BRUMAL DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.

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Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic Vol. IX, n.º 1 (primavera/spring 2021), pp. 87-107, ISSN: 2014-7910

LAS CUENTISTAS DE LA LITERATURA

FANTÁSTICA PERUANA EN EL SIGLO XXI:
RESURRECCIONES E INSURRECCIONES

Audrey Louyer
Université de Reims Champagne-Ardenne
audrey.louyer@orange.fr

Recibido: 12-08-2020
Aceptado: 27-04-2021

Resumen

La tradición realista peruana ocultó durante muchas décadas el reconocimiento de la

literatura fantástica publicada en el país a lo largo del siglo xx. Parece que pasó algo
similar con la reducida representación de las autoras peruanas en la escena literaria
nacional. Este trabajo se centra más precisamente en el cuento fantástico escrito por
mujeres y reflexiona sobre la evolución de las tendencias, entre tradición e innovación,
entre poesía alegórica y afirmación histórica, en unas escritoras que son grandes pro-
tagonistas del siglo xxi.

Palabras clave: narrativa breve peruana; literatura de mujer; lo fantástico; narrativa

del siglo xx.

WOMEN WRITERS OF PERUVIAN FANTASTIC SHORT STORY

OF THE 21ST CENTURY: RESURRECTIONS AND INSURRECTIONS

Abstract

Peruvian realist tradition concealed for many decades the recognition of the fantastic
literature published in the country throughout the 20th century. It seems that some-
thing similar happened with the reduced representation of Peruvian women writers
on the national literary scene. This work focuses more precisely on the fantastic short

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stories written by female authors and their evolution, between tradition and innova-
tion, between allegorical poetry and historical affirmation, being the work of several
women writers who are great protagonists of the 21st century.

Key-words: Peruvian short stories; women’s literature; the fantastic; 21st century
fiction.

R
La tradición realista, el paulatino desarrollo de las casas editoriales y
la contemporaneidad de las autoras de lo fantástico del siglo xxi hacen difí-
cil la necesaria tarea de identificarlas y estudiar su poética. En efecto, las
hay que publican textos sueltos en antologías, otras que integran textos fan-
tásticos dentro de un libro de cuentos en medio de otras tonalidades, las
hay que reivindican esta escritura al aceptar ser consideradas «autoras de
lo fantástico». Esto plantea de entrada la dificultad de las denominaciones,
de los límites y las fronteras entre los géneros, la definición de lo real, lo
fantástico y lo imposible en una sociedad que convive con una forma de
magia en lo cotidiano, y las nociones de mito y de historia. Por otra parte,
en una dinámica actual marcada por los movimientos feministas contesta-
tarios, resulta imprescindible pensar estos textos y contextos con matices
para revelar su riqueza y evitar los atajos y las reducciones conceptuales.
¿En qué medida las dos primeras décadas del siglo xxi ilustran una afirma-
ción y un reconocimiento de las autoras que no se basa en una afirmación
del género sino en un diálogo con la marcada tradición realista peruana, y
qué poética permite expresar esta afirmación? En un primer momento, ve-
remos por qué las mujeres de lo fantástico cuentan con una representación
reducida en el panorama literario nacional e internacional. Ahora bien, al
constituir nuestro corpus, que se basa en unas quince autoras contemporá-
neas, cuya selección justificaremos a lo largo del estudio, veremos entre
ellas puntos en común, en una poética que adopta y renueva la tradición
del cuento fantástico clásico. Sin embargo, hay que tener en cuenta unos
particularismos locales que pueden tener ecos universales, lo que será la
base de la última parte de este trabajo.

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 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

1. Una representación reducida en el panorama literario

La historia literaria nacional queda marcada por la hegemonía del rea-

lismo en el Perú en los siglos xix y xx. La afirmación de la singularidad del
territorio se expresó mediante historias verosímiles. Además, el Perú mani-
fiesta una heterogeneidad cultural que invita a una nueva comprensión de lo
andino, de ahí el desarrollo, por ejemplo, de la literatura indigenista, entre
cuyos grandes autores figura una mujer, Clorinda Matto de Turner, con Aves
sin nido (1889). A este respecto, también hay que subrayar que la literatura
peruana se articuló con los procesos históricos y políticos. Antonio Cornejo
Polar (1989), al insistir sobre la multiplicidad de las historias en el continente
latinoamericano, recorrió las grandes etapas de la literatura de la Independen-
cia, el Costumbrismo, el Incaísmo, es decir, unos rasgos de la escritura que
constituyen los cimientos de la tradición literaria nacional.
Y la literatura fantástica peruana se quedó en la sombra, lo que no favo-
reció su identificación o su reconocimiento en la medida en que, por lo gene-
ral, es un modo de expresión literaria que se afirma en la marginalidad. Por
una parte, esta proximidad entre historia y proceso literario implicó un predo-
minio del ensayo y de la novela, dos géneros en los cuales lo fantástico, que
más tiende a funcionar con el formato del cuento, no encontró una vía de ex-
presión. Por otra parte, si es verdad que Ricardo Palma integra en sus Tradicio-
nes elementos que pueden parecer fantásticos como en «La esquina del muer-
to», «Traslado a Judas», «Dónde y cómo el diablo perdió el poncho» o «El
encapuchado», podemos considerar que se asimilan más bien, en su tonalidad
general, con lo maravilloso-cristiano. Por último, las antologías de cuentos
fantásticos hispanoamericanos como la de Phillipps-López (2003) o Martínez
(2011) solo integran, entre los peruanos, menciones o cuentos de Clemente
Palma, lo que manifiesta el reconocimiento relativo de los peruanos en el con-
tinente fantástico.
Ahora bien: autores peruanos famosos como César Vallejo o Abraham
Valdelomar escribieron algunos cuentos fantásticos, lo que inició la constitu-
ción de una tradición que rescataron críticos como Harry Belevan o Elton Ho-
nores en los siglos xx y xxi. Gracias a ellos, constatamos que se mantuvo lo
fantástico a lo largo del siglo xx: basta con recordar algunos cuentos de Julio
Ramón Ribeyro o de José B. Adolph. Y esta presencia insistente, a nuestro
parecer, se explica porque el efecto fantástico no funciona sin un efecto de lo
real, un marco de verosimilitud como lo define Roland Barthes, para que lue-
go surja lo imposible, lo inadmisible. Por eso, hasta los autores más realistas

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han podido cultivar la vena de lo fantástico, como Carlos Calderón Fajardo

por ejemplo. Para este trabajo, nos basamos en una definición de lo fantástico
que se sitúa en la línea de los estudios de Ana María Barrenechea (1972), Ro-
salba Campra (2008) y David Roas (2011):1 consideramos que el efecto fantás-
tico nace de la descripción o de la sugestión de un encuentro problemático
entre dos planos, lo real y lo imposible, que plantea mediante un trabajo del
lenguaje un enigma insoluble, con pasajes de un plano a otro.
A pesar del rescate de los autores fantásticos en el panorama literario,
la identificación y el reconocimiento de mujeres escritoras de esta modalidad
queda limitado. Es verdad que Carlota Carballo de Núñez y María Tellería
Solari fueron autoras que participaron de la constitución de un canon del si-
glo xx, así como Sara María Larrabure (famosa por su retrato pintado por Sal-
vador Dalí) con el cuento «Peligro», de 1957. En términos de poética, los cuen-
tos de estas escritoras obedecían a una estructura bastante común a los autores
de su época. En la antología de 1977 de Harry Belevan dedicada a los cuentos
fantásticos peruanos, entre los veinte autores seleccionados, aparecían los
cuentos de dos mujeres: «El pájaro dorado o la mujer que vivía bajo el árbol
del pan» de Carlota Carvallo de Núñez y «La apoteosis de la maestra» de
María Tellería Solari. Más tarde, en el primer tomo de los 17 fantásticos cuentos
peruanos (2008) de Gabriel Rimachi Sialer y Carlos Sotomayor, no aparece nin-
guna mujer; en el segundo tomo, publicado en 2012, solo son tres. Mientras
tanto, Gonzalo Portals, en La estirpe del ensueño, en 2009, presenta textos de
autoras de la narrativa del 50 y, dentro de una categoría titulada «Lo insólito»,
recopila los cuentos de tres autoras: Pilar Dughi, Rocío Silva Santisteban y
Tanya Tynjälä, única peruana presente en la antología española y latinoameri-
cana de mujeres Insólitas (2019), a cargo de Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz
Garzón. Por último, Horrendos y fascinantes (2013) consta de veintisiete textos,
dos de los cuales fueron escritos por mujeres. Hasta en Tenebra, muestra de
cuentos peruanos de terror, de Carlos Enrique Saldívar (2017), solo tres de los
quince textos son escritos por mujeres. Estos elementos ilustran la dificultad
para identificar un canon de autoras del siglo xxi.
Además, en ciertas antologías, la selección puede resultar sorpren-
dente dada la definición amplia de lo fantástico. Acerquémonos a Más allá de
lo real, de Elton Honores (2018): solo aparecen tres mujeres de un total de

1 Tenemos en cuenta los aportes de las dos primeras críticas, que cuestionan y actualizan la noción
clásica de transgresión y duda tradicionalmente asociada con la propuesta teórica de Tzvetan Todorov
(1970). También sabemos que el sentimiento de duda ya no es típico del personaje, sino que puede ser
experimentado por el propio lector. El trabajo de David Roas permite determinar cuatro rasgos esencia-
les de lo fantástico: lo real (o la idea que tenemos de lo real), lo imposible, el miedo y el lenguaje.

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dieciocho autores. Y entre estos tres textos, el de Karina Pacheco, «El violi-
nista de las montañas», no es a nuestro parecer el cuento más representativo
de la autora en su exploración del efecto fantástico; se trata más bien de un
cuento maravilloso-alegórico con ecos del cuento tradicional «El flautista de
Hamelin» que un texto fantástico, en la medida en que no cuestiona la per-
cepción de lo real.
Se trata de un canon en construcción con la doble marginalidad de mu-
jer y fantástico; en su dinámica, observamos un doble movimiento: mediante
libros de cuentos individuales y, por otra parte, antologías que asumen el
punto común de las mujeres autoras o el de la escritura fantástica. En raras
ocasiones, como es el caso de Yeniva Fernández, notamos una homogeneidad
del libro completo en su escritura fantástica. Pero en muchos casos, las auto-
ras cuentan con algunos textos fantásticos, entre otros más realistas: es el caso
de Claudia Salazar Jiménez o Pilar Dughi. Cabe señalar que determinadas
antologías peruanas recientes se dedican por completo a las mujeres, como es
el caso de Una voz que existe (2019), a cargo de Carmen Ollé, y de los dos pro-
yectos Ucrónica, crónicas alternativas peruanas (2020) y 21. Relatos sobre mujeres
que lucharon por la independencia del Perú (2021). Además, la editorial peruana
Maquinaciones reeditó en 2019 un volumen de una cuentista peruana, Laste-
nia Larriva de Llona (1848-1924), lo que muestra el interés por las autoras del
pasado literario nacional; un número notable de sus cuentos son de orienta-
ción fantástica.
Este rápido panorama nos sirve de base para adentrarnos ahora en los
textos y en su poética. Pero antes, para sintetizarlo, proponemos un esque-
ma-balance2 de las tonalidades dominantes de los textos que seleccionamos,
para mostrar su relativa proximidad. Podemos determinar dos familias prin-
cipales de cuentos. Un primer grupo derivaría de la inscripción en el realismo
y otro, de una escritura fantástica en su sentido más ancestral. En el grupo de
los textos heredados de la escritura realista podríamos destacar dos ramas:
una recreación de una realidad segunda, con la ciencia ficción de Tanya Tyn-
jälä o de Alejandra P. Demarini por ejemplo, y una exageración barroca que
desemboca ora en el horror como miedo extremo en el cuento de Liliana Flo-
res Vega «La criatura de los humedales», ora en lo grotesco como humor ex-
tremo si pensamos en «Disección», de Yelinna Pulliti.
Lo fantástico ancestral presenta también dos tendencias principales: la
expresión poética, metafórica y alegórica que veremos en el cuento de Marcia

2 Sobre el recurso a la cladística para la clasificación, véase Louyer (2016: 31-35).

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Morales Montesinos «La chica de la encrucijada» y, por otra parte, una serie
de cuentos que implican un tipo de investigación del lector en la medida en
que el texto fantástico invita a constatar el encuentro entre lo real y lo imposi-
ble. Si se resuelve el enigma, desembocamos en el relato de tipo policíaco: «El
mensaje», de Pilar Dughi, ilustra este grupo. Pero si no se resuelve el enigma,
se puede admitir lo insólito de la situación, como es el caso en varios cuentos
de Rossana Sala,3 o en el relato de Laura Riesco que estudiaremos a continua-
ción. Si no se admite (por parte del personaje o del lector) la situación insolu-
ble del enigma planteado, estamos frente a un texto fantástico en su estado
más completo, que logra provocar el sentimiento de inquietante extrañeza, el
unheimliche freudiano: es un efecto que logran los cuentos de Alina Gadea y
Yeniva Fernández.
Ahora bien: esta aproximación obliga a considerar el cuento como un
objeto globalmente homogéneo que podríamos encasillar en una categoría de-
terminada: esta clasificación puede ser útil para revelar la relativa proximidad
entre los textos, pero también hay que ver cómo funcionan estos cuentos des-
de el punto de vista de la sintaxis de lo fantástico, de su poética. En efecto, al
leer los textos nos damos cuenta de que las fronteras son porosas: por ejemplo,
el cuento de Yelinna Pulliti «Conversación en el cementerio» (Honores, 2018)
recuerda en varias ocasiones la narrativa de Juan Rulfo y el realismo mágico.
Ahora bien, la atmósfera, el juego de focalizaciones, el motivo de la sonrisa
diabólica, el recurso lingüístico al «como si», vector hacia lo imposible, son
elementos que facilitan el efecto fantástico. Pero es verdad que la ausencia de
problematización del evento imposible nos lleva a considerar el texto como
parte del realismo mágico.
Así pues, esta primera aproximación da cuenta de una fuerte pro-
pensión al desarrollo del realismo en la narrativa peruana y, como conse-
cuencia, una literatura fantástica que quedó en la sombra: pero ahí moran
también las sombras de unas mujeres que escriben y publican. Toca ahora
estudiar más detalladamente el funcionamiento del efecto fantástico en su
escritura.

3 Rossana Sala propone un libro de cuentos marcado por la infancia, los colores, la imaginación, el luto
y cómo superarlo desde la perspectiva de una niña («Sed»). El cuento que cierra el libro, «¿Nos acompa-
ña a una taza de té?» ilustra el efecto fantástico en un juego intertextual: por una parte, con una alusión
directa y explicita a Raymond Carver, y, por otra parte, el recuerdo del famoso cuento de Julio Ramón
Ribeyro «Ridder y el pisapeles». Lo fantástico del lenguaje también aparece en «El cerco» mediante el
recurso a la autorreflexividad y la metalepsis: «Me veo a mí mismo sentado en la mesa y el duende me
mira... me mira y me pide que escriba por fin este cuento» (Sala, 2016: 80).

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 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

T. Tynjälä, «La casa

Ciencia ficción Ucronía/Utopía de la rue de l’Erable»

Recreación

Y. Pulliti «Conversa-
Magia Realismo mágico ción en el cementerio»

Realismo

L. Flores, «La criatura

Miedo Terror/Horror de los humedales

Exageración barroca

Humor Grotesco Y. Pulliti, «Disección»

Resuelto Policíaco P. Dughi,

«El mensaje»

Enigma enre real

e imposible
Imposible Franástico A. Gadea, «La casa
no admitido muerta»

Insoluble

Admisión de Inédito R. Sala, «Sed»

Fantástico ancestral lo imposible

M. Morales Montesinos
Poesía Fantástico pético «La chica de la
encrucijada

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2. Una poética que adopta y renueva la tradición del cuento fantástico clásico

Después de haber determinado las grandes líneas en el terreno de ela-

boración de la historia literaria de lo fantástico peruano escrito por mujeres,
hace falta estudiar su poética, para determinar en qué medida ellas proponen
nuevas aproximaciones al modo de expresión fantástico. Si, por una parte,
siguen con las técnicas clásicas, cabe notar que los recursos de la «écriture fé-
minine» también aparecen en algunas autoras y permiten otra mirada que
prolonga esta escritura clásica.
Para estudiar lo fantástico en el lenguaje, nos basaremos en cuatro au-
toras que tienen puntos en común en su escritura: Blanca Miosi, Yeniva Fer-
nández, Laura Riesco y Alina Gadea. Todas ellas cultivan una expresión fan-
tástica situada en la línea del cuento tradicional, como lo define Julio Cortázar
al evocar su esfericidad:

La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la

forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad;
pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador
pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí
debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin
que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arci-
lla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna
manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma
que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo
que hace precisamente la perfección de la forma esférica (1969: 59-60).

Laura Riesco (1940-2008) parece adoptar este proceso y actualiza la es-

critura fantástica en un contexto contemporáneo, urbano, con el personaje ho-
rrible de la gran ciudad norteamericana, marcando la desilusión frente al sue-
ño americano. Publicó una novela que la hizo famosa en 1994, Ximena de los
caminos, y su prosa ha sido valorada por especialistas4 de la narrativa peruana.
«El niño y la mañana» (González Vigil, 2013: 63-80) casi podría ser un cuento
realista pero, en las últimas páginas, aparecen unas alusiones extrañamente
familiares al clima, al silencio, a los coches, al ambiente del principio; esta es-
trategia narrativa justifica la acumulación inicial de detalles y recuerda en su

4 Ricardo González Vigil recopila un cuento suyo en su antología que abarca de 2001 a 2010, y afirma:
«Publicó poco, pero de una calidad fuera de lo común, tanto por la fluidez de su prosa y la expresividad
de sus variados recursos narrativos, como por la penetración psicológica y la sutileza para retratar el
entorno sociocultural con sus tensiones y fricciones entre lo andino y lo occidental, la lucha de clases, el
racismo y el machismo» (2013: 62).

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técnica la mención del parque de los robles y de los ventanales de «Continui-

dad de los parques» hasta el efecto final. «Cuando a cierta distancia ve un ca-
rro rojo conducido por una mujer que viaja sola» (González Vigil, 2013: 79)
constituye la frase bisagra que provoca el efecto de repetición, con un cambio
de punto de vista, un cambio de papeles, del engañado al engañador.
El segundo aspecto que comparten las autoras es la importancia de la
percepción y de la duda que cuestiona esta percepción. Blanca Miosi publicó
El piso de la calle Ryden y otros cuentos de misterio en 2014. El cuento epónimo es
de factura muy clásica, lo que puede sorprender en un texto publicado en
pleno siglo xxi. La duda característica tal y como la presenta Tzvetan Todorov
(1970) entre lo maravilloso y lo extraño aparece en este cuento, en el que el
nuevo inquilino de una casa se enamora de un ser fantasmal. La duda surge
pues en el lector:

La gente se comporta conmigo últimamente de manera extraña, me mira como

si estuviera enfermo, pero me siento mejor que nunca. Pienso que nunca fui un
hombre tan feliz y tan amado. Sé que es una locura, pero estoy enamorado, y
aunque solo pueda verla y sentirla por las noches en mi cama, me conformo
con eso. Hago el amor con ella dos, tres veces cada noche, y sé que ella está
satisfecha, lo sé porque me lo dice constantemente. No como ni duermo, y du-
rante el día camino como un sonámbulo (Miosi, 2014).

Yeniva Fernández es una de las autoras de la generación del siglo xxi

que empieza a beneficiarse de un interés a escala internacional. Publicó dos
libros de cuentos, Trampas para incautos (2009) y Siete paseos por la niebla (2015).
El cuento «Rutka o la historia de algunas flores extrañas» se basa en la duda,
frente a un fenómeno problemático que plantea un enigma entre el motivo
explicable —los efectos de la fiebre debida al sarampión en la protagonista—
y el motivo sobrenatural: la tía de Rutka es un monstruo (Fernández, 2015:
47-68). Laura Riesco mezcla también el sueño y la vigilia («Como sonámbula
dentro de un mal sueño llega a la cocina»; González Vigil, 2013: 79). Alina
Gadea, en «La casa muerta» (Donayre, 2013: 193-221) también desarrolla esta
duda tras escuchar unos ruidos raros: «¿Sería ese muchacho un fantasma vi-
viente? ¿Sería la señora con los espectros del ático muerto? ¿O serían solo
sueños?» (Donayre, 2013: 215).5 Por eso, no estamos totalmente de acuerdo
cuando afirma Honores que:

5 «Sentí que alguien se acercaba, pero no llegué a ver a nadie. Debía ser un gato detrás de alguna pa-
red» (Donayre, 2013: 206). En el mismo cuento, ilustra esta vez una percepción sensorial relacionada con
la vista.

Brumal, vol. IX, n.º 1 (primavera/spring, 2021) 95

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La narrativa fantástica es un tipo de relato en el que se representan hechos o

acontecimientos imposibles (desde el punto de vista del mundo realista repre-
sentado, universo que es semejante al del lector) que ocurren de modo fáctico
(no son alucinaciones o errores de percepción de los personajes o del narrador)
y que están más allá de cualquier explicación lógico-racional (2018: 16).

El autor parece rechazar toda la herencia de lo fantástico de percepción

del cuento tradicional, que sí cuajó entre estas autoras.
El tercer aspecto que comparten las autoras en su escritura es una
inscripción en la gran ciudad hostil al desarrollo humano en una escritura
que convierte lo urbano en un espacio que crea el malestar. En el caso de
Fernández y Gadea, se trata explícitamente de Lima. Es lo que sobresale en
«Con Yolanda en el acantilado» (Fernández, 2015: 103-112), o en el cuento de
«Rutka o la historia de unas flores extraordinarias», entre Miraflores, la hua-
ca Pucllana, o las largas avenidas con tráfico como Javier Prado. En el cuen-
to de Gadea, la protagonista se enamora de la casa en un contexto de refor-
mas y de boom de la construcción en la capital peruana. En Riesco, de
entrada, la mención del adjetivo «septentrional» marca el cambio de lugar y
la integración del marco espacial en el hemisferio norte, probablemente los
Estados Unidos. Las impresiones sensoriales y las reflexiones sobre el clima
favorecen la hostilidad del espacio. Pero más allá, en la repetición del círcu-
lo vicioso en el que se basa el texto, leemos la crítica de la deshumanización,
de la degradación de las relaciones humanas, de la soledad de los inmigran-
tes en las grandes urbes norteamericanas y al mismo tiempo una sátira de la
que el lector, finalmente, se convierte en el testigo cómplice. Yeniva Fernán-
dez, por su parte, interroga finalmente la estigmatización, el rechazo, la
crueldad y cierto tipo de racismo, convocando un sentimiento de miedo que
sigue vigente en el siglo xxi sin necesitar los recursos del horror de las des-
cripciones sangrientas: basta con el arte de la sugerencia y un hábil manejo
del lenguaje para que cuaje el efecto fantástico en el lector. Estos ejemplos
permiten afirmar que varias autoras contemporáneas ilustran la continui-
dad con un fantástico del lenguaje: esfericidad del relato, duda sobre la per-
cepción y transfiguración del espacio en una descripción que favorece la
epifanía del elemento imposible.
Ahora bien, las autoras del siglo xxi no solo reproducen técnicas clási-
cas, sino que también transforman los motivos tradicionales. A raíz de este
aspecto se suman nuevas autoras al análisis: Rossana Sala, Liliana Flores Vega
y Kathy Serrano. El primer motivo que llama nuestra atención es la casa. Si
Miosi y Gadea la tratan de una forma similar a la de Silvina Ocampo en «La

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 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

casa de azúcar», superan el tópico clásico del locus terribilis. Gadea, por ejem-
plo, opera una evolución desde la comparación típica basada en «como si»,
que permite crear analogías fértiles, a la metáfora: «Los cuadros colgados y
volteados contra la pared eran personas castigadas» (Donayre, 2013: 208) e
insiste sobre la asimilación casa/personaje: «Las ventanas de las buhardillas
dejaron su aspecto de ojos soñolientos y volvieron a mirar el mar después de
muchos años» (Donayre, 2013: 212). Estos elementos añaden una coloración
lírica a la descripción del ambiente fantástico del lugar. Kathy Serrano, en
«Retorno» propone un microrrelato con tono de humor negro, donde la casa
se convierte en una especie de ataúd: «La familia ahora es como ella la soñó, y
lo mejor de todo es que ya ninguno respira» (2019: 159).
El segundo motivo que actualizan las autoras es el monstruo. Es un
motivo «límite» en la escritura fantástica en la medida en que su uso puede
llevar a la desaparición del efecto fantástico para caer en lo grotesco o el cuen-
to de hadas. En «La criatura de los humedales», Liliana Flores Vega elabora el
sentimiento de miedo mediante la aparición del monstruo clásico («Una cosa
tan antigua que no tiene nombre»; Saldívar, 2017); la vacilación la siente el
propio lector en la medida en que la narradora reivindica el hecho imposible
(«Necesito ordenar los extraños acontecimientos que sucedieron durante el
último fin de semana. No espero que me crean, tampoco me importa si me
juzgan como loca»; Saldívar, 2017). Lo que nos llama la atención es que no es
el mismo tipo de monstruo que el ser del final de la novela La piedra en el agua,
de Harry Belevan (el monstruo de la imaginación, del sueño de la razón) sino
de un ser relacionado con el pasado del lugar, inscrito en el espacio natural en
el que están los personajes. Del mismo modo, el monstruo del cuento de Yeni-
va Fernández mencionado anteriormente causa terror, pero también fascina-
ción en la niña. Esta idea nos recuerda la manera como Richter percibe la
metamorfosis desde el punto de vista femenino, como «un accomplissement
débarrassé de réflexions et de paroles inutiles, une respiration élargie et serei-
ne, non un châtiment, mais une récompense» (1995: 25): se trata de una visión
nueva del monstruo, marcada por el mito.
El último motivo tradicional que merece interés en su actualización es
el espejo/retrato. Factor de desdoblamiento, deformación y vértigo de la mul-
tiplicación infinita, no deja de recordar la obra maestra de Oscar Wilde, The
picture of Dorian Gray. En el caso de Rossana Sala, «Mi rostro en el espejo» es
un cuento que toma como punto de partida este motivo clásico, pero lo trans-
forma al tomar al pie de la letra la expresión «el vivo retrato», ya que el pintor
roba la apariencia de sus modelos. El efecto de coda es radical: «Todo hubiera

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 Audrey Louyer

podido considerarse una extravagancia del artista, hasta que intenté encon-
trar mi rostro en el espejo» (Sala, 2016: 82).
La renovación del cuento fantástico clásico en la perspectiva de la escri-
tura de las mujeres estriba en la importancia dedicada al ser no solamente en
sus interacciones con su entorno, sino también en la expresión de su propia
percepción interior. Nos dedicaremos finalmente a dos modalidades de esta
exploración: el cuerpo y la mente.
Claudia Salazar Jiménez es famosa por su novela La sangre de la auro-
ra, que ganó el premio Las Américas en 2014 y articula ficción e historia en
una reflexión sobre el conflicto armado interno, pero desde una perspectiva
femenina, un punto de vista que solo recientemente se empieza a tener en
cuenta. También publicó un libro de cuentos en 2016, Coordenadas tempora-
les, doce textos diversos entre los cuales destacaremos dos relatos típica-
mente fantásticos. Para demostrar su original visión nos parece pertinente
analizar «En paz» (Salazar Jiménez, 2016: 25-29). La voz narrativa se pre-
senta en focalización interna con un tiempo en presente y unas analepsis,
pero nos damos cuenta de que es un cuerpo muerto, o sea un fantasma, el
que habla. El efecto fantástico se basa aquí en la subjetividad de la tempo-
ralidad, el enfrentamiento entre el tiempo histórico (del telediario o de la
sucesión lógica de los eventos a lo largo de cuatro años) y el tiempo subje-
tivo (lo que la narradora llama «el tiempo del cuerpo» e insiste diciendo
«mi cuerpo tenía su propio tiempo»; Salazar Jiménez, 2016: 27). Al conside-
rar que el lenguaje permite concebir de forma menos espantosa lo inadmi-
sible, en concreto el hecho de morir, la narradora propone una descripción
interna del fenómeno de la muerte física: «He sido consciente de todo lo
que les pasaba a mis tejidos y órganos. Ese lento proceso que fluctuaba en-
tre la rigidez, lo líquido, luego lo blando y la rigidez nuevamente. Aun así,
no sufría. No sentí dolor. Esto de no respirar es extraño pero, si considera-
mos el resultado olfativo de todo lo que se iba licuando en mí, es lo mejor»
(Salazar Jiménez, 2016: 26). La voz de ultratumba, que todavía está en el
limbo, se dirige a sus lectores con un testimonio preciso, no sin un toque de
picardía. El final del cuento mezcla lo grotesco y lo cínico, ya que el trabajo
de los paramédicos no se presenta desde un punto de vista externo —o in-
terno en uno de los policías, por ejemplo— sino desde el punto de vista de
la víctima y sus sensaciones corporales, visuales, auditivas. En «Disección»,
Yelinna Pulliti Carrasco admite del mismo modo lo imposible desde la pri-
mera línea: «Ahora estoy convertido en fantasma contemplando mi propio
cuerpo inerte, tendido sobre una mesa, entre muchos otros» (Saldívar,

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 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

2017). La descripción del cuerpo mutilado puede despertar asco en el lector.

Llama la atención el hábil manejo de las estrategias de narración con la pri-
mera persona y el monólogo, así como la irrupción del discurso directo.
Esta forma de expresión nos recuerda lo que describe Richter a propósito
de Woolf en Orlando: «Le monde et son corps, son corps dans le monde ne
lui appartiennent plus jamais vraiment. Par réaction, Virginia se créa un
univers intérieur compensatoire qui la protégeait contre les agressions en-
vironnantes» (2017: 49-50). La idea de desdoblamiento, pero presentado de
esta forma original, remite a lo que Armitt expresa con la idea de «écriture
féminine», como eco de la teoría de Cixous:

both layers speak together to give voice to the «real» ghost of the text which
might be read as a form of écriture féminine / writing the body which, in this
case, also functions as a body of articulation – the underlying, occulted voice
speaking through a surface level of conformity (Armitt, 2000: 103).

Respecto a los meandros del pensamiento y su interacción con lo fantás-

tico, pensamos en dos autoras representativas. Pilar Dughi se graduó en psi-
quiatría, lo que influye sobre su escritura en la elaboración de los personajes de
sus relatos. Una edición completa de sus cuentos, en 2017, permite observar la
evolución de su carrera literaria. La especificidad de su escritura en la manera
de tratar lo fantástico se observa en «El mensaje», un cuento que ya había sido
seleccionado por Gonzalo Portals en su antología La estirpe del ensueño en 2009.
En este texto, opera lo fantástico a lo Kafka, ya conceptualizado por Jean-Paul
Sartre en «Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage».6 «El
mensaje» (2017: 29-33) explora los equívocos del lenguaje. Pueden basarse en
el sentido doble de las palabras especulares o ambiguas, o las oraciones ambi-
guas, que insertan brechas en la lógica de deducción que elabora el lector a lo
largo de su investigación. La estrategia de la construcción de este cuento usa
palabras bisagra que manifiestan una progresiva inversión de las fuerzas entre
los personajes. El relato lo asume un narrador heterodiegético a través de un
punto de vista interno, lo que resulta sorprendente —y hasta paradójico—
puesto que, en general, se suele preferir un relato en primera persona para

6 «[Kafka et Blanchot] ont supprimé le regard des anges, ils ont plongé le lecteur dans le monde, avec
K., avec Thomas; mais, au sein de cette immanence, ils ont laissé flotter comme un fantôme de transcen-
dance. Les ustensiles, les actes, les fins, tout nous est familier, et nous sommes avec eux dans un tel ra-
pport d’intimité que nous les percevons à peine; mais, dans le moment même où nous nous sentons
enfermés avec eux dans une chaude atmosphère de sympathie organique, on nous les présente sous un
jour froid et étranger» (Sartre, 1947: 127).

Brumal, vol. IX, n.º 1 (primavera/spring, 2021) 99

 Audrey Louyer

permitir la identificación del lector. La última oración del texto da la última

vuelta de tuerca de forma hábil: la originalidad del cuento de Dughi es que la
expresión fantástica cuestiona la elaboración deductiva del protagonista y del
lector. La formación de siquiatra de la autora favorece una exploración original
del tema. Este laberinto de la mente relacionado con lo fantástico lo desarrolla
hasta el punto de la locura Julie de Trazegnies (1973- 2015), en «Sin retorno». Es
un texto que también fue seleccionado para el segundo tomo de la antología 17
fantásticos cuentos peruanos (Rimachi Sialer y Sotomayor, 2012: 105-118). La na-
rradora cree que está teniendo una pesadilla, pero al final del texto opera lo
que podríamos llamar una «trampa de la verosimilitud», o un falso efecto de lo
real que crea una ilusión: el sueño y las proyecciones de locura de la protago-
nista se parecen tanto a lo cotidiano que el lector no se da cuenta de que se
trata de los pensamientos de la protagonista. Es un relato en primera persona,
con focalización interna, lo que crea una situación inicial posible, pero que se
invierte al final del texto. A través de una mezcla de analepsis e introspeccio-
nes, el texto muestra que cada tentativa para salir de la pesadilla es una etapa
más en la locura en la que se sume la protagonista. Se puede entender este
proceso como una estrategia de escape frente al dolor de la pérdida de un ser
querido. El delirio de la narradora se integra en un testimonio que somete lo
«real» a un coeficiente de deformación que empieza con la paranoia y se com-
pleta con las impresiones de pesadillas cuestionadas inmediatamente. El final
interroga la verosimilitud de las páginas que el lector acaba de descubrir, y la
fiabilidad de la narradora: «Quizás ya no estaba más en el mundo en el que
había vivido con Morgana y Diego, o quizás —ahora pienso— ese mundo ja-
más existió» (Rimachi Sialer y Sotomayor, 2012: 118). El lector presencia esta
locura como testigo y tiene que acompañarla hasta el efecto de twist ending.
Richter describe el mismo tipo de fenómeno a propósito de Karen Blixen: «re-
cherchant sa vérité par le truchement d’un mensonge provisoire, elle bouscule,
malmène et renverse le sens commun des choses pour arriver paradoxalement
à leur réalité profonde» (2017: 18).
Así, el trabajo del lenguaje articulado con el efecto fantástico también
se manifiesta a través de estas exploraciones y experiencias interiores, que
renuevan el cuento clásico en la poética de estas autoras. Este modo de expre-
sión también les da una voz a las entidades que quieren confesar lo imposible
cuando otras voces callan, o silencian a los demás, de ahí la importancia de
tener en cuenta la inscripción histórica de los cuentos y de sus cuentistas.

100 Brumal, vol. IX, n.º 1 (primavera/spring, 2021)

 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

3. Particularismos locales y ecos universales

Las autoras de lo fantástico peruano en el siglo xxi no solo siguen con la

herencia de los cuentos clásicos, sean góticos o modernos, en una poética de
lo fantástico fuera de las preocupaciones locales. La presencia marcada del
realismo en la literatura peruana implica en estas narradoras una escritura
inscrita en el marco social e histórico, del pasado lejano mítico o de la historia
nacional reciente. Pero también supuso la reacción inversa, casi escapista, a
través de una escritura que raya con el poema en prosa. Este último apartado
del análisis nos permitirá volver a la especificidad peruana de estas dos apro-
ximaciones antagónicas a la escritura fantástica.
En el corpus estudiado, sobresalen dos periodos que constituyen el
marco temporal de realización de la acción: una época mítica, entre lo preco-
lombino y la época colonial, y el conflicto armado interno a finales del siglo xx.
En ambos casos, el brote del efecto fantástico confiere más dramatismo al
evento evocado.
La modalidad fantástica permite hablar de lo imposible, al ser un modo
de expresión que puede surgir a raíz de los testimonios y contribuir al trabajo
de memoria, por lo cual no es tan «escapista» como se suele tachar a este gé-
nero a veces relegado al rango de paraliteratura. Después del trabajo de la
comisión de la verdad, la memoria histórica se elabora también en el proceso
literario —pensemos por ejemplo en La hora azul (2005), de Alonso Cueto, o
Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo—, y el fenómeno que observamos
últimamente es la expresión de las voces femeninas que evocan con estrate-
gias literarias nuevas el sufrimiento del cuerpo femenino, entre torturas y vio-
laciones, y sus repercusiones. Como observa Elton Honores (2011: 30): «a par-
tir del ejercicio ficcional, hay un interés de reconstrucción histórica (o mirada
hacia el pasado) que permite reflexionar sobre el presente, es decir, se mezcla
lo histórico con lo fantástico, reescribe la historia».
Una de las autoras que mejor revelan este aspecto es Rocío Silva Santis-
teban. Es periodista y defensora de los derechos humanos, y más específica-
mente de los derechos de la mujer. Ganó dos premios nacionales con sus poe-
marios Ese oficio no me gusta (1986) y Las hijas del terror (2005). Sus cuentos
marcan la voluntad de emancipación, una lucha en contra de las autoridades
que abusan de su poder, como vemos en «Reina del manicomio», un texto en
el cual la descripción de la locura de la protagonista expresa, con un efecto de
contraste, una lucidez que supera las bajezas del director perverso del mani-
comio donde está encerrada. Carlos Garayar ya le había dedicado a esta auto-

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 Audrey Louyer

ra una sección aparte en su artículo a propósito del libro Me perturbas, hablan-

do de «un limpio tránsito del lenguaje de la poesía al de la representación,
pero a diferencia de Carmen Ollé, quien al pasar a la prosa atenúa su violencia
verbal y amplía sus temas, Silva Santisteban hace aún más agresivo su lengua-
je y profundiza en su visión trágica, sangrienta, del amor» (1999: 153). En Rei-
na del manicomio (2013) se mantiene esta agresividad e indignación a través de
un lenguaje violento, cruel, crudo también, hasta en los textos fantásticos.
Destacaremos al respecto el cuento «NN» (2013: 117-123), donde alcanzamos
los límites del horror. El lector descubre con una focalización en el interior de
un cuerpo lo que sufre un ser violado, torturado, mutilado al que el narrador
le presta una voz —fenómeno que ahora conocemos— para que dé cuenta de
las emociones e impresiones físicas. Lo imposible estriba en el alto grado de
violencia sufrido por un cuerpo que nunca podría mantenerse vivo para testi-
moniar. Alcanzamos unas sinestesias del límite:

Vuelve [sic] a repetirse los resplandores, como si se tratase de relámpagos, re-

lámpagos que revientan en sus córneas, relámpagos que se derriten desde el
iris y pasan a través del cristalino y se derraman por el nervio óptico hasta lle-
gar a la sección más íntima de su cerebro, allí donde los sentimientos, los afec-
tos y los temores se juntan. Allí revientan esas luces y se convierten en sombras
que lastiman sus pensamientos, que laceran sus ideales, que destruyen sus uto-
pías (Silva Santisteban, 2013: 122-123).

La última palabra del texto, «Basta», repetida tres veces, muestra lo in-
soportable de la descripción de una precisión científica que contrasta con la
barbaridad inhumana de los actos. El cuerpo pasivo, que sufre la violación, la
destrucción paulatina y sistemática, se expresa a través del texto. Las resonan-
cias con la situación política que sufrió el Perú de los años del conflicto arma-
do interno son evidentes, así como la insurrección en contra de una sociedad
donde las voces femeninas quedan ahogadas. En 2012, Christiane Félip Vidal
y Cucha del Águila editaron una antología peruana justamente titulada ¡Bas-
ta! 100 mujeres contra la violencia de género, a raíz del proyecto inicial de la chi-
lena Pía Barros. Silva Santisteban parece inscribirse en esta dinámica.
No olvidemos que ciertas raíces míticas de cuentos contemporáneos
proponen resonancias que alcanzan lo universal. Yeniva Fernández parece nu-
trirse de esos mitos y los integra en sus textos a través de juegos de intertextua-
lidad: véase por ejemplo el paralelismo entre «Axolotl» de Cortázar y «Antes
que caiga la noche» en Siete paseos por la niebla. Ahora bien: no se trata de un
mero efecto de eco, sino que articula estas figuras míticas con un entorno local

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 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

que el público lector puede identificar fácilmente. En el caso de este cuento, los
gatos del Parque Kennedy de Miraflores constituyen un motivo fácil de reco-
nocer en el entorno verosímil y real; ahora bien, cobra su aspecto fantástico al
cruzar un modo de escritura que sugiere una migración análoga a la del narra-
dor del famoso cuento de Cortázar. Entre otros ejemplos, recordaremos tam-
bién el monstruo mitológico a medio camino entre la Medusa y la sirena pre-
sente en «Rutka o la historia de unas flores extraordinarias». Las niñas y las
mujeres forman el meollo de los personajes del segundo libro de cuentos de la
autora. En términos de estrategias narrativas, sentimos la influencia de Poe, de
Hoffmann y del propio Cortázar; esta escritura alcanza lo universal por la ex-
ploración de los arquetipos míticos. Con esta visión, podemos afirmar que el
monstruo no solo da miedo —tampoco se trata de una afirmación del género
femenino—, sino que también encarna las posibilidades utópicas universales
de forma atemporal, y de esta manera, volvemos a los orígenes: «(T)he woman
who is “larger than life” becomes, not a terrifying Gorgon but an empowering
utopian possibility, a being not simply physically larger than the norm, but in
reputation legendary and thus fabulous» (Armitt, 2000: 14).
Por eso, nos parece que hay que matizar la idea de Honores (2018: 16)
cuando afirma que lo fantástico no es una categoría transhistórica: en efecto,
algunas autoras alcanzan aspectos universales según la propuesta teórica de
François Jullien (2008), en la dinámica de identificación de referentes arquetí-
picos. El marco de creación del efecto fantástico puede ser localizado, como
trasfondo de realización de la acción; también es verdad que el sentimiento de
miedo o la relación con los elementos sobrenaturales varían de una cultura a
otra. Sin embargo, nos parece posible y necesario identificar unas constantes
que se juntan armoniosamente con lo fantástico: las figuras ancestrales (como
motivo) y la poesía (como modo de expresión) son dos de ellas. Susana Reisz
ya planteó en 2014 la relación problemática que existe entre lo fantástico y la
poesía, más allá de la dificultad de definir cada una de estos términos, en la
línea de la interrogación presente ya en la teoría de Todorov. Las autoras pe-
ruanas contemporáneas ilustran esta posibilidad de combinación, incluso en
sus textos en prosa. Veremos primero una modalidad alegórica con Mellet y
luego, una apariencia de petit poème en prose con un texto de Marcia Morales
Montesinos.
Lo fantástico se articula con la poesía en expresiones a la vez líricas y
alegóricas. Un cuento que se sitúa en el límite temporal de los inicios del si-
glo xxi y manifiesta la vertiente alegórica de lo fantástico es «La mujer alada»,
de Viviana Mellet (González Vigil, 2001: 671-675). Su cuento fue seleccionado

Brumal, vol. IX, n.º 1 (primavera/spring, 2021) 103

 Audrey Louyer

en la antología 17 narradoras latinoamericanas, de 1996, bajo el auspicio de CER-

LALC/UNESCO. Notamos en este texto la paulatina evolución de la escritura
entre la poesía y la prosa. La tonalidad poética se nota de entrada en el epígra-
fe con los últimos versos del poema «Serenata», de Manuel Scorza. La imagen
trabajada a lo largo del texto es la de la emancipación femenina en una socie-
dad patriarcal en la cual el libre albedrío de la mujer queda sometido a la
conformidad con la opinión del esposo. Es un cuento alegórico en la medida
en que mezcla permanentemente sentido concreto y sentido abstracto. La
construcción narrativa supone una progresiva identificación de las caracterís-
ticas de lo que es una mujer alada: «Hasta que aprendió la lección y ya nunca
más intentó audacias como aventurar sus opiniones, manifestar sus deseos,
rebelarse contra la autoridad, soñar despierta y otros vicios por el estilo, muy
propios de los seres como ella» (González Vigil, 2001: 674). Hay una oscilación
entre lo concreto y la imagen, y la síntesis opera dentro de una misma oración:
«las alas que la impulsaban a volar no estaban en realidad allí, entre sus omó-
platos, sino en un lugar del alma donde nadie las puede cortar» (González
Vigil, 2001: 675). El cuento desarrolla finalmente la amenaza que representa el
deseo de libertad, materializado por el deseo de volar. Esta imagen recuerda
el sueño de Ícaro y su destino trágico. El punto de vista omnisciente del narra-
dor evoca el cuento maravilloso, y el final del relato remite a la oralidad y a la
dimensión abierta que también caracterizan los cuentos: «Pero, en realidad, el
final de esta historia no existe. O existen, en todo caso, diversos desenlaces
para elegir» (González Vigil, 2001: 675). Ahora bien, lo que justifica la integra-
ción del texto en el ámbito de lo fantástico es el hecho de tomar al pie de la
palabra expresiones figuradas, o concretizar las metáforas. Además, la poesía
puede ser considerada como una escritura que, al crear imágenes, va en con-
tra del escollo de la categorización, tal y como propone lo fantástico al invitar
al lector a un cambio de paradigma.
No es solo una cuestión de imágenes y alegorías, sino también de la
posibilidad de crear poemas en prosa. Marcia Morales Montesinos (Saldívar,
2017) ofrece con «La chica de la encrucijada» un relato corto que se asemeja a
la tonalidad de otra autora contemporánea, la salvadoreña Claudia Hernán-
dez, en De fronteras o La canción del mar, por ejemplo. El formato es el microrre-
lato, que otorga a las palabras una concentración del sentido y una polisemia
interpretativa («diablo», «pelirrojos» o «descomposición» en el caso concreto).
En pocas palabras, la autora logra una alternancia de puntos de vista, entre la
subjetividad del protagonista y la crónica dramática del periodista. La des-
cripción mezcla lo real y lo imposible, y el sentimiento de miedo cruzado con

104 Brumal, vol. IX, n.º 1 (primavera/spring, 2021)

 Las cuentistas de la literatura fantástica peruana en el siglo X XI : Resurrecciones e insurrecciones

la apariencia fantasmal del personaje femenino crean la atmósfera clásica de

lo fantástico. Lo imposible estriba en el último párrafo, donde se concentra la
fuerza poética: «Desde ese día, cada vez que pasa por la “Encrucijada del dia-
blo”, Jano vuelve a ver a la muchacha pelirroja, él detiene el auto y corre en su
ayuda, pero al querer agarrarla e introducirla al vehículo sus manos se tiñen
de sangre y esta desaparece entre sollozos» (Saldívar, 2017). El texto supera lo
fantástico tradicional ya que denuncia, a través de la modalidad poética, la
realidad de las violaciones y la violencia de género, que se han convertido en
asuntos casi triviales y cuya abominación puede saltar a la vista cuando se
inserta dentro del relato la sorpresa de un suceso imposible y extraordinario,
llamando la atención del lector y devolviéndole al asunto original, desafortu-
nadamente real y bestial: su carácter inadmisible. Así, un fenómeno local co-
bra una dimensión de denuncia actual e internacional, y la introducción de lo
fantástico añade a su vez una dimensión atemporal y desesperadamente eter-
na; pasamos así de lo local y determinado a lo universal.
Finalmente, queda claro que, en este canon en construcción, las mujeres
peruanas ganan terreno: el terreno de lo fantástico sobre el realismo, el terreno
de la renovación sobre la tradición, el terreno de la voz femenina sobre una
aparente hegemonía masculina. El Perú fantástico también tiene voces feme-
ninas. Y si queremos terminar con un esquema sintético, pero revelador, de las
ideas aquí avanzadas, podemos considerar con Armitt (2000: 220) que, en
suma, a través de estas mujeres parecen expresarse los arquetipos de Dora y
Scheherazade: Dora como raíz de lo gótico femenino («haunted by the phan-
tom of the silenced mother») que encarna la expresión tradicional heredada,
por una parte, y, por otra, Scheherazade («refuses to shut up carrying out the
framing of her own text and its many characters»), una generación de cuentis-
tas que tienen la capacidad para regenerarse fuera de los modelos y moldes
establecidos, dando importancia a las voces calladas para crear nuevos mitos.

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