Seminario Arte Publico Actas 2011 T1-Libre

CAPA
II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico em Latinoamrica

ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS:
interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas
Grupo de Estudio sobre Arte Pblico en Latinoamrica (GEAP-latinoamrica)

Diretoria
Coordinadora general : Teresa Espantoso Rodrguez
Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco
II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico em Latinoamrica
Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas
Comit de organizao
Jos Cirillo (Presidente UFES/GEAP
Angela Grando (UFES)
Carolina Vanegas (Colombia/ GEAP)
Teresa Espantoso Rodriguez (UBA/GEAP)
Comit de Cientico
Adriana Laura; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido Jos Cirillo Carolina Vanegas Carrasco Catalina Valds
Ceclia de Almeida Salles Cesr Floriano; Clara Luiza Miranda;Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; Jos
Francisco Alves; Juan Ricardo Rey; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadn ; Mara Amalia Garca; Mara de las Nieves
Agesta ; Mara Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel Muoz ; Nelly Sigaut; Pablo
Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Ral Enrique Piccioni; Ricardo Maurcio Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodrguez; Viviana Usubiaga.
Projeto Grico
Icla Santos
Editorao e Arte Final
Mauricio Castro
Estagirio:
Michael Canal
Reviso:
Espanhol: Carolina Vanegas Carrasco y Teresa Espantoso Rodrguez
Portugues: Autores
Patrocnio Acadmico: Universidade Federal do Esprito Santo - PPGA/UFES; CAPES; FAPES; Facultad de Filosofa y
Letras - UBA; Comisin Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histricos de Argentina.
Imagem: Pictural Urnbano II. Joel Rocha. Fotograia (2007)
S471a
Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrcia (2.
2011 : Vitria, ES).
[Anais do] II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en
Latinoamrcia, Vitria, 9 a 12 de novembro de 2011 : mesas e
comunicaes. Belo Horizonte: C/Arte, 2011.
600 p. ; 22 cm.
ISBN.: 978-85-7654-118-9
1. Arte. 2. Planejamento urbano. 3. Arte Pblica. 4. Arte Congressos. I. Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica (2.
: 2011 : Vitria, ES).
CDU: 711
II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades
latinoamericanas.
La ciudad es el lugar del intercambio material y simblico, centro de las evidencias
culturales y de las experiencias sociales. Se presenta como un fenmeno histrico y
culturalmente constituido. Es un objeto sensible y perceptible.
Con el arte, la ciudad se funde en una relacin simbitica, en la cual un objeto sensible
(obra o ciudad) puede ser solamente percibido por una mirada sensible (del sujeto)
que se forma a partir del momento en que se ubica frente a frente con otros objetos
sensibles del mundo sensible. As, la obra, la ciudad y el sujeto constituyen una trada
inseparable que vuelve perceptible al mundo y a los espacios contenidos en l, determinando modos de vida. De esta manera, las relaciones culturales, sociales y econmicas le dan forma a esos modos de vida, los que a su vez evidencian relaciones polticas,
gradualmente estructuradas por la propia sociedad. Relejan, inclusive, grados variables de importancia en la construccin de la identidad de los espacios urbanos y de
sus productos y productores, y revelan marcas y patrones culturales que aseguran la
nocin de pertenencia a aquella estructura urbana especica.
En este sentido, los espacios urbanos, grandes reas de arquitectura y urbansmo, se
sitan como cuerpos colectivos que acogen los indicios de la multiplicidad cultural;
la impronta esttica en esos espacios debe comprenderlos como paisajes visuales antropolgicamente constituidos.
En la ciudad contempornea, ediicios, monumentos o intervenciones artsticas
contribuyen a la formacin de su identidad y visibilidad: una ciudad humanizada,
particularizada en la estructura enmaraada de las metrpolis contemporneas. Esa
ciudad, como paisaje cultural en construccin, carece de un debate ms amplio, principalmente en lo que respecta a las interfaces entre arte, poder pblico y privado,
memoria e identidad cultural. Es eminentemente un paisaje visual, un bien cultural.
As, al arte pblico se lo tiene que pensar a partir de ese tejido urbano, en su totalidad
y con sus contrastes. Lucrcia Ferrara airma que la transformacin de la ciudad es la
historia del uso urbano como signiicado de la ciudad. Su vitalidad nos ensea lo que
el usuario piensa, desea y desprecia, revela sus elecciones, tendencias y placeres.
Del mismo modo, son varios los motivos que pueden sugerir la proyeccin y construccin de una intervencin urbana, de una obra de arte pblico o monumento, o una
relacin de interaccin con el usuario de la ciudad en el espacio pblico. Los intereses,
en ese sentido, van desde proyectos poticos de curaduras para intervencin en espacios urbanos, pasando por el inters corporativo, privado o pblicos de intervenir
en un determinado espacio por diversos motivos, como ser un hecho o una personalidad valorada por una comunidad, temas legendarios o histricos, o algun inters
del poder pblico para obtener el reconocimiento y/o popularizacin de un hecho
o personalidad por medio de ese tipo de representacin que es la obra de arte. Uno
de los objetivos del Grupo de Estudio sobre arte pblico en Latinoamrica (GEAPLatinoamrica) es el anlisis de esos procedimientos.
El GEAP-Latinoamrica es un grupo radicado desde el ao 2008 en el Instituto de

Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, Argentina. Reune a investigadores dedicados al estudio
de las manifestaciones artsticas en el mbito pblico de Amrica Latina. Su objetivo
central es intercambiar conocimientos y experiencias y generar estudios que contribuyan a la comprensin y complejizacin del arte pblico como objeto de estudio a
partir de enfoques interdisciplinares.
Con este in se encuentra en permanente construccin una red integrada por historiadores del arte, arquitectos, urbanistas, artistas, conservadores, restauradores, gestores
culturales y por todos aquellos interesados en intercambiar informacin, imgenes de
obras y bibliografa referida al arte pblico en Latinoamrica. Esta red est conformada por ms de 700 miembros de Alemania, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa
Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Espaa, Estados Unidos, Francia, Honduras, Italia,
Mxico, Paraguay, Per, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela,
as como por 97 instituciones de diferentes pases. As mismo, con el in de lograr el
intercambio efectivo de informacin, imgenes y bibliografa especializada referida
al arte pblico en Amrica Latina, se ha creado el sitio web www.geaplatinoamerica.
org, un espacio planteado tambin como una construccin colectiva y permanente.
Como parte de sus esfuerzos para la difusin de las investigaciones sobre arte pblico latinoamericano, en sus intersecciones con diversos campos de conocimiento, el
GEAP-Latinoamrica promueve, desde su creacin, el Seminario Internacional sobre
Arte Pblico en Latinoamrica, un evento bienal, itinerante por Amrica Latina, que
reune investigadores dedicados a estudiar el arte pblico que se produce en la regin.
El II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica tiene como tema
general Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas. Con esta temtica se pretenden debatir los rumbos actuales del arte
pblico en Latinoamrica. Tratar no slo las obras, sino su interaccin con la ciudad
y los espacios polticos, lo que puede revelar, inclusive, posibles fracturas con los patrones y valores establecidos en la estructura y malla urbana, as como los conceptos
y teoras del arte y de su historia.
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrguez
Carolina Vanegas Carrasco
Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011
II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades
latinoamericanas.
A cidade o lugar da troca material e simblica, centro das evidncias culturais e das
experincias sociais. Ela se coloca como fenmeno histrica e culturalmente constitudo. Um objeto sensvel e perceptvel.
Com a arte, a cidade se mescla numa relao simbintica na qual um objeto sensvel
(obra ou cidade) somente pode ser percebido por um olhar sensvel (do sujeito) que
se forma a partir do momento que se coloca frente a frente com outros objetos sensveis do mundo sensvel. Assim, a obra, a cidade e o sujeito constituem uma trade
inseparvel que torna perceptvel o mundo e os espaos nele contidos, determinando
modos de vida. Esses modos de vida so moldados pelas relaes culturais, sociais,
econmicas e principalmente reletem relaes polticas, gradualmente estruturadas
pela prpria sociedade. Reletem, ainda, variveis graus de importncia na construo da identidade dos espaos urbanos e de seus produtos e produtores, evidenciam
traos e padres culturais que asseguram a noo de pertencimento quela estrutura
urbana especica.
Neste sentido, os espaos urbanos, grandes lacunas arquitetnicas e urbansticas, se
colocam como corpos coletivos que acolhem a multiplicidade indicial da cultura; o
investimento esttico nesses espaos deve compreend-los como paisagens visuais
antropologicamente constitudas.
Na cidade contempornea, edifcios, monumentos ou intervenes artsticas contribuem para a formao da identidade e a visibilidade da cidade: uma cidade humanizada, particularizada no emaranhado das metrpoles contemporneas. Essa cidade
como paisagem cultural em construo carece de um debate mais amplo, principalmente nas interfaces entre arte, poder pblico e privado, memria e identidade cultural dessa nova cidade: eminentemente uma paisagem visual, um bem cultural. Assim,
a Arte Pblica deve ser pensada a partir desse tecido urbano em sua completude e
contrastes. Lucrcia Ferrara airma que a transformao da cidade a histria do uso
urbano como signiicado da cidade. Sua vitalidade nos ensina o que o usurio pensa,
deseja, despreza, revela suas escolhas tendncias e prazeres.
Assim, so vrios os motivos que podem sugerir a idealizao e construo de uma
interveno urbana, de uma obra de Arte Pblica, ou de um monumento, ou em espao pblico numa relao de interao com esse usurio da cidade. Os interesses
nesse sentido vo desde projetos poticos de curadorias para interveno em espaos urbanos, passando por interesses coorporativos, privados ou pblicos de intervir
num determinado espao por motivos diversos, entre eles um fato ou personalidade
valorizada por uma comunidade, temas lendrios ou histricos, ou interesse do poder
pblico para a busca de valorizao e/ou popularizao de um fato ou personalidade
por meio desse tipo representao (a obra de arte). A anlise desses procedimentos
o objetivo dos estudos do GEAP-latinoamrica.
O GEAP-Latinoamrica (Grupo de Estudos sobre Arte Pblica na Amrica latina),

organizado e sediado junto ao Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,
da Faculdade de Filosoia e Letras da Universidade de Buenos Aires, na Argentina,
rene, desde 2008, investigadores dedicados ao estudo das manifestaes artsticas
no mbito pblico na Amrica Latina.
Seu objetivo o intercmbio de saberes e experincias que permitam conhecer a arte
pblica em suas diversas perspectivas e com uma viso interdisciplinar. A tal im, h
uma permanente construo de uma rede de investigadores composta por historiadores da arte, arquitetos, urbanistas, artistas, conservadores-restauradores, gestores
culturais e por todos aqueles interessados no intercmbio da informao, imagens de
obras e bibliograia referida arte pblica na Amrica Latina. Essa rede est composta
por mais de 700 membros da Alemanha, Argentina, Brasil, Chile, Colmbia, Costa
Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Espanha, Estados Unidos, Frana, Honduras, Itlia,
Mxico, Paraguai, Peru, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela, bem como por 97 instituies de diversos pases. Por sua vez, com o intuito de
conseguir o efetivo intercmbio de informao, imagens e bibliograia especializada
referida arte pblica na Amrica Latina, foi criado o site www.geaplatinoamerica.
org, uma proposta de espao de construo coletiva e permanente.
Como parte de seus esforos para a difuso das pesquisas sobre a Arte Pblica latinoamericana, em suas interseces com diversos campos do conhecimento, o GEAP Latinoamrica promove, desde sua criao, o SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE
ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA, um evento bienal, itinerante pela Amrica
Latina, que rene pesquisadores dedicados a estudar a arte publica produzida na regio.
O II SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA tem como tema geral Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas, com essa temtica pretende debater os rumos
da Arte Pblica na Amrica Latina hoje. Debater no apenas as obras, mas colocar
em evidncia suas interaes com a cidade e os espaos polticos, evidenciando ainda
possveis fraturas com os padres e valores estabelecidos na estrutura e malha urbana, bem como dos conceitos e teorias da arte e de sua histria.
Jos Cirillo
Carolina Vanegas Carrasco
Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011
SUMARIO
ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS: ..........................................................................................................................................19
A Praa XV como um microterritrio
ARTE PUBLICA E ESPAO POLTICO: ........................................................................................................................................... 32
Coniguraes e similaridades na construo do espao urbano de Braslia (DF)e de Palmas (TO).
A ESCULTURA CINTICA NO ESPAO PBLICO: ................................................................................................................. 39
Dois estudos de caso
ARTE, POLTICA E COMUNICAO NO BRASIL DOS ANOS 1960 ....................................................................................50
Os outdoors realizados por Nelson Leirner
A DISCRETA PARTICIPAO DO PBLICO: .............................................................................................................................62
Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares
AMPLOS CIRCUITOS: .......................................................................................................................................................................... 75
A obra fora do museu
ARTE EXTRAMUROS NO BRASIL. .................................................................................................................................................. 83
A conluncia entre espao urbano e instituio cultural na formao da vertente artstica Extramuros no Brasil
ARTE URBANO Y RECHAZO SOCIAL............................................................................................................................................ 93
La escultura pblica La Figura Obscena en Colima, Mxico
ARTE PBLICA NO ESPAO URBANO NA CIDADE DE NITERI ................................................................................... 104
A Arte Pblica na rea Urbana da Cidade de Niteri Dentro do Percurso Litornea
PRTICAS POLTICAS DE VISIBILIDADES NA AMRICA LATINA: TRADIO, RUPTURAS E RELAES ENTRE ALTERIDADES: ...................................................................................................................................................................................................... 109
Goinia/Gois e La Victoria, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile
ARTE PBLICO Y COMUNIDAD LATINA ................................................................................................................................... 119
La produccin artstica del Centro Cvico en Este de Los Angeles, Ca.
ARTE PBLICA E OS NO-LUGARES ...........................................................................................................................................130
O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belm-PA
ARTE PBLICA E ARTE DE RUA.....................................................................................................................................................138
Grafiti versus graite
GRAFITE E URBANIDADE: .............................................................................................................................................................. 149

insurgncias em Vitria ES
PATRIMNIO E MEMRIA VIDEOGRFICA ...........................................................................................................................163
Mapeamento audiovisual para catalogao da Arte Publica do Parque Buenos Aires em So Paulo
A PAISAGEM COMO CENRIO ...................................................................................................................................................... 169
Mirante, memria e interveno
DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIN: ....................................................................................................................................176
la escena social como nuevo territorio para el arte
PUENTE DE LA MEMORIA* ...........................................................................................................................................................183
ARTE PBLICO, CIUDADANA E HISTORIA ............................................................................................................................ 192
Estrategias para la visibilizacin de la historia ciudadana
CONSTRUCCIN VISUAL DE LA MEMORIA EN EL ESPACIO PBLICO .....................................................................202
Memoria y olvido en la ciudad de Medelln
LA JURA DE FERNANDO VII EN 1808, EN LA VILLA DE SAN BARTOLOM DE HONDA ....................................... 215
La recordatio efmera en el Antiguo Rgimen neogranadino
ARTE Y POLTICA A MEDIADOS DEL SIGLO XIX EN LA NUEVA GRANADA: ...........................................................226
el caso del Bolvar de Tenerani
DERROTEROS DE UNA IMAGEN. ............................................................................................................................................... 240
El monumento ecuestre al General Jos de San Martn en Boulogne sur Mer, Francia, y su destino en suelo americano
HROES DE ALPARGATAS. .............................................................................................................................................................252
De la reivindicacin poltica al monumento pblico
EL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE BAHA BLANCA (1928-1931) ....................................................................265
A POLMICA EM TORNO DO MONUMENTO A IRACEMA E A CONSTRUO DO HERI NACIONAL .......275
LA CONMEMORACIN DEL V CENTENARIO del llamado Descubrimiento de Amrica en Baha Blanca: ...........284
una nueva conquista sobre el espacio pblico
Arte Pblica e espao urbano na Amrica Latina
Comit de organizao
Carolina Vanegas Carrasco (GEAP /UBA)
Teresa Espantoso Rodriguez (GEAP/UBA)
Comit de Cientico
Adriana Laura; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido Jos Cirillo;
Carolina Vanegas Carrasco; Catalina Valds; Ceclia de Almeida Salles;
Cesr Floriano; Clara Luiza Miranda; Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria
Cortes; Jos Francisco Alves; Juan Ricardo Rey Mrquez; Laura Malosetti
Costa; Marcelo Magadn ; Mara Amalia Garca; Mara de las Nieves Agesta ;
Mara Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel
Angel Muoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S.
Favre; Ral Enrique Piccioni; Ricardo Maurcio Gonzaga; Rita Eder; Samira
Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodrguez; Viviana Usubiaga.
ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS:

Giovana Zimermann
Cesar Floriano dos Santos
UFSC
O presente artigo tratar de um fragmento de minha dissertao de mestrado Arte Pblica em Florianpolis: a Praa XV como Lugar Praticado, onde a praa em questo foi eleita
como um espao de investigao, um lugar praticado nas apropriaes sociais e artsticas
que se traduzem na viviicao da cidade.
Nas praas articulam-se interesses sociais, condies de legitimao poltica e expediente de intermediao sociabilidade. No que tange arte, se perguntarmos para
o pblico que transita pela Praa XV de Novembro o que Arte Pblica?, possvel
que grande parte dos entrevistados responda, ainda hoje, que so os monumentos.
Sabemos que as respostas esto ligadas ao grau de informao dos entrevistados sobre
o assunto, e a arte trilhou um caminho de grande complexidade para o senso comum.
No podemos dizer que a arte uma linguagem universal que todos podem entender,
seria mais coerente airmar que ela percebida por uma historicidade, preferencialmente por uma histria escrita. A simples presena dos monumentos na praa institui um discurso poltico e, por mais que se tratem de objeto de decorao urbana,
iguram no imaginrio popular como arte.
A Praa XV de Novembro, que o local de fundao de Florianpolis, tem se conigurado como um dos mais expressivos marcos referenciais de cidade. notrio que
um espao pblico com tamanha importncia seja disputado pelo campo de poder1, uma
determinada ordem poltica cujos interesses fazem do monumento o documento de
sua prpria hegemonia, a conservao de seu passado e a pretenso de seu futuro.
Os monumentos que nela esto inseridos representam personagens, e sua presena,
de certa forma, institui um discurso ideolgico para a populao, pois o monumento
no , necessariamente, a histria da cidade, mas igura como memria de trajetrias
polticas estveis de poder.
No mais possvel pensar a Arte Pblica sem levar em conta as aglomeraes humanas, a coexistncia e a desigualdade social. A ideologia do sujeito singular est esgotada, no vivemos em um mundo nico, privado, nem tampouco produz-se uma nica expresso. Os artistas percebem a cidade como um campo de possibilidades e buscam uma
interpretao dessas transformaes. A Arte Pblica contempornea dialoga com o urbano,
com seus conflitos, e o utiliza como espao expositivo, muitas vezes devolvendo suas prprias
mazelas. Podemos dizer que a Praa XV de Novembro um microterritrio, abriga micro-histrias da populao. Como sugere Milton Santos, tomando como
1
Ver o conceito campo de poder em Bourdieu no captulo O monumento como documento histrico e a histria como
crtica do monumento. (Zimermann, 2009: 18).
19
ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS
base a arte como experincia, ou seja, a potica de existir, possvel evidenciar

a impregnncia de sentido simblico desse espao que o mbito das expresses
culturais e sociais.
Muitas referncias sobre a fundao da Ilha de Nossa Senhora do Desterro (atual Florianpolis) mencionam a praa como ncleo central. Fundada no tempo do Brasil
colnia, Desterro foi crescendo de acordo com seu relevo. Outro fator importante foi
quanto a sua colonizao ter sido basicamente aoriana, favorecendo um crescimento
em torno do centro, ou seja, a praa na qual icava a igreja. Em 1820, quando o botnico Auguste de Saint-Hilaire esteve no Brasil, veio para Santa Catarina e registrou sua
impresso sobre a Ilha de Nossa Senhora do Desterro. Ele estabelece uma comparao
entre o tamanho da pequena vila e a dimenso da sua praa central. A cidade dividida em duas partes desiguais por uma grande praa, que ocupa quase toda a largura e
vai em declive suave at a beira da gua. (Saint-Hilaire, 1820 apud Lima, 2007).
Hoje a Praa pode ser vista como um microterritrio, um fragmento que pode reletir
sob diversos aspectos a cidade contempornea e seu distanciamento da imagem do
passado, feita pelo botnico Auguste de Saint-Hilaire ou pelo oicial alemo Koseritz,
que no im do imprio considera a cidade amvel e limpa mas critica o Monumento aos
Voluntrios da Guerra do Paraguai.
[...] o brbaro e feio monumento da Praa, (aos oiciais mortos na Guerra do
Paraguay) no , na verdade, nenhum ornamento para a cidade, mas bem
intencionado. E as bonitas rvores, que cercam a praa e que so todas rodeadas
de bancos, produzem um efeito muito bom. A cidadezinha totalmente amvel
e muito limpa, provoca a melhor impresso ao visitante (Koseritz apud Correia,
2005: 187).
Em resumo, eles se referiam ao espao fsico como aprazvel e convidativo. Hoje, no

entanto, a Secretaria Municipal de Turismo, na descrio da Praa XV como patrimnio cultural da cidade, de forma lamentvel, sugere como visitao recomendada:
diurna. Isso demonstra que o poder pblico no lida de forma interdisciplinar com suas
questes e quando o faz geralmente no intuito de afastar da viso o que no atraente para o turismo.
De fato, houve um esvaziamento do centro de cidade em perodos noturnos e ins de
semana. O centro visto hoje como um mero espao das mercadorias, com vida til
apenas em perodo comercial, a cidade como relao da produo, e no como produtora de afetos, termo cunhado por Robert Pechman. Uma metfora dessa mudana
foi o desaparecimento das salas de cinema, que foram transferidas para os shoppings,
redutos fechados, ou seja, mudou o lugar do afeto (da proximidade visual, interativa
da comunidade em geral).
Pechman lembra que no plano da produo de relaes, estamos distantes da porosidade da cidade que se deixava contaminar pelos afetos, mencionadas por Walter
Benjamim. Para ele, os poros abertos da cidade produzem encontros que se traduzem
tanto em convivialidades, quanto em erotismo (Pechman, 2009).
20
A Praa XV de Novembro feita de dobras, de camadas diversas, um microterritrio, ocupado

mesmo que temporariamente por pessoas com os mais variados interesses. Para Lisabete Coradini
a praa est dividida em trs pedaos: o espao em volta da igueira, a parte de
baixo: o espao ldico, e a parte de cima: o espao promscuo. E cada um destes
pedaos subdividem-se em outros (Coradini, 1995: 130).
Em uma rea destinada aos concertos musicais,2 logo cedo comum ver um pastor
pentecostal proferindo suas palavras de salvao. O que acontece geralmente uma
pequena audincia, de poucas pessoas que acompanham seu discurso, entre eles, um
grupo de quatro ou cinco pessoas, talvez despertando de mais uma noite, abrigados
no ptio do Monumento aos Voluntrios da Guerra do Paraguai. So os annimos
personagens, habitantes de uma casa impenetrvel, sem portas nem janelas, somente
um ptio, um obelisco/acampamento.
A primeira estratgia de higienizao ocorrida na Praa XV surgiu junto com a fundao do Jardim Oliveira Belo. Na inaugurao um decreto ixava horrios de funcionamento, constava que os portes seriam abertos s sete horas no vero e s oito
horas no inverno. Parafraseando Pechman os comportamentos vo se moldando e se
inserindo em uma sociabilidade que vai se legitimando a ponto de se tornar um ethos
a partir do qual se forjam as representaes do que devam ser a ordem (Pechman,
2002: 77). O perodo era de transio, especialmente para a administrao pblica,
que passou a assumir para si a tarefa de ordenador dos espaos pblicos. Enfeitar
e disciplinar o jardim era uma maneira de ordenar e fazer da Praa no s o lugar
das pessoas pobres, negros e biscateiros, mas atrair a ateno tambm das elites a
reside a noo romntica de jardim o den do prazer e da pureza. Para cuidar do
jardim foram nomeados guardas e cinco zeladores, icando expressamente proibida a
entrada de indivduos descalos, maltrapilhos, ou conduzindo cargas, bbados e loucos (Coradini, 1992: 95). A vigilncia acabava sendo exercida tambm pela imprensa,
que se colocava de planto para a disciplinarizao. Segundo Coradini, o Jornal A
Repblica publicou uma pequena nota com o comentrio de que uma senhora no dia
da inaugurao do JOB foi convidada a se retirar do Jardim por ter apanhado uma lor.
Hoje a vigilncia e a disciplinarizao aparecem de outra forma. Na cidade contempornea a vigilncia eletrnica, e as cmeras de segurana monitoram as
pessoas, ficam evidentes os discursos que atribuem s imagens oriundas do videomonitoramento o valor de prova e de produo de verdade, bem como o papel
estratgico que esses dispositivos desempenham na atividade Policial Ostensiva (Bernardo, 2007: 219). Seguramente que os meios de comunicao no atuam
mais na pedagogia da civilidade, agora o apelo para a nica alternativa diante
do outro, que o brbaro. Mediante esses mecanismos, busca-se a evidncia do
ato e a exposio dele, principalmente pela mdia televisiva, promovendo que a
sociedade autorize tacitamente a monitorao.
2
[...] um dispositivo espacial destinado ao espetculo de conjuntos musicais ou pequenas orquestras [...]
embora sem conigurar um verdadeiro coreto, designa uma rea que ica quase sempre vazia ou ocupada pelos indivduos
sem-teto [...] (Vaz, 2003).
21
A manuteno do espao poltico

Apesar de a linguagem dos monumentos no estabelecer mais uma referncia direta
com a populao como no passado, a manuteno desse espao ainda de grande
interesse para o jogo poltico. Para Canclini alguns espaos da cidade so utilizados
como teatro montono. Lugares histricos e praas, palcios e igrejas servem de palco para representar o destino nacional, traado desde a origem dos tempos. Os polticos e os sacerdotes so os atores vicrios deste drama (Canclini, 1997: 163).
Durante esta pesquisa, uma signiicativa alterao foi identiicada no ptio das hermas dentro da Praa XV. Houve, no perodo de implantao, uma preocupao em
dispor as hermas de Cruz e Sousa, Jernimo Coelho, Victor Meirelles e Jos Boiteux
de forma simtrica em torno do Monumento aos Voluntrios da Guerra do Paraguai,
primeiro monumento instalado na Praa da Igreja, inaugurado no dia 1. de janeiro de
1876. Tratou-se de uma estratgia simblica de nivelar o prestgio dos homenageados.
No ano de 2009, a herma de Jernimo Coelho foi deslocada do ponto original em direo ao limite do jardim, conforme localizada em planta (Figura 1 AB). Recebeu uma
plataforma de granito estrategicamente emoldurada por duas palmeiras adultas; sua
visibilidade noturna tambm foi favorecida por dois holofotes. Essa estratgia denota
um investimento na manuteno do funcionamento do jogo poltico.
[...] todos os que tm o privilgio de investir no jogo (em vez de serem
reduzidos a indiferena e apatia do apolitismo), para no correrem o risco
de se verem excludos do jogo e dos ganhos que nele se adquirem, quer se
trate do simples prazer de jogar, quer se trate de todas as vantagens materiais
e simblicas associadas a posse de um capital simblico, aceitam o contrato
tcito que est implicado no fato de participar do jogo, e o reconhecer deste
modo como valendo a pena ser jogado, [...] (Bourdieu, 2007: 172-173).
Essa estratgia de criar um espao de favorecimento contemplao da igura do poltico uma forma de luta pelo poder simblico, de fazer ver e fazer crer, de predizer
e de prescrever, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, que ao mesmo tempo uma
luta pelo poder sobre os poderes pblicos (Bourdieu, 2007, p. 174).
Em entrevista, um engraxate que trabalha na praa respondeu coniante de que era
uma medida comum a todos os bustos, que seria s uma questo de tempo. No entanto,
em uma investigao junto ao IPUF, nada constava em relao aos outros bustos. Nova
pesquisa junto Fundao Municipal do Meio Ambiente (Floran), rgo responsvel pelas praas da cidade, somente constava uma solicitao3 de plantio de lores em
torno do monumento restaurado, para antes da solenidade de entrega novamente
sociedade. Esse episdio denota a estratgia de manuteno do espao poltico.
Saneamento bsico4, obra desta autora, foi uma interveno estratgica no monumento
3
A solicitao Floran partiu de Salomo Mattos Sobrinho, atualmente Secretrio da Secretaria Municipal
de Urbanismo e Servios Pblicos (SUSP). Na ocasio da solicitao, o Sr. Salomo ocupava um cargo na Secretaria da
Habitao. Informado pela Floran, outubro de 2009.
4
Srie Saneamento bsico, Giovana Zimermann, 2008.
22
que busca repaginar a imagem de Jernimo Coelho. O procedimento foi muito rpido
e simples, tratou-se da colocao de um adesivo, que simula uma tampa de um bueiro
com a frase conhecer a cidade contemplar seu incessante devir. A frase escolhida
conserva uma neutralidade, mas ao mesmo tempo abre para amplas relexes. Remete
a toda e qualquer mudana a que est sujeita a cidade, inclusive a mudana estratgica
do memorial em questo. A tampa de um bueiro uma maneira limpa de tapar (ou
revelar?) as imundcies da cidade (Figura 1C).
Saneamento Bsico, Florianpolis - SC - Brasil. Fotomontagem: Giovana Zimermann.
Mas at onde vai a Praa XV? Quando entra no simblico, a praa desdobra-se em outros lugares nos quais a cidade praticada em situaes, revelando que no s espao
geogrico, sobretudo, demonstrando que esse exerccio pode ser feito com qualquer
espao, segundo o qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia para que
ele se torne lugar, como previu De Certeau.
Um lugar a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos
nas relaes de coexistncia. [...] uma conigurao instantnea de posies.
Implica uma indicao de estabilidade. [...] O espao um cruzamento de
mveis. de certo modo animado pelo conjunto dos movimentos que a se
desdobram. [...] Em suma, o espao um lugar praticado. (Certeau, 1994: 201-201).
Arte Pblica No Campo Da Possibilidade Contempornea

Foram mapeadas prticas artsticas que se derramam sob a cidade e a Praa XV aparece como uma zona de possibilidades, impossibilidades, sociabilidades e conlitos.
O processo de construo simblica do espao pblico urbano atualmente tambm
passa pelas observaes sociais. As pessoas so testemunhas dos fatos sociais e esses,
por sua vez, dependem das verses e dos olhares humanos para se conigurarem como
tais, em certo tempo e lugar. A cidade o espao de representao onde os fenmenos
estticos so reatualizados constantemente, aparecendo novas estratgicas de atuaes artsticas, de raiz ativista e performativa, que aspiram a inluenciar politicamente o espao sociolgico da cidade.
23
Abordar o espao pblico abordar a diversidade, ou seja, as implicaes sociolgicas

que ele compreende. Falar da memria no espao pblico no reside em menor complexidade, as prticas artsticas precisam tomar como ponto de partida o conjunto
das relaes humanas em seu contexto social, como previu Bourriaud. Colocar um
memorial em um espao pblico de certa forma um exerccio complexo que abarca
todas as outras questes j mencionadas, e estar sujeito adoo pela populao.
As propostas aqui reunidas sob a categoria de Arte Pblica apresentam tessituras
que valorizam a subjetividade e a alteridade, na busca de smbolos culturais e sociais
que representem de maneira mais diversa e menos impositiva a paisagem da cidade
contempornea. So obras efmeras e performances levando em conta, sobretudo, as
relaes com o pblico e as contaminaes da cidade contempornea.
Considerando o que Andras Huyssen (2000) disse sobre a rememorao que d forma aos nossos elos com o presente, e conscientes de que a refuncionalizao da arte
na era da reprodutibilidade tcnica apontada por Benjamin passa continuamente por
transies das novas tecnologias, preciso considerar que estamos sujeitos aos limites entre
vida real e vida virtual, e que isso repercute em muitas atividades em que o homem se
envolve, pois a era digital nos permite pensar nas relaes entre o pblico e a arte
reairmando a nossa condio de sistema, de rede.
A vida contempornea norteada por grande inluncia das novas tecnologias, uma
realidade que repercute em muitas atividades. A era digital permite-nos repensar as
relaes entre o sujeito e sua memria e em Florianpolis a inegvel genialidade de
Franklin Cascaes5 tem sido revisitada na contemporaneidade. Com as novas tecnologias aplicadas nas artes visuais da produo contempornea, a vasta produo de
desenhos de Cascaes, que em sua maioria foram inspirados no universo fantstico
do artista envolvendo seres humanos e de outra natureza, ressurge em um contexto multimdia: o compartilhamento do conhecimento em softwares e demais tcnicas
sociabilizadas entre os membros do grupo do Coletivo LAAVA. Os participantes do
Laboratrio Aberto de Animao e Videoarte foram convidados pelo Instituto federal Santa Catarina (IFSC) a realizar um trabalho para as comemoraes do centenrio
de Franklin Cascaes. Segundo Kinceler6, esse um tipo de trabalho que s se tornou
possvel em uma ao conjunta, em que existiu uma gama de possibilidades e tambm
de solues tcnicas e artsticas.
A primeira experincia do coletivo LAAVA foi articulada atravs de uma
proposta colaborativa de vdeo-animao para as comemoraes de 100 anos
de Franklin Cascaes em Florianpolis em 2008. O projeto consistia numa
narrativa elaborada a partir dos desenhos e gravuras de Cascaes em que cada
integrante aplicava diversos dispositivos de animao e editava o equivalente
a um minuto de vdeo. A temtica era basicamente estabelecer uma relao
5
Franklin Joaquim Cascaes (19081983), nasceu em Itaguau ento So Jos, hoje pertence ao Municpio
de Florianpolis.
6
Kinceler, Jos Luis, Professor da Graduao do Mestrado em Artes Visuais (PPGAV) do DAV/CEART/
UDESC. Coordenador do Projeto de Pesquisa: Orocongo-saber: Arte Relacional em sua forma Complexa.
24
das histrias populares representadas por Cascaes (associadas ao imaginrio

da Ilha, tais como bruxas e outros personagens fantsticos) com os problemas
ambientais e sociais de Florianpolis (Kinceler et al, 2009).
Cada componente do grupo escolheu um personagem de Cascaes para realizar a animao a partir de inmeras possibilidades tcnicas de mdias digitais, tais como: animao em Flash, MAX3D, efeitos com fotograia animada, Stop Motion, (tambm conhecido como animao de massinha).
Outra questo pertinente a este processo criativo desencadeado pela proposta
foi o compartilhamento do conhecimento em softwares, noes bsicas de
roteiro e tcnicas de captao de imagens entre os membros do grupo. Foram
organizados workshops, ministrados pelos integrantes a im de instrumentalizar
o grupo e possibilitar participao efetiva de todos em cada etapa do processo
criativo das animaes (Idem).
Por meio de um projetor adaptado em uma combi, seus personagens, iguras aladas,
foram animadas e projetadas pelo grupo a partir do trajeto que Franklin Cascaes fazia
diariamente: do Centro Federal de Educao Tecnolgica (CEFET), onde ele trabalhava, at o Bairro Itaguau, onde ele morava. As animaes foram projetadas diretamente nas paredes da cidade, inclusive em torno da Praa XV, mais precisamente nas
paredes do Palcio Cruz e Souza, o Museu da Escola, Museu Victor Meireles. Estas
projees, ao estarem no limite entre a realidade virtual e o tempo real vivenciado,
reconiguravam o espao real provocando descontinuidade para os envolvidos no processo e naqueles que estavam no caminho por mrito do acaso (Idem).
O espao, nos diria Michael De Certeau foi vivenciado como lugar praticado (De Certau,
1996). O produto inal desta prtica coletiva resultou num vdeo experimental reunindo as animaes de cada integrante articulado com o material registrado durante
as projees pela cidade. O carter experimental e o curto prazo para realizar este
projeto mostraram-nos uma possibilidade de adquirir uma experincia7 real dentro
de um processo colaborativo e de explorar os recursos que a vdeo-animao oferece
como dispositivo artstico capaz de gerar convvio, contaminao e empoderamento
(Bondia, 2002: 3).
Foram dois meses intensos de trabalho em que os conhecimentos foram sociabilizados, e o resultado foi uma inusitada obra coletiva, informa Kinceler. Assombraes da
Ilha foram projees que possibilitaram uma dinmica interativa da obra de Cascaes
com o centro da cidade, atualizando-as no cenrio contemporneo. Alm dessa projeo feita diretamente no espao urbano, o inverso tambm foi realizado, para a pro7
Entendo experincia aqui como airma Jorge Larrosa Bonda: Experincia o que nos passa, o que nos
acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas,
porm, ao mesmo tempo, quase nada acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa est organizado para que nada nos
acontea [...] Em primeiro lugar pelo excesso de informao. A informao no experincia. E mais, a informao no
deixa lugar para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma antiexperincia (Bondia, 2002: 3).
25
duo de um vdeo. Foram captadas imagens da cidade e virtualmente os desenhos foram inseridos, de modo que esses personagens alados de Cascaes passaram a interagir
sobrevoando pontos tursticos, mas tambm entrando e saindo dos bueiros da capital.
Assombraes da Ilha, Florianpolis - SC - Brasil. Foto: O Coletivo Lava.
In Situ UDESC Universidad Pas Basco

Em 2005 a Universidade Estadual de Santa Catarina e a Universidade do Pas Vasco
realizaram um projeto de extenso conjunto intitulado: Especiicidades e Alteraes
nos modos de fazer e pensar o Escultrico: o ensino da Escultura hoje. Nele foram
oferecidas oicinas, nas quais os participantes realizaram projetos de Arte Pblica e
passaram a instalar seus projetos nos espaos pblicos de Florianpolis. Depois de assinalar sistematicamente a perptua relao do trabalho da Arte com a complexidade
dos processos de construo simblica do espao pblico urbano, o objetivo do curso-oicina foi tentar situar, em primeiro lugar, os elementos pertinentes para enunciar
hoje a pergunta constante, sempre aberta: Como operar em Arte no espao pblico?
Para isso foi estabelecido a perptua (re)atualizao do vnculo entre Arte e cidade,
a tenso entre o simblico e o funcional da Escultura pblica, as relaes estruturais
e de sentido que instituem as intervenes escultricas na cidade, a contribuio das
diferentes prticas escultricas imagem pblica8.
Depois de formados os grupos de trabalho, estabelecidos os critrios para o contedo
representacional das propostas, e selecionados os lugares de interveno, na oicina
foram confeccionados os dispositivos escultricos que seriam utilizados para ativar
as aes e intervenes urbanas projetadas. As propostas foram realizadas em diferentes pontos da cidade, todas em carter temporrio, mas que poderiam ser continuadas ou repetidas. Algumas obras aqui apresentadas interagiram com os monumentos
8
Texto retirado das conferncias ministradas em parceria pelos professores citados: Ana Arnaiz e Javier
Moreno. Especiicidades e Alteraes nos modos de fazer e pensar o Escultrico: o ensino da Escultura hoje 2005 2007.
CEART UDESC - Florianpolis - Brasil.
26
Fernando Machado9 e Memorial Miramar10, ambos situados na Praa Fernando Machado, junto Praa XV de Novembro.
Ostracismo foi a proposta de interveno no monumento Miramar. Consistiu em
reproduzir centenas de ostras em gesso com a palavra ostracismo, escrita na base, e
que eram coladas nas colunas do monumento Miramar.
Sobre a palavra, no processo criativo:
OSTRA + ZISMO
OSTRAZISMO
EXLIO = ... lugar afastado, solitrio ou desagradvel de habitar.
OSTRACISTA = partidrio do ostracismo.
OSTRA + SISMO
OSTRASISMO
SISMO = movimento do interior da Terra, o qual, conforme a localizao de
sua origem, pode produzir ondas mais ou menos intensas e capazes de se
propagarem pelo globo. Tremor de terra11.
Essa proposta de trabalho foi uma maneira potente de intervir sobre um memorial
extremamente polmico. O Memorial foi criticado por sua distncia do principal atributo que era estar dentro da gua.
Em 1925, o Miramar era apenas um trapiche usado para embarque e desembarque de
passageiros do trajeto ilha-continente. Ele adentrava o mar cerca de vinte metros; apenas em 1928 foi inaugurado o bar junto ao espao. Assim como a Ponte Herclio Luz,
Bar Miramar era percebido como um smbolo de modernidade de Florianpolis, seu
desaparecimento mencionado como uma perda irreparvel para a identidade local.
Todas as manifestaes inlamadas lamentando o desaparecimento do lugar das convivncias sociais serviram de estmulos para propagar-se a ideia de um memorial para
o Miramar. Em 14 de junho de 1988, quatorze anos depois do desaparecimento do Miramar, Edison Andrino, que era prefeito de Florianpolis na poca, lanou a proposta
de reconstruo do trapiche - como forma de restituio da memria de to importante obra arquitetnica para a populao - criando o projeto Revivendo o Miramar.
A propsta Ostracismo, reconsiderando a noo de persistncias simblicas, com
a imagem das ostras, teve o intuito de trazer memria da populao a condio na9
A esttua era uma homenagem ao Cel. Fernando Machado que liderou as tropas na Guerra do Paraguai.
Inicialmente a estatua icaria sobre a coluna comemorativa no centro da praa, posteriormente ela foi colocada, na parte
inferior da praa, prximo ao mar, hoje conhecida como Praa Fernando Machado, junto a Praa XV. (Zimermann, ,
2009: 101).
10
Memorial Miramar - A estratgia do memorial: Revivendo o Miramar- memorial ao Restaurante que
funcionava sobre um trapiche em 1928, e foi demolido por ocasio do aterro da beira mar na dcada de 1970. Idem ibd, p.
105.
11
Informaes concedidas autora por e-mail pela artista Sandra Fvero.
27
tural dos pilares do trapiche, dentro da gua. A esttica relacional da obra ocorre no
sentido colaborativo do trabalho entre os trs artistas, no sentido participativo das
pessoas que interagem com o trabalho, conferindo-lhes uma ideia de participar ativamente de um processo que anteriormente lhes foi negado. As ostras foram coladas
com ita adesiva, de forma que pudessem ser retiradas e levadas como recordao pelas pessoas que por ali passavam.
In Situ UDESC Universidad Pas Basco, Florianpolis SC Brasil.

A Ostracismo B Sou contra sou a favor
Fotomontagem: Giovana Zimermann
No intuito de provocar, criar possibilidades de interao no espao pblico, a

obra Sou Contra/Sou A Favor um dispositivo que interagiu com o centro da
cidade e com os monumentos da Praa XV. Tratava-se de um objeto mvel idealizado pelos artistas: Cssio Ferraz, Gabrielle Althausen e Jana de Abreu, que
foi instalado em diversos pontos da cidade e funcionou como um espao de manifestao pblica. As pessoas poderiam escrever sobre os assuntos diversos, com
posies favorveis ou contrrias, ou seja, ser contra ou a favor, escrever seus
motivos e posicionar-se dentro da obra para ser fotografado com sua frase. Frente impossibilidade de construir atos, para evitar cair em ritos, a arte escolhe ser
gesto (Canclini, 1997: 135).
A obra interagiu com o monumento Fernando Machado, inclusive com a sutil possibilidade de ressigniicar o simulacro, dando a oportunidade de as pessoas se posicionarem quanto ao monumento; portanto, lexibilizando o poder do jogo. Essa proposta
remete-nos s atuaes de Wodiczko quando projetava vdeos de pessoas comuns, para que eles
tambm participassem do jogo12. (Figura 3B)
12
28
O Jogo aqui colocado, conforme alerta Bourdieu, como a posse de um capital simblico (Bourdieu, 2007: 172-173).
Jogos da Babilnia A Festa Fora da Festa

Os conlitos urbanos esto afetando a vida dos habitantes das grandes cidades, e mesmo
daquelas de tamanho mdio, como o caso de Florianpolis. Os indivduos que no participam do campo de poder so retirados do cenrio do jogo e coexistem na cidade contempornea. Essa realidade percebida e incorporada nas obras contemporneas de Arte Pblica.
Algumas iniciativas podemos denominar mquina de guerra, como sugere Deleuze
e Guattari, fazendo um corte ao luxo e lexibilizando o direito ao jogo. O Erro Grupo
fundado em 2001 um coletivo composto por integrantes13 com formao no teatro
e nas artes plsticas da cidade de Florianpolis. Buscam reletir sobre a unio das
linguagens artsticas, o performer, a invaso do espao pblico e a diluio da arte no
cotidiano. A Praa XV foi cenrio em algumas de suas propostas. Segundo Pedro Bennaton, alm de conseguirmos apagar todas as luzes da praa, tampando o foto-sensor
(sem autorizao), satirizvamos os musicais e sua pirofagia espetacular, executando
uma msica e soltando fumaa e espuma na praa e nos transeuntes14.
Percorrendo os espaos urbanos, buscando evidenciar as relaes construdas em uma
sociedade espetacular e cada vez mais virtual, o grupo discute a realidade contempornea das mais variadas formas: atuaes performticas e arte tecnolgica, conforme
apresentado em site15. No dia 27 de julho de 2009, o Grupo Erro realizou um evento performtico intitulado Jogos da Babilnia A Festa Fora da Festa. Foi uma das propostas artsticas da exposio Impremeditaes realizada pelo Instituto Meyer ilho,16 conforme
Erro Grupo Desvios e A Festa Fora da Festa. Fotograias: Julia Amaral
13
Integrantes do Erro Grupo: Luana Raiter, Michel Marques, Pedro Diniz Bennaton e Priscila Zaccaron.
14
Pedro Bennaton integrante do Erro Grupo roteirista e diretor, maiores informaes no site http://www.
errogrupo.com.br.
15
http://www.errogrupo.com.br/port/index.html.
16
Meyer ilho, desenhista, pintor e tapeceiro. Foi fundador e presidente do Grupo de Artistas Plsticos de
Florianpolis (GAPF) e organizou em 1958/59 os dois primeiros sales de arte moderna de Santa Catarina, fora do Estado.
29
1 - Incio na praa XV com provvel presena de Zuleika Zimbabue. O

roteiro faz referncia a alguns nomes da arte catarinense: 2- Festa no chafariz,
Corante ser colocado no chafariz. Aniversrio do Hassis ser lembrado e
cantaremos parabns neste local [...]. O Monumento ao Miramar tambm
aparece no roteiro: 3- Monumento Miramar, jogo de futebol e palestra. Sero
instaladas redes e jogadores ganharam colares havaianos. Palestra sobre
assunto no-a-im [...]. O grupo desaia o sistema de vigilncia, com atividade
prevista tambm em roteiro: 5- Set de DJ Sampa (saindo do ponto 4 at ponto
6) com acompanhamento de tambores (em frente Secretaria da Educao e
cmera de vigilncia naquele local), dana afro para cmera. A programao da
Festa Fora da Festa tem o encerramento em frente ao Victor Meirelles, com um
abrao coletivo no Museu17.
A Praa XV de Novembro funcionou como cenrio, mas tambm como uma zona explicitando as possibilidades, impossibilidades, sociabilidades e conlitos da cidade
contempornea. A proposta suscitou relexes mediante a simulao de situaes
cotidianas ou raras para a cidade contempornea. Os artistas questionaram a abusiva
adoo de palavras estrangeiras que so colocadas em espaos pblicos, colocando
placas de WC e Lounge. Fitas de isolamento foram colocadas no decorrer da festa,
incensos foram acesos ao longo do percurso. Apareceram alguns personagens com atitudes ldicas e at surreais, como um chapeleiro ambulante oferecendo doces (cubos
de acar) aos participantes.
Na contemporaneidade, a Arte Pblica pode funcionar como mquina de guerra, pelo seu carter transgressor, funcionando como um corte nas estratgias de
poder que se impem no espao pblico. Sobre o conceito de mquinas, declaram
Deleuze e Guatari:
Sim, ns damos maquina uma grande extenso: em relao com o luxo.
Deinimos a mquina como qualquer sistema de cortes de luxo. Assim tanto
falamos de mquina tcnica no sentido usual da palavra, como de mquina
social, ou de mquina desejante. que, para ns, mquina no se ope de modo
algum nem ao homem nem a natureza ( preciso boa vontade para nos objetar
que as formas e as relaes de produo [306] no so mquinas. (Deleuze e
Guattari, 2006: 281).
A atualizao do vnculo entre a arte e a cidade contempornea que est no limite

entre a realidade virtual e o tempo real vivenciado passa pelo processo colaborativo.
Os coletivos de arte surgem com o interesse de dialogar esteticamente com o espao urbano, explorando esse espao em sua extenso mxima e, sobretudo, em seu
movimento. O processo colaborativo um discurso que se irma cada dia mais con17
30
Informaes concedidas autora por Pedro Bennaton por e-mail no dia 17 agosto de 2009.
tundente no momento contemporneo. Uma forma de compreenso da criao em

que as aes se mesclam continuamente, a inalizao no objetivo, mas ela revela
processos e faz-nos pensar. Nessa medida, o trabalho dos coletivos em Arte Pblica
apresenta sistemas e diversidade na concepo, aliados possibilidade de interatividade, sinalizam perspectivas para pensar-se novas propostas memorialsticas no
mundo contemporneo.
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como uma plataforma de desejos compartilhados, 2009. Trecho retirado do artigo Arte Colaborativa: O
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Lima, L. C. (org.), Teoria da cultura de massa, 3. ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.
Pechman, R. M., Cidades estreitamente vigiadas: o detetive e o urbanista, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002.
Vaz, Nelson Popini, La Place Publique comme Espace de Communication, 2003. Tese (Doutorado em Arquitetura
e Urbanismo) - Instituto de Urbanismo de Paris, Universidade de Paris XII, 2003.
Zimermann, Giovana A., Arte Pblica em Florianpolis: a praa XV como Lugar Praticado. Dissertao (Mestrado
em Arquitetura e Urbanismo e Histria da Cidade) PGAU- Cidade. Universidade Federal de Santa
Catarina UFSC, 2009.
31
ARTE PUBLICA E ESPAO POLTICO:

Coniguraes e similaridades na construo do espao urbano de Braslia
(DF)e de Palmas (TO).
Ubiralcio da Silva Malheiros

ICA/UFPA
O Brasil sempre teve tradio em construir cidades planejadas, erguidas atravs de
um plano especico e com signiicados de Capital. Nesse sentido, essa comunicao
apresenta Braslia e Palmas como Arte Pblica que se desdobra como resultado de
determinadas ideologias e por extenso como construo de um espao poltico.
Essas cidades foram escolhidas porque no representam um discurso neutro, ao contrrio, como todas as cidades planejadas, so frutos de utopias que se reletem na
paisagem e na imagem urbana - representaes de um discurso ativado por meio da
arte e de interesses prprios da administrao pblica. Portanto, so exemplos de
espaos polticos, dados pela interveno artstica e das possibilidades de expresso
que se revelam em monumentos, esculturas, em perspectivas monumentais das ruas e
de outros elementos que formam as complexas estruturas ambientais urbanas.
Uma Plaza, um edifcio pblico y um monumento, adems de conigurar el
vocabulrio esttico y arquitetnico de la ciudad, son tambin los signos de la
ideologia dominante y, como tales, aparecen cargados de conotaciones, valores
y signiicados (Maderuelo, 2008: 220).
Braslia e Palmas so construdas pela inteno simblica de registrar uma poca e o

nome de seus representantes na histria da cidade. No por acaso, so espaos polticos porque reletem ideologias e conlitos urbanos que se do na cidade. A arte pblica atua como canal fundamental para a elaborao desse espao, onde a arte reairma
o discurso dominante da esfera pblica e a construo de uma imagem urbana que
expressa o interesse de seus patrocinadores.
La idea de um arte pblico no se frgua alredor de um tipo de formas, modelos,
imagenes o materiales, no es um estilo que se reconozca por alguma caracterstica
formal o material especiico, sino que tiene muchas facetas e interpretaciones.
De hecho, la etiqueta arte pblico se h utilizado indiscriminadamente para
caliicar obras que ocasionalmente se ubican em el espacio publico, a las que
parecen tener uma utilidade publica, aunque se encuentren em domnios
privados, a las que son realizadas de forma coletiva por grupos de vecinos, a
las que han sido creadas por los mdios de difusion pblica como la television
32
o internet y, cmo no, a aquellas obras que especiicamnte responden a um

iderio que, desde los anos ochenta, h reclamado esse ttulo (Maderuelo,
2001: 31).
Essa comunicao amplia ainda mais o sentido da arte pblica, considerando-a como
representao urbana, tornando a cidade, no s como contedo e continente da arte,
mas sendo ela mesma a prpria arte um conjunto de signos que coniguram o espao
urbano em espao poltico e que transforma a cidade em um campo de batalha, onde
se rene os mais diversos conlitos entre grupos sociais e ideologias que solicitam
ao mesmo tempo os mais diversos interesses. Assim, arte pblica e espao poltico
se completam em uma ao individual ou coletiva, especiica de cada grupo uma
resposta esttica e de signiicado aos habitantes da cidade que muitas vezes surge a
partir de idias de polticos que associam o seu nome ao prestgio da arte (Maderuelo, 2001: 31).
Com efeito, Braslia e Palmas apresentam coniguraes e similaridades no processo
de construo e na Histria da cidade a partir de ideologias dos seus governantes, materializando as suas intenes polticas no prprio espao da cidade e nos seus usos.
Essas duas cidades guardam o nome dos seus idealizadores Juscelino Kubitschek e
Siqueira Campos como representao de um ideal poltico e luta por um espao especico para as suas realizaes.
Em 1956, o Presidente JK anunciou a sua deciso de transferir a Capital Federal do
Rio de Janeiro para Braslia, que diferente das capitais estaduais, foi concebida com
espessura simblica para reletir os valores da nao. Esse fato antecedeu a construo de Palmas e foi referncia para o modelo urbano implantado na Capital tocantinense. A proximidade geogrica, o contexto social e poltico em que essas cidades
emergiram, marca um elo de familiaridade entre elas.
No contexto brasileiro, Braslia corresponde referncia mxima da Cidade Ideal do
sculo XX, pois o seu projeto alcanou fama internacional, projetando o Brasil no quadro da arquitetura moderna mundial, a ponto de ser reconhecida pela UNESCO como
Patrimnio Cultural da Humanidade. A cidade distingue-se pelo urbanismo de Lcio
Costa e pela singularidade que a arquitetura de Oscar Niemeyer expressa no cerrado
do Cetro-Oeste. O seu plano piloto desenha a forma de um avio, indicando a imagem
de progresso que, na poca, o pas queria expressar.
Repleta de simbologia e de significados prprios para ser Capital Federal, Braslia fez valer a utopia do plano e o sonho de Juscelino Kubitscheck em construir
uma cidade que, alm de ser o emblema de seu governo, apagasse os vestgios da
colonizao portuguesa e criasse um sentimento de identidade nacional no povo
brasileiro (Farret, 1985: 18).
Juscelino Kubitschek levou a cabo a construo de Braslia como ideal da sua campanha presidencial, aproveitando-se do mito de um novo mundo gerado pela construo
de uma capital na regio central do pas como propulsora de uma grande civilizao.
Mito que desde o sculo XVIII j era cogitado por muitos visionrios que pensavam
em transferir a capital brasileira para o interior desabitado (Holston, 1993: 23). O seu
33
ARTE PUBLICA E ESPAO POLTICO
argumento para erguer tal epopia era a integrao nacional que essa capital traria em
funo da sua centralidade e o conseqente desenvolvimento da nao, reletido em
um modelo avanado de arquitetura e urbanismo de vanguarda.
Segundo Mrio Pedrosa, Braslia transformou-se em uma utopia; o que moveu a sua
construo no foi o desejo tenaz do lucro (Pedrosa, 1998: 46), mas uma idia poltica. Esse crtico entende Braslia como uma obra de arte em construo, e o seu
resultado inal, um produto coletivo. Pedrosa comenta:
A tarefa das novas geraes brasileiras est, pois, ixada: ediicar do nada a
capital, que tem o plano piloto mais belo e mais audacioso, e, simultaneamente
e de maneira to artiicial, criar, da terra bruta e pobre, a sua regio; o objetivo
do plano deinir a forma verncula complexa da regio. necessrio, pois, seja
ele concebido sob um alto critrio cientico e esttico, o mesmo que inspirou
a obra de arte coletiva que o conjunto urbanstico e arquitetural de Braslia
(Idem: 420).
A idia que move o pensamento de Pedrosa sobre a nova capital a noo de sntese
das artes entendidas como uma tarefa de integrar o artista a uma misso social. Ele
argumenta que: em nossa poca, no se trata apenas da arte, mas de reconstituir o
esprito de comunidade que se perdeu (Idem: 425).
O pensamento de Pedrosa sobre Braslia traz consigo a noo de Arte pblica entendida como uma obra que se completa no coletivo, onde os seus habitantes so atores
que vo deinir os usos e valores da cidade, criando conlitos que nem sempre so
considerados no plano.
Passados trinta anos da epopia que Juscelino Kubitschek empreendeu para construir em apenas cinco anos a nova capital do Brasil, o Governador Siqueira Campos
resgata o iderio kubitschekiano dando continuidade utopia de construir cidades
ideais, dando origem a Capital do Estado que ele prprio se empenhara em criar.
Na perspectiva em que o ideal de Siqueira Campos se aproxima do de Kubitschek , as
tramas que se pode traar entre as representaes da Capital Federal e de Palmas so
tanto simblicas, quanto fsicas. A primeira relao traada relaciona-se a um aspecto
histrico: assim como h o mito que cogita, desde o sculo XVIII, a construo da
Capital Federal para a regio central do pas, a construo de Palmas foi sugestionada
pelo desejo separatista manifesto desde o sculo XIX. Nesse sentido, podemos perceber o ideal de construo de um novo mundo, onde assim como Braslia est para o
Brasil, Palmas est para o Tocantins.
Outra aproximao possvel, desta vez relacionada memria urbana de quem
esteve presente nos primeiros anos da construo de Braslia e de Palmas, corresponde tanto cidade provisria que existiu na poca da construo dessas duas
cidades, quanto lembrana de quem pode conhec-las com a mesma aparncia
de um canteiro de obras.
A Capital tocantinense nos primeiros anos da dcada de 90 faz recordar o que acon34
Coniguraes e similaridades na construo do espao urbano de Braslia (DF)e de Palmas (TO)
teceu em Braslia: o mesmo aspecto provisrio e empoeirado; os grandes rasgos na

paisagem natural; as construes erguendo-se em processo acelerado. Faz transparecer na efervescncia dos construtores e imigrantes que chegavam a forma de um novo
pedao de Brasil que se redescobre a cada metro quadrado de rea devastada, a cada
prdio pblico erguido.
A analogia entre Braslia e Palmas, construda como promessa de um novo horizonte, repetindo a mesma noo desenvolvimentista de modernidade e integrao. Talvez
se apropriando do mesmo pensamento de Kubitschek, a Capital do Tocantins, desde
a sua gnese, foi pensada segundo uma concepo que lhe projetava no corao do
Brasil, no centro geogrico do Estado.
Nesse sentido, ica claro que o projeto da cidade vem servir ao objetivo de modernizao do Estado e povoao do pas. Esse fato leva a imediata comparao entre
Palmas e a Capital Federal e entre os objetivos do Governador Siqueira Campos e o
iderio de Juscelino Kubitschek. A construo de Palmas se faz presente na histria
do Tocantins como o marco do desenvolvimento acelerado que o governador Siqueira Campos se comprometeu em implementar verdadeira materializao da utopia
desenvolvimentista que at os dias de hoje segue como meta, uma espcie de pio que
incentiva centenas de pessoas a construir a cidade de seus sonhos.
Palmas entendida pelos arquitetos que a idealizaram como nova capital, surge sem
impor um princpio de esttica modernista claro, tal qual Braslia que exemplo
maior. Ao contrrio do paradigma moderno tradicional a cidade foge dessa armadilha, procurando no deinir regras ixas sobre questes relacionadas ao zoneamento,
setorizao de atividades e regularidade dos gabaritos.
Eleito pela segunda vez consecutiva Governador do Estado, Siqueira Campos, no inal
dos anos 90, fez cumprir as suas promessas, iniciando a divulgao do que viria a ser
a nova capital, dando inicio construo de grandes espaos pblicos, como a Praa
dos Girassis inaugurada no dia 07 de setembro de 2000.
Foi como carto postal que essa praa foi construda e embelezada para reletir a imponncia de um Estado regido pela forte presena do sol. O sol a igura que melhor
representa a cidade, est em destaque no centro da bandeira do Estado, a sua luz
caracterstica muda, a paisagem e o cotidiano das pessoas de acordo com a sua intensidade; motivo que o levou a ser escolhido para ornar o frontispcio do Palcio
Araguaia, renovado por ocasio da construo da praa.
A Praa dos Girassis abrange 640 mil m2, em local central, apresentando populao
os primeiros monumentos da cidade, marcos que se deseja como smbolo do governo
e da histria do Estado. Napoleo Arajo de Aquino, professor do curso de Histria
da Universidade Federal do Tocantins, argumenta que essa praa corresponde a uma
reairmao do poder expresso no s em seus monumentos e na sua espacialidade
como tambm na sua localizao: no cruzamento das avenidas que levam o nome de
dois polticos que so referncia para o estado JK e Teotnio Segurado: o primeiro
signiica um cone de modernizao urbana e da construo de uma cidade nova e o
segundo signiica a lembrana da histria local.
O artista responsvel por esses monumentos foi Maurcio Bentes que chegou a Pal35
ARTE PUBLICA E ESPAO POLTICO
mas por meio de Oscar Niemeyer, para coroar o Memorial Coluna Prestes, com a escultura o Cavaleiro da Luz E acabou construindo outras obras como: o Monumento
aos 18 do Forte e o Monumento Splica.
Maurcio Bentes. Cavaleiro da Luz, 2000. Foto do autor.
O Memorial Coluna Prestes resulta de uma iniciativa do Governador do Estado

em homenagear um fato histrico que ocorreu no Rio de Janeiro em 1922 (o Levante do Forte de Copacabana) e marcha da Coluna Prestes pelo interior do
Brasil. Um peridico local, Almanaque Cultural do Tocantins, comenta esse fato
dizendo os 25 mil quilmetros da maior marcha revolucionria da humanidade
nos traz a convico de que o Cavaleiro da esperana comea a ser definitivamente resgatado pelas futuras geraes.
A escultura de Maurcio Bentes, o cavaleiros da Luz, coroa essa homenagem, simbolizando o inal do percurso realizado por prestes rumo ao interior do pas. Ligada ao
edifcio atravs de uma rampa, a representao do Cavaleiro da esperana se impe na
imensido do horizonte da Praa dos Girassis.
Apesar do valor da obra de Niemeyer e do artista, inegvel a construo de uma
identidade fundada em valores histricos de mbito externo historia local.
difcil imaginar que o povo humilde do Tocantins tenha noo do real significado
dessa marcha revolucionria. Por outro lado, parece que o Governador quer traar uma relao entre sua personalidade e feitos com a figura histrica de um dos
personagens que fez parte dessa epopia e que ostenta o mesmo nome que o seu
(Siqueira Campos).
O Monumento aos 18 do forte composto por 19 esculturas em bronze de 2 metros
de altura de Maurcio Bentes, instaladas em uma plataforma cercada por um espelho
dgua e com referncia calada de Copacabana. Localizado ao lado do Memorial a
Coluna Preste esse monumento est relacionado ao Levante do Forte de Copacabana,
ocorrido no Rio de Janeiro, em 05 de julho de 1922.
36
Coniguraes e similaridades na construo do espao urbano de Braslia (DF)e de Palmas (TO)
Maurcio Bentes. Monumento 18 do forte, 2000. Foto do autor.
As esculturas que fazem parte desse trabalho formam o conjunto mais expressivo da
praa. Integrado ao contexto da obra de Niemeyer, faz do espao um lugar de aconchego e contemplao, possvel de ser observado nos jovens que se renem no local
durante a noite para conversar e namorar na escadaria que liga os dois monumentos.
Maurcio Bentes. Monumento Splica, 2000. Foto do autor.
Ainda nesse esprito de comemorao Siqueira Campos inaugurou o Monumento Splica tambm de Maurcio Bentes, representa uma famlia de pioneiros em ato de contrio, de suplica, pedindo a Deus paz para os tocantinenses. Essa obra, homenagem
de empresrios s famlias pioneiras no Estado, composta por nove esculturas em
bronze que brilham como ouro, na parte norte da praa, em frente ao cruzeiro. Conforme comentrio popular esse monumento uma representao da prpria famlia
do governador, segundo ele uma forma de homenagear a todos que j morreram, os
que ainda vivem e que deram sua vida ao Tocantins (Machado, 2002: 8).
No contexto da arte pblica contempornea esses trabalhos so esculturas permanentes de homenagem e celebrao, sem ter uma relao direta com a paisagem que
lhe cerca, pois em funo da grandiosidade do espao da Praa dos Girassis, muitas
37
vezes essas obras acabam por no ter uma relao de escala adequada, sendo instaladas na praa sem formar um lugar, um ponto de referncia. Esse um risco que
o artista corre ao realizar trabalhos desse gnero, que no trazem nenhum questionamento sobre o espao e nem propem transformao na estrutura do lugar. Tudo
isso faz com que essas obras paream uma moblia que pode ser removvel a qualquer
momento, a qualquer mudana poltica, sem deixar rastros signiicativos.
De uma outra maneira, essas obras institucionalizam a praa como espao poltico e
do poder, por abrigar representaes que reletem, por meio da arte pblica, o interesse de tornar esse espao memria de seu governo, inserindo na cidade tanto o registro
de uma Palmas idealizada por Siqueira, quanto a Palmas gerada pelos seus habitantes,
que constroem em seu solo outras estrias, outros usos, ressigniicando espaos e at
mesmo a prpria cidade, como obra coletiva, verdadeira arte pblica.
Portanto, o espao poltico corresponde tanto ao fato da praa abrigar essas obras,
quanto por entender toda cidade como arte pblica, processo coletivo onde governo
e cidados constroem as diferentes cidades que se superpem a matriz Palmas, antevendo coniguraes e similaridades que se desdobram no espao urbano de Palmas e
Braslia, unidas pelos mesmos desejos e utopias que construram essas cidades.
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Holston, J., A cidade modernista uma crtica de Braslia e a sua utopia. So Paulo, Companhia das Letras, 1993.
Maderuelo, Javier, Poeticas Del lugar: Arte pblica en Espaa, Madrid, Fundacin Cezar Manrinque, 2001.
----------------------, La idea de espacio, Madrid, Ediciones Akal, 2008.
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Universidade de So Paulo, 1998.
Segawa, Hugo, Palmas, cidade Nova ou apenas uma nova cidade?, in: Revista Projeto, 146, So Paulo,
outubro de 1981.
18 do Forte, in: Almanaque do Tocantins, nmero 10, 09/2000, p.10.
38
A ESCULTURA CINTICA NO ESPAO PBLICO:

Almerinda da Silva Lopes
CNPq/UFES
O processo de modernizao a que foram submetidas antigas cidades brasileiras, a

partir do incio do sculo XX, constituiu-se em uma espcie de palimpsesto, no sentido de que novas camadas, interferncias e transformaes, foram se sobrepondo ou
se mesclando aos monumentos arquitetnicos do passado, que permaneceram como
ativadores da memria fragmentria do tempo remoto. A cidade moderna tornava-se,
assim, uma espcie de mosaico constitudo de diferentes tempos e memrias, imbricados ou enredados numa inusitada tessitura.
Serviu de inspirao e de modelo para o processo de remodelao urbana para algumas cidades europeias e da Amrica do Sul, a reforma empreendida em Paris, no
Segundo Imprio, pelo baro Georges Haussmann, mas tambm textos literrios,
reportando-se atrao que aquela capital europia exercia nos estrangeiros que para
l se dirigiam. O assunto foi amplamente exaltado por escritores e ilsofos, de Baudelaire a Walter Benjamin, que destacaram tanto os novos hbitos urbanos, quanto o
fascnio que a iluminao e a efervescncia exultante e dinmica das ruas parisienses
exerciam nos transeuntes.
O mundo inteiro passou a admirar a eiccia de sua funcionalidade e racionalidade,
e a reverenciar a beleza, a cultura e os hbitos sociais da capital francesa, tendo sido
Buenos Aires a primeira cidade da Amrica do Sul a se modernizar, espelhando-se
naquele modelo. Paris despertaria fascnio tambm em uma elite de administradores
pblicos brasileiros, principalmente naqueles que l viveram temporadas mais ou menos longas como estudantes ou no exerccio de competncias proissionais.
Entre os homens pblicos que encomendaram ou executaram projetos urbansticos
voltados para a remodelao, higienizao e organizao do espao catico de antigas
capitais coloniais brasileiras18, destacamos o governador Jernimo Monteiro (que comeou a pr em prtica projeto elaborado por Francisco Saturnino de Brito, a pedido
de seu antecessor Muniz Freire), em Vitria, e os prefeitos Pereira Passos e Antnio
Prado, respectivamente nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo. Movidos por um
esprito empreendedor arrojado e por aspiraes e concepes preconizadas pela vida
moderna dotaram as capitais citadas de melhorias e equipamentos, antevendo a sua
transformao em futuras metrpoles industriais.
18
Embora o processo de remodelao tenha atingido outras antigas cidades brasileiras, vamos nos ater apenas
s circunscritas na abordagem deste texto.
39
A ESCULTURA CINTICA NO ESPAO PBLICO
A perspectiva de oferecer aos seus habitantes melhores condies de vida fez com
que aquelas cidades fossem equipadas com energia eltrica, gua encanada, rede de
esgoto, gs e telefone, embora no se possa ignorar que esse propsito empanava outros objetivos19, que no sero aprofundados. No iderio de reforma urbanstica citada
tambm se exaltava a transformao dos espaos pblicos em locais agradveis, atraentes e funcionais. Essas necessidades eram decorrentes das mudanas culturais e
sociais do pas, que almejava inserir-se na era industrial, entre as quais, o alargamento
de ruas e construo de caladas, para facilitar a luncia do trfego de veculos e a
circulao segura da multido; destruio de morros, para abertura de novas artrias
urbanas de traado retilneo, construo de parques, jardins e aterros; demolio do
casario degradado. Antigos cortios cederiam lugar a residncias confortveis para
as elites, dotadas de condies de salubridade e higiene. Ao longo das novas avenidas surgiam edifcios pblicos suntuosos e equipamentos culturais diversos (museus,
bibliotecas, teatros e cinemas), cafs, restaurantes e casas comerciais com fachadas
eclticas e elegantes vitrinas, exibindo produtos atraentes, que aguariam o desejo de
consumo e a lnerie.
Deve-se considerar, no entanto, a assimetria entre o arrojo na concepo da cidade
moderna e os estilos arquitetnicos e artsticos ento adotados. Estes, salvo raras excees seguiram uma formulao passadista ou clssica (neorrenascentista, neobarroca, ecltica) que perdurou at a dcada de 1940, em assimetria com os princpios e o
despojamento da arquitetura moderna. Praas, parques e jardins, alm de exuberante
vegetao, tornaram-se locais privilegiados para a instalao de chafarizes e monumentos escultricos de temtica histrica ou alegrica, preconizados como espaos
destinados tanto ao cio, quanto interao social, educao cvica, estimulao
sensorial e intelectual.
Franoise Choay (2004: 67) denomina a cidade antiga submetida a reformulao e a
modernizao de Cidade Radiante, higinica e ordenada, orquestrada sob o signo
do funcionalismo e na qual a vida urbana se reduz a quatro atividades: o habitat, o
trabalho, a circulao e o cio.
Se o hbito de instalar monumentos escultricos de grande porte em locais pblicos
no era novo, considerando que na Europa essa prtica era adotada desde a antiguidade, a construo de parques, jardins e praas pblicas ampliicou-se e se difundiu
entre ns, no inal do sculo XIX, como peas integrantes da moderna cidade industrial20. Todavia, pelo menos at o inal da dcada de 1940 prevaleceria tambm na
concepo esttica das esculturas o gosto de nossos homens pblicos - principais
comanditrios dessas obras. A preferncia recaa em obras de carter honorico e
formulao acadmica: bustos de vultos polticos, em bronze, inseridos no topo de
19
O discurso de higienizao e organizao rapidamente se difundiu pelo nosso pas, embora empanasse uma
viso ideolgica e de segregao social, pois afastava das reas centrais a populao pobre e as classes trabalhadoras,
forando-as a residir na proximidade das indstrias que seriam instaladas nas reas perifricas.
20
No Brasil, at o sculo XIX, os locais destinados ao congraamento pblico eram os adros ou outeiros em
frente s igrejas, onde eram realizadas as festas religiosas.
40
pedestais de granito ou mrmore, e monumentos remetendo a episdios histricos ou

alegricos, fortemente inluenciados pela ilosoia positivista. Como observou Flix
Duque (2001: 107), no conceito de arte pblica ocultam-se interesses privados.
Por razes histricas e culturais, capitais perifricas como Vitria iriam perpetuar
essa tradio para alm do tempo citado, pois os valores modernistas seriam aceitos e
assimilados com considervel atraso em relao ao eixo Rio/So Paulo. Deve-se considerar, porm, que mesmo na capital paulista onde se realizara a Semana de Arte Moderna (1922), propugnando a atualizao das linguagens artsticas e a busca de uma
identidade cultural e que teve desdobramentos no Movimento Pau Brasil (1924) e
no Manifesto Antropofgico (1928) - o panorama, em especial das esculturas pblicas, iria se mostrar, ainda por longo tempo, pouco sensvel s premissas modernistas.
Basta dizer que um dos mais destacados participantes da citada Semana, o escultor
Victor Brecheret, elaborava uma sintaxe convencional, ainada com o estilo Art Nouveau, que embora considerado, ento, linguagem moderna, no rompia com a tradio
representativa. Mesmo assim, Brecheret era hostilizado pelos conservadores, o que
explica, de alguma maneira, a demora em irmar-se no contexto paulistano como escultor moderno21.
A inaugurao do Monumento s Bandeiras, de Brecheret - parte integrante das comemoraes do IV Centenrio de So Paulo (1953), recebeu notrio destaque e encmios na imprensa, que ressaltou a ousadia do escultor na execuo da composio
e na concepo plstica das gigantescas iguras. O panegrico dos cronistas no
escamoteava a viso retrgrada dos mesmos, no destaque ao signiicado histrico
da obra e maestria do escultor ao formular atributos formais que, segundo eles,
facultariam aos interlocutores a compreenso do signiicado herico da epopia das
Entradas e Bandeiras.
A crena na leitura dos cdigos representacionais do Monumento se revelaria
utpica, e o discurso sobre a esttica do monumento apenas reafirmava a preferncia dos articulistas pelas gramticas figurativas, funcionando, ainda, como
defensiva contra as linguagens abstratas. Essa argumentao expunha a disjuno
21
Vitor Brecheret venceu, no incio da dcada de 1920, concurso para execuo do Monumento s Bandeiras,
quando sua linguagem ainda se balizava nos valores passadistas. Porm, o projeto no seria executado, ao que tudo
indica por ser considerado moderno at que, por iniciativa do governador Armando de Sales Oliveira, a comisso
encarregada dos preparativos das festividades do IV Centenrio de So Paulo decidiu, inalmente, executar a obra numa
escala monumental (1936). O escultor, que acabava de realizar especializao em Paris, modiicou, ento, a gramtica
que adotou quando da elaborao do projeto original do monumento. Reformulou alguns elementos da composio e
o lxico formal, submetendo as iguras que ilustram a epopia bandeirista, a um processo de simpliicao anatmica
e geometrizao dos volumes. A concepo do monumento e a representao das iguras mantiveram-se, no entanto,
circunscritas a uma viso ainda bastante tradicional, a considerar, por exemplo, pela postura hiertica e altiva das
colossais iguras masculinas, na deinio anatmica e na musculatura retesada dos membros, prximas do naturalismo.
Em contrapartida, na elaborao das respectivas cabeas, Brecheret rompia com a tradio clssica, optando por uma
fatura sinttica e uma volumetria tosca e achatada, que remete imaginria brasileira, elaborada em barro por artesos
populares. A rpida referncia a essa obra tem o propsito de mostrar que o descaso ou o desinteresse do pblico
pelos monumentos independe da linguagem, da temtica, do signiicado e reconhecimento do autor, dimenses, local
ou cidade onde ocorreu a instalao dos mesmos. A obra servir de parmetro comparativo, quando analisarmos,
adiante, as esculturas cinticas, foco deste texto. Elaborado em granito cinza, o Monumento s Bandeiras foi instalado em
1953 no Parque do Ibirapuera, na conluncia de importantes vias pblicas da capital do Estado de So Paulo. Mede
600x845x4400 cm (parte frontal); 210 (altura da base); 290x580 (parte posterior); 160 (altura da base).
41
entre o lxico daquele conjunto escultrico e as linguagens artsticas veiculadas

pela Bienal Internacional de So Paulo. Vale lembrar que a primeira edio do
evento ocorreu no final de 1951; e poucos meses aps a instalao do Monumento
s Bandeiras era inaugurada a segunda edio da Bienal, no Pavilho de linhas
arrojadas e modernas, construdo por Oscar Niemeyer, no Parque do Ibirapuera,
nas imediaes daquele conjunto escultrico (1953).
E foi justamente na II Bienal de So Paulo, que Mary Vieira - artista brasileira que acabava de se transferir para a Sua -, recebeu o Prmio Aquisio de Escultura Nacional
pelo conjunto de cinco trabalhos concretistas em metal e mrmore. No mesmo ano,
a artista elaborava o prottipo de uma obra cintica, objeto deste artigo, executado
somente duas dcadas depois, que tambm seria instalada no Parque do Ibirapuera.
Desde o final dos anos 40 se encontravam em pleno funcionamento os primeiros
museus de arte criados no eixo Rio/So Paulo: o MASP - Museu de Arte de So
Paulo e o MAM Museu de Arte Moderna (So Paulo e Rio de Janeiro), instituies essas de fundamental importncia para o processo de atualizao das
linguagens artsticas, a comear pela Abstrao, ainda rejeitada e desconhecida
entre ns22.
Nessa poca, as linguagens abstracionistas j haviam praticamente cumprido seu ciclo na Europa, nos Estados Unidos e em parte da Amrica Latina, com destaque para
a Argentina. Esse ltimo pas, ao trmino da II Guerra revelou forte inclinao para
a arte concreta, seguida da arte cintica23. Em contraposio, a premiao concedida
escultura Unidade Tripartida (1948-49), do suo Max Bill na I Bienal de So Paulo, e
pintura Formas (1950), de autoria do jovem brasileiro Ivan Serpa, causara aqui perplexidade, pois o Brasil encontrava-se ainda despreparado e no familiarizado com as
linguagens modernas mais radicais.
Se essas premiaes despertaram o interesse de um grupo de jovens pela abstrao geomtrica, provocaram por outro lado, reaes adversas de alguns crticos
e dos artistas figurativos devidamente instalados, que defendiam obviamente, a
fatia de mercado conquistada. As divergncias de opinio e o estranhamento que
as gramticas abstratas provocaram no pas, at incio da dcada de 1950, no
impediram que Waldemar Cordeiro, Ivan Serpa e mais alguns poucos artistas
tivessem se juntado pouco antes para constituir, o que seria o ncleo seminal
da arte concreta no Brasil, com o apoio de Mrio Pedrosa. A adeso ao lxico
abstrato se mostraria inevitvel contagiando rapidamente artistas e crticos do
eixo Rio/So Paulo, reunidos em torno do conceito de linguagem universal e anti-representativa.
Deve-se considerar, ainda, a precocidade de Mary Vieira, artista paulista radicada no Estado de Minas Gerais, onde atuou praticamente isolada. No final da
22
O MAM de So Paulo foi inaugurado em 1949 com a mostra Do igurativismo ao Abstracionismo,
organizada por Lon Degand e o MASP realiza em 1949 a exposio Histria das ideias abstratas e em 1950 uma
mostra individual de Max Bill.
23
Vale lembrar que em 1945 Tomas Maldonado fundava a associao Arte-Concreto-Invencin, em Buenos
Aires (Cocchiarale e Geiger, 1987: 34).
42
dcada de 1940, enquanto aluna de Guignard e Weissmann na Escola Municipal

de Arte de Belo Horizonte, a jovem elaborou os primeiros prottipos de esculturas concretistas e cinticas, confirmando que essas tendncias foram processos
criativos no opostos, mas paralelos e complementares. Apesar das dificuldades
para executar, ento, esses projetos, em virtude da incipiente tecnologia disponvel no Brasil, Vieira elaborou a primeira escultura dinmica no pas, nas oficinas
da Companhia Siderrgica Belgo Mineira. A obra denominada Formas eletrorrotatrias, espirlicas com perfurao vertical (1948), se movimentava por meio de um
mecanismo eletromecnico24, e participou da Exposio das Classes Produtoras, em Arax (MG). Afirmaria anos mais tarde que o concretismo foi sua via de
acesso ao cinetismo, por entender que a forma nada mais do que o movimento
no tempo, mas, segundo a artista, colegas e professores no a levaram a srio
(Gndara, 1978).
Sem interlocutores com quem pudesse partilhar idias, dialogar e trocar experincias,
e por considerar a crtica retrgrada ou bastante retrada, Mary Vieira optou por se
transferir para a Sua, indo ao encontro de Max Bill, depois de visitar a reveladora
exposio do artista no MASP (1950), pois descobrira, inalmente, que havia outros
artistas no mundo pensando de maneira similar a ela25, airmava dcadas depois
(1976), em depoimento a Roberto Pontual. Seguiu para a Europa, poucos meses depois, levando consigo as pequenas maquetes de formulao concretista. Ao mostr-las a Bill fora convidada o a integrar-se ao Grupo Allianz por ele liderado e tornava-se tambm aluna da primeira turma da Escola Superior da Forma, que esse artista
ajudou a criar em Ulm (Alemanha).
No Brasil, at o incio dos anos de 1950, Abraham Palatnik produziu tambm pioneiramente obras cinticas, de formulao muito distinta das elaboradas por Mary
Vieira. Na dcada seguinte mais alguns artistas iriam encontrar diferentes meios
de imprimir dinamismo s formas, em sintonia com o pensamento e a vida moderna, com destaque para Maurcio Salgueiro. Apesar da complexidade de execuo,
investimentos dispendiosos, conhecimentos tecnolgicos necessrios para elaborar esse gnero de obras, os respectivos artistas no encontrariam receptividade
do mercado. Alm disso, os principais comanditrios das esculturas pblicas permaneceram como j foi citado ieis s linguagens passadistas e representativas, o
que explica tanto a razo da produo de arte cintica ter icado circunscrita a um
nmero reduzido de artistas brasileiros, quanto o nmero restrito de obras dessa
natureza disponveis em espaos pblicos.
Apenas na dcada de 1970, quando as tendncias artsticas abstratas e cinticas j
haviam praticamente cumprido seus respectivos ciclos e no causavam mais estranhamento ou celeuma, que administradores brasileiros autorizaram a aquisio e
instalao em parques ou praas de algumas esculturas cinticas. Foi nesse momento
24
Mede seis metros de altura e foi reconhecida pela crtica de todo o mundo como a primeira obra cintica
monumental, deferncia essa citada pela artista em depoimentos.
25
Vale destacar que o crtico argentino Romero Brest proferiu no MASP, em 1950, duas conferncias sobre
arte abstrata, que tambm contriburam para alargar a compreenso das linguagens no igurativas entre ns.
43
e contexto que as esculturas cinticas objeto deste estudo adentraram logradouros

pblicos de Vitria e So Paulo.
Antes de se proceder anlise das mesmas preciso esclarecer que, embora diferentes em suas especiicidades formais e funcionais, a escolha dessas obras pblicas no
foi aleatria. A inteno mostrar que embora a escultura cintica quebrasse com a
tradio representativa dos monumentos pblicos, ainda assim tentou-se subordin-la a temas especicos, de modo especial gloriicao ptria, tal com ocorreu com o
Polivolume de Mary Vieira, como mostraremos a seguir.
Vale destacar ainda que, formalmente, grande parte das esculturas cinticas no
possui intencionalmente esttica atraente, o que as torna estranhas e no familiares
aos usurios dos locais pblicos onde foram inseridas. Os artistas consideravam que
a proposta de interao (corporal, ttil, ldica e semntica) seria por si s suiciente para despertar o interesse dos interlocutores. Entretanto, isso no iria ocorrer,
pois eles no estavam habituados a esse tipo de participao, e desconheciam como
e se poderiam faz-lo, sem contar que, por falta de orientao, no arriscaram se
aproximar ou dialogar com as obras. O desconhecimento e no identiicao dos
usurios dos espaos pblicos com as esculturas ali instaladas acarreta desinteresse
e descaso tornando as obras praticamente invisveis e ignoradas. Soma-se a isso, a
insensibilidade e o desrespeito dos prprios gestores. Embora seja da competncia
destes velar pela manuteno e preservao do patrimnio artstico e cultural, so
eles os maiores responsveis pelo descaso, interferncias e descaracterizaes tanto
dos monumentos tradicionais quanto das obras cinticas enfocadas a seguir.
O caso especico de duas obras cinticas em espaos pblicos

A primeira dessas obras denomina-se Monumento Me, doada pelo escultor capixaba Maurcio Salgueiro (1930) Prefeitura Municipal de Vitria, capital do
Esprito Santo, que a instalou na Praa Costa Pereira (1972). Formado pela Escola
de Belas Artes do Rio de Janeiro, da qual se tornou tambm professor, o autor
especializou-se em metais na Europa, com o prmio de Viagem conquistado no
Salo Nacional de Arte Moderna (1960). Ao retornar, passaria a produzir obras
cinticas dotadas de luz, som, luz e movimento, disputando com Dan Flavin o pioneirismo no emprego de lmpadas coloridas de non na produo de esculturas
luminosas, com as quais obteve reconhecimento e angariou importantes prmios
em sales e concursos nacionais e internacionais.
Contrafeito com as encomendas de bustos de personalidades da vida social e poltica, que a Prefeitura Municipal de Vitria continuava a lhe solicitar, em plena
dcada de 196026 - ignorando os rumos que ele imprimira sua praxe e forando-o a desviar-se de seu projeto potico - Maurcio Salgueiro decidiu doar cidade
natal o Monumento Me, escultura criada quando se sua participao em concurso
de mesma temtica, no Rio de Janeiro (1969).
26
Vale citar como exemplo os bustos dos mdicos Darcy Monteiro, no Parque Moscoso (1966) e o do Dr.
Afonso Schwab, na Praa Irm Joseph Rozanath (1968).
44
Maurcio Salgueiro. Monumento Me, Vitria

(ES), 1969/1972. Escultura em ferro, 310x162x160
cm. Fotograia: Srgio Cmara
Maurcio Salgueiro. Monumento Me

(Vitria), 1969/1972 (pormenor). Escultura em
ferro, Fotograia: Srgio Cmara.
To logo a doao foi anunciada, a imprensa capixaba passou a publicar notas especulando sobre a natureza da obra. Entretanto, em um meio ainda fortemente apegado
aos valores plsticos tradicionais e representativos, a gramtica da obra no seria bem
digerida pelos cronistas. Alm disso, o processo de insero da escultura vanguardista em um espao pblico no ocorreria de forma tranqila ou natural, pois alm da
inevitvel burocracia, seria necessrio o convencimento dos governantes municipais,
considerando que as negociaes tiveram incio em uma administrao e a instalao
da obra s se concretizou no governo seguinte.
Na formulao da escultura, Salgueiro utilizou correntes de ncora de navio e fragmentos geometrizados de ferro, soldados entre si. Construiu uma estrutura em cpula ou cpsula entreaberta, que faz lembrar um prato de balana/bero/ninho, na
qual as texturas rugosas da solda corporiicam a ao ou os gestos pulsantes da mo
do artista. Tal formulao contrasta com outros elementos abstratos, acondicionados
nessa cpula/ninho: duas esferas de ferro, de superfcie lisa e brilhante e volumes diferentes, unidas por uma linha sinuosa, que representa o cordo umbilical, elementos
esses que simbolizam a fecundao no tero materno ou a gnese da criao suprema
de um novo ser.
A cpsula/ninho aconchega e embala esse ser em formao, iada por trs correntes
de ferro, unidas na extremidade superior por um gancho/ncora, o que sugere que a
pesada obra poderia se movimentar, de maneira similar aos mbiles de Calder. Desse
gancho parte uma corrente mais extensa, que se prende interseco superior de uma
haste tubular de ferro deinidora de um oval. Dependendo do ngulo de visualizao
45
percebe-se que essa estrutura tubular, que ixada ao solo, envolve, protege e mantm o conjunto descrito em suspenso, e submergia, originalmente, do fundo de um
pequeno lago, cujo espelho de gua remetia ao lquido amnitico27.
A escultura, de aspecto pesado e rude, reletia-se nesse espelho de gua assumindo,
assim, uma dimenso difana e reverberante, tornava-se leve e parecia mover-se, como
que embalada pelo sopro do vento ou pela ao interativa do pblico. Entretanto, alegando precauo e segurana, a Prefeitura de Vitria optou por ampliar as dimenses
originais do lago, impedindo que o pblico se aproximasse e tocasse a obra, modiicando a proposta interativa do artista e fazendo com que a escultura deixasse de ser
cintica, tornando-se inerte e esttica.
A incompreenso e o impacto exercidos pela inslita criao salgueirana transparecem no teor das matrias jornalsticas publicadas por ocasio da inaugurao do
monumento, em maio de 1972. Revelando-se incapazes de discorrer sobre a especiicidade da iconograia da escultura, os cronistas destacaram a presena do artista,
do Prefeito Municipal Chrisgono Teixeira da Cruz e de outras autoridades, ao ato e
apenas supericial e equivocadamente se referiram obra. Airmavam tratar-se uma
representao de uma me com o ilho nos braos, em completa assimetria com o
lxico da escultura.
Ao contrrio do que seria de esperar, a obra no provocou reaes adversas do pblico, o que intrigou a imprensa, que, nos dias subseqentes inaugurao iria, de
maneira provocativa, entrevistar in loco, os usurios da praa solicitando-lhes impresses sobre o monumento. Diante da diiculdade de leitura dos cdigos formais e
de formulao de um signiicado que se aproximasse da proposio do artista, os entrevistadores disparavam: sabia que esse um monumento em homenagem s mes?
A reao era imediata: s se for a me do artista!
Decorrido mais de um ano da inaugurao da primeira obra pblica de sintaxe abstrata e cintica em Vitria ela continuou no sendo digerida at mesmo pelos articulistas da imprensa, que emitiam uma percepo equivocada dos cdigos formais
do Monumento Me, como atesta esta nota publicada no jornal O Dirio (10 e 11 de
agosto 1973): Salgueiro vem de fazer uma importante dedicao a Vitria. Trata-se
de um trabalho de sua autoria, uma bela escultura j exposta e premiada. O trabalho
representa a maternidade (me e ilho), naturalmente em formas correspondestes ao
gnio criativo do artista.
O Monumento Me seria submetido posteriormente a constantes deslocamentos de
um extremo a outro da Praa, alm de sofrer descaracterizaes, sendo a mais drstica delas a eliminao do espelho dgua, alterando a concepo visual e potica da
escultura. A justiicativa usada inicialmente era que o lago vinha sendo usado como
banheira por moradores de rua. O discurso passou a empanar, posteriormente, um
vis proiltico ou sanitrio, sob alegao de que a gua parada ao redor da escultura
poderia se transformar em criadouro do mosquito causador da dengue. Nesse sentido
27
Dimenses da escultura 310 x 162 cm (estrutura tubular); c.55x60x70 cm (forma em cpsula); 18 e 30 cm
(dimetros das esferas); 80 e 150 cm comprimento das correntes de navio, que suspendem a obra.
46
vale indagar: ao invs de descaracterizar a obra com a retirada da gua do lago, no

seria mais pertinente trat-la para evitar a contaminao alegada?
A escultura de Maurcio Salgueiro permanece, hoje, invisvel aos freqentadores do
logradouro pblico ou a quem transita diuturnamente apressado pelo local. Sem
conter qualquer identiicao de ttulo e autoria, mantm-se impassvel em meio
ao caos instaurado nos ltimos anos, no entorno da Praa onde est a obra: estacionamento de veculos, instalao de barracas de artesanato e alimentos, postes
de cimento e rvores gigantescas, alm de permanecer rodeada de inmeros bustos
acadmicos em bronze, entre outros causadores de poluio visual, que interferem
ou obstruem a sua visualizao.
A segunda obra, o Polivolume: conexo livre (1979)28, de autoria de Mary Vieira (19272001), foi adquirida por Olavo Setbal, ento Prefeito de So Paulo, para homenagear Pedro de Toledo, lder da Revoluo Constitucionalista de 1932, decidindo-se
pela instalao da mesma no Parque do Ibirapuera, nas imediaes da Avenida 23 de
Maio. Mesmo que o lxico da escultura no revele qualquer conotao representativa
ou ilustrativa, a artista esclarecia, quando de sua instalao, que a idia de liberdade
transparecia na insubordinao das formas ixidez e na sociabilidade e interatividade que a obra possibilita.
Mary Vieira. Polivolume: Conexo Livre, Parque do Ibirapuera (SP), 1953/1979.

Escultura cintica em alumnio (230kg). Altura: 600 cm. Fotograia: Almerinda Lopes.
28
Construda em alumnio, pesa 230 quilos e mede 600 cm de altura, por cerca de 80 cm de dimetro, foi
instalada no Parque do Ibirapuera, na juno das Avenidas 23 de Maio e Pedro lvares Cabral, na capital paulista.
47
Mary Vieira. Polivolume: Conexo Livre 1953/1979 (pormenor). Escultura Cintica em alumnio. Fotograia: Almerinda
Lopes.
Compe-se de dois cilindros em alumnio, de formulao assptica e minimalista, de

mesmo dimetro, interligados por um eixo de metal. Nesse eixo, a artista inseriu uma
sucesso de placas mveis do mesmo metal e de idntico comprimento e espessura. O
pblico interativo poderia mover livremente as lminas, formulando com elas diferentes
motivos, dos mais simples a soisticadas formas helicoidais, que neste caso imprimiam
obra um movimento voluptuoso em rodopio, lembrando a base ou o fuste das colunas
barrocas, versatilidade que Vieira deiniu como um hino liberdade (apud Zanini, 1979).
Instalada no maior e mais freqentado parque da capital paulista, onde se concentra signiicativo conjunto de instituies culturais, essa obra no teria, entretanto,
melhor sorte que a anteriormente analisada. Encontra-se tambm abandonada e graitada, e com as lminas de alumnio amassadas ou desniveladas por vndalos, o que
impede que os potenciais interlocutores interajam com a escultura. Apesar de sua
avantajada altura, o monumento parece perdido entre o arvoredo, contar que o labirinto de concreto na sua base - do centro do qual parte o cilindro de alumnio -, serve
atualmente de dormitrio para desocupados, usurios de drogas e moradores de rua,
indiferentes se esto diante de uma obra de arte ou de qualquer coisa banal que no
compreendem e desconhecem a inalidade, pois ela sequer expe sua identiicao.
Os exemplos citados conirmam o que preceitua Flix Duque (2001: 90-112) o conceito
de coisa pblica no pode nascer de cima para baixo, por imposio exclusiva dos Poderes Pblicos, alm de atestar que os artistas cinticos, com sua proposta interativa,
no passaram de neorromnticos, pois sonhavam realizar em pblico aquilo que o
pblico normalmente repugna ou o deixa indiferente. Deve-se considerar, ainda, que a
decodiicao e atribuio de novas signiicaes aos monumentos pblicos (e s obras
de arte em geral) pelos potenciais interlocutores e frequentadores dos espaos que os
acolhem, no ocorrem de maneira espontnea e imediata, e nem mesmo com o passar
do tempo. Para a compreenso e respeito s obras preciso investir na sua divulgao,
e na formao, orientao, sensibilizao e educao esttica e cultural dos indivduos.
Parques, praas e jardins passaram nas ltimas dcadas a ser entendidos como es48
paos inseguros e perigosos, o que tornou os monumentos ali instalados ainda mais
invisveis, desprezados e esquecidos, o que contribuiu para que iquem expostos a
mutilaes, pichaes e descaracterizaes, sejam eles originrios de tempos recentes
ou remotos, possuam formas igurativas ou abstratas, sejam esculturas honoricas ou
interativas. Para conirmar tais assertivas, basta observar a apropriao que os frequentadores do Parque do Ibirapuera fazem atualmente do supracitado Monumento
s Bandeiras, de Vitor Brecheret, em especial nos inais de semana. Apesar da altura
considervel da obra, o pblico escala, transita e desliza sobre as iguras escultricas,
transformando o monumento em trampolim ou carrossel de um parque de diverses,
indiferente ao signiicado da obra, epopeia nela representada, ou ao fato de tratar-se
de um dos principais cones da escultura moderna e do patrimnio artstico do pas.
Flix Duque oferece-nos uma explicao que parece plausvel para entender, em alguma acepo, o descaso e o abandono dos monumentos pblicos. Segundo o autor,
os indivduos aos quais os monumentos tradicionais e modernos eram destinados e
poderiam ter algum signiicado - elites abastadas, intelectuais e iniciados -, no habitam mais nas proximidades deles, pois se transferiram para localidades distantes.
Em contraposio ao cenrio descrito, ele chama ateno para outro fenmeno surgido nas
ltimas dcadas, que no deixa de parecer paradoxal: o aumento vertiginoso de eventos
e proposies artsticas em espaos pblicos nas reas centrais das cidades, como jamais
se viu antes. Duque pondera que se esse fator no pde ser prenunciado pelos artistas do
passado ou pelos modernistas, no passaria indiferente aos jovens contemporneos. Estes
perceberam que se no seu tempo prevalece a atitude nmade e o carter efmero, as experincias artsticas no poderiam prescindir dessa mesma lgica. Foi com tal conscincia
que passaram a investir em aes experimentais, transitrias e participativas, realizadas em
todo e qualquer espao urbano de aluncia de pblico. Os artistas/propositores priorizam
a instigao, a relexo, a mudana de comportamento dos transeuntes, em detrimento do
reconhecimento e da perenidade dessas proposies, cientes de que no dia seguinte ao se
passar pelo mesmo local j ser outro o evento ou proposio artstica que vamos encontrar
ali, o que faz desaparecer todo o sentido de lugar especico (Duque, 2001: 115).
Referncias
Benjamin, W., Charles Baudelaire um lrico no auge do Capitalismo, Trad. Jos M. Barbosa, Hermerson A. Baptista,
So Paulo, Brasiliense, 1989, Obras Escolhidas II, p. 31-65.
Choay, F., El Reino de lo urbano y la muerte de la ciudade, in Ramos, M (Ed.), Lo Urbano, Barcelona,
Edicions UPC, 2004, p. 61-72.
Cocchiarale, F. e A. B. Geiger, Abstracionismo Geomtrico e Informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio
de Janeiro, Funarte, Inap, 1987.
Duque, F., Arte Pblico y Espacio Poltico, Madrid, Ediciones Akal, 2001.
Pontual, R., Mary Vieira: o nascer da forma, in Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), 27 ago. 1976, s.p.
Gndara, N., Mary Vieira. Mas podem cham-la de Juscelina, in O Estado de So Paulo, 02 ago. 1978, s.p.
Monumento Me, in O Dirio (Vitria), 10 e 11 de agosto de 1973, s.p.
Teixeira Leite, J. R., A Semana de Arte Moderna, in. Bardi, P. (Int.), Arte no Brasil, So Paulo, Abril Cultural,
1973, v. 2, p.648-711.
Zanini, I., 230 Kg de alumnio para um heri, Folha de So Paulo, 08 julho 1979, s.p.
49
ARTE, POLTICA E COMUNICAO NO BRASIL DOS ANOS 1960

Bruno Sayo
Universidade Estadual de Campinas
Os outdoors realizados por Nelson Leirner em 1968

A escolha por um nico trabalho artstico como objeto de estudo traz em si um inevitvel carter arbitrrio. Entretanto, a escrita desse artigo indica que esse modo de
pesquisar permite um aprofundamento e uma abordagem da parte para o todo que
evita o enquadramento da produo artstica em rgidas categorias da Histria da
Arte. O foco e ponto de partida dessa pesquisa o trabalho Outdoors nas ruas de So
Paulo, 1968, de Nelson Leirner. A partir da anlise desses outdoors, so estabelecidas relaes com elementos do contexto social e artstico do Brasil dos anos 1960.
Alm dos elementos histricos que o projeto de Leirner aponta, ele tambm sugere
possibilidades para questes debatidas nas artes visuais at a atualidade como o
convvio imediato da arte com a cidade, a apropriao de meios publicitrios e a
relao entre arte e poltica.
So tratados nesse texto tanto aspectos estticos de Outdoors nas ruas de So Paulo,
como tambm sua ligao com importantes transformaes sociais pelas quais a sociedade brasileira passa na dcada de 1960. Alm desses, explorada a relevncia desse projeto para a Histria da Arte, especialmente por inaugurar o uso de outdoors
como suporte artstico.
Por im, ser analisado o ndice poltico do trabalho e como nele se equaciona a relao entre arte e poltica, to marcante na dcada de 1960.
2. Outdoors nas ruas de So Paulo

Em 1968, Nelson Leirner contrata com seus prprios recursos uma empresa chamada
Espao para expor na cidade de So Paulo 100 outdoors com uma mesma imagem. Na
poca, s existem outdoors de 16 folhas e o perodo contratado o mnimo: 15 dias.
Essa primeiro modelo de outdoor criado pelo artista contem os dizeres Aprenda colorindo gozar a cor
50
Outdoors nas ruas de So Paulo

1968
Primeiro modelo dos outdoors.
O artista nota que a empresa no havia seguido o contrato e grande parte dos locais
escolhidos para a instalao das imagens no foram respeitados. Ele ento negocia
com a empresa e consegue a aplicao de mais 100 peas na cidade. J que Leirner no
havia recebido retorno nem da imprensa nem dos transeuntes sobre as 100 primeiras
aplicaes, decide fazer algumas pequenas alteraes na imagem a ser aplicada nesse
segundo momento. O segundo modelo de outdoor criado pelo artista vem acompanhado dos dizeres Aprenda colorir gozando gozar colorindo Aparentemente essa
segunda verso tambm no gerou nenhum retorno que relevante.

1968
Segundo modelo dos outdoors
Ainda no ano de 1968, por ocasio da abertura

da exposio de Rubens Gerchman na Art-Art
Galeria, Leirner aplica na parte de cima da fachada da galeria o outdoor e coloca a venda as
impresses que a Espao havia lhe dado como
sobra. As 16 folhas que compunham o outdoor
so embaladas em um tubo para serem vendidas
com o objetivo de recuperar parte dos gastos
que o artista teve com o trabalho. Nenhum tubo
vendido.
Com o projeto Outdoors nas ruas de So Paulo, o artista pretende dar continuidade pesquisa que
vinha desenvolvendo na ocupao de espaos
51
pblicos, desta vez utilizando um novo suporte que atinge um novo pblico: motoristas e passageiros de automveis.
A concepo da imagem a ser divulgada nos outdoors baseada em manuais de desenho acadmico. O artista encontra no manual uma imagem de uma mulher que aparenta estar em xtase sexual e ento faz uma cpia iel desse desenho apenas alterando a cor29. Como resultado tem-se o rosto de uma mulher indicando prazer sexual
repetido trs vezes uma na cor branca, uma na cor ocre e uma na cor magenta. Ao lado
desses elementos gricos est a frase Aprenda colorindo gozar a cor ou Aprenda
colorir gozando gozar colorindo. O texto presente nos outdoors prope uma relao
inusitada e dbia entre o sexo e o fazer artstico. Abaixo desse texto esta a indicao
da autoria, o nome do artista: Nelson Leirner.

1968
Reedio para espao expositivo do segundo modelo dos outdoors
J com algumas dcadas de distanciamento, o artista avalia os efeitos do trabalho

e sua relao com a impressa: Coloquei sem avisar ningum e eles no tiveram
repercusso nenhuma. No saiu nos jornais, ningum comentou nada a respeito
comigo. Ainda hoje, as pessoas s entendem que h algo acontecendo atravs do
registro da mdia. (Leirner, 2002) Apesar dessa avaliao negativa por parte do
artista, parece quase impossvel a tarefa de mensurar a repercusso dos outdoors
dentre inmeros transeuntes que tiveram contato com eles. Alm disso, como registro, o trabalho permanece repercutindo no meio artstico sendo citado e comentado em inmeros textos.
Na bibliograia consultada o projeto de Leirner tratado por diferentes ttulos e classiicaes. Alm disso, em alguns casos os dois modelos do outdoors so indicados
como trabalhos diferentes. Aqui, opta-se por tratar das duas verses de outdoors
29
As informaes sobre a concepo e a aplicao dos outdoors apresentadas at aqui foram colhidas a partir
de uma correspondncia por e-mail entre o pesquisador e Nelson Leirner, realizada em 2011.
52
como um nico trabalho, uma vez que fazem parte de uma mesma concepo e apresentam somente pequenas diferenas entre si. Quanto a classiicao e o ttulo opta-se por seguir os utilizados no site do artista, que classiica o trabalho como happening e utilizam o ttulo Outdoor nas ruas de So Paulo30.
O outdoor como suporte

O uso de outdoors como suporte de arte no Brasil, iniciado em 1968 por Nelson Leirner, j remonta mais de 40 anos de histria. Ao longo desse perodo suas utilizaes
tm sido diversas com artistas intervindo diretamente na placa de outdoor, com artistas projetando uma imagem a ser impressa para somente um outdoor e com artistas
projetando uma imagem a ser impressa para diversos outdoors, como fez Leirner.
Na histria do uso do outdoor como suporte de arte merece destaque o evento Arte
na Rua, por sua amplitude e qualidade. Organizado pelo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, esse projeto tem duas edies: a primeira acontece em 1983, em So Paulo e a segunda no ano seguinte, em So Paulo, Rio de Janeiro
e Braslia. Nas duas edies do evento dezenas de artistas so convidados a realizar
projetos de arte em outdoor. Essa oportunidade gera ento importantes relexes sobre o uso desse suporte. Luiz Paulo Baravelli convidado a participar de sua segunda
edio e levanta questionamentos sobre a validade dessa participao. Em carta s
curadoras da exposio o artista coloca uma descontrada relexo:
Pequena Tragicomdia:
Cientista: O sr. sempre morou aqui?
Caiara: Faz 40 anos que piso esta praia todos os dias.
Cientista: O sr. sabe que esta praia puro minrio de urnio?
Caiara: No. O que minrio? O que urnio?
Moral: Acesso no tudo (Baravelli, 1983: 55).
Muitas so as questes que o uso de outdoors como suporte de arte suscita. A mais
imediata e apontada por Baravelli que ao transportar as artes visuais para a rua,
ainda que em suporte bidimensional, surgem novos fatores que demandam uma outra
lgica do trabalho. O pblico modiica-se, tempo de percepo diminui, impem-se
um carter efmero, as dimenses se ampliam e perde-se a legitimidade dada pelo
espao expositivo.
J Aracy Amaral, ento diretora do MAC/USP, comenta no catlogo da exposio
Arte na Rua 2 tambm comenta o uso de outdoors na arte:
E mesmo que no frigir dos ovos, os artistas promovendo o sistema de
outdoors cartazes em via pblica o evento possa acabar se convertendo
30
No site do artista Nelson Leirner os outdoors esto classiicados no menu happening e so referidos pelo
ttulo Outdoors nas ruas de So Paulo. Site oicial do artista Nelson Leirner. Disponvel em http://www.nelsonleirner.
com.br. Acessado em 09 de maio de 2011.
53
em publicidade da prpria publicidade, o importante a imagem em grande

dimenso, impactante por sua escala, quando criativamente concebida,
com o dom de provocar o estranhamento ao se deparar um passante com
uma bela imagem, humorosa ou formalmente bem resolvida, sem qualquer
apelo aquisitivo ou institucional, em proximidade a painis publicitrios
utilitariamente determinados (Amaral, 1984: 4).
Amaral ressalta a validade e a legitimidade do uso deste suporte na arte fundamentalmente por subverter um instrumento publicitrio. a ressigniicao de um meio
tradicionalmente percebido como de comunicao, de incentivo ao consumo, de alienao e principalmente de apreenso passiva da realidade. O espectador antes mesmo
de ter contato com o trabalho j tem um repertrio de para que e a quem serve um
outdoor. A arte ento frustra essa expectativa e na medida em que prope outras possibilidades, tambm prope um olhar crtico sobre o meio.
Essas questes indicam que no uso do outdoor como suporte de arte no basta
somente ampliar a escala de um trabalho concebido nos moldes do sistema de
arte tradicional. J em 1968 Leirner compreende tais pontos, e utiliza a linguagem
do outdoor com uma imagem sinttica e de rpida percepo, mas que de fato
suscita uma relexo muito mais profunda que aquela usualmente aplicada pelo
meio publicitrio. Leirner apropria-se de formas utilizadas pela publicidade para
realizar um trabalho de arte que ao mesmo tempo em que comunica em segundos
sua mensagem, permite ao espectador uma relexo e estranhamento extremamente
signiicativos. a desconstruo do outdoor.
Em Outdoors nas ruas de So Paulo, o artista vale-se de elementos da indstria
cultural, sob a inluncia da Arte Pop, mas com uma inalidade radicalmente oposta
a usualmente utilizada em outdoors. Leirner transmite uma mensagem ruidosa,
instrsecamente marcada por ambigidade e que no tum um resultado especico
esperado. O trabalho no visa o convencimento do espectador, mas sim provoc-lo
para o novo.
A segunda experincia de Nelson Leirner com outdoors

Em 1995, Nelson Leirner realiza uma segunda experincia com outdoors, mas em um
contexto bastante diferente da primeira. O artista participa do projeto Contato Campanha de Sensibilizao sobre a AIDS/95, realizado pelo SESC Carmo em So
Paulo. Para esse projeto so convidados diversos artistas atuantes no circuito nacional que desenvolvem outdoors ligados temtica da AIDS.
Para esse evento Leirner cria um outdoor com uma imagem de bales de gs nas cores
primrias repetida duas vezes, preenchendo assim toda a parte superior do campo
visual. Na parte inferior est escrito FIM DE FESTA e abaixo em letras menores
N. LEIRNER 95. A esquerda desse texto destaca-se a imagem de pequeno balo
amarelo em formato alongado que remete a preservativos.
54
Fim de festa
1995
Imagem a ser aplicada no outdoor
Embora esse trabalho possua relaes plsticas evidentes com os outdoors de 1968
e at mesmo o sexo como tema em comum, o contexto e a inalidade diferenciadas
no permitem a ligao direta entre esses projetos. Nessa segunda experincia com
outdoors, Leirner est dentro de um evento com inalidade bastante deinida, e responde a isso com um trabalho em que a funo de comunicao priorizada em detrimento da pesquisa artstica. J na primeira experincia central a experimentao
do suporte, realizada sem a parceria com nenhuma instituio nem com temtica pr-estabelecida.
Contexto Social
Como foi apresentado acima, Outdoors nas ruas de So Paulo est intimamente ligado a
questes exteriores ao sistema de arte. Sendo assim, para a compreenso mais qualiicada desse projeto cabe ressaltar alguns aspectos do contexto social em que ele
foi realizado. Vale a ressalva de que o presente artigo no objetiva fazer um estudo
focado na sociedade brasileira na dcada de 1960. Entretanto, alguns aspectos dessa
sociedade sero apontados em funo da contribuio que oferecem para a anlise dos
outdoors realizados por Leirner em 1968.
Ditadura Militar
A dcada de 1960 inicia-se herdando parte do otimismo e euforia da dcada anterior.
Sob a situao poltica turbulenta com a renncia do ento presidente Jnio Quadros e com as diiculdades colocadas para que Joo Goulart se tornasse seu sucessor,
vive-se um perodo de efervescncia cultural e intenso debate poltico. Essa situao
modiica-se radicalmente com o golpe militar.
Em 1964, os militares, apoiados por setores empresariais e da classe mdia, do um
golpe de Estado e assumem o comando do Brasil. O regime que aparenta ter um carter provisrio se enrijece cada vez mais. Em 1968, como fruto de disputas internas do
governo, setor mais autoritrio dos militares assume o poder.
O ano de 1968 merece destaque na Histria Brasileira no somente pelos relexos das
55
agitaes polticas que ocorriam em todo o mundo, mas principalmente pelos fatos
polticos ocorridos no pas. Trata-se de um ano marcado por conlitos entre movimentos sociais e o governo golpista. De um lado o governo militar que cada vez mais
revela seu carter autoritrio e suas pretenses de passar um longo perodo no poder.
Do outro lado o movimento estudantil que o primeiro movimento social a conseguir
se organizar nacionalmente para combater a Ditadura. O movimento estudantil oferece especial interesse para esta pesquisa por ser um elemento aglutinador de intelectuais e artistas. O primeiro semestre do ano de 1968 marcado por manifestaes e
confrontos com a polcia em So Paulo e Rio de Janeiro, dentre os quais se destacam
o assassinato do estudante secundarista Edson Lus pela Polcia Militar, a Sexta-feira
Sangrenta e a Passeata dos Cem Mil. No segundo semestre deste mesmo ano podemos
destacar a violenta invaso da Universidade de Braslia pela polcia, a Guerra da Maria Antnia e a priso de centenas de estudantes durante o XXX Congresso da UNE,
organizao j na clandestinidade (Valle et all., 1999).
Essa srie de conlitos culmina ento no grande marco do enrijecimento do governo
militar: o Ato Institucional nmero 5. No dia 13 de dezembro de 1968 promulgado o
AI-5 que amplia os poderes do presidente a nveis inimaginveis ao mesmo tempo que
cerceia os direitos civis. O Poder Executivo pode ento cassar mandatos, suspender
direitos polticos, demitir ou aposentar funcionrios pblicos, intervir nos estados
e municpios e fechar provisoriamente o congresso nacional. Os ltimos anos dessa
dcadas so marcados ento dura represso exercida pelo governo, que amplia seu
carter autoritrio.
Consolidao da Indstria Cultural

Entre as transformaes sociais que ocorrem no Brasil da dcada de 1960 destaca-se o
amadurecimento do capitalismo com a reorganizao da economia brasileira de maneira a aumentar sua insero no mercado internacional, ampliar a industrializao e
aumentar do mercado interno de bens materiais. Essas transformaes tm inluncia
direta na produo cultural brasileira.
A televiso, que at a dcada de 1950, possua um carter experimental e at mesmo amadorstico, torna-se o grande meio de comunicao brasileira na dcada de
1960. Tanto a televiso, como outros meios de comunicao, vo se especializando
e sendo geridos cada vez mais sob a lgica da produtividade e do lucro. Renato Ortiz comenta essas transformaes sociais a partir do conceito de indstria cultural
criado pelos frankfurtanos:
a indstria cultural nas sociedades de massa seria o prolongamento das
tcnicas utilizadas na indstria fabril, o que quer dizer que ela seria regida
pelas mesmas normas e objetivos: a venda de produtos. O esprito capitalista
e racional penetra dessa forma a esfera cultural e organiza a produo nos
mesmos moldes empresariais das indstrias (Ortiz, 1991: 55).
56
Ortiz utiliza-se ento dessa noo de indstria cultural para analisar o desenvolvimento da comunicao e da arte no Brasil, identiicando as dcadas de 1960 e 1970
como o perodo de consolidao da indstria cultural brasileira. O autor ainda aponta
que o governo militar imps ao pas uma censura que cerceou a produo cultural, ao
mesmo em que tempo foi grande incentivador e inanciador dessa indstria cultural.
Junto do o veloz desenvolvimento dos meios de comunicao tambm ocorre o aumento dos investimentos em publicidade. Se em 1964 eram investidos Cr$ 152.000.000,00
em propaganda no Brasil, em 1968 esse nmero cresce para Cr$ 960.000.000,00 e chega a Cr$ 3.460.000.000,00 em 197231.
Esse acelerado crescimento da publicidade e a consolidao da indstria cultural so
elementos signiicativos na anlise dos outdoors de Leirner. O artista se apropria de
meios publicitrios em meio a um contexto em que a publicidade cresce desenfreadamente e exerce cada vez mais poder sobre a populao.
Contracultura/sexualidade
Outro elemento presente no contexto brasileiro no qual o trabalho de Leirner foi elaborado a contracultura, que se inicia no inal dos anos 1960 e tem seu auge no comeo dos anos 1970. Inluenciado por movimentos de contracultura nos Estados Unidos
e na Europa, surge no Brasil um grupo composto principalmente por jovens da classe
mdia que negam a racionalidade da modernizao autoritria e buscam subjetivar as
relaes humanas. Nessa busca trazem dois elementos marcantes para a contracultura: o uso de drogas e a libertao sexual. Outro fator ligado a esse contexto foi o incio
da difuso da plula anticoncepcional.
Se uma parcela dos jovens optam pela militncia poltica como reao ditadura militar, especialmente organizando-se em torno do estudantil, outra parcela v no movimento hippie uma alternativa ao modelo de conduta imposto pela Ditadura. O primeiro grupo acusado pelo Estado e por parte dos meios comunicao de subversivo,
traidor e terrorista, o segundo grupo taxado de perdido, doente e drogado. O desejo
do governo militar por controle e padronizao das condutas individuais chegaram a
atribuir carter patolgico a ambos os grupos. As intenes polticas so maquiadas
por argumentos mdicos, ento Desqualiicam-se e patologizam-se, assim, aqueles
que fazem oposio ao regime militar, que resistem ao terrorismo do Estado: so doentes e preciso trat-los (Coimbra, 1997: 434) .
O Estado condena a libertao sexual utilizando-se de argumentos moralistas, mas ao
mesmo tempo, de maneira contraditria, decisivo na consolidao da indstria cultural
que cada vez mais se utiliza da sexualidade como produto, substituindo a moral catlica
pela moral do mercado.
Mesmo com esse processo iniciado, ao exibir imagens de uma mulher em orgasmo
num outdoor, o trabalho de Leirner ainda mostra-se ousado se levarmos em considerao, por exemplo, que o primeiro orgasmo da teledramaturgia brasileira apresentado somente em 1979, por meio da analogia proposta na ilmagem de um punho
31
A Televiso Brasileira. Mercado Global. Nmeros 31/32. ano 3. 1976. p. 20. (apud Ortiz, 1991: 130).
57
fechado que se abre no seria Malu Mulher (Hamburguer, 2005: 52).

nesse ambiente dividido entre o moralismo e a transformao do sexo em apelo publicitrio que Leirner instala nas ruas de So Paulo outdoors que anunciam o prazer
sexual, no para promover um produto, mas como uma prtica que colocada em
direta relao com a arte. A mensagem textual utiliza-se de uma forma imperativa e
taxativa para apresentar uma proposta que gera mais dvidas do que orienta o espectador. com essa mensagem dbia que o artista estampa em imensas placas o prazer
sexual numa sociedade que possivelmente no aceitaria isso de maneira mais objetiva.
As artes visuais no Brasil dos anos 1960

No incio da dcada de 1960, as artes visuais no Brasil mantm-se ainda com uma
vasta produo ligada ao Abstracionismo e ainda sob a forte inluncia do Concretismo muito presente na dcada anterior. tambm um perodo de investigao das
possibilidades de interao da arte com as massas. Um exemplo bastante signiicativo
dessa investigao so os Centros Populares de Cultura. Os CPCs so grupos ligados
a Unio Nacional dos Estudantes espalhados por todo o pas que pretendem levar
uma arte politizada para as massas. Esse objetivo acaba por fomentar prticas que
questionam a necessidade de se rever a forma utilizada para se chegar as massas.
tambm um espao de relexo acerca da viabilidade de se fazer pesquisa esttica e
se comunicar uma mensagem poltica em um mesmo trabalho. Os CPCs tiveram uma
atuao mais intensa no teatro e na msica, mas tambm tratavam das artes visuais
e inluenciaram toda uma gerao de artistas nas mais diversas linguagens. Com o
golpe militar o de 1964 os CPCs so imediata e deinitivamente fechados.
Com o golpe militar de 1964, o debate poltico aparece ento como questo muito evidente para a produo artstica. Obviamente no foram todos os artistas que politizaram seus trabalhos, mas de uma maneira geral a produo desse perodo adquire uma
energia contestatria at ento inexistente. nesse perodo tambm que a igurao
reaparece com fora, principalmente ligada a inluncia da Arte Pop norte-americana.
Tanto crticos quanto os artistas atuantes nos anos 1960 concordam que no existe uma Arte
Pop brasileira. Nosso contexto social era demasiadamente distinto: os EUA viviam um contexto em que a populao tinha um poder de consumo e uma gama de produtos a disposio como
nunca antes vistos. Enquanto isso, o Brasil vivia sob uma violenta ditadura que se enrijece a
cada dia. No cabe aqui discorrer sobre o que foi a Arte Pop, mas um olhar atento sobre a produo deste perodo no deixa dvida que os artistas brasileiro importaram diversos aspectos
estticos da Arte Pop. Srgio Ferro publica no jornal Rex Time um texto que critica esse processo e comenta o diferena de contexto entre Brasil e Estados Unidos:
No Brasil, a frustrao generalizada a partir de 64, as restries a qualquer
ao livre e responsvel, o irracionalismo mrbido que governa por procurao
requerem alteraes na pintura, como em tudo. Ora, a pop, naquele momento,
j era mercadoria internacional, a custa de muito dlares, com a premiao de
Rauschenberg em Veneza. Embora abafando o que fazia renascer, o no-dadaismo
pop sugeria a linguagem forte que a pintura brasileira procurava.[]
58
Aqu[no Brasil], a violncia impede a denncia da violncia, l, h

que iludir a conscincia da violncia (Ferro, 1967: 84-85).
O trabalho de Leirner com outdoors em 1968 um timo exemplo de como essa inluncia
se dava em questes plsticas, mas no em sua postura poltica. O outdoor de Leirner
no herda a postura niilista da Arte Pop, pelo contrrio um trabalho questionador e de
tencionamento poltico.
A inluncia plstica evidente, o trabalho rene diversos aspectos da Arte Pop: uso
de tcnicas publicitrias, cores chapadas e intensas, presena de caracteres tipogricos, uso de grandes dimenses, repetio de imagens, planiicao das imagens, apropriao de imagens esvaziando seus contedos originais. Mas sua dimenso poltica
aponta para um enfrentamento social que no so caractersticos da Arte Pop.
A Censura nas artes visuais

Na medida em que o regime ditatorial vai se enrijecendo, intensiica suas tentavas de controle social, especialmente a censura que atinge tanto os meios de comunicao quanto
as artes. Se comparada a outras formas de expresso artstica, as artes visuais foram alvo
de menor censura, o que possivelmente pode contribuir para o nmero limitado de relexes sobre a censura nas artes visuais e seus desdobramentos na produo artstica. Em
entrevista, Antnio Henrique Amaral comenta o foco da censura no teatro, na msica e no
cinema durante a Ditadura Militar no Brasil:
[] os militares estavam mais preocupados com a msica popular, que atinge
mais pblico. Teatro tambm. Eles estavam invocados com o teatro e o cinema,
essas manifestaes de massa. Porque as artes plsticas, a gente sabe, para
um pblico muito pequeno e, de certa forma, inofensivo politicamente []
(Amaral, 2011).
O fato da censura ser menor nas artes visuais no deve levar concluso de que ela no
existiu, pois ela de fato ocorreu. Sua repercusso aparece tanto na produo artstica
quanto nos depoimentos de artistas atuantes no perodo. Alguns desses eventos foram registrados e indicam a grande relevncia da censura neste meio. Em 1965, uma
obra vetada na exposio Proposta 65. Em 1967, a comisso julgadora tem que
intervir para evitar a retirada de alguns trabalhos do IV Salo de Arte do Distrito
Federal e ainda no mesmo ano algumas obras so retiradas do I Salo de Ouro Preto
antes mesmo de serem julgadas. Em 1968, fechada a II Bienal Nacional de Artes Plsticas (MAM/Bahia). Em 1969, fechada a exposio no MAM/RJ dos artistas que iam
representar o Brasil na Bienal de Paris. Nesse mesmo ano, Mrio Pedrosa, ento Presidente da Associao Brasileira de Crticos de Arte, publica em um jornal um texto
criticando e denunciando a censura. O texto foi assinado com um pseudnimo. Ainda
em 1969 inicia-se um boicote internacional a Bienal de So Paulo que contou com a
participao de artistas brasileiros e estrangeiros. (Reis, 2006: 58-59)
59
Concluses
Outdoors nas ruas de So Paulo, um trabalho que oferece uma viso privilegiada das
transformaes sociais que ocorrem no Brasil de 1968. Subverso, publicidade e sexualidade esto presentes no trabalho e ligam-se a aspectos caractersticos desse
perodo: controle social exercido pelo Estado, a consolidao da indstria cultural
brasileira e revoluo sexual.
O contexto do campo artstico tambm aparece de forma evidente no trabalho: um
novo olhar sobre a igurao, a experimentao de novos suportes e interao da
arte com o luxo urbano so algumas dessas caractersticas. Alm dessas, a inluncia da Arte Pop tambm latente, essencialmente em aspectos formais. J na sua
dimenso poltica o trabalho de Leirner difere-se do niilismo da Arte Pop por sua
postura propositiva.
A relao arte e poltica, to debatida nesse perodo, tambm est presente no happening de Leirner. Embora os outdoors no tematizem uma denncia ou bandeira
poltica, a atitude de utilizar um suporte da indstria cultural para gerar um rudo
que efetivamente atinja a populao j suiciente para evidenciar o tom poltico do
trabalho. Leirner airma ento a subjetividade e a individualidade em contraposio a
um regime homogenizador e massiicador.
importante aqui diferenciar a noo de uma arte politizada ou subversiva de arte
com aspiraes socialistas ou comunistas, correntes ideolgicas muito latentes nos
anos 1960. As formas e origens da oposio a ditadura so diversas. To variadas
quanto as origens dessa oposio so as ideologias que a guiam, sendo que somente
uma parcela desse grupo critica o sistema capitalista. Dessa forma, essencial para
a compreenso desse perodo histrico o entendimento de que nem toda produo
artstica que se opunha quele regime poltico se opunha tambm ao regime econmico vigente. Sem dvida os outdoors de 1968 so politizados e subversivos, mas no
tratam diretamente do sistema econmico vigente.
Nelson Leirner no realiza um trabalho que tenciona o modo de produo nem que
denuncia a ditadura militar, mas politizado na medida em que promove uma postura contrria a hegemnica, propondo uma nova relao com a publicidade, com a
sexualidade e com a arte. Para tal, o artista utiliza tanto recursos temticos quanto
recursos formais que no projeto apresentam-se indissociveis. Outdoors nas ruas de So
Paulo depe contra a noo de oposio entre arte de valor esttico e arte poltica.
Nesses trabalho o ndice poltico extrapola a temtica e manifesta-se tambm na experimentao de linguagem.
60
Referncias
Amaral, Antonio Henrique, Antonio Henrique Amaral: depoimento, 10 de janeiro de 2011, Portal Digestivo
Cultural. Disponvel em http://www.digestivocultural.com/
entrevistas/entrevista.asp?codigo=41&titulo=Antonio_Henrique_Amaral>. Acessado em 09 de maio de 2011.
Entrevista concedida a Jardel Dias Cavalcanti, Marcos Ribeiro, Dcia Foster e Sergio Niculitcheff.
Amaral, Aracy, Qual o lugar da arte? in Nador, Mnica e Luciana Brito, Arte na Rua 2, Catlogo do projeto,
So Paulo, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Novembro de 1984, pp. 3 a 6.
Coimbra, Ceclia Maria B., Algumas prticas Psi no Brasil do Milagre in Freire, Alpio, Izaas Almada e J.
A. de Granville Ponce (orgs), Tiradentes: um presdio da ditadura: memria de presos polticos, So Paulo, Scipione,
1997, pp.423 a 430.
Baravelli, Luiz Paulo, Carta ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo in Arte em
Revista, So Paulo, n 8, 1984, p.55.
Ferro, Srgio, Os limites da denncia in Rex Time, So Paulo, Nmero 4, 10 de maro de 1967, p. 3.
Hamburguer, Esther, Teleico nos anos 70: interpretao da nao in: Anos 70: trajetrias, So Paulo,
Iluminuras, 2005, pp. 47 a 52.
Leirner, Nelson, A volta do po e circo: depoimento, Julho de 2002, Jornal do Museu de Arte do Rio Grande
do Sul , Nmero 18. Disponvel em <http://www.margs.rs.gov.br/ndpa_sele_nelson.php>. Acessado em 09 de maio de
2011. Entrevista concedida a Ana Maria Brambilla e a Flavio Gil.
Ortiz, Renato, A moderna tradio brasileira, So Paulo, Brasiliense, 1991.
Reis, Paulo R. O., Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006.
Site oicial do artista Nelson Leirner. Disponvel em <http://www.nelsonleirner.com.br>. Acessado em 09
de maio de 2011.
Valle, Maria Ribeiro do, 1968, o dilogo a violncia: movimento estudantil e ditadura militar no Brasil, Campinas,
Editora da Unicamp, 1999.
61
A DISCRETA PARTICIPAO DO PBLICO:

Fbio Lopes de Souza Santos
David Moreno Sperling
IAU/USP
Introduo
As prticas artsticas dos anos 1960 demandavam uma nova relao entre artista, obra
e pblico. A recepo, elevada categoria de participao, ganhou o status de ato
criativo, formulao que expressa o projeto de transferir para o pblico a percepo
e o poder criador, antes exclusivos do artista. Grosso modo, induzir o pblico a rever
sua experincia existencial era o horizonte destas prticas artsticas participativas.
Decorridas algumas dcadas, vivemos uma poca em que as propostas de interao
so onipresentes: a cultura exige uma postura ativa permanente do pblico, no
sentido da promoo de experincias (termo que absorveu um claro deslizamento
semntico). Neste novo universo interativo, o sentido original da proposta de participao esmaeceu-se e proposies participativas daqueles anos parecem perder
muito de sua efetuao, passando a igurar como aes de representao.
No entanto, houve nas dcadas recentes uma signiicativa continuidade na experimentao artstica que desenvolve ambientes e pesquisa o comportamento, conluindo em propostas nas quais o pblico convidado a percorrer espaos, a agir e reletir.
Notam-se, porm, mudanas fundamentais em suas estratgias, objetivos, e mesmo
em sua potica. Observamos o abandono das expectativas utpicas de seus predecessores da dcada de 1960, em favor de uma postura desencantada, mas mais relexiva.
Tendo este contexto como pano de fundo, o presente artigo pretende reletir sobre projetos de Dan Graham, Ana Tavares e Antoni Muntadas, e a renovada vontade da arte
de trabalhar a experincia do espao, dirigida, nestes casos, para o exame de aspectos
funcionais e/ou simblicos, locais e globais, que compem a cidade contempornea.
Neo-vanguarda e utopia
A caracterstica que pode alinhavar boa parte das tendncias artsticas emergentes
nos longos anos 1960-70 a procura por outra inscrio social da arte, conduzida pela
aposta na superao da experincia da obra de arte, reduzida pelo alto-modernismo
ao ato de contemplao dentro do espao do cubo branco. A re-insero da arte passava necessariamente pela re-avaliao da igura do artista, da produo da arte e especialmente da recepo do pblico. Cada termo desta trade - artista, obra e pblico
foi, ento, problematizado (em maior ou menor medida) na produo experimental
do perodo, e sua articulao cuidadosamente re-avaliada. Um dos rumos mais frteis
62
que tomou esta corrente de experimentao foi a busca por uma arte que concedesse
importncia recepo, originando a solicitao da recepo ativa do pblico.
Caracterstica deste cenrio foi a aceitao das idias do livro de Umberto Eco,
Obra Aberta (Opera Aperta, 1962). Para o autor, se o signo artstico por natureza
aberto, o signiicado s se realiza na interpretao do receptor. este ltimo que,
de fato, inaliza a obra. O mesmo horizonte reaparece nas formulaes de Roland
Barthes em O prazer do texto (Le plaisir du texte, 1973) que, pela oposio entre
texto de prazer e texto de gozo, realizavam a crtica ao texto meramente legvel em favor do texto escritvel, trazendo as marcas de um projeto semelhante,
transferir o ato da criao para o pblico. Pensando a partir do clssico sistema geral de comunicao de C. Shannon, emisso/meio-mensagem/recepo, estas novas
prticas artsticas propunham um deslocamento do foco da criao, antes voltada
para a relao emissor-meio (artista/obra), para a relao meio-recepo (obra/pblico) tornando o receptor o ator do processo.
Estava claro que o ponto desta prtica artstica era gerar transformaes no comportamento do pblico, vrias experincias procuraram tirar partido da ativao do ato
da recepo: desde as derivas situacionistas, objetos manipulveis (Blides) e proposies ambientais de Hlio Oiticica, os objetos e ambientes sensibilizadores de Lygia
Clark, os happenings de Allan Kaprow, as aes e construes, registradas em vdeos
por Matta-Clark, ou ainda as reinvenes Fluxus das mais banais atividades cotidianas. Nestas experimentaes artsticas das neovanguardas utpicas orientadas crtica e a reinveno dos comportamentos, o espao em suas mais diversas acepes,
ambiental, arquitetural, comunal, pblico - surge como materia-prima decisiva, pela qual as opes estticas da obra pretendiam catalizar aes micropolticas
nos sujeitos experienciadores.
As espacialidades contemporneas e o novo lugar da arte

Deve-se, no entanto, ressaltar que, naqueles tempos, os comportamentos dos sujeitos e a dimenso experiencial da vida j estavam em disputa. Enquanto a noo de
experincia espacial era tomada pela neovanguardas como forma multisensiorial de
juno privilegiada entre esttica e poltica, ela igualmente se apresentava como forma multisensorial disjuntiva, prticas esteticizadas dissociadas de qualquer horizonte poltico, nas quais o interesse recaa em momentos de viver intenso.
Entre ambas, no s o terreno de ao se colocou em disputa, mas igualmente as
tticas de articulao espacial, os regimes discursivos e os pretensos horizontes
de emancipao almejados. Os mais variados recursos experincia espacial
como possibilidades de ativao do sujeito demandam qualificao crtica, ainda
mais quando se colocam em perspectiva casos como o Pavilho Pepsi na Exposio Internacional de Osaka de 1970, projetado pelo Grupo Experiments in Art and
Technology (EAT). Para se demarcar a dimenso do que estava em jogo, deve-se
atentar para o que diz o engenheiro Billy Kluver, coordenador do projeto, sobre
os objetivos da obra:
63
A DISCRETA PARTICIPAO DO PBLICO
A preocupao inicial dos artistas que conceberam o Pavilho foi de que a

qualidade da experincia do visitante envolvesse escolha, responsabilidade,
liberdade e participao. O pavilho no contaria uma estria ou guiaria o
visitante por meio de uma experincia didtica ou autoritria. O visitante seria
encorajado como um indivduo a explorar o ambiente e compor sua prpria
experincia32.
Vivemos um contexto que se tem denominado como a Era da Experincia. Segundo

os economistas Joseph Pine e James Gilmore estaria sendo gestada h, pelo menos,
uma dcada uma guinada da economia de servios para a economia de experincias (Pine e Gilmore, 1999). Neste novo cenrio, a economia no estaria baseada no
ato estrito de compra e venda de produtos ou no fornecimento de servios, mas na
disponibilizao de experincias memorveis aos consumidores, processo no qual
a prpria memria torna-se o produto, a experincia produzida, como ampliicao
ltima em extenso e em profundidade das tticas de consumo.
Qualiicando este contexto econmico, referncias experincia aparecem, quase
que simultaneamente, em campos diversos da produo para um consumo cada vez
mais esteticizado: o marketing de experincia (Schmitt, 2002), o design de experincia (Shedroff, 2001) e a arquitetura de experincia (Klingmann, 2007).
Como se d a perceber, o que se delineou nos anos 1960 e 70 como um campo de
disputa entre um sentido poltico e um sentido apaziguador para a noo de experincia, converte-se, pelas recentes mudanas no regime de acumulao, em um
campo com claro sinal majoritrio: a apropriao massiva de tticas experienciais das
neovanguardas artsticas, hipertroiadas por recursos tecnolgicos e discursivos, e
dissociadas de qualquer ativao poltica vive-se, ao mesmo tempo, excesso e excluso. Neste cenrio, proposies de artistas como Hlio Oiticica, por exemplo, sofrem
relevantes deslizamentos de seu sentido original perdendo a capacidade de causar
choque em um pblico j escolado em estratgias interativas de toda ordem e possuidor de repertrios de respostas padronizadas para todo tipo de solicitao para
participao (metamorfoseada agora na palavra chave interao).
32
Art & Engineering: The Legacy of Billy Klver and E.A.T. http://www.zakros.com/kluver/artengineer.
html (12/08/2007) (grifos nossos). Experiments in Art and Technology (EAT) foi fundado em 1966 com o objetivo
de conigurar um projeto colaborativo entre engenheiros e artistas. Concebido pelos engenheiros Billy Kluver e Fred
Waldhauer e pelos artistas Robert Rauschenberg e Robert Whitman, recebeu colaboraes espordicas de Andy
Warhol, John Cage e Jasper Johns. O trabalho que deu incio ao grupo foi 9 Evenings: Theatre and Engineering, do qual fez
parte a performance 9 Evenings: Open Score, de Rauschenberg. O Pavilho Pepsi na Exposio Internacional de Osaka
foi projetado por uma equipe de setenta e cinco pessoas, entre engenheiros e artistas. Assumida pelo grupo como uma
espcie hbrida entre escultura colaborativa, performance multimdia e ambiente responsivo, a obra se conigurou como
uma colagem de possibilidades tecnolgicas de relacionamento homem-mquina. Em linhas gerais, a obra foi composta
por um domo geodsico espelhado em sua face interior com 27 metros de dimetro, por uma nuvem de vapor de gua
que respondia s condies climticas e atingia 45 metros de dimetro (concebida por Fujiko Nakaya), sete esculturas
de 2 metros de altura com movimento lutuante a uma velocidade de 60 cm/min e sensveis ao toque (concebidas por
Robert Breer), quatro feixes de luz de xennio posicionados nas quatro torres que circundavam o pavilho desenhando
um quadrado inclinado (concebidos por Frosty Myers), um sistema de delexo de laser que reagia a sons (concebido
por Lowell Cross), e um sistema de som/instrumento para msica eletrnica em tempo real com 32 entradas, 8 canais
de udio e 37 auto-falantes (concebido por David Tudor, Gordon Mumma e Lowell Cross). Para uma leitura mais detida
sobre aspectos da experincia espacial na arte e na arquitetura entre os anos 1960 e 2000, ver: (Sperling, 2010: 107-117).
64
No entanto, em paralelo a esta inlexo econmica das experincias, o campo artstico no abriu mo da continuidade da experimentao artstica que lana mo
tanto da criao de ambientes, quanto do envolvimento da participao do pblico
e seu comportamento, em direo a outras formas de ativao do pblico ainda no
cooptadas. Tratou-se de, por contrrio, deste dentro deste campo cultural menos
polarizado, tomar como o prprio objeto da arte este campo cultural e as instncias
espaciais que lhe do suporte. neste ponto que se pode notar, desde duas dcadas,
estar em engrendamento uma importante inlexo: nas propostas de artistas como
Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares, as estratgias empregadas, objetivos
e mesmo poticas apontam para um importante redirecionamento, o qual procura
responder s novas demandas da cultura sobre o indivduo.
Nos trabalhos destes artistas, ao mesmo tempo em que se pode observar o abandono
das expectativas utpicas anteriores, v-se a determinao de trabalhar a partir da
experincia proporcionada por espaos presentes no cotidiano contemporneo. Neles, cabe ao pblico, ao invs de agir criativamente, percorrer, experimentar, reletir
sobre espaos que recriam outros, presentes na contemporaneidade.
No sentido de delinear gradientes deste ponto de inlexo entre utopia e distopia e
entre experincia e suspenso, iremos retomar questes trabalhadas por estes artistas, visitando alguns de seus ambientes.
Primeiramente, visitaremos a sala criada por Dan Graham para a Bienal de Veneza
(1976), que, embora ainda carregada de certa carga utpica, j se implantava como um
instituio, para, a seguir, examinar sua casa do subrbio (1978), que se conigura
como interveno em plena cidade. Passaremos para o ambiente montado por Antoni
Muntadas na 51.Bienal de Veneza (2005). Por ltimo, analisaremos Visiones Sedantes
(2000 e 2002), lounges recriados por Ana Tavares, em duas ocasies: na VII Bienal Internacional de Havana, em Cuba, e no Espao Fiesp, na Avenida Paulista, em So Paulo.
Dan Graham: Public Space/Two Audiences

Em Public Space/Two Audiences, ambiente montado na 37 Bienal de Veneza, 1976, Dan
Graham deu continuidade ao projeto de despertar a conscincia do pblico sobre si
- sua percepo e comportamento-, criando um ambiente cuja inalidade era a emergncia de outro tipo de resposta, e de pblico, a ser composto por observadores que
se percebem como parte de um grupo social de observadores observados (Santos;
Almeida: 2010).
Public Space/Two Audiences consistia em um recinto expositivo totalmente vazio,
com duas entradas, em cujo centro um plano de vidro refletor vertical de parede a parede separava fisicamente o espao em duas partes e, em consequencia, o
pblico. O dispositivo visual e espacial era completado por grandes espelhos nas
paredes de fundo. Ao entrar, o pblico, aps procurar em vo por alguma obra ou
objeto exposto, acabava se descobrindo: sua ateno fixava-se na presena das
pessoas do outro lado do divisor, e em seu comportamento. A seguir, vislumbrava
na superfcie divisria seu prprio reflexo.
65
Dan Graham: Public Space/Two Audiences (1976)
Mudava assim de comportamento: exposto percepo da prpria presena e a dos

demais, o visitante era induzido a um comportamento e a se auto-observar, reparando
nos demais ou comunicando-se - enquanto indivduo, como parte de um grupo momentneo, ou de outro, maior, o pblico da Bienal e da arte contempornea. Graham retomava procedimentos crticos anteriores (performances, instalaes com espelho e vdeos),
redesenhando-os para a situao especica do mega-evento internacional de Veneza.
Procurou enquadrar (to frame) a instituio, trazendo a luz procedimentos implcitos
e nexos com a cultura contempornea. O uso de espelhos foi decisivo, pois este
[] permite s pessoas observarem-se observando, de forma que o processo
de percepo fosse importante. Espelhos com vidro funcionam de certa forma
como uma vitrine. A arte como uma mercadoria est sempre colocada em uma
vitrine. Aqui, ao contrrio, o fato artstico exposto a galeria voc no a v.
Mostrar as pessoas observando a si mesmas como elas se percebem, e no um
objeto de arte, talvez seja uma idia Bretchiana (Graham, 1990: 143).
Graham parece estar tambm dialogando com os tericos da ciberntica tema em voga
naquele perodo, como tem sido retomado contemporaneamente - pela possibilidade da
incluso em um determinado sistema de uma relexividade sujeito-objeto, como a de
observadores observando observadores observando-se. (Heylighen; Joslyn, 2001: 4)
Aesta aparatos, proto-arquitetnicos, seguiram-se propostas urbanas, redimensionamento
de preocupaes anteriores. Como encarava espao, arquitetura e cidade como estruturas
de informao e instncias decisivas na constituio da subjetividade, Graham logo se deu
conta da permeabilidade entre espaos da cidade e da arte:
Depois de ter feito Public Space/Two Audiences, percebi que a pea era
demasiadamente perfeita. Ela funcionava porque l havia uma parede
branca, e oposta a ela, uma parede espelhada. Eu iquei imaginando sobre o
que aconteceria se eu retirasse a parede branca. Ela viraria uma arquitetura
(Graham in Colomina, 2001: 19).
66
Dan Graham: Alteration to a Suburban House

Alteration to a Suburban House, maquete de 1978, j consistia em uma proposta de interveno sobre o real. Nesta, em uma tpica residncia de subrbio americano, no
lugar da fachada instalar-se-ia, de parede a parede, um imenso pano de vidro, abrindo
para a rua a toda a viso da sala de estar, um dispositivo visual semelhante a uma
vitrine. Um espelho na parede posterior paralela fachada trazia para dentro da sala
a presena da rua, promovendo a coliso entre interno e externo. Graham colocava a
questo da natureza dos limites nesta residncia padro, emblemtica do american
way of life entre privado e pblico, o real e o imaginrio, o que pode ser exposto e o
que deve ser o ocultado (por quem, de quem e quando).
Dan Graham: Alteration to a Suburban House (1978)
A operao inusitada acarretava, alm deste tensionamento, o desvio da ateno do

observador para o poder de dispositivos espaciais corriqueiros, quase invisveis devido sua ubiquidade, como a cortina de vidro ou a vitrine. Em texto de 1979, Ensaio
sobre Vdeo, Arquitetura e Televiso, o artista apontava:
O vidro das janelas aliena o sujeito do objeto. Atrs de um vidro, a viso do observador
objetiva, enquanto a do sujeito observado (e a de sua subjetividade) oculta. O observador
do lado de fora do vidro no pode participar do quadro intersubjetivo de um grupo no
interior. [ ] O vidro na janela, por meio de sua capacidade de reletir, une e, por meio de sua
impenetrabilidade fsica, separa espaos interiores e exteriores. [ ]
O vidro utilizado em vitrines que expem produtos, isola o consumidor do produto, ao mesmo tempo
em que sobrepe a sua prpria imagem espelhada sobre os produtos apresentados. Esta alienao,
paradoxalmente, ajuda a despertar o desejo de possuir a mercadoria. [ ] O vidro isola (dirige a ateno
para) o apelo supericial do produto, o glamour, ou apenas para a aparncia de sua superfcie [ ],
enquanto simultaneamente nega o acesso ao que tangvel ou imediatamente til. O vidro promove
a idealizao do produto. Historicamente, esta mudana na aparncia do produto corresponde
alienao do trabalhador em relao ao que produz; para ser utilizado, o produto deve ser comprado
no mercado em troca de salrios no valor de mercado, com as condies da sua produo escondendo
a conexo entre o produto e outras formas de trabalhos assalariados, e permitindo um valor de troca
acima e alm de seu valor de uso [] (Colomina et al, 2001: 126-128).
67
Antoni Muntadas: I Giardini

Convidado a representar a Espanha na 51. Bienal de Veneza (2005), Antoni Muntadas montou I Giardini, parte de seu projeto On Transalation. Ocupou todo o interior
do Pavilho da Espanha (situado como os dos demais pases nos jardins da Bienal) l
instalando um verdadeira rplica de um saguo de espera: paredes brancas, cho acarpetado em cinza, preenchido apenas por poucas peas expositivas e de mobilirio,
padronizadas e funcionais. Trs ilas de cadeiras, confortveis e annimas, compartiam o espao com luminosos nas paredes e dois painis no centro do espao.
Nas paredes estavam expostos luminosos de fotos de seu projeto StandBy: ilas em
um saguo de aeroporto, ilas no MoMA de Nova Iorque, ilas do turismo cultural.
No painel do centro do saguo, fotos e informaes sobre residncias em Veneza,
mimetizando um display imobilirio.
Antoni Muntadas: I Giardini (2005)
O comportamento do pblico no ambiente se dividia entre indivduos adentrando,

reconhecendo o ambiente (possivelmente o vigsimo daquele dia), parados perante os
painis (ou lendo-os em diagonal), e outros que, rendendo-se maratona, sentavam-se casualmente nas cadeiras (reparando na disposio espacial daquele ambiente,
reletindo, ou simplesmente descansando possivelmente ambos). Nestes momentos, o pblico, entregue a si, reproduzia descuidadamente comportamentos prvios,
especicos de espacialidades extra-artsticas, mas essenciais para o bom andamento
do turismo cultural internacional: andar, absorver informaes, process-las, contemplar, de modo discreto ausentar-se, comportar-se ou conduzir-se em meio multido,
esperar, sentar, etc., sempre coniante na organizao ou nos servios prestados pela
empresa ou instituio cultural responsveis.
I Giardini condensava em um nico espao nexos distintos do sistema global de
turismo cultural, que mescla alta cultura e indstria do turismo, consumo e relaes
internacionais, multido e amor arte, traduzindo uns nos outros. Segundo Muntadas, tratava-se de
68
[] dar visibilidade a situaes invisveis []. Sempre me preocupou o

invisvel, o que est atrs, entre, in between, as coisas que no so reveladas
para a sociedade (Muntadas in Sperling, Santos, 2006: 146).
Ana Tavares: Visiones Sedantes

Visiones Sedantes um ambiente genrico e sinttico que mescla um conjunto de objetos e dispositivos encontrados comumente em locais pblicos de espera, em instituies pblicas ou privadas, e em ambientes de bom gosto, para se passar o tempo.
Uma mescla entre o institucional, o empresarial e o lazer cultural. Cadeiras dispostas
em ileiras perfazendo salas de estar espera, um espelho circular convexo ixo em
um dos cantos do ambiente, um piano de cauda disposto diagonalmente, um vaso de
vidro com lores sobre o piano, msica e som ambiente.
Montada duas vezes, Visiones Sedantes uma sala, mas igualmente um lugar de onde
se avista o contexto externo, um dispositivo experiencial e tico. Completamente
orquestrada pelo design e pela arquitetura, compondo um lugar reconhecvel globalmente, a sala implanta-se diante de fachadas de vidro em extenso, nas quais o nome
da obra adesivado em uma faixa horizontal em intervalos constantes. Do outro lado
do vidro, estavam Havana (Cuba) e So Paulo (Brasil).
Ana Tavares: Visiones Sedantes (2000 e 2002)
Na primeira ocasio, na Biblioteca Pblica Ruben Martinez Villena, diante do pblico

confortavelmente abrigado nesta espacialidade globalizada ouvindo jazz e sons como
de uma sala de embarque, se apresentava a prpria alteridade por excelncia, uma
paisagem urbana parecendo extempornea, de um pas tentando resistir poltica e
economicamente. Na segunda ocasio, dentro do prdio do Espao Cultural da Fiesp
(Federao da Indstrias do Estado de So Paulo) na principal avenida de negcios
de uma das maiores cidades do mundo, a princpio parece no restar alteridade pela
possvel identiicao entre espao expositivo e obra. Aqui Visiones Sedantes implantou-se em mezanino, com viso privilegiada dos intensos movimentos da avenida; no
momento em que o prprio indivduo se desvincula isicamente, o frenezi da dinmica
69
econmica da cidade pode ser conferido como imagem, desde um local confortvel
privilegiado, ao som de bossa nova instrumental.
O lounge, dentre outros dispositivos espaciais utilizados por Ana Tavares, diz respeito diretamente aos modos de percepo contemporneos. Para ela, o sujeito contemporneo
igura nos espaos pblicos desconectado (Tavares, 2000: 29). Este estado de desconexo seria uma forma do indivduo se resguardar de condies ameaadoras da vida na
atualidade. Imerso no contexto urbano, o sujeito permanece em constante estado de alerta
em funo da sua conscincia dos riscos que corre, passando a sofrer um esgotamento
fsico e emocional. Em determinado grau, este estado se reverte em outro tipo de manifestao, de anestesiamento, indiferena e distrao:
[] a distrao no entendida aqui como uma desateno ou uma ao
descuidada. Ela deve ser vista como um alheamento ou desvio, um estado de
esprito que possibilita a abstrao do contexto e, conseqentemente, um
deslocamento mental no espao e no tempo. Mas a distrao no congela a
ao competente e o usurio permanece potencialmente ativo (Idem).
Pode-se considerar que, para esta artista que re-elabora constantemente questes
sobre o espelhamento, o lounge converte-se em um tipo de espelho ampliado. Referenciando-se em Foucault, Ana Tavares toma o espelhamento como uma experincia
mista e intermediria entre utopia e heterotopia:
As utopias so fundamentalmente espaos irreais; so sites que no se
constituem a partir de um lugar concreto, que se caracterizam por estabelecer
com a sociedade uma analogia direta ou inversa, a apresentar a realidade de
forma perfeita, ou mesmo a sociedade ao revs. As heterotopias podem ser
deinidas como contra-sites, ou seja, lugares reais que caracterizam pela
excluso do conjunto de todos os demais sites reais de uma dada cultura e tm
a caracterstica de, simultaneamente, represent-los, contest-los ou invertlos. So utopias efetivamente atuadas (Idem: 54).
A capacidade do espelho de provocar a experincia do eu me vejo vendo, ou eu me

vejo sendo visto, ou ainda eu revejo o que j vi seria, ento, o que poderia induzir a
uma experincia potencialmente crtica:
De modo geral, o espelho pode ser entendido como um site, um lugar reservado
para a projeo do sujeito e que transforma sua prpria noo de espao e
tempo (Idem).
As experimentaes da neo-vanguarda, com as quais comeamos este texto, condensavam as mais altas expectativas utpicas daquela poca: mudanas comportamentais, na sociabilidade, nos sentidos dados ao espao/tempo. A arte, como canal para
70
a expresso de anseios, materializava novas possibilidades. Hoje, em contraste, vivemos um momento de esvaziamento das energias utpicas.
Terry Smith (2009) enxerga nisto uma oportunidade, uma vez que agora caberia
arte a tarefa de lanar o que chama de, tomando a expresso emprestada de Fredric
Jameson, uma interrogao sobre a ontologia da contemporaneidade: abrir-se indagao sobre o momento presente. Procurando deini-la, Smith lembra primeiro que
a contemporaneidade, em parte, emerge do descrdito em que foram lanadas as grandes narrativas que deram fundamento arte moderna. No vazio resultante, resta
assumir que, as produes artsticas contemporneas
podem ser no mais que provisrias, como suas expectativas sobre as respostas.
Testadoras provocativas, gestos de preenchimento de dvidas, tentativas
de projeo de objetos ambguos, propostas hesitantes ou antecipaes
esperanosas: estas so as formas mais comuns de arte hoje (Smith, 2009: 2)33.
Vale destacar que o aparecimento de tal condio ocorre par-e-passo com a mudana
recente e fundamental, grifada pelo prprio autor, na forma de acumulao capitalista
globalizada e as mltiplas reverberaes que teve no territrio, na cultura e na sociedade. Como tambm no sistema da arte: nova insero social da arte (cada vez mais
permeada pela lgica da mercadoria), reconigurao dos circuitos, apagamento de
fronteiras entre campos do conhecimento e entre os agentes da cultura, dentre outros.
entre tais tticas, nesta nova condio da arte, frente conjuntura da incorporao da cultura produo material - situao analisada criticamente por Jameson em
Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio (1996) -, que as prticas
artsticas re-encontram o espao, disposto em outra condio, de progressivo abandono das solues vinculadas ao modernismo, em favor de toda uma gama de projetos
de espacialidades comunicativas, interativas, experienciais. Aqui parece ocorrer,
no ato de escalavrar as condies prprias s espacialidades contemporneas, a inlexo apontada anteriormente neste texto em direo s distopias suspensas.
As espacialidades hoje construdas esto atravessadas por toda sorte de informao.
Fazem-se cada vez mais onipresentes ambientes (os concretos, tridimensionais, os
virtuais, e ainda, hbridos resultantes) carregados de mensagens. Espacialidades altamente desenhadas, prenhes de signiicados, com diferentes discursos inscritos em
sua conformao, desde discursos funcionais, passando pelos formais at os de seduo explcita ou discreta induo.
Como se sabe, as teses de Sociedade do Espetculo j apontavam para uma situao
que pode ser descrita como a da colonizao da vida cotidiana por imagens. A
metfora implcita poderosa - uma sociedade saturada por imagens prenhes de
discursos. Hoje, espao e imagem conluem at se confundirem.
33
can be no more than provisional as to its expectations about answers. Provocative testers, doubt-illed
gestures, equivocal objects tentative projections, difident propositions or hopeful anticipations: these are the most
common forms of art today.
71
Os trabalhos destes trs artistas interrogam a ontologia da contemporaneidade a partir da apropriao destas novas espacialidades na atual situao de grandes metamorfoses nos espaos sociais. Uma situao de crescente reconigurao dos espaos pblicos em espaos mediados e controlados por aparatos tcnicos. Dan Graham procurou evidenciar o peso dos discursos naturalizados no sonho de morar nos subrbios,
ou em dispositivos como a cortina de vidro, espelhos, cmeras de vdeo, a televiso,
cuja inluncia sobre o comportamento no pode ser menosprezada.
Este mundo, cada vez mais construdo, guarda ainda outra dimenso, apontada por
Marc Aug (1994), a das transformaes aceleradas pelo que chama de iguras de
excesso que determina novos modos de apreenso e interpretao do mundo: excesso de tempo (multiplicao de acontecimentos, superabundncia factual), excesso
de espao (encurtamento de distncias, visualizaes instantneas e simultneas) e
excesso de individualismo (produo individual de sentido em meio mundializao
da cultura). Este universo de excessos se traduz em concretas modiicaes das concentraes urbanas e das transferncias de populao e, principalmente, na multiplicao daquilo a que Aug nomeia como no lugares:
Os no lugares so tanto as instalaes necessrias circulao acelerada
de pessoas e bens (vias expressas, trevos rodovirios, aeroportos) quanto os
prprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os
campos de trnsito prolongado onde so alojados os refugiados do planeta. (...)
V-se bem que por no lugar designamos duas realidades complementares,
porm, distintas: espaos construdos em relao a certos ins (transporte,
trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses
espaos. Se as duas relaes se correspondem de maneira bastante ampla e,
em todo caso oicialmente (os indivduos viajam, compram, repousam), no
se confundem, no entanto, pois os no lugares medeiam todo um conjunto de
relaes consigo e com os outros que s dizem respeito indiretamente a seus
ins: assim como os lugares antropolgicos criam um social orgnico, os no
lugares criam tenso solitria (Aug, 1994: 36-87).
O paradoxal ambiente de Antoni Muntadas na Bienal de Veneza, uma rplica de um

saguo internacional de espera - to prxima do modelo a ponto de se converter em
um verdadeiro lugar de descanso para turistas culturais -, pe em evidencia pelo
estranhamento as convenes espaciais e comportamentais que reina no atual circuito da arte, nos mega-eventos destinados s multides. O lugar do encontro com
a arte outro no-lugar?
Est em curso o momento histrico em que a forma, projetada para multides,
tornou-se uma das mais fortes vias de comunicao, se no de controle, social. Aumentou exponencialmente o emprego de gadgets eletrnicos, o consumo de imagens
sedutoras, a possibilidade da livre escolha (a free choice liberal) dos mais variados
produtos e programas, e mesmo a presena de espaos aprazveis, todas, em suma,
estratgias no-verbais de induo a certos comportamentos.
72
O trabalho de Ana Tavares se planta nesta nova paisagem urbana de ambientes re-estetizados, seus lounges - ocupados por convidativas poltronas, imagens e som ambiente, so destinados ao relaxamento, sonho e ao torpor. Suas instalaes explicitam os
objetivos dos espaos destinados espera, pausas essenciais para o bom andamento
da produo material, encontrando neles uma paradoxal potica. Aludem crescente
participao do design na conformao formal nas mais nimas parcelas da vida cotidiana, mas lanam luz o fenmeno da inlao contempornea do esttico. Mas no
desde uma posio exterior, e sim do ponto de vista de algum cuja vida transcorre
no interior destes espaos: o prprio nmade globalizado que passa a se reconhecer
nestes espaos genricos e ao mesmo tempo aconchegantes e protetores.
Enquanto seria possvel pensar em traos comuns a Graham e Muntadas com a
chamada institutional critique dos anos 1970 e arte apropriacionista americana dos
anos 1980 - entre eles, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Krzysztof Wodiczko34 distingue-os o interesse pelos discursos implcitos nos mais variados dispositivos
espaciais. Mais especiicamente, como demonstram as obras, pela estratgia de rplica do real, complementada pela adio de rudos (traos que podem ser estendidos tambm Ana Tavares).
Segundo Boltansky e Chiappello (2002), uma das caractersticas mais distintivas da
ltima metamorfose dos modos de produo do capitalismo foi a incorporao da
crtica social e artstica originrias de anseios presentes nos anos 1960 e 70: a conigurao de equipes colaborativas, a liberdade de conigurao de relaes entre
trabalho e vida, a participao nas tomadas de decises, a incorporao das criatividades, entre outras. Dentro destas circunstncias, que estratgias esto sendo pensadas para dar continuidade pesquisa artstica, que incorporem a relexo e a crtica,
inclusive prpria posio da arte, quando os mesmos dispositivos esto em disputa?
A resposta destes artistas a esta incorporao perversa foi sutil e complexa. Manteve-se a participao do pblico como elemento estruturador da obra, mas foi rebaixada a emotividade/euforia da resposta esperada, redescobrindo uma paradoxal
forma de contemplao: em seus espaos, o pblico se auto-observa, percorrendo,
utilizando, consumindo os ambientes, visitando uma exposio (atividade imaginativa, relexiva, se no crtica).
Esta fatia da arte contempornea foi produzida a partir da emergncia de novas coniguraes espaciais, comportamentos e percepes, cuja extrema estetizao contrasta com o rebaixamento da experincia (no sentido benjaminiano) no cotidiano.
Dentro deste quadro, o interesse passa a residir na indagao sobre a capacidade da
34
Krzysztof Wodiczko, em Strategies of Public Adress: Which Media, Which Publics? (1987), elaborou o programa:
Ao crtico-airmativa sobre a arte e suas instituies; manipulao de crtica e auto-crtica do seu sistema cultural. Ataque artstico
sobre a arte como um mito da cultura burguesa, a exposio crtica dos elos estruturais ideolgicos entre as instituies da cultura burguesa
- poltica, tica, ilosoia, etc. (...) Ao crtico-airmativa na vida cotidiana e em as suas instituies (educao, design, meio ambiente,
espetculo e os mass media, etc), a transformao crtica da cultura a partir de dentro. Colaborao crtica com instituies de massa
e meios de comunicao pblicos, design e educao, a im de elevar a conscincia (ou o inconsciente crtico) sobre a experincia urbana:
ganhar espao e espao em informao, publicidade, outdoors, luminosos, metrs, monumentos e prdios pblicos, de televiso por cabo
e canais pblicos, etc, pensando no espectador passivo, no habitante urbano alienado. Inluncia dos estudos culturais, reforada
pela crtica feminista da representao (Wodiczko, 2009: 124-127).
73
prtica esttica de representar aspectos inditos ou ainda emergentes do real, seu

poder de revelao, de desvelar ideologias implcitas em discursos no-verbais, e, se
possvel abrir novas dimenses. Como os trabalhos aqui expostos, passa a estar na
investigao da capacidade de criao de lugares de suspenso, nos quais se est ao
mesmo tempo completamente implicado e deslocado, nos quais a humanidade pode
ver a si mesma no mundo.
Referncias
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74
AMPLOS CIRCUITOS:
Michel Masson35*
UFRJ/FAU
Ivvy Pessa Quintella
UFRJ/FAU
A arte brasileira na dcada de 1970

Depois do perodo da nova igurao brasileira, cujo grande marco fora a mostra Nova
Objetividade realizada no MAM/RJ em 1967, pode-se dizer que, de modo geral, a arte
brasileira comeou a tomar uma direo mais experimental e conceitual, e que essas
novas prticas contriburam, a um s tempo, para o enfraquecimento da forte tradio construtiva instaurada no Brasil nos anos 1950 e para a airmao de uma arte
contempornea brasileira. Dentre os principais eventos que marcaram o incio desse
perodo, esto a mostra Pr-Bienal de Paris36, o Salo da Bssola no MAM/RJ em 1969 e a
exposio Do Corpo a Terra, organizada por Frederico Moraes no Palcio das Artes em
Belo Horizonte, durante o feriado de Tiradentes em 1970, em meio as comemoraes
que reuniram a cpula do governo militar na cidade. No Rio de Janeiro, cada vez mais
o MAM/RJ se airmava como organismo aglutinador, atravs das exposies anteriormente referidas, da reunio informal de artistas e de iniciativas de cursos livres como
a Unidade Experimental (1969-1973)37 e os Domingos da Criao (1971)38, alm da criao
da Sala Experimental (1975), que deveria funcionar como um espao para a exibio de
trabalhos incompatveis com o circuito das galerias de arte39.
35
* Michel Masson arquiteto e urbanista pela FAU/UFRJ, doutorando em Histria Social da Cultura, mestre
em Design e com especializao em Histria da Arte e da Arquitetura no Brasil pela PUC/Rio.
36
Na verdade, um incidente. A partir da votao de artistas e crticos, foram escolhidos cinco artistas
em cada categoria para compor uma exposio a ser realizada no MAM/RJ, de onde sairia uma representao para a
Bienal de Paris de 1969. No entanto, horas antes da inaugurao, a polcia do regime militar ordenou que a mostra fosse
desmontada, devido ao teor poltico de algumas das obras expostas. A repercusso do incidente teve uma dimenso internacional e
como resposta, diversos artistas e intelectuais assinam o Manifesto No Bienal, resultando no boicote Bienal de So Paulo por mais de dez
anos, interrompendo um importante canal de intercmbio, o que certamente foi prejudicial para os artistas brasileiros. Na
verdade, a Bienal j sofria os efeitos do golpe militar e da represso poltica no pas desde 1965, tendo as participaes
nacionais e internacionais diminudas sensivelmente, mas a partir de 1969 a situao piora.
37
Fundada por Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus e Frederico Moraes, com o objetivo de
realizar experincias em todos os nveis culturais, inclusive cienticos, considerando o tato, o olfato, o gosto, a audio, a
viso como formas de linguagem, pensamento e comunicaon (Jaremtchuk).
38
Os Domingos de Criao, organizados por Frederico Morais, ocorreram entre janeiro e julho de 1971,
na parte externa do MAM/RJ. Em cada domingo, colocou-se disposio do pblico um tipo de material diferente.
Ocorreram O domingo por um io, O domingo de papel, O tecido do domingo, Domingo terra a terra, O som do
domingo e O corpo a corpo do domingo. (Idem).
39
Vale notar, no entanto, que no apenas o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), como tambm o Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP) e a Pinacoteca do Estado de So Paulo funcionaram como espaos de
resistncia frente ao circuito oicial de arte, uma pequena rede de espaos expositivos caracterizada por oposio s dimenses simblicas
das instituies oiciais de arte e s suas estratgias homogenizadoras [ ] porque apresentavam polticas culturais diferenciadas, dentre
75
AMPLOS CIRCUITOS
Caracterizada notadamente por sua dinmica experimental e por sua diversidade potica, a produo artstica na dcada de 1970 parece ter tido como trao comum o entendimento da arte como um campo de exerccio crtico e de liberdade40. Cada proposta
exigia um modo de expresso adequado, o que se reletiu numa ausncia de padres e
numa averso ao estilo. Isso signiicou, dentre outras coisas, uma nfase no processo de
produo, tornado agora estratgico, mvel e dinmico. Da, por exemplo, a utilizao/
interpenetrao de diversas mdias fotograia, vdeo, objetos, instalao, livros e cadernos, bem como a introduo de um vasto repertrio de materiais ordinrios retirados
do mundo urbano contemporneo, muitas vezes evocando toda uma dimenso simblica vinculada ao imaginrio urbano.
Por outro lado, os locais de atuao tambm se diversiicam, indo dos espaos institucionais da arte cidade. Diversos trabalhos passaram a ser realizados no contexto
urbano, em esquinas, terrenos baldios, matas, dentro dgua, nas geograias do apartamento, e em museus, salas de concerto (Ferreira, 2000: 8) ou na paisagem natural,
num movimento de expanso para fora dos limites institucionais, o que consequentemente se reletiu em trabalhos que passaram a assumir estratgias alternativas de
veiculao, a partir da identiicao/apropriao dos meios de circulao disponveis.
Nesse sentido, so exemplares os trabalhos: os Flans (1968-1975) de Antnio Manuel,
os Outdoors de Nelson Leirner, DEFL....... - Situao - + S + .......Ruas ...... (1970) de Artur Bairro e as Inseres em circutos ideolgicos (1970) de Cildo Meireles. Mas antes de
analisarmos mais detalhadamente alguns desses exemplos, proponho nos determos
em alguns trabalhos realizados por Helio Oiticica e Lygia Clark que, atravs do seu
experimentalismo, fornecem antecedentes a esse deslocamento da obra para fora do
espao institucional da arte.
Helio Oiticica e Lygia Clark: arte e vida

Ante ao concretismo e ainda como parte do esforo crtico neoconcreto, a partir de
meados dos anos 1960, tanto Helio quanto Lygia demonstraram um desvio na direo
de prticas mais experimentais, no sentido de escapar ideia de arte como algo encerrado num objeto singular, limitado a uma percepo fechada41, bem como de romper
com as categorias artsticas tradicionais, formando corpos de obra que terminaram
por tencionar os prprios limites do conceito de arte. Ao faz-lo, ambos terminaram
por estabelecer, cada um ao seu modo, um dilogo crtico com o circuto de arte, que
teve como momento inaugural, possivelmente, a manifestao dos Parangols de H-
elas, o apoio s poticas artsticas experimentais crticas. Eram alternativas presso exercida pelo mercado de arte hegemonicamente
conservador e s instituies oiciais de arte atreladas de alguma maneira ao regime militar, como a Bienal de So Paulo, o Salo de Arte
Moderna e o Salo Nacional (Idem).
40
Essa produo no deixa de ter levado s ltimas consequncias a ideia do crtico de arte Mrio Pedrosa
lanada mo no incio da dcada de 1960, em referncia a todo um conjunto de artistas que levara ao limite o projeto
construtivo brasileiro, da arte como exerccio experimental da liberdade.
41
Guardadas as devidas diferenas, ambos procuraram explorar um conceito de arte prximo vivncia,
criando propostas de contextos comportamentais. O artista no ento o que deslancha os tipos acabados, mesmo que
altamente universais, mas sim prope estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive propor propor, o que
importante como consequncia (Oiticica, 1986).
76
lio em frente ao MAM-RJ, durante a mostra Opinio 6542. A partir de ento, outros
exemplos se seguiram: em 1968, a manifestao, junto a outros artistas, com o estandarte Seja Marginal, Seja Heri na Praa General Osrio em Ipanema e, no mesmo
ano, a manifestao coletiva Apocalipoptese no Aterro do Flamengo (MAM-RJ). Tais
investidas claramente procuraram extravasar as molduras institucionais e tiveram
como outra face da moeda a investigao das possibilidades de integrao da arte na
coletividade, um campo que veio a ser explorado por uma nova gerao de artistas
durante a dcada de 197043.
A relao de Hlio com o campo institucional da arte por demais complexa e no
deve ser reduzida a uma simples busca por espaos alternativos, no apenas porque o
artista sempre procurou controlar a recepo de seus trabalhos, determinando cuidadosamente o modo como deveriam ser exibidos, mas tambm porque usou o contexto
institucional de modo a transgredir o modelo de exibio vigente. Isso se torna claro
no Experimento Withechapel (1969), realizado na galeria de nome homnimo em Londres.
Mais do que uma retrospectiva, era um ambiente completamente integrado (Brett,
2005: 42), uma abrangente manifestao na qual os trabalhos realizados ao longo de sua
carreira podiam ser vistos uns em relao aos outros e como parte de uma totalidade que
abraou o visitante como um de seus componentes centrais (Serrota, 2007: 8).
A explorao do aspecto comportamental do observador transformado em participante levou Hlio a criar os Babylonests durante seu autoexlio em Nova York (197078), uma srie de ninhos executados no interior de seu prprio apartamento que
funcionava como uma espcie de modelo de reestrutura de convvio. Indissociveis
desse projeto e de outros desenvolvidos posteriores (como as Cosmococas) so a escrita
e as gravaes (heliotapes) que realiza no perodo, reunidas no projeto Conglomerado,
o que signiica que seu trabalho vai cada ver mais se articular num intrincamento
disciplinar, num entre plstico discursivo.
Por outro lado, a investigao de novos (e mais diretos) modos de relacionamento entre o observador e a obra empreendida por Lygia, inaugurada pela srie Bichos (1960),
tomou um caminho radical a partir do redirecionamento de seu trabalho para uma
prtica cada vez mais prxima da psicoterapia, que j se anunciava no trabalho-processo Caminhando (1963). A partir de ento, o interesse de Lygia se desloca da pintura
e escultura para a explorao de experincias multissensoriais, de modo a trabalhar a
partir de uma potica situada na fronteira da terapia com a arte, criando propostas
que dependiam do processos que mobilizavam no corpo de seus participantes como
condio de realizao (Rolnik, 2008: 17). Essa mudana do conceito de arte para
42
Hlio foi impedido de entrar com os passistas da Mangueira vestidos com os seus parangols. Em 1967,
durante a mostra Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ, realizou uma manifestao coletiva com parangols, capas,
poemas de Lygia Pape, com a presena dos passistas da Mangueira, de alguns artistas e do pblico. Nesse mesmo
sentido de extravasamento dos limites institucionais esto as pioneiras experincias de Flvio de Carvalho nos anos
30, prticas interdisciplinares experimentais de alto teor poltico, que buscavam a intercesso entre arte e vida a partir
do uso do corpo inserido no ambiente social. No entanto, esse um momento singular; at os anos 60, praticamente no
houve penetrao no Brasil do experimentalismo associado antiarte (Osorio, 2000: 8).
43
H um precedente na iniciativa do Grupo Rex de So Paulo que, diante da precariedade do sistema de
arte brasileiro na dcada de 60, publicou a revista Rex Time e fundou a Rex Gallery & Sons, tomando parte no sistema
institucional da arte e estabelecendo desse modo uma relao direta entre o artista e a sociedade.
77
AMPLOS CIRCUITOS
a arte como vida signiicou uma espcie de diluio da arte na vida, aproximando
a experincia da arte (ou no-arte) do cotidiano mesmo, fazendo com que a arte se
transformasse numa atividade que prescindia do circuito artstico.
Lygia e Hlio empreenderam dois modos radicais de arte, ocupando posies singulares no mbito daquilo que Brian Holmes denominou de primeira gerao da crtica
institucional, que se desenvolveu ao longo dos anos 60 e 70 em diferentes pases.44
Mas at que ponto o tipo de experincia artstica por eles proposta alcana uma dimenso pblica, mesmo que realizada no espao urbano, fora do museu, na rua, num
apartamento transformado quase em pblico a partir de uma coletividade, ou uma
instituio pblica como a Sourbonne? Mesmo em seus anseios em diluir a arte na
vida (dissoluo no indivduo, Lygia; dissoluo no coletivo, Helio), em deix-la se
contaminar pelo ordinrio e pelo cotidiano, ambos parecem ter mantido o fenmeno
artstico ao nvel de uma experincia circunscrita a esfera privada, ntima do indivduo. Tal carter eventualmente pblico da arte, portanto, no estaria garantido com a
simples realizao de trabalhos em espaos pblicos ou numa coletividade.
Tomemos o exemplo de Barrio, mais especiicamente 4 Dias/4 Noites Trabalho processo
(1970), onde, segundo Basbaum h um radical mergulho ao avesso, um lanar-se para
fora de si numa aventura temporal pela cidade (Basbaum, 2000). Se por um lado
Barrio se coloca a deambular durante quatro dia e quatro noites incessantemente,
sem dormir, fazendo-se disponvel sensorialmente para todas as situaes encontradas e procurando intervir no entorno atravs da produo de criaes ambientais,
por outro, ica claro o carter solipsista do trabalho, j que tudo se passa ao nvel da
conscincia-corpo do artista. O trabalho uma ao na cidade, e o suporte, o prprio corpo do artista. Lida com a percepo, a partir da experincia deliberada de um
caminhar catico onde existe uma sria inteno de reconstruir-se e deixar marcas
no ambiente, sinais de uma ultrapassagem de si. No entanto, em ltima instncia,
um trabalho limite, no sentido de sua quase impossvel comunicabilidade ao outro,
leitor-espectador-fruidor (Idem).
Pequena tentativa de deinio de uma arte pblica brasileira

No Brasil, com a implantao da ditadura militar em 1964 e posteriormente com o cerceamento dos direitos civis e consequentemente da liberdade de expresso artstica
a partir da promulgao do AI5 em dezembro de 1968, muitos artistas foram forados
ao exlio, como no caso de Lygia. Dentre os artistas que permaneceram no pas, alguns
deles tomaram a cidade como um territrio de ao, a partir da insero de trabalhos
que rejeitaram o carter neutro do espao pblico, assumindo-o como um espao livre
e de resistncia, um lugar de contestao. Se o espao pblico, como airma Rosalyn
Deutsche, se deine como o conjunto de instituies em que os cidado se engajam
em debates, onde os direitos so declarados, e onde as identidades dos grupos sociais
e da sociedade so constitudas e questionadas, por extenso, uma arte pblica, seria aquela comprometida com um efeito e uma funo social, que promovesse a ma44
78
Sobre essa questo, aqui um tanto lateral, ver (Holmes, 2008).
nuteno de democracia liberal. Nesse sentido, o espao pblico assumido menos

como uma entidade pr-determinada que atravs do discurso da qualidade de vida
mascara um processo de gentriicao do que um espao poltico, que emerge das
prticas dos usurios, que est baseado menos na noo cartesiana de espao do que
no desenvolvimento de operaes (Deutsche, 1996).
O episdio do fechamento da exposio no MAM-RJ pelas autoridades militares em
1969 acabou se transformando numa espcie de divisor de guas para muitos artistas.
Quase imposto, o posicionamento poltico reverberou, a bem verdade, de modo bastante
variado, tomando parte em diversas poticas. Em no raros casos, a nfase recaiu menos
sobre sobre a linguagem do que sobre o discurso, resultando em trabalhos com engajamento explcito, panletrios, diga-mos. Outros conseguiram equilibrar-se entre a crtica
social de suas propostas e o compromisso com um dilogo crtico com a histria da arte:
so modelos de ao na sociedade que conjugam uma aguda conscincia tanto da realidade quanto de linguagem. Deve icar claro, no entanto, que a produo artstica brasileira
dos anos 70 no tinha o sentido de uma revoluo propriamente dita, mas de revolta.
Dito isso, a opo parecia cada vez mais clara: trabalhar no com a representao, mas
atuar. As Situaes... de Bairro realizadas a partir de 1970 eram aes planejadas,
intervenes na cidade: sacos plsticos lanados s ruas contendo os mais diversos
materiais, numa combinao de resduos orgnicos e inorgnicos, substncias corporais,
restos industriais, etc., revelando uma sensibilidade interessada desde j em romper com
as hierarquias classiicatrias e valorativas das coisas, rumo a uma radical sensorializao do entorno (Basbaum, 2000). Numa poca marcada pela represso, DEFL.......
- Situao - + S + .......Ruas ...... (1970) encarna um esprito de violncia: so perturbadores, agressivos, e passam uma sensao de espalhamento, disperso, fragmentao, como estratgias possveis de ocupao de espaos que diicultem a localizao
do agente autoral de difcil captura, sempre em movimento (Basbaum, 2000).
DEFL ........... -SITUAO- +S+ .............. RUAS .............. (1970) de Ronald Duarte.
Enquanto o trabalho de Bairro tende a se mover no registro do sensvel, procurando

efetuar sensibilizaes do entorno, interferindo no espao pblico da cidade e chamando a ateno do cidado-transeunte para a situao a qual o pas passava naquele
momento, desse modo tomando o espao pblico como um lugar de resistncia, por
79
AMPLOS CIRCUITOS
outro lado, Cildo, que assume um postura semelhante, parece operar a partir de uma
estratgia conceitual que apela mais ao inteligvel. O artista conta que durante uma
rodada de chopp num bar carioca, um amigo comentou que se um caroo de azeitona
fosse inserido no interior de uma garrafa de Coca-cola, ele jamais sairia, a no ser que
o processo mecnico de lavagem fosse alterado. Especulando a partir dessa imagem,
Cildo escreveu no mesmo dia um novo texto com as premissas do conceito de Inseres
em circuitos ideolgicos (1970): Projeto Coca-cola e Projeto cdula.45 Esses projetos se desdobraram nas Inseres em circuitos antropolgicos: Projeto black pente (1971-1973)46 e Projeto
Token (1971). Mais tarde surgiram Zero cruzeiro (1974-1978) e Zero dollar (1978-1984).
As Inseres em circuitos ideolgicos consistiam em encontrar uma falha no sistema existente e utiliz-la para fazer circular uma contra-informao (Meireles, 2009: 171):
gravar nas garrafas de refrigerantes e nas cdulas de dinheiro informaes e opinies
crticas e depois devolv-las circulao.
Inseres em Circutos Ideolgicos, Projeto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles.
Perguntas como Quem matou Herzog eram carimbadas nas notas de dinheiro, do
mesmo modo que instrues sobre como fazer Inseres, de como fazer um coquetel molotov e eventualmente escritos relacionados arte questionando sobre qual o lugar do
trabalho de arte eram gravadas nas garrafas de Coca-cola, com a mesma tinta vitriicada
45
Havia tambm as Inseres em Jornais (1970). A primeira se chama Clareira, e foi um projeto de 1969 realizado
no ano seguinte. A ideia consistia em abrir uma clareira na pgina de Classiicados escrevendo com letras de tamanho
quase ilegvel rea 1. Cildo Meireles 70 numa rea proporcionalmente grande, criando uma espcie de posse territorial.
A segunda Insero em jornal se referia Amaznia, e tinha o seguinte texto: reas extensas. Selvagens. Longnquas.
Cartas para Cildo Meireles. Rua Gal. Glicrio 445 apt. 1003. Laranjeiras. GB. No entanto, entre uma e outra Insero em
Jornais, Cildo realizou o Projeto Coca-cola, icando claro para ele as limitao do jornal, pois embora tivesse uma grande
circulao, possua um circuito de controle centralizado, estando inclusive sob controle da censura.
46
Black pente nunca chegou a ser realizado, permanecendo apenas como prottipo.
80
utilizada nelas originalmente, a partir do processo manual de silk-screen. As inscries/

mensagens dependiam do sistema monetrio do processo industrial para se disseminarem, e at mesmo para se tornarem visveis, como no caso das garrafas, onde a legibilidade da informao se dava somente a partir do reenchimento das mesmas.
A partir do momento em que havia o problema do controle (censura, represso), a
questo era criar uma opo de mdia. Na verdade, o trabalho nasceu da necessidade
de se criar um sistema de circulao, de trocas de informao que no dependesse
de nenhum tipo de controle centralizado (Meireles, 2009: 58-59) (televiso, rdio,
cinema, imprensa) que, por maior alcance de pblico que tenham, sempre possuem
algum nvel de controle e afunilamento da insero. Nesse sentido, o trabalho pressupostamente teria uma funo social e mais meios de ser densamente consciente (...)
em relao sociedade da qual ela emerge (Idem), compartilhando da utopia, comum
na poca, da arte como algo da ordem de um transformador social (Idem: 90).
[] a embalagem sempre veicula uma ideologia. [] o carter da insero nesse
circuito seria sempre de contra-informao. Capitalizaria a soisticao do meio
em proveito de uma ampliao da igualdade de acesso comunicao de massa,
vale dizer, da neutralizao da propaganda ideolgica original (industrial
ou estatal), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia
(insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo
de arte e anestesia como funo de indstria. Porque todo circuito industrial
normalmente amplo, mas alienante (ado) (Idem).
Segundo Cildo, no se tinha mais aquele culto do objeto puramente; as coisas existiam em funo do que elas poderiam provocar nesse corpo social. Era exatamente o
que se tinha na cabea: trabalhar com a ideia de pblico, noo esta substituda pela
noo de mercado (Idem: 59). O compromisso, portanto, com o pblico, no com o
comprador, com esse rosto indeterminado, o elemento mais importante dessa estrutura. Em ltima instncia, h uma espcie de personalizao do receptor, convertido
num emissor. Justamente porque o trabalho pressupe a sua reprodutibilidade: inclui
em si mesmo, a possibilidade de sua recriao (Idem: 67), j que so estruturas lgicas
o suiciente para serem refeitas por qualquer pessoa. O interesse est em deinir um
mecanismo de troca de informaes, ao qual qualquer pessoa pode ter acesso, e que
o maior nmero de pessoas o operem (Idem: 62). A fora do trabalho , portanto, proporcional sua disseminao, a quantidade de pessoas que o reproduzem.
A escala da ao ampla. uma prtica individual frente hegemonia do poder numa
escala industrial. Um mecanismo de expresso do sujeito frente sociedade (Idem:
106) criado: uma simples garrafa de Coca-cola possibilita que um indivduo isolado qualquer atinja a macroestrutura (Idem: 171). A ao termina por demonstrar a
existncia de um espao que estava incluso, escondido e que parece mais imaterial e
abstrato ao mesmo tempo que real e palpvel. Concreto, altamente concreto (Idem:
84-85). Cildo conclui: Enquanto o museu, a galeria e a tela forem um espao sagrado da representao, tornam-se um tringulo das bermudas: qualquer ideia que voc
81
acrescente ser automaticamente neutralizada. A alternativa seria, portanto, fazer

trabalhos que no existissem simplesmente no espao consentido, consagrado, sagrado. Que no aconteam simplesmente ao nvel de uma tela, de uma superfcie, de uma
representao. Porque No h, a priori, um local ideal para se colocar uma obra de
arte pelo contrrio. O melhor local para se colocar um trabalho de arte seria (aquele)
que no fosse um local de arte (um espao institucional) (Idem: 71).
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82
ARTE EXTRAMUROS NO BRASIL.

A conluncia entre espao urbano e instituio cultural
na formao da vertente artstica Extramuros no Brasil
Sylvia Furegatti
UNICAMP
A formao das vertentes artsticas instauradas no espao aberto e urbano contemporneo nos conduz investigao das frestas de passagem geradoras de seus elementos
de fundao, j dispostas pelo Modernismo. O encontro recproco entre artista-obra,
espectador e ambiente iniciados nesse momento histrico e esttico cria uma trade
dinmica que se revela como chave de compreenso da organizao da arte extramuros intensiicada pela produo artstica, a partir da dcada de 1960.
Permeada pela questo espacial, essa trade sugere forte conexo com os valores da
expresso artstica tridimensional. A primeira metade do sculo XX traz os primeiros exemplos internacionais conhecidos tais como Corner Relieve de Tatlin (1915);
Merzbau de Kurt Schwitters (1933-1943); dentre outros que, guardam em comum
a condio tridimensional pautada pela investigao de seu espao de apresentao
bem como a relao fsica do trabalho conduzida pelo encontro direto com o espectador.
Nesse sentido, a fresta apresentada encontra termo prximo num trecho de Passages
of Modern Sculpture de Rosalind Krauss no qual a autora nos apresenta uma noo
espao-temporal que colabora com a ateno dispensada aos conceitos da passagem
e da fresta como vetores das formas de arte construdas a partir do espao aberto e
urbano. No captulo que dedica escultura Surrealista, Krauss disserta sobre a idia
da fenda no espao real do mundo por meio de uma pea de Giacometti47. A fenda na realidade contnua do espao descrita por ela age como indagao sobre sua condio como
arte e sobre sua pertena ao espao museolgico. Serve-nos, assim, como elemento
para as formulaes trabalhadas nesse artigo para as novas posturas adotadas pelo
eixo da combinao estreita de: artista_obra/instituio/espao_entorno.
Na dcada de 1960, a idia da Passagem que permeia as movimentaes do encontro entre Arte Moderna e Contempornea, revela uma nova dinmica para o objeto da arte
solicitando ao artista, espectador e instituio que assumam novas posturas investigativas. Orientada pela condio da passagem, a expresso artstica tridimensional
encontra nos corredores, alm das salas de exposio, seu novo interesse. Visto como
47
Ao fazerem parte do espao real e, no entanto, estarem de alguma forma alijados deste, a bola suspensa e
a meia-lua [elementos presentes na escultura de Giacometti de 1930 intitulada Bola Suspensa] buscam abrir uma issura
na superfcie contnua da realidade. Assim, a escultura ensaia uma experincia que as vezes temos na vida acordada, uma
experincia de descontinuidade entre diferentes fragmentos do mundo (Krauss, 1988: 138).
83
ARTE EXTRAMUROS NO BRASIL
um intervalo ludo e veloz entre dois espaos, o corredor simboliza uma seqncia
de escapes, iniciada pelo Modernismo, de todas as convencionalidades para a Arte. A
importncia da reordenao desses papis tambm questo formulada por Krauss
nas anlises que faz sobre as variantes formas simblicas e estruturais dos espaos na
produo escultrica desse perodo artstico48.
A presena intensiicada do corredor como forma, estrutura e simbologia nas manifestaes contemporneas de meados dos anos 1960/1970, interessa-nos como primeiro nvel espacial e temporal que reformula o contexto da apresentao e da participao dos espectadores no trabalho artstico. Entende-se que esses novos espaos de
construo da experincia artstica agem como vetores da conduo dos projetos que
deixam o espao interno dos museus e, continuando seu sentido de luxo e movimento, avanam para o espao aberto e urbano.
Voltando-nos para a produo brasileira do perodo observamos a mesma ateno
dispensada s espacialidades encontradas nas proposies artsticas estrangeiras. O
espao condio dada. Assim, o pressuposto traz os mesmos elementos para qualquer canto do globo: artista, museu, espao e espectador. Porm, encontramos nas
proposies artsticas nacionais especiicidades importantes que revelam uma condio de proximidade da instituio museolgica ao invs de seu afastamento, tal qual
ocorre no caso internacional. Essa proximidade promove um transbordamento para
a arte elaborada no campo aberto e urbano contemporneo brasileiro, possvel de ser
compreendido pelo termo extramuros.
A produo de Helio Oiticica, Cildo Meireles e Arthur Barrio nesse perodo apresenta
em suas idias construtivas e de ambincia elementos propulsores para sua relao
com o espao aberto e urbano. Meireles anuncia sua vocao pela indagao do espao logo em seus primeiros trabalhos tais como: Espaos Virtuais: Cantos (1967-68)
e Ocupaes (1968-69). Nessas estruturas a racionalidade minimalista encontra-se
claramente orientada pelos Corredores de Bruce Nauman a quem Cildo cita diretamente. Recm chegado de um perodo em Nova York, Meireles explora imagens derivadas da Geometria Euclidiana na produo em Desenho. Logo se volta para a forma
tridimensional na busca da viabilidade desses espaos dada por elementos mnimos
que intitula de ambientes escultricos tridimensionais (Mosquera et al., 1999: 10).
Ele constri uma estrutura que replica os cantos de um ambiente domstico e a sobriedade retratada pela fotograia do trabalho subvertida pela passagem de um espectador que o atravessa por um estreito corredor que nasce do encontro das paredes.
Ali, Cildo estabelece uma fresta indicativa de seu interesse pela questo espacial a se
igurar no meio urbano, em futuros trabalhos.
Helio Oiticica por sua vez, no se detm no elemento do corredor, mas permite-nos
reconhec-lo a partir de sua condio de sistema de circulao dentro dos ambientes que formam seus Ncleos e Penetrveis. Elaborados para o espao interno do
48
Dois ttulos seminais de Krauss abordam essa questo: Caminhos da escultura moderna, SP, Martins Fontes,
1998, (particularmente caps 6 e 7) e A escultura em Campo Ampliado, in: Revista Gavea, n. 6, PUC, RJ, 1988, pp.87-93.
84
Museu, esses trabalhos tem como projeto, desenhos tcnicos feitos a mo, em papel
milimetrado, nos quais as seces dos mdulos que os constri evidenciam vetores de
deslocamento do espectador dentro de ambientes ordenados por placas de cor, vasos
de plantas, pedregulhos e tecidos. Os Ncleos e os Penetrveis so compreendidos
como campos de ao nos quais o artista efetiva sua pesquisa experimental da cor, da
ambincia, da participao do espectador que os ativa como obra artstica quando deles participa. Celso Favetto faz importante distino entre esses trabalhos, ressaltando que os Ncleos restringem-se percepo da cor enquanto que os Penetrveis
permitem a explorao total da sensorialidade que se irma como uma das principais
marcas do trabalho de Oiticica (Favaretto, 2000: 65). Movimento e envolvimento so
chaves para o trabalho de Oiticica e seu direcionamento para novas esferas espaciais.
Assim tambm, Movimento e envolvimento pressupem a requaliicao do estatuto
da arte exposta dentro do museu e o prprio alcance que pode tomar o projeto artstico a partir de ento.
certo que Helio elege o labirinto e no o corredor. Contudo, ambos so indicativos
da camada de localizao espacial que invoca e implode o espao do Museu como promotor exclusivo do trabalho contemporneo. Oiticica realiza essa imploso seguidas
vezes: de dentro da Pintura para fora, no ambiente da instalao artstica ou de dentro
do Museu para fora, na condio democrtica da rua.
De dentro para fora, certamente. Mas, no para longe. Os arredores dos museus brasileiros do eixo Rio-So Paulo guardam essa premissa de proximidade das aes
inaugurais desses artistas. Ser nos arredores da instituio museolgica, o lcus que
encontra o prximo anel espacializado das intervenes contemporneas no Brasil.
Contudo, a avaliao dessas frestas abertas do Museu para a rua nos sugere sua anlise a partir da condio transitiva. Distinto da viso panormica mais usual preciso
empregar um ngulo do sobrevo, que permita mapear as novas proposies artsticas
a partir do Museu como seu ndulo originrio.
Posicionados como se diante de um painel de radar de vo, formado por mltiplas
linhas cruzadas e crculos concntricos que avanam do centro para as margens a
identificar o objeto em trnsito; sua relao de distncia e localizao dentro do
terreno mapeado, encontramos a condio de transbordamento promovida pela
combinao de foras entre artista, museu e espao urbano no Brasil, vivenciada
nas dcadas de 1960 e 1970.
A figura dos anis concntricos desse radar inscreve nova referncia visual para o
grupo atuante a partir do trabalho de Arthur Barrio. Nem corredor, nem labirinto,
a figura descrita por Barrio apresenta uma trajetria orbital ao Museu de Arte e
suas convenes.
As proposies iniciais de Barrio apresentam os trabalhos: Situao......ORHHHHH...ou....5.000...T.E....em....N.Y....CITY.......(1969) e Situao T/T,1 iniciados no
MAM RJ, no ano de 1969, para o Salo da Bussola.
Nesse perodo, o artista elabora o conceito de T/E Trouxas Ensangentadas
materializadas numa srie de Situaes tridimensionais e rene a participao
pblica, o espao interno e externo do Museu, alm de forte crtica ao sistema
85
artstico. Tal qual ocorre no contexto internacional, a conscincia sobre os elementos desse sistema absorvida por vrios artistas brasileiros a partir de um
contexto poltico-cultural mais amplo que permeia a criao de muitos trabalhos
para o espao interno e externo das instituies.
A trade anunciada est completa no trabalho de Barrio. Contando com a colaborao dos visitantes, o artista acumula lixo e materiais diversos em determinado espao do Museu. Interessa a ele intervir sobre os regulamentos correntes nos Sales de
Arte do perodo dessacralizando o objeto da arte. Assim, constri seu trabalho ao
longo do perodo expositivo no espao interno e no o encerra no prazo do evento.
Terminada a exposio as T/E so levadas para a rea externa numa nova Fase de
Trabalho. A primeira a Fase Interna que, por si, j representa intensa renovao
dos modelos da operao artstica vigente. A segunda, chamada de Fase Externa
apresenta o volume daquela T/E numa base de concreto pr-existente no Museu,
destinada originalmente s esculturas. Est no espao externo, mas ainda dialoga
com a lgica do sistema que pretende criticar.
A Fase Externa do primeiro trabalho descrito ocorre nos jardins do MAM-RJ, em
circunstncias ainda conectadas aos cdigos do Museu. Apesar disso, ndice para
as frestas que o conjunto expositivo e curatorial constroem no perodo. Ser nos prximos projetos, realizados em reas do entorno sem a imediata conexo com a lgica
museogrica, que as experimentaes de Barrio ganham, de fato, o contorno inquisitivo ampliado para os novos luxos das intervenes urbanas.
Nessa etapa preliminar do encontro com o meio urbano, os registros dos cadernos e
documentos prprios dos projetos destacam a reao de outros organismos e pessoas
do cotidiano externo ao Museu. Para essa Situao Barrio descreve sua viglia ao
trabalho abandonado do lado de fora e inclui nesse texto a reao dos policiais, do
Museu e da Municipalidade, que igualmente reagem ao objeto49.
Na direo da fenda e da fresta anunciadas anteriormente, Adolfo Montejo Navas observa a idia da fissura na postura criativa de Barrio. Navas coloca que o
artista representa uma espcie de falha geolgico-artstica na territorialidade daquela
poca e ressalta o carter de profundidade da obra de Barrio como circunstncia
que lhe confere uma atuao sempre incisiva, na qual o contexto entra como energia
de trabalho50. A fissura provocada por Barrio invoca, dessa forma, o antifetiche caracterstico das propostas contemporneas que se abrem para o dado da cultura ao
invs de encerrarem-se no subjetivismo do artista. O contexto a ser vencido, das
49
ESTE TRABALHO POSSUI DUAS FASES: 1) FASE INTERNA: realizao no Salo da Bussola, Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, interferncia no regulamento do salo por obstruir meus trabalhos [], transformandoos em lixo e automaticamente em uma obra []. A atuao na noite de 5.11.69 transformou os conceitos petriicados, que
comumente acompanham as obras expostas em sales, em evoluo. Aps um ms de exposio, em que os visitantes
participaram ativamente neste trabalho, [] todo o material oi transportado para a parte externa do museu e colocado
sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada s esculturas consagradas. 2)FASE EXTERNA: transporte do lixo
(meu trabalho), de 1) para 2) []. Abandono desse trabalho no local s 18hs. No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao
MAM que os guardas do MAM tinham icado no maior rebolio, devido s T.E. terem provocado a ateno de uma radiopatrulha que periodicamente passava pelo local, [] s no dia seguinte, s 13hs, que o trabalho foi retirado [] Ver em:
(Canongia, 2002: 16 e18).
50
Navas, A. M., A constelao Arthur Barrio, in (Idem: 207-217).
86
categorizaes da arte, o dispem frente ao cotidiano, ao meio urbano para o qual

passa a orientar boa parte de sua produo.
Essa postura antifetiche reverbera dentre os artistas desse cenrio. Importa por indicar
uma conduta incorporada linha curatorial das jovens instituies culturais do Brasil, recm nascidas naquele momento. Cildo, Helio e Barrio, dentre outros, so artistas convidados ou selecionados para exposies institucionais quando propem esses
primeiros projetos, seminais para a vertente da arte pblica e urbana contemporneas
no pas. H, portanto, uma identiicao entre artista e museu, via curadoria, que
descola a igura sisuda e pesada da instituio museolgica daqueles Museus que lhes
garantem essa lexibilidade de proposies. Desse modo, estimulam a elaborao de
uma rbita no seu entorno na qual as intervenes tomam forma e reclamam o novo
espao como linguagem artstica.
Assim, com a participao do Museu que se constri a fresta de passagem que possibilita o transbordamento dos trabalhos desses artistas para o lado externo e urbano.
Embalados por projetos que relacionam a ateno renovao esttica contempornea
e evidenciam a nova dinmica da trade apresentada inicialmente, os Museus demonstram tolerncia aos aspectos de marginalidade introduzidos pela Tropiclia e atuam
preliminarmente como os prprios radares de vo das incurses pelo entorno urbano.
Na anlise dos programas expositivos aplicados pelos Museus de Arte Moderna e
Contemporanea brasileiros situados no eixo Rio de Janeiro-So Paulo, nas dcadas
de 1960 a 1980, em particular o MAM-RJ e o MAC-USP, veriica-se um panorama no
qual essas instituies assumem papel fomentador para as aes artsticas desenvolvidas em suas margens. preciso, contudo, que a questo seja compreendida para
alm do contexto vocacional do Museu como lcus de pesquisa e difuso cultural a determinadas comunidades com as quais estabelece relao derivada dos seus acervos. Essa diretriz, praticada pela grande maioria dos museus e pauta regulada pelas convenes do ICOM51,
bem nos serve para o estudo aprofundado do papel da instituio, mas desperta, nessa
pesquisa, ateno redobrada para o que se conigura como colaborao decisiva para a
construo de uma nova vertente artstica, surgida, como tantas outras apresentadas
no interior das salas de exposio, em meio alardeada necessidade de reviso da
criao artstica na passagem do Modernismo para o mundo Contemporneo.
sob tal esprito de renovao esttica que se entende a atuao curatorial do MAM-RJ e o MAC-USP como expansionista para o espao aberto. A proposio de projetos
como: Arte no Aterro um ms de Arte Pblica (RJ,1968), Domingos da Criao
(RJ,1969) e Do Corpo a Terra (BH, 1970) organizados por Frederico Morais frente
do MAM RJ, ladeiam outros projetos como o Supermercado de Arte de Jackson
Ribeiro (RJ); as Feiras de Arte da Praa da Repblica (SP) e da Praa General Ozrio (RJ), dentre outros eventos dos quais participaram Oiticica, Lygia Pape, e demais
artistas que comungam o desejo da reinsero democrtica do objeto artstico na rea-
51
Ver, em particular, o item 06 do atual cdigo de tica do ICOM - Conselho Internacional de Museus.
Cdigo de tica Lusfono III, pag. 23. Site oicial do ICOM Brasil. Disponvel em:
http://www.icom.org.br/codigo_de_etica_lusofono_iii_2009.pdf Acesso: 10.03.2011.
87
lidade nacional. O tom experimentador irrompe em So Paulo com os projetos expositivos curados por Walter Zanini no MAC-USP, que levam, contudo, maior tempo
para ocorrer do lado de fora. O destaque est na JAC Jovem Arte Contempornea,
criada por Zanini para o MAC-USP, ao longo das dcadas de 1970 e 1980. Apesar de limitada ao espao expositivo interno, em suas vrias edies, o redobrado esforo pela
atualizao e consonncia com a experimentao contempornea, no apenas projeta
artistas importantes para a esfera da Arte Pblica e Urbana no pas como sinaliza
para outras instituies os caminhos efmeros e conceitualistas que se anunciavam
no escopo da Arte dali em diante. O transbordamento das aes do MAC-USP ocorre
na dcada de 1980, a partir dos outdoors elaborados para o Projeto Arte na Rua,
coordenado por Monica Nador e Luciana Brito52. Esses eventos apontados exigem de
seus artistas-proponentes postura de produo que avana suas investigaes poticas do trabalho em ateli para o contexto urbano e o encontro direto com o pblico
transeunte urbano.
Nesse perodo, Frederico Morais produz vrios textos relexivos nos quais demonstra
postura convicta de que a arte que interessa hoje a que est fora dos museus, das galerias,
das colees particulares, arte selvagem, marginal, nmade, annima53. frente do MAM-RJ,
Morais o responsvel por uma srie de inovaes crticas e curatoriais que efetivam
a construo da prxis artstica nesse novo contorno espacial e urbano. Para o projeto Do Corpo a Terra, Morais ressalta que aquela era a primeira vez que artistas
brasileiros eram convidados a trabalhar em consonncia com o lugar, construindo
obras e proposies ao invs de selecionarem trabalhos prontos. Tal como ocorrera
no projeto Arte no Aterro, a divulgao desse evento de Belo Horizonte feita com
prospectos distribudos nas ruas, nos estdios de futebol, em teatros, etc.
Tanto no evento Do Corpo a Terra, quanto na Semana de Arte do Aterro, organizados por Morais, evidencia-se uma preocupao democratizante com o acesso Arte
pela populao. Os projetos validam a importncia do artista, do curador e do museu
como agentes ajustados ao corpo social vigente. Para tanto, no Rio, alm das aes
artsticas espacializadas que se seguiram, a Semana de Arte do Aterro contava com
oicinas artsticas oferecidas populao por Helio Oiticica, Lygia Pape, Moriconi,
dentre outros.
Essas idias alinham-se s trocas que os curadores brasileiros travavam quele momento com Pierre Restany, crtico francs, claramente posicionado contra a vida fechada
dos museus e galerias54. Entre idas e vindas ao Brasil, bem como publicaes de artigos
52
Na entrevista concedida por Aracy Amaral, a crtica evidencia o papel curatorial de Mnica Nador e
Luciana Brito nesse trabalho, bem como o interesse do MAC naquela categoria de projeto. Tambm d importante
depoimento sobre a constante atualizao dos artistas atuantes nas dcadas de 1970 e 1980 com relao s revistas
estrangeiras assinadas pelo Museu. Classiica os artistas como page turner, e faz uma aluso ao comportamento usual
mantido por eles, frente aos aspectos positivos de atualizao da informao artstica garantida pelos Museus com o
acesso a tais publicaes. Amaral, Aracy. Entrevista (24/outubro/2007) Entrevistadora: Sylvia Furegatti. Goinia, Hotel
Confort Sutes Flamboyant.
53
Trecho da entrevista feita por Helio Silva a Frederico Morais. In: Silva, H., GAM pesquisa arte no Brasil,
Revista GAM, N 22, Rio de Janeiro, 1970, p. 17.
54
Mas, na Europa, um crtico se insurge contra a vida fechada de museus e galerias. Pierre Restany procurou
sistematizar na revista Domus seu pensamento a respeito. Restany proclama a falncia das estruturas e dos usos que
88
em revistas especializadas, Restany colabora para a solidiicao da postura mais aberta

e interativa do artista. Entre 1968 e 1976, a revista Domus, que circulava em certos ncleos e bibliotecas brasileiras, traz importantes textos desse crtico nos quais ele promove
a renovada relao da arte contempornea com as instituies culturais.
Desse modo que as aes orbitais do MAC-USP e MAM-RJ extrapolam a reviso
esperada para a atuao do Museu e ocupam papel de destaque na formulao das
bases dessa nova vertente artstica. Os artistas que freqentavam os espaos pblicos
e de bastidores desses Museus tinham acesso as discusses e se mantinham atentos
atualizao dos conceitos estticos da pauta internacional a partir da qual discutiam
seus referenciais de atuao.
Em 2011, Frederico Morais reconstri em texto a experincia Do Corpo a Terra
apontando para a questo do objeto que, em meados dos anos 1960, ocupava a ordem do dia. Projetos expositivos como a Nova Objetividade Brasileira (RJ, 1967)
e o 4 Salo de Arte Moderna do Distrito Federal (Braslia, 1967) passam a incluir
essa categoria em sua organizao. Compartilhando dos conceitos de Oiticica, Morais
atenta para o avano necessrio requaliicao da Arte a partir da ao em campo
aberto e da situao extra-museolgica fundamentalmente ligados ao comportamento
experimental. Os artistas passam a admitir o objeto como ao no ambiente, como
sinal e no coisa e, assim, constroem discursos que ligam elementos tridimensionais e
espacializados condio de Arte vlida em terreno contemporneo. Morais coloca
que as aes desenvolvidas no perodo foram, de fato, extenses do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, conscienciosas desse achado j naquele momento55.
So muitos os artistas, coletivos e grupos, alm de projetos curatoriais, que aderem
a essa vertente pelo seu carter democratizante. A surpresa dessa listagem est participao crescente do agente que poderia ser visto como seu reagente o Museu. O
nmero de projetos e editais dessas instituies que estendem sua atuao no tempo
e no espao para abarcar proposies de intervenes artsticas urbanas demonstra
que a jovialidade dos projetos iniciais realizados pelo MAM-RJ e pelo MAC-USP possibilita o grau investigativo, marginal, experimentador prprio da concepo de uma
vertente artstica.
Como linguagem artstica, essa vertente constitui verdadeira constelao terminolgica, de carter vasto e complexo tanto quanto o assumido pela prpria arte atual.
Nem bem assentados, seus peris no perduram por tempo prolongado, demonstrando-nos, coerncia com o processo de mutabilidade dos grandes centros urbanos, cuja
dinmica precisa ser absorvida pelos artistas interessados nessa envergadura.
O valor dado ao discurso artstico ganha espessura ao longo do sculo XX e, dentro
dele, a alternncia dos papis no circuito nos conduz a acreditar que se torna ordem
de sobrevivncia de todo o sistema. A necessidade de um discurso que parta das meregulavam a vida da arte moderna. Airma ele que hoje tudo arte. A antiga hierarquia de valores foi invertida. []
Outrora, o marchand era o interprete da procura e o ordenador da oferta. Hoje, obras invendveis, projetos irrealizveis
tem um lugar de destaque entre os planos dos artistas. Outrora o artista vendia suas obras, hoje se vende a si mesmo.
Alugam-se seus servios. No se fabricam mais objetos, deinem-se situaes. Ver em: Silva, H., op. cit., 1970, p.15.
55
Morais, Frederico, Do corpo a Terra in (Ferreira, 2006: 196).
89
lhores pertinncias para esse campo apresenta-nos o termo Extramuros. Sua ligao
ao contexto artstico brasileiro constri o raciocnio particularizado por dois pontos
potenciais: a noo de transbordamento dos trabalhos artsticos de dentro do museu
para o seu entorno; e o carter marginal, alm das margens, amplamente investigativo,
presente nas primeiras experimentaes nesse terreno.
A noo de transbordamento, tanto quanto o termo extramuros, indica que o muro ainda est
l. elemento instigador necessrio e no oferece as amarras, nem o peso reclamado pelos
representantes estrangeiros dessa vertente, posto que, em nossa paisagem, tem outra velocidade de formao.
No Brasil, o trabalho artstico extramuros qualiicado pelos textos e depoimentos
de artistas, crticos e curadores que partem dos elementos da trade j destacada: espacialidade, sensorialidade dos trabalhos e ativao do projeto pela participao do
espectador. Sua apresentao do lado de fora, na rua, em espao urbano convida o
outro percepo das proposies do artista num terreno intermedirio, quer interno
ou externo, de carter extra-museal. O encontro com esse interlocutor evita o isolamento e ativa o dilogo com o mundo real, num dos feixes buscados pelo trabalho
artstico contemporneo.
Dos muitos elementos que dispem em comum, a Arte Contempornea e as vertentes
atuais da Arte Pblica e Urbana, encontramos a busca por um ainamento prtico e discursivo, que nesse territrio tem como uma de suas principais premissas a reorganizao
das nomenclaturas que evitem equvocos ou generalizaes trazidas pelos termos pblico
e urbano frente ao mundo Contemporneo. Assim, as inmeras nervuras que estabelecem
essa complexa relao com a urbanidade, sugerem que o termo extramuros bem responde
polissemia desse campo. De modo conjugado, o espao e a esttica extramuros indicam
o interesse da arte por uma gama ampliada de elementos alheios, at ento, ao seu ncleo
principal, tornados mais visveis pela prtica do olhar perifrico, algo marginal e inquisidor, que potencializado nessa atualidade das propostas artsticas.
Como ordenador do discurso, indica sua grande ainidade com o contexto urbano,
uma vez que atenta para a questo da transposio de limites, para o encontro entre
as linguagens artsticas e culturais, praticadas por boa parcela da arte ao longo dos
sculos XX e XXI. Aberto, o termo extramuros d flego para compreender as distncias a que se lana a arte nesse vetor urbano, confrontada com um conjunto complexo
jamais experimentado nas ordens das cidades anteriores. Paralelo, mantm sua validade perante todos os seus demais antecessores, superpondo-se justeza do discurso
mais pontual e especializado que investiga os dados: pblico, urbano e interventor
desses projetos de arte. Plural, aponta para a lexibilidade necessria na percepo
dos mltiplos discursos preocupados com o equilbrio (ou a falta dele) nas apresentaes artsticas que tm construdo o histrico dessa vertente esttica at o momento.
Do mesmo modo, a idia do transbordamento, presente no conceito extramuros, provoca o contrrio do isolamento pressuposto no espao cerrado do Museu e revela o
entendimento algo pacico, garantido pela jovialidade e trabalho experimental do
artista contemporneo e museu de arte em nosso territrio. Externo ou interno ao
espao museolgico, o trabalho de arte contempornea consciente da dependncia
90
de sua conirmao como Arte por meio da visibilidade e autoridade conferida por
esse agente do circuito com quem negocia. Assim, ao invs de rompimento, prega
a negociao. O zigue-zague se completa; a circularidade, oportuna ou oportunista,
constitui-se por todos os elementos do sistema, reconigurando as relaes da Arte
e seus mltiplos lugares na atualidade. Enquanto o contexto intramuros valoriza a
idia do centro e da unicidade, o extramuros dinamiza essa idia trazendo tona o
valor da concomitncia.
Esse termo no empregado nos discursos iniciais da contemporaneidade. Ganha espao somente nas ltimas dcadas, por meio de contedos advindos da Arquitetura,
Urbanismo e Artes Visuais. Dentre os artistas que bem o representam, logo de incio,
encontramos em Oiticica a consolidao de termos como ambientao, arte ambiental e
suprasensorialidade. Escosteguy usa o termo Arte Pblica para validar o encontro com
valores que possam evitar o divrcio da realidade e garantir a autonomia crtica do artista.
Frederico Morais, que tambm o emprega no sub-ttulo do projeto Arte no Aterro,
faz uso enftico desse lcus scio-poltico, clamando o termo Arte na Rua como anti-meio desalienador. A ampliao do discurso das vertentes da Nova Arte Pblica, da Arte
Urbana e das Intervenes Artsticas no Meio Urbano toma lugar, somente nos anos 1990,
efetivando-se em paralelo s edies do projeto Arte Cidade de So Paulo.
Dentre as fontes pesquisadas, destacam-se, como referncias diretas ao termo extramuros, a apresentao da 7 Bienal de Cuba, que aplica o termo para determinado setor
de projetos alternativos composto por aes e performances. Alm disso, a pesquisadora Priscila Arantes o emprega num texto em que disserta sobre o trabalho de
Fred Forest, artista que contribui em suas passagens pelo Brasil para a formao da
sensibilidade desse campo. Com Celso Favaretto e Nelson Brissac, encontramos composies prximas. Nos estudos sobre o trabalho de Oiticica, Favaretto aplica o termo
extra-espao quando discute a idia de totalidade-obra elaborada pelo artista. Nelson
Brissac aplica o termo extra-campo para burilar os sentidos da indiscernibilidade da
paisagem contempornea dada pelos atuais aparelhos de captao da imagem, como
a mquina fotogrica e a ilmadora de vdeo. Tudo est perto. Este mundo no tem
extra-campo, escreve ele, ao estudar a ainidade entre o muro e a paisagem. Lisette
Lagnado aplica o termo extramuros, com a intensidade inquisitiva que bem o qualiica, num texto publicado pela revista eletrnica Trpico on line, no qual avalia a
condio explorada pela 25 Bienal de So Paulo em sua seo dedicada s Iconograias Metropolitanas.
O incio da experincia ambiental brasileira demonstra que, apesar da vastido de
nosso territrio, no a referncia das desmesuras que se comprova por aqui, mas sim
a experimentao inerente construo do trabalho contemporneo.
Ao atribumos aos centros urbanos capitais a localizao das aes mais importantes e constantes da arte extramuros encontramos outro dos elementos indicativos do
transbordamento anunciado. A proximidade desses projetos aos ncleos museolgicos, pode ser lida como resultado caracterstico de sociedades pouco uniformes e oscilantes na continuidade de seu projeto cultural, como a brasileira. A no consolidada
eiccia dos anis desse circuito, aliada instabilidade na rede de comunicao por
91
sua extensa rea geogrica, deinem a importncia do agente Museu na formulao

dessa linguagem. A noo do transbordamento organiza-se, assim, valendo-se do luxo de idias e eventos por ele desencadeados. Alm dos organismos de fundo cultural
e artstico, tradicionalmente envolvidos na difuso cultural, percebe-se que as movimentaes dirigidas para o encontro pblico estimulam, de modo geral, a anunciada
fuso entre espaos e agentes do sistema artstico adensando as prticas promovidas
por instituies dos centros urbanos capitais.
Compreende-se, assim, que a relao vivida por esses dois campos, arte e urbanidade,
desenvolve-se, nas ltimas dcadas, em constante processo de reviso de seu estado
de pertena, permanncia e legitimidade. Parece-lhe integrante a condio indeterminada, garantida pela ampliao dos tentculos que a sustenta. Procurar cercar-lhe o
espectro de sua conigurao principal exige, contudo, idntica dinmica investigativa dentre mltiplas reas, mesmo que terminemos tal tarefa sem desferir-lhes pontos
pacicos ou inais.
Referncias
Livros e Teses:
Canongia, Ligia (org), Arthur Barrio, RJ, Modo, 2002.
Favaretto, Celso, A inveno de Hlio Oiticica, SP, Edusp, 2000.
Ferreira, G., Crtica de Arte no Brasil, RJ, Funarte, 2006.
Furegatti, Sylvia, Arte e Meio Urbano. Elementos de formao da esttica extramuros no Brasil, Fac. de Arquitetura e
Urbanismo, Tese de Doutorado, SP, FAU - USP, 2007.
Krauss, R, Caminhos da escultura moderna, SP, Martins Fontes, 1998.
Mosquera, Gerardo et al. (apres). Cildo Meireles, Londres, Phaidon Press, 1999.
Artigos:
Cdigo de tica Lusfono III, Site oicial ICOM Brasil. Disponvel em: http://www.icom.org.br/codigo_de_
etica_lusofono_iii_2009.pdf Acesso: 10.03.2011.
Krauss, R., A escultura em Campo Ampliado, Revista Gavea, n.06, PUC, RJ, 1988, pp. 87-93.
Silva, H., GAM pesquisa arte no Brasil, Revista GAM, n. 22, RJ, 1970, p.13-17.
92
ARTE URBANO Y RECHAZO SOCIAL

Sandra Uribe y Ana B. Uribe
Universidad de Colima, Mxico
Introduccin
La ciudad de las palmeras, as se identiica entre los residentes y algunos extraos,
a Colima, la ciudad y estado del mismo nombre ubicada en el occidente mexicano
donde la temperatura de casi 40 grados centgrados, es casi una constante. Durante
muchos aos, Colima como estado, fue identiicado como uno de los estados de Mxico con mayor calidad de vida, por ser una de las ms pequeas en poblacin y contar
con una oferta de diversin natural que incluye mar, ros, lagunas, montaas, parques,
vegetacin y una gran propuesta de turismo alternativo. Los que vivimos ah por muchos aos, siempre presumimos que en esta ciudad, la capital del estado, a diferencia
de las grandes en poblacin en el pas, podamos an caminar por la calle sin temor a
la violencia urbana, o dejar las puertas abiertas en las casas sin temor a los robos y que
los vecinos nos conocamos entre nosotros. Sin embargo, ahora la realidad es otra, la
crisis de la violencia y las consecuencias disfuncionales de las grandes ciudades, poco
a poco se estn apoderando de este bello escenario.
Al menos en los ltimos veinte aos, la ciudad experiment un crecimiento urbano
que se hizo evidente en carreteras, avenidas, construccin viviendas y ediicios para el
comercio nacional e internacional, la migracin de otros estados se comenz a hacer
evidente. En sntesis, la ciudad poco a poco fue creciendo a tal grado que Villa de Alvarez, (un municipio conurbado con la ciudad de Colima) ubicados en la zona norte,
fue considerado uno de mayor crecimiento en el pas en trminos de expansin en vivienda. Irona de la modernidad, un estado con menor poblacin en el pas, que cuenta
con zonas donde el crecimiento urbano y la vivienda, crecen a ritmos agigantados.
La zona norte de la ciudad, ahora se ha convertido en una especie de cinturn urbano
que ha vitalizado la ciudad por contar con amplias capas residenciales de clase media,
donde se maniiesta una oferta de diversin, restaurantes, centros comerciales y una
acelerada movilidad vehicular que incluye ahora una avenida de ocho carriles. Todo
un crecimiento urbano y moderno que no haba sido del todo planeado, los ciudadanos ahora, acostumbrados a vivir en un lugar donde se percibe que el tiempo no pasa,
ahora transitan en ritmos acelerados, estresados por el trico y pagan las consecuencias de la violencia social.
Es precisamente en la zona norte de la ciudad de Colima, en medio del crecimiento
y transformacin urbana de la ciudad, donde se encuentra ubicada la escultura Figura Obscena, una de las obras de arte pblico, que ha generado una polmica que ha
rebasado las esferas locales y nacionales, donde se han pagado costos econmicos,
93
polticos y culturales de la falta de una cultura de apreciacin artstica y tolerancia

ante lo diferente.
El objetivo de este escrito es relexionar en torno de los motivos de rechazo social de
la obra de arte pblico. Poco tiempo despus de haberse ubicado en una de las glorietas de la ciudad de mayor trnsito vehicular, emergi una movilizacin social, acompaada de un grupo de intereses polticos que ha solicitado su remocin porque consideran que esta escultura no releja elementos o rasgos identitarios de los colimenses.
El documento se integra en cinco apartados. En un primero retomamos el asunto del
arte urbano desde la mirada de la globalizacin; en un segundo momento recuperamos la propuesta de arte urbano para el caso de Colima; en el apartado tercero y cuarto retomamos datos en torno de la inauguracin de la obra en el marco del gobierno
local, as como una discusin en torno de lo que implica pensar en la estigmatizacin
del arte y las consecuencias que conlleva el rechazo social. En un apartado quinto
hacemos una propuesta relexiva para apreciar culturalmente la obra, tomando como
referente cuatro fotografas de diversos ngulos, que nos llevan a pensar en la escultura ms all de la descaliicacin de su sentido de obscenidad. Por ltimo, unos comentarios relexivos, a manera de conclusiones.
Arte urbano y globalizacin
El mundo actual se caracteriza por la rapidez en informacin y en transacciones comerciales, comunicacionales, tecnolgicas y sobre todo por los lujos de migracin
interna e internacional, lo que posibilita la concentracin de las personas en las ciudades. Las llamadas ciudades globales, son propias ya de este mundo de conexiones y
de vnculos simblicos y culturales en escala mundial. Ciudades como Mxico, Tokio,
Sao Paulo, Los Angeles, se estn proyectando cada vez ms dentro de perspectivas urbanas posmodernas. En este global mundo de hoy, donde tenemos contacto frecuente
no slo con lujos de informacin mundial sino tambin con la cultura de las imgenes
y la oferta de bienes simblicos y materiales del arte existente en la esfera pblica.
En trminos poblacionales, el mundo contemporneo, tiene una tendencia a ser predominantemente urbano. La mayor parte de la poblacin de Amrica Latina vive en
ciudades, en promedio, tres de cuatro habitantes de Amrica vive en una ciudad
(Garca, 2011). Esta situacin tiene repercusiones en trminos de las polticas pblicas de los estados nacionales y de los proyectos de inversin de ofertas culturales,
arquitectura, comercio, turismo y tambin el arte. Es precisamente en las ciudades,
donde se concentra el llamado arte urbano o arte pblico.
El trmino arte urbano surgi a finales del s. XIX y principios del XX (Monclus,
1995) y est vinculado a los procesos de urbanizacin y expresin social de la sociedad. Entendido tambin como arte cvico, siguiendo este autor, el arte urbano,
tiene implcita la intencin de planificar, disear y embellecer una ciudad con
jardines, parques, fuentes, esculturas y diversas manifestaciones, va ms all de la
funcionalidad de la ciudad.
El arte urbano, es una manifestacin social y cultural que releja por un lado las propuestas de los especialistas en la creacin artstica a travs de obras pblicas (escul94
turas, pinturas murales, instalaciones) y por otro, de la sociedad a travs de expresiones propias, creativas, espontneas en las bardas pblicas, calles, avenidas o ediicios,
el grafiti por ejemplo es una de las ms claras expresiones de este tipo de arte.
Las ciudades, no slo son espacios que facilitan el lujo de personas, carros, comercios
y comunicaciones, tambin permiten la libre expresin y manifestacin del arte. Entre las funciones del arte urbano se encuentra el fomento a la cultura de apreciacin
cultural, incremento del patrimonio artstico, hasta la modiicacin del ritmo de vida
y estado de nimo de los ciudadanos.
Estimar o caliicar el valor de una obra de arte urbano, no es tarea fcil, va ms all
de la calidad esttica de los objetos, incluso de la interpretacin terica de lo que es
considerado arte. De acuerdo con su punto de vista el blog de Santsima Rivero (2011):
En la valoracin de la obra de arte urbano se encuentran a la par la importancia
o relevancia del artista ejecutor, de la calidad de la pieza realizada, del paisaje
como receptor o de la ciudad como soporte; el ciudadano como espectador
y la colectividad que se identiica con la obra apropindose de la misma,
reconocindola como parte de su cotidiano, construyendo con sus paisajes la
memoria urbana.
Aunque arte urbano y arte pblico pueden usarse de manera similar en trminos de
expresin y manifestacin creativa en la esfera pblica. El arte pblico, como dice
la historiadora de Arte, Guillermina Guadarrama (2011), se identiica ms cuando le
corresponda al estado (o a instituciones legitimadoras de la cultura) deinir en qu
lugar pudiera ubicarse un mural o una expresin social, se trata aqu de un criterio
que tiene que ver con el estado y su control del espacio pblico, sobre todo en los
formatos de muralismo y escultura, o monumentos de carcter histrico. En cambio,
cuando sean manifestaciones espontneas, donde el artista o artistas, deciden en qu
lugar van a expresarse, estamos pensando ms en el concepto de arte urbano como es
conocido hoy en da, aqu entran hasta expresiones de gneros como performance, el
teatro callejero, el uso de materiales tecnolgicos y audiovisuales, entre otros.
El arte urbano en el occidente mexicano: Colima
Colima es uno de los estados ms pequeos que componen la Repblica Mexicana (31
estados y un Distrito Federal), se encuentra ubicado al suroeste del Pacico y en el occidente de Mxico. La caracterstica principal de la productividad en el estado de Colima
es la agricultura y la ganadera. De acuerdo al Censo General de Poblacin y Vivienda
(INEGI, 2010: 16), Colima, es un estado que cuenta con 650,129 habitantes, los municipios de mayor poblacin son Manzanillo, 161,293 y la ciudad capital con 148,731.
En las dos ltimas dcadas, la infraestructura cultural en el estado Colima se ha
fortalecido. Entre la oferta artstica se encuentran museos, galeras, espacios para el
teatro, la danza, el cine, institucionales e independientes, adems de obras artsticas como murales y esculturas que ocupan espacios importantes en la urbanidad y
en la oferta pblica del estado.
95
Encontramos una diversidad de autores contemporneos como Jos Luis Cuevas, Sebastin, Vicente Rojo, Juan Soriano, Adolfo Mexiac, as como artistas emergentes de
joven trayectoria que se formaron fuera del estado o en el extranjero y han regresado
a Colima a producir arte y a trabajar en la enseanza en los recintos acadmicos como
la Universidad. Desde una perspectiva muy bsica, la temtica general de muchas de
las obras pblicas en la ciudad se puede caracterizar por el toque regionalista, ya que
rescatan elementos representativos de la historia de la regin reconocida y legitimada
por todos los colimenses, por ejemplo la escultura del Rey Colimn, que se ubica al
sur de la ciudad de Colima, es un monumento que releja el mito de un rey que apareci en la poca de La Conquista, aunque no se tiene certeza de su existencia, pero es
el mximo cono de identidad colimense.
Tambin hay otras esculturas con un estilo ms moderno y con menos elementos tradicionales como es El Toro y La Paloma del escultor Juan Soriano, existen unos murales
del maestro Adolfo Mexiac ubicados en la Universidad de Colima. Destaca tambin
un jardn escultrico en la carretera Colima-Comala y variadas esculturas del maestro
Zamarripa. En general, podemos decir que el estado de Colima, por ser uno de los ms
pequeos del pas, goza de una oferta de obra pblica de gran valor, eso se refuerza
tambin con la oferta de museos, como el Museo de Sebastin con obra propia y obra
donada, con otra oferta ms de la Universidad de Colima y del Gobierno del Estado.
La escultura de la Figura Obscena
En el perodo del gobernador colimense Fernando Moreno Pea (1997-2003) se dio
gran impulso al arte pblico con nfasis en el contexto urbano, as como a diversas
propuestas que enriquecieran el patrimonio artstico y todas las propuestas de arte
pblico en el estado de Colima. Datos al respecto, fueron publicados en Cuarto Informe de labores del gobernador (2001), sobre todo en trminos de apertura a posibilidades en infraestructura cultural.
En el periodo que se informa, abrieron sus puertas el Museo Tecnolgico de
El Remate, en Comala, y el Museo de la Grica Jos Luis Cuevas. A pesar de su
reciente creacin, este museo tiene un acervo cercano a las 500 obras, gracias
al generoso donativo de prestigiados artistas internacionales como Toledo, Jan
Hendrix y el propio Jos Luis Cuevas. Colima es el segundo estado en el pas
con mayor nmero de museos por cada diez mil habitantes (Moreno, Pea;
Cuarto Informe de Labores: 2001: 76).
De hecho en este gobierno estatal, fue inaugurada la escultura Figura Obscena del maestro Jos Luis Cuevas. De acuerdo con datos oiciales: los derechos de la obra fueron
donados por el autor y el costo de realizacin e instalacin fue de un milln 137 mil
pesos (Moreno Pea, Cuarto Informe de Gobierno, 2001: 76). Segn cuenta el propio
autor que la propuesta de esta escultura viene de la exposicin de sus obras titulada:
Libertad en Bronce, realizada en los municipios principales del estado, de acuerdo a una
encuesta entre los visitantes, se eligi esta obra para su ampliacin: que la escultura
96
de Cuevas era la mejor de todas, por lo que el gobierno de esta entidad le pidi que
la agrandara para situarla en un lugar muy transitado por automviles y peatones
(Cuevas, El Universal, 2006).
Es una de las esculturas de mayor tamao en relacin a la otras esculturas pblicas urbanas ubicadas dentro de la ciudad de Colima y en el estado. La Figura Obscena, representa a un animal parado en cuatro patas, la cual levanta una semejando la posicin en
la que orinan los animales cuadrpedos, dejando ver parte del oriicio por el que orina
dirigindose hacia la ciudad de Colima, misma direccin hacia la que dirige la mirada.
Arte, estigma y rechazo social
En el campo acadmico del arte en Mxico, no existe mucha investigacin en trminos de las percepciones y valoraciones del arte en general y tampoco del arte pblico.
Adems, no existe una cultura de investigacin que explore todos los procesos sociales de apreciacin artstica y el patrimonio nacional, ni tampoco la relacin del arte
con la poltica y en el caso de este objeto de estudio es importante esta vertiente.
Cuando aludimos a la idea de rechazo social de la obra pblica, nos estamos reiriendo
a la actitud de aprobacin o desaprobacin ante el arte, que toman los ciudadanos o
residentes, de una poblacin especica. El rechazo implica no slo el punto de vista
en torno de la obra, sino tambin su expresin social (individual o colectiva) travs
de la esfera pblica por ejemplo: medios de comunicacin, espacios de convivencia
social, reuniones masivas, reuniones familiares. Es decir, no se trata de pensar en rechazarla, sino de una manifestacin colectiva que tenga amplia visibilidad.
El rechazo social implica tambin una forma de estigmatizar la escultura pblica. Es
decir, el arte sufre tambin una interpretacin estigmatizada de su funcin esttica. El
concepto de estigma, analizado en los aos sesenta por el socilogo Goffman (2006) es
una identidad deteriorada, se deine como una marca, atributo o seal que contribuye
a que personas consideradas normales se conviertan en sealadas por otros grupos
numricamente mayoritarios porque consideran que tienen un atributo que no es aceptado socialmente. Dice Goffman que el concepto fue creado por los griegos
para referirse a signos corporales con los cuales se intentaba exhibir algo
malo y poco habitual en el estatus moral de quien los presentaba, en tiempos
actuales la palabra es ampliamente utilizada con un sentido bastante parecido
al original, pero con ella se designa preferentemente al mal en s mismo y no a
sus manifestaciones corporales (2006:11).
El estigma es una marca desacreditadora e identiicable en minoras que excluye a

personas de grupos sociales determinados, por ello las personas estigmatizadas
sienten que no comparten la identidad social de la mayora. Obviamente en el caso
del arte pblico, con las debidas proporciones analticas del trmino, el estigma que
padece la obra, tiene consecuencias diferentes, pues el arte no padece y vive en s
mismo, en trminos subjetivos (de sensibilidad y emociones) el sentimiento de exclusin, pues es un bien material. Sin embargo, la descaliicacin otorgada a la obra,
97
tiene varias perspectivas, una de ellas, est relacionada, de acuerdo con Goffman, con
los atributos o signos corporales anormales que se evidencian en su propia imagen.
En el caso de la Figura Obscena, ese rechazo social fue bastante claro y tuvo impacto
pblico en escala local, regional y nacional. A cuatro aos de distancia de la colocacin, se gener una polmica en el estado porque una parte de la sociedad colimense
se mostr inquieta con la obra y solicit se quitara de ese lugar. El argumento fue y
an es (para algunos ciudadanos) que la escultura no cumple con la funcin social y
no releja la identidad social de los colimenses. Eso ocasion divisiones en puntos de
vista entre sociedad, funcionarios pblicos y partidos polticos.
El asunto lleg hasta la Cmara de Diputados, la Secretara de Gobernacin y la Secretara de Educacin Pblica. Hay manifestaciones en las redes sociales que relejan
mucho de esta polmica, por ejemplo dos pginas en Facebook, una titulada 1000000
para que quiten la igura obscena con cerca de 300 seguidores, otra con el nombre de
yo tambin quiero que quiten la igura obscena con cerca de 40 seguidores, as como
el blog de Irak Garca titulada La vergenza de la igura obscena.
Esa controversia ya vena gestndose en diversos diarios locales en medio de conlictos partidarios, pero fue en el mes de enero de 2006 cuando surgi un conlicto donde
el entonces presidente municipal de Colima, Lionso Morn, apoyado en una encuesta
que segn sus datos, realiz con los colimenses, hizo un llamado oicial para solicitar
la remocin de la obra. l incluso instal una casa de campaa a unos metros de donde se encuentra la escultura, y en plan de protesta pblica, dijo a la opinin pblica
y a los medios de comunicacin, que l no se quitara de ah si no removan la obra.
Lleg incluso al grado de l mismo removerla. Sin conocimiento en las implicaciones
que poda ocasionar y los daos a la obra, llev una gra e intent quitar la obra. Esto
ocasion adems que la obra se daara un poco (Diario de Colima y Ecos de la Costa de
Colima en los meses de enero y febrero 2006).
La polmica alcanz dimensiones nacionales, el propio autor de la obra, Jos Luis Cuevas,
inconforme por la situacin estuvo en Colima e hizo un llamado a la sociedad y a las fuerzas polticas locales para que la obra se respetara y se quedara donde est. En su columna
de El Universal, publicada en marzo del 2006, manifest su desencanto por la situacin:
no puedo evitar la molestia que me ha ocasionado la reaccin de los colimenses, sobre
todo porque es bien sabido que por Colima siempre he manifestado un enorme cario. En
Colima existe un museo que lleva mi nombre y las obras que ah se exponen de manera
permanente fueron por m donadas. Cuevas tambin manifest que demandara al edil
capitalino por las acciones tomadas y sobre todo porque la obra haba sido afectada por
los intentos de remocin. Incluso el hecho de haber trado maquinaria inadecuada para
removerla, ocasion un costo econmico alto para su restauracin.
Las mltiples miradas de la escultura obscena
Parte de nuestro argumento para airmar que la obra es estigmatizada y rechazada,
tiene que ver, desde luego, con la falta de una cultura de apreciacin artstica por
parte de los ciudadanos, con el capital cultural suiciente para valorar y caliicar el
98
arte pblico. Aunque son varios los motivos, por ahora retomamos esta perspectiva.
Adems, la mala ubicacin de la obra, impide que sea apreciada en su justo valor, se
encuentra en una glorieta pblica al norte de la ciudad, lugar de continua circulacin
vehicular, donde la gente no puede detenerse, ni caminar para observar sus detalles.
Adems, una de las caractersticas que tienen las glorietas en la ciudad, es la presencia
de esculturas que aluden a personajes histricos de Colima y del pas; en ese sentido,
esta obra no representa un lugar comn y referencia identitaria para los ciudadanos
(aun cuando la obra muestra rasgos relacionados con los perritos de ceramica precolombina). Si la obra estuviera ubicada en otro lugar, quizs un lugar ms amplio
donde la gente pudiera interactuar ms con la escultura, seguramente se ganara en la
apreciacin desde diversos ngulos, habra una sensibilidad hacia las formas, sus contornos, textura y en general su propuesta esttica. En consecuencia, se disminuira su
rechazo. Al menos esa es nuestra apuesta.
Considerando los inconvenientes tanto de su ubicacin como de la falta de la cultura
de apreciacin de los pblicos, hemos seleccionado cuatro fotografas de la Escultura
Obscena como un intento de percepcin desde diferentes ngulos, que contribuyan al
enriquecimiento de las miradas y apropiacin cultural del arte. Es importante mencionar que la difusin de la obra en los medios electrnicos, impresos y tecnolgicos,
se ha dado a partir de fotografas tomadas de un solo ngulo que no siempre se aprecian las caractersticas y detalles, y en consecuencia, no se contribuye a la complejidad de su interpretacin. Una obra de arte, particularmente una escultura pblica,
debe leerse desde diversos ngulos y entender sus contornos y movilidad.
Las fotografas que presentamos a continuacin (seleccionadas de una serie de una
treintena de fotos) fueron tomadas desde un plano cercano a la obra, que permiten
apreciar las formas reales de la escultura y facilitar su descripcin.
Alerta y en movimiento
Desde esta posicin y apreciacin fotogrica, la Figura Obscena parece una especie de
animal extrao, casi como un extraterrestre (con un caparazn), mantiene una po99
sicin de un felino al acecho de algo. Pareciera que el animal se va acercando y va

llegando a Colima. A su arribo observa lo que pasa y va desplazndose sigilosamente
(con el cuerpo y su mirada) alrededor. En ningn momento deja de observar la ciudad
como cuidando, su posicin sugiere un estado de alerta que resguarda su territorio.
Desde esta perspectiva, consideramos que la igura no alude ni tiene referencia alguna
hacia lo obsceno, por lo menos en el estricto sentido del trmino. Ms bien evoca
una imagen de altivez, proteccin a la ciudad, observacin y atencin.
Colima es observada en todo momento por esta escultura. Este ser extrao, esbelto y
bello. En esta fotografa se aprecia cmo la igura da la espalda a los transentes que
arriban la ciudad de Colima, se aprecian slo tres de las cuatro patas que tiene, que se
apoyan irmemente sobre su base, parece incluso que est danzando. Adems, en esta
posicin se asemeja a un animal con rasgos masculinos.
Juego infantil
En esta foto la igura es completamente diferente a la anterior, la imagen es otra. Desde aqu la igura nos muestra una imagen de un nio con rasgos indgenas que se deja
ver en posicin de juego, de aquellos juegos ancestrales donde participan ms de dos,
y en los que uno se agacha y otro salta, y as hasta sugerir un juego infantil que asemeja
una lnea de humanos saltarines.
Desde aqu, podemos mirar las proporciones del cuerpo de la igura muy parecidas a
las de un nio con cabeza redondita, ojos redondos y sumidos, nariz chatita y boca
chica. Podemos observar cmo las palmas de las manos se apoyan el piso levantando
el pie izquierdo, como una seal de danza o juego infantil. Desde esta perspectiva
fotogrica, que adems sugiere rasgos masculinos, tampoco se muestra una igura
obscena. Ms bien evoca la candidez infantil.
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Femenina con carcter

Esta foto es importante porque aqu se aprecia la igura femenina. Es slo desde esta
posicin donde se muestra claramente la feminidad con senos, piernas y glteos de
mujer. Una escultura en movimiento que levanta la pierna izquierda y ensea el sexo
de mujer, esa perspectiva es una clara referencia de vida y de fertilidad. La mujer observa a la ciudad y al mismo tiempo muestra su feminidad, su intimidad, su sexo sin
pudor. Su posicin parece a las estatuillas prehispnicas que hacen referencia a la fertilidad. Es una mujer con rasgos fuertes y rudos, tanto en el rostro como en el cuerpo,
pero al mismo tiempo una fmina con la calidez determinante y fuerte para asumir la
vida, ir de frente a la vida y con ello a la ciudad que abraza y da la bienvenida.
Marcando territorio
Esta foto es la ms publicitada en el estado en los medios informativos, esta foto no
le hace justicia a la complejidad de sus formas y a su propuesta artstica. Desde esta
posicin la obra se muestra con rasgos masculinos, al menos es lo que simula, apoyado
en tres patas evoca un levantamiento a posicin obscena, como la sugerida por los
animales cuadrpedos en posicin de orinar para marcar territorio. En esta perspectiva visual no se aprecia sus senos pequeos, porque la pierna levantada los tapa. En
esta foto la igura no se presenta completamente de frente a la ciudad.
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A diferencia de lo que pueda sugerir la ltima fotografa, consideramos que la Figura Obscena es una escultura bella, con fuerte propuesta esttica que por varios motivos no ha
logrado ser interpretada y sobre todo gozada en toda su complejidad. Incluso las cuatro
fotografas mostradas no logran develar toda la riqueza de sus formas y mensajes interpretativos. Desde el ngulo que sugiere la ltima imagen, la obra de arte da una bienvenida
(de espaldas) a las personas que llegan a Colima y despide de frente a los que se van.
Comentarios inales
A lo largo de este trabajo, hemos mostrado algunos rasgos que muestran el impacto
que puede tener en la sociedad el llamado arte urbano o arte pblico. El rechazo social
que muestra la gente hacia una obra por considerar que no se sienten identiicados
con ella, es un pretexto para pensar en las complejidades que entreteje la cultura de
apreciacin artstica donde entran en juego la funcin social del arte, la construccin
social de las identidades, los intereses profesionales del artista creador, los conlictos
polticos de quienes toman decisiones para quitar o poner una obra en un espacio
pblico, las ideologas de los ciudadanos, por citar algunos.
El arte colocado en espacios pblicos no es una decisin simple. Las autoridades gestoras de la cultura estatal y federal en el caso de Colima, no siempre tienen la razn
en los criterios presupuestales para la produccin del arte pblico. El argumento que
queremos retomar en este trabajo en torno del rechazo social de la Figura Obscena,
tiene que ver con la falta de la cultura de apreciacin artstica, que inicia con los responsables de la cultura estatal que han decidido una mala ubicacin de la obra y en
consecuencia han generado no slo que no se comprenda la obra en su totalidad, sino
que no haya elementos funcionales (espacio fsico, por ejemplo) en torno de la escultura para contemplarla y aprender de ella.
Por otro lado, existe una desinformacin en torno de la manera de comprender el arte
en general y el arte pblico en particular, es importante formar pblicos para apropiarse del conocimiento especializado en la disciplina artstica, para ello se requiere
una estrategia mltiple que incluye desde capacitacin en las aulas escolares en todos
los niveles, hasta los mensajes en los medios de comunicacin pblica, la capacitacin
en el marco de las instituciones pblicas y los propios lderes polticos, hasta las polticas pblicas que deciden qu tipo de arte debe incluirse o no en un determinado
contexto. No hay que dejar de lado que la Figura Obscena, quiso ser removida tambin
por un asunto poltico que envuelve tintes e intereses partidarios, un presidente municipal de Colima, tom la decisin arbitraria de quitarla sin medir las consecuencias
sociales y los daos a la obra.
En pases como Estados Unidos, por ejemplo, existe una poltica pblica que dicta
que el 1% de los presupuestos federales deben considerarse para el arte pblico, para
generar convocatorias donde los artistas hagan propuestas. En Mxico, an no tenemos esas decisiones culturales, menos an en los estados. Ojal que podamos en un
futuro contribuir a la investigacin acadmica y sistemtica en torno de las implicaciones sociales, culturales y polticas que tiene el arte pblico.
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Referencias
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Garca, Gabriel, La poblacin en Amrica Latina, tomado de la red mundial, el 15 de enero de 2011. http://
www.monograias.com/trabajos7/pobam/pobam.shtml
Garca, Irak La Vergenza de Colima, la Figura Obscena, en Sitio de Facebook. Recuperado de la Red
Mundial, el 13 de mayo de 2011.
http://irakgarcia.blogspot.com/2007/02/la-verguenza-de-colima-la-igura.html
Goffman, Irving, El estigma. Identidad deteriorada, Buenos Aires, Amorrortu Editores dcima reimpresin,
2006.
Guadarrama Pea, Guillermina, Arte pblico (mural)-espacio poltico, en Revista Digital Cenidiap Num. 15,
del Centro Nacional de Investigacin e Informacin de Artes Plsticas, Enero-abril. Recuperado de la Red
Mundial, el 10 de mayo de 2011.
http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb16/agora/agoguille.htm
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Moreno, Pea Fernando, Cuarto Informe de Labores, Gobierno del Estado de Colima, Mxico, 2001.
Moncls, Francisco Javier, Arte urbano y estudios histrico-urbansticos. Tradiciones, ciclos y recuperaciones en
Revista de Arquitectura (ETSAB), n.4, Espaa, 1995.
Saez, Pilippe, Figura obscena de Jos Luis Cuevas, en Defecito, publicado el 1 de junio de 2006, tomado de
la Red mundial, el 15 de enero de 2011.
http://defecito.com/2006/06/01/igura-obscena-de-jose-luis-cuevas/
Santsima, Rivero, La restauracin y las Obras de Arte Urbano en Caracas, en Blogger Desde el ventanal.
Recuperado de la Red Mundial, el 14 de mayo de 2011.
http://santisimarivero.blogspot.com/2011/03/la-restauracion-y-las-obras-de-arte.html
Sitio de Facebook, Para que quiten la igura obscena en Colima.
Recuperado de la Red mundial, el 10 de abril de 2011.
http://www.facebook.com/pages/1000000-para-que-quiten-la-figura-obscena-enColima/102301529833755
Uribe Alvarado, Sandra L. (2011). Arte pblico en Colima: El impacto de la escultura la Figura Obscena en las
percepciones de los colimenses. Proyecto de investigacin (en proceso de deinicin), enero, 2011.
103
ARTE PBLICA NO ESPAO URBANO NA CIDADE DE NITERI

A Arte Pblica na rea Urbana da Cidade de Niteri Dentro do Percurso
Litornea
Helenita Bueno Gonsalez
Maria Clara Amado Martins
UFRJ
As prticas artsticas que se processam no espao urbano, so capazes de deinir no
s a qualidade, como a identidade do espao urbano. Essas prticas ao proporem o
dilogo com o espao pblico, provocam sua integrao na paisagem local, contribuindo para o papel inovador, para a troca de experincias e qualidade identitria na
composio dos espaos pblicos.
Na airmao de Lynch: existem, contudo, funes fundamentais que podem ser expressas pelas formas de uma cidade: circulao, aproveitamento dos espaos mais importantes, pontos-chaves focais (Lynch, 2008: 95), encontramos apoio metodolgico
para o nosso objeto de investigao: a cidade de Niteri.
Embora Niteri possua o maior nmero de obras do arquiteto Oscar Niemeyer, o que
j representaria uma interveno atravs da arte pblica no espao urbano da cidade,
abordaremos apenas aquelas que relacionam a memria coletiva histrica, segundo Brando em seu texto Conceitos e princpios sobre identidade e espao publico
(Brando, 2008: 14).
Grande parte dos espaos pblicos a serem qualiicados como artes pblicas, na cidade de Niteri, esto dentro de uma viso urbana enquanto pontos focais e circulaes, uma vez que se tratam de esculturas ou murais.
Ao olharmos a cidade de modo a trocarmos olhares com ela, encontramos suporte na
airmao de que a cidade contempornea na transio para o sculo XXI, reveste-se de mltiplos aspectos e requer um olhar treinado e multifacetado (Vras, 2000).
Esta abordagem vai ao encontro deste entendimento da importncia da arte pblica
no percurso da cidade.
E este entendimento norteou a escolha dos caminhos percorridos para a visualizao
das artes pblicas da cidade de Niteri.
Antes de passarmos a percorrer o caminho das artes pblicas faz-se necessrio entendermos a histria da cidade. Niteri foi fundada no sculo XVII e encontra-se situada
no lado oriental da Baa de Guanabara, tendo ao lado oposto da Baa a cidade do Rio
de Janeiro, limitando-se com os municpios de Maric e So Gonalo.
Sua rea territorial e topogrica caracterizada por mar e montanhas, o que propiciou sua ocupao e desenvolvimento atravs do permetro martimo.
Com a inaugurao da ponte Rio-Niteri em 1974, a cidade amplia seu processo de
104
expanso, que se fez a partir da rea litornea,

com vista para a Baa de Guanabara e para o
oceano Atlntico.
O caminho a ser percorrido, para o entendimento da arte pblica no espao urbano da
cidade, se inicia ao chegarmos cidade pela
ponte Rio-Niteri, com a percepo do totem,
imagem smbolo da ponte e que serve como
marco de entrada da cidade.
Ttem marco de entrada da cidade
Foto - Helenita Bueno, 2010
Este marco, nas festividades mais importantes como o Natal e eventos esportivos em
que o Brasil participa, se veste no sentido de cada comemorao.
Seguindo o caminho do centro da cidade via litoral, passamos pelo Caminho Niemeyer,
marco da cidade, chegando estao das barcas que liga o Rio do Janeiro cidade. L,
encontramos um marco escultrico igurativo ligado ao chefe da tribo indgena Araribia considerado fundador da cidade, de autoria de Dante Crocce datada de 1965.
Hoje, considerando que esta obra apresenta pouca representatividade em termos de signo
identitrio da cidade, recorremos a Argan sobre o valor da obra de arte: [] a obra de arte
no tem para ns o mesmo valor que tinha para o artista que a fez e para os homens da sua
poca. A obra sempre a mesma, mas a conscincias mudam (Argan, 1998: 25).
Uma curiosidade quanto a colocao da esttua frente cidade que ela se posiciona
de costas para a cidade, posicionando como sentinela, na guarda de seu territrio.
Araribia Chefe indgena

Foto Helenita Bueno, 2010
105
ARTE PBLICA NO ESPAO URBANO NA CIDADE DE NITERI
Continuando o percurso pela orla da Baia de Guanabara, encontramos dentro do contexto de um espao urbano que d continuidade ao Caminho Niemayer, uma dupla
escultura j no sentido de Niemeyer com Juscelino Kubistchek de Oliveira conversando sentados num banco .
Esculturas de Oscar Niemeyer e Juscelino Kubistchek

Foto Helenita Bueno, 2010.
Essas imagens embora faam parte do imaginrio coletivo no mais somente da cidade, uma vez que a relao Niemayer x Juscelino est sempre presente no imaginrio
coletivo brasileiro.
Seguindo o percurso litorneo encontramos na Praa do Cais da Avenida do Gragoat
uma placa comemorativa de sua inaugurao, num pedestal com uma leitura orgnica,
datada de 1908 de autoria de Leon Clerot, com traos que se assemelham a Gaudi.
Esta placa se encontra meio perdida dentro do espao urbano em que se encontra e
em dissonncia com um busto de Duque de Caxias localizado no mesmo espao prximo a ela, mas, sem se identiicarem um com outro, nem mesmo concorrerem ou se
destacarem em termos de importncia para o local ou enquanto escultura.
Passando agora pelo MAC- Museu de Arte Contempornea obra do arquiteto Niemeyer, no mirante da praia da Boa Viagem a caminho da Praia das Flexas e Praia de
Icara, encontramos a Pedra do ndio, e a Pedra de Itapuca. A Pedra do ndio, assim
denominada atravs do imaginrio popular, que atribua sua semelhana a um ndio.
Quanto Pedra de Itapuca, h uma lenda de que a ndia Jurema que manteve uma
aventura amorosa com o guerreiro auby, e cujo amor foi abenoado por Tup e Jacy
, ambos pagando com suas vidas por essa aventura. Estes monumentos artsticos
naturais, feito pelas ondas do mar nas pedras existentes prximo das praias, foram
tombados pelo INEPAC Instituto Estadual do Patrimnio Cultural.
Na Praia de Icara, havia um trampolim, que pelo aterramento para alargamento da praia,
e para a construo de mais uma pista de rolamento foi demolido. Certamente hoje sua
demolio seria impossvel uma vez que ele era parte da memria artstica e cultural no
s de Niteri, mas principalmente relacionado identidade da Praia de Icara.
106
A Arte Pblica na rea Urbana da Cidade de Niteri Dentro do Percurso Litornea
Saindo agora da orla martima no im da Praia de Icara tomando o caminho pelo interior pela Av. Ary Parreiras, rua de faixa dupla com um canal entre as mos da rua,
depara-se com um espao urbano ampliado por uma quadra, na medida em que o
canal foi fechado e ali se construiu uma rea de lazer com bancos, guarda-sis e dois
mdulos de arcos formando assim uma escultura aleatria, mas que permite o uso da
comunidade que dela se apropriou, interagindo velhos moos e crianas neste espao
plural, fazendo parte da interao cotidiana.
Mais frente dobrando esquerda para a Av. Roberto Silveira, no encontro com Rua
Cinco de Julho, podemos encontrar mais um espao arte que neste caso envolve um
muro pintado, uma escultura de tubos dgua e bancos. Todo o conjunto incluindo a
escultura revela no s um espao urbano de arte, caracterizados por um frescor no
s ttil como espacial numa avenida e, cujo percurso se interrompe pela arte pblica
atravs de seus elementos gua e ar.
No prximo quarteiro encontra-se o maior parque urbano da cidade o Campo de So
Bento, com extensa rea de lazer, coreto, rvores, lagos, chafariz, etc. Nele se acham traos dos jardins de Glaziou, como ponte, banco e carramancho. No lago, podemos destacar duas esculturas intituladas: domadores de golinhos, datados de 1913, de autoria
de Modestino Kanto, transferido para este local em 1980 (Macedo Soares, 1992: 78).
Continuando o percurso pela Av. Roberto Silveira at encontrar a Rua Marquez do
Paran e dobrando esquerda para a Av. Amaral Peixoto, novo espao pblico de arte
se apresenta como um osis, num espao urbano que pode tambm ser entendido
como lazer, estando ali a convidar qualquer transeunte que ali queira dele se utilizar.
Sua implantao numa rea densa de trfego e altamente rida, aproxima o pblico
deste espao, visto que nele se insere uma queda dgua, que traduz um frescor ao espao, convidando os transeuntes a permanecerem pelo menos por um tempo no local.
Como lazer, descanso ou apenas refrescante, este espao urbano se destaca pelo alvio
espacial, no sentido visual e ttil, devendo ser entendido como uma arte pblica.
Neste percurso que se encerra pela Av.Amaral Peixoto, encontramos esquerda a
Praa da Republica onde se encontra localizado ao centro o monumento Triunfo da
Repblica, de autoria de Correia Lima.
Este monumento havia sido removido do centro desta praa para ocupar um espao
prximo a Biblioteca Municipal, que tambm ica na mesma praa.
Na praa foi ento construdo em 1978, um edifcio para abrigar o Tribunal de Justia
do Estado, que aps um clamor da populao pela volta do Monumento e da Praa, a
ediicao foi, ainda em esqueleto, implodida em 28 de maio de 1989. Em setembro do
mesmo ano a praa com o monumento foi tombada pelo INEPAC.
107
Imagem 4-Monumento Triunfo da Repblica

Foto - Helenita Bueno, 2010.
Deste modo, cruzando olhares , o passado e o presente se entrelaam, reforando a

relao de entendimento de que a obra de arte e sua atemporalidade colaboram enquanto arte pblica, para a construo do espao urbano (Argan, op. cit.: 25). A arte
torna-se , ento, propulsora do movimento de construo da identidade da cidade, e,
responsvel pela airmao de sua visibilidade.
Referncias
Argan, Giulio Carlo, Histria da Arte Como Histria da Cidade, So Paulo, Martins Fontes,1998.
Brando, Pedro, A identidade dos lugares e a sua representao coletiva, Lisboa, Editora DGOTDU, 2008.
Lynch, Kevin, A imagem da Cidade, Lisboa, Edies 70, LDA, 2008.
Macedo Soares, Emmanuel de, Monumentos de Niteri, Secretaria de Cultura da Fundao Niteroiense de
Artes. Ed. e Distribuidora xitu, Niteri, 1992.
Vras, Maura Pardini Bicudo, Trocando Olhares- uma introduo construo sociolgica da cidade, So Paulo,
Studio Nobel EDUC, 2000.
108
PRTICAS POLTICAS DE VISIBILIDADES NA AMRICA LATINA: TRADIO, RUPTURAS E

RELAES ENTRE ALTERIDADES:
Goinia/Gois e La Victoria, centro do Setor Sul da cidade de Santiago
do Chile
Sainy C. B. Veloso
Mrcia Metran
FAV/UFG
Prticas polticas de visibilidades na cidade: identidades

Interessa-nos compreender e reconhecer a imagem descontnua e heterognea da cidade contempornea, com suas fraturas, desvios e valorao social. Para tanto, centramos nas prticas polticas de visibilidades da cidade de Goinia, capital do estado
de Gois, e de La Victoria, centro do setor sul da cidade de Santiago do Chile. Em
ambas, como em quase todas as cidades, h um uma conigurao isica, geogrica,
historicamente sedimentada, que delimita a cidade em um centro cidade oicial e
suas bordas. Limites no to bem estabelecidos assim e, hoje, at mesmo invertidos.
Atualmente nos centros das cidades onde encontramos uma grande invaso de sem-tetos, aluguis baratos, servios, at pouco tempo disponveis nas bordas da cidade.
Contudo, pela representao da cidade oicial, que se medem as diferenas que
propem as cidades outras (Arroyo, 2007: 18). Goinia no diferente: existem a do
subrbio residencial, a marginal, a pobre (sendo essas duas ltimas quase sempre
associadas entre si), a dos condomnios fechados, as vilas industriais, entre outras.
Nesses espaos se constroem modos de ver e fazer cotidianos, representados em iguras sociais que permitem entender o real, classiic-lo e atuar sobre ele.
Na abordagem culturalista de Roger Chartier (1990), a percepo do mundo no um
processo objetivo, concreto e transparente. Ela associada a categorias partilhadas
por determinados grupos sociais e iguras sociais. Categorias tais como representao, imaginrio, apropriao coniguram as instituies sociais e, por conseguinte, a
cultura. Desse modo, a cultura um conjunto de signiicados partilhados e construdos pelos seres humanos para explicar o mundo.
Como as representaes do mundo so sociais e historicamente construdas, pois que
se ligam posio social dos indivduos e so redimensionadas ao longo do tempo,
elas se realizam na prtica como uma estratgia de classe, mediando as relaes entre
ela e as demais classes sociais. A prtica uma ao no mundo que viabiliza e visibiliza o lugar social do indivduo. O resultado que existem, em um mesmo perodo,
inmeras representaes sociais, pois cada classe elabora o real a seu modo. Portanto,
representao e prtica so inseparveis e a primeira, ao articular-se com a segunda,
alude a uma identidade social. No desenrolar cultural, as representaes geram as
prticas sociais, objetivando-se em instituies, pelas quais se constroem e efetivam o
jogo de poderes e perpetuam a existncia dos grupos sociais.
Todavia, como ocorrem as prticas polticas de visibilidades na cidade? Chamamos de
109
PRTICAS POLTICAS DE VISIBILIDADES NA AMRICA LATINA: TRADIO, RUPTURAS E RELAES ENTRE ALTERIDADES
prticas polticas de visibilidade as aes que expem o modo de ser e viver, de determinados grupos sociais, dimensionadas no jogo de poderes. Ora elas permanecem na
invisibilidade, ora so visveis por meio das aes cotidianas dos cidados ou grupos.
De fato, estamos falando da construo de identidades ps-modernas. Segundo Stuart
Hall (2006), trata-se de identidades fraturadas por identiicaes rivais e deslocantes,
advindas, especialmente, da ruptura de um modelo maior, ixo, de identidade hegemnica e da emergncia de novas identidades, que pertencem a outra base poltica,
como o feminismo, as lutas negras, os movimentos homossexuais, os grupos de contracultura, entre outros. Se a identidade assim o , ela se tornou politizada, pois a
forma como o sujeito interpelado ou representado pode ser auferida ou perdida. O
que era antes uma mudana de poltica de identidade de classe se reconstri para
uma poltica de diferena.
Desse modo, a arena poltica, aqui dimensionada nas prticas de visibilidades das
duas cidades, no delimitada por contornos pr-deinidos, e sim pelos lugares onde
os atores do mundo da arte agem conforme e sobre os demais, de forma a conseguir
que as representaes de mundo e as interpelaes se ratiiquem mutuamente nas negociaes cotidianas. Igualmente, h uma mediao entre as prticas de visibilidades
e suas polticas entre aes simblicas, abstratas, e o lado prtico de uma mesma ao
(Geertz, 1997 [1983]: 271).
Modernismo nas artes plsticas de Gois: tradio

Para entendermos um pouco sobre a vida artstica da cidade de Goinia, recorremos a
sua histria. Goinia a segunda cidade mais populosa do Centro-Oeste do Brasil.
superada apenas por Braslia, capital federal. a sexta maior cidade do Brasil em tamanho, com 256,8 Km2 de rea urbana. Localiza-se no Planalto Central. Assim como
algumas outras cidades brasileiras, Goinia desenvolveu-se a partir de um plano urbanstico, tendo sido construda com o propsito de desempenhar a funo de centro
poltico e administrativo do estado de Gois. Foi fundada em 24 de outubro de 1933.
Do ponto de vista da histria oicial, nada se registrou de signiicativo nas artes plsticas em Gois de Veiga Valle fundao de Goinia. Veiga Valle (1806-1874), escultor
nascido no arraial de Meia Ponte, hoje Pirenpolis, passou boa parte de sua vida na
antiga capital, Villa Boa de Gois, onde se encontra a maioria das imagens sacras que
esculpiu sob forte inspirao barroca. Na dcada de 1940, mais especiicamente em
1945, formou-se o embrio para o desenvolvimento das artes no Estado: a Sociedade
Pr-Arte de Gois. No obstante contando com um nmero crescente de participantes, a Pr-Arte desfez-se em 1948. Nesse mesmo ano, Neddermeyer56, Jos Edilberto
da Veiga, desenhista, e Jorge Felix de Souza, engenheiro e pintor, montaram uma escolinha informal de belas artes, que funcionava ao ar livre e era gratuita. Mais tarde,
o governador do Estado cedeu duas salas do Museu Estadual para as aulas. Mas as
intenes quanto ao ensino das artes em Goinia eram mais ambiciosas. Nesse sentido, Luiz Curado, escultor e violinista, professor da Escola Tcnica Federal de Gois,
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Neddermeyer faleceu em 1951, encerrando prematuramente sua contribuio para a cultura goiana.
juntou-se ao seu colega, o alemo Gustav Ritter57, escultor e marceneiro, para formar
um movimento em prol da fundao de uma escola de artes.
Luiz Curado convidou, ento, o missionrio dominicano Nazareno Confaloni para
tomar parte do movimento. Confaloni, em 1950, fazia estudos para os afrescos da Igreja do Rosrio na Cidade de Gois. O anseio dos trs artistas Luiz Curado, Ritter e
Confaloni veio ao encontro da necessidade de novos cursos para a recm-criada
Universidade Catlica de Gois, em 1952. Nesse mesmo ano, incorporada Universidade, foi fundada a Escola Goiana de Belas Artes. Os professores dessa escola lutaram
pela formao de um movimento artstico em Goinia, no se limitando apenas ao
ensino. Sua inluncia foi decisiva para a inaugurao do Museu de Arte Moderna de
Goinia, em 1959. O Museu funcionou em prdio prprio no Lago das Rosas at 1961,
ano em que foi desativado. Em 1960, foi implantada a Universidade Federal de Gois.
Em 1963, outra escola de artes foi anexada a ela. Essa nova escola foi formada por dissidentes da Escola Goiana de Belas Artes. Apesar da falta de parte de seus professores,
em 1961 a Escola Goiana de Belas Artes58 ganhou novo flego com a contratao de D. J.
Oliveira, pintor paulista formado pela Fundao Armando lvares Penteado. Oliveira
montou seu ateli na prpria escola, colocando-se disposio dos alunos. Formou-se, assim, uma espcie de ateli livre, aberto a alunos regularmente matriculados ou
no. A rea das artes plsticas, em particular, sobressaiu-se em relao s outras reas
da cultura, em Goinia. No incio dos anos 1960, a cidade contava com duas escolas
de artes plsticas e com vrios artistas atuantes, muitos deles com grande aceitao
local. Alguns atingiram, mais tarde, reconhecimento nacional e internacional como
Siron Franco e Ana Maria Pacheco.
O desenrolar das artes plsticas em Goinia, ao longo dos anos 50, deu margem para
a organizao de eventos, como o Salo de Artes Plsticas da Universidade Federal de
Gois, em 1963. Tambm nesse ano a cidade j contava com sua primeira Galeria de
Artes, inaugurada por iniciativa da escultora Maria Guilhermina. Mas foi ainda nos
anos 50, no ano de 1954, que Goinia teve o seu evento mais ousado: o I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado entre 14 e 21 de fevereiro. O Congresso foi organizado
por Xavier Jnior, presidente da Academia Goiana de Letras, e teve apoio da Associao Brasileira de Escritores. O Congresso contou com a presena de expresses nacionais e internacionais de relevncia. A repercusso do evento, em Gois, equivaleu-se
ressonncia da Semana de 22 no Brasil. Nacionalmente, o impacto pde ser comparado ao das primeiras Bienais de So Paulo. A exposio de artes plsticas contou com
317 obras. Entre os participantes encontravam-se: Osvaldo Teixeira, Quirino Campoiorito, Loio Prsio, Orlando Teruz, Glauco Rodrigues, Inim de Paula, Osvaldo
Goeldi, Carlos Scliar, Clovis Graciano, Vasco Prado, Mrio Gruber, Mrio Zanini,
Rebolo, Volpi, Djanira, Mestre Vitalino, entre outros59. Tambm expuseram valores
locais como Frei Confaloni, Ritter, Pclat, em coletiva organizada pela Escola Goiana
57
Ritter radicou-se em Goinia em 1949.
58
Em 1968 a Escola Goiana de Belas Artes voltou-se para o ensino de arquitetura, transformando-se na
Faculdade de Arquitetura da Universidade Catlica de Gois.
59
Ver Figueredo (1979: 95).
111
de Belas Artes. De Veiga Valle foram expostos dezessete trabalhos. A arte popular
tambm teve o seu espao, apresentaram-se obras em madeira e cermica, tpicas de
Gois, e cermicas dos ndios carajs.
Percebemos que o incio do modernismo60 nas artes em Goinia contou com o
esforo de muitas pessoas. No era fcil implant-lo em uma regio ainda rida de
cultura e arraigada aos valores do passado. Mais difcil ainda foi fazer do modernismo uma expresso dos valores goianos, uma linguagem plstica disposio
tambm dos sentimentos e percepes regionais, capaz de atingir o imaginrio
local e, ao mesmo tempo, tomar para si valores universais. Esse salto foi dado por
Siron Franco, Gessiron Alves Franco, nascido em 1947 em Gois Velho, e herdeiro
de D.J. Oliveira e Cleber Gouveia. A partir da dcada de 1970, ele desponta no
cenrio nacional, depois de ganhar o prmio Viagem ao Exterior no Salo de Arte
Moderna em 1975. Hoje artista reconhecido em todo mundo, participando de
sales e bienais.
Na dcada de 1980, a produo artstica de Gois toma novo impulso com o crescimento
das cidades e o aumento do trnsito, principalmente em sua capital. Outros fatores tambm contriburam para a revigoralizao das artes em Goinia, como a grande quantidade
de informaes em circulao, em consequncia do processo de globalizao. Sob o rtulo
de Gerao 80, os artistas voltaram suas investigaes para a vida cotidiana. Nomes como
Edney Antunes, Z Cesar, Selma Parreira so referncias na cidade. Na dcada de 1990,
outros nomes vieram acrescer esse movimento como Pitgoras, Rodrigo God, Marcelo
Sol, entre outros. Esses artistas transitam entre categorias diferentes: desenho, pintura,
fotograia, gravura, assemblagem, instalao, interveno, escultura. Hoje, jovens nomes
emergem trabalhando com a fotograia, a arte digital, como Ludmila Steckelberg, Helga
Stein e Sandro Gomide, entre outros (Passos, 2008).
Em se tratando da cultura local, conigurada sob a forma de goianidade (Freitas,
1993: 183), podemos falar de diferentes dimenses, pois goianidade signiica reportar-se a vrias formas de se contar a histria do Estado. Ela se caracteriza na simplicidade como opo de vida, no senso de humor e na cordialidade simples, ao lado de certa
altivez e ufanismo em relao aos vastos horizontes, imensido dos cus, abundncia de guas e matas (Freitas, 1993: 183). Fato que a cultura goiana mestia por
excelncia, com forte acento na ruralidade. Nas artes visuais, no obstante existirem
hoje artistas estranheiros no goianos na cidade e dilogos com curadores de
outras cidades brasileiras, essa histria oicial continua sendo criada e sustentada por
um grupo de crticos e curadores goianos. Com isso, reairmam suas representaes,
seus poderes e lugares na trama social, cultural e artstica, na condio de estabelecidos na cidade, de maneira ainda regional.
60
O modernismo no Brasil tem como marco simblico a Semana de Arte Moderna, realizada em So Paulo, no
ano de 1922. O evento organizado por um grupo de intelectuais e artistas por ocasio do Centenrio da Independncia
declara o rompimento com o tradicionalismo cultural associado s correntes literrias e artsticas anteriores: o
parnasianismo, o simbolismo e a arte acadmica. O movimento representa um esforo de redeinio da linguagem
artstica e se articula a um forte interesse pelas questes nacionais, acentuadas a partir da dcada de 1930, quando os
ideais de 1922 se difundem e se normalizam. Apesar da fora literria do grupo modernista, as artes plsticas esto na
base do movimento.
112
Ruptura e transgresso na cidade contempornea de Goinia

H outros artistas goianos que seguem na contramo dessa histria da arte oicial de
Goinia. Eles atravessam o cotidiano dos transeuntes, trazendo para o espao pblico seus discursos visuais. Criam com eles tenses no trnsito dos indivduos e na visualidade da arquitetura e urbanismo da cidade. Muitas vezes essas intervenes nos
espaos pblicos so chamadas de intervenes urbanas ou at mesmo de arte pblica. Refere-se a manifestaes artsticas nem sempre legitimadas que se encontram
no espao urbano da cidade, impondo ao cidado uma visibilidade involuntria em
seu percurso cotidiano.
Comumente annimas essas intervenes na cidade algumas vezes primam pela qualidade e acabam sendo incorporadas pelo mercado de arte. Um bom exemplo o trabalho
de Mrcio Mendanha de Queiroz, conhecido como o graiteiro Kboco. Ele nasceu em
Goinia, comeou suas atividades artsticas dedicando-se prtica do skate e do graite
nas ruas da cidade, com apenas 13 anos de idade. Apesar de jovem, Kboco esbanja domnio tcnico e combina elementos do graite grico em aparente dissonncia, com conhecimentos pictricos avanados. Em 2005, aos 26 anos, passou a residir em So Paulo,
vindo a integrar o elenco da famosa galeria de arte Choque Cultural61. Kboco trabalha
e vive do graite abstrato em formas geomtricas, linhas soltas, tags de pichadores, cola
nas obras, embalagens de produtos que consome em viagens, selos de correspondncias
recebidas em casa, alm de arabesos, que dialoga com as formas das cidades. Uma forte
carga espiritual visvel em seu trabalho, bem como a inluncia da religio e cultos
afros. Kboco pinta onde consegue: objetos, paredes, muros, madeiras, armrios e em
cima de portas de ferro achadas na rua, realizando um graite diferente do tradicional.
Ele no faz personagens ilustrativas como Os Gmeos62 e no usa letras tradicionais do
estilo de graite americano como Jean-Michel Basquiat.
Num momento artstico em que a arte contempornea parece anunciar a morte da beleza, sua pintura se revela aos poucos nos tons fortes (do serto goiano?) que avanam
e recuam em cores graas sua incrvel habilidade de trabalh-las. Outras vezes, por
trs das velaturas de tinta branca que funcionam como vus, percebemos um plido
rastro da ao humana. Velaturas que, em outros momentos, realam a fora dos traos, das colagens, das referncias culturais a que Kboco recorre constantemente. Em
2004, depois de ver um mural do artista em Goinia, Felipe Chaimovich, curador do
Museu de Arte Moderna, convidou Kboco para reproduzir o trabalho em uma parede
do museu, o qual fez parte da mostra Panorama, de 2005, com apuro tcnico e qualidade artstica. Em 2008, mudou de galeria e deixou para trs sua turma de graiteiro.
Ele foi para a tradicional Marilia Razuk, mais apropriada para as suas soisticadas
61
Essa galeria mostra a arte que est acontecendo nas ruas do graite pichao e rene nomes ligados
arte urbana.
62
Uma dupla de irmos gmeos idnticos graiteiros de So Paulo, nascidos em 1974, cujos nomes reais so
Otvio e Gustavo Pandolfo. Formados em desenho de comunicao pela Escola Tcnica Estadual Carlos da Campos,
comearam a pintar graites em 1987 no bairro em que cresceram, o Cambuci, e gradualmente tornaram-se uma das
inluncias mais importantes na cena paulistana, ajudando a deinir um estilo brasileiro de graite. Atualmente tm obras
em quase todo o mundo.
113
criaes. Em menos de trs anos em So Paulo, Kboco trocou a rua pela galeria e transgrediu, tambm, a regra imposta pelos prprios graiteiros, quando largou a Choque
Cultural, em direo Marlia Razuk, tradicional casa do Itaim Bibi, bairro nobre de
So Paulo, que representa e comercializa alguns dos mais importantes artistas contemporneos brasileiros. Com isso, enfrentou alguns desafetos da turma street art.
Kboco airma: foi em Goinia que decidi ter um trabalho na rua e tambm na galeria.
Estaria dentro e fora do circuito, sem limitaes ou regras. No quero saber de regras
de graite nem de artes plsticas. Vejo os artistas da arte muito fechados nos seus
conceitos.
Ele exps em 2009, na Bienal de Valencia, na maior feira de arte do mundo, a Art
Basel, na Sua, e na 9 Bienal Femsa Monterrey no Mxico, marcando, assim, sua
entrada deinitiva no mercado internacional. Autodidata, Kboco desenha desde a
infncia e hoje se pergunta: Sou um graiteiro que foi para a galeria ou um cara de
galeria que foi para a rua?
Cultura goiana: permanncias e transformaes

H, como nas aes de Kboco, aes espontneas, intencionais, mas no estruturadas,
imprevisveis, de pessoas ou grupos de atuantes da cidade que gera, na ordem fsica
e simblica do espao pblico, uma territorialidade diferente. Essa territorialidade
enerva o espao convencional, desdobrando, inclusive, os limites fsicos. O artista se
coloca na lexvel e mvel identidade ps-moderna, sujeita aos deslocamentos, mas
no to presa s tradies.
No obstante a cultura goiana se constituir, hoje, em sua histria e no que Freitas chama de goianidade, em traos permanentes e outros transformados dos indivduos, tal
como percebemos no histrico at aqui narrado. O arcabouo cultural de Gois abarca
desde os caadores-viajantes, grupos indgenas existentes nessa rea h mais de 559
anos da chegada dos colonizadores bandeirantes paulistas, em 1722; e fases como o apogeu e decadncia do ouro, a hegemnia da agropecuria e as transformaes fraturadas
ocorridas na atualidade, advindas do processo de globalizao, das trocas comerciais e
migraes. As primeiras se identiicam com os retratos e maneiras de ser, esboadas por
viajantes, poetas e escritores. Elas falam da religiosidade, da decadncia, da cordialidade, da hospitalidade, da singeleza, de um jeito simples de falar, do apego natureza, o
amor pelo campo. Esses traos ainda hoje so visveis, como valorao social, e imprimem ao goiano uma forte imagem rural de Gois com uma construo de identidade
hegemnica. , nesse sentido, que Luis Gomez Palacn (1974:45) airma:
[...] as trs primeiras dcadas do sculo XX no modiicaram substancialmente
a situao a que Gois regredira como conseqncia da decadncia da minerao
no im do sculo XVIII. Continuava sendo um Estado isolado, pouco povoado,
quase integralmente rural, com uma economia de subsistncia.
Essas caractersticas ainda permanecem e so algumas vezes reforadas pelas tradies. As transformaes ocorrem na mistura com o diferente, nos seus dilogos com a
114
alteridade, bem como com as rupturas radicais tanto de artistas como de grupos que
reagiram diante das imposies de modelos artisticos e representaes sociais, como
Siron Franco e Kboco.
La Victoria
La Victoria um bairro de Santiago do Chile encravado na populosa comunidade
de Pedro Aguirre Cerda. A ocupao de sua rea ocorreu em 1957, pelos sem-teto.
Foi uma conquista do espao geogrico e realizao do sonho da casa prpria em
meio rudeza e precariedade de uma situao de moradores de rua. Inicialmente,
apoiaram-se uns nos outros, construindo valores solidrios permanentes, ideia central de qualquer projeto comunitrio. Uma proposta poltica e social de autogesto
dos desabrigados. O nome sugestivo de La Victoria representa a vitria popular dos
desabrigados e um modelo seguido por milhes de chilenos nos anos posteriores. O
bairro no s famoso por ser a primeira invaso organizada das terras no Chile, na
Amrica Latina, mas tambm pelo esprito de luta e resistncia ao golpe militar e
ditadura de August Pinochet.
A cidade de Santiago a capital e maior cidade do Chile. Est localizada na Regio
Metropolitana de Santiago, no vale central chileno, ao lado da Cordilheira dos Andes. o centro cultural, administrativo, industrial e inanceiro do pas. Chamada de
Grande Santiago ou simplesmente Santiago, uma aglomerao que possui vinte e
seis comunas de maneira ntegra e onze comunas de forma parcial. A maior parte
de Santiago est na provncia de Santiago, com alguns setores perifricos dentro das
provncias de Maipo, Cordillera e Talagante. Ela a stima cidade mais habitada da
Amrica Latina e uma das quarenta e cinco maiores reas metropolitanas do mundo.
A comuna de La Victoria um foco importante de esquerda na Grande Santiago e embates com a polcia. No imaginrio coletivo o bairro marcado pela vitria de uma populao
invisvel como tambm pelo perigo que esse bairro representa. Nesse ltimo imaginrio,
pobreza vinculada marginalidade, perigo. H muitos que s veem nela a residncia
de gente que prefere viver s bordas da legalidade com motivos polticos mais ou menos
inquietantes. Para outros, ele representa o lado pitoresco e diferente da cidade. Poucos
veem os mritos de sua gente e como exemplo de superao de um grupo de pessoas, que,
unidas, lutaram para sair da marginalidade e, hoje, assumem com orgulho a condio de
smbolo das primeiras ocupaes de terrenos com ins habitacionais da Amrica do Sul.
La Victoria de Todos
No Chile, na dcada de 1960, Antonio Quintana props o projeto intitulado Rosto de
Chile, para registro documental de mulheres, crianas, homens, enim indivduos que
compunham a identidade chilena. Nessa tradio, nos anos de 1970 e 1980, beberam os
projetos autorais do Foto Cine Club, do Chile, e a Asociacion de Fotgrafos Independientes AFI.
Atualmente, cinco fotgrafos Samuel Shats, Teodoro Schmidt, Oliver Hartley, Arthur
Conning , advindos de contextos socioculturais distintos, se uniram a Lincoyn Parada,
ex-morador de La Vitria, para realizarem o registro fotogrico desse bairro. Eles capturam a memria histrica viva daqueles que so invisibilizados social e historicamente.
115
Durante mais de trs anos, toda semana, eles adentraram por ruas, comrcio, igrejas, casas
e centros comunitrios, e forjaram com a comunidade um pacto invisvel de carinho e respeito. Buscaram por meio da fotograia (re)construir a identidade popular de La Victoria,
no s abarcando lugares, como tambm gerando forte sentido de pertencimento e identidade. La Victoria possui muitos modos de vida social, poltico e cultural.
Por meio das fotograias da exposio La Victoria de Todos, no Museu Nacional de
Bellas Artes MNBA, de Santiago do Chile, na ala norte do primeiro piso, realizada de 1 de dezembro a 20 de maro de 2011, conheci mais uma particularidade do Chile: neste pas subsistem
fortes barreiras culturais e sociais, as quais so, muitas vezes, obstculos para a comunicao com o outro e a alteridade. Assim, as diferenas no so valorizadas.
Nas fotograias dos artistas em questo visvel uma visualidade exuberante, com
muitos muros transformados em murais com contedos sociolgicos, culturais e polticos, renovados constantemente, os quais formam parte da vida diria de seus habitantes. possvel ver nessas imagens a vida pulsante em suas ruas, pela presena
constante de crianas, jovens e adultos, animais domsticos vivendo em liberdade.
Por eles circulam feirantes em sua lida diria, carregando verduras e frutas em todo o
tipo de veculo, vendedores ambulantes e, algumas vezes, um habitante transnoitado.
Para Gonzalo Leiva Quijada63,
La percepcin autoral fotogrica apunta a reconocer marcas anudadas y
tensiones estticas que dan cuenta de la historia de la poblacin. De forma
personal, cada fotgrafo va reconociendo por medio de retratos, calles, muros,
lneas de construccin, ferias libres, carros de letes, fachadas, etc, los smbolos
de realidades ms que simples instrumentos de accin.
De maneira singular La Victoria mostrada pelas lentes desses fotgrafos, em seu

reservatrio histrico, e o cidado, por meio de seu entendimento de sujeito histrico,
ensaia notas protagonistas de um novo modelo sociocultural, expresso nos muros,
pginas vivas de uma histria da arte pblica comprometida com o lugar.
As fotograias dos artistas em questo possuem uma aprimorada tcnica e enquadramentos, por meio dos quais possvel sentir a dinmica da vida de La Victoria,
acentuando a
de los corazones que palpitan tras el juego de mirada propuesto, arquitectura
esttica que da fe de lo que ha existido y est presente en un sector perifrico
que asombra, enternece, emociona y problematiza el habitar y el convivir
urbano del Chile actual (Marinello, 2010)64.
63
exposio.
64
116
Professor no Instituto de Esttica, da Pontifcia Universidade Catlica do Chile PUC, em catlogo da

Em catlogo da exposio.
O que os artistas fazem com seus olhares e fotograias exercitarem uma linguagem
relexiva e perene, todavia, forte em seu aprofundamento, envolvendo-nos para que as
questes de um sejam tambm as de outros.
Goinia e La Victoria na Amrica do Sul

As diferenas entre a cidade de Goinia e a comuna de La Victoria so grandes. A
primeira, cidade planejada e construda para acelerar o desenvolvimento econmico
e humano do Planalto Central do Brasil, possui um histrico que em muito remonta
chegada dos colonizadores bandeirantes paulistas regio, no sculo XVIII, com um
forte acento rural. A segunda, uma invaso de sem-tetos, corajosos e audazes, conseguiu construir uma comunidade e proposta poltica de autogesto. Mas ambas buscam suas identidades na mobilidade fragmentada de um continente chamado Amrica do Sul. A experincia colonizadora, os sculos de destruio militar e cultural
reduziram-nos a uma frao do que ramos, pois o antigo esplendor de vrias culturas
latino-americanas hoje somente uma recordao, por vezes at mesmo mtica. Como
pases, vivemos lado a lado. Mas somos desconhecidos, esbarrando nos percalos da
Histria. Vivemos no conlito de no ser ndios, nem negros, nem brancos, sendo todos ao mesmo tempo. Amrica Latina uma designao de sentido poltico e cultural.
Compreende os pases da Amrica do Sul, Amrica Central, Caribe, Antilhas e Mxico, originados no contexto da poltica externa francesa dos anos de 1850, para referir-se s terras que haviam sido colnias espanholas, portuguesas e francesas. A partir da
noo de no lugar de Marc Aug (1994) podemos elaborar uma alternativa crtica,
deslocada de identidades hegemnicas, na qual se inscreve uma metfora esttica, de
resistncia, lutas e buscas. O trnsito de dentro ou fora, tal como se pergunta Kboco,
nos remete ideia poltica da ao artstica em fazer da cidade suporte e trazer para a
rea pblica, cotidiana, a interao com o outro. Em sentido contrrio, a expresso da
rua, que era marginal, vai para a galeria, ou seja, para o circuito comercial.
Nas fotograias dos artistas chilenos, o que at pouco tempo era marginal perde a
delimitao de suas bordas e ganha o centro como proposta social inovadora, de autogesto poltica. Talvez seja este nosso desaio maior: coexistirmos com nossas diferenas, nossos distanciamentos geogricos, realizando releituras estticas envoltas
nas ambiguidades do crescimento urbano; atentarmos para os projetos de resistncia
decorrentes das contradies sociopolticas; criar outras formas de conviver e organizar a vida em comum.
117
Referncias
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de Letras e Artes de Gois, Goinia, n. 1, pp. 183-191, 1993.
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Palacn, Luis Gomez, Linhas estruturais da histria de Gois no sculo XX, in: Estudos Goianienses, revista
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Queiros, Renato, O vale-tudo de Kboco, in O Popular, Goinia, p. 7, 17 abr. 2010. Caderno Magazine.
118
ARTE PBLICO Y COMUNIDAD LATINA

La produccin artstica del Centro Cvico en Este de Los Angeles, Ca.
Ana B. Uribe
Universidad de Colima, Mxico
Rude Caldern
Otis College of Art and Design, California, EE.UU
Introduccin
Los Angeles es una ventana que nos permite mirar la riqueza y diversidad de arte
pblico mostrada en sus murales, ediicios pblicos, calles, avenidas, bardas, vecindades, puentes, jardines, centros comerciales y en general en todos los escenarios que
proyectan las imgenes en movimiento, de ese espacio posmoderno. La inluencia de
los muralistas mexicanos posrevolucionarios mezclada con la formacin acadmica
anglosajona, se hace presente en las grandes paredes de las vecindades de East-L.A.,
una regin poblada por habitantes de ascendencia mexicana en su mayora. La migracin hacia Estados Unidos, ha acentuado la oferta de arte pblico producida por
artistas de ascendencia latina, mexicana y chicana en esta zona del este. El llamado
arte chicano iniciado en los aos sesenta, ha sido una corriente de creacin artstica y
de posicin poltica e identitaria ante la cultura dominante, donde el arte pblico ha
jugado un papel central, sobre todo en el formato mural. Actualmente el arte pblico producido por artistas de ascendencia latinoamericana en Los Angeles, muestran
algunos puntos de coincidencia en los procesos de produccin, en las inluencias acadmicas y en el uso de los materiales, donde el elemento de la cultura precolombina y
los rasgos de mexicanidad son centrales.
El objetivo de este trabajo es relexionar en torno del impacto del arte pblico producido por latinos en Los Angeles, particularmente con la oferta artstica diseada y
producida en el Centro Cvico del Este de Los Angeles. Esta ponencia se estructura
en cinco apartados, en un primer momento exponemos algunos datos relacionados
con el crecimiento poblacional de la cultura latina, particularmente la mexicana en
medio de la multiculturalidad angelina. En un segundo apartado, retomamos algunos
elementos y rasgos distintivos del arte chicano que impactaron la cultura y en consecuencia el arte pblico en Los Angeles. En un tercero y cuarto apartado compartimos
las propuestas de arte pblico ubicadas en Centro Cvico del Este de Los Angeles, enfatizando en particular en una propuesta escultrica (piedra travertina) de dos peces
que simbolizan la continuidad y esperanza ante la vida. Por ltimos incluimos unos
comentarios inales a manera de conclusiones.
119
Comunidad latina y mexicana en Los Angeles, Ca.

Son los latinos el grupo de ms crecimiento en Estados Unidos, alcanzan 50.5 millones de personas, que equivale al 16.3% (Census Bureau, 2010). De ese sector, la
poblacin de ascendencia mexicana llega a constituir 31.673.700 de individuos, cantidad que releja una mayora (65.5%) con relacin a otros grupos. Sin duda alguna,
esta dispora de ascendencia mexicana, ha contribuido al aumento y crecimiento de
la poblacin a lo largo y ancho de Estados Unidos a travs de varias generaciones de
migrantes. Estados como California y ciudades como Los Angeles, estn latinizadas
en poblacin y mexicanizadas en idioma y cultura. La poblacin latina en California
alcanza ms de 13 millones de un total de ms de 27 millones de personas.
Los Angeles es una rica regin sociocultural, urbanizada y posmoderna. Por un lado,
releja la belleza de una infraestructura de ediicios arquitectnicos (sobre todo en
el centro inanciero; downtown) que evidencian un escenario cosmopolita, donde luyen los negocios internacionales. Por otro, es un territorio transcultural lleno de contrastes y desniveles sociales, econmicos y tnicos donde converge una diversidad de
culturas. Gracias a la emigracin internacional, Los Angeles se ha convertido en una
ciudad multicultural, con un posmoderno urbanismo (Dear and Flusty, 2002) que
nos muestra un laboratorio para comprender la complejidad de las ciudades globales.
Rabans (citado en Dear y Flusty; 2002:61) dice que las ciudades estn integradas por
elementos hard (duro) y soft (suave), el primero se caracteriza por incluir la infraestructura material de una ciudad como las calles o los ediicios por ejemplo, que enmarcan las vidas de los habitantes, en el caso del segundo, se trata de una interpretacin
individualizada de la ciudad, una percepcin creada en la mente de cada ciudadano.
La relacin entre las dos es compleja y hasta indeterminada.
Esta percepcin de la ciudad puede asociarse con lo que Marc Aug (1992) caliica
como los no lugares de la modernidad, es decir aquellas zonas que no tienen identidad, memoria social e historia, como la infraestructura pblica (ediicios, carreteras,
centros comerciales, aeropuertos) donde se evidencia el anonimato e individualismo.
En cambio los lugares que s tienen identidad e historia, se cargan de sentido cuando
los ciudadanos lo habitan y le otorgan valor simblico y cultural. El arte pblico, se
puede representar tanto en la ciudad dura o en el no lugar, materializada en la
infraestructura urbana o bien desde la mirada subjetiva de los ciudadanos. Sin duda
alguna, las grandes ciudades o ciudades globales como Los Angeles, mantienen una
oferta de arte pblico como un estmulo visual a la mirada de los ciudadanos.
De acuerdo con el Departamento Financiero del estado de California (California, Department of Finance, January, 2010), el condado de Los Angeles, tiene la mayor poblacin
de todos los condados de Estados Unidos. El 27% de los residentes de California viven
en ese condado. Dentro del total de la poblacin del condado (10,441,08 para el ao
2000) existen 88 ciudades, Los Angeles es la ciudad que lleva la delantera en trminos poblacionales con 4,094,76 habitantes. Tanto el condado como la ciudad de Los
Angeles, en particular, se caracterizan por ser un territorio multicultural; en trminos
estadsticos la poblacin latina es la que predomina, en su mayora mexicana.
Despus del Distrito Federal, la capital de la Repblica Mexicana, en Los Angeles se
120
La produccin artstica del Centro Cvico en Este de Los Angeles, Ca
localizan ms mexicanos en el mundo, estos han delimitado territorios, a travs de la

presencia y uso de variados recursos simblicos como la comida, el idioma espaol, la
msica, los juegos de ftbol, grafiti, la publicidad en espaol, los canales televisivos y
tambin han impactado la presencia del arte pblico a travs de la oferta y la produccin.
Ahora en esa metrpoli, existe una amplia produccin de arte pblico dirigida tanto para el complejo mercado pluricultural que abraza la ciudad y el condado de Los
Angeles, como para la dispora numerosa de migrantes latinos y mexicanos en particular; sin duda, esto ha sido heredado de los procesos migratorios y sobre todo de la
inluencia que ha tenido el llamado arte chicano unas dcadas atrs.
Arte pblico y arte chicano en Los Angeles
El Movimiento Chicano (1966-1974) surgi por las demandas por los derechos civiles
de las minoras tnicas en Estados Unidos durante los aos sesenta y setenta (Gonzles, 1999). La situacin internacional de la guerra de Vietnam y la Revolucin Cubana
contribuyeron a incrementar la conciencia y situacin desigual de los pueblos del tercer mundo, en este contexto surge este movimiento.
El arte y la cultura fueron expresadas durante el movimiento chicano, en ese contexto, la
inspiraciones referentes a lo mexicano fueron evidentes en las artes plsticas y sobre el
arte pblico. Posterior a los aos treinta, algunos artistas chicanos adquirieron contacto
con la escuela mexicana de pintura, particularmente de los muralistas: Diego Rivera,
Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, quienes visitaron algunas ciudades de
Estados Unidos para dar clases y producir murales, la mayor parte en California. De esta
manera, los muralistas ejercieron inluencia en el arte chicano de la poca.
A partir de los aos sesenta, el arte pblico materializado a travs de murales y carteles
fueron destacados como expresiones artsticas chicanas que tuvieron impacto poltico.
Los murales proliferan a nivel de las comunidades, al ritmo de una intensa
lucha social, stos se convierten en medios de diseminacin de imgenes
nacionalistas. Algunas organizaciones como el sindicato de trabajadores
agrcolas de Csar Chvez y ms tarde el partido Raza Unida, promovieron la
produccin artstica de murales y carteles como forma de reforzamiento de la
identidad cultural chicano, y en el caso del cartel como un eicaz promotor de
mensajes polticos especicos: campaas, mtines polticos (Maciel, 1996:99).
Adems de los muralistas, la obra de Guadalupe Posada y Frida Kahlo tambin ejercieron inluencia en el arte chicano.
Muchos artistas chicanos, optaron por el arte pblico materializado en los muros y
paredes de las comunidades porque constituan los nicos espacios directos de expresin social donde la comunidad pudiera proyectarse a s mismo. Como dice el
artista chicano Rupert Garca, Los artistas transformaron estos muros vacos en espacios para hablar en pblico, con vibrantes colores, periles y iguras que relacionaban imgenes y transmitan al transente informacin sobre el movimiento chicano
(Garca, Rupert 1996: 468).
121
As como hubo inluencia mexicana en el arte pblico chicano, tambin hubo inluencia internacional aunque no en igual forma, del arte socialista de principios del siglo
XX, as como el arte realista sovitico y el arte revolucionario chino (Nieto, 1989).
El arte pblico chicano, jug pues un papel importante en los aspectos de concientizacin social y poltica, de resistencia ante la desigualdad vivida por un grupo tnico
que haba sido negado por muchos aos; el arte pblico se convierte as en una cierta
forma de esttica de la poltica. Este arte surge de la experiencia de la lucha y vislumbra una manera distinta de vivir, de organizar una sociedad, de crear relaciones ms
justas entre los hombres y vnculos ms inteligentes con la naturaleza y sus recursos;
de disminuir los conlictos y de utilizar la inteligencia del hombre en el bien de la
libertad (Garca Rupert, 1996: 462).
En ese mismo sentido, Margarita Nieto, se reiere al arte pblico materializado en las
paredes de la ciudad y al arte grico, ella dice:
La pared como una manifestacin de estticas sociales realistas, un sitio para
el arte que se comunica directamente con las masas, se transform en un punto
de encuentro entre el artista y la sociedad a inales de los sesentas y setentas,
aunque los murales chicanos eran los ms prominentes de ese periodo, fue un
movimiento que se desarroll por la comunidad artstica de Los Angeles en
general (Nieto,1989: 219).
Para los aos ochenta, el arte pblico urbano tuvo como referente simblico el asunto
de la frontera y la migracin. Es precisamente en esta dcada cuando la migracin
mexicana a Estados Unidos alcanz un crecimiento casi al doble de la dcada de los
setenta y de ah vino una especie de bola de nieve que no par ms. Actualmente, una
de las caractersticas de la migracin mexicana al vecino pas del norte, es su carcter
cclico, progresivo y expansivo.
Uno de los conos culturales de la migracin es la religin, particularmente el culto a la
Virgen de Guadalupe y a diversos santos apoyados en la igura de Cristo, que ha estado
presente por muchos aos en la vida cotidiana de la dispora de inmigrantes en Estados
Unidos. Particularmente en Los ngeles, son bastante referidos los murales callejeros
donde la igura de la Virgen de Guadalupe es un referente central. En el barrio del Este
de Los ngeles, donde la mayora de los pobladores hablan espaol, se han contado ms
de 250 murales alusivos a esta imagen (Durand J. y Arias, 2005: 359 y 360).
Otro tipo de murales signiicativos y representativos de la urbanidad contempornea,
se encuentra por ejemplo en la Plaza de los Mariachis, para representar la cultura de
los mariachis en Boyle Heights (Davis, M. 2000).
Tanto la frontera como la migracin, temticas retomadas en trminos de arte pblico, fueron llevadas al espacio privado: las galeras y museos. Los chicanos empezaron
a hacer exposiciones en galeras privadas durante los primeros aos ochenta a medida
que el movimiento que haba sido radical una vez en contra de lo establecido se iba
institucionalizando cada vez ms (Nieto, 1989:222). Aqu hay que destacar eventos
internacionales que dieron impulso al arte pblico chicano y latino, tanto el Bicente122
nario de Los Angeles en 1981 y Los Juegos Olmpicos de Los Angeles en 1984, llevaron
el reconocimiento institucional al movimiento muralista angelino.
Uno de los murales caractersticos de la cultura chicana en el Este de Los Angeles,
que incluso fue de los primeros de impacto social e ideolgico, es el mural de Willlie
Heron, titulado The Wall the Cracked Open (La Pared Agrietada) que marc una fase
nueva en el crecimiento de esa comunidad artstica y marc una nueva era de temas y
estilos integrando muralismo mexicano y tendencias europeas pero en un contexto de
inequidad, violencia y pobreza urbana. De acuerdo con Max Benavidez, el muralista
utiliz imgenes tpicas de la cultura chicana y mexicana, e integrando el grafiti que
se encontraba en las paredes, este mural se convirti en testamento a la violencia
social, econmica, poltica y psquica que permanece en los barrios pobres de Los
Angeles (Cheech, Marin, 2002: 11-12).
Una expresin cotidiana, espontnea y popular del arte pblico, particularmente en
Los Angeles fue y es el grafiti. Como manifestacin pblica, el grafiti ha fortalecido
la identidad de los migrantes con el entorno urbano y cultural que los rodea. Como
especialista y practicante del grafiti en esa ciudad angelina, Said Dokins (en Milenio
Online, 2010), argumenta que: La migracin ha favorecido la propagacin y el desarrollo del grafiti en el mundo como una forma de expresin en contra de la represin
y la injusticia, y por ende se ha convertido en el principal medio de identidad y unin
de este sector.
En trminos de arte pblico moderno, particularmente arte chicano, de acuerdo con
Benavides, se trata de una mezcla de la cultura mexicana, la ideologa estadounidense
y el modelo cultural europeo (vanguardista) orientado al consumo y a los medios de
comunicacin (Cheech Marin, 2002: 13).
Arte Pblico en el Este de Los Angeles: propuestas del Civic Center
En la ciudad de los Angeles, hay barrios con bastante trayectoria y cohesin social
como el Este de Los Angeles, que aglutina una gran cantidad de poblacin hispano
hablante en California (ms del 80%), donde la mayora son mexicanos o de ascendencia mexicana65. El este de los Angeles (East-LA), es una regin caliicada por el
censo norteamericano como census-designated place (CDP), se reiere a un cierto lugar
(ciudad, pueblo o villa) con una concentracin especica de la poblacin caliicada e
identiicada por el censo para ines estadsticos.
El Centro Cvico, se ubica en el Este de Los Angeles (entre avenida Mednik y Calle
tercera). Este lugar es un complejo arquitectnico que cuenta con biblioteca pblica,
centro de salud, estacin de tren, ministerio pblico y un parque, todos estos lugares con atencin bilinge (espaol e ingls). Adems de los residentes del este de
Los Angeles, este centro apoya servicios de las ciudades prximas como Montebello,
Monterrey Park, Commerce y la ciudad de Los Angeles.
En el ao de 2004, la Junta de Supervisores del Condado de los Angeles (Los Angeles
65
De acuerdo al censo del 2000, este barrio registr un total de 124.283 habitantes, de ellos, el 120.307
identiicados como hispanos. Es decir, el 96.8% de la poblacin. En el Censo del 2010, registr 134. 222.
123
County Board of Supervisors), adopt una poltica institucional que consiste en destinar
el 1% de su presupuesto para el arte cvico. Con esta decisin, se busca integrar de
manera formal, las propuestas artsticas dentro de los programas institucionales de
construccin cvico-urbana. A partir de esta iniciativa, se apoyaron ms de cuarenta
proyectos con un presupuesto aproximado 30 mil a ms de 300 mil dlares cada uno
(LA County Arts 2011).
En el ao 2002, se realiz una convocatoria abierta, para exponer obras pblicas en el
Centro Cvico del Este de Los Angeles, de esa convocatoria, resultaron inalistas seis
artistas, todos con ascendencia latina, mexicana y chicana; se formaron profesionalmente en el rea de Los Angeles, han articulado y fortalecido grupos de trabajo en esta
regin californiana.
La obra pblica de estos artistas ubicada en el Centro Cvico, tiene como perspectiva
comn el uso de referentes de la cultura precolombina mexicana, as como inluencias
acadmicas de autores contemporneos americanos (arte pop americano) y mexicanos. Se destaca uso de colores brillantes y contrastantes en sus obras; trabajan con
materiales tradicionales como mosaico, piedra, azulejo, metal; son materiales duraderos y de bajo costo en el mantenimiento que facilita el uso en el arte pblico.
A continuacin vamos a presentar rasgos generales de cada uno de los seis artistas y
sobretodo, sus propuestas de arte pblico diseadas y construidas con especial atencin a las necesidades del Centro Cvico del Este de Los Angeles66.
Michael Amezcua, es un escultor especializado en metal con estudios acadmicos
de antropologa. Sus obras pblicas estn situadas en diversos sitios de Los Angeles
como vas de transporte pblico. En particular las obras instaladas en Centro Cvico,
se localizan en el la entrada principal del lugar, su propuesta consiste en dos torres
de metal y concreto (6 metros de alto) que representan las actividades comunitarias
y gubernamentales. Estas incluyen educacin, recreacin, leyes, medicina, msica y
actividades recreativas; el estilo de estas obras representa la idea del papel picado, un
estilo tradicional mexicano, que viene de la poca precolombina.
Linda Arreola: es una artista plstica especializada en pintura, escultura e instalacin,
con maestras en escultura y arquitectura. Su obra en el Centro Cvico muestra doce
pirmides compuestas por dos colores de piedra travertina (con una medida de 91.5
centmetros de alto por 1 metro, 52 centmetros de largo). El estilo de esas pirmides alude a las culturas precolombinas de las pirmides mexicanas localizadas por
ejemplo en Chichen Itz (estado deYucatn en Mxico). Las obras estn colocadas en
funcin de los cuatro puntos cardinales, estas esculturas estn talladas con diseos
simblicos que representan los elementos naturales y los principios de la vida. Las
esculturas de Arreola, son espacios funcionales como sillas de descanso, lugares de
lectura y recreacin para que los nios puedan jugar alrededor de ellas.
Roberto Delgado: un artista plstico con bastante produccin de arte pblico, realiz
66
La informacin bsica y general sobre cada uno de los seis artistas, fue construida con base en el
conocimiento particular de su trabajo y tomando como referente tambin datos aparecidos en La County Arts Civic
Center (2011).
124
estudios de maestra en artes con especialidad en pintura. Ha obtenido dos apoyos de

la Fundacin Fulbright a su produccin artstica en Mxico y en Honduras. Su obra
en el Centro Cvico contiene una serie de azulejos de cermicas y adoquines de piedra,
colocados en las banquetas de cemento, y dos murales de azulejos en dos columnas
verticales postrados en la entrada de la plaza. Cada mural contiene 121 azulejos (con
medida total de la obra de 6.8 m2).
El azulejo en adoqun, combina imgenes fotogricas (proceso de serigrafa) con diseos mesoamericanos, y mosaico de colores brillantes, tambin contornos de diferentes formas y iguras humanas. El artista trabaj con la comunidad del Este de Los
Angeles para conseguir fotografas histricas y contemporneas que incorpor en los
azulejos. Los adoquines y azulejos se encuentran por todas las entradas y caminos del
Centro Cvico.
Ricardo Duffy: es un artista plstico, especializado en el uso de la cermica, la pintura
y la serigrafa, que ha exhibido en diversas regiones y centros pblicos de Estados
Unidos. Para el Centro Cvico, dise y produjo obras de arte coloridas ubicadas en
las bancas del jardn de nios. Por un lado, muestra un mosaico con pedazos de cermica hechos a mano, con formas geomtricas e imgenes infantiles que desdibujan
iguras precolombinas (l la llama Meso Ridge). En otra parte es una serie de azulejos
de cermica cuadrados y diseos pre colombinos mesoamericanos teidos sobre una
base de concreto (l la llama Conversion Ridge). Las dos secciones propuestas por
el autor, incluyen iguras mayas de aluminio fundido sobre las bancas que funcionan
como proteccin contra patinetas.
Jos Antonio Aguirre: es un artista plstico originario de Mxico, tiene una maestra
en artes plsticas, se ha especializado en pintura y arte pblico en mosaico de vidrio
y cantera mexicana. En el Centro Cvico la obra de Aguirre consiste en la creacin y
diseo de murales de mosaico en la biblioteca del Este de Los Angeles. Utiliz mosaicos de vidrio bizantinos y venecianos con cantera tallada en un total de 185 metros cuadrados al interior y exterior del ediicio de las dos entradas principales de la
biblioteca. La obra mural est diseada en cuatro secciones que se titulan: El regalo
de la humanidad, La llegada, El corazn de la gente y La partida. En cada seccin se
sugieren imgenes icnicas que representan importante lderes pblicos como Csar
Chvez, actores como James Olmos y Antony Quinn, artistas como David Alfaro Siqueiros y atletas, como Oscar de la Hoya.
Rude Caldern: escultor especializado en la piedra tallada, con una larga trayectoria
de exhibiciones en Estados Unidos e internacionales, es originario de Costa Rica y
residente de Los Angeles, California desde 1964. Su propuesta de arte pblico para
el Centro Cvico consisti en crear dos esculturas de peces de piedra travertina, que
detallaremos a continuacin.
4. La identidad del arte pblico: los peces smbolos de renovacin de la vida
Vamos a retomar en particular la experiencia de creacin artstica del escultor costarricense Rude Calderon, titulada Leaping Fish, Natures Cycles (Peces saltando, Ciclos
de la naturaleza) se trata de dos peces de piedra travertina que incluyen un sistema
125
de fuentes de agua e iluminacin nocturna, estn ubicados en el Parque Belvedere del

Centro Cvico como parte de su proyecto de renovacin de arte pblico.
El Lago Parque Belvedere tiene una extensin aproximada de dos hectreas, en el extremo sur del
lago, se ubica uno de los peces tallado con travertino multicolor, tiene una extensin de casi dos metros largo por 60 centmetros de ancho. En el extremo sur del lago, el primer pez aparece
sobre la supericie del agua saltando de forma dinmica en medio del aire. El extremo
norte, el otro pez de travertino color maril se muestra a punto de sumergirse al agua.
Hay unas pequeas fuentes de agua a los lados de cada escultura, que sugieren el efecto de movimiento de los peces sobre el agua.
El concepto de la obra es de naturaleza lrica y hace una relexin a los ciclos perpetuos de la vida, se usa el pez como una metfora del renacimiento y renovacin. En ese
sentido, el lago es un smbolo de la matriz de la naturaleza, donde sale un pez y otro
regresa, como un ciclo constante de continuidad.
A travs de una caminata alrededor del lago, podemos percibir la riqueza de sentido
que evoca esta escultura pblica, Entrando por el lado sur, como direccin principal
de la calle hacia el lago, podemos percibir como el primer pez (pez joven), va emergiendo del agua, con su movimiento evoca una imagen de renacimiento, la brillantez
de su tallado llama a los espectadores a enfrentar una vida con fortaleza y un futuro
con esperanza. Al dar la vuelta al lago, el primer pez se aleja de nuestra vista y aparece
entonces el segundo pez que evoca una forma de acercamiento a la fase inal de la vida.
Lo que muestra esta escultura es un proceso de renovacin constante. Con esta escultura publica, su autor, tuvo oportunidad de expresar una idea espiritual, ilosica y
mstica, de hecho, son estos los elementos bsicos en la construccin de su propuesta
general de arte y el uso de la escultura en piedra a lo largo de los aos como artista.
En sntesis, para Rude Caldern, se trata de una caminata simblica alrededor de la
rueda de la existencia y del andar perpetuo por la vida. El pez ha sido un smbolo de
vida y de renovacin natural en muchas culturas a lo largo de la historia, simboliza
ciclos de inicio y in de la vida. Por otra parte, en el arte pblico se requiere materiales
duraderos y que requieran poco mantenimiento, en el caso de la escultura de los peces, el uso de la piedra, ha sido elegido tambin por razones del uso universal en toda
126
la historia de las culturas.

Adems de lo expresado, esta propuesta de escultura pblica, es un relejo de una construccin de una identidad universal que recupera tanto el pasado, presente y futuro de
la comunidad del este de Los Angeles y sus regiones aledaas. Aun cuando se tenga una
poblacin de ascendencia mexicana y mexicano americana en esta regin, el artista
construy esta obra tomando en cuenta tambin las posibilidades de transformacin
y expansin de otras comunidades tnicas. Pues con el crecimiento de la migracin, es
posible que varios grupos tnicos puedan en el futuro, moverse y expandirse a zonas
circunvecinas, La comunidad de ascendencia asitica, por ejemplo que es vecina del
este de los Angeles (Monterrey Park) en un futuro podra ser tambin una comunidad de
fuerte presencia en el Centro Cvico. Con esto queremos enfatizar que el arte pblico,
aun cuando sea pensado con una perspectiva de pblico especico, debe tambin considerar el carcter amplio y diversiicado de la audiencia a quien va dirigido.
Comentarios inales
A lo largo de este trabajo mencionamos algunos rasgos generales de lo que implica
mirar y entender el sentido del arte pblico en Los Angeles, referimos a la complejidad cultural y urbana que evoca esta metrpoli. Retomamos la importancia de la
expansin de los procesos de migracin que han dado como resultado el crecimiento
poblacional de la comunidad latina y mexicana. Barrios como el Este de Los Angeles,
se han mexicanizado en idioma, cultura y en consecuencia tambin, el arte pblico
como el mostrado en el Civic Center, ha jugado un papel importante en los procesos de
identidad social y cultural.
Por lo tanto, pensar en el arte pblico en Amrica Latina, implica tambin considerar
los procesos de creacin artstica en los espacios trasnacionales conquistados por la
migracin internacional como el Este de Los Angeles, un barrio adoptado por mexicanos migrantes y por mexico americanos (descendientes de migrantes). En ese sentido, pensar en el arte pblico latinoamericano implica voltear la mirada tambin a
los espacios territoriales que adquiere un sentido ms all del territorio fsico, donde
las comunidades migrantes se van asentando culturalmente a lo largo de los aos,
como ha sucedido con la llegada de los mexicanos a California y en muchos lugares
de Estados Unidos.
La poltica cultural que destina el 1% del presupuesto federal para el arte cvico, ha
trado beneicios a la comunidad artstica del pas, donde los artistas de ascendencia
latina y mexicana en particular, han podido posicionarse y proyectar su creatividad
profesional. Si bien en los aos sesenta y setenta, producir arte pblico en contextos
demogricos de latinos, implicaba para los artistas crear obras pblicas (carteles y
murales, de preferencia) que servan no slo como fuente de expresin, sino tambin
como una estrategia de manifestacin ideolgica y deinicin poltica ante la desigualdad, la vulnerabilidad y la invisibilidad vivida por los chicanos en la cultura anglosajona dominante. Con el abrir del nuevo milenio, las posibilidades para el arte publico chicano en Los Angeles, se amplan, ahora no slo se pintan murales o se crean
propuestas pblicas para manifestar el sentimiento de negacin social vivido por las
127
disporas migrantes, sino tambin (sin excluir esas propuestas), se crea arte pblico
con ideas que rescatan la historia, tradiciones, valores y cultura de las comunidades
de origen y destino de los migrantes.
En el caso del arte pblico del Centro Cvico, que hemos referido en este escrito, pudimos observar cmo la creatividad y las ideas propuestas por los artistas tienen puntos
de coincidencia y armona en trminos de rescate de la identidad mexicana y la historia de la comunidad, a travs de referentes precolombinos tanto en los materiales
como en los diseos. Por ejemplo las pirmides de Linda Arreola, los azulejos de Tito
Delgado, los mosaicos de Antonio Aguirre, el travertino de Rude Caldern, la cermica de Ricardo Doffy.
La propuesta del Centro Cvico en particular, nos habla de las posibilidades de recuperacin identitaria que tienen los artistas pblicos latinos y chicanos, que crean arte
dirigido para su propia comunidad y para sus propias races culturales. Por otro lado,
es importante reconocer tambin que no todo el arte pblico que realizan los artistas de ascendencia latina, releja necesariamente rasgos culturales y temticas de su
comunidad, pero su presencia por ejemplo en zonas y barrios anglosajones, afroamericanos o asiticos en Los Angeles, es importante en trminos de impacto cultural.
El arte pblico producido por latinos a inicios de este siglo, o por estadounidenses de
ascendencia latina, se est integrando cada vez ms al mainstream americano, ya no es lo
mismo que en la poca de los sesenta, con la emergencia del movimiento chicano donde los latinos o los artistas de ascendencia mxico americana producan obras como
una posicin poltica ante la cultura dominante, ahora el arte pblico est presente en
trminos de la urbanidad y posmodernidad de una ciudad como Los Angeles, donde la
misma naturaleza hbrida de la ciudad lo permite.
128
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http://www.joseantonioaguirre.com/
http://lindaarreolaart.com/
http://www.michaelamescua.com/
http://www.rudecalderon.com/
129
ARTE PBLICA E OS NO-LUGARES

Renato Vieira de Souza67
UFPA
Concepes de arte pblica na contemporaneidade

A arte pblica sempre esteve, de alguma forma, presente na vida do mundo civilizado. Isso notrio desde que os primeiros monumentos da antiguidade surgiram
para representar iguras hericas, quer fossem humanas ou mticas. Provavelmente
no passado o termo no assumisse um aspecto abrangente e democrtico da forma
como tende a ser na atualidade, mas o que se pode airmar com segurana que a arte
pblica cada vez mais deixa de ter aplicao monumental para ser parte da expresso
popular, outrora sempre excluda da vanguarda artstica.
Mas, para se ter uma
viso panormica da arte pblica em um lugar esquecido como a Ilha de Mosqueiro,
necessrio que se faa um breve prembulo conceitual de como essa terminologia se
desenvolveu na contemporaneidade.
Um dos autores que tomaram parte na construo desse modo de pensar arte pblica
foi o americano John Beardsley. A obra Art in the public places (1981) representa um marco no conceito de arte contempornea contribuindo com percepes que
do margem a um intenso debate. Beardsley tem uma caracterstica marcante em sua
obra que a exposio de seus trabalhos a um pblico diverso, o que sem dvida
um mrito importante. Tambm teve contribuio nesta discusso o espanhol Javier
Maderuelo. Na tentativa de aparar arestas, Maderuelo vai a busca de um conceito que
abarque os paradigmas da modernidade. Ele rompe com o monumentalismo tradicional e a dominao ideolgica dando obra no espao pblico um carter sociolgico e participativo onde boa parte do espao urbano mais signiicativo destinado
publicidade (Maderuelo, 1994: 39). Assim, passam a ter lugar no espao pblico
manifestaes como as instalaes, a land art, o pop monument, a interveno alm da
arquitetura e urbanismo. A proposta de Maderuelo signiica mais um passo rumo
incluso de expresses diversas dentro do conceito de arte pblica.
Assim como Beardsley e Maderuelo defendem uma abertura ao pblico, Suzanne Lacy
outra autora que far ressoar essa voz, s que desta vez, lanando desaios aos artistas contemporneos e sugerindo uma mudana radical do conceito de arte pblica.
Segundo ela, h um distanciamento entre pblico e espectador que o artista deve resolver de forma criativa (Lacy, 1996). Ela desenvolve um discurso mais crtico aliado
dimenso esttica e poltica dando legitimidade a manifestaes antes marginaliza67
Arte educador, professor da rede municipal de ensino em Belm PA atuante no distrito de Mosqueiro,
mestrando em artes pela UFPA.
130
das pelos crticos de arte. Os trabalhos de artistas que expem questes polmicas
como as temticas sociais enriquecem esse discurso.
Lacy responsvel pela terminologia novo gnero de arte pblica como um contraponto ao termo arte pblica que bastante usual e desprovido de signiicado
uma vez que pblico tem diversas conotaes dependendo do referencial. O trabalho desta autora acaba inluenciando decisivamente Rosalyn Deutsche, que tem uma
posio comum a Lacy em sua crtica. Ela contra o discurso democrtico inserido
na Nova Arte Pblica 68 e denuncia a indiferena a tenses no espao urbano como os
conlitos sociais e raciais, o descaso do poder pblico e a emancipao do crime organizado. Deutsche defende uma arte que supra relaes concretas e que interrompa
a poltica de excluso hegemnica (Deutsche, 1996). A arte pblica no deve necessariamente estar no espao urbano e nem nos locais de acesso restrito. Pode no ser
permanente e pode ser efmera. Desta forma o novo gnero de arte publica no restrito a alguns lugares. A arte est presente onde o artista estiver e for necessrio se
comunicar. A obra pode transitar tanto nas grandes metrpoles quanto nas pequenas
vilas onde esse contato com o pblico foi outrora restrito.
Nelson Peixoto um autor que tambm critica o posicionamento da nova arte pblica e denuncia a privatizao do espao pblico com anuncia governamental. Locais
subjugados pelo funcionalismo da metrpole so mencionados como no lugares
(Peixoto, 1996: 400). Os exemplos so casas e fbricas abandonadas em detrimento
da modernidade traduzida nos empreendimentos corporativos metropolitanos. Peixoto sugere que a arte deve ser crtica em relao a esses antagonismos e que salutar
interferir criativamente promovendo relexo dos indivduos. Ele tambm coloca as
condies informais de vida como substratos que se confrontam inevitavelmente com
as coniguraes urbanas existentes. Os projetos de desenvolvimento viabilizados nas
cidades objetivam as classes abastadas ignorando quem realmente necessita de projetos
de incluso. Diante desta realidade, Peixoto defende intervenes crticas a partir dos
prprios excludos produzindo relexo por parte dos atores urbanos.
A cidade um espao compartimentalizado pelo capital e pelo
trabalho. Mas movimentos colocam continuamente em xeque essas reparties
rgidas. Processos luidos que vazam atravs dos limites, reconigurando de
outro modo as situaes. As populaes sem moradia, os que se dedicam ao
comrcio informal e os catadores de papel so os agentes desses luxos que
corroem as estruturas urbanas estabelecidas [...]. Os nmades metropolitanos
operam contra as polticas urbanas e os empreendimentos imobilirios que
determinam a estruturao excludente da cidade (Peixoto, 1996: 424).
Apesar das crticas macias elaboradas por Peixoto onde se circunscreve a privatizao do espao pblico, no se pode deixar de reconhecer a legitimao da contribui68
Nova Arte Pblica o termo proposto por tericos contemporneos aos quais Lacy e Deutsche se opem em
seus trabalhos.
131
o privada no que tange ao acesso indiscriminado obra de arte. Este foi o caso nos
trabalhos de Beardsley e qualiica o modelo de arte pblica institucional como vlido,
pois socializa as aes dentro de um conceito de arte comum aos grandes centros. A
cidadania empresarial um projeto desenvolvido por instituies como o Banco do
Brasil e o Ita com vistas a patrocinar projetos, sejam eles arte perene ou efmera,
individual ou coletiva, de domnio pblico ou privado (Moraes, 2001). Por outro lado,
a arte pblica no-institucional possui vida prpria e, provavelmente, a mais democrtica de todas as manifestaes, presente no apenas nas grandes cidades. Dentro
do que Suzanne Lacy deine conceitualmente como novo gnero de arte pblica
possvel reunir ambas as dimenses institucional e no institucional ignorando o
preconceito hegemnico com linguagens de domnio popular e autnomo.
Arte pblica no no lugar: o Distrito de Mosqueiro

Ao estudar arte pblica tendo Mosqueiro como principal abordagem neste artigo,
percebe-se grande disparidade entre a realidade local e o que vem se construindo em
grandes centros nos ltimos anos dentro dessa nova perspectiva. As crticas tecidas por
Rosalyn Deutche e Nelson Peixoto ao descaso com as minorias por parte do poder pblico parecem fazer enorme sentido diante do que ocorre na ilha, mesmo que ambos os
autores nunca l tenham estado. Devido a esses e outros problemas que os exemplos
de arte pblica local remontem obras da primeira metade do sculo XX, um momento
anterior perda do pedestal (Maderuelo, 1994).
Contudo, faz parte desse artigo o uso da expresso no lugar e importa esclarecer o
que ela traz como argumento. O termo originado da obra introduo a uma antropologia da supermodernidade de Marc Aug bem explanado por Werneck que identiica os tempos atuais como o que chama de supermodernidade, um ambiente de experimentaes numa nova relao com o espao (2008:10). A autora acrescenta que:
se um lugar pode ser deinido como identitrio, relacional e histrico, um
espao que no pode ser assim caracterizado ser deinido como um nolugar. A supermodernidade produtora de no-lugares, isto , de espaos que
no so em si lugares antropolgicos e que, contrariamente modernidade
baudelairiana, no integram os lugares antigos [] o lugar e o no lugar so,
antes, polaridades fugdias: o primeiro nunca completamente apagado e o
segundo nunca se realiza totalmente. (Aug apud Werneck, 2008: 11).
Na referncia a Aug, a autora apresenta os no-lugares como recintos de passagem, sub-utilizados, pragmticos e no-antropolgicos que abrem oportunidade a que o indivduo
volte-se sobre si prprio e conigure subjetividades. No decorrer desse artigo percebe-se
que essa descrio se aplica a uma localidade que, no compe um grande centro urbano
e que serve de exemplo de muitas realidades latino-americanas. nessa perspectiva que
o no-lugar compreendido na relao arte pblica e moradores da Ilha de Mosqueiro.
Mosqueiro uma ilha situada s margens da Baa do Maraj, distante 60 quilmetros
do centro de Belm. Faz parte de um arquiplago famoso por suas praias de gua
132
doce e com sol o ano inteiro. Apesar de ser um local com forte potencial turstico, a
populao renegada pelo poder pblico e as condies de vida so modestas para a
maior parte dos moradores. O problema social tem produzido fenmenos tpicos das
grandes cidades como o trico de drogas e a violncia urbana mesmo num universo
reduzido a vinte e sete mil habitantes69. A ao artstica local mais latente no-institucional, representada pelo graitti de rua. A baixa qualidade tcnica, com esboos
rudimentares e a ausncia de traos estilsticos caractersticos dessa manifestao
urbana so ocasionados pela falta de interao dos graiteiros com o universo atual. As praas dispem de manuteno peridica devido estao das frias de julho
quando a ilha recebe milhares de visitantes. Ainda assim, no se pode considerar a
conservao dos jardins das praas como um processo de interveno urbana, embora
os agentes distritais persistam em dar a entender isso.
Obras Perenes
Em Mosqueiro no se percebem manifestaes de arte pblica institucional alm da
modalidade tradicional. como se a localidade tivesse realmente parado no tempo.
Aqui no se pretende fazer uma anlise estilstica e formal das obras. Apenas situ-las
dentro da apreenso tradicional que se colocou anteriormente com base nos autores.
Na conigurao de arte pblica onde se tem destaque o pragmatismo monumental,
pode-se destacar duas obras:
A primeira est localizada na Praa de Carananduba, o centro de um dos bairros mais
populosos do balnerio. A obra uma singela homenagem ao fundador da praa, o
comendador Arthur Pires Teixeira e composta de uma foto de seu busto em bronze.
obra de autor desconhecido.

Homenagem a Arthur Pires Teixeira.
Foto: Renato Vieira
69
As informaes contidas nesta seo constam em uma pesquisa realizada em Mosqueiro no ano de 2003 por
uma equipe tcnica da Secretaria Municipal de Educao de Belm.
133
O monumento no possui nenhuma inscrio e as informaes sobre a obra foram

obtidas junto a moradoras que tinham ascendentes que conheciam Pires Teixeira70.
Segundo pesquisa da cartograia sociocultural da ilha, realizada pela Secretaria Municipal de Educao SEMEC, o comendador foi um grande incentivador do desenvolvimento de Mosqueiro durante a primeira metade do sculo XX. Foi ele o responsvel pela implantao do primeiro meio de transporte coletivo local interligando a
vila a partir de onde o espao urbano se desenvolveu praia do Chapu Virado,
localizada no bairro de mesmo nome na zona urbana da Ilha.
A segunda est situada na Praa da Matriz, prximo ao trapiche onde as embarcaes
que vm de Belm ainda hoje costumam atracar. A obra composta de um pedestal
cbico de pouco mais de um metro de altura por um metro de largura que d suporte a
esttuas de superfcie lisa em bronze. Sobre o pedestal se assenta uma igura feminina
inspirada nos moldes greco-romanos ladeada por duas crianas. A mulher usa uma
coroa na cabea e ampara sua esquerda um menino negro e direita uma menina
branca que segura um pequeno livro. Ambas as crianas esto desnudas e com a face
voltada para a mulher. Logo abaixo da obra est a inscrio somos-todos-irmos. A
parte anterior da esttua tem a inscrio do autor Bibiano Silva e a seguir, o ano 1947,
data em que a obra foi erguida.
Somos todos irmos.

Bibiano Silva.
Mosqueiro, 1947.
Foto: Renato Vieira
A esttua homenageia a princesa Isabel.

Durante a primeira metade do sculo XX, a ilha do ltimo imperador do Brasil ainda
contava com grande popularidade principalmente entre as populaes ndia e negra
que compem o maior percentual dos habitantes locais. A esttua apresenta o mito
da bondade e eqidade reunidos no imaginrio da mulher perfeita. A inscrio somos
todos irmos sugere a igualdade entre os concidados ilhos da ptria: negros, brancos
e ndios que convivem no mesmo espao. Quanto autoria da obra, possvel se tra70
134
A entrevistada e sua me moram em frente praa e preferem no ser identiicadas.
tar do escultor pernambucano Bibiano Silva que foi diretor e professor da Escola de
Belas Artes do Recife na dcada de 1940. provvel que a obra seja uma encomenda
da Prefeitura de Belm ao escultor que naquela dcada tinha certo nmero de trabalhos erguidos em Recife e outras cidades brasileiras71. Embora seja reconhecido como
um mestre da escultura pelas geraes posteriores de artistas pernambucanos, no se
tem dados biogricos do autor e nem informaes detalhadas sobre o acervo de suas
obras. Para muitos em Mosqueiro, a obra no tem qualquer signiicado ou relao com
o lugar. Mesmo que seja uma homenagem a um cone popular centenrio a princesa
Isabel no h correlaes atuais alm do apelo ao congraamento tnico.
Ambas as obras mencionadas retratam uma concepo milenar de arte pblica e distante do que se costumou elaborar na vanguarda artstica dos ltimos trinta anos nas
grandes metrpoles. Tambm serve para entender at que momento da histria o distrito de Mosqueiro respirou desenvolvimento cultural com anuncia governamental.
Em outras palavras, e parafraseando Aug, isso mostra at que momento a ilha no foi
um no-lugar. Daquela poca at hoje, a localidade passou por mudanas importantes
como a construo da Ponte Sebastio de Oliveira, inaugurada em 1976 interligando
a ilha ao continente e possibilitando o acesso de um maior nmero de visitantes e
provocando grande especulao imobiliria (Alves et al., 2003). Mas no que tange
produo intelectual e criao de trabalhos institucionais que valorizem a memria
local, nada se produziu nos ltimos sessenta anos, mesmo porque no h sequer um
projeto srio para a ilha. Desta forma, as praias so preparadas para privilegiar os
veranistas que ocupam suas casas na alta temporada e os moradores da ilha tm que
se contentar com os servios prestados a estes visitantes no intuito de obter lucro ao
menos uma vez no ano.
A questo como j foi dito antes remete aos autores contemporneos Nelson
Peixoto e Rosalyn Deutsche que, ao escreverem sobre as contradies das grandes
cidades, criticam o posicionamento do poder pblico diante das mazelas sociais.
Mosqueiro, apesar de ser apenas um distrito da metrpole paraense, est plenamente
representada enquanto entropia urbana 72.Outro fator gerado pela excluso social
o descaso com os recursos naturais. Os novos moradores, que vm de outras cidades
e at de estados vizinhos em maior nmero a partir da dcada de 80, so responsveis
pelo colapso da estrutura socioeconmica local (Alves et al., 2003). O resultado a
invaso de terras nativas, a princpio, em busca de madeira e, posteriormente, para
ixar moradia.
Como facilmente se conclui, os temas relacionados do subsdios favorveis a qualquer trabalho de arte pblica que se proponha a uma abordagem crtica desse lugar.
A ausncia da esfera pblica no sentido de promover incluso e de uma populao
culturalmente desconectada com as possibilidades contemporneas. Neste caso, no
se refere apenas aos socialmente excludos, mas, alm do que rotineiramente vem se
71
Informaes obtidas na secretaria da Agncia Distrital de Mosqueiro em Junho/2009.
72
Nelson Peixoto utiliza o termo entropia urbana para se referir ao congestionamento estrutural causado pelos
empreendimentos urbanos destinados a uma classe privilegiada.
135
contestando no mbito poltico e social, se inclui o tema ambiental que historicamente foi a principal marca da localidade e que vem se deteriorando rapidamente com o
passar dos anos.
Obra efmera
Apesar da falta de exemplos de arte pblica na ilha, ao menos um trabalho importante ser destacado. Danielle Fonseca uma artista que se inspira na obra do escritor
Max Martins para dar asas a uma interveno compondo poesia visual no percurso
entre a casa do artista em Belm e sua cabana na praia do Marah. Ela se baseia no movimento neoconcreto brasileiro da dcada de 60 para que a poesia ative a relao do
sujeito com a obra (Fonseca, 2005). Danielle tem como objetivo criar um itinerrio
real entre a poesia de Max e a realidade concreta. Para isso so confeccionadas esculturas em ferro jateado com tinta industrial. O material durvel da obra serve como
metfora aplicada poesia j que esta tem o poder de permanncia. Estas esculturas
representam indicaes do caminho cabana do poeta.
Escultura indicativa instalada na praia do Marah em Mosqueiro, 2005.

Danielle Fonseca
Foto: Brbara Freire
O trabalho de Danielle culminou na produo de um vdeo apresentado nas galerias

do Sistema Integrado de Museus SIM.
Tanto no trabalho de Danielle quanto no livro de Max h um pano de fundo comum
que o lugar escolhido como tema. Ambos os trabalhos no procuram destacar problemticas sociais ou situaes que envolvem o descaso do poder pblico como querem os precursores da arte crtica, mas s o fato de produzir arte em um lugar esquecido j se constitui uma iniciativa embaraosa para a metrpole (Peixoto, 1996).
Nessa questo, o domnio da arte vislumbra desaios como processos de recriao e
interao com novas idias (Bueno, 1998: 19).
Devido ao eminente processo de devastao em Mosqueiro que um exemplo perfeito do que vem ocorrendo na Amaznia imprescindvel que se promovam iniciativas para dar visibilidade aos recursos da loresta e sua importncia para o futuro da
vida planetria. O usufruto desses elementos constitui uma motivao para Bueno
136
(1998) o que no ocorre na poesia visual de Danielle, que no faz referncia temtica
ambiental. Por outro lado, sem o bucolismo do lugar, no haveria elementos visuais
que inspirassem a obra de Max Martins e, conseqentemente, no existiria a proposta de Danielle. Entender a importncia da ecologia para o trabalho artstico nesse caso
especico no deixa de ser uma inovao.
As aes artsticas representam oportunidade no s para os artistas locais, mas tambm para a populao que tem em Mosqueiro o seu maior ambiente de expectativas.
A interveno de arte pblica com suporte institucional como foi o caso de Danielle Fonseca talvez seja um sonho longnquo para quem vive em Mosqueiro, mas as
intervenes autnomas no. Neste caso vale o incentivo da comunidade artstica s
aes no-institucionais que podem signiicar uma alternativa para que artistas representantes das minorias se manifestem. H um apelo no sentido de criticar o descaso
com a questo ambiental na ilha, por isso atividades arte-educativas so bem-vindas e
urgentes. De tal modo compreende-se que a arte crtica de Lacy tambm reproduzida
por Deutsche teria eco entre os amantes do balnerio causando desconforto por parte
daqueles que encontram comodidade na excluso social.
Referncias
Alves, Maria Duarte et al., Pesquisa da cartograia sociocultural de Mosqueiro, Belm, Secretaria Municipal de
Educao SEMEC. 2003.
Beardsley, John., Art in public places: a survey of community sponsored art projects supported by the National Endowment
for the Arts, Washington, D.C. Partners for livrable places, 1981, pp. 9-90.
Bueno, Maria Lucina Busato, Vivncias do fazer pictrico com tintas naturais, Passo Fundo, Ed. Universidade de
Passo Fundo, 2005.
Deutsche, Rosalyn, Evictions: art and spatial politics, London, The MIT Press, 1996, pp. 49-107.
Fonseca, Danielle, Caminho de Marahu: itinerrio potico e real at a cabana de Max Martins Relatrio inal, Belm,
Instituto de Artes do Par IAP, 2005.
----------------------, O tao caminho, Belm, Disponvel em www.otaocaminho.zip.net. Acesso em 29 Jul. 2009.
Lacy, Suzanne, Mapping the terrain, new genre public art, USA, Bay Press, 1996, pp. 11-36.
Maderuelo, Javier, La perdida del pedestal, Madrid, Crculo de Belas Artes, 1994, pp. 15-105.
Moraes, Anglica, Pblico e privado: A atuao do CCBB e do Ita Cultural, in Caderno T, n. 03, jan. 2001,
p. 5-11.
Peixoto, Nelson Brissac, Paisagens Urbanas, So Paulo, Editora Marca Dgua, 1996, pp. 393-436.
Werneck, Maria Helena, Espao teatral: a literatura e as imagens em cena, in Margato, Izabel e Renato Cordeiro
Gomes (orgs.), Espcies de espao: territorialidades, literatura, mdia, Belo Horizonte, UFMG, 2008, pp. 7-17, 289303.
137
ARTE PBLICA E ARTE DE RUA

Waldemar Zaidler
USP
Arte e espao pblico

Sero discutidos aqui os termos arte pblica, arte de rua, grafiti e graite, investigando
como as contaminaes entre eles se reletem na produo de arte para a cidade de
So Paulo no inal da primeira dcada do sculo XXI.
A interveno artstica na cidade transforma qualitativamente a amplitude do espao pblico. Agrega sua complexidade signiicados e cdigos, de modo que obra e
entorno o material e o sociocultural se integram em um nico bem simblico,
cuja principal potencialidade oferecer-se fruio e favorecer a percepo de um
determinado local enquanto lugar. Produzida pela e para a cidade, expe ao olhar as
conlitantes relaes que compem o urbano, e radiografa o momento sciocultural e
poltico de uma comunidade.
Em uma de suas muitas dimenses, a arte na cidade cumpre tambm o importante
papel de resgatar a formao do olhar da populao e ao mesmo tempo se adequar ao
entorno pela sua insero social no urbano (Bonomi, 1999: 32).
Mas teria a arte no espao pblico exclusivamente a funo de agente para o bem
comum, exercendo-a a priori e incondicionalmente? Poderia a obra em si, juntamente
com seus mltiplos signiicados, ser desvinculada das particularidades do processo
que a levou a ocupar aquela poro determinada do espao pblico? Seria possvel um
processo isento de qualquer ideologia ou interesse?
Atualmente parece bem dissipada a compreenso de que, no espao urbano, a arte
pode tanto ser concebida para se tornar uma referncia dentro do caos, quanto idealizada como um desaio a ele, no sentido de lev-lo s ltimas consequncias, explicit-lo, revelar suas tenses. Para Nelson Brissac-Peixoto73, o que importa no o fato
de que a arte se d na rua, mas sim o fato de que ela envolve um espectro maior de
situaes, na medida em que se instala e dialoga com espaos no necessariamente
destinados arte, sejam eles institucionais ou no. A arte pblica contempornea no
mais pretende ordenar o espao social e a viso, como na concepo clssica e renascentista; cumpre agora os papis de trabalhar as diferenas e de revelar as inquietaes que fervilham no tecido urbano.
Essa concepo, entretanto, no deve ser imposta a ponto de excluir a existncia
das outras diversas possibilidades da relao arte/cidade. Uma obra pblica, inexo73
In Arte pblica, 1998: 114. Nelson Brissac-Peixoto Doutor em Filosoia pela Universidade de Paris, professor
do Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP e curador do projeto Arte&Cidade.
138
ravelmente inserida no campo da cultura, pode preservar caractersticas contemporneas, e ser conservadora no sentido de registro crtico , produtora, ou ainda
questionadora da memria social e poltica, assim como de referncias estticas.
Segundo Vera Pallamin,
A cultura socialmente situada e espacialmente vivida. Suas signiicaes
so espacialmente encarnadas, sendo o valor cultural dos objetos e obras
no imanentes a estes, mas sim do tecido e nervurado nas relaes sociais
que lhes do sentido. A manifestao artstica no espao pblico como uma
modulao nesta trama (Pallamin, 1999: 29).
Mas a estas concepes contemporneas das relaes arte/cidade opem-se aquelas que, insistindo em ignorar a complexidade do binmio, so ainda regidas pelos
pensamentos cujas razes remontam ao sculo XVIII, que mitiica as artes e os artistas; vises que ainda se submetem s concepes acadmicas e arte enquanto
instrumento de distino social e dominao cultural. Concepes estas presentes
ainda hoje, e que tm formidvel peso nas negociaes que permeiam as diversas
instncias do processo de produo de arte para a cidade. Ideias como enfeitar a
cidade, museu a cu aberto ou ainda transformar a cidade numa grande galeria
continuam surpreendentemente soberanas em meios como imprensa, universidades, poder pblico e em boa parte do prprio meio artstico. Para muitos, ainda,
a arte na cidade tem funo comemorativa, mantenedora de efemrides. Como em
qualquer campo, o confronto entre essas concepes revela interesses determinados, de ordem ideolgica, poltica e socioeconmica.
No se pretende aqui discutir a legitimidade dessa ou daquela postura. A multiplicidade de opinies, sejam quais forem, sempre bem-vinda. H, entretanto, manipulaes antiticas de determinados aspectos desse universo que nublam e obstruem
o encaminhamento das discusses e dos processos de produo, sempre tentando
desvirtu-los de maneira a favorecer interesses particulares, sejam estes polticos
ou econmicos, desta ou daquela instncia que atua no campo da produo de bens
simblicos. Um dos expedientes utilizados nessa manipulao tirar partido da
ausncia de uma nomenclatura diacrtica, precisa, que caracterize os diversos processos de encomenda, criao, produo, insero e manuteno de uma obra de
arte no espao pblico. Qual , ainal, a diferena entre os termos arte urbana,
arte pblica e arte de rua? E a qual destas categorias, se pudermos assim nome-las, pertenceriam manifestaes como o mural, a escultura, o monumento, a arquitetura, a performance, a instalao, o grafiti, o photobomb, o tag, o lambe-lambe etc.?
No se trata de uma tentativa de se estabelecer categorias estticas, tampouco de
questo meramente semntica. Trata-se de identiicar e discutir diferentes mtodos
de produo, sistemas de mercado, possibilidades de sustento e remunerao adequada dos artistas, enim, de um esforo para colaborar na objetivao da discusso
sobre teorias, polticas pblicas e procedimentos prticos, no sentido de incrementar a produo de arte para a cidade, assim como promover equilbrio e diversidade
139
de tendncias. Trata-se da formulao de um discurso, ao menos, coerente.
Arte pblica e encomenda

Para Pallamin, quatro tendncias so destacadas nos discursos sobre arte/cidade: a
cidade como contedo para arte; a arte pblica na cidade; a cidade como obra de arte;
o ambiente urbano como inluncia exercida sobre a experincia sensvel dos artistas
e expressa em trabalhos artsticos. (Pallamin, 1999: 47).
Aqui a abordagem restringe-se arte pblica na cidade.
Diz o senso comum que o fato de um objeto de arte estar em espao pblico suiciente para que se atribua a ele o status de obra pblica, desde que, obviamente, exista um
pblico que o reconhea enquanto tal.
E o que caracteriza o existir em espao pblico? Se a deinio for formulada em
funo da possibilidade de contato que qualquer pessoa possa estabelecer com a obra,
a questo esbarra nas barreiras materiais, psicolgicas, culturais ou sociais que podem ser interpostas entre pessoa e obra; desdobra-se a ideia de que o espao pode ser
mais ou menos pblico. Em um extremo, a rua, a praa, os edifcios e equipamentos
pblicos; no centro, o espao visual: paredes, muros, jardins particulares etc., cuja materialidade privada, mas a visualidade de todos; no outro extremo, o privado aberto
ao pblico; este dispe de um inesgotvel arsenal de mecanismos para selecionar as
pessoas para o qual se abre.
H arte em todas as categorias de espaos pblicos acima descritas e, como j dito
aqui, o dilogo obra/lugar se sobrepe s caractersticas e signiicados do objeto em
si. Deste dilogo, para alm das dimenses estticas, semiticas, socioculturais etc.,
depreende-se o processo que trouxe a obra materialidade. E um dos pontos nevrlgicos, talvez o ponto crucial desse processo, a encomenda, no enquanto ato de solicitao, mas como ato de deciso. Sem encomenda, no h obra de arte pblica. A
encomenda existe mesmo quando decidida pelo prprio artista, ou pela comunidade
que com ele interage. E so as diferenas entre os possveis encomendadores que delimitam os terrenos nos quais germinam os diferentes fazeres da arte. Entre eles, brota
a chamada arte de rua, tambm pblica, mas visceralmente diferente daquela oicial,
exclusiva da seara do poder pblico e do pomar da propriedade privada, do campo do
erudito e da indstria cultural.
Pode-se identiicar cinco atores principais responsveis pelas decises no campo de disputa pela ocupao artstica dos espaos pblicos: 1) instituies do Estado e administraes governamentais; 2) instituies privadas comerciais e culturais (incluindo nestas
as religiosas e os museus pblicos), autarquias, empresas de economia mista etc.; 3) a indstria cultural; 4) o prprio artista e/ou sua comunidade; 5) e ainda institutos culturais
privados e organizaes no-governamentais, que entram no cenrio como organismos
articuladores da sociedade civil e de modo sistemtico, no Brasil, h pouco mais de trs dcadas. Cada uma dessas categorias atua de acordo com ideologias prprias, respondendo
a diferentes interesses, os quais as intervenes artsticas revelam com nitidez. Por outro
lado, no raro o resultado da obra tambm enriquecido pelas contradies e embates
ideolgicos, polticos e estticos que se do entre encomendador e artista.
140
Polariza-se aqui a discusso nos processos de encomenda e deciso pelo poder pblico e pelos artistas e suas comunidades, lembrando o objetivo de examinar os processos pelos quais se d o contgio entre ambos, com a consequente busca de legitimao
em campos imprprios, o que resulta em perdas para todos, como veremos adiante.
O monumento pichado
Interessante exemplo de embate entre encomendador e artista, ocorrido no Rio de
Janeiro em 1942, veriica-se na correspondncia entre o ento ministro da Educao
e Sade, Gustavo Capanema, importante personagem na construo da identidade
visual nacional da era Vargas, e Cndido Portinari, a quem encomendou a confeco
de murais para a nova sede de seu ministrio. (Fabris, 1996: 66). curioso comparar o
resultado inal do trabalho de Portinari com as orientaes e determinaes temticas
e de representao explicitadas nas cartas do ministro. delicioso o drible que Portinari aplicou em Capanema. Mas importante notar que da somatria de processos
dialticos como o deste exemplo que surge a identidade oicial de uma nao. Ou seja,
a arte pblica, encomendada pelo poder pblico, participa diretamente da criao e
da manuteno da identidade do pas, da metrpole, da cidade ou da comunidade e,
por mais democrtico que sejam os mecanismos de seleo do(s) artista(s) e escolhas
temticas, haver sempre um comprometimento ideolgico e poltico, cujo grau poder variar em funo da capacidade e atuao crtica e esttica do artista.
Tanto que a obra resultante da negociao acima exempliicada, mostra que ambos
concordaram em um importante ponto: a monumentalidade.
O monumento representa sempre a manuteno ou a criao do iderio das classes
dominantes, inclusive no que se refere formao do bom gosto que, segundo Stevens, o mais eiciente mecanismo de excluso social. (Stevens, 2003: 87).
Historicamente, segundo Nicolau Sevcenko74, a grande arte monumental de Roma
antiga no foi produzida na participativa Repblica, mas no repressivo e totalitrio
Imprio, gerando os arcos do triunfo de Stimo Severo e Constantino, no por acaso
referncias para o Arco do Triunfo de Bonaparte e tantos outros; so do mesmo perodo as colunas triunfais de Trajano, e tambm a estaturia equestre, que em Roma
homenageou Csar e, em So Paulo, Duque de Caxias; este mereceu a honraria por
ter afogado em sangue revoltas populares contra o poder do Imprio. Os monumentos so signos do poder, e deles os dominados, sempre que tm oportunidade,
arrancam uma casquinha. No foi por no saber o valor das obras que o invasor
brbaro destruiu os monumentos romanos, ou que o terrorismo atacou as Torres
Gmeas nos EUA, assim como no foi por mero vandalismo que graitaram o Cristo
Redentor no Rio de Janeiro.
Mas h aqui outro interessante ngulo de abordagem do monumento: a perenidade da
obra em si e os sucessivos dilogos que esta estabelece com os diferentes contextos e
momentos histricos, e sua consequente ressigniicao simblica e esttica. Harriet
74
In Arte pblica, 1998: 136. Nicolau Sevcenko professor de Histria da Falculdade de Filosoia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
141
Senie75 ilustra esta abordagem comentando um episdio em que o Papa Paulo III, em
1537, por ocasio da criao de um novo centro cvico, encomenda a Michelangelo
a construo de um novo edifcio em torno da praa frontal ao centro religioso da
cidade, e que para l deslocasse a esttua equestre do imperador romano Marco Aurlio. Nessas circunstncias, a escultura incorporou um novo signiicado simblico
[...] sendo vista como elo direto com Roma Antiga, incorporando a histria da cidade
em seu centro cvico atual, derivando seu novo signiicado do contedo atual. Tal elo,
nesse contexto, pode tambm ser visto como uma ddiva para que a histria possa se
reinventar, alimentando relexes e sentimentos das mais diversas naturezas.
Outro interessante exemplo de manuteno da identidade oicial via interveno
no imaginrio da populao foi a criao, em So Paulo, do mito do Bandeirante. O
personagem foi alado condio de heri no incio do sculo XX e exaustivamente
retratado segundo determinaes da imaginao de Affonso de Taunay, ento diretor
do Museu Paulista, que encomendou a vrios artistas obras, nelas interferindo como
faria atualmente um diretor de arte na produo de um anncio publicitrio. Ainda
hoje a esttua do bandeirante Borba Gato, obra do escultor Jlio Guerra inaugurada
em 1963 em comemorao ao IV Centenrio de Santo Amaro (bairro paulistano),
a mais importante referncia visual da regio e a ideia do bandeirante como emrito
benfeitor continua presente no imaginrio de milhes de mentes ingnuas.
Mas se a encomenda da esttua de Borba Gato indica a necessidade de as elites se
airmarem como legtimas herdeiras do passado, a encomenda do Monumento s Bandeiras ao modernista Brecheret tem como possvel leitura a necessidade de as mesmas
elites se airmarem como progressistas, morgados do futuro.
Alm do monumento, mas ainda monumental

A partir de 2005 acontece anualmente em So Paulo o evento Virada Cultural, promovido pelas secretarias de cultura municipal e estadual em parceria com o SESC
Servio Social do Comrcio. Em sua stima edio, em 2011, durante 24 horas ininterruptas, foram oferecidas 925 atraes a um pblico estimado em 3 milhes de pessoas
msica, artes cnicas, dana, performances, artes visuais etc. , em 93 locais e 121
espaos espalhados pela regio central da capital e outras cidades paulistas76.
A monumentalidade do evento patente. Os aspectos relacionais que dele emergem
geram uma rede que se conecta por 24 horas e que proporciona aos participantes,
para alm dos espetculos em si, a possibilidade de experienciar a cidade e seus equipamentos de modo radicalmente diferente do cotidiano. Espaos so abertos para a
gerao de lugares que, mesmo efmeros, podero ser sobrepostos pela memria do
participante, aps o evento, ao lugar antes por ele concebido para o mesmo espao
um saudvel processo de transformao; mais do que a ausncia de veculos, a certeza
de no encontr-los, aliada s multides que tomam as ruas, a real transformadora
75
In Arte pblica, 1998: 35. Harriet Senie autora de Contemporary public sculpture (Oxford University Press,
1992) e co-editora de Critical Issues in public art (Charper Collins, 1992).
76
Fonte: Site oicial da Virada Cultural. Disponvel em http://www.viradacultural.org. Acesso em 15/04/2011.
142
da paisagem, transformao esta a ser percebida pelos prprios agentes transformadores. Cada participante, seja ele artista ou pblico, em si um elemento ativo e passivo fundamental da interveno.
No deixa de ser um formidvel avano em relao aos arcos do triunfo e s colunas de
Trajano. Em certo sentido, pode-se considerar este evento como uma monumental interveno artstica com a marcante presena de ingredientes da arte contempornea,
fruto de criao coletiva, de autoria indeinida mas de forte autoridade que no se
deixa escorregar para o autoritarismo. Proporciona ao pblico uma fruio que vai
muito alm do mero consumo das atividades artsticas apresentadas, e lhe apresenta
a oportunidade de ele prprio ser o artista e o ator da arte de rua.
A arte de rua
No se pretende aqui deinir o termo arte de rua, mas sim nele identiicar nuances
e particularidades que possam posicion-lo e colaborar na preservao de sua autenticidade e de seu espao no amplo campo da arte pblica, reforando as trincheiras
contra as inevitveis tentativas de cooptao ideolgica e comercial.
No sentido que vem sendo utilizado, arte de rua a traduo literal de street art, termo j
comprometido, j cooptado no prprio idioma de origem. O ingls Cedar Lewisohn, por
exemplo, por muitos considerado um importante street art curator, um headhunter
das artes estabelecidas, encarregado de decidir o que o joio e o que o trigo na produo artstica de rua. Autor do livro Street Art: the grafiti revolution (2008), utiliza o termo
com a mesma funo da palavra graite que, no se sabe por qual equvoco semntico,
tornou-se a traduo brasileira para grafiti. Mas esse assunto ser tratado mais adiante.
Se o termo arte de rua aqui utilizado, menos por consider-lo ideal e mais pelo receio
de propor um substituto e aumentar a confuso antes de pelo menos tentar esclarec-lo. Talvez o termo cultura de rua fosse mais apropriado, utilizando a palavra arte para
indicar produto gerado por artistas, com inteno esttica, crtica, analtica etc. Mas
esta discusso ica para um outro artigo.
Segundo Johannes Stahl, j em 1933 o fotgrafo e ensasta Brassa utiliza o termo em
seu ensaio Du mur des cavernes au mur dusine, publicado em Paris no n. 3/4 da
revista Minotaure (importante veculo do movimento surrealista), ao se referir arte
bastarda das ruas de m fama como
...to menosprezada que mal capaz de despertar a nossa curiosidade, to
incerta que as inclemncias do tempo a podem apagar [], pe de pernas para
o ar todos aqueles sistemas estticos que tanto tempo levaram a introduzir. A
beleza no , na verdade, o objetivo de sua criao, mas a sua recompensa.
Brassa v na arte bastarda, nos grafiti que fotografa com requintada poesia, o fetiche primitivista tribal, inclusive como elemento de referncia para a arte contempornea daquele momento (Stahl, 2009: 7), problematizando a noo Ocidental de primitivismo ao questionar se no haveria algo de sagrado incrustado nos mais comuns
e familiares objetos de nosso dia a dia.
143
Esta peculiaridade talvez seja uma das principais caractersticas da autntica arte de rua: o
fato de ela participar de nosso cotidiano sem aviso prvio, alis, sem aviso de qualquer espcie, sem pedir licena, sem pedestais ou no-me-toques, sem crach de obra de arte, singela
e despretensiosamente, anunciando sua efemeridade como algo quase que humano, casustico, errtico; ao mesmo tempo, sempre crtica e diretamente relacionada com sua poca,
e eventualmente com uma esttica crua, agressiva, contestatria, reivindicatria, s vezes
nada agradvel, mas ainda assim admirvel. Trata de questes, sentimentos e aspiraes que
pairam suspensos em planos intermedirios entre as malhas das redes deinveis, e que com
estas s podem se conectar via a capacidade de inveno do cidado. Por isso instiga esta
capacidade, e por isso torna-se essencial. AMAR IMPORTANTE, PORRA!77
Michel de Certeau, em sua obra A inveno do cotidiano, tece oportunas consideraes
acerca de algumas maneiras de pensar as prticas cotidianas. Habitar, circular, falar,
ler, ir s compras ou cozinhar so gestos hbeis do fraco na ordem estabelecida pelo
forte, correspondentes s caractersticas das astcias e das surpresas tticas. Certeau chama de arte do fraco a ttica
que no tem por lugar seno o lugar do outro. [] No tem meios para manter
a si mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao
prpria: a ttica movimento dentro do campo de viso do inimigo, [] e
no espao por ele controlado []. Ela opera golpe por golpe, lance por lance.
Aproveita as ocasies e delas depende, sem base para estocar benefcios,
aumentar a propriedade e prever sadas. [] Tem que utilizar, vigilante, as
falhas que as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do poder
proprietrio. A vai a caa. Cria ali surpresas. Consegue estar onde ningum
espera. astcia (Certeau, 1994: 100-101).
A arte de rua ttica. independncia. E, como queria Brassa, fornece ao cotidiano

os meios para embutir, nele prprio, algo de sagrado.
Grafiti x graite
Para o campo da cultura, trs entidades compem a vanguarda estratgica de defesa
do sistema dominante, e so por ele enviadas ao menor sinal de ameaa. Estas entidades desempenham na contemporaneidade o papel de mitos, cujas representaes
alegricas bem poderiam ser A Sedutora Prostituta, que encarna na publicidade a
sua persuaso, O Co de Guarda Devorador, que articula as vrias reas da indstria
cultural, e O Mago Hipnotizador, que empresta seus poderes retricos imprensa
e suas mdias. Certamente devem ser aqui explicitamente salvaguardados os jornalistas ticos e sensveis, os industriais da cultura progressistas e esclarecidos, e aqueles
publicitrios bem-intencionados. Mas, de modo geral, no h como negar o comprometimento desses segmentos com a defesa dos interesses das elites dominantes, ou
das que disputam os privilgios do poder.
77
144
Frase sistematicamente pichada em So Paulo ao longo de 2009.
Pois foi este, e no outro, o trio encarregado da cooptao do grafiti em So Paulo no

incio da dcada de 1980. A academia, semideusa que legitima e abenoa cientiicamente as formulaes deste trio e de muitos outros, tambm teve importante papel
neste episdio. Mas a academia, por ser capaz de autocrtica, talvez represente a mais
concreta esperana de reparao de um erro histrico que tanto atrapalha a formulao de polticas pblicas adequadas s expresses culturais da e na cidade.
Mas qual ainal a importncia da cooptao, da absoro, da domesticao do grafiti segundo as regras ditadas pelo Co de Guarda, pela Prostituta e pelo Mago? E
quais os mecanismos por eles utilizados?
Entre os artifcios da cooptao, suprimir, transpor, traduzir ou inventar neologismos
disparatados so procedimentos corriqueiros, e de grande eiccia no enfraquecimento e deturpao de conceitos originais. Ainal, o que no tem nome no existe.
Assim, uma das primeiras providncias no processo de enquadramento do grafiti
foi a traduo do termo por meio da usurpao de um substantivo h sculos com
signiicados especicos: graite. No sero aqui repetidas as consideraes sobre as
origens da palavra grafiti pois, com pequenas variaes, podem ser encontradas em
qualquer artigo sobre o tema. O importante que a criao do neologismo trouxe
consigo uma perversidade extra. A palavra graite quer se distinguir, e consegue, da
verdadeira traduo de grafiti para o portugus: pichao. Distancia-se assim do sentido original, e pelas artes do marquetingue cultural e comercial passa agora a ser
sinnimo de street art, e a designar um estilo de tratamento de objetos industrializados
que vai da camiseta ao prato, do skate aos quadros em galerias, passando por quartos
de dormir e adereos de moda. Confuso, no? Pois parece ter sido exatamente essa a
inteno. Nada contra a citao esttica, a recontextualizao de linguagem e o saudvel desenvolvimento que tais prticas podem proporcionar ao contaminar positivamente fazeres industriais ou comerciais, e mesmo artsticos. Mas seria adequado
denominar graite, ou street art, a decorao de pratos, chinelos, ou padronagens de
papel de parede, tecidos etc.?
O critrio que muitos defendem, inclusive no mbito acadmico, para diferenciar o
graite da pichao que esta seria derivada da palavra escrita e da temtica contestatria, enquanto que aquele apresenta imagens e teria funo quase que decorativa.
Pichao, ento, seria vandalismo, e graite, arte. No necessria nenhuma profunda
relexo para perceber que tal concepo tem mais buracos que uma renda de bilro.
Mas, ainda assim, vejamos o desenrolar histrico do termo graite.
Em meados dos anos 70 os paulistanos testemunharam o incio de uma movimentao
cultural que reletia o que j acontecia desde a dcada na Europa e nos EUA, e que se
manifestava nas artes em diferentes procedimentos e vertentes estticas, reletindo
saudveis contaminaes entre arte, arquitetura e design, propondo concepes artsticas como o landscape art, o site specifc art, as instalaes, as performances etc. Tambm na rea especica da arte de rua, intervenes artsticas em tcnicas variadas
comeam a ser sistematizadas, como grafiti, colagens etc.
Na capital paulista surgiram os primeiros coletivos de arte, que realizaram intervenes na cidade de acordo com o esprito desses movimentos. Em paralelo, outro
145
fenmeno que se manifestou foi a pichao realizada primeiro por poetas, e logo em
seguida por artistas plsticos. Foi tambm a poca em que a relativa facilitao do
acesso tecnologia possibilitou a reformulao das ideias na utilizao do vdeo
como linguagem, e a arte de rua se apresentou como excelente tema para experimentaes videogricas, o que em muito ajudou na popularizao de ambas. Tal
aproximao foi profcua, e em grande parte forneceu o DNA para o desenvolvimento das ramiicaes que hoje destacam a arte de rua no mbito das redes sociais
mundiais que povoam a internet.
Outros fatos importantes e raramente apontados acompanharam a passagem das
pichaes dos anos 70 para os 80. Em primeiro lugar, o Brasil iniciara, ainda que
gradualmente, o processo de capitulao da ditadura militar vigente desde 1964,
transio poltica que repercutiu intensamente na rea cultural. A pichao, valendo-se sempre de sua ttica e astcia, no deixou a oportunidade passar em branco. Por um lado, a polcia, natural repressora da pichao, se via confusa diante da
explicao apresentada por jovens pichadores de classe mdia, universitrios, que
realizavam suas incurses noturnas em automveis do ano. Os policiais, assumindo
postura tpica e inevitvel de uma corporao submetida e reprodutora de desmandos das mais variadas naturezas durante longos quinze anos, titubeavam diante
da eventualidade de estarem interpelando ilhos de algum coronel. O argumento
utilizado para confundir os policiais que desgraadamente lagravam algum pichador era, basicamente, de que aquela pichao embelezava a cidade, que era arte,
que era lio de casa da universidade, enim, conversa mole pra boi dormir que
deveria convencer apenas os policiais, mas que produziu um surpreendente efeito
colateral: a mesma lenga-lenga comeou a ser reproduzida pelo Co Devorador,
pela Prostituta e pelo Mago, sobretudo quando a pichao passou a se valer, com
mais frequncia, de imagens mais elaboradas e complexas.
Esta distino entre imagens e palavras na pichao, que uma das justiicativas mais
apresentadas para o emprego da palavra graite em detrimento de grafiti, vem sendo
utilizada por muitos como ponto de partida para argumentos de ordem esttica. Claro est que os que assim pensam no analisaram com o devido vagar os versos ento
pichados, assim como os atuais tags, letterings, bombs, pixos, assinaturas etc., a ponto de perceb-los tambm imagticos. As letras desempenham as mesmas funes
que qualquer imagem no que se refere revelao do valor ontolgico do espao e da
paisagem do meio urbano, sobretudo aquelas assinaturas codiicadas que surgem em
locais absolutamente inacessveis a qualquer cidado comum. Inscritas por obra de
acrobacias inimaginveis, cumprem atrair o olhar para pontos que, no fossem elas,
jamais seriam percebidos, e tm a virtude de desencadear relexes das mais diversas
ordens. Estabelecer distino entre grafiti e graite revela, inequivocamente, um esforo na manuteno da excluso social.
Outro episdio que teve expressiva participao na construo dessa histria foram
as eleies de 1980, ocasio em que So Paulo foi literalmente coberta por pichaes de propaganda poltico-partidria. A exploso sem precedentes trouxe tona
o assunto, que se incorporou s conversas de boteco de milhes de consumidores...
146
Instantaneamente, o Co babou, a Prostituta pestanejou, e o Mago empunhou seus

instrumentos hipnticos.
Tambm foi importante o contato que as galerias de arte, comerciantes hbridos da erudio e da indstria cultural, estabeleceram com o grafiti, e o esforo que izeram para
transforma-lo em algo comercializvel. As primeiras exposies que apresentaram artistas brasileiros que pichavam, alm de se dedicarem a outras pictricas, ocorreram em
So Paulo, em dezembro de 1983, e no Rio de Janeiro, em janeiro de 1984. As exposies
atraram a ateno geral, mas as galerias no souberam, ou melhor, no quiseram tratar
o assunto pela tica dos artistas envolvidos. Segundo estes, a transposio temtica,
esttica, de linguagem e at mesmo tcnica para uma outra dimenso, diferente da cidade, poderia reposicionar a pintura mural, um tanto esquecida. Os artistas no queriam
legitimar seus trabalhos de rua no sistema oicial das artes, mas sim seus trabalhos de
ateli, que eram diferentes. Alis, a ltima das preocupaes deles era se o que faziam
na rua era ou no arte. Eram apenas artistas fazendo coisas na rua, conscientes de que
tais coisas estavam alm das fronteiras da arte estabelecida. Tal postura foi registrada
por um bom nmero de jornalistas pertencentes quele grupo tico e sensvel.
Um ltimo equvoco a ser comentado: a adoo, por muitos, do grafiti como representao exclusiva do movimento Hip-hop. O grafiti no , e nem pode ser, exclusividade, traduo esttica ou cenrio deste ou daquele movimento. Est vinculado a
outra instncia das expresses humanas, para alm de modismos e identiicao de
produtos e comportamentos de consumo. Aqueles que querem utiliz-lo como cenrio iquem vontade, mas que tenham a decncia de no reduzi-lo a concepes
mesquinhas. Por qu?
Viver e deixar viver

A face mais perversa dessa reduo conceitual a iluso que traz a milhares de jovens
que, crentes no glamour do mundo das artes, aspiram nele ingressar pelo caminho do
grafiti, ignorando a riqueza e a importncia real do universo da arte de rua. Em um pas
historicamente explorado, so imensas as diiculdades de destinar arte a ateno e
os recursos necessrios, de propiciar o aloramento das verdadeiras expresses de seu
povo. H tentativas, e muitas polticas pblicas interessantes e esclarecidas chegam a
ser propostas, mas em sua implementao esbarram nos preconceitos aqui abordados.
A indstria cultural integra a realidade, e no h problema algum em sua existncia.
O problema est na ganncia que, como aqui se tentou apontar, torna-se um impedimento para que as comunidades possam realizar, gerir e fruir suas prprias encomendas, no que se refere arte de rua verdadeiramente pblica, e no que disto alorar.
So Paulo, maio de 2011.
147
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17 a 19 de outubro de 1995 e de 19 a 21 de novembro de 1996, So Paulo, Sesc, 1998.
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Stevens, Garry, O crculo privilegiado: fundamentos sociais da distino arquitetnica, Braslia, Editora UnB, 2003.
148
GRAFITE E URBANIDADE:
Daniela Coutinho Bissoli

UFES/PPGAU
Eneida Maria de Souza Mendona
UFES/PPGAU
Introduo.
O artigo se desenvolve acerca de uma das formas de arte caracterstica da paisagem
urbana contempornea, o graite, e sua relao com a paisagem urbana contempornea da cidade de Vitria.
O graite ser analisado como um fenmeno urbano insurgente que se desenvolve no
espao urbano criando novas narrativas. A insurgncia usada como em Holston,
(1996: 244) cuja noo se refere a novas e/ou outras fontes de cidadania e airmao
de sua legitimidade.
O graite caracterizado por representaes pictricas que utiliza a materialidade
da cidade (muros, equipamentos urbanos, paredes, ...) como suporte. Em tal forma
de expresso possvel observar o homem interagindo com a paisagem e a paisagem
fazendo o homem reagir.
O graite captura olhares na cidade, comunica, evidencia muros, restos, abandonos,
o novo, o velho, pequenos e grandes objetos, pedaos e inteiros. Institui uma nova
ordem, uma outra cidade, outro territrio, outra paisagem. por essa outra possibilidade na paisagem urbana contempornea e seu cotidiano que emerge o interesse
sobre esse fenmeno.
Observa-se neste fenmeno mais do que um simples elemento esttico agregado
paisagem cultural urbana, mas como elemento na produo de subjetividades no territrio e sua conquista. Tal produo pressupe a conexo com o outro, a existncia
de uma materialidade (muros) e sua dimenso subjetiva (expresso humana).
O conceito de territrio utilizado entendido para alm da materialidade, atingindo um sentido amplo ultrapassando seu uso feito pela etologia e pela etnologia. O
conceito se conigura sob a luz de Guattari (2005: 388) que airma que os seres existentes se organizam segundo territrios que os delimitam e os articulam aos outros
existentes e aos luxos csmicos. O territrio pode ser relativo tanto a um espao
vivido, quanto a um sistema percebido no seio do qual um sujeito se sente em casa.
Tal conceito faz com que territrio seja entendido como sinnimo de apropriao.
Ele o conjunto dos projetos e das representaes nos quais vai desembocar, pragmaticamente, toda uma srie de comportamentos, de investimentos, nos tempos e nos
espaos sociais, culturais estticos, cognitivos.
A paisagem caracterstica da urbe contempornea formada pelo acmulo de incon149
GRAFITE E URBANIDADE
tveis camadas sobrepostas no tempo, as quais Holston (1996: 243) as distingue como
narrativas. Nessas camadas, culturas e processos escrevem o texto humano mais eloqente, a cidade. Com o desenvolvimento das tecnologias e das dinmicas processuais e econmicas a paisagem da urbe contempornea se atualiza cada vez mais rpido,
assim como as formas de utilizao e expresso do habitante citadino em seu meio.
Dentre as diversas camadas constituintes da paisagem urbana destacamos a da arte
urbana. Porm, no a arte oicial dos monumentos comemorativos, smbolos do poder, da cultura dominante, mas sim a arte dos dominados, da cultura subdomintante ou alternativa (Cosgrove, 1998). A arte que insurge dos que reagem, de certo
modo, rigidez da lgica capitalista de produo do espao, dos que cotidianamente
reinventam a cidade e praticam o seu lado avesso, a sua margem.
Alguns praticantes das cidades conseguem alcanar maior liberdade vivendo sua urbanidade e subvertendo a lgica de uso oicial previsto, por exemplo, pela urbanizao. Para relacionar alguns exemplos temos, moradores de rua, skatistas, patinadores,
praticantes do parkour, pichadores, graiteiros, crianas...
A urbaninade outra dos praticantes supracitados se desenvolve parte dos mecanismos
impostos pela urbanizao oicial, ou seja, as relaes e prticas sociais se desviam do
que foi planejado, ou o que foi planejado no abarca estas outras possibilidades. Com o
graite, os seres que vivem o avesso das cidades encontram visibilidade em seus muros.
Disputam a ateno dos citadinos com as placas de sinalizao e anncios publicitrios,
que cada vez se encontram em maior nmero e dimenso, enfrentando ainda a distrao
do olhar fugaz e apressado da urbanidade contempornea.
Do graite, podemos ressaltar o carter efmero, espontneo, dinmico, acelerado,
efeito contaminador rizomtico, para citar algumas caractersticas. Algumas destas
marcam a sociedade contempornea, baseada em imagens e valores que tendem a curta durao por serem consumidos rapidamente, tais como os bens de consumo que
alimentam a lgica do mercado capitalista.
Seu (do graite) carter esttico pictrico nos expe dialtica intrnseca ao fenmeno: produto de consumo ou fenmeno subversivo. Por um lado passvel de ser
capturado e transmutado pelo capital, saindo das ruas e adentrando em galerias
e museus, sendo utilizado em meios de publicidade ou estampando mercadorias. Por
outro lado, no se pode ignorar a subverso que habita a sua gnese, onde o prprio
sistema capitalista um dos alvos de questionamento.
Como expresso cultural/artstica e fenmeno que se transformou e se adaptou a contnuas mudanas da sociedade em que se insere. O graite, seja ele o primitivo ou o
contemporneo, possui a capacidade de fazer emergir na paisagem urbana algumas
problemticas e caractersticas da urbanidade da sociedade na qual foi produzido.
O graite se manifesta de diferentes formas, nos diferentes lugares, e aqui estudado
em uma poro territorial especica, a cidade de Vitria, capital do estado brasileiro
do Esprito Santo, na qual ser apreendida sua insero na paisagem.
Vitria uma cidade de caractersticas paisagsticas particulares marcadas por uma
condio geogrica fsica privilegiada, sendo uma ilha, intensamente urbanizada
e guardando tambm extensa rea de manguezal ao norte e mata atlntica em sua
150
regio montanhosa central. Ao mesmo tempo em que, exerce sua funo de capital,
concentra ateno e tenses advindas de todo estado; bem como mantm conexes
globais como portos, aeroporto, universidades, ferrovias, rodovias.
Apesar de na atualidade os meios de comunicao se dedicarem ao tema, ainda observa-se que a discusso acerca do graite se mantm controversa e polmica. Mesmo
com as investidas miditicas e as inseres pelo mundo das artes oiciais, pode-se
observar preliminarmente que a empatia com o fenmeno no unnime.
O senso comum considera tal fenmeno como manifestao da baderna, baguna,
sujeira, desordem, provavelmente por escapar da ordem imposta pelos mecanismos
oiciais de regulao do espao.
Outro fato que refora a rechaa do senso comum ao graite a proximidade com a
pichao. No Brasil faz-se distino entre graite e pichao, porm, essa diferenciao no ocorre em outros pases, como nos Estados Unidos e na Europa. Talvez por
que no haja em outros pases tamanha voracidade e alcance das pichaes como no
Brasil, sobretudo em So Paulo.
Basicamente pode-se considerar que o graite da ordem pictrica e o picho da ordem
da escrita; o primeiro privilegia a imagem, as formas e a policromia, o segundo a palavra, a rapidez e monocromtico. No graite, as palavras ganham espessura, peso,
forma, e em algumas vezes chegam a adquirir volume. No picho, o peso da palavra
adquirido com a quantidade. Em ambos as palavras, muitas vezes, no fazem sentido
ou mal podem ser lidas pelos que apenas as observam de fora, conformando assim
um territrio restrito.
A esttica do graite parece sobressair sobre a do picho, e consegue ser mais bem aceita pelo senso comum, mdias e circuitos da arte.
Nesse estudo ser abordado apenas o graite. Deste modo, o estudo realizado buscou
o entendimento da relao do fenmeno urbano graite com a cidade contempornea,
emergindo esse universo a partir da cidade de Vitria, enquanto elemento constituinte da paisagem e fenmeno produtor de subjetividades.
A metodologia se desenvolve a partir de um aprofundamento terico balizador das
discusses suscitadas pela temtica, pelo objeto de estudo e pelo territrio analisado.
Foi realizado um levantamento cartogrico do fenmeno na cidade de Vitria seguido de classiicao e anlise. Visando complementar tanto o aporte bibliogrico
quanto a anlise do fenmeno no territrio escolhido, foram desenvolvidas entrevistas semi-estruturadas na pesquisa qualitativa de carter exploratrio dirigidas aos
agentes diretamente ligados ao movimento do graite, como grupos e pessoas que produzem e divulgam o graite na cidade de Vitria.
O aprofundamento terico buscou alicerces com o intuito de colaborar na problematizao da temtica principal: a presena/relao do homem na paisagem urbana
pelo vis do graite como um fenmeno insurgente manifesto no cotidiano da cidade
e produtor de subjetividades.
O levantamento cartogrico foi desenvolvido com o objetivo de perceber como o
fenmeno se apresenta na cidade de Vitria.
A cartograia de localizao dos graites em Vitria tem o intuito de buscar o entendi151
mento acerca de como o fenmeno se apropria e se plasma no territrio analisado. Outra possibilidade investigativa a percepo de suas caractersticas e potncias na cidade de Vitria. Foi elaborada juntamente com um levantamento fotogrico no qual
foram registrados os graites mapeados. A partir dos registros fotogricos foi possvel
analisar e classiicar o tipo de apropriao do territrio e insero na paisagem.
Devido extenso e falta de homogeneidade do fenmeno na cidade, algumas regies
foram designadas para serem levantadas e analisadas a partir de uma anlise prvia. O
levantamento no foi efetuado de maneira a cobrir todo o territrio da cidade de Vitria.
Para selecionar quais seriam tais regies a serem analisadas, foram realizadas visitas
de reconhecimento do territrio para destacar as reas onde o fenmeno aparece com
mais freqncia e que consequentemente ofereceriam maior contribuio investigao. Nesse primeiro momento de reconhecimento foi observado que h uma tendncia
do aparecimento do fenmeno nas vias de maior trfego, principalmente nas regies sul
e sudeste da cidade. Com base neste diagnstico preliminar foi determinado ento, que
um levantamento mais detalhado deveria ser efetuado nestas regies.
Este levantamento, que consistiu em mapeamento e registros fotogricos, foi organizado a partir de 3 setores: Centro [C], Enseada do Su [E] e Jardim da Penha [JP], nos
quais se concentram as maiores quantidades de exemplares de graite encontradas.
Durante o perodo de investigao emprica, aproximadamente 8 meses de registros
entre agosto de 2010 e maro de 2011 -, muitas mudanas foram observadas, de modo
que o levantamento efetuado tornou-se, muito rapidamente, desatualizado. O carter
dinmico de mudanas na paisagem diiculta a apreenso e a simulao numa cartograia esttica. No entanto, considerando-se relevante este aspecto dinmico, buscou-se registrar tambm, em que localizao estas alteraes foram constatadas.
Para a anlise dos exemplares de graite encontrados no territrio analisado foi necessrio construir uma classiicao com o apoio das referncias histricas e tericas
estudadas, mas tambm com o apoio dos prprios praticantes do graite em Vitria.
Assim, uma pesquisa qualitativa de carter exploratrio foi desenvolvida de modo a
obter maior aproximao com o agente que transforma a paisagem utilizando o graite: o graiteiro. Tal aproximao auxiliou no entendimento das subjetividades a partir
da identiicao dos mecanismos e motivaes da prtica do graite em Vitria. Foram
realizadas dez entrevistas, nas quais, procurou-se abordar graiteiros de diferentes
peris e inseres no desenvolvimento da atividade do graite. Alm da pesquisa, outra
insero foi a participao, mesmo em carter de observao, de alguns eventos relacionados ao movimento do graite na regio.
Com base nas referncias a partir da extradas, foi realizada uma caracterizao inicial de
cada elemento de graite registrado, quanto ao fato de ter sido realizado com permisso ou
no. A necessidade de classiicar nessas duas caractersticas antagnicas veio a partir da
gnese do fenmeno analisado, a subverso, a qual guarda um sentido libertrio de uso da
cidade e a percepo de que este aspecto no mais a condio essencial para desenvolvimento da atividade referente ao graite. Com a recorrente apropriao do fenmeno, ou
pelo menos de suas estticas, por diversos meios como a mdia e a moda, parecia importante enxergar se a caracterstica subversiva da gnese se mantinha ativa na cidade de Vitria.
152
Em seguida, outras classiicaes foram necessrias e possveis para o entendimento

do fenmeno na cidade de Vitria: a dinmica, o suporte e o uso (dos suportes).
Antes de abordar especificamente a percepo deste fenmeno sobre a paisagem
de Vitria, este artigo apresenta como referncia, breve abordagem histrica e
conceitual sobre o tema.
Aspectos histricos
As inscries humanas aparecem de modo signiicante em vrios marcos histricos,
como no antigo Egito, onde so encontradas inscries no tmulos dos faras; as pinturas murais descobertas em Pompia; e os smbolos cristos gravados nas catatumbas onde se reuniam secretamente.
De acordo com Stahl (2008) a palavra grafiti apareceu pela primeira vez em meados
do sculo XIX, coincidindo com a descoberta das inscries nas paredes de Pompia.
O autor airma que desde o incio o fenmeno tinha como caracterstica um carter
extra-oicial. A outra caracterstica ressaltada determinante, e que se manteve ao longo do tempo, a estreita relao com o dia-a-dia da rua.
Graite de Pompia: a cidade fala

Localizada ao sul da Itlia, prxima Npoles, a cidade de Pompia, foi encoberta
pela erupo do Vesvio em 24 de agosto de 70 d.C.. Aps muitos, a cidade escondida
foi descoberta em 1600 e o processo de escavaes sistemticas iniciadas somente
em 1861. Pompia encontrava-se suicientemente intacta a ponto de, por deduo, ser
possvel uma reconstituio e reconhecimento da forma e dos costumes de seus habitantes e da cidade. A partir da urbe e urbanidade de Pompia, congeladas pelas cinzas
do vulco, o mundo pde conhecer na ntegra uma cidade romana.
Cuatrecasas (1993:89) deine os graites como inscries feitas pelas pessoas nas paredes
e ainda acrescenta: atividade pela qual os romanos, como ns, eram muito aicionados.
Os graites encontrados em Pompia foram de extrema importncia na construo da
histria da cidade e da vida dos romanos. Atravs dos graites podemos observar que
a urbanidade em Pompia era intensa, eles expressam a grande quantidade e riqueza
da exposio de prticas e troca de idias gravadas no ambiente urbano, mais especiicamente, em suas paredes.
Voz do povo
O graite adquire forte conotao subversiva de ordem poltica em todo o mundo na
segunda metade do sculo XX, principalmente na Frana. Era nos muros que a populao deixava registrada seu descontentamento; os muros faziam a vez da voz do
povo. Riout (1985: 16) destaca essa, como uma das funes sociais do graite. O autor
airma que um meio de comunicao privilegiado de todas as contestaes; como
se fosse um regulador da vida social.
Em meio s tenses do maio de 1968 na Frana, e as revoltas estudantis espalhadas pelo
mundo da dcada de 1960, as paredes das grandes cidades recebiam tanto idias polticas
quanto poesias, fazendo valer-se do slogan: As paredes tem palavras (Stahl, 2008:8).
153
Nova Iorque, dcada de 1970: conquista de territrio e visibilidade

Baudrillard contextualiza o surgimento do graite com preciso na data; a primavera
de 1972 por ele tratada como a insurreio dos signos, quando houve uma invaso de
graite pela cidade de Nova Iorque:
[] graismos rudimentares ou soisticados cujo contedo no poltico nem
pornogrico, compondo-se apenas de nomes, sobrenomes retirados de gibis
underground [] (Baudrillard, 1996: 99).
Tal insurreio acontece em meio a uma metrpole que se expandiu horizontal e verticalmente imagem do prprio sistema econmico, no qual diferenas de classes e
raas so acirradas gerando a destruio simblica das relaes sociais. A cidade, o
urbano, ao mesmo tempo um espao neutralizado, homogeneizado, o da indiferena,
e da segregao crescente dos guetos, dos bairros, das raas (Baudrillard, 1996: 100).
Aos moldes das classes hegemnicas e seus poderes econmicos, o meio urbano faz
com que os habitantes dos guetos e bairros de raas ou de faixas etrias especicos
passem de cidados para consumidores.
Os jovens, em sua maioria negros ou ilhos de imigrantes, territorializam o espao urbano (1996: 102) e a urbe volta a ser territrio coletivo. Eles se apoderam da cidade numa
espcie de rebelio dos signos, que como airma Baudrillard (1996: 103), com os graites,
o gueto lingustico que irrompe a cidade, saem do submundo e ganham visibilidade.
Tentaram deter a invaso do graite na cidade, prenderam os graiteiros, proibiu-se a venda dos sprays, porm, nada os detinha; no dia seguinte estava tudo graitado novamente.
Com essa fora de ao e seus nomes e suas marcas espalhados por Nova Iorque, tentavam dizer a princpio: Existo, sou fulano, moro na rua tal, vivo aqui e agora. Baudrillard
(1996:101) airma que pela primeira vez, em Nova Iorque, as artrias urbanas e os suportes
mveis foram empregados com tamanha envergadura, com tal liberdade ofensiva.
Um dos precursores desse movimento foi TAKI 183, o primeiro novaiorquino a icar
famoso por meio do graite, tendo sido matria do New York Times em 1971. Taki foi aclamado como o pai do graite contemporneo; e tudo comeou como uma brincadeira de
criana, inspirada ao ver num muro a escrita: JULIO 204, marca que pertencia a outro
menino de um bairro vizinho.
Assinatura do TAKI 183. Fonte: www.
streetartscene.wordpress.com, acessado em
dezembro de 2010.
154
Jlio s atuava na sua vizinhana, TAKI, no entanto, ao conseguir um emprego de delivery boy comeou a espalhar seu nome por onde passava, conquistando e demarcando
um amplo territrio na cidade.
A apario de TAKI na mdia da dcada de 1970 e sua notoriedade no meio urbano,
provavelmente foi um impulso imediata absoro do graite pela arte oicial e pelo
mercado. Em meio difuso da Pop Art, onde os 15 minutos de fama (Andy Warhol)
passam a ser um desejo da massa, graiteiros ou pessoas que se expressavam nos suportes da cidade ganharam reconhecimento e fama.
Desde os anos de 1970 o graite comeou a freqentar galerias de arte e museus. De
acordo com Gitahy (1999), a primeira grande exposio relacionada ao graite aconteceu em 1975, em Nova Iorque no ArtistSpace. Porm, a consagrao da nova forma
de arte exibida nas galerias aconteceu em 1981 com a mostra New York/New Wave, organizada por Diego Cortez no PS1.
Gitahy ainda aponta Keith Haring, graiteiro do metr nova-iorquino, como um dos
artistas mais conhecidos dos anos de 1980 por ter levado o graite, ou melhor, a esttica do graite, um fnomeno exclusivo das ruas, guetos e becos, para galeria, museus
e bienais de arte.
Outra tendncia presente nos trabalhos de Haring a comercializao de produtos a
partir da esttica de seus desenhos murais. Seus produtos eram vendidos na sua loja
chamada Pop-Shop, localizada no bairro do Soho em Nova Iorque.
Keith Harring em sua loja Pop Shop. Fonte: www. prusquinttus.blogspot.com, acessado em outubro de 2010.
O graite sai do muro e entra para o mercado. Entretanto, no se trata exatamente do

graite, mas de sua esttica, que nasce nas ruas, na urbe, apropriada pelas galerias e
retorna s ruas em estampas nas roupas, tnis, skates, latas de refrigerante, etc.
Brasilian Style
A street art no Brasil possui atualmente uma grande visibilidade mundial. Em diversas publicaes sobre o gnero, o pas conquistou um captulo parte. Sobre tudo a
cidade de So Paulo.
155
A cena atual do graite brasileiro caracterizada por Manco (2005) como nica e
particular, o Brasil tem sido destino procurado para inspirao artstica.
No passado, as inluncias vinham da Europa e principalmente dos Estados Unidos,
porm, a diiculdade de troca de informao gerou novos estilos e tcnicas, e restries econmicas foraram os artistas a se adaptar e improvisar (Manco, 2005). Tais
aspectos somados diversidade cultural assimilada de diversas raas e nacionalidades, originou um estilo brasileiro, o qual So Paulo o seu maior expoente.
Hoje, Manco airma que So Paulo o novo santurio do graite, suplantando Nova
Iorque. Daze, uma das lendas no graite novaiorquino, relete sobre o cenrio brasileiro, em especial, So Paulo:
Vim pela primeira vez ao Brasil para colaborar com Os Gmeos em murais
para um ilme. Eu conhecia vagamente sobre a cena em So Paulo. O que eu
sabia era na maioria das vezes publicaes em revistas e imagens na Internet,
mas o que eu vi foi o suiciente para acender minha curiosidade.
Nada, no entanto, poderia me preparar completamente para o impacto acerca
da minha chegada em So Paulo [] (Manco, 2005:9).
No Brasil como j indicado, faz-se distino entre graite e pixao, porm, essa
diferenciao no ocorre em outros pases, como nos Estados Unidos e na Europa.
Em So Paulo, (Manco, 2005; Gitahy, 1999), Alex Vallauri foi um dos precursores do
graite. Costumava desenhar mulheres de trajes ntimos nas ruas. Criou uma personagem clebre, que se reproduziu pela cidade e icou conhecida como Rainha do Frango Assado. Vallauri faleceu em decorrncia da AIDS em 28 de maro de 1987; esse dia
se tornou o dia Nacional do Graite.
Nos anos de 1980, o Brasil recebeu inluncia do estilo americano, que invadiu o pais
juntamente com o estilo musical Hip-Hop e a moda de rua (streetwaer). A tcnica do
uso do spray foi sendo aprimorada e a criatividade dos artistas os fez encontrar solues para a limitao do nico trao de spray existente no momento, que era grosso.
O estilo americano alcanou grande escala em 1989 com destaque para OsGmeos,
hoje mundialmente famosos.
A histria do graite no Brasil no para nesse momento. De acordo com Celso Gitahy, em
seu livro: O que Graite, escrito em 1999, trs estilos foram criados a partir da produo
dos artistas por ele destacados: estilo das mscaras: da escola vallauriana; estilo americano: ligado ao movimento do Hip-Hop e o estilo a mo livre: inluenciado por Keith Haring.
O graite brasileiro, como o novaiorquino, to logo comeou a ganhar notoriedade, foi
capturado por meios miditicos e inclusive disseminados em oicinas, que levaram
muitos jovens pichadores a graitar.
A partir dos esforos dos prprios artistas e as possibilidades atuais de intercmbios
somados aos esforos das galerias e coletivos, o graite brasileiro e seus representantes conquistam um territrio ampliado. A questo territorial do grafiti extrapola, a
vizinhana, a cidade, o pas, como o caso de Os Gmeos.
Os Gmeos j expuseram na Deitch Gallery em Nova Iorque, na Tate Modern em
156
Londres, Museu de Arte Moderna em Tquio, no Louvre em Paris, e desde 1994 levam
cenas onricas com suas criaturas de tons de pele amarelada diversos paises. Tais
criaturas representam os que vivem margem de nossa sociedade, que como num
sonho, ganharam fora e tamanho no mundo.
As prprias intervenes ultrapassam no s as fronteiras, mas tambm a escala do
pedestre e se moldam escala urbana das construes. Uma nova urbanidade insurge,
diferente do TAKI 183 e do Haring, uma nova escala se irma nessa prtica: a inexistncia das fronteiras e a grande escala.
Atualmente, So Paulo continua exercendo forte inluncia, e mantendo sua posio
de capital do graite brasileiro. Entretanto, o graite se desenvolveu em outras tantas cidades como Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Salvador. Em
Vitria, o desenvolvimento tem sido lento, mas aos poucos, os muros da capital do
Esprito Santo vo ganhando voz.
Como pode ser constatado, o graite no uma expresso da cidade contempornea.
uma experincia antiga nos centros urbanos, e, como uma expresso direta de seus
habitantes relete-se em sua urbanidade. A partir das ltimas dcadas do sculo XX,
no entanto, apresenta-se como uma possibilidade concreta para promover o contato
dos cidados com o universo das artes visuais.
A Vitria do graite
Dentre as inmeras narrativas (ou camadas) que coniguram a paisagem urbana, a do
graite insurge deixando seus rastros e vestgios. Mesmo escolhendo uma das ininitas
narrativas da cidade, seu registro est longe de ser totalmente legvel. Como airma
Holston (1996: 243), so registradas como parte da multiplicidade e simultaneidade
dos processos que convertem as cidades em uma ininita geometria de sobreposies.
No entanto, cada narrativa, ou camada, apresenta caractersticas, formas, peculiaridades e particularidades fazendo com que tais narrativas sejam tanto evidentes como
enigmticas. Conhece-las sempre experimental (Holston, 1996: 243).
A partir dos vestgios das narrativas cotidianas dos graites da cidade de Vitria, foram levantados os traos evidentes do fenmeno, por meio de cartograias e registros
fotogricos, com o intuito de apresentar um panorama fsico relacional entre os graites e Vitria. Para tanto se fez necessria tambm, a proximidade com os praticantes
do graite e com a relao destes com a cidade.
Vitria est localizada no litoral da regio sudeste brasileira. Possui uma peculiar situao geogrica, sendo parte continental, parte insular. Em uma rea de 93,38 km2
constituda por 34 ilhas, a maior delas a de Vitria, localizada bem prxima ao continente na baa de mesmo nome, que a protege. A cidade conta com cerca de 400.000
habitantes, sendo alm da capital do Estado do Esprito Santo, o ncleo urbano principal de uma regio metropolitana, composta de sete municpios, que abriga aproximadamente 1.600.000 habitantes, a metade da populao do estado.
Por ser protegida pela baa, as guas que cercam a ilha de Vitria so tranqilas e oferecem condies porturias favorveis, o porto situado no centro histrico da cidade
se conigura como um elemento marcante na paisagem.
157
Na mesma baa, desguam rios provenientes do interior do estado ou dos municpios

vizinhos como o Rio Santa Maria, Aribiri, Marinho, Tangu, entre outros, encontrando-se com o mar. Desse encontro, favorecido pelo clima tropical, uma massa vegetal
verde caracterstica dos manguezais cresce ao redor da ilha, contribuindo para a diversidade de sua paisagem urbana.
Outra presena marcante na paisagem da cidade so os morros e elevaes rochosas.
Na poro insular, o Macio Central ocupa quase a metade da ilha, alm de marcar
sua paisagem inluencia no processo de ocupao e construo na cidade.
H ento, uma diversidade de elementos naturais e construdos que caracterizam e
marcam a paisagem de Vitria. O mar (praias), os morros, o mangue e o porto so
fortes pontos de atrao do olhar na cidade. Dos elementos ediicados da paisagem
temos na regio do Centro da cidade os elementos mais marcantes e signiicativos,
como as ediicaes histricas e as instalaes do Porto de Vitria. A cidade, no entanto tem passado por mudanas fsicas relacionadas a um perodo de crescimento
econmico e de atrao de investimentos, aumentando assim as densidades locais,
sejam populacionais, construtiva ou de luxos.
O mercado imobilirio est aquecido e a verticalizao em alguns bairros se consolida
como ocorreu no Centro. O adensamento dinamiza os luxos populacionais, e estes,
por sua vez, se somam ao luxo proveniente da regio metropolitana que tem a cidade
de Vitria como ponto focal de atrao, pelo fato de ser a capital do estado e cidade
com maior oferta de servios.
A cidade que se desenvolve sobre um privilegiado stio geogrico se torna cada vez
mais rgida e concreta em sua evoluo urbana. Sobre seu concreto no entanto, cores,
seres e vozes insurgem em seus espaos intersticiais e adquirem visibilidade com a
prtica de uma outra urbanidade no prevista nos planejamentos e projetos.
Com base no estudo realizado sobre a ocorrncia do fenmeno do graite em Vitria
foi possvel setorizar a rea de mais intensa manifestao em 3 setores: Centro [C],
Enseada [E] e Jardim da Penha [JP]. Foram registrados o total de 117 graites ou conjuntos de graites, sendo 56 no setor [C], 31 no setor [E] e 30 no [JP].
Quanto dinmica veriicada durante o procedimento de pesquisa, percebeu-se que entre graites novos e graites que deixaram de existir, no setor [C] somam-se 16 (31,37%),
no setor [E] somam-se 18 (58,06%) e inalmente, no setor [JP] somam-se 10 (33,33%).
Vale ressaltar que nos 3 setores os graites novos esto em maior quantidade que os que
no existem mais, indicando que h uma tendncia de crescimento do fenmeno.
Considerando aspectos semelhantes entre os setores, foi possvel concluir que em
todos eles a quantidade de graites permitidos bem inferior que os realizados sem
permisso. Foram destacados 07 graites executados com permisso no setor [C], 04
no setor [E] e 08 no [JP], correspondendo respectivamente a 13%, 12,9% e 25% dos
graites analisados em cada regio. (Imagem 3 e 4)
Os aspectos que auxiliam a identiicao destas caractersticas compreendem principalmente a complexidade, detalhamento do desenho no caso dos graites permitidos.
No entanto, a inalizao desta classiicao contou com a fundamental participao
dos praticantes do graite.
158
Quanto ao tipo de suporte constatou-se que os muros (45%) e as fachadas (45%) corresponderam maior parte do suporte utilizado no setor [C], e somente os muros dominaram nos setores seguintes, em [E] somou 67% e em [JP] 66%. O grande ndice da utilizao das fachadas no Centro deve-se ao grande nmero de ediicaes abandonadas.
Graite executado com permisso. Fonte: Acervo de Daniela Coutinho Bissoli.
Quanto ao uso, observa-se que no setor [C] a insero dos graites predominantemente no servio e comrcio com 25 inseres (49%), seguido por estruturas virias
com 09 (17,64%) e terrenos vazios com 08 (15,68%). Nos outros dois setores predominam os terrenos vazios seguidos por servios e comrcios, em [E] ocorre 10 (32,25%) e
07 (22,58%) e em [JP] ocorre 13 (43,33%) e 05 (16,66%), respectivamente.
Ainda com relao ao uso, foram destacadas as inseres em elementos abandonados
com 20 (39,21%) ocorrncias no setor [C], 14 (45,16%) no setor [E] e 12 (30%) no [JP],
os ndices indicam a grande incidncia de graites em lugares abandonados. Como a
prtica do graite proibida por lei, fcil correlacionar a escolha de uma estrutura
abandonada com o instinto do graiteiro. O abandono denota menos viglia, e para
eles (os graiteiros) menos repreenso.
Graite executado sem permisso. Fonte: Acervo de Daniela Coutinho Bissoli.
159
Ainda que Vitria no exiba em seus muros uma carga pictrica to exuberante
quanto So Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, a pesquisa indica um momento de
dinamismo e crescimento na prtica do graite, conseqentemente na mudana da
paisagem da cidade. O graite se mostra tambm como elemento revelador de abandonos, privilegiando espaos em desuso os graiteiros mantm o germe da subverso,
caracterstica importante de sua gnese.
Referncias
Baudrillard, Jean, Kool Killer ou a insurreio pelos signos, in A troca simblica e a morte, So Paulo, Edies
Loyola, 1996.
Cosgrove, Denis E., A Geograia est em Toda Parte: Cultura e Simbolismo nas Paisagens Humanas, in
Corra, Roberto Lobato y Zeny Rosendahl (org.), Paisagem, tempo e cultura, Rio de Janeiro, EdUERJ, 1998,
p. 12-74.
Cuatrecasas, Alfonso, Erotismo no Imprio Romano, Traduo: Graziela Rodriguez, Rio de Janeiro, Record,
Rosa dos Tempos, [1993] 1997.
Gitahy, Celso, O que Grafiti, So Paulo, Brasiliense, 1999.
Guattari, Flix y Suely Rolnik, Micropoltica: cartograia do desejo, 7. ed. rev.,Petrpolis, RJ, Vozes, 2005.
Holston, James, Espaos de cidadania insurgente in: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 24,
Rio de Janeiro, IPHAN, 1996.
Manco, Trista y Caleb Neelon, Lost Art. Grafiti Brasil, Thames & Hudson, Nova Iorque, 2005.
Riout, Denys, Dominique Gurdjian y Jean-Pierre Leroux, Le Livre du Grafiti, Paris, Alternatives,1985.
Stahl, Johannes, Street Art, China, H. F. Ullmann, 2009.
160
Arte Pblica e memria nas cidades latinoamericanas
Comit de organizao
Carolina Vanegas Carrasco (GEAP /UBA)
Teresa Espantoso Rodriguez (GEAP/UBA)
Comit de Cientico
Adriana Laura; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido Jos Cirillo; Carolina Vanegas Carrasco; Catalina Valds; Ceclia de Almeida Salles; Cesr
Floriano; Clara Luiza Miranda; Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; Jos Francisco Alves; Juan Ricardo Rey Mrquez; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadn ; Mara Amalia Garca; Mara de las Nieves Agesta ;
Mara Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel
Angel Muoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Ral Enrique Piccioni; Ricardo Maurcio Gonzaga; Rita Eder; Samira
Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodrguez; Viviana Usubiaga.
162
PATRIMNIO E MEMRIA VIDEOGRFICA

Mapeamento audiovisual para catalogao da Arte Publica
do Parque Buenos Aires em So Paulo
Claudia Garrocini
Centro Universitrio Belas Artes SP
A histria do paisagismo tem privilegiado a criao de parques como soluo para os

problemas de aglomerao, tanto de edifcios com de pessoas, de degradaes ambientais
e restrio de atividades de lazer e recreao. Paradigmas de cidade saudvel e desejvel
baseados em espaos abertos e verdes urbanos, os grandes parques foram a coqueluche das
cidades na segunda metade do sculo XIX (Alex, 2008: 87).
O projeto inicial do Parque Buenos Aires, na poca batizado de Praa Higienpolis,

depois de Praa Buenos Aires, previa a elevao da rea central e a construo de um
Mirante para observar o Vale do Pacaembu onde foi instalado um espelho dgua e um
telescpio que davam frente para a Avenida Anglica. Nos quase cem anos de existncia o parque Buenos Aires mudou no s de nome, mas a proposta de se instalar um
mirante que proporcionasse a viso para o Pacaembu e o planetrio/observatrio no
existem exatamente.
at possvel se localizar uma construo curva, com parapeito e espao para
estar, mas no exatamente o lugar mais alto do parque, e se considerarmos a
vegetao do lugar, a instalao de um mirante deveria prever uma elevao do
terreno ou um mobilirio acima ainda das copas das rvores e que permitisse essa
viso privilegiada do entorno.
direita do parapeito construdo provavelmente com o pensamento de Mirante,
onde se localiza o ponto mais alto do Parque. No local criou-se um passeio circular
onde existe um desenho de espaos em concreto em vrios crculos que circundam
um circulo central onde est instalada a obra de Caetano Fraccaroli78: Me, vencedora
de um concurso sobre o tema. A obra nasce da idia de homenagem s mes de todo
Brasil em um concurso que o artista venceu em 1964, mas a obra esculpida em um spo
bloco de mrmore que pesa vinte e quatro toneladas, s instalada no ano de 1970.
Segundo entrevista com o pesquisador Walter Ramos79 o artista havia pensado a obra
78
Caetano Fraccaroli, nascido em Verona, Itlia, foi escultor e professor da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP).
79
coordenador da ONG Pr Monumentos (www.monumento.art.br) e do projeto Mobile que distribuiu
informaes e fotos das obras instaladas no Parque atravs de sinal Bluetooth emitido da banca de jornal localizada na
163
para ser instalada no gramado perto do espelho dgua no gramado reservado leitura
e ao banho de sol gerando a sensao de que a obra surgisse da terra, evocando uma
aproximao com a natureza e no icou satisfeito com o destaque dado obra, j que
a composio visual que se formou foi de que a obra nasce do concreto.
ME, obra de Caetano Fraccaroli
Vista area do parque, Google mapas.
Ao verificarmos a vista area do Parque Buenos Aires atravs de mapeamento areo do Google, podemos identificar o parque como uma quadra arborizada no
meio de muitos edifcios, e neste espao visto do alto podemos notar duas clareiras em meio s rvores: uma logo na entrada do parque destinada ao espelho
dgua com a escultura do lago composta por um casal de seres marinhos da
mitologia: Anfitrite e Trito escultura chafariz, de autos desconhecido, de fundio francesa datada de 1912, e outra mais ao fundo, no ponto alto do terreno,
onde est instalada a escultura de Fraccaroli.
Do ponto de vista videogrico so as duas obras com melhores condies de releientrada principal do Parque na Avenida Anglica.
164
turas, pois esto instaladas em locais que preservam o passeio do entorno da obra
permitindo assim um recuo de cmera adequado captao da imagem da obra respeitando o pensamento artstico tridimensional.
A proposta de trabalho parte do estudo referente s questes de catalogao videogrica do patrimnio histrico atravs de mapeamento do estudo paisagstico traduzidos em imagens n-dimensionais de carter metalingstico, onde se reconhece
o carter histrico do documento audiovisual do conjunto de obras do parque, sem
perder as caractersticas artsticas do fazer videogrico que se apropria da obra de
arte pblica e que se permite transformar em outra obra. A escultura ou o tridimensional deixam de existir s no lugar, e passam a compor outra obra, audiovisual e
porttil, que para existir precisam do aparato tecnolgico. A ferramenta de fruio
da obra deixa de ser apenas o espao pblico e ganha caractersticas de mobilidade
do espao virtual.
Esta leitura audiovisual das obras de arte pblica, se catalogadas de forma organizada, com padronizao de elementos informativos podem servir como dispositivos de
memria de um lugar, e contribuir para estudos nessa rea.
Se pensarmos uma sistematizao das informaes sobre o acervo de esculturas
de determinados espaos e da produo de texto e audiovisual destinados educao e preservao, podemos pensar em um aprendizado que conscientize o cidado sobre o carter pblico da obra de arte no espao urbano que contribua no
s para melhor fruio deste pensamento artstico democrtico, mas que tenha
em si elementos histricos que possam ser referencia na construo da histria de
um lugar, de uma cidade.
A escolha do estudo do Parque Buenos Aires levou em considerao a viabilidade
prtica da experincia da produo de documento audiovisual suas caractersticas
e funcionalidade, seja pela rea do parque de 22.200 metros quadrados, ou pelo numero de obras que compe o seu acervo que alm das obras anteriormente citadas,
conta com outras sete:
Duas esculturas, alm da Escultura da Fonte, so de autores desconhecidos e tm
apenas o crdito da casa de fundio francesa como o Leo Atacado, assinada pela
Fonderies Dart Du val Dcane, a pea foi executada na Frana em 1912, esta provavelmente foi executada a partir da obra original de O Leo e a Serpente, de 1833, do
escultor Barye; e a obra: Veado Atacado tambm datada de 1912 e assinada pela mesma Fonderies Dart Du val Dcane, encomenda do paisagista Bouvard, que concebeu
a Praa Higienpolis, hoje Parque Buenos Aires. Possui ainda dois bustos: o primeiro
de J.C. Oliva Navarro, datado de 1945, em homenagem ao estadista Bernardino Rivadavia, considerado um dos maiores generais na revoluo da independncia argentina
e outro de Luiz Morrone de 1947 que homenageia o ex-prefeito Firminiano de Morais
Pinto, por sua atuao nos difceis dias da Revoluo de 1924.
Para completar o acervo do parque podemos destacar a obra Nascer, de Dayse Nasser
executada em alumnio na cor branca e com formato em C, propondo uma relao
com o ventre materno e tambm ao semicrculo lunar, smbolos relacionados essncia feminina, instalada em 2007 e por im a obra que melhor simboliza o parque
165
devido representao de uma relao Brasil-Argentina: A obra de Roberto Vivas,

intitulada Tango e que foi um presente do Consulado Geral da Republica Argentina
para a cidade de So Paulo, em 1995.
Sem pretenso de discutir o valor artstico de cada uma das nove obras do parque,
preciso considerar que trata de um acervo que em sua diversidade agrega valores
de diferentes expresses e que ajuda a remontar a histria deste lugar de estar na
regio central da cidade.
Potencial videogrico do conjunto das obras

Se considerarmos as obras do Parque Buenos Aires como personagens de uma obra
audiovisual podemos estabelecer a relao de protagonista e coadjuvante a partir da
qualidade potencial da captao de imagens. Nesse sentido possvel se destacar as
obras: Escultura do Lago, Me e Tango. As duas primeiras obras pela referencia espacial de instalao e a terceira pelo carter emblemtico da relao obra-local.
Todas as outras seis obras poderiam ser consideradas como coadjuvantes, tanto pela
diiculdade de interpretao da relao da obra com o lugar, que suscita discusses
sobre o site specifc; como pela disposio espacial e pelo potencial videogrico de captura de imagens.
No caso dos bustos, o pedestal eleva a escultura de J.C. Oliva Navarro e faz com que
a obra Don Bernardino ique praticamente escondida na copa das arvores. J a homenagem a Firminiano de Morais Pinto foi instalada num local privilegiado, atrs da Escultura do Lago, onde Fraccaroli gostaria que a sua escultura fosse instalada. O local
permite a mobilidade da cmera, mas a obra no suscita grandes questionamentos sobre movimento de cmera ou enquadramento, justamente pelo carter representativo
e pelas dimenses do busto.
O que chama a ateno quando pensamos no registro videogrico para catalogao
das obras de artes do Parque Buenos Aires na fora que elas adquirem em conjunto.
Nove obras espalhadas por uma rea agradvel e propcia para a caminhada e para o
lazer, com mobilirio composto de equipamentos para prtica de exerccio fsico e de
um pequeno parque infantil.
Diferente do registro feito nas obras de arte pblica da avenida Paulista, ou de outras
obras espalhadas no passeio pblico, as obras do Parque Buenos Aires suscitam a
relao entre a individualidade de cada uma delas e o entorno do conjunto das obras
e do site speciic onde foram instaladas.
As referidas obras de autores desconhecidos e com marcas apenas da casa de fundio foram as primeiras obras a serem instaladas no parque e fazem parte do
projeto de criao da Praa Higienpolis em 1912. Com o passar dos anos outras
obras foram instaladas no parque e desta vez com o cuidado de estabelecer uma
relao com o autor da obra.
interessante observar que a proposta videogrica neste caso no se resume aos vdeos individuais que podemos fazer de cada obra, mas do conjunto destes vdeos e
da forma como elas possam vir a ser apresentados. Num primeiro estudo podemos
pensar em um mini documentrio que conte as histrias contidas em cada obra, o que
166
representam, quando foram instaladas e sua relao com a percepo dos usurios do
parque. Mas o projeto de mapeamento no prope apenas isso.
Ao iniciar os estudos do parque, propusemos um projeto de iniciao cientica a um
trio de alunas do quinto semestre de Radio e TV do Centro Universitrio Belas Artes
de So Paulo: Carolina Cintra, Joziane Alves e Fabiana Reis. Na ocasio chegamos ao
parque e nos deparamos com o projeto de transmisso via bluetooh com informaes
sobre as obras. A proposta era muito parecida com as alunas gostariam de fazer. O
diferencial estava no desejo de distribuir um sinal que no continha apenas informaes sobre as obras, mas uma releitura videogrica com imagens em movimento
e que podem conduzir o olhar do espectador a detalhes especicos da obra, como na
construo de uma narrativa visual.
Num segundo momento, a aluna do sexto semestre do curso de Design Camila Marques, tambm no Centro Universitrio Belas Artes, props uma releitura da obra Tango com um tango eletrnico na trilha sonora e onde os movimentos de cmera tinham
uma relao direta com a obra e o ritmo. O trabalho resulta em uma meta obra, pois
possui caractersticas inerentes a vdeo digital e traduz o olhar e a compreenso que
a aluna teve da obra. Essa apropriao pelo vdeo permite no s que sejam levantados outros questionamentos sobre a obra, criando assim outras relexes, como ainda
permite que a imagem desta obra seja transportada para outros lugares criando uma
relao perceptiva com a obra mesmo entre pessoas que nunca freqentaram o local.
A arte digital a partir do registro videogrico nos dias de hoje, permite que a imagem
da obra seja no apenas transportadas em aparelhos de DVD, entretanto, as novas
tecnologias de manipulao de imagem permite que o vdeo seja redecodiicado em
outros formatos de exibio, que podem trafegar inclusive pela internet, ou distribudos por celulares.
A tecnologia digital, cuja ferramenta bsica o computador, abrange todas as
reas da arte contempornea tecnologicamente envolvida, de ilmes a fotograia,
musica sintetizada, CD-ROMs e muito mais. O novo poder que a tecnologia
digital confere imagem a torna ininitamente malevel. Antigamente, a
informao visual era esttica no sentido de que a imagem, embora passvel de
edio em ilme ou capaz de ser incorporada a outras em uma montagem, era
ixa. Uma vez transferida para linguagem digital no computador, a imagem se
transforma em informao, e todas as informaes podem ser manipuladas
(Rush, 2006: 164).
O estudo audiovisual, por conseguinte, transforma a imagem das obras em informao que pode circular atravs da internet para todos os lugares do mundo.
O texto de Barthes sobre a obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica instiga
a relexo sobre o vdeo digital que usa a obra de arte pblica como base para sua
produo, parte do estudo visual da obra, mas se transforma em imagem da obra e,
portanto, no uma simples reproduo mas o tratamento destas imagens pode tambm ser considerado arte.
167
Tanto o documentrio das obras de arte do Parque Buenos Aires, como a proposta de
produo de vdeos de curta durao para distribuio via internet ou celular, so leituras audiovisuais compostas no apenas pela imagem das obras de arte pblica, mas
de planos de imagem em movimento cortadas, selecionadas, montadas e sonorizadas.
Essa sucesso de tratamentos e escolhas inerentes pratica do vdeo faz com que a
imagem da obra sirva no apenas como documento visual, mas como obra audiovisual
capaz tambm de emocionar o espectador numa outra modalidade de contemplao.
obvio que, nesse sentido, constituem-se modelos dos quais no fcil de
se separar, porque prprio do monumento comunicar um contedo ou um
signiicado de valor []. assim que tambm a arquitetura provada se torna
comunicao de valores reais ou atribudos: ela denuncia, no s com o luxo
ou grandeza, a condio social ou apenas econmica dos proprietrios, mas
tambm com a repetio de smbolos de prestigio tomados de emprstimo
aos monumentos-modelos e com sua prpria situao no contexto urbano
(Argan, 2005: 235-236).
Referncias
Alex, Sun, Projeto da Praa convvio e excluso no espao pblico, So Paulo, Editora Senac, 2008.
Argan, Giulio Carlo, Histria da arte como histria da cidade, So Paulo, Martins Fontes, 2005.
Rush, Michael, Novas mdias na arte contempornea, So Paulo, Martins Fontes, 2006.
168
A PAISAGEM COMO CENRIO

Evandro Andrade
UFSC
Claudia Garrocini
Centro Universitrio Belas Artes SP
Na sociedade atual podemos notar que existe uma evoluo na busca de integrao
dos ambientes ediicados com os naturais, consequncia da relexo sobre a relao
do homem com a natureza so crescentes os estudos sobre ecologia e economia sustentvel, fazendo com que o olhar contemporneo se volte a valorizar o estudo da paisagem e a integrao dos espaos construdos com a natureza. A partir destes estudos
observamos que para boas solues, que respeitem as reservas naturais e que tenha
um planejamento baseado numa economia sustentvel necessrio buscar pela harmonia da integrao entre os aspectos ambientais, funcionais, culturais e perceptivos.
Em contraponto linha conceitual calcada no redesenho urbanstico, a
conscientizao da necessidade de proteo e recuperao ambiental orientou a
insero de diversos parques pblicos destinados preservao e valorizao
do suporte ambiental remanescente na malha urbana das cidades brasileiras,
criando novos polos atrativos, destinados ao lazer e ao turismo.
Alm disso, a necessidade de transformao das estruturas paisagsticas para atender a
industria turstica e de entretenimento promoveu a expanso de novas frentes de atuao
para os proissionais vinculados recuperao ambiental e paisagstica, consolidando uma
tendncia inaugurada no im dos anos 1970 (Schlee, 2010: 141).
Atualmente algumas das consideraes sobre a paisagem dos lugares tm inluenciado nas concepes dos projetos, tanto nas intervenes urbanas quanto na arquitetura, onde a criao do partido formal pensada em conjunto com o paisagismo da
rea, priorizando a valorizao do entorno, seus potenciais pontos de viso e os enquadramentos possveis a partir destes pontos especicos. Neste sentido, a busca da
observao para a compreenso das relaes espaciais e sobre o referencial dos aspectos morfolgicos da paisagem sem excluir os demais sentidos da percepo, deve se
estabelecer noes de limites e qualiicao potencial que podem vir a ser proporcionadas por um determinado lugar. Alm do potencial de estudo atravs da observao,
podemos considerar o vdeo como ferramenta de registro ainda mais completa que a
foto, pois possibilita ao pesquisador a portabilidade da imagem do lugar. No apenas
uma imagem esttica bidimensional, mas um conjunto de imagens em movimento
capaz de agregar os vrios enquadramentos e pontos de viso presentes no lugar.
169
As percepes do espao e da paisagem em suas evolues criam referncias no sentido de esclarecer as relaes entre os elementos dos lugares atravs da observao dos
fenmenos da natureza e de suas possibilidades de interveno criativa.
[] o espao da Land Art era um local materialmente mais especico. []
explicitando uma estreita relao com a arquitetura (anloga sobretudo ao
racionalismo orgnico de Wrigth), seus artistas concebiam sua obra como lugar
e de tal maneira, que seria impossvel separ-los. Assim criando esculturas de
monumentalidade arquitetural, a forma da Land Art correspondia a topograia
do lugar, especiicidade de seu site, sendo portanto, indissocivel do prprio
terreno (Castillo, 2008: 166).
Atravs da construo e registro de elementos cnicos na paisagem pode-se pensar

em contribuir no s com a esttica da cidade, mas na sua relao com a natureza. Se
pensarmos como exemplo os mirantes, veriicamos que os elementos cnicos podem
contribuir para a qualiicao dos lugares, e para as diretrizes do projeto urbano e
da arquitetura paisagstica, de modo que arquitetura e arte sejam intrinsecamente
integradas paisagem, e onde o projeto arquitetnico seja relexo do reconhecimento
dos elementos dispostos no espao, podendo incorporar aspectos da geometria espacial e, desta maneira contribuir para esclarecer aspectos que do signiicados para a
cultura e suas diversas formas de expresso, e ainda considerando a possibilidade de
proporcionar a integrao dos aspectos sociais e ambientais como tambm no saneamento dos espaos das cidades.
Os mirantes so locais de grande importncia na composio do cenrio urbano.
bastante eiciente para o uso do lugar atravs da contemplao, que permite a observao da metamorfose da paisagem atravs dos tempos, e tambm pode sinalizar a
paisagem a partir dos elementos do projeto aglutinador dessa paisagem, tornando o
prprio desenho do mirante uma referncia visual do lugar e gerando outros signiicados aos aspectos visuais e aos sentidos e sensaes das relaes culturais.
A elaborao de espaos que considere a criao potencial do cenrio e proporcione
atravs das paisagens naturais uma elevao da qualidade no somente dos ambientes
como tambm da qualidade e vida dos cidados, alimenta o potencial de concepes e
tratamento dos lugares com conceito artstico relacionado com os projetos de arquitetura, urbanos e de paisagismo. Desta forma os lugares difundem e caracterizam a
cultura de um local e de um povo como ambiente de imerso criativa.
Atravs deste estudo pretendemos revelar os pontos de congruncia entre paisagem
e elemento cnico, ressaltando a proposta de estudo para interveno artstica de
amplitude visual explorando as caractersticas de land art e site specifc; e paralelamente o cenrio como pano de fundo da experincia videogrica atenta s particularidades da profundidade de campo e das possibilidades de enquadramento
que exploram os recursos para aproximar ou afastar o campo de viso tratando as
diferentes escalas da percepo.
170
Como elemento estruturador da paisagem da cidade, em conexo com as demais dimenses do projeto urbano que leve a paisagem como premissa de sua elaborao, os
mirantes so locais articuladores do espao da cidade que podem atender as demandas sociais e ambientais de maneira crescente.
Os mirantes so espaos pblico-urbanos que tem fundamental importncia na referncia e intervenes de arte pblica j que proporcionam a criao de um referencial
paisagstico e evidenciam as caractersticas dos lugares, alem de facilitar o uso do
local e demonstrar sua relevante importncia na relao espao-memria.
A memria e o registro audiovisual da paisagem

O que torna bela a carta de Francesco Petrarca80 a Dionisio da Borgo San Sepolcro no
apenas o relato do percurso tortuoso, da diiculdade fsica, ou da conquista do objetivo de
chegar ao topo do Monte Ventoux no sculo XIV; mas tambm a descrio da sensao de
prazer e de grandeza ao olhar a paisagem do alto. Petrarca classiica esta sensao como
um choque de beleza que invade seu corpo por um instante curto, mas com uma intensidade capaz de deixar aquela imagem registrada na memria por muitos e muitos anos.
Dois aspectos interessam nesse contexto. O primeiro de ordem fsica, da sensao de olhar
do alto, de estar acima da paisagem, e de certa forma sentir-se dono daquela viso, ou ainda mais precisamente daquela imagem retida na memria de quem v. Esse aspecto bastante comum no estudo videogrico no que diz respeito angulao de cmera. Quando
a cmera colocada acima do eixo visual ela causa uma sensao de que a cena observada
mais frgil e menor do que na verdade, provocando no expectador a sensao de superioridade em relao imagem81. Da mesma forma quando posicionamos a cmera abaixo do
eixo visual da cena podemos dar maior dramaticidade e causar a sensao de que o objeto
gravado maior e mais imponente.
A arte de jogar com diferentes nveis uma parte importante da arte da
paisagem urbana. Variaes no nvel do terreno podem ocorrer quer diretamente,
resultantes do peril do local quer artiicialmente, surgindo das solicitaes que o
urbano deve satisfazer. Mas seja qual for a sua origem, as nossas reaes ais nveis
so acentuadas antes de mais nada pela sensibilidade particular que sentimos em
relao a nossa posio no mundo. Qualquer local tem o seu nvel de referencia,
e pode-se estar sobre ele, para cima ou para baixo. [] Estar acima do nvel de
referencia produz uma sensao de autoridade e privilgio; estar abaixo, uma
sensao de intimidade e proteo (Cullen, 1971:177).
interessante a aplicao desse recurso para captura em vdeo de obras de arte pblica, pois, nesse caso, a obra tridimensional ganha fora ao ser registrada de baixo
para cima. Quando olhamos uma paisagem do alto temos a sensao de que podemos
80
81
Francesco Petrarca (1304-1374 ), intelectual, poeta e humanista italiano.

Do francs Plonge: mergulho.
171
controlar o que vemos. Ao mesmo tempo o plano de cmera mais aberto esconde os
detalhes e a cena passa a ser referencia espacial para o vdeo. A imensido da paisagem
se estende abaixo do olhar e propicia a observao com maior plenitude do desenho
do horizonte. Esta sensao de domnio e poder que se estabelece principalmente na
percepo visual que intrnseca ao uso do Mirante.
Outro aspecto igualmente interessante o esprito da poesia; da construo da narrativa visual atravs do estudo da paisagem. A paisagem considerada um conceito importante na geograia, na arquitetura, e tambm nas artes visuais. Apesar de a paisagem representar um conjunto de sensaes que podem ser percebidas e interpretadas
por todos os nossos sentidos, a viso um meio eicaz no estudo e na anlise da paisagem e, por conseguinte o vdeo uma ferramenta de apoio importante nesse processo.
Se considerarmos que a paisagem carregada de signiicados e que estabelece relaes, expresses de valores, crenas na percepo e apreenso do mundo; ns podemos estabelecer uma relao entre a contemplao do que se v do alto da montanha
e a imagem fabricada dessa viso privilegiada que contribui para que outras pessoas
tenham acesso a essa informao visual e que de alguma maneira possa tambm contribuir para o estudo, relexo e anlise do lugar e da paisagem. No sentido de que a
paisagem pode ser considerada como um produto e como um sistema. Como um produto porque resulta de um processo social de ocupao e de gesto de determinado
territrio. Como um sistema, na medida em que a partir de qualquer ao sobre ela
impressa, com certeza haver reao correspondente, que equivale ao surgimento de
uma alterao morfolgica parcial ou total (Macedo, 2009: 11).
O vdeo documental, inspirado no desejo de memria e preservao no pode alterar a paisagem nem como produto nem como sistema, mas pode facilitar o estudo
e a anlise das alteraes morfolgicas. Se considerarmos que a imagem de uma
paisagem representada em um carto postal pode atravessar o mundo e consegue
atingir a outro olhar, distante daquele local, como um fragmento de memria do
lugar, que atravessa outro espao e simboliza o olhar do recorte visual impresso
no carto. Esse processo em vdeo multiplicado quase trinta vezes por segundo,
na sobreposio dos frames que permite que haja uma narrativa inserida na iluso
de movimento.
O cinegraista pode no registro videogrico da paisagem, utilizar principalmente do
movimento de cmera conhecido como panormica e do movimento das lentes da
cmera conhecido como zoom. O movimento de panormica proporciona uma varredura visual do que se v. Considerando a cmera como extenso do olhar como sugere
McLuhan82, o movimento de zoom ainda mais eicaz no sentido de que o uso de lentes
teleobjetivas pode aproximar a paisagem do campo de viso no sentido em que os detalhes possam ser ressaltados em planos de cmera mais fechados. Nesse caso o estudo
82
Uma das mais curiosas idias de Marshall McLuhan no livro: Os meios de comunicao como extenso
do homem a de que assim como os culos, por exemplo, so extenses do olho, a roupa uma extenso da pele, a roda
do carro uma extenso do p, os meios de comunicao podem ser a extenso da percepo audiovisual e ilosica do
homem moderno.
172
pode conter imagens tcnicas mais claras do que a viso a olho nu. Ento possvel se
trabalhar detalhes na paisagem e entender os processos morfolgicos de ocupao.
Alm de suporte documental de estudo e anlise da paisagem e da arte pblica, o
vdeo pode ser tambm considerado um instrumento do fazer artstico, na medida em
que o autor videogrico registra imagens da obra ou da paisagem e depois as manipula em processo de edio e montagem, com possibilidade de alteraes de velocidade,
tratamento de cor, textura, transies e o uso do udio na montagem, seja com trilha
sonora, que impe ritmo a escolha dos planos de seqncia, ou ainda com uma voz
over, como narrador que consegue ser ainda mais eicaz no exerccio de guiar o olhar
do espectador, pois o texto narrado pode ressaltar detalhes da paisagem ou da obra
gravada. O vdeo, por conseguinte expresso de cada uma dessas possibilidades de
escolha do autor. A linguagem audiovisual estabelece a importncia da preparao do
cenrio, da escolha do ngulo de viso, do enquadramento da cena e do movimento da
cmera na composio videogrica.
A experincia visual e eletrnica nos abre ao devir, metamorfose que nos faz
luxos, informao, mensagem, hibridando os nossos sentidos, ampliicandoos e modiicando nossa viso, nossos ouvidos e nossas percepes. []
Alm das estruturas impostas pela arquitetura, os circuitos comunicativos
quebram barreiras impostas pela arquitetura, os circuitos comunicativos
quebram barreiras e re-signiicam formas e apropriaes de lugares, fazendo
de skatistas, videomakers e de passageiros comuns de quaisquer meio de
transporte e de comunicao os experimentadores de ps-subjetividades e de
uma metageograia eletronicamente mediadas (Di Felice, 2009: 168-169).
No ilme O cu de Lisboa Wim Wenders discute as imagens capturadas da cidade e a contaminao dessas imagens pelo olhar. O documentarista personagem
do ilme comea a fazer imagens sem nenhum cuidado de enquadramento ou movimento de cmera para que essas imagens sejam puras, sem a interferncia do seu
olhar. interessante o modo como seu amigo responsvel pela sonoplastia discute
que imagens registradas sem nenhuma relexo podem ser consideradas documento
histrico, mas no passam a emoo do pensamento videogrico ou audiovisual do
autor. Assim as imagens capturadas a partir de uma relexo audiovisual podem se
transformar em subprodutos da paisagem, mas ao mesmo tempo podem estar carregadas da emoo e da poesia do autor, e dessa forma podem cumprir o papel de
seduzir o espectador pela emoo.
Esta discusso se aproxima muito do pensamento de Marc Aug e sua teoria da supermodernidade quando discorre sobre o fato da paisagem no ser o vdeo, mas o vdeo
o registro da paisagem, a imagem da paisagem numa proposta de verossimilhana
de recorte do real atravs dos olhos do vdeo artista no momento da captura da imagem e posteriormente no procedimento de seleo das imagens e na sua seqencia de
exibio na montagem do vdeo.
173
Se um lugar pode se deinir como identitrio, relacional e histrico, um

espao que no pode se deinir nem como identitrio, nem como relacional e
nem como histrico deinir um no-lugar. A hiptese aqui defendida que a
supermodernidade produtora de no-lugares, isto , de espaos que no so em si
antropolgicos e que contrariamente modernidade baudelairiana, no integram
os lugares antigos: estes, repertoriados, classiicados e promovidos a lugares de
memria, ocupam a um local especico e circunscrito (Aug, 1994: 73).
Marc Aug separa o lugar da memria, do lugar. Se o vdeo serve como instrumento de
captura de imagens para estudo do lugar, o resultado imagtico no o lugar, mas a representao videogrica deste lugar. A produo dessas imagens, deste no-lugar est
impregnada de elementos da tecnologia em relao qualidade do vdeo ou a sua gama
de possibilidades de manipulao, mas principalmente est impregnada do repertrio
videogrico do autor do vdeo. No s na escolha do plano de seqncia que se deseja
retratar, mas tambm na escolha do movimento de cmera na captura das imagens, ou
nos detalhes revelados na paisagem a partir da seduo do olhar do cinegraista.
Assim, os elementos audiovisuais descritos acima podem ser aliados interessantes no
estudo da paisagem no s como suporte para a documentao de lugares capaz de
portabiliz-los de forma mais ampla que o meio grico e com propostas variadas de
composio no sentido de facilitar o estudo e a relexo das alteraes espaciais ou
sociais no sentido de preservao e por outro lado pode ainda contribuir na educao
ambiental e geopoltica do lugar atravs da disseminao artemiditica do conhecimento contido nesse recorte videogrico da paisagem.
Interveno artstica como medida de preservao e qualiicao

A interveno artstica no espao pblico resultado de um estudo do local, de suas
condicionantes, da histria, a realidade scio econmica dos habitantes, seus costumes, suas origens e entre outros, os aspectos visuais. Onde nestes podem ser identiicados possveis eixos visuais a partir de diferentes pontos de vista do local, que permitem ao usurio leituras e ressigniicaes atravs do estmulo percepo sensorial
proporcionado pela amplitude visual.
O artista pode intervir no espao criando referencias que qualiiquem o local e contribua para a sua preservao, tanto no sentido eco-sustentvel, como no sentido de
memria do lugar, desta maneira a proposta formal deve contemplar a paisagem a im
de valorizar a natureza, suas potencialidades e condicionantes.
A memria do lugar pode ser tambm estimulada e disseminada atravs dos recursos
audiovisuais. Primeiro do ponto de vista de releitura artemiditica que consiste num
percurso do olhar videogrico e depois do sentido de disseminao deste conhecimento, tanto em vdeo instalaes que auxiliam o usurio a fazer a sua leitura do
lugar, quanto em documentos audiovisuais que possam ser referencias para o estudo
da arquitetura, do design e do vdeo.
Em Florianpolis, a proposta de interveno no morro da Carvoeira na implementa174
o do Parque Mirante Sul busca no somente a preservao do local, mas tambm

recuperao ambiental causada pelas sucessivas ocupaes indevidas, objetivando
fundamentalmente qualiicar este lugar como rea de lazer, cultura e esporte para a
cidade. Desta maneira prev a melhoria dos percursos j existentes com pavimentao adequada, a implantao de equipamentos e mobilirios que seguem uma concepo integrada num desenho que fortalece e qualiica o carter da regio.
A criao do parque prope trazer novas perspectivas de uso para o local. Atualmente
o lugar encontra-se sem uso deinido, um espao obsoleto e residual urbano dando
vez a atos de barbrie como a colocao de lixos, ocupaes clandestinas, entre outros. Assim apresenta-se como uma terra vaga, dando lugar aos maus usos.
O parque e seus elementos de interveno tem a inteno de serem planejados para
valorizar este incrvel lugar de grande alcance visual e de 360 graus de panorama que
liga trs dos principais bairros da cidade, comunicando reas de lazer e instituies.
A proposta de transformar a rea degradada em arte, earth-works, promove o uso do
bem pblico concebendo o projeto com conceito de Arte Publica. Esta transformao
tambm possibilita o uso artstico do parque mirante que estimula o pensamento artstico e o recorte dos eixos de viso conforme a percepo do usurio/artista no Site Speciic.
de fundamental importncia um projeto paisagstico para o ordenamento da rea em
conjunto com a integrao da trama urbana da cidade, que qualiica o parque em seus
acessos principais e secundrios, levando em considerao desenho urbano existente.
O mirante enquadra a paisagem ao seu redor, tem forma que procura dar ideia de leveza, estimulando funes que vo alm da contemplao visual num equipamento que
proporciona o uso cultural e artstico com espao palco, dispondo como imagem de
pano de fundo a paisagem, que abriga atividades culturais e proporciona ganho social
como elemento fundamental na composio da paisagem da cidade.
Referncias
Aug, Marc, No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade, Campinas, Papirus, 1994.
Cullen, Gordon, Paisagem urbana, Lisboa, Edies 70, 1971.
Di Felice, Massimo, Paisagens ps-urbanas: o im da experincia urbana e as formas comunicativas do habitar, So
Paulo, Annablume, 2009.
Macedo, Silvio S., Quadro do paisagismo no Brasil, So Paulo, Quap, 1999.
McLuhan, M., Os meios de comunicao como extenses do homem, So Paulo, Cultrix, 5. Ed, 1964.
Schlee, Mnica Bahia, et al., Arquitetura paisagstica contempornea no Brasil, So Paulo, Editora Senac, 2010.
udiovisual
Wenders, Wim, O cu de Lisboa, Alemanha- Portugal, 100 min cor 1995.
175
DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIN:
Nadinne Canto Novoa
Universidad de Chile
I
La escena artstica chilena de la dcada de 1980 utiliz estratgicamente la retrica del
margen (Richard, 2007: 17) para trabajar una reapropiacin crtica del cdigo social,
burlando el autoritarismo imperante: por tanto, la opacidad de su retrica respondera a un necesario camulaje de las prcticas de carcter rebelde, prohibidas por la
ideologa dictatorial. Algunas de estas prcticas de corte crtico-experimental, realizan una puesta en escena de la iniltracin en el espacio urbano. Tal es el caso de la
intervencin Estudios sobre la felicidad de Alfredo Jaar, proyecto iniciado en 1979 extendindose hasta el ao 1981, periodo caracterizado por recomposiciones simblicas y
transiciones econmicas.
Estudios sobre la felicidad delinea una particular narrativa del anonimato, examinando
los modos de convivencia en una ciudad tan gris como Santiago de los ochenta con un
frreo diagrama de control de los cuerpos y los discursos. En su cartografa sobre los
modos de administracin de lo cotidiano, Jaar utiliza procedimientos comnmente
asociados a la cultura de masas como la fotografa, el video y la encuesta de opinin,
medios que tornan posible la integracin de la masa a la experiencia esttica (ya nos
lo deca Benjamin en su ensayo sobre la reproductibilidad) y que por su extensin cultural - especialmente la fotografa y la imagen en movimiento - condicionan nuestra
percepcin, en tanto ya hemos sido tramados por su gramtica.
En la escena posgolpe, la gramtica medial es socializada a travs de la prensa y la televisin, instancias autorizadas para la manifestacin del cada vez menos denso pueblo y cada
vez ms pblico. Coartados, los medios de comunicacin se resguardan en la imparcialidad usando una retrica de orden documental a ratos ingenua, en la que Jaar enmarca su
aproximacin neutral hacia los transentes, para consultarlos en su calidad de expertos83.
En 1979, seis aos despus de la instalacin del gobierno militar, Jaar intenta realizar
un retrato del chile de esa poca (Jaar, 1999) para lo que disea un proyecto de obra
articulado en cuatro etapas. En la primera, un precario dispositivo mvil de votacin
popular es instalado por el artista en la va pblica (paneles de votacin), invitando a los
transentes a participar en una breve encuesta sobre el porcentaje de gente feliz en el
mundo y, como contrapunto, en Chile. Todo el proceso es registrado fotogricamente, dejndonos ver el espesor de poca, su moda, presente coagulado.
83
Esta extraa capacidad de la prensa para volver a cualquiera un experto, fue consignada por Benjamin ya en
el ao 1934, en su texto El autor como productor.
176
Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. serie de encuestas (1980)
Ese mismo ao Jaar desarrolla la segunda etapa de su proyecto, realizando encuestas a felices e infelices, superando el recurso totalizador de la estadstica
al ingresar a explicaciones de orden individual. Un compendio de cada entrevista
(cuya extensin oscil entre 45 y 90 minutos, dependiendo del interlocutor) fue
presentado en modalidad texto, acompaando una serie de retratos tipo carnet con
el entrevistado en pose de felicidad, tristeza o melancola. El recurso fotogrico
toma aqu otro cariz, ya no como registro de una situacin de orden indeterminada,
sino, busca captar la interioridad subjetiva del entrevistado, individualidad que es
desprendida de los grandes bloques de infelices y felices, es taxonimizada a la par
que rescatada del anonimato.
Del material de registro causa inters comprobar cmo frente a preguntas del orden:
Es Ud. feliz?, Qu signiica para Ud. ser feliz?, Es fcil ser feliz? Depende
solamente de Ud.?, las respuestas se circunscriben puramente al mbito individual. Esta airmacin indica los lindes de una paradoja que pone en entredicho cualquier teora de la mordaza, o de la represin como pura coercin; pues podramos
suponer que frente a la condicin genrica, casi ontolgica, de estas interrogantes
-tambin a esa amplitud anodina, que debi facilitar el enganche-, el entrevistado
podra arrogarse cierta soltura o franqueza en el desarrollo de sus respuestas. En
otras palabras, esperaramos del entrevistado la exposicin de su cotidiano cruzado
por la violencia del contexto poltico -de dolor y desaparicin- exteriorizndolo en
clave declamativa.
La tercera etapa del proyecto considera la presentacin pblica de personas felices e
infelices en una galera de Santiago84. Los individuos son instalados en un pequeo
set de grabacin, acompaados de un televisor que transmite en vivo sus diferentes
gestos y disposiciones corporales, armndose una particular comunin entre los
hablantes/obras y los espectadores convertidos en pblico, reproduciendo la gramtica televisiva y la disponibilidad de los cuerpos por ella capturados, dentro de la
galera, es decir, al interior del campo protegido del arte.
84
Instituto cultural de las Condes.
177
DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIN
En la ltima etapa del proyecto, la pregunta Es usted feliz? se desplaza desde la

esfera individual hacia el espacio pblico, monumentalizndose, alcanzando otra escala gracias a la utilizacin de nuevos dispositivos de montaje: ubicada en lugares de
amplia aluencia, inserta en la precaria infraestructura publicitaria de quioscos, paraderos de microbuses o paneles ubicados en la interseccin de grandes avenidas, la
pregunta termin por esceniicarse socialmente.
Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. retratos de felices e infelices (1980)

Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. retratos de felices e infelices (1980)
II
Llevando a su lmite la herencia realista, la matriz conceptual interviene la produccin
de relaciones sociales sobrepasando la esfera del arte (sus procedimientos, reglas de recepcin, etc.) hasta expandirse en la esfera de las relaciones humanas en general, codiicadas por, e incorporadas a, la relexin esttica. De esta operacin ejecutada autorelexivamente por el arte, proviene sin duda el inters culturalista o contextual que
caracteriza a gran parte del arte contemporneo (al ms sugestivo, podramos agregar).
Convenido este inters, cmo interpretar el giro cultural que caracteriza la produccin contempornea? y, qu estatuto podra tener esta produccin (no slo
para el presente sino en dilogo con el pasado y el porvenir)? Frente a este horizonte de cuestiones, la voluntad materialista que determina al arte moderno atiza un
sitio donde acodar el anlisis: se trata del campo de la representacin con su sinfn
de dispositivos para el agenciamiento de la mirada, campo de reconocido privilegio para operar la subjetivacin. Tras desmontar y conquistar ese territorio, slo le
queda al arte la progresiva tarea de imaginar nuevos modos de convergencias entre
la esfera del arte y la esfera social, hacindolo desde su terruo autnomo es decir,
desde el espacio del arte.
Este procedimiento, que hace estallar cualquier comprensin monoltica o hegemnica sobre la tarea del arte -pues habremos de reconocer que el gran triunfo del arte
moderno fue sin duda agenciar para s una prctica movil, capaz de integrar cualquier
cosa a su relexin- nos lleva a considerar el valor de las multiplicidades contextuales
de cada prctica artstica, en especial las que dan cuerpo a la dispora conceptual
latinoamericana, con el objetivo de cartograiar las distintas territorializaciones que
un mismo problema suscita.
178
La instalacin de gobiernos dictatoriales es un proceso comn a las zonas tercermundistas, en un periodo de avance del neoliberalismo que frena los mpetus socialistas
que aoran como objetivo fundamental la modiicacin de la infraestructura econmica para alcanzar una modernizacin de las naciones latinoamericanas. Sin embargo
las escenas artisticas produjeron un cuerpo de obra local, privilegiando ciertos puntos por sobre otros, aludiendo de extraas maneras el pasado glorioso, la estrepitosa
cada y silenciamiento que sobrevino con la trabazn republicana. La neovanguardia
chilena territorializa de manera particular el problema de la represin y la catastrofe,
es decir, de la ruptura de cierta unidad simblica que hasta ese momento le daba soporte, un cierto marco de entendimiento al cuerpo social.
En el caso chileno, se trata de un tipo de conceptualismo caracterizado por generar
una aceleracin de los procesos artsticos en relacin a su escena antecesora, y lo
hace obrando una tensin de carcter experimental entre lo visible y lo enunciable
que, como sabemos, impuls tambin una modernizacin de conceptos y categorias necesarias para la aprehensin de estos fenmenos (por lo menos, en su acotado
espacio de recepcin). Se trata de un conceptualismo deinido por la condicin de
orfandad que lo enmarca: sin galeras, sin infraestructura artstica o institucional
(y con la existente desmantelada por la dictadura) ni vnculos internacionales, la
avanzada alumbra un tipo de conceptualismo perifrico abocado a levantar pequeas trincheras, espacios para una enunciacin posible tras la catstrofe de sentido
producida tras el golpe.
Esta tensin entre ambos regmenes aparece en Estudios sobre la felicidad: entre
lo que se dice y lo que aparece, sin verbalizarse; en ese desfase se cuelan signos
imposibles de codificar sin inventar un sistema de nuevos signos, de nuevas imbricaciones entre signos. Si aceptamos esta hiptesis, podremos comprender los
alcances de esta apertura dialgica que la pregunta Es usted feliz? pretende
generar en su contexto de enunciacin, al mostrarnos cmo el arte, en su condicin moderna de crtica y desmantelamiento de la representacin, trabaja por
hacer visible el funcionamiento de las mquinas sociales, dejando entrever el
imbricado proceso mediante el cual las mquinas sociales acoplan la produccin
deseante y de cuyos puntos de interseccin resultan subjetividades mviles85. Hiptesis de lectura que no resulta insensata, pues habremos de conceder que esta
obra tensa paradigmticamente la esfera pblica y la esfera privada haciendo
aparecer, como en sordina, un proceso mayor que se sobrepone a cualquier personalismo, al unsono que los congrega a todos en tanto separacin: el oximorn
de una comunidad de individuos.
85
Esta hiptesis de lectura bebe del recurso metodolgico desplegado por Deleuze y Guattari en su libro El
antiedipo, donde se busca establecer una economa general que supere la distincin entre produccin social y produccin
individual, al proponer que solo existe produccin deseante: se tratara, inalmente, de mquinas deseantes que toman
distinto rgimen, mquinas sobre mquinas, de cuyo proceso acoplamiento surge el sujeto, como resto. Este proceso se da
mediante la represin del socius sobre el CsO, del conjunto molar sobre el molecular.
179
DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIN
III
A mi parecer la obra de Jaar Estudios sobre la felicidad, logra dar con el ncleo del procedimiento rector de este nuevo rgimen comunitario, inaugurado tras el golpe: se trata
de un proceso de individuacin, que entre otras cosas desata el imperativo de la administracin de la presencia y la identidad (Le bretn), considerando la subjetividad ya
no como territorio para la emancipacin, sino como patrimonio, es decir un territorio
ininitamente re-apropiable en su excedente (Deleuze y Guattari).
La ruptura del sistema de referencias sociales y culturales que hasta 1973 garantizaba
ciertas claves de entendimiento colectivo (Richard, 2007) como apunt una de las
intelectuales de la poca, di como resultado un diagrama simblico desvencijado, un
imaginario cado, carente de herosmo, impotente, de-contenido. De inmediato, y acorde
al protocolo de neoliberalizacin que hegemoniz los lineamientos socio-econmicos
del gobierno militar, el mercado inicia su proceso ascendente que lo consumar como
la esfera privilegiada para el intercambio colectivo.
Es en el territorio de la subjetivacin donde Jaar aspira a instalar su relexin, y es en
este territorio, tan inasible, difcilmente pensable a travs de imgenes, donde se termina esceniicando, tal vez sin pretenderlo, una operativa de individuacin que, producida mediante la instalacin de una micropoltica de la represin en tanto mquina
social, acta produciendo sujetos individualizados. Me parece que el funcionamiento
de sta mquina social, es lo que logra visibilizar la obra Estudios para la felicidad y esa
visibilizacin sera un ejemplo del arte conceptual, en su versin crtica.
Esta obra utiliza recursos propios de un acercamiento sociolgico (la encuesta, la insercin en la infraestructura publicitaria de la ciudad, etc.), pero lo hace con ines estticos: se trata de ampliar los recursos formales, entendiendo que el carcter esttico
de esta intervencin urbana est dado no por las frmulas propiamente artsticas,
sino por el objeto de intervencin o estudio: el sujeto, individual, colectivo.
Es precisamente en el imaginario colectivo (hegemonizado por las marcas comerciales: Teletn, un extrao ejemplo) donde esta obra de Jaar se siente llamada a operar,
crticamente, auto-relexivamente. Lo anterior supone desde ya el encuentro entre
dos gramticas especicas, la gramtica del arte y la gramtica publicitaria, que se ha
vuelto hegemnica de la esfera social en el contexto contemporneo, consumndose
como la esfera privilegiada para el intercambio colectivo. Ante esta situacin, el arte
trata por todos los medios de oponer una distancia respecto la gramtica publicitaria
(no en vano la simpleza formal, casi precariedad de esta obra) estableciendo un dilogo con ella desde una exterioridad posible: la exterioridad del arte.
180
Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. intervenciones urbanas (1981)
IV
El inters por la relacin entre la esfera del arte y la esfera social, tensin que caracteriza una parte importante del arte contemporneo, podra responder ya sea a un
proceso interno del propio arte, o, por otro lado, podra responder a un proceso de radicalizacin de lo social que conllevara el repliegue del arte a la urgencia de este proceso, entendiendo la radicalizacin como un cambio en el estatuto de la comunidad
que afecta, entre otros aspectos, la experiencia intersubjetiva y la esceniicacin del
cuerpo, instancias que terminan por estetizarse tal como lo sintomatiza la proliferacin
de las tribus urbanas, las llamadas redes sociales a travs de internet, etc., fenmenos
que responderan a la imperiosa necesidad de crear nuevos vnculos y espacios de
sociabilidad (Le bretn).
Si relexionamos esta situacin desde la esfera del arte surge de inmediato una pregunta que remite al desarrollo interno del arte mismo. La pregunta sera: por qu al
arte le compete este proceso sociolgico, este orden cultural? Por qu el arte desplaza
su objeto, tensando an ms el proceso de autoconciencia de sus recursos formales
hasta volcarse a las relaciones sociales, imitando y reformulando este modelo en pos
de una ininita promesa de re-codiicacin crtica?
Podramos entender que el arte conceptual surge como una respuesta o intento de
impugnar la sociabilidad disciplinada, presentando al arte como el territorio de una
sociabilidad especica, auto-consciente, crtica, todo esto bajo el cdigo de una utopa de integracin, de proximidad. De ah que el llamado giro cultural en el arte
contemporneo deba comprenderse en vista a un horizonte mayor: se tratara de un
intento de relocalizacin de la prctica artstica en el contexto de la cada (o abandono) de la utopa moderna de emancipacin. Pero, se trata de comprender el arte en el
horizonte contemporneo como ruptura, incluso con el arte mismo si fuese necesario
en pos de la emancipacin, o, de modo diametralmente opuesto, se trata de comprender el arte como una potencia que se actualiza, administrando incluso su propia agona, es decir, desterritorializndose y reterritorializndose?.
181
Referencias
Althusser, L. Ideologa y Aparatos Ideolgicos de Estado, en Ideologa, un mapa de la cuestin, Buenos Aires,
FCE, 2008.
Benjamin, W. El autor como productor, La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica en
Conceptos de ilosofa de la historia, Buenos Aires, Terramar ediciones, 2007.
Canto, N. Cultura y hegemona. Notas sobre la construccin del hombre nuevo en la Unidad Popular. Tesis para optar al
grado de Licenciada en Teora e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2010.
Deleuze, G., Guattari, F. El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Buenos Aires, Paids, 2005.
Jaar, A., Estudios sobre la felicidad, 1979-1981. Barcelona, Actar, 1999.
Richard, N. Mrgenes e Instituciones. Santiago, Metales Pesados, 2007
Soulages, Franoise, Esttica de la fotografa, Buenos Aires, La Marca editores, 2005.
182
PUENTE DE LA MEMORIA*
Viviana Ponieman
Artista- Posgrado IUNA
Proyecto de Arte Memoria Derechos Humanos y Arte pblico86

A ms de 30 aos del Golpe Genocida en la Argentina
LO DESAPARECIDO
Secuelas del terrorismo de Estado en el cuerpo social
Qu dispositivos tenemos para elaborar nuestra historia reciente?
Propuestas para una construccin artstica colectiva
El ejercicio de la memoria es, sobre todo una recuperacin del sentido,
as como el olvido sistemtico es la prdida de todo sentido, o en otros trminos,
LA LOCURA........Pilar Calveiro.
Con mi trabajo de creacin -produccin e investigacin artstica pretendo dar un espacio fsico a los relatos, a los recuerdos, a la Memoria.
Extender un puente, un lenguaje comn, entendiendo el lenguaje, como un territorio
de conocimiento compartido, de expresin, de comunicacin y de encuentro.
Convocar y provocar a la memoria en una ceremonia colectiva.
La propuesta:
El rescate de la memoria a travs de recuerdos colectivos, un rompecabezas coral donde cada uno aporta una pieza, un recuerdo.
Instalar la obra en la calle, escenario de la historia y lograr reconstruir un Mapa de
la Memoria. Una cartografa de imgenes, de lugares y de sonidos superpuestos, del
pasado que emerge en el presente. Para marcar y sealar el espacio.
El territorio, como un cuerpo tatuado por sus heridas.
Confrontar LO DESAPARECIDO, ese silencio, esa ausencia, con las imgenes y sonidos de la memoria.
86
PUENTE DE LA MEMORIA* Es el proyecto de Arte Memoria y Derechos Humanos, que llevo adelante
desde 1996, creando espacios de participacin, exposiciones y talleres, en el pas y en el exterior. Con el apoyo de:
Secretara de Derechos Humanos del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nacin, Cancillera Argentina y
Consulado Argentino en Nueva York, Secretara de Cultura Presidencia de la Nacin, Secretara de Derechos Humanos
de la Ciudad de Buenos Aires, Fondo CulturaBA, Madres de Plaza de Mayo, Memoria Abierta, IDEP-CTA.
*Registro de la propiedad intelectual exp. N: 403856 / 3 de Junio 2005/2010. PUENTE DE LA MEMORIA, Registro de
marca N 1.867.225 /1996. Copyright 1996 by Viviana Ponieman.
183
PUENTE DE LA MEMORIA
Con este trabajo, no slo pregunto dnde, cmo y cundo, para poder reconstruir un
mapa de la memoria, sino tambin interrogo acerca del alma nuestra, sobre el imaginario cultural de los aos 70 que nos fue sustrado, secuestrado, que desapareci junto
al cuerpo de los desaparecidos.
Podemos decir que este proyecto es una especie de construccin colectiva-artstica
post traumtica. Una propuesta dinmica, que tiene varias fases simultneas que se
entrecruzan; y tiene riqueza y validez no slo como obra terminada, sino por todo el
proceso de su gestacin, creacin, investigacin, produccin e intercambio con los
grupos que intervienen y con el pblico que se convierte en participante, a travs de
los distintos dispositivos de retroalimentacin.
Desarrollo
Comenc a darle forma al proyecto antes de 1996 cuando se acercaba el XX aniversario del Golpe cvico militar en la Argentina.
Me propuse relexionar acerca de lo que nos sucedi y nos sucede, intentar sacar a la
luz las vivencias de una sociedad que cambi y olvid su pasado; las secuelas que la
dictadura dej en el cuerpo social: LOS DESAPARECIDOS Y LO DESAPARECIDO
en el lenguaje, en la cultura, en las relaciones, los valores y los deseos. En las creencias y la esperanza. Los mecanismos de adaptacin y negacin. La imposibilidad de
enterrar a los muertos. Cmo es vivir con miedo, vivir como rehenes, convivir con los
campos de concentracin y con los torturadores.
Los exilios internos y externos. La vida suspendida. La espera...
Generar un PUENTE DE LA MEMORIA que provoque una toma de conciencia acerca de nuestra historia reciente.
Construir un puente sobre tanta destruccin, transformar el no lugar, la ausencia en
algo tangible, darle cuerpo, forma, entidad, transformar el paisaje - el espacio urbano,
el pensamiento, la historia. Ocupar un lugar en el mundo.
Un Puente que une, un nexo entre: el pasado, el presente y el futuro, entre distintas
generaciones y los protagonistas de la historia reciente.
Un puente que d testimonio de las imgenes de la memoria.
Un puente de comunicacin, visual, conceptual y real.
Arte y poltica
A 20 aos del golpe recin pude como artista producir atravesando las heridas del
terror, el miedo y el dolor por nuestros desaparecidos. Era un tema del que no se hablaba fuera de los mbitos de los organismos de Derechos Humanos. Y como parte de
esa comunidad, tomada por el silencio y el dolor no haba podido crear dispositivos
hasta ese momento. Seguramente ya tena una madurez en los lenguajes artsticos
como para meter las manos en ese lodo, a conciencia. Necesitaba trabajar el tema no
slo como una denuncia, menos como un panleto, sino en una alta calidad plstica y
conceptual. Pude empezar a pintar y hablar de las cosas que no se nombran de nuestra
historia.
En pleno menemismo, cuando te tildaban de que te quedaste en el 45 o en el 73, no
184
estaba de moda hablar de Terrorismo de Estado, la sociedad y los circuitos artsticos

estaban en otra cosa, de espaldas y sin memoria, festejando el carnaval del saqueo, de
la sustraccin de lo ltimo que nos quedaba. poca del neoliberalismo y capitalismo
salvaje. Eran tiempos de la pizza con Champn. Se viva en el espejismo de pertenecer
al primer mundo, cuando la verdad era que inalmente les pertenecamos... Vivamos
la segunda Conquista de Amrica.
Me senta como el chico del cuento de Andersen diciendo: _ El Rey est desnudo!!
Entonces fui escribiendo las ideas y los textos a lo largo de esos aos casi sin parar.
As surgen las pinturas Sin palabras, Ellas buscan solas, Corona de espinas, Territorio devastado, Campos que queman, Cundo el mar es muerto, Cuando lo
nico libre es la cada, Apuntes para un mapa de la memoria, entre otras.
En 1995 al acercarse la fecha del aniversario del Golpe empezamos con un grupo
de artistas a armar una gran muestra para el Centro Cultural Recoleta, pero yo
pensaba que la obra tena que salir a la calle, y comenc a concebir el concepto de
Puente de la Memoria.
- Generar un puente entre generaciones, grupos y sectores sociales.
- Intervenir el espacio urbano con estmulos visuales y sonoros.
- Retomar el espacio-territorio urbano concreto. Ocuparlo como lugar de encuentro.
- Sacar la obra a la calle, escenario natural de nuestra historia, para que sea parte del
paisaje, que se conecte con las personas, desde un lugar diferente.
- Convocar a la memoria colectiva a travs de recursos artsticos, invitar a resigniicar
los recuerdos de los aos 70, volver a ser protagonistas.
- Invitar a desprendernos del miedo internalizado a lo largo de los aos de represin.
As fue que empec a convocar a otros artistas para crear una intervencin, una instalacin urbana y colectiva. Empec a reunirme con ellos, a contarles el proyecto de
pintar telones especialmente, expresando la convocatoria: Un Puente para iluminar
la Memoria a XX aos del Golpe. Como un maniiesto. Al principio, me miraban raro,
era 1995 y el tema estaba escondido, sepultado? fuera de agenda... Algunos enseguida
me apoyaron y se comprometieron con la idea, para ellos tambin era la posibilidad de
revisitarse, re-visionar a partir de la experiencia colectiva y producir manifestndose.
Ahora faltaba lo que siempre nos falta, los recursos para producir semejante evento.
Cmo conseguir la tela?
Ac voy a introducir un tema que me preocupa, y es el estado de orfandad que tenemos los artistas para llevar adelante cualquier tipo de proyecto, y peor an si tienen que ver con el contexto y la insercin social. Nos convertimos en una especie
de mendigos culturales. Para esa ocasin consegu el aporte de la CTA (Central de
Trabajadores Argentinos) que era una de las O.N.G que organizaban y convocaban
a la marcha, como parte de la Comisin Memoria Verdad y Justicia, solamente para
comprar la tela cruda y apenas pocos das antes del 24 de marzo.
Al principio cuando todava nadie pensaba en un evento para el 24 de marzo, lo conceb para un recorrido por la Avenida Corrientes hacia Plaza de Mayo. Pero la comi185
sin determin el recorrido por Av. de Mayo desde el Congreso, ese sera el escenario
donde se montaran las pinturas y los pasacalles que encargu, quin iba a colgar todo
a 7 m de altura?, las pinturas en los postes de luz y atravesando la Avenida de Mayo los
pasacalles: donde iba el ttulo y la irma: 1976. Un Puente para Iluminar la Memoria.
1996 Artistas Plsticos87.
UN PUENTE PARA ILUMINAR LA MEMORIA p94
La obra y el acontecimiento88
Telones de 4 x 2 metros pintados por artistas o grupos de artistas, instalados sobre
los postes de luz, a lo largo de la Avenida de Mayo, para acompaar la marcha del 24
de marzo de 1996, para el XX aniversario del golpe militar.
Esta manifestacin convocada por 70 ONG de derechos humanos fue la primer marcha grande, despus de 1983 (advenimiento de la democracia), donde participaron
ms de 100.000 almas.
Fue un fin de semana inolvidable, la Av. de Mayo estaba cortada para la ocasin,
se convirti en peatonal, hubo gran circulacin de gente que propiciaba el encuentro con compaeros como un territorio liberado para la memoria, un verdadero espacio de Encuentro.
Fue la primera vez que las Madres de Plaza de Mayo hicieron un acto separadas, y
fue el momento en que aparecen pblicamente los H.I.J.O.S como agrupacin (Hijos
e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) por una cuestin
generacional. Esto tambin es una prueba, un sntoma de las diicultades de saber,
de conocer la verdad y de encontrarse, que se extendi mucho tiempo despus del
in de la Dictadura, comprobndose que las secuelas en el cuerpo social, los estragos sufridos por el aparato represivo, se mantienen mucho tiempo despus, hecho
palpable hasta ahora en la bsqueda de los hijos apropiados que an no conocen su
propia identidad.
Esa noche se hizo una marcha de antorchas y una vigilia frente a los Tribunales.
(Tngase en consideracin que los juicios a los represores estaban suspendidos, por
las leyes de Obediencia debida y Punto inal, y por los Indultos).
Tiempo despus empezaran los escraches impulsados por la agrupacin HIJOS que
utilizaran recursos artsticos para apoyar su accin poltica89.
87
Len Ferrari, Yuyo No, Carlos Gorriarena, Anbal Cedrn, entre otros. Legisladores, polticos y
personalidades de la Cultura: Enrique Oteiza, Horacio Gonzlez, Eduardo Jozami, Abel Fatala, (Concejal comisin de
Cultura de la Legislatura), Vctor de Genaro, Claudio Lozano, IDEP_CTA, entre otros. Bloques de diputados, familiares
de desaparecidos y presos polticos, etc.
Pintando las telas: Julio Flores, Guillermo Kexel (gestores del Siluetazo), Munu Actis, Cristina Terzaghi, Daniel Santoro,
Juan Doffo, Ral Ponce, Osvaldo Jalil, Felipe Pino, Jorge Pietra , Jorge Gonzles Perrin, Eduardo Iglesias Brickles,
Graciela Henriquez, Jorge Meijide, Pedro Roth, Juan Carlos Lasser, Ariel Mlynarcewicz, Juan Carlos Diotti, Hilda Paz,
Elsa Soibelman, Sofa Althabe, Viviana Ponieman.
88
As fue como de la primera intervencin Urbana para el XX aniversario del Golpe. PUENTE DE LA
MEMORIA, se transform en el proyecto de Arte Memoria y Derechos Humanos, que llevo adelante desde 1996. Un
proyecto vivo que produce intervenciones y dispositivos, espacios de participacin, exposiciones y talleres, en el pas y
en el exterior.
89
Cabe sealar que con la aparicin de H.I.J.O.S, en 1996 comienzan los escraches como forma de accin
directa y los primeros grupos de arte callejero. Y ms adelante sobre todo a partir de la crisis del 2001, lorecen una
186
Un punto de inlexin, en el imaginario colectivo y en el pensamiento social fue cuando en 1995 aparece el libro de Horacio Verbitzky Los vuelos de la muerte, con las confesiones de Scilingo. La verdad lagrante revoluciona los medios. La sociedad se sorprende (?), al ver y escuchar el testimonio de alguien que participa de dichos vuelos
confesando haber tirado gente viva al mar, en el programa de TV de Mariano Grondona (programa poltico de gran audiencia).
La sociedad negadora con sus voces de: _ por algo habr sido! ya no puede mirar para
otro lado.
En el video Puente de la Memoria90 de 1996 puede verse parte del Noticiero Telenoche donde aparece la noticia: La obra de los artistas fue secuestrada y destruida, por
empleados Municipales, tirada y compactada con la basura de la ciudad, en la madrugada del 25 de marzo. Este atropello represivo, que esta vez no fue ejercido sobre
nuestros cuerpos sino sobre el cuerpo de la obra, vulnerando la produccin artstica
y otra vez la memoria, los derechos humanos y nuestra cultura, tom estado pblico
y mucha repercusin en la prensa, hubo un rebote in crescendo en todas las radios, y
por suerte result un escndalo. Quince das de alta exposicin, entrevistas cruzadas
con el intendente Domnguez en el programa de Lanata, etc. En todos los medios se
hablaba de lo que pas. La gente llamaba a las radios para protestar, se empezaban a
rebelar contra una naturalizacin de la represin, tal vez de comenzaba a ejercer un
derecho, a levantar la voz, en una parbola referenciada en el cuerpo de las pinturas,
una metfora de una tragedia mucho mayor, y que hasta ese momento, sobre todo en
los tiempos de dictadura en que no se poda ni hablar, era peligroso, se corra riesgo
de vida, el dolor fue clandestino.
A causa de estos hechos, tuvimos que llamar a una conferencia de prensa en el Caf
Tortoni, para la cual se edit este video de cuatro minutos a las apuradas.
Recibimos el apoyo con dictmenes de protesta de varios Diputados Senadores y
Concejales y de muchos ciudadanos. Las obras nunca aparecieron, quedaron sepultadas bajo 4.000 toneladas de basura. El nico registro visual que queda de la intervencin en Av. de Mayo es este video de cuatro minutos editado al calor de los hechos y
la bronca para dicha conferencia de prensa, las notas de los diarios y el testimonio del
Noticiero Telenoche.
Otra metfora de la cultura del Olvido...
Los caminos de la basura... ese fue el derrotero que acompaada por el Legislador de la
ciudad Abel Fatala a cargo de la comisin de Cultura, los artistas Osvaldo Jalil y Guillermo Kexel, emprendimos terminando en el basural del CEAMSE91, creado por los
gran cantidad de grupos de artistas, videastas , fotgrafos, teatristas, periodistas alternativos y activistas sociales que
inventaron nuevas formas de intervencin, o reciclaron las experiencias de los 70, en deinitiva salieron a la calle y
pusieron el cuerpo. Y pertenecen la mayora a la generacin de HIJOS. (ver Bibliografa) ***
90
(www.puentedelamemoria.blogspot.com). El video en mp4 alojado en la Web tiene dos partes, la primera
es la que se describe en esta ponencia.
91
Cruzando la Autopista del Buen Ayre est uno de los basurales ms grandes del Cinturn Ecolgico del
Partido de San Martn. Todos los das, miles de toneladas de desperdicios del rea metropolitana se suman a esta gran
montaa de basura.
187
militares y donde no nos dejaron entrar con las cmaras, para conirmar que haban
compactado y sepultado las obras originales bajo 4000 toneladas de basura.
Ms adelante en momentos de la crisis del 2001 millares de compatriotas expulsados
del sistema emprendan ese camino para buscar comida, hasta lleg a desaparecer un
chico bajo la montaa de basura asustado por la presin policial92.
Ms atrs en 1956 tenemos los fusilamientos de los basurales de Jos Len Surez,
historia que relata Rodolfo Walsh en Operacin Masacre, de 195793.
...sin que nadie vigile la historia prisionera en la basura cortada
por la falsa marea de metales muertos que brillan relexivamente.
En 1972 se realiza la pelcula y Ediciones de la Flor edita el texto completo con el

cuadro de Goya por los fusilamientos de El tres de mayo de 1808 en Madrid en
la portada.
Una extraa y estrecha relacin entre nuestra historia, la poltica y la basura, atravesada y referenciada por la creacin artstica en un dilogo de ida y vuelta, donde
masacres relatadas eran a su vez premonicin de tragedias futuras, el mismo Rodolfo
Walsh fue secuestrado y asesinado por la dictadura y su cuerpo permanece an desaparecido, as como otros miles.
Como escribo en mis obras posteriores a la crisis del 2001: En este territorio de cartoneros y recicladores... basurales, desaparecidos, memoria y poltica son palabras claves para nuestra historia y estn estrechamente ligados a los temas de este seminario:
Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas y Arte pblico y memoria en ciudades latinoamericanas.
El Puente de la Memoria empez a crecer y se transform en proyecto
A partir de ese momento y de la tumultuosa experiencia el Puente de la Memoria se
fue conigurando en el cuerpo de mi trabajo94. Un proyecto vivo que produce intervenciones y dispositivos de participacin, exposiciones y talleres, en el pas y en el
exterior. Este video forma parte de diversas exposiciones, charlas y conferencias95.
92
En un descampado de Jos Len Surez, partido de San Martn, cercano a donde alguna vez ocurrieron
los fusilamientos detallados en el libro Operacin Masacre de Rodolfo Walsh, camiones con basura arrojaban
clandestinamente toneladas de desechos. Muchas familias, afectadas por la crisis econmica, concurran a la zona, para
poder recolectar comida de la basura. Y poco a poco, sobre esa basura, construyeron el barrio 8 de mayo donde hoy
viven casi 1300 familias.
93
Operacin Masacre (1957) de Rodolfo Walsh. En 1956 es detectado un levantamiento contra el reciente
golpe militar, la dictadura llamada Revolucin Libertadora, y en un terreno descampado de Jos Len Surez, provincia
de Buenos Aires, Argentina, son fusilados varios civiles sumariamente sospechados de ser parte del alzamiento. A casi
seis meses del hecho, alguien le dice a Rodolfo Walsh que hay un fusilado que vive. En el curso de los meses siguientes
descubre que hay siete sobrevivientes de esa matanza. Walsh reescribe la novela a medida que reconstruye los hechos a
partir de estos testimonios.
94
Puente de la Memoria en el Colegio Nacional de Buenos Aires: El diseo y la organizacin del primer acto
por los desaparecidos del Colegio Nacional de Buenos Aires. Se llam Puente de la Memoria como parte del proyecto
de construccin colectiva, y fue mi aporte potico, para ese acto. Junto a la organizacin y realizacin de pancartas.
Donde participaron el Premio Nbel de la Paz Adolfo Prez Esquivel, las Madres de Plaza de Mayo y alumnos y exalumnos del colegio. En la muestra Mujeres del Centro Cultural Recoleta en 1998.
95
Video: de Viviana Ponieman, Puente de la Memoria, editado en el CEPRO, Centro de produccin
188
El estado de la cuestin:
Es cierto que en los ltimos aos se ha estudiado y escrito acerca de experiencias
como Tucumn Arde (1968), y El Siluetazo (1983). La primera cuando todo pareca posible, la segunda cuando empezamos a recoger los pedazos. Pero creo que nos
debemos largas relexiones acerca del arte y los artistas en la escena contempornea.
As como tambin el esfuerzo de recordar y trasmitir cmo fue el verdadero movimiento de millones de jvenes militantes y activistas de los aos 70, comprometidos
con LA REVOLUCIN o las revoluciones. El extraordinario nivel de participacin
popular para un cambio social, que en ese entonces no se llamaba UTOPA. Slo as
se podrn comprender estas experiencias artsticas colectivas, impulsadas por ese espritu social, por esa cultura de poca, que se insertaron para ser parte de ese gran
momento - acontecimiento histrico poltico de transformacin.
Como dice Pilar Calveiro: [] son los protagonistas de entonces quienes tienen el
deber de pasar a los que vienen detrs algo ms que jirones de una historia.
Y es con ese espritu que en su momento encar la intervencin urbana, como manifestacin de Arte pblico en una accin poltica, y que fue la primera despus del
advenimiento de la democracia en la Argentina, retomando el espacio pblico, con
la consiguiente represin y destruccin de las obras. Al tomar estado pblico ya que
sali en todos los medios, fue un parte aguas donde arte y poltica volvieron a andar
juntos por la calle.
Este acontecimiento despierta el inters de tesistas e investigadores en especial del
exterior y es citado en varios libros96, as como tambin las acciones posteriores del
Puente de la Memoria como el primer acto por los desaparecidos en el Colegio Nacional
de Buenos Aires en 1996. Es difcil saber porqu se vuelve invisible para los distintos
actores y circuitos en la Argentina, sobre todo si hablamos de arte, memoria y derechos humanos, o arte y poltica.
Habra que ver si estos olvidos tienen que ver con los compartimentos estancos de las
disciplinas, o si tal vez revelan los rastros dejados en los sistemas y circuitos artsticos por la ruptura de las cadenas de trasmisin cultural y social provocado por las
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1999. Registro de la intervencin en Av. de mayo 1996, y de
Telenoche + Exposicin en Recoleta 1998. Presentado en:
Muestra Coloquio de Buenos Aires, La desaparicin: Memoria, arte y poltica en el Centro Cultural Recoleta, 1999.
Centro Cultural Recoleta 2000, Barcelona 2002. Puente de la memoria y otros puentes. New York 2004 del Puente de
la memoria al carrito de los sueos, exhibicin y charla en Columbia University. 7 Aniversario, Casa de la Memoria y la
Vida, ex mansin Ser. Municipio de Morn, etc.
96
Han escrito sobre su obra y su proyecto: PUENTE DE LA MEMORIA:Marguerite Feitlowitz, en
Lexicon of the terror en la Argentina , Oxford University Press Inc. 1998; Angela Carlson-Lombardi, (Thesis University of
Minnesota), Mapping Memory: Cultural representations of The PROCESO in the Work of Viviana Ponieman. 2000; Marisa Lerer,
Becaria Fullbright, para su tesis de doctorado. PhD program in Art History, The Graduate School and University Center/
CUNY, New York. La poltica fundamental de la memoria: estrategias artsticas de memorizar (sic) los desaparecidos de la Argentina
2009/2010, (en preparacin); publicaciones, medios gricos, radios y TV del pas y del exterior. (Marzo 1996); Jos Emilio
Buruca, catlogo para Exposicin, Viviana Ponieman en Museo Evita 2008; Ana van Raap, presentacin catlogo
Muestra Autorretratos Centro Cultural Borges 1998 y catlogo exposicin de Viviana Ponieman en New York; Alberto
Giudice, diario Clarn, 30/12/2000: Cicatrices de la memoria; Luis Eduardo Aute, Madrid, para sus exposiciones en
Espaa, Barcelona; Luis Felipe No, Julio Sapollnik, Guillermo Roux, Carlos Gorriarena; Manuel Pantigoso, Per; Carlos
Illescas, Mxico; Jorge de la Fuente UNEAC (Cuba- Mxico).
189
dictaduras y consecuentes regmenes excluyentes. Denota tal vez el vaco de una generacin, y la diicultad para escuchar a protagonistas y sobrevivientes. Hecho que se
iniere a partir de un dilogo trunco entre la experiencia los creadores y los investigadores, que sustentan as la visibilidad de una propuesta esttica haciendo desaparecer
otras. Reproduciendo de ese modo algunos sistemas de circulacin y representacin
vinculados a un discurso hegemnico.
Se puede hacer acaso un paralelo y salvando las distancias, con lo que sucede con Operacin Masacre (1957) de Rodolfo Walsh que es en realidad la primer obra de iccin
periodstica o novela testimonial, el relato novelado de un hecho real que se adelanta
nueve aos al trabajo de Truman Capote A sangre fra (In Cold Blood), y sin embargo,
este ltimo es generalmente citado como iniciador de este gnero literario.
El mismo Walsh en 1976 bajo el golpe de Estado encabezado por Jorge Rafael Videla,
crea la Agencia Clandestina de Noticias (ANCLA). Y airmaba: [...] El terror se basa
en la incomunicacin. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfaccin moral de
un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta informacin.
Es a raz de esa necesidad de esa ausencia y de ese vaco que surge a partir de esta
primer intervencin urbana en 1996, mi proyecto de Puente de la Memoria que sigue
desarrollando acciones desde el arte, la memoria y los derechos humanos, a travs de
dispositivos que atraviesan arte y poltica.
Interpelando a los artistas a la relexin a travs de sus obras para dirimirlas en el
espacio pblico cuestionando las mismas polticas del arte y sus circuitos.
Con el objetivo de:
Sacar a la luz las vivencias de una sociedad que cambi y olvid su pasado.
Reconocer las secuelas que la dictadura dej en el cuerpo social.
Retomar la calle, donde habamos vivido la historia.
Transformar el no lugar, esa ausencia, en algo tangible.
Volver a poner el cuerpo y ocupar la escena para transformarla.
Crear un Puente entre: el pasado el presente y el futuro.
Referencias
Libros
Andersen Hans Christian , El traje nuevo del emperador, Cuentos de Andersen, Anaya, 2005; Ctedra, 2005,
Everest y otras.
Calveiro, Pilar, Poltica y/o violencia, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005.
Capote, Truman, A sangre fra, In Cold Blood, Buenos Aires, 1966.
Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumn Arde/ Vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino,
Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
------------------, en Arte activista, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, Eudeba, 2008. ***
Longoni, Ana y Gustavo Bruzzone (comps), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
Walsh, Rodolfo, Operacin masacre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1972, [Buenos Aires, 1957-1964]
Ediciones Continente.
Artculos:
Arcusn, Pablo, Artistas plsticos contra la comuna, en Clarn, Buenos Aires, 28 de marzo 1996.
190

Giudice, Alberto, Cicatrices de la memoria, en Clarn, sbado 30 diciembre 2000, Sociedad.
Los muchachos tiraron obras de arte a la basura, en Pagina 12, El pas, marzo-abril 1996.
Rayen Freire, Ira, Esta es una manifestacin de brutalidad, en Revista La maga, Buenos Aires, abril 1996,
Artes Visuales, p. 34.
Ponencias y eventos acadmicos

La obra de Viviana Ponieman y el proyecto Puente de la Memoria es tema de estudio en diversos mbitos
acadmicos.
Ponieman, Viviana y Angela Carlson, Puente de la memoria, Human Rights and Collective Memory in
Buenos Aires, Universidad de Minnesota con el Programa Internacional de la Fundacin Ortega y Gasset,
Buenos Aires, 2008/2009/2010.
Seminarios de intercambio para estudiantes, docente y artista invitada.
Ponieman Viviana, A Bridge for Illuminating Memory 1976-1996: Human Rights in Argentina through
the Vision of Artist Viviana Ponieman, Talk by Viviana Ponieman, Artist & Human Rights Activist.
Institute of Latin American Studies, Columbia University, New York, 2004.
VI Jornadas de Intercambio Artstico /Nuestro arte ante el Bicentenario/ Departamento de Artes Visuales
Prilidiano Pueyrredn, I.U.N.A (Instituto Universitario Nacional de Arte) Buenos Aires, 2009, Puente de la
Memoria Compromiso poltico o iccionalidad en los circuitos artsticos.
2 Congreso internacional: Artes en cruce, Facultad de Filosofa y letras, UBA, 2010,
Usos del arte, usos de la memoria. Arte, poltica y prcticas socioestticas disruptivas.
III Seminario Internacional Polticas de la Memoria Recordando a Walter Benjamin:
Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria Centro Cultural Haroldo Conti. 2010; Politizaciones
del arte, estetizaciones de la poltica, prcticas disruptivas en torno a la relacin arte y poltica.
191
ARTE PBLICO, CIUDADANA E HISTORIA

Gisela Villarroel
Prof. y Maestrando en Arte Latinoamericano
Universidad Nacional de San Juan. UNCuyo
Introduccin
En la ciudad de San Juan, Argentina, el pasado ao 2010 con la intencin de generar
en la sociedad relexin sobre el signiicado del bicentenario de la independencia, de
nuestra historia y de nuestros espacios pblicos, el Museo Provincial de Bellas Artes
Franklin Rawson, en el marco del PROYECTO DEL BICENTENARIO: Encuentro
de Arte Pblico -Identidad Provincial. Relexiones sobre el concepto de ciudadana
en el ao del Bicentenario, convoc a artistas visuales provenientes de distintas disciplinas a proyectar a travs de una propuesta artstica diferente una Intervencin de
Espacios Pblicos para Volver Visible la Historia.
La comisin evaluadora del Museo seleccion a 12 artistas o colectivos de arte, provenientes de distintas partes del pas y del extranjero, los cuales realizaron sus intervenciones en los puntos estratgicamente seleccionados de acuerdo a su signiicacin histrica.
En este trabajo se pretende mostrar parte de las intervenciones realizadas, tomndolas
como discursos, y en base a las teoras de anlisis del mismo, hacer una relexin en
torno a los mensajes trasmitidos, los medios utilizados, el contexto histrico y la participacin del pblico como receptor y/o creador del mensaje.
Para esto se cuenta con informacin recabada en el momento de la ejecucin de las
intervenciones y con entrevistas a los autores de las obras.
La eleccin de cuatro de las intervenciones se debe al lmite de la extensin impuesta por los organizadores, de esta manera podr profundizar en cada una de las obras
seleccionadas.
Desarrollo
Las obras realizadas en este evento estuvieron relacionadas cada una de ellas con un
lugar signiicativo histrica y culturalmente. Los espacios sealados o intervenidos
han dejado de funcionar en su mayora como lo hicieran antao, de manera que las
obras vienen a recuperar parte de nuestra identidad ciudadana. No hay que olvidar
que en el caso de la ciudad de San Juan estamos hablando de una sociedad que vivi
un terremoto devastador hace escasamente 7 dcadas que oblig a rehacer prcticamente toda la ciudad, con los trazados de calles inclusive, por lo que es especialmente
signiicativa esta accin de recuperacin de la memoria.
192
LUGARES SEALADOS:
ESTACIN SAN MARTN
DUILLO TAPIA
La historia cuenta que el primer tren lleg a San Juan un domingo 12 de
abril, del ao 1885. Se trataba del ferrocarril Andino, que uni la ciudad
cordobesa de Villa Mara con San Luis, luego Mendoza para tocar despus
suelo sanjuanino. Esa fecha tan importante para los sanjuaninos no pas
desapercibida ya que 3 das antes y 4 despus, fueron declarados asueto para
toda la provincia. Slo trabaj la polica para garantizar la seguridad97.
Desde los ltimos aos del siglo XIX fue para San Juan la puerta de acceso ms rpida y eiciente para el ingreso y partida tanto de personas como de productos y mercancas. En torno a ella se tejieron muchas historias, se vivieron alegras, tristezas,
desengaos, esperanzas. Nuestra ciudad de San Juan se pobl con los inmigrantes
que llegaban con el tren Cuyano desde diversos lugares del mundo, sobre todo de
Espaa, pases de medio oriente e Italia.
El tren de pasajeros comunic a San Juan con Mendoza, San Luis, Crdoba y Buenos Aires durante
varios aos, hasta que el 10 de marzo de 1993, un tren de pasajeros sali desde San Juan, con destino a
San Luis y su conductor y tripulantes volvieron a dedo a la provincia. Ese fue su ltimo viaje.
Estacin San Martn. Duillo Tapia. Imagen cedida por Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson (MPBA)
Todo lo que suceda aqu pasaba por la estacin. La intervencin de Duillo Tapia all
intent ser una rememoracin de la vida que se generaba en torno a ella, en la llamada
Zona Roja. A pesar de que el tren dej de circular por nuestras vas la accin comenz en el andamio, proyectando imgenes sobre una estructura metlica envuelta en
telas, sobre las que se plasmaron palabras, escritas por los invitados y participantes
97
Diario de Cuyo, el tren cada vez ms cerca 12/04/2008, ver: http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_
noticia.php?noticia_id=276089
193
del evento; ellas relataban sucesos de los aos 90, recuerdos entraables, que hablaban de las vivencias de esos tiempos.
La participacin del pblico fue aqu imprescindible por su aporte a la memoria, aparecieron relatos que fueron plasmados con palabras sobre vidrios y luego proyectados
en una pantalla a la orilla del andn, reconstruyendo as una etapa de la sociedad
sanjuanina muy relevante.
Con la intervencin de Tapia se produjo en torno a este sitio una ceremonia que implicaba una tarea de excavacin.
[] los verdaderos recuerdos no deben dar cuenta del pasado como
describir precisamente el lugar en que el buscador tom posesin de l []
puesto que el acto de desenterrar un torso modiica la tierra misma, el suelo
sedimentado- no neutro, portador en si mismo de la historia de su propia
sedimentacin, donde yacan todos los vestigios (Didi-Huberman, 1997: 16).
La accin de invitar a permanecer en el andn, habiendo instalado all una infraestructura que facilitaba la rememoracin, signiic una invitacin simblica a desenterrar
recuerdos, mediante luces, transparencias, colores y algunas frases que fueron surgiendo a partir de los estmulos, dentro de los cuales uno de gran importancia fue un
personaje que apareci con maleta e indumentaria de poca, relatando sucesos de sus
viajes en tren a San Juan.
Despus de estas acciones, cruzando la calle, fueron al Hotel El Mendocino, donde
pidieron Pareja con papas, un plato tpico de la poca, que consta de dos salchichas
acompaadas de papas. Y con la participacin de msicos locales se intent revivir los
momentos que se generaban en torno a esta puerta de entrada a San Juan. Este sitio
se encontraba dentro del circuito obligado para los viajantes, que como el personaje
aparecido en el andn, llegaban a San Juan, y buscaban alojamiento en las cercanas
de la estacin. Encontraban all en El Mendocino, cobijo, alimento, diversin, y hasta
alguna dama de compaa.
Como muchas otras ciudades o pueblos argentinos, San Juan tuvo una vida que lata
al ritmo del tren, esta intervencin abri la puerta a los recuerdos, muchas veces dolorosos, de lo que fue en un momento una forma de vida, una organizacin social, una
fuente de trabajo, una posibilidad de comercializar productos y de recibir mercancas
escasas en la zona, una oportunidad de viajar ms econmica y segura, un lazo con
otras ciudades del pas, y con la capital.
El problema es que estos sucesos ya no pueden ser aprehendidos de manera inmediata
por el sistema sensorial humano, por lo cual hay que desarrollar mtodos que cubran
las distancias que en el tiempo y en el espacio han surgido por los cambios llevados a
cabo por nuestros gobiernos. Abstradas y ocultadas por el neoliberalismo, estas relaciones distanciadas deben volver a hacerse sensoriales e inmediatas. En este sentido
esta intervencin es, adems de una apuesta a la toma de conciencia, una posibilidad
de cambio desde las bases, desde cada uno de los habitantes de esta ciudad, para la
recuperacin de una importante va de comunicacin (ver Fore, 2010: 45 - 77).
194
JARDN DE INFANTES DE LA ESCUELA PAULA ALBARRACN DE SARMIENTO

UN ALMCIGO DE LPICES. MARIELA LIMERUTTI
Debido a que en esta obra en particular tiene mucho peso el proceso previo a la puesta en escena
de la misma es que me ha interesado desnudarlo.
En las acciones previas, en el planteo del proyecto
y en todo el proceso llevado a cabo para la instalacin del cantero de lpices puede leerse un discurso, puede determinarse una ideologa, lo cual
potencia el mensaje de la obra, instalndolo en
tres etapas: 1 previa a la instalacin, 2 durante la
instalacin y 3 posterior a ella.
Para mostrar estas tres etapas y todos los movimientos que generan en el interior de la sociedad
a partir del tallado de un lpiz es que inserto aqu
el proyecto de la artista:
Jardn de Infantes de la Escuela Paula Albarracn
de Sarmiento. Un almcigo de lpices. Mariela
Limerutti. Imagen de mi autora.
Proyecto presentado por la artista para el concurso98:

Dimensiones: 2 m ancho x 4 m largo x 0,20 m alto aproximadamente.
Materiales utilizados: 6.000 lpices negros con goma, exterior amarillo; tierra;
madera.
Ubicacin: Boulevard de Avenida L. Alem (entre calle Laprida y Av. San
Martn) frente a Escuela Normal Sarmiento.
Procesos de fabricacin y construccin: Se construir una estructura de madera
de 15cm. de alto, 2m. ancho y 4m. largo aproximadamente. Este contenedor se
instalar en el boulevard de Av. Alem, entre Av. Libertador Gral. San Martn
y calle Laprida, en medio de dos canteros con rboles, frente a la puerta de
entrada de la Escuela Normal Sarmiento. Dicha estructura se cubrir con tierra
hasta los 10cm. de alto, donde se instalarn los 6000 lpices. La disposicin de
stos resultar en una trama irregular, no uniforme en cuanto a la altura de los
elementos como a la proximidad entre ellos. (De todos modos se calcula una
proximidad relativa entre los lpices de 3 a 4cm.).
Referido a los requerimientos de conservacin, seguramente ser necesaria la
presencia de un jardinero para cuidar de la obra-jardn hasta que se completen
98
Informacin cedida por el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.
195
todas las tareas previstas por la organizacin del evento. Luego la obra quedar
expuesta al pblico y dispuesta a lo que ste desee hacer con ella. Debido a que el
elemento usado es un objeto de consumo cotidiano con un valor econmico, y a
muchas otras razones de ndole socio cultural; es muy probable que el pblico se
apropie los lpices logrando que la obra desparezca rpidamente.
Sera conveniente iluminar la obra, lo cual es posible desde

el alumbrado pblico que se encuentra a varios metros sobre
el lugar de la instalacin. Es necesario solicitar el permiso
correspondiente.
Presupuesto: Se ha solicitado presupuesto para la compra de los
lpices a las siguientes empresas:
Librera Integral
Papelera Salomn
Multimundo
Pelikan Argentina S.A. (Bs As)
BIC Argentina (Bs As)
Papelera del Norte (Bs As)
Importadora La Ganga del Busca (Mendoza)
Distribuidora Orfei (Bs As)
Debido al costo y producto ofrecido, se seleccion el lpiz negro,
con goma, cscara amarilla presupuestado por Papelera Salomn.
Memoria Conceptual
Descripcin, formulacin y proceso de trabajo
El proyecto propone instalar varios miles de lpices en una estructura que se
asemeje a un cantero-jardn construido para tal in y ubicado sobre el boulevard
de Avenida L. Alem frente a la Escuela Normal Sarmiento. En el desarrollo del
mismo se pretende integrar a alumnos de distintas escuelas. La intervencin
que los alumnos realizarn es la de tallar las letras iniciales del nombre propio
en el extremo superior del lpiz.
El proyecto ser presentado a docentes del rea Plstica y directivos de
diferentes establecimientos escolares, invitndolos a participar e incluir el
mismo en su planiicacin mensual. Generalmente el trabajo con alumnos de
escuelas se realiza a partir de proyectos institucionales, que con carcter extra
ulico, se extienden a la sociedad. En este caso se realiza de modo inverso: El
presente proyecto, surgido del mbito artstico, podr ser incluido dentro del
sistema educativo institucionalizado enmarcado como Proyecto de Plstica
Inter Institucional, coordinando actividades con varias escuelas y colegios. El
objetivo de esto es, adems de hacer circular en el mbito escolar conceptos
referidos al Arte Pblico, lograr la interaccin mediante un proyecto de arte,
entre un gran nmero de nios, docentes de plstica, directores de escuelas,
supervisores de reas, supervisores generales, etc.
Esta propuesta ya ha sido puesta en conocimiento del rea de Supervisin
de Plstica del Ministerio de Educacin y de varias directoras de escuela. Se
196
ha realizado un simulacro para veriicar tiempos, modo de ejecucin, edades

pertinentes a la tcnica usada, resultado esperado, etc. Es muy importante
comentar que durante la exposicin del proyecto ante alumnos de 4 grado
de una escuela primaria pblica doble jornada; entre muchos comentarios
que los chicos hicieron acerca de su idea sobre Arte Pblico, uno de ellos
respondi que es un arte que se hace entre todos. La misma resume una de las
deiniciones actuales mas divulgadas por los tericos de esta disciplina.
Eleccin del material
La eleccin del lpiz negro no slo es por su relacin a la educacin y por lo
tanto a la escuela, y obviamente a la historia del lugar frente a la cual se ubicar
la obra. Tambin resultan importantes otras relaciones creadas por el propio
elemento lpiz. ste se utiliza para proyectar los conocimientos de quien lo
usa, para expresar lo aprendido y por aprender, lo deseado y lo imaginado, entre
muchas otras cosas. El lpiz encierra en s mismo posibilidades de proyeccin:
es un objeto mediador.
La accin de tallar las iniciales del nombre propio en el lpiz es una costumbre
comn entre los escolares para marcar con un dato personal al elemento, para
apropirselo, para identiicarlo y no perderlo. Esta accin propuesta a realizar
con los lpices pretende sumar identidades en la instalacin inal, a la vez de
proyectar individualidades en un espacio pblico.
El aspecto visual se asemejar a una Plantacin de Lpices cual almcigo de
alguna especie vegetal. Este plantar lpices en un espacio comn a todos
remite tambin a la necesidad en el mbito de lo pblico de provocar algn
cambio en lo social haciendo crecer acciones educativas.
Como nos informa el proyecto de la artista sta obra, que const de 6000 lpices,
plantados en un cantero fue instalada en el centro del Boulevard Leandro N. Alem,
frente a la Escuela Normal Sarmiento, en la capital sanjuanina.
Una vez instalada la obra la gente que circulaba por el lugar fue llevndose lpices, de
esta manera el nombre o mensaje escrito en cada uno de ellos lleg a otra persona, y la
obra fue de a poco desarmndose, o tomando una nueva forma.
En esta instalacin se hace referencia a los espacios que dejaron de existir despus
del terremoto de 1944 en San Juan, a partir del nuevo trazado de las calles que cambi
drsticamente la isonoma y la esttica de la ciudad, modiicando as mismo la cultura y la sociedad sanjuaninas.
El trabajo de Mariela Limerutti acude a un elemento bsico de la educacin inicial para
instalar en el presente la memoria del pasado, nuevamente de una manera potica, dialctica y crtica. La pregunta aqu es: hasta qu punto el progreso no rompe con la
cultura? Podra hacerse aqu un paralelo con el trazado de las grandes diagonales en
Pars del siglo XIX, con las que Haussmann99 logr los objetivos de mejoras sanitarias y
99
Georges-Eugne Barn Haussmann (Pars, 27 de marzo de 1809 Pars, 11 de enero de 1891) fue un
funcionario pblico, diputado y senador francs. Recibi el ttulo de Barn del emperador Napolen III, con quien
197
de comunicacin, aplaudidos por las clases enriquecidas, mientras que parte del pueblo
parisino senta que estas obras destruan sus races y conexiones sociales.
La artista hace hincapi en el proceso de construccin de la obra, considerando que
sta comienza con la propuesta a sus alumnos de intervenir los lpices con alguna
marca personal, ya sea el nombre, una palabra o dibujo. En este momento empieza a
cobrar sentido el producto inal, comienza a generarse una comunicacin, que simblicamente puede traducirse como un mensaje de los nios que iniciaron su educacin
escolar en el sitio sealado por el cantero de lpices antes del ao 1944, a los nios o
personas que los das del evento transitaron por el boulevard Alem. Este mensaje es
posible gracias a la mediacin de los nios que tallaron los lpices, accin que los llev
a conocer la historia de un lugar que ya no existe, al igual que a muchos de los que
observaron el cantero y se preguntaron de qu se trataba.
Otra accin relevante de todo este proceso fue la de instalar la temtica del Arte pblico en la escuela primaria, hacindolo conocer y posibilitando la relexin en torno a
la accin realizada, todo un proceso ntimamente relacionado con la educacin y con
nuestra historia ciudadana.
PLAZA DESAMPARADOS, BARRIO PUYUTA
DE QUE LAS HAY LAS HAY COLECTIVO MALDITA COSTUMBRE
El proyecto del colectivo Maldita Costumbre consisti en la creacin de un rumor
sobre ritos de brujera para traer a la memoria acontecimientos histricos propios del
barrio Puyuta, ubicado en el departamento Rivadavia, en la zona oeste de la capital
sanjuanina.
Para esto se realizaron sistemticamente acciones en la plaza de los Desamparados y
sus alrededores como colocacin de velas, sal, iguras, etc.; todas acciones que se asemejan a los rituales segn el imaginario colectivo. Para reforzar el rumor se emplearon
las redes sociales y aiches callejeros que informaban sobre lo acontecido en la plaza.
Sin embargo la obra no es todo lo anteriormente referido sino que ella se hace presente en los dilogos, en las conversaciones a media voz, en el rumor. Es ste algo que surge
desde abajo, y que por su carcter colectivo es transgrupal, atraviesa los diferentes grupos sociales
y los entremezcla. En el anonimato del se dice, dicen, me dijeron no prima una voz sobre otra,
se igualan en poder comunicativo desvinculndose de la centralidad de los sistemas comunicativos
oiciales. De hecho el rumor no tiene centro es policntrico y centrfugo; es la fuerza que la identidad
de un pueblo puede oponer al poder.
trabaj en la ambiciosa renovacin de Pars.
198
Segn Peter Osborne (Osborne, 2010: 231234) existe una forma de explicar la relacin
entre la memoria y la conciencia histrica (que
es interesante cotejar con las implicancias de
esta obra): la historia tiene su fundamento ontolgico y su origen histrico en la unidad de la memoria colectiva e individual, tal y como queda
registrada en la estructura de la tradicin como
mecanismo que garantiza la continuidad entre
generaciones. Sin embargo, la historiografa
propiamente dicha, en su sentido moderno y disciplinar comienza cuando sta unidad (entre la
memoria individual y la colectiva) se fractura,
con la multiplicacin de recuerdos que llama a la
necesidad de construir una memoria colectiva en
base a estrategias metodolgicas que implican la
necesidad de recurrir a fuentes documentales. La
historiografa, por tanto, depende del registro, de
la escritura. Y, al sustentarse en bases tangibles
Plaza desamparados, Barrio Puyuta. De que las hay
las hay.... Colectivo Maldita Costumbre. Imagen de
y documentales, aspira al objetivismo. En este
mi autora.
camino, la construccin de narrativas objetivistas, se aleja deinitivamente de las memorias vivas que estn presentes en las prcticas cotidianas de los grupos sociales. En este marco conceptual
podra decirse que el trabajo de Maldita Costumbre aspira a la construccin o al resurgimiento de
memorias vivas, que toquen las ibras ms ntimas y subjetivas de los individuos que comparten el
territorio donde suceden estos hechos sobrenaturales, y que por serlo, justamente, pueden generar una
narrativa popular mas que objetivista.
Lo impactante de esta obra, que a su vez viene a demostrar la importancia que tiene la construccin
de esta memoria colectiva, es la gran resonancia que tuvo, ecos en las calles, una pgina en Facebook,
una nota en el Diario de Cuyo, comentarios por parte del cura prroco de la Iglesia de Desamparados
en la misa, y quin sabe cuntas palabras ms y cuantas bocas hablaron sobre esta intervencin. Esto
nos hace pensar que a veces slo es necesaria una pequea chispa para encender un gran fuego.
SOMBRAS DEL PARQUE. ALBERTO SNCHEZ

Esta intervencin intent volver visibles imgenes de quienes caminaron, pasearon,
amaron, comieron, bebieron y nos engendraron en el Parque de Mayo.
En esta intervencin, se ha querido trabajar con las luces y las sombras habituales
del Parque, dejando entrever iguras tomadas de fotografas que tienen ya un siglo de
existencia. Se apela a las operaciones del estncil y el grafiti, propias del soporte de la
calle, de los espacios ganados por el pblico.
Para Alberto Snchez: Encontrarse con esas personas del pasado, es tambin encontrar lo que seremos.
199
He visto personalmente al artista pintando los rboles en el parque, con la misma apariencia que debiera haber pintado
Paul Czanne cuando sala con su caballete a pintar en la naturaleza. Esto me
hace pensar en el arte pblico como el taller saliendo a la calle, lo cual, en el caso
de Alberto Snchez es una estrategia que
l como profesor del Taller de Artes Plsticas, de la carrera universitaria Licenciatura en Artes Visuales, implement a
partir del ao 1999.
Al respecto su accin como profesor y
tambin como artista est ntimamente
relacionada con la educacin, con la puesta en valor del arte y con la democratizacin del mismo, al abrirlo al pblico libreSombras del parque. Alberto Snchez. Imagen de mi
mente, tanto para ver lo realizado, como
autoria.
para observar el proceso su ejecucin.
La temtica abordada en esta intervencin a los rboles del parque est adems relacionada con la recuperacin de la memoria, de una ciudad que ya no es la misma, sobre
todo a partir del terremoto del 44.
El nuevo trazado de las calles y la modernizacin urbana trajo consigo muchos cambios en las costumbres sanjuaninas, acelerados en las ltimas dcadas por las nuevas
y ms rpidas formas de comunicacin masivas.
Pese a que San Juan es una provincia perifrica, en el sentido de situarse a mucha
distancia de lo que puede considerarse el centro poltico y comercial del pas, el ritmo
de la vida aqu ya no es el que era hace cien aos, poca de la cual Snchez rescata los
personajes puestos en escena, el progreso en nuestra provincia trajo consigo la aceleracin del ritmo de vida.
Las imgenes plasmadas en los rboles pertenecen a personas que podan tomarse dos
o tres das para venir al cementerio (cercano al parque) en la noche previa al da de los
muertos y permanecer, pernoctar, comer, beber, cantar, amar en los alrededores de los
rboles que hoy son un eco de sus imgenes.
Por otro lado al transitar hoy por ese sitio, en horas de la noche, las imgenes devienen
como fantasmagricas, esto acentuado por el color blanco amarillento de la pintura
utilizada y por las ropas y las posturas, que nos hablan de personas que ya no estn,
no pertenecen al mundo actual.
200
Referencias
Diario de Cuyo, El tren cada vez ms cerca, 12 de abril de 2008, en: http://www.diariodecuyo.com.ar/
home/new_noticia.php?noticia_id=276089
Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1997.
Fore, Devin, Arbeit sans phrase, en Los nuevos productivismos, Barcelona, Museu dArt Contemporani de
Barcelona, 2010.
Osborne, Peter, El Arte ms all de la esttica, Murcia, CENDEAC, 2010.
201
CONSTRUCCIN VISUAL DE LA MEMORIA EN EL ESPACIO PBLICO

Memoria y olvido en la ciudad de Medelln100
Paolo Villalba Storti
Universidad Nacional de Colombia sede Medelln
La ciudad, comprendida como el mayor dispositivo mnemotcnico de la humanidad,

establece unos regmenes escpicos mediante la produccin de unas visualidades instauradoras de identidad y memoria en la ciudadana. El emplazamiento de monumentos, estatuaria pblica y otros lugares de la memoria devela la exteriorizacin de las
memorias citadinas mediante la constitucin de estos dispositivos visoespaciales que
buscan retratar el pasado con el in de ganar legitimacin en el presente.
Ricardo Amuchstegui en su tesis doctoral Michel Foucault y la visoespacialidad, Anlisis y
derivaciones analiza el concepto de dispositivo desde la pregunta por las relaciones entre
visualidad y espacio, de la misma manera que Gilles Deleuze plantea que los dispositivos foucaultianos se comprenden como mquinas para hacer ver y para hacer hablar. Lo
anterior permite establecer como en Deleuze la idea del dispositivo no se desprende
de dos herramientas conceptuales, a saber: la visibilidad y la enunciacin101.
Como Foucault lo advierte, no existe el poder. Lo que existen son relaciones de poder
que se instauran entre los grupos y colectividades mediante actos. Su concepto de
poder es abordado por Deleuze, quien advierte sobre la descentralizacin del mismo
al pasar de ser un elemento [] localizado en el aparato del Estado [hacia una propagacin de ste] a travs de todo el campo social (Amuchstegui, 2008: 184); es
decir, Foucault propone una apertura del concepto de poder en la poca moderna al
no delimitarlo dentro de un lugar o espacio especico.
Por ende, hacer un estudio sobre las microfsicas del poder develadas en las diversas
visualidades urbanas conlleva a comprender su sentido ideolgico y funcional por
construir las memorias urbanas. Igualmente, la relacin entre poder y saber permea
la esencia del dispositivo, cuya funcin consiste en la produccin de subjetividad mediante un juego de dominacin y de control.
A su vez, los lugares de la memoria surgen de una disposicin de tipo rememorativa,
en tanto que todo aquello que es recordado se asocia necesariamente con un lugar. La
consolidacin de este tipo de escenarios dentro de la ciudad emerge como resultado
de la condicin falible de la memoria, por lo cual dichos lugares simbolizan, como lo
100
Del proyecto de tesis de Maestra en Esttica Entre ruinas, lugares y objetos residuales de la memoria.
101
La transformacin de la sociedad moderna llev a que el concepto de dispositivo no continuara siendo
asociado a unos espacios disciplinarios cerrados y hermticos tales como la escuela, la fbrica o la crcel, sino que fuera
incorporado dentro de un espacio abierto y extenso como lo es la ciudad.
202
advierte Paul Ricoeur en su texto La memoria, la historia, el olvido, [] la lucha contra el

olvido, incluso una suplencia muda de la memoria muerta (Ricoeur, 2008: 63).
Segn Ricoeur, la relacin que se establece entre memoria y lugar est asociada con
la dicotoma compuesta entre la datacin y la localizacin, comprendidos como []
fenmenos solidarios que muestran el vnculo inseparable entre la problemtica del
tiempo y del espacio (Ricoeur, 2008: 63). Las estrategias conmemorativas implantadas dentro del espacio pblico potencian la constitucin de los lugares de la memoria
mediante la puesta en escena de unas narrativas polticas y unas visualidades prestigiosas que transforman la funcionalidad de los lugares como tal.
Es el caso de la instalacin de obras de arte conmemorativas en el espacio pblico,
cuyo fenmeno funciona como el simulacro de una narrativa poltica que busca consagrar un espacio que ha sido abierto por medio de la guerra. El arte gloriica dicha
violencia en lo que fue la conquista del territorio mediante el espaciamiento del lugar;
por este motivo se erigen monumentos, estatuas, bustos y esculturas pblicas, los
cuales resguardan, como lo advierte Pierre Nora en Les lieux de mmoire, las ilusiones
de la eternidad (Nora, 2008: 24).
Torso femenino. Autor: Fernando Botero. Bronce. Parque Berro. 1986.
La obra Torso femenino, conocida popularmente como La Gorda, de Fernando Botero, evidencia la caracterstica que cumple el arte de asociar imgenes a lugares
organizados mediante unas disposiciones jerrquicas de la visualidad. Su emplazamiento en el Parque Berro le ha llevado a ser considerada como referente urbano y punto de encuentro.
Ante el grado de monumentalizacin que contiene gran parte de las obras denominadas como arte pblico, W. J .T. Mitchell arguye que la violencia que rodea al arte
pblico es ms que la omnipresente posibilidad de un accidente, el desastre natural
o el acto arbitrario de vandalismo. Gran parte del arte pblico mundial memoriales,
monumentales, arcos del triunfo, obeliscos, columnas y estatuas posee una referencia directa a la violencia en forma de guerra o conquista (Mitchell, 2009: 325).
203
En efecto, muchos de los monumentos de la ciudad guardan una conexin con un

hecho violento, ya sea con motivo de exaltar la imagen de los prceres de la independencia, acontecimientos que aluden a la violacin de los derechos humanos o el conlicto urbano que acontece en la ciudad. La Estatua ecuestre de Simn Bolvar, de Eugenio
Maccagnani; el Monumento a Gilberto Echeverri y Guillermo Gaviria102, de Salvador Arango;
la obra Bsqueda, de Maria Eugenia Pedraza y Oscar Arango103; o el Busto de Guillermo
Cano Isaza104, de Rodrigo Arenas Betancourt, evidencian las relaciones que se establecen entre el arte y la violencia con respecto a la constitucin de este tipo de visualidades conmemorativas. Al respecto, Mitchell establece tres consideraciones bsicas
por las cuales la violencia se encuentra presente dentro del arte pblico, enumeradas
a continuacin:
[] 1) la imagen como un acto u objeto de violencia, que en s misma violenta
a los espectadores, o que sufre la violencia como objeto de vandalismo, la
desiguracin o la demolicin; 2) la imagen como arma de violencia, una
herramienta para el ataque, la coaccin, la presin o para formas ms sutiles de
dislocar el espacio pblico; 3) la imagen como representacin de la violencia,
ya se trate de la imitacin realista de un acto violento, o de un monumento, un
trofeo, un memorial u otra huella de una violencia pasada. (Mitchell, 2009: 328).
En particular, el monumento no slo establece unas jerarquas de las visualidades en la

urbe, sino que tambin ordena racionalmente su puesta en escena en el espacio pblico
con el in de neutralizar los hechos violentos. El monumento implanta el orden en acontecimientos de muerte y violencia mediante la localizacin de la memoria en un sitio.
Por otra parte, la pregunta por la espacializacin de la memoria se puede entrever
en el proyecto Parque Bicentenario de Medelln, cuya construccin sigue en marcha
desde noviembre de 2009 con motivo de los 200 aos de independencia de Colombia.
Este nuevo espacio es un hecho fehaciente del inters oicial por preservar los hechos
violentos de la ciudad como memoria colectiva. La rememoracin funciona aqu como
marca temporal que busca generar procesos de aprendizaje en la comunidad median102
Este monumento fue emplazado en el Centro Administrativo de La Alpujarra, en Medelln, con motivo
del asesinato del Ex Gobernador de Antioquia, Guillermo Gaviria Correa y el Ex Consejero de Paz y Ex Ministro
de Defensa, Gilberto Echeverri Meja, por parte de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) el cinco
de mayo de 2003, luego de haber sido secuestrados por este grupo en el Municipio de Caicedo, Antioquia, el pasado 17
de abril de 2002 cuando realizaban una marcha con motivo de la No Violencia en el pas. En el hecho tambin fueron
asesinados el Teniente de Infantera Marina, Alejandro Ledesma Ortiz; el Teniente del Ejrcito, Luis Guarne Tapias; y
los suboiciales del Ejrcito Hctor Ducuar, Francisco Manuel Negrete, Mario Francisco Marn, Jos Gregorio Pea
Guarnizo, Samuel Ernesto Cote y Yaircinio Navarrete. Sin embargo, el monumento slo conmemora la imagen del Ex
Gobernador y el Ex Consejero de Paz.
103
La obra fue creada en memoria de las vctimas del conlicto armado en la ciudad, siendo localizada en la
Comuna 13 junto al Parque Biblioteca San Javier.
104
Obra del artista Rodrigo Arenas Betancourt en homenaje al ex director del peridico El Espectador,
Guillermo Cano Isaza. El busto se encuentra localizado frente al Teatro Lido, en el Parque Bolvar, siendo inaugurado
el 3 de mayo de 2007. Este busto es el reemplazo de otra obra que sufri un atentado el 12 de abril de 1987 por parte del
Cartel de Medelln, responsables del asesinato del periodista el 17 de diciembre de 1986 por sicarios al mando de Pablo
Escobar.
204
te la imposicin de una memoria. De ah que Ricoeur advierta que [] toda sociedad tiene la responsabilidad de la transmisin transgeneracional de lo que considera
como sus logros culturales (Ricoeur, 2008: 86).
Heterocronas urbanas: entre el olvido patrimonial y la ciudad del progreso.
En un primer plano se observa la Iglesia del Sagrado Corazn de Jess, al fondo se ubica
el Ediicio inteligente, ediicacin que desde la dcada del noventa se considera como el
nuevo icono urbano, como aconteci en la dcada del setenta con el Ediicio Coltejer.
No obstante, desde el inicio de su ejecucin el proyecto present conlictos entre la
Administracin Municipal y los habitantes del barrio Boston. Para su construccin se
necesitaron aproximadamente unos 141 predios de este sector para poder comenzar
con la obra que requiri de unos 23.000 metros cuadrados. Los residentes de la zona
bloquearon las viviendas que se tenan proyectadas para su demolicin, ya que para
inales del 2009 la Administracin Municipal no haba negociado todava [] una
tercera parte de las 141 casas que se deben demoler y aseguraron que temen que de
proceder con la accin, las ruinas y espacios baldos sern aprovechados por habitantes de calle y se convertirn en nidos de plagas (Redaccin, 2009: 4).
Igualmente, se presentaron denuncias por parte de la comunidad ante los avalos
concedidos por la empresa Corporacin Avalos a las familias propietarias de las viviendas, ya que se logr demostrar por expertos que varios de los inmuebles a demoler
[] reportaban un valor superior en 20 30 millones de pesos (Snchez, 2010: 4).
Pero, el simulacro de una verdad urbana se ediica mediante la ocultacin de la conlictividad generada entre ciudadanos y planiicadores urbanos con respecto al uso
y apropiacin que se hace del espacio pblico para la constitucin de un lugar memorial. Factores como la expropiacin de terrenos por parte de la Administracin y
el uso de la fuerza pblica por parte del ESMAD contra la misma ciudadana son un
relejo de los abusos de la memoria ante lo problemtico y ambiguo que result ser
para la ciudad la imposicin de este lugar.
Efectivamente, esta localizacin de la memoria queda instituida mediante la concrecin de nuevos dispositivos visoespaciales que terminan siendo ubicados dentro un
205
lugar al cual se le ha erradicado su memoria barrial urbana por la instauracin de una

nueva memoria oicial que permea entre lo conmemorativo y lo turstico. Este espacio
se compone de un parque que exalta el Bicentenario de la Independencia de Colombia;
una pantalla de agua de 16 metros de ancho por cinco de altura, la cual funciona a travs de un cuarto de mando que contiene un proyector lser que produce 18 millones
de tonalidades de color, desde donde tambin se puede manipular la cada del agua,
donada por Empresas Pblicas de Medelln y cuyo costo super los 1.200 millones de
pesos; y una Casa de la memoria.
Vandalismo monumental en la ciudad.
En la fotografa se observa el pedestal que conmemora al historiador Jos Manuel

Restrepo, en cuya placa se observa una grafa marginal que alude al smbolo de anarquismo. El busto fue hurtado.
En particular, la Casa de la memoria ser un espacio dedicado a la conservacin y exhibicin de los registros que contienen la historia del conlicto armado y la violencia de
Medelln; se espera que est terminada para diciembre de 2011. Este proyecto, formulado dentro del Plan de Desarrollo Territorial y el Programa de Atencin a Vctimas
del Conlicto Armado, incluye una serie de espacios denominados como los jardines
de la memoria, al igual que una sala permanente en donde se exhibirn diversos tipos de registros asociados con el tema de la violencia, el perdn y la reconciliacin.
Tambin se ediicarn dos salas temporales para la muestra de expresiones plsticas
lideradas por artistas locales, nacionales e internacionales.
Puesto en otros trminos, la necesidad de almacenar [] los archivos de la memoria colectiva, [maniiestos en] heridas reales y simblicas (Ricoeur, 2008: 111), se ha
terminado fusionando con los actuales planes de ordenamiento territorial. Los planiicadores urbanos terminan apropindose de todo este insumo memorial para la
construccin de nuevos lugares que de alguna manera pueden terminar generalizando hechos tan particulares asociados a diferentes hechos violentos, con miras a la
constitucin de un nico discurso transnacional de la memoria.
Precisamente, Susana Torre en Ciudad, memoria y espacio pblico: el caso de los monumentos
a los detenidos y desaparecidos seala que
206
[] tenemos que estar alertas del peligro de que el discurso trasnacional de

la memoria que inscribe, y es inscrito, por estos nuevos monumentos pueda
ser tan genrico, que la memoria de cada violacin de derechos especica est
irrevocablemente separada de las condiciones histricas que la produjeron
(Torres, 2006: 18).
Aunque an es muy prematuro analizar este factor en el contexto de Medelln, partiendo del hecho de que an no se ha entregado a la comunidad la Casa de la memoria,
es importante tener en cuenta este precedente para evitar la concatenacin de hechos
particulares dentro de una nica postura ideolgica que podra terminar equiparando, organizando y manipulando las memorias particulares. Las vctimas no pueden
ser tratadas simplemente como hechos estadsticos y deshumanizantes, como ocurre
con el tratamiento de la informacin en la mayora de medios masivos de comunicacin de Colombia. Igualmente, estos espacios deben incluir y desarrollar procesos
pedaggicos y de sensibilizacin que permitan hacer la correspondiente reparacin a
cada una de las vctimas.
Esta necesidad conmemorativa de preservar en la memoria de los ciudadanos episodios de la violencia termina siendo un ejemplo de lo que Pierre Nora deine con
respecto al archivo como [] la obsesin que caracteriza a lo contemporneo y que
implica a la vez la conservacin ntegra de todo el presente y la preservacin ntegra
de todo el pasado (Nora, 2008: 26).
A su vez, dentro de los lugares histricos y memoriales de la ciudad opera una constitucin de la mirada que se ediica a partir de visibilidades e invisibilidades; las estrategias tursticas se encargan de mostrar ciertas caractersticas de los espacios, mientras otras son vedadas. Si bien la ciudad ha sufrido importantes transformaciones en
diversos espacios mediante la rehabilitacin de zonas que por mucho tiempo fueron
marginales y reprimidas, factores como la pobreza, la indigencia, la inseguridad, la
violencia y el conlicto urbano siguen presentes.
Por consiguiente, se crean unas estrategias publicitarias y conmemorativas que buscan potencializar la imagen memoria de la ciudad a partir de la teatralizacin del espacio
pblico; las tarjetas portales, por citar un caso especico, ilustran los lugares simulados de la urbe producto de los juegos y sabotajes que el presente le hace al pasado. De
ah que los actuales planes tursticos citen dentro de un mismo recorrido los lugares
histricos junto con aquellos destinados al ocio y el entretenimiento.
207
Monumento a Francisco Antonio Zea. Autor: Marco Tobn Meja. Mrmol. Plazuela de Zea. 1952.
El reconocimiento de los prceres y personajes ilustres de la ciudad termina siendo un

espacio residual y abyecto ante la instalacin de letrinas y baos porttiles frente a los
monumentos y esculturas pblicas.
Cuando Adolfo Vsquez Rocca en su artculo El vrtigo de la sobremodernidad: no lugares, espacio pblico y iguras del anonimato airma que [] el turismo moderno ya no est
centrado en los monumentos histricos o en los museos, sino en la escena urbana
(Vsquez, 2007: 5), lo que se est poniendo en discusin son los actuales recorridos
urbanos que practica el turista.
Por esta razn, el sentido conmemorativo institucional ediica la historia de la urbe
mediante la promocin de su patrimonio cultural a partir de ciertas visualidades que
buscan potencializar tursticamente ciertos espacios de la ciudad: las tarjetas postales, como es el caso del proyecto Medelln hoy105, de la Alcalda de Medelln y el Departamento Administrativo de Planeacin, o la exposicin itinerante Museo en la calle, que
a manera de fotografas emplazadas en diferentes lugares de la ciudad presentan diferentes acontecimientos tanto del pasado como del presente citadino, son dos maneras
diferentes de visualizar a Medelln como la ciudad heterocrnica, la ciudad histrica
y la ciudad inscrita dentro de la lgica de prestacin de servicios106, la ciudad soada,
la ciudad imaginada, la ciudad turstica.
De igual modo, estas visualidades corresponden a la representacin de una ciudad
iccin, la cual exhibe unos lugares simulados a los que se les otorga unas cualidades,
unas formas y unos atributos que terminan modelando el concepto heterotpico del
espacio pblico. La ciudad entra en una lgica de prestacin de servicios y de produc105
Dichas tarjetas postales reproducen diferentes lugares histricos y tursticos de la ciudad, incluyendo
imgenes simuladas de lo que ser para el 2012 la reactivacin del Tranva, adscrito a la Empresa Metro de Medelln,
entre otros.
106
Es interesante observar como la tensin entre estos dos tipos de ciudades, la histrica y la moderna,
se difumina dentro de estas visualidades prestigiosas propias de las tarjetas postales, concebidas como lugares de la
memoria mviles y transportables. En realidad, en el momento en que Medelln inici su proceso de inscripcin dentro
de las lgicas modernistas y progresistas durante la dcada del sesenta, llev a que en la urbe se destruyeran importantes
baluartes arquitectnicos. Este acontecimiento demuestra el desarraigo que la misma ciudad maniiesta con su pasado.
Actualmente, la zona de La Alpujarra II es concebida como un sector de la ciudad que se acoge a esta visin progresista
promovida por el turismo.
208
cin de sensaciones; segn Vicente Verd, se trata de una lgica del bienestar psquico.
Al estar la ciudad suscrita dentro de un presente comercial y ftil como resultado
del ritmo vertiginoso propio de los fenmenos urbanos actuales, no se conigura una
memoria colectiva slida como resultado de las constantes borraduras y tachaduras
que la ciudad moderna ha generado sobre la ciudad del pasado.
En consecuencia, ante la necesidad de proteger los lugares histricos y patrimoniales
de la ciudad se aprob el Proyecto de Acuerdo Municipal Nro. 23 de 2009 el 29 de
abril del mismo ao, en el cual se decret el Plan Especial de Proteccin del Patrimonio Cultural Inmueble del Municipio de Medelln. Afortunadamente, algunas ediicaciones histricas de la ciudad han sido restauradas y preservadas como lo fue el caso
de la Estacin Medelln107.
En realidad, el problema de la escultura y el monumento emplazados en el espacio
pblico adquiere una intencin ornamental desde el primer momento en que en la
ciudad se cuestiona el problema de su embellecimiento y su inscripcin en proyectos
de urbanismo cada vez ms modernos. El ornato se concibe como [] el lugar lmite
de la constitucin social (Moraza, 2007: 14), en vista de que conserva una funcin
identitaria y de apropiacin mediante la constitucin de un rgimen escpico que
privilegia ciertas visualidades urbanas con respecto a otras.
Como estrategia esttica para ser implementada en el espacio pblico, el ornamento
cumple desde la legalidad la funcin de representar la grandilocuencia de las instituciones gubernamentales, eclesisticas, culturales, econmicas, entre otros, por lo cual
se desencadena una [] colonizacin del espacio social, tanto desde el punto de vista
legal como urbanstico (Moraza, 2007: 18).
Sin olvidar el sentido provinciano y parroquial que caracteriza a la ciudad, mediante un acto inaugural conmemorativo con motivo del da del periodista en Colombia,
precedido de una oracin y una bendicin ejecutada por parte del presbtero Carlos
Yepes, capelln de la Gobernacin de Antioquia, el pasado 9 de febrero de 2011 fue
inaugurada la Plaza de la Libertad en el sector administrativo de La Alpujarra.
Como un lugar de la memoria que busca evocar la libertad de informacin y el ejercicio periodstico, durante la ceremonia se rindi homenaje a 146 periodistas de Antioquia fallecidos, cuyo tributo fue dispuesto mediante la instalacin de una placa conmemorativa entregada oicialmente por el Gobernador, Luis Alfredo Ramos Botero y
el Presidente del Club de la Prensa, Douglas Balvn.
Adems, dicho lugar fue adecuado para la localizacin de espacios comerciales, un
hotel y un centro cultural, por lo que se busca potencializarlo tambin tursticamente. En un afn por constituir lugares de la memoria, en tanto que Medelln deviene en
una especie de ciudad vida de eventos memorables, y ante la misma amnesia que la
107
Construida entre 1907 y 1937 por Enrique Olarte, actualmente funciona como la sede de la Fundacin
Ferrocarril de Antioquia, siendo restaurada entre 1986 y 1992. Este dispositivo arquitectnico conserva el legado
de lo que fue el crecimiento ferroviario, industrial y de las comunicaciones de Antioquia con el resto del pas.
Infortunadamente, durante la dcada del sesenta se produce la decadencia del sistema ferroviario, por lo que el lugar
entra en un estado de decadencia. Slo hasta 1985 inician los estudios para la preservacin del patrimonio inmueble de
la ciudad, siendo sta la primera obra de restauracin que se ejecuta en Antioquia. Como espacio funcional, luego de su
restauracin pasa a ser concebido como un lugar de la memoria transformado tambin en centro cvico y musestico.
209
caracteriza por no preservar el patrimonio histrico de algunos inmuebles, en el piso

17 del ediicio de la Plaza de la Libertad se plant una ceiba con motivo de la conmemoracin del da del rbol.
Infortunadamente, otros lugares de la ciudad aledaos a la nueva Plaza de la Libertad
como es el caso del tradicional barrio Corazn de Jess deviene en una especie de
zona residual y olvidada de la urbe ante la proliferacin de talleres mecnicos para la
reparacin de automviles, lo que ha llevado al deterioramiento de la Iglesia del Sagrado
Corazn de Jess.
Catalogada como Bien de Inters Cultural de Carcter Nacional, esta iglesia de estilo neogtico, construida entre 1923 y 1930 por Agustn Goovaerts, persiste dentro
de un espacio residual
[] que ha resistido durante aos, con su grasa impenetrable y su vocacin
marginal, los embates del gobierno local que pretenden despejar para los ojos de
los extranjeros su bonito epicentro. Su Centro Internacional de Convenciones,
su Ediicio Inteligente. No vaya a ser que algn turista crea que de verdad
somos una ciudad pobre e inequitativa (Ospina, 2009: 3).
Lo mismo ocurre con la Catedral Baslica Metropolitana de Medelln108, cuya infraestructura se est deteriorando debido a que algunas personas orinan sobre las fachadas de
este inmueble. Aunque su construccin sobresale por ser elaborada a base de ladrillo
cocido, en la actualidad afronta otro problema grave. Al igual que ocurre con varios
monumentos arquitectnicos de la ciudad, la fachada est siendo consumida por parte de los adictos al basuco, quienes para hacer rendir ms la droga la mezclan con los
residuos de los ladrillos de los templos que son raspados, atentando contra el estado
de las ediicaciones.
A su vez, el grave estado de deterioro de varias esculturas de la ciudad condujo a que
la Secretara de Cultura Ciudadana invirtiera un presupuesto de 223 millones de
pesos durante este ao para el mantenimiento de varias obras ubicadas en la Plaza
Botero y el Cerro Nutibara. Lo ms paradjico del asunto es el hecho de llegarse a
hurtar hasta las mismas esculturas, como ocurri con el busto de Jos Manuel Restrepo, localizado en la Avenida La Playa, el cual desapareci misteriosamente de su
pedestal. La placa, cuya inscripcin enuncia para conmemorar al Insigne historiador, escritor y hombre de Estado 1781 1863, se encuentra adherida a un pedestal
que no resguarda ninguna obra esculpida.
Por ello, el monumento en Medelln deviene en una especie de dispositivo tanto memorial como amnsico. En el momento en que la memoria produce un lugar mediante su emplazamiento, al mismo tiempo se le permite al ciudadano olvidar. Se trata
de un olvido discontinuo ante la posibilidad de exteriorizar una memoria a la cual
se puede regresar y alejar cuantas veces sea necesario. El monumento termina dilu108
Construida entre 1875 y 1931, es considerada como la obra arquitectnica ms grande del siglo XIX en
Colombia, en conjunto con el Capitolio Nacional en Santa Fe de Bogot.
210
yndose en el olvido como resultado de un descuido de la memoria falible humana

que termina apoyndose sobre la propia traza o inscripcin. Ms que memoria, se
trata de un asunto de rememoracin.
As mismo, Jairo Montoya en su texto Paroxismos de las identidades, amnesias de las memorias explica cmo la rememoracin se comprende como un arte o habilidad mnemotcnica en tanto que produce un artiicio cuya funcin de exteriorizacin o desterritorializacin de aquello que busca ser recordado colectivamente produce al mismo
tiempo [] el peor dao a la memoria: hacerla olvidar (Montoya, 2010: 17).
El monumento tiene la particularidad de ser un dispositivo que surge de la muerte
y se instaura en el presente con el in de materializar la ausencia de algo que ya no
est; los monumentos se debaten entre la ambigedad de la pertenencia y el desapego. Son lugares de la memoria que permean entre la desacralizacin vertiginosa y la
sacralidad temporalmente proscrita por los acuerdos de los consejos municipales
de planeacin urbana que permiten su emplazamiento en la urbe, aunque tambin
terminan siendo exteriorizaciones de una memoria que el ciudadano ya no habita,
ni le corresponde en tanto que [] ya no expresan conviccin militante ni participacin apasionada (Nora, 2008: 25).
Precisamente, cuando Maurice Halbwachs expresa que [] la memoria no se basa
en la historia aprendida, sino en la historia vivida (Halbwachs, 2004: 60), se incurre
en una especie de impronta supericial impuesta sobre la memoria colectiva; aquellos
personajes que buscan ser conmemorados no hacen parte, en realidad, de las memorias colectivas de los ciudadanos ni guardan una relacin afectiva con la comunidad.
Por ende, [] el pasado vivido, mucho ms que el pasado aprendido por la historia
escrita, es aqul en el que podr basarse ms tarde la memoria (Halbwachs, 2004: 71).
Con respecto a los objetos memoriales que buscan enaltecer la imagen del Estado,
Serge Guilbaut advierte que en los ltimos aos son muchos los artistas que han
puesto en cuestin, en crisis, esta idea de un monumento pblico. Lo que hoy en da
se est haciendo evidente - por muchos artistas y escritores es que un monumento
es siempre un monumento al poder, al ostracismo y a la fe ciega (Guilbaut, 2009: 43).
El hecho de que la memoria se emplace en un lugar para hacerse sitio no signiica que
la memoria est actuando todo el tiempo en todos los espacios; por el contrario, la
memoria deja espacios libres que hacen operable el olvido.
Por consiguiente, aparecen en la ciudad otro tipo de memorias urbanas que deconstruyen la idea de una temporalidad emplazada en unos dispositivos ijos y estticos
por la aparicin de unos registros que no pretenden petriicar los recuerdos. Proyectos como los que lidera el artista Fredy Serna en la comuna dos de Medelln es un
ejemplo de cmo esa memoria barrial se conigura mediante expresiones plsticas que
resguardan el carcter efmero de la permanencia. Serna vincula a la comunidad para
que sea partcipe de los proyectos e intervenciones plsticas, constituyndose una
memoria colectiva mediada por las propias vivencias de sus habitantes.
Por otro lado, el Parque de la bailarina Isabel Cristina Restrepo Crdenas es un lugar de la
memoria que simboliza el rechazo de la violencia en contra de la mujer. Lo importante
de este lugar es que nace y se revitaliza gracias al trabajo del Colectivo Artstico Alas
211
de Mariposa. Desde el 15 de julio de 2009, el antiguo parque Astorga, reconocido por

los ciudadanos como el Parque de los enamorados, cambi oicialmente de nombre
segn el Acuerdo Municipal N 44 de 2008, en honor a Isabel, una joven bailarina de
ballet clsico asesinada en este lugar el 15 de junio de 2008.
Es as como el Colectivo, liderado por la artista Betty Crdenas, madre de Isabel, desarrolla un proyecto de intervencin y recuperacin de un espacio olvidado que resguarda un pasado violento como consecuencia de un acto de feminicidio. El Parque
de la bailarina ocupa [] los espacios exteriores pblicos donde la memoria colectiva
se experimenta como parte de la vida urbana (Torre, 2006: 19). Quincenalmente se
realizan actos culturales que convocan a la apropiacin y uso del espacio pblico por
parte de la comunidad. Por esta razn, Nicolas Bourriaud en su texto Esttica relacional
establece unas nuevas formas para la concrecin del monumento en prcticas artsticas que hacen uso de unos procesos o situaciones como condicin de la inmaterialidad del arte actual.
Bourriaud comenta que [] el arte actual no tiene nada que envidiar al monumento
clsico en lo que respecta al efecto a largo plazo (Bourriaud, 2006: 65), puesto que
son los mismos acontecimientos conmemorativos desarrollados sobre estos lugares lo
que los mantiene vivos y presentes dentro de la memoria colectiva de aquellos quienes
deciden participar. Las prcticas artsticas que se ejecutan dentro de estos lugares de
la memoria devienen en una plstica social (Parreo, 2006: 70) que busca generar
conciencia y relexin con miras al fortalecimiento de la memoria colectiva.
212
Referencias
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de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2008.
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Complutense de Madrid. Vol. 16, 2007. Publicacin electrnica.
213
A figura do Heri e a identidade nacional
LA JURA DE FERNANDO VII EN 1808,

EN LA VILLA DE SAN BARTOLOM DE HONDA
Juan Ricardo Rey-Mrquez

Becario doctoral CEIRCAB-TAREA-UNSAM
Doctorando Universidad de Buenos Aires
Recuerdo y memoria
Entre las manifestaciones de arte pblico los monumentos conmemorativos tuvieron
un lugar de privilegio desde el Antiguo Rgimen, cuando surgieron como demostracin del poder regio. En la era republicana se refrend su importancia en el proceso de
construccin de los nacientes estados. En consecuencia fueron monumentalizados los
mrtires de la fundacin de la repblica, las fechas patrias, sus hroes y posteriormente
las glorias de las elites locales. No obstante, en la transicin entre el Antiguo Rgimen
y la Repblica no hubo monumentos permanentes. Esto se evidencia en el caso neogranadino, analizado en esta ponencia, donde ni el poder regio ni el republicano fueron
consagrados de tal forma. A inales de la Guerra de Independencia en 1819, se pens en
la realizacin de monumentos en los que se instalara desde la mirada oicial la memoria
de la guerra, sus hechos sobresalientes, hroes y mrtires lo cual llev a la inclusin del
Decreto sobre memoria de los muertos por la patria y consideracin y recompensas a que son acreedores
sus viudas, hurfanos y padres en la Constitucin de Ccuta de 1821 (Repblica de Colombia, 1822: 216). Pero esta iniciativa corri la misma suerte que el proyecto nacional conocido en la historiografa como la Gran Colombia. Esta repblica se desmembr luego de
mltiples factores entre los que se destacan la polmica presidencia vitalicia propuesta
por Bolvar en la Constitucin Boliviana de 1826; las acusaciones de rebelin de Toms
Cipriano de Mosquera contra el Ministro de Guerra y hroe de la Campaa libertadora
del sur Jos Mara Cordova (por lo cual muri en combate en 1829109), y inalmente
los alzamientos de Jos Antonio Pez en Venezuela y Juan Jos Flores en Quito contra
el gobierno centralizado en Bogot (Palacios y Safford, 2002: 268). Dos aos despus
Francisco de Paula Santander, vicepresidente de Colombia, encabez un fallido atentado contra Bolvar, que termin debilitando an ms a la joven repblica. En 1830 el que
sera presidente de las provincias del sur, Antonio Jos de Sucre, fue asesinado meses
antes de que el Libertador muriera en Santa Marta, cuando marchaba al exilio; entonces
109
Cabe aclarar que Bolvar no orden la muerte de Crdova, sino su detencin. No obstante el legionario
britnico Rupert Hand, por orden de Daniel Florencio OLeary, asesin a Crdova con su sable luego de haberlo vencido
en combate.
215
se consolid la separacin de las actuales Colombia, Ecuador y Venezuela.

Si los protagonistas de la Campaa Libertadora peleaban entre s, los tres grandes hroes
(Crdova, Sucre, Bolvar) estaban muertos y la herencia republicana era disputada por
sus lugartenientes (Santander, Pez, Flores) a quin se le erigira un monumento si esto
implicaba una gloriicacin no deseada? No fue sino hasta 1846 que se instal el primer
monumento en la plaza mayor de Bogot; estaba dedicada a Simn Bolvar y haba surgido
de la iniciativa de un amigo del libertador, Jos Pars, refrendada posteriormente por el
Congreso. Lo importante del caso es que la memoria implica un movimiento retrospectivo, pues un acontecimiento no ocupa su lugar en la serie de hechos histricos hasta un
tiempo despus de producirse (Halbwachs [1950], 2004: 57). La incorporacin de los
hroes de la Leyenda Patria en un momento de disputa poltica implicara su consagracin
as como un comentario dirigido hacia el presente, hacia las confabulaciones actuales. De
ah la importancia de examinar no los proyectos de memoria oicial que por fuerza- vendran un tiempo largo despus de obtenida la independencia nacional, sino los proyectos
de recuerdo, aquellos que se establecieron en la urgencia de la actualidad.
El proyecto nacional bolivariano no fue el primero, pues antes de su llegada al Nuevo
Reino de Granada hubo dos proyectos republicanos en disputa. Entre 1810 y 1815 se libr una guerra civil que enfrent a los partidarios de una repblica centralista y quienes
apoyaban un modelo federal. Esta guerra entre centralistas y federalistas marc un perodo llamado despectivamente la Patria boba, en referencia a que el enfrentamiento
entre las provincias neogranadinas, despus de las sucesivas declaraciones de Independencia, imposibilit la consolidacin de un proyecto poltico y dej el terreno allanado
para que la expedicin paciicadora enviada en 1815 por Fernando VII, aplastara ambos
bandos por igual. En este perodo el debate ideolgico en las celebraciones pblicas
tuvo mucha importancia para encauzar a un pueblo que habra de asumir la soberana
perdida por el rey. Todo el proceso se inicia con la Jura Real de 1808, en la que se proclam la sumisin de los vasallos a su soberano Fernando VII, apresado por Napolen
Bonaparte; luego vendra la instalacin de las Juntas Provinciales de Gobierno, en 1810,
cuando se inici la constitucin de poderes provinciales que enfrentaron la coyuntura
de la vacancia real. Como es de esperar, entre las celebraciones llevadas a cabo en 1808 y
1810 no hubo mayor diferencia: en ambas ocasiones desilaron las autoridades a caballo,
se oici misa, hubo fuegos de artiicio, arengas al pueblo y se exhibi el retrato del rey,
en medio de un gran despliegue de arquitectura e imaginera efmera con la instalacin
transitoria de objetos artsticos en el espacio urbano. Llamativamente esta misma lgica del festejo reapareci en 1813, cuando en la Declaracin de Independencia Absoluta
del Estado de Cundinamarca (16 julio) se desconoci el poder de la corona. La nica
diferencia es que entonces el retrato regio no estaba, pues se mand destruir o tapar, lo
mismo que las armas reales en los escudos, las banderas y las portadas, con el objeto de
remplazarlas por las republicanas, creadas el 17 de junio de 1813 (Ortega Ricaurte, 1954:
41) (Caballero, [s. XIX] 1986, 140, 145, 148, 150, 156, 196).
De esta breve exposicin surgen varias preguntas. La primera se relaciona con lo que
implica el mantenimiento de una forma establecida de festejar al rey en tiempos de la
Repblica; la segunda se relaciona con la posible variacin en el contenido del festejo;
216
el tercer interrogante se reiere a la forma misma, el aspecto que tenan estas estructuras artsticas que se instalaban en las plazas de las villas principales. Y inalmente, el
cuestionamiento ms pertinente para el asunto que ocupa a esta ponencia es: existe
alguna relacin entre estas formas efmeras y los monumentos que vendran despus
del establecimiento de la Repblica? Estos cuatro aspectos se trabajarn a continuacin, a partir del caso de la jura de Fernando VII, realizada en la villa de San Bartolom
de Honda en diciembre de 1808. En primer lugar se tratar la celebracin de la jura, en
segundo se hablar del lugar que ocuparon las construcciones efmeras en la ceremonia y inalmente se presentar una conclusin sobre la relacin entre la celebracin de
la jura y los monumentos republicanos.
La Jura Real, recordatio de idelidad a la corona
En primer lugar es necesario deinir el uso de la palabra latina recordatio. Este concepto no surge de la retrica, tan importante para la creacin de imgenes durante la
colonia. Su uso remite al diccionario de autoridades (RAE, 1726: 74), donde aparece
para deinir una de las acepciones de la palabra acuerdo; la recordatio remite a eventos
pasados, a recuerdos que se traen a la memoria. Pero tambin mantiene un sentido
legal, pues acuerdo designaba tanto una decisin con peso jurdico, como al cuerpo de
magistrados de una audiencia, con su regente, es decir El Real Acuerdo (RAE, 1726: 74).
La recordatio, por su vnculo con un acuerdo, remite al pasado. Se funda en un suceso
anterior que toma como precedente, al igual que la memoria, pero acta en el presente
en la medida que mantiene la vigencia de lo acordado. Ese es precisamente el caso de
la celebracin de la Jura Real, pues se buscaba establecer el antecedente en el que
se fundaba la monarqua: el pacto del rey con sus vasallos. En el caso de los festejos
celebrados en San Bartolom de Honda tal relacin se pona a prueba, pues entonces
Fernando VII era rehn de Napolen Bonaparte. Por ese motivo el alfrez real Josep
Diago dirigi una relacin del festejo a la majestad cautiva110:
Reciba Seor S. M. ste omenage [] afectuoso que nombre de sta leal
Villa ofrece los pies del Trono de S. M. el mas obediente y iel Vasllo, que
queda rogando Dios por que llegue quanto antes aquel felz momento que
tiene determindo en sus eternos Decretos para dicha de toda la Nacin, de
ver S[u] M[ajestad] sentdo bjo del Solio que ocuparon sus progenitores.
(Honda, 1809, nm. 122: folio 3)
Diago, alcalde de segundo voto que asumi el puesto de Alfrez Real, alude en su
carta al restablecimiento de un orden natural que une a la religin y la monarqua:
es designio divino que el monarca ocupe el lugar de sus padres. Al mismo tiempo se
restableca la unin entre el Deseado monarca y sus vasallos, quienes reconocan a su
110
Cabildo de San Bartolom de Honda, 1809 La jura de Fernando VII en la Villa de San Bartolom de Honda
en Amrica. Impresos de Amrica, en Archivo Histrico Nacional de Espaa, ESTADO, 54, I, nm. 122. Aunque se trata de
un manuscrito, en el archivo espaol se encuentra dentro de un legajo titulado Impresos de Amrica. Se citar como
Honda, 1809, nm. 122.
217
seor a travs de una representacin visual investida de un poder especial debido a la

pompa que se le tributaba. Despus de un breve discurso el Corregidor se dirigi al
pueblo para anunciar la proclamacin de Fernando VII; luego el Alguacil Mayor tom
el Pendn Real (smbolo de la monarqua) y lo puso en manos del alfrez quien sali
al balcn de su casa:
[] donde estva colocado el retrato del Soberano bajo un Solio magestuoso,
con dos centinelas de honor y corri el pao de Seda que hasta aquel punto lo
cubria: Aqu necesitaba yo el idioma, y elegancia de los Horacios para pintar
con la Valentia de aquel Poeta, el entusasmo del Pueblo de Honda al conocer
su Soberano. Un grito universal de mas de tresmil personas de VIVA EL
SEOR DON FERNANDO VII. fue el que reson en toda la Villa [] no fu
corto el numero de toda clase de personas que su sensibilidad les hizo derramar
muchas lagrmas mezcladas con una alegra que denotava el exesivo gozo, que
respiraban sus almas, por la felicidad que les ha cavido de ser Vasallos de un
Principe que tan tiernamente los ama. Este clamor general unido, la descarga
que hiso el piquete de 20 hombres de tropa formada al frente del balcn, [] las
salvas de los dos obuses [] la Musica del Batallon-Auxliar [] los repiques
de las Yglesias, y por separado los fuegos artiiciales, formava un conjunto
tan ruidoso como placentero, que exitava precisamente tomar parte en el.
(Honda, 1809, nm. 122: folios 6-7)
Nmero tercero. Vista del balcn de la casa del Alfrez Real Josep Diago
Cabildo de Honda, 1809, M.P.D. 315
El alfrez real, o mayor, era el encargado de portar el pendn real en las proclamaciones
de un nuevo monarca (RAE, 1726: 74) y tambin tena la atribucin de disear y costear los festejos (Honda, 1809, nm. 122, folio 13). En esa medida el alfrez mediaba la
representacin real, al ser el encargado de hacer presente la pompa de su majestad ante
el vasallaje. Por ello era el encargado de refrendar el acuerdo celebrado en la ceremonia.
Despus de mostrar el retrato de Fernando VII, la comitiva que reuna al real acuerdo,
218
es decir a las mximas autoridades civiles y eclesisticas, baj del balcn para realizar un paseo a caballo (Honda, 1809, nm. 122, folio 7) que pas por un recorrido
sealado por emblemas y un arco triunfal, del que no se conocen descripciones; la comitiva lleg inalmente al tablado construido en la Plaza de san Francisco, donde fue
proclamado el rey al tiempo que se reg de plata, es decir que se lanzaron monedas
de plata al pueblo. Aunque se acostumbraba acuar una medalla especial, conocida
como jura, en este caso no alcanzaron a llegar las que se encargaron a la capital y se
regalaron monedas de cuatro reales (Honda, 1809, nm. 122: folios 7-8). No obstante
se conoce el diseo de las juras de Honda, en las que se muestran las armas de la ciudad y una inscripcin fundamental para probar la apelacin al pasado que se relaciona
con la recordatio: en el anverso de la medalla deca Magno in ortu / maior in imperio
/ mximo in se ipso, inscripcin latina que podra traducirse como grande por su
nacimiento, mayor por su poder, ms grande en s mismo. Esta exaltacin a la monarqua fue tomada de unos versos usados para la entrada de Felipe V de Borbn a la
ciudad de Npoles, donde estaban inscritos en un arco triunfal con su retrato (Ubilla
y Medina, 1704: 490). Entonces tambin se us la alusin al monarca como Duplicis
Mundi Regi, que tambin aparece en Honda en variadas representaciones visuales.
De vuelta a la celebracin neogranadina, luego del paso por el tablado de san Francisco, la comitiva se fue hasta la antigua plaza mayor donde haba otro tablado frente al
cual se repiti la ceremonia, con la diferencia de que se dispararon salvas con obuses;
luego la comitiva regres por el mismo camino a la casa del alfrez, quien ofreci un
refresco (comida ligera) a ms de cien invitados, luego sali al balcn para ijar el Pendn Real junto al retrato de Fernando VII y regalar monedas de plata y dulces secos
a los concurrentes (Honda, 1809, nm. 122: folio 8). Para culminar los festejos, por la
noche se hizo una iluminacin general de la villa con velas de cera de 1, 2, y 3 libras, de
las que se utilizaron ciento y veinte luces slo en el balcn de la casa de Josep Diago,
sin contar los tablados (Honda, 1809, nm. 122: folio 29).
Ceca de Santaf. Anverso de la Jura de Fernando VII en la Villa de San Bartolom de Honda. Acuacin, Santaf
(hoy Bogot), 1808.
219
Las expresiones efmeras de una presencia permanente

En la descripcin de la ceremonia, se destaca la centralidad que tienen las representaciones visuales en las que se pona en juego la imagen del soberano: el balcn de la casa
del alfrez y los dos tablados tenan la funcin de enmarcar la proclamacin pblica,
al tiempo que presentaban estructuras simblicas celebratorias de las virtudes del
monarca y su injusto e indignante cautiverio.
Es evidente que la proclamacin del rey difcilmente puede deinirse como una manifestacin espontnea. En la descripcin del festejo, salta a la vista la inalidad de las
representaciones visuales como se expresa en la relacin del regidor juez Francisco
Gernimo de Morales: por las seales exteriores de los actos, se descubre sin equivocacin, el reconocimiento, la idelidad, el amor y el respeto de los Pueblos sus
Soberanos (Honda, 1809, nm. 122: folio 4). En este punto cabe anotar que aunque la
jura es presentada al rey por el Alfrez Real Josep Diago, su relato fue escrito por Morales como si se tratara de un testigo imparcial que da cuenta del tratamiento digno
que se le tribut al monarca. En su relato Morales hace hincapi en este hecho cuando
describe la reaccin popular frente al retrato regio que presida los festejos como si
realmente se encontrara all:
[en el balcn de la casa de Josep Diago] [] estva colocado el retrato del Soberano
bajo un Solio magestuoso, con dos centinelas de honor y [el Alfrez] corri el pao
de Seda que hasta aquel punto lo cubria: Aqu necesitaba yo el idioma, y elegancia
de los Horacios para pintar con la Valentia de aquel Poeta, el entusasmo del Pueblo
de Honda al conocer su Soberano. (Honda, 1809, nm. 122: folio 6)
Con el gesto de descubrir el retrato, el alfrez le da un rostro al nombre de Fernando

VII frente a la multitud, mientras que Morales que se encontraba en el balcnno presta atencin a su soberano sino a la reaccin popular digna de la poesa del
romano Quinto Horacio Flaco (65 8 A. d C.). Lo interesante de este hecho es la
existencia de una presencia permanente, la de la monarqua, que renueva su poder en
la proclamacin efmera de un nuevo monarca. Ahora bien, el carcter efmero de la
celebracin reside en la naturaleza misma de los arcos triunfales, tablados y decoraciones arquitectnicas, cuya funcin es reforzar el vnculo entre la monarqua y sus
sbditos. Lo perdurable es la corona y su dominio, sus expresiones son efmeras y
por ello se reairman constantemente.
Un detalle curioso del relato del descubrimiento del retrato del monarca, es que esta
accin se presenta como el momento culminante del da. Pero no es cierto que fuera entonces cuando se conoci la eigie del monarca; en los tablados ubicados en la
Plaza de San Francisco y la Plaza Mayor, el retrato del monarca apareca adosado a
elementos arquitectnicos que reforzaban el doble juego temporal de lo permanente
y lo efmero. En la Plaza de San Francisco, Fernando VII apareca en una imitacin
de una medalla sobre los dos mundos, colgada de una pirmide/obelisco, smbolo de
virtud vinculado al rey en la emblemtica espaola de los siglos XVI al XVIII (ReyMrquez, 2011: 49-62). Debajo del retrato se encontraba el escudo de la ciudad y en el
220
pedestal la alegora de la Fama tocando su clarn. A los cuatro costados de la pirmide,

se hallaban las estatuas de Apolo, Jpiter, Belona (diosa de la guerra) y Orfeo como
referencias clsicas que remiten a la Antigedad, al tiempo que glosaban el momento
actual gracias a unos versos que tenan en su pedestal: Apolo remite al concepto del
rey sol propio de la casa Borbn, Jpiter al poder monrquico al ofrecerle sus rayos,
Belona a la guerra con la Francia napolenica y Orfeo al canto de las glorias de la corona (Honda, 1809, nm. 122: folio 22).
Nmero primero. Vista del tablado de la plaza de San Francisco

Cabildo de Honda, 1809, M. P. D. 317
En este punto hay que aclarar que la representacin visual diiere del relato escrito,
pues en este se mencionan versos que no se ven en la acuarela que lo acompaa; igualmente en el relato se dice que el medalln del rey tena encima una corona imperial
que no aparece en el dibujo y inalmente- la diosa Belona est representada en el
dibujo, mientras que en el relato se habla del dios Marte. Quiz este hecho refuerce la
tensin entre lo dibujado y lo escrito que aunque se reieren a un mismo acto, diieren
en varios puntos que sera largo enumerar habra entonces que darle ms peso al
testimonio del relator o al del dibujante? Si se tiene en cuenta que la fecha en la que se
irma el relato del regidor Morales y las actas del cabildo de Honda es 14 de junio de
1809 (Honda, 1809, nm. 122: folio 19), es decir ms de seis meses y medio despus de
la jura, realizada el 24 de diciembre del ao anterior, se puede concluir que el carcter
efmero de la iesta no permiti la uniformidad de los testimonios escritos y dibujados.
Sobre el tablado de la Plaza Mayor cabe resaltar que se trata de una representacin
poltica del poder hispnico que remite a la empresa de Carlos V: las columnas de
Hrcules con el mote: Non plus ultra Ultra plus inquam, [Nada ms all - Ms all digo]
rodeadas de las alegoras de las cuatro esquinas del mundo y entre los fustes el retrato
de aparato de Fernando VII, con textos alusivos a su injusto cautiverio y la justicia
de la causa contra Napolen. Aunque este retrato y el de la casa del alfrez parecieran iguales, hay que tener en cuenta que ste ltimo revesta un carcter especial. Se
trataba de una forma sustitutiva (Gombrich, [1963] 1998: 4) del monarca cautivo o la
presencia de su ausencia, es decir, la imagen cuya fuerza era instrumentalizada por lo que
221
ella misma representaba que no era otra cosa que a la propia cabeza de la monarqua
hispnica (Marin, 1993: 12-14). El hecho de que se tratara de un retrato en majestad,
rodeado de las personas fsicas que integraban el Real Acuerdo, diferenciaba el retrato del balcn de otras imgenes en las que apareciera la eigie del monarca. Slo as
se entiende que el acto central de la proclamacin haya sido congregarse para estar en
presencia del retrato real, que no es lo mismo que situarse frente a una alegora sobre
el poder del rey, como la que se encontraba en la Plaza Mayor.
Nmero segundo. Vista del tablado de la plaza Mayor

Cabildo de Honda, 1809, M. P. D. 316
Del paraje pblico regio al espacio pblico

Bajo la gida del virreinato, en Hispanoamrica el paraje pblico formaba parte de los
dominios reales (Majluf, 1994: 9). En sentido estricto la denominacin pblico no
haca del paraje un espacio de debate y reunin en el que se pusieran en comn
opiniones y debates, ni de forma fsica ni igurada. All no se confrontaba ni publicaba ninguna opinin diferente al pensamiento establecido por la monarqua y por la
iglesia, aunque se deslizara por debajo de tal hegemona un pensamiento crtico que
confrontara el discurso monrquico y eclesistico. En ese espacio exterior al arquitectnico, la plaza pblica, las calles e incluso los muros de los ediicios le estaban
vedados a los vasallos, como lo demostr el caso del Levantamiento de los Comuneros
en 1781 y el proceso por la impresin de los Derechos del Hombre y el de los Pasquinistas, ambos en 1794. En los tres casos mencionados apareci un inters de debate,
crtica y discusin al orden virreinal que se persigui y castig con el auxilio de la
iglesia. Durante el levantamiento de 1781, ante la disconformidad de los comuneros
por el aumento de impuestos para auxiliar la Armada de Barlovento, la corona envi
una misin encabezada por el capuchino Joaqun de Finestrad. El fraile centr su trabajo en recordar el vnculo natural entre la monarqua y el vasallaje en los plpitos
neogranadinos y en un manuscrito dedicado al rey bajo el ttulo El vasallo instruido en
el estado del nuevo Reino de Granada y en sus respectivas obligaciones (Finestrad, [1789] 2001).
El otro caso citado es el de los juicios a Antonio Nario por su impresin de los Derechos del Hombre y la causa contra los estudiantes que publicaron pasquines contra el
222
virreinato (Hernndez de Alba, 1980). En ambos procesos, iniciados en 1794, el Virrey

Jos de Ezpeleta se pronunci sobre el uso del espacio pblico para la divulgacin de
mensajes sediciosos en una carta a Manuel Godoy, duque de Alcudia:
[] se haban encontrado puestos en los parajes pblicos unos pasquines
sediciosos; con cuya noticia y otros antecedentes que yo tena de la libertad con
que hablaban algunas gentes inquietas y noveleras, me restitu inmediatamente
a esta capital [] con el justo objeto de tomar la providencias que exigiesen las
circunstancias [] y sofocar en sus principios las ms pequeas semillas de
sedicin que, descuidadas, pudieran perjudicar el buen orden y tranquilidad
pblica (Hernndez de Alba, 1984, t. I:245)111.
En la carta citada, aparece la idea del paraje pblico junto con un atributo que le es
propio: el buen orden y la tranquilidad. De ah que durante la Jura de San Bartolom
de Honda, la clave de la celebracin pasara por la recordacin de un acuerdo, que deba refrendarse ante la coyuntura presente de la guerra con Napolen. Era un llamado
al orden y la tranquilidad que resida solamente en la alteza serensima. No poda
haber permanencia en el paraje pblico de ninguna obra que compitiera con la permanencia eterna del rey y su poder sobre los vasallos americanos.
Pero el espacio pblico haba empezado a hacer su irrupcin en 1781 y 1794 con el uso
de los lugares que slo el rey poda ocupar, tanto en sentido fsico como simblico.
Por ello es interesante que se ensayara una pedagoga cvica en la calle y la plaza. Al
pegar un pasqun en un muro, o al hacer circular de mano en mano un impreso, no se
lograba el contacto popular con el que s contaban los festejos pblicos. En medio de
la diversin y la pompa, as como una vez apareci el monarca, ahora aparecan iguras
como la Libertad, ingeniosamente disfrazada: Antonio Nario, juzgado por traducir
los Derechos del hombre, en los inicios de la era republicana ocup la presidencia de la
Repblica de Cundinamarca, y como tal encabez la procesin del 19 de julio de 1813
para llevar a Santa Librada desde la iglesia de San Juan de Dios hasta la Catedral.
Se trataba de la preparacin a la iesta del 20 de julio, da de la Independencia. Slo
que la aparente festividad religiosa haba sido re-signiicada, pues se publicaron unos
sonetos annimos en los que Librada se transforma en santa libertad al hacer votos
por ver la patria libertada o que logre una slida existencia / La santa libertad
e independencia (Groot, 1869: t. II, 336). De forma semejante se convirti la imagen
de Jess Nazareno de la iglesia de San Agustn en smbolo republicano. En 1813 el
Nazareno fue condecorado como Generalsimo de los ejrcitos de Cundinamarca y as
apareci tanto en procesiones y festejos religiosos (Groot, 1869, t. II, 309), como en la
prdica sobre la injusticia de los espaoles y la justicia nuestra el 25 de enero de 1814
(Caballero [S. XIX] 1986, 151, 155-156).
En los casos mencionados las iguras religiosas sirvieron para la divulgacin de ideas
polticas contrarias al concepto de vasallaje, aunque el ceremonial de Antiguo Rgi111
Carta del virrey Jos de Ezpeleta a Manuel Godoy, duque de Alcudia. Santaf, 19 de 1794.
223
men se mantuviera en apariencia- sin modiicaciones, salvo por la ausencia del retrato del rey. Cabe destacar que despus de inalizada la Guerra de Independencia, en el
Nuevo Reino de Granada se mantuvo el ceremonial descrito, en trminos generales.
La eigie del monarca fue remplazada por la de los hroes, y el Pendn Real cedi su
lugar a la bandera y el escudo como representaciones nacionales. Si no se conservan
imgenes de los hroes de la primera etapa republicana, probablemente se deba a que
fueron destruidas en el curso de la guerra. Esta hiptesis se basa en lo sucedido el 25
de octubre de 1816, cuando por orden del paciicador Pablo Morillo fue quemado el
retrato del patriota Frutos Joaqun Gutirrez, junto a otros documentos de la primera repblica en la plaza de Santaf (Caballero [S. XIX] 1986, 230). En el transcurso del
siglo XIX los retratos de los hroes de la campaa libertadora (1815-1819) usados en
los festejos patrios, fueron siendo remplazados por el emplazamiento de monumentos. En el retrato pintado en 1819 por orden de la Asamblea de Notables de Cundinamarca, Bolvar sustituy a Fernando VII como Padre de la Patria (Rey-Mrquez, 2011:
90-94); pero el uso de retratos del Libertador en el espacio pblico, fue perdiendo
presencia desde la instalacin de su estatua en 1846. De esta forma se instaur el recuerdo del momento fundacional de la nacin a travs del festejo heredado de la monarqua, hasta que paulatinamente con la llegada del monumento conmemorativose condens en una imagen permanente la simbologa que nutra el festejo efmero.
De esta forma se estableci el debate poltico en la plaza pblica, con las celebraciones efmeras del Antiguo Rgimen. Por este motivo pueden considerarse antecedentes del monumento en el espacio pblico, en la medida que transformaron el paraje
pblico destinado al recuerdo del pacto monrquico colonial en un lugar de congregacin consagrado a la memoria de la leyenda patria. El recuerdo y la memoria implican
dos movimientos: el primero hace que se mire hacia atrs a un hecho que se mantiene
vigente, mientras que el segundo implica una proyeccin hacia el futuro con el in de
conferirle a un hecho memorable un valor alto para un colectivo. La recordatio implica
el uso de las representaciones efmeras como parte de un dispositivo de actualizacin,
en cambio con la memoria se busca inmortalizar un hecho cumplido a travs de representaciones permanentes. Pero en ambos palpita el sentido de lo pblico en la medida
que son dirigidos a un grupo amplio, a un colectivo que es interpelado a travs del
poder que tienen las representaciones visuales.
224
Referencias
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Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Trad. de Ins Sancho-Arroyo, Zaragoza, Prensas Universitarias
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Majluf, Natalia, Escultura y espacio pblico, Lima 1850-1879, Documento de trabajo N 67, Lima, IEP Instituto de
Estudios Peruanos, en http://www.iep.org.pe Documento de trabajo N67 Serie: Historia del Arte N2,
1994
Marin, Louis, Des pouvoirs de limage. Glos,. Paris, ditions du Seuil, 1993.
Ortega Ricaurte, Enrique, Herldica nacional. Estudio documental, Bogot, Imprenta del Banco de la Repblica,
1954.
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Real Academia Espaola (RAE), 1726, Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las
voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso
de la lengua [...] Tomo primero. Que contiene las letras A.B. Madrid: Imprenta de Francisco del Hierro, en http://
buscon.rae.es/.
Repblica de Colmbia, Leyes de la Repblica de Colombia Tomo 1 Comprende la Constitucin y leyes sancionadas por
el primer congreso general en las sesiones que celebr desde el 6 de mayo hasta el 14 de octubre de 1821, Bogot, Bruno
Espinosa, impresor del Gobierno General, 1822.
Rey-Mrquez, Juan Ricardo, Emblemas del Nuevo Reino de Granada, alegoras de la Repblica de Colombia (17941830) De la retrica del vasallo, al smbolo patrio. Buenos Aires, Tesis de maestra (indito), 2011.
Ubilla y Medina, Antonio, Succession del rey Don Felipe V. Nuestro seor en la Corona de Espaa; diario de sus viages
desde Versalles a Madrid el que executo para su feliz casamiento; jornada a Npoles, a Miln, y a su exercito; successos de la
campaa y su vuelta a Madrid, Madrid, por Juan Garca Infanzn, 1704.
225
ARTE Y POLTICA A MEDIADOS DEL SIGLO XIX EN LA NUEVA GRANADA:

el caso del Bolvar de Tenerani112
Carolina Vanegas Carrasco113

GEAP-Latinoamrica (UBA)
La estatua pedestre de Simn Bolvar (1783 - 1830) fue el primer monumento levantado en el mundo en honor al llamado Libertador de las tres naciones que hoy ocupan
los territorios de Venezuela, Colombia, Panam, Ecuador, Per y Bolivia. La obra surgi del encargo que Jos Ignacio Pars114 hizo al escultor italiano Pietro Tenerani115
para ser instalada en la entrada de su casa, la cual haba recibido como regalo del propio Bolvar en 1830116. Dicha obra estaba compuesta por una estatua y cuatro relieves
alegricos de bronce117, as como por un pedestal de mrmol con inscripciones. Pars
acompa el monumento con una medalla conmemorativa realizada por el afamado
medallista alemn Carl Friedrich Voigt (1800-1874)118 y la publicacin del libro In112
Una primera versin de esta ponencia fue presentada bajo el ttulo La estatua de Bolvar de Pietro Tenerani
en la construccin del imaginario nacional colombiano decimonnico en el Simposio El poder: prcticas, representaciones
y universos simblicos en Amrica colonial y republicana en el marco del congreso Ciencias, tecnologas y culturas. Dilogo entre
las disciplinas del conocimiento. Mirando al futuro de Amrica Latina y el Caribe. Universidad de Santiago de Chile, 29 de octubre
al 1 de noviembre de 2010. Agradezco a Laura Malosetti, Flu Voionmaa y Juan Ricardo Rey Mrquez por sus oportunas
observaciones, a Estefana Vanegas, Javier Rodrguez y Giovanna Capitelli por su valiosa ayuda con la documentacin y a
Lucio Buruca por la traduccin del italiano al castellano del libro de Gerardi (1845) para la presente investigacin.
113
Doctoranda de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Magster en Historia del Arte Argentino y
Latinoamericano (IDAES-UNSAM).
114
(1780-1848) Hijo del madrileo Jos Martn Pars, funcionario de la corte de Carlos III y luego, en el
Nuevo Reino de Granada del virrey Messa de la Cerda. Posteriormente adhiri a la causa republicana por lo cual fue
encarcelado en 1816, all muri. Jos Ignacio fue enviado a estudiar a Espaa y Francia en donde conoci a Simn Bolvar.
Regres a Santaf, su ciudad natal, poco despus de la proclamacin de la Independencia en julio de 1810 y adhiri a
la causa patriota. Particip en la parte inal de la Campaa del Sur en la que los patriotas fueron derrotados, all fue
apresado y trasladado a Santaf. En 1819 despus del triunfo de Boyac fue nombrado contador del Tribunal de Cuentas.
Administr la explotacin de las minas de esmeralda de Muzo desde 1828 (Restrepo, 1999: 1017-1030).
115
(1789-1869) Estudi en la Academia de Bellas Artes de Carrara. Discpulo y destacado miembro del taller de
Berthel Thorvaldsen (1770-1844) entre 1815 y 1827. En 1842 irm junto a Minardi y Overbeck el Maniiesto del Purismo de
Bianchini. Fue asesor de la Comisin de Antigedades y Bellas Artes de Roma (1844), miembro de Instituto de Francia (1845),
presidente de la Academia de San Lucas (1856), presidente perpetuo del Museo, la Galera y la Protomoteca capitolinas (1857)
y director general del Museo y la Galera Pontiicias (1860). Esculpi numerosos monumentos fnebres, conmemorativos y
retratos. Su gipsoteca se conserva en el Museo de Roma. Adems de dos bustos y dos monumentos funerarios de Bolvar para
Caracas (1852) y Bogot (1867, perdido en naufragio) realiz para comitentes colombianos los bustos de Toms Cipriano
de Mosquera (Universidad de Cauca), del Virrey Ezpeleta (Academia Colombiana de Historia), de Jos Ignacio Pars (Casa
Museo Quinta de Bolvar) y el Monumento funerario a Jos Mara del Castillo y Rada (Colegio de Nuestra Seora del Rosario).
116
La casa haba sido entregada a Bolvar en 1820 por parte del gobierno municipal, ste la don a Jos
Ignacio Pars en 1830; luego pas por varios propietarios hasta 1919, fecha en la que fue adquirida y convertida en museo
bolivariano. Hoy sigue funcionando all bajo el nombre Casa-Museo Quinta de Bolvar (Zambrano, 1998, s.p.).
117
Fundida por Ferdinand Von Mller en Munich en 1844 (Grandesso, 2003: 252).
118
Sabemos que muy pocas fueron acuadas en oro, y que de ellas cinco fueron repartidas las cinco
Repblicas creadas por el Libertador; que no pasaron de 100 las acuadas en plata, y que fue abundante el nmero de las
de bronce (Borda, 1892: 7).
226
torno alla statua di Bolivar escrito por Filippo Gerardi119. En este libro, adems de un
breve contexto y una detallada descripcin de la obra, se incluyeron seis grabados en
acero de la estatua y sus bajorrelieves. Al arribar la obra a Bogot en 1845 su comitente
decidi donarla al Congreso de la Nueva Granada y por la Ley 6 del 12 de mayo de 1846
se estableci su instalacin en la Plaza Mayor de la capital120, que desde entonces
fue nombrada Plaza de Bolvar (Plaza, 1850: 7). Fue inaugurada el 20 de julio de 1846.
Una de las particularidades de la estatua,
si se piensa en el contexto latinoamericano, es su temprano surgimiento. De
acuerdo con la periodizacin propuesta
por Buruca y Campagne respecto a los
conjuntos simblicos asociados al surgimiento y consolidacin de las naciones
americanas121 (1994: 351-352) las dcadas
entre 1860 y 1920 marcan una etapa monumental en la que se realizaron, en su
mayora, panteones y monumentos conmemorativos, as como textos de literatura e historia patria y la ritualizacin de
las iestas patriticas. Es una poca que
marca la consolidacin de los discursos
nacionales que estuvieron en juego a lo
largo del siglo desde las Independencias.
Es decir que la estatua de Bolvar de Tenerani surgi en un momento anterior a
Pietro Tenerani/G. Marcucci (grab.) Simn Bolvar. 1846.
Grabado en cobre. Museo Nacional de Colombia, reg. 1823.
este auge, durante la etapa que los autores denominan crtica e historiogrica (1830-1850), en la que si bien no se abandon la creacin emblemtica producida
entre 1810 y 1830, la funcin de las representaciones simblicas estaba entre el auto
reconocimiento y las disputas ideolgicas generadas por las diferencias partidarias.
En este contexto, la extemporaneidad de la estatua se explica en gran parte por haber
sido concebida para un lugar privado. Este destino original tambin ayuda a esclarecer la razn por la que el primer monumento al hroe americano fuese pedestre y no
ecuestre que, de acuerdo con la tradicin romana, tendran las estatuas que se realizaran a partir de la dcada de 1860 en otras partes de Latinoamrica122.
119
Crtico de arte, autor de varias biografas de artistas como Bartolomeo Pinelli (1835), Vincenzo Bellini
(1835) y Matthias Kessels (1837).
120
No se ha ubicado documentacin concluyente frente a la denominacin que hasta 1846 tuvo esta plaza,
algunos autores le llaman Plaza de la Constitucin y otros Plaza Mayor. De acuerdo con Germn Meja es posible que se
utilizaran los dos nombres simultneamente (Meja, 2000: 201-202).
121
Si bien los autores se circunscriben al Cono Sur, consideramos que esta periodizacin es viable para pensar
los procesos desarrollados en la mayor parte de pases de Latinoamrica, y particularmente en Colombia.
122
Por ejemplo las estatuas de Simn Bolvar en Lima (1859) y Caracas (1874) y las de Jos de San Martn en
Buenos Aires (1862) y Santiago de Chile (1863).
227
ARTE Y POLTICA A MEDIADOS DEL SIGLO XIX EN LA NUEVA GRANADA
En trminos generales, durante la primera mitad del siglo XIX, los monumentos -proyectados y realizados- para espacios pblicos eran de tipo alegrico (vg. Pirmide de
Mayo, Buenos Aires, Argentina; Monumento a la Libertad Americana, Santiago de Chile) y
estaban ms relacionados con hechos e ideas relativas al reciente proceso independentista que con personajes especicos, si bien se haba desplegado una importante creacin de panteones en pintura, grabado as como algunos bustos para espacios privados.
Una destacable excepcin fue la estatua auto celebratoria de Antonio Lpez de Santa
Anna (1795-1877) inaugurada en Ciudad de Mxico en 1844, derribada a los seis meses
por sus detractores, reinstaurada y vuelta a derribar en 1855 (Zrate, 2003: 420-421). A
diferencia de la de Santa Anna, la estatua de Bolvar de Tenerani no fue hecha en vida
sino diecisis aos despus de su muerte. Teniendo en cuenta los indicadores que hasta el momento nos permiten analizar su recepcin podemos airmar que su instalacin
gener animosidad entre sus contemporneos. Varios autores comentaron con suspicacia que la ley por la cual se recibi la donacin de la obra fue irmada por Mariano
Ospina Rodrguez, por entonces presidente del Congreso, y uno de los que encabez el
intento de asesinato a Bolvar en 1828. Borda escribi a este respecto:
Es una satisfaccin dada la memoria del Libertador, el sincero arrepentimiento
que manifestaron todos aquellos conspiradores del 25 de septiembre que,
no por ruines pasiones de inters particular, sino por exaltacin de ideas en
una edad de poca relexin y en que con facilidad se engaa, entraron en esa
conspiracin. El lector notar que uno de stos es el Presidente de la Cmara
de Representantes que suscribe la ley que antecede. Pudiramos sealar otros,
como el doctor Florentino Gonzlez, General Briceo, etc., desengaados como
el doctor Ospina y que hoy pertenecen al partido del orden (Borda, 1892: 2).
Esta paradjica situacin tambin fue sealada por el diplomtico francs Auguste
Le Moyne:
Muchas personas, aun aplaudiendo como yo, el triunfo de la justicia en los
honores que se rinden a la memoria de Bolvar [...] no se extraarn de ver su
estatua levantada tan poco tiempo despus de ocurrida su muerte, en el centro
de una ciudad cuya poblacin o por lo menos una parte de ella fue abierta o
tcitamente cmplice del atentado que el 25 de septiembre de 1828 se hizo
contra la vida de ese gran ciudadano y cuando todava algunas de las personas
que tomaron parte activa en el mismo, no slo viven, sino que han seguido
desempeando altas funciones de Estado? (Le Moyne, [1880] 1945: 133).
Para comprender la densidad simblica de esta primera insercin monumental en

el espacio pblico bogotano es preciso entender la escultura como una instancia
que posibilita la representacin, en este caso, del hroe. Al hablar de representacin
seguimos la definicin de la escuela de Port Royal (s. XVII) retomada en la obra
de Louis Marin segn la cual representar es presentar de nuevo (Marin, 1993:
228
10) y su primer efecto sera presentificar lo ausente, como si aquello fuera lo mismo y tal vez mejor, ms intenso, ms fuerte que si fuera l mismo (Marin, 1993:
11). Esto contribuye a comprender que en la recepcin de la obra se produjera un
proceso de suplantacin en el que la presencia del hroe era su representacin.
As las diferencias ideolgicas vigentes entre bolivarianos y santanderistas123
explicaran que hasta mucho tiempo despus fuera necesario custodiar el monumento para impedir que lo derribaran los frenticos antibolivarianos (Cordovz, [1899] 1997: 852). El regreso de Simn Bolvar, adicionalmente, aviv entre
sus seguidores y opositores una conflictividad derivada de las particularidades
de la construccin de esta presencia (aspecto que explica la formacin de mitos
respecto de su creacin) la cual se analizar en clave poltica a partir de tres variables: su comitencia, su iconografa y su ubicacin geogrfica.
I.
Desde ines del siglo XIX, especialmente de la Esjematoloja ensayo iconogrico
de Bolvar publicado por el artista y editor Alberto Urdaneta (1845-1887) con motivo del centenario del nacimiento de Bolvar en 1883, hasta hoy, se reiteran algunas
referencias que no han sido suicientemente documentadas pero que permiten hacer un seguimiento de la mitopoiesis de la estatua. Una de ellas es la predestinacin
del artista como artice de la obra. Segn el relato de Cordovz Moure cuando Jos
Ignacio Pars le pidi a Tenerani que hiciera una estatua para la entrada de su casa,
el autor le mostr un estudio sobre Bolvar, una estatuilla de cera y una nota de su
maestro, Antonio Canova, en la cual le vaticinaba que l modelara la estatua de Bolvar (Cordovz, [1899] 1997: 852). Existe un artculo fechado en 1826 del crtico de
arte romano Pietro Giordani, en donde maniiesta que as como el nombre de Antonio
Canova (1757-1822) haba quedado unido al de Washington por haber hecho su estatua, deseaba que el de Tenerani estuviera en el futuro unido al de Bolvar (Giordani,
[1826] 1860: 208). Es decir que no fue Canova sino Giordani el autor de la mencionada profeca. En efecto, dicho texto fue publicado cinco aos antes de que Toms
Cipriano de Mosquera124 encargara a Tenerani el primer busto de Bolvar en 1831, un
ao despus de la muerte del hroe. Este busto (militar) fue seguido de otro encargo
de un busto de civil en 1836. Antecedentes que llevan a pensar que no slo la fama
que pudiera tener Tenerani a comienzos de la dcada de 1840, sino la existencia de
dos obras anteriores, explicara que el artista tuviera algn conocimiento previo de
la iconografa de Bolvar. A su vez, es posible que Jos Ignacio Pars, motivado por el
123
Despus de la declaracin deinitiva de la Independencia de la Nueva Granada en 1819, Bolvar continu
en las campaas de liberacin de los territorios del sur y el vicepresidente, Francisco de Paula Santander, qued a
cargo de la presidencia. Sin embargo las diferencias entre los dos dirigentes llegaron al punto de que Santander hizo
parte del intento de asesinato de Bolvar en 1828, por lo cual fue enviado al exilio. Con la muerte de Bolvar en 1830 y
la consiguiente separacin de la Nueva Granada de Venezuela y Ecuador, Santander fue nombrado presidente, cargo
que ejerci entre 1832 y 1837. Muri en 1840. La muerte de los dos lderes agudiz los mltiples conlictos entre los
partidarios de uno y otro. A partir de dichas diferencias se formaron dos partidos polticos (liberales y conservadores)
que dominaron la escena poltica colombiana hasta el siglo XX. (Cfr. Gonzlez, 2010: 11).
124
(1798 - 1878) Fue presidente de la Nueva Granada en cuatro periodos (1845-1849, 1861-1863, 1863-1864,
1866-1867). El primer busto de Bolvar lo encarg en 1831 cuando se desempeaba como diplomtico en Europa.
229
resultado de aquellos bustos decidiera encargar la obra al mismo artista. En este sentido es interesante constatar que tanto las caractersticas iconogricas de la estatua,
como la seleccin de las escenas y leyendas del pedestal han sido histricamente atribuidas exclusivamente a Tenerani como un profundo conocedor del pensamiento del
hroe125. Sin embargo consideramos que no debe desdearse la inluencia que tanto
Toms Cipriano de Mosquera como primer comitente de los bustos del Libertador,
as como Jos Ignacio Pars, tuvieron sobre Tenerani. Por otra parte, Gerardi, el autor
del libro que acompa la estatua, rese que Pars solicit a otras personas que le
ofrecieran testimonios sobre el Libertador al artista126:
[El comitente] no repar [en] esmero de cualquier tipo para que el escultor
fuera esclarecido sobre todo lo que pudiera tener una relacin inmediata con
las costumbres y con el sentimiento de los americanos del medioda. Para esto,
suplicados por el mismsimo Paris, se prestaban con todo tipo de noticias
oportunas, su excelencia el seor marqus Fernando Lorenzana, monseor
Lavinio de Medici Spada, [...] y D. Lorenzo abogado Valenzi, auditor de la
nunciatura apostlica en la repblica de la Nueva Granada (Gerardi, 1845: 11-12).
Los tres ostentaban altos cargos diplomticos en la Iglesia Catlica y estaban relacionados de una manera u otra con la Nueva Granada127. La inclusin de sus nombres en
el libro de Gerardi (fuente de primera mano con respecto a las intenciones de Pars
respecto al monumento y al propio libro) permite juzgar la importancia este le dio
a sus testimonios que, si bien no conllevaban necesariamente el establecimiento de
una cercana particular de dichos representantes con el Libertador, si posibilitaban
una vinculacin simblica de Bolvar (y de Pars) con las altas esferas de la Iglesia
Catlica. Sin duda la eleccin de Tenerani tambin est vinculada con su cercana con
la Iglesia Catlica, pues fue un declarado partidario del neoguelismo que defenda la
supremaca de la iglesia en la vida poltica italiana y de las propuestas de gobierno de
Po IX, por lo cual sera nombrado escultor oicial (Grandesso, 2003: 111-116).
En este sentido y volviendo al contexto de la Nueva Granada, resulta fundamental
tener en cuenta que muy pocos aos antes, entre 1839 y 1841, la Nueva Granada haba
estado sumergida en una guerra civil (llamada de los Supremos) iniciada por la su125
Esta idea qued ijada, entre otros, en uno de los versos de la Oda a la estatua de Bolvar que Miguel Antonio
Caro escribi en 1886: Mgico par de Dante / Teneranni (sic) tu vasto pensamiento / renov, concentr, y tu
semblante / dio majestad cambiante, / y tu austero callar mltiple acento. (Caro (1886), 1993: 5).
126
No se puede soslayar la posible inluencia de los dems acompaantes de Pars en Roma su hijo don
Enrique, su sobrino don Pedro Mara Pars, don Mariano Tanco, el joven Jos Escalln, protegido de don Jos Ignacio, y
don Pedro Mara Moure, encargado de negocios del Ecuador ante la Santa Sede (Cordovz, [1899] 1997: 852).
127
El marqus de Lorenzana fue un diplomtico mexicano que se desempe como representante de Mxico,
Nueva Granada, Ecuador, Bolivia, Costa Rica, Guatemala, Nicaragua y El Salvador, ante la Santa Sede; como tal, irm
concordatos entre el Vaticano y los ltimos cuatro pases citados. (Saranyana, 2008: 172-173). Lavinio de Medici Spada
(1801-1864) fue un oicial del Vaticano, mineralogista, naturalista y poeta que identiic un nuevo tipo de esmeralda de la mina
de Muzo en Boyac, Colombia (de donde provena la fortuna de Jos Ignacio Pars) que nombr parisita en su honor.
(Sureda, 2008: 65-66). Monseor Lorenzo Valenzi (1809-1856) fue profesor de derecho cannico y pblico, delegado
apostlico ante la Nueva Granada y al retornar a Roma, fue nombrado por Pio IX como Juez del Tribunal Supremo de la
Santa Sede y luego Juez de la Signatura de Justicia. (Valenzi, 2010: 19).
230
presin de conventos menores en la ciudad de Pasto a lo que se opusieron entre otros,

la Sociedad Catlica de Bogot, representante de los sectores conservadores del pas.
Dicha contienda desemboc en una confrontacin nacional en donde convergieron
otras discusiones entre la Iglesia Catlica y el gobierno, mltiples conlictos entre
bolivarianos y santanderistas que se extendieron a conlictos regionales liderados por
caudillos (los supremos), adems de cuestiones sociales e intereses econmicos en
pugna (Cfr. Gonzlez, 2010). La concepcin de la estatua de Simn Bolvar est inmersa en este alterado clima poltico y Jos Ignacio Pars seguramente no era ajeno a
l, de hecho, el anlisis iconogrico de esta obra nos lleva a interpretarlo casi como
un maniiesto poltico.
Es posible que Pars considerara que su homenaje a Simn Bolvar tuviera un carcter
contingente debido a la fuerza de su discurso en medio de la inestable situacin poltica de la Nueva Granada. Se podra pensar que para asegurarse de que tanto la estatua como sus bajorrelieves circularan por otros medios, decidiera acompaar la obra
del libro y la medalla conmemorativos. Por otra parte, la legitimidad de la estatua -que
podra garantizar su permanencia- tambin estaba dada por la autoridad que investa el escultor. La vinculacin que el crtico Pietro Giordani haba establecido entre
Tenerani y Canova no se circunscriba a la eigie de Bolvar, sus textos contribuyeron
a consolidar a Tenerani como heredero de la tradicin artstica de aqul, y siguiendo esta idea, gran cantidad de referencias posteriores a Tenerani en la bibliografa
colombiana sealan que era alumno predilecto de Canova, quien no fue su maestro. Tenerani se form y trabaj con Berthel Thorvaldsen cuya fama e importancia
no era menor, de hecho era considerado como el mayor rival de Canova (Grandesso,
2003: 40-50). Esta legitimidad tambin requera tener un respaldo de veracidad de
la eigie del Libertador (particularmente de su rostro) que estaba dado en primera
instancia por la cercana del comitente con Bolvar. La vinculacin de la obra con Jos
Ignacio Pars aparece en primera lnea tanto en la portada del libro (A Don Jos Paris
de Bogot / que distinguidamente honra la amistad / erigiendo una estatua de bronce
/ a Simn Bolivar), como en la medalla (Amicitiae Monumentum). Prueba de la
efectividad de la ijacin de este vnculo es que la mayora de los textos referidos a la
estatua, aunque no mencionen la existencia de estos dos artefactos conmemorativos,
siempre aluden al comitente y a su ntima amistad con el Libertador.
II.
La fuente iconogrica en la que Tenerani se bas para realizar la estatua es otro de los
mitos que rodean a la obra. Desde la primera iconografa de Bolvar (Urdaneta, 1883:
410) hasta la ms reciente (Gonzlez et al, 2004: 21) se ha dicho que la fuente de Tenerani fue el peril que Franois Dsire Roulin (1796-1874) hizo del Libertador en 1828.
Para sustentar esta atribucin Urdaneta cita un texto de Jos Mara Samper en el que
ste cuenta que el propio Roulin comentaba que su peril haba sido utilizado como
base de los medallones de David DAngers y de las estatuas de Tenerani (Urdaneta,
1883: 413). Otros icongrafos se han basado en Urdaneta para referirse a esta vinculacin. Sin desestimar la posibilidad de que Pars pudiera haber proporcionado al
231
artista alguna copia de dicho dibujo, consideramos la obra no slo tiene por lo menos
otras dos fuentes, sino que su eleccin evidencia unos intereses particulares de su comitente. En primer lugar, consideramos que Tenerani se bas en la litografa realizada
a partir de un dibujo de Jos Mara Espinosa (1796-1883) -sobrino de Jos Ignacio
Pars- impresa por la Casa Lemercier hacia 1840. No slo por su cercana isionmica
sino porque en ella se adicion un medalln de George Washington que tambin fue
incluido en la estatua. La utilizacin de esta fuente litogrica se conirma por la presencia de una versin de la misma, irmada por W. de la Guardia, en la portadilla del
libro de Gerardi.
La inclusin en la estatua del medalln
de Washington en cambio de las medallas de las batallas, presentes en muchos
de sus retratos del natural, daba una mayor relevancia al carcter republicano
de Bolvar y aluda a una gloria militar y
civil equiparable a la del hroe de la Revolucin de las trece colonias del norte128,
e incluso mayor, considerando -como
airma Gerardi- que se pensara en la
disparidad de los medios utilizados para
alcanzar un mismo in (Gerardi, 1845:
13). Por otra parte, es posible que Tenerani tuviera como referencia la mezzotinta
realizada por Charles Turner (1773-1857)
en Londres en 1827 basada en el retrato
de Bolvar que Jos Gil de Castro (1785 Mara Espinosa (dib)/Leveill (lit). Simn Bolvar. Ca.
ca.1837) realiz en 1825, en donde apare- Jos
1840. Litografa sobre papel. Museo Nacional de Colombia,
ce el hroe de pie, de cuerpo entero y em- reg. 1813.
puando una espada, de donde Tenerani
pudo haber tomado la contextura fsica y
dems detalles del atuendo militar del Libertador.
Iconogricamente es fundamental la adicin de la capa sobre el uniforme del hroe
-por su evocacin a una toga romana- que otorgaba al hroe una vinculacin republicana y marcaba una distancia con su iconografa precedente que haba sido predominantemente militar. A nivel artstico adems, la adicin de este atributo, implicaba superar esas diicultades gravsimas que oponen a todo escultor las formas
128
La medalla mencionada fue un regalo de Williamsburg, antigua capital de Virginia, ofrecida originalmente
a George Washington (Parte no oicial: un presente para Bolvar, 1825: s.p.). En 1825 la familia de Washington le envi
esta medalla a Bolvar, por intermedio del general Lafayette, junto con una miniatura del hroe norteamericano con un
bucle de su cabello. En la carta de remisin se airma que la familia haba conservado estas prendas hasta que ha venido
un segundo Washington que debe ser su dueo (Coleccin de documentos relativos a la vida pblica del Libertador de Colombia y
del Per Simn Bolvar, para servir a la historia de la Independencia de Suramrica, 1827-17: 9).
232
de la moda moderna, y en especial las utilizadas en la milicia (Gerardi, 1845: 14). La

solucin de Tenerani es descrita por este mismo autor quien reairma la importancia
de esta eleccin en ese momento129:
Cmo podra un escultor, por valiente que sea, hacer de manera tal que lo
desnudo se muestre debajo de ropas obscenas? [...] [Tenerani] desde el principio
sac provecho de la capa que le puso a la igura, de manera tal que sirviera para
darle una apariencia majestuosa, sin que fuera siquiera una sombra pesada. Y
esto es tan verdadero que si alguno la observa de costado, donde la capa baja
desde los hombros y se desparrama en pliegues anchos, vera una estatua griega
que viste el palio y nunca la pobre eigie de un militar de nuestros tiempos
(Gerardi, 1845: 15)130.
Hay otros aspectos iconogricos que resultaban particularmente conlictivos al ser

insertados, a travs del monumento, dentro del complejo entramado poltico de la
Nueva Granada de estos aos. Ellos surgen de la relacin planteada entre la estatua,
los bajorrelieves y los textos que los acompaan, que fueron realizados originalmente
en latn -de acuerdo con la tradicin monumental- y luego sustituidos por frases tomadas de discursos y cartas de Bolvar enviadas por el general OLeary. Segn Gerardi
eran de modo tan admirable alusivos a los sujetos de los bajo relieves [que] se sustituyeron en el monumento por stos los epgrafes latinos, que adems no hubieran sido
comprendidos (Gerardi, 1845: 26). Podra pensarse que una razn poltica explicara
el gesto de transgredir la norma para lograr una mayor comprensin del espectador.
El primero de los aspectos que mencionaremos es la relacin entre el Estado y la Iglesia, el cual habamos esbozado al veriicar la cercana del comitente y el artista con
dicha institucin. En el primero de los bajorrelieves131, (el que estaba al frente, a los
pies de la estatua) aparece Bolvar con un estandarte con la inscripcin Independencia y frente a l tres hombres resueltos avanzan hacia ese estandarte, y, estirando las
manos, prometen hacerse sostn de la libertad naciente. Estas tres iguras, segn las
pens el artice y como lo declaran las formas de su vestir, indican los tres distintos
129
El escultor espaol Manuel Vilar, discpulo de Tenerani, present una estatua de Iturbide en la 3a
Exposicin de la Academia Nacional de San Carlos (Mxico, 1850) y recibi una crtica semejante a sta en donde se
sealaba la diicultad de representar lo mezquino y ridculo de nuestro traje y la manera genial en que Vilar haba
solucionado el asunto envolviendo la mayor parte de su igura en los grandiosos y [..] poticos pliegues de una ancha
capa, colocada sobre el hombro izquierdo y alrededor del cuerpo con gracia y majestad (Rodrguez Prampolini, [1964]
1997: 67).
130
La propuesta de Tenerani contrastaba con la de Antonio Canova quien hizo una estatua sedente a George
Washington en 1818 (de la que hablaba Giordani), en la que aqul es representado como un antiguo guerrero romano que
ha dejado las armas y escribe la constitucin. Esta obra desapareci en 1831 en el incendio del Capitolio de Carolina del
Norte en donde se encontraba. Para el investigador Christopher M. S. Johns la estatua de Washington marc un cambio
fundamental en la historia del Neoclasicismo, de una ideologa que explota el pasado greco-romano como modelo de
un futuro utpico a la instrumentalizacin de la autoridad del Neoclasicismo para justiicar y reforzar el status quo
econmico y social (Johns, 2002: s.p.).
131
Seguimos la ubicacin original de los bajorrelieves, ya que fueron cambiados de lugar en las distintas
modiicaciones realizadas al pedestal en 1877, 1926 y 1960.
233
estamentos del gobierno republicano: el clero, la milicia y el pueblo (Gerardi, 1945:

16-17).
Juzgamos que la presentacin las tres iguras a una misma altura pero cuyo nivel de
cercana con el Libertador en el orden: clero, milicia y pueblo, poda generar suspicacias en un momento en el que actores de los tres sectores disputaban la supremaca
del poder en la nueva repblica. La inscripcin, sin embargo, dice: Tan slo el pueblo
conoce su bien y es dueo de su suerte; pero no un poderoso, ni un partido, ni una
fraccin. Nadie sino la mayora es soberana. Es un tirano el que se pone en el lugar del
pueblo, y su potestad usurpacin. Con este texto, adems, se transgreda el discurso
que sustentaba el supuesto inters monrquico de Bolvar.
El segundo bajorrelieve (en la parte posterior del pedestal) trata sobre el Juramento
de la Constitucin, aspecto central del carcter cvico de la estatua, en la que adems
de la capa que ya hemos analizado, Bolvar aparece con el folio de la constitucin en la
mano, que Gerardi interpreta que sostiene fuertemente con el puo cerrado [lo cual]
nos da la pauta de cuanto la estimaba (Gerardi, 1845: 14). En la interpretacin del
bajorrelieve el mismo autor hace referencia con gran precisin de detalles histricos
en los que puede pensarse, de nuevo, la incidencia de Pars:
El decimoquinto da de febrero de 1819, se reuna, por primera vez en
Angostura, el congreso de Venezuela para ocuparse de la formacin de
un cdigo para entregarle a Colombia. All habl Bolvar con una clida
elocuencia, exponiendo sus pensamientos sobre ese cdigo. Cumplido el difcil
y delicado trabajo, el congreso nacional constituyente se reuna en la ciudad de
Rosario Ccuta. Se examin la constitucin que se propona y se discutieron
uno por uno los artculos; luego de un examen maduro, [y] con leves cambios,
result aprobada. El mismo congreso, segn lo que se institua en las nuevas
disposiciones constitucionales, elega nuevamente a Bolvar como presidente
de la repblica, nombrando como vicepresidente al general Santander.
Entonces el Libertador y con l los otros magistrados, prestaban juramento
solemne a la ya decretada constitucin (Gerardi, 1845: 18).
El bajorrelieve est acompaado de la frase Preiero el ttulo de Ciudadano al de Libertador, porque ste emana de la guerra: aquel emana de las leyes. Cambiadme, seor,
todos mis dictados por el de buen ciudadano. Esta reivindicacin de Bolvar como
defensor de la constitucin iba en contra de la construccin que para ese momento se
haca del hroe, en la que sus principales detractores lo relacionaban con la arbitrariedad, el militarismo y el autoritarismo; frente a lo cual se reivindicaba la igura de
Francisco de Paula Santander132 defensor de la libertad, la legalidad y la constitucin
132
Cuatro aos despus, el 6 de mayo de 1850, se irm un decreto legislativo que orden levantar una
estatua de Francisco de Paula Santander en una plaza cercana a la Plaza de Bolvar. Sin embargo slo hasta 1878 se
dio cumplimiento a dicha ley. (Torres et. al., 2008: 26). La obra, realizada por el escultor italiano Pietro Costa, es muy
semejante iconogricamente a la de Tenerani. La diferencia radica en que Santander lleva el folio de la constitucin
medio abierto en la mano derecha y la izquierda est apoyada sobre la espada que lleva colgada al cinto.
234
aspectos que fueron constantes en las memorias de los principales participantes en

el intento de asesinato de Bolvar de 1828 (Cfr. Melo, 2008, s.p.). La obra se conigur
como una nueva fuente iconogrica que sera base para dos monumentos funerarios
de Bolvar encargados por los gobiernos de Venezuela (1852) y Colombia (1867)133.
La eliminacin de la constitucin en ellas refuerza la lectura aqu propuesta, como
elemento conlictivo en la recuperacin de la memoria de Simn Bolvar.
Quiso el comitente hacer un nfasis particular en uno de los aspectos legislativos de
mayor inters para Bolvar: la abolicin de la esclavitud. El bajorrelieve fue acompaado por las palabras con que el Libertador habl al congreso en favor de dicha ley: Yo
abandono a vuestra soberana decisin la reforma o revocacin de todos mis estatutos
o decretos; pero imploro la conirmacin de la libertad absoluta de los esclavos, como
implorara mi vida y la de la Repblica. La importancia que Pars le dio al tema fue
refrendada al seleccionar el citado bajorrelieve para el reverso de la medalla conmemorativa de la ereccin de la estatua. Un inters que era contrario al que otros sectores de la sociedad tenan con respecto a este tema. Varios terratenientes de la lite del
Cauca (provincia que ocupaba buena parte del suroccidente del pas) cuya riqueza
estaba basada en gran medida en la mano de obra esclava, haban logrado introducir
numerosas modiicaciones que condicionaban la ley de vientres de 1821, segn la cual
los hijos de esclavas nacan libres (Palacios y Safford, 2000: 353 y ss). Razn por la
cual no parece extrao pensar en que pudiera existir un inters en eliminar esta imagen del dominio pblico.
Carl Friedrich Voigt (grab.). Verso y anverso de la medalla conmemorativa de la estatua de Simn Bolvar.
Los triunfos militares de Bolvar fueron evocados, aparte del uniforme militar y la espada, slo en uno de los bajorrelieves y con un particular matiz, ya que dicha imagen
lejos de representar su habilidad militar, se concentraba en resaltar su magnanimidad, por ello fue acompaada por una frase tomada de la carta que Bolvar envi al
133
La obra se perdi en un naufragio en la costa venezolana poco antes de llegar a Colombia. La maqueta se
conserva en la gipsoteca de Tenerani en el Museo de Roma (Grandesso, 2003: 218)
235
Virrey Smano, despus de la victoria de Boyac: El derecho de la guerra me autoriza

para tomar justas represalias; pero yo, lejos de competir en maleicencia con nuestros
enemigos, quiero colmarlos de generosidad por la centsima vez.
Si bien en la descripcin de Gerardi se menciona que en el friso bajo el pedestal se repeta en todos los cantos la inscripcin Al Libertador, en una descripcin de la obra
de 1867 (Vergara, 1866: 346-347)134 se menciona que la inscripcin que iguraba en la
cara frontal del pedestal era: SIMN BOLIVAR / LIBERTADOR DE COLOMBIA,
PER I BOLIVIA. / En menos de tres lustros recorri el camino de la gloria. Al indagar sobre la referencia al camino de la gloria seguimos los estudios de Jaime Uruea
quien presenta uno de los escalafones ms difundidos en los tiempos de la Revolucin
establecido por Francis Bacon en el captulo Sobre el honor y la gloria de sus Ensayos.
El autor seala que muy pocos en el mundo podan disputarle a Bolvar la dimensin
de su gloria [...] y poda aspirar al derecho de ocupar todos y cada uno de los tres peldaos superiores de la jerarqua de Bacon segn la cual:
En la cima dominan los fundadores de repblicas. En el segundo lugar del
escalafn se sitan los grandes legisladores de repblicas. Ms abajo, en el
tercer escalafn, estn los libertadores de su patria. En el cuarto lugar iguran
los propagadores de imperios. Finalmente en el piso ms bajo, toman su lugar
los que gobernaron sabiamente, los padres de la patria (Uruea, 2004: 23).
Finalmente vale la pena pensar porqu en la inscripcin se decidi mantener el

nombre Colombia para nombrar este territorio135, teniendo en cuenta que haban
pasado catorce aos desde la separacin de los territorios de Nueva Granada, Venezuela y Ecuador. Ya fuera por una cuestin de precisin histrica o por un discurso de
unidad entre las tres naciones, ste ltimo poda verse complementado por la presencia de las fasces consulares136 en las cuatro esquinas del pedestal, atributo de la justicia y smbolo de unidad, procedente de la repblica romana137. Este atributo tambin
podra relacionarse con una aspiracin de unidad al interior de la nacin.
III.
El monumento a Simn Bolvar inaugur el discurso monumental en el espacio urbano bogotano y neogranadino, y, ms all de la conlictividad que pudiera generar en
134
El pedestal permaneci sin modiicaciones entre 1846 y 1877, momento en el que se encarg una
modiicacin al escultor italiano Mario Lambardi, la cul se justiic por el tamao del pedestal, pues se airmaba que
debido a sus pequeas dimensiones, la estatua perda mucho de su mrito, no obstante ser considerada como un modelo
de la escultura italiana (Montejo, 1879: 518).
135
Su supericie corresponda a los territorios de las actuales repblicas de Colombia, Venezuela, Ecuador y
Panam as como a pequeas porciones de terreno que hoy pertenecen a Costa Rica, Brasil, Guyana y Nicaragua.
136
Fasces: Haz de palos de madera que rodean un hacha y atados con una cinta roja, emblema de los altos
magistrados romanos (Hall, [1974] 1996: 162).
137
En una historia romana de 1844 se atribuye como uno de los ms importantes actos de Bruto el mandar
que en lo sucesivo los lictores [quienes llevaban los fasces] bajasen los faces consulares delante de la asamblea del
pueblo, y que les quitasen las segures (hachas) en el interior de Roma; reconociendo de este modo que la autoridad del
pueblo reunido en la asamblea era superior a la de los cnsules (Le Bas, 1844: 107).
236
sus contemporneos, revesta una gran

importancia a nivel simblico. Sin embargo, contrastaba fuertemente con el
entorno en el que estaba emplazada. Al
ver las pocas imgenes que subsisten en
los aos siguientes a su emplazamiento
se evidencia la extraeza que generaba
en su entorno. Se trataba de la estatua del
libertador de cinco repblicas americanas realizada por uno de los ms afamados escultores italianos, en una inmensa
plaza de tierra y piedra. El hecho de que
no surgiera como parte de un proyecto
global para dicho lugar hizo que fuera un
Annimo. Estatua y Plaza de Bolvar. Ca. 1856. Negativo de
elemento extrao y hasta cierto punto
colodin hmedo copiado en papel de gelatina. Museo
inexplicable. No sobra pensar en quines
Nacional de Colombia, reg. 2090.3.
fueron los primeros espectadores de la
obra y en la transparencia u opacidad de su discurso iconogrico. Si bien era claro
que Pars busc darle mayor claridad al preferir las inscripciones en castellano, es
preciso tener en cuenta que un gran porcentaje de la poblacin era analfabeta. Probablemente por ello, sin importar su presencia o coexistiendo con ella, la vida bogotana
en aquella plaza prcticamente no se modiic. Su principal cambio, imaginamos, fue
que las aguadoras tuvieron que cambiar su ruta para recoger el agua, ya que la pila
de agua que all se encontraba desde 1583 fue desplazada a una plaza aledaa138. La
eliminacin de la pila para dejarle el espacio inmenso a la estatua, encerrada en una
verja, puede leerse como una seal de una nueva poca, de un cambio simblico de un
espacio pblico colonial a uno republicano. Sin embargo la plaza segua alojando el
mercado139, de manera que haba una coexistencia entre el nuevo smbolo republicano
y el antiguo uso del lugar, que evidencia un proceso de apropiacin de la ciudad por
parte del Estado por fragmentos, en donde, de acuerdo con Natalia Majluf:
El espacio que el Estado trat de quitarle a la Iglesia no fue el que le
corresponda como religin nacional sino ms bien el de la presencia que le
daba su papel como ente regulador de la vida pblica y su consiguiente poder
de convocatoria entre las clases populares. Existi un proyecto paralelo y
complementario, el de transmutar la fe que el pueblo manifestaba por la
138
La pila instalada en 1583 fue modiicada y ampliada en 1765 y 1776. Estaba adornada con una igura de San
Juan Bautista y era popularmente llamada El mono de la pila. Fue trasladada a la Plaza de San Carlos, luego al Museo
Nacional y hoy se conserva en un jardn interior del Museo Colonial de Bogot. (Cfr. Roa, 2003). Cabe destacar que
Jos Ignacio Pars regal a la ciudad los tubos de acero para la conduccin del agua a la pila retirada de la plaza. Segn
Fernando Restrepo, Pars proyectaba regalar ms tuberas para el mejoramiento del acueducto en Bogot, pero al no
lograr que se le eximiera de los impuestos aduaneros, desisti de su empeo (Restrepo, 1999: 1029).
139
El mercado se aloj all hasta 1881, fecha en la que la plaza se remodel con jardines de estilo ingls y un
enrejado importado de Europa (Urdaneta, 1883: 414).
237
religin, en fe hacia el Estado y el de transformar las clases populares en clases

educadas y civilizadas (Majluf, 1994: 36).
En estos procesos de dominacin y subordinacin en espacios pblicos como

la iglesia y la nueva plaza republicana se generaba una intrnseca exclusin de
las clases populares que no resultaban convocadas a compartir los espacios de
sociabilidad aunque si a ocupar un lugar de espectadores. Esta relacin se hizo
ms evidente en los festejos patriticos en los que se fueron configurando rituales en los que la procesin religiosa y la misa campal [iban] en paralelo con la
procesin cvica y el discurso pblico (Coln, 2009: 12). A pesar de todo, desde
su inauguracin, la estatua se convirti en una de las principales postales que
representaba a la capital de la Nueva Granada en libros, mapas y dems impresos
de divulgacin. Se convirti as en uno de los principales indicadores de civilizacin y progreso cuya eficacia era medida en buena parte por el nivel de
asimilacin de las prcticas simblicas europeas, dentro de las cuales la llamada
estatuomana140 fue replicada en la Nueva Granada con grandes dificultades, debido principalmente a las condiciones econmicas que produjeron sus sucesivas
guerras civiles. La modificacin del pedestal de la obra y del entorno entre 1877
y 1881, as como la proyeccin de tres estatuas ms de Simn Bolvar para ser
instaladas en otros lugares del espacio pblico bogotano (Antoine Desprey, 1884,
Cesare Sighinolfi, 1888 y Emmanuel Frmiet, 1910) dan cuenta de que en las lites neogranadinas persisti una necesidad de modificar esa primera iconografa
broncnea de Bolvar.
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Espinosa, Jos Mara, Memorias de un abanderado. Recuerdos de la Patria Boba (1810-1819), (1876), Bogot, Desde
abajo, 2010.
140
Especialmente despus de 1870, durante la Tercera Repblica francesa, se produjo una aceleracin del
proceso conmemorativo a travs de estatuas que produjo el rechazo de sus contemporneos, quienes ya desde la dcada
de 1840 hablaban de estatuomana para referirse crticamente al aumento e instrumentalizacin indiscriminada de la
produccin de escultura conmemorativa (Agulhon, Maurice (1988), 1994: 125). En contextos latinoamericanos se usa
esta palabra para referirse este auge pero no de manera crtica sino vinculado al papel de la escultura conmemorativa en
el proceso de consolidacin de las repblicas americanas.
238

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239
DERROTEROS DE UNA IMAGEN.

El monumento ecuestre al General Jos de San Martn
en Boulogne sur Mer, Francia, y su destino en suelo americano
Archivo Monumenta / GEAP-Latinoamrica
Universidad de Buenos Aires
Viviana G. Isola
Museo Histrico Nacional-Argentina
Cada vez que se encara el estudio de un monumento conmemorativo no es extrao

que queden en el olvido o en una posicin francamente deslucida aquellos individuos
que denodadamente trabajaron y enfrentaron inconvenientes y adversidades para que
ese proyecto se concretara.
Queremos aqu rescatar del olvido de aquellos actores sin cuyo denuedo no hubiera
sido posible honrar al General Jos de San Martn en la ciudad de Boulogne sur Mer,
en octubre de 1909, ni replicar el mismo en las ciudades de Rosario (1913) y La Plata
(1914), de la Repblica Argentina.
El perodo que nos ocupa estuvo signado en nuestro pas por diversos proyectos tendientes a concretar viejos y ansiados objetivos relacionados con el reconocimiento
y consiguiente conmemoracin de hechos y personajes de nuestro pasado histrico.
En todos ellos, grupos de ciudadanos autoconvocados, en unos casos, o nombrados
por las autoridades, en otros, fueron los encargados de llevar adelante la tarea, por
momentos difcil y azarosa, de concretar cada iniciativa.
Durante la primera dcada del siglo XX en Argentina, y particularmente en la ciudad
de Buenos Aires, se fueron sucediendo una serie de propuestas orientadas a festejar el
Centenario de la Revolucin de Mayo y por ende de la formacin del primer gobierno
patrio en Buenos Aires en el ao 1810, lo que conllevaba para los grupos que se hallaban en el ejercicio del poder la oportunidad de mostrar al mundo el lugar de privilegio
que la joven nacin sudamericana haba logrado en el marco del desarrollo mundial.
En este contexto se plantearon diversas iniciativas para llevar adelante lo que en ese
momento se entendi como un legtimo modo de reparacin histrica141 frente al olvido o a la lentitud con que se venan concretando una serie de homenajes a diversos
actores de la historia patria, dado que se sancionaban y retomaban repetidamente
leyes tendientes a cumplir con esa deuda que las generaciones del presente sentan
respecto de aquellos que haban contribuido a la formacin de la nacin argentina.
Ante la proximidad del primer centenario y ante la necesidad de poner en orden la deu141
Esta idea fue ampliamente desarrollada por Patricia Favre al referirse a este aspecto del desarrollo
escultrico monumental en la provincia de Mendoza (Favre: 2011).
240
da patritica que se tena con ellos, inalmente el poder ejecutivo y el congreso nacional
establecieron un desmesurado programa conmemorativo, acompaado por exposiciones internacionales, congresos, publicacin de documentos histricos y otras actividades que permitieran mostrar el esplendor y el crecimiento en que se encontraba el pas.
Dicho programa se plasm en el proyecto de ley que el Poder Ejecutivo enva el 10 de
agosto de 1908142 al Congreso Nacional para su consideracin y las modiicaciones introducidas por este ltimo en la versin inal de la ley que deinitivamente y de manera
tarda estableca cmo seran los festejos de tan importante efemrides en 1910143. Entre
las modiicaciones que plantea la Cmara de Diputados al proyecto del Ejecutivo, se encontraba establecer una colaboracin econmica para la ereccin del monumento a San
Martn en la ciudad francesa de Boulogne sur Mer, apoyando la propuesta que ya haba
sido planteada por un grupo de ciudadanos argentinos residentes en Francia, en 1908.
Presentamos aqu un avance de la investigacin que se lleva adelante sobre la gnesis
y el posterior derrotero que tuvo dicho monumento, obra del escultor francs Henri
Allouard144, inaugurado el 24 de octubre de 1909. Se anticipaba con ese acto los festejos
que se realizaran en 1910 en el pas, ya que estaba en el nimo de los organizadores que
el monumento a San Martn en suelo galo los anunciara, dada la certeza que tenan de
no contar con la presencia de compatriotas para la inauguracin, de coincidir esta con
los festejos del Centenario.
En la primera dcada del siglo XX, se destacaron las actuaciones de diversas personalidades del mbito cultural en la concrecin de homenajes conmemorativos, entre las
que ocup un lugar singular Adolfo Pedro Carranza (1875-1914), director del Museo
Histrico Nacional desde su fundacin, quien particip activamente en el proceso
que se produjo respecto de los homenajes dedicados a los prohombres de la historia
nacional145. En 1906, desde el mbito municipal, form parte de la comisin que propuso erigir estatuas de los miembros de aquella Primera Junta de Gobierno en Buenos
Aires, as como tambin en distintos momentos asumi el rol de ferviente consejero a
la hora de responder a inquietudes de las comisiones pro-monumentos con respecto a
que las obras guardaran una estricta relacin con la veracidad histrica.
La valiosa documentacin an indita- que guarda el Archivo histrico del Museo
Histrico Nacional, as como la publicada por la comisin pro-monumento luego de
la inauguracin en Boulogne sur Mer, son las fuentes a partir de las cuales estudiamos
la estrecha relacin establecida entre los miembros de la comisin del monumento
boulognais, Adolfo P. Carranza en tanto permanente consultor y las iniciativas locales.
142
Congreso Nacional, Diario de Sesiones de la Cmara de Diputados, Ao 1908, T. III. Sesiones de Prrroga, octubre
23-febrero 8, Buenos Aires, 1909.
143
Ley N 6286: fue inalmente sancionada el 8 de febrero de 1908 y promulgada el da 13 del mismo mes. Anales
de Legislacin Argentina: (1954: 758). Un anlisis de esta ley en: (Favre, 2009) e (Idem, 2011: 157-161).
144
Escultor y pintor francs, nacido en Pars (1844-1929), Oicial de la Legin de Honor y la Instruccin
Pblica, miembro de diversas instituciones de artistas franceses y de diversos jurados, fue tambin secretario de la
Commission Consultative de la Proprit Artistique. Realiz obras en ediicios pblicos y privados, bustos y monumentos.
(Gomez Carrillo, 1909: 98) y (Kjellberg, 1994: 39).
145
La actividad de Adolfo P. Carranza como promotor de proyectos de monumentos ha sido estudiado en
Ruffo y Rodrguez Aguilar, (2009) y Espantoso Rodrguez, (2010 en prensa).
241
DERROTEROS DE UNA IMAGEN
El monumento boulognais
En 1908 la colonia argentina en Francia, como dijimos, que desde principios del siglo
XX se interesaba por la vivienda que habitara el General Jos de San Martn en Boulogne Sur Mer hasta su muerte146, decidi sumarse a los festejos que se avecinaban
en suelo patrio, erigiendo un monumento en homenaje al Libertador en la localidad
donde residi en sus ltimos aos.
En octubre de 1908, la comisin impulsora de la conmemoracin, integrada por el Dr.
Lorenzo Inurrigarro, el Dr. Tomas B. Viera y Dr. Enrique B. Demara, y como miembro
honorario el Dr. Roger Fighiera147, enva a una larga lista de personas de la sociedad
argentina, residentes tanto en Francia como en nuestro pas, un impreso con el objeto
de explicar sus intenciones y obtener el soporte econmico necesario para llevar adelante la empresa, sin dejar de lado una serie de instituciones con el objeto de recibir
las adhesiones suicientes para llegar a cubrir el alto costo del monumento, calculado
en aproximadamente 150.000 francos. En l se expresaban de la siguiente manera:
[] Es naturalmente intil mencionar los mritos del General San Martn,
principal y descollante igura de la emancipacin Sud Americana. A pedido del
Ministro Root148, que le ha llamado el Washington Sud Americano, se levanta
actualmente en la Ciudad de Washington, un Monumento a San Martn,
idntico al que se encuentra en Buenos Aires.
La conveniencia de la ereccin de un monumento a San Martn en el ltimo sitio
por l habitado era generalmente sentida, tanto ms cuanto que su igura se
destac all como la de un gran patricio, amante de la justicia y de la libertad []
El momento elegido es oportuno, pues dado el entusiasmo que la idea ha
despertado y las valiosas adhesiones ya recibidas, podemos asegurar que
el monumento estar concluido para el ao 1910. Su entrega a la ciudad de
Boulogne sur Mer contribuir a conmemorar dignamente las iestas de nuestro
centenario, y tambin a estrechar los lazos de vinculacin, cada vez mas
estrechos entre nuestro pas y Francia, tierra clsica de la libertad. []149
Ya por esos aos se haban levantado tanto en las capitales de provincia como en el
extranjero copias del monumento a San Martn erigido en 1862 en la actual Plaza homnima de Buenos Aires, obra de Louis Joseph Daumas150, autor de la versin chilena
146
Nace el 25 de febrero de 1778 en Yapey, Provincia de Corrientes, Argentina, y muere el 17 de agosto de 1850
en Boulogne sur Mer, Francia.
147
La comisin denominada Comisin Central del Monumento al General Jos de San Martn, formada el 12
de octubre de 1908, tena adems de sus integrantes residentes en Francia, su representacin en Buenos Aires a cargo del
Dr. Gregorio Araoz Alfaro, y los seores Gregorio Viera, hermano del mencionado anteriormente, y Enrique C. Crotto.
El Dr. Fighera, alto funcionario del Ministerio de Comercio y de Industria francs, fue nombrado miembro honorario en
agradecimiento a todas las gestiones que realiz en apoyo del proyecto. Carta del 17 de febrero de 1909 de Toms B. Viera
a Adolfo P. Carranza, Museo Histrico Nacional [MHN], Archivo histrico, Fondo Carranza. En esta extensa nota, sobre
la que volveremos, Viera informa a Carranza sobre todo lo actuado hasta ese momento.
148
Elihu Root (Clinton, 1845-Nueva York, 1937). Destacado jurista y poltico norteamericano. Fue Secretario
de Guerra durante la presidencia MacKinley y Secretario de Estado durante la presidencia Roosevelt. En 1912 fue
galardonado con el Premio Nobel de la Paz y tuvo una activa participacin en cuestiones de arbitraje entre pases.
149
Impreso enviado por la Comisin. MHN, Archivo histrico, Fondo Carranza.
150
Nacido en Toulon en 1801 y muerto en Pars en 1887. El gobierno chileno le encarga en 1859 una estatua
242
del mismo monumento encargada con anterioridad a la argentina aunque inaugurada

un ao despus, en 1863.
La labor de la comisin se orienta, paralelamente a la bsqueda de adhesiones econmicas, a la eleccin del artista que se comprometiera a llevar adelante en tan poco
tiempo una empresa de tal envergadura, a la vez que se asesoraba sobre la manera
ms acertada de representar al hroe nacional. Pese al texto del folleto mencionado, la
tarea de buscar fondos no fue sencilla:
[Toms Viera a Adolfo Carranza] Crame seor que con el bolo de los
americanos que viajan por Europa no hubiramos conseguido reunir mucho
ms que la suma recolectada aqu de 50.000 francos. Y Usted sabe lo que se
puede hacer con esta suma, algo muy pobre, sin tacharme de rastacuerismo []
[] Hemos pasado circulares impresas y manuscritas a cuanto

compatriota habitaba o llegaba al continente, lo que sabamos
por los diarios de esa, o por las pesquisas en los hoteles mas
frecuentados por la colonia argentina; ijado avisos en las
sucursales de La Nacin y La Prensa y varias publicaciones
en Le Figaro y Le Temps. Circulares manuscritas a todos los
ministros y agentes diplomticos con residencia en Europa, as
como a los cnsules y agentes consulares, etc. etc. y as con todo
apenas hemos llegado a la suma de 50.000 francos151.
Corran los primeros das del ao 1909 y an no se haba decidido quin sera el escultor al que se le encargara la obra que deba estar lista para ser inaugurada el 24
de octubre del mismo ao. Las entrevistas comenzaron en 1908 con un total fracaso
para la comisin en lo que a la convocatoria de artistas se reiere, a excepcin de quien
inalmente realiza el monumento, que ya en diciembre de ese ao estaba dispuesto
a encarar la obra152. Pese a ello la comisin sigui insistiendo con otros escultores
renombrados de la poca, algunos de los cuales ya se haban negado. Fueron entrevistados varios: Rodin, por intermedio de su secretario les recomienda a E. Antoine
Bourdelle, Jules Desbois y Lucien Schneqq153; Antonin Mercie en enero de 1909 les
reitera lo manifestado en una reunin anterior: es imposible cumplir con los tiempos154; Jules Coutan por su parte, que estaba realizando el monumento al Dr. Carlos
Pellegrini para Buenos Aires, mantiene lo expresado anteriormente: que era imposible
ecuestre de San Martn, de la que el gobierno argentino le solicitar luego una rplica con algunas modiicaciones: en
la versin chilena San Martn porta un asta con bandera y la cola del caballo se airma sobre la base de la escultura,
solucin dispuesta por Daumas por cuestiones tcnicas por ser Chile lugar de movimientos telricos. En la versin
argentina se pide que elimine la bandera pues esta es el atributo del General Manuel Belgrano, creador de la ensea
patria, y que ubique el brazo derecho en alto sealando el horizonte; el escultor eleva la cola del animal que parece
movida por el viento, dado que no eran necesarias las previsiones tcnicas mencionadas en el caso chileno.
151
Carta del 17 de febrero de 1909 de Toms B. Viera a Adolfo P. Carranza, op cit.
152
Carta del 21 de diciembre de Henri Allouard a la Comisin, en: Gmez Carrillo, op. cit.: pp. 104-105.
153
Carta del 23 de diciembre de Auguste Rodin a la Comisin, en: Idem, p. 105.
154
Carta del 7 de enero de Antonin Mercie a la Comisin, en: Idem, p. 108.
243
para cualquier artista serio y conciente realizar el monumento en tan poco tiempo155.
Tampoco se poda realizar un concurso dado el lapso de pocos meses que mediaba
entre el encargo y la inauguracin. Es interesante analizar las vicisitudes del encargo
a partir de las palabras de uno de sus protagonistas; en la ya mencionada carta del 17
de febrero Toms Viera le relata a su permanente consultor Adolfo P. Carranza, las
decisiones tomadas y las razones que las justiicaban:
Para obtener la ereccin del monumento en el corriente ao, deba pues, que
el artista elegido, a ms de sus aptitudes, disponerse a abandonar todo otro
trabajo para dedicarse exclusivamente a nuestra obra. Por otra parte, y dado el
escaso tiempo con que disponamos, no era posible abrir un concurso, el que
nos tomara tres meses por lo menos y empleado unos miles de francos que
tanto nos hacan falta. Adems, se trataba de un general cuyos rasgos salientes
e inconfundibles son, la faz militar y la abnegacin. Cualquier otro rasgo no
hubiera sido su caracterstica y no lo representara (no estoy equivocado
Doctor?), luego, planteado as el caso a los distintos artistas de renombre
universal, todos coincidieron, en que era tipo clsico del monumento, la
estatua ecuestre. []
Adems, para la comprensin de nuestros deseos a los artistas, les facilitbamos
su juicio pidindoles algo como para un Washington sud americano y hasta el
discurso del ministro Root cuya copia la reproduje, nos facilitaba la tarea, pues
a no haber sido as, cada uno de ellos nos hubiera exigido un estudio de su vida
como es natural y lgico y ninguno de ellos conoce el espaol, para que pudiera
deleitarse en la gran obra de nuestro querido contemporneo, el ilustre general
Mitre, el ms autorizado bigrafo.
Por estos motivos pues, desechamos el concurso y aceptamos la estatua
ecuestre de bronce, lo dems era cuestin de detalle, y aceptamos dicha estatua
ecuestre sobre zcalo de granito, llevando al frente la estatua de la Repblica y
a los costados dos bajorrelieves representando las dos fases de su vida el Paso de
los Andes, como faz militar y la Abnegacin.
Semejante a lo que suceda en el pas con la organizacin de los festejos del Centenario, en Pars se resolva el encargo del monumento en medio de apremios tanto econmicos como de tiempo y de una improvisacin de la cual podan obtenerse buenos
resultados a fuerza de buenas intenciones y un indiscutible entusiasmo patritico
que permitieron a la Comisin poder concluir la empresa.
La premura, entonces, no permiti que el artista estudiara al personaje desde ningn
punto de vista, por lo que estos aspectos fueron salvados por la documentacin escrita y visual del libro publicado por Carranza en 1905, titulado San Martn, del cual el
autor haba hecho llegar un ejemplar a Viera y, quizs inluidos por los comentarios
del ministro Root, por el modelo tipolgico y plstico que representaban la estatua
155
244
Carta del 9 de enero de Jules Coutan a la Comisin, en: Idem, p. 105-106.
ecuestre de George Washington, as como la de Juana de Arco156, emplazadas en Pars,

entre otras.
Finalmente, el 16 de enero de 1909 se irm el contrato entre la Comisin y el escultor
Henri Allouard, en el que se acuerdan las caractersticas del monumento, los honorarios del escultor y el destino de los pasos previos que el artista deba seguir antes de
llegar al monumento deinitivo: bocetos, modelos, moldes. Respecto de los aspectos
formales e iconogricos se estipul:
M. Henri Allouard, susvis, sengage par excuter le dit monument, compos
dune statue questre, en bronze, de la proportion, environ, du monument de
Washington, qui slve Paris, prs du Tracadro, et dun pidestal en granit
u toute autre Pierre dure, dune hauteur totale de 9 10 mtres, se dcomposant
comme suit: pidestal en Pierre dure, de 5 m , plus deux marches, de
manire en lever la hauteur 5 m 80 environ. Statue questre du Gnral
San Martin, en bronze, de 3m 80 4 m. Environ. Ce pidestal comprendra,
la face antrieure, une allgorie en bronze dune hauteur de 2 m 50 environ,
symbolisant lhommage adress par la Rpublique Argentine son librateur;
sur la face postrieure, un cartouche dcoratif, sur lequel seront inscrits les
noms des promoteurs du monument et du chef de la Municipalit boulonnaise.
[]
Sur les faces latrales dudit pidestal, seront deux bas-reliefs en bronze,
sharmonisant avec lensemble du monument, et rappelant deux pisodes
marquants de la vie du Gnral Jos de San Martn. Lun deux pourrait
reprsenter le passage de la Cordillire (sic) des Andes par le gnral San
Martn; lautre, pourrait rappeler la seconde phase de la vie du gnral, qui,
retir Boulogne-surMer, y vivait en simple citoyen.
Y en relacin al boceto y modelos: Lesquisse au dixime dexcution, ainsi que le

modle dinitif de la statue questre, des bas-reliefs, de la statue de la Rpublique
Argentine et des motifs dcoratifs resteront la proprit du Comit ds quils auront
cess dtre ncessaires M. Allouard (Gomez Carrillo, op. cit.: 93-96).
Este ltimo prrafo y sus posibles interpretaciones darn lugar, como veremos, a la
controversia planteada en ocasin de realizarse las copias en suelo argentino.
El 24 de octubre de 1909 se inaugur el monumento en el Dique de Saint-Beuve,
con la presencia del Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario de la
Repblica Argentina, Doctor Ernesto Bosch, del Ministro de Guerra de Francia,
general Brun, de las autoridades de la ciudad de Boulogne sur Mer, de representaciones diplomticas de distintos pases latinoamericanos y de Estados Unidos de
Norteamrica y de representantes de algunas provincias argentinas. Toms Viera,
en nombre de la Comisin, entrega el monumento a la ciudad. Cuatro buques de
la Armada Argentina: el buque-escuela Sarmiento y las caoneras Pampa, Ro156
Autor: Emmanuel Frmiet, 1874. Pars.
245
Momumento al General Jos de San Martn, obra de Henri

E. Allouard. Boulogne sur Mer, Francia,1909.
sario y Paran, y el Ier. Regimiento

de Granaderos a Caballo junto con un
selecto cuerpo de coraceros franceses,
hacen los honores militares; quedando
en Francia como recuerdo y en agradecimiento la caballada del Regimiento
de Granaderos. Los discursos se suceden desde la velada anterior a la inauguracin, durante esta y en los festejos
posteriores. En nuestro pas la repercusin fue grande, efectundose actos
alusivos en Buenos Aires y en las provincias. El eco de la inauguracin del
Monumento a San Martn en Boulogne
sur Mer, se sinti en toda la Repblica
Argentina (MREyC: 1910).
Gmez Carrillo escribe al respecto:

[] los discursos ms importantes estaban reservados para el acto solemne, en
que se descubri el primer monumento que consagra una gloria suramericana en
plena Europa, en el corazn mismo de Francia, en la cuna de todos los progresos y
de todos los idealesAh, en efecto, junto al pedestal de Allouard, en el momento
grandioso en que el alma argentina vibraba con justo orgullo, las palabras tomaron
un carcter de solemnidad emocionante (Gmez Carrillo, op. cit.: p. 58).
Un prrafo del discurso del Maire de Boulogne sur Mer, Charles Perou, resume el carcter de fraternidad franco-argentina que se quiso dar a la celebracin, al hacer referencia al origen racial comn y al activo comercio entre ambos pases, ya que los puertos
franceses, el de Boulogne sur Mer entre ellos, desarrollaban una intensa actividad como
puntos de entrada y salida de productos para y desde Europa: importacin de materias
primas argentinas y exportacin de productos manufacturados de distintos pases de
Europa, hacia Argentina. De igual manera eran de donde se embarcaban miles de emigrantes del viejo continente que buscaban nuevos horizontes en nuestro pas157:
Cette uvre admirable, due au grand artiste quest Henri Allouard, est en
effet un symbole et un enseignement. Le symbole, il est dans une forme plus
troite, plus intime de lunion entre les reprsentants de la race latine que son
les Amricains du Sud, en particulier les Argentins, et les descendants du mme
tronc que sont les citoyens franais. A Boulogne mme, le lien de fraternit est
devenu plus troit et plus ferme, cause des relations suivies que notre port
157
Ministerio de Relaciones Exteriores de la Repblica Argentina, Archivo histrico, Seccin Diplomtica y
Consular, Informes comerciales aos 1908-1914.
246
entretient avec la Rpublique Argentine. La prsence, sur notre sol, de limage

de lillustre librateur, cre un nouvel et durable lment de cette heureuse
fraternit, encore marque par la runion, en cette circonstance, des magniiques
grenadiers argentins avec llite des troupes franaises (Idem: pp.74-75).
El monumento a San Martin y Henri Allouard, su destino en suelo argentino

Ya en 1909 Viera le informaba a Carranza que la Comisin haba decidido obsequiar
al Museo Histrico la maqueta158 del monumento dado que all son conservadas con
la veneracin e inters que representan para el pas, todo cuanto se reiere a nuestros
hroes159; y en octubre del mismo ao la Delegacin en Buenos Aires de la Comisin
le informaba que tena instrucciones de entregarle dicha maqueta una vez pasada la
inauguracin del monumento, pues se haba decidido exponerla al pblico en Buenos
Aires, lo que se hizo en las vidrieras de la casa James Smart, de la calle Florida160.
En cuanto a los modelos del monumento en tamao natural fueron enviados a
Carranza para su conservacin en el Museo. Embarcados en el Vapor Lynton de
Amberes, partieron del puerto del Havre 21 cajones conteniendo distintas partes del
monumento161.
Desde ese momento comenz la siguiente etapa de la vida del monumento a
partir de las copias levantadas en las ciudades de Rosario (Provincia de Santa Fe)
y La Plata (Provincia de Buenos Aires).
En ella y durante los aos siguientes van
actuar principalmente Adolfo P. Carranza, Carlos A. Aldao, diputado nacional, y
el propio Allouard que vio menoscabados
sus derechos artsticos por esas copias
realizadas a partir de los modelos entregados por l.
Suele decirse que el iniciador de la idea
fue Aldao, pero en el archivo de Carranza existe una escueta nota irmada por
l, que si bien no es absolutamente clara
sugiere que, una vez ms, el director del
Museo Histrico habra sido el promotor
Modelo en yeso de la estatua ecuestre. Foto dedicada por

los miembros de la Comisin al Dr. Adolfo P. Carranza,
fechada en Pars, Marzo 1909. Museo Histrico Nacional.
158
[MHN], Legajo 1575. Fecha de ingreso al Museo: 22/10/1909. H.: 102 cm.
159
Carta del 9 de septiembre de 1909, de Toms Viera a Antonio P. Carranza, (MHN), Archivo histrico,
Fondo Carranza.
160
Carta del 20 de octubre de 1909, de Gregorio Viera a Antonio Carranza, Idem.
161
Cartas de Toms Viera a Adolfo P. Carranza del 20 de octubre de 1910 , (MHN) Libro XI de Donaciones,
aos 1910-1911, f. 25; Carta del 18 de enero de 1911; Nota de la irma Adresse Telegraphique a Antonio P. Carranza, Paris.
[MHN] Archivo histrico, Fondo Carranza.
247
de esta nueva empresa, al menos respecto del monumento que se levant en la ciudad
de La Plata. En el verso de una tarjeta personal de Aldao se lee: Mi amigo. Siento no
encontrarlo. Recib su carta y acepto con entusiasmo su idea. Lo pondremos en La
Plata [] en su representacin de Boulogne. Avseme cuando llega la maquette en yeso.
26/11/1910162.
Aldao participa de ambas comisiones pro-monumento y seguramente fue quien impuls la idea de levantar la copia de Rosario luego de que fuera decidido por las
autoridades de la ciudad en mayo de 1911 erigir un monumento a San Martn, en la
plaza homnima163.
En el caso de la ciudad de La Plata, la Legislatura Provincial sanciona la ley 3353, del
21 de julio de 1911, que dispuso la realizacin del Monumento a San Martn en
esa, en un lugar a convenir, disponindose [] a tal efecto, de los moldes164 originales de la estatua que fuera erigida en
Boulogne sur Mer, obtenidos con ese in
de la comisin de ese monumento y ms
tarde del Superior gobierno de la Nacin
[] y que el basamento fuera realizado
con granito de Sierra Chica (Gonzlez:
108)165.
Al mismo tiempo, Toms Viera166 se comunicaba con Carranza para informarle que
haba recibido una nota de Henri Allouard
en el que le expresaba su malestar por la
decisin del gobierno argentino de reproMonumento al General Jos de San Martn, Plaza San
ducir su obra sin darle participacin en
Martn, Rosario, Argentina. La estatua ecuestre es copia de
la obra de Henri E. Allouard.
162
Tarjeta personal. [MHN], Archivo histrico, Fondo Carranza.
163
En la placa ubicada en el frente del monumento se menciona la sancin de la Ordenanza Municipal el 23 de
mayo de 1911. Esto fue autorizado en 1912 por el Congreso de la Nacin. La Nacin, 1 de julio de 1912.
164
La bastardilla es nuestra. Tanto aqu como en noticias periodsticas y en cartas de Carranza relacionadas
con el problema generado por los monumentos levantados en nuestro pas, respecto de los derechos de autor de
Allouard, se utiliza el trmino moldes cuando en todos los documentos mencionados anteriormente y en el contrato se
habla de modelos. Dado que el contrato estipulaba la entrega de los modelos y no de los moldes, suponemos que es un
error respecto del vocabulario propio del arte escultrico.
165
En marzo de 1912 ya haba sido fundida la estatua ecuestre en arsenal de la Capital Federal, con los moldes
que sirvieron en Boulogne sur Mer [] El Da, 22 de marzo de 1912, p. 3, c. 2, en: (Gonzlez: 109) Por ley 3469 sancionada
el 16 de abril de 1913 en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires se decide la ubicacin del monumento a San Martn
en la plaza Primera Junta (Gonzlez: p. 108), en reemplazo de la columna existente que conformaba junto con diversas
esculturas el monumento a los Miembros de la Primera Junta de Gobierno. El proyecto de ley presentado a la Legislatura
en enero de 1913, estipulaba el cambio de nombre de la plaza Primera Junta por el de plaza San Martn. Las esculturas del
monumento existente se guardaran hasta tanto se pudiera dar cumplimiento a la ley del 1 de septiembre de 1909 que
aprobaba la ereccin del monumento a los miembros de la Primera Junta. 5ta. Sesin Extraordinaria del 14 de enero de
1913. (Diario Sesiones: 1913: p. 588-589).
166
Carta de Toms B. Viera a Adolfo P. Carranza del 13 de julio de 1911. (MHN), Archivo histrico. Fondo
Carranza.
248
ello, entendiendo que le correspondan derechos de autor. Carranza gira la nota de

Viera a Aldao quien le responde:
Hace mucho tiempo supe por el
Dr. Inurrigarro que un Dr. Demara
[miembro de la Comisin Central
del monumento] actualmente
en Europa, mostrndose ms
catlico que el Papa, haba
puesto el alarma al escultor
Allouard hacindole saber que
aqu se trataba de reproducir
el monumento a San Martn
hecho por l para Boulogne y de
defraudarlo en sus derechos de Monumento al General Jos de San Martn, Plaza San
autor. El mismo Dr. Inurrigarro Martn, La Plata, Argentina. Copia de la obra de Henri E.
Allouard.
recibi el poder que actualmente
invoca el Dr. Viera.
Ud. Conoce los antecedentes en virtud de los que estoy en posesin de los
modelos para reproducir el monumento [] El contrato celebrado entre (sic)
el escultor no est comprendido en las prescripciones de la ley de propiedad
literaria que invoca [] he de citar el texto concluyente del contrato mismo
[] [el boceto 1:10 y los modelos deinitivos] quedarn de propiedad de la
Comisin desde que dejen de ser necesarios al Sr. Allouard. [].
Si pues, la Comisin es propietaria de los modelos, si no hay prohibicin expresa
de reproducirlos, si la Comisin los ha enviado al Museo en propiedad y si el
Ministerio me los ha cedido, cualquiera puede intervenir en la reproduccin,
menos el Sr. Allouard que se ha desprendido completamente de su obra []167
Lo cierto es que amparndose en los trminos del contrato, Aldao solicita al gobierno argentino autorizacin, que le fue concedida, para utilizar los modelos, cuyas versiones en
bronce segn la documentacin- fueron realizadas por el ingeniero Jos F. M. Garzia168.
En su respuesta a Viera169, Carranza le aclar que l apoy la idea, pero accediendo a que
solamente se reprodujera la estatua pero no el pedestal; cuestin esta que fue respetada
en el caso de Rosario pero no as en La Plata en el que se reproduce el monumento de
Boulogne en todos sus detalles.
167
Carta de Carlos A. Aldao a Adolfo P. Carranza, Idem.
168
Carta de Adolfo P. Carranza al Ministro de Justicia e Instruccin Pblica, Dr. Juan M. Garro, de fecha 15 de
mayo de 1913. (MHN) Fondo Carranza. Libro copiador, aos 1910-1914. No hemos podido corroborar esta informacin
de manera fehaciente pues si bien el monumento rosarino presenta la marca de fundidor: Ingro Jos F. M. Garzia,
el platense no tiene irma alguna. Adems plantea dudas el que en la prensa, como se ha mencionado se atribuya la
fundicin de esta ltima al Arsenal de Guerra de la Capital.
169
Carta de Adolfo P. Carranza a Toms B. Viera del 19 de julio de 1911. (MHN) Archivo histrico. Fondo Carranza.
249
Planteada la controversia entre el artista y el gobierno argentino, los miembros de la

comisin inicial proponen que ante la conveniencia de darle una satisfaccin al artista,
dado que su trabajo iba a ser utilizado, se buscara una manera de remunerarlo de una
manera indirecta, proponiendo la Junta de Historia y Numismtica Americana encargarle un monumento que tendra por in honrar a los ciudadanos franceses que sirvieron
en el ejrcito argentino durante la guerra de la Independencia; el mismo se levantara
en Pars. Segn Carranza la solucin propuesta sera: conveniente [al] abonarle en esa
forma simptica y quiz ms digna para el artista, satisfaciendo as un triple objeto: el
reclamo que hace; el obsequio a la ciudad de Pars, en retribucin al homenaje permitido
a nuestro gran Capitn y el acto de reconocimiento a los servicios de los compatriotas
del artista, hechos a la causa de la emancipacin Sud Americana170.
El 21 de mayo de 1913 se inaugura el monumento a San Martn en la ciudad de Rosario171 y
el 25 de abril de 1914 el de La Plata, sin que al parecer se hubiera decidido sobre la cuestin.
Respecto de la estatua de La Plata, con posterioridad a la inauguracin la prensa releja la cuestin del pedido de reparacin econmica hecho por Allouard:
El Sr. Allouard (francs) acaba de entablar por medio de su gobierno y el
representante de ste en Buenos Aires, una reclamacin contra el Gobierno
argentino, por derecho de reproduccin de la estatua de San Martn. La cancillera
argentina ha reconocido la justicia de la reclamacin y el asunto est pendiente
de la ijacion del quantum que corresponde al Sr. Allouard como derecho por
la reproduccin de la estatua172.
Y un da despus:
[] La provincia va a pagar de nuevo la estatua del General San Martn erigida
en la plaza del mismo nombre (ex Primera Junta) porque no le queda remedio
sin duda, pero nos parece que es deber de todos, averiguar cuanto antes estos
misterios quin es el personaje que representa la estatua y a quin fue pagada por
primera vez? Tantos miles de pesos despilfarrados malamente en una poca de
tanta crisis, justiican cualquier curiosidad. Qu los personeros del Sr. Ugarte
hiciesen demoler a toda prisa un monumento malo, para erigir otro peor173.
Las cuestiones resaltadas en estos prrafos nos presentan distintas cuestiones que se
debatan en las primeras dcadas del siglo XX en nuestro medio quin es el personaje representado? qu grado de verosimilitud tiene el rostro del hroe en relacin a
las eigies conservadas de l? debe el monumento conmemorativo a un hroe repre170
Carta de Adolfo P. Carranza al Ministro de Justicia e Instruccin Pblica, Dr. Juan M. Garro, op. cit.
171
Se posterg la inauguracin del monumento que deba realizarse el 4 de febrero para incorporar este acto
en el contexto de los tardos festejos del Centenario de la Batalla de San Lorenzo (13 de febrero de 1813) librada por el
entonces Coronel Jos de San Martn y el primer cuerpo formado de Granaderos a Caballo, en las cercanas del Convento
de San Carlos, ubicado en esa localidad de la Provincia de Santa Fe.
172
El Da, 18/06/1914, en (Gonzlez: 110).
173
El Da, 19/06/1914, en (Idem). La bastardilla es nuestra.
250
sentarlo con un alto grado de veracidad isonmica? el espacio en que se emplaza un

monumento adquiere un valor simblico que debe ser respetado o puede mudarse de
conmemoracin sin afectar su valor en tanto lugar de memoria? La conviccin sobre
derechos artsticos estaba presente en la conciencia de nuestros artistas? o al menos
con la misma irmeza con que entenda esto un artista francs como Henri Allouard? La
reclamacin de Allouard no parece ser extempornea, al menos para el contexto galo, no
olvidemos que fue secretario de la Commission Consultative de la Proprit Artistique, entidad
de la que si bien no hemos hallado an documentacin, por su solo nombre nos indica
la naturaleza de su constitucin. Tampoco debemos dejar de lado las voces que ya por
esos aos se levantaban en nuestro pas respecto de las numerosas copias realizadas
del monumento a San Martn obra de Louis Joseph Daumas, poniendo en duda tanto la
validez artstica de una copia como la calidad artstica del escultor extranjero elegido
para su realizacin, en un claro avance hacia la defensa de nuestros artistas.
Estos, as como otros interrogantes y cuestiones que surgen de la documentacin
abren nuevos horizontes a nuestra investigacin que sern objeto de futuros estudios.
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Universidad de Buenos Aires, 2009. Edicin en CD-ROM.
251
HROES DE ALPARGATAS.
Patricia Favre
Archivo Monumenta / GEAP-Latinoamrica
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de Cuyo
El obrero en la escena poltica: marginalidad y reparacin

En 1918, triunfaba el radicalismo en la provincia de Mendoza. Un largo y duro batallar
haba acompaado la campaa electoral, en la cual se enfrentaron las dos principales
iguras de la poltica local, Emilio Civit174 y Jos Nstor Lencinas. Caracterizados por
Dardo Olgun como consumados exponentes del liberalismo oligrquico conservador
y de la democracia radical revolucionaria respectivamente, constituyeron banderas
de partidos, jefes indiscutibles, y representantes de ideologas y proyectos antagnicos:
Con el primero gobierna una lite, un crculo, los elegidos. Con el segundo irrumpe
en aluvin el pueblo en el gobierno (Olgun, 1956: 8). Ambos tuvieron actitudes fuertemente personalistas que los llevaron a liderar las facciones que tomaron su nombre:
civitismo175 y lencinismo. El lencinismo, considerado en relacin con el radicalismo
a nivel nacional, se trat de un movimiento que adquiri caractersticas particulares. La
bsqueda de igualdad poltica y libertad civil, propio de los principios democrticos y
del sistema republicano de gobierno que persegua el radicalismo176, estuvo marcado en
Mendoza por la enconada lucha contra la oligarqua conservadora local y el centralismo capitalino, por su carcter revolucionario ms prximo a Alem que a Irigoyen, y la
implementacin de un socialismo prctico que absorbi las masas proletarias dndoles
una participacin directa en la vida poltica (Olgun; 1956, 108-143).
Al asumir Lencinas, el 6 de marzo, las primeras medidas de su gestin estuvieron
orientadas a insertar al proletariado en el espacio social y poltico: abri las puertas
de la Casa de Gobierno al pueblo, organiz banquetes y festejos populares, reparto de
ropa a los pobres, y con motivo del da del trabajador declar feriado el 1 de mayo y
dispuso la ereccin de un Monumento al Obrero. El gobernador, en acuerdo con sus
ministros Carlos M. Puebla y Dardo Corvaln Mendilaharzu, irmaron un decreto el
mismo 1 de mayo, estableciendo la importancia de adherir a las aspiraciones e intereses de las clases trabajadoras, por el que ordenaba:
174
Gobernador de Mendoza en dos perodos: 1898, 1907-1910.
175
Conservadurismo poltico y liberalismo econmico son considerados por el autor como los principios
aglutinantes de los gobiernos mendocinos del perodo civitista (1890-1918).
176
Aspectos doctrinarios del lencinismo se relejan en el Mensaje a las Leyes N 731 y 732. De Larrea y Benzoni,
Recopilacin de Leyes, Mendoza, 1925, Tomo IV, pp. 1412-1419.
252
Procdase a la ereccin en uno de los paseos pblicos de esta capital, de

un monumento en honor al obrero, que personifique los rasgos y atributos
de ste con arreglo las modalidades de nuestro ambiente, costumbres y
labores regionales177.
El trmino de los gobiernos conservadores coincidi con una etapa en que se haban
consagrado monumentos a los principales hechos y hroes de la Independencia, ejemplos de valores cvicos y militares, particularmente en torno a los festejos de los centenarios de la Revolucin de Mayo en 1910, de la Independencia en 1916 y del Paso de los
Andes en 1917. Dichos monumentos, emplazados en los paseos ms importantes de
la ciudad y departamentos aledaos conformaron verdaderos escenarios conmemorativos y celebrativos: la estatua ecuestre a San Martn en la plaza homnima (1904),
la estatua a San Martn en el departamento de San Martn (1910), el monumento al
Ejrcito de los Andes en el Cerro de la Gloria (1914) y la estatua de Fray Luis Beltrn
en la Alameda (1917), entre otros (Favre, 2010).
Lencinas, en cambio, propona consagrar un nuevo modelo de hroe, annimo y genrico, que tena por objeto personiicar al trabajador comn. La propuesta tuvo una
inmediata repercusin en la prensa, que se ocup de difundir textualmente el decreto.
Los fundamentos relejan los alcances del mismo:
Que los esfuerzos del pueblo obrero, sobre cuyas espaldas gravita todo el
ediicio de la sociabilidad humana, no importan socialmente aplicacin material
de las fuerzas fsicas o de la naturaleza, sino tambin el empleo constante de la
inteligencia, lo cual se debe el inmenso progreso en los mtodos de trabajo y
en la produccin de la riqueza colectiva que es su consecuencia;
Que por esta capitalsima circunstancia la personalidad del obrero debe
ser reivindicada contra los prejuicios sociales y difundida dentro de un
alto concepto de justicia para que su obra sea comprendida y respetada
sirviendo la vez de estimulo las nuevas y mayores actividades en las
presentes y futuras generaciones;
Que el gobierno no slo debe ser intrprete sino tambin inspirador y
propulsor de toda clase de iniciativas o de movimientos que tengan por
objeto una reparacin reclamada por los sentimientos de la sociedad de la
que es legtimo representante178.
Predominan los sentimientos de deuda y reparacin propios de los homenajes estatuarios, pero con un claro mandato oicial: la reparacin como deber y tarea del gobierno, legtimo representante del pueblo, destinada a reivindicar la igura del obrero
177
178
3/5/1918.
Monumento al obrero, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918.

Monumento al obrero, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918; Homenaje al trabajo, La montaa, Mendoza,
253
HROES DE ALPARGATAS
y el rol que sta desempe en la riqueza y progreso de la sociedad. Con esto, tocaba
uno de los puntos fundamentales de su programa poltico: la marginalidad sufrida por
el obrero hasta ese momento.
A principios del siglo XX, la sociedad mendocina se divida en: gente bien, representada por iguras de poder poltico, econmico y social; la clase media formada por
obreros y trabajadores asalariados; de medio pelo que eran aquellos que aspiraban a
llegar a la clase ms acomodada; y el grupo pobre, que era el ms desposedo, entre
quienes se ubicaban los peones y sirvientes, formado fundamentalmente por criollos,
al cual se incorporaron inmigrantes empobrecidos (Micale, 1992: 9-10, 22). En el proyecto civilizador del conservadurismo liberal, orientado por la ideologa de orden y
progreso, los sectores ms pobres de la sociedad constituan los elementos indeseables, la barbarie, la chusma, que no tenan derecho a manifestar sus opiniones, y eran
sometidos y explotados.
Para el lencinismo, la clase obrera, era fundamentalmente el grupo ms pobre de
la sociedad, que haba sido sistemticamente relegado en lo poltico, econmico y
social durante los gobiernos conservadores (1862-1918). Cabe destacar, que Mendoza tena por aquellos aos un carcter fundamentalmente agrcola, que marcaba
una profunda diferencia entre el obrero fabril caracterstico de otros mbitos,
y el rural de la provincia (De Larrea y Benzoni, op. cit.), y en consecuencia, como
ha sealado Olgun, entre el fenmeno ciudadano que represent el radicalismo
metropolitano y el campesino del radicalismo a nivel local. De hecho, Lencinas
sinti especial preferencia por la gente de campo (labradores, puesteros, peones,
etc.), ya que durante los comienzos de su carrera como abogado, fue testigo de las
difciles condiciones laborales del campesinado, actuando como abogado de los
pobres, donde se afirm su popularidad y prestigio (Olgun, 1956: 73-95). Esto
explica que la oposicin tildaba despectivamente a los elementos que aglutinaba el lder radical como el paisanaje, la peonada o el criollaje. Por ello, nada
ms oportuno para el lencinismo que honrarlos con un monumento, que pudiera
convertirse en un mbito celebrativo y que desempeara un importante papel pedaggico.
Tambin hay que considerar la aicin que el lencinismo tuvo por los smbolos, que
usaba profusamente (fotos del gobernador, consignas tales como ocho horas, etc.).
Los movimientos obreros y socialistas en Francia, como ha demostrado Agulhon,
utilizaron ampliamente el simbolismo en la vida cotidiana (nombres de calles, fotos,
pequeos bustos, etc.) para reforzar y dar presencia a iguras o recuerdos, e incorporaron tambin la estatuaria pblica, objeto que hasta ese momento era propio de la
lite y burguesa, segn un pensamiento que puede resumirse en: hagamos estatuas
para quienes realmente las merecen, y que, en el caso mendocino, parece cumplirse
acabadamente (Agulhon, 1984: 162-166).
Es razonable, segn Lacoste, que la avalancha de smbolos obreros irrumpiera justamente en Mendoza, donde todas las plazas, calles y escuelas honraban la memoria de
los miembros de las familias de ms rancio abolengo (Lacoste, 1992: 8). Hasta las crticas de la oposicin se convirtieron en divisas partidarias. El apodo de gaucho Len254
cinas usado por sus enemigos para menospreciarlo como paisano rudo y criollo
ignorante, fue adoptado por el pueblo para exaltar sus virtudes vernculas: sencillez,
modestia, coraje, lealtad y sentido de la libertad (Olgun, 1956: 75-80). La alpargata, apelativo con que el conservadurismo satirizaba al grupo liderado por Lencinas
chusma de alpargatas, fue reivindicado por el oicialismo como emblema de lucha
del proletariado contra el patrn: Alpargatas s, bordelesas no!179.
Por el mismo decreto, se llamaba a concurso a todos los artistas de la Repblica para
presentar sus proyectos en el trmino de seis meses y se ijaba la suma de diez mil
pesos al que obtuviera el primer premio; se dispona costear la obra por suscripcin
pblica y por contribucin del gobierno; y se nombr una comisin formada por el
vicegobernador Delfn lvarez, el Intendente Municipal Ricardo Baez, el Director de
Escuelas Enrique Julio y el Secretario de la Federacin Obrera local para realizar todas las gestiones conducentes a concretar el monumento180.
El proyecto de monumento: elogios y rechazos
El proyecto de monumento gener una profunda reaccin en la sociedad, que iba
desde la ms franca aceptacin al ms profundo rechazo y que se aprecia con especial vigor en la prensa que, fuertemente politizada, tomaba partido abiertamente. No
deja de asombrar la intensidad con que diversos temas eran difundidos, analizados
y debatidos. Los diarios oicialistas La Montaa y La Palabra expresaban su irme
adhesin, mientras que en la prensa opositora, de peril conservador Los Andes y La
Tarde y socialista El Socialista, las notas alcanzaban matices que iban de un contenido contestatario hasta la crtica corrosiva, la irona o un sarcasmo exacerbado.
El diario La Palabra aplauda la iniciativa oicial considerando el papel que desempeaban los monumentos para exaltar valores y como guardianes de la memoria:
Es una acertada disposicin gubernativa la que nos ocupa, que viene a
llenar un vaco entre los monumentos pblicos de la Provincia, ya que los
monumentos no slo deben perpetuar la memoria de los hroes, y los grandes
acontecimientos histricos, sino tambin las ideas populares y las que
encarnan el carcter de un pueblo, simbolizar su accin, traducir sus vigores,
sus energas, y el desenvolvimiento de su raza, con la exclusividad y el sello de
su propia entidad social181.
Los progresos alcanzados en Mendoza, producto de la riqueza agrcola, industrial y comercial, a pesar del terremoto sufrido en 1861, permitan fundamentar el rol que haba
desempeado el trabajo obrero. Tambin se estableca que la poblacin mendocina haba
dado a la guerra de la Independencia Sudamericana la ms poderosa y fecunda contribucin de sangre. De este modo, se ponan en escena dos aspectos fundamentales del
179
La bordelesa, barrica o tonel para almacenar el vino, es tomada como smbolo de la principal actividad
econmica de la oligarqua mendocina.
180
Monumento al obrero, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918.
181
Monumento obrero, La Palabra, Mendoza, 3/5/1918.
255
HROES DE ALPARGATAS
discurso lencinista: la contribucin del pueblo en las guerras de la Independencia y la marginalidad en que lo haban sumido los gobiernos conservadores desde 1862.
Durante los aos que haban transcurrido entre 1910-1917, las celebraciones de los
centenarios haban permitido establecer profusamente el papel que el pueblo mendocino haba desempeado en la campaa del ejrcito de los Andes, haciendo hincapi
en los grandes sacriicios humanos y materiales. Pero en aqul momento la idea de
pueblo era amplia, mientras que ahora el lencinismo aprovechaba la va abierta para
enfatizar los sacriicios del pueblo, con un sentido muy determinado, en relacin a
las clases sociales que l amparaba. Inmediatamente, surgieron las nociones de patriotismo y herosmo que reclamaban hacer justicia. El diario La Montaa, principal rgano de prensa oicial, destacaba:
Honrar al obrero es honrar a la patria.
Es hacer justicia al mrito, al mrito grande de los humildes, de los que supieron
levantar a la nacin libre y triunfante en sus brazos, ayer como soldados, hoy
como obreros, siempre como ciudadanos. []
Y es justo que ese pueblo grande por sus tradiciones, legendario, heroico,
bravo, culto y sereno, sea magniicado tambin a la par de los grandes
capitanes, de los grandes mentores, de los grandes cerebros, y tenga su
monumento, que ensee a nuestros hijos y a los viajeros que la actual
generacin supo ser agradecida a la fuerza annima y modesta, pero poderosa
e indestructible, del obrero mendocino182.
Numerosas notas elogiaron la decisin del gobernador, considerada como demostracin de una autntica democracia, dispuesta a conseguir y mantener la libertad,
la fraternidad y la igualdad civil del proletariado, en oposicin a los privilegios y
mezquindades del rgimen o la autocracia que haba gobernado la provincia.
De hecho, se mencionaba el entusiasmo que haba recibido de la clase trabajadora,
se anunciaba la intencin de realizar una manifestacin (acto o mitin) de agradecimiento y solidaridad al gobernador, y el aplauso general de otras provincias y de la
Capital de la Nacin183.
En este contexto, la propia igura del obrero adquiri la categora de hroe: el obrero
nuestro, hroe en las grandes empresas libertadoras, no menos hroe en las prolicas
jornadas del trabajo184. Asimismo, se formulaban aspectos de la iconografa que deba
contener el monumento, cuyo bronce deba representar los rasgos generales de nuestros hombres de msculo de acero, que gobiernan manos rudas, fuertes, seguros en el
manejo del arado, formidables en el del pesado martillo185.
Pero inmediatamente, tambin llegaron las crticas. En principio, estuvieron dirigidas
182
El monumento del pueblo, La montaa, Mendoza, 3/5/1918.
183
Cf. en diario La Montaa las notas: La digniicacin del pueblo, 4/5/1918; Democracia obrera, 5/5/1918;
El monumento al obrero, 5/5/1918; Monumento al obrero, 15/5/1918.
184
El monumento al obrero, La montaa, Mendoza, 4/5/1918.
185
El monumento del pueblo, La montaa, Mendoza, 3/5/1918.
256
a la ausencia de medidas concretas en el plano econmico, laboral, social, etc. El diario

La Tarde, sealaba:
La tctica poltica no puede ser ms conocida. Incapaz este gobierno de
aliviar en sus necesidades a los que hoy claman por un bienestar a que tienen
indiscutible derecho, quiere contentarlos con una estatua o monumento en un
paseo pblico, que no tendr ms inalidad prctica que la remuneracin al
artista que lo esculpi, y a los que aporten los materiales. En cuanto al gobierno,
la gloria que le adjudicar la prensa adicta ser el premio186.
Con ello, atacaba el monumento considerndolo como una herramienta ineicaz para
el cambio social, y al oicialismo por su inclinacin a la propaganda poltica y a las
promesas. As, desde el inicio mismo de su mandato los grupos opositores comenzaban a exigir resultados concretos. El mrmol o bronce del monumento, segn este
rgano de prensa, no servira para saciar el hambre del pueblo, que no tardara en
llegar. El monumento traa a colacin otra preocupacin de la alta sociedad: que los
beneicios de la clase obrera y el proselitismo del gobierno gravaban sobre ella, por lo
que se reclamaba para el pueblo menos bombo y ms puchero y reducir las contribuciones e impuestos187.
Al mismo tiempo, los homenajes al obrero, en que Mendoza ocupaba un lugar de
avanzada dentro de las provincias de la Repblica, daban lugar a satirizar, tal como
haca Los Andes, que los nombres de Lencinas, Kerensky e Irigoyen pasarn la historia enlazados en una ntima comunidad de ideas ultrasocialistas, solo comprensibles
para las grandes almas y los grandes talentos, se ironizaba sobre el progreso intelectual de las masas proletarias y de los polticos que la dirigan, y la crtica recaa
sobre el monumento destinado a inmortalizar los mritos del proletariado, cosa que
nadie se le haba ocurrido, quizs por existir una profunda ignorancia respecto de
sos mritos. Los cuestionamientos se dirigieron al problema propiamente simblico, esttico y de emplazamiento del monumento:
poco que algn artista risueo se pusiera espigar formas, en el vasto campo
de las ideas caricaturescas, habran de surgir proyectos que seguramente no
ha sospechado nuestro gobierno. Por ejemplo, aplicando la personiicacin
del obrero con arreglo las modalidades de nuestro ambiente en la vida
electoral y en el comit, saldra una igura que no sera para ser puesta en un
paseo pblico. Y si se aadiera el atributo electoral de la alpargata, consagrada
como smbolo de la chusma triunfante sobre el rgimen oprobioso, segn la
expresin radical, tendramos apenas un monumento de vestbulo. Claro est
que imaginar monumentos as sera una irreverencia insanable, inmerecida por
186
187
Monumento al obrero, La Tarde, Mendoza, 3/5/1918.

La voz del pueblo, La Tarde, Mendoza, 4/5/1918.
257
HROES DE ALPARGATAS
un gobierno que tan elocuentemente se asocia al proletariado de la provincia188.
Era lgico que, en momentos donde los monumentos respondan a una tradicin en
que se consagraban las grandes iguras y hechos histricos, el proyecto generara profundas dudas, ms all de las diatribas polticas, dado que no exista en el pas ningn
modelo de monumento en este sentido189. Entonces: Cmo personiicar al obrero?,
Qu atributos simblicos o alegricos eran adecuados?, Qu lugar era conveniente
para erigirlo? Podemos imaginar el estupor que debi causar para la alta sociedad
imaginar un monumento al obrero en una de sus principales plazas o parques, focos
sociales, recreativos y culturales de la oligarqua mendocina. Y ms an, concebir la
idea del monumento como un espacio conmemorativo y celebrativo, en el cual se reuniran las masas populares la chusma de alpargatas a festejar.
En realidad, podemos tambin percibir la enorme preocupacin por los cambios sociales que se veriicaban. Durante los aos anteriores se haba incorporado una importante
masa inmigratoria190, a lo que se sumaba la fuerza del proletariado. Un testimonio de
un terrateniente de la poca es elocuente del malestar que provocaban los peoncitos
insolentes que exigan aumento de salario y disminucin de horas de trabajo, o las sirvientas irrespetuosas que hablaban de sus derechos y amenazaban con denuncias al
Departamento de Trabajo recin creado. Adnde iran a parar en manos de aquella
chusma de alpargata que haba perdido el respeto a las personas de bien? [] Esto era
el acabse191.
El discurso obrerista del lencinismo, como ha sealado Pablo Lacoste, no era pura
retrica, sino un instrumento de cambio social. De a poco los trabajadores alcanzaban
la conviccin de que tenan derechos y que contaban con los medios necesarios para
ejercerlos. El mismo ao de su ascenso al poder Lencinas cre la Secretara de Trabajo,
para atender al cumplimiento de las normas laborales (Ley 731), y sancion la Ley de
salario mnimo y jornada laboral mxima de ocho horas (Ley 732), normativa que fue
implementada por primera vez en el pas192.
Otra forma de crtica al monumento estuvo dada por la caricatura, arma de combate
que fue ampliamente utilizada por los grupos opositores para abordar diversos temas:
la intolerancia hacia otros partidos, las huelgas obreras, el atraso en los sueldos de
maestros, etc. La revista La Semana parodiaba el monumento con la igura de un paisano con alpargatas sosteniendo una maza, sobre un alto pedestal, mientras una enorme
masa proletaria se congregaba a sus pies, invocando a travs de carteles TENEMOS
HAMBRE y QUEREMOS MAS TRABAJO193. El diario La Tarde, en un artculo titulado El monumento al obrero. Amor con amor se paga, atribua con sarcasmo al
gremio ferroviario, en ese momento en conlicto con el radicalismo provincial y nacio188
El monumento al obrero, Los Andes, Mendoza, 4/5/1918.
189
La paradigmtica obra Canto al trabajo de Rogelio Yrurtia fue inaugurada en 1927.
190
Segn el censo nacional de 1914, el 30 % de la poblacin mendocina estaba conformada por inmigrantes.
191
Lacoste toma de Ramos dicho testimonio (Cfr. Lacoste, 1992: 8).
192
Tambin implement el sistema de jubilaciones y pensiones a empleados estatales y la Caja Obrera de
pensin a la vejez e invalidez.
193
La Semana, Mendoza, Ao 1, N 21, 22/5/1918.
258
nal, la intencin de erigirle un monumento a Lencinas y adjuntaba una copia de la

maquette, en que aparece representado como un indgena con un enorme chirip y
vincha con plumas, simbolizando la barbarie y la ignorancia194.
A pesar de los cuestionamientos, desde el mbito oicial el inters por el monumento
se acrecent. En el mes de julio se realiz una campaa propagandstica con el objeto
de darle una amplia difusin al concurso de proyectos, que cerraba el 30 de octubre195.
Pero lo ms signiicativo es que mientras la prensa opositora usaba la grica para parodiar al gobierno, al obrero y al monumento, el oicialismo us el mismo medio para
reivindicar estos temas.
El 9 de julio de 1918, La Montaa publicaba
una seccin especial en cuya portada, en
lugar de los tradicionales retratos de hroes, escenas histricas o alegoras femeninas de la Libertad, colocaba la imagen
de un paisano que saludaba el da patrio196.
La ilustracin, realizada por Guillermo
Blin Zalabardo, dibujante y pintor que
colabor en revistas de la poca y se present en el Primer Saln de Bellas Artes
del mismo ao, representaba al pen vestido sencillamente con pantaln, camisa,
pauelo anudado al cuello y calzado con
alpargatas, sosteniendo una azada con
su mano izquierda, mientras que con
la derecha levanta su sombrero sealando el entorno mendocino, un paisaje
satrica del monumento al obrero. Revista La
cordillerano, una alameda y una yunta Ilustracin
Semana, 1918.
de bueyes tirando un arado en segundo
plano, que daban testimonio de su labor.
Costumbrismo y pintoresquismo, con rasgos realistas, contribuan a conformar una
iconografa que realzaba y enalteca su imagen y su rol en la sociedad. De manera
que la igura del obrero, claramente identiicada con el pen, encontraba canales de
homenaje que relejaban las ideas de un imaginario colectivo acerca de los rasgos y
atributos que contribuan a digniicarlo, y que tendran una importante inluencia en
el futuro monumento.
Sin embargo, el monumento decretado fue nuevamente el blanco de cuestionamientos, en esta oportunidad de parte de la Federacin Obrera, que decidi por asamblea
194
El monumento al obrero. Amor con amor se paga, La Tarde, Mendoza, 9/5/1918.
195
Se publicaron avisos en peridicos, revistas, semanarios, etc. de pgina completa. Como ejemplo Cfr.
Ministerio de Gobierno. Monumento en honor al obrero, Los Andes, Mendoza, 9/7/1918.
196
1816 -9 de julio- 1918, La Montaa, Mendoza, 9/7/1918.
259
HROES DE ALPARGATAS
Portada del suplemento especial del 9 de julio de 1918.

Diario La Montaa, 1918.
(17/11/1918) no participar en la comisin

o cualquier actividad relacionada con l.
Expresaba su reprobacin al gobierno
por la deportacin de Jos M. Mancebo, secretario de la misma, y sostena la
necesidad de realiza]r obras en relacin
a las necesidades reales del obrero197. La
situacin releja la intolerancia del lencinismo, an con sus propios elementos, el
profundo sistema represivo que operaba
mediante un aparato parapolicial que
actuaba impunemente, y la intencin
de controlar a los tres poderes (Lacoste,
1992: 12-14). En este contexto, comienza
a hablarse de la gauchocracia ejercida
por Lencinas, y con la puesta en escena
del monumento, se ironizaba sobre la situacin destacando que haba en ello un
timbre de honor, una rama de laurel, primer peldao para escalar la gloria y se lo
ponderaba como prcer de la misma198.

El partido socialista por su parte, mediante el peridico semanal El Socialista, adhera plenamente a lo dispuesto por la Federacin Obrera. En constante oposicin con el oicialismo, al cual censuraba como nuevo rgimen, dictadura y tirana, criticaba que el
radicalismo gobernante quiere pasar a la historia como el ejemplo de un gobierno monumental y reclamaba, en lugar de erigir estatuas, la necesidad de sostener escuelas, mejorar
las inanzas del estado y optimizar las condiciones de vida del obrero199.
Por ltimo, un grupo de obreros y empleados de la Ciudad, a ines de diciembre, manifestaban su desaprobacin con el proyectado monumento y requeran:
un monumento de verdadera legislacin obrera, de higiene y de limpieza en
los barrios obreros, ya sea en conventillos o en las calles, proveyndolas de una
rigurosa limpieza y principal y ms urgentemente de las tan deseadas aguas
corrientes, para que el obrero pueda beber agua pura que sea una medicina y
un beneicio para su organismo y no una infeccin como la que en la actualidad
el obrero y todos los habitantes de dichos barrios se ven obligados a ingerir
diariamente200.
197
198
La Gauchocracia, La Tarde, Mendoza, 11/11/1918.
199
Lamentablemente no se encuentran los ejemplares de la primera mitad del ao, momento en que se anunci
el monumento. Pero las notas posteriores relejan acabadamente el rechazo que provocaba. Cfr. El gobierno de los
monumentos, El Socialista, Mendoza, 3/11/1918; Una contestacin merecida, El Socialista, Mendoza, 24/11/1918.
200
260
A medida que pasaba el tiempo el monumento reciba el rechazo de los distintos sectores sociales, desde la lite hasta de los propios grupos obreros.
El monumento: entre el triunfo y el ocaso
A ines de 1918 el tema del monumento parece quedar desterrado de la prensa, testimonios y documentos oiciales. La situacin poltica del lencinismo, a menos de un
ao de gobierno, veriicaba un profundo quiebre, a nivel provincial y con el radicalismo nacional. Mendoza sufri numerosas intervenciones (noviembre 1918 a abril 1919;
abril a junio 1919; setiembre 1920 a febrero 1922), en enero de 1920 se produjo la muerte del gobernador Jos N. Lencinas, y en febrero de 1922 asume la gobernacin su hijo,
Carlos W. Lencinas, culminando su mandato con una nueva intervencin (octubre
1924 a marzo 1926), y es asesinado en noviembre de 1929.
Pocos monumentos hay en que las bsquedas en reservorios documentales, lbumes, fotografas, y la propia historiografa resulta tan infructuosa201. Sin embargo,
el monumento est, para testimoniar con su presencia que fue erigido. Cmo
lleg a concretarse? Qu pas con el concurso? Cundo fue erigido? Hubo
inauguracin oficial? Aunque muchas preguntas quedan sin respuesta, algunas
pesquisas y ciertas conjeturas nos permiten trazar aproximaciones, factibles de
ser corroboradas o refutadas a medida que nuevas investigaciones aporten otros
datos y descubrimientos.
Una nota periodstica de 1971 resulta reveladora de algunos aspectos. En ella, se
resea el decreto dispuesto por Lencinas, y se establece que tiempo despus, se
construy el monumento al Obrero. A pesar de la ausencia de datos histricos, el
articulista seala:
Los avatares del quehacer poltico y vital de la sociedad mendocina
determinaron que poco a poco se perdiera la nocin de la existencia del bronce.
Pero la estatua continu, vaya a saberse si en el mismo lugar, afrontando la
soledad que brinda el olvido. Quizs varias veces fue trasladada de sus bases,
quizs mucha gente se pregunt a quin representaba esa imagen tmida del
paisano, smbolo del trabajo. Quizs naci all, a la entrada del zoolgico, y
estuvo olvidada por ms de medio siglo202.
Mientras que el lencinismo, con su inclinacin a los smbolos, vio en el monumento la

posibilidad de fortalecer y perpetuar la memoria, como una enorme paradoja la estatua
se vio sumida en un completo olvido. La obra, segn Coll, fue erigida originalmente
prxima a la Avenida de las Palmeras, en el Parque General San Martn203 y luego tras201
Roxana Coll, es la primera historiadora que incorpor el monumento en un panorama de la escultura
mendocina en 1986, publicada parcialmente en 1996.
202
Monumento al Obrero que data de 1919 se halla en el zoolgico, Los Andes, Mendoza, 30/4/1971.
203
Lamentablemente no he podido encontrar ninguna fotografa de la ubicacin original sealada por Coll,
1996: 98.
261
HROES DE ALPARGATAS
ladada al zoolgico de Mendoza, donde se emplaz a un costado de su acceso, siendo

inadecuado el sitio para ostentar un monumento conmemorativo204.
El propio autor qued en el anonimato. Se trata de una escultura de Juan Jos Cardona
(1884-1967), artista de origen espaol radicado desde joven en Mendoza, que la ejecut en
1919205. Est realizada en bronce, fue fundida en Buenos Aires por la fundicin Trivium, y
posee 1,65 metros de altura. La familia del artista, ha conirmado que fue adquirida por el
gobierno lencinista, pero que no fue realizada como monumento al obrero propiamente
dicho206, lo que se evidencia en la ausencia de cualquier elemento alusivo al trabajo (como
podra ser una azada, martillo, maza, etc.), tal como contemplaba el decreto.
En base al panorama artstico mendocino de ese perodo, y la trayectoria de Cardona, podemos establecer que, en materia de escultura, podra considerarse el nico
escultor local durante las primeras dcadas del siglo XX en la provincia207. Ocup un
lugar de prestigio en el campo artstico de esos aos, ya que fue profesor de escultura
en la primera institucin de enseanza artstica, la Academia de Dibujo, Pintura y
Modelado (1915-1920) y fue el nico escultor del Primer Saln Anual de Bellas Artes
(1918), que constituy un evento de gran trascendencia en Mendoza porque permiti
conocer la produccin de sus noveles artistas208.
En 1921, se realiza una nota a Cardona, en relacin a una visita a su taller. La misma,
permite develar otros aspectos. En primer lugar, aparece la estatua del postrer monumento, que est indicada con el nombre de Frente a la vida, aunque la familia de
Cardona ha indicado que el artista la llamaba Paisano. Se trata de la joven igura de
un paisano, con vestimenta sencilla de pantaln y saco, un pauelo anudado al cuello,
sombrero y calzado con alpargatas. Est representado parado, descansando el peso de
su cuerpo sobre la pierna derecha, levemente adelantada, y con las manos enlazadas
en la parte posterior del cuerpo, con el rostro dirigido hacia abajo, como meditando.
Se caracteriza por un naturalismo con acentos pintoresquistas, tanto por su vestimenta como por la humildad de su actitud.
La obra, y la apreciacin que se realiza de Cardona, son lo suicientemente elocuentes
del inters que debi despertar en su comitente. Se exalta la humildad y hospitalidad
del artista, y la proyeccin que estas cualidades tienen sobre sus producciones:
Filosicamente allanado a la esquivez de la suerte, Cardona penetra el alma de
sus contados medios de trabajo y extrae esencia de la vida real, incontaminada
de los convencionalismos insidiosos con que un ambiente ms prdigo suele
seducir y extraviar inclinaciones artsticas estimables209.
204
El traslado debi realizarse despus de 1940, en que fue creado el zoolgico en ese lugar.
205
Pude develar el autor y dems datos mediante un relevamiento realizado en 1993, en la Direccin de
Patrimonio Cultural, Gobierno de Mendoza.
206
Entrevista a su nieta, Miriam Cardona, diciembre de 2008.
207
Nos referimos a artistas dedicados exclusivamente a la escultura. En el caso de Cigolotti, por ejemplo, si
bien realiz escultura su mayor produccin fue en pintura.
208
La historia del campo artstico en Mendoza en las primeras dcadas del siglo XX, ha sido trabajada en:
Favre, Patricia, Arte, patriotismo e identidad en el Centenario. Las instituciones oiciales en Mendoza, Revista de
Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, N 45, en prensa.
209
Pgina artstica. Juan Cardona, Mundo Cuyano, Mendoza, Ao 1, N 4, 30/9/1921.
262
Es posible inferir que el concurso no se

concret debido a la intervencin de la
provincia en noviembre de 1918, y que la
obra fue adquirida a Cardona por Carlos
W. Lencinas durante su mandato, entre febrero de 1922 y octubre de 1924, y
emplazada con el objeto de materializar
el monumento decretado en 1918 por su
padre, pues an cuando carece de elementos simblicos referidos al trabajo
constituye una celebracin de la igura
misma del trabajador, acorde al imaginario lencinista. Es probable que debido a
los conlictos polticos de esos aos, no
llegara a ser inaugurada oicialmente, y
sto, sumado al desprestigio en que se
vio sumido el lencinismo en su propia
Nota a Juan J. Cardona. Revista Mundo Cuyano, 1921.
poca y en los aos posteriores, debido
al triunfo del partido demcrata de sesgo
conservador y liberal (1932-1943), provoc su infortunado cambio de emplazamiento.
Actualmente, la identiicacin entre la estatua y Jos N. Lencinas resultan casi programticas, ya que se ha reconocido en ella al Gaucho Lencinas210, an cuando la isonoma no revela semejanza con el caudillo.
Esto se debe a que para llegar a la gente
sencilla, Lencinas incorpor un repertorio de criollismos que pronto fueron asimilados con naturalidad (Olgun, 1956:
81). Pero el mayor inters iconogrico de
la estatua est en las alpargatas, triunfo
de lo popular, que el lencinismo haba
instalado en la esfera poltica y social:
Monumento al obrero. Fotografa de 2005.

210
Bordelesas, smbolo de la riqueza,

de la fuerza econmica, del capital. Su
signiicado traduce lo extrao y huele a
gringo. La palabra deja zumbando en el
odo ecos de dominio y expoliacin de la
tierra y de quienes la trabajan. Alpargatas,
emblema de lo explotado. Representa
lo que se va. Es la bota de potro venida a
menos. El criollo sin caballo, apresado entre
Es el caso de los empleados del zoolgico.
263
el alambrado y las siembras. Calzado de menesterosos, de los desheredados, del

pueblo. Zapato nacional. La alpargata es el cuero desnaturalizado en loneta, a
la cual ya no se pretende poner la espuela que acicatea al potro y hiere al ijar.
Calzado de los vencidos (Olgun, 1956: 10 [el destacado es nuestro]).
La alpargata se convirti en el elemento simblico que cristaliz la dicotoma entre

civitismo - lencinismo, lite - pueblo, capitalismo - pobreza, patrn - obrero, culto popular, oligarqua - proletariado. Sin embargo, el conservadurismo liberal marc su
propio triunfo: la estatua contina desconocida para gran parte de la poblacin y no
lleg a conformar un mbito conmemorativo y celebrativo.
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264
EL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE BAHA BLANCA (1928-1931)

Diana Ribas
Universidad Nacional del Sur, Argentina
En Baha Blanca, ciudad cosmopolita que tuvo su segunda fundacin a partir de la

construccin del nudo ferro-portuario en 1884, los festejos del centenario en 1928
fueron ms relevantes que los aniversarios patrios. Durante ese ao, la inauguracin
de cuatro monumentos de colectividades extranjeras fue la contrapartida de dos
iniciativas promovidas por argentinos, que se concretaron nicamente mediante la
colocacin de piedras fundacionales. La existencia de dos comisiones encargadas de
organizar la celebracin dio cuenta de tensiones existentes en el campo poltico, que
se resolvieron aos ms tarde en dos coyunturas diferentes. Por un lado, la Comisin
Hijos de Baha Blanca Pro Centenario inaugur el 11 de abril de 1931 el monumento
a los Fundadores en el Parque de Mayo. Quince aos ms tarde, el gobernador Mercante puso in a una postergada demora: el monumento a Rivadavia, realizado por el
escultor Luis Rovatti en el centro de la plaza central.
Este trabajo es una aproximacin a la primera de esas alternativas, investigando las
razones que posibilitaron la visibilidad en el espacio pblico de ese grupo que se consideraba a s mismo como el legtimo heredero de los orgenes y qu representaciones
de la localidad se consolidaron mediante las formas simblicas plasmadas por Csar
Sforza. El anlisis de este monumento de manera relacional teniendo en cuenta variables espaciales, formales e histricas, permite veriicar que constituy una especie de
encrucijada en la que se sumaron otras posibles lecturas en trminos de visibilidad a
las razones estrictamente conmemorativas.
Quines fueron los fundadores?
La Fortaleza Protectora Argentina fue fundada el 11 de abril de 1828 en el marco de
una campaa ofensiva sobre los territorios dominados por las sociedades indgenas,
impulsada con ines estratgicos frente a un posible avance del imperio brasileo y
como forma de apropiacin de esos campos por intereses econmicos. Una vez logrado el control de estas tierras por el Estado nacional (1879) y comenzado a construir el
nudo ferro-portuario que insertara a la regin en el mercado internacional, mediante
la nominacin de la plaza principal y de la Biblioteca Popular (fundada en 1882), se
empez a promover la igura de Bernardino Rivadavia, poltico que haba valorizado
el potencial martimo de la localidad durante sus gestiones como ministro provincial
(1820-24) y como Presidente (1827). Despus de un primer intento fallido de ereccin
de un monumento en su honor durante la primera dcada, la iniciativa fue retomada
265
en 1926 por el Diputado Nacional por la Unin Cvica Radical Enrique Gonzlez211.
A las demoras burocrticas se sum la ausencia de funcionarios al acto de colocacin
de la piedra fundamental previsto como una de las actividades organizadas por la
Comisin Pro Centenario de Baha Blanca212, que fue inalmente realizada durante la
siguiente primavera.
Asimismo, tambin fue muy cuestionada otra de las iniciativas de esta ltima. La
prensa opositora denunci que era un fraude el cuadro que pretenda homenajear al
coronel Ramn Estomba213, jefe de la expedicin militar, considerado como el hroe
fundador a partir del rastreo documental efectuado por el militar conservador Luis
Caronti con motivo de la conmemoracin del centenario nacional.
Como contrapartida a esa Comisin impulsada desde el poder ejecutivo municipal
en manos de la UCR llamado burlonamente la Logia por el peridico satrico conservador El Rgimen-, se form el 3 de septiembre de 1926 una comisin paralela autodenominada Hijos de Baha Blanca, que remarc no tener relaciones de ninguna
especie con la anterior, a la que no reconoca tampoco como oicial. Si bien es cierto
que en la primera se encontraban extranjeros como Arthur Coleman214 y argentinos
procedentes de otras provincias el masn radical Enrique Julio, propietario y director de La Nueva Provincia, por ejemplo-, es signiicativo que los nativos que convocaron la formacin y la dirigieron estuvieran muy relacionados con la Iglesia Catlica y varios de ellos fueran militantes del Partido Conservador. Una subcomisin
destinada a estudiar la mejor forma de rendir un homenaje perdurable, propuso tres
dictmenes distintos -un monumento estatuario, un arco conmemorativo alegrico
y una obra arquitectnica o pabelln de arte y audiciones-, optndose despus de
211
Con motivo del centenario de la primera presidencia constitucional argentina, La Nueva Provincia dedic dos
extensas notas a la igura y obra de Rivadavia retomando la que se consideraba una deuda con el esclarecido ciudadano
de parte de Baha Blanca. El legislador Enrique Gonzlez present en septiembre de 1926 un proyecto de ley en virtud
del cual el Poder Ejecutivo se encargara de la ereccin del monumento, desplazando la carga econmica a la Nacin, en
congruencia con la postura de Alvear con respecto al mausoleo que se deseaba erigir en la Capital Federal (Espantoso
Rodrguez y Serventi, 1991). Sancionado el 4 de agosto de 1927 (Ley N 11390) recin en julio de 1928 el Ministerio
de Obras Pblicas de la Nacin aprob las bases del concurso para la obra formuladas por la Direccin General de
Arquitectura con el asesoramiento de la Comisin Nacional de Bellas Artes (Ribas e Ivars, 2004).
212
La foto de la Comisin muestra sentado en el lugar central al Presidente, el lder radical Eduardo Gonzlez
(cuado de Valentn Vergara y hermano del legislador Enrique G.), lanqueado a su derecha por tres representantes
de las FFAA (Contraalmirante Carlos Daireaux, Coronel Juan Estivil y Capitn Tulio Guzmn) y a su izquierda por el
secretario Carlos Cisneros (Intendente por la UCR desde el 11-6-1928 hasta el 1-1-1929) y por Arthur Coleman. De pie se
pueden ver, entre otros, al Vicepresidente E. Julio, al tesorero Adrin Pillado, los radicales Carabelli, Geddes, Perlender
y el conservador Francisco Cervini. Se proyectaron en el desarrollo de sus actividades, las tensiones producidas por las
divisiones internas dentro de la UCR.
213
Se reprodujeron las imgenes del cuadro encargado al artista platense Jos Fonrouge y el del mariscal
napolenico douard Mortier existente en el museo de Versalles, con el ttulo La prueba del fraude iconogrico en El
Siglo; diario regional del sur. Baha Blanca, ao 12, n 5587, 6 abril 1928, p. 4, que retom el tema los das 18 y 22 de abril. Ver
tambin el peridico conservador El Rgimen; bisemanario poltico, satrico y de actualidad. Baha Blanca, ao 11, n 926, 7 abril
1928, p. 2 y El Censor. Baha Blanca, ao 22, n.5871, 7 abril 1928, p. 1, El retrato de Estomba. Es copia de una pintura de
Larrivire?
214
Superintendente divisional de trico del Ferrocarril Sud Representante oicial de la gerencia en Baha
Blanca Presidente de la Comisin local y apoderado general de la Compaa de Aguas Corrientes de Baha Blanca
Director local y apoderado general de The South American Light and Power Co. Apoderado general de The Baha
Blanca Gas Company Director local de The Baha Blanca Tramway Co. Director local del Mercado Victoria de
Productos del Pas Presidente del Baha Blanca Golf Club Presidente de la Comisin The British Comunity ProCentenary Committee. (Ver: Boletn Municipal de Baha Blanca, 1926, p. 1433).
266
una prolongada y animada deliberacin por construir un monumento a Estomba y

dems fundadores de la ciudad. La decisin inal, por lo tanto, lejos de plantear una
alternativa diferente, repiti el modelo iniciado por la colectividad britnica e imitado
por el resto de los grupos, instalndose de hecho una lgica competitiva en la pugna
por la visibilidad pblica.
La revista catlica Arte y Trabajo le dedic varias pginas. Airm que en cuanto al carcter del monumento la comisin resolvi que fuera simblico y que involucrara un
homenaje plstico a todos los fundadores, justiicando esta ampliacin en razn de
no existir ningn retrato del coronel Ramn Estomba y por el deseo de que el homenaje tuviera un carcter amplio y no excluyente, abarcando as a todos los precursores
del progreso bahiense.215
En esa coyuntura poltica, ese desplazamiento de carcter inclusivo permita una doble
lectura: por un lado, recordaba una de las actividades cuestionadas a la Comisin Pro
Centenario el cuadro de Fonrouge- y, por otro, otorgaba un privilegio originario a algunas familias llegadas a la regin durante el siglo XIX. En este sentido, cabe recordar que
los Pronsato haban formado parte de los legionarios italianos que haban acompaado
al coronel Silvino Olivieri en 1856 y que, si bien Carlos haba sido iniciado como masn
en la Logia Estrella Polar el 22 de abril de 1889, las mujeres de la familia y Domingo haban estado siempre muy ligados a la orden salesiana. Asimismo, los hermanos vascos
Jos y Joaqun Esandi que haban llegado en la dcada del setenta eran profundamente
catlicos y contaban entre sus hijos a varios religiosos e, incluso, a un obispo. Por otra
parte, en la casa del maestro Eliseo Casanova (1863-1914) radicado a comienzos de los
ochenta- se haba reunido el cenculo con pretensiones de intelectualidad que entre
formidables sesiones de truco y tute arrastrado haba fundado la biblioteca popular
con el nombre de Asociacin Bernardino Rivadavia en 1882216.
Al incluir, entonces, a todos los precursores del progreso bahiense, esta Comisin seleccion una nueva tradicin (Williams, 1980: 137) mediante la cual podan legitimarse
los hijos y nietos de la perla del Atlntico y Liverpool del Sur217, frente a la mayora
que se haba incorporado a la sociedad local en el siglo XX.
El monumento como marca poltica
La propuesta de construccin del monumento a los Fundadores efectuada por la Comisin Hijos de Baha Blanca coincidi con una crisis interna del partido oicialista,
la Unin Cvica Radical. A la escisin entre los seguidores de Yrigoyen y de Alvear, se
sum en el mbito local la sucesin de varias intendencias de corta duracin218.
215
La mesa directiva estuvo presidida por Carlos Vitalini y Martn Esandi, como vice primero y Domingo
Pronsato, como vice segundo; Osvaldo Casanova como secretario general, acompaado por Jos Mara Prez Bustos y
Emilio Valla como secretarios; Saturnino Sand como tesorero y Bartolom Suita como protesorero. No constituye un
dato menor, en este sentido, que la publicacin catlica Arte y Trabajo le dedicara varias pginas. Ver: Arte y Trabajo. Baha
Blanca, ao 16, n 188-189, marzo-abril 1931.
216
Ver: El Porteo. Baha Blanca, ao 11, n 2946, 12 julio 1895, p. 1.
217
Ver: El Rgimen. Baha Blanca, ao 10, n 895, 30 diciembre 1927, p. 1, El vermouth de Vitalini.
218
Enrique Gonzlez renunci al Ejecutivo Municipal al haber sido elegido Diputado Nacional en marzo
de 1926, gestin durante la cual propuso la ereccin del monumento a Rivadavia. En su reemplazo el gobernador
Cantilo nombr como Comisionado a Aquiles Carabelli (18-03-1926/1-1-1927). Por otra parte, el 27 de julio de 1926 la
267
Como contrapartida, la Comisin busc el apoyo popular. Para obtener los fondos
necesarios para la construccin del monumento emiti bonos de distintos valores que
fueron distribuidos por los comercios en forma proporcional a las compras de sus
clientes y que eran canjeables por nmeros de una rifa de objetos de valor. Despus
de unos pocos meses, la promulgacin de una ley provincial prohibitiva de los juegos
de azar impidi este sistema de recaudacin, por lo que el 18 de julio de 1927 se inici
una colecta, acompaada por una intensa propaganda escrita, oral, radiotelefnica y
personal llevada adelante por numerosas brigadas con el objeto de recorrer la ciudad,
visitando todos los hogares desde el ms encumbrado hasta el ms modesto219. Un
termmetro colocado en uno de los balcones de un hotel,220 indicaba lo recaudado
hasta que la columna baromtrica revent con un monto de $100.000.-, superior a lo
esperado. A este dinero se sum un subsidio municipal equivalente a la mitad de ese
valor, tambin destinado a la construccin del monumento.
Los tres aos que mediaron entre la colocacin de la piedra fundamental y la inauguracin estuvieron signados, adems, por el primer golpe de estado ocurrido el 6 de
septiembre de 1930. Si bien esto no signiic una alteracin en el gobierno municipal
en manos del conservador Florentino Ayestarn, las elecciones provinciales del 5 de
abril de 1931 evidenciaron que el radicalismo uniicado poda obtener el triunfo.
En esa trama poltica, la inauguracin del monumento fue alineada a la de los cuarteles del Regimiento 5 de Infantera. No slo el ministro de guerra, general de divisin
Francisco Medina, particip en ambos actos, sino que regres acompaado por las
autoridades de la Comisin Hijos de Baha Blanca que fueron presentadas al Presidente Gral. Justo.
La prensa local y portea afn al gobierno de facto tambin hizo esa fusin. En el caso
de Crtica anunci que Baha Blanca celebrara su ciento tres aniversario mediante un
artculo (sin texto) con tres fotografas con sus respectivos epgrafes, en las que segn
el orden de lectura se mostraba una vista area de los cuarteles del Regimiento 5 de
Infantera junto a otras frontales del monumento a los Fundadores y del cine Grand
Splendid, que seran inaugurados para la ocasin221. Asimismo, en El Diario, que contaba con una seccin Noticias catlicas y desplegaba informacin especializada sobre
los movimientos en las FFAA, las dos primeras inauguraciones fueron cubiertas por
legislatura provincial sancion la ley 3932, conocida como ley Vergara que estableca que sera Intendente el Concejal
que encabezara la lista que obtuviera ms votos y que, en caso de acefala, sera reemplazado por el siguiente y as
sucesivamente. En las elecciones de diciembre de ese ao result electo Eduardo Gonzlez, que ocho meses ms tarde
renunci ante la falta de apoyo del Concejo Deliberante. Los festejos del Centenario estuvieron a cargo, entonces, de
Ramn Ayala Torales (25-8-1927/11-6-1928), quien renunci para ocupar la banca del Diputado Provincial Ventura
Picado, fallecido en junio de 1928. Lo sucedi como Intendente, Carlos Cisneros (11-6-1928/1-1-1929). En las elecciones
municipales del 25-11-1928 la UCR se present dividida en tres fracciones, por lo que el conservador Florentino
Ayestarn estuvo a cargo del municipio desde el 1-1-1929 hasta el 9-6-1931, puesto que el gobierno de facto lo conirm en
el cargo el 8-9-1930.
219
Arte y Trabajo. Baha Blanca, ao 16, n 188-189, marzo-abril 1931. La cursiva es nuestra.
220
http://www.argentinaparamirar.com.ar/verNota.php?n=121 (consulta 22-4-2011)
221
Crtica. Buenos Aires, ao 18, n. 6379, 10 abril 1931, p. 5.
268
Crtica. Buenos Aires, ao 18, n 6379, 10 abril 1931, p. 5, cols. 2-4.
notas222.
Por el contrario, la prensa socialista portea La Vanguardia y Libertad- no tuvo en
cuenta ninguno de estos acontecimientos y slo el primero de estos peridicos se reiri a la localidad durante esos das para informar sobre los partidos de ftbol que
jug el club porteo Racing en la ciudad surea223. El bisemanario bahiense Nuevos
Tiempos, sin embargo, destac la inauguracin del monumento en el marco de los festejos organizados por la Comisin Hijos de Baha Blanca como la nota ms emotiva y
que sin duda atraer una enorme concurrencia de pueblo al parque de Mayo, con la
asistencia de autoridades nacionales, provinciales y municipales, al mismo tiempo
que desliz que el da haba sido declarado feriado en todo el partido por el interventor nacional224.
En el medio se ubicaron los peridicos de iliacin radical, pero con distintas actitudes ante lo visual. Para Democracia225, este acontecimiento no amerit ser mencionado,
al tiempo que concentr el poder de la imagen en chistes gricos de actualidad poltica. En cambio, La Nueva Provincia y El Atlntico dieron mucho espacio a la inauguracin
del monumento, con reproduccin de los discursos, fotos e incluso el mismo esquema
acerca del emplazamiento.
Cabe recordar adems -si bien razones de espacio impiden un desarrollo en este
trabajo-, que se sumaron en ese entonces las repercusiones en el mbito local de la
situacin poltica italiana y espaola, puesto que los inmigrantes de ambas naciones eran los grupos mayoritarios en esa sociedad cosmopolita conigurada a partir
222
El Diario no se public el da 12 de abril, as que el tema fue cubierto en las tres ediciones sucesivas. En el
primer caso, se seal: Hoy partir para Baha Blanca el General Medina (El Diario. Buenos Aires, ao 50, n 15253,
10 abril 1931, p. 5, col. 1). En el segundo nmero: Ser inaugurado hoy en Baha Blanca el monumento a los fundadores
de dicha ciudad (El Diario. Buenos Aires, ao 50, n 15255, 11 abril 1931, p. 4, col. 1) En el tercero: Con todo brillo se
realizaron los festejos por el aniversario de la fundacin de la Ciudad de B. Blanca (El Diario. Buenos Aires, ao 50, n
15256, 13 abril 1931, p. 5, col. 2).
223
La Vanguardia. Buenos Aires, ao 38, n 8591, 11 abril 1931, p. 4.
224
Nuevos Tiempos. Baha Blanca, ao 18, n 1415, 11 abril 1931, p.1. El mismo peridico haba destacado la gran
concentracin socialista de 6000 personas el viernes 3 de abril, previo a las elecciones.
225
La aparicin de Democracia. Semanario defensor de los ideales de la UCR el 2-6-1930, con la consigna La unin
hace la fuerza, haca pblica la evidente reorganizacin partidaria.
269
de la segunda fundacin. Si la divisin entre fascistas como Domingo Pronsato,

por ejemplo- y liberales qued expuesta en torno al monumento a Garibaldi inaugurado en 1928, la proclamacin de la Repblica Espaola en 1931 estaba en el extremo
opuesto al posicionamiento del Presidente de la Comisin Municipal de Bellas Artes,
que hara evidente su iliacin falangista en 1936.
Monumento y visibilidad
La visibilidad del monumento a los Fundadores debe ser considerada, en ese contexto
histrico, en relacin a varios factores.
Su emplazamiento en la primera rotonda del Parque de Mayo, apoyado desde el peridico El Censor, fue considerado una reaccin contra el propsito dominante hasta ese
momento de privilegiar la plaza Rivadavia, tanto que alguien a dicho risueamente
que debera cambirsele su denominacin actual por la piazza di tutti. Sumaba el
criterio de autoridad al comentar que el director del Museo Nacional de Bellas Artes,
Cupertino del Campo, en un reciente viaje tambin haba sostenido esa ubicacin en
tanto permita que se destacara la obra. Por ltimo, conclua que ese paseo permita
lucir en toda su perspectiva ese monumento que a juzgar por el monto de la suma
recolectada, puede ser un exponente de valor artstico 226. El juicio economicista subyacente en este comentario publicado en la prensa local da cuenta de la priorizacin
de los intereses materiales en esta localidad surea, concretada desde ines del siglo
XIX en la representacin de ciudad fenicia (Ribas, 2009).
Monumento a los Fundadores.
Por otra parte, la tipografa de las letras que indican la fecha y el comitente del monumento as como los volmenes escalonados de piedra de la base remiten al art dec,
estilo tambin presente en el Gran Cine Splendid, construido por la empresa de Cabr
Mor e inaugurado simultneamente en el espacioso y cntrico terreno donde an-
226
270
El Censor. Baha Blanca, ao 22, n 5825, 9 febrero 1928, p. 4.
teriormente funcionara el teatro Politeama Verdi227. Las formas compactas estaban

presentes tambin en la fachada de esa nueva sala que evidenciaba el ascenso de la
industria cinematogrica, en la que el cine sonoro poco a poco reemplazaba al mudo.
Cine y monumento hacan visibles esa modernidad que haba transformado a Baha
Blanca; la formalizaban con el ltimo estilo de moda.
Las imgenes de la mole de piedra hacan evidentes los intereses de ese sector que
haban acompaado y consolidado el progreso de la ciudad en el siglo XIX, que buscaba legitimar su supremaca desde la antigedad en la permanencia en un territorio
en el que, en deinitiva, eran todos recin llegados y sobre el que se haban impuesto
mediante la dominacin de los salvajes.
En la parte superior del plano frontal del granito que sirve de pedestal, una especie de
friso muestra a un maln, cuya direccionalidad en el orden inverso al naturalizado por
la lectura, lo presenta como controlado. Por contraposicin a esa barbarie, debajo,
la imagen tallada de una pareja en la que el hombre siembra mientras la mujer ensea
a caminar a su hijo con una especie de andador que lo sostiene por detrs se presenta,
en primera instancia, como una referencia directa al Gnesis, mientras que un sol naciente en el fondo aludira a una nueva poca poltica?. La civilizacin occidental y
cristiana era, por lo tanto, el nuevo da que permita a esa familia sembrar el futuro
y superar aquel pasado que lo impeda.
Los relieves laterales consolidan desde entonces el modelo agro-exportador, ya sea
con la imagen de un gaucho que controla a caballo a un novillo, como mediante una
serie de cosechadores manuales homlogos y subordinados a la ley del marco. En el
plano de atrs, otra serie, esta vez de estibadores tambin indiferenciados como sujetos, cargan bolsas de cereal.
Si la conjuncin inal entre estas representaciones y la solidez del soporte de piedra
habran sugerido que la base de ese progreso estaba en la economa agropecuaria, el
grupo de bronce que corona al monumento la vincula con la imagen de la Patria, personiicada como una mujer en la que la lateralidad derecha evidencia un claro avance,
tanto en los miembros inferiores como superiores. El escudo nacional sostenido por la
mano izquierda oicia de contrapeso visual y simblico de la bandera enarbolada por
la diestra que cubre al gaucho, al fortinero y a los colonos, es decir, a los fundadores
de Baha Blanca.
A la inauguracin simultnea del monumento y de los cuarteles, a la presencia de las
autoridades militares anudando ambos eventos, debe sumarse la iesta popular organizada por la Comisin Hijos de Baha Blanca en la avenida Alem en el sector ubicado a
pocas cuadras de la entrada del parque de Mayo, como una potenciacin de ese sector
de la ciudad. Si en 1928 las romeras realizadas por el mismo grupo en la avenida Parchappe, detrs de la estacin del Ferrocarril Sud, haban convocado a los sectores obreros residentes detrs de las vas, en 1931 los festejos articularon el ncleo monumentocuarteles con el centro.
Por otra parte, cabe considerar que entre las actividades se sumaron a los fuegos arti227
La Nueva Provincia. Baha Blanca, ao 33, n 11148, 29 marzo 1931, p. 13.
271
iciales y bailes en el espacio pblico, la proyeccin gratuita de cine sobre el paredn

de un terreno baldo. Esta aparente democratizacin del nuevo lenguaje visual era,
sin embargo, una estrategia que serva de distincin, en tanto quedaba destacada
indirectamente la maquinaria ultramoderna instalada en el cine Grand Splendid,
ubicado en la calle Alsina que se intercepta en el comienzo de la avenida Alem en
el magnico ediicio del Teatro Municipal, smbolo por excelencia de la alta cultura
local por ese entonces. En consecuencia, si el nombre de Alem recordaba al viejo lder
poltico radical, esta apropiacin del sector ms conservador vaciaba su nombre de
sentido revolucionario al transformar el aniversario en una superposicin de inauguraciones que establecan una nueva modernidad conigurada por los ediicios del
nuevo poder poltico-militar y por un estilo elegante y slido identiicado con el progreso, econmico y tecnolgico-visual.
Monumento y campo artstico
Mientras el monumento a Rivadavia fue resuelto mediante un llamado a concurso,
el de Fundadores se resolvi de manera institucional. La revista local Arte y Trabajo
seal que despus de varias reuniones y numerosas gestiones en la capital federal la
Comisin Hijos de Baha Blanca resolvi encomendar una maquette a Csar Sforza,
que iguraba en segundo trmino en una nota pasada por la Comisin Nacional de
Bellas Artes, en respuesta al pedido del nombre de cinco escultores que a su juicio se
encontraran ms capacitados para realizar la obra228.
La presencia de este artista fue clave en ese mes de abril de 1931, puesto que estableci
un nexo entre el monumento de los Fundadores y la institucionalizacin del campo
artstico bahiense. El diario porteo La Nacin desarroll ampliamente la inauguracin de la obra de Sforza en el marco de los festejos del aniversario local, adems de la
del Saln de Arte229. Caras y caretas, por su parte, tambin mencion a la localidad surea en la edicin del 18 de abril y si bien omiti a nuestro objeto de anlisis desarroll
el tema del I Saln de pintura y escultura inaugurado en Baha Blanca230.
A partir de un proyecto presentado por el concejal conservador Antonio Gerardi,
en 1930 se haba creado una Comisin Municipal de Bellas Artes231 que, al ao
siguiente ofici -junto a Atilio Sica Bassi en representacin de los artistas-, como
jurado de admisin de las 106 obras locales presentadas. Este ltimo particip
228
El primero, Agustn Riganelli, no acept realizar el boceto si no le aseguraban primero la adjudicacin de la
obra. Ver: Arte y Trabajo. Baha Blanca, ao 16, n 188-189, marzo-abril 1931.
229
En la edicin del 10 de abril de 1931 se mencion a la ciudad en dos oportunidades: Las iestas en
Baha Blanca (La Nacin. Buenos Aires, ao 62, n 21419, 10 abril 1931, p. 4, col. 3), En Baha Blanca se inaugurar el
monumento a Estomba (La Nacin. Buenos Aires, ao 62, n 21419, 10 abril 1931, p. 7, col. 2). En la edicin del 11 de abril:
Hoy ser inaugurado el monumento a los fundadores de Baha Blanca (La Nacin. Buenos Aires, ao 62, n 21420, 10
abril 1931, p. 5, cols. 3-6). En la del 12 de abril, la ciudad apareci mencionada en tres oportunidades: Baha Blanca
inaugur su primer saln municipal de Bellas Artes (La Nacin. Buenos Aires, ao 62, n 21421, 12 abril 1931, p. 4, cols.
7-8); Dio motivo a una brillante iesta la inauguracin del monumento a los fundadores de Baha Blanca (La Nacin.
Buenos Aires, ao 62, n 21421, 12 abril 1931, p. 6, cols. 1-3); El monumento a los fundadores de Baha Blanca (La Nacin.
Buenos Aires, ao 62, n 21421, 12 abril 1931, suplemento Actualidades Gricas, p. 4).
230
Caras y Caretas. Buenos Aires, ao 34, n 1698, 18 abril 1931, pp. 53-54.
231
Integrada por Enrique Cabr Mor, los militantes conservadores Francisco Cervini y Antonio Gerardi, por
el radical Eduardo Palavecino y por Alfonso Sica Bassi.
272
con el mismo carcter del Jurado de

premios, conformado adems por Po
Collivadino, Atilio Chipori y Pascual
Aylln por la Comisin Municipal de
Bellas Artes junto a Csar Sforza por la
Municipalidad.
Estos dos ltimos viajaron como representantes de la Sociedad de Artistas
Argentinos, junto a un selecto ncleo
de artistas metropolitanos que expuso simultneamente 103 pinturas y una
veintena de esculturas. Por otra parte, la
talla Viejo Pastor de Csar Sforza constituy, adems, la primera obra donada
en vistas a conformar el patrimonio de
un Museo Municipal de Bellas Artes, que
se inaugur poco despus, el 2 de agosto.
Monumento a los Fundadores (detalle)
El peridico local Nuevos Tiempos hizo una
breve referencia al Saln de arte. Omiti
la iniciativa institucional del conservadurismo y lo consider un xito de todos. Remarc la actividad de la agrupacin La Pea como gestora del segundo saln municipal de bellas artes, al mismo tiempo que, con irona, airm que es una cordial
satisfaccin poder hablar de estas cosas en la ciudad que hasta hace poco slo exhiba los monumentos levantados por el esfuerzo material para empresas comerciales e
industriales232. Sugiri, adems, mediante la frase esta luorescencia del arte local,
que permita una doble lectura en el reducido grupo de artistas, la presencia de un escultor de izquierda como Domingo Falgione, que trabajaba en la empresa de carteles
luminosos Amaducci. Comenz tambin a publicar notas acerca de la formacin de
una Agrupacin Artstica Socialista233.
Conclusiones
El monumento a los Fundadores de Baha Blanca fue erigido como un nudo complejo
en el que se entrelazaron desde lo espacial y lo formal hilos que excedieron lo estrictamente conmemorativo. Puede ser pensado como una especie de anclaje a cielo abierto
que daba cuenta de la continuidad de un sistema econmico, de una nueva realidad
poltica y de una mayor densidad visual. Con su emplazamiento cercano a los cuarteles del Regimiento V y sus referencias al modelo agropecuario se erigi como una
moderna sntesis dialctica que actualizaba en s mismo la presencia militar de la
232
Nuevos Tiempos. Baha Blanca, ao 18, n 1416, 15 abril 1928, p. 3. Es interesante observar que esta nota Arte
local- fue ubicada en la misma pgina que La mquina sonora del Gran Splendid y que en la pgina 1 fue anunciada la
formacin de una Agrupacin Artstica Socialista.
233
Nuevos Tiempos. Baha Blanca, ao 18, n 1415, 11 abril 1931, p.1.
273
Fortaleza Protectora Argentina y el progreso de la segunda fundacin.

En tanto su escultor era uno de los integrantes del jurado del Saln de Bellas Artes y
su estilo art dec era el mismo que el del cine Gran Splendid construido por la empresa
del presidente de la Comisin Municipal de Bellas Artes estableci relaciones directas con las otras inauguraciones vinculadas a lo visual.
Los festejos del 11 de abril de 1931 reconiguraron el espacio urbano, al establecer un
eje zigzagueante entre los ediicios del poder poltico y los nuevos cuarteles. Si en el
Saln Blanco del Palacio Municipal se exhiba el I Saln de Arte y a menos de cien metros estaba el nuevo cine con dos aparatos para proyeccin de cine sonoro, el magnico Teatro Municipal era el eje sobre el cual se giraba hacia la avenida Alem. A mitad
de recorrido respecto del monumento a los Fundadores situado en el Parque de Mayo,
esos bailes, fuegos artiiciales y proyecciones gratuitas de pelculas establecieron un
efmero polo intermedio de atraccin popular que reforzaba esta direccionalidad. Por
su parte, el anclaje permanente realizado en piedra por Sforza airmaba desde las imgenes ese modelo agroexportador que aparentemente se encontraba en direcciones
opuestas a la estacin y al puerto, al mismo tiempo que lo actualizaba al acercarlo a
la presencia efectiva del poder militar y equipararlo desde las formas con el estilo del
ediicio del nuevo cinematgrafo.
En sntesis, el monumento a los Fundadores de Baha Blanca es un caso que se erige
como un nudo de relaciones temporales y espaciales. Slo un anlisis en funcin de esas
dinmicas permite una aproximacin ms ajustada a su signiicacin poltica y visual.
Referncias
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Investigaciones - Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr N 4, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y
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Mabel y Jos Marcilese (ed.), Poltica, sociedad y cultura en el Sudoeste Bonaerense. Actas de las
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Baha Blanca, EdiUNS, 2009, pp. 219-229.
Ribas, Diana I. y Mara Jorgelina Ivars, La inauguracin del monumento a Rivadavia en la construccin de
la cultura poltica bahiense (1945-1946), en Cernadas de Bulnes, Mabel N. y Roberto Bustos Cara (edit.),
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Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980,
274
A polmica em torno do Monumento a Iracema

E A CONSTRUO DO HERI NACIONAL
Sabrina Albuquerque de Arajo Costa
Unicamp
Em busca de uma identidade nacional

Com a independncia do Brasil em 1822, o nacionalismo ufanista se alastrou em toda
sociedade e os escritores no icaram alheios a isso. O Romantismo brasileiro nasceu
com a misso de construir uma identidade nacional atravs da exaltao da natureza,
como bem fez Gonalves Dias (1823-1864), e da igura do heri nacional, papel desempenhado pelo indgena, principalmente nos romances do escritor cearense Jos
de Alencar (1829-1877): Ubirajara, Iracema, e O Guarani. O primeiro apresenta o ndio
em seu estado bruto, em uma fase anterior ao contato com os brancos. O segundo,
para muitos especialistas, alegoria do processo da colonizao brasileira. Por im, O
Guarani, apresenta a relao fraternal entre ndios e brancos.
Jos de Alencar, antecipando-se a possveis crticas imagem de seu ndio idealizado,
escreve uma advertncia no Ubirajara:
Este livro irmo de Iracema. Chamei-lhe de lenda como ao outro. Nenhum
ttulo responde melhor pela propriedade, como pela modstia, s tradies
da ptria indgena. Quem por desfastio percorrer estas pginas, se no tiver
estudado com alma brasileira o bero de nossa nacionalidade, h de estranhar
em outras coisas a magnanimidade que ressumbra no drama selvagem a
formar-lhe o vigoroso relevo. Como admitir que brbaros, quais nos pintaram
os indgenas, brutos e canibais, antes feras que homens, fossem suscetveis
desses brios nativos que realam a dignidade do rei da criao?234
A pesquisadora Gesilda das Chagas analisa a importncia de Jos de Alencar para o

romance indianista brasileiro:
Alencar se mostra totalmente empenhado com o projeto nacional em busca de
uma autonomia que est em perfeita harmonia com o anseio de liberdade diante
do europeu e sua cultura. Nesse sentido, a busca dessa autonomia feita pela
234
A obra j de domnio pblico e est disponvel no endereo eletrnico: http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/bv000135.pdf. Acesso em 10 mai. 2011.
275
A POLMICA EM TORNO DO MONUMENTO A IRACEMA
alteridade, pelas diferenas de nosso pas. Ao valorizar as singularidades do

territrio brasileiro, a vigorosa natureza em sintonia com o ndio, o romancista
concretiza a imagem da nao brasileira (Chagas, 2007).
A polmica das obras

Em 1965, a prefeitura de Fortaleza (Cear) organizou um concurso para a construo
de um monumento a Iracema, personagem do livro homnimo do cearense Jos de
Alencar. A iniciativa fazia parte das comemoraes pelo centenrio da virgem dos lbios
de mel. A polmica comeou pela Comisso Julgadora, formada exclusivamente por
escritores que gozavam de prestgio junto administrao municipal, e ganhou repercusso na cidade aps a conquista do primeiro lugar pelo escultor pernambucano
Corbiniano Lins (1924).
Insatisfeito com o resultado do concurso e sentindo-se preterido por um artista de
fora, o artista cearense Zenon Barreto (1912-2002) redigiu um manifesto questionando a competncia da Comisso Julgadora, bem como os critrios de avaliao do
concurso. Vrios artistas locais assinaram o manifesto, todavia se fez valer o resultado
do certame. O jornalista pernambucano Homero Fonseca, que nesta poca estava em
Fortaleza, comenta a repercusso negativa do monumento:
Acompanhamos uma tremenda polmica em torno de uma esttua de
Iracema, incada na praia do mesmo nome. A ento provinciana capital do
Cear se dividia entre os que aplaudiam a obra e os que a rejeitavam. Estes
ltimos eram capitaneados pelo radialista Cid Carvalho, dono de um vozeiro
e de uma enorme audincia, que tinha o hbito de comentar as notcias com
estardalhao. Exaltado como se estivesse participando de uma discusso sobre
questo de Estado, o famoso jornalista vocalizava a posio dos conservadores,
inconformados com a modernidade da obra que, segundo vociferava no ar,
tinha a cintura nos peitos e os peitos no pescoo. No substrato da discusso,
percebi algum laivo de bairrismo, pois os opositores referiam-se com freqncia
ao fato de o autor ser um pernambucano235.
A celeuma iniciada na esfera artstica, repercutida na imprensa, chegou s ruas. Trs

meses depois de sua inaugurao, o monumento foi vtima de vandalismo.
Um carro de placa no identiicada estacionou na Avenida Beira Mar, do qual
saram vrios rapazes conduzindo ferramentas para levar a efeito a programada
demolio da esttua da ndia. O que no conseguiram como desejavam, mas
ainda assim quebraram a lecha e um dos seios da virgem236.
235
Fonseca, Homero Corbiniano. Revista Continente Multicultural Online, Recife, no. 70, out.2006. Disponvel em:
<http://www.continentemulticultural.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=2308>. Acesso em 10
mai. 2010.
236
Vandalismo ! Tribuna do Cear, Fortaleza, p. 04, 1 out. 1965.
276
A depredao do monumento alimentou a polmica na imprensa, que assim como a

polcia, procurava descobrir o autor do vandalismo:
Intelectuais acusaram intelectuais da depredao. No acreditamos em tal,
mas certo ter sido resultado de bebedeiras, querendo tambm participar nas
malfeitorias que envolveram o aparecimento daquela ilhota de mau gosto.
Mas o amigo Jos tem outra opinio. Acha mais provvel que a depredao
tenha partido dos responsveis pela construo do monumento. Procurariam
eliminar o testemunho de uma m escolha por parte deles ou, pelo menos,
icarem em situao de dizer que o trabalho era bom, mas dado aos estragos,
isso no se podia observar237.
O que o monumento teria de to repugnante para provocar reaes to inlamadas?

A obra de Corbiniano (Fig.1) narra um dos momentos inais do romance: a volta de
Martim para a Europa aps a morte de Iracema a bordo de uma velha jangada, levando
consigo o ilho Moacir e o co Japi. Contudo, a representao da igura principal destoa da narrativa, uma vez que a ndia se apresenta de uma maneira altiva, com seu arco
em punho pronto para abater uma possvel caa ou um inimigo em potencial. Embora
os personagens dividam o mesmo palco, eles no compartilham a mesma cena. A base
em que a escultura da Iracema foi colocada refora a separao das duas cenas. Provavelmente, Corbiniano optou por essa representao para valorizar a igura guerreira
da ndia, porm, ao mesmo tempo em que destaca a posio de protagonista de Iracema, este expediente compromete a narrativa do monumento.
Monumento a Iracema Corbiniano Lins
237
Estrigas, Depredaes no municpio, Tribuna do Cear, Fortaleza, p. 05, 22 out. 1965.
277
Zenon Barreto tambm engrossou o coro dos crticos ao trabalho de Corbiniano:

A figura da Iracema no feia. O problema que o autor quis contar uma histria,
infelizmente esqueceu da necessidade de uma atmosfera ligando os elementos238.
Todavia, no foi a quebra da narrativa o principal alvo dos crticos, e sim, o aspecto formal do monumento. Entre as figuras da obra, a escultura de Iracema a
que mais chama ateno tanto por sua condio de protagonista quanto pela sua
posio vertical, que a destaca do restante do conjunto. A obra, feita de concreto
e revestida em gesso, caracteriza-se pela estilizao das formas, principalmente
das pernas, que ficaram grossas e longas demais, desproporcionais ao restante do
corpo. Essas deformaes so potencializadas quando observamos a figura a partir de um ngulo em que a ndia est de perfil. A figura do Martim tambm estilizada, porm as deformaes nos membros inferiores e superiores proporcionam
uma harmonia plstica no trabalho ao passo que na figura da ndia, os braos no
acompanham as deformaes das pernas. A estilizao desagradou a maioria das
pessoas que julgou que o resultado final da obra ficou aqum da beleza da ndia
descrita por Jos de Alencar:
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa
da grana e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati no era doce
como seu sorriso; nem a baunilha recendia
no bosque como seu hlito perfumado.
Mais rpida que a ema selvagem, a morena
virgem corria o serto e as matas do Ipu,
onde campeava sua guerreira tribo da
grande nao tabajara, o p grcil e nu, mal
roando alisava apenas a verde pelcia que
vestia a terra com as primeiras guas239.
Deinitivamente, a inteno de Corbiniano no era exaltar a beleza da virgem dos

lbios de mel. Acreditamos que o artista
queria apresentar uma Iracema de acordo
com a esttica modernista, que, por sua
vez, tinha a estilizao como um dos seus
principais recursos, como veriicamos no
j citado Monumento da Juventude Brasileira,
de Bruno Giorgi.
Monumento Juventude Brasileira Bruno Giorgi
238
Um projeto que esperou 30 anos. Dirio do Nordeste, Fortaleza, p. 07, 06 set. 1992. Na poca dessa matria, a
direo da Funcet manifestara o interesse em executar o projeto de Zenon, porm, por razes desconhecidas a ideia no
foi levada adiante.
239
Alencar, Jos. Iracema. Disponvel em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000136.pdf.
Acesso em: 09 mai. 2010.
278
Nesta obra, os jovens tem as pernas deformadas, grossas demais, uma alegoria fora e
vitalidade da juventude. Na inteno de apresentar jovens vigorosos, o artista eliminou
qualquer possibilidade de delicadeza, principalmente na igura feminina. O mesmo
expediente foi utilizado por Corbiniano com o objetivo de apresentar ao pblico os
valores modernos. Contudo, estilizar signiica simpliicar as formas, excluir os detalhes,
pior, deformar; trs tarefas ingratas ante a beleza de Iracema. O pblico em geral ainda
desconhecia as questes inerentes ao modernismo e a visualidade artstica da maioria
estava arraigada a um modelo de representao realstico das formas. Somada a esta
resistncia natural novidade, temos o agravante de que o que estava em jogo era a imagem
idealizada h cem anos de um dos principais cones da cultura cearense.
Em 1996, no aniversrio de vinte e cinco anos da Praia de Iracema, a Prefeitura de
Fortaleza decidiu presente-la com um monumento ndia que empresta o nome praia.
Para a empreitada, propuseram a Zenon Barreto a execuo do projeto apresentando
para o centenrio do romance Iracema, na dcada de 1960. A escultura foi feita de ferro
e revestida de ibra de vidro, material resistente maresia, que acelera a formao da
ferrugem. Provavelmente, a utilizao da ibra de vidro foi uma alterao no projeto
original tendo em vista que este material era pouco conhecido e utilizado no Brasil
em meados do sculo 20, e revela a preocupao e o cuidado que o artista dispensava
aos materiais de seus trabalhos. Ao contrrio das demais esculturas pblicas de Zenon,
a Iracema Guardi tem uma forte relao com o bairro em que foi instalada. Alm
de compartilharem o mesmo nome, a obra foi encomendada como marco celebrativo
pelo aniversrio do bairro, correspondendo assim lgica do monumento, pois uma
escultura uma representao comemorativa se situa em determinado local e fala
de forma simblica sobre o signiicado ou uso deste local (Krauss, 1984: 88).
Iracema Guardi Zenon Barreto
A Iracema Guardi est localizada em um pequeno per, construdo especialmente para

abrig-la. Sobre um pedestal de 2,35 metros, a escultura ostenta muito mais do que
os seus 3,70 metros de altura e com o seu arco incado ao cho aparenta proteger a
279
sua terra dos inimigos alm mar, porm esta interpretao, que concedeu a Iracema a
alcunha de Guardi, est longe de corresponder s intenes de seu criador. Segundo
Zenon Barreto, ele imaginou a ndia contrita, na praia, logo aps a partida de seu
amor 240 e no se mostrou contrariado com a leitura que a populao fez da obra:
Tentei transmitir a emoo da personagem. s vezes, a interpretao das pessoas comuns mais completa do que a inteno do artista ou mesmo totalmente diferente241.
Nesta obra, Zenon atingiu o seu nvel mximo de simpliicao das formas; os poucos
detalhes existentes, como os seios, o quadril e um discreto cabelo, so elementos que
revelam o gnero da igura. O arco no apenas o anteparo que apia Iracema aps a
partida de Martim; ele tem um papel importante na sustentao e harmonia da escultura, como explicou o prprio artista: O arco fundamental na composio daquela
obra, dando-lhe equilbrio e sensao de movimento. Obrigatoriamente, deve ser um
semicrculo perfeito e de material no perecvel242.
Consideraes Finais
A relao monumento/ memria coletiva nos remete conceituao de Alois Riegl: no senso mais antigo e verdadeiramente original do termo, monumento uma
obra criada pela mo do homem com o intuito preciso de conservar para sempre
presente e viva na conscincia das geraes futuras a lembrana de uma ao ou
destino243. A definio de Riegl se encaixa no contexto do nacionalismo europeu
do sculo 19, perodo em que naes como Alemanha, Itlia e Frana legitimavam
alguns fatos e mitos de suas respectivas histrias atravs da construo, conservao e culto de monumentos. Em geral, os monumentos eram de carter naturalista
em virtude da representao do homenageado e clssicos por conta do uso de
alegorias de inspirao greco-romana.
Vale ressaltar que a ediicao de monumentos cvicos e histricos foi uma
constante a partir da segunda metade do sculo XIX e durante todo o sculo
passado, na medida em que a construo da identidade nacional exigia a
evocao do passado histrico; pautada nos feitos e fatos protagonizados pelos
ilhos ilustres da nao (polticos, militares, intelectuais) em sua maioria
ligados aos setores dominantes da sociedade244.
A escultura de inspirao neoclssica, principalmente aquela voltada para os espaos

pblicos, perdurou at as primeiras dcadas do sculo 20. Podemos atribuir a sua
240
Monteiro, Claudia, Novo carto postal, Jornal O Povo, Fortaleza, 06 mai, 1996. Caderno Vida & Arte, p. 1.
241
Idem, p. 1.
242
Barreto, Zenon, Arco de Iracema, Jornal O Povo, Fortaleza, 1 ago. 2001, Seo de Cartas, p. 4.
243
Riegl, Alos, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa gense, Paris, Seuil, 1984 apud in: Cunha, Claudia.
Alois Riegl e O culto moderno dos monumentos, Revista CPC, So Paulo, v. 1, no. 2, p.6-16, mai/ out 2006, p. 7.
Disponvel em: <http://www.usp.br/cpc/v1/imagem/conteudo_revista_arti_arquivo_pdf/claudia_reis.pdf>. Acesso em: 29
abr. 2010.
244
Ori, Ricardo, A Histria em praa pblica. Os monumentos histricos de Fortaleza (1888-1929), Revista
Primeiros Escritos, nmero 07. Niteri: UFF, julho 2001, p. 2. Disponvel em: <http://www.historia.uff.br/primeirosescritos/
sites/www.historia.uff.br.primeirosescritos/iles/pe07-3.pdf>. Acesso em: 29 abr. 2010.
280
longevidade a dois fatores: os cnones neoclssicos atendiam s expectativas pedaggicas e cvicas de seus proponentes e, ao contrrio do que aconteceu com os pintores,
os escultores mostraram-se mais conservadores em relao s vanguardas modernistas. Esse descompasso entre as duas linguagens no foi uma exclusividade europeia.
De acordo com Quirino Campoiorito, a tridimensionalidade brasileira s apresentou
trabalhos com uma linguagem moderna em meados do sculo 20:
A escultura brasileira na dcada de 1950 chega s formas mais avanadas do
movimento internacional. Os escultores, em proporo considervel, passam
a interessar-se por novos materiais, pela conjugao audaciosa de matrias
diversas oferecendo outras oportunidades de expresso aos materiais clssicos,
adotando para tanto tcnicas originais ou cuidando de rigores artesanais
at ento esquecidos ou desprezados pela rotina acadmica. Igualmente, a
concepo escultrica extravasa os moldes comuns, para atingir um terreno
muito mais amplo na compreenso plstica que no apenas a do volume
compacto, e das imagens dos seres da natureza, conforme o conservadorismo
esttico arrastava desde a Grcia245.
No caso da arte cearense esse descompasso foi ainda maior uma vez que a centralizao do movimento modernista no eixo Rio de Janeiro So Paulo e as diiculdades
inerentes s outras capitais brasileiras contriburam para as discrepncias na difuso
da esttica modernista pelo resto do pas. A partir da dcada de 60 veriicamos dois
fenmenos distintos que, juntos, resultaram em uma nova orientao na arte em espaos pblicos da capital cearense, o que fez surgir os primeiros trabalhos artsticos
de iniciativa governamental. Ao invs de monumentos que eternizassem personagens
histricos, o poder pblico passou a encomendar obras que celebrassem os tipos e
temas populares, os quais, alm de habitarem as praas, passaram tambm a decorar
prdios pblicos. Essa mudana no selou o im dos bustos, esttuas e monumentos a
personagens histricos, pois eles no somente continuaram, como continuam sendo
produzidos. O que veriicamos foi o encerramento do ciclo produtivo de objetos urbanos, inspirados numa tradio europeia relacionada ao neoclassicismo, e a ascenso
de objetos de temtica e estilos nacionais.
No caso dos dois monumentos a Iracema, a despeito das questes estticas, o que veriicamos a continuidade da Arte Pblica Tradicional, que com a noo de escultura
como monumento celebrativo atravs de seus bustos, relevos, esttuas equestres, que
por sua vez, tm uma misso didtica de ser um exemplo a ser seguido.
O sentido original da Arte Pblica propicia uma certa desacelerao do
seu entorno, convidando o habitante observao narrativa daquele ponto
245
Campoiorito, Quirino, Escultura Moderna no Brasil, Crtica de Arte, Rio de Janeiro, dez. 1961-mar, 1962 apud
Zimmermann, Silvana, A crtica de arte e a escultura na modernidade brasileira, in: Fabris, Annatereza (org.), Crtica e
Modernidade, So Paulo, ABCA, Imprensa Oicial do Estado de So Paulo, 2006, p. 86.
281
destacado da cidade. Prope assim uma experincia temporal com a morosidade

e a transcendncia exigidos para o recurso visual tradicional narrativo de um
testemunho cultural (Furegatti, op. cit., 37).
No existe uma preocupao com o espectador, que visto como uma massa homognea, coesa e passiva. O sentido realstico das formas um elemento da composio
que contribui para o carter narrativo dessas obras, nas quais, muitas vezes, as qualidades histricas so mais valorizadas que as artsticas, ou seja, o que est em jogo
a memria histrica em detrimento de uma esttica inovadora. Acredita-se que essa
prtica desempenha e assume junto sociedade uma funo pedaggica, mesmo ao
homem comum, passivo ou indiferente, estimulando-o a se lanar perfeio moral e
sabedoria dos seus heris culturais (Zimmermann, 2000).
Referncias
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Furegatti, Sylvia, Arte no espao urbano: contribuies de Richard Serra e Christo Javacheff na formao do discurso
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Arquitetura e Urbanismo Estruturas Ambientais Urbanas, FAU USP, 2002
Zimmermann, Silvana, A obra escultrica de Galileo Emendabili: uma contribuio para o meio artstico paulistano,
So Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Dissertao de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo
Estruturas Ambientais Urbanas, FAU USP, 2000
282
Peridicos/ Revistas:
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Krauss, Rosalind, A escultura no campo ampliado, Traduo Elizabeth Carbone Baez, in Revista Gvea, no.
01. Rio de Janeiro, PUC RJ, s/d.
Pallamin, Vera, Arte Urbana, aspectos preliminares, in Revista Caramelo, So Paulo, FAU USP, 1992, p.
156/ 159
------------------, Arte Urbana, aspectos contemporneos, Revista Sinopses, So Paulo, FAU USP, no. 21,
junho/ 1994, p.24-32.
Peridicos/ Jornais:
Barreto, Zenon, Arco de Iracema, Jornal O Povo, Fortaleza, 1 ago. 2001, Seo de Cartas, p. 4.
Estrigas, Depredaes no municpio, Tribuna do Cear, Fortaleza, p. 5, 22 out. 1965.
Monteiro, Claudia, Novo carto postal, Jornal O Povo, Fortaleza, 6 mai. 1996. Caderno Vida & Arte.
Na sombra com Rachel de Queiroz, Jornal O Povo, Fortaleza, 14 jul. 2007, Editoria Fortaleza.
Um projeto que esperou 30 anos, Dirio do Nordeste, Fortaleza, p. 7, 6 set. 1992.
Paula, Janana de, Arcos do Passado, Jornal O Povo, Fortaleza, 11 jan. 1999, Caderno Vida & Arte.
Textos eletrnicos:
http://www.continentemulticultural.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1094:arestauracao-dos-murais-na-secretaria-da-fazenda&catid=85:homenagem>. Acesso em: 11 mai. 2010.
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000136.pdf>. Acesso em: 09 mai. 2010.
http://www.historia.uff.br/primeirosescritos/sites/www.historia.uff.br.primeirosescritos/iles/pe07-3.
pdf>. Acesso em: 29 abr. 2010.
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000135.pdf>. Acesso em: 10 mai. 2011.
283
LA CONMEMORACIN DEL V CENTENARIO

del llamado Descubrimiento de Amrica en Baha Blanca:
una nueva conquista sobre el espacio pblico
Carolina Montero
UNS
Dicen que a veces, en las noches de luna,

un viejo que vive en el barrio toba, en Resistencia,
cuenta historias olvidadas.
Y dicen tambin que nadie lo escucha (Briante, 2004:15)
Introduccin
El 12 de octubre de 1992 se conmemoraron los quinientos aos del llamado descubrimiento de Amrica. Los festejos en ese entonces estuvieron proyectados desde una
visin hispanista, se festejaba literalmente la llegada del Almirante Cristbal Coln
y su tripulacin a las tierras americanas, la evangelizacin y el arribo de la aclamada
civilizacin. La mirada estuvo puesta en la presencia de los europeos y no en las consecuencias que eso trajo para los que ya habitaban estas tierras.
En Baha Blanca246 particularmente se erigieron dos monumentos, se inaugur una
plaza247, se realiz un desile en el centro de la ciudad y una recreacin del desembarco
usando como escenario las costas de la localidad de Ingeniero White248. Los dos monumentos fueron propuestos por colectividades extranjeras: la italiana y la espaola.
Primera ocupacin: la mujer.
El monumento a la reina de Espaa Isabel la Catlica, donado por la Federacin
Regional de Sociedades Espaolas y el gobierno espaol fue entregado a la
municipalidad para que dispusiera de l.
246
Ciudad que se encuentra al sudoeste de la provincia de Buenos Aires. Tiene aproximadamente 250.000
habitantes y 2.300 km de supericie.
247
Plaza Cristoforo Colombo, ubicada en el macrocentro de la ciudad, a 800 metros de la plaza central. La
propuesta estuvo a cargo de colectividades italianas.
248
Localidad portuaria ubicada en el partido de Baha Blanca, a 10 kilmetros de la ciudad de Baha Blanca.
El puerto de la localidad es uno de los principales puertos de ultramar de la Argentina, y el movimiento econmico
alrededor de l, fue el factor ms importante en el crecimiento de la ciudad de Baha Blanca.
284
Monumento a la Reina Isabel I de Castilla.

Fotografa tomada por Carolina Montero. 29/05/2011
La obra fue realizada por el escultor espaol Toms Bauelos quien se desempea
como profesor en la facultad Bellas Artes, de la Universidad Complutense de Madrid.
Al consultarle sobre la obra enviada a Baha Blanca hizo estos comentarios:
[] Yo tampoco comparto mucho el ideario que ostent la conmemoracin del
quinto centenario, y tengo que decir que si estaba de acuerdo, que en la medida
de lo posible estas guindas de la tarta (las esculturas) estaban acompaadas de
otros proyectos de cooperacin, seguro que como siempre, en todos los sitios
estos temas, no siempre se administran bien y casi siempre a las personas a las
que se les encarga la tarea de organizar los eventos y la colocacin de la estatua
estn en el extremo de la derecha ms conservadora. [...] no me gust mucho el
basamento que se le puso, pero la escultura es sobria y digna, alude a los valores
que representa y adems fue hecha con rigor y cario 249.
La escultura lleva las Leyes de Indias en su mano derecha. Mide 2,05 metros de altura
y se encuentra sobre una plataforma rectangular de 25 metros cuadrados, escalonada
en tres niveles y revestida de granito gris pulido que fue diseada por el arquitecto
Vicente Servarollo. La gestin para traer la escultura a Baha Blanca dur varios aos,
inalmente se logr cuando en ocasin de fundirse una estatua para emplazar en la
ciudad de Quito, Ecuador, el gobierno espaol accedi a construir otra gemela para
nuestra ciudad250.
Un paramento de idntica terminacin, en forma envolvente, cierra particularmente
el recinto.
249
250
Correspondencia va e-mail. 5 de marzo de 2011.

Archivo del Museo Municipal de Bellas Artes / Museo de Arte Contemporneo de Baha Blanca.
285
LA CONMEMORACIN DEL V CENTENARIO DEL LLAMADO DESCUBRIMIENTO DE AMRICA EN BAHA BLANCA
Se ubican en el pilar central una placa fundacional y el escudo espaol. En los

pilares laterales, dos escudos, uno de la ciudad y otro de la Nacin argentina.
Cuatro farolas de 90 aos, desafectadas del alumbrado pblico y restauradas,
aportan una nota particular al conjunto. Tambin se han efectuado trabajos
de parquizacin que tornan atractivo el lugar en el que existe, adems, la
posibilidad de uso de un aniteatro ubicado frente al monumento251.
La obra fue instalada en la plaza ubicada en la interseccin de las calles Brown,

Estados Unidos y Drago donde se encontraba la Terminal de mnibus. El emplazamiento para el monumento a Isabel la Catlica que originariamente se propuso desde la Federacin Regional de Sociedades Espaolas, fue en la rotonda
existente en el acceso a puertos, en su interseccin con la Avenida Coln. Esta
Federacin atribua un sentido alegrico al hecho de que se cruzara la figura de
Isabel con la de Coln en el espacio como lo haba sido en la historia: ...por el
histrico y grato simbolismo que entraa la conjuncin de los nombres de la egregia Reina, propulsora de la magna empresa y el gran almirante Cristbal Coln,
ejecutor de la hazaa252. Es as que, en enero de 1988, se presentaron los planos
realizados por el Arq. Cabr Mor ante las oficinas de Obras y servicios pblicos quines recomendaron un mejor anlisis al Departamento de Ingeniera de
Trnsito Municipal, dado que el monumento se encontrara en una rotonda con
importante cantidad de circulacin vehicular. Este departamento consider que
no era apropiado instalar el monumento en ese espacio por distintas razones253.
De todas maneras se interpel a la opinin de Vialidad Provincial quien respondi
que no sera posible la instalacin en el sitio sugerido ya que violara el Art. 31 de
la Ley n 7943, la cual prohbe la instalacin de todo tipo de objetos y carteles en
caminos provinciales254.
Finalmente, en junio de 1988, la Federacin de Sociedades Espaolas present un
nuevo petitorio esta vez sugiriendo como opcin el emplazamiento del monumento
frente a la Estacin Terminal de mnibus San Francisco de Ass, en el espacio verde
que se llamara Plazoleta Isabel la Catlica, que fue, entonces, el lugar deinitivo.
251
La Nueva Provincia, ao XCV, n 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 9
252
Carta de la Federacin de Sociedades Espaolas al Presidente del Honorable Concejo Deliberante (HDC)
de Baha Blanca, Cdor. Nstor Alberto Prez. 26 de junio de 1987. Expediente HCD 271-87.
253
Desde el punto de vista tcnico no se recomienda colocar elementos rgidos sobre canalizaciones o
rotondas no slo por motivos de visibilidad sino principalmente porque se trata de zonas de cambios de direccin de
circulacin y variaciones de velocidad que exigen condiciones ptimas de vehculo, y en caso de prdida de control por
parte del conductor hay mayor posibilidad de agravar las consecuencias de la colisin al embestir elementos slidos
emplazados en el sector de maniobras. Carta de la Jefa de la Direccin de Trnsito, Ing. Silvia Fernndez al Secretario de
Gobierno Alberto Arnaudo. Baha Blanca, 9 de septiembre de 1987. Expediente HCD 271-87.
254
Carta de la Direccin de Vialidad de la Pcia. de Buenos Aires al Secretario de Obras y Servicios Pblicos Ing.
Pablo Goldaracena. 17 de marzo de 1988. Expediente HCD 271-87.
286
una nueva conquistasobre el espacio pblico
Plazoleta Isabel La Catlica y monumento homnimo.

El monumento fue inaugurado el domingo 11 de octubre a las nueve horas y cont

con la presencia de alumnos del colegio Hispano Argentino255 y de la escuela n 22
Espaa de Baha Blanca, del intendente de la ciudad Jaime Linares, del presidente
de la Federacin Regional de Sociedades Espaolas, seor Ramn Arestizbal, y del
canciller del consulado, el seor ngel Cappa. Hubo una suelta de palomas y luego
se descubrieron las placas alusivas del Hospital Espaol, del Consejo de Residentes
Espaoles y de la Comisin de Reairmacin histrica256. Por otro lado tambin se
colocaron ofrendas lorales y se bendijo el monumento.
Los discursos estuvieron a cargo del por entonces intendente de Baha Blanca, Jaime
Linares y del Profesor de Historia Hernn Asdrbal Silva. El primero de ellos hizo alusin a su linaje espaol y otorg un carcter de agradecimiento a la empresa llevada
adelante por espaoles en Amrica: Como descendiente de espaoles en segunda generacin y amigos de muchos de los que concretaron esta iniciativa, expreso mi agradecimiento por el esfuerzo de tanta gente que vino a gestar la grandeza de la Patria257.
El poltico radical, entonces, desplaz la cuestin desde la llegada invasiva de los espaoles a Amrica en el siglo XV a la inmigracin efectuada desde ines del siglo XIX y
principios del XX a nuestro pas, y la integr a la actualidad, mostrndose a s mismo
como un ejemplo de ascenso social logrado a partir del esfuerzo.
El Prof. Silva enfatiz especialmente la cuestin del gnero en el emprendimiento
de la conquista de Amrica: Parece paradojal que, en este siglo, que bien podemos
considerar el de la mujer por los avances logrados en su consideracin social, econmica y poltica, honremos a quien sent las bases de una profunda transformacin del
mundo hace cinco siglos258.
255
Inaugurado en marzo de 1991, imparta enseanzas a nivel secundario.
256
La totalidad de las placas que se encontraban en los laterales del monumento fueron hurtadas. Hoy slo
podemos ver la placa principal ubicada debajo de la igura de Isabel.
257
La Nueva Provincia, ao XCV, n 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 9.
258
287
El profesor universitario, por su parte, hizo el recorrido inverso. Fue hacia la fecha
homenajeada y enfatiz la presencia de la reina, sin analizar que se trataba de una
posicin privilegiada y excepcional.
En sntesis, si el funcionario hizo hincapi en una mirada populista y construy una
representacin nacional argentina que historiogricamente podra ser considerada
desde abajo, el acadmico reforz la representacin jerrquica hispanista desde otro
aspecto, la historia de gnero, solapando las estructuras de poder que favorecieron esa
presencia de Isabel en relacin al continente americano.
Segunda ocupacin: el hombre
El mismo 11 de octubre de 1992, se inaugur en otro sector perifrico de la ciudad, el
monumento a Cristbal Coln situado en la Plaza de las Amricas. La obra fue ubicada en la interseccin de la Avenida Coln, Avenida Circunvalacin, calle O Higgins
y calle Nueva Provincia259.
Plaza de las Amricas y monumento a Cristbal Coln.

Donada por la Federacin de Sociedades Italianas y apadrinada por la Base Naval

Puerto Belgrano260, fue realizada por un artista vinculado a esta ltima institucin:
Domingo Cerella. Nacido en Italia, lleg a Argentina en 1947, contratado por el Ministerio de Aeronutica. Se radic en Baha Blanca en 1953. Ha hecho varios trabajos
en cermica, como los realizados en la Iglesia de la Base Bateras, en el V Cuerpo de
Ejrcito y en la Central Termoelctrica Luis Piedra Buena.
Se trata de un conjunto compuesto por una pirmide de cemento de doce metros de
altura, sobre la que se asienta el globo terrqueo, de tres metros de dimetro que pesa
media tonelada. La base consta de tres cermicas, cada una tiene tres metros de base por
259
Ordenanza N 7112 Aceptando donacin del monumento de Cristbal Coln. Exp.HCD-664/92 y HCD664/92. Exp. M.B.B.: 0/00-4916/92. Fecha de sancin: 20 de noviembre de 1992.
260
Es la principal Base de la Armada Argentina. Se sita en el sur de la Provincia de Buenos Aires, junto a la
ciudad de Punta Alta, partido de Coronel de Marina Leonardo Rosales y a 30 km de la ciudad de Baha Blanca.
288
1, 60 metros de altura. En una de ellas se reproduce el retrato del navegante, enmarcado

en una corona de laureles en cuya base lamean las banderas italiana y espaola, con un
fondo de color celeste y blanco.
Segn su autor, recurri a una representacin del rostro de mediados de 1670 comn
en libros de Historia. En la segunda cermica, aparecen el desembarco y el contacto
del navegante con los habitantes originarios. Finalmente, en la ltima se representa a
las tres carabelas, La Nia, La Pinta y
la Santa Mara.
En el acto de inauguracin estuvieron presentes el intendente municipal, Jaime Linares, representantes de las Fuerzas Armadas, abanderados escolares, concejales y los
cnsules de Italia y Espaa en nuestra ciudad. A pesar de que la mayora de la poblacin local es descendiente de los italianos
que llegaron a la zona en el marco del aluvin migratorio que acompa la insercin
de Argentina en el mercado internacional
como pas productor de materias primas, o
en una segunda ola, posterior a la Segunda
Guerra Mundial, no hubo ningn referente
acadmico que justiicara desde el mbito
del saber esta realidad regional.
Monumento a Cristbal Coln
El cnsul italiano, Michele Lucia Fazzoiari descubri la obra que inmediatamente fue bendecida por un sacerdote de la capilla San Francisco de Ass. La principal
disertacin estuvo a cargo del presidente de la Federacin de Sociedades Italianas, el
seor Felipe Baldi:
Celebramos hoy con inmenso jbilo el advenimiento del V centenario del
descubrimiento de Amrica, uno de los acontecimientos ms importantes de
la humanidad en sus grandes conquistas civilizadoras. [...] Es cierto que la idea
del gran genovs fue cuestionada en principio; pero lo que para muchos era una
aventura irrealizable, para el genio de Coln era lo cierto, lo airmativo, puesto
que l, en ese momento encarnaba a la sabidura y a la fe inquebrantable de
navegante intrpido. [...] Hoy 11 de octubre de 1992, venimos a rendir el justo
homenaje, no slo de las colectividades italianas y espaolas, sino tambin
del pueblo de Baha Blanca, las Fuerzas Armadas de la patria y la mxima
autoridad civil, el seor intendente municipal y el acompaamiento soberano
de la representacin eclesistica. Es que no podemos ni debemos dudar: la
igura de Cristbal Coln se va agigantando a travs de los siglos261.
261
289
En su discurso, este dirigente construy una otredad resistente que haba cuestionado en un primer momento la idea de gran conquista civilizatoria, al mismo tiempo
que enfatiz la imagen de Coln como un genio, sustentado sobre el saber, la fe y
la valenta. Frente a la mayora social que representaba y que diluy en el genrico
pueblo de Baha Blanca, hizo hincapi en una perspectiva historiogrica idealista e
individualista sustentada sobre la igura de hroe -Coln- y la presencia del intendente, omitiendo a los concejales presentes. Al mismo tiempo, remarc las jerarquas
institucionales, subordinando a la mxima autoridad civil local a las Fuerzas Armadas de la Patria y poniendo sobre esta ltima el acompaamiento soberano de la
representacin eclesistica.
A lo cualitativo de esa pirmide en cuya cspide estaba la Iglesia y luego las Fuerzas Armadas, agreg lo cuantitativo al expresar su orgullo por pertenecer a la nica ciudad que
inaugur tres monumentos en homenaje al V Centenario del descubrimiento de Amrica.
Linares, por su parte, inaliz la ceremonia declarando que el monumento se asuma
como smbolo del comienzo de una nueva civilizacin262. Es decir, en este caso, recurri a lo temporal para argumentar desde una proyeccin hacia el futuro la posibilidad
de un cambio.
El espacio pblico: soporte de tensiones.
La conformacin de la comisin Quinto Centenario del Encuentro de Culturas a
mediados de 1991 con el in de organizar el cronograma de los actos oiciales no supuso el acercamiento intercontinental sino el de las colectividades espaola e italiana.
El anlisis del posicionamiento poltico de sus miembros evidencia que el evento fue
utilizado como un nudo en el que se proyectaron los sectores ms conservadores en
cuanto al poder efectivo y simblico de la ciudad.
Si bien el presidente era el entonces intendente Juan Carlos Cabirn263 acompaado por el Presidente del Honorable Concejo Deliberante, Jaime Linares, ambos de
iliacin radical264, completaban la nmina los sectores ms reaccionarios de la localidad que ocupaban puestos signiicativos en otros mbitos de poder. Por un lado, el
presidente de la Cmara Civil de Apelaciones -el antiguo militante conservador, Dr.
Francisco Cervini- y el Arzobispo de Baha Blanca. Como representantes acadmicos
estaban el decano de la Facultad Regional de la Universidad Tecnolgica Nacional y
el Rector de la Universidad Nacional del Sur, Dr. Carlos Mayer.
A los cnsules de Espaa, ngel Cappa, y de Italia, Michele Fassolari, se sum el presidente de la Federacin Regional de Sociedades Espaolas, Ramn Arestizbal, socio
fundador de la Asociacin Cristiana de Dirigentes de Empresa en 1959, es decir, un reforzamiento de la presencia eclesistica ligada en este caso a la jerarqua econmica.
262
263
Asumi como intendente de Baha Blanca en 1983. Fue reelecto en 1987 y inaliz su mandato en 1991.
264
La Unin Cvica Radical es el partido poltico que gan las elecciones a nivel nacional y municipal en 1983,
ao en que se recuper la democracia luego de siete aos de dictadura militar. El 10 de diciembre de 1991 asumi como
Intendente electo Jaime Linares, quien se desempeaba como Presidente del Honorable Concejo Deliberante.
290
Adems, sumados a otros representantes eclesisticos, acadmicos e institucionales de

reconocida trayectoria tradicional, entre los miembros representativos estaban el V
Cuerpo de Ejrcito y el Comando del rea Naval (Guardiola Plubins, 1992: 523 -525).
Si en toda Hispanoamrica la efemrides sirvi para poner la cuestin en debate y el
nombre dado a la comisin organizadora de Baha Blanca hubiera hecho suponer una
propuesta amplia, las instituciones y los sujetos que la constituyeron eran referentes
de los grupos que ocupaban posiciones dominantes en algunas esferas de la ciudad,
pero opositores respecto de la gestin municipal. Esta tensin qued evidenciada en
el desarrollo de los proyectos de los dos monumentos que, junto a la inauguracin
de una plaza, la realizacin de un desile en el centro de la ciudad y una recreacin
del desembarco usando como escenario las costas de la localidad de Ingeniero White
efectuaron a ines del siglo XX una nueva conquista del espacio pblico.
Ambas colectividades buscaron instalar sus marcas en sitios que conectaban a la ciudad con el puerto, alejados del centro de la ciudad, en zonas perifricas. Mientras la
italiana pudo concretarlo, la espaola debi desplazar su propuesta a una plaza que,
en ese entonces, estaba en el frente de la terminal de mnibus. Quedaron emplazados,
de esta manera, en dos sectores del espacio urbano directamente vinculados con entradas/salidas a la localidad.
Las colectividades que buscaron ocupar un espacio relevante y perpetuarse en lo urbano, lo hicieron recurriendo cada una a la igura que consideraron ms importante
en la empresa de la conquista. As los italianos recurrieron al genio de Coln, nacido
en Gnova, Italia; mientras que los espaoles apelaron a la reina Isabel I de Castilla,
enfatizando la importancia de su aporte econmico a la expedicin. Ambas colectividades establecieron una lucha simblica por apropiarse del espacio pblico y visibilizarse en el V centenario de la llegada de los europeos a Amrica.
En 1992 las colectividades buscaron conquistar espacios urbanos con su presencia,
trasladando el debate acerca de quin fue ms imprescindible para la empresa americana, al espacio pblico. De esta forma, la conmemoracin se centr en el eje de la
civilizacin que llegaba a nuestro continente. La fuerte presencia de la Iglesia Catlica
en los actos de inauguracin refuerza an ms esta idea: por un lado la bendicin de
ambos monumentos y por el otro la suelta de palomas en el de los espaoles recurriendo a la simbologa cristiana del espritu santo.
Espacio, tradicin y hegemona.
La ciudad funciona como un espacio material y cultural adems de poltico (Gorelik,
2004). Mario Margulis propone, retomando a Roland Barthes, concebir a la ciudad
como un texto que se construye social e histricamente y que, a la vez, comunica
(Margulis: 2009). El hecho de que ambos monumentos, en un principio, buscaran
imponerse en espacios que se relacionaban con la salida al puerto, no parece neutral.
De alguna forma, en coincidencia con el pensamiento hegemnico establecido, todo
lo que provena desde afuera sera considerado vlido, legtimo y portador de valores
indiscutibles. Si tenemos en cuenta el contexto poltico y econmico nacional, podemos pensar que aqul form parte del sustento ideolgico que permiti, de alguna
291
manera, instaurar las medidas neoliberales comandadas desde los Estados Unidos,
en las que la ley de libre mercado y el ingreso irrestricto de las importaciones fueron
lo ms sobresaliente. En nuestro pas la impronta social del neoliberalismo llevado
adelante por las polticas neoliberales del entonces Presidente, Carlos Menem265, fue
fuerte y las consecuencias muy graves: altos ndices de desocupacin, aumento de la
exclusin social y econmica, crecimiento de las villas de emergencia, retirada del
Estado de mbitos como la salud, la educacin, etc.
Por otra parte, mediante los monumentos emplazados para conmemorar la llegada
de los europeos al continente americano, ciertos grupos que propulsaban el pensamiento hegemnico lograron dar visibilidad material a cierto relato histrico. En este
sentido, cabe recordar los trminos de Raymond Williams al referirse a la tradicin
selectiva como una versin intencionalmente selectiva de un pasado conigurativo
y de un presente preconigurado, que resulta entonces poderosamente operativo
dentro del proceso de deinicin e identiicacin cultural y social (Williams, 1980:
137). Se impuso, entonces, un recorte fuertemente ideolgico respecto de quines
eran los merecedores del homenaje.
Memoria e identidad se conjugaron en un entramado complejo: los espaoles y los
italianos apelaron a una igura que los identiicara, que reinterpretara su identidad,
que los presentara diferentes a esos Otros que eran los pueblos originarios. Por un
lado, las cermicas de Domingo Cerella marcaron ielmente esa diferenciacin y, por
el otro, la representacin de Isabel destac sus caractersticas bien marcadas de mujer
europea. Adems, cada colectividad funcion a su vez como un Otro complementario
en la empresa de la conquista, en la que a la inteligencia varonil italiana representada
por Coln se sum el aporte material de la igura femenina de la reina.
Marina Aguerre airma que
[] la escultura pblica es un instrumento ideal: introduce un impacto
instantneo y duradero. Se trata no slo de sealar determinados valores
importantes para el observador contemporneo, sino adems, instruir en
ellos a las generaciones venideras. Esto implica que, para que el mensaje que
pretende transmitir resulte eicaz, los elementos constitutivos de la obra deben
ser fcilmente decodiicables por el receptor (Aguerre, 2009: 326).
No resulta un dato menor en este caso la presencia de estudiantes en los actos inaugurales. El mensaje pedaggico derivado de ambos monumentos fue claro: la civilizacin
europea conquist a la barbarie americana. Al haber optado por lenguajes altamente igurativos y, en el caso italiano a conos fcilmente reconocibles en los libros escolares,
como lo son las carabelas y el rostro de Cristbal Coln, fue y es fcilmente transmisible captar que el mensaje sugerido es la superioridad de la civilizacin cristiana y
occidental por sobre las culturas originarias.
265
La dcada del noventa suele denominarse como menemista ya que el citado Presidente fue electo en 1989
y reelecto en 1995, inalizando su mandato en 1999.
292
Quinientos aos despus, se continu silenciando totalmente las voces de los pueblos
originarios, reducidos a un elemento pasivo y slo mencionados de manera efmera,
casi como un elemento ms del paisaje que sirvi de escenario para la recreacin del
desembarco en la localidad de Ing. White. En nuestra ciudad, no se hizo visible un
debate sobre el ahora reconocido genocidio en Amrica, sino que se mantuvo la visin
hegemnica y oicial conmemorando la ocupacin de las tierras americanas por parte
del Estado espaol, como un hecho de notables caractersticas positivas. Si pensamos
en los emprendedores de estas marcas en el espacio pblico, queda claro que su visin
conservadora de la historia logr emplazarse en el espacio que transitamos a diario.
Como dira Walter Benjamin: Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a
la vez de barbarie (Benjamin, 1973: 182).
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Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1980.
293

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II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico em Latinoamrica

Grupo de Estudio sobre Arte Pblico en Latinoamrica (GEAP-latinoamrica)

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

El GEAP-Latinoamrica es un grupo radicado desde el ao 2008 en el Instituto de

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

O GEAP-Latinoamrica (Grupo de Estudos sobre Arte Pblica na Amrica latina),

GRAFITE E URBANIDADE: .............................................................................................................................................................. 149

Arte Pblica e espao urbano na Amrica Latina

ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS:

ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS

base a arte como experincia, ou seja, a potica de existir, possvel evidenciar

Em resumo, eles se referiam ao espao fsico como aprazvel e convidativo. Hoje, no

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A Praa XV como um microterritrio

Saneamento Bsico, Florianpolis - SC - Brasil. Fotomontagem: Giovana Zimermann.

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A Praa XV como um microterritrio

das histrias populares representadas por Cascaes (associadas ao imaginrio

ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS

Assombraes da Ilha, Florianpolis - SC - Brasil. Foto: O Coletivo Lava.

In Situ UDESC Universidad Pas Basco

A Praa XV como um microterritrio

ARTE PBLICA EM FLORIANPOLIS

In Situ UDESC Universidad Pas Basco, Florianpolis SC Brasil.

No intuito de provocar, criar possibilidades de interao no espao pblico, a

A Praa XV como um microterritrio

Jogos da Babilnia A Festa Fora da Festa

Erro Grupo Desvios e A Festa Fora da Festa. Fotograias: Julia Amaral

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1 - Incio na praa XV com provvel presena de Zuleika Zimbabue. O

A atualizao do vnculo entre a arte e a cidade contempornea que est no limite

A Praa XV como um microterritrio

tundente no momento contemporneo. Uma forma de compreenso da criao em

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Ubiralcio da Silva Malheiros

Braslia e Palmas so construdas pela inteno simblica de registrar uma poca e o

o internet y, cmo no, a aquellas obras que especiicamnte responden a um

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Coniguraes e similaridades na construo do espao urbano de Braslia (DF)e de Palmas (TO)

teceu em Braslia: o mesmo aspecto provisrio e empoeirado; os grandes rasgos na

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Maurcio Bentes. Cavaleiro da Luz, 2000. Foto do autor.

O Memorial Coluna Prestes resulta de uma iniciativa do Governador do Estado

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Maurcio Bentes. Monumento 18 do forte, 2000. Foto do autor.

Maurcio Bentes. Monumento Splica, 2000. Foto do autor.

A ESCULTURA CINTICA NO ESPAO PBLICO:

O processo de modernizao a que foram submetidas antigas cidades brasileiras, a

A ESCULTURA CINTICA NO ESPAO PBLICO

Dois estudos de caso

pedestais de granito ou mrmore, e monumentos remetendo a episdios histricos ou

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entre o lxico daquele conjunto escultrico e as linguagens artsticas veiculadas

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