Colindancias (2015) 6: 205-222

Ilinca Ilian ranu

Universidad de Oeste de Timioara

La novela moderna
y la problemtica de la irona
Recibido 05.09.2015 / Aceptado 15.10.2015
Resumen: La concepcin ampliamente aceptada

Abstract: The widely accepted idea according to

segn la cual existe una inextricable vinculacin

which there is an intricate connection between

entre la irona y la novela moderna fue teorizada a

irony and the modern novel was theorized at the

principios del siglo XX por Georg Lukcs en su

beginning of the 20th century by Georg Lukcs in

Teora de la novela y retomada a finales de la misma

his work The Theory of the Novel and reanalysed at

centuria por Milan Kundera en su Arte de la novela.

the end of the same century by Milan Kundera

Esta visin sobre la novela moderna como

in The Art of the Novel. This view of the modern

fundamentalmente irnica permite, no obstante,

novel as essentially ironic allows, however, certain

ciertas revisiones. En la primera parte de este

reviews. In the first part of this article we will point

artculo sealaremos la confusin terminolgica que

out the terminological confusion that derives from

deriva del uso de la palabra irona en dos acepciones

the use of the word irony with two different

distintas, referentes a la irona romntica en el caso

meanings: one of them referring to the romantic

de Lukcs y a la irona posmoderna en el caso de

irony, in Lukcss case, and the other one to the

Kundera. En la segunda parte del artculo

postmodern irony, in Kunderas case. In the second

comentamos brevemente el libro de Wayne C.

part of the article we will briefly discuss Wayne C.

Booth, The Rhethoric of Irony, que se propone

Booths work, The Rhetoric of the Irony, which

limitar la utilizacin inmoderada de este concepto

intends to limit the excessive use of this concept in

en el mbito de la crtica y la teora sobre la novela.

the context of novel criticism and theory.

Palabras clave: irona, novela moderna, Georg

Key words: irony, modern novel, Georg Lukcs,

Lukcs, Milan Kundera, Wayne C. Booth

Milan Kundera, Wayne C. Booth

Ilinca Ilian ranu

1. Lukcs: la concepcin romntica

Presente en la mayora de las bibliografas sobre el gnero literario inaugurado en su
forma moderna por Cervantes, el ensayo esttico de Georg Lukcs intitulado La teora de la novela
es un estudio que slo lee una pequea minora paciente. No es un estudio fcil ni atractivo y su
jerga complicada, as como la deliberada tendencia a manejar los conceptos generales y abstractos
en lugar de los ejemplos concretos, lo hacen todava menos frecuentable para los lectores de la
actualidad. A pesar de eso, la teora sobre la novela del esteta hngaro marca un hito en la
reflexin sobre este gnero narrativo, ya que, despus de las notas fragmentarias de los romnticos
alemanes e ingleses, representa prcticamente el primer intento sistemtico de abordar
filosficamente la novela considerada como un fenmeno particular de la modernidad (Molina
138). Publicada en plena Primera Guerra Mundial, en 1916, y retractada con inclemencia a
principios de los aos sesenta, cuando Lukcs era ya desde haca mucho un marxista militante,
Teora de la novela se vuelve legible en el momento en que el lector entiende el arraigo de su arduo
lenguaje en la filosofa romntica alemana, especialmente la de Schiller. Con su don de poner el
diagnstico justo, Paul de Man dice que este concentrado ensayo est escrito en a language that
uses a pre-Hegelian terminology but a post-Nietzschean rhetoric (52). Dejando aparte la retrica
post-nietzcheana, bastante tpica en la poca de la Gran Guerra, el fondo pre-hegeliano se
patentiza en el empleo de una distincin puesta en circulacin por los romnticos. Se trata del
contraste entre, por un lado, la idealizada comunidad griega y medieval, unificada por un ethos
homogneo y, por otro lado, la sociedad moderna, marcada por la alienacin y el aislamiento del
individuo en un mundo ya carente de direccin. Por otra parte, la marca hegeliana del ensayo de
Lukcs consiste en la concepcin del arte como indefectiblemente ligado a la idea de lo absoluto y
la totalidad. As, la unidad y homogeneidad de la comunidad griega se refleja en las formas
cerradas y totales, cuyo paradigma es la epopeya; la sociedad moderna, en cambio, es dispersa y
atomizada, pero sus formas artsticas no dejan de aspirar a la totalidad. Tironeado entre, por un
lado, la desintegracin de la vida en fragmentos y, por otro lado, la aspiracin a la totalidad ideal,
el escritor moderno que quiere quedar ligado a la vida est forzado a adoptar una actitud que d
constancia de la escisin y de la contradiccin interna. Segn Lukcs, esta es la actitud en que
descansa la novela, esto es la forma literaria tpica de la etapa moderna.

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En la estela de los romnticos, Lukcs mantiene el dualismo entre la inmanencia y

la transcendencia, por lo cual su visin sobre la aparicin de la novela est considerada como
el propio sntoma de un cambio capital en la conciencia humana, que pierde su relacin con
el pas transcendente y se ve abandonada en medio de un mundo del cual Dios ha
empezado a retirarse. La terminologa de la metafsica es de hecho, como en el
romanticismo, empleada en una acepcin metafrica: as, el mentado pas transcendente se
refiere al estado en el que entre la vida y su sentido captado por el espritu existe una
perfecta adecuacin, mientras que el retiro de Dios del mundo alude a la prdida de la
normatividad moral con base religiosa, lo que le da al hombre la posibilidad de
autoformarse en libertad, quitndole, sin embargo, la certeza y el sosiego. Para dar cuenta
de la profunda transformacin referida, Lukcs acude adems a otras dos series metafricas
gratas a los romnticos: por un lado, emplea la imagen goetheana del demonio como figura
ambigua, por otro lado, se sirve del antiguo topos de la correspondencia entre el devenir
histrico y las etapas de la vida humana. As, la novela es la forma de la virilidad madura
(Lukcs 68, 82), opuesta a la infantilidad normativa de la epopeya (68). Asimismo, ella es
la epopeya de un mundo sin dioses (85), cuyo lugar lo toman los demonios que no son
sino los dioses cados o los dioses que no tienen todava imperio reconocido (83). Los
demonios son a la vez benficos y malficos, puesto que, por un lado, instigan a la
autosuperacin del hroe, al darle la capacidad de tirar por la borda todos los antiguos
asideros psquicos y sociales, pero por otro lado, revelan un mundo opaco y carente de
sustancialidad.
Es en este contexto donde Lukcs introduce el trmino de irona, para declararla
el propio constituyente formal del gnero novelesco (71) o la propia objetividad de la
novela (87). Unas pginas antes, el esteta defina esta objetividad como la viril y madura
comprobacin de que jams el sentido puede penetrar de lado a lado la realidad y que no
obstante, sin l, sta sucumbira en la nada y en la inesencialidad (85). La metfora blica
rige la concepcin lukcsiana sobre la irona, que tambin est puesta en relacin con la
doble cara de la madurez: por un lado, es la resignacin del adulto ante la definitiva
opacidad del mundo, pero por otro lado, es su tesn de resistirse a pactar con un mundo
decado y a aceptar una definitiva alienacin del alma. As, segn Lukcs,

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la irona [] capta no solamente lo que esa lucha tiene de desesperada, sino lo que
su cesacin tiene de ms desesperada an, el bajo fracaso que representa el hecho
de adaptarse a un mundo para el que todo ideal es cosa extraa y, para triunfar de
lo real, renunciar a la irreal idealidad del alma. (83)
Lo que se trasluce aqu, como en todo el libro, es la idea de ndole romntica segn
la cual la prdida del sentido de la vida en la modernidad se debe afrentar con el herosmo
del que sabe que, aunque la lucha es imposible de ganar, la negacin de emprenderla es el
signo de una culpable mediocridad. Esta relacin paradjica entre la conciencia de la
prdida irrecuperable del ideal y la necesidad de seguir luchando por l es, de hecho, una de
las bases del sistema filosfico fichteano, que, enfrentado con la imposibilidad de
transmutar lo finito en absoluto, no dejaba de impulsar la bsqueda continua de este ideal:
El ltimo fin del hombre consiste en someter a s todo lo irracional y en dominarlo
libremente y segn sus propias leyes. Este ltimo fin es inalcanzable y tiene que
seguir sindolo si es que el hombre no quiere terminar de serlo y convertirse en
Dios. El concepto del hombre implica que su ltima meta tiene que ser
inalcanzable y el camino hacia ella infinito. Por lo tanto, no es la misin del
hombre alcanzar esta meta. Pero l puede aproximarse ms y ms de ella; y por eso
su verdadera misin en tanto que hombre [] es la aproximacin infinita a la
citada meta (apud Hernndez Pacheco 159)
Es evidente que la irona a que se refiere Lukcs es incompatible con la figura
retrica del mismo nombre y que nunca en el texto se maneja este concepto con su limitado
significado antifrstico (decir una cosa para dar a entender lo opuesto). La acepcin en que
el esteta toma este vocablo es la de irona romntica, siguiendo as la lnea abierta por
Friedrich Schlegel que la relacionaba con el sentimiento de conflicto indisoluble entre lo
condicionado y lo incondicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicacin
completa (Schlegel 62). La irona, segn la definicin ms conocida del autor de Lucinde,

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es una forma de paradoja (74) que, a diferencia de la acepcin en que se tomaba este
vocablo en la retrica clsica, no se limita a representar el acto de decir una cosa con la
intencin de dar a entender lo opuesto, sino que es la expresin de ambas cosas o de ambos
puntos de vista bajo la forma de contradiccin. La imposibilidad de definir claramente la
irona romntica se debe a su carcter contradictorio, que une lo finito y lo infinito, lo
sublime y lo cmico, concibindose a la vez como una continua aptitud de entusiasmarse
por lo infinito y una compensacin por la imposibilidad de absolutizar la finitud. Hostil a
los autoengaos complacientes y pareja a la contestacin lucifrica, es la capacidad de
distanciarse de s mismo, de investigar continuamente el sentido de la realidad, con la
conciencia de la imposibilidad de dar con una respuesta definitiva.
Para Lukcs, a travs de la novela se manifiesta, pues, la conciencia de la prdida del
sentido absoluto que est unida, paradjicamente, a la determinacin de seguir buscndolo, lo
que supone una capacidad de enfrentar lo demonaco y de resistir a las idealizaciones vacuas. En
este orden de ideas, los libros de caballeras no hacen sino conservar artificialmente una forma
antiguamente armoniosa ms all del momento en que esta armona era posible, y es por eso que
ellos dejan de tener un arraigo transcendental y se convierten en unas meras obras de
entretenimiento (Lukcs 97); la novela de Cervantes, en cambio, capta el momento de
transformacin cuando el Dios cristiano abandona el escenario y deja en su lugar a los demonios
a la vez benficos y malficos con los cuales el nico trato posible lo constituye la irona (87).
Partiendo de esta base terica, Lukcs presenta la novela como la expresin de la escisin inscrita
en un hroe problemtico que mide sus fuerzas anmicas con el universo, de lo que resulta una
triple tipologa: a) El Quijote encarna el tipo novelesco llamado del Idealismo Abstracto, donde
el alma nfima se enfrenta a un mundo desmedido; b) La ducation sentimentale de Flaubert es el
paradigma del Romanticismo de la desilusin, cuya marca es la amplificacin desmesurada del
alma en comparacin con el mundo; c) el equilibrio entre los dos tipos lo representa Wilhelm
Meister en calidad de La novela de la formacin.
Thomas Pavel, un terico de la novela que, por lo dems, admira a Lukcs y
emplea en su trabajo parte de las intuiciones del esteta hngaro, afirma que uno de los
problemas principales que conlleva la concepcin lukcsiana sobre la novela es que ella
propone un concepto muy pertinente para las novelas de la primera mitad del siglo XIX,

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pero que de ninguna forma podra iluminar por ella misma la vasta produccin [novelesca]
anterior y posterior [a este momento] (Pavel 36). De hecho, los propios ejemplos de
Lukcs provienen de esa etapa, dado que el Quijote puramente romntico de Lukcs no
tiene ms que un vago parecido con el de Cervantes (36), o sea, la lectura de esta gran
novela est marcada por la perspectiva romntica, que, como sabemos, hace hincapi en lo
alegrico y lo arquetpico, atenuando por completo su carcter cmico (Close). Sin
embargo, el principal reproche que formula Pavel con respecto a la teora lukcsiana de la
novela consiste en el intento de hacer depender toda la historia de la novela de una nica
nocin (Pavel, 37), o sea, poner el entero devenir de este gnero literario bajo el signo de
un nico concepto elevado a rango de principio general, que es, pues, la irona de tipo
romntico.

2. Kundera: el relativismo posmoderno

A pesar de las inmensas diferencias estilsticas, existe una clara continuidad entre el
denso ensayo filosfico de Lukcs, La teora de la novela y los textos escritos en un estilo
absolutamente cautivador recogidos en el libro de Milan Kundera, El arte de la novela. La
similitud de los ttulos se puede entender, bien como un homenaje encubierto (de hecho,
Kundera no cita directamente al esteta hngaro), bien como una rplica actualizada a la
sensibilidad de finales del siglo XX. En el ensayo que abre ese libro, el escritor checo retoma
la idea de Lukcs referente a la simultaneidad de la secularizacin y la aparicin de la novela
moderna y emplea, a modo de reminiscencia inconsciente o de alusin erudita muy
encubierta, exactamente la misma imagen al hablar de la empresa cervantina:
Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde haba dirigido el
universo y su orden de valores, separado el bien y el mal y dado un sentido a cada
cosa, Don Quijote sali de su casa y no estuvo en condiciones de reconocer el
mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareci de pronto en una dudosa
ambigedad; la nica Verdad divina se descompuso en cientos de verdades
relativas que los hombres se repartieron. (Kundera, El arte de la novela 16)

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Lukcs lo expresaba as:

As, la primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del
perodo en que el dios cristiano empieza a abandonar el mundo, en el que el
hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna
parte arraigada, el sentido y la sustancia, donde el mundo, arrancado de su
paradojal anclaje en el ms all actualmente presente, est, de ahora en adelante,
librado a la inmanencia de su propio sentido. (Lukcs 99)
Pasando por alto las enormes diferencias de estilo y de lenguaje, es preciso observar
la supervivencia en el texto de Kundera de la idea lukcsiana, de origen romntico, sobre la
tensin entre la totalidad y la fragmentacin, as como la similitud con respecto al
enfrentamiento entre el mundo y el alma. De hecho, para los dos autores la historia de la
novela est basada en la desigualdad de amplitud entre estas dos entidades. En el caso de
Kundera, El Quijote, Jacques le Fataliste y, en cierta medida, La comedia humana de Balzac,
ilustran la etapa en la que las posibilidades de aventura mundanas parecen ilimitadas,
mientras que Madame Bovary representara el momento en el que el infinito perdido del
mundo exterior es reemplazado por el infinito del alma (Kundera, El arte de la novela 19).
Kundera, evidentemente, contina la serie de novelas ilustrativas, y es interesante observar
que a Proust y Joyce los inscribe en el mbito de la novela de la desilusin flaubertiana,
mientras que a los novelistas central-europeos Hasek, Musil, Broch y Kafka los presenta
como los autores que llevan el proceso iniciado por El Quijote a su conclusin, que es la de
la etapa de las paradojas terminales:
Aquellos ltimos tiempos apacibles en los que el hombre slo tena que
combatir a los monstruos de su alma, los tiempos de Joyce y Proust,
quedaron atrs. En las novelas de Kafka, Hasek, Musil y Broch, el
monstruo llega del exterior y se llama Historia; ya no se parece al tren de los
aventureros; es impersonal, ingobernable, incalculable, ininteligible y nadie
se le escapa. Es el momento (al terminar la guerra del l4) en que la plyade

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de los grandes novelistas centro-europeos vio, toc, capt las paradojas

terminales de la Edad Moderna. (22-23)
Para Kundera, la frmula de las paradojas terminales es nadie puede escapar a
ninguna parte (22) y su fundamento lo constituye la lectura de la historia moderna como
un proceso de doble cara, donde el progresivo triunfo de la razn instrumental tiene como
contraparte un avance paulatino de la irracional voluntad de poder. En trminos
lukcsianos, sera una teodicea fracasada, en la que los demonios de la razn fallaron en su
intento de convertirse en dioses capaces de reordenar el mundo abandonado por el dios
cristiano, dejndolo en cambio a la merced de las fuerzas tenebrosas que desataron. Kundera
lo dice ms escuetamente:
Pero en el momento de la victoria total de la razn, es lo irracional en
estado puro (la fuerza que no quiere sino su querer) lo que se apropiar de la
escena del mundo porque ya no habr un sistema de valores comnmente
admitidos que pueda impedrselo. (21)
El internamiento en la etapa de las paradojas terminales significa que la victoria de la
fuerza irracional es una condicin inevitable, ya que es imposible volver a un sistema de valores
comunes con rol protectivo. An ms, la historia reciente mostr que cualquier intento de erigir
artificialmente una comunidad con la ayuda de las ideologas uniformadoras no hizo sino
reforzar la propia irracionalidad del poder. Un vnculo ms sutil con la visin de Lukcs se hace
notar aqu, pues as como para el esteta hngaro la novela era la forma de acceder,
simblicamente, a la totalidad en una etapa en la que la totalidad se haba vuelto inaccesible, en
el caso de Kundera la novela es nada menos que el modelo de este mundo [moderno],
fundamentado en la relatividad y ambigedad de las cosas humanas (25). El punto de contacto
entre las dos concepciones lo representa la irona, pero es importante subrayar que mientras el
crtico hngaro maneja el concepto en su acepcin romntica que referimos, en el caso de
Kundera se trata de una concepcin postmoderna, relativista. Segn la teora de Lukcs, el
espectro de la totalidad sigue visitando una conciencia irnica de tipo romntico, o sea, una

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conciencia que vive en el centro de la contradiccin entre lo finito y lo infinito. En el caso de

Kundera, la irona se entiende como una forma de escepticismo con rol de proteccin contra
todos los valores que se pretenden absolutos.
Al afirmar que la novela a partir de Cervantes plantea un mundo donde slo se
puede poseer como nica certeza la sabidura de lo incierto (17), Kundera se expone a las
crticas que comnmente se aduce al relativismo, esto es lo de absolutizar la relatividad. El
postulado epistemolgico referente a la ausencia de cualquier certeza con la excepcin de la
incertidumbre total tiene un correlato moral, que el autor checo sintetiza en un ensayo de
Los testamentos traicionados con la frmula la novela es el territorio en que se suspende el
juicio moral (Kundera, Los testamentos 8). El correlato esttico de la misma idea aparece
expresado en el texto mencionado por una cita de Octavio Paz acerca del humor que
convierte en ambiguo todo lo que toca (8). Philippe Forest tiene razn en afirmar que esta
posicin relativista representa la opcin tico-esttica kunderiana, pero no se puede aplicar a
la entera historia de la novela europea y ms aun cuando la suspensin del juicio moral es
imposible mientras la novela constitue plutt le thtre dans lequel chaque crivain en
toute certitude orchestre ce jugement dernier qui fait toujours le sens de son oeuvre et de
celui de sa vie (Forest 104). Con otras palabras, no slo la liberacin del juicio moral es un
mero espejismo, sino que la visin sobre el entero gnero como regido por la irona significa
pasar por alto la multitud de posiciones ticas expresadas en las novelas individuales, a lo
largo de los siglos, y el aporte de muchas de ellas a la transformacin de la moral social,
especialmente en su aspecto conformista y tradicionalista. La visin de Kundera sobre la
novela debe mucho a sus propias preferencias (que, evidentemente, presuponen una eleccin
moral) y se basa en una perspectiva sobre la irona como actitud disolvente de toda posible
certeza consensual, privilegindose as no slo a aquellos autores indecisos moralmente,
cuyo paradigma sera Musil, sino tambin aquellas lecturas que resaltan la ambigedad en
vez del compromiso moral particular. La insistencia de Kundera en que Kafka se debe leer
como un autor cmico, que, a pesar de las tesis defendidas por varios crticos, no propone
ningn ideal asctico-moral, es, de hecho, un buen ejemplo en este sentido.
La acepcin en que Kundera emplea el trmino de irona es consonante con la de
Richard Rorty que, en un texto clebre, defenda la posicin irnica liberal frente a la

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posicin metafsica. Para el pragmatista norteamericano, que es, de hecho, un gran

admirador del autor checo, la actitud del ironista es la del que continuamente pone en duda
e indaga su lxico ltimo, esto es, la serie de conceptos en la que un individuo funda sus
creencias y sus acciones. Esta capacidad de distanciamiento con respecto a su propio
conjunto de valores le permite una anloga desconfianza con respecto a los lxicos ltimos
de otras personas, sin que por eso l les niegue su respeto y solidaridad. El ironista rortyano
pasa su tiempo preocupado por la posibilidad de haber sido iniciado en la tribu errnea, de
haber aprendido un juego de lenguaje equivocado [ aunque] l no tiene un criterio de lo
que es inapropiado (Rorty 91). A la natural contestacin de si la irona no se transforma
as, subrepticiamente, en la propia verdad categrica, el filsofo opone la distincin pblico
/ privado, considerando que la irona debe circunscribirse a la esfera privada, mientras que el
discurso pblico necesita de un consenso sobre las bases de la democracia y del liberalismo,
o lo que es lo mismo, con una comn oposicin a la violencia y a la crueldad. No se trata de
un consenso basado en una decisin racional asumida por la argumentacin, sino que este
consenso es el resultado de una opcin hecha en el contexto en el que la adhesin a las
instituciones democrticas se presenta como algo til y preferible a otras opciones:
Debiramos concebir nuestra adhesin a instituciones sociales como cuestiones poco
sujetas a una justificacin por referencia a premisas conocidas y comnmente aceptadas
pero tampoco menos arbitrarias como la eleccin de amigos o de hroes (73).
Analgicamente, la oposicin de Kundera a todos los tipos de totalitarismos, desde
el comunismo hasta el consumismo, se debe ms bien a una cuestin de gusto esttico,
puesto que para el escritor checo todos los totalitarismos descansan en el kitsch, que es una
forma de simplificar indebidamente la complejidad de la vida humana. Asimismo, la
distincin rortyana entre lo pblico y lo privado es concordante con la visin de Kundera
sobre la novela que es el paraso imaginario de los individuos [] el territorio en el que
nadie es poseedor de la verdad, ni Ana ni Karenin, pero en el que todos tienen derecho a ser
comprendidos, tanto Ana como Karenin (Kundera, El arte de la novela 48). No es de
asombrarse, pues, que tanto Kundera como Richard Rorty propongan la literatura, y
especialmente la novela, como un terreno ms apropiado para construir una verdadera
solidaridad: se trata de una solidaridad que nacer a partir de los casos particulares y no

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desde una norma generalizadora formulada en trminos filosficos. Por fin, los dos autores
sugieren que la irona tiene un efecto paradjico, que consiste en unir a los individuos sobre
la base de las diferencias e incluso de las divergencias, lo que bien mirado no deja de ser un
objetivo imposible. La ilusin de creer en un mundo en que los puntos de vista ms
dismiles coexisten pacficamente, en ausencia de cualquier instancia judicativa, es una
versin quimrica del posmodernismo que se basa, al fin y al cabo, en una actitud de
superioridad ms o menos consciente, que acertadamente ha sido puesta en relacin con la
versin idealizada que Occidente se cre sobre s mismo. Claire Colebrook nota
acertadamente: The liberal ironist who has freed himself from metaphysical commitment,
who speaks with an enlightened sense of his difference and distance from what he says,
remains blind to the ways in which this discourse of detachment has its own attachments
(Colebrook 173).

3. Wayne C. Booth: la moderacin necesaria

La compenetracin de la reflexin sobre la novela moderna con la problemtica de
la irona conlleva unas dificultades evidentes. Uno de los problemas ms obvios consiste en
la disolucin del sentido por causa del empleo del concepto en un sentido demasiado
general, que hace imposible el anlisis de sus manifestaciones textuales concretas. Poner la
novela moderna bajo el signo de la irona, bien romntica, bien posmoderna, se podra
considerar el parangn de la propuesta terica de Cleanth Brooks, que, en un artculo
famoso de 1949, empleaba el mismo concepto como el propio principio estructurante del
sentido de la obra literaria, especialmente del poema. Para este promotor del New
Criticism, la obra literaria se debe ver como un conjunto orgnico, autotlico y completo, en
el que las partes se interrelacionan ntimamente y no dependen de un contexto externo, sino
que se sostienen en las propias tensiones irnicas que se crean entre ellas (Brooks 1041). El
empleo del trmino de irona sin una aclaracin

ms precisa conduce a una relativa

desemantizacin y es a este proceso que intenta oponerse Wayne C. Booth en un libro que
estudia las manifestaciones concretas de la irona en el mbito narrativo, con el fin de
descubrir unas distinciones aceptables entre el discurso neutro y el irnico.

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A diferencia de un filsofo como Lukcs o un ensayista como Kundera, Booth se

propone estudiar la irona solo en el mbito retrico y se interesa principalmente por los
procedimientos que la realizan, distinguiendo, no obstante, entre lo que llama stable y unstable
irony, esto es, la irona reconocible a travs de las pistas dadas por el autor implcito y la irona
prcticamente imposible de distinguir de un supuesto discurso neutro. Ahora bien, tal empresa
debe afrontar el espinoso problema planteado por la dificultad de concebir el lenguaje como
precedido por un sentido exterior al propio lenguaje, como si existiera un fuera del lenguaje que
permitiera distinguir entre un sentido irnico (manifiesto) y otro sentido verdadero (escondido).
Booth sortea este escollo al postular que la irona no supone tanto un desciframiento como una
reconstruccin y que esta se hace sobre la base de unas suposiciones (assumptions) comunes que
comparten el ironista y su auditorio, si bien estas suposiciones no son necesariamente explcitas.
Booth se aventura en las teoras cognitivas al hacer la hiptesis de que la mente hace el paso
hacia una interpretacin irnica en el momento en que la disonancia cognitiva que producira el
sentido literal sera demasiado grande como para ser aceptada (Booth 33). Al mismo tiempo, l
es consciente de que el modo de valorar una obra literaria tiene una influencia decisiva en la
recepcin de la irona, pues si se considera valiosa la capacidad de la literatura de moldear a los
lectores en conformidad con los valores tico-estticos vehiculados por los autores, se pueden dar
unas prescripciones para que la irona sea eficaz, o sea, inteligible. En cambio, si se considera la
literatura nicamente como un juego de desciframiento a lo Finnegans Wake, la irona se dilata al
mximo y el sentido ltimo se ve aplazado al infinito (205).
En trminos prcticos, la empresa de Booth responde, pues, a la necesidad de
limitar el empleo desmesurado del trmino que nos ocupa y de encontrar, al menos para el
mbito de la prctica interpretativa, unos indicios ms seguros de su presencia. En el caso
de la irona estable sugiere para el lector un recorrido en el que 1) debera rechazar el
sentido literal; 2) debera buscar explicaciones alternativas; 3) debera tomar una decisin
con respecto a las convicciones del autor. Eso no quiere decir que el terico norteamericano
no reconozca, sobre todo en el caso de los textos fundados en lo que llama la irona
inestable, que existen casos en los que la bsqueda de unas claves de la irona es vana, ya
que, como en la novela El hombre sin atributos de Musil, la irona del autor implcito solo se
puede sorprender a nivel local, en afirmaciones puntuales, quedando en cambio

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indeterminable a nivel global. No obstante, segn Booth, la novela de Musil representa la

propia encyclopedia of modern irony (246), o sea, que su carcter es ms bien excepcional
y de ninguna forma se puede ver como una expresin tpica de la mayora de las novelas
modernas. O lo que es lo mismo, el rgimen de la irona inestable es ms limitado de lo que
querran aquellos crticos fascinados por la ambigedad omnipotente. Lo importante para
Booth es dejar en claro que el descubrimiento de la ambigedad no es tan eufrico como la
presenta cierto sector de la crtica y que, bajo el influjo de esta, la gente aprende a vivir con
los sentidos borrosos y la atencin entorpecida, privndose de los placeres que da la
comunicacin precisa y sutil producida por una irona estable lograda (172). Considerando,
pues, que la comunicacin eficaz es un valor y que el reconocimiento de la irona forma
parte de esta comunicacin eficaz, Booth sigue apostando por una base comn del
entendimiento humano que la irona antes revela que disipa.

4. Discusin final
El problema no se resuelve tan fcilmente, dado que el presupuesto contexto
comn de Booth es ms fcil de postular que de demostrar, lo que se ve en seguida si
trasladamos la discusin desde el plano esttico al poltico y descubrimos que la visin sobre
el espacio poltico como lugar de acuerdo y reconocimiento pugna con la otra visin, basada
en los conceptos de diferencia e inconmensurabilidad (Colebrook 17-20, 42-44). El
reconocimiento de la irona en calidad de figura retrica supone ya un suelo interpretativo
considerado firme e incuestionable, que el crtico norteamericano atribuye a toda la
comunidad de lectores, mientras que las diferencias culturales, intelectuales, atencionales,
etc., hacen improbable un consenso de este tipo. Como observaba Stanley Fish en una
rplica dada al libro de Booth, el pretendido sentido literal reconstruido, una vez captada la
distorsin irnica, es l tambin una interpretacin entre varias y esta interpretacin
depende de una estructura de creencias y certezas que sera ingenuo considerar como
inmutable (Fish 136). Otro investigador observaba tambin que, aunque Booth declara que
su concepcin sobre la irona dista de tomar esta nocin en su acepcin antifrstica, al final
sus demostraciones apuntan a una concepcin de este tipo, volvindose as a una perspectiva
tradicional bsica, segn la cual la irona es la figura por la cual se dice una cosa a fin de

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sugerir lo contrario (Raga Roselany 496). Ya nuestras observaciones acerca de la acepcin

romntica y relativista de la irona, a las cuales se aade la acepcin socrtica, muestran que
esta figura retrica se ha vuelto inseparable de las acepciones filosficas en las que ha sido
tomada, por lo cual, es difcil de decidir con total certeza si tal o cual afirmacin es irnica
o, mejor dicho, en qu sentido es irnica.
Con todo eso, consideramos que sera errneo no tomar en cuenta las advertencias
hechas por Wayne C. Booth y seguir celebrando la irona indistintamente, sin hacer las
diferencias necesarias. Como intentamos mostrar en el campo preciso de la teora literaria sobre
la novela, el intento de supeditar la historia de este gnero a una nica frmula (bien la irona
como escisin continua del hroe problemtico, en el caso de Lukcs, bien la irona como
relativismo generalizado en el caso de Kundera) lleva a unas simplificaciones inaceptables. Un
ejemplo se encuentra en el propio Kundera cuando habla de la obra maestra cervantina:
Qu quiere decir la gran novela de Cervantes? Hay una abundante literatura a este
respecto. Algunos pretenden ver en esta novela la crtica racionalista del idealismo
confuso de don Quijote. Otros ven la exaltacin de este mismo idealismo. Ambas
interpretaciones son errneas porque quieren encontrar en el fondo de la novela no
un interrogante, sino una posicin moral. (El arte de la novela, 12)
El hecho de despertar interrogaciones sin dar respuesta es una falsa revelacin y ms vale
estudiar con Jess de Garay las bases barrocas de la novela y descubrir que en El Quijote la
irona atae principalmente el conocimiento humano y la ciencia, sin atacar en cambio la fe
religiosa ni el saber prctico y experimentado de los prudentes y discretos. El estudioso
espaol muestra que la obra maestra cervantina refleja el clima de escepticismo que se
expande a partir del siglo XVI, especialmente en los ambientes contrarreformistas, pero que
el libro no es una alabanza del escepticismo [puesto que] el sentido comn y la fe religiosa
establecen el suelo firme de la realidad (de Garay 397). Lejos de exponer un mundo en el
que, a lo Kundera, cada uno tiene razn, Cervantes explora las fuentes de incertidumbre y
de duda. Basando la trama en la historia de un loco convencido de su verdad, el autor
muestra la impotencia de los argumentos racionales y cientficos contra la conviccin
subjetiva inflexible. Por su parte, los libros, en calidad de producto de la imaginacin, ms

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expanden la confusin que la disipan, as que, por ms paradjico que parezca de parte de
un hombre de letras, el escritor est en el mismo bando que los defensores de la nueva
ciencia frente a la retrica (400). Si bien Cervantes apuesta en la sabidura prctica,
mientras que los nuevos cientficos acuden a la experimentacin y a las matemticas, el
primero y los ltimos comparten la misma duda con respecto a la certeza de la conciencia.
Pero a partir de aqu, los caminos para disipar la duda de nuevo divergen:
La propuesta cervantina est en acudir fuera de la conciencia: no es la propia
conciencia del loco o del endemoniado la que puede discernir. La propuesta
moderna es la cartesiana: justamente si nos aferramos a la duda de la conciencia,
encontramos la certeza. (402)
Si no da razn a todos los personajes y no justifica todos los puntos de vista, tal como lo
deseara un firme relativista, Cervantes ilustra las dificultades de alcanzar la certeza con
respecto a la identidad propia y ajena, puesto que Don Quijote se puede ver como el
prototipo del hombre moderno que construye una imagen de s mismo y aspira a imponerla
a los dems valindose de los motores de la fama. Al elegir como protagonista de este
proceso a un loco, la irona de Cervantes apunta a un problema especfico de la modernidad:
la capacidad de la retrica de construir personajes famosos que no dejan de ser lo opuesto de
su imagen artificial. Cervantes no solo plantea una interrogante, como cree Kundera, sino
tambin busca unas posibles respuestas que dan a pensar a los lectores en un marco ms
preciso que la mera formulacin de una pregunta.
Una tendencia relativista y simplificadora del mismo tipo la encontramos en
Cortzar, que, en la conversacin con Omar Prego, aventura una explicacin del xito de
Rayuela en estos trminos:
Me acuerdo haber odo decir a varios lectores jvenes que lo que les gustaba en
Rayuela era que se trataba de un libro que no les daba consejos, que es lo que
menos les gusta a los jvenes. Al contrario, los provocaba, les daba de patadas y les
propona enigmas, les propona preguntas [] Si yo hubiera escrito una especie de

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Montaa mgica, donde no solo hay preguntas sino tambin respuestas, las
respuestas de Thomas Mann que a veces son muy didcticas, a veces muy
desarrolladas (es una leccin), Rayuela no hubiera gustado. (Cortzar y Prego 137)
Si en este caso podemos invocar la muy difundida incapacidad de los autores de juzgar con
penetracin su propia obra, es, no obstante, importante evidenciar aqu un tipo de discurso
que, por un lado, tiende a ver la irona como una garanta de la calidad de una obra y, por
otro lado, considera la posicin nihilista como la nica actitud aceptable en una modernidad
tan contradictoria y compleja. Una manera de evitar la cada en un clich de esta ndole
sera seguir la recomendacin de Wayne C. Booth y analizar los puntos de estabilidad en los
que se asienta el discurso de Rayuela para ver en qu medida este se acerca a otras
propuestas narrativas similares. El terico norteamericano distingue varios tipos de novelas
de tendencia nihilista: la tragedia del vaco (Under the Volcano de Malcolm Lowry), el
descubrimiento del abismo (Heart of Darkness de Joseph Conrad), la resistencia ante el vaco
(La peste de Camus), la lamentacin (The Bell Jar de Sylvia Plath), el revolcamiento en la
nusea (The Naked Lunch de William S. Borroughs), lo sublime arrogante (los textos de
Donald Bartheleme), la revolucin (la obra de Brecht), el manifiesto esttico (las novelas de
Robbe-Grillet), etc. Con mucho humor, Booth sugiere que incluso en este tipo de novela
queda en pie un suelo estable, aunque este sea la deploracin del individuo sensible a la
tragedia de la finitud (Lowry), la honestidad de la bsqueda de la verdad (Conrad), la
valenta de oponerse a la nada (Camus), o bien, en casos todava ms extremos, la
autocompasin (Plath), el cinismo (Borroughs), la malicia superior (Bartheleme) o el arte
(Robbe-Grillet). Un estudio que busque, pues, las bases de unas posibles respuestas que,
inevitablemente, llega a dar Rayuela a sus lectores, podra recurrir con provecho a esta
clasificacin. Segn nuestro punto de vista, la perspectiva ms afn al armazn intelectual de
Rayuela es la de su maestro canadiense Malcolm Lowry, aunque tampoco faltan, en ciertos
aspectos particulares, algunos destellos de las dems posturas nihilistas enumeradas por
Booth.
Terminamos por la mencin de Los detectives salvajes que se puede leer, bien como
un acto de amor total por la poesa, cuya germinacin necesita la locura, bien como uno de

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los ataques ms desmesurados contra la pose del escritor profesional, que vive obnubilado
por su delirio megalmano y al mismo tiempo est siempre acechado por el espectro del
fracaso. Bolao parece sumamente consciente de que el clsico tema de la condicin del
artista, que despunta con el romanticismo, necesita a finales del siglo XX un tratamiento
completamente distinto y en el captulo 23 de la segunda parte de su novela presenta, a
travs de una serie de voces narrativas distintas, toda una galera monstruosa de escritores
ms o menos exitosos. Entre estos engendros hay uno que exclama:
Cmo no se dan cuenta los jvenes, los lectores por antonomasia, de que somos
unos mentirosos? Si basta con mirarnos! En nuestra jeta est marcada a fuego
nuestra impostura! Sin embargo no se dan cuenta y nosotros podemos recitar con
total impunidad: 8, 5, 9, 8, 4, 15, 7. (Bolao 487)
Buscar el grado de adhesin de Bolao a esta afirmacin sera realmente una
empresa de una pedantera sin remedio, en cambio despacharla como una muestra entre
miles de la irona constitutiva de la novela sera no menos aburrido. Pero si una de las
virtudes de la irona es precisamente la de evitar el aburrimiento, los truismos y los
automatismos mentales, su eficacia se mantiene indemne siempre y cuando no se convierta
ella misma en un recurso comn y omnipresente, perdindose los matices diferenciadores y
las distintas acepciones del trmino a lo largo de la historia.

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