Doa Brbara ante la crtica

Luis Enrique Osorio (ed. lit.)

Umbral
(A manera de presentacin)
Manuel Bermdez

Comenzando el otoo de 1979, la editorial Gallimard present una nueva edicin

de Doa Brbara en francs. Aunque el libro no traa ninguna referencia a los
cincuenta aos de su publicacin, el hecho no deja de tener cierta importancia, ya que
del otro lado de los Pirineos y del Atlntico no aparecen obras literarias de autores
venezolanos en las vidrieras y estantes de las libreras. Para esa fecha, mientras los
rboles de la capital francesa empezaban a teirse de oro viejo, la mujerona del

Arauca se paseaba solitaria y cincuentona en pleno corazn de Saint-Germain. Qu

pensaran los intelectuales que la vieron separada del contexto novelesco de Don
Segundo Sombra, La vorgine, Los de abajo y El mundo es ancho y ajeno ? O
confundida con las hijas de Cortzar, Vargas Llosa y Garca Mrquez? Porque, hay
que admitirlo, la crtica francesa ya no es la misma de hace un cuarto de siglo, cuando
Gaston Diehl daba a conocer a los pintores venezolanos; Roberto Ganz traduca a los
poetas; y Rene L. F: Durand cumpla la doble funcin de traductor y crtico de las
novelas de Gallegos, durante el apogeo de Doa Brbara. Ahora el imperio de la crtica
est regido por los sumos pontfices del estructuralismo, la semiologa y el
psicoanlisis, cuyos puntos de vista enfocan ms hacia las tcnicas del bricolage
potico y narrativo o hacia las estructuras profundas del lenguaje patolgico, que
hacia los diseos lgicos del Siglo de las Luces, hilvanados con una sintaxis cervantina,
de largos perodos oracionales. Vale decir, que han corrido ros de letras debajo de los
puentes del Sena.
Sin embargo, Doa Brbara, como una nueva Greta Garbo, desnuda sus pginas de
soledad a los nuevos lectores franceses. Porque despus de todo lo que han dicho los
crticos y lo que dijeron los especialistas en el XIX Congreso de Literatura
Iberoamericana, realizado 8 en Caracas bajo la presidencia de scar Sambrano
Urdaneta, Doa Brbara ha sido, es y ser la novela de la soledad. Parece que Gallegos
se hubiera puesto como Esquilo a coleccionar los dramas de solitarios annimos de la
llanura venezolana, y los hubiera puesto a litigar en el Cajn del Arauca. De all el
tono de grandiosidad que tiene la descripcin del paisaje y el aire de fatalismo que
emerge de los actores y personajes.
La soledad de la protagonista est marcada por un ftum. La imagen en flashback
que se da en Barbarita, la presenta como una nia sin padres, que anda a la deriva y a
la voluntad de una pandilla de asesinos. Cuando se encuentra la compaa de
Asdrbal, la codicia y la lujuria de los acompaantes disuelven la posibilidad del
vnculo. Lo que viene despus es el espectro de la soledad, porque los aos que pasa
con Lorenzo Barquero son omitidos casi de ex profeso por el autor. El oponente de
Doa Brbara, Santos Luzardo, es un solitario a quien la madre tiene que separarlo del
teatro en que se destruyen sus propios familiares para que sea menos penoso el
invierno de afecto que lo espera. Como compensacin se mete a maestro de Marisela y
sus peones.
La soledad de Lorenzo Barquero es inversamente proporcional a la de Luzardo. El
profesor Argenis Prez Huggins, del Instituto Pedaggico de Caracas, en una ponencia
para el citado Congreso de Literatura en honor a Doa Brbara, lo considera un
personaje mtico. No conocemos el contenido de la misma, pero es mtica la soledad de
un hombre que, en su discurso ms coherente, habla del relincho de los centauros.
Mster Danger es un solitario que tiene como nica y familiar compaa a un
cunaguaro. Brujeador es un hombre solo, cuya familia nadie menciona. Carmelito,
queda ngrimo y solo cuando el coronel Pernalete le mata a los padres y le roba los
bienes. A pesar de que tiene padre y madre, la vida de Marisela es la de una hurfana.
Y nadie ms solo que Juan Primito que, para conservar su soledad, espanta hasta los
rebullones que lo persiguen desde la cloaca de su alma. El nico ser de quien Gallegos
dice que tiene familiares es el bachiller Mujiquita, pero en ninguna secuencia
aparecen. Todos estos personajes, unidos a Pajarote, Pernalete y el Socio, forman una
galera de individualidades que convierten a la soledad en una y mltiple, y urden un

tapiz novelesco, cuyo diseo corresponde 9 al Siglo XIX, y el mensaje al Siglo

XVIII, si damos por vlida la opinin del escritor Carlos Fuentes que llam a Gallegos
el Condorcet de la llanura.
Sin embargo, hay en la textualidad de Doa Brbara una semntica especial que se
enseorea sobre todas las soledades. Es la soledad de la llanura que con huracn de
espejismos envuelve a seres, animales y objetos y los convierte en transparencias de
palabras. All est el secreto de la perseverancia del texto que ms que novela es un
filme realista de sonidos que emiten los personajes en sus discursos, y en el que el
primer locutor es el propio Gallegos que se deja llevar por la elocuencia y deja a sus
criaturas en medio de la soledad y el desamparo.

10 11

Entrevista a Rmulo Gallegos1

Luis Enrique Osorio

Juan Vicente Gmez, inspirador

-Cmo naci Doa Brbara?
-Naci en un hato de Juan Vicente Gmez... el hato de La Candelaria. All asimil
ese olor a vacadas y a boiga de que mi novela est llena. Tambin sent, a travs del
cuadro campesino, el hlito de la barbarie que afliga a mi patria. Instintivamente
persegu el smbolo, y apareci con toda su fuerza la protagonista. No era aquello
intencional, pero s intuitivo. Y a eso puede quiz atribuirse el buen xito: a la
humanidad que hay en el mismo hecho extraordinario.
-No cay bajo la censura?...
-Se comenz a decir -y la suposicin no era descabellada- que Doa Brbara era la
imagen del gomecismo. El rumor lleg a Maracay, y esto comenz a formarme cierto
ambiente hostil. A la obra se le haca el vaco, con excepcin de los comentarios que
aventuraba a veces Pedro Sotillo... Pero yo me encerr en mi vida de pedagogo y
literato, a soar en el prximo libro.

La hija del faran

Prosperaba el chisme contra m cuando una hija del general Gmez ley Doa
Brbara, la encontr interesante y la elogi en presencia del dictador. Gmez, intrigado,

le pidi al doctor Requena 12 que le leyera el volumen, y los dos se fueron a Las
Delicias con el propsito de conocer un captulo diario.
Pero una tarde el dictador se interes tanto con los cuentos de ganado y las
aventuras campestres, que no quiso interrumpir.
-Siga, doctor... No regresaremos sin saber en qu para eso.
Fueron, pues, devorando pginas, en tanto que oscureca, y tuvieron que terminar a
la luz de los fanales del auto.
Conocido el desenlace, Gmez exclam entusiasmado:
-Muy bueno. Yo no s por qu dicen que ah me atacan. Eso no tiene nada contra
m... Eso era lo que deban estar haciendo todos los literatos, y no revoluciones
pendejas.

13

Doa Brbara: cincuenta aos de crtica2

Sonja Karsen

Yo escrib mis libros con el odo puesto sobre las

palpitaciones de la angustia venezolana.
Rmulo Gallegos.

Desde que se public Doa Brbara, hace cincuenta aos, la novela junto con Los
de abajo (1916), La vorgine (1924) y Don Segundo Sombra (1926) ha alcanzado la
distincin de ser considerada una obra clsica de la literatura hispanoamericana. Su
autor, Rmulo Gallegos, conocido ms tarde como el novelista-presidente3, se convirti
en personaje legendario durante su vida. Doa Brbara que fue universalmente
aclamada por los crticos, evolucion de una manera bastante curiosa segn lo cuenta el
mismo autor.
Despus de haber publicado La trepadora (1925), obra que fue acogida con
entusiasmo, Gallegos dedic sus esfuerzos creativos a escribir otra novela. En abril de
1927, antes de completarla decidi visitar San Fernando de Apure. Una de las razones

principales para emprender el viaje fue que l quera que el relato del viaje que iba a
hacer el protagonista de la novela a esa regin fuera lo ms autntico posible. Esta
narracin, sin embargo, no se entreg a la imprenta porque el escritor la abandon por
un tema que le habla fascinado desde que haba escrito Los aventureros4, unos
veinticinco aos antes. En esta obra haba tratado de civilizacin y barbarie, las dos
fuerzas antagnicas prevalecientes en la estructura social de Venezuela. 14 Fue en
La Candelaria, una de las muchas fincas que pertenecieron al dictador Juan Vicente
Gmez, que el escritor oy por primera vez el cuento de Francisca Vzquez que se
hizo famosa como la hombruna o marimacho del hato Mata El Totumo5. La novela
pronto adquiri forma y a principios de 1928 las primeras pruebas salieron de la
imprenta de la Editorial Elite en Caracas. Pero Gallegos no estaba contento con lo que
lea y no le gustaba el ttulo de La coronela que haba escogido y decidi suspender la
publicacin de la novela. Pasaron varios meses y no fue hasta que la enfermedad de su
esposa los llev a Italia, que Gallegos volvi a mirar el manuscrito de La coronela.
Tras haber revisado la novela tres veces y de haberle cambiado el ttulo por uno ms
fortuito, Doa Brbara, la consider lista para la imprenta. Editada por Araluce en
Barcelona, la obra se public el 15 de febrero de 19296 en una edicin de dos mil
ejemplares7.
En septiembre del mismo ao Doa Brbara fue declarada como la mejor novela
del mes publicada en Espaa. Los miembros del jurado fueron Gmez de Barquero,
Jos Mara Salaverra, Enrique Diez Canedo, Gabriel Mir, Pedro Sinz, Ricardo Baeza
y Azorn. Esto constituy un sealado honor para Gallegos, prcticamente un
desconocido en Espaa. Tambin fue inslito, en cierto sentido, que estos jueces
escogieran para tal honor una novela latinoamericana. Con esta distincin Doa
Brbara recibi la publicidad que mereca y as lleg hasta el gran pblico
internacional8.
Los crticos en Espaa e Hispanoamrica se dieron cuenta casi inmediatamente que
se haba publicado una novela extraordinaria.
Aunque entusiastas en su mayor parte, los crticos en los Estados Unidos, en donde
Doa Brbara se dio a conocer en 1931 en la traduccin de Robert Malloy9, fueron ms
reservados en su juicio.
15
El gran nmero de artculos y reseas que se han publicado a lo largo de los aos
son una indicacin certera de que la novela sigui interesando a los crticos. Es de
utilidad examinar, qu controversias suscit y las comparaciones que se hicieron a causa
de su tema, y finalmente, qu factores contribuyeron para darle fama mundial.
La primera resea de Doa Brbara de que se tiene noticia se public en El
Universal en Caracas el 24 de abril de 1929 y fue escrita por Pedro Sotillo, quien dijo
parafraseando una expresin del captulo titulado La doma: Se va Gallegos tierra
afuera en el corcel de la fama. Denle mundo a Doa Brbara10.
Algunos meses ms tarde Jorge Maach habl de Doa Brbara como una gran
novela americana... Doa Brbara es una magnfica novela de color americano.
Envidimosela a Venezuela... y alcmosla en alto, para que toda Amrica -y toda

Europa- la mire y la aplauda11. En 1930, Picn Salas desde Buenos Aires dijo que
esta obra es -una de las ms completas y henchidas de vida, que nos haya dado la
actual literatura americana12. En un artculo que public ms tarde, Picn Salas indic
que cuando el libro fue publicado por primera vez bajo la dictadura de Juan Vicente
Gmez dio a la obra -a ms de su intrnseca calidad literaria- el valor emblemtico de
cuanto Venezuela necesita redimir... el libro contena una clave simblica; un crtico
'ms all' de la descripcin de la naturaleza y el retrato de los personajes... En la crcel
leyeron la novela los estudiantes prisioneros en las intentonas literarias de 1928 y 1929.
Con el ms generoso mpetu criollo pensaban ellos actuar contra el enmaraado desastre
de la dictadura como Santos Luzardo sobre las ruinas de Altamira13.
Lpez Pacheco va an ms lejos diciendo que el conflicto entre la civilizacin y la
barbarie que Gallegos presenta en Doa Brbara, 16 no es tan slo el problema de
Venezuela sino el conflicto fundamental de la Amrica Latina. A la estirpe de Doa
Brbara pertenecen los tiranos, esos hombres que han aterrorizado, como aqulla el
llano, a las repblicas latinas del nuevo continente14.
Rmulo Betancourt, amigo ntimo de Gallegos, ms tarde presidente de Venezuela,
y en aquel momento exiliado en Barranquilla, dijo que el novelista vivi los problemas
civiles y polticos de su tierra, puso el odo, comprensivamente sobre el haz de la tierra
atormentada y escribi luego en venezolano y con preocupacin venezolana15.
Fernando Alegra cree que el testimonio del escritor adquiere sentido universal
cuando expone las injusticias en el abuso del poder y la explotacin del individuo. As
con su justa y alerta evaluacin de la historia y su sobria visin del futuro, Gallegos
llega a dar respuesta en su obra a algunas de las preguntas ms importantes del
pensamiento poltico y social hispanoamericano16.
Surez Calmano, escribiendo en Nosotros, indic que finalmente se puede hacer un
comentario sobre una gran novela americana, rica en contenido humano, en potencia
descriptiva, construida con una mano firme y jugoso estilo17.
En lo que atae al mrito de Gallegos como novelista, tan slo Doa Brbara sera
suficiente para colocarlo entre los mejores escritores hispanoamericanos. Segn Manuel
Pedro Gonzlez esta novela es una verdadera proeza de arquitectura y de equilibrio
interior... Doa Brbara es toda una novela, como dira don Miguel de Unamuno, mejor
an, toda una gran novela18.
Los crticos espaoles no fueron menos entusiastas y Ricardo Baeza, miembro del
jurado que design a Doa Brbara como el libro 17 del mes en Madrid, anticip
la posicin que esta novela ocupara en las letras hispanas. Baeza escribi: Gallegos es
el primer gran novelista que nos da Suramrica y que ha escrito una de las mejores
novelas que hoy por hoy cuenta el idioma... pudiera considerarse la aparicin de Doa
Brbara como la entrada de la literatura hispanoamericana en la edad viril... Doa
Brbara es una obra absolutamente de norma clsica, y por mi parte la veo ya integrada
en el tiempo a las novelas clsicas del idioma19.
Parece que en los Estados Unidos Hispania y Books Abroad fueron las primeras
revistas que publicaron reseas sobre Doa Brbara. Coester seal a Gallegos como
un autor worth watching20 y Rosenberg dijo: The shortness of this notice is no

measure of the artistic value of this remarkable novel of the llanos of Venezuela... Doa
Brbara will make him the leading American novelist if he is not that already21.
En 1931, cuando apareci la traduccin en ingls de Doa Brbara, Marsh escribi
en el New York Times y deplor el hecho de que los Estados Unidos persistieran en su
poltica de ignorar so far as letters are concerned, the republics to the south. This slight
but vivid novel of ranch life on the Venezuelan plains deserves a warm welcome22.
Keefe, analizando a Doa Brbara en el New York Herald Tribune, indic que en la
Amrica Latina: a great cultural heritage is definitely coming into its own. Now, from
Venezuela we have a book well deserving of the acclaim that it has received throughout
the Spanish speaking world23.
Uno puede preguntarse aqu qu fue precisamente lo que atraa a los lectores en
Doa Brbara? Cuando se public la novela muchos 18 de los crticos la
interpretaron como reflejando las ansias de los venezolanos que intentaban hacer patria
frente a todas las dificultades que el rgimen de Juan Vicente Gmez les opona.
Tambin les pareci que Gallegos como Sarmiento vio el problema de su pas reducido
a la lucha entre civilizacin y barbarie24. Mientras que Liscano cree que Gallegos
anunciaba la Venezuela por venir: la que pudiera nacer del fortalecimiento de la clase
media, sin la cual no es posible asentar democracia alguna25.
Aunque la novela sigui ocupando su lugar preeminente en las letras hispanas26 por
mucho tiempo, un libro publicado en 194427 trat de atacar esta supremaca. Fue la
nica vez que las fuentes y la forma del libro fueron puestos en duda. En su ensayo,
Aez trata de comprobar que Gallegos cometi plagios y que sta es la razn por las
muchas y extraas similitudes y coincidencias que existen28 entre La vorgine y
Doa Brbara. Varios crticos29 inmediatamente defendieron a Gallegos de tan injusta
acusacin porque la historia de cmo la novela fue escrita era bien conocida. El libro de
Aez fue olvidado pronto y Doa Brbara sigui conquistando a nuevos lectores en
muchas partes del mundo como lo atestiguan numerosas traducciones al alemn, checo,
noruego y portugus hechas entre los aos de 1931 a 1952.
Respecto al mrito artstico de la obra se ha dicho que Gallegos es esencialmente un
realista que trabaja su prosa descriptiva con el orgullo de un modernista30. Pero no hay
que olvidar que la obra del 19 novelista no es exclusivamente el producto de la
imaginacin, sino que muestra un sentido profundo de la justicia social. Madrid-Malo
ve en Gallegos uno de los grandes conductores espirituales del pensamiento social
americano31.
En 1944 Doa Brbara alcanz cuarenta y cuatro ediciones y su popularidad poda
compararse tan slo con la Mara de Isaacs.
El 2 de agosto de 1954, Gallegos cumpli los setenta aos, y ese mismo ao marc
tambin el vigsimo quinto aniversario de la publicacin de Doa Brbara. Con motivo
de conmemorar esta fecha el novelista prepar una edicin definitiva32 que se public
en Mxico en donde Gallegos resida en aquel entonces como exiliado poltico. En esa
ocasin se escribieron muchos ensayos y se pronunciaron numerosos discursos reunidos
ms tarde en el Homenaje continental a Rmulo Gallegos y publicados en un nmero
especial de Cuadernos americanos33. Estos artculos son un testimonio vivo de que la

admiracin por la obra de Gallegos no haba disminuido. Segn Pareja Diezcanseco, el

creador de Doa Brbara es la plenitud de una cadencia histrica, de un comps
universalmente americano, en el estilo de los grandes creadores de todos los tiempos, y
sobre todo, en el de sus directos antepasados, los clsicos espaoles... Doa Brbara
entr para siempre en la literatura y en la vida34. Ral Roa vio en Gallegos a un
hispanoamericano que contribuy al mejoramiento humano, con la palabra y el
ejemplo35.
Casi treinta aos despus de la publicacin de Doa Brbara leemos por primera
vez que los escritores ms jvenes pensaban que la novelstica de Rmulo Gallegos
est liquidada. Esto lo dice Daz Seijas para luego refutar esta declaracin: Unos y
otros... andan errados... Doa Brbara no es una novela pasada de moda... De 20
acuerdo con las ms nuevas tendencias en el arte de novelar, Doa Brbara representa
un punto de partida, desde cualquier ngulo que se la mire, para el novelista criollo.
Gallegos llega en su creacin al ms alto grado de novelar36. Sin embargo, hay quienes
alegan que el tema e ideologa de la novela que se ubica dentro de la tesis de
civilizacin contra barbarie... ha perdido toda la actualidad37.
Considerando lo antes expuesto surgen dos preguntas: qu contribuciones
permanentes ha hecho Gallegos a la literatura venezolana? Y, qu legado dej a las
generaciones jvenes de escritores?
Garmendia contesta la primera pregunta: Con Gallegos nuestra narrativa sale de la
etapa programtica del criollismo para alcanzar la autntica magnitud del gnero, tanto
en la estructura formal plenamente concebida y ejecutada, como en la formulacin de un
lenguaje propio y una temtica nacional reveladora y profunda. En Gallegos el paisaje
se libera de lo puramente ornamental y descriptivo y cobra un valor primordial de
sorprendente intensidad y riqueza potica, como en los mejores ejemplos de la gran
novela realista americana... todo un mundo primitivo y salvaje de dimensiones mticas,
es interpretado en un sentido alegrico de civilizacin y barbarie, he ah las grandes
motivaciones de la novela galleguiana que la sitan en un nivel de comprensin
universal38.
Otro crtico califica la contribucin de Gallegos como la de un novelista que logra
la expresin cabal de los contextos de su poca. Con l concluye una novelstica y
comienza otra. Visto desde un ngulo, es el ltimo de los criollistas, cuya narrativa l
trasciende; y visto desde otro, es el precursor de una novela nueva, que se inicia
vigorosamente en la dcada del 30, desmaya a poco andar y llega a la dcada de los 60
inconclusa, desorientada y asediada por una praxis nueva, dentro de la cual ya se ha
iniciado, tambin, una renovacin novelstica39.
21
Con respecto a la segunda pregunta se puede decir que las generaciones por venir
vern en Gallegos a un escritor comprometido (engag). La labor de Gallegos confirm
el papel desempeado por el escritor, ya fuera novelista, ensayista o poeta tal como lo
definiera el escritor francs Albert Camus. Por lo tanto, Gallegos estableci una lnea de
conducta para los escritores de su poca e inspir en las nuevas generaciones hasta el
presente un sentido de responsabilidad intelectual.

La obra de Gallegos ha de perdurar, como lo demuestran las ediciones y

traducciones de Doa Brbara que siguen publicndose y representan el testimonio ms
claro de su universalidad y vigencia como hecho literario.

22 23

La vorgine y Doa Brbara40

Jorge Aez

Antecedentes de La vorgine y de Doa Brbara

Antes de entrar de lleno en el estudio comparativo de La vorgine y de Doa
Brbara, es importantsimo recordar los motivos en que se inspiraron Rivera y Gallegos
para escribirlas:
La vorgine se basa en dos temas bien definidos: en la primera parte, Rivera, a ms
de describirnos las costumbres de nuestros llaneros orientales y sus faenas campesinas,
denuncia el soborno a las autoridades de Casanare y el odioso enganche que todava en
1923 hacan en esas regiones los explotadores de caucheras.
Las dos partes restantes de la obra se refieren a la selva inhumana y trgica que
conocieron los indios y trabajadores sometidos por la Casa Arana, por El Cayeno en las
barracas de Guarac y por el empresario Pezil en las gomeras de El Naranjal. Todos
estos hechos son histricos, como luego veremos.
Gallegos explota en su novela las costumbres tpicas del Arauca venezolano, vctima
del sangriento cacicazgo de doa Brbara, quien, capitaneando una banda de forajidos,
demarca los linderos de los hatos como mejor le place y mata llaneros sin escrpulo
alguno con la complicidad de las autoridades de San Fernando, que han sido
supeditadas por la terrible mujerona.
En cuanto al origen y antecedentes de Doa Brbara, su autor nos los dio a conocer
pormenorizadamente en la entrevista que hace ya algunos aos tuvo en su residencia de
Caracas con don Luis Enrique Osorio, charla que fue publicada en el nmero 41 de la
revista Accin 24 Liberal, de Bogot, en noviembre de 1936, y de la cual entresaco
estos prrafos:
-...En 1925 lanc La trepadora -dice Gallegos-, orientndome ya hacia lo que debe
ser en mi concepto la literatura americana: hacia el pueblo y el campo. Nuestra cultura
de ciudades es un simple remedo de Europa. Un mal remedo. El americanismo hay que
arrancrselo por tanto a la gloga. Es all donde hay que ir a buscarlo.
-Y Doa Brbara?

-La escrib en Caracas, por esa misma poca. La depur durante tres aos y la
publiqu en mi primer viaje a Europa, en 1929.

Juan Vicente Gmez, inspirador

-Cmo naci Doa Brbara?
-Naci en un hato de Juan Vicente Gmez: el hato de La Candelaria. All asimil ese
olor a vacadas y a boiga de que mi novela est llena. Tambin sent, a travs del
cuadro campesino, el hlito de la barbarie que afliga a mi patria. Instintivamente
persegu el smbolo, y apareci con toda su fuerza la protagonista. No era aquello
intencional, pero s intuitivo. Y a eso puede quiz atribuirse el buen xito: a la
humanidad que hay en el mismo hecho extraordinario.
-No cay bajo la censura?
-Se comenz a decir -y la suposicin no era descabellada- que Doa Brbara era la
imagen del gomecismo. El rumor lleg a Maracay, y esto comenz a formarme cierto
ambiente hostil... Pero yo me encerr en m vida de pedagogo y literato, a soar en el
prximo libro.

La prxima obra
Despus de Doa Brbara, Gallegos retrata al Llano en Cantaciaro y vive las
caucheras en Canaima... Todas ellas gustan; pero ninguna 25 ha logrado superar el
xito editorial de la que inspir la barbarie gomecista....
As, pues, el personaje de doa Brbara lo engendr Gallegos en el hato de La
Candelaria, y es, segn sus mismas palabras, ya no un ser de carne y hueso sino una
figura de ficcin, puesto que con los procedimientos de la barragana y sus secuaces y
los de los jueces de San Fernando -la violencia, el soborno y la falta de garantas
ciudadanas- se quiso encarnar a un rgimen, el del dictador Juan Vicente Gmez, que
por tantos aos fue el azote de Venezuela.
Consecuencialmente, Gallegos retrata en Doa Brbara ya no exclusivamente los
inescrupulosos procederes de caciques y autoridades del Llano venezolano, sino a una
dictadura, a toda una barbarie que en determinada poca sojuzg a su pas y cuyas
arbitrariedades lo mismo se sentan en la capital de la repblica que en los ms
apartados villorrios.
Consecuencialmente tambin, Doa Brbara es una obra simblica, fruto de
ficcin, mientras que La vorgine est basada e inspirada en hechos reales, en
acontecimientos absolutamente histricos, lo cual, lgicamente, ya establece entre las
dos producciones una diferencia fundamental.

Cundo ley Gallegos La vorgine?

Que Gallegos no conoca La vorgine cuando escribi y dio
a la publicidad Doa Brbara es una verdad comprobada.

(Del artculo Aez y comparsa, de Telmaco, publicado en peridicos de Caracas, en

junio de 1943).

En el reportaje concedido por el seor Gallegos a don Rafael Heliodoro Valle,

publicado en El Dictamen, de Veracruz, Mxico, el 13 de diciembre de 1942, encuentro
este aparte:
-Pues imagnese que La vorgine la conoc casi por milagro.
Me la prest Raimundo Rivas, ministro de Colombia en
Caracas, al darme una comida con motivo de la aparicin de
La trepadora. Se la voy 26 a prestar, pero me la
devuelve pasado maana porque me marcho del pas. Slo
tuve tiempo de hojearla... Las primeras pginas no me
abrieron las ganas de seguir leyendo; pero segu leyendo, y
qu bien... Poco despus un crtico colombiano dijo que
Doa Brbara era un plagio de La vorgine, porque all
tambin hay bongos. Entonces me empe en dar a conocer
La vorgine para que la gente hablara. Y tres aos despus
no haba en Colombia quien no conociera La trepadora.

Tenemos, pues, que el seor Gallegos ley La vorgine cuando public La

trepadora, que fue en 1925, y en momentos en que escriba Doa Brbara, obra que
termin en 1926, segn le dijo a don Luis Enrique Osorio, como ya vimos.
Y en El Liberal de Bogot, de 22 de junio de 1943, aparece el siguiente cable:
Rmulo Gallegos habla sobre la versin de su plagio a
Rivera. Caracas, lunes 21 (P.A., para El Liberal). Rmulo
Gallegos, refirindose a los cargos del crtico colombiano
Jorge Aez, declar que su obra Doa Brbara fue escrita
por l antes de leer La vorgine de Jos Eustasio Rivera; y
asever que precisamente ley La vorgine cuando el crtico
venezolano Rafael Angarita Arvelo escribi algo semejante a
lo que ahora ha dicho Aez. Agreg: si hay coincidencias, a
m no me preocupan.

Haba declarado lo mismo

Ccuta, lunes 21. (Por Carlos Ramrez Pars, corresponsal de
El Liberal). En charla que me concedi para El Liberal, en el
grill del Hotel Internacional, cuando visit por pocas horas a
esta ciudad, el 26 de agosto del ao pasado, el escritor
Rmulo Gallegos, recuerdo perfectamente que el autor de
Doa Brbara se refiri en forma superficial a que alguien
en Colombia haba dicho que l plagi la novela del poeta
colombiano Jos Eustasio Rivera, dicindome: Yo le La
vorgine despus de haber escrito Doa Brbara. Y agreg:
La vorgine me la prest el embajador de Colombia en
Caracas, pero no la le en esa ocasin, pues el embajador
(mencion el nombre pero no lo recuerdo), hubo de regresar
a Colombia en esos das y yo le devolv la obra sin haberla
hojeado: cuando tuve conocimiento del primer comentario
del plagio que se me atribuye, me dediqu a leerla, pero no le
encontr ni le encuentro ahora fundamentos a la versin
atrevida de que hubo plagio de mi parte.
27
Por tanto, y de acuerdo con las ltimas declaraciones, el seor Gallegos vino a leer
La vorgine, ya no en 1925, como el ao pasado le dijera al periodista mexicano seor
Valle, sino en 1929, cinco aos despus de haberla publicado Rivera, y debido a la
crtica que le hiciera entonces a Doa Brbara, Rafael Angarita Arvelo.
Yo, a mi vez, sostengo una tesis: que el seor Gallegos, al escribir Doa Brbara,
no logr sustraerse a la poderosa influencia que sobre l ejerci la produccin de
Rivera, influencia que motiv las mltiples y extraas similitudes y coincidencias que
existen entre estas famosas novelas, como sobradamente lo veremos a travs de estas
pginas.
La vorgine y Doa Brbara son obras maestras de nuestra literatura y en ellas sus
autores exhiben escuelas literarias completamente distintas: Rivera se distingue por el
original lirismo de su estilo mientras que Gallegos es un escritor simblico, que une al
vigor expresivo la belleza de la elocucin.

Rivera y Gallegos. El Llano

Yo creo que para dar una opinin formal sobre la novela Doa Brbara, de Rmulo
Gallegos, se impone una referencia a La vorgine, de Jos Eustasio Rivera, por las
siguientes razones:

Uno de los grandes mritos de Rivera estriba en haber estampado en pginas

goteantes de sangre la esclavitud de los trabajadores en las selvas caucheras.
Pero antes de hablarnos de los siringales del Amazonas y del Isana, nos hizo en la
primera parte del libro una primorosa descripcin de los Llanos de Casanare, sus
rodeos, domas de potros y rias de gallos; sus gentes, que an creen en hechiceros que
pueden rezar heridas o hacerle mal de ojo a quien les provoque; con sus ros que
parecen mares y sabanas interminables que se confunden con el horizonte, llanos donde
el trino del toche, el chillido de los patos y el rezongar del caimn forman la
orquestacin silvestre de nuestras selvas tropicales, brava naturaleza donde se advierte
el ms puro reflejo del Creador y que tan a consonancia estaba con la psiquis potica del
inspirado cantor de Tierra de promisin.
28
Y como fuese Rivera uno de los ms afortunados en describir con gran riqueza de
colorido la vida tormentosa de unos desgraciados y la magnificencia del trpico, La
vorgine es, y ser, una de las mximas epopeyas de nuestros llanos y selvas orientales.
Eso es indiscutible.
La mayor parte de las crticas que he ledo sobre la produccin de Rivera se refieren,
casi en su totalidad, al anlisis profundo que hizo de los horrores de la selva, porque lo
ms interesante de la obra est all. Por eso, al iniciar su primer captulo dice: ...jugu
mi corazn al azar y me lo gan la Violencia, palabra sta que intencionalmente
subray con mayscula, porque en la poca ms azarosa y quiz la ms trascendental de
su vida -el tiempo que dur su viaje por los sitios donde tom los apuntes para su
trabajo- palp la mayscula Violencia, no tanto en el llano cuanto en las abominables
iniquidades que se cometan con los indefensos gomeros secuestrados en esas espesuras
diablicas, all donde los gestos de las fieras les parecan erticas promesas de mujer
comparados con los suplicios a que diariamente los sometan sus explotadores. Esa es, a
mi entender, la razn, el por qu titul su obra La vorgine.
Las naturales emociones sentimentales de Rivera colocaron los temas pamperos en
un puesto de segunda categora, porque la violencia de los llanos de Casanare o del
Arauca venezolano siempre ha sido con v minscula, como que en todo tiempo ha
estado endulzada con faldas de mujer y guarapo y con panoramas de sin igual belleza
que los llaneros no cambian por nada en el mundo. De ah que ellos vivan y mueran
gustosos en sus faenas con un rejo de enlazar en las manos y una copla en la garganta,
mientras que all en la manigua, doquiera se atisbara, estaba acurrucada la muerte.
Tal el hondo sentido de estas popularsimas coplas venezolanas que tan bellamente
reflejan la bondad y la primorosa tristeza del alma llanera:
Yo nac en una ribera
del Arauca vibrador;
soy hermana de la espuma,
de la garza, de las rosas
y del sol...
Me arrull la viva diana

29
de la brisa del palmar,
y por eso tengo el alma
como el alma primorosa
del cristal.
Amo, lloro, canto, sueo
con claveles de pasin,
para ornar las rubias crines
del potro de mi amador.

La genialidad de Rivera estrib en crear una obra americana y no meramente

colombiana, aun cuando los hechos referidos hayan acontecido en nuestra repblica. Y
la razn es clarsima: si en la primera parte de La vorgine cambiramos el vocabulario
regional y en vez de nuestro mano llanero se dijese cuate, compadre o cuao y
as con lo dems; y si tales sucesos no hubieran tenido por escenario las llanuras de
Casanare sino las del Estado de Jalisco o las de la provincia de Buenos Aires, la obra
sera ciento por ciento mexicana o argentina, sin quitarle ni agregarle una coma; porque
en todas nuestras pampas el ambiente es casi el mismo y porque las costumbres e
idiosincrasia de los llaneros indoamericanos -esa impavidez ante el peligro, esa nobleza
de carcter, ese desprendimiento tan absoluto de la vida- han sido siempre
caractersticas tradicionales de tan bravos luchadores.
Y si entre los llaneros argentinos y mexicanos existen tales puntos de contacto no
obstante estar separados por todo un continente, qu no diremos de los venezolanos y
los colombianos, que siempre han vivido en una misma tierra, bajo un mismo techo,
como que los lmites de ambas naciones se confunden y complementan en esos llanos
que nuestros antepasados defendieron como leones en las gestas emancipadoras donde
albore nuestra Libertad? De ah que el corazn de Atanasio Girardot lo llevaran a la
catedral de Caracas como reliquia propia, que Pez nos defendiese en Queseras del
Medio y que Ricaurte se inmolara en la colina de San Mateo. Es ms: Bolvar en
mltiples ocasiones no saba a ciencia cierta si era colombiano o venezolano.
-Mulata, te dije: Cul es tu tierra?
-Esta onde me hayo.
-Eres colombiana de nacimiento?
-Yo soy nicamente yanera... Yo soy de todas estas yanuras!
Pa qu ms patria si son tan beyas y tan dilatas!,
30
como nos lo dice en la fundacin de La Maporita la vieja Bastiana, pintoresco personaje
de Rivera41. As, su patria era el llano, estuviese aqu o all. Y consecuentes con esa

tradicin sus moradores -aun despus de disuelta la Gran Colombia- sentanse en su

propia casa, en su mismo solar, residiendo en una u otra repblica, sin preocuparles
saber en dnde estaba su verdadera nacionalidad.
La patria de nuestros llaneros la impusieron las circunstancias y los mezquinos
intereses de ambos pases -y en este caso los tratados internacionales se hicieron
antipticos-, pues pretendieron convertir en parientes a una familia que por sangre,
glorias, infortunios e historia fue, y lgicamente tiene que seguir siendo, hoy ms que
nunca, de verdaderos hermanos.
***
Aprovecho la ligera exposicin que estoy haciendo de nuestros llanos para
formularle al seor Gallegos una glosa que, si carece de importancia, no est de ms
puntualizar: en las pginas 29142 y siguientes 31 de Doa Brbara aparece un
Vocabulario de venezolanismos que no figura en los ltimos diccionarios de la lengua
espaola, en el cual estn catalogados y explicados los vocablos que l considera
oriundos del llano de su pas. Pero resulta que muchos de stos ya los haba empleado
Rivera con idntico significado en La vorgine, donde tambin aparecen catalogados y
explicados al final de la obra con el mote de Vocabulario. Tales voces son: afilar ajilarse, dice Gallegos- barajustar, barajuste, caramero, caribe, cazabe, coroto, corrido,
chigire, chinchorro, guaral, guate, maraca, morrocota, palo a pique, puntero, topocho,
trambucar y trambuque, o trambucada, segn Gallegos.
Tambin he advertido que palabras que Rivera no juzg necesario clasificar como
modismos aparecen en el Vocabulario de Doa Brbara como venezolanismos.
Veamos algunos ejemplos: ventear, macanilla, amadrinador, mascada, remonta,
mancha, corocora, etc., voces que se encuentran en las pginas 20, 30, 52, 63, 90, 110 y
139 de La vorgine.
Por lo visto, ciertas voces que Rivera consider de uso corriente en Casanare y otras
que calific simplemente de provincialismos, para emplear sus mismas palabras, el
seor Gallegos cree que son venezolanismos. Y voy a demostrarle que no tiene razn
para incluir dichos vocablos dentro de esa denominacin.
De los escritos que he ledo del siglo pasado sobre nuestros llanos orientales, en los
cuales se encuentran abundantes datos sobre el lenguaje y costumbres de sus habitantes,
tales como Desde Villavicencio hasta San Fernando de Atabapo, de Fr. Jos de
Calasanz Vela, donde narra la correra que emprendi en 1889 por el Guaviare, el
Orinoco y el Vichada; Visita a las Misiones del Meta, del mismo autor, descripcin de
las impresiones del misionero por esas regiones en 1882; De Bogot al Atlntico, de
Santiago Prez Triana, recuento del viaje que hizo el escritor bogotano en 1893-1894 a
travs de los ros Meta, Vichada y Orinoco, la obra ms interesante que al respecto
conozco es Casanare, de Jorge Brisson, comisionado en 1894 para hacer un estudio de
nuestros llanos durante la administracin de don Miguel Antonio Caro.
32
En este libro, que brevemente voy a comentar, no solamente encuentro varias
palabras que el seor Gallegos cataloga como venezolanismos -pusana, temblador,

arica, etc.-, sino que algunos conceptos de Brisson sobre Casanare, y otros de Gallegos
sobre el Arauca venezolano, ofrecen tal similitud que bien vale la pena cotejarlos.
El informe rendido en forma de diario por el ingeniero Brisson es algo asombroso
desde el punto de vista del detalle. En estilo sencillo va anotando desde su salida de
Bogot, con una minuciosidad nica, el estado de los caminos, situacin topogrfica y
temperatura de las poblaciones, caseros, cerros, pramos o sabanas por donde va
pasando; distancias de uno a otro lugar; medios de transporte. Describe el vestuario y
modales de la gente con que se cruza en el camino y hasta nos refiere ancdotas del
hacendado o de los campesinos con quienes ha pernoctado en los hoteles, que las ms
de las veces no son sino destartaladas fondas.
En cuanto a Casanare se refiere, la relacin no puede ser ms grfica y completa.
All se encuentra, admirablemente bosquejada, la sin par estampa del llanero: desde la
de los gamonales o reyezuelos, como l los llama, orgullosos, astutos e irnicos, pero,
eso s, hospitalarios y generosos, uno de los cuales le regal un perro tigrero, hasta la
del pen, noble, servicial y resignado; refirese a sus bailes, lenguaje y costumbres; nos
cuenta que al llegar al casero de La Virgen estaban sabaneando, acababan de rodear
y apartar y presenci la hierra y castracin del ganado; nos habla de las madrinas, de
la punta de ganado, de los orejanos, de las morrocotas, del atajo, de las
quemas, de los caos, de las tremendas inundaciones y sequas y hasta de las
plagas de mosquitos y zancudos; investiga sobre la naturaleza de los indios slivas,
guahibos, piapocos y achagas; cuando llega a una regin selvtica, a los morichales o
a un bosque de palmeras, con una rigurosidad de inventario cientficamente va anotando
las diferentes calidades de maderas, palmas, resinas y plantas medicinales; no es menos
laboriosa la enumeracin que hace de las grandes variedades de animales y peces y al
anotar las aves nos las describe una por una, dndonos no slo el nombre sino la idea de
su tamao y del fantstico colorido 33 de sus plumajes; nos explica la diferencia
que hay entre el hato y la fundacin, la hacienda y el conuco, y la que existe entre el
bateln o bongo, y la curiara, canoa o fala; sugiere los medios de navegacin ms
apropiados para nuestros ros y hasta nos copia aquella tpica exclamacin del boga que
manejaba la canoa en que viajaba el 21 de marzo de 1894, que tambin trae Prez
Triana en su libro citado, pgina 73, que voy a transcribir, porque coincide con la que
Gallegos pone en boca de los bongueros que Arauca arriba conducen a Luzardo a su
hato de Altamira. (Doa Brbara, pgina 20):
-Vaya con Dios! deca al arrancar de la orilla el patrn de la
curiara, sentado a popa.
-Y con la Virgen!, respondi el boga.

(Prez Triana)
Puso de nuevo el patrn rumbo afuera, a tiempo que
preguntaba alzando la voz:
-Con quin vamos?

-Con Dios!, respondieron los palanqueros.

-Y con la Virgen!, agreg l.

(Gallegos)

Tambin los escritores nos hablan de la guarura -concha de pez agujereada, que
produce, al soplarla, un silbido que se oye a gran distancia- en los mismsimos trminos.
Leamos a Brisson en la pgina 86 y a Gallegos en la 45:
Se anuncia un vapor por medio de la guarura...

(Brisson)
Al son de la guarura que anunciaba la llegada de un bongo...

(Gallegos)

Por ltimo, y para no prolongar ms estos ejemplos, apreciemos el concepto de

Brisson a propsito de un joven indio que vio en la casa de los padres misioneros de
Arauca, y el de Gallegos al referirse a El Brujeador, uno de sus personajes, pginas 89 y
10, respectivamente:
...Tiene bonita fisonoma y buena estatura: el tipo recuerda
algo de la raza asitica...

(Brisson)
Su compaero de viaje es uno de esos hombres inquietantes,
de facciones asiticas...

(Gallegos)

Como hemos visto, cierto lxico, expresiones, tipo de raza, usos y costumbres que
caracterizaban a los llaneros colombianos en 1894 y 1924 -fechas en que se publicaron
Casanare y La vorgine- son 34 absolutamente los mismos que en 1929 -ao en
que apareci Doa Brbara- caracterizan a los llaneros venezolanos, hermanos y
vecinos de aqullos.

Siendo esto as, claramente se comprende que al seor Gallegos no le asiste ninguna
razn para clasificar como venezolanismos las voces de que hice especial mencin, ora
porque esos provincialismos forman parte del vocabulario de ambas repblicas, ya
porque sera imposible precisar el pas del cual dichos vocablos son oriundos.
***
Volvamos ahora al tema principal de mi escrito:
Dado que Rivera y Gallegos estn describindonos las mismas costumbres, las
mismas personas y el mismo ambiente dentro del cual se desarrollan las obras, (es obvio
que me refiero a la primera parte de La vorgine puesto que las restantes se refieren a la
selva cauchera), no pueden considerarse como plagios o imitaciones las mltiples y
forzosas analogas naturales que por tales causas se advierten en los personajes o en las
escenas en que ellos intervienen, todo lo cual analizaremos detenidamente y a su debido
tiempo.
Mas por estas mismas razones, y desde el punto de vista de la originalidad, no
pueden catalogarse como analogas naturales:
Ni las diversas coincidencias que se desprenden del cotejo de los argumentos de las
obras, porque el de La vorgine est basado e inspirado en hechos reales y el de Doa
Brbara es fruto de la imaginacin de su autor, lo que establece entre ellos una
diferencia fundamental.
Ni la semejanza de muchsimos giros poticos empleados por Rivera y por Gallegos,
referentes a cuestiones bien distintas del ambiente en que se desarrollan las obras.
Ni la identificacin de fondo y forma que se advierte en el relato de la faena lanera
del amansamiento del potro.
Ni el que Gallegos nos presente a una figura como Santos Luzardo, el abogado que
sale de Caracas y empleando la fuerza se cubre de gloria y acaba con el bandidaje de la
llanura venezolana, procedimientos que cinco aos antes puso en prctica Rivera con
Arturo 35 Cova, su hroe y personaje histrico, que de Bogot lo lleva a Casanare
y a la selva cauchera, donde, en circunstancias bastante afines, extermina los grandes
criminales de las caucheras.
Ni tampoco que muchas de las caractersticas de doa Brbara -de esas que hacen
ms interesante su personalidad- sean las mismas de doa Zoraida o la madona Zoraida,
como llama Rivera a la turca que vive en Manaos -no en la selva ni el llano- y que,
movida slo por el inters, de vez en cuando la vemos por los grandes ros a caza de
trabajadores para cambiarles sus corotos por el preciado siringa.
Por estas potsimas razones, Gallegos, en este caso, no es propiamente un escritor
original. Examinemos a grandes rasgos, mientras lo hacemos pormenorizadamente, los
principales personajes. Luego veremos lo dems.

Las doas
Cuando entremos de lleno a estudiar estas hembrotas, de raza e idiosincrasia
diametralmente opuestas y que pertenecen a ambientes completamente distintos, puesto
que una es llanera y otra una turca comerciante de la ciudad de Manaos, veremos que
mientras sta aprovecha la ausencia del amo de las barracas del Guarac para robarle el
caucho que guarda en sus depsitos, la cacica del Arauca le roba las tierras y los
ganados a Santos Luzardo durante el tiempo que ste permanece en Caracas. Ambas son
mujeres tan varoniles que en el momento de peligro no sabemos cul se juega en paro la
vida con ms sangre fra, sin un pestaeo; sus amantes les proponen matrimonio y ellas
responden a esa tontera con el desprecio; entonces, Barquero se suicida con el alcohol,
y Lucianito Silva, despechado, aturdido por el dolor, desdeosamente le escupe a la
madona los pechos lascivos con sus propios sesos; y al hacer el balance de sus sombras
femineidades, no sabemos cul es ms calculadora, ms ambiciosa, ms avara, ms
cruel, ms concupiscente, ms hombruna, ms bellamente romntica o ms guaricha,
como dice Gallegos al referirse a su herona.

36

Cova y Luzardo
Estas figuras no son llaneras ni selvticas sino producto de la civilizacin, a quienes
los novelistas arrancan de la ciudad para llevarlas a actuar en forma similar entre jueces
prevaricadores y asesinos desalmados.
Arturo Cova es un poeta a quien el destino empuj a los llanos de Casanare,
primero, a la selva cauchera, despus; y cuando se da cuenta del ambiente que lo rodea;
cuando comprende que all no hay garantas ciudadanas porque todo es violacin, terror,
codicia, perversidad; que los ms fuertes disponen a su talante de vidas y fortunas
ajenas; que todos los crmenes se quedan impunes porque no hay autoridades que
impartan justicia, ya que las nicas leyes son la violencia y el dolo, su noble corazn se
enciende de coraje, su temperamento se caldea al rojo vivo, y, despreciando la vida, por
conmiseracin a llaneros y gomeros, con el pequeo grupo de amigos que lo rodea, se
les enfrenta a los verdugos con sus mismas armas para tratar de corregir tanta
arbitrariedad. As, les opone fuerza a la fuerza, paga atropello con atropello, cobra
diente por diente. Y este Arturo Cova de La vorgine, por mltiples aspectos es el
Santos Luzardo de Doa Brbara, aunque con bien marcadas variantes psicolgicas,
como tambin las hay entre las doas, que ya veremos cules son.
Y en muchsimos pasajes sus actuaciones son tan uniformes que no sabemos cul de
los dos es ms noble, ms varonil, porque en los llanos o en la selva, especialmente en
esos momentos de opresin, los hombres eran esclavos o hroes. Y para ser hroe entre
esos llaneros o gomeros se necesitaban superhombres. Y Cova y Luzardo lo fueron en
grado mximo.
***

Como puede apreciarse, en esta introduccin no estoy probando nada sino

nicamente haciendo un paralelo global entre los dos textos, desentraando, de acuerdo
con ellos, las causas, el por qu de la afinidad tan extraordinaria que hay entre los
protagonistas y ciertos 37 pasajes de las novelas, sin entrar a fondo en la
demostracin de los hechos, lo que har en los captulos siguientes. All todo se ver
claro, preciso, ntido; y entonces le toca al lector imparcial decidir si Gallegos en Doa
Brbara -por la influencia de La vorgine- imit cuadros que forman parte de la obra
creadora de Rivera, as como algunos de sus personajes y de sus ideas, o si yo estoy
equivocado.
***
Ahora, por esta circunstancia podramos siquiera poner en duda la vala de
Gallegos como novelista o como escritor? Absolutamente no. Para no citar sino un
ejemplo de peso, algunas pginas de Virgilio no son meras imitaciones de las glogas
de Tecrito? Y por ese lunar dej de ser Virgilio el Divino Virgilio? Motivo del mejor
orgullo para los pueblos indoamericanos es el nombre de Rmulo Gallegos, pues a un
hombre que tiene en su haber la valiosa y multiforme obra literaria que l ha realizado periodista, dramaturgo, cuentista, y las novelas, a ms de la que nos ocupamos,
Reinaldo Solar, La trepadora, Cantaclaro, Canaima, Pobre negro y El forastero,
algunas de las cuales han sido vertidas a varios idiomas-, no puede llamrsele sino
maestro.
***
Qu ratos tan exquisitos he pasado escarmenando estos libros!
Cmo se contagia el espritu del pavor, de la alegra, de lo grandioso de la escena,
de lo arrobador de las narraciones, donde las palabras ms insignificantes toman
tonalidades de cristal. Y todo esto hecho a base de amaneceres tropicales, de sol, de
tormentas trgicas, donde vemos fundirse los rayos en las clsicas palmeras o en las
testas de la manada mugiente; de tragedias, de joropos, donde se barajan la inocencia
cerril con las caricias de prostbulo; de mujeres enfadosamente avaras, cuyas almas
envilecidas trucanse en las ms bellamente sentimentales por el sortilegio del amor; de
valor, de abyecciones; de jueces que firman sus sentencias sobre unas morrocotas
38 o en los trmulos senos de las mestizas; del embrujo de nuestros paisajes; de
llaneros que sonren ante el toro salvaje y cantan a dos cuartas de las garras del tigre; de
acuarelas de suntuoso colorido que adornan las pginas de estas novelas, orgullo de la
Amrica morena, y de las cuales emerge triunfante la figura del huilense por haber sido
el escritor original.

Ahora, echemos de lado las pastas de los libros que a manera de teln de boca nos
impiden apreciar el escenario llanero en todo su esplendor; en compaa de Arturo Cova
y Santos Luzardo sigamos por las mismas rutas que antao siguieron desde Bogot y
Caracas hasta los llanos de Casanare y el Arauca venezolano; lleguemos hasta los
barracones del Guarac, en el corazn de la selva; con nimo sereno contemplemos el
panorama y pongmosle bastante atencin a los hechos que vamos a presenciar, en la
seguridad de que hallaremos muy interesante el anlisis de algunas figuras y ciertas

escenas que tanto contribuyeron a la fama y prestigio de tan arrobadores relatos

tropicales.

Cotejo de las obras

...Infortunadamente para los pelafustanes que buscan ganar
notoriedad urdiendo intriguillas, la crtica ms autorizada de
Europa y Amrica ha fallado en forma definitiva, haciendo
justicia tanto a Gallegos como a Jos Eustasio Rivera... Sera
de ver cmo se las ha manejado el inefable Aez para dar
contornos de escndalo a su inocente hallazgo...

(Del artculo Aez y comparsa, publicado en peridico caraqueo en junio de 1943).

...Un tal Aez, desde Bogot, ha intentado presentar a Doa

Brbara como imitacin de La vorgine, y algunos
admiradores de Gallegos han credo necesario tomar a lo
serio, para rebatirlas, las conclusiones del peregrino crtico.
Nosotros no pensamos de ese modo...

(Del artculo De la novela en Amrica, por Pedro Grases, publicado en la revista

Bitcora, nmero 4, de Caracas, junio de 1943).

39

Argumento de las novelas

Como se hace imprescindible recordar los argumentos de La vorgine y de Doa
Brbara, no slo porque la influencia de Rivera sobre Gallegos arranca de all, cuanto
porque es necesario tener bien presente ciertos pasajes para poder apreciar con toda
nitidez el parangn entre las figuras centrales de los libros, procurar relatarlos con la
mayor justeza posible.
Veremos tambin qu equivocados estn los seores Antonio Arriz y Pedro Emilio
Coll al creer que no tienen de comn las dos obras ms que el ambiente en que fueron
desarrolladas..., como se lo manifestaron a unos cronistas de Ahora, de Caracas, en
junio pasado, puesto que, como ampliamente lo veremos a travs de este ensayo, entre
estas novelas hay algo ms de simples y coincidenciales analogas.

Sinopsis de La vorgine
Arturo Cova, un poeta, ha raptado a Alicia, una muchacha bogotana, y de comn
acuerdo deciden abandonar la capital. Toman el rumbo de los llanos de Casanare y
despus de algunos das llegan, en compaa de don Rafo, un mercader al por menor
que viajaba por la misma ruta, a la fundacin de La Maporita, de propiedad de Fidel
Franco y de su amante la nia Griselda.
En los alrededores de La Maporita la peonada est en la primavera de la vida: ya
nadie trabaja porque todos estn en vsperas de ser ricos. Les ha llegado su salvador en
la persona de don Narciso Barrera, un enganchador que busca gente para las caucheras
del Vichada y les adelanta lo que pidan, no importa que el recibo que les haga firmar sea
de diez pesos por los cuatro o cinco que les ha dado. Lo interesante es que haya
aguardiente, joropos y mujeres. Y todo lo tiene a rodo...
-Que viva don Narciso Barreraaaa!
Evidentemente, el llano ya no sirve para nada. No vale la pena trabajar ms all. Se
establecern en la tierra de la fortuna y de la felicidad.
40
-Que viva el Vichadaaaa!
Griselda est encantada. A su criada, la vieja Bastiana, y a ella, don Narciso les ha
hecho algunos regalos. Y qu regalos! Naturalmente est convenciendo a Franco para
que sigan a tan dadivoso empresario; pero Fidel no es de la opinin de su mujer y se va
con don Rafo al Arauca y a Tame a conseguir dinero y hombres de buena voluntad para
hacer un rodeo, escoger un lote de ganado y realizarlo en Bogot, negocio en el que
Cova tendr una participacin43.
Mientras Fidel est ausente pasan a poder del enganchador los anillos y
candongas que adornaban las manos y las orejas de la simptica Griselda, a cambio
de las chucheras que con tanto gusto le haba regalado; y como el rufin an se
sintiera defraudado, la amenaza con demandar a Franco si no se le cubre ntegra la
deuda. O... por qu no consegua el dinero con el seor Cova?
Al enterarse Alicia de lo ocurrido, ofrcele a Griselda para servir de mediadora a ver
si es posible que Barrera rebaje siquiera el saldo de la deuda. Y comienzan las
entrevistas que despiertan los celos de Arturo, creyendo, errneamente, que Alicia no es
indiferente a los galanteos que Narciso alguna vez le dirigiera, y que Griselda est
sirvindole de cmplice.
El enganchador y las mujeres acuerdan una cita nocturna; Cova se entera de ello, se
emborracha de despecho, se arma y lo espera 41 apostado detrs de una
talanquera; pero avisado Barrera por Miguelito, un pen, de las intenciones de
Arturo, se va para Hato-Grande, cercano a La Maporita, de propiedad del viejo Zubieta,

a donde Cova, todava ebrio, encaminase a buscarlo al da siguiente, despus de ultrajar

a Alicia y de pegarle a Griselda.
Zubieta, Cova y Barrera pnense a jugar a los dados; mas como ste quisiera
estafarlos, sobreviene una reyerta en la que Narciso hiere a Cova, quien, enfermo,
permanece all, atendido solcitamente por Clarita, amante de Zubieta, que se ha
enamorado de Cova, mientras Barrera, para atormentar a las pobres mujeres, a Alicia,
especialmente, vase a La Maporita y les cuenta los nuevos amoros de Arturo.
Como Franco ha hecho el negocio de ganado con Zubieta, de vuelta de Tame llega a
Hato-Grande con los vaqueros necesarios para cogerlo, e inmediatamente salen para las
sabanas con ese fin, inclusive Cova. Mas el rodeo por diversas circunstancias no se
efecta, siendo una de las principales la de que el seor doctor Jos Isabel Rincn, juez
de circuito de Casanare, est por esos alrededores buscando a un tal Arturo Cova para
reducirlo a prisin por los crmenes que, segn se dice, diariamente comete, denuncia
que le ha sido dada por un emisario de su amigo, el potentado Barrera, quien corre
serios 42 peligros en vida y hacienda. Por tanto los llaneros, por miedo a las
autoridades, niganse a sabanear.
Esto motiva el regreso de Cova y Franco a Hato-Grande, donde la vspera se ha
cometido un crimen: Barrera, para apoderarse del dinero de Zubieta, lo ha asesinado, y
con su gente ha declarado ante el juez que aqullos son los asesinos. Por ltimo, el
bellaco llgase hasta La Maporita -donde nada saben de lo ocurrido- y convence a
Griselda de que no debe esperar a Franco puesto que la castigar severamente por lo que
Cova haya podido decirle. As, Griselda, por huir de Franco, y Alicia, aturdida por la
conducta de Arturo, con los dems enganchados toman el camino de la selva.
Cova y Franco al verse injustamente perseguidos; al ver que los criminales se
quedan impunes porque no hay autoridades que los castiguen; al creer que la fuga de sus
amantes obedece a cuestiones amorosas, montan en celos y deseos de venganza, y en
compaa del mulato Correa y de El Pipa lnzanse en persecucin de las dos mujeres y
de Barrera.
La vorgine tiene tres partes: los llanos de Casanare, la primera, que acabamos de
ver; y las referentes a la selva cauchera, las restantes, que pueden resumirse as:
Ya en la selva, Cova y sus amigos encuntranse con Hel Mesa, uno de los hombres
contratados por Barrera, quien se fug debido al trato tan inhumano que se les daba a
los enganchados, a quienes llevaban, no al Vichada, sino a venderlos al Brasil. Ya
estarn -dice Mesa-, en el siringal de Yaguanar. Y para all se encaminan a buscar a
los forajidos, a libertar a los llaneros.
Das despus tropiezan con don Clemente Silva, un rumbero que ha diecisis aos
trabaja en los gomales de la Casa Arana, de El Cayeno, y del empresario Pezil, quien, al
enterarse de los fines que Cova y los suyos persiguen, promete ayudarlos
incondicionalmente. Por Silva se enteran, hasta en los ms mnimos detalles, de los
suplicios a que se somete a los gomeros por los explotadores de la mina verde, seres
sanguinarios y ambiciosos que no retroceden ante nada ni ante nadie por conquistar el
oro blanco, y con l la fortuna, el amor y la felicidad.

El rumbero en ese momento depende de El Cayeno, dueo de los 43 barracones

del Guarac, a donde ha poco ha llegado la turca Zoraida Ayram. Esta turca -les dicereside en Manaos, negocia con El Cayeno, y a ella le o decir que los enganchados de
Barrera ya haban llegado a Yaguanar. A lo que responde Cova:
-Oiga usted. Es indispensable que nos conduzca al Guarac
para hablar con ella.

Aun exponiendo sus vidas llegan a los barracones. A la cabeza de sus compaeros,
Cova apersnase ante el administrador, El Vquiro, uno de tantos criminales, guapo
pal plomo y pa cualquier hombre, y en el discurso que se ve obligado a improvisar
manifiesta que es comisionista, que tiene negocios con la Casa Rosas, de Manaos, en
cuyo poder me queda un ahorro de unas mil libras, que con sus amigos ha dos meses
sali de sus barracas con un cargamento de maoco, sarrapia y goma, que traan por
el Inrida, y al llegar a la boca del Papunagua perdimos todo. Hemos venido en el
colmo de la miseria a pedir amparo!.
-Y qu ser lo que bust quere?
-Que me tripulen una canoa para enviar un correo a Manaos a
llevar aviso de la catstrofe y a traer dinero, sea de la caja de
nuestro cliente, sea de mi cuenta, y que nos den posada a los
cuatro nufragos hasta que regrese la expedicin.

E inmediatamente pone en juego su astucia y fogosidad y logra que la embarcacin

salga para Manaos, tripulada por el mismo rumbero Silva. Mas la correspondencia que
manda no es para ninguna casa de comercio -como que no tiene negocios en Manaos ni
en alguna otra parte- sino su queja vigorosa al cnsul de Colombia en esa ciudad,
ponindolo al tanto de lo que ocurre, y para que, en vista de la urgencia, venga en su
auxilio y en el de sus compaeros.
Como durante su permanencia en los barracones Cova presencia algunas de las
salvajes atrocidades que se cometen con los indios cautivos, a quienes fuerzan a trabajar
con las manos engusanadas; con las indiecitas, a quienes los vquiros, ltigo en mano,
compelen al lecho para que las asalte la hombrada lbrica, l, el soador, por
idiosincrasia amigo de los dbiles y de los tristes, monta en ira, y al Petardo Lesmes, el
sujeto dctil, petulante y lambn, que quiso 44 humillarlo y que les haba impuesto
a los siringueros el tormento del hambre, le rapa el ltigo y le cruza el rostro; se pone de
parte de las agobiadas mujeres, y, por ltimo, trata de fomentar una insurreccin entre
esos infelices, que no aceptan, pues creen que los quiere acaudillar para esclavizarlos
cuando pase el golpe o venderlos despus.
Entonces El Petardo, para vengarse de Cova, vase hasta donde El Cayeno, dueo de
los gomales, lo pone al tanto de lo que est ocurriendo, inclusive de que la turca por las
noches est robndole el caucho de los depsitos.

La turca Zoraida, mujer avarienta e hipcrita, al saber que Arturo es persona de

dinero se le entrega, mas no por amor. Pero con el correr de los das su repugnante
cicatera se transforma en el ms bello amor pasional, episodio que tratar a espacio
cuando haga el paralelo de las figuras de las doas.
Cova aprovecha su intimidad con la madona para obtener los informes que desea
sobre Barrera y su gente y aun consigue que le permita entrevistar a la mujer que ha
comprado a precio de costo, la nia Griselda, quien lo puso al corriente de lo que
realmente haba acontecido en Casanare: que su viaje y el de Alicia debironse a los
engaos del enganchador, que a sta no la haban comprado porque estaba encinta y que
junto con los llaneros ya haba llegado a Yaguanar.
Debido a ello Arturo, aun venciendo esa repulsin que la madona me produce, la
convence para que en su bateln abandonen ese presidio, nica manera de llegar
rpidamente hasta los enganchados y prestarles alguna ayuda.
En el instante de partir se presenta el Cayeno. A el Vquiro, su administrador, por
haber permitido que zarpara la canoa para Manaos, lo trinc sobre el polvo, urgiendo
que lo colgaran de los pies y le pusieran humo bajo la cara. Y encarndosele a Zoraida:
-Cocota! Qu haces aqu? Dnde tienes el caucho que me
robaste?

Ella entonces, convencida de que Cova era persona adinerada, se lo seal, como
dicindole que l respondera por el valor de la mercanca, 45 lo que tambin le
haba garantizado a el Vquiro. Por lo que el gabacho, amenazante, encaminose hacia
Arturo, que estaba sentado porque un ataque de beriberi le haba imposibilitado una
pierna:
-Bandido! Sigues alebrestndome los gomeros? Ponte de
pie! Dnde se hallan tus dos amigos?

Y lo cogi a patadas y latigazos hasta dejarlo exnime en el suelo cubierto de

sangre.
Vase enseguida a inspeccionar sus depsitos de caucho y en ese momento aparece el
Petardo Lesmes, quien sac de un grupo de indios prisioneros que traa para
distribuirlos en las cuadrillas, a el Pipa, al infame Pipa, que tantos favores haba
recibido de Cova y quien de acuerdo con instrucciones del capataz lo identific como a
un espa!
Apenas reaparece el Cayeno dirgese a Cova:
-Colombiano! A decirme dnde est el bongo! A
devolverme el caucho escondido! A entregarme tus

compaeros!

Cuando llegan al barco, donde estn Franco y el Catire Mesa, el Cayeno, revlver en
mano marcha hacia ellos, stos inesperadamente lo desarman, el gomero lnzase al ro y
entre todos lo acribillan a balas.
As muri aquel extranjero, aquel invasor, que en los lindes
patrios tal las selvas, mat a los indios, esclaviz a mis
compatriotas!

Finalmente, Cova localiza a Barrera a orillas del Yurubax, e inerme, se dirige

hacia el enganchador, quien, al verlo, abalnzase sobre la ropa a coger el arma. Mas
como aqul se interpusiera, sobreviene una titnica lucha entre los dos hombres por la
posesin del revlver, hasta que Cova, casi desmayado, en supremo mpetu,
agrndale con los dientes las heridas que su contendor tena en la cara, y as,
ensangrentado, rabiosamente lo sumerge en el agua, donde los caribes lo despedazan
en un momento, acabando de esta manera con otra de las ms tenebrosas figuras de esas
florestas aterradoras.
En Yaguanar rescatan a Alicia, mas por falta de recursos no pueden 46
socorrer a los llaneros, que se encuentran hambrientos y enfermos. Y como la ayuda del
cnsul no llegase y las circunstancias los obligaran a abandonar ese paraje, se refugian a
la entrada de la selva, buscando la direccin del cao Marie, donde esperarn la
comitiva oficial.
El eplogo del libro reza:
El ltimo cable de nuestro cnsul, dirigido al seor Ministro
y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus
compaeros, dice textualmente: Hace cinco meses bscalos
en vano Clemente Silva.
Ni rastro de ellos. Los devor la selva.

Sinopsis de Doa Brbara

El argumento de esta novela se concentra en el llano venezolano. Panchita y Jos
Luzardo han heredado el hato de Altamira, en el cajn del Arauca. Don Jos est casado
con doa Asuncin y tienen dos hijos: Flix y Santos. Con motivo del casamiento de
Panchita con Sebastin Barquero, de comn acuerdo dividen la finca, conservando la

parte que le toca a don Jos el nombre de Altamira, y a la familia Barquero el nuevo
hato, que se bautiza con el nombre de La Barquerea.
Muertos su esposo y su hijo mayor, doa Asuncin se traslada a Caracas con Santos
para educarlo all. Mas durante este tiempo aparece en el Arauca un azote en la persona
de doa Brbara, quien, capitaneando una cuadrilla de criminales, roba haciendas y
mata a su acomodo, con la venia de las autoridades de San Fernando, que han sido
sobornadas por la temible mujerona.
Doa Brbara pas su niez a bordo de un bongo pirata que recorra la selva
cauchera; el capitn del barquichuelo, su taita y protector, quera comerciar con los
quince aos de la seductora Barbarita, que est enamorada de Asdrbal, el joven que
est ensendola a leer y escribir. Un da se asesina a Asdrbal y la marinera abusa de
la muchacha, despus de matar al capitn. As esta mujer, injerto de la india sensual y
del blanco aventurero, desde ese momento lleva en su trgica y agorera naturaleza el
odio implacable al 47 varn y su vida entera la encaminar a vengarse de l. Para
ello se apodera de todos los secretos de la indiada con que pueda causarle algn
maleficio; se especializa en la confeccin de brebajes afrodisacos para destruirle la
vitalidad, anular su voluntad; y se vuelve ladrona, y criminal, para eliminarlo, si fuere
necesario, como efectivamente ocurre. Y como de su hombruna naturaleza ha
desaparecido todo vestigio de amor, no se le entregar sino por vicio o por lucro.
De ah que cuando la dignifica la maternidad se avergence de s misma y su rencor
contra el hombre sea mayor, ya que un hijo en sus entraas slo significaba para ella
una victoria ms del macho; por lo que reniega de su amante, Lorenzo Barquero -su
primera vctima- y repudia a su hija Marisela, que otros pechos tuvieron que
amamantar porque no quiso ni verla siquiera.
Lorenzo haba llegado al llano en plena juventud y, hechizado por los todava no
despreciables encantos de Barbarita, cae en sus redes. Ella, despus de robarle sus
haberes y su juventud, lo deja, y el infeliz, atolondrado y ya degenerado por los vicios,
desprecia la vida y se entrega perdidamente al alcohol.
Tal era la famosa doa Brbara: lujuria y supersticin,
codicia y crueldad, y all en el fondo del alma sombra una
pequea cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdrbal, el
amor frustrado que pudo hacerla buena.

Mientras los aos pasan, Santos finaliza sus estudios universitarios. Como su madre
ha muerto, decide radicarse en Europa y vender Altamira, que ha venido a menos, pues
gran parte de los ganados y leguas y leguas de sabanas altamireas han pasado a
engrosar el hato colindante de El Miedo, de propiedad de doa Brbara, a fuerza de
arbitrarios deslindes ordenados por los Tribunales del Estado. Vase para el Arauca con
el fin de realizar su finca, pero al comprender que las injusticias de que ha sido vctima
provienen de que sus administradores y las autoridades estn en connivencia con la
terrible mujer; al darse cuenta cabal de que la ley del llano es la ley de doa Brbara,
como por all se la llamaba, porque a fuerza de dinero haba obtenido que se la
elaboraran a la medida de sus desmanes, y que esa ley representaba el bandidaje, su

sangre luzarda 48 reacciona y decide quedarse all, no tan siquiera por buscar la
reivindicacin de sus derechos cuanto por contribuir a la destruccin de las fuerzas
retardatarias de la prosperidad del llano.
Y con unos fieles peones lnzase a la arriesgada lucha de destruir el podero de la
doa; y oponindosele con sus mismos procedimientos -la fuerza armada- logra
exterminar a su cuadrilla de facinerosos con la sonriente complicidad de la mujerona,
que se ha prendado locamente de Luzardo.
Aun cuando la bondad de su corazn y su recia contextura moral admirasen la
virilidad de doa Brbara y en alguna ocasin compadecieran sus arrebatos de
sensibilidad, Luzardo siempre la despreci, no por el hecho de haberle mermado sus
intereses -que ella propuso devolverle- y por ser la responsable de la ruina moral y
material de su primo Lorenzo Barquero, cuanto por un irresistible sentimiento de
repulsin hacia el alma de esa mujer, algo as como una mezcla de brutalidad y dulzura.
Luzardo, a su vez, est enamorado de Marisela, y doa Brbara, al saberlo, murmura
celosa: primero muerta que derrotada. Con este nimo se dirige a Altamira -a donde
Santos la haba llevado con su padre, compadecido del estado de crpula en que vivany, amparada por las sombras de la noche, se dispone a matarla. Pero antes de ver el arma
humeante, al contemplar a la nia embelesada con el coloquio de Santos, se arrepiente,
pues se ve a s misma pendiente de las palabras de Asdrbal, y el doloroso recuerdo le
amans la fiereza. Y en el ms bello arranque de amor maternal con esa hija que haba
odiado durante toda su vida, abandona definitivamente el Arauca despus de nombrarla
heredera de todos sus bienes. Luzardo se casa con Marisela, Altamira recobra su antiguo
esplendor y por fin el Llano se ve libre del sangriento cacicazgo de la doa.
***
Como se ve, la parte bsica de las obras, esto es, los argumentos, tomado e inspirado
uno en la realidad; de ficcin, el otro, lo que de hecho ya establece entre ellos una
diferencia sustancial, y los puntos 49 fundamentales de su desarrollo, lo que es ms
significativo an, son en extremo similares, por estas coincidencias:
Primera: porque si en La vorgine la violencia est enseoreada en Casanare y en la
selva cauchera, en Doa Brbara, el mismo problema se hace ostensible en el Arauca.
Segunda: porque si las autoridades de Casanare han sido sobornadas -en la selva no
las hay-, con las de San Fernando ocurre lo propio.
Tercera: porque los sobornadores de la justicia en ambos lugares son los mismos
criminales: Barrera y doa Brbara.
Cuarta: porque si en la obra de Rivera, Cova, un civilizado, extermina con sus
amigos a los principales criminales, en la de Gallegos, Luzardo, otro civilizado,
secundado por sus peones, acaba con el bandidaje.
Quinta: porque si el personaje central de Rivera, Arturo Cova, al final de la obra
desaparece al internarse en la selva, la principal figura de Gallegos, doa Brbara,
tambin al finalizar la novela, desaparece del llano al abandonar el Arauca44.

La sexta coincidencia es la de que Gallegos persigue con su obra el mismo propsito

que Rivera con la suya, porque el objeto primordial que ste busc con La vorgine fue
el de que el gobierno colombiano acabara con los abusos que se cometan con los
trabajadores en nuestras caucheras.
Del mismo modo Gallegos, con Doa Brbara, espera que las autoridades
venezolanas intervengan en los atropellos de que son vctimas los llaneros del Arauca
por autoridades y bandoleros. Por eso sus palabras finales, que tan elegantemente ha
usado como ritornelo a travs de la obra, no son sino una splica a su gobierno,
encaminada a ese fin, palabras que van seguidas de unos dicientes puntos suspensivos.
Helas aqu:
50
Llanura venezolana! Propicia para el esfuerzo, como lo fue
para la hazaa, tierra de horizontes abiertos, donde una raza
buena ama, sufre y espera!...

Y qu espera esa raza buena, sufrida? Que el gobierno de Caracas la proteja, as

como los caucheros colombianos esperan la proteccin del gobierno de Bogot,
sugerencia y peticin admirablemente expuestas.

51

Doa Brbara45
Dillwyn E Ratcliff

La primera edicin de Doa Brbara, tercera novela de Gallegos, se public en

Barcelona (Espaa), en febrero de 1929. Fue seleccionada como la mejor del mes en
septiembre del mismo ao por la Asociacin del mejor libro del mes de Madrid. Una
segunda edicin, que apareci en Barcelona en enero de 1930, fue cuidadosamente
corregida y, en parte, rehecha. Contiene cerca de cuarenta pginas de material nuevo y
un Vocabulario de venezolanismos.
Esta excelente novela nos da una idea bastante clara de los varios aspectos de la
regin situada entre los ros Apure y el alto Orinoco, regin que Humboldt llam un
delta de tierra adentro. Las caractersticas de estos llanos son: ros fangosos y
amarillentos; los caos46, largos canales por los que corre el agua muy lentamente,
cuando no se encuentra estancada; vegetacin herbcea de la llanura, rota por bajos
altozanos y grupos de rboles. Pero el llano es algo ms que un simple teln de fondo:
lleg a ser un actor en el drama. La tierra, tanto como doa Brbara, es llamada

devoradora de hombres. Esta tierra no perdona, dice el padre de Marisela. Pero

Santos Luzardo est decidido a civilizar el llano y matar al centauro que todos los
llaneros llevamos por dentro.
Doa Brbara tambin nos. proporciona cuadros vivos de las faenas y diversiones
de los llaneros. Nos habla de la manada de caballos 52 salvajes que es perseguida
da y noche hasta que, agotada por el cansancio y la fatiga, puede ser dirigida hacia un
corral hbilmente escondido; vemos tambin la versin venezolana de la doma de
caballos. En la reunin tomamos lugar al lado de los dueos, el blancaje, para ver a los
vaqueros enlazar, herrar, cortar las orejas de becerros, animales sin marca, o los
miramos castrar bueyes. Nos enteramos de que tambin Venezuela tiene falsificadores
de hierros y ladrones de ganado. Un cabrestero, acompaado por su caballo y seguido
por los bueyes adiestrados para guiar a la manada, se zambulle en un ro de varios
cientos de metros de ancho, cantando de manera que la manada lo siga, a pesar de que la
corriente est infestada de caimanes, tembladores y feroces caribes. La refrigeracin y la
industria lechera son, por supuesto, desconocidas en el llano; sin embargo, se necesita la
leche de muchas vacas para hacer queso, que es un importante artculo de exportacin.
Un derivado de la fabricacin del queso es que el ganado se vuelve ms dcil y
manejable. Al final de la sequa, el monte seco es quemado para que renazca de nuevo
con la llegada de las lluvias. Con las lluvias vendrn las garzas; es la poca del
desplume, y los llaneros van en botes recogiendo las plumas.
El llanero tiene una copla apropiada para sus alegras, sus penas, y hasta para cada
una de las tareas del rancho. Para l, estos humildes versos son una especie de
liberacin psicolgica. Como se ha dicho arriba, el cabrestero canta al ganado que cruza
los ros. Por la noche, al igual que los vaqueros norteamericanos, el llanero, quien ha
reunido la manada, le canta para evitar que se ausente y se espante. En la poca del
ordeo en las queseras, se entona una copla que contiene versos que riman con el
nombre de la vaca para llamarla junto con el becerro. Por ejemplo:
El que bebe agua en tapara
y se casa en tierra ajena
no sabe si el agua es clara
ni si la mujer es buena.

Este es el llamado del gan para la vaca Azucena. Los llaneros, como los gauchos,
gustan de cantar rsticos tenons o repetir el debate pico entre el Diablo y el legendario
Florentino de Arauca. En 53 los bailes del campo, los msicos cantan coplas
mientras interpretan joropos en la guitarra; las maracas sealan el ritmo.
Un crtico venezolano ve esta novela como un cuadro de costumbres:
Nunca se haban contado en Venezuela estas cosas del llano
con tanta exactitud, con tanta lealtad, con tanto fervor: y eso
que el autor no es llanero47

Doa Brbara es una bruja. Gallegos cuida su prestigio a travs de frecuentes

referencias a las supersticiones, muy comunes en los llanos. En el captulo inicial
observamos que el patrn y la tripulacin de una piragua que navega por el Arauca,
miran nerviosamente hacia uno de los pasajeros porque el hombre era conocido como
brujo. El mismo hombre veneraba a un caimn tuerto, con una sensacin de temor y
miedo, como el que en pasados tiempos sentan sus ascendientes por parecidos
monstruos espantosos en los ros de frica y de Amrica precolombina. El viejito que
acompaa al patrn por el Apure, y que de ningn modo es Dios, es, simplemente, un
espritu que puede ser invocado llamando a Dios y a la Virgen, cuando los barcos dejan
los puertos. Tambin se hace referencia a otros espectros conocidos, como La llorona,
El nima sola, y La sayona, as como Mandinga, un espritu diablico que vino a
Amrica en las repletas bodegas de los cargamentos de esclavos.
Al lado de estas venerables supersticiones, se contina practicando la religin de
iglesias y santuarios. De todos modos, los espritus y los encantamientos amenazan por
doquiera, mientras la religin es, fundamentalmente, inocua o de un beneficio pasajero;
el infierno del sacerdote es un largo camino que, despus de todo, puede ser evitado.
Cuando el llanero, Pajarote, cuenta cmo ha tomado dinero prestado de la capilla de
El nima de Ajirelito, emplea un tono de desfachatada familiaridad, que difcilmente
considerara apropiado, si estuviera hablando de Mandinga, el espritu diablico. De
acuerdo con Pajarote, as fue el asunto:
54
...Fue que yo estaba limpio y con ganas de tener plata, que
son dos cosas que casi siempre andan juntas, y al pasar por
Ajirelito se me ocurri la manera de conseguirme los
centavos que me estaban haciendo falta. Me acerqu al palo,
me baj del caballo, nombr las Tres Divinas Personas y
salud al muerto: -Qu hay socio? Cmo estamos de
fondo?. El nima no me respondi pero la totuma me les
dijo a los ojos: Aqu tengo unos cuatro fuertes entre estos
centavos. Y yo rascndome la cabeza porque la idea me
estaba haciendo cosquilla: -Oiga, socio. Vamos a tirar una
paradita con esos fuertes. Se me ha metido entre ceja y ceja
que vamos a desbancar el monte -y- dado en el primer pueblo
que encuentre en mi camino. Vamos a medias: usted pone la
plata y yo la malicia.... Y el nima me respondi, como
hablan ellas, sin que se les escuche: -Cmo no, Pajarote.
Coge lo que quieras. Hasta cundo lo vas a estar pensando?
Si se pierden los fuertes, de todos modos se iban a perder
entre las manos del cura. Pues, bien: cog mi plata y en
llegando a Achaguas, me fui a la casa de juego y tir la
paradita, fuerte a fuerte.
-Y desbancaste?... pregunt Antonio.
-Tanto como usted que no estaba por todo aquello. Me los

rasparon seguiditos, porque esos demonios de las casas de

juego ni a las nimas respetan. Me fui a dormir silbandito
iguanas y de regreso por Ajirelito le dije al muerto: ...Ya
usted sabr que no se nos dio la parada, socio. Otro da ser.
Aqu le traigo este regalito. Y le encend una vela -de a
locha!- que era toda la luz que, cuando ms, iban a dar
aquellos cuatro fuertes, si hubieran cado en manos del
cura48.

Superficialmente, esta ancdota sugiere El prstamo de la difunta; pero es un eco

lejano del indiferentismo escptico aqu exhibido, de la dolorosamente sincera
intensidad del ms primitivo pero igualmente materialista hroe de Blasco Ibez.
Una creencia que parece peculiar en los llanos es que cada hacienda tenga su
familiar. Cuando se funda una nueva hacienda, se abre un hueco muy profundo a la
entrada del corral ms largo y a la media noche se entierra vivo un caballo viejo o un
toro. El fantasma del animal aparece de vez en cuando y trae buena suerte. Doa
Brbara se aprovech de esta costumbre para deshacerse de su amante que ya no le
serva; primero lo hizo emborrachar, despus lo apual por la espalda y lo ech al foso
junto con el caballo. Pero esto, como Mster Danger, apuntaba oportunamente, no
estaba en el programa.
55
La sensacin misteriosa de suspenso, asociada con esta mujer siniestra se mantiene
viva en el lector, a travs de las referencias a Los Rebullones, que eran pjaros
fantsticos nacidos de la mente alocada de Juan Primito. Para hablar de la bebida que
ellos quieren, haba una manera metafrica de referirse a los planes y tcticas de doa
Brbara. Si los pjaros queran hiel y miel, significaba que la devoradora de hombres
iba a iniciar la destruccin de algn hombre hacindolo su amante; vinagre y aceite
significaba el empleo de enredos y pleitos; pero si los recipientes que Juan Primito
colocaba en el techo de paja de la casa contenan sangre, era un signo de que pronto se
encontrara muerto algn enemigo de doa Brbara. De tal suerte, no nos sorprende
encontrar que doa Brbara se cree en efecto poseda de fuerzas sobrenaturales y
asistida por el espritu del familiar, el Socio, que no es otro que el milagroso
Nazareno de Achaguas. Mientras viva entre los indios aprendi acerca de hierbas,
ensalmos y pociones amorosas.
Hay que observar, sin embargo, que dondequiera que aparece la magia en la novela,
Gallegos tiene cuidado de sugerir una interpretacin racional, como un moderno
predicador dominical explicando los milagros del Nuevo Testamento. Mucho de su
milagrera es pura charlatanera. Ella ve a Santos Luzardo en un vaso de agua y lo
describe, no haciendo ms que repetir lo que uno de sus hombres de confianza le ha
dicho confidencialmente unas horas antes; de la misma manera ve y hasta cuenta el
ganado, a varias millas de distancia. Cuando manda dos de sus hombres armados con
winchesters a cometer un crimen necesario, ella espera hasta or un disparo de revlver,
luego dos detonaciones de rifle seguidas por un silencio. Despus de lo cual infunde
temor en sus peones dicindoles suavemente: Ya Balbino cay. Pero todo esto no

puede hacernos dudar de su genuina creencia en el Socio, y en la eficacia de ciertos

ensalmos y encantamientos. Por ejemplo, estaba firmemente convencida de que Luzardo
podra estar bajo su poder y hacer lo que ella quiera si amarra alrededor de su talle una
cuerda del tamao del hombre.
Esta novela es la historia de cmo el primer amor tierno de una mujer fue
brutalmente frustrado, cruelmente burlado y al final, tan slo tardamente, hecho
realidad en el feliz casamiento de su hija. 56 Doa Brbara pas su niez en un
barco del ro. Una noche, cuando apenas tena quince aos, le mataron al hombre que
haba comenzado a amar, para que no interfiriera en los planes del capitn, que esperaba
venderla a un comerciante sirio. Pero la tripulacin tambin haba puesto sus ojos sobre
ella; mataron al capitn y la raptaron. Ms tarde el piloto se la llev para vivir entre los
indios. Despus de esa terrible noche, el odio a los hombres y una apasionada naturaleza
fueron el origen de que se convirtiera en una devoradora de hombres. Despus de varias
victorias de ese tipo, su odio se convirti en desprecio. Con el auxilio del capataz, quien
al igual que ella careca de todo principio, desposey al disoluto ranchero de quien era
amante. A fin de gozar de la indisputada posesin de la propiedad, mat al capataz,
como se relat arriba. Astuta y rica, as como inescrupulosa, se volvi la cacica de la
regin.
Tena cuarenta aos cuando el propietario de Altamira, una hacienda colindante,
vino de Caracas para administrarla en persona. Santos Luzardo era el tipo ms fino de
hombre que ella jams haba visto. Gallegos muestra bien las progresivas fases de su
actitud hacia Luzardo. Primero fue su vctima, un hombre que deba ser destruido como
haban sido destruidos los otros. Cuando vio que l no estaba dispuesto a reunir las dos
propiedades en una, comenz a respetarlo.
El respeto se volvi admiracin cuando Luzardo mostr que era un enrgico
administrador y un litigante tan astuto como ella. Casi de golpe, esta admiracin tom la
forma de una pasin que poda casi ser llamada amor, que trataba de convertirse en el
que haba experimentado veinticinco aos atrs. A este ms dulce amor, se aade
finalmente una melancola nacida de la resignacin.
El personaje Santos Luzardo est encajado enteramente en la tradicin de la novela
venezolana. El hombre venido de Caracas, la disputa por los lmites, preocupacin por
mejorar los mtodos agrcolas as como la cra de animales, son cosas que sugieren a
Peona y a Mim, as como a ms recientes novelas y cuentos. Los ideales de
civilizacin de Luzardo triunfan al final, pero a travs de gran parte de la novela parecen
ceder ante la tradicin brbara de los llanos.
La naturaleza simblica del trabajo pudo servir fcilmente para 57 socavar la
vitalidad de los dos protagonistas. El mismo nombre de Brbara lleva consigo la
amenaza de hacer de la novela una mera alegora. Gallegos ha sido cuidadoso de no
incurrir en este peligro presentando una abundancia de accin, incidentes y caracteres
menores. La personalidad de doa Brbara llega as al final, enteramente ilesa. Sin
embargo, Santos Luzardo, por la verdadera naturaleza de las cosas est en una situacin
ms peligrosa, dado que es a un tiempo el portavoz del autor y el campen de sus ideas.
Puede ser que Gallegos, quien es ms bien un impaciente predicador de orden y
progreso, presente de vez en cuando un arte mezclado con propaganda poltica; de ser
as, es necesario recordar en su favor que se trata de una propaganda generosa y

patritica, que no ha nacido de prejuicios personales y feudos privados. Aunque es

verdad que Luzardo no se convierte nunca en el hroe siempre afortunado, siempre del
lado de la verdad, y sin errores personales, no podemos evitar que, en el fondo, el autor
lo apruebe. Nos sorprendemos un poco porque Gallegos es, generalmente, un artista
objetivo; es tambin un maestro de escuela y debe saber que mucho joven talentoso ha
sido estropeado por habrsele permitido ser un alumno mimado.
Disgustado por la corrupcin de los tribunales y la incompetencia de los
funcionarios, Luzardo lleg a la conclusin tradicional de todos los hombres sobre un
caballo, o sea, que se trata de la hora del hombre y no todava la de los principios. Su
salvacin final se debe al amor de Marisela y al hecho de que los ideales que haba
abandonado han vuelto para ser aceptados por algunos de los llaneros.
Dos de los peones de Luzardo han sido asesinados, y no se conoce la identidad de
los asesinos. Luzardo recibe un mensaje en el que se le dice que vaya sin compaa a un
lugar muy solitario y que all podr encontrar a alguien que le dir quin mat a sus
hombres. Aunque sospecha de una emboscada maquinada por doa Brbara, acept la
cita pero permiti a Pajarote, uno de sus hombres, que lo acompaara. A la hora y en el
sitio de la cita encontr a el Brujeador, un sirviente de doa Brbara quien, en efecto,
fue enviado para matarlo. Luzardo y Pajarote disparan al mismo tiempo, pero
finalmente se establece que fue el tiro de Pajarote el que lo mat. El episodio es bastante
plausible, pero el tratamiento no es del todo satisfactorio. El propsito es mostrar cun
criollo se ha vuelto Santos, pero 58 el autor se cuida de que su hroe no pueda ser
acusado de homicidio. Esto parece estar ms all de lo aconsejable. Para los fines de
una tica de todos los das, es suficiente exoneracin para Luzardo apelar a la propia
defensa; por otra parte, para las ms estrictas normas cristianas teorticas, Luzardo es
culpable porque dispar con intencin de matar y el hecho de una pobre puntera no lo
redime. Podramos aadir que si Luzardo representara al caballero sanspeur et sans
reproche, no ha debido acudir acompaado por Pajarote, puesto que haba dado su
palabra de ir solo.
Luzardo civiliza y educa a Marisela, transformndola como quisiera transformar el
llano y su gente. Cuando el trabajo est hecho, l, como el protagonista de Pygmalion,
difcilmente sabe qu hacer con el producto acabado, pero se presume que como el
joven de la pieza de Shaw, se casar con ella. Luzardo vacila durante mucho tiempo, en
parte por un enlace poco prometedor, y en parte porque ella muestra poco afecto filial
por su salvaje madre y su dbil y disoluto padre. Santos no insiste en que Marisela se
ocupe de los trabajos que siempre le han tocado, los cuales, en este caso, seran ms
bien ridculos; pero l quiere estar seguro de que ella es tierna y amable como debe serlo
una muchacha. (No es este el momento ni el lugar para preguntarnos si es razonable o
deseable que tales atributos puedan ser adscritos o impuestos a la mujer de nuestros
das).
Mster Danger es un buen ejemplo de una presentacin objetiva, casi perfecta, de
un personaje no del todo simptico. Era una bestia rubia procedente de Alaska y de
descendencia escocesa y escandinava. Era valiente y cruel y tena un vulgar sentido del
humor. Probablemente fugitivo de la justicia, lleg a los llanos a saquear la tierra y
robar a las gentes, a quienes depreciativamente llamaba nativos.

Doa Brbara es una novela abundante, llena de personajes convincentes, lgica, de

accin rpida y cuadros de rara belleza y con un aliento de vida que va desde el
principio hasta el final.
La personalidad literaria revelada en los cuentos y las novelas de Gallegos es la de
un autor que observa de manera cuidadosa y con simpata, que siempre presenta su
material objetivamente y que escribe con una facilidad copiosa. En su obra no se
encuentra la agudeza custica del escritor satrico; el humor brota, sin duda, del
personaje 59 y la situacin. Inclusive, escribiendo de poltica (que es la prueba
definitiva de un escritor venezolano), Gallegos no satiriza, ni se burla, ni se divierte con
el abuso personal. Nuestra apreciacin es que la actitud del novelista es de inters
patritico, ocasionalmente de desagrado y disgusto.
En general, Gallegos se expresa directamente sin intervencin del smil o la
metfora. Podra parecer que casi nunca tiene conciencia de lo que es el estilo. En
efecto, la espontaneidad, que es caracterstica de l, casi inevitablemente implica que, en
general, no es ni siquiera conciencia de la construccin en el uso del lenguaje. En
esto, l es como algn otro buen novelista que tiene imaginacin, y un excepcional
poder de visualizacin junto con una expresin fluida. Ocasionalmente, sin duda, hay
ausencia de claridad, repeticin innecesaria o, ms frecuentemente, un perodo de una
complejidad casi teutnica se arrellana donde dos o tres de las ms cortas y concisas
frases pudieran hallarse con espacio que compartir. Una comparacin de la primera y la
segunda edicin de Doa Brbara es, no obstante, una prueba convincente de que el
novelista posee la habilidad requerida, la inclinacin y el talento para corregir la
mayora de sus fallas, sin destruir la fresca espontaneidad que es el encanto de la
primera versin. Es de esperar que el seor Gallegos tendr fortuna en la realizacin de
sus deseos de novelar los distintos aspectos de la vida de mi pas.
Representar la declinacin y cada de una familia antiguamente poderosa era un
artificio favorito en los escritores de novelas pesimistas al comienzo del presente siglo;
la tcnica aprendida de Zola, se prest rpidamente para el tratamiento de tales temas.
Entonces lleg el desarrollo ms significativo. Hacia 1920 algunos escritores
comenzaron a presentar con mayor simpata al pueblo y sus orientadores. El resultado,
en cuanto se refiere a la literatura, ha sido menos amargura y un sentimiento ms
saludable de optimismo. En vez de denuncia y stira, comenzamos a encontrar en la
prosa de ficcin venezolana, humor, serenidad y una perspectiva ms filosfica.
Si frecuentemente este estudio ha indicado aprobacin de las obras de aquellos
escritores conocidos como criollistas, tal aprobacin no es debida a ninguna reverencia
supersticiosa del criollismo como una frmula, ni a ningn caprichoso deseo de
favorecer un provincialismo 60 artstico o un particularismo literario. Es preciso
admitir que los escritores criollistas tienen fallas y cometieron excesos. Aburren al
lector con interminables descripciones y con listas y catlogos que son inventarios
completos. Exageran el uso de provincialismos y del dialecto, de una manera consciente
que parece decir: Desde luego, yo conozco el significado de esta palabra, pero
apostara que t, oh ignorante lector!, no lo sabes. Algunos de ellos suponen
gratuitamente que los pequeos asuntos ordinarios que suceden al pueblo son
interesantes y significativos, no importando cun desaliada e inartstica pueda ser la
narracin. Lo peor de todo es que algunos meramente se imitan buscando slo escribir

a la manera criollista. Tan pronto como uno adopta una especial manera de escribir es
hora de aprender otro oficio.
Finalmente, una palabra acerca del peligro del provincialismo literario. Puede
preguntarse: Por qu tratar de crear obras de arte de limitados recursos cuando se
puede aspirar a lo universal? La actitud ms propia parece ser no denigrar de los
clsicos o de la universalidad de sus temas, pero reconocer que esos temas necesitan ser
reafirmados una y otra vez en cada siglo, en cada tierra y en cada pas en trminos de la
vida y la ideologa de cada tiempo y lugar. El resultado ser una literatura significativa y
hasta ocasionalmente grande. En Venezuela, los escritores criollistas eran los mejor
dotados para realizar esta importante obra. Ellos estn en estrecho contacto no slo con
el idioma de los hombres y las mujeres de su tiempo y su pas, sino tambin con sus
entusiasmos, aversiones, esperanzas, temores e ideales.

61

Doa Brbara, obra de arte49

Un ensayo filolgico
Ulrich Leo

A Jos Ramn Heredia

I. Apologa
Por fin tambin puedo yo contarme entre los que han saboreado esta obra
considerada como epnima del arte novelstico de la presencia venezolana. Y no qued
desconcertado despus de tanta expectacin, sino que puedo sin vacilacin y sin
oportunismo designar a Doa Brbara como una de las mejores novelas que haya ledo
en toda mi vida. Ese cuento tan fuerte como suave, tan amplio como sutil, tan pico
como lrico, expresin del sentimiento ntimo de gente que habita el corazn poco
accesible de un pas tropical, y, sin embargo, resumen artstico de un aspecto de la vida,
valioso por cada horizonte que contiene existencias humanas: puede competir con
cualquier clebre novela del moderno mundo europeo y americano. Ms que con otros,
me parece emparentada su ndole artstica con tres autores europeos del siglo XIX;
Charles Dickens, Alphonse Daudet y ms estrechamente an, Antonio Fogazzaro. Sin
embargo, no es europea la novela; es ntimamente venezolana.
Qu hace, pues, el llamado crtico -o, como preferimos decir, el intrprete
comprensivo, es decir, el fillogo-; qu hace, ya que no sabe expresar en propias
palabras poticas sino solamente en prosa cientfica una impresin tan fuerte recibida de
una obra de arte? Ya lo dijimos. l trata de comprender las bases de tal impresin

esttica, para s mismo y para los que, como l, estn interesados, no slo en gozar
una impresin esttica, sino en analizar, guiados 62 por la esperanza, nunca
muerta, de acercarse por tal camino de anlisis estilstico, al misterio, enigma y milagro
de lo que se llama arte de la palabra. Permtasenos repetir una frmula nuestra, usada
en ocasin anterior: En la obra de historia de acontecimientos reales es importante lo
que realmente aconteci; en la obra literaria de acontecimientos fingidos es importante
el cmo aconteci; y ms que todo lo otro, la forma artstica, el estilo, como expresin
de la tensin creadora entre el poeta y su asunto.
A tal efecto, debemos acercarnos a Doa Brbara, objeto de nuestro anhelo de
comprensin esttica y analtica, como si hubiera llovido del cielo, para expresarnos
con Sancho Panza, y llegado a una tierra sin libros, y con un solo lector, que es el
crtico. Dejemos a un lado, por el momento, todo lo que quisiera interponerse entre
nosotros y este libro. No nos interesamos por ahora, en la situacin de Doa Brbara
dentro del marco de la historia de la novela venezolana, como lo hicieron con tan buen
xito Rafael Angarita Arvelo y Mrs. Dillwyn F. Ratcliff50; an menos en su posicin
dentro del conjunto de la literatura suramericana, como lo hizo, quizs algo
rpidamente, Luis Alberto Snchez51. No preguntamos, si Doa Brbara en verdad
tenga la originalidad que le reconocemos, o si, como 63 lo sustenta, no sin gran
extraamiento nuestro, F. Aniceto Lugo, no sea sino un hbil trasunto de La
vorgine52.
Aislmonos hermticamente con Doa Brbara. Excluyamos de tal encuentro
ntimo hasta las otras novelas del mismo Gallegos, y que, por supuesto, tienen
cualidades anlogas de simbolismo, moralismo, composicin artstica, como las que
estudiaremos en Doa Brbara, interesndonos en ellas, por ahora, nicamente en
cuanto se refiere a este nico libro. Porque una cosa es seguir el desarrollo del estilo
artstico de un autor por toda su obra, y otra, fijarse monogrficamente y casi con el
microscopio, en el estilo de un solo libro: con esto hay que comenzar, con aquello hay
que terminar.
Digamos aqu que en este estudio de arte nos interesa exclusivamente el arte, y que
nuestro proceder se limitar estrictamente al estudio filolgico. No hablaremos ni del
utopismo y progresismo culturales de ese libro, ni de su idealismo optimista,
despuntando irresistiblemente de un ambiente realista y pesimista, excepto en los casos
en que tales tendencias, sin ser artsticas en s mismas, se nos descubrirn como
elementos de eficacia artstica. Y no intentando criticar (no siendo crtico), sino
comprender (nica tarea digna 64 del fillogo que quisiramos representar), ni
siquiera trataremos de abarcar con nuestra interpretacin algo como un total
estilstico, algo como una sntesis. Trataremos, ms bien, de comprender unos
elementos resaltantes del estilo de la obra que nos interesa, tocando, de tal modo, con
dedo respetuoso en la puerta que conduce al santuario no accesible a ningn mtodo
racional, o sea, mtodo de responsabilidad cientfica.

II. Realismo y simbolismo

Observando, pues, en qu elementos estriba el efecto artstico de nuestra novela, el

primero que se ofrece es la descripcin detenida y exacta de un ambiente geogrfico,
natural y cultural, conocido de pocos. Los que han vivido en los llanos de Venezuela
largo tiempo, no dejan de confesar que, en esa novela, la vida del llanero se desarrolla
ante los ojos del lector como si fuera en una pelcula tomada de la realidad. Para
muchos aun, todo el valor de tal obra de arte 65 consiste en tal realismo que parece
repetir y casi reemplazar una realidad conocida por el lector o anhelada por l. Y hasta
no ofenderemos a la gran mayora de los pblicos lectores en el mundo, diciendo que
suelen contentarse con ver reproducida en palabras, la realidad que les rodea, o mejor
an, una realidad de la cual ellos quisieran estar rodeados. Ley de psicologa colectiva,
fuente principal del xito de la novelstica llamada de aventuras, desarrollndose en
pases exticos o tiempos pasados y, por supuesto, ms felices que los que
respectivamente son los nuestros.
Y tan primitivo concepto de lo que es arte se hace sentir hasta en la interpretacin
popular de las grandes obras magistrales. Hasta el mismo autor del Don Quijote repite
en las ltimas lneas de su obra que su intencin no haba sido sino la de burlarse de
las novelas caballerescas; hasta a l mismo, hijo de la poca preesttica, se ha casi
escapado el valor real de su creacin que, por encima de un objetivo de actualidad ms
bien mezquina, abarc artsticamente, gran parte de lo eternamente humano. Lo mismo,
pues, acontece, en el concepto del lector adocenado, con una novela como lo es Doa
Brbara. Sus escenas de descripcin realista y hasta fotogrfica de los llanos y su vida,
sin duda son lo que ms se fija en la mente del lector sin aspiraciones superiores. Sin
embargo, me atrevo a decir que, nicamente con ellas, ese libro nunca habra traspasado
los lmites de un inters criollo, popular, y que su xito como obra de arte reconocida
como tal en gran parte del mundo cultural, no resulta de la fidelidad admirable con la
cual se representa la muerte de un caimn, la doma de un potro, el aspeo de un toro.
Resulta, ms bien, de la ternura potica y comprensin psicolgica con las que el autor,
en tales casos, se identifica casi sin decirlo, con el estado anmico del animal torturado,
o matado, o violentado. No es la muerte misma del caimn, aunque magistralmente
pintada, lo que da el sello de arte sobresaliente al captulo El espanto del bramador
(2,6). Es, ms bien, el momento en el cual el autor hace salir del agua el monstruo
formidable con la majestad de su vejez y de su ferocidad (p. 189), dando as un
acento de valor ideal, casi algo universal y tpico, al cuerpo en s mismo repugnante de
un animal que parece ser solamente odiable; acercando nuestra propia existencia y
nuestros valores sobrematerialistas al ser desconocido de una monstruosa presencia
66 heterognea a nosotros; transformando, con el amor y el arte, algo meramente
espantoso en sustancia anmica a la vez misteriosa, venerable y familiar.
Ni tampoco la representacin impecable de la mutilacin de un toro fijar como
monumento de arte en la impresin de un lector de gusto refinado un captulo como el
llamado El rodeo (2,4). Eso por s es fotografa, resultado de una tcnica descriptiva
sumamente admirable, pero la cual, por s sola, ni en pocas del ms desenfrenado
naturalismo o formalismo y parnasianismo ha merecido el carcter de poesa a las obras
artsticas. Este carcter de arte potico en el sentido elevado, se asoma, ms bien, en
nuestro captulo, cuando el autor echa una ltima mirada al toro dejado solo,
desesperado, resignado, y que bramaba sordamente, como si monologara: mirada de
compasin y compaerismo del alma humana hacia el alma animal, representando as,
en el marco de la vida eterna que los rodea y los asimila, a los seres criados de las
diferentes clases, sean hombres, o sean animales53. De tal modo, la genialidad de un

poeta que no es meramente tcnico, transforma en smbolo de vida superior un simple

episodio de la cruda vida llanera: y -fijmonos bien en esto- en smbolo artstico,
smbolo de vista por el espejo del arte. De una escena que, en manos de un cualquiera,
habra representado solamente el grado primero y ms bajo de la novela o sea la
novela de accin, nuestro autor ha logrado hacer salir, por su arte de poeta humano,
una joya de la novela tipo del tercer grado, el ms alto y ms raro, y que llamo
novela de la vida (Vase al final la nota 57).
67
Los dos ejemplos que analizamos, deben considerarse, pues, como ejemplos de la
facultad de nuestro autor de elevar a un nivel esttico ms alto los acontecimientos
meramente materiales; y no como ejemplo de moralismo, mezclado en el arte.
Trataremos aqu conceptos sumamente finos y distinciones de sutileza peligrosa. El
caimn en su vejez y majestad, el toro en su desolacin anmica son seres en vida,
evocados artsticamente, ensanchndose de tal modo el marco puramente materialista
del asunto en marco de trascendencia superior y ms general, cambindose la oposicin
de las existencias humana y animal en unin de ambas bajo la estrella de lo que es la
vida misma. Una cosa es el arte profundizado vitalmente, la intencin psquica
manifestada en forma esttica; otra cosa es el moralismo extrao en el arte, y elemento
ms bien destructor que constructor en el campo artstico. Una cosa es el poeta
humano, como dijimos, y que, por ser humano, nunca dejar de ser, antes de todo,
poeta; otra cosa es el moralista que hace uso de las formas exteriores del arte para fines
no artsticos.
No pasemos en alto el hecho innegable de que se encuentra tambin el puro
moralismo, artsticamente no bien digerido, en Doa Brbara; y no tratemos de excusar
ante el tribunal del arte autnomo tal hecho, alegando que unos de los mayores
novelistas del pasado, al parecer predecesores especiales del nuestro, como A. Daudet y
Dickens, de la misma manera han mezclado ideas morales de bien y mal, de evolucin
de caracteres hacia un fin ideal, de pena y recompensa, de solucin favorable, entre sus
conceptos legtimamente estticos e invenciones puramente fantsticas. Elemento
simpatiqusimo, y aun, considerado del punto de vista humano y pedaggico, quizs el
ms importante en nuestra novela, ese anhelo de nueva vida, de purificacin, de
entrega de sus obras. Elemento que el autor hace destacar en sus tres personajes
principales: la herona epnima, la joven Marisela, y el buen Santos, ese ltimo un poco
la vctima potica de tal moralismo a veces preponderante del autor.
An se puede aadir que tal trama moralista y en s misma no esttica, sin embargo
ayuda al resultado esttico, como lo hemos definido ms arriba, y eso, aunque de
manera indirecta, en forma bastante interesante y especfica. Quiero decir que el arte
novelstico que limita sus asuntos a estados primitivos de la vida humana, el arte
68 llamado regionalista ms que otros, la novela que se desarrolla en la campia y
no en la ciudad, y entre caracteres poco diferenciados, siempre se halla expuesta an
ms que la novela urbana, al peligro de no penetrar al interior de la vida sino quedarse
en el exterior, limitndose a las cosas puramente materiales. Pues bien, ese peligro
innegable de la novela criollista o regionalista, de ponerse pobre de psicologa y falta de
otro inters que no sea material, se lo evita a Rmulo Gallegos, entre estos elementos de
su arte54, tambin aquel elemento moralista tan arraigado en su ndole. La preocupacin
rara e ininterrumpida de sus personajes, de desarrollarse moralmente, de mudarse -

hay un captulo con el ttulo significativo Las mudanzas de doa Brbara (2,5)-, ese
elemento de autoeducacin, da inters anmico y valor vital tambin a aquellos
personajes que sin tal anhelo moral, muy raro en la novelstica moderna y aun criollista,
se habran quedado ms bien, en el estado infrahumano de adornos de un paisaje,
tomos de vida materialista, no seres humanos de inters autnomo. -Aadamos an
que tal elemento de desarrollo voluntario pertenece como parte integrante a lo que
antes llamamos, en nuestra terminologa especial, la novela del segundo grado o sea
de desarrollo humano: resultando, de tal modo, el tipo novelstico, de nuestro autor
sntesis de la historia literaria del siglo XIX y XX, la novela de desarrollo y la de
vida.
69
Considerado de tal modo, se puede llamar artstico el moralismo dickensiano de
nuestro autor. Sin embargo, lo hemos considerado solamente de paso, para distinguirlo
de aquella humanizacin directamente esttica de la pura descripcin naturalista, por
medio del ahondamiento psicolgico.
Interesmonos ahora en la forma del ahondamiento psicolgico, que ha revestido
aquel elemento de vibracin artstica de nuestra novela, quiero decir, la forma
simblica. Digamos por lo dems que, si Gallegos es artista del simbolismo, por
preferencia, no puede existir obra de arte legtimo que no sea ms o menos simblica,
comprendindose bajo el mote de simbolismo toda forma de lo que tambin
pudiramos llamar representacin potica, o sea, fuera del smbolo en su sentido
estrecho, la comparacin y la metfora, y el alegorismo.
Definamos brevemente dichas tres formas. La comparacin potica (inclusive la
metfora), propone, unidas la imagen y su objeto original, aunque muchas veces con
perjuicio sustancial del original; porque la imagen a veces obscurece ms que aclara a
su objeto, o el poeta casi huye en la imagen, evitando ms o menos la presentacin
sustancial y directa del original. -En la alegora se personifica y poetiza cada vez un
concepto abstracto, y por s mismo poco potico. -En el smbolo artstico, tomado en su
sentido estrecho, se est expresando poticamente algo que directamente no se puede
expresar, por algo capaz de ser poetizado. -La comparacin es aadidura y adorno
esttico dentro de la sustancia autnoma del poema; la alegora es puente entre lo lgico
y lo potico y tiene naturaleza racional; el smbolo brota del fondo de la existencia
irracional y la abre a la expresin potica, salvndola casi de la prisin del silencio
eterno. -La comparacin y con ella la metfora es casi el traje gracioso o la capa
majestuosa, que viste el objeto de la realidad, desapareciendo ste a veces bajo esa
indumentaria. La alegora es la personificacin solemne de lo que como abstracto y
sublime desdea presentarse, si no es transfigurado. El smbolo es la evocacin mgica
de lo inefable e inaccesible en la vida del mundo y del alma con medios poticos.
Comparada con el realismo que representa directamente y casi como una fotografa lo
que el mundo le pone ante los ojos, toda forma de comparacin potica, toda alegora,
todo 70 simbolismo, casi ensancha el horizonte artstico, casi hace sonar la oculta
msica de las cosas, casi ahueca el suelo bajo la superficie realista dndole una
resonancia que antes no tuvo. Ellas establecen la relacin entre las races accesibles de
la oscura existencia y su presentacin a la luz del estilo potico; con ellas comienza a
vibrar la cuerda tensa entre objetos y palabras. Por eso dije que cada obra de arte
verdadero no puede ser establecida sino en un suelo de simbolismo en el sentido ms

amplio de la palabra, y que la oposicin entre tcnica y arte, es casi idntica a la

oposicin entre mero realismo y poesa simblicamente aligerada y profundizada. Un
arte de palabras, donde cada palabra tiene nada ms que la significacin textual, de
antemano es menos arte que tcnica: aqu estn las no consabidas races estticas de una
teora antigua como la del sentido cudruplo de las Santas Escrituras. Cada mito tiene
algo de smbolo55.
Pues bien!, en Doa Brbara hay comparaciones, imgenes, metforas exquisitas;
hay antes que todo un simbolismo elaborado y fundamental, hay hasta alegora. Entre
las comparaciones quisiera hacer resaltar una forma especial ms expresiva que el
esquema ordinario de como... as: quiero indicar las imgenes proferidas mediante
dos frases principales, gramaticalmente paralelas, forma que tiene algo pico, alargado,
altisonante, y con eso hace destacar a veces una como ansiosa fatalidad y funesta
expectacin. Unos ejemplos: (A)-El Orinoco es un ro de ondas leonadas, el Guaina
las arrastra negras. En el corazn de las selvas las aguas de aqul se renen con las de
ste... As en el alma de la mestiza tardaron en confundirse la hirviente sensualidad y el
tenebroso aborrecimiento al varn 71 (p. 35). -(B)... Si se siente la belleza...!
As debe de sentir el rbol... As debe de estremecerse la sabana... (p. 108).Confrontemos un ejemplo de la forma ms acostumbrada: -(C) ...dando la impresin
de que las ideas corrieran... por su cerebro, como sombras locas... (p. 193).
La cualidad sintctico-estilstica de los ejemplos (A) y (B), comparada con el
ejemplo estriba en dos puntos, segn me parece. En primer lugar, tal yuxtaposicin
de dos frases gramaticalmente independientes da ms lugar a la descripcin detenida,
facilita con eso la evocacin del objeto encargado de pintar poticamente el otro objeto.
En (A), los ros Orinoco y Guaina, separados y entonces mezclados, pueden aparecer
con toda la majestad lenta de su realidad, porque no dependen de un como, sino estn
presentados en frases independientes: el aliento sintctico de una frase principal es ms
largo que el de una frase accesoria como las introducidas con como. Tenemos, pues,
ante los ojos toda la realidad de un paisaje de ros enormes, antes que ese paisaje entre
en contacto sintctico y con eso psquico-potico, con el alma de la mestiza, que tiene
que ser ilustrada por aquella imagen geogrfica. O en el caso (B), precede el sentimiento
de la muchacha, de ser bella, siguen desarrolladas con todo detenimiento, porque
gramaticalmente independientes dos imgenes de la naturaleza, pintando poticamente
por comparacin, tal sentimiento. As tal forma de comparacin, renunciando a la
exactitud lgica del como... as, trueca por ella un avance en la cualidad y
expresividad poticas. Los modelos de esa forma, menos racional y ms vital que la
ordinaria no se hallan en la prosa lgica sino en los poetas. Tenemos en ella
indudablemente uno de los numerosos elementos lricos del estilo prosaico de Gallegos.
Y en segundo lugar, tales comparaciones son caractersticas en la ndole realistasimblica del estilo que estamos estudiando. Porque en los casos (A) y (B), a diferencia
de (C), la realidad (la naturaleza descrita con detenimiento), se desarrolla libre y
pomposamente antes de ser utilizada como smbolo y representacin de una idea o un
sentimiento; lo real as se pone junto a lo simblico con iguales derechos; lo simblico
casi brota de lo real como de una planta natural brota, naturalmente, el vstago
injertado.
72

Detenemos aqu el estudio sobre la comparacin y su arte en Doa Brbara,

renunciando por ahora a analizar unas metforas con otras formas especiales del arte
comparativo y a dibujar la fineza de innumerables observaciones de la realidad y el
acierto de las relaciones entre tales objetos y unas particularidades psicolgicas o
morales que con la ayuda de aqullos se trasponen en el campo de la poesa.
Hablando, pues, de alegora, se puede disputar si entre los smbolos de nuestra
novela algunos merecen tal nombre anticuado, solemne y racional. Yo, por ejemplo,
quisiera notar un olor alegrico y medieval, ms que simblico y moderno en la idea
poticamente fundamental de la devoradora de los hombres, que no fue quiz tanto
doa Brbara cuanto la tierra implacable, la tierra brava... (p. 324). Yo siento cierta
rigidez y, quisiera decir, torpeza en tal paralelismo, rudamente proferido por un quiz
con el cual el autor mismo pone en duda su propia creacin; cierta falta de ingenuidad,
pero que trae consigo un aumento de solemnidad y nfasis, insistiendo en la idea
enorme y hasta espectral de la llanura, vuelta mujer. Idea que se repite como un
leitmotiv desde el principio del libro (La devoradora de hombres se llama ya el
cap. 1,3), y con reminiscencias reiteradas (la llanura, la maldita llanura, devoradora de
hombres murmura el ex hombre Lorenzo, devastado por Doa Brbara, smbolo de
la llanura misma, p. 102); hasta estallar casi a plena orquesta en el lugar citado arriba,
con fuerza y pesadez en verdad alegricas, iguales a la pujanza imponente y
primitivamente cruda de un concepto como el de la naturaleza que devora al hombre,
siendo ms fuerte que l; y que designamos como motivo inherente a la novela tropical
en general (Vase nota 52).

III. Naturaleza y hombre

Refirindonos finalmente, al simbolismo artstico de Doa Brbara en su sentido
ms estrecho, nos encontramos, como debamos esperarlo en un estilo tan equilibrado
entre lo realista y lo potico, con un simbolismo muy elaborado, muy sutil y fino,
analtico ms que sinttico, ordenado ms que catico, limitado ms que infinito;
simbolismo esclarecido por un suave sentimiento y gusto estilsticos, 73 y que
prefieren aclarar el misterio de la vida por los medios poticos al oscurecerlo. El
elemento quizs ms fundamental en la ndole de nuestro novelista, quiero decir, el
equilibrio fundamental entre la descripcin realista y su aplicacin interior, como lo
describimos con motivo de la forma paralela de comparacin: ahora lo veremos
profundizado en el campo del simbolismo equilibrado entre lo que se profiere por
palabras y lo que se calla bajo ellas, lo que se dice con voz potica, y lo que se intenta
sin decirse. Y digamos aqu que, a nuestro parecer, esta inclinacin al equilibrio,
expresada en su estilo artstico como en su tendencia extraartstica, es lo que al novelista
Rmulo Gallegos, ya durante su vida, le ha valido, entre todos los escritores excelentes
de su poca, el nimbo de un clsico.
Casi siempre ya el ttulo del captulo indica tal intento simblico; y tenemos que
aadir que los smbolos en s mismos, muchas veces, son tan ligeros en su contenido
como graciosos en la forma. En el captulo Los amansadores (2,2) el simbolismo se
basa en el paralelo bastante popular, caro ms que a otros, al llanero, entre el caballo y
la mujer. El pen Carmelito est amansando un potro salvaje: Santos Luzardo casi

amansa a la nia Marisela. An se establece una relacin directa entre el smbolo (el
potro) y la cosa simbolizada (el alma salvaje de Marisela), regalndose a ella el potro ya
domado. El pen malicioso no deja de olfatear el paralelismo diciendo al amo: Ah,
doctor, ya est cogiendo el paso -(el potro)- y a usted cmo le va en el suyo? (p.
149). Y exclama, concluyndose el captulo (porque a tan minucioso arte de realismo
simblico pertenecen, como los ttulos de captulo simblicos, as las conclusiones de
captulos, aludiendo, en forma de lumina orationis a los ttulos y acabando de
recalcarlos)-: ah doctor, como que no somos tan malos amansadores; vale el paso a la
Catira (p. 155); y no olvidemos el sentido doble de la palabra Catira, como nombre
de caballo y sinnimo de rubia56.
Parecido esquema simbolstico se encuentra en el captulo Miel de aricas (2,7): la
miel simbolizando el amor; y la amiga de la amante 74 desconcertada,
concluyendo, otra vez con referencia al ttulo: ese mal tiene la miel de las aricas: es
muy dulce, pero abrasa como fuego (p. 194). La fineza estriba en que la amiga habla
ingenuamente de la miel, y no se da cuenta del sentido simblico de sus propias
palabras, que, para Marisela, encubren la alusin al amor desgraciado. El elemento
simblico, bastante ligero y hasta trivial en s mismo, entra casi subrepticiamente en las
palabras de la muchacha; casi les suple el lector consabido ese sentido doble, del cual la
que habla no puede darse cuenta.
Otro ejemplo parecido, esta vez en la forma exterior de comparacin, pero
refirindose a todo un horizonte de vida y con eso consiguiendo peso y fuerza de
smbolo: Candelas y retoos se llama el captulo (2,8). Se trata de la devastacin
pasajera y malintencionada del hato de Luzardo, por parte de sus enemigos; y despus
de haberse eliminado el peligro, dice la ltima frase del captulo: y todo fue como los
retoos despus de las candelas (p. 202). El lector tiene que acordarse si no lo sinti ya
durante todo el captulo, que algo como la vida misma, inefable y fundamental, fue
agonizando y entonces renaciendo bajo la capa de la descripcin de la candela,
devastando la superficie de la tierra con su paja. La realidad del captulo era la candela
sobre el pajonal; su simbolismo era aquella vida interior, no expresada sino con tal
smbolo, y casi sellada con la ltima frase, refirindose al ttulo. Estamos hablando de
cosas sutilsimas de forma y estilo, pero en las cuales estriba, si no nos equivocamos, la
cualidad especfica de una obra de arte verdadero, distinguindose as de una obra de
diletantismo.
El mismo esquema, aplicado esta vez a materia grosera: Los tetozos de Mster
Danger (3,2). El norteamericano bruto y humorstico retoza no ya con su cunaguaro,
que le haba acompaado por gran parte del libro como juguete de sus caprichos, sino muerto el animalito-, con el mayordomo infiel, traidor traicionado. Esta vez, (y lo
verdaderamente artstico en el estilo del artista que estamos estudiando lo encuentro en
la continua variedad que llena de vida siempre nueva sus esquemas estilsticos), el
simbolismo se hace, no subconscientemente sino con perfecta conciencia del actor
principal, Mster Danger, que goza de sus propias bromas. Ya lo dijo la vctima misma:
quiere decir que Ud. me ha escogido para que 75 le hiciera las veces del
cunaguaro? No sabe Ud. que esos retozos son muy peligrosos? (p. 314). Ya lo mismo
se expresa en la frase final repitiendo como de costumbre la palabra ductora del ttulo,
como si fuera sello formal sobre el smbolo: y despus de este saludable ejercicio de
buen humor se durmi... como en vida del cunaguaro, despus de los retozos sobre la
estera (p. 315).

La seriedad siniestra, a la cual puede el simbolismo alcanzar, con el centauro,

representativo de la fuerza sobrehumana del llano (p. 97), la encontramos, por ejemplo,
en los rebullones, pjaros de realidad, y, sin embargo fantsticos, de significacin
mgica y psquica (2,3). Y a alturas enormes, a tragedia csmica sube la relacin
establecida artsticamente entre naturaleza y suerte humana, cuando se prepara, casi
como paralelas, con acontecimientos horrorosos y silenciosos en el mundo animal, la
ltima decisin de doa Brbara misma, su desaparicin misteriosa. Aun, como lo
dijimos, con tal paralelismo simblico, se consigue algo as como el entrar del humano
corazn en el crculo mayor del cosmos, junto con todo lo que es la vida: una nivelacin
de todos los lmites tradicionales ms o menos artificiales entre las clases de los seres y
en favor del principio fundamental de la existencia57.
Doa Brbara, con toda su innegable humanidad, elevada y complicada, se convierte
en algo as como pariente de la vaca lamiendo la tierra salitrosa y seca: as ella en su
empeoso afn de saborearle dulzuras a aquel amor que le consuma (p. 342). Y quin
olvidar, despus de haberla ledo una vez, la escena espantosa de la joven res, lanzada
a la muerte por el monstruo del tremedal, -l tambin smbolo de aquel otro
tremedal de la barbarie que no perdona a quien se arroja sobre l (p. 324)- la culebra de
aguas, en presencia nicamente de pjaros asustados (p. 343 y ss.)? Escena esa de
76 directa relacin simblica con la existencia de doa Brbara, la cual, pasando en
su caballo, lo para, mira impasible lo que pasa, murmurando, ya pensando, sin
decirlo, en s misma: Ya esa no se escapa, hoy come el tremedal y mira an, mientras
ya estn subiendo del fondo del pantano, cerrado otra vez, pequeas burbujas de
gases; una de las cuales ms grande, se qued a flor de agua... como un ojo teido por
la ictericia de la clera. Y aquel ojo iracundo pareca mirar a la mujer cavilosa (p.
344). Tenemos aqu en un conjunto simblico y pintoresco, la imagen comparativa
(...como...), la metfora (...y aquel ojo), y el smbolo en el fondo de todo: el
tremedal, personificado, como si mirara espectralmente a la mujer, duea, y sin
embargo, esclava suya, la cual, casi imitando a la joven res inconsciente, va a hundirse.
Ella tambin, pero con perfecta conciencia, va a penetrar en la naturaleza primitiva de
donde sali una vez o sea en el tremedal, o sea en los grandes ros, ms parecidos a ella,
muerte simblica, o aun alegrica, significativa de la barbarie, que retrocede ante la
civilizacin, muerte quizs tendenciosa, pero envuelta en smbolos poticos naturalistas;
muerte que casi pone el sello a la idea de que naturaleza y hombre, agua y mujer, son
cosas emparentadas y parecidas en el marco de la vida csmica, que los encierra. De la
misma manera ya Lorenzo, el ex hombre, haba imaginado profundizarse en aquel
tremedal, amalgamndose con l (p. 322 y ss.). Fin de novela de vida, toda penetrada
de realismo rico y jugoso, resolviendo en una sola sinfona de existencialidad vibrante,
todos los elementos diferentes de cosas, plantas, animales, pasiones, razonamientos, que
la van componiendo: toda horizontes, toda caminos.

IV. Simbolismo psicolgico

Todava no puedo despedirme del simbolismo. Ya hemos conocido unas formas
suyas en el conjunto estilstico de nuestra novela: el paralelismo entre las cosas
exteriores e interiores, expresada en la forma equilibrada de la comparacin
sintcticamente ensanchada en dos frases independientes, dejando igual espacio y peso a

la descripcin y su aplicacin, es decir, al realismo y al simbolismo. -No se nos escap

el ancho marco sentimental, desde lo cmico, lo gracioso 77 y grotesco hasta lo
ms horriblemente trgico, en el cual se mueve, con igual desenvoltura, tal arte
simblico-. Hemos esbozado tambin un poquito el simbolismo puramente formal y
lingstico, manifestndose, por ejemplo, en palabras finales de un captulo como
componente de un total rtmico de forma y conceptos que es la novela, y que hacen
resonar las idnticas palabras ya puestas en el ttulo, pero que, ahora, se asoman
cargadas de un sentido simblico, conseguido en el transcurso del captulo mismo.
Aludimos, adems, a unos lugares que parecen tener carcter solemne y conceptual de
alegora.
Para gozar un poco de todo ese conjunto y estudiar, con el simbolismo, el arte
psicolgico de nuestro autor, interesmonos en unas pginas que contienen una de las
ms logradas, una de las magistrales escenas de fantasmas con que ha tropezado en la
literatura a su alcance, el que escribe estas lneas de apreciacin. Hablo del captulo La
daera y su sombra (2,13, p. 244 y ss.).
Doa Brbara se encuentra abandonada y sola en un estado de trastorno anmico,
por haber sufrido de su hija y de su amante, ofensas y desprecios, nunca experimentados
antes por ella. Quiere, pues, ponerse en contacto con el demonio que la acompaa y
aconseja, segn su propia creencia y no slo la de sus sbditos. No hay que olvidar, que
doa Brbara, sincera y primitiva aunque altiva, toma por verdaderas sus pretendidas
fuerzas sobrenaturales. Por ella, la presencia nocturna de su Socio no se considera
como algo imaginativo sino como realidad sustancial. El autor, por su parte, cree o no
cree tal realidad? Eso no lo trataremos de decidir, ya que aqu nos parece encontrarnos
en el umbral de lo ms profundo y secreto de esa alma de poeta, y quizs hasta en la
frontera no menos secreta y sagrada que divide el arte novelstico de un pas como lo es
Venezuela, del arte moderno europeo, a pesar de todas las afinidades58.
78
Digamos, pues, solamente que nuestro autor, con un arte en verdad estupendo, sabe
hacer salir de la probabilidad psquica la realidad material y sustancial de un espritu
infernal, contentando as, con la misma perfeccin, las exigencias del escepticismo y
psicologismo ms consumados, y las de la fantasa ms potica e ingenua. Tres pginas
impresas le bastan para un cuadro de supersticin y autosugestin, extraordinario, y aun
mezclado a un desarrollo de alma femenina, moral y humano muy conmovedor; y lo
que sale as del estado psquico interior a una luz fantasmagrica de realidad dudosa, no
es otra cosa que el smbolo de tal situacin anmica de mujer exaltada y desesperada.
Analizando tan extraordinario pedazo de literatura, no importuno a mis lectores si
me fijo en cada pequeez. Un arte sutil de palabras, como el de Gallegos, tiene carcter
de mosaico y se comprenden sus condiciones de eficacia solamente considerndose casi
cada piedrecita por s misma. Hay grandes escritores, aun de los ms grandes, que
tienen otra ndole, y siendo ms sintticos que analticos se comprenden mejor con una
mirada a su total, que con muchas miradas a sus particularidades; pero Gallegos no es
de stos sino de los que merecen y exigen que cada slaba suya se coloque en las
balanzas de pesar oro.

Comienza, pues, la escena referida con la accin de doa Brbara que se qued sola,
de levantar sus objetos santos y de supersticin, arrojados al suelo por su hija. La
lmpara votiva, que desempear un papel de primera importancia en las pginas
siguientes, arde solamente chisporroteando, porque con la cada se ha mezclado agua
79 al aceite. Eso le proporciona al autor en seguida una imagen para pintar la
situacin psquica de la protagonista. Este (el Socio, el demonio familiar) no
acuda a presentrsele, porque como en la mecha de la lamparilla, tambin haba
inconciliables cosas mezcladas en el pensamiento que lo invocaba. He aqu, pues,
preparada la cmara para la vida nocturna del espectro, pero no el alma, como otras
veces; ya hay establecido algo como un parentesco entre el alma y la lmpara, entre la
psiquis humana y el mundo circundante, con la imagen potica. Cmo se pasar ahora
a la presencia anhelada del demonio? Pero ya parece estar presente el fantasma. Y en
seguida la impresin de haber odo una frase que ella no haba llegado a pronunciar...:
Eran las palabras que haba pensado decirse... pero el Socio se las arrebat de los
labios y las pronunci con esa entonacin familiar y extraa a la vez, que tiene la propia
voz, devuelta por el eco.
Cada palabra, aun cada slaba aqu es magistral. Asistimos, en la soledad espectral
del cuarto cerrado y poco alumbrado por la lmpara chisporroteante, al momento en que
el alma de la mujer comienza a exteriorizar, en formas materiales, su propio interior
psquico. Su pensamiento interior, reflejado del exterior como si fuera eco por eso se le
vuelve extrao a ella misma, y ya no solamente parece sino que en realidad es algo
como la voz anhelada del Socio, quien -es verdad- a su vez no es ms que el reflejo
del alma solitaria de doa Brbara. Los pretritos directos se las arrebat, las
pronunci y otros ms, los dice el autor como reemplazando a la mentalidad de doa
Brbara, segura en su supersticin: l mismo habra dicho: Pareci habrselas
arrebatado... De esta forma sintctico-estilstica de oracin viviente volveremos a
hablar.
Tenemos, pues, la voz del Socio, eco, exteriorizacin, casi materializacin de la
voz de ella; y sigue presentndose la negra silueta del Socio, muy espectacularmente,
en el sitio que hasta all ocupara su sombra, proyectada en la pared por la luz
temblorosa de la lamparilla... Como de costumbre, no pudo distinguirle el rostro.... El
autor, pues, se mantiene en la frontera entre realidad e ilusin: la lmpara, fuente de luz
incierta proyecta... qu? La sombra misma de doa Brbara? (As lo dice tambin el
ttulo: La daera y su sombra: tenemos la relacin ya conocida simblica entre ttulo
80 y texto). O si est alumbrando la figura infernalmente negra del espritu,
llegado repentinamente y en realidad, como un verdadero espectro? No se sabe: la luz es
incierta, como el alma de doa Brbara; nadie ms asiste, y el rostro del espritu, ella no
lo ve, como de costumbre. Nos hallamos ante un tpico caso equvoco de espiritismo,
donde nunca se sabe cundo se trata de sugestin y cundo de realidad; pero es un
espiritismo primitivo, ingenuo, y en el cual el medio y el pblico son una misma
persona, es decir, doa Brbara misma.
Y el autor ahora se atreve a empezar nada menos que un dilogo entre la mujer
primitiva y excitada y el espritu, que quizs no sea ms que su otro yo. Convencida de
haberlas percibido (las palabras), como emanadas de aquel fantasma..., ellas las repite
en otro sentido, se haban trocado en cabalsticas al ser pronunciadas por aqul (el
espritu, de presencia sustancial para ella). Ella se siente desdoblada el alma en dos
porciones: de lo que era ella y de lo que anhelaba ser. He aqu un ejemplo de la gran

importancia artstica, que tiene, en nuestra novela, aquel elemento de desarrollo moral,
en s mismo no esttico, del cual hablamos antes; porque con ese motivo de anhelo
tico, fundamental en sus personajes, el autor aqu consigue la presencia de algo como
dos personas en una, doa Brbara, y entre las cuales en realidad se desarrolla el
dilogo, ms bien interior que exterior, que parece realizarse entre la mujer y el
fantasma. De las dos porciones irreconciliables, levantronse las rplicas. Aqu, pues,
el autor comienza a distanciarse de su personaje, ponindose l del lado de la
explicacin psicolgica y simblica, mientras que ella sigue creyendo ingenuamente en
la sustancialidad de su interlocutor fantstico. Ya no se podra decir cundo
interrogaba ella y replicaba el Socio, porque ella misma no saba dnde haba perdido
el camino: as el autor expresa la situacin dudosa psquica.
Y sigue describiendo el estado de un alma que est preguntando con anhelo y no
logra recibir contestacin satisfactoria (simbolizada por la presencia no segura del
Socio): Se buscaba y sin dejar de hallarse, no se encontraba. Quera or lo que la
aconsejara el Socio; mas... (las dos frases) ambas eran percibidas por sus odos como
ajenas, siendo sentidas como propias, cual si su pensamiento fuera arrastrado... de ella al
fantasma y de ste a ella. Era inslita esta conducta 81 del demonio familiar....
Inslita! doa Brbara ni piensa siquiera en la posibilidad de que toda la aparicin del
Socio sea ficcin: ella no se siente satisfecha esta vez, pero cree antes que todo, en la
legitimidad de la aparicin.
Una frase como la de era inslita tiene carcter particular bajo el punto de vista
estilstico. Ella no sale (parecindose en esto a los pretritos estudiados ms arriba se
las arrebat, las pronunci) directamente de la boca del que cuenta la novela, sino
que el que cuenta la profiere casi en el nombre de su propia herona. Es a doa Brbara
y no a Gallegos, a quien parece inslita la conducta del demonio. Tal forma
sintctico-psicolgica, llamada filolgicamente oracin vivida (Erlebte Rede,
Style indirect libre), se encuentra en la prosa artstica europea desde el siglo XVIII,
pero se elabor ms que por otros, por Gustave Flaubert; Gallegos, usando un
instrumento tan fino y expresivo para la diferenciacin del cuento psicolgico, se
muestra de nuevo y completamente al da de la tcnica de su arte.
Falta, pues, a doa Brbara lo claro y distinto acostumbrado en sus anteriores
dilogos -o imaginados o reales- con su gua espectral, como originados en un
pensamiento que no tuviera comunicacin inmediata con el suyo..., mientras que ahora
senta que todo lo que deca y que escuchaba, estaba ya en ella... no obstante lo cual se
volva incomprensible... al ser formulado por el Socio.
Otra oracin viviente, no opinin directa del autor, sino opinin de la protagonista
que el autor solamente relata. La mujer sigue creyendo que ella se encuentra en medio
de un dilogo con su acostumbrado Socio. Lo que resulta es que el dilogo presunto
no le sirve como otras veces, as es que ella piensa en dirigirlo de otro modo59.
82
La escena ya se realiza en un callejn sin salida, del cual la salva una solucin en
verdad genial del autor, al fin del captulo. A doa Brbara, profundizada en su soledad,
ya no sabiendo cmo proseguir en tal situacin, y mientras sigue chisporroteando ms
fuerte aquella lmpara, cerca de extinguirse; a la mujer, sola en su falta de consejo, le

llega finalmente clara y distinta esta frase... y es la frase que desde ese momento hasta
el fin del libro constituir casi el epgrafe de la conducta de doa Brbara: entregar sus
obras. Epgrafe de alta moralidad, expresin del anhelo por desgracia retardado de
doa Brbara de rehacerse, casi de comenzar su vida de nuevo. Palabras nuevas para
ella, pues, aunque brotadas de las ms ntimas races de su propio ser, o quizs
justamente por eso, ella considera esas palabras como las primeras que en esa noche de
inseguridad y desolacin le haya dicho su consejero el Socio, el fantasma medio
imaginado, medio real. Y entra en la escena por la ltima vez la lmpara para
terminarla, de manera finsima, en el marco de la invencin: alz de nuevo la mirada
hacia la sombra que por fin le deca algo que ella no hubiera pensado; pero la lamparilla
se haba extinguido y todo era sombra en torno suyo. Se fue, pues, con la luz vacilante
que la haba proyectado, la sombra espectral, y nadie sabr nunca si en fin de cuenta la
sombra era la de doa Brbara o la figura oscura y sustancial de un legtimo espectro.
Arte consumado de cuento de fantasma, o para expresar lo mismo ms cientficamente,
de simbolismo psicolgico.

V. Composicin
Ojal no se impacienten mis lectores, viendo que me preparo otra vez para analizar
una escena de nuestra novela! Prcticamente no hay otra posibilidad de darse cuenta
concreta y clara de lo que sustancialmente es una obra de arte palbrica, sino por medio
de tal anlisis. Pido, pues, permiso para tal procedimiento, en apariencia meticuloso, en
verdad ineluctable.
El encanto y misterio estilstico de una obra como lo es Doa Brbara, los
hallamos, hasta la fecha, en el arte sutil y realista de describir las cosas de la naturaleza,
y el entretejido simblico de tal 83 capa descriptiva del mundo exterior, con las
profundidades anmicas de todo lo que est creado. Vamos a echar, ahora, una mirada al
arte formal en el sentido ms estrecho (ya que, en el fondo, todo lo que es arte, es
forma). Y, como he dicho, procedamos inductivamente como procedimos hasta ahora,
renunciando a generalidades, buscando lo concreto que tenemos ante los ojos, en el
texto de nuestra novela.
Me interesa seguir a nuestro poeta en el camino, por el cual l en los captulos La
pasin sin nombre y Soluciones imaginarias: (2, 10, 11) nos conduce desde un
dilogo verdadero y otro fingido, sobre un monlogo pensado solamente y no
pronunciado, hasta el tercer dilogo, y que decide el asunto de que se trat en ambos
captulos: dialogando la ingenuidad ms infantil de muchacha monologando en s
misma la reflexin intelectual del varn maduro, y en fin, pelendose por palabras,
chistosa y amorosamente. Encontrmonos, hablando como habla Hegel, ante algo como
una lnea trazada desde la tesis sentimental sobre la anttesis intelectual hasta una
sntesis de armona vital aunque pasajera.
Encontramos a Marisela en un dilogo (p. 216 y ss.) dramticamente desnudo de
toda introduccin o insercin por parte del autor, y al cual faltan hasta los verbos
alegatorios dijo, contest y otros parecidos, relatando sus desaciertos amorosos a
su amiga confidencial; dilogo formalmente finsimo, escena de teatro ms que de

novela; y sentimentalismo ingenuo de muchacha enamorada segn el contenido. Se va,

entonces, la amiga; Marisela queda sola y su soledad se traduce en un callado dilogo
interior e imaginado (p. 218 y ss.); pero otra vez formado estrictamente como el de un
drama, sin intercalar algo entre ella y su amado: pero esto no sucedi sino en la
imaginacin de Marisela; quizs habra sucedido realmente si Santos se hubiera
acercado al palenque.... Termina la conversacin imaginada, con la resolucin casi
sublime de la muchacha: Adoracin...? pero por qu razn todas las cosas deben
tener un nombre? -lumen orationis-, el cual, como ya lo conocemos por muchos
ejemplos, repite subrayndolo y dndole peso, el ttulo del captulo Pasin sin
nombre. Y pinta el estado de alma de la muchacha, definido muy bien por el autor,
como complicada simplicidad 84 de espritu, lejos de la razn lgica, inclinado
ms bien a dejar en la oscuridad sin nombre su propio pensamiento.
Muy interesante me parece y de muy fina psicologa lingstica, cmo el autor
expresa tales sentimientos caticos, irrazonables, ilgicos en la forma aparentemente
ms clara y ms lgica que existe en la lengua, es decir, en la oracin directa y aun en
su aspecto ms puro, el dilogo dramtico ininterrumpido. Hay otras formas de oracin,
menos claras y lgicas, la oracin indirecta, la -oracin viviente, ya presentada a
mis lectores; pero resulta que la oracin directa, adems de ser la ms clara, tambin es
la ms popular y natural. El hombre primitivo se sirve casi exclusivamente de ella y
cuando tiene que relatar cosas dichas en otro lugar, sin falta las referir en su forma
original, directa, intercalando muchas veces unos l dijo, dije yo, y parecidos
medios de introduccin. Tiene, pues, mucha razn nuestro autor, haciendo proferir a su
encantadora joven sentimientos caticos y oscuros en forma de lenguaje claro, s, pero
tambin primitivo y natural, es decir, en la forma directa, y an ms hacindole
imaginar tambin en oracin directa el dilogo que con tanto gusto hubiera sostenido en
realidad ms bien que en imaginacin solitaria de amante rechazada.
Y as con la misma intuicin psicolgica en la naturaleza de la lengua, el autor
desarrolla la escena que sigue, opuesta diametralmente en toda su ndole a las dos
primeras que hemos estudiado, tambin en forma mucho ms complicada: y eso a pesar
de que el actor ahora es el muy razonable y moralizador hombre maduro, Santos
Luzardo, el que es mucho ms capaz que Marisela de pensar y expresar claramente sus
sentimientos, pero tambin inclinado ms que ella a las formas cultas y variadas del
lenguaje. Por eso el autor intercala en el monlogo interior de Santos (p. 220 y ss.) unos
trozos de oracin viviente y unas referencias simblicas, complicndose as
gramaticalmente la expresin de los pensamientos claros del hombre culto, como por el
contrario, se haba simplificado la expresin de los sentimientos complicados de la
muchacha ingenua: ejemplo notable de la influencia del estado cultural y psicolgico de
diferentes clases de seres parlantes sobre la forma lingstica que adoptan sus ideas
cuando se exteriorizan. Se confirma en tales ocasiones la verdad profunda de que la
lengua est en relacin natural con la psicologa, 85 mucho ms que con la lgica:
verdad cara al lingista moderno.
La intencin de oponer artsticamente la escena de Santos a la de Marisela, (lo que
no significa que se haga con el seco clculo tcnico, sino con el acierto instintivo del
artista innato!) la revela en seguida el autor, comenzando el cap. 2, 11 (Soluciones
imaginarias) con la descripcin de la situacin de Santos en su escritorio, mientras que
Marisela (p. 216) sin ninguna introduccin o nota escnica, haba saltado en medio de
sus confidencias. An abre ms el autor el fondo psicolgico, mostrando a su hroe

dispuesto a analizar sentimientos suyos y situaciones difciles...; y en seguida he aqu

las imgenes y de nuevo los smbolos, ambiente mundial del hombre, no aislado en su
individualidad. Santos comienza por ordenar los papeles en su mesa como si se
tratase..., y apoyando las manos sobre unos y otros, cual si necesitara... convertir en
cosas inertes los sentimientos... (220). Y Santos entabla su monlogo, sin voz,
hablando tambin en oracin directa, pero pensada, no pronunciada. El anhelo del
autor de conseguir variedad formal en esa escena, diferente de la uniformidad de la
precedente, lo vemos aun cuando despus de dos pginas de monlogo interior, l lo
hace cambiar en monlogo hablado en voz alta: mientras se dice (Luzardo), ya no
mentalmente sino con palabras emitidas... (p. 222). Intercaladas se encuentran otras
imgenes simblicas tomadas del escritorio: ... Pero esto no puede ser. Y movi la
mano sobre el papel como para borrar lo que all estuviese escrito (p. 221): el juego
inconsciente de ademanes de un hombre de estudio, aprovechado simblicamente por el
autor... Prosigui su monlogo mental, dice el autor mismo. Sobreviene otro smbolo
con el humo del cigarrillo. Grato es pensar, mirando desvanecerse el humo en el aire,
sobre todo cuando los pensamientos se van desvaneciendo a medida que son
formulados... Tira el cigarrillo, que ha dado, de pronto, un humo amargo, y con
movimientos de atencin ausente de ellos, se pone a arreglar los papeles... (p. 222):
sntoma del pensador, funcionando casi mecnicamente el alma y el cuerpo, cada uno
viviendo su vida. Me importa insistir en la absoluta falta de tales particularidades
psicolgicas y simblicas en la escena antecedente de Marisela mientras que abundan en
la de Santos: contraste estilstico que 86 hace salir a aqulla en su ingenuidad
inmediata, a ste en su complicacin reflexiva e intelectual.
Sobreviene un momento (p. 223) muy finamente observado, cambindose la soledad
interior del monologador en dualidad, antes que Marisela se presente personal y
corporalmente. l llama a un pen y Marisela le contesta de lejos que aqul no est por
all. Con el sonido de la clara voz de la muchacha, los pensamientos muy secos y
morales del buen Santos se vuelven ms vivos casi involuntariamente: y -cosa
extraa!- el problema ha desaparecido de pronto.... Y con el cambio de pensamientos
que se suavizan un poco en la direccin del puro sentimiento, cambia tambin la forma
de oracin que se transforma otra vez en oracin viviente: acaso con lo que haba
descubierto... haban cambiado realmente las cosas...?. As contina hablando no ya
Santos mismo, sino el autor en la tercera persona por boca de Santos, -o mejor dicho al
revs, Santos por boca de Gallegos-. Y es cosa sabida que la oracin viviente,
intermedia entre oracin directa e indirecta tiene en su naturaleza algo de vibracin
sentimental que la oracin directa, ms dramtica que lrica, segn su ndole, no suele
tener. Con eso la pintura psicolgica contenida en tales formas estilsticas, opuestas
entre s, ha hecho un paso adelante y el autor da casi un resumen, confrontando
finalmente las dos almas: pero en realidad, cuando no se tiene el alma sencilla como la
de Marisela, o demasiado complicada como la tena Santos Luzardo, las soluciones
(otra vez referencia al ttulo del captulo Soluciones imaginarias, para destacar un
lugar decisivo) deben ser siempre positivas.... Y halla nueva forma de expresin el
autor inagotable en matices estilsticos y psquicos: l mismo ahora parece que habla,
casi como a un hermano, a su propio hroe, presentndole la actividad silenciosa pero
sensible de la muchacha en su vida, casera y personal. Quiero decir que despus de
haber continuado por unas lneas la oracin viviente, en tercera persona... est
Marisela en la cocina, preparndole la comida...? ms lejos se habla a Santos como de
parte de un interlocutor: vas a sentarte y tienes... Buscas algo y apenas mueves el
brazo... (p. 224). Si no es Santos mismo que casi se convierte as en su propio

interlocutor, tiene que ser el autor, y nos acordamos por un momento del dilogo, medio
imaginado, medio real de Doa Brbara con el fantstico 87 Socio. En todo
caso: pasando desde un monlogo silencioso e interior, entrecortado por observaciones
psicolgicas e imgenes poticas, por parte del autor, a un monlogo hablado en alta
voz, y ms all a los sentimientos del hroe expresados ya directa ya indirectamente por
boca del autor, llegamos otra vez al dilogo fingido, en otras palabras, al margen del
dilogo hablado del cual partimos con las escenas dialogadas de Marisela. Despus de
tantas vacilaciones psquicas y estilsticas, de tan variadas formas de oracin,
expresivas de un estado complicado y desgarrador de una alma insegura de hombre
responsable, ya comienza otra vez el dilogo hablado, es decir, legtimo, cumbre y
corona de tan sutil desarrollo de escenitas solitarias, no largas, pero que pueden ser ms
expresivas. Despus de haber conocido a los dos amantes separados uno del otro en el
paralelismo opuesto de sus lucubraciones solitarias, helos aqu finalmente confrontados
corporalmente, juntos en la mesa, solos en la mesa (p. 225), retozando, vigilando,
dialogando en un dilogo no formalmente desnudo como antes, sino entretejido por una
cadena casi ininterrumpida de anotaciones psicolgicas por parte del autor, quien as
publica el resultado de todo lo que por imgenes, smbolos, auto-manifestaciones, ms o
menos inconscientes, en diez pginas se haba amontonado silenciosamente, en el
desarrollo psquico de dos almas jvenes. Del paralelismo opuesto de unas escenas
solitarias sale el conjunto de una escena entre dos, preparada por aqullas; de los
dilogos y monlogos, separados o fingidos, de estilo a veces dramtico, brota como
conclusin, el dilogo novelstico consumado (p. 225 y ss.).
Escenas formalmente paralelas, sustancialmente diferenciadas o aun opuestas, como
las que acabamos de estudiar, sin duda constituyen una de las ms finas formas de
presentacin esttica desde los antiguos tiempos literarios. El muy profundo
fundamento de tal extraordinaria fascinacin esttica quizs consista en que la vida
misma tiene, siempre algo igual y al mismo tiempo, siempre variado; as es que con la
variacin paralelizada, es decir, no desenfrenada sino templada rtmicamente,
representada por el arte, se conseguira en el campo de la forma algo como un smbolo
fundamental de la organizacin fundamental de la vida misma, algo como un realismo
metafsico. Sea como fuere, las anforas variadas, las paronomasias, 88 cada
forma de repeticiones modificadas y rtmicamente eficaces de palabras y, en general,
cada paralelismo no mecnicamente idntico, sino vitalmente matizado: ellos tienen un
encanto en el cual se basa todo el arte retrico y toda simetra con su atraccin esttica
misteriosa, que se opone tan sensiblemente a la trivialidad de la simetra mecnica. El
paralelismo de composicin, no mecnico, sino movido por variacin interior, como
aparece en tales escenas paralelas; sin duda tiene las races de su eficacia potica en
el mismo suelo de las leyes fundamentales de la vida.
Dirijamos, para terminar, las miradas a otro lugar del libro, gozando de un ejemplo
destacado de variacin rtmica, ni meramente formal ni meramente de composicin, y
que representa en s un surtido de toda la encantadora meloda lrica de la prosa pica de
nuestro libro. Estoy hablando del ltimo paseo de doa Brbara fuera de la ciudad de
San Fernando, despus de haber experimentado su atraccin viciosa sobre el mujero
ocioso, curioso y triste del pueblo, y haberse enterado definitivamente de que sus
esperanzas de nuevo amor, de vida nueva, muy probablemente seran ilusorias. En un
estado de resignacin abismal, ella sale fuera de las calles: los hombres se han callado,
comienza a hablar la naturaleza, anocheciendo (p. 336); y nos encontramos frente a
aquel hundimiento, ya de nosotros conocido, del ser humano en las cosas no humanas,

ese fundirse de todo lo que es interior y lo que es exterior en el marco csmico de la

vida misma, vida que en ese caso ser la muerte. Porque doa Brbara siente la
fascinacin del paisaje fluvial, la intempestiva atraccin de los misteriosos ros donde
comenz su, historia. Se le presenta a la memoria uno de los leitmotiv del libro: las
cosas vuelven al lugar de donde salieron; indicando con la palabra cosa a s misma,
ya deshumanizada, ya en su propio sentimiento, llegada a ser elemento con los
elementos del todo (p. 337). En ese estado de resignacin vital y csmica se han abierto
sus ojos a la vida silenciosa de la naturaleza, la cual, durante su paseo, por la avenida
solitaria, a lo largo del ro Apure, se desarrolla segn aquella ley misteriosa y
fundamental de variacin idntica y rtmica de la cual hablamos. Todo en ese paseo
nocturno acontece y vuelve a acontecer, pero de manera un poco variada; finalmente y
casi sin que nos demos cuenta, ya no acontece ms. De tal manera el poeta sabe casi
89 trasplantar el transcurso del tiempo mismo en su descripcin, y las pocas lneas (p.
337), contienen algo como un pedazo de vida inmediata de naturaleza, vuelta poesa por
medio de refranes, de ritmo, de imgenes que pasan.
Hagamos desfilar motivo a motivo. En la balsa conversan los bogas de las piraguas
con los palanqueros del bongo y su charla es algo tan lento como la corriente del ro...
como la marcha de la noche soolienta de brumas, como los pasos de Doa Brbara...:
todo, pues, reunido en uno solo, por medio de la comparacin potica, la charla, el ro,
la noche misma y la paseadora silenciosa, centro callado de toda la descripcin, que
prosigue sin verbos, es decir con frases que gramaticalmente se llaman elpticas o
nominales, como si estuvieran cansadas por la noche tropical, y renunciaran a todo lo
que es evitable para hacerse comprensibles. Vuelve la charla de los bogas, despus de
otros motivos que entran nuevamente: La costa del monte...; el ro...; el graznido de un
chicuaco que se acerca volando sobre el agua dormida; y la conversacin de los bogas
con los palanqueros, cosas terribles que han sucedido en los ros.... Tales cuatro
elementos, pues, (la costa, el ro, el graznido del pjaro, las charlas de los bogas), llenan
la impresin nocturna, recibida por la paseadora silenciosa. Ahora viene lo magistral:
las cuatro impresiones, en parte se cambian un poco con el tiempo. Esto, cuando Doa
Brbara viene...; y esto mismo cuando se revuelve.... Pero si es lo mismo, no por eso
es precisamente idntico. Ha cambiado en el intermedio lo que tena que cambiar, es
decir, el vuelo del pjaro nocturno; y el tema de la charla de los bogas. Pues bien: ...y
esto mismo cuando se revuelve: la costa del monte, la noche callada, el ro que se
desliza... (esos tres elementos naturalmente han permanecido lo que eran; pero sigamos
oyendo): el graznido del pjaro insomne, que ya se ha perdido de vista: ha pasado el
pjaro, ya desapareci en la noche! rpido, ni siquiera visto, solamente odo por un
graznido, acercndose antes, alejado ahora. No s si logro hacer comprensible a mis
lectores mi admiracin ilimitada por un lugar potico aparentemente tan ligero, tan
insignificante, tan natural, y que, justamente por su ligereza y su naturalidad, me parece
la expresin insuperable del ms profundo sentimiento simblico. Porque, en aquella
presentacin de lo idntico que se est variando, el 90 pjaro invisible, siempre el
mismo, pero cuya voz pasa con la rapidez del instante mismo, con la rapidez del tiempo
que, l tambin, se desarrolla invisible: oigo expresada la inmensa tristeza de la vida de
la herona, ya abismndose en la oscuridad, ya alejndose hacia lo invisible, ya no mujer
y herona, sino elemento de la vida omnipotente.
Y cambi tambin aquella charla de los bogas, mientras doa Brbara termin su
paseo nocturno: la charla somnolienta de los palanqueros con los bogas: cosas graves
que han acontecido en las tierras brbaras...: pues ya no en los ros. Doa Brbara

no mira ni escucha nada ms..., y por eso, la noche se calla, (habiendo hablado
solamente para expresar con smbolos poticos, lo que se callaba en el alma de la
herona abandonada a la naturaleza). Sin embargo, hay an una variacin en lo
idntico: ya no se habla en la balsa. Pero el ro se ha puesto a cuchichear con las
negras piraguas.
Termin, pues, finalmente la charla de los hombres. Los han reemplazado las cosas
extrahumanas, el agua misma antes de todas, y la que recibir muy pronto, en su seno
csmico, a la mujer cansada de vivir. Habla ahora el agua con las piraguas. Y a ella
vuelve a escuchar doa Brbara.

Despedida
Con tal mirada sobre la intimidad de la poesa misteriosa y melodiosa de un libro
que tambin, tiene fuerza pica y humorismo jovial, terminemos nuestro ensayo de
comprender, parcialmente, el estilo artstico de Doa Brbara. Nada acabamos;
mucho ni siquiera acometimos: El lado humorstico de esa prosa, aunque no menos
importante en ella que en las de Dickens y Alphonse Daudet, casi ha quedado fuera de
nuestro horizonte. Cunto nos hubiera gustado analizar los colores palbricos con que
pinta nuestro autor dos personajes tan lamentablemente realistas y tan desesperadamente
cmicos como lo son o Pernalete, el todopoderoso y envidiablemente inculto tirano de
despacho, y su esclavo digno de compasin y de desprecio, el inmortal bachiller
Mujiquita! Debemos dejarlo para otra 91 oportunidad. Contentmonos, por ahora,
con la esperanza de haber logrado hacer ver, con el procedimiento inductivo, algo de lo
que, en su fondo y sntesis, siempre quedar oculto: el secreto del arte.
Caracas, abril 1940

92 93

El cuarto de siglo de Doa Brbara60

Rene L. F. Durand

I
Es costumbre general en la vida cultural de las naciones celebrar con ms o menos
fausto sus efemrides literarias. Cincuentenarios, centenarios, sesquicentenarios u otros
lapsos todava ms importantes transcurridos desde el nacimiento o la muerte de un
escritor, desde la aparicin de una obra, permiten tiles conmemoraciones, valiosos

enfoques, exmenes lcidos de tal vida o de tal libro en los cuales, gracias al tiempo a la
vez destructor y revalorizador, quedan relegadas las pasiones ante la serenidad de los
juicios basados en la roca dura y firme de la llamada posteridad.
Esta hora tan temible, y en ciertos casos tan alentadora, de la posteridad, acaba de
sonar para una obra que cumple un cuarto de siglo de publicada, Doa Brbara. Apenas
veinticinco aos, pero estos cinco lustros son suficientes para que podamos ya, a la luz
de la carrera recorrida por este libro famoso, desentraar el significado del
acontecimiento de su primera edicin.

II
La novela venezolana nace tarde como tal, queremos decir como relato bastante
copioso, correspondiente a los lmites que solemos dar a este gnero literario, y no
como cuento o novelita a lo Fermn Toro. Tendremos, en efecto, que llegar casi al
ltimo tercio del siglo XIX antes que las prensas dieran a luz verdaderas novelas, ms
94 o menos buenas, ms o menos dignas de despertar nuestro inters. La prosa
venezolana se haba enrumbado hacia otros derroteros, a pesar del temprano ejemplo
dado por escritores extranjeros como Walter Scott, dolo del sabio Vargas, o la plyade
de novelistas espaoles y sobre todo franceses, muchas veces editados y traducidos en
la misma Caracas. La prensa venezolana moldeaba con preferencia sabios tratados como
los de Bello, la historia de Baralt, indudable obra maestra de estilo, o las extraordinarias
campaas periodsticas de Juan Vicente Gonzlez, escritor monstruo, plagiario de
Michelet y de otros historiadores en sus manuales, pero inmortal autor lleno de colorido,
de fuerza y de movimiento de la biografa de Ribas y de las Mesenianas, uno de los
prosistas de ms temperamento romntico en Hispanoamrica. La prosa se haba
refugiado tambin en la literatura que podramos llamar militar, de la cual Bolvar diera
en sus proclamas muestras insuperables, sin hablar de su epistolario, menos conocido en
aquel entonces, y en la oratoria sagrada y profana. A pesar de que nos faltan,
desgraciadamente, documentos al respecto, podemos suponer sin embargo, segn
fidedignos testimonios, que Venezuela posey en un momento dado una excelente
plyade de oradores sagrados. En un estudio para nosotros valiossimo, declara Juan
Vicente Gonzlez: Parecer a algunos paradoja, pero es un hecho cierto, atestiguado
por varias obras llenas de originalidad y talento, por fragmentos curiosos y por la
tradicin, que es en Venezuela, este pas tan desgraciado y tan bello, donde ha estado a
punto de crearse una gran escuela de elocuencia sagrada, heredera de la fe, el
entusiasmo y el poder de la iglesia primitiva y de la sublimidad y elegancia de la gran
escuela francesa... El estudio de los Santos Padres y el de los grandes oradores franceses
animaron, a fines del pasado siglo, en el ansia de distinguirse por la brillante carrera de
la elocuencia sagrada, a una juventud entusiasta de la virtud y el saber. Eran tiempos de
paz, en que el monopolio mismo del mando, apartando a los hombres de la poltica, los
lanzaba a carreras diferentes, donde luciesen su ingenio, y en que la fiesta de un santo y
el nombre de un orador eran un acontecimiento pblico que arrastraba a los templos a
una multitud creyente pero desocupada, ansiosa de llenar el vaco inmenso que senta.
Ni entonces era el clero lo que hoy. Cada familia, en aquellos das de fervor y 95
piedad, daba al altar el hijo ms distinguido por su moralidad y talento. Sin salir jams
del seno de sus opulentos padres formaban sociedades, verdaderas academias donde se

ejercitaba la juventud, cultivaban la elocuencia, fijaban el gusto con sus discursos,

imitaban los buenos modelos y preparaban una edad de oro para la Iglesia venezolana.
Quin no conoce los nombres de ambos Urosa, de los dos Castro, de Sojo, Ibarra,
Coronado, Arestigueta, Echeverra, Lindo, Rivas, Quintana, Moreno, Blandn,
Mendoza, Maya y tantos otros, pertenecientes a las familias ms distinguidas del pas?
Como la Iglesia es lo que existe de ms democrtico en los pueblos, con esos personajes
luca entre los ms encumbrados, por su propio saber y mrito, aquel maestro querido,
modelo de sencillez, de originalidad y elegancia, el Dr. J. Antonio Montenegro, tan
pobre de cuna como rico de saber y de virtud. Que la guerra y las pasiones que se agitan
en medio de las revueltas pblicas no hubieran dispersado a estos varones,
distrayndolos de sus estudiosas ocupaciones; y frutos preciosos hubiera recogido de su
doctrina y elocuencia la Iglesia venezolana. Miguel Urosa en sus discursos representaba
las bellas formas y la accin que admiramos en su discpulo el actual Obispo de Trcala.
Castro y Francisco Rivas imitaban la grandiosa elocuencia de Bossuet; Echeverra la
palabra persuasiva de Massillon; este ltimo escribi la oracin fnebre de Carlos III,
obra llena de todas las bellezas de este difcil gnero de literatura; a alguna distancia
luca la del ilustrado Oliva; Quintana tena la noble elegancia y la amable facilidad del
panegrico. l no era de la raza de los Bossuet, pero su oracin en las exequias fnebres
del Sr. Ibarra, recuerda las de Flchier y Massillon... Das gloriosos cuando, mientras la
Iglesia venezolana lloraba a su santo, al piadoso y venerable Bello, la piedad pblica
converta en altar su sepulcro y por nueve das oradores inspirados derramaban sobre
sus cenizas las divinas flores de la elocuencia.
Junto con la elocuencia sagrada haba, claro est, la elocuencia profana.
Innumerables fueron los discursos acadmicos en los cuales el gusto de la prosa
encontr la manera ms adecuada en un principio de expresarse. La oratoria romntica
debi estar en ms de una ocasin llena de lujosas descripciones, de imgenes brillantes,
de pompa y de emocin; y ms de un orador, a ejemplo de aquel Escobar, 96
bogotano, de quien nos habla Francisco Aranda y Ponte, debi orse deleitado, al
mismo tiempo que deleitaba a los dems.
Sin embargo, a pesar de que por largos aos la prosa fue preferentemente el
instrumento de gneros nobles o considerados como tales, como la oratoria y la historia,
sera injusto no reconocer los tanteos de muchos escritores para aplicarla tambin
convenientemente a la literatura de ficcin. La maravillosa eflorescencia de la novela
venezolana, a la cual hemos podido asistir en los ltimos aos, tiene a decir verdad
races muy remotas, en cuanto intento de hermanar en un estilo adecuado, el mundo de
la fantasa y el mundo de la realidad, para llegar a la creacin verosmil de la novela.
Hay ya elementos novelsticos, si se quiere, en la Historia de Oviedo y Baos, como
en casi todos los historiadores de la Conquista y de la poca pre-independiente. Pero
ser necesario esperar a Fermn Toro para encontrar una elaboracin consciente de
elementos romanescos. Es tal vez intil recordar aqu que La viuda de Corinto fue
publicada por primera vez en 1837, seguida por Los mrtires en 1842, y La sibila de los
Andes en 1849. Se trata de novelitas escritas en un tono forzado, frentico y delirante.
La prensa de la poca nos proporcionara ms de un ejemplo de otras novelitas o relatos
que si bien no nos interesan por su contenido, revelan sin embargo un deseo ya bien
caracterizado de acercarse a la creacin novelstica, y que encierran en embrin temas
de folletines. La revista La Guirnalda, editada en 1839, publica algunos, as como
posteriormente el afamado Mosaico. A la misma categora pertenece el cuento o

novelita de La boda y el desafo publicada por Juan Manrique Jerez en el poemario de

su hermano Manuel, El arpa del proscripto, en 1844; o la leyenda Boves de Ramn
Isidro Montes, interesante por ser de contenido venezolano, que vio la luz por primera
vez en el mismo ao en el peridico El lbum redactado por Simn Camacho. Las
narraciones indigenistas de Jos Ramn Yepes formaron poca, (la Anaida es de 1860)
por su mismo contenido y el justo prestigio de aquel poeta inspirado, y llegamos por fin
a los aos de 1863 a 1865 que ven salir verdaderas novelas. En 1863 Jos Heriberto
Garca de Quevedo, ilustre coriano, rene las suyas en Pars en las Obras publicadas por
el librero Baudry, hacindolas as accesibles al pblico venezolano. Guillermo
Michelena hace imprimir en 1864 por la caraquea Imprenta Independiente su
estrafalario e insoportable Gullemiro o las pasiones. Y en 1865 Julio Calcao publica su
Blanca 97 de Torrestella y su Rey de Tebas. Seguirn ms tarde las producciones
ms o menos mediocres de Francisco Aez Gabaldn, de Jos Ramn Henrquez y de
Jos Mara Manrique, hasta llegar al Zrate de Eduardo Blanco (1882), obra de valor, a
pesar de muchos episodios descabellados o rocambolescos. El Zrate abunda en
elementos venezolanos, y por la pintura general del ambiente, del paisaje y de muchos
personajes, merecera tal vez tomar en lugar de Peona el puesto de primera novela
criolla venezolana. A decir verdad, si bien es indudable que algunas de las novelas
(en total poco numerosas) publicadas en Venezuela en la poca romntica, pertenecen al
gnero extico, como las de Calcao, o Una noche en Ferrara del mismo Blanco, hace
falta recalcar sin embargo que la preocupacin del ambiente vernculo no est ausente
de otro grupo de ellas. Fuera de Zrate ya mencionada, la ms importante a este
respecto, es tambin de tema venezolano, por ejemplo el complicado y folletinesco
Querer es poder o la casita blanca (1870) de Jos Ramn Henrquez, cuya accin se
desarrolla en Caracas, en Chacao y en el camino de La Guaira; que pone en escena
personajes histricos como Jos Tadeo Monagas: y que encierra rasgos costumbristas
no desprovistos de verdad. El Carlos Paoli (1877) de Aez Gabaldn es un episodio
histrico del tiempo de los piratas y filibusteros, quienes intentan apoderarse de
Maracaibo. Si nos remontamos, pues, hasta el ltimo tercio del siglo XIX, vemos que el
movimiento inicial de la novela venezolana, del cual arranca en parte el proceso que la
llevar a cuajar en frutos de ptima calidad como Doa Brbara, lleva ya en cierto
sentido el sello de la venezolanidad. Se sabe cmo en 1896 Manuel Vicente Romero
Garca le dio en su Peona un impulso decisivo.
El cuadro que acabamos de dibujar resultara muy incompleto si no mencionramos
como una de las manifestaciones ms importantes de la prosa venezolana en el siglo
XIX, y antecesor cierto de la novela, el costumbrismo. Desde sus primeras expresiones
por los aos 1839-40 en el Correo de Caracas, el costumbrismo es un terreno
maravilloso de observacin y en cierta medida de creacin de personajes a los cuales
falta slo un ambiente ms ancho para llegar a ser hroes de novela. All est presente
Venezuela con su paisaje, sus tipos y tradiciones, parte de su folklore. Los novelistas
posteriores no tendrn ms que seguir el camino ya trazado por unos autores 98
muchas veces menores, pero que supieron volver los ojos hacia la realidad de su pas.
Por lo que se refiere a Doa Brbara, novela del llano, se nos permitir recordar que el
llanero haba cobrado ya derecho de ciudadana en las letras venezolanas con la
inolvidable creacin del Palmarote de Daniel Mendoza (1823-1867). Y antes de
Mendoza, el tipo de la pampa haba sido evocado en el folklore en relatos de los
cronistas de las guerras de independencia, y tambin por otros escritores o periodistas.
As es como encontramos una prefiguracin de Palmarote en el Agapito Caneln de
Rafael Agostini, cuyas Cartas de Juan Agapito Caneln y Cachuto al seor Diablo

Asmodeo (Caracas 1851) son un documento importante para el estudio del

costumbrismo venezolano.

III
Cuando sale Doa Brbara en 1929, dos corrientes arrastraban hacia destinos
diversos la novela venezolana. Ambas arrancaban de sus mismos orgenes, divididos
segn hemos visto entre la tendencia a lo extico y la tendencia a lo vernculo; ambas
tendencias haban promovido en varias ocasiones polmicas ideolgicas, muy
importantes por cuanto planteaban nada menos que el problema de la legitimidad de tal
o cual clase de inspiracin. Hoy da vemos las cosas de modo diferente y puede
extraarnos cierto fanatismo. Sin embargo, el romanticismo venezolano tuvo, entre
otros mritos, el de ayudar a la literatura nacional a tomar conciencia de s misma. Fue
uno de los servicios ms invalorables que le prest. La prensa de la poca se hace a
menudo eco de las preocupaciones de cierto sector intelectual a este respecto: vase por
ejemplo la serie de artculos sobre Literatura patria, publicada por Jos A. Prez en el
Eco de los Estados en 1864, o los estudios de Gandolphi en el lbum del Hogar de
1875. Haba, hubo, durante mucho tiempo, en Venezuela, cierto malestar literario,
originado por la falta de confianza en los destinos intelectuales de la nacin. Se nos hace
difcil creer ahora que una obra como el Primer libro venezolano de literatura, ciencias
y bellas artes, editado en 1895, se presentara a los lectores como una especie de
testamento desalentado, cuyo Discurso preliminar 99 refleja profunda y
conmovedora melancola: Estamos amenazados -dice el doctor Rafael Fernando Seijas
en un arranque de pesimismo- de ser absorbidos por la inmigracin y el idioma, en la
casa y la ciudadana, perdidas, para nosotros, que quedaremos reducidos a menor
nmero. Casi desierto el pas que habitamos, l ser invadido por el extranjero, que
vendr a conquistar lo que halle a su alcance y se aduear de todo. Para ese da es para
cuando deseamos dejar consignada en este libro la actual literatura, de modo que sirva
de trmino de comparacin entre la civilizacin que se extinga y la que se implante.
Un escritor venezolano de gran valor, Simn Camacho (1824-1882), costumbrista muy
apreciado, publica en su obra A Lima en 1877, una carta a su hijo residente en Estados
Unidos, quien le haba mandado algunos versos, dicindole estas palabras estupendas:
Te mando que no escribas, por lo menos en castellano. Camacho cree que en Cuba ya
no se hablar espaol dentro de un cuarto de siglo. El espaol es ya slo idioma
propio de traductores para las cosas tiles y necesarias en la vida, y herencia de poetas,
si los hay, que estn todava o imitando a Zorrilla, el gran desmoralizador de la juventud
hispanoamericana, o fijando en el papel vaciedades del entendimiento que llaman
composiciones literarias, por no decirles su propio nombre. Espaa, sigue escribiendo
Camacho, es un cadver que se mesmeriza de cuando en cuando y habla bonito por boca
de Castelar; pero al llegar al terreno de los hechos, cuando se figura uno que todo lo que
dijo 'el organito' era verdad, encuentra con dolor que la voz del tribuno es el eco sonso,
si por armonioso grato al odo, que ha quedado vagando entre los escombros de un gran
imperio, cuya huella ser eterna como el tiempo, pero sobre la cual no se volver a
levantar nada ni nadie, excepto el moho con que la naturaleza cubre los letreros de los
sepulcros, como para borrar hasta la memoria de los que no volvern a ser.

He aqu el ambiente moral desolado en el cual transcurren los ltimos aos del siglo
XIX, decisivos sin embargo en la formacin y evolucin de la novela venezolana.
Comprenderemos mejor ahora lo que pudo significar el mensaje de Rmulo Gallegos.
Fue un grito de esperanza, venezolano y continental, porque representaba, despus de
los intentos apreciables de Zrate y de Peona, la ms hermosa flor, nutrida por una
savia ya secular aunque secreta, que brotaba 100 del tronco de la novela verncula.
Editada en Barcelona de Espaa, Doa Brbara no tard mucho en hacerse popular en
su pas de origen, en llevar el nombre de Venezuela a mbitos dilatados, en ser
traducida a varios idiomas. Este xito editorial, en un plano internacional, es sin
precedentes para una novela venezolana. Pero no es slo xito personal, en cuanto
reflejo de un talento dado. Haba llegado el momento en que, despus de tanteos, de
esperanzas decepcionadas o fallidas, de desalientos momentneos, la literatura
venezolana era capaz de dar en prosa una gran obra significativa, de posible resonancia
internacional. La aparicin de esta obra probaba que haba desaparecido para siempre la
poca de los testamentos desengaados o de las predicciones fnebres, para,
abandonando la va de la duda, lanzarse en pos de un porvenir seguro, halageo y
prometedor. No slo la acompa la obra posterior de Gallegos sino tambin la de
novelistas acerca de los cuales es intil, por bien conocidos, hablar aqu. Una de las
ltimas producciones de la novelstica venezolana, cuya resonancia se puede comparar
en cierto modo con la de Doa Brbara, es sin duda, aunque por razones diferentes, el
maravilloso y nunca bastante ponderado Cumboto de Ramn Daz Snchez, obra
cumbre de la actual literatura de este pas, ya traducida a varios idiomas. Doa Brbara
fue piedra miliar. Fue la revelacin de un gran escritor, y fue tambin, en el campo de la
novela, la entrada magistral de Venezuela en la palestra mundial y continental. Gracias
a ella, la tierra donde una raza buena, ama, sufre y espera se hizo acreedora a un
mayor prestigio literario e intelectual.
Las calidades intrnsecas de Doa Brbara, que hicieron precisamente posible el
papel histrico que acabamos de recalcar, han sido destacadas por la crtica, y
tendremos prximamente el gusto de poder leer una obra de Orlando Araujo,
actualmente en prensa, que enriquecer de modo decisivo la bibliografa al respecto. A
decir verdad, Doa Brbara es una mina inagotable de cuadros, de retratos, de
sugerencias; es un mundo fsico y un mundo psicolgico; es folklore y es smbolo; es en
cierto modo historia social y poltica; es libro de reivindicacin y de superacin, es
crtica de un presente a la vez triste y preado de magnfico porvenir; es un libro
venezolano, y es tambin un libro universal, porque, fuera de las fronteras 101 de
una patria dada, nos entrega un mensaje profundamente humano: la confianza en el
progreso, en un futuro mejor, en la posibilidad de redencin, en el triunfo posible de la
civilizacin sobre la barbarie. Como en toda obra literaria autnticamente valiosa, la
riqueza de Doa Brbara se hace suma de conocimientos e impresiones capaces de
alimentar a la vez pensamiento y sensibilidad.
El medio fsico y humano est presente, por lo que se refiere a una regin
determinada de Venezuela, el llano, con poderoso relieve. Son inolvidables, sin duda,
las descripciones de paisajes y lugares evocados por Gallegos. Ancho llano!
Inmensidad brava! Desiertas praderas sin lmites, hondos, mudos y solitarios ros!.
Fiel a la tradicin realista de la novela del siglo XIX, el autor pinta con precisin de
detalles, de contornos y de colores la salvaje soledad de la pampa. Esta se hace visin
obsesionante con su sol enceguecedor, las aguas amarillas de sus ros, sus matas y
rboles (palos de agua, paraguatanes, jobos, dividives, algarrobos, paraparos, totunlos,

merecures), sus animales (bestias y reses, lechuzas, aguaitacaminos, alcaravanes,

venados, garzas, sapos, grillos, aves, pericos, paraulatas, girires, corocoras, carraos,
tigres, leones, cunaguaros, pumas, osos palmeros, zorros, serpientes, patos salvajes,
chusmitas, cotas, gavanes, gallitos azules, chicuacos, turpiales, rayas, tembladores,
caribes, caimanes...) El autor ha empezado a compenetrarse con la tierra, observando
cuanto palpita y vive en ella, escrutando su mismo silencio, oliendo el fango de las
lagunas o los efluvios del mastranto, dejndose acariciar por sus brisas, admirando la
suntuosidad de sus lentos crepsculos. Ha empezado por amoldarse a su ritmo, por
colocarse en el estado de gracia necesario que le permitir captar las voces y mensajes
secretos de la tierra abierta y tendida. He aqu por qu muchos animales tienen tanta
vida como algunos personajes. Con humildad y simpata franciscanas, Gallegos se ha
acercado al dolor de toros y caballos cuando pierden la libertad; su Tuerto del
Bramador, el caimn encantado, y sobre todo su padrote Cabos Negros son, ellos
tambin, hroes y protagonistas de su inmortal novela. Esta inmersin en el cosmos, en
la recia lucha de la naturaleza, en la vida libre de la llanura, en su poesa dulce o
sombra, en su elega y su epopeya, constituye uno de los mayores atractivos del libro.
Porque ha sabido escuchar la llamada fatal de los espejismos 102 de un pas que no
perdona, implacable y embrutecedor, en el cual la muerte se mueve como un pndulo de
una a otra estacin, ser dado a Luzardo contemplar el estremecimiento del palmar
como un bosque sagrado en el silencio del alba.
Esta es una de las grandes lecciones de Doa Brbara: el amor a un pas duro y su
inefable recompensa.
En un marco geogrfico magnficamente evocado y comprendido, se mueve el
elemento propiamente humano de la novela. En este aspecto tambin es Doa Brbara
verdadera suma, animada pelcula coloreada y pintoresca, en la cual vemos desfilar y
proyectarse con sorprendente fidelidad los habitantes del llano, francos, rudos y
crdulos, desconfiados y supersticiosos, sobrios y maliciosos, trabajadores e indmitos,
recelosos y leales, humildes a pie y soberbios a caballo. Y nos imponemos de sus
costumbres, de su manera de vivir, de comer, de divertirse, de trabajar, de morir;
penetramos en sus humildes viviendas, tocamos sus muebles sencillos, sus vestidos;
compartimos sus enfermedades y miserias; vamos con ellos a domas y ojeos, a los
rodeos donde lucen su destreza, a las vaqueras, apartes, hierras y batidas, a fabricar
quesos con sus rutinarios procedimientos, a cazar caimanes, pescar galpagos, castrar
colmenares, recoger plumas de garza; asistimos a sus joropos, a sus pantomimas,
escuchamos el cuatro y las maracas, sus leyendas, corridos, dcimas, cuentos y cantares.
Gallegos se muestra en este aspecto verdadero novelista en el sentido de la creacin
bien lograda de los personajes que actan en el escenario que les ha asignado. Santos
Luzardo, Marisela, Pajarote, Carmelito Lpez, Mara Nieves, Venancio, Melesio,
Antonio Sandoval, por una parte; por otra, Doa Brbara, El Brujeador, Balbino Paiva,
Juan Primito, los Mondragones, Mster Peligro, o Pernalete; y entre estos dos grupos,
Lorenzo Barquero, el patrn del bongo, Mujiquita, los mismos palanqueros, atestiguan
un vigor y una variedad en la creacin reveladores de estupenda habilidad tcnica. El
autor, bien se ve, se ha mostrado en todo momento en su obra dueo de sus recursos y
de su facultad de invencin. La soltura, la facilidad, con que da vida literaria a los seres
de un medio real considerado o de su propia fantasa, la sugestin del paisaje, sobria,
justa y potica, la evocacin de los dramas humanos tejidos en torno a una intriga
principal slidamente trabada, cuyo inters 103 subsiste vivo hasta el fin del libro,

hacen de Doa Brbara una obra digna de tomar lugar entre los mejores aciertos de la
novelstica hispanoamericana.
Es probable que, en el porvenir, la novela venezolana, ya tan fecunda y valiosa, d
todava otros frutos dignos de gran estimacin. No nos est prohibido imaginar que tal
vez d algn da una de estas obras maestras excepcionales dignas de proporcionar
perenne esplendor a la literatura de la patria de Bolvar. Pero Doa Brbara seguir
siendo el glorioso punto de partida, en cuanto novela verncula de resonancia
continental e internacional, de la brillante carrera de una rama floreciente de la literatura
de este pas, merecedora por tantos conceptos de nuestra sincera admiracin.

Lectura de Doa Brbara: una nueva dimensin

de lo regional61
Bella Jozef

Yo escrib mis libros con el odo puesto sobre las

palpitaciones de la angustia venezolana.
Rmulo Gallegos

El significado y la funcin de la Literatura estn

centralmente presentes en la metfora y en el mito.
Wellek y Warren

Lo que se debe exigir del escritor ante todo, es cierto

sentimiento ntimo, que lo vuelva hombre de su tiempo y de
su pas, aunque trate de asuntos remotos en el tiempo y en el
espacio.
Machado de Ass

I. Introduccin

Con Rmulo Gallegos se inicia el siglo XX en la literatura venezolana. Y se termina

el XIX. Es habitual mostrar los elementos tradicionales y su visin pasadista en
relacin a su novela Doa Brbara. No la consideramos su obra maestra, pero la lectura
que vamos a hacer de ella tiene el intento de aclarar algunos aspectos no tocados an
por la crtica. Queremos demostrar cmo la ideologa progresista del autor-narrador
lleva a la plenitud el cdigo lineal de la novela criollista. Se salva del localismo,
incorporando los contextos sociales y polticos, al mismo tiempo que busca la
perfeccin esteticista en sus rasgos de renovacin modernista. Con esto, Rmulo
Gallegos universaliza el modelo y lo trasciende, dndonos el sentido de continuidad de
una literatura.

106

2. Regionalismo e identidad
En su diversidad estructural, Amrica Latina busca la identidad cultural. La
literatura muestra esa bsqueda, que intenta encontrar en la misma tierra, escenario de la
tensin entre la influencia europea y las culturas locales, las races primordiales. Segn
Octavio Paz, estamos condenados a la busca del origen, o lo que es tambin igual, a
imaginarla62. La soberana de la naturaleza, el mestizaje -resultante de una sociedad
hbrida, el primitivismo que se complace en la exaltacin de las formas elementales, la
interpretacin frecuente de la realidad a travs de smbolos y mitos son caractersticas
de la literatura hispanoamericana.
En el Romanticismo, la descripcin del paisaje forma parte de un proceso de
reconocimiento en que el artista busca volverse conciente de los lmites patrios de la
naturaleza que lo rodea. Lo que es devaneo para los europeos, es para los
hispanoamericanos un acercamiento mayor del suelo patrio, un deseo de ver
objetivamente. Buena parte de las obras de ese perodo enfoca el problema de la
naturaleza a travs de la lucha entre civilizacin y barbarie. En el polo de la civilizacin
estara el orden, el liberalismo (segn modelos europeos y norteamericanos); del lado de
la barbarie, el caciquismo del seor rural o el estrangulamiento de la libertad63.
Desde la literatura del siglo XIX y con la novela de la tierra, el hombre se admira
ante la naturaleza brava y busca introducir la civilizacin en ese medio fsico. La
naturaleza y su transformacin actan como medio de identificacin latinoamericana,
denunciando los males sociales e intentando remediarlos. Generalmente esos autores
tienen una visin romntica, an, del choque entre esos elementos, lo que los lleva a
poetizar la realidad y no slo a reproducirla.
El regionalismo, en los pases desarrollados y en vas de desarrollo ha sido y sigue
siendo una fuerza literaria estimulante, funcionando como descubrimiento,
reconocimiento de la realidad e incorporacin 107 a la literatura. Indigenismo,
criollismo, regionalismo, naturalismo urbano concurren a una tendencia comn -la
documental- que trata de ofrecer un inventario de la realidad-raz-americana.
El regionalismo acentu particularidades culturales que se haban forjado en reas o
sociedades internas contribuyendo para definir su perfil diferencial. Mostraba
inclinacin por la conservacin de los elementos del pasado que haban contribuido al

proceso de singularizacin cultural y buscaba transmitirlos al futuro, como una forma de

preservar la conformacin adquirida. El elemento tradicin acaba siendo realzado por el
regionalismo (con evidente olvido de las modificaciones que en su poca haba
introducido en la herencia recibida), tanto en el campo de los valores como en el de las
expresiones literarias. Buscando resguardar los mismos valores, en verdad los sita en
otra perspectiva del conocimiento. El regionalismo incorpora nuevas articulaciones
literarias que, a veces, va a buscar en el panorama universal, aunque frecuentemente en
el urbano latinoamericano ms cercano. Posibilit y condicion la literatura actual.
La crisis del realismo, a fines del siglo XIX, despierta en los escritores el deseo de
superar un regionalismo inmediatista, a travs de la organizacin de sistemas de
smbolos sociales de contenido universal. Doa Brbara (al lado de La vorgine y Don
Segundo Sombra) es un marco en esta superacin, aadiendo a la tradicin realista una
alta tensin poltica. La realidad tiende a convertirse en smbolo, uniendo el realismo
descriptivo al impresionismo artstico. La estructuracin de lo telrico en Doa Brbara
se procesa por la interpenetracin de planos impresionistas y expresionistas, a travs de
lo metafrico y de lo mtico-alegrico. El tiempo mtico y el de la narracin se
interpenetran y el mensaje crea su propia realidad, transformando los referentes reales al
recrearlos en el texto. Los referentes externos a la obra son vaciados de su significado.
En este sentido, no denotan lo real sino lo significan. Hay, as, un efecto de real, una
ilusin referencial.
A partir de Gallegos, la narracin se transforma en narrativa y el signo mimtico es
desrealizado en el interior de la obra.

108

3. Del mito y de la alegora

La literatura es modo especfico de nucleacin de la realidad. En la novela ligada al
realismo reflexolgico del siglo XIX lo esttico se confunde con la materia prima pues
el autor se distancia de lo real.
Hasta 1940 las novelas americanas documentaban los padecimientos del hombre
sometido a las fuerzas sociales y naturales que se desencadenaban sobre l.
Documentado el contorno en que el personaje se mueve, importa dibujar el personaje.
Sin olvidar la incorporacin de nuevos espacios humanos, no interesa repetir lo que
la novela anterior explor. Se inicia el dilogo de esa realidad americana con la
conciencia que la establece. El llamado realismo fantstico surgi como forma de
reaccin a la condicin alienante en la situacin del hombre ante el espacio exterior. Esa
alienacin es determinada por las instituciones culturales. Entre ellas est el lenguaje.
De ah que se hable de la cultura en la percepcin y en la determinacin de lo que es
aceptable como real. Dentro de esa problemtica, la literatura se propone recusar el
lenguaje como forma de sostener y reforzar una cierta realidad. Al hacerlo, pone en
cuestin el propio concepto de lo real, enfocado como una aprehensin unilateral de las
cosas, limitadora del conocimiento. Se propone educar la imaginacin para nuevos
reflejos a travs de la bsqueda de nuevas imgenes poticas, negando las formas
codificadas por el lenguaje.

Esa tendencia se realiza, en trminos literarios, a travs de la

construccin/desconstruccin de lo real, negando dicotomas como real/irreal,
verdad/ficcin.
Existe la necesidad de un lenguaje que represente lo que el hombre tiene de esencial
y que la cultura recalc. Pero slo la transgresin del cdigo lingstico puede
desmontar lo que el lenguaje comn llama de realidad denotativa para mostrar lo real
verdadero, oculto y mutilado por la lgica convencional. De ah la necesidad de instituir
un nuevo mundo a partir de una nueva disposicin de los elementos de la narrativa.
La novela actual realiza el reflejo imaginario de la realidad, instituyndola como
discurso. La obra de arte deja de ser enfocada como 109 realidad de segundo
grado. De ah, en ltima instancia, su doble carcter: es la expresin de la realidad, mas
al mismo tiempo la crea, una realidad tal que no existe fuera de la obra ms incluso
apenas en ella. El escritor no crea lo que no existe sino crea lo que antes de l no exista.
El realismo pasa a ser textual. El texto, al destituir la realidad como comportamiento, la
instituye como discurso.
Hay dos realidades interpenetradas -el texto y el contexto- y su nica posibilidad de
existencia esttica es el hecho de que se valen de los elementos de la lengua. El texto
presentifica algo que lo depasa, el contexto lo preserva como ficcin y el espacio donde
l se realiza. Entre los dos, una aventura para decir lo indecible.
El signo es la posibilidad de actualizacin del texto y la capacidad de concretizacin
del contexto; el texto es la virtualizacin del signo y la connotacin del contexto. No se
puede concebir un enfoque aislado de cada uno de los estatutos que, en su posibilidad
polismica, adquieren dimensiones inmensurables.
Para el reconocimiento consciente de la potencialidad artstica de un escritor el texto
no puede ser considerado apenas un substituto de lo real, como espacio del contexto.
La caracterstica real del texto es ser un sentido en busca de significacin ya que la
funcin de la escritura es colocar la mscara y, al mismo tiempo, apuntarla64.

4. Anlisis de la obra
Segn Northrop Frye, la historia romanesca tiene como caracterstica un ideal
proyectado por la clase social dominante (o clase intelectual) donde un hroe representa
este idealismo. En el caso de la novela Doa Brbara, el personaje ttulo es la herona
de la clase oponente, que amenazara el predominio de la otra, representada por Santos
Luzardo, el salvador, el buen patrn. La aventura para Frye significa una sucesin y
progresin de aventuras menores en la historia romanesca, siendo esta aventura-mayor
el elemento principal de la trama. La aventura-mayor es enunciada comnmente desde
el 110 inicio y se completa al final de la obra, dando forma de bsqueda al
conjunto de pequeas aventuras en una totalidad novelesca.

Para que la forma de historia romanesca sea perfecta es necesario que el final sea
favorable al hroe. En el caso, la victoria de la civilizacin sobre la barbarie. Tambin
es necesario una estructura cuaternaria:
1) Conflicto (agon-cap. 1 al XII)-se configura cuando Santos Luzardo resuelve
permanecer en el llano y administrar sus tierras:
dispn de lo necesario para que maana se proceda a la
reparacin de la casa. Ya no vender Altamira.

(p. 53)65

Doa Brbara, la opositora, cacica de cuatreros y brujeadores, crea sus propias

leyes e instaura un rgimen de barbarie, violencia y crmenes:
La Ley del Llano? -replic Antonio, socarronamente. Sabe
usted cmo se la mienta por aqu? Ley de doa Brbara.
Porque dicen que ella pag para que se la hicieran a la
medida.

2) Lucha (pathos, tema arquetpico de la tragedia) - Va a haber una oposicin de

valores, un enfrentamiento, que se extiende por una serie de conflictos hasta que en el
captulo 3 de la tercera parte Santos Luzardo opta por una reaccin de acuerdo con los
hbitos de la tierra, reaccin que llega al clmax con la muerte de Melquades (8
captulo de la tercera parte).
Santos Luzardo

Doa Brbara

/civilizacin, cultura/ley (orden, buena

voluntad de los peones al servicio de la
paz y del trabajo)

/barbarie, retraso/(bandidismo, soborno,

crmenes, amenazas, traiciones mutuas,
violencias)

elemento racional

supersticiones

demarcacin de tierras

cambio de los marcos, no-lmites

amistad
111

inters comercial

3) Desaparecimiento del hroe (apanagmos) -El hroe adopta una posicin igual a
aqullos contra quienes luchaba.
4) Exaltacin del hroe (anagnorisis) -Santos Luzardo implanta sus valores trados
de la civilizacin, probando ser un bienintencionado hroe romanesco, o sea, el que
pretende y consigue alcanzar sus objetivos. Todo se esclarece (cap. XII, XIII, XIV) y se
anula el conflicto.

La forma bsica de la historia romanesca de bsqueda (o deseo, intencin,

necesidad...) es el tema de la muerte del adversario, generalmente bajo un aspecto ritual.
Doa Brbara es un personaje demasiado fuerte para un final vulgar. Su muerte o
desaparecimiento ser simblico, envuelto en misterio. Extendindose ms, sera no
apenas la muerte de la devoradora de hombres, sino el exterminio de toda la barbarie.
Se observa, al nivel del enunciado que ella se deja envolver por el aspecto inmaculado
del carcter del hroe en el recuerdo de su amor sereno y virginal por Asdrbal:
...se haba visto, de pronto, a s misma, baada en el
resplandor de una hoguera que arda en una playa desierta y
salvaje, pendiente de las palabras de Asdrbal, y el doloroso
recuerdo le amans la fiereza

(p. 289).

Los personajes principales -hroe/enemigo- son necesarios a la historia romanesca

de la bsqueda, que envuelve el conflicto. Esa estructura dialctica va a llevar a la
tensin:
Protagonista Santos Luzardo/Antagonista doa Brbara.
Ambos deben poseer calidades mticas:
SL = civilizacin (bien) doa Brbara = barbarie (mal)
En la medida en que la obra se acerca al mito, podemos dar a Santos Luzardo
caractersticas divinas mesinicas -el hroe es un libertador que viene de un mundo
superior-. En el mito solar, el hroe viaja peligrosamente a travs de un laberinto o
mundo inferior, en que un monstruo intenta derribarlo o impedir la realizacin de sus
ideas positivas. Santos Luzardo llega por el ro con sol viajando en un barco:
Un sol cegante, de medioda llanero, centellea en las aguas
amarillas y sobre los rboles que pueblan sus mrgenes... Se
acenta el bochorno del medioda...

(p. 10).
112
El hroe deja su tierra y su herencia (salida de Altamira despus de la muerte del
padre), recorre el laberinto o espacio de tiempo (poca de su educacin en Caracas), se
perfecciona y despus llega a la Tierra Prometida o Paraso Reconquistado, en una
vuelta a su estado original:
Santos (Luzardo) continu saboreando, sorbo a sorbo, el caf
tinto y oloroso, placer predilecto del llanero, y, mientras

tanto, sabore tambin una olvidada emocin

(p. 44).

El antagonista posee siempre calidades demonacas. Doa Brbara representa el

mundo inferior, la esterilidad social. Su conducta contra-ideolgica (en relacin a la
norma social vigente) no puede ser aceptada por las leyes de la civilizacin, ya que no
corresponde a los preceptos de determinado sistema. Apenas engendr una hija,
renegada, siendo que el padre era Lorenzo, nieto de un Luzardo, su oponente.
Cabe observar que lo mtico en Brbara es falseado. Frecuentemente el narrador nos
recuerda que todo se pasa en el plan de la mentira, lo que lleva a un distanciamiento
entre lector y personaje:
Acababa de servirse un vaso de agua y se lo llevaba a los
labios, cuando, haciendo un gesto de sorpresa, ech atrs la
cara y se qued mirando fijamente el contenido del envase
suspendido a la altura de sus ojos. Enseguida, la expresin de
extraeza fue reemplazada por otra, de asombro.
-Qu pasa? -interrog Balbino.
-Nada. El doctor Luzardo que ha querido dejarse ver respondi. El Brujeador se retir de la mesa con estas frases
mentales:
-Perro no come perro. Que te lo crea Balbino. Todo eso te lo
dijo el pen.
Era, en efecto, una de las innumerables trcalas de que sola
valerse doa Brbara para administrar su fama de bruja y el
temor que con ello inspiraba a los dems

(p. 57).

Hay varias otras negaciones de las brujeras de doa Brbara.

En trminos de hechura literaria, se podra ver un trazo de la modernizacin del
autor, cuestionando la mistificacin, en la misma obra.
Los personajes son alegricos en la medida que personifican dos fuerzas opuestas.
113

En Santos Luzardo hay el predominio de la civilizacin, pero tambin fuertes trazos

de su barbarie de origen. Poco a poco surgen modificaciones en su carcter, y el
comportamiento, a partir de ah ser justificado por el medio ambiente y la necesidad de
lucha con las fuerzas contrarias. En este sentido se procesan dos niveles en el conflicto:
cosmolgico y noolgico. Santos Luzardo lucha con doa Brbara para que la
civilizacin se implante en el ambiente primitivo y lucha consigo mismo para que su
parte salvaje no se pierda en el hbitat natural.
En Marisela (la novia del hroe romanesco) vemos la ambigedad, pues es hija de la
Bruja y de Lorenzo Barquero, nieto de Jos de los Santos Luzardo. Lorenzo, primo de
Santos, era el modelo en la infancia de ste. Tambin abogado, tambin estudiante en la
capital. El origen de Lorenzo estaba en la tierra y la barbarie lo devor: Es necesario
matar al centauro que todos los llaneros llevamos por dentro (p. 85).
Marisela es encontrada por Santos Luzardo en su estado primitivo, como la tierra no
violada, era la naturaleza misma, sin bien ni mal (p. 196). Marisela, canto del arpa
llanera, la del alma ingenua y traviesa, silvestre como la flor del paraguatn, que
embalsama el aire de la mata y perfuma la miel de las aricas! (p. 205).
En la historia romanesca la novia es encontrada siempre en sitio legendario, semioculto. Vemos el primitivismo de la barbarie mezclado al mito de la cenicienta, segn el
captulo titulado La bella durmiente (p. 90-91):...la miseria que reinaba en el rancho
de Lorenzo Barquero... su hija, aquella criatura montaraz, greuda, mugrienta, descalza
y mal cubierta por un traje vuelto jirones. Pero, por contraste, la curva de la espalda y
las lneas de las caderas y de los muslos eran de una belleza estatuaria (p. 91).
Marisela vive en un territorio mediador -ni Altamira ni El Miedo-, cercana al
pantano donde nacen puros lirios. Trataba de ocultarse detrs de una palmera (p. 81).
El palmar apunta hacia arriba en un gesto de esperanza. Para salvacin de la herona, es
necesario quitarle un estigma. En Marisela, la barbarie. Ella empieza a civilizarse en la
purificacin simblica de lavarse el rostro y las manos. El agua es elemento apocalptico
purificador. Despus el bao de purificacin impuesto por Santos (p. 94), simblico en
que Marisela 114 abandonaba el rostro al frescor del agua y advierte que las
cosas han cambiado de repente. Que ella misma es otra persona (p. 94).
Al final, el hroe mata el dragn y se casa con la princesa, pues en lo romanesco
siempre vence la pureza. Doa Brbara y su imagen tan fuerte slo admite huida mtica
o desaparicin. Santos Luzardo haba llegado en un bongo, remontando el Arauca (p. 9).
La cacica del Arauca ha desaparecido. Se supone que se haya arrojado al tremedal,
porque hacia all la vieron dirigirse... (...); pero tambin se habla de un bongo que
bajaba por el Arauca... (p. 291).
Como actitud tpica de la novela regionalista, el hombre es considerado producto de
su medio. Santos Luzardo, nacido en Altamira, luego de su llegada se reconoce un
nativo:
Y con esta emocin, que lo reconciliaba con su tierra
abandon la casa de Melesio, cuando ya el sol empezaba a
ponerse... (p. 45);...afuera, los rumores de la llanura
arrullndole el sueo, como en los claros das de la infancia

(p. 53); Mas al or sus propias palabras le parecieron ajenas.

As se habra expresado Antonio o cualquier otro lanero
genuino; as no hablaba el hombre de la ciudad (p. 177);...las
intensas emociones lo hicieron olvidarse otra vez de los
proyectos civilizadores. Bien estaba la llanura, as ruda y
brava. Era la barbarie;...tiene sus encantos, es algo hermoso
que vale la pena vivirlo, es la plenitud del hombre rebelde a
toda limitacin (p. 200).

Brbara tambin es producto del medio -en su carcter se unen la lujuria, la codicia,
la supersticin. La pureza existe apenas en su memoria, el recuerdo de Barbarita en su
amor irrealizado por Asdrbal.
A Marisela, a Amrica, ya no basta escarbar rastrojos o monear palos para
aplacar el hambre, sino de procurarse medios de subsistencia seguros y permanentes...
el paladar rechazaba aquellos groseros alimentos... (p. 225). Se procesa el pacto de
dos civilizaciones, el noviazgo de la tierra virgen con su colonizador.
Amrica pura y joven, Amrica que sale de la cuna salvaje para la doma necesaria,
tierra de horizontes abiertos donde una raza buena, ama, sufre y espera!....
La funcin del mito en el espacio de Doa Brbara es llenar una carencia que se
establece al nivel de lo real. El personaje al ingresar 115 en el orden de lo real y
perdiendo la ambigedad, puede recobrarla al nivel del sueo.
La estructura romanesca es la bsqueda, por parte de la libido (o el yo que desea) de
una realizacin que la libere de las angustias de la realidad, pero que contenga esa
realidad. En trminos rituales, es la historia de la fertilidad sobre la tierra estril.
La familia paradisaca es la vivencia sin secretos de padre, madre e hijo. La prdida
de uno de los elementos es la deconstruccin, posibilitando el cambio. La manutencin
de la situacin padre-hija, en Doa Brbara implicara la transformacin de Marisela en
la madre, en la medida en que llenara sus funciones. Tal situacin no puede existir al
nivel de lo real. De ah, un viaje de huida al deseo (prisin en lo real).
Lo real y lo imaginario son dos escenas codificadas. Lo real en Doa Brbara es el
lugar de referencia, el campo en oposicin a la ciudad, donde los acontecimientos tienen
lugar. La palabra social o comunitaria es tomada como verdad/realidad. Lo nuevo, lo
distinto, sin lugar en una comunidad donde las posiciones estn definitivamente
sealadas, representa lo imaginario. Los dos rdenes se enfrentan: Santos Luzardo,
preso a lo real, no tiene posibilidad de conocimiento a este nivel. La visin que tiene del
otro (real) es tambin imaginaria.
Doa Brbara Santos Luzardo
real

imaginario

Los dos polos se conmutan entre s. El desconocimiento que un orden tiene de otro
lo lleva a la representacin imaginaria. Los dos rdenes son prisiones. El pasaje de uno
a otro o el nivel de la comunidad no traen la libertacin: ella slo puede darse por el
rompimiento con las formas culturales. La libertacin es la muerte mtica.
El narrador, espacio de trnsito, gua a sus personajes por la estrada de la narrativa.
No perteneciendo a ninguno de los dos rdenes, el narrador es el que puede ver y narrar.
Buscando la ruptura, o sea, el saber, esto le est prohibido: sera perder el lenguaje, o
sea la posibilidad de narrar.
116
La muerte mtica es as, la adquisicin de un saber que se opone al saber
institucional y que no se somete a la palabra social. En ella el sujeto se completa. El otro
lado es el eje vertical de la interioridad, la bsqueda/recuperacin de su identidad, reinstaurando el orden paradisaco. La verdad, nica forma de libertacin, slo puede
darse del otro lado: al nivel de lo real hay sustituciones de orden. La verdad es la
recuperacin de la unidad, de lo pleno y de la totalidad, la identidad perdida por la
aceptacin de la castracin/fragmentacin social.
Gallegos deplora la cisin del sujeto66 cuando de su entrada en la escena simblica
(en lo real) y busca la palabra plena. Tal bsqueda no puede realizarse en lo real pues
a partir de su entrada en lo real el sujeto se pierde, pero puede recobrarse en el sueo, en
el mito, en la literatura. En lo literario se procesa la recuperacin de la totalidad de lo
real, por la posibilidad de la escritura.

5. Conclusiones
Centrada en la contradiccin cultura X barbarie, la eterna contradiccin humana,
Doa Brbara aprehende la realidad en forma dualista, en una estructura bipolar,
acentuando la separacin de categoras, con miras a una denuncia inequvoca del abuso
y de la explotacin, etapa importante en el proceso de dilucidacin de la dinmica
social.
La existencia de esta obra no se explica si se la despoja de la polaridad axiolgica,
proveniente del positivismo y su afn reformista, proyectada simblicamente.
Qu admirable fortuna sta la de un libro que se transform en inventario simblico
de una patria y un continente! Armonizando texto y contexto, ah est todo el proceso de
la realidad americana, verdadero documento histrico y humano.
117
Gallegos, escritor identificado con su contemporaneidad, en esa literatura de
explicitacin, se dedic a una tarea de autointerpretacin, a una reflexin sobre
Amrica, su destino y su historia.

Por todo esto, creemos que Doa Brbara representa el paso de la literatura telrica
a una literatura que quiere adentrarse en el hombre, en aquellos problemas que lo hacen
de aqu y de todas partes: el hombre, con sus interrogantes, frente a su destino.

118 119

Doa Brbara: texto y contextos67

Emir Rodrguez Monegal

I. Perspectivas
Los libros son como ciudades: sucesivas oleadas de lectores los cambian, los
descentran, los reescriben. En 1929, Doa Brbara fue una de las obras maestras de la
novela regionalista latinoamericana, esa narrativa que desde Arturo Torres Rioseco se
llam novela de la tierra. Junto a La vorgine (1924) y a Don Segundo Sombra
(1926), que la precedieron, la novela de Rmulo Gallegos contribuy a certificar una
primera conquista de la narrativa hispanoamericana: la del lector hispnico, en un
movimiento que podra calificarse de mini-boom de los aos veinte y treinta.
Veinticinco aos despus, al celebrarse su primer cuarto de siglo, el mismo libro ya
era ledo por algunos crticos (entre los que me contaba) como un anacronismo:
Asturias, con El seor presidente (1948) y Viento fuerte (1950), as como Carpentier,
con El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos (1953), ya estaban marcando
otros rumbos del regionalismo. Sus obras (en las que el paso por el surrealismo haba
dejado huellas) apuntaban a lo que habra de bautizarse por entonces, con intolerable
oxmoron, de realismo mgico.
Ahora, cumplidos los cincuenta, Doa Brbara puede y debe ser leda fuera del
tiempo y de las modas: en la pura sincrona de una perspectiva que hace del Quijote y
del Ulysses dos libros estrictamente coetneos, ya que ambos pertenecen al mismo
gnero y tradicin, la parodia, y son ledos (es decir: reescritos) ahora. Desde esa
perspectiva, Doa Brbara no puede ser ya considerada una novela, 120 buena o
mala, convencional o experimental, sino como un texto que escapa a esas
clasificaciones de la retrica al uso para situarse en esa zona en que Facundo es algo
ms que una biografa histrica, Os Sertes trasciende a la vez el documento poltico
como el geopoltico, y El guila y la serpiente no es slo una crnica de la revolucin
mexicana. Doa Brbara, qu claro resulta todo ahora, se convierte as en uno de los
libros fundacionales de nuestras letras: un libro-nacin.
Antes de examinar con ms espacio esta hipottica lectura, quisiera revisar los
contextos (muy particulares) en que yo le y reescrib Doa Brbara en estos ltimos

cuarenta aos. Por demasiado tiempo, los crticos nos hemos empeado en escudriar el
contexto de los autores sin sospechar siquiera que deberamos empezar por el propio.

II. Doa Brbara y yo (memorias ntimas)

La intimidad de un crtico es su biblioteca. No me refiero, es claro, al cuarto, o
cuartos, en que guarda sus libros reales, sino a esa biblioteca virtual que no existe
sino en su memoria y que est hecha de los libros que recuerda y los que ya cree haber
olvidado, de los textos que nunca entendi del todo y de los que an puede recitar de
memoria, de la huella (visible o perdida) dejada en l por las silenciosas aventuras de su
profesin. Si leer es reescribir, como ya en 1939 postula el Pierre Menard de Borges, de
lo que voy a hablar ahora es de mis versiones de Doa Brbara.
La conoc cuando yo tena unos diecisiete aos apenas, y todava cursaba
Secundaria en el Liceo N 5, de Montevideo, Uruguay. Me la present un profesor de
historia, el doctor Csar Coelho de Oliveira, al que siempre recordar con gratitud por
ste y otros beneficios. Aunque entonces yo ya haba descubierto a Borges, en las
pginas bibliogrficas de El Hogar, una revista femenina de Buenos Aires, y tambin
haba empezado a leer a Proust, a Joyce y a Kafka, en otras revistas menos
especializadas, Doa Brbara me deslumbr por la fuerza de una narracin que
compromete al lector en sus pasiones y no lo deja elegir.
La le de un tirn, en una de esas noches de adolescencia que se 121 convierten
en madrugadas por un artificio de abstraccin cinematogrfica. Tambin le entonces los
otros clsicos de la novela de la tierra (bastante inferiores a ste), as como los de la
revolucin mexicana. Los trabajos de Torres Rioseco, que descubr en una coleccin de
la revista Atenea, de Santiago de Chile, que tena un primo mo, completaron mi
educacin. Ninguno de aquellos textos me caus el impacto de Gallegos. Haba algo en
l de mgico, que no estaba ni en la trama convencional ni en la escritura decimonnica,
sino en el uso de ciertos mecanismos narrativos que yo no llegaba a identificar entonces,
o en el trazado de los personajes, ms descomunales que la vida misma.
Aos despus, no recuerdo exactamente cuntos, pero debe haber sido a fines de los
cuarenta, volv a encontrar a Doa Brbara, metamorfoseada esta vez en Mara Flix.
El deslumbramiento cambi de foco. Aunque el filme me pareci mediocre, la fuerza de
proyeccin ertica de la actriz mexicana haca justicia a esa lectura subyacente que
Doa Brbara (el libro) ya haba suscitado en mi adolescencia. Si rechac el filme, no
olvid, hasta hoy, los ojos arrasadores de Mara Flix, su desptica sonrisa.
Ya en 1951, cuando tuve que preparar en las nieblas fras de Londres un resumen de
las letras latinoamericanas de este siglo, para un nmero especial del Times Literary
Supplement (artculo que sali naturalmente annimo, como entonces era costumbre en
aquella publicacin), mi entusiasmo por Doa Brbara se haba morigerado. La lectura
de Asturias, del primer Carpentier, as como el descubrimiento de los narradores del
Nordeste brasileo (Jorge Amado, Lins do Rgo, pero sobre todo Graciliano Ramos),
parecan indicar otra ruta del regionalismo, la posibilidad de una narrativa que fuera al

mismo tiempo moderna (es decir: experimental) y estuviese enraizada en la geografa

humana y natural de Amrica.
Por esos aos, no slo haba avanzado bastante en mi descodificacin de Borges
sino que haba tenido el privilegio de encontrar, en una librera de viejo de Montevideo,
un ejemplar de la primera y entonces nica edicin, a cargo del autor, de Macunama
(1928), la extraordinaria novela mtica de Mario de Andrade. Entonces eran pocos en
Brasil los que la haban ledo, o pensaban que vala la pena leerla. Yo escrib mi
entusiasmo con estas palabras de 1952:
122
Una forma ms compleja de la superacin de algunas
limitaciones regionalistas ha sido intentada por Mario de
Andrade, poeta modernista brasileo, en su Macunama
(1928). En esa peculiar novela reelabora Andrade con gracia
incesante elementos folklricos que provienen de todas las
zonas de su vasto y catico pas. El experimento es nico. No
ha tenido y quiz no pueda tener continuacin por sealar
una posicin extrema, una hazaa que slo la cultura y la
sensibilidad de Mario de Andrade hizo posible.

Si escriba as sobre Macunama, no es difcil imaginar qu escriba sobre Doa

Brbara. Apenas si le encontr entonces un lugarcito entre los clsicos del
regionalismo, sin registrar en mi artculo ni una sola marca de aquel deslumbramiento
que me arrebat una noche de 1938. Esos aos cincuenta fueron para m aos de una
militancia literaria y poltica en el semanario Marcha, de Montevideo. Todo lo que
escriba entonces estaba orientado a defender o atacar ciertas posiciones estticas que
me parecan fecundas o infecundas. Entre estas ltimas estaba el realismo, que en la
versin stalinista de realismo socialista, era presentada entonces como la nica salida
posible para nuestro atraso cultural.
Aunque era obvio que Doa Brbara no perteneca al realismo socialista, por su
adhesin a frmulas del naturalismo, llevaba agua al molino de los stalinistas. Por eso,
en esos aos de apostolado crtico, no poda leer a Doa Brbara sin prejuicios. Mi
ceguera (en el sentido en que habla Paul de Man, en Blindness and Insight) se manifest
brillantemente en un artculo que escrib en 1954, al cumplirse los veinticinco aos de
Doa Brbara. All trat de leer la novela con todo rigor. En el contexto mo de
aquellos aos en que haba comentado con elogio Los pasos perdidos, de Carpentier, y
El sueo de los hroes, de Adolfo Bioy Casares, la lectura de Doa Brbara tena que
ser ejemplar. No me fue difcil llegar a la conclusin de que la novela, era ya en el
momento de su publicacin original, un anacronismo. Por su tcnica de narracin, a
ratos naturalista; por su perspectiva sociologizante; por su escritura, ya regional, ya
modernista, me pareci un libro del siglo XIX, extraviado en los aos de la vanguardia.
123
Y lo era, pero de un modo distinto del que yo deca. De un modo que,
paradjicamente, estaba insinuado no en el texto mismo de mi artculo sino en el

subttulo, ms perspicaz de lo que yo poda entonces imaginar. Pero ste es otro

captulo.

III. Doa Brbara como romance

La palabra romance es plurivalente. En espaol, en las letras espaolas, define un
tipo de poema pico-lrico, de fines de la Edad Media y comienzos de la Moderna, que
Menndez Pidal ha estudiado exhaustivamente. En el uso popular de nuestra lengua, y
por influencia de la subliteratura, del cine y la TV comerciales, identifica una historia de
amor, sin distincin de gnero o medio. Pero en ingls, la misma palabra y con la misma
ortografa, indica un poema narrativo medieval, de asunto heroico y fabuloso a la vez,
que corresponde aproximadamente a las novelas de caballera en Espaa. Por extensin,
el mismo nombre se dio en Inglaterra a las narraciones sentimentales de los siglos
XVIII y XIX, en que predominan situaciones prototpicas y que contienen personajes
arquetpicos, y cuya cuota de realismo es mnima, o slo asoma en los personajes
secundarios. Romances son, en este sentido, las novelas gticas de Ann Radcliffe y El
monje, de Lewis, que tanto gustaban a los surrealistas; romances son las novelas
histricas de Walter Scott y las alegoras de Nathaniel Hawthorne.
En su Anatomy of Criticism, Northrop Frye distingue esta variedad del gnero
narrativo y la define as con respecto a la novela:
La diferencia esencial entre novela y romance est en el
concepto de caracterizacin. El autor de romances no
pretende crear personas reales, sino figuras estilizadas que
se amplan hasta constituir arquetipos psicolgicos. Es en el
romance donde encontramos la libido, el nima, y la
sombra de que habla Jung, reflejadas en el hroe, la
herona y el villano. Es por esto que el romance irradia tan a
menudo un brillo de intensidad subjetiva que la novela no
tiene, y es por esto que una sugestin de alegora se insina
constantemente en sus bordes.

124
Si se acepta esta caracterizacin de Frye, que no slo se refiere a la forma del
romance sino tambin a su simbolismo psicoanaltico, Doa Brbara dejara de parecer
una novela discutible y anacrnica para revelarse como un romance cabal. No es
necesario practicar una lectura muy detallada para reconocer en este libro la
caracterizacin arquetpica, que est subrayada hasta por los nombres de los personajes,
o sus sobrenombres habituales: Brbara, Santos Luzardo, Mster Danger, el Brujeador, y
tambin por los nombres de lugares: el Miedo, Altamira.
El propio Gallegos aceptara este enfoque. Ms de una vez declar explcitamente
no ser un escritor realista que se limite a copiar y exponer lo que observ y comprob
(como declara en La pura mujer sobre la tierra, 1949), sino que su intencin fue la de

apuntar a lo genrico caracterstico que como venezolano me duela o me complazca

(como dijo en el mismo texto). Tambin declar entonces que haba compuesto Doa
Brbara para que a travs de ella se mire un dramtico aspecto de la Venezuela en que
me ha tocado vivir y que de alguna manera su tremenda figura contribuya a que nos
quitemos del alma lo que de ella tengamos. En el mismo texto apunta que para la
concepcin del personaje parti de un personaje de la realidad circundante (como ha
demostrado fehacientemente John E. Englekirk en artculo de 1948).
Porque para que algo sea smbolo de alguna forma de
existencia, tiene que existir en s mismo, no dentro de lo
puramente individual y por consiguiente accidental, sino en
comunicacin directa, en consustanciacin con el medio vital
que lo produce y rodea.

Estas declaraciones de Gallegos contribuyen a situar el aspecto simblico, es decir:

arquetpico, de los personajes. En cuanto al enfoque jungiano que insina Frye en su
libro, podra anticiparse que Gallegos lo rechazara. Hay constancia de su reaccin
negativa frente a otra lectura psicoanaltica de su novela. Aunque sta fuese crasamente
freudiana, y la que se podra hacer a partir de Frye sea jungiana, es difcil imaginar a
Gallegos complacido. Sin embargo, cmo resistirse a la tentacin de una lectura que la
novela parece sugerir: Santos Luzardo, Marisela y doa Brbara corresponden a las
categoras 125 de libido, nima y sombra a que se refiere Frye en su libro.
La dimensin alegrica de la obra estara dada por su doble trama: Santos Luzardo
desciende al llano porque ha escuchado una llamada. Viene a restaurar el dominio de
Altamira contra la duea de El Miedo. Al chocar con la fuerza elemental de doa
Brbara, es casi devorado por ella; es decir: casi cae l mismo en la barbarie y se
convierte en uno de sus machos. Pero triunfa al fin y rescata a Marisela (doble inocente
de doa Brbara), para la posesin de las fincas que eran de su madre, y para la
civilizacin.
En casi toda la obra, doa Brbara es identificada con las fuerzas oscuras y hasta
hay un captulo (II, XIII) titulado: La Daera y su sombra. Por otra parte, la tesis
liberal y decimonnica de la obra contribuye a acentuar la alegora. Es la misma de
Sarmiento en Facundo (1845) y de Euclides da Cunha en Os Sertes (1902):
civilizacin contra barbarie. Es una tesis que hoy nos parece ingenua pero que
(metamorfoseada por aportaciones marxistas o populistas o nacionalistas) todava tiene
vigencia en nuestra Amrica. Por esa dimensin alegrica y latinoamericana que la
sostiene es que cabe hablar de Doa Brbara como libro fundacional. Gallegos
aceptara este enfoque.
Frye tambin observa que un gran escritor de romances debe ser estudiado de
acuerdo con las convenciones literarias que eligi. Aunque el crtico canadiense est
pensando en el artista victoriano William Morris, o en el John Bunyan de The Pilgrim's
Progress o el Hawthorne de The House of the Seven Gables, lo que dice es vlido para
Gallegos y para toda la novela de la tierra. Lo que distingue al regionalismo, desde el
punto de vista de sus convenciones poticas, es que pertenece al modo pastoral. Es
decir: es un tipo de literatura que el escritor culto dirige a un lector culto, pero que trata
de un medio y de unos personajes rsticos, o de una clase socialmente menos

desarrollada. Esta til distincin (propuesta por William Empson en Some Versions of
Pastoral, ya en 1938) es aplicable no slo a la literatura pastoril de Europa o a la novela
proletaria de los aos veinte y treinta, como hace el autor ingls, sino principalmente a
la gauchesca del Ro de la Plata, o a la regionalista de otras reas.
126
As encarado, el regionalismo deja de parecer un producto importado de Europa por
las modas del siglo XIX, Para constituirse en una corriente fecunda. Pero para
entenderlo as hay que ver cunto hay de romance en la narrativa regionalista de nuestra
Amrica. Con excepcin de la picaresca o la parodia, las convenciones del romance han
regido nuestra narrativa. Ni siquiera el naturalismo se vio siempre libre de la
caracterizacin arquetpica, como lo probaran las novelas de Aluizio de Azevedo en el
Brasil, y la incomparable Gaucha, de Javier de Viana (1899). Para encontrar un tipo
distinto de narrativa hay que buscar en parodistas como Machado de Ass, o en los
novelistas de vanguardia de los aos veinte.
En mi artculo de 1954 (publicado tres aos antes de que se editase el libro de Frye),
ya intua algunas de estas cosas pero no consegua explicarlas bien. El ttulo completo
del trabajo era: Doa Brbara: Una novela y una leyenda americanas. Al situar juntas
y contrapuestas las palabras novela y leyenda se insinuaba una posible dicotoma.
La misma resultaba explicitada en el siguiente prrafo:
Slo se salva el contenido simblico, slo se salva Doa
Brbara como personaje mtico, no como ente novelesco.
Porque lo que ha sabido hacer Gallegos es descubrir una
mitologa, intuir su naturaleza y esbozar algunos perfiles.

Al retocar el artculo para su inclusin en el libro Narradores de esta Amrica

(Montevideo, Alfa), agregu una posdata de 1969 en que rectificaba el enfoque y ya
citaba a Frye.

IV. Entre la alegora y la parodia

Diez aos despus, al volver hoy a Doa Brbara no slo me siento dispuesto a
practicar la lectura del libro como romance, sino que creo necesario extenderla a
algunos libros de la nueva novela latinoamericana. Romances son, tambin, Los pasos
perdidos, de Alejo Carpentier, y La casa verde, de Mario Vargas Llosa; Pedro Pramo,
de Juan Rulfo, y Grande Serton: Veredas, de Joo Guimraes Rosa; El astillero, de
Juan Carlos Onetti, y Terra nostra, de Carlos 127 Fuentes; Cien aos de soledad,
de Gabriel Garca Mrquez, y Fundador, de Nlida Pin; La invencin de Morel, de
Adolfo Bioy Casares, y El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas. O dicho de otro
modo: ese gnero que en Europa y los Estados Unidos no parece sobrevivir al realismo
y naturalismo de la segunda mitad del siglo XIX, sigue gozando de buena salud en
nuestra Amrica

Y a propsito de estos romances de la nueva novela latinoamericana: la relacin

de algunos de ellos con Doa Brbara es ms que casual. Cmo no reconocer el
antecedente inmediato del japons Fuchia de La casa verde, en el sirio sdico y
leproso que habitaba en el corazn de la selva orinoquea, aislado de los hombres por
causa del mal que lo devoraba, pero rodeado de un serrallo de indiecitas nbiles,
raptadas o compradas a sus padres, a que se refiere Gallegos en su novela?(I, III).
Cmo no advertir en el episodio de la muerte de Flix Luzardo a manos de su padre (I,
II), el modelo narrativo del encuentro trgico del primer Buenda con el hombre que
acabar matando en una ria, y que se convertir en su fantasma, en la novela de Garca
Mrquez? Hasta en los dilogos de Doa Brbara, por lo general, breves, recortados de
una lengua popular, llena de tensin, burla e irona, es posible reconocer el antecedente
de esas lacnicas sentencias de Rulfo en Pedro Pramo y en sus magistrales cuentos.
Pero ste sera tema de otro trabajo. Queda aqu apuntado.

V. Una ruta propia

Se podra pensar que los indudables vnculos de Gallegos con los nuevos narradores
se deben a la influencia de aquel regionalismo que, para muchos crticos, es tan
indiscutiblemente latinoamericano. (Olvidan que el regionalismo es, tambin, invencin
europea y que en vez de presuponer el subdesarrollo, aparece, como otras formas de la
pastoral, en sociedades desarrolladas. Uno de sus ms celebrados maestros, el victoriano
Thomas Hardy, era estricto coetneo de la expansin imperialista de la Gran Bretaa.
Los poemas pastoriles de Virgilio y Garcilaso marcan el auge, respectivamente, del
Imperio Romano y el Espaol.)
Otra forma de argumentar en favor del regionalismo es la que sostiene que
encuentra campo propicio para su caracterizacin arquetpica 128 en la
idiosincrasia de sociedades en desarrollo, o primitivas. Desde Lvi-Strauss, esta tesis
es insostenible. El pensamiento salvaje no es estructuralmente distinto del culto.
Como los sueos, como la poesa, usa apenas otro cdigo, no menos sino tan sofisticado
como el de las sociedades tecnolgicas.
Pero no hay que buscar razones extraliterarias para situar a Gallegos en su tiempo,
que es tambin el nuestro. l era regionalista (como, a ratos, lo fueron o lo son,
Carpentier o Vargas Llosa, Guimraes Rosa o Graciliano Ramos) porque prefiere la
misma convencin literaria de sus lectores. Al escribir sobre ambientes rsticos
(exticos) para la gente culta de su pas, confirma el modo pastoral del regionalismo. No
escriba, se sabe, para los llaneros porque stos no leen novelas.
La cultura latinoamericana es, necesariamente, de aluvin, de mezcla incmoda de
contrarios, de estructuracin pardica o satrica de los materiales importados. El
romance, gnero ambiguo, permite incluir en nuestra narrativa una dimensin alegrica
que produce, en el plano potico de la narracin, el mismo efecto que en el plano
satrico produce la parodia: la posibilidad de abarcar en todas sus dimensiones extrareales una sociedad en formacin en la que estn en permanente conflicto el utopismo
con la miserable realidad.

Al destruir (por la parodia o la alegora) los moldes del realismo impuestos desde la
racional Francia y fomentados por el stalinismo, los narradores latinoamericanos han
encontrado caminos por los que nuestra ficcin puede andar a sus anchas. La parodia,
como la alegora, se basan en la nocin de un doble discurso; en la primera, el discurso
es ajeno, en la segunda, es el mismo texto el que se duplica y espejea. Al discurso
unvoco y castrante del realismo, oponen el discurso que no cesa de emitir mensajes. De
ese modo, alegora y parodia se han constituido en las letras latinoamericanas en una
fuerza autntica de liberacin que oponer a los imperialismos culturales de la derecha o
la izquierda. Por medio de la burla sangrienta en la parodia, o por la dimensin
trascendental en la alegora, la narrativa latinoamericana ha encontrado as una ruta
propia. En ese descubrimiento cabe a Gallegos el papel de adelantado.

129

Realidad social, dimensin histrica y mtodo

artstico en Doa Brbara, de Rmulo Gallegos68
A. Dessau

I
Los aos veinte tienen una importancia particular en el proceso espiritual y cultural
de los pueblos latinoamericanos. La reaccin contra la penetracin imperialista y sus
mltiples consecuencias sociales, el surgimiento de movimientos nacionales,
democrticos y populares y la repercusin de los grandes acontecimientos
internacionales como la Primera Guerra Mundial y la Revolucin Socialista de Octubre
condicionaron as un cambio profundo con respecto al proceso histrico y las corrientes
espirituales y culturales anteriores como el despertar de amplios sectores sociales.
Por consiguiente, los destinos nacionales resultaron uno de los problemas
ideolgicos centrales, y el pueblo que para muchos escritores haba sido hasta entonces
una masa amorfa y annima o una mera figura retrica, comenz a articular sus
intereses y aspiraciones y se convirti paulatinamente as en el destinatario ms o menos
conscientemente avisado como en el protagonista de una larga serie de obras literarias.
Expresar lo nuestro era el gran tema del quehacer literario, y no tanto con la
pretensin de describir realidades ms o menos superficiales, sino mucho ms con la de
definir la identidad y las perspectivas del porvenir de los hombres y las naciones de
Amrica Latina en un mundo que haba entrado en una crisis general cuyo carcter y
vas de solucin preocuparon a prcticamente todos los escritores latinoamericanos de la
poca.
130

Frente a estos cambios se inici una renovacin del arte narrativo que, a travs de
varias etapas y con sus cambios a veces bastante profundos, result en la novela
latinoamericana actual. En este sentido hubo, en los aos veinte, varias innovaciones
que caracterizan la novela latinoamericana de aquel tiempo:
-la preocupacin por el contenido y la dinmica del proceso histrico como
problemtica objetiva as como por la posicin y responsabilidad que los hombres
tienen dentro de l y frente a sus alternativas como problemtica subjetiva;
-la tendencia de definir, dentro de este cuadro general, la identidad de los hombres y
las naciones en Amrica Latina as como las perspectivas de un porvenir que resultara
de su realizacin libre;
-la intencin de convertir el quehacer literario as en la expresin de estas nuevas
preocupaciones y aspiraciones como en un acto comunicativo y llamativo cuyo
destinatario era, por lo menos virtualmente, el pueblo, es decir todos los hombres que
vivan en los pases latinoamericanos.
A estas innovaciones con respecto al contenido y la finalidad del arte novelstico,
que fueron desarrolladas desde diferentes puntos de vista sociales e ideolgicos,
correspondi la bsqueda de mtodos nuevos en la configuracin esttica y la
utilizacin del lenguaje. As, por ejemplo, los personajes novelsticos comenzaron a
cobrar una nueva trascendencia que paulatinamente los hizo representativos no slo de
ciertas fuerzas sociales sino de valores nacionales y universales ms generales. Al
mismo tiempo, la atencin novelstica comenz a desplazarse desde las vivencias
externas de sus protagonistas (peripecias biogrficas, elementos anecdticos, etc.) hacia
las internas (apropiacin espiritual del mundo y de s mismo por los hombres) y sus
distintas motivaciones y formas. Lograr la identidad de los hombres y las naciones de
Amrica Latina result, en este sentido, un acto de conciencia y accin, espiritual y
prctico, realizado en un ambiente dado y determinado dialcticamente por ste as
como por sus propias tradiciones. De ah que la novelstica latinoamericana de aquel
decenio comience a dar pasos nuevos en la significacin de la realidad. Adems, los
autores concibieron la bsqueda de la identidad como una tarea a realizar en la literatura
y la vida, de manera que escribieron sus obras, en cierto sentido, como proyectos de
identidad, 131 con lo cual lograron aadir elementos nuevos a la realidad que
literariamente configuraron, y darles a sus obras la dimensin del porvenir. Dentro de la
realizacin de tal estrategia narrativa -social, ideolgica y estticamente muy
diferenciada- la utilizacin del lenguaje obedeci no slo al propsito de reflejar lo
americano y popular, sino de ser precisamente forma y expresin de esta apropiacin
espiritual del mundo y de la identidad de los hombres en las condiciones concretas de
los pases latinoamericanos. Por fin, la novela dej paso a paso de ser primordialmente
el relato de vivencias o sucesos autnticos para convertirse en metfora compleja de la
vida.
Estas innovaciones se manifestaron en una produccin novelstica muy variada que,
no obstante sus imperfecciones y desigualdades inevitables como enfermedades
infantiles, en no pocos casos contena los grmenes de lo que ms tarde se dio en
llamar nueva novela latinoamericana. Para mostrarlo basta mencionar a Alejo
Carpentier, Miguel ngel Asturias, Roberto Arlt y Manuel Rojas. De una manera tal
vez menos directa, esta observacin se refiere tambin a las tres novelas clsicas de

aquel decenio: Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Giraldes, La vorgine (1924),
de Jos Eustasio Rivera, y Doa Brbara (1929), de Rmulo Gallegos.
Dentro de la brevedad a la cual obligan las condiciones de un congreso, esta
ponencia pretende analizar cmo, desde su punto de vista social e ideolgico, Gallegos
ve los problemas histricos de su tiempo y configura estticamente tal visin en Doa
Brbara. Para resaltar las caractersticas de este proceso, la novela clsica del maestro
venezolano se compara as con Don Segundo Sombra y La vorgine como con algunas
novelas del siglo XIX desde cuya tradicin parte para abrir nuevos caminos a la novela
latinoamericana.
Don Segundo Sombra crea la imagen y el personaje del gaucho como encarnacin
de un supuesto carcter nacional argentino que en lo esencial corresponde a una realidad
socio-histrica ya desaparecida, pero recordada intensamente no slo por el autor y sus
congneres sino -y eso es mucho ms importante- por amplios sectores populares
migrados del campo a la capital, donde haban cado bajo la influencia alienante de
relaciones sociales muy distintas. En el fondo, Giraldes convirti precisamente estos
recuerdos nostlgicos 132 en la encarnacin de un ideal humano que pretendi
ofrecer una alternativa destinada a detener los efectos alienantes de un proceso social
que conduca inevitablemente hacia un porvenir muy incierto. Tratando de hablar
directamente a su pueblo, Giraldes utiliz el lenguaje de ste as como antiguas
tradiciones narrativas que integr en la nueva entidad literaria de su obra. Lo que, en su
manera de escribir el Don Segundo Sombra, resulta interesante, es que no slo trate de
cerrar el camino del proceso histrico considerado como alienante mediante la
evocacin del ideal gauchesco que histricamente ya se haba esfumado, sino tambin
mediante el esquema estructural que utiliza: contar lo que tiene que decir en tres
secuencias narrativas de a nueve partes cada una. Al contrario de lo que permitira la
disposicin biogrfica de la narracin que es de por s abierta por excelencia, la
novela de Giraldes queda encerrada en este esquema, y, por haberse agotado el espacio
narrativo, al final no queda nada ms para contar. La imagen del gaucho como la novela
que lo articula, se cierran en s mismas y, rebozando de realidad, se niegan a seguir
alimentndose de ella y a acercarse al carcter y la dinmica de su proceso evolutivo.
A diferencia de Don Segundo Sombra, La vorgine no es la metfora del
distanciamiento frente a un proceso socio-histrico considerado como alienante y de
perspectivas inciertas, sino del acercamiento a la realidad socio-histrica en su
autenticidad cruel as como a la decisin de hacer algo para cambiarla. Como en Don
Segundo Sombra, el protagonista sale de una vida efmera para integrarse en una vida
autntica que esta vez no es casi un sueo sino dramticamente vivida y, por lo menos
parcialmente, conocida en su funcionamiento. Cuando el protagonista comienza a
integrarse en la vida autntica, la narracin termina. A lo que en Don Segundo Sombra
es el fin algo trivial de hacerle llegar al protagonista la noticia de que es heredero de una
estancia, corresponde en La vorgine el desaparecer del protagonista en la selva, la cual
no lo devora tanto por su exuberancia tropical sino mucho ms porque al autor no le
interesaba mostrar lo que el protagonista haca despus de haberse identificado con un
ideal humano que a partir de este momento iba a orientar su vida. Al acercamiento a la
autntica realidad socio-histrica corresponde la estructura narrativa de La vorgine que
se 133 abre a la realidad, integrando en la trayectoria de Arturo Cova las
trayectorias de varias otras personas referidas por sus propios protagonistas, y creando,

de esta manera, una estructura novelesca capaz de reflejar la complejsima realidad

colombiana y de darle a la novela una marcada tendencia totalizadora.
Desde puntos de vista muy distintos, as Don Segundo Sombra como La vorgine
cuentan cmo, a travs de sus respectivas peripecias y experiencias, sus protagonistas
llegan a conocer su posicin y responsabilidad frente a los problemas nacionales de sus
pases, y se deciden a adoptar determinadas normas de conducta humana. Ambas
novelas se concentran, de esta manera, en la conciencia y actuacin individuales como
aspecto subjetivo de ella. Permiten a sus lectores seguir las peripecias de sus
protagonistas, identificarse con ellos y sacar las mismas conclusiones. En este sentido
son precursores de la novela latinoamericana actual.

II
Doa Brbara es algo distinta. No pretende en primer lugar que el protagonista y, a
travs de la identificacin con ste, el lector adopte frente a la realidad una posicin
determinada por la fuerza espiritual de un ideal de conducta humana. Quiere ms bien
mostrar cmo se mueve y puede ser promovido un proceso histrico y social que existe
fuera e independientemente del lector, y que ste quede convencido de que el porvenir
ser como lo demuestra la novela. La recepcin del lema de la lucha entre civilizacin y
barbarie, creado por Sarmiento, que se traduce hasta en el nombre alegrico de la
protagonista, es otro indicio muy claro de que Doa Brbara es distinta de las dos
novelas restantes. En ellas, la civilizacin (burguesa) es, en cierta forma, considerada
como vida inautntica, y la autenticidad se busca fuera de ella. En Doa Brbara, por el
contrario, la civilizacin burguesa resulta la meta hacia la cual est orientado el proceso
histrico que quiere poetizar y anticipar la novela, que de esta manera resulta sobre todo
en la anunciacin esperanzadora de lo que va a ser la patria cuando las fuerzas de la
civilizacin hayan triunfado sobre las de la barbarie.
134
Desde este punto de partida -que no resulta tan extrao si se considera que en
aquella poca Venezuela era uno de los pases latinoamericanos ms atrasados- Doa
Brbara participa en la bsqueda de la autenticidad. Pero sta no consiste en que los
protagonistas se busquen y encuentren a s mismos sino que adopten un ideal de
conducta y actuacin que prolonga el liberalismo latinoamericano del siglo XIX. As,
Santos Luzardo es representante consciente del progreso social (lo cual no son ni Fabio
Cceres ni Arturo Cova). Se orienta en un ideal que no conquista y adopta desde y a
travs de sus propias experiencias sino que existe a priori e independientemente de l y
que le fue revelado en la universidad. De esta manera, humanidad y amor son
considerados por Gallegos, en primer lugar, como categoras filosficas (y casi como
fuerzas motrices del proceso histrico). Si en Santos Luzardo hay lucha interna no es
por encontrarse a s mismo sino por no permitir que las fuerzas de la barbarie se
apoderen de l. Y Marisela se convierte en un personaje nuevo precisamente por la
accin educadora (y por ende civilizadora por excelencia) de Santos Luzardo con
respecto a ella. De esta manera, tambin las motivaciones espirituales de la conducta y
actuacin de los hombres resultan objetivizadas y en el fondo, el protagonista es en

primer lugar un instrumento del cual se sirven para imponerse, personificndose en l.

Por eso, Santos Luzardo no necesita buscarse a s mismo (lo que s es el caso de Fabio
Cceres y Arturo Cova) sino que est al servicio de un ideal y una causa. Por
consiguiente, la participacin del lector no se opera compartiendo sus experiencias sino
adoptando el mismo ideal que l.
La misma relacin entre lo objetivo y lo subjetivo existe en la manera de la cual
Gallegos poetiza su visin de la historia nacional. En cierto sentido, doa Brbara es
una mujer alienada por la vejacin que sufri cuando joven. En lo individual, esto puede
ser comentado segn los conceptos freudianos. Pero tal interpretacin no podra agotar
el contenido del personaje en el cual lo general tiene mucha mayor significacin que lo
particular y que por ende resulta en primer lugar alegrico. Si se toma en cuenta la
promesa esperanzada relativa al porvenir de la nacin, que contiene la novela, se
impone la conclusin de que la alienacin de la protagonista, que es el personaje
representativo de la barbarie semifeudal, es necesariamente 135 algo ms que un
accidente puramente individual. En primer lugar es la configuracin alegrica de una
alienacin histrica con respecto al destino de plenitud nacional que profesaban muchos
autores de la poca, siguiendo el concepto de la intrahistoria desarrollado por Miguel de
Unamuno. Segn esta idea, las naciones latinoamericanas estaban destinadas, por una
especie de entelequia histrica, a un porvenir grande y esplendoroso, y la situacin en
que se encontraban, era precisamente el resultado de una vejacin histrica perpetrada
por la conquista, que haba alienado los pueblos latinoamericanos de la plenitud
manifestada, segn muchos autores, en los impresionantes monumentos de las culturas
precolombinas o lo grandioso de su naturaleza y paisajes.
Lo expuesto permite la conclusin de que, en Doa Brbara, Gallegos poetiza una
visin de la historia de Venezuela y hasta de Amrica Latina que amalgama el lema
tradicional del liberalismo hispanoamericano formulado por Sarmiento, y elementos
esenciales de la llamada utopa americana, muy en boga a partir de mediados de los
aos veinte. Lo hace desde un punto de vista social que pretende que el pueblo no sea
capaz de ser el protagonista de la historia y que por eso sea necesaria una lite culta para
liberarlo y dirigirlo. Esta idea, que fue formulada varias veces por el propio Gallegos,
influye profundamente en el mtodo y las formas por los cuales el autor poetiza la
historia. Explica, por ejemplo, el hecho de que, a diferencia de Don Segundo Sombra y
La vorgine no subjetivice sino objetivice la ficcionalizacin de la historia. Es
precisamente esta actitud con respecto al pueblo que le obliga a Gallegos a presentarse
como maestro omnisciente y darle a su novela el carcter de una grandiosa
demostracin o ejemplificacin de la historia como un proceso puramente objetivo,
mientras que as Giraldes como Rivera, que no participaban de esta actitud, podan
tratar de comunicar intensamente a sus lectores las experiencias y decisiones de sus
protagonistas con la finalidad de que se identificaran con ellos que, al comienzo de su
trayectoria novelesca, resultan personajes lo bastante cotidianos y se convierten en
protagonistas precisamente mediante sus vivencias y su reaccin espiritual frente a
ellas. Al contrario de este procedimiento novelstico lo bastante moderno, la novela
de Gallegos presenta sus protagonistas desde el principio como seres alegricos
136 y por ende extraordinarios, e insina al lector no tanto la identificacin con sus
experiencias sino mucho ms con los ideales que inspiran a los protagonistas buenos.
Con respecto a este procedimiento, el lector actual se da cuenta de cierto maniquesmo y
puede encontrar Doa Brbara menos moderna que Don Segundo Sombra o La
vorgine, viendo en eso probablemente la mayor debilidad de la obra. Pero si, sin negar

estas diferencias, la novela de Gallegos se analiza dentro de su contexto histrico, su

configuracin se revela como correspondiente al entusiasmo sentido por amplios
sectores sociales con respecto a la llamada utopa americana, mientras que la desilusin
con respecto a los ideales de la civilizacin en sentido sarmientino, que ya se perfila
netamente en las obras de Giraldes y Rivera, comenz a ser predominante en la
novelstica latinoamericana algunos decenios ms tarde. De ah que, no obstante todas
sus contradicciones inevitables, la inspiracin en estos ideales pudo darle a Doa
Brbara, un halo pico innegable orientado ostensiblemente hacia el futuro. De esta
manera, lo que al lector de hoy puede aparecer como debilidad sustancial de la novela,
est ligado directamente a lo que es su logro sobresaliente: la estructura equilibrada, a
base de la cual Doa Brbara result la primera novela latinoamericana en la cual la
historia como proceso objetivo est representada en la unidad del pasado, el presente y
el futuro. Junto con la honesta inspiracin en los ideales de la utopa americana, este
mrito fue una de las causas de la repercusin enorme que la obra tena entre el pblico
latinoamericano luego de su publicacin. No obstante la contradiccin mencionada,
contribuy, de esta manera, enormemente al desarrollo de la conciencia nacional del
pueblo venezolano y de muchos otros pueblos latinoamericanos.

III
El hecho ya indicado de que Doa Brbara amalgama elementos de la literatura del
siglo XIX con los de los aos veinte, es manifestado por una serie de rasgos artsticos
que caracterizan la obra. Uno de ellos es la trama, es decir, la historia de las relaciones
amorosas entre Santos Luzardo y Marisela, hija de su antagonista. Si se despoja
137 de su trascendencia algo alegrica, resulta ser una historia de amores casi
imposibles pero con solucin feliz entre las familias de dos latifundistas enemistados
por uno de los litigios ms frecuentes entre ellos: la delimitacin de sus propiedades. En
este sentido, las analogas con la novela latinoamericana del siglo XIX son obvias.
Baste mencionar, en este sentido, el casi paralelismo estructural de la trama de Doa
Brbara y de La parcela (1898), de Jos Lpez Portillo y Rojas, por ejemplo. Lo nuevo
en la novela de Gallegos es, precisamente, que sta quiere ser la configuracin alegrica
de una amplia visin de la historia nacional desde un punto de vista que ofreca, en su
orientacin reformista, muchas analogas con la del autor mexicano. Adems, resulta
interesante que este esquema de la trama, cuyos protagonistas pertenecen a la fraccin
retrgrada y progresista de los latifundistas, respectivamente, ya es, histricamente, algo
secundario. La mayora de las novelas del siglo XIX configuran su trama ms como
conflicto entre burgueses virtuosos y oligarcas (o clrigos) viciosos, como es el caso de
Martn Rivas (1862), de Alberto Blest Gana, y Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto
de Turner.
Al igual que Gallegos, Rivera utiliz la trama amorosa de la novela del siglo XIX.
Pero en La vorgine, esta trama que, con todo lo que representaba, ya result anacrnica
en los aos veinte, serva nicamente como pretexto del autor que liquidndola durante
el desarrollo de la accin novelesca, mediante su utilizacin realiz la transicin del
mundo novelesco del siglo XIX hacia una de las zonas ms frecuentadas del mundo
novelesco latinoamericano del siglo XX, procedimiento en cierto sentido ms acorde
con el proceso histrico y literario que el de Gallegos.

Otro de los elementos tradicionales del arte narrativo latinoamericano del siglo XIX
que se utiliza en Doa Brbara, es el cuadro costumbrista. En las novelas de trama
amorosa haba servido como trasfondo totalizador. Como metfora de la realidad, el
cuadro de costumbres corresponde a relaciones sociales en las cuales todo existe porque
s, es decir, como costumbre, bajo el peso de la cual los hombres viven en un mundo en
el cual pueden reconocer la historia nicamente como fluir circular y repetitivo del
tiempo, pero no como proceso de cambios en los cuales ellos mismos tienen una
participacin activa. En este sentido, el cuadro de costumbres es la configuracin
138 metafrica de relaciones semifeudales, y como tal puede contentarse con ser un
retrato en el cual lo general y lo particular existen casi totalmente identificados.
En la novela de Gallegos, los cuadros de costumbres tambin juegan un papel
importante como trasfondo totalizador de la trama. Pero a diferencia de las novelas de
Alberto Blest Gana y Clorinda Matto de Turner, por ejemplo, las relaciones entre las
escenas que marcan los acontecimientos ms importantes de la trama, y los cuadros de
costumbres, resultan desequilibradas porque, no obstante todas las analogas, Doa
Brbara no es, de ninguna manera, una novela romntica del siglo XIX. Prolonga,
utilizndolos, elementos muy importantes de ella hacia el siglo XX, pero sus propsitos
novelescos son otros. Obedecen precisamente a las condiciones e impulsos de un mundo
que acab de entrar en un proceso de movimiento histrico intenso, orientado hacia
cambios profundos que rompieran precisamente con la inmovilidad de las relaciones
feudales caractersticas del mundo de la novela latinoamericana del siglo XIX. En la
misma Venezuela, estos procesos se haban manifestado, un ao antes de la publicacin
de Doa Brbara, a travs de las luchas estudiantiles y populares de 1928, que en cierta
forma ya sobrepasaron a Gallegos y sus aspiraciones. Sin embargo, Gallegos anhelaba
la liquidacin del estancamiento feudal. De ah que debiera utilizar un mtodo
novelesco distinto del de la novela del siglo XIX. Por eso, slo formalmente reproduce
la trama amorosa tpica de ella. Pero no quiere contar la historia particular del triunfo de
un individuo burgus, sino que aspira a configurar una metfora novelesca del proceso
histrico nacional tal como l lo vea. Este propsito narrativo le obliga a Gallegos a
darles as al escenario como a prcticamente todos los protagonistas relacionados con la
trama de su novela, una trascendencia marcable. La misma realidad socio-histrica as
como la intencin narrativa del autor ya no pueden tener su equivalente narrativo en el
relato de acontecimientos real o supuestamente autnticos. Lo que result necesario era
una generalizacin artstica que permitiera configurar lo general a travs de lo
particular.
Debido a este procedimiento el escenario y los personajes de la novela cobran una
trascendencia marcada. Antiguamente, el escenario de la accin novelstica result poco
importante. No as en Doa 139 Brbara: los llanos venezolanos, en los cuales se
desarrolla su accin, eran la regin histrica y econmicamente ms importante de
Venezuela antes de iniciarse la explotacin petrolera. Quien quera buscar las races de
la cultura y del carcter nacional venezolanos, tena que hacerlo precisamente en esta
regin. Escoger los llanos como escenario de Doa Brbara era, pues, darle a la novela
premeditadamente una dimensin eminentemente nacional. De ah que la repetida
crtica de que quince das de visita en los llanos haban sido muy poco tiempo para
documentarse bien, queda ms o menos inhabilitada, porque a Gallegos le interesaba
mucho ms la encarnacin de lo nacional que el retrato documental de una regin
cualquiera.

Lo mismo se refiere a los personajes principales de la novela. Si por un lado es

obvio que Gallegos sigue la antigua tradicin de la novela latinoamericana de utilizar
materiales autnticos, lo cual se manifiesta no slo en personajes secundarios sino
tambin con respecto a doa Brbara y Lorenzo Barquero (personera de lo feudal y su
vctima), no es menos evidente que este procedimiento ya no es ms que el trampoln
hacia la generalizacin artstica en el sentido del autor, quien, con Santos Luzardo y
Marisela (civilizador e hija del pas despierta por su accin), presenta dos protagonistas
de su propia invencin. Y es precisamente a travs de la actuacin y las peripecias de
estos ltimos que Gallegos configura literariamente su pretensin de superar la barbarie
y liberar las fuerzas autnticas del pas y de sus habitantes.
Es, pues, por la generalizacin artstica que Gallegos logr substituir, en la
configuracin del escenario y los personajes principales, la antigua casi-identidad de lo
general y lo particular, caracterstica de la tradicin narrativa anterior en Amrica
Latina, por una relacin ms o menos complicada entre lo general y lo particular, dentro
de la cual esto ltimo trasciende sus lmites hacia lo general. Por eso, los personajes no
slo son individuos sin ms, sino que trascienden las meras peripecias de su propio
destino individual y su tipicidad social, y de ah que Doa Brbara resultara en otra
cosa que un relato real o supuestamente autntico intercalado con una serie ms o
menos larga de cuadros de costumbres. Pero la ficcionalizacin necesaria para llegar a
tal resultado afect nicamente lo que 140 tiene que ver con la trama, mientras que
los pasajes descriptivos y totalizadores quedan sin los efectos de esta operacin. De esta
manera, la novela adolece de la contradiccin de ser alegrica y dinmica por un lado y
costumbrista por otro, lo cual a su vez manifiesta la amalgamacin contradictoria de
elementos literarios tradicionales y modernos caracterstica de ella. La transicin hacia
un nivel ms moderno del arte novelesco fue iniciada intensamente, pero slo realizada
parcialmente, lo cual correspondi en primer lugar al estado incipiente del proceso
histrico con el cual, desde su punto de vista, estaba confrontado Gallegos.
En el fondo, las novelas de Rivera y Giraldes estn ante el mismo problema, pero
le dan otra solucin. La intencin narrativa as como la orientacin ms subjetiva de
ambas novelas permitieron por un lado utilizar el relato de andanzas individuales (que
de por s resulta an ms tradicional y corresponde ms a la realidad sociohistrica de
los pases latinoamericanos que la trama amorosa) y configurar la narracin de manera
que el lector puede identificarse con ella ms directamente que con la de la novela de
Gallegos. Tambin logran integrar los cuadros de costumbres o relatos secundarios en la
narracin, dndoles un contenido emotivo y espiritual que por lo menos parcialmente
supera el carcter autntico y casi documental que originalmente tenan. Se subordinan
al carcter de cada una de las dos novelas y se convierten, de esta manera, en elementos
metafricos ms propiamente dichos.
La comparacin de Doa Brbara con Don Segundo Sombra y La vorgine revela
otra contradiccin de la novela de Gallegos. Fabio Cceres y Arturo Cova, quienes
pasan de una vida inautntica a una vida autntica, reflejan espiritualmente este proceso.
Lo sienten y lo meditan, y en la unidad de sus acciones prcticas y espirituales se
desarrollan de manera que al final de sus respectivas novelas resultan distintos de lo que
eran al iniciarse la narracin. Con todas las limitaciones -ms bien visibles en La
vorgine que en Don Segundo Sombra-, es precisamente el acto de apropiarse prctica y
espiritualmente de su mundo y de s mismos lo que les da verosimilitud a estos
personajes y le permite al lector identificarse con ellos y hacer suyas, por lo menos

parcialmente, sus experiencias. El procedimiento de Doa Brbara es distinto. El autor

no pretende que 141 sus protagonistas sean seres vivientes sino alegricos. De ah
que representen algo general y objetivo y carezcan de la dimensin particular y
subjetiva. No se pretenden verosmiles, y por eso el lector no puede apropiarse la novela
mediante la identificacin con los protagonistas sino con los ideales que los animan y
cuya personificacin representan. Sin embargo, este tipo de identificacin resulta viable
y motiv la amplia y entusiasta recepcin de Doa Brbara por el pblico venezolano y
latinoamericano en general.

IV
El anlisis anterior revela que as con respecto a su contenido ideolgico como con
respecto a la configuracin literaria, Don Segundo Sombra y La vorgine, por un lado, y
Doa Brbara, por otro, representan dos caminos de superar la novela latinoamericana
del siglo XIX y abrirle al gnero el camino hacia nuevos horizontes manifestados ahora
en el florecimiento de la novela latinoamericana contempornea.
Ms obviamente que las otras dos novelas, Doa Brbara est, para decirlo as, con
un pie en el siglo XIX y con otro en el XX. Por un lado abre el horizonte histrico ms
amplio de toda la novelstica latinoamericana de su poca, y en esto reside su grandeza.
Por otro, sin embargo, sigue adoptando el antiguo lema liberal de la lucha entre
civilizacin y barbarie como eje conceptual y, debido a los teoremas del liberalismo
decimonnico, Gallegos est en la necesidad de presentarse como autor omnisciente y
contar lo que tiene que decir, de una manera objetiva. Esto lo obliga al lector a ser
testigo de una accin que se desarrolla fuera de l y de la cual no puede apropiarse
mediante la identificacin con los protagonistas y sus vivencias. Le queda dejarse
posesionar por los ideales que animan a Santos Luzardo y ser as objeto de la accin
educadora (y por ende civilizadora por excelencia) de Rmulo Gallegos.
Como ya se dijo, Gallegos consider la civilizacin burguesa, que en aquel entonces
ya haba entrado en su crisis, como meta final del proceso histrico. De este
anacronismo sustancial, hecho patente en la misma Venezuela por los acontecimientos
de 1928, provienen las 142 contradicciones y limitaciones de la obra. De ah que
Gallegos pueda dirigir su palabra novelstica a la nacin para anunciarle un gran
porvenir y hacerse portavoz de ideales humanos algo abstractos, pero que no pueda
pedirle al pueblo o a todos los hombres que sean lo que actualmente se llama lectores
cmplices y que acten esttica y prcticamente por su propia cuenta.
Siendo as, Doa Brbara contribuy en un grado muy alto en el desarrollo de la
conciencia nacional del pueblo venezolano y tuvo una repercusin enorme dentro y
fuera del pas. Pero leda con la perspectiva y conciencia de un lector contemporneo se
revela singularmente contradictoria porque lo que narra es una bella utopa fcilmente
reconocible como tal con las experiencias histricas contemporneas. Su belleza
alegrica impresiona muy bien como monumento histrico, pero el lector actual ya no
puede apoderarse de su mundo y encontrarse a s mismo mediante la identificacin con
la novela. Resulta interesante que Gallegos, quien no era ajeno a los antagonismos de la
civilizacin burguesa, siente en Doa Brbara las bases conceptuales para novelas

posteriores. Fiel a las ideas directrices de la utopa americana, da a entender que la

civilizacin debe entroncar en las races que existen en la cultura nacional, y que su
desarrollo ulterior tenga que partir de este punto de arranque. De ah que Santos
Luzardo se humanice en contacto con la realidad de los llanos y que su relacin
amorosa con Marisela, hija de doa Brbara y a la vez mucho ms expresin ingenua y
un poco salvaje de la espiritualidad natural de los llanos y, por ende, de Venezuela,
alegorice precisamente la idea que tena Gallegos de la amalgamacin de la civilizacin
con el supuesto carcter nacional. Desde este punto de partida se orienta hacia una
visin ms antropolgica en algunas de sus novelas posteriores, sobre todo Cantaclaro
(1934), dotando a los respectivos personajes de una sensibilidad humana, popular y,
para decirlo as, venezolana, que integra en una visin totalizadora de los problemas de
su patria, anticipando, de esta manera, elementos importantes de la novela
contempornea y orientndose ms hacia el aspecto subjetivo del proceso histrico. Los
otros dos clsicos de los aos veinte, Giraldes y Rivera, ya no se identificaron
personalmente con la civilizacin burguesa, y por eso sus obras abrieron otro camino
hacia la novela contempornea, concentrndose 143 en el aspecto subjetivo del
proceso histrico, sin ocuparse mucho de sus aspectos objetivos.
De esta manera, Doa Brbara, por un lado, y Don Segundo Sombra y La vorgine,
por otro, marcan, separadamente, las dos vertientes de la preocupacin por la historia
que comienza a predominar en la novela latinoamericana a partir de los aos 20: el
contenido y la dinmica del proceso histrico como problema objetivo y la posicin y
responsabilidad que los hombres tienen dentro de l y frente a sus alternativas como
problemtica subjetiva. Cuando se produce la sntesis de estas dos vertientes, se inicia la
madurez de la novela latinoamericana del siglo XX.
Este paso se da, cuando en El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier logr
configurar la unidad del pasado, presente y futuro no slo en lo objetivo (donde haba
sido realizada por primera vez por Gallegos) sino tambin en lo subjetivo, es decir la
apropiacin de la historia en la conciencia de los hombres mediante la unidad del
recuerdo del pasado, la vivencia espiritual del presente y el anhelo del porvenir, que se
opera en las ltimas meditaciones del ex esclavo Ti Noel, quien, no obstante todos los
fracasos y desilusiones de su vida, llega a la conclusin de que la grandeza del hombre
est precisamente en querer mejorar lo que es. En esta trayectoria, Doa Brbara
constituye un eslabn imprescindible.

144 145

Doa Brbara, vigencia de una leyenda69

Franois Delprat

Hablar de la vigencia de un libro cincuenta aos despus de su publicacin deja

suponer que se le considera en gran parte desligado de las circunstancias en las cuales se

elabor y del medio en que lo fue inventando el escritor. En el caso de Rmulo Gallegos
es fcil reducir nuestra lectura al contenido simblico y a lo permanente y universal del
mensaje de una novela. A pesar de esto, Doa Brbara ha sido leda y sigue sindolo,
como trasunto de una realidad.
Desde luego, reconocemos, con Pedro Daz Seijas (Rmulo Gallegos, calidad y
smbolo, Centro del Libro venezolano, Caracas, 1965), que el alcance universal de la
obra es fruto directo del arte del novelista en captar y restituir las vivencias autnticas
del hombre venezolano.
Las propias condiciones naturales del marco regional constituyen uno de los
aspectos ms duraderos en la materia de la novela, junto con la evocacin de los usos de
la vida diaria y el encanto natural del habla del hombre venezolano, llanero, en sus
tareas y en el descanso.
Ahora bien, el problema est en saber si, para el lector, tales condiciones cambian,
as como cambian los datos econmicos, sociales y polticos, abriendo la tentacin de
considerar la novela como representacin de realidades ya lejanas. En tal caso, slo
quedarla al lector de hoy el nostlgico placer de una pintura del pasado, y, por
aadidura, el derecho de buscar a la leccin moral del libro una aplicacin en el campo
contemporneo.
En mi opinin, la relacin entre el inters simblico de la novela y la concreta
realidad de la Venezuela de principios de siglo y la de 146 hoy, es algo ms
compleja, pues no queda limitado el mensaje a la circunstancia venezolana de las
primeras dcadas del siglo.
Esta ponencia no se propone revisar las perspectivas del estudio de Doa Brbara,
sino, ms modestamente, ajustar y afinar algunos de los enfoques que se le ha dado. Se
funda en la idea de que no es lo ms importante la realidad circunstancial.

I. El medio natural y la tesis progresista: una realidad

econmica diacrnica
Antes de que existieran las palabras desarrollo y subdesarrollo, apareca evidente a
los ojos de los venezolanos, el desequilibrio entre la cordillera de la costa y las regiones
llamadas del interior, despobladas, en gran parte inexplotadas. En Rmulo Gallegos
desde Doa Brbara, hasta Sobre la misma tierra, la novela contempla el atraso de la
vida rural y la necesidad de un esfuerzo de progreso material y espiritual, por medios
relacionados con la tecnologa, la administracin, la educacin, resumidos en la idea de
obra civilizadora.
Es conocidsima la diferencia que R. Gallegos introduce en la clebre oposicin
entre barbarie y civilizacin, pero pocas veces se seala que atribuye a cada uno de sus
protagonistas importantes la posibilidad de escoger entre una u otra, compensando con
el libre albedro el peso del determinismo ambiental. En la novela Doa Brbara, el
poder de los elementos naturales conforma una sociedad que podemos calificar
primitiva. Lo es en su organizacin social, en la precariedad misma de la vida humana

frente a los peligros de la naturaleza, en el funcionamiento elemental de la vida

econmica.
El primitivismo es lo que llama la atencin y despierta dudas sobre la autenticidad
histrica del cuadro natural, y sobre todo de los datos econmicos, sociales e incluso
culturales. Sabemos que numerosos han sido los amigos llaneros del novelista que
manifestaron su admiracin, no sin orgullo, por la calidad verdica de la pintura de la
vida llanera. En efecto, existe un aspecto documental, en la novela, pero fundado en un
lenguaje, en la integracin de temas folklricos principalmente y en la descripcin de la
actividad campestre 147 ms tradicional. Es posible admitir que tan elemental y
frgil fuera la vida en los aos 1927-1929, cuando R. Gallegos estudi los llanos?
Parece poco probable, a la vista de los libros que posteriormente se han publicado,
como el de Calzadilla Valds (Por los llanos de Apure, Imprenta Universitaria, Santiago
de Chile, 1940).
Pero al presentar una sociedad muy primitiva tal presentacin serva a la tesis. En la
novela, la teora civilizadora no se concibe como una victoria del medio urbano sobre el
rural (aunque son de procedencia urbana los valores que asume Santos Luzardo), sino
en la victoria en el medio natural de las empresas del hombre ilustrado. La otra
posibilidad era la regresin al caos primigenio; lo que da lugar a una trasposicin de la
tesis sobre un plano puramente moral, de una psicologa moderna: la regresin consiste
en abandonarse a sus instintos, a la exclusiva sugestin del medio brutal, fascinador,
que conmueve en el hombre las ms secretas fibras, las del subconsciente. Esta
dimensin del libro nos aleja un poco ms de la realidad referencial.
En Doa Brbara, el novelista preconiza el triunfo de conceptos que no son nada
recientes. En lo econmico: la propiedad privada legal, transmitida por herencia, debe
sustituir a la apropiacin por la fuerza (lo que en el Captulo XII de la 1 parte, se llama
el abigeato original). A la divagacin del ganado, expuesto a volverse cimarrn, debe
drsele el correctivo de la cerca. Esta cumple mltiples funciones en la novela, al
participar en el enredo como causa y propsito. Cobra, al mismo tiempo, valor
emblemtico del respeto al bien ajeno y a la ley, as como de la necesidad de que a cada
uno se le propongan reglas aceptadas, lmites a su accin, que preserven la situacin de
sus prjimos.
En la tecnologa ganadera, las queseras contribuyen al amansamiento de los
animales, por contacto con el hombre, adems, se recomienda el impulso de la
agricultura para satisfacer las necesidades locales y se anuncia un proyecto de praderas
artificiales. Este es el nico rasgo que pueda considerarse avanzado para aquella poca
de principios de siglo.
El campo de la ganadera, muy concreta, era el que mejor poda dar lugar a una
descripcin de la situacin de la regin; sin embargo, R. Gallegos poco insisti en estos
datos econmicos a los cuales 148 dedica apenas alusiones: la conduccin de una
punta de ganado a la ciudad, la venta de las plumas de garza y de la sarrapia. En
cuanto a los quesos de cincha que salieron de las manos del quesero Melesio, no se
evoca su comercializacin.
El contenido de la novela da una visin de la vida llanera fuera del momento
limitado de la visita de R. Gallegos. Traduce lo que, para sus habitantes, es digno de ser

tenido por llanero. Por ello, importa ms la tradicin, la recopilacin folklrica, que no
lo estrictamente documental. No ser menos verdadera la pintura, pero no creo que se la
pueda tener por realista en propiedad.
De los llanos, Doa Brbara da una imagen vlida para un tiempo muy amplio. La
evolucin ha sido rpida, desde entonces. Las vas de comunicacin han puesto a San
Fernando al alcance de todos los puntos de actividad del pas. El auge demogrfico ha
provocado un poblamiento acelerado de algunas regiones. Sin embargo, la llanura sigue
siendo la regin en espera de desarrollo; en que slo existen unos polos ms activos,
ms o menos experimentales, y donde se siguen cultivando formas tradicionales del
trabajo y sobre todo del habla y de las diversiones.
La imagen regional dada en la novela no es independiente de las circunstancias
histricas, sino que es como una sntesis. Se mantiene una jerarqua de las formas de
vida y organizacin en los llanos, la idea de la evolucin domina la novela, dando una
imagen diacrnica de lo que ha sido, es y ser la regin. Si R. Gallegos hubiera sealado
la ruta hacia el porvenir, el progreso, como nica, se podra considerar la novela como
animada por el sentido de la historia, estrechamente ligada al tiempo, a una cronologa.
Pero no es Doa Brbara de tan sencilla construccin. La aventura de la
protagonista principal y la de Santos Luzardo, segundo personaje del libro, son de doble
direccin. En cada uno se ilustra la posibilidad de seguir un camino determinado: a la
regresin o al progreso. La historia no es una va de sentido obligatorio; no hay una
necesidad histrica, sino una alternativa.
Como en las leyendas tradicionales, en particular en la pica, el protagonista puede
escoger entre el bien y el mal, entre el amor y el odio, entre la accin constructiva y la
destructiva, en ningn caso se sugiere la eleccin entre las formas del pasado y las del
futuro (excepto 149 al final, cuando Santos Luzardo es mostrado como visionario
en sus proyectos de transformacin de los llanos.

II. Lo poltico, lo social y la tica

Para matizar lo anteriormente dicho, es preciso sealar que la novela no est fuera
del tiempo; algunos datos invitan al lector a situar la accin en aos posteriores a la
primera dcada del siglo XX (Captulo II de la Primera parte), casi el tiempo mismo en
que R. Gallegos empez a escribir sus primeras novelas. La situacin social y la
organizacin administrativa del Estado Apure corresponden, por lo tanto, a la primera
presidencia de Gmez, lo que ha dado pie para interpretar la novela como una diatriba
contra la dictadura, disimulada en la parbola de una mujer que se deja llevar de su
apetito de riqueza y de poder.
Tal lectura, es ayudada por las proyecciones simblicas de diferentes personajes.
Sobre todo de la misma doa Brbara, mandona obedecida por el Jefe Civil y por el
Juez, teniendo a su disposicin al mayordomo de su vecino Santos Luzardo y,
abiertamente, a gente sospechosa como Melquades el Brujeador, o a conocidos
bandidos, como los Mondragones. Pero lo principal es el caciquismo, del que se ha

destacado durante largo tiempo el grupo gobernante en el pas. (Cf. Jos Antonio
Castro, Caciquismo y caudillismo en las novelas de Gallegos, in Caciques,
caudillos et dictateurs dans le roman hispano-amricain, bajo la direccin del
Profesor Verdevoye, Editions Hispaniques, Pars, 1978).
Los rasgos principales que permiten remitir al lector a la situacin venezolana
histrica son: -la ley del llano, doa Brbara consigui que se la hicieran a su medida.
-El compadrazgo existente entre doa Brbara y el Presidente a quien le mand una vez
hierbas curativas. -El sistemtico ensanchamiento de las posesiones de El Miedo.
Ninguno de estos rasgos carece de un valor simblico que invita a una interpretacin
ms amplia. Por ejemplo, otros dictadores como Cipriano Castro fueron aficionados a
curaciones extraas. Por otra parte el peculado ha sido denunciado por los narradores y
ensayistas de Venezuela desde los principios de la nacin.
150
La hostilidad de R. Gallegos a la dictadura est fuera de dudas. Buena muestra
tenemos de ello tanto en su primera novela, con la ardiente empresa civilista de
Reinaldo Solar, como en los ensayos que, en tiempos de su juventud, dedic el novelista
a temas sociales. Su carrera poltica ha demostrado que en toda su vida ha guardado la
perfecta coherencia de sus ideas democrticas (cf. Howard Harrisson, Rmulo Gallegos
y la revolucin burguesa en Venezuela, Monte Avila Editores, Caracas, 1976).
Por lo tanto, queda muy ligera la relacin con la circunstancia precisa de la
dictadura de J. V. Gmez. En cambio, los rasgos ms dominantes de la historia de
Venezuela, esta cadena de autcratas que se sucedieron en el pas y tuvieron que hacer
frente a innumerables insurrecciones en nombre del bien, es figurada a travs de la
lucha entre Santos y la devoradora de hombres.
Los bigrafos de R. Gallegos (en particular J. Liscano) han mostrado cmo fue la
gloria literaria de Doa Brbara la que oblig al novelista a afirmar pblicamente su
hostilidad a la dictadura, en 1930. Pero la causa estaba en la necesidad en que se
encontr de no participar en una sesin parlamentaria que se dispona a violar la
Constitucin, para que Gmez pudiera ser de nuevo Presidente de la Repblica; los
motivos dados por Gallegos eran de dignidad personal, no de hostilidad a la persona del
dictador.
En cuanto al contenido de la novela sera difcil afirmar que fuera antidictatorial.
Indudablemente, otros escritores clebres tenan una actitud de franca enemistad para
con Gmez, Jos Rafael Pocaterra y Rufino Blanco Fombona en particular. Este, en el
prlogo a El hombre de oro (1914), denunciaba el poder del dictador Gmez como una
barbarocracia, achacndole la responsabilidad de todos los males econmicos y
sociales del pas. El nombre de doa Brbara deba inspirar sospechas en las esferas del
gobierno. Sin embargo, despus de que le leyeran la novela, el dictador quiso
recompensar al novelista; no vea en la obra de Gallegos ataque a su sistema poltico, a
su teora fundada en el orden y el progreso. Para Gmez, imponer la paz y el progreso
en Venezuela era la justificacin de su autoritarismo. No eran nuevos tales temas; en los
discursos polticos, desde el siglo XIX, se han repetido en sucesivas coyunturas
histricas.

Hoy, la frmula puede variar, pero son muchos los pases en el 151 mundo, y
especialmente en Latinoamrica donde los vocablos orden, progreso, paz social,
pretenden disculpar una violencia institucionalizada.
La originalidad y el valor ms duradero de la obra de R. Gallegos, en este terreno es,
que al orden prefiere el respeto a la ley, los derechos de cada uno; a la paz social
sobrepone la concordia fundada en la comprensin y el amor al prjimo; cifra el
progreso menos en su aspecto tecnolgico que en la transformacin del hombre mismo.
Lo poltico se traspone sobre un plano superior que es el de la tica social.
El humanismo, eje principal de la novela, da a todas las circunstancias un papel de
pura imagen, de smbolo. Slo lo permanente en la naturaleza est desprovisto de
significado, independiente de toda interpretacin, porque su fuerza potica est en su
objetividad. La naturaleza y la conciencia son los dos polos entre los cuales se
desarrolla toda la accin, como en las leyendas tradicionales. El hombre moderno,
apenas difiere del Pulgarcito, perdido en la selva; necesita del camino de piedrecitas
para volver a casa, a la vida organizada, para tener porvenir.
***
Nuestro tiempo est necesitado ms que nunca de mensaje de fe en el porvenir; la
lucha titnica entre la conciencia humana y los instintos sigue vigente lo mismo que
antes. Y el valor de Doa Brbara, para el lector de nuestros das no es menor al que
tena en el momento de su publicacin.
Mejor que en los primeros lectores de la novela, opera en nosotros la grandiosidad
del compendio de la aventura humana en Venezuela, vivida a travs de unos personajes
casi iguales a los campesinos de hoy, capaces de elevarse a la estatura de los gigantes de
la pica, si la circunstancia lo exige.
Para R. Gallegos, no ha de llegar nunca la era de los enanos, su ilimitada confianza
en el hombre es su aporte ms valioso.

152 153

Otra Doa Brbara70

Juan Liscano

Para muchos escritores venezolanos que se manifestaron despus o cuando la

ruptura generacional ocurrida en 1958, tras el derrocamiento de la dictadura de Prez
Jimnez, y el afloramiento de grupos como Sardio, Tabla Redonda, El techo de la
ballena, En Haa, la obra de Rmulo Gallegos perdi vigencia e inters. Hay quienes la
desechan francamente. Otros le conceden mritos relativos, en funcin de la poca en

que se manifest. Ninguno convive con ella. Sin embargo, el gran pblico sigue
prestndole devocin. Y cabe imaginar que corriendo el tiempo, pasada ya la irritacin
que produce el enfrentamiento de las promociones literarias, advendrn nuevos
escritores que no necesitarn negar a Gallegos para afirmarse, como sucedi en la
dcada 1958-1968. La vida cotidiana de la literatura est regida por ritmos de
oposiciones y cada nueva hornada de escritores, para imponerse, suele poner en tela de
juicio los valores y las figuras anteriores a ella que la oprimen.
La presin ejercida por la obra y por la personalidad de Gallegos fue y sigue siendo
avasallante. Se conjugaron el prestigio literario internacional, la venta masiva de sus
libros y su biografa poltica. Como si no hubiera bastado la gloria literaria, ya
cimentada a la muerte de Gmez, en 1936, con el triunfo de Doa Brbara y la
publicacin de Cantaclaro y Canaima, se aadi el inicio de una carrera poltica
relevante. Con el ascenso hacia el poder de la generacin del 28 y de sus integrantes
agrupados en el Partido Democrtico Nacional y, despus, en Accin Democrtica,
ascendi tambin la estrella poltica de Gallegos. Alcanz la Presidencia de la
Repblica en las primeras elecciones libres para constituir gobierno. Su derrocamiento
154 lejos de opacar su prestigio, lo fortaleci por su comportamiento de alto
civismo ante los militares insurrectos. La capitalizacin de que fue objeto su nombre, a
lo largo del exilio y, luego, cuando su regreso triunfal al pas, derrumbado el rgimen
corrupto de Prez Jimnez, alcanz los ms altos dividendos. Esos dividendos
beneficiaron no slo su persona, ya alejada de la creacin literaria, sino tambin a su
partido. Y ste no perdi oportunidad de mezclar la resonancia literaria mundial con la
causa partidista. Se cre una verdadera inflacin galleguiana, y sta termin por oprimir
a los escritores noveles, tanto ms cuanto la gran mayora adhera a otros postulados
polticos que los del maestro y su partido, reformistas ambos. Haba sonado la hora del
radicalismo castrista, cheguevarista, coincidente con el proceso mundial de
descolonizacin de frica, del Medio Oriente, de Asia.
En el campo de la creatividad narrativa tambin se radicalizaban las concepciones y
la escritura. La novela tradicional de hroes y de caracteres, de planteamientos
sicolgicos esquemticos, de argumento y escritura lineales, de inspiracin pica, era
desechada y nuevos procedimientos en todos los campos desarticulaban la vieja
estructura fundada en una comunicacin directa y simple con el lector. La irrupcin del
llamado boom calific en Amrica Latina los nuevos procedimientos. Y en Venezuela,
las tendencias renovadoras no slo significaban una atrayente novedad, un ponerse al
da del cual siempre estn pendientes los artistas latinoamericanos, sino la posibilidad
de libertarse de la opresin galleguiana. Se produjo inexorablemente la reaccin general
contra el maestro envejecido y ya alejado del campo literario, hasta el punto de que no
le afectaron en lo personal, ni negaciones ni revisiones a veces crueles y sin
fundamento. Su vida se apag tranquilamente el 5 de abril de 1969, entre las ausencias
de una mente afectada en los ltimos aos por la trombosis cerebral y las vagas
rememoraciones de su gloria. El Gallegos ochentn se adormitaba ante sus estatuas.
Los polticos de su partido y la vasta militancia que los segua, no tenan criterios
literarios. Esto resulta obvio. De modo que con empeo tctico siguieron manteniendo,
inclusive con medios artificiales, la inflacin galleguiana. Tal circunstancia acrecent la
resistencia de las individualidades que se oponan, por lo general, jvenes 155
narradores. Y as los trminos antagnicos de la valoracin galleguiana incurrieron en
dislates, se desviaron hacia lo reverencial exterior sin asomo crtico alguno, o hacia la

negacin tambin acrtica. La diferencia estriba en que los seguidores se cuentan por
miles y los negadores se cuentan con los dedos. Pero estos ltimos son los que
conforman la opinin minorista especializada, son los que aparecen como avanzada de
la literatura, son los que suscitan admiracin en los jvenes creadores. Y el suntuoso
premio de novela Rmulo Gallegos, instituido quinquenalmente por el Estado
venezolano, si bien es apetecido por todos los novelistas de habla espaola, en razn de
la cuantiosa suma que se le asigna y de la resonancia publicitaria que produce, no
implic una revaloracin de la obra de Gallegos, en funcin de nuevos parmetros
crticos, de pticas diferentes a las tradicionales del ciclo novelesco latinoamericano
fundado en la descripcin de las grandiosas escenas naturales y de la lucha entre la
civilizacin europea y la barbarie indgena, entre la inteligencia y la materia que dijo
Sarmiento en su Facundo.
Este ciclo exalta las pruebas vitales del hroe encarado con la naturaleza devoradora
y sus emanaciones humanas malficas, y responde al esquema crtico ulterior llamado
mtico, fundado en el estudio de mitemas y mitologemas que enumeran las etapas
arquetipales por las que pasa el hroe, en el cumplimiento de su misin y en el proceso
de autoidentificacin. Este mtodo mtico que tiene su obra fundadora en el libro El
hroe de las mil caras, de John Campbell, se apoya en muchas concepciones de Jung.
La analoga entre los grandes mitos de las ms diversas colectividades movi a Jung a
buscar el denominador comn, el cual result para l el inconsciente colectivo creador
de formas arquetipales. Pero la limitacin de Jung era que su trabajo no persegua
especficamente penetracin en los mitos, sino aplicarlos teraputicamente, porque antes
que nada, obedeca a su condicin de psiquiatra. Otros estudiosos como Gastn
Bachelard y Mircea Eliade Censillo, han investigado con mayor propiedad la estructura
y la persistencia de los mitos y de los smbolos, en funcin de ellos mismos.
La obra de Rmulo Gallegos, en la actualidad, debe ser revalorada en funcin de
mtodos crticos como el sealado, para lo cual es preciso reducir los valores y colores
localistas, folklricos, nacionalistas, costumbristas, argumentales, textualistas, que son
los que 156 exaltan sus compatriotas y copartidarios y los que an conceden a sus
libros una condicin de best seller. De manera intuitiva y confusa, mis trabajos sobre
Rmulo Gallegos -unos cuatro libros y una decena de ensayos-, se plegaron por una
parte, al ceremonial establecido por su partido y por la fama literaria, contribuyendo as
a su falsificacin y endiosamiento, y por otra sealando siempre la necesidad del rescate
de la revalorizacin profunda en funcin de smbolos, arquetipos, proyecciones
trascendentes y contenidos insuficientemente expresados por los significantes.
Ya sera tarde para retomar el asunto, en lo que se refiere a m. Estoy saturado por el
galleguismo, el publicitario y propagandstico, y el mtico. Pero pienso que este ao
jubileo decretado oficialmente para celebrar los cincuenta aos de la aparicin de la
novela Doa Brbara, sera propicio para intentar dicha revaloracin, empezando por el
descubrimiento de otra doa Brbara, despojada de la fatigante retrica con que la
empobrecieron el propio Gallegos moralizante, los esquemas crticos edificantes, las
alegoras polticas de la democracia triunfante sobre la barbarie, las versiones
cinematogrficas y televisadas y las negociaciones recientes inspiradas quizs
inconscientemente por la necesidad de autoafirmacin o bien, deliberadamente ajustadas
a modelos crticos y gustos de escuela embebida en la creencia de su propia novedad,
cuando no simplemente en la moda de ser irreverente.

La amazona
El psiquiatra Rafael Lpez Pedraza, formado en la lectura y la experiencia
culturalmente enriquecedora de Jung, me aclar hace un tiempo la confusin que yo
tena sobre la psicologa profunda de doa Brbara. No era la devoradora de hombres
como dice Gallegos, sino la amazona cuyo destino arquetipal se desva
momentneamente con el encuentro del amor. Yo andaba proyectando un ensayo sobre
presencias femeninas del folklore venezolano, apariciones en sitios solitarios de bellas
mujeres como ofrecindose, las cuales una vez abordadas por el transente, se
convertan en monstruosas criaturas: sayonas, lloronas, dientonas, empusas.
Relacionaba desacertadamente a doa Brbara con esas fantasmales fminas, en intento
157 de sntesis. Lpez Pedraza me convenci y desist de aunar a doa Brbara con
estas figuraciones de terror que derivan de otras vivencias, principalmente del miedo
ancestral a la fmina, encarnacin de la naturaleza en su aspecto doble de dadora de
vida y muerte, miedo que da origen al mito de la vagina dentada, an presente en los
indios del alto Orinoco y atenuado en la Pulwni de los indios guajiros de la pennsula
del mismo nombre, perteneciente a Colombia y a Venezuela. (El antroplogo francs
Michel Perrin, en su investigacin Le chemin des indiens morts, Payot 1976, obra que
pronto publicar traducida Monte Avila, estudia con profundidad la cultura guajira y el
mito de Pulwni.)
Gallegos, carcter puritano de moralista y maestro de escuela, encarado con su
creacin, en parte inspirada por la realidad y en parte fantaseada por su inconsciente, es
quien pone los calificativos que yo tom por verdades. La esfinge de la sabana, la
devoradora de hombres, la daera, etc., era frgida (lo escribe de paso el propio
Gallegos), detestaba la presencia masculina, defenda celosamente su privacidad
interior, y termina, como amazona, dando todo a la hija. Es, ms bien, mujer sin
hombre, Ulidzan, como en el mito taurepanarekuna-Kamaroto, recogido y publicado por
Mara Manuela de Cora, en su libro Kuai-Mare (Monte Avila, 1972).
El autor suele ser dominado por los fantasmas de su propia creacin. Fue el caso de
Gallegos. Pero la dominacin del fantasma femenino amaznico fue contrarrestado por
su vocacin docente y transferido a una leccin de moral y cvica sobre civilizacin y
barbarie, para lo cual tena que calificar mal al engendro de su imaginacin. Y as lo
hizo. No hay que tomar esos calificativos del propio Gallegos como rasgos reales del
personaje. Una cosa es cmo lo vea Gallegos, con su ptica reformista y moralista, y
otra su contenido especfico, en funcin del smbolo y del arquetipo dominantes.
Gracias a Lpez Pedraza vi otra doa Brbara, la que se despoja de las alegoras
edificantes que la ponen mal, para ingresar en una categora arquetipal, ni de bien ni de
mal, que ratifica el final de la novela, cuando ella desaparece, reintegrndose a la
leyenda, reabsorbindose en la naturaleza y en el smbolo.
La genial institucin creadora de Gallegos no le dej en paz, hasta que perfeccion
el smbolo amaznico. Por eso fue inventada, en 158 Sobre la misma tierra (el
ttulo resulta harto significativo) una doa Brbara benfica y ya francamente sin
hombre. Remota Montiel, la majayura a quien su propio padre rapta, la Ludmila
Weimer de la civilizacin, la significativamente llamada walkiria por los padres
adoptivos. Brbara y Remota son la misma moneda, cara y cruz, representaciones
divalentes de la femineidad amaznica, de las mujeres sin hombre, marcadas en los

umbrales de la mocedad por la sombra legendaria del incesto. No olvidemos que el

capitn del bongo donde Barbarita es sometida al ultraje de la violacin, es su propio
padre quien permite que la manoseen y besen tomando parte l mismo en esos juegos
procaces. (Eran seis hombres a bordo, y al capitn lo llamaba taita; pero todos excepto el viejo piloto Eustaquio- la brutalizaban con idnticas caricias: rudas
manotadas, besos que saban a aguardiente y a chim). La rplica est en Sobre la
misma tierra. Demetrio Montiel rapta a su hija, Remota, del poblado guajiro, en un
juego sin intencin, pero viendo su belleza, una vez que huyen en la lancha, piensa
violarla. La intervencin de Venancio, el leal servidor, impide el acto de suprema
transgresin.
Pero Demetrio queda marcado por su intencin e inicia una interminable fuga ante s
mismo. Remota permanecer virgen para redimir el pecado del padre, y se dedicar a
servir a su pueblo guajiro.

Vivencias
La carga vivencial de doa Brbara y de Santos Luzardo, expuesta sin conviccin y
regusto expresivo por Gallegos, apurado por llegar a sus planteamientos edificantes y
por describir una tipologa popular, plantea otra novela, otra perspectiva no propiamente
del libro, puesto que fue escrito explcitamente, sino del mito, del smbolo, de la
imaginacin, de la misma lectura. Yo puedo saltearme el material documental
costumbrista y detenerme en dos hechos impresionantes y universales: la violacin de
una adolescente por una tripulacin de la que forma parte su padre, y el homicidio que
perpetra el padre de Santos Luzardo, don Jos Luzardo, contra su hijo mayor Flix. El
capitn del bongo es asesinado por la tripulacin, la que entonces viola a la codiciada
adolescente. Don Jos Luzardo 159 se deja morir ante el muro donde pens clavar
con la lanza a su hijo, antes del lance en que lo abalea. Estas terribles vivencias de
tragedia griega constituyen los materiales novelescos para una versin universalista del
relato, para un desarrollo que trascienda lo costumbrista y folklrico. Es preciso
penetrar esta creacin por dentro, disociar el argumento, borrar lo lineal, olvidar o
reducir a manchas los materiales accesorios, para asumir la esencia de esa gran tragedia
intemporal que arranca de la sombra del incesto, del filicidio, para contar una historia de
amazona en el escenario de la pampa, un encuentro fijado por el destino de dos seres
marcados por la violencia en su joven edad, acondicionados por los terribles recuerdos,
empeados en identificarse, asentados en una misma tierra de espantos y horizontes
ilmites.

La mestiza
As como se impone una relectura de Doa Brbara, tambin conviene modificar su
representacin visual, a cuya falsificacin contribuy de manera espectacular la actriz
Mara Flix, en la versin cinematogrfica mexicana, obra del propio Gallegos, segn
me refiri Miguel Acosta Saignes, quien asisti al proceso de eleccin de la intrprete.

Gallegos se dej impresionar por la belleza, muy occidental, de la Flix y se olvid de

la trgica guaricha que vena de ms all del Meta. Pero ya en la cartula de la
primera edicin del libro, en febrero de 1929, se inicia la transformacin de una mestiza
en una espaola bien entrada en carnes, de pelo liso, piel blanca y labios sensuales. El
atuendo de Mara Flix era tambin falso. Se vesta como una estanciera tejana, con
botas y falda. Ese mismo traje de importacin fue el que us, con admirable plantaje
escnico, eso s, la cantante Morella Muoz en la pera compuesta sobre la novela.
Brbara era hija del capitn del bongo a quien se supone blanco, y de una india
baniba. Los banibas se desplazan nmadas entre Venezuela, Colombia y Brasil, por Ro
Negro y el Casiquiare, al sureste del Territorio Federal Amazonas. De all que la hija
de los ros apareciera ms all del Meta, poderoso afluente del Orinoco, que al
recibir sus aguas, ya gozaba de las del Ro Negro y el Casiquiare.
160
Remota Montiel ser mestiza tambin, hija de blanco y de india guajira.

Conclusin
La relectura y revisualizacin de Doa Brbara plantea, en primer lugar, su
dignificacin. Basta ya de asociarla con los dictadores y con la barbarie poltica. Su
verdadera filiacin es la de las amazonas y as culmina su pasaje por la novela. Entr en
el marco del relato sola, llegada del centro de una regin de selvas, llanuras y ros, y
sola se aleja o se extingue, desaparece sin dejar huellas, en el paisaje despejado, casi
virgen. En segundo lugar, no es una vampiresa de telenovela o de cine, componiendo
siempre su gesto y su cabellera, sino una mestiza que lleva en el rostro los rasgos de
quienes la engendraron, que despus de la violacin convive con los indios, no como
turista o exploradora, sino como uno de ellos mismos y busca su identidad, hasta que su
propia energa la distancia del grupo primitivo y la lanza por el camino que la conducir
al encuentro con el plido y desvado Santos Luzardo, y consigo misma, con su
intransferible y solitaria individuacin.

Dona Brbara71
Orlando Araujo

Doa Brbara, es un libro ya definitivamente vinculado al ser venezolano y

latinoamericano. Su estirpe de gran novela ha cruzado airosa el tiempo de la negacin
generacional y sus personajes, que conservan la edad de su escritura, conviven con el
pueblo en la expresin cotidiana de la frustracin y la esperanza.

El atrevimiento de un prlogo a un clsico del continente y de la lengua slo tiene

justificacin, en una coleccin popular, cuando con l ayudamos al lector a establecer
ciertas relaciones de tiempo y espacio literarios y motivamos algunas reflexiones sobre
el oficio y la funcin de escribir, derivadas de la obra del autor y de la huella de su paso
por el mundo: lo que el tiempo cierne y va quedando como aadidura del hombre a lo
que encontr ya hecho, la leccin que perdura y la armona o el desequilibrio entre la
letra y la vida.
Por impresin de borrosas lecturas, cuando no por prejuicio literario, a Gallegos
suele considerrsele como narrador estructural y estilsticamente homogneo. Hay aqu
un error de apreciacin. Como escritor realista, de formacin positivista, en sus novelas
hay ciertamente una reiteracin temtica e ideolgica que responde y expresa, casi
obsesivamente, su angustia ante las fuerzas y riquezas naturales no explotadas para el
provecho de la nacin; angustia ante el derroche alardoso de las mejores energas del
hombre de estas tierras, puestas en el azar de la aventura, en la revuelta armada y en
aguardiente y amoros; angustia ante la impotencia y resignacin de los ofendidos y
humillados por el ejercicio impune de la fuerza bruta. Y, en contrapartida (obsesiva
tambin, como es propio de un temperamento hipersensible al drama de su pueblo) los
enviones de la 162 esperanza en la fe sobre la cual se afirma repetidas veces la
lucha por la justicia y la defensa de los oprimidos.
Pero esta visin activa y participativa de su mundo real y de su poca se reitera en
situaciones siempre renovadas, porque si algo caracteriza a Gallegos como narrador es
su fecunda capacidad de cuento, el inters anecdtico y la renovada tensin del relato
que agarra al lector, lo seduce y lo incorpora al ritmo de la inteligencia ordenadora
del universo modelado; y cuando al final lo suelta, o mejor, lo desenlaza, ya el lector es
un cmplice.
No es monocorde el instrumento de sus escrituras: antes y despus de Doa
Brbara, Gallegos protagoniza una continua bsqueda, tantea, ensaya, avanza y
retrocede. De ninguna manera se adormece en una frmula, ni se da por satisfecho
cuando Doa Brbara lo consagra internacionalmente. Me he dedicado a demostrar esto
en mis trabajos sobre el novelista. Lo han demostrado mejor que yo crticos ms
autorizados. Lo sigue demostrando, mejor que nadie, la nerviosa constelacin de sus
trabajos: Reinaldo Solar, en estructura y estilo, es obra muy distinta de Doa Brbara;
o si se quiere, no puede ser apresada en el esquema de comienzo, nudo y desenlace, para
utilizar el lenguaje preceptivista con que se ha pretendido minusvaler tcnicamente la
novelstica de Rmulo Gallegos. Canaima es un increble poema pico del Orinoco, la
culminacin de los asedios de la palabra escrita sobre el inmenso ro y la aadida selva.
Novela homrica para decirla en voz alta, sin posible cada en la tensin del discurso.
Cantaclaro es la novela que Gallegos haba sacrificado para salvar, tambin como
novela, a Doa Brbara. El asunto es sencillo, pero no simple: el llano se le presenta a
Gallegos como inmensidad, como bravura y como melancola. Como naturaleza brava
forjadora de hombres recios. Y como tema catalizado por aquel temperamento pico y
formacin humanista a que aludimos antes, se resuelve en la sntesis de Tierra ancha y
tendida, toda horizontes como la esperanza, toda caminos como la voluntad, es decir,
en Doa Brbara. Si despus de leer a Cantaclaro (1934) volvemos a Doa Brbara
(1929) advertiremos, sin necesidad de prolijos anlisis, el tremendo dominio que
Gallegos tena sobre sus materiales y sobre sus propios avasallamientos de creador: la
economa narrativa de Doa Brbara, su inteligencia ordenadora, exigan el sacrificio

163 de todo un universo potico, y el autor no vacil. La violencia de la tentacin

vencida y la medida de la hazaa literaria nos la da Cantaclaro, la novela de un poeta,
ya no pico como en Canaima, sino juglar de amores, de rebeldas y de caminos en un
vasto escenario donde el tiempo cabalga entre la soledad y la muerte.
La critica de las obras de Gallegos todava sufre dos extremos: el de la escolaridad
apologtica y el del rechazo carcomido de heredadas envidias. Sin embargo, y por esa
ley biorrtmica del arte que perdura, ya se va imponiendo la hora del lector autntico:
hay, por ejemplo, quienes pretenden rescatar de injusto olvido los magnficos trabajos
de Guillermo Meneses mediante la negacin de los trabajos de Gallegos, como si las
valencias del espritu creador latinoamericano fueran tan estrechas que no dieran cabida
con holgura a dos y ms estilos de expresin narrativa en un continente de genio
imponderable.
Gallegos y Meneses estn separados, desde el punto de vista estilstico, por la
distancia que va del clsico al barroco. Desde la perspectiva del modelo galleguiano, la
narrativa de Meneses resulta poco firme, con personajes reentrantes que suelen
esfumarse buscndose a s mismos, como si fueran, no personajes sino representaciones.
Desde el punto de vista del modelo de Meneses, Gallegos resulta solemne, montono,
con narracin sin doble va. Sucede que los puntos de vista son creadoramente
diferentes: Gallegos es todava un positivista muy siglo XIX, firme en su fe sobre el
progreso, la educacin y la ley; ganado por el esquema sarmientino de civilizacin y
barbarie y, en cierto modo, cautivo en una novelstica del bien y del mal. Sus fuentes
son Darwin, Le Bon y los positivistas venezolanos; en lo literario, Homero, Cervantes,
Tolstoi, Zola. Meneses es un escptico, dubitativo espritu de vanguardia cuyas fuentes
inmediatas son en lo filosfico y psicolgico, Bergson y Freud; y en lo literario: Proust,
Kafka, Joyce y Mann. Asimiladas al paisaje de Amrica, la prosa de Gallegos, de
perodo largo y ondulante, tiene curso de ro grande y movimiento de anaconda; la de
Meneses tiene el cristal nervioso de las mareas espiadas por los brujos y tiene vibracin
de cascabel. La autonoma esttica y la fecunda obra de estos dos grandes narradores
nos representan, sin excluirse, en la plana mayor de nuestra lengua, siempre viva en los
proteicos cauces y meandros de lo clsico y de lo barroco.
164
En la dcada del 30 al 40, varios novelistas jvenes buscan un camino nuevo y
propio. Instintivamente algunos y lcidamente otros, ensayan nuevas formas para
romper el esquema ya agotado por la llamada frmula criollista: Uslar Pietri investiga el
ser venezolano en los momentos culminantes de nuestra historia y nos da Las lanzas
coloradas; Daz Snchez abre con fuerza la vlvula del tema petrolero y escribe Mene;
Antonio Arriz, innovador en la poesa de la dcada anterior, nos da en Puros hombres
la austeridad de un estilo que no volver a lograr despus; Meneses avanza con singular
persistencia, hurgando en la vida marginal, hacia la coherencia ejemplar de una
novelstica que hoy enriquece nuevas exploraciones; Otero Silva se vuelca con
desenfado en el barro febril de su propia circunstancia generacional y escribe Fiebre.
Junto a ellos, movidos por el mismo afn de renovacin expresiva, dos novelistas que
vienen de experiencias anteriores, tambin ensayan y buscan nuevos cauces: son
Enrique Bernardo Nez y Rmulo Gallegos. El primero viene del criollismo
modernista y se proyecta hacia el futuro con Cubagua; el segundo viene de cerrar un
ciclo histrico de la novela venezolana, viene de Doa Brbara, obra que culmina el de

la novela criollista, lo trasciende llevndola a su ms alta expresin y lo renueva,

proyectando la novela latinoamericana hacia nuevos caminos y, en cierto modo,
imponiendo la investigacin de esos caminos. Por ello es clsica. El mismo autor habr
de salir, y sale de ella, a nuevas aventuras en el arte de narrar: ni Canaima, ni
Cantaclaro son imitaciones de Doa Brbara; El forastero es un experimento de novela
poltica an no bien atendido por la crtica como lo ha demostrado Luis Beltrn Prieto
Figueroa; y, todava ms, las novelas cubana y mexicana, escritas en exilio,
comprobaron al propio Gallegos que las obsesiones de su angustia alimentadora de
fbulas no era exclusivamente venezolana.
ticamente, Rmulo Gallegos fue hombre de una sola pieza; pero estticamente es
autor de una versatilidad narrativa cuya riqueza lingstica se ha mostrado hasta hoy
superior al esfuerzo de sus mejores crticos, en el caso de la buena fe; y al encono
elegante de sus detractores transnacionales, en el caso de la mala. Es intocable
Gallegos? Es tocable, asequible, criticable y bien legible. Sus imperfecciones se
muestran as de bulto en el territorio aluvional de sus criaturas, 165 y si algo se
impone hoy es el ejercicio de una conciencia crtica continua en la lectura y el estudio
de tan vasta obra. Sobre todo por parte de los nuevos narradores a quienes Gallegos dej
el mejor legado: no imitar a los dems, sino crear a partir de lo que recibimos; si
Gallegos no imit ni siquiera a s mismo, habra que imitarlo, no en estilo ni en factura,
sino en la autenticidad con que asumi su destino de escritor y de hombre, y en el
esfuerzo continuo de su oficio, siempre vigilante, hasta el final de sus das.
Finalmente, conviene aprovechar la oportunidad de esta edicin popular de Doa
Brbara, y tal vez justifique la impertinencia de este prlogo, replantear aqu la
pregunta que una vez me hicieron los estudiantes en un seminario sobre la obra integral
del autor: Cul es el aporte de Rmulo Gallegos a la narrativa venezolana y
continental? Cul es el legado de Rmulo Gallegos? He revisado la respuesta que di
entonces y que anda por all en ensayos de poca circulacin. Es una respuesta
pretenciosa y falla, pero es una respuesta que acepta el reto de la pregunta. Tiene, en
todo caso, el valor de no esquivar la pregunta, y esa pregunta es fundamental.
Desde Manuel Vicente Romero Garca hasta Rmulo Gallegos los novelistas
venezolanos manejaron los contextos de su poca, se desenvolvieron dentro de ellos,
que eran su circunstancia, y con fortuna diversa trataron de incorporarlos a su obra
narrativa: fallaron, por mengua del estilo, aquellos que dieron ms importancia a lo que
queran y tenan que decir, con detrimento de la manera de decirlo; y fallaron, por
mengua de los contenidos, quienes pusieron en el lenguaje un inters y un nfasis que
restaron a los contextos sociales e ideolgicos. Gallegos es el novelista que logra la
expresin cabal de los contextos de su poca. Con l concluye una novelstica y
comienza otra. Visto desde un ngulo, es el ltimo de los criollistas, cuya narrativa l
trasciende; y visto desde otro, es el precursor de una novela nueva, que se inicia
vigorosamente en la dcada del 30, desmaya a poco andar y llega a la dcada de los 60
inconclusa, desorientada y asediada por una praxis nueva, dentro de la cual ya se ha
iniciado, tambin, una renovacin novelstica.
El legado literario de Rmulo Gallegos podra sintetizarse del siguiente modo:
166

Incorporacin del lenguaje popular a la economa narrativa mediante la estilizacin

de una conciencia lingstica no existente en la novela anterior. As, los contrasentidos e
inconsecuencias lingsticas (popularismo y cultismo), desde Peona hasta Reinaldo
Solar, dan paso a una profundizacin de la interioridad existencial de los personajes a
travs de la autenticidad de su habla. No olvidemos que ste es el rasgo ms
caracterstico de la novela hispanoamericana actual y el que ha permitido reestructurar
la visin del hombre latinoamericano y de su mundo. Gallegos abre este camino y se
detiene en su vista panormica. No le sigue hasta sus ltimas consecuencias por la
limitacin misma de su modelo extensivo y por el freno de un purismo lingstico que le
cerraba la riqusima cantera de los lenguajes prohibidos.
Nuevo sentido del paisaje. Hay en Gallegos un nuevo sentido o visin, o colocacin
del y dentro del paisaje y la naturaleza: en primer lugar, un alejamiento del paisaje
virgiliano (Gergicas) ofrecido en combinaciones de ciudad y campo (Caracas y sus
alrededores de litoral y haciendas). Reinaldo Solar y La Trepadora rinden, todava,
tributo a esa tradicin que se rompe en Doa Brbara, donde el paisaje ya no es
naturaleza amansada sino tierra abierta y salvaje. As el paisaje deja de ser esttico
marco de romances y costumbres, para incorporarse como factor dinmico de lucha,
como personaje. Se abandona el detallismo nativista y se ofrecen grandes conjuntos o
masas narrativas mediante una tcnica de seleccin simblica.
Una narrativa existencial hacia afuera. El desequilibrio esttico de la novela
galleguiana -y, en general, de la gran novela telrica- se advierte en la proyeccin hacia
afuera de los personajes y de sus conflictos: el hombre galleguiano -a diferencia del
hombre costumbrista- no se contenta con vivir superficialmente entre las cosas ni con
sermonear continuamente a los dems, sino que se siente a s mismo como incgnita y
busca su destino, que es buscar la medida de s mismo. En este sentido, Gallegos est
dejando atrs la novelstica que hereda y abriendo camino a la que ha de venir. Los
personajes galleguianos, los ms autnticos (Lorenzo Barquero, Marcos Vargas,
Florentino), y aun los ms abstractos (Santos Luzardo, Ludmila Weimar), se buscan a s
mismos, pero no mediante la exploracin de su mundo interior, sino en el contacto y
choque con el mundo 167 exterior. Ellos se miden y tratan de encontrarse por un
proceso de diferenciacin y de conflicto frente a la naturaleza o frente a los dems
hombres. Intuyen sus fuerzas interiores y son capaces de apreciarlas slo en la medida
en que las comparan y ponen a prueba con el mundo exterior: el hombre galleguiano es
un primitivo que quiere, que necesita y que lucha por llegar a conocerse a travs del
mundo implacable que lo asedia. Este hombre se queda en el choque, en el
encontronazo. Ya no podr ser, ya no regresar ms nunca al mueco embelesado de los
idilios pseudo-romnticos, ni al insulso palurdo de los costumbristas; pero tampoco
alcanzar su verdadera dimensin hacia adentro, sino que presiente y ve de lejos la
tierra prometida de su mundo interior. Ese personaje queda all, en los portales de esa
visin, como leyenda, como mito o como subhombre.
Esto quiere decir que Gallegos es un escritor pico, en el sentido clsico del trmino.
Sus personajes se destacan por su individualidad heroica en cumplimiento de un destino
que se le ha sealado desde afuera y cuyo secreto ellos han arrancado a los ros, a la
llanura, a la selva o a los otros hombres que encuentran en su camino. La pica en que
hoy se empea la literatura hispanoamericana sigue un camino diferente: el hombre de
la novela postgalleguiana ya no pregunta Se es o no se es? a la montaa, al ro o a
los otros hombres: se interroga a s mismo, y busca su destino en la exploracin lcida o

intuitiva de su interioridad existencial; y es a travs de este rumbo como alcanza su

condicin social y su lugar en el mundo, y con ello, su ubicacin en una lucha que ya no
puede inscribirse dentro del marco de un destino heroico al modo griego, sino dentro de
una pica social y de un destino individual cuya praxis es estrictamente humana y
azarosa.
Gallegos siente el llamado fascinante de esta aventura, pero no se entrega a ella, as
como Luzardo siente la tentacin de penetrar en el mundo interior de doa Brbara,
pero espolea su caballo y se aleja. De nuevo la atraccin se ejerce con ms fuerza y
mayores efectos en Cantaclaro y en Canaima, en las cuales se adentra ms en una
narracin hacia adentro, que no llega, sin embargo, a imponerse ni a perturbar la
nervadura de su mitologa y de su narrativa homrica. Gallegos la anuncia y la prev, y
su obra conduce hacia ella, pero como Moiss ante la tierra prometida, deber
contemplarla desde 168 lejos. No por eso su obra se empequeece: como los
grandes poetas nacionales, forjadores de un lenguaje, Rmulo Gallegos recibe una
herencia de potencialidad dispersa y de aluvin, y devuelve el caudal coherente de una
obra sobre la cual puede fundarse una literatura hacia el mundo, siempre y cuando se
asimile la leccin creadora del propio Gallegos: no imitarlo, sino comprenderlo y
superarlo, as como l lo hizo con quienes lo antecedieron en el arte literario. En este
sentido, su encuentro personal con Mario Vargas Llosa, poco antes de morir, tiene la
irona de un smbolo tpicamente galleguiano: la transmisin de poderes de una
novelstica a otra.

169

Presencia de Antonio Jos Torrealba en Doa

Brbara y Cantaclaro72
Edgard Colmenares del Valle

Tradicionalmente, a Antonio Jos Torrealba se le conoce en la historia de la

literatura venezolana, sobre todo a travs de la crtica de orientacin biogrfica y
sociolgica, como el informante que en 1927, en el viaje que hizo don Rmulo Gallegos
a las sabanas de La Candelaria, le suministrara una preciosa documentacin que el
novelista utilizara en Doa Brbara y en Cantaclaro. Esto lo reconocen los crticos y
el mismo Gallegos, quien en el Prlogo que escribi para la edicin conmemorativa de
los 25 aos de Doa Brbara (1954), del Fondo de Cultura Econmica de Mxico,
seala que:
En el hato La Candelaria de Arauca, conoc tambin a
Antonio Torrealba, caporal de sabana de dicho fundo -que es
el Antonio Sandoval de mi novela- y de su boca recog
preciosa documentacin que utilic tanto en Doa Brbara
como en Cantaclaro. Ya tampoco existe y a su memoria le
rindo homenaje por la valiosa colaboracin que me prest su

conocimiento de la vida ruda y fuerte del llanero venezolano.

A partir de este testimonio de reconocimiento que hace el maestro Gallegos para con
Antonio Jos Torrealba, se documentan varias referencias sobre la relacin personal y
literaria que existi entre ambos. Al respecto, Subero (1979: 17) recoge parte de esta
informacin, destacando entre otros los nombres de Juan Liscano (1961: 93), Lowell
Durtham (1957: 74) y Arstides Bastidas (1969: D-2).
Bastidas, por ejemplo, en entrevista que hizo a Ricardo Montilla, escribe:
170
Durante los cinco das que dur su permanencia en La
Candelaria, Gallegos cultiv una asidua amistad con el
caporal de la misma, Antonio Torrealba, que aparece como
Antonio Sandoval, Caporal de Altamira. La razn de este
acercamiento estaba en la riqueza narrativa de Torrealba.
Posea un exquisito don de conversacin y relataba los
episodios ms fantsticos sobre la vida llanera, de los cuales
Gallegos atento y silencioso tomaba nota.

Pero adems de estas referencias, como consecuencia de la investigacin que

adelantamos, sobre Torrealba hemos documentado una variada informacin en John
Englekirk (1948), Ricardo Mendoza Daz (1951), ngel Rosenblat (1964), Ricardo
Montilla (1964), Pedro Elas Hernndez (1978), Ramn Mota Bez (1978, 1979),
Oldinan Botello (1978) y Argenis Mndez Echenique (1981). De particular inters, por
su carcter histrico o por lo que en ellos se afirma, resultan los trabajos de Englekirk,
Rosenblat y Mota Bez.
El trabajo del profesor John Englekirk, Doa Brbara, legend of the Llano, data
de 1947, ao en que fue ledo en la Vigsima Novena Asamblea Anual de The
American Association of Teachers of Spanish and Portuguese. Ese mismo ao,
Englekirk haba estado en San Fernando de Apure y all, en la joyera Faoro, haba
entrevistado a Torrealba. Del vnculo habido entre Gallegos y Torrealba, Englekirk
dice:
Fue Antonio quien le sirvi de gua y de constante
compaero en 1927, quien lo present a sus amigos en el
hato, y quien le proporcion una extensa coleccin de copias
y de otras formas de versificacin popular que hallaran sitio
en Doa Brbara y ms tarde en Cantaclaro. Antonio Jos
Torrealba Osto es fcilmente identificable en el pen
Antonio Sandoval que da la bienvenida a Santos Luzardo en
Altamira. Lo mismo que el Antonio real, el Antonio de la
novela est siempre a mano cuando Santos necesita del
ponderado consejo de un viejo conocedor de las rutas del

llano y de su gente.

Una vez sealada la relacin habida en 1927 entre Gallegos y Torrealba y destacado
el paralelismo realidad-ficcin, Torrealba-Sandoval, Englekirk agrega:
Antonio Torrealba vive ahora en San Fernando a donde lleg
procedente de La Candelaria unos 17 aos atrs. No se presta
a confusin su cara redonda, de color aceitunado. El
tiempo, indudablemente, ha tallado a este araucano buen
mozo, que se acerca a los 50 aos. 171 Su estatura
mediana y su pie izquierdo estropeado parecen acentuar sus
250 libras de peso, y desmentir que fuera el Antonio gua y
consejero de otros das. Actualmente trabaja en una joyera,
donde limpia y pule cuando no est regalando a cuantos le
escuchan con cuentos de la vida llanera, o llenando libros de
contabilidad con coplas de la tradicin oral o de su propia
cosecha.

Al ao siguiente, este trabajo apareci publicado en Hispania (1948: XXXI, 259270) y en 1962, el profesor scar Sambrano Urdaneta lo traduce y lo publica con el
ttulo de Doa Brbara, leyenda del llano en la Revista Nacional de Cultura (N 155:
57-69). En la edicin que hizo de Doa Brbara la editorial Orin (Mxico, 1950),
prologada por Mariano Picn Salas, se menciona el trabajo del profesor Englekirk y se
precisa que el investigador norteamericano ha estudiado en su valioso trabajo lo que
puede llamarse la topografa del libro. (Cfr. Gallegos, 1950: 27).
Este estudio de Englekirk y dos breves testimonios del profesor Ricardo Mendoza
Daz son las nicas referencias, anteriores al prlogo de Gallegos, que he encontrado en
torno a Torrealba. De Mendoza, hablar ms adelante.
ngel Rosenblat, por su parte, en su trabajo Los otomacos y taparitas de los llanos
de Venezuela, seala que Torrealba era un gran conocedor del llano, nieto de
otomaca pura y, adems, que sirvi de gua a Rmulo Gallegos cuando ste lleg en
1927 al hato de la Candelaria, y le dio rica informacin que le sirvi para la elaboracin
de Doa Brbara; en la obra aparece representado en la figura de Antonio Sandoval.
Este juicio de Rosenblat, parece basarse en Englekirk, en Gallegos y en su propia
experiencia, pues de inmediato agrega: Cuando llegamos a Cunaviche haba muerto
haca un ao, pero haba dejado una serie de cuadernos con el ttulo de Diario de un
llanero. (Cfr. Rosenblat, 1964: 284).
En ese viaje que hiciera a Cunaviche en busca de los otomacos, Rosenblat encontr
los manuscritos de Antonio Jos Torrealba. Con l iba su discpulo de entonces Ricardo
Mendoza Daz. A partir de aquel momento los manuscritos recorreran un largo
itinerario lleno de vicisitudes y de polillas, especialmente los que se conocen como los
Libretones de Torrealba.

172
A su regreso de Cunaviche, Mendoza publica el 17 de enero de 1951, en Raudal, un
semanario que l mismo diriga en San Fernando de Apure, una informacin sobre
Torrealba y sobre sus textos. Esa nota periodstica es, despus de la de Englekirk, la
primera informacin que se da acerca de Torrealba. Coincidencialmente, aparece el da
en que, 68 aos atrs, naciera en Cunaviche el informante de Gallegos:
Los habitantes de esta regin tienen la bondad del cuento.
Todo lo dicen, lo comentan, lo explican con frases coloreadas
por las comparaciones y por el tabaco que mastican o por el
caf que absorben a grandes tragos. Representante genuino
de este tipo de hombre es don Antonio Jos Torrealba...

Estos rasgos, estilsticos si se quiere, que Mendoza da como propios de los

cunavicheros, son, en parte, los que caracterizan el uso del lenguaje en Torrealba. A
continuacin se agrega:
...conocido en todos los llanos de Apure, no solamente por
sus dotes de hombre alegre, sino tambin como el que dio a
Don Rmulo Gallegos valiosas informaciones sobre
costumbres, oficios, leyendas y cuentos del llano, que le
sirvieron para elaborar sus novelas Doa Brbara y
Cantaclaro; tambin por tener la mana de anotarlo todo,
desde el dicho ms insignificante hasta las historias, coplas,
versos, corridos, canciones, poemas, cuentos, todo tena
cabida en sus libros.

La cita de Mendoza concluye precisando cules fueron los materiales que l y

Rosenblat trajeron a Caracas:
Dan testimonio de estas cualidades del renco Torrealba como lo llamaban cariosamente- cuarenta y un cuadernos
manuscritos, que tiene cada uno de ochenta a cien pginas,
titulados Diario de un llanero y tres libros, especie de
antologa, titulados Versos rsticos netamente llaneros de
autores conocidos y desconocidos.

A la semana siguiente, 24 de enero de 1951, en el mismo peridico, Mendoza

public el Corro del muchacho becerrero y el hombre que mandaba por adivinanzas,
uno de los textos de Torrealba que aparece en uno de los tres libros antes aludidos.

Con relacin a estos materiales, Rosenblat (1964: 285) observa que Torrealba, sin
tener condiciones literarias, fue llenando cuaderno tras cuaderno (ms de cuarenta a dos
columnas), con escenas, coplas, recuerdos de paz y de guerra y relatos y aventuras
diversas. Las 173 mejores escenas son las que describen la vida animal. La
intencin de Rosenblat, de acuerdo con lo que l mismo afirma y de acuerdo con lo que
he documentado, era la de armar una serie de relatos alusivos al llano y sus costumbres,
desde luego podando el lenguaje, corrigiendo las construcciones gramaticales y
transformando las estructuras narrativas:
...los hemos trado a Caracas, por generosidad de Gregorio
Jimnez, su sobrino, biznieto de otomacos, que era entonces
secretario de la Corte Superior de San Fernando de Apure.
De esos cuadernos esperamos extraer un relato de la vieja
vida llanera.

Los manuscritos, adems, se papeletizaron en parte, con el propsito de extraer

informacin acerca del lxico regional apureo. Alguna de esa informacin se incorpor
al fichero del Instituto de Filologa Andrs Bello para ser utilizada en el Diccionario
de Venezolanismos que prepara un equipo coordinado por la profesora Mara Josefina
Tejera. All, en el Instituto, con excepcin de los que estaban en poder de Ricardo
Mendoza, permanecieron, casi olvidados, hasta que la profesora Mara Teresa Rojas me
encomend que los estudiara. Al respecto, Manuel Bermdez seala:
Los cuadernos de Torrealba, titulados con el nombre
genrico de Diario de un llanero, permanecieron
arrinconados durante muchos aos en el Instituto de Filologa
Andrs Bello de la Universidad Central de Venezuela; y
antes de ser devorados por las fauces del aseo urbano, gracias
a la intuicin crtica de la profesora Mara Teresa Rojas,
directora del Instituto, pasaron a manos y vista de
Colmenares, quien, calibrando y valorando el lenguaje y
escritura de Torrealba, logr establecer una pragmtica de
trabajo que va a concluir con la publicacin de la obra.

(Cfr. El Nacional, 26.5.84; p. A-4)

Tambin como parte del estudio que intent el profesor Rosenblat con el Diario de
un Llanero, Carmen de Daz, en una nota sin fecha, destaca:
Tenemos en estudio, en el Instituto Filolgico (sic) Andrs
Bello, que dirige el Profesor ngel Rosenblat, los
numerosos manuscritos de una obra que su autor, el Sr.
Torrealba, titul Diario de un llanero.

Despus, entre otras afirmaciones, la Sra. Daz sostiene:

174
El Sr. Torrealba no es ni un estilista ni siquiera un escritor de
primera fila, pero a mi entender, el inters de su manuscrito
supera en mucho al que pudiera tener cualquier costumbrista,
que dominando la gramtica y a veces usando el diccionario
para enriquecer su lxico, pasa a ocupar un lugar en la
literatura de cualquier pas. (...) Pero lo que en mi concepto
da un valor inestimable al manuscrito, es el lxico, riqusimo,
empleado en su redaccin. (...) A veces, el lxico se hace tan
realista, que llega al lmite del naturalismo grosero y
escatolgico; pero lo que es una grave falta literaria, sigue
conteniendo un indudable valor lingstico como exponente
fidedigno de la lengua hablada por estos rudos vaqueros.

Desconozco totalmente si esta nota lleg a publicarse junto con algunos textos del
manuscrito, tal como lo anunciaba su autora. Del mismo modo, destaco que Rosenblat
no posea todo el material de Torrealba. Unos cuadernos del Diario de un llanero,
nueve en total, se perdieron (Los primeros cuadernos -dice Rosenblat- se los envi a
Rmulo Gallegos y parece que se extraviaron). Los Libretones estaban en poder de
Mendoza y hasta ahora, fue cuando llegaron al Instituto de Filologa.
Actualmente, el Instituto tiene 30 de los 41 cuadernos del Diario de un llanero (del
N 10 al 40; los faltantes quizs estn definitivamente perdidos), los tres Libretones y,
adems un cuaderno en el que hay un relato cuyo ttulo es Historia de Azabache, o sea
la historia de un caballo contada por l mismo junto con la de sus compaeros de
trabajo.
La edicin del Diario de un llanero se har mediante un convenio interinstitucional
que se firm, con fecha 2.5.83, entre la U.C.V. y la gobernacin del Estado Apure. En
ese acto, la Universidad fue representada por el Dr. Carlos Moros Ghersi y la
gobernacin por el entonces gobernador de esa entidad el Dr. Ismael Colmenares. De
acuerdo con el convenio, la Universidad se compromete a realizar: a) Un estudio
preliminar que comprenda un acercamiento biogrfico a Torrealba y un anlisis
interpretativo de sus textos y b) Un estudio lxico-semntico de los regionalismos que
aparecen en el Diario de un llanero. La gobernacin, por su parte, se compromete a
subvencionar los gastos de transcripcin mecanogrfica de los manuscritos y su
publicacin.
La otra referencia que da Mendoza sobre Torrealba, la public en 175 El
Precursor, un rgano de expresin de la comunidad educativa del Liceo Francisco de
Miranda de Los Teques. En esa nota, fechada en marzo de 1973, curiosamente,
Mendoza no dice nada con respecto a los Libretones y con relacin al Diario y a su
autor expresa:
Voy a cantarles algunas coplas recogidas por Antonio Jos
Torrealba Osto en 1927, gran amigo de Rmulo Gallegos

este renco viejo, que desde la tumba espera que se haga

justicia publicando sus manuscritos. La U.C.V. tiene 41
cuadernos suyos con el ttulo de Diario de un llanero.

Aparte de estas referencias, ms adelante, aludiremos las de Mota Bez (1978,

1979) por considerarlas verdaderamente significativas en cuanto a la motivacin y en
cuanto al proceso de creacin de Doa Brbara y Cantaclaro.
Las citas y comentarios hechos hasta aqu, recogen y sistematizan lo que
tradicionalmente se ha dicho de Torrealba y de su vnculo personal y literario con
Gallegos. Basndome en esta informacin, de hecho histrica, y en los indicios
aportados por esta investigacin, he planteado que Antonio Jos Torrealba, adems de
ser el informante principal, es el referente de Doa Brbara y especialmente de
Cantaclaro. Utilizo el trmino referente con el valor semiolgico que tiene en
concepciones como las de Odgen y Richards, Charles Sanders Peirce y Charles Morris,
en cuyas doctrinas se define el signo lingstico como una entidad constituida a base de
tres componentes.
De acuerdo con esta tesis, desde luego no compartida por criterios estructuralistas
saussureanos, el signo lingstico, la unidad expresiva verbal por excelencia, est
formada por el referente, el smbolo y el pensamiento. El referente se identifica con el
objeto, la realidad o cosa; el smbolo con el significante o la palabra propiamente
entendida como estructura fnica y, finalmente, el pensamiento se asocia al significado
o concepto.
Para Odgen y Richards (1954)73, los elementos constitutivos del signo lingstico
son, como ya afirm: smbolo, pensamiento y referente. 176 Por esto la imagen del
signo se homologa con la de un tringulo, en cuyos vrtices se localizan cada uno de
estos constituyentes a fin de establecer las relaciones entre lengua, pensamiento y objeto
y, de este modo, representar los hechos de la comunicacin. Tambin, tericamente, se
establece que las relaciones entre uno y otro vrtice, es decir, entre uno y otro elemento
no son de igual naturaleza. As, la relacin smbolo-objeto es diferente de la relacin
smbolo-pensamiento y sta, a su vez, de la relacin pensamiento-objeto.
El tringulo, a travs de sus relaciones, viene a ser un modelo lingsticopsicolgico que se ubica en el nivel de una primera metalengua, el de la Lingstica
como ciencia del lenguaje.
Esta concepcin del signo como estructura tridica se documenta desde la
Antigedad clsica. Entre sus seguidores en el pasado se cuentan, entre otros, Platn,
Aristteles, los estoicos, San Agustn, los escolsticos, Humboldt, Frege, etc. En el
presente, adems de Odgen y Richards, Peirce y Morris, estn Ullmann, Baldinger y
otros cuyas doctrinas en conjunto conforman las teoras referenciales del significado.
Para precisar y delimitar ms de cerca los postulados de esta tesis, bastara revisar su
evolucin a travs del aliquid stat pro aliquo formulado durante la antigedad clsica
como explicacin de la relacin que hay entre la palabra o el objeto; o recordar la

distincin de terminus, ratio y res que manejaban los estoicos; o la frmula agustiniana
de
verbum
dictio

res;

dicibile
o a cualquier nominalista de la Escolstica con la frase vox significat mediantibus
conceptibus; o, en fin, un modelo como el de W. von Humboldt que concibe el signo
estructurado a base de espritu, lenguaje y objeto, es decir, a base de tres constituyentes
(los mismos que Umberto Eco describe como el semainon, el semainomenon y el
pragma).
177
Siguiendo tambin a Ullmann y a Baldinger en nuestra hiptesis, el referente es el
objeto, es decir, la cosa o realidad. La base del tringulo es en su composicin
diferente de cualquiera de los otros lados, de manera que entre uno y otro vrtice del
sistema de relaciones que se establezcan siempre ser diferente. Entre el smbolo y el
referente no existe una relacin de hecho sino atribuida. El smbolo y el referente no
estn vinculados en forma directa, en oposicin a una relacin real que se da
recorriendo los lados del tringulo. As, la relacin smbolo-referente no conlleva
ningn compromiso ontolgico; en cambio, entre smbolo y pensamiento y entre
pensamiento y referente los vnculos son causales. Del smbolo al pensamiento hay una
relacin directa y el pensamiento remite siempre al referente.
De este modo, cuando nombramos un objeto, un libro, por ejemplo, la relacin entre
el nombre libro y el objeto constituyente de la realidad es una relacin atribuida, no es
una relacin de esencia. El libro pudo haber sido designado como mesa, como
grabadora, etc., pero una vez que se ha instituido el signo y se ha establecido en una
conveniencia social, o en una necesidad como dira Benveniste, ese signo remite a un
significado, en este caso libro y el significado libro tiene la propiedad de evocar los
elementos pertinentes para una descripcin del objeto. As, el significado se carga con
los semas inherentes al objeto y todo signo, mediante su significado, nos hace pensar, de
hecho, en un elemento abstracto o concreto que es el referente.
As, desde esta perspectiva terico-conceptual, creo, y lo planteo como hiptesis,
que Torrealba es el objeto novelado y que, de este modo, Doa Brbara y Cantaclaro,
en gran medida, fabulan a base de hechos relacionados directa o indirectamente con
Antonio Jos Torrealba. Para demostrar esta hiptesis, voy, en las prximas lneas, a
destacar algunos de los rasgos biogrficos que he compilado en torno a Torrealba. Me
concretar en aqullos que, en una forma u otra, desde una perspectiva semiolgica, son
indicios en funcin de la hiptesis formulada.
Antonio Jos Torrealba Osto naci en San Miguel de Cunaviche el 17 de enero de
1883. Da de San Antonio Abad. Era hijo -segn consta en el Acta N 12 del Libro de
Nacimientos del Municipio 178 Cunaviche de ese ao- de Antonio Jos Torrealba,
de profesin criador y de Josefa Vinicia Osto, hija de una india otomaca y de Manuel

Solrzano. Del viejo Antonio Jos se sabe que fue Prefecto de Cunaviche en varias
ocasiones, que fue gran amigo de Cosme Lpez Hurtado, un hombre culto y sabio que
ya en su poca les hablaba a sus paisanos de teosofa, de literatura, de ciencias naturales
y les incitaba a aprender aunque fuera a leer y a escribir. De doa Josefa Vinicia, en
cambio, poco es lo que se recuerda. Slo que al morir, de tuberculosis, al igual que la
mayora de los miembros de las tribus otomacas, yaruras y taparitas diseminadas por el
Cajn del Arauca, del Cunaviche y del Capanaparo, dej dos hijos. Uno, el mayor, de
nombre Evaristo, de apenas ao y medio. El otro, Antonio Jos, de slo seis meses.
Evaristo morira el 13 de junio de 1917 y Antonio Jos el 14 de julio de 1949 y no el 14
de junio de 1948 como, errneamente, se afirma. (Cfr. Subero, 1979 y Botello, 1979).
Segn el acta de defuncin -la nmero 121 del Distrito San Fernando del ao 49- para el
momento de su muerte, Torrealba era empleado pblico y muri como consecuencia
de una diabetes congnita.
Se cuenta que al morir doa Vinicia, al pequeo Antonio Jos lo amamantaron con
leche de yegua. Una yegua que tambin amamantaba un potro del que Torrealba se
deca hermano. l lo llam Jovial. Y tal vez este hecho, mitad leyenda, mitad realidad,
lo condicion y lo marc para siempre en sus relaciones con los hombres y con los
animales. Lo cierto es que en l se sembr desde entonces un sentimiento de afecto y de
amor por los caballos y por los dems animales. Cuando baaba las yeguas de su hatajo,
les pona zarcillos, flores en las crines, en fin, las trataba como a una mujer que se ha
hecho merecedora del culto de Eros. Con razn, Elizabeth Fuentes, en entrevista que me
hizo en El Nacional del 19.2.84, observa que Torrealba se crea caballo y quien sabe
-agrega- si aquel maldeojo que lo visit tan temprano (su pie equino) fue ms bien las
ganas de ser potro que lo acompaaron hasta despus de viejo.
As, el joven Torrealba creci en medio de una naturaleza salvaje, primitiva y
violenta, a la que arranc su esencia y sus secretos a travs de los conocimientos que los
indios, sus hermanos de sangre, le trasmitieron. Junto con ese conocimiento de la
naturaleza, tambin 179 fue aduendose de todo el significado de las tradiciones y
las costumbres del llano apureo, en particular del llano del Cunaviche y del Cajn del
Arauca.
l y su hermano Evaristo heredaron del viejo Antonio Jos una extensa sabana que,
de acuerdo con el documento de registro, el N 5, del Tercer Trimestre de 1886, del
Distrito San Fernando, abarcaba unas cinco y media leguas de terreno propio para la
cra. Al morir Evaristo en 1917, el joven Antonio Jos quedara como nico
propietario. En verdad -cuenta Gregorio Jimnez- la herencia nunca se reparti porque
eran muchos hermanos, hijos naturales del viejo que como buen llanero era muy
mujeriego... Nadie procur que le dieran su parte sino que to Antonio manejaba todo
eso y tena todo ese gento a su alrededor, entre ellos mi mam y yo, que ramos
Jimnez.
Algunos de los topnimos que identificaban distintos lugares de esta sabana son Las
Tapias, Santa Rita Torrealbera, Burn, Merecurote, Cao Hurtaleo y otros sitios.
Puede, entonces, afirmarse que por herencia, Torrealba fue un llanero de posesin.
Una posesin que, con el transcurso del tiempo, perdi al no poder cancelar una
hipoteca contrada a favor de Esteban Vivas Torrealba. Segn Gregorio Jimnez, el
verdadero causante de esta prdida fue el general Vicencio Prez Soto, para ese

entonces Presidente del Estado. El motivo, un tanto folklrico, en la medida en que

aparece parte de esa aureola mtico-legendaria que envuelve a Torrealba, fue que Prez
Soto se enamor de una de las dos inmensas lagunas que haba en Santa Rita. Prez
Soto, entonces, le propuso a Torrealba que le vendiera ese pedazo de sabana. Torrealba
se niega y como excusa pone el que la tierra que posee es una herencia del viejo y no
quiere desprenderse de ella. Ante esta negativa, se cuenta que Prez Soto se hace de la
hipoteca y, de esta manera, lo obliga a entregar su propiedad. El precio de la venta segn se lee en el Acta N 31, folios del 48 al 50, del Protocolo Primero, Primer
Trimestre del ao de 1922- es de Seis mil bolvares cuya suma la he imputado en pago
del crdito que contraje a favor del prenombrado Vivas. Hay quienes recuerdan que
antes de que se consumara la liquidacin, varios amigos de Torrealba le recomendaron
180 que se fuera a Colombia, por el Arauca, y evadiera as el zarpazo de Prez
Soto. Torrealba, sin embargo, prefiri enfrentar las circunstancias.
Este hecho, decisivo en la vida de Torrealba, con todos sus antecedentes y
consecuencias, Gregorio lo evoca as:
l estuvo trabajando hasta el ao 21 en su fundo. Tena
varias leguas de sabana y ms de 3.000 reses, pero era
aptico y despreocupado. Adquiri una cuenta y cuando a
poco lo embargaron, ms que todo por influencias polticas
porque el general Vicencio Prez Soto le propuso comprarle
el hato. -Es que me he enamorado de la Laguna de Santa
Rita- argument Prez Soto. Era una laguna grandsima y
muy honda, nunca se secaba y siempre haba pescado en
cantidad. Entonces, bueno, le lleg el embargo y se vio
obligado a entregarlo a Esteban Vivas que era el fiador de l.
Entonces l sali de ah y vino a trabajar en el hato La
Candelaria, propiedad del Benemrito. Tambin, obligado
por estas circunstancias, trabaj en Palambra, en Burn, en
San Pablo, Los Cocos, El Milagro y en Corozo Pando y
Flores Moradas que son del Gurico.

En 1948, en Aoranzas de mi tierra, una extensa composicin en versos rsticos,

una especie de dilogo con sentido tono buclico, Torrealba evoc esta laguna y a ella,
entre otros momentos de su vida, le cont su encuentro con Gallegos en Los Caitos:

De no ir a Santa Rita
tena veinticinco aos,
donde nac y me cri
donde tena mis rebaos.
De aquellos tiempos tan bellos
de cuando exista el llano,
ya no existen los caminos
slo bosques intrincados.

Llegamos a la laguna,
aquella laguna bella,
no tiene cristalinas aguas
sus aguas estn revueltas.
181
En el hato Los Caitos
a Gallegos conoc,
es un grande novelista
a l le hablaba de ti.
l nos sac en su novela,
hizo conocer el llano,
en la Europa y en Amrica,
una accin de soberano.

A esa laguna, tambin le hablara de sus ilusiones y esperanzas presentes:

Ahora es el Presidente
de la amada Venezuela,
con ese hombre es que yo cuento
porque l es persona buena.
Si me ayuda como pienso
somos de nuevo feliz,
vindote siempre a mi lado
mis coplas sern para ti.

De este modo, al perder su tierra, el dueo deviene en pen. En un pen arruinado

totalmente. En esa situacin, de caporal de sabana, de despensero, se lo encuentra
Gallegos el ao 27 en La Candelaria. All haba ingresado como pen y haba ido
ascendiendo -y el testimonio es de Englekirk- por su capacidad de trabajo y por su
profundo conocimiento de todas las costumbres y tradiciones del llano. Ya para ese
entonces era un hombre maduro y corra su fama de versificador y de extraordinario
narrador.
Al conocimiento de la sabana y al conocimiento de las costumbres y faenas llaneras,
se sumaba una sensibilidad y una intuicin especiales que hicieron de Torrealba una
especie de ente mgico, de ser legendario, tal vez extemporneo, que vivi como el
pndulo que va de la realidad a la fantasa, como la misma vida llanera. Cuentan
quienes lo conocieron que, con cierta frecuencia, se llevaba de excursin al ro a los

muchachos que estaba criando y, a veces, al llegar a la orilla, les deca ahorita no se
tiren al agua porque hay caribes y rayas. Pasado cierto tiempo -recuerda Pedro
Velsquez, uno de ellos- despus que miraba hacia arriba y miraba hacia el 182
agua, con cierto misterio nos deca: ahora s nos vamos a baar porque las rayas y los
caribes se fueron. Y nunca nos pic una raya ni nos mordi un caribe.
Esto, racionalmente, se explica mediante el conocimiento emprico que Torrealba
tena acerca de la naturaleza, adquirido desde pequeo en un contacto directo con la
tierra, con los animales, con los indios y con los dems hombres. Los llaneros y, en
general, los que conocemos nuestros grandes ros sabemos que donde revolotean las
garzas y las cotas hay carnada, es decir, all anda el cardumen y tras l, desde luego,
van los peces grandes, las rayas y tambin los caribes. Seguro que Torrealba, al ver que
las garzas y las cotas y las otras aves se alejaban, saba que los caribes y las rayas se
haban ido tambin. l -agregan- hablaba con las bestias, con los perros, con los
pjaros. En este sentido, puede pensarse que posea una rara intuicin para comprender
el funcionamiento de varios sistemas de signos. Esta cualidad, esta capacidad para
aprehender el valor semiolgico de los signos naturales, le crearon, desde luego, una
atmsfera de hombre sabio y faculto e hicieron de l, como ya dije, un ente mgico.
De l tambin se dice que era un magnfico intrprete de los capachos llaneros, que
compona valses silbados -la frase es de Carmelo Araca, otro de sus discpulosoyendo a los pjaros cantar, y que, a pesar de su renquera (desde pequeo qued
baldado del pie izquierdo) y de sus 250 libras de peso, era un gran bailador de joropos.
Como pocos -dice Angela Faoro-. Don Antonio bailaba como una pluma. Bailando era
un verdadero prodigio. Angela es la viuda de Faoro, el dueo de la joyera donde
trabajaba Torrealba cuando Englekirk viaj a San Fernando a entrevistarlo. All
permaneci hasta 1948, ao en que Gallegos, ya Presidente de la Repblica, y Pedro
Elas Hernndez, gobernador del Estado, por peticin del mismo Torrealba, lo mandan
de prefecto para Cunaviche, su pueblo natal.
A todas estas creencias y suposiciones en torno a Torrealba, se aade el que
practicara el espiritismo; creyera en la Teosofa y en los Rosacruces; y, tambin, leyera
la tradicin mitolgica greco-latina, la pica espaola y la francesa y, adems, algo de
Hugo, de Cervantes, Dumas, Balzac y de otros como el poeta apureo Torres del Valle,
183 como Arvelo Torrealba, Juan Santaella, Clara Vivas Briceo, Lazo Mart,
Gabriela Mistral, Gaspar Marcano, Ismael Urdaneta, Tefilo Trujillo y varios ms.
Como indicio funcional, y aun como simple curiosidad, vale la pena recordar los
nombres con que identificaba a sus animales. Algunos de esos nombres, inslitos para
su poca si se toma en cuenta el medio, los tom Torrealba de la tradicin literaria y de
lo que podramos llamar su formacin cultural asistemtica. Proserpina, La Gioconda,
Sandokan, Jorge Abril, Sagitario, Azabache, Vainilla, Jovial y Chichulita son nombres
de bestias, caballos y yeguas, que recuerda en sus manuscritos con verdadera devocin.
En la Historia de Azabache, uno de sus textos en prosa, Azabache, que es el
narrador protagonista, recuerda que Don Rmulo conoci a mi amiga la yegua
Chichulita que era ruana frontina y en su novela figura con el nombre de La Catira.
El nombre mismo de Marisela era el de una novilla que -segn cuenta Azabache- era
una de las vacas de ordeo predilecta de mi dueo, que le puso el nombre de Marisela

en recuerdo de la herona de los llanos. El nombre de dicha novilla -contina el

narrador- lo personific (Gallegos) de nuevo en una mujer, la cual no fue una herona
como la que existi, y fue duea del hato de Los Caitos.
No menos curiosos resultan los nombres que dio a sus perros: Raffles, Sherlock
Holmes, Stalin, Bachiller y Sam Garras, entre otros. A esta peculiaridad se agrega otro
hecho importante: l sola firmar sus escritos con el seudnimo Agamenn y en sus
relatos suele desdoblarse en dos personajes. Uno, Agamenn, a quien a veces identifica
como su hermano y el otro, l mismo, el Renco Antonio Jos.
Sin duda, Torrealba era un ser excepcional. ngel Mndez, en una resea que hizo
de mi intervencin en las Segundas Jornadas de investigacin de la Facultad de
Humanidades de la U.C.V. (Cfr. El Universal, 11.10.83), destaca que Torrealba era un
civilizador. En l est implcita la tesis positivista. Tal vez por influencia del medio, de
sus lecturas o de Gallegos. La tesis -agrega- de la socialdemocracia, la de la
democracia cristiana, la tesis de la civilizacin en procura del bienestar de la
humanidad. Pero era rstico, no se puede 184 decir que era un escritor, en el
sentido estricto de la palabra, en cambio, tena ideas que provenan de un saber
universal.
Todas estas afirmaciones, algunas de carcter anecdtico, sirven para delinear la
imagen del escritor ingenuo y primitivo que fue Antonio Jos Torrealba, para describir
su personalidad y los hechos y circunstancias en que vivi y, adems -tal como lo
destaca Manuel Bermdez en el artculo ya citado-, para revelarnos a un escritor
popular de quien Rmulo Gallegos toma amplia informacin para la escritura de sus
obras Doa Brbara y Cantaclaro.
Torrealba, en sntesis, simboliza un personaje donde leyenda y realidad constituyen
un todo indivisible que abre una perspectiva mgico-maravillosa de la que se
coparticipa en cada uno de los actos cotidianos. Sus textos, entendidos como actividad
metalingstica, se enmarcan dentro del primitivismo ms puro y genuino que es
paradigma de una temtica ntimamente ligada al paisaje y costumbres de la llanura
apurea. En ellos, Torrealba no se limit a contar sus propias experiencias o a narrar
las costumbres y si se quiere a novelar la vida del llano apureo, sino que, en extenso,
detalle a detalle, recuerda y deja para la historia su entrevista con Rmulo Gallegos y
sus testimonios de amistad desde esa Semana Santa de abril de 1927.
Ese ao, segn testimonios de sus crticos, (Cfr. Subero, 1979: 17), Gallegos
trabajaba en La casa de los Cedeo, un proyecto de novela que lo motiv a viajar al
llano para documentarse sobre el ambiente en que uno de los personajes pasara una
temporada. Esta documentacin pareca inevitable si se considera que el basamento
esttico de Gallegos es el del Realismo literario y que su formacin ideolgica deriva
del Positivismo. Dentro de estas coordenadas estticas e ideolgicas ya haba publicado,
entre otras, creaciones como Los aventureros (1913), La rebelin y Los inmigrantes
(1922), El ltimo solar (1920) y La trepadora (1925).
Como se sabe, Gallegos va a Apure y junto con la llanura, toda horizontes, toda
caminos, en pleno Cajn de Arauca, se encuentra con Antonio Jos Torrealba. A partir
de ese momento -y digamos esto con palabras de Englekirk- el personaje de La casa de
los Cedeo jams regres a las pginas del inconcluso manuscrito, ni el relato fue

publicado. El llano apureo lo deslumbra y aquel encuentro con un fabulador nato

como lo era Torrealba sera decisivo en 185 la vida de Gallegos y en la historia de
la literatura venezolana. En este instante, Gallegos -segn Jos Ramn Medina (1966:
54)- est en la edad ms jugosa para la creacin, cuando el espritu y el talento se han
nutrido de los mejores zumos humanos y literarios y el instrumento de la palabra es apto
para llevar a culminacin feliz, en su mejor estilo, la tarea de la comunicacin, principal
destino de todo escritor.
Cinco das permanece en La Candelaria. Das durante los cuales aquel caporal de
sabana lo acompaa a todas partes y de su boca le da la informacin que Gallegos
novelara. Desde luego, a muchos lectores -dice Bermdez- les ha sorprendido que tal
devorador de hablas y paisajes haya podido beberse tantas leguas de sabana y de gentes
en el corto lapso de una semana. Sorprende -prosigue este ensayista apureo- la
propiedad y correccin con que el novelista maneja el lenguaje correspondiente a los
estratos temporales, geogrficos y personales del medio donde se desarrollan las dos
novelas.
Esto, en verdad, llama a reflexin y plantea, desde ese mismo momento, la presencia
de Antonio Jos Torrealba en Doa Brbara y en Cantaclaro. Al respecto, Ramn
Mota Bez ha expuesto una serie de ideas que, en una u otra forma, sistematizan y
clarifican, en parte, este planteamiento en torno a la creacin galleguiana. El tema no es
en s novedoso, pero siempre despierta expectativas y sugiere la revisin de algunos
parmetros de la creacin. A pesar de que el profesor scar Sambrano Urdaneta (Cfr. El
Nacional, 29.4.84) afirme que esta relacin no es la primera vez que se trata y que,
adems, el propio Gallegos exalt su amistad y reconoci su deuda con el amigo
llanero.
En Mota Bez (1979c: 2), por ejemplo, tal inquietud lo motiva a afirmar que a
pesar de que Gallegos quiere concretar la participacin del Sr. Rodrguez (Cfr.
Gallegos: 1964) como fundamentalmente oral, circula una versin no del todo
infundada de que Antonio Jos Torrealba le suministr a Rmulo Gallegos unos
cuadernos donde l haba ido realizando una serie de recopilaciones, descripciones,
poemas, etc., de la vida llanera, y que son probablemente la apoyadura (sic) del nuevo
Gallegos escritor que surge desde 1929 con Doa 186 Brbara. Si esta versin
fuera cierta, en ambas novelas de ambiente apureo habra dos niveles de metalenguaje.
En ese mismo artculo, este autor destaca que, a pesar del momento de madurez por
el que atraviesa Gallegos, es imposible tal conocimiento de la vida llanera sin la
presencia de una informacin ms directa:
...por mucha madurez (Gallegos escribe Doa Brbara a los
45 aos) es inaudito el conocimiento que logra el autor en
una semana en que visita por primera vez el llano; la
transformacin del escritor que es Gallegos con la
publicacin de Doa Brbara, es de tal magnitud que se ha
llegado a hablar de milagros literarios.

Si algo caracteriza a un escritor como Gallegos, es su manifiesta intencin de

aferrarse a la nocin de realidad. En l, la realidad aflora a travs del discurso poticonarrativo porque, por su formacin ideolgica, l tiene una plena conciencia de los
aspectos tico, sociolgico, econmico y poltico de su realidad. En consecuencia, desde
esta cosmovisin, su quehacer artstico-narrativo es didctico y reformista. Entonces,
parece obvio y hasta justificable que; en el caso de Doa Brbara y Cantaclaro, gran
parte de la nocin de realidad o de realismo, depende del nivel lingstico en que se
ubique uno u otro concepto, la tomara de Antonio Jos Torrealba.
Gallegos, como profundo conocedor de la psique e idiosincrasia humana, intuy
desde un primer momento que aquel llanero, aquel ente mgico que tena frente a s, era
un espacio narrativo con voz propia. La digesis y su sujeto-emisor se haban topado
con un novelista. Para decirlo en fabla apurea se ajunt el hambre con la coma. El
novelista capt, desde una perspectiva esttica y lingstica, que el hombre que le daba
referencias e informaciones sobre el llano, sus costumbres, sus leyendas y sobre s
mismo y que, adems responda con esmero sus preguntas, era un ente novelable. As,
el objeto, en este caso Torrealba, termin convirtindose en expresin lingstica. La
realidad, representada por el objeto, se hizo icono de s misma y termin convirtindose
en la ms elemental expresin simblica: un discurso lingstico-literario.
Creo, entonces, que Antonio Jos Torrealba es el principal objeto novelado por
Gallegos en ambas novelas y ste, mediante la reconstruccin de historias y la
recreacin de ambientes y situaciones, se 187 nos revela como un verdadero
artfice del lenguaje. La palabra del discurso galleguiano, adems, tiene poder
encantatorio. En Doa Brbara y en Cantaclaro, el lenguaje logra un clmax potico y
una dimensin artstica sin precedentes dentro del ciclo de la novelstica que Gallegos
representa. Creo, adems, que en la motivacin de ese discurso estuvo una informacin,
oral y escrita, que, desde un punto de vista lingstico y semiolgico, representa un
primer nivel metalingstico dada su intencin esttica. Primitiva y rudimentaria, pero
esttica al fin. No por ser rstico, el arte pierde su esencia y originalidad. Es Torrealba
quien le cuenta a Gallegos historias como la doma del alazn, quien le relata las veladas
de vaqueras, quien le habla de las supersticiones del hombre de llano, de sus mitos y
creencias en muertos y aparecidos, quien lo lleva a conocer el tremedal, quien le
presenta y describe psicolgicamente a los llaneros del Arauca, quien le habla de s
mismo, de Evaristo, de Marisela Hortelano, de los indios, de la regin del Cunaviche y
tambin, por qu no?, quien le suministra algunos apuntes y observaciones sobre la
vida llanera. Entre estas notas, seguramente cuasi analfabetas, germin la imaginacin.
La madurez, el dominio de la lengua y la conciencia esttica de Gallegos haran el resto.
Desde luego -sostiene Mota Bez (1979d: 8)- si Gallegos no hubiera sido un
hombre preparado por el trabajo y el estudio, es muy probable que toda la valiossima
informacin suministrada por Torrealba se habra perdido sin pena ni gloria. O tal vez,
agregamos nosotros, se hubieran quedado como curiosidades folklricas o como
testimonios de un uso muy sui generis de la lengua.
Mota Bez mismo, en el artculo anteriormente citado, desarrolla un ejercicio
retrico que, como tcnica y metodologa del acto creador, remite al concepto
barthesiano de escritura, antepuesto al de literatura. Tomando un texto de Torrealba,
publicado en Cunaviche doscientos aos (Cfr. Hernndez, 1978), hace una descripcin

de la ancdota mediante el procedimiento de llevar lo escrito en versos a prosa,

utilizando algunos elementos de manera libre, como pudo haberlo hecho Gallegos.
Los versos de Torrealba son los siguientes:
188
Pero haca mucho calor
resolv y me fui al bajo,
llegu a la orilla del ro
haba ah nsperos de agua.
Ah record a Gregorio
cuando l estaba nio,
el gran susto del caimn
el salvador de l fue un chigo,
Todava existe el rbol
en la misma posicin:
sesgado hacia el lecho del ro
en seal de salvacin.
Sal hacia Las Mayitas,
yo cabalgaba en la pampa
a lo lejos se vean
bandadas de garzas blancas.
Las corocoritas rojas,
las corocoritas blancas,
las corocoritas negras
y las garzas se espantaban.
Las cantidades de gabanes
que pasan de cuatro mil,
al conjunto de tantas aves
corresponden colores mil.

Estos versos, mediante el procedimiento ya indicado, se convierten en:

Haca calor y me fui caminando hasta llegar al bajo: en la
orilla del ro haba nsperos de agua. La vista de todo aquello
me record aquella tarde de mi infancia, cuando Gregorio y
yo pasamos aquel terrible susto mientras nadbamos y se nos
acerc un cocodrilo. (...) All estaba el rbol en la misma
posicin, sesgado hacia el lecho del ro con las ramas abiertas
y extendidas hacia el cielo en seal de salvacin. Despus de
baarme en el agua fresca sal a Las Mayitas cabalgando la

pampa. A lo lejos se vean bandadas de garzas blancas,

corocoritas rojas, corocoritas blancas, corocoritas negras y
gran cantidad de gabanes, casi ms de cuatro mil. Era tal el
conjunto de aves que multitud de colores se podan percibir:
el patito tronador y el patito azulejo, 189 el patito
tapondo, el patito bermejo; haban patos grandes que son
igual al pato real y llaman forocoteros (...) y en la
contemplacin del centelleante cromatismo me iba
regocijando, pensando en todas esas aves que eran mis
paisanas y haca mucho tiempo que no vea.

Pero la imaginacin tambin germin a travs de un proceso metalingstico oral. Y

esta vez es el mismo referente quien explicita el cdigo:
A mediados de abril del ao siguiente, vinieron a pasar
Semana Santa y a conocer los llanos del Apure varias
personalidades de la Capital; en ellos vino el clebre don
Rmulo Gallegos y un hermano. Don Rmulo haba venido a
tomar datos del llano para hacer una novela. (...) Don
Rmulo sali para la despensa, donde estaba Antonio Jos en
aquel momento despachando una herramienta para los
trabajadores que iban a coger unos potrillos en los potreros.
(...) Don Rmulo lo salud (...) Antonio Jos le contest (...)
y le pregunt:
-Desea algo, seor, de aqu de la despensa?
-No, muchas gracias, deseo solamente hablar con Ud. sobre
unos datos que vengo solicitando porque pretendo escribir
algo del llano y don Manuel me lo ha recomendado a Ud. de
un modo muy especial, que es Ud. el nico que puede darme
datos precisos de los que yo ando solicitando.

(Cuaderno 35. Diario de un llanero).

Y adems, si nos atenemos a lo que dice Torrealba, se nutri de algunos apuntes. En

efecto, en su Diario y en Azabache, l insiste en la existencia de unos papeles,
especie de cdice antiguo, en los que el juglar llanero Agamenn histori la vida del
llano:
Don Rmulo le dijo a Antonio Jos lo que Toledo le haba
dicho con respecto al manuscrito o diario que llevaba su
padre Agamenn.
-S, es cierto, don Rmulo, lo que Jos de la Cruz le ha dicho

a Ud. Agamenn, desde muy pequeo, se dio a la tarea de

escribir su vida y todo el llano en que l naci y conoci; l
hizo ese trabajo y me encarg lo diera a una persona que
quisiera escribir lo que fue el verdadero llano...

(Cfr. Cuaderno 36).

A lo que agrega:
-Procurar sacar ese diario (...) tan pronto lo saque, ser para
Ud., pero por los momentos le dar lo que pueda darle, slo
quiero que me d su direccin en la Capital.
-Aqu tiene mi direccin en Caracas, de Balconcito a Cuartel
Viejo N 6. All puede dirigir su correspondencia.
190
-Con demasiado gusto, don Rmulo, con esa direccin le
mandar todo lo que pueda mandarle; desde ahora le anticipo
que perdone la mala letra, procure adivinar lo que le escriba,
no he tenido escuela, mucho menos colegio; pero crame
sinceramente, que lo que hago es de buena voluntad.

(Cfr. Cuaderno 36).

Y, como si estuviera consciente que la escritura como sistema es una especie de

memoria externa, recuerda otros detalles:
Dos das despus se marcharon los caraqueos de los llanos;
un mes ms tarde, recibi don Manuel Snchez una revista de
Elite, con distintas fotografas sacadas dondequiera, en
especial en el charco donde haban matado los caimanes del
Cao Manglarito (...) Antonio Jos tuvo buen cuidado de
enviarle al maestro Gallegos un buen legajo de papeles
escritos, con lo mejor que l supo escoger de las costumbres
del llano y algunas poesas rsticas de su sabana brava. Un
mes ms tarde recibi un telegrama, donde don Rmulo le
acusaba recibo de haber recibido su envo. Despus, ms
tarde, recibi su libro con el ttulo de Doa Brbara, con una
dedicatoria...

(Cfr. Cuaderno 36).

En una relacin de esta naturaleza, se hace necesario destacar que la lingstica

contempornea, sobre todo a partir de Jakobson, sistemticamente ha llamado la
atencin sobre el hecho de que no slo encontramos un empleo metalingstico en los
discursos formales y de frmulas. Un modelo de comunicacin como el literario,
frecuentemente, presenta distintos niveles de metalenguaje. Uno, procede como
motivacin lingstica y esttica de la fuente nutricia: una informacin oral, un texto
escrito, una tradicin folklrica, etc. En todo caso, se hace presente un pre-texto, una
estructura precedente, que en vnculos como el de Torrealba y Gallegos se define como
el referente del discurso literario propiamente dicho. En este nivel se da lo que Harald
Weinreich (1981: 110 y ss.) describe como el fenmeno de la cotidianidad del
metalenguaje.
Otro nivel, un segundo, es el del texto en s como sistema inmanente capaz de
estimular una experiencia esttica en quien lo decodifica. Y un tercero, que es el que
tiene como referente al texto del segundo nivel. Un texto crtico, por ejemplo, que
hablando con propiedad se define en funcin de un meta-metalenguaje.
As, un captulo como La doma en Doa Brbara (del metalenguaje del segundo
nivel) tuvo, segn los manuscritos de Torrealba, 191 su motivacin (nivel
primario) en la intencin de los rsticos llaneros de demostrarle al caraqueo cmo se
amansa un potro:
-Entonces, don Rmulo, empezaremos porque Ud. se fije en
el sistema de mando del servicio de la casa. Por ahorita,
vamos para que vea como es que se monta un caballo cerrero
en su primera doma. Antonio Jos haba mandado a sacar un
caballo con Rafael Luna y Pajarote, y le haba dicho a Juan
Mara que le ensillara la yegua castaa Gioconda para
amadrinar el caballo con Rafael Luna, el cual tena otro listo
para salir a amadrinar el mostrenco que iba a montar
Pajarote.
Cuando don Rmulo lleg acompaado del cojito, estaban
empezando a ensillar al mostrenco. Don Rmulo se iba
fijando como los llaneros se iban metiendo y lo iba
escribiendo en un pequeo libreto. Los tres llaneros iban
ponindole los aperos a su caballo y lo decan en alta voz,
para que don Rmulo les fuera anotando por su nombre.

(Cuaderno 35. Diario de un llanero).

La diferencia entre un nivel y el otro parece obvia. El novelista, creador absoluto en

ltima instancia, describe y prescribe su morfonovelstica siguiendo los parmetros
estticos y actanciales que se ha propuesto. As, mientras en el texto de Torrealba se
cuenta que el alazn fue montado ese mismo da, sucesivamente, por Pajarote, Luna y el

propio Antonio Jos, en Doa Brbara el nico jinete posible era Santos Luzardo
porque as lo requiere la historia y el sistema de relaciones intersgnicas:
La doma! La prueba mxima de llanera, la demostracin de
valor y de destreza que aquellos hombres esperaban para
acatarlo. Maquinalmente busc con la mirada a Carmelito,
que estaba de codos sobre la palizada, al extremo opuesto de
la corraleja, y con una decisin fulgurante dijo:
-Deje, Venancio. Ser yo quien lo jinetear.

Adems, la cayapa hecha por los tres jinetes al alazano fractura el modelo heroico
que el novelista intenta disear a travs de Santos Luzardo. La novela se hace con el
segundo nivel de metalenguaje, no necesariamente con el primero. Mara Nieves, por
ejemplo, nunca fue pen candelariero y sin embargo, por voluntad soberana del
novelista, del supremo hacedor, aparece en Altamira. Gallegos, tal vez, slo supo de
Mara Nieves por lo que de l se contaba:
192
All supe de Mara Nieves, cabrestero del Apure, cuyas
turbias aguas pobladas de caimanes carniceros cruzaba a
nado, con un chaparro en la diestra y una copla en los labios,
por delante de la punta de ganado que hubiera que pasar de
una a otra margen.

(Cfr. Gallegos, 1964: 25).

Quizs esta manera de aprehender las cosas, explique esta incongruencia que hay en
el captulo Coplas y pasajes de la misma novela. Cuando las reses van cayendo al
ro, con Mara Nieves adelante, el narrador advierte que ya los corrales del paso se
van vaciando por la manga, y en la margen opuesta del Arauca, en una playa rida y
triste, bajo un cielo de pizarra, se eleva el cabildeo plaidero de centenares de reses que
sern conducidas camino de Caracas, a travs de leguas y leguas de sabanas
anegadas... (Cfr. Gallegos, 1954: 312). En la topografa apurea una playa rida y
triste no es compatible, simultneamente, con leguas y leguas de sabanas anegadas.
Por todo esto, desde esta perspectiva, a travs de la informacin oral o escrita, a
travs de su descripcin y de su proyeccin en historias y personajes diferentes, Antonio
Jos Torrealba es uno de los objetos novelados por Gallegos. As, el discurso
galleguiano formula un planteamiento esttico basado en ese referente. Este discurso, a
veces descriptivo, esencialmente realista, y con una fuerte inyeccin de prdica
ideolgica en su contenido, nos recrea no slo algunas historias vividas o conocidas por
Torrealba, sino tambin un complejo mundo psicolgico en el que Torrealba se reparte
en distintos personajes. Torrealba viene a ser, a travs de esta formulacin, un signo

cataltico que se proyecta, incluso como eje actancial, en diversas historias y conforma
la psique de varios personajes.
A manera de praxis, revisemos algunos ejemplos:
En Doa Brbara, en el captulo Los amansadores, Carmelito, una vez que ha
visto como la Catira coge el paso llevada por Marisela, y una vez que el pen observa
que Marisela coge el paso llevada por Santos Luzardo, sale de su mutismo y con
franqueza responde al requerimiento del dueo de Altamira confesndole:
-Yo no nac pen, doctor Luzardo. Mi familia era una de las
mejores del pueblo de Achaguas, y en San Fernando y en
Caracas mismo tengo muchos parientes que quiz conozca
usted -y cit varios, gente de calidad, en efecto-. Mi padre,
sin ser rico, tena de qu vivir. El 193 hato del Ave
Mara era suyo. Un da -tendra yo quince aos, cuando msasaltaron el hato una pandilla de cuatreros, de las muchas
que, por entradas y salidas de aguas, andaban por todo este
llano, arrasando con lo ajeno. Venan buscando caballos;
pero mi viejo los divis a tiempo y me dijo: Carmelito. Hay
que sacar de carrera esos cuarenta mostrencos que estn en la
corraleja y esconderlos en el monte. Llvese los peones que
estn por ah y no regresen hasta que yo no les mande aviso.
Sacamos las bestias, despus de haberles amarrado a las
colas unas ramas, para que ellas mismas fueran borrando sus
huellas, y nos internamos en el monte, tres peones y yo.
Pastoreando el bestiaje durante el da y velando en la noche,
con el agua a la coraza de la silla, muchas veces -porque
aquel ao fue bravo el invierno y casi todos los montes
estaban anegados- estuvimos durante ms de una semana
pasando hambre.

(Gallegos, 1964: 213).

El pen cuenta su historia. Una historia que, en su primera parte, coincide con lo
que fue Antonio Jos Torrealba. Semnticamente, este momento de la historia es un
rasgo smico del objeto que se novela. El ejemplo sirve, al mismo tiempo, para ilustrar
otra incongruencia. El narrador destaca que borraron las huellas con unas ramas atadas a
las colas de los caballos, sin darse cuenta que luego afirma que pastoreaban y velaban
con el agua a la coraza de la silla. No haba huellas que borrar porque todo estaba
inundado. Un equvoco de esta ndole, si bien no demerita el discurso novelesco en su
orquestacin y estructura, produce cierta distona en la relacin naturaleza-verdad que
es el fundamento esttico del texto.
En Cantaclaro, en el captulo Un zarpazo de Buitrago, hay tambin una
recreacin del informante-referente. En esta seccin del texto, el narrador, siempre
omnisciente y en tercera persona, habla de una situacin en la que el Jefe Civil de la
localidad propone a Jos Luis Coronado que le venda El Aposento:

-Mire, don Jos Luis -le haba dicho haca algn tiempoVndame El Aposento, pero vndamelo barato.
-Pero, Coronel -hubo de replicarle aqul-, si ni barato ni caro
quiero yo venderlo. Adems, no soy su nico dueo y
necesitara el consentimiento de mi madre y de mi hermano,
quienes tampoco estn dispuestos a desprenderse del hato a
ningn precio.
-Ah, caramba, don Jos Luis! No ha odo decir que cuando
a uno le proponen comprarle algo debe venderlo incontinenti,
pues si no despus tendr de qu arrepentirse?

(Gallegos, 1978: 323).

194
Despus, en el mismo captulo, Jos Luis recuerda a su hermano la necesidad de
cubrir la hipoteca que pesa sobre el hato y, asimismo, la posibilidad de que ste caiga en
poder de Buitrago ya que este ltimo supo que los Coronado haban hipotecado el hato
y desplegando todo lo tortuoso de sus habilidades logr que el acreedor hipotecario se
allanase a venderle su accin.
Si se recuerda lo que ya dije sobre la posesin de Torrealba y sobre el destino de la
misma, es fcil adivinar la figura de Prez Soto tras la de Buitrago y la de Esteban Vivas
tras la del intermediario del segundo de los nombrados, desde luego todos modelados
artsticamente como planteamiento ideolgico y como denuncia, en funcin de un
contexto sociolgico, econmico y poltico. As, a nivel de la relacin lengua-objeto o
de un primer nivel de metalenguaje, Torrealba cuenta su drama personal a Gallegos y, a
nivel de otro metalenguaje, Gallegos lo recrea en el drama de Jos Luis Coronado
hablando con Florentino:
-No se aflija, hermano -interrumpi Florentino-. Ya
saldremos de abajo otra vez. Ahora seremos dos para meterle
el pecho al trabajo. Y con las ganas que yo tengo de
pegarme a la brega!...

-Pero es que hay algo ms, hermano -replic Jos Luis,

pesaroso de tener que destruir aquel entusiasmo explosivo-.
Hace dos das que he sabido que la hipoteca que pesa sobre
El Aposento la va a tomar en traspaso el coronel Buitrago.

(Gallegos, 1978: 270).

De Cantaclaro tambin son los dos ejemplos que siguen. El primero es del captulo
Al abrigo de las matas. En ste, Florentino, en dilogo con el baquiano del
Caraqueo, oye hablar de un viajero que junto con su familia llega a pernoctar a orillas
del Cunaviche y, finalmente, ante la presencia de un ser de ultratumba que no los deja
dormir, tiene que abandonar aquel extrao paraje en horas de la madrugada. En la
novela, ese personaje es don Manuel Mirabal. A nivel del referente, Manuel Mirabal
Ponce. Un llanero amigo de Gallegos y de Torrealba. El y don Rmulo reciben a
Torrealba cuando ste viene en 1930 a conocer la Capital. De esta visita hay una extensa
relacin en el Diario. En esta relacin Torrealba enfatiza el recorrido que hace por
distintos sitios histricos de Caracas, acompaado de sus dos viejos amigos.
Mirabal Ponce es el mismo que en Fantoches, el 26 de noviembre 195 de 1925,
dos aos antes del viaje de Gallegos, public un texto cuyo ttulo es Florentino el
Cantador. En l, se narra la historia de Florentino y, adems, se incluyen algunos de
los versos cantados por l en su encuentro con el Diablo:
Llaneros del alto llano
llaneros del llano abajo,
ahora mirarn hermanos
al diablo pas trabajo,
vlgame la Virgen Pura
Santsima Trinid
el Santo Nio de Atocha
San Pedro de Bogot...

Este texto presenta un Florentino galanteador como ninguno, que tena fama de
afortunado entre las hembras que siempre se disputaban las glorias de torcer los
cordones de sus barboquejos. Y, aparte de reconstruir cmo fue ese legendario
contrapunteo, poniendo de manifiesto la habilidad de Florentino y del Diablo para
improvisar versos, precisa cmo fue el trgico final de Florentino:
Naturalmente que semejante victoria hizo crecer en mucho la
fama de Florentino, mas no goz de ella mucho tiempo
porque en el verano siguiente un enorme cometa apareci en
el horizonte, y aunque Braca, el llanero de ms experiencia
en todos aquellos contornos, asegur que se trataba de uno de
los Reyes Magos a quienes Dios enviaba algunas veces en
esa forma para que se impusieran de lo que pasaba en la
Tierra, se comprob luego que no era as, cuando un da, el
mismo en que desapareci el cometa en direccin de
Cunaviche, se vio una gran candelada por la noche hacia el
rancho de Florentino, y slo se encontr de ste al da
siguiente, como nico rastro, un montn de cenizas donde
estaba la casa y en el banco cercano a ella, unos huesos
calcinados, acaso los del zaino-vainilla que dorma

acomodado a una macoya de vetiber.

El relato sugiere la venganza del Diablo. Este Florentino, al igual que el de

Gallegos, se pierde como consecuencia de su victoria sobre las fuerzas del mal. La
coincidencia, en el plano psicolgico y en el de las relaciones del signo, es patente.
Sobre todo al final, de donde se infiere a un Diablo triunfante tarareando a solas:
Seores traigo noticias
para llevarlas al fro
196
y a todos les pido albricias
que ya Florentino es mo...

El segundo de estos ejemplos tomados de Cantaclaro se relaciona con el uso de los

topnimos. En el captulo Las humaredas se lee:
-Y se prendi la sabana- intervino el pen malicioso.
-T lo has dicho, zambo! Las chispas que cayeron hacia el
naciente fueron las que abrieron el fuego en las sabanas de
Arauquita, Las Mocitas, Araguaquen, Borjas y Buscarruido...

Y el sujeto-emisor del discurso, fiel a su lineamiento esttico, pone en boca del

interlocutor una frase que es sntesis de su potica: Y fjese que estoy nombrando sitios
que no me dejarn mentir. Pero como si esto fuera insuficiente, el dilogo que sigue
especifica ms an:
-Y las que cayeron hacia el poniente, qu estrago hicieron?
-Esas abrieron el potrero de Santa Rita de Urtaleo, Santa
Rita Torrealbera, Las Topias, Burn, Santa Rufina, El
Milagro, Palambra, San Rafael de Cunavichito...

(Gallegos, 1978: 180, 181).

Varios de estos topnimos son nombres de hatos donde trabaj Torrealba. Otros son
designaciones de sitios de su propia sabana y, desde luego, se registran en los
documentos de propiedad y venta de la misma:

...los derechos de terrenos que poseemos en la posesin

proindivisa denominada Las Tapias, sita en jurisdiccin del
Municipio Cunaviche, bajo los linderos siguientes: Norte,
Ro Cunaviche; Sur, terrenos del Milagro, separados por el
Ro Clarito; Naciente, terrenos de Merecurote y Poniente,
terrenos de Carretero y Burn...

De nuevo se palpa la presencia del referente. Una toponimia, baquiana y autntica

como la de Gallegos en ambas novelas, no se internaliza tan fcilmente por quien la
visita slo una vez.
De este mismo tenor podemos citar varios ejemplos ms que pueden ser cotejados
no slo a travs de una interpretacin biogrfica o con un arqueo de fuentes, sino con
los testimonios que da el mismo Torrealba en sus manuscritos. Esta proposicin, en
modo alguno, menoscaba la creatividad y el ingenio de Gallegos. Gallegos -dice
Bermdez- no queda descalificado como pretendi hacerlo el colombiano Jorge Aez,
en un libro de triste recordacin. Pero 197 s permite, como mnimo, proponer
tres ideas en torno a la novelstica galleguiana. La primera, ya conocida y estudiada, es
la reafirmacin de un acendrado realismo que le sirve de soporte esttico y en el que la
significacin del texto se da a travs de su identidad con una realidad geogrfica,
topogrfica, sociolgica, poltica, etc.
La segunda propone el reconocimiento de la presencia de Antonio Jos Torrealba
como informante y como referente de las novelas ambientadas en Apure. Gallegos y
Torrealba -precisa Mota Bez (1979d)- se tendieron una mano que quedar en los siglos
sucesivos imperecederamente unida a travs de las obras resultantes de la amistad
honesta y sincera entre el intelectual provinciano y el intelectual capitalino, entre la
barbarie y la civilizacin.
Y por ltimo, la necesidad de acercarse a Gallegos con una ptica diferente. Es
errneo pensar que slo a base de una confrontacin literatura-realidad se reconoce el
hecho esttico. La obra literaria es un sistema articulado de signos en los que se
fundamenta un mensaje. Este sistema se describe en tres niveles: el pragmtico, el
sintctico y el semntico. La relacin Torrealba-Gallegos es una relacin pragmtica, no
semntica como lo plantea la crtica socio-biogrfica. Concebida as, esta relacin
enriquece el texto al ubicar al referente como vnculo signo-usuarios y permitir, al
mismo tiempo, que la relacin signo-significacin tenga carcter inmanente. Esta
lectura, esencialmente semiolgica, est ms cercana a la literariedad misma del texto y
deslinda lo propiamente semntico y esttico de lo ideolgico. Lo que interesa, en todo
caso, es no dejarse alienar la lectura o, si se quiere, desalienar la lectura de la novelstica
de Gallegos. Esta alienacin no deja, a mi juicio, apreciar el sentido del texto como
discurso social y ha constituido una especie de paradigma ideolgico en torno a este
narrador y en torno a su creacin.
Antes de concluir, a fin de convalidar mi hiptesis, quiero precisar otras
coincidencias entre hechos o rasgos smicos del referente y hechos novelados por
Gallegos. Obviamos, de modo expreso, las referencias a la fauna y a la flora porque
estos conocimientos pueden adquirirse por otras vertientes distintas a Torrealba.

Personajes como Melquades Gamarra, como Balbino Paiva, Carmelito Lpez,

Genoveva, el mocho Encarnacin, Pajarote, el viejo Melesio y otros encuentran su
motivacin y su alter ego en los manuscritos 198 de Torrealba. De Pajarote, por
ejemplo, dice que era Pablo Mirabal, uno de sus compaeros de faenas. Carmelito es
Rafael Anselmo Luna. Melquades el Brujeador era Juan Ygnacio Fuenmayor. Melesio,
el padre de Antonio Sandoval es don Brgido Reyes, un anciano de piel cuarteada, pero
con la cabeza todava negra a quien Manuel Daz Rodrguez en sus Apuntes de viaje
escritos a raz de su viaje a La Candelaria, unos tres meses antes que Gallegos, describe
como un anciano, cenceo de pies descalzos. (Cfr. 1935: 400). Curiosamente, el viejo
Melesio, padre de Antonio, es el renco en la novela y no este ltimo. Este hecho prueba
el carcter cataltico que le asignamos al referente.
Situaciones derivadas de hechos como Las mudanzas de doa Brbara, el rodeo,
los bailes y festejos, los cuentos de muertos y aparecidos, el tremedal, la muerte del
tuerto del Bramador, etc., tambin tienen su referente a travs de la versin dada por
Torrealba en el Diario. Con razn, el profesor Englekirk afirma que su regocijo y su
orgullo, acentuados por los aos, consisten ahora en evocar todos sus momentos con
don Rmulo, en identificar nombres de lugares y de personajes en Doa Brbara, y en
detallar cualquiera de las escenas o sucesos que Gallegos roza apenas en la novela.
Con relacin a Marisela, Torrealba tambin da su propia versin. Su historia
presenta a un personaje femenino, amiga entraable de Agamenn, de nombre Marisela
Hortelano y Barquero, que fue duea del hato de Los Caitos, y era hija de una india
y de un padre alcohlico que la abandonaron. Como se sabe Los Caitos es el referente
de Altamira, el hato de los Luzardo. Hasta el momento, no poseo ningn documento que
pruebe, histricamente, que s existi esa tal Marisela Hortelano y Barquero. En uno de
los Libretones, hay un contrapunteo, con msica de Guacharaca, entre Marisela,
Agamenn y Santos Ataca. Este ltimo era un cunavichero, amigo fraterno de
Torrealba. Oigamos algunas de sus coplas:

Soy Marisela del Carmen

Hortelano es mi apellido,
nombre tan raro como ste
en el Llano no lo habido.
199
Tiene cabellera rubia
semeja el oro brillante,
la flor del araguaney
cual un precioso diamante.
Yo s domar los caballos
y correr en la pradera,
venzo los toros bravos
con prontitud de llanera.
No cantemos ms amores
mi querido payador,

cantmosle a Santos Araca

quien es otro cantador
Oye primo hermano Santos
lo que dice Marisela
que te desafi a cantar
siendo un maestro de escuela.
Me congratulo contigo
buen amigo, Santos Araca
arrmese al diapasn
cantemos la guacharaca.

Lo que podra llamarse la equivalencia de los personajes alcanza tal deseo de

precisin en Torrealba, que ste confiesa que ni l ni sus compaeros candelarieros
pudieron identificar quines eran Juan Primito, Mujiquita y la pandilla de bandidos que
se encontr doa Brbara en su juventud. Por Gallegos mismo se sabe que stos no
fueron tomados del medio apureo. (Cfr. 1964: 26).
Si, para finalizar, retomamos la hiptesis, podemos concluir precisando que tanto en
Doa Brbara como en Cantaclaro, la figura de Antonio Jos Torrealba, como
designatum y denotatum, para decirlo con trminos de Morris, es decir, como referente
e informante, se manifiesta en las distintas historias, en los personajes, en la precisin
toponmica, en los elementos folklricos, etc. La parte final de Cantaclaro, para m una
novela zigzagueante, con una gran historia que es la de Juan Crisstomo Payara, pudo
haberse nutrido, en ese nivel de informante-referente, de conversaciones habidas entre
Torrealba y Gallegos en 1927 y en 1930. En 1931 Gallegos se va a Espaa 200 y la
novela aparece en 1934. El llano como objeto novelado por Gallegos es la metfora de
Antonio Jos Torrealba. Gallegos lo aprehende y hace de l, en distinto plano
metalingstico, lo que Picn Salas defini como metfora y smbolo de la tierra y la
estirpe. Esa aprehensin, fundida en simbiosis de armona, con su morfonovelstica y
su estilo de escritor racionalista y retrico, lo inmortalizaron.
1927 es slo el inicio de su consagracin y el ao del milagro literario. Fue,
adems, el ao del nacimiento de dos narradores hermanados por un juego dialctico
que a la par que los una, cada vez los distanciaba ms. Uno, culto y racionalista; el otro,
silvestre, pero demonaco.
Por anttesis naci la amistad y el vnculo literario que, indisolublemente, los atara
para siempre. Testimonio de ese nexo inquebrantable fue el encuentro de ambos amigos,
en Apure, cuando ya uno de los dos era Presidente de la Repblica. De all, el demiurgo
saldra de Prefecto para su pueblo. Para la historia qued una foto en la que -como dice
Luis Alberto Crespo (1984)- se ve su cuerpo grande, arriba, en su muln mosquiao,
enfundando sus alpargatas en los estribos de pala, mientras miraba al hombre grave que
le sonrea en el aeropuerto de San Fernando como recordando aquella peregrinacin a la
polvareda del Arauca.

Testimonio tambin de esta relacin, es el deseo, el anhelo de que su amigo, el

Presidente, lo ayudara a recuperar las tierras que haba perdido en 1922. Su propsito, y
as lo expone en los versos que dedica a Santa Rita, era simple, muy simple: llevar la
civilizacin a su tierra:

Dicen que todas las cosas

volvern a su lugar,
esto lo dijo Gallegos
cuando l iba a empezar.
Neptuno quiera entonces
que el presidente Gallegos
nos ayude con cario a volver
lo que antes ramos.
201
Si don Rmulo me ayuda
yo le exijo un internado
para ilustrar a los indios
dejarlos bien educados.
Para que sean gran seores,
personas de Venezuela
y le hagan ver a sus padres
que no son lo que antes eran.
Ensearles artes y oficios,
y a ser buen ciudadano
y a dejar la poligamia
de casar con tres hermanas.

La misma idea lo animaba en la carta que el 15 de octubre del 48 escribe a su amigo

Vicente Gamboa Marcano. Desde Cunaviche, despus de saludarlo en unin a la
prole y pedirle que le salude a Don Rmulo, Valmore Rodrguez, Guido Grosco (sic),
etc., etc., dice:
Hace un mes le escrib a don Rmulo exigindole una ayuda
para dar un almuerzo a los nios escolares, ya que muchos de
ellos no asisten sino una sola vez a la escuela por falta de
alimentacin, y el verano cuando fui le habl de esto y me
qued en que s me ayudara con el almuerzo escolar, pero
sern tantas sus ocupaciones que no se ha acordado ms de
esto.

Y de inmediato agrega:
Ahora, yo tambin le exig una ayuda a la Junta de Fomento
que es la que da ms largo el crdito para que de acuerdo con
Juan Salerno, ver si podamos comprar el fundo de los
terrenos que eran de mi propiedad, que es el punto mejor de
esta comarca; pues tienen dos grandes lagunas donde se
puede pescar todo el verano, y tambin se puede montar una
maquinaria para un aserradero, y tambin se podra montar
una maquinaria para hacer casabe fino, y otras cosas que se
podran ir haciendo poco a poco.

Este proyecto fue del conocimiento del maestro Gallegos quien das despus fue
derrocado. A poco menos de un ao, con Gallegos en el exilio, Torrealba, como uno de
los personajes de Berceo, fin en paz. Era el 14 de julio de 1949 y bramaba el
invierno en Apure.

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