Semiótica Del Quijote, Teoría y Práctica de La Ficción Narrativa - José María Paz Gago

JOSÉ MARÍA PAZ GAGO
SEMIÓTICA DEL QUIJOTE

Teoría y práctica de la ficción narrativa
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Menard -recuerdo- declaraba que censurar y
alabar son operaciones sentimentales que nada
tienen que ver con la crítica.
(Jorge Luis Borges,

"Pierre Menard, autor del Quijote")*
* Obras Completas, T. 1, Barcelona:Emecé, 1989:445.

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ÍNDICE
PREFACIO
La Semiótica Narrativa como método crítico, 9
1. INTRODUCCIÓN
Teoría y práctica de la novela moderna, 15.
1.1. Contexto y bases de la teoría literaria expuesta en el Quijote, 18 - 1.2. La
teoría de la mímesis, 20 - 1.3. La mímesis moderna, 22 - 1.4. El principio de
verosimilitud como principio realista: la fición verosímil, 25 - 1.5. Dimensión
semiótica de la teoría realista de la novela, 29.
2. UMBRAL
La convención paratextual de lectura, 31.
2.1. Los títulos, 35 - 2.2. Epígrafes internos, 38 - 2.3. Las dedicatorias, 43 - 2.4.
El paratexto editorial, 45 - 2.5. Preliminares, 48 - 2.6. Los prólogos, 50.
3. NARRACIÓN
Narradores y narratarios, 55.
3.1. El Cervantismo y los autores ficticios, 57 - 3.2. El narrador extradiegético-
heterodiegético, 63 - 3.3. Narradores intradiegéticos y niveles narrativos, 68 -
3.4. El sistema narratorial de la Segunda Parte, 77 - 3.5. Narración y
descripción, 81 - 3.5.1. Descripción referencial, 82 - 3.5.2. La descripción
creativa: parodia de la descripción ornamental, 86.
4. DIALOGÍA
Pluralidad de voces y de discursos, 89.
4.1. El realismo de los diálogos, 92 - 4.2. Polifonía y poliglosia: pluralidad de
voces y de lenguajes, 96 - 4.2.1. El habla rústica: el sociolecto de Sancho, 97 -
4.2.2. El habla culta: el sociolecto de don Quijote, 100 - 4.3. Tipos de discurso,
103.
5. FICCIÓN
Mecanismo referencial y universos ficcionales, 107.
5.1. Una teoría de la ficción narrativa: los mundos ficcionales, 110 - 5.1.1.
Mundos ficcionales, 112 - 5.1.2. Tipología, 114 - 5.1.3. Los mundos ficcionales
en el Quijote, 116 - 5.2. Ficción realista y ficción maravillosa caballeresca, 118
- 5.2.1. La ficción caballeresca, 122 - 5.2.2. El predominio de la ficción realista
en el Quijote de 1615, 129 - 5.3. Ficción realista y ficciones maravillosas
sentimentales, 131 - 5.3.1. Ficciones sentimentales, 132 - 5.3.2. La ficción
italianizantes, 135 - 5.3.3. Ficciones históricas: relatos de moriscos y cautivos,
137 - 5.3.4. La ficción pastoril, 140 - 5.4. La ficción fingida, 144 - 5.5. La
ficción falsa, 153 - 5.6. Naturaleza existencial de los seres ficcionales: de don
Quijote a Dulcinea, 158 - 5.7. Hacia nuevos tipos de ficción: la ficción
fantástica, 167.

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6. ESTRUCTURACIÓN
La configuración de la intriga, 173.
6.1. La secuencia simple de las aventuras caballerescas (El primer bloque
narrativo del Quijote de 1605), 179 - 6.2. La secuencia compleja de las historias
sentimentales (El segundo bloque narrativo de la Primera Parte), 182 - 6.2.1.
Las historias sentimentales, 182 - 6.2.2. El Curioso impertinente, 184 - 6.2.3. El
relato del cautivo, 185 - 6.3. La unidad estructural del Quijote de 1605, 187 -
6.4. Secuencias simples incompletas (El primer bloque narrativo del Quijote de
1615), 190 - 6.5. Las aventuras fingidas (El segundo bloque narrativodel
Quijote de 1615), 193 - 6.6. El tercer bloque narrativo del Quijote de 1615, 195
- 6.7. La macrosecuencia de la historia sentimental, 198.
7. CRONOTOPÍA
El tiempo y el espacio de la ficción, 201.
7.1. Velocidad y ritmo del relato, 204 - 7.1.1. El ritmo narrativo normal, 205 -
7.1.2. El cronotopo configurante de la novela, 207 - 7.2. La noche más larga:
reducción de la velocidad narrativa, 213 - 7.3. El camino de Zaragoza,
cronotopo configurante del Quijote de 1615, 216 - 7.4. La simultaneidad
temporal: don Quijote en el Palacio de los Duques, 220 - 7.5. La aceleración del
tiempo y del desenlace, 224 - 7.6. Ficcionalidad realista y maravillosa de las
coordenadas espacio-temporales, 226.
8. METATEXTOS
El Quijote y la crítica, 233
8.1. El enigma metatextual: el pensamiento de Cervantes en el Quijote, 237 -
8.1.1. Erasmismo, 238 - 8.1.2. El judaísmo de Cervantes, 240 - 8.2. El delirio
metatextual, 244 - 8.3. La nuevas perspectivas críticas: de la Narratología al
Psicoanálisis, 247 .
EPÍLOGO
Por un nuevo Cervantismo, 253
BIBLIOGRAFÍA

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A Dulcinea, criatura fantástica

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PREFACIO
Al afirmar que el Quijote es la primera novela moderna, queremos decir

que se trata del primer texto narrativo de ficción realista en prosa, polifónico y de
una cierta extensión1. Fundamentar y demostrar tal afirmación es el propósito
central de este libro, para lo cual hemos recurrido al subdominio que, dentro de
la Semiótica General, se ocupa del estudio del texto narrativo, la Semiótica
Narrativa.
Apasionado lector de tratados medievales de Lógica, como Cervantes lo
fue de toda la literatura de su tiempo y su personaje de libros de caballerías,
también en el umbral entre dos siglos, Charles Sanders Peirce (1839-1914)
formulaba una nueva teoría lógica a la que él mismo dio el nombre de Semiótica
o ciencia de los sistemas de significación. Parafraseando al lógico y matemático
de Harvard, podemos definir la Semiótica Narrativa como la disciplina que
considera los textos narrativos en tanto que signos (C.P. 1.444). Por signo
entendemos una entidad bien definida que representa a otra entidad distinta, en
nuestro caso un relato que representa una historia. La ampliación de una
concepción restringida de signo (unidad lingüística) a unidades discursivas más
extensas estaba ya implícita en la doctrina peirceana donde se afirma que todo un
libro podía constituír un signo (C.P. 2.282) y, de hecho, la Semiótica literaria
se constituye en una Semiótica Textual.
Frente a la concepción dicotómica consagrada por Saussure para el
estudio de los signos en el seno de la vida social, el signo de Peirce es
esencialmente terciario pues consiste, en su terminología un tanto arcaizante, en
la relación triádica de un representamen con su objeto a través de un
interpretante. En el metalenguaje saussureano que se ha generalizado, el texto
narrativo en tanto que objeto de la Semiótica sería la asociación del significante
o representamen -el relato o materialidad misma del texto verbal- con el objeto o
referencia -de naturaleza ficcional- a través de un tercer elemento de carácter
mental, la historia significada o conjunto de acciones imaginadas por el
enunciador.
1Esta definición deductiva responde esencialmente al caso paradigmático de la

primera novela moderna; los elementos que entran en ella están presentes en uno de
los panoramas más abarcadores y completos sobre la definición del género (Bobes
Naves 1993:7-58), donde se recogen la de Chevalley -ficción en prosa de cierta
extensión- junto a otras que retienen el criterio de la extensión (Forster, 1927 y
Tomachevski, 1925) (1993:14-15). Muy cercana es la concepción de Riley en su
obra sobre la teoría de la novela en Cervantes: ficción narrativa escrita en prosa,
caracterizada por su extensión frente al cuento o la novela corta (1962 in 1981:10).

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En efecto, en el texto narrativo de ficción la historia es representada
mediante un discurso verbal o relato haciendo referencia a un mundo que no es el
universo real sino un mundo ficcional (diégesis) que sirve de marco a la historia
y a los personajes que en ella inetrvienen. Ya en los primeros balbuceos de la
Semiótica, Jan Mukarovsky exponía en su célebre ensayo sobre El arte como
hecho semiológico la triple composición de la obra de arte verbal en tanto que
signo: la obra-objeto es el significante, el objeto estético el significado y la cosa
significada el referente; precisamente el signo literario vendría definido por el
valor existencial ficticio del referente (1936 in 1970:392).
Puesto que tanto el significante -la disposición de las acciones
funcionales en intriga- como la historia significada y narrada funcionan de la
misma forma que en otros tipos de textos como los históricos o periodísticos, la
diferencia estriba en el tercer elemento del triángulo semiótico: la especificidad
comunicativa de los textos narrativos de ficción consiste en sustituir la referencia
al mundo real empírico por la referencia a un mundo imaginario, un mundo de
ficción.
La recepción adecuada de una novela como el Quijote debe hacerse de
acuerdo con la regla semiótica conocida como convención de ficcionalidad
narrativa, la cual exige la desactivación del criterio de verificabilidad en todo lo
tocante a las referencias reales (Villanueva 1991:122-123) y la conexión
referencial con el unievrso de la ficción en el que las unidades y estructuras
lingüísticas y narrativas encuentran su correlato (cfr. C.P. 2.643).
La ficcionalidad no es una propiedad semántica del texto, sino el
resultado del pacto de ficción que se establece entre emisor y receptor en el
proceso de comunicación (lectura) literaria, por lo cual es una propiedad que se
constituye pragmáticamente (Schmidt 1980:528-529. Villanueva 1991:124), es
decir, semióticamente. No podemos olvidar que la de Peirce es una Semiótica
pragmáticamente orientada y que el centro de su concepción del signo, el
interpretante, es el significado en tanto que efecto significado por el signo
(Deledalle 1988:c-2), el cual reenvía el significante o representamen al objeto o
referencia; como afirma Eco (1992:240), el objeto puede ser imaginario, un
estado de mundo posible.
Como cualquier texto literario y narrativo, el Quijote constituye un
Teniendo en cuenta la aportación de Bajtin sobre el carácter polifónico y dialógico

del discurso novelístico (1993:25, 49 y ss.), Bobes Naves hace sus propias
aproximaciones, de naturaleza esencialmente semiótica, a una definición
especialmente adecuada a nuestro propósito: La novela es un texto narrativo de
carácter ficcional, de cierta extensión (1993:28) o La novela es una historia
literaria en prosa, narrativizada, que inicia un proceso de comunicación a
distancia entre el autor y el lector (1993:38).

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fenómeno semiósico, como elemento intersubjetivo desencadenante de un
proceso semiótico de significación y de comunicación externo e interno, social y
estético (Bobes 1993:28 y ss.). La Semiótica del Quijote que aquí pretendemos
exponer no es más que el discurso teórico-crítico (Eco 1992:240-241) sobre la
novela cervantina, en tanto que texto generador de ese proceso de comunicación
estética unilateral.
Dentro de la Semiótica literaria, las aportaciones más relevantes al

análisis de los textos narrativos provienen de la Narratología, surgida en la
segunda mitad de los años sesenta con la pretensión de explicar los mecanismos
estructurales y funcionales internos del relato a partir de los modelos lingüísticos
entonces en vigor. Si esa primera Narratología está limitada por su formalismo e
inmanentismo intrínsecos, como reconocen sus propios fundadores (Genette
1983:7-8), la integración de teorías críticas como la Poética de la ficción o la
Poética sociológica de Bajtin han permitido constituir una Semiótica Narrativa
mucho más abarcadora y satisfactoria en sus resultados hermenéuticos.
Nuestra concepción globalizadora de la Semiótica Narrativa nos permite
poner en contacto conceptos operativos de diferentes orígenes. Así, por ejemplo,
son aspectos complementarios del mismo fenómeno, desde nuestra perspectiva,
las nociones de mundo ficcional (Poética de la ficción), cronotopo (Poética
sociológica bajtiniana) y diégesis (Narratología estructuralista) que Genette
(1972:13) define como el universo espacio-temporal construido por el relato.
Aunque algunas concepciones del Círculo de Bajtin son profundamente
antiformalistas y, por ejemplo, la noción de dialogía parece a algunos teóricos
difícil de incorporar a otras posiciones críticas (Zavala 1989:95), lo cierto es que
el insigne crítico ruso expone sus ideas en un contexto explícitamente
semiótico. En este sentido, Mitterand (1990:89) ha realizado un intento muy
coherente de ampliación del concepto bajtiniano de cronotopo para integrarlo en
la Semiótica narrativa2; su propuesta de semiotización del cronotopo para hacer
de él un elemento funcional del relato, en interrelación con los otros
componentes del programa narrativo (1990:102), ha sido muy útil para nuestro
trabajo.
Nuestra perspectiva tiene un punto de partida esencialmente formalista,

pero tratamos de superar una inmanencia estéril mediante las aportaciones de
signo pragmático, contextual y social. Es esta Semiótica postestructuralista,
flexible y liberada de dogmas tecnicistas, de terminologías crípticas o de
etiquetas escolasticistas la que nos ha abierto un campo metodológico amplio y
2 Lo que Mitterand intenta hacer es réfléchir aux développements ou aux

prolongements qui permettraient au chronotope bakhtinien de s'intégrer plus
rigoureusement à la sémiotique narrative, comme le souhaitait Bakhtine lui-même
(1990:89).

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diverso para analizar, describir e interpretar con el rigor y la amplitud de miras
que exigía la primera y, sin duda, la más trascendental de las novelas modernas.
En efecto, los instrumentos teóricos y analíticos aportados por esta perspectiva
ampliada y globalizante permiten abordar los aspectos del Quijote menos
tratados por el cervantismo tradicional, como su estructuración narrativa y
dialógica, su funcionamiento ficcional o las instancias responsables de la
narración de la historia que Cervantes pretendió contarnos.
Una última advertencia metodológica: en todo momento recurriremos al
texto objeto de nuestro estudio, por lo que serán continuas y abundantísimas las
citas textuales del Quijote que ilustran los diferentes aspectos teóricos y
prácticos abordados a lo largo de estas páginas3.
El Quijote constituye un relato de extraordinaria complejidad, riqueza y

modernidad. Además de inaugurar el sistema referencial a un universo realista, el
narrador exterior de la novela manipula con una destreza técnica inusitada los
procedimientos narratológicos y ficcionales que serán imitados y explotados,
subvertidos o recreados a lo largo de estos cuatro siglos de historia del género.
Narrador y niveles narrativos, el tiempo y el espacio, la configuración de
la intriga o los diálogos, la diversidad de mundos ficcionales,... todo es
sometido a una elaboración consciente, reflexiva y precursora de modo que se
halla aquí prefigurada la novela clásica y barroca, tradicional o experimental,
moderna y postmoderna, las formas narrativas del pasado, del presente y del
futuro.
Como es bien sabido, Cervantes explota un mecanismo paródico de
forma que su novela es el resultado de la transformación de una clase textual
precedente, la novela de caballerías, que es parodiada con la distancia crítica -
cómica e irónica- que tanto fascinó a los románticos. En su tiempo y hoy en día
el Quijote debe ser leído como una síntesis pluritextual más que bitextual
(Hutcheon 1978:469), teniendo en cuenta los textos caballerescos, pastoriles o
sentimentales, la alta retórica o el habla rústica,... que son reestructurados
ficcional y narrativamente para configurar una nueva clase genérica, nueva y
revolucionaria en el contexto neoaristotélico en que surge, que pervivirá
3En el último capítulo nos referiremos al gravísimo problema que supone el hecho de
no contar todavía con un texto crítico definitivo del Quijote. La edición que hemos
utilizado es la preparada por Luis Andrés Murillo (Madrid:Castalia, 2 vols., 3ª ed.
1984), cuyas valiosas notas nos han sido de gran utilidad. Otras ediciones que
hemos tenido en cuenta se citan al final de este epígrafe.

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seguramente más allá de nuestros días4.
Este libro debe mucho a algunos colegas y amigos a los que quiero hacer
explícito mi reconocimiento: cuando comencé a redactarlo, en la Universidad
Nacional de Costa de Marfil, conté con la ayuda inestimable de Serge
Gaulupeau, de l'École Normale Supérieure de Abidjan, y de Guy Larroux, de la
Universidad de Toulouse-Le Mirail. Buena parte de su contenido fue también
leído y comentado por Félix Martínez Bonati, de Columbia University de
Nueva York, a quien debo muchas sugerencias, así como a Darío Villanueva, de
la Universidad de Santiago de Compostela, y a José María Pozuelo, de la
Universidad de Murcia. El magisterio de la Profesora Carmen Bobes Naves, de
la Universidad de Oviedo, y del Profesor Juan Bautista Avalle-Arce, de la
Universidad de California en Santa Bárbara, donde realicé una provechosa e
inolvidable estancia, no han dejado de acompañarme en todo el proceso de
elaboración de este trabajo. Por último, en la Universidad de La Coruña, he
contado con la colaboración paciente y generosa de José Angel Fernández Roca a
quien agradezco sinceramente su cuidada revisión del texto.
Aunque todos han sido enteramente revisados y reescritos íntegramente,

algunos capítulos tienen su origen en artículos y comunicaciones publicadas en
revistas y Actas de Congresos:
(1989a), "El Quijote: Narratología", Anthropos, 100:43-48.
(1989b), "El enigma metatextual. Sobre el pensamiento de Cervantes en
el Quijote", Suplementos de Anthropos, 17:202-207.
(1989c), "El mecanismo ficcional del Quijote: Ficción realista y ficción
maravillosa", Anales Cervantinos, 27:21-43.
(1991) "El Quijote y la crítica. Por un nuevo cervantismo", I Congreso
Internacional de la Asociación de Cervantistas, Almagro:Universidad de
Castilla-La Mancha, en prensa.
(1992a), "Diálogo y dialogismo en el Quijote", Actas del III Coloquio
Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona:Anthropos, 147-150.
(1992b), "Texto y paratexto en el Quijote", Estado actual de los
estudios sobre el Siglo de Oro, García Martín, M. et al. eds.,
Salamanco:Ediciones de la Universidad de Salamanca, 761-768.
4En sus imprescindibles trabajos sobre la parodia (1978, 1980 y 1985), Hutcheon
se refiere al Quijote cuando pone de manifiesto cómo la parodia moderna es un factor
decisivo de aceleración de la historia y de las formas literarias y, en este caso, del
nacimiento de la novela: Les formes évoluent dans le temps; de nouvelles synthèses
apparaissent pour générer de nouvelles formes. Des parodistes comme Cervantès
hâtent simplement cette procédure: du roman de chevalerie et de préoccupations
nouvelles pour la réalité quotidienne, naît don Quichotte, et le roman tel que nous
le connaissons aujourd’hui (1978:474).

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ABREVIATURAS Y EDICIONES UTILIZADAS:
AC: Anales Cervantinos (CSIC, Madrid).

AdG: Amadís de Gaula, Cacho Blecua, J. M. ed., Madrid: Cátedra,
1987.
BHS: Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool).
C.A.I.H.: Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas.
C.I.A.C.: Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas .
C.I.S.H.: Congreso Internacional Semiótica e Hispanismo (Actas), 2
vols., Garrido Gallardo, M. A. ed., Madrid:CSIC, 1984.
C.P.: Peirce, Ch. S. (1931-1958), Collected Papers, 1931, vols. I-VIII,
Hartshorne, C., Weiss, P. y Burks, A. W. eds., Cambridge
(Mass.):Harvard University Press.
DQ: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, 3 vols., Murillo,
L. A. ed., Madrid:Castalia, 1984, 3ª ed. *.
Hemos tenido en cuenta también las ediciones de Avalle-Arce, J.
B. (Madrid:Alhambra, 1979 y 1983), Allen, J. J.
(Madrid:Cátedra, 6ª ed. 1984) y Riquer, M. de (Barcelona:Planeta, 2ª
ed. 1967).
OF: Orlando Furioso. Ludovico Ariosto, Madrid:Editora Nacional,
1984.
MLN: Modern Language Notes (The Johns Hopkins U. P., Baltimore).
P.: Poética de Aristóteles, García Yebra, V. ed., Madrid:Gredos, 1974.
eds. fr.: Aristote. Poétique , Hardy, M. J. ed., Paris:Les Belles
Lettres, 1932, 7ª ed. 1977.
Poétique, Dupont-Roc, R. y Lallot, J. eds., Paris:Seuil, 1980.
PhAP: Philosophia Antigua Poética, 1596. 3 vols., Carballo Picazo, A.
ed., Madrid: CSIC, 1953, 2ª ed. 1973.
P.M.L.A.: Publications of the Modern Language Association of
America
* Las referencias en el texto corresponden al número de tomo, capítulo y página.

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1. INTRODUCCIÓN
Teoría y práctica de la novela moderna

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A lo largo del texto del Quijote encontramos toda una teoría literaria de
trascendencia y alcance extraordinarios. Es evidente que Cervantes no escribió
ni pretendió escribir un tratado teórico, sino que se limitó a diseminar, a lo largo
del millar de páginas que ocupa su relato, una serie de ideas y de opiniones
manifestadas por el narrador o los personajes, dando de este modo a su novela
una de los rasgos definitorios de la literatura moderna, su carácter metaliterario,
es decir, su capacidad de reflexionar sobre ella misma.
El escritor no tuvo en ningún momento la pretensión de constituír un
corpus doctrinal sistemático y exhaustivo como pone de relieve la forma
dispersa y el contexto ficcional e incluso paródico en que expone sus ideas
estéticas. Ello no significa que esas ideas sean confusas o contradictorias; hay
ambigüedad y ambivalencia, pero ambas son buscadas intencionadamente, pues
Cervantes juega con la praxis narrativa y con la reflexión metaliteraria sin
descubrir su juego, buscando en todo momento la cooperación del lector
inteligente. La ambivalencia y la contradicción son intencionales porque
procede como creador que es de un texto ficcional, poniendo en boca de su
protagonista y de sus interlocutores más o menos competentes la discusión de
los dogmas preceptivistas de su tiempo que conoce y maneja para afirmarlos o
subvertirlos y para sugerir y experimentar sus propias concepciones.
No deja de hacer unas cuantas afirmaciones importantes sobre la
naturaleza de la ficción narrativa, a las que nos referiremos por extenso, en los
intercambios conversacionales o en los discursos digresivos de don Quijote o de
algunos personajes dotados de cierta autoridad, como el canónigo de Toledo, el
cura o el bachiller Sansón Carrasco, pero en ningún caso debemos considerar a
esos seres ficcionales como portavoces de la supuesta teoría personal de
Cervantes (cfr. Forcione 1970:91, Riley 1986 in 1990:91).
La misma forma de exposición de estas ideas dispersas y
voluntariamente asistemáticas manifiesta el principio dialógico que caracteriza a
la novela moderna, pues, al expresarlas, los personajes cervantinos intervienen
de acuerdo con su personalidad peculiar, con su formación, su cultura, sus
preocupaciones y prejuicios intelectuales o sociales, plasmando un proceder
respecto a los problemas estéticos y literarios que Canavaggio (1958:16 y 18)
no duda en calificar de dialéctico. Sana dialéctica de anti-preceptivismo
autoritario en virtud de la cual los puntos de vista más antagónicos, en vez de

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contradecirse, se enfrentan y completan para una mejor comprensión del
problema.
En el tema que más nos interesa, la teoría de la novela, es decir, sus
reflexiones sobre la ficción narrativa realista, Cervantes enuncia una serie de
ideas y principios que están bien presentes en la Poética post-renacentista, pero
los expone y aplica de forma tan revolucionaria que no sólo constituirán los
cimientos de una teoría válida de la novela moderna, sino también de sus
desarrollos posteriores.
En la vanguardia de la especulación estética, a partir de bases
aristotélicas corrientes en su época, y sobre todo de la praxis creativa, el escritor
está abriendo caminos de una novedad y de una audacia inusitadas.
Independientemente de sus juicios sobre teatro y poesía, no se da el desfase
entre su teoría y su práctica creativa narrativas, pues ambas manifiestan la
misma extraordinaria modernidad a la que se refiere Segre (1976). Esta
modernidad resulta de una reinterpretación innovadora de la Poética aristotélica
para integrar en ella una clase genérica hasta entonces ausente, la novela.
1. 1. CONTEXTO Y BASES DE LA TEORIA LITERARIA

EXPUESTA EN EL QUIJOTE
Cervantes concibe su obra maestra en el umbral entre los siglos XVI y

XVII, el momento de culminación de la Teoría literaria clasicista y de
constitución de la teoría moderna europea. El Renacimiento ha redescubierto los
textos teóricos fundamentales de la Antigüedad clásica que editan, traducen,
comentan y enseñan por todo el Continente los preceptistas italianos: la Poética
de Aristóteles, la República y los Diálogos de Platón, la Ars Poetica de Horacio,
la Epistola ad Pisones, las Instituciones de Quintiliano...
La teoría estética clasicista consiste en una fusión de las Poéticas y
Retóricas clásicas, en un conglomerado de Platonismo, Neoaristotelismo y
Horacianismo (cfr. Herrick 1946; Riley 1981:17 y 24; García Berrio 1989:19-
20), y es en este ambiente sincrético en el que se mueve Cervantes y del que se
hacen portavoces los entes de su ficción.
Sobre todos esos ingredientes predomina en su teoría de la prosa
narrativa el aristotelismo, tal como era expuesto en las versiones italianas de la
Poética -las de Robortelli (1548), Castelvetro (1570), Piccolomini (1575) o
Escalígero (1581)- y muy especialmente en una versión española dialogada, la
Philosophia Antigua Poetica (1596) del Pinciano.
Si Cervantes en su novela es, como corresponde al medio ficcional y
dialógico que ha elegido, asistemático y polemista en lo que a la Teoría literaria
se refiere, en el momento en que escribe el Quijote circula por España un
tratado sistemático y riguroso, el más completo y valioso del Post-renacimiento
europeo, que sin duda conoció y tuvo muy presente en todo momento.
Es hora de proclamar sin complejos el valor de la Poética de Alonso
López Pinciano, la más alta creación de la estética literaria del siglo XVI para
Vilanova (1968), lúcida e inteligente para Riley, que Menéndez y Pelayo saludó

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como la única preceptiva literaria completa que produjo la España
contemporánea de Cervantes (1940,II:223). Y lo hacemos aquí, casi cuarenta
años después de que Canavaggio (1958:23) -en un magistral trabajo de
investigación dedicado a los estrechos contactos entre esta preceptiva en
castellano y la estética cervantina- mostrase su disgusto porque no había sido
suficientemente destacada la trascendencia de su aparición en el panorama
literario español, diez años antes de la publicación del Quijote.
Sin embargo, lo mejor del cervantismo tradicional ha dedicado otra de
sus inacabables polémicas a la posibilidad real de esa influencia de la obra del
Pinciano en las ideas estéticas expuestas por Cervantes, tema clásico tratado con
mayor o menor acierto por Clemencín, de Lollis, Bonilla, Toffanin, Castro,
Atkinson, Amezúa, Canavaggio, Riley...
El problema surge cuando el crítico o el historiador literario, siguiendo
criterios manidos, convierte un fenómeno natural de intertextualidad teórica en
un fenómeno hidráulico, es decir, abordándolo como problema de las fuentes -
más o menos directas y más o menos determinantes- de las ideas literarias de
Cervantes.
Desde Clemencín, ya en el siglo pasado, cervantistas como Bonilla o
Atkinson pusieron de manifiesto algunas huellas textuales evidentes de la
doctrina pincianesca en el Quijote. Toffanin y los siempre sorprendentes de
Lollis y Américo Castro (1925:30) pusieron en duda tal extremo, pues
consideraron la Philosophia Antigua Poetica como un tratado sin mayor
trascendencia, mera copia de las preceptivas italianas que serían las verdaderas
fuentes del pensamiento estético cervantino.
Tras un documentado y excelente análisis del tema, Canavaggio
concluye otorgando al Pinciano un lugar preferente entre las posibles fuentes
de la estética literaria del Quijote (1958:107), en línea con la opinión de
Menéndez y Pelayo, para quien el único preceptista de nuestro siglo XVI estaba
entre las lecturas predilectas de Cervantes. Pero Riley, por su parte, pone en
duda todos los argumentos textuales y estéticos (1981:18 y ss.), exigiendo la
demostración de lo indemostrable. Aunque se declara impresionado por las
correspondencias que Canavaggio pone de relieve, su muy británico
empiricismo le lleva a afirmar que se trata de meras probabilidades, que nadie
ha establecido aún esa fuente con absoluta certeza y a pedir pruebas más
persuasivas y ciertas. A Riley le preocupa que se minusvaloren las influencias
de los preceptistas italianos pero no duda en poner en entredicho la función de
la obra teórica española, porque no se citan pasajes extensos de ella en la novela
(?), y por esa razón insiste en exigir que se aporten demostraciones palpables de
que Cervantes hubiera leído al Pinciano, a Platón o a Luciano.
Hay un fenómeno evidente de intertextualidad doctrinal y de
metatextualidad: las ideas de la comunidad intelectual y erudita de la época
están en el ambiente, son compartidas y discutidas por humanistas, preceptistas
y escritores, y eso es más que suficiente para que los impregnen a todos ellos.
La vanguardia del momento es lógicamente italiana y lo que interesa es que en
España Alonso López Pinciano redacta un tratado aristotélico que no sólo
asume sino que en muchos aspectos supera las preceptivas llegadas de Italia.

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El Pinciano, al redactar su obra, tiene presentes la mayor parte de las
preceptivas italianas, además de la fuente de todas ellas, la Poética
de Aristóteles cuyo texto conocía perfectamente (cfr. PhAP II:7), de modo que -
como señala Canavaggio (1958:24)- realiza un verdadero compendio de
preceptiva, más completo, claro y metódico que los de sus predecesores cuyas
limitaciones se permite poner de relieve (PhAP I:9-10). Su Poética constituye,
pues, una excelente síntesis de la teoría neoaristotélica acumulada hasta finales
del siglo XVI, quizás el tratado más riguroso y extenso de la época, cuyos
contenidos -aborda la comedia y otros géneros menores como la propia novela-
y la misma forma dialógica y dialéctica de exposición revelan su sorprendente
modernidad.
No es difícil suponer -sin necesidad de pruebas notariales que no tienen
ninguna razón de ser- que ese tratado fuese utilizado por Cervantes, lector de
todo aquello que tocaba al centro de sus intereses, la literatura en sus aspectos
tanto creativos como estético-teóricos, como demuestra palpablemente el
protagonista del texto que pretendemos estudiar aquí1. Riley reconoce la
existencia de influencias directas y de coincidencias interesantes, concluyendo
que la lectura del libro de Alonso Pinciano fu decisiva para las ideas teóricas
que Cervantes expone en el Quijote, pero frustra la trascendencia de conclusión
tan evidente al afirmar que se trata de meras sospechas, no susceptibles de
pruebas (1981:26-27). Lo que le preocupa es obtener pruebas materiales del
acto empírico de lectura, del momento preciso en que Cervantes estaba leyendo
en su habitación de trabajo al Pinciano, a Cascales o a los tratadistas italianos,
por eso se pierde en un mar de dudas -Parece que no hay forma de saber si
Cervantes leyó primero a Tasso o a El Pinciano (1981:32)- y matiza hábilmente
sus primeras conclusiones: Debió de haber leído por lo menos a alguno de
ellos (1990:86).
Lo importante es que Cervantes conocía bien la teoría neoaristotélica
difundida por los preceptistas italianos y expuesta inmejorable y ampliadamente
en una preceptiva redactada en castellano en los años en que trabajaba sobre el
texto de su novela definitiva. Esas bases le permitieron realizar la primera
lectura moderna de la Poética, fruto de la cual surge un núcleo teórico de gran
consistencia que el escritor supo plasmar en su relato, de modo que el Quijote
no sólo es la primera novela moderna sino que contiene, además, la primera
teorización sobre ella.
1.2. LA TEORIA DE LA MIMESIS
1Sin duda leyó otros muchos tratados, pero desgraciadamente no ha llegado hasta
nosotros ningún video doméstico -permítaseme la broma- con Cervantes trabajando en
su biblioteca, que ni siquiera sabemos si tuvo. Imagino mal a un enemigo declarado de
la pedantería y la afectación erudita -como recuerda el propio Riley- citando el origen
de las ideas teóricas de sus personajes.

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Esta aportación trascendental de Cervantes consiste en haber hecho del
principio nuclear de la estética clásica, la teoría de la mímesis verosímil, el
principio central de la estética moderna, convirtiendo la verosimilitud en
fundamento teórico del realismo narrativo, que sólo se hará explícito dos siglos
más tarde.
Es esa su mayor originalidad como teórico y como creador, haber
desarrollado una teoría de la ficción narrativa en la que, superando la Poética
clasicista de su tiempo que en todo momento tiene en cuenta, pudo sentar las
bases de la novela moderna (Forcione 1970; Riley 1973:310 y ss., 1990:84).
Cervantes mantiene, efectivamente, un diálogo con el neoaristotelismo, como
sostiene Forcione, y sus personajes discuten los principios fundamentales
expuestos por el Estagirita como la teoría de la mímesis y la verosimilitud; es
en esa discusión donde se encuentra el fundamento teórico de su propia
creación narrativa que, a nuestro parecer, no es antiaristotélica, sino
consecuencia de la reformulación de los principios aristotélicos.
Tanto para Platón como para Aristóteles -los dos fundamentos de la

teoría clasicista- la Poética es el arte verbal de la mímesis, pues las bellas artes
son imitaciones que nos placen por contener una representación verdadera de la
realidad. En virtud de la mímesis verosímil, se puede representar el mundo real
construyendo una ficción, un mundo ficcional en todo semejante a él. De este
modo, la ficcionalidad mimética puede interpretarse como ficcionalidad realista,
como construcción de modelos hipotéticos que producen la sensación de
realidad (cfr. García Berrio 1989:16 y ss.).
Prudentemente situados en la perspectiva neoaristotélica que constituye -
como acabamos de ver- el contexto teórico-literario de Cervantes y de su época,
y mucho más enraizados en ella que el propio Cervantes, los cervantistas se han
resistido a admitir abiertamente la interpretación de la mímesis verosímil como
ficción realista que habría hecho en la teoría y en la práctica el autor del
Quijote2. De acuerdo con la concepción generalizada de que la mímesis
aristotélica es una característica general de la obra literaria y el realismo un
modo particular de representación vinculado a un contexto epocal y de escuela,
el realismo burgués de los siglos XVIII y XIX (Bruck 1982:190), la
identificación de ambas nociones sería una inconcebible, una idea totalmente
ajena al momento y al ambiente de nuestros siglos áureos. Buena parte del
cervantismo no parece haberse dado cuenta de que es ésa la gran operación
teórica y creativa de Cervantes, su aportación más revolucionaria: hacer
bascular toda la estética clásica reformulando su principio fundamental en la
clave de lo que va a ser la estética realista de la modernidad.
2 En su magnífico estudio sobre la doctrina aristotélica en el Persiles, Forcione

(1970:46) señala cómo la interpretación neoaristotélica de la mímesis es de tendencia
realista e incluso naturalista, orientada no hacia la verdad poética abstracta, sino hacia la
verdad objetiva y externa; pero tal interpretación tendría un resultado negativo pues las
teorías renacentistas sobre la mímesis se quedarían en una mera teoría del reflejo de la
realidad. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la mímesis verosímil no es un calco
de la realidad sino una representación ficcional de ella.

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En un texto divulgativo, pero de especial valor como síntesis de una
larga y profunda reflexión cervantina, Riley sostiene que Cervantes opone la
ficción maravillosa de las novelas de caballerías (romance) a otra clase de
ficción, la ficción realista propia de su novela y de la novela realista moderna
(novel), pero niega rotundamente que esa idea de realismo moderno se
corresponda con la idea de la verosimilitud (1990:84 y 87). Reivindicando
precisamente a Auerbach, quien dedica un luminoso trabajo al Quijote en su
reflexión sobre la mímesis como representación de la realidad en la literatura
(1946), Darío Villanueva ha demostrado últimamente la identificación de la
mímesis clásica con un concepto general y generalizado de realismo en tanto
que constante mimética del arte que mira y reproduce creativamente la
realidad (Villanueva 1992:20-25. Lázaro Carreter 1976:121-142).
La prosa narrativa busca su lugar en la Poética, que Cervantes

contribuye decisivamente a reformular y ampliar para acoger en su seno las
nuevas producciones textuales como la futura novela, sin contradecir
explícitamente las bases sentadas por sus fundadores como el principio de la
mímesis.
Mientras que Platón considera un modo de enunciación no mimético, el
diegético o narrativo, en el que las acciones no son imitadas sino narradas,
Aristóteles lo tiene por igualmente mimético, distinguiendo entre el modo
dramático, basado en imitación directa, y el modo narrativo propio de la épica,
que se basa en lo que llama imitación diegética. Al admitir esta imitación
narrativa, Aristóteles ampliaba considerablemente el contenido nocional de la
mímesis restringida de Platón, para quien se trataba de una mera copia o calco
exacto de la realidad, por lo que sólo admitía la mímesis como reproducción de
las palabras de los personajes en los diálogos dramáticos.
Los preceptistas italianos, cuyos comentarios son audaces e inteligentes,
ya integraban en la épica las novelas bizantinas y los libros caballerescos,
afirmando la posibilidad de escribir poesía en prosa (Tasso). El Pinciano, por su
parte, acoge los relatos greco-bizantinos definiéndolos como especies híbridas
derivadas de la épica, pero escritos en prosa. Es sorprendente la modernidad del
criterio estrictamente realista que apunta para justificar el uso de la prosa: sería
poco verosímil utilizar el metro, ya que en el mundo real imitado los personajes
no hablan en verso (PhAP III:107 y 165). Es evidente que El Pinciano identifica
la verosimilitud con el mecanismo realista cuando opina que es un disparate
escribir las fábulas en verso, puesto que la imitación se basa en la verosimilitud
y resulta del todo inverosímil hablar en metro, como sentencia su interlocutor
Fadrique: los metros repugnan a la imitación (PhAP I:206-207). Mientras que
la épica se funda en la verdad, estas novelas son derivaciones de ella, pero
fundadas en pura ficción (PhAP III:165 y ss.).
Son ideas discutidas en la época -aparentemente respetuosas con el
sistema aristotélico- que Cervantes utiliza para sus propósitos poniendo en boca
de uno de sus más autorizados personajes, el Canónigo de Toledo, la
aseveración según la cual la épica puede escrebirse en prosa como en verso
(DQ I,47:567). El Canónigo está tratando de legitimar la narración en prosa de

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las novelas de caballerías en el caso de que siguiesen el principio de la
verosimilitud, y esa aseveración implica una ruptura incuestionable con la
Poética de Aristóteles según la cual la imitación diegética debía hacerse en
verso heroico, el más amplio y más grave (P. 1459 b 31), ruptura que consuma
El Pinciano al declarar que el metro no es necesario a la poética (PhAP I:203-
205).
1.3. LA MIMESIS MODERNA
Cervantes contribuye a la revisión moderna de la imitación verosímil al

concebirla como representación creativa y dinámica de la realidad, tanto de las
palabras de los personajes como de las acciones, espacios o pensamientos. Si
esta mímesis permitiría la inclusión de la prosa narrativa de ficción en la Poética
moderna de los géneros, la primera Narratología rechazaba el carácter mimético
del relato, puesto que el narrador no representa la historia sino que la narra,
limitándose a transmitir una determinada información. Pero narrar una historia
es representarla por medio del lenguaje, sistema de signos que, según Peirce,
tiene en sí un carácter icónico y mimético.
Abandonado el sentido platónico de una imitación restringida a la
reproducción literal del texto de los personajes, la mímesis como proceso
representativo complejo y artístico incluye el texto del narrador y, por tanto, las
clases diegéticas como el texto narrativo. Es éste el sentido reclamado por la
Semiótica Narrativa cuando propone conciliar mímesis y diégesis concibiendo
la actividad mimética como representación creativa de la historia mediante la
estructuración específica del relato o configuración en intriga (Ricœur 1984,
Pavel 1985:45-46). Esta disposición de las acciones en intriga instaura al mismo
tiempo la narratividad y la ficcionalidad del texto pues, al representar la historia,
el narrador reordena las acciones haciendo referencia a un mundo de ficción
más o menos semejante al mundo real.
En su edición de la Poética, Hardy proponía despojar la mímesis de toda
idea de reproducción o copia para entenderla en su sentido propio de
representación de acciones verosímiles, las cuales son al mismo tiempo
representadas, reconstruídas y configuradas narrativamente (1932 in 1977:12),
reflexión que adopta Ricœur para definir la mímesis en toda su generalidad y
para justificar la consideración de los textos narrativos, tanto históricos como
ficcionales, como objetos legítimos de la actividad mimética.
Es esta idea moderna de la mímesis como proceso dinámico y activo de
representación la que está implícita en Cervantes y en la doctrina que le sirve de
base, expuesta en la primera Poética aristotélica española. El relativo retraso con
el que llega a nuestra lengua la doctrina del Estagirita es tanto más beneficioso
cuanto que la recepción de esta versión dialogada a finales de siglo se hace en
un medio intelectual y literario activísimo, tanto en el campo de la reflexión
estética, con un conocimiento previo de los escritos italianos, como de la
producción creativa, al que no podía ser ajeno Cervantes.

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La obra de Alonso López Pinciano atraviesa el umbral del Renacimiento
penetrando en el Barroco -Post-renacimiento, Manierismo, Barroco,...- para
convertir la última poética del siglo en el primer tratado estético de la
modernidad, pues en él se contiene la primera revisión explícita del principio
clásico: al referirse a la mímesis cómica que Aristóteles tiene por mera variante
de la trágica, El Pinciano recurre a un nuevo matiz, imitación activa (P 1449 a
31. PhAP III:17)3.
Cervantes maneja, efectivamente, esta nueva concepción de la mímesis
aristotélica como imitación dinámica, activa y creativa, sin traicionar la doctrina
expuesta en la Poética. Como afirma Canavaggio (1986:283-284), Cervantes ha
sabido ir más allá de los comentarios y escolios sobre Aristóteles
redescubriendo el auténtico espíritu de su obra. Si al redactar el Persiles,
siguiendo la estructura narrativa de la novela bizantina, el escritor tiene la
conciencia clara de estar escribiendo un poema épico en prosa, al escribir la
primera novela moderna está creando algo diferente, una nueva clase genérica
sin raigambre ni prestigio, ausente del sistema modal clásico y en aparente
contradicción con el sistema neoclásico imperante en la época.
La novela, el nuevo género que tardará dos siglos en obtener su
identidad y su puesto en la Poética moderna de los géneros, está bien ligada a la
tradición aristotélica genuina a través de esta relectura moderna sobre la que
discuten los personajes del Quijote, teniendo como fondo la teorización
desarrollada en la Philosophia Antigua Poetica. Para el Pinciano, en efecto, la
poesía es imitación por medio de lenguaje, pero no se trata de una reproducción
servil de la naturaleza real, sino de una representación enriquecedora que la
aventaja e incluso la mejora (PhAP I:195 y 198).
Lacoue-Labarthe encuentra la fundamentación de la mímesis moderna
no en la Poética sino en la Física, donde Aristóteles declara que el arte imita la
naturaleza y la perfecciona (Física II, 8: 199 a)4. El arte puede añadir algo a la
realidad natural, completarla y perfeccionarla, mediante la imitación artística
propia de los modernos que el crítico francés rastrea en la filosofía y la literatura
de los tres últimos siglos, en un largo recorrido que le lleva de Kant a
Heidegger, de Diderot a Hölderlin, para llegar a unas conclusiones de lo más
decepcionantes (1986:54-56), puesto que no encuentra más que las
concepciones platónicas de la imitación restringida, ingenua y servil.
Por ninguna parte aparece en el corazón de la modernidad europea esa
imitación productora, ampliadora de la realidad, que Lacoue-Labarthe cree
finalmente descubrir en un Nietzsche en contradicción consigo mismo: al
criticar la interpretación neoclásica de la Poética de Aristóteles, el Nietzsche del
Nacimiento de la Tragedia suscribiría al Aristóteles secundum moderni
3 El sitagma imitación activa aparece por primera vez en la versión italiana de

Riccobini, de donde es tomado por los teóricos españoles como El Pinciano y Cascales
(García Berrio, 1975).
4 En general, el arte perfecciona y acaba en parte lo que la Naturaleza misma no puede
acabar y ultimar y, en otra parte, imita a la misma naturaleza (Aristóteles. Física II,
Obras, Samaranch, F. P. ed. y trad. Madrid:Aguilar, 1973, 2ª ed.).

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superando la mímesis platónica. Suposición un tanto gratuita, el filósofo alemán
optaría por la mímesis que elabora y reelabora su modelo, apropiándose de él y
refigurándolo (1986:102), pero parece evidente que está hablando de la
imitación no de la naturaleza sino del modelo, la imitatio de las poéticas y
retóricas latinas que el neohoracianismo había divulgado en el Renacimiento.
El célebre fragmento de la Física que Lacoue-Labarthe toma de Beaufret
para hacer de él el texto matricial de la reelaboración moderna de la mímesis era
bien conocido en la España post-renacentista. Los preceptistas y escritores
españoles de la época diferenciaban perfectamente entre el arte puramente
imitativo, réplica de la realidad, y el arte basado en una imitación activa y
creativa, perfeccionadora de la naturaleza representada (Menéndez Pidal
1964:77, Riley 1981:100), de manera que Cervantes y sus contemporáneos
cuentan con un concepto de mímesis dotado de una extraordinaria riqueza
nocional: imitación simple o artística, las cuales pueden a su vez representar una
naturaleza en estado puro o artística de por sí.
Cervantes y el Pinciano redescubren, dos siglos antes que Diderot,
Heidegger o Nietzsche la posibilidad de que el arte, al representarla, añada a la
realidad lo que le falta en perfección, originalidad u ornamento. Es en el seno de
una de esas polémicas entre antiguos y modernos, que renacen cíclicamente en
la historia de la cultura donde se desarrollan estos conceptos estéticos: la
tradición platónica, bien enraizada en los medios literarios hispanos, defendía el
principio ciceroniano según el cual las cosas hechas por la naturaleza son
mejores que las que el arte perfecciona (Natura Deorum II:87), en abierta
oposición a la tesis neoaristotélica de la mímesis artística perfeccionadora de la
naturaleza desnuda o artificiosa. Será precisamente Alonso López Pinciano el
primero que dé el paso -trascendental para Almeida (1980:43)- desde la
concepción platónica restringida a la mímesis generalizada, aquella que
reelabora estéticamente la realidad natural, en la que se fundará la estética de la
modernidad.
En ese mismo contacto cultural, Cervantes pone explícitamente en boca
del protagonista de su novela el pensamiento de la Física aristotélica,
precisamente en uno de sus discursos sobre materia literaria en el que don
Quijote toma la defensa de los modernos -los modernos romancistas que
escriben en lengua romance-, a quienes aconseja mezclar la naturaleza y el arte,
el arte y la naturaleza, para lograr una mayor perfección, la razón es porque el
arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficionala (DQ II,17:156), donde
entiende por arte tanto la imitación como sus reglas.
La mímesis, en su concepción moderna, experimenta una enorme
ampliación nocional en el post-renacimiento hispánico; así Darst (1985:11-13)
aprecia tres significaciones diferentes que manejan los personajes cervantinos:
imitación como conocimiento, cuando se añade a la naturaleza representada
ciencia y erudición (estudio y artificio, dice Cervantes); como elección cuando

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se seleccionan los elementos artísticamente imitados y, por último, la mímesis
como actividad artística que completa y perfecciona la naturaleza5.
Todos estos sentidos, efectivamente, aparecen formulados
dialógicamente en las digresiones teóricas y en las intervenciones de los entes
que habitan la diégesis del Quijote.
1.4. EL PRINCIPIO DE LA VEROSIMILITUD COMO PRINCIPIO

REALISTA: LA FICCION VEROSIMIL
El rasgo y el objeto esenciales de la imitación aristotélica es la

verosimilitud, concepto algo impreciso que los habitantes del mundo creado en
la novela interpretan inteligentemente, con fidelidad a la Poética y con la
audacia que provocará la gran revolución narrativa moderna. En la doctrina de
Aristóteles tantas veces citada, el objeto de la escritura poética no es la verdad
de los hechos tal como suceden -la verdad factual y particular que corresponde a
la narración histórica-, sino una verdad universal y abstracta; la verosimilitud es
esta verdad poética de los hechos tal como deberían haber sucedido.
Es el Pinciano quien da una definición muy adecuada de la verosimilitud
como semejanza a verdad (PhAP II:62), el sentido propio que va a ser
interpretado en términos de realismo en la narración ficcional que inaugura
Cervantes, al diseñar un mundo ficcional a semejanza del mundo real de la
época, frente al universo inverosímil evocado en las novelas de caballerías.
La representación verosímil del mundo real constituye el fundamento de
la ficción realista, el nuevo tipo de ficción característico de la narratividad
moderna. En este sentido se inscribe la lectura muy coherente que hacen
quienes, como el Canónigo o el cura, censuran los relatos caballerescos por su
falta de verosimilitud, por no tener apariencia de verdad.
Todas las aventuras sucedidas a don Quijote son calificadas de
contingibles y verisímiles por el autor ficticio Cide Hamete Benengeli, que
juzga lo ocurrido en la Cueva de Montesinos como no verdadero; por las
informaciones que se nos dan, todo parece increíble, inventado y en nada
semejante a la verdad, juicio apoyado en un preciso argumento racionalista: por
ir tan fuera de los términos razonables (DQ II,24:223). Para el propio don
Quijote, por su parte, las historias ficcionales son mejores, más perfectas y más
placenteras, cuanto más verosímiles, cuanto se llegan a la verdad o la
semejanza della (DQ II,62:521), idea que repetirá el sabio canónigo de Toledo
para quien la mentira contenida en las novelas es mejor cuanto más parece
5 Ricœur expone la extraordinaria complejidad conceptual que afecta a la noción

aristotélica de mímesis en la modernidad, que él también entiende en tres sentidos:
como composición, configuración o representación y como refiguración. De todos
modos, esta triple distinción de Mímesis I, II y III es una mera abstracción: La
refiguration, en effet, est à bien des égards, une reprise au niveau de mimèsis III des
traits du monde de l'action précompris au niveau de mimesis I, à travers leur
configuration narrative (mimesis II) (1984:32 nota 2).

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verdadera puesto que la perfección de los escritos consiste en la verisimilitud y
en la imitación (DQ I,47:565).
La lectura de esa verosimilitud en clave realista la hace otro personaje
cervantino con una buena formación literaria, el cura, en su curiosa crítica al
Tirant lo Blanc, el mejor libro del mundo por su verosimilitud pues integra en la
historia caballerescas una serie de acciones y detalles descriptivos procedentes
de la experiencia cotidiana y en todo ajenos al universo de las caballerías: aquí
comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento
antes de su muerte, con todas estas cosas que todos los demás libros deste
género carecen (DQ I,6:117). Precisamente, la hasta ahora inexplicable condena
de su autor sería consecuencia de su falta de consciencia sobre la
transformación ficcional que estaba llevando a cabo, no haber realizado
conscientemente - de industria - la transformación realista de la ficción
caballeresca.
Canavaggio (1958:33) reconoce que, desde nuestra perspectiva actual, la
distinción aristotélica entre verosímil y verdadero puede interpretarse en
términos de realidad, mientras que en el contexto neoaristotélico representado
por López Pinciano o Cervantes se trataría de una cuestión de valor,
interpretaciones que no se contradicen, sino que se complementan: quienes
reformulan la doctrina de Aristóteles exigen para las ficciones la imitación y la
verosimilitud (PhAP II:8), pues propugnan la escritura de historias ficticias
verosímiles, es decir, racionales y creibles, realistas en una palabra, más propias
de la nueva mentalidad moderna, frente a las ficciones maravillosas e
inverosímiles en consonancia con la sensibilidad medieval.
Es esa la dicotomía teórica que plantean los personajes cervantinos: la
oposición entre lo verosímil y lo maravilloso, entre ficción realista y
maravillosa, y esa ambivalencia, como apunta acertadamente Forcione
(1970:344), refleja el difícil nacimiento de la novela moderna, una génesis
traumática que pasa por la liberación de las ataduras clasicistas, por su
transformación en esta nueva forma literaria.
El Pinciano diferencia entre la narración basada en hechos realmente
acontecidos que integra historia, como las epopeyas clásicas, y la narración
común fabulosa del todo, como las novelas bizantinas o los romanzi italianos
caballerescos (PhAP III:165). Se trata, en ambos casos, de narraciones épicas,
pero que se diferencian precisamente en la oposición verdad/verosimilitud:
mientras que las primeras se basan en historia verdadera, las segundas se fundan
en pura ficción y fábula; aunque no son verdaderas pueden llegar a la
perfección e incluso aventajar a las ficciones históricas si son verosímiles.
A este tipo de ficciones verosímiles opone el más grande intérprete de
Aristóteles, según Vilanova (1968), los libros de caballería españoles. Es ese el
punto de partida de la inteligente crítica a la que somete el erudito canónigo esta
subclase narrativa: se trata de ficciones sin imitación ni verosimilitud, este
género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que
llaman milesias, denominación literal que reservaba el Pinciano para los libros
de caballerías, negándoles incluso la naturaleza de fábulas por encerrar

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acaecimientos fuera de toda buena imitación y semejanza a verdad, por carecer
de verosimilitud y doctrina (PhAP III:154 y 178).
La imitación y la verosimilitud implican, además, un aspecto formal y

estructural6, de modo que la narración verosímil depende tanto del mundo
ficcional representado como de la configuración de las acciones. Desde un
punto de vista estrictamente racionalista que no es ajeno al proceso
reestructurador moderno de la poética, Barthes pone de relieve cómo la lógica
secuencial de las acciones estructura profundamente el texto, dándole su
apariencia de racionalidad narrativa, es decir, su verosimilitud (1969 in
1985:209).
Es otro de los argumentos del canónigo sobre la perfección de la fábula,
que estriba en la imitación verosímil conseguida mediante la configuración de
las acciones, según la estructura secuencial con un principio, una parte central y
un fin. Los libros de caballerías no respetarían esa disposición, sino que se
componen de miembros desordenados y desproporcionados (DQ I,47:565),
según la argumentación de tan fiel seguidor del Estagirita que utiliza su misma
imagen zoológica, también recogida por el Pinciano (PhAP II:48 y III:151). Con
el cura, su interlocutor, termina proponiendo perfeccionar la intriga de las
novelas de caballerías mediante una disposición adecuada de las diferentes
acciones -hazañas, amores, batallas y viajes... naufragios, tormentas,
reencuentros y batallas... sucesos trágicos y acontecimientos alegres - para
componer intrigas perfectas y construir auténticas ficciones, hechas con
ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, es decir, con
verosimilitud (DQ I,47:566-567).
Cervantes escribe la primera novela realista moderna al hacer esta
revisión crítica de las novelas de caballerías y al tratar de perfeccionarlas
liberándolas de su mayor defecto: la falta de verosimilitud como consecuencia
del recurso abusivo a elementos maravillosos y extraños al mundo real y de la
saturación de acciones fabulosas y disparatadas, sin una disposición estructural
adecuada al progreso de la intriga.
El arte de imitar las acciones consiste, para Aristóteles, en componer
μυτοσ, fábulas para la tradición clasicista, que nosotros preferimos traducir e
interpretar como historias ficcionales. Para acoger el aspecto mimético y
diegético, ficcional y formal, Ricœur (1984) prefiere utilizar el término intriga
que integra, efectivamente, la idea de historia ficcional y la idea de disposición
estructural presentes en la definición aristotélica: la historia ficcional (fábula en
las preceptivas renacentistas) es la imitación de la acción, pues yo llamo aquí
historia ficcional a la disposición de las acciones (P 1450 a 3-7)7.
6En efecto, el Pinciano considera la verosimilitud como la esencia de la poética y de la

forma y llega a identificar la imitación con la forma (PhAP II:92) y (PhAP I:268).
7 En griego clásico el término μυτοσ tiende a fijarse en el significado de historia
ficcional o ficción, tal como indica Hoffmann, y de ahí el derivado que utiliza Platón
para inventor de ficciones (Chantraine, P. Dictionnaire étymologique de la Langue
Grecque, CNRS, Paris:Klincksieck, 1974:718-719). Riley deja claro que en la teoría

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Al contar una historia ficticia, el narrador debe seguir las convenciones
estructurales de la composición narrativa, la disposición en intriga de las
acciones tal como aparecen en el relato. Es esta nueva y específica
configuración narrativa la que produce la ruptura con el mundo real y la
apertura a un mundo ficcional, en este sentido afirma Ricœur que la mímesis
constituye el corte que abre el espacio de la ficción (1983:76).
El propio Ricœur se pregunta si la interpretación de la imitación como
intriga presente en la Poética clásica era aplicable a obras tan novedosas como
el Quijote y a clases genéricas nuevas como la que con él se inaugura. Como
hemos visto, en la teoría de la novela que enuncian los personajes del texto
cervantino está presente ese doble sentido de historia o conjunto de
acontecimientos ficticios y de configuración de la narración mediante una
disposición específica de los hechos, tal como pone de manifesto Wardropper
(1965 in 1987:238) al afirmar que Cervantes manipula y reordena artísticamente
las distintas acciones y aventuras de su protagonista de acuerdo con el principio
estético de la mímesis creativa.
Al admitir que algo imposible puede presentarse como verosímil y

posible, Cervantes redescubre el espíritu de la doctrina aristotélica, en la que se
prefiere lo imposible pero verosímil a lo posible pero inverosímil, aceptándose
incluso lo irracional a condición de que se le dé una cierta apariencia de verdad
(P 1460 a 26 y 33). La verosimilitud consiste esencialmente en un criterio de
credibilidad, que los acontecimientos narrados parezcan verdaderos, indepen-
dientemente del criterio de posibilidad.
Al hacer de la mímesis un concepto estético dinámico y flexible, en el
Quijote se admiten como verosímiles las modalidades tanto de lo posible como
de lo imposible a condición de que sean aceptables al lector. De acuerdo con su
base teórica, la Poética del Pinciano, se afirma que la perfección del arte
consiste en la imitación verosímil si se integra en las ficciones fantásticas
(PhAP II:95-96), nueva modalidad ficcional que sólo se consolidará tres siglos
más tarde.
Por medio de sus portavoces ficcionales, en contradicción dialéctica
constante, Cervantes propone una nueva formulación de la mímesis clásica,
expone de este modo el principio nuclear de la estética de la modernidad que
fundamenta la narración realista moderna, pero que anuncia también la
narración fantástica e incluso los textos real-fantásticos y real-maravillosos
propios de la postmodernidad. Todas las posibilidades que explotarán cuatro
siglos de tradición narrativa y que continuarán explotando los narradores de los
siglos venideros.
del siglo XVII se consideran sinónimos imitatio, fictio y fabula además de inventio
(1981:101).
En la crítica contemporánea, tanto los formalistas rusos como los últimos traductores de
la Poética al francés, Dupont-Roc y Lallot (1980) identifican fábula con historia
(histoire). La propuesta de Ricœur coincide esencialmente con la concepción de Scholes
que entiende por fábula la estructura narrativa de una ficción en la que se imita una
historia.

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1.5. DIMENSION SEMIOTICA DE LA TEORIA REALISTA DE LA
NOVELA.
La reformulación de la teoría de la mímesis verosímil para hacer de ella

la teoría de la novela moderna -que lleva a cabo desde el punto de vista teórico
Alonso López Pinciano y desde el punto de vista creativo Cervantes, integrando
en el primer texto narrativo realista una profunda discusión sobre ella- tiene
una dimensión semiótica y pragmática que ya estaba presente en Aristóteles.
En la Poética, en efecto, se enseña que las representaciones verosímiles
producen un efecto placentero característico, se trata del placer sensitivo y
emotivo experimentado por el lector en la recepción de la narración mimética, el
gusto o deleite al que se refieren continuamente los narratarios del Quijote.
Al final de su periplo vital y ficcional, el protagonista cervantino es
explícito cuando enuncia en forma de aserción muy teórica que, cuanto más
verosímiles, las historias fingidas son mejores y más deleitables (DQ II,62:521).
La verosimilitud es indispensable para el deleite; es la idea aristotélica expuesta
por el Pinciano (PhAP III:168).
En el texto dialógico fundamental para la discusión de las teorías
literarias, el célebre diálogo entre el canónigo y el cura, se da importancia
particular también al mecanismo referencial pues se hace depender la recepción
placentera que experimenta el lector -el deleite que en el alma se concibe- en la
concordancia que se establece entre el texto y el mundo que representa, la
concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le
ponen delante (DQ I,47:564).
Más adelante el canónigo insiste en que las fábulas mentirosas hanse de
casar... con el entendimiento de los que las leyeren (DQ I,47:565), es decir,
deben asemejarse a la verdad y a la experiencia del mundo real que tiene el
lector para ser comprensibles y deleitables. De este modo, la historia ficcional
verosímil constituye una ficción realista si evoca un mundo semejante al real,
pero esta convención de lectura depende en igual medida de las intenciones del
emisor y del receptor, que es quien experimenta la impresión de verosimilitud
(cfr. Williamson 1991:128-129), el efecto de realidad. Conectamos así la
concepción de Cervantes con las teorías contemporáneas del realismo como
resultado de una convención establecida entre emisor y receptor, el cual tiende a
aproximar el mundo ficcional del texto al suyo propio, al mundo real8 (cfr.
Villanueva 1991:126-127).
Estamos ante otra de las aportaciones trascendentales de Cervantes: el
efecto placentero sólo se produce en la recepción de una representación
ficcional verosímil con una configuración narrativa adecuada, de modo que las
ficciones inverosímiles provocarán ese efecto estético intelectual y emotivo si se
8Para la teoría del realismo intencional de Darío Villanueva, se trata de un contrato o

convención en virtud del cual el lector proyecta su propia experiencia empírica de la
realidad sobre la ficción leída (1991:127).

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adecuan -concuerdan- con el mundo de referencia del lector, con el
entendimiento de los que las leyeran (DQ I,47:565).
Esta teoría de la concordancia sitúa la verosimilitud no en la verdad real
y empírica, sino en la relación de semejanza con ella que realiza el lector de
acuerdo con su experiencia. Emisor y receptor establecen ese pacto de ficción
refiriéndose en los procesos de producción y de recepción, a un mundo
semejante al mundo real, conclusión que constuye para Riley (1981:43-44) una
de las declaraciones más inteligentes de la época en materia literaria y una de las
contribuciones más importantes del siglo XVI a la crítica literaria.
Aunque hemos dejado de lado el aspecto ético y didáctico que la
preceptiva clásica tiene siempre presente en la obra literaria, el portavoz más
autorizado de la teoría estética discutida en el Quijote ataca a los libros de
caballerías porque son compostura y ficción, sólo deleitan y no enseñan (DQ
I,47:564). El canónigo concluye su importante digresión teórica proponiendo
para este tipo de ficciones .un fin más completo, enseñar y deleitar juntamente
(I,47:567). La transformación de las ficciones caballerescas no verosímiles en
ficciones verosímiles está en la base de la creación de la novela moderna, cuyo
modelo fundacional es justamente una parodia de la novela de caballerías
inverosímil de la que resulta una novela de caballerías realista.

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2. UMBRAL
La convención paratextual de lectura

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Cuando el lector inicia la lectura del Quijote, se encuentra con un amplio
pórtico que debe atravesar: una portada cargada de informaciones como el título
del libro, el nombre de su autor, una extensa dedicatoria, un escudo con su lema
y otros datos sobre la edición e incluso sobre la venta de la obra; a continuación,
una serie de preliminares administrativos -tasa, fe de erratas, aprobaciones y el
privilegio real-, epístola dedicatoria y un jugoso prólogo en el que Cervantes
hace uso de toda la ironía y la ambigüedad paródica que caracterizan sus
producciones literarias, y en modo muy particular el Quijote.
Este complejo umbral constituye el paratexto, una zona intermedia entre
el texto de la novela propiamente dicho y lo exterior a ella (Genette 1987:12),
que no es algo aleatorio sino que supone una exigencia tanto literaria y artística
como institucional, administrativa y comercial. El conjunto de todos los
elementos que forman el paratexto es lo que convierte un texto en libro, es
decir, en un objeto empírico del mundo real cuyos destinatarios son los lectores:
encuadernación y portada con el título, prefacio e índices, datos de la edición y
todo tipo de preliminares exigidos por la ley, convencionalmente dispuestos al
principio y al final del volumen impreso, constituyen el aparato protocolario que
da al texto narrativo su existencia y su consistencia material, su forma y su
entidad de libro (cfr. Sabry 1987: 83).
El desaparecido manuscrito de Cervantes pasó a ser un objeto de
recepción literaria y un preciado bien cultural que podía adquirirse o venderse -
en los albores de la modernidad, una época en la que la literatura escrita
empezaba a hacerse un lugar junto a las modalidades orales- cuando fue
impreso en 1605 en forma de volumen con una organización convencional en
volúmenes, partes y capítulos, que el propio escritor variará en los años que van
de 1605 a 1615.
Si el aparato paratextual del Quijote es amplio y complejo, ello se debe a
razones extraliterarias cuya explicación podemos encontrar en el contexto
metapragmático en el que se genera el relato: el medio sociocultural en el que
Cervantes redacta su novela está regido por la Inquisición, instrumento
eclesiástico-civil que instituye, en la segunda mitad del XVI, los Indices de
Libros Prohibidos y Expurgados. Este documento iba precedido por un
reglamento que obligaba a incluir en todos los libros publicados, además de los
preliminares administrativos de rigor, el título de la obra y el nombre del autor -

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estaban expresamente prohibidas las obras anónimas- así como el del impresor,
lugar y fecha de impresión. Se garantizaba así el control ideológico y teológico
de los responsables tanto de la creación como de su edición.
Además de este aspecto censorial y puramente burocrático, el paratexto
es una zona privilegiada de la dimensión pragmática del texto, pues son las
informaciones paratextuales las que, colocadas estratégicamente en cabeza del
volumen, reclaman inmediatamente la atención de los receptores, determinando
la convención y el proceso de lectura. Esas informaciones inmediatas que
figuran al frente de los dos volúmenes del Quijote son las que invitan al lector a
establecer el pacto genérico y ficcional en virtud del cual se dispone a leer un
texto narrativo, de ficción y en clave paródica: la parodia a la vez cómica e
irónica de un libro de caballerías, subclase genérica muy familiar al público de
la época.
En efecto, como veremos a continuación, el umbral de la novela
cervantina está cargado de marcas de ficcionalidad y comicidad que determinan
esa convención de lectura. Tanto el contexto metapragmático en el que se sitúan
Cervantes y el conjunto de su producción literaria -el paratexto factual- como el
cuerpo peritextual propiamente dicho, ponen al lector desde el primer momento
en una situación ficcional específica, caracterizada por la parodia y la ironía, en
la que carecen de pertinencia tanto el sistema semiótico de la comunicación
ordinaria como el que aplicaba en la comunicación literaria más convencional
en la época.
Desde la portada del libro, y tras la lectura de las dedicatorias y de los
célebres prólogos, el receptor competente se da cuenta de que se enfrenta a un
relato original e innovador, en cuya descodificación debe desechar las
significaciones literales y usuales para adoptar un conjunto de sistemas
semióticos ficcionales, unos diseñados por primera vez y otros ya conocidos,
pero que han sido reestructurados, transformados o parodiados.
Cervantes innova también al construir el marco paratextual de su novela
y se permite ficcionalizar y parodiar sus diferentes partes, lo que son clases
textuales en régimen serio, responsabilidad de las personas reales del autor y del
editor, fuertemente codificadas. Con su ambigüedad característica, ironiza y
ridiculiza el envoltorio oficial de la primera novela moderna, desestructurando
con habilidad estilística insuperable las convenciones bien fijadas en el contexto
literario de los siglos XVI y XVII.
Además de integrar una serie de signos de ficcionalidad y de las claves
paródica e irónica que filtrarán la recepción del relato de la Historia del
Ingenioso Hidalgo, son especialmente interesantes las imbricadas relaciones que
se establecen entre texto y paratexto. Si el protocolo paratextual es una zona
intermedia, fronteriza, entre lo que es texto y lo que no lo es, el autor transgrede
continuamente esa frontera, traspasando el umbral en uno y otro sentido, de
modo que el relato cervantino integra -comentándolos y analizándolos- buena
parte de los elementos peritextuales, dando lugar a continuas interferencias
entre aparato protocolario, normalmente serio, y texto narrativo de ficción.

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2.1. LOS TITULOS
Cuando un lector de principios del XVII se topaba con el título -que muy
pronto se hizo popular- El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, tenía
ante sí un signo lingüístico cargado de significaciones denotativas y
connotativas a partir del cual podía establecer su estrategia de lectura.
Este largo sintagma nominal que -destacado tipográficamente en la
portada con tres tamaños de mayúsculas en tres líneas- sirve para designar el
libro, posee la estructura morfosintáctica más usual en la titulación de los libros
de caballerías, los más leídos durante el siglo anterior. Estas novelas adoptaban
como título el nombre, atributo fundamental, estatus social y patria del héroe
andantesco: El virtuoso cavallero Amadís de Gaula o El famoso cavallero
Palmerín de Oliva, por no citar más que los dos relatos caballeriles más
diversos.
A partir de este molde lingüístico, el título del libro presenta una serie de
peculiaridades lexemáticas que van a condicionar decisivamente su recepción,
orientando las expectativas del lector hacia una transformación paródica y
genérica de la ficción caballeresca1. Según la forma de titular característica de
Cervantes, el adyacente adjetival antepuesto ingenioso aporta el sema definidor
de la personalidad del protagonista, como ocurre en el celoso extremeño, el
curioso impertinente o la ilustre fregona.
El contenido semántico de ingenioso ha hecho correr los ríos de tinta a
los que nos tiene acostumbrados el cervantismo erudito, desde Harold Weinrich
(1956) y Otis H. Green (1957). De acuerdo con las fuentes lexicográficas de la
época (Herrera, Covarrubias, Mal Lara o Ambrosio de Morales), Weinrich
interpreta el ingenio que define al protagonista como una aptitud natural del
entendimiento para las ciencias, las artes y toda suerte de invenciones y engaños
(cfr. Covarrubias, Tesoro), sentido que integra la inclinación a las invenciones,
en el sentido literario de ficciones. También ha sido interpretado el lexema a la
luz de la literatura precientífica de la época, sobre todo del Examen de Ingenios
de Huarte de San Juan, contexto en el que ingenio sería sinónimo de un carácter
complejo en el que se incluye el delirio y la visión, la melancolía y la
discreción. Si Rosenblat (1971:160) rechaza de plano esta significación para los
usos de ingenio e ingenioso en el Quijote, Avalle Arce (1976:120-123) aporta
una precisión definitiva del sentido que tiene el lexema adjetival tanto en la obra
1Al tratarse de la transformación no de un texto sino de todo un género, Genette prefiere

considerar El Quijote como una antinovela y no como una parodia; de todos modos,
reconoce que la antinovela está emparentada por algunos rasgos con la parodia y está
muy próxima a ella (1982:169-170).

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de Huarte como en la de Cervantes, presente en el título de ambas: en la obra de
medicina, los hombres ingeniosos tienen tendencia a ciertas monomanías
idénticas a la que afecta al héroe de la novela cervantina.
El escritor está jugando con la polisemia, con la complejidad semántica
de este adjetivo en función epitética que connota la capacidad intelectual e
imaginativa del personaje y, al mismo tiempo, la peculiaridad comportamental
que de ella resulta: la monomanía que lleva a Don Quijote a interpretar el
mundo realista de su novela de acuerdo con el sistema semiótico de las
invenciones ficcionales más leídas en el siglo XVI, los libros de caballerías.
Mientras que los héroes legendarios de la caballeresca son designados
por el tratamiento específico de caballeros, el adyacente nominal hidalgo
introduce una precisión sémica algo peyorativa pues el estatuto social del
protagonista correspondería al escalón inferior de la nobleza baja. El medio
rural y el contexto vital en el que se lo sitúa desde el primer capítulo nos
presentan al hidalgo de aldea solariega, pobre vergonzante, que malvive
aferrado a la limpieza de su linaje sin poder liberarse de una miseria material y
monetaria endémica. Esta connotación peyorativa es más eficaz si tenemos en
cuenta que este hidalgo había dado lugar a un tipo actancial característico en
algunas subclases narrativas de la época como la novela picaresca.
El título de la novela de 1615 sufre una modificación importante al
otorgársele al protagonista el tratamiento propio del escalón inmediatamente
superior de la nobleza, aunque Don Quijote ha accedido a tal condición desde
los inicios de la Primera Parte. La diferencia entre ambos atributos adnominales
refleja el fenómeno que da lugar a la intriga de toda la novela: el protagonista
carece de la condición social de sus héroes favoritos, es un simple hidalgo, por
lo que es armado caballero en el capítulo 3 de la Primera Parte, momento a
partir del cual ya puede utilizar el título que mejor le corresponde para la
función andantesca que adopta2.
El nombre del héroe acaba de confirmar la clave paródica y cómico-
realista del relato que narra su historia. En efecto, el patronímico Quijote es una
creación léxica compuesta del apellido ordinario, de localización rural y
sonoridad judaizante, Quijana o Quejana, y del morfema derivacional
despectivo -ote. El significado referencial del nombre común resultante -pieza
de la armadura que proteje el muslo o parte del trasero de las caballerías
comprendida entre el cuadril y el corvejón- en confluencia con otros
patronímicos de la caballeresca española como Lanzarote (del francés Lancelot)
o Camilote (también un hidalgo en el Primaleón) produce un efecto connotativo
fuertemente cómico, situándonos en la clave paródica de la novela de
caballerías.
2Desde este punto de vista se ocupa N. Ushijima del título que es, para él, la historia de
una metamorfosis o transfiguración del hidalgo Alonso Quijana en el caballero andante
Don Quijote, motivado por los libros de caballerías (1993:325-326). No hemos de
olvidar que Don Quijote no se convierte en verdadero caballero pues es armado en
forma burlesca.

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El último elemento de los títulos librescos de los que nos estamos
ocupando es la patria del protagonista, que Don Quijote se otorga a imitación de
Amadís, el protagonista del hipotexto que tiene continuamente presente en su
transformación paródica, como se indica en una narración que continuamente da
cuenta de su aspecto paratextual: así quiso, como buen caballero, añadir al
suyo el nombre de la suya y llamarse Don Quijote de la Mancha, con que, a su
parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el
sobrenombre della... (DQ I,1:77). Se produce aquí otra innovación respecto a
las convenciones del género andantesco: frente a las tierras fantásticas y lejanas,
en las que se desarrollaban las intrigas caballerescas, solamente localizables en
una geografía fabulosa e imaginaria, la patria de nuestro héroe es una región
con una existencia real y bien conocida, con una localización precisa en la
Península Ibérica. La Mancha denotaba una comarca muy cercana al lector
español de principios del XVII cargada de connotaciones prosaicas: el pastoreo
trashumante, la elaboración de quesos o la pobreza de un medio rural poco
favorecido por el clima o por la Monarquía; en todo caso, un marco espacial
muy poco adecuado para las aventuras maravillosas que narraban los libros de
caballerías.
Si el título contribuye, junto con las indicaciones genéricas, a establecer
el contrato de lectura entre autor y lector, el sintagma titular del Quijote nos
sugiere la adhesión a un pacto genérico en virtud del cual el receptor se dispone
a leer una narración ficcional con una base cómico-realista a la que se
superponen otros sistemas ficcionales como el de las caballerías, o el de los
libros sentimentales y pastoriles, que son transformados paródicamente desde la
perspectiva realista, tan alejada de esos mundos maravillosos como apegada al
mundo cotidiano.
Este título temático, tal como aparece en la portada, carece de indicación
genérica, la cual no se incluye en el paratexto sino en el texto: es en el capítulo
9 de la Primera Parte donde el autor-editor ficticio encuentra la versión original
del libro que lleva por título Historia de Don Quijote de la Mancha (DQ
I,9:143). Esta ambigua y aparentemente inadecuada indicación genérica se
repite a lo largo de todo el relato de forma estrechamente vinculada al título del
volumen impreso. Son particularmente los personajes del Quijote de 1615 que
han leído el de 1605 los que saben que andaba ya en libros la historia de
Vuestra Merced, con nombre de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha (DQ II,2:57), en palabras del bachiller Sansón Carrasco reproducidas
por Sancho, a quien más adelante pregunta la duquesa: Este vuestro Señor, ¿no
es uno de quien anda impresa una historia que se llama del Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha? (DQ II,30:270).
El término historia plantea el problema de su ambivalencia semántica,
pues posee tanto el sentido de género no literario -relación de hechos realmente
sucedidos, históricos- como el sentido narratológico de contenido de una
narración que, a su vez, puede ser de sucesos reales o de hechos ficcionales, y
en este caso también puede designar un género literario. Wardropper (1965 in
1987:238-239) piensa que Cervantes usa el término en su sentido propio de
historia verdadera (history) y no el de narración de hechos ficticios (story), pero

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lo cierto es que la naturaleza ficcional tanto del texto como del paratexto
incluido en el relato sugiere más bien la idea de que el escritor utiliza el lexema
en toda su complejidad semántica, combinando sus diversas significaciones para
crear los efectos ambiguos y connotativos de que tanto gusta.
Por una parte, está presente el sentido de discurso historiográfico serio,
en relación con el recurso explotado por los libros de caballerías de citar fuentes
históricas falsas como criterio de veracidad. Desde ese mismo origen, este uso
aparece ficcionalizado y la fiabilidad historiográfica del relato puesta en duda:
la historia de Don Quijote ha sido escrita por Cide Hamete Benengeli,
historiador arábigo poco fiable, en ocasiones verídico y en ocasiones mentiroso,
según el narrador. El sentido que parece prevalecer es el de los hechos
imaginarios del personaje: la historia de Don Quijote es la narración de sus
hazañas desde que se vuelve loco hasta que muere.
Por otra parte, consciente de los procedimientos narrativos que
despliega, el autor parece utilizar historia en su sentido narratológico preciso
tanto en el prólogo, en el que afirma que la historia debe divertir, distraer y
admirar por su invención (DQ I:58), como en el texto cuando alaba no sólo la
dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della (DQ
I,28:345), donde da la misma consideración ficcional a la historia verdadera y a
los cuentos y episodios que en ella se integran.
A partir del título, con las informaciones sociológicas y geográficas
apuntadas, sabemos que el universo en el que se desarrolla la historia de Don
Quijote es un universo ficcional realista, y precisamente constituye una técnica
realista tanto la preocupación del narrador por producir un efecto de
verosimilitud e incluso de historicidad, como el proceso paródico al que somete
las ficciones maravillosas caballerescas. La percepción de la frontera imprecisa
entre historia y ficción, entre realidad histórica y realidad ficcional, es para
Wardropper lo que diferencia la novela medieval representada por los libros de
caballerías de la novela moderna inaugurada por El Quijote (1965 in
1987:243). Cervantes considera su libro como una historia, pero una historia -en
ningún caso nos lo oculta- ficcional; todo es historia ficticia y el contraste
verdaderamente pertinente es el que existe no entre ficción y realidad sino entre
ficción realista y ficciones no realistas.
2.2. EPIGRAFES INTERNOS
Los epígrafes que encabezan los capítulos del Quijote contribuyen a

confirmar la convención de ficcionalidad cómico-paródica. Como pone da
manifiesto Genette (1987:281), esos largos títulos con comentarios cargados de
humor e ironía connotan genéricamente la ficción narrativa cómica.
El conjunto de los 116 epígrafes internos constituyen una metaparodia
de contenido evidentemente humorístico: se imitan y transforman las fórmulas
morfosintácticas de raigambre arcaizante usadas por los autores de libros
caballerescos que parodiaban, a su vez, tratados serios de erudición histórica,
filosófica o teológica. Si para Thomas Mann representan la quintaesencia del

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humor (1934 in 1986:43), Genette los considera como un modelo fuertemente
lúdico o humorístico (1987:277).
La estructura morfosintáctica más utilizada en los epígrafes -55
ocurrencias- es la introducida por la preposición De más un relativo con
antecedente indefinido: De lo que sucedió...; o las variantes con antecedente
nominal acompañado o no de atributivo epitético: De la respuesta que..., De las
admirables cosas que...; el relativo adverbial Donde seguido de núcleo verbal
impersonal -Se cuenta..., Se prosigue..., Se trata...- introduce el título de 45
capítulos. Hay unos cuantos epígrafes híbridos que mezclan los distintos
componentes de las fórmulas canónicas: De donde..., De cómo... o Que trata de
donde se prosigue..., aunque en la Tabla de la editio princeps figura este título
siguiendo el tercer grupo de epígrafes: Que prosigue la historia...
Estos subtítulos contienen comentarios significativos a las aventuras o
historias narradas en los capítulos correspondientes, comentarios en los que el
autor despliega procedimientos lingüístico-retóricos muy eficaces en la
producción de los efectos semánticos de la ironía o el humor. Así, los epítetos
hiperbólicos atribuídos al lexema batalla contrastan con la narración de un
combate puramente imaginario en la brava y descomunal batalla que Don
Quijote entabla con un gigante que en la realidad ficcional de la novela resulta
ser unos cueros de vino (el título aparece en cabeza del capítulo I,36, aunque la
aventura se relata en el capítulo anterior); la descomunal y nunca vista batalla
del protagonista con el lacayo Tosilos (DQ II,56:461) no llega a realizarse, pues
el sirviente de los duques se rinde antes de comenzarla; sin embargo, la batalla
con el escudero vizcaíno, que sí se lleva a cabo, es calificada de estupenda (DQ
I,9:139) en el paratexto.
Es el lexema aventura al que se atribuye el más variado corpus de
epítetos hiperbólicos de gran efectividad semántica como es el caso de la
espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento (DQ I,8:128) o
de la jamás vista ni oída aventura de los batanes (DQ I,20:239), que ni siquiera
llega a ser aventura y en la que los protagonistas caen en el más irrisorio de los
ridículos. Otros adjetivos epitéticos contrastan con la entidad de la aventura
produciendo el efecto irónico-burlesco buscado: el episodio en el que Don
Quijote arrebata una bacía a un pobre barbero es una alta aventura y la estancia
enteramente soñada en la Cueva de Montesinos es calificada de grande.
Cargados de comicidad son los epítetos que nos dan una información temática
de algunos capítulos con funestas consecuencias para la pareja protagonista: la
desgraciada aventura de los yangüeses en la que amo y criado son apaleados
por unos arrieros gallegos, o la cerdosa aventura en la que son pisoteados por
una piara de cerdos. El capítulo que reproduce los diálogos entre los héroes
auténticos y los personajes del falso Quijote contiene un extraordinario suceso,
pero se duda de su condición de aventura puesto que no se narra en él ninguna
acción de la intriga pseudo-caballeresca, razón por la cual el autor añade una
explicación del suceso, que se puede tener por aventura (DQ II,59:483).
Si la mayor parte de los títulos internos de la novela tienen de por sí un
fuerte contenido lúdico, el autor recurre continuamente a los juegos de palabras
basados en la repetición de lexemas homófonos -Donde se ponen los versos

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desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos (DQ I,14:180)-
o del mismo lexema: Donde secuenta la desgraciada aventura que se topó Don
Quijote en topar con unos desalmados yangüeses (DQ I,15:190)3.
El efecto humorístico es especialmente intenso en la recepción de una
serie de epígrafes no informativos sino puramente distractivos, en los que no se
hace ninguna alusión al contenido del capítulo, produciéndose una ruptura en
las expectativas del lector; es precisamente esa incoherencia funcional de estos
elementos paratextuales lo que desencadena el humor (Núñez Ramos 1984:270-
271). El fenómeno se da sobre todo en la Segunda Parte, en títulos como Lo que
se cuenta lo que en él se verá (DQ II,9:99), De cosas que dice Benengeli que las
sabrá quien las leyere, si las lee con atención (DQ II,28:256) o Que trata de lo
que verá el que lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare leer (DQ II,66:541), en
los que no sólo no se da la información esperada, sino que se invita al lector a
obtenerla por sí mismo leyendo el capítulo correspondiente, como si el autor
jugase con él incitándolo y desafiándolo.
Otros títulos distractivos mencionan la historia u otros términos muy
genéricos, dando una valoración jocosa de las peripecias relatadas, como sucede
en los epígrafes Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como
necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia (DQ II,24:223),
Que trata de muchas y grandes cosas (DQ II,31:273), Que trata de cosas
tocantes a esta historia y no a otra alguna (DQ II,54:446); el autor se permite
incluso construir el título refiriéndose a la numeración de los capítulos -Que
sigue al de sesenta y nueve, y trata de cosas no excusadas para la claridad de
esta historia (DQ II,70:562)- procedimiento para-paratextual que se inscribe en
la práctica paródica que constantemente ejerce Cervantes.
La estrategia retórica de la ironía predomina en aquellos epígrafes en los
que un lexema se utiliza no en su significado propio sino en el contrario: Donde
se prosiguen las finezas que de enamorado hizo Don Quijote, en Sierra Morena
(DQ I,26:318), cuando las tales finezas son las cabriolas, saltos y otras locuras
que el protagonista realiza, en cueros, a imitación de Roldán. En este sentido
interpreta Mann (1986:69) el sintagma circunstancial que cierra el título del
capítulo en el que se narran las Bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos:
¡gustosos! -exclama el novelista- cuando es una boda de espanto ese
matrimonio; es evidente que el adjetivo epitético es aquí una marca de distancia
irónica, de comicidad paródica que podría jugar con la ambivalecia del gusto
por su lectura o de la degustación del banquete.
Algunos epígrafes son equívocos además de irónicos. Así, el larguísimo
De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de
famoso caballero en el mundo, como la que acabó el valeroso Don Quijote de
la Mancha (DQ I,20:237) no es más que una versión ironizada del título que,
reestructurado sintagmáticamente, diría De la jamás vista ni oída aventura que
3El juego de palabras, fragmento textual breve en el que se explota la repetición de

significantes de acuerdo con una regla explícita (Todorov 1978:294-310), es continua en
el texto de la novela; para el análisis del procedimiento sigue siendo útil el trabajo de A.
H. Corley "Word play in the Quixote", Revue Hispanique, 40:543-591, 1917.

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cualquier famoso caballero en el mundo hubiera acabado con menos peligro
que... (cfr. Murillo 1984:237, n. 1), haciendo alusión a las peculiaridades del
protagonista. Varios epígrafes temáticos incluyen comentarios explícitamente
cargados de humor e ironía: De la libertad que dio Don Quijote a muchos
desdichados que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir (DQ
I,22:202), hablando de los condenados que iban condenados a galeras; Donde se
da cuenta quiénes eran Maese Pedro y su mono, con el mal suceso que Don
Quijote tuvo en la aventura del rebuzno, que no la acabó como él quisiera y
como lo tenía pensado (DQ II,27:249), aventura en la que el protagonista
termina apaleado y huyendo bajo una tormenta de piedras y flechas.
Dos son los lugares en los que normalmente se citan los títulos internos:
al frente de cada capítulo y en la Tabla recapitulativa final, que en la novela de
Cervantes no siempre refleja con fidelidad los enunciados diseminados a lo
largo del texto, fenómeno paratextual bastante frecuente, como reconoce
Genette al afirmar que la table n'est pas toujours la relevée fidèle de l'appareil
intertitulaire (1987:292). En efecto, el Índice de la edición príncipe presenta
ligeras variantes con respecto a los epígrafes que casi siempre aparecen
abreviados. Suelen suprimirse las fórmulas finales tales como con otros sucesos
de felice recordación (DQ I,8:128), con otros acaecimientos famosos (DQ
I,19:228) o con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero (DQ
I,21:252), especie de sumarios que sintetizan alguna peripecia secundaria
incluida en el mismo capítulo; en ocasiones se eliminan los comentarios
humorísticos : en la venta que, por su mal, pensó que era castillo (DQ I,17:206)
o que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir (DQ I,22:202).
También se suprimen de la Tabla el nombre del protagonista, en dos ocasiones
(DQ I, 8 y 46), así como algunos adyacentes epitéticos4.
Más interesantes son las divergencias existentes entre los títulos internos
y el texto de los capítulos correspondientes, otro ejemplo de las complejas
relaciones que mantienen en el Quijote el texto de la novela y su paratexto. Las
principales anomalías parecen consecuencia de la génesis textual y editorial: un
complejo proceso de estructuración de la novela -cuya primera versión habría
sido reorganizada posteriormente en capítulos y partes- daría lugar a algunos
descuidos por parte del escritor a la hora de revisar el manuscrito antes de
entregarlo al editor, cuyos colaboradores pudieron introducir también algunas
incoherencias, en mayor medida en los aspectos paratextuales que son
responsabilidad de éste.
Desde Stagg (1959) hasta Martín Morán (1990), los cervantistas se han
ocupado del desorden textual y paratextual aportando hipótesis explicativas
bastante coherentes. Si Stagg fue el primero en proponer la hipótesis de la
existencia de una primera redacción manuscrita que Cervantes modificó antes
4Otra anomalía la constituye el epígrafe del capítulo 43, que no aparece en cabeza del
texto, pero que sí se cita en la Tabla de la editio princeps con la indicación Comienza:
Marinero soy de amor. El capítulo siguiente tiene numeración incorrecta, XLIIII en
lugar de XLIV; todo ello parece error del cajista responsable de esta y de otras
anomalías tipográficas, ortográficas y de composición.

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de entregarla al editor Cuesta, Martín Morán trata de reconstruir un
complejísimo proceso de elaboración textual desde una versión primitiva que
será dividida en capítulos y partes, completada mediante diversas
interpolaciones y retocada posteriormente.
Consecuencia de todo ello es la falta de correspondencia entre los
capítulos 10, 29, 30, 35 y 36 de la Primera Parte con el contenido que en ellos
se narra. Así, el capítulo 10 lleva por título De lo que más avino a Don Quijote
con el vizacaíno y del peligro en que se vio con una turba de yangüeses,
epígrafe que no corresponde a lo relatado en el texto pues las aventuras del
vizcaíno y de los yangüeses son relatadas en el capítulo 15. El gentilicio
yangüeses constituye otra manifestación de la discordancia entre texto y
paratexto puesto que se cita en dos epígrafes (DQ I,10 y 15) cuando el texto
habla de arrieros gallegos y no de castellanos de Yanguas. A partir de la
segunda edición, Cuesta sustituye gallegos por yangüeses , cambio aceptado sin
problemas por Cervantes, tal como se refleja en el texto de la Segunda Parte,
donde Sancho pregunta al Bachiller Carrasco: ¿entra ahí la aventura de los
yangüeses? (DQ II,3:61).
El capítulo 36 lleva por título Que trata de la brava y descomunal
batalla que Don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto..., pero en él se
relata el encuentro de las parejas de enamorados en la venta y no el episodio de
los cueros de vino, al que se dedica el capítulo precedente. Al reorganizar la
estructura del relato, por razones de equilibrio temático y narrativo, como
veremos al estudiar la configuración de la intriga, ciertos episodios cambiaron
de lugar olvidando el escritor corregir los epígrafes concernidos, de donde
resultan los desacuerdos entre texto y aparato intertitular, especialmente
evidentes entre los capítulos 8 y 22 (cfr. Martín Morán 1990).
Se sitúa aquí el célebre problema del rucio de Sancho a cuya cola se
encuentra atado -en feliz expresión de Avalle (1988:3)- el nudo gordiano de
toda edición del Quijote: en la edición príncipe se habla del tal rucio hasta el
capítulo 25 -por última vez en DQ I,25:308- y, unas páginas más adelante,
Sancho advierte que ha de suplir la falta del asno, pues se lo han robado, pero
en ningún lugar se nos habla de ese robo. La explicación parece encontrarse en
el desplazamiento del episodio pastoril de Grisóstomo y Marcela del capítulo
25, que le correspondía en la primera redacción, al capítulo 12, por lo que el
escritor se habría visto obligado a suprimir la narración del misterioso robo que
se encontraba al final de ese capítulo, tal como sugiere Stagg (1959:360); al
mismo tiempo, la aventura de los yangüeses habría sido desplazada desde el
capítulo 10, en cuyo epígrafe se anuncia, al 15 en el que se narra efectivamente,
tras el relato pastoril.
El problema del robo del rucio encuentra también un tratamiento curioso
en el nivel textual en el que el narrador pone en boca del autor ficticio Cide
Hamete Benengeli un comentario sobre el dasaparecido pasaje del latrocinio,
exculpando al autor y haciendo responsables de la omisión precisamente a los
impresores: que por no haberse puesto el cómo ni el cuándo en la Primera
Parte, por culpa de los impresores, ha dado en qué entender a muchos que
atribuían a poca memoria del autor la falta de emprenta (DQ II,27:249).

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Otros problemas paratextuales parecen, sin embargo, responsabilidad
directa del autor: la novela del Curioso Impertinente debía de narrarse en la
redacción primitiva sin interrupción en los capítulos 33 a 35, mientras que en la
versión impresa Cervantes intercala la peripecia de los cueros de vino al
principio del capítulo 35, retrayéndola desde el 36 en que sería relatada
primitivamente, y esta reordenación no se refleja en el epígrafe.
Estos cambios en la configuración de las acciones pueden explicarse por
razones estructurales, pues el autor trataría de conseguir un mayor equilibrio
actancial y un mayor dinamismo narrativo. Así, Avalle piensa que Cervantes
busca equilibrar el protagonismo de los personajes principales con el de otros
que participan tanto en la intriga primaria como en las secundarias (1988:3-4);
Martínez Bonati, por su parte, justifica la inserción de un episodio pastoril entre
dos aventuras caballerescas en razón de unos contrastes narrativos de gran
eficacia (1977a:45-46, in 1992a).
En el capítulo siguiente trataremos de dar cuenta de esta reestructuración
de la intriga, mediante la cual el narrador combina armónicamente las aventuras
caballerescas protagonizadas por Don Quijote y las historias sentimentales
protagonizadas por las diferentes parejas de enamorados que desfilan a lo largo
de la novela. De todos modos, al realizar esta reordenación, el autor produjo ese
formidable desarraigo episódico del que habla Avalle, que no fue revisado y
corregido ni por los impresores ni por el propio escritor, y de ahí los desajustes
que hemos comentado entre texto narrativo y paratexto titular.
2.3. LAS DEDICATORIAS
Como era usual en la época, Cervantes dedica las dos partes del Quijote
a sendos protectores, Grandes de la España de entonces, con el fin de obtener de
ellos una satisfacción moral y material.
Una primera manifestación de la dedicatoria es la mención en la portada
del nombre y calidad del beneficiario, con una lista de títulos nobiliarios tan
amplia que, como pone de manifiesto Genette, no deja de sorprender que se
confiera mayor espacio al dedicatario que al título de la obra o al nombre del
propio autor. La razón es fácilmente comprensible en el contexto
metapragmático en el que se publica la novela, un medio sociocultural en el que
la tarea literaria era tarea poco lucrativa, por lo que se hacía necesario acogerse
al auxilio de los hombres de mayor fortuna.
Una epístola dedicatoria desarrolla este elemento paratextual, que pasa
así a integrarse en el cuerpo prefacial junto a los prólogos, exponiendo tanto los
méritos de la obra ofrecida como los del beneficiario del homenaje. En el
Quijote de 1605, esta epístola precede al prólogo como era de rigor, mientras
que en la Segunda Parte va situada después de él. En el protocolo paratextual
correspondía el primer lugar a la dedicatoria, por lo que esta inversión del orden
normal debe de tener un sentido que en este caso no es ajeno a la contaminación

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que se produce entre la dedicatoria y el prólogo redactado contra Avellaneda: en
sus últimos párrafos se inicia el panegírico dirigido al Conde de Lemos5.
La célebre Dedicatoria de la Primera Parte plantea un interesante
problema de interferencias entre paratextualidad e intertextualidad puesto que,
como es bien sabido, Cervantes la compone citando literalmente algunos
fragmentos de la epístola que Herrera había redactado, un cuarto de siglo antes,
dedicando las obras de Garcilaso al Marqués de Ayamonte: de las 19 líneas de
que consta la dedicatoria en la edición de Murillo, justo la mitad son tomadas
literalmente de Herrera. Aunque el fenómeno no es nuevo, pues había sido
practicado por otros escritores, este pastiche no declarado, pero perceptible sin
gran dificultad para el lector competente de la época, debe tener una
significación especial y específica, como todo en Cervantes.
Integrar unas cuantas fórmulas estereotipadas en un texto propio no
responde a pereza o comodidad, ni a falta de inspiración, pues en ese caso
habría copiado toda la dedicatoria. Esta práctica hipertextual del pastiche o la
falsificación6 responde, según Genette (1987:106), a dos fines contradictorios,
la expresión de la burla o de la admiración, que se funden para producir el
efecto pragmático de la ambigüedad, tan característico de todo el texto
cervantino. Esa ambigüedad, el matiz más justo del pastiche (1987:106),
determina la recepción de las frases en las que el autor reclama del lector un
acogimiento bueno y agradable de la novela, salida al abrigo del clarísimo
nombre de vuestra Excelencia, epítetos que pueden ser leídos en clave
admirativa o irónica. Esa misma clave de lectura conviene a la declaración de
falsa modestia sobre su obra, enteramente imitada -falsificada- de Herrera.
El carácter intencionalmente formulario de la dedicatoria, que utiliza la
tópica laudatoria de esta subclase paratextual, y el código burlesco en el que se
inscribe al hacerse evidentes los préstamos literales, obtuvo la correspondencia
debida por parte del duque de Béjar pues, a pesar de ser celebrado como
príncipe tan inclinado a favorecer las buenas artes, nunca debió de conceder
sus favores a Cervantes quien no volvió a citarlo en ninguna de sus obras.
El pastiche dedicatorial se convierte así en un signo paratextual para el
lector que ve parodiadas las convenciones retóricas del género, y en este sentido
se ha interpretado la dedicatoria en el seno de los estudios cervantinos como
expresión irónica del desprecio que Cervantes sentía por la alabanza hueca y
5 Esta disposición novedosa de los preliminares, sería una equívoca práctica cervantina
que tendría como objeto, en la interpretación de Carrascón (1991:173), intensificar el
grado de intimidad y verídico reconocimiento, perdiendo la dedicatoria su carácter
protocolario y retórico.
6Más que la imitación lúdica en que consiste el pastiche, esta dedicatoria parece una
falsificación (forgérie, en la terminología de Genette), pues a primera vista estamos ante
una imitación seria no declarada. Independientemente del carácter burlesco de esta
dedicatoria a Béjar, lo cierto es que resulta confusa la distinción genetiana entre las
prácticas imitativas lúdica y seria. Así dice sobre un poema del Satiricón, qui m'apparaît
plutôt comme une imitation purement ludique -voire serieuse- à la manière de Lucain
(1982:106).

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formularia que constituía el tópico central del subgénero de la dedicatoria
(Carrascón 1991:174, cfr. Gaos 1986,3:13-14).
Cervantes explota el equívoco al dedicar la Primera Parte del Quijote a
Béjar con frases laudatorias copiadas de otra dedicatoria, y así logra una
ambigüedad tal que nunca sabremos si fue redactada en régimen serio o en
régimen cómico; nunca sabremos cómo interpretarla, como alabanza o como
burla. Para confirmar una vez más la imbricación de la novela y de su marco
editorial, Gaos explicó este elemento del paratexto recurriendo al procedimiento
paródico explotado a lo largo de todo el texto: Feliciano de Silva había
dedicado su Crónica de Don Florisel al cuarto Duque de Béjar y, por tanto,
Cervantes estaría extendiendo así la parodia de los libros caballerescos hasta la
misma dedicatoria (1986:3).
Mucho menos equívoco parece el texto dedicatorio al séptimo Conde de
Lemos, Don Pedro Fernández Ruiz de Castro quien, a juzgar por los
respetuosos elogios que le dirige Cervantes desde el prólogo, debió de ayudar
efectivamente al escritor, aunque no le sacó de la pobreza en que vivió y murió.
Como afirma Carrascón (1991:174-175), frente a Béjar, Lemos sería el mecenas
ideal para Cervantes, un lector inteligente al que no es preciso adular con
retórica hueca, y por eso le dedica las Novelas, las Comedias y -como anuncia
en este mismo texto prefacial- el Persiles, su obra preferida. También por eso
redacta un texto desenfadado y sincero, que Martínez Torrejón define como
antidedicatoria (1985:192).
De acuerdo con su actitud crítica e innovadora, Cervantes desmonta las
convenciones retóricas del género y construye una epístola directa, casi familiar,
en la que -de acuerdo con su tendencia a ficcionalizar incluso los elementos
paratextuales más convenciuonales- introduce una forma ficcional bien
estudiada, la historieta del Emperador de China, para hacerse justicia a sí mismo
y hacerla a su admirado protector.
Como es habitual, también esta dedicatoria encuentra su comentario en
el relato: Cuando un mediocre escritor habla de sus libros afirmando que
Señores y Grandes hay en España a quien puedan dirigirse, el protagonista se
apresura a contradecirlo, pues muchos no admiten dedicatorias por no obligarse
a la satisfacción que parece se debe al trabajo y cortesía de sus autores,
comentario que vislumbra un cierto rencor del autor hacia destinatarios como
Béjar. Y enseguida inicia un sentido elogio de Lemos: Un príncipe conozco yo
que puede suplir la falta de los demás, con tantas ventajas... (DQ II,24:224-
225).
2.4. EL PARATEXTO EDITORIAL
La portada de la novela incluye, además del nombre del autor, el del

impresor y el del librero de la corte Francisco de Robles, a quien Cervantes
vendió los derechos de las dos partes del Quijote.
Es al impresor a quien corresponde la realización material del libro,
hallándose bajo su responsabilidad directa buena parte de los elementos

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paratextuales externos e internos, como la disposición y contenido de la portada,
la composición tipográfica del texto o la elaboración de los índices. Bajo la
dirección de Juan de la Cuesta, regente de la imprenta propiedad de la viuda de
Pedro Madrigal, trabajaron en la composición de la edición príncipe de la
novela al menos cuatro cajistas (cfr. Flores 1975) los cuales alteraron
caprichosamente la ortografía y puntuación del manuscrito cervantino de
acuerdo con sus preferencias personales, de modo que Flores ha podido
identificar la labor de los cuatro compositores según sus respectivas
idiosincrasias y particularidades ortográficas.
En la segunda edición, realizada unos meses más tarde en la misma
imprenta y siguiendo el texto de la primera, los tipógrafos introdujeron casi un
centenar de alteraciones. El editor Cuesta sería el responsable de añadir en un
lugar inadecuado los pasajes del robo y recuperación del rucio de Sancho -como
denuncia el narrador en el texto ya citado de la la Segunda Parte-, que el autor
habría eliminado del original7; por último, el impresor se permitió suprimir
ciertas frases de dudosa ortodoxia por temor al control inquisitorial.
De acuerdo con su práctica constante de transgresión de la frontera
paratextual, en el relato de la historia de Don Quijote hay continuas referencias
a la impresión y a la imprenta. Ya hemos citado el pasaje en el que el narrador
denuncia como error del impresor (DQ II,27:249) la incoherencia textual y
paratextual surgida en torno a la falta del rucio. Además, hay referencias
explícitas en el relato a la impresión material del libro con datos más o menos
precisos sobre la tirada y ciudades en que se edita. El Bachiller Carrasco, uno de
los muchos personajes que en la Segunda Parte hablan de la Primera como un
libro que leen y comentan, nos informa de que el día de hoy están impresos más
de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y
Valencia, donde se han impreso; y aun hay fama de que se está imprimiendo en
Amberes... (DQ II,3:59-60).
Es sorprendente en el Quijote este fenómeno metatextual y
metaparatextual, esa reflexión sobre el libro no sólo como creación literaria sino
como objeto material, hecha desde el propio libro, y es éste uno de los síntomas
innegables de su modernidad. Jaksic (1994: 86 y ss.) ha expuesto con acierto
cómo Cervantes ilustra en El Quijote el impacto social y cultural de la imprenta
en la España de los siglos XVI y XVII; al igual que los molinos de viento, la
imprenta constituye uno de los avances tecnológicos que irrumpe en la España
de la época como manifestación inequívoca de la modernidad.
Por otra parte, se cita en el relato un editor ficticio, el llamado segundo
autor, que desempeña auténticas funciones editoriales: busca la continuación del
manuscrito que contiene los 8 primeros capítulos y, una vez encontrado, lo hace
7El latrocinio y recuperación del asno aparecen en los capítulos I,23 y 30, cuando en
I,24 y 25 se menciona el tal rucio. La mayor parte de los editores modernos, siguiendo a
Hartzenbusch, insertan el episodio en el capítulo 25. No parece haber sido el escritor el
que lo coloca en el capítulo 23, como tampoco habría hecho el resto de las correcciones
sobre el asno que aparecen en la edición de 1608. Aunque la mayoría de los cervantistas
no ponen en duda la autoría de los fragmentos añadidos sobre el robo y la recuperación
de la montura de Sancho, Lathrop (1984) ha expuesto serias dudas al respecto.

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traducir e imprimir. Al integrar en el texto narrativo todo un sistema paratextual
ficcional, Cervantes origina un conflicto entre las informaciones del paratexto
serio y las del ficticio. Así, el nombre del autor empírico que aparece en la
portada es el de Miguel de Cervantes, mientras que en el relato se cita a Cide
Hamete Benengeli y a otros autores igualmente ficticios como responsables de
la autoría de ciertas partes de la novela. Y este conflicto aparentemente incente
ha confundido -como veremos en la capítulo siguiente- a buena parte de los
cervantistas. Pero además se menciona el nombre del autor auténtico en el texto
como autor de La Galatea sobre la que el cura hace un comentario no del todo
favorable pues el libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no
concluye nada (DQ I,6:120).
Los dos tomos carecen de devisa de autor -una cita colocada
generalmente entre la dedicatoria y el prefacio- pero llevan en la portada un
escudete con la del editor, la cual pasará a convertirse en devisa de la novela y
de su protagonista. Spero lucem post tenebras es la cita del Libro de Job (17,
12) que había sido adoptada como marca por Pedro Madrigal, quien la había
recogido de otros impresores8. El regente Juan de la Cuesta dispuso el escudo y
su leyenda en la portada del libro, de modo que la devisa tomada de la obra
maestra de la literatura sapiencial judeocristiana se convertirá en lema del relato
cervantino.
Los signos icónicos que componen el escudete son motivos heráldicos de
amplia tradición, el halcón con la cabeza tapada y el león en reposo. El ave de
cetrería con una venda sobre los ojos puede simbolizar la esperanza de los
autores en que sus escritos, desde las tinieblas del anonimato, accedan a la
gloria al ver la luz por obra de la imprenta.
Aunque la devisa del impresor es un aspecto del paratexto totalmente
independiente del texto, lo cierto es que Cervantes se permite incluso integrarla
en la novela, de modo que Don Quijote se apropia de la marca editorial cuando
declara que yo post tenebras spero lucem (DQ II,68:553). Junto con los
mensajes que pueden leerse en los motivos heráldicos que ilustran el lema,
puede establecerse una relación analógica entre el intertexto bíblico reformulado
por los impresores y la historia del ingenioso hidalgo quien, después de la
tinieblas de su locura caballeresca, espera la luz de la razón que recupera
definitivamente momentos antes de su muerte.
Lo más curioso en El Quijote de 1605 es el lema final, una cita
deformada del Ariosto que clausura el texto: Forsi altro canterà con miglior
plectio (DQ I:608). Cervantes introduce en este verso del Orlando (OF 30,16)
dos modificaciones morfológicas -altro por altri y plectio por plettro- que
quizás indiquen su deficiente manejo del italiano. También esta enigmática
devisa situada después de los versos finales -que Lope había utilizado con toda
8Esta marca tipográfica fue utilizada por Jehan II Bonhome de París (1551) y seguida en
España, entre otros, por Pedro Madrigal, impresor en Madrid de 1578 a 1599; Juan
Gracián, Juan Godínez de Millis o Adrián Ghemar, impresor de Medina entre 1551 y
1578. Puede verse el trabajo de E. Batey "La marca del impresor Juan de la Cuesta",
Revista Bibliográfica y Documental, 2/1-2:179-182, 1948.

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precisión en uno de sus prólogos- encuentra su lugar en el relato traducida al
castellano: quizá otro cantará con mejor plectro (DQ II,1:52).
Se trata de un epílogo abierto que sugiere la posibilidad de una Segunda
Parte a cargo de un escritor mejor dotado, esa había sido la intención del
Ariosto y esa sería la de Cervantes, que parece haberse arrepentido ante la
aparición de una continuación -sin duda justificada- a cargo de Avellaneda.
Como era previsible, sólo Cervantes podía superar a Cervantes y la
continuación ajena dará lugar a una continuación autógrafa, el Quijote de 1615,
que perfecciona la configuración de la intriga y profundiza en los
procedimientos ficcionales, como veremos en próximos capítulos.
La autocontinuación anunciada en la devisa postfacial es inmotivada
estructuralmente, pues la Primera Parte es un texto narrativo completo con un
desenlace funcional, el retorno del héroe a casa. Si la función terminal de la
muerte del protagonista es mucho más eficaz para clausurar definitivamente el
relato, sólo las consabidas razones extratextuales motivaron la continuación
cervantina: la difusión y el éxito de la Primera Parte y la aparición de la
continuación alógrafa, malintencionada y agresiva, el Segundo Tomo de
Avellaneda. De todos modos, dado que muy probablemente Cervantes conoció
este pastiche cuando ya tenía bastante avanzada su Segunda Parte, no constituye
un motivo esencial de esa autocontinuación auténtica. Para Togeby (1957, in
1991:97), este verso del Orlando es una declaración intencionada que debe
leerse en el registro irónico peculiar a Cervantes quien habría querido decir que
nadie podría hacerlo mejor que él, y esta declaración de falsa modestia se habría
hecho realidad por obra de Avellaneda.
La continuación alógrafa es una falsificación imitativa generada por la
apropiación -quizás legítima en el contexto de la época- de una historia ajena,
hecha en vida del autor con la intención de aprovecharse de su éxito y
arrebatarle sus méritos; de ahí la crítica cruel y agresiva que dirige contra
Cervantes su autor, enmascarado tras un seudónimo. En un guiño imitativo y
justificativo, el mismo Avellaneda pone fin a su novela invitando a continuar la
narración de los hechos de su Don Quijote, pues no faltará mejor pluma que los
celebre (DQAv III: 230), invitación cargada de valor predictivo que lleva a sus
últimas consecuencias las complejas relaciones transtextuales que teje en torno
a sí El Quijote.
En todo caso, tal como anunciaba la profética devisa epilogal, la
Segunda Parte autógrafa constituye, en palabras de Genette (1982:230), una
prolongación genial.
2. 5. PRELIMINARES
Toda una serie fe preliminares -tasa, fe de erratas, aprobación y

privilegio- constituyen un aspecto paratextual que depende también de la
instancia editorial, aunque cada uno de ellos cuenta con su enunciador
específico, una autoridad administrativa, política o eclesiástica. Estos elementos

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del paratexto nos remiten al contexto metapragmático en el que fue generado el
texto y en el que fue publicado como libro, pues todos ellos son el resultado de
la estrecha colaboración entre poder civil y eclesiástico para la tarea de
controlar y censurar los libros que se imprimían en la época.
Una pragmática de principios del XVI estipulaba la obligatoriedad, para
imprimir libros, de una licencia previa que era expedida indistintamente por la
autoridad civil o eclesiástica; ésta se desentiende de ello desde 1554, año en que
las Ordenanzas de La Coruña atribuyen al Consejo de Castilla la facultad de
expedir el privilegio de impresión. De este modo, el privilegio real de la primera
edición de Cuesta es de 1604, fecha que sirve para identificarla como la única
editio princeps, y concedía a Cervantes la licencia para editar la obra por un
período de diez años en el Reino de Castilla, mientras que la segunda edición
contará con un privilegio para los Reinos de Castilla, Aragón y Portugal.
Si la Inquisición se había desentendido del control administrativo, no
dejó de preocuparse por la que era su misión propia: el control ideológico,
ejercido a través de prohibiciones y expurgaciones de libros. El nuevo
procedimiento censorial, incorporado a partir de 1550, es el Índice de Libros
Prohibidos y Expurgados, que se ocupaba exclusivamente de libros doctrinales
y espirituales para detectar ideas protestantes. Este Índice se ocupó raramente de
textos literarios y, como han demostrado historiadores del fenómeno
inquisitorial como Pinto o Alcalá (1984:280 y 290), las letras españolas fueron
muy poco inquietadas por la Inquisición a partir del Índice de Valdés de 1559.
Es curioso que el Quijote de 1605 apareciese sin aprobación para su
impresión mientras que el de 1615 incuye nada menos que tres, la primera
firmada por el Vicario General de la Diócesis de Madrid como censor principal,
quien había comisionado a otros dos censores. La aprobación del licenciado
Márquez Torres tiene un interés paratextual inusitado debido a su contenido y a
las alusiones a la propia subclase paratextual. Se trata de un texto censorial a la
medida de la novela y de su autor, puesto que explota las estrategias irónicas y
críticas, dialécticas y paródicas que definen el relato objeto del juicio
inquisitorial.
Al contrario de lo que se ha mantenido en el seno del cervantismo
tradicional, el Quijote no parece haber sufrido ningún tipo de expurgación o
eliminación de párrafos sospechosos de contener proposiciones erróneas o
suspectas de protestantismo9. El célebre párrafo en el que se dice que el
protagonista rezó un millón de avemarías (DQ I,26:319-320) fue suprimido en
la segunda edición, pero esta supresión parece responsabilidad exclusiva del
impresor Cuesta en momentos en los que los familiares del Santo Oficio
visitaban las imprentas y librerías. Sí se ocupó de la Primera Parte la Inquisición
portuguesa y como consecuencia de ello, el Índice Expurgatorio de 1624
9La expurgación como método de salvar obras enteras de contenido ortodoxo con
algunas ideas heréticas aisladas fue regulada por el Dictamen acerca de la prohibición
de obras literarias por el Santo Oficio, obra de Zurita, que respetó prácticamente la
totalidad de la producción literaria del Siglo de Oro (Alcalá 1984:307).

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eliminó largos pasajes como el relato de la seducción de Dorotea por Don
Fernando (DQ I,28:351-354).
El contexto sociocultural de la época propició el uso de una libertad
autocontrolada que tiene como manifestaciones, en el nivel textual, esas
estrategias retóricas como la parodia y la ironía, la presuposición y la
ambigüedad, la metaforización o la ficcionalidad. Mediante esos recursos
expresivos intencionales, los escritores se expresan con relativa libertad,
propiciada también por censores dotados de inteligencia y sensibilidad como
Márquez Torres, y eso explica las realizaciones intelectuales y literarias de
nuestros siglos áureos, entre las que la mayor es, sin duda, el Quijote.
La Segunda Parte habría sufrido también la supresión de la frase
enunciada por la duquesa: las obras de caridad que se hacen tibia y flojamente
no tienen mérito ni valen nada (DQ II,36:320), que figuraba en la edición de
Cuesta de 1615 pero que desaparece de las ediciones posteriores a la de
Valencia de 1616. También éste parece un caso de autocensura del editor,
temeroso del sentido protestantizante de la proposición, idéntica a otra del
Arzobispo Carranza, que había sido acusado de protestantismo medio siglo
antes. De hecho, no se hace mención de tal expurgación en el Índice del
Cardenal Zapata de Sevilla, de 1632. Es el Índice portugués de Mascarenhas, de
1624, el que eliminó esta frase y los pasajes ya citados de la Primera Parte
(Márquez 1989:58).
La Inquisición española, en conclusión, no sólo permitió la aparición,
venta y libre circulación del Quijote de 1605 sin aprobación -que aparece citada
en el Privilegio-, sino que no incluyó la obra en ningún Índice Expurgatorio,
razón por la cual no se conserva ningún expediente de expurgo de la producción
cervantina. Las dos frases en cuestión fueron suprimidas por el impresor que
habría manipulado el texto; se trata, pues, de un fenómeno de autocensura
aplicada por el responsable del paratexto y en manera alguna es responsabilidad
ni del autor ni de los censores inquisitoriales.
En los privilegios se exige que, antes de comercializar el volumen, éste
sea corregido y tasado, razón por la cual figuran a continuación de la portada la
tasa y la fe de erratas. Cada volumen del Quijote fue tasado en 290,5 maravedís
la Primera Parte y 292 los de la Segunda, cantidades que sólo harían rentable la
edición si se vendiesen más de medio millar de ejemplares, cosa probable en
una obra de tanto éxito como la que aquí estamos tratando. Desde luego, el
Quijote no hizo rico a Cervantes, a juzgar por la aprobación de Márquez Torres
de la Segunda Parte, otro elemento del paratexto en el que se confirma la
condición indigente de Cervantes. La novela del Licenciado Vidriera actúa
como intertexto de este aspecto, pues el protagonista hace un juicio sobre los
libreros que compran el privilegio de un libro e imprimen más ejemplares -tres
mil- de los que comunican al autor -mil quinientos-, enriqueciéndose a su costa.
Los testimonios de las erratas fueron realizados por el médico y corrector
Murcia de la Llana, miembro de una conocida familia de correctores, que no
debió de cumplir su tarea con demasiado celo puesto que no objetó las
abundantes modificaciones ortográficas que introdujeron los impresores.

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2.6. LOS PROLOGOS
Los elementos con mayor funcionalidad de todo el complejo aparato

paratextual del Quijote son sin duda los célebres prólogos, dos textos que
constituyen la introducción directa a la lectura de ambas partes de la novela,
aportando gran parte de las claves de su lectura.
Aunque esta subclase paratextual constituyó en la época un género
próximo a los literarios, lo cierto es que el autor modifica sustancialmente el
estatuto serio del discurso prefacial integrando en él modalidades como el
diálogo o la narración homodiegética, propias del texto ficcional. Ambos textos
prologales son sometidos a un proceso de ficcionalización y parodización que,
dada su función introductiva, refuerzan la convención que regirá la lectura del
texto narrativo prologado10.
2.6.1. Tras una tópica declaración de falsa modestia, sutil autocrítica
cuya intención es dar todo su valor a la novela (cfr. Avalle 1976:29), el prólogo
de 1605 comienza con una reflexión sobre su propia elaboración y redacción, en
apariencia laboriosa para el escritor, de acuerdo con su tendencia metatextual
que se generaliza a todos los niveles del texto y del paratexto. El resultado del
diálogo con un amigo ficticio al que pide ayuda es este célebre texto prefacial
cargado de ironía engañosa, indirecta y evasiva para Williamson (1984, in
1991:125), que constituye una obra maestra de malicia y humor en palabras de
Canavaggio (1986:229).
De acuerdo también con su actitud de ruptura con todo
convencionalismo genérico, Cervantes hace aquí una crítica en profundidad de
los tópicos prologuísticos desmontando las prácticas que habían hecho del
paratexto introductivo un discurso vacío: fundamentalmente, la cita de
autoridades para expresar una erudición vana y pedante y las composiciones
laudatorias de encargo para expresar el elogio exagerado y gratuito.
Para desmontar esta retórica al uso, tanto al frente de textos serios como
de las ficciones caballerescas más fantasiosas, recurre el escritor a la estrategia
paródica estableciendo una distancia irónica y hasta sarcástica entre su texto y
otros prefacios fieles al modelo imperante redactados por Lope, Francisco de
Medina o Malon de Chaide (cfr. Porqueras 1981:6-7).
Este prólogo se convierte así en una maliciosa parodia de la cita de
autoridades (Williamson 1991:126) y, sobre todo, de esos modelos prefaciales
canónicos donde se utilizaban citas y sentencias en lenguas clásicas que incluso
podían ser inventadas y donde se mezclaban sin concierto materiales didácticos
muy heterogéneos, desde mitología profana hasta teología escriturística,
filosofía o fabulaciones maravillosas, todo por un puro alarde de erudición
hueca e inútil.
10 La literaturización de los prólogos mediante recursos formales o la integración de

cuentos y fragmentos ficcionales es una tendencia común a la producción prefacial de la
época manierista y barroca, según ha demostrado Porqueras (1957 y 1968:10-12).

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Esta crítica contiene ideas absolutamente insólitas en la época (Vilanova
1989:64) que, al ser llevadas a la práctica, van a producir un texto prefacial
innovador y original, un auténtico antiprólogo (Martínez Torrejón 1985:169),
que constituye un nuevo signo paratextual de la originalidad del relato
prologado, de su estrategia ficcional realista y paródica en oposición a las
ficciones maravillosas, caballerescas o pastoriles, que abusaban de los prólogos
eruditos.
Resulta difícil determinar la situación comunicativa que instaura este
prólogo: autorial por estatuto genérico, se convierte en actorial al ser asumido
por el discurso oral de un personaje-narrador. Si el autor de un prefacio se sitúa
normalmente en el mundo real, identificándose naturalmente con el autor
empírico, al adoptar el estatuto de un personaje, entra en el mundo ficcional y
ficcionaliza el discurso que produce. El interlocutor, el amigo ficticio, es un
testigo intradiegético que se convierte en el enunciador del contenido esencial
del prólogo, parodiando y ficcionalizando este elemento del paratexto, de modo
que su atribución ficticia es, a la vez, una estrategia narrativa que introduce la
atribución del texto narrativo a Cide Hamete Benengeli y a todo el sistema de
autores ficticios.
Otros procedimientos contribuyen a intensificar los procesos formales de
ficcionalización y parodización de un prólogo sin embargo serio, que censura
los prólogos falsamente sabios. Entre ellos, uno de los más eficaces es la
declaración de Cervantes según la cual él es no el padre sino el padrastro del
Quijote (DQ I: 50) puesto que, como afirma Genette, los prefacios denegativos
son siempre ficcionales (1987:170 y ss.); otra marca de la convención de lectura
que rige la recepción del texto prologal y, en consecuencia, también del texto
ficcional propiamente dicho que introduce. En este sentido, Rivers hace notar
que la sofisticación de este prólogo sirve de preparación para la lectura de la
novela (1983:110).
Además, el prólogo de 1605 contiene una reflexión teórica sobre la
modalidad ficcional realista en los términos neoaristotélicos de imitación
verosímil: lo importante no es la verdad de las acciones sino la imitación
perfecta de la escritura, es decir, la representación lo más perfecta y verosímil
posible de las acciones mediante la narración.
En la función introductiva que cumple este prefacio a la Primera Parte,
uno de los aspectos más pertinentes es, sin duda, la declaración de intenciones
que expone el autor, ofreciendo a los lectores una clave interpretativa -la
función cardinal de la mayor parte de los prefacios (Genette 1987:15 y 205)-
que, si bien no agota las interpretaciones de un relato narrativo de por sí
polisémico y ambiguo, constituye una lectura privilegiada de la novela al
proceder de su autor.
La interpretación autorial del Quijote está puesta en boca del amigo que
sintetiza la totalidad del libro como una invectiva contra los libros de
caballerías (DQ I:57), dando una de las claves de la intencionalidad pragmática
del relato. En efecto, este propósito específico que constituye el núcleo temático
de la novela se expresa reiteradamente en el pórtico paratextual -esta vuestra
escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo

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tienen los libros de caballerías (DQ I,57)- y el autor ficticio lo repite con mayor
contundencia en el epílogo que clausura definitivamente la historia de Don
Quijote -no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres
las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías (DQ
II,74:593)- dando así una estructura temática cerrada a las dos Partes.
El sentido de estas afirmaciones, reiteradas además en diversos lugares
del relato, ha dado lugar a una polémica interminable en el seno de los estudios
cervantinos: siguiendo las tesis expuestas ya por Menéndez y Pelayo (1905,
1942:352), según las cuales esas declaraciones autoriales son un mero recurso
de presentación, Menéndez Pidal sostiene que Cervantes no sólo no intentó
destruir las novelas de caballerías sino que trató de mejorarlas y perfeccionarlas
para hacer del Quijote el perfecto y definitivo libro de caballerías
(1920,1964:16). Ortega, por el contrario, piensa que es esencial interpretar la
novela cervantina de acuerdo con la declaración de intenciones expresada por el
autor, la cual estaría en el origen de la gran revolución de la novela moderna, la
máxima ampliación estética que experimenta el arte literario (1914 in 1984:210-
236).
Ateniéndose al hecho de que la literatura caballeresca había dejado de
estar de moda cuando se escribe El Quijote, algunos investigadores suponen que
el objeto de la crítica es otro y proponen leer en clave el paralexema libros de
caballerías, pues la parodia iría dirigida hacia otros textos en boga a fines del
XVI: las comedias y todo el sistema dramático de Lope (Morinigo 1957) o los
libros piadosos y de devoción (Robert, 1962, 1967:62). De forma mucho más
amplia interpreta Lázaro Carreter la declaración cervantina que opondría la
ficción realista a la mayor parte de las clases genéricas frecuentadas en la época:
no sólo la novela caballeresca, pastoril, picaresca y sentimental, sino también la
literatura folclórica y popular, oratoria, sapiencial, etc. Contra tales hipótesis se
han pronunciado otros cervantistas (Spitzer 1962 in 1987:390; Gilman 1970 in
1987:122) defendiendo la interpretación literal de la declaración cervantina
como la única que permitiría comprender y explicar toda la trascendencia
literaria de la novela.
Ambas tesis, aparentemente opuestas, pueden integrarse si consideramos
que la primera novela moderna surge en oposición a los libros de caballerías,
como declara su autor, transformando y parodiando, racionalizando y
perfeccionando su mecanismo ficcional maravilloso, transformación que tendrá
como resultado el sistema semiótico realista, característico de la ficción
narrativa moderna.
Cervantes somete a una crítica, teórica y práctica, las novelas de
caballerías; las narraciones de aventuras caballerescas responden a una lógica
maravillosa que es parodiada con la distancia crítica del humor y la ironía
(Hutcheon 1978) en el Quijote, texto que, de esta forma, instaura una nueva
modalidad de ficción, regida por una lógica similar a la lógica del mundo real,
más acorde con la racionalidad moderna. La revolución de la prosa narrativa de
ficción que Cervantes lleva a cabo se basa en la revisión de las historias
increíbles e inverosímiles contadas en la narrativa caballeresca, que ya no
respondían a los gustos de los lectores del nuevo siglo.

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Consciente de la trascendencia del fenómeno, es esa la intención que
pone el autor en boca del amigo ficticio, responsable directo de la enunciación
de este discurso prefacial: llevad la mira puesta a derribar la máquina mal
fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de
muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco (DQ I:58).
Son éstas las ideas que serán desarrolladas práctica y teóricamente a lo largo de
todo el relato, en las digresiones sobre materia literaria a las que hemos pasado
revista, puestas en boca de personajes dotados de evidente autoridad como el
cura o el canónigo toledano.
2.6.2. El prólogo a la Segunda Parte tiene una función distinta y bien

precisa: es una respuesta consecuente a su intertexto paratextual, el prólogo
colocado al frente del Quijote Apócrifo, denunciando esa falsa continuación.
Ante la injusticia y la agresividad insultante de la que es víctima, Cervantes
reacciona con su ironía habitual, dirigiendo una réplica decidida pero contenida
al falsificador, oculto tras la máscara autorial del seudónimo Avellaneda.
La estrategia ficcionalizante conforma también este paratexto que
contiene dos breves historietas, la del loco que hinchaba perros con aire y la del
que les dejaba caer una pesada losa de mármol sobre ellos, dos metáforas
despiadadas (Moner 1989:91) contra el relato apócrifo aquí definido por la
vacuidad, simbolizada por el aire, y la pesadez connotada por la losa de mármol
; explícitamente, los libros de este historiador, Avellaneda, en siendo malos,
son más duros que las peñas. Si para Avalle (1976), frente a la actitud violenta
de Avellaneda, Cervantes mantiene en su prólogo una actitud severa pero digna,
lo cierto es que todo el prefacio es una manifestación de ironía corrosiva (cfr.
Porqueras 1981:10) y esas breves ficciones contienen una carga de agresividad
irónica como sólo puede plasmarla el autor de la primera novela moderna.
Termina este prólogo con una indicación dirigida al lector para
autentificar su continuación frente a la falsa imitación: Esta Segunda Parte de
Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artificio y del mismo paño que
la primera (DQ II:37). Reivindica de esta forma el autor no sólo la propiedad
intelectual (Martínez Torrejón 1985:188), sino también la técnica narrativa y
ficcional del Quijote de 1605 y la convención de lectura paródica y realista
establecida en él y válida para la Segunda Parte auténtica.
Como suele ocurrir en esta clase de elementos paratextuales, los
prólogos del Quijote fueron escritos, sin duda, una vez finalizada la redacción
de la novela (cfr. Castro 1941 y Avalle 1976), pero eso no quiere decir que
constituyan en realidad epílogos, parte del paratexto con una funcionalidad muy
diferente. El hecho de haber sido redactados a posteriori, a la vista del resultado
final de un proceso creativo prolongado y fecundo, nos señala su relevancia
para comprender la intencionalidad intrínseca al texto de ficción y para su
recepción.
El protocolo paratextual del Quijote determina las previsiones que, según

Eco, el lector realiza para configurar el mundo ficcional al que hará referencia
en la lectura; ese mundo sugerido por el título, las dedicatorias, los títulos

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internos o los prólogos es un universo realista consecuencia de la
reestructuración paródica del mundo maravilloso de los libros de caballerías,
lúdicamente parodiado a partir de la actitud comportamental del protagonista,
que cree vivir en el mismo universo que Amadís y Palmerín.
Si, como afirma Stempel (1979 in 1988:243), la recepción literaria se
realiza en la experiencia de la producción semiótica de una nueva configuración
genérica, Cervantes logra plenamente, desde el umbral de la novela, establecer
una convención textual de lectura nueva. Al transformar la novela de
caballerías, el autor del Quijote logra configurar un nuevo género caracterizado
por una estructuración narrativa y ficcional específicas e innovadoras que
analizaremos en los capítulos siguientes.

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3. NARRACION
Narradores y narratarios

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La Semiótica del texto narrativo se ocupa preferentemente del análisis de
los signos que manifiestan la presencia en el relato de su emisor y de su receptor
los cuales, en tanto que instancias ficcionales integradas en el texto narrativo,
reciben la denominación de narrador y narratario. Debemos tener en cuenta que
el autor y el lector, como seres empíricos que pertenecen a la realidad, no
pueden confundirse con esas instancias textuales que no son más que su
proyección en el mundo ficcional y cuya entidad es, por tanto, puramente
ficcional.
Lo expresaron gráficamente los iniciadores de la Narratología
estructuralista, Barthes (1966 in 1985:196) o Genette (1972:226), al afirmar que
quien habla en el relato no es quien escribe en la vida real, puesto que la
situación narrativa de un relato no se confunde jamás con la situación de su
escritura.
Conceptos como los de autor implícito (Booth) o lector implícito (Iser)
pueden hacerse corresponder, en el paradigma semiótico actual, con los de
narrador y narratario, aunque pueden ser conservados para designar la intrusión
del autor empírico o del lector real en el texto cuando quieren transmitir sus
ideas, opiniones o puntos de vista personales.
Esta presencia personal del autor en el texto se produce cuando podemos
establecer una relación directa -signalética, para Barthes- entre él y su lenguaje,
utilizado como instrumento de expresión de su pensamiento. En este sentido,
podemos observar la presencia de Cervantes en aquellos pasajes del Quijote en
los que algunos personajes o el propio narrador extradiegético1 exponen ideas
de teoría literaria. En todo caso, el autor y el lector empírico están fuera del
texto y existen fuera de él aunque puedan implicarse en cierto modo en él.
3.1. EL CERVANTISMO Y LOS AUTORES FICTICIOS
1Utilizamos la terminología propuesta por narratólogos como Gérard Genette (1972 y

1983) o Gerald Prince (1973 y 1985) que en la actualidad ha alcanzado una difusión
considerable y una aceptación muy general en el universo científico de los estudios
literarios.

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Los estudios cervantinos del último cuarto de siglo han consagrado un
esfuerzo notable a la explicación y clarificación del complejo sistema de autores
ficticios que Cervantes despliega en el relato de la historia de Don Quijote. El
problema surge de la confusión persistente que mantienen estos estudios entre el
esquema autorial ficiticio , un recurso puramente estilístico y temático, y el
sistema narratorial de la novela, recurso enunciativo de naturaleza diferente.
Es el cervantismo norteamericano el que, sin duda, ha abordado el
recurso con mayor rigor: Georges Haley (1965 y 1984) y Ruth El Saffar
Snodgrass (1968 y 1975) establecen un esquema de cinco autores ficticios a los
que denominan narradores, considerándolos como auténticas instancias
responsables de la narración. Todo el cervantismo posterior ha heredado el
equívoco, que se mantiene en los estudios más recientes y que ha obstaculizado,
de esta forma, un auténtico estudio narratorial del Quijote, cuya necesidad se
hace cada vez más urgente.
Tanto desde una perspectiva crítica de corte tradicional como desde otras
más avanzadas metodológicamente, que se incorporan al cervantismo a partir de
los años ochenta, persiste la confusión entre las fuentes enunciativas de la
narración y el recurso dependiente de éstas a una serie de máscaras autoriales.
Para Nepaulsing, por ejemplo, la narración de la novela es asumida por cuatro
personajes que serían, a la vez, autores ficticios y narradores (1980:515-516),
función cuanto menos complejísima; Flores habla de la identidad ficcional de
los narradores (the fictional identity of the narrators) para referirse a la
identidad de los autores ficticios (1982:11) y su aparición al final del capítulo 8
constituye, para Rivers (1983:111-112), una multiplicación de los narradores
(multiplication of narrators). Ya desde un punto de vista estrictamente
semiótico, Lázaro Carreter llama al sistema autorial ficticio complejo sistema
narrativo (1985:117). En una excelenete mise au point sobre el tema publicada
en Anales Cervantinos, Fernández Mosquera insiste en identificar autores
ficticios e instancias narratoriales (1986:47); la aplicación de una tímidas bases
narratológicas no ha arreglado las cosas, puesto que ni Ford (1986) ni Molho
(1989) o Weich (1989) consiguen superar el persistente malentendido.
Los distintos autores que el autor empírico cita en el Quijote constituyen
un procedimiento esencialmente argumental y estilístico estrechamente
vinculado con la opción temática expuesta en la declaración autorial del prólogo
a la Primera Parte, la crítica dirigida contra los libros de caballerías. Dentro del
contexto paródico, los autores ficticios no son más que una parodia de los que
solían figurar en esos libros como garantía de una historicidad insistentemente
declarada, pero del todo inverosímil. Se trata del recurso a pseudoautoridades
historiográficas del todo ficticias que eran usadas como falso testimonio de
veracidad e historicidad. Como señala Segre (1976:198), estas figuras autoriales
tenían una amplia tradición tanto en la caballeresca española como en la italiana
y, por tanto, es un elemento más que Cervantes parodia y manipula
argumentalmente sin darles una función narrativa que no pueden tener.
El procedimiento es manipulado por la proyección ficcional del autor
real, el narrador, y no puede confundirse con él: consiste en un conjunto de
autores ficticios cuyo estatuto no es, en ninguna medida, el de narradores.

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Constituyen versiones ficticias del autor empírico, del responsable del acto de
escribir, no del responsable del acto de narrar.
3.1.1. El más importante de los autores ficticios es Cide Hamete
Benengeli, el historiador arábigo citado en El Quijote de 1615 como autor
primero, responsable del manuscrito original que cuenta la historia de las
andanzas del caballero de la Mancha. Su estatuto ha sido definido de forma muy
heterogénea como personaje y ente imaginario, como autor ficticio o
ficcionalizado, narrador e incluso como autor real (El Saffar 1968, Flores 1982,
Martín Morán 1990). Son numerosos los teóricos que insisten en su función
narrativa recurriendo a la terminología prenarratológica -autor implícito
representado y narrador inmanente lo denomina González Maestro (1993:447-
448)- e incluso mezclando con los criterios narratológicos otros éticos y étnicos,
caso de Weich que define al sabio musulmán como narrador extradiegético,
narrador arábigo o moro falsario, al contrario de Flores (1982:11) que llega a
considerarlo, contra todo pronóstico textual, como historiador fidedigno.
Cide Hamete es una entidad ficticia sin ninguna función actancial ni
narratorial; resulta incomprensible que haya sido considerado como narrador
cuando su nombre es citado con frecuencia en el texto, y sólo puede ser el
verdadero narrador, aquel que lo manipula y que se enmascara tras él, quien lo
cite. Ya Riley había hecho notar que Benengeli debía entenderse en relación con
los pseudoautores de las novelas de caballerías, personajes nigrománticos que
constituían un antiguo artificio muy usado en la prosa narrativa anterior a
Cervantes, sobre todo en las novelas de caballerías que se parodian2. Riley
insistía con acierto en que se trataba de un autor ficticio que se encuentra en una
situación periférica respecto a la narración y en que no debemos ocuparnos de
él como narrador (1966:316-317).
Pero casi toda la crítica posterior, de Haley a Weich, se ha empeñado
absurda e incomprensiblemnete en darle una consideración narratorial que
conlleva problemas irresolubles e incoherencias múltiples. Así, por ejemplo,
este supuesto narrador alternaría indiscriminadamente la omnisciencia con el
punto de vista restrictivo. Martínez Bonati ha puesto de manifiesto que el tono
estilístico de sus intervenciones en estilo directo es muy diferente al estilo del
resto del relato; en efecto, el discurso transferido del historiador arábigo
corresponde a un registro fuertemente arcaizante y exclamativo, que aparece en
citas literales de la supuesta versión original, práctica intertextual que sólo
puede realizar un narrador principal exterior. Si toda la novela fuese la
transcripción del manuscrito benengeliano, ésta se habría hecho en discurso
transpuesto al estilo indirecto o en discurso narrativizado, y las dos
posibilidades suponen un narrador diferente y situado en una posición superior
que asume el texto transcrito. Tanto en el capítulo 17 como en el 44 de la
Segunda Parte (DQ II, 17:163-164 y 44:370-371), el discurso directo de
Benengeli aparece entrecomillado, signo gráfico que indica inequívocamente
2 Así, en el modelo fundador del género, aparece el sabio Elisabad en función de ese
tópico historiador poco fiable; además se recurre también al manuscrito encontrado en
una tumba, escrito en griego y traducido por el narrador (cfr. Eisenberg 1982:119-129).

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que se trata de citas literales hechas por el narrador exterior; además, ese
discurso transferido tiene un tono estilístico -exclamaciones, interrogaciones
retóricas,...- marcadamente distinto al tono general del relato.
Por otra parte, es el personaje protagonista de la novela el primero que
cita al sabio que ha de escribir la verdadera historia de mis famosos hechos,
para lo cual incluso llega a citarle el primer párrafo del relato, invocádolo como
sabio encantador... a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia
(DQ I,2:80-81). Tampoco Segre (1976:188-189) duda de que se trata de un puro
recurso ficticio, pues el autor inventa un personaje, Don Quijote, el cual a su
vez inventa un autor, Cide Hamete Benengeli. En el primer estudio
narratológico amplio de la novela cervantina, Parr es tajante al afirmar que Cide
Hamete no narra absolutamente nada, dejando sentado que no es un narrador
sino una figura paródica que depende de un recurso trillado (1988: 8,
1990:112).
Ciertos procedimientos metanarrativos manifiestan cómo Cide Hamete
no es, efectivamente, más que un artificio utilizado como máscara por el
narrador principal. En dos ocasiones al menos se produce una vacilación
respecto a un detalle descriptivo: le tomó la noche entre unas espesas encinas o
alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras
cosas suela (DQ II,60:491) y Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya o
de un alcornoque- que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era
(DQ II,68:555), en ambos casos la vacilación sobre el dato botánico se achaca al
autor ficticio, especie de guiño cómico que refleja el propio recurso pues la
duda no puede ser más que del narrador que lo está citando.
3.1.2.El manuscrito de Cide Hamete es traducido por un morisco

aljamiado, intermediario al que corresponde muy marginalmente el papel de
autor ficticio que le endosan algunos cervantistas, integrándolo en el sistema
autorial-narratorial. Su intervención no constituye más que un aspecto
accidental del recurso paródico a los pseudoautores que solían escribir en
lenguas antiguas muertas -latín, griego, caldeo o árabe- y que, por tanto, podían
necesitar del auxilio de intérpretes o traductores.
Este traductor adquiere cierta relevancia autorial en algunos capítulos de
la Segunda Parte, donde interviene para comentar e incluso manipular la versión
benengeliana. Así, tomaría la iniciativa de eliminar la descripción de la casa de
Don Diego Miranda, evitando una digresión inútil para el desarrollo de la
intriga (DQ II,18:169). Observa la materialidad del texto manuscrito original y
cita, por ejemplo, una anotación del historiador Benengeli al margen del texto
sobre la veracidad del pasaje de la Cueva de Montesinos (DQ II,24:223).
Una vez finalizada la transcripción de la nota autógrafa, el narrador
introduce el relato con la fórmula narrativa Y luego prosigue, diciendo:. ¿Quién
prosigue, el traductor o el autor primero?. Ninguno de los dos: es el narrador
principal el que asume la narración de todo el relato y el que se manifiesta en el
capítulo siguiente mediante una explícita primera persona Olvidábaseme de
decir... (DQ II,25:233), comenzando el siguiente con otra intervención

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personalizada, quiero decir... (DQ II,26:239), revelando su presencia y su
control sobre la totalidad del texto narrativo.
Es evidente que se trata de nuevo del artificio de enmascaramiento y
extrañamiento que usa el narrador, ocultándose tras una doble máscara ficticia.
En el juego de complicación intencional del proceso comunicativo el narrador
primario reduplica el mecanismo del estilo indirecto diciéndonos que el
traductor dice que Cide Hamete dice... La posición superior del narrador sobre
el autor arábigo y sobre su traductor está muy clara en el capítulo 44 de la
Segunda Parte, donde una forma impersonal introduce una complejísima
referencia a los distintos niveles de la autoría ficticia: Dicen que en el propio
original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo,
no le tradujo su intérprete como él lo había escrito...Ese original sería el texto
del narrador que integra los recursos a Cide Hamete y al traductor.
3.1.3. Además de estos dos autores ficticios, cuya personalidad es más o

menos conocida, se cita un primer, un segundo y hasta un tercer autor. Aunque
sólo los dos primeros son citados en el texto, el tercero es una entidad
enunciativa imprescindible para los estudiosos que no han conseguido
identificar la instancia narratorial responsable del Quijote.
En primer lugar, está el autor de los 8 primeros capítulos, sobre cuya
identidad los cervantistas no consiguen ponerse de acuerdo: para unos, es un
autor anónimo, totalmente desconocido (Haley, El Saffar, Fernández
Mosquera), mientras que para otros es el mismo Cide Hamete, autor único de la
versión original en su integridad (Nepaulsing, Martín Morán); Flores trata de
reconciliar ambas tesis proponiendo que ese primer autor sería en realidad un
primer traductor del manuscrito benengeliano.
El segundo autor del que se hace mención al final del capítulo 8 no es
más que otra máscara del narrador y se integra perfectamente en el
procedimiento paródico de los distintos autores de versiones y fuentes arcaicas
diferentes que eran mencionadas en las ficciones caballerescas para lograr un
extraño efecto de historicidad. Sin embargo, algunos estudiosos del esquema
autorial ficticio le atribuyen un estatuto narratorial importantísimo que sólo
podría corresponder a lo que, con terminología de Gérard Genette, llamaremos
narrador extradiegético-heterodiegético, como el que asume en realidad la
narración integral de la historia de Don Quijote de principio a fin de su relato.
Para Haley, este autor es quien se esconde detrás del yo narrativo,
responsable de toda la narración; Nepaulsing lo considera también como
responsable de todo lo que leemos, y más explícitos son De Toro (1981) y
López Navia (1989:16) al afirmar que el segundo autor es la voz narrativa o la
instancia narrativa principal.Los críticos que consideran a Cide Hamete como
instancia narrativa, se ven obligados a recurrir a otra fuente de la narración, este
segundo autor, para resolver la enorme parte del texto que quedaría sin solución
narrativa. Es el caso de López Navia o de Martín Morán (1990) quien, ante la
falta de autonomía enunciativa -es mencionado en el texto- y de omnisciencia
que afecta a Cide Hamete, recurre al segundo autor, que compartiría con él las
funciones narrativa, estructural y organizativa del relato.

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A este segundo autor se le llama también Editor, función que no parece
corresponder a una entidad autorial, sino paratextual o actancial pues, en efecto,
en el capítulo 9 el segundo autor aparece representado como un personaje activo
en la historia del libro editado con el manuscrito de Benengeli en el que se
cuenta la historia de Don Quijote (El Saffar 1975:39). Fernández Mosquera da a
este Autor-Editor una competencia narratorial tan predominante que resulta
evidente que lo confunde con el narrador extradiegético: se trataría de la voz
autorial responsable de todas las intervenciones de los demás autores ficticios,
incluido el primero y principal, Cide Hamete. Asumiría, además, el comienzo y
el final de la mayor parte de los capítulos, las frases de presentación y enlace,
así como los comentarios metanarrativos y -dice Fernández Mosquera-
posiblemente las apelaciones al lector (1986:58).
A pesar del papel narrativo tan relevante que se les atribuye a Cide
Hamete y al segundo autor, el hecho de no reconocer la existencia de un
narrador exterior, la voz ficcional del autor en el texto, da lugar a numerosas
incoherencias, fragmentos dudosos y otros que incluso quedan sin solución
narrativa3.
Weich, por ejemplo, habla de obvios errores de los autores en tanto que
narradores, cuando el error estriba precisamente en considerar a los autores
ficticios como narradores, porque no lo son de ninguna manera. Todo ello
explica la polémica entre los cervantistas que se han ocupado del sistema
autorial-narratorial del Quijote y explica además la invención de un tercer autor
ficticio que no se cita por ninguna parte pero al que se ven obligados a recurrir
para introducir a los demás -incluído el segundo autor- y para resolver los
fragmentos dudosos o sin paternidad ni autorial ni narratorial.
Es Haley (1965) el primero que habla de este agente autorial que
organizaría todo el relato y resolvería la difícil conexión de los ocho primeros
capítulos con el resto de la novela. Posteriormente le da también la
consideración de Autor-editor (1984) confiriéndole las competencias que otros
investigadores le atribuían al segundo autor como responsable de la integralidad
de la narración. El Autor Final de El Saffar (1975) coincide con lo que es
nuestro narrador extradiegético pues, además de enlazar los capítulos 8 y 9,
presentaría desde una posición exterior, desde fuera -en régimen extradiegético,
en terminología narratológica- a todos los restantes autores ficticios, en su
función propia de unnamecd controlling author.
A pesar de las amplias funciones narrativas que había concedido al autor
segundo-editor, Fernández Mosquera también se ve obligado a recurrir a un
tercer autor, el Autor Definitivo, responsable narratorial último de toda la
3Las dudas y las contradicciones son constantes. Si Weich (1989:110) y Martín Morán
(1990:129) constatan los problemas que conlleva considerar a Cide Hamete como
narrador omnisciente puesto que ignora fragmentos importantes de la historia, López
Navia (1989:17) expresa las similares inquietudes, aun habiendo hecho recurso al
segundo autor: Son muchas preguntas que se alimentan circularmente, y las posibles
respuestas se concatenarían en un entramado de especulaciones que no sería nada
resolutivo plantear, a no ser que quisiéramos perdernos en la gratuidad de la
adivinación.

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novela, omnisciente y omnipresente, superior a todos los restantes autores
ficticios, los únicos en realidad pues sólo el historiador arábigo, su traductor al
castellano y el segundo autor son citados en el relato por la instancia narrativa
que lo enuncia.
Es indudable que la invención de este tercer autor ficticio, inexistente en
el texto, viene exigida por el desconocimiento de la entidad narratorial que
asume la narración del Quijote, el narrador extradiegético-heterodiegético.
3.2. EL NARRADOR EXTRADIEGETICO-HETERODIEGETICO

La voz narrativa que habla en la novela no es la voz del sujeto personal
empírico, del escritor Miguel de Cervantes, sino la de un sujeto textual, la
proyección ficcional del primero en cada uno de los textos narrativos que
produce. Un relato de ficción como el Quijote lo enuncia un emisor ficcional, en
este caso un narrador exterior y superior al sistema de autores ficticios y de
personajes, sólo a estos últimos se les atribuye en ocasiones una función
narratorial.
Los autores ficticios son máscaras del sujeto principal de la narración
que fingen representar al sujeto real de la escritura, pero no pueden confundirse
ni con el primero ni con el segundo, Cervantes, como ha podido ocurrir desde
perspectivas metodológicas ajenas a la teoría narratológica propiamente dicha
(Riley 1966, Allen 1976, Flores 1982). Es evidente, sin embargo, que el autor
empírico es el responsable último de todo, tanto de la escritura como de la
narración4.
La voz textual que asume y organiza el relato del Quijote, su
configuración y estructuración, corresponde a un narrador extradiegético-
heterodiegético, es decir, a una instancia narratorial situada en una posición
exterior a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y al
universo ficcional en el que se desarrolla o diégesis. Es ésta la instancia superior
del relato, a la que se refería Martínez Bonati al hablar, por primera vez, de la
voz fundamental del narrador básico, objetivización del autor en el interior del
texto de ficción que constituye el Quijote (1977b:359 y 366). También Rivers,
aun identificando autores ficticios y narradores, se da cuenta de la necesidad de
una voz editorial que ostente el control último de la historia y del texto
(1983:112 y 116). Se trata del narrador que instaura la referencia al universo
ficcional realista, la diégesis del relato que él mismo construye, manejando todo
el sistema narrativo, actancial y ficcional, incluidos los autores ficticios.
En su amplio análisis del Quijote, Parr (1988:11 y ss.,1990:110-113)
denomina supernarrador a esa voz narrativa extradiegética y heterodiegética que
4Tras los inicios del formalismo francés que, con Barthes a la cabeza, proclamaba la
muerte del autor, la Narratología contemporánea ha recuperado esta noción
indisolublemente unida a la noción de narrador (véase Briosi 1986).

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domina toda la narración y ejerce un control total sobre la organización del
texto y sobre las demás voces5. Si este concepto de supernarrador resulta muy
adecuado y coincide con nuestro narrador principal, lo cierto es que Parr
considera al primer autor (el historiador anónimo de los 8 primeros capítulos),
al segundo autor y al traductor como narradores intradiegéticos (1990:113-115),
al igual que los personajes de la diégesis que, como veremos en el siguiente
apartado, asumen efectivamente y por delegación la función narrativa. A pesar
de su acertado estudio narratológico, Parr parece no darse cuenta de que son tan
autores ficticios como Cide Hamete Benengeli, narradores fantasmas como él, y
que la única instancia narratorial es el supernarrador y los personajes a los que
él cede su función6.
Este supernarrador, en régimen extradiegético-heterodiegético y
voluntariamente oculto tras las máscaras autoriales ficticias, resulta mucho más
visible de lo que el cervantismo, que lo ha ignorado, supone: se manifiesta no
sólo veladamente, sino también a través de operaciones estrictamente narrativas
y, más explícitamente, mediante el uso de la primera persona, de un yo narrativo
que lo designa clara y directamente.
Como toda instancia narratorial, hace uso de la primera persona de la
comunicación siempre que le conviene manifestarse como responsable directo
del acto narrativo, tal como lo hace en el primer párrafo de la novela: En un
lugar de la Mancha de cuyo nombre (yo) no quiero acordarme (DQ I,1:69),
celebérrimo comienzo citado precisamente por Genette (1983:65) como ejemplo
del narrador que se designa a sí mismo7.
5 I shall use the term "supernarrator" tu refer to this principal narrative presence... It
is, then, the supernarrator who organizes and manipulates the discourse of all the
subordinate voices: the historian/collator of chapters 1-8, the second author of chapter
9, the translator, and of course Cide Hamete and his pen. It is not a particularly
felicitous term. (1988:11).
6 Puesto que este supernarrador no controla efectivamente todo el sistema autorial y
narratorial, Parr recurre a una especie de autor implícito que denomina autor inferido
(Inferred Author), la verdadera instancia exterior que controla todas las voces textuales,
diegéticas, miméticas y autoriales, una especie de proyección textual del autor, al que se
dan las competencias que, en nuestra opinión, corresponden al narrador externo
principal (1988:6 y ss.).
7 Con su inteligencia crítica habitual, Molho (1989) pone de relieve esta instancia
narradora que se manifiesta mediante un yo intratextual en el enunciado apertural del
libro pero, al no reconocer que se trata de la manifestación de una instancia narratorial
globalizante, piensa que el yo tiene referentes diversos, los autores ficticios, quienes
alternarían el uso de la primera y la tercera persona, fenómeno que recibe una
interesante y curiosa justificación: La alternancia de dos instancias narradoras de
primera y tercera persona no es sino una consecuencia del principio que todo yo se
convierte en él si se le delocuta, y reciprocamente todo él se significa como yo si se
erige en locutor, tomando la palabra por cuenta propia.
En términos de teoría de la enunciación, el Quijote es un organismo narrativo en que
cada sujeto de enunciación engendra un sujeto de enunciado, que a su vez pasa a ser
sujeto de enunciación, y así indefinidamente (1989:279).

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Desde los primeros capítulos, el narrador habla de sí mismo como
responsable de la enunciación, también mediante adjetivos posesivos: Pero esto
importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración del no se salga un
punto de la verdad (DQ I,1:71). Tras la interrupción del relato en el capítulo 8,
el siguiente es narrado en una manifiesta primera persona, como si el narrador
se hubiese introducido en la historia, pasando del régimen extra-heterodiegético
al régimen intra-homodiegético para contarnos la forma en que encontró, sacó a
la luz y editó el manuscrito en que se contiene la historia de Don Quijote, la
diégesis principal, respecto a la cual sigue siendo extradiegético. Es sin duda
por esta razón por lo que los cervantistas que se han dado cuenta de la
existencia del narrador global le atribuyen una personalidad editorial (Rivers
1983, Parr 1988).
Cuando cita a Cide Hamete, el narrador lo hace para introducir su propio
discurso en estilo indirecto mediante fórmulas como Cide Hamete Benengeli
cuenta que... donde el historiador arábigo no es más que un sujeto-pantalla de
un verbo declarativo introductor de las palabras del narrador principal, cuya
huella externa es fácilmente perceptible. De hecho, el recurso alterna con
manidos modelos expresivos como Dice la historia que... en la que se prefiere
una fórmula frecuentísima en la épica medieval y en sus prosificaciones serias
(Dice la estoria...) o ficcional-caballerescas (...dejando de contar algunas cosas
que en aquella jornada passó, dice la historia que... PdI 11:177). Si tienen la
misma función, tanto la historia como el falso historiador son puros artificios
formularios que se utilizan en las transiciones y enlaces entre capítulos,
necesariamente asumidos por el sujeto principal de la narración, tal como ocurre
en el paso de las primitivas tercera y cuarta partes: lo que se dirá en la cuarta
parte desta narración que en este punto dio fin a la tercera el sabio y atentado
historiador Cide Hamete Benengeli (DQ I,27:343).
A partir del capítulo 28 no se vuelve a hablar para nada de Cide Hamete
en todo el Quijote de 1605, hasta el párrafo final en que se cita al fidedigno
autor desta nueva y jamás vista historia (DQ I,52:604). En el Quijote de 1615 el
recurso a este autor ficticio es mucho más frecuente, con un total de 37
ocurrencias, aumentando la evidencia de que se trata de un puro recurso
paródico. Las fórmulas cuenta C. H. B., según dice C. H. B. o similares
introducen o concluyen al menos doce capítulos (DQ II, 1, 8, 27, 40, 46, 50, 52,
53, 60, 71, 73 y 74) y se encuentran en perfecta alternancia con las fórmulas en
que no se hace mención del pseudohistoriador como dice la historia o cuenta la
historia, las cuales aparecen en unas quince ocasiones en la Segunda Parte.
La presencia del narrador extradiegético es muy perceptible a lo largo de
todo el texto tanto en los sumarios, transiciones y otras operaciones narrativas
como en aquellos párrafos en los que demuestra una omnisciencia absoluta y la
capacidad de dar toda la información posible, o en operaciones ficcionales como
la que consiste en rectificar el sistema referencial y cognoscitivo del
protagonista.
Este narrador primario extradiegético, que hace un uso explícito de la
primera persona en más de 50 ocasiones, es un agente narratorial omnisciente,
omnipresente y omnipotente. Su control sobre los autores ficticios resulta

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evidente en el triple verbo declarativo del capítulo 12: Digo que dicen que dejó
el autor explícito (DQ II,12:123) donde el narrador no sólo no se esconde, sino
que se manifiesta mediante un yo narrativo que engloba a las dos fuentes
ficticias citadas, la historia impersonal y el pseudohistoriador. El confuso
párrafo que comienza con un verbo declarativo impersonal -Dicen que en el
propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamte a escribir este
capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito... (DQ II,44:366)-
habla de un original en el que se cita tanto al historiador arábigo como al
traductor, este relato original no puede ser asumido más que por el narrador
externo que los engloba a ambos.
Si de omnisciencia se tratase -noción absurda en un contexto ficcional,
puesto que el narrador no tiene nada que saber, pues él mismo inventa todo
(Genette 1983:49)- estamos ante la omnisciencia que Friedman llama editorial,
pues el narrador nos da toda la información no sólo sobre las acciones y los
personajes, sino también sobre el propio soporte textual, su origen, historia y
avatares hasta que es descubierto, traducido y editado; De todos modos, como
veremos en el capítulo 8, estamos ante un relato dialógico en el que las voces de
los personajes tienen autonomía respecto a la del narrador que, además, sabe
manifestar inseguridad, flexibilidad y liberalidad para superar el concepto
dogmático y monocorde de la omnisciencia total.
El narrador del Quijote hace una interesante reflexión metanarrativa
precisamente sobre su propia capacidad cognoscitiva e informativa,
atribuyéndola a su principal máscara autorial, Cide Hamete, quien cuenta la
historia minuciosamente y con todos sus detalles y goza, además, de la
posibilidad de acceso al fuero interno de los personajes: pinta los pensamientos,
descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve
los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta (DQ
II,4:339).
Flores (1982:6) destaca esta omnisciencia de la que goza el narrador -
Cide Hamete, para él- gracias a la cual conoce todo acerca de los personajes,
tanto sus acciones externas como sus más ocultos pensamientos sobre los que
informa al lector. En varios pasajes, en efecto, se transmiten los pensamientos
de distintos protagonistas -Don Quijote, el cura, Sansón Carrasco o Sancho-
mediante la fórmula introspectiva dijo entre sí. Resulta claro que tal capacidad
informativa sólo puede corresponder a un narrador extradiegético que puede
usar un discurso interior narrativizado, transferido o asumido por él mismo, para
reproducir los pensamientos de los personajes con un mayor o menor grado de
literalidad.
El narrador se manifiesta mediante el yo narrativo para organizar el
relato -olvidábaseme de decir..., quiero decir, pendientes estaban...- asumiendo
explícitamente todo tipo de operaciones narrativas como la transición de un
objeto narrado a otro, las elisiones sumarias, etc. Esas transiciones narrativas se
producen cuando los dos héroes se separan y el narrador trata de relatar las
acciones simultáneas de ambos. Ya en el capítulo 26 de la Primera Parte, Don
Quijote envía a Sancho al encuentro de Dulcinea, momento en el que la
instancia narratorial interviene, en primera persona, para reorganizar el relato: y

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así le dejaremos (a Sancho) ir su camino, hasta la vuelta, que fue breve... y
volviendo a contar lo que hizo el de la Triste Figura después que se vio solo,
dice la historia que... (DQ I,26-27: 537).
Las transiciones del objeto de la narración tienen lugar cuando se nos
informa de las acciones paralelas de Don Quijote y de otros personajes -Pero
dejémosle aquí, que no faltará quien le socorra (al ventero)... y volvámonos
atrás cincuenta pasos, a ver qué fue lo que Don Luis respondio al oidor, que le
dejamos a parte (DQ I,44:537)- fenómeno en el que se hace muy perceptible la
acción del sujeto de la enunciación, especialmente en las formas verbales -
dejémosle, volvámonos- en las que se solidariza con los narratarios, esas
proyecciones textuales de los receptores empíricos, que son invitados a dejar a
un personaje y volver su mirada hacia otro.
En la Segunda Parte, cuando se encuentran los caballeros de los Leones
y de los Espejos y sus respectivos escuderos, el narrador pone de relieve su
función configuradora del relato estableciendo el orden en que son presentados
los discursos y acciones en la intriga. Así, distribuye la transcripción de los
diálogos de los caballeros por una parte y de los escuderos por otra,
enmascarándose esta vez tras la historia, la cual cuenta primero el razonamiento
de los mozos y luego prosigue el de los amos, y así, dice que, apartándose un
poco dellos, el del Bosque dio a Sancho (DQ II,13:127), semejante reflexión
metanarrativa no puede depender más que del supernarrador de Parr.
Entre los capítulos 44 y 55 la acción narratorial se hace patente cuando
Sancho se traslada a la Ínsula Barataria y su amo permanece en la casa
veraniega de los duques. El enunciador extradiegético se ve obligado a realizar
continuas transiciones para relatar sucesivamente lo que ocurre a uno y a otro
personaje. Una vez Sancho ha partido hacia su imaginaria isla, el narrador invita
al enunciatario extradiegético a dirigir su atención hacia el protagonista,
ocularizando y focalizando la narración sobre él: Deja, lector amable, ir en paz
y en hora buena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa, que te ha de
causar el saber cómo se portó en su cargo, y en tanto, atiende a saber lo que le
pasó a su amo aquella noche... (DQ II,44:368), reiniciando la narración con una
fórmula impersonal Cuéntase pues que... El capítulo se cierra con un sumario y
una nueva transición propuesta por una explícita primera persona narrativa -se
acostó en su lecho, donde le dejaremos por ahora, porque nos está llamando el
gran Sancho Panza, que quiere dar principio a su famoso gobierno (DQ
II,45:375)- que también se solidariza con el narratario para ocularizar la
narración sobre Sancho. El capítulo siguiente se abre con una invocación
exclamativa sobre la narración del gobierno de Sancho, no se cita a Cide
Hamete, pero se enlaza con un verbo declarativo en primera persona -Digo,
pues que...- cuyo sujeto parece ser el narrador extradiegético, aquel que tiene el
control absoluto de toda la materia narrativa, de su organización y de la
configuración que da lugar al relato.
Los sumarios y otras fórmulas y recursos usados para poner fin a un
capítulo o para enlazarlo con el siguiente manifiestan de forma significativa la
presencia del narrador y su acción enunciativa y configuradora del relato. Así,
por ejemplo, cuando transpone al estilo indirecto el resumen de la historia de

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Don Quijote que hace el barbero para Dorotea y Cardenio: Contó asimesmo con
brevedad la causa que allí los había traído, con la estrañeza de la locura de
Don Quijote y cómo aguardaban a su escudero, que había ido a buscalle (DQ
I,29:361) o cuando conecta el relato que Cardenio hace primero ante Don
Quijote y luego continúa ante dos nuevos enunciatarios intradiegéticos, el cura y
el barbero (DQ I,27:332).
Con un sumario especialmente abrupto el narrador pone fin a la estancia
de Don Quijote en el Palacio de los duques -Acabóse la plática, vistióse Don
Quijote, comió con los duques y partióse aquella tarde (DQ II,71:569)-, este
apresurado encadenamiento de cuatro acciones diferentes contrasta
ostensiblemente con el desarrollo de una estancia cuyas circunstancias y
peripecias habían sido descritas y narradas con detalle y amplitud. La
intervención de la instancia narratorial también es muy perceptible en otro
sumario abrupto y apresurado, muy semejante al anterior y seguido, además, de
transición narrativa: Y despidiéndose del, casi a las ocho del día, dejaron la
venta y se pusieron en camino, donde los dejaremos ir; que así conviene para
dar lugar a contar otras cosas pertenecientes a la declaración desta famosa
historia (DQ II,27:249). La estructura, con una combinación algo diferente, es
conocida: tres acciones encadenadas con un ritmo narrativo rapidísimo, la forma
verbal en primera persona que se solidariza con el narratario modificando la
orientación del objeto narrado y una fórmula verbal declarativa que reinicia la
narración.
Manifestación también de la acción del narrador extradiegético-
heterodiegético son los comentarios paratextuales que enlazan diferentes
capítulos: Y aquí, con este breve capítulo dio fin el autor, y comenzó el otro,
siguiendo la mesma aventura, incluyendo una valoración metanarrativa de la
misma, que es una de las más notables de la historia (DQ II,37:328) u otros aun
más directos, como la intervención metatextual y paratextual que pone fin al
capítulo 31 e introduce el 32: Pero esta respuesta capítulo para sí merece.
Otro signo textual de su acción y presencia son determinadas
informaciones innecesarias o evidentes que comunica para información del
lector, el cual, de este modo, se siente interpelado mediante una especie de
guiño del narrador, en expresión de Barthes (1966 in 1985:194). Este
procedimiento se revela muy eficaz en la insistencia, por ejemplo, con la que se
dan a conocer los planes y maquinaciones de los duques para hacer revivir a
Don Quijote escenas de sus ficciones caballerescas preferidas: en unas 15
ocasiones la instancia narratorial principal nos da cuenta de cómo entre los dos
dieron traza y orden de hacer una burla a Don Quijote (DQ II,33:304) y de la
forma en que dan instrucciones precisas a su servidumbre para montar las
diferentes puestas en escena. Estas precisiones repetitivas se atribuyen en
ocasiones a Cide Hamete desde una posición enunciativa que sólo puede estar
por encima de él: Durmiéronse los dos, y en este tiempo quiso escribir y dar
cuenta Cide Hamete, autor desta grande historia, qué les movió a los duques a
levantar el edificio de la máquina referida; y dice que... (DQ II,70:563). Una
vez más, la instancia enunciativa principal se refiere a este responsable ficticio

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del acto de escritura citando su discurso en un estilo indirecto que en sí mismo
implica la acción de un narrador que lo asume.
Las transiciones de objeto ficcional narrado y los enlaces asumidos muy
perceptiblemente por el narrador principal que hace uso de una notoria primera
persona, evidencian tanto su actividad que Genette (1972:245) los considera
como auténticas metalepsis, como incursiones del narrador en la diégesis
aunque, de todos modos, no se produce una transgresión de nivel narrativo.
Todas estas operaciones, así como las apelaciones al narratario extra o
intradiegético y los pasajes que no encuentran una adecuada solución autorial
son considerados por un cuidadoso escudriñador de la función pseudonarrativa
de los autores ficticios como intervenciones de dudosa atribución (Fernández
Mosquera 1986:58), puesto que resulta imposible precisar cuál de los autores
ficticios es su responsable. Este hecho demuestra irrefutablemente y de forma
definitiva que la responsabilidad narrativa de toda la novela corresponde
exclusivamente a una instancia exterior a la diégesis, superior y englobante de
todo el sistema autorial ficticio, nuestro narrador extradiegético-heterodiegético.
3.3. NARRADORES INTRADIEGETICOS Y NIVELES

NARRATIVOS
Uno de los aspectos más interesantes en el funcionamiento narratorial

del Quijote es precisamente el sistema de narradores intradiegéticos, es decir, el
sistema de personajes a los que el narrador extradiegético cede su función
narrativa y ficcional. Estos narradores situados en el interior de la diégesis
producen una serie de relatos metadiegéticos haciendo referencia al universo
básico de la novela a la que pertenecen y a otros universos ficcionales que se
integran en mayor o menor medida en él.
Al introducir una diversidad de voces y puntos de vista en su relato, el
autor inaugura la estructura dialógica y polifónica de la narración ficcional
moderna y, además, lo hace conscientemente al dar cuenta del motivo que le ha
llevado a utilizar esta pluralidad de voces y de conciencias: el ir siempre atenido
el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por
la boca de pocas personas era incomportable (DQ II,44:366).
El narrador primario finge que cede su función enunciativa a los
personajes puesto que sigue siendo él y sólo él quien asume la función
narratorial, pero al delegar en los entes ficcionales que él mismo diseña, éstos
hablan por sí mismos, con su propia voz y su propia conciencia, incluso
trasmitiendo su propia versión ficcional del mundo en el que habitan.
Ya Dudley (1972:357-358), en su interesante estudio sobre la retórica de
las interpolaciones, afirmaba que lo fundamental en estas historias insertadas es
el cambio de narrador, de modo que el Quijote tendría una estructura bipolar
con dos grupos de instancias narrativas: el constituído por Cide Hamete y el
segundo autor -de nuevo los autores ficticios erróneamente considerados como
narradores-, que remiten al mundo caballeresco, y el grupo de los narradores de
las historias interpoladas que remitirían a sus propios mundos de origen.

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También en lo que se refiere a los niveles narrativos está presente la
contaminación del esquema autorial ficticio, considerado como sistema
narratorial. Ford, por ejemplo, considera un nivel extradiegético, que
correspondería a las voces del segundo autor y del traductor, mientras que en el
nivel diegético se situaría el historiador arábigo cuyo discurso verbal daría
lugar a una nueva diégesis. En los tres casos se trata de autores ficticios situados
en el mismo nivel diegético, no de narradores, como hemos insistido repetidas
veces. Cide Hamete carece de naturaleza narratorial y su discurso no puede
constituir nivel narrativo alguno puesto que sólo es citado o evocado en algunos
breves pasajes.
Es realmente extraordinaria la riqueza y complejidad que presenta la
tipología de narradores intradiegéticos, así como sus relatos insertados en las
dos partes de la novela cervantina, a los cuales corresponde, a su vez, un
completo sistema de narratarios, personajes-lectores y personajes-oyentes que
realizan una recepción ficcionalizada del relato desde una posición diegética.
3.3.1. Pedro relata, en el capítulo 12 y a petición del protagonista, que

asume la función de narratario intradiegético, la historia del pastor-estudiante
Grisóstomo, muerto por casusa de su amor no correspondido hacia Marcela.
Pedro es un observador que no interviene en la historia que relata, pero
su estatuto natural de narrador intradiegético fluctúa, desde el punto de vista de
su participación en la intriga, entre el homodiegético-testigo y el
heterodiegético, cuyas fronteras son de por sí imprecisas. En principio, el
cabrero no participa en la acción pastoril, por lo que parece una instancia
enunciativa heterodiegética, pero el hecho de su contemporaneidad con los
protagonistas y de su relación con ellos -y todos los que la conocemos (a
Marcela) estamos esperando... (DQ I,12:167)- lo transforman en
homodiegético, posibilidad prevista por Genette (1983:70) cuando comenta la
gradación de narradores propuesta por Stanzel.
Don Quijote constituye un narratario activo pues interrumpe y corrige
ciertos errores léxicos del narrador hasta el punto de que éste protesta y el
protagonista, manifestando esa pasión por la narración y por el acto narrativo
mismo que impregna toda la novela, le invita a proseguir su relato: y proseguid
vuestra historia, que no os replicaré más en nada (DQ I,12:164). Mediante una
reflexión digresiva, el narrador se dirige al receptor intradiegético reclamando el
asentimiento y la solidaridad con el contenido de su relato - Que quiero que
sepa, señor andante, que en estos lugares cortos, de todo se trata y de todo se
murmura; y tened para vos, como yo tengo para mi...-, interpelación a la que
asiente efectivamente el narratario reiterando su interés, a la vez que hace una
valoración muy positiva tanto del relato como de la instacia y de la forma de la
enunciación: Y proseguid adelante; que el cuento es muy bueno, y vos, buen
Pedro, lo contáis con muy buena gracia (DQ I,12:165), de forma que se
materializa un pacto prometedor entre narrador y narratario (cfr. Schuerewegen
1987:248).
De hecho, todo el relato de Pedro está sembrado de aserciones
narratoriales dirigidas al personaje-receptor, lo que estamos llamando narratario

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intradiegético -no os sabré buenamente decir ... - o a la proyección diegética del
lector empírico, nuestro narratario extradiegético -y no se piense que porque
Marcela se puso en aquela libertad...- para reforzar la eficacia comunicativa y
estética de ese acuerdo pragmático que se establece dentro del mundo en que se
desarrolla la historia de Don Quijote. Este pacto narrativo resulta tan eficaz que
el protagonista termina con una referencia explícita a la satisfacción que ha
producida en él: Agradezcoos el gusto que me habéis dado con la narración de
tan sabroso cuento (DQ I,13:167).
El acto narrativo intradiegético termina convergiendo con la diégesis al
recuperar el narrador principal su función para relatar el entierro de Grisóstomo,
al que asiste Don Quijote siguiendo el consejo dado por el cabrero. Se produce
así la conexión actancial y espacial entre la metahistoria de Grisóstomo y
Marcela y la historia principal de Don Quijote.
3.3.2. Cardenio y Dorotea son dos narradores intradiegéticos del tipo

autodiegético pues ambos asumen el relato de sendas historias sentimentales
que se entrelazan y de las cuales ambos son protagonistas.
Los dos relatos metadiegéticos están en relación directa de causalidad
con la diégesis al dar cuenta de la extraña situación en que se encuentran ambos
personajes cuando se cruzan sus tortuosos caminos con el camino de Don
Quijote y de sus amigos: Cardenio enloquecido, dando tumbos por las cumbres
de Sierra Morena, y Dorotea disfrazada de mancebo, huyendo por los mismo
escarpados parajes. En ese momento de sus respectivas historias se sitúan los
dos actos narrativos que dan lugar a sendos relatos retrospectivos con función
explicativa.
De nuevo, los personajes de la historia primaria se convierten en
narratarios intradiegéticos para escuchar el relato que Cardenio comienza en
primera persona revelando su identidad: Mi nombre es Cardenio (DQ I,24:292),
después de haber impuesto una condición a sus receptores-oyentes: Si gustáis,
señores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras,
habéisme de prometer de que con ninguna pregunta, ni otra cosa, no
interrompereis el hilo de mi triste historia; porque en el punto que le hagáis, en
ese se quedará lo que fuere contado... (DQ I,24:292).
La intriga es interrumpida efectivamente por el narratario activo, Don
Quijote, incapaz de cumplir la condición ante un estímulo tan fuerte para él
como la cita del nombre de Amadís; el nombre de su modelo le lleva a conectar
con su mundo caballeresco de referencia, interrumpiendo la narración que de
este modo queda en suspenso. El narrador extradiegético hace uso de un
sumario, elidiendo la parte de la historia contada por el narrador intradiegético
que recomienza su relato en el punto en el que lo había dejado.
Puesto que todo relato metadiegético exige la presencia de un narratario
integrado en la ficción -esos personajes determinados por su pasión por la
narración- este metarrelato se prosigue ante otros dos personajes, el cura y el
barbero, cuya función narratarial es convenientemente justificada: Cardenio les
ruega que escuchéis el cuento, que no lo tiene, de mis desventuras, para
encontrar alivio a su locura y al dolor que la ha provocado. De nuevo se

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Semiótica Del Quijote, Teoría y Práctica de La Ficción Narrativa - José María Paz Gago

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JOSÉ MARÍA PAZ GAGO

SEMIÓTICA DEL QUIJOTE

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(Jorge Luis Borges,

* Obras Completas, T. 1, Barcelona:Emecé, 1989:445.

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Al afirmar que el Quijote es la primera novela moderna, queremos decir

1Esta definición deductiva responde esencialmente al caso paradigmático de la

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Como cualquier texto literario y narrativo, el Quijote constituye un

Teniendo en cuenta la aportación de Bajtin sobre el carácter polifónico y dialógico

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Dentro de la Semiótica literaria, las aportaciones más relevantes al

Nuestra perspectiva tiene un punto de partida esencialmente formalista,

2 Lo que Mitterand intenta hacer es réfléchir aux développements ou aux

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El Quijote constituye un relato de extraordinaria complejidad, riqueza y

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Aunque todos han sido enteramente revisados y reescritos íntegramente,

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AC: Anales Cervantinos (CSIC, Madrid).

* Las referencias en el texto corresponden al número de tomo, capítulo y página.

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1. 1. CONTEXTO Y BASES DE LA TEORIA LITERARIA

Cervantes concibe su obra maestra en el umbral entre los siglos XVI y

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1.2. LA TEORIA DE LA MIMESIS

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Tanto para Platón como para Aristóteles -los dos fundamentos de la

2 En su magnífico estudio sobre la doctrina aristotélica en el Persiles, Forcione

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La prosa narrativa busca su lugar en la Poética, que Cervantes

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1.3. LA MIMESIS MODERNA

Cervantes contribuye a la revisión moderna de la imitación verosímil al

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3 El sitagma imitación activa aparece por primera vez en la versión italiana de

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1.4. EL PRINCIPIO DE LA VEROSIMILITUD COMO PRINCIPIO

El rasgo y el objeto esenciales de la imitación aristotélica es la

5 Ricœur expone la extraordinaria complejidad conceptual que afecta a la noción

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La imitación y la verosimilitud implican, además, un aspecto formal y

6En efecto, el Pinciano considera la verosimilitud como la esencia de la poética y de la

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Al admitir que algo imposible puede presentarse como verosímil y

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La reformulación de la teoría de la mímesis verosímil para hacer de ella

8Para la teoría del realismo intencional de Darío Villanueva, se trata de un contrato o

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