Huellas de vanguardia: Realismo mágico/literatura fantástica.

Esbozo de una relación

La vanguardia posibilita la creación de una literatura posterior cuya característica fundamental, frente a los
movimientos anteriores, se encuentra en la sugerencia y la ambigüedad. El desarrollo mismo de la literatura
modernista, como veremos a continuación, nos orienta hacia las premisas de la vanguardia. Se trata, por
tanto, de reconocer su origen y demarcar sus diferencias, partiendo de opiniones iniciales como las de Uslar
Pietri o Ángel Flores, Roberto González Echevarría, Ángel Rama, Brushwood, etc., autores que, frente a
otras opiniones, tendieron a relacionar la nueva narrativa con las formas de la vanguardia europea.
Especialmente el Surrealismo resume, al ser la última de las vanguardias, los logros alcanzados a los que ya
definitivamente une el rechazo de lo objetivo, positivista y racional y aboga por el mundo de los sueños, el
primitivismo, la visión infantil y la locura, es decir, la predilección por lo inconsciente como predominio de
la imaginación.
En los tres movimientos literarios que venimos citando, de hecho, surgen rasgos comunes como es el
caso de una realidad que se contempla bajo el prisma del subconsciente. En este sentido el movimiento de
vanguardia y las prácticas que le suceden se pueden analizar como reacción frente al positivismo utilitarista
del XIX y por tanto, como reacción frente al imperio de la razón.
Desde fines del XIX, el cuestionamiento de la verdad se transforma en ambigüedad, y mientras, la
máscara envolverá la realidad. Una máscara que reviste a la historia —los hechos— con el ropaje de
metáforas, metonimias, etc. hasta llegar a hacer desaparecer el concepto de objetividad y sustituirlo por el de
ficción, donde la imaginación hace que todo sea posible.

Hacia la vanguardia
Al mismo tiempo, la quiebra de la cultura se ve confirmada por la crisis existencial que provoca la Guerra
Mundial y que incidirá en el rechazo al pasado y la tradición que habían iniciado las vanguardias. Frente al
desequilibrio espacial que plantean movimientos como el cubismo, o el intento de percibir otra realidad a
través de la metáfora, —como ocurre con el ultraísmo, si bien aún bajo el predominio de la lógica— en la
posguerra predomina un nuevo enfoque artístico que abandona la mimesis artistotélica y anuncia:
una visión subjetiva que, sin trascender la realidad física, la resucita en otro plano superior, la mezcla, la
confunde con las visiones subjetivas, con los sueños, con el mundo subconsciente del individuo. En otros
términos se borran las líneas de división clara entre realidad objetiva y realidad subjetiva, entre el mundo físico
exterior y la visión subjetiva interior. (Antonio Fama, Realismo mágico en la narrativa de Demetrio Aguilera
Malta, Madrid, Playor, 1977, pág. 14.)
Situación de subjetividad que se trata de paliar a través de un cierto cientifismo, presente en la literatura
fantástica. Este cientifismo provoca como señala en sus palabras, que el horror sea mayor en la literatura
contemporánea, al tratar de darle una justificación naturalista, morbosa y al mismo tiempo que se abra paso a
«objetivaciones más complejas (…) cuando la objetivación abandone sus justificaciones explícitas tendremos
—de Borges a García Márquez— puro “realismo mágico”»’ (Sáinz de Medrano, op. cit., pág. 20)
En el caso de Hispanoamérica, la religión, la cultura y el imperio de la razón, según señala
Subercaseaux, se llegarán a considerar como una naturaleza impostada frente a la «Naturaleza matriz»’’.
Hecho, que provoca la búsqueda de otros sistemas culturales en los que se encuentre presente el origen,
confirmando la consideración de los modernistas del retorno a la antigua pureza. Situación que, al igual que
implica la crítica a la cultura occidental en obras como La decadencia de Occidente de Spengler, al mismo
tiempo trata de recuperar el mundo primigenio en otras producciones como el Ulises de Joyce o En busca
del tiempo perdido de Proust. Es decir, se inicia el siglo con una búsqueda continuada del origen, que de
diversas formas va a repetir el realismo mágico, mientras que la literatura fantástica investiga en sus causas.
El acercamiento al origen difiere en su planteamiento en la literatura fantástica y el realismo mágico:
la búsqueda del origen en el realismo mágico emana de la idea del encuentro (aunque este encuentro pueda
llevar a la muerte, como ocurre en Pedro Páramo de Rulfo) mientras que en el caso de la literatura fantástica
se parte no de una idea de búsqueda y posterior encuentro, sino de una investigación en torno a lo
desconocido’2. O en otras palabras, en el realismo mágico se acepta en su totalidad —como existente y
evidenciable— lo que sucede, mientras que en la literatura fantástica lo sucedido es parte de una anormalidad
que, como tal, hay que investigar.
En cualquier caso, la naturaleza americana, como naturaleza no domesticada, ofrecerá un sinnúmero
de posibilidades a la narrativa, como ocurre con obras incluso tradicionales como La Vorágine de Rivera, o
con los cuentos de Quiroga, en sus respectivas variantes: regionalista y fantástica. De hecho las posibilidades
de una naturaleza compleja, caprichosa y variable justifica en primer lugar la aparición de la literatura
fantástica y, posteriormente, del realismo mágico. La diferencia entre ambos radica en el hecho de un mayor
cientifismo —heredado del XIX— en la literatura fantástica, donde se pretende explicar lo extraño, aquello
que ha provocado nuestra inquietud, mientras que el realismo mágico trata de ofrecer una variante subjetiva
o inconsciente, mágica, de la realidad. El resultado es similar: se provoca la inquietud, la ambigüedad, la
aparición de lo inesperado. Aspectos todos ellos avalados por la vivencia de la naturaleza americana como lo
otro, lo diferente. En este sentido siguen a su vez a la vanguardia, puesto que la ruptura de la tradición
produce una dialéctica constante entre los hombres, en su percepción y el modo de escribir. Pero en el caso
de América, la otredad se ve configurada a través de un hibridismo, un mestizaje que, salvo en la literatura
de signo indigenista (el caso de Asturias o Arguedas), no se acepta como totalidad, sino como oscilación,
indeterminación, inseguridad, duda, es decir, cargada de valores negativos que pueden explicar la afluencia
de monstruos en la narrativa del realismo mágico (los ciegos, de Sobre Héroes y tumbas, el niño con cola de
cerdo en Cien años de soledad, Boy, en El obsceno pájaro de la noche, los idiotas de El bazar de los idiotas
de Gardeazábal, etc.) seres en los que se ha intentado determinar su originalidad, su rareza y su diferencia.
Así como se ha huido de otorgarles una realidad constatable y concreta y que, por tanto, a pesar de su
posibilidad real, se perciben como seres mágicos que provocan a la vez milagros y catástrofes. Frente a estos
personajes, la literatura fantástica incursiona en el campo de la ciencia y podrá «crear» monstruos,
artificialmente, como si de un proceso de laboratorio se tratara, mientras se afirma su rareza y se constata
científicamente su realidad frente a su aspecto de diferencia o anormalidad. Sus personajes se asimilan más a
una realidad concreta, no mágica ni maravillosa, pero cuya acción escapará al dominio de los propios
actores.
Por otra parte, el realismo mágico y la literatura fantástica comparten la inquietud ante lo desconocido.
En la literatura fantástica se combina la osadía y el miedo, con rasgos de narrativa policíaca. Se estructura
como proceso de investigación, mientras que, en el realismo mágico, se produce como algo natural, en el
más pleno sentido del término, es decir, como perteneciente a la naturaleza. En cualquier caso el realismo
mágico construye un espacio determinado, al que, al igual que ocurre con la literatura fantástica, se le trata
de localizar a través de lugares concretos, reconocibles por los lectores. En cualquier caso, en la literatura
fantástica prima el «suceso» —al igual que ocurre con la novela policíaca— sobre el lugar. Sin embargo, en
el realismo mágico, ocurre una paradoja, por un lado, interesa destacar el espacio, concretamente el paisaje,
la naturaleza, el ambiente de Hispanoamérica, pero, por otra parte, este espacio se deja llevar por la
combinación de sueños, sean estos maravillosos («El ahogado más hermoso del mundo», como ocurre con
Márquez o Eva luna de Isabel Allende) o se conviertan en pesadilla, puesto que lo que interesa es otorgarles
un contenido mítico, cargado de lirismo desde lo nostálgico. Es esta nostalgia la que se une con el aspecto
anterior que había reseñado, la presencia de la vuelta al origen, de la infancia, que provoca, a su vez, la
indeterminación temporal.
En este sentido, si el realismo mágico supone un reencuentro con la magia, la literatura fantástica se
enfrenta a la razón, pues como indica Luis Vax, exige la irrupción de un elemento sobrenatural en un mundo
sujeto a la razón (Las obras maestras de la literatura fantástica, Madrid, Taurus, 1980).

Homologías / dialogías
Como he indicado, la vanguardia en general y singularmente el surrealismo, favorecieron sin lugar a dudas
las dos manifestaciones narrativas a las que nos hemos referido. Sin embargo, tal vez se pueda destacar una
mayor incidencia del surrealismo en Ja literatura fantástica, puesto que coincide en otros aspectos que no lo
hace el realismo mágico, como es el caso del juego, el cientifismo y el sentido un tanto artificioso e
intelectual, iniciático, de los hechos que se plantean. Por otro lado, el surrealismo profundiza en las
corrientes ocultas del sujeto y de la realidad, la otra cara invisible de la misma, en tanto que el realismo
mágico ofrece una narración marcada sobre todo por la percepción de una realidad más rica, compleja y
extensa de lo que se había pensado. Es un descubrimiento en el que cabe la admiración, más que el terror, la
vivencia final de ese mundo distinto, aunque sea el de los muertos de Comala. Pasemos, por tanto, a analizar
de modo concreto las relaciones que he apuntado previamente:
1. Habría que señalar en primer lugar que, en su origen, la novedad de la literatura hispanoamericana
del siglo XX se centra en la relación con el ámbito en el que transcurre, es decir, en el realismo mágico, que
describe y centra la cuestión literaria en lo regional y propio, pero que aspira a la universalización, de modo
que se trata de originar un nuevo mito. Mito que resulta paradigmático en Miguel Ángel Asturias al expresar
no tanto un suceso como “el espíritu de Guatemala, su consistencia fenoménica, la dimensión interior que lo
constituye en una entidad permanente en el tiempo Por eso él sitúa los acontecimientos en una sucesión
diluida (…). Lo confirma la falta de ubicación espacio-temporal de los distintos episodios” (Giuseppe
Bellini. Mundo mágico y mundo real. La narrativa de Miguel Ángel Asturias, Roma, Bulzoní, 1999, pág.
54). Y es precisamente en esta indeterminación orientada hacia el mito y la diferencia donde conectan la
vanguardia, el realismo mágico y la literatura fantástica.
2. La diferencia, los surrealistas deforman a propósito tiempo y espacio, como juego, o en el caso de la
literatura fantástica, por el azar, mientras que el realismo mágico plantea la deformación como forma
artística y consecuencia lógica de la transformación del tiempo y el espacio en Hispanoamérica. En Cien
años de soledad, se encuentra presente la relatividad temporal.
3. Por otra parte, mientras en la literatura fantástica se utiliza el juego como forma de intriga en el
lector, es decir, la sorpresa y la admiración que deja tras de sí la reflexión y por lo tanto, la participación
intelectual del lector; por el contrario, en la literatura del realismo mágico, se trata no de jugar con el lector,
sino de dialogar con él, de convencerle y hacerle participar sentimentalmente en lo que se narra.
4. En cuanto al espacio, se construye en la literatura fantástica un espacio deformado, una transgresión
al orden natural, que ponga de relieve el mundo desmembrado y partido de la vanguardia, en el que se afirma
la imposibilidad de la unidad (presencia de la crisis social avalada por las dos guerras mundiales). Es claro en
cuentos de Cortázar como «Estación de la mano», donde el deambular de la mano desmembrada y partida
provoca finalmente el terror de los sueños, y con ello la desaparición de la armonía entre el escritor y la
mano; por el contrario, en la narrativa del realismo mágico, el espacio se presenta en su diversidad, pero
dentro de una perfecta, aunque variable, convivencia. En definitiva, tiende a la propuesta de un mundo en el
que se trata de descubrir la armonía, aunque sea la armonía del pasado, narrado desde la nostalgia.
5. En este sentido, el tiempo de la literatura fantástica se nutre del presente, un presente activo y
constante, en el que el pasado actúa como referencia. Por el contrario, el tiempo en el realismo mágico es el
ámbito fundamental de la acción narrada, el que justifica y acciona el presente. Aspecto que así mismo se
repite en la narrativa de signo histórico, como ocurre en La muerte de Artemio Cruz de Fuentes.
6. El surrealismo percibe una segunda realidad, donde todas las contradicciones son reconciliables. De
ahí que la mayoría de los autores recurran al viaje: Pedro Páramo, Los pasos perdidos, Sobre héroes y
tumbas, lo que permite el acceso a otro espacio. En este caso predomina una retórica de la unión: símbolo,
oxímoron, metáfora, o un sistema anafórico que tiende a la repetición de los términos para otorgarles
realidad (presente entre otras en la obra de Asturias). Por el contrario, la literatura fantástica plantea la
distorsión de la realidad, la imposibilidad de unir los contrarios o la diversidad del mundo, por lo que el
contraste, los personajes duales, las paradojas, las antítesis y los sistemas anafóricos de lo diverso (El Aleph
de Borges, por ejemplo) se hagan presentes con mayor afluencia.
7. Consecuentemente, la literatura fantástica se disuelve en la ironía y en la sátira, en la distorsión,
como imposibilidad de acceder a la unidad, pues «la literatura fantástica nace y se desarrolla unida al
elemento de terror» (María Luisa Rosenblat. Poe y Cortázar. Lo fantástico como nostalgia, Caracas, Monte
Ávila, 1989, pág. 25); mientras que el realismo mágico, a pesar de que pueda resultar terrible, nos ofrece un
intento de armonización. Precisamente la literatura fantástica investiga en lo disímil, mientras que el
realismo mágico reconoce la armonización la «con-vivencia» de lo diverso.
8. Unificación en cuanto que se consigue a través de la presentación de un ámbito en el que todo es
posible y verosímil. Afirmación que, como es bien sabido, daba fundamento a la teoría de lo real
maravilloso, consolidada por Alejo Carpentier”: en América lo insólito siempre ha sido cotidiano.
9. Esto no significa que no se trate de unificar en la literatura fantástica, sino que se parte
precisamente, de una realidad a la que se considera escindida, desmembrada (presencia del sentido de caos,
así como de la crisis que originarían las dos guerras mundiales). Resulta intrigante que el Borges de la última
etapa narrativa trate de encontrar de nuevo la unidad, como ocurre con uno de sus cuentos que roza lo
maravilloso «La rosa de Paracelso». Por el contrario, la imposibilidad de acceso al uno provoca el
escepticismo del autor y, con él, la ironía.
10. Por otra parte, en la literatura fantástica prima el sentimiento de terror, mientras que en el realismo
mágico el sentimiento predominante es el encantamiento. Estas diferencias se continúan en la literatura
fantástica donde se hace eco de la trasgresión a la ley, o a la norma, mientras que en lo real maravilloso, no
hay una causalidad establecida, todo es posible, porque no hay conflicto entre las partes.