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Phantasos in litteris. La magia ante el estatuto ficcional

de «lo maravilloso» y «lo fantástico de la ficción»

Javier Gómez-Montero

Phantasos sigilla habet rerum universarum quae anima et sensu carent;

quanta regna hic possidet, dii immortales! Quantas opes! Quam multum
auri, argenti, margaritorum, gemmarum! Quae opes hoc ab iis quas veras
solemus appellare distant, quod hae ut verae sunt ita veros pariunt dolores
et cruciatus non fictos, illae ut sunt inanes fictaeque sic gaudia sibi similia,
inania videlicet, gignunt, fictaque. (Juan Luis Vives, Somnium Vivis1.

El joven profesor Juan Luis Vives, ante sus alumnos de la Universidad de

Lovaina, al explicarles el Somnium Scipionis de Macrobio, finge él mismo ser
objeto de un arrebato y consagrar sus sentidos e intelecto a esa visión. Siguiendo
las huellas de Ovidio (Metamorfosis, XI.642 ss.), J.L. Vives sitúa la imaginación
en la corte del Sueño dedicándole, entonces, una Phantasiae Laus que podría
sorprender en la pluma del humanista valenciano siendo de sobra conocidas sus
reservas frente a la ficción literaria. J.L. Vives supedita, en efecto, la legitimidad
de la ficción a la operancia de niveles de significación alegóricos, simbólicos y
moralizantes restringiendo así notablemente los campos de su validez y, de
hecho, la magia no tiene cabida en sus escritos ficcionales, fundamentalmente de
carácter pedagógico2. Ciertamente la teoría literaria del Renacimiento sometió lo
maravilloso a un ácido proceso de racionalización problematizando con múltiples
criterios su legitimidad y función en el texto literario. Así M. Schneider, p.ej.,
indica que el humanismo constituyó un factor que frenó el desarrollo de lo
maravilloso en las letras occidentales después de la gran popularidad que gozó en
la literatura medieval dejándolo relegado a géneros aislados como el teatro de
magia, la utopía o sátira literarias y el cuento de hadas 3. Todo ello apuntala el
gran hiato que media el merveilleux medieval y el fantastique moderno, y aún
Charles Nodier arremetía contra el clasicismo de los siglos XVII y XVIII por su
insensibilidad ante el fenómeno de lo maravilloso en la ficción literaria. En su
célebre escrito «Du fantastique en littérature», por otra parte, hace gala de
profunda conciencia histórica cuando observa el peso específico de su propia
apuesta estética y la de sus contemporáneos románticos con respecto a la
tradición literaria a que se sumaban (que abarca desde la Biblia y las Mil y una
noches hasta Cervantes, Shakespeare y Perrault, pasando por Apuleyo, Dante,

1
Juan Luis Vives, Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis (Commentary on the Dream of Scipio). Edited
with an Introduction, Translation and Notes by Edward V. George (Greenwood, 1989), p 20.
2
Vid. Gómez-Montero, J., «Licet poetae fingere? Los textos ficcionales de J.L. Vives y su legitimación de la
ficción poética». En: Ch. Strosetzki, (ed.), Juan Luis Vives. Sein Werk und seine Bedeutung für Spanien und
Deutschland. (Vervuert, Fankfurt/M., 1995), pp. 82-96.
3
Marcel Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, Fayard: Paris, 1985, pp. 45-98.
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Ariosto y el roman de chevalerie)4 pero, por otra parte, se precave intuitivamente

de disociar tajantemente las categorías del merveilleux y el fantastique
globalizándolas en la totalidad de lo sobrenatural.

Efectivamente, argumentos mágicos en la órbita de encantamientos y embrujos,

objetos con propiedades extraordinarias (anillos, armaduras o talismanes), seres
prodigiosos, espacios fabulosos y personajes doctos en las artes mágicas como
brujas, diablos, nigromantes, etc. son moneda común en la ficción literaria desde
la Antigüedad hasta nuestros días. Y así, las Circes. Medeas, Alcinas y los
Merlines de tantos escritores (desde Homero hasta Cunqueiro), cada figura su
manera, personifica la irrupción en el espacio ficcional de un elemento
sobrenatural que quebranta las leyes naturales y crea un orden imaginativo a
veces en litigio y siempre en contradicción con la realidad física y tangible, con
su dimensión histórica y cotidiana de la existencia. Desde la Edad Media, en
particular a partir de Wace y Chrétien de Troyes (y con ellos, en el roman
courtois y en la novela artúrica), la presencia del merveilleux en el entramado
ficcional resultará connatural al orden novelesco en sí mismo y, así, la literatura
caballeresca incorporó a sus señas de identidad el elemento mágico y sus
atributos aptos a henchir el espacio que media entre lo féerico y lo mántico, a
colmar el abismo que separa lo infernal de lo divino. Precisamente esa
persistencia de lo mágico en la tradición literaria occidental, como componente
integrante de mundos ficcionales, le convierte en piedra de toque para acotar el
variable estatuto que, respectivamente según las épocas, adquiere la realidad
sobrenatural en una representación literaria que integra esa otra dimensión de la
existencia en una totalidad ficcional en la que el estatuto referencial de la
representación literaria sufrió profundas variaciones según el concepto de
realidad operante en cada momento histórico y de acuerdo con las leyes
inmanentes a los géneros en los que respectivamente lo mágico tuvo cabida.

A continuación, en primer lugar, se reconstruirán algunas líneas maestras de las

variantes históricas de «lo maravilloso» y «lo fantástico de la ficción» analizando
una serie de episodios de la literatura caballeresca renacentista de argumento
mágico contrastándolos con los respectivos presupuestos narratológicos
determinantes de su constitución textual. Para ello será perentorio recurrir a la
categoría de lo maravilloso de la que lo mágico, en la literatura caballeresca
medieval y renacentista, resultaba ser una manifestación natural. En un segundo
paso se observará cómo el progresivo cuestionamiento de lo maravilloso en la
ficción renacentista, según las premisas teóricas que conformen la ficción (su
racionalización bajo los imperativos de la verdad poética, la mímesis y la
verosimilitud de argumentos ficcionales), conducirá a soluciones muy divergentes

4
«Du Fantastique en Littérature» en: Oeuvres de Charles Nodier. Vol. V, Rêveries, Réimpression de l’édition
de Paris, 1832-1837 (Slatkine Reprints, Genève, 1968).
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generadas sobre la matriz de tres estrategias básicas de constitución textual: la

aceptación ingenua de lo maravilloso, su problematización en el más amplio
sentido o su refuncionalización paródica. Ya que en el Quijote se debaten todas
estas cuestiones, en tercer lugar, se prestará especial atención a la síntesis
cervantina y a la consolidación pragmática de una narratio que ironiza las
premisas de una ficción así entendida. En ese sentido, en efecto, cabrá interpretar
el episodio de la Cueva de Montesinos, junto a la dimensión metaficcional que
avala la constitución textual de la obra, como el eslabón que fundamenta la
conmensurabilidad narratológica de lo maravilloso en la ficción renacentista
(heredero aún de la categoría medieval) y lo fantástico que define la ficción en
ciertos géneros narrativos a partir del Romanticismo (p.ej. el conte fantastique
inaugurado por C. Nodier tras las huellas de L. Tieck y, especialmente, de E.T.A.
Hoffmann) en los que el concepto de ficción operante remite a la autonomía de su
propio estatuto referencial. Y por último, convendrá calibrar en qué medida el
concepto y práctica de literatura fantástica que cuajó a principios del siglo XIX
revela sintomáticamente las señas de una formación epistémica divergente de la
renacentista: ¿Cabría interpretar «lo maravilloso de la ficción» como
prolongación y, en su caso, también como problematización de un concepto
analógico de la realidad y de las posibilidades de representación del conocimiento
así estructurado? Y, en la misma medida, ¿sería «lo fantástico de la ficción»
expresión cabal del cambio de paradigma que afectó a la noción de realidad a
finales del siglo XVIII en aras de una extrema subjetivación de su percepción y,
en consecuencia, la reducción de las posibilidades de constitución de la realidad
dentro ahora sólo los límites del conocimiento subjetivo?.

El estudio de estas cuestiones pondrá de relieve que la vía más expedita para
definir rasgos categóricos de distinción entre lo maravilloso medieval y lo
fantástico moderno resultará de una atildada descripción de cómo se articulan
respectivamente en la ficción renacentista y en la ficción romántica partiendo de
su respectiva fundamentación teórica y sus específicas posibilidades de
realización textual según las formas genéricas que les sean propias. En el
contexto acotado, sólo un análisis de las formas históricas de constitución textual,
de la función estructural y de los registros figurativos o temáticos de esa otra
dimensión de la realidad (en su manifestación particular de lo mágico) permitirá
bosquejar los paradigmas de representación de lo maravilloso y lo fantástico
dominantes en el Renacimiento y el Romanticismo en cuanto que antesala de la
Modernidad literaria. Así, y en cada uno de los correspondientes discursos
literarios, se podrá observar la alternante vigencia de categorías poetológicas y
estéticas, cambios en las estrategias retóricas de constitución textual (como la
instancia del narrador, procedimientos de verificación) y la discontinuidad o
perpetuación (sea en aras de su trivialización o de su refuncionalización) de los
temas y motivos literarios pertinentes.
 4

I. Autosuficiencia de lo mágico en la literatura caballeresca. Variantes

triviales, irónicas e hiperbólicas (Espejo de caballerías, Orlando furioso y
Baldus)

Desde el panorama trazado por M. Schneider hasta la tentativa de síntesis teórica

de T. Todorov5, estudios de amplia resonancia han apuntalado la tradicional
distinción entre la noción medieval de lo maravilloso y un concepto moderno de
lo fantástico que se ha convertido en referencia obligada para perfilar las formas
de realización textual más características de lo sobrenatural. Aún más
recientemente, también la aproximación socioantropológica de J. Fabre se aferra
a esos los modos elementales de lo sobrenatural, describe su respectiva génesis
histórica y sintetiza la evolución de sus formas genérizas hasta la actualidad 6. En
cuanto a la literatura medieval, J. Le Goff cifró la „irruption du merveilleux“ en la
literatura cultivada en ambientes cultos (en oposición a las formas propias del
folclore) en los siglos XII y XIII y precisó los límites de su ulterior estilización
como un „jeu stylistique“7, además, J. Le Goff especifica tres variantes
elementales de lo sobrenatural remitiéndolas a una genealogía precisa: una que
hunde sus raíces en la hagiografía y textos bíblicos (miraculosus), otra que brota
de la vertiente negativa de la mitología cristiana (lo sobrenatural maléfico o
satánico, magicus) y, por último, su más amplia acepción (mirabilis) sea inspirada
en mitologías paganas (germánica, clásica, celta, etc), tenga un alcance
seudocientífico (como la literatura de prodigios, compendios de geografía y fauna
fabulosas) o sea de origen folclórico u oriental. El aliento taxonómico de Le Goff
culmina en un catálogo de obras y en un exhaustivo repertorio de temas y motivos
literarios (lugares, objetos, animales, seres antropomórficos, etc.)8 que sin duda
equivale a una morfología de lo sobrenatural en la ficción occidental, incluso más
allá del Medioevo y, por supuesto, en numerosos géneros renacentistas como, en
el ámbito de las literaturas hispánicas, ha registrado J. Castillo aludiendo a los
libros de caballerías y de viajes, a la novela de aventuras bizantina, a la literatura
de prodigios, sueños, etc9.

Este tipo de inventarios, al que se suma el elenco de argumentos, personajes y

motivos y su plasmación en los géneros narrativos del Medioevo de D. Poirion,10
contribuye a acotar una fenomenología de lo sobrenatural en la literatura
5
Introduction à la littérature fantastique (Seuil, París, 1970).
6
Jean Fabre, Le Miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique (José Corti, Paris 1992), p. 38.
7
J. Le Goff, «Le merveilleux dans l'Occident médiéval», en L'imaginaire médiéval (Gallimard, Paris, 1985),
pp. 17-39.
8
Ibidem, pp. 28-35
9
„Herencia de la literatura fantástico en los siglos de oro“, en J. Paredes Núñez (ed), Literatura y fantasía en la
Edad Media (Universidad de Granada: Granada, 1989), pp. 229-246. En cuanto a las misceláneas, vid. J.
Blasco, „«Extraordinario», pero no «fantástico». El género de las misceláneas renacentistas“, en Anthropos,
154/155. Literatura fantástica (1994), pp. 118-121.
10
Daniel Poirion, Les merveilleux dans la littérature française du Moyen Ag ( PUF, París, 1982).
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medieval y renacentista y, por tanto, por lo menos a primera vista, permite

estipular para ciertas obras una continuidad sin fisuras que asímismo afectaría al
estatuto de lo real. De hecho, durante la Edad Media y en cierta medida también
durante el Renacimiento11, no sólo la autoridad inherente a la tradición literaria
sino también instancias sociales como la religión o las instituciones del saber aún
sancionaban la credibilidad de las rupturas del orden natural propias de los
milagros, prodigios y fenómenos mágicos en general. La verdad de lo mágico, así
pues, no sería puesta necesariamente en entredicho, sino que su existencia se
legitimaría al margen de la dimensión histórica de la realidad. Estos datos, por
otra parte, garantizan la recepción ingenua de lo maravilloso durante esos siglos.

Por otra parte, P. Zumthor ya puso de relieve que la literatura medieval

desconoce la figura de un lector implícito (o de un personaje que en la ficción
asuma esa función) que indague las causas de lo sobrenatural o que lo ponga en
entredicho racionalmente; muy al contrario, la tradición poética en que se insertan
los textos medievales garantiza la autosuficiencia de lo maravilloso en la
representación invocando dos órdenes ajenos a las leyes naturales de causalidad:
lo féerico puro que prescinde de todo vínculo causal en la concatenación de los
acontecimientos y lo mágico que, presuponiendo una intervención divina o
diabólica (o la acción de un impostor humano) e instrumentalizando los objetos,
atributos y circunstancias oportunos, sanciona la discontinuidad entre causa y
efecto12.

1. Remitiendose a estos arquetipos figurativos característicos de la novela de los

siglos XII al XV, la magia se decanta en el siglo XVI como un componente
connatural al imaginario maravilloso. La filiciación medieval de su articulación
narrativa se constatará fácilmente analizando un episodio narrado en los capítulos
69 y 70 del Libro segundo del Espejo de caballerías, publicado en 1527 en
Toledo, que muestra paradigmáticamente la persistencia de temas y motivos
mágicos ya inventariados por Le Goff y la integración ingenua de una dimensión
maravillosa en la existencia caballeresca. El marco actancial viene dado por la
última empresa que el héroe de la novela (el joven Roserín de Risa, fabuloso
vástago del héroe ariostesco Ruggiero da Risa)13 debe afrontar antes de obtener a
la Princesa Filomena de Constantinopla como recompensa de su virtud y
esfuerzo. El relato de Pedro López de Santa Catalina refiere una serie de pruebas
de valor (en gran medida de procedencia oriental o pertenecientes al acervo de

11
Eugenio Garin, „Magia ed astrologia nella cultura del Rinascimento“, p. 159-158 y „Considerazioni sulla
magia“, p. 159-178, en Medioevo e Rinascimento, (Editori Laterza, Roma, 1980).
12
Essai de poétique médiéval (Editions du Seuil; Paris 1972), pp. 137-139.
13
Javier Gómez-Montero, Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542), (Max Niemeyer Verlag,
Tübingen 1992).
 6

motivos folclóricos registrados por S. Thompson)14 que presuponen un lector naïf

y que confieren a lo maravilloso el estatuto de pararrealidad de vigencia
exclusiva en un locus clausus, en un recinto incompatible con las leyes que rigen
la existencia humana y netamente desconectado de los otros espacios de la
ficción novelesca.

Como reza el epígrafe del capítulo correspondiente se trata de „la peligrosa

aventura de la sala encantada“ del palacio de Constantinopla donde, ante el
emperador y „la flor de los cavalleros de este mundo“ irrumpe el sabio Atalante
(quien no es si no el mago o encantador que había protegido en los montes de
Carena al joven Ruggiero, según narra el Orlando furioso) para anunciar que el
joven Roserín deberá cumplir el pronóstico según el cual „la sala encantada sería
abierta [...] y se quitase este impedimento de tu palacio y ganasse el mayor tesoro
del universal mundo“15. El Infante Don Roserín deberá, pues, hacer frente al
„temido encantamiento“ y „extraño peligro“ que implica esa aventura para la que,
en la generación del argumento, lo mágico se decanta como un factor constitutivo
indispensable.

Una vez en ese espacio, cuando a las espaldas del caballero „la gran puerta se
havía cerrado de calicanto“, Roserín se ve acometido por una turba de invisibles
guerreros, „fantasmas“, de los sólo siente los golpes y su gran „ruydo y grita“.
Superada esa primera prueba, el Infante Don Roserín se adentra „en un gran patio
ladrillado de unas lúcidas y jaspeadas piedras enmedio del qual estava una
columna de fino mármol y una tabla encima con unas letras“; al cortarla de un
tajo, arremete contra el caballero un „endiablado monstruo“, un „fiero vestiglo“
que es objeto de una descripción detallada y que incide en lo horroroso de la
figura.

El narrador omnisciente especifica entonces el origen infernal de esa aparición

mágica („todo era encantamiento y diabólica arte“, así que, en buena lógica, una
vez vencido „el infernal monstruo se fue en fumo bolviendo a su infernal morada,
de donde para solo este término fue sacado“. Un sinfín de aventuras de idéntica
índole se suceden a continuación antes de abrirse paso hasta la sala del tesoro y
al vergel que media entre los aposentos designados para él y la Princesa
Florimena: estatuas de plata (doncellas del séquito de Diana) que le lanzan
„infernales frechas“, una sierpe alada, dos „muy bravos y espantosos toros,

14
Stith Thomson, Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales,
Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 vols,
(Copenhagen 1957).
15
Se cita por J. Gómez-Montero, Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542), [Espejo de
cavallerías): Libro segundo de Espejo de cavallerías en el qual se verán el fin que ovieron los amores del
conde don Roldán con Angélica la bella y las grandes cavallerías que hizo y estrañas aventuras que acabó el
infante don Roserín, hijo del rey don Rugiero y de la Reyna madama Brandamonte. (Toledo, Christoval
Francés y Francisco de Alpharo, 1527), p.312, CXLIVr-CXLVIIIr.
 7

hechos de fuego, bramando, que era el mayor espanto del mundo verlos“ y, por
último, el gigante Dramacón, descendiente del mítico Nembrot.

Los elementos figurativos que conforman el imaginario del episodio (de filiación
bíblica, clásica y oriental) es, sin duda, afin al del Arco de los Leales Amadores
del Amadís de Gaula16 y recaba en los arquetipos de lo maravilloso forjados por
mitologías de la más variada procedencia. Precisamente ese sincretismo revela la
estandarización de elementos maravillosos en la literatura caballeresca del
Renacimiento y, en el caso del episodio analizado, su acumulación denota su
trivialización funcional; este mismo dato implica, además, el alto grado de
aceptación en los libros de caballerías de las primeras décadas del siglo XVI y lo
gratuito de su eventual verificación. Ambos aspectos refrendan la afirmación de
P. Zumthor, de acuerdo con la cual la credibilidad de lo maravilloso medieval es
regulada por la tradición literaria y depende del marco genérico en que se inserta
el texto17. En este caso concreto, son las estructuras propias de los libros de
caballerías la instancia que asigna un papel preciso a lo mágico concediéndole el
rango de elemento constitutivo del cosmos narrativo y sin restringir lo más
mínimo su plena operancia en la representación.

En el ejemplo estudiado, asímismo, resulta sintomático la elemental estructura de

la narratio. Su ínfimo nivel estilístico concuerda con el desarrollo lineal de la
trama episódica, su exacta adecuación a un molde preestablecido. Las
transparentes formas de constitución textual implican también la
unidimensionalidad del acto narrativo y de sus posibilidades de recepción. Estos
rasgos caracterizan buena parte de los libros de caballerías hispánicos y el caso
del Espejo de caballerías llama tanto más la atención cuanto que la fuente
primordial de su Libro primero, el Orlando innamorato de Boiardo, era un
exponente conspícuo de toda una seria de romanzi italianos (como el Morgante y
el Orlando furioso) regidos por leyes de constitución textual mucho más
complejas y que, frecuentemente, respondían a estrategias narrativas con alto
potencial desintegrador (p.ej. la ironía y la parodia) y que perturbaban la
realización ingenua de lo maravilloso en la ficción18.

2. El ejemplo estudiado perpetúa lo maravilloso en su variante más ingenua. La

literatura caballeresca del siglo XVI, no obstante, conoce otras posibilidades de
refuncionalización de ese paradigma fraguado en el imaginario medieval y que
suponen otras dos variantes de realización de lo «maravilloso de la ficción» en
ciertos poemas caballerescos del Renacimiento italiano: una estragegia

16
J.B. Avalle-Arce , „El arco de los leales amadores en el Amadís“, en NRFH, VI (1952), pp. 149-156.
17
Op. cit., pp. 362-363.
18
Vid. mi propia tesis doctoral (Literatura caballeresca ..., op. cit.) y „El libro de Morgante en el Laberinto de
la novela de caballerías", Voz y Letra, VII/2 (1996), S. 29-59.
 8

estrictamente irónica que determina ante de la constitución textual del Orlando

furioso (1516-1532) y otra que equivale a su hiperbolización y que, quizá,
alcanzó su expresión más característica con el Baldus de Teófilo Folengo (1517-
1521).

En primer lugar, merece la pena detenerse brevemente en el Orlando furioso que

aporta un excepcional exponente de la manifestación irónica de lo mágico en la
ficción renacentista. Basta considerar el tratamiento que recibe un objeto mágico
tan tradicional como el anillo de Angelica, la hija der rey de Catay, y que
constituye un motivo dominante en los cantos que abren el romanzo y en otros
numerosos lances del Orlando innamorato:

Questo è l’annel ch’ella portò già in Francia...

[...]
Con questo fe’ gl’incanti uscire in ciancia
di Malagigi al petron di Merlino;
con questo Orlando ed altri una matina
tolse di servitù di Dragontina;

con questo uscì invisibil de la torre

dove l’avea richiusa un vecchio rio.
A che voglio io tutte sue prove accorre,
se le sapete voi così come io? (XI, 4.1-5.4)19

Los cantos XI y XII suponen, por otra parte, una lúdica mise en abîme de la
estructura de la narratio sobre la matriz de un ingenioso sistema de
reduplicaciones fácilmente aprehensible si se comprende la función asumida en el
tejido narrativo por el anillo mágico de Angelica que posee la propiedad de hacer
invisible a quien lo introduzca en su propia boca. La genealogía fabulosa del
anillo es significativa: Brunello se lo había robado a la princesa de Catay y
Bradamante, la doncella destinada a Ruggiero, se había apoderado de él para
liberar a éste del poder de la encantadora Alcina. Tras unir de su fabulosa isla, y
ya cerca de la isla de Ebuda, Ruggiero divisa desde la grupa del hipogrifo a la
bella Angelica, desnuda y encadenada a una roca a punto de ser devorada por la
Orca (X, 92 ss.); entonces Ruggiero entrega a la desesperada doncella su propio
anillo para no sufrir los efectos dañiinos del escudo encantado gracias al que
podrá defenderla del monstruo marino (X, 107-109). El anillo mágico cumplirá
ahora un doble cometido de distinto signo para Ruggiero: por una parte, resulta
decisivo para salvar a Angelica a quien después conduce a la costa (X, 111-115),
pero, también gracias a su virtud mágica, la princesa se liberará de Ruggiero
cuando éste ya piensa forzarla teniéndola a su merced „nuda [...] / nel solitario e
commodo beschetto“ (XI, 2.3-4):

19
Ariosto, a cura di W. Binni
 9

Del dito se lo leva, e a mano a mano

sel chiude in bocca: e in men che non balena,
così dagli occhi di Ruggier si cela,
come fa il sol quando la nube il vela. (XI, 6.5-8)

La escena rebosa de hilaridad, juega con las expectativas eróticas del lector
implícito y, así, gracias al objeto mágico la acción adquiere un ritmo vertiginoso y
un rumbo imprevisible: Ruggiero pasa de héroe a ser víctima y Angelica, presa
cierta del monstruo marino, acaba burlando a su salvador. Si en este episodio la
ironía ariostesca se ceba en el impulso erótico del protagonista (que se ve
defraudado por culpa de sus propios recursos mágicos), el poema insiste en esta
misma veta cuando, en el canto siguiente, el imaginario maravilloso de la ficción
adquiere más densidad y una perspectiva profunda al potenciar los efectos de ese
mismo elemento mágico (el anillo) en un espacio ya de por sí sujeto a la
autosuficiente realidad que dictan las leyes de los encantamientos.

Una vez libre, Angelica decide abandonar Europa y regresar „in India al suo bel
regno“ (XII, 23.8) cavilando, al mismo tiempo a quién de sus pretendientes (a
Orlando o a Sacripante, el rey de Circassia) elegir como compañía (XI, 24).
Estos, a su vez y acompañados de Ferraù, se demoran en un palacio encantado
del sabio Atalante a la espera de tener nuevas de la doncella (XII, 3-14). En ese
locus clausus la dimensión maravillosa de la narratio se refracta en múltiples
niveles: Orlando alucina escuchar las súplicas de Angelica („-Aita, aita! / la mia
virginità ti raccomando“, XII, 15.2-3). Esta, en efecto („seco / avendo quell’annel
mirabil tanto, / ch’in bocca a veder lei fa l’ochio cieco, / nel dito, l’assicura da
l’incanto“, XII, 23.1-4), invisible se adentra en aquel palacio donde Atalante
retiene a los caballeros sin que ellos se reconozcan mutuamente y usurpando,
según a tales efectos le convenga, el rostro de Angelica („fingendo la sua imago“,
XII, 26.5).

Creada esta múltiple dimensión en la realidad maravillosa de la ficción, el

narrador teje y desteje a su antojo un complejo caleidoscopio de imágenes que
alternan sucesivamente el estatuto de su realidad, y así Angelica se presenta a los
héroes tan pronto como un fantasma, tan pronto en carne y hueso (XXII, 28.5-8).
Su aparición carnal provoca en los héroes tal inquietud y ansiedad que (sin más
motivación que, aparentemente, la satisfacción de constatar su supremacía con
respecto al simulacro de su figura generado por Atalante gracias a sus recursos
mágicos de; XII, 34.1-4) Angelica cambia de parecer y, de nuevo en una
apoteosis de la ratio del azar que estructura el argumento del poema, decide
continuar sola su viaje a Catay:

l’annel, che le schivò più d’un disagio,

tra le rosate labra si chiudea:
donde lor sprave subito dagli occhi,
 10

e gli lasciò come insensati e sciochi.

[...]
le vennero amendua [sc: Orlando y Sacripante] subito a sdegno,
e si mutò di voglia in uno istante:
e senza più obligarsi o a questo o a quello,
pensò bastar per amendua il suo annello. (XII, 34.5-8 y 35.5-8)

La trama sigue entonces su lúdico curso y devuelve a los caballeros a su eterno

peregrinaje en pos de una personaje cuya razón de ser en la ficción, hasta que no
se rinda ante el cuerpo casi exánime de Medoro 20, no parece consistir más que en
la aceleración de los dispositivos narrativos del poema. Mientras tanto, la magia
(en la que Angelica es también experta) constituye la infalible fuerza motriz de
una narratio que puede así diseñar una cartografía fabulosa que gira sobre el eje
de un héroe „che per amor venne in furore e matto“ (I, 2.3) y que gravita sobre sí
misma en torno a un centro mágico que sustenta el entramado maravilloso de la
ficción.

3. De redacción casi contemporánea al Furioso es el Baldus de T. Folengo

(1517-1521) que se presta para observar la exasperación de las posibilidades de
representación de lo maravilloso que había abierto la ironía ariostesca. Al mismo
tiempo, este poema italiano es la fuente de la primera parte de otro libro de
caballerías afín al Espejo de caballerías, publicado solo 15 años más tarde
(1542) y conocido como el Baldo, que será también estudiado a continuación. El
Baldus italiano supone un caso significativo de hiperbolización de lo maravilloso
en aras de una funcionalidad cómica a la que remitirá también Rabelais 21; la obra
está redactada en hexámetros, en una artística y delirante jerga macarrónica, y
comienza celebrando los despropósitos de una desmesurada fantasía:

Phantasia mihi plus quam phantastica venit

historiam Baldi grassis cantare Camoenis,
altisonam cuius phamam nomenque gaiardum
terra tremet baratrumque metu sibi cagat adossum. (I, 1-4)22

En efecto, esa musa irónica (eslabón que enlaza las opera magna de Pulci y
Rabelais) parodia no sólo el referente maravilloso de la representación, sino
también los esquemas básicos de la aventura caballeresca y sus formas de
realización en los romanzi del ciclo carolingio distorsionando grotescamente sus
principios más elementales y la tradición de argumentos clásicos o medievales a

20
"Luis de Góngora y Argote. "En un pastoral albergue..." (Romance de Angélica y Medoro), 1602", in M.
Tietz (Hrsg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870 (Frankfurt/M. 1997), S. 443-459.
21
Maria Moog-Grünewald “Pour ce que rire est le propre de l’homme: Zu einer Anthropologie des Lachens in
der französischen Renaissance“, en: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens, L. Fietz, J. O. Fichte, H.-
W. Ludwig,(eds.), (Niemeyer Verlag, Tübingen, 1996).
22
T. Folengo, „Baldus“ in: Opere, ed. Cordié, Milano/Napoli.
 11

ellos subyacentes23. Basta centrarse en un único ejemplo para comprobar cómo lo

maravilloso, también en su convencional vertiente mágica, es objeto en el Baldus
de paródica deformación que, por cierto, también es extensible a los discursos del
saber humanista24.

En los cantos XXIII y XXIV del Baldus se narra su descenso a unos Infiernos
muy sui generis, al grotesco Reino de la maga Gelfora que, finalmente, es
destruido por Baldus para, acto seguido (canto XXV, y último) tener acceso
„nigram Plutonis ad urbem“ (v. 2) con sus compañeros 25. No es este el lugar para
estudiar los procedimientos de deformación y transformación paródica operantes
en el texto, pero basta transcribir unos versos para aprehender la delirante
fantasía que inspira la escritura de Folengo emuladora de modelos literarios que,
en el texto mismo, son objeto de burla:

Est qui Boccalum soiat; qui narrat Averni

vatibus effinctas follas; unusque ricordat
quid de Guerrino Meschino legerit olim.
Dum quoque Falchetto recitabat Cingar amico
Virgilii sextum, res o miranda, quis istam
audiat et credat propiis nisi viderit occhis? (XXV, v. 419-424)

Lo que entonces sucede y surge a la vista de Baldus y sus compañeros supera sus
lecturas, es decir, las descripciones de Virgilio, las aventuras de Guerrin
Mezquino e, incluso, el recorrido dantesco; y así Falchetto „attonitus fantasticat
omnia praeter / Virgilii sextum, nec id auscultasse rimembrat“ (v. 429-430).
Rompiendo las leyes de la gravedad, flotando en el aire, el grupo se adentra en la
silenciosa morada de la Fantasía („Hic Phantasiae domus est“ (v. 476) donde
enmudecen y, atónitos, parecen enloquecer: „Centaurus curas cervello mille
revolvit“ (v. 341), „Castellos fabricat Fracassus in aëre multos“ (v. 343),
„Moschinus pazzus, Philofornus pazzior extat“ (v. 439). Allí, descubren a la
Chimera, a otro monstruo de dos vientres, una bestia „cui caput est asini, cui
collum more camelli, / mille manus, ac mille pedes, ac mille volantes / fert alas
ventremque bovis gambasque capronis“ (vv. 546-548)... - Folengo hipertrofia las
posibilidades figurativas de lo maravilloso, deformando grotescamente los
atributos de sus mitologías para, en última instancia reducirlas al absurdo cuando
se topan con un loco bufón montado como una bruja sobre una caña („buffonus
mattusque magis, magis imo famattus“ (v. 582) y Baldus emprende con él el

23
B. König, „La Eneida, la poesia cavalleresca y los libros de caballerías. Presencia de Virgilio desde el
Roman d’Eneas hasta el Baldo “. En: B. König, / J. Gómez-Montero (eds.), Akten des Internationalen
Kolloquiums Ritterliteratur in Italien und Spanien (1460-1550), Köln 3.-5.4.1997 .
24
Vid. F. Penzenstadler, „Die Parodie des humanistischen Diskurses in Teofilo Folengos ‘Maccheronee’“, en
Hempfer (ed.) Renaissance (Steiner Verlag, Stuttgart, 1993).
25
Giorgio Bàrberi Squarotti, „L’inferno del ‘Baldus’“, en Cultura letteraria e traduzione popolare in Teofilo
Folengo, Atti del Convegno tenuto a Mantova il 15-17 ottobre 1977, a cura di Ettore Bonora e Mario Chiesa
(Feltrinelli, Milano, 1979).
 12

vuelo. Llegan entonces ante una inmensa mole, más grande que el Olimpo, y que
resulta ser una desproporcionada y hueca calabaza („Et quid erat moles tanta
haec? erat una cocochia, / sive vocas zuccam“, vv. 602-603), en la que habitan
los poetas, cantores, astrólogos y quirománticos (vv. 611-612). En el hiperbólico
imaginario del Baldus26, éste es el lugar adecuado donde moran los poetas y
sufren los tormentos que les infligen despiadados barberos. Con esta visión
concluye Folengo su obra, de nuevo invocando a una de sus delirantes Musas y
reconociendo que merecería recibir ese castigo por las mentiras que infestan su
libro:

Zucca mihi patria est: opus est hic perdere dentes

tot quot in immenso posui mendacia libro (vv. 649-650)

Al final de la obra, después de conducir a sus protagonistas y con ellos al lector a

la morada de la Fantasía, Folengo remite irónicamente a la falsedad de su
argumento poético. La hiperbolización de los elementos maravillosos
tradicionales en su anti-epopeya está netamente supeditada a la funcionalidad
cómica de la representación y, así, también los términos en que se plantea la
cuestión de su verdad o falsedad son reducidos al absurdo. El texto macarrónico,
por tanto y de acuerdo con los principios estéticos que regulan su constitución,
aporta una solución grotesca al problema que supone la hiperbolización de los
elementos maravillosos. Semejante actitud es completamente ajena a la versión
castellana de 1542 que trata lo mágico, y con ello lo maravilloso, de forma muy
peculiar, primero aceptándolo sin cuestionar su legitimidad en la narratio, pero
finalmente supeditándolo a una lectura alegórica o moralizante. Muy al contrario,
la versión Toscolana del Baldus de 1521 (la utilizada por su intérprete
castellano) se abría con un „Proemio di Merlin Cocai al Baldo“ que hipertrofiaba
cómicamente las dimensiones del poema y la parte que en él concierne a la
magia:

Es tam grande quidem, mi phantasia, volumen,

Ut qui cuncta leget carmina, Nestor erit.
[...]
In te cosmographi, magique scientia normae,
[...]
Vade liber, veniamque pete, si offendimus ullum,
Vel si detectus forte Pöeta fuit 27.

II. Cuestionamiento de lo maravilloso en la ficción caballeresca: La verdad y

mentira poética en el Baldo
26
Laura Goggi Carotti, „La rielaborazione degli episodi della Domus Phantasiae e della Zucca (Baldus,
XXV)“ en ob. cit. Cultura letteraria,... Atti del Convegno... (Feltrninelli, Milano, 1979).
27
L aedición Toscolana, de la me sirvo en las páginas siguientes para cotejar el texto macarrónico con su
versión castellana fue editada en dos volúmenes por Attilio Portioli. Le Opere Maccheroniche di Merlin Cocai
(Mondovi, Mantova, Vol. I 1882, Vol. II 1883).
 13

Significativamente, los elementos grotescos y paródicos del Baldus aparecen no

ya muy mitigados en su libre adaptación castellana, sino completamente
extirpados. Por otra parte y en un primer paso, esta versión castellana
reconstituye morfológica y funcionalmente, la dimensión caballeresca en su
significancia primigenia de filiación medieval de acuerdo con los principios que
rigen la ficción en los libros de caballerías hispánicos renacentista según de su
modelo fundacional de Amadís de Gaula28. Pero después, lo maravilloso
medieval, perpetuado tácitamente en casi todo el Libro primero del Baldo, será
puesto en entredicho a propósito de un episodio que en el poema original narra el
descenso a los infiernos del protagonista, pero no ya en virtud de la
funcionalización paródica de los modelos referenciales del texto operantes en el
Baldus, sino merced a un proceso de racionalización extratextual y paraficcional
resultante de la discusión contemporánea sobre la verdad y la mentira poéticas.

Los cantos XXIII-XXV son reelaborados por el autor castellano en los últimos
capítulos de su Libro primero del Baldo (XXX-XXXV) y en los primeros lances,
resumidos en los capítulos XXX-XXXIIII, se constata que la fisonomía y función
narrativa de lo maravilloso no difiere en absoluto de lo observado a propósito del
episodio de las salas encantadas del Espejo de caballerías. El texto comienza
narrando „cómo entró Baldo con sus compañeros en la cueva luenga de la maga
Culphora“ (fo. XLVIIIv). Esta Culphora, reyna de la „Montaña llamada
Sulphúrea“ es capaz de los más „fuertes encantamientos“ como resulta previsible
de su ascendencia: „Cuentan las crónicas francesas que en los tiempos passados
vuo una gran maga llamada Leucothea, ésta tuuo por hija a Floralia, de la qual
nasció Piramania y desta Persefora, cuya hija fue la gan maga Culphora“ (fo.
XLVIr). Así, no es de extrañar que, primeramente, se encuentran con un cortejo
fúnebre guiado por „ximios y monas“ y un séquito de „muchos escuderos y
pages, por esto estauan espantados los caualleros“ (ib.). Tras darles batalla y
vencerles, Baldo y sus compañeros salen de la gruta llegando a un fabuloso
paraje donde se reconfortan hasta que les alcanza un emisario de la hechicera
culphora „caualgando en un delfín acompañado de quatro ninfas“ “ (fo. XILv).
Este personaje les aclara que están en el „lugar de donde nasce el río Nilo que
sale debajo de mis reynos que son los montes de luna (ib.). En el texto, así pues,
se constata la hibridación de mitos clásicos y una geografía maravillosa de
tradición medieval. Baste transcribir unas líneas más para reseñar otro singular
elemento maravilloso:

Y andando hallaron vnas rocas como edificios antiguos con grandes ramas que tapauan
lo alto dellos [...], y hallaron vna bóueda y el suelo era de cobre. Y mirando Cíngar
leyó vnas letras que en ella estauan que decían: - „Hiéreme y hallarás a Culphora“. Y
luego dixo que se saliessen y que Fracasso diesse en el suelo con la porra. Entonces

28
J.M. Cacho Blecua, „Introduccion“, en Amadís de Gaula, 2 vols, Madrid 1987-8, vol. I, pp. 17-216.
 14

Fracaso se entra dentro y da grandes golpes con que quebraua la lámina de cobre y
deshízola toda. Y luego se parescieron vnas gradas de hierro cubiertas con hojas de
alambre [...]. Y después de auer descendido treynta gradas en caracol, hallaron vnos
grandes palacios que parescían de oro con muy hermosas labores y cien colunas de
plata que la casa sustenían. Y en ellas muchas cosas sinzeladas estauan por los
corredores pintadas en oro grandes historias: la hedificación de Babilonia, la diuisión
de las lenguas, el Rey Belo, su hijo Nino y la gran Semiramis [...]. Passando esto
fueron a vn grande patio do estaua vna fuente hecha de christal guarnescida con plata;
a la redonda estauan muchos árboles de muchas y diuersas frutas, por artificio hechos
que no parescían sino naturales. Pues los Caualleros, queriendo hartar su hambre, yuan
a coger la fructa y no podían. Y dexando aquellos huertos, entraron en otra mayor
casa, y en vna gran sala vieron vna muy gran bola hecha de madera, en plata y oro
enforrada la qual se sustentaua sobre dos exes de hierro. Y en ella estaua señalado lo
que en el estrellado cielo está, y por cima del exe estaua vna puertezica por do entraron
Baldo y Cíngar y los que pudieron. Y estando encima el exe, vían andar aquella esphera
y el sol que se espantauan de ver tal arte. (fo. Lr)

La descripción sirve para crear el suspense que anuncia acontecimientos

espantosos y extraordinarios que caracterizan el advenimiento de lo mágico. De
nuevo es reconocible cómo el imaginario maravilloso conforma una espacio apto
a la aventura caballeresca y las escenas posteriores poseen ese mismo aliento
convencional: los rasgos de Circe, Diana y Plutón se contaminan para conformar
la figura de una hechicera astróloga que transforma a los compañeros de Baldo en
animales cuando éstos - igual que Acteon - „entraron más adentro a donde estaua
un huerto a do se estaua bañando Culphora con sus donzellas las quales, como
vieron a los Caualleros, tapando a su señora, echáuanles agua en la cara“ (ib.). La
histriónica fantasía de Folengo ha perdido aquí su carga paródica ya que el texto
castellano transparenta sólo unos pocos elementos argumentales (p.ej. la
aparición del embajador de Culphora, vv. XXIII, 40-101, la descripción de su
palacio, vv. 414-429, o el desencanto de sus compañeros, vv. 667-716) elevando
la trama en lo posible a una dimensión heroica y soslayando completamente las
estrategias paródicas de constitución textual evidentes en el poema original. Así,
en el texto castellano, el lector asiste a la escenificación en clave caballeresca de
un imaginario maravilloso de índole tradicional. Los elementos mágicos, de
nuevo, son fruto de una potestad diabólica y así, al ver la ruina y destrucción de
su reino infernal, Culphora se da muerte con una espada „dando el ánima a
Lucifer“ de acuerdo con la lógica que rige lo mágico de efectos malignos en los
libros de caballerías: „Y así fue arrebatada Culphora a los demonios y lleuada
contra su voluntad al infierno“ (fo. LIr).

Una vez aniquilado el reino de Culphora, 29 un terremoto abre el suelo y da con

Baldo y su gavilla de caballeros en un Hades muy sui generis descrito
pormenorizadamente en el capítulo XXXIII y donde también se encuentran con
29
En la versión Toscolana del poema macarrónico el nombre contiene una referencia escatotógica,
Culfora=culo fuera, y una alusión política explicitada en el proemio: „Guelfeque, Gibelque malum“.
 15

Caronte. Folengo aprovecha el mito del barquero para diseñar otro episodio
delirante (enamorado de Tesifone descuida sus obligaciones, por lo que
Fracassus, de un puñetazo, le manda a la otra orilla y los compañeros tienen que
cruzar sin su ayuda en su barca la laguna Estigia, XXIV, 494-764). Este último
lance tendrá cabida ciertamente al comienzo del capítulo XXXIV (fo. LIVr), pero
el autor castellano recrea una escena (parcialmente de su propia invención) que
habilita el espacio maravilloso como marco de una aventura en que los
acontecimientos más extraordinarios se suceden con la mayor naturalidad. Allí,
por ejemplo, se narra un insólito altercado entre unas almas que se resisten a
pagar a Caronte el tributo con que se hace pagar su oficio y, al no conseguir su
objetivo, el barquero se niega a llevarlas por lo que esas mismas almas arremeten
contra él y vuelcan su barca „por lo que Charón cayó en la negra agua y, mirando
por sí, a fuerça de sus braços, nadando se fue a la orilla. Donde assí mojado se
quita las vestiduras mojadas y pónelas a a secar, y métesse por la laguna y trae la
barca a la orilla, donde la ató bien y gastó todo aquel día en enxugarse“ (fo.
LIIv).30 La ficción maravillosa da cabida a una escena en sí „realista“ en
contraste con el registro dominante ya que el narrador integra lo cómico de esa
escena en los parámetros de autosuficiencia que rigen la ficción maravillosa y,
así, retomando un verso de la Toscolana, el narrador introduce una nota divertida
que no quebranta su congruencia: „Grande plazer tomauan los caualleros de ver
cómo auía caydo Charon“ (ib.).

Sin embargo, la libertad que de ahí se deriva para la elaboración de mundos

ficcionales redunda, en este caso, en detrimento del criterio de lo aptum de una
acción apenas en consonancia con la tradición épica de la figura de Caronte.
Quizá el ilimitado campo que lo maravilloso abre a la mentira poética, evidente
en estas páginas, suscitase en el adaptador un profundo resquemor, el caso es que
a la escena sigue una significativa apostilla del narrador desgajada de la narratio
al concluir las aventuras ultraterrenales de Baldo:

Adición del trasladador.

Aquí se cuenta el infierno fingido como lo cuentan los Poetas, no como es la verdad.
La primera por no meter cosa que tanto pesa y verdadera entre lo poético, como han
hecho otros, que paresce que tienen en poco la verdad, pues la meten entre lo fingido,
pues que la hazen compañera dello o para engañar a otro. Lo segundo porue vean
como los gentiles tambien dauan pena a los pecados, y como el vicio en ninguna parte
fue alabado, sino punido y castigado, y por mostrar las cosas que dezían los poetas
debaxo de moralidad. (fo. LIIv)

30
En el texto macarrónico los acontecimientos transcurren de otra manera: Dado que Caronte, enamorado, se
entretiene con Tesifone y no se preocupa de transportar las almas, éstas arremeten contra el Baldo y sus
secuaces entrando en sus narices y orejas, revolviéndose en sus barbas, etc. Entonces el gigante Fracassus cruza
el río Lete y arrastra sobre las aguas la barca de Caronte para que Cíngar asuma sus funciones y transporte el
grupo a la otra orilla (vid. el inicio del canto XXIV en la Toscolana). Esta opción, sin duda, resulta aún más
incongruente con el criterio de conveniencia argumental que la versión que de la escena ofrece el texto
castellano.
 16

Es decir, el propio autor del texto (y aún después de haber prescindido de la

fuente a la que su novela antes se ajustaba con relativa frecuencia y de la que
ahora se desmarca hurgando en las simas del conflicto en que ahora el texto
original le sumerge) revela la falsedad del relato y aboga, finalmente, por
supeditar lo maravilloso a un juicio de verificabilidad y, por tanto,
desautorizandola fiabilidad debida al cronista omnisciente. La ficción es
declarada como mentira poética que falsifica la realidad y sólo una lectura moral
del texto legitima el privilegio reservado a los poetas de fingir la verdad de
mundos falsos. No cabe duda de que el autor del Baldo - hombre de amplio
bagage cultural y dilatadas lecturas como demuestran las páginas en que describe
los infiernos de los poetas paganos - percibe el conflicto en que se debatieron
buen número de humanistas, no sólo hispánicos, 31 con respecto a la mentira
poética o, como estas páginas delatan, frente a lo «maravilloso de la ficción» en
los tiempos del Espejo de caballerías y del Baldo. En los términos de ese debate
contextualiza el „trasladador“ castellano del Baldus su propia invención
sometiéndola, a lo largo de todo un folio (LIIIr) a una lectura alegórica y moral
que, a su vez, hace extensible a los descensus ad inferos narrados por otros
poetas precedentes:

Los poetas sobre esto fingían todo lo que auemos dicho y diremos, como lo cuenta
Vergilio en el sexto de las Eneydas, Ouidio en el quarto de sus Transformaciones,
donde dize que no se sabe por donde está el camino para yr al infierno. También lo
cuenta Claudiano en Rapto de Proserpina y Luciano. (fo. LIIIr)

De hecho, en el capítulo XXXV, Baldo y sus compañeros serán testigos de los

seres transformados en flores, árboles y animales de piedra y divisarán a los
personajes de la historia romana, de la mitología greco-latina que pueblan el
Hades amplificando notablemente los escasos datos que le suministraba el texto
de Folengo (es decir, el trasladador sustituye toda una sarta de aventuras
grotescas por una recreación del imaginario „culto“ que le proporcionaban la
épica y la historiografía clásicas). En consecuencia, el novelista castellano, en
particular y antes de continuar su ficción, defiende la significación alegórica de la
mentira poética para legitimar la narratio según estipula al concluir su inciso: „Y
assí no se deuen de menospreciar los dichos de los Poetas por las cosas vtiles que
dizen y se pueden significar por ellas“ (ib.). La importancia que concede a ese
significado queda de manifiesto al explicitarlo en la „Moralidad“ que cierra el
capítulo XXXIV y que abarca los folios LVII recto y verso interrumpiendo otra
vez el flujo natural de la narratio. Ambas apostillas parecen indicar que «lo
maravilloso de la ficción» había perdido, a su juicio, el privilegio de su
31
Karl Kohut, „Rhetorik, Poetik und Geschichtsschreibung bei Juan Luis Vives, Sebastián Fox Morcillo und
Antonio Llull“, en: Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und
hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift für Karl Alfred Bühler zum 60. Geburtstag (Tübingen 1987) y
Ch. Strosetzki, Literatur als Beruf, Droste Verlag, Düsseldorf 1987.
 17

autosuficiencia como elemento connatural a la narración caballeresca. Así, el

anónimo autor del Baldo, desdoblándo su presencia en el texto en cuanto que
narrador de la historia y traductor de Merlino Cocayo (i.e. Folengo) se ve
atrapado en las redes de una ficción cuya vertiente maravillosa le resulta
irreconciliable con la verdad. Mientras que, hasta este momento, el mundo
caballeresco, sus aventuras y desventuras, no le habían planteado problema
alguno, el infierno pagano que parodiaba Folengo le conduce a una situación
aporética de la que no es capaz de liberarse sino declarando apodícticamente su
falsedad (respectivamente, en el epígrafe del capítulo XXXIV y al final del
XXXV):

Lo qual se cuenta por fábula y ficción (fo. LIIIv)

Y lo dicho todo se ha de tomar por el lector como mentira y fábula tomando solamente
la moralidad (fo. LVIIIv-LIXr)

Las digresiones alegóricas y las moralidades, además de romper el ritmo

narrativo del texto, denotan al mismo tiempo la insuficiencia de la solución
adoptada por el autor castellano para superar la aporía del estatuto referencial de
la representación, que a sus ojos exigía su adecuación a la verdad. Y aunque este
criterio extranarrativo, al fin y al cabo, destruye la coherencia interna de la
narratio. el autor del Baldo manifiesta tener plena conciencia del problema por lo
que su actitud dista mucho de la ingenuidad de que hacía gala Pedro López de
Santa Catalina. Más aun, de hecho el autor da a entender el „Prólogo“ de la
novela que bien distingue no sólo entre verdad y mentira de la ficción, sino
también entre «el realismo de la »ficción y «lo maravilloso de la ficción», como
bien cuando postula - de acuerdo con la tradición retórica convencional, 32 que al
contrario de los „fabulosos libros“ la comedia „es espejo de la vida, a donde
podemos mirar assí con los ojos del cuerpo como del ánimo nuestras costumbres
verdaderamente allí señalados, y la ymagen de nuestro biuir cotediano expressa
en personas agenas“ (fo. iiv). Acto seguido, explícitamente, son contrastados
ambos géneros al defender „el prouecho que le pueden dar las fábulas no
perjudiciales, [...] las quales claro está que muy poco daño traen porque ya se
nombran por cosas falsas, y la cosa clara no engaña“ (ib.).

Se observa, pues, que el Baldo castellano pretende superar las tensiones que
provoca la aporía de una ficción generada sobre la mentira poética y, de hecho,
su gran audacia consiste en refuncionalizar el género más denostado en los
debates contemporáneos.33 En perspectiva histórico-literaria lo interesante de esta
tentativa consiste en que su objetivo venga dado por un libro de caballerías que

32
J. Gómez-Montero, El «realismo de la ficción» y su estatuto hermenéutico en el siglo XVI (Celestina, La
Lozana andaluza, el Lazarillo y Viaje de Turquía) en: Revista de Filología, Universidad de La Laguna 1999.
33
 18

es presentado, según ya puso de relieve B. König, 34 como modelo de fábula apta

para una lectura provechosa. Aun así, la aporía persiste ya que la solución
propuesta supone la desintegración de la narratio y el texto se disocia en sendos
planos irreductibles. No obstante, las décadas que siguieron a la publicación del
Baldo aportaron otras dos alternativas para legitimar «lo maravilloso de la
ficción» que respetaban íntegramente la inmanencia de la narratio. La primera
opción buscará la adecuación de lo maravilloso al principio de verosimilitud y la
plausibilización de lo mágico de acuerdo con la apuesta neoaristotélica vigente a
partir de los años cinquenta, mientras que la segunda alternativa consistirá en la
superación irónica del postulado de verosimilitud y, con ella, el problema de la
verdad o mentira poética mediante la integración metaficcional de tales
cuestiones en el único orden de la narratio. La Gerusalemme liberata y la
reflexión poetológica de T. Tasso constituyen la justa medida del primer
planteamiento, mientras que la segunda posibilidad no es otra sino la práctica de
la novela en el Quijote que, en cierta medida retoma la aporía planteada por el
autor castellano del Baldo y aporta una solución irónica y pragmática a los
problemas esbozados en las apostillas a su relato.

III. Plausibilización de «lo maravilloso de la ficción»: El principio de

verosimilitud y la fundamentación pragmática da la lógica autónoma de la
narratio (Camões, Tasso y Cervantes)

En otro trabajo ya apunté en qué medida, según los géneros literarios, lo

maravilloso de ascendencia medieval va siendo objeto de progresiva delimitación
a lo largo del siglo XVI en la narrativa de ficción hispánica. 35 Si en la novela de
caballerías, en general, la magia sirve de explicación autosuficiente para autorizar
la dimensión fabulosa de la narratio, viéndose sólo restringida en ocasiones por
lecturas alegóricas y moralizantes, un género afín como el poema épico
renacentista permite también esta misma limitación. Si en ambos casos la
tradición genérica respectiva, con sus específicas estructuras de serialización
textual, garantiza la presencia de esquemas episódicos que dan cabida a
elementos mágicos y maravillosos, la épica culta tematiza de forma más virulenta
que los libros de caballerías el problema que plantea la armonización de hechos
históricos con los presupuestos inherentes a la ficción fabulosa. Así, mientras que
el caso de la Segunta parte de Orlando de Nicolás de Espinosa (1555) - de
argumento fabuloso en cuanto que obra afín al Orlando furioso, aunque con
pretensiones de historicidad en lo que se refiere al relato de la batalla de
Roncesvalles - el problema no es sino aparente y se expresa en los términos de
una mera simulatio de forma semejante a los libros de caballerías que,
formalmente, se ajustaban a modalidades discursivas propias de la historiografía
34
„La Eneida, la poesia cavalleresca..., op. cit.
35
Javier Gómez-Montero, „Los límites de los fantástico en los géneros literarios del siglo XVI“, en Anthropos,
154-155 (1994), pp. 51-60.
 19

cuya aplicación, no obstante, no obstaba para que reconociese su caráter de

„historia fingida“.36 Otros poemas épicos de argumento histórico y también de
aliento patriótico, pero relativamente próximo a su fecha de redacción, no se
privan de distinguir claramente entre historia y ficción reservando, en el caso de
argumentos históricos, la presencia de lo mágico y de lo maravilloso, en general,
a esquemas episódicos sancionados por la epopeya clásica de modo que su
función está en deuda con la doctrina de la imitatio auctorum (en particular de
Homero y Virgilio) vigente durante el Renacimiento.

1. El caso de Os Lusíadas (1572) es sintomático en este sentido. Aunque la

distinción entre lo ficcional y lo real-histórico aparece igualmente apuntalada en
el sistema de géneros medievales a partir de la elemental diferenciación entre
argumentos históricos (res gestae) y ficcionales (res fictae) estipulada ya en la
Antigüedad y vigente en el Renacimiento, lo maravilloso en el poema épico
adquiere un carácter problemático ya que el texto le confiere el mismo estatuto
referencial que a la historia en sí. El fingimiento de la historicidad de la narratio
implica, por tanto, que «lo maravilloso de la ficción» en Os Lusíadas aparezca
justificado sólo como licencia poética. Y así, ya Hernan Cidade circunscribió lo
maravilloso en el texto a los mitos a los mitología bíblica y a mitos paganos de la
literatura clásica (esquemas episódicos como los consilia deorum, referentes
mitológicos, refuncionalización de tipos seudohumanos como el gigante
Adamastor, etc.);37 sólo en los episodios de ascendencia fabulosa (como el de „A
Ilha dos Amores“, IX, 51-92) domina también su interpretación alegórica si bien
el episodio admite asímismo una lectura moralizante en cierta medida inmanente
al planteamiento general de la narratio en cuanto que Vasco da Gama y sus
acompañantes obtienen allí la recompensa de sus esfuerzos: la diosa protectora,
Venus, les agasaja con sus ninfas permitiendo a los navegantes portugueses
celebrar himeneos simbólicos con ellas, después de haber cumplido la tarea que
la historia les había encomendado.

Además, reviste particular relevancia que las hazañas de estos héroes adquieran
explícitamente el rango de hechos históricos (i.e. verdaderos) en oposición a los
fabulosos (i.ed. falsos) protagonizados por los paladines de Carlomagno según
los narraba el Orlando furioso, aludido como modelo paradigmático de tantas
otras obras:

[...] Vereis um novo exemplo

De amor dos pátrios feiros valerosos,
Em versos divulgado numerosos.
[...]
[...] Vereis o nome engrandecido

36
James D. Folgequist, El ‘Amadís de Gaula’ y el género literario de la historia fingida, Madrid, 1980.
37
Hernâni Cidade, Luís de Camões o Épico, Editorial Presença, Lisboa 1995, pp. 104-132
 20

Daqueles de quem sois senhor superno,

[...]
Ouvi: que não vereis com vãs façanhas,
Fastásticas, fingidas, mentirosas,
Louvar os vossos, como nas estranhas
Musas, de engrandecer-se desejosas:
As verdadeiras vossas são tamanhas,
Que excedem as sonhadas, fabulosas,
Que excedem Rodamante e o vão Rugeiro,
E Orlando, inda que fora verdadeiro. (vv. I, 9, 6-8; 10,5-6 y 11, 1-8)38

Si Boiardo y Ariosto ironizaban la pretensión de historicidad del Innamorato y

del Furioso invocando reiteradamente, ante la novedad del argumento, la
autoridad del cronista carolingio Turpino como garante de su verdad, 39 Camões
tilda las aventuras de Orlando y Ruggiero de fantásticas, fingidas, mentirosas,
sonhadas y fabulosas dando a los términos idéntica significación y, por tanto,
considera su ficción bajo el prisma de su veracidad. Además, en este caso, es
evidente que la distinción historia vs fábula tiene también transcendencia
estética, pues esa misma diferenciación restringe decisivamente la presencia de lo
mágico y lo maravilloso en Os Lusíadas limitandolo a estructuras episódicas ya
consagradas en la epopeya clásica y precisando su función a la necesaria tracción
ficcional de una abra que se propone narrar en estilo épico más sublime la historia
de Portugal. Así, en Os Lusíadas, lo maravilloso se legitima básicamente como
elemento poético y de acuerdo con las estrategias de constitución textual
operantes en los modelos referenciales.

2. Los problemas que planteaba lo maravilloso al poema épico los formuló en

toda su complejidad T. Tasso en el Libro secondo de sus Discorsi dell’arte
poetica e in particolare sopra il poema eroico (1585, pero compuestos y a en los
años sesenta, poco antes de la redacción de la Gerusalemme liberata, 1575).
Además de por su transcendencia histórica, las reflexiones de T. Tasso son
significativas en el presente contexto por dos razones fundamentales. En primer
lugar porque suponen la supeditación de lo maravilloso al principio de
verosimilitud radicalizando así las tendencias de racionalización y
plausibilización ya observables en otros géneros ficcionales como el diálogo
erasmista y lucianesco. En segundo lugar, en el texto de T. Tasso se cifran
paradigmáticamente asspectos transcendentales del áspero debate entablado en
Italia durante la segunda mitad del siglo XVI sobre el romanzo (Orlando furioso)
y el poema eroico que, sin duda, implicó una amplia discusión de las condiciones
definitorias de la ficción poética y de la función del meraviglioso en ella.40

38
Luís de Camões, Os Lusíadas, Porto Editora, ed. de P. Ramos, Porto, 1997.
39
„Questa novella è nota a poca gente, /Perché Turpino istesso la nascose...“ (Innamorato, I, 3.1-2) y „Dirò
d’Orlando in un medesmo tratto / cosa non detta in prosa mai nè in rima...“ (Furioso, I, 2.1-2)
40
B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, II, Chicago 1974, pp. 954-1073
 21

Evidentemente, por su referente fabuloso (favola), al romanzo se le concederán

más licencias que al poema eroico de referente intencionalmente histórico
(storia) y, por tanto, con pretensiones de veracidad o que, por lo menos, se remite
a fuente disgnas de credibilidad.

T. Tasso reconoce la importancia de los elementos maravillosos en el poema

eroico asociándolo a la categoría del diletto, es decir, confiriéndole una función
estética en la representación; así mismo, al supeditarlos al movere, abandona el
nivel de argumentación en que se movía el autor castellano del Baldo que
vinculaba lo maravilloso al prodesse:

Poco dilettevole è veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto
mouvono son solo l’animo de gl’ignoranti ma de’ giudiziosi ancora: parli di quelli
anelli, di quelli scudi incantati, di que’ corsieri volanti, di quelle nave converse in
ninfe...41

Al mismo tiempo, T. Tasso restringe considerablemente las opciones

argumentales aduciendo dos raciocinios que entiende igualmente en perspectiva
estética y que, en realidad, otorgan a la creación artística en sí misma prioridad
con respecto a la funcionalidad de argumentos intencionalmente históricos. Por
una parte, la inventio deberá cincunscribirse a objetos susceptibles de ser
moldeados artísticamente (como estipula la primera tesis del tratado: „scegliere
materia tale che sia atta a ricever in sé quella più eccelente forma che l’artificio
del poeta cercará d’introdurvi“, p. 349); por otra parte, la interpretación de T.
Tasso del arte como imitatio naturae, de acuerdo con el paradigma aristitélico,
implica el principio de verosimilitud que remite, sobre todo, a la necesidad de las
acciones y a la porpia lógica de su motivación incluso en el caso de que los
acontecimientos en sí mismos no sean ni verosímiles ni verdadderos:

La poesia non è in sua natura altro che imitazione; e questo non si può richiamare in
dubbio; e l’imitazione non può essere discompagnata del verisimile, peró che tanto
significa imitare quanto far simile: non può dunque parte alcuna di poesia esser
separata dal verisimile. (p. 354)

La argumentación de T. Tasso incide constantemente en la dimensión estética de

la creación literaria dilatando así (p.ej., en comparación con el autor del Baldo)
los límites referenciales de la ficción al cifrarlos, en cuanto a los elementos
maravilolosos, no tanto en razón de su objeto en sí, sino en la necesidad de hacer
plausible su motivación. Ello implica que la verosimilitud es conseguida
fundamentalmente mediante la recta ilación causal de los elementos maravillosos
que contenga la representación para lo cual, precisamente, la intervención de una

41
Tasso, „Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico“, in: Prose, Milano/Napoli 1959, p
353.
 22

instancia sobrenatural (Dios, ángeles, demonios o sus suplantadores humanos, „i

santi, i maghi e le fate“, p. 355) será el resorte adecuado de su legitimación:

Può essere dunque una medesima azione e maravigliosa e verisimile : maravigliosa

riguardandola in se stessa e circonscritta dentro a i termini naturali ; verisimile,
considerandola divisa da questi termini nella sua cagione, la quale è una virtù
sopranaturale, potente ed avvezza ad operar simile maraviglie. (p. 356)

Así, gracias a la magia, T. Tasso armoniza en una operación estética esos dos
aspectos básicos de la representación („due nature, il maraviglioso e ‘l verisimile
: [...] nondimeno e l’altra nel poema è necessaria ; ma fa mestieri che arte di
eccellente poeta sia quella che insieme le accoppi“, p. 354). El dato merece
explicaciones aún más vehementes en la versión reelaborada de los Discorsi
(publicada en 1594 bajo el título Discorsi del poema eroico), en la que „cose
meravigliose e prodigiose [...] fatte con arte diabolica“ (p. 536) le merecen ser
consideradas verosímiles. En este sentido queda claro que la instancia decisiva
para legitimar lo maravilloso en el poema eroico es la magia (de cuyos privilegios
son excluidos, por cierto, los dioses gentiles) y, así, en la Gerusalemme liberata
resulta permisible la introducción de un hilo argumental (que se extiende a lo
largo de casi todo el poema) protagonizado por la maga Armida y que, en
definitiva, supone una reelaboración emulativa de la tradición en que se inserta
también el episodio ariostesco en torno a Alcina y Ruggiero (VI.16-VII.80). La
encantadora interviene en la acción administrando sea su poder de seducción, sea
sus artes mágicas („Lascia gli encanti e vuol provar se vaga / e supplice beltà sia
miglior maga“, XV, 37.7-8)42 y se convierte en uno de los personajes destacados
del poema. Resulta así característicos de los planteamientos estéticos de T. Tasso
que en el jardín y palacio donde la encantadora retiene a Rinaldo un pájaro
entone, con la mayor naturalidad, la famosa canción de la rosa („cogliam d’amor
la rosa : amiamo or quando / esser si puote riamato amando“, XVI, 15.7-8). En
definitiva, lo maravilloso se somete en la Gerusammele liberata a las leyes de
congruencia que impone el orden sobrenatural de la magia a la trama argumental
según los criterios de necesidad o ilación lógica de los acontecimientos acordes
con el postulado de verosimilitud tal y como lo entiende el autor. Por tanto, lo
maravilloso así concebido tiene relevancia estructural para la narratio en el
pensamiento poético de T. Tasso quien no duda en declarar los vicios de Boiardo
y Ariosto por no atenerse a esas reglas de adecuación entre ambos criterios al
acusarles de echar a perder

quel diletto che dal poeta, come principale perfezione, deve essere con ogni studio
ricercato. Questo è come l’uno avvenimento dope l’altro necessariamente o
verisimilmente suceda ; come l’uno con l’altro sia concatenato e da l’altro inseparabile
; ed in somma come da una artificiosa testura de’ nodi nasca una intrinseca ed
inespettata soluzione. (p. 371)
42
Torquato Tasso, „Gerusalemme Liberata“, in: Poesie, ed. por. F. Flora, Ricciardi Editore, Milano/Napoli
 23

En cuanto a la función estructural de la magia en la ficción caballeresca y al papel

que se le otrorgó a lo largo de la discusión sobre el Furioso en el Cinquecento, ya
K.W. Hempfer puso de relieve su posición privilegiada también por ser entonces
en gran medida considerada como „pararrealidad“ digna de credibilidad. 43 La
valiosa documentación que presenta el erudito alemán incluya también casos en
que la geografía, fauna y otros motivos maravillosos - aparte de prodigios
entonces inexplicables - podían ser admitidos como reales o ser aceptadas en aras
de una explicación „fantástica“. Estos datos permiten concluir que la magia podía
funcionalizarse en la obra literaria como garantía de credibilidad de modo que
episodios maravillosos no necesitarían de mayor explicación. Así pues, y en
graducación diferente según los autores, tanto lo maravilloso cristiano (merced a
la persistente vigencia de la categoría medieval de lo miraculosum) como lo
maravilloso pagano (en razón de la imitatio auctorum) se verían exentos de las
estrategias de virificación exigidas a otros argumentos. Por otra parte, en estos
tres campos, el romanzo cavalleresco y su exponente más conspícuo el Orlando
furioso habían recurrido a estrategias de constitución textual basadas en la
parodia y en la deformación irónica o gretesca que implicaban una cierta
complejidad en la contextualización del elemento maravilloso. El descensus ad
inferos de Baldus sería un ejemplo del último caso, el viaje a la luna de Astolfo
en el Furioso sería un exponente del tratamiento irónico de un modelo „clásico“
(la Divina Comedia) y la refuncionalización de muchos otros motivos
maravillosos en el mismo poema (como el anillo mágico que hace invisible a
Angélica ante el acoso no sólo de un paladín como Ruggiero tras salvarla de la
monstruosa Orca, sino también de la plebe holandesa que la descubre desnuda en
sus costas, XXXX).

Por otra parte, la continua tematización de la legitimidad de lo maravilloso en los

tratados italianos estudiados por Hempfer y Weinberger delatan el problemático
estatuto en que poetológicamente se ha sumido en cuanto que creíble o no,
estructuralmente oportuno o no, verosímil o no. Ello da cuenta, por lo menos, de
la problematización de que es objeto la ingenua concepción de lo maravilloso en
la literatura medieval y en las formas genéricas que lo perpetúan durante el
Renacimiento. Los Discorsi dell’arte poetica ponen delatan que, en Italia, la
discusión sobre la ficción giraba sobre los fundamentos estéticos de la
representación lo cual ya es altamente significativo y, a su vez, supone el punto
de referencia que a partir de la Philosophía Antigua Poética de Alonso Pinciano
(1596) asumirá las discusión paralelamenteen la Península Ibérica. 44

43
K. W. Hempfer, Diskrepante Lektüren: die ‘Orlando-Furioso’-Rezeption im Cinquecento, Stuttgart 1987, pp.
177-198
44
Sarmati
 24

Por otra parte, los debates poetológicos a finales del siglo XVI denotan un
concepto de realidad divergente al del lecotr actual y - cabe colegir también - al
del lector romántico. La pretensión de veracidad del argumento planteaba
entonces la cuestión del estaturo referencial concerniente a la historia narrada
según ya resaltó K.W. Hempfer;45 al margen de que el modelo de realidad
presupuesto juegue un papel determinante y - habría que añadir - junto con la
tradición literaria a la que conscientemente se incorpora el texto ficcional, ese
planteamiento impulsó la legitimación estética de la categoría de lo verosímil y su
realización textual a aprtir de estrategias o instancias de plausibilización. Estas
circunstancias, en definitiva, abrieron caminos para asentar las bases de la
fundamentación del estatuto autorreferencial de la ficicón poética a partir de la
ironización de ese mismo postulado de verosimilitud. Por esos senderos transitó
Cervantes en la segunda parte del Quijote llegando a superar los modelos
presentados hasta ahora y que buscaban armonizar ficción y verdad poéticas o
reducir el abismo que media entre lo verosímil y lo maravilloso mediante la
plausibilización de éste y el recurso a la magia.

3. De los debates sobre el romanzo cavalleresco y el poema eroico había hecho

acopio en España A. López Pinciano en su Philosophía Antigua Poética (1596),
ya ampliamente estudiado en lo que concierne a su repercusión en la teoría y
práctica de la novela cervantina. 46 Al margen de que cabe leer el diálogo como
una vasta defensa de la poesía desde los postulados racionalistas de la poética
neoaristotélica predominante en el tradío Renacimiento, el pensamiento del
Pinciano hace caso omiso de la matizada armonización que Tasso propone entre
il meraviglioso e il verisimile de la ficción.47 En realidad, con respecto a los
libros de caballerías y los romanzi (especialmente el Amadís de Gaula y el
Orlando furioso), el Pinciano retoma las críticas ya formuladas por J.L. Vives e
incluso su denominación como fábulas milesias y las combina con criterios
estéticos estandarizados a fines de siglo:

Digo que la fábula es imitación de la obra. Imitación ha de ser porque las ficiones que
no tienen imitación y verisimilitud, no son fábulas, sino disparates, como algunas de las
que antiguamente llamaron Milesias, agora libros de cauallerías, los quales tienen
acaescimientos fuera de toda buena imitación y semejança de verdad. 48

El criterio de falta de gravedad esgrimido contra los libros de caballerías („que ni

tienen verisimilitud, ni doctrina, ni aun estilo graue“, p. III, 178) debe hacerse
extensible a lo valoración de lo maravilloso como „disparates“, como engendros
desmesurados de la imaginación poética. Esta posición da la medida exacta de la
45
Hempfer, Diskrepante..., p. 190.
46
E. C. Riley, Cervantes Theory of the Novel, Oxford 1962 y Alban K. Forcione, Cervantes, Aristotle and the
Persiles, Princeton 1970.
47
Bognolo
48
López Pinciano, Philosophia Antigua Poetica, ed. de A. C. Picazo, Madrid 1953, Vol. II, p.8.
 25

reacción que provocan a muchos de sus conciudadanos el exceso de capacidad

imaginativa que estructura la consciencia de Alonso Quijano. Aunque son élebres
los discursos de Don Quijote en alabanza del imaginarium de los libros de
caballerías (ante Sancho, I, 21, ante el Canónigo de Toledo, I, 50, y ante los
Duques, II, 32), el tratamiento de lo maravilloso en el Quijote (siendo uno de los
mecanismos ficcionales más elementales de la obra) viene mediatizado por el
hecho de que la ficción en el Quijote se genera mediante complejas estrategias
que recurren a tres códigos referenciales que se cruzan y se entreveran de
continuo: un referente exclusivamente ficcional (la narración caballeresca
fundamentalmente, pero también la pastoril, la de aventuras bizantina y así como
la de otros géneros novelescos, dramáticos, etc.), la realidad histórico-social
contemporánea y un nivel metaficcional que eleva la forma misma de la novela al
rango de objeto de la narratio. Igual que esta constelación ayuda a comprender
cómo el problema relativo a la función estructural y legitimación de las historias
intercaladas se dirime mediante implica la discusión e integración de los posibles
y contradictorios criterios de composición textual así como su ironización en la
solución por la que pragmáticamente apuesta la escritura cervantina), 49 también la
cuestión del estatuto referencial de la ficción (que implica las referentes a la
verdad, imitación y verosimilitad poéticas) y, por tanto, la legitimidad de «lo
maravilloso de la ficción» es objeto de una ironización metanarrativa que, en
idéntica medida, hace acopio del debate contemporáneo al respecto. Para
comprobarlo, bastará ceñirse al episodio de la Cueva de Montesinos (II, 22-24)
en el que quizá se cifren en toda su precisión los términos justos del problema.

Ya el primer anuncio del episodio („la grande aventura de la Cueva de

Montesinos“)50 proclama la irrupción en un imaginario maravilloso, aislado
dentro del espacio ficcional. Allí se dirige el héroe „con gran deseo de entrar en
ella y ver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían por
todos aquellos contornos“ (p. 721). Cuando Don Quijote se adentre en el palacio
de cristal donde le aguarda Montesinos se sucederán los encantamientos que, en
esta ocasión, son obra del mago Merlín. La estructura paródica del relato se
decanta no sólo en el esquema argumental que varía el motivo del descensus ad
inferos51 transformándo la cueva en el lugar donde Don Quijote verá al mismo
tiempo confirmadas y defraudadas las obsesiones más arraigadas en su
conciencia fantástica y que, a partir de esa experiencia, sufren un ácido proceso
de descomposición. Además, secuencias paratextuales y digresiones del narrador
o narradores enmarcan el relato en términos que ponen en duda la veracidad de la

49
Javier Gómez-Montero, "Cervantes, Ariost und die Form des Romans. Die eingeschobenen Erzählungen und
die Strategien der Fiktionskonstituierung im Quijote", en: D. Briesemeister/A. Schönberger (ed.), Ex nobili
philogorum officio: Festschrift für Heinrich Bihler zu seinem 80. Geburtstag, Domus Editora Europaea, Berlin
1998).
50
Quijote, p 719
51
Vid. la reciente publicación: P. Piñero
 26

ficción en sí misma como, por ejemplo, se colige del insidioso epígrafe que abre
el capítulo XXIII:

De las admirables cosas que el estremado Don Quijote contó que había visto en la
profunda Cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta
aventura por apócrifa. (p. 727)

El estatuto refernacial de la aventura aparece así radicalmente problematizado

tanto bajo el postulado de su posibilidad (verdad o mentira) como bajo el de su
verosimilitad según explicitará ulteriormente uno de los narradores (vid. p. 738).
Antes de profundizar este segundo aspecto, conviene reseñar la diferente
percepción de los acontecimientosque tienen lugar en la cueva: 1. El protagonista
busca tanto cerciorarse de la verdad de la leyenda de Montesinos, Durandarte y
Balerma („Respondiome que en todo decían verdad“, p. 729) como certifica la
autenticidad de su relato o - según sus propias palabras - lo inapelable de las
cosas „que aquí he contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa“ (p. 737; 2.
Por el contrario, si Sancho al principio a duras penas acepta la lógica de tantas y
tan maravillosas apariciones (achacando a „Merlín o aquellos encantadores que
encantaron a toda la chusma que vuestra merced dice que ha visto y comunicado
allá bajo, le encajaron en el magín o la memoria toda esa máquina que nos ha
contado, y todo aquello que por contar le queda“, p. 734), ese resto del relato de
Don Quijote, y en particular la aparición de Dulcinea encantada, provocará el
completo rechazo de su credibilidad ya que „el sabía la verdad del fingido
encanto de Dulcinea, de quien él había sido el encantador y el levantador de tal
testimonio“ (p. 735).

Este nuevo enfrentamiento entre Don Quijote y Sancho (que, en realidad, cumple
la función de plantear la cuestión de la verdad o mentira poéticas y resolverla
desde dos posiciones contradictorias) no resulta sorprendente ya que responde a
la elemental oposición que define la percepción de ambos personajes a lo largo
de casi toda la obra. No obstante, resulta particularmente significativo que en el
texto indicios que rompen la congruencia de lo maravilloso puesto que la
narratio, en ocasiones, da cabida a elementos cómico-realistas que parodian su
impronta maravillosa (p.ej., el célebre „paciencia y barajar“ de Durandarte, el
préstamo de cuatro reales a Dulcinea en vez de los seis solicitados o la „cabriola“
de la doncella, pp. 734-737). Estos detalles delatan la inmanente ironización de
«lo maravilloso de la ficción» en la misma medida que la reflexión final del Primo
cuando hace un balance seudoerudito del relato de Don Quijote (p. 739). Pero
aún más significativo resulta la ironización metaficcional del estatuto referencial
de la ficción tal y como se plasma en los comentarios extradiegéticos que abren el
capítulo siguiente cuando el fingido traductor refiere unas anotaciones del ficticio
cronista Cide Hamete Benengeli pertinentes, según reza el epígrafe del capítulo
XXIV, „al verdadero entendimiento desta grande historia“:
 27

«No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso Don Quijote le
pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito: la razón es
que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles; pero
ésta desta cueva no la hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera
de los términos razonables. Pues pensar yo que Don Quijote mintiese siendo el más
verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible; que no dijera
él una mentira si le asetearan.»

La falta de verosimilutd es aquí esgrimida como instancia de falsificación de la

historia cuya verdad, al mismo tiempo, queda así defendida en cuanto al resto de
los capítulos. Evidentemente, la escritura cervantina se somete en este pasaje a un
ejercicio lúdico de autorrepresentación en el que ahondará cuando, a
continuación, el narrador se esfuerza en plausibilizar el episodio también con
argumentos convincentes pero supeditados a otro punto de vista:

«Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas,
y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta
aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; a así, sin afirmarla por falsa o
verdadera, la escribo»

La lectura en clave metapoética de esta página tan célebre queda de nuevo

apuntalada gracias a la elección del término que usaba no sólo el Pinciano para
denostar las ficciones caballerescas („disparates“) y aún llama la intención la
hiperbolización de ese dato. Por último, conviene transcribir las frases finales en
las que el protagonista usurpa virtualmente las funciones del cronista de su
historia invocando criterios compositivos porque suponen una variación más de la
autoironía de que hace gala la escritura cervantina:

«Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no puedo ni debo más;
puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató
della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con
las aventuras que había leído en sus historias.» (p. 738)

El pasaje revela no sólo la compleja estructura de la figura del narrador en la

novela,52 sino que también ficcionaliza una virtual discusión sobre la legitimidad
de lo maravilloso según los criterios que lo ponían en entredicho o limitaban su
realización durante el siglo XVI. El juicio sobre la verdad o mentira y sobre la
verosimilitud del relato queda en suspenso ante la facticidad del texto y la lógica
autónoma de la ficción. Reservar al lector el veredicto sobre la conveniencia o no
del episodio supondría supeditar el problema a un „pacto de credibilidad“ 53 que,
en efecto, solucionaría la aporía de una ficción que tuviese pretensiones de
52
J. M. Paz Gago, Semiótica del Quijote: teoría y práctica de la ficción narrativa, Rodopi, Amsterdam/Atlanta
1995.
53
J. M. Pozuelo Yvancos, Poética de la ficcón, Ed. Síntesis, Madrid 1993, pp. 34-35.
 28

veracidad o verosimilitud; pero reservar ese privilegio al protagonista de la

novela implica no sólo la más audaz autoironía sino también lo «maravilloso de la
ficción» sobre la base meramente pragmática de la lógica autónoma de una
narratio que no aspira más que a su congruencia inmanente.Así, la ilusión de
verdad que genera intencionalmente la constitución textual en las novelas
intercaladas del Curioso impertinente o del Capitán cautivo resulta
completamente inoperante como criterio legitimador de lo maravilloso en el
Quijote.

En efecto, el problema de la verdad, mentira o verosimilitud de la ficción se

resuelve en el texto sólo merced al referente metaficcional de una escritura que
ironiza sus propias estrategias de constitución textual a la luz de los criterios
determinantes de la reflexión contemporánea sobre la narración ficticia. Las
conversaciones al respecto entre el Canónigo el Cura o Don Quijote, así como las
de éste con Sansón Carrasco y otros comentarios de los narradores no
desembocan en una síntesis armonizadora ni en la propuesta de una teoría o
contrateoría válidas,54 sino que sirven meramente de transfondo para la solución
exclusivamente pragmática que avalan las páginas de la novela. Además, la
ironización metaficcional de las cuestiones narratológicas apuntadas concuerdan
con las estrategias de problematización también operantes en el Quijote con
respecto a la legitimidad o no de las novelas y episodios intercalados
(particularmente en II, 44)55. También en este segundo caso, la escritura
cervantina aboga por una apuesta irónica generada sobre la apoyatura
metaficcional de la representación y en aras de la lógica autónoma de la ficción.
Sin duda, el pacto entre autor y lector en cuanto „al verdadero entendimiento
desta historia“ (p. 738) se corresponde con el acuerdo tácito entre Don Quijote y
Sancho (vigente a partir del episodio de la Cueva de Montesinos) de no socavarse
mutuamente los persupuestos respectivos de percepción de la realidad. El
Ingenioso Hidalgo lo formula claramente tras desenmascarar como mentira el
relato de Sancho sobre su fabuloso vuelo sideral sobre la grupa de Clavileño en el
capítulo II, XLI:

- Sancho, pues vos queréis que os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que
vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. (p. 865)

El Quijote, así pues, escenifica dos formas irreductibles de aprehensión de la

realidad. Igual que su pragmática de la narratio da cabida, simultánea y
contradictoriamente, a posiciones teóricas encontradas dejando irónicamente en
suspenso su operatividad, las actitudes de Don Quijote y Sancho ante las
54
K. W. Hempfer, „Il Dibattito sul ‘romanzo’ nel Cinquecento italiano e la teoria dei ‘libros de caballerías’ nel
Don Quijote, en: Akten des Internationalen Kolloquiums “Ritterliche Erzählliteratur in Spanien und Italien
(1460-1550)“, Colonia, 3. - 5. April 1997. Herausgegeben von J. Gómez-Montero und Bernhard König (Köln,
1998).
55
J. Gómez-Montero, „Cervantes, Ariost...
 29

manifiestaciones ante «lo maravilloso de la ficción» (opuestas e invertidas

respectivamente al final de la novela) suponen la relativación y pluralización de la
cuestión epistemológica que plantea un texto que aboga, en última instancia, por
la ironización del estatuto referencial de la ficción. También las Novelas
ejemplares, como se puede observar en la del «El celoso extremeño», 56 ofrecen
ejemplos de que el conocimiento (el „verdadero entendimiento“) requiere una
visión perspectívica que admite la coexistencia de opciones excluyentes. Ante la
racionalización y plausibilización de lo maravilloso a lo largo del siglo XVI en
aras de un sistema de conocimiento basado entre la analogía de lo ficticio y lo
real, Cervantes da una vuelta irónica a ese axioma epistemológico confiriendo
profundidad perspectívica a la representación.

«Lo maravilloso de la ficción», estudiado en estas páginas a partir de las formas

de realización de lo mágico, permite constatar, por una parte, la continuidad de
un singular paradigma del imaginario medieval hasta Cervantes. Por otra parte, en
particular los textos analizados del siglo XVI se muestran permeables tanto para
perpetuarlo ingenuamente (permitiendo que los motivos y temas de lo
maravilloso en la ficción proliferen hasta agotarse en el estereotipo, p.ej. en el
Espejo de caballerías) como para variarlo una y otra vez refuncionalizando sus
manifestaciones de acuerdo con categorías estéticas de muy distinto signo. En
este abanico de alternativas, se observaron intentos de armonizar, como en el
Baldo castellano, lo maravilloso con el conocimiento analógico de la verdad
(cuya máxima expresión es la alegoría, la vía hermenenéutica más expedita del
Medioevo); pero, por otra parte, la ironización de lo maravilloso (en el Furioso),
su hiperbolización en el Baldus de T. Folengo o su racionalización en la teoría y
práctica poética de T. Tasso implican no sólo la insuficiencia de lo maravilloso
para una representación más compleja de lo inteligible sino, incluso, la
inoperancia o desactivación de los principios cognoscitivos de «lo maravilloso de
la ficción» quedando, así, la dimensión epistemológica de la representación
literaria a merced de la arbitrariedad y contingencia de la interpretación textual.
Cervantes, por último, aboga por la pertinencia de una operación interpretativa en
perspectiva que, desde luego, confirmaría intencionalmente la simultaneidad y
pluralidad de opciones cognoscitivas incorporando al paradigma de lo
maravilloso una significancia heurística.57 Su ironización metaficcional de la
poética de la verosimilitud en el Quijote socava las bases de ésta y, al mismo
tiempo, abre las puertas a una poética de la ambigüedad en la realización de lo

56
J. Gómez-Montero, "Las metamorfosis del viejo celoso y la heurística de la representación en Cervantes", en
Actas del Coloquio Internacional El teatro del Siglo de Oro. Teoría y práctica (Münster 30.-31.5.1997).
Herausgegeben von C. Strosetzki (Frankfurt/M., 1998); C. Schmauser, Die <Novelas ejemplares> von
Cervantes. Wahrnehmung und Perspektive in der spanischen Novellistik der Frühen Neuzeit, Tübingen 1996.
57
Ya describí las implicaciones de esta operación heurística en el «realismo de la ficción» que cuaja como
estrategia representativa en otras obras del siglo XVI como Celestina, La lozana andaluza, el Lazarillo de
Tormes y Viaje de Turquía; vid. El «realismo de la ficción»...
 30

maravilloso cuyo desarrollo histórico, no obstante, aun se hará esperar hasta el

Romanticismo.

IV. El principio de ambigüedad en «lo fantástico de la ficción». Phantasos

ante las formaciones epistémicas

1. M. Foucault interpretó las Meninas de Velázquez como cifra de un epistema

clásico de la „pure représentation“ característico de los siglos XVII y XVIII y ya
distante la „imagination de la ressemblance“ propia del Renacimiento.58 El
Quijote marcaría la discontinuidad entre ambos sistemas del saber y supondría la
cifra de una „ressemblance déçue“ ya que el protagonista aparece „aliéné dans
l’analogie“ y su verdad „n’est pas dans le rapport des mots au monde“, sino que
se halla en los intersticios de „l’espace d’un savoir où [...] il ne sera plus question
des similitudes, mais des identités et des differences“ (pp. 60-64). Aunque tal
interpretación marca una clara distancia entre el Qujjote y las otras obras
estudiadas hasta el momento, resultaría en extremo arriesgado aventurar una
valoración de las múltiples formas de realización observadas de «lo maravilloso
de la ficción» buscando su adecuación al sistema del saber renacentista esbozado
por M. Foucault. Y aún más espinoso sería clasificar las diferentes formas de
realización narrativa de lo maravilloso y lo fantástico desde la Edad Media hasta
la Modernidad según las tres figuras diseñadas en Les mots et le choses: un
paradigma epistémico renacentista apoyado en el conocimiento analógico, otro
clásico que bascularía sobre el orden inmanente de representaciones definidas por
la transparencia entre los signos y su significación y un épistemè moderno basado
particularmente en la conciencia de la historicidad del saber, en la autopercepción
del sujeto en los límites de su finitud y la opacidad del lenguaje.

M. Foucault esbozó una arqueología especulativa de las ciencias humanas

describiendo, en perspectiva histórica, tres formaciones epistémicas discontinuas.
No obstante, y a pesar de aportar una base documental muy selectiva e incluso
reduccionista, su método desató una fascinación que, en las últimas décadas,
contribuyó a matizar el alcance de las categorías convencionales de la
historiografía literaria. Además, visto que sus sugerentes hipótesis reclamaron la
relevancia de implicaciones epistemológicas subyacentes a la representación
literaria, merece la pena sopesar brevemente si la distinción tradicional entre lo
maravilloso medieval (habría que añadir ahora: junto con sus manifestaciones
propiamente renacentistas) y lo fantástico moderno se puede verificar, matizar o
poner en entredicho considerándola bajo el prisma de la articulación histórica de
las tres formaciones epistémicas concebidas en Les mots et les choses. En primer

58
M. Foucault, Les mot et les choses. Une archéologie des sciences humaines (Gallimard, Paris, 1966), pp. 31,
81-86.
 31

lugar, es preciso señalar que particularmente K.W. Hempfer indicó las graves
deficiencias de la ingenua concepción de un epistema renacentista que no acierta
a cuestionar la continuidad del conocimiento analógico desde la Edad Media
hasta bien entrado el siglo XVII; en consecuencia, el erudito alemán abogó por
redifinirlo partiendo de la conciencia histórica del Renacimiento (sabedor de
haber traspasado el umbral del Medioevo) y sobre la matriz de la pluralidad de
opciones del conocimiento, de la heterogeneidad y discrepancias de su discurso
filosófico así como, por último, de un relativismo que hacía depender la
aprehensión de la verdad del contexto, de la respectiva argumentación y de la
perspectiva imperante en la formulación de los enunciados.59 Por último, también
J. Küpper sometió el esquemático modelo de M. Foucault a una sagaz crítica
limitando considerablemente el alcance de sus conclusiones en lo referente a los
siglos comprendidos entre la Edad Media y el Barroco estipulando para el teatro
hispánico del siglo XVII la mera renovatio de un discurso anclado en el
conocimiento analógico.60 Ante tales perspectivas para fundamentar la la
articulación de los sistemas de conocimiento en Occidente, en el contexto de
estas páginas es preciso concluir que la continuidad del paradigma imaginario de
lo maravilloso medieval en la literatura renacentista no obviaría, por tanto, ni una
inflexión epistemológica apoyada en el potencial analógico de la representación61
(o, incluso, su quiebra) ni, expresándolo positivamente, la instauración de la
pluralidad de opciones racionales de conocimiento. 62 Difícilmente, sin embargo,
cabría reconstruir una evolución lineal y, más bien, sería suficiente constatar la
superposición de alternativas divergentes de gradual validez en el transcurso del
siglo y que abarcan desde la perpetuación de la estructura analógica de la
representación (y su reconstitución merced a la operatividad del postulado
mimético).63 hasta la problematización y desactivación irónica de todo potencial
analógico de la representación. Por tanto, en vista de la riqueza epistémica del

59
Si bien K.W. Hempfer acierta a restringir la apoteosis de esa específica concepción del conocimiento tras el
concilio de Trento y la recepción de la doctrina poética aristotélica, acota entre sus manifestaciones literarias
más significativas la elección del diálogo desde 1400 como género preferido de los discursos teóricos, la
proliferación de la paradoja como esquema retórico de constitución textual y la dominancia de estructuras
paródicas en las narraciones caballeresca. Vid. „Probleme traditioneller Bestimmungen des Renaisancebegriffs
und die epistemologische ,Wende’“, en K. W. Hempfer (ed.), Renaissance. Diskursstrukturen und
Epistemologische Voraussetzungen, Franz Steiner Verlag Stuttgart, Stuttgart 1993; „Ariosts Orlando Furioso -
Fiktion und episteme“, en: Literatur, Musik und Kunst im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Göttingen
1995.
60
J. Küpper, Diskurs-Renovatio bei Lope de la Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen
Barockdrama. Mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance und Manierismus,
Tübingen 1990.
61
J. Küpper, „Affichierte ‘Exemplarität’, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios Decameron und die Episteme
der Renaissance“ in: K. W. Hempfer (Hg.) Renaissance. Diskursstrukturen und Epistemologische
Voraussetzungen (Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1993, p. 87).
62
W.-D. Stempel/K. Stierle (ed.), Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania
(Wilhelm Fink, München, 1987).
63
En ese sentido, como propone G. Regn, la poética de la verosimilitud podría suponer el replanteamiento del
conocimiento analógico: „Mimesis und Episteme der Ähnlichkeit in der Poetik der italienischen
Spätrenaissance, en: K. W. Hempfer (ed.), Renaissance..., pp.
 32

Renacimiento, parece aconsejable, si no desechar en este punto el modelo de

formaciones discursivas de M. Foucault, sí someterlo a severas correcciones.

Pero aún así, la última discontinuidad que diseña entre la época clásica y la
modernidad puede resultar útil para valorar las implicaciones epistemológicas del
cambio de paradigma que supone la sustitución de «lo maravilloso de la ficción»
por la diferente morfología figurativa que surge con el conte fantastique
romántico y que, tradicionalmente, se suele considerar como momento
fundacional de «lo fantástico de la ficción» característico del siglo XIX.
Recientemente y partiendo de la validez de esta cesura histórica, I. Nolting-
Hauf64 ha propuesto una redescripción de lo fantástico partiendo no tanto de los
temas y motivos elaborados en los textos a partir del Romanticismo, como de las
transformaciones que sufren los géneros y motivos tradicionales (p.ej. el conte
marveilleux, la leyenda piadosa, el cuento folclórico y leyendas populares,
milagros o prodigios) al ser adaptados a las estructuras textuales propias del
conte fantastique; y bajo estos auspicios, a su vez, M. Wünsch65 y Ch. Wehr66
han interpretado el nuevo imaginario fantástico inaugurado con los cuentos
románticos como manifestación específica de la formación epistémica propia de
la Modernidad, de modo que los cambios del imaginario sobrenatural (el
desplazamiento de su vertiente maravillosa por la fantástica) responderían a una
radical transformación en la concepción de lo real y del estatuto referencial de
imaginario sobrenatural en la ficción literaria. Ante esta tesitura, antes de dirimir
estas cuestiones y poder así fundamentar con más rigor las categorías de «lo
maravilloso» y «lo fantástico de la ficción» es preciso describir algunas
manifestaciones de lo mágico en el conte fantastique romántico.

2. Hechiceras como Smarra o hadas como la Fée aux Miettes, al margen de que
tales figuras se vinculen al acervo tradicional de lo maravilloso, pertenecen por
derecho propio al registro de personajes en la obra narrativa de Ch. Nodier y, a
pesar de tratarse así, en el segundo prefacio al relato «Smarra», donde el autor
distingue entre un „fantastique moderne, plus merveilleux, selon moi, que les
autres“,67 se muestra plenamente consciente del cambio de paradigma inaugurado
por el Romanticismo. Al reconstruir en «Du fantastique en littérature» la tradición
literaria en que sitúa su propia obra y la de otros contemporáneos alemanes,
ingleses y franceses, Nodier celebra esa tradición y su propia apuesta estética
como una apoteosis de la mentira („la littérature [...] inventa le mensonge“) y

64
I. Nolting-Hauff, „Die phantastische Erzählung als Transformation religiöser Erzählgattungen, en: K.
Maurer/W. Wehle (eds.), Romantik - Aufbruch zur Moderne (Wilhelm Fink, München, 1991).
65
Die Fantastische Literatur der frühen Moderne (1890-1939). Definition; denkgeschichtlicher Kontext;
Strukturen (Wilhelm Fink, München, 1991).
66
Imaginierte Wirklichkeiten. Untersuchungen zum ‘récit fantastique von Nodier bis Maupassant (Gunter
Narr Verlag, Tübingen, 1997).
67
Ch. Nodier, Contes (Éditions Garnier Frères, Paris, 1961) p. 38.
 33

como una superación de la imitación clasicista y la „dynastie aristotélique“ 68 que

la sustentaba. Junto a esa actitud Nodier invierte los términos en que se planteaba
la cuestión de «lo maravilloso de la ficción» en la época precedente al no
relacionar su estatuto referencia con la verdad, ni con lo posible o verosímil, sino
justamente con su negación cifrándolo sin ambages en el dominio de lo imposible
y la mentira. Sobre esta dialéctica, y como se expone en las páginas „Au lecteur
qui lit les préfaces“ que antecede a «La Fée aux Miettes» (p 170), el texto
fantástico presupone entonces un acuerdo tácito entre un narrador que se esfuerza
en hacerse creer y un lector que exige apoyos racionales para creer las historias.
Tal es el presupuesto bajo el que Nodier reformula irónicamente el principio de
verosimilitud elevando la locura, además, a la condición definitoria de su narrador
ideal:

J’ai dit suivent que je détestais le vrai dans les arts [...]; mais je n’ai jamais porté le
même jugement du vraissemblable et du possible, qui me paraissent de première
nécessité dans toutes les compositions de l’esprit. [...] J’en avais conclu, dis-je, que la
bonne et véritable histoire fantastique d’une époque sans croyances ne pouvait être
placée convenablement que dans la bouche d’un fou. (p. 170)

En realidad, se trata meramente de la conveniencia compositiva que exige la

„vraisemblance requise... pour une histoire fantastique“ (ib.) y hacerla así valer
en una época descreída. Además, para contrarrestar formalmente el ambiguo
estatuto referencial de la ficción en el conte fantastique, Nodier defiende la
necesidad de desarrollar estrategias de convicción que hagan verosímil una
acción en sí imposible, de donde resulta su célebre distinción entre verdad y
falsedad de «lo fantástico de la ficción» en los párrafos liminares de la «Histoire
d’Hélène Gillet»:

Il y a l’hisoire fantastique fausse dans le charme résulte de la double crédulité du

conteur et de l’auditoire [...]. Il y a l’histoire fantastique vraie, qui est la première de
toutes, parce qu’elle ébranle profondément le coeur sans coûter de sacrifices à la
raison; et j’entend par l’histoire fantastique vraie, car une pareille alliance de mots vaut
bien la peine d’être expliquée, la relation d’un fait tenu matériellement impossible qui
s’est cependant acompli à la connaissance de tout le monde. (pp. 330-331)

La razón resulta así víctima de unos paradógicos mecanismos de constitución

textual que ya no se adecúan a la lógica de la mímesis, sino que invierten sus
términos para ceñirse a las leyes de autorreferencialidad y autosuficiencia, ya no
ingenua sino refelxivamente, que determinan la narrations: „Les questios sur le
fantastique sont elles-mêmes du domaine de la fantaise“. 69 En la misma medida
en que este reclamo arremete expresamente contra la dictadura del buen gusto
clasicista, pone también de manifiesto tanto la relevancia de un principio

68
«Du Fantastique en Littérature», op. cit. p. 99.
69
Ibid., p. 109.
 34

amimético en la representación como el alto grado de conciencia histórica que

implica la apuesta estética. Justamente en «La Fée aux Miettes», Nodier hace
ostentación de „l’originalité de mon invention“ (p. 172) y da por cumplida su
intención de elaborar según los criterios expuestos un „conte de fées“ (p. 171),
asumiendo, por tanto, el argumento merveilleux por excelencia. Y precisamente
el comienzo de ese cuento celebra la mentira y falsedad de la narratio como el
dominio propio de la fantasía cuando aparecen proyectadas en la facultad humana
generadora del texto las funciones mágicas que tradicionalmente asumían magas
y encantadoras: „O fantaisie ! [...] Mère des fables riantes, des génies et des fées
! enchanteresse aux brillants mensonges“ (p. 173).

El fingimiento de veracidad supone, así pues, un criterio discursivo del conte

fantastique que es efectivo ya no sobre la matriz de la doble ingenuidad que
presuponían las formas más elementales de realización textual de «lo maravilloso
de la ficción», sino en aras de una congruente reinvención de la mentira poética.
En lugar de concibir el texto como imagen de la realidad, Nodier propone dejar
suspenso todo referente mimético para escenificar lo imposible fingiendo su
veracidad. Estos planteamientos resultarán válidos para los cuentos aludidos
hasta el momento y particularmente para «La Fée aux Miettes»; con respecto
alque sólo resta anotar que recientes estudios han analizado cómo en él Nodier,
partiendo de un motivo de lo maravilloso tradicional elabora un entramado
ficcional al que subyacen profundos niveles de significación antropológicos y
metapoéticos70 a los que se supedita la función de los elementos mágicos y los
cuales, sin duda, transcienden la mera concepción del relato como una de
aquellas mentiras que entretienen a los pueblos. 71 De ahí que quepa concluir que
el conocimiento y su representación poética aparecen en gran medida
problematizados de acuerdo con criterios y planteamientos que, con C. Wehr, 72
pueden considerarse característicos del épistemè de la Modernidad.

2. Antes de volver sobre esta cuestión para precisar su alcance, es preciso acotar
ejemplarmente estructuras temáticas, morfologías figurativas y formas discursivas
específicas del conte fantastique. Para ello se presta un cuento estrambótico de
A. Ros de Olano, publicado en 1841 en El pensamiento,73 y que constituye una
singular réplica hispánica al modelo genérico de Nodier. «El baile de máscaras»,

70
Mientras que H. York ve reflejada en la historia la creencia de Nodier en el misterioso lenguaje de la
naturaleza o del alma (Trouver une langue: Etude thématique de trois contes fantastique, Atlanta 1993, p. 4) y
B. Ochsner interpreta la figura feérica como maestra del lenguaje y traductora universal racalando así en el
problema de la insuficiencia de la representación y de la escritura poética (Charles Nodier. Digressionen,
Universitätsverlag C. Winter Heidelberg, Heidelberg 1998.), C. Wehr describe exhaustivamente los paradigmas
antropológicos que estructuran el texto (la sexualidad, la locura, la ética social y la concepción de la naturaleza
(op. cit., pp. 126-185)
71
Du fantastique., p. 112.
72
Imaginierte Wirklichkeiten..., pp. 182-185.
73
«La noche de máscaras. Cuento fantástico» en: El pensamiento, vol. I, 1841, p. 144-155. Se cita por A. Ros
de Olano, Cuentos estrambóticos y otros relatos, Laia, Barcelon 1980, pp.75-103.
 35

aunque no haga acopio de las estrategias de autentificación textual antes

apuntadas, se adecúa plenamente al registro motívico diseñado en el canon de
narraciones fantásticas del Romanticismo europeo. La trama se sitúa en un baile
de máscaras durante una noche de Carnaval y la constelación de personajes se
ciñe a un morboso ménage à trois:

El narrador y protagonista, escritor de profesión (p. 77), a pesar de estar aquejado de

fiebre y dolor de cabeza, se dirige al „salón de Oriente“ para asistir a una mascarada.
Allí se encuentra con el coronel Pozuencos cuya su esposa, María, resulta ser la mujer
adorada por el protagonista veinte años antes. El Coronel incita a ambos a un rigodón
que, para el narrador, culmina en la idealización extática de la mujer (p. 94) cuya
condición de angélica o diabólica queda finalmente sin definir. Con el alba, el
protagonista delira y es conducido a su casa donde, siete días más tarde, recobra la
consciencia ante los médicos que pronostican su inminente muerte ya que no logran
descifrar el enigma clínico de su enfermedad.

El texto escenifica una constante alternancia entre diferentes niveles imaginativos

de realidad lo que ocasiona la acendrada inestabilidad del estatuto referencial de
la trama. Desde el inicial estado febril hasta el enloquecimiento o „borrachera“
final del protagonista, su virtual muerte („difunto“) y resurrección momentáneas
(pp. 101-102), y desde el arrebato visionario durante el baile hasta la postrera
alucinación („creyendo que [sc. María] se desvanecía“, p. 102), todo el relato
está generado a partir de la ambigüedad referencial de la propia ficción. La
mascarada resulta ser así una situación idónea para escenificar la „ilusión
completa“ (p. 80), el fingimiento de la alteridad absoluta („fingiré [...] por creer
que no soy el mismo“ p. 78), el juego de permutaciones que define la percepción
del narrador y los constantes desdoblamientos de los personajes. María, por
ejemplo, se presenta disfrazada como vulgar ama de casa y como virgen y
encarnación de lo sublime, como fuente de seducción y de desilusión, como ángel
y demonio. El atributo definitorio de su misteriosa identidad serán unos
pendientes a los que, evasivos a los sentidos hasta su inmaterialización, el
narrador atribuye la condición propia de los objetos mágicos:

El uno pertenecía sí, al reino de los cielos, y el otro al de los profundísimos abismos;
los pendientes no eran de nada, eran dos espíritus, uno era un ángel, y el otro un
diablo. (p. 91)
Miré sus orejas y... ¡Oh, Dios! allí estaban los pendientes fascinadores; el diablo
atarazaba su parte con dientes y uñas, y el ángel se parecía mucho a María ; tanto que
eran lo mismo ; tanto que eran uno mismo. (p. 95)

Los pendientes son el emblema de la doble identidad de María, igual que sus ojos
(el derecho pertenece al esposo, el izquierdo al narrador, p. 90) e igual que su
cuerpo a partir de la línea divisoria de la cintura (cada cual para quien). Así,
María encarna una „anfibología“ perfecta (p. 89). Entre el coronel Pozuencos y el
protagonista también se manifiesta esa dialéctica de las transformaciones cuando
 36

la rivalidad es transitoriamente desplazada por una relación paterno-filial („¡hijo

mío!“, „padre“, pp. 86-87). La consciencia temporal del narrador está igualmente
sujeta a esta inestable dinámica y, así, en su memoria germina „la realidad de un
ensueño“ (p. 89), la „ilusión“ (p. 90) plasmada en la ficción. El desequilibrio es el
eje sobre el que bascula la narratio.

A parte de los pendientes, otros dos motivos sirven para cifrar la función de los
elementos „mágicos“ ahora ya no sirven para dinamizar la acción, sino que
asumen una función estructural como indicadores de la desestabilización
referencial de la ficción en cuanto que, operativamente, desencadenan una y otra
vez las tentativas (frustradas) de autocercioración del protagonista. El primer
motivo viene dado por el espejo adosado al paladar del coronel y que permite en
dos ocasiones al protagonista escudriñar su estómago vacío y un corazón que
resulta o finge ser el emblema de su carácter („todo escrito y salpicado en
confuso, con renglones de la ordenanza miliatr y de la doctrina cristiana“, pp. 78
y 95). El segundo motivo, completamente desequilibrador, está constituido por
los sapos que escupe María después del baile que provocan la completa
confusión del protagonista quien interpreta el hecho como síntoma de que „es
toda poseída del demonio“ (p. 101), pero que, para los cónyuges, tienen una
explicación natural:

El coronel Pozuencos me explicó cómo aquello de escupir sapirujos, era de familia en

las hembras de la ilustre prosapia de su esposa ; y cuando hubo acabado, María tomó la
voz, y dijo: Mi niña, que no la hay más hermosa en todo Madrid, tiene treinta y dos
meses, y ya escupe ranas. (p. 101)

El componente macabro de ambos motivos no sólo subraya lo estrambótico de

los cuentos de A. Ros de Olano, sino que también inducen a pensar en la
constitución irónica del texto. Este dato es igualmente válido para dos elementos
estructurantes del relato como son la experiencia del erotismo y la de la locura
que, sin duda, suponen una hiperbolización del paradigma fundado por Ch.
Nodier y E.T.A. Hoffmann. Si, en su locura, el protagonista elucubraba sobre las
posibilidades de instrumentalización de las virtudes mágicas del espejo para que
los hombres y los médicos „no nos condenásemos al infierno de la duda“ (p. 77)
en cuyos abismos, por cierto, desemboca la ficción, la imagen de la mujer ideal
que encarna María no se puede disociar de la variante diabólica que también tiene
cabida en el texto. A. Ros de Olano reelabora aquí un tema tambien obsesivo
para J. de Espronceda y para M. de los Santos Alvarez según se colige,
respectivamente, del «Canto a Teresa» del Diablo Mundo y del paródico poema
María, los tres escritores aparecen así entrelazados por los estrechos vínculos
 37

que unen sus programas estéticos hacia 1840.74 La ironía supone también una
marca estructurante de los dispositivos discursivos de un texto que enfrenta a un
narrador en primera persona „avezado en maravillas“ desde la infancia (p. 92) y
un lector estilizado como confidente que no exige pruebas de credibilidad en aras
de una complicidad que las hace supérfluas („¡juzga tú mi impresión!“, p. 89;
„pero de mí tú sabes, que ya cuando niño, las brujas me arrullaban en la cuna, me
pellizcaban y no lloraban“, p. 92). Así, el juego de irrealidad que abrían el baile
de máscaras culmina en la vaguedad e incertidumbre del objeto mismo de la
ficción.

3. Si la locura, la pesadilla, la alucinación, el éxtasis visionario son los estados de

conciencia más conmensurables al conte fantastique y su imaginario poético, el
estatuto de la realidad en la representación resulta radicalmente ambivalente,
lábil, incierto, inestable y ambiguo, a ello corresponde la desestabilización del
conocimiento de lo que síntomáticamente es reflejo la ficción en «El baile de
máscaras». El análisis de este exponente ejemplar de su género evidencia que los
registros figurativos y temáticos articulados en el canon de narraciones fantásticas
entre finales del XVIII y la primera mitad del XIX75 implican una radical cesura
con respecto al imaginario de lo maravilloso tradicional pues no sólo significan
tanto su secularización y subjetivación como su recontextualización y
refuncionalización. En esa línea cabría interpretar también los estados de
consciencia característicos que generan lo fantástico en la ficción, ya señalados
por P.-G. Castex (pesadilla, delirio, fantasmagorías en las cuales la consciencia es
capaz de proyectar „des images de ses angoisses or de ses terreurs“), 76 así como
los paradigmas de percepción en que recalan (p.ej., la líbido y el erotismo, el
desdoblamiento de la personalidad). La exasperación del principio de
ambigüedad definitorio en la constitución de la realidad que definen estos textos
ficcionales garantiza la compatibilidad de niveles referenciales entre si
excluyentes como la vida y la muerte, así como también la hibridización de lo
natural y lo sobrenaturale, la convergencia del mundo real y la realidad fantástica.
Resultan igualmente muy significativan las estrategias de verificación o
ambiguación racional operantes en los textos y que delantan una tendencia o
necesidad de explicar acontecimientos y conductas sobrenaturales o irracionales
con argumentos científicos, sicológicos o paracientíficos (como el ocultimos, el
esoterismo, etc.).77 Sin duda hay que interpretar estos datos como un síntoma de
la abolición de la ingenuidad características tanto del autor como del lector que

74
J. Gómez-Montero, "Los límites de la representación en la lírica costumbrista", en: Romanticismo 6. Atti del
VI Congresso sul Romanticismo spagnolo e ispanoamericano (Napoli, 27.-30. marzo 1996). Il costumbrismo
romantico (Roma 1997), S. 177-185.
75
P. Penzoldt, The Supernatural in Fiction, London 21965, p. 36; R.Caillios, Images, images..., Paris 1966, p.
15; T Todorov, Introduction..., pp. 113-147, (Nolting-Haff, pp. 73-74, Nt. 4-5).
76
Le conte fantastique, p. 8
77
J. Finné, La Littérature fantastique - Essai sur l’organisation surnaturelle, Bruxelles 1980, pp. 36-40.
 38

ya detectaba W. Scott al tiempo que advertía la nueva condición del potencial

compensatorio de «lo fantástico de la ficción» ante los avances de la ciencia en su
siglo positivista. 78

En este sentido, T. Todorov observó acertadamente una serie de rasgos

discursivos definitorios de la constitución textual de «lo fantástico de la ficción»
entre los que merecen destacarse el predominio del narrador en persona (como
instancia de autentificación y de coherencia, así como garantía inmanente al
estatuto ambiguo del discurso); ese recurso narrativo, además, sirve para
apuntalar una significativa oposición entre el narrador y el estatuto rereferencial
de la trama narrativa: „les événements sont surnaturels, le narrateur est naturel“. 79
La autorreflexividad de «lo fantástico de la ficción» se genera, por tanto, a partir
del estatuto ambiguo del discurso y de su referente, así como sobre la matriz de
las estrategias de constitución textual de una narratio cuya verosimilitud, verdad
o mentira ya no depende de la lógica de la mímesis, ni de la adecuación entre lo
real y lo ficticio, ni de la autosuficiencia ingenua de una pararrealidad
maravillosa, sino de las tensiones que resultan de la nivelación discursiva de lo
racional y lo irracional, de lo natural y lo sobrenatural, de lo real y lo irreal
plasmados en el texto literario. Así, la representación se inventa las leyes de
constitución de la realidad que construye siendo consciente de la
autorreferencialidad de la ficción.

Los datos apuntados confirman las estrategias de representación del imaginario

sobrenatural que aportó el Romanticismo supusieron una cesura histórica. Tanto
la reformulación o recontextualización de motivos y temas como la instauración
de nuevas estructuras figurativas y narrativas justifica el mantenimiento de la
distinción categórica entre «lo maravilloso» y «lo fantástico de la ficción» pero, al
mismo tiempo, aconseja prescindir de concebirlos exclusivamente - según
propone T. Todorov - como variantes metahistóricas de tres géneros elementales
de lo sobrenattural: le fantastique, l’étrange y le merveilleux sujetos, a su vez, a
diversos grados de contaminación.80 El modelo de Todorov se apoya en criterios
sicoantropológicos que exasperan la soberania del lector (implícito) en cuanto
que instancia dilucidadora del carácter maravilloso o fantástico de la narratio y,
en realidad, al elevar la „hésitation“ a rasgo definidor de lo fantástico („Le
fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois
naturelles, face à un èvénement en apparence surnaturel“, p. 29) su noción de lo
fantástico queda adherida al paradigma ya acotado por P.-G. Castex („une

78
W. Scott, „ On the Supernatural in Fictitious Composition, and particulary on the Works of Ernest Theodore
Hoffmann, in: Sir Walter Scott on Novelists and Fiction, ed. de I. Williams, London, Routledge and Keagan
Paul, 1968.
79
Introduction..., pp. 87-91 (p. 89).
80
Ibidem, p. 49. Queda patente que la categoría intermedia es un préstamo de L. Vax (La séduction de
l’étrange, PUF, Paris 1965)
 39

intrusion brutal du mystère dans la vie réelle“)81 y por R. Caillois („une irruption
insolite, presque insupportable dans le monde réel“ de lo sobrenatural). 82 El talón
de Aquiles de todas estas posiciones radica en que la definición de «lo fantástico
de la ficción» parte de una oposición entre realidad y fantasía, de una
contaminación entre lo real y lo imaginario cuya interprenetración trata de ser
objetivado con criterios sicoantropológicos. Así, the horror de Lovecraft. das
Unheimliche de Freud, la peur de Caillois se erigirían también en criterios
definidores de lo fantástico en la ficción si no se tuviera en cuenta que el
potencial estético de la representación nivela el estatuto referencial y la realidad
ficcional construída en el texto globaliza los elementos referenciales en una
totalidad funcional.83 En este sentido, resulta sumamente coherente la crítica de
Finné a Todorov y a sus antecesores;84 pero si, por una parte, resulta muy
sugerente su propia propuesta de vincular el texto fantástico no a una temática,
sino a una organización textual que gravite sobre el eje de un misterio lógico („Le
récit fantastique est donc un récit de mystères logiques qui se dissolvent par une
explication“, ib., p. 36), justo la categorización de esa explicación según criterios
racionales, naturales, fantásticos o ambiguos (cincunscritos éstos, no obstante, a
la soberanía o voluntad de interpretación del lector) adolece también de un
notable formalismo, pierde de vista la perspectiva histórica al soslayar las formas
de continuidad del merveilleux en la literatura moderna85 y sobrecarga en exceso
uno, y sólo uno, de los mecanismos ficcionales de constitución textual de «lo
fantástico de la ficción».86

En definitiva, este elenco de tentativas corren el riesgo de restring la

transcendencia del fenómeno ficcional en sí mismo y la literatura del siglo XX
(p.ej. la novela surrealista, las intelectuales Ficciones de J.L. Borges, los cuentos
neofantásticos de J. Cortázar, el intertextualismo lúdico de A. Cunqueiro y los

81
Le conte fantastique en France, Ed. J. Corti, Paris (1951), p. 8
82
Anthologie de la littérature fantastique, Ed. Gallimard, Paris, 1966, pp. 8-9.
83
Sólo bajo esas mismas hipotéticas premisas resultaría también comprensible la valoración
socioantropológica del merveilleux medieval como imaginario pre- o protofantástico según propone F. Dubost
circunscribiéndo le merveilleux y le fantastique a un conmensurable paradigma de alteridad en L’autre,
l’ailleurs, l’autrefois. Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XII-XIIIe siècles) (Champion:
Paris, 1991).
84
La littérature fantastique..., pp. 21.40.
85
Por poner sólo un ejemplo que da cuenta de la úncia opción de lo maravilloso tradicional en la literatura
moderna: Un cuento fantástico de B. Pérez Galdós («Celín», publicado en 1889 en Los meses, refuncionaliza
paródicamente lo maravilloso medieval y sus estructuras discursivas de constitución textual, Buchangabe!!, pp.
231-273.
86
Conviene, por último, añadir que no han faltado tampoco modelos ingeniosos, pero de rancio aliento
taxonómico, como el de A. Risco (Literatura Fantástica de Lengua Española, Taurus Ediciones, Madrid 1987)
quien define cuatro capas en la generación de lo fantástico según se tenga en cuenta la dialéctica de materia y
espíritu (dimensión metafísica), racionalidad e irracionalidad (dimensión epistemológica), sueño/realidad
(dimensión sicológica) o la dialéctica del bien y del mal (dimensión ética). Y no menos problemático resulta,
así mismo, ceñir excesivamente el momento fundacional de lo fantástico moderno a Cazotte (Todorov), a
Walpole (Finné) o a Hoffmann (Wehr).
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relatos de A. Tabucchi o I. Calvino y otros exponentes)87 patentiza otras

posibilidades de realización de lo fantástico de acuerdo con condicionamientos
referenciales amiméticos. Precisamente los últimos decenios han asistido a la
eclosión de una literatura fantástica, como sugiere J. Favre, „auto-suffisante,
pleinement fictionnelle, affranchie des normes référentielles et de la doxa“). 88 En
última instancia, no es la relación entre lo real y lo imaginario lo que define «lo
maravilloso» y «lo fantástico de la ficción». En ambos casos se trata de un hecho
de representación. De ahí se concluye, por tanto, que los criterios constitutivos en
la modulación histórica del elemento sobrenatural en los textos literarios delatan,
a lo largo de los siglos, su supeditación a un variable concepto de realidad que
implica, a su vez, un específico estatuto referencial de la representación. Desde el
punto de vista del autor y lector implícitos, cabe distinguir ante «lo maravilloso»
y «lo fantástico de la ficción» tres actitudes definitorias para las opciones de
constitución textual estudiados: su ingenua y plena aceptación, el
condicionamiento de su conveniencia a factores compositivos de aliento mimético
y el de su credibilidad a criterios racionales y, finalmente, la consideración
ambivalente e irónica de su verificabilidad objetiva. En perspectiva narratológica,
esta constelación supone en el Renacimiento - una vez cuestionada la ingenua
aceptación de lo sobrenatural (en cuanto que maravilloso) y el consiguiente
fingimiento de su historicidad - la progresiva desvinculación de «lo maravilloso
de la ficción» del imperativo de la verdad poética y su desplazamiento por el
postulado de verosimilitud en aras de la mímesis que, por último, se verá también
socavado (irónicamente en el Quijote y por definición en el conte fantastique
romántico) en beneficio de una autorreflexividad de una ficción cuyo estatuto
referencial es ambiguo y que sitúa los fenómenos sobrenaturales más allá del
límite de lo real o lo irreal.

87
Vid. la sucinta síntesis de R. Cesarini, Il fantastico, Il Mulino, bologna, 1996.
88
Le miroir de sorcière..., pp. 453-484 (p. 481).