Ricoeur Paul - Historia Y Narratividad

Historia y narratividad
Paul Ricoeur
Introduccin de ngel Gabilondo y Gabriel Aranzueque
Ediciones Paids
I.C.E. de la Universidad Autnoma de Barcelona
Barcelona - Buenos Aires - Mxico
Ttulos originales:
1. Philosophie et langage, en Revue philosophique de la France et de l'Etranger, Pa-
rs, Presses Universitaires de France, t o m o C L X V I I I , n 4, 1978, pgs. 449-463.
2. Q u ' e s t q u ' u n texte?, en Da texte al'action. Essais d'hermneutique II, Pars,
Seuil, 1986, pgs. 137-159.
3. P o u r u n e thorie du discours narratif (I. L'histoire c o m m e rcit. II. Le rcit de
fiction. III. La fonction narrative), en Tiffeneau, D. (comp.), La narrativit, Pars,
ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1980, pgs. 3-68.
4. Rci fictif-Rcit historique, en Tiffeneau, D. (comp.), La narrativit, op. cit.,
pgs. 251-271.
5. La fonction narrative et l'experience h u m a i n e du temps, en Archivio di filoso-
fa (Esistenza, mito, ermeneutica, Scritti p e r E n r i c o Castelli), Padova, C E D A M -
Casa Editrice D o t t . A n t o n i o Milani, 1980, n. 1, pgs. 343-367.
6. L'identit narrative, en Bhler, P. y H a b e r m a c h e r , J. F., La narration. Quatid le
rcit devient communication, G i n e b r a , L a b o r et Fides, 1998, pgs. 278-300.
Traduccin de Gabriel A r a n z u e q u e Sahuquillo

C u b i e r t a de M a r i o Eskenazi
Q u e d a n r i g u r o s a m e n t e p r o h i b i d a s , sin l a a u t o r i z a c i n escrita d e l o s t i t u l a r e s d e l C o p y r i g h t , b a j o las sancio-

nes e s t a b l e c i d a s en las leyes, la r e p r o d u c c i n total o parcial de esta o b r a p o r c u a l q u i e r m e d i o o p r o c e d i m i e n t o ,
c o m p r e n d i d o s la r e p r o g r a f a y el t r a t a m i e n t o i n f o r m t i c o , y la d i s t r i b u c i n de e j e m p l a r e s de ella m e d i a n t e al-
quiler o prstamo pblicos.
de 1, 1978, PUF, Pars

de 2, 1986, Seuil, Pars
de 3-4, 1980 ditions du C N R S
de 5, 1980, C E D A M , Padova
de 6, 1988, L a b o r et Fides, G i n e b r a
1999 de la traduccin, G a b r i e l Aranzueque Sahuquillo
1999 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
M a r i a n o Cub, 92 - 08021 Barcelona
http://www.paidos.com
e Instituto de Ciencias de la E d u c a c i n
de la Universidad A u t n o m a de Barcelona
08913 Barcelona
ISBN: 84-493-0676-0
Depsito legal: B. 6.555-1999
I m p r e s o en Novagrfik, s.l.
Puigcerd, 127 - 08019 Barcelona
I m p r e s o en E s p a a - P r i n t e d in Spain
SUMARIO
INTRODUCCIN, ngel Gabilondo y Gabriel Aranzueque . . 9

Semitica de la historia 10
Potica del tiempo 15
Espacios de la lectura 19
Figuras del sujeto 24
Ertica del texto 28
PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS 33
BIBLIOGRAFA 35
HISTORIA Y NARRATIVIDAD
Filosofa y lenguaje 41
Q u es un texto? 59
Para una teora del discurso narrativo 83
Relato histrico y relato de ficcin 157
La funcin narrativa y la experiencia humana del tiempo 183
La identidad narrativa 215
INTRODUCCIN
El d e b a t e e n t a b l a d o a finales de los aos sesenta entre la teora

de la historia y la narratologa contemporneas encontrara en la obra de
Paul Ricoeur Temps et rcit uno de sus puntos de referencia ms rele-
vantes. El ensayo, cuyo origen se remonta a las Brick L e c t u r e s imparti-
das en 1978 en la Universidad de Missouri, se ha convertido hoy en
da, no slo en uno de los mayores momentos de fuga de dicha contro-
versia, sino en el teln de f o n d o inexcusable de toda reflexin sobre la
argumentacin en el mbito histrico. El entorno topolgico que des-
linda su discurso, polarizado tanto por los modelos de explicacin an-
glosajones como p o r las consideraciones metahistricas de la cole des
Annales y del estructuralismo francs, ha contribuido notablemente
a avivar el inters por una obra que siempre ha aspirado de m o d o
ex-preso a mediar entre aquellas posturas que manifestaban a priori
desa-venencias irreconciliables. De hecho, esa voluntad dialgica,
centrada en esta ocasin en la antigua dialctica entre mythos e historia,
que co-rre pareja con la trgica disyuncin griega existente entre la
esfera de la opinin (dkesis) y la del ser (einai), es el n u d o corredizo
que atraviesa y articula Historia y narratividad. Los textos reunidos
en el presente volumen, adems de ser una buena muestra de ese
perenne conflicto, bosquejan las directrices bsicas que habran de
vertebrar el desarrollo de Temps et rcit y delinean los elementos de
lo que sera, posterior-mente, otro de los exponentes clave de la
produccin filosfica de Paul Ricoeur: Soi-mme comme un autre.1
1. P. Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Pars, Seuil, 1990 (trad. cast.: Si mismo co-
mo otro, Madrid, Siglo XXI, 1996).
10 P A U L RICCEUR
SEMITICA DE LA HISTORIA
Uno de los asuntos polmicos del conflicto interpretativo del

que se n u t r e recurrentemente el pensamiento de Ricceur ha sido en to-
do m o m e n t o la presunta autosuficiencia del modelo de pensar estruc-
tural y, especialmente, su vertiente ms reduccionista: la semitica na-
rrativa. 2 El motivo de esa especial sensibilizacin frente a t o d o plexo
acrnico de relaciones internas estriba, a nuestro juicio, en su peculiar
reinterpretacin de la tradicin fenomenolgica. Del mismo m o d o que
la nocin de intencionalidad conlleva, como seala Paul Ricceur, la
r u p t u r a de la apodicticidad del cogito como reflexin ad intra (la pri-
maca de la conciencia de algo sobre la conciencia de s),3 la dimensin
referencial del discurso, su intencionalidad ontolgica, p o n e de re-
lieve el aspecto comunicativo inherente a las prcticas lingsticas y la
imposibilidad de pensar el lenguaje como una arquitectnica autno-
ma codificada en funcin de prerrogativas meramente sintcticas. 4
Ricceur reivindica a lo largo de toda su obra la reflexividad en virtud
2. Vanse Sructure et signification dans le langage, en G. Leoroux (comp.), Pour-

quoi la philosophie?, Montreal, Sainte-Marie, 1968, pgs. 101-120; Hermneutique et
structuralisme, en P. Ricceur, Le conflit des interprtations, Pars, Seuil, 1969, 1* parte,
pgs. 31-97 (trad. cast.: Hermenutica i estructuralismo, Buenos Aires, Megpolis, 1975);
Hermneutique et smiotique, en CPED, Bulle tin du Centre Pro tes tan t d'tudes et de
Documentation, n. 255, noviembre 1980, pgs. I-XIII (trad. cast.: Hermenutica y se-
mitica, en VV. AA., G. Aranzueque [comp.], Horizontes del relato. Lecturas y conversa-
ciones con Paul Ricceur, Madrid, Cuaderno Gris/U. A.M., 1997, pgs. 91-103); Temps et r-
cit I. L'intrigue et le rcit historique, Pars, Seuil, 1983, pgs. 152-159 (trad. cast.: Tiempo
y narracin I, Madrid, Cristiandad, 1987, pgs. 190-198); Temps et rcit II. La configura-
ron dans le rcit de fiction, Pars, Seuil, 1984, pgs. 49-91 (trad. cast.: Tiempo y narracin
II, Madrid, Cristiandad, 1987, pgs. 59-109); Lectures 2. La contre des philosophes, Pars,
Seuil, 1992, pgs. 387-448.
3. P. Ricceur, De l'interprtation, en Du texte l'action. Essais d'hermneutique II,
Pars, Seuil, 1986, pg. 26 (trad. cast.: Narratividad, fenomenologa y hermenutica, en
W. AA., Horizontes del relato, pg. 489). Vase P. Ricceur, Rflexion faite. Autobiograp-
hie intellectuelle, Pars, Esprit, 1995, pg. 30 (trad. cast.: Autobigrafa intelectual, Buenos
Aires, Nueva Visin, 1997, pg. 32). Vase P. Ricceur, Phnomnologie et hermneuti-
que, en Man and World, vol. 7, n 3, agosto de 1974, pg. 227 (trad. cast.: Fenomenolo-
ga y hermenutica, en VV. AA., Horizontes del relato, pg. 29).
4. Vanse P. Ricceur, La mtaphore vive, Pars, Seuil, 1975, pgs. 384-399 (trad. cast.:
La metfora viva, Madrid, Europa, 1980, pgs. 409-425). P. Ricceur, Mimesis, rfrence
et refiguration dans Temps et rcit, en tudes Phnomnologiques, vol. VI, n 11, 1990,
pgs. 29-40.
INTRODUCCIN 11
de la que el propio lenguaje se ve d e s b o r d a d o semnticamente hacia

aquello que designa. Es ms, slo p u e d e considerarse a s mismo en la
medida en que se produce ese autorrebasamiento que busca significar
la alteridad de lo que hay. Es decir, en lugar de constituir un sistema de
signos homogneo, el propio lenguaje se sabe en el ser, mientras que
ste, por su parte, i r r u m p e en aqul gracias a la voluntad de sentido
que acompaa a toda ejecucin discursiva.' La encentadura del habla
rehusa, para Ricceur, cualquier tipo de cicatrizacin metodolgica.
C u a n d o nos situamos en la esfera narrativa, el papel que asume en
su planteamiento la funcin referencial sigue siendo p r e p o n d e r a n t e .
El m u n d o del texto que habilita la enrgeia mimtica del relato no
p o n e de manifiesto nicamente el ser como en el que se desenvuel-
ven con mayor o menor criterio sus personajes: el simulacro tejido por
la ficcin afecta de un m o d o radical a la configuracin de nuestra pro-
pia experiencia temporal y de las articulaciones simblicas de la ac-
cin que moldean nuestra comprensin prctica. La lectura, como ve-
remos posteriormente, es el cauce mediante el que se lleva a cabo esa
transgresin regulada de la Lebenswelt del receptor, de su ser en el
mundo.
Ahora bien, tanto la narratologa formalista como la semitica es-
tructural, que han intervenido determinantemente en la consideracin
actual del estatuto del discurso histrico, han asumido tradicional-
mente una concepcin del relato heterognea respecto a la teora de la
ficcionalidad de Ricceur. Ambas disciplinas, ms preocupadas p o r es-
tablecer un sistema interrelacional de carcter axiomtico indiferente
a la realidad extralingstica que por determinar las incidencias tropo-
lgicas de dicha estructura acrnica en la conciencia histrico-efectual,
han ignorado, en su opinin, la historicidad constitutiva de la funcin
narrativa, a saber, la diacrona inherente a la historia contada, el de-
curso teleolgico vinculado a su representacin. La temporalizacin
del relato, que incluye su tradicionalidad, sujeta a la dialctica entre los
5. P. Ricceur, Temps et rcit I, pgs. 118-119 (trad. cast.: pg. 154). Dicha idea, de
raigambre estrictamente fenomenolgica, aparecer posteriormente en reiteradas oca-
siones en su anlisis de la identidad personal: Lo O t r o no es slo la contrapartida de lo
Mismo, sino que pertenece a la constitucin ntima de su sentido. ... la autodesignacin
del agente de la accin parece inseparable de la adscripcin por otro, que me designa, en
acusativo, como el autor de mis acciones (Soi-mme comme un autre, pg. 380; trad.
cast.: pg. 365).
12 P A U L RICCEUR
efectos del pasado y su recepcin en el presente propia de la berlie-

ferung gadameriana, 6 rompe con la clausura del sistema sincrnico-es-
tructural postulado por la semitica y desplaza el foco de inters hacia
el proceso de comprensin de la poesis narrativa.
Desde esa perspectiva, el dinamismo de la operacin configurativa
tercia entre la precomprensin heredada de la praxis y la nueva sntesis
fraguada p o r el receptor. Tanto el relato histrico como el de ficcin,
pese a divergir respectivamente en sus pretensiones veritativas, en la na-
turaleza de su exteriorizacin intencional, comparten ese prurito me-
diador que define el mythos del relato, es decir, la cohesin diegtica
que enlaza entre s los distintos elementos de la trama. La Forschung
histrica (history), que adopta a ojos vista la forma, no de un dispositi-
vo nomolgico-deductivo de explicacin, sino de un producto narrati-
vo (story), 7 se forja igualmente en funcin de esa secuenciacin conjun-
tiva (systasis) de las incidencias particulares (prgmata) dispuestas en
conformidad con el tlos global de la historia contada. No existen acon-
tecimientos atmicos ajenos a su emplazamiento en esa integral discur-
siva. 8 El acto configurativo de la trama rene una serie de factores hete-
rclitos (agentes, medios, intenciones, circunstancias, etc.) y dispone
esa sucesin con el objeto de obtener una totalidad temporal. 9
La prelacin de esa potica del tiempo determina la recusacin
h e r m e n u t i c a de la hipstasis de la semitica de la historia. Ahora
6. H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tubinga, Mohr, 1973, 3" ed., pgs. 275-
283 (trad. cast.: Verdad y mtodo, Salamanca, Sigeme, 1977, pgs. 360-370). Vase P.
Ricceur, Temps et rcit III. Le temps reacont, Pars, Seuil, 1985, pgs. 313-332 (trad. cast.:
Tiempo y narracin III, Mxico, Siglo XXI, 1996, pgs. 953-973).
7. Ricoeur coincide en este punto con el narrativismo del enfoque de Paul Veyne:
La historia sigue siendo fundamentalmente un relato y lo que denominamos explicacin
no es ms que la forma en que se organiza el relato en una trama comprensible (Com-
ment on crit l'histoire, Pars, Seuil, 1996, pg. 123; trad. cast.: Cmo se escribe la historia,
Madrid, Alianza, 1984, pg. 67).
8. Para Ricceur, como para Barthes, salvando las distancias que existen entre la pos-
tura hermenutica y la estructuralista, el acontecimiento no puede ser pensado indepen-
dientemente de su existencia lingstica en el argumento narrativo, del efecto de realidad
discursivo que le otorga su significado especfico en el mythos histrico. Vase R. Barthes,
Le discours de l'histoire, en CEuvres completes, Pars, Seuil, 1994, vol. II, pgs. 425 y sigs.
9. La concepcin de Ricceur es deudora, en este punto, de la nocin de acto confi-
gurativo (configurational act) desarrollada por Louis O. Mink a mediados de los sesenta.
Vase L. O. Mink, The Autonomy of Historical Understanding, en History and Theory,
vol. V, n 1, 1965, pgs. 24-47.
INTRODUCCIN 13
bien, advirtase que Ricceur no niega en ningn m o m e n t o la legitimi-

dad de los patrones explicativos en el mbito histrico. Es ms, aboga
por una dialctica entre la explicacin historiogrfica y la compren-
sin narrativa que ponga de relieve la diversificacin y la jerarquiza-
cin de los recursos explicativos del p r o p i o relato. 10 Slo rechaza la
forma explicativa cuando sus valedores presumen que las conexiones
causales que le dan un cuerpo propio gozan de completa soberana
respecto a la propia escansin del emplotment de la historia, como su-
cede con el covering-law model hempeliano. A juicio de Ricoeur, exis-
te una p r o f u n d a analoga entre el eclipse del estatuto narrativo del
acontecimiento del que hace gala la epistemologa de la historia an-
glosajona heredada del Crculo de Viena y los efectos de la racionali-
dad lgica que trata de imponer al gnero narrativo la semitica es-
tructural. 11 Ambos enfoques desembocan en la elaboracin de modelos
descronologizados de carcter autnomo que cumplen tareas de fun-
damentacin y que tratan de ocultar de m o d o sistemtico su vincula-
cin con la temporalidad prctica del nivel de superficie caractersti-
ca de la configuracin narrativa en la que de facto se inscriben dichos
sistemas. Sin embargo, la propia prctica del historiador echa p o r tie-
rra la relacin directa y unvoca que el modelo nomolgico trata de
entablar entre el acontecimiento singular y la aseveracin de una hi-
ptesis universal, pues ningn contraejemplo invalida en historia, por
s solo, una ley general. Las generalidades histricas se asemejan ms
a una correlacin de alta frecuencia que a una relacin invariable. De
ah que la historia no pueda ser predictiva, pues sus explicaciones son
intrnsecamente incompletas y se formulan mediante enunciados na-
rrativos cuya certeza depende, a su vez, de las distintas interpretacio-
nes que p u e d e n ofrecerse de la accin humana. 1 2 C o m o ha sealado
10. Vanse P. Ricceur, Temps et rcit I, pgs. 252 y sigs. (trad. cast.: pgs. 296 y sigs.).
P. Ricceur, Expliquer et comprendre. Sur quelques connexions remarquables entre la th-
orie du texte, la thorie de l'action et la thorie de l'histoire en Revue philosophique de Lou-
vain, vol. LXXV, n 1, febrero de 1997, pgs. 126-147 (trad. cast.: Explicar y comprender,
en P. Ricceur, Hermenutica y accin, Buenos Aires, Docencia, 1985, pgs. 75-93).
11. P. Ricoeur, Temps et rcit II, pg. 53 (trad. cast.: pg. 64).
12. Vase A. C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, University
Press, 1965 (trad. cast. parcial: Historia y narracin, Barcelona, Paids, 1989). Vase H.
White, The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory, en The Conten
of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1987, pgs. 27-28.
14 P A U L RICCEUR
R. Koselleck, los "acontecimientos" slo se p u e d e n narrar y las "es-

tructuras" slo se pueden describir. Los acontecimientos se delimitan
ex post desde la infinitud del suceder. 1 3 A ese hecho se suma la histo-
ricidad a la que se encuentra sujeta la propia nocin de explicacin
histrica, que descansa en un conjunto de presupuestos metahistri-
cos, relativos a la naturaleza del campo de la disciplina, que dan lugar
a distintas interpretaciones del tipo de modelos explicativos que pue-
den tener cabida en el anlisis historiogrfico. 1 4
La concepcin semitica de la historia, que sustituye las rela-
ciones sgnicas del pensamiento estructuralista p o r inferencias lgi-
cas que o p e r a n en el marco de un sistema legalista, desconoce el pa-
pel epistemolgico que desempea el relato a la hora de organizar y
concretar los hechos del pasado. La narracin que trama el historia-
dor es, para Ricceur, la herramienta cognitiva que le permite explicar la
accin h u m a n a , hacerla coherente y plausible, es decir, c o m p r e n d e r
su sentido. Sin embargo, la dimensin hermenutica del trabajo de
Ricceur supone, a nuestro juicio, una modificacin del estatuto epis-
temolgico del relato d e f e n d i d o por Mink, Gallie, Veyne o Danto. La
configuracin narrativa no se aplica n i c a m e n t e a la historia rerum
gestarum, sino que forma parte de las propias res gestae. En otras pa-
labras, no es m e r a m e n t e u n o de los rasgos especficos de la prctica
del historiador, sino el elemento constitutivo que define la propia re-
alidad histrica. De ah q u e el relato, a f u e r de tal, se convierta, de la
m a n o de Ricceur, en un concepto ontolgico. Su referencia, al igual
q u e la de la metfora, es p l e n a m e n t e creadora: la Zusamtnenhang des
Lebens epistemolgica que configuraba el tiempo h u m a n o es esen-
cialmente la Lebensform ontolgica que reconfigura nuestra expe-
riencia y conciencia histrica (geschichtliches Bewusstsein), nuestra
historicidad intrnseca. Por ello, c u a n d o la semitica de la historia
p r e t e n d e llevar a cabo la Aufhebung del carcter temporal del relato,
pasa p o r alto q u e la potica del tiempo, la Sprachlichkeit de ascen-
13. R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicber Zeiten, Frank-

furt, Suhrkamp Verlag, 1979, pg. 144 (trad. cast.: Futuro pasado. Para una semntica de
los tiempos histricos, Barcelona, Paids, 1993, pg. 141).
14. H. White, Metahistory. The Historical Imagination in XIX'h Century Europe, Bal-
timore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 1973, pg. 13 (trad. cast.: Metahis-
toria, Mxico, F.C.E., 1992, pg. 23).
INTRODUCCIN 15
dencia gadameriana, es, en ltima instancia, la esencia de nuestra his-

toricidad."
POTICA DEL TIEMPO
Desde ese p u n t o de vista, el sentido del tiempo depende de la syn-

thesis narrativa que lo configura, de la transmutacin semntica que
provoca la nueva disposicin de los incidentes. 16 Dicha atribucin pre-
dicativa genera especies lgicas inditas que subvierten las categoriza-
ciones usuales del lenguaje narrativo, es decir, las posibilidades deter-
minadas por la gramtica del relato. Podra decirse que la utopa
tropolglca de la funcin mimtica perturba la ideologa tipolgica
de los cdigos poticos dominantes. Esa alteracin va unida, como ve-
nimos sealando, a la recreacin de la esfera de la accin y de los valo-
res temporales que la articulan. De ah que el norte referencial de la
mimesis sea, en todo momento, el cedazo temporal de la experiencia
humana. La interaccin, no obstante, es biunvoca: El tiempo resulta
h u m a n o en la medida en que se expresa de forma narrativa; a su vez, el
relato es significativo en la medida en que describe los rasgos de la ex-
periencia temporal. 17
En el fondo, la transfiguracin narrativa tiene por objeto solventar
mimticamente el conflicto aportico en el que desemboca el acerca-
miento especulativo al dilema de la temporalidad. La ktharsis procu-
rada por la composicin potica alumbra el sinsentido terico en el
15. Vanse, a propsito del estatuto ontolgico del relato en Ricceur, los siguientes
ensayos: J. Grondin, L'hermneutique positive de Paul Ricceur: du temps au rcit, en C.
Bouchindhomme y R. Rochlitz (comps.), Temps et rcit de Paul Ricceur en dbat, Pars,
Cerf, 1990, pgs. 121-137; F. Dastur, Histoire et hermneutique, en J. Greisch (comp.),
Paul Ricceur, L'hermutiquc a l'cole de la phnomnologie, Pars, Beauchesne, 1995, pgs.
219-233; D. Carr, pistmolgie et ontologie du rcit, en J. Greisch y R. Kearney
(comps.), Paul Ricceur. Les mtamorphoses de la raison hermneutique, Pars, Cerf, 1991,
pgs. 205-214; J. M. Navarro Cordn, Existencia y libertad: sobre la matriz ontolgica
del pensamiento de P. Ricceur, en T. Calvo y R. vila (comps.), Paul Ricceur: los caminos
de la interpretacin, Barcelona, Anthropos, 1991, pgs. 145-182; y Sentido y estatuto de
la ontologa hermenutica, en VV. AA., Horizontes del relato, pgs. 239-266.
16. P. Ricceur, La critique et la conviction. Entretien avec Frangois Azouvi et Marc de
Launay, Pars, Calmann-Lvy, 1995, pg. 135.
17. P. Ricceur, Temps et rcit I, pg. 17 (trad. cast.: pg. 41).
16 P A U L RICCEUR
q u e nos sume la reflexin puramente fenomenolgica sobre la multi-

plicidad temporal. Un buen ejemplo de ello es la eksttica agustiniana
de la praesetitia, desgarrada sin solucin de continuidad p o r la disten-
to irreductible que existe entre las expectativas del sujeto y su memo-
ria. El quid pro quo de la voluntad perfectiva del concepto filosfico al
a b o r d a r el fenmeno del tiempo consiste, precisamente, en su prop-
sito de presentar como un totum smul aquello que, de suyo, constitu-
ye una interaccin diacrnica: la dialctica del pasado, del presente y
del f u t u r o se caracteriza por la discontinuidad irresoluble que existe
entre el hecho de fijar la atencin, el ejercicio de la memoria y la pro-
yeccin de nuestras expectativas. Esa discordancia de la propia actio,
f r u t o de la no coincidencia de nuestra experiencia temporal, contras-
ta con la continuidad cronolgica de su representacin fsica, con la
sucesin mensurable de ahoras puntuales e intercambiables (Jetzt-
folge) propia del concepto ordinario de tiempo; lo cual aade, si ca-
be, una nueva paradoja a la de por s compleja fluctuacin de la dis-
tentio animi.
A juicio de Ricceur, el jaez secuencial, teleolgico y configurativo
del relato profundiza la cronografa de la mera escansin de instantes
abstractos y pone de relieve niveles de temporalizacin de la experien-
cia viva que slo pueden comprenderse en virtud de la referencialidad
potica del mythos de la historia contada. Temps et rcit suscribe, al
respecto, con algunos matices, la pretensin heideggeriana de disponer
jerrquicamente en distintos planos de originariedad la interpretacin
temporal de la constitucin originaria del Dasein y asocia cada una de
estas esferas con uno de los aspectos distintivos de la narratividad.
La mimesis y la dinoia de la configuracin potica, que constitu-
yen, respectivamente, la composicin representativa de los hechos de la
trama y el pensamiento que es capaz de englobar la totalidad del rela-
to a partir del movimiento notico-teleolgico que orienta nuestras ex-
pectativas (la followability descrita por W. B. Gallie), 18 ponen de mani-
fiesto cmo los acontecimientos que c o m p o n e n el argumento de la
historia contada se desarrollan en el tiempo, es decir, confirman la In-
nerzeitigkeit heideggeriana como una dimensin intrnseca de la praxis
del reparto. Para el protagonista de la narracin, el In-sein de su ser en
18. W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, Nueva York, Schoken
Books, 1964, pgs. 23-31.
INTRODUCCIN 17
el mundo del texto slo adquiere pleno sentido cuando afrontamos su

ser en el tiempo potico. Existe un estrecho vnculo entre la figuracin
de sus actos y su inscripcin en la diacrona de la representacin. Es
ms, cuenta con el tiempo a cada paso, no p o r q u e abrigue una con-
ciencia ntima de su temporalidad existenciaria, sino porque, para lle-
var a buen trmino el cometido de su accin, ha de preocuparse cons-
tantemente de obtener los medios que le ofrece el m u n d o ambiente
textual. Por ello, la imbricacin de sus acciones no p u e d e confundirse
con la mera enumeracin de sus avatares, con el c m p u t o de sus aho-
ras sucesivos (Jetzt-Zeit) propio de la concepcin vulgar del tiempo
heideggeriana. La identidad narrativa del hroe se basa en el valor co-
hesivo del relato, en su capacidad para forjar una unidad de sentido
que trascienda la mera progresin de la historia. Slo cuando el perso-
naje cuenta con su tiempo parece estar en condiciones de contar consi-
go mismo, con su propia ipseidad. C o m o el Dasein, slo existe al pro-
yectarse hacia las posibilidades narrativas configuradas p o r la totalidad
de la trama. En otros trminos, la condicin de posibilidad de su
Tatschlichkeit textual es la Selbst-Standigkeit temporal que propicia la
configuracin potica.
El segundo aspecto del relato en el que se detiene Ricoeur a la hora
de poner de relieve la constitucin temporal de la Selbstheit narrativa
es el efecto retroactivo que p r o d u c e el tlos de la historia en la totali-
dad de la trama, lo que Frank Kermode denomina the sense of an en-
dingLa accin de la mimesis no se desarrolla slo en el tiempo, en el
plano de la Innerzeitigkeit que acabamos de describir someramente, si-
no en la memoria, en la Geschichtlichkeit que repite el orden de los
acontecimientos conforme a un patrn no episdico. La extensin de
la historia contada, es decir, el desarrollo o r d e n a d o de las Erlebnisse
de los personajes entre un comienzo d a d o y un final p o r venir, 20 cuya
proyeccin afecta en todo momento al decurso del mythos, orientando
en un sentido u otro nuestras expectativas, p r e s u p o n e la asuncin
19. F. Kermode, The Sense of an Ending Studies in the Theory of Fietion, Oxford,
Oxford University Press, 1966. Vase, al respecto, la crtica realizada por H. R. Jauss de
aquellas concepciones que definen la historia como una serie cerrada de carcter genri-
co-teleolgico (historical law) o como una unidad temporal (temporal whole), tal como ha-
ran Danto y Ricceur de la mano de Ranke: H. R. Jauss, Literaturgeschichte ais Provoka-
tion, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1970, pgs. 228-231.
20. P. Ricceur, Temps et rcit III, pg. 108 (trad. cast.: pg. 736).
18 P A U L RICCEUR
(bernahme) de una serie de posibilidades narrativas transmitidas por

la tradicin literaria y prolongadas, en funcin de ese movimiento pen-
dular del desenlace previsto, p o r la configuracin potica. Esa recupe-
racin, equiparable en ltima instancia a la Wiederholung kierkegaar-
diana, no consiste en una restitucin del pasado, ni en la vinculacin
del presente a lo que se ha dejado atrs {das berholte),21 sino en la res-
puesta a lo heredado, en su Widerruf innovador. P o r ello, la elabora-
cin potica de lo memorable, su recreacin referencial, no se agota en
la reiteracin de la gramtica estructural transmitida. Su pragmtica
discursiva forja en cada caso de un m o d o diferente el tiempo pblico
de nuestro ser con los otros, es decir, el destino colectivo surgido de re-
sultas de esa revocacin.
Ahora bien, aquello que hace posible la historicidad autntica de la
narracin es, precisamente, la unidad articulada del advenir ( Z u k u n f t ) ,
del carcter de sido (Gewesenheit) y del hacer presente (Gegenwrti-
gen) heideggerianos pensados conjuntamente como sentido ontolgico
de la cura del personaje, a saber, la temporalidad originaria a la que
remite de forma indirecta el mythos potico. La concordancia discor-
dante o la discordancia concordante existente entre los tres aspectos
de esa temporalidad eksttica es, como en el caso de la distentio agus-
tiniana, el limes constitutivo de toda reflexin sobre la narratividad. El
relato, a juicio de Ricceur, s u p o n e siempre una mediacin imperfecta
entre dichas dimensiones y constata la imposibilidad de llevar a cabo
una totalizacin conceptual de nuestra experiencia histrica. Tanto la
dinmica de la Zeitlichkeit como el carcter procesual del Ereignis son
inasibles para cualquier discurso especulativo, racional, fenomenolgi-
co o analtico. Slo la metfora potica, el discurso narrativo o la poe-
sa lrica, en la medida en que desarrollan su propio m u n d o referencial,
se aproximan transversalmente al carcter inescrutable del tiempo.
P e r o el planteamiento de Ricceur acerca del relato, como venimos
sealando, no elude la apora. Es ms, la hace suya: la aproximacin al
enigma del tiempo resultar mayor, en su opinin, cuando la narrativi-
dad explore sus propios lmites y se encuentre con su insuficiencia, con
su carcter ilegible, con la atestacin de que el relato no p u e d e serlo to-
do y de que el dilema del tiempo ha de encontrar otros modos de decir
21. M. Heidegger, Sein undZeit, Tubinga, Max Niemeyer, 1963, 74, pgs. 385-386
(trad. cast.: El ser y el tiempo, Mxico, F.C.E., 1991, 8" remp., pg. 416).
INTRODUCCIN 19
al margen de la poesis discursiva descrita en Temps et rcit?1 Lo dicho

en la composicin potica no agota la capacidad del decir para refigu-
rar el tiempo. Por ello, Ricceur confirma la necesidad de encontrar una
figura narrativa que nos permita pensar otro tiempo y que posea la su-
ficiente enrgeia performativa como para dar cuenta, no slo de un
tiempo otro, sino del tiempo en cuanto otro y, en ltima instancia, de
lo otro que el tiempo. 23
El motivo de ese reclamo de lo ilegible es implcitamente tico.
Cuando el relato experimenta la imposibilidad de resolver poticamen-
te las aporas del tiempo, enmudece. Ese gesto seala, paralelamente, la
insuficiencia de la definicin hermenutica del fenmeno de la narrati-
vidad o, mejor dicho, la exigidad del propio concepto de relato. El
mythos potico, en cuanto forma y prctica de la mimesis de la accin y
de la pasin humanas, al olvidar aquellos elementos que no contribuyen
al desarrollo de la historia contada, normaliza la ambigedad y la con-
tingencia de la experiencia, permitindole al sujeto soportar su duelo. 24
Por el contrario, el carcter ilegible de la escritura denuncia el olvido
del tiempo otro no recogido por la trama, es decir, la imposibilidad de
estabilizar y de organizar la singularidad del tiempo del otro. La auto-
transposicin al silencio de las contrapalabras de Paul Celan, por ejem-
plo, no conoce redencin alguna: la herida de los recuerdos del poe-
ta no puede ser restaada por ninguna narracin, pues su memoria
apunta a la utopa de lo puramente marginal, a aquello que no puede
encontrar lugar en el m u n d o del texto, en el imperio de la Rede. La ile-
gibilidad de sus poemas muestra que la inescrutabilidad del tiempo re-
clama pensar y escribir de otra manera, es decir, otro m o d o de leer.
ESPACIOS DE LA LECTURA
La experiencia esttica de la lectura viene a complementar la ac-

cin mimtica desarrollada por el relato. El lector activa el m u n d o re-
ferencial configurado por el mythos narrativo con el objeto de moldear
22. P. Ricceur, Temps et rcit III, pg. 389 (trad. cast.: pg. 1.034).
23. Ibd., pg. 379 (trad. cast.: pg. 1.023. Vase P. Ricceur, Autrement. Lectured'au-
trement qu'tre ou au-del de l'essence d'Emmanuel Lvinas, Pars, P.U.F., 1997, pg. 3:
L'autrement que dit du Dir se cherche et peut-tre se donne un autrement dit.
24. P. Ricceur, Soi-mme comme un autre, pgs. 29 y 192 (trad. cast.: pgs. XXXI y 165).
20 P A U L RICCEUR
su propia experiencia en funcin de los paradigmas pragmticos desa-

rrollados en la historia contada. Esta interseccin de los m u n d o s del
texto y del lector constata el papel refigurativo que desempea el rela-
to en el mbito de la accin. Los patrones que actualiza el receptor
cuando sigue una historia amplan el horizonte de su existencia y mo-
difican sus pautas de comportamiento, as como su precomprensin
temporal. Podra decirse, en trminos kantianos, que la elaboracin de
la trama es f r u t o de la accin conjunta del juicio reflexionante del ar-
g u m e n t o narrativo y de la imaginacin p r o d u c t o r a del lector. Esa
dialctica entre la esquematizacin de la escritura y la tradicionalidad
del acto de leer dan fe de la interaccin que existe entre los mecanis-
mos innovadores y los dispositivos de sedimentacin en el proceso de
refiguracin de la experiencia. La lectura hermenutica es, desde este
p u n t o de vista, el phrmakon que nos permite reapropiarnos de los tex-
tos pertenecientes a una tradicin p r o f u n d a m e n t e institucionalizada,
preservando su distanciamiento, es decir, la alteridad de su sentido. 25
Ahora bien, a tenor de lo a p u n t a d o en las lneas anteriores, dicho
sentido no p u e d e separarse del m u n d o referencial que el texto inscri-
be en el lenguaje y que, a travs del lector, se introduce discursivamen-
te en el mbito efectivo de la praxis. Por ello, la esttica de la recepcin
precisa, a juicio de Ricceur, una ontologa de la obra de arte que d
cuenta de la fusin de horizontes que se establece entre la disposi-
cin interpretativa del lector y la ilusin referencial del propio marco
textual. 26 Los espacios que abre el lector transgreden su m o d o de estar
en el mundo. Es ms, su propia Lebenswelt es el lmite configurativo de
la pluralidad de sus lecturas particulares. El Verstehen narrativo, vin-
culado indisolublemente al placer de la mirada y del reconocimiento
del receptor, 27 da sentido a su entorno prctico (Utnwelt) y, de ese mo-
do, constituye un m u n d o p r o p i o (Welt) afectado radicalmente p o r el
incremento referencial que propicia el eikn potico.
La autonoma del correlato mimtico confuta la falaz representa-
cin de la lectura como un nexo dialogal entre las subjetividades del
25. P. Ricceur, Interpretation Theory. Discourse and the Surplus of Meaning, Fort
Worth, The Texas Christian University, 1976 (trad. cast.: Teora de la interpretacin. Dis-
curso y excedente de sentido, Mxico, Siglo XXI, 1995, pg. 56).
26. P. Ricceur, Temps et rcit I, pg. 119 (trad. cast.: pg. 154).
27. Ibd., pgs. 80 y sigs. (trad. cast.: pgs. 111 y sigs.). Vase Aristteles, Potica,
1459 b 1 9 .
INTRODUCCIN 21
autor y del receptor. Podra decirse que, en opinin de Ricceur, la ac-

cin lectora libera al texto de su propio autor e, incluso, del lector nar-
cisista cuyo modus legendi se reduce a buscar una correspondencia en-
tre la intencin del creador y el genio del intrprete, presuponiendo una
humanidad omnitemporal que avalara la comunin de la psycb de am-
bos. 28 Frente a ese animismo transhistrico, propio de la hermenutica
romntica, el acto de leer se desarrolla, para Ricceur, dentro del hori-
zonte de espera de una comunidad de intrpretes regulada por un dis-
positivo normativo que se contextualiza de continuo de acuerdo con las
circunstancias culturales. Consciente de ese enfoque, la concepcin del
acto de leer que postula no queda anclada en el placer esttico surgido
de la satisfaccin de los intereses y de los prejuicios contemporneos del
receptor, sino que trata de poner de manifiesto el horizonte histrico
que condicion la gnesis y el surgimiento de la obra. 29 Leer requiere,
en cada caso, conocer cules'fueron los espacios que posibilitaron en su
da la circulacin y la transformacin de los textos y de los objetos del
saber, cul fue la dinmica de las tradiciones cientficas e intelectuales
que organizaron y archivaron el corpus del que disponemos en la actua-
lidad, cul f u e la estructuracin progresiva de los mbitos disciplinares
que dieron lugar a ese conocimiento, qu modelos epistemolgicos eran
empleados o qu vinculacin exista entre la totalizacin del saber y el
p o d e r econmico-poltico de la poca. Por ello, la labor del lector no
puede quedar reducida a escoltar la progresin semntica de las frases
que articulan el texto escrito: precisa tener presentes los principios que
regulan el orden del discurso escrito y las leyes que rigen los procesos
de produccin, emisin y recepcin de esa mediacin textual. 30
Dichos procesos afectan en t o d o m o m e n t o a la refiguracin del
m u n d o del sujeto que lee; p e r o condicionan igualmente, en el plano
28. P. Ricceur, Du texte a l'action, pg. 139 (trad. cast.: P. Ricceur, Historia y narrati-
vidad, Barcelona, Paids, 1999, pg. 59. Vase M. Blanchot, L'espace littraire, Pars, Ga-
llimard, 1955, pg. 258 (trad. cast.: El espacio literario, Barcelona, Paids, 1992, 2" ed.,
pg. 182. P. Bourdieu, Les rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Pars,
Seuil, 1992, pgs. 418-421 (trad. cast.: Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995,
pgs. 445-448).
30. Vase C. Jacob, La bibliothque et le livre, en Diogne, n 178, abril-junio de
1997, pgs. 64-85. R. Chartier, L'ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliotbques en Euro-
pe entre XIV' et XVIII' sicle, Aix-en-Provence, Alina, 1992, pgs. 7-11 (trad. cast.: El or-
den de los libros, Barcelona, Gedisa, 1996, pgs. 19-22).
22 P A U L RICCEUR
fenomenolgico, la dispersin o la deriva de su identidad. 3 1 Es cierto

que la accin de leer introduce al receptor en la dimensin construc-
tiva de la configuracin potica, que responde, mediante la estructu-
racin de la trama, a la diseminacin de la vida que no encuentra con-
suelo en su propia evanescencia. Sin embargo, la refiguracin que
p r o m u e v e y reclama la obra, el retorno de la ficcin a la vida del
que habla Ricoeur, p o n e a la luz, a nuestro juicio, el carcter esencial-
m e n t e desconstructivo del f e n m e n o de la lectura. Al leer, la relati-
va cohesin del relato entra a formar parte de la falta de solidez pro-
pia de la realidad prctica y, en ese trayecto, se desestabiliza. P o r un
lado, la relacin dialctica entablada entre el lenguaje y su objeto re-
ferencial afecta al plano discursivo una vez que ste se incorpora a la
vivencia ambigua e inestable del sujeto. P o r otro, la sntesis de los
acontecimientos de la historia del lector pasa a ser nicamente un su-
ceso ms de su vida. Ello obliga a Ricceur a f u n d a r la identidad narra-
tiva del s mismo en la decisin tica que responde, en cada caso, a la
provocacin del texto. 32 El flujo incesante de las variaciones imagina-
tivas de la ficcin slo se remansa en el m o m e n t o en que se adopta esa
resolucin prctica. Ahora bien, dicha determinacin, vinculada nti-
m a m e n t e al heme aqu! de E m m a n u e l Lvinas, trado a colacin en
reiteradas ocasiones por el propio Ricceur, 33 es, no slo indispensable
para la constitucin de la identidad, sino enteramente singular y mo-
mentnea. Tal como suceda en el caso de la temporalidad originaria,
el ncleo identitario del sujeto i n t e r r u m p e y excede toda narracin.
El agente est convocado a intervenir en la dispersin de la vida ms
all de la configuracin del relato y de la proliferacin de significados
que promueve la lectura. P o r ello, su ser no p u e d e ser figurado de for-
ma polismica. Es ms, no encuentra lugar en el relato: requiere me-
nesterosamente o t r o m o d o de decir. Aquello que no se agota en el pu-
ro relato, sin embargo, reclama en l otra intervencin que ponga en
juego efectivamente sus posibilidades, que se inscriba en su potencial.
El asunto, a su vez, nos desborda con anterioridad. Los hechos esca-
pan a la intencin del autor, y ello establece un tipo de distancia entre
31. M. de Certeau, L'invention du quotidien, 1, Arts de faire, Pars, Gallimard, 1990,

pgs. 246-249.
32. P. Ricceur, Temps et rcit III, pgs. 358-359 (trad. cast.: pg. 1.001). Vase Soi-
mme comme un autre, pgs. 188-189, n. 2 (trad. cast.: pg. 161).
33. Vase verbigratia, Soi-mme comme un autre, pg. 195 (trad. cast.: pg. 168).
INTRODUCCIN 23
el agente y su propia accin. Esa distancia convierte la adscripcin

de responsabilidades en un problema especfico. 34 Y no slo eso. Tal
es la clave de que una accin pueda desarrollar significados suscepti-
bles de ser actualizados o satisfechos en situaciones distintas a aque-
llas en las que ocurri. El significado de un acontecimiento importan-
te excede, sobrepasa o trasciende las condiciones sociales de su
produccin y p u e d e representarse nuevamente en otros contextos so-
ciales. Esa d u r a d e r a pertinencia muestra q u e la accin h u m a n a est
abierta a quien pueda leer.
Tal es su capacidad de abrir referencias. P e r o junto a esa apertu-
ra, Ricceur nos habla de su objetividad, y a ello hay q u e aadir la
materialidad del texto, que es tanto como la imposibilidad de una
apropiacin absoluta. sta es la clave de que, si bien hay ms de una for-
ma de interpretar una obra, no todas sus interpretraciones sean igua-
les. Entre otras razones y tareas, se trata de actualizar las referencias
potenciales no ostensibles del texto (y de la accin, que es un cuasi-
text) en una nueva situacin, la del lector. En la ejecucin que impli-
ca el arte de leer, el que c o m p r e n d e un texto sigue su movimiento, de
tal m o d o que la apropiacin no hace sino corresponder a la capacidad
de p o n e r de relieve un m u n d o , lo que constituye su referencia, es de-
cir, atiende a esa capacidad de desplegar el p o d e r de manifestacin
implcito en un discurso, ms all del limitado horizonte de su propia
situacin existencial. De ese modo, la comprensin de quien no se en-
cierra en s mismo responde a su apertura a un mundo 3 5 que slo re-
describe y rehace en la medida en que copertenece a su historia. El
juego que se establece entre la distancia y la copertenencia, tanto res-
pecto al texto como respecto a uno mismo, hace posible la lectura.
Ricceur llega a decir que la no plenitud de t o d o texto y de toda accin
34. P. Ricceur, Le modele du texte: l'action sense considere comme un texte, en

Du texte l'action. Essais d'hermneutique II, pgs. 183-211, pg. 194 (trad. cast.: La ac-
cin considerada como un texto, en Hermenutica y accin. De la hermenutica de la ac-
cin, pgs. 41-74, pg. 57).
35. Si para Ricceur el mundo es el conjunto de referencias abierto por los textos
(Le modele du texte: la action sense considere comme un texte, pg. 188; trad. cast.:
pg. 52), el referente de toda literatura ya no es el Umwelt de las referencias ostensibles
del dilogo, sino el Welt proyectado por las referencias no ostensibles de todo texto que
hayamos ledo, entendido, amado. Ms que de referencias abiertas por el texto, habra
de decirse que las referencias abren el mundo, nos dan nuevas dimensiones de nuestro
ser-en-el-mundo. Ibd., pg. 189 (trad. cast.: pg. 53).
24 P A U L RICCEUR
motiva q u e el distanciamiento sea en s mismo un m o m e n t o de la

pertenencia. 3 6
FIGURAS DEL SUJETO
Frente a una consideracin de la identidad como algo sustancial o

formal, Paul Ricoeur afronta el problema de la identidad como una ca-
tegora de la prctica, 37 aquella en la que la cohesin de una vida im-
plica su mutabilidad, la de quien es tanto lector como escritor de su
propio vivir, la de aquel que no cesa de ser refigurado p o r todas las his-
torias q u e se cuenta sobre s. Si responder a la pregunta quin?
consiste en contar la historia de una vida, la historia contada dice el
quien de la accin. Esta relacin circular en la que se fragua una iden-
tidad mediante la recepcin del texto que uno, en cierto modo, es y ha
p r o d u c i d o permite que un sujeto se reconozca en la historia que se
cuenta sobre s. De ese m o d o , se resuelve temporalmente en ser quien
es y as pervive. Se trata de una identidad narrativa, en tanto que slo
acontece en su interpretacin, lo que responde a la cualidad prenarra-
tiva de la experiencia h u m a n a y a que la ficcin asimismo narrativa es
una dimensin irreductible de la autocomprensin. Es ms, el propio
relato forma parte de la existencia antes de llevar a cabo, mediante la es-
critura, el retorno de la vida a travs de la verdadera prctica de la
composicin en que consiste la lectura que, en el acto de leer, transfi-
gura la vida del lector. La vida viene a ser, entonces, adems de un teji-
do de historias contadas, el campo de una actividad constructiva en la
que reencontramos la identidad narrativa que nos constituye a la luz de
los relatos que nos p r o p o n e nuestra cultura. Si hablamos de la dimen-
sin temporal de la experiencia h u m a n a o de la historia de una vida, el
relato es la dimensin lingstica que proporcionamos a tal dimensin,
la posibilidad de tramar intrigas diferentes, trama conferida p o r la
identidad, no simplemente la de u n o como personaje, sino, a la par,
36. Es propio de la condicin de una conciencia expuesta a la eficacia de la historia

comprender nicamente bajo la condicin de la distancia, del alejamiento. Ricceur parte
de esta posicin y, desde Gadamer, trata de ir ms lejos. Vase Science et idologie, en
Du texte a l'action. Essays d'hermneutique II, pgs. 303-331 (trad. cast.: Ciencia e ideo-
loga, en Hermenutica y accin, pgs. 155-181, pg. 329).
INTRODUCCIN 25
la de la propia ipseidad refigurada en el acto de la lectura. Somos mo-

dos de(l) ser.
Tales relatos contingentes ofrecen la configuracin de un arte com-
positivo que media entre la concordancia y la discordancia, es decir,
entre las operaciones que nos permiten elaborar una trama. Juegos en
los que cabe la tercera persona o la primera del plural en la propia na-
rracin de uno mismo o que permiten incluso que el no sujeto resulte
significativo como una figura ms del sujeto. Ello no obedece nica-
mente al carcter ficticio del personaje, sino tambin a la intervencin
del lector que, a travs de la lectura, se apropia y refigura mediante el
relato. El m o d o de acceder a s es un acto de recreacin a partir de di-
versos signos culturales. En tal caso, el conocimiento de u n o mismo
consiste en una autointerpretacin. De ah que quepa hablar de los re-
latos como historia efectiva, como respuesta que cuenta lo que ni si-
quiera previamente estaba otorgado y que, sin embargo, es capaz de
urdirse en tramas diferentes. Desde esa perspectiva, Paul Ricceur ha se-
alado que la identidad narrativa es la resolucin potica del crculo
hermenutico.' 8 Dicha resolucin no es pura disipacin ni disolucin,
es asimismo decisin. Es el retorno del relato a la vida a la que respon-
de, no un mero volver, sino un confiarse en ella, en la que se ensaya, se
prueba, se experimenta. As se confirma que la vida busca y precisa un
m o d o de vivir, como si la historia fuera el relato en el que slo al en-
tregarnos acontece la verdad. La historia se ofrece como vida desdo-
blada, desnuda. Y as se comprende que la hermenutica de s sea una
hermenutica del decir y del hacer. 59
Ahora bien, la desnudez en la intemperie potica no es un simple
abandono del yo, sino el f r u t o de una adecuada refiguracin, ya que el
s mismo es un yo figurado. El soi-mme no brota al ignorar y dejar a un
lado al je, sino al refigurarlo, en tanto que se figura ser tal o cual. No es
simplemente aquel que se designa a s mismo en el proceso de la enun-
ciacin, ni el mero sujeto moral de la imputacin con el que nos en-
contramos en la enunciacin y en la asuncin de responsabilidades. Es
preciso hacerse cargo de la dimensin temporal que parece olvidar y
que implica la teora de la narracin, ya que el relato es la dimensin
38. Ibd., pg. 358 (trad. cast.: pg. 1.000).

39. P. Ricoeur, Autobiographie, en R/lexiort faite. Autobiographie intellectuelle,
pgs. 9-82, pg. 76 (trad. cast.: pg. 78).
26 P A U L RICCEUR
lingstica que damos a la dimensin temporal de una vida. De ah que

Ricoeur hable de modalidades de identificacin que comportan, a su
vez, la identificacin del otro, el otro en el relato. Apropiarse implica
un ponerse fuera de s en el juego de las variaciones, un autntico ejer-
cicio de autoconfiguracin en el que alguien se objetiva, y que no se
reduce a una mera representacin. Se trata de la figuracin de u n o mis-
mo, a travs de la mediacin del otro, que conlleva una fuerza trans-
formadora, la refiguracin de s, como se ha sealado, por parte del re-
lato. Se p r o d u c e un vaciamiento; pero, para Ricoeur, no se trata de la
pura nada. Ms bien cabe hablar de la nulidad de la identidad sustan-
cial, de la identidad-permanencia, y tambin de la nulidad de esa nada.
En cualquier caso, no es la simple nulidad (nullit) la que importa a
Ricceur, sino la desnudez (nudit) de todo quien que se presenta como
un quien soy que ya es, incluso el quien de cada relato histrico. Brota
entonces la llamada a un permanente responder con otros, a otros, de
otros, un corresponder. Y se precisa un espacio en el que estar dis-
puesto, un espacio de decisiones y de respuestas, un espacio potico y
trgico, otra forma de resolucin asimismo creativa. Si hay una verda-
dera refiguracin del tiempo de la accin mediante el relato y hay una
manifiesta pertenencia de la historia al campo narrativo, ha de desta-
carse el p o d e r del relato para descubrir y transformar el m u n d o efecti-
vo de la accin. Ese p o d e r de la ficcin es decisivo para la refiguracin
de la identidad como tarea abierta que incide directamente en su con-
figuracin. De ah que la configuracin del tiempo en el relato sea re-
plicada por l mismo. De ese modo, la identidad narrativa, tanto la de
los individuos como la de las comunidades, podra considerarse el pro-
d u c t o inestable de la interseccin y el entrecruzamiento entre la histo-
ria y la ficcin.
La identidad, por tanto, p u e d e asignarse al sujeto del discurso y de
la accin: es responsable. En efecto, consiste en la capacidad de deve-
nir sujeto designndose, a pesar de ser un mero narrador, autor de sus
palabras y de sus actos, un sujeto no sustancial ni inmutable, pero, sin
embargo, responsable de su decir y de su hacer, 40 como cabe caracte-
rizar a una identidad-ipseidad frente a una identidad-mismidad, pren-
dada de los rasgos objetivos u objetivados del sujeto que habla y acta.
Ello comporta la existencia de interlocutores en el discurso y de anta-
40. Ibd., pg. 77 (trad. cast.: pg. 78).

INTRODUCCIN 27
gonistas en la accin, la de otras existencias y la de otras historias que

la de uno. Pero no todo se agota en la existencia del otro, cabe la figu-
ra de lo otro. Soi es un espacio de respuesta y, en efecto, de responsa-
bilidad, lo que, como subraya Paul Ricceur, implica una dimensin cla-
ramente tica. Si p o r tal entendemos el deseo de vivir bien con y por
los dems en instituciones justas, 41 en la propuesta se apunta la vincu-
lacin del si mismo, aprehendido en su capacidad original de estima, al
prjimo, vuelto manifiesto por su aspecto, mediante un tercero, porta-
dor del derecho en el plano jurdico, social y poltico. Se abre el espa-
cio del ir y venir de la tica a la poltica. Con ello, se marcan dos tipos
de otro: el t de las relaciones interpersonales, el alter ego, y el cada
uno de la vida de las instituciones. Ms an, se ofrece una polisemia de
la alteridad, que brota de esa alteridad en la ipseidad que pasa por lo
otro de s. Tal planteamiento no impide el reconocimiento de que ese
deseo de la vida buena se encuentre con todas las formas de la violen-
cia. De ah la necesidad, por un lado, de la sabidura prctica y, por
otro, de cierto discurso otro que s mismo capaz de convenir a la meta-
categora de la alteridad y a su dialctica con la ipseidad. En cualquier
caso, el desafo consiste en la necesidad de elegir, lo que procura el
acercamiento entre el actuar y el acto de ser, entre la hermenutica de
s y la ontologa, en un terreno de fragilidad compartida, 4 2 como si en
rigor slo furamos en el acontecer de la interpretacin, al igual que
ser es ser interpretado, como si nada hubiera pasado al margen de
la memoria de la reinterpretacin y de la reapropiacin, es decir, como
si, mediante el relato, el cultivo de esa memoria produjera lo que cabe
recordar, como si el texto fuera la efectiva apertura del ser en el mun-
do, su potencial de sentido.
De esa manera, la identidad narrativa muestra la necesidad de cul-
tivar el olvido activo, liberador, que sera la contrapartida y el comple-
mento del trabajo del recuerdo. Ricceur llega a hablar del perdn 4 ' co-
mo lo contrario al olvido evasivo, y p r o p o n e su generosidad, incluso la
de uno consigo mismo, la que sabe reclamarse y est dispuesta a ser re-

42. J. M. Navarro Cordn, Sentido y estatuto de la ontologa hermenutica, en
VV. AA., Horizontes del relato, pgs. 239-266.
43. P. Ricceur, Le pardon peut-il guerir?, en Esprit, marzo-abril de 1995, n' 3-4,
pgs. 77-82, y El olvido y el perdn, en P. Ricceur, La lectura del tiempo pasado: memo-
ria y olvido, Madrid, Arrecife/Universidad Autnoma de Madrid, 1998, cap. IV.
28 P A U L RICCEUR
chazada, la que permanece siempre atenta a la posibilidad abierta de lo

imperdonable. Y ello no simplemente en un contexto teolgico, sino
en el de una potica de la xistencia, que incluso teraputicamente po-
sibilita la grandeza poltica.
ERTICA DEL TEXTO
Se ha hecho posible, p o r tanto, algo que Ricceur considera funda-

mental. No t o d o se reduce a dar cuenta de la relacin primordial de
pertenencia del ser que somos, sino que es preciso hacerse cargo, a la
par, del movimiento de distanciamiento. D a d o que la historia combi-
na la teora del texto y la teora de la accin en una teora del relato ve-
rdico de las acciones de los hombres del pasado, 4 4 lo interesante es
una teora que apoye la comprensin en el elemento narrativo, aquella
que otorgue la competencia para seguir una historia, que es tanto como
c o m p r e n d e r una sucesin de acciones, de pensamientos o de senti-
mientos que representan cierta direccin, determinada lgica especfi-
ca, pero, a su vez, tambin sorpresas (coincidencias, reconocimientos,
revelaciones, etc.). Ha de ser, a la par, contingente y aceptable, en la
medida en que la conclusin de la historia nunca es simplemente de-
ducible o predecible. 4 ' De hecho, tal vez la apropiacin responda al
quehacer de este juego de pertenencia y de distanciamiento que, en
cuanto q u e responde a lo que cabe darse, es tanto cosa de quien dice,
como de lo que dice e, incluso, del propio decir.
Si nicamente cabe apropiarse de un texto ejecutando (interpre-
tando) su accin, se trata de buscar el texto de nuevo, una y otra vez.
La apropiacin es el acto del texto y slo por ella el texto p u e d e venir,
y venir a ser. La interpretacin es, p o r tanto, el venir del discurso, un
acontecimiento del mismo, su redecir, su reponer en accin, la reacti-
vacin de su decir. De ese modo, la obra adquiere una significacin en
la interseccin del m u n d o proyectado p o r el texto y del m u n d o vital
del lector. Esta prctica hace que el texto, si cabe ser caracterizado de
44. P. Ricceur, Expliquer et comprendre. Sur quelques connexions remarquables

entre la thorie du texte, la th'eorie de l'action et la thorie de l'histoire, en Du texte
l'action, pgs. 180-181 (trad. cast.: pg. 92).
INTRODUCCIN 29
alguna manera por algo, es por su fijacin del discurso mediante la es-
critura. Pero ha de tenerse en cuenta que dicha fijacin slo se cumple
en verdad en el acto de leer que lo repone en accin. Entre otras razo-
nes, porque la fijacin mediante la escritura es constitutiva del propio
texto. Se trata de la fijacin, no slo de lo que habra podido decirse,
sino de ese poder, y en el espacio del poder brotar de la palabra. En di-
cho espacio, ha de acontecer la accin de leer. Escritor y lector quedan
tan ocultos y olvidados como efectuados y ejecutados en el texto que
toma el lugar de la palabra, un lugar en cierto m o d o por venir, como si
lo que quedara fijado fuese la posibilidad de otro advenimiento, de lo
en cierto m o d o ausente. Se p r o d u c e la alteracin entre el texto y su
mundo. Por eso, la interpretacin no es un simple acto sobre el texto,
sino el acto del mismo, acto tanto con l como suyo, el trabajo del tex-
to sobre s mismo, consigo. C o m p r e n d e r la cosa del texto,46 la especie
de m u n d o que la obra despliega, no es la entrega a un campo de ocu-
rrencias, sino la involucracin en el espacio del ocurrir.
Adems, si el relato tiene la capacidad de redescribir la vida, de
modo quiz soportable, y de comprenderla a travs de las historias que
nos narramos, nuestra vida ser una vida ensayada, una vida contada,
el proceso de decisin y de eleccin entre las mltiples proposiciones
de justicia tica vehiculadas p o r la lectura. Las historias se relatan, la
vida se vive, y aunque parezca que se abre un abismo entre la ficcin y
la vida, sta es, como reiteradamente se seala, un tejido de historias
contadas. 47 Reproducir el proceso creador que ha engendrado la obra,
tomar el camino del pensamiento emprendido p o r el texto, es tanto co-
mo reconocer que el propio texto convoca a hacer que algo sea y a la
experiencia de copertenecer con l, de estar asimismo llevado y ligado
con l a la transformacin de lo ajeno, a la formulacin de lo formula-
do, al descubrimiento de aspectos inauditos, tambin de u n o mismo.
Por eso, Ricoeur considera que la lectura es la efectuacin del discurso,
la accin de tomar el camino de pensamiento abierto p o r l. El texto
adviene discurso y es como si su propia comprensin formara parte
tambin del texto mismo, como si la historia resultara ser la que acon-

47. La cualidad prenarrativa de la experiencia humana hace que la vida pueda con-
siderarse como una historia en estado naciente, como una actividad y una pasin en bs-
queda de relato. P. Ricceur, La vida: un relato en busca de narrador, en Educacin y po-
ltica, Buenos Aires, Docencia, 1984, pgs. 45-58, pgs. 50 y 54.
30 P A U L RICCEUR
tece en la lectura. Ms an, como si el lector real fuera una concrecin

del lector implicado. De ah que Ricceur reclame un lector de carne y
hueso que, efectuando el papel de lector preestructurado en y p o r el
texto, lo transforme.48 Esta interaccin dinmica entre el texto y el lec-
tor real hace que la prctica de la accin de leer conforme la historia y
reconfigure el tiempo, otorgndonos otro presente, incluso quiz el pa-
radjico presente por venir, algo ms que un simple futuro. Ello slo
sucede al p o n e r en juego el propio presente, supuestamente ya dado,
debido a su libertad. As ocurre porque el texto tiene en s mismo algo
que cabe denominar pasado, alguna fijacin que, precisamente, le ca-
racteriza y constituye.
P e r o el pasado, al menos el sentido del pasado, siempre est inaca-
b a d o y en proceso de interpretacin. La tarea de sta consiste en libe-
rar las potencialidades abortadas, impedidas de hecho e incluso asesi-
nadas, contenidas en dicho pasado. La libertad de esa fijacin hace del
texto ya siempre una lectura. En consecuencia, el hecho de que somos
y estamos afectados p o r la historia no debe tomarse en un sentido pa-
sivo. El pasado ha de recibirse de manera activa y hay que reinterpre-
tarlo continuamente. Si tradicin significa tambin transmisin, es
decir, mediacin activa que atraviesa la distancia temporal que nos se-
para del pasado, dicha transmisin ha de generar siempre sentidos
nuevos. De ah que Ricceur subraye q u e el problema que plantea la
historia es muy semejante al de la interpretacin de un texto .... En am-
bos casos la situacin es la misma: no hay transmisin sin recepcin ac-
tiva y transformadora. 4 9 Es cuestin de leer el pasado y no simple-
mente de aceptarlo. Entre otras razones p o r q u e no se nos ofrece al
margen de los relatos que lo constituyen, ni al margen de sus lecturas. 50
Ahora bien, seala Ricceur, es la fuerza del presente la que ofrece el h-
bito de la esperanza y el coraje de la interpretacin del pasado trans-
mitido. Cabe aadir que, en cualquier caso, en la medida en que tal
presente se ha hecho y se hace presente en la interseccin, entendida
como un verdadero reencuentro, quiz polmico, con lo que adviene,
se precisa un nuevo tipo de lector, un lector que responda, que com-
48. P. Ricceur, Temps et rcit III, pgs. 242-243 y 249 (trad. cast.: pgs. 879-880 y
886).
49. P. Ricceur, La historia comn de los hombres. La cuestin del sentido de la his-
toria, en Educacin y poltica, pgs. 59-71, pg. 69.
50. Vase P. Ricceur, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, cap. III.
INTRODUCCIN 31
bata. Sin l, el texto no obra. Sin el lector que se lo apropia, no hay en

absoluto m u n d o desplegado ante el texto. La lectura no es un aconte-
cimiento extrnseco y contingente. Gracias a ella, la historia es un te-
rreno de comunicacin, no un mero intercambio, sino una conforma-
cin y un m o d o de coparticipacin en lo comn.
Tal parecera, en verdad, que la lectura de la historia apuntara en
su recreacin la referencia no ostensible, y que la materialidad, la aper-
tura y la objetividad del texto de las que habla Ricceur no fueran sino
una manifestacin ms de que la memoria de lo memorable es, a la par,
tensin de lo inmemorial. La apropiacin confirmara que el m u n d o
del texto viene a ser una trascendencia en la inmanencia que espera la
lectura, en la que la configuracin encuentra una respuesta. Pero el pa-
so de la configuracin a la refiguracin exige la confrontacin entre
dos mundos, el llamado ficticio del texto y el denominado real del lec-
tor. El fenmeno de la lectura viene a ser el mediador, y la accin de
leer la mediacin necesaria de la refiguracin, un acto concreto en el
que se efecta la referencia, que inevitablemente comporta ficcin, di-
ferida en el texto, y que es, a su vez, una dimensin fundamental de la
subjetividad del lector. De ah que la lectura sea el acto concreto en el
que se cumple el destino del texto. 51
Cabe, entonces, vivir el universo de una obra, entre otras razones,
p o r q u e la ficcin, en especial la ficcin narrativa, es una dimensin
irreductible de la comprensin de s. En la accin de leer se coimplican
las transformaciones y las transvaloraciones del sujeto y del mundo.
Por ello, no cabe ser lector sino perdindose. La lectura me introdu-
ce en las variaciones imaginativas del ego, en la metamorfosis del mun-
do segn el juego, y tambin en la metamorfosis ldica del ego. 52 O t r o
modo de decir es, ahora, no slo un decir otro que s mismo. La lectu-
ra es, a su vez, una reescritura de s que responde en el seno de aqulla.
De ese modo, se muestra hasta qu p u n t o no cabe una autoposesin de
s en la que un supuesto quien venga a cumplirse como alguien ya defi-
nido. No hay, para Ricceur, un quien responsable aislado del mundo co-
mo m u n d o en comn. Este nuevo ser en comn que la accin de leer
51. P. Ricceur, Qu'est-ce qu'un texte?, en Du texte l'action, pg. 159 (trad. cast.:
Qu es un texto?, en Historia y narratividad, pg. 59).
52. Lecteur, je ne me trouve qu'en me perdant. P. Ricceur, La fonction herm-
neutique de la distanciation, en Du texte a l'action, pgs. 101-117, pg. 117.
32 P A U L RICCEUR
considera no impide perspectivas nicas que consideren dicho m u n d o .

Ahora bien, el ser en el m u n d o es simultneamente un ser con los
que comparten el mismo habla. Con ello se confirma, p o r un lado,
que el m u n d o del texto es la manifestacin de un nuevo ser en el
m u n d o , lo que subraya que el problema no consiste simplemente en
c o m p r e n d e r al sujeto, sino al m u n d o que el texto despliega, que es tan-
to como c o m p r e n d e r a cada uno, lo que de cada uno tiene el texto. La
hermenutica de s y la textual son, a su vez, la hermenutica de la re-
creacin comn de mundos. En realidad, nos comprendemos al decir
el m u n d o del texto. Pero, y esto es lo decisivo para Ricceur, ello supo-
ne una nueva consideracin del sujeto a partir de la intersubjetividad
del ser con otros. No se trata nicamente de la experiencia, que el tex-
to ofrece y propicia, de ser otro que uno mismo, sino de la experiencia
del otro y de lo otro que el texto tambin es y de la posibilidad de com-
partirlo, es decir, de la conviccin de un difcil y necesario ser y leer en
comn; ser, quiz, tan narradores como narrados. Incompleta, discuti-
ble y frgil, tambin la comunidad de los lectores y de las lecturas se
desenvuelve entre una potica del amor y el cuidado de la justicia. 55
N G E L G A B I L O N D O Y GABRIEL ARANZUEQUE
Universidad Autnoma de Madrid
53. Vase P. Ricoeur, Justice et vrit, en Philosopbie, n 17, pgs. 52-71, y Amour
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PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS
Lugar y fecha de la primera publicacin de los textos recogidos en

la presente recopilacin:
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por primera vez en la Revue philosophique de la France et de l'tranger
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Q U ES UN T E X T O ? : Qu'est-ce q u ' u n texte?. Recogido ini-

cialmente en R. Bubner (comp.), Hermeneutik und Dialektik. Aufst-
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Mohr, 1970, pgs.'181-200. Incluido posteriormente en P. Ricceur, Du
texte a l'action. Essais d'hermneutique II, Pars, Seuil, 1986, pgs.
137-159.
PARA U N A T E O R A D E L D I S C U R S O NARRATIVO: Pour

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res impartidas en 1978 en la Universidad de Missouri-Columbia. Cons-
tituye el ncleo inicial de lo que sera posteriormente Temps et rcit.
Publicado por primera vez en D. Tiffeneau (comp.), La narrativit
(Phnomnologie et hermneutique), Pars, Centre National de la Re-
cherche Scientifique, 1980, pgs. 1-68.
RELATO H I S T R I C O Y R E L A T O DE F I C C I N : Rcit fictif-

rcit historique. Comentario crtico del ensayo de Claude Bremond,
La logique du rcit, Pars, Seuil, 1973. Artculo recogido p o r primera
vez en D. Tiffeneau (comp.), La narrativit, pgs. 251-271.
34 P A U L RICCEUR
LA F U N C I N NARRATIVA Y LA E X P E R I E N C I A H U M A N A
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tenza, mito, ermeneutica, celebrado en Roma en 1979 en honor de
Enrico Castelli. Publicado en Archivio di filosofa, vol. 80, n 1, 1980,
pgs. 343-367. Recogido posteriormente en el volumen colectivo Esis-
tenza, mito, ermeneutica. (Demoniaco e problema del male. Tempo e
temporalita), Padova, C E D A M , 1980, vol. I, pgs. 343-367.
LA I D E N T I D A D NARRATIVA: L'identit narrative. Conferen-

cia p r o n u n c i a d a en la Facultad de Teologa de la Universidad de
Neuchtel el 9 de noviembre de 1986 con motivo de la concesin a
Paul Ricceur del doctorado honoris causa en teologa. Publicado en
el volumen colectivo dirigido por P. Bhler y J. F. H a b e r m a c h e r titula-
do La narration. Quand le rcit devient communication, Genve, Labor
et Fides, 1988, pgs. 287-300.
BIBLIOGRAFA
El lector interesado en la obra de Paul Ricoeur cuenta ya con la ex-

haustiva bibliografa que Frans D. Vansina viene elaborando desde ha-
ce aos: Paul Ricceur. Bibliographie systmatique de ses crits et des pu-
blications consacres sa pense (1935-1984), Louvain, Peeters/Institut
Suprieur de Philosophie Louvain-la-neuve, 1985. Dicho trabajo pue-
de completarse con el siguiente artculo: Frans D. Vansina, Biblio-
graphie de Paul Ricoeur (Complments), en Revue philosophique de
Louvain, vol. 89, n 82, 1991, pgs. 243-288. La bibliografa que pre-
sentamos a continuacin tiene p o r objeto recoger algunas de las refe-
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FILOSOFA Y LENGUAJE
Cul es, respecto al lenguaje, la responsabilidad de la filosofa? La

pregunta es considerable. Por ello, la precisar del siguiente modo:
qu tiene que decir an la filosofa despus de la lingstica, la teora
de la comunicacin, la lgica, etc.? Por su propia forma, la pregunta
implica que la filosofa tiene la tarea y, por tanto, la responsabilidad de
preservar cierto espacio; no slo de mantenerlo abierto, sino de abrir-
lo. Por qu? Porque el propio progreso de las ciencias del lenguaje
que acabo de enumerar (sin cerrar la lista) tiene como contrapartida el
olvido o el desconocimiento de algunas dimensiones del lenguaje que
son, precisamente, aquello que est en juego en la filosofa. El objeto
de este ensayo consiste en reconocer esas dimensiones y, si as puede
decirse, en volverlas a desarrollar.
Anticipando el curso de ese desarrollo, sealar que la filosofa tie-
ne la tarea principal de volver a abrir el camino del lenguaje hacia la
realidad, en la medida en que las ciencias del lenguaje tienden a dis-
tender, si no a abolir, el vnculo entre el signo y la cosa. A esta tarea
principal se aaden otras dos complementarias: volver a abrir el cami-
no del lenguaje hacia el sujeto vivo, hacia la persona concreta, en la me-
dida en que las ciencias del lenguaje privilegian, a expensas del habla
viva, los sistemas, las estructuras y los cdigos desvinculados de cual-
quier hablante, y, finalmente, volver a abrir el camino del lenguaje ha-
cia la comunidad humana, en la medida en que la prdida del hablan-
te va unida a la de la dimensin intersubjetiva del lenguaje.
No doy prioridad al problema de la relacin entre lenguaje y reali-
dad, antes que al de la relacin entre lenguaje y hablante o al de la re-
lacin entre lenguaje y comunidad lingstica, porque estos otros pro-
blemas sean menos importantes que aqul. En realidad, tanto uno
como otro tienen el mismo peso y, en cierto modo, son cooriginarios
respecto al primero. El orden que seguir vendr impuesto por el de-
42 PAUL RICCEUR
seo de situar los problemas del sujeto y de la intersubjetividad en el

lenguaje por encima del nivel psicolgico o moral en el que se arries-
gan a quedar confinados, as como por el deseo de llevar dichos pro-
blemas al plano ontolgico, en el que la cuestin del lenguaje y de la
realidad se plantea necesariamente. De ese modo, la solucin aportada
al problema de la referencia posibilitar al mismo tiempo que el pro-
blema del hablante y el de la comunidad lingstica eviten la crtica le-
gtima llevada a cabo por las ciencias lingsticas, opuestas enrgica-
mente al mentalismo y al psicologismo, y que dichos problemas
puedan plantearse de otro modo desde la perspectiva previamente es-
tablecida de la apertura del lenguaje al ser.
1. L E N G U A J E Y ESTRUCTURA
El hecho de que las ciencias del lenguaje tengan como primer come-
tido poner entre parntesis el problema de la relacin del lenguaje con la
realidad es puesto de relieve de forma notoria por la ms avanzada de es-
tas ciencias: la lingstica estructural, fundada por Ferdinand de Saussu-
re y sistematizada por la Escuela de Praga y la danesa. Esa puesta entre
parntesis no resulta de ningn descuido a la hora de plantear el proble-
ma, ni de ninguna insuficiencia del nivel crtico: es fruto de los postulados
metodolgicos de dicha ciencia. Recordmoslos brevemente: el lenguaje,
para pasar a ser el objeto de una ciencia emprica, ha de convertirse en un
objeto homogneo bien delimitado y, por tanto, sometido a la circuns-
cripcin de una sola ciencia. Algo que no ocurre si se dispersa su estudio
entre los campos de la psicologa, la sociologa o la fisiologa, y si final-
mente se hacen depender los signos de las cosas. La posibilidad de con-
vertir el lenguaje en el objeto especfico de una ciencia fue introducida
por el propio Saussure mediante su conocida distincin entre lengua y
habla. En el mbito del habla, sita la ejecucin psicofisiolgica, la actua-
cin individual y las libres combinaciones del discurso, mientras que, en
el terreno de la lengua, emplaza las reglas constitutivas del cdigo, la ins-
titucin aceptada por la comunidad lingstica y el conjunto de entidades
entre las que se elige en las libres combinaciones del discurso. De ese mo-
do, se logra aislar un objeto homogneo: la lengua.
En la propia lengua, a su vez, hay que distinguir entre una ciencia
de los estados del sistema o lingstica sincrnica y una ciencia de los
FILOSOFA Y LENGUAJE 43
cambios o lingstica diacrnica. Ambas aproximaciones, segn Saus-

sure, no pueden realizarse simultneamente. Adems, hay que subor-
dinar la segunda a la primera. La primaca que se otorga, de ese modo,
al sistema de la lengua en un momento dado en relacin con su gnesis
o su evolucin constituye una decisin metodolgica tan importante
como la primera; implica que detrs de todo cambio ha de poder en-
contrarse un sistema.
Tercer postulado: en un estado del sistema no existen trminos
absolutos, sino nicamente relaciones de dependencia mutua. Como
seala la excelente frase de Saussure, en la lengua slo hay diferen-
cias. Lo cual quiere decir que no hay que considerar los significados
vinculados a signos aislados como etiquetas en una nomenclatura he-
terclita, sino como valores relativos, negativos, opuestos entre s a
esos signos.
Cuarto postulado: el conjunto de los signos ha de ser considerado
un sistema cerrado con el objeto de poder analizarlo. Lo cual es evi-
dente en el nivel fonolgico, que establece el inventario finito de los
fonemas de una lengua dada; pero sigue siendo cierto en el nivel del
lxico, que, como pone de manifiesto un diccionario unilinge, es in-
menso, pero no infinito. Es el momento de recordar aqu esta conoci-
da declaracin de Humboldt: el lenguaje es el uso infinito de un siste-
ma finito [de signos]; la lingstica estructural opta por el estudio
sistemtico de los sistemas finitos. En un nivel superior al de la fonolo-
ga e incluso al del lxico, la lingstica estructural tratar siempre de
encontrar el cdigo finito de reglas que articula innumerables produc-
ciones discursivas, como el cuento, el mito, el relato, el poema, el en-
sayo, etc. Al tratar de llevar ms all de la frase la bsqueda de los in-
ventarios finitos que regulan la generacin infinita del discurso, la
lingstica estructural preserva su axioma fundamental: la clausura que
rige el trabajo del analista. Al trabajar, por tanto, dentro de un sistema
cerrado de signos, el lingista puede considerar que el sistema que ana-
liza no tiene ninguna parte externa, sino meras relaciones internas.
Hjelmslev defina la estructura de ese modo: como una entidad aut-
noma de dependencias internas.
A estos cuatro postulados fundamentales ha de vincularse la posi-
cin de la lingstica estructural respecto a los tres problemas centra-
les que hemos mencionado anteriormente: el de la realidad, el del su-
jeto y el de la intersubjetividad.
44 P A U L RICCEUR
Por lo que respecta, en primer lugar, a la relacin del lenguaje con

la realidad, parece evidente que la puesta entre parntesis de este pro-
blema es fruto de la convergencia de los cuatro postulados.
Pero es el postulado de la clausura del sistema el que determina, en
ltima instancia, la disyuncin entre lenguaje y realidad. Dicho postu-
lado implica, en efecto, una profunda reestructuracin de la definicin
de signo recibida de la tradicin. Como se recordar, los estoicos dis-
tinguan entre significante, significado y cosa. San Agustn y, tras l, to-
da la escolstica discutan la relacin entre signum y res. Esta relacin
constituye el significado. El axioma de la clausura exige que la lings-
tica rompa completamente con la definicin del signo como una cosa
que sirve para otra. Si se quiere separar correctamente la lengua del ha-
bla, los estados del sistema de la historia de los cambios, la forma de la
sustancia y la estructura cerrada que conforman los signos de toda refe-
rencia a un mundo, hay que sustituir la distincin estoica entre signifi-
cante, significado y cosa por una distincin que contenga slo dos tr-
minos: significante y significado. Pero la eliminacin del tercer trmino
transforma completamente la relacin que existe entre los dos prime-
ros. El significante y el significado slo se distinguen como el derecho y
el revs de una misma hoja de papel al ser recortados, al mismo tiempo,
por la divisin que el sistema de diferencias realiza en el interior de la
estructura. El signo ser, desde ese momento, una realidad con dos ca-
ras, situada en su totalidad dentro de la clausura del lenguaje.
Pero al excluir de la definicin de signo cualquier referencia a algo
real extralingstico, los postulados de la lingstica estructural conlle-
van una crtica radical tanto del sujeto como de la intersubjetividad. En
la lengua, podra decirse, nadie habla. La nocin de sujeto, al ser
desplazada al mbito del habla, deja de ser un problema lingstico pa-
ra recaer en el terreno de la psicologa. La despsicologizacin radical
de la teora del signo en el estructuralismo une, en este punto, sus efec-
tos a las dems crticas, de origen nietzscheano o freudiano, del sujeto
reflexivo, y entra a formar parte del gran movimiento que se ha llama-
do a veces la crisis e incluso la muerte del sujeto. Al respecto, puede
hablarse de la existencia de un desafo estructuralista, dirigido a toda
la tradicin de la filosofa del sujeto, desde Descartes hasta Husserl,
pasando por Kant.
Esta disolucin de la relacin del lenguaje con el sujeto se comple-
menta con la desaparicin de su relacin con el otro, considerado co-
mo la segunda persona a la que se habla. El habla, no la lengua, tiene

en efecto como interlocutor a otro. El modelo de esta relacin inter-
subjetiva es el dilogo, en el que alguien pregunta y otro responde. Pe-
ro si nadie habla, tampoco responde nadie.
Bien es cierto que la lingstica annima se complementa y, en es-
te sentido, es corregida por la teora sociolgica de la comunicacin,
que tiene por objeto la circulacin de los mensajes entre un emisor o
remitente y un receptor o destinatario. El lenguaje, considerado aqu
directamente en su funcin social, es tratado como un objeto de in-
tercambio. La lingstica aborda de este modo la dimensin del habla
en el lenguaje, a saber, el proceso de la comunicacin verbal. Romn
Jakobson, en un clebre texto de 1960, Lingstica y potica,* cons-
truye sobre esta base un modelo complejo del proceso lingstico
en el que emisor, mensaje y destinatario constituyen el eje de la comu-
nicacin, junto con el canal, el cdigo y el contexto. Parece difcil, por
tanto, pretender que la lingstica ignore el carcter intersubjetivo de
la comunicacin. Hay que subrayar, sin embargo, la diferencia entre
las condiciones intersubjetivas del dilogo y lo que se llama comuni-
cacin en la sociologa del lenguaje. El dilogo presupone que el que
habla, en la medida en que tiene la intencin de decir algo, pretende
que su interlocutor tenga, a su vez, la intencin de reconocerle como
aquel que le dirige la palabra. Esta intencin de una intencin de re-
cognicin constituye la intimidad del dilogo y motiva que lo que di-
ce alguien se convierta en una pregunta dirigida a otro que reclama
una respuesta. La sociologa de la comunicacin desconoce esta inti-
midad. El remitente y el destinatario son puestos o papeles construi-
dos segn el modelo del emisor o del receptor fsico, y la propia co-
municacin depende del concepto de transmisin fsica. No hay
nada sorprendente en ello, si recordamos que la sociologa de la co-
municacin es una transposicin de la teora fsica de la comunicacin
y de las telecomunicaciones. A decir verdad, slo hay una segunda
persona all donde hay una primera. Para hablar realmente a otro, la
palabra ha de ser la intencin de un sujeto. La intencin subjetiva y la
intersubjetiva son, por tanto, cooriginarias. Por ello, se ponen entre
* R. J a k o b s o n , Linguistics a n d P o e t i c s , en T. A. S e b e o k ( c o m p . ) , Style in Langua-

ge, C a m b r i d g e , Mass., M I T Press, 1960, pgs. 350-377 (trad. cast.: Lingstica y p o t i c a ,
en Ensayos de lingstica general, B a r c e l o n a , Seix Barral, 1975, pgs. 347-395). (N. del t.)
46 PAUL RICCEUR
parntesis conjuntamente en todo aquel estudio que trate el lenguaje

como un objeto.
2 . L E N G U A J E Y DISCURSO
La consecucin del punto de vista estructural constituye, con toda

seguridad, el logro de la cientificidad. Al constituir el objeto cientfico
como un objeto autnomo, la lingstica se constituye a s misma como
ciencia. Pero, a qu precio? Cada uno de los axiomas que hemos enu-
merado conlleva, a la vez, una ganancia y una prdida. El acto de ha-
blar es excluido, no slo como ejecucin externa, como realizacin in-
dividual, sino como libre combinacin, como produccin de enunciados
inditos. Ahora bien, esto es, propiamente hablando, lo esencial del
lenguaje, aquello a lo que est destinado. Al mismo tiempo, se elimina
la historia, no slo la existente entre un estado sistemtico y otro, sino
la produccin de la cultura y del hombre en la elaboracin de su len-
gua. Lo que Humboldt llamaba produccin (enrgeia) y opona a la
obra hecha (rgon) no es slo la diacrona, es decir, el cambio y el paso
de un estado sistemtico a otro, sino la generacin, en su dinamismo
profundo, de la accin del habla en cada uno de nosotros, en todos no-
sotros. Se excluye, asimismo, junto a la libre combinacin y a la gene-
racin, la intencin principal del lenguaje, que consiste en decir algo
sobre algo. Tanto el emisor como el oyente comprenden inmediata-
mente esa intencin. Hay que equilibrar, por tanto, el axioma de la
clausura del universo de los signos con una mayor atencin a la funcin
principal del lenguaje, que consiste en decir. En contraste con dicha
clausura, esa funcin constituye su apertura.
Estas consideraciones, todava en estado bruto y poco analizadas,
nos llevan a cuestionar la suposicin principal de la ciencia del lengua-
je, a saber, que el lenguaje es el objeto de una ciencia emprica. El he-
cho de que el lenguaje sea un objeto resulta evidente siempre que se
tenga la conciencia crtica de que dicho objeto es definido completa-
mente por los procedimientos, los mtodos, las presuposiciones y, fi-
nalmente, la estructura de la teora que regula su constitucin. Pero si
olvidamos esta subordinacin del objeto al mtodo y a la teora, consi-
deraremos como algo absoluto aquello que slo es un fenmeno. Aho-
ra bien, la experiencia que el emisor y el interlocutor tienen del len-
guaje llega a limitar la pretensin de convertir este objeto en algo ab-

soluto. La experiencia que tenemos del lenguaje pone de manifiesto
una parte de su modo de ser que se resiste a esa reduccin. Para quie-
nes hablamos, el lenguaje no es un objeto, sino una mediacin. En un
triple sentido: en primer lugar, se trata de una mediacin entre el hom-
bre y el mundo; dicho de otro modo, es aquello a travs de o mediante
lo que expresamos la realidad, aquello que nos permite representr-
nosla, en una palabra, aquello mediante lo que tenemos un mundo. El
lenguaje es, asimismo, una mediacin entre un hombre y otro. En la
medida en que nos referimos conjuntamente a las mismas cosas, nos
constituimos como una comunidad lingstica, como un nosotros. El
dilogo es, como hemos dicho, en tanto que juego de preguntas y de
respuestas, la ltima mediacin entre una persona y otra. Finalmente,
el lenguaje es una mediacin de uno consigo mismo. A travs del uni-
verso de los signos, de los textos o de las obras culturales podemos
comprendernos a nosotros mismos. De estos tres modos, el lenguaje no
es un objeto, sino una mediacin. Hablar es el acto mediante el que el
lenguaje se desborda como signo para acceder al mundo, a otro o a uno
mismo.
Quisiera esbozar ahora algunas de las fases mediante las que pue-
de recuperarse la inteleccin completa de esta triple mediacin entre el
hombre y las cosas, entre un hombre y otro, y entre ste y s mismo.
Tomar como gua de trabajo la siguiente definicin del acto de
hablar: la intencin de decir algo sobre algo a alguien. La triple media-
cin mencionada hace un momento se resume de este modo en una
sola frase.
En la primera fase, nos apoyaremos en aquella lingstica, com-
plementaria de la anterior, que no estudia la lengua sino el habla o,
mejor dicho, que retoma el problema del habla donde lo haba deja-
do Saussure. Como se recordar, para Saussure, el habla es lo que
queda cuando se extrae del lenguaje concreto el sistema de la lengua.
Ahora bien, el habla no es slo esta ejecucin externa, esta represen-
tacin individual, esta libre combinacin que elude las leyes del sis-
tema de la lengua. Tiene una funcin propia que depende de un an-
lisis tan riguroso como el de la lengua. Por ello, el gran estudioso
francs del snscrito Emile Benveniste, que se ha dedicado a la inte-
leccin del habla, prefiere el trmino discurso al de habla a la
hora de mostrar la consistencia de este nuevo rasgo del lenguaje.
48 P A U L RICCEUR
Quiero subrayar, en este punto, la inmensa deuda que he contrado

con Benveniste tanto en El conflicto de las interpretaciones como en
La metfora viva* Me hizo darme cuenta de la articulacin y de la di-
ferencia que existen entre ambas lingsticas, la de la lengua y la del
discurso. Se dirigen a dos niveles diferentes del lenguaje y se basan en
dos tipos distintos de unidades: los signos, por una parte, y, por otra,
las frases o enunciados.
La frase no es una palabra ms larga o compleja, sino una entidad
nueva del lenguaje. Puede descomponerse en palabras; pero las pala-
bras no son una frase ms corta. Una frase est hecha con signos, pero
no es un signo. Por qu? Porque el signo, como hemos visto, slo
cumple la funcin de discriminar: cada signo tiene en s mismo lo que
lo distingue de los dems. Para el signo, ser distinto es lo mismo que ser
significativo. La frase, en cambio, tiene una funcin sinttica. Su ca-
rcter especfico consiste en ser un predicado.
Cmo puede ayudarnos este desdoblamiento de la lingstica en
semntica y semiologa en nuestra empresa de recuperar el concepto
de lenguaje como mediacin entre el hombre y el mundo, entre un
hombre y otro, y entre ste y s mismo?
Esencialmente, en que nos aporta los primeros instrumentos para
redefinir el lenguaje como la intencin de decir algo sobre algo.
El carcter intencional del discurso encuentra un punto de apoyo
en uno de los rasgos de la frase, en el hecho de ser un acto. Benveniste
habla al respecto de instancia discursiva, para subrayar la diferencia
principal que existe entre lengua y discurso: la lengua como sistema es
intemporal, pues su existencia es meramente virtual. Slo el discurso,
como acto transitorio, evanescente, existe actualmente.
En la instancia discursiva, se encuentra la triple mediacin con el
mundo, con el otro y con nosotros mismos.
El rasgo ms destacable de la instancia discursiva consiste, en efec-
to, en que, al decir algo, se dice sobre algo. Lo propio de la frase consi-
derada como un todo es, en primer lugar, decir algo. El sentido no se
encuentra vinculado a palabras separadas, sino a la operacin comple-
* P. Ricceur, Le conflit des interprtations, P a r s , Seuil, 1969 ( t r a d . cast.: Hermenu-

tica y estructuralismo, Hermenutica y psicoanlisis e Introduccin a la simblica del mal,
B u e n o s A i r e s , M e g p o l i s , 1 9 7 5 - 1 9 7 6 ) . P Ricceur, La mtaphore vive, P a r s , Seuil, 1975
( t r a d . cast.: La metfora viva, M a d r i d , E u r o p a , 1980. (N. del t.)
ja y completa que constituye el acto predicativo. Dicho sentido es el

verdadero significado del lenguaje. O, si se reserva el trmino signifi-
cado para designar el complemento del significante en un signo aisla-
do, hay que hablar, con Benveniste, de la intensidad del discurso. Su-
brayo de pasada que lo que intentamos traducir de una lengua a otra
no es el significado de los signos tomados de uno en uno, sino el inten-
tado de la frase.* Puede decirse que este intentado global es el mismo
en un discurso y en otro. De hecho, lo caracterstico del intentado con-
siste en poder ser identificado y reidentificado como el mismo. Asi-
mismo, puede separarse del acaecimiento del discurso y pasar a ser
considerado un objeto lgico. Cada acaecimiento discursivo es, en
efecto, un acontecimiento evanescente; pero su sentido permanece.
Por ello, dicho sentido puede ser fijado mediante la escritura. El senti-
do del discurso y la intencin de su emisor dejan de solaparse en ese
momento, y el destino del primero se separa del del segundo, como ve-
remos posteriormente al analizar la nocin de discurso como texto y
como obra.
Pero el sentido del discurso slo constituye una fase respecto a su
referencia. Nos encontramos en este punto con la implicacin funda-
mental de la distincin entre semitica y semntica. Tomando como
base el acto predicativo, el intentado del discurso tiene por objeto algo
real extralingstico, su referente. Mientras que el signo slo remite a
otros signos en la inmanencia de un sistema, el discurso se refiere a las
cosas. El signo difiere del signo; el discurso se refiere al mundo. La di-
ferencia es semitica; la referencia, semntica. En ninguna otra parte la
oposicin entre los dos puntos de vista sobre el lenguaje es ms com-
pleta. La semitica no se interesa, en ningn momento, por la relacin
del signo con las cosas denotadas, ni por las relaciones entre la lengua
y el signo. La distincin entre significado y significante, como hemos
visto, se da completamente en el interior del signo. Sucede todo lo con-
trario en el discurso. ste consiste en la mediacin entre el orden de los
signos y el de las cosas.
* El trmino intentado, e m p l e a d o p o r Benveniste en el m b i t o de la semntica,

d o n d e lo esencial, s e g n i n d i c a l m i s m o , no es el s i g n i f i c a d o d e l signo, s i n o la f r a s e y la
p r o d u c c i n del d i s c u r s o , a l u d e a a q u e l l o q u e el h a b l a n t e q u i e r e o t i e n e la i n t e n c i n de d e -
cir, a la a c t u a l i z a c i n l i n g s t i c a de su p e n s a m i e n t o . V a s e E. B e n v e n i s t e , Problmes de
linguistique gnrale, P a r s , G a l l i m a r d , 1974, II, p g . 2 2 5 ( t r a d . cast.: Problemas de lin-
gstica general, M a d r i d , Siglo X X I , 1977, p g . 226). (N. del t.)
50 PAUL RIC(EUR
Pero la intencin de decir no se reduce a decir algo sobre algo. Es

tambin la intencin de alguien que se da un significado a s mismo en
su propio discurso. En efecto, uno de los rasgos notables de la instan-
cia del discurso consiste en referirse a su emisor mediante procedi-
mientos esencialmente discursivos, ajenos a la lengua. En el primer ni-
vel de dichos procedimientos, se encuentran los pronombres personales:
la palabra yo no tiene significado en s misma; es un indicador de la
referencia del discurso al que habla. Yo es aquel que, en una frase,
puede aplicarse a s mismo yo al hablar. Por tanto, el pronopibre
personal es, esencialmente, una funcin discursiva, y slo tiene sentido
cuando alguien habla y se designa a s mismo al decir yo. Al pro-
nombre personal, se suman los tiempos verbales. Dan lugar a sistemas
gramaticales muy diferentes, que encuentran un punto de apoyo co-
mn en el presente. Ahora bien, el presente, como el pronombre per-
sonal, es autodesignativo. El presente es el momento en el que se pro-
nuncia el discurso; es el presente del discurso. Mediante el presente, el
discurso se define temporalmente a s mismo. Puede decirse lo mismo
de numerosos adverbios (aqu, ahora, etc.), que se encuentran vincula-
dos a la instancia discursiva. Lo mismo sucede con los demostrativos
(esto, eso), cuyas posiciones se determinan respecto al que habla. El
discurso, al ser autorreferencial, determina un esto-aqu-ahora absolu-
to. De ese modo, se convierte en la mediacin de uno consigo mismo.
Cuando alguien habla cuando toma la palabra, como se dice en cas-
tellano, se aduea de la totalidad de su lengua, de su gramtica im-
plcita, del tesoro virtual de las palabras, y establece una relacin con
el mundo. Al establecer dicha relacin, se presenta a s mismo como el
sujeto responsable de su discurso. 1
Las observaciones sobre el compromiso del hablante desembocan,
naturalmente, en el aspecto intersubjetivo del discurso. Como hemos
1. La s e m n t i c a del d i s c u r s o se ve n o t a b l e m e n t e r e f o r z a d a en e s t e p u n t o p o r la teo-
ra a n g l o s a j o n a d e l speech-act. J . L . A u s t i n h a s i d o e l p r i m e r o e n sealar q u e las e x p r e s i o -
n e s realizativas - c o m o las p r o m e s a s - c o n l l e v a n u n c o m p r o m i s o e s p e c f i c o d e l h a b l a n -
te, p u e s hace lo q u e d i c e al d e c i r l o . P e r o d i c h a s e x p r e s i o n e s slo s o n , a su vez, un c a s o
particular de acto ilocucionario. Austin considera q u e dicho acto es un rasgo c o m n de
t o d a s las c l a s e s d e a c t o s d i s c u r s i v o s , y a s e t r a t e d e u n a o r d e n , d e u n d e s e o , d e u n a p r e -
g u n t a , d e u n a a d v e r t e n c i a o d e u n a a f i r m a c i n , p u e s sta t a m b i n conlleva u n c o m p r o m i -
so del h a b l a n t e con lo que dice. D i c h o c o m p r o m i s o es lo q u e h a b i t u a l m e n t e llamamos
creencia.
dicho, hablar consiste en decir algo sobre algo a alguien. El hecho de

dirigir el discurso a otro forma parte de la fuerza ilocucionaria del
acto discursivo. Al comprometerme con lo que digo, lo hago con otro,
me hago responsable ante l de mi propia palabra. La alocucin me-
diante la que el discurso se dirige a algo o a alguien es coetnea de la
locucin, que consiste en lo que hago al decirlo. Tomar la palabra con-
lleva, por tanto, un vnculo moral. Al hablar, me comprometo a dar
significado a lo que digo segn las reglas de mi comunidad lingstica.
Al tomar la palabra, renuevo el pacto implcito en el que se funda di-
cha comunidad.
stos son los estrechos vnculos que unen conjuntamente en el dis-
curso la referencia al mundo, la relacin con uno mismo y la relacin
con el otro. En la medida en que se da esta referencia al mundo, es po-
sible la referencia en comn, la correferencia, y en la medida en que
existe esta ltima es posible referirse a uno mismo, el compromiso del
sujeto con lo que dice. Digamos lo mismo de otro modo: las tres di-
mensiones del lenguaje, la dimensin ontolgica (referencia al mundo),
la psicolgica (relacin con uno mismo) y la moral (relacin con otro),
son rigurosamente cooriginarias.
3 . E L L E N G U A J E C O M O T E X T O Y C O M O OBRA
El primer punto de apoyo que hemos buscado para recuperar el

sentido pleno del lenguaje nos lo brindaba hasta ahora la lingstica, si
bien es cierto que dicha lingstica se encontraba dividida en semnti-
ca y semitica. Sin embargo, hasta el momento no se han superado sus
lmites. En efecto, si atendemos a dichos lmites, la frase es la mayor
entidad lingstica dentro de la jerarqua de unidades que la lingsti-
ca tiene en cuenta. Ahora bien, el lenguaje concreto se desarrolla en
conjuntos ms amplios que la frase como unidad discursiva: en textos o
en obras. Ahora hemos de volver a considerar, en este nuevo nivel, el
problema de la triple mediacin del lenguaje entre el hombre y el mun-
do, entre un hombre y otro, y entre ste y s mismo.
El primer problema que se presenta consiste en saber si la nocin
de referencia mediante la que hemos caracterizado la relacin del
lenguaje con el mundo puede llevarse del enunciado al discurso, con-
siderado como texto o como obra. Es ms, el problema consiste en sa-
52 P A U L RICCEUR
ber si puede aplicarse a cualquier obra, en particular a las obras llama-

das poticas.
Para los lgicos, el problema de la referencia slo es vlido en las
proposiciones descriptivas. Frege formula su distincin entre el senti-
do (Sinn) de una proposicin y su referencia o denotacin (Bedeutung)
en el marco de una teora lgica. El sentido es lo que dice una proposi-
cin. La referencia o denotacin es aquello sobre lo que dicha propo-
sicin dice el sentido. De este modo, el objetivo del lenguaje, en la
proposicin lgica, posee dos grados: por una parte, tiene por objeto
un sentido ideal (ideal en la medida en que no pertenece ni al mundo
fsico de los acontecimientos y de los procesos, ni al mundo psquico
de las representaciones) y, por otra, tiene una intencin referencial. La
referencia hace arraigar nuestras palabras y nuestras frases en la reali-
dad: Esperamos que la propia proposicin tenga una referencia. Nos
incita a avanzar hacia la referencia una exigencia veritativa.*
La posibilidad de ampliar la nocin de referencia a otros tipos
de proposiciones, a proposiciones distintas a las descriptivas, plantea,
pues, una dificultad que ha de examinarse en s misma. Llamaremos
potica, en un sentido amplio, a los textos cuya pretensin de verdad
no se inscribe en el marco de la proposicin descriptiva.
Mi tesis, en este punto, consiste en que la capacidad referencial no
es una caracterstica exclusiva del discurso descriptivo, sino que tam-
bin las obras poticas designan un mundo. Esta tesis parece difcil de
sostener porque la funcin referencial de la obra potica es ms com-
pleja que la del discurso descriptivo, e incluso paradjica, en un senti-
do fuerte. Anticipando mi conclusin, sealar que la obra potica s-
lo abre un mundo con la condicin de que se suspenda la referencia
del discurso descriptivo. O, por decirlo de otro modo, en la obra po-
tica, el discurso pone de manifiesto su capacidad referencial como re-
ferencia secundaria gracias a la suspensin de la referencia primaria.
Por ello, podemos caracterizar, con Jakobson, la referencia potica co-
mo referencia desdoblada.
Examinemos de cerca la compleja estructura de la referencia po-
tica y, en primer lugar, la condicin negativa que constituye la suspen-
* G. F r e g e , b e r S i n n u n d B e d e u t u n g , en Kleine Schriften, D a m s t a d t , Wissens-

c h a f t l i c h e B u c h g e s e l l s c h a f t , 1967, p g . 149 (trad. cast.: S o b r e s e n t i d o y r e f e r e n c i a , en
Estudios sobre* semntica, B a r c e l o n a , Ariel, 1971, p g . 60). (N. del t.)
sin de la referencia descriptiva. Dicha condicin confiere, en efecto,

una verdad parcial a la tesis segn la cual, en poesa, cualquier relacin
con la realidad queda abolida. De hecho, una de las tesis corrientes de
la crtica literaria es que la funcin potica es inversa a la funcin refe-
rencial. En la poesa suele decirse, el lenguaje slo se relaciona
consigo mismo. Debido al profundo abismo que separa los signos de
las cosas, el lenguaje potico se celebra a s mismo. Las palabras se con-
vierten en una cosa que permanece, en un icono verbal. Esa conversin
se garantiza, esencialmente, mediante una especie de captura del senti-
do en el recinto sonoro de las palabras. (Pope deca que, en la poesa,
the sound must seem an echo to the sense.)* Valry, asimismo, ve en
la danza que no va a ninguna parte el modelo del acto potico. Al pa-
recer, slo el discurso descriptivo va a alguna parte, hacia las cosas an-
te las que se aparta. En poesa, por el contrario, la plenitud sensible y
sensual de las palabras devuelve al lenguaje una densidad comparable
a la de la piedra esculpida.
No es slo la fusin del sentido y del sonido lo que ha suministra-
do un argumento contra la referencia en poesa, sino tambin, y de un
modo an ms radical, la fusin del sentido y de las imgenes que sur-
gen a partir de las palabras. La poesa comienza a soar en torno a las
palabras porque no conlleva ninguna informacin respecto a las cosas
o al mundo. Estos encadenamientos de imgenes asociadas nos permi-
ten atribuir al poema un valor connotativo, en contraste con la funcin
denotativa del discurso descriptivo. Por connotacin entendemos, por
tanto, la capacidad evocadora de la poesa, no slo en el orden de la
imagen, sino en el del sentimiento. La unidad de un poema seala un
crtico es la de un estado anmico, la de un mood. Las imgenes po-
ticas expresan o articulan ese estado anmico.
Por ello, se piensa habitualmente que la poesa es un discurso sin
referencia.
La tesis que defiendo aqu no niega la precedente, sino que se apo-
ya en ella. Propongo que la suspensin de la referencia, en el sentido
definido por las normas del discurso descriptivo, es la condicin nega-
tiva para que se d un modo ms fundamental de referencia.
De qu disciplina depende, entonces, la tarea positiva de hacer
* A. P o p e , An Essay on Criticism, en The Poems of Alexander Pope, L o n d r e s / N u e v a

York, Roudedge, 1989, v. 365, pg. 155). (N. del t.)
54 P A U L RICCEUR
explcita la referencia de los discursos de carcter potico o no des-

criptivo? Dicha disciplina ya no es lingstica, ni lgica, sino herme-
nutica. El arte de poner de manifiesto lo que llamar desde ahora
mundo del texto es una interpretacin, y la hermenutica se define
como la ciencia que estudia las reglas de interpretar textos.
Pueden encontrarse indicios del concepto de mundo del texto
hasta en los argumentos opuestos a cualquier idea de referencia en el
orden potico que hemos mencionado hace un momento. Partimos de
la tesis de que el lenguaje potico no denota nada; pero es cierto que da
lugar a connotaciones imaginativas y emocionales. Ahora bien, qu es
una imagen potica? Qu es una emocin o un sentimiento potico?
En tanto que potica, una imagen es algo muy distinto a una represen-
tacin fugaz. Es una creacin del lenguaje y, simultneamente, un es-
bozo del mismo. Este juego entre la imagen y el lenguaje convierte lo
imaginario en la proyeccin de un mundo ficticio, en el boceto de un
mundo virtual en el que podra vivirse. Nos encontramos, pues, en la
ficcin con el aspecto negativo de la imagen en tanto que funcin de lo
ausente o de lo irreal. La imagen lleva a cabo, en este sentido, la sus-
pensin o la epoch de la realidad cotidiana. Pero dicha epoch slo es
el aspecto negativo de la ficcin. sta da lugar a lo podra llamarse
referencia creadora; trmino con el que se designa su capacidad de
recrear la realidad.
El sentimiento potico ha de comprenderse del mismo modo. No
es meramente una emocin que afecte a un sujeto de forma pasajera y
ms o menos violenta. El sentimiento es, como la imagen, una creacin
del lenguaje. Es el estado anmico que configura un poema determina-
do en su singularidad. Al igual que la ficcin constituye su contra-
partida, tiene la misma estructura que el poema. Adems, bosqueja
un mundo, sin conferirle la forma articulada del discurso, sino la for-
ma global de la fisionoma de las cosas captadas como un todo. Un es-
tado anmico no es una afeccin interna, sino un modo de encontrarse
entre las cosas. Tambin aqu, la epoch de la realidad cotidiana, hecha
de objetos distintos y manipulables, es la condicin necesaria para que
la poesa d lugar a un mundo a partir del estado anmico que el poeta
articula con sus palabras.
La tarea de la interpretacin, por tanto, consiste en extraer, de la
imagen y del sentimiento poticos, el mundo que stos proyectan, li-
bre, mediante la suspensin, de la referencia descriptiva. La creacin
de un objeto slidamente constituido, como el propio poema, motiva

que el lenguaje abandone la funcin didctica del signo; pero conlleva
la apertura de un nuevo acceso a la realidad mediante la ficcin y el
sentimiento.
4. T E O R A DE LA METAFORA
Esta funcin creadora de una determinada visin, que ejerce la fic-

cin potica, puede resultar menos paradjica si la comparamos con
otros usos heursticos de la ficcin, en particular con el papel que de-
sempean los modelos en la epistemologa de las ciencias fsicas. Esta
comparacin entre modelo y pietfora ha sido desarrollada, por una par-
te, por Max Black en Modelos y metforas y, por otra, por Mary Hesse en
Models and Analogies in Science.* El argumento central de estos dos au-
tores consiste en que la relacin de la metfora con el lenguaje potico es
igual a la que existe entre el modelo y el lenguaje cientfico respecto a su
vinculacin con lo real. Ahora bien, en el lenguaje cientfico, el modelo
es, esencialmente, un instrumento heurstico que trata de romper, me-
diante la ficcin, con una interpretacin inadecuada, abriendo camino a
una nueva interpretacin que resulte ms idnea. Cuando los modelos
no son rplicas en miniatura de algo real, sino construcciones originales
en las que pueden leerse, tras una simplificacin relativa, las relaciones
ms complejas de aquello que se intenta explicar, la imaginacin cient-
fica pasa a ser tambin realmente creadora, pues su tarea consiste en ver
en la realidad nuevas conexiones mediante algo meramente construido.
En los trminos de Mary Hesse, puede decirse que el modelo es un ins-
trumento de redescripcin. La explicacin directa, deductiva, descri-
be. La explicacin indirecta, mediante el modelo, redescribe. En la met-
fora, nos encontramos con el mismo proceso.
* M. Black, Models and Metaphors, Ithaca, Cornell University Press, 1962 (trad. cast.: Mo-
delos y metforas, Madrid, Tecnos, 1967). M. B. Hesse, Models and Analogies in Science, N o t r e
Dame, University of N o t r e D a m e Press, 1966. Paul Ricceur se ha i n t e r e s a d o e s p e c i a l m e n t e
p o r el a p n d i c e de e s t e e n s a y o , p u b l i c a d o c o n a n t e r i o r i d a d en Logic, Methodology and
Philosophy of Science, A m s t e r d a m , N o r t h - H o l l a n d , 1965, c o n el s i g u i e n t e ttulo: T h e E x -
p l a n a t o r y F u n c t i o n of M e t a p h o r . V a s e , al r e s p e c t o , P. Ricceur, M o d e l e et m e t p h o r e ,
en La mtaphore vive, pgs. 3 0 2 - 3 1 0 (trad. cast.: M o d e l o y m e t f o r a , en La metfora vi-
va, pgs. 3 2 3 - 3 3 2 ) . (N. del t.)
56 P A U L RICCEUR
Me falta comentar, brevemente, cmo se relacionan las otras dos

funciones de la mediacin del lenguaje entre un hombre y otro, y en-
tre el hombre y s mismo con la mediacin fundamental, que consis-
te en llevar el ser en el mundo al lenguaje.
En todos los niveles del anlisis, hemos destacado el carcter de
alocucin que presenta el lenguaje. En el nivel semntico, hemos con-
siderado el habla o, mejor dicho, el discurso como un mensaje dirigido
por un emisor a un destinatario. Lo que la sociologa de la comunica-
cin describe como un intercambio objetivo es recuperado por la se-
mntica como una peticin de reconocimiento por parte de quien ha-
bla. En este sentido, incluso la afirmacin es una pregunta que reclama
respuesta: mi conviccin espera ser confirmada por el otro. En el nivel
lgico, toda referencia, en el sentido de Frege, es una correferencia. El
mundo del que hablamos es un mundo comn, y cada hablante es ca-
paz de comprender que su perspectiva singular sobre el mundo slo lo
es en la medida en que afronta el mismo mundo. En el nivel retrico,
hemos visto cmo la intencin de persuadir es constitutiva del uso p-
blico de la palabra cuando las opiniones se enfrentan entre s. No exis-
te ningn discurso que no requiera un auditorio. Finalmente, en el ni-
vel potico, vemos cmo la ktharsis que lleva a cabo el poema no
puede separarse de su carcter cultual originario y, por tanto, de su di-
mensin comunitaria: la nueva visin de las cosas es, al mismo tiempo,
un nuevo modo de ser en comn para los espectadores e, incluso, para
los lectores diseminados del poema. Todos estos modos de referencia
comn nos permiten decir que el ser-en el mundo que es llevado al len-
guaje es, simultneamente, el ser-con aquellos que comparten la misma
lengua.
Terminar sealando que la subjetividad del discurso se reafirma a
la vez que su intersubjetividad. Ya no se trata del sujeto que rechaza el
estructuralismo, es decir, de un sujeto transcendental que se proclama-
ra origen del sentido y dueo del discurso. La muerte de dicho sujeto
es definitiva. Me gustara subordinar tanto la recuperacin del suje-
to como la de la intersubjetividad a la intencionalidad ontolgica del
lenguaje. En un discurso, en un texto o en una obra, lo primero que
hay que comprender no es al sujeto que se expresa en dicho texto y
que, en cierto modo, se oculta tras l, sino el mundo que la obra abre
ante dicho sujeto. El error de la hermenutica romntica del siglo XIX
consisti en vincular el destino de la interpretacin al esfuerzo de un
genio por hacerse contemporneo de otro. Al poner el acento, ms

bien, en el mundo del texto como revelacin de un nuevo modo de es-
tar en el mundo, proponemos una recuperacin del sujeto moderada
completamente por el reconocimiento de la funcin hermenutica
principal, que consiste en poner de manifiesto el mundo del texto an-
tes que al sujeto que lo cre.
El ltimo acto, no el primero, consiste, por tanto, en comprender-
se a uno mismo, por as decirlo, ante el texto, ante la obra. El discurso,
el texto o la obra son la mediacin a travs de la que nos comprende-
mos a nosotros mismos. Frente a la tradicin del cogito y a la preten-
sin del sujeto de conocerse a s mismo mediante una intuicin inme-
diata, hay que sealar que slo nos comprendemos gracias al gran
rodeo de aquellos signos que la humanidad ha depositado en las obras
culturales. Al respecto, la funcin principal de la obra potica, al mo-
dificar nuestra visin habitual de las cosas y ensearnos a ver el mundo
de otro modo, consiste tambin en modificar nuestro modo usual de
conocernos a nosotros mismos, en transformarnos a imagen y semejan-
za del mundo abierto por la palabra potica.
QU ES UN TEXTO?
Este ensayo estar dedicado esencialmente al debate entre las dos

actitudes fundamentales que podemos adoptar ante un texto. Ambas
fueron resumidas en tiempos de Wilhelm Dilthey, a finales del siglo pa-
sado, mediante las nociones de explicacin y de interpretacin.
Dilthey llamaba explicacin al modelo de inteligibilidad tomado de las
ciencias de la naturaleza que las escuelas positivistas hicieron extensi-
vo a las ciencias histricas, y converta la interpretacin en una forma
derivada de la comprensin, en la que apreciaba la actitud fundamen-
tal de las ciencias del espritu, la nica que poda respetar la diferencia
esencial entre estas ciencias y las de la naturaleza. Me propongo exa-
minar aqu el destino de esa oposicin a la luz de los conflictos que
existen entre las escuelas contemporneas. La nocin de explica-
cin, en efecto, ha sido desplazada: ya no es un trmino heredado de
las ciencias de la naturaleza, sino de modelos propiamente lingsticos.
En cuanto a la nocin de interpretacin, hay que sealar que ha su-
frido profundas transformaciones en la hermenutica contempornea
que la han distanciado de la nocin psicolgica de comprensin, en
el sentido en que la entenda Dilthey. Quisiera examinar este nuevo
planteamiento del problema, que tal vez resulte menos antinmico y
ms fecundo que el anterior. Pero, antes de abordar los nuevos con-
ceptos de explicacin y de interpretacin, quisiera detenerme en
una cuestin preliminar que, en realidad, afecta por entero al curso de
nuestra investigacin. La pregunta es la siguiente: qu es un texto?
1. Q U ES UN T E X T O ?
Llamamos texto a todo discurso fijado por la escritura. Segn esta

definicin, dicha fijacin es constitutiva del propio texto. Pero, qu se
60 P A U L RICCEUR
fija de ese modo mediante la escritura? Ya lo hemos dicho: todo dis-

curso. Quiere esto decir que el discurso ha de pronunciarse en primer
lugar fsica o mentalmente, que toda escritura es primero, al menos de
forma potencial, habla? En resumen, cul es la relacin entre texto y
habla?
Resulta tentador, en un primer momento, decir que toda escritura
se suma al habla que la precede. En efecto, si entendemos por habla,
con Ferdinand de Saussure, la realizacin de la lengua en un aconteci-
miento discursivo, la produccin de un discurso singular por un ha-
blante singular, entonces cada texto se encuentra, respecto a la lengua,
en la misma posicin de efectuacin que el habla. Adems, la escritu-
ra, en cuanto institucin, es posterior al habla, pues parece llamada a
fijar mediante un grafismo lineal todas las expresiones que surgen pre-
viamente en la oralidad. La atencin casi exclusiva que prestamos a las
escrituras fonticas parece confirmar que la escritura no aade nada
nuevo al fenmeno del habla, salvo la fijacin que posibilita su conser-
vacin. De ah la conviccin de que la escritura es la fijacin del habla,
de que toda inscripcin, ya sea grfica o se trate de una grabacin, re-
gistra el habla y asegura su duracin gracias al carcter subsistente de
lo fijado.
No cuestionamos la anterioridad psicolgica o sociolgica del ha-
bla respecto a la escritura. Slo nos preguntamos si la aparicin tarda
de esta ltima provoc un cambio radical en la forma de relacionarnos
con los enunciados de nuestro discurso. En efecto, volvamos a nuestra
definicin: el texto es un discurso fijado por la escritura. Aquello que
fijamos mediante ella es, por tanto, un discurso que podramos haber
pronunciado, pero que se escribe, precisamente, porque no lo hemos
hecho. La fijacin mediante la escritura acontece en el mismo lugar
que el habla, es decir, en el lugar en el que sta podra haber surgido.
Podemos preguntarnos, entonces, si el texto es verdaderamente tal
cuando no se limita a transcribir el habla precedente, en lugar de trans-
cribir de forma directa aquello que quiere decir el discurso.
La funcin que cumple la lectura respecto a la escritura podra dar
un mayor peso a la idea de que existe una relacin directa entre el que-
rer decir del enunciado y la escritura. En efecto, la escritura apela a la
lectura conforme a una relacin que, de inmediato, nos permitir in-
troducir el concepto de interpretacin. Por el momento, digamos
que el lector sustituye al interlocutor, al igual que, simtricamente, la
QU ES UN TEXTO? 61
escritura sustituye a la locucin y al hablante. En efecto, la relacin

escribir-leer no es un caso particular de la relacin hablar-respon-
der. No se trata de una relacin de interlocucin, ni de una forma de
dilogo. No basta con decir que la lectura es un dilogo con el autor a
travs de su obra. Hay que sealar que la relacin del lector con el li-
bro es de una naturaleza completamente distinta. El dilogo es un in-
tercambio de preguntas y de respuestas, y no existe un intercambio de
este tipo entre el escritor y el lector. El escritor no responde al lector.
Ms bien, el libro separa las vertientes del acto de escribir y del acto de
leer, que no se comunican entre s. El lector se encuentra ausente en la
escritura, y el escritor, en la lectura. El texto produce, por tanto, una
doble ocultacin del lector y del escritor. De ese modo, se sustituye la
relacin dialgica que vincula, de forma inmediata, la voz de uno al o-
do del otro.
Esta sustitucin del dilogo por la lectura, all donde el primero no
ha tenido lugar, es tan evidente que, cuando nos encontramos con un
autor y hablamos con l (de su libro, por ejemplo), tenemos la sensa-
cin de que se ha producido una profunda transformacin en la relacin
tan particular que venamos entablando con l en su obra, mediante
ella. A veces me gusta decir que leer un libro consiste en considerar a
su autor como si estuviese muerto y al libro como si fuese postumo. En
efecto, la relacin con el libro resulta completa y, en cierto modo, in-
tacta cuando muere el autor. Dado que ste ya no puede respondernos,
slo nos queda leer su obra.
Esta diferencia entre el acto de leer y el de dialogar confirma nues-
tra hiptesis de que la escritura es una realizacin comparable al habla,
paralela a ella, una efectuacin que la sustituye y que, en cierto modo,
impide su desarrollo. Por ello, hemos dicho que la escritura fija el dis-
curso como intencin de decir, pues consiste en una inscripcin direc-
ta de dicha intencin, aunque, histrica o psicolgicamente, comenza-
ra transcribiendo de forma grfica los signos del habla. Esta liberacin
de la escritura que sustituye al habla conlleva el surgimiento del texto.
Ahora bien, qu le sucede al enunciado cuando se escribe direc-
tamente en lugar de ser pronunciado? Siempre se insiste en el rasgo
ms evidente: todo escrito conserva el discurso y lo convierte en un ar-
chivo disponible para la memoria individual y colectiva. Tambin sue-
le aadirse que el carcter lineal de los smbolos posibilita una traduc-
cin analtica y distintiva de todos los rasgos sucesivos y discretos del
62 P A U L RICCEUR
lenguaje, aumentando de ese modo la eficacia del mismo. Eso es to-

do? El aumento del grado de conservacin y la mejora de la eficacia s-
lo caracterizan la transcripcin del lenguaje oral a signos grficos. La
liberacin del texto respecto a la oralidad entraa un verdadero cam-
bio, tanto de las relaciones entre el mundo y el lenguaje, como de la re-
lacin que existe entre ste y las distintas subjetividades implicadas,
como la del autor y la del lector. Hemos apreciado algo este segundo
cambio al distinguir la lectura del dilogo. An habr que ir ms lejos,
pero partiendo esta vez del cambio que atae a la relacin referencial
del lenguaje con el mundo cuando el texto sustituye al habla.
Qu entendemos por relacin o funcin referencial? Esto: al diri-
girse a otro hablante, el sujeto del discurso dice algo sobre algo. Aque-
llo sobre lo que habla es el referente de su discurso. Esta funcin refe-
rencial, como se sabe, es asumida por la frase, que es la primera unidad
del discurso, la ms simple. La frase tiene por objeto decir algo verda-
dero o real. Al menos, en el discurso declarativo. Esta funcin refe-
rencial es tan importante que compensa, en cierto modo, otra caracte-
rstica del lenguaje, que consiste en separar los signos de las cosas.
Mediante la funcin referencial, el lenguaje devuelve al universo (se-
gn la expresin de Gustave Guillaume) los signos que la funcin sim-
blica, en un principio, haba sustrado a las cosas. En cierta medida,
todo discurso se encuentra vinculado al mundo de ese modo; pues, de
qu hablaramos si no hablsemos del mundo?
Pero cuando el texto sustituye al habla, sucede algo importante. En
el intercambio de palabras propio del habla, los hablantes estn pre-
sentes, pero tambin lo estn la situacin, el ambiente y el medio cir-
cunstancial del discurso. Este ltimo resulta plenamente significativo
en relacin con dicho medio. La referencia a la realidad, en ltima ins-
tancia, remite a aquella realidad que puede ser mostrada alrededor
de los hablantes, alrededor, si as puede decirse, de la propia instan-
cia discursiva. El lenguaje, por otra parte, rene las condiciones sufi-
cientes para asegurar este arraigo en lo real. Los demostrativos, los ad-
verbios de tiempo y de lugar, los pronombres personales, los tiempos
verbales y, en general, todos los indicadores decticos u ostensivos
propician el arraigo del discurso en la realidad circunstancial que ro-
dea la instancia discursiva. De ese modo, en el habla viva, el sentido
ideal de lo que se dice se desplaza hacia la referencia real, a saber, ha-
cia aquello sobre lo que se habla. En ltima instancia, esta referencia
Q U ES UN T E X T O ? 63
real tiende a confundirse con una designacin ostensiva en la que el ha-

bla realiza la accin de mostrar, de hacer ver. El sentido muere en la re-
ferencia, y sta, en el acto de mostrar.
Ya no sucede lo mismo cuando el texto sustituye al habla. El movi-
miento de la referencia hacia la accin de mostrar se ve interrumpido
cuando el texto sustituye al dilogo. Hablo intencionadamente de in-
terrupcin y no de supresin porque es precisamente en este punto
donde me distanciar de inmediato de lo que voy a llamar de ahora en
adelante la ideologa del texto absoluto, que lleva a cabo subrepticia-
mente, mediante una hipstasis indebida, una radicalizacin extrema,
apoyndose en las precisas observaciones que acabamos de hacer. El
texto, como veremos, no carece de referencia. La tarea de la lectura, en
cuanto interpretacin, consiste precisamente en realizar su referencia.
Al menos, en esta suspensin en la que se difiere la referencia, el texto,
en cierto modo, se encuentra en el aire, fuera del mundo o sin mun-
do. Gracias a esta anulacin de la relacin con el mundo, cada texto es
libre de relacionarse con todos aquellos textos que sustituyen a la rea-
lidad circunstancial mostrada por el habla viva.
Esta relacin intertextual, junto con la disolucin del mundo sobre
el que se habla, da lugar al cuasimundo de los textos o literatura.
ste es el cambio que afecta al propio discurso cuando el movi-
miento de la referencia hacia el acto de mostrar se ve interrumpido por
el texto. La palabras dejan de esfumarse ante las cosas. Las palabras es-
critas se convierten, para s mismas, en palabras.
Esta ocultacin del mundo circunstancial por el cuasimundo de los
textos puede llegar a ser tan completa que el propio mundo, en una ci-
vilizacin de la escritura, deja de ser aquello que podemos mostrar al
hablar y se reduce a esa especie de aura que ponen de manifiesto al-
gunas obras. Por ello, podemos hablar del mundo griego o del mundo
bizantino. Este mundo, que podemos considerar imaginario, es pre-
sentificado por la escritura, en el mismo lugar en el que era presentado
por el habla. Pero este mundo imaginario es, en s mismo, una creacin
de la literatura, un imaginario literario.
Esta modificacin de la relacin entre el texto y su mundo es la cla-
ve del otro cambio del que hemos hablado anteriormente, el que afec-
ta a la relacin del texto con las subjetividades del autor y del lector.
Creemos saber lo que es el autor de un texto porque derivamos esta
nocin de la de hablante. El sujeto del habla dice Benveniste es
64 P A U L RICCEUR
el que se designa a s mismo al decir yo. Cuando el texto sustituye al

habla, ya no existe propiamente hablante alguno, al menos en el senti-
do de la autodesignacin inmediata y directa de quien habla en la ins-
tancia discursiva. Esta proximidad del hablante respecto a su propio
discurso es sustituida por una relacin compleja entre el texto y el au-
tor que nos permite decir que ste es constituido por aqul, es decir,
que el autor est ntimamente relacionado con el espacio de significa-
cin trazado e inscrito por la escritura. El texto es el lugar en el que
acontece el autor. Pero, no acontece en el texto como primer lector?
El distanciamiento del autor respecto a su propio texto es un fenme-
no que se da desde la primera lectura, que, de una sola vez, plantea to-
dos los problemas a los que vamos a dedicarnos de ahora en adelante a
propsito de las relaciones entre la explicacin y la interpretacin. Di-
chas relaciones surgen con motivo de la lectura.
2. E X P L I C A C I N O COMPRENSIN?
En la lectura, efectivamente, vamos a ver de inmediato cmo se

contraponen las dos actitudes que hemos resumido al principio bajo el
rtulo de explicacin e interpretacin. Dualidad que podemos en-
contrar, en primer lugar, en los textos de Dilthey, su inventor. Para
Dilthey, en efecto, esta distincin constitua una alternativa excluyen-
te: o bien se explicaba, como haca el cientfico naturalista, o bien se
interpretaba, como haca el historiador. Esta alternativa constituye el
punto de partida de la siguiente discusin. Me propongo demostrar
que la nocin de texto, tal como ha sido desarrollada en la primera
parte de este ensayo, requiere una renovacin de las nociones de ex-
plicacin y de interpretacin, y, aprovechando dicho cambio, una
concepcin menos antinmica de su mutua relacin. Digamos antes de
nada que la discusin tratar de establecer deliberadamente una com-
plementariedad y una reciprocidad ntimas entre ambas nociones.
En Dilthey la oposicin inicial no es, exactamente, entre explicar e
interpretar, sino entre explicar y comprender, siendo la interpretacin
un sector particular de la comprensin. Hay que partir, por tanto, de la
oposicin entre explicar y comprender. Ahora bien, esta oposicin es
excluyente porque, para Dilthey, ambos trminos designan y separan
dos esferas de la realidad distintas: la de las ciencias de la naturaleza y
la de las ciencias del espritu. El mbito de la naturaleza est formado

por aquellos objetos que son sometidos a la observacin cientfica, a la
matematizacin, desde Galileo, y a los cnones de la lgica inductiva,
desde John Stuart Mili. El mbito del espritu est formado por indivi-
dualidades psquicas a las que otro psiquismo puede desplazarse. La
comprensin consiste en trasladarse a un psiquismo ajeno. Preguntar-
se si pueden existir ciencias del espritu, por tanto, conlleva pregun-
tarse si es posible lograr un conocimiento cientfico de los individuos,
si esta inteleccin de lo singular, de algn modo, puede ser objetiva, es
decir, si puede gozar de validez universal. Dilthey responde afirmati-
vamente, pues, a su juicio, el interior del individuo se da en los signos
externos, que pueden ser percibidos y comprendidos como signos de
un psiquismo ajeno: Llamamos comprensin comenta en el famoso
artculo de 1900 sobre el origen de la hermenutica 1 al proceso me-
diante el que conocemos algo psquico con ayuda de los signos sensi-
bles en los que se manifiesta (318,322).* La interpretacin es un sec-
tor particular de esta comprensin. Entre los signos del psiquismo
ajeno, nos encontramos con las manifestaciones fijadas de forma du-
radera, los testimonios humanos conservados mediante la escritura
y los monumentos escritos. La interpretacin es, por tanto, el arte de
comprender aplicado a estas manifestaciones, es decir, a los testimo-
nios y a los documentos cuya caracterstica distintiva es la escritura.
En la pareja comprender-interpretar, la comprensin proporcio-
na el fundamento, a saber, el conocimiento mediante signos del psi-
quismo ajeno, mientras que la interpretacin aporta el grado de objeti-
vacin, gracias a la fijacin y a la conservacin que la escritura confiere
a dichos signos.
Esta distincin entre explicar y comprender parece clara en un pri-
mer momento; pero no deja de enturbiarse cuando nos preguntamos
por las condiciones de cientificidad de la interpretacin. Se ha logrado
desplazar la explicacin fuera del campo de las ciencias naturales; pe-
ro el conflicto vuelve a surgir en el ncleo del concepto de interpre-
1. M. Dilthey, Die Entstehung der Hermeneutik, en Gesammelte Scbriften, Stuttgart,

B. G. T e u b n e r u n d V a n d e r h o e c k & R u p r e c h t , 1964, vol. V, pgs. 3 1 7 - 3 3 1 ( t r a d . cast.:
O r g e n e s de la h e r m e n u t i c a , en Obras de Wilbelm Dilthey. El mundo histrico, Mxi-
co, F. C. E., 1944, vol. V I I , pgs. 3 2 1 - 3 3 6 ) .
* La p r i m e r a cifra h a r r e f e r e n c i a de a h o r a en a d e l a n t e a la versin original. La se-
g u n d a , a la p g i n a de la e d i c i n castellana c o r r e s p o n d i e n t e . (N. del t.)
66 P A U L RICCEUR
tacin entre el carcter intuitivo inverificable propio del concepto

psicologizante de comprensin al que se encuentra subordinado,
por una parte, y, por otra, la exigencia de objetividad vinculada a la no-
cin de ciencia del espritu. Este desgarramiento de la hermenutica
entre su tendencia psicologizante y su bsqueda de una lgica de la in-
terpretacin pone en entredicho, en ltima instancia, la relacin entre
la comprensin y la interpretacin. No es sta la especie de la com-
prensin que hace saltar en pedazos a su propio gnero? No es ms
importante la diferencia especfica, a saber, la fijacin mediante la es-
critura, que el rasgo comn de todos los signos, a saber, el hecho de ex-
teriorizar algo interno? Qu es ms importante, en el caso de la her-
menutica, su inclusin en la esfera de la comprensin o su diferencia
con sta? Schleiermacher, antes que Dilthey, haba sido testigo de este
desgarramiento interno del proyecto hermenutico, aunque lo haba
superado al aunar felizmente la genialidad romntica y el virtuosismo fi-
lolgico. Con Dilthey, las exigencias epistemolgicas son ms apre-
miantes. Varias generaciones, avezadas en la reflexin epistemolgica,
le separan del filsofo romntico. De ah que la contradiccin se pre-
sente a la luz del da. Atendamos al comentario que hace Dilthey de
Schleiermacher respecto a la psicologa de la compresin: El fin lti-
mo de la hermenutica consiste en comprender al autor mejor de lo
que se comprendi a s mismo. Pero observemos ahora sus palabras
respecto a la lgica de la interpretacin: La funcin de la hermenu-
tica consiste en establecer tericamente, frente a la intrusin constan-
te de la arbitrariedad romntica y del subjetivismo escptico en el m-
bito de la historia, la validez universal de la interpretacin como base
de toda certeza histrica (331, 336). As pues, la hermenutica slo
satisface las exigencias de la comprensin al distanciarse de la inme-
diatez de la comprensin del otro o, por as decirlo, de los valores dia-
logales. La comprensin pretende coincidir con el interior del autor,
igualarse a l {sich gleichsetzen), reproducir (nacbbilden) el proceso
creativo que dio lugar a la obra. Pero los signos de esa intencin, de esa
creacin, slo pueden buscarse en lo que Schleiermacher llamaba la
forma externa e interna de la obra, es decir, la conexin o el
encadenamiento (Zusammenhang) que la convierte en un todo orga-
nizado. Los ltimos escritos de Dilthey (La estructuracin del mundo
histrico en las ciencias del espritu) agravaron an ms la tensin. Por
una parte, la vertiente objetiva de la obra se acentu debido a la in-
fluencia de las Investigaciones lgicas de Husserl (como es sabido, el

sentido de un enunciado constituye, para Husserl, algo ideal, que
no existe ni en la realidad mundana ni en la realidad psquica: se trata
de una pura unidad de sentido sin localizacin real). De forma anlo-
ga, la hermenutica parte de la objetivacin del impulso creador de la
vida en las obras que median entre el autor y nosotros. El propio psi-
quismo, su dinamismo creador, lleva a cabo esta mediacin a travs de
significados, valores y fines. Por ello, la exigencia de cientifici-
dad estimula, cada vez ms, la despsicologizacin de la interpretacin,
de la propia comprensin y, quizs, incluso de la introspeccin, si es
cierto que el recuerdo sigue el hilo conductor de los significados, que
no son en s mismos fenmenos psquicos. La exteriorizacin de la vi-
da conlleva siempre una interpretacin de uno mismo y del otro indi-
recta y mediata. Sin embargo, esta ltima plantea a ambos en trminos
psicolgicos. La interpretacin siempre tiene por objeto la reproduc-
cin, la Nachbildung, de las experiencias vividas.
Esta insoportable tensin, de la que el ltimo Dilthey es testigo,
nos permite plantear las dos preguntas que regirn de ahora en ade-
lante el curso de nuestra discusin: no hay que abandonar decidida-
mente la referencia de la interpretacin a la comprensin y dejar de
convertir la interpretacin de los monumentos escritos en un caso par-
ticular de la comprensin de los signos externos de un psiquismo in-
terno? Asimismo, si la interpretacin ya no encuentra su norma de in-
teligibilidad en la comprensin del otro, no habr que volver a
actualizar su relacin con la explicacin, que hasta ahora habamos de-
jado al margen?
3 . E L T E X T O Y L A E X P L I C A C I N ESTRUCTURAL
Retomemos nuestro anlisis del texto y del estatuto autnomo que

le hemos atribuido respecto al habla y al intercambio de discursos. Lo
que hemos llamado la ocultacin del mundo-entorno por el cuasimun-
do de los textos abre dos posibilidades. Podemos, como lectores, aten-
der a la suspensin de la referencia del texto, tratarlo como si no tu-
viese mundo y autor. En ese caso, tratamos de explicarlo considerando
sus relaciones internas, su estructura. O bien podemos anular la sus-
pensin del texto y propiciar que se realice en forma de habla, rein-
68 P A U L RICCEUR
corporndolo a la comunicacin viva. En ese otro caso, lo interpreta-

mos. Estas dos posibilidades pertenecen a la lectura. De hecho, esta l-
tima es la dialctica entre ambas actitudes.
Retommoslas por separado antes de considerar su articulacin.
Podemos leer el texto, en primer lugar, levantando acta, por as decir-
lo, de la interrupcin llevada a cabo por el propio texto de todas las re-
laciones con el mundo al que podemos referirnos y con las subjetivida-
des con las que podemos dialogar. Esta transferencia al lugar del
texto, que es un no-lugar, constituye un proyecto particular respecto al
texto, que consiste en suspender su relacin referencial con el mundo
y con los hablantes. Mediante dicho proyecto, el lector decide perma-
necer en el lugar del texto, en la clausura del mismo. Debido a esa
eleccin, el texto carece de exterioridad. Slo posee una dimensin in-
terna. No tiene por objeto nada que lo trascienda, inversamente al he-
cho de dirigir un discurso a alguien a propsito de algo.
Ese proyecto es, no slo posible, sino legtimo. En efecto, la cons-
titucin del texto como tal y de la red de textos como literatura legitima
la interrupcin de la doble trascendencia del discurso hacia el mundo
y hacia el otro. A partir de ese momento, es posible un comportamien-
to explicativo respecto al texto.
Dicho comportamiento, a diferencia de lo que pensaba Dilthey, no
se toma prestado de ningn otro campo de conocimiento, ni de ningn
otro modelo epistemolgico distinto al del propio lenguaje. No se tra-
ta de un modelo naturalista que, posteriormente, se haga extensivo a
las ciencias del espritu. La oposicin naturaleza-espritu no desem-
pea, en este caso, ningn papel. De haber algn prstamo, ste se pro-
ducira en el interior del propio campo, en el mbito de los signos. Evi-
dentemente, es posible aplicar a los textos las reglas explicativas que la
lingstica emplea con xito cuando analiza los sistemas simples de sig-
nos que constituyen la lengua en oposicin al habla. Como es sabido,
la distincin lengua-habla resulta fundamental a la hora de ofrecer a la
lingstica un objeto homogneo. Mientras que el habla pertenece a la fi-
siologa, a la psicologa y a la sociologa, la lengua, como regla de juego
que el habla ejecuta, slo forma parte de la lingstica. Asimismo, tam-
bin es sabido que esta ltima slo tiene en cuenta sistemas de unida-
des desprovistas de significacin propia que nicamente pueden defi-
nirse en funcin de su diferencia respecto a las dems. Dichas unidades,
ya sean puramente distintivas, como las de la articulacin fonolgica, o
significativas, como las de la articulacin lxica, son positivas. El juego

de oposiciones y de sus combinaciones, dentro de un inventario de
unidades discretas, define en lingstica la nocin de estructura.
Este modelo estructural nos proporciona el tipo de comporta-
miento explicativo que vamos a aplicar ahora al texto.
Quizs se me haga la objecin, antes incluso de que acometamos
dicha empresa, de que no es posible aplicar a un texto una serie de le-
yes que slo son vlidas para la lengua en la medida en que se contra-
pone al habla. No se encuentra el texto se me censurar, sin ser
en modo alguno habla, en el mismo lado que sta en relacin con la
lengua? No hay que oponer globalmente a la lengua el discurso en
cuanto sucesin de enunciados, es decir, en ltima instancia, como su-
cesin de frases? Respecto a la distincin lengua-discurso, no es se-
cundaria la diferencia que existe entre el habla y la escritura, al estar
ambas del lado del discurso? Estas observaciones son perfectamente
legtimas y nos llevan a pensar que el modelo explicativo llamado es-
tructural no agota el campo de las actitudes posibles que podemos
adoptar ante un texto. Pero, antes de mostrar cules son los lmites de
este enfoque explicativo, hay que sacarle fruto. La hiptesis de trabajo
de todo anlisis estructural de un texto es la siguiente: a pesar de que
la escritura se encuentra del lado del habla respecto a la lengua, a sa-
ber, del lado del discurso, la especificidad de la escritura respecto al
habla efectiva descansa en un conjunto de rasgos estructurales que
pueden considerarse anlogos tanto en la lengua como en el discurso.
Esta hiptesis de trabajo es completamente legtima. Consiste en de-
fender que, en determinadas condiciones, las grandes unidades del len-
guaje, es decir, las unidades de grado superior a la frase, se organizan
de modo comparable a como lo hacen las pequeas unidades, es decir,
las que son de grado inferior a la frase, aquellas precisamente que in-
cumben a la lingstica.
Claude Lvi-Strauss, en Antropologa estructural,2 formula del si-
guiente modo esta hiptesis de trabajo a propsito de un tipo de texto,
el mito: Como todo ser lingstico, el mito est formado por una serie
de unidades constitutivas. stas conllevan la presencia de las que in-
tervienen normalmente en la estructura de la lengua, a saber, los fone-
2. C. Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, P a r s , P l o n , 1958 ( t r a d . cast.: Antropo-

loga estructural, B a r c e l o n a , P a i d s , 1987).
70 P A U L RICCEUR
mas, los morfemas y los semantemas. Pero ellas tienen con estos lti-
mos (los semantemas) la misma relacin que stos guardan con los
morfemas y que, a su vez, stos entablan con los fonemas. Cada forma
se diferencia de la que le precede por un grado mayor de complejidad.
Por esta razn, llamaremos a los elementos propios del mito (que son
los ms complejos de todos) unidades constitutivas mayores (232-
233, 233). Gracias a esta hiptesis de trabajo, las unidades mayores,
que son, como mnimo, del tamao de la frase y que puestas una tras
otra constituyen el relato propio del mito, pueden tratarse con arreglo
a las mismas reglas que las unidades menores que resultan familiares a
los lingistas. Para subrayar esta analoga, Claude Lvi-Strauss habla
de mitemas, al igual que se habla de fonemas, de morfemas y de se-
mantemas. Pero, para no ir ms all de la analoga entre los mitemas y
las unidades lingsticas de nivel inferior, el anlisis textual tendr que
llevar a cabo el mismo tipo de abstraccin que practica el fonlogo.
Para ste, el fonema no es un sonido concreto, considerado absoluta-
mente en su sustancia sonora, sino una funcin definida por el mtodo
conmutativo que se reduce a su valor de oposicin respecto a las de-
ms. En este sentido, no se trata, por emplear los trminos de Saussu-
re, de una sustancia, sino de una forma, es decir, de un juego de
relaciones. Asimismo, un mitema no es una de las frases del mito, sino
un valor de oposicin que se encuentra vinculado a varias frases parti-
culares, constituyendo, en el lenguaje de Lvi-Strauss, un haz de rela-
ciones: Las unidades constitutivas slo adquieren una funcin signi-
ficativa combinando dichos haces (234, 234). Lo que llamamos aqu
funcin significativa no es, en modo alguno, lo que el mito quiere de-
cir, su alcance filosfico o existencial, sino el ordenamiento, la disposi-
cin de los mitemas, en resumidas cuentas, la estructura del mito.
Recordar aqu brevemente el anlisis que Lvi-Strauss propone
del mito de Edipo de acuerdo con ese mtodo. Divide en cuatro co-
lumnas las frases del mito y sita en la primera todas aquellas frases
que hablan de la relacin de parentesco supervalorada (por ejemplo:
Edipo se casa con su madre Yocasta o Antgona entierra a su her-
mano Polinices a pesar de la prohibicin). En la segunda columna,
nos encontramos con la misma relacin, pero en sentido inverso: rela-
cin de parentesco subvalorada o devaluada (Edipo mata a su padre
Layo o Eteocles mata a su hermano Polinices). La tercera columna
se refiere a los monstruos y a su destruccin, y la cuarta agrupa todos
QU ES UN T E X T O ? 71
los nombres propios que hacen referencia a la dificultad de caminar er-

guido: cojo, torcido y pie-hinchado. La comparacin de las cua-
tro columnas pone de relieve una correlacin. Entre la primera y la se-
gunda, nos encontramos con relaciones de parentesco que son
supervaloradas unas veces y subvaloradas otras. Entre la tercera y la
cuarta, nos encontramos con una afirmacin y, posteriormente, con
una negacin de la autoctona del hombre: De todo ello, resultara
que la cuarta columna entabla con la tercera la misma relacin que la
primera mantiene con la segunda ... la supervaloracin del parentesco
de sangre es a la subvaloracin de ste como el esfuerzo por romper
con la autoctona es a la imposibilidad de alcanzarla. El mito se pre-
senta, en este caso, como una especie de instrumento lgico que apro-
xima las contradicciones para superarlas: La imposibilidad de conectar
grupos de relaciones es superada (o, ms exactamente, reemplazada)
por la afirmacin de que dos relaciones contradictorias entre s son
idnticas, en la medida en que cada una es, como la otra, contradicto-
ria consigo misma (239, 239). Volveremos a considerar de inmediato
este resultado. Limitmonos, por ahora, a enunciarlo.
Podemos decir tranquilamente que hemos explicado el mito, pero
no que lo hayamos interpretado. Hemos logrado poner de relieve, me-
diante el anlisis estructural, la lgica de las operaciones que vinculan
unos haces de relaciones a otros. Dicha lgica constituye la ley es-
tructural del mito considerado (241, 240). No puede dejarse de sea-
lar que esta ley ha de ser objeto, por excelencia, de la lectura y en mo-
do alguno del habla, en el sentido de recitacin en la que el poder del
mito se reactivara en una situacin particular. Aqu el texto slo es
texto y la lectura slo lo reactiva en tanto que texto, suspendiendo el
significado que tiene para nosotros, suspendiendo su realizacin en el ha-
bla actual.
Acabo de poner un ejemplo tomado del mbito de los mitos. Po-
dra tomar otro de un campo colindante, el de los relatos folclricos.
Este mbito ha sido investigado por los formalistas rusos de la escuela
de Propp y por los especialistas franceses en el anlisis estructural del
relato: Roland Barthes y Algirdas Julien Greimas. Encontramos en es-
tos autores los mismos postulados que en Lvi-Strauss: a) las unidades
superiores a la frase poseen la misma composicin que las unidades in-
feriores; b) el sentido del relato se encuentra en la ordenacin de sus
elementos; c) el sentido consiste en que el conjunto del relato pueda in-
72 P A U L RICCEUR
tegrar completamente las unidades inferiores; d) inversamente, el sen-

tido de un elemento consiste en su capacidad de relacionarse con otros
y con el conjunto de la obra. Estos postulados definen, conjuntamente,
la clausura del relato. La tarea del anlisis estructural consistir, por
tanto, en llevar a cabo una segmentacin (aspecto horizontal) y, poste-
riormente, en establecer los distintos niveles de integracin de las par-
tes en el todo (aspecto jerrquico). De ese modo, cuando el analista ais-
le las unidades de la accin, no sern para l unidades psicolgicas
susceptibles de ser vividas o unidades de comportamiento que puedan
caer en el mbito de una psicologa behaviorista. Los extremos de es-
tas secuencias slo son los puntos de orientacin del relato, de tal mo-
do que, si cambisemos un elemento, toda la sucesin sera diferente.
En este punto, se aprecia claramente la transposicin del mtodo con-
mutativo del plano fonolgico al plano de las unidades del relato. La
lgica de la accin consiste, por tanto, en un encadenamiento de los nu-
dos de la accin que constituyen conjuntamente la continuidad estruc-
tural del relato. La aplicacin de esta tcnica desemboca en la des-
cronologizacin del relato, pues slo pone de relieve la lgica de la
narracin que subyace al tiempo narrativo. En ltima instancia, el re-
lato se reducira a combinar algunas unidades dramticas prometer,
traicionar, impedir, ayudar, etc. que se convertiran, de ese modo, en
los paradigmas de la accin. Una secuencia es, por tanto, una sucesin
de los nudos de la accin, en la que cada uno cierra la alternativa abier-
ta por el precedente. Mientras se encadenan, las unidades elementales
conforman unidades ms amplias. Un reencuentro, por ejemplo, trae
consigo acciones elementales, como aproximarse, interpelar al otro, sa-
ludarle, etc. Explicar un relato consiste en poner de relieve esta inte-
rrelacin, a saber, la estructura oculta de esos procesos de acciones en-
cadenadas.
Existe una correspondencia entre este encadenamiento o interrela-
cin de las acciones y las relaciones del mismo tipo que se establecen
entre los actantes del relato. Entendemos por actante, no el per-
sonaje en cuanto sujeto psicolgico, dotado de una existencia propia,
sino el papel que corresponde a una serie de acciones que, en s mis-
mas, se encuentran formalizadas. Los actantes slo son definidos por
los predicados de la accin, por los ejes semnticos de la frase y del re-
lato: el actante es aquel que..., a quien..., que..., con quien..., etc., se de-
sarrolla la accin. Es quien realiza una promesa, quien la recibe, el re-
mitente, el destinatario, etc. El anlisis estructural desarrolla, de ese

modo, una jerarqua de los actantes correlativa a la jerarqua de las
acciones.
Falta agrupar, por tanto, el relato como un todo y reinsertarlo en la
comunicacin narrativa. El relato se convierte, entonces, en un discur-
so dirigido por el narrador a un destinatario. Pero, para el anlisis es-
tructural, ambos interlocutores slo han de buscarse en el texto. El na-
rrador es configurado por los signos de la narratividad, que pertenecen
a la propia constitucin del relato. Ms all de estos tres niveles (nivel
de las acciones, nivel de los actantes y nivel de la narracin), no hay na-
da que sea incumbencia de la ciencia semiolgica. Slo existe el mun-
do de los usuarios del relato, que puede competer, llegado el caso, a
otras disciplinas semiolgicas (sistemas sociales, econmicos e ideol-
gicos) que ya no son de carcter lingstico. Esta transposicin de un
modelo lingstico a la teora del relato corrobora por completo nues-
tra observacin inicial: hoy en da, la explicacin ya no es un concepto
tomado de las ciencias de la naturaleza que se haya transferido a un do-
minio ajeno, el de los monumentos escritos. Surge de la propia esfera
del lenguaje, mediante una transferencia analgica de las pequeas
unidades de la lengua (fonemas y lexemas) a las grandes unidades su-
periores a la frase, como el relato, el folclore y el mito. Consiguiente-
mente, la interpretacin, si podemos atribuirle todava un sentido, ya
no se confrontar con un modelo externo a las ciencias humanas, sino
con un modelo de inteligibilidad que pertenece, originariamente, si as
puede decirse, al mbito de dichas ciencias y, concretamente, a una
ciencia puntera del mismo: la lingstica.
Desde ahora, el hecho de explicar y el de interpretar se debatirn
en un mismo terreno: la esfera del lenguaje.
4. H A C I A UN NUEVO CONCEPTO DE INTERPRETACIN
Consideremos ahora la otra actitud que podemos adoptar ante un

texto, la que hemos llamado interpretacin. En primer lugar, podemos
introducirla, de modo similar a Dilthey, oponindola a la actitud pre-
cedente. Pero, como se ver a continuacin, habr que defender gra-
dualmente la existencia de una relacin ntima, complementaria y rec-
proca entre la explicacin y la interpretacin.
74 P A U L RICCEUR
Comencemos de nuevo por la lectura. Sealbamos anteriormente

que existen dos formas de leer. Podemos, mediante la lectura, prolon-
gar y acentuar la suspensin de la referencia del texto al entorno de un
mundo y al auditorio de los hablantes. En ese caso, adoptamos una ac-
titud explicativa. Pero tambin podemos suprimir dicha suspensin y
realizar el texto en el habla actual. Esta segunda actitud es el fin propio
de la lectura, pues pone de manifiesto la verdadera naturaleza de la
suspensin que interrumpe el movimiento del texto hacia el significa-
do. La otra lectura no sera posible si, en primer lugar, no se admitiese
que el texto, como escritura, espera y reclama una lectura. sta es po-
sible porque el texto no se encuentra cerrado sobre s mismo, sino
abierto hacia algo otro. Leer es, en cualquier caso, enlazar un discurso
nuevo con el discurso del texto. Esta imbricacin de un discurso con
otro pone de relieve, en la propia constitucin del texto, su capacidad
original de ser reconsiderado, su carcter abierto. La interpretacin es
el resultado concreto de esta imbricacin y de esta reconsideracin.
En un primer momento, vamos a desarrollar el concepto de inter-
pretacin, oponindolo al de explicacin, lo cual no nos distancia-
r sustancialmente de Dilthey, salvo en que el concepto contrario, el de
explicacin, ha cobrado una gran fuerza, al proceder de la lingsti-
ca y de la semiologa en lugar de tomarlo prestado de las ciencias de la
naturaleza.
Segn este primer sentido, la interpretacin conserva el carcter de
apropiacin que le atribuan Schleiermacher, Dilthey y Bultmann. A
decir verdad, dicho sentido no se abandonar: slo ser mediatizado
por la propia explicacin, en lugar de oponerse a sta de forma inme-
diata y completamente ingenua. Entiendo aqu por apropiacin el he-
cho de que la interpretacin de un texto desemboca en la interpreta-
cin de s de un sujeto que, a partir de ese momento, se comprende
mejor, de otra manera o, sencillamente, comienza a comprenderse. Es-
ta culminacin de la inteleccin del texto en una inteleccin de s ca-
racteriza el tipo de filosofa reflexiva que he llamado, en distintas oca-
siones, reflexin concreta. La hermenutica y la filosofa reflexiva son,
en este punto, correlativas y recprocas. Por un lado, la comprensin
de s ha de dar un rodeo por la comprensin de los signos culturales en
los que uno mismo se documenta y se forma. Por otro, la comprensin
del texto no carece en s misma de fin. Mediatiza la relacin consigo
mismo de un sujeto que no encuentra en el cortocircuito de la refle-
xin inmediata el sentido de su propia vida. Por ello, hay que sealar
con la misma intensidad que la reflexin no es nada sin la mediacin de
los signos y de las obras, y que la explicacin tampoco lo es, si no me-
dia en el proceso de la comprensin de uno mismo. En resumen, en la
reflexin hermenutica o en la hermenutica reflexiva, la consti-
tucin de uno mismo y la del sentido se dan al mismo tiempo.
Subrayemos otros dos rasgos de la nocin de apropiacin. Una de
las finalidades de la hermenutica consiste en combatir contra la dis-
tancia cultural. Esta lucha, en s misma, puede comprenderse, en tr-
minos puramente temporales, como un combate contra el distancia-
miento secular, o, en trminos propiamente hermenuticos, como una
lucha contra el distanciamiento respecto al propio sentido, es decir,
respecto al sistema de valores sobre el que se establece el texto. De es-
te modo, la interpretacin aproxima, iguala, hace que lo extrao
resulte contemporneo y semejante, es decir, convierte en algo pro-
pio lo que, en un principio, era extrao.
Pero, sobre todo, al caracterizar la interpretacin como apropia-
cin, queremos subrayar su carcter actual: la lectura es como la eje-
cucin de una partitura musical. Acompasa la realizacin, la actualiza-
cin de las posibilidades semnticas del texto. Este ltimo rasgo es el
ms importante, pues constituye la condicin de los otros dos: la supe-
racin de la distancia cultural y la fusin de la interpretacin del texto
con la de uno mismo. En efecto, este carcter realizativo propio de la
interpretacin pone de manifiesto un aspecto decisivo de la lectura, a
saber, el hecho de conducir el discurso textual a una dimensin similar
a la del habla. Quisiramos conservar aqu de la nocin de habla, no
el hecho de que sea proferida, sino el hecho de que sea un aconteci-
miento, un acontecimiento del discurso o, como dice Benveniste, una
instancia discursiva. Las frases del texto significan hic et nunc. El texto
actualizado, por tanto, encuentra un contexto y un auditorio. Recu-
pera el movimiento de remisin a un mundo y a unos determinados su-
jetos que haba sido interrumpido y suspendido. Ese mundo es el del
lector, que, a su vez, es el sujeto al que se refiere el texto. En la inter-
pretacin, podra decirse, la lectura se convierte en algo similar al ha-
bla. No digo que se convierta en habla, pues la lectura nunca equivale
a un intercambio de palabras, a un dilogo. Sin embargo, desemboca
concretamente en un acto que guarda con el texto la misma relacin
que el habla mantiene con la lengua, a saber, en ambos casos nos en-
76 P A U L RICCEUR
contramos con un acontecimiento o instancia discursiva. El texto slo

tena sentido, es decir, relaciones internas, estructura. Ahora posee un
significado, es decir, la realizacin en el discurso que lleva a cabo el su-
jeto que lee. En el plano del sentido, el texto slo tena una dimensin
semiolgica, mientras que ahora, al gozar de significado, cobra una di-
mensin semntica.
Detengmonos aqu. Nuestra discusin ha alcanzado un punto cr-
tico en el que la interpretacin, considerada como apropiacin, an si-
gue siendo ajena a la explicacin en el sentido del anlisis estructural.
Seguimos oponindolas entre s como si fuesen dos actitudes entre las
que, al parecer, hubiese que elegir.
Quisiera superar ahora esta oposicin antinmica y poner de ma-
nifiesto la articulacin que posibilitara la complementariedad del an-
lisis estructural y de la hermenutica.
Para ello, es importante mostrar cmo cada una de las actitudes que
hemos opuesto remite a la otra con arreglo a una serie de rasgos que le
pertenecen.
Volvamos a considerar los ejemplos de anlisis estructural que ha-
bamos tomado de la teora del mito y del relato. Hemos tratado de ate-
nernos a una nocin de sentido que se reducira estrictamente al or-
denamiento de los elementos de un texto, a la integracin de los
segmentos de la accin y de los actantes dentro del relato considerado
como un todo cerrado en s mismo. De hecho, nadie se conforma con
defender una concepcin tan formal del sentido de un relato o de un
mito. Lo que Lvi-Strauss, por ejemplo, llama mitema, que consiste,
a su juicio, en la unidad constitutiva del mito, se expresa mediante una
frase que posee un significado propio: Edipo mata a su padre, Edi-
po se casa con su madre, etc. Quizs se seale que la explicacin es-
tructural neutraliza el sentido propio de las frases para conservar ni-
camente su posicin en el mito. Pero el haz de relaciones al que
Lvi-Strauss vincula el mitema y el juego de oposiciones que se esta-
blece en este nivel de abstraccin pertenecen todava al orden de la fra-
se y del significado. Al hablarse de relaciones de sangre supervalora-
das o subvaloradas y de autoctona o de no-autoctona del
hombre, podemos seguir formulando dichas relaciones en forma de
frase: la relacin de sangre es superior a todas o es inferior a la re-
lacin social, como sucede, por ejemplo, en la prohibicin del inces-
to, etc. Por ltimo, la contradiccin que el mito tratara de resolver, se-
gn Lvi-Strauss, se enuncia, igualmente, mediante una relacin signi-

ficativa. Lvi-Strauss lo confiesa, a su pesar, cuando escribe: El moti-
vo de esta eleccin se pone de manifiesto si se reconoce que el pensa-
miento mtico surge cuando se toma conciencia de algunas oposiciones
y se tiende a su mediacin progresiva (248, 246). Es ms, seala en
otro pasaje: El mito es una especie de instrumento lgico destinado a
llevar a cabo una mediacin entre la vida y la muerte (243, 242). De-
trs del mito, hay una pregunta muy significativa sobre la vida y la
muerte: Nacemos de una o de ambas?. Lo cual puede formalizarse
del siguiente modo: nace lo mismo de lo mismo o de lo otro? Esta
pregunta expresa la angustia respecto al origen: de dnde procede el
hombre?, surge de la tierra o de sus padres? En este caso, no habra
contradiccin, ni existira el intento de resolverla, si no hubiese una
pregunta significativa, una proposicin con sentido sobre el origen y el
fin del hombre. Ahora bien, hemos querido poner entre parntesis es-
ta funcin del mito como relato de los orgenes. El anlisis estructural
no llega a eliminarla. Simplemente, la lleva ms lejos. El mito no es un
operador lgico entre cualquier proposicin, sino entre proposiciones
que apuntan a una situacin lmite: el origen y el fin, la muerte, el su-
frimiento o la sexualidad. El anlisis estructural, lejos de eliminar estos
interrogantes radicales, los sita en un nivel an ms radical. No con-
sistir la funcin del anlisis estructural en rechazar una semntica de
superficie, la del mito contado, para poner de relieve una semntica
profunda que es, me atrevera a decir, la semntica viva del mito? Creo,
naturalmente, que si la funcin del anlisis estructural no fuese sta, di-
cho anlisis quedara reducido a un juego estril, a una combinatoria
insignificante, y el mito dejara de cumplir la funcin que le otorga el
propio Lvi-Strauss cuando declara que el pensamiento mtico surge
en el momento en que se toma conciencia de algunas oposiciones y se
tiende a su mediacin progresiva. Se toma conciencia de las aporas de
la existencia en torno a las que gira el pensamiento mtico. Eliminar esa
intencin significativa supondra reducir la teora del mito a una ne-
crologa de los discursos insignificantes de la humanidad. Si, por el
contrario, se considera que el anlisis estructural constituye una etapa
necesaria entre una interpretacin ingenua y una interpretacin crtica,
entre una interpretacin superficial y una interpretacin profunda, en-
tonces resultar posible ubicar la explicacin y la interpretacin en un
nico arco hermenutico, e integrar las actitudes opuestas de la expli-
78 P A U L RICCEUR
cacin y de la comprensin en una concepcin global de la lectura co-

mo recuperacin del sentido.
Vamos a dar un paso ms hacia esa reconciliacin entre la explica-
cin y la interpretacin, atendiendo ahora al segundo trmino de la
contradiccin inicial. Hasta este momento, hemos hablado de un con-
cepto de interpretacin que sigue siendo muy subjetivo. Interpretar,
segn hemos dicho, consiste en apropiarse hic et nunc de la intencin
del texto. Al decir esto, no hemos salido del mbito de la compren-
sin de Dilthey. Ahora bien, lo que acabamos de decir sobre la se-
mntica profunda del texto a la que remite el anlisis estructural, nos
lleva a comprender que la intencin o el objeto del texto no es, princi-
palmente, la presunta intencin del autor, la vivencia del escritor a la
que podramos acceder, sino lo que quiere el texto, lo que quiere decir
para quien atiende a su exhortacin. El texto quiere introducirnos en
su sentido, es decir, llevarnos en su misma direccin, de acuerdo con
otra acepcin del trmino sentido. Si dicha intencin es, por tanto,
la intencin del texto, y sta consiste en la direccin en la que se trata
de conducir el pensamiento, hay que comprender la semntica en un
sentido fundamentalmente dinmico. Me gustara subrayar lo siguien-
te: explicar consiste en poner de relieve la estructura, es decir, las rela-
ciones internas de dependencia que constituyen la esttica del texto,
mientras que interpretar es seguir la senda abierta por el texto, su pen-
samiento, es decir, ponerse en camino hacia el oriente del texto. Esta
observacin nos incita a corregir nuestro concepto inicial de inter-
pretacin y a buscar, ms all de la operacin subjetiva de la interpre-
tacin como acto sobre el texto, una operacin objetiva de la misma
que sera el acto del mismo.
Tomar un ejemplo de un estudio reciente que he realizado sobre
la exgesis del relato sacerdotal de la creacin en el Gnesis (1, 1-2,
4a):3 dicha exgesis pone de manifiesto, dentro del propio texto, el jue-
go de dos relatos: un Tatbericht, en el que la creacin se expresa como
un relato de accin (Dios hizo...), y un Wortbericht, es decir, un rela-
to de palabras (Dios lo dijo, y as fue). Podemos decir que el primer
3 . P . Ricceur, S u r l ' e x g s e d e G e n s e 1 , 1-2, 4a, e n X . L o n - D u f o u r ( c o m p . ) ,

Exgse et hermneutique, P a r s , Seuil, 1971, p g s . 67-84 (trad. cast.: S o b r e la exgesis
de G n e s i s 1, 1-2, 4 a, en Exgesis y hermenutica, M a d r i d , C r i s t i a n d a d , 1976, pgs. 59-
74).
relato desempea el papel de la tradicin, y el segundo, el de la inter-

pretacin. Lo interesante, en este punto, consiste en subrayar que la in-
terpretacin, antes de ser el acto del exegeta, es el acto del texto: la re-
lacin entre la tradicin y la interpretacin pertenece al propio texto.
Interpretar, para el exgeta, consiste en ir en el sentido indicado por la
relacin de interpretacin que conlleva el texto.
Este concepto de interpretacin objetiva y, en cierto modo, intra-
textual no tiene nada de inslito. Posee una antigedad digna de riva-
lizar con la de la interpretacin subjetiva, que se encuentra vinculada,
como se recordar, al problema de la comprensin del otro a travs de
los signos que ste ofrece de su vida consciente. Por mi parte, voy a
vincular deliberadamente este nuevo concepto de interpretacin al
del ttulo del tratado de Aristteles De la interpretacin. La hermenea
de Aristteles, a diferencia de la tcnica hermenutica (hermeneutik
tchne) de los adivinos y de los intrpretes de orculos, es la propia ac-
cin del lenguaje sobre las cosas. Interpretar, para Aristteles, no es la
accin de un segundo lenguaje respecto a un primero, sino lo que hace
ste al mediar a travs de signos en nuestra relacin con las cosas. La
interpretacin es, por tanto, segn el comentario de Boecio, fruto de la
vox significativa per se ipsam aliquid significans, sive complexa, sive
incomplexa.* Por ello, el nombre, el verbo y el discurso son los que
interpretan, en la medida en que significan algo.
Bien es cierto que la interpretacin, en el sentido de Aristteles, no
posibilita exactamente la inteleccin de la relacin dinmica que exis-
te entre los diversos estratos de significados del propio texto. Presu-
pone, efectivamente, una teora del habla y no del texto: Los sonidos
emitidos por la voz son smbolos de los estados del alma, y las palabras
escritas, smbolos de las que pronunciamos al hablar (De la interpre
tacin, 1). De ah que la interpretacin se confunda, en este caso, con
la dimensin semntica del habla: consiste en el propio discurso, es
completamente discursiva. Sin embargo, quisiera quedarme con la idea
de Aristteles de que la interpretacin se lleva a cabo mediante el len-
guaje en lugar de realizarse sobre el mismo.
Voy a buscar, en los textos de Charles Sanders Peirce, un concepto
de interpretacin ms prximo al que requiere la exgesis cuando
* Boecio, Commentaria in librum Aristotelis Peri hermeneas, C. Meiser ( c o m p . ) ,

Lipsiae, T e u b n e r , 1877-1880, pr. 3, 9, vase sec. 6, 3. (N. delt.)
80 P A U L RICCEUR
relaciona la interpretacin con la tradicin dentro del propio texto. Se-

gn Peirce, la relacin de un signo con un objeto es tal que otra
relacin, la del interpretante con el signo, puede incorporarse a la
primera. Lo importante para nosotros consiste en que la relacin del
signo con el interpretante se encuentra abierta, en el sentido de que
siempre existe otro interpretante que puede mediatizar la primera re-
lacin, como seala acertadamente G. G. Granger en su Essai d'une
philosophie du style:4 El interpretante evocado en la mente por el sig-
no no puede ser fruto de una deduccin pura y simple que ponga de
relieve algo contenido en el signo ... . El interpretante es un comenta-
rio, una definicin, una aclaracin de la relacin del signo con el obje-
to. l mismo es una expresin simblica. La asociacin "signo-inter-
pretante", independientemente del proceso psicolgico mediante el
que se realice, slo resulta posible gracias a la comunidad, ms o me-
nos imperfecta, que se da entre la experiencia del emisor y la del re-
ceptor ... Dicha experiencia nunca se reduce perfectamente a la idea o
al objeto del signo, cuya estructura, como hemos comentado, est for-
mada precisamente por la propia experiencia. De ah el carcter inde-
finido de la serie de interpretantes de Peirce (104).
Evidentemente, hay que aplicar con mucha prudencia el concepto
de interpretante de Peirce a la interpretacin textual. Se trata de un in-
terpretante de signos, mientras que el que nos interesa a nosotros es un
interpretante de enunciados; pero el uso que hacemos de este concep-
to, al transponerlo de las unidades pequeas a otras mayores, no es ni
ms ni menos analgico que la transferencia que llevan a cabo los es-
tructuralistas de las leyes de organizacin de las unidades de un nivel
inferior a la frase a las unidades de un rango superior o igual a la mis-
ma. En el caso del estructuralismo, la estructura fonolgica de la len-
gua es el modelo de codificacin para aquellas estructuras cuya articu-
lacin es superior. En nuestro caso, se transpone un rasgo de las
unidades lxicas al plano de los enunciados y de los textos. Si somos
perfectamente conscientes, por tanto, del carcter analgico de la
transposicin, nos daremos cuenta de lo siguiente: la serie abierta de
los interpretantes que se incorpora a la relacin de un signo con un ob-
jeto clarifica una relacin triangular (objeto-signo-interpretante) que
puede servir de modelo a otra relacin de este tipo que tiene lugar en
4. G. G. G r a n g e r , Essai d'une philosophie du style, Pars, Seuil, 1977.

el nivel del texto. El objeto es el propio texto; el signo, la semntica

p r o f u n d a puesta de relieve por el anlisis estructural; y la serie de in-
terpretantes, la cadena de interpretaciones llevadas a cabo por la co-
munidad de intrpretes e incorporadas a la dinmica del texto como la
labor que realiza el sentido consigo mismo. En esta cadena, los prime-
ros interpretantes constituyen la tradicin, mientras que los ltimos
son la interpretacin propiamente dicha.
De este m o d o , tras apropiarnos del concepto de interpretacin
de Aristteles y, sobre todo, del de Peirce, estamos en condiciones de
despsicologizar en la medida de lo posible nuestra nocin de inter-
pretacin, y de vincularla a la labor que se lleva a cabo en el texto.
Desde ahora, interpretar, para el exgeta, consistir en orientarse en el
sentido indicado p o r esta relacin de interpretacin que forma parte
del propio texto.
La idea de interpretacin, por tanto, considerada como apropia-
cin, no es eliminada. Slo la llevamos al final del proceso. Se encuen-
tra en el extremo de lo que, anteriormente, hemos llamado arco herme-
nutico. Se trata del primer pilar del puente, del p u n t o de apoyo del
arco en el suelo de lo vivido. P e r o la teora hermenutica consiste en
mediatizar esta interpretacin-apropiacin a travs de la serie de inter-
pretantes que pertenecen a la labor que lleva a cabo el texto consigo
mismo. De este m o d o , la apropiacin pierde su carcter arbitrario,
pues consiste en la recuperacin de lo que est en juego en el texto, fra-
gundose, obrando, es decir, i r r u m p i e n d o como sentido. El decir del
hermeneuta es un redecir que reactiva el decir del texto.
Al finalizar nuestra investigacin, se p o n e de manifiesto que la lec-
tura es el acto concreto en el que se cumple el destino del texto. La ex-
plicacin y la interpretacin se oponen y se concilian indefinidamente
en el propio corazn de la lectura.
PARA UNA TEORA DEL DISCURSO NARRATIVO
El objeto de los prximos captulos consiste en esbozar una teora

general del discurso narrativo. Dentro de este amplio proyecto, se
abordarn tres problemas especficos. El primero se refiere al lugar y al
papel que desempea el relato en la comprensin y en el conocimiento
histricos. El carcter narrativo de la historia no es tan evidente como
pudiera parecer. A menudo, ha sido puesto en duda e incluso negado
o modificado con el objeto de que el relato dejara de ser un rasgo ne-
cesario de la historiografa. Por ello, hay que realizar un anlisis exac-
to para poner de manifiesto que la dimensin narrativa, en ltima ins-
tancia, nos permite distinguir entre la historia y el resto de las ciencias
humanas y sociales. Para defender esa postura, me basar principal-
mente en los desarrollos recientes de la filosofa analtica de la historia.
Pero tambin tratar de encontrar una confirmacin de esa tesis en las
contribuciones de la historiografa francesa, que se encuentra ms pr-
xima a la prctica efectiva de los historiadores que el anlisis episte-
molgico de los autores de lengua inglesa.
El segundo problema se refiere al lugar y al papel que desempea
el relato en la literatura de ficcin. Ser el tema de la segunda sec-
cin. La contribucin principal, en este caso, es la del estructuralis-
mo francs, cuyos resultados ms convincentes se refieren, precisa-
mente, a la teora del relato, desde el cuento y el mito hasta el drama
o la novela. Sin embargo, no pasaremos p o r alto la crtica literaria an-
gloamericana. La introduciremos c u a n d o llegue el m o m e n t o en la
discusin del estructuralismo. Esta seccin a b o r d a r la hiptesis
principal de toda nuestra investigacin. A saber, a pesar de las dife-
rencias evidentes que existen entre el relato histrico y el de ficcin,
ambos poseen una estructura narrativa comn, que nos permite con-
siderar el mbito de la narracin como un modelo discursivo homo-
gneo. El problema, entonces, consistir en saber si dicha estructura
84 PAUL RICCEUR
cumple una funcin comn. Este problema, a su vez, nos llevar a un

tercero.
La ltima cuestin que se estudiar en el tercer apartado del ensa-
yo surge con motivo de la diferencia que existe entre la pretensin de
verdad de la historiografa y la de la literatura de ficcin. En primer lu-
gar, pondremos entre parntesis dicha diferencia con el objeto de plan-
tear el problema de la estructura narrativa, posiblemente comn, que
comparten ambos tipos de relato. P e r o finalmente tendremos que abor-
dar el contenido de ese parntesis y tratar de resolver la cuestin prin-
cipal, que consiste en saber si la historiografa y la literatura de ficcin
se refieren o no de un m o d o diferente al mismo aspecto de nuestra
existencia individual y social, a lo q u e distintas filosofas llaman his-
toricidad, es decir, al hecho fundamental y radical de que elaboramos
la historia, de que nos encontramos en ella y de que somos seres hist-
ricos. Nuestro problema, p o r tanto, consistir en tratar de mostrar c-
mo, a pesar de las diferencias que existen entre el alcance referencial
de la ficcin (pues tambin se refiere a algo) y el de la historia empri-
ca, ambos contribuyen a describir o a redescribir nuestra condicin
histrica. En este ensayo, est en juego un concepto de verdad que
sea capaz de abarcar las dimensiones referenciales de la ficcin y de la
historia. Este concepto de verdad tendra que poder aplicarse a la in-
tencionalidad propia de las formas del acto de contar, en la medida en
que todas las modalidades de relato tratan de decir algo sobre nuestra
historicidad radical. Si pudiera ponerse de manifiesto esa intencionali-
dad global, se confirmara la unidad y la especificidad del m o d o narra-
tivo de discurso, no slo respecto al sentido y a la estructura, sino a
propsito de la referencia y de la verdad.
I . L A H I S T O R I A C O M O RELATO
Tanto el lugar como el papel que desempea el relato en la historia

se han convertido recientemente en un tema importante para la filosofa
analtica. No obstante, incluso hoy en da, su reconocimiento como pro-
blema no se ha producido sin algunas reservas, que habr que conside-
rar con cuidado si queremos que nuestra discusin posterior se base en
una concepcin suficientemente detallada del relato histrico, que pue-
da ser aceptada p o r los historiadores y los epistemlogos. P o r ello,
PARA UNA T E O R A D E L D I S C U R S O N A R R A T I V O 85
cuando llegue el momento, recurriremos a las obras de la historiografa

francesa, que hacen gala de una lucidez metodolgica muy desarrollada.
1. El modelo hempeliano
El problema del estatuto narrativo de la historiografa no dio lugar

a un debate especfico d u r a n t e la primera fase de la discusin episte-
molgica sobre la filosofa de la historia llevada a cabo por los pensa-
dores analticos. Por ello, p u e d e resultar interesante estudiar cmo
surgi esa cuestin a partir de otro problema previo, hasta llegar a con-
vertirse en un contraejemplo del modelo dominante que imperaba al
comienzo del debate.
El problema inicial era el estatuto de la explicacin en historia, y el
modelo al que posteriormente se le opondran varios contraejemplos,
el que se conoce como covering-law model, que nosotros llamaremos
modelo hempeliano, pues su formulacin clsica se encuentra en el
conocido artculo de Cari Hempel La funcin de las leyes generles de
la historia ( T h e Journal of Philosophy, 1942). 1 La tesis central de este
artculo consiste en que las leyes generales cumplen una funcin com-
pletamente anloga en la historia y en las ciencias de la naturaleza. Lo
cual no quiere decir que Hempel haya perdido de vista el papel que de-
sempean los acontecimientos en la historia. Al contrario, su tesis se re-
fiere, precisamente, a los acontecimientos singulares. Pero stos no son
considerados desde el p u n t o de vista de su inclusin inicial en una cr-
nica o en un testimonio indirecto o de carcter visual. La especificidad
de este primer nivel discursivo se pasa por alto completamente a causa de
la relacin directa que se establece entre la singularidad del aconteci-
miento y la enunciacin de una hiptesis universal o, dicho de otro mo-
do, de una regularidad de un tipo determinado. Lo interesante es que,
desde el comienzo del anlisis, la nocin de acontecimiento ha sido
privada, por as decirlo, de su estatuto narrativo y ha sido introducida
en el marco conceptual formado p o r la oposicin que existe entre lo
1. C. G. H e m p e l , T h e Function of General Laws in History, en P. G a r d i n e r

( c o m p . ) , Theories of History, N u e v a York, T h e F r e e P e s s , 1959, pgs. 3 4 4 - 3 5 6 (trad. cast.:
L a f u n c i n de las leyes g e n e r a l e s de la historia, en C. G. H e m p e l , La explicacin cient-
fica, B a r c e l o n a , P a i d s , 1988, pgs. 2 3 3 - 2 4 6 ) .
86 P A U L RICCEUR
singular y lo universal. C u a n d o se asume esa postura, los acontecimien-

tos histricos se adecan perfectamente a un concepto general de
acontecimiento que incluye sucesos como la rotura de un embalse, un
cataclismo geolgico, un cambio de estado fsico, etc. Despus de plan-
tear el carcter homogneo de todo aquello que p u e d e constituir un
acontecimiento, el argumento principal se desarrolla del siguiente mo-
do: todo acontecimiento singular puede deducirse de dos premisas. La
primera describe las condiciones iniciales: acontecimiento precedente,
condicin previa, etc. La segunda enuncia una regularidad, una hipte-
sis universal que, una vez verificada, pasa a llamarse ley. Si estas dos
premisas se formulan convenientemente, el acontecimiento considera-
do puede deducirse lgicamente: en ese caso, decimos que lo hemos ex-
plicado. P e r o dicha explicacin, a su vez, puede ser errnea en tres ca-
sos: a) si no se verifican empricamente las condiciones iniciales; b) si no
son realmente leyes las generalidades formuladas; c) si no se encuentran
vinculadas en realidad las premisas y la conclusin o, dicho de otro mo-
do, si existe un sofisma o un error en la conexin lgica.
Admitamos que sta sea la estructura universal de la explicacin
para todas las categoras de acontecimientos, ya sean naturales o hist-
ricos. El problema consiste, en ese caso, en saber si la historia cumple
ese modelo, que resulta tremendamente prescriptivo, como p u e d e re-
conocerse fcilmente. La verdad es que la historia no ha accedido ple-
namente a ese nivel, ya sea porque las regularidades en las que se basa
su intencin explicativa no se establecen explcitamente, p o r q u e con-
sisten en pseudoleyes tomadas de la sabidura popular o de la psicolo-
ga no cientfica, o incluso porque proceden de claros prejuicios, como
pueden ser las concepciones mgicas o msticas del curso de la natura-
leza o de la historia. La nica atenuacin que admite la intransigente
tesis de H e m p e l consiste en que, en el mejor de los casos, la historia s-
lo se basa en esbozos explicativos (explanatory sketches), a saber, en
regularidades que, a u n q u e no satisfacen los criterios de una ley verifi-
cada, sealan, sin embargo, la direccin que habra que tomar para
descubrir regularidades ms especficas, y que adems prescriben las
medidas que han de tomarse y las etapas que hay que superar para sa-
tisfacer el modelo de la explicacin cientfica. P e r o aparte de esta ni-
ca concesin, H e m p e l rechaza con toda firmeza que procedimientos
como la empatia, la comprensin o la interpretacin, o como
aquellos que se refieren a presuntos aspectos del objeto histrico, co-
PARA UNA T E O R A DEL D I S C U R S O N A R R A T I V O 87
mo su significado, su pertinencia o su importancia, desempe-

en un papel en la explicacin histrica.
Por ello, ningn aspecto de la construccin del modelo se refiere a
la naturaleza narrativa de la historia.
Pero, como he sealado al comienzo, el problema de la estructura
irreductiblemente narrativa de la historia surgi como un subproduc-
to de la discusin del modelo hempeliano, como un contraejemplo
opuesto al mismo, antes de que el tema formara parte de un debate dis-
tinto. Los crticos de H e m p e l subrayaron, principalmente, las discor-
dancias evidentes que existan entre las exigencias del modelo y el mo-
do en que procedan realmente los historiadores. La particularidad
principal del conocimiento histrico respecto al estatuto de la explica-
cin no reside tanto en que las explicaciones histricas sean siempre
esbozos explicativos y, por tanto, leyes de rango inferior, sino en el he-
cho de que no operan de igual m o d o en la historia y en las ciencias de
la naturaleza. El historiador no establece leyes, las emplea. Por ello,
pueden resultar implcitas o, sobre todo, pertenecer a niveles hetero-
gneos de universalidad y de regularidad.
Ahora bien, este modo de emplear las leyes, sin tener en cuenta el
modo en que se establecen, se encuentra relacionado con la heterogenei-
dad de las anticipaciones y de las expectativas del lector de las obras his-
tricas. ste, cuando se aproxima al texto, no tiene en mente un modelo
nico, montono o monoltico de explicacin. Y estas diferentes expec-
tativas respecto a las formas de explicacin necesarias tienen que ver, al
parecer, con el tipo inicial de discurso, y han de ser, por as decirlo, inter-
caladas unas con otras. En este punto, el anlisis hempeliano arrastra,
desde el principio, el hecho de no haber considerado la diferencia inicial
que existe entre un acontecimiento fsico, que simplemente sucede, y un
acontecimiento que adquiere su estatuto histrico cuando ha sido conta-
do en las crnicas, en los relatos legendarios, en las memorias, etc. El an-
lisis de Hempel estudia el concepto neutro de "enunciado singular",
que expresa aquellos acontecimientos nicos que suceden en lugares y en
tiempos especficos, 2 o el de "informe" (account) que incluye aquellos
acontecimientos individuales que se han producido una sola vez.5
2. C. Frankel, Explanation and Interpretation in History, en P. G a r d i n e r (comp.),

Theories of History, pg. 409.
3. I b d . , p g . 4 1 0 .
88 P A U L RICCEUR
Por tanto, si tenernos en cuenta que el estatuto histrico de los

acontecimientos es fruto, no slo del hecho de formar parte de dichos
enunciados singulares, sino de la posicin q u e o c u p a n estos ltimos
en aquellas configuraciones que constituyen, p r o p i a m e n t e hablando,
una historia, t e n d r e m o s q u e situar en el centro de la discusin episte-
molgica, no la naturaleza de la explicacin en la historia, sino su fun-
cin. P o r mi parte, estara dispuesto a admitir que la explicacin en
cuanto tal es la misma en la historia y en las ciencias de la naturaleza,
p u e s tratar de o p o n e r entre s la comprensin y la explicacin en
el mismo nivel es hoy en da una batalla perdida. El problema, no obs-
tante, no consiste en saber si la estructura de la explicacin es dife-
rente, sino en conocer en qu tipo de discurso funciona dicha estruc-
tura explicativa.
Los argumentos que se han dirigido contra el modelo hempeliano,
cuando no suponen una mera regresin a la intuicin o a la empatia, se
refieren, en ltima instancia, al uso de los procedimientos explicativos,
no a su estructura. Me limitar a p o n e r algunos ejemplos de estos ar-
gumentos, que, a mi juicio, slo resultan valiosos c u a n d o se plantea el
problema de intercalar los distintos procedimientos explicativos en un
tipo de discurso de carcter narrativo.
Por q u se preguntan algunos crticos, si la historia pretende
ser explicativa, no es predictiva? No p u e d e encontrarse una solucin a
esta pregunta si consideramos nicamente la estructura de la explica-
cin. El propio Hempel, siguiendo a Nagel, 4 admite sin dificultad que
la explicacin y la prediccin pueden transformarse la una en la otra.
La respuesta slo p u e d e encontrarse en la naturaleza de las expectati-
vas que regulan el empleo de la explicacin. C o m o veremos ms tarde
con t o d o detalle, apoyndonos en un argumento elaborado cuidadosa-
mente p o r Arthur Danto, la propia naturaleza de las frases narrativas
consiste en vincular dos acontecimientos con las siguientes condicio-
nes: en primer lugar, el segundo ha de ser posterior al primero y, en se-
gundo lugar, ambos han de ser anteriores al relato del historiador. Por
ello, la prediccin no es eliminada p o r la naturaleza de la explicacin,
4. E. Nagel, S o m e Issues in the Logic of Historical Analysis, en P. G a r d i n e r

( c o m p . ) , Theories of History, p g s . 3 7 3 - 3 8 5 (trad. cast.: P r o b l e m a s de la lgica de la in-
v e s t i g a c i n h i s t r i c a , en E. N a g e l , La estructura de la ciencia, B a r c e l o n a , P a i d s , 1981,
pgs. 492-517).
sino por el discurso narrativo del que forma parte esta ltima. En efec-
to, la propia estructura del relato determina las reglas de uso de la ex-
plicacin y da lugar al nivel de las expectativas en funcin de las que se
requiere o se acepta una explicacin u otra.
Otros argumentos antihempelianos requieren el mismo comentario.
El ejercicio de la historia se encuentra vinculado a algunas condiciones
que se consideran importantes; pero el propio concepto de importan-
cia slo cobra sentido en el contexto del relato. Los acontecimientos
son importantes en la medida en que contribuyen a hacer inteligible la
historia contada. Esto no quiere decir que, en una investigacin pos-
terior, no podamos hablar de los grados de importancia o relacionar
dichos grados con criterios de importancia relativa, que pueden elabo-
rarse en el marco de una epistemologa racional. El hecho de conside-
rar la importancia relativa de una causa perteneciente a una explica-
cin histrica sigue ciertamente unas reglas, que pueden establecerse,
ordenarse y jerarquizarse. Podemos esperar perfectamente que esas re-
glas nos ayuden a aceptar el desafo que, al parecer, encierran las im-
plicaciones escpticas del concepto de importancia. 5 Pero la discu-
sin deja intacto un problema previo, que consiste en saber por qu la
nocin de importancia desempea un papel en la historia y no en la
fsica. Dicha nocin slo tiene sentido en relacin con las estructuras
narrativas en las que se emplea la explicacin.
Otros argumentos, como los de Frankel, Donagan, Isaiah Berln,
Gardiner y otros, podran formularse del mismo modo, siempre que
consideremos que los procedimientos explicativos no se refieren a los
acontecimientos en un sentido neutro, sino a aquellos que forman par-
te de un tipo narrativo de discurso. 6
2. El carcter especfico del discurso narrativo
Consideremos directamente la estructura narrativa en la que se lle-

van a cabo las explicaciones histricas.
5. V a s e , p o r e j e m p l o , la clasificacin de los t i p o s y de los g r a d o s de i m p o r t a n -

cia q u e lleva a c a b o E. N a g e l , ibd., pgs. 383 y sigs. (trad. cast.: pgs. 5 0 9 y sigs.).
6 . P o r e j e m p l o , los a r g u m e n t o s d e q u e los h i s t o r i a d o r e s n u n c a s e s e p a r a n c o m p l e t a -
m e n t e d e l d i s c u r s o h a b i t u a l o d e q u e n o t r a t a n los c o n t r a e j e m p l o s c o m o l o h a c e n fsicos.
90 P A U L RICCEUR
P o d e m o s establecer dos condiciones mnimas para identificar la

constitucin narrativa de la comprensin o del conocimiento histri-
cos. La discusin posterior sobre algunas de las objeciones principales
que se le han hecho a la narratividad de la historia nos permitir aadir
algunos criterios suplementarios.
El primero ha sido establecido por Arthur D a n t o en su Analytical
Philosophy of History.7 Ms que al propio discurso narrativo, se refiere
a las frases del mismo. Pero en cuanto tal, supone la condicin mni-
ma de lo narrativo en general.
Las frases narrativas son aquellas que podemos encontrar en cual-
quier relato, incluido el lenguaje ordinario: Se refieren, al menos, a
dos acontecimientos separados en el tiempo, aunque slo describen el
primero de ellos. 8 Este rasgo no se limita a establecer una mera dife-
renciacin estilstica. Se trata de un rasgo diferencial del conocimiento
histrico. Nos impide darnos cuenta de dicho rasgo el prejuicio que
consiste en creer q u e un a c o n t e c i m i e n t o posee un significado fijo
q u e p u e d e establecerse a partir de un testimonio perfecto, capaz de
ofrecer una descripcin integral de dicho acontecimiento en el mo-
mento en el que tuvo lugar. Este cronista ideal conocera t o d o lo que
sucedi cuando se p r o d u j o el acontecimiento en cuestin y podra rea-
lizar una descripcin instantnea y completa del mismo. Una vez que
un acontecimiento, con toda seguridad, forma parte del pasado, su
descripcin completa pertenece legtimamente a la crnica ideal. P e r o
esta presunta descripcin instantnea e integral no estara formada p o r
ninguna frase narrativa. Por qu? P o r q u e sta describe un aconteci-
miento A haciendo referencia a un acontecimiento f u t u r o B que no po-
da conocerse en el m o m e n t o en el que se p r o d u j o A. Ni siquiera un
testigo ideal podra haber dicho en 1789, p o r ejemplo, que estaba co-
menzando la Revolucin francesa. Tampoco podra decir, en 1715, que
acababa de nacer el autor de El sobrino de Rameau. Una frase narrati-
va, por tanto, es una de las descripciones posibles de una accin en
funcin de aquellos acontecimientos posteriores que desconocan los
agentes y que, en la actualidad, conoce el historiador. Sin el f u t u r o
7. A. C. D a n t o , Analytical Philosophy of History, C a m b r i d g e , C a m b r i d g e University

P r e s s , 1 9 6 5 , c a p . V I I I ( t r a d . cast. parcial: A. C. D a n t o , Historia y narracin, Barcelona,
P a i d s , 1989, caps. I, V I I y V I I I ) .
8. I b d . , p g . 143 (trad. cast.: p g . 99).
escriba Whitehead, el presente queda asolado, desprovisto de su

propio contenido. 9
Una consecuencia importante de la estructura de las frases narrati-
vas consiste en que p o d e m o s cambiar la descripcin que hacemos de
los acontecimientos pasados en funcin de lo que sabemos de los futu-
ros. Y como, consiguientemente, no p u e d e realizarse ninguna descrip-
cin definitiva de un acontecimiento del pasado, podemos decir, a pe-
sar de que pueda resultar paradjico, que una de las condiciones
suficientes de un acontecimiento p u e d e tener lugar ms tarde que este
ltimo. 10 Desde luego, ninguna descripcin origina dicho aconteci-
miento, pero nos posibilita describirlo como la causa de un aconte-
cimiento posterior. Se trata de una descripcin que no hubiera podido
realizarse en la poca del acontecimiento original. El hecho de que
Aristarco se anticipase, en el ao 270 antes de nuestra era, a la teora
publicada por Coprnico en 1543 no poda apreciarse en los tiempos
de Aristarco. En este sentido, el hecho de que un acontecimiento sea la
causa de otro no puede ser un predicado accesible para ningn cronis-
ta ideal: slo p u e d e establecerlo un historiador. Por tanto, pensamos
que una frase narrativa se refiere a dos acontecimientos distintos se-
parados en el tiempo, y describe el primero de ellos haciendo referen-
cia al segundo.
Una frase narrativa, p o r tanto, es una de las descripciones posibles
de una accin; pero no la nica. Podemos describir una accin en fun-
cin de sus motivos, de sus intenciones o de sus fines; por ejemplo, tal
como los conoce el agente. De ese modo, las frases narrativas y las des-
cripciones habituales de la accin tienen en comn el hecho de que
ambas emplean verbos relacionados con el desarrollo de un proyec-
to (como A hace R). En este tipo de descripciones, el significado de
la accin no se ve afectado por los acontecimientos posteriores. Las
frases narrativas aaden a esta condicin significativa una condicin de
verdad: Una frase narrativa no se limita meramente a hacer referencia
a dos acontecimientos separados en el tiempo y a describir el primero
mediante el segundo: requiere adems, para ser verdadera, que suce-
dan ambos. 11
10. I b d . , p g . 157 ( t r a d . cast.: p g . 117).

11. P u e d e n sacarse i m p o r t a n t e s c o n c l u s i o n e s d e esta e s t r u c t u r a d e las f r a s e s narrati-
vas en relacin con la c o n t r o v e r s i a l i b e r t a d - d e t e r m i n i s m o . Vase ibd., cap. I X , p g . 182.
92 P A U L RICCEUR
No ha de perderse de vista a lo largo de la discusin el carcter es-

pecfico de las frases narrativas respecto a otras posibles descripciones
de la accin. Asimismo, hay que subrayar que una narracin histrica
no es slo la reactivacin de lo que pensaron, sintieron o hicieron real-
mente los actores, pues sus acciones se describen a la luz de los acon-
tecimientos que no conocieron y que no podan conocer.
P e r o una frase narrativa an no es un relato, es decir, una compo-
sicin que rene una serie completa de acontecimientos conforme a un
orden especfico. Dicho orden nos posibilita hablar del discurso narra-
tivo, en lugar de hacerlo slo de la frase narrativa.
Este orden especfico nos ofrece, en efecto, el marco discursivo
previo en el que se intercalan las explicaciones histricas.
W. B. Gallie, en Philosophy and Historical Understanding,12 da una
respuesta parcial al problema de la composicin narrativa, que consti-
tuye el segundo criterio mnimo de lo narrativo en general. La historia,
segn l, es un tipo particular de relato (story), y c o m p r e n d e r dicha
historia consiste en desarrollar y perfeccionar una capacidad o una ap-
titud previa, la de seguir un relato (story). La fenomenologa del ac-
to de seguir un relato constituye, por tanto, la base de las explica-
ciones posteriores. Dicha fenomenologa trata de cubrir la laguna que
ha puesto de manifiesto la discusin anterior sobre el papel que de-
sempean las leyes generales en la historia. De hecho, t o d o lo que una
obra histrica tenga de comprensin y de explicacin ha de evaluarse
desde la perspectiva del relato (narrative) que sustenta su desarrollo y
del cual procede (pg. XI).
Qu es, p o r tanto, una historia (story) y en qu consiste seguir una
historia? Una historia describe una serie de acciones y de experiencias lle-
vadas a cabo por algunos personajes reales o imaginarios. Dichos perso-
najes son representados en situaciones que cambian, es ms, reaccionan
al cambiar stas. A su vez, esos cambios ponen de relieve aspectos ocul-
tos de la situacin y de los personajes, y dan lugar a una prueba o a un de-
safo (predicament) que reclama un pensamiento, una accin o ambos. La
respuesta que se d a dicha prueba supondr la conclusin de la historia.
El hecho de seguir una historia, p o r tanto, consiste en comprender
las acciones, los pensamientos y los sentimientos sucesivos que se de-
12. W. B. G a l l i e , Philosophy and the Historical Understanding, N u e v a Y o r k , Schoc-

k e n Books, 1968,2" ed., pg. XII.
PARA UNA T E O R A DEL D I S C U R S O N A R R A T I V O 93.
sarrollan en una direccin concreta (directedness). Lo cual ha de en-

tenderse del siguiente modo: el desarrollo de la historia nos impulsa a
continuar, y respondemos a dicho impulso mediante expectativas que
se refieren al comienzo y al final de t o d o el proceso. En ese sentido, el
final de la historia es el polo magntico que orienta todo el proceso.
Pero el final de una narracin no puede ser deducido ni predicho. No
p u e d e existir una historia sin que nuestra atencin est en vilo debido
a las sorpresas, las coincidencias, los reencuentros, las revelaciones, los
reconocimientos, etc. Por ello, hay que seguir la historia hasta su con-
clusin. Ms que ser previsible, un final ha de ser aceptable. Al mirar
hacia atrs, a los episodios que desembocan en esa conclusin, hemos
de poder decir que ese final precisaba que sucedieran esos aconteci-
mientos y que las acciones se encadenaran de ese modo. P e r o esa mi-
rada retrospectiva es posible debido al movimiento teleolgicamente
orientado de nuestras expectativas cuando seguimos la historia.
sta es la comprensin especfica que p o n e en juego el acto de se-
guir una historia. Se refiere al vnculo principal de la continuidad l-
gica que existe en toda historia (pg. 26), que une la contingencia y la
aceptabilidad. La tesis de Gallie consiste en que esta paradoja de la con-
tingencia aceptable tambin es propia de la comprensin de las accio-
nes particulares en la vida ordinaria, as como de los juegos de azar y
de destreza. Al respecto, desarrolla ampliamente la analoga del juego
de cricket, que ha de seguirse hasta el final para comprenderlo. Seguir
una historia no es, por tanto, dominarla, sino considerar que los acon-
tecimientos son inteligibles y aceptables despus de todo (pg. 31).
Podemos considerar ahora la transicin que se p r o d u c e entre la
historia contada y la de los historiadores. P u e d e decirse que la histo-
ria de stos (history) es una especie ms del gnero "historia contada"
(story) (pg. 66). Segn Gallie, la atencin excesiva que prestan los
epistemlogos a la diferencia que existe entre la historia y la ficcin
motiva que no sean capaces de reconocer la verdad que encierra ese
aserto. Esta atencin exclusiva les ha llevado a hacer hincapi en el
problema de la evidencia en la historia (en el sentido ingls del tr-
mino evidencia, que quiere decir prueba material o documental), en
la determinacin de lugares espaciotemporales, en el apoyo que supo-
nen los documentos, los monumentos y los archivos, y, por tanto, en la
separacin que existe entre la crnica tradicional y la historia cientfi-
ca. Esta oposicin entre la ficcin y la historia o entre sta y la crnica
94 P A U L RICCEUR
no les ha permitido apreciar el vnculo previo que existe entre la histo-

ria contada (story) y la de los historiadores (history).
A. Al igual que la historia contada, la de los historiadores se refie-
re a algn logro o a algn fracaso i m p o r t a n t e de una serie de hom-
bres que viven juntos en una sociedad, en una nacin o, en ltima ins-
tancia, en cualquier otro g r u p o organizado (pg. 66). P o r ello, a
pesar de mantener una relacin crtica con los relatos tradicionales,
las historias sobre la unificacin o la desintegracin de un imperio, so-
bre la ascensin o el declive de una clase, de un movimiento social, de
una secta religiosa o de un estilo literario consisten en relatos. 13 La lec-
tura de estas historias (histories) es f r u t o de nuestra capacidad de se-
guir dichos relatos (stories). Los seguimos de un extremo a otro, a la
luz del desenlace sugerido o esbozado mediante una serie de contin-
gencias.
B. Adems, vinculamos las historias p o r q u e su argumento merece
seguirse a travs de dichas contingencias y p o r q u e el tema despierta
nuestro inters p o r los asuntos humanos, por muy alejados que se en-
cuentren stos de nuestros sentimientos actuales. 14 Las historias de los
historiadores, que consisten en relatos de acciones h u m a n a s pasadas,
pueden seguirse o comprenderse, en general, del mismo m o d o que las
dems historias (stories) (pg. 71).
C. Si las historias de los historiadores se f u n d a m e n t a n , p o r tanto,
en las historias contadas, las rasgos distintivos de la explicacin hist-
rica han de considerarse una ampliacin de la capacidad bsica de la
historia, que consiste en p o d e r ser seguida. En otros trminos, la dis-
continuidad crtica introducida p o r la investigacin histrica ha de
reintegrarse a la continuidad narrativa. El inters que prestamos a los
seres h u m a n o s y a sus acciones regula la integracin de los procedi-
mientos explicativos en el movimiento principal de seguir la historia.
Sean cuales sean las mediaciones institucionales a las que se someten
los acontecimientos histricos, sentimos inters, en ltima instancia,
p o r los campesinos, los mercaderes o los navegantes implicados en di-
13. I b d . , c a p . 3, p g . 69: A1I h i s t o r y is, like saga, basically a n a r r a t i v e of e v e n t s in

w h i c h h u m a n t h o u g h t a n d a c t i o n play a p r e d o m i n a n t p a r t . I n c l u s o c u a n d o l a h i s t o r i a s e
r e f i e r e a los t r e n d s , s t o s s l o se m a n i f i e s t a n en la s u c e s i n de los a c o n t e c o m i e n t o s q u e
s e g u i m o s . E l t r e n d e s a p a t t e m - q u a l i t y o f t h o s e p a r t i c u l a r e v e n t s (ibd., p g . 7 0 ) .
14. H a y q u e s u b r a y a r q u e el criterio de la lectura i n t r o d u c e a G a l l i e en el m i s m o m -
b i t o q u e d e f e n s o r e s d e l r e a d e r i n t h e t e x t c o m o Stanley F i s h y W o l f g a n g Iser.
PARA UNA T E O R A DEL DISCURSO NARRATIVO 95
chos acontecimientos. Dicho de otro modo, las explicaciones slo

cumplen la funcin de ayudar al lector a seguir hacia adelante.
D. En este sentido, las explicaciones histricas no son formas ate-
nuadas de las cientficas. Se limitan a desarrollar generalizaciones que
podemos encontrar previamente en las historias habituales sobre las si-
tuaciones, los papeles, los motivos, los fines, las pruebas y el desenlace.
Aceptar estas generalizaciones no consiste en subsumir un caso bajo
una ley, sino en impulsar el proceso de seguir la historia cuando ste se
interrumpe o resulta oscuro. Las explicaciones han de ser entretejidas
en la trama narrativa.
E. Este papel de la explicacin en la historia no se distingue, esen-
cialmente, del que desempea el comentario filolgico, entendido como
una reconsideracin de un texto como un todo (pg. 113). En ambos
casos, la crtica surge de la necesidad de distanciarse del texto recibido
y de reescribirlo de m o d o que resulte ms legible. Pero esta etapa crti-
ca no puede sustituir la operacin bsica, que consiste en suministrar al
lector un relato que, en s mismo, pueda seguirse (pg. 148).
Vamos a concluir aqu este resumen de las tesis de Gallie para pa-
sar a considerar algunas de las objeciones que pueden hacerse a este tipo
de posicin. Esta discusin nos permitir precisar nuestra concepcin
de la narratividad histrica, aadiendo algunos criterios suplementa-
rios a los dos criterios mnimos que ya hemos considerado al definir las
nociones de frase y de discurso narrativo.
3. Argumentos antinarrativistas
Se han formulado dos tipos fundamentales de argumentos contra

el carcter narrativo de la historia. En general, se encuentran entrela-
zados, pero los separar por motivos didcticos. Segn el primero, la
historia propiamente dicha ya no se refiere a acontecimientos, pues su
tema ha cambiado. Segn el segundo, dicha historia no es una especie
que pertenezca al gnero historia contada (story) porque su procedi-
miento es distinto.
El primer argumento ha sido subrayado enfticamente por los his-
toriadores franceses, que, con mayor frecuencia que sus homlogos de
lengua inglesa, hacen gala de un verdadero afn epistemolgico. La cr-
tica de lo que ellos llaman historia de los acontecimientos (la histo-
96 P A U L RICCEUR
ria que se refiere o se encuentra vinculada a stos) se convirti en un

tema respetado desde el momento en que Frangois Simiand cre la ex-
presin. El tipo de acontecimientos que, a su juicio, haba sido privile-
giado por los historiadores del siglo XIX p u e d e caracterizarse de estos
tres modos.
En primer lugar, nos encontramos con los grandes acontecimien-
tos, vinculados normalmente a los papeles que desempean los gran-
des hombres los grandes hombres de la historia universal de los
que habla Hegel, q u e prevalecen en la historia poltica, militar, di-
plomtica o eclesistica, a saber, en las guerras, en los tratados, en las
bodas reales, en los cambios de reino, etc. El desplazamiento de la his-
toria poltica hacia la historia social y econmica, subrayan estos crti-
cos, conlleva un menor inters por los grandes hombres y los grandes
acontecimientos. Incluso en la historia poltica, los historiadores con-
temporneos se dedican ms a estudiar la evolucin de las instituciones
que los acontecimientos polticos repentinos y contingentes. En otros
trminos, el agente de la historia es menos el individuo y sus acciones
que las entidades colectivas que los engloban.
En segundo lugar, los acontecimientos pueden caracterizarse, por
tanto, como oscilaciones cortas, rpidas o, p o r as decirlo, frenticas.
Fernand Braudel, p o r ejemplo, en el manifiesto que precede a su cono-
cida obra El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Feli-
pe II y en sus otros ensayos," distingue tres niveles temporales del an-
lisis histrico. El primero es el de los hombres y sus relaciones con el
entorno. Este tiempo geogrfico conlleva una historia casi inmvil.
Despus, nos encontramos con el nivel de las instituciones sociales, de
las fuerzas, de las corrientes p r o f u n d a s y de su ritmo cadencioso. Este
mbito intermedio constituye el nivel histrico propiamente dicho, el
de la historia de larga duracin. Dicha historia densa posee sus pro-
pias dimensiones. El tiempo social sufre numerosos cambios de ritmo.
Para el historiador que escribe la historia de la muerte desde el Renaci-
miento, el tiempo consiste en un impulso silencioso pero ineludible que
no est formado, por as decirlo, por acontecimientos. Slo en el tercer
15. F. B r a u d e l , La Mditerrane et le monde mditerranen l'epoque de Philippe II,

Pars, A r m a n d Coln, 1949 (trad. cast.: El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la po-
ca de Felipe II, M x i c o , F.C.E., 1953). F. B r a u d e l , crits sur l'histoire, Pars, F l a m m a r i o n ,
1969 (trad. cast.: Escritos sobre la historia, M x i c o , F.C.E., 1991).
PARA UNA T E O R I A D E L D I S C U R S O N A R R A T I V O 97
nivel, el de la historia que llevan a cabo los individuos, se producen, en

sentido propio, los acontecimientos. Pero este tipo de historia, aunque
es m u c h o ms humana, es la ms peligrosa para el historiador, pues le
induce a volver a contar los acontecimientos tal como se vivieron, se
comprendieron y se contaron de m o d o acrtico por los protagonistas de
la historia. Por ello, la historia, como ciencia social, odia los aconteci-
mientos y da prioridad a la coyuntura, a las instituciones, a las estructu-
ras o a las corrientes que poseen una larga duracin.
La crtica de la historia de los acontecimientos les atribuye un ter-
cer rasgo. Un acontecimiento es una determinacin del tiempo que re-
gula de m o d o acrtico la periodizacin del tiempo histrico que lleva a
cabo el historiador. Se trata de los presuntos grandes acontecimientos
que constituyen una especie de dato para la investigacin histrica.
Henri Marrou 1 6 subraya al respecto que equiparar el concepto de
acontecimiento al de dato es un prejuicio propio de dos tipos
opuestos de metodologa: el intuicionismo y el positivismo.
Para el primero, la historia es la reactivacin del pasado tal como
fue vivido y comprendido por los propios agentes de las acciones his-
tricas en cuestin. P e r o si la historia, como demuestra Marrou me-
diante argumentos prximos a los de la escuela alemana del Verste-
hen, no consiste en una reactivacin, sino en una reconstruccin, y si
sta es fruto de la conjuncin que se produce entre lo que sucedi real-
mente y la inteleccin del historiador, los acontecimientos pasados, co-
mo sucesos reales, pasan a un segundo plano y asumen un estatuto si-
milar al del n o m e n o kantiano. La historia, por tanto, es el pasado en
la medida en que es conocido. Esta restriccin afecta al estatuto de la
nocin de acontecimiento del siguiente modo. Lo que los historia-
dores consideran hechos no es algo dado, sino algo que se constru-
ye. Ni siquiera los documentos, las fuentes o los archivos consisten en
meros datos. Son buscados, establecidos e institucionalizados. El hecho
de que nuestros archivos tradicionales sean considerados depsitos de
informacin es propio de una concepcin desfasada de la historia, se-
gn la cual sta consistira en el relato de los grandes acontecimientos.
Los propios archivos, que el historiador constituye como testimonios
del pasado, son fruto de su metodologa. Las preguntas que plantea el
16. H. I. M a r r o u , De la contiaissance histonque, Pars, Seuil, 1973, 6* ed (trad. cast.:

El conocimiento histrico, B a r c e l o n a , L a b o r , 1968).
98 P A U L RICCEUR
historiador determinan lo que ser histricamente pertinente. P o r ello,

no p u e d e permitirse que ninguna divisin previa del flujo histrico
preceda a la determinacin que hace el historiador de sus propios pro-
blemas.
P e r o la primaca concedida al concepto de acontecimiento no se
encuentra m e n o s vinculada a los prejuicios positivistas q u e a los ro-
mnticos. Como sabemos, los historiadores de la tendencia positivista
han desarrollado con un cuidado extremo p o d r a aadirse, con un
gusto particular por la sospecha respecto a cualquier falsificacin o ilu-
sin una tcnica de crtica interna y externa de los documentos. Di-
cha actitud crtica resulta conveniente, esencialmente, cuando la inves-
tigacin se basa en fuentes literarias de carcter textual. Trata de p o n e r
de relieve, p o r as decir, los hechos objetivamente observables que se
encuentran p r e s u n t a m e n t e en los documentos. El d o c u m e n t o ideal,
por tanto, sera el testimonio establecido en su lugar de origen por tes-
tigos competentes y dignos de fe. Este documento, a su vez, presupone
que los hechos que relata son acontecimientos que plantean preguntas
como quin mat a J o h n Doe? (Collingwood). Todo aquel testimo-
nio que responda a este tipo de pregunta resultar apropiado para
aquella historia que consiste en una narracin de los acontecimientos
que se asemejan a los que se consideran en un proceso judicial. El
acontecimiento, en este caso, ha de ser un suceso simple, observable y
fcilmente identificable. En ese sentido, el modelo jurdico de la histo-
riografa positivista reafirma la primaca del acontecimiento en la in-
vestigacin histrica.
Este retroceso del concepto de acontecimiento va u n i d o a un
distanciamiento general del concepto de relato o de narracin en-
tre los historiadores contemporneos. stos tienden a considerar que
la narracin consiste en restituir los acontecimientos al lenguaje de los
propios actores y conforme a sus prejuicios. La historia, por tanto, con-
siste en una investigacin, en una indagacin, que se distancia de t o d o
aquel relato que no pueda distinguirse del que los agentes de la histo-
ria hubieran podido emplear en su mbito.
Este argumento es compartido por muchos historiadores franceses
y se une al de varios epistemlogos de lengua inglesa. La historia di-
ce Marrou, incluso cuando se refiere a acontecimientos como el ase-
sinato de Csar, introduce categoras como tirana, monarqua,
repblica o lucha de clases, que son trminos institucionales, de-
nominaciones de un perodo, tipos ideales, analogas, conceptos uni-

versales o conceptos extremadamente tcnicos creados por el historia-
dor. La mayora de esas categoras, especialmente las ltimas, eran
inaccesibles para los propios agentes histricos cuando realizaron su
accin. De forma an ms radical, Paul Veyne, en su leccin inaugural
del Collge de France titulada L'inven taire des diffrences (1976) y, pre-
viamente, en su ensayo de epistemologa Cmo se escribe la historia
(1971),* aboga por una historia sociolgica que no se limite a contar,
ni siquiera a comprender, sino que estructure sus materiales mediante
la conceptualizacin de las ciencias humanas, tambin conocidas como
ciencias morales y polticas (pgs. 7-8). Tras considerar de la mano de
Raymond Aron que los hechos no existen, insiste en que la concep-
tualizacin es la tarea principal de la historia y entiende dicha concep-
tualizacin como la determinacin de una serie de elementos invaria-
bles. De este modo, el imperialismo romano consistira en un tipo de
aislamiento que trat de fundamentar la seguridad absoluta del Estado
en la ocupacin de t o d o el horizonte geogrfico. Los propios aconteci-
mientos consisten en las variables del modelo, con la condicin de que
el inventario de las diferencias se convierta en un subproducto de la
elaboracin del modelo invariable. No p u e d e oponerse de un m o d o
ms claro la inteligibilidad histrica a toda forma de narrar.
Los epistemlogos de lengua inglesa han elaborado argumentos si-
milares. Maurice Mandelbaum, por ejemplo, en un artculo muy cono-
cido, 17 opone la inquiry en que consiste la historia al arte de contar his-
torias. La indagacin implica que hay que tratar de establecer lo que
pas realmente, que hay que considerar las posibilidades contrarias y
que hemos de sopesar la evidencia material que confirma una de las
posibilidades en detrimento de las otras. Esta actitud crtica echa a
perder los presupuestos de la concepcin narrativista de la historio-
grafa, junto con sus corolarios: la primaca del orden cronolgico, el
recurso a factores teleolgicos motivados p o r el ordenamiento del re-
lato en funcin de su desenlace o de su resultado, el acento puesto en
* P. V e y n e , L'inventaire des diffrences, P a r s , Seuil, 1976; Comment on crit l'his-

toire, P a r s , Seuil, 1971 ( t r a d . cast.: Cmo se escribe la historia, M a d r i d , F r a g u a , 1972).
(N. del t.)
17. M. M a n d e l b a u m , Societal F a c t s , en P. G a r d i n e r ( c o m p . ) , Theories of History,
pgs. 476-488.
100 P A U L RICCEUR
el carcter intencional de la accin h u m a n a y, consiguientemente, la

prioridad que se concede a las causas sobre las estructuras, las condi-
ciones y los problemas de fondo. Algunas obras histricas recientes po-
nen en juego estas configuraciones recurrentes, estos factores durade-
ros en los que los acontecimientos no desempean papel alguno, pues
se interesan ms p o r los estados de cosas pasados, de carcter esttico,
que por los cambios a lo largo del tiempo. Dichos factores no son me-
nos importantes en aquellas obras histricas que estudian cambios len-
tos o la evolucin de los sistemas sociales e institucionales.
4. El estatuto epistemolgico de la nocin de acontecimiento
A la hora de discutir los argumentos antinarrativistas, voy a adop-

tar el mismo p u n t o de vista didctico, sin tomar demasiado en serio, no
obstante, la distincin que existe entre los argumentos que se refieren
al objeto de la historia y los que se refieren a su metodologa.
A propsito del lugar que ocupa el acontecimiento en la investiga-
cin histrica p r o p o n g o estas tres observaciones:
A. En primer lugar, aquellos que son contrarios a la historia de los
acontecimientos se basan en una concepcin acrtica de los mismos.
Aceptan con demasiada facilidad que la nocin de acontecimiento
ha de vincularse a la de accin individual en el mbito poltico, mili-
tar o diplomtico, que el acontecimiento es ajeno a la larga duracin y
q u e surge previamente a las preguntas que plantea el historiador. Aho-
ra bien, estos tres criterios restrictivos no han de cumplirse necesaria-
mente.
El acontecimiento no consiste meramente en un suceso. Asimismo,
el concepto de suceso p u e d e aplicarse tanto al nacimiento, al desa-
rrollo, al declive, a la cada de un imperio, al desarrollo de las tenden-
cias sociales, a la evolucin de las instituciones, de las creencias o de las
actitudes espirituales como a las acciones importantes de los grandes
hombres histricos. Ha de subrayarse adems que las entidades co-
lectivas que estudia la historia econmica, social y poltica slo son ob-
jeto de la historia en la medida en que se individualizan, y que slo se
individualizan en la medida en que se cuentan su surgimiento, su desa-
rrollo y su declive. En este sentido, los cambios que sufren tambin son
una especie de suceso. C u a n d o sucede algo, el hecho de que ocurra re-
PARA U N A T E O R A D E L D I S C U R S O N A R R A T I V O 101
quiere que empleemos frases que contengan tiempos verbales, con el

objeto de expresar que el suceso en cuestin pertenece al pasado del
historiador. Dichos sucesos requieren, asimismo, que empleemos fra-
ses narrativas, en el sentido de Danto, para dar cuenta del hecho de
que un estado de cosas se describe desde la perspectiva del estado de co-
sas posterior. Ambas exigencias se ponen en juego siempre que habla-
mos de la historia de algo, y toda historia puede ser, e incluso ha de ser,
la historia de una entidad que tiene un comienzo, un medio y un fin.
Si aceptamos este punto, tendremos que admitir que la velocidad del
tiempo no tiene nada que ver con nuestro derecho a hablar de suceso.
Por el mismo motivo, no es importante que los cambios se produzcan
lenta o rpidamente. La historia de larga duracin sigue refirindose a
un tipo de duracin y, por tanto, a una sucesin de acontecimientos.
Tampoco resulta esencial que la nocin de suceso se encuentre
vinculada a la ilusin romntica de la historia como resurreccin o a la
pretensin positivista segn la cual los acontecimientos consistiran en
hechos ocultos en nuestros archivos que esperan ser descubiertos. Los
acontecimientos, como sucesos, slo han de inscribirse en configura-
ciones narrativas de las que hablaremos posteriormente. Por el mo-
mento, ser suficiente con sealar que es perfectamente compatible
con la nocin de suceso decir que los acontecimientos se construyen
a la vez que los relatos de los que forman parte. 18
B. Esta primera observacin se refiere al objeto directo de la histo-
ria, a aquello sobre lo que trata. Nos estamos limitando a sealar que la
historia se refiere tanto a entidades colectivas como a individuos, y que
podemos emplear el concepto de acontecimiento a la hora de hablar
de las primeras. Mi segunda apreciacin se refiere al objeto indirecto de
la historia. Naturalmente, pienso que toda historia se refiere de forma
indirecta a los individuos y a sus acciones. No nos interesaran los cam-
18. La falta de c o h e r e n c i a en la q u e i n c u r r e n los h i s t o r i a d o r e s f r a n c e s e s al e m p l e a r

el trmino relato c o r r o b o r a mi argumento. Braudel, p o r ejemplo, al e n f r e n t a r s e a la
h i s t o r i a d e los a c o n t e c i m i e n t o s , n o v e i n c o n v e n i e n t e a l g u n o e n h a b l a r del c a r c t e r r e -
citativo de la c o y u n t u r a v i n c u l a d o a la historia de larga d u r a c i n (F. B r a u d e l , crits sur
l'histoire, 2* p a r t e , c a p . I, p g . 44 ( t r a d . cast.: pg. 42). E s t a l t i m a , p o r o t r a p a r t e , en
c u a n t o d u r a c i n , sigue s u j e t a a la ley d e l c a m b i o y de la larga d u r a c i n . El h e c h o de reco-
n o c e r el m o v i m i e n t o de t o d a s las e s t r u c t u r a s , p o r l e n t o q u e ste sea, i m p i d e a B r a u d e l su-
m a r s e a la a c t i t u d a t e m p o r a l o a c r o n o l g i c a de la a n t r o p o l o g a e s t r u c t u r a l i l u s t r a d a p o r la
o b r a d e C l a u d e Lvi-Strauss.
102 P A U L RICCEUR
bios sociales si no afectasen a la vida de cada u n o de los individuos que

se encuentran implicados en ellos. Esta intencionalidad indirecta del
conocimiento histrico nos permite establecer asumiendo, no obs-
tante, las limitaciones de tal intencionalidad secundaria un paralelis-
mo comedido entre el conocimiento histrico y el del otro. 19 Dicha in-
tencionalidad se encuentra tambin en la raz de la tendencia a dar una
interpretacin nominalista de las construcciones del mtodo histrico,
como la Antigedad, Atenas en tiempos de Pericles, etc. 20 El hecho de
que la nocin de acontecimiento, entendida no slo como suceso, si-
no en la medida en que afecta a los individuos como personas singula-
res, forme parte de esta orientacin del inters histrico por el otro es
confirmado por la recuperacin del concepto de relato que han pro-
tagonizado las concepciones ms antinarrativistas. El propio Paul Vey-
ne, que aboga por la conceptualizacin de la historia, defiende que es-
ta ltima no es igual a la sociologa, en la medida en que exige una
reivindicacin de los inventarios completos, que motiva que la his-
toria no sea igual que la sociologa o, si se prefiere, que siga siendo un
relato. 21
C. Lo cual me lleva a hacer una tercera observacin que desarro-
llar completamente en el ltimo apartado del ensayo. De momento,
19. V a s e H. I. M a r r o u , De la connaissance historique, c a p . I I I , p g s . 8 1 - 8 8 (trad.

cast.: p g s . 65-72). El a u t o r r e t o m a este t e m a en el c a p t u l o V I I I , d o n d e se vincula la epo-
che los p r e j u i c i o s p e r s o n a l e s al r e c o n o c i m i e n t o d e l O t r o . M s t a r d e , la a m i s t a d se sita
p o r e n c i m a d e l a c u r i o s i d a d (vase c a p . X , p g . 2 5 0 ; t r a d . cast.: pgs. 180-181).
20. M a r r o u e q u i l i b r a s u insistencia e n e l p a p e l d e l h i s t o r i a d o r m e d i a n t e u n a r e d u c -
c i n n o m i n a l i s t a d e las e n t i d a d e s c o n s t r u i d a s m e t o d o l g i c a m e n t e . L o q u e e x i s t e real-
m e n t e , e n l t i m a instancia, n o s o n las a c c i o n e s d e u n a civilizacin n i los sistemas, sino se-
res h u m a n o s , i n d i v i d u o s .
21. S u m n d o s e a la c o n f u s i n , seala Veyne: P o r q u h a b l a r del r e l a t o y no sim-
p l e m e n t e d e i n v e n t a r i o ? P o r q u e los h e c h o s h i s t r i c o s son i n d i v i d u a l i z a d o s p o r e l t i e m p o
(L'inventaire des diffrences, p g . 39). Lo cual no le i m p i d e , no o b s t a n t e , s e g u i r c r i t i c a n d o
a l h i s t o r i a d o r n a r r a d o r (vase i b d . , p g s . 4 0 - 4 3 ) o d e c l a r a r q u e los h e c h o s h i s t r i c o s
p u e d e n i n d i v i d u a l i z a r s e sin ser r e i n s c r i t o s e n s u l u g a r d e o r i g e n a p a r t i r d e u n a e s t r u c t u -
r a e s p a c i o t e m p o r a l (pg. 48). E n u n a p a l a b r a , h a y q u e r o m p e r c o n e l r e l a t o c o n t i n u o .
... E l continuum e s p a c i o t e m p o r a l slo e s u n m a r c o d i d c t i c o q u e p e r p e t a p o r p e r e z a l a
t r a d i c i n n a r r a t i v a (ibd., p g . 49). E s t a d e c l a r a c i n e s t r e p i t o s a v a a c o m p a a d a , d o s p -
ginas d e s p u s , p o r e l r e c o n o c i m i e n t o d e q u e la historia h a d e ser e l i n v e n t a r i o c o m p l e t o
d e los a c o n t e c i m i e n t o s q u e s o n i n d i v i d u a l i z a d o s p o r e l t i e m p o (ibd., p g . 5 1 ) . L a i n d i -
v i d u a c i n q u e lleva a c a b o el c o n c e p t o y la q u e es f r u t o d e l t i e m p o se e n c u e n t r a n m a l v i n -
c u l a d a s e n t r e s.
voy a introducirla a m o d o de sugerencia. N o cumple la nocin de

acontecimiento la funcin de mantener, independientemente de las
construcciones del historiador, la conviccin de que, efectivamente, ha
sucedido algo que no es obra del historiador? La nocin de aconteci-
miento no designa en este caso el tema directo de la historia, el que
haya sucedido algo, ni tampoco la referencia indirecta a aquellos indi-
viduos cuyas vidas se ven afectadas directamente por los cambios des-
critos por el historiador. La nocin de acontecimiento funciona ms
bien como un concepto-lmite, como la idea de lo que ha sucedido real-
mente, que, como sucede con el n o m e n o kantiano, se piensa, pero no
se conoce. A su vez, esta concepcin del acontecimiento d e p e n d e de
otro tipo de investigacin, que se encuentra entre la historicidad de la
experiencia humana y la historia como conocimiento objetivo de los
acontecimientos, en el sentido en el que he empleado este trmino en
las observaciones anteriores.
5. De la historia contada a la de los historiadores
La segunda fase de la discusin de los argumentos antinarrativistas

se refiere a los procedimientos de la historia respecto a la idea de rela-
to. Todos los argumentos que se oponen a la continuidad entre la his-
toria contada y la de los historiadores presuponen que una historia
(contada) es una forma simple e ingenua de discurso. Estos argumen-
tos conllevan, de un m o d o acrtico, que los relatos se encuentran vin-
culados a) al orden cronolgico, b) a la complejidad ciega del presente
tal como se vive, y c) al punto de vista de los propios agentes histricos,
a sus creencias y a sus prejuicios.
Adelantndome a los anlisis ms detallados que ha realizado la
teora del relato de ficcin y que abordaremos en la prxima seccin,
me gustara subrayar aqu algunos aspectos de la actividad narrativa
que considero universales, es decir, propios tanto de las historias ver-
daderas como de las ficticias.
A. En primer lugar, frente a la idea de que una historia ha de en-
contrarse vinculada necesariamente a un orden estrictamente cronol-
gico, hay que sealar que todo relato ana en proporciones distintas
dos dimensiones: una dimensin cronolgica y otra atemporal. Pode-
mos llamar a la primera la dimensin episdica del relato. Se pone de
104 P A U L RICCEUR
relieve en el arte de seguir una historia, c u a n d o seguimos las contin-

gencias que afectan al desarrollo de la misma. Este aspecto episdico
del relato plantea preguntas como qu pas entonces?, y des-
pus?, qu sucedi ms tarde?, cul f u e el desenlace?, etc. Pe-
ro, al mismo tiempo, la actividad de contar no consiste simplemente en
aadir unos episodios a otros, sino en elaborar totalidades significati-
vas a partir de los acontecimientos dispersos. Este aspecto del arte de
contar va unido, por parte del acto de seguir una historia, al esfuerzo
que supone tratar de captar conjuntamente una serie de aconteci-
mientos sucesivos. El arte de contar, por tanto, as como su contrapar-
tida, el de seguir una historia, requieren que seamos capaces de obtener
una configuracin de una sucesin. Esta operacin configurativa, p o r
emplear una expresin de Louis O. Mink, 22 constituye la segunda di-
mensin de la actividad narrativa. Dicha dimensin ha sido ignorada
p o r completo por los autores antinarrativistas, que tienden a pasar por
alto la complejidad de la actividad narrativa y, en primer lugar, su ca-
pacidad de combinar lo secuencial y lo configurativo. Esta estructura
es tan paradjica que todo relato p u e d e concebirse como un enfrenta-
miento entre su dimensin episdica y su dimensin configurativa, en-
tre la secuencia y la figura.
Los relatos de ficcin aportan numerosos ejemplos de las distintas
soluciones que se han dado a esta dinmica antittica. Por lo que res-
pecta a la historia como relato verdadero, esta estructura compleja
motiva que incluso el relato ms humilde sea siempre algo ms que una
mera serie cronolgica de acontecimientos e, inversamente, que la di-
mensin configurativa no pueda eclipsar la episdica sin anular la pro-
pia estructura narrativa. Abordaremos este segundo aspecto del proble-
ma en la segunda seccin del ensayo, concretamente cuando discutamos
la pretensin estructuralista de descronologizar el relato. Slo vamos
a considerar aqu el primer aspecto. Es posible incorporar la historia
como indagacin a la actividad narrativa p o r q u e la dimensin configu-
rativa, presente tanto en el arte de contar como en el de seguir una his-
toria, ha posibilitado la actividad que, segn M a n d e l b a u m , consiste
2 2 . L . O . M i n k , T h e A u t o n o m y o f H i s t o r i c a l U n d e r s t a n d i n g , e n History and
Theory, M i d d l e t o w n , vol. V, 1965, n 1, pgs. 2 4 - 4 7 . P h i l o s o p h i c a l Analysis a n d H i s t o r i -
cal U n d e r s t a n d i n g , en Review o/Metaphysics, N u e v a H a v e n , vol. X X I , 1968, pgs. 6 6 7 -
6 9 8 . H i s t o r y a n d F i c t i o n as M o d e s of C o m p r e h e n s i o n , en New Literary History, Char-
lottesville, vol. I, 1969-1970, pgs. 5 4 1 - 5 5 8 .
precisamente en subsumir las partes en el todo. Esta ltima no rompe

completamente con la actividad narrativa, en la medida en que sta
combina el orden cronolgico y el configurativo.
B. Pero el pleno reconocimiento de la continuidad del relato en la
historia supone tambin que neguemos los otros dos presupuestos an-
tinarrativistas, a saber, que el arte de contar se encuentra vinculado ne-
cesariamente a la complejidad ciega del presente tal como lo viven los
propios agentes y que dicho arte est sujeto al m o d o en que estos lti-
mos interpretan sus acciones.
Frente a estas declaraciones, Mink seala que, al captar conjunta-
mente los acontecimientos mediante un proceso configurativo, la
operacin narrativa se asemeja a un juicio y, ms concretamente, al jui-
cio reflexivo, en el sentido kantiano del trmino. El hecho de contar y
de seguir una historia consiste en reflexionar sobre los aconteci-
mientos, con el objeto de englobarlos en totalidades sucesivas. Ya he-
mos hablado del hecho de que nuestras expectativas respecto al final
de la historia nos impulsan a seguir hacia adelante. Pues bien, dichas
expectativas ponen de manifiesto la estructura teleolgica del acto na-
rrativo, en conformidad con la teora kantiana del juicio reflexivo.
C. Por el mismo motivo, no es correcto pretender que los relatos
obliguen al oyente o al lector a asumir el p u n t o de vista que adoptan
los agentes cuando consideran su accin. La nocin de juicio reflexi-
vo aplicada a los acontecimientos conlleva tambin la de punto de
vista. Este aspecto se justificar ms detalladamente cuando analice-
mos los relatos de ficcin. Pero podemos sealar, desde este momento,
que lo propio del arte narrativo consiste en vincular una historia a un
narrador. Esta relacin incluye todas las actitudes posibles que puede
adoptar el narrador respecto a su historia. Estas ltimas constituyen lo
que Scholes y Kellog llaman punto de vista en el relato. 23 Comentan
lo siguiente: En la relacin que existe entre la historia contada y el na-
rrador, as como en la que se establece, complementariamente, entre el
narrador y su auditorio, reside la esencia del arte narrativo. La situa-
cin narrativa, por tanto, es inevitablemente irnica (pg. 240). No
23. V a s e R. Scholes y R. Kellog, The Nature ofNarrative, O x f o r d , O x f o r d Univer-

sity Press, 1968, c a p . 7. V a s e t a m b i n W. C. B o o t h , The Rhetoric ofFiction, Chicago, T h e
U n i v e r s i t y of C h i c a g o Press, 1975, 11" ed. ( t r a d . cast.: La retrica de la ficcin, Barcelona,
B o s c h , 1978).
106 PAUL RICCEUR
voy a continuar en esta direccin. Reservo para la segunda seccin to-

do lo que se refiere a los aspectos puramente literarios del arte narrati-
vo. Ser suficiente, p o r el momento, con sealar que en el relato de fic-
cin existe una dialctica entre el narrador y su historia, que
constituye, precisamente, la irona del arte de contar. La desigualdad
de la comprensin propia de la irona (ibd.) posibilita el surgimiento
de un nuevo tipo de narrador que estos autores llaman hstor y cuya au-
toridad es fruto, no de la tradicin que recibe, sino de los documentos
que lee. Este desplazamiento del singer of tales al hstor entendido
como investigador es innegable; pero se p r o d u c e dentro del propio
concepto de p u n t o de vista que caracteriza al narrador como tal, y
que debe situarse en el mismo nivel que el carcter configurativo y re-
flexivo del acto narrativo.
Nuestra defensa de la concepcin de la historia como relato no
consiste meramente en una repeticin de los criterios mnimos formu-
lados por D a n t o y Gallie. H e m o s aadido la crtica del concepto de
acontecimiento y la del concepto de historia a la nocin de frase
narrativa y a la fenomenologa del acto de seguir una historia. La pri-
mera crtica nos ha permitido reformular la nocin de suceso de mo-
do que responda al desafo lanzado por aquella historia que supuesta-
mente no se construye mediante acontecimientos. La segunda ha
puesto de relieve la estructura dialctica del relato como combinacin
de la figura y de la secuencia en el acto configurativo.
Con la salvedad de ambas crticas, podemos asumir la tesis f u n d a -
mental de que los procedimientos explicativos de la historia cientfica
de los que hemos partido no sustituyen a un relato anterior, sino que
operan junto con l, pues se incorporan a su estructura configurativa.
I I . E L RELATO D E F I C C I N
En la segunda seccin, abordaremos el problema de la naturaleza

del discurso narrativo desde un nuevo ngulo. La primera parte del en-
sayo estaba dedicada a la historia como paradigma del relato empri-
co o, si as quiere decirse, del relato verdadero. En este apartado,
estudiaremos el relato de ficcin. Lo que est en juego en esta investi-
gacin es saber si, a pesar de las diferencias evidentes que existen en-
tre el relato histrico y el de ficcin, ambos tipos de relato poseen una
estructura comn que nos permita emplear la nocin de relato como

si se tratase de un concepto homogneo que denotara el mismo m o d o
de discurso. Dicho trabajo requiere que neutralicemos momentnea-
mente la diferencia que existe entre la historia verdadera y la de fic-
cin, y, p o r tanto, que pongamos entre parntesis la diferencia existen-
te entre las pretensiones referenciales propias de cada una de estas
formas narrativas, entendiendo por pretensin referencial los distin-
tos modos de ser respecto al mbito de la accin. Consideraremos este
problema en la tercera parte del ensayo.
Ahora bien, preguntarse por el sentido del relato sin considerar
su referencia siempre que pueda emplearse de un m o d o tan lib-
rrimo el vocabulario de Frege supone preguntarse p o r su estructura,
es decir, por la forma que ana los acontecimientos que se cuentan en
la historia. De ah el papel central que desempea en este ensayo el tra-
tamiento estructural del relato que llevan a cabo la crtica literaria y,
principalmente, los estructuralistas franceses. P e r o aunque en la pri-
mera parte de nuestra exposicin hemos dado prioridad a la epistemo-
loga angloamericana del conocimiento histrico, sin por ello ignorar la
importante contribucin de los historiadores franceses, en esta seccin
tendrn primaca los analistas franceses de las estructuras del relato de
ficcin. Recurriremos, no obstante, a algunas de las contribuciones de la
crtica literaria angloamericana a la hora de discutir los argumentos es-
tructuralistas.
Las primeras observaciones tendrn por objeto esbozar los rasgos
generales del anlisis estructural. Posteriormente, recordaremos el pa-
pel paradigmtico que ha desempeado el principal representante de
la escuela formalista rusa: V. P r o p p . Por ltimo, tomaremos como mo-
delo del anlisis estructural del relato el elaborado por A. J. Greimas
en Semntica estructural,24 Reservaremos para un anlisis y una discu-
sin distintos el segundo modelo de Greimas, propuesto en su obra En
torno al sentido
24. A. J. G r e i m a s , Smantique structurale, P a r s , L a r o u s s e , 1 9 6 6 (trad. cast.: Semn-

tica estructural, M a d r i d , G r e d o s , 1973).
2 5 . A. J. G r e i m a s , Du sens. Essais se'miotiques, Pars, Seuil, 1970 (trad. cast.: En tor-
no al sentido. Ensayos semiticos, M a d r i d , F r a g u a , 1973).
108 P A U L RICCEUR
1. Los principios del anlisis estructural del relato
La primera caracterstica del enfoque estructural, propia de la in-

mensa mayora de este tipo de investigaciones, consiste en tratar de
aproximarse t o d o lo posible a un procedimiento completamente de-
ductivo, en funcin de un modelo construido de forma casi axiomti-
ca. El motivo de esa eleccin es evidente: como seala Roland Barthes
al comienzo de su Introduccin al anlisis estructural de los rela-
tos, 26 nos enfrentamos a una variedad casi innumerable de expresio-
nes (orales, escritas, grficas o gestuales) y de clases narrativas (mitos,
cuentos folclricos, fbulas, novelas, epopeyas, tragedias, dramas, pe-
lculas o historietas en forma de cmic), por no hablar de la historia, de
la pintura o de la conversacin. Una situacin de este tipo motiva que
no pueda emplearse el mtodo inductivo. Slo es posible aplicar el de-
ductivo, es decir, la elaboracin de un modelo hipottico descriptivo
del que podran derivarse algunas subclases fundamentales. Veremos
posteriormente algunas de las distintas soluciones diferentes pese a
poseer el mismo carcter sistemtico que algunos crticos literarios
de lengua inglesa como N o r t h r o p Frye 27 han dado a este problema.
La segunda caracterstica general consiste en elaborar un modelo
que se asemeje t o d o lo posible a la lingstica. Esta formulacin de ca-
rcter general nos posibilita englobar procedimientos muy diferentes.
Los ms radicales tratan de deducir, a partir de las estructuras lings-
ticas del nivel inferior a la frase, los valores estructurales de las unida-
des mayores que esta ltima. Lo que p r o p o n e la lingstica, en este
punto, p u e d e resumirse del siguiente modo: siempre es posible separar
en un lenguaje dado el cdigo del mensaje o, por emplear los trminos
de Saussure, la lengua del habla. El cdigo y la lengua son sistemticos.
El hecho de afirmar esto supone asimismo aceptar que su dimensin
sincrnica, es decir, simultnea p u e d e aislarse de su aspecto diacrni-
co, sucesivo e histrico. La organizacin sistemtica, a su vez, p o d r
controlarse siempre que pueda reducirse a un n m e r o finito de unida-
2 6 . R. B a r t h e s , I n t r o d u c t i o n l'analyse s t r u c t u r a l e des rcits, en Communications,

1966, n 8, p g s . 1-27 (trad. cast.: I n t r o d u c c i n al anlisis e s t r u c t u r a l de los relatos, en
R. B a r t h e s , A. J. G r e i m a s , G. G e n e t t e y o t r o s , Anlisis estructural del relato, M x i c o , P r e -
mi, 1982, p g s . 7 - 3 8 ) .
2 7 . N. F r y e , Anatomy of Criticism, P r i n c e t o n , P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s , 1971
(trad. cast.: Anatoma de la crtica, C a r a c a s , M o n t e vila, 1991).
des bsicas (los signos del sistema) y podamos establecer el conjunto

de reglas y de combinaciones que dan lugar a todas sus relaciones in-
ternas. Una vez formuladas estas condiciones, podemos definir una es-
tructura como el conjunto cerrado de las relaciones internas que pue-
den establecerse entre un n m e r o finito de unidades. La inmanencia
de las relaciones, es decir, la indiferencia del sistema respecto a la rea-
lidad extralingstica es uno de los corolarios importantes de la regla
de la clausura que caracteriza la estructura.
Como es sabido, estos principios estructurales han sido aplicados
con gran xito, en primer lugar, a la fonologa y, posteriormente, a la
semntica del lxico y a las reglas sintcticas. El anlisis estructural del
relato p u e d e considerarse un intento de ampliar o de transponer este
modelo a las entidades lingsticas mayores que la frase, mientras que,
para el lingista, sta constituye la ltima unidad. Ahora bien, ms all
de la frase nos encontramos con el discurso en el sentido propio del tr-
mino, es decir, con una serie de frases que poseen, a su vez, sus propias
reglas de composicin. Durante mucho tiempo, una de las tareas de la
retrica clsica consisti en hacerse cargo de esta ordenacin del dis-
curso. Ahora bien, el relato, como acabamos de decir, es una de las ma-
yores clases de discurso, es decir, una serie de frases sometidas a cierto
orden. Pero la extensin de los principios estructurales de la lingsti-
ca puede conllevar distintos tipos de derivacin, que van desde la ana-
loga indefinida hasta la estricta homologa. Roland Barthes defiende
con firmeza esta segunda posibilidad. Veremos, no obstante, las im-
portantes correcciones que hace Greimas a este axioma en su segundo
modelo, al distinguir entre la semitica y la lingstica. Aunque puede
decirse, por el contrario, que esta distincin no suprime dicho axioma,
sino que lo hace an ms complejo. El relato es una gran frase, al
igual que toda frase enunciativa es, en cierto modo, el esbozo de un pe-
queo relato. 28 El primer modelo de Greimas se basa asimismo en una
sugerencia de Tesnire, especialista en estudios eslavos, para quien
una frase consiste en una especie de breve drama que se plantea a s
mismo el hablante cuando une el sujeto de la accin a un verbo y a una
serie de circunstancias. Pero Roland Barthes llega a una conclusin
an ms radical: La homologa que p r o p o n e m o s aqu no posee slo
2 8 . R. B a r t h e s , I n t r o d u c t i o n l ' a n a l y s e s t r u c t u r a l e d e s rcits, p g . 4 ( t r a d . cast.:

p g . 10).
110 P A U L RICOEUR
un valor heurstico: conlleva la identificacin del lenguaje y de la lite-

ratura. 29 Si c o m p r e n d o correctamente este axioma, quiere decir que la
literatura, al igual que la lengua en el sentido saussureano, consiste en
un conjunto finito de unidades bsicas cuyas combinaciones dan lugar
a relaciones completamente inmanentes, internas a la clausura del pro-
pio lenguaje. En este p u n t o , la tesis estructuralista sobre el sentido
se convierte en una tesis sobre la referencia. Posteriormente, anali-
zaremos la validez de esta segunda tesis desde un p u n t o de vista her-
menutico.
La tercera caracterstica general cuyas implicaciones son muy im-
portantes a la hora de abordar el relato es la siguiente: entre las pro-
piedades estructurales de un sistema lingstico, la ms importante es
su carcter orgnico o, mejor dicho, organizativo. Lo cual supone la
primaca del t o d o respecto a las partes y la jerarquizacin en distintos
niveles q u e resulta de t o d o ello. Hay que sealar, en este punto, que los
estructuralistas franceses han d a d o ms importancia a esta capacidad
integradora de los sistemas lingsticos que los partidarios de los mo-
delos meramente distributivos del estructuralismo americano. En cam-
bio, el estructuralismo francs, al poner el acento en el aspecto holsti-
co de las organizaciones discursivas, cuando aplica este axioma al
relato, tiende a privilegiar el aspecto configurativo del mismo en lugar
de su desarrollo temporal. De ah que el anlisis estructural del relato
tienda a descronologizar todo lo posible la historia contada, al reducir
sus aspectos temporales a las propiedades formales subyacentes. En re-
sumen, el anlisis estructural de los relatos intenta coordinar e incluso
s u b o r d i n a r sistemticamente cualquier aspecto sintagmtico a su di-
mensin paradigmtica correspondiente. Esta propuesta es llevada
hasta sus ltimas consecuencias p o r Lvi-Strauss en sus Mitolgicas.30
No obstante, los lectores de Antropologa estructural no olvidarn el
ensayo sobre la teora estructural de los mitos 31 y el ejemplo meto-
dolgico q u e se p r o p o n e en el mismo con motivo del mito de E d i p o .
C o m o es sabido, el desarrollo anecdtico del mito es suprimido p o r
29. Ibd.
3 0 . C. Lvi-Strauss, Mythologiques, P a r s , P l o n , 1 9 6 4 - 1 9 7 1 (trad. cast.: Mitolgicas,
M x i c o , F.C.E., 1978-1984).
31. C. Lvi-Strauss, L a s t r u c t u r e d e s m y t h e s , en Antbropologie structurale, 1958,
c a p . X I , pgs. 2 2 7 - 2 5 5 (trad. cast.: L a e s t r u c t u r a de los m i t o s , en Antropologa estruc-
tural, B a r c e l o n a , P a i d s , 1987, pgs. 2 2 9 - 2 5 2 ) .
una ley combinatoria que no vincula entre s frases temporales, sino lo

que el autor llama haces de relaciones, como la supervaloracin o la
subvaloracin de las relaciones de sangre o la relacin de dependencia
(autoctona) o de liberacin que mantenemos con la propia tierra. La
ley estructural del mito es el tipo de relacin apropiada para solventar
estas contradicciones.
H e m o s de abordar, en este punto, la situacin irnica que ha d a d o
lugar a este ensayo: mientras que muchos historiadores tienden a su-
pervalorar el carcter cronolgico y secuencial del relato, y a argumen-
tar contra el carcter narrativo de la historia, la tendencia de los crti-
cos literarios estructuralistas consiste, p o r el contrario, en asignar el
aspecto cronolgico del relato slo a la estructura de superficie, al pla-
no de la manifestacin, como dice Greimas, y en considerar que los
rasgos de la estructura p r o f u n d a son nicamente acrnicos. Esta situa-
cin irnica, as como sus cambios inesperados, sugiere que tanto en la
teora de la historia como en la del relato de ficcin est en juego la co-
nexin entre la figura y la secuencia, entre la configuracin y la suce-
sin. En la primera parte del ensayo, nuestra estrategia consista en po-
ner de relieve la dimensin configurativa ignorada por los argumentos
antinarrativistas de la teora del conocimiento histrico. Ahora consis-
tir en subrayar la dimensin irreductiblemente secuencial del relato
que el anlisis estructural trata de eliminar o inhibir.
2. La morfologa del cuento segn Propp
Antes de estudiar con la atencin que merece el primer modelo de

Greimas, quisiera hacer un comentario a propsito del intento siste-
mtico de formalizar, si no todo el mbito del relato, al menos un cor-
pus limitado pero suficientemente rico del mismo: el cuento ruso. La
morfologa del cuento de P r o p p merece nuestra atencin, en primer
lugar, porque se trata de una obra pionera que ha influido notable-
mente en todos los desarrollos posteriores de la teora del relato pos-
teriormente, veremos el papel decisivo que ha desempeado en la ela-
boracin del primer modelo de Greimas, pero tambin p o r q u e
dicho trabajo se encuentra a mitad de camino respecto a la descrono-
logizacin completa de la estructura narrativa. Por ello, pondremos el
acento en los motivos que impidieron eliminar la dimensin cronol-
112 P A U L RICCEUR
gica al maestro del formalismo ruso, con el objeto de c o m p r e n d e r me-

jor los cambios metodolgicos que han desembocado en la descrono-
logizacin completa de las estructuras narrativas. A d o p t a n d o como
modelo a G o e t h e , de quien toma el ttulo del estudio, y, ms concreta-
mente, el trabajo clasificatorio caracterstico de la botnica, la zoologa
y la mineraloga, P r o p p p r e t e n d e convertirse en el Linneo del cuento
folclrico. Sus objetivos, en efecto, eran idnticos: descubrir la extra-
ordinaria u n i d a d que se encuentra oculta en el laberinto de las apa-
riencias. Este proyecto implicaba que los problemas genticos y, en ge-
neral, histricos se subordinaran a los de la estructura: El anlisis
estructural de cualquier aspecto del folclore es la condicin necesaria
de su estudio histrico. El estudio de las reglas formales predetermina
el de las reglas histricas. 52 Toda clasificacin ha de ser f r u t o de una
descripcin previa y no p u e d e n clasificarse las cosas arbitrariamente,
sino atendiendo a sus caractersticas reales y renunciando, en conse-
cuencia, a las clasificaciones intuitivas. Por tanto, la clasificacin slo
p o d r establecerse en funcin de un sistema de signos formales. Por
ese motivo, P r o p p rechaza clasificar los cuentos a partir de su tema o
de sus motivos, es decir, a partir de las unidades de la historia dadas de
f o r m a inmediata. El elemento estable ha de buscarse en otro lugar, a
saber, no en los personajes o en sus acciones, sino en sus funciones. s-
te es el precio que ha de pagarse por sacar a la luz estas nuevas posibi-
lidades genticas, en la m e d i d a en que el anlisis formal nos permite
acceder a una especie de forma originaria del cuento.
La realizacin efectiva del proyecto se basa en algunas hiptesis
bsicas: Los acontecimientos constantes y permanentes del cuento
son las funciones del personaje, sea ste el que sea y sea cual sea el mo-
do en que cumple sus funciones. Estas ltimas son los elementos fun-
damentales del cuento. 33 P r o p p entiende por funcin la accin de un
personaje definido desde el p u n t o de vista de su significado en el desa-
rrollo de la trama. 34
El n m e r o de las funciones que contiene el cuento fantstico es li-
mitado. 3 5 Nos encontramos, en este p u n t o , con un postulado q u e
32. V. P r o p p , Morphologie du cont, P a r s , Seuil, 1970, c a p . 1, p g . 25 ( t r a d . cast.:

Morfologa del cuento, M a d r i d , F u n d a m e n t o s , 1981, p g . 2 7 ) .
33. I b d . , c a p . 2, p g . 31 (trad. cast.: p g . 33).
34. Ibd.
35. Ibd.
comparten todos los formalistas: los fenmenos son innumerables,

mientras que las estructuras subyacentes son finitas. Dumzil, por
ejemplo, asume esta hiptesis cuando clasifica las distintas apariencias
de los dioses a partir de unas cuantas funciones. Sucede lo mismo con
el cuento de hadas, d o n d e los personajes son muy numerosos y an
ms las variaciones de la trama. Consiguientemente, se ha de despojar
a la accin de sus mltiples modalidades, hay que separarla de los
agentes y considerarla nicamente desde el p u n t o de vista del papel
que desempea en el encadenamiento del conjunto.
El orden de las funciones no p u e d e ser arbitrario. Se produce con-
forme a una serie de conexiones tpicas. Adems, la sucesin de las
funciones siempre es idntica. 56 Esta hiptesis sintagmtica ha dividi-
do a los sucesores de P r o p p . Quienes han seguido sus pasos han ela-
borado una especie de lgica del relato, mientras que quienes han se-
guido a Lvi-Strauss han tratado de reducir el elemento narrativo a una
combinatoria subyacente que no sea necesariamente cronolgica.
Las funciones no son excluyentes ni se contradicen entre s. Consi-
deradas conjuntamente, constituyen una sola historia: Todos los
cuentos fantsticos pertenecen al mismo tipo por lo que respecta a su
estructura. 5 7 En otros trminos, todas las funciones se disponen en
una sola historia continua. Consiguientemente, p u e d e pensarse que
todos los cuentos rusos del corpus estudiado son variantes de un nico
cuento. Esta ltima hiptesis permite a los sucesores de P r o p p distin-
guir entre la forma y la estructura. La primera pertenece slo a una his-
toria, mientras que la segunda constituye un sistema combinatorio mu-
cho ms independiente respecto a la configuracin cultural propia del
cuento ruso. Por ello, P r o p p no duda en reconocer que su anlisis no
p u e d e aplicarse a otros tipos de cuentos, como los de los hermanos
Grimm, los de Andersen o, en general, los que se han creado artifi-
cialmente.
No vamos a abordar en este ensayo el modo en que P r o p p analiza
la centena de cuentos tomados de la coleccin de Afanasiev. Slo sea-
laremos los aspectos que nos interesan en esta discusin.
Las funciones P r o p p piensa que son treinta y una pueden des-
cribirse, denominarse o designarse mediante un signo convencional:

37. I b d . , p g . 33 (trad. cast.: p g . 3 5 ) .
114 P A U L RICCEUR
ausencia, prohibicin, violacin, reconocimiento, liberacin, f r a u d e y

complicidad, p o r sealar nicamente los siete primeros signos que, a
juicio de P r o p p , constituyen la parte preparatoria de la trama. La ac-
cin propiamente dicha se encuentra vinculada a una funcin que
P r o p p denomina mala accin y que proporciona al cuento su movili-
dad. Antes de esta mala accin, nos encontramos con una situacin
inicial. A u n q u e sta no es una funcin, constituye, no obstante, un
elemento morfolgico importante. 5 8 La nocin de mala accin, pro-
piamente dicha, es una categora creada por la morfologa. H o y en da,
la llamaramos una estructura metalingstica. Le permite a P r o p p au-
nar en un solo concepto la lista completa de una serie de formas co-
mo el rapto, el robo, el saqueo, la violacin, la ofensa, el asesinato, etc.,
que, a su vez, dan lugar a no menos de diecinueve subespecies. Por
otra parte, la mala accin no engloba todas las posibilidades de la tra-
ma. Una situacin carencial, por ejemplo, p u e d e dar lugar igualmente
a una b s q u e d a . P e r o en ambos casos falta algo, ya sea el vaco moti-
vado por causas externas (como sucede en el caso del rapto) o p o r ra-
zones internas (como ocurre en la penuria).
La secuencia que ha comenzado con una mala accin slo p o d r
concluir cuando se restablezca la situacin de partida. La bsqueda se
lleva a cabo entre la mala accin y este restablecimiento, poniendo en
escena al protagonista de la b s q u e d a y al hroe-vctima. Las funcio-
nes, al vincularse entre s, dan lugar a cambios de la trama como la pe-
ticin de socorro, el auxilio, la partida del hroe o la revelacin del
mal, que ponen en movimiento al protagonista de la bsqueda, o como
la detencin, el descubrimiento del secreto o la denuncia, que se refie-
ren al hroe-vctima. Nos encontramos, en este punto, con el esbozo de
lo que algunos sucesores de P r o p p han llamado la lgica de las posi-
bilidades narrativas, 59 que, a juicio de este ltimo, se encuentra toda-
va en el nivel del relato que subyace a todos los cuentos de su reperto-
rio. Por ello, P r o p p no ha p o d i d o distinguir claramente entre las series
que constituyen la lgica de la accin y los encadenamientos que ca-
racterizan nicamente el tipo de relato fantstico en cuestin. Consi-
38. I b d . , c a p . 3, p g . 42 ( t r a d . cast.: p g . 37).

39. C . B r e m o n d , L a l o g i q u e d e s p o s s i b l e s n a r r a t i f s , e n Communications, 1966,
n 8 , p g s . 6 0 - 7 6 ( t r a d . cast.: L a lgica d e los p o s i b l e s n a r r a t i v o s , e n R . B a r t h e s , A . J .
G r e i m a s , G. G e n e t t e y o t r o s , Anlisis estructural del relato, pgs. 9 9 - 1 2 1 ) .
deradas conjuntamente, las funciones conforman un solo eje. Aunque

es cierto que P r o p p habla tambin de las necesidades lgicas y estti-
cas del encadenamiento en virtud del principio de que ninguna fun-
cin supone la exclusin de otra y de que el esquema global funciona
como una unidad de medida.
Hay que subrayar que, pese al carcter nico del encadenamiento,
P r o p p ha distinguido algunos modos de vinculacin entre las funcio-
nes que no poseen necesariamente la forma de una sucesin: el inter-
cambio que se produce entre distintos personajes, el carcter triple de
ciertos elementos (tres cabezas, tres pruebas, tres hermanas, etc.) o las
motivaciones, a saber, los motivos y los fines de los personajes, que
constituyen un elemento menos determinado q u e las funciones y sus
relaciones mutuas.
El paso decisivo se produce cuando pasamos de las funciones a los
personajes. Dicho paso es posible gracias al concepto intermedio de
esfera de la accin. 40 Existen tantas esferas de la accin como agen-
tes. P r o p p enumera siete: el villano, el proveedor, el colaborador, la
persona buscada, quien enva al hroe, este ltimo y el falso hroe. Un
personaje puede ocupar una o varias esferas. A su vez, una esfera pue-
de repartirse entre varios personajes. Adems, cada personaje tiene un
m o d o de entrar en escena: puede presentarse, ser encontrado, formar
parte de la situacin inicial, etc. Un m o d o de introducir al protagonista
de la bsqueda puede ser, por ejemplo, su nacimiento extraordinario.
Debido a esta relacin entre las funciones y los personajes, los atribu-
tos de stos (sus caractersticas externas) son valores variables (apa-
riencia, nombre, m o d o concreto de entrar en escena, lugar en el que vi-
ve, etc.). Un personaje p u e d e sustituir a otro mediante metamorfosis
reguladas.
Si eliminamos, por tanto, las variables y nos quedamos nicamen-
te con las formas fundamentales, nos encontraremos con el relato, pues
el resto de los cuentos fantsticos slo son variantes del mismo. Se tra-
ta de la protoforma del cuento fantstico. La definicin morfolgica
del cuento de hadas se aplica a dicha forma: t o d o desarrollo comienza
con una mala accin o con una carencia y pasa p o r las funciones inter-
medias para finalizar en un matrimonio o en cualquier otra funcin
que sirva de desenlace. Al tomar como base esta forma cannica, P r o p p
40. V. P r o p p , Morphologie du cont, c a p . 6, pg. 96 (trad. cast.: p g . 91).

116 P A U L RICCEUR
trata de volver a plantear el problema del origen del cuento de hadas:

la uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos fantsticos 41
parece postular, en efecto, una sola fuente. De este modo, la propia te-
sis morfolgica sugiere un enfoque gentico. Extralimitndose un po-
co, P r o p p defiende la posibilidad de mantener una relacin con la his-
toria c o m p a r a d a de las religiones: cuando mueren una cultura o una
religin, sus contenidos se convierten en una leyenda. Pero, para veri-
ficar esta hiptesis, tendramos que combinar el anlisis estructural, el
e n f o q u e histrico y el m t o d o comparativo.
P r o p p clarifica asimismo un ltimo problema, el de la relacin que
existe entre la necesidad y la libertad a la hora de componer un cuen-
to. Aunque, efectivamente, la mala accin y el restablecimiento se en-
cuentran vinculados entre s mediante una relacin de dependencia
mutua, como en el caso de la lucha y de la victoria, los dems elemen-
tos pueden combinarse de un m o d o ms libre. No sucede de ese m o d o
con el orden de las funciones. De ah la obligacin de escoger entre el
repertorio de variantes que d e p e n d e de cada funcin para poder defi-
nir los personajes y sus papeles dentro de la historia considerada como
un todo, y para desarrollar y concluir la historia en funcin de la situa-
cin inicial. Por el contrario, el narrador del cuento p u e d e omitir algu-
nas funciones, desarrollar de forma distinta las que ha escogido, variar
los personajes (esta libertad es el rasgo especfico de cada cuento) y,
por ltimo, cambiar el estilo del cuento.
ste es el modelo del que ha surgido el anlisis estructural de los
relatos. Si tuvisemos que caracterizar este enfoque con un solo trmi-
no, lo llamaramos formalista ms que estructuralista. En efecto, la for-
ma de la que habla P r o p p (la secuencia de las treinta y una funciones)
no puede considerarse una estructura profunda, sino un mecanismo de
la estructura de superficie: el cuento que subyace a todos los cuentos
rusos. Claude Lvi-Strauss ha puesto de relieve esta confusin entre la
f o r m a y la estructura al revisar crticamente la obra de Propp. 4 2 La
forma, en el sentido de P r o p p , es un cuento nico, regido por un en-
4 1 . I b d . , c a p . 9, p g . 122 ( t r a d . cast.: p g . 115).

42. C. Lvi-Strauss, La structure et la forme, rflexions sur un ouvrage de Vladi-
m i r P r o p p , en Cahiers de l'lnstitut de Science conomique Applique, s e r i e M, 1960,
n 7 , p g s . 1 - 3 6 ( t r a d . cast.: L a e s t r u c t u r a y l a f o r m a . S o b r e u n a o b r a d e V l a d i m i r
P r o p p , en C. L v i - S t r a u s s , Antropologa estructural II, M x i c o , Siglo X X I , 1979, pgs.
113-141). (N. delt.)
cadenamiento rgido de las funciones en un orden irreversible. El na-

rrador del cuento siempre orienta la historia en la misma direccin,
pues de hecho slo hay una: la del cuento ruso. Bien es cierto que di-
cha forma consiste en un modelo, en la medida en que posibilita dis-
tintas actualizaciones; pero stas slo son las variantes de un solo cuen-
to, es decir, del mismo relato.
Por ello, sus sucesores han tratado de ir ms all de la apariencia
secuencial que d e f i e n d e P r o p p , intentando elaborar un modelo que
dependiera lo menos posible del orden cronolgico. sta es la postu-
ra que han a d o p t a d o los estructuralistas franceses de la escuela de
Greimas.
3. El primer modelo de Greimas

A) La sintaxis de los modelos actanciales
El objeto del primer modelo de Greimas consiste en elaborar la

sintaxis de las relaciones mutuas que pueden establecerse entre los pa-
peles tpicos de los personajes en el plano de las estructuras profundas,
y en desarrollar sistemticamente las reglas de transformacin de estas
relaciones fundamentales. Por lo que respecta al tema de nuestro ensa-
yo, el problema consiste en saber hasta qu p u n t o la secuencia crono-
lgica del relato, que segua siendo muy importante en el encadena-
miento de las funciones de P r o p p , p u e d e dar paso a una estructura
acrnica, es decir, formada por relaciones no sucesivas. De modo re-
cproco, el problema consiste en saber qu sigue siendo propiamente
diacrnico en este modelo, pues su naturaleza narrativa reside, en
ltima instancia, en dicho carcter diacrnico. Pues, puede existir un
relato en el que no se seale lo que pas en un momento determinado
o lo que sucedi despus?, puede ser narrativo un modelo que no d
cuenta de esta dimensin diacrnica en el propio nivel de la estructura
profunda?
Consideremos, por tanto, en primer lugar, la pretensin acrnica
del modelo actancial.
El deseo de tratar de ir tan lejos como sea posible sin tener en
cuenta la sucesin pone de relieve cul es la primera decisin estrat-
gica del modelo: no partir, como hizo P r o p p , de las funciones, que, co-
mo hemos visto, desembocan de inmediato en consideraciones secuen-
118 P A U L RICCEUR
cales, sino de los agentes y de sus esferas de accin. stas, en efecto,

establecen relaciones mutuas que p u e d e n representarse de forma pa-
radigmtica ms que sintagmtica. Adems, el inventario de los pape-
les de los que habla P r o p p se encuentra bastante ms limitado que el
de las secuencias. C o m o se recordar, la lista de los papeles bsicos es-
t formada nicamente por siete clases: el villano, el proveedor, el co-
laborador, la persona buscada, quien enva al hroe, este ltimo y el
falso hroe. Este inventario nos proporciona una definicin actancial
del cuento ruso, que consiste en un relato con siete personajes.
El siguiente problema consiste en saber si esta lista es meramente
contingente o se basa en alguna caracterstica universal de la accin
humana. Ahora bien, al no p o d e r llevar a cabo una descripcin ex-
haustiva de las posibilidades combinatorias de la accin humana en el
nivel de superficie, hemos de encontrar en el propio discurso el princi-
pio que posibilita la elaboracin del modelo en su nivel p r o f u n d o .
Greimas sigue en este p u n t o una sugerencia del lingista francs Lu-
d e n Tesnire, para quien la frase ms sencilla es ya un pequeo drama
que implica un proceso y una serie de agentes y de circunstancias. 43 Es-
tos tres elementos sintcticos dan lugar a las clases de verbos, de ac-
tantes (los que toman parte en el proceso) y de circunstancias. Esta es-
tructura bsica convierte la frase en el espectculo que el Homo
loquens se da a s mismo. Las ventajas del modelo de Tesnire son nu-
merosas: en primer lugar, se encuentra arraigado en una estructura lin-
gstica; en segundo lugar, posee una gran estabilidad, debido a la dis-
tribucin permanente de los papeles entre las componentes sintcticas;
y, p o r ltimo, se encuentra limitado o clausurado, lo cual facilita la in-
vestigacin sistemtica.
Resulta tentador, p o r tanto, tratar de transponer la sintaxis del
enunciado elemental a la del discurso en funcin del axioma de la ho-
mologa que hemos mencionado con anterioridad: D a d o que el dis-
curso natural no p u e d e aumentar el n m e r o de los actantes ni ampliar
la captacin sintctica del significado ms all de la frase, ha de suce-
der lo mismo dentro de cualquier microuniverso. O, ms bien, al con-
trario: el microuniverso semntico slo puede definirse como universo,
es decir, como un totalidad de significados, en la medida en que p u e d e
presentarse en cualquier m o m e n t o ante nosotros como un espectculo
43. A. J. G r e i m a s , Smantique structurale, p g . 173 (trad. cast.: p g . 2 6 5 ) .

simple, como una estructura actancial. 44 Ms tarde, seala: Un n-

mero restringido de trminos actanciales basta para dar cuenta de la
organizacin de un microuniverso. 4 5
P e r o esta transposicin no puede llevarse a cabo sin realizar algu-
nos retoques de orden prctico. 46 Greimas elabora su propio mode-
lo, que no es ni completamente a priori ni meramente emprico, tan-
teando sobre la marcha y tras un proceso correctivo bastante complejo.
Su esquema es fruto, sobre todo, de la convergencia que se p r o d u c e
entre los aspectos estructurales del modelo sintctico que constituyen
la matriz a priori, y, por otra parte, una estructura a posteriori que se
deriva inductivamente mediante la comparacin de distintos corpus,
como el de P r o p p o el elaborado p o r Etienne Souriau en su obra Les
deux cent mille situations dramatiques.47 El procedimiento empleado
consiste en elaborar una figura intermedia entre los papeles sintcticos
y los inventarios proporcionados por los analistas anteriores.
La clave de la operacin consiste en hacer un uso sistemtico de
las oposiciones binarias de las que habla Jakobson en sus investigacio-
nes fonolgicas. 48 En efecto, tanto para Tesnire como para P r o p p , la
oposicin binaria del tipo X versus Y no resulta prioritaria: en la
obra de Tesnire nos encontramos con tres papeles, en la de P r o p p
con siete personajes, etc. No podemos dejar de insistir en el carcter
compuesto del modelo, f o r m a d o por la combinacin de maniobras a
priori y a posteriori, p o r construcciones sistemticas y disposiciones
prcticas.
Este ajuste m u t u o entre el enfoque deductivo (regulado por la sin-
taxis) y el inductivo (fruto del examen de distintos corpus) va a dar lu-
gar a un modelo formado por seis papeles que descansan en tres pares
de categoras actanciales, cada una de las cuales constituye una oposi-
cin binaria. La primera categora actancial o p o n e el sujeto al objeto:
posee una base sintctica del tipo A desea B. Adems, surge de los
inventarios: el hroe comienza a buscar a la persona que desea encon-
trar (Propp). Los inventarios corroboran, en efecto, que la relacin
44. I b d . , p g . 173 ( t r a d . cast.: pgs. 2 6 5 - 2 6 6 ) .

45. I b d . , p g . 176 (trad. cast.: p g . 2 7 0 ) .
4 6 . I b d . , p g . 173 (trad. cast.: p g . 266).
4 7 . E. S o u r i a u , Les deux cent mille situations dramatiques, Pars, F l a m m a r i o n , 1950.
48. R. J a k o b s o n , PhonologicalStudies, en Selected Writings, S'Gravenhage, Mouton,
1962, vol. I.
120 P A U L RICCEUR
transitiva o teleolgica se establece en la esfera del deseo. Sin embargo,

Greimas defiende que el deseo forma parte de la estructura de superfi-
cie. Por ello, slo se da en cuanto tal en la correlacin sujeto/objeto. La
segunda categora actancial se basa en una relacin comunicativa, for-
mada p o r la relacin que existe entre el remitente y el destinatario.
Tambin aqu la base es sintctica, pues todo mensaje vincula a un emi-
sor y a un receptor. Nos encontramos, de este m o d o , con la persona
que enva al hroe de la que habla P r o p p (el rey, el mandatario, etc.) o
con un remitente que, en ocasiones, coincide con el propio hroe. El
tercer eje es pragmtico: conlleva una oposicin entre el colaborador y
el oponente. Este eje p u e d e estar f o r m a d o p o r la relacin del deseo o
p o r la de la comunicacin, que, a su vez, p u e d e n favorecerse o inter-
ponerse entre s. Greimas reconoce que la base sintctica resulta mu-
cho menos evidente, a u n q u e algunos adverbios (naturalmente, sin
embargo), algunos participios circunstanciales y, en ltima instancia,
los aspectos verbales de algunas lenguas cumplen la misma funcin
que la siguiente base sintctica:
Remitente ^ > Destinatario
t
o
Colaborador Xi < O p o n e n t e
c/o
En resumen, el modelo combina tres tipos de relaciones: desidera-

tivas, comunicativas y activas, que se basan, a su vez, en una oposicin
binaria. La simplicidad y la elegancia del modelo, p o r su parte, no ha
de hacernos p e r d e r de vista q u e su elaboracin resulta extremada-
mente laboriosa, pues mezcla un aspecto inductivo (el recurso a los in-
ventarios ya analizados y semiformalizados) y otro deductivo o a prio-
ri (fruto de las exigencias sintcticas). Al ocultar los procedimientos
empleados en su propia elaboracin, el modelo trata de eliminar tam-
bin algunas ambigedades, en las que nos d e t e n d r e m o s posterior-
mente, que ponen de relieve su naturaleza compuesta. La nocin de
objeto, por ejemplo, resulta algo ambigua, pues pertenece al mismo
tiempo a una relacin desiderativa y a otra comunicativa. El objeto es-
t en juego, a la vez, en la bsqueda del primer eje y en el intercambio

del segundo.
Sea cual sea la huella que el modelo conserva de su gestacin, se dis-
tingue de entrada del de Propp por su capacidad de ser aplicado a mi-
crouniversos tan variados como heterogneos. De este modo, para ser
breve, la filosofa clsica podra esquematizarse describiendo el modo
en que concibe los seis puestos del modelo propuesto: el filsofo clsi-
co es el sujeto que afronta el mundo como un objeto; dicho mundo, el
objeto comunicado por Dios a la humanidad; el espritu, el elemento
colaborador y la materia, el oponente. De igual modo, la ideologa mar-
xista podra describirse de la siguiente forma: el hombre es el sujeto que
desea el objeto de la sociedad sin clases; la historia, el remitente; la hu-
manidad, el destinatario; la clase burguesa, el oponente y la clase obre-
ra, el colaborador. La ideologa capitalista situara en los mismos pues-
tos respectivamente al empresario, la empresa, el sistema econmico, la
propia empresa, el conjunto de los medios tcnicos y la gestin.
A Greimas no le interesan estas configuraciones temticas, sino el
sistema de las relaciones entre los puestos que se ocupan en cada caso.
Por ello, hablaremos de ahora en adelante, no del agente o del perso-
naje, sino del actante.
B) El tratamiento acrnico de las funciones
Al pasar de los personajes a las acciones o, en trminos ms tcni-
cos, de los actantes a las funciones, se pone de relieve la propia natu-
raleza del modelo. Como se recordar, Propp haba elaborado un in-
ventario de treinta y una funciones a partir de las que defina las
esferas de la accin y, posteriormente, los personajes. El encadena-
miento de dichas funciones le posibilitaba definir su modelo como un
relato formado por siete personajes. Al partir de un inventario mucho
ms limitado de los actantes y, sobre todo, del carcter recproco de
todas las relaciones que pueden establecerse entre los puestos defini-
dos por los ejes del deseo, de la comunicacin y de la accin, Greimas
ha tratado de reducir no slo el nmero de las funciones, sino el ca-
rcter sucesivo vinculado a su encadenamiento. Por ello, define la se-
gunda parte de su empresa como una tarea de reduccin y de es-
tructuracin. Lo que est en juego en este punto es claramente la
dimensin narrativa. En efecto, si logramos interpretar la relacin de
sucesin como una dimensin que corresponde a las transformacio-
122 P A U L RICCEUR
nes reales de las estructuras, 49 podremos defender tambin que toda

relacin sintagmtica del discurso es fruto de transformaciones apli-
cadas a las relaciones paradigmticas. El anlisis estructural del relato
puede definirse, en este sentido, como una reduccin de lo sintagm-
tico a lo paradigmtico.
Greimas, en primer lugar, procede con las funciones del mismo
modo en que lo haba hecho con los actantes, es decir, las somete a un
emparejamiento sistemtico del tipo prohibicin versus violacin.
Pero slo algunas de las funciones de Propp pueden emparejarse de
ese modo, por lo que Greimas se ve conminado a proceder de un mo-
do ms radical. En este punto, surge la tesis que dar lugar a su segundo
modelo. 50 Independientemente de todo contexto sintagmtico, pode-
mos caracterizar, en efecto, todas las transformaciones que surgen de
una categora smica considerada de forma aislada como tipos de con-
juncin y de disyuncin. Se trata de introducir, por tanto, en el inven-
tario de las funciones, identidades que han de conjuntarse y oposiciones
que han de separarse. Si retomamos el par prohibicin versus viola-
cin, veremos que la primera es la transformacin negativa de la or-
den o del mandato. ste, a su vez, tiene como contrapartida la acepta-
cin. La relacin mandato-aceptacin supone el establecimiento de
un contrato. Mediante una oposicin simple del tipo s versus no-s, se
obtiene la prohibicin como forma negativa del mandato y la violacin
como forma negativa de la aceptacin. Este sistema formado por dos
oposiciones pone de relieve cuatro funciones mediante una transfor-
macin simple. Todo el relato se presenta en el plano sintagmtico co-
mo un proceso que va desde la ruptura del contrato hasta el restable-
cimiento del mismo. La ltima funcin del relato no consiste, por
tanto, en el matrimonio, como sugiere Propp, sino en un contrato con-
solidado por la comunicacin del objeto del deseo.
Progresivamente, todas las dems funciones de Propp se reformu-
lan en funcin de las reglas de transformacin. De este modo, la prue-
ba, cuyo carcter sintagmtico es evidente, puede reescribirse confor-
me a un esquema lgico que parte de las oposiciones orden versus
49. A. J. Greimas, Smantique structurale, pg. 193, cap. A la recherche des mode-
les de transformation.
50. El segundo modelo de Greimas fue expuesto en 1970 en su obra Du sens. Essais
smiotiques (Pars, Seuil).
aceptacin y afrontamiento versus logro, junto con su resultado, la

recepcin de la ayuda en la prueba de calificacin, la supresin de la
carencia en la prueba principal y el reconocimiento final en la prueba
en la que est en juego la gloria del hroe. El autor seala una y otra
vez que el carcter sucesivo propio de la serie formada por la prueba
de calificacin, la principal y aquella en la que est en juego la gloria
del hroe es redundante desde el punto de vista paradigmtico. Dichas
pruebas slo son distintas seala Greimas desde la perspectiva
de su consecuencia. 51 La descronologizacin de la prueba alcanza un
grado de resolucin mayor cuando la consecuencia lgica sustituye a la
secuencia sintagmtica. El esquema de la prueba, una vez formulado
de este modo, comporta dos oposiciones (orden versus aceptacin y
afrontamiento versus logro) y una consecuencia. Bien es cierto que
falta la diferencia temporal que existe entre la primera y la segunda
oposicin. Este aspecto meramente secuencial se limita a ser algo
que no siempre se consigue, el equivalente paradigmtico de todas
las relaciones secuenciales que siguen existiendo en el esquema. Por
ejemplo, salida versus llegada, ignorancia versus revelacin o des-
conocimiento versus reconocimiento.
Finalmente, todo el proceso dramtico del relato puede interpre-
tarse como el cambio profundo de una situacin inicial, que puede
describirse a grandes rasgos como la ruptura de un orden a causa de
una situacin terminal que conlleva posteriormente el restablecimien-
to del mismo. Esta oposicin admite modalidades secundarias del pa-
so de la privacin a la adquisicin, de la separacin a la conjuncin o
de la alienacin a la reintegracin, en funcin de los distintos modos en
que se cumplan, se manifiesten o se ejemplifiquen las tres relaciones
bsicas del deseo, de la comunicacin y de la accin.
4. La temporalidad irreductible del relato
Mi discusin del modelo de Greimas se subdivide en dos fases. En

primer lugar, subrayar los factores irreductiblemente secuenciales que
el propio anlisis pone de relieve. En segundo lugar, quisiera cuestio-
nar el carcter a priori del propio modelo. En este segundo estadio de
51. A. J. Greimas, Smantique structurale, pg. 197 (trad. cast.: pg. 301).
124 P A U L RICCEUR
la discusin, podremos introducir algunas de las contribuciones de la

crtica literaria anglosajona.
Por lo que respecta al primer punto, a saber, al papel irreductible del
desarrollo temporal en el relato, la discusin puede encontrar un buen
punto de partida en la nocin de prueba, cuyo significado ha sido
puesto de relieve suficientemente a lo largo del anlisis. El propio Grei-
mas lo reconoce: Todo el relato, por tanto, se reducira a una estructu-
ra simple, si no existiera un residuo diacrnico, en forma de par funcio-
nal del tipo "afrontamiento versus logro", [...] que no puede convertirse
en una categora smica elemental.52 Ahora bien, este par funcional es
uno de los elementos constitutivos de una secuencia mayor: la bsqueda,
cuyo carcter diacrnico es insoslayable. La relacin que existe entre la
oposicin orden versus aceptacin y el par afrontamiento versus lo-
gro consiste en una sucesin, no en una implicacin necesaria. El pro-
pio Greimas lleva a cabo esta consideracin frente a la pretensin de
Propp de tratar todo el encadenamiento de las funciones como una se-
cuencia fija, mientras que la prueba, por el contrario, entraa, en cierto
modo, una manifestacin de la libertad. Pero puede emplearse el mismo
argumento para criticar la pretensin de Greimas de elaborar un mode-
lo paradigmtico que no posea una dimensin diacrnica originaria.
En efecto, la relacin que existe entre el contrato y la lucha no es-
t regida nicamente por una relacin de sucesin, sino por una sepa-
racin, por un perodo de tiempo que temporaliza, en un sentido pro-
pio, la prueba. Ahora bien, Greimas no deja de sealar que esta ltima
implica tanto a los seis actantes de su sintaxis bsica, como las catego-
ras que expresan el modelo actancial (deseo, comunicacin y accin).
Puede decirse, sobre la secuencia completa constitutiva de la prueba,
lo mismo que hemos sealado a propsito del par funcional afronta-
miento versus logro: La prueba, por tanto, puede considerarse el
ncleo irreductible que da cuenta de la definicin del relato como dia-
crona. 53 Pero, puede defenderse, en ese caso, que las tcnicas narra-
tivas que introduce la trama (el suspense de la historia, su dinamismo
o la tensin dramtica) slo son un modo de dar a conocerSA el desarro-
llo temporal del relato? La separacin de las funciones puede ser

esencial en la constitucin de la prueba; pero la trama no puede ser re-

legada al nivel de la elaboracin secundaria del relato." Slo sera
posible hacerlo si eliminsemos el aspecto temporal de la propia sepa-
racin o lo convirtiramos en una operacin puramente lgica de ca-
rcter disyuntivo. Esto es lo que presupone, a mi juicio, la reformula-
cin del factor diacrnico en trminos paradigmticos. Entre la
carencia y su restablecimiento, Greimas slo quiere ver, como hemos
comentado anteriormente, identidades que han de conjuntarse y opo-
siciones que han de separarse. 56 De ese modo, ignora la distasis (Plo-
tino), la distensio temporal (Agustn) que nos impide expresar la sepa-
racin de las funciones mediante conjunciones y disyunciones de
carcter puramente lgico.
Por ello, a mi juicio, la interpretacin acrnica del relato no puede
eliminar su interpretacin temporal, pues la presupone. La interpreta-
cin acrnica pretende admitir nicamente la relacin de proporcio-
nalidad que se da entre el principio y el fin: La relacin de corres-
pondencia que existe entre el establecimiento de un contrato (del
orden establecido) y su ausencia (de dicho orden) es equivalente a la
que se da entre la alienacin y el hecho de disfrutar plenamente de los
valores.57 Se ha eliminado el tiempo tanto del cambio profundo de los
valores como de su restablecimiento.
El hecho de que la lectura acrnica presuponga la lectura temporal
es fruto del carcter eminentemente axiolgico que poseen las nociones
de contrato, violacin o restablecimiento. Greimas pretende
que en la relacin de proporcionalidad a la que reduce la lectura acr-
nica del relato slo se interrelacionen la axiologa colectiva y la del in-
dividuo. En la primera parte de la proporcin estructural, la violacin
se opone a la aceptacin del contrato, mientras que, en la segunda par-
te, se plantea una alternativa entre el hombre alienado y el que goza
de todos los valores.58 Ahora bien, el tiempo interviene de dos modos.
En primer lugar, forma parte de la negacin de la aceptacin, que no es
lgica, sino axiolgica, pues consiste en la ruptura de un contrato. El
propio Greimas aprecia en dicha ruptura un rasgo positivo: la afir-
55. Ibd.
126 P A U L RICCEUR
macin de la libertad del individuo. 59 La primera parte de la propor-

cin estructural, por tanto, pone de relieve la existencia de una alter-
nativa, que es reconocida y enunciada explcitamente en la segunda
parte: Por tanto seala Greimas, la alternativa que plantea el re-
lato consiste en elegir entre la libertad del individuo, es decir, entre la
ausencia de contrato, y el contrato social aceptado. 60 Despus de de-
cir esto, me parece que resulta complicado volver hacia atrs para con-
tinuar hablando de la alienacin o de la reintegracin de los valores en
trminos de contradiccin o de su resolucin. La mediacin que lleva
a cabo el relato no puede ser de orden lgico, pues la transformacin
de los trminos es claramente histrica. No puede relegarse dicha
transformacin al plano de la expresin puramente figurativa, pues es
constitutiva de la propia mediacin. La forma de la lucha plantea asi-
mismo algunos problemas: La lucha, por tanto, es el nico par fun-
cional que no puede analizarse mediante una estructura acrnica [...],
y que ha de dar cuenta de la propia transformacin. 61 La prueba es,
no slo la expresin figurativa del modelo transformacional, sino un
elemento constitutivo de la propia transformacin. Por tanto, la refor-
mulacin del factor histrico mediante la operacin metalingstica de
la negacin, mediante una negacin de la que surgira posteriormente
una afirmacin, merece ser considerada, a mi juicio, una elaboracin
secundaria, por retomar de otro modo la expresin que emplea Grei-
mas a la hora de hacer referencia a las tcnicas narrativas. La prueba no
es la expresin figurativa de una transformacin lgica. Esta ltima,
por el contrario, consiste en la proyeccin ideal de la operacin de la
temporalizacin. Digmoslo de otro modo: la mediacin que lleva a
cabo el relato es esencialmente prctica, tanto si trata de restablecer,
como sugiere el propio Greimas, un orden anterior que se encuentra
amenazado, como si intenta configurar un nuevo orden que d lugar a
la salvacin. La historia contada puede explicar el orden existente o
configurar uno nuevo; pero siempre limitar, en cuanto historia, las re-
formulaciones puramente lgicas de la estructura narrativa.
No hay que tratar, por tanto, el elemento diacrnico como un resi-
duo del anlisis estructural. El movimiento que se produce entre el
59. Ibd., pg. 210 (trad. cast.: pgs. 320-321).

61. Ibd., pgs. 211-212 (trad. cast.: pg. 323).
contrato y la lucha o entre la alienacin y el restablecimiento del orden

es sucesivo por naturaleza. Lo es de distintos modos: la separacin que
existe entre el contrato y la lucha pone de manifiesto la caracterstica
del tiempo que Agustn, siguiendo a Plotino, llamaba distensio, tra-
duccin latina del trmino griego distasis. Adems, todos los aspectos
episdicos del relato tienden a retrasar el desenlace, mediante el sus-
pense o el empleo de demoras y de rodeos que implican lo que podra-
mos llamar una estrategia de aplazamiento. Asimismo, el desarrollo de
la accin conlleva distintas bifurcaciones o alternativas y, por tanto, co-
nexiones contingentes que dan lugar a una sensacin de sorpresa, que
resulta esencial para que el oyente o el lector del relato presten aten-
cin. Por ltimo, el xito o el fracaso de la bsqueda siempre resultan
imprevisibles, lo cual infunde a toda la historia un tono general de in-
certidumbre que caracteriza a la accin en su conjunto. En este sen-
tido, la bsqueda posibilita la trama, es decir, la disposicin de los
acontecimientos que pueden ser considerados conjuntamente. La
bsqueda es el motor de la historia, en la medida en que separa y re-
ne la carencia y su eliminacin. Consiste realmente en el ncleo del
proceso. Sin ella no sucedera nada.
Por ello, la lectura acrnica del relato no puede asimilar por com-
pleto la lectura diacrnica a partir del modelo atemporal elaborado
por el analista. A mi juicio, este factor cronolgico irreductible da a la
propia trama su carcter narrativo.
Este primer estadio de la discusin puede considerarse la contra-
partida de la argumentacin que hemos opuesto anteriormente a la
concepcin antinarrativista de la comprensin histrica. Tuvimos que
defender entonces el aspecto configurativo del relato frente a cualquier
intento de convertirlo en una mera serie anecdtica de acontecimien-
tos. Ahora, hemos de combatir en el otro frente y defender la dimen-
sin cronolgica del relato frente a su reduccin a una matriz acrnica
formada por meras relaciones lgicas.
La conjuncin de ambas argumentaciones parece poner de mani-
fiesto que uno de los rasgos universales de cualquier relato, de ficcin
o no, consiste en conjuntar una dimensin secuencial y otra configura-
tiva. Esta conjuncin o este enfrentamiento constituye, a mi modo de
ver, la estructura bsica del relato. Podemos considerar el relato como
una totalidad temporal si ponemos el acento en el factor de la configu-
racin, o como una sucesin ordenada si damos primaca al factor de la
128 P A U L RICCEUR
sucesin. La funcin del acto narrativo consiste en conjuntar ambos as-

pectos 0 dimensiones del relato, y la de la inteleccin narrativa, en
comprender, en el sentido original de la palabra, esas sucesiones or-
denadas de acontecimientos o esas totalidades temporales.
5. El cuestionamiento del mtodo deductivo
En la segunda parte de la discusin del modelo estructuralista del

relato, vamos a detenernos en los presupuestos que.determinan su ela-
boracin. El argumento, como se recordar, consista en que, al no
existir una enumeracin completa de los distintos tipos de relato, ha-
ba que sustituir el mtodo inductivo por el deductivo. Quisiera cues-
tionar este argumento.
En primer lugar, me pregunto si es o no factible. En segundo lugar,
si se trata de la nica alternativa posible. Por lo que respecta al primer
problema, quisiera subrayar que ninguno de los modelos analizados
anteriormente puede equipararse de forma unvoca al mtodo deduc-
tivo. Las funciones de Propp se elaboran ms o menos como los tipos
ideales de Max Weber. No son ni completamente a priori, ni totalmen-
te a posteriori. Ms bien, consisten en semiabstracciones en las que se
subsumen otras subclases hasta llegar a la inmensa variedad de las
combinaciones ejemplificadas en el corpus. Pero por abstractos que
puedan ser estos tipos de funciones, slo pueden derivarse de las arti-
culaciones de las acciones presentadas en el propio corpus.
El modelo actancial de Greimas supone un paso ms a la hora de
tratar de establecer un procedimiento puramente deductivo. Como he-
mos visto, se ha elaborado parcialmente a partir del modelo sintctico
de Tesnire, basado en la idea de una distribucin permanente entre al-
gunos papeles. Pero la transposicin de este modelo sintctico requie-
re combinarse, de hecho, con el anlisis previo de algunos corpus na-
rrativos los microuniversos de Propp y de Souriau que han sido
sometidos con anterioridad a un tratamiento reductivo. El esquema fi-
nal, por tanto, es fruto de la combinacin por no decir de la yuxta-
posicin del modelo sintctico y de la clasificacin semiabstracta to-
mada del anlisis previo de algunos conjuntos de textos literarios. El
mtodo, por tanto, no puede denominarse deductivo, sino semideduc-
tivo y, al mismo tiempo, semiinductivo.
Un mtodo completamente deductivo requerira, de hecho, un en-

foque mucho ms radical, a saber, una lgica de las posibilidades na-
rrativas. Claude Bremond, uno de los discpulos de Greimas, ha plan-
teado y esbozado ese proyecto. Pretende detallar el conjunto de
posibilidades lgicas del relato con anterioridad a cualquier descrip-
cin de un gnero literario definido. 62 Posteriormente, dedicar todo
un ensayo al estudio de este proyecto tal como se encuentra en su obra
Logique du rcit.bi Por ello, voy a limitarme de momento a describir so-
meramente su empresa. En primer lugar, se encuentran las reglas que
rigen el agrupamiento de los tomos narrativos en secuencias. La se-
cuencia elemental estara formada por el agrupamiento de tres ele-
mentos: la accin virtual, la actualizacin y el resultado. Otras secuen-
cias ms complejas seran fruto de un conjunto de combinaciones
tpicas que, a su vez, da lugar a una matriz de encadenamientos tpicos
que nos permitira clasificar posteriormente los papeles asumidos por
los agentes de los posibles relatos. La base para especificar cules son los
cursos posibles de la accin nos la suministran los distintos modos de
mejorar o de empeorar un proyecto que ha surgido de un deter-
minado inters: Es posible, por tanto, trazar a priori la red integral de
las elecciones posibles; dar un nombre y asignar su lugar en una se-
cuencia a cada forma de acontecimiento realizado a partir de dichas
elecciones; vincular orgnicamente dichas secuencias en la unidad de
un papel; coordinar los papeles complementarios que definen el por-
venir de una situacin; encadenar entre s los distintos destinos, que
pueden resultar, al mismo tiempo, imprevisibles (debido al juego de las
combinaciones disponibles) y codificables (gracias a las propiedades
estables y al nmero finito de los elementos combinados). 64
Este proyecto de la lgica de las posibilidades narrativas va a per-
mitirnos cuestionar el carcter presuntamente apropiado del mtodo a
priori en el mbito de las estructuras del relato. Me parece que una
construccin de este tipo, o bien es demasiado abstracta para dar cuen-
ta de la variedad y de la complejidad de la tradicin narrativa, o ha de
introducir fraudulentamente algunas categoras empricas que, a su
vez, se toman de un corpus privilegiado (por ejemplo, del cuento de ha-
62. C. Bremond, La logique des possibles narratifs, pg. 60 (trad. cast.: pg. 99).
63. C. Bremond, La logique du rcit, Pars, Seuil, 1973.
64. C. Bremond, La logique des possibles narratifs, pg. 76 (trad. cast.: pg. 120).
130 P A U L RICCEUR
das) o de una fenomenologa implcita de la accin. De hecho, Claude

Bremond comenta lo siguiente: Existe una correspondencia entre los
tipos narrativos elementales y las formas ms generales del comporta-
miento humano. La tarea, el contrato, el error o la trampa son catego-
ras universales. La red de sus articulaciones internas y de sus relacio-
nes mutuas define a priori el mbito posible de la experiencia. 65 Pero,
de qu a priori se trata? Consiste en una sintaxis, como en el primer
y en el segundo modelo de Greimas, o en lo que podramos llamar la
estructura eidtica de la propia accin humana? Esta segunda interpre-
tacin es sugerida por el propio Claude Bremond: La tcnica del an-
lisis literario, la semiologa del relato, es posible y enriquecedora por-
que se encuentra arraigada en una antropologa. 66 No supone esta
afirmacin la negacin del carcter lgico del proyecto de las posi-
bilidades narrativas?
Pero, es la opcin entre el enfoque deductivo y el inductivo la
nica posible?
Para cerrar este apartado, quisiera plantear una solucin que elude
esa presunta alternativa.
Me parece que resultara mucho ms prometedor un enfoque de
carcter gentico del problema de la naturaleza del relato (como su-
giere el ttulo de la importante obra de Robert Scholes y de Robert Ke-
llog The Nature o/Narrative),61 debido al carcter recurrente de algu-
nas configuraciones narrativas dentro de la tradicin a la que pertenece
el arte de contar. Creo que hay que insistir en el concepto de tradi-
cin. Es posible escribir un libro sobre la naturaleza del relato porque
existe una tradicin narrativa que transmite una serie de formas sedi-
mentadas con anterioridad. Por ello, Scholes y Kellog ponen de mani-
fiesto, en primer lugar, el modo en que los relatos escritos se basan en
una antigua herencia, extraordinariamente descrita por Albert Lord
en su obra clsica The Singer of Tales.68 Posteriormente, describen la
herencia clsica del relato moderno, comenzando del siguiente modo:
para comprender el presente hay que hacerse cargo del pasado. La
literatura de Grecia y de Roma todava resulta interesante en el si-
65. Ibd.
66. Ibd.
67. R. Scholes y R. Kellog, The Nature of Narrative, Oxford, Oxford University
Press, 1968.
68. A. B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960.
PARA UNA T E O R A D E L D I S C U R S O NARRATIVO 131
glo XX La literatura clsica nos proporciona virtualmente los pro-

totipos de todas las formas narrativas posteriores y los paradigmas de
los procesos que rigen su interaccin y su evolucin. 69 Esta proposi-
cin metodolgica tiene una gran importancia, pues sugiere que las es-
tructuras del relato slo podrn ponerse de relieve despus de estudiar
durante bastante tiempo la tradicin narrativa considerada como un to-
do. Esta tradicin nos lleva a organizar el anlisis en funcin de al-
gunos aspectos tan generales y permanentes como el significado, el
papel, la trama y el punto de vista.70 Estas caractersticas generales y
permanentes nos permiten hablar del prototipo de las formas. Asi-
mismo, dichas caractersticas no pueden separarse de los paradigmas
de los procesos que rigen, por ejemplo, la evolucin de las principa-
les formas de relato occidentales, desde la epopeya y sus variedades se-
mtica, griega, cltica o germnica hasta la novela moderna, ni tampo-
co de los paradigmas que rigen, por poner otro ejemplo, la interaccin
que existe entre las especies del relato emprico y las del relato de
ficcin, o, en el mbito emprico, la interrelacin entre la biografa, la
crnica y la historia, por una parte, y la confesin y la autobiografa,
por otra, o, de modo an ms sorprendente, entre las obras histricas
del siglo XIX y las grandes novelas del mismo perodo.
La idea de que la tradicin narrativa puede proporcionarnos las es-
tructuras del relato ha dado lugar asimismo a una empresa que, a pri-
mera vista, se asemeja bastante a la de los estructuralistas franceses, sin
romper por ello con la estrecha relacin que mantiene con la tradicin
narrativa de Occidente. Estoy pensando, por ejemplo, en la crtica ar-
quetpica desarrollada por Northrop Frye en la tercera parte de su en-
sayo Anatoma de la crtica?1 Su apariencia taxonmica, su divisin en
clases y subclases y sus impresionantes ramificaciones la aproximan
ms a una reconstruccin formalista que a una construccin estructu-
ral. Pero la diferencia entre el anlisis estructural y la crtica arquetpi-
ca reside, precisamente, en el mtodo que emplean ambos enfoques,
que consiste, en el primer caso, en lo que he llamado la lgica a priori
de las posibilidades del relato y, en el segundo, en un esquematismo
69. R. Scholes y R. Kellog, The Nature of Narrative, pg. 57.

70. Ibd., pg. 81.
71. Vase N. Frye, Critique des archtypes: thorie des mythes, en Anatomie de la
critique, pgs. 161-291 (trad. cast.: Crtica arquetpica: teora de los mitos, en Anatoma
de la crtica, pgs. 173-315).
132 P A U L RICCEUR
surgido del estudio habitual de la tradicin narrativa. El arquetipo de

Northrop Frye no es una estructura intemporal, sino el fruto de las
convenciones del arte y de su sedimentacin. Cada uno de los poemas
que surgen en un momento dado aparece en un mundo en el que pre-
viamente se han compuesto otras obras: La poesa seala Frye
slo puede hacerse con otros poemas, y la novela, a su vez, con otras
novelas. La literatura se configura a s misma.72 Gracias a este carc-
ter convencional, el arte es fundamentalmente comunicativo. Los ar-
quetipos de esta crtica slo son, por tanto, unidades comunicables, es
decir, conjuntos de imgenes recurrentes.
Esta rpida comparacin entre el proyecto inicial de la lgica a
priori de las posibilidades narrativas y este tipo de crtica arquetpica
me lleva a formular una tesis con la que concluir la segunda parte del
ensayo. No podra decirse que las formas recurrentes de la tradicin
narrativa constituyen el esquematismo de la imposibilidad de la lgica
de las posibilidades del relato? No es este esquematismo el que pone de
manifiesto de forma original las modalidades bsicas de las innumera-
bles combinaciones que existen entre la configuracin y la secuencia
en el arte narrativo? Es como si el libre juego de la imaginacin de la
humanidad y de sus mejores narradores hubiera creado espontnea-
mente las formas inteligibles a las que puede aplicarse, a su vez, nues-
tro juicio reflexivo, sin tener que llevar a cabo la tarea imposible de ela-
borar a priori la matriz de todas las historias posibles.
De ser as, podramos parafrasear el conocido pasaje de Kant sobre
el esquematismo del siguiente modo: el esquematismo narrativo es un
arte que se encuentra oculto en las profundidades del alma humana.
Siempre ser complicado arrancar su verdadero mecanismo a la natu-
raleza y ponerlo al descubierto ante nuestra mirada.
I I I . LA FUNCIN NARRATIVA
El propsito de esta tercera parte consiste en aprehender global-

mente las modalidades narrativas de discurso, desde el relato de fic-
cin (cuento, leyenda, drama, novela o cine) hasta las formas empri-
cas, como la historia, la biografa y la autobiografa. Voy a emplear la

terminologa de la obra de Scholes y Kellog The Nature of Narrative

por razones didcticas. Posteriormente, pondr de relieve las reservas
que, a mi juicio, suscita esta dicotoma. Podra decirse, si planteamos el
problema en los trminos que Wittgenstein ha hecho populares entre
los filsofos, que voy a tratar de captar todos los modos narrativos co-
mo si fuesen un solo juego de lenguaje. Me voy a preguntar, de la
mano nuevamente del ejemplo de Wittgenstein, 73 qu forma de vida
se encuentra implicada en dicho juego de lenguaje.
El hecho de que el relato de ficcin y el histrico posean cierta
unidad estructural y, en este sentido, constituyan un solo juego de len-
guaje parece deducirse de las dos secciones anteriores. Pero an nos
falta demostrar que el hecho de emplear este lenguaje constituya
una parte de una actividad o una forma de vida. ste es el nico te-
ma que vamos a abordar en la tercera seccin, pues mientras no se re-
conozca la dimensin referencial del discurso narrativo, la unidad
estructural del gnero narrativo seguir resultando problemtica, con-
tingente y, a lo sumo, completamente factual. Slo la aportacin co-
mn de las distintas formas del discurso narrativo a la formacin o a
la configuracin de lo que Wittgenstein llama vida puede conferir
una especie de necesidad a esta unidad contingente de las estructuras.
Pero, de qu aspecto o tipo de vida hablamos? Es el momento pro-
picio para recordar que el trmino historia, en la mayor parte de las
lenguas europeas, presenta una curiosa ambigedad, pues significa, al
mismo tiempo, lo que ha sucedido realmente y el relato de esos
acontecimientos. Ahora bien, dicha ambigedad no parece ser fruto
nicamente de una asociacin azarosa o de una lamentable confusin.
Resulta ms verosmil pensar que nuestras lenguas preservan y ponen
de relieve, al determinar el sentido de los trminos Geschichte, history
e historia, la copertenencia que existe entre el acto de contar (o de es-
cribir) la historia y el hecho de encontrarse en ella, es decir, entre el
hecho de hacerla y el de ser histrico. Dicho de otro modo, el tipo de
vida del que forma parte el discurso narrativo es nuestra propia con-
dicin histrica. Si conseguimos demostrar esto, resolveremos el pro-
blema de la dimensin referencial del discurso narrativo considerado
en su conjunto.
73. L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Londres, Basil Blackwell, 1958

(trad. cast.: Investigaciones filosficas, Barcelona, Crtica, 1988, 23, pgs. 38-39).
134 P A U L RICCEUR
Pero esta tarea no es tan sencilla como pudiera parecer en un pri-

mer momento. Plantea, cuando menos, dos problemas.
En primer lugar, al defender que la historia, en cuanto escritura, se
refiere a nuestra condicin histrica, parece que estamos intentando
reducir la pretensin referencial del discurso narrativo al tipo de rela-
tos que Scholes y Kellog llaman narraciones empricas. Para conce-
der a la dimensin referencial del relato la misma importancia que a la
componente estructural propia del relato de ficcin y del emprico, hay
que poner de manifiesto que toda narracin, en cierto sentido, posee
una pretensin referencial. La propia distincin que existe entre am-
bos tipos de relato, por tanto, ha de ser cuestionada a) para que la his-
toria se aproxime mucho ms a la ficcin de lo que quieren aceptar los
partidarios de la concepcin meramente positivista de los aconteci-
mientos histricos, y b) con el objeto de que la ficcin en general y las
ficciones narrativas en particular resulten mucho ms mimticas de lo
que quiere reconocer el pensamiento positivista. Nuestra primera ta-
rea, por tanto, consistir en tratar de dar cuenta de la conjuncin que
existe entre la ficcin y la mimesis en el discurso narrativo, a pesar de
nuestra tendencia a pensar que la ficcin no desempea ningn papel
en la historia, ni la mimesis en los cuentos, los dramas o las novelas.
Nuestra segunda tarea consistir en interpretar independiente-
mente en qu consiste el hecho de encontrarse en la historia. Dicha in-
terpretacin ha de ser independiente porque si decimos meramente
que todos los relatos se refieren a nuestra condicin histrica y que s-
ta es la forma de vida a la que se refiere el discurso narrativo, nuestra
argumentacin ser claramente circular. Una hermenutica de la histo-
ricidad, por tanto, ha de basarse en sus propias categoras con el obje-
to de delimitar las estructuras ontolgicas de la regin de los objetos a
los que los relatos se refieren o tratan de hacerlo. Hemos de subrayar
que esta tarea fundacional no es propia de una mera epistemologa, ni
de una gramtica del discurso narrativo.
Slo entonces podr demostrarse que la pretensin referencial del
relato de ficcin y la del relato histrico corresponden a la estructura
ontolgica de la historicidad de distintos modos. En otras palabras, el
segundo problema consiste en comprender cmo es llevada al lenguaje
nuestra historicidad fundamental mediante la convergencia de distintas
formas de discurso narrativo, teniendo en cuenta que sus pretensiones
referenciales son diferentes, aunque pueden resultar complementarias.
1. Ficcin y mimesis en el discurso narrativo
No tengo en modo alguno la intencin de negar o de ocultar las di-

ferencias evidentes que existen entre la historia y el conjunto de los re-
latos de ficcin en cuanto a su pretensin de verdad. En cierto nivel del
anlisis y de la argumentacin, el concepto convencional de verdad,
definido en trminos de verificacin y de falsacin empricas, es per-
fectamente vlido. Del mismo modo que Cari Hempel, Ernst Nagel y
otros han demostrado claramente que las explicaciones histricas no se
diferencian esencialmente de las explicaciones de las ciencias natura-
les, la verificacin o la falsacin histricas tampoco ponen en juego un
concepto de verdad diferente al que adopta la fsica. Para la investi-
gacin histrica, los documentos y los archivos son fuentes de veri-
ficacin o de falsacin. Los relatos de ficcin, por otra parte, no tienen
que suministrar pruebas de este tipo. Aunque puede decirse que la
imaginacin es el archivo del relato de ficcin, entendiendo por ima-
ginacin, como hemos hecho al final de la segunda seccin del ensa-
yo, el depsito de las tradiciones orales y escritas, la actividad imagina-
tiva ignora la dura tarea de tener que enfrentarse a los documentos e
incluso de tener que establecerlos en funcin de los problemas que se
plantean. En este sentido, la imaginacin no ha de tratar con hechos.
Esta oposicin llevada a cabo en el nivel de la epistemologa de las
ciencias sociales no puede ponerse en duda. Tampoco ser eliminada a
lo largo de nuestra investigacin. Es ms, la retomaremos a modo de
contraste significativo en la ltima parte de nuestra exposicin, cuan-
do abordemos lo que he llamado hace un instante la convergencia de
las distintas formas del discurso narrativo mediante las que se lleva al
lenguaje nuestra historicidad fundamental.
El paralelismo entre la pretensin referencial de la historia y la de
la ficcin se pone de relieve, por tanto, en otro nivel de la investiga-
cin. A mi juicio, la pretensin referencial consiste en referirse a algo
extralingstico. De este modo, empleo la nocin de referencia en el
mismo sentido que Nelson Goodman en su obra Los lenguajes del ar-
te,74 donde aplica el concepto a todas las formas simblicas, verbales o
74. N. Goodman, Languages ofArt. An Approach to a Tbeory ofSymbols, Indian-

polis, The Bobbs-Merril and Co., 1968 (trad. cast.: Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix
Barral, 1976).
136 P A U L RICCEUR
no, as como a las aplicaciones metafsicas o literales de la predicacin,

como la funcin denotativa y su contrapartida, la funcin ejemplifica-
dora. Dentro de este nuevo marco, constituido por una semitica o una
simblica general, como seala el subttulo del libro de Goodman (Art
Approach to a Tbeory ofSymbols), puede ponerse de relieve y analizar-
se cierto paralelismo entre ambas pretensiones referenciales, sin consi-
derar su asimetra epistemolgica respecto a su pretensin de verdad.
El problema de saber si ha de elaborarse tambin un nuevo con-
cepto de verdad se abordar en la investigacin hermenutica de la
segunda parte.
Desde luego, la fuerza del argumento reside principalmente en la
esfera de la ficcin. Sin embargo, el pleno reconocimiento de la di-
mensin referencial del relato de ficcin resultar mucho ms plausi-
ble si se reconoce previamente que existe un elemento de carcter fic-
ticio en la historiografa.
Comencemos desarrollando este anlisis previo.
A) La imaginacin histrica
No es extrao que la orientacin general de la epistemologa hist-
rica subraye la dimensin de la reconstruccin imaginativa que se
encuentra vinculada a la historiografa. La expresin proviene de Co-
llingwood, es decir, del autor que ms ha insistido en la tarea de la re-
activacin propia del conocimiento histrico. Por tanto, mientras que
la filosofa neokantiana de la historia, tal como la describe Raymond
Aron en su ensayo La philosophie critique de l'histoiretiende a au-
mentar la separacin que existe entre lo que realmente ha sucedido y
lo que conocemos histricamente, la escritura de la historia ha comen-
zado a reinterpretarse conforme a las categoras de lo que suele lla-
marse semitica, simblica o potica, debido, principalmente, a una
especie de transposicin de la teora del relato de ficcin a la historia
considerada como un artefacto literario. Al respecto, la influencia de
las obras de Northrop Frye y de Kenneth Burke Anatomy ofCriticism
y A Grammar of Motives ha resultado completamente decisiva, sobre
todo cuando se unen a la crtica de las artes visuales que lleva a cabo
75. R. Aron, La philosophie critique de l'histoire. Essai sur une thorie allemande de
l'histoire, Pars, Vrin, 1969,4" ed.
76. K. Burke, A Grammar of Motives, Nueva Jersey, Prentice Hall, 1945.
PARA U N A T E O R A DEL DISCURSO NARRATIVO 137
Gombrich en Arte e ilusin''1 y al gran libro de Erich Auerbach Mime-

sis.78 En todas estas obras se desarrolla una concepcin general de la re-
presentacin ficticia de la realidad, cuyo horizonte es lo suficiente-
mente amplio para llegar a englobar tanto la escritura de la historia
como la ficcin literaria, pictrica o plstica.
Hayden White titula Metahistoria79 su reciente investigacin sobre
la imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX. Pero llama tam-
bin potica a la identificacin de los procedimientos explicativos que
la historia tiene en comn con otras expresiones literarias del arte de
contar. Toma de Northrop Frye la nocin de explicacin mediante la
elaboracin de la trama (emplotment) y su distincin de los cuatro ti-
pos fundamentales de intriga: la novelstica, la tragedia, la comedia y
la stira. El historiador, desde este punto de vista, no se limita a con-
tar una historia. Transforma en una historia un conjunto de aconteci-
mientos considerados como un todo. White aade posteriormente a
este nivel de la conceptualizacin otro que denomina explicacin
mediante argumentos formales. En este nivel, el historiador trata de
hacer explcito the point of it all o what it adds up to. De este ni-
vel dependen las presuntas leyes del modelo hempeliano estudiado en
la primera seccin, as como las leyes de las que habla la dialctica
marxista. Ms tarde, de la mano del anlisis realizado por Stephen
Pepper en su obra World Hypotheses80 White distingue cuatro pa-
radigmas de la forma que puede adoptar una explicacin histrica
considerada como un argumento discursivo: formalista, organicista,
mecanicista y contextualista. 81 De este modo, el modelo causal y es-
tadstico de la explicacin no es slo un paradigma explicativo que se-
leccione unos argumentos entre otros posibles, sino que depende de
77. E. H. Gombrich, Art and Illusiott. A study in the Psychology of Pictorial Repre-
sentation, Londres/Nueva York, Phaidon Books, 1960 (trad. cast.: Arte e ilusin, Barce-
lona, Gustavo Gili, 1982).
78. E. Auerbach, Mimesis. Dargestelle Wirklinchkeit in der Abendlandischen Litera-
tur, Berna, A. Francke AG. Veriag, 1942 (trad. cast.: Mimesis. La representacin de la rea-
lidad en la literatura occidental, Mxico, F.C.E., 1950).
79. H. White, Metahistory. The historical Imagination in Nineteenth-Century Euro-
pe, Baltimore/Londres, The John Hopkins University Press, 1973 (trad. cast.: Metahisto-
ria, Mxico, F.C.E., 1992).
80. S. C. Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, Berkeley/Los ngeles,
University of California Press, 1966.
81. H. White, Metahistory, pg. 13 (trad. cast.: pg. 24).
138 P A U L RICCEUR
un nivel explicativo que, considerado globalmente, consiste en un es-

tadio intermedio entre la explicacin mediante la elaboracin de la
trama y la explicacin mediante la implicacin ideolgica. Segn
White, la dimensin ideolgica de la obra histrica pone de mani-
fiesto el factor tico que se encuentra en juego cuando el historiador
adopta una decisin concreta respecto a la naturaleza del conoci-
miento histrico y las implicaciones que pueden derivarse del estudio
de los acontecimientos pasados a la hora de comprender el presen-
te.82 En la medida en que el historiador no puede dejar de tomar una
decisin en el mundo actual de la praxis social, el conjunto implcito
de las prescripciones que rigen su posicin metapoltica puede
abordarse mediante las categoras de Mannheim: anarquismo, conser-
vadurismo, radicalismo y liberalismo.
He mencionado la metahistoria de Hayden White para poner un
ejemplo del tipo de investigacin al que podemos someter la escritura
de la historia. No obstante, hay que tratar de evitar caer en dos tipos de
malentendidos. El primero consistira en convertir el procedimiento de la
escritura del que hemos hablado (o procedimientos similares) en una
mera tcnica didctica extrnseca a la investigacin histrica propia-
mente dicha. El segundo, en concebir esta representacin ficticia de
la realidad como algo que slo forma parte de las reglas de la eviden-
cia (en el sentido anglosajn del trmino) que la historia comparte
con otras ciencias, a reserva del carcter propio de la evidencia docu-
mental. Frente a la primera interpretacin, pienso que los tres o cuatro
niveles de la conceptualizacin que dependen de una potica de la
historia son intrnsecos a la propia comprensin histrica. Mediante
estos procedimientos, los acontecimientos se transforman propiamen-
te en Unto) historia. Pero, frente a la segunda interpretacin, me gus-
tara subrayar que, por ficticio que resulte el texto histrico, su preten-
sin ser siempre proporcionarnos una representacin de la realidad.
Dicho de otro modo, la historia es un artefacto literario y, al mismo
tiempo, una representacin de la realidad. Consiste en un artefacto li-
terario en la medida en que, al igual que los textos de la literatura, tien-
de a asumir el estatuto de un sistema autosuficiente de smbolos. Pero
consiste tambin en una representacin de la realidad, en la medida en
que pretende que el mundo que describe que es, desde el punto de

vista de la realidad, el mundo de la obra equivalga a los aconteci-

mientos efectivos del mundo real.
B) Ficcin y mimesis
El hecho de que la ficcin y la representacin de la realidad
no constituyen trminos antitticos puede ponerse de relieve median-
te un examen directo del relato de ficcin.
El paradigma de esta conjuncin se encuentra en la Potica de
Aristteles.83 Hablando de la tragedia, que es, a su juicio, la poesis por
excelencia, Aristteles seala sin ninguna dificultad que la esencia de
la poesis es el mythos del poema trgico, y asimismo que su objeto es la
mimesis de la accin humana.
El trmino mythos mediante el que Aristteles designa la ficcin
narrativa propia de la tragedia trata de poner de relieve, en primer lu-
gar, el hecho de que el poema es una especie de discurso (de hecho,
uno de los significados ms antiguos del trmino mythos era decir),
y, en segundo lugar, el hecho de que el poema es una fbula, una obra
surgida de la fantasa, y, por encima de todo, el hecho de que el poema
trgico posee la estructura de una trama. El tercer significado es el ms
importante. La poesis consiste en el conocimiento mediante el que el
poeta elabora una historia inteligible a partir de algn mito, crnica
o relato anterior. En este sentido, el mythos de la tragedia se asemeja a
una pintura que, mediante un sistema de signos plsticos (lneas y co-
lores), configura el icono que aprendemos a leer en funcin de las re-
glas convencionales que lo han elaborado. El mythos del drama es en el
tiempo, por tanto, lo que el icono de la pintura es en el espacio: ambos
son mensajes, con una estructura temporal o espacial, elaborados
mediante una gramtica bsica que regula la articulacin y la combi-
nacin de los rasgos pertinentes que constituyen el alfabeto del dra-
maturgo o del pintor.
Por lo que respecta al segundo trmino de la pareja mythos/mime-
sis, hay que sealar que un malentendido persistente ha ocultado su
significado originario. Tendemos a traducir mimesis por imitacin,
en el sentido de copia de un modelo preexistente. Pero Aristteles te-
na en mente un tipo de imitacin completamente diferente, pensaba
en una imitacin creadora. En primer lugar, imitacin es el concep-
83. Aristteles, Potica, Madrid, Gredos, 1992.

140 P A U L RICCEUR
to que nos permite distinguir entre el arte humano y el de la naturale-

za. En este sentido, dicho concepto sirve, ms que para unir esferas
que se encuentran separadas, para distinguirlas. En segundo lugar, la
mimesis slo puede darse de la mano de la accin. La mimesis y la poe-
sis, en cuanto elaboracin de una trama, son, por tanto, homogneas.
Por ltimo, la mimesis no imita el darse efectivo de los acontecimien-
tos, sino su estructura lgica, su significado. La mimesis no es una me-
ra reduplicacin de la realidad, pues la tragedia trata de representar a
los hombres mejores (beltones) de lo que son en realidad. 84 La mime-
sis trgica reactiva la realidad, es decir, en este caso, la accin humana,
pero le confiere sus propios rasgos, la engrandece. La mimesis, en este
sentido, es una especie de metfora de la realidad. Al igual que la me-
tfora, nos pone algo delante de los ojos, lo presenta en accin. 85 En
este sentido, la mimesis de la tragedia es la contrapartida de un efecto
similar al que produce la pintura: al compendiar, resumir o combinar
los signos plsticos de su alfabeto, el pintor realza las formas y los
colores del mundo. Este tipo de incremento irnico 86 nos propor-
ciona una analoga ilustrativa del efecto de realce que produce el my-
thos trgico.
Quisiera considerar ahora, como paradigma de la pretensin refe-
rencial que, a mi juicio, posee la ficcin en general, esta conjuncin en-
tre el mythos y la mimesis que lleva a cabo la Potica de Aristteles. El
reconocimiento de dicha pretensin referencial ha sido impedido a
menudo por una serie de prejuicios que siguen teniendo vigencia en el
marco habitual de la teora de la imaginacin. Estos prejuicios de ca-
rcter pertinaz tienden a confundir el trmino imagen con la copia o
la rplica de una realidad previamente dada. De hecho, estos prejuicios
tienen que ver con el sentido comn. El lenguaje ordinario tiende a im-
poner, como un caso paradigmtico de la imagen, la rplica fsica o la
representacin mental de algo que, pese a encontrarse ausente, podra
percibirse o mostrarse en otra parte. Las filosofas del lenguaje ordina-
rio, como la de Gilbert Ryle,87 coincidiendo en este punto con la filo-
sofa de la imaginacin de Sartre, emplean la nocin de imagen en su
84. Ibd., 1448 a 17-18, pg. 132.

85. Ibd., 1448 a 24, pg. 133.
86. Vase F. Dagonet, criture et iconographie, Pars, Vrin, 1973.
87. G. Ryle, Tbe Concept o/Mind, Londres, Hutchinson and Co., 1949 (trad. cast.:
El concepto de lo mental, Buenos Aires, Paids, 1967).
sentido habitual y tienden, por tanto, a definirla como la representa-

cin intuitiva de algo in absentia. El problema del referente de la ima-
gen no les plantea ningn problema especfico, pues, por definicin, la
misma cosa puede percibirse in praesentia o imaginarse in absentia. La
diferencia que existe entre la imagen y la percepcin slo reside en los
distintos modos en que puede darse la misma cosa.
Los filsofos normalmente slo han reforzado la idea de que la
imagen consiste en una reduplicacin de la realidad, al derivar las im-
genes simples de las impresiones correspondientes y al derivar, a su
vez, las ficciones de estas imgenes simples, que se asocian para dar lu-
gar a ideas complejas. La ficcin slo consiste, por tanto, en la combi-
nacin de nuevos elementos tomados de la experiencia anterior, como
ponen de relieve los dos ejemplos preferidos por este tipo de filosofa:
el Centauro y la Quimera. Pero se olvida que la propia percepcin es
fruto de una actividad selectiva e interpretativa. Se ignora adems que
el enigma de la ficcin se encuentra, precisamente, en la novedad re-
sultante del ordenamiento de las apariencias.
Este rechazo de los filsofos a abordar el enigma de la novedad po-
ne de relieve por qu la nocin de referencia productiva puede pa-
recer, en un principio, una paradoja insostenible. Como acabamos de
decir, la imagen que es considerada una copia elude esta paradoja, en
la medida en que la imagen y la percepcin correspondiente poseen el
mismo referente (por ejemplo, algo que se encuentra delante) y slo se
diferencian en el modo en que puede darse una y la misma cosa. La fal-
ta de referencia de un dato de carcter ficticio plantea el problema
realmente importante. Pero dicho problema slo puede plantersele a
una teora de la imaginacin que ponga en primer plano la diferencia
que existe entre la imaginacin productiva y la reproductiva. Por qu?
Porque la ficcin plantea el problema de la irrealidad, que es comple-
tamente distinto al de la mera ausencia. Mientras que el vaco que pro-
duce la ausencia slo se refiere a los posibles modos de darse la misma
cosa, el de lo irreal corresponde al referente de la ficcin.
Pero esta paradoja de lo irreal slo constituye la mitad del enigma.
Al decir que la accin carece de un dato original que podra duplicar-
se in absentia, slo eliminamos un modo de hacer referencia a la reali-
dad: el modo representativo o reproductivo. Pero, al mismo tiempo, se
est dando paso a otro modo de referencia, pues la ficcin no se refie-
re a la realidad de un modo reproductivo, como si sta fuera algo dado
142 P A U L RICCEUR
previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es

decir, la establece.
El mbito de aplicacin de esta teora de la ficcin y de la referen-
cia productiva es inmenso. Posee las mismas dimensiones que la teora
de los smbolos, considerada en el sentido de Ernst Cassirer 88 y de Nel-
son Goodman. Siguiendo al segundo, podemos considerar equivalen-
tes las nociones de referencia productiva y de reality remade. 89
Los sistemas simblicos elaboran y reelaboran continuamente la reali-
dad. As sucede con los iconos estticos, pero tambin con los modelos
epistemolgicos y con las utopas polticas. Son de carcter cognitivo,
es decir, logran que la realidad sea como ellos la presentan. Desarrollan
esta capacidad organizativa porque poseen una dimensin de carcter
sgnico, porque son elaborados con trabajo y las tcnicas apropiadas, y
porque dan lugar a nuevos esquemas para leer la experiencia. Como
puede apreciarse, se trata de los tres aspectos que ya hemos apreciado
al estudiar el concepto aristotlico de mythos-. decir, hacer y elaborar
una trama.
Adems, el aspecto sgnico de la ficcin es ignorado por las con-
cepciones clsicas de la imagen, que la consideran un residuo de im-
presiones. Su conexin con el trabajo pasa desapercibida para cual-
quier tratamiento de la imagen que la conciba como una realidad
mental, separada del hecho de tener que afrontar un medio externo.
Por ltimo, se niega la novedad de la ficcin cuando no se asigna su en-
tramado estructural a la operacin configurativa del juicio reflexivo.
En cambio, cuando estos tres aspectos bsicos de la ficcin se com-
prenden en s mismos, la nocin de referencia productiva deja de re-
sultar paradjica y pasa a significar que la ficcin reorganiza el mun-
do en funcin de las obras y stas en funcin de aqul.90 O bien puede
decirse, por emplear un vocabulario que pertenece ms a la epistemo-
loga de los modelos que a la teora esttica, que la ficcin redescribe lo
que el lenguaje convencional ha descrito previamente. 91 Al vincular de
88. E. Cassirer, Symbolischen Philosophie der Formen, Berln, B. Cassirer, 1923 (trad.
cast.: La filosofa de las formas simblicas, Mxico, F.C.E., 1971-1976).
89. Vase N. Goodman, Languages ofArt, cap. I (trad. cast.: La realidad recreada,
en Los lenguajes del arte, pgs. 21-58).
90. Ibd. (trad. cast.: cf. pg. 48).
91. M. Hesse, Models and Analogies in Science, Notre Dame, University of Notre
Dame Press, 1966.
este modo la ficcin y la redescripcin, nos limitamos a desarrollar, en

un sentido amplio, la conexin entre el mythos y la mimesis de la que
habla Aristteles en su Potica.
Ha llegado el momento de aplicar esta teora general de la ficcin
a la composicin narrativa. La operacin es bastante sencilla, pues el
primer ejemplo que pone Aristteles es ya un caso concreto de ficcin
narrativa, a saber, el drama trgico o pico. Ser suficiente con genera-
lizar la teora aristotlica del drama a todas las ficciones narrativas a
partir de lo que hemos comentado sobre la ficcin en general.
Como toda obra potica, la ficcin narrativa surge de la epoch del
mundo ordinario de la accin humana y de las descripciones que hace-
mos habitualmente del mismo mediante nuestros discursos. La des-
cripcin ha de suspenderse con el objeto de dar paso a la redescripcin.
A menudo, esta relacin negativa con la realidad ha sido acentuada e
incluso exagerada por aquellos crticos literarios que deseaban conce-
der un estatuto autnomo a la literatura. De ah su tendencia a oponer
la funcin potica de un mensaje a su funcin referencial. A su jui-
cio, en la medida en que un poema consiste nicamente en su propio
entramado verbal, no tiene por qu encontrarse vinculado al mundo.
Pero, como hemos sealado, la referencia de la ficcin a lo irreal slo
es la contrapartida negativa de su referencia productiva. Digmoslo de
otro modo: la supresin de la referencia de primer orden que hemos
convenido en llamar la descripcin del mundo es la condicin de
posibilidad de una referencia de segundo orden que vamos a llamar,
desde ahora, la redescripcin de la realidad. Una obra literaria, a mi
juicio, no carece de referencia. Lo que sucede es que sta se encuentra
desdoblada. Es decir, se trata de una obra cuya referencia final tiene co-
mo condicin de posibilidad la suspensin de la referencia del lengua-
je convencional.
Podemos enunciar, por tanto, la tesis central de esta tercera sec-
cin: la historia y la ficcin se refieren a la accin humana, aunque lo
hagan en funcin de pretensiones referenciales diferentes. Slo la his-
toria puede desarrollar su pretensin referencial en conformidad con
las reglas de la evidencia emprica propias de las ciencias. En el senti-
do convencional que suele darse habitualmente a la nocin de ver-
dad en el mbito de la ciencia, slo el conocimiento histrico puede
concebir su pretensin referencial como un intento de alcanzar la ver-
dad. Pero el significado de esta pretensin veritativa se encuentra li-
144 P A U L RICCEUR
mitado, a su vez, por la red restrictiva que regula las descripciones con-
vencionales del mundo. Por ello, los relatos de ficcin pueden poseer
una pretensin referencial distinta, en conformidad con la referencia
desdoblada del discurso potico. Esta pretensin referencial consiste,
precisamente, en tratar de redescribir la realidad a partir de las estruc-
turas simblicas de la ficcin. El problema, a su vez, consiste en saber
si, tras atribuir otro sentido a la nocin de verdad, podremos defen-
der que tanto la historia como la ficcin son igualmente verdaderas,
aunque lo sean de modos diferentes, como ocurre con sus pretensiones
referenciales.
2. Hacia una hermenutica de la historicidad: las categoras de la

historicidad
Para responder al problema del fundamento de la referencia co-

mn de la historia y de la ficcin, hemos de volver a considerar la enri-
quecedora ambigedad de la propia nocin de historia a la que he-
mos hecho referencia con anterioridad. Los trminos Geschichte,
history e historia, como hemos dicho, significan, al mismo tiempo,
lo que ha sucedido realmente y el relato que hacemos de ello.92
Lo que est en juego en esta nueva fase de la investigacin es nues-
tro derecho a seguir empleando la nocin de historia en sus dos sen-
tidos, tras haber aclarado su ambigedad. Slo podremos hacerlo si da-
mos cuenta de la copertenencia mutua del sentido epistemolgico y del
ontolgico del trmino historia. Dicha copertenencia conlleva, a su
vez, el concepto de verdad que necesitamos, que tendra que englo-
bar, al mismo tiempo, la pretensin referencial indirecta de los relatos
de ficcin y la pretensin referencial directa de los relatos histricos (en
cuanto historia verdadera, en el sentido epistemolgico del trmino
verdadero). Dicho de otro modo, nuestro problema consiste en tra-
tar de demostrar que el modo de hablar de nuestro lenguaje narrati-
vo constituye una parte de una forma de vida. Una investigacin de
92. El tercer sentido del trmino acontecimiento, que hemos descrito en nuestra
discusin de los argumentos antinarrativistas (supra seccin primera), a saber, el aconte-
cimiento como concepto-lmite de lo que ha sucedido realmente, tenda implcitamente a
emplear ontolgicamente la nocin de historia. La epistemologa se encuentra vincula-
da a la ontologa mediante este concepto-lmite.
estas caractersticas excede las posibilidades de una potica de la imagi-

nacin histrica y requiere una hermenutica de la historicidad. 95
Esta hermenutica de la historicidad ha de tener en cuenta necesa-
riamente los trabajos de Kant, aunque no concluya ni comience por
ellos.
La hermenutica de la historicidad, a mi juicio, ha de comenzar
considerando la conocida meditacin sobre el tiempo del libro und-
cimo de las Confesiones de san Agustn. A pesar de que no tena en
mente, de ningn modo, las condiciones de posibilidad de la narrativi-
dad, su tratamiento del tiempo puede abrir una lnea de investigacin
sobre las relaciones que existen entre sta y la historicidad. Resulta jus-
tificado el hecho de leer a Agustn desde esta perspectiva si considera-
mos que las propias Confesiones se presentan como una especie de
narracin dirigida a Dios. Veamos cmo comienza el siguiente pasa-
je: Por qu, Seor, he de contaros con todo detalle estos hechos? (fot
rerum narrationes digero) (XI, 1). Pero el carcter narrativo de nues-
tra experiencia temporal es puesto de relieve por el propio anlisis en
distintas ocasiones. En primer lugar, cuando confiesa, al comienzo de
su exposicin, que el tiempo es, para nosotros, la experiencia ms fa-
miliar y, al mismo tiempo, la ms opaca. Es de sobra conocida la famo-
sa paradoja citada por tantos y tantos escritores despus de Agustn,
entre los que se encuentran principalmente Husserl y Heidegger:
Qu es, por tanto, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s; pero
cuando trato de explicarlo, ya no lo s (XI, 14). Esta paradoja, a su
vez, va unida a otras dos: el tiempo no es, pues el futuro no es todava,
el pasado ha dejado de ser y el presente pasa continuamente. Sin em-
bargo, decimos algo positivo sobre el tiempo cuando sealamos que el
futuro ser, que el pasado ha sido o que el presente es ahora. Pero la
paradoja resulta an ms compleja cuando tratamos de medir el tiem-
po o cuando hablamos de un perodo corto o largo del mismo y, sin
embargo, nos damos cuenta de que el presente carece de extensin.
Estas paradojas se encuentran vinculadas implcitamente con nues-
tra investigacin. Nuestra experiencia como seres temporales es tan
93. Como he sealado en mis observaciones introductorias, el argumento de que la

historia y la ficcin se encuentran vinculadas en nuestro ser histrico y de que este l-
timo es el tema de nuestros relatos sera francamente circular si no existiese otro modo
de describir nuestra condicin histrica.
146 P A U L RICCEUR
opaca que no puede hablarse de ella directamente, salvo mediante las

paradojas que echan por tierra cualquier intento de dominarlas con-
ceptualmente. Estas paradojas, por as decir, nos impiden acceder di-
rectamente al tiempo como dimensin de la experiencia humana. Esa
opacidad lgica pone de manifiesto el hecho de que la historicidad de
la experiencia humana slo puede llevarse al lenguaje mediante la na-
rratividad, que, a su vez, requiere el juego y la interrelacin de las dos
formas principales de narracin. La historicidad, por tanto, se dice tan-
to cuando contamos una historia como cuando escribimos la Historia.
Pero Agustn an puede aproximarnos algo ms al problema de la
narratividad, aunque no pueda aportarnos la transicin que buscamos
entre sta y la historicidad.
El primer paso que da Agustn en este sentido consiste en la afir-
macin decisiva de que la diferencia que existe entre el presente, el pa-
sado y el futuro ha de buscarse en alguna caracterstica del propio pre-
sente en cuanto pasado. El presente, tal como se vive, es en s mismo
una experiencia dialctica que Agustn expresa mediante una nueva
paradoja. Existen comenta tres aspectos del presente: Un presen-
te de las cosas pasadas, un presente de las cosas presentes y un pre-
sente de las cosas futuras (XI, 20). Estos tres aspectos se encuentran
relacionados, respectivamente, con la memoria, la atencin y las ex-
pectativas. Ahora bien, stas son, asimismo, los presupuestos funda-
mentales del acto de contar y de la redescripcin. Como pone de relie-
ve la fenomenologa del acto de seguir una historia, cuando contamos
algo comprendemos el presente del acontecimiento que narramos en
relacin con el pasado inmediato de la historia, que es conservado por
el acontecimiento que sucede en el presente, y en relacin con el desa-
rrollo futuro de la trama, que es anticipado por el oyente. Esta triple es-
tructura del presente es la condicin de posibilidad de la estructura de
la trama, en la medida en que rene en s misma el recuerdo, las ex-
pectativas y la atencin.
El segundo paso, respecto a la condicin temporal del acto de con-
tar una historia, lo da Agustn en la ltima parte de su meditacin. El
anlisis anterior no haba resuelto la paradoja de la extensin del tiem-
po, del perodo de tiempo corto o largo, pues la dialctica del presen-
te, del pasado y del futuro recaa nicamente en el primero. En este
punto, Agustn introduce la audaz nocin de distensio animi, es decir,
la idea de la prolongacin del alma. Agustn propone, en un princi-
pi, dicha nocin con ciertas dudas: Pienso, por tanto, que el tiempo
slo es una extensin (distentionem). Pero, de qu? No lo s. Sera
sorprendente que no consistiera en la extensin del propio espritu (ip-
sius animi) (XI, 26). Para defender la idea de la prolongacin o de la
distensin del alma, pone como ejemplo el modo en que recitamos un
verso o un salmo (el ejemplo no se encuentra muy distante de nuestro
inters por el acto de contar, que tambin se prolonga y se distiende).
En ese momento, Agustn se atreve a exclamar lo siguiente: En ti, es-
pritu, mido el tiempo. No, no me contradigas! As es! No te contra-
digas tampoco a ti mismo, sumido en la marea tumultuosa de tus im-
presiones. En ti, lo repito, mido el tiempo. La impresin (affectionem)
que dejan en ti las cosas que pasan permanece una vez que han pasado.
Pues bien, mido dicha impresin mientras ella misma se encuentra pre-
sente, no las realidades que tras haberla originado pasan. Cuando mi-
do el tiempo, estoy midiendo dicha impresin (XI, 27). Cmo es es-
to posible? Hay que reconocer que cuando esperamos algo el futuro
disminuye, mientras que el pasado parece crecer. Continuando con el
ejemplo de la recitacin de un poema, Agustn seala lo siguiente: Es-
te sonido ha vibrado y seguir hacindolo, pues lo que ya ha desapare-
cido vibr en su momento y lo que an ha de sonar continuar vibran-
do. De este modo, va concluyendo el poema, mientras que la intencin
{intentio) presente transmite el futuro al pasado, que aumenta confor-
me las cosas dejan de ser futuras, hasta que, tras haberse agotado el
porvenir, slo nos quedan las cosas pasadas (XI, 27). Por tanto, nues-
tra memoria es extensa, as como nuestras expectativas, en la medida
en que el crecimiento de una supone la disminucin de las otras. El
porvenir no es largo, pues no existe. El amplio porvenir slo es el he-
cho de esperar el futuro, cuando se concibe como algo largo. Tampoco
el pasado es largo, pues no existe. Un amplio pasado es el recuerdo de
ste representado como algo extenso (XI, 28).
Puede vislumbrarse ya el inmenso alcance de esta meditacin sobre
la distentio animi. Agustn se encuentra, en este punto, con el propio
principio del acto narrativo, a saber, con la extensin que posibilita el
desarrollo de la historia, que tanto la filosofa analtica de la historia
como la crtica estructuralista pretenden eliminar con el objeto de de-
sarrollar paradigmas intemporales. La resistencia del relato a este tipo
de reduccin se basa, en ltima instancia, en la distentio animi, que no
es la unidad del eterno presente, ni la mera pluralidad de una diversi-
148 P A U L RICCEUR
dad temporal. La distentio animi es fruto de la dialctica que existe en-

tre el recuerdo, la atencin y las expectativas. El espritu, por as decir,
se distiende y se entretiene, en la medida en que es impulsado y lleva-
do hacia el significado nico que constituye la identidad de la trama en
cuanto totalidad temporal.
Podra objetarse que nos hemos separado demasiado de nuestra teo-
ra del relato y que la meditacin de Agustn nos ha llevado tan lejos
que ahora no vamos a encontrar forma alguna de vincular su ontologa
del tiempo con una epistemologa de la narratividad. Sin embargo, el
propio Agustn nos sugiere el modo de llevar a cabo dicha transicin.
Al terminar su anlisis del acto de recitar, escribe lo siguiente: Sucede
lo mismo con el conjunto de los elementos del canto que con cada una
de sus partes o con cada una de sus slabas. Tambin puede aplicarse el
mismo anlisis a una accin ms amplia, de la que el canto slo es pro-
bablemente una mera parte. Nos encontramos con el mismo caso cuan-
do atendemos a toda la vida del hombre, cuyas acciones slo son par-
tes de esa misma vida. Y lo mismo ocurre, en ltima instancia, con la
historia de todas las generaciones humanas, de la que cada vida indivi-
dual constituye nicamente una mera parte (XI, 28).
Con el objeto de seguir las indicaciones de este pasaje, vamos a ha-
cer algunas observaciones intermedias entre esta ontologa radical del
tiempo y una epistemologa ms modesta del relato.
Voy a sealar nicamente dos o tres de ellas. La primera tiene que
ver con la filosofa trascendental del tiempo kantiana.
Kant, en efecto, es el primer pensador moderno que ha vinculado
el problema de la imaginacin y el del tiempo. Una investigacin sobre
la relacin fundamental que existe entre la imaginacin histrica y la
temporalidad humana requiere, precisamente, ese tipo de vinculacin.
Sin entrar en detalles tcnicos a propsito de la obra de Kant, creemos
que ser suficiente con recordar en este punto que, en la Esttica trans-
cendental, el problema del tiempo se aborda ms o menos desde el
marco limitado de su comparacin con el espacio, aunque el sentido
interno (al que se atribuye el tiempo, hasta tal punto que casi llega a
identificarse con l) incluye cualquier experiencia, ya sea interna o ex-
terna. Pero dicho sentido interno slo sera la mera forma de una di-
versidad de elementos si no fuera agrupado, organizado y estructurado
por la actividad sinttica. Esta actividad es propia de la imaginacin,
como se pone de relieve en el conocido pasaje sobre la sntesis repro-
ductiva de la imaginacin. Resulta an ms importante para nuestra

empresa el descubrimiento de que esta sntesis reproductiva no podra
llevarse a cabo sin la actividad espontnea de la imaginacin producti-
va, que posibilita la reproduccin de los fenmenos. Esta tesis resulta
fundamental si queremos comprender el modo en que la diversidad de
nuestras historias vitales es recorrida, conservada e identifica-
da por nuestra imaginacin histrica, que convierte dicha diversidad
en una historia. Consiguientemente, el modo en que la imaginacin
histrica forma parte de un tipo de vida aclara notablemente el vncu-
lo establecido por Kant entre la imaginacin productiva y la reproduc-
cin de las apariencias, como si la espontaneidad del acto de contar lle-
vase a cabo una recuperacin de los vnculos contingentes y pasivos de
nuestra experiencia temporal.
Esta comparacin con la filosofa de Kant puede desarrollarse an
algo ms antes de que la dejemos a un lado. En la primera Crtica, co-
mo se recordar, la teora de la imaginacin alcanza su punto culmi-
nante cuando se aborda la doctrina del esquematismo. En ese pasaje, la
imaginacin no es tanto una facultad que nos permita contemplar una
serie de imgenes fijas y determinadas, como un proceso o un mtodo
para elaborar dichas imgenes cara a la actividad conceptual. De igual
modo, hemos propuesto al final de la segunda seccin del ensayo que
toda la tradicin narrativa, en la medida en que presenta configuracio-
nes estables y recurrentes, constituye el esquematismo mediante el que
la lgica de las posibilidades narrativas puede aplicarse al mbito casi
infinito de las historias, las leyendas, los dramas o las novelas, y, me-
diante stos, a nuestra propia experiencia temporal. 94
Finalmente, analizaremos un aspecto decisivo de la teora del juicio
reflexionante de la tercera Crtica. Louis O. Mink 9 ' es, que yo sepa, el
primer filsofo analtico que ha subrayado la similitud que existe entre
el acto configurativo del conocimiento histrico y el juicio reflexio-
94. Este esquematismo de la lgica de las posibilidades narrativas posibilita una ti-
pologa de las tramas, de los personajes y de los temas, como la que propone, por ejemplo,
Northrop Frye en su crtica arquetpica en el segundo y en el tercer ensayo de su obra
Anatoma de la crtica.
95. L. O. Mink, Philosophical Analysis and Historical Understanding, en Revew
ofMetaphysics, vol. 21, 1968, n 4, pgs. 667-698; The Autonomy of Historical Unders-
tanding, en W. Dray (comp.), Philosophical Analysis and History, Nueva York, Harper
and Row, 1966.
150 PAUL RIC(EUR
nante: mediante el relato, reflexionamos sobre los acontecimientos,

al volverlos a contar y reescribirlos. No nos limitamos a captarlos con-
juntamente, como pone de relieve la sntesis de la imaginacin de la
primera Crtica, sino que elaboramos totalidades organizadas que se
encuentran sujetas a su aprehensin teleolgica. La imaginacin, en es-
te nivel, consiste en el juego libre de las facultades, que se desarrolla, al
mismo tiempo, conforme a la libertad de la invencin y a un extrao
sentido del orden que Kant llama la legalidad sin ley, que se en-
cuentra bajo la influencia de la finalidad sin fin del juicio reflexio-
nante. Las variaciones imaginativas propias del nmero infinito de
historias contadas por la humanidad, as como su sumisin espontnea
a una serie de configuraciones recurrentes, constituyen sin duda algu-
na el mejor ejemplo de esta creatividad regulada.
Pero aunque Kant suponga, para nosotros, el primer paso a la ho-
ra de aunar la imaginacin y el tiempo, la inteligibilidad narrativa que
desarrolla el acto de contar excede con mucho los recursos de su fi-
losofa. La sobrepasa de dos modos distintos. En primer lugar, el acto
de contar una historia requiere una dimensin intersubjetiva de la que
carecen tanto la primera como la tercera Crtica (por no decir nada de
la segunda, que no estamos abordando aqu). En segundo lugar, la co-
nexin que existe entre el conocimiento histrico y la historicidad ya
no puede expresarse en los trminos de una filosofa que pretende
constituir una crtica.
Es importante subrayar, en efecto, que el acto de contar ejerce su
talento imaginativo en el nivel de una experiencia humana que, previa-
mente, resulta comn. Las tramas, los caracteres o los temas son las
formas de una vida que se vive realmente en comn. Al respecto, las au-
tobiografas, las memorias y las confesiones slo son las secciones de
un arte narrativo que, en su conjunto, describe y redescribe la accin
humana en trminos de interaccin. 96
Por ello, cuando una filosofa vincula la imaginacin y el tiempo en
el nivel del sentido interno, resulta inadecuada para abordar la di-
mensin intersubjetiva de la imaginacin histrica. La filosofa kantia-
na no puede dar ese paso porque la razn ltima de la sntesis consis-
96. Robert Scholes y Robert Kellog ponen de manifiesto claramente el modo en que
la interiorizacin de las historias pblicas en forma de confesin reestructura la memo-
ria individual.
te, a su juicio, en la unidad de la apercepcin, que se identifica con el Yo

permanente e intemporal del yo pienso.
Una hermenutica de la historicidad ha de descansar en otro fun-
damento. Su primer presupuesto ha de consistir en que mi mbito tem-
poral se acopla principalmente, por recuperar el trmino que em-
plea Husserl en la quinta Meditacin Cartesiana, a otros campos
temporales. Esta Paarung conlleva, a su vez, que el desarrollo de mi flu-
jo de conciencia se encuentra unido al de mis coetneos, de forma
completamente distinta a como el yo pienso kantiano acompaa to-
das mis representaciones. Adems, este acoplamiento no se limita
meramente al concepto de contemporaneidad. La imaginacin his-
trica remite a un mbito temporal ms amplio, en la medida en que
mi historia personal se refiere tanto a la temporalidad de mis contem-
porneos, como a la de mis predecesores o a la de mis sucesores, por
emplear los trminos de la fenomenologa del mundo social de Alfred
Schutz.97 sta ha de ser la constitucin principal que posibilite el juicio
y la imaginacin histricos.
La separacin que existe entre esta hermenutica de la historicidad
y la filosofa kantiana se pone de relieve an ms cuando consideramos
las condiciones de la inteligibilidad que regulan el campo histrico de
nuestra experiencia. Por prximas que puedan encontrarse estas con-
diciones al juicio teleolgico, tal como Kant lo concibe, han de expre-
sarse en un nuevo marco conceptual, que ha de tener en cuenta tanto
las contribuciones de la fenomenologa existencial, como las de la filo-
sofa del anlisis lingstico.
Las categoras especficas de la comprensin histrica han de in-
cluir los siguientes aspectos: los agentes humanos, que son los autores
de los acontecimientos; la interpretacin que hacen estos agentes de
sus acciones a partir de sus motivos; la influencia que ejerce un agente
sobre otro, que a su vez tiene en cuenta el significado de la accin del
primero; la regulacin de estos proyectos mediante normas, as como
la regulacin de stas mediante instituciones; la fundacin de estas l-
timas y su sedimentacin; y, por ltimo, la continuacin, la interrup-
97. A. Schutz, Der Sinnhafte Aufbau der sozialen Welt, Viena, Springer Verlag, 1932
(trad. cast.: La construccin significativa del mundo social, Barcelona, Paids, 1993). [Paul
Ricceur hace referencia explcita a la traduccin inglesa de George Walsh y Frederick
Lehnert: The Phenomenology of the Social Word, Evanston, Northwestern University
Press, 1967. (N. del t.)]
152 P A U L RICCEUR
cin o la renovacin de ios contenidos transmitidos de ese modo. En

resumen, la transmisin histrica ha de basarse en conceptos diferen-
tes al de sucesin, tal como lo conciben las ciencias de la naturaleza.
En este punto de nuestra investigacin sobre las estructuras de la
historicidad que fundamentan las pretensiones referenciales de la his-
toria y de la ficcin, hemos de sealar que no nos hemos limitado a
aadir a la filosofa de Kant la dimensin intersubjetiva que le faltaba,
sino que nos hemos distanciado implcitamente de toda aquella filoso-
fa que se considere una crtica en el sentido kantiano del trmino.
El mbito intersubjetivo de la experiencia temporal al que remiten
todas nuestras historias no puede tratarse como un objeto al que nos
enfrentamos, es decir, como un Gegen-stand. Nosotros, a su vez, tam-
poco somos los sujetos para los que existen esos fenmenos tempo-
rales. La relacin sujeto-objeto es subvertida por el propio desarro-
llo de la reflexin que parte de la teora del sentido interno para
terminar desembocando en la de la historicidad intersubjetiva. Somos
una parte de ese mbito en la medida en que contamos y seguimos las
historias que narran los historiadores o los novelistas. Pertenecemos al
mbito de lo histrico antes de contar historias o de escribir la Histo-
ria. La historicidad propia del acto de contar y de escribir forma parte
de la realidad de la historia. sta es la relacin fundamental que deter-
mina los dos significados del trmino historia. Como ha sealado
Hans-Georg Gadamer, una hermenutica apropiada tendra que po-
ner de manifiesto la efectividad de la historia dentro de la propia com-
prensin. Me refiero a este fenmeno con el trmino "eficacia de la his-
toria" (Wirkungsgescbichte). 98
3. La historicidad y los dos modos narrativos
La investigacin anterior sobre la constitucin inteligible de la his-

toricidad nos va a permitir retomar el problema inicial de la comple-
mentariedad entre el relato de ficcin y el emprico. Mi tesis consiste
en que dicha complementariedad no se basa solamente en la constitu-
cin inteligible de la que hemos hablado, sino que es requerida por
98. H. G. Gadamer, Wahrheit uttdMethode, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1975, pgs. 284

y sigs. (trad. cast.: Verdad y mtodo, Salamanca, Sigeme, 1977, pgs. 370 y sigs.).
PARA UNA T E O R A D E L D I S C U R S O NARRATIVO 153
ella. Necesitamos el relato emprico y el de ficcin para poder llevar al

lenguaje nuestra situacin histrica. Para demostrar esta idea, quisiera
estudiar el modo en que cada una de estas formas narrativas comparte
algo de la intencionalidad de la otra. Mi tesis consiste, por tanto, en
que nuestra historicidad es llevada al lenguaje mediante este intercam-
bio entre la historia y la ficcin, as como entre sus pretensiones refe-
renciales.
A primera vista, esta tesis parece paradjica, pues se enfrenta a dos
convenciones muy asentadas. Por un lado, tendemos a atribuir a la his-
toria una funcin puramente cientfica, como si deseara alcanzar sola-
mente la pura objetividad, y, por otro, tendemos a pensar que la fic-
cin cumple una funcin puramente subjetiva, como si se tratase de un
juego de la imaginacin cuyo nico objeto consistiera en gustar. Pero
esta oposicin entre la seriedad de la investigacin y el placer del jue-
go slo es cierta cuando se lleva a cabo una investigacin provisional
que se limita a distinguir los procedimientos metodolgicos. Deja de
serlo cuando llevamos a cabo una investigacin de segundo orden que
tiene en cuenta los intereses que rigen estas metodologas. Entiendo
por inters lo mismo que Kant cuando plantea el problema de los di-
ferentes intereses de la razn puestos en juego por la tesis de la causa-
lidad libre y la anttesis de la causalidad necesaria. Un inters no es me-
ramente un factor psicolgico. Se refiere a los fines que orientan una
actividad cognitiva.
Si tratamos de poner de relieve los intereses propios de la investi-
gacin histrica, obtendremos una respuesta mucho ms sutil que si
consideramos meramente su metodologa desde un punto de vista abs-
tracto. Un concepto convencional de objetividad que pertenezca
tanto a las ciencias naturales como a las ciencias sociales puede satisfa-
cer a la investigacin de primer orden, que se centra en la metodologa,
pero resulta insuficiente cuando trata de llevarse a cabo una investiga-
cin de segundo orden sobre los intereses. En efecto, el mero inters
por los hechos se encuentra vinculado a un inters mucho ms arraiga-
do por lo que Habermas llamara la comunicacin. En otros trminos,
nuestro inters ltimo cuando hacemos historia consiste en ampliar
nuestra esfera comunicativa. Este inters pone de relieve la situacin
del historiador en cuanto miembro del mbito que estudia: l mismo es
un elemento del conjunto de objetos que estudia. Por tanto, todo pro-
cedimiento de objetivacin, de distanciamiento, de duda, de sospecha
154 P A U L RICCEUR
o, en pocas palabras, todo lo que convierte la historia en un tipo de in-

vestigacin o de indagacin posee este inters por la comunicacin.
Cmo? Al menos, de dos modos.
En primer lugar, el historiador trata de conservar aquellos rasgos
del pasado que merecen no olvidarse, lo que es memorable, en el senti-
do estricto de la palabra. Ahora bien, lo ms digno de ser conservado
en nuestra memoria son los valores que han regido las acciones indivi-
duales, la vida de las instituciones y las luchas sociales del pasado. Gra-
cias al trabajo objetivo del historiador, estos valores entran a formar
parte del tesoro comn de la humanidad.
Pero este modo de recuperar el pasado olvidado requiere como
contrapartida que el historiador sea capaz de mantenerse distante res-
pecto a su propia condicin, de practicar la epoch o la puesta entre pa-
rntesis de sus propias pasiones. Gracias a esta epoch, se preserva la
alteridad del otro, su diferencia. Como podemos ver, lo que acabamos
de llamar el inters por la comunicacin, que rige incluso la actitud ob-
jetiva de la historia, da lugar a una dialctica entre lo extrao y lo fa-
miliar, entre lo lejano y lo prximo. Esta dialctica aproxima la historia
a la ficcin, pues el reconocimiento de la diferencia de los valores del
pasado conlleva la apertura de lo real a lo posible. Al respecto, la his-
toria pertenece tambin a la lgica de las posibilidades narrativas.
Aunque no lo hace mediante la ficcin, sino mediante historias ver-
daderas. Las historias verdaderas del pasado ponen de relieve las
posibilidades del presente. A Croce le gustaba decir que cualquier
acercamiento histrico es siempre la historia del presente. Sin duda al-
guna, esto es lo paradjico, aunque una propuesta de este tipo no ca-
rece de sentido. Pone de relieve que la historia es el mbito de las va-
riaciones imaginativas que rodean lo real, tal como es entendido
normalmente en la vida cotidiana.
En resumen, ste es el modo en que la historia, en la medida preci-
samente en que es objetiva, se asemeja en algunos aspectos al mundo
de la ficcin.
La contrapartida de este reconocimiento de la relacin que existe
entre la historia y la ficcin no es difcil de apreciar. Todo lo que hemos
dicho sobre la dimensin mimtica de la ficcin nos permite llegar
ahora a la conclusin de que, debido a su intencin mimtica, el mun-
do de la ficcin nos remite, en ltima instancia, al ncleo del mundo
efectivo de la accin. Aristteles, refirindose una vez ms a la tragedia
griega, seala de forma paradjica que la poesa es ms filosfica [...]

que la historia. 99 Lo que quiere decir es que la historia, en la medida
en que se encuentra vinculada a lo contingente, no se encuentra aso-
ciada de un modo inmediato con lo esencial, mientras que la poesa, al
no estar sujeta al acontecimiento real, puede referirse directamente a lo
universal, es decir, a aquello que cierto tipo de personas dira o hara
probable o necesariamente.
En conclusin, no podra decirse que, al aproximarnos a lo dife-
rente, la historia nos da acceso a lo posible, mientras que la ficcin, al
permitirnos acceder a lo irreal, nos lleva de nuevo a lo esencial?
9 9 . A r i s t t e l e s , Potica, 1451 b 5 - 6 , p g . 158.

RELATO HISTRICO Y RELATO DE FICCIN
Este ensayo tratar de sealar los puntos de interseccin y las l-

neas de divergencia que existen entre el relato de ficcin y el relato his-
trico. Pondremos entre parntesis lo que he llamado en el ensayo an-
terior la referencia cruzada de ambos modos narrativos en nuestra
historicidad.
Como consecuencia de los anlisis y de las discusiones anteriores,
podemos decir que en el nivel de la trama que Aristteles fue el pri-
mero en considerar la componente principal del poema trgico pue-
de apreciarse cierta comunidad estructural, si entendemos por trama el
objeto especfico de la actividad narrativa, es decir, del arte de contar y
de seguir una historia para llevarla del comienzo a travs del medio
hasta su conclusin. Esta inteleccin de la trama, como hemos dicho,
combina la secuencia y la consecuencia, o, por decirlo de otro modo,
articula una dimensin cronolgica y otra configurativa.
Lo ms difcil consiste en reubicar el plano de la interseccin res-
pecto a los dems. Hemos visto cmo en historia el movimiento de la
indagacin, por recuperar uno de los significados de la historia griega,
que podemos volver a apreciar en la inquiry de algunos epistemlogos
de lengua inglesa, tiende a diluir la especificidad narrativa de la histo-
ria, en la medida en que la trama se reduce a la conclusin de un razo-
namiento en el que una de sus premisas enuncia una ley, comparable
en cuanto tal a las leyes fsicas, mientras que la otra enuncia las condi-
ciones iniciales de las que se deriva la supresin de la diferencia que
existe entre el acontecimiento histrico y el fsico. Hemos propuesto,
siguiendo a los adversarios del modelo hempeliano, tratar la explica-
cin histrica como una excrecencia y un desarrollo de la comprensin
narrativa, con la condicin de que la dialctica entre el aspecto confi-
gurativo y el cronolgico sea considerada en s misma un elemento
constitutivo de la comprensin narrativa. Al reconocer de este modo,
158 P A U L RICCEUR
en el ncleo de la inquiry, de la explicacin histrica, el proceso com-

plejo de lo cronolgico y de lo configurativo, se ha podido reafirmar la
narratividad de la historia. Al mismo tiempo, se ha preservado tambin
la posibilidad de una interseccin con la narratividad de la ficcin. Es
posible llevar a cabo un intercambio entre la potica del relato y la teo-
ra de la historia, en la medida en que, por una parte, la crtica literaria
advierte la generalidad formal del acto de contar, ms all de sus en-
carnaciones en los modos ficticios del relato, y en que, por otra parte, la
crtica de la historia asigna a la trama, no slo un papel en el ltimo ni-
vel de la comunicacin literaria, sino en el nivel de la propia inteleccin
de los cambios de los que da cuenta el historiador. As piensan autores
de lengua inglesa como O. Mink y Hayden White, y en el mbito fran-
cs Paul Veyne, al menos en la poca de Cmo se escribe la historia*
Pero, es la trama el ltimo nivel de la interseccin entre la histo-
ria y la ficcin narrativa? sta es la pregunta que plantea la teora del
relato desde Propp, especialmente sus herederos en lengua francesa.
La teora del relato, en efecto, no trata tanto de perfeccionar el con-
cepto de trama, como de buscar las leyes estructurales que, natu-
ralmente, considera ms fundamentales y ms formales que la propia
trama. sta, de hecho, parece poseer en demasa, si no contenidos de-
terminados, al menos formas culturales consideradas contingentes.
Me propongo examinar aqu uno de los intentos, el de Claude Bre-
mond en La logique du rcit,** que me reservo el derecho de comparar,
cuando llegue el momento, con el de Grard Genette. Quizs nos en-
contremos de camino con la relacin relato-discurso (convertida, en la
terminologa de Genette, en la relacin relato-narracin), que se trata
de uno de los puntos en los que el relato verdadero de los historia-
dores y el relato de ficcin guardan una relacin muy compleja de se-
mejanza y de divergencia.
He elegido a Claude Bremond por dos razones: porque, a diferen-
cia de Greimas, no separa el relato en cuanto tal de su modelo, conce-
bido como una lgica del relato, y, por otra parte, porque no elabora su
lgica del relato en el nivel de la trama. Debido a este segundo rasgo,
su tentativa constituye un amplio contraejemplo respecto a mi hipte-
* P. Veyne, Comment ort crit l'histoire, Pars, Seuil, 1971 (trad. cast.: Cmo se escri-
be la historia, Madrid, Alianza, 1984). (N. del t.)
** C. Bremond, La logique du rcit, Pars, Seuil, 1973. (N. del t.)
RELATO H I S T R I C O Y RELATO DE F I C C I N 159
sis inicial, segn la cual la trama es el nivel apropiado para que se pro-
duzca la interseccin entre la ficcin y el relato verdadero. 1 El proble-
ma ahora consiste en saber si la lgica del relato contiene las condicio-
nes de posibilidad de cualquier trama y si, debido a ello, puede
constituir el nivel ltimo y decisivo en el que arraigan el relato verda-
dero y el de ficcin. El problema resulta tan legtimo que el lector de
La logique du rcit puede sorprenderse al apreciar un contraste al me-
nos aparente entre, por una parte, la ambicin de un anlisis formal
que pretende aplicarse a todo tipo de mensaje narrativo (prlogo, pg. 7),
incluida consiguientemente la narracin histrica, y, por otra parte, la
ausencia de ejemplos tomados, precisamente, de la historia. Es for-
tuita esta ausencia, hasta el punto de poder ser compensada fcilmen-
te mediante la mera adicin de ejemplos tomados oportunamente de
los historiadores, o pone de relieve una limitacin interna de la lgica
del relato, que le impide abarcar al mismo tiempo el relato histrico y
el de ficcin? Pero, si ste es el caso, cmo entender que la lgica del
relato, que goza de un grado de formalidad mayor que el de la trama,
tenga, sin embargo, una amplitud menor? Puede decirse que la lgica
del relato es ms formal que la estructura de la trama y, al mismo tiem-
po, de una extensin menor? Como vemos, la respuesta a estas distin-
tas preguntas depende completamente de una clarificacin de la rela-
cin que la lgica del relato mantiene con la estructura de la trama.
Voy a tratar de estudiar esta paradoja.
En efecto, es del todo plausible pensar que la lgica del relato
constituye, debido a su carcter formal, una estructura ms fuerte
que la de la trama, a pesar de seguir siendo, gracias a otro rasgo que ha-
br que determinar, una estructura ms dbil que las tramas elabo-
radas, realmente, en el plano de la ficcin y de la historia. Sera as si las
condiciones que convierten la lgica del relato en una lgica no coinci-
diesen con las que hacen de ella una lgica del relato.
Comencemos, por tanto, por la pretensin lgica del modelo.
Adopto la nocin de pretensin en el sentido no peyorativo del in-
gls claim o, en algunos contextos, del alemn Anspruch.
1.' Quisiera aadir, asimismo, que el examen de La logique du rcit me ha parecido

digno de inters, precisamente, porque la empresa resulta legtima y su ejecucin convin-
cente.
160 P A U L RICCEUR
1 . U N MODELO L G I C O
La lgica del relato procede, en cuanto lgica, de una reflexin cr-

tica sobre el modelo de Propp, cuyas limitaciones cree superar, con-
servando no obstante su orientacin. 2
Como se recordar, Propp no tena la menor intencin de aplicar
su modelo ms all del cuento ruso. Lo cual, en un principio, puede re-
sultar sorprendente. Sin embargo, el modelo de Propp es, desde el pri-
mer momento, de carcter formal, en la medida en que no surge de una
clasificacin de temas o de motivos. Adems, Propp es el primero que
renuncia a definir la estructura formal del cuento ruso mediante la tra-
ma. Para l, en efecto, la trama se encuentra vinculada al tema y al mo-
tivo; depende todava de los contenidos, no de la forma. 3 Puede po-
nerse en duda, por lo dems, que Propp se haya librado realmente de
la trama al deshacerse del tema y del motivo, es decir, del elemento va-
riable del cuento ruso, pues la trama se encuentra implicada en la pro-
pia definicin de lo invariable segn Propp, a saber, la funcin. La
funcin, dice en efecto Propp, ha de considerarse un acto del perso-
naje, definido desde el punto de vista del desarrollo de la accin del
cuento considerado como un todo (Morfologa del cuento, 31, 33;* C.
Bremond, pg. 15). Ya se esboza en Propp, por tanto, la paradoja de la
doble relacin de la funcin de la trama: por un lado, una relacin de
lo invariable con lo variable y, por otro, una relacin de la parte con el
todo. 4 Slo la segunda consiste en una relacin de significado que po-
2. Vase C. Bremond, Le message narratif, en Communications, Pars, Seuil, 1964,

n 4. Publicado posteriormente en La logique du rcit, pgs. 11-17 y 131-134.
3. V. J. Propp, Morfologija skazki, Leningrado, Gosudarstvennyi institu istorii is-
kusstva, 1928 (trad. cast.: Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1981, pgs. 25-
26). Al parecer, Propp asume la definicin de trama de Veselovski. Vase Claude Bre-
mond, pg. 13. El tema, el motivo y la trama se encuentran unidos. Mejor an: la trama
surge del motivo y, por tanto, del contenido variable del cuento. La trama, pues, se define
como un elemento invariable, en la medida en que el motivo desempea el papel de con-
tenido.
* La primera cifra remite a la edicin francesa; la segunda, a la traduccin castella-
na citada con anterioridad. (N. del t.)
4. C. Bremond no niega nunca esa relacin. Es ms, la tiene en cuenta en varias oca-
siones. La funcin desempea el papel de tomo significativo que tiene en Propp (pg.
131). Es la accin de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en
el desarrollo de la trama (ibd., pgs. 131, 134 y 328-329).
see un fin determinado (el significado para... como un todo). A mi

juicio, la nocin de trama surge de esta segunda relacin. Ahora
bien, ya en P r o p p , dicha relacin no desempea ningn papel en el
anlisis, salvo en la introduccin del concepto de funcin. Slo se
emplea tericamente la primera relacin, la que C. Bremond trata de
llevar a un grado de formalizacin an mayor, rectificando un p u n t o
esencial que vamos a comentar, para mantener la pretensin propia-
mente lgica del modelo. El problema consistir en saber si no es la se-
gunda relacin de integracin, la del significado con un fin determina-
do, la que, mediante algunos procedimientos que tambin vamos a
comentar, preserva el carcter narrativo de esa lgica del relato.
Atendamos, por tanto, a la lnea lgica del modelo. La crtica co-
rrectiva de C. Bremond se divide en cuatro momentos principales. El
primero se refiere al encadenamiento de las funciones. En P r o p p , las
funciones se imbrican de forma rgida, mecnica y apremiante. 5 En su
modelo, no hay bifurcaciones, alternativas o funciones axiales. 6 Ahora
bien, esta exigencia pone de manifiesto por qu el modelo de P r o p p se
limita al cuento ruso. ste consiste, precisamente, en una secuencia de
treinta y una funciones idnticas. El modelo de P r o p p , por tanto, se li-
mita a rectificar las opciones culturales que han constituido el cuento
ruso como una especie ms del mbito del contar. Para recuperar la
intencin formal del modelo, hay que volver a abrir las alternativas ce-
rradas por la secuencia unvoca del cuento ruso y sustituir en la trayec-
toria unilineal de su recorrido la lista de los itinerarios posibles.
Pero, cmo abrir de nuevo las alternativas cerradas? Cuestionan-
do, seala C. Bremond, la necesidad teleolgica que se retrotrae del fin
al comienzo: el relato hace cometer una mala accin al malvado para
poder castigarle. La necesidad regresiva de la ley de la finalidad tem-
poral oculta, en cierto modo, las alternativas con las que se encuentra
un desarrollo progresivo: la tentacin abre la posibilidad de la resis-
tencia o de la cada. La lucha, la de la victoria o la de la derrota. El mo-
delo teleolgico slo admite la lucha victoriosa. 7 Los retrasos, los pro-
blemas pendientes y el surgimiento de alternativas son eliminados de
5 . V a n s e , e n e l e n s a y o d e C . B r e m o n d , los c u a t r o p u n t o s e n los q u e P r o p p r e s u m e
su m o d e l o (ibd., pg. 199.
6. I b d . , p g . 18.
7. I b d . , pgs. 31-32.
162 P A U L RICCEUR
antemano del campo de investigacin (convertidos, p o r ejemplo, en

reiteraciones o en tentativas infructuosas, consideradas redundantes o,
sencillamente, retricas). 8
El primer reproche es evidente: viene a decir que, en P r o p p , la ver-
dadera unidad bsica no es la funcin, sino la serie, considerada como
un todo rgido, es decir, en ltima instancia, el esquema formal de una
trama-tipo, la matriz de la que, supuestamente, han surgido todos los
cuentos rusos (pg. 26). La crtica tiene, para nosotros, una impor-
tancia esencial. Seala que la lgica del relato ha de librarse ms de la
trama de lo que lo hace el modelo de P r o p p . En la trama-tipo a la que
se reduce la serie de elementos invariables de P r o p p , se c o n f u n d e n dos
tipos de relaciones: las realmente lgicas (no hay rescate sin peligro y
sin una intervencin protectora) y aquellas relaciones probables a las
que la costumbre les confiere una conveniencia esttica (por ejemplo,
entre el rescate y la manifestacin de gratitud). Pero, cuando el anlisis
parte del terminus ad quem, se^ c o n f u n d e n ambos tipos de relaciones.
Se distinguen de nuevo c u a n d o se adopta como p u n t o inicial el termi-
nus a quo\ La implicacin "luchar para vencer" es una exigencia lgi-
ca, mientras que la inversa es un estereotipo cultural (vase pg. 25).
El problema, a mi juicio, consistir en saber si podr reconocerse el ca-
rcter narrativo de la exigencia lgica sin recurrir implcitamente a lo
q u e se ha llamado aqu la finalidad temporal subyacente al modelo de
Propp, en la que se encuentra, para m, la unidad de lo secuencial y de lo
figurativo caracterstica de la trama.
El segundo p u n t o central de la crtica a P r o p p se refiere a lo que C.
B r e m o n d llama secuencia elemental. Es ms corta que la serie de
P r o p p , pero mayor que la funcin. La condicin necesaria y suficiente
para p o d e r contar algo, sea lo que sea, consiste en que una accin se
desarrolle en tres fases: una situacin que abre una posibilidad, la ac-
tualizacin de esta ltima y el desenlace de la accin. Estos tres mo-
mentos abren tres alternativas:
8 . C o m p r e s e c o n l a crtica r e a l i z a d a a l r e s p e c t o p o r M o n i q u e S c h n e i d e r , c o n c r e t a -
m e n t e a p r o p s i t o d e l c u e n t o n 111 (el relato d e l erizo). C . B r e m o n d sugiere t a m b i n q u e
e l c u e n t o seala l a p r o g r e s i n p u r a m e n t e psicolgica o m o r a l d e u n p e r s o n a j e q u e n o b u s -
c a n i i n t e n t a l o g r a r u n o b j e t i v o . P o d e m o s p r e g u n t a r n o s , n o o b s t a n t e , s i e l e s q u e m a posi-
b i l i d a d - a c t u a l i z a c i n e l u d e esta heroizacin g e n e r a l de la accin q u e lleva a c a b o la b s -
q u e d a (ibd., p g s . 2 2 - 2 5 ) .
posibilidad actualizacin xito
o no no nc
Esta serie de opciones dicotmicas satisface el modelo de la nece-

sidad regresiva y de la contingencia progresiva. Pero, posee un carc-
ter narrativo? H e m o s sealado una condicin de la lgica de la accin,
pero, a mi m o d o de ver, sta slo se convierte en una lgica narrativa
cuando la trama escoge un recorrido entre las ramificaciones de la al-
ternativa. El propio autor sospecha algo similar cuando contesta a la
objecin diciendo que la serie de opciones tendra que diseminarse en
una infinidad de posibilidades, en lugar de reducirse a una alternativa
simple o, mejor dicho, a un encadenamiento simple de las tres alterna-
tivas: Esta simplicidad no es, sin embargo, un artificio metodolgico,
sino una propiedad del mensaje narrativo. El proceso asumido p o r la
secuencia elemental no carece de forma. Posee su propia estructura:
la de un vector. Sigue su curso como una corriente de agua desciende
hacia el mar. C u a n d o el narrador se aduea de ella para convertirla en
la materia principal de su relato, se le impone esa vectorialidad [...]. El
carcter binario de las oposiciones en la secuencia elemental no es, por
tanto, un misterio: surge de la unidimensionalidad de los segmentos
temporales que conjuntamente dan lugar al relato (pg. 33). N o se
toma de la trama, que transforma las condiciones lgicas del hacer y
de la accin en la lgica del relato, esa vectorialidad que se impone
al narrador c u a n d o ste se aduea de ella para convertirla en la ma-
teria principal de su relato? N o se proyecta la serie de opciones ha-
cia la lgica de la accin al orientar el relato en una direccin deter-
minada?
Tercer momento importante de la crtica: se refiere al paso de la se-
cuencia elemental a las complejas. En este punto, deja de intervenir la
necesidad lgica y se impone la obligacin de devolver su movilidad
y su mxima variabilidad a los sintagmas estereotipados que se em-
plean en el cuento ruso (pg. 30). De ese modo, el encadenamiento se
lleva a cabo mediante la mera unin de un extremo con otro (mala
voluntad, mala accin, intervencin jurdica y castigo), o bien enca-
jando entre s varios elementos (el examen y la hiptesis se imbrican
en la bsqueda y, a su vez, la prueba lo hace en esta ltima). Hay que
aadir, asimismo, el paralelismo de las series independientes. Respecto
164 P A U L RICCEUR
a los vnculos sintcticos que subyacen a estas secuencias complejas,

hay que sealar que poseen una gran variedad: pura sucesin, vnculo
de causalidad y vnculo de influencia o relacin entre el medio y el fin.
P e r o el problema que se plantea es el siguiente: cul es la condi-
cin para que estas series complejas formen un relato? Dicho de otro
modo: qu les confiere un carcter narrativo? Especificar una se-
cuencia mediante otra, como sucede en el encadenamiento que se pro-
duce c u a n d o se encajan unos elementos con otros, an no conlleva la
elaboracin de un relato: se est haciendo tabla rasa para desarrollar
una lgica de la accin, como sucede en la teora analtica de la accin
(vase A. C. Danto, A. I. Goldman,* etc.). 9 La especificacin no forma
parte de la narratividad. Para elaborar un relato, es decir, para llevar
concretamente una situacin y unos personajes desde el comienzo has-
ta el final, se precisa la mediacin de lo que aqu es considerado un me-
ro arquetipo cultural (pg. 35), que no es otra cosa que la trama. Cons-
truir una trama consiste en obtener una buena forma, que sea al
mismo tiempo secuencial y configurativa, de la tabla de posibilidades
de encadenamiento que ofrece la lgica de la accin. 10 El relato, a mi
juicio, introduce en la accin exigencias suplementarias que no forman
parte de la lgica de lo posible. O, por decirlo de otro modo, una lgi-
* V a s e A. C. D a n t o , Analytical Philosophy of Action, Cambridge, C a m b r i d g e Uni-

v e r s i t y P r e s s , 1973. A. I. G o l d m a n , A Theory of Human Action, E n g l e w o o d Cliffs, N.J.,
P r e n t i c e - H a l l , 1970. (N. del t.)
9 . E l a u t o r p u e d e d e s a r r o l l a r u n a lgica d e l a accin del m i s m o m o d o e n q u e e l a b o -
r a u n a lgica d e l r e l a t o . A l c o m e n t a r s u p r o p i o anlisis d e las r e l a c i o n e s j e r r q u i c a s d e in-
clusin, h a c e l a s i g u i e n t e o b s e r v a c i n : E v i t a m o s , d e este m o d o , u n o d e los i n c o n v e n i e n -
tes m s g r a v e s del f o r m a l i s m o . s t e c o n s i s t e , t r a s h a b e r c o m e n z a d o o p o n i e n d o l a
i n t e l i g i b i l i d a d de la f o r m a a la insignificancia d e l c o n t e n i d o , en la i n c a p a c i d a d de e n c o n -
t r a r l a d i v e r s i d a d t i p o l g i c a d e u n o s o b j e t o s d e l o s q u e slo c a p t a sus c a r a c t e r s t i c a s co-
m u n e s (ibd., p g . 35).
10. T o m o l a n o c i n d e b u e n a f o r m a d e u n a o b s e r v a c i n d e C . B r e m o n d a p r o p -
sito d e P r o p p : P o d e m o s i n t e r p r e t a r t a m b i n e l m o d e l o d e P r o p p c o m o l a o r d e n a c i n
m s econmica hacia la que tiende, c o m o si se tratase de su p e r f e c t o e t a d o de equilibrio,
l a c o m b i n a c i n d e los " m o t i v o s " p u e s t o s a d i s p o s i c i n d e los n a r r a d o r e s . L a s e c u e n c i a d e
las f u n c i o n e s e s l a " b u e n a f o r m a " d e l o s c u e n t o s r u s o s , m s q u e s u o r i g e n p r e c u r s o r . E s
p o s i b l e c o m b i n a r esos m o t i v o s d e o t r o m o d o , a u n q u e d i c h a s c o m b i n a c i o n e s r e s u l t e n m e -
n o s p r o b a b l e s . s t a s d a n l u g a r a c r e a c i o n e s i n d i v i d u a l m e n t e m s originales, p e r o t a m b i n
m s frgiles, m s difciles d e c o n s t r u i r e n s e r i e y , p o r t a n t o , g e n t i c a m e n t e m e n o s "via-
b l e s " (ibd., p g . 38). O b s r v e s e l a d i s t i n c i n e n t r e l o p o s i b l e y l o p r o b a b l e , d e l a q u e h a -
blar ms tarde.
ca de las posibilidades narrativas slo es an una lgica de la accin.

Para convertirse en una lgica del relato, ha de desviarse hacia las con-
figuraciones reconocidas culturalmente, hacia esa especie de esquema-
tismo del relato que constituyen las grandes familias de tramas, que se
encuentran entre la forma y el contenido. Mediante ese esquematismo,
slo p u e d e contarse la accin. La funcin de la trama consiste en im-
bricar la lgica de las posibilidades de la praxis con la lgica de las pro-
babilidades narrativas.
Cuarto momento esencial de la crtica: se refiere a la reestructura-
cin de la propia nocin de funcin. Habamos fingido creer que
podemos designar la funcin slo mediante el nombre de la accin
(mala accin, etc.), es decir, haciendo abstraccin de un agente o de un
paciente determinados. Ahora bien, segn defiende C. Bremond, la ac-
cin es inseparable de quien la sufre o de quien la lleva a cabo. Se ade-
lantan dos argumentos. Una funcin expresa el inters o la iniciativa
que ponen en juego a un agente o a un paciente. Adems, varias fun-
ciones se encadenan si la secuencia se refiere a la historia del mismo
personaje. Hay que unir, por tanto, un nombre-sujeto a un proceso-
predicado en un trmino nico: el papel que se desempea. Dicho pa-
pel se define, p o r tanto, como la atribucin de un predicado, de un
proceso posible, en acto o concluido, a un sujeto, a una persona (pg.
134). Como p u e d e verse, la secuencia elemental se incorpora al papel
desempeado mediante el predicado, mediante el proceso. De ese mo-
do, se concluye la revisin del modelo de P r o p p . La nocin de se-
cuencia de acciones se sustituye por la de disposicin de los pape-
les (pg. 133).
Al mismo tiempo, nos encontramos a pie de obra, pues la lgica
del relato consistir, esencialmente, en esa disposicin de los papeles.
Lo que pretende el autor est bastante claro: una lgica que regule las
necesidades conceptuales inmanentes al desarrollo de los distintos
papeles, las relaciones de implicacin, de exclusin y de compatibili-
dad mediante las que un acontecimiento B p r e s u p o n e un aconteci-
miento anterior A que, a su vez, hace posible un acontecimiento pos-
terior C (pg. 133). Esta lgica, en principio, posee un grado de
formalidad superior al plano de las costumbres culturales y de las fi-
nalidades (histricas, estticas o edificantes) que trascienden a la tra-
ma, que rigen las elecciones de algunas situaciones y que imponen a los
papeles reglas evolutivas conformes a lo verdadero, a lo bello o a las
166 P A U L RICCEUR
buenas intenciones (pg. 133). P o d e m o s apreciar, en este p u n t o , lo

que hemos llamado anteriormente las combinaciones probables surgi-
das de la costumbre cultural.
Pero, se trata de una lgica del relato?, qu la convierte en una
lgica narrativa?
La nocin de papel, a mi juicio, no es en s misma narrativa, a
pesar de la calificacin de papel narrativo y de la referencia a la no-
cin de proposicin narrativa de Todorov. Es el momento o p o r t u n o
para recordar lo que deca Danto a propsito de las frases narrativas: pa-
ra que exista un enunciado narrativo, es preciso que se mencionen dos
acontecimientos, que se pretenda contar uno de ellos y que el otro nos
p r o p o r c i o n e una descripcin del primero. P o r tanto, un papel es na-
rrativo en una trama. La vinculacin de una accin a un agente es el
dato ms general de la semntica de la accin, y slo concierne a la teo-
ra del relato en la medida en que sta est condicionada por aqulla.
Retomaremos posteriormente esta dependencia respecto a la semnti-
ca de la accin, que acarrea, para la teora del relato, exigencias de ca-
rcter insospechado.
C. Bremond acepta que un papel no sea en s mismo narrativo,
pues habla de disposicin de los papeles. Pero, es narrativ, en s mis-
ma, la disposicin que l propone?
El trabajo de C. Bremond consiste, de hecho, en establecer siste-
mticamente una nomenclatura que llama el inventario sistemtico de
los papeles narrativos principales (pg. 134). Dicho inventario es siste-
mtico en un doble sentido: en primer lugar, genera, mediante especi-
ficaciones o determinaciones sucesivas, papeles cada vez ms comple-
jos, cuya representacin lingstica requiere un discurso cada vez ms
amplio y ms articulado, y, posteriormente, da lugar, mediante la co-
rrelacin de papeles, a distintos agrupamientos de stos.
P o d e m o s preguntarnos, a propsito de este trabajo de especifica-
cin y de correlacin, p o r lo dems notable, en qu consiste su carc-
ter narrativo. Un pargrafo ha de alertarnos a la hora de presentar el
proyecto: El inventario de los papeles narrativos trata de no olvidar
nunca que los papeles de los que habla son aquellos que pueden surgir,
no slo en un relato, sino para y mediante el mismo: mediante el relato,
en la medida en que el surgimiento o el rechazo de un papel se deja
siempre a la discrecin del narrador, que elige callar o hablar de l en
un momento determinado de la narracin; para el relato, en la medida
en que la definicin de los papeles se lleva a cabo en l, como seal

P r o p p , "desde el p u n t o de vista de su significado en el desarrollo de la
trama" (pg. 134).
Si el autor se limitase a decir que los papeles pueden surgir ... en
un relato, no podra plantearse ninguna sospecha acerca de la circu-
laridad entre el papel y la trama. La expresin mediante el relato s-
lo puede referirse al paso de la lengua del relato a su habla. Pero la ex-
presin para el relato nos aproxima al tipo de finalidad temporal que
convierte la trama, no ya en una combinatoria de papeles definidos sin
referencia a ella, sino en el t o d o concreto respecto al cual el papel se
encuentra en una relacin primaria de significacin.
Observemos de cerca, por tanto, la ley de construccin del inven-
tario para ver si elude la primaca de la relacin de significacin que su-
bordina el papel a la trama."
C. Bremond lleva a cabo, como hemos dicho, una serie de especifi-
caciones de los papeles ms sencillos a los ms complejos, a los que co-
rresponden, mediante una correlacin, nuevos papeles de una comple-
jidad similar. La primera dicotoma o p o n e entre s dos tipos de
papeles: los pacientes, que se ven afectados por procesos modificadores
o conservadores y, correlativamente, los agentes, que inician dichos
procesos. 12 Hay que subrayar, por otra parte, que C. Bremond comien-
za a abordar los papeles de paciente, que se consideran los ms senci-
llos. A saber: Pensamos que desempea un papel de paciente aquella
persona que en el relato resulta afectada, de un m o d o u otro, por el de-
sarrollo de los acontecimientos que se cuentan (pg. 139; apreciemos
la referencia al desarrollo de los acontecimientos que se cuentan).
Mediante una nueva dicotoma, se distinguen dos tipos de acciones pa-
decidas: 13 Las influencias que se ejercen sobre la conciencia subjetiva
que el paciente adquiere de su destino, mediante las que goza o no de
informaciones, de satisfacciones o de insatisfacciones y de esperanzas o
de temores, y las acciones que afectan objetivamente al destino del pa-
ciente, para modificarlo (mejora o empeoramiento) o para mantenerlo
11. N o s r e f e r i m o s a las pgs. 133-136 y 313-314.

12. S o b r e la c o r r e l a c i n a g e n t e - p a c i e n t e , c i t e m o s lo siguiente: P o r t a n t o , el d e s t i n o
d e u n a p e r s o n a , c o n s i d e r a d a c o m o p a c i e n t e , d e p e n d e , e n b u e n a m e d i d a , d e l a iniciativas
q u e ella, c o n s i d e r a d a c o m o a g e n t e , haya d e t o m a r , o d e las iniciativas q u e o t r a s p e r s o n a s
e m p r e n d a n en relacin con ella (ibd., p g . 145).
13. S o b r e la m a y o r a m p l i t u d del p a p e l de p a c i e n t e , vase pgs. 174-175.
168 P A U L RICCEUR
en el mismo estado (proteccin o frustracin) (pg. 134). Como p u e d e

verse, las influencias que se ejercen sobre la conciencia subjetiva se di-
viden en s mismas en dos grupos: las informaciones, que encabezan la
serie formada p o r la ocultacin, la refutacin y la confirmacin, y los
afectos, que dan lugar a la satisfaccin o a la insatisfaccin que, a su
vez, rigen la esperanza y el miedo, al aadir una variable temporal. En
cuanto a las acciones que afectan objetivamente al destino del pacien-
te para mejorarlo o empeorarlo, vamos a reflexionar seguidamente so-
b r e el p r e d i c a d o axiolgico introducido al especificar si la modifica-
cin conlleva una mejora o un empeoramiento. Sealemos de momento
q u e la nocin de paciente p u e d e especificarse como beneficiario o
como vctima respecto a los procesos de mejora o de empeoramiento.
Veamos, por ahora, cmo se conjugan en este nivel la correlacin y
la especificacin. En efecto, correlativamente a los papeles de pacien-
te influenciado, beneficiario o vctima, surgen los tipos de agente que
abordaremos a continuacin: el influyente, el que causa mejora o em-
peoramiento, el protector y el que frustra un proyecto (pg. 134).
En el papel de agente, a su vez, se diferencian el agente voluntario,
que inicia un proceso concebido por l para alcanzar un fin, y el invo-
luntario, que se ve inmerso en procesos distintos a los que prevee para
realizar su tarea. Por una parte, la nomenclatura de los agentes duplica
la de los pacientes (el conservador y el modificador; el que causa mejo-
ra o empeoramiento, el protector y el que frustra un proyecto). P e r o
una serie de tipos de agentes especficos se encuentra vinculada a la no-
cin de influencia, correlativa a la nocin de mvil del lado del
paciente. El estudio de este grupo es, ciertamente, una de las contri-
buciones ms notables de la lgica del relato (pgs. 242-281). La in-
fluencia que ejerce el agente posible sobre el paciente da lugar a una
reaccin: la persuasin y la disuasin se ejercen tanto en el nivel de las
informaciones sobre las tareas que hay que cumplir, los medios a los
que hay que recurrir y los obstculos que hay que superar, como en el
plano de los afectos que el agente influyente puede despertar o inhibir.
Si aadimos que la informacin o el mvil pueden estar bien o mal fun-
dados, nos encontraremos con los importantes papeles que existen en
torno a la trampa, que convierten al agente influyente en un seductor,
en un embustero, en un ocultador o en un mal consejero.
El inventario termina al aadir las nociones de mrito y de de-
mrito a los nuevos papeles de beneficiario del mrito y de vctima del
RELATO HISTRICO Y RELATO DE FICCIN 169
demrito, por parte del paciente, y a los papeles de distribuidor de re-

compensas y de castigos, p o r parte del agente.
ste es a grandes rasgos el esquema del inventario que, a juicio de
su autor, incluye los papeles narrativos principales.14
Volvamos a plantear nuestra pregunta: por qu dicho inventario
es un inventario de papeles narrativos?
Hemos de realizar una primera observacin. Se trata de un inven-
tario, de una nomenclatura y, por tanto, de una clasificacin de pape-
les. Considerados conjuntamente, stos constituyen el gran paradigma
de los papeles narrativos, la tabla en la que se encuentran todos los po-
sibles. En este sentido, la empresa cumple lo prometido: no se trata de
una tabla de tramas, sino de una tabla en la que figuran las posiciones
posibles que pueden ocupar eventualmente los personajes de un relato
posible. El inventario da lugar a una lgica en la medida en que aporta
un paradigma a la actividad narrativa.
Pero, cul es el precio que ha de pagar por ser una lgica del rela-
to? Dicho de otro modo, preguntmonos, siguiendo la propuesta del
autor mencionada anteriormente, en qu sentido los papeles enumera-
dos son los que pueden aparecer, no slo en un relato, sino para y me-
diante el mismo (pg. 134). Para responder a este interrogante, hemos
de volver a considerar el principio que regula la construccin de esta
nomenclatura y examinar qu necesidades inmanentes al desarrollo
de los papeles rigen en ella (pg. 133).
Hay que subrayar que las especificaciones sucesivas que afectan a
la nocin de papel surgen a partir de dicotomas que, salvo la pri-
mera, no son divisiones, sino ampliaciones." Slo la primera (paciente
versus agente) se encuentra contenida analticamente en la nocin de
papel, pues todo papel une un sujeto-nombre a un predicado-pro-
ceso. Todo proceso puede analizarse sealando la diferencia que exis-
te entre la modificacin que afecta a un paciente y la iniciativa que to-
ma un agente (aunque un sujeto pueda ser alterado sin que ningn
agente tome la iniciativa, lo que explica p o r qu la clase de los pacien-
tes es mayor que la de los agentes y p o r qu la precede lgicamente).
14. I b d . , p g . 134.
15. Me l i m i t o a seguir las indicaciones d e l a u t o r en el p a r g r a f o t i t u l a d o D e la pre-
codificacin de los p a p e l e s a la codificacin d e l relato. Vanse, p r i n c i p a l m e n t e , pgs. 313-
314.
170 P A U L RICCEUR
P e r o la segunda dicotoma aplicada al papel de paciente, que hemos

descrito anteriormente como una distincin entre una modificacin
subjetiva (informaciones, satisfacciones o insatisfacciones, esperanza o
temor) y una modificacin objetiva (mejora, empeoramiento, etc.), ya
no procede analticamente de las nociones de agente y de pacien-
te. La nocin de papel se ha enriquecido doblemente. Ha adquirido
una determinacin valorativa, gracias a la que una mera modificacin
(o conservacin) se convierte en una mejora o en un empeoramiento
(en una proteccin o en una frustracin). H e m o s abierto, p o r tanto, un
primer mbito: el de las valoraciones. De ese modo, el paciente se con-
vierte en una persona. La segunda aportacin nos permite considerar
al paciente como un ser subjetivamente influenciable. Una subjetividad
de este tipo es capaz de tener en cuenta una informacin en el plano de
la representacin y de ser afectada por ella en forma de satisfaccin y
de insatisfaccin, de temor y de esperanza, de persuasin y de disua-
sin. De este modo, hemos abierto un segundo mbito: el de las in-
fluencias. Enriquecemos an ms nuestro lxico sobre los papeles al
aadir a la nocin de agente, adems del hecho de ser el correlato de
la nocin de paciente, la idea de una iniciativa, que introduce el con-
cepto de papel en el mbito de las acciones en un sentido fuerte (ya
sea la accin voluntaria o involuntaria, trate de mejorar, empeorar, pro-
teger o frustrar, o de informar, despertar esperanza o temor, persuadir,
disuadir, engaar o p o n e r una trampa).
Completemos, por ltimo, nuestra nomenclatura aadiendo la idea
de sujeto de una accin que puede juzgarse en trminos de mrito o de
demrito, en pocas palabras, que p u e d e entrar a formar parte del m-
bito de las retribuciones.
H e m o s de hacer, p o r tanto, una tabla ordenada, aadiendo pro-
gresivamente determinaciones 1 6 a medida que se abre para el papel que
se desempea la serie de mbitos de valoracin, de influencia, de ini-
ciativa, de dignidad o de indignidad.
Podemos preguntarnos ahora qu necesidades inmanentes rigen
los enriquecimientos sucesivos del lxico de los procesos narrativos.
16. A p r o p s i t o del p a s o de la idea de m o d i f i c a c i n a la de m e j o r a / e m p e o r a m i e n t o ,

seala el a u t o r : Al a t r i b u i r al h e c h o de d e v e n i r - p a c i e n t e un valor [...], la m o d i f i c a c i n se
e s p e c i f i c a en f o r m a de mejora o de empeoramiento (pg. 3 1 3 ) . La e s p e c i f i c a c i n no se
lleva a c a b o a n a l t i c a m e n t e , sino s i n t t i c a m e n t e , a a d i e n d o d e t e r m i n a c i o n e s .
RELATO H I S T R I C O Y RELATO DE FICCIN 171
No es la conveniencia de los papeles respecto a la elaboracin de la

trama la que orienta en secreto el orden del sistema de los papeles en
funcin de los mbitos sucesivos en los que stos se van introducien-
do? No es la praxis narrativa que lleva a cabo la elaboracin de la tra-
ma la que selecciona, en cierto modo, dentro de la semntica de la ac-
cin, los predicados capaces de definir los papeles narrativos?
Si esta hiptesis es cierta, el lxico de los papeles narrativos no
constituye un sistema anterior y superior a la elaboracin de la trama.
Y la trama no es fruto de las propiedades combinatorias del sistema, si-
no el principio selectivo que da lugar a la diferencia entre la teora de
la accin y la del relato. 17 Los enriquecimientos sucesivos de los predi-
cados antropolgicos que introducen los papeles en una serie de mbi-
tos cada vez ms determinados son seleccionados en funcin de su ca-
pacidad para incorporar las estructuras del obrar humano al movimiento
narrativo.
Las exigencias de la trama imponen, en primer lugar, la reinterpre-
tacin de la funcin en trminos de papel narrativo. En efecto, si la
funcin es la que, mediante el acontecimiento, hace progresar la trama
(pg. 322), esta ltima requiere que se reinterprete la funcin en trmi-
nos de proposicin narrativa con un sujeto-nombre y un predicado-pro-
ceso. Dicha proposicin slo es un tomo narrativo cuando la requiere
la trama, y C. Bremond tiene toda la razn cuando contesta a sus posi-
bles adversarios que eliminar el vnculo que existe entre el sujeto-nom-
bre y el predicado-proceso conlleva la exclusin del propio relato. Pero
sucede de ese m o d o porque dicho vnculo resulta apropiado para el re-
lato o, mejor dicho, es requerido por la trama del mismo.
Podemos proponernos, por tanto, llevar a cabo la sntesis de los
papeles en la trama (pg. 322) p o r q u e sta rige de antemano el anli-
sis.18 Pero la sntesis de los papeles en la trama ya no depende de la l-
gica del relato, considerada como el lxico y la sintaxis de los papeles,
y, consiguientemente, como su gramtica. La sntesis de los papeles en
17. Volvemos a e n c o n t r a r n o s en este m o m e n t o de la a r g u m e n t a c i n con lo q u e he-

m o s l l a m a d o a n t e r i o r m e n t e l a v e c t o r i a l i d a d d e l r e l a t o (ibd., p g . 33). P e r o , s o b r e t o -
d o , c o r r o b o r a m o s l a d e c l a r a c i n d e q u e los p a p e l e s q u e a b o r d a l a t e o r a s o n los q u e
p u e d e n aparecer, no slo en un r e l a t o , s i n o para y mediante el m i s m o .
18. Tras h a b e r d e s c o m p u e s t o la t r a m a en sus e l e m e n t o s c o n s t i t u t i v o s , los p a p e l e s ,
n u e s t r o anlisis ha de p o n e r a p r u e b a , inversa y c o m p l e m e n t a r i a m e n t e , el d e s a r r o l l o q u e
lleva a c a b o la sntesis de la t r a m a (pg. 136).
172 P A U L RICCEUR
la trama no es el caso extremo de una combinatoria de los mismos. La

trama consiste en un movimiento, mientras que los papeles son pues-
tos, posiciones que se ocupan a lo largo de la accin. El hecho de co-
nocer todas las posiciones que pueden ocuparse, todos los papeles, to-
dava no supone conocer ninguna trama. Una nomenclatura, p o r
familiar q u e resulte, no constituye una historia contada. Hay que su-
marle la cronologa y la configuracin, el mythos y la dinoia. Esta ope-
racin consiste, como sealaba O. Mink, en un acto judicativo, que de-
p e n d e del hecho de considerar conjuntamente varios elementos.
Digamos lo mismo de otro modo: la trama d e p e n d e de la praxis de la
narracin y, por tanto, de una pragmtica del habla, no de una gram-
tica de la lengua. Se presupone dicha pragmtica; 19 pero no puede de-
sarrollarse en el marco de la gramtica de los papeles narrativos.
2 . L I M I T A C I N A N T R O P O M R F I C A D E L A L G I C A DEL RELATO
Una vez que hemos llegado a este punto, podemos volver a consi-
derar la pregunta que dio lugar a este examen crtico de la lgica del
relato. Nos habamos preguntado si era posible que dicha lgica fuese
ms formal que cualquier trama y, al mismo tiempo, de una extensin
menor, hasta el p u n t o de no incluir el relato histrico y quizs tampo-
co gran parte de los relatos de ficcin. Ahora podemos responder afir-
mativamente a esa pregunta y tratar de comprender p o r qu es as.
La lgica del relato es ms formal que cualquier trama, en la medi-
da en que la gramtica tambin lo es respecto a cualquier acto discur-
sivo surgido de la praxis del habla. P e r o su dependencia respecto a la
19. En la C o n c l u s i n de La logique du rcit, se e n c u e n t r a n varias afirmaciones en

este sentido. El autor r e s p o n d e lo siguiente a la p r e g u n t a Es posible concebir o t r o sis-
tema de papeles tan satisfactorio o quizs mejor que ste?: H e m o s de d e m o s t r a r q u e la
lgica de los papeles narrativos q u e p r o p o n e m o s es vlida siempre y en t o d a s partes, es
decir, q u e constituye el nico principio posible a la h o r a de organizar c o h e r e n t e m e n t e los
acontecimientos de la trama (pg. 327). A lo cual aade: La propia actividad narrativa
n o s i m p o n e estas categoras c o m o condiciones de la formalizacin de la experiencia na-
r r a d a (pg. 327). De ah q u e le r e p r o c h e a P r o p p h a b e r i m p u e s t o la finalidad t e m p o r a l
de toda la serie a la determinacin de las funciones, en la m e d i d a en q u e t o d a trama con-
lleva dicha finalidad temporal. Adems, el autor lo reconoce: La f u n c i n se define c o m o
el significado que adquiere un acontecimiento c u a n d o se relaciona con una finalidad (que
c u m p l e o n o ) (pg. 329).
praxis del relato, conforme acabamos de sealar, plantea el problema

de saber si la actividad selectiva que rige el ordenamiento de los pape-
les no encubre una limitacin an ms especfica, que conlleva que la
lgica del relato slo exprese parcialmente la praxis narrativa. Nos he-
mos encontrado con esa limitacin especfica cuando hemos ordenado
los papeles narrativos en funcin de los mbitos sucesivos de valora-
cin, de influencia, de iniciativa, de dignidad o de indignidad. Al pre-
guntarse por los presupuestos de esta ordenacin (pg. 314), el autor
no duda en sealar que los predicados antropomrficos suplementa-
rios que se atribuyen progresivamente a la persona-sujeto ponen de ma-
nifiesto una metafsica de las facultades del ser humano (pg. 314). 20
Pero, de qu metafsica se trata? No vacilar a la hora de dar una res-
puesta: se trata de la metafsica del sentido comn, es decir, de la com-
prensin ordinaria y habitual de la accin humana.
En ningn momento, en efecto, se aparta la lgica del relato de esa
comprensin habitual que se encuentra precodificada en el lenguaje
ordinario. Lo cual p u e d e aplicarse incluso a la proposicin narrativa
que vincula un n o m b r e propio a un verbo de accin (X hace R). Ocu-
rre lo mismo con la secuencia elemental que comentbamos con ante-
rioridad: posibilidad, actualizacin'y conclusin, as como con la nega-
cin de cada fase. Para hacer algo, hay que tener la oportunidad de
hacerlo, comenzar, continuar y llegar hasta el final, corriendo el riesgo
de lograrlo o de fracasar. Comprendemos que podemos ser el paciente
o el agente de una modificacin debido al lenguaje ordinario. Respec-
to a los predicados antropomrficos suplementarios considerados
de uno en uno, ha de sealarse que resultan comprensibles dentro del
lenguaje ordinario: mejora, influencia, iniciativa, mrito, etc. 21 Lo que
acabamos de decir a propsito del lxico de los procesos p u e d e apli-
carse tambin a la tabla de los vnculos sintcticos: relacin de simple
coordinacin entre desarrollos simultneos, relacin de causa-efecto,
20. E l h e c h o d e b a s a r n o s e n u n a m e t a f s i c a d e las f a c u l t a d e s d e l ser h u m a n o a l a

h o r a d e o r g a n i z a r e l m b i t o d e los p a p e l e s n a r r a t i v o s e s esencial, p o r t a n t o , p a r a n u e s t r o
p r o p s i t o (pg. 314).
21. El autor lo reconoce al describir su trabajo c o m o una precodificacin. Pero, pa-
sa, en a l g n m o m e n t o , la lgica del relato de la p r e c o d i f i c a c i n a la c o d i f i c a c i n ? L o s p r e -
d i c a d o s a n t r o p o m r f i c o s n o c a m b i a n d e nivel lingstico m e d i a n t e l a c o d i f i c c i n d e l re-
lato, q u e se limita a a b r e v i a r a l g u n o s signos, y slo p o n e en j u e g o un n u e v o sistema de
n o t a c i o n e s (pg. 321).
174 P A U L RICCEUR
relacin entre el medio y el fin, relacin entre ste y el obstculo, rela-

cin de influencia, relacin de implicacin (el empeoramiento implica
la posibilidad de la proteccin; el demrito, la posibilidad del castigo).
Todas estas vinculaciones se c o m p r e n d e n intuitivamente en el nivel
ordinario de la accin y de la interaccin. P u e d e decirse, p o r tanto, en
un sentido general, que la lgica de los papeles consiste en la ordena-
cin de los predicados antropomrficos, tal como se comprenden en el
nivel de la semntica y de la sintaxis de la accin, que no traspasa los l-
mites de la accin ordinaria, sino que descansa en las nomenclaturas
embrionarias del lenguaje ordinario, en la medida en que ste contiene
los trminos que Walsh denomina cohesivos, que ponen de relieve la
actividad de precodificacin que se lleva a cabo en el lenguaje ordina-
rio. 22 Bien es cierto que la nomenclatura de los papeles no se limita a
transcribir estas categoras embrionarias. Acenta la univocidad de los
trminos y, por tanto, su valor de oposicin, apoyndose principal-
m e n t e en un modelo binario. Adems, organiza sus correlaciones. P o r
ltimo, las ordena segn el principio de la complejidad creciente que
hemos examinado. Todo esto no deja de ser importante; pero la siste-
matizacin sigue siendo una precodificacin, y nunca supera el hori-
zonte del lenguaje ordinario y de su inteleccin habitual de la accin en
las situaciones cotidianas del obrar humano.
La respuesta que me atrever a dar a la pregunta inicial se encuen-
tra vinculada a esta constatacin. P o d e m o s preguntarnos si la lgica
del relato, que, como gramtica de los papeles, posee un grado de for-
malidad mayor que el de cualquier trama, no tiene, debido a su depen-
dencia respecto a la antropologa espontnea del lenguaje ordinario,
una extensin menor que el mbito cubierto efectivamente por la crea-
cin cultural de las tramas. La presunta paradoja desaparecera si dis-
tinguiramos la doble relacin que existe entre la lgica del relato y la
trama. Por un lado, debido a su carcter formal, desempea el papel de
gramtica respecto a la praxis narrativa. P o r otro, al descansar en la
metafsica de las facultades del ser h u m a n o q u e p o n e de relieve el
lenguaje ordinario, define lo que podramos llamar el grado cero de la
22. Tambin lo reconoce el autor: El objetivo principal de este trabajo consiste en

t r a n s m i t i r a l l e c t o r e l s e n t i m i e n t o i n t u i t i v o d e q u e e x i s t e u n a o r g a n i z a c i n lgica d e los
papeles en el relato. Recurrir al lenguaje natural, con sus ambigedades, sus r e d u n d a n -
cias y s u s s i n o n i m i a s , n o s h a p a r e c i d o e l m o d o m s s e n c i l l o d e l o g r a r n u e s t r o o b j e t i v o
(pg. 3 0 9 ) .
narratividad, respecto al que pueden medirse las separaciones de la

creacin cultural de las tramas (empleo, en este punto, una idea de Es-
tructura del lenguaje potico de J. Cohn).*
Sigamos esta segunda pista. A partir de ahora, slo adelantar hi-
ptesis de trabajo que someto a la discusin.
Primera hiptesis de trabajo-, en primer lugar, creo que p u e d e sea-
larse que los relatos reales elaborados p o r las culturas pueden mante-
nerse prximos o separarse sensiblemente de la comprensin habitual
impuesta p o r la antropologa espontnea del lenguaje ordinario, que
slo estructura el sistema de los papeles narrativos en la medida en
que, al mismo tiempo, lo limita. Al respecto, parece que el cuento po-
pular y la fbula didctica son los relatos que menos se separan de esa
comprensin habitual. Los ejemplos de C. Bremond lo confirman a
cual mejor. Por el contrario, c u a n d o la actividad narrativa transgrede
la comprensin habitual que constituye el grado cero de la narrativi-
dad, podemos decir que supera la lgica narrativa, al igual que, para J.
Cohn, las desviaciones poticas sobrepasan el grado cero propio de la
literatura en prosa. En este sentido, dicha lgica p u e d e ser, al mismo
tiempo, ms formal que cualquier trama y menor que el mbito global
de stas, pues slo constituye su grado cero, sin incluir las separaciones
que pueden darse respecto a este mnimo narrativo.
Segunda hiptesis de trabajo: las separaciones respecto a este mni-
mo narrativo pueden producirse en dos direcciones opuestas. La pri-
mera es, evidentemente, la de la ficcin. Vamos a ver en qu sentido, en
primer lugar paradjico, tambin p u e d e separarse la historia respecto
al mnimo narrativo. P e r o detengmonos primero en lo que llamar la
separacin mediante la ficcin.
En este p u n t o , voy a aproximarme al ensayo de G r a r d G e n e t t e
Discurso del relato (Figuras III).** Me parece que su aportacin
principal a la presente discusin es la siguiente. La ficcin no consiste
slo en inventar situaciones y papeles que, debido a su novedad, supe-
ren los recursos de la nomenclatura que codifica la comprensin habi-
tual de la accin. La invencin de la trama es, efectivamente, un pro-
* J. C o h n , Structure du langage potique, P a r s , F l a m m a r i o n , 1966 ( t r a d . cast.: Es-

tructura del lenguaje potico, M a d r i d , G r e d o s , 1974). (N. del t.)
** G. G e n e t t e , L e d i s c o u r s du rcit, en Figures III, P a r s , Seuil, 1972 ( t r a d . cast.:
Figuras III, B a r c e l o n a , L u m e n , 1989). (N. del t.)
176 P A U L RICCEUR
ceso infinito, a diferencia de la tabla finita de los papeles. P u e d e decir-

se de esta invencin lo q u e H u m b o l d t deca en general del discurso
(Rede), es decir, de la produccin de frases: que es un uso infinito de
medios finitos. La ficcin, adems, trabaja con algunas de las distin-
ciones q u e no tiene en cuenta la lgica del relato: en primer lugar, con
la diferencia que existe entre el enunciado narrativo y la historia con-
tada, y, en segundo lugar, con la que existe entre dicho enunciado y su
narracin o enunciacin propiamente dicha. La lgica del relato es, co-
mo confiesa su propio autor, una lgica de la historia contada. 2 3 P o r el
contrario, la potica del relato, tal como la practica Genette, es una in-
vestigacin de la relacin que existe entre el enunciado narrativo (el re-
lato, en el sentido de Genette), la historia contada (que l llama dige-
sis) y la enunciacin narrativa. H a b l a n d o del relato y, p o r tanto, del
enunciado narrativo, comenta Genette: Como elemento narrativo, se
alimenta de su relacin con la historia que cuenta; como discurso, de
su relacin con la narracin en la q u e se desarrolla (Figuras III, 74,
84).* Las separaciones de la ficcin se p r o d u c e n , precisamente, en la
interrelacin que existe entre los tres niveles.
Las separaciones ms importantes son las discordancias q u e afec-
tan a la relacin entre el tiempo del relato y el tiempo del asunto que se
cuenta, ya se trate de las distorsiones que afectan al orden de la suce-
sin o a la duracin c o m p a r a d a de los acontecimientos y de su narra-
cin, es decir, a su velocidad respectiva, a la frecuencia de su repeti-
cin. En m o d o alguno p r e t e n d o a b o r d a r en detalle este anlisis,
mencionado en su da p o r Colette. Slo quisiera detenerme en las p-
ginas que G e n e t t e dedica a lo que denomina el juego con el tiempo
(178-181, 208-212). Slo p o d e m o s caracterizar, p o r tanto, el orden
temporal de un relato considerando c o n j u n t a m e n t e todas las relacio-
nes que establece entre su propia temporalidad y la de la historia q u e
cuenta (178,208-209). La ficcin, en este punto, se refiere a la eman-
cipacin del relato respecto a la temporalidad diegtica (179,209), o,
p o r decirlo de o t r o m o d o , al anacronismo, p o r ser breve, con sus in-
2 3 . C. B r e m o n d lo d i c e c l a r a m e n t e : E l l x i c o y la s i n t a x i s de los p a p e l e s , tal c o m o
lo h e m o s e s b o z a d o , e q u i v a l e n a u n a g r a m t i c a d e l r e l a t o contado ( p o r o p o s i c i n al dis-
c u r s o q u e lo e n u n c i a , al r e l a t o que se cuenta) (pg. 3 2 1 ) . V a s e t a m b i n la n o t a de la mis-
ma pgina sobre Genette.
* La p r i m e r a c i f r a h a c e r e f e r e n c i a a la e d i c i n f r a n c e s a original. La s e g u n d a , a la tra-
d u c c i n castellana c i t a d a c o n a n t e r i o r i d a d . (N. del t.)
terpolaciones, sus distorsiones y sus condensaciones. Y termina di-

ciendo el autor: Cmo no hablar a propsito de l [del tiempo per-
dido y recobrado, o, mejor dicho, pervertido], del juego extraordinario
que lleva a cabo con el tiempo, como hace su autor a propsito del sue-
o, sin que falte probablemente una segunda intencin para esa apro-
ximacin? (183, 212).
La ficcin, en la actividad narrativa, no se limita, por tanto, a in-
ventar papeles que transgredan la nomenclatura. Se establece entre el
enunciado y su objeto, como acaban de demostrar las determinaciones
temporales, as como entre la enunciacin y lo enunciado, como cons-
tata el indicio de la voz narrativa en el relato. Uno de los recursos del
relato de ficcin, en efecto, al menos en la tradicin novelstica, con-
siste en el desdoblamiento que existe entre el autor real, que p u e d e ser
objeto de una biografa, y el narrador, que en s mismo es un papel fic-
ticio (225 y sigs., 272 y sigs.). El narrador de Pap Goriot conoce la
pensin Vauquer, mientras que Balzac slo se la imagina. Lo hace, pre-
cisamente, al lograr que el narrador la vea y la describa. Tras la apari-
cin de la obra de J. Pouillon Tiempo y novela,* nos hemos acostum-
b r a d o al juego que se establece con las posiciones del narrador, que tan
pronto es omnisciente, como se identifica con u n o de los personajes o
pasa de la visin de uno a la de otro. La ficcin p u e d e lograr, precisa-
mente, esta fantasa del p u n t o de vista. D e p e n d e de lo que me gustara
llamar las variaciones imaginativas del Nullpunk del ego. Incluso el h-
roe que dice yo en En busca del tiempo perdido no es ni completa-
mente Proust, ni completamente otro. El anlisis de G e n e t t e resulta
sobresaliente cuando aborda la difcil experiencia de una relacin con
u n o mismo que es vivida como distancia (breve) y como descentra-
miento; relacin que simboliza de maravilla la semihomonimia, ms
que discreta y casi accidental, que existe entre el hroe-narrador y el que
firma la obra (257, 304). Se trata de la difcil experiencia de una rela-
cin que, en s misma, tambin lo es, en la medida en que la materia au-
tobiogrfica en que consiste la experiencia de Proust se encuentra di-
seminada entre la experiencia ficticia del hroe-Marcel, que, p o r su
propia voluntad, es ms limitada que la suya, y t o d o lo que ha pensado
que deba atribuir a Swann, a St. Loup, a Bergotte, a Charlus, a Mlle.
* J. P o u i l l o n , Temps et romn, P a r s , G a l l i m a r d , 1 9 4 6 ( t r a d . cast.: Tiempo y novela,

B u e n o s Aires, P a i d s , 1970). (N. del t.)
178 P A U L RICCEUR
Vinteuil, a Legrandin y a los dems. De ah q u e se d la paradoja de

una narracin que, en principio, se desarrolla en primera persona y
que, sin embargo, algunas veces parece omnisciente: En este p u n t o
seala G e n e t t e el narrador no slo sabe empricamente ms que el
hroe, sino que adopta un p u n t o de vista absoluto. Conoce la Verdad:
una verdad a la que el hroe no se acerca mediante un movimiento pro-
gresivo y continuo, sino que, por el contrario, a pesar de los presagios
y de los anuncios que la preceden aqu y all, cae sobre l en el mo-
mento en el que se encuentra, en cierto modo, ms alejado de ella que
nunca (260, 307). Este juego es, una vez ms, un privilegio de la fic-
cin. 24 Slo lo he mencionado aqu para subrayar de cuntos m o d o s
distintos p u e d e distanciarse el relato de ficcin del grado cero de la na-
rracin contada segn las exigencias y las expectativas de la compren-
sin comn. Lo hace, en primer lugar, inventando papeles que sobre-
pasan el inventario del lxico narrativo porque son generados mediante
la invencin de nuevas tramas, que, como hemos recordado, es en s
misma un proceso infinito. P e r o el relato de ficcin se aleja tambin
del grado cero de la narratividad inventando niveles, como los que dis-
tingue G e n e t t e de la mano de Spitzer y de otros, que posibilitan jugar
con el tiempo, con el m o d o o con la voz. Estos juegos no forman parte
de la lgica del relato.
Plantear una tercera hiptesis de trabajo a propsito del relato his-
trico. (Como pueden ver, no he olvidado mi p u n t o de partida. Ahora
voy a volver a considerarlo, e incluso concluir hablando de l.)
N o podra decirse que tambin el relato histrico consiste en una
separacin respecto a la lgica del mnimo relato, lo q u e explicara
p o r qu dicha lgica no tiene en cuenta la historia de los historiado-
res, al menos en el nivel de los ejemplos? Pero, de qu m o d o ? De va-
rios: unos coinciden con los del relato de ficcin y otros se distancian
de ellos.
Comencemos con los casos de interseccin. Resulta evidente que,
en la concepcin de las tramas y de los itinerarios, como sealan R.
Aron y P. Veyne, la imaginacin histrica y la novelstica se encuentran
2 4 . G e n e t t e s e c o m p l a c e e n m u l t i p l i c a r las f u n c i o n e s q u e d e s e m p e a e l n a r r a d o r
p r o u s t i a n o m e d i a n t e e s t e juego: f u n c i n p r o p i a m e n t e n a r r a t i v a , f u n c i n d e c o n t r o l , f u n -
c i n d e c o m u n i c a c i n c o n los n a r r a t a r i o s n o m e n o s virtuales, f u n c i n t e s t i m o n i a l o d e
a t e s t i g u a c i n y f u n c i n d i d c t i c a o i d e o l g i c a (pgs. 2 6 2 - 2 6 3 ; t r a d . cast.: p g s . 3 0 8 - 3 1 2 ) .
unidas. La demostracin es palpable si consideramos el siglo XIX, en el

que coinciden el momento de mximo esplendor de la novela y el de la
historia. En ese momento, la interseccin entre la historia y la ficcin
es, efectivamente, bastante completa en el plano de la elaboracin de la
trama. Pero dicha imbricacin, por ser menos claro y ms convincente,
puede extenderse, ms all de la trama propiamente dicha, en el senti-
do de relato contado, hasta la relacin compleja que existe entre el ni-
vel de la trama y los restantes niveles. En esos mbitos, nos encontra-
mos con la jerarqua de los aspectos de la ficcin de Hayden White:
elaboracin de la trama, nivel tropolgico y nivel ideolgico. Sealo de
pasada que se han comparado las categoras de la imaginacin histri-
ca de Hayden W h i t e con las de la imaginacin novelstica de Genette:
concretamente, la categora de modo, que c o m p r e n d e distancia y
perspectiva, y la de voz, de la que hemos hablado anteriormente.
P u e d e decirse que el historiador tiene voz en la medida en que es un
narrador distinto al autor real. Su voz se deja or en el texto como la
voz narrativa lo hace en la novela. 25 No es casual, por tanto, que en-
tre las funciones del narrador del relato de ficcin nos encontremos
con una funcin ideolgica, que responde a una categora de Hayden
White en la que Certeau tambin ha insistido con intensidad.
Pero no quisiera entretenerme con estas transgresiones de la lgica
del mnimo relato propias de la historia y de la ficcin. Me gustara se-
alar que la historia supera la comprensin habitual de la lgica del re-
lato, precisamente, en cuanto historia, es decir, como relato que pre-
tende contar la verdad. Supera esta comprensin habitual separndose,
no mediante la ficcin, sino, me atrevera a decir, mediante la indaga-
cin. Vuelvo a considerar la especificidad de la historia en el seno del
universo de la narracin. La historia consiste en llevar a cabo una in-
dagacin, una inquiry, una Forschung. Su intencionalidad especfica re-
side en dicha indagacin. Q u quiere decir esto? Q u e p o r mucho que
sea f r u t o de la ficcin, de la ideologa o de una institucin, la historia
ha de amoldarse a una exigencia especfica: el archivo. Desde luego, esa
exigencia es una c o m p o n e n t e de la indagacin, pero aade una preo-
cupacin inversa a la del juego que caracteriza la ficcin literaria: jue-
25. L a s e , al r e s p e c t o , lo q u e Scholes y Kellog d i c e n a c e r c a de la historia c o m o voz

o , e n s u p r o p i o v o c a b u l a r i o , c o m o p u n t o d e vista, c o m p a r a b l e a l a v o z d e l n a r r a d o r ,
d e l story-teller, en el r e s t o d e l m b i t o n a r r a t i v o .
180 P A U L RICCEUR
go con el tiempo, con la distancia, con la perspectiva o con la voz. La

indagacin, d e b i d o a la exigencia del archivo, trata de romper conti-
nuamente con la ficcin y la ideologa del relato, mientras que ste, en
la medida en que sigue siendo un relato regido por la elaboracin de la
trama, no deja, sin embargo, de incorporar nuevos elementos ficticios
e ideolgicos. P e r o el vector principal, la intencionalidad distintiva, si-
gue siendo la indagacin. sta es el movimiento mediante el que el his-
toriador se somete al acontecimiento a travs de la huella que deja en
forma de archivo. Ahora bien, la exigencia del archivo se expresa en el
nivel del lxico de los papeles mediante la concepcin de los papeles
inauditos, inditos, no p o r q u e sean ficticios, sino precisamente p o r q u e
fueron reales. P o r paradjico que parezca, lo que sucedi se c o n f u n d e
con la ficcin y, con mayor motivo, altera nuestras tablas de papeles,
q u e resultan demasiado lgicas, demasiado razonables. Lo real p o n e
de manifiesto el carcter errneo de nuestra comprensin habitual del
mismo m o d o en que lo hacen los sueos. La separacin que lleva a ca-
bo la indagacin, la exigencia del archivo y la sobreabundancia de lo
real son los tres modos de decir distintos que la historia, como indaga-
cin, impone a la hora de comprender los papeles que, debido a su in-
finita complejidad real, superan la complejidad finita de los papeles re-
construidos lgicamente en los lmites de la comprensin habitual del
sentido comn. En este sentido, hay que sealar que, mediante la exi-
gencia del archivo, la indagacin histrica vuelve a abrir la nomencla-
tura de los papeles que pretenda cerrar la lgica del relato. 26 El efecto
de lo real, p o r emplear un trmino de Roland Barthes, a u n q u e sea en
otro sentido, lleva a cabo la separacin, como hemos visto que haca
hace un m o m e n t o el efecto de la ficcin.
La conclusin de este ensayo, cuya ltima parte slo es de carcter
exploratorio e hipottico, no se limita a repetir la tesis, que, a mi juicio,
ya est lo suficientemente asentada, de que la historia y el relato de fic-
cin se encuentran imbricados en el nivel de la elaboracin de la trama.
A a d e al resultado de nuestros trabajos anteriores algunos rasgos que
no podran haberse apreciado sin el desafo de la lgica del relato. s-
ta ha puesto de relieve un nivel estructural que explcita la nomencla-
tura de los principales papeles narrativos. La paradoja de esta estruc-
2 6 . [...] e l a b o r a r la lista c e r r a d a o casi c l a u s u r a d a de las f u n c i o n e s e l e m e n t a l e s c u -

y a c o m b i n a c i n d a l u g a r a p a p e l e s m s c o m p l e j o s (C. B r e m o n d , i b d . , p g . 134).
tura de los papeles narrativos consiste en que aporta a la trama la exi-

gencia de un repertorio que corresponde a la comprensin habitual,
ordinaria y cotidiana de la accin, y posibilita, de ese m o d o , que se
produzcan separaciones que p o n e n de manifiesto la limitacin de esa
comprensin habitual y, por tanto, del inventario que constituye su es-
tructura. Dichas separaciones las lleva a cabo tanto lo real como la fic-
cin. En la medida en que la lgica del relato da lugar a una reflexin
de este tipo, no slo sobre las separaciones respecto al grado cero de la
narratividad, sino sobre la divergencia entre la separacin que produ-
ce lo real y la que origina la ficcin, debemos agradecer a la lgica del
relato los nuevos pasos que hemos p o d i d o dar para entender las com-
plejas relaciones que existen entre el relato verdadero y el de ficcin.
LA FUNCIN NARRATIVA
Y LA EXPERIENCIA HUMANA DEL TIEMPO
Mi objetivo en este ensayo consiste en relacionar dos problemas

que generalmente permanecen separados: la funcin narrativa y la ex-
periencia del tiempo. La epistemologa de la historia y la crtica litera-
ria del relato de ficcin, poi motivos que sealaremos posteriormente,
presuponen que todo relato se desarrolla en un tiempo que coincide
con su representacin vulgar, es decir, con una sucesin lineal de ins-
tantes. Ambas disciplinas se interesan menos por corregir el pensa-
miento representativo del tiempo que por subordinar el relato y la his-
toria a modelos explicativos desprovistos de t o d o tipo de cronologa.
Los filsofos que escriben sobre el tiempo no se preguntan fcilmente
cul es la contribucin de la actividad narrativa a la hora de poner de
manifiesto, articular u organizar nuestra experiencia temporal. O bien
reclaman a la cosmologa y a la fsica una explicacin sobre la natura-
leza del tiempo, o tratan de especificar la experiencia ntima de ste a
partir de un anlisis que sea lo menos narrativo posible. La funcin na-
rrativa y la experiencia humana del tiempo se convierten, de ese modo,
en dos temas ajenos el uno al otro.
Mi primera hiptesis de trabajo consiste en que la narratividad y
la temporalidad se encuentran estrechamente vinculadas, tan frrea-
m e n t e como puedan estarlo, segn Wittgenstein, un juego de lengua-
je y una forma de vida. Considero que la temporalidad es una estruc-
tura de la existencia u n a forma de vida que accede al lenguaje
mediante la narratividad, mientras que sta es la estructura lingsti-
ca el juego de lenguaje que tiene como ltimo referente dicha
temporalidad. La relacin, por tanto, es r e c p r o t a . Un corolario im-
portante de esta hiptesis de trabajo consiste en que la diferencia evi-
dente que existe entre la historia verdadera y el relato de ficcin no
es irreductible. La f u n c i n narrativa, precisamente, alcanza su uni-
dad f u n d a m e n t a l d e b i d o a su capacidad de expresar, bien es cierto
184 P A U L RICCEUR
q u e de m o d o diferente, la misma temporalidad p r o f u n d a de la exis-

tencia. Para mostrar esta reciprocidad entre la narratividad y la tem-
poralidad, llevar a cabo en mi estudio un anlisis q u e a b o r d a r , en
cada una de sus etapas, dos aspectos. Cada una de las caractersticas
de la narratividad, obtenida m e d i a n t e una reflexin sobre la historia
o sobre el relato de ficcin, ir a c o m p a a d a p o r u n o de los aspectos
de la temporalidad, puesto de relieve p o r el anlisis existenciario del
tiempo.
Interviene, en este punto, una segunda hiptesis de trabajo. Al ha-
blar del polo de la temporalidad, asumo la idea de que existen grados
diferentes de p r o f u n d i d a d a la hora de organizar el tiempo. He de se-
alar, seguidamente, que dicha idea es f r u t o de mi lectura de la segun-
da seccin de El ser y el tiempo. Sin embargo, no se encontrar en este
ensayo una sumisin ciega a los anlisis de Heidegger. Por el contrario,
en algunos puntos esenciales, la aplicacin del marco conceptual hei-
deggeriano al problema de la narratividad, junto con el hecho de recu-
rrir a otros grandes filsofos que han abordado el tema de la tempora-
lidad y de la historicidad, desde Aristteles y san Agustn hasta
Gadamer, motivar que realicemos importantes e incluso fundamenta-
les correcciones en la concepcin heideggeriana del tiempo. No obs-
tante, pienso en un principio, de la m a n o de Heidegger, que la repre-
sentacin vulgar del tiempo como sucesin lineal de instantes oculta la
verdadera constitucin del mismo, que, si seguimos el orden inverso al
de la exposicin de El ser y el tiempo, se divide al menos en tres nive-
les. Prxima a la representacin vulgar del tiempo, se encuentra la pri-
mera estructura temporal sobre la que hemos de reflexionar, a saber, la
que considera el tiempo como aquello en lo que suceden los aconteci-
mientos. La representacin vulgar del tiempo conlleva, precisamente,
la nivelacin de esa estructura temporal. El anlisis del relato nos ayu-
dar a apreciar qu diferencia existe entre esta intratemporalidad (o,
como dir algunas veces, este estar en el tiempo) y el tiempo lineal,
a u n q u e el hecho de que pueda ser fechada y medida, su carcter p-
blico y su dependencia respecto a las referencias mundanas la aproxi-
men a la linealidad. En un nivel de una p r o f u n d i d a d mayor, nos en-
contramos con el tiempo de la historicidad. Este trmino no ha de
confundirse con la intratemporalidad de la que acabamos de hablar, ni
tampoco con la temporalidad en cuanto tal, que constituye el nivel ms
p r o f u n d o . Precisaremos cuando llegue el m o m e n t o las caractersticas
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A HUMANA DEL TIEMPO 185
propias de la historicidad. Limitmonos por ahora a sealar que hace

hincapi en el pasado y, sobre todo, que puede considerar la distancia
que existe entre la vida y la muerte mediante operaciones repetitivas.
Este ltimo aspecto es tan decisivo que, segn Heidegger, permite fun-
damentar la historia objetiva en la historicidad. Por ltimo, Heidegger
nos incita a ir ms all de la propia historicidad, hasta el surgimiento
de la temporalidad en la unidad plural del pasado, del presente y del fu-
turo. En este punto, el anlisis del tiempo se encuentra vinculado al de
la cura, principalmente cuando reflexiona sobre s misma como ser
mortal.
Voy a tratar de regular el anlisis gradual de la temporalidad me-
diante el de la narratividad, que tambin se encuentra dividido en va-
rios niveles, uniendo la segunda hiptesis de trabajo a la primera.
Como vamos a ver, las relaciones que se establecen entre el primer
y el segundo nivel son bastante claras. Tratar de demostrar que la fun-
cin narrativa, no slo contribuye a distinguir la intratemporalidad del
tiempo lineal, sino que participa en el movimiento de profundizacin
que nos lleva del estar en el tiempo a la historicidad. La correlacin
entre ambos anlisis no dejar de ser sorprendente. Mientras que Hei-
degger argumenta a favor de la derivacin, en cierto m o d o descenden-
te, de la intratemporalidad a partir de la historicidad, la teora de la na-
rratividad nos permitir ascender del tiempo lineal a la historicidad a
travs de la propia intratemporalidad.
Las relaciones son m u c h o ms complejas entre el segundo y el ter-
cer nivel. Por un lado, parece que la historia verdadera y el relato de
ficcin se encuentran vinculados en el plano p r o f u n d o de la tempora-
lidad, en el que se ponen de manifiesto lo que Heidegger llama los x-
tasis del tiempo: el pasado, el presente y el futuro. Pero, por otro lado,
la actividad narrativa nos hace dudar de que esa temporalidad profun-
da alcance su significado ltimo en el ser para la muerte. Quizs sea s-
te el p u n t o en el que nos vamos a alejar de Heidegger de un modo de-
cisivo.
La estrategia del ensayo, a grandes rasgos, consistir en entretejer
conjuntamente la teora del relato y la del tiempo mediante un movi-
miento de vaivn entre ambas, es decir, en tratar de establecer una co-
rrespondencia entre los niveles del anlisis del relato y los grados de
profundidad del anlisis del tiempo. A u n q u e en este intento de corre-
lacin el anlisis del tiempo desempear la mayora de las veces un
186 P A U L RICCEUR
papel rector, el anlisis del relato cumplir, respecto al anterior, una

funcin crtica de carcter correctivo muy importante.
1. LA TRAMA Y LA INTRATEMPORALIDAD
En el primer nivel de nuestra investigacin, nos guiar, por tanto,

la relacin con el tiempo que expresa la preposicin en: estar en el
tiempo. El objetivo del anlisis existenciario consiste en p o n e r de re-
lieve las caractersticas mediante las que la intratemporalidad se dife-
rencia de la representacin vulgar del tiempo, a u n q u e sta slo sea la
nivelacin de aqulla. Creemos que a este anlisis le corresponde, en el
mbito de la narratividad, el estudio de lo que parece ms superficial:
el desarrollo de la trama y la actividad de la que surge, a saber, la capa-
cidad de seguir y de contar una historia. Vamos a pasar p o r alto las di-
ferencias que existen entre la historia verdadera y la historia de fic-
cin respecto a su pretensin de verdad. No vamos a abordar, p o r
tanto, el problema de la historicidad, en el sentido de la repeticin hei-
deggeriana, ni m u c h o menos el de la temporalidad p r o f u n d a o extti-
ca. Vamos a reservar ambos temas para etapas posteriores de la inves-
tigacin. No obstante, no hay que pensar, por ello, que el anlisis resulta
superficial o que no aborda ningn problema esencial. Sucede todo lo
contrario. Al igual que el primer nivel de la temporalizacin, q u e de-
p e n d e realmente del anlisis existenciario y supone la primera ruptura
con el tiempo lineal, el anlisis formal del relato al que se limita nues-
tra investigacin en su primera parte posee una gran riqueza respecto
a los rasgos temporales de la narratividad.
Recordar los rasgos principales del anlisis heideggeriano de la in-
tratemporalidad. Su nivel se define mediante una de las caractersticas
fundamentales de la cura, que consiste en estar arrojados entre las co-
sas y en hacer d e p e n d e r la descripcin de nuestra temporalidad de la
de las cosas que cuidamos, lo que Heidegger llama vorhanden y zuhan-
den, las cosas subsistentes con las que cuenta nuestra cura y las cosas
tiles que podemos manipular. Este rasgo de la cura consiste en lo que
Heidegger llama preocupacin o circunspeccin. Veremos poste-
riormente q u e algunas caractersticas de la cura se encuentran ms
ocultas y que constituyen, p o r tanto, modos temporales ms f u n d a -
mentales. Pero, por inautntica que pueda parecer esta relacin entre
FUNCIN NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A HUMANA DEL TIEMPO 187
las cosas, nosotros mismos y el tiempo, la preocupacin, la forma coti-

diana de la cura, posee algunas caractersticas que hay que obtener del
mbito externo de las,cosas que cuidamos y aplicar a la constitucin
existenciaria de nuestra propia cura. Ha de subrayarse que, para obte-
ner estas caractersticas propiamente existenciarias, Heidegger se re-
fiere, naturalmente, a lo que hacemos y decimos a propsito del tiem-
po. Este procedimiento se parece bastante al de las investigaciones de
la filosofa del lenguaje ordinario. Lo cual no es sorprendente: el plano
en el que nos encontramos en la primera fase de nuestra investigacin
es, precisamente, el del lenguaje ordinario, que constituye realmente lo
que Austin y otros despus de l han sealado, a saber, un tesoro de ex-
presiones especficamente humanas apropiadas a la experiencia. El
lenguaje supone una reserva de sentido que evita que la descripcin de
la cura, como preocupacin o como circunspeccin, se limite a la des-
cripcin de las cosas que cuidamos o pueda someterse al rgimen del
vorhanden y del zuhanden.
La intratemporalidad, por ello, posee caractersticas propias que
no pueden reducirse a la representacin del tiempo lineal como suce-
sin neutra de instantes abstractos. Estar en el tiempo es algo distinto
a medir los intervalos que existen entre instantes-lmites. Estar en el
tiempo consiste principalmente en contar con l y, por tanto, en calcu-
larlo. Pero medimos el tiempo porque contamos con l y lo calculamos,
no a la inversa. Consiguientemente, hay que p o d e r ofrecer una des-
cripcin existenciaria de dicho clculo antes de llevar a cabo las medi-
ciones que reclama. Expresiones como tener tiempo, tomarse su
tiempo o perder el tiempo son, al respecto, muy reveladoras. Suce-
de lo mismo con la red gramatical de los tiempos verbales, as como
con la compleja red de los adverbios de tiempo: entonces, despus,
ms tarde, anteriormente, desde entonces, entre tanto, mientras, hasta
que..., cada vez que..., ahora que..., etc. Todas estas expresiones, ex-
tremadamente sutiles y diferentes entre s, ponen de relieve el carcter
pblico y fechable del tiempo de la preocupacin. P e r o su sentido lo
determina la preocupacin, no las cosas de la cura. P o d e m o s contar
con el tiempo p o r q u e existe un tiempo para hacer algo, un tiempo
propicio o desfavorable. La intratemporalidad p u e d e ser tan fcilmen-
te interpretada en funcin de la representacin vulgar del tiempo por-
que las primeras mediciones del tiempo de la preocupacin se obtie-
nen del entorno m u n d a n o y, en primer lugar, del movimiento del sol y
188 P A U L RICCEUR
de las estaciones. Al respecto, el da es la medida ms natural: El Da-

sein dice Heidegger, en la medida en que interpreta el tiempo al
fecharlo, se historializa da a da.* P e r o el da no es una medida abs-
tracta, sino una magnitud de la flexin de nuestra cura y del m u n d o en
el que estamos arrojados. El tiempo que se mide consiste en el tiem-
po de hacer algo (Zeit zu...), aqul en el que ahora significa ahora
que.... Se trata del tiempo de los trabajos y los das. Hay que apreciar,
por tanto, el matiz de sentido que distingue el ahora del tiempo de la
preocupacin del instante abstracto cuya sucesin define la lnea del
tiempo vulgar. El ahora existenciario es determinado p o r el presen-
te de la preocupacin, que consiste en un hacer presente que resul-
ta inseparable de la expectativa y de la retencin. El ahora aislado de
ese m o d o p u e d e convertirse en la presa de la representacin del ins-
tante abstracto porque, en la circunspeccin, la cura tiende a contraer-
se en este hacer presente y a anular su dependencia respecto a la ex-
pectativa y a la retencin. Para apartar el significado del ahora de
esta reduccin a la abstraccin, es importante estar atento al m o d o en
q u e decimos ahora (Jetzt-sagen) en la accin o en la pasin cotidia-
nas: El decir "ahora" seala Heidegger es la articulacin en el
discurso de un "hacer presente" que se temporaliza al unirse a la ex-
pectativa que, al mismo tiempo, retiene.** Ms an: Llamamos tiem-
po al "hacer presente" que se interpreta a s mismo o, dicho de otro mo-
do, lo interpretado y considerado en el "ahora".*** P u e d e apreciarse
gracias a qu circunstancia prctica se desva esta interpretacin hacia
la representacin del tiempo lineal: el hecho de decir ahora se ha
convertido, para nosotros, en algo sinnimo al hecho de mirar la hora
en un reloj. Mientras que la hora y el reloj an son considerados deri-
vaciones del da que expresan la atencin prestada a la luz del m u n d o ,
el hecho de decir ahora sigue teniendo un significado existenciario;
pero c u a n d o las mquinas que miden el tiempo se libran de esta refe-
* M. H e i d e g g e r , Sein und Zeit, T u b i n g a , M a x N i e m e y e r , 1963, 1 0 ' e d . , 8 0 , p g .

413: S e i n G e s c h e h e n ist a u f G r u n d d e r [...] d a t i e r e n d e n Z e i t a u s l e g u n g ein t a g t g l i c h e s
( t r a d . cast .-.El ser y el tiempo, M x i c o , F.C.E., 1971, 2* e d . , p g . 4 4 5 ) . (N. del t.)
* * I b d . , p g . 4 1 6 : D a s J e t z t - s a g e n a b e r ist d i e r e d e n d e A r t i k u l a t i o n e i n e s G e -
g e n w r t i g e n s , d a s i n d e r E i n h e i t m i t e i n e m b e h a l t e n d e n G e w a r t i g e n sich zeitigt ( t r a d .
cast.: p g . 4 4 9 ) . (N. del t.)
*** I b d . , 79, p g . 408: D a s sich a u s l e g e n d e G e g e n w r t i g e n , d a s heisst d a s im
"jetzt" a n g e s p r o c h e n e Ausgelegte n e n n e n w i r " Z e i t " (trad. cast.: pgs. 439-440). (N. delt.)
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A H U M A N A DEL T I E M P O 189
r e n d a primaria a la medida natural, el decir ahora d e p e n d e comple-

tamente de la representacin abstracta del tiempo.
Consideremos ahora la actividad narrativa. Tratar de mostrar que
el acto de contar, considerado formalmente, es decir, independiente-
mente del problema de la verdad y de la ficcin, da lugar a una tempo-
ralidad que se corresponde con la intratemporalidad heideggeriana.
Ms que corresponderse con el estar en el tiempo, la temporalidad del
acto de contar p o n e de manifiesto sus rasgos autnticos e impide que
la intratemporalidad se desve hacia el tiempo abstracto. Anticipndo-
me al recorrido del ensayo, sealar que u n o de los cometidos de la
hermenutica del acto de contar consiste en iniciar la ascensin desde
la representacin vulgar del tiempo hasta la interpretacin existencia-
ria. Dicha ascensin podr seguirse a travs de las fases posteriores del
anlisis de Heidegger hasta el plano de lo q u e llama, en un sentido pro-
pio, historicidad e, incluso, hasta el mbito de la temporalizacin
originaria.
La primera etapa, aparentemente, es en efecto la menos problem-
tica, en la medida en que, como hemos dicho, no plantea, debido a la
diferencia que existe entre la ficcin y la verdad, problemas tan consi-
derables como la relacin entre la epistemologa y la ontologa, y se li-
mita a organizar el discurso narrativo. No obstante, tambin ha de
afrontar obstculos y resistencias, tanto p o r parte de la crtica literaria
como por parte de la historiografa.
La crtica literaria, en efecto, en presencia de la abundancia de los
tipos y de las clases de narratividad, puede caer en la tentacin de res-
ponder a esa dispersin elaborando modelos fundamentalmente acr-
nicos. Roland Barthes, en su Introduccin al anlisis estructural de
los relatos,* vincula esta opcin a una eleccin fundamental, la del
mtodo deductivo, que, a su juicio, slo resulta apropiado cuando ha
de aplicarse a un mbito reacio a la enumeracin completa de las espe-
cies y a un tratamiento inductivo. No voy a plantear aqu las objeciones
de principio que pueden hacerse a esta empresa, que, a mi parecer, se
encuentra condenada a introducir subrepticiamente el movimiento y el
* R. B a r t h e s , I n t r o d u c t i o n l'analyse s t r u c t u r a l e d e s rcits, en Communications,

1966, n 8, pgs. 1-27 (trad. cast.: I n t r o d u c c i n al anlisis e s t r u c t u r a l de los relatos, en
R. B a r t h e s , A. J. G r e i m a s , G. G e n e t t e , T. T o d o r o v y o t r o s , Anlisis estructural del relato,
M x i c o , P r e m i , 1982, p g s . 7 - 3 8 ) . R e c o g i d o p o s t e r i o r m e n t e e n R . B a r t h e s , W . Kaysser,
W. B o o t h y P. H a m o n , Potique du rcit, Pars, Seuil, 1977. (N. del t.)
190 P A U L RICCEUR
tiempo, en particular cuando el modelo ha de incorporar las modali-

dades de la accin humana. No voy a dedicarme a hacer una crtica in-
terna que ya he realizado en otro lugar. Comenzar, ms bien, ponien-
do de manifiesto que el estructuralismo no se interesa en m o d o alguno
p o r el propio aspecto temporal de los relatos que trata de reconstruir a
partir de sus modelos descronologizados. Parece dar p o r hecho que,
d a d o que existe el tiempo, ste ha de consistir en una especie de ex-
tensin cronolgica, en un tiempo lineal definido por una sucesin de
instantes. Este presupuesto no crtico se ve reforzado por los ejemplos
privilegiados con los que trabajan las escuelas estructuralistas, q u e se
clasifican en funcin de la bsqueda pica, que en efecto parece desa-
rrollarse mediante la mera sucesin de sus segmentos narrativos. A
partir de este momento, el anlisis estructural slo conoce una alterna-
tiva respecto al tiempo: el acronismo del cdigo o la cronologa lineal
del mensaje. Quisiera estudiar una posibilidad que va ms all de esta
alternativa reduccionista, y tratar de poner de relieve que existe en el
relato un escalonamiento de organizaciones temporales cada vez me-
nos lineales y, sin embargo, me atrevera a decir, cada vez ms tempo-
rales.
Pero la resistencia con la que se encuentra nuestro propsito no es
menor p o r parte de la historiografa, como p o n e de manifiesto la con-
troversia planteada por los narrativistas, como Danto, Mink, etc. Re-
cientemente, Maurice Mandelbaum, en su obra The Anatomy ofHisto-
rical Knowledge* ha defendido la tesis de que la historia cientfica se
define menos p o r el hecho de encontrarse arraigada en el relato tradi-
cional que p o r su distanciamiento respecto a la forma narrativa. El his-
toriador, seala Mandelbaum, se interesa menos p o r contar lo que ha
sucedido que p o r explicar por qu sucedieron las cosas de ese m o d o y
no de otro. Desde este p u n t o de vista, la historia consiste ms en una
actividad explicativa que en una actividad narrativa. En ltima instan-
cia, la explicacin tiende a eliminar el relato.
En m o d o alguno pongo en duda el anlisis de M a n d e l b a u m , que,
p o r supuesto, resulta acertado desde el p u n t o de vista de la epistemo-
loga. Sin embargo, la investigacin que aqu p r o p o n g o sigue el cami-
no inverso al del epistemlogo. ste se interesa por aquellos rasgos que
* M. M a n d e l b a u m , The Anatomy of Historical Knowledge, Baltimore y Londres, T h e

J o h n s H o p k i n s U n v e r s i t y P r e s s , 1977. (N. del t.)
convierten la historia en una ciencia, que son, precisamente, los que la

alejan del relato. Pero podemos preguntarnos por aquellas caracters-
ticas que hacen que la historia sea histrica. Esta pregunta nos obliga a
practicar un m t o d o regresivo que nos lleva del complejo trabajo del
historiador hasta la capacidad bsica de seguir y de contar una historia.
Ahora bien, esta capacidad trae consigo algunos aspectos temporales
que son ignorados tanto p o r la historiografa como por la crtica litera-
ria. Sigue siendo verdadero, como defiende la posicin narrativista, lo
cual no echa por tierra en m o d o alguno la epistemologa de la explica-
cin histrica, el hecho de que un acontecimiento slo es histrico si
hace progresar una historia susceptible de ser contada. En este sentido,
un acontecimiento histrico se diferencia desde un principio de un
acontecimiento fsico, como la rotura de un embalse, en que p u e d e
ocupar una posicin en un relato. Por ello, la historiografa no surge de
la falta de historia, como supone, p o r otra parte, M a n d e l b a u m , sino
que es una ampliacin y una correccin de las crnicas y de las leyen-
das, es decir, de lo que se ha contado previamente. Pero la capacidad
de seguir y de contar una historia resulta fundamental a la hora de lle-
var a cabo una reflexin completamente distinta a la del anlisis epis-
temolgico, a saber, una reflexin propiamente filosfica sobre lo que
constituye la historia como tal.
Ahora bien, la epistemologa y la crtica literaria creen conocer su-
ficientemente esta capacidad narrativa, as como la red a la que se apli-
ca: la trama. Creen conocer suficientemente ambos aspectos porque se
interesan p o r otra cosa. La primera, por la tarea explicativa que separa
la historia del relato; la segunda, por la construccin de modelos que
subordinan el relato a los cdigos narrativos. Los intereses del histo-
riador y del crtico son divergentes, pero comparten la misma hostili-
dad respecto al tiempo, que identifican apresuradamente con la cro-
nologa, con el desarrollo lineal. Ahora bien, en la capacidad narrativa
y en su correlato, la trama, se esconden relaciones con el tiempo mu-
cho ms complejas, que hacen incomprensibles las rpidas alusiones al
tiempo lineal del relato cronolgico.
Vamos a tratar de demostrar que incluso el carcter temporal del
relato ms sencillo rompe con la concepcin vulgar del tiempo conce-
bido como una sucesin de instantes a lo largo de una lnea abstracta
orientada en una nica direccin. Emplearemos en esta discusin la
crtica del tiempo lineal expuesta anteriormente.
192 P A U L RICCEUR
Con el objeto de p o n e r de relieve los rasgos temporales de la acti-

vidad narrativa, atendamos a su correlato: la trama. sta aporta a la no-
cin de acontecimiento su carcter histrico. Un acontecimiento ha
de ser algo ms que un suceso singular. Para ser histrico, ha de defi-
nirse conforme a su participacin activa en el desarrollo de una trama.
El acontecimiento y la trama son, por tanto, trminos correlativos. Es-
ta definicin recproca del acontecimiento y de la trama confirma la co-
m u n i d a d estructural q u e existe entre la historia y el relato de ficcin,
a u n q u e es cierto que el vocabulario de la trama procede, principal-
mente, de la teora literaria, y el del acontecimiento, de la teora de la
historia. La reciprocidad de las definiciones elimina, precisamente, la di-
ferencia que existe entre los dominios de la ficcin.
P e r o , qu es una trama? Voy a retomar la definicin y el anlisis
del trabajo anterior dedicado a la explicacin histrica.
La fenomenologa del acto de seguir una historia p u e d e resultar un
buen p u n t o de partida. H a r uso del anlisis de W. B. Gallie en Philo-
sophy and the Historical Understanding* H e m o s de sealar, en primer
lugar, que una historia (story) describe una serie de experiencias y de
acciones llevadas a cabo p o r algunos personajes reales o imaginarios
q u e son representados en situaciones cambiantes o que reaccionan al
cambiar stas. A su vez, dichos cambios d e p e n d e n de los aspectos
ocultos de la situacin y de los personajes, y dan lugar a una nueva ad-
versidad (predicament) que reclama una accin, un pensamiento o am-
bos. La respuesta a este conflicto lleva la historia a su conclusin.
El hecho de seguir una historia, consiguientemente, consiste en
c o m p r e n d e r las acciones, los pensamientos y los sentimientos que se
suceden en una direccin concreta (directedness). Lo cual p u e d e en-
tenderse del siguiente modo: el desarrollo de la historia nos impele a
seguir hacia adelante y respondemos a dicho impulso crendonos ex-
pectativas sobre el comienzo y el final de todo el proceso. En este sen-
tido, el final de la historia es el polo de atraccin de t o d o el proceso.
P e r o este final narrativo no p u e d e deducirse ni predecirse. No p u e d e
existir una historia sin que nuestra atencin est en vilo debido a nu-
merosas contingencias. P o r ello, hay que seguir la historia hasta el fi-
nal. P o r tanto, un final, ms que ser previsible, ha de resultar acepta-
* W. B. G a l l i e , Philosophy and the Historical Understanding, Nueva York, Schoken

B o o k s , 1964. (N. del t.)
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A HUMANA DEL T I E M P O 193
ble. Al mirar hacia atrs, hacia los episodios que dan lugar a ese final,
hemos de p o d e r constatar que ste requera que se produjeran esos
acontecimientos y ese encadenamiento de la accin. Pero, a su vez, esa
mirada retrospectiva es posible debido al movimiento teleolgicamen-
te orientado por nuestras expectativas cuando seguimos una historia.
sta es la paradoja de la contingencia aceptable despus de todo que
caracteriza la comprensin de toda historia contada.
Al aproximar este breve anlisis de la trama al concepto heidegge-
riano de intratemporalidad, nos daremos cuenta de dos cosas: en
primer lugar, de que la estructura narrativa confirma el anlisis exis-
tenciario del estar en el tiempo y, posteriormente, de que lo comple-
ta y lo corrige en un p u n t o decisivo.
Resulta evidente, en primer lugar, que el arte de contar sita el re-
lato en el tiempo. Dicho arte no es un m o d o de reflexionar sobre el
tiempo. Lo asume como algo evidente. P u e d e aplicrsele la siguiente
observacin de Heidegger: El Dasein fctico tiene en cuenta el tiem-
po sin poseer una comprensin existenciaria de la temporalidad.* El
arte de contar d e p e n d e del Dasein fctico, aunque el relato sea ficticio.
Este arte logra que resulten significativos de forma inmediata todos
los adverbios que hemos enumerado con anterioridad: entonces, des-
pus, ahora, etc. C u a n d o alguien comienza a contar algo, ya se trate de
un narrador o de un historiador, t o d o se encuentra inmerso en el tiem-
po. En este sentido, la actividad narrativa, c u a n d o se la considera sin
reflexionar, conlleva asimismo la ocultacin de la historicidad y, con
mayor motivo, de la temporalidad p r o f u n d a . Pero, al mismo tiempo,
seala implcitamente la verdad de la intratemporalidad, en la medida
en que sta posee una autenticidad que le es propia p o r as decir, la
autenticidad de su inautenticidad y una estructura existenciaria tan
originaria como los otros dos existenciarios de los que procede.
De este modo, los protagonistas del relato cuentan con el tiempo.
Tienen o no tiempo de... Su tiempo p u e d e ganarse o perderse. P u e d e
decirse que medimos el tiempo del relato porque lo calculamos, y lo
hacemos p o r q u e contamos con l. El tiempo del relato retiene ese
clculo a las puertas de la medida, hasta el p u n t o de poner de mani-
fiesto el ser arrojado o entregado al cambio del da y de la noche. Se
* M. H e i d e g g e r , Sein und Zeit, 78, pg. 404: D a s f a k t i s c h e D a s e i n trgt d e r Zeit

R e c h n u n g , o h n e Zeitlichkeit existenzial zu v e r s t e h e n (trad. cast.: p g . 436). (N. del t.)
194 P A U L RICCEUR
trata del t i e m p o c o n t a d o que p u e d e ser f e c h a d o , no del t i e m p o cuya

m e d i d a natural, el da, es r e e m p l a z a d a p o r las m e d i d a s artificiales
tomadas de la fsica, q u e descansan en u n a instrumentalizacin que si-
gue el progreso de la investigacin de la naturaleza. En el relato, la me-
d i d a del t i e m p o no resulta todava a u t n o m a respecto al clculo del
mismo, pues ste se encuentra arraigado visiblemente en la p r e o c u p a -
cin. P u e d e decirse, a propsito del relato y de la preocupacin, q u e su
m e d i d a natural es el da, p u e s el Dasein se historializa da a da.
P o r ese motivo, el tiempo del relato es pblico. No en el sentido del
tiempo vulgar, indiferente a los hombres, a sus acciones y a sus pasiones.
Es pblico del mismo m o d o en que lo es la intratemporalidad antes de ser
nivelada por el tiempo vulgar. El arte de contar conserva este carcter p-
blico antes de perderse en el anonimato. Lo hace de dos modos. En pri-
mer lugar, se trata del tiempo colectivo de los actantes, del tiempo tejido
en c o m n mediante su interaccin. Evidentemente, siempre existen otros
en el relato. El hroe tiene oponentes y colaboradores. El objeto de su
b s q u e d a es otro o algo que otro p u e d e ofrecerle o negarle. El relato
constata que, en el "ser u n o con otro" ms prximo, varios p u e d e n de-
cir conjuntamente "ahora" ... El "ahora" es expresado p o r cada u n o en el
m o d o pblico de "ser u n o con otro en el m u n d o " . * sta es la primera
dimensin del tiempo pblico: el carcter interno de la interaccin. El re-
lato guarda otra relacin con el tiempo pblico: se trata del tiempo p-
blico externo o, por as decirlo, del tiempo del pblico. Ahora bien, el p-
blico del relato es el auditorio. Mediante la recitacin, el relato se inscribe
en una comunidad, la agrupa. Slo mediante la escritura se abre el relato
al pblico, que, como seala Gadamer, equivale a cualquiera que sepa le-
er: la obra publicada es, entonces, la medida de lo pblico. P e r o incluso
en ese momento, el pblico no es u n o cualquiera. Ms bien, se trata de
aquel que abandona el anonimato para convertirse en el auditorio invisi-
ble, en lo que Nietzsche llamaba los mos. El pblico slo es u n o
cualquiera en el sentido en que se dice que una obra es del dominio p-
blico, mediante una reduccin similar a la que lleva a cabo, respecto al
estar en el tiempo, el tiempo vulgar en el que ya no se dan ni el da, ni
la hora, ni el tiempo propicio, pues nadie se encuentra a b a n d o n a d o en l.
* Ibd., 79, pg. 411: I m "nachsten" Miteinandersein k n n e n m e h r e r e "zusam-

n e n " " j e t z t " s a g e n ... D a s a u s g e s p r o c h e n e " j e t z t " ist v o n j e d e m gesagt i n d e r f f e n t l i c h -
keit d e s M i t e i n a n d e r - i n - d e r - W e l t - s e i n s (trad. cast.: p g . 4 4 3 ) . (N. del t.)
El tiempo del relato p o n e de relieve, finalmente, otro aspecto del

estar en el tiempo. Se refiere a la primaca del presente en la preocu-
pacin. Para Heidegger, como hemos visto, decir ahora consiste en
interpretar el hacer presente que la preocupacin privilegia a ex-
pensas de la expectativa y de la retencin. Pero, debido a la nivelacin
del estar en el tiempo, el decir ahora se desliza hacia la represen-
tacin del instante matemtico propio del tiempo vulgar. Por tanto, pa-
ra evitar esta representacin abstracta, hay que remitir continuamente
el decir ahora al hacer presente.
Ahora bien, el relato nos incita a llevar a cabo una reinterpretacin
parecida, aunque original, del decir presente. En efecto, para toda
una categora de relatos aquellos que, segn Scholes y Kellogg en
The Nature of Narrative,* surgen de la matriz pica, aquellos que
P r o p p y Greimas sitan en la clase de los relatos de bsqueda, la ac-
tividad narrativa es la expresin discursiva privilegiada de la preocu-
pacin y de su hacer presente. Resulta privilegiada en la medida en
que el relato pone de manifiesto un rasgo que el anlisis heideggeriano
del decir presente, que es demasiado limitado y que se centra excesi-
vamente en el hecho de ver la hora, no ha apreciado, a saber, el fe-
nmeno de la intervencin, que constituye, por el contrario, el ncleo
de los anlisis de la teora de la accin de H e n r i k von Wright.** El re-
lato, efectivamente, representa a un h o m b r e que acta y que se orienta
en unas circunstancias que no ha realizado y que dan lugar a conse-
cuencias que no ha querido. Por tanto, el h o m b r e se encuentra aban-
donado y, al mismo tiempo, es responsable en el tiempo del ahora
que.... Pero el carcter dialctico de este ahora que... slo se pone
de relieve narrativamente en la relacin entre el poder hacer y el or-
den del mundo. Esta relacin muestra claramente la diferencia que
existe entre el tiempo abstracto y el estar en el tiempo, as como lo
que desva la interpretacin de ste hacia la representacin de aqul.
Por un lado, el hacer presente del relato es el instante de la accin o
de la pasin, el momento en el que el actante, una vez que posee un co-
nocimiento no representativo sobre lo que ha de hacer, acta. Se trata
* P. S c h o l e s y R. Kellog, The Nature of Narrative, N u e v a York, O x f o r d University

Press, 1966. (N. del t.)
10. H. v o n W r i g h t , Norm and Action, L o n d r e s , R o u t l e d g e a n d K e g a n P a u l , 1963
(trad. cast.: Norma y accin, M a d r i d , Tecnos, 1979); An Essay in Deontic Logic and the Ge-
neral Theory of Action, A m s t e r d a m , N o r t h H o l l a n d , 1968. (N. del t.)
196 P A U L RICCEUR
del m o m e n t o en el que, segn Bremond, la accin posible pasa a ser

actual, es decir, tiende a su finalizacin. Este presente de la interven-
cin prctica no tiene nada que ver, p o r tanto, con el instante matem-
tico. Podemos decir que se temporaliza al unirse a la expectativa que,
al mismo tiempo, retiene. P e r o la cada en la representacin del tiem-
po vulgar se encuentra inscrita, en cierto modo, en la propia estructu-
ra de la intervencin. Sin duda alguna, el da y la hora son tanto medi-
das ntimas de la accin abandonada a las circunstancias, como
medidas externas determinadas p o r el sol. Sin embargo, en el momen-
to de la accin en el que el agente se hace cargo de las circunstancias y
aade su actividad al curso de las cosas, las indicaciones temporales su-
ministradas p o r la cadena significativa de los objetos manipulables
tienden a subrayar la primaca del tiempo del m u n d o sobre el de la ac-
cin. El fenmeno de la intervencin, por tanto, en el que se vinculan
el orden del m u n d o y nuestro poder hacer, da lugar a lo que podra-
mos llamar la estructura de la interseccin caracterstica de la intra-
temporalidad, que oscila entre el tiempo vulgar y la verdadera histori-
cidad.
En este sentido, el relato es una forma privilegiada de lo que Hei-
degger llama el decir ahora en el que se pone de manifiesto el hacer
presente. El relato muestra mejor que cualquier otra forma discursiva
cmo se interpreta la cura en el decir ahora. La bsqueda heroica
es el medio privilegiado para realizar esta autointerpretacin, pues es,
por excelencia, la forma narrativa de la preocupacin.
P e r o el tiempo de la trama no consiste nicamente en una ilustra-
cin del anlisis existenciario del estar en el tiempo. H e m o s visto
que la intervencin del actante en el curso del m u n d o da lugar a un
anlisis ms sutil y ms dialctico que el que desarrolla Heidegger a
propsito del hacer presente y del decir ahora. Una caracterstica
fundamental de la trama que hemos ignorado hasta ahora va a ceder la
iniciativa al anlisis del relato, dentro de esta investigacin en la que se
mezclan la teora narrativa y la del tiempo.
Muchos autores han identificado apresuradamente el tiempo del
relato y el cronolgico en el plano de la gramtica superficial o, por
emplear la terminologa de Greimas, en el plano de la manifestacin
porque han desatendido un rasgo fundamental de la dialctica tempo-
ral del relato. He desarrollado en otro lugar la idea de que t o d o relato
combina en proporciones diferentes dos dimensiones: la episdica y la
configurativa. La primera por s sola sugiere, en efecto, que el relato se

desarrolla en un tiempo homogneo, f o r m a d o por instantes que care-
cen de densidad y p o r intervalos que pueden medirse mediante movi-
mientos fsicos. El relato, como sntesis de lo episdico y de lo confi-
gurativo, se resiste a la nivelacin de la intratemporalidad.
Paso a recordar brevemente en qu consiste esta bidimensionali-
dad del relato.
La dimensin episdica del relato se pone de manifiesto a quien si-
gue una historia poniendo su atencin en las contingencias que afectan
al desarrollo de la misma. Este aspecto episdico del relato plantea
preguntas como stas: qu pas entonces?, y despus?, qu sucedi
a continuacin?, cul fue el desenlace?, etc. Pero, al mismo tiempo, la
actividad de contar no consiste, sencillamente, en aadir unos episo-
dios a otros. Tambin elabora totalidades significativas a partir de
acontecimientos dispersos. A este aspecto del arte de contar le corres-
ponde, por parte del arte de seguir una historia, el esfuerzo para cap-
tar conjuntamente acontecimientos sucesivos. El arte de contar, al
igual que su contrapartida, el de seguir una historia, requiere, por tan-
to, que seamos capaces de obtener una configuracin a partir de una
sucesin. Esta operacin configurativa, por emplear una expresin
de Louis O. Mink, constituye la segunda dimensin de la actividad na-
rrativa. Esta dimensin ha pasado desapercibida para los autores anti-
narrativistas, que tienden a despojar a la actividad narrativa de su com-
plejidad y, principalmente, de su capacidad de combinar lo secuencial
y lo configurativo. Tambin han ignorado las crticas que se les han di-
rigido por disolver apresuradamente la cronologa del relato en la aero-
na de los modelos. Ahora bien, esta estructura es tan paradjica que
todo relato puede concebirse como un enfrentamiento entre su dimen-
sin episdica y su dimensin configurativa, entre la secuencia y la figu-
ra. Esta estructura compleja implica que, p o r modesto que sea el rela-
to, siempre ser algo ms que una serie cronolgica de acontecimientos,
y, retroactivamente, que la dimensin configurativa no puede eclipsar
la dimensin episdica sin abolir la propia estructura narrativa.
He tratado de mostrar, por otra parte, que la funcin explicativa de
la historia se aade a la dimensin configurativa del relato. No abor-
dar aqu este aspecto del problema, sino las implicaciones temporales
de esta dialctica. Sin d u d a alguna, el tiempo narrativo, si considera-
mos su dimensin episdica, tiende a representar linealmente el tiem-
198 P A U L RICCEUR
po vulgar. En primer lugar, los acontecimientos contados unos despus

de otros entablan una relacin de exterioridad recproca, la de por
otra parte, despus. Adems, estos acontecimientos conforman una
serie abierta que posibilita que aadamos al por otra parte, despus
un y, de ese modo, sin interrupcin. Por ltimo, los episodios se dis-
p o n e n conforme a un orden irreversible propio de los acontecimientos
humanos y fsicos. No obstante, este tiempo episdico no p u e d e equi-
pararse completamente al tiempo cronolgico, debido a su relacin
dialctica con lo que podramos llamar tiempo configurativo, que
p u e d e oponerse p u n t o por p u n t o al episdico.
En primer lugar, la disposicin configurativa convierte la serie de
los acontecimientos en una totalidad significativa que d e p e n d e del he-
cho de considerar conjuntamente. Gracias a ste, toda la trama pue-
de abarcarse con un solo pensamiento. Se trata de la dinoia, que, segn
Aristteles, aumenta el mythos de la tragedia, o del caso extremo del
maschal hebraico, de la parbola bblica, que, segn Jeremas, posibili-
ta convertir la historia contada en proverbio, en aforismo, como suce-
de con el carcter moral de la fbula clsica. Ese pensamiento nico
p u e d e entenderse tambin a partir de los trminos cohesivos q u e
emplea la historiografa Renacimiento, Revolucin industrial, etc.
, que, segn Walsh y W. Dray, posibilitan aprehender un conjunto de
acontecimientos histricos mediante una sola denominacin.
Adems, la configuracin de la trama nos permite retomar y com-
p r e n d e r la serie de acontecimientos a partir del final de la historia, en
el sentido en el que Kermode caracteriza el relato clsico mediante the
sense of an ending. C u a n d o se conoce bien una historia, como sucede
con el relato tradicional o familiar, o con la crnica de los aconteci-
mientos que f u n d a r o n una comunidad, el arte de contar se convierte en
el de volver a contar, y el de seguir una historia se une al de anticipar el
sentido a la luz del final esperado y conocido. Todos los acontecimien-
tos cobran sentido en la medida en que conducen a ese final.
Por ltimo, esta recuperacin del sentido a partir del final aproxi-
ma la inteleccin de la trama a la idea de repeticin, que, como ve-
remos, es la clave de la idea de historicidad. No se trata an de la re-
peticin como destino, sino como recapitulacin de los episodios
desde el p u n t o de vista de su conclusin. sta no deja de ser contin-
gente, p e r o ha de aceptarse. Ahora bien, aceptar una conclusin con-
siste en apreciar que la serie de episodios ha de desembocar en ese de-
senlace. De este modo, la trama ayuda a introducir el orden secuencial

en la memoria, que recorre el tiempo hacia atrs.
El arte de contar capta as la dimensin realmente existenciaria de
la intratemporalidad. Mientras que el aspecto episdico seala la estre-
cha similitud conceptual que existe entre el estar en el tiempo y el
tiempo abstracto, el aspecto configurativo p o n e de relieve la afinidad
que existe entre la intratemporalidad y el nivel ms p r o f u n d o de la tem-
poralizacin que llamamos historicidad. El tiempo de la trama muestra,
de ese modo, el carcter inestable de este nivel de la temporalizacin
que se encuentra entre el tiempo vulgar y la historicidad. P e r o si la in-
clinacin natural del pensamiento representativo consiste en describir
una trayectoria descendente desde la interpretacin existenciaria del
estar en el tiempo hasta la representacin del tiempo abstracto, la
meditacin sobre el tiempo del relato resulta idnea a la hora de supe-
rar el declive al que nos conduce dicho pensamiento. H e m o s visto c-
mo una meditacin de estas caractersticas evita que se nivele la inter-
pretacin existenciaria del estar en el tiempo. Vamos a mostrar ahora
cmo dicha meditacin nos lleva de la intratemporalidad a la historici-
dad propiamente dicha en la que la primera se encuentra arraigada.
2. H I S T O R I C I D A D Y REPETICIN
En la segunda parte de mi ensayo, me p r o p o n g o tomar como gua

el anlisis heideggeriano de la historicidad, aunque tenga que poner de
relieve cmo el correspondiente estudio de la narratividad repercute
sobre el primero y lo corrige en un p u n t o esencial.
Como se recordar, la temporalidad, la historicidad y la intratem-
poralidad no son, en m o d o alguno, para Heidegger, conceptos sinni-
mos, sino que designan niveles de temporalizacin distintos, que se
orientan desde lo ms autntico, la temporalidad, hasta lo menos origi-
nario, la intratemporalidad, que no se c o n f u n d e con la representacin
vulgar del tiempo entendido como una sucesin lineal de instantes.
En nuestro estudio, seguimos por razones didcticas el orden in-
verso al del anlisis heideggeriano, que adopta una forma derivativa. El
que seguimos nosotros consiste en dirigirnos hacia el f u n d a m e n t o .
Muestra mejor las insuficiencias de un anlisis que, como el que vamos
a desarrollar ahora, se detenga en el nivel intermedio de la historicidad.
200 PAUL RICCEUR
En este nivel, en efecto, el tiempo es la extensin que existe entre la vi-

da y la muerte. Ahora bien, la intratemporalidad de la que hemos par-
tido en nuestra aproximacin al f u n d a m e n t o slo es una interpretacin
de dicha extensin en funcin de las referencias mundanas a las que
se somete nuestra preocupacin conforme al rgimen inautntico de lo
cotidiano.
De acuerdo con la lnea descendente que sigue en El ser y el tiem-
po, Heidegger comienza o r d e n a n d o los rasgos fundamentales de la
temporalidad p r o f u n d a . sta se caracteriza, en primer lugar, p o r la es-
trecha unidad que existe entre las dimensiones del presente, del pasa-
do y del futuro; nociones que el anlisis existenciario reescribe del si-
guiente modo: el hacer presente, lo sido y el porvenir. Esto no
es todo: la temporalidad, como forma unitaria, no se o p o n e slo al ca-
rcter extenso de la historicidad. P o n e de relieve, en la propia estruc-
tura de la cura, la prioridad del movimiento hacia el porvenir res-
pecto a lo sido y al hacer presente. La historicidad, como veremos,
invierte este orden de prioridades, haciendo hincapi en lo sido.
Esencialmente, en el nivel p r o f u n d o de la temporalidad, este movi-
miento hacia el porvenir es finito, en la medida en que el impulso de
la cura es coartado interiormente p o r el ser para la muerte. Esta es-
tructura se convierte, de este modo, en el polo organizador de toda la
analtica heideggeriana del tiempo. Ahora bien, la historicidad, al me-
nos como la interpreta la historiografa, ofrece un abanico de posibili-
dades ilimitado al curso de los acontecimientos.
El problema con el que se enfrenta el anlisis existenciario consis-
te en saber cmo se encuentran arraigadas la historicidad y sus tres ca-
ractersticas principales, la extensin, la primaca del pasado y su carc-
ter ilimitado, en los tres rasgos fundamentales de la temporalidad
p r o f u n d a que acabamos de recordar brevemente.
Heidegger recupera, de ese modo, un problema antiguo, que haba
a b o r d a d o Agustn en el libro undcimo de las Confesiones: a saber, c-
mo es posible, a partir de la experiencia unitaria de las tres dimensio-
nes temporales, dar cuenta del carcter extenso del tiempo. C o m o se
recordar, Agustn trat de resolver este enigma atribuyendo al alma
una extensin o, mejor dicho, una distensin (distentio animi), que
consiste en una seal de la finitud y de la caducidad. Se trata de un
enigma comparable al que p o n e en movimiento el anlisis heideggeria-
no de la historicidad. Dicho anlisis comienza reconociendo, en efec-
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A H U M A N A D E L T I E M P O 2 0 1
to, que la meditacin sobre el ser para la muerte, en la que culmina el

anlisis anterior de la temporalidad, slo contribuye parcialmente a
responder la pregunta de la que depende la segunda parte de El ser y el
tiempo. A saber: qu constituye el ser total del Dasein? El ser para la
muerte, en efecto, slo clarifica el ser para el fin, pero deja comple-
tamente en la incertidumbre aquello que constituye la cohesin pro-
pia de la vida, el Zusammenhang entre el nacimiento y la muerte, en
pocas palabras, la prolongacin, la longitud o, da igual cmo se diga, la
extensin de la vida. Ahora bien, si este carcter extenso del Dasein no
ha de expresarse mediante el lenguaje del tiempo vulgar, es decir, a tra-
vs de un medio en el que suceden las cosas, y si tampoco quiere u n o
encerrarse en una descripcin psicologizante de los rasgos alternos de
la persistencia y de la movilidad propios de la existencia humana, hay
que poner de relieve la estructura fundamental subyacente a esta ca-
racterstica de la vida, que consiste en extenderse entre la vida y la
muerte.
Heidegger llama a dicha estructura Geschehen-, trmino que pro-
pongo traducir como hacer historia, ms que como historial (co-
mo hace Henry Corbin en la nica traduccin francesa que existe de
este conocido ensayo), con el objeto de preservar el carcter verbal de la
expresin heideggeriana. Pero, qu es el Geschehen? P o d e m o s pre-
guntarnos si el anlisis de esta estructura no constituye, en la economa
general de la analtica del tiempo, un nuevo p u n t o de partida, irreduc-
tible al anlisis anterior del ser para la muerte. Esta sospecha, como ve-
remos posteriormente, se ver reforzada considerablemente al analizar
la correlacin que existe entre la historicidad y la narratividad. Con es-
te verbo, en efecto, Heidegger se refiere a la extensin: Llamamos a la
movilidad especfica del prolongado prolongarse el Geschehen del Da-
sein.* Esta definicin p o n e de relieve que el verbo hacer historia
precede al sustantivo historicidad.
Al seguir el orden inverso al de Heidegger y dirigirnos de la intra-
temporalidad a la historicidad, podemos poner entre parntesis provi-
sionalmente este problema fundamental. Slo lo mencionaremos en las
ltimas pginas del ensayo, sin aportar, no obstante, una solucin firme.
* M. H e i d e g g e r , Sein und Zeit, 72, p g . 375: D i e s p e z i f i s c h e B e w e g t h e i t d e s ers-

treckten Sicherstreckens n e n n e n w i r d a s G e s c h e h e n d e s D a s e i n s ( t r a d . cast.: p g . 4 0 5 ) .
(N.delt.)
202 P A U L RICCEUR
Nuestro problema consiste, ms bien, en la flexin que existe entre

la intratemporalidad y la historicidad. Heidegger se encuentra con di-
cho problema al final de su anlisis de la historicidad, cuando aborda
el debate con la historiografa y la pretensin de sta de definir la his-
toricidad mediante la ciencia histrica.
Pero no se le ocurri a Heidegger estudiar el estrato narrativo de
la historia. Por ello, trat de fundar directamente la epistemologa de la
historiografa en la ontologa del Geschehen, es decir, del hacer his-
toria. Nada indica tampoco que solventara con xito esta empresa
fundamentadora entre la epistemologa y la ontologa. Al final del ca-
ptulo quinto, existe un abismo insalvable entre la ontologa de la his-
toricidad y la epistemologa de la historiografa. La discusin con Dilt-
hey, en el pargrafo 77, es en realidad una discusin con el conde Von
Yorck en la que se pierde de vista por completo el paso a la epistemo-
loga.
El anlisis de la narratividad ofrece, en este punto, nuevas posibili-
dades. Si pudisemos demostrar, como he intentado hacer en otro en-
sayo, que la explicacin histrica se incorpora siempre a la compren-
sin primaria del relato, cuya estructura interna es puesta de relieve
por aqulla, la verdadera oposicin no sera entre la explicacin hist-
rica y la historicidad, sino entre sta y la narratividad, entendida como
teora del relato.
En las siguientes pginas, voy a tratar de esbozar esta inteleccin
mutua de la historicidad a partir de la narratividad y de sta a partir
de aqulla. En este nivel del anlisis, esa correlacin, que es el tema
principal de nuestro ensayo, se convierte en algo completamente dis-
tinto a un simple paralelismo, en la medida en que los anlisis de la
historicidad y de la narratividad se enriquecen m u t u a m e n t e y se co-
rrigen el uno al otro. Por un lado, en efecto, el anlisis de la histori-
cidad llevado a cabo por Heidegger pone de manifiesto algunos as-
pectos del relato que pasan inadvertidos a aquellos anlisis que slo
remiten la narratividad al nivel de la intratemporalidad. Por otro la-
do, la teora del relato cuestiona algunos aspectos del anlisis exis-
tenciario de la historicidad que ponen al descubierto el carcter sub-
jetivista y mondico que posee todava la analtica existenciaria de El
ser y el tiempo.
A mi juicio, el rasgo de la historicidad que mejor ilustra la teora
del relato, y que incluso es corregido y enriquecido por sta, no ha si-
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A H U M A N A DEL T I E M P O 2 0 3
do mencionado hasta ahora, debido a la descripcin esquemtica que

hemos hecho de la historicidad, entendida como extensin, como ho-
rizonte ilimitado determinado por la prioridad del pasado. La geniali-
dad de Heidegger consiste en haber visto en la repeticin (Wieder-
holung) la experiencia f u n d a m e n t a l mediante la que la extensin
temporal se encuentra arraigada en la unidad p r o f u n d a del tiempo (sin
derivar quiz realmente de ella). La mirada retrospectiva hacia el pasa-
do se articula en funcin de la anticipacin del proyecto, y la limita-
cin del tiempo histrico se encuentra vinculada nuevamente a la es-
tructura finita del ser para la muerte.
Vamos a recordar cmo se introduce el tema de la repeticin en el
pargrafo 74 de El ser y el tiempo. El anlisis comienza a b o r d a n d o la
nocin de herencia como algo transmitido y recibido. Pero, debido
al anlisis anterior de la temporalidad, centrado como se recordar en
el ser para la muerte, la nocin de herencia se considera desde un
p u n t o de vista completamente mondico. Cada cual transmite de u n o
a s mismo los recursos que p u e d e obtener y traer. Hay que sealar que
traer se dice en alemn holen-, verbo que se encuentra presente en
Wiederholen, que significa repetir. De este modo, cada u n o se acep-
ta como destino (Schicksal) en la repeticin (Wiederholung) de su he-
rencia transmitida y recibida: La repeticin es la tradicin expresa o,
dicho de otro modo, el retroceso (Rckgang) a las posibilidades del Da-
sein sido.* El vnculo que existe entre el destino y la repeticin cons-
tituye, p o r tanto, el ncleo de la nocin de historicidad. La repeti-
cin consiste en que cada uno se repita como destino.
La fuerza de este anlisis es realmente considerable. En primer lu-
gar, pone de relieve que el carcter retrospectivo de toda actitud hist-
rica se encuentra arraigado en una experiencia que sigue estando vin-
culada al proyecto, es decir, a la primaca del futuro. Nos tocan en
suerte nuestras posibilidades y, por tanto, nuestro movimiento hacia el
futuro. Nuestro proyecto consiste en el estado de yecto al que regresa-
mos mediante la repeticin. sta no es una mera retrospeccin, sino la
recuperacin, a partir del estar afectado, de lo que podemos ser:
Slo un ente que, en su ser, es esencialmente porvenir, que es libre pa-
* Ibid., 74, p g . 385: D i e Wiederholung ist die ausdrckliche berlieferung, das

heisst d e r R c k g a n g i n M g l i c h k e i t e n d e s d a g e w e s e n e n D a s e i n s ( t r a d . cast.: p g . 4 1 6 ) .
(N.delt.)
204 P A U L RICCEUR
ra su muerte y que p u e d e dejarse arrojar (sich zurckwerfen lassen

kann) a su ah fctico, es decir, slo un ente que, como porvenir, se en-
cuentra de m o d o igualmente primordial en el proceso del h a b e r sido
{gewesen) p u e d e asumir, transmitindose a s mismo la posibilidad que
ha heredado, su situacin, que consiste en estar arrojado y en encon-
trarse instantneamente en su tiempo. Slo la autntica temporalidad,
que es al mismo tiempo finita, posibilita algo similar a un destino, es
decir, la autntica historicidad.*
La inversin aparente de la primaca del f u t u r o respecto a la del
pasado propia de la actitud histrica se basa, por tanto, en el tema de
la repeticin, que se encuentra arraigado en el del destino, que, a su
vez, remite a la idea de una herencia transmitida de uno a s mismo.
El problema de este extraordinario anlisis se encuentra en su de-
pendencia respecto al ser para la muerte, que determina su carcter
mondico (herencia transmitida de uno a s mismo, u n o mismo como
destino, etc.). Por ello, slo se aborda el carcter comn de la historici-
dad transfiriendo la idea mondica de destino (Schicksal) a la de un
destino comn (Geschick). Peor an, la idea mondica de destino,
vinculada a la de resolucin frente a la muerte, introduce su fatal he-
rosmo en el concepto de destino comn. Recurdese el conocido
pasaje en el que Heidegger lleva a cabo la transicin del destino singu-
lar al comn: Si el Dasein destinal existe, como ser en el m u n d o , esen-
cialmente en el ser con otros, su "hacer historia" consiste en un "coha-
cer historia" (mitgeschehen) que se constituye como destino comn
{Geschick). Con esta expresin, designamos el "hacer historia" de la
comunidad, del pueblo. El destino comn no consiste en un conjunto
de destinos individuales, al igual que el "ser con otros" no p u e d e con-
cebirse como el encuentro de varios sujetos. Nuestros destinos indivi-
duales han sido trazados p o r anticipado en el "ser con otros" y en
nuestra resolucin respecto a determinadas posibilidades. En la comu-
nicacin (Mitteilung) y en la lucha ( K a m p f ) , irrumpe el poder del des-
tino colectivo. El destino colectivo destinal del Dasein, en y con su "ge-
neracin", constituye el pleno y autntico "hacer historia" del
Dasein.** C o m o vemos, la ltima frase rene en una expresin conci-
sa los tres trminos clave: Geschehen, Geschick y Schicksal.
* I b d . , p g . 3 8 5 (trad. cast.: pgs. 4 1 5 - 4 1 6 ) . (N. del t.)

** I b d . , pgs. 3 8 4 - 3 8 5 (trad. cast.: p g . 4 1 5 ) . (N. del t.)
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A HUMANA DEL TIEMPO 205
ste es el sombro ncleo conceptual del que surgen todos los an-
lisis de la historicidad.
En este punto, la dialctica que existe entre la historicidad y la na-
rratividad puede aportar algo nuevo: una verdadera inteleccin mutua
en la que cambien ambos trminos. No se trata, por tanto, de una me-
ra aplicacin de la historicidad como repeticin a la teora del rela-
to, sino de una relectura de dicha teora que dar lugar a una inflexin
y quiz a una correccin decisiva del anlisis heideggeriano.
Al abordar la teora del relato, considero nuevamente una suge-
rencia que adelant con anterioridad, a saber, que el arte de contar no
se limita a preservar la intratemporalidad, el modo de ser nivelado por
el tiempo medido, annimo y cosificado, sino que impulsa un movi-
miento retroactivo hacia la temporalidad fundamental y, en primer lu-
gar, hacia la historicidad como repeticin. Cmo?
El anlisis de la trama como configuracin nos ha llevado al um-
bral de lo que podramos llamar la repeticin narrativa-, al leer el final
en el comienzo y ste en aqul, tambin aprendemos a leer el tiempo al
revs, recapitulando en sus consecuencias terminales las condiciones
iniciales del desarrollo de la accin. De este modo, la trama no sita la
accin h u m a n a slo en el tiempo, como hemos dicho al comienzo
del estudio, sino en la memoria. Y sta, a su vez, repite el curso de los
acontecimientos conforme a un orden que es la contrapartida de la ex-
tensin del tiempo entre un comienzo y un final.
P e r o la repeticin es algo ms complejo que la mera inversin de
la orientacin f u n d a m e n t a l de la cura hacia el f u t u r o . Conlleva la re-
cuperacin de nuestras posibilidades ms propias, tal como las here-
damos del pasado; posibilidades que adoptan la forma de un destino
personal y de un destino colectivo. El problema, entonces, consiste
en saber si podremos llegar a defender que la funcin del relato o,
al menos, de algunos de ellos consiste en situar la accin en el nivel
de la historicidad autntica, es decir, de la repeticin. Si ste fuera el
caso, la estructura temporal del relato poseera la misma jerarqua in-
terna q u e p o n e de manifiesto la fenomenologa de la experiencia
temporal.
Pero, para reconocer esta nueva estructura temporal de algunos
relatos, hay que cuestionar tambin algunos presupuestos del anlisis
anterior y, antes de nada, los que rigen la seleccin de ejemplos para-
digmticos de relatos en la crtica literaria contempornea. Vladimir
206 P A U L RICCEUR
P r o p p , en su Morfologa del cuento * ha abierto el camino al p o n e r el

acento en una categora de relatos, los cuentos rusos, que pueden ca-
racterizarse m e d i a n t e el modelo de la b s q u e d a heroica. En estos
cuentos, un hroe se enfrenta a un desafo, a una mala accin o a un
error que tiene la misin de resolver. A lo largo de la bsqueda, afron-
ta una serie de pruebas que requieren, no que el hroe ceda o huya, si-
no que sean superadas y que, finalmente, concluyan en la victoria. La
historia paradigmtica ignora las alternativas no escogidas: ceder y
perder. Slo atiende al encadenamiento de aquellos episodios que lle-
van al h r o e del desafo a la victoria. No es casual que, despus de
P r o p p , este esquema haya ofrecido tan poca resistencia a los intentos
del anlisis estructural de descronologizar ese encadenamiento para-
digmtico. Slo ha tenido en cuenta la sucesin lineal de los episodios.
Adems, la segmentacin del e n c a d e n a m i e n t o ha motivado el aisla-
miento de los segmentos temporales, considerados entidades discretas
vinculadas exteriormente. P o r ltimo, dichos segmentos han sido tra-
tados como variaciones contingentes de un n m e r o limitado de ele-
mentos narrativos abstractos, las conocidas funciones del m o d e l o
de P r o p p . El autor ruso no rechazaba la dimensin cronolgica; p e r o
sta, en cuanto trama, se encontraba desprovista de su constitucin
temporal. La segmentacin y la concatenacin de las funciones en
P r o p p ha d a d o lugar, p r o b a b l e m e n t e , a la reduccin posterior de lo
cronolgico a lo lgico. En la nueva fase del anlisis estructural, re-
presentada p o r Greimas y Barthes, la frmula intemporal q u e motiva
el desarrollo cronolgico de las funciones transforma la estructura
del cuento en una mquina cuyo papel consiste en compensar la mala
accin o el error mediante la restauracin final del orden p e r t u r b a d o .
C o m p a r a d a con esta matriz lgica, la propia bsqueda es un mero re-
siduo diacrnico, una especie de retraso o de suspensin de la epifa-
na del orden.
El problema reside en saber si el plan inicial consiste en reducir lo
cronolgico a lo lgico. Dicho plan surge del propio m t o d o que regu-
la la estrategia del anlisis estructural en sus sucesivas fases: en primer
lugar, la eleccin de la bsqueda como ejemplo paradigmtico, poste-
riormente, la proyeccin de sus episodios en la lnea del tiempo, la seg-
* V. J. P r o p p , Mor/ologija skazki, L e n i n g r a d o , G o s u d a r s t v e n n y i i n s t i t u t istorii is-

k u s s t v a , 1928 (trad. cast.: Morfologa del cuento, M a d r i d , F u n d a m e n t o s , 1981). (N. del t.)
F U N C I N NARRATIVA Y EXPERIENCIA HUMANA DEL TIEMPO 2 0 7
mentacin y la conexin externa de las funciones de P r o p p , y, p o r lti-

mo, la disolucin de lo cronolgico en lo lgico.
Existe una alternativa a la descronologizacin: la repeticin. La des-
cronologizacin conlleva la derogacin lgica del tiempo. La repeti-
cin, su profundizacin existenciaria. Pero para que esta hiptesis re-
sulte consistente, hemos de cuestionar no slo las implicaciones, sino
la propia eleccin del ejemplo paradigmtico que lleva a cabo la crti-
ca literaria habitual del relato.
1. Sin dejar a un lado el modelo de la bsqueda, pongamos la aten-
cin en aquellos aspectos temporales que excluye dicho mtodo. Antes
de que el hroe comience su bsqueda, muchas leyendas le llevan a al-
gn bosque oscuro en el que se pierde, en el que se encuentra con algu-
na bestia feroz (Caperucita roja) o en el que la hermana o el hermano
pequeo es raptado por unos pjaros amenazadores, como en la leyen-
da de los cisnes-gansos. Estos episodios iniciales no introducen nica-
mente la mala accin que ha de ser eliminada, sino que sitan al hroe
o a la herona en un espacio y en un tiempo primordiales que se pare-
cen ms al mbito del sueo que a la esfera de la accin. D e b i d o a esa
desorientacin preliminar, se rompe el encadenamiento lineal del tiem-
po y el cuento cobra una dimensin onrica que se preservar ms o
menos a lo largo de la dimensin heroica de la bsqueda. Se vinculan,
de este modo, dos cualidades del tiempo: la circularidad del viaje ima-
ginario y el carcter lineal de la bsqueda en cuanto tal.
Estoy completamente de acuerdo con que el tipo de repeticin que
conlleva este viaje hacia el origen posee una serie de caractersticas re-
gresivas en el sentido psicoanaltico de la palabra. La repeticin aqu
consiste en una especie de inmersin o de confinamiento en el seno de
las fuerzas tenebrosas. Por ello, esta repeticin del origen ha de supe-
rarse mediante un acto de ruptura, descrito, por ejemplo, en el episo-
dio de los leadores que abren de un hachazo el vientre del lobo. Sin
embargo, el viaje imaginario sugiere la idea de un m o d o metatemporal
que es distinto al m o d o atemporal de los cdigos narrativos del anli-
sis estructural. Este fuera del tiempo duplica, p o r as decir, la di-
mensin episdica de la bsqueda y aumenta la atmsfera maravillo-
sa de la misma.
Ha de superarse, a su vez, este primer modo de repeticin, en la me-
dida en que slo constituye el reverso del tiempo de la bsqueda y de la
conquista impulsado por el reclamo de la victoria. En ltima instancia,
208 P A U L RICCEUR
el tiempo de la bsqueda prevalece sobre l, debido a la ruptura, a la

brecha que posibilita que emerja el m u n d o de la accin del pas de los
sueos, como si la funcin del cuento consistiera en obtener el tiempo
progresivo de la bsqueda del tiempo regresivo del viaje imaginario.
2. La repeticin tiende a convertirse en el elemento principal del
relato c u a n d o atendemos a aquellas narraciones en las q u e la propia
bsqueda se configura mediante un viaje por el espacio que adopta la
forma de un retorno al origen. Los viajes de Ulises son el caso ejemplar
de este tipo de relato, entendido como viaje de regreso. Mircea Eliade,
en La prueba del laberinto, seala lo siguiente: Ulises, a mi juicio, es el
prototipo del hombre. No slo del actual, sino del h o m b r e del porve-
nir, pues se trata del prototipo del viajero acosado. Viajaba hacia el
centro, hacia taca, es decir, hacia s mismo. Era un buen navegante,
pero el destino o, dicho de otro modo, las pruebas iniciticas que tuvo
que superar le obligaron a retrasar indefinidamente su regreso al hogar.
Creo que el mito de Ulises es muy importante para nosotros. Todos so-
mos parecidos a l cuando nos buscamos, cuando deseamos llegar a la
patria o al hogar, c u a n d o tratamos de reencontrarnos con nosotros
mismos. Pero, al igual que sucede en un laberinto, t o d o peregrino co-
rre el riesgo de perderse. Si logramos salir de l y encontrar nuestro ho-
gar, nos convertiremos en otro ser.*
El retraso del que habla aqu Eliade ya no es la mera suspensin de
la epifana del orden. Retraso, en este texto, quiere decir creci-
miento: Si logramos salir del laberinto y encontrar nuestro hogar,
nos convertiremos en otro ser. La Odisea, por tanto, se presenta como
una forma de transicin entre un nivel de repeticin y otro, entre una
repeticin completamente fantasmal que sigue siendo el reverso de la
bsqueda y un tipo de repeticin que da lugar a dicha bsqueda. Sin
embargo, el carcter repetitivo de la Odisea sigue refirindose al tiem-
po mediante la forma circular del viaje por el espacio. El regreso tem-
poral de Ulises hacia s mismo se orienta mediante el regreso geogrfi-
co a su lugar de origen: taca.
3. Nos acercamos al tipo de repeticin que nos sugiere el anlisis
heideggeriano de la historicidad. Se encuentra en aquellos relatos en
* M. E l i a d e , L'preuve du labryrinthe: entretiens avec Claude-Hetiri Rocquet, Pars,

B e l f o n d , 1985 (reed.), p g . 109 (trad. cast.: La prueba del laberinto, Madrid, Cristiandad,
1980, p g . 93). (N. del t.)
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A H U M A N A DEL T I E M P O 2 0 9
los que el regreso al origen no es una fase preparatoria del relato prin-
cipal, ni requiere el duplicado de un viaje circular. En esos relatos, la
repeticin constituye la propia forma temporal. El ejemplo paradig-
mtico puede encontrarse en las Confesiones de Agustn. En este texto,
la forma del viaje se interioriza hasta el p u n t o de negar la existencia de
un lugar privilegiado al que pudiera regresarse en un m o m e n t o dado.
Se trata de un viaje de las cosas exteriores a las interiores, y de stas a
las superiores.* El modelo creado por Agustn es tan poderoso y tan
duradero que ha dado lugar a toda una serie de formas narrativas, que
van desde las Confesiones de Rousseau hasta El tiempo recobrado de
Proust. Las Confesiones de Agustn cuentan cmo llegu a ser cristia-
no, mientras que El tiempo recobrado de Proust narra cmo Marcel
se convirti en artista. La bsqueda ha sido asimilada p o r el propio
movimiento que llev al hroe, si an puede llamarse as, a convertirse
en lo que es. La memoria, a partir de este momento, ya no es el relato
de una serie de aventuras externas que se prolongan a lo largo del tiem-
po episdico, sino el movimiento en forma de espiral que mediante
ancdotas y episodios nos lleva hacia la constelacin casi inmvil de las
posibilidades que repite el relato. El final de la historia iguala el pre-
sente al pasado, lo efectivo a lo potencial.
La teora del relato pone de relieve, por tanto, varios niveles de re-
peticin, repartidos entre los encadenamientos de los que hablbamos
anteriormente y esta repeticin liberadora, que no consiste en una es-
pecie de sumersin en un origen con el que hay que romper, como su-
cede en los cuentos de hadas. Se trata, ms bien, de la ltima mirada
dirigida a una historia q u e se cierra como un libro, de la ltima pala-
bra pronunciada al final de una vida que vuelve sobre sus propios pa-
sos para decir: As sea. S. Amn. Sin duda alguna, puede defender-
se que existe cierta continuidad entre ambos tipos de repeticin. En el
propio cuento, el comienzo sigue presente en el final, del mismo m o d o
en que el regreso al origen forma parte de la bsqueda de la libertad.
Pero, como hemos dicho, existe una falla entre ambas repeticiones.
Hay que ir, p o r tanto, ms all de una repeticin meramente onrica o
fantasmal. La repeticin lo es an ms c u a n d o deja de ser onrica, es
decir, no cuando precede a la ruptura liberadora, sino cuando la com-
pleta y la consuma. En ese momento, se repite precisamente lo que
* Vase A g u s t n , Confesiones, X I , 5-7. (N. del t.)

210 P A U L RICCEUR
p u e d o ser, los recursos que he de obtener para romper con la forma fi-
jada del destino del origen. Esta capacidad de repeticin evita que que-
de fascinado por el rostro de la Gorgona que me muestra lo que he si-
do. Se trata de apreciar lo que p u e d o ser en lo que he sido. He aqu una
repeticin que ya no es onrica, sino decidida a afrontar el futuro.
Podra objetarse que slo el relato de ficcin alcanza un grado tan
p r o f u n d o de repeticin; pero no sera cierto. No pueden imputarse s-
lo al modelo de la indagacin, opuesto al relato tradicional, todas las
realizaciones de la historia. Podemos preguntarnos si el paso de la his-
toria secuencial a la explicativa, descrito p o r Maurice Mandel-
b a u m en The Anatomy ofHistorical Knowledge, no encuentra su pleno
sentido en el paso posterior de la historia explicativa a lo que llama
historia interpretativa, formada por aquellas obras histricas que se
parecen ms a un retrato que a un relato: En esas obras, se hace hin-
capi en el m o d o en que se vincularon algunos aspectos de la sociedad
o de la cultura de un perodo concreto, o de varios a la vez, para dar lu-
gar a una figura que encarn una forma de vida diferente a la que po-
demos encontrar en otros tiempos o lugares.*
Fuerzo demasiado la nocin de historia interpretativa al apro-
ximarla a la de repeticin? El profesor Mandelbaum probablemen-
te rechazar este acercamiento inesperado entre l y Heidegger. Sin
embargo, creo que el p r o f u n d o anlisis de la accin q u e lleva a cabo
H a n n a h Arendt en La condicin humana** confirma, en cierto modo,
mi postura y me anima a continuar en esa direccin. C o m o es sabido,
H a n n a h A r e n d t distingue entre trabajo, obra y accin. El tra-
bajo {labor) seala A r e n d t tiene p o r objeto, sencillamente, la su-
pervivencia, y se caracteriza por la lucha entre el h o m b r e y la naturale-
za. La obra {work) trata de dejar una huella duradera en el curso de las
cosas. Respecto a la accin, p u e d e decirse que slo es digna de llamar-
se as cuando abandona el deseo del h o m b r e de dominar la naturaleza
o de dejar tras de s monumentos que den fe de su actividad. La accin
slo trata de ser recogida en un relato cuya funcin consiste en procu-
rar una identidad al agente, una identidad que slo p u e d e ser, consi-
guientemente, narrativa. La historia contada repite la accin al confi-
* M. M a n d e l b a u m , The Anatomy ofHistorical Knowledge, pgs. 3 9 - 4 0 . (N. del t.)

** H. A r e n d t , The Human Condition, C h i c a g o , U n i v e r s i t y of C h i c a g o P r e s s , 1 9 5 8
(trad. cast.: La condicin humana, B a r c e l o n a , P a i d s , 1998). (N. del t.)
gurar lo memorable. En este nivel, la repeticin ya no consiste en su-

mergirse en un origen del que hay que salir mediante una ruptura: se
trata de la mirada retrospectiva que dirigimos a un curso de accin
concluido que confiere una identidad a la totalidad que se repite de ese
modo. Un proverbio antiguo deca que no es posible saber si un hom-
bre fue feliz hasta que muri. sa es la repeticin trgica que une ph-
bos y leos, el miedo y la piedad poetizados. Pero la muerte del hroe no
es lo nico que pone de relieve esta clausura a partir de la que todo co-
bra sentido retroactivamente. La historia de una institucin tambin
puede describirse, para leerla desde su final, como un proceso que
arrastra las posibilidades heredadas desde un acontecimiento f u n d a d o r
hasta una conclusin cuyo fin es, al mismo tiempo, su muerte y su t-
los. En este punto, la repeticin no es algo que haya que superar, sino
que llevar a cabo: se trata de la forma suprema de la sabidura trgica.
Finalmente, quisiera sealar en qu sentido influye esta inteleccin
mutua de la historicidad y de la narratividad en el esquema heidegge-
riano de la experiencia del tiempo, hasta el p u n t o de rectificarlo de
m o d o significativo.
En primer lugar, hay que poner de manifiesto que la repeticin que
Heidegger llama destino slo se expresa en una narracin. El destino
siempre se cuenta. Esta primera observacin no nos distancia demasia-
do de Heidegger, en la medida en que asumimos la idea de que incluso
la crnica ms elaborada y, posiblemente, la menos verdica sigue es-
tando vinculada o regida de antemano por el destino de un pueblo. Sin
embargo, esta observacin nos lleva ms lejos. Al imponer la forma na-
rrativa a la repeticin, la crnica impone tambin la primaca de la for-
ma comunitaria del destino sobre la forma privada del mismo. Dicho
de otro modo, la narratividad introduce de entrada la repeticin en el
plano del ser en comn.
A decir verdad, el anlisis del relato en el mbito de la intratem-
poralidad (primera parte) anticipaba esta conclusin. El relato de la
b s q u e d a ste era, en este nivel, el paradigma a p r o p i a d o se de-
sarrolla en un tiempo pblico. Este tiempo, como hemos dicho, no es
el tiempo annimo de la representacin vulgar, sino el de la interac-
cin. En este sentido, el tiempo narrativo es, de entrada, el del ser
en comn.
Pero, de ser as, ha de cuestionarse toda la estructura de la analti-
ca heideggeriana del tiempo, en la medida en que dicha estructura pro-
212 P A U L RICCEUR
cede del ser para la muerte. Ahora bien, sabemos el nfasis que p o n e
Heidegger en el carcter incomunicable del ser para la muerte. Este as-
pecto del hecho de morir impone, en el anlisis posterior de la histori-
cidad, la primaca del destino singular sobre el colectivo. El anlisis de
la narratividad cuestiona, precisamente, dicha primaca.
P o d e m o s preguntarnos, entonces, hasta qu p u n t o no se tambalea
t o d o el anlisis heideggeriano de la repeticin. No existe en todo este
anlisis una fascinacin por la muerte que motiva que el conjunto, co-
mo es sabido, tenga un tinte heroico? Pinsese, por ejemplo, en la dia-
lctica de la capacidad y de la incapacidad a la que someti Heidegger
el tema del destino. N o ofrece la narratividad, al librarse de la obse-
sin por luchar contra la muerte, un enfoque completamente nuevo a
la hora de reflexionar sobre el tiempo, a saber, la introduccin del pro-
blema de la comunicacin, no slo entre los vivos, sino entre contem-
porneos, antecesores y sucesores, p o r emplear los trminos de la fe-
nomenologa del ser social de Alfred Schtz? N o contina el tiempo
narrativo ms all de la muerte de cada u n o de sus protagonistas? N o
cumple la trama la funcin de insertar la muerte del hroe en una his-
toria que supera cada u n o de los destinos individuales?
Vayamos ms lejos: no hay que cuestionar completamente la pri-
mera parte del anlisis heideggeriano de la repeticin como destino, a
saber, la idea de q u e la herencia de las posibilidades se transmite prin-
cipalmente de u n o a s mismo? No recibe siempre lo mismo la heren-
cia de lo otro? De ser as, no depende el estudio de la transmisin en-
tre generaciones, al que acabamos de hacer referencia, de un problema
ms amplio, a saber, la tradicin de la que habla H. G. G a d a m e r en
Verdad y mtodo?* A mi juicio, en efecto, se trata de un problema mu-
cho ms apropiado q u e el del anlisis heideggeriano de la herencia y
del destino mortal a la hora de vincular entre s la ontologa de la his-
toricidad y la epistemologa de la historiografa. Una comunidad, un
pueblo o un grupo de protagonistas siempre tratan de recuperar la tra-
dicin o las tradiciones de sus orgenes.
Este acto comunitario de la repeticin es, al mismo tiempo, una
nueva fundacin, una inauguracin que hace historia y que, poste-
riormente, posibilita su escritura. La historiografa, en efecto, slo con-
* H. G. G a d a m e r , Wahrheit und Metbode, T u b i n g a , J. B. C. M o h r , 1960 ( t r a d . cast.:

Verdad y mtodo. S a l a m a n c a , S i g e m e , 1977). (N. del t.)
F U N C I N NARRATIVA Y E X P E R I E N C I A HUMANA DEL T I E M P O 213
siste en escribir y, despus, en reescribir crticamente la constitucin

primordial de la tradicin. Los tipos ingenuos de narracin, desde la
leyenda a la crnica, se desarrollan entre dicha tradicin y la escritura
de la historia. En el nivel de esa mediacin, d o n d e lo que se ha conta-
do con anterioridad precede a la escritura de la historia, se confunden
la historicidad y la narratividad. En este sentido, la repeticin p u e d e
considerarse el f u n d a m e n t o de la historiografa. P e r o se trata de una
repeticin que siempre se lleva a cabo de forma narrativa. La historia
slo convierte en indagacin historia, Forschung o inquiry la unin
primordial entre el tiempo y el relato que p r o p o n g o llamar repeticin
narrativa.
En este sentido, la teora de la narratividad corrige la de la histori-
cidad, en la medida en que encuentra en ella el fermento del tema de la
repeticin.
El problema que queda sin respuesta en este ensayo se refiere a la
relacin que existe entre la historicidad y la temporalidad p r o f u n d a .
C o m o se recordar, la historicidad, para Heidegger, en el sentido tc-
nico de la palabra, constituye la primera forma derivada de la tempo-
ralidad p r o f u n d a . Para nosotros, que seguimos el orden inverso al de
Heidegger, el problema consiste en saber si la teora del relato tiene al-
go que decir respecto al regreso de la historicidad a la temporalidad
p r o f u n d a . H e m o s mostrado cmo la narratividad aproxima el tiempo
concebido como intratemporalidad a la historicidad, es decir, a la pa-
reja de la extensin y de la repeticin. Pero, puede sumarse el anlisis
del relato a un movimiento an ms radical, que llevara la historicidad
a la temporalidad profunda, a partir del triple armazn del que habl-
bamos al comienzo de la segunda parte de este ensayo, formado por la
unidad de los tres xtasis del tiempo (lo sido, el porvenir y el
hacer presente), la primaca del f u t u r o sobre el pasado y el presente
en la constitucin unitaria del tiempo, y la clausura del porvenir me-
diante la singularidad incomunicable del ser para la muerte? A mi
juicio, las tres posibilidades siguen estando abiertas.
No obstante, habra que concluir que, esencialmente, el arte de
contar es incapaz de llevar a cabo ese movimiento radical de ascensin
al fundamento, debido precisamente al estrecho vnculo que existe en-
tre la historicidad y la intratemporalidad en la actividad narrativa. Es-
ta incapacidad pone de relieve el lmite interno de una meditacin so-
bre el tiempo vinculada a una reflexin sobre el relato.
214 P A U L RICCEUR
Una conclusin de este tipo no supone, en m o d o alguno, el fraca-

so de esta meditacin. Al contrario: una reflexin sobre los lmites
siempre resulta instructiva. Sin ella, la investigacin crtica de cual-
quier discurso quedara incompleta.
P e r o tambin p o d e m o s poner en duda el aspecto ms importante
de la teora heideggeriana de la temporalidad, a saber, el ser para la
muerte, mediante algunos argumentos de la fenomenologa del acto de
contar. Las observaciones anteriores respecto al lugar q u e ocupa el
problema de la transmisin y de la tradicin en una meditacin sobre
el tiempo inspirada directamente en la teora del relato van indiscuti-
blemente en ese sentido.
Pero por justificadas que estn estas observaciones en el nivel del
anlisis de la historicidad, no excluyen en m o d o alguno otro tipo de me-
ditacin, no sobre el tema de la historicidad en cuanto tal, sino precisa-
mente sobre su gnesis radical a partir de la estructura unitaria en vir-
tud de la que el tiempo se temporaliza como pasado, presente y futuro.
El concepto de tradicin, entendido como el destino comn
prioritario respecto a cualquier destino singular y mortal, no slo no
excluye esta otra meditacin, sino que quiz la reclama. La considera-
cin de la muerte es inherente a cualquier meditacin sobre la consti-
tucin de la historia. Pues, no tiene que morir algo o alguien para que
se le recuerde? N o tiene que ver la alteridad del pasado fundamental-
mente con la muerte? No consiste la propia repeticin en la resurrec-
cin de los muertos, como sabe todo lector de Michelet?
L A I D E N T I D A D NARRATIVA
El presente estudio retoma en el p u n t o d o n d e lo dej en las ltimas

pginas de Tiempo y narracin III* el problema de la identidad narra-
tiva, es decir, de aquella identidad que el sujeto h u m a n o alcanza me-
diante la funcin narrativa. En dicho ensayo, abordaba esta nocin
despus de un largo recorrido, en el que el destino de la nocin de
tiempo era el tema principal. Mostr cmo se constituye el tiempo hu-
mano a partir de la interseccin del tiempo histrico, sujeto a las exi-
gencias cosmolgicas del calendario, y del tiempo de la ficcin (epope-
ya, drama, novela, etc.), abierto a variaciones imaginativas ilimitadas.
Al final de ese recorrido, sugera que la comprensin de s se encon-
traba mediatizada p o r la recepcin conjunta e n la lectura especial-
mente de los relatos histricos y de los de ficcin. Conocerse, deca
entonces, consiste en interpretarse a u n o mismo a partir del rgimen
del relato histrico y del relato de ficcin. P e r o no fui ms all y dej
sin precisar el concepto de identidad.
En este nuevo recorrido, partir de la problemtica de la identidad
considerada desde la nocin de s mismo (en alemn: Selbst, Selbst-
heit; en ingls: Self, Selfhood). Nos encontramos con un problema, en
la medida en que idntico tiene dos sentidos, que corresponden res-
pectivamente a los trminos latinos idem e ipse. Segn el primer senti-
do (idem), idntico quiere decir sumamente parecido (en alemn:
Gleich, Gleichheit-, en ingls: same, sameness) y, p o r tanto, inmutable,
que no cambia a lo largo del tiempo. Segn el segundo sentido {ipse),
idntico quiere decir propio (en alemn: eigen\ en ingls: proper) y
su opuesto no es diferente, sino otro, extrao. Este segundo concep-
* P. Ricceur, Temps et rcit III. Le temps racont, Pars, Seuil, 1985, pgs. 352-359.
(trad. cast.: Tiempo y narracin III. El tiempo narrado, Mxico, Siglo X X I , 1996, pgs.
994-1.002). (N. del t.)
216 PAUL RICCEUR
to de identidad guarda una relacin con la permanencia en el tiem-

po que sigue resultando problemtica. Mi tema de estudio es la propia
identidad como ipseidad, sin juzgar de antemano el carcter inmutable
o cambiante del s mismo. Al estudio que p r o p o n g o en este m o m e n t o
le precede un anlisis de la reflexividad en los tres mbitos en los que
hoy en da se est investigando con una gran p r o f u n d i d a d : a) la teora
de la accin, en la que el s mismo se designa como agente, es decir, co-
mo autor de una accin que, para l, d e p e n d e de s mismo; b) la teora
de los actos de habla (speech-acts), en la que el s mismo se designa co-
mo hablante, es decir, como emisor de enunciados; y c) la teora de la
imputacin moral, en la que el s mismo se designa como sujeto res-
ponsable.
Al considerar la dimensin narrativa, surgen algunos aspectos del
s mismo que no se han puesto de manifiesto en los estudios anteriores.
En primer lugar, se encuentra la dimensin temporal de la experiencia
humana. A u n q u e es cierto que el agente, el emisor de enunciados y el
sujeto de la imputacin moral se designan a s mismos en la accin, en
la enunciacin y en la asuncin de responsabilidades, esta reflexividad,
que no es intemporal, no tiene en cuenta el tiempo.
1. LA C O N E X I N DE UNA VIDA Y LA M E D I A C I N D E L RELATO
Quisiera introducir dicha dimensin temporal mediante el concep-

to de historia de una vida. En qu s mismo se refleja la historia de una
vida? A primera vista, este concepto nos aleja completamente del plano
lingstico en el que se desarrollan todas las determinaciones anteriores
del s mismo. Parece que, de este modo, nos dediquemos a estudiar la
intuicin o la inmediatez del sentimiento por las que se interesan las fi-
losofas de la vida. En realidad, no se trata de eso: para dar sentido al
concepto de historia de una vida, no carecemos de instrumentos lin-
gsticos de carcter analtico. El relato es la dimensin lingstica que
proporcionamos a la dimensin temporal de la vida. A u n q u e es com-
plicado hablar directamente de la historia de una vida, podemos hablar
de ella indirectamente gracias a la potica del relato. La historia de la vi-
da se convierte, de ese modo, en una historia contada.
Este recorrido por la mediacin narrativa resultar no slo til, si-
no necesario, si queremos detenernos en las dificultades e incluso en
LA I D E N T I D A D NARRATIVA 217
las aporas que se encuentran vinculadas a una reflexin presuntamen-

te inmediata sobre lo que acabamos de llamar historia de una vida.
El obstculo se encuentra en el m o d o en que se encadenan las histo-
rias, en lo que Wilhelm Dilthey llamaba Zusammenhang des Lebens, el
encadenamiento o la conexin de una vida. La apora consiste en que
la reflexin trata de alcanzar una nocin de identidad que mezcla los
dos sentidos del trmino: la identidad del s mismo y la identidad de lo
semejante. Ahora bien, cmo podra el ser h u m a n o seguir siendo su-
mamente parecido si no existiera en l un ncleo inmutable que elu-
diese el cambio temporal? Sin embargo, la experiencia h u m a n a con-
tradice p o r completo esta inmutabilidad del ncleo personal. En la
experiencia interior, nada elude el cambio. La antinomia parece inevi-
table e insoluble al mismo tiempo. Inevitable en la medida en que la
designacin de una persona mediante el mismo nombre, desde que na-
ce hasta que muere, parece implicar la existencia de dicho ncleo in-
mutable. En efecto, el n o m b r e propio se aplica a la misma cosa en sus
diversas ocurrencias, a diferencia del demostrativo, que designa cada
vez algo diferente que se encuentra situado cerca del hablante. Ahora
bien, la experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha
mismidad. Adems de inevitable, la antinomia parece insoluble cuan-
do se plantea en estos trminos, a saber, mediante categoras inapro-
piadas para considerar la nocin de encadenamiento de una vida.
Estas categoras son las que emplea Kant cuando habla de las de la re-
lacin, entre las que se encuentra, en primer lugar, la categora de sus-
tancia, que esquematiza la permanencia de lo real en el tiempo, de-
finida por Kant como la representacin de lo real como un substrato
de la determinacin emprica del tiempo en general; substrato que,
consiguientemente, permanece mientras cambia todo lo dems. 1 A es-
ta categora y a este esquema les corresponde, en el plano del juicio,
f o r m a n d o parte de la primera de las analogas de la experiencia, el
principio (Grundsatz) de la permanencia, que se enuncia del siguiente
modo: Todos los fenmenos contienen algo permanente (sustancia),
considerado como el propio objeto, y algo cambiante, considerado co-
mo una mera determinacin suya, es decir, como un m o d o de existen-
1. I. K a n t , Kritik der reinen Vernunft, en Kant's Werke, Berln, G e o r g Reimer, 1911,

vol. I I I , p g . 137; vol. IV, p g . 102 (trad. cast.: Crtica de la razn pura, M a d r i d , Alfagua-
ra, 1978, p g . 186 [A 144, B 183]). (N. del t.)
218 P A U L RICCEUR
ca del objeto. 2 Pues bien, la nocin de conexin de una vida p o n e

de relieve el carcter errneo de esa categorizacin, que slo p u e d e
aplicarse a una axiomtica de la naturaleza fsica. No sabemos muy
bien q u regla aplicar a la hora de pensar la mezcla de permanencia y
de no-permanencia que parece implicar la conexin de una vida.
Y, sin embargo, tenemos cierta precomprensin de dicha regla, en
la medida en que la nocin de conexin de una vida orienta el pen-
samiento hacia esa combinacin de los rasgos de la permanencia y del
cambio. El relato, precisamente, lleva a cabo su mediacin en este pun-
to. Cmo? Eso es lo que ahora vamos a tratar de mostrar. Vamos a
proceder del siguiente modo: tras hablar de la identidad que confiere
la trama al relato, pasaremos a abordar la identidad del personaje en el
relato, para atender, por ltimo, a la identidad del s mismo, tal como
es refigurada principalmente en el acto de la lectura.
2 . L A C O N F I G U R A C I N DEL RELATO Y L A I D E N T I D A D D E L P E R S O N A J E
El hilo conductor es el siguiente: el relato configura el carcter du-

radero de un personaje, que podemos llamar su identidad narrativa, al
construir la identidad dinmica propia de la historia contada. La iden-
tidad de la historia forja la del personaje.
Esta coordinacin entre la historia contada y el personaje f u e de-
fendida, p o r primera vez, p o r Aristteles en su Potica. De hecho, di-
cha coordinacin parece an mayor en este texto, pues adopta la for-
ma de una subordinacin. En efecto, en la historia contada, debido al
carcter unitario y completo que le confiere la operacin de elaborar la
trama, el personaje conserva, a lo largo de la historia, la identidad co-
rrelativa a la de la propia historia.'
2. Ibd., vol. III, pg. 162; vol. IV, pg. 124 (trad. cast.: pg. 215 [A 182, B 224]). (N.
delt.)
3. En Tiempo y relato l, h a b l de la primaca de la elaboracin de la trama (mythos)
respecto al p e r s o n a j e (Pars, Seuil, 1983, pg. 64 (trad. cast.: Tiempo y narracin I, M a d r i d ,
Cristiandad, 1987, pg. 94). En el pasaje dedicado a las seis partes de la tragedia, la trama
ocupa el primer lugar, antes de los caracteres y del p e n s a m i e n t o (dinoia), q u e junto con la
trama constituyen el q u de la imitacin de la accin. Aristteles desarrolla dicha su-
b o r d i n a c i n hasta el p u n t o de decir lo siguiente: La tragedia es imitacin, no de los hom-
bres, sino de una accin, de una vida y de la felicidad (tambin la desgracia se encuentra en
la accin), y el fin es una accin, no una cualidad [...]. Adems, no podra h a b e r tragedia
Esta correlacin no es desmentida por la novela moderna. Esta l-

tima confirma el axioma enunciado por Frank Kermode segn el cual,
para desarrollar un carcter, hay que seguir narrando.*
Por tanto, hay que buscar en la trama la mediacin entre la perma-
nencia y el cambio antes de aplicarla al estudio del personaje.
Voy a recordar las lneas directrices de la teora de la narracin que
propuse en Tiempo y narracin. Posteriormente, tratar de desarrollar-
las, aplicndolas a la teora del personaje que slo he esbozado hasta
ahora. Tomando como gua el modelo trgico de Aristteles, he carac-
terizado la identidad dinmica que la Potica asigna al mythos de la tra-
gedia mediante el conflicto que existe entre la exigencia de concor-
dancia y el reconocimiento de las discordancias que, hasta el final del
relato, ponen en peligro su identidad. Entiendo p o r concordancia el
principio de orden que rige lo que Aristteles llama disposicin de los
hechos. Se caracteriza por tres rasgos: completud, totalidad y exten-
sin apropiada. Hay que entender por completud la unidad de la com-
posicin, que requiere que la interpretacin de una parte se subordine
a la del todo. El conjunto de la obra, dice Aristteles, es aquello que
tiene comienzo, medio y fin. 4 Desde luego, un acontecimiento slo
cumple la funcin de comienzo, de medio o de fin en virtud de la com-
posicin potica. Al respecto, la clausura del relato, que tantos proble-
mas plantea en la novela moderna, es la piedra de toque del arte de
componer. Sucede lo mismo con la extensin: la accin slo tiene un
contorno, un lmite y, en consecuencia, una extensin en la trama: La
extensin que posibilita el cambio o la transicin de la felicidad a la
desgracia o viceversa mediante una serie de acontecimientos encade-
nados segn lo verosmil o lo necesario proporciona una delimitacin
(boros) satisfactoria de la amplitud.' Ahora bien, esa extensin slo
p u e d e ser temporal: la transicin necesita desarrollarse en el tiempo.
No obstante, se trata del tiempo de la obra, no del tiempo de los acon-
sin a c c i n , a u n q u e p o d r a d a r s e sin c a r a c t e r e s (Potica, 1450 a 16-25; M a d r i d , G r e d o s ,

1974; pgs. 147-148). N o s d e t e n d r e m o s p o s t e r i o r m e n t e e n esta ltima h i p t e s i s c u a n d o
h a b l e m o s de la d e s a p a r i c i n d e l p e r s o n a j e en p a r t e de la literatura c o n t e m p o r n e a .
* F. K e r m o d e , The Genesis ofSecrecy. On the Interpretation of Narrative, Cambrid-
ge, Mass., H a r v a r d U n i v e r s i t y Press, 1979, pgs. 81 y sigs. V a s e P. Ricceur, Temps et rcit
I, p g . 64 (trad. cast.: Tiempo y narracin I, p g . 93). (N. del t.)
4. Aristteles, Potica, 1450 b 26 (trad. cast.: p g . 152).
5. I b d . , 1451 a 12-14 (trad. cast.: pg. 155).
220 P A U L RICCEUR
tecimientos del m u n d o : no nos preguntamos por lo que hace el hroe

entre dos de sus apariciones, que en la vida estaran separadas y que en
la historia se encuentran contiguas. Slo la necesidad o la verosimilitud
regulan la extensin del desarrollo, que es limitada en la tragedia, ms
amplia en la epopeya y eminentemente variable en la novela moderna.
Por contraste con esta exigencia de concordancia, se define, al me-
nos en el modelo trgico, la discordancia ms importante, que, en la ci-
ta anterior, aparece como giro o cambio de la fortuna. La peripecia,
debido a su contingencia y a su carcter sorprendente, es la forma ca-
racterstica del cambio en la tragedia compleja. La contingencia, es de-
cir, la p r o p i e d a d de un acontecimiento de p o d e r haber sido otro o in-
cluso de no h a b e r sido en m o d o alguno, se armoniza, de este m o d o ,
con la necesidad o la probabilidad que caracterizan la forma global del
relato: lo que en la vida sera un mero suceso que aparentemente no
podra vincularse a necesidad alguna, ni siquiera a ninguna probabili-
dad, contribuye en el relato a la progresin de la trama. La contingen-
cia, en cierto m o d o , forma parte de la necesidad o de la probabilidad
del relato. Respecto al efecto sorprendente que da lugar al asombro del
espectador, hay que sealar que tambin forma parte de la compren-
sin del conjunto de la historia contada, hasta el p u n t o de provocar en
el espectador la conocida purificacin de las emociones suscitadas por el
espectculo que Aristteles llama ktharsis. En la tragedia, consiste en
la depuracin de las emociones del miedo y de la piedad. He reservado
el trmino configuracin para aludir al arte compositivo que media
entre la concordancia y la discordancia, y que regula la forma mvil
que Aristteles llama mythos y que nosotros traducimos por elabora-
cin de la trama. Prefiero hablar de configuracin antes que de es-
tructura para subrayar el carcter dinmico de la operacin de elabo-
rar una trama. Asimismo, la proximidad que existe entre las nociones
de configuracin y de figura posibilita llevar a cabo un anlisis del
personaje considerado como figura del s mismo.
Quisiera aadir un breve comentario sobre la concordancia dis-
cordante caracterstica de la configuracin narrativa. En el anlisis an-
terior, nos hemos apoyado, esencialmente, en el modelo trgico elabo-
rado por Aristteles en la Potica. En Tiempo y narracin II, me dediqu
a generalizar dicho modelo para que pudiera aplicarse a las formas mo-
dernas del arte de componer, tanto en el mbito de la novela como en
el del drama. Con ese objeto, p r o p u s e definir la concordancia discor-
dante caracterstica de toda composicin narrativa mediante la nocin

de sntesis de lo heterogneo. De ese modo, trataba de dar cuenta de
las distintas mediaciones que lleva a cabo la trama: entre los aconteci-
mientos y la unidad temporal de la historia contada, entre las compo-
nentes inconexas de la accin intenciones, causas y golpes de azar
y el encadenamiento de la historia, y, por ltimo, entre la pura sucesin y
la unidad de la forma temporal, que, en ltima instancia, puede modi-
ficar la cronologa hasta el p u n t o de suprimirla. Estas relaciones dia-
lcticas ponen de manifiesto, a mi juicio, la oposicin presente en el
modelo trgico de Aristteles entre la dispersin episdica del relato y
la capacidad de unificacin caracterstica de la accin configurativa en
que consiste la propia poesis.
Quiz podamos dar cuenta de la identidad del personaje en rela-
cin con la elaboracin de la trama mediante la que el relato obtiene su
identidad. Como hemos dicho, este problema no parece haber preocu-
pado a Aristteles, pues subordinaba completamente los caracteres a la
accin. P e r o hemos de sacar provecho de esa subordinacin. Si toda
historia, en efecto, p u e d e considerarse como una cadena de transfor-
maciones que nos lleva de una situacin inicial a una situacin final, la
identidad narrativa del personaje slo puede ser el estilo unitario de las
transformaciones subjetivas reguladas por las transformaciones objeti-
vas que obedecen a la regla de la completud, de la totalidad y de la uni-
dad de la trama. ste es el sentido de la siguiente frase de W. Schapp
en In Geschichten verstrickt Enredados en historias: Die Ges-
chichte steht fr den Mann 6 (La historia responde del hombre). Re-
sulta que la identidad narrativa del personaje slo p u e d e ser correlati-
va de la concordancia discordante de la propia historia.
Esta correlacin es puesta de relieve por la narratologa en un nivel
formal realmente superior al que alcanza la Potica de Aristteles, pero
que surge del mismo deseo de tomar como modelo el arte de componer.
Al respecto, P r o p p ha dado paso a todos los intentos de articular una ti-
pologa de los papeles narrativos mediante una tipologa de las cone-
xiones entre las funciones narrativas, es decir, entre los segmentos de
la accin de carcter recurrente en un mismo corpus narrativo. Merece la
pena que nos detengamos en su m o d o de llevar a cabo dicha vincula-
cin. Divide los personajes del cuento fantstico ruso en siete clases: el
6. W. S c h a p p , In Geschichten verstrickt, W i e s b a d e n , B. H e y m a n n , 1976, p g . 100.

222 P A U L RICCEUR
agresor, el donante (o proveedor), el auxiliar, la persona buscada, quien

enva al hroe, este ltimo y el falso hroe. Ahora bien, no existe una re-
lacin biunvoca entre cada personaje y un segmento concreto de la ac-
cin (o funcin): el primero posee un campo de accin que engloba va-
rias funciones. De manera inversa, varios personajes pueden intervenir
a la vez en la misma fase de la accin. Esta interrelacin entre la conste-
lacin de los personajes y la serie lineal de las funciones da lugar a una
combinatoria relativamente compleja. Las cosas se complican an ms
cuando los personajes, en lugar de limitarse a desempear papeles fijos,
como es frecuente, por otra parte, en el caso de los cuentos o de los re-
latos folclricos, se transforman al ritmo de las interacciones y de la
transmutacin de los estados de cosas, como sucede en las novelas de
formacin y en aquellas que narran el flujo de conciencia. En ese caso,
la transformacin del personaje es el tema principal del relato, y la rela-
cin entre la trama y el personaje parece invertirse: de forma inversa al
modelo aristotlico, la trama se pone al servicio del devenir del perso-
naje. La identidad de este ltimo se pone, entonces, verdaderamente a
prueba. La novela y el teatro contemporneos se han convertido, efec-
tivamente, en verdaderos laboratorios en los que se desarrollan experi-
mentos mentales en los que la identidad narrativa del personaje se en-
cuentra sometida a un n m e r o ilimitado de variaciones imaginativas.
Entre la firmeza de los hroes de los relatos ingenuos y la prdida de
identidad que sufren en algunas novelas modernas, se han explorado
todos los grados intermedios. Con Robert Musil, por ejemplo, lo posi-
ble eclipsa hasta tal p u n t o lo real que el hombre sin atributos en un
m u n d o de atributos sin hombres, como seala el autor se convierte,
en ltima instancia, en algo imposible de identificar. El p u n t o de apoyo
del nombre propio resulta tan insignificante que se transforma en un al-
go redundante. Lo inidentificable se convierte en algo innombrable.
Ahora bien, hay que subrayar que, a medida que el relato se acerca a es-
ta anulacin del personaje, la novela pierde tambin sus atributos pro-
piamente narrativos, incluso cuando se la considera, como hemos hecho
anteriormente, en un sentido flexible y formal. La prdida de la identi-
dad del personaje se vincula, por tanto, a la de la configuracin del re-
lato y, especialmente, a la crisis de la clausura del mismo. En estos casos,
existe un efecto retroactivo del personaje sobre la trama. Se produce un
cisma p o r emplear el trmino de Frank Kermode que afecta al mis-
mo tiempo a la tradicin del hroe identificable como figura perma-
nente y, a la vez, cambiante, y a la tradicin configurativa, determinada

por los valores de la concordancia y de la discordancia. La erosin de
los paradigmas afecta tambin a la figuracin del personaje y a la confi-
guracin de la trama. En el caso de Robert Musil, la descomposicin de
la forma narrativa paralela a la prdida de identidad del personaje re-
basa los lmites del relato y aproxima la obra literaria al ensayo. No es
casual, por tanto, que numerosas autobiografas modernas, como las de
Leiris, 7 por ejemplo, se distancien deliberadamente de la forma narrati-
va y se aproximen a uno de los gneros literarios menos configurado: el
ensayo.
Sin embargo, no hay que dejarse engaar respecto al significado de
este fenmeno literario: debemos sealar que, incluso cuando se produ-
ce la prdida de la identidad del hroe, no nos encontramos fuera de la
problemtica del personaje. Un no-sujeto no es insignificante respecto a
la categora de sujeto. Esta observacin ser muy importante cuando
apliquemos estas reflexiones sobre el personaje al campo de la investiga-
cin del s mismo. En efecto, si el no-sujeto no fuese an una figura del
sujeto, ni siquiera de forma negativa, no nos interesaramos por ese dra-
ma de la disolucin y no nos quedaramos perplejos ante el mismo. Al-
guien plantea una pregunta: quin soy?. Y recibe una respuesta: na-
da o casi nada. Pero se trata todava de una respuesta a la pregunta
quin?, aunque se encuentre reducida a su mnima expresin.
3. LA APROPIACIN DEL PERSONAJE: EL YO REFIGURADO
Una vez dicho esto, cul es la contribucin de la potica del rela-

to a la problemtica del s mismo? Vamos a sealar que esta aproxima-
cin narrativa confirma los anlisis anteriores y se suma a ellos.
En primer lugar, confirma los rasgos caractersticos de la persona
descritos por la teora strawsoniana de los particulares de base y, ms
exactamente, por la teora de la accin que constituye su eje principal.
Antes de nada, hay que sealar que el arte narrativo confirma la pri-
maca de la tercera persona en el conocimiento del hombre. El hroe es
aquel del que se habla. Al respecto, la confesin y la autobiografa que
7. V a n s e , p o r e j e m p l o , M. Leiris, Biffure, Pars, G a l l i m a r d , 1948; L'ge d'homme,

Pars, G a l l i m a r d , 1973.
224 P A U L RICCEUR
deriva de esta ltima no tienen ningn privilegio exclusivo, ni ninguna

prioridad en el orden de la derivacin. H e m o s aprendido muchsimo
ms sobre el h o m b r e mediante lo que la potica alemana llama Er-
Erzhlung, relato en tercera persona. 8
O t r o de los rasgos de la nocin de persona que confirma la de
personaje consiste en que ste tambin es, en cierto modo, un cuer-
po, en la medida en que mediante su accin interviene en el curso de
las cosas, p r o d u c i e n d o cambios en el mismo. Adems, el personaje es
el soporte de predicados fsicos y psquicos, pues sus acciones pueden
ser objeto de descripciones comportamentales y de clculos de inten-
ciones y de motivos. Finalmente, los estados psquicos del personaje
poseen el mismo sentido, ya sean self-ascribable u other-ascribable. El
personaje teatral o el de la novela ilustran perfectamente la equivalen-
cia de esta doble lectura mediante la observacin y la introspeccin de
lo psquico. Gracias incluso a dicha lectura, el ejercicio de las variacio-
nes imaginativas mencionado anteriormente contribuye al enriqueci-
miento de nuestro repertorio de predicados psquicos: no hemos
aprendido los recovecos de la envidia, los ardides del odio y las m o d u -
laciones del deseo en los personajes surgidos de la creacin potica,
que no importa que sean designados en primera o en tercera persona?
El thesaurus de lo psquico es fruto, en gran medida, de las investiga-
ciones del alma que han llevado a cabo quienes elaboran tramas e in-
ventan personajes. El personaje, asimismo, confirma de forma sor-
p r e n d e n t e nuestra hiptesis de que, para atribuirse a u n o mismo los
predicados psquicos llamados self-ascribable, la persona que se desig-
na mediante la tercera persona ha de ser capaz adems de designarse a
s misma mediante las operaciones reflexivas vinculadas a los actos de
habla y, en general, al fenmeno de la enunciacin. Al incorporar la au-
todesignacin a la referencia identificadora de la persona, es posible
p o n e r en boca del hroe designado en tercera persona declaraciones
8 . V a n s e los c o m e n t a r i o s d e K . H a m b u r g e r s o b r e l a p r i m a c a d e l a Er-Erzahlung
(Temps et rcit II, P a r s , Seuil, 1984, p g . 133; Tiempo y narracin II, M a d r i d , C r i s t i a n d a d ,
1987, p g . 159). S o b r e esta l t i m a , D o r r i t C o h n no d u d a en a f i r m a r , en Transparent Minds
( P r i n c e t o n , P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s , 1978), q u e la mimesis p r i n c i p a l es la mimesis of ot-
ber minds (pg. 8). R e s p e c t o a las f i c c i o n e s q u e s i m u l a n u n a c o n f e s i n , c o m o la n o v e l a
p r o u s t i a n a , h a y q u e sealar q u e s e d e s a r r o l l a n s e g n e l m i s m o p a t r n q u e l a n a r r a c i n e n
tercera persona. Algunas pseudoautobiografas podran haberse escrito perfectamente
en esa p e r s o n a , c o m o p o n e de relieve el ]ean Santeuil de P r o u s t .
enunciadas en primera. Para justificar esa operacin, recurriremos al

artificio de las comillas: X dijo en su interior: har A. Ahora bien, el
arte narrativo ilustra claramente esta accin de poner entre comillas los
enunciados en tercera persona. Esta operacin funciona de m o d o dife-
rente en el relato propiamente dicho, en el que el narrador cuenta las
aventuras de sus personajes y el drama en el que intervienen los pro-
pios personajes, que, segn la expresin de Aristteles, llevan a cabo
la accin ante la mirada del espectador. En el teatro, los personajes
dialogan, es decir, se dicen mutuamente yo y t. Pero, para el narrador,
son palabras reactivadas que han perdido sus parntesis. La puesta en
escena (psis), que para Aristteles constituye la ltima parte de la
tragedia, p u e d e equipararse a la suspensin de dichos parntesis. La
ilusin teatral consiste en olvidar que la accin de recitar constituye
una representacin. El espectador cree escuchar a personajes reales.
Basta con que se baje el teln para que, al disiparse la ilusin, toda la
obra recupere su estatuto de ficcin contada. No sucede lo mismo en el
caso del relato, en el que se cuenta toda la accin de los personajes. No
obstante, entre las cosas contadas, tambin hay pensamientos y discur-
sos. La forma ms clsica de contarlos consiste en citarlos en primera
persona, usando precisamente las comillas. Se trata de lo que Dorrit
Cohn 9 llama monlogo citado (quoted). El personaje toma la palabra
y se comporta como un personaje teatral al hablar en primera persona
y en el tiempo verbal en el que se desarrolla su pensamiento: el presen-
te. Pero la novela moderna posee otros recursos, entre los que resalta
el conocido erlebte Rede o estilo indirecto libre, que Dorrit Cohn lla-
ma acertadamente monlogo contado {narrated), en el que las pala-
bras siguen siendo, respecto a su contenido, las del personaje, aunque
sean contadas por el narrador en el tiempo de la narracin (en princi-
pio, el pretrito indefinido) desde su propio p u n t o de vista, es decir, en
tercera persona. A diferencia del monlogo citado, el contado lle-
va a cabo una integracin completa de los pensamientos y de la palabra
del otro en el tejido de la narracin: el discurso del narrador asume el del
personaje al darle voz, mientras que el narrador se amolda al tono del per-
sonaje. La novela moderna ofrece soluciones ms complicadas del mis-
mo problema al mezclar el relato en tercera persona con incidentes en
9. D. C o h n , Transparent Minds. V a n s e e s p e c i a l m e n t e en la t r a d u c c i n f r a n c e s a (La

transparence interieure, Pars, Seuil, 1981) las p g i n a s 75 y sigs., 121 y sigs.
226 P A U L RICCEUR
primera persona q u e aparecen sin comillas. Dichos recursos no impi-

den en m o d o alguno que el discurso del personaje y el del narrador
constituyan polos distintos de la narracin. Estas tcnicas narrativas
ilustran perfectamente la fusin de la tercera persona de la intenciona-
lidad referencial y de la primera persona de la intencin reflexiva del
discurso. El relato es el crisol ms apropiado para dicha fusin.
Para terminar con la recuperacin y el perfeccionamiento mediante
el arte narrativo de las experiencias de las disciplinas que hemos apro-
vechado con anterioridad, mencionar brevemente la contribucin del
relato a la evaluacin moral de los personajes y, por tanto, a la proble-
mtica de la imputacin. Ya sealaba Aristteles que los personajes son
o bien mejores que nosotros, como en la tragedia, o peores e igua-
les, como en la comedia. En cualquier caso, su fortuna o su desgracia
nos parecen merecidas o inmerecidas. Incluso en la novela moderna, en
la que la calificacin moral de los personajes es tremendamente ambi-
gua, no podemos dejar de querer el bien de aquellos que estimamos.
Resulta comprensible p o r qu sucede de ese modo: la inteleccin na-
rrativa se asemeja al juicio moral, en la medida en que explora los cami-
nos mediante los que la virtud y el vicio conducen o no a la felicidad y a
la desgracia. La alquimia simple de estos cuatro ingredientes adopta,
evidentemente, formas cada vez ms complejas, ambiguas e incluso
equvocas a medida que avanzamos en la historia de la novela y del tea-
tro. Al igual que en algunas formas contemporneas de escritura la
identidad del personaje, en ltima instancia, parece desvanecerse, tam-
bin puede parecer que las normas de la evaluacin planteada por el na-
rrador se encuentran ms all de cualquier criterio de evaluacin moral.
Lo cual no quiere decir, sin embargo, que el personaje eluda completa-
mente la problemtica de la imputacin: al contrario, entra a formar
parte del mismo mbito de experimentacin que la propia identidad
narrativa del personaje, mediante la operacin que hemos caracterizado
a travs de la nocin de variaciones imaginativas.
Pero la funcin narrativa no se limita a intensificar las caractersti-
cas del s mismo que ya han sido puestas de relieve por los anlisis an-
teriores. Aporta un elemento completamente especfico que proyecta
el anlisis del s mismo en una nueva direccin.
Ese factor especfico se encuentra vinculado al carcter ficticio del
personaje en el relato literario. El personaje comparte con el relato y
con la accin de ste dicho carcter ficticio. Es f r u t o de la propia defi-
nicin de la trama como mimesis de la accin. Ahora bien, cuando ha-

blamos de mimesis, hablamos al menos de dos cosas: por una parte, de la
fbula de la accin (se trata de una de las posibles traducciones de
mythos, junto a elaboracin de la trama), que se desarrolla en el es-
pacio de la ficcin, y, por otra parte, del m o d o en que el relato, al imi-
tar de forma creadora la accin efectiva de los hombres, la reinterpre-
ta, la redescribe o, como dijimos en Tiempo y narracin III, la refigura.
H e m o s de aclarar ahora esta vertiente del problema de la mimesis, ya
no slo desde el p u n t o de vista de la accin, sino desde el del persona-
je propiamente dicho.
Se nos plantea un problema completamente original respecto a los
que hemos abordado hasta ahora: el de la apropiacin que lleva a cabo
el sujeto real el lector, en este caso de los significados vinculados
al hroe ficticio de una accin en s misma ficticia. Q u refiguracin
del s mismo surge de esta apropiacin mediante la lectura?
La pregunta abre varias vas. Slo nos detendremos aqu en unas
cuantas.
Primera reflexin: la refiguracin mediante el relato p o n e de ma-
nifiesto un aspecto del conocimiento de s que supera con m u c h o el
marco del relato. A saber: que el s mismo no se conoce de un m o d o in-
mediato, sino indirectamente, mediante el rodeo de toda clase de sig-
nos culturales, que nos llevan a defender que la accin se encuentra
simblicamente mediatizada. Las mediaciones simblicas que lleva a
cabo el relato se encuentran vinculadas a dicha mediacin. La media-
cin narrativa subraya, de ese modo, que una de las caractersticas del
conocimiento de uno mismo consiste en ser una interpretacin de s.
La apropiacin de la identidad del personaje ficticio que lleva a cabo el
lector es el vehculo privilegiado de esa interpretacin. Su peculiar
aportacin consiste, precisamente, en el carcter figurativo del perso-
naje, que motiva que el s mismo, narrativamente interpretado, se pon-
ga de relieve como yo figurado, como un yo que se figura que es tal o
cual. Nos encontramos, en este punto, con un rasgo que enriquece con-
siderablemente la nocin de s mismo, tal como surge en la referen-
cia identificadora, en la autodesignacin propia del proceso de la
enunciacin y, por ltimo, en la imputacin moral de uno mismo. La
aprehensin del s mismo resultante de estos procesos nos parecer de
ahora en adelante demasiado simple, en la medida en que no se en-
cuentra mediatizada.
228 P A U L RICCEUR
Segunda reflexin: cmo se convierte dicho yo, al figurarse que es

tal o cual, en un yo refigurado? Hay que considerar ms de cerca, en es-
te punto, los procedimientos que hemos agrupado apresuradamente en
el concepto de apropiacin. La recepcin del relato que lleva a cabo el
lector da lugar,- precisamente, a toda una variedad de modalidades de
identificacin. Nos encontramos, de ese modo, con una situacin cuan-
do menos extraa: nos hemos preguntado, desde el comienzo de estas
investigaciones, p o r lo que significa identificar a una persona, identifi-
carse a u n o mismo o ser idntico a u n o mismo, y vemos cmo, en el tra-
yecto de la autoidentificacin, se interpone la identificacin del otro,
q u e resulta real en el relato histrico e irreal en el relato de ficcin. El
carcter de experimento mental que habamos aplicado a la ficcin
pica, dramtica o novelstica cobra un sentido fuerte en este punto:
apropiarse mediante la identificacin de un personaje conlleva que uno
mismo se someta al ejercicio de las variaciones imaginativas, q u e se
convierten de ese m o d o en las propias variaciones del s mismo. Dicho
ejercicio corrobora esta conocida sentencia de Rimbaud, que tiene ms
de un sentido: Yo es otro.10
Ahora bien, ese juego no carece de equvocos, ni de peligros.
El juego no carece de equvocos en la medida en que se abren dos
posibilidades opuestas, cuyos efectos lejanos slo se pondrn de mani-
fiesto ms tarde. Si, en efecto, hay que pasar necesariamente por la fi-
guracin de s, ello implica que el s mismo se objetiva en una construc-
cin, que algunos llaman, precisamente, yo. Ahora bien, desde el
p u n t o de vista de una hermenutica de la sospecha, semejante cons-
truccin p u e d e ser denunciada como una fuente de desconocimiento e
incluso de ilusin. Vivir a travs de la representacin consiste en pro-
yectarse en una imagen falaz detrs de la que nos ocultamos. La identi-
ficacin se convierte, entonces, en un medio de engaarse o de huir de
u n o mismo, como constatan dentro del propio reino de la ficcin los
ejemplos de Don Quijote o de Madame Bovary. Existen varias versiones
de esa sospecha: desde la trascendencia del ego de la que habla Sar-
tre hasta la asimilacin del yo al imaginario falaz, diametralmente
10. A . R i m b a u d , S e c o n d e l e t t r e d u v o y a n t ( a P a u l D e m e n y , 1 5 d e m a y o d e
1871), en CEuvres completes, P a r s , G a l l i m a r d , 1972, p g . 2 5 0 ( t r a d . cast.: S e g u n d a car-
ta d e l v i d e n t e , en A. R i m b a u d , Iluminaciones. Cartas del vidente, Madrid, Hiperin,
1985, p g s . 1 1 0 - 1 1 1 ) .
opuesto a lo simblico, de la que habla Lacan. No es seguro que la ins-

tancia del yo, en el propio Freud, no sea, contrariamente a las tesis del
ego-analysis, una construccin potencialmente falsa de este tipo. Pero la
hermenutica de la sospecha slo tiene fuerza si podemos oponer lo au-
tntico a lo inautntico. Ahora bien, cmo se puede hablar de una for-
ma autntica de identificacin con un modelo sin asumir la hiptesis de
que la figuracin de uno mismo a travs de la mediacin del otro pueda
ser un medio autntico de descubrirse a s mismo, de que construirse
consista, efectivamente, en convertirse en lo que uno es? ste es el sen-
tido que adopta la refiguracin en una hermenutica de la recoleccin.
Como todo simbolismo, el del modelo de ficcin slo tiene la virtud de
poner de manifiesto algo en la medida en que posee una fuerza trans-
formadora. En ese nivel de profundidad, el hecho de manifestar algo y
el de transfigurarlo resultan inseparables. Falta por saber si la herme-
nutica de la sospecha se ha convertido en nuestra cultura moderna en
el camino obligado de la bsqueda de la identidad personal.
Pero esto no es todo: el ejercicio de las variaciones imaginativas
respecto al s mismo no es un juego que carezca de peligros, cuando se
supone, precisamente, que la refiguracin de uno mismo por el relato
resulta valiosa. El peligro consiste en esa especie de continuo errar en-
tre los modelos de la identificacin opuestos a los que se expone la
imaginacin. Adems, no contento con extraviarse, el sujeto que busca
su identidad se enfrenta, nuevamente mediante su imaginacin, a la hi-
ptesis de la prdida de dicha identidad, de esa Ichlosigkeit que fue, al
mismo tiempo, el tormento de Musil y el efecto de sentido cultivado
interminablemente por su obra. Al identificarse con el h o m b r e sin atri-
butos, es decir, sin identidad, el s mismo se enfrenta a la hiptesis de
su propia nada. Pero el sentido de ese vaciamiento, no obstante, ha de ser
c o m p r e n d i d o acertadamente. La hiptesis del no-sujeto, comentba-
mos anteriormente, no es la nada de la que nada hay que decir. Dicha
hiptesis, por el contrario, da mucho que decir, como pone de relieve
la grandiosidad de una obra como El hombre sin atributos. La frase no
soy nada ha de conservar, por tanto, su forma paradjica: en efecto,
nada no significara nada si no se atribuyera a yo. Quin es an
yo cuando el sujeto dice que no es nada? Precisamente, un s mismo
privado del auxilio de la mismidad.
Al expresar de ese m o d o el grado cero de la permanencia, no soy
nada pone de manifiesto la completa inadecuacin de la categora de
230 P A U L RICCEUR
sustancia y de su esquema, la permanencia en el tiempo, respecto a la

problemtica del s mismo. Aqu reside la virtud purgatoria de este ex-
perimento mental, en primer lugar en el plano especulativo, pero
tambin en el existencial: podra decirse, en efecto, que las transfor-
maciones ms dramticas de la identidad personal han de sufrir la
prueba de la nulidad de la identidad-permanencia, de una nada que
sera equivalente a la casilla vaca de las transformaciones apreciadas
por Lvi-Strauss. Numerosos relatos de conversin dan fe de esas no-
ches de la identidad personal. En esos momentos de completo despo-
jamiento, la respuesta nula a la pregunta quin soy? remite, no a la
nulidad, sino a la desnudez de la propia pregunta. La dialctica de
la concordancia y de la discordancia, tras ser transferida de la trama al
personaje y, posteriormente, de ste a uno mismo, puede recuperarse
en ese momento con una nueva esperanza, si no de xito, al menos de
sentido.
NOTA FINAL
Le recordamos que este libro ha s i d o i i r e s t a d o

gratuitamente para uso exclusivamente *cacional
bajo condicin de ser destruido una v e z ^ ^ f c . Si es as,
destruyalo en forma inmediata.
A*
Smese como voluntario o d o ^ t e , para promover el
crecimiento y la difusin dola^Biblioteca
< O
O*
k
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www.lecturasinegoismo.com
Referencia: 3260
Paul R i c o e u r
Si la fenomenologa hermenutica de Paul Ricoeur tiene una enorme
incidencia tico-poltica es, entre otras razones, porque, frente a
la narratologa formalista o la simitica estructural, abre las vas
de la historicidad intrnseca de la funcin narrativa. Se hace
imprescindible una potica de la historia vinculada a la temporalidad,
en la que, si la explicacin es necesaria, lo es tambin para
comprender, porque es la configuracin narrativa la que define la
realidad histrica y, por tanto, la que nos constituye. La relacin
entre la accin de leer y la refiguracin del texto, su recreacin,
es la clave del poder para que, en el entrecruzamiento entre la
historia y la ficcin, se teja narrativamente nuestra identidad.
Los trabajos ahora presentados son un recorrido privilegiado desde
la matriz de filosofa y lenguaje hasta lo que se denomina
la identidad narrativa. No se trata de una simple recopilacin
para especialistas, sino de una presentacin de las cuestiones y
planteamientos que ocupan a Paul Ricoeur. La comprensin de la
narracin histrica y la identidad personal y colectiva ofrece las
directrices bsicas de obras ya clsicas como Temps et rcit o
Soi-mme comme un autre. Se incluye en esta edicin Qu es un
texto?, trabajo clave, cruce y enlace ele sus estudios entre la filosofa
continental y la lingstica y el pensamiento anglosajones, a fin de
subrayar este carcter creativo de la narracin y de la accin de
leer como destino del texto y de su historia.
Angel Gabilondo, profesor de Metafsica y de Pensamiento Francs
Contemporneo en la Universidad Autnoma de Madrid, ha
publicado, entre otros trabajos, El discurso en accin. Foucault y
una antologa del presente y Trazos del eros. Del leer, hablar y
escribir. La introduccin la ha realizado junto con Gabriel
Aranzueque, traductor de los textos, investigador de la misma
universidad y editor del volumen colectivo Horizontes del relato.
Lecturas y conversaciones con Paul Ricoeur.
ISBN 84-493-0676-0
9 788449 306761

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Historia y narratividad

Introduccin de ngel Gabilondo y Gabriel Aranzueque

Traduccin de Gabriel A r a n z u e q u e Sahuquillo

Q u e d a n r i g u r o s a m e n t e p r o h i b i d a s , sin l a a u t o r i z a c i n escrita d e l o s t i t u l a r e s d e l C o p y r i g h t , b a j o las sancio-

de 1, 1978, PUF, Pars

INTRODUCCIN, ngel Gabilondo y Gabriel Aranzueque . . 9

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS 33

El d e b a t e e n t a b l a d o a finales de los aos sesenta entre la teora

Uno de los asuntos polmicos del conflicto interpretativo del

2. Vanse Sructure et signification dans le langage, en G. Leoroux (comp.), Pour-

de la que el propio lenguaje se ve d e s b o r d a d o semnticamente hacia

efectos del pasado y su recepcin en el presente propia de la berlie-

bien, advirtase que Ricceur no niega en ningn m o m e n t o la legitimi-

R. Koselleck, los "acontecimientos" slo se p u e d e n narrar y las "es-

13. R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicber Zeiten, Frank-

dencia gadameriana, es, en ltima instancia, la esencia de nuestra his-

POTICA DEL TIEMPO

Desde ese p u n t o de vista, el sentido del tiempo depende de la syn-

q u e nos sume la reflexin puramente fenomenolgica sobre la multi-

el mundo del texto slo adquiere pleno sentido cuando afrontamos su

(bernahme) de una serie de posibilidades narrativas transmitidas por

al margen de la poesis discursiva descrita en Temps et rcit?1 Lo dicho

La experiencia esttica de la lectura viene a complementar la ac-

su propia experiencia en funcin de los paradigmas pragmticos desa-

autor y del receptor. Podra decirse que, en opinin de Ricceur, la ac-

fenomenolgico, la dispersin o la deriva de su identidad. 3 1 Es cierto

31. M. de Certeau, L'invention du quotidien, 1, Arts de faire, Pars, Gallimard, 1990,

el agente y su propia accin. Esa distancia convierte la adscripcin

34. P. Ricceur, Le modele du texte: l'action sense considere comme un texte, en

motiva q u e el distanciamiento sea en s mismo un m o m e n t o de la

FIGURAS DEL SUJETO

Frente a una consideracin de la identidad como algo sustancial o

36. Es propio de la condicin de una conciencia expuesta a la eficacia de la historia

la de la propia ipseidad refigurada en el acto de la lectura. Somos mo-

38. Ibd., pg. 358 (trad. cast.: pg. 1.000).

lingstica que damos a la dimensin temporal de una vida. De ah que

40. Ibd., pg. 77 (trad. cast.: pg. 78).

gonistas en la accin, la de otras existencias y la de otras historias que

41. Ibd., pg. 80 (trad. cast.: pg. 82).

chazada, la que permanece siempre atenta a la posibilidad abierta de lo

ERTICA DEL TEXTO

Se ha hecho posible, p o r tanto, algo que Ricceur considera funda-

44. P. Ricceur, Expliquer et comprendre. Sur quelques connexions remarquables

46. Ibd., pg. 168 (trad. cast.: pg. 81).

tece en la lectura. Ms an, como si el lector real fuera una concrecin

bata. Sin l, el texto no obra. Sin el lector que se lo apropia, no hay en

considera no impide perspectivas nicas que consideren dicho m u n d o .

Lugar y fecha de la primera publicacin de los textos recogidos en

F I L O S O F A Y L E N G U A J E : Philosophie et langage. Publicado

Q U ES UN T E X T O ? : Qu'est-ce q u ' u n texte?. Recogido ini-

PARA U N A T E O R A D E L D I S C U R S O NARRATIVO: Pour

RELATO H I S T R I C O Y R E L A T O DE F I C C I N : Rcit fictif-

LA I D E N T I D A D NARRATIVA: L'identit narrative. Conferen-

El lector interesado en la obra de Paul Ricoeur cuenta ya con la ex-

Barbotin, E. (comp.), Qu'est-ce qu'un texte? Elments pour une herm-

Danto, A. C., Analytical Philosophy of History, Cambridge, Cambridge

Temps et rcit, Pars, Seuil, 1983-1985.

Cul es, respecto al lenguaje, la responsabilidad de la filosofa? La