Universidad Nacional de La Pampa

Facultad de Ciencias Humanas

Departamento de Letras

Tesis de Licenciatura:

Variaciones sobre el policial: parodia y poltica en

Manual de perdedores, de Juan Sasturain

Alumno: Damin Repetto

Director: Jorge Warley

1
Soy una de las pocas personas con cierta preparacin literaria que llevan
en serio las historias de detectives... Algn da, alguien har verdadera
literatura de esto...

(Dashiell Hammett en carta a Blanche Knopf, 1928)

Me asombr la poca calidad de la crtica de las obras de misterio. Toda

la discusin se mueve en el plano de los valores de menor cuanta y hay
una constante impaciencia por no permitir el ingreso de la novela policial
en la literatura

(Raymond Chandler, en carta a James Sandoe, 1949)

2
NDICE

0. Introduccin.. 4
1. Acercamiento al concepto de parodia.. 8
2. Breve recorrido por el debate alta cultura / cultura de masas.11
2.1. Sobre los gneros menores.. 14
3. Problemas generales para el estudio del gnero policial.. 17
3.1. Primera dificultad: los orgenes... 17
3.2. Segunda dificultad: los subtipos... 20
3.3. Tercera dificultad: la versin nacional del gnero. 23
4. Variaciones sobre el policial: Manual de perdedores. 27
4.1 Un poco de historia 27
4.2. POTICA: El cantor. 32
4.2.1 Epgrafes 1: los procesos de construccin del relato 32
4.2.2. Detective: Un hombre llamado Etchenike 35
4.2.3. Literatura: una biblioteca del gnero... 45
4.2.4. Otros dilogos culturales: tango 54
4.3. POLTICA: Hijos.. 58
4.3.1 Epgrafes 2: literatura y vida nacional.. 58
4.3.2 De la violencia del gnero a la violencia de Estado.. 62
4.3.3. Nombres que vuelven: El Colorado y la Loba 75
-Deus ex machina: el Colorado Macas.. 75
-La mujer en el umbral: la Loba 77
5. Conclusin 80
6. Bibliografa... 83

3
Variaciones sobre el policial: parodia y poltica en Manual de perdedores, de Juan
Sasturain.

0. Introduccin

Hola dijo el hombre cuando lo tuvo enfrente. Ests listo? Esta es la noche,
Tony...
MDP, captulo 1

Si algn inters posee el gnero policial para las letras argentinas reside en aquellos
libros y autores que no se atuvieron a los cnones y utilizaron sus formas con libertad.
El gnero ingresa en el campo literario argentino como estilizacin y parodia, seala la
mayora de los especialistas. En efecto, por fuera de los escasos antecedentes que
pueden encontrarse en el siglo XIX, respetuosos de la ortodoxia, fue la mirada crtica la
que prim durante el siglo XX: los escritores argentinos han utilizado con libertad las
posibilidades del gnero en la inteligencia de que no era posible una traduccin directa y
mimtica de los modelos extranjeros.
Aunque oportunamente trabajaremos el concepto, aqu conviene aclarar que
entendemos parodia en los trminos expuestos por Linda Hutcheon. Para ella, es una
forma de imitacin caracterizada por la inversin irnica, no siempre a expensas del
texto parodiado; es repeticin con distancia crtica, que marca diferencias antes que
similitudes (2000: 6)1. Lejos del carcter burlesco atribuido a la parodia por las
concepciones clsicas, Hutcheon la entiende como una forma de produccin cultural
que establece una distancia respecto del original y obliga al lector a una reflexin
crtica. Asimismo, esta postura es complementaria de la propuesta de No Jitrik para
quien la parodia un aparato productor de textos (1993: 13). Como Hutcheon, entiende la
parodia como una sntesis bitextual.
El desarrollo del gnero en nuestro pas encuentra en Jorge Luis Borges un pilar
fundamental. Tanto en su obra como en su labor de editor, el autor de Ficciones fue un
defensor y difusor del policial aunque, al mismo tiempo, puso en evidencia las
limitaciones y estructuras fosilizadas de que adoleca, en especial en la vertiente clsica.
La coleccin de cuentos Seis problemas para Don Isidro Parodi (publicada junto a Bioy
Casares con el pseudnimo de Bustos Domecq) o cuentos como La muerte y la

1
Las traducciones de las citas son propias. Entre parntesis se indican los datos de la edicin original.

4
brjula, Ema Zunz o El jardn de senderos que se bifurcan son una muestra clara
del trabajo que Borges efectu sobre las frmulas del gnero.
Ahora bien, el desarrollo de la vertiente criolla del policial dio lugar a la aparicin de
nuevos cultores que, con diferencias de grado y profundidad, fueron deudores de la
mirada pardica inaugurada por Borges. En esta lnea, uno de los principales cortes lo
propici la difusin de los duros norteamericanos en nuestro pas. Colecciones como
La serie negra, dirigida por Ricardo Piglia para la Editorial Tiempo Contemporneo,
pusieron al alcance de la mano y en buenas traducciones obras de Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, David Goodis, etc. Esto favoreci la aparicin, a partir de la dcada
del 70, de una serie de escritores que conformaron una suerte de serie negra argentina.
Estos escritores, arduos conocedores del gnero, no se limitaron a adaptar las frmulas
heredadas, sino que jugaron con las normas del policial. En ese sentido, si algo
unifica a los escritores de policiales de la poca es la autoconciencia respecto de los
lmites y posibilidades del gnero. De ese grupo heterogneo -formado por Alberto
Laiseca, Osvaldo Soriano, Rubn Tizziani, Juan Carlos Martelli, Leonardo Moledo,
Pablo Urbanyi, Guillermo Saccommano, Ricardo Piglia y Geno Daz, entre otros- se
destacan Juan Sasturain y su novela Manual de perdedores.
El libro apareci durante los primeros meses de 1983 en forma de folletn en el diario
La voz: fueron 138 entregas diarias, que iban acompaadas con una ilustracin de
Hernn Haedo. Cabra preguntarse por qu se toma como muestra de esa generacin un
libro publicado una dcada ms tarde. Una de las razones ms importantes es sus
captulos iniciales aparecieron durante los 70. La dictadura fren el proceso de escritura,
pero la novela mantuvo el espritu inicial. De hecho, Manual de perdedores resume,
unifica y profundiza muchos de los procedimientos y experimentos narrativos dispersos
en otros libros de la vertiente negra criolla.
El contexto poltico-cultural en que se insert la novela estaba signado por profundos
cambios en todos los rdenes sociales. En el plano literario, desde 1983 se asisti a la
reconstruccin de un campo literario nacional a travs de la redefinicin de sus
problemticas y de sus reglas de funcionamiento (Satta, 2004: 13). Dicha
reconstruccin se efectu a travs de dos movimientos: primero, la revisin y crtica de
la actuacin de los intelectuales en el pasado reciente; segundo, una reflexin respecto
de la manera en que la literatura participara en la reconstruccin de la cultura devastada
por el terrorismo de Estado. Manual de perdedores, si bien haba comenzado a
escribirse durante los 70, es una novela atravesada por muchas de estas disputas

5
estticas que, de algn modo, haban quedado dormidas durante la Dictadura. Del
conjunto de las novelas policiales de corte negro que se publicaron durante esa poca, la
de Sasturain resulta ejemplar por varios motivos. En primer lugar, constituye el
afianzamiento de la novela negra argentina. Como sealamos, a partir de los 70 se
produjo una explosin de esa vertiente en el pas. Al mismo tiempo, las circunstancias
polticas por las que atravesaba Argentina fueron el terreno propicio para su desarrollo,
dada la capacidad del gnero para poner en primer plano los conflictos sociales y la
violencia. Estos acontecimientos dieron lugar a la escritura de grandes novelas, pero
tambin a meros epigonalismos incapaces de adaptarse a las exigencias del mbito
local. En este desigual conjunto, se destaca la obra de Juan Sasturain. En efecto, uno de
los dilemas fundamentales que se plantea al momento de la escritura o el estudio de la
narrativa policial latinoamericana es la pertinencia del gnero por estas latitudes. A este
respecto, crticos tan dismiles como Carlos Monsivis o Elvio Gandolfo impugnaron la
narrativa negra latinoamericana por considerarla, salvo excepciones, una mera copia y
una adaptacin deficiente de los modelos estadounidenses y europeos. Sin embargo, por
fuera de la multitud de escritos que no logran escapar del modelo, existen un conjunto
de novelas que, operando con la transformacin y la diferencia, llevaron adelante una
escritura que, sin negar las fuentes, adquiere perfiles propios. Consciente de las crticas
hacia la produccin local, Sasturain acepta el desafo narrativo y eleva casi hasta el
paroxismo el carcter imitativo, de modo tal que explota el molde y, en el mismo
movimiento, crea una obra autntica, con perfiles propios.
El segundo motivo por el que Manual de perdedores resulta ejemplar es porque
contiene una serie de planteos que permiten reflexionar sobre la dinmica interna de la
serie literaria y la relacin que la alta literatura establece con los gneros menores,
emergentes de la sociedad de masas. Tanto en su labor literaria y periodstica como en la
ctedra universitaria, Sasturain dedic sus esfuerzos al rescate y promocin de los
denominados gneros menores, especialmente el policial y la historieta. Se destaca as
su labor en la revista Fierro de los 80 -hoy dirige la nueva etapa-, como tambin los
guiones que escribi para los grandes de la historieta argentina2.
En tercer lugar, la novela posibilita la indagacin en los mecanismos pardicos de la
construccin de un texto literario. Si bien previos a la publicacin de Manual de
perdedores hubo libros que explotaron la parodia de gnero, en sta se presenta como
2
Por ejemplo, con Alberto Breccia edit los 4 tomos de Perramus, que en 1988 fue la primera historieta
en recibir el premio Amnesty Internacional.

6
una suerte de memoria y balance de lo actuado. En rigor, habra que pensar la
produccin policial argentina de Borges para ac como un minucioso trabajo de ruptura
y distanciamiento con las normas del gnero. En lneas generales, se puede afirmar que
la apuesta tanto de Borges como de Sasturain es por la parodia, aunque los objetivos y
los modos sean distintos. Manual de perdedores condensa todos los elementos que,
hasta su aparicin, estaban dispersos. Este carcter de condensacin, como veremos, es
tambin un acto de clausura: el libro cierra una manera de escribir y de entender el
gnero policial en nuestro pas. En alguna medida, puede leerse Manual de perdedores
como una microhistoria del gnero en Argentina: de los vnculos cuasi epigonales de los
orgenes, pasando por un progresivo trabajo pardico que derivar en una politizacin
cada vez mayor.
El objetivo general del presente trabajo es describir las relaciones pardicas que
Manual de perdedores establece con el gnero policial. Para ello, el anlisis se parcelar
en objetivos secundarios:
1) caracterizar las relaciones pardicas que la novela establece con los elementos
constitutivos del gnero (detective, intriga, idea de justicia, resolucin del enigma);
2) analizar los vnculos entre la novela y las circunstancias polticas de la Argentina de
mediados de los 70;
3) poner en evidencia las tensiones existentes en la novela entre alta cultura y cultura de
masas, especialmente en lo referido al campo literario (gneros menores/alta literatura);
4) reconstruir la manera en que Sasturain construye su genealoga literaria;
5) caracterizar las ideas de lectura y de lector y, por contigidad, de literatura que
construye Manual de perdedores. En este sentido, la hiptesis que intentaremos
demostrar es que la novela Manual de perdedores de Juan Sasturain despliega
relaciones pardicas con el gnero policial, al tiempo que desarrolla una propuesta
esttica singular que permite establecer un nuevo status para los denominados gneros
menores.

Antes de comenzar el anlisis, resulta conveniente aclarar el ordenamiento del trabajo.

En primera instancia, estableceremos el marco terico a partir del cual se realiza el
anlisis de la novela. En este sentido, precisaremos el sentido que el concepto parodia
tiene en las teoras actuales. Asimismo, habr un recorrido por los puntos ms salientes
de la historia de la oposicin cultura de masas/alta cultura, con especial nfasis en las
caractersticas de los llamados gneros menores. En un segundo momento,

7
realizaremos una indagacin sobre los orgenes del gnero policial, las caractersticas de
sus principales subtipos y un resumen crtico de la historia del gnero en nuestro pas.
Finalmente, nos adentraremos en el anlisis de la novela en base a lo expuesto en los
apartados previos.

1. Acercamiento al concepto de parodia

Un olor profundo y familiar como su propia cara impregnaba las cosas reunidas
ocasionalmente en esa oficina que era casi una parodia literaria, el set de una
pelcula del cuarenta.
MDP, captulo 7

El trmino parodia es uno de los ms antiguos, por lo que su evolucin abunda en

vaivenes y reelaboraciones que lo tornan ambiguo e impreciso. No existen definiciones
transhistricas, sino que cada poca estableci sus propios cnones de evaluacin. No
obstante, hasta bien entrada la modernidad prim una visin negativa. Tanto en los
textos antiguos como en los medievales, y an en algunos modernos, la parodia fue
entendida en trminos generales como inversin burlesca de una obra seria o
elevada. Al parecer, su origen residira en la risa ritual que los antiguos griegos
dirigan en pocas de crisis a las instancias superiores y sagradas, para negarlas y
obligarlas a renovarse (Berone, 2006: 214). Durante siglos, la parodia fue vista como
una forma parasitaria que se alimentaba del trabajo serio de otros discursos. Esta
concepcin, reforzada por la ideologa romntica, comenz a decaer a fines del siglo
XIX a raz del inters creciente en el aspecto intencional de la creacin artstica
(Sklodowska, 1991: 6). En realidad, fue el trabajo de los formalistas rusos el que
posibilit el cambio de signo en la consideracin de la parodia, en especial su
concepcin de la literatura como artificio verbal. Shklovski seal a la parodia como
uno de los mecanismos fundamentales para lograr la desfamiliarizacin o
desautomatizacin del lenguaje (ostranenie), caracterstica esencial del discurso
literario. Otro aporte en este sentido lo constituye el clsico de 1927 Sobre la evolucin
literaria, de Juri Tinianov. All, el autor sostena que la obra literaria constituye un
sistema y que otro tanto sucede con la literatura (2004: 91). Considerar la literatura
como sistema supone reconocer -leer- los modos en que un escrito se relaciona con los
dems. Para Tinianov, la parodia es una fuerza motriz sumamente positiva de la

8
evolucin literaria entendida como un proceso de la canonizacin de formas marginales
y de la marginacin de normas cannicas (Sklodowska, 1991: 7).
Otro hito en la historia del concepto lo constituye la obra de Mijail Bajtin. Para el
terico ruso, la parodia -palabra bivocal de orientacin mltiple- se refiere a todo
discurso en el cual el autor se apropia de la palabra del otro, pero con una valoracin
semntica diferente y opuesta. La reflexin se aleja de los postulados formalistas, pues
aqullos entendieron la parodia en trminos del agotamiento (automatizacin) de una
forma literaria precedente y, por lo mismo, como pasaje a una forma nueva o a un
cambio de funcin. Si bien la novela es el gnero privilegiado, la orientacin pardica
puede apropiarse de cualquier discurso u objeto. Segn Bajtin, se puede parodiar tanto
un estilo, un habla, una forma de ver el mundo:

Se puede parodiar un estilo ajeno en tanto que estilo, se puede parodiar la manera
socialmente tpica o la caracteriolgica e individualmente ajena de ver, pensar y
hablar; luego, la parodia puede ser ms o menos profunda; se pueden parodiar tan
solo formas verbales superficiales as como los mismos principios profundos de la
palabra ajena (1993: 270)

La parodia se caracteriza por su dinamismo y plasticidad. Por ello, es el siglo XX el

momento en que explotan tanto las teoras como los mecanismos parodizantes y los
objetos parodiados. Tanto es as que algunos crticos consideran que la parodia es la
ideologa esttica predominante en el siglo pasado. Una de las estudiosas ms
importantes es Linda Hutcheon, quien afirma que la parodia es una forma de imitacin
caracterizada por la inversin irnica, no siempre a expensas del texto parodiado: La
parodia es () repeticin con distancia crtica, que marca diferencias antes que
similitudes (2000 [1986]: 6). La autora propone la siguiente definicin:

Parodia, en su irnica transcontextualizacin e inversin es repeticin con

diferencia. Una distancia crtica est implcita entre el texto de fondo
[backgrounded text] que es parodiado y la nueva obra, distancia usualmente
sealada por la irona. Pero esta irona puede tanto ser juguetona [playful] como
despreciativa; puede tanto ser constructiva como destructiva. El placer de la irona
de la parodia no proviene del humor en particular sino del grado de compromiso
del lector con el rebote [bouncing] intertextual entre complicidad y distancia
(2000 [1986]: 32)3.

3
La autora cita a Theodor Vermeyen, quien separ las teoras sobre la parodia en dos grandes grupos:
aquellas que la definen en trminos de su naturaleza cmica y aquellas que prefieren acentuar su funcin
crtica.

9
 Otro de los aspectos fundamentales en la teora de la parodia es la consideracin del
rol que cumple el lector (llamado decodificador en la teora de Hutcheon, dado que
sus propuestas exceden con creces el mbito de la escritura). Segn la autora, la mayora
de los especialistas coincide en que la parodia prospera en perodos de sofisticacin
cultural, lo que permite a los parodistas confiar en la habilidad de los lectores. stos
tienen que decodificar como parodia el texto con el que se enfrentan para que la
intencin sea completamente alcanzada. Por ello,

si los lectores pierden una alusin pardica, leern el texto como cualquier otro: el
ethos pragmtico sera neutralizado por el rechazo o la inhabilidad para compartir
los cdigos mutuos necesarios que permitiran generar el fenmeno (2000 [1986]:
94)

En la misma senda se encuentran las reflexiones tericas de Jitrik, que tienen la

virtud de pensar la parodia a partir de la narrativa latinoamericana. Para l, la parodia es,
antes que nada, un aparato productor de textos, cuyo principio formal productivo es la
intertextualidad (1993: 13)4. Como Hutcheon, Jitrik entiende la parodia como una
sntesis bitextual: La aparicin del texto B (parodiazante) modifica el texto A
(parodiado); o, lo que es lo mismo: la aparicin del texto B () hace releer el texto A de
otro modo (1993: 15). Es decir: el sentido de la parodia reside en la interaccin. Por
otro lado, sigue Jitrik, el efecto mayor de la parodia es otro, es neutralizar o suspender
los modos de lectura; en consecuencia, tambin neutraliza el predominio del sistema
literario en curso (1993: 17).
Los planteos del crtico argentino se unen a los de Hutcheon y Bajtin porque no
limita la parodia a la interaccin entre dos textos. Desde su perspectiva, la parodia
puede actuar sobre un tipo social, un gnero, un conjunto de textos, un lenguaje. De este
modo, los aportes tericos sealados resultan pertinentes para analizar la manera en que
Manual de perdedores establece relaciones pardicas no slo con el gnero policial,
sino tambin con el resto del sistema literario y an otros discursos como el
periodstico, el crtico o el poltico.

4
A este respecto, Hutcheon asegura que intertextualidad no es sinnimo de parodia, y que la
concentracin en esta tcnica obtura la necesidad de pensar el proceso de enunciacin completo.

10
2. Breve recorrido por el debate alta cultura / cultura de masas

Era como en los westerns spaguetti o en una historieta de accin desaforada en

donde todo pasa sucesivamente, sin noches ni das ni pausas para comer y las cosas
se acumulan, se encadenan enloquecidamente.
MDP, captulo 126

Uno de los debates ms importantes durante gran parte del siglo XX tuvo como centro
la naturaleza de la relacin entre alta cultura y cultura de masas. Durante la primera
mitad del siglo, sta se consolid, entre otras causas, debido a la expansin de los
medios de reproduccin tcnica, hecho que implic que se extendiera el fenmeno de
inclusin de las clases subalternas al consumo cultural e informativo iniciado en el siglo
XIX. Este desarrollo provoc que la cultura masiva se convirtiera en objeto de inters
intelectual. Por lo general, las reflexiones partieron de la cultura cannica o acadmica,
lo que trajo como consecuencia inmediata que la cultura de masas fuese entendida como
lo otro de la verdadera cultura, su opuesto y su negacin.
La dicotoma entre la cultura de lite y la masiva es una divisin que muchas veces
coincidi con la separacin de las clases en las sociedades capitalistas modernas. La
cultura considerada superior correspondera, entonces, a los sectores de mayor jerarqua
en la escala econmico-social y los sectores populares se asocian con la cultura de
masas. A esta separacin tajante, Andreas Huyssen la denomina Gran divisin. Tal
dicotoma oper con mayor fortaleza en dos momentos de la historia:

El discurso de la Gran Divisin ha sido dominante en dos perodos: en primer

trmino durante las ltimas dcadas del siglo diecinueve y los primeros aos del
veinte, y luego nuevamente en las dos dcadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial (2006 [1986]: 8).

Sobre este aspecto, Amar Snchez asegura que esa mirada indica una postura
jerarquizadora que, atendiendo a las normas y procedimientos de la alta cultura,
entiende los productos masivos como formas degradadas. De este modo, lo bajo
siempre queda definido por lo alto, y arrastra consigo toda una cadena de oposiciones
binarias: culta vs. popular, vulgar vs. refinada, pura vs. impura (2000) 5. Umberto Eco
sintetiz las dos grandes lneas de pensamiento con la frmula apocalpticos e
integrados. Del primer grupo formaban parte aquellos que consideraron los productos

5
Desde el fracaso de la revolucin de 1848, la cultura de la modernidad se ha caracterizado por la
relacin conflictiva entre el arte elevado y la cultura de masas () Por lo general, ha aparecido bajo la
figura de una oposicin irreconciliable (Huyssen, 2006 [1986]: 41).

11
de masas como una degradacin y corrupcin de los principios estticos y polticos del
gran arte. En el segundo se enrolaron quienes vieron en los medios de produccin y
circulacin masivos un camino para alcanzar la democratizacin de la cultura.
La visin apocalptica est condensada en el clsico La industria cultural, que
Horkheimmer y Adorno publicaran en 1947. Este ltimo -a quien Andreas Huyssen
considera el terico de la gran divisin- afirma que la cultura de masas y sus
productos son un sofisticado dispositivo que el capitalismo pone en circulacin para
perfeccionar la alienacin; la cultura de masas es mera repeticin de lo ya probado y su
capacidad de producir entretenimiento funciona como un mecanismo para despolitizar y
generar un consumo alienado:

Frente a la tregua ideolgica, el conformismo de los consumidores, as como la

impudicia de la produccin que stos mantienen en vida, conquista una buena
conciencia. Tal conformismo se contenta con la eterna repeticin de lo mismo
(Adorno y Horkheimer, 2002 [1947]): 132).

Esta perspectiva terica no le reconoce a la cultura masiva ningn tipo de apertura

democratizadora, sino nicamente la capacidad de producir la masividad a travs de la
manipulacin y la suspensin de todo ejercicio reflexivo y crtico. Esto se lleva a cabo
por medio de la serializacin y la repeticin de las estructuras, que anulan la posibilidad
del distanciamiento que llevara a la toma de conciencia. As, en lugar de promover la
renovacin de la sensibilidad, la cultura de masas tiende a secundar la existente. La
estructura de los productos masivos y su lgica de consumo, que desde la mirada
adorniana pone en escena la racionalidad del dominio, slo da como resultado
manifestaciones reguladas e iguales, respuestas automticas. La industria cultural slo
sirve para la produccin serializada de objetos que llevan implcita la manera en que
deben ser consumidos6.
Del lado de quienes no vieron con malos ojos la apertura masiva de la cultura, la
figura descollante es la de Walter Benjamin. En su clsico La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, asegura que los modernos mtodos de reproduccin
tcnica implican la prdida del aura de la obra de arte:

6
Adems de estos nombres, los intelectuales crticos norteamericanos son tambin grandes impugnadores
de la cultura de masas. Segn Eco, desconfan de ella porque la ven como una forma de poder intelectual
capaz de conducir a los ciudadanos a un estado de sujecin gregaria, frtil para cualquier autoritarismo. El
ms representativo de este grupo es Dwight MacDonald. De su libro Against the American Grain (1962),
parte la distincin de tres niveles intelectuales: high, middle y low brow, que remite a la distincin de Van
Wyck de highbrow y lowbrow.

12
 la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al
multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir,
desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario (2002 [1936]: 36).

La relacin entre el consumidor y la obra de arte supona un estado de recogimiento

que Benjamin relacionaba con el carcter sacro, ligado al rito. Este orden de cosas
termin gracias a la aparicin de los mtodos de reproduccin tcnica. La posibilidad de
multiplicar al infinito una misma obra ampli el espectro consumidor. Sin dejar de
reconocer los usos de la tcnica moderna por parte de los regmenes liberales y los
fascismos, Benjamin considera que la ganancia que se obtiene como efecto propagador
de la cultura es mayor que los eventuales perjuicios. La reproduccin tcnica libera al
arte de la idea de autenticidad, por lo que impone una nueva relacin con la herencia
cultural y la tradicin. En este sentido, Jaime Rest afirma que

la cultura de masas, por lo menos en el nivel literario, cumple dos tareas distintas
de admisible utilidad social: por un lado, crea vas de acceso a la cultura elevada
mediante una vasta y econmica difusin de textos clsicos; por el otro, provee
lcitamente de distraccin o relajamiento adecuados no slo a los sectores
populares sino, por aadidura, a quienes ejercen funciones conductoras en la
sociedad (2006 [1967]: 126)7.

El enfrentamiento que parece existir entre las teoras principales en el estudio de los
productos de masas es matizado por Huyssen. ste asegura que la discrepancia entre
Adorno y Benjamin parte de dos modos distintos de comprender el capitalismo,
arraigados en momentos histricos tambin diversos: Adorno miraba a los Estados
Unidos de los aos cuarenta, mientras Benjamin a la Unin Sovitica de los aos veinte.
(2006 [1986]: 269).
Ahora bien, tanto el fin de la guerra como la irrefrenable carrera de los medios de
masas supusieron la aparicin de nuevas posturas, alejadas de los maniquesmos
iniciales. En este sentido, Apocalpticos e integrados constituye un hito en la reflexin
sobre el tema. Eco establece una diferencia entre los apocalpticos (que leen sobre la
cultura de masas) y los integrados (que leen textos de la cultura de masas). Acusa a los
primeros de haber creado una batera de conceptos fetiche, a partir de los cuales
elaboran sus juicios y clausuran toda discusin. Eco propone llevar adelante un estudio
serio de los niveles de cultura, que implique la aplicacin de un mtodo cientfico y una
7
Estos planteos resultan relevantes para pensar la obra de Juan Sasturain quien, como veremos, utiliza
desprejuiciadamente los mtodos constructivos de la cultura masiva para crear puentes de acceso hacia
los productos consagrados por la cultura de lite.

13
reflexin sistemtica sobre los productos masivos. Esta propuesta, sumada a los aportes
que por esa poca provenan desde la semitica, la sociolingstica y los primeros
esbozos de los estudios culturales y el posestructuralismo, abrieron el campo de estudio
acadmico a dimensiones antes desechadas.
A su vez, cabe sealar que la distincin alta cultura-cultura de masas no slo fue
cuestionada desde un punto de vista acadmico, sino tambin poltico, sobre todo en el
contexto de los cambios que se venan produciendo en Amrica Latina en los aos 60 y
70. Romper esa distincin, adems de un principio de ruptura esttica, era tambin
atacar la cultura burguesa que la consagr.

2.1. Sobre los gneros menores

Y Etchenike sinti que todo era como en un sueo o en alguna de las miles de
novelas que haba ledo.
MDP, captulo 27

La taxonoma tradicional entiende como gneros mayores de la literatura a la narrativa,

la lrica y el drama. Segn Michal Growinski, esta divisin tripartita implica ya una
propiedad importante de la teora de los gneros literarios al asignarle objetivos
tipolgicos (1993: 93). Pero existieron formas populares y folklricas con un
desarrollo por fuera de la serie literaria. Esos discursos, sobre todo a partir de la
modernidad, tensaron el concepto de literatura y, eventualmente, expandieron sus
fronteras y obligaron a una redefinicin. A estas formas se las ha denominado gneros
menores, masivos, literaturas marginales, gneros vulgares, contraliteraturas,
paraliteraturas, etc. Con ello, su definicin siempre se ha referido a prcticas verbales
que, o no estaban incorporadas al discurso literario (en el lmite entre lo literario y lo no
literario), o incorporan discursos y registros rechazados por la literatura hegemnica. El
propio Sasturain afirma:

Lo que se denomina habitualmente como literaturas marginales o subliteratura,

gneros menores, ocasionalmente literatura de masas, etc., comprende una gama
casi infinita de textos que navegan en una tierra de nadie crtica, vulnerables al
vapuleo, heterogneos partcipes de una gran bolsa de residuos (1995: 48). 8

8
Estas afirmaciones, por cierto, resultan un tanto exageradas, toda vez que en la actualidad esa situacin
ha cambiado, al menos en lo que respecta al gnero policial, ya que sus mecanismos constructivos han
sido legalizados. No obstante, la idea de que existen gneros de mayor vala persiste.

14
 Si bien desde la Antigedad existieron formas menores cuyo desarrollo corri
paralelo al de las formas cannicas, su gran expansin y crecimiento se dio a partir de la
Modernidad. Las literaturas marginales estuvieron ligadas al desarrollo del periodismo,
la tecnologa editorial y el avance de nuevas relaciones sociales, en especial el
crecimiento de la clase media urbana. Jorge Rivera seala dos momentos fundamentales
en el desarrollo de estos gneros: el primero, ligado a la escritura para el folletn
periodstico; el segundo, relacionado con el nacimiento de la cultura de masas (1972: 1).
Antes de comenzar a analizar las caractersticas sobresalientes de las literaturas
menores, con nfasis en el gnero policial, conviene efectuar un breve relevamiento
respecto de la idea de gnero literario en general. El problema de los gneros literarios
es uno de los ms antiguos y ha sido objeto de mltiples y dismiles acercamientos, por
lo que, desde siempre, ha sido terreno de controversia. En su artculo Una larga
parfrasis de Aristteles, Miguel Garrido Gallardo efecta un recorrido por los puntos
ms salientes en la teora de los gneros literarios en Occidente, desde la polis griega
hasta nuestros das. Aun cuando esa historia excede los alcances de nuestro trabajo, nos
interesa destacar la definicin aportada por el crtico, en su intento de unificar los
distintos criterios. El autor escribe:

el gnero se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que

siempre escribe en los moldes de esta institucin literaria aunque sea para negarla;
es una marca para el lector que obtiene as una idea previa de lo que va a encontrar
() y es una seal para sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez
podra ser circulado sin prestar atencin a su condicin de artstico (1988: 20)

En estas lneas quedan establecidos los tres aspectos fundamentales que dialogan en
cualquier definicin de gnero: el autor como productor de textos, el lector como
receptor de esos textos y la idea de literatura que sostiene una sociedad determinada en
un momento especfico de su desarrollo.
Muchos especialistas coinciden en sealar que uno de los aportes ms importantes a
la teora de los gneros literarios lo constituye la nocin de gneros discursivos,
acuada por Bajtin. Este concepto permite comprender y analizar las propiedades
discursivas de los gneros, atendiendo a las caractersticas del enunciado en su conjunto.
El gnero, en este sentido, es la codificacin histricamente constatada de propiedades
discursivas (Todorov, 1988: 39).
En el artculo Qu son los gneros? Una respuesta desde el punto de vista
semitico y de la lingstica textual, Wolfang Raible analiza los diversos criterios que

15
han sido utilizados para definir los gneros. El autor arriba a conclusiones que rescatan
los aportes ms significativos: 1) El texto, como plasmacin de un gnero, es un modelo
convencional; 2) existe una afinidad entre gneros y grados de complejidad; 3) la
expectativa del lector se orienta hacia una determinada estructura de ordenacin; 4) la
pertenencia a un gnero reduce las posibilidades interpretativas; 5) la situacin
comunicativa determina el signo lingstico complejo (1988).
La mayora de las crticas que se han efectuado a los gneros menores coinciden con
las impugnaciones a la cultura masiva. Sin embargo, entre los aportes tericos que
permitieron una consideracin diferente del fenmeno, merece una mencin especial el
clsico Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales, que Jan Mukarovsky
publicara en 1936. Para este autor, cualquier objeto es susceptible de adquirir una
funcin esttica. Seala que la norma esttica vara histricamente, por ende, tambin
cambian las fronteras que separan el arte de lo que no es arte, y esta variacin se
produce tanto en la estratificacin social vertical como en la horizontal. Para el checo, si
bien la funcin esttica en la obra de arte es dominante, tambin puede estar
subordinada a otra funcin, en especial la comunicativa.
Se ha considerado que los gneros masivos se caracterizan por cumplir
rigurosamente las leyes de sus cdigos: en los gneros de masas la trasgresin, la salida
fuera de los cauces del gnero, es visto como un dficit (Todorov, [1974] 2002). En
sintona con esta apreciacin de Todorov, en De los medios a las mediaciones, Jess
Martn Barbero cita al terico italiano Fabri, quien afirma: Mientras en la cultura culta
la obra est, al menos hoy, en contradiccin dialctica con su gnero, en la cultura de
masas la regla esttica es aquella de la mayor adecuacin al gnero (1987: 238).
No obstante, las estticas posmodernas proponen un nuevo modo de enfrentar la idea
de repeticin. La modernidad apelaba a la pureza genrica, a la no mezcla. Pero la
posmodernidad abandona ese principio constructivo. Este proceso, sumado a las
caractersticas que hemos sealado, llevan a romper las certidumbres de las fronteras del
arte en general, y del objeto literario en particular (Robin, 1993). El discurso de la
posmodernidad presenta como una de sus premisas ms extendidas la ruptura de las
tajantes fronteras que separaban los productos literarios masivos de la alta literatura. De
este modo, se construye un nuevo status para los gneros menores. La nueva poca no
slo propone, sino que vuelve activa y productiva la experimentacin esttica a partir de
la mezcla de los procedimientos de ambos mundos, lo que en otro lado se ha dado en
llamar la mezcla de niveles.

16
 Jacques Derrida acu la categora ley del gnero para referirse a los nuevos
principios constructivos: es precisamente un principio de contaminacin, una ley de
impureza, una economa del parsito ([1980] 1991: 5). En la propuesta terica del
filsofo francs, los textos ya no pertenecen a un determinado gnero, ya no son ledos
en funcin de una perspectiva taxonmica, sino en virtud de una participacin que
desborda la clasificacin.
En definitiva, existen dos grandes modos a travs de los cuales la literatura culta
trabaja con las frmulas populares y masivas: por un lado, se establece una distancia
jerarquizadora; por otro, los textos instauran una relacin sin jerarquas con los
materiales de la cultura de masas (Amar Snchez, 2000: 21). Este ltimo es el camino
elegido por Sasturain en Manual de perdedores.

3. Problemas generales para el estudio del gnero policial

3.1. Primera dificultad: los orgenes

Esper, creo que empieza el espectculo.

MDP, captulo 8

El primer problema en el estudio del policial es el establecimiento de los orgenes.

Existen dos grandes tendencias: por un lado, la que rastrea su nacimiento en literaturas
arcaicas; por otro, aquella que lo considera un gnero propio de la modernidad.
Respecto de la primera tendencia, los franceses Fereydoun Hoveyda, Pierre Boileau y
Thomas Narcejac citan ejemplos de lo que podra denominarse la prehistoria del
gnero. Algunos de los antecedentes pertenecen al Antiguo Testamento (por ejemplo,
Daniel 14, 1-34). Tambin se citan como protopoliciales las adivinanzas oraculares, las
medievales historias de los prncipes de Serendip, algunos cuentos de las Mil y una
noches, el Zadig de Voltaire (Boileau-Narcejac, 1968: 22) y las historias del Ti Goong
An (Tres casos criminales resueltos por el juez Ti) (Hoveyda, 1967: 11).
No obstante, al margen de los casos aislados, centrados sobre todo en la existencia de
un misterio a resolver, es casi unnime el acuerdo que ubica el nacimiento de la ficcin
policial en 1841, ao de la publicacin de Los crmenes de la rue Morgue, de Edgar
Allan Poe. En ese cuento aparecen condensados los elementos fundamentales que, con
vaivenes y redefiniciones, persistirn durante toda la historia del gnero: el misterio a
resolver y el detective -amateur al principio, profesional despus- que lo devela. An
ms: Ricardo Piglia afirma que la invencin de la figura del detective es la clave del

17
gnero (2005: 79), diagnstico que coincide con el de Boileau y Narcejac. Para ellos,
Dupin es el primer detective moderno, y toda historia policial va a ser concebida, en
adelante, en funcin de este personaje nuevo (1968: 42). Hay crticos que afirman que
Poe condensa en sus tres cuentos policiales clsicos -Los crmenes de la rue Morgue,
La carta robada y El misterio de Marie Roget- una serie de elementos que podran
rastrearse en relatos previos. En este sentido, dos eslabones fundamentales de la cadena
lo constituyen la novela gtica, cuyo ambiente de inseguridad, miedo y misterio va a
aprovechar el policial, al menos en sus orgenes, y Caleb Williams (1794), novela de
William Godwin quien, segn los crticos franceses, es el precursor de Poe (1968: 34).
La clave del gnero no reside en el enigma, en el secreto, en lo no dicho, sino en la
invencin de un personaje capaz de atravesar el camino que va del no saber al saber.
Por eso, el misterio requerir para su develamiento de la existencia de una inteligencia
analtica, capaz de leer los smbolos de la realidad y encausarlos correctamente para que
la verdad oculta se torne evidente9. El detective no slo es el hroe en torno al cual
girar toda la narracin, sino que adems cumple una misin reivindicadora: la certeza
de que la justicia existe. Para llevar a cabo esta tarea, se ubica fuera de la
institucionalidad burguesa: tiende a ser soltero (el gnero policial, al decir de Link,
viene al mundo como mquina clibe), muchas veces dandy, poseedor de una gran
cultura y de una situacin econmica desahogada. Asimismo, un hecho fundamental es
el enfrentamiento con la polica. En cualquiera de sus vertientes, el detective se mueve
en los mrgenes de la ley y por fuera de cualquier institucin administradora de la
violencia:

el detective es ya no una figura formal sino una figura social. Se constituye como
aquel capaz de enfrentar la problemtica de la verdad o de la ley justamente porque
no est asociado a una insercin institucional. Centralmente, la polica. El detective
viene a decir que esa institucin, en la cual el Estado ha delegado la problemtica
de la verdad y de la ley, no sirve (Piglia: 1991).

En el artculo El pas del Segundo Imperio en Baudelaire, Walter Benjamin

sostiene que las historias detectivescas nacen en el momento en que se asegura el
control sobre el hombre incgnito, que diluye su presencia en la masa. La burguesa,
razona, sospecha del hombre de la multitud, del hombre annimo que camina por las

9
Distante de casi cualquier estado de tensin, el detective vaga en el espacio vaco entre las figuras en
calidad de representante de la ratio, que se contrapone a lo ilegal para reducirlo (). El detective no se
dirige a la ratio, sino que la personifica; no obedece a lo ordenado, como criatura suya, sino que es la
propia ratio quien cumple su cometido en la no-persona del detective (Kracauer, [1922] 2010: 75).

18
calles sin ser descubierto: la masa aparece como el asilo que protege al asocial de sus
perseguidores (2002: 41). Por ello, el policial est directamente ligado a la moderna
individuacin de los sujetos y al desarrollo de la criminologa. Las huellas digitales, las
fotografas, las firmas, la numeracin de las calles son tecnologas que tienden a separar
al hombre de la masa, a identificarlo. Habitar es dejar huellas, escribi el autor.
Surgen, entonces, las historias de detectives que persiguen esas huellas. As, el
contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de las
huellas de cada uno en la multitud la gran ciudad (2002: 21). De este modo, queda
establecida otra de las caractersticas nucleares de la narrativa policial, esto es, ser un
discurso eminentemente urbano, nacido al calor del crecimiento y expansin de las
urbes modernas. Para Piglia, la literatura se har cargo cada vez ms del desarrollo del
imaginario de la amenaza de la vida cotidiana puesta en peligro (1991).
Miguel Vedda, en la introduccin a Cuentos de crimen y misterio, destaca cierta
afinidad entre el gnero y la democracia moderna. Afirma que el policial es hijo del
capitalismo liberal, entendido como triunfo y expansin del mercado. En este sentido,
Vedda cita a Karl Anders, quien asegura que la novela policial y su detective slo son
posibles en un mundo que no est sometido a la omnipotencia del Estado (). En un
Estado policial, un Sherlock Holmes es impensable, aun como personaje literario
(2009: 9-10).
Por este camino marchan tambin las reflexiones de Foucault. En Vigilar y castigar
escribe acerca de la existencia de unos panfletos llamados discursos de patbulo, en los
que se narraban los crmenes de los condenados. Estos discursos tenan por objetivo
generar el rechazo de la poblacin hacia los criminales. Sin embargo, surtan el efecto
inverso, por lo que los criminales solan convertirse en hroes populares. En cambio,
cuando el pueblo se convirti en sujeto moral y poltico activo, comenz a verse a los
delincuentes como un grupo aparte, separado y peligroso, tanto para los pobres como
para los ricos. Este proceso, ligado al nacimiento de la literatura policial, lleva a que el
criminal sea un enemigo de las clases populares. A diferencia de lo que sucede en otras
esferas discursivas, en la novela policial un criminal nunca es popular 10. Puede ser,
como de hecho sucede en la mayora de los casos, en extremo inteligente e incluso llega
a estar en pie de igualdad con el detective o la polica, pero nunca ser popular: siempre
representa el otro lado de la ley (2000:73). Asimismo, Foucault explica cmo, a partir

10
No obstante, la novela popular francesa de corte policial abunda en ejemplos de hroes ladrones y
criminales populares, entre los que se destaca Fantomas.

19
de 1840, la burguesa se apropia del crimen y lo convierte en una de las bellas artes,
slo apreciable por unos pocos capacitados. El criminal no es un mero artesano sino un
verdadero artista que compite neurona a neurona con una mente analtica capaz de
entenderlo y descifrarlo. Ya no existen grandes criminales populares: la burguesa
cambi de clase al crimen. Por otro lado, se pas de una economa del suplicio a la
confesin y la exposicin de los hechos a la investigacin y el descubrimiento (2000:
41-42).
Entonces, desde sus umbrales, el policial tematiza el crimen, pero no cualquier tipo
de crimen: el homicidio es el acontecimiento que pone en marcha la escritura. Para que
haya policial debe haber una muerte: no una de esas muertes cotidianas a las que
cualquiera puede estar acostumbrado, sino una muerte violenta: lo que se llama
asesinato (Link, 1994: 76)11. Esta caracterstica convierte al policial en una mquina de
lectura: hay un signo privilegiado (la muerte de alguien) y un proceso de comprensin
de ese signo.

3.2. Segunda dificultad: los subtipos

Tiene que combinar elementos de la novela de detection con la violencia y

la crtica social implcita en la novela negra...
MDP, captulo 29

El desarrollo del gnero acarre profundos cambios en las formas y la escritura. El

crecimiento de las ciudades y la proliferacin de formas modernas de circulacin de los
bienes culturales (la expansin del periodismo grfico y el nacimiento de
emprendimientos editoriales, fundamentalmente)12 implic la ampliacin tanto del
nmero de escritores como de lectores de literatura policial. De este modo, el paso del
tiempo supuso una creciente especializacin que deriv en el surgimiento de subtipos o
subclases de policiales, algunos de los cuales convivieron o rieron, esgrimiendo
mutuos reclamos de legitimidad.

11
El espaol Salvador Vzquez de Parga escribi una historia del gnero -Los mitos de la novela criminal
(1981)- en la que analiza las variaciones en las formas del crimen. Esta perspectiva es deudora de la
visin de Ernst Mandel, quien en su clsico Crimen delicioso afirma que la evolucin de la literatura
policaca refleja la historia misma del crimen (citado por Link, 2003: 71).
12
La masa de nuevos lectores que irrumpe durante el primer cuarto del siglo como consecuencia de la
creciente laicizacin de la literatura y de las transformaciones socio-econmicas provocadas por el
ascenso de la burguesa, encuentra en la confluencia de novela y periodismo -precisamente en la novela
de folletn- su expresin ms propia genuina (Rivera, 1968: 9-10). Para ampliar este aspecto pueden
consultarse los artculos Lecturas y lectores populares desde el Renacimiento hasta la poca clsica,
de Roger Chartier y Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, nios, obreros, de Martyn Lyons.

20
 Toda clasificacin supone la bsqueda de regularidades: caractersticas ms o menos
constantes que impliquen la existencia de una categora que las una y rotule.
Enfrentamos as la segunda dificultad en el estudio del gnero: su taxonoma. En el
clsico Asesinos de papel, Jorge B. Rivera y Jorge Lafforgue establecen la existencia de
tres subespecies: a) la novela-problema, que supone el planteo y revelacin de un
enigma segn procedimientos lgicos (y verosmiles). El caso se resuelve mediante la
estricta aplicacin del mtodo inductivo en el anlisis de los hechos materiales y
psicolgicos; b) la novela dura (negra o hard boiled). Esta forma rompe con la idea de
enigma como ncleo central de la narracin; intenta pintar el mundo de la marginalidad,
los negocios sucios (la relacin entre el mundo del crimen y la poltica, segn Link)
dentro de las fronteras del realismo; c) el relato policial de intriga o suspenso, que
implica la resolucin de una situacin angustiante, procura mantener activa y en
sobresalto constante la emocionalidad del lector. El hroe habitualmente es la vctima
y la identidad del agresor suele ser conocida, por lo que el enigma es secundario;
(Rivera-Lafforgue, 1996: 340-41). Aqu nos ocuparemos de las dos primeras.
En el artculo Parodizacin, pesquisa y simulacro, Amcola -quien sigue a
Sklodowska- sintetiza los puntos clave de la primera modalidad: a) la existencia de una
sola lnea compositiva en la que se entrelaza la historia del crimen con la de la
investigacin; b) esa lnea marcha de un estado de desorden pblico y social a la
restitucin del equilibrio perdido; c) el misterio debe ser el principio estructurante;
(2000: 117)13. En este sentido, Vedda explica que el orden en la novela clsica, propio
del pensamiento positivista del que es hija, refleja la ilusin de un orden en la realidad,
justo y estable como el que pretende el liberalismo clsico (2009: 12).
La novela policial, en su perodo de consolidacin, se impuso como una narracin
cuyo inters casi exclusivo radicaba en el enigma a desentraar, planteado como un
desafo intelectual al lector14. De este modo, Dorothy Sayers, Agatha Christie, Ronald
Knox y Gilbert Chesterton, entre otros, crearon en 1929 el Detection club de Londres
con el objetivo de preservar las reglas del fair play. Segn explica Hoveyda, el juego
limpio se sustentaba en un principio de respeto y honestidad para con el lector. La
novela policial deba proporcionar al lector todos los elementos necesarios para que

13
Escribe Rest: La historia en que participan estos personajes principales [el detective y el criminal]
puede reducirse a un esquema de notoria sencillez: 1) se comete el delito; 2) se realiza la indagacin; 3) se
descubre y castiga al culpable (y, a modo de catarsis, se explica la gestin cumplida para resolver el
misterio) (1974: 37).
14
Para denominar la novela-problema sola usarse el neologismo whodunit, contraccin de la frase Who
has done it? (Quin hizo eso? o Quin lo hizo?).

21
pudiera develar el misterio, lo que lo ubicaba en pie de igualdad con el detective (1967:
83-84)15. Para Ricardo Piglia, la novela-problema separa el crimen de su motivacin
social. El delito es tratado como un problema matemtico y el detective nunca se
pregunta por qu sino cmo se comete un crimen. Con esta idea coinciden Boileau y
Narcejac; afirman que el quin y el cmo son ms importantes que el por qu
(1968: 73).
La aparicin de la novela negra signific un cambio radical en la narrativa
detectivesca. El gnero abandon el escapismo del que se lo acusaba para ingresar,
anclado en los principios del realismo, en una evaluacin del mundo contemporneo: el
dinero es el eje de la serie negra (llamada as por la coleccin creada por Marcel
Duhamel para la Editorial Gallimard). De all que el detective no sea un aristcrata
aficionado sino un profesional que cumple con su trabajo. Asimismo, Piglia no ubica el
surgimiento de la serie negra en una lnea cronolgica de respuesta al policial clsico.
Antes bien, lo liga a un movimiento ms general de la narrativa norteamericana de fines
de la dcada del 20, signada por la denuncia de las miserias sociales 16. A diferencia de
lo que suceda con el policial clsico, cuyo mtodo formal se encontraba acotado a los
diversos mecanismos de resolucin del enigma, el policial negro presenta una variedad
temtica mucho mayor, al punto tal que, transcurridos algunos aos, habr grandes
obras que prescindirn de la figura medular del detective17.
Se suele establecer como nacimiento de este tipo de narrativa la dcada del 20,
momento en que comienza a publicarse la mtica revista Black Mask, en medio del
clima suscitado por la Gran Depresin, con las bandas mafiosas y sus vnculos con la
polica y el poder poltico dominando el horizonte de expectativas. As, irrumpen en el
centro de la narracin la crtica de las instituciones, la denuncia del crimen organizado,
la indeferencia y violencia de una sociedad cada vez ms individualista. El padre de esta
vertiente es Dashiell Hammett quien, con la publicacin de Cosecha roja en 1929,

15
A este respecto, vase la Introduccin de Dorothy Sayers a El almirante flotante, las 20 reglas para
escribir novelas policiales, de S. S. Van Dine y el Declogo de Ronald Knox.
16
Varios crticos, tales como Boileau, Narcejac o Javier Coma, han sealado una lnea de continuidad
entre la literatura del viejo oeste -el western- y el hard-boiled, de manera tal que el sheriff del far west se
convierte en el precursor del detective negro. En este sentido, Mempo Giardinelli seala que en esa
literatura ya se encuentran los elementos neurlgicos del policial negro: la centralidad del crimen y la
violencia, la corrupcin poltica, la marginalidad, la crtica social. Pero, sobre todo, destaca la soledad del
sheriff, quien se enfrenta solo a la adversidad sin renunciar a su particular sentido de la moral (1996: 23;
30).
17
Giardinelli seala la existencia de tres subtipos de novelas negras: 1) la novela de accin con detective-
protagonista; 2) la novela que narra desde el punto de vista del criminal; 3) la novela que narra desde el
punto de vista de la vctima. Estos tipos, a su vez, aceptan subdivisiones (1996: 51).

22
 devolvi el asesinato a esa clase de personas que lo cometen por algn motivo, y
no por el solo hecho de proporcionar un cadver. Y con los medios de que
disponan, no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales.
Describi a esas personas tales como son y las hizo hablar y pensar en el lenguaje
que habitualmente usaban (Chandler, [1946] 1989, 338-339).

En este fragmento de El simple arte de matar, Raymond Chandler resume las

principales caractersticas que definen al gnero. Adems de la crtica social y de la
moral monetaria, Chandler destaca la accin narrativa, el principio realista de
construccin y la utilizacin de un lenguaje poco artificioso, cercano al argot callejero.
Cabe sealar que la novela clsica presenta el crimen como una anomala, en tanto para
la novela negra el crimen es un elemento constituyente de la sociedad moderna. El
policial negro, con sus altas dosis de realismo, pone en primer plano la violencia
producida por la sociedad y aquella, ms que una anomala, constituye una lgica de
funcionamiento.

3.3. Tercera dificultad: la versin nacional del gnero

Cambi de idea dijo el gallego sin volverse. Ahora quiere escribir una novela
policial de ambiente porteo y se viene a inspirar.
MDP, captulo 28

En Argentina, al margen de la relacin con los modelos europeos y estadounidenses, la

literatura policial tuvo un desarrollo particular. Desde sus inicios recorri un doble
camino: por un lado, buscaba la identificacin con los maestros mundiales y, por otro, la
distancia respecto de los moldes en pro de una identidad narrativa propia. Pero, a
diferencia de lo que sucedi en otras latitudes, en Argentina no hubo ni hay escritores
que se dediquen de forma exclusiva al gnero. Existen quienes se han dedicado a su
escritura con gran asiduidad, pero la mayora lo ha hecho de forma espordica.
En el prlogo a la primera antologa del gnero realizada en nuestro pas -Diez
cuentos policiales argentinos (1953)- Rodolfo Walsh afirm que hace diez aos
apareci el primer libro de cuentos policiales en castellano. Sus autores eran Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi (en
Lafforgue-Rivera, 1996: 247). Si bien la afirmacin puede ser revisada (como lo hizo
Donald Yates, quien retrajo el umbral hasta 1940, ao en que se publica Con la
guadaa al hombro, de Abel Mateo), seala la importancia de Borges en la transmisin
del gnero. Como en tantos otros aspectos de la historia literaria argentina, el nombre

23
del autor de Ficciones aparece indisolublemente ligado al desarrollo y difusin del
gnero policial en las costas del Plata. Al mismo tiempo, la presencia rectora de Borges
plantea una paradoja: desde sus comienzos, el policial en Argentina, por fuera de la
masividad de los lectores, ha sido un ejercicio de miembros de la alta cultura.
En el artculo Reintroduccin: gnero, parodia, lecturas, Jorge B. Rivera distingue
tres momentos en el desarrollo de la literatura policial en nuestro pas: 1) los
antecedentes del gnero, vinculados con la difusin de Poe, Conan Doyle y los
folletinistas franceses entre las ltimas dcadas del siglo XIX hasta la dcada del 30; 2)
la etapa de consolidacin del pblico lector, que favorece el surgimiento de escritores
locales en la lnea de la novela problema; 3) a partir de 1960 los modelos del hard
boiled desplazan a los clsicos del fair play (1996: 112).
Antes de los cuentos de Bustos Domecq, las historias policiales eran espordicas. En
el siglo XIX hubo contribuciones de Carlos Monsalve, Luis Varela, Groussac, Gutirrez,
Holmberg o, ya en el S. XX, de Rossi, Pellicer, entre otros, pero eran casos aislados, sin
la organicidad que Walsh vio en los Seis problemas y de la que l mismo diera cuenta en
Variaciones en rojo (1953). La dcada del 30 estuvo marcada por la expansin del
pblico lector, fenmeno que dio lugar al nacimiento de colecciones, editoriales y
revistas especializadas. La produccin local era an fragmentaria y parcial. Se destacan
Las maravillosas deducciones del detective Gamboa, cuento de Anderson Imbert, la
novela El enigma de la Calle Arcos, de Sauli Lostal, publicado por el diario Crtica a
partir de octubre de 1932, el folletn de Jacinto Amenbar El crimen de la noche de
bodas (1933), algunos cuentos de Castellani, reunidos ms tarde en el libro Las nueve
muertes del Padre Metri (1942), El nudo de la corbata de Nicols Olivari, ocho
cuentos de Arlt publicados en las revistas El Hogar y Mundo argentino entre 1937 y
1940 y muy poco ms.
Durante las dcadas de los 40 y 50 se produjo un aumento en las colecciones y un
desarrollo ms orgnico de la produccin local. Seis problemas para don Isidro Parodi
es el ttulo central. Adems, Borges y Bioy dirigieron El sptimo crculo, coleccin
creada en 1944 para la editorial Emec18. Aunque primaron los extranjeros, tambin
publicaron algunos ttulos de autores argentinos. Por esta misma poca, la editorial
Acme Agency lanza al mercado la coleccin Rastros. Por su parte, Hachette comienza a
publicar la Serie Evasin y la Serie Naranja. Por otro lado, la cantidad de originales
18
Borges y Bioy seleccionaron los primeros 110 ttulos guiados por su gusto personal y por las
recomendaciones de The Times Literary supplement. A partir de 1951 Carlos V. Fras se hizo responsable
de la coleccin.

24
enviados a los concursos de cuentos policiales organizados por las revistas Leopln y
Vea y lea demostrarn el inters y la magnitud de la produccin local.
Durante la dcada del 60, los policiales argentinos mantienen todava una fuerte
impronta clsica, aunque la novela negra comienza a introducirse en nuestro medio.
Tanto en la ensaystica como en la narrativa se reivindicar a los duros
norteamericanos. La Serie Negra, coleccin dirigida por Ricardo Piglia para la
editorial Tiempo Contemporneo, puso en circulacin los textos ms importantes de esa
casta19. Aparecen en escena nuevos narradores como Juan Martini, Rubn Tizziani, Juan
Carlos Martelli, Guillermo Sacommanno, Jos P. Feinmann, Osvaldo Soriano, Sergio
Sinay y Juan Sasturain: son los grandes nombres de la serie negra argentina. Esta nueva
generacin de escritores desbordar los marcos de los maestros del policial e integrarn
otras flexiones literarias a sus producciones. Tal es el caso de la inclusin de caracteres
del existencialismo, el objetivismo francs, el realismo mgico, el absurdo y el humor,
el lenguaje cinematogrfico, entre otros. Todas estas caractersticas, elevadas hasta el
paroxismo en el pastiche de Soriano Triste, solitario y final (1973), encuentran en
Manual de perdedores, publicada diez aos despus, una impronta de balance y
reflexin. En esos momentos, explica Rivera, se conceda mayor importancia a
determinados ncleos intencionales, tales como el tema del poder, la identidad, la
corrupcin, la libertad, la posibilidad de conocer, etc. que a lo estrictamente policial. En
este sentido, Marta Barboza afirma:

Los elementos formales, los procedimientos y las estrategias narrativas, la

disposicin de la trama, los conflictos desarrollados, todos ellos aspectos que
adquieren modalidades propias acordes con el modelo establecido, son tomados
estratgicamente por los escritores argentinos, esto es, son desterritorializados o
deconstruidos para luego ser reformulados esttica y culturalmente e introducidos
en el espacio textual particular de la narrativa policial argentina (2009).

Esta lnea de escritura expandir su apuesta en los 80. Las novelas policiales publicadas
en esa dcada no slo tienen el objetivo de resolver el crimen, sino que tambin actan
como un mecanismo de revisin del pasado reciente. En este marco,

el crimen es desplazado a un segundo plano y, en muchos casos, no llega a

resolverse, ya que adquiere ms importancia la denuncia de la historia como
relato del poder y como ejercicio de la violencia. Desaparecen los lmites
19
Vale una aclaracin: si bien muchas novelas negras ya haban sido difundidas en el pas, la calidad de
las publicaciones, sumada a psimas traducciones, impidieron que su influencia se sintiera en la narrativa
policial argentina.

25
 entre la ley y el delito, y se impone el poder del dinero y de los intereses
creados (Barboza, 2008).

Estas caractersticas, en rigor, no son privativas de Argentina, sino que forman parte
de un proceso que se dio a nivel continental. En el captulo titulado El crimen a veces
paga. Policial latinoamericano en el fin de siglo Amar Snchez seala que el policial
en Amrica Latina se define por su trabajo de deformacin y explotacin de las
variables implcitas (2000: 46). Desde Borges, los policiales latinoamericanos han
usado las formas cannicas con libertad, parodindolas e integrndolas con otras, y las
variantes del gnero han dependido de la articulacin de la trada crimen-verdad-
justicia: desde el relato clsico hasta el negro hubo una progresiva politizacin del
crimen. La versin criolla del gnero juega de modo permanente con la alusin
intertextual y con el humor acerca de los cliss del cdigo. En todos los casos, las obras
se transforman en puntos clave: el detective, la investigacin, sus resultados, el
cumplimiento de la justicia o el descubrimiento de la verdad. Sin embargo, es el
crimen el trmino esencial, el que produce la torsin poltica del cdigo (Amar
Snchez, 2000: 60). El neopolicial latinoamericano destruye la armona entre sociedad-
justicia-ley al representar el crimen como producto de las instituciones polticas y
sociales20. En estos relatos, el detective no es el dandy anglosajn ni el antihroe del
policial negro, sino un perdedor vocacional que no logra unir los fragmentos de
informacin y no consigue saber toda la verdad (2000: 70). No obstante, el fracaso es
la dimensin de un triunfo tico-poltico, que ya se anunciaba en personajes como
Marlowe (2000: 72).
Roberto Ferro resume la historia del policial en nuestro pas en la existencia de dos
genealogas. A la primera la llama genealoga de la referencia. Representada por
nombres como Borges u Onetti, los miembros de este grupo imprimen una
perturbacin que fisura el modelo: la resolucin del enigma es siempre inferior a la
invencin del enigma (2009: 241). Para Ferro, los escritores de este grupo orientan sus
esfuerzos a una reflexin metadiscursiva, que alimenta toda su potica. La segunda
genealoga, del referente, aparece encarnada en la figura de Walsh, quien se sirve
libremente del gnero para reflexionar ya no sobre los mecanismos constructivos de la
narracin, sino sobre las formas de la violencia social. Estos senderos propuestos por
Ferro no son excluyentes, sino que se bifurcan y se intersectan en obras como Manual

20
Fuera de Argentina, los nombres m representativos del neopolicial latinoamericana son los del
mexicano Paco Ignacio Taibo II, el cubano Leonardo Padura y el brasileo Rubem Fonseca.

26
de perdedores que, como sealamos en la Introduccin, puede leerse como una
microhistoria del gnero en nuestro pas.

4. Variaciones sobre el policial: Manual de perdedores

4.1 Un poco de historia

Lo que dura demasiado no sirve. O se pudre o es aburrido o se convierte en

costumbre. No sirve.
MDP, captulo 2

En un prlogo escrito en 1988 Sasturain cuenta los orgenes de Manual de perdedores.

Hacia finales de la Dictadura, un grupo de jubilados se juntaba en Parque Lezama a
escuchar las historias que desgranaba Tony, un mozo gallego y jubilado que a falta de
treinta centmetros ms de estatura y algunos pesos en el flaco bolsillo tena un bien
infinito: era dueo de una historia (2003: 11). La historia de Tony era la de sus
andanzas como ladero de un curioso detective en medio del clima opresivo reinante en
la Argentina de los 70:

En aquellos encuentros tuve tambin las imgenes del verdadero protagonista, ese
Etchenike que apenas conoc, como todos: una rfaga que pas por los diarios de
fines de los setenta, una noticia que derivaba de seccin en seccin sin encajar en
ninguna. Alguna vez en Policiales, otra en Informacin General, la definitiva en
una nota de personajes inslitos y despus la oscuridad, el olvido junto a stiros de
poca monta o las andanzas de los Falcon color mar turbio (2003: 12)

As, el autor junt los recuerdos de Tony y comenz a amalgamarlos y, segn sus
palabras, rellen los vacos con buenas lecturas del gnero (2003: 14). En estas breves
citas aparecen condensados algunos aspectos ms importantes de la novela, de los
cules trataremos de dar cuenta en nuestro anlisis: el cruce realidad/ficcin, los
vnculos con la serie negra y la reflexin respecto del pasado reciente de la Argentina.
Independientemente de la veracidad de la ancdota, sta opera en un sentido que dispara
desde un primer momento la relacin con el gnero: el origen periodstico de muchas
de las historias policiales.
Manual de perdedores es la primera parte de una triloga protagonizada por el
detective Julio Argentino Etchenike, que se completa con Arena en los zapatos (1989) y
Pagara por no verte (2008)21. La novela narra las aventuras de este personaje, jubilado
municipal, ex polica, quien, de tanto leer novelas policiales, decide convertirse en

21
Etchenique reaparece en algunos pasajes de La lucha contina (1996).

27
detective privado y salir a las calles de Buenos Aires a enderezar entuertos. Ahora
bien, antes de adentrarnos en el anlisis propiamente dicho, realizaremos un breve
recorrido por la historia de la publicacin libro puesto que, por fuera de los datos
anecdticos, entrega una serie de aspectos que merecen ser atendidos.
En la edicin del ao 2003 de Manual de perdedores, Sasturain agrega un eplogo a
la novela. En ese texto, titulado Lo ltimos tiros o cmo llegamos hasta ac, el autor
recorre la historia del libro, los avatares de la escritura, los agregados y enmiendas, los
derroteros de las sucesivas ediciones. Entre otras cosas, all cuenta que el proyecto de la
novela comenz en la primavera de 1972. La historia se concentraba en el encuentro
entre el detective -que por entonces se llamaba Robledo- y un poderoso industrial, quien
le solicitaba la localizacin de su hijo desaparecido (esos elementos ocupan hoy los
captulos 64, 65 y 66). As, la primera versin del libro qued lista en 1975 y contaba la
historia de la desaparicin de Vicentito Berardi, que en la versin actual corresponde a
la segunda parte titulada Hijos. Como anotamos, el inspector se llamaba Robledo y su
ayudante el gordo DAmico. No obstante, por esos aos aparecen en escena los nombres
de Etchenike y Tony: La historia original se iba a llamar La balada de Etchenike y
Tony Garca (). Con el improbable veterano recog la historia tanguera de Marcial
Daz, el cantor, con que arranca la novela. (Sasturain, 2003: 499-500).
La novela se public por primera vez como folletn entre enero y mayo de 1983 en el
diario La voz; fueron 138 entregas diarias, ilustradas por Hernn Haedo. Segn Amar
Snchez,

estas ilustraciones remedan la funcin que tuvieron originariamente (): amenizar

la lectura cortando la monotona de las pginas escritas, proveer de una ayuda al
imaginario lector y reforzar los cliss del gnero. (2000: 58)

La primera edicin en libro corresponde a los aos 1985 y 1987, cuando Jorge
Lafforgue la public en la coleccin mnibus de Editorial Legasa con los ttulos
Manual de perdedores/1 y Manual de perdedores/2. Al ao siguiente, 1988, la espaola
Ediciones B public el libro en un volumen unitario, el que se reedita desde entonces.
Ms all de la notacin del derrotero de Manual de perdedores, el eplogo permite
discernir las transformaciones que sufri el material narrativo, concebido inicialmente
como una novela con destino libresco, ms tarde adaptado para la publicacin
folletinesca. Este hecho, en principio producto de un azar editorial, es, no obstante, uno
de los elementos centrales al momento de evaluar los puentes que Manual de perdeores
tiende con las formas populares y los productos de circulacin masiva. Ese modo inicial

28
de circulacin es el que determin la estructura de la novela y los procesos de
construccin del relato. Por un lado, todos los captulos (162 en la versin final) tienen
una extensin similar, fruto del espacio otorgado en las pginas de La Voz22. Por otro, la
forma folletn exige ciertas determinaciones al relato, la principal de las cuales es el
cierre parcial de las aventuras al final de cada captulo, de modo que el lector se
enganche y espere con ansias el siguiente:

Hubo un ruido seco y la msica se desinfl como herida mientras se apagaban los
colores. El hombre, con el cable arrancado en la mano, los miraba morir (cap. 4)

Llam Marcial Daz -dijo Etchenike -. Anda en dificultades, nos necesita. Y no

me gust nada lo que me dijo. (cap. 7)

Shangai o nada. Tengo parientes ah, adems, el clima

El golpe de la puerta lo dej monologando. (cap. 26).

Haba tanto odio en esas palabras que Etchenike sinti un profundo rechazo, un
asco infinito, como si le hubiera saltado un bicho ponzooso. Y decidi pisarlo.
(cap. 51).

Hay algunos episodios que ocupan slo uno o dos captulos, en tanto otros, como la
historia el tiroteo en Bar For Export y la posterior persecucin o los acontecimientos
en casa de la cuada de Marcial Daz, se desarrollan ms lentamente, de modo tal que
aumenta el nivel de suspenso.
Otra de las caractersticas importantes de los folletines indica que, llegado a un
determinado momento del desarrollo de la historia principal, se abandona esta lnea
compositiva y comienzan a narrarse hechos laterales o acontecimientos referidos al
pasado de los personajes, por ejemplo. Esta estrategia, aunque poda llevar a equvocos
de fechas, lugares, etc., aumentaba notablemente el nivel de suspenso en los lectores.
Ahora bien, Sasturain deja de lado esta opcin y dedica toda la escritura a una sola lnea
de narracin. El autor apela aqu a otra de las posibilidades que brinda del folletn, en
especial el de aventuras: la accin. En efecto, salvo escasos pasajes en los que el
personaje se detiene a reflexionar, toda la novela se desarrolla en un vrtigo de accin
que no da tregua a los lectores.
22
En la Argentina existen varios ejemplos de novelas policiales publicadas como folletines, de las cuales
la ms clebre es El crimen de la calle Arcos, atribuida a quien firmara como Sauli Lostal. Ms cerca en
el tiempo, Mario Levrero dio a conocer en 1975 su folletn Nick Carter se divierte mientras el lector es
asesinado y yo agonizo. En ese libro el autor uruguayo efecta una mordaz crtica a los mecanismos
fosilizados del gnero policial, centrando su atencin en el personaje creado por John Coryell en 1886.
Tambin es posible mencionar La novela de Pern, de Toms Eloy Martnez, que, si bien no responde a
los parmetros del policial, fue publicado por entregas en El periodista.

29
 Si bien gran parte de este efecto se pierde con la publicacin de la obra completa, no
es difcil hipotetizar cul era el objetivo narrativo inicial. En definitiva, tanto la eleccin
de la forma folletn como mecanismo de circulacin como el uso del gnero policial,
evidencian la intencin de Sasturain de generar un producto emparentado con las formas
masivas de la cultura. En palabras de Elisa Calabrese:

Esta circunstancia de publicacin () confirma no slo una prctica de escritura,

como resto y recuerdo de una poca en que el folletn constitua la va de acceso
del gran pblico a la literatura sino que apunta a una potica de la narracin, a una
ideologa literaria. (2000: 86)

En este punto, se torna relevante recuperar parte de la educacin lectora del autor.
En efecto, Sasturain pertenece a una generacin que se cri en la lectura de los grandes
clsicos de la historieta, tanto estadounidense como argentina. En este ltimo caso, nos
referimos especficamente a las publicaciones de las revistas Frontera y Hora Cero
(dirigida por Hctor Germn Oesterheld), Misterix y otras de Editorial Abril. La
importancia que la lectura de historietas tuvo en la formacin de Sasturain puede verse
con facilidad en su labor periodstica y docente, en las que se dedic con ahnco al
rescate y promocin de los grandes nombres y obras de la historieta, en especial la
argentina (ya sealamos su importante labor como guionista). No obstante, lo que aqu
nos interesa sealar es cmo el autor incorpora a la estructura folletinesca de Manual de
perdedores estrategias propias de la historieta serializada, en especial el ritmo acelerado,
la accin constante y las tcnicas del suspenso, establecidas a partir del cierre parcial de
la narracin al final de cada captulo:

Doble inscripcin, pues: asuncin de una forma que implica una preferencia
genrica, por un gnero menor y su modo de circulacin eminentemente popular
y, a la vez, ubicacin de una novela en un cruce con otros imaginarios, el del cine y
especialmente el del comic y el del pulp. (Calabrese, 2000: 86)

A este respecto, en el eplogo Sasturain tambin se encarga de destacar la

pertencencia de Manual de perdedores a la serie negra: Manual de perdedores no slo
es novela, sino novela de gnero, juega con las convenciones. De all que, sigue el
autor, no es ni quiso ser un imposible testimonio fotogrfico de la poca (2003: 501).
Acaso como reaccin ante legtimas lecturas centradas en lo poltico, Sasturain se
esfuerza por destacar el carcter artificioso de su obra. La novela, dada su ambientacin,
se mueve en un mbito dominado por el terrorismo de Estado. En este punto, el autor

30
recurre a una trillada, pero no por eso menos eficiente, cita de Borges: Por eso la
dictadura est ah tan presente que no necesita ser mencionada, est tan ah -dira
Borges- como los invisibles camellos que pueblan el Corn o las Mil y una noches
(2003: 501-502).
A partir de las citas anteriores, se puede entender cul era el proyecto esttico de
Sasturain al momento de escribir Manual de perdedores: de una parte, las relaciones y
la reflexin respecto del gnero policial negro y la posibilidad que brinda para tematizar
los acontecimientos poltico-sociales; de otra, la incorporacin de los elementos de la
gran literatura. Escribir una novela de gnero, con las convenciones y los mecanismos
de circulacin que la acompaan, pero sin dejar de lado las estrategias y vnculos con la
literatura con maysculas. Intentaremos demostrar cmo Sasturain deja de lado la
distincin y propone una virtual equiparacin de los productos de ambos mundos
culturales.
Aunque en la actualidad se lo publica en un volumen unitario, Manual de perdedores
est formado por dos libros -correspondientes a las partes El cantor e Hijos- que se
mantienen unidas por ciertas lneas de continuidad: la repeticin de algunos personajes,
el misterio de la primera parte que se resuelve en la segunda, etc. No obstante esta
situacin, hay que sealar el hecho de que son dos partes bien diferenciadas y en ese
sentido pretendemos analizarlas. En la primera parte, El cantor, el autor establece los
vnculos con el gnero policial, las relaciones intertextuales, la definicin del personaje.
En la segunda, Hijos, irrumpe la realidad poltica de la Argentina de los 70 con toda
su fuerza. Para ordenar la lectura de la novela, analizaremos por separado estas partes;
titularemos a esos apartados Potica y Poltica, respectivamente. Esta demarcacin no
implica que sean compartimientos estancos e incontaminados, sino simplemente que
esos son los caracteres predominantes en cada caso.

4.2. POTICA: El cantor

4.2.1 Epgrafes 1: los procesos de construccin del relato

Para m, la novela sigue: hay mucho por hacer.

MDP, captulo 58

La primera parte de la novela narra una tpica historia policial negra: Julio Etchenike,
tras un trabajo de vigilancia en una fbrica de camisas, conoce en un bar a Marcial Daz,
un cantor de tangos en decadencia. A los pocos das, el detective es citado por el cantor

31
en el bar For export, donde acta con el pseudnimo de Alfredo Duggan. En un
confuso episodio, se produce un tiroteo entre un grupo de narcotraficantes y gente del
bar que termina con una turista danesa muerta y Etchenike, Tony y la Chola Bentez,
una cantante de boleros amiga de Marcial, secuestrados. Logran escapar de los
secuestradores, pero en un cruce de balas muere la mujer. Con Marcial desaparecido,
Etchenike comienza una larga y ajetreada investigacin en la que abundan los tiros y
golpizas. El cadver de Marcial aparece en el Riachuelo y el misterio no llega a una
resolucin satisfactoria.
En tanto parodia del gnero policial, Manual de perdedores establece muchos
puentes de comunicacin no slo con los clsicos del gnero, especialmente en su
vertiente negra o hard boiled, sino tambin con los mecanismos de produccin del
gnero. En este sentido, se ubica en la lnea de lo que algunos tericos han denominado
neopolicial latinoamericano. Esta variante se caracteriza, como seala Amar Snchez,
por la explotacin de las variantes implcitas en la literatura policial. El texto se
transforma en puntos clave: el detective, la naturaleza del delito y la (im)posibilidad de
alcanzar la justicia, al menos por los caminos institucionales. De este modo, la autora
seala que

Manual se propone como un texto autoconsciente hasta el exceso, en una especie

de fiesta de alusiones para el lector cmplice y conocedor. Se abre con el cine
negro y se cierra con el tango; toda la accin se origina y se resuelve a partir de la
semejanza con cdigos () (2000: 51)

En el libro la relacin con los gneros masivos se establece desde los mismos
epgrafes. En efecto, en lugar de citar pasajes de alguna novela, cuento, versos clebres
o siquiera un texto prestigioso, Sasturain opta por el uso de vietas de historieta.
Especficamente, a lo largo de toda la primera parte de la novela, utiliza una serie de
episodios de Peanuts, de Charles Schulz23. Sasturain utiliza cuatro vietas que tematizan
los procesos de construccin del relato, ya no desde el lugar del texto acadmico o
desde las reflexiones de algn escritor perteneciente al gueto de la alta literatura sino
desde las vietas de un gnero masivo y popular. Esta opcin pone en primer plano uno
de los objetivos esttico-polticos de Sasturain, ya que los pasajes de Peanuts abordan el
23
Snoopy o Peanuts es una tira de humor grfico creada por Charles Schulz en 1950. Bsicamente, cuenta
las aventuras del perro Snoopy, Charlie Brown, su dueo, y un grupo de amigos. Al igual que la Mafalda
de Quino, es una historieta protagonizada por nios, pero que reflexiona sobre aspectos del mundo adulto
(sin embargo, carece de la densidad poltica del clsico argentino). El personaje del perro Snoopy, ms
bien, representa los anhelos y las fantasas del hombre, sus deseos ss ntimos, en tanto Charlie Brown
representa la cruda realidad y el pragmatismo

32
plano de la construccin con gran rigor, lo que, por contigidad, lo emparenta con otro
tipo de abordajes ms serios. A este respecto, seala Amar Snchez

En el libro se incluyen adems historietas con una funcin ms compleja que las
ilustraciones (). Los fragmentos de historieta usados dialogan con el texto, lo
comentan, son pistas, guas de lectura que van sealando el mismo proceso que
sigue el relato (2000: 58).

Toda la secuencia que atraviesa la primera parte de Manual de perdedores no slo

reflexiona y discute la construccin de la novela, sino especialmente los tpicos ms
evidentes de las leyes del relato policial y el suspenso. La primera secuencia citada
(todas constan de cuatro cuadros) sirve de epgrafe al prlogo. En el primer cuadro se
ve a Snoopy sentado sobre su caseta frente a una mquina de escribir y la frase Era una
noche oscura y tempestuosa. Si se escribe esta frase en Google, se ver que es un
tpico de escritura atribuido al dramaturgo y novelista ingls Edward Bulwer-Lytton
(1803-1873), quien la utilizara por primera vez en su novela Paul Clifford (1830).
Desde entonces, ha sido repetida no slo en historietas como Snoopy o Gardfield24, sino
tambin por C.S. Lewis o J.R. Rowling. De modo tal que Schulz efecta un movimiento
pardico al utilizar un lugar comn que, por contigidad, duplica el efecto de la cita. En
los cuadros siguientes, uno de los amigos felicita a Snoopy por el comienzo de su
novela, pero al alejarse, en el ltimo cuadro, le espeta Buena suerte con la segunda
oracin.
El dilogo con la novela se establece de manera directa, puesto que el prlogo pone
en primer plano este aspecto de la escritura o, cuanto menos, del comienzo del relato:
Podra comenzar este relato diciendo que uno no puede jubilarse de lo que ama ().
Otra manera de empezar sera una prestigiosa tarde de otoo en Parque Lezama a finales
de la Dictadura (Sasturain, 2003: 11). Pero el autor rechaza ambos comienzos y
directamente le cede la palabra a un narrador oral, quien, alrededor de las mesas de
ajedrez del parque, cuenta la historia de Tony Garca. En el gesto de poner en primer
plano la palabra oral, asegura Amar Snchez, el relato abandonar la literatura
prestigiosa (en este caso, la referencia a Sobre hroes y tumbas, de Ernesto Sbato) y
se volver un juego de complicidades con otras tradiciones culturales (2000: 58).
En el segundo epgrafe, se repite el cuadro inicial: Snoopy sentado frente a la
mquina de escribir con la frase Era una noche oscura y tempestuosa. Los dos cuadros

24
Garfield es una historieta creada en 1978 por Jim Davis que narra las aventuras de Gardfield, un gato
gordo y adicto a la lasagna, en compaa de su dueo Jon Arbuckle y del perro Odie.

33
siguientes lo muestran pensativo, hasta que el remate afirma Mi novela est trabada.
Sasturain, en este caso, invierte el sentido del epgrafe, ya que esas vietas funcionan
como epgrafe a los captulos en los que Etchenike y Tony comienzan sus aventuras,
donde la novela comienza a ser escrita. La primera parte se cierra con un llamado del
Colorado Macas un polica amigo de Etchenike al investigador, donde le informa
que el cadver de Marcial se encuentra en la morgue. A continuacin, el epgrafe que
precede a la segunda parte de El cantor repite el cuadro inicial, pero en el tercer
recuadro se lee Sbito se oye un disparo!. En el cuadro final, Snoopy exclama Mi
trama se complica!. En la novela, la trama se complica porque la muerte del cantor
de tangos abre muchos interrogantes. Como sealramos, la secuencia de Peanuts no
slo pone en discurso los procesos de construccin del relato sino, especficamente, del
relato policial. Y, en efecto, la trama de Manual de perdedores se complicar, ya que en
este apartado Etchenike ir desenmaraando una madeja que incluye tiroteos, nuevos
secuestros, trfico de drogas, muerte de un adolescente, Ariel Brizuela, hijo de Marcial
y la Loba.
El epgrafe que cierra la secuencia es el ms complejo. En los tres cuadros iniciales
se narra un fragmento del relato. Se ve a Snoopy frente a la mquina y la siguiente lnea:
Era una noche oscura y tempestuosa. Un disparo se oy de pronto. La puerta chirri y
la sirvienta dio un grito. Repentinamente un submarino apareci en el horizonte.. La
historieta se cierra con Snoopy quien, con una gran sonrisa, piensa: Este cambio
sorprender a mis lectores. En esta ltima tira se puede apreciar con claridad la manera
en que Schulz parodia algunos de los cliss del gnero policial, en especial los de su
vertiente de enigma o clsica. Primero, el disparo que se oye sbito y a lo lejos.
Segundo, la presencia de una mucama y sus gritos inevitables que habitan las pginas de
tantas novelas de Agatha Christie o Ellery Queen. Tercero, el factor sorpresa. Es
habitual que en las novelas policiales los autores introduzcan algn elemento sorpresivo
que cambia el rumbo de la trama y, por ende, obligue a los lectores a reevaluar sus
hiptesis. En este caso, Schultz lo lleva al nivel del absurdo, ya que ese factor sorpresa
lo constituye un submarino que asoma en el horizonte. En el caso de Sasturain, el factor
sorpresa lo constituyen las profundas vinculaciones polticas que se esconden detrs de
la muerte de Marcial y, aunque El cantor cierra con muchos interrogantes, anuncia la
politizacin de la novela que vendr en Hijos.
Ahora bien, adems de parodiar los procesos constructivos del gnero policial, estos
epgrafes ponen en tensin la relacin alta cultura / cultura masiva en un sentido terico.

34
En efecto, en los 70 comenzaron a difundirse en nuestro pas lo estudios vinculados a la
enunciacin y muchos de los trabajos acadmicos -el de Josefina Ludmer Onetti. Los
procesos de construccin del relato es el ms clebre- estuvieron orientados al anlisis
de la metadiscursividad. En alguna medida, Sasturain expresa que la reflexin respecto
del propio acto enunciativo, es decir, la escritura que problematiza el mismo acto de
escribir, no es un atributo privativo de la alta cultura, sino que una historieta puede
hacer lo mismo y con la misma profundidad.

4.2.2. Detective: Un hombre llamado Etchenike

Etchenike pens en ese momento que un detective era un hombre que camina por
un pasillo hacia una puerta entreabierta con un revlver en la mano. Eso era l.
MDP, captulo 33

En tanto aparato productor de textos, la parodia opera sobre elementos ms o menos

reconocibles por parte del lector, a quien el escritor exige un trabajo de decodificacin.
De acuerdo con esta teora, si los lectores no son capaces de determinar en qu puntos
se producen la transformacin y el desvo, el efecto pardico se obtura. Como
sealamos, en Argentina el buen policial siempre ha sido en mayor o menor medida
pardico. En palabras de Amar Snchez, de Borges para ac ha habido un progresivo
trabajo de corrosin de los fundamentos del gnero. Ahora bien, si seguimos a
Hutcheon, la parodia no siempre tiene los mismos alcances y objetivos. En ese sentido,
las cuatro dcadas que separan la obra de Borges de la novela de Sasturain marcan
tambin una distancia crtica. El autor de Ficciones buscaba dejar en evidencia los
dficits del gnero y poner en primer plano las estructuras rgidas y un tanto fosilizadas
de su sistema de produccin. Sasturain, por su parte, sin obviar esos aspectos, apuesta
por el gnero: Manual de perdedores es una novela que se inscribe voluntariamente en
una tradicin genrica, y esa inscripcin es, al mismo tiempo, una defensa. La parodia,
en este caso, no busca destruir sino resignificar y modificar el sentido de los
elementos parodiados, para que persistan con variaciones.
No hay que olvidar el hecho fundamental de que ambos autores estn pensando en
especies literarias muy distintas: mientras Borges tiene en su horizonte de expectativas
la novela problema, Sasturain apunta al hard boiled. En sntesis, en tanto el primero
destaca las carencias, el segundo las parodia para proponer una nueva esttica que se
nutra de la mezcla, sin establecer jerarquas. En algn punto, las novelas de Sasturain
35
-las que conforman la triloga protagonizada por Etchenike- son una especie de parodia
atenuada en la medida en que, pese a la distancia crtica que busca establecer, aun as
defiende las virtudes del gnero y sus posibilidades.
Manual de perdedores, en tanto parodia de gnero, trabaja sobre los elementos
constitutivos del policial, el principal de los cuales es el personaje del detective. Pues,
en sintona con las afirmaciones de Piglia, el gnero nace y comienza a delinear su
independencia de formas previas o protopoliciales a partir de la invencin de ese
smbolo de la racionalidad moderna. El personaje central es Julio Argentino Etchenike,
un jubilado municipal, ex polica que, de tanto leer novelas policiales, decide
convertirse en detective privado y salir al mundo a enderezar entuertos. La novela se
abre un jueves de noviembre, con Etchenike sentado en la butaca de un cine mirando la
versin cinematogrfica de la novela de Raymond Chandler Adis, mueca,
protagonizada por Robert Mitchum. No resulta casual que la primera referencia del
texto se dirija hacia el cine negro: desde el principio el trabajo pardico en la
construccin del personaje estar orientado a destacar el carcter artificial, estudiado del
comportamiento del protagonista:

El boletero que apagaba las luces haba observado a aquel extrao veterano, flaco,
enfundado en innecesario piloto gris, el sombrero echado a los ojos, los gestos
estudiados. Era el tercer da que haca lo mismo: sentarse en el fondo durante la
segunda seccin de la noche, salir primero luego de ver a Bogart, Cagney o
Mitchum (2003: 21)

El veterano repite la visita al cine para poder imitar los gestos, postura y vestimenta
de los actores clsicos del cine negro. No slo se ha comprado un Plymouth, para estar
en sintona con la mitologa automovilstica del policial negro, sino que se hace llamar
Etchenaik y a su ayudante Tony25. De este modo, adems del carcter imitativo del
aspecto y los gestos por parte del personaje, las resonancias sajonas de la pronunciacin
del nombre instalan la parodia y sealan cierto desacomodo con el entorno, ya que
muchos personajes ignoran la manera adecuada de pronunciar el apellido:

El veterano entreabri clsicamente el saco, mostr el bulto.

No jods mucho... Mira si te revientan... Alguna vez tiraste, Etchenike?

25
En mi primera versin de la historia, Etchenique se haca llamar -y escribir- Etchenaik. Y he podido
comprobar que no es as: el jubilado devenido detective slo modific el apellido al incorporar la k,
convirtindose en Etchenike e induciendo a la pronunciacin inglesa del apellido. De ah la confusin
(Sasturain, 2003: 501).

36
 Etchenaik, viejo... Etchenike, con K. Etchenaik es mi nombre en el laburo. Y claro
que tir se ofendi como un detective verdadero. (2003: 32)

Respecto del aprendizaje de gestos y posturas, el propio personaje establece una

divisoria de aguas: Acabo de verlo a Mitchum [le dice a Tony] y es una caricatura. No
hay como Bogart, Tony. Slo Bogart. (2003: 23)26
Tras salir del cine, Etchenike se dirige al bar Ramos, donde trabaja Antonio Garca, a
Tony Es la noche en que ha decidido convertirse en detective privado y quiere
convencer al mozo para que lo acompae en la aventura. Los habitus del Bar Ramos se
ren de Etchenike. Esta risa pone en tensin un aspecto que recorrer toda la novela: el
viejo cruce entre literatura y vida o, para ser ms precisos, entre ficcin y realidad. Los
viejos de la mesa de los tangueros no slo se ren de su aspecto y de su intencin de
convertirse en detective privado, sino, sobre todo, de lo repetido del gesto. Dicen que
ya lo han ledo, le espeta Tony (2003: 23). Esa afirmacin genera curiosidad e
inquietud en el mozo:

-Por qu han dicho [los habitus del Bar Ramos] que ya lo han ledo?
Etchenike se sob las patillas grises.
Estn llenos de literatura -sonri para s-. Piensan en el Quijote, tal vez. Pero
tendran que leerlo de nuevo.
No entiendo.
Ellos tampoco. (2003: 23)

De este modo, Sasturain pone en boca de sus personajes el gesto pardico que l mismo
est poniendo en discurso con Manual de perdedores. ste es uno de los tantos pasajes
en que la propuesta esttica de Sasturain se aprecia en toda su dimensin: en boca de los
personajes o del narrador, se expone sin ambages el procedimiento de escritura, la
materia con que est hecha la novela. Hay aqu tambin un juego pardico que, otra vez,
establece el vnculo con Borges y con toda una tradicin. El trabajo pardico del autor
de El aleph -su escritura en general- se sustentaba en el ocultamiento del procedimiento
a los lectores; Sasturain, por el contrario, se esfuerza por hacer evidentes los vnculos
tanto con el gnero policial como con otros gneros. La lectura, entonces, deja de ser
una tarea de bsqueda y recoleccin de pistas que permitan tender los puentes con los

26
Adems del papel de Rick Blaine en Casablanca (1942), Humprey Bogart personific a Phillip
Marlowe, el detective creado por Raymond Chandler, en El sueo eterno ao (1946) y a Sam Spade, el
detective de El halcn malts de Dashiell Hammett en la pelcula homnima de 1941. Tambin
protagoniz otras pelculas del gnero policial como El rey del hampa (1939), Crime School (1938), San
Quintn (1937) o Llamada a un asesino (1934). En alguna medida, es la encarnacin del hombre duro y
fuerte. Por su parte, Robert Mitchum encarn a Phillip Marlowe en la versin de 1975 de Adis, mueca.

37
antecedentes. Por otro lado, la parodia refuncionaliza elementos que pertenecen a
tradiciones literarias divergentes: aquellos propios del gnero policial y los que forman
parte de la tradicin de la gran literatura, encarnada en este pasaje en la figura del
Quijote. Al respecto, Jos Pablo Feinmann afirma que Etchenike es un detective
quijotesco:

Nadie se cree Etchenaik. No en vano, sagazmente, Sasturain ha ubicado, desde el

inicio, en el terreno de la pura ficcin a su personaje. Tan ficcional es Etchenaik
que es exactamente una prologancin del Quijote cervantino. Es decir: slo un
hombre que ha ledo demasiados libros. Un personaje dibujado por sus lecturas.
(1991: 161)

La relacin con el Quijote se repite ms adelante. La escena corresponde al segundo

de los secuestros que sufre Etchenike:

Pero eso no existe, viejo. Es un invento yanqui, pura literatura, cine y series de
TV... O se cree que tipos como Marlowe o Lew Archer o Sam Spade existieron
alguna vez? Qu le pas? Se ray como Don Quijote y crey que poda vivir lo
que ley?
Etchenike no contest, permaneci impasible.
Hasta se eligi un Sancho Panza: un gallego analfa que le crea y lo siga se
ensa el enmascarado. Inclusive tiene un auto viejo, casi una reliquia, as se
siente Bogart... Aunque no lo veo con ninguna posibilidad de conseguirse una
Lauren Bacall, una Vernica Lake, bah... Ni una Olguita Zubarry, creo. (2003:
168).

Para Amar Snchez, la mencin al Quijote reactualiza, por un lado, el cruce entre
literatura y vida y, por otro, el fracaso inherente al choque entre esos dos mundos. Sin
embargo, creemos que Sasturain carga de un nuevo sentido el quijotismo: l no busca
desprestigiar al gnero policial por considerarlo perjudicial para los lectores, como hizo
Cervantes con las novelas de caballeras (aunque, desde luego, el Quijote es mucho ms
que una parodia de las novelas de caballeras). Antes, creemos que el argentino busca
reinvindicar el gnero, elevarlo al nivel de los productos literarios de lo que se considera
alta literatura. En este sentido, no es menor para el juego de equivalencias -de
integraciones, para decirlo con Eco- que en un mismo enunciado se combinen sin
jerarquas detectives de la novela negra norteamericana con un personaje de la
importancia del Quijote. En definitiva, para Sasturain el gnero literario no constituye
una categora axiolgica, por lo cual el juicio debe establecerse en funcin de la factura
del texto, no de su adscripcin a un determinado gnero. Por otro lado, la inversin de la

38
tctica cervantina dispara la relacin pardica hacia otros caminos y la torna ms
ambigua. Manual de perdedores aspira a la fusin e integracin de ambas tradiciones: la
que viene de la alta cultura y la procedente de los gneros menores.
Las similitudes con el personaje cervantino son evidentes y Sasturain no las disfraza
ni intenta ocultarlas, sino que las exhibe. Al igual que sucede con Don Quijote, la
decisin de convertirse en detective, de buscar en la realidad los signos de la literatura,
es producto de las muchas lecturas de novelas policiales. Y, por extensin, Etchenike
busca imponer a su trabajo profesional una tica laboral, una moral heredada de sus
lecturas. Adems, como Alonso Quijano, troca su nombre para adecuarlo a las frmulas
aprendida en los libros y se esfuerza en adecuar su comportamiento, vestimenta y
hbitos a aquellos aprendidos en los libros o en las pelculas. Y, como destacan los
secuestradores en la cita que transcribimos, se encarg de buscarse un ladero. El
personaje de Antonio Garca como Sancho Panza respecto de las novelas de caballeras,
desconoce la lgica discursiva del gnero policial y, en alguna medida, encarna la
sensatez y el sentido comn frente a la incapacidad de Etchenike para medir los riesgos:

Ome lo par Tony cuando tena la mano en el picaporte del bao. Mira lo que
ests haciendo. Te metiste en el caso de puro caliente noms y ahora hay tres
muertos. Tres. Ya estamos en orsay con la cana y esos tipos nos pueden amasijar en
serio... Yo no me puedo mover. (2003: 91)

Al mismo tiempo, la figura de Tony Garca vincula Manual de perdedores con las
novelas policiales en la vertiente clsica o de enigma. En ellas, los detectives siempre
son acompaados por un ayudante -el prototipo es el Watson de Conan Doyle o el
annimo amigo del caballero Dupin de Poe-, quien, adems de narrar la historia, opera
como opuesto complementario de la racionalidad detectivesca. Sin embargo, en este
caso, Tony Garca, si bien no es el testigo-narrador de las aventuras de su jefe, es un
protagonista fundamental.
Para cumplir con todos los requisitos exigidos por el gnero, Etchenike alquil una
oficina cntrica: Vend la casa de Flores [le dice a Tony] y alquil la oficina en el
centro. Tengo guita para un ao, tu sueldo incluido (Sasturain, 2003: 24). Tras la
negativa de Tony para sumarse a la naciente empresa, Etchenike abandona el bar
ofuscado, rumbo a la oficina:

Cuando encendi las luces, mientras cerraba el ascensor, el hombre del

impermeable vio las letras negras recin pintadas que resaltaban sobre el vidrio

39
 esmerilado, al fondo del pasillo: ETCHENIKE. INVESTIGACIONES
PRIVADAS.
Entr. Al dar la luz mortecina provoc un repentino desbande de cucarachas que se
perdieron bajo el escritorio viejo, los sillones de cuero comprados de ocasin. Dej
el piloto y el sombrero en el perchero y abri la ventana a la noche. (2003: 25)

Esta secuencia bien podra pertenecer al guin de algn clsico del cine negro de la
dcada del 40; a El halcn malts, por ejemplo. En efecto, como sealamos ms arriba,
el personaje se esfuerza por adecuar sus actitudes, movimientos y respuestas a los
modelos cinematogrficos y literarios. El narrador, por su parte, destaca las similitudes
y los ensayos, el carcter artificial de la conducta:

Lo carg y lo descarg [al revlver] dos veces, lo envolvi en la gamuza y lo puso

otra vez en su lugar. Pero en seguida volvi a sacarlo, se lo coloc en la cintura y
anduvo por la oficina a trancos largos, desenfundando de golpe, hablando bajito.
Volvi a guardarlo y mir el reloj. (2003: 25)

Vmonos rpido, Tony dijo el veterano con un ademn preciso, lejano del
estudiado repertorio de Bogart. (2003: 53)

Etchenike puso los ojos como Robert Mitchum. (2003: 82)

El inspector apart la mirada del bolso, dio una pitada honda al cigarrillo que
penda clsicamente de la comisura de su boca. (2003: 131)

Etchenike lo dijo lentamente, como en las pelculas, las malas pelculas en las que
se habla despacio, dejando segundos entre palabra y palabra para que se suponga
que los personajes son inteligentes o dicen cosas que merecen recordarse. (2003:
140)

Citas como esta pueden rastrearse a lo largo de todo Manual de perdedores, de modo
tal que queda en evidencia no slo el carcter especular del comportamiento de
Etchenike, sino la voluntad del narrador de exponer los vnculos. Como dijimos, la tarea
de decodificacin no reside en el rastreo de los vnculos, sino en otorgale un nuevo
sentido a los elementos parodiados.

Ahora bien, si en el proceso de construccin de la novela resultan fundamentales los

clsicos del cine negro para comprender ciertos comportamientos y gestos del
protagonista, mucho ms importantes resultan las mltiples referencias y guios hacia el
hard boiled. As como los gestos, la postura y la vestimenta de Etchenike tienen una
inspiracin cinematogrfica, su tica profesional y los procedimientos laborales son

40
fruto del estudio de los grandes detectives novelescos en los que se inspira. En este
sentido, resultan pertinentes las ideas de Roberto Ferro quien se refiere a la experticia
del lector de policiales:

El lector de policiales es siempre, en mayor o menor medida, un experto que pone

a prueba frente a cada nuevo relato un saber configurado por la biblioteca del
gnero () El enigma, la simulacin, el suspenso, las dilaciones, el secreto,
responden a un rgimen de reglas de juego que el lector y el texto comparten
(2009: 231)

El personaje modelo es Phillip Marlowe, el detective creado por Raymond Chandler

en 1939 (si bien la primera aparicin es en el cuento de 1934 El confindente, el
personaje aparece con los rasgos definitivos en la novela El sueo eterno). Segn seala
Raymond Chandler en sus novelas y cuentos, Phillip Marlowe naci en Santa Rosa, 80
km al norte de San Francisco, en 1902. Fue investigador para una empresa de seguros y
luego fue ayudante del fiscal del distrito, de donde fue despedido por insubordinacin.
En esos aos naci su amistad con Bernie Ohls, jefe de Homicidios de la oficina del
sheriff de Los Angeles, ciudad en la que se desarrollan casi todas sus aventuras. Desde
1938 tuvo una oficina en el sptimo piso del edificio Cahuenga, en el centro de la
ciudad (Link, 2003: 111), donde ejerci como detective privado, con una tarifa de 50
dlares diarios ms gastos. Uno de los aspectos fundamentales de la personalidad de
Marlowe es su rectitud y su inquebrantable sentido de la tica y la moral. Fue, como
seala Link, una mquina clibe, aunque se cas con Linda Potter, cuya hermana haba
sido asesinada en El largo adis. De la vida de casado de Marlowe se conoce poco
porque Raymond Chandler muri mientras escriba Poodle springs27. Estos datos, si
bien pueden resultar poco relevantes, ms adelante servirn para establecer vnculos.
En un artculo de 1986 titulado Perdnalos, Marlowe, porque no saben lo que
hacen, Elvio Gandolfo efecta una demoledora crtica a la produccin policial de
vertiente negra en nuestro pas, a la cual califica como un mero epigonalismo, dedicado
a reproducir una parcela de la narrativa norteamericana: Exagerando, podra decirse
que no han elegido una corriente, ni un autor, ni una obra, sino un personaje: (Phillip)
Marlowe (2007: 159). Esta constatacin, con ser cierta en algunos casos, no va ms
all y deja de lado algunos elementos relevantes para el anlisis. Gandolfo, de un modo
que consideramos errneo, plantea que el problema fundamental del policial criollo es
27
Para ampliar la informacin sobre el personaje, adems de los libros y cartas de Chandler, pueden
consultarse el artculo de Daniel Link Historia particular de la infamia y la entrada Marlowe, Phillip
del Diccionario de la novela negra norteamericana, de Javier Coma.

41
de verosimilitud: cmo crear un detective privado en una trama social en la que no
existe la necesidad o posibilidad no slo de existencia real y actuante sino tambin (lo
que es ms importante para la novela) de existencia mtica del detective privado (2007:
160). Es decir, para Gandolfo el detective es un personaje extico para estas tierras, que
arrastra consigo una serie de dificultades en el plano de la verosimilitud que los
narradores argentinos no saben cmo resolver o resuelven a medias. En este sentido,
Feinmann asegura que en nuestro pas

cuando quiere elogiarse una novela policial, se dice: Es mucho ms que una
novela policial. Frase que simultneamente encierra un prejuicio y una verdad. El
prejuicio ya se conoce: es el viejo prejuicio sobre la calidad esttica de los gneros
llamados menores o marginales. Una novela policial jams acceder a las esferas
del Arte y la Belleza. Y si lo hace, no es una novela policial, es mucho ms que una
novela policial. (1991: 164)

No obstante, si se toma en cuenta que gran parte de las crticas de Gandolfo se

concentran en producciones posteriores a la dcada del 60, la dificultad queda anulada.
En efecto, esos escritores del policial negro criollo -y sus narradores y personajes- son,
antes que nada, lectores de policiales. Y como tales, tienen una actitud distante respecto
de la imagen del detective, que nunca es tomado demasiado en serio. El lector de
novelas negras argentinas de los 60 y 70 no es el mismo que lea los policiales clsicos
en las dcadas del 40 y 50. O mejor: los lectores de Sasturain no son los mismos
lectores que lean los cuentos de Borges en el momento de su publicacin. El universo
lector de Manual de perdedores es el de sujetos que han recibido una educacin del
gnero; puede afirmarse que es un lector metadiscursivo, en la medida en que, como
los escritores, es absolutamente consciente de las posibilidades y lmites del gnero. En
ese sentido, ante el falso dilema de saber cun compatible es un detective con la realidad
social del pas, el narrador exacerba el desajuste:

Un olor profundo y familiar como su propia cara impregnaba las cosas reunidas
ocasionalmente en esa oficina que era casi una parodia literaria, un set de cine.
(2003: 34)

En las novelas yanquis los matones suelen ser tanos... Pero a nosotros nos toca un
ropero galaico, fjate vos.
Y dnde viste un investigador de apellido Garca? dijo Tony ya agrandado,
tratando de hacer girar el revlver en el ndice. (2003: 52)

42
 Vos, Chola, te vens con nosotros. Hay que buscarlo a Alfredo dijo con
naturalidad, como si todo lo que pasaba fuese algo rutinario; Alfredo, un amigo
entraable; la piba, una desvalida tpica de esas novelas que tanto conoca. (2003:
62)

Elisa Calabrese resume las caractersticas del grupo de escritores de novela negra
argentina que aparecieron en los 70:

lo predominante no es la emergencia de escritores dedicados al policial negro, sino

de narradores preocupados por lo literario, en quienes la parodia, la reescritura de
la tradicin literaria, las claves textuales y la presencia constitutivas de otros
cdigos semiticos conviven con una reflexin sobre lo social, lo poltico y el
poder en sus aspectos ms problemticos (2000: 84)

Por otro lado, tampoco hay que olvidar el hecho de que, ante la inexistencia de
detectives en el horizonte de expectativas de los lectores argentinos, los narradores de
policial de ese perodo y de aos posteriores han ensayado soluciones alternativas. As,
el trabajo de investigacin fue llevado adelante por un actor (Morir sin conocer
Disneylandia, de Geno Daz), un dibujante de historietas (Prohibido escupir sangre, de
Saccommano), profesores universitarios (La mala guita, Leonardo Moledo), periodistas
(Todo es triste al volver, de Tizzianni), por citar algunos ejemplos. Asimismo, existe una
larga lista de novelas negras que se abstienen con fervor de utilizar la figura del
detective. Entre ellas, merece la pena destacar Los tigres de la memoria o El cabeza, de
Martelli, Noches sin lunas ni soles o Los borrachos del cementerio, de Tizziani28.
En definitiva, las carencias que Gandolfo detecta en la produccin local parecen
existir a causa de un error de enfoque en su lectura: l no lee los policiales argentinos
como productos literarios en s mismos, sino que los lee a la luz del modelo. En la
comparacin la produccin nacional sale severamente perjudicada. La produccin de la
serie negra argentina de la dcada del 70, en lugar de mostrar su cara ms pobre e
imitativa, como sugiere el crtico, muestra la riqueza del gnero por estas tierras. ste se
ha vuelto plstico: los escritores argentinos son autoconscientes y se permiten ensayar
combinatorias y hasta elidir alguna pieza constitutiva. No obstante, la negritud del

28
Por otro lado, si seguimos lgica lectora de Gandolfo an es posible detectar otro fallo. l indica una
imitacin exagerada de Marlowe y su mitologa; no obstante, al menos en el caso de Manual de
perdedores, es posible detectar otro antecedente. Nos referimos a Nameless, el annimo personaje
creado en 1971 por Bill Pronzini. Este personaje, versin moderna del tambin annimo Continental Op.
de Hammett, es un ex polica cincuentn, coleccionista de pulps y novelas policiales. Es decir, aun
cuando existan muchos de los tics desplegados por Chandler a lo largo de las novelas, para los autores de
vertiente negra argentina el modelo no es slo un personaje, sino el gnero considerado en su totalidad.

43
relato no se pierde29. Resultan reveladoras las ideas de Feinmann no slo por su carcter
de especialista, sino sobre todo por ser l mismo miembro de dicha generacin:

La policial argentina, en sus mejores expresiones, ha trabajado en los bordes del

gnero, no dentro del gnero, ha utilizado lo policial como elemento dinamizador
del relato, como tensin, como mecanismo destinado a tironear la atencin del
lector (1991: 161)

Y ms adelante

No escribir dentro del gnero no es despreciarlo. No es querer escribir ms all del

gnero para alcanzar las sagradas zonas del prestigio literario, las cuales, segn se
sabe, le estn a priori vedadas a los gneros menores. No es as. Para nosotros, no
escribir dentro del gnero es no someternos a sus reglas, a su dogmtica, ya que si
as lo hiciramos, no escribiramos nosotros, sino que escribira el gnero (1991:
161)

El policial se ha vuelto plstico, lo cual no equivale a decir que perdi identidad. Antes
bien, las variaciones y mutaciones lo rescatan del esquematismo en que haba cado la
forma clsica.

Si observamos en trazos gruesos la historia del gnero, veremos cmo la novedad

originaria del policial de enigma ha degenerado un siglo despus en un mero ejercicio
intelectual, matemtico, alejado de la literatura. Esto no sucede con el policial negro
que, merced a su plasticidad, mantiene el inters. No obstante, persiste el ritmo de la
narracin. Con esta metfora aludimos a la serie de elementos que permiten calificar de
policiales negros cuentos y novelas, aun cuando no se rijan por la ortodoxia de las
definiciones. Destacamos: la presencia de la violencia -fsica y verbal- como centro, el
uso de jergas callejeras, la complicidad poltica en los crmenes, y, sobre todo, la
estructura episdica y de accin. Por otro lado, en estos relatos siempre aparece un
secreto; no necesariamente un enigma en el sentido clsico, pero s un secreto con
densidades polticas. Aun cuando no quede del todo claro ni se llegue a buen puerto, las
instituciones siempre estn implicadas. Como veremos ms adelante, parte de estos
elementos caracterizan especialmente la variante latinoamericana del gnero que los
tericos denominan neopolicial.

29
En rigor, la segunda generacin de duros norteamericanos, con Chester Himes, David Goodis y Jim
Thompson a la cabeza, prescindieron en muchos casos de la figura nuclear del detective (1280 almas, de
Thompson y Disparen sobre el pianista, de Goodis, son claros ejemplos). Y en su caso, como en el de los
argentinos, la pertenencia est sealada por cierto ritmo propio del gnero.

44
4.2.3. Literatura: una biblioteca del gnero

La voz se pareca a la mano que empujaba la puerta, hubiera dicho Borges.

MDP, captulo 33

Los captulos 28 y 29, titulados Novela negra y Afeitarse y seguir, respectivamente,

resultan fundamentales para analizar no slo la relacin que Manual de perdedores
entabla con el gnero, sino tambin el lugar que Sasturain le otorga a la produccin
local de novela negra y las posibilidades del gnero en nuestro pas. El primer captulo
debe su ttulo a la presencia en la oficina de Etchenike de Giangreco, el sobrino de
Tony. Este personaje va a visitar a su to y al detective en busca de inspiracin, ya que
su deseo es escribir una novela policial de ambiente porteo (2003: 88). Giangreco se
dirige a Etchenike con irona, con un tono que imita el maximalismo de cierta zona de la
novela negra y marca la distancia respecto del personaje que ya se vio en la escena
inicial con los habitus del Bar Ramos: no se lo toman en serio:

Bienvenido el guerrero de la jungla de cemento dijo el estridente con un ademn

largo. Pero... Qu veo? Huellas de recientes combates surcan su frente y las
consecuencias del insomnio entorpecen sus prpados... (2003: 87)

Al mismo tiempo, el dilogo establece una zona comn, un espacio compartido:

ambos son lectores de policiales. Este no es un dato menor porque, en alguna medida, el
personaje de Giangreco, en tanto lector y aspirante a escritor, le sirve al autor para
convertir en materia narrativa las posibilidades del gnero por estas tierras. As, ante la
pretensin del sobrino de Tony de escribir una novela negra de ambiente porteo, el
narrador pone en boca de Etchenike muchas de las crticas que glosamos en prrafos
anteriores, ya que el veterano rechaza la idea por considerarla inverosmil:

() Quiero algo con gancho: una historia verdica, una investigacin real como se
hace en Buenos Aires, que se pueda contar y al lector le interese.
Eso no existe [dijo Etchenike]
Por qu no? Puede interesar porque nadie cree que estas cosas pasen en Buenos
Aires. Suponen que los detectives viven en Los ngeles solamente. O en Nueva
York.
Etchenike se ri con ganas.
Deben tener razn -dijo-. Cbame otro.

En la cita que transcribimos puede apreciarse la conciencia de las dificultades a las

que podra enfrentarse al momento de escribir la historia. Es decir, no slo las tiene en
45
cuenta antes de la escritura, sino que incorpora los problemas a la materia narrativa.
Este es uno de los aspectos que resultan ejemplares de Manual de perdedores frente a
otros libros de la misma generacin. La actitud pardica, la autoconciencia, la
estilizacin y la distancia crtica respecto del gnero son, como sealamos, una marca
generacional. Pero en la obra de Sasturain la autoconciencia caracterstica de los
escritores de policiales de su generacin se manifiesta no slo en el conocimiento
acabado de los mecanismos de funcionamiento del gnero, de sus defectos, virtudes y
autores, sino tambin de muchas de las crticas que se esgrimen respecto de las
posibilidades de la existencia del gnero policial negro y autnomo en nuestra literatura.
En pocas palabras, conoce el gnero tanto nivel esttico como terico y es conciente de
las crticas que yerguen sobre los gneros menores en general y el policial en particular.
Para decirlo con Hutcheon, los elementos parodiados se refuncionalizan en la novela
negra de los 60 y 70 y en ese grupo se destaca Manual de perdedores.
Desde el ttulo, el captulo 29, Afeitarse y seguir, da cuenta de la estructura de
accin y del ritmo vertiginoso y constante de la novela: Etchenike y Tony acaban de
escapar de sus captores tras casi 24 hs de permanecer secuestrados, participaron en un
tiroteo, tuvieron un altercado con la polica y, sin embargo, no hay tiempo para la duda y
el descanso. No obstante, en medio de la vorgine, el veterano tiene una discusin
literaria con Giangreco. Tras escuchar el relato de los sucesos de los das previos
efectuado por el detective, el sobrino de Tony rechaza la historia:

No sirve, detective dijo el pibe. Le falta gancho, accin. Tiene que combinar
elementos de la novela de detection al estilo Agatha Christie con la violencia y la
crtica social implcita en la novela negra... Ms Hammett que Goodis, un poquito
de Chase. (2003: 90)

Otra vez se ponen en discurso las dificultades de la narrativa policial en Argentina,

slo que en este caso los problemas de la escritura no estn relacionados con el grado de
verosimilitud, sino con el modo en que puede escribirse una historia con gancho. En
boca de Giangreco aparece una suerte de Potica del relato policial: el puro enigma es
una abstraccin (y, en el marco de la literatura argentina de los 70, un anacronismo); la
pura accin no da respiro al lector y se torna repetitiva; la clave reside en la
combinacin de las virtudes de ambas especies. Manual de perdedores tiene accin y, en
esta primera parte, el misterio tiene nombre: Marcial Daz. Etchenike dedicar sus

46
esfuerzos a averiguar, primero, dnde est Marcial y luego quines asesinaron al cantor
de tangos.
Ahora bien, la preocupacin de Giangreco apunta a una zona que tradicionalmente
se le ha atribuido a los gneros menores. Cierta crtica apocalptica supone que esos
productos que califica de subliterarios estn escritos para satisfacer el gusto del lector.
Por ello, en lugar de desafiarlo, buscan brindarle un entretenimiento liviano y fcil de
digerir. Su mecnica de funcionamiento es la repeticin -con variantes mnimas- de la
frmula exitosa, mientras que la Literatura con maysculas se encuentra siempre en
relacin dialctica con el gnero, buscando expandir sus fronteras. Giangreco pone en
discurso algunos aspectos problemticos de toda escritura literaria, no slo de aquella
que se adscribe a la cultura masiva: la relacin con el mercado. En definitiva, escribir
algo con gancho es escribir algo vendible. Como sealamos en la Introduccin a
nuestro trabajo, Sasturain rechaza esas posturas un tanto elitistas. Su propuesta esttica
y poltica se juega en otro lugar: por un lado, generar un nuevo status para los gneros
masivos y populares y, por otro, escribir para un pblico amplio y llevarle la novedad
del arte grande (Borges, Copi, Onetti y otros). Es decir, en algn punto, Manual de
perdedores tiene un cierto cometido pedaggico o formativo. Como seala Eco respecto
de los integrados, Sasturian lee los gneros masivos, no sobre ellos, pero desde un
lugar privilegiado; de all la parodia y, tambin, la pedagoga.
Una vez efectuada la crtica al relato del detective, Giangreco indaga en las lecturas
de Etchenike:

Usted ley las cosas ms recientes, Etchenike ?

Qu cosas?
Los argentinos: Tizziani, Sinay, Martini, Urbanyi, Feinmann, Soriano sobre todo...
Algunos cuentos de Piglia tambin. (2003: 90)

En la cita quedan establecidos los nuevos caminos que recorre la novela negra. En
efecto, para hablar de la forma del relato, de las estructuras generales del relato, se
recurri a los nombres clsicos, cannicos: Christie, Goodis, Hammett, Chase. No
obstante, cuando Giangreco le pregunta a Etchenike si ha ledo algo reciente no
recurre a ningn escritor anglosajn, sino que todos los nombres corresponden a autores
de la generacin a la que pertenece el propio Sasturain. Es decir, lo reciente, la novedad
en la novela negra, lo constituyen aquellos escritores que han combinado con
inteligencia la cuota de misterio de la novela de enigma con la accin y la denuncia del

47
hard boiled. A esto, como veremos, hay que agregarle la responsabilidad de las
instituciones polticas, ya sea porque son directamente culpables o porque protegen a los
autores de los crmenes. Esta es, segn Amar Snchez y otros crticos, la caracterstica
excluyente de los neopoliciales latinoamericanos: la imposibilidad de arribar a la verdad
porque lo impiden las mismas instituciones.
La respuesta de Etchenike a la pregunta de Giangreco vuelve a tender los vnculos
con el Quijote:

El veterano lo mir como le hubiera gustado a Chandler para poder describirlo

minuciosamente.
Yo hace rato que no leo, pibe... Yo vivo las policiales. Yo soy un detective privado
con oficina y todo, con ayudante y todo. Lo dems es literatura. (2003: 90)

Como Alonso Quijano tras la vela de las armas y dems requisitos para armarse
caballero, el personaje asume de manera completa su condicin: deja de ser Julio
Argentino Etchenike y se convierte en Etchenike, detective privado. Por si quedara
alguna duda, el sobrino de Tony repasa la biblioteca; all reposan las colecciones ms
importantes del gnero que circularon en la Argentina, todos los libros que ley el
veterano antes de decidirse a salir a la calle a enderezar entuertos:

Vamos... No joda, que yo vi la biblioteca de ah atrs y no falta nada: los cien

primeros nmeros del Sptimo Crculo, dos estantes de Rastros, la Serie Naranja, el
Club del Misterio. Hasta Mster Reeder est, Etchenike ... No joda. (2003: 90)

La discusin queda zanjada con una respuesta tan lacnica como precisa: Hay una
cosa, pibe dijo Etchenike sobrando sin que le sobrara. Marlowe no existe... Yo s.
(2003: 90). Segn Amar Snchez, Etchenike, al mismo tiempo que se propone como
realidad es pura literatura: Etchenique es el gnero: cita y tranformacin, su resultado
nacional (2000: 55)

La mayor parte de los crticos y especialistas coincide en que los procedimientos

fundamentales, aunque no excluyentes, del trabajo pardico son la cita y el intertexto.
En ese sentido, Manual de perdedores abunda en referencias a situaciones, personajes y
autores del hard boiled, de modo que crea el vnculo y se inscribe en una tradicin. Es
decir, como seala Sasturain en el eplogo, Manual de perdedores es una novela de
gnero y desde all hay que leerla. Ahora bien, dada su conciencia pardica, el libro
establece una distancia crtica respecto de las reglas del gnero y las supera y evala.

48
 Los autores de policiales argentinos de la dcada del 70 tienen como modelo no a un
autor o un personaje en particular, sino al gnero en s mismo. El vnculo se establece
no slo a partir de la mencin directa a pasajes o escenas, es decir, en base al trabajo
intertextual, sino sobre todo a partir del establecimiento de un ritmo particular, propio
del gnero. Lo que torna especial la novela de Sasturain en el panorama del gnero
negro criollo es la autoconciencia exhibida: el procedimiento, repetimos, no se oculta,
sino que se pone en primer plano a partir de los dilogos o comentarios del narrador:

Me extraa que no sepan olfatear la cana. Alguna vez tuve olor a tira pero me
ba seguido durante los ltimos veinte aos. Pero eso no hay forma de
comprobarlo... De lo dems, no les voy a contar nada porque cualquiera que haya
ledo novelas policiales sabe que los detectives privados jams deschavamos a
nuestros clientes. As que no voy a decir para quin trabajo. (2003: 171)

No sents como si estuviramos perdiendo inters? Este caso no es como el de

Marcial, que andbamos a los tiros, no parbamos nunca, tuvimos una semana de
pelcula.
Has ledo poco, gallego dijo Etchenike, didctico, bajando la escalera. Lo
habitual es que se alternen las aventuras de accin continuada con episodios ms
psicolgicos... Debe ser eso. (2003: 247)

A m me gusta la policial clsica y ah el incesto no est previsto... No viste lo

que pasa entre los detectives y sus secretarias privadas? (2003: 217)

Con todo lo que haba en juego, Tony introduca variables cotidianas, se cagaba en
las reglas de la verosimilitud policaca. (2003: 471)

El mtodo ms utilizado para establecer el vnculo pardico es el intertexto. Linda

Hutcheon insiste en su obra A theory of parody en el hecho de que durante mucho
tiempo se ha confundido intertexto con parodia, de modo tal que sta quedaba
circunscripta en un espacio muy limitado, siendo que el intertexto es slo uno de sus
tantos mecanismos. En ese sentido, Manual de perdedores cumple cabalmente con los
principios establecidos por la especialista, dado que no slo parodiza las normas de un
gnero y establece con l vnculos intertextuales, sino que adems subvierte sus normas
estableciendo una distancia crtica. Esta distancia es la que clausura los modos de
lectura habituales y obliga a una revisin de algunos de los principios constructivos.
Ahora bien, como dijimos, dentro del amplio espectro de obras y autores, el
personaje modelo es Phillip Marlowe, pero no al punto de ser una mera copia como
sugiere Gandolfo. Es cierto que muchas citas directas y situaciones parecen una
adaptacin de pasajes de las novelas de Chandler. No obstante, esos elementos no
habilitan a calificar de copia y epigonalismo a Manual de perdedores. Por sobre todas

49
las cosas, el personaje Phillip Marlowe entrega un modelo de conducta que, como
veremos ms adelante, se parece mucho a la lealtad tanguera de que hace gala
Etchenike en toda la novela. Adems, cabe recordar que en 1973, un ao despus de que
Sasturain iniciara la escritura de Manual, Osvaldo Soriano public Triste, solitario y
final. No slo el ttulo es una traduccin directa de una lnea de la ltima y mejor novela
de Chandler, El largo adis, sino que adems el propio Marlowe es integrado como
personaje de la novela. De este modo, Sasturain no slo homenajea a un personaje
consagrado internacionalmente al incorporar algunos de sus caracteres a su hroe, sino
que, en el mismo movimiento, como vimos en el caso del captulo 29, da cuenta de la
serie negra argentina y se ubica en esa tradicin. Ms adelante volveremos sobre esto,
pero aqu baste decir que el gesto de Sasturain resulta un tanto paradjico: al mismo
tiempo delimita un modo de hacer literatura policial en nuestro pas, su novela clausura
dicha modalidad. Despus de Manual de perdedores no podr hacerse policial del
mismo modo.
En algunos casos, la referencias chandlerianas son directas y no se ocultan y en otros
son sutiles sugerencias. De esto resulta, al menos parcialmente, la existencia de dos
tipos de lectores: por un lado, el pblico en general, conocedor del gnero y de la
literatura, pero que no es especialista; por otro, hay guios y juegos para los
conocedores ms finos del gnero y de Chandler en particular. As, por ejemplo, la
fidelidad que Etchenike le guarda a Marcial hasta las ltimas pginas de la novela
recuerda la actitud de Marlowe en El largo adis. En esa novela, el detective se dedica
todo el libro a tratar de averiguar quin es el asesino de Terry Lennox, a quien slo vio
un par de veces en su vida. O bien a Adis, mueca. En este caso, Marlowe ayuda a
Alce Malloy, a quien conoci en la vereda de un hotel mientras investigaba otro caso.
Busca a su novia Velma, desaparecida luego de que Malloy fuera encerrado tras el robo
a un banco. En ambos casos, el detective pone en riesgo su vida y rechaza grandes
sumas de dinero slo por la fidelidad que tcitamente les jur a esos hombres a quienes
apenas conoce. De la misma manera acta Etchenike, quien ha visto a Marcial Daz tres
veces en su vida: a la salida de una vigilancia fallida en un bar de Munro, apenas
comenzadas sus aventuras detectivescas, en el bar For export el da en que Marcial lo
cit para pedirle ayuda y, por ltimo, cuando reconoci su cadver sacado del
Riachuelo. Sin embargo, las pocas palabras que cruzaron en su primer encuentro fueron
ms que suficientes para que el veterano decidiera que Marcial era su amigo y que
mereca su justicia, an a costa de su propia seguridad.

50
 En otros casos, las referencias son ms precisas. As, por ejemplo, en el captulo 52,
tras una discusin y cruce de balas que Etchenike tuvo con la cuada de Marcial, el
narrador sentencia:

Ella fue a replicar pero la acall con un gesto. El veterano se senta extrao, casi un
personaje hecho, con integridad y soltura. Su pequeo discurso haba tenido la
conviccin y el peso de un sermn menor de Marlowe. (2003: 153)

La referencia ms directa e importante a la obra de Chandler acaso sea el captulo

113, titulado In memorian R.Ch. La importancia reside, primero, en la mencin de las
iniciales del autor en el ttulo, segundo y ms valioso, en que da cuenta de la situacin
de Etchenike en tanto lector y de la manera en que la literatura acta como el filtro que
el personaje utiliza para interpretar las situaciones de la realidad:

Meti la cabeza y lo vio: ah, entre el lavatorio y el inodoro, encogido, con las
rodillas casi sobre el pecho y la cabeza ensangrentada clavada contra el zcalo,
haba un cuerpo.
Era el Negro Sayago.
Esto es Chandler... dijo el veterano sin atinar a nada. Una escena de La ventana
siniestra en la isla Maciel... Esto ya lo le. (2003: 344)

Etchenike se refiere a un pasaje del captulo 8 de La ventana siniestra. All, en la pieza

de un motel, Marlowe, tras revisar la habitacin, encuentra muerto en el bao a George
Anson Phillips, un detective que haba sido contratado para seguirlo.
El otro autor importante con quien establece puentes la novela es Dashiell Hammett,
a quien se le atribuye la paternidad del hard boiled. Si la tica laboral es hija de la
conducta de Phillip Marlowe, el tenor poltico de las aventuras y la violencia verbal de
muchos de los dilogos es producto de las lecturas del autor de El halcn malts. En
algn punto, son esas novelas y cuentos los que hacen crecer en Etchenike el deseo de
convertirse en detective privado y es all adonde ir a buscar la inspiracin cuando las
situaciones se compliquen o le gane el desencanto:

Ni el diario ni el ajedrez pudieron retener su atencin ms que un rato. Inclusive

fue a buscar La maldicin de los Dain y estuvo leyendo salteado, buscando algo
que no saba qu era. Tal vez fueran ganas de seguir, las ganas que ah haba
encontrado de empezar, alguna vez. (2003: 231)

Adems, deca Hammett, creo... Siempre existe la posibilidad de que aparezca

alguien en la puerta de la habitacin con un revlver en la mano y comience la
accin.

51
 Insensiblemente, el gallego mir hacia la puertita que daba a la terraza. Pero no
apareci nadie. (2003: 247)

La publicacin en forma de folletn obliga no slo a que cada captulo termine con
gancho para invitar a los lectores a continuar la lectura en los das subsiguientes, sino a
que el ttulo de cada captulo resuma las lneas ms importantes del mismo. En ese
sentido, son muchos los que estn directamente relacionados con la literatura policial:
13. Botellazos en la noche, 18. Balas contra la chapa, 20. La ley, 22. Matar una gorda,
28. Novela negra, 46. Boom!, 47. Revlver a tierra, 52. Un cachito de verdad, 57.
ltima voluntad, 63. Captulo clsico, 80. Los desconocidos de siempre, 89.
Demasiados fierros, 113. In memorian R. Ch, 114. Sangre oscura y seca y otros. De esta
lista de ttulos uno de los ms interesantes es el nmero 63. En este captulo, el
penltimo de la primera parte, Etchenike charla con el Colorado Macas y ordena los
hechos: Marcial se haca pasar por Alfredo Duggan para poder acercarse a los narcos
que mataron a Ariel Brizuela, su hijo. Como en muchos episodios anteriores, el autor
pone exhibe el procedimiento y desarticula la lectura habitual:

Este es un captulo clsico de las historias policiales, colorado: los protagonistas

se sientan a explicar qu ha pasado, atan cabos, el lector se desayuna de qu se
trataba.
Pero sta es de las que terminan mal...
El veterano tard en contestar, los ojos fijos en la nuca rapada que tena adelante.
No termin. Hay cuentas pendientes... (2003: 189).

Para Gustave Flaubert el arte de la novela se asemejaba al del cirujano: una vez
suturada la herida no quedan rastros de la intervencin. Manual de perdedores, en
cambio, en suerte de criatura del Dr. Frakenstein: est hecho de retazos, de citas, de
homenajes, la pura mezcla de elementos procedentes de distintos universos culturales y
sus costuras son evidentes30.
La reflexin casi constante sobre el trabajo detectivesco es otra de las
particularidades del gnero que vincula Manual de perdedores con los maestros
norteamericanos:

30
Adems de Hammett y Chandler, tambin se citan otros menos importantes: Mickey Spillane, William
Irisch, Charles Williams, David Goodis, James Chase. Tambin se hace referencia a escritores
pertenecientes a la gran literatura: Juan L. Ortz, Borges, Onetti.

52
 Etchenike pens en ese momento que un detective era un hombre que camina por
un pasillo hacia una puerta entreabierta con un revlver en la mano. Eso era l.
(2003: 101)

Es el tipo de trabajo ms frecuente: seguimientos, pesquisas, vigilancia conyugal.

El detective privado que descubre crmenes antes que la polica o encuentra las
joyas y seduce a la muchacha son cosas de la peor literatura. La realidad es sta:
una oficina, un telfono y la espera del cliente como en cualquier boliche. Adems
del riesgo de quedar con un ojo menos o un hueso roto. (2003: 238)

En estas citas puede leerse entre lneas una suerte de parbola del libro: del tono casi
humorstico de los primeros captulos se entra progresivamente en un tono ms sombro,
cnico casi. El punto de inflexin es el captulo 60, aqul en que se dan las
instrucciones para la derrota. Etchenike toma distancia irnica de su labor como
detective: el entusiasmo inicial ha sido remplazado por el desencanto y la bronca. Luego
de ser liberado de su segundo secuestro por parte de un grupo revolucionario que, como
se ver en la segunda parte del libro, busca a un joven a quien el mismo Etchenike,
contratado por su padre, tambin intenta localizar. En la oficina despliega su teora:

Creo que hay que cambiar la mano de las recetas para el xito o el triunfo...
Habra que escribir un libro til, al alcance de todos, de instrucciones para la
derrota. Eso... Porque yo no le puedo ensear a nadie a ganar al ajedrez o a nada.
Tendra que ser una especie de recetario del perdedor vocacional. Porque hoy, a
quin le vas a ensear a ganar? (2003: 180)

Segn consigna Amar Snchez, la derrota del detective es una caracterstica crucial
de los neopoliciales latinoamericanos. Este personaje ya no slo es un antihroe como
los protagonistas del hard boiled sino un fracasado, un perdedor vocacional, que no
logra unir los fragmentos de informacin y no consigue saber toda la verdad (2000:
70). La verdad se encuentra dispersa y Etchenike no puede armar el rompecabezas: los
fragmentos de verdad son signos dispersos que el detective no consigue unir de modo
tal que articule un discurso que otorgue sentido a los hechos. Hay que ensear a perder,
viejo: con altura, con elegancia, con conviccin, le dice Etchenike a Tony quien, como
l, est desesperanzado. Eso necesitamos: un manual de perdedores (2003: 180).
Ahora bien, la derrota, que significa la imposibilidad de acceder a la verdad, tiene su
contraparte en el triunfo tico: en el sistema de la novela negra criolla (y del neopolicial
latinoamericano en general) la justicia es imposible porque son las instituciones
polticas quienes no slo protegen a los criminales, sino que son ellas mismas las que
llevan adelante las acciones; en este mundo, slo la honestidad y la tica del detective

53
permanece inclume hasta las ltimas consecuencias. De este modo, irrumpe de manera
directa la poltica y la realidad argentina del momento: los elementos que durante todo
El cantor se encontraban dispersos y como sugerencias o teln de fondo, en la
segunda parte de Manual de perdedores, Hijos, sern el eje en torno al cual girarn las
aventuras de Etchenike. En ese sentido, existe un dilogo que, en algn grado, une las
dos partes del libro, conjuga los elementos literarios y juegos pardicos con la violencia
poltica y el terrorismo de Estado en la Argentina de la ltima dictadura. El dilogo
corresponde a un encuentro que Etchenike tiene con Cora, un miembro del grupo
revolucionario que lo secuestr:

Usted hace literatura dijo hacindola ella.

Qu literatura?
Policial: los desplantes, el auto, la canchereada. Usted no existe, Etchenike . Para
que alguien crea lo que usted hace va a ser necesario que lo escriba. Con la realidad
no alcanza. Entiende?
Ella esperaba que el veterano se rayara por el tono explicativo, sobrador, tan de
vuelta. (2003: 304)

La primera parte cierra sin solucin, pero las lneas de continuidad con la segunda
arrojarn luz sobre el misterio inicial.

4.2.4. Otros dilogos culturales: tango

Estn tocando el ltimo tango para unos cuantos, gallego.

MDP, captulo 53

En otros pasajes del trabajo analizamos los vnculos que Manual de perdedores entabla
con el discurso del cine, especialmente con su vertiente negra de la llamada poca de
oro de Hollywood. Otro de los productos de la cultura masiva presentes en la novela,
sobre todo en los epgrafes, es el cmic o historieta. En este apartado nos interesa
analizar el uso del tango por parte de Sasturain, ya que su discurso recorre todo el libro
y estructura y delimita muchos de sus episodios.
Etchenike, en alguna medida, encarna el prototipo tanguero: es un amigo leal, carga
sobre s un aire melanclico, es, pese a la compaa de Tony y a tener una hija y un
nieto, un sujeto solitario y un animal nocturno. Por otro lado, el personaje es un arduo
conocedor del gnero, un erudito casi en formaciones, orquestas y cantores. El tango y
su mitologa estructuran la novela. En efecto, este aspecto se verifica tanto en los ttulos

54
de muchos captulos como en la trama del relato. Entre los ttulos ms importantes
pueden citarse: 1. Esa noche, 3. Juntos en la madrugada, 4. Trenzas, 6. Dando pena,
11. Caf de los angelitos, 19. Caminito, 25. Cantate algo, 30. Del 40, 40.
Rapdisimo, 53. Un tango, 59. Volver, 138. A toda orquesta, 154. Tacos, 156. Hacelo
por la vieja, 161. La orquesta se va. Respecto del segundo aspecto, la primera parte de
Manual de perdedores es, bsicamente, la historia de un cantor de tangos decadente,
Marcial Daz, cuya muerte Etchenike tratar infructuosamente de develar, al menos en
esa primera parte porque muchos de los misterios iniciales se aclararn en el final de la
historia.
Uno de los primeros trabajos de Etchenike una vez que hubo decidido largarse al
mundo a enderezar entuertos es una vigilancia en una fbrica de camisas. Entra en un
club a tomar algo fresco y all reconoce a Marcial Daz, quien bebe taciturno:

Tard en reconocerlo... dijo Etchenike. Usted es Marcial Daz. Y la grabacin

es con Maderna; ser del '49...
El otro no se movi.
Del '48 dijo. Y vyase.
Tendra alrededor de sesenta aos y estaba gordo y cansado. La cara gastada, como
si la hubiera expuesto durante aos a un viento seco y minucioso. (2003: 29)

Este encuentro inaugural da pie a la aventura central del libro y establece un punto de
contacto entre las mitologas del tango y la vertiente negra: como Marlowe, Etchenike
tiene ese raro sentido de la lealtad que tambin forma parte del estereotipo tanguero: se
agarra a golpes con tres muchachos porque crey que haban golpeado a Marcial,
aunque no era as, pues solo se haba resbalado. No obstante los equvocos, ese es el
comienzo de una amistad truncada por la muerte del cantor. En el captulo 6 Marcial le
cuenta su historia: pocos tangos grabados, alguna gira por latinoamrica y no mucho
ms, despus el cambio de nombre a Alfredo Duggan para actuar en el For export.
Marcial es, para estar en sintona, un perdedor.
Etchenike y Tony se dirigen al bar For export, lugar donde Marcial canta con el
pseudnimo de Alfredo Duggan:

Y no aparecieron [los msicos] hasta bien avanzado el punteo introductorio de

Mano a mano. Pero no entraron corriendo la cortina sino que se levantaron de
una mesa lateral con bastante ruido de sillas y subieron desmaadamente al
escenario sin ocultar su perplejidad. Recin se acoplaron por la mitad, cuando
Marcial deca con soltura aquello de los morlacos del otario los tiras a la
marchanta. (2003: 42)

55
 En un curioso episodio, una turista danesa muere al quedar en medio de una balacera
que parti de un grupo de narcotraficantes, como se sabr ms tarde. Ms all de esto, el
captulo resulta interesante porque all el tango adquiere una importancia fundamental.
Marcial mira fijamente a Etchenike mientras canta Caf de los angelitos. Este tango es
clave por dos motivos: 1) por un lado, en un juego tpico de las novelas en clave de
espionaje, Marcial le pasa un mensaje cifrado, una direccin que corresponde a El coya
s.r.l, una empresa dedicada al transporte de artesanas que es una tapadera para el
comercio de cocana. Etchenike no comprende la intencin de Marcial hasta que es
demasiado tarde:

el tano Marino tiraba el mensaje claro, indudable, el dato preciso que slo ellos no
haban sabido pescar y que le haba costado a Marcial dos tiros y una barra de
hierro para que se fuera al fondo del Riachuelo:
Caf de los Angelitos / bar de Gabino y Casaux. / Yo te aturd con mis gritos / en
los tiempos de Carlitos / Por Rivadavia y Rincn.
Rincn 17, casi Rivadavia!... Ah est escrito, te das cuenta? gritaba el
gallego. (2003: 123-24).

2) Por otro lado, el tango habla de un tiempo que ya no es y que para tipos como
Etchenike debera seguir siendo: Tras de qu sueos volaron? / En qu estrellas
andarn? / Las voces que ayer llegaron / y pasaron, y callaron, / dnde estn? Por qu
calle volvern? / Cuando llueven las noches su fro / vuelvo al mismo lugar del pasado, /
y de nuevo se sienta a mi lado / Betinoti, templando la voz. En la letra del tango est
cifrada gran parte de la melancola del personaje. Esto habla del envejecimiento del
libro en relacin al universo sociocultural inmediato al momento de la publicacin.
Manual de perdedores aparece en la escena literaria en un momento en que el tango est
en casi irreversible retirada y el rock empieza a conquistar las preferencias musicales de
la juventud postdictadura.
A lo largo de la novela abundan las menciones a msicos, orquestas, cantores, sobre
todo en la primera parte. En la segunda parte, como veremos, la realidad poltica del
pas gana terreno. Pero en el ltimo captulo -162. La orquesta se va- el tango reaparece:
en un bar Etchenike se junta para charlar con Laura Hidalgo, La loba, quien en realidad
es la ex esposa de Marcial y la madre de Ariel Brizuela, el hijo de ambos que muri por
culpa de las drogas. Es decir, la novela se cierra con el ltimo elemento de la mitologa
tanguera: una mujer que no slo es una mujer si no tambin una madre. En al segunda

56
parte del trabajo ahondaremos en el anlisis del personaje de La Loba, ya que condensa
muchos de los aspectos que hemos venido analizando hasta el momento.
La eleccin del tango como matriz discursiva acta como complemento del policial
negro. Ambos son productos masivos, por lo tanto de consumo popular y bastante
extendido. En otras palabras, ambas formas textuales constituyen un horizonte de
expectativas conocido por los lectores de Sasturain. El tango es un discurso de la
derrota. Quiz el anacronismo sealado en la disputa tango-rock puede matizarse en la
medida en que siempre subsisten reductos tangueros, sobre todo para un porteo
conocedor como Etnichenike. Sin embargo, existe una sincrona entre la derrota del
detective frente a las circunstancias y la ideologa tanguera que esgrime. A grandes
rasgos, el protagonista del tango, que a veces coincide con el sujeto de la enunciacin,
es un perdedor: derrotado por las mujeres que lo abandonan, derrotado por los amigos
que lo traicionan, derrotado por el tiempo que borra todo lo que ha querido, derrotado
porque todos sus intentos de triunfar en la vida cayeron en saco roto, derrotado por un
mundo ajeno y hostil. Con algunas variantes y matices, estos elementos confluyen en
Etchenike: est derrotado, quiso salvar a su amigo y no pudo, quiere averiguar quin lo
mat y no puede, cuando finalmente lo logra, no puede vengarse, es engaado por quien
simula amistad. Sasturain utiliza el discurso tanguero como sntesis del desacomodo y la
derrota frente a las circunstancias a las que se enfrenta su personaje. El tango, como el
policial en Latinoamrica, es un placer de perdedores. De este modo, Manual de
perdedores cierre de manera circular la relacin de la materia literaria con los productos
masivos y populares: la novela se abre con Etchenike sentado en un cine mirando un
clsico del cine negro y se cierra con el detective, roto y derrotado, bailando un tango.
En un captulo de su libro Los prisioneros de la torre. Poltica, relatos y jvenes en
la postdictadura, Elsa Drucaroff analiza la segunda novela de la trada de Etchenike,
Arena en los zapatos. LA autora critica el sexismo de la novela y cierto
conservadurismo del detective, sobre todo en su valoracin nostlgica del peronismo y
la resistencia. Sin embargo, en el plano esttico, algunas de sus ideas pueden hacerse
extensivas a Manual de perdedores porque permiten leer el rol que juegan el tango y los
otros universos culturales en la novela. En ese sentido, Drucaroff afirma que

la veterana entabla, en este texto, una discusin melanclica con las novedades
del mundo. Agrego que en esa discusin ni el personaje ni su narrador creen tener
algo que escuchar, que algn saber verdaderamente til haya en lo nuevo. (2011:
139)

57
Drucaroff se refiere fundamentalmente a los aspectos polticos, pero esa cita tambin
sirve para leer la relacin que Etchenike entabla con el tango: esa msica es el smbolo
de una poca gloriosa que ya no existe y de una ciudad que cambia irremediablemente.
Para lo veteranos que pronto estarn incmodos con ese mundo, el tango con su
mitologa, pero tambin el cine negro y la novela policial constituyen un refugio.
A modo de cierre, se puede afirmar que, en trminos de poltica textual y de apuesta
literaria, el uso que efecta Sasturain de las historietas y las torsiones que le imprime a
la tradicin del policial constituyen lo emergente. Por su parte, la mirada nostlgica de
universo tanguero, el uso de su esttica, es lo residual. Con la mezcla de esos
ingredientes se escribe la novela.

4.3. POLTICA: Hijos

4.3.1 Epgrafes 2: literatura y vida nacional

Era curioso cmo el mundo segua andando, no consultaba a nadie y siempre

contaba su argumento. Nunca nada era demasiado importante. Ni siquiera los
muertos que esperaban juntando moscas en espantosa soledad.
MDP, captulo 155

La primera parte de la novela, El cantor, aunque no de forma excluyente, tuvo como

objeto de anlisis los vnculos principales con gnero el negro: el establecimiento de la
verosimilitud genrica y las consecuentes rupturas pardicas de las normativas
estructurales del hard boiled. En definitiva, establecer cul es la tradicin -tanto a nivel
nacional como internacional- en la cual se inscribe Manual de perdedores y cul la
relectura que hace de dicha tradicin. La segunda parte, Hijos, una vez que fueron
establecidos los basamentos genrico-literarios y la delimitacin del personaje y su
actividad, se concentra en la densidad poltica del momento en que se ambienta la
novela.
Hijos tambin presenta una serie de fragmentos de historieta como epgrafe, pero,
a diferencia de lo que suceda con Peanuts, de Schulz, no constituyen una serie: todos
los fragmentos pertenecen a historietas guionadas por Hctor Germn Oesterheld, salvo
una vieta de Hugo Pratt. Es decir: si se excepta el fragmento de Corto Malts, todos
los epgrafes corresponden a un creador secuestrado y desaparecido durante la ltima
dictadura. Poner a Oesterheld es una opcin poltica en dos sentidos: el primero, ms
directo, referido al carcter de desaparecido del autor; el segundo, corresponde al

58
mbito de la poltica literaria, en tanto se reivindica al ms importante historietista del
pas. En este punto, se puede arriesgar una idea: si Oesterheld demostr que se poda
hacer una historieta renovadora y de calidad, an en los arrabales del mercado editorial
como la Argentina de los 50, la apuesta de Sasturain respecto del policial va por la
misma senda. Manual de perdedores viene a decir que no es necesario ser
estadounidense para escribir novela negra y que las calles de Buenos Aires son tan
buenas y peligrosas para el gnero como las de Los ngeles o San Francisco.
En pocas palabras, la segunda parte de Manual de perdedores se politiza desde los
epgrafes. El primero corresponde a un captulo de Sherlock Time, publicada
originalmente en agosto de 1959. Esta historieta fue el primer trabajo en colaboracin
de la dupla Oesterheld y Breccia. Tanto en esta obra como en Mort Cinder (otra de las
historietas utilizadas por Sasturain) se presenta a un sujeto comn envuelto en
situaciones extravagantes y fabulosas aventuras, llevado de la mano por el protagonista
de la serie. En este caso, Julio Luna, un ex oficinista jubilado, adquiere por muy poco
dinero una mansin un tanto sombra. Tras una serie de sucesos extraos, conoce a
Sherlock Time, un detective estelar que utiliza una torre de la casa como nave espacial;
Luna se convertir en su ladero y ayudante. El nombre del protagonista resume el
carcter de la historieta: Sherlock da cuenta del trabajo detectivesco, de la
investigacin y Time refiere uno de los tpicos fundamentales de la ciencia ficcin, o
sea, los viajes en el tiempo. La primera vieta de la cita muestra a Julio Luna en la
noche, parado frente a un portn cerrado donde lo ha citado Sherlock. Mientras se
pregunta si la direccin es correcta, en la vieta siguiente exclama Pero ah se abre
una puerta. La puerta que se abre es la segunda aventura en la que se ve inmerso
Etchenike: Vicente Berardi, un poderoso industrial con vnculos con el gobierno
dictatorial, contrata al veterano para que busque a su hijo de 20 aos, Vicentito, quien
lleva tres meses sin dar seales de vida. Ms adelante se sabr que el joven forma parte
de un grupo guerrillero. Sin embargo, la puerta dejar salir mucho ms y la aventura se
complicar: Etchenike descubrir los oscuros vnculos entre esta bsqueda y el
asesinato de Marcial Daz.
El epgrafe para la segunda parte de Hijos es un fragmento de El eternauta,
publicado originalmente de 1957 a 1959 en la revista Hora Cero semanal, con dibujos
de Francisco Solano Lpez (en 1969 sera redibujado por Alberto Breccia). La cita
extracta dos vietas. En la primera se ve un primer plano de Juan Salvo, quien exclama,
con los ojos desorbitados, esto s que es el fin; en el cuadro siguiente aparece una

59
manada de gurbos que arrasan con todo lo que se cruza en su carrera. Para Salvo y los
milicianos, la invasin extraterrestre no deja de dar sorpresas: cuando crean que
cascarudos y Manos eran los nicos invasores, descubren a estos mastodontes. Ms
tarde, Salvo y sus compaeros se enterarn de que los verdaderos lderes de la invasin
son los Ellos, quienes permanecen en las sombras. En el segmento de Manual de
perdedores, Etchenike descubre cules son los intereses detrs de la bsqueda de
Vicente Berardi hijo. En principio, es presionado por la esposa de Berardi y su primo,
Mariano Huergo, para que abandone el trabajo. Tras rechazar el intento de soborno -otra
muestra de la tica de los detectives del policial negro-, se da cuenta de que Berardi lo
usa para extorsionar a la esposa y el cuado y que, en rigor, sabe que el hijo forma parte
de una clula revolucionaria. Adems, descubre que hay complejos vnculos entre los
Berardi y un grupo de narcotraficantes. En definitiva, detrs de un trabajo
aparentemente sencillo, se esconde un poder mucho mayor del que sospechaba en
principio. Pese a la disparidad de fuerzas, como los personajes de El eternauta,
Etchenike se sobrepone y contina su bsqueda de la verdad.
El tercer epgrafe es un fragmento de Ernie Pike, que Hugo Pratt dibujara a partir de
mayo de 1957. La historieta narra la historia del personaje homnimo, corresponsal en
la Segunda Guerra Mundial inspirado en el periodista Ernest Pyle. A diferencia de los
tpicos cmics blicos, los guiones de Oesterheld no mostraban un mundo maniqueo de
buenos y malos, sino que la guerra era el trasfondo de grandes tragedias humanas. La
cita corresponde a un captulo de septiembre de 1957 titulado Desencuentro. All se
narra cmo un tanque ingls es emboscado por los alemanes. En las vietas se observa
cmo, pese a la orden de abandonar el terreno, Holden, uno de los soldados, se niega
dejar morir a su amigo y va con su tanque a intentar rescatarlo, pese a que esa accin
constituye casi un suicidio. En sintona con los principios ticos del policial negro o de
la potica tanguera, el captulo de Ernie Pike constituye un homenaje a la valenta y a la
lealtad, un canto a la amistad digamos. En el caso de Manual de perdedores, Etchenike
no abandona a Vicentito Berardi y contina con su bsqueda, pese a que secuestraron a
su hija y lo golpearon mucho. Tambin rescata al Negro Sayago, un matn de Berardi
quien quiso eliminarlo luego de que golpeara al detective. Etchenike lo encontr
moribundo en el bao de su casa -una escena que homenajea La ventana siniestra- y lo
llev al hospital. All, como agradecimiento, el Negro le cont los vnculos entre
Huergo y Fredy Sanjurjo, el narcotraficante. Por extensin, el acto de fidelidad tambin
incluye a Marcial, pues fue Sanjurjo quien lo asesin.

60
 El cuarto es epgrafe es, como dijimos, el nico que no pertenece a Oesterheld. Es un
fragmento de la primera aventura de Corto Malts titulada La aventura del Mar
Salado, que Hugo Pratt guionara y dibujara a partir de 196731. En el pasaje citado, se ve
a Corto Malts despidindose de Pandora, una rica heredera que fuera secuestrada junto
con su hermano por Rasputn, un pirata compaero de travesa de Corto Malts. El
protagonista evit durante toda la historia que la joven fuera golpeada o maltratada. En
la vieta, se ve a la chica despidindose del Corto, quien le responde: Vaya! Qu
guapa! No s por qu me recuerdas un tango de Arola que escuch en el cabaret de la
Parda Flora, en Buenos Aires!. La referencia al tango y a Buenos Aires reubica el
relato en el espacio conocido y en la mitologa ciudadana que esgrime Etchenike. La
preocupacin por Pandora en La aventura del Mar Salado es remplazada en Manual
de perdedores por Cora, la joven guerrillera. El detective le pide por ella al Colorado
Macas, su amigo inspector de la Polica Federal, porque la chica ha sido chupada. El
polica no puede hacer nada y la joven pasa a engrosar la lista de los 30000
desaparecidos de la ltima dictadura. En este tramo del libro los hechos se aceleran, la
accin y la violencia se ponen en primer plano y se aclaran todos los misterios: la
muerte de Marcial, la huida de Vicentito Berardi, los vnculos de su padre con los
militares y los narcotraficantes.
Por ltimo, el epgrafe que cierra el libro es utilizado en un apartado titulado Final.
Es el cuadro de cierre de la primera historia de Mort Cinder, en la que se ve al
anticuario Ezra Winslow quien, de cara a los lectores, se pregunta Est el pasado tan
muerto como creemos?. Esta cita es altamente significativa en dos sentidos. El primero
corresponde a la reaparicin de la Loba -personaje sobre el que ahondaremos ms
adelante- para atar los cabos sueltos de la historia, rellenar los huecos all donde
Etchenike slo tena hiptesis ms o menos fundadas. Es decir, el pasado del relato, los
orgenes del enigma y del misterio, no murieron y reaparecen para dar sentido al
presente, para completar el sentido de la historia. El segundo sentido tiene relacin
directa con el momento en que apareci Manual de perdedores. La novela se edit
cuando, en plena primavera alfonsinista de renacer democrtico, se sustanciaba el Juicio
a las Juntas. Por lo tanto, el pasado que no ha muerto es la historia reciente del pas. El
libro suscribe la idea de que no existe reconciliacin posible mientras no haya justicia
para los muertos, para los desaparecidos, para sus familias y para el pas en general. La

31
Es interesante sealar que tanto Corto Malts como Peanuts han sido estudiadas en profundidad por
Umberto Eco.

61
dictadura es una herida demasiado grande como para cicatrizar, cuyos efectos
sobreviven y persisten.

4.3.2 De la violencia del gnero a la violencia de Estado

El pasado siempre volva, viva en los recuerdos, en las pasiones mal tapadas por
capas y capas de olvido.
MDP, captulo 162.

La novela negra es un poderoso tamiz esttico que sirve para procesar la realidad social
contempornea a la escritura y establecer vnculos y reflexiones respecto del pasado
reciente. En ese sentido, la mayor parte de las novelas de la generacin de escritores de
policial negro criollo da cuenta, a veces de manera directa, otras como sugerencia u
oscura premonicin, de la situacin poltica de la Argentina en los aos 70. Por ello,
resultan pertinentes las preguntas que realiza Jos Pablo Feinmann, las cuales le sirven
para leer parte de la produccin literaria de esa generacin:

Qu ocurre con la narrativa policial cuando el crimen no est solo en las calles,
sino que est ah, en las calles, porque el Estado es el responsable de la existencia
del crimen? Qu ocurre cuando la polica, lejos de representar la imagen de la
Justicia, representa la imagen del terror? Qu ocurre cuando lo policial no es una
Institucin del Estado, sino que es el Estado mismo? En suma: cmo se relaciona
la novela policial con el Estado policial? (1991: 157)

Estas cuestiones nunca fueron un problema para los grandes escritores del hard boiled
estadounidense o francs. Para autores como Hammett o Chandler, aun cuando dentro
de las instituciones oficiales existieran miembros corruptos y criminales, las mismas
quedaban a salvo de la mancha. De hecho, en cualquiera de sus novelas, el
enfrentamiento con la polica sucede por el choque entre dos modelos ticos diversos: la
lealtad inquebrantable de un Marlowe contra la letra muerta de la ley en manos de la
polica. Pero ambos, el detective y la polica, en ltima instancia, confan en la
restitucin de la Justicia. Al final de la novela, todos los crmenes son resueltos y todos
los criminales reciben su castigo, an por vas heterodoxas.
La situacin en Amrica Latina es muy distinta. En los neopoliciales
latinoamericanos la articulacin crimen-verdad-justicia queda trunca. La Justicia es
inaccesible porque son las propias instituciones las cmplices de los criminales o ellas
mismas las encargadas de cometer los asesinatos y delitos. Por ello, la verdad del texto
es casi extratextual. El detective, como en el caso de Etchenike, puede llegar a conocer
62
la verdad de los hechos, a conocer los culpables, pero la posibilidad de que la Justicia
sea servida es remota. Por ello, la reivindicacin corre por caminos heterodoxos,
venganzas poticas que, ms all de su relativa efectividad literaria, ubican el problema
del lado del lector. Es decir: ms que propiciar la catarsis tranquilizadora, los
neopoliciales latinoamericanos tematizan una situacin que no est perimida. Antes
bien, la criminalidad estatal en muchos casos constituye una lgica de funcionamiento
de la sociedad. De all que el texto propicie la reflexin sobre dicha organizacin y
derive el reclamo de justicia al exterior del texto.
Se ha insistido hasta el cansancio en el carcter de crtica social que presenta el hard
boiled. Aunque esto es cierto en algunos libros de autores como Hammett, Chester
Himes o Jim Thompson, resulta ms difcil encontrar una crtica en el sentido clsico
del trmino en James Cain o Ross McDonald, por ejemplo. Antes bien, estos autores
utilizan la realidad del pas como inevitable teln de fondo -dado que, como explica
Link, el policial se mueve dentro de los lmites del realismo-, el mero mbito en que se
desarrollan las novelas: se cambia la campia inglesa por las calles de las grandes urbes,
pero la evaluacin crtica de la sociedad no aparece. An as, se consideran los crmenes
como emergentes del sistema capitalista. No deja de ser llamativo, de todos modos, el
hecho de que el gran maestro de toda una generacin de escritores sea, si cabe, el
menos poltico. La mayor parte de las historias de Raymond Chandler estn
ambientadas en las altas esferas del poder econmico de Berverly Hills y Hollywood. Se
mira con irona la decadencia de una pseudoaristrocracia, pero no se cuestiona el
sistema econmico y social en s, sino tan slo a algunos de sus miembros. Podra
arriesgarse como hiptesis el hecho de que los escritores norteamericanos son
conscientes del carcter productivo de su trabajo y no esperan efectos ulteriores a la
lectura. Los escritores latinoamericanos, en cambio, adems de entretener, buscan
incidir en el lector, denunciar una situacin, influir y dar testimonio sobre la realidad.
En el hard boliled, pese al trasfondo social, la resolucin de los acontecimientos
permanece en el mbito privado. En Amrica Latina, las repercusiones siempre son
pblicas: la verdad del gnero se vuelve poltica (Amar Snchez, 2000: 61).
Por eso, tanto para la novela-problema como para el hard boiled, las coyunturas
histricas no resultan vitales. El relato negro, es cierto, est vinculado a ciertas
condiciones sociales que funcionan como marco general: la posguerra, la depresin, la
crisis de los misiles, una determinada presidencia o senadura, la segunda guerra
mundial, la guerra fra. Los grandes acontecimientos, aunque importantes, la mayora de

63
las veces no son determinantes para el devenir de la trama. En el neopolicial
latinoamericano, al contrario, la precisin histrica es esencial para el relato. En el caso
de Manual de perdedores el momento histrico del que da cuenta el autor es, lo dijimos,
la ltima dictadura cvico-militar.
No es necesario un rastreo minucioso de los acontecimientos de ese perodo. La
novela no ahonda en sutilezas sino que la dictadura es, como el mismo Sasturain lo
sugiere en el eplogo en que parafrasea la famosa cita de Borges, una presencia
constante como los camellos del Corn. La remisin se efecta a partir de pequeos
detalles que, con el tiempo, se convirtieron en parte del sentido comn sobre la poca. A
nuestro juicio, el procedimiento efecta un corte etario y cultural sobre los lectores, en
la medida en que deben ser capaces de reconstruir cuasi metonmicamente el perodo a
partir de esos fragmentos.
Las primeras referencias a la dictadura las encontramos en la primera parte de la
novela, El cantor. Sin embargo, todava constituyen un mero sonido incidental sin
implicancia directa en la trama, dado que el objetivo primordial estaba orientado al
establecimiento de los vnculos pardicos con la tradicin del gnero policial, a la
construccin de la potica. En muchos captulos se nombran las andanzas de los
Falcon color mar turbio (2003: 12) o el Falcon verde Nilo estacionado media cuadra
ms all (2003: 139). Los testimonios de los sobrevivientes y las investigaciones
acadmicas, periodsticas o de los organismos de derechos humanos, demostraron que
los falcon verde oliva eran los autos elegidos por los grupos de tareas para llevar a cabo
el secuestro y traslado de los subversivos. Estos datos dejados al pasar, al tiempo que
ubican de manera directa, como en una hiplage, al personaje en medio de la coyuntura
dictatorial, van creando un escenario que ser operativo en la segunda parte de la
novela. En efecto, esa presencia silenciosa comenzar a actuar en Hijos.
Adems de las menciones a los autos de los grupos de tareas, en Manual de
perdedores tambin aparecen otros elementos ms cotidianos que dan cuenta del clima
de poca. Uno de ellos es la presencia casi constante de patrulleros y carros de asalto en
las calles de Buenos Aires. El detalle es que esos elementos disruptivos en el paisaje de
la ciudad no generan ninguna extraeza, ni en los personajes ni en el narrador. Con
mnimas descripciones y referencias laterales, la novela da cuenta del clima de terror en
que se viva y del modo en que la presencia militar en las calles se naturaliz al punto
tal que ya no generaba ninguna extraeza. En la medida en que los procedimientos
ilegales se multiplicaban y los militares se adueaban de las calles, su accionar dej de

64
ser llamativos y se convirtieron en uno ms de los tantos incidentes cotidianos. La
represin y la accin militar se naturalizaron, en definitiva. De ello dan cuenta las
observaciones del narrador:

Cuando un carro de la guardia de infantera se detuvo frente a la puerta los

estudiantes apenas giraron la cabeza, como quien comprueba un hecho cotidiano.
Etchenike puso el dinero con una escueta propina sobre la mesa y se fue. (2003:
211)

Primero pas el grupo de los gritos y los carteles. Al ratito se oyeron las sirenas.
Acodado en la mesa junto a la ventana, Etchenike aspir de su cigarrillo y esper
sin impaciencia los sordos disparos de las pistolas lanzagases. Los oy, vio el
humito lejano. (2003: 211)

El taller quedaba en Crdoba y Agero. Hizo el viaje en el 29 y estaba tan

abstrado que no prest atencin a los carros de asalto estacionados en Callao o los
patrulleros que aturdan por Pueyrredn rumbo a Once. (2003: 252)

Por Pavn tambin haba movimiento policial pero la gente andaba con
naturalidad. Haba pibes subidos a los carros de asalto estacionados mientras los de
la guardia de infantera acariciaban distradamente sus bastones. (2003: 287)

Como puede verificarse en estas citas, la dictadura es en Manual de perdedores una

presencia constante que no necesita ser nombrada con maysculas para que se
comprenda que todos los movimientos de los personajes estn condicionados por ella.
Pero esas citas tambin permiten sopesar la magnitud de la fuerza de los dictadores, en
la medida en que su presencia no produce ninguna extraeza en los habitantes de la
ciudad. Cmplices o resignados, los personajes aceptan los carros de asalto, los autos
clandestinos, los militares de mirada y actitud intimidante como un elemento ms del
paisaje cotidiano de la ciudad.
El ttulo de la primera parte de la novela, El cantor, no dejaba espacio para la
polisemia: la narracin giraba en torno del cadver de Marcial Palma, de los culpables
de su muerte, de las complicidades para que la verdad quede sepultada. La segunda
parte, en cambio, presenta un ttulo que dispara las interpretaciones: Hijos es un ttulo
sencillo, concreto, pero por lo mismo ambiguo. Como en otros pasajes del libro, se
juega con un doble sentido o, ms bien, una doble referencia. Por un lado, los hijos son
centrales en el desarrollo del hilo argumental: primero, la bsqueda del hijo del Vicente
Berardi es el trabajo que le encargan al detective; segundo, la hija de Etchenike
protagoniza varios captulos de la novela y sirve para terminar de delinear al personaje

65
en su faceta familiar (faceta heterodoxa, dado que el celibato y la accin por fuera de las
instituciones burguesas es uno de los principios consagrados por la tradicin del
policial); tercero, Marcial Daz muri en el intento de vengar la muerte de Andrs
Brizuela, el hijo que tuvo con Laura Hidalgo, la Loba. Por otro lado, hijos remite
directamente a la lucha de Madres de Plaza de Mayo por la reaparicin de los
desaparecidos32. As, la segunda parte de Manual de perdedores, de manera equivalente
al cambio de sentido de los epgrafes, se politiza desde el ttulo e instala el accionar de
la dictadura y sus cmplices civiles en el centro del relato.

En la segunda aventura, Vicente Berardi, un poderoso industrial dueo de metalrgica

El Gladiador, contrata a Etchenike para que busque a su hijo, Vicentito. El empresario
le escamotea informacin, pero muy pronto el detective descubre que el joven es prenda
de disputa entre el padre y la madre y que tambin estaba involucrado en algn
movimiento guerrillero. Etchenike comienza a indagar sobre la vida de Berardi y
descubre algunos hechos oscuros:

El ao pasado hubo un conflicto bastante jodido con el personal de taller y

desapareci uno de la comisin interna. Lo encontraron a los tres das en Casa
Amarilla con varios tiros en la cabeza y nunca se supo nada. (2003: 223)

Este es uno de los primeros datos con los que cuenta el detective y que despierta sus
sospechas respecto de los vnculos polticos de Berardi. El procedimiento era el habitual
durante los aos del terror: las empresas con vnculo directo y negocios con la cpula
militar se sacaban de encima los problemas que generaban los gremialistas. De ese
modo, los grupos de tareas secuestraban y desaparecan a los dirigentes sindicales o
miembros de las comisiones internas de modo tal que el resto de los trabajadores se
amedrentara. Este mecanismo dejaba el camino allanado para la sistemtica violacin de
los derechos de los trabajadores, la reduccin inconsulta de los salarios, el aumento de
la jornada laboral, el recorte de aportes patronales o el simple despido sin posibilidad
alguna de reclamar indemnizacin.
Intrigado por algunas informaciones que le da el negro Sayago, Etchenike le encarga
a Tony que averige todo lo que pueda sobre el empresario. Descubre que hizo su

32
Tambin, para los lectores posteriores a los 90, la palabra se asocia con H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la
Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), movimiento de Derechos Humanos creado en 1995.
Formado primordialmente por hijos de desaparecidos, su accionar consista en escrachar a los
genocidas en sus casas, en multitudinarias manifestaciones callejeras.

66
fortuna casndose con la heredera de la fortuna Huergo, pero su verdadero poder viene
de los negocios con los militares:

Se acomod en la poca de Frondizi. Primero como importador y despus con las

patentes extranjeras. Siempre metalurgia chica. Pero ahora est inflado. Exporta,
est en un grupo que quiere copar la UIA, sale a veces en Gente y suele pasear su
barriga por Mau-Mau. (2003: 223)

El ahora de la cita se refiere a la ltima dictadura. Para esa altura, Etchenike se da

cuenta de que algo extrao se esconde detrs de la bsqueda del hijo del empresario.
Las palabras de Tony confirman su sospecha:

Ah... Y tiene amigos milicos.

El dato cay justito, la pizca de organo en la salsa, el detalle final, la banderita en
el tope del edificio.
Eso es: milicos tambin. Y un tipo con tantos recursos y posibilidades nos llama
a nosotros, Tony? (2003: 225)

Es decir: si Berardi tiene tantos contactos, si puede poner a los servicios del estado
dictador a buscar a su hijo, por qu contratara a un detective casi amateur? Encontrar
la respuesta le llevar a Etchenike golpizas, el secuestro de su hija y su nieto, el suyo
propio y muchas balas.
En la primera parte de Manual de perdedores, Etchenike haba sido secuestrado por
un grupo de desconocidos a quienes identifica a partir de las mscaras que usaban (del
pato Donald y el Llanero Solitario). En ese momento, el detective supone que los
secuestradores estaban vinculados con los traficantes de droga que mataron a la turista
danesa en el bar For export (captulo 11). Ahora bien, en la segunda parte de la novela
se descubre que los secuestradores, en rigor, se llevaron a Etchenike, Tony y la Chola
Bentez porque crean que ellos eran cmplices de Fredy Sanjurjo, el narco. Los
muchachos, en realidad, formaban parte de una guerrilla urbana, de la que tambin era
miembro Vicentito Berardi. De all la contratacin de Etchenike por parte del padre: no
quera poner en peligro sus estrechos vnculos polticos y comerciales con los militares.
Estos resguardos tendrn su premio cuando, hacia el final de la novela, Berardi sea
nombrado funcionario:

Haba un subttulo: Trascendieron los nombres de los nuevos funcionarios.

Asumen el martes. Segua un texto corto y a media pgina una serie de cuatro
fotografas. En la ltima estaba un Berardi algo ms joven pero inconfundible:
Vicente O. Berardi. Nuevo secretario de Desarrollo Industrial. (2003: 436)

67
 Al principio, el detective cree que los guerrilleros retienen a Vicentito Berardi para
sacarle dinero a su padre. Llega a un departamento, donde se hace pasar por to de
Vicente, pero los ocupantes huyen cuando escuchan un patrullero. No obstante,
encuentra sobre la mesa unos volantes comprometedores y decide escapar antes de
verse implicado: Nos conviene rajar rpido dijo doblando en cuatro el papel. Puede
haber sido la cana, porque stos andan en la pesada-pesada... (2003: 247). La novela no
se detiene demasiado en la descripcin de los movimientos del grupo guerrillero.
Simplemente pone en discurso cierto nivel de organicidad -los secuestros, las armas, los
departamentos, etc- y el enfrentamiento directo, aunque no descripto en el libro, con los
militares.
Para ese entonces, Etchenike, aunque no entiende demasiado, se da cuenta de que ha
quedado en medio de una serie de enfrentamientos:

Recordaba que en alguna novela de Spillane o de Charles Williams el protagonista,

confundido entre bandos e intereses que desconoce, empieza a morder y lamer
manos al azar, no apostando ni siquiera a la intuicin sino apenas al deseo animal
de entender algo, escapar o saber al menos de quin debe defenderse. (2003: 271)

Etchenike reflexiona sobre esto tras un nuevo intento de secuestro. Mariano Huergo,
ante su negativa a aceptar el soborno para retirarse de la investigacin, mand unos
matones, los Fretes, a saquear el departamento de la hija de Etchenike. Mientras se
encontraba all, los guerrilleros intentaron llevrselo porque lo creyeron cmplice del
padre de Vicente:

As que laburabas para ellos noms, hijo de puta... Te aseguro que hasta el
secuestro de Vicente en la cpula todava haba dudas. Siempre podas ser un
chabn que trajera a la cola al resto. Pero ests a sueldo... Qu cifra pensabas
poner? (2003: 270)

Al final, Etchenike fue rescatado por Tony. Despus de eso, se enfrenta a Vicente
Berardi. Como en los principales modelos del gnero, el detective se ve inmerso en una
economa de fuerzas de la que comprende nada. De manera anloga a lo que sucede en
Cosecha roja, de Hammett, o La ventana siniestra, de Chandler, se cansa de la situacin
y se enfrenta a su cliente:

Djese de joder, Berardi estall de pronto. Usted sabe todo. En qu anda su hijo
y lo de sus parientes. Lo que me pone nervioso, para no decirlo de otra manera, es
no saber de qu juego yo.

68
 El gordo le puso la mano en el hombro.
Digamos que yo sospechaba algo, Etchenike. Y que su meritoria gestin me ha sido
til para verificar algunas hiptesis. Perdone el vocabulario muy especfico pero no
se me ocurre otra forma. (2003: 290)

El cansancio y el aire de derrota de la primera parte, producto del asesinato de

Marcial Daz, se profundizan. En algn punto, Etchenike cumpli con su trabajo, pues
descubri que Vicentito Berardi formaba parte de un grupo clandestino. Sin embargo,
tiene muchas dudas. Ahora bien, existe un personaje con quien el detective confronta
sus hiptesis. Se trata de Cora, una de las lderes del grupo revolucionario y, como se
ver, la nica desaparecida de quien trata directamente el libro.
Para averiguar todo lo relacionado con Cora y Vicentito Berardi, Etchenike recurre a
alguno de sus viejos contactos, de la poca en que era polica. Irrumpe as otro de los
elementos que dan cuenta del clima de poca: los civiles, no siempre miembros de algn
servicio de inteligencia, dedicados a espiar a vecinos, compaeros de trabajo o cualquier
persona cuyo comportamiento resultara de inters para los militares. En este caso,
Etchenike recurre a Silva, un tipo que trabaja como empleado de maestranza en la sede
de la Facultad de filosofa y letras en la calle Pun. El encuentro con Silva despierta
viejos remordimientos al tiempo que le hace evaluar su situacin actual. Comenta el
encuentro con su hija:

A veces hay que tratar con gente que te revuelve todo dijo mirando al piso.
Basura, nena...
Con quin te encontraste?
Vos no te vas a acordar: Silva, uno cabezn... Estuvo en casa varias veces, cuando
vos eras chica.
Ella hizo un gesto indefinido, interrog otra vez con los ojos.
Es tira en la Universidad: ficha a los estudiantes, botonea... Cobra por eso.
Y qu te extraa? Qu te molesta tanto?
Que para l soy uno de ellos. (2003: 217)

El encuentro aviva los remordimientos de Etchenike. Le molesta la posibilidad de ser

confundido con un sujeto como Silva, dedicado a mandar a una muerte segura a los
estudiantes, pero tambin lo atormenta no saber si hace bien en terminar el trabajo que
le encarg Berardi. No obstante, al otro da se comunica por telfono para conseguir la
informacin:

69
 La mina estudia Sociologa desde hace cuatro aos. Tiene quince materias aunque
no rindi ninguna de los ltimos turnos. Est fichada, por zurda. ltimamente anda
poco por la facultad.
Y el otro?
Nada. No hay antecedentes. Entr en Antropologa hace dos aos, cinco materias
nada ms. Quers las direcciones?
Est bien con eso (2003: 226)

Con esos datos, Etchenike averigua el resto de la historia: Cora es la novia de Vicentito
y en realidad se llama Cora Paz Leston. Su familia es una de las ms adineradas de
Adrogu, con lo cual, sin ahondar en el asunto, Sasturain tiende otro camino con la
historia reciente del pas. Tanto Cora como Vicente son hijos de familias poderosas; las
investigaciones de socilogos e historiadores, e incluso testimonios directos, indican
que muchos de los cuadros ms importantes de los movimientos guerrilleros, en
especial los dirigentes, eran hijos de la burguesa nacional. Es decir, el lector informado
podr reconstruir en el comportamiento de Cora y su grupo las informaciones ms
extendidas respecto del accionar de los grupos guerrilleros en los 70, en especial
Montoneros.
Tras escapar del intento de secuestro y luego de enfrentamiento con Vicente Berardi,
Etchenike se cita con Cora en un bar. Se produce un cruce verbal en que se mezclan
cierto aire paternalista con un poco de suficiencia fruto de la edad, por parte del
detective, y la soberbia de Cora, incapaz de aceptar la ayuda y los consejos. Reaparece
la disyuntiva ficcin/realidad, ya que Cora lo acusa de haberse credo el papel, de hacer
literatura. Si en la primera parte de la novela, ante una acusacin similar, Etchenike
responda con elementos puramente literarios (las referencias al Quijote, por
ejemplo), a esta altura de la novela esa respuesta ya no es vlida. La situacin poltica
del pas ya tom cuerpo en el libro. Ante el desplante de la joven, Etchenike ataca el
fondo de sus convicciones:

No he visto nada ms literario ltimamente que esos pobres pendejos

encapuchados con armas que les pesan en las manos.
Es un problema de eleccin de vida.
Cuanto mucho, un problema de modelo (2003: 304).

Pese a la tensin y al intercambio de ironas, el veterano entrega su versin de los

hechos:

Hay tres cosas claras: ustedes tenan gente metida en la droga, husmeando ah, y
se la reventaron: la pobre Chola Bentez; ustedes se meten despus con Berardi-

70
 Huergo y Ca., donde hay mucha guita, con Vicentito bien adentro de la cosa, tanto
que pap y mam se pelean por l... Y ustedes tambin, me parece. La tercera
cuestin es por qu yo resulto ser el hilo conductor entre las dos historias. Paso de
una a otra con ustedes: la diferencia est en que yo no s de qu se trata. (2003:
307)

Esta intervencin de Etchenike cumple dos funciones. Por un lado, conecta las historias
de la primera y la segunda parte del libro; por otro, realiza un ordenamiento de los
hechos, de manera tal que el lector pueda seguir los acontecimientos sin perderse los
detalles importantes. Ese es un procedimiento narrativo tpico del gnero policial,
llevado a cabo, por lo general, a partir de una conversacin. La estrategia se repetir
varias a veces a lo largo de la novela. La ms importante ocurrir al final y pondr en
orden todos los elementos dispersos. Adems, el dilogo con Cora ubica en un lugar
central del relato la lucha entre el movimiento guerrillero y los militares y sus adlteres
y cmplices civiles.
Habr un encuentro ms con Cora en el que la joven le reclamar unas cartas que
Etchenike le rob a Justina Huergo. En ellas quedaba en evidencia tanto la relacin
amorosa que uni a Fredy Sanjurjo con la mujer, como el hecho fundamental de que
Vicentito no es hijo de Berardi. Pero el detective no las tendr porque tuvo que
entregarlas para rescatar a su hija, quien haba sido secuestrada por los narcotraficantes.
Ella no le cree y lo amenaza: Tengo tiempo para irme de donde estoy y dejar de
comerme las uas. El que no tiene tiempo sos vos: las cartas, Etchenike. Si no, pum.
(2003: 420). El detective responde, entre irnico y cansado:

En la primera versin de este sueo yo era mucho ms joven y la escena segua de

otro modo; yo te deca que s, bamos a la oficina, haba mate, ginebra,
negociaciones, una encamada sincera y un final duro, doloroso. En esta versin
hizo una pausa, le cambiaron los ojos, quebr la voz hay un final a toda orquesta:
los muchachos se acercan a la mesa, traen los fierros en la mano y me van a
levantar... (2003: 420)

Sin embargo, los muchachos que traen los fierros en la mano no se lo llevan a l,
sino que encaonan a Cora:

Se la llevaron del pelo, a gritos, sin apuro.

Etchenike no pudo entender lo que decan las palabras hasta que la puerta del auto
se cerr tras ella, vino el mozo, levant las sillas cadas, le pidi que pagara y se
fuera rpido. (2003: 421)

71
 De este modo, se narra de una manera cruda y directa uno de los procedimientos
habituales utilizados por la dictadura para deshacerse de sus enemigos. Queda en
evidencia la impunidad con que actuaban los grupos de tareas, seguros de que casi nadie
les opondra resistencia, sin preocuparse por disimular u ocultar sus rostros. Asimismo,
la actitud del mozo da cuenta de la complicidad silenciosa con que gran parte de la
sociedad argentina consinti los crmenes de la dictadura. En las palabras del mozo
resuena el famoso por algo ser con que se justificaba casi todo, los asesinatos y
secuestros de los dictadores, el silencio y la complicidad de la sociedad civil. Cora es,
como dijimos, el nico desaparecido de quien se narra la historia. Ms adelante,
Etchenike le pedir al comisario Macas si puede hacer algo por ella:

Qu pasa, Colorado? dijo Etchenike tocndole el brazo. Te llam a la Jefatura.

Necesito que te ocupes urgente de una piba que levantaron ayer. ()
Meti la mano en el bolsillo, sac la cdula mentirosa, la puso frente a los ojos de
Macas.
sta es la piba, aunque el nombre es otro. La levantaron del Ibrico ayer a la
tarde.
Bueh... No s. Esa mano viene complicada.
Salvala y te regalo lo que quieras (2003: 433)

Pero no ser posible. Como en otros pasajes del libro, el procedimiento que utiliza
aqu Sasturain es casi una sincdoque: a partir de un mnimo fragmento, el secuestro y
desaparicin de Cora, se reconstruye todo el perodo, la historia de los 30000
desaparecidos.
Aun cuando se narran el secuestro y la desaparicin de Cora, no aparece una
tematizacin de la tortura y el maltrato de los cuerpos. De hecho, la nica mencin a la
violencia fsica directa ejercida desde el Estado aparece cuando Etchenike le confiesa a
la joven que dej la polica cuando vio cmo sus compaeros picaneaban a un detenido.
No obstante, fuera de Manual de perdedores, hay un cuento de Sasturain en que el
cuerpo de los torturados ocupa en centro del relato. Se trata de Versin de un relato de
Hammett, escrito en 198433.
All se narra la historia de Hugo, un escritor que se encuentra falsificando un relato
del autor norteamericano, que pretende vender a una revista espaola como la
traduccin de un indito. Est en un departamento de Buenos Aires, con Chacha, la
pequea hija de su pareja mientras sta fue a reclamar por la liberacin del padre de la
33
El cuento fue publicado en revistas de Espaa y Amrica Latina, hasta que apareci en el libro La
mujer ducha, de 2001.

72
nia, un preso poltico. Los pocos datos que entrega el cuento permiten saber que est
ambientado en la transicin de la ltima dictadura a la democracia: Pero la peseta subi
el ao pasado y dicen que durante el 83 va a seguir para arriba. Si entrego a trmino, lo
cobro el 5 de diciembre (2001: 179) y Ya no estn los milicos pero es como si
estuvieran (2001: 180). El cuento se abre en cursivas con la supuesta traduccin del
relato de Hammett, que alternar con la historia de Hugo, Chacha y su madre.
Segn Sonia Mattalia, a partir de la convergencia de las dos historias, el relato
problematiza la posibilidad de dar cuenta de la violencia ejercida desde el estado y de
la forma en que atraviesa los cuerpos (2008: 203). En efecto, el espacio de la violencia
ficticia instaurada por la imitacin del estilo hammettiano y la historia tpicamente negra
es interrumpido y reemplazado por el de la violencia ejercida sobre los cuerpos reales.
De a poco, la violencia contenida en el mbito del texto comienza a invadir el
departamento. Ese desplazamiento opera con la llegada de la pareja de Hugo. En los
primeros instantes hablan acerca del relato, pero enseguida la charla se pone ms tensa
cuando empiezan a hablar de lo otro, del afuera del texto, de la realidad en que se ejerce
la violencia desde el Estado:

Hubo un silencio breve. Hugo hizo ruido con el espaciador de la vieja Remington.
Cmo estaba? dijo.
Como siempre, como todas las semanas: mucha represin y cada vez somos
menos los que vamos... La novedad de hoy fue que no podamos quedarnos quietos
en un lugar, haba que circular... Viste cmo es Caseros. Adems, nos prohben
llevar pancartas. Slo repartir volantes. (2001: 179-80)

Para escapar de esto, Hugo vuelve a la escritura, a la violencia manejable,

concentrada en el mbito de la literatura. Pero la mujer vuelve a la carga, acusndolo de
cagn. El insulto da pie a la escena que completa el sentido del texto y la violencia
ejercida por la dictadura sobre el cuerpo de los detenidos se materializa. El lector
descubre, entonces, que Hugo ha sido torturado con extrema violencia, al punto tal que
su cuerpo qued mutilado:

Hugo gir la cabeza, la mir de frente y sonri. Despus, con un movimiento

rpido y preciso se sac la prtesis y expuso las encas devastadas, los pozos donde
haban estado sus dientes.
Te explico dijo sin poder pronunciar la x. Te muestro...
Se abri la camisa y en el lugar de las tetillas haba dos manchas de piel arrasada y
brillante.
Basta dijo ella.
Pero ya Hugo se llevaba la mano al cierre del pantaln, se pona de pie.

73
 Esto lo viste anoche pero igual te quiero hacer acordar de cmo lo tengo...
balbuce. (2001: 181)

En Versin de un relato de Hammett, la idea de traduccin adquiere, entonces, tres

sentidos. El primero, el ejercicio de trasladar del sistema de una lengua a otro un texto.
Segundo, la traduccin de un sistema literario a otro de las leyes de un gnero: Hugo no
traduce un cuento de Hammett, sino que lo inventa y en ese trabajo creativo adeca
las estructuras del policial al universo de sentido de la lengua espaola, pero de una
manera lo suficientemente sutil como para que la verosimilitud originaria no se pierda.
En definitiva, l est falsificando un relato. Por ltimo, la traduccin al cuerpo del texto
los signos del cuerpo fsico, es decir, la puesta en discurso de la violencia que implica
traducir en palabras los rastros del cuerpo torturado. Para Mattalia, el gesto de Sasturain
apunta a la inscripcin de lo real en el espacio de la ficcin. El escamoteo de los
cuerpos en Manual de perdedores, el germen de la narracin madura en este cuento
breve y conciso, que se mueve en los arrabales del testimonio y el gnero policial. De
este modo, el progresivo abandono del juego con las reglas y estructuras del gnero
policial y la irrupcin de la violencia de la historia reciente en Argentina pueden leerse
del mismo modo que Versin de un relato de Hammett. A saber: se pasa de la
violencia contenida en el espacio del gnero a la poltica y estatal.

4.3.3. Nombres que vuelven: El Colorado y la Loba

Para terminar el anlisis, nos concentraremos en dos personajes que, si bien aparecen
poco en la novela, su actuacin es fundamental. Se trata del Colorado Macas, el
comisario amigo de Etchenike, y de la Loba, la ex mujer de Marcial. Ambos son
importantes porque aportan elementos que permiten rellenar los aspectos oscuros de la
historia y, tambin, porque oportunamente le salvarn la vida al detective.

-Deus ex machina: el Colorado Macas

Macas me acaba de largar. Me dijo que a vos no te iba a retener.

Casi no estuve adentro... Pero, quin es ese tipo? De dnde lo conoces? Si no es
por l, los turros aquellos nos exprimen como una rejilla.
Es largo. Despus te explico; es buen tipo en serio.
MDP, captulo 25

74
El personaje del Colorado Macas es, quiz, el ms controversial de la novela. A lo largo
de todo Manual de perdedores, Sasturain efecta una sutil y efectiva crtica a la
dictadura y a su accionar y es por eso que la figura de Macas es incmoda: es un
comisario de la polica federal en plena dictadura. Por lo tanto, por accin u omisin,
cmplice de los genocidas. Su conocimiento y su nivel de informacin quedan
verificados en el pasaje citado en que Etchenike le pide por la vida de Cora: no slo
conoca el destino de los secuestrados, sino que, eventualmente, poda interceder en
favor de ellos. De hecho, en ms de una ocasin salva a Etchenike de ser encarcelado o
lo rescata de situaciones difciles y sta es su funcin textual.
Si dejamos de lado por un momento los aspectos polticos controvertidos, se puede
entender el rol del personaje del comisario como una necesidad textual. Etchenike se ve
envuelto en muchas situaciones que ponen en riesgo su vida y cuando la muerte parece
el fin seguro, irrumpe el Colorado para salvarlo. En este sentido, Macas es una
imposicin genrica, una herencia del gnero, en la medida en que el detective, pese a
su carcter de hroe solitario, requiere de ayuda externa.
El primer rescate se produce tras el tiroteo y secuestro en el Bar For Export porque
otro comisario, Cittadini, cree que est involucrado en la muerte de la Chola Bentez. En
esa ocasin, Macas lo protege:

Lo podra hacer pudrir quince das incomunicado amenaz Cittadini. Sabe por
qu no lo hago?
No.
Tiene suerte, Etchenike. El inspector Macas est en el caso y me pidi que no lo
toque aunque no colabore. Aunque oculte los hechos, encubra sospechosos. En
fin... Es joda esto. (2003: 72)

El Colorado Macas es una amistad que el detective arrastra desde su poca de polica.
Sin embargo, la relacin no siempre es fcil y pone en discurso otro aspecto ya tratado
del juego pardico de la novela: el secreto profesional como principio inquebrantable
del detective. En ms de una ocasin, Macas intenta sacarle informacin, pero
Etchenike se mantiene inclume:

Los detectives de las novelas policiales, como ste, se toman muy en serio su
trabajo y tiene un cdigo muy estricto de lealtades. Son capaces de dejarse golpear
y algo ms con tal de no decir el color de las medias o el nombre del sobrino del
que llaman su cliente... No es as? (2003: 75)

75
Las palabras del comisario dan cuenta del juego pardico y del carcter literario del
trabajo de Etchenike, del cruce entre realidad y ficcin que recorre la novela. Se
confrontan dos principios estructurales de la novela negra rastreables en muchos
clsicos del gnero: la fidelidad absoluta del detective a su cliente -el modelo ac es
Marlowe- contra la fidelidad y el respeto hacia su amigo polica. Por eso, en varias
ocasiones las discusiones son tensas y se someten a un constante proceso de
negociacin:

Van a ser las dos de la maana. Es muy simple: bajamos un piso, te dejo detenido
y me voy a dormir. Hace quince das que andamos a los golpes, Etchenique. Desde
que te metiste con el asunto de Marcial Daz te tuve mucha paciencia pero en el
fondo arruinaste todo porque los peces gordos de la droga se espantaron cuando los
tenamos. Ahora que reaparece uno no me vas a dar la informacin? Dejate de
joder... (2003: 386)

La relacin no es lineal: a medida que avanza el libro, se politiza y se tensa. En el final,

se produce un enfrentamiento abierto. Etchenike se niega a darle al comisario los
papeles de Justina Huergo porque no pudo rescatar a Cora:

Yo no manej todo esto. Te avis. Hice las gestiones, toqu donde corresponda y
me dijeron que s, que la largaban.
Pero no llam.
Tendra que haber dicho no la largaron pero no poda, no deba aceptar eso. Todo
era cuestin de que el telfono sonara o no. As de fcil.
Se puede arreglar simplificaba Macas. Lo mir. Colabor: dame los papeles.
No. (2003: 484)

Sasturain es consciente de lo controvertida que es la figura de Macas. Por eso, este

dilogo intenta limpiar un poco el nombre del Colorado, en la medida en que demuestra
que su capacidad de accin es limitada y no maneja los elementos ms finos del
engranaje de la dictadura. Pero, mucho ms importante, el dilogo expone la coherencia
de Etchenike y su tica inquebrantable: prefiere recibir la golpiza y las represalias antes
que traicionar a Cora. La reflexin del detective camina en ese sentido y trae al texto,
otra vez, el cruce realidad/ficcin:

Era curioso. Ah, contra las cuerdas, apretado y sin salida, no tena miedo. Un
reflejo absurdo, inaceptable, lo hizo pensar en Hammett y su obstinada negativa
ante la Comisin. Sinti que nunca haba dejado de hacer literatura. (2003: 484)

76
 La amistad con el polica es una trampa formal: el detective necesita alguien que
le brinde informacin interna y, eventualmente, lo rescate de situaciones complicadas.
En pases los originarios del hard boiled esto no genera mayores problemas, en la
medida en que, como en otros mbitos, no hay grandes cuestionamientos a las
instituciones, sino solo a algunos de sus miembros. Pero en Latinoamrica la situacin
es distinta porque el cuestionamiento es inverso: es la institucin policial la corrupta y,
como excepcin, pueden existir policas que no lo sean. La mencin a Hammett le
permite al autor salir airoso de la trampa formal ideolgica: Etchenike opt por el
silencio y la fidelidad a los muertos en lugar de su propia seguridad.

-La mujer en el umbral: la Loba

Estaba parada en el umbral como el personaje secundario de una novela de Onetti:

no entrara otra vez en escena pero sera inolvidable y lo saba.
MDP, captulo 131

En Manual de perdedores hay pocos personajes femeninos, pero todos cumplen un

papel importante: la hija del detective, la madre de Tony (quien les da refugio), Justina
Huergo, Cora y la Loba. En el mismo prlogo de 1988 donde cuenta los orgenes de la
novela, Sasturain narra un hipottico encuentro con esta mujer. Segn el autor, tras un
llamado telefnico, se reunieron en el bar El Foro, donde ella le reclam que
escribiera la continuacin del libro:

Le promet y lo hice. Toda la segunda parte de este texto, Hijos, se enlaza con la
primera a partir de esa palabra derramada, precisa y apasionada, un sbado en El
Foro. Ella termin de atar los cabos sueltos, ella me revel lo que intua mal o
despistado, ella -probablemente- me minti apenas lo necesario. (2003: 14)

Como en el caso de Tony, la Loba es tambin un personaje que viene desde afuera del
relato y rehabilita el cruce realidad/ficcin. A lo largo de El cantor, el personaje no
acta, sino que se la conoce por menciones ajenas. En medio de la investigacin de la
muerte de Marcial, el detective llega a la casa de los Brotto, quienes le alquilaban una
pieza en el fondo de su casa al cantor de tangos. Poco despus, descubre que la mujer,
Flora Brizuela de Brotto, tiene el mismo apellido que un adolescente muerto en un
enfrentamiento con la Polica en medio de un operativo antidrogas:

Ariel Brizuela. Abril de 1962. 17 aos. Muerto en circunstancias poco claras

durante una redada en Mar del Plata. Baleado por sus cmplices a la llegada de la

77
 Polica. Secreto de sumario. Detenidos pero ningn procesado. Marihuana. (2003:
135)

Con estos datos, vuelve a casa de la mujer y la presiona para que suelte la
informacin. All empieza a armar el rompecabezas de la historia de Marcial: l y la
Loba tuvieron un hijo que llevaba el apellido de la madre, Brizuela. Cuando lo mataron,
Marcial empez a infiltrarse de a poco en los grupos de narcotraficantes, ansioso de
venganza. La primera parte de la novela, en acuerdo con los principios del neopolicial,
termina con una verdad parcial e incompleta: Etchenike sabe por qu muri Marcial,
sospecha quin lo mat, pero la Justicia est lejos de cumplirse.
En la segunda parte de la novela, el personaje de la Loba tambin permanece en las
sombras casi hasta el final, momento en que su irrupcin, como dijimos, salva la vida a
Etchenike. El detective haba sido secuestrado por la gente de Fredy Sanjurjo, pero
cuando lo iban a asesinar disparos annimos matan a sus captores. Tony cree que fueron
los guerrilleros, pero Etchenike rechaza la idea porque encuentra huellas de tacos en el
piso:

Una sola persona.

Una sola mina. Y grandota, por el peso.
O asustada, o apurada... ()
No tanto. Saba lo que haca, la dama.
El gallego midi con un palito la profundidad de las marcas.
Tapando dijo el veterano y tapaba, borroneaba vigorosamente como quien alisa
una cancha de bochas maltratada. (2003: 468)

La mujer, que bajo el nombre de Laura Hidalgo trabajaba para Sanjurjo, el Jefe de los
narcotraficantes, en el mismo acto salva al detective y venga la muerte de su hijo.
El apartado final del libro est precedido por un epgrafe de Mort Cinder en que el
anticuario Ezra Winslow se pregunta Est el pasado tan muerto como creemos?. Este
epgrafe precede la aparicin de la Loba quien llega para completar la historia. Segn
Amar Snchez

la Loba aparece al final reparando la ausencia irremediable de Cora, ejerce

justicia PORQUE es madre y en alguna medida venga no slo a su hijo sino a la
desaparecida. (2000: 74; maysculas en el original)

El personaje cierra el ciclo, une las dos partes, pero la historia permanece abierta. As
como Cora simboliza a los desaparecidos, la Loba es la imagen de la Justicia: es mujer,
madre y castiga a los culpables. Pero en Manual de perdedores esa justicia se cumple

78
para el caso del crimen privado y por mano propia. Hay una imposibilidad poltica y
material de alcanzar la Justicia para el crimen social porque es el Estado el asesino. El
fracaso de Etchenike corre paralelo al fracaso de la verdad. La derrota del detective es,
por contigidad, la derrota de un pas que no puede alcanzar la Justicia34.
De este modo, el ciclo que recorre la novela alterna en el cruce realidad/ficcin o,
ms especficamente, literatura/poltica: la historia propuesta por Sasturain viene del
afuera del texto. Pero esa historia primigenia, cuyos huecos son llenados por buenas
lecturas del gnero, como el mismo autor asegura, requiere un complemento. Si la
primera es una historia ms o menos humorstica de las andanzas de un moderno
Quijote de sobretodo y pistola, con un auto tan decadente como Rocinante, la segunda
historia es trgica. El drama no es slo el dolor personal de una mujer que busca vengar
la muerte de su hijo sino, sobre todo, la tragedia de un pas sumido en la larga noche de
la Dictadura. Historia personal e historia pblica alternan y se mezclan en el mismo
grado en que se combinan las tcnicas procedentes de universos estticos dismiles. De
esa amalgama resulta una novela ejemplar, que resume un espritu de poca: Manual de
perdedores.

5. Conclusin

Todo lo que segua eran frases de fin de captulo y Etchenike senta que todava
faltaba.
MDP, captulo 157
En el anlisis anterior, intentamos demostrar la manera en que Manual de perdedores
parodia los mecanismos constructivos del gnero policial, en general, y de la vertiente
negra o hard boiled, en particular. En consonancia con los planteos de los denominados
neopoliciales latinoamericanos, la transformacin se produjo en los puntos clave y
distintivos: el detective, la resolucin del enigma, la posibilidad de arribar a la justicia.
En el primer caso, observamos cmo, a contramano de los ejemplos ms resonantes del
gnero, el detective creado por Sasturain es un hombre maduro, que decidi montar su
empresa profesional inspirado en la lectura de cientos de novelas policiales. Este mulo
del Quijote, lejos de ser un triunfador y un paladn de la justicia, es, como el personaje
de Cervantes, un sujeto inmerso en situaciones que rara vez se adecan a aquello que
aprendi en los libros o las pelculas. Pero no todo son diferencias, puesto que
Etchenike comparte algunos rasgos fundamentales con los modelos: la honestidad, la
34
En este sentido, Sasturain retoma el tema de los desaparecidos en Perramus y en su ltima novela,
Pagara por no verte.

79
fidelidad hacia los clientes y la tica incorruptible. En este sentido, el detective es un
perdedor que no puede llegar a la verdad ni alcanza a entender todas sus aristas. Pero,
segn explica Amar Snchez, esta derrota es la medida de un triunfo moral.
Los puntos dos y tres de la transformacin se combinan, en la medida en que las
dificultades para resolver los enigmas planteados vienen de la mano de la
(im)posibilidad de lograr justicia. Los misterios de la novela son dos: descubrir quines
son los asesinos de Marcial Daz, el cantor de tangos, y averiguar dnde est Vicentito
Berardi, el hijo del poderoso industrial. La primera parte de la novela, El cantor,
termina sin que Etchenike sepa quin mat a su amigo. En la segunda parte lo averigua,
pero la verdad no se presenta completa, sino en fragmentos dispersos que el detective no
termina de ordenar. En el segundo caso, tambin descubre dnde est Vicentito Berardi,
pero tampoco alcanza a vislumbrar toda la complejidad de las verdades ocultas. De ese
modo, si bien el lector devela algunos aspectos de los misterios planteados, la Verdad
con maysculas permanece oculta.
Pero Etchenike es un perdedor, un derrotado, sobre todo porque no puede rescatar
a Cora, la joven guerrillera. A pesar de que intercede en favor de la chica ante el
Colorado Macas, la chica desaparece en las redes de la Dictadura. De este modo,
Sasturain tiende un puente hacia la realidad inmediata del pas, ya que Cora es un
smbolo de los 30000 desaparecidos. La Justicia, por su parte, resulta inalcanzable
porque los criminales son amparados por el poder de turno. La nica resolucin
satisfactoria es la venganza de la Loba, quien mata a Fredy Sanjurjo, el asesino de su
hijo. La justicia, entonces, se alcanza por vas indirectas y clandestinas porque no se
puede confiar en las Instituciones del Estado. En la novela, se resuelve el crimen
privado, pero el crimen pblico, poltico, es una herida abierta.
En definitiva, como afirma Amar Snchez, la trada crimen-verdad-justicia queda
trastocada. Esta ruptura pardica se encuentra en sintona con los planteos de Hutcheon
y Jitrik para quienes la parodia no tiene un sentido de burla, sino que es un aparato
productor de textos, que instaura una distancia crtica. Como hemos visto, de acuerdo
con esas teoras, la parodia suspende los modos de lectura y funda nuevas modalidades.
En este caso, Sasturain apunta a una relectura del policial, en procura de un nuevo status
para el gnero.
La apuesta esttico-poltica de Sasturain est orientada a una defensa del gnero y a
exponer la falsedad y los convencionalismos de las diferencias entre alta literatura y
gneros masivos. Esto se logra a partir del principio constructivo de la mezcla y la

80
exposicin del procedimiento. En Manual de perdedores aparecen combinados sin
jerarquas el Quijote y Chandler, Borges y Hammett, Onetti y Peanuts, Oesterheld y
Manzi, el cine negro, la historieta, el tango. En algn punto, Sasturain viene a decir que
el gnero no es una categora axiolgica y que tampoco debera serlo la cultura. La
diferencia real no es la existente entre la cultura masiva y la alta cultura, sino que lo
importante son los grados de calidad existentes hacia el interior de cada serie. La idea
poltica-esttica que defiende el autor es que tanto de un lado como del otro existen
obras excelentes y productos mediocres. Por eso, no es relevante el planteo que busca
distinguir los productos estticos masivos de los que no lo son. Antes bien, la clave
reside en poder distinguir cules son las obras que merecen ser rescatadas y cules
destinadas al olvido. Aun cuando excede los alcances de nuestro trabajo, tambin habra
que sealar que muchas de estas caractersticas convierten a Manual de perdedores en
un claro representante de las estticas posmodernas.
Uno de nuestros planteos fue que Manual de perdedores resuma, a modo de
memoria y balance, las bsquedas y planteos literarios que se encontraban dispersos en
los otros libros de la serie negra argentina. Ahora bien, a grandes rasgos, en la novela
tambin puede leerse una parbola del desarrollo del gnero policial en nuestro pas.
Esta suerte de microhistoria comienza con las relaciones ms o menos directas con los
maestros mundiales, representada en los intentos de Etchenike por adecuar sus gestos,
vestimenta y reacciones a los modelos aprendidos. Una etapa intermedia corresponde al
momento en que el gnero adquiere perfiles propios en nuestro pas. El desarrollo del
gnero supuso una progresiva politizacin. La irrupcin de la poltica se verifica en la
segunda parte, Hijos, donde al tiempo que se abandona el exacerbado juego pardico
de los comienzos, tambin se deja de lado el humor. A nuestro juicio, este abandono est
relacionado con la distancia que media entre la concepcin de la novela y la fecha en
que finalmente se public. Como sealramos en la Introduccin, Sasturain comenz a
escribir Manual de perdedores hacia 1975, pero la public recin con la vuelta de la
democracia. En algn punto, los aos de la Dictadura aplacaron la nota humorstica y
dieron lugar a un anlisis ms serio de la relacin entre literatura y poltica.
En este sentido, la poltica en Manual de perdedores debe entenderse en un sentido
amplio. Por un lado, una poltica literaria, en la medida en que Sasturian trabaja para
romper con los prejuicios hacia los gneros masivos en general, y el gnero policial y la
historieta, en particular. Por otro, la poltica en sentido restringido, vinculada con la
situacin de la Argentina durante la ltima Dictadura cvico-militar. Pero ambas

81
vertientes se combinan, porque la novela muestra cmo un gnero menor como el
policial puede hacerse cargo de la historia reciente del pas.
La novela negra, desde sus orgenes, permiti poner en discurso la realidad social y,
desde all, efectuar una evaluacin de la violencia. Segn Link, el policial negro permite
a una sociedad vincularse con sus condiciones de existencia. De estas caractersticas se
aprovecha Sasturain para tender vnculos entre una novela de gnero, como l mismo
categoriza a Manual de perdedores, y la situacin histrica de la Argentina de los 70. De
hecho, las relaciones entre literatura y realidad, entre literatura y poltica, estructuran el
relato. La derrota del detective es, por contigidad, la de una sociedad vctima que vivi
dominada por una Dictadura sangrienta y sus cmplices civiles. Por eso, la propuesta de
Manual de perdedores como la de muchas otras novelas dentro y fuera del gnero
policial, apunta directamente a la reflexin y la memoria.

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