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IN8A ~al Repositorio de Investigacin y Educacin Artsticas

dellnstitutoNacionaldeBellasArtes

D .1 n l a

La humanizacin
de la danza
Lio Duno

"nrlmN1Pnoo1llorumrmar10ndrla\t1.,.
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wwwinbad191talbellasartesgobmx

Formatod i gitalpa.rauso e ducat ivosinfi~sde l ucro

Cmo citar este documento: Our<in, lin. La humaniza66n de la danza. 2da. e<lici6n.
MxH:o:Cenidi0anza/INBA/CONACULTA,1993. ISBN: 9682926149
Descriptore s Temti cos<palabrasclave):danza.coreografa,histo~adeladanza.
danza moderna, danz a clsica, humanizacin de la danza, Humanismo y danza. dance,
choreography, history of dance, m~~~::=~~'::C~lassic, humanization of t"" dance,
D a n z a

La humanizacin
de la danza
Lin Duran

Srrir lmesti~acion} Dorumtntarion dr las Arle!t

Srgunda [pma
D a n z a

La humanizacin
de la danza
Lin Durn

Srrie lmestigacin v Dotu!'1enterin de las Arfe!i ~ "'~'11

Segunda Epora
Fo10 portado: Doris Humphrty

Corrteri6ndrrsrilo: Prcsent1cinP i111:ro

Diullo dr lo Sm'r: Juan Cario~ 8uf10ll

Reimpresin, 199)
DR e 1990 JNBA !Ccn1ro N~ional de lnvcs1igacin
Documentac in e lnformacl6n de I Danza J~ Limn .
CamposEllseos480
Mhico,D. F.

lmprc,.,.yhe(:hoc nMh ico

Pn'n1tdin M u:iro
 ndice

Introduccin

Jean-Georges Noverre ( 1727-1810) 15

Mary Wigman ( 1886-1973) 23

Doris Humphrey (1895-1958)

Manha Graham ( 1894) 63

"colocar al bailarn de hoy en su papel de hombre
que danza en lugar de aut6ma1a que baila".

Carlos M rida.
Revista Futuro, 15 de enero de 1934.
 Introduccin

P:~:~~=~~rs~ 1:~~:j:.e~:r:e~~:~;g~;ar::~:~~=~n:~~:
experiencia esttica, la danza le habla de su condicin humana.
La presente investigacin tiene como propsito fundamental
servir de material didctico a los estudiantes de danza, as como
a todos los interesados en comprender mejor la evolucin de las
ideas coreogrficas. Este material incluye algunas hiptesis sobre
las tendencias que ha seguido la danza escnica a partir del
Renacimiento, es der, desde la poca en que la vuelta al clasi-
cismo inici un proceso de humanizacin del arte. Entonces las
emociones, anhelos y conflictos humanos empezaron a tener
enorme importancia, aun cuando stos se man ifestaran a travs
de las me1foras vigentes en mitos y leyendas de la Antigedad.
Las ideas centrales de este trabajo tienen que ver, insistimos,
con el proceso de humanizacin del ane -que condujo al surgi-
miento de la danza moderna- y tambin con la conciencia, cada
vez ms acentuada, de lograr que las coreografas mvieran uni-
dad or gnica para ganar el derecho de ser obras de ane, y no slo
piezas de entretenimiento
Para ilustrar las ideas que nos interesa hacer evidentes hemos
seleccionado a cuatro grandes coregrafos, uno de ballet clsico:
j ean-Gcorges Noverre, y tres de danza moderna : Mary Wig-
man , Doris H umphrey y Martha Graham .
El que defendi con m s fu erza la huma nizacin del baila-
rn fue J ean-Georges Noverre , el coregrafo fra ncs del siglo
XVlll que leg un a serie de iracundas reflexiones al respcc10.
Si lo incluimos aqu, e ntre las creadoras de la da nza moderna,
es porque hay un fu erte lazo de uni n que las conecta con
Noverre: la necesidad de ex presar, dent ro de una unidad cohe-
rent e, los sentimientos, rela1os, msicas, escenografas y trajes
de las obras. H asta ese mome nto los arti stas de ballet se con-
formaban con eniremezclar al aza r cualquier combin aci n de
pasos vi rtuosos, con vestuarios de cualquier poca, descartando
tocio hilo conduc1or. Noverre afirmaba que la un idad conduce
al placer esttico, que es lo qu e el artista bu sca producir en el
pblico.
Este libro habla de tres coregrafas desde el punto de vista
de la humanizacin y lao rganicidad. C omparten con Nove rre la
necesidad de renovar los criterios imperantes, cada quien dentro
de la cul1ura que le toc vivir: Noverre e n la Francia de la
revolucin; Mary Wigman e n la Alemania nazi; Doris H umph-
rey y Martha Graham en el Nueva .York cosmopolita de los aos
veinte. En su contexto, como es natural por la distancia de dos
siglos, las '' modernas'' fueron ms lejos en las transformaciones
que el " clsico"; buscaron sume rgirse y llegar al fondo de las
ideas y pasiones del hombre, por Jo cual se vie ron obligadas a
crear un lenguaje, corporal y coreogrfico, nuevo.
La imperiosa necesidad que senta Nove rre de estructu rar los
componentes de las coreografias se resolvi con el surgimiento
de los "balle1s de accin ", e n los que la ancdo1a serva como
eje de los materiales a integrar. Sus ideas se vieron reforzadas por
el racionalismo del siglo XV III , que clamaba por el regreso a la
verosimili1ud ar1s1ica. Las ''modernas'', al emprender te mas de
actualidad , buscaron est ructurar sus coreografias a partir de Ja
msica y de situ aciones dramticas, haciendo a un lado el libreto,
que fu e 1an til en la da nza que tes precedi.

10
 De manera natural, los ''ballets de accin'' entroncaron con
el romanticismo del siglo XIX en el que se sigue utilizando el
libreto, es decir, la ancdota sigue guiando a uxlos los dems
componentes. Sin embargo, las historias ya no se ocupan slo de
hroes y divinidades de la Antigedad clsica, sino que tambin,
como en el caso de Giselle, recurren a los mitos gticos, con sus
personajes aristocrticos y fantasiosos
Por su parte lo '' moderno'' se fue dando como una negacin
del romanticismo y como un regreso a to ms esencial de la
vitalidad humana. Es por esto por lo q ue en 1930 los espectadores
de Nueva York se preguntaban si la alemana Mary Wigman, a
qu ien vean por primera vez, sera "primitiva" o "moderna".
El pblico no sala de su asombro ante una manifestacin que no
lograba etiquetar, porque Ja W igman imegraba su ms profunda
subjet ividad a las coreografas.
Doris Humphrey y Martha Graham, en un momemo dado
se rebelaron contra el vodevil en que bailaban como hindes,
japonesas o egipcias. Su carrera en Denishawn provoc en ellas
la necesidad de expresar lo que realmente eran, en el tiempo y
lugar que les toc vivir. As fue como se lanzaron, cada una por
su lado pero en fechas cercanas, a experimentar, buscando pri-
mero su identidad y despus el lenguaje corporal y coreogrfico
ms acorde con la unidad orgnica que requiere el arte.
H ubiramos querido incluir en este pequeo libro los cap-
tulos correspondientes a Isadora Duncan, Mijail Fokin, Loie
FuUer, mile j acques Dalcroze, Rudolf von Laban,Jos Limn
y otros innovadores, pero nos pareci ms 1il profundizar y
ejemplificar que dispe rsarnos. No obstante, creemos necesario
hacer una excepcin e incluir en este prlogo u n somero esbozo
de una artista sin cuya ubicacin sera imposible expl icarse
algunas tendencias: lsadora Du ncan.
Isadora Dunr.an era una muchacha californiana que bailaba
espontneame.,te, con gran alegra y placer. Nacida en 1878, en
cierta forma .:xpresaba la "Amrica" de los pioneros, donde la
danza cl~ :ca europea tena poca difusin y no era un peso

11
cultural catedralicio que vencer, lo que creaba las cond iciones
para el surgimiento de una expresin diferente. Isadora apona
un nuevo concepto de la danza y de la vida al establecer una
profunda unidad entre ambas. "Como vives bailas", parecera
decir Isadora. EUa crea que un simple movimiento de cabeza,
hecho con pasin, poda provocar un estremecimiento de 6uasis.
Y as era.
lsadora fue una mujer de escndalos. Al crear este otro
escndalo de bailar con los pies desnudos (considerados smbolos
erticos en esa poca), aportaba una novedad qu e la danza
moderna aprovech en toda su fecundidad como contac10 sus-
tancial con la tie rra; pero fue el impulso de liberar el cuerpo y la
emocin lo que marc el gran cambio en el concepto de la danza.
Isadora rompi con todos los 1abes y se atrevi a bailar con la
msica de los grandes: Chopin, Gluck, Beethoven, Wagner... y
a hacer depender la danza del sentimiento que, seg n deca,
empieza en el plexo solar; rompi la barrera del consciente y el
subconsciente, dejando que la energa fluyera en perfecta coor
dinacin; liber la danza del comercialismo; so con miles de
nios bailando de una manera nueva en un mundo nuevo;
desafi los convencionalismos sociales y tuvo dos hijos fuera de
matrimonio, afirmando que ella y slo ella gobernaba su cuerpo.
Sin embargo, con tocio su genio y estudios fue incapaz de codificar
sus ideas. Sabemos que es1udi a fondo la filosofia alemana y vea
a Nietzsche como "el primer filsofo de la danza" , 1al vez por
su defensa del hombre como una unidad indisociable : alma-cuer
pomenieesprituorganismo... De esta unidad tambin habla-
ron las in iciadoras de la danza moderna.
A principios del siglo XX lsadora conquis1 a los pblicos de
Europa, bsicamente porque logr unir la emocin abstracta de
la msica con Ja respuesta emotiva del movimiento corporal. Fue
un fenmeno nico, que no dej escuela pero abri el camino
para los jvenes que queran vibrar con sus propias ideas, que
despreciaban el moralismo represivo. Abri el camino de una
danza ms humana.

12
 El gran cambio se produjo, entonces, con la aparicin de la
danza moderna que estuvo vigente hasta mediados de este siglo.
Despus, a partir de los aos sesenta, han surgido otras corrien
tes. Unas son continuadoras, como la danza contempornea;
otras son opuestas, como la danza posmoderna, en que slo se
trabaja la forma. Y en medio de estas tendencias principales estn
numerosas variantes, casi tantas como grandes creadores existen
en el mundo, de manera muy similar al fenmeno del cine de arte
y sus grandes realizadores
En Mxico, y en general en Amrica Latina, los coregrafos
rescatan de la danza moderna precisamente lo que Je dio origen:
su enfoque humanista o neohumanista -que no descana las
emociones y mucho menos las ideas- y la pasin por la unidad
orgnica de un lenguaje coherente y significativo.

13
 Jean-Georges Noverre
(1727-1810)

E~:rri;~: :~15~;1~e~~. r~aj:~~~:~:e:~:~:~:lla~:~s:~m~::l:~

haba puesto de moda nuevamente. La invencin de la impre nta
y del grabado, mediant e los cuales fu e pt1sible difundir las obras
maestras de la Antigedad griega y romana, facilit la cultura
renacentista
Durante el Renacim ie nto en halia los ar tistas tuvieron pro-
tectores tan pode rosos como los papas J ulio 11 y Len X . Era la
poca de Leonardo de V inci y Miguel ngel.
Florencia fue el ccn1ro irradiador del Re nacimiento.
All, e n 1469 Lore n zo de Mdicis organiza un gran espect
cu lo para "e xalt ar las glorias de la Antigtit::dad". En ese
ambiente se desarrollan las danzas populares de corte d eri-
_ vadas del hallo ( baile) que se practicaban en los sa lones
pblicos y al aire libre. Bo.lltti es el diminutivo de ballo y d e
aq u de riva la palabra halltl.
En 1533 Catalina de M dicis llega a Francia para casarse con
el duque de Orlens y lleva consigo un grupo de bailarines y
cantantes campesinos de Italia. Mient ras tanto la " mascarada"
llega a la cone de Enrique V II I, e n Inglaterra, y e n ella se
presentan canc iones, discursos y danzas.

15
 En 1570 Ja Academia de San1a Cec il ia, en Pars, propicia
la fusi n de la msica, la poesla y el movimien10, "a la
man era de los a ntiguos." La vueha al clasicismo se acoga
co n pasin . Posteriormente un grupo de co mediantes italia-
nos da a co nocer en Pars la commtdia dtll'artt:, gne ro popu -
lar de pantomi ma humorstica qu e despus se ex1 endi po r
toda Europa.
Como se ve, los ingredientes estaban completos para el sur-
gimiento del ballet como gnero artstico. Una fecha importante
en sus e1apas iniciales es el 15 de octubre de 1580, da en que
Beaujoleux present el Ballet comiqu.t dt la rti11t, en la corte de
Catal ina de Mdieis. Esta obra integraba elementos fran ceses e
ital ianos de danza, msica y espectculo, dentro de una unidad
armnica.
En la hisroria del ballet hay muchos momentos durante el
siglo XVIII en qu e se pueden encontra r innovaciones imponan
tes. Por ejemplo: la fundacin en Pars de la Academia de Msica
y Danza; la aparicin de la primera bailarina profesional , Madt-
moistllt Lafontaine el ttulo de "d ios de la danza" otorgado a
Louis Dupr, maestro de Noverre; la introduccin de la panto-
mima dramtica; las adap1aciones al vestuario tradicional que
hizo Maria Camargo al acor1ar la falda hasta media pantorrilla
para poder dar enormes saltos; la creat ividad coreogrfica de
Marie Sall, primera mujer que incursiona en la realizacin de
ballcu; la fundacin, en San Pe1ersburgo, de la Academia Impe
rialde Ballet ..
El afn de re novacin abarc tambin a la ciencia, la arqui-
tect ura y la litera1ura. Despus de doscien1os aos, sin embargo,
irrumpi el positivismo, lilosofia con la cuaJ Ja burguesa jacobina
propici el dominio de la razn e intent echar por tierra el marco
metafisico en que se desenvolvan las artes.
A Novcrre le toc quedar entre el Renacimiento y los inicios
del positivismo. Su vida est marcada por los acontecimientos
culturales y polticos de su poca , especialmente por la revolucin
francesa.

16
 Para Noverre la transicin entre dos modos de pensar y sen1ir
cre un conflicto que, como se ver , pudo resolver con el "ballet
de accin", en el que introd ujo la pantomima y elimin los
recitativos. Es1e n:curso le permiti dar unidad y coherencia a los
150 balle1s que produjo durante su vida.
Jean-Georges Noverre, terico de la danza, coregrafo y
bailarn, public en 1760 sus Cortas sobre fo 1Umza, donde analiza
ideas cuya influencia se sinti (y sigue vigente) en iodos los
medios balle1sticos.
El primer baile! de Noverre, lesftu chinoises, de 1751,
impresion de tal manera al famoso actor ingls David Garrick
que lo llam " el Shakespeare de la danza" . Garrick lo invit a
Londres para organizar " Los festivales chinos" en el teatro
Drury Lane, pero las funciones fueron interrumpidas por mo-
tines antifranceses. Noverre regres a Lyon en 1757 y en 1760
pas a ser Mailre de ballet en Sm1tgart, donde produjo su ballet
ms famoso, M edeay josn , con msica deJeanjoseph Rodolp-
he. Abandon S1u1tgart en 1767. Sus producciones resultaban
ya d emasiado costosas, aun para el gran duque Carlos 11 de
Wr1tenberg. V iaj posteriormente a Viena y a Miln, siem-
pre como maestro y coregrafo y, en 1776, gracias a la reina
Mara Antonieta, quien haba sido su discpula en Viena, se
convirti en maitredeballet de la pera de Pars, el sueo de toda
su vida.
En sus Cartti.s Noverre dama por: " romper caretas horren-
das, quemar pelucas ridculas, suprimir incmodos miriaques,
crear un traje ms noble, ms verdadero y ms pintoresco" 1 .
Este clamor nos recuerda el que hiciera, en forma parecida,
lsadora Duncan muchos aos despus, as como Mijail Fokin,
quien por su parte declara en 1904 al director del Ballet Imperial
Ruso que: "El ballet no debe conti nuar construyndose con
'nmeros', 'entradas' y cosas por el estilo... debe tener completa
unidad de expresin , una unidad que se in1egra con la armona
de la danza, la msica y las artes plsticas" 2 Noverre habla de :
" romper! quemar! desterrar!" Cunta violencia, y cmo se

17
reconoce en tal lenguaje figu rado al maestro irascible y tirnico
que, en sus accesos de fu ror, indicaba con sal ivazos su lugar en
el escenario a las bailarinas, aun cuando gozaran del favor del
soberano.
Arrogante y desconfiado, Noverre envenena siempre las po
lmicas en que se complace, con el ms exacerbado orgullo. El
prrafo famoso, citado antes, concluye con: " .. .exigir accin y
movimiento en las escenas, alma y expresin en la danza: sealar
la distancia inmensa que hay entre la mecan izacin tcnica y
bailar con genio" .l
U nade las p roducciones ms importantes de Noverre fue Lts
Horacts( 1776) . Ya antes haba producido ballets particularmente
famosos como Psychttt l'Amour, de 1762. Sin embargo los celos y
antagonismos de Dauverbal y Gardel le hicieron la vida imposi-
ble, por lo que present su renuncia a la pera de Pars y se fue
a Londres. La revolucin francesa estaba en marcha. En Londres
mont sus ltimos ballets, en el Kin' s Thcater. No pudo regresar
a Francia hasta 1795, donde trabaj en la nueva edicin de sus
Carlas sobrt la danza y muri en obligado retiro a la edad de 83
aos.
Como ya dijimos, la gran in'fluencia de Noverre en el ballet
se debi a su empeo en lograr que las obras tuvieran mayor
veracidad dramtica, que se abandonara el uso de las mscaras
y se introdujera un vestuario menos opresivo. En sus ltimos
escritos tambin pugn por tener mayor seguridad en los teatros,
-como afianzar las cortinas y contar con equipo para apagar
incendios- y se le reconoce como el padre de los "ballets de
accin' ' ydel tipo que conocemos hoy dia. De sus 150 ballets slo
quedan los libretos y las partituras, pero las descripciones de la
poca atestiguan su alta calidad.
Caballero de la Orden de Cristo, a Noverre se le reprocha el
feroz ddeite con que dtstruyt y la falta de inters con que habla
de su creacin .
" H e ah precisamente la falla", dice Levinson, " del gen io
desconocido'' :

18
 ... el resentimiento acumulado de un hombre que ha sufri-
do mucho. Durante treinta aos de su carrera fue aparta-
do, por sus adversarios coaligados, del nico campo de
batalla en que hubiera querido vencer o morir: Ja pera
de Pars. Quera ser profeta en su tierra. La intriga consi-
gui dominar al maestro, siempre acometedor sin embargo
y tenaz como nadie. A pesar del dictamen entusiasta de
Oiderot en la Corrtspondanct, el ms grande coregrafo del
siglo, el hombre que poda fundamentalmente declararse
abrumado de gloria, colmado de elogios, celebrado por los
artistas y los escritores ms ilustres, fue un violento amar
gado.~

La revolucin contribuy a que Noverre tomara el camino del

destierro. Su ltima obra fue montada en Londres el mismo da
en que Luis XVI era guillotinado. Ya en 1760 deca:

Hijos de Terpscore renuncien a los pasos excesivamente

complicados, abandonen gestos artificiales y estudien los
sentimientos ... Pregntense por qu nacen ciertos pasos
cuando bailan un pas (k~ux ... Fuera esas mscaras sin vida
que slo son una mala copia de la naturaleza! Esconden sus
facciones y cubren las emociones, privndolas de su ms
importante forma de expresin .. . Un ballet bien compuesto
es transmisor viviente de las pasiones, modos, costumbres,
cerem onias y vestuarios de cada una de las naciones; en
consecuencia , debe ser expresivo y hablarle al alma a travs
de los ojos. Si carece de expresin, de plstica impactante, de
situaciones fuertes, se convie rte en un espectculo fro y
barato. El ballet no admite mcdiocridad. 5

Las Carlas, redactadas ya en 1759 son, a la vez, un libelo, un

programa de accin, un manual y el esbozo de una esttica. El
libro es nico en su alcance, apasionadamente vivido hasta en
sus errores y arrebatos

19
 La investigadora Maya Ramos comenta que: '' ... para lograr
que el ballet dejara de ser accesorio de la pera y adquiriera vida
propia, expresin y profundidad, Noverre public sus Cartas en
las que atae los ridculos vestuarios ... " y pidi reformas para
llegar a la verdad histrica y a lo natural . " A los maestros les
peda que aprendieran a hablar 'el lenguaje de las pasiones',
porque un ballet deba ser dramticamente cohere nte, que los
pasos deban se r consecuencia de los sentimientos y no si mpl es
rulinas, y que 'un ballet bien com puesto debe ser expresivo en
todos sus detalles y hablar al alma' . Tambin pidi que hubiera
una estrecha concordancia entre la msica, la coreografia, el
libreto, la csccnografia y el vestuario''. 6
En 1771 Noverre produce en Miln una segunda versin de
su ballet ltsjalousits, con msica d e Mozart , y como direcwr de
la pera de Pars reali za en 1778 lu utiis Rims, con msica
iambinde Mozart. En 1779 crea, con Gluck, lphigmiain Tauris.
En su carta nmero 2 se resumen la mayora de las ideas antes
expresadas:
Todo ballet compl icado y difuso, que no me presente con
nitidez y sin molestias la accin que representa y del cual no
puedo adivi nar la intriga si no tengo el programa en la mano,
todo ballet cuyo plan yo no sienta y que no me ofrezca una
exposicin, un nudo y un desenlace no ser, segn mis ideas,
ms que un simple pasatiempo de dan:ta, llevado a cabo ms
o menos bien y que no me afectar si no en forma mediocre,
ya que estar desprovisto de todo carcter y despoj ado de
toda expresi n.
Pero la danza de nuestra poca es bella. Se dir qu e tiene
derecho a seducir y agradar aun desligada del sentimiento y
del nimo con los cuales deseis que se adorne. Estar de
acuerdo en que la ejecucin mecnica de este arte ha sido
llevada a un grado de perfeccin tal que no deja nada que
desear; aun agregar que en algunas ocasiones posee gracia;
pero la gracia no es ms que una pequea parte de las
cu alidades que debe tener.

20
 Los pasos, la soltura y el brillo de su encadenamiento el
aplomo, la firmeza, la rapidez, la ligereza, la precisin, las
oposiciones de los brazos a las piernas; he ah lo que yo llamo
el mecanismo de la danza. Cuando todas estas cosas no se
ponen e n ejecucin por el espritu, cuando el genio no dirige
todos estos movimientos y el sentimiento junto con la expre-
sin no le prestan las fuerzas que sern capaces de conmo-
venne e interesarme, e ntonces aplaudo la destreza, admiro
al hombre mqu ina, hago justicia a su fuerza y a su agilidad,
pero ste no me hace experimentar ninguna agitacin, no me
enternece y no me causa ms sensacin que la que podra
provocarme el arreglo de las siguientes palabras: consti!U-
ye ... el... la ... vergenza .. . no... crimen ... y... el cadalso...
Sin embargo estas palabras, dispuestas por un gran hombre,
componen este bello verso del conde de Essex: El crimtny >IQ
tlcado.lso, comtituytlavtrgritnza.
De esta comparacin no se debe concluir que la danza
encierra en s todo lo necesario para un hermoso idioma y
que no es suficiente conocer el alfabeto. Si un hombre de
genio ordena las letras, forma y relaciona las palabras, la
danza dejar de ser muda y hablar con tanto vigor como
energa: entonces, los ballets participarn, junto con las
mejores obras teatrales, de la gloria de emocionar, de en1er-
necer, de hacer correr las lgrimas y de divertir, seducir y
agradar en los gneros menos serios. La Danza, embellecida
por el sentimiento y guiada por el genio, recibir en fin, junto
con los elogios y los aplausos que toda Europa concede a la
Poesa y la Pintura, la recompensa gloriosa con que se les
honra. 7

1 JcanGeorgeN ov<:rn:,C.rt<UJohr<l4"411:d,LyonyS1uugan.1760
2 Georg< Balanchine. Compltu uori,, ojtll< rtal hallttJ, Nueva York. Doubleday and
Cn, 195+

21
en una matin de caridad y en 1930 se present en diversas
ciudades de Estados Unidos, con un grupo numeroso de alum-
nas. Su carrera como solista floreci entre los aos veinte y
treinta. Dej de bailar en 1942 a consecuencia de la guerra, ya
que su escuela fue incautada por los nazis, pero una vez term i-
nada la segunda guerra mundial fund una escuela en Leipzig.
En 1949 se traslad a Berln Occidental y su escuela fue el eje de
la danza moderna eu ropea. 8
Mary Wigman creaba con msica compuesta simultnea-
mente al trabajo coreogrfico. Es por eso que en sus primeros
aos de creacin prefiri bailar sin msica antes que interpretar
obras que la llevaran por caminos que no fueran resultado
exclusivo de las motivaciones de la danza. Sin embargo realiz
coreografas para La consagracin dt la prim.o.vtra, de Igor Stravins-
ki , la pera de Gluck lftfeo y Eurdict y Carmina Burana de Car!
Orff, en las que se dedic a ilustrar respetuosamente la msica.
Cre decenas de solos, quiz por eso el material y los temas
que usaba surgan de impresiones de paisajes, situaciones y
hechos de la vida cotidiana, llevados a una dimensin dramtica.
Esta misma forma de motivacin se ampli cuando emprendi
trabajos grupales, pero sus motivaciones contin uaron siendo
totalmente subjetivas.

El bailarn de solos, cuando aCierta, nos entrega una gran

riqueza. El solo es la forma ms condensada que existe de
transmitir ideas a travs de la da n za. En el solo el bailarn
establece un dilogo consigo mismo y con una pareja invisi-
ble. He experimentado cientos de veces esta relacin irreal
como polo opuesto, como un punto de tensin en el espacio
que m e obliga a detenerme, doblarme, como si hubiera una
fuerza que jugara conmigo y a la que yo quisiera penetrar,
sentir, vencer. Es decir, pregunta y respuesta pero expresadas
por mf misma y en el proceso de una metamorfosis.

Cualquier estmulo visual, auditivo y, sobre todo, emocional

poda ser el punto de panida del material que surgira despus.

24
 WitchDance

Para eUa primero era el contenido y despus buscaba las formas

que mejor expresaran las ideas y sensaciones que deseaba trans
mitir. Por eso, cuando habla de su vida artstica lo que hace es
narrar sus vivencias, tamo de los estmulos artsticos como del
proceso crealivo en que se sumerga. Su autobiografa es el re
cuento de su trabajo. En muy pocos momentos hay especulacin
terica o racionalismo negador de la sensibilidad. Por el contrario,
Mary Wigman es parte del expresionismo alemn, revelador y

25
dcvclador de la condicin humana afectada por las guerras,
paradjicamente pcsimisla y pleno de vigor esperanzado.
En su libro Tlu languagtojdaflct9 Mary Wigman nos revela :

Siempre he sido una fanti ca del presente, enamorada del

momento. El medio que me fu e dado para desarrollar mi
creatividad fue la danza ... En ella y con ella poda inventar
y crear, encontrar mi poesa, dar forma a mis visiones,
moldea r y construir con el cue rpo humano para el se r huma-
no... La danza es un lenguaje vivo que habla del hombre:
imge nes y alegoras de las emociones profundas del hombre
e n su necesidad de comunicarse ... La danza resuha com
prensible slo cuando respeta y preserva el significado del
movimienlO natural que se usa para comunicarse. El bailarn
tiene la responsabilidad de hacer aparen1e el significado
suprapersonal, universal, del lenguaje danzario.
Hace r coreograffa significa const ruir. Una obra de arte
no le llega al creador cuando est dormido. El te ma de una
danza s puede llegar en cualquier momento. Concebir im
genes no bas1a, hay que trabajar y trabajar. Sucede que idea
y forma, sensacin y es1ruc1ura se incendian y se compene
tran en 1al forma que la ejecucin 1ranscurre sin dificul1ad.
Pero en muchas ocasiones el torrente d e materia danzaria es
confuso y su abundancia impide consolidar una es1ructura.
En iodo caso la imagen original llega al final con muchos
cambios. Y me pasa que a veces la idea original m e reclama :
"Qu has hecho conmigo?"
La danza pertenece a las artes escnicas. En su realidad
teatral la danza depende de su legtimo intrprete: el baila-
rn . As como slo puede expresarse e n los minutos que dura
su actuacin, de igual manera la obra coreogrfica est
limitada a un tiempo y un espacio especficos. Se desvanece
en la me moria del espectador, con ms o menos rapidez,
segn la brillantez del trabajo. Me han prcgumado si lame n
to esta calidad efmera de la re presentacin y pienso que no,

26
 que vivo en el presente y es la creaci n inmedia ta la que me
interesa .
Wah er Sorell, en The M ary Wigma11 b()(Jk , IO reproduce algunos
comentarios de la Wigman respecto a su adolescencia y primeros
pasos en la danza :

Yo saba que no era bonita y esto me d ola, pe ro a los 18 aos

me di cuenta que poda fascinar a los hombres y lo hice un
par de aos. Tena buena educacin musical y poda cantar.
Mi maestra de canto me dijo q ue tena buena voz y una
manera de expresarme que ella nunca haba visto. Me augu
r un buen fut uro como cantan1e, pero mi fami lia dijo que
no. Las mujeres deban casarse y no trabajar. Pens en seguir
el camino que mi fa milia me haba trazado, pero siempre
p n:sente estaba ese elemento extravagante que an me ca
racte riza. Por esa poca vi bailar a las tres hermanas Wie
senthal. Bailaban valses de Strau ss, el Danubio azul , y movian
las manos as... Y despus vi a Jacques Dalcroze y pens:
''Yo quiero hacer eso ' '. Pero mi madre dijo que no. Entonces
me fui de la casa. Trat d e trabajar co n las hermanas Wie
senthal pero me dijeron que no era bastante joven - ya ten a
22 aos- para em pezar a bailar. Entonces fui a buscar a
Dalcroze en Dresdc y me inscrib en su escuela a pesar de no
tener casi dinero. Para sobrevivir empec a dar clases de
piano y a escribir artculos en el perid ico. El Instituto
Dalcroze no me pareci ninguna maravilla pero me dio un
ttulo para iniciarme como maestra . En las noches bailaba en
mi habitacin . Tuve la suerte de conoce r a C luck, quien al
verme bailar me d ecla r genio. ste, fu e mi primer x ito
como bailarina. En 19 13 fui al Mo nte Ve rit a conoce r al
hombre de quien Emi l Nolde haba dicho: " baila como t ,
sin msica". Era Rudolf von Laban. All me qued con un
pequ eo grupo de bailarines a trabajar con el nico verda-
dero experimentador d e esa poca. Laban era particular-
men te b ie n parecido, vital y encantador.

27
MBry Wlgman

28
 Fue mi maestro. No en el sentido habitual. Fue el gua
que abri las puertas del mundo entrevisto y deseado por m.
El me ense el camino que me llevara a mi propio desarro-
llo. Hablar de la iniciacin de Laban en la danza es hablar
un poco de mi propia iniciacin. La meta era construir la
nueva danza. Primero cre un sistema gimnstico basado en
los principios orgnicos del movimiento corporal y los prin-
cipios de tensin y relajacin. Y all estaba Laban, con el
tambor en la mano, el mago, el sacerdote de una religin
desconocida, el hroe venerado, el seor del reino fantstico
y a la vez tan verdaderamente real. Poda ser amable y
amistoso, pero tambin muy sarcstico, con el lpiz siempre
en la mano, listo para dibujar caricaturas bastante crueles.
Nos enseaba a d ibujar. Estas sesiones de crea1ividad plstica
siempre te rminaban en danza. Tena un talento part icular
para improvisar. A veces nos haca bailar con el ritmo de
algunos poemas que previamente nos haba alentado a escri-
bir. Aun cuando no llegbamos a crear productos artisticos,
todos estos experimentos nos abrieron las puertas del mundo
mgico de la creacin y la sensibilidad profunda. Laban tena
la extraordinaria facilidad de liberarnos artsticamente, de
modo de permitirnos encontrar las propias races y de all
descubrir nuestras potencialidades, de desarrollar nuestra
propia tcnica y nuestro estilo individual de bailar. l 1

Laban estaba obsesionado por probar que existen unidades ar-

mnicas de fuerza, tiempo y espacio. La primera escala, por
ejemplo, constaba de cinco balanceos diferentes dirigidos hacia
una espiral, de abajo hacia arriba. La secuencia orgnica de sus
direcciones espaciales y sus cualidades tridimensionales llevaban
a una armona perfecta. Los diversos movimientos no slo fluan
sin esfuerzo en su recorrido, sino que parecan nacer el uno del
otro. 12
En el otoo de 1913 Mary Wigman fue a Munich para seguir
estudiando con Laban. La guerra ensombreca el futuro. Se
haba iniciado la movilizacin. Tuvo oportunidad, sin embargo,

29
de bailar dos de sus so/01 en un concier10 colec1ivo y por primera
vez se enfren1 al problema del vestuario, que fue resolviendo
poco a poco con vestidos largos, de telas pesadas y con mscaras.
Tambin por primera vez le sucedi lo que serla recurrente
durame 30 aos: pnico, temblores y angustia antes de entrar al
foro y, con el primer movimiento, como por arle de magia,
transportarse al paraso, a la ext rema felicidad. Despus de es1e
inicio profesional decidi dedica r su vida a la danza.
Laban sigui siendo su maeslro por un cono tiempo, pero
despus busc la soledad, el aislamiento en Suiza. Ya saba muy
bien lo que qu era; slo faltaba encontrarlo. Al finalizarla guerra
dio su primer recital en Davos, lugar que Thomas Mann haba
escogido para situar su famosa novela La montaa mgica .
Bail para los enfermos del sana1orio, -explica Mary Wig
man- con mucho xim, pero no iodo fue fcil en esos aos
iniciales, pues nadie haba bailado antes con un eslilo tan
agresivo. En Berln el pblico me abuchc6, pero poco a poco
fui ganando prestigio como innovadora. Entonces comenc
a buscar una 1cnica. Me hada falta fortalecer el cuerpo,
colocarlo, flexibilizarlo, darle con1rol. Has1a ese momento
esto era impensable. Ni el mismo Laban se Jo habla propues-
10. Mi "t&:nica" se basaa en el principio de hacer del
cuerpo un instrumen10 dies1ro y flexible para poder expresar
1odas las emociones humanas. Con este fin, primero habla
que redescubrir el cuerpo. Organic entonces una serie de
ejercicios rtmicos que despus se conocieron como Tanz
Gymnastik (gimnasia de danza) que personas de todas las
edades podan disfrutar. Los jvenes alemanes credan en un
mundo 1ris1e y desesperanzado, as es que rechazaban la vieja
cal istenia, as como rechazaban todo lo que fuera mon1ono,
aburrido y viejo. Conmigo descubrieron que el movimiemo
corporal poda ser alegre y divertido.1 3

Una crnica de la primera visita que hiciera Mary Wigman a

Estados Unidos en 1930 apareci en Thedan.ct magantde Nueva

30
York , escrita por Ruth SeinfeJ.1+ Se titula" Qu es Mary Wig-
m an?" y en ella se da cuenta de la disparidad de reacc iones que
su rgieron al presenciar la nu eva danza del viejo continente:

Qu es Mary Wigman ?, se preguntan Jos que estn since

ramente intrigados y los que gritan su hosti lidad. Y es legti-
mo hacerse esta pregunt a. Qu tiene la danza de M ary
Wigman de contribucin a un arte tan antiguo como el
hombre para que nos haya parecido tan ext raa? Es ms fcil
preguntar que responde r. Los cr1icos alemanes que lo han
inte ntado se han lim itado a las frases elogiosas.

/11 1ht Sig11 o/ Dark.ntrs

JI
Para explicarse este fenmeno, Ruth Seinfel rewma algunas de
las ideas expresadas por Mary Wigman en la confe rencia que
sobre la fil osofa de Ja danza moderna dict en La Sorbona, en
Pars. Al hablar del hombre y su destino como materi a temtica
fundamental de su danza "dentro del realismo m s crudo o en
la ms sublimada abstraccin ", explica:

La danza no es slo a rte decoraiivo ni mero entretenimiento

bonito y superfic ial. Dentro del mbito del bailarn y del
coregrafo estn lo terrible y lo triunfante, lo pattico y lo
magnfico, lo bello y lo feo, como facetas de Ja experiencia
humana con lasque crea y recrea a travs de ese instrumento
expresivo sin fin que es el cuerpo humano.

Agrega Ruth Seinfel que ningn artista de la danza podra

refutar esta teora. Y cmo se explica que hubiera tal rechazo y
la reiterada afirmacin de que nada de esto era nuevo? EUa
misma se conresta diciendo que:

El realismo en la danza ciertamen1e no es nada nuevo. Los

primeros bailes, dicen Jos' antroplogos, eran repre-
sen! aciones realistas de las experiencias del hombre primitivo
en su vida cotidiana. El salvaje bailaba su miedo a la oscuri-
d ad y su alegra al recibir los ra'yos del sol; rogaba por tener
xito en la caza, la pesca, las guerras, y celebraba sus triunfos
bailando la cacera , el combate... Temas de sus danzas eran
sembrar, cosechar; Jos nacimientos; el amor y Ja muerte. Y
todava tie nen vigencia estos temas en las comunidades cuyas
culturas son fuent e de inspiracin para los artistas de la danza.
Un factor de sorpresa y desconcierto, en las danzas de
Mary Wigman, es ve r y sentir por primera vez esta reminis
cencia de lo primitivo. Con sus complicados ri tmos bailados
al son de golpes de tambor y de di versos gongs se permea y
trasmina la imagen del primer hombre que avanza con estos
ritmos e n los bosques de un mundo joven. No obstante, sus
conceptos des afian al intelecto ms refinado y sus movimien-
 tos transmiten sutiles estmulos que captan slo las percep
ciones ms desarrolladas. Ser Mary Wigman primi1iva y
moderna al mismo tiempo? Ella se sumerge en las mismas
fuentes de las que los hombres primitivos to maron sus im-
pulsos creativos, es decir, de s misma.

Para ubicar mejor a es1a gran artis1a habr que recordar la forma
en que fu e encontrando su lenguaje. La bsqueda de una o rga-
nicidad armn ica en las frases de movimien10 fue una etapa
experimental intensa que companien sus inicios con von Laban
y desarroll con n imo de verdadera investigadora. Cuenta en
alguna parte que Cn la exploracin de los mecanismos que entran
en j uego durante un brinco fue a caer sobre la estufa de m c1al
que calentaba el es1udio y se rompi dos dientes. Doris H um-
phrey y MarthaGraham tambin dedicaron in numerables horas
a la investigacin del movim iento corporal . Las tres descubrieron
un lenguaje propio, pero con diferentes resultados en cuanto a
sus necesidades de expresin . Al presentarse por primera vez
en Estados Unidos Mary Wigman result sumamente extraa
-aunque despus tendra mucho xito- no slo porque su es1ilo
era original y nunca visto, sino porque perteneca a una cuhura
mu y diferente, en la que las fo rmas femeninas no estaban idea-
lizadas como en el baile! clsico o llevadas a la exquisitez, como
en el caso dela estadunidc nsc Ruth St. Deni s, pionera de la danza
moderna de concierto.
En su larga crn ica Rut h SeinfeJ 15 nos recuerda qu e:

El primer principio de un juicio esltico, que, como otros

principios fundamen tales, se olvida con frecuencia, dice que
an1es de criticar una obra de arte se debe estar seguro de
cules son los propsitos del creador; la obra puede gustar o
no gus1ar, eso ya es cues tin pcn>on al. Pero juzgar sin haberse
tomado la molestia de hacer un esfuerzo d e compre nsin
inicial, resulta un juicio sin valor.
C ul es entonces la intencin de M ary W igm an? Des-
cribir la suerte del homb re, con form as creadas por ella , con
sus caractersticas peculiares, y de acue rdo con su poca.
Mary W igman puede llamarse la autobigrafa de la
danza . No la historiadora que re produce con mayo r o me nor
fidelidad las imge nes evanescentes d e pasadas culturas.
Tampoco la ro mntica c1ue elabora historias para e ntrete ner.
Lo que baila es la vida inte rior del hombre y, por su gran
pe netracin, llega a capas subterrneas que no siempre son
placente ras.
Su tcm peramenioa nsticoest m s a gu sto e n Ja penum -
bra . El genio de su daniaes un espritu de la oscuridad , feroz,
te rrible, solitario y profundam ente trgico. Su ve rdadero
te ma es el alma humana sobrecogida por el miedo, rodeada
de eleme ntos que ame nazan su sobrevive ncia. C uando este
concepto se une a la personalidad poderosa que barre con la
indife re nci a, tal como los fuert es vientos barren con tas
telaraas, es natural que surjan antagonismos igualmente
violemos.
El resultado de los recitales de Wi gman fu e que el pblico
aume nt en miles, no slo e n Nueva York, sino a todo lo largo
del camino que lleva hasta California, como lo indican las
reservaciones para los nuevos recitales, un ao despu s. Se
form adem s un nuevo tipo de pblico, ms ale rta y crtico,
cie rtame nte la clase de pblico que m s estimula al artista.
No s si M ary Wigman ha sido ms importa nte e n
Alemani a como anistaocomo m aes tra, porque los bailarines
que hoy estn ac ti vos ha n salid o de su escuda casi en su
total idad y a pesar d e que las caractersticas de sus da nzas
estn del lado sombro y trgico, su mtodo ha producido
artistas como Palucca, que expresa e ntusiasm o y exhu beran-
cia, como Kreut zbe rg y Georgi que son mag nticos y place n-
te ros, como Tina Flade, una j oven baila rina con gran delica-
deza y fragilidad, como Ve ra Skoronel , poseda por una fra
intelectualidad, como Ruth Abramowitsch, intensamente
d ram t ica, con fu e rte incl inaci n hacia el erotismo.
Seraphic Song
 El credo que profesa Mary Wigman sobre la danza mo-
derna y que ensea en sus clases, incluye lo luminoso al igual
que lo oscuro de la experiencia humana. Un mtodo de ense-
anza que produce individuos diferenciados y no slo copias
del maestro, vale la pena examinarse: elcuerpodebedesapren-
der lo que ha aprendido en la vida cotidiana y adquirir con-
ciencia de todas sus posibilidades. Debe aprender tambin a
obedecer las leyes naturales que gobiernan el movimiento en
el espacio, debe aprender a moverse en annona con estas leyes

En un texto de 1946, MaryWigman describe el proceso creador

en sus obras, particulannente respecto al uso de la m sica que,
como se sabe, es el mayo r problema que se le presenta al core-
grafo. Serge Lifar escribi un manifies10, en el Pas d e los aos
cuarenta, reclamando una menor esclavitud del bailarn respecto
de la msica. En esos aos y a partir de Stravinski las secuencias
tcnicas de ballet se encontraban con la dificultad de acoplar el
tiempo orgnico de los movimientos con las ex igencias rtmicas
de las partituras. Por otra parte, durante la segu nda mitad del
siglo pasado la msica estuvo relegada. La fJTima balkrintJ ejecu-
taba sus combinaciones ms brillantes y obligaba al compositor
a mantener las mismas frmulas musicales, impidiendo as el
desarroUo de la msica para ballet: A parcir d e Chaikovski las
cosas dieron la vuelta has1a el punto de provocar el gri10 de
protesta del director de la pera de Pars al sentirse esclavizado
por la msica. Cmo lograr unidad armnica entre la msica y
la danza? Mary Wigman dice que con frecu encia ha sido acusada
de quitarle la msica a la danza, lo que la llev a pregun1arsc
sobre Ja estructura bsica y la fuente de la que emanaba su propia
danza:

No puedo definir principios, sino analizar la forma en que

nace en m la creacin: nace de un tema de danza que, al
principio, de manera primitiva y oscura, contiene ya su
propio desarTollo y dicta una consecucin singular y lgica.

36
 Lo que siento respecto a la fu ente germinal de cada danza tal
vez pueda compararse al tema meldico o rtmico que con
cibc el msico al iniciar una obra, o a la imagen potica que
obsesiona al escri1or. M s al l de estas consideraciones no
puedo d ecir que ex ista ningn otro paralelismo. Al trabajar
una coreografia no sigo los modelos de otras artes, ni he
desarrollado una rutina general propia. Cada danza es nica
e independiente, un organi smo separado que autodete rmina
su forma .
Tampoco es abstracta mi danza, por lo menos no inten
cionalmente, porque su origen no est en la mente. Si a veces
resulta asf, es por mero accide nte. Po r otra parte, mi prop
sito no cs '' interpretar'' las emociones. Los trminos Dolo r,
Alegra, Miedo son d emasiado estticos, para poder descri
birlas fu entes de mi trabajo. Mis danzas surgen, ms bien,
de ciertos estados psicolgicos y de diversos estados vitales
que d esencadenan en m un juego mu y rico de emociones y
me d ictan las atmsferas especficas que debo segu ir.
En este momento puedo recordar mu y claramente el
o rigen de mi Ftstlichn rhytlrmus . Al regreso d e unas vacacio
nes, d escansad a, recuperada por el sol y el a ire puro, ten a
inmensos d eseos de ,olver a bailar. Cuando llegu al estudio
y vi a m is compaeros esperndome, di u na palmada, y a
partir d e este ges10 espont neo de alegra se desarroll 1oda
la danza .
H ice mis primeros intentos de composicin durante la
poca en que estudiaba el sistema Dalcroze. Aun cu andr>
sie mpre he sido mu y sen sible a la msica, desde el principio
me result de lo ms natural expresarme a 1ravs del puro
movim iento. Tal vez influy en mi el hecho de que no tena
msicos a m i di sposicin, por lo que 1ra baj es1as pequeas
danus y estudios en silencio. Un pintor alemn, al observar
mis modestos experim entos, me aco nsej ir a Suiza y trabajar
con Laban , quie n se interesaba 1ambin por este 1ipo de
experimen1os. En el sistema gimnst ico de Laba n encontr
 mi tcnica corporal; simuhneamente continu Ja gradual
evolucin de mi creatividad.
Despus de aos de hacer danzas he llegado a la conclu-
sin muy definitiva de que para m la creacin de una danza
basada en msica ya escrita no resulta satisfactoria ni com-
pleta.
H e bailado con varias de las grandes orquestas europeas
y con msica ant igua y nueva (siempre genricamente m-
sica para danza). H e hecho el intento de componer con el
Datmori de Hindemit h y con algunas obras de Bartk, Kodaly
y otros contemporneos. Pero aun cuando la msica despier-
ta en m una necesidad.de bailar, en el desarrollo de la obra

Festfre Rhy1hm

38
 surgen tales dilicuhades que generalmente resulta en diver-
gencias irreconciliables.
La materia temtica, inspirada en un estado de nimo o
indirectamente en la m sica, su scita reacciones ind e
pendiem es. El lema pide su propio desarrollo. Al trabajar
este desarrollo es que me aJejo totalmente de la m sica. Lo
que encuentro imposible es el desarroUo paralelo de la danza
con una idea musical terminada e inamovible. Cada danza
requiere auto noma orgnica.
Es as como he llegado gradualmente a la integracin
msica-danza, en que el msico y yo creamos j untos. Yo no
hago .ma danza y despuCs pido a algn composit0r que le
ag regue la msica. Tan pronto como concibo un tema, y
antes de que est definido, llamo a mis asesores musicales.
Ellos absorben el tema y me observan bailar para familiari
::i:arse con la a1msfera emocional y todos juntos empezamos
a improvisar. Cada paso del desarrollo se da en interaccin
grupal. Experimentamos con va rios instrumentos, acent0s y
clmax hasta que sentimos que la obra tie ne una unidad
indisoluble.
Al trabajar con un grupo me esfuerzo por encontrar un
sentimiento comn . Presento la idea central y cada quien
improvisa . No importa qu tan amplio sea el margen de
individu alidades, debo encont rar un comn denominador
en estas diferentes emanaciones personales. As, sobre la roca
de un sentimiento bsico, con stru yo lentamente cada estruc
tura. 16

Por qu permaneci Mary Wi gman en Alemania durante el

rgimen nazi, cuando habra sido bien recibida en Su iza, Ingla
terra o Estados U nidos? Algunos coment arios recogidos por
Walter Sorell dan luz a esta incgnita. Mary Wigman era alema
na y su x ito artstico lo haba obten ido en ese pas. No se senta
con derecho a abando nar a sus coterrneos, ni siquiera cuando
fue acusada de izquierdista y a miga de los judos y puesta en la

39
lisia negra de los nas. EUa pensaba que podra ser de mayor
u1ilidad si se quedaba y con1inuaba trabajando; poda decir con
la danza lo que no se poda decir con la palabra. Una muestra de
esca creencia fue la hima obra que compuso y en la que bail el
papel principal, La daiua t Nobe, en 1942. (La N(obc de la
mitologa griega se enorgulleca exageradamente de sus nume
rosos hijos; es10 la llev a compararse con Lcto que slo tena dos
hijos. Apolo y Artemisa castigaron a Nobe por su soberbia y
aniquilaron a iodos sus vstagos. Convenida en piedra por Zeus,
sigue hasta la eternidad llorando su prdida). La ltima vez que
bail Mary Wigman tena 55 aos; despus vivi6 en la sombra
muchos aos ms. Se mud a Leipzingcon su hermana Elizabeth
y durante los bombardeos a esa ciudad confiesa: "Me da ve r-
genza admitirlo, pero ante este espectculo aterrador m e siento
impulsada a la creaci6n.''
Mary Wigman contribuy enormemente a la consolidacin
de la danza moderna eu ropea. Aunque la guerra dej iodos estos
logros en suspenso por muchos aos, los artistas que em igraron
a Inglaterra (Laban). Estados Unidos (Hanya Holm)y Sudam-
rica Qooss) continu aron desarrollando las bases de la nueva
danza. Algunas nociones que investigaron Laban y Wigman en
su etapa inicial siguen teniendo importancia fundamental para
la d anza. De esa etapa hay algurios comentarios valiosos que
aparecen en el libro ya citado, Ma ry Wigman , thtlangU/,lgtofdanu:

Los tres elementos que dan vida a la danza son tiempo,

energa y espacio. De esta trada el espacio es el mbito de la
actividad del bailarn. Le pertenece porque esl quien lo crea
y le da vida en la dimensin imaginaria, sensible. U n espacio
puede borrar las fro nteras d e lo corpreo y transforma r el
ges10 en una im age n que se prolonga como un rayo, una
corriente ... A partir de la experiencia de sentir con nuestro
cuerpo lo que es ancho o angosto, alto o bajo, profundo o
plano y avanzar hacia adelante, hacia atrs, de lado, en
diagonal , etc., nos unimos al espacio. Slo en esta creacin

40
 del espacio y fu si n con l es que el bailarn logra e ntrar al
lenguaje vilal de la danza .
1... J
El a rte deja de exist ir all donde la tcnica es ve ne rada.
Lo ideal es que coincidan el talento creador y el inte rpretati vo
porque entonces la imaginacin , el sentido estn.ictural, la
maestra tcnica y la proyeccin personal llevarn al bailarn
a poner su sello original e n las obras ... y dar n a la dan za el
estmulo necesario para renovar Jos contenidos e innovar
formas y estilos.

Notu
1 TlttENytl"Pttf"'off),uoM&lln . NucvaYorli,G P. Puuiam'1 Son s. !977
9 Mary Wig1nan . Tltt la/""1< oftu. Middlctown. Wtikyan U nivcrsity Prtil
'Walt.. Sorctl. 7lt Mo11 w.,......
,,,,,,,_. M w;ldlelown. Wcolcyan Uni..,n ny Pma
"fbul, p. 33
n ltJ
u /hui.
" Ru1h Scinfcl, ''Qufcs M aryW1gman~.cn ]l,CJ,,.,,M"f'L''"""""icmb"=dc
l!UI
~ /htJ.
111 Rri:w'1n Ghisclin, " T hc crcativc prorcu", on MOl/rn1 Mu>ll M ontor Book s.

41
 Doris Humphrey
(1895-1958)

Nadarndaconm;iscla rdadlain1i mi
daddelserhumanoqucdmovimicn to
yelgc!lo.Etposiblc,1i unosclopropo
nc,cscondcncodiimularatravs dc la
palabra,lapi no.i ra. lacscuhurayotras
formasdccKpretin,pc:rocnel momcn-
todcmovcmos, p,arabicnopara mil,
K da la revelacin cxacla de lo que

Doris Humphrcy 11

oris Humphrey, bailarina, coregrafa e in novadora de la

D danza moderna estadu nidense, naci en Oak Pa rk, lllinois
y muri en Nueva York .
H acia fin es del siglo pasado, cuando Doris H umphrey tena
tres aos, su s pad res hicieron a un lado si.is respectivas profesio-
nes para e ntrar a trabajar en el Palace H otel de C hicago; l com o
gerente, ella como administradora. Tendran as mejores ingre-
sos. Julia, la madre, se haba graduado en el Conservatorio de
Msica de Bosion, Horace, el padre, era egresad o de Bcloil y
linotipista del CliUago Do.dy NlllJs.
El hotel reciba gente de la farndula: cirqueros y artistas de
vodevil , y para Ooris era un lugar mag nfico, con grandes sofs
donde j ugar y salas espaciosas donde correr.
A los cinco aos comenz su escolaridad en un plantel de
ideas ava nzadas y precios alios; pero nada era demasiado para
una hija nica. En las noches su madre se sentaba al p iano a foca r

43
Whitm y red fi res

44
piezas anticuadas como El cama val delas flous, y siempre que tena
un poco de tiempo libre trataba de ense ar a Dors algunos
ejercicios pianst icos y le explicaba las relaciones entre las notas,
las claves y otras complej idades que la nia no lograba compren-
der, Jo que provoc regaos y disgustos que hicieron que Doris
odiara el p iano y que su madre la considerara un caso perdido
Nia solitaria, en d hotel ap renda con los acrbatas a hacer
ruedas de carro y 01ros trucos.
M s o m enos por esa poca lleg al colegio una maes1ra de
danza, quie n le ense a mover los pies y las piernas. Todo era
sencillo y agradable. La maestra, Mary Wood H inman, ten[a
gran prestigio como educadora y Doris sigui estudiando con ella
durante varios aos.

Uno de los recue rdos ms conmovedores que guardo, deca

Doris, fue el de mi primera presentacin como bailarina. Me
escogieron para bailar el papel de Titania en la produccin
escolar d e El suefio <huna noche <h verono. Mi madre me ayud
a ensayar, en las noches, tocando en el piano la msica de
Mendelssohn . H asta donde yo pude apreciar, la fu ncin fue
un rotundo xito. Yo estaba muy feliz . Despus de todo serva
para algo. Poda bailar!l8

Cuando vendieron el H otel Palace y su s pad1es se quedaron si n

empleo, la solucin inmediata de Doris pa sobrevivir fue dar
clases de baile a las nias de la colonia. La madre tocaba el piano
y llegaron a crear una escuela de buen prest igio, pero Doris
soaba con la emocin de bailar frente al pblico.

La maestra H inman nunca me perdi de vista en esos aos

de total dedicacin a ganar el sustento fam il iar. Fui con ella
a una fu ncin en que se presentaba An n Pavlova y u n grupo
de grandes bailarines rusos. Qued encantada, fascinada y
feliz . Esta alegra m e sostuvo durante largo tiempo. Cuando
ya pasaba de Jos 20 aos de edad, nuevamente apareci la
 seorita Hinma n, mi hada bu ena, con la noticia d e que Ruth
~t. Deni s y Ted Shawn abriran una escuela <le da nza e n Los
Angeles, llamada Dcni shawn . Mi s padres estuvie ron de
acuerdo en que yo sigu iera la carrera de bailarina y rnc fuera
a California. Por fin puede volver a bailar y estar con genic
de mi edad! Miss Ruth siempre rne observaba atentament e.
Un da me dijo : "n debes estar e n el foro" y rne in vit a
formar parte de su compaa de vodevil. As e mpez una
relacin que durara diez aos. 19

Durante la primera guerra mundial, Ted Shaw n ( 189 1- 1972)

sirvi en el ej rcito estadunidcnse y Ruth St . De n is ( 1877- 1968)
se qued sola una temporada. Ide entonces una intaprctacin
del Estudio rwolucioriario de Chopin, en que ella simboli zaba el
"espritu de la libertad" y una de las chicas haca el papel de
''vctima de la guerra'' . Para Doris cre un solo de ntro de u na
escena hind que le gustaba muchsimo bailar. Esta poca d e
1914, confiesa Doris, fue la ms emocionante que haba vivido.

Hicimos una gira a travs del pas. M e senta mu y emocio-

nada de ser una profesional. Al mismo tiempo empez a
bailar el que se ra m i compaero de ideas y ave nturas de
muchos aos : C harles \-VcidrTian . Despus de varias giras y
nuevas creaciones de vodevil , en que ram os apaches, gi ta
nos, hindes, montaeses y orient ales de di ve rsos tipos, fi -
nalmente pudimos e ntra r, con gra n xito, e n contacto con el
exigente pbli co de Nu eva York.
Las gi ras eran agotado ras y los programas mu y largos.
En la prime ra parte nos maquill ba mos todo el cue rpo por
que bailbamos con las piernas y los pies desnudos; despus.
en la segunda p~rt e, e n que se presentaban los balle1s ms
exticos, ha ba que u s.ar pelucas y trajes su ntu osos. Despus.
los balle1s espaoles reque ran medias, za patos. miriaques
y chales, y un maq uill aje oscuro sobre el rosado de la pan e
inicial. Con las pri sas casi siem pre subarnos al fcrroc.-rril

46
 con todo el maquillaje de la funcin encima. Miss Ruth tena
la vitalidad de cuatro personas. Las giras duraban meses. En
las mn imas horas de descanso empec a interesarme en
componer algunos solos, para una idea en particular mand
construir un aro que le ense nicamente a Louis Horst, mi
maestro de msica en Denishawn. Me di cuenta que con el
aro poda hacer cosas bellsimas y que ste le daba al cuerpo
una nueva dimensin.20

Se puede decir que a partir de sus descubrimientos iniciales Doris

desarroll una inextinguible sed investigadora de todo lo relacio
nado con la danza.

En 1925 sucedi algo muy importante. Denishawn ira a una

gira de dos aos por los pases orientales, empezando por
japn. Conocer estas culturas, que slo haba podido entre-
ver por la aficin de Ruth Se Denis a crear espectculos
exticos, fue toda una revelacin . Lo que bailbamos era tan
occidentalizado y falso que mi fe en Denishawn empez a
desintegrarse. Adems, para colmo, una vez que regresamos
a los Estados Unidos, en 1928, Charles Weidman y yo em-
pezamos a buscar formas nues1ras de mover el cuerpo; for-
mas que correspondieran a nuestra cultura, y as empezamos
a impart ir clases e n el Carnegie Hall Studio. Cuando Tcd
Shawn se dio cucn1a de nuestro desviacionismo nos exigi
ensear exclusivamente el mtodo Denishawn. ste fue el
principio de un rompimiento que se dara de manera inevi-
table unos meses despus. 21

Desde el punto de vista de las innovaciones y, de acuerdo con los

principios que empezaban a generalizarse, Doris escribi:
'' ... ese principio de moverse de adentro hacia afuera es la expre-
sin dom iname de mi ge neracin. " 22
Empez inmediatamente a hacer coreografa. T rabajaba
simultneamente con obras de Debussy, Ravel y Scriabin:

47
"Es1oy batallando con frases y continuidad , deca , y con esa
manera que tiene la msica de escaparse dejndome muy
airs.'' 23
01ro problema era la necesidad de trabajar con grupos de
bailarines, pero entonces no existan . Su pasin por la investiga-
cin y la coreogralia pronto la dominaron por comple10. Fue
en1oncescuando,ju n1ocon Charles Weidman y Pauline Lawren-
ce, decidi fundar una compaa y una escuela. Saba que la
independencia Je costara caro, pero, an as, reni un estud io en
la calle 59 de Nueva York. Cmo llamara a su estilo de bailar?
Moderno? Porqu, si bailar era tan antiguo como los hombres
del pleistoceno?
A d iferen cia del ballc1 que tiene un vocabulario fijo, Doris
buscaba el movimien10 a partir de la emocin, construye ndo lo
que para ella serla la fuerza comunicadora. Sus danzas tenan
es1ruc1uras firmes y estaban hechas con me1iculosidad, " porque
se tra1aba de un arte serio, no de un mero entretenimiento" .u
Doris dijo en una conferencia que cua ndo es1aba en Denis-
hawn senta que bailaba como cualquier persona, no como ella
misma .. " H aba aprendido cmo se movan las japonesas,
chinas y espaolas, pero no cmo me mova yo.'' Naci6en Doris
la necesidad de descubrirse como bailari na conte mpornea esta-
dunidense y para lograrlo confi en el espejo, frente al cual pas6
horas y horas investigando el movim iento corporal en la accin
de bailar. No slo descubri el concepto de "cada-recupera-
cin' ', sino que supo que la danza debera surgir de sicuaciones
concre1as en las que estuvieran actuando emociones, sensaciones
y se ntimientos del ser humano, aun cuando despus todo es10 se
llevara a una cierta abstraccin metafrica. 2~
Algunas de sus primeras obras se inspiraron en la naturaleza:
Estudio sobrttl ll;fll4 ( 19,28), y Lo. vida c fo.; abq"o.; ( 1929), inspirada
en la obra de Maeterlinck. Tt<Jlroc movimitnlo ( 1931), realizada
sin msica ni trajes ni tema, era una obra puramente const ructiva
formal, un brillante ejercicio de composicin. Tlu shalrns ( 193 1)
era u n retrato conmovedor de los primeros grupos rel igiosos de

48
Estados Unidos. Nueva Danza (1935) visualizaba una sociedad
ideal en la que cada individuo lograba plenitud personal al
con1 ribuir a la armona del grupo. Pa.uacaglia en do menor ( 1938),
con msica de Bach, proclamaba la grandeza del espritu huma-
no; es una composicin de arquitectura majestuosa. Su obra se
caracteriz en es1a poca por el uso del contrapunto intrincado
de los ritmos musicales, con fines ex presivos, y los 1ejidos com-
pkjosde grupos de baila rines, casi siempre simblicos de fu erzas
emocionales en conn icro.26

... Lesiones y artitris en ta cadera la obligaron a retirarse

como bailarina en 1944, pero poco 1iempo d espus realiz
algunas de su's mejores coreografas para su alumno J os
Limn : lamento por Ignacio Sndiu M tjias ( 1946) , con el
poema de Garca Lorca del mismo nombre; Un d{a m la tierra
( 1947) , expresando penas y alegras de las vidas humanas;
Piua de teatro nm. 2 ( 1956), de donde sali un estilo que
despus sera popular : la combinacin de diversos recursos
teatrales. Sigui hacicndocoreografia para la Compaa J os
Limn hasta su muerte, en 1958 .27

No es una casualidad que los progenitores de la danza moderna

en Estados Unidos fue ra n mujeres que proclamaban su emanci-
pacin de la mu y conservadora y est ric1a moral victoriana y que
luchaban por ser reconocidas en su "individualidad, como Loie
Fuller, lsadora Duncan y Ruth St. Denis (antecesoras de Doris
Humphrey) y las que desa rrollaro n una forma personal de ex-
presin , sin tener en 1renamienw previo, o mu y poco. A pesar de
que lsadora y Loie trabajaron bsicamente en Europa , con
visitas m uy ocas ionales a su tierra natal, mantuvieron en gran
panela act i1ud de los pioneros colonizadores del 1erritorio esta-
dunide nse. Sin embargo, Ru1h St. Denis, al fonnar la compaa
y escuela Denishawn, con su esposo y compaero Ted Shawn, fue
directamente responsable de formar la generac i n lder de la
danza moderna: Graham , Humphrey y Weidman.

49
 La fecha que da el his1oriador j ohn Martin de la aparicin
de la danza moderna en Estados Unidos es1 basada en el
primer Programa de solos que presentara Martha G raham en
1926 ; el primer concierto Humphrcy-Weidman fu e en 1928,
mientras que en 1927 debu1 en Nueva York otra de las
innovadoras, Helen Tamiris.28

Junto con Manha Graham, Doris H umphrey crc6 lo que se

conoce como danza moderna americana. Su mayor contribucin
fue visualizar la danza como '' un arco entre dos muertes''.
Los bailarines "modernos" de la primera generacin se
preocupaban mucho por dar forma a sus descubrimientos, aun
cuando s61o fuera para poder facilitar el montaje de su s corco-
grafias a los bailarines, por lo que cada uno organiz una ma nera
especfica de entrenar el cuerpo. La Graham utiliz los principios
que ya es1aban en gestacin , descubiertos por Is.adora Duncan ,
es decir, una elaboracin de concentracin-expansin (co11 /ra cfion-
rtkast) como moto r de los movimientos, mient ras que la tcn ica
Humphrey-Weidman se bas en el principio de cada-recupera-
cin (/a/l a11d ruowry).

La danza alemana 1uvo alguna influencia en la estaduniden-

se. La primera generacin se interes en comunicar con teni-
dos importantes desde el punt o de vista humano y social, en
contras1e con lo que se consideraba trivial: el ballet clsico y
el vodevil . En Jos aos 30 las obras te nan un fuert e contenido
social ; sa fu e la dcada de la gran depresin econmica
mundial. .. ?9

Como se ha dicho, Doris Humphrey se form en Denishawn y

all cre sus primeras coreogralas. La te ndencia artist ica de
Ruth St. Deni s estaba te ida de e rotismo, pero, sobre todo, de
exo1 ismo. Desde el principio Ruth St. Oenis se interes en las
cu lturas orient ales. Su primera dan za " hind ", titulada Rad-
lr.a, data de 1906 . Por su parle Ted Shawn se in ici en la danza

50
para fortalecer sus p iernas despus de una la rga en fermedad.
Un ao despus del matrimonio de los dos bailarines se fund
Denishawn en Los ngeles, en 191 5. Ambos tenan carreras
establecidas como solistas y coincidan en ensear diversas
forma s de d an za, incluidas las orie ntales, primitivas y la danza
moderna alemana .
Doris Humphrey experimentaba una enorme admiracin
por las danzas d e los pueblos orientales, en riquecidas por sus
propias culturas que expresaban la esencia de su civilizacin, y
senta a la vez gran incomodidad ame la ap ropiacin arbitraria
que haca St. Denis de las formas de danza asitica para expresar
ideas aje nas a esas formas. Doris ten a conciencia de que nunca
podra bailar como una hind o una javanesa, porque au n
aprendiendo a m over el cuello lateralmen1e o a plegar los dedos
como en los gestos " mudras" de la India, stos nunca se ran
movimientos "autnt icos", puesto que haban surgido de una
necesidad y una tradicin diferentes.
Al romper con Denishawn por razones semejantes a las de
Mart ha Graham y por el deseo de expresar a su pueblo y a su
tiempo, escribe Doris:

La nueva danza de accin debe nacer de un pueblo que ha

debido domar un continen1e, abri r millares de cam inos a
travs de bosques y llan u ras, conquistar montaas, construir
torres de acero y de vidrio. La danza estadunidense escl frut o
de este nuevo mundo, d e esca nueva vida, de este nuevo
vigor.30

Doris Humphrey, propensa a la especulacin, era investigad ora

y erudita. A partir del m ovim ie1110 natural y de la nocin de los
opues1os binarios, construy una tcnica de desarrollo corporal
y una serie de obras coreogrficas notables.
Al est udiar los opuestos bsicos como "equilibrio-desequili-
brio" empezando con la simple accin de caminar, lleg a la
conclusin de que:

51
 La necesidad de moverse propicia a la materia orgnica para
sal ir de su centro de equilibrio, pero el instinto de conserva
cin propicia la vuelta al equ il ibrio, o bien a la ejecucin de
otro des plazamiento que permita lograrlo, salvando al orga-
nismo de la destruccin .31

Conforme a sus investigaciones subsecuentes, los estados opues

tos se estabilizan a travs del ritmo; es decir, estar en equilibrio,
sal ir de l, volver al equilibrio, cte. Por lo tanto

el ritmo es el resultado de Ja oscil acin de la materia orgnica

en movimiemo. .. En cualqu iera de los extremos del movi-
miento est la ''muerte''. El movimiento est entre ''dos
muertes!", la pasividad y el desequilibrio, que representan,
nada ms, ni nada menos, la lucha por la sobrevivencia.
Nietzsche trat audazmente (en su libro El nadmitn> dt
la lragtdia) de ''v isuali zar la ciencia a travs de la perspect iva
del artista y a travs de la perspect iva de la vida" . Esto
impresion notablemente a Doris H umphrey porque ella
tambin era una observadora de la naturaleza; ella tambin
prod uca arte como revelacin de la vida. Sobre todo, le
impresion encontrar en Nietzsche una refl exin que le
sirvi d e gua para su trabajo ardstico: la tesis apolnea-dio
nisiaca de Jos contrarios.32

Seg n Nietzsche, las deidades del arte, A polo y Dionisos, rcpre

se nt aban dos impulsos en conflicto que al mi smo tiempo interac
maban. El primero buscaba la perfeccin, la estabilidad , y el
segu ndo buscaba experimentar el xtasis.
La serenidad apolnea se traduce en pasividad ; el libertinaje
dionisiaco se traduce en desequilibrio. El "arco ent re estas dos
muertes'' establece el principio de Humphrey de ''cada y recu
pcracin ' ' . Pero aqu, en este fenme no, existe tambin la volun
tad de crecer, de avanzar. ''La contraparte psicolgica'', escribi
Doru, n " emerge y as vemos que crecer (salir de equilibrio) es

52
un impulso hacia afuera, un desafio al dest ino, un ac to temerario
de exploracin que conduce al conocimiento de uno mismo o al
desastre. El equilibrio implica conducta racional, juicio esclare-
cedor, pero tambin el peligro de llegar a la estulticia. La psique
vacila atrada irresistiblemente hacia ambas direcciones" .

La cada y la recuperacin son la verdadera sustancia del

movimiento, el flujo constante que existe en todo cuerpo
viviente, hasta en sus partes ms recnditas. Pero tambin el
proceso tiene connotaciones psicolgicas. Desde el principio
pude reconocer estas vibraciones sensoriales y responder
intuitivamente al emocionante peligro de la cada, as corno
a la paz y al reposo de la recuperacin.
Excitacin-reposo. Peligro-paz. La dicotoma se extien -
de. En el arco de noventa grados que existe entre el cuerpo
erguido, en equil ibrio esttico y el cuerpo recostado, sin
vida, hay muchsimas acciones emocionales y fsicas. As
como hay deleite en el peligro 1ambin ste produce terror,
y as como hay paz e n el reposo, tambin sta es quietud de
muerte. Por otra parte caer es ceder; recuperarse es reafir-
mar el poder que se tie ne sobre la fuerza de gravedad y sobre
uno mismo.
[... J por siempre opuestos y existiendo dent ro de la
persona, apolneo y dionisiaco son los smbolos, tanto de la
lucha del hombre por el progreso, como por su deseo de
estabilidad. Estas no son tan slo las bases de la tragedia
griega, tal como Nietzsche seal, sino de codo el movimiento
d ramtico y, en especial, de la danza. 3i

Por su parte Roger Garaudy d ice:

Los gestos de la vida se transforman en movimientos de

danza, no slo porque estn impregnados del impulso de una
civilizacin y un mundo en surgimiento, sino porque el
artista imprime a este movimiento el ritmo voluntario de su
 vida, creadora y militame, capa:t de contribuir a su humani-
zacin.
El ritmo fundamental en Mary Wigman es el ritmo
emocional, el que nace de una pasin domada, de la mo tiva-
cin del gesto en su esfuerzo por arrancarse a una realidad
exterior asfixiante. El conflicto est dentro del hombre, pero
en relacin con un mundo que lo aplasta .
El ritmo fundamental en Doris H umph rey es el ritmo
mo!Or, que se crea por la relacin dinmica en1re el cuerpo
y el espacio. El primer movimiento es para la ar1ista el
impulso de resistir la fuerza de gravedad , un peso que se
convierte e n el smbolo de todas las fuerzas que amenazan
el equilibrio y la seguridad del hombre. El conflicto est
entre el hombre y su ambiente. Esta lucha contra el '' peso''
nada tiene en comn con la pretensin del balle1 clsico de
negar la gravedad. Por el con 1rario, se trata de enfrentar este
''peso'' como una lucha, no para escapar en forma graciosa,
sino para dar un sentido dramt ico a la danza. 3~

Tambin existe la posibilidad de aprovechar la fuerza de grave-

dad para dejarse lleva r por ella y no slo opt im izar el grado de
energa corporal, sino establecer la bipolaridad que existe en todo
movimien10; en este caso manifcs1da tambin en formas corpo
ralescontrastantes.

La reflexin artstica de Doris H umphrey le permiti elabo-

rar un sistema de composicin coreogrfica y es1ablecer una
teora general de la danza: la realizacin de la unidad de la
vida interior y la vida exterior integradas en una accin
nica . La danza dejaba de ser banal para elevar al hombre
al centro de s m ismo, all donde se cuestiona sobre sus fines
y su poder. La danza transforma en movimientos controlados
las reacciones espontneas del hombre dentro de sus relacio-
nes con la naturaleza, con los ot ros hombres, con su propio
futuro.
 La ciencia y la tcnica han dado al hombre control de
todas las cosas, excepto de s mi smo y de su s fines. La danza
mode rna, al inven tar esta perspectiva y ense ar primero a
ser dueo de s mis mo, al poner nuevamente al mundo e n
equilibrio, se convie rte en el arte de una nueva era eu ltu -
raJ. l6

Poco despus de iniciada su vida profesional independiente,

Doris escribe a un amigo en 1927 , sobre los problemas que
e nfrenta e n la formaci n de bailarines:

Eswy tratando d e desarrollar la individualidad de cada

bailarn ; como n adie trabaj este aspecto conmigo, estoy
explorando la forma ms adecu ada de hacerlo y no siempre
lo logro. P ie nso en los maest ros que m e fo rmaron, desde
la seorita Hinm an hasta Ruth St. De nis y Ted Shawn, y
no pued o recordar una sola clase e n que m e hayan sugerido
hacer un movimie nto propio. Tuve instruccin pero no
tuve educacin . El hecho d e haber incursionado algunas
veces en la creacin segurame nte resulta de un carcte r
muy independie nte, que me viene d e tradicin famil iar.
Pero cua ndo se trata de aplica r esta teora a los alumnos,
me siento mu y insegura y pe rdida en un cam ino espi noso.
En primer lugar no e ncuentro ninguna actitud de coope-
racin. La m ayora de Jos a lumnos, especia lmente las mu-
jeres, son borregos dciles a quienes les e n ca nta tener un
amo ; como en el mundo de la danza hay mu chos maestros
que goza n siendo "amos", nos resulta dificil conservar d
alumnado. Los ms dificiles so n aquellos que lleva n aos
siguie ndo un entrenamie nto acadmico; acadmico en el
sentido de que se les ha dicho qu hace r ex actamente cada
minuto. Con los principiantes tengo m s xito al aplicar
este m todo m s es pontneo. La idea general es que el
alumno ex plica o mu estra lo que quie re hacer y yo opino
si lo ha logrado y, si no, cmo puede hacer para llevar a

55
 cabo su idea . Bueno, ste es slo uno de los problemas que
debera ser atendido a fondo y de tiempo completo. Des-
pus est el grupo. Por un lado traw de esti mularlos para
que expresen su propia personalidad (moverse y pensar
como ind ividuos independientes) y por otro estn los en-
sayos en que me contradigo y les pido que se muevan al
unsono. Debo estar loca al tratar de hacer cosas exacta-
mente opuestas a un mismo tiempo y con las mi smas
personas. Por supuesto mi inters principal est en el
grupo. Desde un punto de vista objetivo del arte estoy
convencida de que este trabajo de coreografa grupal es el
que llevar a la danza a su punto ms alto, ya que el grupo
puede expresar mayores sutilezas, ms fuerza y ms va-
riantes que un solo bailarn, por muy inteligente y talen-
toso que sea. Otro trabajo de tiempo com pleto sera com-
poner para el grupo y entrenarlo para bailar las obras que
compongo. Parecerla necesario viv ir en un circo de cuatro
pistas para abarcar todos estos aspectos."

Este texto es importante porque revela con mucha claridad que

tambin en este terreno -el de formar bailarines creativos y
sensibles- la lucha e ra contra siglos de trad icin en que lo
indicado era imilar al maestro, repetir imitando y enajenando
la propia personalidad en funcin de un virtuosismo mecnico,
como lo denunci repetidamente, en el siglo XVIII, J ean-Geor-
ges Noverre. Cmo hacer para que los bailarines se desarrollen
a partir de su propia creatividad? Rudolf von Laban y Mary
Wigman haban encontrado algunos principios que fueron
ocasionalmente sistematizados, como en el caso del mtodo
Jooss- Leeder, pero que no llegaron a conjuntar el movimiento
con las emociones. Cmo hace r surgir las emociones de ma-
nera espontnea? Doris Humphrey se preocup mucho por la
''motivac in'', al grado de poner este factor e ntre los elementos
ms importantes de la danza. En su famoso libro sobre coreo-
grafia, escrito en los aos cincuen ta, dice:

56
Doris Humphr~y

57
 El movimiento sin motivacin es inconcebible... Insisto des-
de el comienzo en que el movimiento debe fundarse en un
propsito, y en que no se haga un gesto mientras no haya una
raz n , por muy simple que sea, que lo ex ija. Este proceder
debe imped ir la ejecucin tcnica, fra, mecnica, porque
est presente el sentimiento.38

Valentina Litvinov explor observando con gran acierto el mo-

vimientocorporal en las artes escnicas, observando que cada vez
estn ms cerca el teatro y la danza, y escribi textos importantes
sobre las implicaciones del m todo Stan islavski en la formacin
de bailarines. Estos textos fueron recogidos en un libro titulado
Sla>1i.slauski m la <ln.za mockrn.a que publicara la American Dance
Gu ild en 1972. El tema de la motivacin est aqu analizado de
modo que la clave resulta siempre la de plantear una "accin
fsica concreta ". La diferencia entre una generalidad como
''amar a una persona'' y ''acariciarla con los ojos'', por ejemplo,
ilu st ra esta ''accin fisica concreta'' La base del mtodo implica
que todos los elementos escnicos se conjugan adecuadamente
alrededo r de ''acciones concretas''. En trminos teatrales estos
facto res abarcan tanto el tono emocional como la caracterizacin,
el ritmo, el estilo... y en la danza, adems, los recursos de la
expresin no ve rbal. As es que la accin concreta, como un
enu nciado con sujeto, ve rbo y complemento, es para Valentina
Lit vinov el eje de la '' mot ivacin''. Doris Humphrey, sin embar-
go, ge neralizaba en sus obras muchos conte nidos y lo hada con
gran xito, tal vez porque aunaba una gran musicalidad a un
impulso de construccin arquitectnica monumental, inspirado,
parece ser, por esa misma capacidad perceptual de la estructu ra
musical. En cambio, en su libro sobre coreografa adara que:

Es evidente que prefiero la mot ivacin consciente, y me

indino, por lo tanto, por la comunicacin acerca de las
personas dirigida a las personas .. . tend ra que haber una
clase sobre tcnica de la expresin de los estados emoc ionales

58
 mucho antes de que los alumnos alcancen la etapa de la
ejecucin o de la coreografa ... Es preciso explorar las fuent es
na1u rales que dan origen a la emocin y examinar luego el
proceso por el cual las emociones se 1ransforman e n movi-
miento... En mis clases expongo situaciones sencillas como
punto de par1ida para que los alumnos busquen movimien-
tos ... 39

Doris Humphrey cre ms de 100 obras en1re 1920 y 1957 . Su

primer programa independiente, presentado en 1928 , constaba
de varias obras breves; la corta duracin de cada p ieza era una
herencia del vodevil. En ese a o compuso catorce corcografias,
en tre ellas: Ai1 Jo1 lht G String, Color harmony, Pauantjor a SJttping
&auly, Thtjairyga rdm, Palhtlic study y Hfzltr study .
Su vida giraba alrededor de su esrudio y el grupo; sie mpre
es1aba rodeada de bailarines que pensaban, trabaja ban y habla-
ban slo de danza. Es por es10 que cuando conoci a C harles
Woodford, u n marino ingls, le pareci 1an diferente e interesan
te que no tard en enamo rarse de l. Se casaron en 1932 y
procrearon un hijo al que llamaron tambin C harles. El ma1ri-
monio fue excelente, slo un poco triste por las largas ausencias
marinas del esposo y por los apuros de din ero.
En su libro sobre la vida de Doris Humphrey, Selmajcanne
Cohen comenta que:

De las ar1istas de su generacin , Ooris fue probablemente la

ms musical, la ms percep1iva y sensible al riuno, a las
unidades de frase y al estilo. Su colaboracin con Ru1h St.
Denis en lo que s1a ll amaba "v isualizacin de la msica"
motiv su inters, aunque mu y pronrn rechaz como sim-
plista el procedimiento de relacionar el paso con la nota. Sus
primeras experiencias creativas fueron realizadas sin msi-
ca, como i#ittT study y Drama of motion. Despus us el zum-
bido que haca el coro e n l ifeoftht btt, y e mple un ingenioso
sistema e n Ntw donu (una part itura que debera posterior-

59
mente ser sustituida por otra). Los expcrimen1os de estos
aos la llevaron a descubrir los tres ritmos naturales: el del
movim iento corporal, el del pulso y el de la respiracin.
Los ritmos respiratorios, en panicular, dieron al movi-
miento de Dori s una calidad especial la continuidad y flui-
dez; permitan a los bailarines verse en el esce nario como
individuos sensibles y vibra nics, no meca nizados, y con una
gran fuerza vital . La forma de abordar una frase, aun con su
brillo ya inherente, siempre estuvo especficam ente motiva-
da. En Ntw dance la oposicin de las frases del solista (7, 7 y
10) contra las utilizadas por el grupo (4/4) se resolva al final
d e 24 cuentas con el sol ista y el grupo Uegando a un punto de
armona. En la danza With my rtd firts, los bailarines se
movan dentro de unidades de frase contrastan1es para acen-
tuar la confusin y el fre nes; cons1ru yendo la tensin dra-
mtica de la persecucin de Jos amantes.
Apolnea por temperamento a Doris le disgus1aba cual-
quierexceso. Quitaba y quitaba hasta llegar a la mdula; slo
dejaba lo esencial.
En su libro Tht arfo/ mnlr.ing dances (Lo. composicin m lo
danza) algunas recomendaciones se sienicn demasiado rgi-
das. En la realidad, ella proceda con gran flexibilidad y no
aclar este punto en el libro pcir considerar que se trataba de
un texto de reglas que habran de romperse una vez que
hubiesen sido aprendidas. Ella no rompa estas reglas; sim-
plemente profundizaba y bordaba sobre ellas, adems de que
aprovechaba todos los m rge nes de creat ividad que des-
cubra.
En la vida como en el arte Doris te na que elaborar a
partir de formas. J ohn Manin la recue rda en su restau rante,
arreglando cuidadosamente la comida en el plato. Ella reco-
noca su compulsin pero insista en hacerlo hasta que la
composicin le rcsuhaba sa1isfac1oria. Su plato, al igual que
sus coreografias requeran de un di seo, una estructu ra.
J ohn Marlin crea que su mayor vi rtud como artista, la que

60
 ninguno de sus colegas pod a igualar, era su notable capaci-
dad para pe rcibir laga1olt de un proyecto (la totalidad activa
de los elementos), al que le daba ese sentido de comple to y de
incvit abilidad que es lo qu e distingue una obra maestra de las
dems. 4 0

Doris H umphrey vivi sus lt imos aos sopon andoel dolor fisico
constante que Je provocaba la artrilis en la cadera. Mu ri en 1958
dejando un legado 1an importa nte que dificilmen 1c se le puede
comparar al de cualquier ot ro gran pensador o gran artista de la
danza. Dice Selmajeanne Cohen :

En el revs de una de esas lisias de comest ibles que escriba

para ir al mercad o, Doris escribi un prrafo que atribu y a
Osear W ilde: ' 'Slo a travs del arie podemos lograr nuestra
perfeccin; slo a travs del arie podemos protegernos de los
pel igros srd idos de la ex istencia." Por encima del dolor y
las privaciones, el arte fue su refu gio, su fu erza, su alegra.
ste es su legado. 41

Notu
11 W;1hu SonoU , 11t.~ 4a.r """'.1f- Nueva Yi;M"k, Thc: Wo rld Pubhsh1ng, Co.

11
&hna Jeanne Cohcn , ""' llMmplirry A" otul fi"1 , Mddl.iown. Wtslcya n
Uni.. nity l'rcS>. 1972
' ' lhul
~ /bu/
'' !hui
n "/ j,
H
"
1
' &q./..,i,,, of Da .., &//<1 . op <11
n Joscph H Mazo, /'n,,,,,_...,.,, Nucoa York. W1lham M o rrow & Co. lnc, 1977
K &qtlopttl100/DattaM&ll<1.op t11

11 "'
i Josc:ph H. Mno, op ' "
ltEncyclopcd1aofDancc a nd 8al!ct,op 1
30RogcrCar.oudy. Da1U,, ut11, l'arls, Scuil , l9 73
'' Emurinc SrodcUc: , 11t. ,,,,,.
lhu~< / Dom H""'plu ry, N.,... J..sc y, Pn ncco n
BookCo., 1978 .

61
ll /bu/
ll tbid
"lbid.
l ' R"!!ctGaraudy, op . c11
l b,d.
ll SdmaJcanncCohcn , "f' . <!I
" Dom Humph rcy, f.4compo"""'" '4.dt.nz4 , Difu.,n Cuhural, UNAM, 1981
19 lb1d
o SclmajcanncCohcn,op, {11
"Jbod

62
 Martha Graham
(1894)

Los gesios vigorosos evQCan la n1u

bdlcu.verdadera Lafoaldadpucde se r
bella si gri1acon vozpodcrota

ManhaGraham(l928)

M ~~~~~ ~:~~:;c~=~~o:ns:~rna~::!::;~~' s~s;:~~;, ~~i!j~:

de enfermedades nerviosas, a California, estudi con Ruth St.
Denis y Ted Shawn (Denishawn). Su d ebut profesional ocurri
en 1920 y en 1926 inici su vida a rtstica independiente con un
recilal en Nueva York.
" M artha Graham es a la danza moderna lo que la reina
Victoria fue para la realeza europea: la abuela de todos", dice
J oseph H . Mazo en su libro Primermovas. ''No slo es una gran
coregrafa si no que ha sido bail arina consumada , excelente
actriz, diseadora genial , innovadora en todos los recursos del
foro y creadora de un lenguaje coreogrfico con el que ha podido
desplegar Ja m s refinada dramaturgia potica. Adems, es res
ponsable de haber construido, para su propia obra ar1stica, un
mtodo de desarrollo corporal que da enorme for1aleza y expre-
sividad al cuerpo del bailarn. ''~ 2
"No debemos mentir nunca, le deca el doc1or C raham
a su hija Martha , porqu e el movimiento nunca mien1e y
cuando vea tu cue rpo sabr si ests min1iendo o no", reco r-
daba Marth a en una e ntre vista , co n gran emocin e n la voz.
Seguramente su padre fu e la pe rso na que ms a m y respet.

63
MarthaGraham

Es un a casualidad sin consecue ncia que e l doctor Graham

haya nacido el mismo da que Sigmund Freud, pero llama
la atencin que se dedicara tambin a las enfe rmedades
mentales y que Martha haya compartido con l la sana
obsesin por entender y conjurar las conductas humanas
ms trgicas.
Desde muy joven Martha se interes por el teatro, pero su
familia puritana, descendiente de pioneros, la hizo reprimir
estos primeros entusiasmos .

 Sin embargo, en el ambiente d istinto de Califomia se libcr6
de muchos preju icios y la sedujo el orien1alismo de St. Denis, a
quien vio en un recital. Cuando Ruth St. Denis y Tcd Shawn
necesitaron bailarines para un espcc1culo de verano en el Grcck
T heater, M artha hizo su debut con la compaa Denishawn;
tena 22 aos.
Ted Shawn fue su maestro (cre Xochill para ella), pero su
admiracin fue siempre para "Miss Rut h ", qu ien la fascinaba
con sus tcn icas orientales y, sobre todo, con su teatralidad.
Martha permaneci siete aos en Den ishawn , bailando y
da ndo clases. C uando lleg la ho ra de buscar su propio camino
se fue a Nueva York, donde tuvo la oportun idad de im pa rtir clases
y fonnar un pequeo grupo (tres bailarinas) con las que dio un
recital el 18 de abril de 1926, en el Teat ro de la Calle 48.
Sus p rimeras coreografas tenan gran influencia de 51. De
nis: las telas vaporosas, lo extico, lo boniw. .. En ese primer
concierto como coregrafa independiente Martha p resent 18
peque as d anzas que no constituan n inguna revolucin, seg n
se des prende de los ttulos de las obras y la msica utilizada
(Debussy, Ravcl), todo muy al estilo Den ishawn. Es decir, el
arrancarse de las ideas estt icas impuestas y el encue ntro con la
propia manera d e expresar los temas llevara tiempo. Gradual-
mente se fue dando el "teatro de danza" que ella prefera;
gradualmente su rga Ja gran dra m aturga de la danza.
Al igual que Doris H um phrey, M artha que ra hablar d e los
seres humanos, de sus contem porneos, aun cuando para ello
recurrie ra a los smbolos metafricos que le permitan mayor
creatividad y, sobre todo, mayor intensidad espectacu lar.
Y a dife rencia de lsadora Duncan, la Graham rechaza ''ser
un rbol, u na ola o u na nube''; no le interesa ''identificarse con
los ritm os de la naturaleza''. Le apasiona, en cambio, el hom b re:
"ahondar en ese m ilagro q ue es el ser humano motivado, d isci-
plinado, integrado''. H
Respecto a Ruth St. Den is tampoco le in1c resa identificarse
con el misticismo de tocios los pue blos. Deca estar abu rrida de

65
bailar como dioses hindes o riws aztecas. En los aos veinte
comentaba : '' Quiero expresar los problemas de nues1 ro tiempo
en que la mquina 1rastoma los ritmos naturales; poca de
posguerra en que las emociones es1n trastornadas y los instintos
d esencadenados. ''
Bajo la influencia de los a rtis1as d e vanguardia quiere
expresar al hombre contempor neo, al que se levanta para
enfre ntar y controlar las fuerz as de Ja n aturaleza y de la so-
ciedad .

Nada ms revelador que el movimiento, tan10 de lo que uno

es como del pas donde tiene sus races. En mis reflexiones,
du ranle los aos en que la danza se consolidaba en es1e pas,
hay un acento en la referencia a nuestras races, que fue
temporal , pero inevirable, como la base de ident idad sobre
la cual empezar. Era necesaria, en nuestro desarrollo, la
conciencia de la tierra en la que nos encontrbamos; la que
nos haba nutrido fsica y psicolgicamen te. Una vez estable-
cida la base, breve pero firm e, podra eme rger lo nuevo... No
pretendemos es1ablccer algo ''nacional'' sino encontrar una
fo rma que tenga unidad y fuerza creadora .. . buscamos que
el movimiento sea signilicatjvo... cualquier danza que no
brote de la vida misma ser decaden1e... La danza moderna
se ocupa de movimie ntos, no de pasos. 44

Fronkra fu e realizada en 1935 y es quiz la danza que mejor

muestra el espritu del pas donde naci la Graham : la conquista
de planicies que se extienden has1a el infi nito como cantera
inagotable para las audacias del hombre. La palabrafrrmlua, en
ingls, abarca ms que el lmite en1rc dos estados; significa
avanzada en tierras sin explorar; sign ifica territorialidad, con-
quista ...
Es1e extraord inario solo fue realizado por Martha con msica
creada especial mente para ella por Louis Hooll, su asesor m usi-
cal. La escenografa, que por primera vez inclua en su 1rabajo,

66
Martha Graham

67
fue d e lsam Noguchi y consista en un tramo de barda de corral
con una reata que en forma de "V" se extenda hacia arriba y
desapa reca en las bambalinas.

La bailarina est se ntada en la barda, vestida con un traje

largo de granjera. Se le ve de perfil. Con sus primeros
movimien tos -pequeos pasos- delimita un a m plio cua-
drado, frente a la barda, que simboliza su propiedad. Regre-
sa a la barda y se lanza hacia adelante con un semido de
conquisia del espacio, despus brinca y extiende una pierna
un ngulo recto y la mueve como pndulo de reloj que m ide
tranquilamente el tiempo. Esta primer embestida de con-
quista es seguida de una serena observacin de su terriiorio.
La danza contina su desarrollo y al final volvemos a ve r a
la muje r sen1ada en la barda y con la cara de perfil, slo que
esta vez hace con los brazos el ges10 de cerrar una reja. H

En este solo la Graham fue capaz de integrar la visin del espacio

infinito, la afirmacin del instinto ter ri to rial, as como la carac
terizacin de Ja mujer p ionera, con su for1aleza y resolucin, su
alegra sencilla. En l muestra eSa necesidad que menciona de
encontra r su identidad como habitante de un pas y parte de una
cultura. Tambin es el punto de' partida de una valiossima
colaboracin de muchos aos con el msico Louis H orst y el
escultor japons lsamo Noguch i.
Bajo los conceptos de identidad estn obras como Amtn"rnn
dM11.mmt, Appolcullian spn"ng y Ltllu lo tht wodd. H asta 1975
Martha Graham haba creado ms de 100 obras. 46 La primera
que impact al pbl ico de una manera importante fue Htrtlit,
d e 1929 . Muchos aos despus, casi 30, cre Clittmnt.Slra, con
duracin de una velada completa, que constituy un rompi-
miento con su trabajo a nterior de obras compactas y que quiz
fue la culminacin de un proceso. El tema requera su fi ciente
tiempo para narrar los sufrimientos, pecados y pasiones de
Clitemnestra.

68
 Apenas haban transcurrido tres aos desde su primer con-
cierto cuando present al pblico, en Htrttic, a su nuevo grupo,
integrado por 16 bailarinas que dominaban los movimientos
percutidos ca ractersticos de los primeros tiempos en que Man ha
buscaba su lenguaje an stico. La coreografia mantena un tono
de gran severidad y la idea de que ser hereje implicara rechazar
lo establecido sin hacerse ilusiones sobre el triunfo d e la propia
fuerza opositora.
Con Primitiutmylln't.f ( 1931) la G raham se coloc en el cent ro
del desarrollo danzario. Muestra aqu plenamente Ja proposicin
de su estilo. Toma a la Virgen del ritual cristiano y dentro de una
la rga seccin silenciosa establece la movilizacin emocional del
grupo -por la sola pureza de la Virgen-; establece adems el
contacto anmico con el ciclo y Ja tierra; desencade na las fuerza s
ms profundas de la especie huma na (dos y tos que con la
intensifi cacin de la msica de Louis Horst llegan al frenes),
para continuar con la entrega a los rituales religiosos que son
universales. El x ito d e pblico hizo come ntar ajohn Martin , el
famoso critico del Ntw lrk Timts que:

Al da r fo rma artstica a estos impulsos de movimiento, Mar-

tha Graham ha desarrollado un est ilo que tiene mucho en
comn con la pintura y la escultu ra. H ay economa d e
medios sin habe r avaricia ; se el imina todo lo que no sea
esencial. Es intenso y por lo tanto distorsionado. Da al
pblico la oportunidad de reaccionar a los impulsos estticos
y nunca se detiene a explicar nada o a envolver en papel de
china los mensajes. Cuenta con el espectador para que eom
plete la experiencia con su propia rece ptividad.H

Para poder expresar lo que vive da tras da, crea un nuevo

lenguaje y una nueva tcnica de desarrollo corporal. A diferencia
de las posiciones "defensivas" y prepotentes que hereda la aris-
tocracia al ballet clsico, Martha construye movimientos alrede-
dor de las reas ms vulnerables del cuerpo: la yugular, el plexo,

69
Appalachian Spring

70
Ja pelvis. Son tambin las reas donde las emociones repercuten
con ms violencia. Bajo la infl uencia de Picasso, a qu ien adm ira
a pasionadamente, ensaya movim ientos espasmdicos, impulsos
b ru scos en que el cue rpo parece proyectarse hacia el abismo,
utilizando todos los medios dra m ticos para expresar el ter ror, la
agon a y el xtasis.
En la Cartilla dtl bailarn modmio ,48 publ icada en 194 1, Martha
Graham habla de la tcnica : " Soy bailarina y mi campo es la
d anza ar1stica . Cad a rea del ane tie ne un instrumento y un
medio de transmisin . E.I instrumento de la danza es el cuerpo
humano: el medio de tra nsmi sin es el movimiento.''

El cu erpo hu mano siempre me ha parecido misterioso, una

m a.rav illa emocionante, una fue nte de poderosa energa . .
No he tenido el propsito de desarrollar o descubri r un nuevo
mtodo para la for m aci n de bailarines. Mi propsito ha sido
dar signifi cado a la danza a travs de la discipli na que
constru ye u n inst ru me n to fu erte y sensible pa ra ex presar con
las for m as nuevas los nuevos contenidos.
La parte q u e el arte moder no re presenta e n el m u ndo
es develar las realidades ntimas que estn ocultas de1rs
d e los smbolos convencional es. A p a rt ir d e esta necesid ad
es que se in trodujo u na nueva pla sticidad , ta nto em ocio-
nal como fsica . Esto signific ex perimentar con el movi-
m ie nto. H aba q ue logra r cuer pos d cti les, fu ertes, im-
pacta nt es, as co m o expresivos y significativos, pero
d entro de la mayo r sencillez. La se ncillez es lo m s difcil
que conoce el art ista.
Un bailarn de solos puede integrar armn icamente todo
lo an terior, pero cuando se inclu yen en las coreografas
gru pos grandes d e bailarines es necesario q ue stos se entre-
nen con una cierta uni formidad . Varios de nosot ros hemos
encontrado mtodos d e e ntrenam iento que se fueron d ando
en el proceso de la creacin coreogrfica . La tcn ica, sin
embargo, es secundaria. Es slo el med io para lograr un fi n .

71
 Su importancia est en que libera el cuerpo para ser, al final
de cuentas, uno mismo.
La tcn ica nunca ha sustituido ese estado de conciencia
que es el talemo, ese equilibrio milagroso que hace al genio. Al
fortaJecer e1 cuerpo y darle mayo r elasticidad, ste se mueve
con ms libertad, con ms espontaneidad. La libertad depende
esencialmente de tener la fuerza necesaria para perfeccionar
el ritmo corporal y las reacciones nerviosas. Es por esta razn
que el arte no necesita "entenderse", como usamos comn-
mente el trmino, sino constitu ir, una experiencia.
Cuando vivimos una experiencia nuestra mente y nues-
tras emociones estn funcionando, pero es el sistema nervioso
el primer instrumento de la experiencia.
La enseanza parcializada que heredamos - primero los
msculos y luego las emociones- nunca producir un ser
humano completo.
El concepto puritano de la vida ha ignorado siempre el
hecho de que el sistema nervioso, la mente y el resto del
cuerpo son una u nidad y que el arte no puede experimentarse
ms que como una totalidad del ser. Para m la integracin
nerviosa, fisica y emociona] ~sel factor que poseen, en su ms
alto grado, los grandes a rtistas de la danza.H

joseph H . Mazo comenta que :

La Graham, aJ igual que lsadora Duncan y Doris Humph -

rey, investig el funcionamiento de su cuerpo y las relaciones
del movimiento con el espacio. Us el suelo por su inters en
crear una danza ms cercana a la tierra (como un rbol que
no slo recoge energa a travs de las hojas, sino tambin de
las races). Las caldas aceptan la fuer:ia de gravedad en lugar
de desafiarla, pero la cada tiene como fin surgir hacia lo alto
en un gesto de afirm acin. A travs de los aos el mtodo
O raham se ha vuelto tan especializado como el del ballet
clsico e igualmente artificiaJ , ya que slo a travs de Ja

72
 materia elaborada se puede comen tar la realidad. Cada
movimiento tiene un significado emocional y uno fisico. Ya
en 1934 deca Martha : "S i no se 1rabaja la forma, despus
de cierto fiempo el movimiento se vuelve con fu so y torpe. El
entrenamiento nos da libertad. " 50

Martha Graham dice en 1941:

La danza tuvo su origen en el ritual, es decir, en la fonna que

toma el deseo de lograr Ja unin con aquellos seres que
pueden dar inmortalidad al hombre. En Ja acwalidad prac
1icamos un ri"tual diferente y esto a pesar de los ac1os que
ensombrecen al mundo (la segunda guerra mundial), ya que
buscamos una inmor1alidad de otro orden : grandeza poten
cial humana.
En su aspecto esencial , la danza es la mi sma en todas
panes del mundo: su funcin es comunicar; su ins1rumenio
es el cuerpo; su medio de transmisin es el movimiento
corporal, pero el estilo o modo de bai lar es distinto en cada
regin o pas; esta diferencia depende de 1res factores: clima,
religin y sistema social. Estos factores cond icionan nuestra
manera de pensar y por consiguien1e nues1 ra manera de
expresarnos a travs del movimiento.5 1
Como resuhado de las formas de pensamiento del siglo
XX era inevitable que se conformara en lenguaje de movi -
mien10 concordan1e con las nuevas maneras de ver la vida .
Si esta siluacin hada imperativo alejarse del ballet clsico,
tal cosa no querfa decir que el entrenamien10 clsico es1uvie
ramal. Slo que nos pareca insuficiente; no se adecuaba a
los nuevos tiempos.
Se haca necesario rom per con cierta rigidez, cierta su-
perficialidad, cier1a debilidad por los cuerpos superdotados.
Haca faifa simplificar y a Ja vez intensificar. Durante un
tiempo esta necesidad se manifest en un extremoso esteti-
cismo de movimientos; en la actualidad hemos llegado a un
Mt1rtht1Grt1ht1m

74
 regreso: al uso de 1odas las posibilidades del movimiento. Sin
embargo, durante la etapa' 'estet icista'' fue posible depurar
el lenguaje de gestos superficiales y gratuitos.
Ningn arte ignora los valores humanos porque en ellos
encuen1ra su fundamento. El movimiento corporal, dirigido
con autenticidad es el medio artstico ms poderoso y peli-
groso que se conoce. Esto se debe a que habla el instrumento
bsico, el cuerpo, que es un espejo ins1inlivo, in1uitivo, ine-
vitable de la verdadera condicin del individuo.
El arte no crea cambios; los registra. El cambio sucede
dentro del ser humano. El cambio operado en el siglo XX
respec10 del siglo anterior tiene lugar en el pensamiento y la
actitud frente a la vida. La necesidad de accin se transform
en algo totalmente dife rente; por eso son diferentes las formas
y las tcnicas ansiicas.~ 2

En el captulo " Objetivo del mtodo" de ese mismo libro, Mar-

1ha aclara que no va a describir los ejercicios sino los conceptos
que dan sentido a la tcnica. Aclara tambin que es el objetivo
principal la coordinacin, la integracin, es decir, la unidad del
cuerpo producida por un equilibrio fisico y emocional.
El segundo objetivo sera lograr un movimiento fluido median-
te el entrenamiento de todas las panes del cuerpo hasta que cada
segmento 1enga igual eficacia, y advierte que los ejercicios no
contienen ninguna violencia fisica ni emocional. Es ms, dicc:~
3

En todos los relevs y plis debe observarse muy estrictamen-

te la relacin de la rodilla con el pie. No debe haber 1ensin
en las rodillas ni en los arcos en ningn momento. En todos
los ejercicios de contraccin debe haber una relacin definida
entre los hombros y las caderas, con el fin de evitar toda
tensin abdominal.
No se intente realizardesplazamien1os, giros o sal tos sino
hasta media hora despus del trabajo preliminar, para per-
mitir que el cuero adquiera fluidez. Todas las elevaciones y

75
 desplazamientos se hacen sin tensin : las piernas y Ja espalda
est n fue rtes y el cuerpo est centrado por los ejercicios
hechos anteriormente.
l Odos los ejercicios estn en forma de tema y variaciones:
hay un principio bsico de movimiento que se dirige esped
ficamente a cierta regin del cuerpo: torso, espalda, pelvis,
piernas, pies ... El tema del eje rcicio interviene directamente
en su fun cin para el control del cue rpo y est exe nto d e
''embellecimiento'' o movimientos superflu os. El alcance de
las variaciones se am pla paulatinamente, ye ndo del movi
miento especfico al general, el cual abarca el uso de todo el
cuerpo. Si n embargo, no importa cunto se desarrollen las
va riaciones, siempre conservan su relacin con el tema.
Todos los ejercicios del piso son preparaciones d irectas
para posteriormente levantarse y elevarse. El primer princi
pio que se ensea es el de alinear el cuerpo. El primer
movimiento se basa en los dos actos de respiracin del cuerpo,
inhalar y exhalar, que se desarrollan desde la experiencia
misma del cuerpo hasta la actividad mu scular independiente
del acto de respirar. Esws dos actos, cua ndo se ejecutan
muscularmente se llaman '.'rcleasc", que corresponde a Ja
inhalacin, y "cont raccin" que corresponde a la exhala
cin. La palab ra relajamiento no se usa porque viene a
significar un cuerpo dcsvitalizado. En las clases para profe-
sionales los eje rcicios de piso duran aproximadamente veinte
minulOs y comprenden el estira miento, los ejercicios de es-
palda y las extensiones de las picmas.

En la cori/r1Ulionrdtost hay un momento de concentracin de

todas las fuerza s de la vida, rtm icamente seguida de una expan-
sin . Todo movimien to expresivo de la vida tiene as su origen en
este ritmo primario de inhalacin y ex halacin: es una reunin
de las fuerzas en un centro motor segu ido de su irradiacin, que
evoca la bestia agazapada en s misma, inmvil y tensa, antes de
saltar y desplegarse. Est aq u la conexin con el movimiento

76
Mortho Groham

plvico: los dos grandes principios de fu erza orgnica vital: vida

del individuo en la respiracin, vida de Ja especie en la sexuali
dad, comenta Garaud y.~ 4

El estiramiento nunca se hace empujando la espalda del

estudia nte hacia el piso, nunca se debe ayudar un movimien-
to hacia abajo. La colu mna vertebral nunca se toca, las
piernas nunca se estiran repentinamente ni se les fue rza con
presin; las piernas se enderezan solamente por una exten
sin lenta y gradual ... $~

Dice Joseph H . Mazo que Martha invent una tcnica tan

rigurosa y compleja como la del ballet clsico que tom siglos en
formarse . La cre para ella, para pode r expresar sus ideas y
emociones. Pero ha trascendido tamo, que a los jvenes les resulta
difici l creer que alguna vez fue mo tivo d e esc ndalo. La dan za d e
Martha es esencialista. es un inte nto. tenso e ime nso, de eonceo

77
1rar 1odas las po1encialidades del cuerpo, la emocin y el in1e
lecto.

Es una coregrafa que crea a partir de est ructuras dramticas

y usa todos los recursos del teatro para conmover a su pblico.
s1a es la razn por la que durante aos los conciertos de
danza se consideraron producciones teatrales ms que con-
ciertos, y se denominaron ''teatro de danza''.
Cre obras de introspeccin, relacionadas con las emo-
ciones y motivaciones humanas. Las ms imporiantes co
rrientes intelec1uales del siglo (especialmente la ex ploracin
de la men1e llevada a cabo por Freud y Jung) son los ingre
dientes de su arte. Ella ha bailado nuestros deseos e insatis-
facciones, ha entretejido mitos, temores y xtasis provenien-
tes de Jo ms profundo de nuestras mentes y del lujo de
nuestros cuerpo. 3o6

En 1930 Leonidas Massinc la invit a bailar " la elegida" en el

ballet de Stravinski La consagracin dt la primal.ltTa. En ese trabajo
tuvo la oportunidad de explorar la ''danza en alto'' y agregar los
resultados a su mtodo de entrehamiento.
En el verano de ese ao visit Nuevo Mxico. Le impresio-
0

n mucho la cultura de los indios, espccialmente su relacin con

la tierra, y ah surgi su periodo "primitivo". Lo que ms le
interesaba era investigar la maquinaria potica de la cultura
indgena, d escubrir las carac1ersticas de esta parte de su pas
y encontrar cmo se integran las culturas de indios e inmigran-
tes europeos, as como la de los negros, porque del jazz, de la
cultura negra, toma los ritmos africanos y las fo rmas sincopa-
das. La tensin de las frases que construye est continuamen1e
apoyada en Ja sncopa, m eca nismo que impide la monotona y
propicia un estado de exal tacin consecuente con sus ideas
coreogrficas.
La bsqueda del espritu que hace Martha es bquica; no
suprime la sexualidad; sus rituales provocan el libre luir de la

78
emocin como lo haca lsadora Duncan, slo que su tcnica,
cuidadosamente organizada, la mantiene en control
A partir de 1938 los bailarines se van incorporando al grupo
de mujeres: el primero fue Erick H awkins, quien despus se cas
con Martha; el segundo fue Merce Cunningham. Han bailado
con ella tambin bien Paul Taylor, Tim Wengerd, john Butler,

Lucifer

79
Mark Ryder, Roben Cohan , Stuart Hodes, Gene MacDonald,
Bertram Ross, David Wood, Dan Wagoner y muchos ms. La
sexu alidad entr6 en los temas y la teatralidad empez a dominar.
Haba comenzado la etapa de las heronas: Electra, Medea,
Yocasta, JuanadeArco, judith, Fedra, Clitemnest ra ... Asume la
mitologa para ''volver visibles las realidades interiores escondi-
das bajo los smbolos universales" .
Segn Roger Garaud y, pa ra Martha G raham la da n za
es celebracin de la vida en sus combates y en su plenitud;
es creaci n y encarnacin de los gran d es mitos por los cua-
les, en cada poca, los ho mbres proyectan su s a spirac io nes
m s elevadas, su vol untad d e tener acceso a una vida tras-
cendente.
Pero no toda la obra de Martha es intensa y dramtica;
tambi n ha realizado, con gran maestra de oficio, coreografas
lricas y humorsticas como Euny sou.f is a uu..s, Acrobats oj God,
DiuersionojAngds...
Un gran nmero de bailarinas ha pertenecido a la Compaa
Graham a travs de los aos y muchas de ellas han contribuido
a la consolidacin de su mtodo de entrenamiento: Jane Dudley,
Sophie Maslow, Anna Sokolow,JCan Erdman, Pearl Lang, Hclen
McGchec, Ethel Winter, Takako Asakawa, Yuriko K imu ra,
Mary Hinkson... '
Dentro de la gran vueha a los orgenes que implica el espritu
del arte moderno, no trata Martha de recrear un espectculo
visual sino de crear una nueva realidad potica; quiere hacer
crecer nuevas ramas en el rbol de la real idad.
En este siglo hemos pasado de un arte imitativo a un arte de
re presentacin simblica. Como dcca ju rr~s. no hay que con-
servar las cenizas de los ancestros sino el fuego.

Martha Graham bebe de las ms grandes fue ntes: las del arte
en la infancia del mundo, cuando los primitivos no creaban
obras de arte, sino instrumentos mgicos para defenderse y
engrandece r su vida.

80
 En Clitmmtslra, de 1958, encarna todos los rostros de la
mujer, paso a paso, en un solo movimiento, puesto que el
tiempo est suspendido y Clitemnestra est ya en el mundo
subterrneo: la reina que gobierna con mano viril, la esposa
y asesina de Agamenn, la amante enloquecida de Egisto, la
madre fuera de s de lfigenia, Ja tigresa vengadora de Electra
y Orestes. En el ltimo momento, con un solo acto de amor,
logra su redencin
El ejemplo ms claro del influjo del psicoanlisis en su
obra es Night jou.rney , en el que reinterprela el &iipo de
Sfocles. En lugar de narrar la tragedia, segn la cual la reina
Yocasta se casa con un joven del que ignora su origen y
pasado, la Graham tiene la genialidad de invertir el orden de
los acontecimientos: la coreografa comienza en el momento
en que Yocasta va a suicidarse. As, desde el principio nos
dice del paroxismo de su pasin por el amante, de quien sabe
que es su propio hijo y el asesino de su padre. El simbolismo
freudiano da a la obra mayor profundidad y dimensin
trgica; expresa a la vez la esencia de la femineidad y el
enfrentamiento con el destino.
Aparece Tiresias, portador de la terrible verdad, llevan-
do la accin asu punto inicial, al instante anterior a la muerte
de Yocasta, cuando se aferra con ferocidad a la cuerda de la
que va a colgarse. Final izada la fatal danza, el bastn de
Tiresias cae el suelo y evoca el golpe de una verdad cuya
resonancia parece comunicarnos Jos ltimos latidos del cora-
zn de Yocasta.
El "teatro de danza" no implica utilizar la mmica, que
es diferente disciplina a rtstica. Por el contrario, si se tratara
de comprender la danza de Marcha, analizndola por Ja
ancdota, uno se topara con la imposibilidad y el absurdo,
tal como si usara este mecanismo para "comprender" un
cuadro de Picasso o un trozo de msica. Si se pudieran
verbalizar estos contenidos sera mejor expresarlos como

81
82
 elementos literarios. Porque la danza, como todo arle, expre-
sa lo que est ms all de la palabra.
A travs de su lenguaje se ex presa una conccpci6n de la
vida y del mundo, un sen tido profundo de lo que puede ser
la comunicaci6n humana, la comunicaci6n directa de esp-
ritu a espritu. Las disonancias, los acenrns, los impulsos y
las cadas, todo esto nos concierne, y nos concierne total-
mcnte.57

La rebel i6n ar1s1ica de fines de los cuarenta, iniciada por Merce

Cu nningham y conlinuaba hasta los sesenta, fue una reacci6n
contra la teatralidad, la tcnica extenuante, los contenidos mti
cos, la emocionalidad, el psicologismo y la solemnidad. En una
palabra, contra el arte de Manha Graham. Esto signific6 el inicio
de un penoso viacrucis para la nueva generaci6n, como suele
suceder cada cieno nmero de aos. Sin embargo, Manha
contina '' poniendo hojas en el rbol de la creaci6n ''.
Martha bail por hima vez en la primavera de 1969 y
despus de cuatro aos de dudas y enfermedades, en 1974 anun
ci su retiro como bailarina y retom6 con todo vigor el mando de
su escuf'la, hizo algunos ajustes a su compaa, prese nt una
nueva temporada en Broadway con el estreno de su coreografia
nmero 154,Mmdi_rostlanock.
NMM
+? ja.cphH. M..,o,Pn,,,,......,.s, 71umsrufMn<0..IV<~ krunla, Nu~&York,
Wil!WnMa..,.,,..andCo.lnr.. , L9n
O RogtrGanudy. .O.,..,,. ,..;..,op.<il.
" Mcc Armita~, MmJ.. G'"- T1tt -'7 JIH' , Nu~a York. Da Capo P~.
1978.
11 Don McDonagh. C-p/IM p;,J, i. M.Jn. D.ttu. Nu.....,. York , Popular l..ibrary,
1976.
" Jbitl.
+l .Jc-ph.H. M ~1'1t1Nt-...-1,op . <il.
+I En Frulcric R. Rogcr, Mll'IM G...W... . A
Yori<. McMih.n,19'+1.
"'"'"' """'" '1 pi,,,,., far""'""' Nueva

' ' Fn:dcric R. Rogcr.op. n1.

M Jooej>hH. Mazo,.p. n .
~' Fttdcric R. Ros<:r,op. ni.

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'' Fmlric R Rogu, P ni.
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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Rafael Tovar y de Teresa

Pre1idente

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Geranio Estrada
Director General

Ignacio Toscano
Subdirector General

Carlos Reygadas Barqun

Subdirector General de Administracin

Martfn Daz y Dfaz

Subdirector General de Educacin Ansrica

Mnica Navarro
Directora de Difusin y RefacioneJ Pblicas

Lo Duran
Directora del Cenrro Nacional
de Investigacin, Documentacin
e Informacin de fa Dama
Jos limn
 U1 h ..manit1u~in d~ lo donw.
sclcnnin dei mprimir enagostode l993,
en Ediciones Mar y Tiern, Cru1. Verde 40, Coyoacn.
La edicin con su de \ OOOejemplares,
mssobrantespa111 reposicin.
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pcramc1 en d momento que lc1 me vivir. Un
"dilirn", JcanGCQic1 Novcrrt (l72H8l0), en la
Franciadcla Rcvolucin, se plantclaneccsidaddc
cstruc1urarlosrnmponcntcsdclucoreografiuqucse
rcsolvi('(Sl losballeudeamn. Lu"modcmu", M:uyWigman(1888
1973), en la Alemania na.zi, y Dori1 Humphrey (189519)8) y Manila
Grahm (1$4), en d Nueva York de los aos veinte, cs1ruc1uraron sus
coreognflu a partir dc la msica y de siiuionn druniticas. Lin Du
rnhaccunrccorridoporcxpcricnciuy1esumoniosdemosromigra-
fos, para despu1 rcDexionar ~=del pnxeso dc humanizacin en el
anc, quccondujoalsurgimicntodcladania modema.
Enausenciadcpublicacionessobrccltcma,cnnucstropals,cl1cx10
dcLinDurinorcccunamiradainicial,dccurcmautilidad,paraquic
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