Boccuti, Anna, “Humorismo y fantástico en la micro-ficción argentina: Raúl Brasca, Rosalba Campra, Ana

María Shua”, leído por la autora en el marco del VI Coloquio Internacional Literatura Fantástica "Lo
fantástico: norte y sur", Universidad de Gotemburgo, Suecia, 27-30 de junio 2007. Disponible en
http://goo.gl/0OZSL (07/01/2013).

HUMORISMO Y FANTÁSTICO EN LA MICRO-FICCIÓN ARGENTINA: RAÚL

BRASCA, ROSALBA CAMPRA, ANA MARÍA SHUA
Anna BOCCUTI
Università degli Studi di Roma «La Sapienza»

I. Realidades que se bifurcan: entre humorismo y fantástico

Como ha sugerido Zavala (4), la micro-ficción, por su naturaleza híbrida (¿prosa

poética o narrativa? ¿Fábula, apólogo, chiste?) se adapta a varios géneros y, por lo tanto,

engendra textos de díficil clasificación y eminentemente transgresores de las fronteras

convencionales de los géneros (Epple 19): textos que, como fantástico y humor, aprovechan

ciertos recursos tanto de la literariedad como de la dimensión semiótica del lenguaje para su

construcción. La brevedad, pues, no es sino uno de los factores – quizás el más evidente –

que puede tomarse como criterio de clasificación para estos textos que no aceptan

encasillamientos o etiquetas. Sin embargo, la “medida de la ficción”, como subraya

Campra[2], no es suficiente para fundar un género y no implica todas las características

formales propias de las microficciones.

Problemas de identificación y clasificación semejantes a los de lo fantástico se

presentan también a quienes se aventuren en los territorios accidentados del humorismo,

como prueba la frecuente confusión con otros conceptos muy próximos: los límites entre
ironía, sátira, parodia, cómico y humorístico han ido redefiniéndose constantemente, tanto
en el uso común como en la crítica especializada. Esa dificultad quizá derive del hecho de

que nosotros no reconocemos lo humorístico a partir de características estéticas exclusivas

o de un objeto cómico particular, sino por los efectos que el humor origina en el lector: en

última instancia, podemos considerar como humorístico “todo lo que nos hace reír”. Para la

comprensión del discurso humorístico y fantástico me parece por lo tanto imprescindible el

aspecto pragmático del texto, así como lo describe Reyes: “el rol de los principios que

guían la interpretación de las enunciaciones: relación con los participantes, con el co-texto

lingüístico inmediato, con el contexto [...] y con el entorno o situación de comunicación,

incluída las creencias de los hablantes, su conocimiento de sí mismos, del lenguaje que

usan y del mundo”, (18)

Deslindes entre parodia, ironía y humor: la parodia sería entonces un gesto inscrito

en el texto (Jitrik 16); la ironía, en cambio, se activaría únicamente en el acto de lectura;

aunque ambas participen en la construcción del discurso humorístico, no lo agotan ni

coinciden completamente con él. El humor se sirve de la ironía y la parodia para formular

su visión del mundo, cuestionando el supuesto orden de las convenciones en que se funda la

realidad.

Otro elemento común entre fantástico y humorismo consiste pues en su diálogo

constante con el mundo conocido y su realidad, si bien de manera diferente: ambos se

construyen a partir de lo que implícitamente el texto elige como real. La noción de realidad

adquiere entonces contornos decididamente menos homogéneos, porque dependientes de la

experiencia y el contexto cultural de cada individuo, de lo que cada época reconoce como

real. Campra sugiere la imagen de “arquitectura fantástica” para ejemplificar la relación

entre realista y fantástico en el texto literario:

Así, hoy, cuando se habla de arquitectura fantástica, se trata, en última
instancia, de nada más que de la sorpresa ante las realizaciones que responden a
pautas culturales diversas; que escapan, por sus materiales o por su estilo, a los
cánones arquitectónicos oficiales correspondientes a la experiencia del sujeto.
Se catalogan entonces como fantásticas las arquitecturas espontáneas, exóticas,
utópicas: la casa del cartero Cheval, construida por su dueño con fragmentos de
 cerámicas, el observatorio de Jaipur en la India, las salinas de Arc-et-Senans
proyectadas por Ledoux... (Territori, 18)

De manera parecida, lo humorístico fija un paradigma de realidad en relación

con las normas culturales del sujeto: lo humorístico puede realizarse solo en presencia

de un acuerdo sobre la norma dominante, que organiza la lógica de lo real y que la

deformación cómica subvierte. Esa norma, al depender del acuerdo de un grupo, una

colectividad, una sociedad en una época y lugar determinados, no es invariable, sino

que oscila en perspectiva diacrónica y en distintas latitudes.

Respecto a la noción de realidad convencionalmente establecida a la que hemos

aludido, lo cómico se caracteriza como una infracción, una ruptura (Eco 5), mientras

que el fantástico actúa una verdadera transgresión (Campra, Territori, 133-140):

ambas formas por lo tanto exhiben un orden conflictivo con respecto al orden racional

de la realidad. El estatuto paradójico derivado del contraste entre los dos órdenes

mencionados connota como absurdo el sentido del texto: inquietud y risa representan

por lo tanto dos efectos distintos aunque especulares, resultado de una atenta

estrategia textual que apunta a desorientar el lector, a hacer vacilar sus convicciones

sea ridiculizándolas, sea mostrando sus lados más obscuros.

2. De los relatos paradójicos y sus alrededores: microficciones

Participa en la costrucción de esta estrategia de la inquietud y del desconcierto la

forma narrativa que Brasca, Campra, Shua han elegido para sus cuentos: textos breves,

brevísimos, que no tienen por aliados el tiempo y trabajan en profundidad; fragmentos

independientes, pero interrelacionados, de un discurso más amplio y unitario que

comparten muchos elementos propios también de los discursos fantástico y humorístico, es

decir ironía, intertextualidad, desenlace ambivalente o elíptico, juegos de palabras, finales

inesperados...
 En Brasca, los cuentos dialogan entre ellos, llegando casi a constituir un cuento

único; la recurrencia de los temas (el amor, el tiempo, las interferencias entre sueño y

realidad, la labilidad de la realidad misma, el acto de escritura) y las constantes en su

tratamiento – relaciones imposibles o paradójicas con creaturas fantásticas, monstruos etc. -

contribuyen a la cohesión de los cuentos.

En Campra y Shua la oganización en secciones asegura la unidad de las obras, pues

éstas funcionan no solo como indicaciones de lectura sino también como parte del sentido:

en Formas de la memoria, de Campra, “Migraciones”, “Memorias”, “Fundaciones”,

“Batallas”, evocan un mundo ancestral y mítico cuya persistencia está constelada por

silencios, ambigüedades, olvidos; en Botánica del caos de Shua, “Diagnósticos”,

“Variaciones”, “Sueños”, “Monstruos” inventan un orden nuevo para el caos que configura

la realidad textual: metamorfosis, inversión de los mitos y su re-escritura, irrupciones del

sueño en la realidad. La marcada entonación irónica contribuye a desmoronar las

certidumbres del lector a medida que avanza en la lectura.

Lo que permite asociar a estos autores no son solo las afinidades en los temas (entre

ellos, simplificando, el tiempo, la memoria, el amor, el mito, la reflexión sobre el lenguaje

y sobre el acto de la escritura) sino, en particular, ciertos aspectos formales, que se podrían

resumir de manera esquemática:

a) ruptura de las expectativas del lector, final e identidad del narrador sorpresivos.
b) búsqueda de lo absurdo a través del exceso, de la dilatación de elementos y
características normales.
c) intertextualidad y metatextualidad en función del cuento breve.

Por otra parte, todos tematizan la irrupción de lo fantástico en lo real, la superposición de

los dos órdenes.

En estos cuentos, lo que habitualmente caracteriza el chiste o el final fantástico (una

secuencia que niega todos los indicios acumulados por el lector durante el cuento,
llevándolo a esperar cierto epílogo o explicación) se convierte en un vértigo, en función del
que parece estructurarse todo el texto. En “La libertad”, de Campra, el narrador reticente

provee al lector la clave del texto solo en el final, de manera que durante toda la lectura él

es llevado a una interpretación provisoria e incompleta:

Podrás ir caminando por el filo de la sombra hasta la parte alta de la ciudad.
Nadie te dirá: por ahí no se pasa. Encontrarás entornada la verja de esa casa que te
ensanchaba los ojos de deseo cuando eras chico. (15) [3]

Las libertades enunciadas en la enumeración que forma el cuento se encuentran

repentinamente anuladas por la revelación del final, que invierte el significado de esa

libertad, en contrapunto irónico con el título:

Inútilmente esperando que la mujer más hermosa de la ciudad, que una mujer, que
alguien, baje a sentarse contigo, y te acompañe después al teatro donde nadie te
exigirá la entrada ni tratará de imponerte buenas maneras cuando te arrellanes en el
palco presidencial frente al escenario vacío. Ese es el lado malo, ya te habrás
dado cuenta, de ser el único sobreviviente. (16)

En “Saber buscar”, de Brasca, cuento sobre la larga búsqueda de dos exploradores

desaparecidos hace décadas en la foresta, el final define el sentido de esa búsqueda,

jugando con el título:

En la pequeña ciudad de Syndersdale, Australia, los descubriò y reconociò de
inmediato tras los cristales del pequeño recinto que compartían. Salvo el cabello
crecido y el reducido tamaño de sus cabezas, los exploradores no habían cambiado
nada. (76)[4]

Las menciones irónicas de la frase final narran, sin decirlas de manera explícita, las

vicisitudes de los exploradores, que el lector deberá reconstruir. El cuento, generoso en

nombres y datos, prepara minuciosamente el efecto de sorpresa, al desviar las expectativas

del lector de un final tan inesperado como lo es hallar a los exploradores de la selva

amazónica en Australia, pero en una vitrina, transformados en objetos de museo. Así la

ruptura de las expectativas, obtenida muy a menudo a través de la inversión, determina la

configuración textual y las prácticas de lectura.

En otros casos es la identidad del narrador la que se devela en el final, cambiando así

de repente todo el significado de sus palabras: fantástico y humor se insinúan en el texto

cuando el narrador sale al descubierto. En “Acerca del vampirismo”, de Shua, es un

vampiro mismo el que da consejos sobre cómo curar a los enfermos de vampirismo,

sobreponiendo, con efectos ridículos, elementos y lenguaje médico-científico a los mágicos

y leyendarios:
laborterapia, sesiones individuales y colectivas, grupos de autoayuda conducidos por
ex-vampiros. Así decía el conde, lamiéndose los incisivos centrales, largos y afilados,
con la tranquilidad de quien se sabe felizmente irrecuperable, un caso perdido. (74)

También en “Triángulo criminal” el narrador es un muerto, pero el hecho de que

pueda ser escuchado por su interlocutor implica ciertas consecuencias en cuanto al tipo de

realidad a la que los dos pertenecen:

Ahora bien, puesto que usted me está interrogando y yo, muerto como estoy, puedo
responderle, tendrá que reconocer que el “occiso” no sólo me mató a mí, también lo
mató a usted. (68)

La revelación final concluye un razonamiento deductivo que invierte por completo las

premisas iniciales: el narrador, que ha sido acusado de ser el asesino del crimen aludido en

el cuento, prueba, en cambio, que él es la víctima, o bien “el occiso”, como repite citando

en clave irónico el lenguaje policial.

En “Mitología”, de Campra, la ausencia de hombres del pueblo, atribuida por la joven

narradora a los trabajos para la costrucción de la ruta hacia la ciudad, encuentra la

verdadera explicación solo en el final, que revela la identidad del narrador:
La ciudad debía quedar muy lejos, porque después de más de doce años ellos
seguían sin volver y el camino sin terminar.
Hasta que un día encontré un libro que explicaba lo de las amazonas, y entendí todo.
(87)

El “entendí todo” del cuento describe lo que está pasando exactamente en el lector

durante el acto de la lectura con respecto al cuento, y al narrador con respecto a su

verdadera identidad: el lector puede entender porque el narrador ha entendido antes que él.
 3. Los efectos del exceso

La redefinición de las fronteras de lo real y de lo fantástico es uno de los temas

principales de estos cuentos; las variantes más remotas de lo posible desembocan en lo

fantástico: la abolición de los nexos de causa / efecto es uno de los elementos que

mayormente mina la realidad y la lleva a los territorios de lo fantástico. La falta de

causalidad aparente es una constante en los cuentos de Campra: la sensación de inquietud y

paradoja se debe a que, tanto el narrador como los protagonistas, desconocen las razones de

sus acciones y se descubren impulsados por fuerzas extrañas, como en “No hay mejor

compañía”, cuento en que un hombre visita a otro durante meses sin saber porqué, ni de

quien se trata. Otras veces, los personajes simplemente se dejan llevar, resignados, por su

destino obscuro, como en “Juegos”:

Dos que juegan. O todos. Es un juego que se juega sobre un tablero, con piezas que
no se alcanzan a distinguir.
De los dos (de la mitad de los jugadores). sólo uno sabe la regla, y no le dice al
otro si está ganando o perdiendo.
El otro, por su parte, está obligado a jugar, pero no sabe
qué es lo que puede ganar o perder.
Cada cual atiende a su juego. (35)

En otros cuentos es la dilatación de condiciones “normales”, como la espera o la

búsqueda, la que insinúa una dimensión paradójica, porque lleva a la parálisis y a la

decadencia:
Hay una ciudad donde los ríos nunca pasan. Ni los peregrinos, ni los pájaros
que van hacia el Sur. (...)
Todos estamos ahí, y esperamos, y la arena se amontona en los aljibes, pero
lo peor de todo es la memoria. (“A puertas cerradas”, 24)

Así, se pasaban la vida asomados a las ventanas, sin salir, porque hubieran
tenido que enturbiar el agua, ni entrar, porque quién se hubiera atrevido a
afrontar los cuartos simplemente de ladrillo.
Y no hicieron negocios, ni leyeron libros, ni tuvieron hijos. (“Segunda
fundación”, 30)
Cuentos reticentes, que se niegan a las lecturas alegóricas porque prefieren significar a

través de la sugestión gracias a nombres, tiempos, lugares imaginarios: Niam, Thule,

Elbor.

4. Cruzando fronteras

Cuentos paradójicos, como decía más arriba: categorías opuestas - pasado y futuro,

sueño y realidad, fantástico, absurdo y real - se superponen y conviven dando origen a un

fuerte desconcierto en el lector. El tema clásico del sueño y su relación con la realidad

vuelve en los tres autores: en Campra es espejo constante de la realidad vaciada y al mismo

tiempo laberíntica, en Shua no hay diferencia entre la manera de contar el sueño y la de

contar la realidad, tanto que los límites entre uno y otra parecen borrarse. En Brasca, el

sueño desempeña distintas funciones: la obsesión onírica evoca recuerdos de un pasado

olvidado y abre la puerta a una realidad terrible, como en “Precipitación de los recuerdos”

(73). En “Yo siempre conmigo”, en cambio, la irrupción del sueño en la realidad y el

desdoblamiento del yo consciente y lo inconsciente conoce un tratamiento irónico: después

de nombrar todas las travesías padecidas en el mundo onírico y las trágicas consecuencias

al despertarse (“me vi empapado y temblando de miedo … estaba denudo y sin un centavo,

… cuando volví en mí me hacía respiración artificial”) el narrador resuelve:

“Definitivamente, no puedo dejarme solo.” (12).

Desde el sueño llegan creaturas tanto maravillosas cuanto misteriosas, como “Ella”,

título que que alude a una imprecisa entidad femenina. Sin embargo, con el tiempo, estas

creaturas adquieren todos los rasgos de la cotidianidad y la oposición entre fantástico y real

se encuentra desmantelada: “Ahora espera mi vuelta todos los días y cada vez que cobro me

pide para los gastos del mes. Lo malo de estos fantasmas es que son de aparición

irreversibile.” (13).
 El abanico de relaciones entre fantástico y real no se agota aquí: hay casos en que el

orden fantástico es preferible al orden real. La inversión es uno de los recursos favoritos

para representar esta realidad llena de huecos abiertos hacia realidades otras.

En Campra, muchas veces los narradores pertenecen al mundo de lo fantástico

y, consecuentemente, realizan una inversión radical de los valores. En “Ciencias

naturales”, dedicado al elogio de las propiedades del ombú, todo el cuento consiste en la

acumulación de las características negativas de su madera, equilibradas por un único,

incomparable valor:
Ni para fuego sirve, es verdad, pero a su sombra se reúnen los unicornios en
verano y se refriegan suavemente el pelo contra el tronco hasta que se les pone
fosforescente, y ese es el único modo para poderlos divisar. (27)

En Shua también los dos órdenes se invierten: al orden real, cuando se vuelve

incomprensible para la razón humana, se le prefiere el orden fantástico. En el cuento “El

avión”, la mecánica del vuelo evoca la imagen del legendario pájaro Roc:
Esperamos, contra toda lógica, que el avión levante vuelo, confiamos como niños en
que la pesadísima construcción de acero correrá locamente por la pista hasta echarse a
volar. Solo los desconfiados, los verdaderamente adultos somos capaces de ver la
figura del enorme pájaro Roc que toma el avión entre sus garras y nos eleva sobre las
nubes de una manera tanto más razonable, más explicable, más sensata. (131)

Pasar de un orden al otro ha dejado de ser imposible, los dos órdenes – fantástico y

real – se equivalen, se intercambian. Lo que antes llamé “conflicto” puede considerarse

entonces más bien como coexistencia de órdenes irreductibles: como la lógica onírica, tanto

la lógica fantástica como la lógica humorística rechazan el principio de separación en que

se funda la lógica racional, substituyen el aut – aut y con el et – et que conjuga aun los

opuestos. Esta unión funda un distinto estilo racional (Bottiroli, 214-222), que admite en el

texto la existencia de otro estatuto de realidad antinómica respecto a la realidad definida por

el acuerdo social. Una superposición parecida es la que se verifica en el discurso del humor:
Arthur Koestler llama “bisociación” el fenómeno central, en su opinión, en la génesis del
humorismo: una idea L se aplicaría a dos sistemas de referencia distintos, M1 y M2,

caracterizados por lógicas internas generalmente incompatibles, que coexistirían en el

mensaje humorístico dando lugar a una verdadera colisión (21). La colisión de dos isotopías

sería el origen de todo procedimiento cómico.

En Shua, en particular, la inflexión humorística es más claramente audible y

en Botánica del caos se destacan muchos procedimientos propios del discurso cómico. En

“Haber crecido” la polisemia del lenguaje es el pretexto para la alteración de la realidad: de

todos los significados posibles, se privilegia el más improbable, causando un cortocircuito

lógico. Una frase hecha desencadena la metamorfosis relatada en el cuento:

Qué grande estás, dice mi tía Raquel a duras penas, oprimida contra la pared de suz
dormitorio con tal grado de presión que apenas puede volver a introducir en sus
pulmones el aire que usó para asombrarse del tamaño de mi mano que intenta, entre el
índice y el pulsar, tomarla de la cintura para acercarla a mi oreja. (174)

Asimismo, en “El cuerpo del delito”, se juega otra vez con la polisemia y con la

variación de una expresión fija: el ladrón no puede ser encarcelado porque no hay un

‘cuerpo’ del delito sino una ‘cabeza’ del delito:

y no es que el delito sea incorpóreo: es que sólo tiene cabeza, una cabeza grande, con
una cara de ojos grandes y tristes, como de vicuña, una coronilla calva, un cuello
cercenado del que mana ese líquido en nada parecido a la sangre; y es tan difícil para
el fiscal persuaderla de que la ley exige el cuerpo y no la cabeza del delito, de que
estamos haciendo todo lo posible, de que se vaya de una vez por todas a molestar el
asesino. (184)

5. Juegos intertextualidad y meta-textuales

Más allá de lo que el cuento narra por sí mismo, podemos notar una trama intertextual

que deja entrever variaciones en la urdimbre, rupturas con los modelos. Las alusiones

literarias y mitológicas proveen personajes, leyendas, lugares, que vuelven a estos cuentos

cargados de sus significados originarios, podríamos decir, con un plus de significado que

no hace falta explicitar en el texto: cada nombre llega acompañado por su propia historia.
Las escrituras bíblicas, los cuentos de Las Mil y una noche dejan sus huellas en los textos
de Shua; en Campra, por ejemplo, las desventuras de Lope de Aguirre (nunca mencionado

abiertamente en el texto) vuelven en el cuento “Metas”, que en el futuro verbal usado en la

narración sanciona una prefiguración, sea de la desgraciada suerte de los conquistadores sea

del destino americano:

Caminan los conquistadores y no saben que el rebelde, el loco, el peregrino, no se
detendrá ni aun si los guías otean a lo lejos la ciudad techada de oro, porque es
otra libertad la que él persigue, ese absoluto del rechazo que sólo se conquista con
la muerte, y que lo llevará en efecto al degüello y al escarnio de sus restos.
Como no lo saben, con él siguen bajando por el gran río aciago, repartiéndose con
clarividencia adelantazgos, encomiendas, latifundios, pozos de petróleo, sillones
presidenciales. (26)

En Brasca, el diálogo entre textos y autores se convierte en el material del cuento: en

“Los dinosaurios, el dinosaurio” la inspiración viene del conocido cuento de Monterroso

“El dinosaurio”; en “Contrariedad”, este cuento se enlaza con el apólogo “El sueño de la

mariposa” de Chuan-Tzu, repetidamente citado por Borges, también dedicado al tema del

sueño, con resultados cómicos derivados del contraste entre la mariposa y el dinosaurio del

cuento y la reducción del sabio Chuan-Tzu a un chino cualquiera:

Hace unas pocas horas era una mariposa que revoloteaba sobre la cabeza de un chino
dormido. Después me desperté y fui dinosauro. Soy un dinosaurio que recuerda haber
soñado que era una mariposa sobrevolando un chino o una mariposa que sueña ahora
que es el dinosaurio que lo mira dormir? (101)

La intertextualidad para hablar del soñador soñado es la forma preferida también de

este diálogo en el cuento “Soñadoras”:

- Yo, cuando sueño, sé que estoy soñando-

-Como sabés?
-Porqué si me despierto, vos desaparecés
-Yo podria despertarme antes
-Y con eso qué.
-Preguntale a Chuang-Tzu, a Borges, a Piñera, a Di Benedetto, a Anderson Imbert, a
Shua, a Arango y siguen las firmas. (102)
 En este caso también, el autor apela a las competencias del lector, cuya enciclopedia

tiene que coincidir con la de quien escribe: en el caso contrario, el cuento entero

permanece opaco, inaccesible.

El juego con los textos se convierte en una verdadera dimensión meta-textual: tanto

Brasca como Shua se refieren al acto de la escritura y al de la lectura. En Shua, el lector es

convocado como parte activa en la narración, no solo con sus competencias, sino como

agente del acto de lectura, a fines de risa y desconcierto:

Los avances de la cirugía permiten todo tipo de modificaciones físicas. Ya es posible
cambiar de sexo, de raza, de identidad. Usted nunca podría imaginarse, por ejemplo,
cuál fue la figura original con la que nació esto que tiene entre las manos creyendo
que es un libro. ("Avances de la cirugía moderna", 70)

El acto de la lectura como parte constitutiva del cuento aparece en "La más absoluta

certeza", que apela al lector para probar la veracidad de lo que se afirma en el texto mismo ;

la relación entre las fronteras de lo que está dentro del texto y lo que queda fuera de él, la

distinción entre el lector empírico y el lector modelo, se encuentran violadas de manera

imprevisible :
Pocas certezas es posible atesorar en este mundo. (…) Y sin embargo yo sé que en
este momento usted, (…) cuya existencia habré olvidado apenas termine de escribir
estas líneas, usted, ahora, con la más absoluta certeza, está leyendo. (147)

En Brasca, en cambio, encontramos muchos cuentos que reflexionan sobre cómo se

escribe un cuento breve, utilizando los mismos elementos fantásticos que conforman los

otros cuentos ; es así con respecto a la inspiración, atribuida al mitológico Ifrit (“Las mil y

una historias del Ifrit ”, 99) o a la estructura típica del microcuento :

Es fácil ver que la situación anterior puede rendir, por lo menos, tres microcuentos
del tipo anverso-reverso más un número considerable de combinaciones, una de las
cuales es la narrada. Por otra parte, si el soñador fuera Ulises, la moneda cualquier
fórmula con dos posibilidades, y el espejo un límite genérico entre mundos
paralelos, el rendimiento sería mayor y podría obtenerse una muestra bastante
representativa de lo que es la microficción estándar. ("Bricolaje", 105)
 Intertextualidad y metatextualidad son tan frecuentes, creo, porque responden

también a ciertas características del texto breve, un texto concentrado que, a la vez, exhibe

todas las propiedades de la literariedad e implica una ruptura y una puesta en discusión de

todos los órdenes pre-existentes. Exactamente lo mismo se verifica con el discurso del

humor, necesariamente metatextual: su objetivo es llevar el lector a dudar del lenguaje

mismo, que configura la realidad en que vivimos. Humor, fantastico y microficción

entonces recuperan uno de los objetivos de la ficción: abrir grietas, crear mundos, instilar

dudas...

Obras citadas

Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para
una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos, 1983.

Bessière, Irène. Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974.

Bottiroli, Giovanni. Che cos’è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi. Torino:
Einaudi, 2006.

Brasca, Raúl, “Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el

microcuento”, El Cuento en Red, 1 (2000): 1-16 (www.elcuentoenred.org).

---. Todo tiempo futuro fue peor. Barcelona: Thule Ediciones, 2004.

Campra, Rosalba. Formas de la memoria. Córdoba: Lerner, 1989.

---. Territori della finzione. Il fantastico in letteratura. Roma: Carocci, 2000.

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antología del microcuento ispanoamericano. Chile: Mosquito Editores, 1999.
14-20.

Finné, Jacques. La littérature fantastique. Essai sur l’organisation

surnaturelle. Bruxelles: Editions de l’Université de Bruxelles, 1980.

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Methuen, 1981.
Jitrik, Noé. “Rehabilitación de la parodia”. La parodia en la literatura latinoamericana.
Ed. Roberto Ferro. Buenos Aires: Istituto de Literatura Hispanoamericana,
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Koestler, Arthur. L’atto della creazione [originalmente: The Act of Creation, New York:
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Pollastri, Laura. “Desbordes de la minificción hispanoamericana”. KATATAY, 2 (2004) 3-

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Zavala, Lauro. “Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio. Brevedad,
Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad.” El Cuento en
Red, 1 (2000): 1-18 (www.elcuentoenred.org).

[1]
Sobre el problema terminológico.y los límites de la “hiperbrevedad” se vean David
Lagmanovich, “La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas”, 37, 48-50 y Laura
Pollastri, “Desbordes de la minificción hispanoamericana”, 31-36.
[2]
Campra, Rosalba, “La medida de la ficción”, en prensa en Anales de Literatura
Hispanoamericana (Madrid).
[3]
De ahora en adelante, todas las citas en el texto de Campra se refieren a su obra de ficción Forma
de la memoria.
[4]
De ahora en adelante, todas las citas de Brasca en el texto se refieren a su obra de ficción Todo
tempo futuro fue peor.

Leído por la autora en el marco del VI Coloquio Internacional Literatura Fantástica "Lo fantástico:
norte y sur", Universidad de Gotemburgo, Suecia, 27-30 de junio 2007