MAROSA DI GIORGIO, ULTIMA POETA DEL URUGUAY

POR
ROBERTO ECHAVARREN
Universidad de Nueva York

LAS POETAS Y LA TRADICION

Delmira Agustini, MarfaEugenia Vaz Ferreira, Concepci6n Silva Belinzon,
Amanda Berenguer, Ida Vitale, Idea Vilariio: he aquf algunas de las mujeres
poetas del Uruguay. Un contingente numeroso si se lo compara con el de los
hombres poetas durante el mismo perfodo, es decir, desde el comienzo del siglo
hasta nuestros dias. No es que todas estas mujeres tengan algo en com6n, ni
que reconozcan ellas mismas filiaciones comunes. La legislaci6n liberal (ley de
divorcio desde 1906) y el hecho de que la mayor parte de la poblaci6n uruguaya
(mas del ochenta por ciento) viva en ciudades son factores que deben haber
contribuido a esta eclosi6n de la escritura femenina. De entre las mujeres
poetas me permito destacar a Marosa di Giorgio, la mas joven de la serie, y, a
mi entender, una de las mas, si no la mas, interesante. Di Giorgio empez6 a
publicar en los aios cincuenta. En 1979 laeditorial Arca, de Montevideo, reuni6
sus libros anteriores bajo el titulo de Los papeles salvajes. Despubs, Di Giorgio
public6 La liebre de marzo (1981), La mesa de esmeralda (1985) y La falena

(1987), volimenes que aparecieron, tambi6n, en la editorial Arca. Di Giorgio

tiene simpatia por la escritura de Delmira Agustini, Concepci6n Silva Belinzon,
y Amanda Berenguer. Pero salvo reminiscencias ocasionales, la poesia de Di
Giorgio presenta un cariz inconfundible. Y es notoria la cohesi6n de su trabajo,
la continuidad del tono, de los procedimientos y del material anecd6tico.
Algunos resefiadores periodisticos se han rebelado contrala consistencia de
esta obra, como si pudieramos reprochar a Gauguin o a Van Gogh el no ser tan
versatiles como Picasso. Esos resefiadores han acusado a Di Giorgio de
repetirse. Amime parece, al contrario, que el explorar un territorio, el registro
de variantes de una manera y un "mundo" es, aquf como en otros casos, el
sintoma perentorio de un poder.
La obra de Di Giorgio no tiene nada que ver con los programas y los
proyectos que se consideraban validos en el Uruguay de los afios sesenta,
dominados por una poesfa coloquial y "comprometida" que ofrece hoy, como
entonces para los lectores exigentes, las marcas patiticas de su insuficiencia.

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Era una poesia que pretendia emplear el lenguaje "natural", o los giros tipicos
de un habla regional, localismos y pacto de la conversaci6n, como si la lengua
pudiese ser verdaderamente espontinea y trasparente. En Di Giorgio, en
cambio, aflora una conciencia muy aguda del artificio, de la extravagancia, la
burla y los disfraces. Lo familiar, en su obra, aparece como no familiar.
Pero esta poesia, que no paga derecho de piso, que no cede a un gusto
timorato o al temor de no comunicar inmediatamente con un piblico siempre
mis o menos imaginario, es una cuesti6n de sujeto y escritura: entabla el
estatuto de la ficci6n a partir de un presente no ausente, no anquilosado, no
obliterado de antemano por el clich6.
Uruguay no tuvo ni un Lezama Lima, ni un Borges, ni un Octavio Paz, ni
un Vallejo, ni un Neruda, es decir, no tuvo un poeta fuerte de vanguardia. Si
tuvo, en la ficci6n, dos figuras cruciales: Juan Carlos Onetti y Felisberto
Hernandez. Pero el momento fuerte de la poesia uruguaya escrita en castellano
fue el modernismo, con Delmira Agustini y el Julio Herrera y Reissig de La torre
de las esfinges. La poesia uruguaya escrita en frances ya habia tenido su
momento culminante en la segunda mitad del siglo diecinueve, cuando los otros
paises latinoamericanos (salvo excepciones, como la Argentina con Jose
Hernandez), adn no tenfan poesia digna de ese nombre. Isidore Ducasse
(Lautreamont) y Jules Laforgue, gracias al hecho de escribir en frances y de
pasar una parte de sus cortas vidas en Europa, proyectaron, como fundadores
delamodernidad, sus trayectorias no s6lo sobre el modernismohispanoamericano
que intent6 digerirlos, sino sobre el simbolismo y el surrealismo franceses, y, en
el caso de Laforgue, sobre el modernismo angloamericano de T.S. Eliot. No me
propongo trazar un arbol geneal6gico de Marosa Di Giorgio, sino alumbrar las
relaciones letrales, las afinidades electivas sin las cuales su obra parece tan
an6mala como la del Presidente Schreber (con la cual se trazan, por lo pronto,
otros paralelos). De Lautreamont, Di Giorgio hereda los rasgos animales o
inhumanos, a ratos feroces, las transformaciones vertiginosas del yo lirico
y de cualquier otra presencia o interlocutor, y la insensatez de un deseo sin
cortapisas, intenso o violento, que tiene su campo de realizaci6n exagerada en
lo increible-creible de la escritura, no en la "realidad". De Jules Laforgue, Di
Giorgio hereda la pantalla complementaria de la luna, la superficie intocable
sobre la que se reflejan los objetos plat6nicos de un apetito de insatisfacci6n,
objetos contemplados por un prisionero en una caverna, bajo la luz de una
linterna m6gica.
En las paginas que siguen voy a referirme, por motivos practicos, a uno solo
de sus libros: La liebre de marzo. Las citas proceden de ese volumen.
LA EXPERIENCIA (IN)SIGNIFICANTE
Los textos de Di Giorgio son hibridos: estan invariablemente construidos
como pequefios poemas en prosa que, al encadenarse en una serie aleatoria,
sugieren una novela podtica. Pero es una novela fabulosa que derrota las

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expectativas antropom6rficas. Lo que se anticipa, lo que ocurre, no es previsible

segin una perspectivahumanista o humanizadora. No suceden cosas entre los
hombres (o entre los hombres y las mujeres), sino entre el yo lirico y animales,
o plantas, o seres indefinidos, en un tono vehemente y categ6rico que da a la
ficci6n un cariz alucinante. No se manifiestan sentimientos subjetivos, sino
afectos impersonales, al margen de una identidad o un status social y de las
relaciones intersubjetivas.
En esta mimesis inhumana, leemos que ciertas luces "brillaban con furia,
con desesperaci6n". 1 La furia subraya la intensidad de la experiencia, cercana
a un tope irresistible, y la desesperaci6n sugiere una gratuidad insignificante.
A pesar de ser intensos (furia), estos brillos no alcanzan a decir nada: lo inico
que podian hacer era brillar, en la inminencia de una revelaci6n que no ocurre.
El brillo implica una profecia que no ilega como significado, no llega a tener
significado. Espera constante: ocurren hechos que no terminan de entregar su
secreto, y el testigo, o quien experimenta -un pronombre personal que anda por
un borde roto, un yo de experiencias an6malas- generalmente no puede hacer
nada con respecto a estos hechos, ni huir de ellos ni detenerlos o alterarlos ("un
pajarillo totalmente azul volaba siempre en el mismo lugar al alcance de mi
mano; no lo pude espantar ni cazar", 33) aunque hay intentos de que eso suceda,
intentos ret6ricos del yo, de huir y no poder: "quiero despedirme, irme, pero fue
initil", "no podia irme", "no la podia abandonar". A veces -se corrige- hay
pequelias modificaciones: "con todo, me alej6 un poco".
El trozo (citado arriba entre parentesis, de la pdgina 33) termina con un
"quede prendida a no se que y a nada". El no se que, la serie de brillos, no son
nada, se prenden (y prenden ala narradora) y se apagan, entregan un parpadeo
fuera del ser y la sustancia.
LAS HOMOFONIAS
Si -en los poemas de Di Giorgio- sejuega con aliteraciones, con homofonfas
significantes, las palabras de parecido sonoro surgen unas al lado de, o
sustituidas por, otras, para quebrantar y desconcertar el flujo automatico,
embotado, del habla. Despiertan, revocan la ilusi6n de que el referente sea
preciso o indiscutible; el narrador, el visionario, vacila al reconocer los elementos
de la visi6n, al elegir las palabras para inventarla; las figuraciones indecisas se
desprenden de la letra misma. Mas que describir, se nota que el narrador va
escogiendo (o perplejo, no puede escoger) entre parentescos sonoros, poniendo
en peligro la continuidad metonimica de las escenas. Las homofonias ,como el
chiste, segin Freud, liberan de repente cierta energia, intiman un gozo euf6rico.
El discurso automatico accede de repente, a traves de sustituciones perfidas,

1Marosa di Giorgio, La liebre de marzo (Montevideo: Area, 1981). En adelante, dar6 s610o
la p&gina de cada cita.

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estrategicas, interpuestas por elyo lirico, no a un significado definido, sino a un

aura de goce. El habla filtra de repente los rayos que exaltan una voluptuosidad
redescubierta.
Las homofonias "comedores, corredores" (33), "huesos, huevos" (34),
introducen la duplicidad enlos recorridos, traicionan o articulan unaexperiencia
vacilante; proyectan el fragmento como una cascadafuera de foco: "andAbamos
por los oscuros comedores, corredores, y algin fugaz visitante sexual era
atendido, o evitado, y clavelinas, tenebrarios tenebrarios, clavelinas, y mis
cosas". La homofonia distingue a partir de la cercanfa, pero de la diferencia no
deduce nada -no se sabe por que el visitante sexual es atendido o evitado. El
sumario diegetico, el ciclo contrastivo, el ritornello,"clavelinas, tenebrarios" se repite, aunque se invierte el orden: invertir ya es variar el ritornello,pero s6lo
el iltimo elemento "mas cosas"- consagrala variaci6n, abre un panorama de
alternativas indefinidas, descarrila el gesto o la frase que se repite. La
repetici6n es dinamizada, desplazada de su carril familiar.
Las homofonias revelan que no hay sustancias, sino efectos superficiales
del significante: "guardan huesos, huevos ... desde la cama los vefa brillar"(34).
El brillo apela (pero no conoce de seguro el nombre de lo que llama) como una
mirada desaffa al testigo para que la defina. El brillo, la mirada, deslumbran,
dan cuerpo a la experiencia, aunque no la expliquen. Las homofonias marcan
el maximo esfuerzo de atenci6n hacia un enigma momentaneo, la atm6sfera de
un encuentro.
EL ESPACIO

LC6mo

se distribuye aquf el espacio? Lo que estA dentro estA fuera y

viceversa. Los milagros ocurren dentro y fuera de las casas; "dentro" y "fuera"
no son categorias que enmarcan la realidad, sino materiales para construir una
escena conjetural de fogonazos, ronroneo de cosas, y afectos impersonales,
curiosos oviolentos. Mas que identidades, personajes ylugares, se experimentan
climas, pasajes, ingredientes de una tormenta, una hora del dia, velocidades y
pausas, un "qud calor" o un "qud terribles cinco de la tarde", para evocar
ejemplos, en esta vena, aducidos por Deleuze y Guattari. 2 Climas y pasajes
impersonales; no sentimientos de unyo frente a otroshombres. Al no subjetivarse,
los afectos no oponen un adentro a un afuera, un interior orgAnico y sentimental
y un exterior otro. Intervienen quirirgicamente a la narradora para extraerle
las mismas cosas que, desde fuera, la acechan (cuerpo de mirada) "de bien adentro
de mi sacan objetos monstruosos: relojes, mufiecas, muchisimos dientes y
peines, yhuevos, huevos, huevos, azules, blancos y rosados, infinitamente, como
si fuera una paloma de cuatro alas" (35). Un angel, despuds de una vertiginosa

Gilles Deleuze y F6lix Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schizophrdnie (Paris:

Minuit, 1980), 319.

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serie de trasformaciones, regresa al "alma" de la narradora, de donde habia

salido, y se muere (52). Viene de la nada, de un interior invisible, y vuelve a la
nada. No hay sustancia de tales experiencias, ni un testigo con otra identidad
que las vicisitudes circunstantes. Noes posible huir de estas visiones -no hay
salida, salvovelocidades y detenimientos-porque el perseguidoy el perseguidor
estAn "contagiados" uno del otro, son inseparables: "No se me ocurri6 cerrar los
ojos? Igual, contemplo todo" (47).
EL NEUTRO, EL OTRO
Elyo intenta a veces, pero indtilmente, separarse de un peligro, una dudosa
amenaza, o una violencia. El yo, sin embargo, tambi6n es violento a veces, por
ejemplo, cuandocome (un sargo que este vivo, y que la mira), pero, generalmente,
no es responsable de sus violencias: la comida la prepara la abuela, u otros.
La agresi6n viril no se atribuye directamente al yo, ni siquiera a un hombre
(o a una mujer), sino mis bien a un animal, un tigre: "Y sentia temor y amor
hacia el Maestro Tigre que Ilegaba en la noche a buscar doncellas" (71). La
violencia es er6tica, el erotismo violento, pero no tienen lugar a partir de
relaciones entre seres humanos; no se describe un coito entre hombres, sino
entre doncellas y tigres, entre un diablo o un lobo y otro personaje (a veces el yo
victimizado).
Cuando el yo ataca, es, casi siempre, en tanto que otro. Cuando acecha y
devora a un "nifio de muy breve edad", se pone "el disfraz de lobo, el disfraz de
le6n, los lentes de mariposa". Un yo disfrazado de le6n disfrazado -no de
cordero, pero si de inc6gnito bajo los lentes oscuros de la mariposa-star, bajo una
mascara seductora. "Y la presa, ya, era presa" (67).
Pero a veces el perseguido persigue al perseguidor. Es como si la violencia
fuese intercambiable, reversible. La tercera persona -segiin Blanchot- es el
neutro, la no-persona, la persona despersonalizada, el borde an6malo de un
recorrido.3 Aqui, atacar y ser atacado son bordes de un goce significado como
tortura y crimen, cuando otro vive jugando con la muerte de alguien; la
voluptuosidad de una violencia, la sospecha de un prodigio siniestro crecen y
decrecen segin una economia general, vivida como una serie de eventos
singulares: no siempre se indica quidn mata, quien muere, ni siquiera si alguien
muere. Un asesino an6nimo mata a las vacas, y es una violencia repetitiva,
inacabable, que vuelve cada dia: "Seior Dios, jno acabarin de morir, nunca?"
(35). La experiencia que podriamos llamar, con Deleuze, del cuerpo sin 6rganos,
ignora la muerte orgAnica y el desfallecimiento individual, porque es una
experiencia de lo multiple, despersonalizada, no corresponde aningunaidentidad,
unidad de persona: "No se si morire" (35). La mortalidad es una cuesti6n que
3

Maurice Blanchot, "La voz narrativa", en El didlogo inconcluso(Caracas: Monte Avila,

1970), 587, 593-594. Traducci6n de L'Entretien infini (Parfs: Gallimard, 1969).

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queda abierta, que no se puede resolver, pues la violencia, viva y aniquiladora,

la agonia que tal cuerpo sin 6rganos experimenta, no es (todavia) muerte, sino
exaltaci6n an6nima.
SINIESTRO, SUBLIME
Aunque el yo Ifrico es generalmente impotente para alterar las
circunstancias, estA lejos de contemplar impasible los fen6menos que lo acosan.
Se sorprende, se asusta, tiene reacciones parangonables con las descritas por
Freud cuando busca caracterizar la experiencia de lo no-familiar, de lo extrao
descubierto en lo familiar,' algo que segin nuestra concepci6n adulta del orden
del mundo, o de las leyes del cosmos, no puede ocurrir, y que sin embargo ocurre.
En este sentido, Freud cita a Jentsch, para quien lo siniestro es la
incertidumbre acerca de que algo este vivo o muerto, o la comprobaci6n de que
lo que parece muerto, vive, o viceversa. En Marosa:
Cazamos por segunda vez (y los pusimos en la anticfsima asadera), uno de esos
animales que estan, al mismo tiempo, difuntos, vivos. Asi, casi no es necesario
violentarlos ... y la vida tiene un sabor extremo. Para subrayar tal festival se
junta la sangre en los vasos y la sangre estA tambi6n muerta y viva, pret6rita
y ardiente (53).
Lo difunto-vivo no es ficticio, sino que, no siendo cierto, ("y levemente no era
cierto," escribe di Giorgio) "adn asi", de un cierto modo, es cierto. Lo figurado
ocurre en una atm6sfera de contagios fantisticos, de multiplicaciones animales,
pero no se trata de un mero fantasma, sino de los devenires reales de un cuerpo.
Los devenires son reales, aunque no son reales los resultados, los animales que
se deviene. 5
Un "festival" mantiene, conjura, la atm6sfera de incertidumbre: lo muertovivo es uno de sus rasgos. Los cuentos de Edgar Allan Poe ("Los hechos en el caso
del Seior Waldemar", "Berenice", "Morelia", "La casa de Usher") suscitan la
duda acerca de silos vivos est6n muertos, o los muertos vivos. Hay una vida en
la muerte, en contraste con una muerte en vida, pero los dos estados se
comunican, la experiencia resulta escandida por sorprendentes resurrecciones.
Lo que en Poe es terror, en Marosa, sin eliminar la incertidumbre, deviene un
gozo declarado. Los personajes de Poe se despiertan encerrados en un sarc6fago.
En Marosa tambidn hay angustia, que Ilega tanto por el miedo a la intensidad
de la vida, como por el hecho de que nada suceda, la noci6n de estar muerto en
vida, de no producirse, de no experimentar sentimientos interpersonales,

4Sigmund Freud, "Lo siniestro", en Obrascompletas,tomo III (Madrid: BibliotecaNueva,

1973), 2483-2506. Traducci6n de "Das Unheimliche" (1919).

b "El devenir animal del hombre es real, sin que sea real el animal que deviene". Deleuze
y Guattari, op. cit., 291, traducci6n mfa.

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antropomorfos, sino afectos c6smicos del cuerpo. Pero, muchas veces, esas
experiencias exaltadoras ocurren con un mayor abandono, y un menor
antropomorfismo, que en Poe.
Una de las aventuras euf6ricas, en Marosa, es la del vuelo. Es una
posibilidad olvidada que resurge. La posibilidad de vuelo es una convicci6n
infantil descartada por el adulto. Por lo tanto, y como afirma Freud, el devenir
ninioy la experiencia de lo siniestro se implican. Lo siniestro, segun Freud, serfa
el resurgimiento de una creencia infantil. Lo que antanio result6 familiar, y que
de algun modo sigue siendolo, el adulto lo experimenta como no familiar:
Olvid6 el primer vuelo. Lo recordaba apenas, y volvfa a olvidarlo. Despues, con
la frecuencia, me vino cierta alarma. En el momento preciso, cuando todos
duermen, salgo al cielo ... Aunque no hay nadie, saludo, me rio, hablo. Y
tambien tengo zozobra, verguenza, porque ,qu6 es esto? Lqu6 me sucede? (37)
Zozobra y alarma frente a un ejercicio que segun la leyes del cosmos no es
factible para el cuerpo de los humanos (falta el 6rgano, el ala). El que vuela se
separa irremisiblemente de los otros hombres, que no vuelan. Del Suenio de
Escipion,de Ciceron, hasta el "Suenfo" de Sor Juana, el vuelo nocturno y onirico
es un reves de las representaciones posibles, se abre un orden alternativo del
mundo, no en balde ocurre de noche. No es una experiencia solar, sino lunar y
estelar. Cesar Aira, en Una novela china," describe al vuelo no como una etapa
posterior en la historia, sino como algo que siempre estuvo alli. Es de acuerdo
con Aira, algo asi como una etapa primitiva de la pintura, aunque de hecho
puede ocurrir despues de las etapas no primitivas, o "adultas". El vuelo no es
el resultado de una evolucion, de una superaci6n, ni tampoco es una regresi6n
(decadencia, embotamiento) sino una "involuci6n", 7 un devenir ninio, de la
experiencia siniestra, cuando resurge una creencia descartada "lo mas hermoso
es ... ir con las alas bien blancas y abiertas, aunque creo que no tengo alas" (37,
yo subrayo). Replantea la cuesti6n de la creencia, del "levemente no era cierto",
del "no es cierto pero aun asi ..." relevado por Octave Mannoni. 8 El volar no es
tener alas, sino un devenir pajaro, o devenir la Virgen Maria -que tambi6n
vuela-: ni el pajaro ni la Virgen son resultados reales de la experiencia, pero
la experiencia de devenir pajaro o Virgen si es real.
El momento fantastico abre otro campo sin producir una explicaci6n
realista. Es un campo espectral, no porque contenga espectros, sino porque
completa el espectro de la luz, agrega a la luz solar el reves de la luz nocturna.
Di Giorgio jamAs rompe el efecto siniestro, mantiene la incertidumbre.

C6sar Aira, Una novela china (Buenos Aires: Javier Vergara, 1987).
Es el t6rmino que prefieren Deleuze y Guattari, 304.
8 Octave Mannoni, "Ya lo s6, pero aun asf ...", La otra escena: claves de lo imaginario
(Buenos Aires: Amorrortu, 1973), 9-27. Traducci6n de Clefs pour l'imaginaire,l'autre
scene (Paris: Seuil, 1969).
7

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ROBERTO ECHAVARREN

El poema es un preservativo, un gl6bulo, una pantalla, un articulo del

cuerpo, un aparato de goce, haciendo cuerpo en vez de los 6rganos. Ni la familia,
ni la escuela, logran destruir esta funci6n. La nifia -un yo lirico ocasionalpasa por esas etapas y an logra convertir a la madre en c6mplice, a ella, a los
amigos de lainfancia, ya conocidos disfrazados ("los ojos de Felix Peyrallo"). Por
mas que los maestros, los padres, vigilen, examinen, no logran penetrar el
misterio de las miradas, no las suyas, ni las que les dirige la nifia, sino de las
cosas y ain de alguna "mufieca" que "parecia inquirir ... ansiosa; vi que no podia
decirle nada, que tal vez todo aquello 'fuera mentira', que figuraba en los libros
como cuando 'no es cierto'... sus ojos semejaban brillar de lagrimas" (22,). Poco
importa que la visi6n comn, que el dictamen de la ensefianza niegue la creencia.
Serfa muy dificil explicar este otro punto de vista, no es un punto de vista, no
se trata de alucinar una pantalla inicamente, sino de recuperar un modo de
percepci6n, una experiencia, con sus bandas de luz vibrante, su penetrabilidad.
El o los juegos la hacen existir, mientras los exaimenes de la escuela, el principio
de realidad, niega la creencia, descarta experiencias que retornan con un acento
no familiar, aparentemente desprendido.
Hay momentos de rabia y exasperaci6n. La experiencia fantAstica suele
aparecer como una condena mas que un beneficio, un acontecer irremediable
que atenta contra el equilibrio, la supervivencia y los placeres antropom6rficos:
"Yo qued6 harta de esa repetici6n, reverberaci6n" (71), o:
jPor qu6 no puedo ser una mujer y sf un hada? ... no tengo case; me destinaron
al arco iris; pero estoy harta de esa lista fresa y de esa otra verde. Cuando creo
que puedo dar unos pasos por el suelo, y que algo, para mf, tambi6n, es cierto,
allA en lo hondo del campo aparecen perros y gacelas y me mandan como guardia
... Creo dar algunos pasos en el suelo, creo que algo para mfi tambi6n es cierto,
pero, enseguida, esta ese bosque, ese Arbol que en cambio de hojas tiene perlas
(82, yo subrayo).
No se trata de reemplazar la realidad por la ficci6n, sino de moverse en un
devenir real de terminos irreales: es real el devenir liebre, no la liebre. Cuando
cuenta que puso un huevo, advierte: lo que habia dentro del huevo no me lo
pregunten, porque no lo se; s61lo sd que su sombra me persigue siempre.
Los devenires reales de la experiencia siniestra acosan al yo que se hace
preguntas iltimas: "Estoy sola, silba el viento, 4ad6nde voy, ad6nde voy?" (78);
0: "no se sabia qu6 pasaba, o no pasaba nada. Alturas que bramaban" (82).
Alturas horribles, vertiginosas, del vuelo del alma, en Sor Juana ("gozosa mas
suspensa, / suspensa pero ufana / y at6nita aunque ufana", El suefio, versos 435437); tentaci6n de la altura, o Anfaegtelse (en aleman, Anfechtung), en Temor y
temblor de Kierkegaard, a prop6sito del pedido de Dios a Abraham de que
sacrifique a su hijo Isaac. Tentaci6n "inversa" a lo que, segin el concepto
teol6gico cristiano, seria la tentaci6n demonfaca, o tentaci6n de la camrne: que
tiende a una gratificaci6n de los "instintos", copulaci6n por placer, y satisfacci6n

MAROSA DI GIORGIO, UJLTIMA POETA DEL URUGUAY

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de las funciones orgdnicas: beber, comer, orinar. Ala narradora de La Liebre,

al contrario, la "mandan como guardia, como estrella", a volar, ver a Dios, hacer
la primera comuni6n devenir la Virgen. Tentaci6n de la falta de gratificaci6n,
o deseo de insatisfacci6n. Aparte de la experiencia (mftica o mistica, no menos
real), no hay producto, o conclusi6n, o respuesta: "yjamas habrirespuesta" (78,
82).
En otras palabras: los brillos n6mades, dudosamente definibles, ,son una
respuesta de que, a que? Dios tienta, escribe Kierkegaard, con la altura: temor
y temblor frente a un peligro, un extremo. Equivale, en la Criticadeljuicio, de
Kant, al sublime dindmico, en que la violencia desatada de la naturaleza, o,
podria agregarse ahora, la violencia desatada del hombre contra la naturaleza,
amenaza la vida. Es, siempre, una tentaci6n insensata, porque implica un
riesgo de aniquilamiento. Pero el artista resiste, mantiene una lucidez calma
al considerar las amenazas convincentes de su destrucci6n.
Dios o el demonio no son referentes objetivos, entes, sustancias, sino
criterios diferenciadores que sirven para clasificar los tipos de tentaci6n.
Me atrevo a sugerir la siguiente equivalencia: la tentaci6n de lo bajo, o
demonfaco, seria asimilable al piano que, en Freud, opone el principio de
realidad al principio del placer. De cierto modo estos principios son enemigos,
pero el principio de realidad es el instrumento de un placer posterior, es un
desequilibrio trabajoso que busca culminar en la satisfacci6n de los sentidos, en
el equilibrio uhomeostasis organica. Latentaci6n de lo alto, o divina, equivaldria,
por su parte, y en otro plano, al conflicto -en el Freud tardfo- entre Eros y
Tanatos, entre impulsos de la vida y de la muerte. La vida, aquf, es exaltada a
una intensidad siniestra: el peligro es una ocasi6n para apreciar que aun
estamos vivos, aunque divididos entre el placer y el goce, entre la tranquilidad
y la intensidad, entre la sobrevivencia y la vida/muerte, al experimentar
devenires que sobrepasan, o parecen sobrepasar, las capacidades orgAnicas del
cuerpo.
Pero esta distinci6n (entre alto y bajo, dios y el demonio) resultara, en rigor,
adecuada dentro de un marco de ortodoxia teol6gica cristiana. Kierkegaard es
un pensador cristiano que interpreta la tradici6n de lo sublime. Si lo sublime
se origina en una lectura de las figuras poeticas de la poesia griega -y ain de
laBiblia-por parte delfalso Longino, estalecturafue recuperada por la poetica
europea del siglo diecisiete, y alcanza uno de sus puntos culminantes en la
Criticadeljuicio de Kant. Para esta tradici6n po4tica el demonio adquiere un
rango sublime, tanto como Dios. Movimiento que se esboza en la poetica del
desastre y la acentuaci6n de figuras mitol6gicas de ambici6n excesiva y
autodestructora: Icaro, Faet6n (en G6ngora, Villamediana, Sor Juana Ines de
la Cruz), o el Lucifer de Milton. En el siglo diecinueve, Los cantos de Maldoror,
o Una temporada en el infierno representan la tradici6n maldita del desaffo
sublime a Dios.
Tampoco en Di Giorgio hay una distinci6n valorativa -en cuanto al rasgo
sublime o siniestro- entre dios y el demonio. La tentaci6n de lo alto -

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ROBERTO ECHAVARREN

llamimosla as, tanto divina como demonfaca- no ileva a gratificaciones

"'literales". Un menu en La liebre consiste en manjares apenas comestibles
escasamente alimenticios, incapaces de calmar el apetito: "algunos pedian
luciernagas que era lo mAs caro. Otros mariposas gruesas color crema con una
hoja de menta y un minuisculo caracolillo. Y recuerdo cuando servimos a aquella
gran mariposa negra, que parecia de terciopelo, que parecia una mujer" (18).
Tienta con un gozo equivalente a la tortura, a la agonfa. Entrega una
informaci6n ambigua, no garantizala satisfacci6n de una necesidad. El plan de
explicaci6n fracasa, pero ese fracaso equivale a la deriva de escribir, a las
transformaciones del material significante. El objeto placentero se define de
manera bien clara y su consumo implica una satisfacci6n (apagar la sed),
mientras el objeto del deseo es inasible, oscuro, insatisfactorio.
EL SOLY LA LUNA
En este aura siniestra (o parad6jica) el colmo es que la luz del sol y la luz
lunar sean una, parezcan una, sean la misma. Un libro de Laforgue lleva el
titulo Imitation de Notre Dame la Lune, alusi6n retomada por Lugones en el

Lunariosentimental. Sobre la luna, superficie, pantalla de proyecci6n inasible,

aparecen cosas que no gratifican, porque son tan intocables como la luna. Esa
luz, ficci6n o fantasmagoria, intima lo imposible, en oposici6n a la luz del sol,
plenamente fisica, quemante, que nutre las funciones orgAnicas. Pero en su
punto culminante, la luz de la luna adquiere una contundencia equivalente a la
del sol, o se contamina de sol, el sol de la mano que escribe (Lezama), el sol del
cuerpo: "Por un segundo la luz lunar y la del sol parecen una" (49).
La luna casi triunfa sobre el sol, o al menos se equipara en intensidad o
valencia. Este es el momento de maxima credibilidad de la fantasmagoria,
experiencias de intensidad cuasi alucinatoria del cuerpo sin 6rganos.
LA VRADA
Los brillos (en, de, las cosas) se captan como miradas, que sin embargo no
miran: siniestras. Equiparables a la experiencia que Baudrillard considera
americana,9de entrar a un cuarto sin nadie donde hay un televisor encendido:
el televisor es la mirada de nadie, una mirada sin persona, ni viva ni muerta;
o muerta y viva a la vez. En Marosa: "la lamparilla roja andando, toda mi larga
infancia, mir6 a todos, y a mi mas que a ninguno, como si quisiera enseiiarme
un secreto muy antiguo y una cosa abominable" (64).
El borde, elyo an6malo de estas experiencias, descubre que lo estan mirando,
pero la mirada que recae sobre el yo es ciega: "El dios del mafz era del tamaino

Jean Baudrillard, America (Barcelona: Anagrama, 1987), 72. Traducci6n deAmdrique

(Paris: Grasset, 1986).

MAROSA DI GIORGIO, ULTIMA POETA DEL URUGUAY

1113

de un gato, un poco mas grande ... ojos sesgados y blancos, sin iris ni pupilas. Era
lo inico que vefamos cuando la noche pasaba ..." (59). Lo inico visible son los
ojos que no miran, porque no tienen ni iris ni pupilas para mirar. En Una novela
china, el drag6n, en la noche, no es sino una reverberaci6n de florcitas blancas,
el rebrillo vidrioso de un culebreante invernadero bajo la luz de la luna: "Luz
engaiosa ... el drag6n no mira ... es una pura presencia luminica, ni siquiera

acecha"; su aparecer equivale al dar vuelta el propio ojo como si fuera un guante;
es el reves del ojo: "La noche, nifia, es lo que estA en el fondo de una mirada, y
las miradas son las fundas de la luz, que se dan vuelta siempre al sacarlas, por
eso la noche y el drag6n siempre estan apareciendo".1
La Virgen, cuando, en La liebre, aparece, tampoco mira al yo: "no era que
me mirase, ella miraba hacia abajo, hacia adelante" (71).

LOS NO-PERSONAJES
Aparecen muchas Virgenes, pero no habrd que preguntarse por la sustancia
teol6gica, mitica, o personal, de la aparici6n, sino mas bien con qu6 se fabrica,
que materiales o ingredientes 'hacen Virgen'; no retratos de la Virgen, sino sus
pasajes, sus gestos: una dinamica del efecto Virgen: "La luna es a cada minuto
mas blanca y oscura, y resplandece por todo el prado, aquf y alla, la Virgen de
los Insectos, con ala, y diadema, y muchisimos pies" (57). No hay identidad
compartida entre las diferentes Virgenes, sino un nombre que sefiala una
atm6sfera, un "del costado de Guermantes", o un cicl6n. No mitologia, sino
cuentos de Virgen, una literatura menor de las Virgenes; a cada paso la Virgen
es otra cosa; no representa papeles diversos, porque la Virgen nojuega ni uno
ni varios personajes: sino representa aconteceres, de pronto y por todos lados,
ubicua fosforescencia.
La madre ("mamA", nombrada con frecuencia) es, en algunos lugares,
censora; requiere del yo comportamientos conformes, decoro, silencio, pero la
censura es mas una broma, una estratagema dinamica; la madre se hace
c6mplice de las fechorias o transgresiones en el terreno donde, en rigor, no hay
personajes, no hay identidades, porque no "haba nadie", sino voces de muchas
cosas, estallidos, vientos, silencios. Tambidn ella, la madre, ve -aunque simule
nover-alos Angeles y alas Virgenes, prodigios minerales, vegetales, o animales
en la granja, y es prodigio ella misma, fragmentada en mil ojos, como Argos,
como un Rey: "ella parece reirse sola, y reaparece otra vez, por todas partes"
(55). Las cosas dejan de tener unlugar: las apariciones acechan por todas partes
y sobrecogen, cuasi superficie, cuasi piel: cuando ya no hay nadie, hay cuerpo,
espesor de un cuerpo sin 6rganos.
El protagonista no es una persona, sino un acontecimiento; a saber, las
"heladas" (o, como anota Deleuze, un tif6n, o una tarde):"1

o10
C6sar Aira, 156-157.
11Deleuze y Guattari, 318-319.

ROBERTO ECHAVARREN

1114

2Quien se va a olvidar de las heladas, cuando el agua se volvia de vidrio, con una
naranja dentro, como una estrella? Mi madre andando en una caparaz6n de
vidrios, los
y los hombres bajo capotes trasparentes. Corrian penitas en
las cosas. El sol con su luz rojiza dorada, y la luna al lado, con su luz celeste, y
pasan carros, animas con muchisimas alas, todas blanquisimas. Nos miramos
y hay un gran peligro de invierno para cada uno (69-70).

Arboles

Devenir, combinarse, y diferenciarse de elementos a partir del esplendor

indistinto pero conminatorio de un "recuerdo": mas bien un trampolin para la
invenci6n. El trozo comienza con una evocaci6n del pasado y termina en una
anticipaci6n del futuro. Pero algo no termina de decirse, oscuro, conjetural,
entreoifdo:
Dijo "mariposa", "Amelia", y me volvi en el aire oscuro de la tarde de oro ... era
el dios que hablaba, era el puma, me volvf buscando su cara de oro, su invisible
huella. Mas: nada habia. S61o el viento, que jugaba, como siempre ... (70).
El dios, el puma, o el demonio: nadie habla, algo habla, las voces divinas, las
voces de los pajaros y de los otros animales, fantasmagoria garantizada por las
velocidades, por las intensidades, de un cicl6n, de un viento, de un cuerpo sin
identidad, miltiple, c6smico. Esporadicas, intermitentes rafagas o harapos de
voces, se atribuyen a los soportes menos verosimiles: las vacas, las papas, las
gallinas, constante prosopopeya en que cualquiera habla, desde cualquier
parte: " los animales hablaban, las vacas y caballos de mi padre, sus aves, sus
ovejas: largos raciocinios, parlamentos, discusiones entre si y con los hombres"
(46) ... "y algunas gallinas de sombrero rojo, que hablaban de continuo" (42).
En Di Giorgio, Ia palabra de los dioses, las plantas y los animales ("esa papa
rezonga algo; le contesta, con su boca de fuego, aquella rosa") alterna con un
ruido confuso ("no entendi bien ... habia un murmullo increible en cada cosa",
72). Los significantes no se entienden, o las cosas no (se) terminan de figurar:
"y en la mano no se que (84) recuerda a San Juan de la Cruz: "un no se que que
quedan balbuciendo". La poesia no apunta a un mas de significaci6n, sino que
se tambalea y bordea siempre un menos, un borramiento. El simbolismo poetico
corroe, como en los intentos fracasados de Baudelaire (soneto de las
correspondencias), el plan de clasificaci6n se marea y naufraga en un perfume.
EL COITO
El coito, cuando ocurre, suele ser "consigo mismo", autogoce y
autofecundaci6n: "casada consigo mismo" (82). Dos trozos se refieren a las
intimidades complementarias del hermafrodita, designado, para darle un
pronombre, por "ellas":
se sabe de ellas que tienen relaciones consigo ... y se las ve en el espasmo, o
rigidas como un dedo alcanzan a beber en la fuente de las rosas; estdn

MAROSA DI GIORGIO, ULTIMA POETA DEL URUGUAY

1115

emparentadas con las rosas, las bromelias, y el peral; las consideran s6lo en
suefios representaci6n de los pecados de los hombres ... pero yo de nifita, a la
luz del sol y de la luna, creo en ellas, s6 que son de verdad (64).
Por sf, sin partenaire,alcanzan un goce, un momento turbador. Representan lo
que resulta (im)posible alcanzar, sublime materia de creencia. Dejan de estar
en suspenso para el yo que deviene nifio y tiene fe, y, protegido por la luna,
afianza la faz del sol: " las vi ... en el amor, a solas, retorcerse hasta morir" (6566).
Las fecundaciones no tienen que ver con un apareamiento, con la operaci6n
de los 6rganos genitales. Mss bien ocurren por contagio, contaminaciones
adreas, coincidencias migicas, magnetismo, simpatfas, influjos: "se reproducen
sin tocarse".
El caracol es el emblema de la (in)decisi6n e (in)suficiencia del goce: "el
caracol ... camina como un sefior, una seiorita de los cielos". Recuerdo a Marco
Antonio Ettedgui: "se me pasa de hombre a mujer, basta un parpadeo, un ruido
en su terminologia".2 Para Di Giorgio, el caracol "es a la vez el sefior y la
sefiorita; en ese pedacito blanco estAn Hermes y Afrodita; asf se detiene y se
conjuga, solo, y luego del segundo perturbador, prosigue ..." (66). Este es el
misterio al que se asoman constantemente los textos de Marosa: el autogoce,
fitrado en el rejuego de una tentaci6n terrible, por furiosa y por desesperada. Lo
otro aparece como lo familiar, y viceversa. Momentinea omnipotencia del
devenir caracol, donde cuaja, o se desprende, el espesor corporal: pagina, piel,
membrana gozosa que, al tensionarse, no se corresponde, no equivale, a tal o
cual funci6n particularizada de los 6rganos.

12

Marco

Antonio Ettedgui, Arte-informaci6n para la comunidad (Caracas: Oxfgeno,

1985), 31.