Diego Fischerman

Despus de la msica

El siglo XX y ms all

Ttulo original: Despus de la msica: El siglo XX y ms all

Diego Fischerman, 2011

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

A Laura, que entonces era pequea.

A Diana.

PRLOGO

Desde la publicacin de La msica del siglo XX, en 1998, sucedieron varias

cosas: entre ellas, la terminacin de un siglo cuya mera mencin equivala en ese
entonces a la idea de actualidad. El ttulo de ese libro, que pretenda dar cuenta de
lo que haba llevado al estado presente de la msica artstica de tradicin europea y
escrita, eso que el mercado y la mayora de los oyentes identifica como msica
clsica, empez a querer decir otra cosa. El siglo XX ya significaba, sin quererlo, el
pasado. Por eso, esta revisin comienza por cambiar el ttulo, pensando en que, si
hay algo que proporciona un aire de familia a lo sucedido desde la cada del
Romanticismo como ideal hegemnico, en los finales del siglo XIX, es, por un lado,
la acentuacin y puesta en escena de la diversidad esttica: ya no hay una sola
msica y ni siquiera se aspira a ello. Por otro, para una porcin significativa del
mercado de la llamada msica clsica, lo sucedido a partir del siglo XX es, en
efecto, un despus de la msica que no se corresponde ni con sus gustos ni con sus
hbitos de consumo. Por debajo, una palabra sigue conservando una curiosa
vigencia. La categora el gnero, podra decirse msica contempornea an
designa, para el sentido comn, las grandes obras, ya clsicas, de la primera mitad
del siglo XX. Este libro, en la aceptacin de esa categora, confa en que la palabra
contempornea logre prolongar los grandes cismas del siglo pasado hasta sus ecos
del presente y, tal vez, las revoluciones futuras. Esta nueva versin, adems,
incluye correcciones y actualizaciones. La discografa recomendada al final, por
ejemplo, resultaba ya anacrnica, al igual que varios de los captulos y, en
particular, el dedicado a las nuevas tendencias. Son pocas las cosas salvo, tal vez,
la aparicin de un nuevo manuscrito de Mozart que podran poner en crisis un
trabajo acerca de la msica austrohngara del siglo XVIII. La naturaleza cambiante
del objeto de un trabajo referido al presente, al contrario, hace que estas enmiendas
sean necesarias. El hecho de que, adems de necesarias, sean posibles tiene que ver
con el favor que los lectores han dispensado a este libro hasta el momento. Ojal
otras actualizaciones sean necesarias y sigan siendo posibles en el futuro. Eso
querr decir, sencillamente, que hay un futuro. Para nosotros y para este libro.

Buenos Aires. 1985. Luigi Nono, uno de los compositores ms importantes del
siglo XX, da una conferencia. El lugar elegido es un centro barrial y all asisten, adems de
compositores y crticos, pblico comn; gente del barrio, curiosos, personas que no tienen
otra cosa que hacer y otras a las que, simplemente, les interesa ver de qu se trata.

Algunos hacen preguntas tcnicas, a las que Nono contesta de mala gana. Una
seora levanta la mano y dice: Yo querra saber qu es la msica contempornea. El
moderador la interrumpe y, como puede, le explica que de lo que se trata es de darle al
encuentro un cariz ms profesional. Rpidamente, se dirige al auditorio y pide otra
pregunta, que sea ms especfica. Nono toma entonces la palabra. Un momento, dice,
esta es la primera pregunta que se me hace que tiene sentido y es la nica que vale la pena
contestar.

Captulo 1

LA PREGUNTA DE NONO

La msica es direccin. Transcurre en el tiempo y, aun cuando su apariencia

sea esttica, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. La
msica, inevitablemente, es transcurso. Podra pensarse que es presente continuo, o
que, por el contrario, no tiene presente. En realidad, se han llevado a cabo muchas
ms investigaciones a partir del producto (y de la produccin musical) que sobre
su percepcin, pero se podra asegurar que en la escucha de msica todo es
recuerdo pasado: los sonidos ya transcurridos, ese tema que se evoca, el ritmo
que an resuena en la mente y expectativa futuro: eso que, a partir de lo
evocado, la mente se prepara a or.
Esa relacin entre expectativa y satisfaccin, entre anhelo y resolucin,
configura una cierta narratividad. La msica cuenta algo. No se trata de un relato
cuyo argumento pueda expresarse en palabras, aunque muchos oyentes e incluso
algunos autores lo hagan. Hay momentos sentidos como clmax, y desde ya tanto
ellos como su postergacin algo as como el sentido tntrico de la msica
tienen significados para el oyente. No existe un vasto vocabulario que refiera a lo
auditivo. La mayora de las imgenes a las que debe recurrir el lenguaje para
referirse a la msica son visuales y tctiles. O, eventualmente, se refieren a
caractersticas emocionales. La msica es tenue, transparente, rugosa, lmpida,
colorida, opaca, spera. Puede ser brillante, es capaz de ser violenta. Se le atribuye
tristeza, alegra, exaltacin o melancola. Hay msicas tristes y hay msicas
enloquecidas. Pero esa caracterstica de las maneras de referirse a la msica, esas
palabras que existen en todos los idiomas, y tambin el hecho de que haya otras
que no existan en ninguno, habla de lo que la msica es para quienes la escuchan.
Las formas de concebir el arte a partir del siglo XX incluyeron la posibilidad de
problematizar las reglas que lo regan hasta el momento. De reflexionar sobre ellas,
de polemizar con ellas y hasta de negarlas en pblico. La relacin entre la pintura y
la evocacin de objetos reales, la idea de obra fija y terminada, las fronteras entre el
pblico y los creadores, los lmites entre escenario y platea en el caso del teatro y,

en el caso especfico de la msica, el lugar particular ocupado por el intrprete y

por los compositores dejaron de ser condiciones seguras e inmviles. Todo poda
ser revisado, y, en ocasiones, la obra no sera otra cosa que la explicitacin de esa
revisin. El happening en las artes plsticas y en el teatro; el cine sin argumento, de
imgenes puras (o de imgenes y sonido, en todo caso); la pintura abstracta; la
fractura de la linealidad en la literatura (lo que se contaba primero comenz a no
ser, necesariamente, lo que haba sucedido primero) fueron parte de ese proceso en
que las formas de narratividad de las artes entraron en terreno de discusin. En la
msica, donde lo abstracto o por lo menos su idealizacin era una condicin
de existencia, esos cambios tuvieron, para muchos, el efecto de un abismo. Por
mltiples razones, no solo de la percepcin y de las expectativas con respecto a lo
que la msica deba ser, sino tambin sociales y de circulacin, el abandono del
sistema alrededor del cual la msica haba tejido sus redes de significado durante
unos seis o siete siglos fue rechazado por gran parte del pblico habituado a
escuchar msica. Curiosamente, como seala el musiclogo Nicholas Cook, los
mismos sonidos que algunos rechazaban con virulencia en una sala de concierto
eran aceptados como msica de una pelcula, aunque fuera de terror. Podra
pensarse que, en ese caso, el sostn narrativo que la msica perdi dentro de s lo
encuentra, para el oyente, en las imgenes externas. La cuestin del rechazo del
pblico hacia la msica contempornea, considerados en bloque tanto uno como la
otra, es, por supuesto, ms compleja. No todo el pblico es igual, y parte de l no
solo no rechaza las expresiones sonoras ms osadas, sino que, en particular, las
busca y las prefiere. Y tampoco toda la msica contempornea [1] es igual o presenta
el mismo tipo de desafos a sus oyentes potenciales. Pero lo interesante es ahondar
en qu es lo que ese supuesto rechazo tiene de cierto. O, mejor dicho, de qu habla.
Es decir, qu pactos implcitos acerca de lo que la msica es o debe ser
transgrede, para el sentido comn, eso que, en conjunto, se identifica como msica
contempornea. Y, ms all de las numerosas diferencias entre unas msicas
contemporneas y otras, lo que casi todas ellas alteran es ese sentido narrativo, esa
relacin entre tensiones y distensiones sostenida por un ritmo perceptible como tal,
que, con variantes y cada vez de una manera ms compleja y en relacin ms
tirante con el propio sistema, estructur el discurso musical durante siglos. Es
decir, una cierta manera de ser direccional. Y quiz sea precisamente ese
parentesco, aun cuando sea lejano, el que permite que siga hablndose de
contemporaneidad para identificar a msicas que tienen ms de cien aos de
antigedad. Tal vez su factura sea antigua pero su efecto es actual. Y es que en un
mercado que ha aceptado con resistencia extrema la creacin de tradicin
acadmica posterior a los comienzos del siglo XX y para el que el ncleo duro
sigue siendo el Clasicismo-Romanticismo de los siglos XVIII y XIX (lo anterior

constituye, tambin, una suerte de marginalia), todo lo que all no cabe pasa a ser,
automticamente, contemporneo. O sea, a englobar una categora bastante
indefinida, algo as como los brbaros del mercado aquello que est fuera de
sus lmites y que, de paso, siempre acecha, un simple lo otro donde se incluyen
desde Schnberg y Varse hasta Thomas Ads u Osvaldo Golijov.
Desde las primeras escrituras de msica europea y a partir de lo que puede
suponerse de las msicas orales sobre la base de sus supervivencias actuales, las
msicas que la historia termin identificando como occidentales aparecen
construidas con escalas heredadas de Medio Oriente y del Mediterrneo. En
particular, las usuales en la Grecia antigua, que la Iglesia romana tom para s y
que se cristalizaron en el canto gregoriano. Esas maneras particulares de ordenar
los sonidos en realidad solo dos de ellas sobrevivieron con fuerza dentro de la
tradicin escrita posterior, las llamadas escala mayor y escala menor y los
distintos grados de tensin o reposo que se producan al combinarlos
simultneamente son el esqueleto de todo lo que hoy se conoce como msica
clsica, o sea lo que se desarroll dentro de, o en dilogo preeminente con, la
tradicin musical europea y escrita. Las reglas de ese sistema, llamado tonalidad
funcional, empezaron a consolidarse en el siglo XVI, aproximadamente. Las
escalas, organizadas como relaciones entre lugares con respecto a una nota
fundamental que acta como polo de atraccin (y no entre nombres, como suceda
en las antiguas escalas griegas [2]), y los acordes formados sobre esa estructura
permitan un sistema en que cada combinacin posible de sonidos tena una
funcin, ya fuera de reposo o de tensin. Un sistema que creaba esa ilusin de
narratividad (una narratividad no argumental, desde luego), que, aunque
desechada o cuestionada o reinterpretada por la llamada msica
contempornea, sobrevive en la mayora de las msicas de tradicin popular.
Una simplificacin quizs excesiva permitira decir que cada sonido incluye
a todos los dems: sus armnicos. Pero estos armnicos no aparecen todos juntos,
sino en un orden, y tienen mayor peso se oyen ms los primeros que se
escuchan. En la medida en que la simultaneidad se produce entre sonidos cuyos
primeros armnicos son comunes o guardan afinidad (consonancia), este
sincronismo, que dentro del sistema tonal se llama acorde, tiende al reposo.
Cuando no hay armnicos comunes entre los que aparecen primero en los sonidos
concurrentes disonancia, esta relacin es ms tensa y tiende al conflicto.
La tonalidad funcional fue precisada en el siglo XVIII, en pleno auge del
Iluminismo, por el compositor y terico francs Jean-Philippe Rameau y establece

toda una serie de jerarquas entre sonidos, dispuesta para que la sucesin de
tensiones y reposos momentneos conduzcan al reposo final y, sobre todo, para
permitir la postergacin y dilacin de ese reposo [3]. Esta cadena de postergaciones
se hara ms sutil, ms compleja y elaborada a lo largo del siglo siguiente, hasta
llegar a las puertas de su propia disolucin.
Cuando se dice que la msica del siglo XX fue la de la crisis de la tonalidad,
se comete, entonces, un error. La crisis, como la de todas las estructuras complejas,
ya estaba inscripta desde el principio. Es ms, de alguna manera, era la que le daba
sentido al sistema. El coqueteo entre la tensin y el reposo, el juego alrededor de la
prueba progresivamente ms osada acerca de cunta acumulacin de tensin
poda soportar el sistema, solo poda desembocar, ms tarde o ms temprano, en la
propia desintegracin o en la completa reformulacin de ese sistema.
Es importante, en este sentido, aclarar que cuando se habla de sistema no se
hace referencia a ninguno de sus componentes por separado, sino a su
interrelacin en una estructura compleja de jerarquas. De hecho, la msica no
basada en el sistema tonal/funcional generara tambin una cierta direccionalidad
y muchos de los elementos que haban configurado la tonalidad seguiran siendo
utilizados, aunque en contextos diferentes.
La otra confusin habitual es la de pensar la atonalidad como sinnimo de
disonancia. Si bien es cierto que, en sus comienzos, la ruptura de la tonalidad tuvo
que ver con el uso intensivo de disonancias es decir, de sonidos con pocos
armnicos en comn y por lo tanto en relacin de mayor tensin entre s, lo
esencial no era que estas fueran utilizadas, sino que obedecieran o no a una
funcionalidad tonal.
Obras sumamente disonantes, como las peras Elektra o Salom de Richard
Strauss son tonales a pesar de su ambigedad. El odo no sabe qu anticipar, al no
ser claro dentro de qu escala se encuentra o, dicho de otra manera, dada la
simultaneidad de direcciones posibles provocada por sonidos en tensin entre s;
pero, no obstante, todo se encamina hacia una resolucin tonal y toda esa carga de
tensin no es otra cosa que la postergacin aunque sea una postergacin
gigantesca y hasta monstruosa del clmax. En cambio, composiciones
absolutamente consonantes pueden ser atonales en tanto sus elementos no estn
jugando papeles tonales. Si se piensa en ejemplos posibles del siglo XX como se
ver, una composicin basada en los cambios de volumen y de timbre de una
sola nota o incluso una obra estructurada sobre la ausencia de sonido (y la

consecuente expectativa del oyente) no tendran ni una sola disonancia y, sin

embargo, estaran lejos de obedecer a las leyes de la tonalidad. Eventualmente, lo
que resulta evidente al analizar las tendencias estticas de la msica surgidas a
partir del siglo XX es que es imposible reducirlas al eje tonalidad/atonalidad.
Si hay algo que pueda sealarse, a los efectos de clarificar el panorama, con
respecto a una posible unidad del inmensamente variado paisaje musical que se
despliega en mltiples orientaciones desde ese siglo es, justamente, la proliferacin
de ejes a partir de los cuales se articula. O, en todo caso, cmo diversos parmetros,
que estuvieron presentes desde siempre en la msica, fueron conscientemente
trabajados y devenidos principios constructivos desde las crisis del
Romanticismo a fines del siglo XIX. Nada diferente, en todo caso, de lo que sucedi
con otras expresiones del arte, como la plstica o la literatura.
El timbre, el ritmo, las densidades, la intensidad, las texturas, la intervlica
siempre formaron parte del discurso musical. Tanto como el color o las relaciones
de equilibrio fueron siempre elementos de la pintura. Lo que cambi en el siglo XX
aunque fuera un cambio que vena gestndose paulatinamente desde el mismo
inicio del lenguaje como tal fue que esos elementos se independizaron
progresivamente, empezaron a tener un valor en s mismos y comenzaron a
convertirse en ejes, en principios, a partir de los cuales pudieron estructurarse
nuevos sistemas de conduccin de las variables sonoras. Ya en las primeras
dcadas de ese siglo se configuraron discursos musicales en funcin no de las
tensiones y distensiones prefijadas por el sistema tonal, sino del color (como
sucede con Edgar Varse), del ritmo (Igor Stravinsky) o de las relaciones entre
intervalos despojados de otro sentido que el de ser intervalos en s (Arnold
Schnberg, Alban Berg y, principalmente, Anton Webern).
La problemtica de la msica compuesta a partir del siglo XX, entonces,
tiene que ver ms con la identificacin de sus principios constructivos principios
que son nuevos como tales pero que existen en la msica, como elementos de un
sistema, desde siempre que con el hecho de que, como suele decirse sin
demasiado fundamento, plantee una ruptura radical con todo el pasado. Lo que s
existe, y esto no es culpa de la msica o no exclusivamente, es una falta de
frecuentacin de los lenguajes musicales cultos creados a partir del siglo XX. La
comprensin de un lenguaje (y cuando se habla de comprensin no se hace
referencia al dominio de las tcnicas involucradas en un hecho esttico sino a la
posibilidad de disfrutarlo) necesita del conocimiento. Y ese conocimiento, en la
msica mucho ms que en la literatura o en las artes plsticas, es sumamente

escaso en el nivel del sentido comn con respecto a lo sucedido en los ltimos cien
aos.
Responder a la nica pregunta que, segn Luigi Nono, vale la pena contestar
no resulta sencillo cuando la msica actual incluye tanto a las vanguardias como a
quienes reaccionaron contra ellas; a los lenguajes electroacsticos y a los retornos a
instrumentos del pasado, como el clave o la flauta dulce o, en la voz humana, al
registro masculino de contratenor o falsettista; a las tcnicas extendidas[4]; a la nueva
simplicidad y a la nueva complejidad; a los idiomas ms conscientemente
abstractos y a la msica de cine; a las peras y a las antiperas; a los compositores
que desde las msicas populares llegaron a los lenguajes eruditos y a quienes
hicieron el camino inverso; a los nuevos gneros artsticos, pensados en relacin
con la idea de la escucha, generados a partir de tradiciones populares (esto s una
novedad absoluta del siglo XX, relacionada con la aparicin de los medios masivos
de comunicacin, principalmente la radio y el disco) y al minimalismo; al intento
de pautacin de todos los parmetros y a la incorporacin de la improvisacin
como recurso constructivo o a la liberacin de casi todos los parmetros en la
msica aleatoria; al entronizamiento de la obra como esttica y del lenguaje
como obra y a la destruccin del concepto de obra.
Es posible hacer simples listados. Decir que estuvieron estos y aquellos y
limitarse a una enumeracin de estilos. Acceder a algn tipo de patrn comn, a
indicios que permitan hablar de la msica contempornea como un todo, a pesar
de su heterogeneidad evidente, requiere, en cambio, una comprensin bastante
abarcativa del pasado. Es necesario saber de dnde se viene para poder entender
rasgos comunes en las soluciones y en los problemas, desde ya que esa
herencia les plantea a los creadores del siglo XX y a sus herederos. Y es necesario,
tambin, tener en cuenta que el punto de partida establecido por el ao 1901 es tan
arbitrario como cualquier otro.
Esto no es malo. Al contrario. La arbitrariedad es la que permitira alguna
clase de pensamiento conceptual. Sin una esquematizacin no es posible la teora.
As como un mapa cobra sentido como tal en la medida en que es una
simplificacin de la realidad (como lo demuestra el Mandarn citado por Borges,
un mapa igual a la realidad no sera solo imposible sino, sobre todo, intil), la
posibilidad de encontrarles un sentido histrico a los hechos, de ligarlos con un
discurso acerca de ellos, descansa en trabajar, como en un mapa, con una cierta
escala.

El lmite temporal, una vez colocado (y no importa demasiado dnde fue

colocado), habilita a establecer conexiones, lneas, comparaciones, simplemente por
el hecho de fijar un campo determinado. Un campo en el que es posible hacer
trampas, por supuesto, y decir que los antecedentes se sitan antes y que sus
consecuencias permanecen hasta despus. De hecho, resulta bastante improbable
que haya algn da, al comienzo o al final de cualquier siglo, en que caduquen de
golpe todas las estticas en uso. Es ms bien altamente posible que la mayora de
las tendencias actuales, al mismo tiempo que guardan relacin por accin o por
omisin con las del pasado, estn presentes tambin en el futuro.
En ese sentido, el siglo XX no es diferente a ningn otro siglo. Las rupturas
con el pasado son equivalentes en su peso y en sus efectos posteriores a todas las
rupturas registradas en la historia de la msica. Las crisis de lenguaje verificadas a
partir de la mitad del siglo XIX no difieren demasiado de las surgidas con las
polmicas sobre el Ars Nova, a fines de la Edad Media, con el advenimiento de la
Teora de los afectos, en el ao 1600, o con la ensima vuelta a la simplicidad
pregonada a partir de las ideas de Rousseau, en la segunda mitad del siglo XVIII.
En todo caso, la novedad ms evidente fue que las estticas surgidas a partir del
siglo XX fueron las primeras en no tener un efecto de clausura sobre las anteriores.
Cuando se consolid el Barroco ya nadie compona a la manera del Renacimiento.
En la poca de Beethoven, Bach solo exista para los estudiantes de msica. Y en los
tiempos de Wagner a nadie se le habra ocurrido escribir para lad o para clave una
suite de danzas populares estilizadas. El siglo XX, y sobre todo a partir de la
segunda mitad, fue, en cambio, un siglo de simultaneidades. Y hasta existen
quienes sostienen que mucho de lo sucedido en el campo de la msica no puede
ser llamado msica. La inclusin o exclusin de un objeto en una categora
determinada depende ms de la definicin de la categora que de la del objeto. Es
decir, depende de a qu se llame msica el que puedan incluirse en su seno
determinados hechos que trabajan con la idea de lo sonoro. Sera factible y
eventualmente tranquilizador decir que en el siglo XX surgieron poticas de lo
sonoro derivadas de la historia musical y capaces de entablar dilogos con esa
tradicin pero ya no asimilables a la idea de msica. La msica permanece, para
muchos, arraigada en una concepcin de lo narrativo, de lo sucesivo, de las
tensiones que preparan, hacen necesarias y, tambin, dilatan las distensiones. Algo
es o no msica, para gran parte de los oyentes, en la medida en que los sonidos
sean elementos de una lnea discursiva causal y hasta cierto punto previsible. Su
encanto estara, precisamente, en la manera en la que se sugiere y establece esa
previsibilidad para poder despus transgredirla. Y en ese sentido, las obras
conceptuales, las que ponen en escena la naturaleza del sonido en s mismo, como

objeto independiente de un discurso, las que discuten justamente con la idea

socialmente aceptada de msica, mal podran pertenecer a ese territorio llamado
msica. Podra pensarse, simplemente, que las antiguas maneras de hacer y de
escuchar msica, como si se tratara de las antiguas especies que habitaban la
Tierra, mutaron; que se produjo un cambio lo suficientemente significativo como
para que los nuevos habitantes del planeta ya no pudieran ser considerados
dinosaurios sino otra cosa, aves o mamferos. Pero, a diferencia de lo sucedido con
los animales y de lo sostenido por los epgonos de las vanguardias de mediados
del siglo XX, en este caso los dinosaurios siguieron existiendo. Hubo nuevas
formas de hacer y escuchar msica o como quiera llamarse a estas nuevas
poticas de lo sonoro pero estas no terminaron con las viejas ni las
reemplazaron. El pblico y dentro de ese pblico incluso muchos compositores e
intrpretes de las ms radicales obras contemporneas siguieron necesitando
una cierta clase de placer que solo poda brindar una cierta clase de msica. Es
decir que, independientemente de la aceptacin de esas obras novedosas y de las
maneras novedosas de escucha que eran necesarias para acercarse a ellas, de la
familiaridad con los nuevos lenguajes y del placer que estas composiciones
pudieran deparar al oyente, la vieja msica lineal para recurrir a un nombre
simplificador pero relativamente claro sigui existiendo. Y no solo se la sigui
escuchando, sino que, a pesar de todos los pronsticos de la intelligentsia, se la
sigui componiendo.
El campo de la msica contempornea, si no se recurre a legislaciones
apriorsticas acerca de lo que debera ser sino a la observacin de lo que es, resulta,
entonces, inmensamente heterogneo aunque, tambin, sumamente reacio a
aceptar su propia diversidad, como lo prueba el ataque de Pierre Boulez, en la
dcada de 1950, en el que calificaba de estpidos a todos los compositores que
adoptaban el mtodo serial. Aun as, es posible hablar de la msica compuesta a
partir del siglo XX como de algo definido. No tanto por sus rasgos evidentes (las
respuestas) como, sobre todo, por la problemtica en la que se imprime (las
preguntas).
Ese cuerpo musical presenta ciertos rasgos de familia. Aun las estticas ms
marginales con respecto a las que fueron convirtindose en dominantes responden
a la misma clase de problemas que las otras. Nada liga, en primera instancia, a la
pera Peter Grimes de Benjamin Britten con los Hymnen de Karlheinz Stockhausen
ni a estos con las Cuatro estaciones porteas de Astor Piazzolla, tocadas por el
violinista Gidon Kremer. No obstante, ninguna de las tres obras podra haber sido
compuesta en otra poca que en esa. Los retornos a cierta clase de tonalidad

funcional del Stravinsky de los aos 1920-1930, el trabajo con modos antiguos de
Michael Tippett, el medievalismo de Arvo Prt, la mirada histrica de Manuel de
Falla en su Concerto, o el transgenerismo de Louis Andriessen en su Facing Death,
de 1990, donde un cuarteto de cuerdas amplificado reelabora Ornithology, de
Charlie Parker (que a su vez reelaboraba How High the Moon), trabajan con
elementos del pasado pero no son iguales al pasado. Puede decirse que algunas de
estas operaciones son superficiales. Pero, sin entrar en juicios de valor, la pasin
por visitar la historia y tomarla como materia prima es algo bien caracterstico
aunque en absoluto una novedad de lo sucedido a partir del siglo XX. Y, dicho
con sencillez, una obra de Tippett no suena igual al canto bizantino; Pulcinella de
Stravinsky no podra ser confundida jams con su modelo preclsico; la diferencia
entre Piazzolla y Vivaldi es evidente a pesar del chiste que los emparenta, ese
que asegura que ambos compusieron, muchas veces, una sola obra, y nadie
creera que se encuentra ante un ejemplo de canto gregoriano al escuchar el
Requiem o las Litany de Prt.
Por lo tanto, y a pesar de la falta de esa distancia en este caso temporal
que siempre facilita las simplificaciones (un mapa, finalmente, no es otra cosa que
un territorio visto desde una lejana suficiente), es posible determinar algunos
lazos, algunas grandes lneas; en definitiva, un discurso histrico que liga a las
obras musicales producidas a partir del siglo XX y a sus estticas. En ese sentido,
no debe confundirse esa necesaria distancia con lo que suele llamarse el filtro
histrico y que, a pesar de su supuesto prestigio legitimador, ms bien esconde el
simple desconocimiento del pasado (o de algn pasado) y no ofrece ningn grado
de credibilidad. Baste pensar, si no, en el siglo durante el cual la msica de Bach
fue olvidada o en los sucesivos perodos de loas y descalificaciones de la figura de
Gustav Mahler que, en la actualidad, es ms interpretado que Beethoven. Es decir,
es difcil lograr una cierta distancia frente a objetos tan presentes, y an ms, poder
asegurar que esa distancia sea confiable. Pero, a cambio, la cercana posibilita un
registro ms acabado de las maneras en que las obras circulan y son recibidas por
la sociedad, de forma directa y, en muchos casos, a medida que esto sucede. La
pregunta, finalmente, sigue siendo la misma que Luigi Nono consideraba
fundamental: qu es la msica contempornea? Y a ella debera agregarse otra:
por qu esa pregunta sigue siendo necesaria?
Y las respuestas son posibles, aun con el riesgo de la reduccin excesiva. La
msica contempornea no es necesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente
electrnica ni se desenvuelve forzosamente en la ultracomplejidad contrapuntstica.
A veces juega con las convenciones anteriores y a veces las niega. En algunas

ocasiones elige circular por los mismos canales que la msica del pasado los
conciertos, las representaciones de pera y en otras intenta fundar, con ella,
nuevas formas de recepcin. La msica compuesta a partir del siglo XX puede ser
casi de cualquier manera pero siempre responde a una especie de vaco inicial. En
todo caso, es la primera en la historia para la que no hay una esttica fijada de
antemano; es la que inaugura la necesidad de, antes de existir, preguntarse y
responder con la obra, es claro acerca de su esttica. Y es la nica que parti,
aunque haya sido para no tener en cuenta ese punto de partida, de la posibilidad
de no ser msica.

Captulo 2

LA CONEXIN FRANCESA

Pars, 1900. La palabra es fascinacin. Los franceses se fascinan con el

inconsciente, con el arte japons, con las mscaras africanas, con el ragtime y el
primer jazz que llega de Estados Unidos, con el tango y casi con cualquier cosa que
les permita fantasear con mundos salvajes salvajemente erticos, entre otras
cosas y desenfrenados.
Pars era una fiesta. Tena lugar una segunda Revolucin francesa, esta vez
esttica, en la que bastante tuvieron que ver muchos que no eran franceses y que
llegaron atrados por el aire de vanguardia y por una burguesa que lo consuma
, pero, tambin, claramente entroncada con la tradicin artstica de ese pas; una
tradicin que se haba conservado hasta cierto punto excntrica, levemente
desplazada y marginal con respecto a las tendencias dominantes, italiana y
prusiana. Una revolucin que, entre los ltimos aos de 1800 y los primeros treinta
de 1900, tuvo a esa ciudad como uno de sus centros.
El derrumbe de los valores morales, las crisis religiosas y polticas, el clima
de lo que en ese entonces, desconociendo obviamente el futuro, se denominara la
gran guerra, y los ecos de la Revolucin rusa de 1917 se traducan en una suerte de
desenfreno artstico. En un caldo de cultivo fenomenal para la experimentacin y,
sobre todo, en la idea de que la experimentacin era buena en s misma. La cada
del contorno en la pintura, de la narratividad en la poesa y de la narracin lineal
en los cuentos y novelas tuvo tambin su correlato musical. Toulouse-Lautrec,
Matisse, Czanne, Monet, Le Corbusier, Proust, Mallarm, Apollinaire, Breton; los
Ballets Rusos de Diaghilev, con Nijinsky como bailarn, Picasso o Picabia como
escengrafos, y Debussy, Stravinsky, Prokofiev o Ravel como msicos; James Joyce
finalizando all el Ulysses; el joven Hemingway, cumpliendo las estaciones de su
educacin sentimental; el nacimiento del cine; la danza apache y el can-can, y
Josephine Baker, funcionando como propiciadora de un rito de liberacin de
cuerpos y almas, definan un mundo posible.

En el campo de la msica, resultan significativos varios elementos

concurrentes. Por un lado, el hecho de que Pars, casi desde el siglo xvi pero con
claridad durante todo el siglo XIX, posea un mercado de consumo burgus
sumamente consolidado. La idea de pblico, de teatro, de concierto pblico no
nace en Francia, pero all parece encontrar las condiciones ptimas para
desarrollarse[5]. El espritu cartesiano y los vientos de libertad, igualdad y
fraternidad que derivaron en la Revolucin de 1789 y que persistieron a travs del
Terror, de un primer y un segundo Imperio, de las comunas, de nuevas
revoluciones esta vez fracasadas y de la virtual anarqua hicieron que muy
tempranamente en Francia los msicos supieran que sus obras estaban destinadas
al pblico de las ciudades, a los salones literarios y filosficos y a las salas de
concierto y de pera. No a la Iglesia y no a la corte. Por lo menos, no de manera
predominante.
Por otra parte, estaba el nacionalismo, esencialmente romntico y
particularmente francs, que, en lo musical, llev a una bsqueda permanente de la
diferenciacin con el eje Alemania/Austria. Aun teniendo en cuenta que en pocos
lugares como en Francia la msica prusiana tuvo tanta influencia. Beethoven
primero un autor que, curiosamente, se inspir no solo en himnos, sino en toda
la estilstica acuada por los msicos de la Revolucin francesa (particularmente
tienne Nicolas Mhul y Luigi Cherubini, nacido en Italia pero activo en la Pars de
la Revolucin), Wagner despus, fueron figuras omnipresentes para los
compositores franceses. Pero ni Hector Berlioz a la sombra del primero, ni Ernest
Chausson, Gabriel Faur o Csar Franck a la del segundo fueron lograron ser
iguales a sus modelos. Es posible que el malentendido, una de las fuentes ms
activas en cuanto a la generacin de lenguajes a lo largo de la historia, haya hecho
esta vez, tambin, su trabajo. Es probable que estos autores, aun sin quererlo, no
hayan podido dejar de ser franceses o que, conscientes de su francesidad, hayan
tratado de dar un sello distintivo a sus obras. Lo cierto es que, intencionalmente o
no, la Sinfona fantstica o Romeo y Julieta de Berlioz son tan imperfectamente
beethovenianas como perfectamente originales. Podra decirse que Berlioz toma de
Beethoven la teatralidad del sonido y deja de lado todo aquello que, en cambio,
ser fundamental para los alemanes, y que tiene que ver con su modelo de
desarrollo temtico.
Resulta significativo, en ese sentido, que una de las obras ms influidas por
el Tristn e Isolda wagneriano sea la pera Plleas y Mlisande de Claude Debussy,
una de las composiciones ms francesas y originales de la historia y, sin duda,
una de las piedras fundantes de un nuevo estilo, tan diferente de los modelos

alemanes como de cualquier otra cosa que hubiera sido creada con anterioridad.
El tema de la nacionalidad, en realidad, fue uno de los temas romnticos y
decimonnicos por excelencia. Pero las reacciones musicales contra el
Romanticismo tuvieron, en la mayora de los casos, rasgos tambin absolutamente
romnticos. Esta contradiccin es verificable no solo en la msica; la Revolucin
francesa, por ejemplo, fue al mismo tiempo un programa clasicista vuelta a la
naturaleza, rescate en lo esttico de la sencillez y la pureza de lneas y un
movimiento romntico utopa, pasin y cabezas cortadas. La cuestin de la
nacionalidad del arte, si bien no siempre como fundamento, fue en muchos casos el
origen de la bsqueda de soluciones originales. Tal vez porque a fines del siglo XIX
hablar de msica era hablar de msica alemana y de pera italiana, quiz porque
Francia sala de una guerra con Prusia y no tardara en entrar en otra, con la
formada Alemania o porque los teatros estaban dominados por un tipo de arte
(principalmente en el terreno de la pera, el gnero de consumo preferencial de la
burguesa) que muchos msicos despreciaban, las soluciones personales a los
dilemas de la creacin, en Francia, se convirtieron en soluciones nacionales.
No hay rasgos folklricos en Debussy, como tampoco los haba habido en
Berlioz, Charles Gounod, Jules Massenet y Gabriel Faur. Sin embargo, cierto
acento puesto en el color orquestal, cierto uso preferente de frases meldicas
asimtricas, cierta flexibilidad rtmica, la fragmentacin de lo temtico, el lugar
cada vez ms destacado de los vientos en la orquesta, rompiendo, o por lo menos
matizando, la primaca de las cuerdas de la tradicin alemana y una utilizacin
fluida de lo modal se instituiran de ah en ms como rasgos franceses. El mote de
Claude de France para Debussy no permite demasiadas dudas. Para sus
connacionales, el significado de esa nueva msica tena mucho de esperanza y de
fundacin.
La figura de Erik Satie, un compositor muchas veces subestimado y otras
tantas sobrevalorado, resulta, en ese aspecto, fundamental. Un
antiwagnerianismo radical, sumado a su espritu espantaburgueses, una iconoclasia
en la que mucho tena que ver la reaccin al rechazo que la Academia senta por l
(un ejemplo son sus Piezas en forma de pera, como respuesta al argumento esgrimido
por sus crticos acerca de que sus obras carecan de forma), los contactos con la
patafsica y con los orgenes del surrealismo y un conocimiento ms intuitivo que
profundo de nuevo el malentendido con respecto al pasado, lo llevaron a
inventar, en sus primeras obras, escritas en la dcada de 1890, una suerte de
medievalismo imaginario que, de hecho, termin convirtindose en una de las

llaves que abri las puertas a Debussy.

El uso de modos antiguos, la recurrencia a modelos de escalas previos a la
consolidacin de la tonalidad funcional, fue una de las salidas a la sensacin de
agotamiento que esa recurrencia generaba, tal como haba funcionado durante el
Romanticismo[6]. El recurrir a escalas inusuales en la msica occidental desde haca
mucho tiempo, incluyendo los orientalismos ofrecidos por la coartada de la msica
espaola, de los nacionalismos eslavos o de los mltiples exotismos con los que los
franceses se deslumbraron a partir de la Exposicin Internacional con la que
festejaron el Centenario de la Toma de la Bastilla, permiti crear usos no tonales de
la tonalidad o, dicho de otra manera, salirse del cors wagneriano, escapando al eje
que hasta ese momento pareca inevitable, del desarrollo a partir de la acumulacin
de tensin armnica. Ese eje se desplazara al timbre, al color y, en ocasiones, al
ritmo.
La relevancia posterior de Satie, como se ver ms adelante, tuvo que ver,
adems de con aspectos meldico-armnicos, precisamente con aquellos puntos
formales que sus crticos denigraban. Pero la revolucin de Debussy sencillamente
no habra sido posible sin esas obras, en muchos casos poco ms que bromas o
burlas musicales, con las que el Gymnopdiste (tal como se presentaba en el
cabaret El Gato Negro, de Montmartre) coment los usos y costumbres musicales de
su poca.
Satie y Debussy, en realidad, fueron contemporneos (Debussy, incluso, era
seis aos mayor), pero las obras tempranas del primero, sumadas a las
conversaciones que mantuvieron mientras eran amigos Satie ms tarde se
burlara tambin de Debussy tuvieron un papel fundamental en el estilo del
segundo. Hay que hacer una msica francesa, y en lo posible sin chucrut, se dice
que le dijo alguna vez Satie, y as como sus composiciones posteriores y sus
contactos con el escritor Jean Cocteau fueron los que funcionaron como programa
para los primeros msicos franceses que, a partir de Debussy, reaccionaron contra
Debussy, el uso de modos medievales y la recurrencia al espritu melismtico [7] y
los ritmos flexibles del canto gregoriano fueron uno de los puntos de partida desde
los que Debussy plante su msica.
La incorporacin a la tradicin del jazz, de los arreglos orquestales de
Broadway y de la msica para cine de recursos asimilables al estilo de Debussy,
hace que sus obras suenen familiares para el oyente actual. Mucho ms, por cierto,
que las de Arnold Schnberg, Alban Berg, Anton Webern e, incluso, algunas de las

compuestas por Richard Strauss o Gustav Mahler. Sin embargo, y a pesar de que
Debussy fue el nico de todos ellos que recibi una educacin musical acadmica
completa y rigurosa, ninguna obra dodecafnica o libremente atonal compuesta en
Viena en la primera mitad del siglo XX se aleja tanto como las suyas, de una
manera radical, de la tradicin clsico-romntica.
Lo que hace Debussy, ms all del uso de ciertas escalas no usuales en la
msica de tradicin europea de ese momento, es cambiar el eje a partir del cual se
organiza el discurso sonoro. La direccionalidad, para l, ya no depende de las
relaciones acrdicas y temticas sino de matices expresivos, del timbre y de las
inflexiones rtmicas. Los acordes pasan a tener igual que en el jazz posterior a
1940, uno de sus grandes herederos ms una funcin colorstica que armnica. El
sentido del acorde en Debussy es casi el de objeto en s mismo, y pierde su funcin
de paso en un camino dilatorio hacia el reposo. Un acorde, para Debussy, no lleva a
otro. Es decir, puede llevar a cualquier otro, o al mismo acorde transportado con la
misma disposicin pero a partir de otra nota (sus caractersticas yuxtaposiciones).
Esto hace, tambin, que el principio constructivo se desplace del desarrollo
temtico hacia unidades ms breves, hacia lo motvico, hacia el montaje y hacia
formas de desarrollo climtico, rtmico o colorstico.
El cambio producido por Debussy, independientemente de que su msica
suene menos rara que otras al odo, fue pensar la msica desde otro lado. Nada de
esto, seguramente, habra sido posible sin el clima de Pars a principios del
siglo XX, en el que mucho tuvieron que ver, para ciertos artistas, los grupos de
msica orientales odos en la Exposicin Internacional de 1889, con la revelacin de
que las formas cultivadas hasta el momento estaban lejos de ser las nicas posibles.
Tambin fueron fundamentales las influencias literarias. Si los poetas
simbolistas, y luego Stphane Mallarm, haban hecho hincapi en la musicalidad
y el ritmo de la palabra como vehculo directo para las sensaciones, nada resultaba
ms lgico que intentar el paso inverso: incorporar a la msica las inflexiones
naturales de la lengua. Debussy, obsesionado durante toda su vida con componer
una pera sobre La cada de la Casa Usher de Edgar Allan Poe, que se bas en
Maeterlinck para su Pellas y Mllisande, lector de Mallarm y Lous, fue, de alguna
manera, quien traslad a la msica esos ideales poticos, al igual que cierto nfasis
en los matices y en la difuminacin del contorno asociable con las escuelas
pictricas impresionistas. De ah el error de considerarlo un compositor
impresionista y de suponer una escuela musical con ese programa.

Debussy nunca reconoci sucesores ni escuela y, en verdad, todos aquellos

compositores que, en alguna medida, estuvieron influidos por l, desarrollaron
luego sus bsquedas en otras direcciones. Ni Maurice Ravel salvo, tal vez, en sus
primeras obras para piano, ni Albert Roussel, ni Paul Dukas y mucho menos
Francis Poulenc, Arthur Honegger o Darius Milhaud y tampoco Erik Satie, desde
luego, formaron parte de una escuela. Los hallazgos de Debussy, es cierto, fueron
esenciales para ellos como tambin lo seran para Frederick Delius, William
Walton y Benjamin Britten en Inglaterra, para el primer Stravinsky, Manuel de
Falla, Edgar Varse, Olivier Messiaen, Toru Takemitsu, Pierre Boulez o Kaija
Saariaho, pero de ninguna manera estos compositores pueden ser considerados
impresionistas, en el sentido del reconocimiento de un programa esttico comn.
La novedad en Debussy tuvo que ver, ms all del uso intensivo de modos y
escalas distintos de los habituales en la msica occidental posterior a 1600 [8], con la
utilizacin de los acordes por su sonido, por su color y no por su funcin tonal.
Con la estructuracin de un discurso no a partir de un desarrollo temtico sino del
desenvolvimiento de ritmos y texturas. Sus sucesores, en todo caso, mucho ms
que entre sus contemporneos, deben buscarse en casi toda la msica escrita
despus de 1950. Tanto el optimismo fundacional de la posguerra como el
pesimismo que acompa la cada de las certezas en las ltimas dcadas del
siglo XX, encontraran en Debussy, finalmente, puntos de partida posibles.

Captulo 3

LA HERENCIA DE TRISTN

Dicen que la ltima palabra de Franz Liszt, antes de morir, fue Tristn.
Como en el caso de la mayora de las ancdotas que se cuentan sobre compositores,
esta es imposible de comprobar. Pero lo cierto es que esa palabra, referida tanto a la
antigua leyenda germnica de Tristn como al nuevo mito de la fundacin alemana
a partir del arte total inventado por Richard Wagner y llevado a sus mximas
consecuencias, por lo menos en cuanto a los aspectos armnicos, en su Tristn e
Isolda, bien pudo ser dicha no solo por Liszt [9], sino por casi cualquier msico de
finales del siglo XIX y principios del XX.
El Tristn de Wagner lleva hasta sus ltimas consecuencias hasta el abismo,
podra decirse las viejas leyes de la direccionalidad tonal. La dilacin de las
resoluciones es all casi permanente y los acordes, como en el famoso comienzo
al que, por otra parte, remite el acorde del comienzo del Preludio para la siesta de un
fauno de Debussy, pueden llegar a tener una carga de ambigedad tal que, en
algn sentido, la misma naturaleza del sistema en el que se inscriben y dentro
del cual tienen sentido se resquebraja. La sensacin, para sus contemporneos y
herederos inmediatos, fue que quedaba poco por hacerse dentro del sistema tonal
y que el juego de seduccin insatisfecha o siempre satisfecha parcialmente que
se haba desarrollado, a lo largo de dos siglos, alrededor de la modulacin
armnica como eje de desarrollo haba llegado a su lmite.
A pesar de no haber sido Wagner el nico ni el ltimo en aventurarse
hasta las fronteras de la tonalidad funcional, el Sndrome Tristn lleg a ocupar el
lugar de fantasma permanente para el mundo de la composicin musical, tanto
para quienes vieron all la puerta hacia un lenguaje nuevo como para quienes
necesitaron escapar de l. La polmica circulante en el mundo esttico germnico
de fines del siglo XIX, en la que Anton Bruckner, como supuesto seguidor de
Wagner en el terreno sinfnico, fue opuesto por la crtica de la poca a Johannes
Brahms, en el papel del tradicionalista reacio a los cambios, recin iba a ser

saldada, aos despus, por un artculo titulado Brahms, el progresivo, escrito por el
primer compositor capaz de romper con Wagner a partir de los propios postulados
wagnerianos.
Arnold Schnberg llev el cromatismo wagneriano hasta el punto de
desintegrar efectivamente el sistema y, luego, fue capaz de crear un sistema nuevo,
basado en reglas totalmente distintas de las que haban regido la creacin musical
durante casi trescientos aos. Reglas, sin embargo, fundadas en los mismos
principios: los de la tensin entre armnicos.
Schnberg, influido por las teoras de los artistas plsticos enrolados en el
grupo El Jinete Azul, particularmente Vassily Kandinsky, evolucion a partir del
hiperromanticismo de sus primeras obras por ejemplo sus Gurre-Lieder o Noche
transfigurada, deudoras de Wagner y de Gustav Mahler, hacia la bsqueda de una
msica ms abstracta, en la que cada sonido y cada intervalo entre sonidos
pudieran tener valor en s mismos, independientes de una funcionalidad tonal. Y
en ese sentido, la figura de Brahms, la supuesta anttesis del romanticismo
exacerbado al que haba llegado la msica alemana con Wagner y su sucesin,
plasmada en las primeras peras de Richard Strauss y en las sinfonas de Mahler,
resultaba fundamental. Porque Brahms, a pesar o tal vez a causa de su firme
tradicionalismo, era quien representaba al racionalismo; al desarrollo musical
como consecuencia del trabajo casi matemtico con los intervalos. La eleccin de
Brahms como modelo le sirve a Schnberg, sobre todo, para teorizar acerca del
lugar de la razn en el arte, encarnado en la variacin desarrollada y en la idea de
que todo deba partir del tema inicial.
En el centro de un panorama en que la idealizacin de la inspiracin, la
figura del poeta entendido l mismo como obra de arte y las teoras estticas en
que la msica se explicaba como el lenguaje capaz de expresar los sentimientos
ms profundos despojados incluso de argumento la discusin no era en
absoluto menor. Y si bien en su obra Schnberg nunca se desprendi de un gesto
profundamente romntico, en el plano terico sus postulados no persiguen nada
demasiado distinto de lo que llegara a sostener Stravinsky, en el sentido del arte
como algo que no expresa ni transmite otra cosa que arte. El matiz de esta
aseveracin era, en cambio, totalmente opuesto para uno y para otro. Si para
Stravinsky la exposicin de los mecanismos racionales en la creacin llevaba a un
antisentimentalismo radical, para Schnberg funcionaba ms bien como una
especie de disculpa. Todas las obras, incluso las ms lricas y romnticas como el
primer movimiento de la Sinfona N. 4 de Brahms, que l toma como ejemplo

obedecen a procedimientos racionales. Y es que a Schnberg le importa,

fundamentalmente, algo que a Stravinsky lo tiene sin cuidado: inscribirse dentro
de una tradicin, particularmente la austroalemana, y, de alguna manera, plantar
un pie en tierra en el medio del fenomenal salto al vaco que aparentemente
representaba el escaparse de la tonalidad funcional.
Es interesante seguir el camino de Schnberg desde la perspectiva del
Romanticismo. Incluso entendiendo la reaccin hacia esa esttica como un ltimo y
desesperado gesto romntico. Si la cuestin de la direccionalidad asume la forma,
en realidad, de la predeterminacin o no de ese transcurso, Schnberg, finalmente
y a pesar de trabajar con jerarquas distintas de las planteadas en el sistema tonal,
se maneja con una idea de movimiento que no difiere demasiado en sus
consecuencias de las planteadas por el Strauss de Elektra y de Salom o el Mahler de
la Sinfona N. 9. En el sistema tonal, el desarrollo es una especie de embudo donde,
a medida que se avanza, las posibilidades se hacen menores y ms obligadas, hasta
llegar al inevitable final en la tnica. Ese rumbo implica una expectativa y, como en
las novelas policiales, el efecto descansa en la previsibilidad relativa. Si el rumbo de
dilaciones, modulaciones y fraccionamientos progresivos de los motivos meldicoarmnicos y rtmicos no se sigue en absoluto, la obra resulta sencillamente mal
construida. Si el rumbo es seguido al pie de la letra, la obra es pobre. Debe
sospecharse del asesino (la relacin Dominante-Tnica), pero la certeza no debe
llegar hasta el final. El juego de la msica tonal es el de lograr lo imprevisible
dentro de lo previsible, el de moverse aparentando la libertad (o crendola, a pesar
de todo, gracias al genio personal) dentro de una estructura jerrquica estricta [10]. Y
en ese aspecto, Schnberg, al mismo tiempo que planteaba una de las grandes
revoluciones estticas del siglo XX, lo haca con la conviccin de estar llevando
hacia adelante y, por consiguiente, rescatando de la hecatombe, la tradicin (la gran
tradicin austroalemana, debera decirse).
Hay dos aspectos de los cuales es imposible desligar la esttica de
Schnberg. Uno es el expresionismo que aparece en las artes plsticas y en el cine y
el otro es la idea de progreso, una idea muy de poca y definida, entre otros, por
Theodor W. Adorno[11], quien sera el brazo armado de Schnberg en el campo
terico. La analoga con el Expresionismo, si bien puede llevar a malentendidos, en
tanto no puede llegar a afirmarse la existencia de una verdadera corriente musical
expresionista, sirve para entender cmo en Schnberg la ruptura con el
Romanticismo est atravesada por un espritu extremadamente romntico. El
aliento que subyace en el quiebre de la tonalidad funcional, en Schnberg, es el
mismo que haba alimentado a ese sistema desde sus comienzos: lograr la mayor

expresividad posible. Y esa expresividad es entendida, por Schnberg tanto como

por sus antecesores (en cada caso, siempre en relacin con las normas estticas y
con los valores circulantes en el campo intelectual de cada poca y lugar), como la
exacerbacin de las tensiones armnicas.
Del hipercromatismo de Noche transfigurada (1899) y Gurre-Lieder (1900-1901)
a un cromatismo motvico no tonal[12] (esbozado en el Segundo cuarteto para cuerdas,
de 1908) y luego al sistema dodecafnico[13] inaugurado despus de un perodo de
diez aos de silencio por la ltima de las Piezas para piano Op. 23 (1923[14]); del
expresionismo cercano al cabaret berlins del Pierrot Lunaire (1912) y Erwartung
(1909) a la abstraccin del Quinteto para vientos (1924) y las Variaciones para orquesta
Op. 31 (1928), la preocupacin fundamental de Schnberg fue lograr una
concepcin que, como la heredada del Clasicismo-Romanticismo viens, estuviera
caracterizada por las ideas de integridad y totalidad.
El funcionamiento de Schnberg, dentro del panorama de la msica de la
primera mitad del siglo XX, es contradictorio, en tanto al mismo tiempo que
plantea la novedad ms importante sucedida en la msica a lo largo de tres siglos,
dando un paso sin retorno hacia un territorio nunca antes explorado, lo hace
movido por la fuerza de la tradicin, o por lo que l entiende que es la fuerza de la
tradicin. La operacin no es inocente ni ingenua y ciertamente tiene relacin con
la manera en la que el propio Schnberg se ve a s mismo. Una manera sumamente
romntica y ligada a la tradicin alemana y austrohngara en la que el artista es,
tambin, parte (y a veces la parte esencial) de su obra. Una manera delineada, en
todo caso, por Hlderlin, Beethoven, Bchner y Schumann. Schnberg, el
compositor que todava hoy sintetiza para gran parte del pblico todos los
fantasmas acerca del arte posterior a los comienzos del siglo XX, es, a la vez, el
artista romntico por excelencia.

Captulo 4

DODECAFONISMO:
TRAGEDIA Y ABSTRACCIN

Dos autores, discpulos y a la vez contemporneos de Schnberg, fueron los

que desarrollaron, junto a l, el dodecafonismo. Alban Berg y Anton Webern, junto
a su maestro, conforman lo que generalmente se seala como Escuela de Viena (o
Segunda Escuela de Viena, para diferenciarla de la que habran constituido Haydn,
Mozart y Beethoven). En realidad, el concepto de escuela, sobre todo a partir del
siglo XIX, en que la idea de individualidad se incorpora como nocin inseparable
de la de obra, resulta siempre discutible. Si bien es cierto que Schnberg, Berg y
Webern compartieron, adems de las inevitables ideas de poca, un cierto alfabeto
musical (la emancipacin de la disonancia y el sistema que les permiti salir de las
limitaciones que planteaba el atonalismo libre), sus lenguajes son absolutamente
distintos. Y tambin son distintas, claro, las derivaciones que estos lenguajes
tendran en el futuro.
En el plano ms superficial o aparente, Berg encarna a la romantizacin del
fro cuerpo esttico acuado por Schnberg, mientras que Webern representa su
aspecto ms radical y asctico. El impactante sentido teatral del primero, notable
no solo en sus obras dramticas las peras Wozzeck y Lulu, sino tambin en sus
canciones y msica instrumental, y el trabajo con las sncopas y silencios del
segundo, que llevan a una sensacin de virtual cancelacin del ritmo, de sonido
distribuido casi como puntos aislados en el espacio, parecen sealar ese rumbo. Si
se tiene en cuenta que adems Berg es en muchos momentos profundamente lrico
y que en numerosas ocasiones ordena las series de sonidos de manera que
conforman tradas consonantes como en su Concierto para violn y orquesta, y
que Webern trabaj el sentido de la concentracin expresiva hasta el lmite mismo
de lo posible (concentracin tambin notoria en el hecho de que el total de sus
composiciones ronda las tres horas de msica), la caracterizacin de los estilos de
uno y del otro como dodecafnico romntico y dodecafnico abstracto parece tener
cierta lgica.

Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Por un lado, no haba nada que
romantizar, en tanto el atonalismo libre, primero, y el dodecafonismo, despus,
surgan de un espritu romntico y de la exacerbacin de lo expresivo que signific
el movimiento expresionista en Viena y en Berln. As, Berg no fue quien abland a
Schnberg, aunque quiz sea cierto que Webern lo endureci. En este punto es
donde entra a jugar la idea del clculo matemtico aplicado a la msica. Los
procedimientos a los que se somete un material en la msica dodecafnica
responden, indudablemente, a clculos. Las crticas adversas de la poca y no
solo de la poca sealaban este hecho justamente como descalificatorio. El arte,
segn los preceptos decimonnicos, expresaba sentimientos e ideas profundas y
funcionaba aproximadamente como una forma de filosofa aplicada. La jerarqua
ontolgica superior que asume la msica para los filsofos de la poca tiene que
ver, precisamente, con su supuesta capacidad para representar ideas y sentimientos
en estado puro.
Desde la Edad Media y aun antes, si se atiende a los pitagricos, a Platn
cuando en el Timeo dice que la msica es una operacin del intelecto y a quienes
afirman que el msico no es quien hace msica sino quien entiende sus reglas (tal
la analoga hecha por San Agustn entre el canto de las bestias, que, aunque
hermoso, no es arte, y el de quienes hacen msica sin conocer las reglas y se
deleitan tan solo con el resultado), el tema del significado en msica no solo haba
sido relevante, sino que haba sido el origen de la mayora de las polmicas
estticas hasta el momento. La msica como ciencia superior, en tanto era el reflejo
humano de las leyes de la armona csmica y la msica como arte inferior, en
relacin con su desventaja respecto al drama como posible transmisora de ideas,
son los dos ejes complementarios por los que circula la discusin principal acerca
de la msica desde la Antigedad hasta el positivismo.
El sentido comn, todava hoy, registra los ecos de estas polmicas. La
msica expresa sentimientos, se suele decir, y cmo podra llegar a hacerlo, se
pregunta, a partir del clculo prefijado. El trabajo con las series implica,
efectivamente, un grado de especulacin intelectual, de decisiones tomadas de
antemano. Ni ms ni menos que lo contrario a la idea acerca de la creacin como
algo casi espontneo, dictado por las musas o, a lo sumo, por la asociacin libre.
Este ideal romntico, en realidad, no fue cierto ni siquiera durante el
Romanticismo, y cuando Schnberg toma a Brahms como ejemplo, lo que dice es
que la msica dodecafnica no es ni ms racional ni menos expresiva que la
compuesta dentro del sistema tonal. El sujeto de una fuga del Barroco, un motete a
cuatro voces del Renacimiento ni hablar de los que se llegaron a escribir para

cuarenta voces distintas, un movimiento de una sonata clsica, intenta decir, son
tan especulativos como la msica dodecafnica.
Y quien de alguna manera lo pone en escena es Berg. Su obra es la ms lrica
entre las dodecafnicas, la que dentro de los lmites del caso goza de una mayor
aceptacin entre el pblico y, al mismo tiempo, incluye sin embargo en su
estructura tal profusin de clculos, relaciones matemticas y especulaciones
formales que hace empalidecer al propio Webern, a quien las vanguardias
europeas de los aos cincuenta y sesenta tomaran como padre y fundador. En un
sentido, tambin es paradjico el lugar que cada uno de estos autores ocup en su
poca y el reconocimiento que obtuvieron por parte del mercado, en relacin con
su importancia respecto de lo que vendra.
As como Schnberg es reconocido como terico y es identificado por sus
contemporneos como un compositor de peso aun por quienes no escuchaban su
msica[15] y Berg entra inmediatamente en el mercado musical, por lo menos el
operstico, como un autor de repertorio repertorio ms infrecuente que otros
pero repertorio al fin, Webern casi no tiene entidad social como compositor
mientras vive. Sus composiciones no tienen entrada en el cuerpo definido por
conciertos y grabaciones discogrficas hasta varios aos despus de su muerte, en
1945. Y, sin embargo, empieza a circular un Mito Webern, una especie de religin
espontnea constituida como credo esttico a partir de esas obras breves, de una
poesa descarnada y hasta cruel en su concentracin, donde por primera vez el
gesto se desprende del Romanticismo. En un sentido, y visto a la luz de lo que sera
el serialismo integral (o serialismo total) de los aos cincuenta, las composiciones
de Webern, por ejemplo sus fundamentales Seis piezas para orquesta Op. 6, las
epigramticas Piezas para violoncello y piano Op. 11 o las Seis bagatelas para cuarteto de
cuerdas Op. 9, inauguran una nueva concepcin potica: la del sonido como objeto
en s mismo.
Y adems en sus ltimas composiciones, con las que lleva an ms lejos el
concepto de obra predeterminada es decir que todo (nunca es todo pero a veces
es bastante) el material escuchado proviene de un nmero muy reducido de
elementos que son presentados al principio de la obra, sienta el precedente para
los sistemas que pretenderan derivar, mediante procedimientos lgicos, todas las
variables sonoras incluyendo las rtmicas, dinmicas y cuestiones como los
modos de ataque de una serie original de sonidos.
Estas obras de Webern (por ejemplo el Cuarteto Op. 28, el Concerto Op. 24 o

las deslumbrantes Variaciones para orquesta Op. 30) no solo son seriales sino que
parecen seriales. All el sonido se manifiesta inauguralmente desnudo y ese peso
semntico puesto en el sonido en s, la puerta abierta en relacin con la abolicin
o su intento de la direccionalidad (por lo menos entendida en los trminos
vlidos hasta ese momento) seran fundamentales, a partir de all, para pensar la
msica. Fundamentales y, hasta cierto punto, inevitables.

Captulo 5

RITMO Y COLOR

Tres ciudades: Viena, Berln, Pars. Expresionismo, surrealismo, cabaret,

caresta, crisis polticas, caso Dreyfus, una guerra. Entre los aos 1910 y 1940, en
esas ciudades, cambiaron definitivamente los ejes a partir de los cuales se produca
y se consuma arte. La mayora de los rumbos posteriores de las distintas artes
estn de alguna manera ya inscriptos en las estticas circulantes por esas ciudades
europeas en las primeras dcadas del siglo XX. Por supuesto, tambin sucederan
cosas de importancia en otras partes, pero aun en casos tan alejados de esos centros
culturales y tan marginales a la tradicin europea como el del estadounidense
Charles Ives, la referencia al viejo continente resulta inevitable.
Si Debussy fue quien desplaz o mostr que era posible desplazar el eje
organizativo de la msica de lo armnico hacia otros terrenos (movimiento que
ciertamente no pas desapercibido para Schnberg y los vieneses) tambin es
cierto que lo sucedido en Austria y Alemania empez a ser procesado, a su manera,
por Pars. Y Pars, adems de los franceses, significa, en ese momento del siglo,
particularmente los rusos. Uno de los motores de las nuevas tendencias musicales
fue en ese momento el empresario Sergei Diaghilev, instalado en esa ciudad al
frente de los Ballets Rusos, donde la estrella era el bailarn Vaclav Nijinsky. A partir
del encargo de libretos, escenografas, coreografas y msicas a artistas como Pablo
Picasso, Jean Cocteau, Francis Picabia, Erik Satie, Claude Debussy, Maurice Ravel,
Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky, se dio la situacin, indita en la historia de la
msica, de que varias de las obras ms importantes del momento y en muchos
casos de todo el siglo XX fueron escritas para el ballet. Como ejemplo baste
sealar que en la misma temporada de 1913, la compaa de Diaghilev estren sus
puestas de Juegos, de Debussy, una obra que, por su fragmentariedad, an plantea
dificultades para su asimilacin inmediata, y La consagracin de la primavera, la
composicin que en su celebracin del ritmo como objeto en s mismo y el montaje
como recurso organizativo es posible que el cine haya tenido, para ambos, su
importancia como referencia inaugura todo un nuevo mundo sonoro.

La importancia de Stravinsky no resulta fcil de reducir a un esquema

sencillo. Si su obra temprana la que va desde su casi tchaikovskiana El pjaro de
fuego (un Tchaikovsky tamizado por Rimsky-Korsakov y Debussy, por cierto) hasta
La consagracin de la primavera, pasando por Petrushka y con alguna ramificacin
posterior en Bodas y La historia del soldado abri en un sentido puertas que hasta el
momento haban permanecido ya no cerradas sino ocultas, tambin es cierto que,
como seal alguna vez el compositor y terico argentino Juan Carlos Paz, obraba
ms bien como un obstculo para otros autores. Stravinsky, para Paz, era como el
jardinero que, habiendo encontrado un lugar del terreno vaco, se haba ocupado
de llenarlo por completo, sin dejar lugar para otros. All radicaba, para el argentino,
la gran diferencia con el dodecafonismo schnbergiano, en el sentido de que este
posibilitaba un desarrollo, una escuela. Nada muy diferente a lo que haba afirmado
el propio Schnberg, cuando declar he creado un nuevo sistema de composicin
que asegura la supremaca de la msica alemana en los prximos cien aos o lo
explicitado por Theodor W. Adorno en Filosofa de la nueva msica, donde opona la
mirada hacia adelante de Schnberg al primitivismo de Stravinsky. En ese aspecto
debe sealarse que, por un lado, la propia msica alemana no se sinti muy
satisfecha con la oferta de supremaca de Schnberg, que aos despus sera
prohibido por el nazismo y se exiliara en Hollywood, y, por otro, que para
Adorno, un filsofo que entre otras cosas nunca lleg a entender mnimamente el
fenmeno del jazz, toda bsqueda que se centrara en lo rtmico indicaba
necesariamente un retroceso y, leda desde la Europa de los aos cuarenta
atravesada por el nazismo, un signo de fascismo musical.
Pero adems, Stravinsky, trabajando con modelos cercanos al del cubismo
pictrico, traicion incluso a quienes haban credo en La consagracin de la
primavera y desarroll luego un estilo generalmente llamado neoclsico, en el que
tom formas, clulas meldicas o armnicas de la tradicin, y las utiliz para
construir con ellas discursos diferentes de aquellos en los que funcionaban
originalmente. Algo as como la descontextualizacin y posterior
recontextualizacin de objetos conocidos, en un sentido hasta cierto punto
emparentado con el de ostranenie (extraamiento) que defendan los formalistas
rusos. Salvo que en este caso no se trataba de lograr que el objeto fuera visto como
por primera vez, no se buscaba revelarle ningn valor sino, simplemente, hacerle
jugar otro juego. En composiciones como Pulcinella, en que toma como generadoras
varias obras breves atribuidas en algunos casos a Giovanni Battista Pergolesi, en el
Oedipus Rex, con su distanciamiento escnico marcado ya desde la definicin de
gnero (pera-oratorio), en los ballets Apollon Musagete o Jeux de cartes, en su pera
The Rakes Progress e incluso en sus ltimas obras, como Requiem Canticles o In

Memoriam Aldous Huxley, en que hace su propia lectura del dodecafonismo,

Stravinsky construye estilos que nunca se repiten y, sin embargo, son siempre
inconfundiblemente stravinskianos[16].
En medio de un panorama esttico en el que la tonalidad funcional que
haba regido la creacin musical durante un cuarto de milenio se resquebrajaba y
en el que los msicos ms avanzados eran acusados por los ms reaccionarios de
antimusicales, ninguna postura pareca neutra seguramente no lo era y,
automticamente, un autor era colocado en uno u otro lado de la barricada. As, el
uso que Stravinsky le daba a recursos provenientes de la msica tonal, aun cuando
lo que l propusiera fuera una especie de nueva tonalidad, legislada de manera
diferente de la tradicional, no poda sino ser sentido como una traicin
imperdonable por unos y como la vuelta al buen camino, por los otros.
Sin embargo, Stravinsky, que nunca hasta el momento haba sido
estrictamente atonal y mucho menos dodecafnico, apareca para unos cuantos
como alguien todava ms temible que Schnberg. Y es que, en efecto, la revolucin
rtmica y la virtual armazn por bloques de La consagracin golpeaba las leyes del
gusto consagrado de la manera ms dura posible. Y la posterior adscripcin a un
supuesto neoclasicismo, en realidad, no era menos radicalmente antirromntica
que su anterior brutalismo.
Son interesantes las discusiones que el mismo Stravinsky mantuvo al
respecto con colegas, crticos y directores de orquesta. Sola criticrsele el hecho de
que l era un mal director, una especie de metrnomo que se limitaba a marcar
con rigidez el tiempo. No haba all, se deca, flexibilidad, concepcin expresiva,
musicalidad. Y era cierto. Pero lo que tampoco haba era error. Los conductores de
orquesta que buscaban y en muchos casos lograban y an lo hacen mejorar la
msica de Stravinsky, humanizarla, acercarla a los cnones habituales de
interpretacin, sencillamente la traicionaban. La concepcin de Stravinsky es
exactamente la que est en sus partituras y la tensin entre lo que el oyente
esperara y esa especie de distancia afectiva a ultranza, es exactamente lo que l
buscaba. Puede decirse, no obstante, que lo que le da sentido a esa renuncia de la
expresividad convencional es precisamente la expectativa con respecto a esa
convencin y que esto era tan cierto para Stravinsky que obviamente la tena en
cuenta para ir en contra de ella como para quien escucha su msica.
El efecto revulsivo de La consagracin efecto que por lo menos en sus
rasgos ms aparentes sera ms tarde abandonado por Stravinsky no tiene tanto

que ver con su asimetra rtmica, con el uso de repeticiones y bloques sonoros, con
su fenomenal impulso, sino con cmo estos elementos son los que en realidad
organizan la trama. Los acordes jams aparecen all en funcin de una narratividad
tonal, nunca obedecen a una funcin conclusiva o dilatoria. El juego planteado en
esta obra es bien diferente del de la satisfaccin relativa, los reposos y tensiones
dados por determinadas combinaciones intervlicas. Aqu el fluir es
exclusivamente rtmico y el ritmo ya no es un simple aditamento pintoresquista o
un detalle de color local, sino el parmetro a partir del cual se determinan las otras
variables sonoras. Stravinsky es, por otra parte, el primero y tal vez el que lo
logra de una manera ms acabada en entender y en plantear como esttica uno
de los grandes temas del siglo XX: la relacin y las posibles confluencias entre
la cultura alta y la baja.
El nico compositor que en esa poca se acerca a una concepcin tan radical
y tan moderna, en el sentido de pensar la msica desde un lugar absolutamente
diferenciado del de la tradicin es Edgar Varse. Su tiempo termin pero l
comienza, escribi Pierre Boulez en 1965, despus de la muerte de este autor
nacido en 1883, formado inicialmente como matemtico, que ya en 1920 prefigur
lo que sera la msica electroacstica. Discpulo en Francia de Vincent DIndy,
Albert Roussel y Charles-Marie Widor y amigo en Berln del italiano Ferruccio
Busoni, uno de los compositores y tericos ms influyentes del siglo XX mucho
ms influyente como terico que como compositor, fue poco despus el
fundador, ya en Estados Unidos, de una esttica cuyas reverberaciones siguen
interpelando a los compositores del presente.
Ya en Amriques, compuesta entre 1920 y 1921, aparecen algunas de las ideas
que convertiran a este autor en uno de los ms personales y visionarios. Una gran
orquesta, conformada por veinte maderas, veintin bronces, dos arpas, dieciocho
percusionistas y una inmensa masa de cuerdas, no es trabajada all, en ningn
momento, a la manera del posromanticismo diseado a la sombra de Wagner. Los
grupos orquestales funcionan como bloques y rara vez se fusionan entre s y, sobre
todo, las alturas, elemento que durante toda la tradicin tonal y tambin durante
la sucesin atonal, dodecafnica y serial haba sido fundamental para el
desarrollo, en Varse son aspectos del timbre y del acento. En su obra, precursora
de la msica electroacstica en realidad, l mismo llegara a componer con cintas
en el final de su carrera, el color es el gran organizador de la forma, y se
prescinde totalmente de lo temtico como principio constructivo (aun del intervalo
aislado entendido como tema).

La sensacin producida por la msica de Varse es fuertemente espacial y al

mismo tiempo transmite un cierto estatismo. Grandes fuerzas divergentes aparecen
juntas, en una suerte de equilibrio precario en el que lo que aparece en primer
plano es, justamente, la tensin interior y la enorme cantidad de energa esttica. A
Varse le corresponde el mrito, por otra parte, de haber escrito, con Ionisation
(1931), la primera obra para percusin sola concebida como material musical en s
mismo. Compuesta para treinta y siete instrumentos tocados por treinta
instrumentistas, su equivalente ms cercano es Rtmicas, una obra del cubano
Amadeo Roldn, algo anterior en cuanto a su momento de composicin pero, a
diferencia de esta, en la de Varse no hay rastros de elementos folklricos; el ritmo
no hace su entrada por el lado del descubrimiento de otras culturas sino, ms bien,
como parmetro puro. E, independientemente del valor relativo que la percusin
gan durante el siglo XX y de lo esencial que resulta en los lenguajes de Stravinsky,
Bartk e incluso Darius Milhaud por no hablar de latinoamericanos como los
mexicanos Silvestre Revueltas y Carlos Chvez o el argentino Alberto Ginastera,
la jugada de Varse es nica y radical. Y es que su trabajo con instrumentos de
percusin le permite organizar el material a partir de un universo de alturas
indeterminadas. En Ionisation no hay notas, no hay escalas ni melodas, en el
sentido tradicional de estos trminos, porque, directamente, no hay instrumentos
capaces de producirlas, salvo el piano, que, con expresa intencionalidad, aparece
recin en el final y con conjuntos de notas contiguas de puro efecto percusivo.
En otro extremo, por lo menos aparente, se sita Densit 21,5, para flauta
sola, escrita en 1936. Aqu el instrumento, obviamente, puede producir alturas
determinadas y, en lugar de la gran masa se elige la soledad de una nica fuente
sonora. Es interesante entonces ver cmo Varse parte de estos elementos para
llegar, en un punto, a un resultado similar, en cuanto a su significacin esttica, al
de Ionisation. La obra, compuesta para que su amigo el flautista Georges Barrre
estrenara la entonces novedosa flauta de platino, lleva por ttulo, justamente, el
numeral correspondiente al peso especfico de ese material. Esta pieza ocasional
escriba su autor est basada en dos breves ideas meldicas: la primera, modal
y de ritmo binario, que abre y cierra la composicin; la segunda, de ritmo ternario
y atonal, acta elsticamente en el desenvolvimiento que tiene lugar entre las
repeticiones de la primera idea. En realidad, al trabajar con un instrumento como
la flauta, Varse busca, un poco a la manera de los viejos maestros del Barroco [17]
aunque sin rastro de Neoclasicismo, crear la ilusin de polifona a partir del uso de
saltos de registro (polifona oblicua) e incorpora elementos percusivos al registro
de posibilidades tcnicas de la flauta, con lo cual, nuevamente, el espacio sonoro
diseado tiene poco que ver con la idea de meloda y, mucho menos, con la de

trabajo sobre las alturas.

La idea de que toda sensacin auditiva era capaz de convertirse en nuevo
material bsico para la composicin, nacida con Varse, fue, desde ya, esencial para
quienes trabajaron con Pierre Schaeffer en el Laboratorio de la Radio Nacional
Francesa y, en 1948, desarrollaron la msica concreta, en la que se realizaban
montajes sonoros de sonidos grabados de antemano. Es notable, en todo caso, que
las dos obras ms interesantes asimilables al movimiento de la msica concreta y
las que lograron sobrevivir como hechos artsticos, ms all de su indudable
significacin histrica pertenezcan justamente a Varse. Con Dserts, escrita entre
1951 y 1954, y el Pome lectronique, compuesto en 1958 y transmitido por ms de
cuatrocientos parlantes para inaugurar el pabelln diseado por Le Corbusier
arquitecto ejemplar de la modernidad para el stand de Philips en la Exposicin
Universal de ese ao, se abre en todo caso un nuevo camino que los concretos
haban sido capaces de anticipar tan solo de manera terica: el de una potica del
sonido en s mismo, entendido como objeto independiente de relaciones
funcionales de cualquier clase. Si esta prescindencia de las relaciones es o no
posible en el mbito de la percepcin esto es, si las relaciones no las establece la
psiquis del receptor, con mayor o menor independencia de lo que suceda con los
objetos es, indudablemente, an hoy un tema de discusin. Pero el hecho es que,
en 1958, nuevamente en Pars y como haba sucedido en 1913 con La consagracin de
la primavera de Stravinsky, el escndalo fue la respuesta a una obra musical. En este
caso, una obra que combinaba una cinta grabada en dos pistas, realizada en el
laboratorio dirigido por Schaeffer en la Radio Nacional Francesa, con una orquesta
conformada por cuatro maderas, diez bronces, piano y cuarenta y seis
instrumentos de percusin. Lo curioso, para quien escucha esta obra, es que resulta
difcil identificar cules son los sonidos producidos por la orquesta y cules los
provenientes de la cinta. No porque en la grabacin se busque imitar sonidos de
instrumentos, en todo caso, sino justamente por todo lo contrario. Donde Varse
prefigura la msica electroacstica no es tanto en su utilizacin temprana de
sonidos producidos en laboratorio sino en su pensamiento sobre el sonido como
objeto en s. Y lo cierto es que eso transform para siempre el campo de lo posible y
de lo imposible en materia musical. Como con Debussy, Schnberg, Webern y
Stravinsky, a partir de Varse y sobre todo a partir de Dserts las reglas del
juego volveran a cambiar. Y el juego, cada vez ms amplio en sus posibilidades,
menos prefijado, ms libre, seguira siendo, a pesar de todo, siempre el mismo: el
de generar discursos con parmetros sonoros.

Captulo 6

EN LOS MRGENES

La nocin de centro y periferia tal vez pierda sentido cuando, como en el

caso de las distintas tendencias musicales que fueron apareciendo a lo largo del
siglo, casi todo fue perifrico en alguna medida. Puede hablarse, desde luego, de la
lnea derivada del cromatismo de Wagner y de Liszt y de su desarrollo a travs de
Schnberg, el dodecafonismo y el serialismo integral. Esa lnea compositiva puede
ser considerada, hasta cierto punto, hegemnica o, por lo menos, dominante, sobre
todo en los mbitos acadmicos en que la influencia alemana y en menor medida
del estructuralismo francs fue notoria. Pero en la actualidad: es posible,
legtimamente, seguir considerando toda bsqueda situada alrededor de la
tonalidad como una simple rmora del pasado? Una supervivencia antinatural,
fruto tan solo de los grupos de poder ms refractarios al cambio, puede durar
tanto? Puede seguir asegurndose que todo lo que ronde alguna forma de
tonalidad es, estilsticamente, una persistencia debida a compositores
reaccionarios de la msica del siglo XIX, cuando esa perpetuacin ya lleva ms
de cien aos e, incluso, es la fuente de algunas de las tendencias compositivas ms
recientes? En todo caso: no ser que aquello que la crtica de los aos cincuenta y
sesenta desestimaba y consideraba la reaccin debe ser considerado, hoy, como una
tendencia de peso dentro de lo producido musicalmente a partir del siglo XX?
Por otra parte, las estticas afines a nacionalismos diversos, los variados
folklorismos cultivados a lo largo de ese siglo, pueden ser negados, tal como la
historiografa fuertemente legisladora de los aos cincuenta y sesenta lo haca, en
razn de su no pertenencia a la supuesta nueva msica? Dnde entran, entonces,
George Gershwin, Silvestre Revueltas, Sergei Prokofiev, Leos Janacek, Heitor VillaLobos o Alberto Ginastera? No fueron msicos del siglo XX? Incluso los nombres
de Bla Bartk, Igor Stravinsky, Gyrgy Ligeti, Gergy Kurtg, Witold Lutoslawski
y Krzysztof Penderecki resultan difciles de entender sin relacin con las polmicas
acerca del internacionalismo o el nacionalismo artstico.

Desde un cierto punto de vista, es posible sostener que la operacin esttica,

por ejemplo, de Heitor Villa-Lobos es ms superficial que la de Anton Webern. Es
factible anatemizar al primero como pintoresquista, diferencindolo incluso de
otros autores que trabajaron con elementos folk desde una perspectiva ms
integral, como Silvestre Revueltas. Pero el problema es que, valoraciones aparte, la
presencia de Villa-Lobos en el imaginario musical a partir de la segunda mitad del
siglo XX es innegable. La aparicin de nuevos gneros de consumo musical que
comparten caractersticas esenciales con la msica de tradicin occidental y escrita
pero que guardan un parentesco ms o menos cercano con orgenes populares [18]
no es ajena a este tema.
Pero, sobre todo, el transcurso de los ltimos treinta aos ha obligado a la
crtica musical[19] a replantearse los diagnsticos y vaticinios que en su momento
parecan irrefutables. Es sencillo: tendencias que parecan muertas demostraron
tener ms vitalidad que la imaginada y, por supuesto, tambin sucedi lo contrario.
Adems, el papel que llegaran a tener los medios de comunicacin masivos y el
protagonismo que acabara poseyendo el disco, tanto en la formacin del gusto
como en su carcter de elemento esencial en la conformacin de los campos de
poder e intelectuales, inimaginable hace unos aos.
Podra argumentarse que los fenmenos de consagracin o legitimacin de
estticas no son hoy espontneos y que las supuestas manipulaciones al respecto
del mercado discogrfico, o de las sociedades de conciertos o de los grupos de
poder conformados alrededor de los grandes teatros, no deberan ser tenidas en
cuenta. Es discutible, desde ya, que alguna vez la consagracin haya sido
espontnea o que haya obedecido a consideraciones solamente estticas. Tan
discutible, incluso, como que puedan existir consideraciones estticas puras,
independientes de normas y valoraciones definidas dentro de determinados
marcos sociales y de poca. Pero el hecho es que, ms all de que tal vez tengan
hoy una visibilidad mucho mayor que en el pasado, las operaciones estticas del
mercado son una parte inseparable de la realidad, en tanto, incluso, son muchas
veces las que definen esa realidad. Es posible no tomar como nica esa realidad
autodefinida, pero es imposible negarla.
Los mrgenes, mucho ms vastos, obviamente, que el centro, estn definidos
en la msica compuesta a partir del siglo XX tanto desde el punto de vista esttico
como desde el geogrfico. Ciertos pases o zonas culturales, ms bien
desarrollaron, por ejemplo, tradiciones diferenciadas de la hegemnica. En algunos
casos, como el de Inglaterra y los pases escandinavos, cuestiones histricas

sumadas al papel fundamental jugado por el teatro dentro del consumo artstico de
la poblacin determinaron caractersticas sumamente diferentes a las de Pars, de
Berln y de Viena. Ni el cabaret, ni el expresionismo, ni la fascinacin por culturas
exticas y gneros populares tuvieron all el menor eco. S, en cambio, las viejas
tradiciones del teatro shakesperiano, un sinfonismo de cuo imperial, el
redescubrimiento de la cancin isabelina del siglo XVI y de Henry Purcell y, como
sostn estilstico, una lectura del estilo de Debussy sumamente adaptada a las
pompas y circunstancias requeridas, herederas del estilo victoriano acuado por
sir Edward Elgar pero, tambin, de su inmensa originalidad y sutileza como
orquestador y su imaginacin en el uso de los viejos recursos clsico-romnticos.
En otros casos, como el de Rusia y la regin que qued en su rbita a partir
de la Segunda Guerra, factores polticos y una fuerte reglamentacin esttica oficial
fijaron tambin pautas diferentes a las del lenguaje dominante en las metrpolis
artsticas. Podra decirse que all los compositores debieron arreglrselas para
generar lenguajes propios siguiendo reglas marcadamente conservadoras y que ese
desafo en algunos casos, como en el de Dmitri Shostakovich, donde la tensin
entre lenguaje y dialecto[20] est puesta en escena, logr plasmarse en una esttica.
Estados Unidos, por su parte, convertido en centro de consumo musical de
inmenso poder econmico, con una burguesa lo suficientemente floreciente como
para determinar la creacin de orquestas nuevas surgidas virtualmente de la
nada del nivel de las europeas y conducidas por grandes maestros del viejo
continente, y la fundacin de grandes teatros de pera, tena, a la vez, una falta de
tradicin propia que deriv en una especie de genealoga nueva, sin demasiados
lazos con lo conocido.
Charles Ives, un vendedor de seguros nacido en 1874 y muerto en 1954,
produce, por ejemplo, dentro de un marco estilstico que podra asimilarse al
Romanticismo decimonnico, un conjunto de obras que anticipa muchos de los
recursos de las vanguardias europeas. Sus sinfonas, europeas en apariencia, ms
all de la utilizacin de himnos norteamericanos como material en algunos de los
casos, tienen sobre todo la cuarta una relacin absolutamente libre, casi
iconoclasta, con la forma.
La sensacin no es demasiado distinta a la transmitida por la sociedad
estadounidense durante el siglo XX: el poder para apropiarse de cualquier
tradicin, la libertad para transformarla, usarla e incluso subvertirla sin ninguna
clase de sentimiento de culpa y una suerte de ingenuidad terrorista, de eclecticismo

radical por el cual todo vale, en la medida en que no se le deben rendir cuentas a
nadie. Si la imagen de los padres estticos, para la cultura europea, fue un tema
omnipresente tanto para tenerlos en cuenta como para negarlos y esos padres,
en la rbita de influencia germnica, se remontaban a Bach, a Beethoven y a
Wagner, en Estados Unidos, ciertamente, la situacin era otra.
Si bien el origen de la cultura norteamericana era indudablemente europeo,
la fantasa de fundacin, el mito acerca de lo nuevo asociado con lo potente [21], la
certeza acerca del dominio de la naturaleza y cada vez ms del mundo de los
hombres fueron, para Estados Unidos, un filtro en el cual ese origen mut y
termin convirtindose en otra cosa.
Dos obras de Ives, ambas para piano aunque una de ellas para un piano
especial y ambas escritas alrededor de 1920, sintetizan estas cuestiones. Una es la
monumental Sonata N. 2 Concord, Mass., 1840-1860, a la que, en realidad,
continu hacindole agregados hasta 1947. La otra, an ms atpica para el
momento en que fue escrita por lo menos en apariencia, ya que la Concord
responda, en su forma externa, ms o menos al modelo clsico, es Three Quartertone Pieces. El instrumento para el que fue pensada originalmente era un piano con
dos teclados, afinados entre s con un cuarto de tono de diferencia y construido por
su amigo Hans Barth, quien estren la obra junto a Siegmund Klein en Nueva York
el 14 de febrero de 1925.
La manera en que son utilizados los cuartos de tono [22] difiere de una pieza a
la otra. En la primera, la funcin es ms bien ornamental sobre un tema de fuerte
estructura diatnica[23]; la segunda es una especie de ragtime donde las
desafinaciones tienen un papel ms estructural, y en la tercera cumplen una funcin
virtualmente pardica al superponer La Marsellesa a una suerte de decoracin de la
meloda absolutamente disonante. La idea de collage, no solo temtico sino
tambin armnico, que maneja polifonas sobre tonalidades diferentes, fue
fundamental en la produccin de Ives y, tal como haba sucedido con la obra de
otro precursor, el ruso Alexander Scriabin, muchas de sus audacias provenan de
un andamiaje filosfico bastante crptico. En particular, las ideas de Emerson y
Thoreau, sobre todo en lo concerniente al entendimiento de la msica como
lenguaje espiritual de la naturaleza.
En la Sonata Concord, sobre la que el propio Ives escribi un ensayo titulado
Essays Before a Sonata, con la intencin de que fuera publicado junto con la
partitura, el autor trabaja con un discurso musical nuevo, simblico y esotrico, en

el que vuelca numerosas referencias a la historia. Los cuatro movimientos llevan

los nombres de Emerson, Hawthorne, The Alcotts y Thoreau. El motivo
central del primer movimiento de la Sinfona N. 5 de Beethoven, las notas
correspondientes en cifrado al nombre de Bach (B=si bemol, A=la, C=do y H=si),
himnos religiosos de Stephen Foster, las notas correspondientes a las letras de su
nombre existentes en el cifrado (CHAE= do, si, la, mi [24]), la apertura de la Sonata
Op. 109 de Beethoven y el coral de Bach Es ist genug se incorporan, junto a
referencias musicales a los nombres de los familiares de Ives y una parodia del
Estudio Revolucionario de Chopin, entre otros materiales, como en un mosaico, a la
estructura de esta sonata laberntica.
Entre los hallazgos de esta obra figura tambin el efecto que Ives bautiza
Shining y que obtiene presionando parte del teclado con una regla. En todo caso, el
uso de la disonancia sin un fin de dilacin en la resolucin, la utilizacin de clusters
o racimos de sonidos[25] recurso que ms adelante explotara su discpulo Henry
Cowell y que resultara tambin fundamental en el estilo de Varse, la
superposicin de distintos materiales, incluyendo algunos de origen popular,
marcan una esttica notablemente personal, que no se parece a nada de lo que se
hace en Europa en ese momento y que influira de manera capital a la vanguardia
estadounidense posterior a los aos cuarenta.
Pero tambin hubo mrgenes en Europa. Gran parte de la msica escrita en
Inglaterra en la primera mitad del siglo XX responde, por ejemplo, ms a la idea de
un nuevo uso de la tonalidad o, incluso, de dar nuevas vueltas de tuerca al lenguaje
supuestamente agotado por Wagner. La influencia all del finlands Jan Sibelius,
que de hecho compuso parte de su obra en ese siglo, y, sobre todo, las obras de
Ralph Vaughan Williams, Frederick Delius y Benjamin Britten muestran cdigos
propios y, a pesar de todo, muy del siglo XX. Sea Drift de Delius, las sinfonas de
Vaughan Williams y, particularmente, las peras de Britten (Peter Grimes, Billy Budd
y The Turn of the Screw, en especial) no podran haber sido compuestas jams en el
siglo XIX. Y si lo que en ese momento se vislumbra es una especie de eclecticismo
donde los recursos ms modernos tienen un funcionamiento ms decorativo que
estructural (algo imperdonable para el pensamiento de las vanguardias de mitad
del siglo XX), hoy, posmodernismo mediante, la cuestin no parece tan terrible e,
incluso, termina resultando ms actual que muchas de las iconoclasias de
mediados del siglo XX.
Figuras como Bla Bartk, que se ver en detalle ms adelante, o Leos
Janacek tambin fueron marginales en gran medida. Al igual que el espaol

Manuel de Falla, con su mezcla de ascetismo stravinskiano (y castellano) con

sensualismo folklorista, el brasileo Heitor Villa-Lobos (algo as como el inventor
de la msica popular culta), el mexicano Silvestre Revueltas y el argentino Alberto
Ginastera, sobre todo en su primera poca, ms ligada a una especie de
nacionalismo abstracto. La lista de autores que aportaron lenguajes propios por
fuera de las dos o tres lneas matrices del siglo XX es en realidad extenssima y el
objetivo aqu no es agotarla sino, simplemente, sealar su vastedad. Una vastedad
en la que el mundo particular de la pera italiana heredera de Verdi tiene desde ya
su lugar. Sobre todo teniendo en cuenta a Giaccomo Puccini, un autor a quien no le
molest incorporar elementos tomados de Debussy y hasta de Schnberg (que
dicho sea de paso lo admiraba profundamente) siempre y cuando eso le sirviera
expresivamente. En todo caso, en Puccini debe verse, ms que a un romntico
tardo, a quien fund las reglas de la msica para la escena venidera. La manera de
anticipar la accin con msica, caracterstica del cine, tiene su origen en peras
como Tosca, La bohme, Madama Butterfly o Turandot, de la misma manera que la
comedia musical e incluso peras clsicas del siglo XX, como Porgy & Bess de
George Gershwin seran impensables sin la referencia de Puccini.

Captulo 7

MSICA Y POLTICA

La relacin entre poltica y arte no es una novedad del siglo XX. Por solo
citar un ejemplo, basten las sucesivas conversiones del compositor John Dowland,
del catolicismo al anglicanismo y viceversa, durante la Inglaterra de principios del
siglo XVII, segn quin fuera el rey de turno. Pero lo que importa es en qu
aspectos estas posibles relaciones modifican la esttica. La ideologa poltica del
artista, elegida o forzada, no es relevante para este anlisis a menos que implique
rasgos determinados en su obra.
Tampoco interesa, en este caso, considerar lo que ms ampliamente podra
denominarse ideas de poca, ya que la influencia una influencia no mecnica,
por cierto de estas en la creacin se da por descontada. Se trata ms bien de
ahondar en un fenmeno que s pertenece al siglo XX, aun cuando sus
fundamentos se remonten a la Edad Media, y es el de esttica oficial[26].
La pretensin de que las reglas de la msica obedecen a reglas superiores
(por ejemplo, las del equilibrio entre las esferas del Universo, segn los tericos
medievales) o a su relacin con los afectos, segn la teora patentada durante fines
del Renacimiento, que dio lugar al melodrama y a todo el lenguaje del Barroco [27],
sigui, de manera a veces velada, vigente durante casi todo el Romanticismo.
Y en el siglo XX, el cine, a la manera de una profeca que se autorrealizaba,
termin hacindolo cierto. Poco importa si determinado uso de los parmetros
musicales conlleva necesariamente reacciones de los sentimientos por razones de la
naturaleza o de la cultura (una cultura que, en el caso de la msica incidental,
trabaja sistemticamente alrededor de esa creencia); lo cierto es que, todava hoy,
para el sentido comn, existen msicas tristes, msicas alegres, melanclicas,
heroicas o deprimentes. Y en una poca en que, como nunca antes, gracias a los
medios de comunicacin masiva, determinadas ideologas dominantes pudieron
abrazar la fantasa de la hegemona absoluta, la msica no poda dejar de ser tenida

en cuenta.
Si en los aos de la Revolucin francesa los ideales de la vuelta a la
naturaleza pregonados por Rousseau tuvieron su incidencia en la formulacin del
Clasicismo; si la incorporacin de elementos masnicos fue de importancia en las
obras tardas de Mozart y de Haydn y si Beethoven utiliz himnos revolucionarios
en sus sinfonas; si el anarquismo recorre la Tetraloga wagneriana y si es posible
encontrar elementos que remiten a los movimientos sociales de la Francia de 1830
en la obra de Berlioz, la situacin a partir del siglo XX fue, si no ms clara, por lo
menos mucho ms colectiva que individual.
La discusin poltica, las polmicas acerca del arte revolucionario y del lugar
del artista en la revolucin fueron moneda corriente en las dcadas del cincuenta y
del setenta de ese siglo. Y, claramente, la Revolucin rusa, el nazismo y el
stalinismo produjeron sus estticas oficiales, con mayor o menor poder de
reglamentacin y control. Tanto las creaciones que tuvieron lugar siguiendo esos
lineamientos oficiales (o en permanente tensin con ellos, como es el caso de
Dmitri Shostakovich en Rusia) como aquellas que se plantearon en su contra deben
ser entendidas en ese contexto.
Ms all de la obra de compositores que trabajaron alrededor de
preocupaciones polticas el caso del italiano Luigi Nono o del alemn HansWerner Henze de lo que se trata en este captulo es de recorrer la influencia de
algunas lneas polticas oficiales en grandes movimientos estticos. La Rusia
revolucionaria tuvo, en ese sentido, dos momentos altamente caracterizados y
sumamente importantes, aun cuando el primero de ellos haya desaparecido casi
por completo de las salas de concierto y de las grabaciones discogrficas y el otro
se encuentre cada vez ms desprestigiado. Situados histricamente, el primero en
el perodo comprendido durante la gran discusin esttica que sigui a la
Revolucin de 1917, hasta la muerte de Lenin, con el Futurismo y el Formalismo
como teln de fondo, y el segundo durante la consolidacin y cristalizacin del
Realismo socialista como esttica oficial, a partir del advenimiento de Stalin al
poder, estos dos momentos de la msica sovitica tienen, desde ya, signos
contrarios entre s.
En el primero, influido por las ideas acerca del extraamiento como
elemento determinante de lo artstico y por el culto a la mquina como cono del
progreso, caractersticos del movimiento futurista, aparecieron algunos autores,
con lazos a su vez con las vanguardias parisinas del momento, que trabajaron estos

elementos en la msica. Obras como la segunda sinfona de Sergei Prokofiev que

en realidad fue compuesta en Pars o el ballet Hierro de Alexander Mossolov
(cuyo movimiento La fundicin de acero, estructurado sobre ostinatos que se
superponen y una orquesta que remeda a una fbrica, alcanz cierta popularidad
en Occidente) pueden considerarse como parte de los escasos ejemplos
supervivientes de la vanguardia futurista de los primeros aos de la Revolucin. El
Futurismo en Italia, al igual que el literario, tuvo por su parte un signo poltico ms
ligado al fascismo y, en lo musical, es posible asimilarlo con las primeras
experiencias de utilizacin esttica del ruido. Los Intonarumori de Luigi Russolo,
unos osciladores que provocaban ni ms ni menos que eso, rumores, y que se
colocaban sobre un escenario durante los conciertos, son considerados hoy uno de
los antecedentes de la msica producida con medios electrnicos.
El segundo momento sovitico, lejos de la pretensin de vanguardia esttica
ligada a revolucin poltica, tuvo que ver ms bien con la clausura de las
discusiones y con la fuerte reglamentacin acerca de un arte entendible por las
masas, edificante, moralista y optimista en su sentido ltimo. Mientras que el
Formalismo haba sentado las bases para una concepcin del arte como objeto en
s, la nueva esttica del Realismo socialista abogaba por la vieja idea de la
descriptividad. Del arte con contenido, es decir, con un contenido extra artstico. La
manera en que la msica lograba esto era, por supuesto, siguiendo al pie de la letra
las convenciones culturales, de una forma que se emparentara, curiosamente, con
la acuada en Hollywood la meca de la industria artstica capitalista en la
msica para el cine. Y tambin, por el nazismo, que, en su afn por combatir la
Entartete Musik (msica degenerada) de artistas judos, atonalistas y/o
influenciados por el music-hall y otros gneros menores, cultivara ideales creativos
sumamente similares.
En el caso de los soviticos, la msica ms interesante fue compuesta,
justamente, en tensin con estos lineamientos. En gran parte de la obra de
Prokofiev que luego de un perodo en Pars y en Estados Unidos regres a la
Unin Sovitica e intent adscribir al Realismo socialista y de la de Dmitri
Shostakovich pueden leerse elaboraciones personales y sumamente creativas de las
imposiciones oficiales. Elaboraciones que, por otra parte, nunca conformaron del
todo al rgimen. El fenmeno del posmodernismo ruso de finales de la dcada de
1980, adems, con Alfred Schnittke a la cabeza y su pasin por el reciclaje, la cita y
la parodia, tampoco es ajeno a los aos de regulacin esttica estatal. El propio
Schnittke lo explic alguna vez como la necesidad de apropiarse de todas las
msicas que haban estado prohibidas para nosotros durante ms de cincuenta

aos.
Lo interesante es cmo, a partir de imposiciones que, en los hechos, se
referan a la continuacin del uso de la tonalidad y el mantenimiento de patrones
rtmicos reconocibles, Prokofiev y Shostakovich lograron desarrollar lenguajes
indudablemente contemporneos. Y, en ambos casos, lo ms importante de sus
producciones se situ dentro de los gneros consolidados en los siglos XVIII y XIX:
la sinfona, la sonata para instrumento solista, el cuarteto de cuerdas y la pera.
En el caso de las primeras obras de Prokofiev, las escritas alrededor de los
aos veinte, la influencia francesa[28] era notoria y su estilo de esos aos,
paralelamente al de Stravinsky, llega a puntos similares, por lo menos en cuanto al
papel de lo rtmico entendido como motor. Las obras juveniles de Shostakovich,
por su parte, tienen un contenido satrico y un uso del grotesco como material que
lo coloca, con composiciones como la pera La nariz, basada en el relato de Nikolai
Gogol, o su primera sinfona, en un lugar cercano a las vanguardias. No obstante,
la tradicin en la que tanto uno como el otro se inscriben es la beethoveniana. No
debe olvidarse, en ese sentido, que Beethoven, para la crtica sovitica, fue el
primer compositor realista socialista.
Ni Prokofiev ni Shostakovich generan lenguajes nuevos o formas inditas de
organizar el material. Sus procedimientos habituales derivan del tema con
variaciones y de la vieja forma sonata[29], tal como haba sido ampliada en sus
dimensiones por Gustav Mahler. Ambos, sin embargo, tienen obras originales y
difcilmente posibles fuera del marco esttico del siglo XX. La pera simbolista El
ngel de fuego, la tercera sinfona o la sptima sonata para piano de Prokofiev; las
primeras sinfonas, el octavo cuarteto para cuerdas, el Concierto para piano, trompeta
y orquesta o las peras La nariz y Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk de
Shostakovich son hoy, sin duda, una parte importante de lo que dej la msica de
ese siglo.
Otro caso ligado a la poltica, aunque de una manera ms individual, fue el
de Kurt Weill, un compositor vinculado inicialmente con el Expresionismo y luego
con el estilo seco, fuertemente objetivista, que derivaba del Stravinsky posterior a
La consagracin de la primavera, que, en la bsqueda de un arte revolucionario y
accesible a las masas, en conjunto con el dramaturgo Bertolt Brecht, se dedic a la
comedia musical, incorporando en ella la rica tradicin del cabaret berlins de la
poca y, obviamente, el music-hall de origen estadounidense. Ascenso y cada de la
ciudad de Mahagonny, Los siete pecados capitales, La pera de tres centavos, el Requiem

berlins y su temprano Concierto para violn y orquesta de instrumentos de viento

trascienden en mucho las polmicas acerca del arte socialista que los circundaron
en su momento y, ms all de su representatividad de una esttica determinada,
tienen numerosos atractivos para un oyente actual.
El fenmeno del nazismo, independientemente de su efecto no deseado de
dar un impulso fenomenal a la msica en Amrica, gracias a los compositores que
all fueron prohibidos y debieron emigrar hacia este continente [30], fue poco o nada
lo que produjo. Apenas una pera que ensalza el espritu cristiano y la oposicin
espiritual a las contingencias mundanas Palestrina, de Hans Pfizner, el gestor de
la idea de msica degenerada y alguna mala imitacin simplificadora de Las
bodas de Stravinsky, realizada por Carl Orff a partir de textos y melodas vagamente
medievales (en Carmina Burana). Es notable cmo en estas obras, ms all del
impulso rtmico un impulso que basa su efecto en los acentos irregulares
realizados al unsono, los temas, sumamente sencillos, parecen sujetos de fuga
que nunca se consuman. De hecho, casi no hay contrapunto y el desarrollo jams
llega a un nivel de complejidad que permita ocultar la idea central: todos juntos,
con el mismo ritmo. Como colofn, es interesante recordar lo que dijo Bla Bartk
antes de partir, ya enfermo de leucemia, al exilio estadounidense: Si Schnberg,
Krenek y todos estos compositores que me dicen que estn prohibidos en mi pas
son msicos degenerados, pido por favor ser incluido en esa lista. Yo tambin soy
un msico degenerado.

Captulo 8

LA ILUSIN DEL CONTROL TOTAL

En un proceso cuyo comienzo podra situarse en el principio mismo de la

tradicin, en el momento en que se inaugur la notacin musical, los compositores
fueron gradualmente pautando, cada vez con mayor precisin, un nmero
progresivamente ms extenso de aspectos relacionados con el hecho musical. Y,
como todo proceso en que el saber es acumulativo, su velocidad y magnitud de
alcance aumentaron en proporcin geomtrica.
Los artistas de la Edad Media escribieron con exactitud los ritmos y las
duraciones de los sonidos, y con esto posibilitaron (y en algn sentido
determinaron) una polifona sumamente compleja. En el Barroco tardo, se inici la
costumbre de indicar algunas articulaciones de expresin y, hacia finales del
siglo XVIII, cuestiones como la velocidad[31], los matices y sus cambios, fueran
graduales o sbitos (mediante el uso de reguladores, notaciones para el crescendo o
el decrescendo e indicaciones acerca de la dinmica forte, piano, fortissimo,
pianissimo, precisando los matices con el nmero de p o f que se escribieran) y las
ornamentaciones meldicas (que hasta ese momento, sobre todo en notas largas y
en los movimientos lentos, eran improvisadas) dejaron de estar librados al buen
gusto y al conocimiento del estilo que tuviera el intrprete.
La situacin durante el siglo XX fue, en ese sentido, explosiva, pues fueron
necesarias nuevas formas de pautacin: aparecieron cantidades de smbolos, que
nunca antes se haban utilizado, para indicar articulaciones del sonido golpes
con el arco sobre las cuerdas, emisin hablada o cantada de sonidos durante el
soplo en los instrumentos de viento, etc. e incluso partituras totalmente distintas
de las tradicionales, en las que la usual determinacin de duraciones mediante el
uso de distintas figuras fue reemplazada por sistemas en los que, por ejemplo, la
longitud de cada figura precisaba con exactitud su duracin en segundos o su
tamao y la intensidad requerida para ese sonido. Como se ver en el captulo
siguiente, tambin se gener la tendencia contraria. A partir del uso de partituras

analgicas y de corrientes que buscaron integrar lo musical con otras artes, el

diseo grfico pas a tener, en algunos casos, una importancia fundamental y se
convirti en elemento sustancial para las tendencias que trabajaron alrededor de la
improvisacin y lo aleatorio.
Pero, sobre todo, a partir de la revolucin planteada por la potica sonora de
Anton Webern, en que el desarrollo de una obra provena o pareca provenir
de las transformaciones a las que se someta una serie de sonidos original, surgi
una corriente llamada serialismo integral, que, aunque nunca fue del todo aceptada
en el mercado de la msica clsica (conciertos, grabacin de discos, enseanza en
conservatorios tradicionales) se convirti en dominante dentro de algunos mbitos
acadmicos y termin creando su propio mercado, con sus circuitos de conciertos,
sus sellos discogrficos especializados y algunos centros de estudio que pasaron a
ocupar el lugar de mecas y sitios de peregrinaje obligados para los compositores,
como los cursos de la Escuela de Verano de Darmstadt, que se convirtieron en el
centro de irradiacin del pensamiento de Webern o de lo que sus cultores lean
en l y de la nueva esttica.
Resulta difcil analizar lo sucedido sin tener en cuenta el espritu de
posguerra. El afn de racionalismo, ms all de relaciones mecnicas bastante
improbables estn quienes aseguraban, en los sesenta, que se deba a los malos
hbitos de control heredados del nazismo[32] puede asimilarse con un cierto
espritu de poca, al que no son ajenos la literatura del Tel Quel francs, las
corrientes de anlisis estructuralista o el cine de Alain Robbe-Grillet e, incluso, de
Jean-Luc Godard.
Lo cierto es que un grupo de compositores, entre los que estuvieron los ms
importantes de la segunda mitad del siglo XX (Olivier Messiaen, Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono), delinearon un cuerpo terico del que la
mayora de ellos luego escap de fuerte cuo matemtico y en el que se abrazaba
como ideal la obra predeterminada totalmente. Es decir, un tipo de composicin
musical en que todos los parmetros derivaran lgicamente de una serie inicial de
sonidos.
Uno de los puntos de partida fue la obra Mode de valeurs et dintensit de
Messiaen, escrita en 1942. Si bien esta composicin no es serial, en el sentido
schnbergiano, ya que no est estructurada sobre una sola serie de doce notas sino
a partir de lo que Messiaen denomina un modo (en realidad se trata de tres
divisiones de doce notas que se ordenan libremente), all aparece por primera vez

un sistema en el que los registros de octava, la duracin, los matices y el modo de

ataque estn predeterminados para cada sonido.
En los hechos, el efecto tenda a combatir fuertemente la idea de
direccionalidad. A un sonido fortissimo poda seguir uno casi inaudible y luego uno
de intensidad regular; la sucesin de notas largas y cortas, cuyas duraciones
claramente estaban lejos de obedecer a patrones rtmicos asimilables a un metro
regular o la contigidad en el discurso de modos de ataque contrastantes, daban la
sensacin de que, efectivamente, se estaba empezando de nuevo. De que se
comenzaba a hacer msica desde un punto totalmente diferenciado del pasado
un sentimiento muy de posguerra y de que el acento creativo estaba puesto,
justamente, en la abolicin de la memoria. Se trataba de crear no a partir de lo que
se recordaba sino de un nuevo orden, en el que los lazos con esos recuerdos (y con
la posibilidad del recuerdo durante la audicin) tendieran a desaparecer.
Una serie poda ser sometida a mltiples procedimientos, algunos de los
cuales incluan el uso de logaritmos. Como ejemplo, puede bastar una sntesis del
anlisis del primer libro de Structures, para dos pianos, de Pierre Boulez, una obra
compuesta en 1952 aunque Boulez continu reescribindola durante aos y
abundante y brillantemente desmenuzada, entre otros, por el compositor Gyrgy
Ligeti. Su punto de partida es una de las series usadas en Mode de valeurs et
dintensit de Messiaen.
Esa serie aparece invertida (con los intervalos entre sonido y sonido
dispuestos en direccin contraria[33]), retrogradada (las mismas notas pero en
sentido inverso, es decir leda de atrs para adelante), en inversin retrgrada (la
combinacin de ambos procedimientos) y, a su vez, cada una de ellas traspuestas
(la serie comenzando con cada una de sus doce notas [34]). Un cuadro con la serie
original y sus once trasposiciones, con doce nmeros por lado, y otro igual pero
con las inversiones (ambos ledos de derecha a izquierda permiten ver las versiones
retrogradadas) ledos en diagonal determinan las intensidades: cada nmero tiene
asignado un valor, por ejemplo el 12 equivale a ffff (fortissimo), el 11 a fff, el 5 a
quasipiano y el 7 al mf (mezzoforte) en el primer cuadro, que corresponde al primer
piano, y, en el segundo, el 2 corresponde al ppp, el 3 al pp, el 1 al pppp, el 6 al mp, el
9 al f y el 7 al mf.
Las diagonales en sentido contrario determinan los modos de ataque y las
duraciones de los sonidos derivan del valor de una fusa que es la figura que se
toma como unidad multiplicado por el nmero que le corresponde segn su

posicin en la serie. Las series meldicas no necesariamente son las mismas que las
que determinan la duracin de sus sonidos. As, por ejemplo, mientras el primer
piano ejecuta la primera serie, sus duraciones son las de la decimoquinta serie del
cuadro, retrogradada.
No todos los parmetros estn totalmente fijados (tal como se vio no todos
los nmeros de la serie se corresponden con un matiz), pero el efecto final, por lo
menos en la partitura, es el de una obra notablemente coherente desde el punto de
vista de la estructura y fuertemente predeterminada por su material inicial.
Otros autores, como el griego-rumano Iannis Xenakis, trabajaron con el
tringulo de Pascal una formacin infinita en que los nmeros se expanden
binariamente o las derivadas de series de logaritmos. Pero lo importante es lo
que sucede con el sonido y all, el nico terreno que finalmente importa, las cosas
son menos complejas: las obras funcionan o no. Una de las composiciones
musicales ms emocionantes, intensas y originales del siglo XX, Il canto sospesso de
Luigi Nono, est montada ntegramente a partir de matrices numricas. Un sistema
de composicin, se supone, sirve para dotar de coherencia a una obra. En el caso
del serialismo integral las regulaciones son tantas y tan externas a lo que el
sentido comn identifica como inspiracin y creatividad artstica que, en obras
como Il canto sospesso la pregunta sera, ms bien, cmo Nono logr hacer msica
con l.
Durante la Edad Media tambin se le atribuy al nmero una cualidad
esencial en la msica y, finalmente, los compositores de todas las pocas trabajaron
con sistemas externos a ellos, conocieran o no sus fundamentos tericos. En todos
los casos, la creacin se jug en el terreno no de la invencin de sistemas, sino de su
utilizacin personal. Lo que tal vez sea distinto en el siglo XX es esa necesidad
inaugural, esa compulsin por crear sistemas nuevos, a veces ya no para cada
compositor, sino para cada obra. Resulta interesante, en relacin con esta cuestin,
leer lo escrito por Xenakis en el texto Musiques formelles[35] quien adems se form
como arquitecto y trabaj junto a Le Corbusier, lo que posiblemente explique su
obsesin con la proporcin urea (una obsesin que, por otra parte, no era nueva
en la historia de la msica y ya haba aparecido en artistas como Bach o Bartk)
cuando habla del esfuerzo de analizar algunas sensaciones sonoras, disecarlas,
dominarlas y luego usarlas en nuestras propias construcciones El esfuerzo de
hacer arte a travs de la geometra, dndole as una sustancia razonable que es
menos perecedera que el impulso del momento, y por lo tanto ms seria, ms
digna de esa lucha por las cosas superiores que existe en todos los dominios de la

inteligencia humana.
Compositores como Stockhausen llegaron, en ese sentido, a predeterminar,
en obras como Kontrapunkte o las Klavierstcke I-IV, aspectos de la composicin
como la densidad de las masas sonoras, el nmero de eventos que deban ocurrir
en un lapso determinado de tiempo, la eleccin del registro, la amplitud de los
intervalos, la proporcin en los cambios de textura y de color tmbrico y los tipos
de ataque y articulacin que deban emplearse. Pasajes de una composicin
fundante, como Le Marteau sans maitre, de Boulez, requieren, por ejemplo, que, a
gran velocidad, cada nota sea tocada con un matiz diferente, en los que abundan
los acentos y sforzati, y que, en un mismo acorde, coexistan notas mf y ff. Y, sin
embargo, ms all de la dificultad y la casi necesaria versin aproximada de la
ejecucin, aun en esta composicin ortodoxa en muchos aspectos, hay elementos de
originalidad que prueban que el arte es ms que los sistemas con los que se
estructura. Sin ir ms lejos, el uso de ostinatos y configuraciones rtmicas que
contradicen la tendencia puntillista dominante en el serialismo, y que parecen
emparentarse, ms bien, con los gamelanes[36] de Bali.
Derivada por una parte del propio avance tecnolgico, de la tradicin del
Futurismo de los aos veinte y de la msica concreta de Pierre Schaeffer en que
se trabajaba con sonidos grabados, no producidos de manera electrnica; pero
por otra, al menos en una primera instancia, del afn de controlar todos los
parmetros sonoros lo que en los hechos resultaba casi imposible con la
interpretacin humana, por ms precisin que hubiera en las partituras, debe
considerarse aqu la composicin con medios electrnicos.
Con un desarrollo propio a partir de los aos sesenta y, podra decirse, con
sus propias reglas de juego en cuanto a la naturaleza del discurso sonoro, la msica
electrnica o, ms precisamente, electroacstica interes a muchos de los
compositores importantes a partir de la segunda mitad del siglo XX (Nono, Berio,
Ligeti, Boulez, Stockhausen) pero, adems, gener su propia constelacin de
autores (entre los que el espaol Francisco Guerrero es uno de los ms originales e
interesantes). De la composicin mediante la transformacin de sonidos grabados y
el corte y montaje de cintas lo que permita, entre otras cosas, la absoluta
exactitud en las proporciones entre las duraciones de los sonidos, uno de los
aspectos ms conflictivos de la interpretacin humana en las obras del serialismo
integral hasta la modulacin del sonido por frecuencia y, actualmente, las
computadoras, el desarrollo de esta especie de subgnero de la msica (o, como
aseguran algunos, de arte sonoro paralelo a la msica, derivado de ella pero ya

independiente) tiene su propia historia. Si bien detallarla est fuera de los alcances
de este libro, como resumen provisional y seguramente insuficiente, puede
sealarse que, en ese campo tambin, las fantasas del control total fueron siendo
abandonadas en favor de formas de hacer msica en que los medios electrnicos
interactan con intrpretes en vivo y que la revolucin de lo aleatorio, que se
tratar en el captulo siguiente, encontr en la electrnica un terreno tan propicio
para su crecimiento como el de la composicin para medios tradicionales.

Captulo 9

LA ILUSIN DEL DESCONTROL TOTAL

El deseo de dotar a la composicin musical de sistemas que la volvieran

coherente y que tuvieran un efecto inaugural con respecto al arte del pasado tuvo
una consecuencia paradjica. Para quien oa, muchas de estas composiciones
ultrarracionales no tenan un aspecto demasiado distinto al de racimos de notas, de
duraciones contrastantes, elegidas al azar. Y eso, conseguido cuando se
consegua con un enorme esfuerzo de los intrpretes, que deban lograr cosas
como superponer, por ejemplo, subdivisiones rtmicas en trece partes o contar,
exactamente, ciento diecisis fusas de silencio. Es posible que ni el mismo
compositor esperara tamaa exactitud; por algo segua confiando en los seres
humanos en lugar de pasarse a la electrnica, mucho ms confiable y precisa, por
lo menos en ese aspecto.
En definitiva, todo el andamiaje matemtico con el que los compositores
tranquilizaban su conciencia de posguerra produca obras que daban la impresin
de ser casi improvisadas a partir de algunas indicaciones sobre los eventos sonoros.
Notas cortas, notas largas, sonidos muy agudos o muy graves, zonas de silencio o
de gran densidad: todo eso poda lograrse sin tanta predeterminacin y lo que
sonara no sera tan distinto. Sobre todo, se conservara lo que, a partir de Webern,
haba sido el gesto caracterstico de la msica: sonidos aislados en el espacio y
huida de cualquier configuracin meldica, armnica o rtmica que pudiera
generar en el odo ideas de repeticin, de conexin entre sonidos en el sentido de la
vieja msica tonal o, simplemente, de discurso sostenido por la memoria. O, dicho
de otra manera, la fantasa de vencer la direccionalidad.
Hubo dos tendencias de reaccin al hipercontrol y a la ultradeterminacin
de parmetros. Una, generada en Europa por varios de los mismos compositores
que adheran al serialismo y la otra, ms radical, gestada en Estados Unidos por
autores como John Cage y Morton Feldman. En ambos casos se trataba de
incorporar la improvisacin, la indeterminacin de algunos aspectos como las

alturas, las duraciones, los modos de ataque e, incluso, acerca de qu es lo que

sonara en el momento de ejecucin de la obra, tendiendo hacia mayores o menores
grados de azar y aleatoriedad, segn la ocasin.
Uno de los aspectos que necesariamente debi cambiar con la incorporacin
de lo aleatorio fue la notacin. En algunos casos, dentro de partituras ms o menos
convencionales, aparecan grupos de notas entre las cuales el intrprete poda
elegir, o distintos pentagramas con pasajes alternativos. En otros, como por ejemplo
en la pieza Duraciones correctas, incluida en Aus den sieben Tagen (En los siete das),
de Stockhausen, la notacin era la que se transcribe a continuacin:
Circa cuatro intrpretes
DURACIONES CORRECTAS
toque un sonido
siga tocndolo
hasta que sienta
que debera parar
toque otra vez un sonido
siga tocndolo
hasta que sienta
que debera parar
siga hacindolo
detngase
cuando sienta
que debera detenerse
pero as est tocando o haya dejado de tocar

siga escuchando a los otros

en el mejor de los casos toque
cuando los dems estn escuchando
no ensaye
Es obvio: en esta composicin no se busca que lo que suene sean sonidos
prefijados con precisin por el compositor. La msica podr ser de muchas
maneras distintas. Lo nico a lo que tiende la notacin es, podra decirse, a
desestructurar los hbitos mecnicos de ejecucin y a lograr una improvisacin
comprometida. Algo muy distinto, por cierto, a la idea de obra cristalizada durante
el Romanticismo y de la que, aun con todo su racionalismo antirromntico, el
serialismo era heredero.
Otro ejemplo, casi al azar (como corresponde a este captulo): en una
composicin como Gesti, para flauta dulce sola, de Luciano Berio, la partitura
consiste en un ritmo escrito convencionalmente. El intrprete debe, mientras lee ese
ritmo con la boca (el aire y las articulaciones), mover los dedos como si estuviera
tocando una obra barroca a eleccin entre varias sugeridas por el compositor.
Segn la velocidad con la que el intrprete toque y la obra que haya elegido, los
puntos de sonido o de silencio, entre otros aspectos, coincidirn con distintas
partes. La composicin es, ms bien, una especie de cerradura por la que se espa
otra msica y lo que suene finalmente depender de las decisiones del intrprete
acerca de cmo colocar esa cerradura, ese diseo de recorte. La obra, por lo tanto,
nunca sonar de la misma manera.
Hay infinidad de ejemplos posibles desde obras en las que lo que se oye
depende de los desplazamientos de quien escucha hasta otras en que, como en el
Concierto para piano y orquesta de John Cage, los instrumentistas elijen lo que tocan,
cada uno por separado, entre una variada gama de posibilidades y muchos de
ellos incluyen el pedido de acciones teatrales por parte de los intrpretes, lo que
tambin desembocara en una tendencia con peso propio dentro de la msica
creada a partir del siglo XX.
Pero lo interesante es cmo, ms all de las distintas formas en que se
plasm esta corriente, lo que entra en discusin con ella es la idea misma de obra.
Cmo son puestos en tela de juicio los hbitos tradicionales del concierto, tanto de
la ejecucin musical como de la audicin. Parecera que el compositor abandona el

lugar autoritario de demiurgo, de organizador supremo del hecho artstico, en

favor de formas de interpretacin y audicin ms comprometidas. En muchos de
estos casos la obra exista por nica vez en cada ocasin, compuesta o terminada
de componer a partir de algunas indicaciones o estmulos del compositor en ese
momento y, en algunas ocasiones, por el mismo oyente, que era el primero (y el
nico) en escuchar juntos determinados eventos sonoros y, por lo tanto, en poder
establecer relaciones entre ellos (o sea, en componerla).
Los cuestionamientos ms frecuentes del sentido comn con respecto a estas
experiencias tienen que ver igual que con el happening o con las performances
plstico-teatrales con el hecho de si pueden o no ser llamadas msica. Y es que
esta concepcin del arte conmueve la mayora de los presupuestos que lo
constituyen, acuados durante la tradicin occidental. En primer lugar, la idea de
dificultad tcnica asociada con la de valor esttico. Este tipo de obra podra ser
ideada y en muchos casos interpretada por cualquiera y, por lo tanto, no
habra en ella ninguna clase de valor. En segundo lugar, lo que entra en conflicto es
la concepcin de la obra artstica como expresin de sentimientos profundos de
una individualidad (el artista compositor), eventualmente en relacin dialctica
con los sentimientos profundos de otra individualidad (el artista intrprete). Y es
que la obra aleatoria o indeterminada, como mucho del arte creado en el siglo XX y
aun despus, se ocupa de discutir y de poner en escena la propia naturaleza del
hecho artstico y sus convenciones.
En ocasiones, estas obras excluyen, desde su propia concepcin, gran parte
de los supuestos aceptados por el sentido comn. No pueden ser grabadas en
disco, no se justifica su incorporacin a un repertorio, a veces tienen valor solo
dentro de un contexto especial y en una nica ocasin. En rigor, se oponen de una
manera tan contundente a las ideas tradicionales (romnticas) de obra y de autor,
que directamente no existen como tales.
Otra de las nociones que habitualmente son puestas en juego por esta
modalidad de creacin es la de la funcin esttica como intrnseca al objeto. De
hecho, hay casos en que lo que define a una obra como tal es su contexto. La
inclusin en un concierto de una combinacin aleatoria de receptores de radio
funcionando al azar, por ejemplo, es lo que la convierte en obra artstica, de la
misma manera en que un museo o una exposicin de artes plsticas confiere
automticamente valor artstico a lo que all se expone. mbitos fuertemente
legisladores acerca del arte, como los conciertos, el disco o determinados centros
acadmicos, tendieron a ocupar en el siglo XX el lugar que hasta entonces haba

tenido el ceirse a un conjunto de reglas precisas y fijadas de antemano. Si todava

en los comienzos del siglo XX poda hablarse de arte, hasta cierto punto, como de
lo que cumpla con las buenas reglas de composicin, la situacin indudablemente
cambi. Siempre haba habido instituciones capaces de regular y dictaminar acerca
de lo que la sociedad de ese momento y lugar llamaba arte, pero, en este caso,
pasaron a ser, directamente, las nicas determinantes de la funcin esttica de un
hecho en particular.
Una tela vaca no tendra ningn funcionamiento artstico en una casa de
insumos para artistas plsticos. Sin embargo, el solo hecho de colgarla en la pared
de un museo o exposicin le conferira el poder de dialogar con la tradicin. Y, de
alguna manera, de expresar lo que el pintor se neg a pintar. Puesta en relacin con
una expectativa que est pintada, por ejemplo el hecho de estar vaca le
confiere un significado particular. De la misma manera, combinaciones de fuentes
sonoras que bien podran encontrarse en la vida cotidiana, diseadas por un autor
y puestas en situacin de concierto pasan a tener un funcionamiento tal que las
define como obras.
Un ejemplo notable de esta capacidad de las obras artsticas para hacer
teora, para discutir cuestiones del mbito de lo especulativo, es 433, una
composicin de 1954 concebida por John Cage. All, simplemente, un pianista
(aunque en realidad la obra est pensada para cualquier instrumento o ensamble)
se queda en silencio, sin hacer nada, durante el perodo pautado por el ttulo:
cuatro minutos y treinta y tres segundos. La obra es lo que sucede en la sala
mientras tanto y es una clase de composicin que basa su funcionamiento en el
factor sorpresa (por lo que excluye automticamente el volver a ser presentada) y
que difcilmente podra ser grabada en disco (y tener algn inters). La cantidad de
tiempo de silencio es, obviamente, arbitraria y el mismo Cage se ocup de
argumentar a favor de esa arbitrariedad, como nico resguardo posible del intento
de racionalizacin. Tiempo despus, el autor asegur que no volvera a componer
esa obra de la misma manera: la pautacin del perodo de silencio le pareca algo
demasiado rgido y en ese momento, deca, seguramente, optara por algn
mtodo relacionado con el azar.
Resulta evidente que en casos como este hay poco en comn con los hbitos
de circulacin y recepcin de la msica consolidados durante el Romanticismo. Y,
diran muchos, hay poco que pueda ser llamado msica. Sin embargo, la fuerza
revulsiva, la capacidad para forzar la reflexin acerca de aspectos tericos (a qu se
llama arte, qu es el sonido y qu el silencio, la existencia o no del silencio

absoluto) sumada al efecto concientizador sobre la percepcin del sonido, la

convierten en una obra indudablemente importante, aunque con una importancia
de una naturaleza radicalmente distinta de la de una obra de concierto tradicional,
aun de una obra de concierto sumamente disonante.
Si Stockhausen, entre muchos compositores europeos, o Mauricio Kagel,
trabajaron con el azar y con las acciones teatrales como parte del material dispuesto
para una obra, Cage y el grupo de norteamericanos que actuaron bajo su influencia
fueron quienes, sin duda, llevaron esta tendencia hasta sus ltimas consecuencias y
lograron despojarla del lugar de ornamento o efecto, convirtindola en esttica.
Para los europeos, el azar, la indeterminacin de parmetros o la inclusin de
elementos extramusicales en la composicin era uno de los tantos recursos posibles
a la hora de concebir una obra. Para Cage, implicaba todo un sistema de
pensamiento acerca del arte. El uso de elementos situados dentro del encordado
del piano piano preparado para convertir al ms tonal[37] de los instrumentos en
una especie de gigantesca batera, en muchos casos imprevisible cuando los
elementos no se fijaban y se dejaban rebotar libremente, la utilizacin del tiempo
como una dimensin palpable del hecho musical y de la repeticin como un
recurso paradjico para abolir en el oyente la sensacin de direccionalidad (de
una manera heredada, en algn aspecto, de Satie), o los dados y el I-Ching
entendidos como formas de despersonalizar las decisiones, hablan ya no de una
msica distinta u original, sino de todo un paradigma artstico nuevo acerca de qu
es lo que se llama msica y cules son las formas de composicin, recepcin y
circulacin social que esta nueva potica demanda. Es ms, la propia concepcin
del hecho musical obstaculiza, en algunos casos hasta el impedimento, cualquier
clase de circulacin. (Podra haber grabaciones de obras en que el trnsito por un
mbito con distintas fuentes sonoras es lo que define la estructura de la obra?
Puede pensarse una reunin de melmanos discutiendo acerca de las virtudes y
defectos de distintas versiones de 433?). Cage critica con sus obras el concierto
como institucin, el culto al intrprete, el disco y los hbitos de los melmanos, y lo
hace de una manera tan radical que sus obras no pueden entrar en esos mbitos.
Por otra parte, el ideal del sonido aislado, puro, en s mismo, como un punto
en el vaco, que poda rastrearse en la esttica heredera de Anton Webern, solo
lleg a plasmarse en algunas composiciones de Cage y Feldman, aunque no
necesariamente aleatorias, en que los perodos de silencio entre eventos sonoros
son tan grandes que, efectivamente, impiden cualquier memoria de lo que ya son
y obstruyen seriamente las lecturas horizontales o direccionales. Es casi imposible
all relacionar un sonido con otro y, en ese aspecto, tal como haba sucedido con

Ives, volvi a ser Estados Unidos el lugar desde el cual, por afuera o, por lo menos,
con un desplazamiento fuerte con respecto a la tradicin, se plasmaba aquello que
los europeos venan buscando desde la tradicin.
En relacin con este aspecto resulta interesante lo escrito por el propio Cage
en Silence, publicado originalmente en 1961, cuando reconoce los mritos como
pionero de otro de los experimentalistas estadounidenses de la poca, Christian
Wolff: Ah donde la gente senta la necesidad de pegar los sonidos para lograr una
continuidad, nosotros sentamos la urgente necesidad de deshacernos de esa goma
de pegar para que los sonidos fueran ellos mismos, Christian Wolff fue el primero
en hacerlo. Escribi algunas piezas verticalmente en el papel pero recomendaba
que se las interpretara horizontalmente, de izquierda a derecha, como es la
convencin. Ms tarde descubri otros medios geomtricos de liberar su msica de
la continuidad intencional.
El experimentalismo norteamericano que, como se ver ms adelante, fue
nuevamente protagonista en los setenta y ochenta tuvo el efecto de lograr que, a
partir de l, el hecho musical no pudiera volver a ser pensado como en el pasado.
Aun para quienes no adscribieron claramente a esta tendencia, incluso en Estados
Unidos, la sensacin fue la de haber tocado un lmite, la de una frontera definitiva
en la manera de entender la creacin.

Captulo 10

PERAS, OPERETAS Y COMEDIAS

La pera, como gnero diferenciado y con caractersticas propias, nace con la

burguesa. Y algunos diran que muere con ella. Ligada en sus comienzos a los
nobles y mecenas que, fuera de la corte, en los finales del siglo XVI, se relacionaban
con las ideas filosficas y estticas de la vanguardia de entonces, su desarrollo y
cnit acompaan al de ese grupo social, crecido en el burgo, en el que mercaderes,
profesionales e intelectuales compartan el gusto por esa nueva forma de expresin.
Una forma en la que el artificio escnico, las voces e instrumentos y, sobre todo,
una msica concebida de acuerdo con la teora de los afectos, en boga en ese
entonces, segn la cual cada parmetro musical guardaba una relacin estrecha
con un afecto en particular clera, piedad, amor, odio, angustia, agitacin,
contribuan a que se convirtiera en hechos la visin humanista que el Renacimiento
tardo tena de los viejos ideales griegos acerca del arte (que la msica fuera
vehculo para la palabra y que todo confluyera en una suerte de arte total).
Y durante todo el tiempo en que ese grupo, que poco a poco se consolidara
como una burguesa poderosa, fue el ms dinmico de la sociedad, la pera se
convirti, sin dudas, en el gnero en el que sucedan la mayor parte de las
novedades; el lugar obligado para cualquier compositor que se considerara de
importancia y el reflejo ms acabado de los ideales artsticos del momento, llevados
hasta sus ltimas consecuencias.
Si durante el siglo XIX, entonces, la pera florece, al mismo tiempo sus
logros se cristalizan (y hasta se esclerosan) junto a los del estrato social que la
sustenta; el dinamismo disminuye, las novedades se tornan clichs y el gnero va
convirtindose, en muchos casos, en una caricatura de s mismo.
Ya en el siglo XIX, muchas de las mejores expresiones del gnero se plasman
dentro de esa tradicin pero, al mismo tiempo, en contra de ella. O, por lo menos,
contra sus caractersticas ms obvias y cercanas al lugar comn. En todo caso, nada

demasiado alejado de lo que sucede con el arte en general, donde la creacin puede
medirse en la distancia existente entre la convencin la retrica de cada gnero
y la obra. Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Schumann, Weber y, obviamente,
Wagner fuerzan las formas existentes, tratan de darles caractersticas propias,
capaces de dotar nuevamente de significado lo que, en muchos casos, se haba
convertido en palabra vaca.
Pero es en el siglo XX donde, en el centro de una crisis general de valores
estticos y no solo estticos, la pera es vista por los compositores, cada vez
ms, como el lugar de la reaccin. Como el gnero conservador por excelencia. Si
bien no llega a tener un desarrollo musical con caractersticas propias de hecho,
las peras compuestas a partir del siglo XX, lejos de establecer pautas propias,
comparten las normas estilsticas establecidas en los otros gneros, se hace
necesaria una mnima descripcin de su evolucin, sobre todo por su concepcin
de lo escnico, por la nueva relacin que la pera establece con el texto literario y
por el hecho de entroncarse, aunque lateralmente y nunca de manera plena, con
una tradicin de consumo diferenciada.
Si bien es cierto que gran parte de la pera parece refractaria a los nuevos
lenguajes que van surgiendo en el siglo XX, tambin puede verse que varios de los
logros ms acabados de estos lenguajes se dan, justamente, en el terreno de la
pera. Por un lado, los herederos del Naturalismo literario y del Romanticismo
musical siguen, como si nada hubiera sucedido, componiendo reciclajes de Verdi,
mientras en otros lugares se estrenan obras como La consagracin de la primavera de
Stravinsky o Pierrot Lunaire de Arnold Schnberg. Por otro lado, empezando por
Tristn e Isolda de Wagner, como se ha visto, ya en la segunda mitad del siglo XIX se
haba planteado una revolucin musical gestada dentro de la pera y que tendra
consecuencias fundamentales para el arte a partir del siglo XX.
Adems, en el anatema de reaccionaria, cado particularmente sobre la pera
italiana de principios del siglo XX, pagan, tambin, justos por pecadores. Tal es el
caso de Giacomo Puccini, compositor admirado, entre otros, por Arnold
Schnberg. Si bien nadie se atrevera a catalogar a Puccini como vanguardista, lo
cierto es que su msica no podra haber sido escrita en otro momento que cuando
lo fue y que, sin identificarse con ella mimticamente, us a la vanguardia cada vez
que le sirvi.
Eventualmente, para Puccini, la tonalidad o la atonalidad, el uso de pasajes
modales o recursos politonales son, simplemente, cuestiones de efecto, ceidas a

las necesidades dramticas. En ese sentido, debe vrselo como el verdadero

creador de los conceptos de msica para la escena que regiran, particularmente, al
gran heredero de la pera en el siglo XX: el cine. La manera en que Puccini
reemplaza texto por pasajes musicales en Tosca, el modo en que, con un estilo que
se adelanta a Hitchcock, es capaz de anticipar la accin con el sonido (baste como
ejemplo, en La Bohme, el tema de Mimi, cuando ella an no ha aparecido en
escena, y Rodolfo les comunica a sus amigos que se quedar en la buhardilla) lo
sitan como un operista firmemente basado en la tradicin verdiana pero
esencialmente moderno y, en muchos sentidos, visionario. Gian Carlo Menotti
aparece como el continuador ms claro de esta tendencia y en obras como El cnsul
(1950), con su modernismo jugado siempre en funcin de la accin teatral l es,
tambin, el autor de sus libretos, consigue una obra tan alejada de las
vanguardias de la poca como potente y, a pesar de todo, original.
La genealoga wagneriana es, no obstante, la que mejor puede rastrearse en
el siglo XX. Son obvias sus derivaciones en Salom, Elektra y La Mujer sin Sombra de
Richard Strauss y en Wozzeck y Lulu de Alban Berg pero, tambin, a travs de su
influencia en la deliberadamente antiwagneriana Plleas et Mlisande de Debussy
(una pera impensable sin el Tristn como referencia), en El castillo de Barba Azul de
Bla Bartk, Intolleranza 1960 de Luigi Nono o El Gran Macabro de Gyrgy Ligeti.
La manera en que las distintas tendencias a partir del siglo XX procesan la
tradicin de la pera puede individualizarse en dos aspectos. Uno es el musical,
donde los compositores buscaron encontrar lenguajes expresivos o, situndose
en contra, con la tradicin in absentia, lenguajes antiexpresivos, como en el Oedipus
Rex de Stravinsky distintos al melodismo acuado por los italianos y al ya
caduco recurso de la disonancia (que mal poda significar tensin o conflicto
dramtico situado en un contexto disonante), y donde surgi, casi como un gnero
aparte, la pera de cmara. All, con grupos instrumentales pequeos y
heterogneos, se plasm uno de los ideales sonoros de ese siglo, ms propenso a la
diferencia tmbrica que al empaste.
Otro aspecto fundamental es el referido a los textos, donde la bsqueda se
centr en la revalorizacin de lo literario. Auden, Huxley, Henry James, Jean
Cocteau, Boris Vian, Wedekind, Poe (Debussy siempre so componer una pera
con La cada de la Casa Usher) aparecieron como objeto del inters de diversos
compositores y, si algo puede asegurarse acerca de la pera contempornea, es que
una de las mayores y ms constantes preocupaciones de sus autores es la de evitar
las viejas historias de amores ideales enfrentados a tentaciones terrenas, con

traiciones a tronos diversos como trasfondo y la muerte como nica posibilidad de

redencin.
Si en algn sentido el inters de pocas anteriores por la pera se desplaz
hacia la msica de cmara en parte por necesidades econmicas, por las
imposiciones del mercado y por la dificultad para montar peras nuevas y que
estas sean aceptadas por los grandes teatros; si la pretensin de un arte total, tan
afn al Romanticismo, se vio socavada por el relativismo, el fragmentarismo y la
reivindicacin de los gneros menores; si, en definitiva, el pblico que alentaba los
estrenos, que buscaba nuevas emociones, nuevas vivencias estticas y nuevas
historias en nuevos lenguajes fue limitndose al gusto por la frecuentacin de los
viejos ttulos ya conocidos y queridos, a pesar de todo, la pera sigui siendo tal
vez, justamente por todo eso, incluso ms que antes el gran desafo para los
compositores.
Es cierto que, a diferencia de lo que suceda antes, las obras emblemticas
del presente, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, deben buscarse
en otros gneros. Pero tambin es cierto que casi ningn autor de importancia
resisti la tentacin de escribir por lo menos una pera. Las hay dodecafnicas,
como Lulu de Berg, y minimalistas, como Einstein en la playa de Philip Glass o
Nixon en China de John Adams. Las hay msticas, como el San Francisco de Ass de
Messiaen, y las hay polticas, como Intolleranza 1960 de Nono. Se han escrito peras
acerca de la imposibilidad de la pera, La vera storia de Luciano Berio; y peras
fuertemente dramticas y notablemente funcionales desde el punto de vista teatral,
en la mejor tradicin del realismo del siglo XIX, Peter Grimes, Billy Budd o la notable
pera de cmara The Turn of The Screw, las tres de Benjamin Britten; peras de un
simbolismo crptico, como El ngel de Fuego, de Sergei Prokofiev, y peras
testimoniales, como El Cimarrn, de Hans Werner Henze, basada en el libro
documental de Miguel Barnet, en el que un esclavo cuenta desde su perspectiva la
independencia cubana de Espaa y el comienzo del dominio estadounidense.
peras gigantescas y peras brevsimas, pardicas y solemnes, humorsticas y
carentes de cualquier cosa que se parezca al sentido del humor, interesantes y
aburridsimas, peras a favor de la pera y peras en contra de la pera. Y lo cierto
es que todo parece indicar que, mientras haya teatros, libretistas, msicos,
directores de escena y cantantes, agonizante o floreciente, rebelde o afincada en las
estticas dominantes, triunfante o resistiendo en pequeas salas como catacumbas,
seguir existiendo. Y, en cualquier caso, una lista de lo ms importante sucedido en
la msica de siglo XX no podra obviar, adems de a las peras ya mencionadas, al
Moiss y Aaron de Schnberg (1932), a El nio y los sortilegios y La hora espaola de

Ravel, al Prometeo, tragedia dellascolto de Nono (1984), al Laborintus II de

Berio (1965), a la dramticamente impactante Los demonios de Loudon de Krzysztof
Penderecki (1969), o a la intensamente potica Orestia, compuesta en 1987 por
Iannis Xenakis.
Heredera del Singspiel u pera popular alemana, que inclua dilogos
adems de msica (La flauta mgica de Mozart y Fidelio de Beethoven son buenos
ejemplos de cmo se busc en el pasado jerarquizar este gnero) y de la opra
comique francesa, la opereta y su sucesora estadounidense, la comedia musical,
tuvieron tambin un desarrollo importante en el siglo XX en un sentido tal vez
mucho ms importante que el de la pera, ya que se trata de gneros que
alcanzaron su punto mayor de desarrollo durante ese siglo y, si bien en los
aspectos musicales no aportaron grandes novedades, como espectculo integral
lograron resultados sumamente significativos.
La opereta vienesa, al igual que la zarzuela espaola, guard, en todo caso,
un nivel de cercana mucho ms evidente con sus orgenes populares que el de
algunas comedias norteamericanas, particularmente en su versin cinematogrfica,
que no temieron a cierto experimentalismo. La tradicin diseada all por
Gershwin o Rodgers puede rastrearse, aunque llevada mucho ms lejos en cuanto
al grado de especulacin con el lenguaje musical, en casos como la banda sonora
compuesta por Andr Previn para el episodio Ring Around The Rosy, incluido en la
pelcula de Gene Kelly Invitation to the Dance (1956) y, sobre todo, en West Side Story,
de Leonard Bernstein (que en su obra clsica no logr plasmar un discurso
demasiado coherente), un ejemplo notable de eclecticismo compositivo, una
tendencia que en Estados Unidos tuvo gran predicamento y se contina
actualmente en figuras como la de John Corigliano. All aparecen desde citas a
folklores centroamericanos hasta ruidismos a lo Varse, jazz orquestado en el
modelo de lo que en esa poca se llam tercera corriente, fugas y contrapunto de
cuo clsico y un sentido impresionante del color orquestal concebido como
material.

Captulo 11

LAS SOLUCIONES ORIGINALES

El compositor y ensayista argentino Juan Carlos Paz consideraba la

capacidad de un compositor para generar escuela, para sealar rumbos que
pudieran ser seguidos por otros, como uno de los elementos fundamentales a la
hora de distinguir a los autores importantes de los otros. Sin embargo, el inters de
la obra de un compositor para un oyente hipottico no siempre sigue los mismos
carriles. Sobre todo cuando el paso del tiempo hizo que los motivos polticos o de
barricada perdieran vigencia.
A lo largo del siglo XX mucho ms que en pocas anteriores como
consecuencia de la liberacin de una esttica nica y obligada varios autores
actuaron por fuera de las escuelas constituidas o, partiendo de ellas, conformaron
lenguajes personales que las terminaron excediendo ampliamente. Ya se ha dicho
que mal puede hablarse, por ejemplo, de una escuela impresionista cuando esta
caracterizacin alcanza y a duras penas a un solo compositor. As, aunque
Maurice Ravel, por lo menos en sus comienzos, puede asimilarse al estilo de
Claude Debussy, su particular uso y reciclaje de formas clsicas, lo colocan en un
casillero aparte. Autor de una obra autorreferente en extremo, como es el Bolero, en
que la orquesta no hace otra cosa que hablar sobre s misma y, casi como un chiste,
la nica novedad que no pertenece al mbito de la orquestacin una modulacin
a otro centro tonal, uno de los recursos bsicos de desarrollo durante todo el
siglo XIX aparece al final, Ravel, en realidad, es ms bien un objetivista a la
manera de Stravinsky aunque por otros medios que tom, entre otras cosas,
algunos de los gestos meldicos de Debussy. Su Sonata para violn y cello, sus
pequeas peras El nio y los sortilegios y La hora espaola, la obra para piano y las
transcripciones para orquesta que hizo de casi todas ellas particularmente La
tombeau de Couperin, en que aparecen expuestos los rasgos arcaizantes, neoclsicos
o el Concierto en Sol para piano y orquesta (en que juega con giros meldicos que
remiten a la blue note del jazz, descendiendo la tercera nota de la escala y con
apoyaturas meldicas sin resolucin) estn entre lo ms perfecto y original escrito

en el siglo XX, aunque no hayan generado escuela alguna.

Otro caso similar, no por su estilo sino por su relativa marginalidad y por la
manera en que su propia perfeccin clausur cualquier posible herencia, es el de
Bla Bartk. Influido por Debussy y por Richard Strauss en su juventud, a partir de
sus investigaciones sobre el folklore hngaro y rumano, comenz a desarrollar una
suerte de folklore imaginario, atravesado por una notable escritura contrapuntstica
y por un sentido formal de gran rigor.
No se trataba, desde ya, de transcripciones textuales, sino de una especie de
reescritura de los rasgos esenciales del folklore. Un lenguaje meldico modal,
diatnico, que escapaba a las reglas de la tonalidad funcional y que poda llegar a
ser fuertemente disonante en sus relaciones verticales junto con ritmos irregulares
y frases asimtricas, ms un trabajo obsesivo alrededor de la forma y las relaciones
matemticas entre secciones, conformaron un idioma musical altamente
individual.
Sus seis Cuartetos para cuerdas funcionan, en ese sentido, como antes los de
Beethoven, como una especie de relato cerrado, en el que es posible leer la
evolucin de su estilo. Un estilo que aparece llevado hasta sus ltimas
consecuencias en la Msica para percusin, cuerdas y celesta (1936), donde desde la
simtrica fuga inicial, que cumple rigurosamente en su desarrollo con la relacin
urea y que, a pesar de no sonar tonal en absoluto, empieza y termina en la misma
nota (un la) o las antfonas dos grupos orquestales opuestos entre s del
segundo movimiento, queda claro que se trata de una obra originalsima y de una
gran potencia esttica. Ya en la temprana pera El castillo de Barba Azul (1911, una
especie de reescritura oscura y fuertemente simbolista del Plleas et Mlisande de
Debussy) aparecan, por otra parte, algunos de estos rasgos, que seran evidentes,
tambin, en obras como la Sonata para piano y la Sonata para dos pianos y percusin.
Situado en el origen terico de la vanguardia serial, el caso del francs
Olivier Messiaen (1908-1992) tambin es llamativamente atpico. Su Modes de
valeurs et dintensit, al derivar unos parmetros de otros, fue fundante de toda una
lnea de trabajos que se plantearon la predeterminacin como un objetivo. Sin
embargo, Messiaen nunca fue un compositor serial; abandon rpidamente sus
intentos en el sentido de la predeterminacin de los parmetros de una
composicin y sus preocupaciones concomitantes con su misticismo catlico
pasaron por lugares muy diferentes: la relacin del tiempo y el espacio y la
persecucin de una especie de tiempo musical sin tiempo, con el uso de ritmos que

disolvieran la sensacin de acuciante direccin obligatoria fijada por la tradicin

occidental y escrita, los cantos de los pjaros (que se dedic a investigar, pautar y
tomar como base de sus propios patrones rtmico-meldicos) y una exploracin
consciente y exhaustiva de los usos posibles de la modalidad. Podra decirse que su
influencia como terico fue maestro, entre otros, de Boulez y de Stockhausen y
uno de los pocos que, en la Europa de posguerra, transmiti las enseanzas de
Schnberg fue mucho mayor que la de su propia msica. Y es que,
paradjicamente, las obras ms personales en su caso, el formidable Cuarteto para
el fin del tiempo, la Sinfona Turangalila, Chronochromie o Oiseaux Exotiques, tienen
siempre una cualidad viral. Es imposible que otra obra est influida por ellas sin
ser igual a ellas. Las composiciones de Messiaen, verdaderamente, no tienen
continuacin posible y sin embargo o tal vez a causa de ello son altamente
representativas de los modos de pensar la msica a lo largo de siglo XX.
Una situacin parecida es la del italiano Giacinto Scelsi (1905-1988), quien
por fuera de las escuelas, ms amigo de poetas como Pierre-Jean Jouv que de otros
msicos, no siempre bien considerado por sus colegas o a veces estimado en
exceso, desarroll un trabajo fundado en la propia materia sonora mucho ms que
en la vieja cuestin de las alturas. Una mayora de composiciones para
instrumentos solos o para pequeas combinaciones, la exploracin de las
posibilidades de emisin de la voz y una cualidad rtmica fuertemente
emparentada con tradiciones orientales configuraron un estilo original, en muchos
sentidos inimitable, pero, al mismo tiempo, bastante influyente sobre todo para las
nuevas generaciones.
Dentro de la lnea derivada del serialismo europeo, tanto Boulez como
Stockhausen conformaron estilos propios y potentes. El primero, con una
utilizacin del ritmo que lo alej desde el principio de los lugares comunes del
puntillismo serial y con un sentido de la orquestacin heredero del de Debussy,
que, con el uso de recursos como la interaccin de instrumentos midi con
computadoras por ejemplo, en su explosant-fixe, concluida en 1993 se
ampli en el aspecto de una nocin casi sensual del color. El segundo, una de las
mentes ms inquietas del siglo, que fue del serialismo ms ortodoxo y de la
aleatoriedad ms iconoclasta hasta una especie de ritualismo de la vibracin en s
misma, de caractersticas fuertemente dramticas, en que la presentacin como
en su Cuarteto para instrumentos de cuerda situados en cuatro helicpteros,
estrenado en 1997, entendida como gesto radical, tiene una funcin esencial.
La forma de trabajar la escritura para cuerdas o para voces de las obras del

polaco Krzysztof Penderecki en los aos cincuenta y sesenta su Pasin segn San
Lucas, el Cuarteto para cuerdas (que fue utilizado como msica incidental en la
pelcula El exorcista) o el Treno para las vctimas de Hiroshima; las notables
composiciones de Witold Lutoslawski (otro autor nacido en Polonia), y la
impactante coherencia del hngaro Gyrgy Ligeti marcan una suerte de manera
europea-oriental de entender los cambios estticos del siglo. Con sus matices y
diferencias, en los tres casos el componente expresivo resulta altamente
significativo.
Si Penderecki abandon en los aos setenta el lugar que se haba ganado con
las composiciones anteriores, y se aboc a una especie de neorromaticismo
mahleriano, Lutoslawski, a partir de un uso sumamente personal del serialismo,
lleg a una suerte de esttica de contrastes rtmicos y tmbricos entre bloques, con
caractersticas fuertemente expresivas, que mantuvo hasta su muerte, en 1994.
Ligeti, an activo, es posiblemente quien aparece con mayor claridad como ejemplo
de la idea del compositor a la manera del siglo XIX. Es decir del autor de gran arte,
del que es capaz de desarrollar a lo largo de su vida una obra que sea, a la vez, un
manifiesto. Una apuesta que, relacionada con muchos de los aportes de las escuelas
dominantes algunos, incluso, fueron introducidos por l tiene en su figura
rasgos de originalidad avasallante.
Un primer perodo, casi secreto, de obras compuestas en Hungra y bajo la
fuerte influencia de Bartk; una segunda etapa, relacionada con su radicacin en
Austria, en la que logr plasmar una potica de los volmenes sonoros (en obras
como Lux aeterna y Aventures, para coro, Volumina, para rgano, el Concierto de
cmara para 13 instrumentos y el Doble concierto para flauta, oboe y orquesta), y un tercer
momento, en que a partir de estmulos heterogneos, como su fascinacin por la
literatura de Jorge Luis Borges, por la pintura de Escher, por la msica
centroafricana y por la intrincadsima polirritmia de las piezas para piano
mecnico de Conlon Nancarrow un estadounidense ermitao y genial, que se
radic en Mxico hasta su muerte, en 1997, por nombrar algunos, dise un
estilo inconfundible, en que los microdesplazamientos rtmicos juegan un papel
fundamental, que se articula en sus Estudios para piano de los que complet dos
libros, con un tercero en proceso, en el Tro para corno, violn y piano y en el
Concierto para piano.
Otro autor de fuerte personalidad es el italiano Luciano Berio, quien
particip lateralmente del serialismo, de las corrientes que incorporaron lo
aleatorio y del teatro musical, pero, en todos los casos, con rasgos sumamente

originales. Su trabajo con el material sonoro a partir de la consciencia de la carga

histrica de ese material, lo que va mucho ms all de la simple cita (en la Sinfonia),
la recuperacin de rasgos esenciales, alejados de cualquier perspectiva
pintoresquista, de las msicas populares (en Folk Songs o en sus arreglos de
canciones de los Beatles), la potencia de Coro o la descarnada poesa de sus
Secuencias para voz e instrumentos solos, lo sitan como un referente obligado a la
hora de recorrer lo ms importante producido en el siglo XX. Tambin un italiano,
Luigi Nono (1924-1990) fue capaz de dotar al serialismo de una carnadura y un
poder expresivo nicos en composiciones como Il canto sospesso (1955-1956) pero,
en su ltimo perodo, en obras como La lontananza nostalgica utopica futura (19881989), Hay que caminar soando (1989), No hay caminos, hay que caminar Andrei
Tarkovskij (1987) en ambos, casos el ttulo original es en espaol o A Carlo
Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), llega a un nivel de poesa, de pureza
y de libertad quiz nico en la segunda mitad del siglo XX. All, podra decirse, el
sonido es l mismo y solo eso y quien escucha se ve sumergido en una especie de
experiencia hipntica, en una concientizacin acerca de la materia y el espacio
sonoro en que el objeto va definiendo sus propias leyes a medida que transcurre y,
en gran parte, debido al trabajo alrededor de los umbrales de percepcin.

Captulo 12

LA MSICA POPULAR PARA SER ESCUCHADA

El siglo XX produjo cambios tecnolgicos con un ritmo creciente. Como

siempre, la cuestin acerca de la incidencia de la esttica en los cambios sociales y
tecnolgicos o de estos en la esttica es insoluble. Pero lo cierto es que, si resulta
impensable la msica electroacstica sin los avances primero en la grabacin del
sonido y luego en su sintetizacin por frecuencia modulada, tambin resultan
inconcebibles la transformacin del mercado de consumo de la msica, la aparicin
de nuevos gneros e, incluso, la consolidacin de patrones de interpretacin que
terminaran definiendo todo aquello que hoy se conoce globalmente como msica
clsica a pesar de la poca precisin del trmino sin la existencia de la radio y
del disco.
Si hasta el siglo XIX la msica de autor, la que se compona con el expreso fin
de que fuera escuchada es decir, prescindiendo, por lo menos como funcin
primaria, de usos incidentales estaba circunscripta a la interpretacin en vivo
muchas veces en una nica ocasin y al crculo de ntimos (en general, colegas,
intelectuales y seguidores incondicionales) que participaban de esa audicin, la
situacin no volvera a ser la misma a partir de la aparicin de los medios masivos
de comunicacin.
La cristalizacin de la idea de repertorio, es decir, las obras del pasado que
merecan seguir siendo interpretadas y odas, y, sobre todo, la ampliacin del
universo de receptores posibles hasta abarcar, en la actualidad por lo menos
idealmente, a la casi totalidad de los habitantes del planeta llevaran a cambios
fundamentales, no solo en la manera de hacer y de escuchar msica, sino, incluso,
en el concepto acerca de a qu se llamara msica. En particular, por primera vez en
la historia el trmino popular pasara a designar algo distinto a la cualidad de
popularidad. Definira algo diferente a aquello hecho (y consumido) por el pueblo.
Hasta la irrupcin del disco y de la radio, la msica popular era,

efectivamente, eso: lo que se cantaba, se tocaba y se bailaba en el mbito popular,

fuera este urbano o rural. Lo popular, en todo caso, defina ms una manera de
hacer que un objeto en s. La tradicin oral, la improvisacin, las maneras de
interpretacin ceidas a parmetros no escritos pero bien conocidos por la
comunidad tendan a ser lo que la caracterizaba. Tambin, por supuesto, la
existencia en primer plano, junto a la esttica, de funciones ligadas a lo ritual, lo
propiciatorio o lo social.
Cuando esta msica era escrita, cambiaba de mbito, de intrpretes y de
receptores; simplemente, dejaba de ser popular. Las danzas publicadas por
Tielman Susato, Michael Praetorius o Thoinot Arbeau en el siglo XVI; las
colecciones de canciones irlandesas, espaolas o italianas escritas por compositores
del Romanticismo; las contradanzas de Beethoven o de Schubert; los lndler y
valses de autor pertenecan al lugar del entretenimiento, primero de los nobles y
luego de los burgueses acomodados, pero de ninguna manera eran considerados
como msica popular en tanto la estilizacin que en algn grado era introducida
en los gneros del pueblo por los compositores (o editores, que en los hechos
funcionaban como transcriptores y orquestadores) estaba lejos de ser entendida
como un dato menor. Ms bien era, justamente, el rasgo esencial.
Los autores siempre haban trabajado, con mayor o menor distancia con
respecto a los modelos, con matrices populares. Pero en ningn caso esto
significaba abandonar su especificidad como compositores. La msica popular,
claramente, era otra cosa: la que haca el pueblo de manera annima y, en todo
caso, la que, hecha en palacio o en mbitos de la burguesa acomodada,
conquistaba popularidad, es decir que pasaba a ser hecha por el pueblo,
compartiendo con las dems expresiones populares las caractersticas del saber
colectivo.
El hecho de que las msicas populares (algunas de ellas) comenzaran a ser
registradas en grabaciones y que estas fueran transmitidas por la radio implic, en
ese sentido, un cambio cualitativo. Por un lado, la situacin hasta ese momento
indita de que una cultura tomara contacto con las expresiones de otra, sin
necesidad de viajar. Por otro, la modificacin definitiva en cuanto al modo de
circulacin y recepcin. La msica popular empezaba a ser un objeto
predominantemente de escucha. Una persona, sentada en su casa frente al
transmisor de radio o el fongrafo (que despus se transformaran en el receptor de
FM, el tocadiscos, la bandeja lser o las emisiones musicales de la televisin, hasta
llegar a la especializacin actual, Internet incluida), escuchaba la msica que hasta

poco tiempo antes solo poda disfrutar participando in situ del hecho social del que
formaba parte. De esta manera, la msica popular, al mismo tiempo que
comenzaba a tener entidad propia como categora de mercado, dejaba de ser
popular en un sentido estricto y de poseer algunas de las condiciones que le haban
sido esenciales hasta el momento. Dicho de otra manera, comenzaba a tener,
paulatinamente y cada vez ms, muchas de las caractersticas que hasta ese
momento haban sido exclusivas de la msica artstica de tradicin europea y
escrita.
Comienzan a aparecer autores populares; la funcin esttica desplaza del
primer plano a otras, como el baile; aparecen tambin cierto grado de especulacin
con el lenguaje en algunos casos altsima y los conciertos de msica popular, y,
si bien no en todos los casos, se desarrollan alfabetos nuevos en que lo popular, tal
como haba sucedido en el pasado con las colecciones de danzas publicadas para el
uso de nobles y burgueses acomodados, no es ms que el remoto origen a partir
del cual los compositores eligen trabajar.
A lo largo del siglo persistiran las formas ms ligadas a funcionalidades
extra estticas la danza, los ritos sociales de seduccin y nuevos usos como la
meditacin o la ambientacin al tiempo que, no siempre de manera consciente,
algunos msicos buscaran y encontraran formas de trascender esas funciones
incidentales y de ahondar en la especificidad musical, es decir, en su posibilidad de
ser escuchada con atencin excluyente.
Es importante discriminar estos hechos en que se configuran estticas nuevas
y propias del siglo XX, de la modalidad (tambin nueva pero de caractersticas
distintas) de consumo artstico de expresiones no artsticas en su origen. El disco y
la radio tambin provocaron la circulacin de msicas tnicas y folklricas pero, en
estos casos, el desplazamiento de la funcin esttica al primer plano estuvo dado,
exclusivamente, por la recepcin. Es distinto, en ese aspecto, un gameln de Bali,
una vidala del noroeste argentino o el canto de guerra de un pueblo del centro de
frica, que las composiciones de autores que pudieran haberlos tomado como
material. Y si pueden no ser diferentes en el placer que son capaces de deparar a
un hipottico oyente o en su valor esttico intrnseco, s lo son en el grado de
participacin en las reglas que definen el cuerpo de la msica de tradicin
occidental y escrita. Puede argumentarse, por ejemplo, que en el jazz e incluso en el
rock, es esencial la tradicin africana y que lo escrito no participa ms que
lateralmente en sus lenguajes. Sin embargo, ms all de sus orgenes, el jazz y el
rock, una vez constituidos como lenguajes sobre todo en sus expresiones ms

especulativas son sin duda discursos occidentales y, en tanto msicas de autor

y de intrprete, que es una de las formas que toma el autor en estas msicas, y
hechas para ser escuchadas, participan de gran parte de los rasgos esenciales de la
msica llamada clsica, sobre todo en cuanto a su funcin.
Es discutible cuntas y cules de las expresiones que circulan como msica
popular pueden y deben ser incluidas en este campo. En todo caso, si la
categorizacin como populares sigue teniendo alguna clase de fundamento, radica
justamente en la ambigedad de algunos de sus rasgos. En particular, dentro del
gnero de la cancin, en que la especulacin se circunscribe a pocos parmetros
uno de ellos el texto, que a pesar de su necesidad y de la manera en que participa,
influye e incluso puede determinar que lo musical es, por cierto, un parmetro no
musical los lmites son evidentemente poco claros. No es fcil ubicar a Carlos
Gardel, Camarn de la Isla, Edith Piaf, Amlia Rodrigues o Georges Brassens, por
citar solo algunos ejemplos, dentro de ese conjunto complejo y muchas veces
anfibio que conforma lo que el mercado identifica como msica popular. Baste
sealar, eventualmente, que la figura del cantante popular para ser escuchado es
tambin una categora propia del siglo XX, deudora de los medios masivos de
comunicacin y de la masificacin de los modos de circulacin de la cultura (el
concierto, el recital, el show), que hasta el siglo XIX haban sido privativos de los
estratos sociales ms pudientes y de los crculos de iniciados.
Lo sucedido en los lenguajes instrumentales ms cercanos a lo abstracto y
lo especulativo por su propia naturaleza y en aquellos como el jazz, cierta clase
de tango y mucho del rock posterior a 1965, en que lo vocal es concebido como
instrumental o como simple pretexto para desarrollos instrumentales, provoca, en
cambio, muchas menos dudas. El grado de sofisticacin en el lenguaje puesto en
juego, ya en la dcada de 1920, por algunos grupos de jazz, como los Hot Five y los
Hot Seven de Louis Armstrong, las orquestas de Fletcher Henderson y de Duke
Ellington, o las agrupaciones de tango, como el sexteto de Julio De Caro o las
orquesta de Osvaldo Fresedo, lleva a la conclusin de que se est en presencia de
fenmenos nuevos, propios del siglo XX, en que, adems, uno de sus rasgos
distintivos al igual que en la msica clsica es la demanda de la audicin
atenta.
No obstante, recin en los aos cuarenta esta caracterstica se pondra en
escena de manera descarnada. Con los grupos de bebop, en que el baile pasa a ser
secundario y llega a desaparecer, y con las orquestas de tango, como las de Carlos
Di Sarli, Miguel Cal y Anbal Troilo y, ms adelante, las de Astor Piazzolla,

Horacio Salgn y Francini-Pontier, con las que parte del pblico deja de moverse
para ponerse a escuchar con atencin, empiezan a aparecer las expresiones
pensadas desde el principio para el concierto y el disco. Algo similar sucedera en
los aos sesenta, cuando The Beatles decidieran convertirse en una banda que
existira exclusivamente en el disco.
Ese gesto en que el antiguo grupo de rocknroll bailable se asuma como
productor de msica que no solo poda ser tambin escuchada sino que se
planteaba desde su origen como exclusivamente para ser oda (aunque, tambin,
pudiera bailarse, invirtiendo la ecuacin anterior) resultara altamente significativo.
As como Piazzolla aparecera en el tango y el jazz incluira una largusima lista de
msicos entre los que aportaron y aportan lenguajes propios y originales al
siglo XX, el rock llegara tambin a trascender su funcionalidad y a constituirse
como productor de lenguajes especulativos.
La lista de msicos a los que el mercado denomina populares y que resultan
significativos en el panorama de la msica de siglo XX es inmensa y excede
largamente las posibilidades de este libro. Cada uno de ellos merecera por lo
menos un prrafo acerca de los rasgos esenciales de sus discursos y, en todo caso,
todo ese captulo demandara un desarrollo muchsimo ms amplio. Sin embargo,
es necesario dejar constancia de que los usos de la armona de pianistas de jazz
como Lennie Tristano, Bill Evans, Herbie Hancock, Thelonious Monk o Keith
Jarrett; el trabajo climtico de un trompetista como Miles Davis; las formas abiertas
de Ornette Coleman, Eric Dolphy o John Coltrane; el recurrir a la idea de montaje
como principio constructivo de algunos grupos de rock ingleses como Genesis,
Gentle Giant o Jethro Tull; la utilizacin del ruido como material y las melodas
libremente atonales de King Crimson, o la corporizacin del timbre como objeto en
s mismo lograda por Jimi Hendrix son fenmenos altamente representativos del
arte creado a partir del siglo XX y trascienden ampliamente las funcionalidades
que, en su origen, podan ubicarlos dentro de la tradicin popular. No se trata de
que pertenezcan a una categora superior. No es una cuestin de grados ni, mucho
menos, de valor. Lo que sucede es que, a partir de su manera particular de dialogar
con las tradiciones de sus propios gneros, incorporaron tambin y lo hicieron
eficazmente el dilogo con la tradicin clsica. No dejaron de ser populares, en
todo caso, pero deben ser considerados, con justicia, como hacedores de parte de lo
ms importante sucedido a partir de 1900 en el terreno de la msica para ser
escuchada, un mbito que, sin duda, comparten con los clsicos. De lo que se
trata es de gneros que dialogan de manera predominante con tradiciones
populares pero absolutamente artsticos en cuanto a sus funcionalidades. Msicas

que bien pueden ser definidas como artsticas y de tradicin popular, a despecho
de la clasificacin corriente en la musicologa anglosajona, que considera art music
a la msica clsica, folk o ethnic a las tradicionales (con discusiones acerca de qu le
corresponde a cada una) y popular music a todas las dems.

Captulo 13

LAS TENDENCIAS ACTUALES

Si se piensa que a finales del siglo XIX coexistan las ltimas obras de
Brahms con las primeras de Debussy o que, en los comienzos del siglo XVII el
nuevo estilo del melodrama barroco comparta el mundo esttico con la antigua
polifona eclesistica diseada por los maestros flamencos (de hecho, Monteverdi
escribi en ambos estilos), el panorama hacia el fin del siglo XX no era distinto.
Muchos de los clsicos de posguerra seguan en actividad, o como en el caso
de Messiaen, Cage, Lutoslawski o Nono, haban muerto recientemente. Y Ligeti,
Boulez, Stockhausen o Berio continuaban revisando sus estticas.
En este momento algunos de ellos an componen (Berio muri en 2002;
Ligeti, en 2006) y estn, tambin, quienes de una u otra manera han heredado y
continuado los aportes realizados por estos mismos autores en etapas anteriores.
La ultracomplejidad rtmica y el racionalismo del ingls Brian Ferneyhough, por
ejemplo, podran considerarse derivados de algunas de las experiencias del
serialismo integral. Estn tambin los que buscan una especie de
neorromanticismo no tonal, como el alemn Wolfgang Rihm; quienes trabajan con
timbres y elementos rtmicos del rock y del jazz, como el ingls Steve Martland, el
alemn Heiner Goebbels o, en alguna medida y en algunas de sus obras, el
argentino Martn Mataln; estn quienes, como el tambin argentino Gerardo
Gandini, desarrollan una esttica alrededor de la historicidad y la no inocencia de
los materiales; los que, como el hngaro Gyrgy Kurtag, abordan lenguajes
inmensamente expresivos, concentrados y personales, ms all de cualquier
encasillamiento; quienes cultivan un eclecticismo a ultranza, entroncado con la

tradicin de la msica para cine, como el estadounidense John Corigliano; los que,
como Osvaldo Golijov, nacido en la Argentina pero incorporado a la escena
estadounidense, trabajan casi como disc jockey, eligiendo lo que necesitan de una
amplia paleta de posibles objets trouvs, que va desde el canto gregoriano a las
canciones de Milton Nascimento, las msicas folklricas de distintas culturas del
mundo o la obra de Astor Piazzolla. Y, tambin, autores de inmensa originalidad
que cultivan una suerte de potica del sonido, como Salvatore Sciarrino, o que
bucean en la teatralidad de lo sonoro, como Georges Aperghis; y estn los que, ms
all de sus filiaciones estticas, se destacan por su originalidad, como uno de los
grandes autores de la escuela espectralista, el francs Grard Grisey, fallecido a los
cincuenta y dos aos en 1998, el finlands Magnus Lindberg o su compatriota Kaija
Saariaho, surgida tambin del espectralismo pero capaz de encontrar un camino
absolutamente propio, donde la exploracin de las cualidades intrnsecas al sonido
se potencia con una cierta idea de direccionalidad y, sobre todo, de expresividad.
En el centro de esta pluralidad esttica, el rasgo comn parece ser una
libertad impensable hace unas pocas dcadas, una suerte de asuncin de que todo
est disponible y, por lo tanto, se convierte en tradicin, aun cuando pueda
afirmarse que no en todos estos casos las operaciones con los materiales histricos
tienen el mismo grado de compromiso y profundidad.
En los aos setenta surgi una tendencia de mucho peso, por lo menos en
cuanto a su presencia en el mercado. Se trata del minimalismo, que a partir de la
repeticin y del trabajo con variaciones mnimas, busc por otro camino una
respuesta a cuestiones similares a las que se haban planteado Cage y, sobre todo,
Feldman. Cmo lograr que un evento apareciera como nico, despojado de
relaciones contextuales? Y si la respuesta de Feldman haba sido la del vaco activo
real (grandes espacios de silencio) la de los minimalistas como Steve Reich, Terry
Riley o John Adams fue la de lograr un vaco activo virtual y casi paradjico. Aqu,
lo que produce la jerarquizacin de cada evento no es su aislamiento, sino su
diferencia. En el medio de la repeticin de ostinatos donde adems, como para
despejar variables y evitar cualquier informacin accesoria al hecho en s, estos son
casi siempre absolutamente consonantes se busca que cada pequea desviacin
de esa norma afianzada en la recurrencia tenga el valor de un acontecimiento
claramente sealizado. Es posible que en esta tendencia hayan tenido influencia
ciertos usos de la msica electroacstica (como el loop[38]) y tambin que en sus
orgenes hayan estado la bsqueda de una manera de decir cosas nuevas acerca del
sonido que no fueran rechazadas por el pblico general y la preocupacin acerca
del supuesto divorcio entre las estticas ms avanzadas y los receptores

potenciales. Muchos de sus autores provenan de campos culturales distintos al de

la msica acadmica, como el jazz en el caso de Reich, o el rock. John Adams cont
en varios reportajes pblicos que mientras su generacin estudiaba en las
universidades, la msica que se escuchaba no era la que componan Stockhausen y
Boulez sino la de Jimi Hendrix y Pink Floyd. Fueron, adems, los primeros en usar
instrumentos electrnicos y amplificados y, si se tiene en cuenta que esta fue la
nica esttica capaz de escandalizar a los exescandalizadores modernistas Four
Organs, de Reich, estrenada en 1970, caus un virulento rechazo de la academia, y
el compositor Elliot Carter afirm que el minimalismo responde a la tirana de la
audiencia, no debera descartarse el factor generacional en la tajante reaccin al
lenguaje de los maestros y a toda una idea de modernidad que signific el
minimalismo. Pero, independientemente de los juicios de valor que puedan
hacerse sobre ellas, composiciones como En Do, de Terry Riley, Msica para 18
msicos o Msica para un gran ensamble, de Reich, o las peras Einstein en la playa, de
Philipp Glass, y Nixon en China, de Adams, forman parte, sin duda, del paisaje
musical de la posvanguardia. Entre las secuelas del minimalismo reviste especial
inters la obra del holands Louis Andriessen, que surgi del dodecafonismo
europeo de mediados de los aos cincuenta, pas por un minimalismo ms o
menos estricto y luego elabor una esttica propia, en que las rtmicas suelen
provenir del jazz o del rock. Sus obras en colaboracin con el cineasta Peter
Greenaway las peras Rosa y Writing to Vermeer, La Passione escrita para voz
femenina de jazz y pequea orquesta, Racconto dallinferno, o La commedia, una
pera cinematogrfica en cinco partes completada en 2008, sealan un camino de
gran originalidad. John Adams, otro autor ligado en sus comienzos al
minimalismo, tambin logr trascender los lmites trazados por ese cuerpo esttico;
con un sentido teatral sumamente efectivo, un uso altamente elaborado de las
superposiciones de patrones rtmicos diferentes entre s, un gran talento como
orquestador y un look general que frecuentemente remite a tradiciones populares
norteamericanas el jazz, el rocknroll, el ragtime, el zydeco de Louisiana o la
msica de los Apalaches cada vez se aleja ms de las fuentes repetitivas,
explicitadas en su programtica Shaker Loops, de 1978. Century Rolls (1996), un
notable y atpico concierto para piano y orquesta; El Dorado (1991), para orquesta;
Naive and Sentimental Music (1999) y On The Transmigration of Souls (2002), su
homenaje naif y sentimental a las vctimas del atentado del 11 de septiembre de
2001; la Chamber Symphony, completada en 1992, y la Son of Chamber Symphony, de
2007, son algunos de los puntos ms relevantes, en todo caso, de una obra que se
erige como uno de los intentos ms slidos y coherentes de elaborar una esttica
norteamericana en un panorama en el que Europa, a pesar de la sacudida recibida
de manos del nortemericano Cage (sacudida a cuyos ecos no son ajenos nombres

como los de Sciarrino o Helmut Lachenmann), supo conservar por lo menos la

apariencia de la hegemona acadmica.
Por otra parte, existen actualmente una serie de compositores que podran
designarse globalmente como neomedievalistas o neogregorianos algunos, no
sin malicia, los llaman minimalistas msticos, que comparten mecanismos de
circulacin y comercializacin con la msica popular (en algunos casos su msica
es consumida como new age o relacionada con usos como la meditacin) y que
pueden ostentar entre sus logros el hecho de ser mucho ms famosos que
cualquiera de los padres del serialismo y, por supuesto, de vender muchos ms
discos con sus obras de lo que ningn compositor de la segunda mitad del siglo XX
vendi jams. Algunos, como el del polaco Henryk Grecki o el estonio Arvo Prt
para quien el minimalismo fue, tambin, una forma de oposicin poltica en un
medio artstico como el de la ex Unin Sovitica, fuertemente reglamentado, se
han convertido en verdaderos fenmenos populares.
La situacin, por otra parte, ha cambiado con el optimismo producido por la
aparicin del compact disc en el mercado de la industria discogrfica. Entre 1980 y
2000, la cantidad de ediciones de msica clsica se multiplic de manera
exponencial con respecto a los estndares del disco de vinilo. Parte de ese volumen
gigantesco se debi a la reedicin de los viejos registros, destinados a los
compradores que queran tener en el nuevo soporte tecnolgico sus grabaciones
amadas. Parte del crecimiento se debi a los nuevos intrpretes, que compitieron
por ocupar el lugar de nuevos conformadores del canon, en reemplazo de Herbert
von Karajan, Leonard Bernstein, Karl Bhm, Vladimir Horowitz o David Oistrakh,
entre otros que haban diseado el paisaje discogrfico de las dcadas anteriores. Y
el resto de la explosin industrial se debi al nuevo material que los sellos
discogrficos buscaron utilizar para escapar de la trampa mortal propiciada por un
repertorio limitado. En efecto, cuntas versiones de la Sptima de Mahler, la Tercera
de Beethoven o La traviata poda soportar el mercado discogrfico sin fagocitarse a
s mismo?
La primera de las categoras, la de las reediciones, obviamente estaba
destinada a desaparecer pronto. Una vez que los melmanos volvieran a comprarse
lo que ya tenan, todo ese catlogo quedara reducido a la categora de referencia
histrica y sus ventas decreceran con la misma fuerza con la que antes se haban
acrecentado. La segunda clase, la de los nuevos dolos, poda crecer solo hasta
cierto punto. Una vez que se tena una o a lo sumo dos versiones nuevas y
digitales de las obras bsicas del repertorio, resultaba difcil que alguien quisiera

seguir comprando, una y otra vez, las mismas composiciones. En la tercera

categora, la de los nuevos repertorios, se exhumaron, por un lado, composiciones
poco transitadas de autores clebres y, tambin, obras de compositores antes
ignorados por la industria. Apareci el fenmeno de las interpretaciones
historicistas que ms all de sus valores innegables fue una buena manera de
reciclar todo el repertorio anterior al siglo XX, aparecieron los autores de pases
hasta entonces marginales, los prohibidos por Stalin y, tambin, los que haban sido
expulsados del canon alemn debido al nazismo primero y a Von Karajan despus
(la continuacin de uno en el otro no es azarosa, en todo caso). Y, tambin, la
msica contempornea entr en los grandes sellos. Si en las dcadas de 1960 y 1970
haba estado circunscripta a algunos pocos discos de las compaas grandes, sobre
todo por la va de intrpretes como el pianista Maurizio Pollini o Pierre Boulez en
su faceta de director de orquesta, que imponan sus elecciones de repertorio, y a
marcas sumamente especializadas, con el compact disc los gigantes de la industria
Deutsche Grammophon, Philips, Decca, Sony y Teldec, buscaron tener sus
propias colecciones de msica actual e, incluso, sus estrellas, a la manera del pop.
Sony invent la Edicin Ligeti, luego abandonada y retomada por Teldec, que, en
realidad, tambin la interrumpi. Deutsche Grammophon convirti en
acontecimiento comercial el septuagsimo cumpleaos de Pierre Boulez y, ms
adelante, cre la serie XX-XXI, que public obras de este autor, de Ligeti, de
Mauricio Kagel, ToruTakemitsu, Wolfgang Rihm, Magnus Lindberg y Philip Glass,
entre otros, para acompaar el fin del siglo, que haba convertido en cannica la
idea de vanguardia, y el comienzo del siguiente. Esta tercera categora discogrfica,
la de los nuevos repertorios, era la que estaba llamada a perdurar y la que tena
mejores posibilidades de no agotarse. En principio, bien poda asegurarse que
seguira habiendo obras nuevas mientras siguiera habiendo compositores y
mercado y, adems, la msica contempornea era la que tena ms cantidad de
obras sin registrar en disco. Sin embargo, la crisis de las otras dos categoras la
arrastr con ellas.
En la actualidad el panorama es bien distinto y los sellos discogrficos se
encuentran abocados a tratar de vender como clsicos repertorios como la msica
del film Titanic, diversos crossover y msica de los autores que ms se acerquen a
los rincones ms alejados de la vanguardia o su apariencia. En ese contexto,
compositores como el chino-estadounidense Tan Dun, autor de una especie de
msica de fondo para pelculas ausentes, con abundantes datos de color que
remiten al orientalismo, son las discretas estrellas de la empobrecida industria del
disco e, incluso, de centros de la vanguardia otrora irreductibles como el programa
de conciertos Prsences de Radio France. En todo caso, luego de una tregua en que

las industrias del entretenimiento y la creacin contempornea compartieron sus

territorios, las cosas vuelven a ser como eran antes. Lo que sucede en los circuitos
acadmicos no tiene casi ningn punto en comn con la programacin de
conciertos de las grandes salas ni con las polticas de las majors discogrficas, que
se han retirado, virtualmente, no solo de la msica contempornea sino de toda la
msica clsica y que buscan con desesperacin conservar las migajas de un antiguo
imperio que se les escurre por la va de Internet. Y entre lo que han dejado de tener
en comn est el dinero. En la ltima dcada del siglo XX, tanto los subsidios
estatales como los apoyos privados a la creacin y la difusin de la msica
contempornea (no solo de la msica, por cierto) disminuyeron en todo el mundo
tornndose casi inexistentes en los pases ms pobres. Las programaciones de las
grandes salas de concierto y las pocas ediciones discogrficas de msica actual
(sobre todo en Estados Unidos) permiten pensar que los compositores importantes
del momento son unos, mientras que las universidades y laboratorios de sonido
(sobre todo europeos) hacen creer que son otros. Tal vez lo sean todos ellos o,
quiz, ninguno.
Si Schnberg fue capaz de asegurar que con el dodecafonismo garantizara
para el futuro la primaca de la msica alemana, si Juan Carlos Paz, a finales de
1950, poda afirmar que la nica esttica con posibilidad de descendencia era el
serialismo y si en la dcada de 1970 todava era posible hablar de lenguajes actuales
y lenguajes del pasado, hoy el panorama aparece mucho ms complejo e indefinido.
Sin embargo, esto sucede solo en apariencia. Es cierto que, a primera vista, parece
difcil sealar el rumbo futuro y anticipar cul si es que es alguna entre las
estticas en pugna lograr predominar. Pero a la luz de las fallas de los pronsticos
realizados en el pasado, puede inferirse que esta supuesta confusin no es
patrimonio de esta poca.
La cultura, por su propia naturaleza mvil, impura, polifnica, jams ha
tenido y en este sentido s puede anticiparse que seguramente nunca lo tendr
el aspecto de una superficie pulida. La sensacin de homogeneidad esttica, esa
que permite hablar del lenguaje del siglo XV, del Barroco o del Clasicismo, solo
puede lograrse con el tiempo. Y, en parte, se podra aventurar, esa imagen
homognea se debe a todos los detalles que con el tiempo se pierden
irremediablemente. Hoy pueden leerse con cierta claridad los rasgos comunes del
Barroco pero, a cambio, es imposible saber con exactitud, por ejemplo, los matices
de las discusiones (si es que las haba) entre Johann Sebastian Bach y su hijo Carl
Philipp Emanuel, uno de los fundadores del Clasicismo. La situacin de un oyente
de esta poca con respecto a la msica creada a partir del siglo XX, entonces, es

privilegiada. Con los lmites dados por el mercado [39], tiene ni ms ni menos que
todo el panorama a su disposicin. El futuro siempre es desconocido, pero nadie
est en mejores condiciones para acercarse al presente que quien vive en el
presente.

POSDATA

Este panorama de las estticas musicales surgidas a partir del siglo XX ha

intentado, hasta el momento, la mxima neutralidad posible. Aun sabiendo que tal
cosa es imposible y haciendo propia la afirmacin de Karl Popper de que pretender
un discurso sin ideologa es ser vctima de la ideologa inconsciente, este trabajo se
propuso catequizar lo menos posible y prescindir, hasta el lmite de lo razonable,
de criterios de valoracin ajenos a la significacin histrica.
Pero la msica, o cualquier potica de lo sonoro, es ante todo arte. Y de poco
sirve el valor histrico, a la hora de disfrutar con una obra, si falta emocin esttica.
Cualquier caracterizacin que involucre la idea de valor intrnseco de la obra es,
por supuesto, riesgosa. Aun as, partiendo de un acuerdo provisorio acerca de qu
patrones definidos desde ya dentro de esta cultura son los que fijan este valor
intrnseco, es importante sealar, dejando de lado cierta clase de relativismo que
puede llegar a parecerse demasiado a la prescindencia, qu obras y tendencias
fueron importantes en s.
Desde un punto de vista histrico, muchos de los hechos sealados a lo largo
de este trabajo podran parecer equivalentes. En muchos casos, del sealamiento de
la importancia histrica podra desprenderse la idea de que eso es lo que
determina un valor esttico. Desde el punto de vista artstico, sin embargo, las
cosas no son exactamente de esa manera. Las reglas de la historia y las del placer
son distintas y lo que hace que una obra artstica sea interesante para un receptor
es diferente, a veces, de lo que le da significacin histrica. La literatura es ms
generosa que los lectores, deca Borges en una conferencia acerca de la poesa
alemana en los tiempos de Bach, para referirse, precisamente, a toda esa obra que
haba sido fundamental para que luego aparecieran Schiller o Goethe (la literatura)
pero que ningn lector querra leer (o podra valorar). Simplificando bastante se
podra decir que lo que vuelve a una obra de arte interesante para quien la recibe
es la percepcin que este pueda tener a travs de ella aun intuitivamente de la
relacin dialctica entre el lenguaje (la convencin) y el discurso (la creacin); entre
la retrica y la cantidad de informacin nueva y, sobre todo, el registro de la
manera en que esta informacin est distribuida a lo largo del tiempo de duracin.

Tambin hay una cierta idea de poca que las msicas traducen y parte del valor
que en ella encuentra el oyente es su representatividad de un determinado
perodo, de una cierta cultura, de un mundo. Si bien en las ltimas dcadas del
siglo XX y los comienzos del XXI se han ablandado las categoras y,
consecuentemente, las normas de valoracin, an sigue siendo importante para el
receptor escuchar en una msica la poca que la ha producido.
Por otra parte, no vale lo mismo, para el arte, un experimento que abri
determinadas puertas estticas incluso para mostrar qu caminos no deban ser
tomados (experimento muchas veces necesario y de un valor histrico
innegable), que una obra artstica lograda, haya sido o no experimental, y haya o no
abierto puertas de cualquier clase ms all de las puertas de la percepcin, que
son las que abren las obras de arte valiosas.
Mucho de lo importante histricamente, entre lo producido en el siglo XX,
es, en rigor, inescuchable para cualquiera que no sea un especialista y que no posea
un inters puramente acadmico. Todo lo producido por la generacin de
posguerra, que fue virtualmente hegemnico durante tres dcadas, termin
resultando una lnea casi estril. Las seriales estrictas han desaparecido de discos y
programaciones de conciertos, salvo en aquellos casos en que las trampas
(confesadas o no) de los compositores con respecto a las reglas las vuelven
interesantes. O, dicho de otra manera, siempre, en un sistema (la Fuga para Bach o
Beethoven, la Forma sonata para Schumann, Brahms, Mahler o Shostakovich) lo que
importa el lugar donde la obra tiene lugar son las trampas.
En el caso de la msica concreta primero y de la electroacstica despus,
pasa algo similar. Quedan en la memoria aquellas que fueron escritas por msicos
y no por tcnicos o ingenieros, o sea aquellas en que compositores de talento
recurrieron a elementos de la tecnologa electrnica. Ni Varse, ni Nono, ni Boulez,
ni Stockhausen o Berio son considerados autores de msica electroacstica y, sin
embargo, la mayora de las obras electroacsticas que tienen para un oyente
hipottico algn valor artstico les pertenecen. Queda de ellas lo que el pop ha
hecho con sus aportes, la idea de espacializacin del sonido hasta un punto
imposible de lograr sin su concurso y los medios que la electrnica brinda, en la
actualidad, para la elaboracin de gramticas tridimensionales.
Un caso aparte es el de muchas obras, sobre todo estadounidenses, de gran
valor terico, en tanto exponen, ponen en tela de juicio y reflexionan acerca de la
propia naturaleza del arte. Muchas de ellas, sin embargo, incluyen en su hiptesis

la crisis de la obra como tal, el vaco de las situaciones corrientes de interpretacin

o la impostura del concierto burgus. Y lo hacen de una manera radical, es decir
que excluye la propia posibilidad de su interpretacin. Muchas de las
composiciones de John Cage, por ejemplo, son ms para ser descriptas, para saber
que existen y para pensar cuestiones relativas al arte y la funcin esttica, que para
orlas. Y esto, lejos de hablar del fracaso de estas composiciones, habla de su xito.
Una obra como 433 tuvo sentido, como ya se dijo, en una nica
interpretacin; no admite su incorporacin al repertorio en tanto una parte
significativa de lo que la obra dice descansa precisamente en su sorpresa, en el
hecho de que suceda por primera vez. El siglo XX, entonces, incorpor una nueva
categora: la obra musical para ser contada. Nadie sensato comprara ni grabara
un disco con 433 curiosamente, lleg a hacerse, pero se ignora si se cobraron
derechos de autor por el registro de ese lapso de silencio; sin embargo, es
imposible desconocer su existencia y, de alguna manera, ninguna obra compuesta
con posterioridad la ignora. Hoy, trabajar con el sonido es dialogar,
necesariamente, con la posibilidad del silencio y trabajar con el silencio implica un
saber acerca de que el silencio puro no existe y ese saber es, sin duda, una deuda
con Cage.
La msica compuesta a partir del siglo XX, en ocasiones, no solo ha
trabajado intensivamente parmetros que haban ocupado papeles secundarios en
la historia de la msica de tradicin occidental y escrita y desarrollado el discurso
desde principios radicalmente diferentes a los incorporados al sentido comn, sino
que dise o intent hacerlo sus propias mecnicas de recepcin. De alguna
manera, adems de producirse una msica nueva, se pide un oyente nuevo; un
receptor que se site ante ella de una manera totalmente distinta a la del receptor
tradicional de discos o conciertos.
La conclusin es casi tautolgica. La msica actual, incluso la ms alejada de
las convenciones conocidas por el pblico, puede ser disfrutada pero necesita para
ello de un oyente que quiera hacerlo y esto requiere, a veces, de una especie de
entrega incondicional. La potica del sonido en s mismo, de las grandes
extensiones de tiempo diseadas como espacios virtualmente desiertos, como
vacos activos en los que cada evento sonoro pueda tener la condicin de nico, o
los frescos hipnticos construidos a partir de variaciones mnimas o con la msica
oriental como referencia, buscan enfrentarse con la idea de temporalidad, de
discurso direccional. Y el odo comn, desde ya, es un odo acostumbrado a la
direccionalidad. Como en las historias de iniciacin o en los rituales sufi, quien

quiera acercarse a alguna de estas msicas deber dejar en las puertas del templo
sus vestiduras, sus pecados y, sobre todo, su memoria. Deber ignorar gran parte
de sus nociones previas acerca de qu es lo artstico y cmo se recibe el arte y estar
dispuesto a recibir una nueva clase de conocimiento.
Puede sostenerse, como lo haca Theodor W. Adorno, que existe un oyente
ideal, el experto, el absolutamente adecuado. Este oyente hipottico, definido en
su Introduccin a la sociologa de la msica, sera el oyente totalmente consciente
cuya atencin lo capta todo tendencialmente y que, al mismo tiempo, almacena
todo lo que ha odo. Un oyente que, en realidad, ni siquiera coincidira con la
tipologa de la mayora de los msicos profesionales, lo que llevara a suponer una
existencia objetiva y virtual de la msica, una entidad abstracta, independiente de su
recepcin y perteneciente al reino de las ideas. O sea, una entidad en s aunque
nadie o casi nadie, que es lo mismo pudiera aprehenderla. Y el oyente actual,
por otra parte, es bien distinto del que Adorno observaba. La computadora
personal ha reemplazado en gran medida al equipo de audio familiar, las bajadas
de Internet permiten una enciclopedia casi instantnea (aunque, como toda
enciclopedia, no necesariamente consultada) y las escuchas se han vuelto, en
muchos casos, fragmentarias. Obras como Einsten en la playa permitan
explcitamente que el pblico entrara y saliera cuando se le antojara y el iPod, sin
duda, genera maneras de recepcin y circulacin sumamente diferentes a las del
concierto pblico del siglo XIX y aun el concierto de vanguardia de fines del XX.
Tambin podra pensarse, en contra de ese oyente ideal imaginado por
Adorno y en un registro seguramente afn al de los minimalistas, entre otros,
que la msica solo lo es cabalmente cuando alguien la escucha. Que no existe en la
partitura, sino en la ejecucin. Esto implica, adems, una discusin ms amplia: si
la msica es o no un lenguaje y, en caso de serlo, qu es lo que expresa. Para el
sentido comn, ciertamente es as y lo que la msica expresa son sentimientos. Sin
embargo, existen numerosas pruebas de lo contrario. Algunos aseguran que la
msica es un lenguaje que expresa solo lenguaje, ms all de que produzca en el
receptor sentimientos debidos, sobre todo, a la propia carga cultural y emotiva de
ese receptor. Podra suponerse que determinados sentimientos son traducidos al
lenguaje musical por el compositor y que esta msica luego provocar sentimientos
posiblemente distintos y a veces incluso contrarios a los que motivaron al autor
en el receptor. Existen, desde ya, argumentaciones a favor y en contra de cada
una de estas hiptesis, pero el hecho incontrastable es que el receptor decide sobre
lo que escucha la audicin en s conlleva una serie de decisiones, conscientes o
inconscientes, voluntarias o no, acerca de lo que se oye y en esa decisin siempre

est involucrada alguna clase de placer.

Puede asegurarse que una obra de arte funciona como una cebolla, y que sus
innumerables capas permiten la recepcin desde mltiples perspectivas. Un oyente
puede sentir placer frente a una msica, en especial por su clima general, por las
evocaciones que esta msica le provoca, porque lo seducen los timbres o el ritmo,
porque lo relaja o lo exalta o porque se emociona reconociendo la estructura y las
relaciones entre algunos de los distintos elementos involucrados la totalidad es
inasible. Algunas de estas maneras de disfrutar con la msica han sido
tradicionalmente menospreciadas y suelen asociarse con las capas superficiales de
la metafrica cebolla. En su taxonoma de los oyentes, Adorno colocaba al oyente
emocional casi en el estadio ms bajo del escalafn, despus del experto, el
buen oyente y el consumidor cultural y solo antes del oyente por
resentimiento. Aun reconociendo una jerarqua entre las capas de la cebolla y
aceptando que ciertas formas de recepcin son ms ingenuas o superficiales que
otras, nadie parece tener demasiado derecho a legislar sobre ellas, o a evangelizar
sobre cuestiones que, en ltima instancia, corresponden exclusivamente a
decisiones del oyente. Existe la posibilidad de que un receptor vaya, poco a poco y
a medida que su propia familiaridad con el lenguaje lo permita, desplegando las
distintas capas de esa cebolla, o de que disfrute durante toda su vida con la misma
y nica primera capa (tambin desde ya, existirn los receptores que decidan que
esa cebolla no les interesa en absoluto y los que ni siquiera lleguen a conocer su
existencia). Quin y desde dnde puede asegurar que uno es mejor que otro?
La msica compuesta a partir del siglo XX, igual que la pintura, la escultura,
la narrativa o el teatro, incorpor maneras distintas de organizar el material.
Desplaz a segundos y terceros planos elementos que haban sido protagnicos en
pocas anteriores y coloc como primarios a parmetros que hasta ese momento se
haban conservado dentro de planos secundarios. Y cuando no lo hizo,
inevitablemente, fue en respuesta a los pensamientos dominantes en sus pocas y
lugares. En ocasiones, invent nuevos gneros y, con ellos, nuevos circuitos y
nuevos cdigos de recepcin. Pero, claramente, no excluye a ninguna clase de
oyente curioso y dispuesto a escuchar msica buscando cosas distintas de las ya
conocidas. A nadie que quiera acercarse a la cebolla y probar con alguna de las
capas. Incluso con independencia de las intenciones y declaraciones de muchos de
sus autores, la msica es, simplemente, para quienes quieran escucharla y estn
dispuestos a incorporar nuevas posibilidades de placer esttico que, desde ya, no
mejoran ni sustituyen a las anteriores. A ellos, especialmente, estuvo destinado este
libro.

Apndice

DISCOGRAFA SELECCIONADA

Esta discografa se propone como una gua para escuchar la msica escrita a
partir del siglo XX. No intenta, desde ya, ser exhaustiva sino, por el contrario,
servir a un panorama general y abarcativo. En todos los casos se han tenido en
cuenta grabaciones editadas en formato de compact disc y, salvo en los casos en que
existe una sola versin de determinada obra, se ha optado por registros recientes,
dando preeminencia a la facilidad de obtencin y a la calidad sonora por sobre
cuestiones que ataen nicamente a los coleccionistas. El mito de que toda
interpretacin pasada fue mejor es, justamente, eso: un mito. Y an en los casos en
que alguna versin histrica resulta insuperable de acuerdo con algn parmetro
(nunca de acuerdo con todos, eso es obvio) de poco sirve si solo puede obtenerse
en vinilo y recorriendo disqueras de viejo en Amberes o Bucarest.
En relacin con el perodo del principio del siglo XX francs, existe una
amplia oferta. La antologa 3 Gymnopdies & Other Piano Works (Decca), del pianista
Pascal Rog, ofrece un buen panorama de la msica para piano de Erik Satie. De la
msica orquestal de Claude Debussy, se recomiendan los dos volmenes dirigidos
por Pierre Boulez (Deutsche Grammophon). Plleas et Mlisande, en la
interpretacin dirigida por Bernard Haitink (Auvidis-Nave), los Preludios para
piano por Jean-Yves Thibaudet (Decca) y la versin de las sonatas para flauta, viola
y arpa, para violn y piano y para cello y piano, junto a Syrinx y el Cuarteto para
cuerdas Op. 10, a cargo de Sigiswald, Veronica, Sara, Wieland, Barthold y Piet
Kuijken y Sophie Hallynck, tocando con instrumentos de la poca de Debussy
(Arcana), pueden completar un registro bastante representativo de su estilo.
Para recorrer la obra de Stravinsky se recomiendan El pjaro de fuego,
Petrushka y La consagracin de la primavera en las versiones de Boulez (reunidas en
dos discos DG[40]), La Historia del soldado (dirigida por Mintz, Valois), Oedipus Rex
(por Welser-Mst, EMI), The Rakes Progress (por John Eliot Gardiner, DG),
Variations: Aldous Huxley In Memorian, La inundacin, Requiem Canticles y Abraham e

Isaac (por Knussen, DG) y Agon y Concertino para 12 instrumentos (por Tilson
Thomas, RCA Victor). Adems, como material de consulta indispensable para
profesionales y lleno de inters para aficionados, las versiones dirigidas por el
propio Stravinsky (Sony).
Para escuchar la produccin de la Segunda Escuela de Viena se seleccionan
los siguientes ttulos:
Arnold Schnberg
Noche transfigurada (Barenboim, Teldec).
Pierrot Lunaire (Herreweghe, Harmonia Mundi).
Suite para piano Op. 25 (Glenn Gould, Sony).
Erwartung (Jessie Norman, Philips).
Un sobreviviente de Varsovia (Abbado, DG).
Moiss y Aarn (Boulez, DG).
Alban Berg
Altenberg Lieder (Banse, Abbado, DG).
Suite lrica (Barenboim, DG).
Wozzeck (Barenboim, Teldec).
Lulu (Tate, EMI).
Anton Webern
Boulez conducts Webern, volmenes I, II y III (DG) o, del mismo sello y el
mismo director, Complete Webern (6 CD).
Un lbum doble dirigido por Riccardo Chailly, para DG, abarca toda la obra
de Edgar Varse.
Las sinfonas, dirigidas por Tilson Thomas (Sony), y la Sonata Concord, por

Marc-Andr Hamelin (Hyprion), permiten un acercamiento significativo a la obra

de Charles Ives.
El disco con las sonatas para piano de Scriabin, por Marc-Andr Hamelin
(Hyprion), las sinfonas de Prokofiev dirigidas por Previn (Decca), Bernard
Haitink conduciendo las de Shostakovich (para el mismo sello), la Sonata 7 para
piano de Prokofiev por Maurizio Pollini (DG) y la Sinfona N. 5 de Alfred Schnittke
conducida por Chailly (Decca) dan una idea del desarrollo musical en Rusia a lo
largo del siglo XX.
De Maurice Ravel resultan fundamentales la obra orquestal (en cuatro
volmenes dirigidos por Abbado para DG) y las composiciones para piano (por
Thibaudet, Decca). Sus peras, El nio y los sortilegios y La hora espaola, cuentan con
magnficas versiones conducidas por Previn (DG).
Lo ms importante de la obra de Bla Bartk puede escucharse en sus
Cuartetos para cuerdas (Cuarteto Emerson, DG), Conciertos para piano (Schiff, Fischer,
Teldec), Concierto para orquesta (Fischer, Philips) y Msica para percusin, cuerdas y
celesta (Boulez, DG).
La obra de Olivier Messiaen puede recorrerse a travs de su Cuarteto para el
fin del tiempo (Beths, Pieterson, Bylsma, De Leeuw, en el sello Philips), la Sinfona
Turangalila (Chailly, Decca), Pjaros exticos (De Leeuw, Chandos), Visiones del ms
all (Chung, DG), Chronochromie (Boulez, DG) y Concert quatre (Chung, DG).
En cuanto al serialismo integral, aparece bien representado en las Structures
(para dos pianos), de Boulez (Alfons y Aloys Kontarsky, Wergo) y, del mismo autor,
El martillo sin dueo (Boulez, Sony). Algunas de las ltimas obras de Boulez, ya
abandonado el serialismo, pueden escucharse en los discos explosant-fixe, Sur
Incises y Rpons (DG). De Stockhausen resultan representativos el lbum con sus 14
Klawierstcke (Kontarsky, Sony), Gruppen (dirigido por Abbado, en DG) y el que
incluye la obra Stimmung (Songcircle, Hyprion).
En relacin con la msica aleatoria y el teatro musical, recomendar
grabaciones es casi un contrasentido. An as, las versiones de obras de Cage
realizadas por el sello Wergo resultan convincentes sin olvidar composiciones
como el Cuarteto de cuerdas o las piezas para piano preparado, que no son aleatorias
o, por lo menos, no de forma total. Una buena aproximacin al mundo esttico
de Morton Feldman puede obtenerse con sus series de msica para piano,

grabadas por Schleiermacher para el sello Hat-Hut y con Rothko Chapell (Wergo).
La Sinfona de Luciano Berio, dirigida por Chailly (London), su Recital I for
Cathy y las Folk Songs (Berberian, RCA), las Sequenze (DG) y Coro (DG); Il canto
sospesso de Luigi Nono (Abbado, Sony) y, del mismo autor, A Carlo Scarpa,
Variaciones cannicas y No hay caminos (Gielen, Astre) y La lontananza nostalgica
utopica futura y Hay que caminar (Kremer, DG) ofrecen un buen panorama del
serialismo y post serialismo italiano y de dos de los compositores ms destacados
de la segunda mitad del siglo XX.
La Ligeti Edition, coordinada por el propio Gyrgy Ligeti, editada por Sony, y
su continuacin, coordinada por Reinbert DeLeuw, para Teldec, la Sinfona N. 3 y
el Concierto para orquesta de Lutoslawski (Barenboim, Erato), el Cuarteto de cuerdas
N. 1 (LaSalle Qt, DG), Threni para las vctimas de Hiroshima (Penderecki, EMI) y la
Pasin segn San Lucas (Penderecki, Argo), de Krzysztof Penderecki y los discos con
obras para cuarteto de cuerdas (Keller Qt, ECM) y con canciones y composiciones
de cmara (Ensemble Modern, Sony) de Gyrgy Kurtag, dan una buena visin de
los estilos expresivistas de Europa Central.
Los tres volmenes dirigidos por Abbado, con el nombre de Wien Modern I,
II y III, que incluyen obras de Nono, Rihm, Kurtag, Ligeti, Boulez, Dallapiccola,
Xenakis, Perezzani y Henze, ofrecen, por su parte, un panorama variado y en
interpretaciones de primer nivel.
Los cuartetos de Brian Ferneyhough (Arditti Qt, Montaigne) posibilitan
acercarse a la tendencia de la ultracomplejidad, mientras que Tabula Rasa, de Arvo
Prt (ECM), hace lo propio con la ultrasimplicidad, mientras que el disco que
incluye Music for a Large Ensemble de Steve Reich (ECM) est entre lo ms
representativo e interesante del minimalismo. La obra de John Adams cuenta con
una abundante discografa dentro de la cual las ediciones de autor, publicadas por el
sello Nonesuch, ocupan un lugar privilegiado. Entre ellos, El Dorado (dirigido por
Kent Nagano); Road Movies, dedicado a obras de cmara; Century Rolls (con
Emanuel Ax como solista y conducido por Christoph von Dohnnyi); Naive and
Sentimental Music (con direccin de Esa-Pekka Salonen) y On The Transmigration of
Souls (por la Filarmnica de Nueva York dirigida por Lorin Maazel) ofrecen una
visin inmejorable de su esttica. Los lbumes conducidos por Salonen con obras
de Magnus Lindberg y de Kahia Saariaho, ambos para Sony y con el extraordinario
cellista Anssi Karttunen como solista, renen alguna de la mejor msica compuesta
en los ltimos aos, as como el volumen de la Serie XX/XXI de DG dedicado a

Wolfgang Rihm (Jagden und Formen). De la misma coleccin, aunque con

repertorios anteriores, resultan sumamente recomendables los consagrados a
Mauricio Kagel (con su extraordinaria Msica para instrumentos renacentistas) y Toru
Takemitsu. De Kagel, por otra parte, la serie publicada por Wergo, en la que se
incluyen Varit y su msica para orquesta de saln, resulta fundamental.
La marginalia del siglo XX, donde tal vez se encuentran algunas de las obras
ms atractivas, debera incluir el Choros N. 10 de Heitor Villa-Lobos (por Tilson
Thomas, RCA), los Estudios para pianola de Conlon Nancarrow (Wergo) y los
Conciertos para piano N. 1 y N. 2 de Alberto Ginastera (De Marinis, Malaval,
Naxos). Requiem (s) de Dusapin (Equilbey, Nave), Surrogate Cities, de Heiner
Goebbels (ECM) y el extraordinario volumen de tiempo y arena, con obras de
Martn Mataln, publicado por el sello Accord.
Un panorama de la pera compuesta a partir del siglo XX podra, por su
parte, conformarse con los siguientes ttulos (con el afn de mantener una cierta
secuencia cronolgica, se citan aqu tambin obras y discos que ya han sido
mencionados):
Puccini: Tosca (1900). Caball, Carreras, C. Davis. (Philips Do).
Debussy: Pellas et Mlisande (1902). C. Alliot-Lugaz, Henry, Cachemaille, C.
Dutoit (London).
Richard Strauss: Salom (1905). Studer, Rysanek, Terfel, G. Sinopoli (DG).
Richard Strauss: Elektra (1908). Nilsson, Collier, Resnik, G. Solti (London).
Bla Bartk: El castillo de Barba Azul (1911). Von Otter, Tomlinson, B. Haitink
(EMI)
Franz Schreker: Los estigmatizados (1918). Muff, Pederson, Polgr, L. Zagrosek
(London).
Leos Janacek: Katya Kabanov (1921). Sdestrom, Dvorsky, C. Mackerras
(London).
Alban Berg: Wozzeck (1921). Meier, Barenboim (Teldec).
Maurice Ravel: El nio los sortilegios (1925). Dubosc, Lefort, C. Dutoit

(London).
Paul Hindemith: Cardillac (1926). Nimsgem, Schweizer, G. Albrecht (Wergo).
Igor Stravinsky: Oedipus Rex (1927). Rolfe-Johnson, Lipovsek, F. Welser-Mst
(EMI).
Sergei Prokofiev: El ngel de fuego (1927). Gorchakova, Leiferkus, V. Gergiev
(Philips).
Ernst Krenek: Johnny Spielt Auf (1927). St. Hill, Kruse, L. Zagrosek (London).
Kurt Weill: Ascenso y cada de Mahagonny (1930). Lenya, Sauerbaum, W.
Bruckner-Rggeberg (Sony).
Arnold Schnberg: Moses und Aaron (1932). Pittman-Jennings, C. Merritt, P.
Boulez (DG).
Alban Berg: Lulu (1934). Wise, Fassbaender, Hotter, J. Tate (EMI).
Dmitri Shostakovich: Lady Macbeth del distrito Mtsensk (1934). Ewing, Larin,
Langridge, M. Chung (DG).
George Gershwin: Porgy & Bess (1935). White, Haymon, S. Rattle. (EMI).
Benjamin Britten: Peter Grimes (1945). Langridge, Watson, Opie, R. Hickox
(Chandos).
Benjamin Britten: The Turn of the Screw (1954). Langridge, Lott, S. Bedford
(Collins).
Gian Carlo Menotti: El telfono (1947). Banks, Ricci, Vaglieri (Nuova Era).
Luigi Dallapiccola: Il Prigionero (1948). Hynninen, Bryn-Julson, E. P. Salonen
(Sony).
Luigi Nono: Intolleranza 1960 (1960). Rampy, Koszut, B. Kontarsky (traducida
al alemn). (Teldec).
Bernd-Alois Zimmermann: Die Soldaten (1964). Munkittrick, Shade, B.
Kontarsky (Teldec).

Luciano Berio: Laborintus II (1965). Legrand, Beaucomont, L. Berio.

(Harmonia Mundi).
Krzysztof Penderecki: Los demonios de Loudon (1969). Troyanos, Hiolski, M.
Janowski (Philips).
Hans-Werner Henze: El cimarrn (1970). Yoder, Faust, M. Ardeleanu. (Koch).
Philipp Glass: Einstein en la playa (1975). Childs, Johnson, M. Riesman
(Nonesuch).
Gyrgy Ligeti: Le Grand Macabre (1978). Ehlert, Claycomb, Hellekant, van
Nes, Salonen (Sony).
Luigi Nono: Prometeo: Tragedia dellascolto (1984). Ade-Jesemann, Bair-Ivenz,
Metzmacher (EMI).
Iannis Xenakis: Orestia (1987). Sakkas, Gualda, D. Debart (Salabert Actuels).
John Adams: Nixon in China (1987). Sylvan, De Waart (Elektra/Nonesuch).
Sir Harrison Birtwistle: Gawain (1991). Angel, Howells, E. Howarth (Collins).
John Corigliano: Los fantasmas de Versailles (1992). J. Levine (DG).
Wolfgang Rihm: Die Eroberung von Mexico (1992). Salter, Behler, I.
Metzmacher (CPO).
Steve Reich: The Cave (1993). Bensman, Beckenstein, P. Hillier (Nonesuch).

BIBLIOGRAFA

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, La poltica de la modernidad, Buenos Aires, Manantial, 1997.

AGRADECIMIENTOS

Las personas que directa o indirectamente colaboraron con este libro son
muchas. Mi to y en ms de un sentido maestro, el cineasta Alberto Fischerman,
fallecido en 1995, sigue teniendo que ver con muchas de las ideas que aqu se
exponen, al igual que amigos como el compositor Teodoro Cromberg, Abel Gilbert,
msico y escritor que acompa este libro (y no solamente) a travs de todas sus
etapas, el poeta, traductor y ensayista Jorge Fondebrider y Martn Liut, tambin
signado por su doble condicin de msico y escritor, adems de queridos colegas
como Federico Monjeau, Pablo Gianera y Gustavo Fernndez Walker, que con sus
lecturas de borradores, prstamos de libros y partituras y en charlas innumerables,
aportaron elementos insustituibles. Mi reconocimiento, tambin, para Claudio
Uriarte, alguien con quien compartimos largas escuchas (de msicas largas, que
eran las que l prefera) y siempre enriquecedoras discusiones. Analista y escritor
brillante, adems de amante apasionado de la msica romntica aunque no solo
de ella falleci en 2007, de manera sorpresiva y absurda (aunque quiz todas las
muertes sean sorpresivas y absurdas), dejndonos ms solos.
Agradezco a los compositores Gerardo Gandini, Manolo Jurez, Francisco
Kropfl y Gabriel Valverde y a la coregrafa Diana Theocharidis, quienes realizaron
aportes fundamentales, y a Eduardo Dulitzky, que facilit generosamente
muchsimo material imprescindible para esta tarea. Tambin, por supuesto, a
Marcos Mayer, el editor de la primera versin de este libro, que contribuy con su
claridad. Y a Leonora Djament, de Eterna Cadencia, que confi en la conveniencia
de su actualizacin.

DIEGO FISCHERMAN naci en Buenos Aires en 1955. Trabaja como

periodista y crtico musical en los diarios Pgina/12, El Pas (Uruguay) y El Mercurio
(Chile), y en las revistas del Teatro Coln y del Teatro Argentino de La Plata, La
Tempestad, Pauta y Letras Libres (Mxico). Fue editor de Revista Clsica y colabor en
Goldberg (Espaa-Gran Bretaa), Cuadernos de Jazz (Espaa) y Ricordi Oggi (Italia).
Fue docente del Collegium Musicum y del Centro de Estudios Avanzados en
Msica Contempornea y realiz para Sony la edicin crtica de la discografa de
Astor Piazzolla. Actualmente, es coordinador del rea de msica del Centro
Cultural Ricardo Rojas (UBA) y conduce diversos programas radiales. Public
Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la msica de tradicin popular (2004); Escrito
sobre msica (2005); Piazzolla. El mal entendido (2009, en colaboracin con Abel
Gilbert) y El principio del terror (2010, relatos). Despus de la msica. El siglo XX y ms
all es la edicin revisada y actualizada de su libro La msica del siglo XX (1998).

Notas

[1]

El trmino msica contempornea es, ya en su origen, contradictorio, si

se piensa que fue acuado por Joseph Goebbels, durante el advenimiento del
nacionalsocialismo alemn, para establecer una diferencia con el modernismo. <<
[2]

En los modos griegos, luego usados en las codificaciones medievales de la

msica, fuera cual fuera la nota fundamental de la escala, se mantena la distancia
entre nota y nota (intervalo). Do siempre est a un tono de re y mi siempre est
separada por medio tono de fa. En el sistema tonal, en cambio, lo importante es la
distancia entre los lugares de la escala y no entre los nombres de sus notas. Si la
nota fundamental de la escala es, por ejemplo, el mi, la segunda nota, en lugar del
fa natural (como era en el modo griego correspondiente) deber ser el fa sostenido
medio tono ms agudo para que el intervalo entre el primer y el segundo
grado de la escala sea de un tono entero. Esta distancia total, entre un sonido y su
reaparicin, ms agudo lo que se produce fsicamente cuando la cantidad de
vibraciones por segundo se duplica (por ejemplo entre un do y otro do, en el
teclado del piano), se llama convencionalmente octava, aun cuando en escalas
que no responden al modelo de la escala mayor europea pueda dividirse en ms o
menos sonidos, como en el caso de las escalas pentatnicas, usuales en el folklore
de gran cantidad de pueblos, entre ellos el noroeste argentino, China y Japn
(donde entre una nota y su repeticin se sitan cinco sonidos), o en la msica de la
India, en que la escala incluye muchas ms que ocho subdivisiones. <<
[3]

Estas jerarquas fueron concomitantes, adems, con el uso de una cierta

afinacin, que, en rigor, desafinaba apenas cada nota para que no hubiera ninguna
excesivamente desafinada. La distancia entre sonidos de la escala actual,
temperada, como ya lo era la mesotnica, usual en el Barroco, es un compromiso
entre la fsica y el odo. El tema es sumamente complejo pero, de manera sinttica,
si las terceras (la distancia que hay entre un do y un mi o entre este y un sol) son
exactas, entre la primera nota (por ejemplo un do) y su repeticin dos octavas ms
aguda, luego de terceras sucesivamente afinadas de manera exacta (do-mi-sol-si-refa-la-do) no es exactamente dos octavas ms aguda. Para que esto no suceda, cada
tercera se desafina un poco, dividiendo la octava en partes iguales, llamadas cents.

<<
[4]

Utilizacin no tradicional de los instrumentos musicales. <<

[5]

Un dato significativo es que en Francia es donde nace, con cierta fuerza, la

crtica musical como gnero. La burguesa necesitaba que le explicaran aquellos
arcanos que hasta el momento solo dominaban los nobles y los clrigos. <<
[6]

Las escalas, en su uso actual, cuando una persona canta, por ejemplo, do,
re, mi, fa, sol, la, si, estn dadas por una relacin entre lugares y no entre nombres.
Lo que importa all es la relacin entre uno y otro sonido y no de qu sonidos se
trata. Es posible que la persona que cant esa escala no la haya empezado en do,
sin embargo conserv la relacin y por eso lo que cant son a una escala. Ese
transporte es el que realizan los cantantes cuando dicen que una cancin les queda
alta o baja para su voz. Parten de otro punto, pero mantienen las distancias entre
sonido y sonido. As, en la escala mayor, siempre habr un tono entre el primer y el
segundo grado (do y re en la escala de Do) y entre el segundo y el tercero (re y mi).
Entre este y el siguiente (mi y fa), en cambio, la distancia es menor, de un semitono.
En una escala antigua de Mi, por ejemplo, las cosas eran distintas. Las relaciones
no se transportaban, de manera que entre el primer y el segundo grado haba un
semitono y entre el tercero y el cuarto, un tono entero. Estos ordenamientos y
cualquier otro posible en el que las notas no se distribuyan de acuerdo con las
relaciones de la escala mayor producirn relaciones funcionales distintas de las
relaciones del sistema tonal habitual, conclusiones menos conclusivas y relaciones
de tensin menos direccionales. <<
[7]

Melisma es cuando una sola slaba es entonada a lo largo de varios sonidos,

tal como sucede en el canto gregoriano, en mucha msica oriental y en el flamenco.
Se aplica tambin en la msica instrumental, a melodas con caractersticas
similares. <<
[8]

Particularmente las escalas pentatnicas, usuales en muchas msicas

folklricas, en que la octava se divide en seis intervalos, demarcados por cinco
sonidos (por ejemplo: do, re, fa, sol, la, do), y la escala hexatnica o por tonos, en
que todos los intervalos son de tono entero y queda la octava dividida por seis
sonidos en siete intervalos (por ejemplo: do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la
sostenido, do). <<
[9]

Que fue el precursor y en muchos aspectos verdadero creador del

cromatismo intensivo utilizado como recurso de dilacin de las funciones tonales.

<<
[10]

Tambin en esto es posible la analoga con la novela policial, por lo menos

con la de tradicin inglesa. Cuanto mayores son las restricciones que el escritor se
autoimpone, ms interesante resulta el planteo de la solucin. En algn sentido, la
tonalidad funcional es a la msica lo que el misterio de cuarto cerrado es a la
literatura. <<
[11]

El filsofo Theodor W. Adorno, tambin autor de algunas obras musicales

adscriptas al dodecafonismo, sostuvo la idea del progreso en arte, en tanto el
lenguaje de cada poca se estructura sobre los avances de las anteriores, opuesta a
la de reaccin, ejemplificada segn l en las vueltas al pasado y en el primitivismo
rtmico, algo que asimilaba a las ideologas totalitarias de derecha. En su manera
de analizar la msica sus escritos sobre las ltimas sonatas para piano de
Beethoven son brillantes intent unir, tambin, la crtica marxista con nociones
extradas del psicoanlisis. <<
[12]

Se llama escala cromtica a la que incluye las siete notas de la escala

temperada occidental y a sus alteraciones o sonidos intermedios, es decir, los doce
sonidos de una octava (blancas y negras en el teclado del piano). <<
[13]

El sistema dodecafnico ordena las doce notas cromticas (blancas y

negras en el piano) en series y el desarrollo de una obra se basa en el
procesamiento, a travs de la combinacin de mltiples recursos (retrogradacin,
inversin, transposicin, etc.) de una serie inicial. El mtodo de composicin con
series de doce sonidos tambin es llamado serial y ms adelante el concepto de
serialismo se aplicara a otros parmetros adems de las alturas (timbres, ataques,
duraciones, matices, etc.). <<
[14]

En esta pieza, Schnberg al mismo tiempo inaugura el dodecafonismo

como tcnica de organizacin de los doce sonidos y, en cierta medida, clausura la
posibilidad de una nueva forma al utilizar para ella el modelo del vals. <<
[15]

Pierre Boulez titulara Schnberg, el mal amado a uno de sus artculos,

en donde trata el tema del lugar de Schnberg dentro del campo intelectual. <<
[16]

Su utilizacin de la tcnica dodecafnica coincidi con un perodo de

conversin masiva. Muchos autores que se haban manifestado reacios y que
haban servido de bandera a quienes rechazaban el dodecafonismo, como Aaron

Copland o Alberto Ginastera, comenzaron a componer aplicando ese sistema.

Podra decirse que, aunque con gran originalidad, fue la primera vez que
Stravinsky sigui una moda en lugar de crearla. Quedan de ese perodo obras
maestras como Requiem Canticles o su In Memoriam Aldous Huxley. <<
[17]

Los ejemplos ms notables son las sonatas y suites (tambin llamadas

partitas o partias) de Bach para violn solo, cello solo y lad que a pesar de ser un
instrumento con posibilidad de producir acordes, es utilizado por l tan solo en su
rol meldico. Tambin, las Fantasas para flauta sola de Georg Philipp Telemann
revelan un alto grado de elaboracin de la polifona oblicua, hasta el punto de
remedar, con una sola voz, una fuga a dos voces. <<
[18]

Esta msica popular para ser escuchada o msica artstica de tradicin popular
ser desarrollada especficamente como tema del captulo 12. <<
[19]

Aqu no se hace referencia a la crtica periodstica, sino al trabajo de

anlisis terico acerca de la msica. <<
[20]

Se entiende, en este caso, al lenguaje como el conjunto de elementos y

normas musicales y al dialecto como la manera particular con la que el compositor,
usando ese lenguaje, construye su discurso personal. <<
[21]

En ese sentido resulta sumamente ilustrativo el libro Hojas de hierba, de

Walt Whitman. <<
[22]

En la escala occidental tradicional, la divisin mnima es de medio tono,

que corresponde a la distancia entre una tecla blanca y la negra contigua en el
teclado de un piano. <<
[23]

Se llama diatnica a la meloda que utiliza solo los sonidos de una escala
mayor o menor, o sea, la que podra tocarse sobre las teclas blancas de un piano.
Cuando incluye los semitonos intermedios a estas notas, la meloda se denomina
cromtica. <<
[24]

El cifrado reemplaza las notas por letras ordenadas alfabticamente,

empezando por la correspondencia de la A con el la. Se utilizan actualmente dos
clases de cifrado: uno, de origen alemn y usado desde el Barroco, en que la B
corresponde al si bemol y se reserva la H para el si natural; otro, el cifrado
americano, usado en el jazz para indicar a los instrumentos de la base (piano y/o
contrabajo) los acordes del tema y que asigna la B al si natural. <<

[25]

Un cluster se produce agrupando sonidos contiguos, es decir aquellos que

menos armnicos en comn tienen entre s y que por lo tanto son ms disonantes
desde la perspectiva de la armona funcional. Segn la amplitud del cluster, pueden
utilizarse para producirlo el antebrazo u objetos, como varillas de madera con las
cuales se presionan simultneamente una gran cantidad de teclas contiguas entre
s. <<
[26]

La idea de esttica oficial no se refiere necesariamente al oficialismo o a la

esttica aprobada por un Gobierno en particular. Tambin puede corresponder a
un grupo determinado de poder. <<
[27]

Esta teora, originada en los experimentos fsicos con los fluidos y en las
primeras hiptesis de mdica clnica, relacionadas con las sangras como manera
de limpiar los fluidos de los malos humores, atribua a cada intervalo meldico,
cada modo armnico, cada disposicin acrdica, cada ritmo, cada timbre y cada
manera de conducir la meloda, una relacin directa con determinado afecto
clera, piedad, alegra, furia, etc.; como ejemplo puede observarse, en las
primeras peras de Monteverdi o en cualquier madrigal de la poca, cmo el
carcter musical puede cambiar de manera absoluta de una palabra a otra de la
cancin. Si el texto deca amor y muerte, la primera de las palabras apareca con
una meloda casi siempre ascendente y sumamente ornamentada, mientras que la
segunda llevaba un ritmo mucho ms lento, con notas largas y descendentes, casi
siempre en movimiento cromtico (por semitono). <<
[28]

Y en menor medida la de autores rusos como Alexander Scriabin, una

especie de outsider que, por va de la mstica y de ideas sumamente particulares
acerca de los significados de la armona, haba gestado un lenguaje que llevaba el
cromatismo de Liszt hasta un punto nuevo y significativo (particularmente en sus
ltimas sonatas para piano y en el poema sinfnico Prometeo). <<
[29]

No hay que confundir la forma sonata con el gnero sonata. La primera,

consolidada durante fines del siglo XVIII como procedimiento de
desenvolvimiento de un determinado material musical, fue usada, efectivamente,
en casi todos los primeros movimientos de sonatas, sinfonas, cuartetos de cuerdas,
etc. El esquema bsico de la forma sonata consiste en la exposicin de dos temas
contrastantes en carcter, generalmente repetida; luego un desarrollo, en que
elementos rtmicos y meldicos de esos temas proliferan, modulan, varan y se
entrecruzan; una recapitulacin, no siempre textual, de los temas; para concluir
con una coda que conduce a la cadencia final. <<

[30]

A la adopcin de muchos de estos autores realizada por la industria del

cine, habra que agregar la fundacin de instituciones educativas como el
Collegium Musicum de Buenos Aires y presencias como la de Erich Kleiber,
Guillermo Graetzer o Erwin Leuchter en Sudamrica o Bla Bartk y Arnold
Schnberg en Estados Unidos. <<
[31]

El uso del metrnomo convirti indicaciones relativas, como Allegro,

Presto, Adagio o Lento, en absolutas. La medida en la lectura musical est dada por
la velocidad a la que se tome la figura que en ese caso funcione como unidad
(blanca, negra, negra con punto, corchea, etc.). La redonda siempre durar el
equivalente de dos blancas, la blanca durar el equivalente de dos negras, una
negra durar lo mismo que dos corcheas y as sucesivamente; el punto ser usado
para agregar a una figura una duracin igual a su mitad, posibilitando de esta
manera valores ternarios. El metrnomo, con un sistema sencillo de relojera,
indica cuntas unidades entran en un minuto. La pautacin negra=60, por ejemplo,
indica que en ese caso la figura tomada como unidad es la negra y que entran 60
negras en un minuto, o sea que cada una dura exactamente un segundo. <<
[32]

Luigi Nono, un compositor fuertemente comprometido tanto con el

serialismo como con el partido comunista italiano polemizaba con esta corriente de
anlisis de la siguiente manera: Las comparaciones entre los as llamados mtodos
de composicin totalmente organizados y los sistemas polticos totalitarios son
un pattico intento por influir sobre el intelecto que entiende que la libertad es
cualquier cosa excepto la entrega al libre albedro. La introduccin de ideas
superficiales de libertad y constreimiento en el proceso creativo no es ms que un
intento infantil de aterrorizar a los otros, de poner en duda la misma existencia del
orden espiritual, la disciplina creativa y la claridad de pensamiento (en The
Historical Reality of Music Today, Londres, 1960). <<
[33]

Por ejemplo, la serie de Structures comienza con un movimiento

descendente de segunda menor (un semitono), cuarta (dos tonos y medio), tres
segundas menores consecutivas y una segunda mayor (un tono entero) mi
bemol, re, la, la bemol, sol, fa sostenido y mi seguido por un salto ascendente de
sexta aumentada (cinco tonos enteros) al do sostenido. Su inversin, con los
mismos intervalos pero en sentido contrario, queda conformada por mi bemol, mi,
la, si bemol, si, do y re, en sentido ascendente, seguidos por un salto descendente
hacia el fa. <<
[34]

Existen muchsimas posibilidades de trasposicin: manteniendo el orden

original, usando los sonidos impares primero y los pares luego o viceversa,
saltando primero una nota, luego dos y despus tres o, como en la segunda y
tercera serie de Structures, conformadas la primera con los sonidos 2, 8, 4, 5, 6, 11, 1,
9, 12, 3, 7 y 10 de la serie original y, la segunda, con los sonidos 3, 4, 1, 2, 8, 9, 10, 5,
6, 7, 12 y 11. <<
[35]

Citado por Reginald Smith Brindle en The New Music. The Avant Garde
since 1945, Buenos Aires, Ricordi, 1996. Traduccin al espaol de Alicia Artal. <<
[36]

Los gamelanes son los grupos de instrumentos de placas utilizados en la

msica ritual de Bali. <<
[37]

A diferencia de otros instrumentos, el piano solo puede ejecutar sonidos

de la escala temperada (teclas blancas y negras). Por otra parte, su propia
conformacin como instrumento conlleva, casi necesariamente, la idea de acorde.
<<
[38]

Se llama loop al procedimiento por el cual se une el final de un sonido con

su comienzo (originariamente se lograba con un surco cerrado en un disco de
pasta), logrando, segn las caractersticas de un sonido en el tiempo, un continuo o
una repeticin. <<
[39]

Lmites inevitables, ms all de su justicia o injusticia, que determinan

cul es la msica realmente existente, esto es, aquella que es tocada en conciertos o
grabada en disco. Las consecuencias ms obvias se relacionan, en ese sentido, con
el grado de desarrollo industrial y con el nivel de insercin en la economa global.
Para explicarlo de una manera sencilla, un compositor mediocre nacido en Estados
Unidos o Inglaterra tendr un grado de existencia mayor que cualquier
latinoamericano, por genial que este sea. <<
[40]

<<

En adelante, el sello Deutsche Grammophon aparece abreviado como DG.