Catalogo Man Ray

Coleccin
Marion Meyer
Contenido
MAN RAY
Museo de Arte Banco de la Republica

2010
Curaduria
Marisa Oropesa
Coleccin Marion Meyer
Coordinacin en Europa
Comisariados y Cultura
Maria Toral
Eva Meyer
Coordinacin curatorial y editorial
Maria Wills Londoo
Unidad de Artes y Otras Colecciones
Diseo
mottif / www.mottif.com
Textos
Marisa Oropesa
Jaime Cern
Daro Jaramillo
Juan Gustavo Cobo
Maria Clara Bernal
Fotografas
Pablo Lins
Guillem Fernndez
Germn J. Gonzlez Sinova
Correccin de estilo:
Grace Burbano
Impresin
xxxxxxxxxxxxxxxx
Caratula
xxxxxxxxxxxxxxxx
Contracaratula
xxxxxxxxxxxxxxxx
Solapa
xxxxxxxxxxxxxxxx
Solapa posterior
xxxxxxxxxxxxxxxx
ISBN:
COMO EN LA GUA DE ESTUDIO:

Agradecimientos
Marion Meyer
Julio Mario Santodomingo
Beatrice Dvila de Santodomingo
Alejandro Santodomingo
Gonzalo Crdoba
Fundacin Amigos de las Colecciones de Arte

Embajada de Francia
Embajada de Estados Unidos
Caracol TV
Cine Colombia
El Espectador
mottif
Lancaster House
PRESENTACIN
[6]
[7]
MAN
RAY
El renacentista del siglo XX
Marisa Oropesa
Los enamorados, desnudo y juego de ajedrez, 1934

reimpresion fotografica
28,8 x 68,8 cm
[8] El renacentista del siglo XX
Marisa Oropesa
ERA EL AO 1913.
Francis
Picabia
viajaba desde Pars hasta Nueva York, ciudad que aos ms tarde
sustituira en su puesto de capital mundial del arte a la ciudad de la luz.
Su viaje se debi a que el 17 de febrero se haba inaugurado el International Exhibition of Modern Art ms conocido hoy en da como el
Armory Show que se clausur el 15 de marzo. La gran exposicin
se celebraba en la Armera del 69 Regimiento de Nueva York y supuso
un antes y un despus para la historia del arte norteamericana.
Mientras el realismo inundaba las paredes de los museos de los Estados
Unidos, el Armory Show supuso un punto de inflexin introduciendo
nuevos estilos y dejando ver las ltimas tendencias que ya dominaban
el panorama artstico en el viejo continente. En la armera haba ms
de mil seiscientas obras de artistas europeos; sin embargo, el nico que
acudi en persona fue Picabia. El artista franco cubano era para los
americanos la clara representacin de la vanguardia.
Una obra en especial, titulada Nu desdendant un escalier, fue la protagonista del Armory Show, y el francs Marcel Duchamp era su autor.
La obra fue criticada hasta la saciedad, tanto que el propio presidente
de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt, se pronunci refirindose
al arte moderno y sentenciando: Thats not art!. A pesar de que en
los peridicos se burlaban de Duchamp y satirizaban el arte moderno,
muchos neoyorquinos vieron que esa gran exposicin de 1913 era
mucho ms que una feria de arte con las ltimas tendencias europeas.
De este modo, el Armory Show de 1913 fue el revulsivo necesario para
romper las reglas hasta entonces establecidas con conceptos estticos
que se haban quedado anticuados y obsoletos.
Marcel Duchamp, amigo inseparable de Picabia, viaj dos aos ms
tarde a Nueva York precedido por el escndalo que haba causado su
obra.
Los dos, Picabia y Duchamp, encontraron en la ciudad de los rascacielos un mundo nuevo lleno de posibilidades donde desarrollar todas sus
inquietudes artsticas.
[9]
Iban muy a menudo al 291 de la Quinta Avenida, la galera del fotgrafo Alfred Stieglitz, alma mter de la revista Camera Work (19021917) y fundador del grupo Photo-Secession cuyo objetivo era que la
fotografa fuera reconocida como un medio distintivo de expresin
individual. En 1905, Stieglitz fund Little Galleries of the Photo-Secession, ms conocida como Galera 291 por su ubicacin en la Quinta
Avenida. La importancia de este lugar fue crucial para el desarrollo del
arte vanguardista, ya que era la nica galera en la que se exponan
obras de artistas europeos, como Henri Matisse o Pablo Picasso, y norteamericanos, como Arthur Dove.
All Duchamp y Picabia conocieron a un joven artista, Emmanuel Radnitzsky, ms conocido como Man Ray. Los tres artistas entablaron entonces una amistad sincera y duradera que adems fue fructfera en
trminos artsticos, porque los tres Duchamp, Picabia y Man Ray
formaron el triunvirato dadasta en Nueva York.
Man Ray naci en 1890 en Filadelfia; su familia se traslad a Brooklyn
cuando l tenia siete aos. Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzsky y era descendiente de inmigrantes rusos judos. El apellido lo cambiaron por Ray en 1912 a causa de los sentimientos antisemitas que haba
en los Estados Unidos. El nombre Man Ray lo acu el artista utilizando el
diminutivo del apodo Manny, como lo llamaban en su familia.
En 1913 se instal en New Jersey, en una comunidad de artistas, y
contrajo matrimonio con la poetisa belga Dona Lacroix, de quien se
separara pocos aos despus.
Fue en el ao 1915 cuando realiz su primera exposicin individual y
en ese mismo ao naci su gran amistad con Marcel Duchamp. La camaradera con su contemporneo francs fue clave para el desarrollo
de su carrera y para la definicin de su trayectoria artstica, que desde
1913 estaba encaminada hacia la modernidad tras visitar el Armory
Show. Ah fue donde vio por primera vez la obra de Duchamp Nu
desdendant un escalier (figura 1), y cuando su modernidad latente dio
el giro que le permiti la proyeccin y el desarrollo renacentista que
impregn toda su obra.
Figura 1
Man Ray, Fotografa de la
obra de Marcel Duchamp,
Nu descendant un escalier.
Marisa Oropesa
Figura 2
Desde ese momento, todo se sucedi vertiginosamente. Compr su primera cmara fotogrfica, se instal en Manhattan y sorprendi con
tcnicas revolucionarias. Es cuando, adems, comenz a modificar el
concepto de la pintura que haba practicado hasta entonces para indagar en nuevas vas de expresin. Y es, a partir de esa poca de
fructferas innovaciones, cuando podemos preguntarnos cuntos Man
Ray existen?
Man Ray, Cadeau.
Desde un punto de vista cronolgico, en primera instancia est el Man

Ray pintor que se caracteriza por un cierto clasicismo tanto en la
temtica como en el soporte elegido; creaba leos de paisajes o bodegones incluso retratos que el mismo calificaba de estilo romntico-expresionista-cubista. En ese entonces viva en Ridgefiels, en una
comunidad de artistas, y sus obras empezaban a sentir el influjo del
cubismo que haba estado en boga aos antes. Su espritu inconformista lo llev a indagar en todo lo que tena a su alrededor para encontrar
nuevas vas de expresin. A partir de ese momento empez a crear
collages abstractos y pint aerografas que realizaba con una pistola
area; los lienzos los inund con formas geomtricas sin lgica, creando motivos abstractos e imaginarios.
Continuaba siendo el Man Ray de tendencia dadasta en el que se

haba convertido en Nueva York junto a Marcel Duchamp y a Francis
Picabia. El dadasmo que fue decisivo para l, supona una reaccin
a los acontecimientos blicos de la Primera Guerra Mundial.
Su instinto lo llev hasta objeto-cuadro, una nueva forma de expresin en la que desviaba a los objetos de su funcin habitual. Todas estas creaciones nos permiten hablar de un Man Ray protodadasta antes
de los aos veinte. Igualmente funda junto a Katherine Dreier y Marcel
Duchamp la Socit Anonyme, Inc. que se ocupaba de promover conciertos, lecturas y publicaciones, aunque su principal actividad era la
promocin de exposiciones de arte: en veinte aos organiz un total de
80 muestras de arte moderno, incluyendo la International Exhibition of
Modern Art en el ao 1926, en el Brooklyn Museum.
Como dadasta Man Ray defendi una aproximacin libre al arte volvindose destructivo e irreverente. Como su amigo Duchamp, se sirvi
del azar y de lo absurdo para imprimir en sus creaciones un carcter
nuevo. El arte se presenta como una manifestacin del subconsciente
del artista y los objetos de Man Ray son el mejor ejemplo de ello. Son
utensilios de la vida cotidiana que se convierten en piezas fundamentales para sus obras arte, en el centro de stas. Este americano convierte en arte todo lo que le rodea, como en la obra Cadeau (figura
2), que es una plancha manipulada por l con gran ingenio.
En los aos veinte tom las riendas de su carrera y decidi instalarse en Pars donde, gracias a su carcter abierto y jovial, consigui
integrarse perfectamente en la vanguardia de la capital francesa.
Como artista multidisciplinar no tuvo lmites, entendi perfectamente

la transicin de su particular dadasmo destructor y jovial al surrealismo, como demuestra en sus obras a travs de una evolucin
inslita. Los lmites de uno y otro movimiento quedan totalmente desdibujados. En los aos treinta pint cuadros inconfundiblemente surrealistas, como le Beau Temps (1939), y sus fotografas tienen tambin
Las dos dcadas que vivi en la ciudad de la luz, desde 1921

hasta 1940, fueron sus aos ms prolficos como creador.
[11]
Marisa Oropesa
Como fotgrafo dadasta y surrealista fue el encargado de inmortalizar

a los protagonistas de estos movimientos. Siempre, desde su particular
visin, realiz retratos personales o de grupo de figuras tan relevantes en
la historia del arte como Pablo Picasso, Andr Breton, Max Ernst o Marcel Duchamp (figura 5). Son retratos fotogrficos con un valor intrnseco
incalculable, ya que son documentos prcticamente histricos que nos
acercan a los protagonistas de una de las pocas ms fructferas del arte.
Figura 3
Man Ray, Peggy
Guggenheim con
vestido de Poiret.
[13]
Figura 4
Man Ray, Gertrude
Stein y su retrato realizado
por Pablo Picasso.
ese estilo. Como surrealista particip en varias de las exposiciones del

grupo e hizo suyas varias premisas, como el automatismo, permitiendo
que el subconsciente marcar el ritmo creativo del artista. Igualmente
qued latente su rechazo hacia las convenciones aceptadas hasta entonces en el arte, que le resultaban tediosas y montonas junto a la falta
absoluta de creatividad. Ray era consciente de que cualquier camino
era vlido y necesario para la exploracin de nuevas formas artsticas.
En Pars su fama empez como fotgrafo mundano, retrataba a otros
artistas, trabajaba para distintas revistas y realizaba distintos reportajes de moda. Aunque parezca una faceta algo frvola, sus fotografas
de moda y de publicidad fueron todo menos banales.
La plstica de su trabajo dej completamente de lado el aspecto comercial que algunos le impregnaban por estar destinadas a la moda o a la
publicidad. Estas fotografas podan ser admiradas en revistas tan importantes de la poca, como Vogue o Bazaar. El estilo Man Ray estaba
impregnado en todas ellas; sus modelos posaron junto a esculturas de sus
contemporneos Giacometti o Brancusi o junto a piezas de arte griego
clsico o, incluso, con pinturas de Pablo Picasso o de Francis Picabia.
Como retratista de la sociedad parisina, sus modelos y cmplices fueron en muchas ocasiones personajes clebres y reconocidos como los
modistas Poiret, Chanel o Lanvin, coleccionistas como Peggy Guggenheim o Gertrude Stein (figura 3 y 4), o sus amantes Kiki de Montparnasse, Lee Miller o Meret Oppenheim.
En paralelo a estos trabajos, sigui investigando hasta que finalmente

a comienzos de los aos veinte invent un mtodo fotogrfico que le
permiti realizar sus rayografaso rayogramas bautizadas as por
su apellido. Son imgenes fotogrficas sacadas sin cmara que obtena mediante objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz que
luego revelaba.
Su modelo fue entonces su amante Alice Prin, conocida como Kiki de
Montparnasse, una celebre modelo de los crculos bohemios parisinos,
que le inspir su celebre obra Le Violon DIngres. (figura 6)
Sigui experimentando junto a su asistente, musa y amante, Lee Miller.
La norteamericana lleg a Pars en el ao 1929 para estudiar al lado de
Man Ray y estuvo a su lado hasta el ao 1932. Durante su colaboracin
ambos perfeccionaron la llamada tcnica de la solarizacin. Esta tcnica la aplic tanto a retratos como a desnudos, y la consigui exponiendo
los negativos fotogrficos a la luz. Se sabe por publicaciones del siglo
XIX que este mtodo haba sido ya inventado por varios fotgrafos en el
cuarto oscuro, pero fue el americano quien lo desarroll y lo implant
como una nueva tcnica fotogrfica dndole una identidad propia.
A su vez se interes en producciones cinematogrficas y realiz distintas pelculas como Emak Bakia en 1926, Letoile de mer en 1928 y Les
mystres du chteau de D (1929). Colabor igualmente con Marcel
Duchamp en la pelcula Anemic Cinema (1926) y con el tambin artista
Fernand Lger en el Ballet Mcanique (1924).
Figura 5
Man Ray, Retrato de
Marcel Duchamp.
Figura 6
Man Ray, Le
No deja de sorprender su frmula renovadora que lo convirti en un artista de culto gracias a su supremaca en el dominio de distintos medios
Violon dIngres.
Figura 7
Man Ray, Trompe loeuf.
Marisa Oropesa
artsticos, como la fotografa, el cine, la pintura, los readymades, los assemblages... Tan slo durante el periodo de entreguerras, Man Ray fue
dadasta, surrealista, fotgrafo mundano, fotgrafo innovador, creador de
objetos, pintor, cineasta, colaborador de distintas revistas, cronista excepcional de Pars, y todo ello gracias a su particular simbiosis de los medios.
definen al gran artista: Unconcerned but not indifferent. As fue Man

Ray, un artista despreocupado, pero no indiferente.
En la dcada de los cuarenta, tras el estallido de la Segunda Guerra

Mundial y la ocupacin nazi de Pars, el norteamericano regres a su
pas natal, instalndose en California atrado por la meca del cine. Volvi
entonces el Man Ray cineasta que se haba empezado a manifestar en
los aos veinte. Una vez en Hollywood colabor activamente en varias
producciones cinematogrficas al igual que haba hecho en sus aos de
juventud. En Los ngeles conoci a una bailarina y modelo de artistas
juda, llamada Juliet Browner, con quien convivi y contrajo matrimonio en
1946 en una doble boda con sus amigos Max Ernst y Dorothea Tanning.
Fue en esta poca cuando sinti con ms fuerza la necesidad de expresarse a travs de la pintura, y lo hizo con un estilo ms historicista como
lo demuestra el conjunto de pinturas que titul Ecuaciones shakesperianas.
Esta serie de obras son ilustraciones de ecuaciones de lgebra. Fiel a sus
cambios continuos, su pintura sufri mutaciones, se volvi ms americana;
su dibujo es limpio, su discurso, elemental y sus imgenes, rotundas.
Esta muestra organizada por el Banco de la Repblica nos acerca a

este artista cumbre del siglo XX a travs de una cuidada seleccin de
obras de su frtil produccin. Podremos disfrutar tanto de sus innovadoras fotografas, como de las ms clsicas tomadas para anuncios
publicitarios, objetos, dibujos y leos. El gran pblico podr conocer a
Man Ray con detenimiento a travs de sus creaciones ms dispares y vitales. El norteamericano es, sin duda, una de las figuras ms atractivas
de la historia del arte internacional y sus obras son el ms fiel reflejo de
su espritu polifactico, imaginativo e intuitivo, que nunca tuvo miedo
de luchar contra lo establecido para lograr nuevos caminos en el arte.
Si algo define la trayectoria artstica de Man Ray es su carcter transgresor y la bsqueda insaciable de nuevos estilos y recursos artsticos.
BIBLIOGRAFA
MAN RAY, Revolving doors, 1916-1917: 10 planches. Paris, ditions Surrealistes, 1926.
En 1951 volvi a su aorado Pars donde permaneci hasta su muerte. Era, entonces, un artista maduro que continuaba manteniendo sus
inquietudes y que no par jams de experimentar buscando nuevos
significados al arte.
Al final de la dcada de los cincuenta ensay con la fotografa en color;
sin embargo, no pudo evitar mirar al pasado y centrarse en la pintura, y
realiz entonces pinturas abstractas, como les Peintures naturelles (1958).
Ya en la dcada de los sesenta vuelve a crear assemblages utilizando
objetos cotidianos como hace en la obra Trompe-leuf (figura 7) y publica en 1963 su autobiografa Self-Portrait.
MAN RAY, Man Ray: photographs, 19201934, Paris.

Hartford, CT: James Thrall Soby, 1934.
LUARD, PAUL, Y MAN RAY, Facile. Paris: ditions G.L.M., 1935.
MAN RAY AND ANDR BRETON, La photographie nest
pas lart, Paris: ditions G.L.M., 1937.
MAN RAY, Alphabet for adults, Beverly Hills, CA: Copley Galleries, 1948.
MAN RAY, Self portrait, London, Andre Deutsch, 1963.
MAN RAY Y L. FRITZ GRUBER, Portraits, Gtersloh,
Germany, Sigbert Mohn Verlag, 1963.
Man Ray muere en 1976 y sus restos se encuentran en el celebre cementerio de Montparnasse donde su epitafio recoge unas palabras que
[15]
[16]
[17]
A lo largo del tiempo la pintura se ha

puesto alternativamente al servicio
de la Iglesia, el Estado, las armas, el
patrocinio individual, la apreciacin de
la naturaleza, los fenmenos cientficos,
las ancdotas y la decoracin.
Pero todas las maravillosas obras que se han pintado, fueran
cuales fueran sus fuentes de inspiracin, todava viven para
nosotros a causa de las cualidades absolutas que tienen en comn. La fuerza creativa y la expresividad de la pintura residen
materialmente en el color y la textura del pigmento, en las posibilidades de la invencin y la organizacin formal y en el plano bidimensional en que se ponen en juego estos elementos.
[18]
[19]
MAN
RAY
LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA
Jaime cern
Objeto indestructible, 1923-65

Edicin Mat 77/100
22,7 x 10,7 x 11 cm
[20] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA
Jaime cern
YA HABA
notado que el panel

de Duchamp estaba
iluminado slo por una bombilla sin pantalla, pero

saba por experiencia que eso no tena importancia
porque haba que fotografiar un objeto inmvil. El
aparato estaba instalado sobre un pie; los resultados
seran satisfactorios, aunque el tiempo de exposicin
fuera bastante largo. Al ajustar el objetivo, tena una
vista rpida sobre el panel, que se pareca a un extrao paisaje visto por un ave. El panel estaba polvoriento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de algodn, que haban servido para limpiar los elementos
terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo
eso es Duchamp, pens. En consecuencia, titulo la foto:
Criadero de polvo. Como la exposicin iba a ser muy
larga, abr el obturador y nos fuimos a comer. Regresamos una hora despus y cerr el obturador. Me apur
en volver a mi stano, donde revel la placa. Siempre
revelaba las fotos de noche, puesto que no tena cuarto oscuro. El negativo estaba perfecto. Comenc a
tenerme confianza, convencido de que hara bien mis
propios trabajos.
Man Ray1
El texto anterior, ms que recoger las reflexiones que suscit en Man

Ray la ejecucin de una de sus obras tempranas,2 realizada en colaboracin con Marcel Duchamp, revela la compleja nocin de creatividad
ligada a la fotografa, que implica hacer notar algo no visto de una
situacin o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su autorretrato, presta atencin a la manera como la acumulacin de polvo
sobre la superficie del Gran vidrio, sera parte integral del proceso
creativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre l, es precisamente
por una decisin intencional. Esa condicin se refleja en el ttulo que
Man Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a la
firma de los dos autores. A pesar de que la creacin de la fotografa
haya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hasta
el punto de que fue su idea registrar el estado en que se encontraba
el Gran vidrio, ste reconoce la participacin de Duchamp porque
ha tomado decisiones previas a la toma fotogrfica que inciden decisivamente en su significado. La continua comunicacin que existi
entre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos de
colaboraciones artsticas hicieron que sus obras compartieran muchos
rasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendra mucho
sentido tratar de establecer.
En los aos previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvo
expuesto a una serie de experiencias artsticas radicales, como las
exhibiciones de vanguardia de la galera 291 o el Armory Show de
1913, que seran fundamentales para convertirlo en una figura clave
del dad y el surrealismo en las dcadas siguientes. A comienzos de
los aos diez, l tuvo contacto con textos alusivos al inconsciente y a
los sueos por artculos publicados en la revista Camera Work, dirigida por el gran fotgrafo Alfred Stieglitz que adems era el director
de 291, donde Ray vio exhibiciones que lo marcaron de artistas como
Rodin, Cezanne, Picasso, Matisse o Brancusi. Tambin haba conocido
de la mano de su esposa, Adon Lacroix, el trabajo de poetas como
Lautremont, figura clave para los surrealistas una dcada ms tarde.
Incluso su acercamiento a Duchamp, que era slo tres aos mayor que
l, fue vital en ese proceso de identificacin con el pensamiento vanguardista europeo, porque le permiti acercarse a ideas y concepciones nada convencionales. Entre los dos publicaron el nico nmero de
1 Man Ray, Autorretrato, Barcelona,

Ed. Alba, 2004.
2 Su nombre de pila era Emmanuel
Rudzitsky
[21]
Jaime cern
la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada apareci

una imagen hecha en colaboracin mutua, y tres meses despus Man
Ray arrib a Pars como era de esperarse.3
En 1918 realiz sus dos primeras fotografas en torno a objetos inertes,
que dejaron traslucir sus diferentes intereses artsticos en ese momento.
Estas dos obras, denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso de
metforas efectivas para aludir a los atributos fisiolgicos de los seres
humanos, mediante equvocos visuales y equivalencias. Segn Jane
Livingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stieglitz porque invocan con irona el formalismo modernista del segundo,
y reciben con beneplcito la lgica absurda, enteramente calculada,
del primero.4
Dos aos despus, su participacin en Criadero de polvo le permiti
reconocer la manera como la fotografa es comparable a una marca
fsica o huella material, hecho que lo llev a rebasar la comprensin
de la presencia fotogrfica desarrollada hasta ese momento, permitindole pensar en la realizacin de imgenes que funcionaran como
transferencias directas de la realidad. Esto lo llev a cabo mediante
dos caminos: la experimentacin con la fotografa y el uso de objetos
readymade como obras. Estos dos caminos se cruzaban eventualmente cuando l realizaba fotografas de objetos encontrados que tenan
una funcin transitoria como esculturas. La idea de presencia transferida de la realidad sera la fuerza que les dara forma a estas obras.
LAS PRCTICAS FOTOGRFICAS DE MAN RAY
3 Las ideas y hechos referidos en
este prrafo han sido apoyados en el texto Man Ray and
surrealist photography de Jane
Livingston, que hace parte del
libro Lamour fou: photography &
surrealism, Abbeville press, Nue-
El concepto de presencia dentro de la imagen fotogrfica ha sido el

rasgo que ms comnmente se ha identificado como el fundamento de
su capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX, la fotografa ya
haba logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, desplazando de esa funcin a la pintura ilusionista del pasado, por la manera tan satisfactoria como pareca reemplazar los objetos del mundo.
va York, 1985. pp. 115-117.

4 Ibd., p. 123.
Este efecto de presencia se desprenda de la valoracin de los procesos fsicos y qumicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografa
y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Muchos acercamientos tericos a la fotografa se han basado en esta concepcin,
y entre ellos se destaca el enfoque de Andre Bazin planteado en su
famoso texto La ontologa de la imagen fotogrfica, donde dice que
la imagen fotogrfica es el objeto en s, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientemente
de cun borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e independientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud del
proceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproduccin.
Es el modelo. 5
La aproximacin que hace Bazin a la fotografa est sostenida por su
creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes
fundamentales de la comprensin del sentido de la imagen. De esa
manera, para Bazin es lgico valorar los principios de continuidad entre la fotografa y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos
convencionales, ficticios y en general culturales.
Siguiendo las ideas anteriores, se podra decir que el papel central
que cumple la fotografa dentro del campo cultural se sustenta en la
suposicin de transferencia desde el mbito de la experiencia humana hacia el terreno de la imagen. Ese principio transferencial, entre la
naturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia social
e histrica de una determinada comunidad y se percibe como fundamento de una articulacin simblica que genera proposiciones discursivas, entre las que se encontraran las prcticas artsticas. Como
lo ha dicho Douglas Crimp, la centralidad de la fotografa dentro
de la gama actual de prcticas artsticas la convierte en un asunto
clave para elaborar una distincin terica entre modernismo y posmodernismo. La fotografa no slo ha saturado nuestro medio ambiente
visual al punto de convertir la invencin de imgenes visuales en
algo arcaico, sino tambin es claro que la fotografa es demasiado
mltiple, demasiado til para otros discursos, como para que pueda
confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte.6
5 Andre Bazin, Ontologa de la
Man Ray comenz a emplear la fotografa desde 1915, inicialmente

como un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo, comenz a realizar paralelamente retratos fotogrficos, en gran medida
imagen fotogrfica, en Qu es
el cine?, trad. Jos Luis Muoz,
Madrid, Editorial Rialp, 1990.
[23]
6 Douglas Crimp, Apropiar la apropiacin, en Imgenes, trad. Vc-
Jaime cern
por los ingresos econmicos que le generaban. Despus de su arribo

a Pars, realiz diferentes experimentaciones con la imagen que lo
llevaron a desarrollar procedimientos fotogrficos afines a sus preocupaciones estticas principales: como la rayografa7 o la solarizacin, que se convirtieron en parte del repertorio formal de todos
los dems artistas surrealistas que utilizaron la fotografa. En el curso
de esas experiencias, la idea de presencia fotogrfica lleg a ser
considerada como una especie de convencin esttica comparable a las que definan el valor cultural de la escultura o la pintura, lo que le permiti a todos estos artistas replantear la sintaxis de
la fotografa.8
tor Manuel Rodrguez. Bogot,

Unibiblos, Universidad Nacional.
p. 48.
7 La rayografa es en verdad una
fotografa sin cmara que trans-
Su vinculacin con el surrealismo se formaliz en 1924 cuando siete

de sus fotografas fueron publicadas en el primer nmero de la revista
La Rvolution Surraliste que apareci en diciembre de ese ao. Este
tipo de colaboracin en publicaciones peridicas fue constante a
partir de ese momento de su carrera.9
fiere la silueta de los objetos al

papel por la accin directa de
la luz. Este procedimiento haba
sido experimentada como tcnica
hacia mediados del siglo XIX, por
William Henry Fox Tabot, que paradjicamente invent los negativos fotogrficos. El uso que hace
Varios autores en las dcadas recientes han sealado la manera

como la actividad fotogrfica fue crucial para la configuracin del
surrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografa fue el arte
surrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visual
que se incluy en el amplio nmero de publicaciones peridicas de
esta corriente, que a su vez son planteadas como los verdaderos objetos estticos del surrealismo muy por encima de las bellas artes.10
Ray de l es enteramente singular

y se aleja notoriamente de los intereses de Talbot.
8 Rosalind Krauss, La originalidad
de la vanguardia y otros mitos
modernos, en Los fundamentos
fotogrficos del surrealismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995. pp.
120-124.
9 Livingston, op. cit. pp. 123-125.
Dentro de los movimientos de la vanguardia histrica, el surrealismo

fue el ms desatendido por los tericos e historiadores que se encargaron de revisar la modernidad artstica durante ese mismo periodo.
La razn pudo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundo
onrico lo mostraban oscuro u opaco ante la nocin hegemnica de
arte moderno, basada en la aspiracin a la pureza formal: transparente a su pretensin de autonoma. Slo los tericos posmodernos, interesados en detectar los traumas histricos producidos por
las represiones formales del modernismo, han asumido la tarea de
estudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artstico del
surrealismo.
Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera

como el surrealismo constituye un punto nodal de los tres discursos
fundamentales de la modernidad el psicoanlisis, el marxismo cultural y la etnologa.11 Seala cmo los tres prestan una particular
atencin a las estructuras del pasado, al punto que propone como
clave para aproximarse al movimiento el concepto de lo siniestro
que desarroll Sigmund Freud. Foster sintetiza ese concepto como lo
reprimido que retorna: algo que nos era familiar se torna extrao
por un trauma que lo conduce a un proceso de represin. La manera
como el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a travs de la
fantasa.12 Este concepto se puede ejemplificar con la trama de la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock, donde un hombre que sublima a la
mujer de sus afectos una rubia fascinante, sofisticada y grcil se
derrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en una
pelirroja comn, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuerza al mximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de la
muerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer que
fingi su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencontrarse con una persona que se crea muerta, sino reconocer que esa
mujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumba
la fantasa y hace que ahora s la pierda para siempre, porque en
verdad nunca existi.13 Lo reprimido que retorna es la existencia ordinaria de esta persona que se escondi bajo la fantasa de que se
trataba de un objeto inalcanzable.
La fantasa es lo que nos ensea cmo desear y por eso viene a
ser uno de los vehculos fundamentales de la experiencia artstica en
general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relacin
con las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atencin
a las piezas escultricas en las que se apropia de objetos ordinarios,
seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden despertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidas
por nuestra propia fantasa.14 Como deca su amigo Duchamp, el artista no es el nico que debe llevar a cabo el acto de creacin, pues
el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior
descifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con ello
agrega su propia contribucin al proceso creativo.15
10 Krauss, op. cit. p. 112.

11 Hal Foster, Belleza Compulsiva,
Buenos Aires, Los sentidos / arte
visuales, 2008. p. 13.
12 Ibd., p. 39.
[25]
Jaime cern
La nocin de surrealidad se podra simplificar en una concepcin del

mundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetos
lo prefigura. Una obra surrealista sera un dispositivo para abrir una
grieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vuelta
el deseo del espectador, que lo perturbar con su retorno. Man Ray
desarroll diferentes mecanismos estratgicos para crear esas fisuras,
que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos tcnicos implementados por l en la fotografa. La solarizacin, el uso del
negativo como positivo, la doble impresin de una imagen, la configuracin de situaciones materiales para ser fotografiadas y la rayografa
tienen en comn su capacidad para alterar la realidad sin dejar una
huella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensar
que lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo.
Que se trata de la realidad convertida en signo.16 As mismo Man
Ray explor las condiciones intrnsecas a la toma de una fotografa,
explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelar
las convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo que
slo existe la fantasa.17
13 Slavoj Zizek, Todo lo que usted
LA ESCULTURA DE MAN RAY: EL OBJETO COMO ASOCIACIN LIBRE
siempre quiso saber sobre Lacan

y nunca se atrevi a preguntarle
a Hitchcock La sublimacin y la
cada del objeto, Buenos Aires,
Ediciones Manantial, 1994. pp.
141-145.
14 Slavoj Zizek, Los siete velos de la
fantasa, en El acoso de las fantasas, Madrid, Siglo XXI Editores,
1999. p. 17.
15 Bernard Marcad, Duchamp, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008.
p. 425.
16 Krauss, op. cit. p. 126.
Su trabajo escultrico, basado en la apropiacin, alteracin y yuxtaposicin de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacer
que la realidad se transforme en signo. Los principios de conexin de
los objetos que emplea tienden a poner en prctica la lgica explosiva
de la famosa comparacin propuesta por el Conde de Lautremont para
describir a un joven transente de quien dijo que era bello como el
encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una
mesa de diseccin.18 La larga cadena de asociaciones que producen
las combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en sus
obras funciona segn los principios de lo reprimido que retorna,
porque vuelve extraos los objetos ordinarios. Esta extraeza se produce bsicamente por la alteracin de las temporalidades tcitas que
los caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participan
de la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado de
los encuentros de que son protagonistas, desenvuelven simultneamente otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasa.
En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que est escondido bajo

el fieltro podra ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, pero
siempre resultar ms inquietante imaginar qu es lo que realmente
puede estar oculto all.
Si bien se ha hecho mencin a este tipo de obras como readymades ayudados, considerando la operacin propuesta por Duchamp
de apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para transformar su significado, las operaciones radicalmente metafricas de
Man Ray estimulan las proyecciones inconscientes del espectador,
lo invitan a traer a la consciencia una ntima narracin fantstica que
hasta entonces desconoca19. Esas ficciones que proyectan sus obras
reconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientndose en algunos casos hacia la perversin, como ocurre con obras como Regalo.
EL EFECTO MAN RAY
Tanto el dad como el surrealismo, para cuya configuracin fue vital
el trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones de
artistas de los ltimos 40 aos. La proliferacin de prcticas artsticas basadas en la apropiacin, contextualizacin y alteracin de objetos es un
denominador comn del arte del presente. Estas prcticas han llegado
a funcionar como legtimas alternativas creativas dentro del amplio repertorio de medios, tcnicas, procedimientos y estrategias con los cuales
los artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo, el
aspecto que ms fuertemente ha caracterizado el arte de las dcadas
recientes es el uso de la fotografa como una prctica artstica. Al ver los
usos sociales de la fotografa dentro del arte contemporneo, se ubican
dos ficciones que tienden a agrupar tales prcticas: el uso de la marca
de presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de un
hecho que la obra documenta y el reconocimiento de tal marca como
una convencin cultural que permite documentar hechos que jams
existieron.20 Ambas posibilidades parecen tener como referentes las colaboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921.
17 Rosalind Krauss, Corpus delicti,

en Lo fotogrfico, por una teora
de los desplazamientos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002,
pp. 172-173.
18 Lautmont
(Isidore
Ducasse),
Cantos de Maldoror, en Obras

completas, Madrid, Akal, 1988.
pp.42-525
19 Rosalind Krauss, Un plan de juego: los trminos del surrealismo,
Criadero de polvo, la primera de ellas, como ya fue mencionado al comienzo, resalt que la acumulacin de polvo es una huella producida
en Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002. p. 130.
[27]
Jaime cern
tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido, presagia la concepcin de la fotografa como un mecanismo invisible para registrar
pasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo.
Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotogrfico, se revela como un
principio convencional que le permite a la imagen fotogrfica articular
su significacin, porque dejar que el polvo se acumule es un artificio
manipulador de la realidad para que sirva como prueba documental.
Este mismo hecho ocurre en todas sus imgenes de objetos encontrados
o intervenidos, que dieron lugar a fotografas, como si hubieran sido
esculturas de muy corta duracin.
La otra colaboracin fue el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy,
producido en 1921. Duchamp aparece ataviado con maquillaje, sombrero y abrigo, y sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mujer, mediante un retoque para acentuar su feminidad.21 El significado de
esta obra se soporta igualmente en el principio convencional de la marca
de presencia incorporada en la fotografa, para sustituir el hecho o situacin verdadera del cual la cmara dara cuenta. Sin embargo se produce
una paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagen
de una mujer, caemos presas de la construccin artificial que la sustenta.
Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de la
imagen fotogrfica para proponer un desmantelamiento crtico en el mismo orden de lo real, porque verifica la existencia de algo que en realidad
no existe.
20 Joan Fontcuberta, Elogio del
Vampiro, en El beso de judas, fotografa y verdad, 3 ed. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000.
p. 37-51.
21 Se trataba de Germaine Evarling,
compaera sentimental del artista
Francis Picabia, y el episodio lo
La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporneos

de nuestra poca parecera consistir en el cuestionamiento o rechazo de
las convenciones estticas y su reemplazo por estrategias analticas
de los componentes culturales o ideolgicos de cualquier forma de representacin. Las anteriores dos imgenes parecen anticipar los rumbos
y delimitar los alcances de las prcticas fotogrficas producidas por diversos artistas durante los ltimos aos, que se han marcado por una
apropiacin de lo que ha implicado la fotografa fuera del campo del
arte, o la cultura con mayscula.
menciona Bernard Marcad en su

biografa sobre Duchamp. Marcad, op. cit. p. 226.
Se podra demarcar una suerte de corriente dentro del arte contemporneo donde muchas fotografas tienen sentido porque parecen
depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La nocin de documentacin se ve como el efecto de una apropiacin desde otro mbito, lo que la carga de contingencias culturales.
En este sentido, podemos pensar en la funcin de la fotografa en la
consolidacin de lo que pensamos actualmente como performance,
instalacin o intervencin especfica de sitio. As mismo, esta misma
concepcin de la fotografa ha sido de vital importancia para el trabajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias
humanas a travs de los principios de las fotos instantneas (que parecen incluso ms verdaderas que los documentos fotogrficos) con el
fin de hacer alusin a los fundamentos convencionales de la propia
vida social.
Paralelamente veramos surgir otra concepcin de la imagen fotogrfica, en donde lo que se muestra acta significativamente en primera
instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un ncleo conceptual anmalo. Se trata de situaciones que
por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y
reconstrucciones crticas de lo real, y que de hecho proponen en muchos casos una desnaturalizacin tal del campo cultural que podran
entenderse como imgenes sin referentes. Cuando Joan Fontcuberta
hace referencia a la consabida metfora de comprensin de la fotografa como un espejo con memoria utilizada desde finales del
siglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexin del
espejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitgoras
como a Blanca Nieves.22 No obstante, tambin menciona sus enlaces
con las nociones de especulacin o espejismo que se orientan en una
direccin ficcional. Sin embargo, segn l, dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehculo
de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primero
llega a excederse en la valoracin de la verdad de su reflejo hasta
el punto de enamorarse de l, el segundo en cambi cae presa de
la vocacin de mentir de los espejos hasta el punto de que le devuelven un reflejo invisible. Fontcuberta propone cmo en la fotografa
contempornea se realiza una especie de confusin entre uno y otro.
Volviendo a las dos obras mencionadas, se podra decir que considerramos el Autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden ficcional
[29]
Jaime cern
y el Criadero de polvo dentro del mbito documental; sin embargo,

tambin podran funcionar hasta cierto punto en un sentido inverso.
En Colombia son muchos los artistas que han sustentado su trabajo ya
sea en el uso de objetos o en las prcticas fotogrficas. En el primer
caso fue muy cercano a la concepcin metafrica de Man Ray el trabajo de Bernardo Salcedo, que durante varias dcadas comenzando
en los sesenta explor estrategias para abrir objetos cotidianos de
diferentes caractersticas a formas de asociacin inusitadas con fines
crticos o humorsticos. Feliza Bursztyn fue un poco ms lejos en ese
sentido, cuando dot a los objetos de motores que disparaban las asociaciones y fantasas. En los aos siguientes, se ha expandido tanto el
uso de objetos con fines metafricos dentro del arte colombiano, que
resultara extenuante hacer mencin de todos los artistas que trabajan segn esas coordenadas. Como ejemplo de esta circunstancia se
podra traer a colacin la importancia que tiene dentro de los artistas
ms jvenes la creacin de objetos sonoros.
El uso de la fotografa dentro del arte contemporneo ocurri paulatinamente desde la dcada siguiente y ha obtenido una mayor presencia con el tiempo, hasta el punto de ser una de las prcticas ms
ampliamente desarrolladas por los artistas. Dentro de sus exponentes
tempranos habra que mencionar a Fernel Franco, cuyas imgenes se
sustentaron en un anlisis de las condiciones de la toma tanto como
en la importancia de las situaciones que fueron registradas por la
cmara.
22 Joan Fontcuberta, Elogio del vampiro, en El beso de Judas, fotografa y verdad, 3 ed. Barcelona,
Editorial Gustavo Gili, 2000. p.
37-51.
Son, sin embargo, dos artistas interesados en el ejercicio del dibujo

quienes ms complejamente han desarrollado la conexin entre la
fotografa y las marcas de presencia del tiempo y del espacio: scar
Muoz y Miguel ngel Rojas, cuyas carreras artsticas comenzaron
hacia la misma poca. scar Muoz emple la fotografa como un
apoyo distante de su obra en las primeras dcadas, para comenzar
a emplearla de manera ms directa ya en la dcada de los noventa.
Obras como Narcisos, Aliento o Lacrimarios hacen nfasis en la materialidad de la imagen fotogrfica, como precondicin para su misma
percepcin. En Narcisos y Lacrimarios utiliza polvo de carbn (como
el empleado en dibujo) para hacer aparecer una fotogrfica sobre la

superficie del agua, cuya presencia es efmera y Aliento utiliza grasa
para hacer emerger la cara de una persona cuando se respira sobre
un espejo. Unos aos despus realiz Eclipse, una instalacin que
converta la sala de exhibicin en una cmara oscura haciendo que
la misma ciudad que circundaba la sala, se convirtiera en signo al
proyectarse mediante espejos cncavos a su interior.
Rojas emple desde el inicio de su carrera la fotografa como soporte
de sus obras, y en sus series sobre las encuentros sexuales en las salas
de cine en Bogot intensific la idea de la marca documental de las
imgenes, cuyo sentido provena tanto de las escenas reales que
tenan lugar entre los asistentes al teatro, como de su propio papel
como testigo, o mejor voyeur de ellas. Sin embargo, a comienzos de
los ochenta realiz dos instalaciones: Grano y Subjetivo, que podran
entenderse o bien como extensiones del dibujo hacia el contexto arquitectnico, o como especies de fotografas hechas a mano y en tres
dimensiones. Las obras planteaban la trasposicin de un espacio fsico
a otro el piso de baldosas de cemento de un patio interior en el
caso de Grano, o el revestimiento de cristanac de un bao pblico
en Subjetivo alterando al mismo tiempo su temporalidad por las asociaciones que generaban; al emplear mecanismos, como plantillas y
frottage, que tienen cierta capacidad para transferir la presencia de
sus modelos se emparentaban con los procedimientos materiales de
la fotografa.
La opcin de pensar la fotografa como el soporte de ficciones y/o de
hechos que nunca tuvieron lugar realmente ha sido altamente exitosa
entre los artistas de las generaciones posteriores. Al no ser ni el momento ni el lugar para abordar esta inconmensurable prctica, quisiera
centrar mi atencin en un proyecto artstico que acaba de exhibirse
en Bogot. Se trata de Pasado tiempo futuro, de Nicols Consuegra,
cuya tarjeta de invitacin era una fotografa de un interior bogotano
en 1962, de Paul Beer, realizada en blanco y negro. La muestra estaba
conformada por diferentes fotografas, acompaadas de una imagen
igual, que al ser miradas con atencin dejaban ver la existencia de
una serie de sutiles diferencias entre ambas.
[31]
Jaime cern
Entre ellas se destacaba la misma imagen de la invitacin porque no

tena doble fotogrfico, sino que contaba con un modelo tridimensional, a escala real, del espacio arquitectnico que en ella se vea,
construido al otro lado de la sala. Este modelo tridimensional estaba
enteramente realizado en blanco y negro y al mirar nuevamente la fotografa anterior se hacia evidente que no era la imagen original de
Paul Beer sino el registro de la instalacin construida por Consuegra,
que adems estaba fotografiada en colores, aunque no lo revelara.
Esta constatacin cubra de extraeza todas las dems imgenes que
podran parecer registros de una realidad inexistente, que volva siniestra la presencia de la arquitectura por el efectivo juego de lo reprimido
que retorna.
Bogot, septiembre de 2010.
El viaje, 1975
Bernardo Salcedo (1939 - 2007)
Ensamblaje madera, aluminio y figuras
de pretensados plsticos; pintura
polyacril blanco y negro
109 x 120 x 58 cm
[33]
La fotografa no era ms que una

cuestin de calculo: se trataba
de lograr un objetivo marcado
anteriormente. Pero la pintura, ella, era
una aventura; fuerzas desconocidas
podan de repente cambiar
totalmente el aspecto de las cosas.
[34]
[35]
El resultado obtenido poda sorprenderme tanto como a un

espectador. Las sorpresas que se tienen con un instrumento
mecnico mal manipulado no tienen ningn valor, pero las
divagaciones de un cerebro son interesantes.
[36]
[37]
MAN
RAY
Arte de lo fantstico, lo real
maravilloso y lo maravilloso:
mitologa e historia de una idea1
Maria Clara Bernal*
Negro y blanco, 1926

Fotografia
22 x 27,9 cm
[38] Arte de lo fantstico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitologa e historia de una idea
ESTE TEXTO
pretende explorar brevemente las

problemticas relaciones establecidas entre los trminos: arte de lo fantstico; lo real maravilloso, acuado por Alejo Carpentier, y lo merveilleux, utilizado por Andr Breton
y los integrantes del movimiento surrealista. Intentar mostrar cmo a
pesar de los grandes esfuerzos que se han hecho para probar su singularidad es ineludible el hecho de que cada uno de estos trminos est
ntimamente ligado con los otros.
Durante aos Amrica Latina ha estimulado la imaginacin no slo de
europeos y norteamericanos sino de los latinoamericanos mismos. En
el siglo veinte la forma apropiada para describir a Amrica Latina
cambi y vari de lo fantstico a lo real maravilloso a lo surreal,
entre otros. La amplia gama de posibilidades responde a la bsqueda
por una identidad cultural para Amrica Latina y a la necesidad de
sta de autoafirmarse en una situacin de enfrentamiento con Europa y
Norteamrica. La recompensa a los esfuerzos de muchos intelectuales
lleg finalmente; el reconocimiento, sin embargo, no vino sin un precio.
Dentro de las problemticas que trajo estaba el establecimiento de estereotipos que alcanz su punto lgido en las dcadas de 1940 primero,
y luego en la transicin entre la dcada de 1980 y 1990.
1 Este texto corresponde a la ponencia presentada en el Getty

Research Institute, Los ngeles en
En los cuarenta, el viejo continente estaba listo para que Amrica Latina apareciera en el mapa. Las vanguardias europeas, especialmente
el surrealismo, haban abogado por la aceptacin del otro como un
bien preciado.
abril de 2009 en el marco del proyecto Surrealism in Latin America.

*
Maria Clara Bernal
MA y Ph.D en Historia y Teora del Arte Moderno, Universidad de Essex, U.K. Actualmente se desempea como investigadora en el
proyecto Surrealismo en Amrica Latina en el
Getty Research Institute, Los ngeles y como
profesora invitada del Departamento de Arte
en la Universidad de Los Andes, Bogot.
Sin embargo, aparecer en el mapa cultural del mundo no era suficiente;

la aceptacin que recibieron estaba lejos de la clase de aceptacin
que buscaba Latinoamrica. Europa era vista an como el centro civilizado y Amrica Latina como la fuente de lo primitivo, un paraso redentor donde las civilizaciones podan empezar de nuevo. No obstante,
contrario a los argumentos predominantes sobre colonialismo cultural,
la imagen de Latinoamrica como un otro extico no fue solamente la
obra de Europa. La imagen creada por la produccin cultural latinoamericana durante la primera mitad del siglo veinte reforz y complement
las ideas europeas. Figuras como el escritor cubano Alejo Carpentier
Maria Clara Bernal
iniciaron e incentivaron una serie de mitos de retorno redentor2 que

contribuyeron a la construccin de estereotipos autoimpuestos con respecto al concepto de una autntica cultura latinoamericana.
La intencin de Carpentier al argumentar que la particularidad de Amrica Latina era su condicin mgico-real era crear una identidad cultural que proporcionara a Latinoamrica el contexto necesario para
encarar a Europa bajo las mismas condiciones. Sin embargo, su ambicioso proyecto de luchar contra el colonialismo cultural fall dejando
al continente aislado del resto del mundo en el reino de lo fantstico.
Arte de lo fantstico
A finales de la dcada de 1980 y comienzos de la dcada de 1990,
en medio de las celebraciones de los quinientos aos del Descubrimiento de Amrica se hizo evidente un inters creciente en Amrica
Latina. En las artes este inters se reflej en una serie de exposiciones
en Europa y Norte America como Magiciens de la terre, America: Bride
of the Sun y Art of the Fantastic. En la mayora de los casos, Amrica
Latina fue mostrada de una manera u otra como el lugar en donde lo
fantstico se desarrolla de forma natural.
La exposicin Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987 curada
por Holliday T. Day y Hollister Sturges, para el Museo de Arte de Indianpolis en 1987, se transform rpidamente en foco de polmica. La
manera como la exposicin se aproxim a la pregunta sobre la forma
ms adecuada de representar a Amrica Latina es un punto de partida
fascinante para empezar a explorar la historia y el mito de la idea de
lo maravilloso en el continente.
2 Stuart Hall, Crolit and Creolization Platform 3, Documenta 11

en www.documenta11.de/data/
Como el ttulo lo sugiere, Art of the Fantastic pretenda ser una revisin
del desarrollo del modernismo en Amrica Latina estableciendo como
su principal caracterstica lo fantstico. El director del museo afirma
en el prlogo del catlogo que el arte latinoamericano del siglo veinte
usa imaginera fantstica como un vehculo para definir su particular
identidad cultural.3 En la misma publicacin, Day ofrece la definicin
de arte fantstico que los curadores tenan en mente para hacer la
english/platform3/index.html
3 Hollister Sturges en Holliday T.
Day y Hollister Sturges, Art of
the Fantastic: Latin America 1920
1987, Indianapolis Museum of
Art, 1986. p.10.
[39]
exposicin: El arte fantstico se caracteriza por una yuxtaposicin,

distorsin o amalgama de imgenes y/o materiales que amplan la
experiencia al contradecir formal o iconogrficamente nuestras expectativas normales. Dispositivos como la metamorfosis, los hbridos incongruentes, la dislocacin de tiempo y espacio y los cambios en escala y
materiales eran imgenes fantsticas que rompen las reglas del mundo
natural.4 Day aclara este significado cuando escribe ms adelante:
Lo fantstico, al surgir de algo fundamentalmente latinoamericano
ms que de una teora intelectual es ms espontneo y directo que
aquello que planteaban de forma programtica los surrealistas.5 De
estas fuertes afirmaciones podemos deducir que la produccin cultural
de Amrica Latina es espontnea y no intelectual o terica, y que, por
consiguiente, el uso de lo fantstico es fundamental para expresar la
latinoamericanidad.
Quisiera sealar que los estereotipos usados en esta exposicin estn
lejos de ser solamente inventos colonialistas, como fue aseverado en
el momento por la crtica. Son, en cambio, derivaciones entre otras
de la radicalizacin de las teoras de Lo real maravilloso americano
propuestas por Carpentier como la manera adecuada de describir la
singularidad de Amrica Latina.
Alejo Carpentier: Lo real maravilloso americano
Alejo Carpentier fue y sigue siendo un personaje controversial especialmente en su intento de encontrar un lenguaje propio para Amrica
Latina. Fue con este fin que en 1949 el cubano cre la teora de Lo real
maravilloso americano. Segn Carpentier la idea de lo real maravilloso
lleg a l como una intuicin que slo se hizo clara con el tiempo. La
primera vez que us el trmino fue en el prlogo de su novela El reino
de este mundo. En este ensayo, Carpentier expone sistemticamente
una idea que haba estado madurando desde sus primeros das en
Pars alrededor de 1928 cuando, como muchos de los intelectuales de
ese momento, tuvo contacto con los surrealistas.
4
Ibd.
De acuerdo con Carpentier, Amrica Latina es un lugar en donde lo

5
Ibd.
real maravilloso se desarrolla de forma natural, en donde la realidad
Maria Clara Bernal
se intensifica filtrada por el lente de lo maravilloso. La realidad maravillosa americana de Carpentier no implica un asalto consciente
sobre la realidad convencional, sino una amplificacin de la percepcin de realidad requerida e inherente a la naturaleza y la cultura
latinoamericanas.
Lo maravilloso presente en lo real maravilloso, escribe Carpentier, se
refiere a una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), una
revelacin privilegiada de la realidad, una iluminacin poco habitual
o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, una amplificacin de las escalas y categoras de la realidad,
percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del
espritu que conduce al hombre a un estado lmite.6 Este estado
lmite de la mente es, para Carpentier, experimentado cuando lo cotidiano se percibe bajo unas intensidades sensoriales particulares.
Carpentier argumenta que lo extraordinario no es bello ni hermoso
por fuerza. Ni es bello ni feo; es ms que nada asombroso por lo inslito. Todo lo inslito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas
establecidas es maravilloso.7 Esta extraeza es considerada como una
fuente de pureza, como originalidad, como algo que no ha sido domesticado por el pensamiento occidental y representa, por lo tanto, una
caracterstica verdaderamente latinoamericana.
En De lo real maravilloso americano Carpentier describe cmo un
viaje a Hait en 1943 le revel un mundo mgico y sincrtico. l alega que ste fue el mundo en donde los elementos que los surrealistas
buscaban utilizando medios artificiales existan en un estado puro.
Admite que lo maravilloso existe en otros lugares pero insiste en la
superioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tres
dimensiones segn l: la naturaleza, la historia y el hombre.
6 Alejo Carpentier, Marvelous Real

in America, en Lois Parkinson
Zamora y Wendy B Fairs [ed],
Magical Realism: Theory, History,
Community, London, Duke Univer-
Para Carpentier, la naturaleza en Amrica Latina es algo prodigioso

que adquiere dimensiones que escapan la mera aprehensin, estimulando un sentido de maravilla y asombro. Segn l, esto se debe al
hecho de que, a diferencia de la naturaleza europea, la naturaleza
latinoamericana no ha sido dominada.
sity Press, 1995. p. 86.

7 Alejo Carpentier, Baroque and
the Marvellous-Real, en Parkinson
Zamora y Faris, ed. p. 101.
[41]
Otro catalizador de lo maravilloso en Latinoamrica, segn Carpentier,

es la coexistencia de diferentes tiempos y espacios donde se dan yuxtaposiciones improbables y mezclas maravillosas en virtud de la variada
historia, demografa y poltica de Amrica Latina. La llegada de Europa
a Amrica a travs del Caribe hizo de la historia de Latinoamrica un
campo en el que lo maravilloso se poda manifestar. Ms an, para
Carpentier, la historia de Latinoamrica no es ms que la narracin de
lo inusual.8 Dice que mientras en Europa escuch leyendas de lo fantstico, en Latinoamrica lo fantstico formaba parte de la realidad y la
historia. Carpentier pone como ejemplo la historia del reino de Henri
Christophe en Hait, un cocinero que termin siendo el emperador de la
isla. Christophe, temiendo una invasin dirigida por Napolen, construy un fuerte donde resisti durante diez aos junto a su servidumbre (en
la ciudad hoy conocida como La Frriere) y, para que el fuerte resistiera
la invasin, orden a los constructores que preparan el cemento de las
paredes con la sangre de cientos de toros.
Andr Breton solarizado, 1940
8 ibd., p. 88.
para entender e interpretar este nuevo mundo haca falta un vocabulario nuevo para el hombre, pero adems porque sin el uno no
existe el otro, una ptica nueva.9
Segn Carpentier, el arte latinoamericano es un arte de revelacin porque el primer problema que enfrenta el artista consiste en develar, explicar e interpretar la nueva realidad que lo rodea.10
Carpentier intent por todos los medios demostrar que el realismo mgico era el nuevo lenguaje que Amrica Latina estaba buscando para
expresar sus singularidades. Sin embargo, en una revisin del trmino
Lo real maravilloso su historia y teora es posible ver que aunque
Carpentier alegaba que slo los latinoamericanos tenan la habilidad de
hablar sobre el tema en los trminos apropiados, el trmino que l escogi tiene sus races en mltiples influencias europeas. Lo real maravilloso
de Carpentier est claramente relacionado con dos fuentes: el realismo
mgico de Franz Rohs, por un lado, y el surrealismo, por el otro.
Un nuevo lenguaje para Latinoamrica
Fotografia
29 x 20 cm
Maria Clara Bernal
Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con

un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de
Amrica muchos siglos ms tarde. Y es la bsqueda del vocabulario
para traducir todo aquello. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramtico, casi trgico, en una frase de Hernn Corts en
sus Cartas de Relacin dirigidas a Carlos V. Despus de contarle
lo que haba visto en Mxico, l reconoce que su lengua espaola le resulta estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice
a Carlos V: Como no se los nombres de estas cosas no puedo
expresarlas; y dice de la cultura indgena: No hay lengua humana
que sepa explicar las grandezas y particularidades de ellas. Luego
10 El Nacional, Caracas, 27 noviembre de 1950, en Virgilio Lpez
El realismo mgico
Para expresar la realidad maravillosa de Latinoamrica, el artista
seala Carpentier no puede usar el lenguaje acuado en Europa
ya que los lenguajes existentes no permiten una lectura apropiada de
Latinoamrica. El artista necesita crear un lenguaje nuevo que pueda
expresar esta singular realidad. Para probar su punto narra la historia
de la reaccin de la armada espaola al conquistar Amrica Latina:
9 Ibd., p. 104 -105.
Lemus, Entrevistas: Alejo Carpentier, La Habana, Letras Cubanas,
En 1925 Franz Roh public su libro Nach-Expressionismus, Magicher

Realismus: Probleme des Neusten Europeaischen Malerei (Post-expresionismo, realismo mgico: problemas de la pintura europea ms reciente). Roh describe un renovado gozo en los objetos reales que segn
el caracterizaron la nueva forma de pintar en Europa. Describi el
realismo mgico como una revelacin mgica de una porcin de realidad escasamente clara y elaborada artsticamente11 y tambin como
una bsqueda del objeto de validez atemporal, capaz de abarcar
las leyes imperecederas de la existencia en la esfera artstica.12 Roh
establece una serie de diferencias entre su trmino y el surrealismo:
mientras que el realismo mgico converta la realidad cotidiana en
cuentos de hadas, el surrealismo, desarrollado slo unos aos despus,
se las arregla para destrozar por completo nuestro mundo existente.13
1985. p. 31
11 Franz Roh, Magical Realism:
Post-Expressionism, en Parkinson
Zamora y Faris, ed. p.15.
12 Gustav Hartlaub, Introduction to
New Objectivity: German Painting Since Expressionism, en Kaes
Anton et. al., The Weimar Republic sourcebook, London, University of California Press, 1995.
13 Franz Roh citado en Seymour
Carpentier admiti en una conferencia en 1977 haber ledo el libro de

Roh, pero no estaba dispuesto a admitir sus influencias. En otra conferencia dos aos antes haba ya explicado por qu el realismo mgico
Menton, Magic Realism rediscovered, Philadephia, The Art Alliance Press, 1983. p. 22.
[43]
de Roh no poda ser comparado a su trmino Lo real maravilloso:

Lo que [Roh] llamaba realismo mgico era sencillamente una pintura
donde se combinan formas reales de manera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro apareca el cuadro famoso del
Aduanero Rousseau en que vemos un rabe durmiendo en el desierto,
plcidamente, al lado de una mandolina, con un len que se asoma y
una luna por fondo; aquello es realismo mgico porque es una imagen
inverosmil, imposible, pero en fin, detenida all.14
Aunque para Carpentier el realismo mgico no haca referencia a la
realidad, una mirada cuidadosa al libro de Roh muestra que el crtico
alemn no vea este tipo de pintura como alejada de la realidad; l
propona verla como la forma de plasmar la irrupcin de lo no familiar
en la realidad. En otras palabras, Roh vea a los pintores en su intento
de plasmar algo que pareca familiar en un principio pero que conservaba una cualidad de extraeza, esto es lo mismo de lo que habla
Carpentier cuando describe lo maravilloso.
Carpentier se esforz por hacer evidente la distancia entre la fantasa
en trminos europeos y la realidad que era como una fantasa en
Amrica Latina. En ningn punto es tan notorio este conflicto con los
valores europeos que en la relacin problemtica de Carpentier con
el grupo surrealista.
Lo real maravilloso y el merveilleux
14 Alejo Carpentier, Baroque and

the Marvellous Real, en Parkinson Zamora y Faris, ed., p.102.
El concepto de lo maravilloso se convirti en el caballo de batalla de

Carpentier contra el surrealismo. Dedic gran parte de sus escritos
sobre Lo real maravilloso americano a exaltar la importancia de su
trmino, denigrando la manera en que los surrealistas haban asumido el tema de lo maravilloso. En el manifiesto surrealista (1924) Andr
Breton haba escrito: Todo lo maravilloso es bello, slo lo maravilloso
es bello. Carpentier us esta afirmacin para argumentar que Breton
buscaba lo maravilloso slo en lo bello, mientras que lo maravilloso
que l defenda era un concepto ms amplio que no tena nada que
ver con la belleza y todo que ver con lo extraordinario. Carpentier
acus al grupo surrealista de crear una burocracia de lo maravilloso
Maria Clara Bernal
y escribi a favor de una maravilla presente en la vida diaria y susceptible de existir en lo feo e indeseable.
El surrealismo, segn Carpentier, buscaba lo maravilloso en libros
y situaciones prefabricadas; rara vez, en la realidad. Carpentier se
opuso a la premeditacin en la bsqueda de lo maravilloso: Invocando por medio de frmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un montono baratillo de relojes amelcochados, de maniques de
costurera, de vagos monumentos flicos, lo maravilloso se queda en
paraguas o langostas o mquinas de coser, o lo que sea, sobre una
mesa de diseccin, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de
rocas.15
A estas alturas del texto, es evidente que las diferencias entre lo maravilloso del surrealismo y lo maravilloso bajo la acepcin de Carpentier
residen en un concepto crucial. Tanto Carpentier como los surrealistas
buscaban lo maravilloso en la realidad pero la diferencia est en
lo que entenda cada uno por realidad. Mientras para Carpentier
experimentar la realidad era encontrar las cosas como estn en el
mundo sensible, los surrealistas tenan una concepcin ms amplia
del trmino realidad, la cual inclua las proyecciones del inconsciente
sobre el mundo. Para ellos la realidad era no slo el resultado de la
continuidad entre el mundo interno y el externo sino, ms an, haba
all una unidad esencial. sta es una diferencia importante ya que ah
yace la discrepancia que motiv los argumentos de Carpentier contra
lo maravilloso trabajado por los surrealistas y lo llev a la creacin de
sus propias teoras.
Aunque no se pueden negar las importantes contribuciones de Carpentier, es imposible tambin negar que el cubano nos presenta una
visin panormica de Amrica Latina altamente influenciada por la
mirada europea. A pesar de sus esfuerzos por distanciarse del surrealismo, el tiempo que comparti con el grupo marc su sensibilidad.
La visin de un universo que se disolva como consecuencia de la
decadencia de Occidente, la bsqueda de la evasin, el primitivismo,
la esclavitud del hombre moderno, entre otras, fueron temas que Carpentier comparti con los surrealistas.
15 Alejo Carpentier, Marvellous real

in America, en Parkinson Zamora y
Faris, ed., p. 86.
[45]
Maria Clara Bernal
Lo maravilloso, el aspecto que Carpentier escogi para diferenciar Lo

real maravilloso del surrealismo es irnicamente la principal similitud
entre los dos. Si miramos de cerca la descripcin que dio Carpentier
de lo maravilloso veremos que no hay nada en esta definicin que sea
contrario a lo maravilloso expuesto por los surrealistas. Breton, como
Carpentier, haba dicho que lo maravilloso vena de la naturaleza y de
los objetos que nos rodean, y que stos slo apareceran como maravillosos si logramos crear una distancia entre el objeto y su utilidad para
verlos en s mismos como gatillos de la imaginacin.16 Los temas de descubrimiento y revelacin tratados por Breton eran tambin importantes
para Carpentier; para l la revelacin de la maravilloso era tambin
momentnea, suceda en el momento en que se daba un reconciliacin
entre las contradicciones o para ponerlo en los trminos de Carpentier cuando la mente alcanzaba el estado lmite.
La influencia es clara pero aun resulta interesante mirar el criterio que
us Carpentier para separar su trmino del surrealismo: el hecho de
que lo maravilloso latinoamericano representaba la realidad de forma
mimtica mientras que para l el surrealismo inventaba otra realidad.
Eventualmente Carpentier revis su reaccin hacia el surrealismo y sus
argumentos en contra de ste se hicieron ms moderados. Esto es evidente en una de sus entrevistas (Les Langages Modernes, Pars, mayo
junio, 1965): Slo lo maravilloso es bello, esta frase extrada del
Manifiesto surrealista de 1924, podra aplicarse directamente a Amrica del Sur. Fue a travs del surrealismo como aparecieron por primera
vez, hacia 1920, movimientos de inters hacia Amrica Latina [] el
surrealismo nos ayud a conocer nuestro mundo, a mostrarlo, es decir,
a hacerlo universal.
16 Andr Breton citado en Gerald J.

Langowski, El surrealismo en la ficcion hispanoamericana, Madrid,
Gredos, 1982. p. 100.
Tom varios aos desde la separacin del surrealismo para que Carpentier aceptara el impacto que el grupo tuvo sobre l. De acuerdo con
uno de los ltimos discursos de Carpentier sobre el tema: en Amrica
Latina slo es necesario abrir los ojos para darse cuenta de que el
mundo surrealista existe en realidad ah y eso es lo que llamamos Lo
real maravilloso.
Cabeza antigua y espejo, 1932

27 x 21 cm
[47]
[48]
[49]
Pinto lo qu no puede ser

fotografiado, lo que viene de
la imaginacin o de sueos.
Fotografo lo que no deseo pintar, las
cosas que tienen ya una existencia.
[50]
[51]
MAN
RAY
El surrealismo o la belleza convulsiva
JUAN GUSTAVO COBO
Grupo surrealista, 1930

16,5 x 23,5 cm
[52] El surrealismo o la belleza convulsiva
JUAN GUSTAVO COBO
AVENTURA
espiritual, intelectual, artstica y moral,

el surrealismo no es slo uno ms de
los ismos de comienzos del siglo XX como pudieron serlo el dadasmo, el cubismo, el futurismo o incluso el expresionismo sino que su
actividad que segn los designios de su fundador, Andr Bretn (1896 1966), tena que tener tambin una parte de sombra y secreto, irradi en
todos los campos. Tuvo desde pintores notables, como Max Ernst, Rene
Magritte, Ives Tanguy, Giorgio de Chirico, Salvador Dal, Joan Mir y
Andr Masson e incluso pintores que dieron fin a la pintura tal como se
entenda hasta entonces, hasta artistas que desplazaron lo retiniano y
lo visual por el concepto y la idea, como fue el caso de Marcel Duchamp.
Tuvo tambin un cineasta de primer orden, como Luis Buuel, que fiel
a sus dictados produjo obras maestras como La edad de oro y El perro
andaluz, en compaia de Dal, pero que mantuvo hasta el final de su
trayectoria, como en Belle de Jour, Ese oscuro objeto de deseo o El discreto encanto de la burguesa, lo que pudiramos calificar como una
conciencia surrealista; un cierto anarquismo razonado que en familia,
patria, religin segua viendo a rgidos opresores, ideas que haba
que derrocar. Adems, gentes de teatro que transform la visin de la
dramaturgia, jugndose en ello la vida, como fue el caso de Antonin
Artaud y su Teatro de la cruelad, Viajero hacia el Mxico del peyote
y los Tarahumaras. O fotgrafos, como el norteamericano Man Ray,
el ojo que en Pars y Nueva York document la historia en imgenes
del grupo.
Pero el surrealismo, que nace de la irreverencia y el desplante dadasta, con un vnculo de transicin con la figura de Tristan Tzara, fue ante
todo escritura, y a ella sigui siendo fiel, hasta el fin de esas vidas que
plenas de exigencias y contradicciones, tentadas por la poltica o
abjurando de ella mantuvieron el sueo de una libertad creativa que
no slo transformara la literatura sino a la sociedad misma. Fusion
en un solo impulso al poeta (que call y dejo de serlo): Rimbaud, con
el terico social que no alcanz a medir el camino imprevisible de sus
ideas llevadas a la prctica: Carlos Marx. Este ltimo, un pensador
atento a lo social, a la lucha de clases, a la revolucin industrial, al
obrero y la plusvala, al capitalismo y al imperialismo pero tambin
devoto al paradigma clsico y la escala de valores estticos griegos,

o por lo menos al realismo francs y ruso no pareca prximo a las
propuestas irreverentes de esa vanguardia que pretenda con estrepito,
en Zurich, Nueva York y Pars acabar con la literatura al hacer lo que
ellos crean una nueva literatura.
En 1935, en la intervencin que escribi Andr Breton para el Congreso para la Libertad de la Cultura, en la poca en que Francia y Rusia se
unan contra Hitler y que ley Paul Eluard, se resume esta relacin
conflictiva: poesa-poltica. El mismo da del Congreso se suicid el
surrealista Crevel, a quien se le neg por parte de los ex compaeros
de partido la autorizacin para que Breton hablara, y Breton, en el
boulevard Montparnasse, abofete a Ilia Ehrenburg, miembro de la
delegacin sovitica, escritor, memorialista de aquellos aos y agente
sovitico para la seduccin de intelectuales de Occidente. En el texto
Breton vuelve a saludar a aquellas obras vivas y anunciadoras, como
seran las de Nerval, Baudelaire, Lautremont y Alfred Jarry, obras llenas de linfa que deben resguardarse de toda falsificacin de derecha
o izquierda. Tambin recobra las de Rimbaud, el Marqus de Sade y,
con alguna reserva, las de Freud. Por ello concluy con una bella,
difcil, sntesis: Transformar el mundo, ha dicho Marx; cambiar la
vida, ha dicho Rimbaud: para nosotros estas dos consignas no hacen
ms que una.
Haba sido una dcada prodigiosa, de fertilidad inagotable, que bien
puede fecharse en sus comienzos con el primer Manifiesto surrealista,
de 1924, y la novela de Louis Aragon, El campesino de Pars, de 1926.
Pasa por el segundo Manifiesto, en 1929, y su declaracin de principios, tan ambiciosa como incitante: Todo lleva a creer que existe cierto
punto del espritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo
bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente; pues bien, en vano
se buscara a la actividad surrealista otro mvil fuera de la esperanza
de determinar dicho punto. Cmo alcanzar dicho punto? El escenario
resulta inalterable: las calles de Pars, la errancia receptiva abierta a
todas las incitaciones. Un letrero en la pared, un aviso de almacn,
un tren que se toma, al azar, hacia cualquier destino. Esta bsqueda
[53]
JUAN GUSTAVO COBO
del grial de la revelacin puede recurrir a una prostituta, a una bella

desconocida que cruza fugaz al sueo, al hipnotismo que induce al
sueo, al espiritismo, a las pitonisas, echadoras de cartas, lectoras de
la bola de la fortuna y a los estados alterados de conciencia, que rozan
la siquiatra. No olvidemos que tanto Breton como Aragon estudiaron
medicina y siguieron muy de cerca los experimentos de Charcot sobre
la histeria. No era raro, entonces, que en 1928 Aragon y Breton publicaran una celebracin de los estudios realizados cincuenta aos antes,
por el doctor Charcot, identificando los fenmenos histricos. La histeria
ya no sera un comportamiento expresivo, considerado aberrante o
patolgico, sino el mayor descubrimiento potico del siglo XX.
Antes de entrar en el desarrollo especfico de la actividad surrealista,
debemos pensar en l como un gesto subversivo que buscaba estudiar,
con rigor cientfico, fenmenos hasta entonces obliterados, censurados
o reprimidos. Apelaron as a las encuestas, a una central de investigaciones surrealistas. Fueron desde las drogas hasta la explotacin
colonial que Francia, imperio poderoso, ejerci entonces sobre Indochina, ante lo cual los surrealistas expresaron su rechazo al recordar
matanzas y explotaciones en Anam, el Lbano, Marruecos y el frica
Central. Pero donde se expres mejor el espritu surrealista fue en libros
inclasificables como Nadja, de 1928, donde la relacin autobiogrfica del propio Breton con un espritu libre, una mujer llamada Nadja, le
permite, en las tres partes que lo componen reflejar los caracteres y actividades de los miembros del grupo (Paul Eluard, Louis Aragon, Robert
Desnos y Benjamin Peret) y la importancia cardinal del azar y las coincidencias en la vida cotidiana, al romper la lgica y la racionalidad
aparente. La errancia por ese laberinto que es Pars, la capacidad visionaria de Nadja y sus dibujos y frases que tienen tanto de inspiracin
como el carcter irresponsable de un nio que juega, las fotos que lo
ilustran, terminan con la dramtica revelacin: Nadja, tiempo despus,
acab loca y fue internada en un manicomio.
Al igual que Sade o Nietzsche, al igual que Holderlin, la sociedad
encierra y reprime, castiga al disidente, condena al que se asoma al
abismo y como en el magistral texto de Antonin Artaud, de muchos
aos despus, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947) muestra
la tensa incandescencia con que el lenguaje surrealista, en su ms alto

grado, trata de recobrar los poderes magnticos de la pasin, de aquello que el lenguaje mismo no alcanza a captar, en lucha contra un
orden constituido. Recapitulemos, entonces, mostrando cmo el grupo
surrealista tuvo un centro vital en Pars, aun cuando con el paso del
tiempo sus irradiaciones pudieron sentirse en Blgica, Praga o la Isla de
Tenerife. Tambin en Buenos Aires y Santiago de Chile se constituyeron
grupos surrealistas de considerable importancia. Y pintores y poetas
provenientes de Chile, como Roberto Matta, o de Cuba, como Wifredo
Lam, o de Haiti, como Aime Cesaire, engalanaron su nmina con obras
decisivas. Pero prestemos atencin al ncleo originario: una ciudad,
Pars, que ya la mitologa literaria haba fundado, y que otra de las
referencias precursoras del surrealismo, Guillaume Apollinaire, haba
enriquecido con sus poemas urbanos, de puentes y calles donde, como
en el poema Zona, el pasado clsico asoma dentro de la agitacin
actual.
Hay que encontrar lo cotidiano maravilloso en el paseo, en la errancia, en el perderse por las calles, con los ojos abiertos o sonmbulos,
con los pies que cambian de sentido. Hay que edificar una mitologa
moderna, elaborada a partir de un conocimiento sensible del mundo,
donde la mujer es la gran intercesora, que abre las puertas al misterio,
y donde ver y tocar son la nueva forma de superar el racionalismo cartesiano y las falsas dualidades. El error puede ser tan rico como la verdad. Como lo dijo Aragon: A todo error de los sentidos corresponden
extraas flores de la razn. Admirables jardines de creencias absurdas,
de presentimientos, de obsesiones y de delirios: percibir lo inslito.
Maravillarse con lo cotidiano. Fundir lo sensible con lo abstracto. El
mundo interior con el mundo exterior. Establecer una metafsica de los
lugares, de los jardines, bosques, metros y zoolgicos. En ellos se puede dar el encuentro y el estremecimiento, la fauna de la imaginacin al
desplegar sus poderes insaciables. Leccin de Aragon, de Breton, de
Robert Desnos en sus libros-libres llamados novelas, que Julio Cortzar
retom en su totalidad aos ms tarde en los innumerables cuentos y
novelas que tienen a Pars como impulso desencadenante y a la Maga
como resurreccin de Nadja. Hay en ese laboratorio de placeres una
boutique, un caf, un burdel, un museo, una descarga de atracciones
[55]
JUAN GUSTAVO COBO
y enigmas, que sufren procesos de alteracin y metamorfosis tanto interiores, en la mente, como al recorrer fsicamente esos pasajes parisinos,
bajo techo, como el Pasaje de la Opera, demolido en 1926, pero que
en sus afiches, mens, avisos y pancartas es un nuevo texto que necesitamos descifrar. No es raro, entonces, que toda la obra de Walter
Benjamin, estudioso del surrealismo, est basada en dichos pasajes
pero en el caso surrealista este lanzarse a la pesca de lo imprevisto
puede hallar tanto lo absoluto como la degradacin ms profunda. Una
utopa, una lluvia inagotable de imgenes, que se refleja en las enumeraciones a veces tan delirantes como arbitrarias de muchos de sus
poemas, regidos por nuevos ritmos y renovadas afinidades. Pero es la
imagen la que estar en el corazn de esta nueva esttica de lo concreto, con todo su carcter transitorio, fugitivo, contingente e inconcluso.
Muchos de los poemas surrealistas se lanzaron a la captura ambiciosa
de esos relmpagos reveladores y luego se cortan abruptamente o se
desvanecen en una fantasmagrica huida.
la cartula de una revista con la silueta de Fantomas, o un afiche de

cine, un objeto con la ptina de la aoranza, puede desatar una red de
enlaces y asociaciones. Recubrirse de renovados sentidos. Esto tambin
es aplicable al laboratorio fotogrfico, donde en la oscuridad del cuarto
oscuro, un error imprevisto pone sobre el papel objetos cados, sombras
no queridas, rayos de luz, que luego resultan nuevas formas vlidas de
enmarcar con un halo fantasmal los perfiles o acentuar la turgencia de
unos senos, entre franjas que ondulan, como sucedi en las impactantes
fotos de Man Ray con la bella modelo Lee Miller, tambin destacada
fotgrafa y, como Man Ray, tambin norteamericana.
En su suite del hotel de la plaza Vendome, la marquesa Casati posa
para Man Ray. ste, al revelar los negativos, descubre que todas las
fotos han salido movidas. La marquesa insiste en verlas. Queda fascinada con un primer plano de su rostro donde aparece con tres ojos. Es
un retrato de mi alma, exclam y le pidi docenas de copias, como lo
cuenta Herbert. R. Lottman, en su delicioso libro El Pars de Man Ray.1
El pensamiento hablado
... Haced que os traigan con qu escribir, despus de haberos situado en un lugar que favorezca al mximo la concentracin de vuestro
espritu. Poneos en la condicin ms pasiva o receptiva que podis.
Haced abstraccin de vuestra inteligencia, de vuestra capacidad y de
las de todos los dems. Repetos que la literatura es uno de los caminos
ms tristes, que lleva a todas partes. Escribid rpido, sin ningn sujeto
preordenado, lo bastante aprisa para no recordar ni estar tentado de releeros. La primera frase vendr por s sola, si es verdad, como lo es, que
a cada instante hay una frase ajena a nuestro pensamiento consciente,
que slo pugna por expresarse.... En el primer Manifiesto surrealista,
del ao 1924, as invocaba Andr Breton los poderes de la escritura
automtica. Un flujo, un desborde torrencial, que sacaba a la luz todo el
caudal de lo represado. Una oleada en la cual convivan lo deleznable
con lo maravilloso. El acierto con esos tics rgidos, esas muletillas, en
que nos apoyamos para proseguir el discurso. De igual manera el estar
abierto a las incitaciones de nuestro vagabundaje, nos traer tambin
otro de los procedimientos surrealistas: el objeto encontrado. En el mercado de pulgas (y hay fotos de Breton en uno de ellos) una vieja postal,
Otro punto que debe resaltarse es que si bien el surrealismo tiene una
impronta definitivamente francesa y en realidad parisina siendo clebre el caso de Breton, que debi partir a raz de la segunda guerra
y de la toma de Pars por los nazis y se exili en Nueva York, donde
no aprendi ingls, viva desesperado por no encontrar comida tpica
francesa a su gusto y perdi a su mujer tuvo la suficiente curiosidad
por otras tierras, en lo que se puede considerar como un inters por el
otro, donde el primitivismo extico era un imn atrayente; las gentes
del origen o de las lejanas. Como Gauguin, Apollinaire o Picasso,
al incorporar a sus estudios, y a sus obras, fetiches de Oceana o esculturas africanas, tambin Breton coleccion esos bellos muecos de
tela de los indios hopis, en Norteamrica, y Michel Leiris incorpor
sus indagaciones antropolgicas en frica luego de su separacin del
grupo surrealista, donde milito de 1924 a 1929 y firm el panfleto contra Breton: un cadver, en compaa de figuras como Desnos, Prevert,
Georges Bataille y Alejo Carpentier.
1 Herbert. R. Lottman, El Pars de
En tal sentido, el poema de Michel Leiris titulado El cazador de cabezas es un buen ejemplo al concluir en esta forma:
Man Ray, Barcelona, Tusquets,

2003.
[57]
JUAN GUSTAVO COBO
Reluciente pantera del cielo

quisiera descender eternamente
al igual que el hierro de una azada que cava en la tierra el espacio
rectangular de las tumbas
descender en esta noche ms bajo que los trpicos subterrneos
desde lo alto del polo de la cabeza
siempre ms arriba siempre ms arriba
para descubrir la amargura fulgurante y la magia de un cuerpo
indito.
En todo caso, esta tangencial referencia a la etnografa, enmarca
un espacio ms vasto. El que se refiere a los sueos, a la obra de
Freud, y a los que Breton en el primer manifiesto llama los filsofos
durmientes. La consideracin del sueo como un dilatado y vasto
discurso, que abarca la vida ntegra, y al cual la vigilia no da razn
de ser sino que corta y fragmenta. No una individualidad que ve brotar sus fantasmas sino un inconsciente colectivo que elije una u otra
voz, uno u otro poeta, una u otra lengua, para expresar su reiterado
mensaje. En la infancia hay algo maravilloso que perdemos con la
madurez. La imaginacin moldea el mundo a su gusto, sin frontera
alguna, y la razn lo encajona. El quehacer diario agota y cercena, y
ese inconsciente colectivo, esos arquetipos ancestrales, que provienen
desde la prehistoria, siguen teniendo irradiacin y poder. Mdiums,
chamanes, brujos, en sociedades primitivas, siguen siendo orculos,
que recogen un dictado y que bien pueden poner en la puerta, al irse
a dormir, el mismo letrero que pona el escritor Saint- Pol- Roux EL
POETA TRABAJA.
De ah que el absurdo cotidiano, el humor negro, como la estremecedora historia de Kafka, en La metamorfosis, del vendedor que amanece convertido en insecto haya sido incorporada por Breton a su
Antologa del humor negro (1940) con su desapasionada frialdad
burocrtica, para estremecernos an ms con su tono de informe de
oficina, con su angustia de no llegar a tiempo al trabajo. El surrealismo no se remontaba as a los visionarios del romanticismo sino que
exploraba coordenadas muy actuales, a las cuales la reflexin sobre
la poesa, sobre el poder de la imagen, y sus chispas reveladoras al
aproximar realidades distantes, tambin recurra a la tipografa, al

collage, a los avisos de prensa, siempre dotados de una carga explosiva, en lo revulsivo de una incongruencia, en el estallido de la risa.
Esa conciencia potica de las cosas, ese abolir la puntacin para escuchar mejor la continuidad absoluta del fluir, confiad en la naturaleza
inagotable del murmullo, cobra un encanto sugerente, porque tales
caminos, tcnicas o procedimientos, usados y explorados en ocasiones
como el cadver exquisito, son luego abandonados en aras de nuevas
tierras inexploradas. De ah el reconocimiento de Breton, desde el primer manifiesto, a la obra de Picasso el ms puro, con mucho, cuyos
objetos, collages y dibujos ilustraron tantas veces las revistas del grupo,
y que nunca se dejaba, congelan en una exclusiva (y excluyente) forma. Duchamp, Picabia, Chirico, admirable durante tanto tiempo, dice
Breton, Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan prximo a nosotros, Andr
Masson, son los otros compaeros de ruta. Qu vemos en todos ellos?
Una vivacidad alegre, un juego perpetuo, no apoyndose en lo adquirido, pero llevndolo a su exasperacin. Con la lmpara-tempestad,
con las seales que intercambian los amantes desde lejos, se interna
Breton, en un poema, en la pintura de Ives Tanguy, en la casa de este
pintor, incorporando en cada estrofa los versos anteriores, como quien
golpea una y otra vez la misma puerta. De ah que uno de los poemas
emblemticos de Breton se titule Unin libre: un desencadenado canto de imgenes, en tropel asociativo, para conducirnos al umbral del
misterio. All donde la mujer vuelve a fusionarse con los cuatro elementos (aire, tierra, agua y fuego) que engendran de nuevo el mundo. Un
mundo, no hay duda, que se haba ensuciado con la sangre y el fuego
de dos atroces guerras mundiales.
Amrica y el surrealismo (Alejo Carpentier y Julio Cortzar)
En 1928, el novelista cubano Alejo Carpentier mantena una corresponsala desde Pars en la revista habanera Social donde dio muy cumplida cuenta de todo cuanto suceda de importancia en el campo de la
cultura, desde Eric Satie a Picasso, de Le Corbusier a Vicente Huidobro.
En julio apareci una crnica dedicada a Man Ray, pintor y cineasta de vanguardia, donde se da cumplida cuenta de este fotgrafo
[59]
JUAN GUSTAVO COBO
nacido en Filadelfia, Estados Unidos, en 1890, y que inicindose

como pintor y amigo de Marcel Duchamp, registr toda la eclosin de
los ismos (dadasmo, surrealismo) desde que lleg a Pars en 1921.
Al mismo tiempo, con sus colaboraciones para revistas como Harpers
Bazar y Vanity Fair, sus retratos fotogrficos de modelos y vaivenes
de la moda resultaron innovadores. Explorador de tcnicas como las
rayografas, sus relaciones afectivas con figuras como Kiki de Montparnasse y la fotgrafa, tambin norteamericana, Lee Miller, a quien
inmortaliz en sus placas, dan un sabor nico a su tarea como artista. Su participacin en la primera exposicin surrealista, en 1925, y
su amistad con figuras como Tristan Tzara, quien escribi sobre l, lo
mismo que Andr Breton, que dijo, en 1927: Me parece vano distinguir en su produccin entre retratos fotogrficos, fotografas calificadas
errneamente de abstractas, y la obra pictrica propiamente dicha,
muestran su importancia. Con el poeta Robert Desnos hizo una pelcula
La estrella de mar y una de sus fotos ilustr la portada de un libro de
Jean Cocteau. Muri en Pars en 1976 pero su obra, todava viva, inquietante, sigue sorprendindonos.
Slo que el Carpentier de estas crnicas es el mismo escritor ya formado que, amigo del poeta surrealista Robert Desnos y colaborador suyo
en el recitativo radiofnico sobre el famoso bandido Fantomas (1933),
hizo en el prlogo a su novela El reino de este mundo (1949) el ms
demoledor balance crtico del surrealismo para mostrar como ste, en
el Nuevo Mundo, dio luz en el Caribe a lo real maravilloso; tal frmula,
que estampa ya desde entonces Carpentier y que un pintor como Wilfredo Lam representa, nos ensear la magia de la vegetacin tropical, la desenfrenada Creacin de Formas de nuestra naturaleza con
todas sus metamorfosis y simbiosis en cuadros monumentales de una
expresin nica en la pintura contempornea.
Durante dos aos, de 1944 a 1945, Julio Cortzar ocup la ctedra de
literatura francesa en la Universidad de Cuyo, en Mendoza, Argentina.
Para sus clases, tom detallados apuntes sobre lo que haba sido la
trayectoria de la novela, y pens que dos lneas la surrealista y la existencialista deban fundirse en un producto novedoso. De all sali, en
1947, un manuscrito indito, Teora del tnel, que slo en 1994 su albacea literario, el poeta Saul Yurkievich, public. Cortzar ya haba escrito,
en 1941, un artculo exaltado sobre Rimbaud, donde lo que planteaba
era la obra como llave que abriese las puertas de la vida.
Precisamente por ello, por haber jugado la poesa como la carta ms
alta en su lucha contra la realidad odiosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retricas, el tono de un mensaje y
de una admonicion.2 A ello deben aadirse dos notas, una de 1948 y
una de 1949, sobre la muerte de Antonin Artaud, una de cuyas cartas
escrita desde el asilo de alienados de Rodez contiene esta afirmacin:
Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesas, sino
para vivirlas,3 carta que traduce Cortzar, y la otra nota se refiere a
un cadver viviente. Claro, me refiero al surrealismo, como inicia
su nota con humor Cortazr, para concluirla en ese mismo tono de
juego (peligroso): Cuidado con este vivsimo muerto que viste hoy el
ms peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que presente
como nunca all donde no se lo sospecha apoya sus manos enormes
en el tiempo para no dejarlo irse sin l, que le da sentido. Cuidado,
seores, al inclinarnos sobre la fosa para decirle hipcritamente adis;
l est detrs vuestro y su alegre necesario empujn inesperado puede
lanzaros dentro, a conocer de veras esta tierra que odiis a fuerza de
ser finos, a fuerza de estar muertos en un mundo que ya no cuenta con
vosotros. Impugnacin, humor negro: Cortzar haba aprendido la
leccin. Luego, en el ensayo Teora del tnel, al hablar de ese movimiento espiritual con expresin verbal, dijo: el surrealista prueba pronto que su concepcin es esencial y solamente potica. Se expresa con
un diluvio lrico de productos que slo las fichas bibliogrficas siguen
llamando poemas o novelas; enlaza formas tradicionales, las funde y
fusiona para manifestarse desde toda posibilidad; se precipita a una
novela de discurso potico, se abandona a todos los prestigios de la
escritura automtica, la erupcin onrica, las asociaciones verbales
libres. Aragon lo llamaba bellamente una ola de sueos. En el clmax
del surrealismo no hay contradiccin alguna con su repudio de lo literario y lo poemtico. Surrealismo es ante todo concepcin del universo y
no sistema verbal. Para alcanzar la suprarrealidad, sobre las huellas de
2 Julio Cortzar, Obra crtica, n. 2.

p. 21.
3 Ibd., p. 154.
[61]
JUAN GUSTAVO COBO
Rimbaud, no ve otro medio de alcanzarla que la restitucin, el rencuentro con la inocencia, concluye Cortzar en su Teora del tnel, de 1947.
No existen novelas surrealistas, y s incesantes situaciones novelescas
de alta tensin potica.
ANDRE BRETON: Nadja Mxico, Editorial Joaqun Mortiz,

1967. Traduccin de Agust Bartra.
ANDRE BRETON: El amor loco Mxico, Editorial Joaqun
Mortiz, 1972. Traduccin de Agusti Bartra.
En 1951, en El hombre rebelde, Albert Camus apuntaba a un tema

central: Demasiado bien educados para matar a todo el mundo, los
surrealistas, por la lgica misma de su actitud, han deducido que, para
liberar el deseo, haba ante todo que subvertir la realidad. El principio
de analoga primaria sobre los principios de identidad y de contradiccin, y termina con esta exaltante afirmacin: en este mundo donde el
surrealismo no ha podido darse la moral y los valores que soaba, se
sabe que Breton ha escogido el amor. En la inmundicia de su tiempo
y esto no debe olvidarse l es el nico que ha hablado profundamente del amor. El amor es la moral estremecida que ha servido de
patria a este exilado.
ANDRE BRETON: Los vasos comunicantes . Mxico, Editorial Joaqun Mortiz, 1965.
ANDRE BRETON / LEON TROTSKY / DIEGO RIVERA: Por un arte revolucionario
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[65]
[66]
[67]
Me rebel entonces contra mi

aparato fotogrfico y lo tir. Tom
cuanto me caa entre las manos,
la llave de mi habitacin de hotel,
un pauelo, lpices, una brocha,
un pedazo de cuerda. No estaba
obligado a baarlos en el liquido.
Los depositaba sobre papel seco y los expona a la luz
durante unos segundos, como si fueran negativos. Estaba
muy excitado y me diverta muchsimo.
[68]
[69]
MAN
RAY
LOS GRANDES MAESTROS
DE LA FOTOGRAFA UNIVERSAL
Daro Jaramillo Agudelo
Desnudo
Fotografia
39 x 28 cm
[70] LOS GRANDES MAESTROS DE LA FOTOGRAFA UNIVERSAL
AS COMO
en una generalizacin confortable y til y falsa como todas las

generalizaciones puede decirse que el anterior fue el siglo de romanticismo, puede decirse en otra, quizs ms falsa que el siglo XX es
el siglo del surrealismo.
A estas alturas, lo fundamental de la visin surrealista est incorporado
a la cultura, y lo que comenz siendo disidencia es ahora parte del
establecimiento, que va asimilando, est dispuesto y, en ciertos momentos, hasta vido de actitudes de oposicin franca; al fin y al cabo
solamente los que nadan contra la corriente pueden poner a prueba
la fuerza que tiene sta.
He hablado del surrealismo, pero en realidad todo empez 15 aos
antes de la fundacin del movimiento, en 1924, por Andr Breton; as
que ms que de la secta en la que hubo fieles y herejes, hablo del
surrealismo como de una sensibilidad que comenz con las vanguardias anteriores Cendrars y Apollinaire, Duchamp y Picabia... , se
intensific con la fundacin del movimiento y se prolong hasta hoy.
Aquello fue la reconfortante capilla de unos artistas vandlicos e inte
ligentes, sensitivos, innovadores y talentosos, que estaban en oposicin
a todo y que fueron lo suficientemente sagaces para lograr que todos
se les opusieran. Y sus obras significaron descubrimientos perturbadores, hermosos y desconcertantemente originales que, si en un principio
fueron activamente rechazadas, luego fueron asimiladas hasta el punto
de que las vanguardias se convirtieron en estilos reconocibles y sus
propuestas iconoclastas se transformaron en credos. Pero esto ocurri
despus de que los ms talentosos haban hallado en el mundo nuevas e inslitas formas y nuevos e inquietantes contenidos, porque lo
miraban de manera distinta y estaban involucrados en la vida de otro
modo.
Para el norteamericano Man Ray (18901976) todo comenz en
1913, a los 23 aos, cuando se present el Armory Show, la primera
exposicin de arte europeo de vanguardia que se hizo en los Estados
Unidos. Para la cultura norteamericana la fecha y el evento tienen
un significado definitivo, no solamente porque el Armory Show le dio

un giro de 180 grados al arte de ese pas a partir de entonces, sino
porque, y esto es lo esencial, ya all estaba todo el futuro arte de los
Estados Unidos; la tesis la confirma Harlod Rosemberg hasta 1970,
pero cmodamente se puede extender hasta hoy: Qu hay de nuevo
en el arte de cincuenta aos de crisis y revoluciones en la condicin humana? La respuesta es: en trminos de innovacin formal, no mucho...
Las ideas ejemplificadas all han sido llevadas adelante paso a paso
por caminos lgicamente previsibles. Si esto fue lo que signific el
Armory Show para los norteamericanos, para Man Ray en concreto
signific algo ms: el resto de su vida.
En 1915 Man Ray est en Nueva York, tiene 25 aos y ya hace parte
de un crculo en el cual estn, entre otros, Marcel Duchamp, el compositor Edgar Varse y ese clsico de la fotografa, Alfred Stieglitz, cuya
principal caracterstica segn Duchamp era la de ser un filsofo,
una especie de Scrates. Posteriormente, Picabia se unir al grupo.
En 1916 est en el stano de su casa de West 73, Road Street, ayudn
dole a Marcel Duchamp a construir una de sus cosas, ptica de
precisin; estaban en esto cuando un motor idiota revent los vidrios
de la obra, que no se terminara hasta 1925.
En 1919, Man Ray publica una revista de vanguardia, T.N.T. revue
explosive.
Este largo noviciado de Man Ray, el mismo que para los diccionarios
enciclopdicos es fotgrafo, pintor, cineasta, diseador, culmina en
julio de 1921, cuando llega a Pars; Duchamp lo cuenta as: Yo viva
en la rue de La Condamine y le instal en una habitacin de servicio
que se encontraba al lado. Debut de una manera fantstica entablando amistad con Poiret que se encaprich con l. Le hizo fotografas
a modelos de moda, maniques, y de este modo Man Ray empez a
ganar inmediatamente algn dinero con sus fotografas.
De Ia rue La Condamine, ambos se trastearon al Hotel Istria, en la
rue CampagnePremiere, en donde vivieron entre 1923 y 1926. La
[71]
amistad con Duchamp continuar largamente y en 1938 Man Ray est

fotografiando a Rrose Selavy.
Su otro gran amigo es Picabia. En un texto tan abiertamente destructivo
como Caravanserail (al nico hombre que miro con indulgencia es a
mson todos los dems quienes han inventado a Dios, el Socialismo
y el Arte), a uno de los pocos que se refiere con admiracin es a Man
Ray. A la altura del captulo VI, cuando ya ha literalmente destrozado,
que yo recuerde, a Eluard, a Picasso, a Braque, a Rimbaud, etc., etc.,
etc., se detiene de sbito para decir con alegra: Man Ray hace
unas fotografas tan bonitas!. Pero hay algo ms: aunque el libro no
se public sino despus de 50 aos, el original manuscrito dice en la
primera pgina: Francis Picabia, Caravanserail, con un prlogo de
Louis Aragn y un retrato del autor realizado por Man Ray, 1924. Y
aunque en la arqueologa que realiz L. H. Merci para hacer la primera edicin en 1974 nunca apareci el prlogo, milagrosamente all
estaba el retrato de Picabia montado al volante de uno de sus ciento
veintisis autos, con esta dedicatoria: A Francis Picabia, a toda velocidad, Man Ray, 1924
Para terminar con esta cronologa de aquella poca definitiva para
nosotros, oigan el cuento de Duchamp hablando de una pelcula de
Ren Clair, 1923: En Entracte haba una escena sobre los techos de
los ChampsElyses en la que yo jugaba ajedrez con Man Ray, Picabia
llegaba con su manguera y lo barra todo.
Barrerlo todo. Entre 1920 y 1934, Man Ray, con su propia obra, hizo
la crnica fotogrfica de aquella sensibilidad que hoy hace la parte
ms nueva acaso de nuestra cultura.
Si bien es cierto que desde 1840 los pintores, a escondidas o no, han
usado la fotografa, es igualmente cierto que los clsicos de la pintura
estn presentes en las obras de los grandes fotgrafos; por cierto que
en estos casos no se trata de imitaciones, sino de recreaciones, de jalonazos. Y an as, estas utilizaciones por la fotografa del paradigma
de la pintura, por agudas que sean, no son de ningn modo el caso
de Man Ray. Porque la singularidad de Man Ray consiste en haber
participado intensamente en la gestacin de la sensibilidad de nuestro

tiempo, ser fundador l mismo de ese espritu que alimenta con un dalito liberador a los hombres del siglo XX; y de haber dejado como obra
la visin feliz e inmediata de esa feroz catarsis creativa de los veinte
volcada ella misma en un medio nuevo como la fotografa.
As las cosas, para establecer analogas con las pinturas de sus ami
gos, hoy clsicos, puede hablarse aqu de contribuciones paralelas a
un nuevo mundo que estos pintores y Man Ray como fotgrafo estaban
inventando. De repente, por ejemplo, un tornillo hace de tallo de una
fruta, y all est Magritte (10); en otra foto aparece el retorcimiento
imaginativo y la composicin de Dal (58), o una imagen romana que
recuerda a Chirico (54), o una esplendorosa imagen de una rubia, o
mejor, de su cabellera que hace pensar en Max Ernst (58), o surge
tambin Matisse en un desnudo esplendoroso, o mediante las solarizaciones, logra unos contornos que parecen lneas de un dibujo de
Picasso (57).
[73]
Pero las fotografas de Man Ray trascienden esas analogas, halladas

a posteriori para confirmar lo sabido, la unidad de espritu que anim
una poca, y se sitan ellas mismas como obras autnomas; si reiteradamente he enfatizado en el valor de la fotografa como medio annimo,
autntico generador de cultura popular, aqu tengo que voltear la torta
para reconocer con alegra la enorme calidad de creador que tena Man Ray y su talento para aplicar a una actividad nueva lo mismo
que otros haban realizado en medios mas tradicionales con la misma
formidable y ardiente lucidez de un artista privilegiadamente original.
La utilizacin de la fotografa por los pintores, ha sido hecha siempre
con frialdad, como cuando un escritor consulta el diccionario: La fotografa ha molestado mucho a la imaginacin porque ha hecho ver las
cosas desde fuera del sentimiento. Cuando quise liberarme de todas
las influencias que impiden ver la naturaleza de una manera personal,
copi fotografas. La cita es de Matisse (de quien, a propsito, existe
un retrato esplndido ejecutado por Man Ray 60, y muestra la
actitud y el perjuicio generalizado entre los pintores sobre la fotogra
fa. Y fue Man Ray, tambin pintor, quien demostr que aquello era
un prejuicio; l mismo compara ambas actividades: Ya sea un pintor
que, enfatizando en la importancia de la idea, introduce pedacitos de
cromos prefabricados al lado de su trabajo manual, o ya sea cualquier
otro, trabajando directamente con luz y qumica y as deforma el sujeto
casi como si ocultara la identidad del original, y crea una nueva forma,
la resultante violacin del medio empleado es la ms perfecta aseveracin de las convicciones del autor. Sin embargo, esas deformaciones,
que han llevado posteriormente a resaltar su valor experimental dentro
de las tcnicas del revelado, viendo en l un pionero en este aspecto,
no eran tomadas explcitamente por Man Ray como meros experimentos: Es con el espritu de una experiencia y no como un experimento
que estas imgenes autobiogrficas son presentadas. Aprehendidas en
momento de desapego visual, durante perodos de contacto emocional,
estas imgenes son residuos oxidados, fijados con luz y elementos qumicos, de organismos vivientes. Ninguna expresin plstica puede ser
ms que el residuo de una experiencia. Una analista tan certera como
Susan Sontag acabar por formular la diferencia: EI pintor construye,
el fotgrafo revela.
Con su obra de fotgrafo, Man Ray expone a la luz motivos e instintos

largamente represados; en sus fotos, se revelan, de repente, muchos
donde Ias cosas suean, como dice Tristan Tzara, o aparece una misteriosa galera de celebridades Gertrude Stein o James Joyce, Bretn o
Picasso, Einsestein o Le Corbusier, Arnold Schonenberg o Paul Eluard,
que en estos retratos son, segn Rrose Selavy, Ios grandes taciturnos,
que detrs de su silencio ocultan mucho o nada. Con las fotos de Man
Ray puede hacerse, tambin, como deca Bretn, la Balada de las mujeres del da presente; y agregaba, a propsito de esos rostros, casi
todos perfiles, de mujeres: Se necesita el ojo de un gran cazador, la
paciencia, el sentido del momento patticamente exacto cuando un ba
lance, adems de transitorio, ocurre en la expresin de una cara, entre
el sueo y la accin. Mundos imaginarios o deformaciones inspiradas
bajo el delirio de fuerzas subconscientes que se filtran a travs de l,
flores o cuerpos de mujer, he aqu las fotografas de Man Ray, o como
l deca, las confidencias abiertas (), que perduran para el ojo que se
diestra a s mismo a verlas sin prejuicios o restricciones
La ms conocida obra fotogrfica de Man Ray est incluida en la
obra Photograps by Man Ray, 105 Work, 1920 - 1934, cuya edicin original de 1934 tuve el privilegio de mirar largamente, en
ejemplar que me suministr Guillermo Angulo. Este libro incluye textos de donde han sido tomadas las citas de Man Ray, Tristan Tzara,
Rrose Selavy y Andr Breton, adems de un dibujo de Man Ray por
Picasso y un poema de Paul Eluard. Existe una muy cuidadosa reedicin, realizada por Dover. La cita de Susan Sontag procede de su
muy divulgado libro, On Photograpy. La frase de Matisse fue extractada de Reflexiones sobre el arte, que existe en traduccin espaola
de Emec, 1977. La de Rosemberg lo fue de Descubriendo el presente, edicin castellana (Monte Avila) de 1977. Las Conversaciones con
Marcel Duchamp de Pierre Cabanne, sirvieron de fuente para las
citas de Marcel Duchamp (Anagrama, 1972). La frase de Picabia,
procede de Caravanserail, editada en Barcelona por Laertes, 1979.
Tomado de: Jaramillo Agudelo, Daro. Los grandes maestros de la
fotografa. Man Ray. En: Fotografa Contempornea. Bogot: Editorial
Presencia. Febrero - marzo 1981, vol. 2 No. 8, p. 51 63.
[75]
[76]
[77]
Si pudiramos desterrar la palabra

serio de nuestro vocabulario,
muchas cosas se arreglaran.
[78]
[79]
MAN
RAY
BIOGRAFA
Antes y despus, 1943

fotografia y tinta negra
12,2 x 8,3 cm
[80]
[81]
1890 Nace el 27 de agosto en Filadelfia (Estados Unidos),
1919 Se separa de su mujer.
1920 Junto
1921 Se traslada en Pars, instalndose en el barrio ms bo-
su verdadero nombre es Emmanuel Radnitzsky.
1897 Su familia se traslada a Brooklyn donde asiste a la
escuela. Recibe una beca para estudiar Arquitectura

que rechaza.
Asiste a las clases nocturnas de la National Academy
of Design.
Recibe clases nocturnas de dibujo y acuarela en el

1908-1911
Centro Social Francisco Ferrer de Nueva York, mientras que completa su formacin observando obras
maestras de artistas clsicos en los Museos de la
ciudad.
Adopta el pseudnimo Man Ray .

1911-1912
Se producen sus primeros contactos con la vanguardia neoyorquina en sus visitas a la galera de Alfred
Stieglitz y asistiendo a las tertulias de los Arensberg.
1913 Se instala en Ridgefield (New Jersey) en una comunidad de artistas.
1914 Contrae matrimonio con Adon Lacroix, una poetisa
hemio, Montparnasse. All entra en contacto con distintos artistas y, concretamente, con el grupo surrealista
con quien colabora estrechamente los aos siguientes.
1922 Realiza
1923 Realiza objetos dadastas como Object to dead be
sus primeras obras experimentales: nacen

las rayografas o rayogramas, imgenes fotogrficas
sacadas sin cmara (imgenes abstractas obtenidas
con objetos expuestos sobre un papel sensible a la
luz y luego revelado).
Tambin hace retratos, de hecho se convierte en fotgrafo retratista de personalidades de la cultura de la
poca.
Destroyed, un metrnomo con la fotografa de un ojo

agarrada a la aguja.
belga.
a K. Dreier y M. Duchamp, funda la Socit

Anonyme, una compaa que gestiona todo tipo de
actividades culturales vanguardistas (exposiciones,
publicaciones, instalaciones, pelculas, conferencias).
1915 Tiene
1916 Se muda a la ciudad de Nueva York.
sus fundadores y est incluido en la primera exposicin surrealista en la galera Pierre de Pars en 1925.
Inspirado por su modelo y amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon
dIngres (1924).
1918 Trabaja con aergrafos sobre papel fotogrfico.
lugar su primera exposicin individual en la

Daniel Gallery de Nueva York. Conoce a Marcel Duchamp y a Francis Picabia, juntos forman el Dada
neoyorquino.
1924 El surrealismo se separa del dadasmo. Ray es uno de
1927 Se interesa por el cine y lleva a cabo pelculas de

vanguardia, como La Estrella de Mar .
[82]
[83]
Dcada Perfecciona la tcnica fotogrfica de la solarizacin

de los 30 produciendo la serie de las solarizaciones ( negativos
fotogrficos expuestos a la luz), y sigue pintando en
un estilo surrealista; publica varios volmenes de fotografas y rayografas.
1936 Su obra est presente en la exposicin Arte Fantstico, Dad y Surrealismo del Museo de Arte Moderno
de Nueva York.
1937 Publica junto con Andr Breton el manifiesto La photographie nest pas lart.
1940 Escapando de la ocupacin nazi de Pars, se instala

en Hollywood y en Nueva York. Durante su estancia en
California ense pintura y arte de la fotografa.
1946 Contrae matrimonio con la bailarina Juliet Browner.
1951 Regresa a Paris junto a Juliet y se instalan en la rue

Frou 2 bis, donde continua trabajando.
1962 Muere su fiel amigo Marcel Duchamp, tras una cena

juntos.
1963 Publicacin de
1973 El
1976 Fallece en Paris el 18 de noviembre a los 86 aos. Sus
su autobiografa titulada Self-Portrait.
Metropolitan Museum de Nueva York le dedica

una retrospectiva de su obra fotogrfica.
restos descansan en el Cementerio de Montparnasse

junto a los de su ltima esposa que fallece en 1991.
Manos solarizadas, 1930
solarizacin
29 x 22 cm
[84]
[85]
La bsqueda de la libertad y el
placer; eso ocupa todo mi arte
[86]
[87]
LEOS
y obra sobre papel
Autorretrato, 1916/1970
tecnica mixta en altuglass
53,5 x 37 cm
[88]
[89]
Clichet vierge, 1968

aguafuerte
23x17 cm
[90]
[91]
Risa de ensueo, 1937
Abrazo, 1936
Seguidilla, 1919/1971
leo sobre tela
leo sobre tabla
tcnica mixta con altuglass
45,5 x 37,5 cm
59 x 49 cm
48 x 59,9 cm
[92]
Planta desierta, 1946

leo sobre lienzo
62 x 51 cm
Bien est lo que bien acaba,

ecuacin de Shakespeare, 1948
leo sobre lienzo
66 x 50 cm
Cuerpo a cuerpo, 1952
leo sobre lienzo
26x34 cm
[93]
[94]
El origen de las especies por via
[95]
de seleccin irracional, 1971

litografia en colores
50,5 x 36,5 cm
Personaje con rueda, 1939

Lpiz
35 x 17,5 cm
[96]
[97]
En la hora del mirador:

Caniche, 1967
Los enamorados, 1932-1965
leo sobre lienzo
litografa
35,5x27,5 cm
60 x 150cm
[98]
Mano, 1936
Mujer joven, 1940
Tinta china sobre papel
34 x 24 cm
31,8 x 23,6 cm
Erotica, 1938
Castillo de Sade, 1938
41,5 x 32,5 cm
33 x 25 cm
Lgica asesina, 1919/1975

litografia
54 x 44 cm
[99]
[100]
Alternativa, 1961
[101]
collage
36x30 cm
Bailar (lo imposible), 1920

edicin 1969
tecnica mixta en altuglass
56 x 32,5 cm
[102]
[103]
Una de las satisfacciones de un

genio es su energa y obstinacin.
[104]
[105]
OBJETOS
y ESCULTURAS
Autorretrato, 1936-1970
Bronce
40 x 120 x7 cm
[106]
La Torre
[107]
Cristal y madera
38 x 18 x 4 cm
Varlopa, 1935-65
Objeto non-encludien, 1932-1973
Edicin Zerbib 7/10
Tecnica mixta
54 x 20 x 20 cm
47 cm
Paletamesa, 1971
[108]
190/1971
87,5 x 51,5 x 61,5 cm
Objeto de humo, c.1970

Tecnica mixta
13 x 22 cm
[109]
[110]
[111]
Faro del Harpa, 1967
Calor rojo de la plancha, 1966
El regalo, 1921-70
Pan pintado, 1958-66
Edicin Zerbib,15 ejemplares
Tecnica mixta
edicin Schwarz 1/11
Edicin Zerbib
17 x 10,6 cm
17x10,6 cm
15,2x8,9 cm
8,5 x 75 cm
[112]
Peso pluma, 1958

edicin 1968
Plomo
21 x 39,5 cm
Pin-up, 1970
Collage sobre cartn
rojo,ready-made
32,5 x 25,5 cm
[113]
[114]
[115]
Solitaria, 1936-1970
Frutero y mano, 1936-1970
Manos bellas, 1936-1970
Bronce
Bronce
Bronce
23 x 29 x 23 cm
38,5 x 22 x 17 cm
38 x 24 x 12 cm
[116]
[117]
Marques de Sade, 1936-1970
Virgen atrapada, 1968
Bronce
plata
Tecnica mixta
40 x 22 x 7 cm
12 x 8 x 7 cm
12,5 x 9,5 x 9,5 cm
Pisapapeles de Prapo, 1920/1966
[118]
[119]
Puericultura, 1920
Obstruccin, 1920
Eight street, 1920-73
edicin 1964
edicin 1964
Ready made
Bronce
perchas de madera
36 x 30,5 cm
28 cm
100x200 cm
[120]
[121]
Melocotones, 1969-72
Seor cuchillo y seora tenedor, 1968
8 ejemplares
Tecnica mixta
32 x 22 x 10 cm
34 x 23 cm
[122]
[123]
El mango en la manga o el martillo sin amo, 1921-67

Monumento al pintor desconocido,1953-71
Ballet francs II, 1956-71
edicin Zerbib
Tecnica mixta
Edicin Schwarz 7/10
9 ejemplares
77 x 10 cm
85 x 23 cm
30 cm
[124]
[125]
la edad de la cola, 1935-70

Caf Man Ray, 1974
edicin 1/3
New York 17, 1916-70
Collage
Edicin Zerbib, E.A/111
Sombra de cuchara, 1953
Ready made
63,5 x 48,3 cm
45 cm
53 x 35,5 cm
38 x 18 cm
[126]
Atraccin permanente, 1948-72
[127]
edicin 3/8
34,5 x 34,5 cm
Tabla para andar (boardwalk), 1917-1973

Tecnica mixta
55 x 70,3 cm
[128]
[129]
Por supuesto, habr siempre los que

miran solamente la tcnica, que pidan
el cmo, mientras que otros de una
naturaleza ms curiosa se preguntarn
porqu. Personalmente, he preferido
siempre la inspiracin a la informacin.
[130]
[131]
FOTOGRAFAS
RAYOgrafAs y Solarizaciones
Autorretrato, 1930
Fotografa
34 x 26,5 cm
[132]
Retrato de Salvador Dali, 1960
[133]
fotografia
21 x 16,5 cm
Retrato de Rrose Slavy, lter ego de Marcel Duchamp, 1921

27,5 x 21,5 cm
Dora Maar solarizada, 1936
[134]
fotografa
28,8 x 46,3 cm
Jacqueline Goddard solarizada, 1930

29 x 22 cm
[135]
[136]
Max Ernst y su mujer Martha, 1938
Sr. y Sra. Woodman, 1947
Fotografa
Fotografia
40 x 30 cm
23 x 38cm
[137]
[138]
[139]
Lee Miller, c.1932
Retrato de Lee Miller, 1930
Fotografia
Fotografa
23 x 17 cm
17 x 20cm
Retrato de Coco Chanel, 1935
[140]
Fotografia
40,7 x 30,6 cm
Moda de playa
Fotografia
12,5 x 9,5 cm
[141]
[142]
Pablo Picasso, 1932
[143]
Fotografia
39 x 28 cm cm
Pablo Picasso, Dora Maar y Gisle, 1938

Fotografia
12 x 16,5 cm
Juan Gris, c.1930
[144]
Fotografia
22,5 x 18 cm
Joan Mir, c.1930
Fotografa de Moda, c.1930
Fotografia
Fotografa
22,5 x 18 cm
24,6x18,7 cm
[145]
[146]
Nancy Cunard, 1926
[147]
Fotografia
21 x 27 cm
Modelo delante de una escultura
Modelo en carreta de
precolombina en California, 1947
Oscar Dominguez, 1930
Fotografia
Fotografia
25 x 17 cm
40,7 x 30,6 cm
Serge Lifar, 1922
[148]
49 x 23,5 cm
Perchero, 1920
17,5 x 11,5 cm
[149]
[150]
Retrato de Luis Buuel, 1929

40 x 29,5 cm
Henri Matisse, 1930

fotografa
30 x 22 cm
[151]
[152]
[153]
Por entonces haba reducido los

personajes a formas planas y
desarticuladas, siguiendo una
mecnica imaginaria, sin geometra,
ni lgica, ni ciencia, acompaada
de un fuerte dinamismo, el mismo
que tiene una planta que crece.
[154]
[155]
Kiki dans le film Le ballet mcanique, 1924
Marquesa de Casati, 1922
Juliette punky, 1945
Fotografia
fotografia
23 x 17cm
16 x 12 cm
28 x 21 cm
[156]
Violon dIngres, 1924
[157]
Fotografia
26,5 x 21 cm
Kiki levantando el brazo, c.1922
Kiki desnuda, c.1922
20 x 17 cm
29 x 23 cm
[158]
[159]
Busto de mujer, 1930
Distorsin de busto femenino, 1968
Fotografa
Fotografa
Fotografa
25,5 x 20 cm
28 x 21 cm
23 x 18,5cm
Busto de mujer, 1930
[160]
Desnudo solarizado, 1933
[161]
Fotografa
28 x 22 cm
Bailarina extica, c.1940

Fotografia
25 x 19,5 cm
[162]
[163]
Estudio de Man Ray, 1920
Erotica escondida, 1933
Meret Oppenheim en el taller de Louis Marcoussis,1934
gelatin silver print
Fotografa
fotografia
28,5x20 cm
30x22 cm
16,5 x 11,5 cm
[164]
Los Maniquis, 1936
[165]
fotografia sobre cartn dorado

29 x 25 cm
Exposicin internacional del surrealismo.

Maniqu de Marcel Duchamp, 1936
Exposicin surrealista.
impresa en 1966
Maniqu de Man Ray, 1936
fotografa
19x13,5 cm
19x13,5 cm
[166]
[167]
Lgrimas, 1933
Labios, c.1930
30 x 40 cm
19 x 29 cm
[168]
[169]
Manos pintadas por Picasso, 1935
Dedos, 1930
Dos manos
fotografa
Fotografa
Rayografa
28 x 22 cm
29,2 x 22,1 cm
54 x 44 cm
[170]
Collage
Rayografa
Rayografa, 1923
emulsin de gelatina de plata
fotocollage
29,3 x 21,5 cm
26 x 20 cm
27 x 22 cm
Rayografa
Rayografa con martillo y botella, 1966
38 x 29,5
29 x 23,5 cm
[171]
[172]
Campos deliciosos, 1922
[173]

40 x 30 cm
Rayografia, 1968
Fotografia
28 x 21 cm
[174]
[175]
Man Ray y su emak bakia solarizado, 1935
Autorretrato, 1930
Fotografa
58,8 x 48,8 cm
11 x 15,5 cm
[176]
Rascacielos de Nueva York, c.1936

Fotografa
24 x 16 cm

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[20] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

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[22] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada apareci

El concepto de presencia dentro de la imagen fotogrfica ha sido el

va York, 1985. pp. 115-117.

Man Ray comenz a emplear la fotografa desde 1915, inicialmente

[24] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

6 Douglas Crimp, Apropiar la apropiacin, en Imgenes, trad. Vc-

por los ingresos econmicos que le generaban. Despus de su arribo

tor Manuel Rodrguez. Bogot,

Su vinculacin con el surrealismo se formaliz en 1924 cuando siete

fiere la silueta de los objetos al

Varios autores en las dcadas recientes han sealado la manera

Ray de l es enteramente singular

Dentro de los movimientos de la vanguardia histrica, el surrealismo

Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera

10 Krauss, op. cit. p. 112.

[26] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

La nocin de surrealidad se podra simplificar en una concepcin del

LA ESCULTURA DE MAN RAY: EL OBJETO COMO ASOCIACIN LIBRE

siempre quiso saber sobre Lacan

En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que est escondido bajo

17 Rosalind Krauss, Corpus delicti,

Cantos de Maldoror, en Obras

en Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002. p. 130.

[28] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporneos

menciona Bernard Marcad en su

[30] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASA

y el Criadero de polvo dentro del mbito documental; sin embargo,

Son, sin embargo, dos artistas interesados en el ejercicio del dibujo

el empleado en dibujo) para hacer aparecer una fotogrfica sobre la