Construir en Lo Construido

Parte tercera
LA ACCION MODIFICADORA
CAPITULO 7
CONSTRUIR
EN LO CONSTRUIDO
Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una

doble direccin. Est determinada tanto por el objetivo al que
debe servir como por el lugar que ha de ocupar en el conjunto
de un determinado contexto espacial. Todo arquitecto debe
contar con ambos factores. Su propio proyecto estar determi-
nado por el hecho de que la obra deber servir a un determi-
nado comportamiento vital y someterse a condiciones previas
tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la razn por la
que decimos de una obra lograda que representa una solucin
feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamen-
te la determinacin de su objetivo como que aporta por su
construccin algo nuevo al contexto espacial urbano o pai-
sajstico.
HANS-GEORG GADAMER, Verdad y mtodo.
Todo lugar hecho presencia merced a la accin constructiva es

singular. De ah que la nueva intervencin modificadora deba reco-
nocer la categora de unicum que cualquier marco espacial merece.
Deberan incorporarse, en consecuencia, ciertas garantas en la trans-
formacin del lugar de manera que mejora y modificacin fueran
siempre trminos compatibles y a la vez no se adulterase su especifici-
dad. El lugar est definido, como espacio, por sus lmites superficia-
les. Con razn dice Norberg-Schulz que el lugar es experimentado
como un interior, en contraste con el exterior que lo rodea l.
Si, como se ha dicho, intervenir es modificar, la incidencia de
cada intervencin habr de valorarse desde una inicial crtica meto-
dolgica, ya que la adopcin de un criterio racional (mtodo) en la
prctica del proyecto es condicin necesaria pero no suficiente. De
hecho, la seleccin del criterio determina el alcance mismo de la
modificacin. Se puede argir, por tanto, que hay tantos mens de
problemas de intervencin en centros histricos cuantos niveles meto-
dolgicos puedan definirse.
!18 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Cualquier clasificacin, cuadro, organigrama, etc., que pudiera

confeccionarse para ilustrar lo anterior, tendra siempre un valor
orientador y mnemotcnico. El rigor no nos dar la certeza, pero nos
permitir aproximarnos con relativas garantas a cada caso particu-
lar en la conviccin de que alterar los lugares existentes slo se
justifica si los hacemos ms adecuados para la vida del hombre.
La herencia moderna ha dejado un rastro de pathos intervencio-
nista con tendencias homogeneizadoras. Aunque en muchas ocasio-
nes no se traspasaran los lmites del papel, segn queda ilustrado por
algunas propuestas como las de Hilberseimer, stas son presentadas
como inquietantes injertos en el tejido tradicional de la ciudad. Las
grandes operaciones urbanas representan el nivel superior de la
escala modificadora y, en cuanto superan las condiciones del proyecto
de arquitectura, se salen tambin del cerco terico que hemos estable-
cido.
En el otro extremo de la escala, transformar un edificio, ampliar-
lo, construir uno nuevo, conectar dos o ms existentes, etc., supone
alterar el genius loci. Aunque no resulta fcil definir el espritu del
lugar, ya que su aura y su atmsfera transcienden las descripciones
arquitectnicas y slo parecen conciliarse con el lenguaje potico. La
psicologa de la percepcin ha venido haciendo hincapi en concep-
tos como imagen de la ciudad, preexistencias ambientales, memoria
colectiva, permanencias y otros: se ha querido informar sobre la
necesidad de estabilizar las imgenes de la ciudad. Como han seala-
do Brandolini y Croset:
La emergencia en estos ltimos veinte aos de la nocin de lugar, la re-
cuperacin de la idea de permanencia de los trazados, la importancia que
ha asumido la memoria colectiva y subjetiva, el inters por lo arquetpico y
lo simblico 'que prevalece. como deseo insatisfecho en muchos de los
proyectos contemporneos, son otros aspectos de esta tensin a favor de la
pertenencia a un contexto 2.
Frente a lo anterior, la dinmica urbana no parece entender de

cuestiones psicolgicas y sentimentales: ejerce una tensin dialctica
frente a la necesidad individual y social de estabilidad formal. Sea o
no conveniente, el conflicto es inevitable. Por ello puede afirmarse
que la ciudad permanece pero nunca se mantiene igual a s misma,
ilustrando la antigua interpretacin presocrtica acerca del devenir o
del ser como proceso ininterrumpido. Aqu interviene de manera
decisiva la caducidad, tanto fisica como significativa, de la arquitec-
tura:
Aceptar la dimensin temporal de la arquitectura, tanto en el uso como
en la prctica proyectual, significa reconocer el inevitable proceso de modifi-
cacin a travs del tiempo no slo por medio de procesos de entropa y de
usura, o de cambio de funcin, sino sobre todo de cambio de significado
dentro del contexto".
CONSTRUIR EN LO {fJVSTRUJI)O 179
Intervenir equivale a actuar conscientemente en el proceso din-

mico de la ciudad; debiendo aadirse que, en todo caso, habra de
garantizarse la mnima estabilidad necesaria para que la forma
urbana, en sus partes y en el todo, prolongue una identidad que ha
sido conseguida lenta y trabajosamente. Como se ha dicho en otro
pasaje, la ciudad es un patrimonio del pasado a transferir hacia el
futuro y, si es posible, mejorado por el presente.
Para intervenir conscientemente en el proceso dinmico de la
ciudad, lo primero es reconocer los lmites del rea afectada por la
operacin que se proyecta. Es decir, se trata de definir cul es el
marco de incidencia donde se acta, siempre ms amplio que el
mbito de la operacin misma. Slo las labores de conservacin de
un edificio quedan rigurosamente circunscritas a los lmites del
propio objeto. Pero, dnde acaba realmente la conservacin y
empieza la modificacin? Los lmites imprecisos habra que encon-
trarlos entre las nociones de restauracin y rehabilitacin.
Como se sabe, Viollet-le-Duc ha sido el mximo representante de
la llamada restauracin reconstructiva. Frente al mantenimiento romn-
tico de la ruina como simple objeto de fruicin esttica formando
parte de un paisaje, Viollet representa una postura positivista al
reconstruir o terminar monumentos introduciendo su personal inter-
pretacin en aquellas partes donde interviene. Pero en ningn caso
puede pensarse que eso supusiera una frivolidad. El bagaje de
conocimientos de este arquitecto francs converta sus intervenciones
en prcticas eruditas de la modificacin.
Las crticas a Viollet-le-Duc por parte de la corriente vinculada a
la restauracin conservativa tal vez debieran contrapesarse con el
justo reconocimiento de que sus intervenciones, y las de quienes
siguieron su criterio, se han revelado bastante convincentes con el
tiempo, tal como se pone de manifiesto en la ciudad de Carcassone 4.
Es la misma conviccin que trasmiten algunos monumentos re-
construidos en este siglo, que por su importante papel en la caracteri-
zacin de la imagen de la ciudad. hoy se perciben con el mismo
distanciamiento histrico cual si fueran los originales. La solvencia
formal de reconstrucciones totales o parciales como el Campanile de
San Marcos de Venecia, el teatro de La Scala de Miln o la catedral
de San Esteban de Viena, est fuera de toda duda en cuanto que su
compromiso significativo con la ciudad resulta inestimable y, por
contra, su desaparicin una considerable prdida urbana 5. Todo ello
sin olvidar la lcida observacin de Gadamer:
En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos arquitectni-

cos del pasado en la vida del trfico moderno y de sus edificios plantea la
tarea de una integracin ptrea del antes y el ahora. Las obras arquitectni-
cas no permanecen impertrritas a la orilla del ro histrico de la vida, sino
180 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
84. Campanile de
San Marcos
(reconstruido en
1912), Venecia.
que ste las arrastra consigo. Incluso cuando pocas sensibles a la historia
intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio no pueden querer dar
marcha atrs a la rueda de la historia, sino que tienen que lograr por su
parte una mediacin nueva y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el
restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su
tiempo 6.
El caso de la restitucin de una amplia extensin del centro

histrico de Varsovia, como respuesta a los deseos colectivos de
recuperacin de la identidad nacional por medio de la imagen
tradicional de la capital, reproduce un modelo sociolgico de legiti-
midad reconstructiva. La recuperacin de Varsovia se vio facilitada
por las condiciones de socializacin del suelo, ya que gestionar
semejante operacin en ciudades del mundo capitalista hubiera sido
mucho ms dificil. De hecho, en las ciudades destruidas de la, hasta
hace poco, Repblica Federal de Alemania no se plante tal posibili-
.:::e-.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 181
dad y las ciudades se rehicieron siguiendo un proceso de renovacin

casi integral mediante edificios de concepcin moderna. Bastaran
como ejemplos los centros urbanos de Kassel, Francfort y en cierto
modo tambin Berln Occidentat
Las operaciones restauratorias y reconstructivas son muy varia-
das y aun as slo constituyen el primer peldao de la diversidad
modificadora que puede darse en arquitectura. Si, como hemos
indicado, intervenir es modificar, cabe interrogamos sobre la ampli-
tud de una posible teora de la intervencin sobre el patrimonio
construido.
Todos los indicios indican que la nocin terica de modificacin
aparece en el Qy.attrocento italiano. No olvidemos que la conciencia
histrica del arte se empieza a dar en el Renacimiento, llegando a ser
decisiva para la constitucin de su propia especificidad cultural en el
siglo XVIII. A partir del Renacimiento, por tanto, presente y pasado
no pueden hacerse equivaler, de tal manera que desde entonces
intervenir en la arquitectura del pasado supone la adopcin de un
particular compromiso crtico. Otra aportacin renacentista ser
aplicar a la arquitectura los mismos supuestos de apreciacin esttica
que a cualquier otro arte.
Alberti, como arquetipo del humanista renacentista, es un perso-
naje que en su actividad sintetiza la vocacin histrica y la vocacin
artstica: cultura y creacin se complementan y el conocimiento abre
expectativas a la prctica del arte. Cuando interviene en la iglesia de
San Francisco de Rmini para convertirla en Templo de los Malates-
ta (1450-1466) se manifiesta su conciencia crtica hacia la imperfeccin
medieval tratando de subsumirla en la perfeccin clsica de la nueva -caja
mural que construye para dar imagen al templo (figuras 18 y 19).
Como dice Sola-Morales, nos encontramos ante un tipo de inter-
vencin que se produce desde la seguridad de un nuevo lenguaje 7.
Alberti manifiesta adems su condicin de artista apolneo ya que
para l el diseo es la accin de encubrir todo aquello que era
deforme 8.
Lo deforme, tanto en Alberti como en Brunelleschi, en Bramante
como en Palladio, se identifica con lo irregular. Palladio, por ejem-
plo, interviene en la baslica de Vicenza, a partir de 1546 (figuras 20
y 21), de manera similar a como lo hace Alberti en San Francisco de
Rmini. Uno y otro partan de la necesidad renacentista de manifes-
tar mediante la regularidad el prestigio de la belleza apolnea. Y ello
fundamentalmente hacia el exterior, en un momento en que la
artisticidad arquitectnica slo poda derivarse de su condicin pls-
tica. Con esto queremos decir que esas dos operaciones de envoltura,
realizadas en Rmini y Vicenza, evidencian que durante el Renaci-
miento la sustanciacin arquitectnica se encontraba fundamental-
mente en los muros.
85. Helge Bofinger,

Museo de la
Cinematografia
(1981-84), Francfort.
Una intervencin inversa estara representada por las operacio-

nes de conservacin de la caja de muros mediante vaciado interior
del edificio para la realizacin de un ejercicio inclusivo, formalmente
autnomo respecto a la envoltura. Aunque se trate de una operacin
inversa el estmulo original es similar en los dos casos: el prestigio de
la caja mural. En este segundo caso el valor del muro, por su calidad
de antiguo, adquiere el reconocimiento de su presencia biltera
(hacia el interior y hacia el exterior). En ambos casos se desprecia el
interior original, manifestndose este desdn mediante su enmascara-
miento, en el primero, o mediante su eliminacin, en el segundo.
El vaciado arquitectnico es una prctica comn en nuestros das
y ha quedado canonizada recientemente gracias a proyectos como el
de Ungers para el Museo Alemn de Arquitectura de Francfort,
donde el tema del objeto dentro del cofre refleja la posible autonoma
entre estructura formal interna y envolvente del edificio (lmina
XII). El mismo camino ha seguido Helge Bofinger con el proyecto
para el Museo de la Cinematografia, en una villa colindante con el
anterior, aunque en este caso se sigue una actitud ms dubitativa: se
incorporan en el exterior algunos rasgos modernos como resultado de
.-~
un gesto expansivo de dentro hacia fuera que rompe la caja de muros

produciendo una colisin formal no existente en el Museo de Arqui-
tectura; por ello resulta una intervencin ms dramtica, o menos
serena, si se quiere expresar de esta manera.
Tanto en operaciones como las de Alberti y Palladio, de marcado
carcter exgeno, como en las citadas pocas lneas atrs, manifiesta-
mente endgenas, la intervencin del arquitecto se aleja de cuantos
postulados y aforismos pudieran haberse escrito acerca de la incuestio-
nable correspondencia biunvoca entre interior y exterior arquitectnicos como
principio alimentado por el Movimiento Moderno. La equivalencia
acaba ah, ya que la operacin llevada a cabo por los maestros
renacentistas es extrovertida intentando potenciar la condicin mo-
numental del edificio en la ciudad, mientras que los otros ejercicios
de diseo suponen invenciones compositivas enquistadas.
Nada de todo esto es restauracin, desde luego. La actividad
restauratoria se mantiene hoy notablemente aislada como especiali-
zacin disciplinar 9 y expresin de un control administrativo respecto
al riesgo de frivolidad arquitectnica que presenta la actual prctica. Y
eso porque la restauracin:
... en este momento es todo lo contrario de la intervencin activa del

arquitecto; es dejar hablar al edificio por s mismo y creer que en el edificio
ya hay una lgica que de algn modo tiene en potencia su posibilidad de
terminacin y plenitud 10.
Ms all del metafrico hablar del edificio, el conocimiento de su

lgica formal necesita de una interpretacin que solamente es posible
mediante el anlisis y el conocimiento. Debiendo aadirse que toda
interpretacin posibilita los sesgos de tendencia o de escuela. Pues
bien, toda hermenutica acerca de la lgica formal del edificio
antiguo, ayudndose del conocimiento histrico, facilita los instru-
mentos para la intervencin, debindose formular sta siempre desde
la condicin esencialmente arquitectnica de tal operacin. Podra-
mos resumir, a este respecto, aceptando las propias conclusiones de
Sola-Morales:
Me parece que si debe formularse hoy alguna orientacin en e! tema de

la intervencin convendra hacerlo bajo estas dos coordenadas. Por un lado,
reconociendo que los problemas de intervencin en la arquitectura histrica
son, primera y fundamentalmente, problemas de arquitectura y en este
sentido la leccin de la arquitectura del pasado es un dilogo desde la
arquitectura del presente y no desde posturas defensivas, preservativas, etc.
La segunda leccin sera la de! positivismo post-hegeliano: consistira en
entender que e! edificio tiene una capacidad para expresarse y que los
problemas de intervencin en la arquitectura histrica no son problemas
abstractos ni problemas que puedan ser formulados de una vez por todas,
sino que se plantean como problemas concretos sobre estructuras concretas.

Quizs por ello, dejar hablar al edificio es an hoy la primera actitud
responsable y lcida ante un problema de restauracin I '.
Puesto que los problemas de restauracin representan el primer

escaln de la escala de intervencin en mbitos histricos, lo anterior
cobra validez porque puede hacerse extensivo a todos los niveles de
intervencin sobre las preexistencias. La conviccin, no obstante, en
la imposibilidad de cerrar la prctica de la intervencin en un cuerpo
doctrinal aparece en una declaracin de Rossi con motivo del primer
Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela (SIAC),
donde dir:
En primer lugar, yo no creo qu sea posible una teora general del centro
histrico, una nueva Carta de Atenas 12.
Aqu la expresin teora general resulta equvoca. Entendemos que

ms bien se refiere a una doctrina general, so pena de que un gesto de
modestia le impida reconocer que su libro La arquitectura de la ciudad es
de hecho una teora general de la ciudad aplicable al centro histri-
co, ya que dicho texto est fundamentado precisamente en el anlisis
de la ciudad histrica.
Lo que hoy ya no pueden dictarse, con independencia del nivel
de intervencin a considerar, son reglas adscritas a pensamientos
escolsticos. Por movemos en el mbito de la teora de la restaura-
cin: ahora estamos en condiciones de superar la simplificacin por
la cual entre Ruskin y Viollet-le-Duc ha de situarse Boito. Segn los
casos, tan modlica puede resultar la negativa a intervenir como la
invencin reconstructiva o el restauro scientifico. N o est nada claro
que para prolongar la sustancia histrica de edificios y conjuntos sea
mejor una u otra escuela: su enseanza ser vlida si, cualquiera de
ellas, se presenta desprendida de la estructura ideolgica que pudiera
limitar su comprensin y adaptacin diacrnicas.
Sin necesidad de remontarse a Ruskin, desde Boito hacia nuestros
das se ha venido fomentando el respeto arqueolgico por los monu-
mentos y los conjuntos, en gran medida por el tcito reconocimiento
de la imposibilidad moderna de hacer arte como el del pasado. Esto contiene
una alta dosis de neohegelianismo, como ya se ha dicho, al reconC?-
cerse implcitamente la radical subversin de las condiciones de
produccin artstica en la era moderna, por no hablar de la muerte
misma del arte. Ciertamente la arquitectura contempornea perdi
la capacidad de intervenir en las mismas condiciones de artisticidad
que dieron lugar al edificio histrico o al monumento. Y no debe
menospreciarse el hecho de que la propia intelectualidad arquitect-
nica de nuestro siglo creara las condiciones tericas e ideolgicas
CO.!VSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 185
para desclasificar a la arquitectura como bella arte. De tal manera que

de lo anterior se sigue una curiosa paradoja: las actuales sociedades
desarrolladas museologiran el arte de la arquitectura mientras la
cultura contempornea se ha venido negando a producirlo.
Confirmada la imposibilidad contempornea de hacer arquitec-
tura homologable con la antigua, se justifica la actitud defensiva de
quienes protegen los edificios histricos de la agresin de unos arqui-
tectos que slo pueden actuar desde su. formacin (deformacin)
moderna, de la que nos habla Roger Scruton en un autntico ensayo-
manifiesto de la contramodernidad.c,
Ahora los arquitectos salen de las escuelas de arquitectura sin capacidad

para dibujar ya sea la figura humana, de cuya percepcin depende todo el
sentido del orden visual, o incluso las formas de construccin; ignoran, por
regla general, los rdenes de la arquitectura clsica, no conciben la luz y la
sombra, o la funcin de las molduras en su articulacin, y no tienen otra
idea de! edificio que no sea la de una solucin de ingeniera a un problema,
expresada en una planta 13.
Desconocedores de un corpus cultural, histrico y compositivo

como el que conoca Viollet, por ejemplo, dificilmente estos arquitec-
tos estarn capacitados para intervenir con solvencia a partir de la
arquitectura histrica. Si, para Scruton, la ignorancia contempor-
nea es insolente, la falsificacin postmoderna es encubridora:
El postmodernismo es una reaccin contra la censura moderna. Juega con

los detalles clsicos y gticos que su estricto padre haba prohibido y, de ese
modo, los vaca de los ltimos vestigios de significado. No es e! redescubr-
miento de la historia, sino su disolucin 14.
Puede aadirse en este sentido que las argumentaciones a favor'

de ingeniosos y festivos modos de intervencin en edificios y conjuntos
antiguos se han fabricado a posteriori, a fin de disponer de una
justificacin para la modificacin arbitraria.
El problema de la implantacin de nueva edificacin en centros
histricos adquiri amplitud al introducirse con pujanza la idea de
conservacin ambiental, impulsada por un documento como la Carta de
Atenas de 1931. De ah nace una desviacin consistente en preservar
nicamente el valor escenogrfico de los mbitos urbanos. Lograda
la apariencia histrica del decorado, cuya resolucin se llevara a
cabo con formas expresivas del pasado generalmente adulteradas,
una modernidad de segundo orden por no decir de nfima calidad
poda expresarse en la estructura formal interna del edificio. El
patrocinio administrativo de este tipo de prctica ha desviado esfuer-
zos hacia posturas que representan una autntica obstruccin cultural
para el desarrollo especfico de la arquitectura de nuestra poca. En
realidad se trata de una tendencia que, habiendo sido oficializada, se 86. Quinlan
Terry,
mantiene gracias al poder emanado de arbitrarias y aculturales urbanizacin
normas administrativas. Richmond
Cierto que cualquier pretensin de construir hoy reproduciendo Riverside
(1984-87),
artificialmente las condiciones de produccin del pasado tiene pocas
posibilidades de xito. Algunos lo han promovido, como Maurice
Culot y Lon Krier, a travs de la docencia; otros, como Quinlan
Terry, calificado por Jencks de reviva/isla directo, ensayan una mimesis
historicista que puede hacerse extensible a Porphyrios (figura 159),
Greenberg y algunos ms, slo posible como excepcin capaz de
re mi timos a las imgenes ms conmovedoras de Iigo J ones, J ohn
Nash, John Soane o los hermanos Adam. No dejan de ser, por muy
conocidos que resulten, unos arquitectos que, hoy por hoy, operan en
la marginalidad.
A partir de lo sealado en las hojas precedentes nuestra preten-
sin consiste en reconocer distintos modos de intervencin a travs de
una serie de ejemplos recogidos sin nimo de ser exhaustivos, aunque
en un nmero suficiente como para advertir la existencia de una
panoplia de frmulas cuyo trasfondo, y ste sera un argumento
bsico de nuestro trabajo, nos permitira hablar de una teora
general de la modificacin, que no debe confundirse con una doctri-
na o una tratadstica.
Entendemos que esa teora general, en parte deslizada en los
captulos precedentes, nos suministra instrumentos y esquemas teri-
cos de libre adopcin que pueden ser utilizados como armazn lgico
del proyecto. Para ello se requiere evitar toda lectura torcida de ese
entramado terico, reconociendo los espacios intersticiales que todo
sistema deja sin cubrir. Lo que no nos suministrar es Un conjunto de
soluciones codificadas, ni parece conveniente reclamarlo.
Al hablar de intervenciones arquitectnicas en mbitos espaciales
construidos no est de sobra enunciar algunos principios fundamen-
CONSTRUIR EN LO to.NSTRUIDO 187
l. Relaciones tales para establecer bases operativas de cara a la composicin o al

. inclusin,
diseo. As, es fcil entender que la relacin primaria, en trminos
erseccin y
exclusin. topolgicos, entre una forma existente (A) reconocible por sus lmites
y una nueva aportacin formal (B) responde a una de estas tres
posibilidades: inclusin, interseccin y exclusin (figura 87).
La relacin de inclusin supone que el elemento B, como forma
espacial, comparte todos sus puntos con A: el elemento A absorbe o
abarca al B. La relacin de interseccin se manifiesta cuando el
elemento A de partida recibe al B como elemento modificador de sus
propios lmites. Ambos comparten una porcin de s mismos, es
decir, tienen un conjunto de puntos en comn. La relacin de
exclusin supone la inexistencia de puntos en comn entre los
elementos A y B: son dos conjuntos disjuntos en trminos topolgicos.
En este caso, para constituirse una forma arquitectnica integrada,
se necesita 'de un elemento nexo. Por tanto, cuando se trabaja con
formas que no comparten puntos del espacio se han de establecer
ciertas ligaduras fisicas. Cabra hablar incluso de tcnicas conectoras.
La relacin ms inmediata entre dos elementos, uno existente y
otro de nueva creacin, es la yuxtaposicin o mera adyacencia. Aqu
los lmites que definen cada uno de los dos recintos entran en
contacto parcial. Ahora bien, una vez concretada su forma geomtri-
ea, los diversos elementos a yuxtaponer presentarn distintas aptitu-
des para su compatibilidad biunvoca. Lo que en clave topolgica
resulta poco definitorio en trminos geomtricos puede ser decisivo
para la congruencia compositiva. Observando la figura 88 adverti-
mos que las mismas piezas A y B se presentan ms o menos compati-
bles slo con variar la orientacin geomtrica: en el primer esquema
se alcanza el mayor grado de congruencia o acomodo formal por
. Grados de
compatibilidad adyacencia, reducindose paulatinamente en los dos esquemas suce-
JO' adyacencia. SIVOS.
A
B
B A B
Otra manera de crear ligaduras entre dos unidades en relacin 89. Relacin
mediante
topo lgica de exclusin consiste en utilizar algn conector especfico.
conectar
Se trata entonces de definir una nueva pieza que permite unir A y B, especfico.
aunque estas unidades no tengan contacto directo alguno. El elemen-
to e de la figura 89 acta como conector especfico, presentando un
carcter subsidiario respecto a los elementos A y B.
Dos unidades formales que se excluyen entre s pueden agruparse
y constituir otra unidad de rango superior si, aun preservando su
identidad formal, se conjuntan formalizando el contacto. En arqui-
tectura ese contacto se materializa en el muro lmite, que puede ser
trabajado como poch. Se trata, en consecuencia, de un acomodo
compositivo mediante la manipulacin de la masa mural entendida
como realidad biltera moldeable y exfoliable. Dos formas A y B,
caracterizadas geomtricamente, pueden compatibilizarse preservan-
do su identidad figurativa si trabajamos el poch como elemento de
sutura (figura 90). Puede deducirse que estamos hablando de un
acomodo mediante manipulacin del contacto como fundamento
mismo de una prctica compositiva que resiste la sensibilidad hetero-
tpica, por ms que se formule gracias a la aportacin acadmica.
As pues, a las ligaduras fisicas definidas de acuerdo con la
topologa hay que aadir los vnculos determinados por las relaciones
compositivas y figurativas. Desde el punto de vista del proyecto de
arquitectura lo anterior se concreta de acuerdo con los siguientes
instrumentos:
a) Bsqueda de correspondencias mtricas, geomtricas y de
proporcin con intencin de conseguir la congruencia gestl-
tica.
b) Reiteracin de recursos figurativos o estilsticos para favore-
cer la continuidad de imagen.
e) Homologacin de las elecciones formales mediante el recurso
al parentesco tipolgico.
Estos instrumentos proyectuales, tanto los de fundamentacin
topolgica como los especficos de la disciplina arquitectnica, son
recursos adecuados para operar sobre las formas espaciales constitui-
das. La adopcin de unos u otros graduar la dimensin crtica y
transformadora de la intervencin, de acuerdo con una observacin
metodolgica ms prolija que presentamos a continuacin.
....
90. El poch como

manipulacin del
contacto.
1. Los niveles de intervencin
Como se ha sealado, el lmite inferior de la modificacin viene

marcado por las operaciones de restauracin y rehabilitacin de los
objetos arquitectnicos. En el otro extremo, en la frontera con el
planeamiento urbano, donde se hacen impracticables los instrumen-
tos propios del proyecto de arquitectura, all est el lmite superior de
las intervenciones a considerar. La razn es bien sencilla: la nocin
de construccin de la ciudad requiere reas de trabajo limitadas. Cuando
el rea de intervencin es enorme, el planeamiento urbano define
leyes de formacin que dificilmente pueden ser deudoras de la ciudad
existente. En tal caso la subdivisin sera imprescindible para volver
a aplicar los procedimientos del proyecto de arquitectura.
Enunciados estos lmites podemos ahora precisar cules pueden
ser los niveles o grados intermedios que presentan. una caracteriza-
cin propia como peculiaridad modificadora.
Primer nivel: La modificacin circunscrita
En este primer grado de intervencin la operacin se explica y se

resume en cuanto limitada al edificio como realidad individual. Se
circunscribe al edificio ms en trminos de particularidad objetual
que aceptando necesariamente los lmites volumtricos de partida.
Eso s, la intervencin se expresa en cuanto obedece a un edificio
concreto y puede resultar fallida si no nos habla o nos comenta algo
sobre l.
Se trata de la manipulacin de un objeto que entra en regenera-
cin, crece o se modifica; pudiendo abarcar un amplio espectro de
posibilidades desde la restauracin hasta la ampliacin moderada,
pasando por la transformacin de su estructura interna. Tambin
91. Carlo Scarpa.

pueden considerarse aqu los casos de reconstruccin mimtica de
rehabilitacin de
edificios incidental mente destruidos. Castelvecchio para
Si bien cualquiera de estas posibles acciones practicadas en, o a Museo de la
Ciudad (1958-64).
partir de, un edificio afectan a la durabilidad del mismo en su
Verona.
aspecto material, debe destacarse que sobre todo alteran la persisten-
cia de los significados adheridos. Para no defraudar las expectativas
proyectuales que permite este nivel modificador se debe tener presen-
te que, en trminos gestlticos, la nueva aportacin formal quedar
integrada o, al menos, presentar un carcter subsidiario respecto a
la forma de partida. La repercusin sobre el entorno ser leve en
todo caso.
Podemos afirmar, como criterio metodolgico, que es en este
nivel de intervencin donde cobra especialmente sentido la expresin
dejar hablar al edificio. As se ha hecho en algunos de los casos ms
emblemticos. Citemos, como ejemplar, la intervencin de Carlo
Scarpa en el Castelvecchio de Verona (figura 91).
Tambin habra que considerar aqu, entre otros, el inclusivo
proyecto de Ungers para el Museo de Arquitectura de Francfort, la
mimtica ampliacin de la Rice University School of Architecture de
Stirling, o la arriesgada intervencin en la Pa Almoina de Gerona
para su conversin en sede del Colegio Oficial de Arquitectos. El
peculiar modo de rehabilitacin que propone Grassi en el Castillo de
Abbiategrasso ilustrara asimismo este apartado. Todas son versiones
diferentes en el modo de operar sobre el legado histrico. Unas
acentan ms la presencia de lo nuevo, pero en conjunto cabe
sealar que ninguna deshace la matriz gestltica que el edificio de

partida pudiera tener. Incluso, en algn caso, la intervencin se
dirige a recuperar la pregnancia perdida en el edificio original.
Todas las operaciones de restauracin, por su propia condicin,
pertenecen a este mbito de intervencin, ya que se circunscriben a
la unicidad morfolgica, todo lo relativa que se quiera, del edificio en
cuestin. Digamos que el slido capaz del edificio, real o virtualmen-
te -esto ltimo en el caso de que hayan desaparecido partes del
original-, prevalece siempre sobre el volumen de la intervencin.
Al margen de la calidad o la ortodoxia de una restauracin, sta
siempre se caracterizar por que sus lmites estn definidos por el
propio edificio, bien sea en su forma actual o en su forma a
reconstruir. De no ser as no podra hablarse con propiedad de
restauracin. Intervenciones como las de Velzquez Bosco en la
Mezquita de Crdoba pudieran ser cuestionadas por aportar ele-
mentos de invencin segn la tendencia iniciada por Viollet-le-Duc
-Torres Balbs fue crtico en este aspecto-, pero no cabe duda que
su posible presencia formal queda absorbida en la imagen dominante
del edificio en su totalidad.
Un paradigma de la reconstruccin/restauracin rigurosa por
una parte y desinhibida por otra, consiguindose una brillante
sntesis donde quedan aglutinadas modernidad y antigedad, es, sin
gnero de duda, la intervencin de Carlo Scarpa en el CASTELVEC-
CHIO DE VERONA.
La presencia moderna en pequeos detalles que no afectan al
carcter tipolgico delata la formacin neoplstica de Scarpa. Tam-
bin en el variado uso de los materiales se reconoce su pulso
moderno, aunque lleno de nostalgias. En todo caso el material o,
mejor, la materia tiene en Scarpa un cuidadoso manipulador (lmi-
na XI). Esto hace que sea un diseador plstico y en ese sentido
Licisco Magagnato dice:
Para Scarpa todos los materiales son agradables y vivos, a condicin de que
se trabajen segn su naturaleza, situados en los lugares apropiados, con una
medida justa, cerca de otros que por contraste o afinidad creen una relacin
armnica I 5.
Efectivamente, en Scarpa observamos algo que ha representado

un papel muy activo en la integracin entre formas histricas: se
trata de la buena eleccin de los materiales y de la importancia dada
a la ejecucin plstica de la arquitectura. Es la razn por la cual
formas de estilo diferente establecen un empaste perceptivo. La obra
de Scarpa, en fin, es muy matrica e invita a ser tocada. En
Castelvecchio reconstruye con fidelidad al tiempo que incorpora
elementos de creacin propia. Diferencindolas, consigue hacer dia-
-
logar a las ruinas con la plasticidad abstracta de sus aportaciones. 92. Ignazio
GardelIa, A1do
Estas se suelen separar levemente de la fbrica original, o de la
Rossi y Fabio
reconstruida con fidelidad, para evitar una amalgama formal y Reinhart;
material, aunque siempre parece recoger las sugerencias implcitas en reconstruccin
del Teatro Carlo
el edificio original.
Felice (199]),
Castelvecchio representa todo eso. Reconstruido entre 1958 y Gnova.
1964, no se concibe como una obra proyectada ntegramente, se
trata ms de una paulatina recomposicin, aunque el resultado final
resulte unitario. Y ello sin miedo a utilizar- en algunas zonas formas
construidas en hormign armado deudoras de una sensibilidad mo-
derna. Las piezas de un puzzle aisladas no tienen sentido, bien
colocadas construyen la coherencia. Algo de eso ocurre en Castelvec-
chio, ya que Scarpa no dud en adoptar una sensibilidad heterotpi-
ea, demostrando que lo heterclito puede integrarse mediante la
conjuncin lgica. Nos encontramos, sin duda, ante una restauracin
creativa, pero tambin ante una recuperacin rigurosa que incorpora
la anastilosis : un caso donde modernidad e historia no se presentan
como excluyentes entre s.
Cabe sealar, por ltimo, la voluntad de expresar en algunas
zonas las mutilaciones originales. En esto Scarpa se distancia del
modelo restauratorio de Viollet-le-Duc. Lo inacabado o ruinoso
aporta destellos poticos de tradicin romntica como un rasgo ms
del complejo mundo referencial del autor. Dal Co dice de Scarpa que
fue un hombre inactual, lo que no le impidi ser moderno 16.
Otro proyecto de reconstruccin, ste muy reciente, es el de
Ignazio Gardella, Aldo Rossi y Fabio Reinhart para el TEATRO
CARLO FELICE DE GENOVA, que, por cierto, tiene antecedentes
fallidos en los que realiz Scarpa para ese mismo edificio en los aos
sesenta y setenta, en los cuales se incorporaban notables innovaciones
respecto al edificio original de Carlo Barabino a reconstruir. La
CONSTRUIR EN LO CONST-RUIDO 193
muerte de Scarpa, en 1978, supondr una revisin del plan de

reconstruccin.
La intervencin que comentamos reconoce la condicin urbana
del edificio, cuya presencia como ruina ha marcado el carcter de un
mbito urbano desde 1943. Se trataba pues de recuperar el orden
urbano anterior a los bombardeos pero la operacin se limita exclusi-
vamente al edificio, en este sentido es una intervencin circunscrita.
La prctica desaparicin del edificio original supone que el
proyecto ha de influir en el contexto actual aunque sea para recupe-
rar el genius loci de piazza De Ferrari segn el carcter dado por el
edificio de Barabino, construido entre 1826 y 1828. La vocacin
urbana del proyecto se manifiesta en la revalorizacin de los corredo-
res peatonales cubiertos al restaurarse el prtico que recorre la
fachada principal, enlazando el pronaos del edificio original y los
soportales que bordean el edificio de la Academia. Adems se abre
un pasaje pblico embocando directamente la galera Mazzini y
piazza De Ferrari (figura 92).
En la reconstruccin -que no es una reproduccin arqueolgica,
ni mucho menos- el pasaje equivale a un foyer pblico de acceso
mltiple. Abierto por tres lados, representa un espacio de transicin
entre mbitos urbanos y el foyer interior del teatro. Como dicen los
autores del proyecto, se trata de un gran atrio abierto a la ciudad y
al que se puede confluir segn diversas direcciones.
La apuesta proyectual es rotunda en sus objetivos formales e
hbrida en cuanto al dispositivo metodolgico: hgase un edificio que
recupere el lugar y la memoria perdida de la ciudad decimonnica y
burguesa, pero revisando los mtodos convencionales y escolsticos
de restauracin y reconstruccin. Aqu se hace verdad la considera-
cin de que toda intervencin en un edificio debe hacerse desde los
supuestos que maneja la disciplina arquitectnica, y slo desde ellos.
Por lo dems, como seala Vittorio Savi, no es fcil definir el patrn
al que responde el proyecto:
Para establecer el gnero de esta operacin no resulta idnea cualquier voz

del diccionario arquitectnico-urbanstico en uso, (...). Tomar el cadver de
la arquitectura, recomponerlo, reconstituir el cuerpo mediante integraciones
crticas y constructivas, con preferencia por los edificios unitarios y rotundos.
Volver a poner en pie el organismo, insuflarle la vida. Ya que instauratio es
impropiamente traducido como restauro, podramos decir tambin que se ha
actuado en la restauracin del Carlo Felice segn una recuperacin albertiana,
un modo de rehabilitacin no slo anterior, sino bien distinto de las
restauraciones a lo Ruskin, Viollet-le-Duc, Boito, Giovannoni y sus respecti-
vas escuelas 17.
Aunque no faltan numerosos elementos y datos formales de

estirpe rossiana -como el cono que ilumina y relaciona los distintos
niveles del joyer-, en general domina una recomposicin tipolgica 93. Hans
Dllgast,
-y en ciertos aspectos filolgica- a partir del Teatro de Barabino. reconstruccin
Se trata de una nueva sntesis que recoge los elementos tipolgicos parcial de la Alte
fundamentales -unidades volumtricas, pronaos,joyer, porche peri- Pinakothek
(1952-57),
metral, etc.- y los reinstaura sobre todo en su presencia externa. Munich.
En la intervencin se percibe el convencimiento de los autores de
que operando en la misma clave arquitectnica que un autor neocl-
sic o es posible sustituir con ventaja al edificio primitivo. Esto tam-
bin es un rasgo' albertiano , slo posible en nuestros das si se acta
desde la posicin alcanzada gracias a la recuperacin de algn
mtodo arquitectnico ms all de los impulsos poticos de la sensibi-
lidad espontnea.
Consideremos ahora otro caso donde los efectos de la Segunda
Guerra Mundial tambin se dejaron sentir, aunque no fueran tan
definitivos como en el ejemplo genovs. En la ALTE PINAKOTHEKDE
MUNICH, Hans Dollgast (entre 1952 y 1957) realiz una -reinterpre-
tacin esquemtica de la obra original de Leo von Klenze (1826-
1836) con el fin de volver a construir parte de la caja mural destruida
durante la guerra. Varios eran los factores favorables a no desviarse
de una fiel reconstruccin de la fachada del edificio: la destruccin
era slo parcial; el museo es de uno de los arquitectos ms importan-
tes del neoclasicismo europeo, aunque en esos aos la arquitectura de
Klenze tena significados polticos nada favorables; la dimensin
funcional en un museo induce de manera menos determinante que la
de un teatro a la transformacin formal de un edificio.
La ruina parcial indicaba perfectamente la lgica formal a seguir
en la reconstruccin. Respetndola se formaliz de nuevo el edificio,
procurando no ocultar la silueta de la mutilacin blica de acuerdo
con el principio de identificacin de la obra moderna. Algunos
aspectos emotivos se consiguieron reforzar, como lo atestigua la
procesional escalinata de acceso.
En general la reconstruccin de lo arruinado se ha basado en la
depuracin de los rasgos estilsticos mediante esquematizacin figu-
rativa y manteniendo lo sustancial de la forma tectnica. Esta se
presenta escueta y desprovista de ornamento (figura 93).
Criterios semejantes se manejaron en la reconstruccin de la
Gliptoteca, tambin edificio original de Leo von Klenze, realizado
94. Giorgio Grassi,

proyecto de
recuperacin del
Castillo de
Abbiategrasso (1970).
entre 1816 Y 1830, Y destruido durante la ltima guerra. Lo recons-

truyjosefWiedemann (1967-1972) manteniendo su identidad tipo-
lgica y volumtrica, pero desvirtuando .la original interrelacin
entre contenedor y piezas escultricas expuestas.
Caso aparte es el proyecto reconstructivo de Giorgio Grassi para el
CASTILLO DE ABBIATEGRASSO (1970). Como en otros ejemplos
donde se trabaja a partir de un edificio en ruinas, prolongar algunos
de los caracteres formales de lo antiguo parece desprenderse de una
posicin racional; la cuestin es decidir cules y en qu nivel de la
estructura formal. Si, como dice Sola-Morales, Grassi descubre que
la llave metodolgica para la organizacin de la intervencin estaba
en la misma arquitectura del edificio existente 18, ello, por s solo, no
resulta decisivo y se ha venido haciendo con mayor o menor fortuna
desde el Renacimiento.
Un proyecto tan comentado como ste ha dado lugar a diversas
interpretaciones. Desde nuestro punto de vista destaca el que Grassi,
manteniendo claramente los postulados de la Carta de Atenas de
1931 -segn la cual lo aadido debe manifestarse distinto a lo
original-, agudiza la presencia diferenciadora frisando los lmites de
la confrontacin. Lo nuevo no slo se evidencia sino que magnifica

sus diferencias: es como si la nueva estructura corrigiera la imperfec-
cin de la antigua, dejando bien claro que nicamente se acepta el
dictado tipolgico del viejo castello en su nivel ms esencial o arquet-
pico (figura 29).
Adems de evitarse los rasgos figurativos del monumento mutila-
do se acenta su condicin antirromntica de ruina perfectamente
inacabada, quedando realzada por la esquemtica redundancia de lo
nuevo, como a otra escala en los edificios de Hilberseimer -tan del
gusto de Grassi+- que pueden cortarse (interrumpirse) en cualquier
plano vertical. Es decir, la forma aportada por Grassi no necesita
estar completa o cerrada para que adivinemos cmo sera de estarlo:
toda su levedad informativa viene dada en el propio fragmento. Esto
no ocurre con los fragmentos del Castello Visconteo, al que se somete
a una violacin formal, ya que lo nuevo, adems de corregir la
irregularidad de lo viejo, opone su condicin abstracta -nueva
abstraccin si se quiere- al realismo histrico y su diversidad de
acontecimientos formales.
Aun aceptando que se propone una complementacin de raz
tipolgica, no se trata de una agregacin por empalme sino de la
interseccin de dos estructuras geomtricas, giradas en planta, con
intencin de cerrar un patio que pretende ser cuadrado.
Ese patio central con su aparente atmsfera metafsica -otra vez
las escenas de Giorgio de Chirico- deja de ser silente -al proclamar
por oposicin la presencia de lo antiguo. Ello se consigue gracias al
incuestionable logro de Grassi practicando un control sobre la des-
mesura.
Al igual que en Castelvecchio, pero sin aquella minuciosa elabo-
racin de las juntas, se manifiesta el contacto entre fbrica antigua y
moderna. Si las decisiones compositivas son parcialmente congruen-
tes para integrar vieja arquitectura y nueva intervencin segn
principios tipolgicos, la materialidad de una y otra se contrastan en
trminos perceptivos.
Tanto en Scarpa como en Grassi, con sus notables diferencias,
hay un esfuerzo por demostrar cmo dos estructuras -una antigua y
otra actual- pueden establecer una relacin sin que lo moderno
aparezca lastrado con un complejo de inferioridad cultural. Grassi lo
ha ratificado con su posterior proyecto para la rehabilitacin del
teatro romano de Sagunto.
La matizada confrontacin de estructuras formales que propone
Grassi en Abbiategrasso, evitando que colisionen de manera confusa,
en otras intervenciones pasa a convertirse en declarado enfrenta-
miento donde no existen reglas. Se trata de operaciones en las que se
elogia la anttesis y sobre las que, en todo caso, planea la sombra de
una dramtica dialctica. Puede hablarse en estos casos de complemen-
..,;.:;- .
tacin contrastada, en el sobreentendido de que seguimos tratando de

operaciones circunscritas a la unicidad -real o virtual- del edificio
original.
Son ejemplos de esto ltimo los proyectos realizados por Hans
Hollein y Richard Meier en el conjunto de VILLA STROZZI DE
FLORENCIA para su conversin en museo de arte moderno (1973).
Si observamos el pabelln correspondiente a la intervencin de
Meier descubrimos la renuncia a trabajar adaptando su arquitectura
a las condiciones del lugar. Proyecta con el mismo espritu moderno
que en los pasados tiempos del Estilo Internacional. Del edificio
primitivo no se mantiene sino su condicin de falsa fachada, cual
escenografia cinematogrfica donde la estructura de Meier no fuera
sino el andamiaje. No hay ningn intento de recomponer o significar
tipolgicamente el edificio a partir de su ruina. As la nueva estructu-
ra, un entramado formal manierista de tres plantas, no guarda
siquiera relacin con los estratos originales del edificio. La colisin de
estructuras trata de manifestarse abiertamente, nicamente se respe-
ta la relacin de escala entre lo nuevo y lo viejo.
Algo similar podra decirse del proyecto de Hollein: ambas
intervenciones se proponen desde el insolente personalismo que ali-
menta la impunidad crtica. Son propuestas duras en las diversas
acepciones de esta expresin: duras con el legado histrico, duras en
la seleccin de los recursos tecnolgicos, duras como expresin del
conflicto arq ui tectura- na turaleza.
Esta forzada coexistencia entre lo radicalmente nuevo y lo anti-
guo, alimentada desde posturas tericas coyunturales y sometida a
los frvolos vaivenes de las modas visuales, carece de cuerpo metodo-
lgico porque se han trasladado a la intervencin sobre edificios
histricos los mismos estmulos de au toexpresin que caracterizan
cualquier proyecto de esos mismos arquitectos. En consecuencia
nada pueden aportar ante el problema especfico que se les plante
J </
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, .;;.\
en Villa Strozzi. La sentencia de Theodor W. Adorno segn la cual 96. James

Stirling y Mi
slo los dilettantes confunden la tabula rasa con la originalidad I 9
Wilford, planra
parece sintetizar el juicio crtico que merecen propuestas de interven- la ampliacin
cin como las mencionadas. la Rice Schol
Architecture
Avanzando en el sentido de recoger otros casos peculiares de
(1979).
modificacin, resueltos en la aceptacin de la propia escala y caracte-
rizacin figurativa del edificio como objeto particular, habra que
considerar algn caso de ampliacin moderada mediante el recurso
de la mmesis externa. As ocurre con la agregacin de un nuevo
cuerpo en la RICE UNIVERSITY SCHOOL OF ARCHITECTURE (1979)
por parte de J ames Stirling y Michael Wilford.
Los edificios principales de la Rice U niversity fueron diseados
por Ralph Adams Cram a partir de 1920. Este era un importante
arquitecto del eclecticismo tardo que practic el neomedievalismo,
el neorrenacimiento italiano y la arquitectura de resonancias colo-
niales espaolas. Stirling y Wilford actan segn una estrategia de
proyecto inducida por los primitivos arquitectos del campus (Cram,
Goodhue y Ferguson) consistente en aadir alas o bloques, vincula-
dos figurativamente, a los que definen el square central. En este caso
se procura un tratamiento externo integrado mediante continuidad
de figura, color y textura. En cambio, en el interior, la violacin de
las leyes compositivas del academicismo tardo es evidente a travs de
las plantas. Este distanciamiento tipolgico significa que el procedi-
miento analgico slo se aplica en la epidermis, de ah que podamos
denominar esta intervencin como ampliacin mimtica del receptculo
__ James
mural, aunque se adulteran incluso los orgenes tipolgicos del edificio
- - . g y Michael
'ili"ord, alzado de primitivo.
ampliacin de El volumen de la ampliacin es importante pero su repercusin
Rice School of
perceptiva es escasa dada esa correspondencia externa. Aleros, im-
-urllltecture.
postas, verdugadas, etc., se prolongan en la ampliacin estableciendo
la identidad figurativa con el edificio original de Cram. Se pone de
manifiesto una vez ms la eficacia de una mmesis plsticofigurativa
de cara a una percepcin distrada encuadrada en el marco concep-
tual del townscape.
Llama la atencin el giro dado por Stirling en su actitud contex-
tual si comparamos esta obra con sus intervenciones en Cambridge u
Oxford, mucho ms si se reconoce la calidad monumental de los
campus britnicos. La actitud contextualista seguida en este edificio
de la Rice parece responder a una reflexin crtica contra la fervoro-
sa individualidad practicada en los aos sesenta, giro en el que algn
papel tuvo Lon Krier como circunstancial colaborador. Como dice
Paul Goldberger la postura de Stirling parece contener una filosofia
de diseo que sugiere, al menos como consecuencia, la posibilidad de
que ser discreto es mejor que ser original 20. Aunque esto, como se
ha indicado, slo rezara para el exterior de esta intervencin,
primera que realiz Stirling en Estados Unidos.
El caso de las operaciones inclusivas supone una actitud de diseo
donde, respetndose en trminos generales la presencia externa del
edificio, el esfuerzo modificador se concentra en el interior. U no de
los ejemplos contemporneos ms conocidos es el MUSEO ALEMAN
DE ARQUITECTURA EN FRANCFORT.
Ante la posibilidad de construir ex nava el interior de una caja de
muros, Oswald Mathias Ungers intenta museologizar la arquitectura
mediante una forma caracterizada por su tectnica elemental e
incluso naif. Se dira que esa forma abstracta y reducida simboliza un
arquetipo situado entre la cabaa primitiva de Laugier y una esbelta
construccin palafitica idealizada. La construccin, en su validez
representativa universal, se expresa a travs de formas adinteladas
sucintas a medio camino entre el racionalismo y el minimal arto
Hay tambin una dimensin clasizante en la operacin de Un-
gers al construir un tabernculo (baldaquino, cella) como elemento
nodal de la intervencin (lmina XII). Quedan as constituidos tres
mbitos espaciales sucesivamente inclusivos: el definido por los linde- 98. Oswald
Mathias Un<TeB.
ros de la parcela, cuya altura virtual la definen las copas de los
Museo Alemn
rboles incorporados al museo, y presente en la fachada principal Arquitectura
como si de un peristilo se tratara; el determinado por la caja de (1984), Fran
muros de la villa de principios de siglo; y el baldaquino como
arquetipo de la arquitectura. Se concreta as, de manera redundante,
una proyectacin inclusiva que permite el reconocimiento de cada uno
de los estratos espaciales y la presencia prevalente del edificio primi-
tivo como garante de la identificacin del locus.
Una actitud similar, aunque sin la precisa caligrafia proyectual
de Ungers, sigue Helge Bofinger en su MUSEO DE CINEMATOGRA-
FIA; colindante con el Museo de Arquitectura y ambos en la ribera
meridional del ro Main en Francfort.
Bofinger -como U ngers- realiza lo que algunos llaman la
tcnica del calabacn relleno. Aqu la edificacin de partida es una villa
de 1912, vaciada en su estructura in terna y parcialmente demolida
en su caja de muros. El interior se renueva concretndose como un
espacio moderno, sin embargo ninguno de los principios moralizantes
acerca de la veracidad interior-exterior tiene presencia. El proyecto
se trata de una operacin inclusiva, pero sugerida deliberadamente
hacia el exterior (figura 85).
Tambin obedece a una operacin inclusiva la intervencin
realizada por Francisco Senz de Oza para el CENTRO ATLANTICO
DE ARTE MODERNO. SU parentesco con los ejemplos anteriores
'-.':::-
LAMINA XII. Oswald Mathias Ungers, Museo Alemn de Arquitectura (1984), Francfort.
LAMINA XIII. Arcadi Pla, Jeroni Moner y Benet Cervera; Sede del Colegio de Arquitectos en
Pa Almoina, Gerona.
LAMINA XIV. Richard Meier, Museo de Artes Aplicadas (1979-85), Francfort.

LAMINA XV. Richard Meier, Museo de Artes Aplicadas (1979-85), Francfort.
LAMINA XVI. James Stirling y Michael Wilford, ampliacin de la Staatsgalerie (1977-82),

Stuttgart.
LAMINA XVII. James Stirling y Michael Wilford, ampliacin de la Tate Gallery (1981-87),
Londres.
LAMINA XVIII. Dietrich Bangert, Bernd Jansen, Stefan Scholz y Axel Schultes, casas en el rea
central de Romerberg, Francfort.
,;,;--
LAMINA XIX. James Stirling y Michael Wilford, Centro Cientfico de Berln (1984-88).
LAMINA XX. Plaza de San Marcos, Venecia.

LAMINA XXI. Ignazio Gardella, edificio de viviendas en el Canal de la Giudecca (1954-58),
Venecia.
LAMINA XXII. Rafael Manea, edifico de Previsin Espaola (1982-87), Sevilla.

LAMINA XXIII. Gerrit Rietveld, Casa Schrder (1923-24), Utrecht.
LAMINA XXIV. Adolf Loos, edificio en Michaelerplatz (1910), Viena.

LAMINA XXV. Carlo Scarpa, Banca Popular de Verona (1973-80), Verona.
LAMINA XXVI. Enrique Perea y Gabriel Ruiz Cabrero, sede del Colegio de Arquitectos de
Sevilla (1977-82).
CONST/WIR EN LO CONSTRUIDO 209
99. Francisco Javier

Senz de Oza, Centro
Atlntico de Arte
Moderno (1989), Las
Palmas,
r------------l-----1--------I---------
I ;
- I
resulta evidente, poniendo de manifiesto la receptividad cultural y la

capacidad interpretativa de un hombre que se resiste a perder
protagonismo en la escena arquitectnica espaola. El proyecto de
Senz de Oza no es tan circunspecto como el de U ngers ni tan
desajustado como el de Bofinger, pero ilustra -bien la esquizofrenia
cultural de la arquitectura contempornea: subsiste la escisin entre
historia y proyecto moderno. Aqulla se expresa en el prestigio de la
envoltura, ste no renuncia a su ficticia autonoma en los interiores.
Sin embargo, tal vez mejor en Senz de Oza que en muchos otros, el
oficio concreta la obra poniendo lmites a la arbitrariedad. .
Hablemos ahora de otras actuaciones incluidas dentro de lo que
venimos llamando la MODIFICACION CIRCUNSCRITA. Ciertas inter-
venciones se caracterizan por ocupar espacios abiertos internos al
propio edificio o conjunto sobre el que se trabaja, espacios de
caracterizacin tipolgica por lo general, sean patios, corrales u otros
recintos abiertos. Estos espacios han sido utilizados a menudo para
ampliaciones del propio edificio histrico mantenindose la imagen
externa, de ah que se puedan considerar tambin operaciones
endgenas.
100. Caria
Aymonino, proyecto
de ampliacin para el
Palacio de Justicia de
Ferrara (1980).
As ocurre en el proyecto de restauracin y ampliacin para el

PALACIO DE JUSTICIA EN FERRARA, donde Carlo Aymonino intro-
duce un cuerpo moderno, una forma perfectamente reconocible
como ajena al medio.
Se trata de la sustitucin de una pieza por otra dentro de un
espacio bien recintado. Pero ese cuerpo, un tanto extrao al organis-
mo, no es sino la manifestacin ms audaz de una intervencin
diversificada. En palabras de Giacomo Polin:
En el antiguo complejo conventual de los jesuitas de Ferrara, Carlo

Aymonino experimenta una aproximacin por partes a las preexistencias
histricas a travs de los mtodos complementarios de la restauracin, de la
reestructuracin, de la sustitucin moderna 2 I
El convento fue fundado hacia la mitad del siglo XVI y refundado

en 1676. Ha resistido varios usos: convento, crcel, cuartel de la
Guardia Cvica y centro docente, de tal manera que podra conside-
rarse un contenedor sin peculiaridad funcional.
Aymonino grada su intervencin por partes desde el restauro
scientifico, en las alas principales, hasta la incorporacin de ese cuerpo
transversal con recursos formales modernos. La nueva ,pieza consta
- ~<.
101. Alejandro de la
Sota, proyecto para el
Museo Provincial de
Bellas Artes de Len
(1984).
de cuatro unidades dedicadas a salas de audiencia. Nos encontramos

ante un ejemplo de desarrollo formal endgeno sin alcanzar el carcter
de relleno que presentaban algunas operaciones antes comentadas.
Semejante al anterior, aunque ms radical en la alteracin
tipolgica del contenedor, es el primer proyecto de Alejandro de la
Sota (1984) para MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES DE LEON.
Aqu se dispone un paraleleppedo miesiano en el patio central del
antiguo Palacio Episcopal. El arquitecto parece defender la bondad
del contenedor neutro, que permite la libre organizacin de un
espacio homogneo, cuando dice:
El museo-almacn exige una forma natural de contenedor regular. La

forma regular admite la plenitud de gran espacio nico y miles de subdivi-
siones para minimizar los espacios de exposicin. Nuestro contenedor es un
cubo aislado dentro del edificio actual, despus de haber vaciado su inte-
rior 22.
102. Arcadi Pla,

Jeroni Moner y Benet
Cervera, Sede del
Colegio de
Arquitectos en el
edificio "Pa Almoina,
Gerona.
Si no fuera por la proclividad hacia el ortoprisma que ha

manifestado Alejandro de la Sota en las ltimas dcadas, la argu-
mentacin anterior contendra algunos elementos para una leve
reflexin museogrfica, pero, como observa Gabriel Ruiz Cabrero,
hablando de Sota hay que atribuir el recurso al cubo a la voluntad
de trabajar con tal figura antes que a ninguna otra razn 23.
Precisamente en este sentido se trata de una operacin miesiana, ya
que la predeterminacin del ortoprisma cuadrangular acristalado,
como forma universal con fundamentos idealistas, nos remite inevita-
blemente a las convicciones modernas del iluminismo propio de Mies
van der Rohe ms que a las puras coincidencias formales. Slo desde
esas certidumbres sobrevenidas al margen de la historia puede plan-
tearse la radical desnaturalizacin del edificio histrico de partida
por el procedimiento de ocluir su patio central cual si se tratara de
un estigma tipolgico. Parece como si Alejandro de la Sota, baado
en la laguna Estigia de la modernidad, fuera invulnerable a cual-
quier estmulo contextual.
Estamos pues ante una ampliacin endgena mediante el uso de uno
de los arquetipos formales ms fciles de asociar con el espritu de la
modernidad. El nuevo objeto parece estar embebido en la cavidad
mural como si flotara en un espacio indeterminado (no construido).
En el lmite de lo que hemos definido como la modificacin
circunscrita, la intervencin en la Pa Almoina -segn proyecto de
Cervera, Moner y Pla- para su conversin en sede del COLEGIO DE
ARQUITECTOS DE GERONA presenta aspectos diferentes: no se trata
de sumergir el nuevo artefacto dentro de una especie de lquido
amnitico, sino de actuar incrustando lo nuevo en lo antiguo eviden-
ciando la macla.
La imagen externa, hacia la plaza de la catedral, se mantiene con
respetuosa pulcritud segn quedara esta fachada despus de las
agregaciones de Jos Dans en 1921. Hacia el corral posterior la
.;;--
r JJ 11.1Fr=U~~r--tl
I nD
D
O
Planta intervencin es en cambio audaz, emergiendo del volumen principal

= eral de la
un cuerpo de resonancias formales constructivistas (lmina XI II).
~deEl
ode Osma. Rigurosamente moderno y tecnologista para su fecha (1974-76), este
cuerpo, que contiene el nuevo ncleo de comunicaciones verticales,
se acomoda relativamente bien a la imagen del conjunto. Nos
encontramos ante una arriesgada operacin donde lo nuevo entra en
relacin de competencia con lo antiguo, quedando saldada en un
raro equilibrio gracias a la correcta concrecin volumtrica, con
forma de contrafuerte, de la pieza insertada.
Antes de entrar en el segundo nivel de intervencin, lo que
equivale a analizar algunos casos donde se observa un grado supe-
rior en lo que tienen de potencial prctica modificadora de la
realidad construida, podemos resear un caso, histricamente rele-
vante, que ilustra la situacin mltiple o indeterminada que pueden
ocupar ciertas operaciones arquitectnicas dentro del marco clasifi-
catorio que se ha establecido. Con esto queremos ratificar el carcter
ambivalente de muchos ejemplos, que nicamente son usados en su
calidad de mediadores tericos.
Si consideramos la ampliacin realizada por Juan de Villanueva
a partir de la estructura gtica de la CATEDRAL DE EL BURGO DE
OSMA, advertiremos la riqueza de significados que presenta segn los
diversos apartados que irn apareciendo en este captulo 24. Lo dificil
que, en consecuencia, resulta aceptar una clasificacin si no se insiste
---------
214 CONSTRUIR EN .LO CONSTRUIDO
suficientemente en la necesidad de expurgar parte de esos significa- 104. Vista d~

Catedral de E
dos. Aqu nos interesa destacar la situacin intermedia de la accin Burgo de O II'J2.
modificadora llevada a cabo por Villanueva: de una parte se acomo- con la ampli -
da a las determinaciones compositivas fundamentales del conjunto, de Villanueva es
primer trmino,
concretndose una relacin de hipotaxis o de subordinacin composi-
tiva de lo nuevo respecto a lo ya existente; de otra parte lo nuevo
adquiere un segundo compromiso, en este caso urbano, al provocar
correcciones en el trazado y la consiguiente alteracin del lugar.
En 1770, cuando Villanueva proyecta la intervencin, ya posea
esa conciencia ilustrada de la historia, desarrollada en el XVIII, que
le aleja de posiciones como las de Ventura Rodrguez, capaz ste de
proponer la sustitucin integral del templo gtico por otro de inspi-
racin renacentista. Desde actitudes propias de una sensibilidad
clsico-acadmica, Villanueva no renuncia sin embargo a la posibili-
dad de completar transformando el conjunto burguense: coloca la
capilla del Venerable Palafox a eje de la nave principal, aceptando
adems el orden prevalente de la catedral en la disposicin de la
girola. Un eje transversal que cruza el presbiterio marca el acceso
hacia la monumental sacrista. Capilla, sacrista, girola y otras piezas
menores quedan perfectamente articuladas gracias al trabajo realiza-
do en el poch. La importancia fisica del poch era una exigencia
ineludible si la ampliacin quera dar una respuesta rigurosa y
biltera: tanto hacia el interior como en la definicin del espacio
urbano. En efecto, la agregacin de Villanueva, levemente corregida
por Sabatini, participa de una dualidad nada comn en su poca:
'-.~ -
componer de forma moderna aceptando la convivencia con la arqui-

tectura del pasado y reconocer el hecho urbano como un referente
ineludible para el proyecto de arquitectura.
Con la ampliacin dieciochesca se completa un conjunto iniciado
a partir de una iglesia romnica primitiva. Esta ltima aportacin,
formalmente deudora de la organizacin existente, aparece como
conveniente y lgica, aunque no debe olvidarse el predominio de la
planta de cara a las determinaciones compositivas, de manera que los
conflictos formales, que los hay, aparecen al materializarse la tercera
dimensin.
Desde los supuestos tericos que manejamos, la intervencin de
Villanueva bien podra ilustrar el segundo nivel de intervencin ya
que la alteracin -moderada, si se quiere- de las condiciones
locales en la zona de la cabecera de la catedral supuso una nueva
caracterizacin del lugar.
Segundo nivel: La modificacin del locus
Hablamos en este apartado de las intervenciones que repercu-ten

manifiestamente sobre los mbitos urbanos constituidos. La escala de
referencia para evaluar el impacto de la modificacin viene indicada
por el entorno del edificio o edificios en los que se opera. Afecta, por
tanto, al sistema de relaciones que caracteriza ese lugar. El locus es
una de esas nociones terico-filosficas irrenunciables cuando se
habla del espacio existencial, aunque, como concepto, resulta dificil
de definir. Podemos aceptar, junto con Rossi, que hace referencia a
la relacin singular y sin embargo universal que existe entre cierta
situacin local y las construcciones que estn en aquel lugar 25.
Consideramos aqu, por tanto, aquellas intervenciones que, sin
tener alcance urbanstico por estar limitadas a la escala de lo que
entendemos por proyecto de arquitectura, se caracterizan por la
peculiar repercusin derivada hacia el mbito urbano donde se
producen, hasta el punto de poderse hablar con propiedad de una
alteracin del genius loci. Pueden incluirse en este apartado amplia-
ciones de cierta dimensin a partir de edificios existentes; cuerpos
autnomos con ligaduras o conectores especficos que los vinculan a
los edificios-nodriza; nuevos volmenes capaces de actuar como nexo
entre otros preexistentes. Deben considerarse, en general, los edificios
de nueva planta que vienen a ocupar parte de los intersticios urbanos
en cuanto contribuyen a reformalizar los espacios habitables de la
ciudad. En este nivel de intervencin los nuevos elementos son
formas dentro de un campo perceptivo, previamente acotado y
significativo, que presenta el carcter de locus.
105. Louis 1. Kahn,

ampliacin de la
Galera de Arte de la
Universidad de Vale
(1951-53).
~I
En cuanto al impacto sobre el entorno, los ejemplos son variados.

Puede oscilar entre la desmesurada repercusin visual de la John
Hancock Tower de Boston (figura 81) Y las controladas propuestas
de Kleihues y Battisti par:a Blankenheim y Miln respectivamente.
Otros ejemplos establecidos en este grado de intervencin pueden ser
los siguientes: la ampliacin realizada por Kahn de la Galera de la
U niversidad de Yale; la multiplicada extensin volumtrica de Villa
Metzler para convertir el conjunto en Museo de Artes Aplicadas de
Francfort, obra de Meier; la heternoma ampliacin de la Staatsga-
lerie de Stuttgart realizada por Stirling y Wilford; o la pseudomim-
tica ala .Sainsbury de la National Gallery de Londres, obra del
equipo Venturi.
En su diversidad, todas estas intervenciones tienen en comn la
incidencia sobre el carcter del lugar. En mayor o menor grado, y
con independencia de las intenciones, estas propuestas alteran la
situacin local caracterizada por su genius loci sin llegar a proponer
una alternativa con desarrollo viable -tal vez el caso de Stuttgart,
con una segunda intervencin de Stirling, pueda suponer un ejemplo
aparte--. Con mayor o menor fortuna arquitectnica no suelen
proponer sino acontecimientos formales capaces de subvertir la memo-
ria estable de los lugares sin llegar a formalizar otros de calidad
equivalente, bien por su escasa repercusin, bien porque renuncian a
operar en clave de construccin de la ciudad.
Dado que ya hemos citado la John Hancock Tower podemos
continuar con una intervencin que presenta ciertas similitudes en
cuanto a la falta de compromiso con la ciudad existente.
El conjunto THE ECONOMIST (1963-67) fue proyectado por
Alisan y Peter Smithson y presentado por la crtica como una
importante realizacin tarda de quienes haban sido mximos repre-
sentantes del neto brutalism britnico. Su construccin supuso una
radical alteracin del fondo perceptivo en el que poda observarse el
edificio del Boodle's Club, obra de los hermanos Robert y James
Adam.
La conviccin moderna con la que se actuaba en aquellas fechas
y el propio prestigio de los Smithson en los crculos progresistas de
COJYSTRUlR EN LO CONSTRUIDO 217
106. Alison y Peter

Smithson, edificios
The Economist
(1966-67), Londres.
entonces facilitaron la ejecucin de unos ortoprismas exentos capaces

de alterar radicalmente la impronta del lugar. William Curts, refirin-
dose al encargo del proyecto, dice lo siguiente:
El peridico The Economist les pidi que disearan sus nuevas oficinas en
un solar prximo al club de caballeros Boodle's, del siglo XVIII, junto a St.
James's Street. El contexto y la institucin parecan requerir una solucin
sosegada algo contraria a la insolencia intencionada que estos arquitectos
haban estado cultivando 26.
Desde luego los sofismas funcionalistas y tecnologistas seguan

teniendo audiencia en los crculos arquitectnicos britnicos. Debido
en parte a su tarda incorporacin a la modernidad, los arquitectos
ingleses mantuvieron en esos aos la llama sagrada de la modernidad

aun a pesar de los gustos tradicionales de la sociedad.
Alison y Peter Smithson ganaron un concurso restringido con un
proyecto que individualizaba las tres funciones bsicas del programa
y las segregaba en sendos bloques independientes. Oficinas banca-
rias, apartamentos y sede del peridico propiamente dicha quedaban
aisladas reflejndose el carcter tripartito del programa. Los tres
edificios son regulares y cerrados sobre s mismos, obedecen por tanto
a lo que hemos denominado el aura del edificio exento, es decir, no se
relacionan entre ellos para dar forma al espacio urbano sino que ste
aparece como una realidad residual.
A la operacin arquitectnica que comentamos se le pueden
aplicar algunas observaciones crticas como la siguiente:
No se puede ocultar que el resultado, de una lgica funcional indiscuti-

ble, no es todo lo correcto y deseable a la hora de contemplar el paisaje
urbano. Los edificios del Londres de los 50 y 60 con su determinado
desprecio por las preesistenre ambientali se presentan hoy como desafortunados
parches que rompen la continuidad de los barrios neopalladianos londinen-
ses 2 7.
La operacin de los Smithson deshace, desde luego, la lgica

formativa del contexto sin crear una nueva alternativa. La presencia
convexa de los tres bloques supone un gesto displicente hacia la forma
del espacio urbano.
Consideremos ahora el MUSEO DE ARTES APLICADAS DE FRANC-
FORT. Si comparamos en planta la distribucin de las masas cons-
truidas en ste y en el anterior proyecto, advertimos que en ambos se
disponen definiendo una L virtual capaz de acoger en su abertura al
edificio histrico anejo. Los dos proyectos se ejecutan habiendo sido
seleccionados en un concurso restringido y ambos constituyen, bajo
frmulas diferentes, ejercicios de diseo con clara vocacin moderna.
Por lo dems, las circunstancias son diferentes.
Para el concurso del Museo de Artes Aplicadas, celebrado en
1974, fueron invitados Hans Hollein, Robert Venturi y Richard
Meier, resultando ganador del proyecto este ltimo. Hollein recurri
a su conocida descomposicin heterclita, Venturi absorba en su
proyecto, casi fagocitndolo, el edificio de Villa Metzler, del que slo
hubiera quedado parte del cascarn, y Meier basa su proyecto en
una organizada confrontacin dialctica entre lo nuevo y lo viejo.
Richard Meier recurre a una compleja elaboracin geomtrica
como infraestructura de apoyo, tratando de prolongar hacia su
proyecto algn orden bsico del lugar. De hecho compone desde el
plano del lugar recurriendo al dato de que la villa y la alineacin de
la calle estn giradas 3,5 grados, y este ngulo lo traslada como una
CONSTRUIR EN )~-CONSTRUIDO 219
107. Richard Meier,

Museo de Artes
Aplicadas (1979-85),
Francfort,
referencia fundamental para definir la matriz geomtrica. Pero las

transformaciones proyectivas que maneja no proceden de la arqui-
tectura sino de la plstica de vanguardia. En este sentido el resultado
es tan abstracto como un proun de Lissitzky.
El proceso compositivo parte de la consideracin de Villa Metzler
(lmina XIV) como un cubo de 17,60 metros de lado, pero lo
intrincado y manierista del desarrollo hace que la experiencia per-
ceptiva de la labor geomtrica quede casi limitada al orden reticular
de algunas superficies, donde el mdulo 1,10 x 1,10 m., utilizado
como regularizador, queda impreso gracias al despiece de la epider-
mis del edificio.
Cabe sealar la utilizacin de tres cubos como figuras anlogas a
Villa Metzler, pero tal analoga no pasa de una simple cuestin
mtrica. La villa queda como un objeto figurativo aislado y rodeado
por una macrocomposicin abstracta. En esto radica la oposicin
gestltica entre la villa y la ampliacin, si bien queda atenuada por la
presencia del arbolado intersticial. La MODIFICACION DEL LOCUS,
en un paraje poco construido y con una fuerte presencia de los
jardines, proviene de la introduccin de un orden geomtrico-abs-
tracto. Esta nueva presencia, como manifestacin suprema del orden
artificial, destaca por medio de sus atributos formales sobre el orden
natural de un lugar semiurbano (lmina XV).
Si la obra de Meier en Francfort se caracteriza por la compleji-
dad de su estructura geomtrica desarrollada a partir de bases muy
108. James Stirling y

Michael Wilford,
ampliacin de la
Staatsgalerie
(1977-82), Stuttgart.
elementales, que son la estructura latente del edificio, en la STAATS-

GALERIE DE STUTTGART (1977-82) la complejidad deriva de la
conjuncin heterotpica de elementos de diversa procedencia. Se
trata de una extensin de la vieja galera de arte existente, pero la
autonoma fisica y figurativa, as como su tamao, hacen de la
ampliacin un organismo diferente vinculado nicamente con el
anterior a travs de un conector especfico que, como puente, salva la
estrecha calle que separa ambas construcciones (lmina XVI).
El edificio de Stirling y Wilford, extraordinariamente divulgado,
pertenece a una serie de museos europeos con marcada tendencia a
proponer al usuario una relacin ldica con la cultura. Tratando,
concretamente, de eliminar el ritual decimonnico de la asistencia al
museo, cuestin sobre la que la museografia actual tiene planteada
una seria reflexin.
Formalmente, el edificio de la Nueva Galera de Stuttgart se
percibe como complejo y sincrtico. Su postmodernidad radicara en
la recuperacin de los valores plsticos de la arquitectura y en la
variedad de recursos que propone alternando imgenes de naturale-
za figurativa y abstracta. Por otra parte sus logros espaciales son ms
bien escasos.
Sobre la existencia de algn referente tipolgico clsico se ha
escrito bastante, establecindose incluso una asociacin con el Altes
Museum de Berln. A nuestro juicio hay datos de peso que invalidan
tal analoga: el edificio carece de fachada principal propiamente
'-.::
CONSTRUIR EN tiJCONSTRUIDO 221
dicha, no se accede ni se organizan los recorridos segn un eje

principal, y adems la rotonda: central no se trata de una forma
inclusiva y nuclear que organiza el plan compositivo, como en el
Altes Museum, sino una pieza ms de Una organizacin heterotpica
situada baricntricamente.
La importancia del proyecto, como ejercicio formal, radicara en
la asuncin del mtodo heterotpico en trminos muy parecidos a
como lo manejaba Aalto pero sin el virtuosismo de ste. En ese
sentido, las plantas inferiores ilustran perfectamente el carcter de
puzzle de la organizacin. A propsito de sto Frank Werner seala lo
siguiente:
Aunque el museo pueda parecer popular, en realidad consiste en una

compleja arquitectura collage formada por una desconcertante abundancia
de referencias tipolgicas e iconogrficas que generaciones enteras de histo-
riadores del arte y de la arquitectura debern trabajar mucho para desci-
frarlas 2 8
Por nuestra parte dudamos que merezca la pena hacer demasia-

das indagaciones participando en ese juego criptocomunicativo que
ni siquiera creemos est propuesto en la obra de Stirling.
Hay un aspecto que conviene resear en favor de la explicacin
del edificio en su contexto. La organizacin tangencial de los accesos
evitando similitudes con la vieja Staatsgalerie cobra sentido si se
observa la imposibilidad de crear un mbito urbano delantero de uso
peatonal, como existe en el Altes Museum de Berln. La Konrad
Adenauer Strasse no slo es una va de circulacin rpida sino que
delante de la Staatsgalerie se rehunde formando un paso subterr-
neo, concretndose una barrera que imposibilita la creacin de un
gran espacio de relacin con el Staatstheater situado enfrente. En
consecuencia Stirling y Wilford procuran la revalorizacin del paseo
lateral de la avenida que conduce al museo, pasndose as de una
estructuracin frontal con el lugar a una ms eficaz relacin tangen-
cial.
Sin embargo, el nuevo proyecto de Stirling para la Escuela de
Msica y la Academia de Teatro, que ocuparan la manzana sucesi-
va, propone un eje ortogonal a la Konrad Adenauer Strasse -de
ndole acadmica- en correspondencia con el edificio de enfrente
-el Staatstheater-. La reorganizacin del lugar presentar as
algunas contradicciones compositivas que, no obstante, sern pasa-
das por alto ante la posibilidad de seguir suministrando incienso a
una de las figuras ms consagradas del momento.
Se ha dicho que los ms recientes proyectos de Stirling han sido
guiados por el deseo de reconciliacin con la ciudad, con el contexto,
con los edificios existentes 2 9, pero tal declaracin es tan superficial
como las cualidades epidrmicas de los proyectos considerados. 109. James

Stirling y Micharl
Como mucho se trata de una apariencia fundamentada en la solvencia Wilford,
histrica de los materiales preindustriales, aunque casi siempre combi- emplazamiento
nados con otros high-tech para evitar engorrosos equvocos sobre el planta de la
ampliacin de la
momento histrico. Tampoco parece correcto hablar de eclecticismo Tate Callery
al referirse a Stirling ya que el carcter heternomo de sus composi- (1981-87)
ciones, su sincretismo -en el mejor de los casos- se expresa median- Londres.
te recursos asintcticos -abunda el paratactismo-; mientras que el

eclecticismo, en rigor, debe fundamentarse en la tradicin sintctica
del academicismo .
. La ampliacin de la TATE GALLERY (1981-87), realizada con su
colaborador habitual Michael Wilford, modesta en cuanto al ta-
mao, adquiere cierta importancia contextual por dos razones funda-
mentales que no aparecan en la galera de Stuttgart: por una parte
el nuevo pabelln obstruye el trazado viario impidiendo la posible
apertura de una calle a la ribera del Tmesis; por otra no se utiliza
un conector especfico en la unin con el edificio primitivo iniciado
por Sidney Smith en 1897.
A pesar de utilizarse una fachada tripartita en el cuerpo aadido,
el encuentro con el edificio acadmico de Smith no transmite ningu-
na sensacin de buen enlace. Los alzados presentan una malla
cuadrangular que no guarda correspondencia ni con la estructura
formal general ni con la resistente y tampoco recoge las sugerencias
suministradas por el edificio original. Se utiliza un repertorio decora-
tivo que contribuye muy poco a ordenar la fachada y mucho menos
a relacionarla con la del edificio principal (lmina XVII).
Aunque ya son varias las extensiones de la Tate, aqu sera
tambin de aplicacin la observacin hecha por Venturi, a propsito
de su ampliacin para el Museo Allen en Oberlin, reconociendo la
imposibilidad de ampliar correctamente un edificio acadmico que,
por su propia razn compositiva, es concluso y perfecto. En la Tate,
CONSTRUIR EN its 'CONSTRUIDO 223
James como en el Allen, la ampliacin lateral se ejecuta despus de haberse

_ .. g)' Michael
ampliado el edificio hacia atrs. Si en los proyectos de Stuttgart y
'Uford, alzado al
-:-mesis de la Dsseldorf Stirling propone un collage de fragmentos tipolgicos,
liacin de la aqu se trabaja en un nivel microcsmico. De hecho el mtodo
-ale Gallery
1-87),
seguido parece ir de lo particular a lo general rechazndose por tanto
~dres. la nocin tipolgica y la idea de unidad.
Por algunas de las razones expuestas en ningn caso puede
hablarse de una operacin relacionada con el clasicismo, frente a lo
indicado por Charles J encks en su artculo Literal Eclecticism 3 o. Nunca
como en este proyecto Stirling estuvo tan prximo a Venturi, tal vez
el contacto con la cultura americana, siendo profesor visitante en la
Universidad de Vale, explique las contradicciones y ambigedades
de un edificio demasiado sometido a las veleidades de la moda.
J unto a propuestas poco sometidas a la disciplina del contexto,
sea usando' repertorios modernos o postmodernos, ms o' menos
convencionales, existen otras intervenciones tras las cuales se practica
e! rigor en la bsqueda de las leyes que determinan una coherente
relacin con lo circundante. Estos proyectos suelen estar influidos por
metodologas tipolgicas y, en general, su afirmacin como operacio-
nes intelectuales no requiere de innecesarias aventuras formalistas.
Dirase que e! oficio de proyectar sustituye a la invencin gratuita de
formas.
El MUSEO DE BLANKENHEIM pertenece a esta tendencia. Se
plante inicialmente como un museo etnolgico, prehistrico y de
ciencias naturales. En la propuesta de Josef Paul Kleihues (1976) se
mantienen dos edificios de! siglo XVIII, los llamados Gilde Haus y
Alte Post, con el caracterstico entramado de madera vista tpico de
la arquitectura popular de la regin. Kleihues sigue un proceso de
diseo que reproduce el trnsito desde la figuracin verncula a la
esquematizacin abstractizante basada en slidos platnicos asocia-
bles a los tipos formales de partida. En efecto, se mantienen resonan-
cias tipolgicas, pero la nueva arquitectura tiene una fuerte caracte-
rizacin tecnolgica.
111. JosefPaul
Kleihues, Museo en
Blankenheim
(proyecto 1976).
En trminos topolgicos se agrupan los elementos mediante arti-

culaciones muy claras y se fomenta la semejanza con la implantacin
dispersa de las edificaciones prximas, principio caracterstico del
casco histrico como lugar construido. Se trata, en consecuencia, de
una intervencin con textual que maneja las posibilidades de distan-
ciamientofigurativo e histrico que permiten tanto la reduccin abstracta
como los materiales de alta tecnologa capaces de desmaterializar la
arq ui tectura.
Kleihues, en el proyecto para los ARCHIVOS MUNICIPALES DE
SOLINGEN (1980), acta de manera similar al caso anterior. Las
circunstancias yel entorno resultan de hecho similares. Aprovechan-
do los desniveles naturales del lugar, incrusta en el terreno gran parte
del volumen proyectado, dejando que emerjan dos torres volumtri-
camente gemelas per() dialcticamente enfrentadas en su tratamiento
superficial. La ms hermtica est dedicada fundamentalmente a
depsitos y la transparente -de aspecto tecnologista- contiene los
diversos servicios de un archivo abierto al pblico. La oposicin es
tan equilibrada que, perceptivamente, cada una puede reconocerse
112. JosefPaul
KIeihues, Museo-
Archivo en Solingen
(proyecto 1980).
alternativamente como aislada a pesar de estar enlazadas por un

elemento conectar intermedio.
Tanto en Blankenheim como en Solingen nos encontramos ante
proyectos con textuales intelectualmente arriesgados, pero profunda-
mente reflexivos. Es aqu donde pueden medirse las posibilidades
reales de una intervencin dialctica en la que lo nuevo y lo viejo
asumen papeles equilibrados, y donde la nueva arquitectura acepta
el reto de la historia sin necesidad de retroceder hacia frmulas
expresivas del pasado.
Ms recientemente, en la GALERIA MUNICIPAL DE SINDELFIN-
GEN (1986-90), Kleihues ratifica su inclinacin por los objetos abso-
lutos y arquetpicos al proponer una nueva pieza de planta octogonal
como nexo y rtula capaz de ligar los dos edificios preexistentes.
Haciendo verdad la sentencia de Adorno segn la cual todo artista
autntico es un poseso de los procedimientos tcnicos 31, Y con un
manifiesto apego a la disciplina arquitectnica con trasunto histri-
co, Kleihues vuelve a emparentarse poticamente con Ungers y con
Rossi. Los tres parecen decirnos lo mismo: si las nuevas incorporacio-
nes a la ciudad histrica son formas racionales -en el sentido de que
responden a valores universales y necesarios-, obtenidas por decan-
tacin tipolgica mediante el manejo de slidos platnicos, siempre
facilitarn su asimilacin en el lugar constituido.
Llegar a formas de la mxima simplicidad puede resultar eficaz y
a la vez asptico, por el distanciamiento sentimental respecto al
.J.p.k.:L~h..I('<5
..5T~.!'!:cr'~ GA,U3;cfE. SINDC...l.J9KG'E.N -lT7... ,~M
113. ]osefPaul
Kleihues, Galera
municipal en
Sindelfingen
(1986-90) .
lugar, pero hay otras alternativas, ms comprometidas con la senso-

rialidad directa, que obligan a una minuciosidad interpretativa nada
universalizable. La recomposicin que propone Emilio Battisti de
una MANZANA JUNTO A LA GALERIA VITTORIO EMANUELE 11 en
Miln es un caso interesante. Frente a la posibilidad de una defini-
cin autnoma del fragmento, se propone una solucin proyectual-
mente ms rica recogiendo algunas particularidades de un contexto
poco homogneo.
Sin transgredir en lo fundamental el permetro de la manzana, en
este trabajo de 1984 se establece un pasaje en planta baja que
prolonga virtualmente uno de los brazos de la galera, enlazando tna
Berchet con via Santa Radegonda. De hecho el proyecto supone
dotar de un nuevo fondo visual a la salida de la galera.
En la parcela se encuentra en estado ruinoso un fragmento de la
fachada del edificio decimonnico, obra del arquitecto Sebastiano
Locati, justo en posicin ortogonal al citado brazo de la galera.
Parte de esa vieja fachada queda incorporada en la nueva facilitando
la transicin figurativa hacia la iglesia de San Raffaele que marca la
cesura entre el nuevo edificio y el desproporcionado volumen de los
almacenes Rinascente.
En el proyecto de Battisti no se concreta un prisma unitario con
fachadas de altura uniforme, sino que se procura adaptar el volumen
.;;--...
114. Emilio
nisti, manzana
Cuma a la GaJeria
luorio
I:manuele Il
proyecto 1984),
lliln.
a las diversas solicitudes del entorno inmediato. As, se sustrae parte

del volumen frente a las edificaciones bajas de via Santa Radegonda.
Siendo un proyecto discreto, destaca el intento de evitar tanto
una reconstruccin escolstica del antiguo edificio destruido en la
guerra como una respuesta insensible a las circunstancias locales. Se
recompone, por tanto, la manzana considerando aspectos estructura-
les o morfolgicos del lugar tal cual es, destacando la atencin
prestada al influjo urbano irradiado desde la Galera Vittorio Ema-
nuele II de Mengoni.
El diseo de las fachadas, mediante recursos geomtricos y mate-
riales nada provocativos, facilita la integracin perceptiva en una
observacin distrada de la ciudad.
De los ejemplos anteriores cabe deducir que el contexto histrico
no dictamina formulas proyectuales. El lugar puede resultar signifi-
cativo para unos y hermtico para quienes deseen descubrir el arcano
que se oculta tras la presencia potica del genius lacio Hacer contex-
tualismo epidrmico y pseudomimtico, como lo viene practicando
Venturi, es la opcin ms inmediata si se quieren obtener adhesiones
de los post-idelogos; en realidad lo practican tambin la mayora de
quienes apuestan, en otros pagos culturales, por la mediocridad de
un populismo conservador.
La ampliacin de la NATIONAL GALLERY DE LONDRES es un
acontecimiento ejemplar. Venturi y Scott-Brown limitan su accin
contextual a un entorno inmediato que es ledo slo en trminos de
estilo, curiosamente segn la acepcin que otorga Le Corbusier a esta
palabra. No aparece, de hecho, ningn dato compositivo verdadera-
mente relevante que permita asociar la denominada ala Sainsbury
con las piezas ms destacadas del lugar -Trafalgar Square- o de
un contexto histrico ms amplio e intelectualmente elaborado. Lo
que se pretende -y en gran medida se consigue- es favorecer la
asociacin de imgenes para ojos no demasiado exigentes; el londi-
nense medio puede acordarse con facilidad de la Royal Arcade
cuando suba o baje la escalinata lateral de acceso al nuevo pabelln.
Decimos esto porque si bien no hay ningn espectador que sea del
todo ingenuo, como seala Panofsky 32, los parcialmente ingenuos
pueden satisfacerse encontrando similitudes entre su propia experien-
cia cultural y obras tan televisivas como las del estudio Venturi:
As, el espectador ingenuo no slo goza, sino que tambin, inconsciente-

mente, valora e interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda
reprocharle el que lo haga sin preocuparse de que su valoracin e interpreta-
cin sean justas o bien errneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje
cultural aporta algo al objeto de su experiencia 33.
Ratificado por Panofsky el derecho al juicio esttico de cualquier

individuo, habra de nuevo que insistir en lo limitado de una mera
;;;--
115. Robert Venturi

y Denise Scott Brown,
ampliacin de la
National Gallery
(perspectiva de la
escalera de ingreso),
Londres.
116. Robert Venturi

y Denise Scott Bown,
vista de la ampliacin
de la National Gallery
(desde el prtico de
esta ltima), Londres.
apreciacin visual de la arquitectura. El juicio crtico para desen-

traar las sutiles y a veces ocultas relaciones entre lugar y nueva
incorporacin, reconociendo el carcter estructural del contexto, se
hace entonces imprescindible.
Tercer nivel: Pauta de conformacin urbana

En este nivel de intervencin se sitan aquellas operaciones que
afectan directamente al carcter morfolgico de una parte de la
ciudad. Se trata de un grado de intervencin donde se sugiere un
peculiar modo de construir la ciudad, aunque la escala del proyecto
pueda ser muy variable.
Si utilizamos dos ejemplos que pudieran marcar los lmites infe-
rior y superior del espectro de posibilidades que pueden mostrarse
como pauta de conformacin urbana, bien pudieran ser la implanta-
cin del Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada (1527-68)
y la propuesta de Le Corbusier para el Plan Voisin de Pars (1925).
Presentando ambos casos las peculiaridades de una deliberada coli-
sin con la estructura formal preexistente, sobre la que tratan de
Imponerse.
Cualesquiera de las intervenciones que pudieran considerarse
aqu se sitan en el teatro de operaciones de lo que se ha denominado
construccin de la ciudad, por tanto bordean el terreno de la urbanstica
como disciplina manifiestamente disociada del proyecto de arquitec-
tura. Esto quiere decir que, independientemente de su extensin, slo
han de observarse aquellas prcticas modificadoras que intentan
concretar o particularizar tanto los slidos como los vacos, estable-
ciendo una pauta o criterio para la conformacin de un mbito que,
en su mxima extensin, pudiera identificarse con lo que Rossi
denomin rea estudio dentro de su concepcin de la ciudad por partes.
Tambin puede ocurrir que se acte en un rea con dbil
definicin formal, o donde el orden existente no merezca aceptarse
como dominante. Ciertas operaciones intentan crear un orden con
potencialidad regeneradora ante la levedad estructural del rea de
intervencin. Puede, en fin, trabajarse sobre espacios desmembrados
o que no han llegado a consolidarse como mbitos organizados.
De acuerdo con este grado podran mencionarse casos situados en
el lmite con el apart~o anterior -MODIFICACIO 1 DEL LOCUS-,
como ocurre con el proyecto para el Derby Town Centre, pero

tambin otros que rebasan los lmites de una operacin intrazonal,
cual es el caso de la extensiva recomposicin del tejido urbano
auspiciada por la IBA de Berln.
Ejemplos como la redefinicin del rea de San Francisco el
Grande de Madrid, la polmica remodelacin del barrio de Les
Halles en Pars, la reestructuracin del rea de Rmerberg en
Francfort O la pretendida organizacin urbana del Kulturforum en

Berln, pertenecen a este tercer nivel de intervencin en lo que tienen
de propuesta alternativa, correctora o ratificadora de un modo
formativo a partir de la ciudad histrica.
Pedro Machuca, un hombre de formacin italiana, puede que no
tuviera intencin de ofrecer una alternativa urbana a esa microciu-
dad que era la Alhambra, sobre todo en el perodo nazar, pero las
indicaciones proyectuales ms all de lo realmente construido, el
PALACIO DE CARLOS Y, sugieren una refundacin urbana de la
acrpolis. Como es bien sabido tuvo ocasin de realizar, a partir de
1527, una de las obras ms rigurosamente clsicas de la arquitectura
espaola. Este vigor renacentista, expresado en su rotundidad geo-
mtrica, se tendr que contrastar, debido a la eleccin del lugar, con
una organizacin diversa y mltiple aunque muy bien dispuesta
sobre s misma y con el terreno.
Al margen de los contenidos simblicos relativos al enfrentamiento
del poder absoluto cristiano frente al musulmn, domeado treinta y
cinco aos antes en esa misma ciudad de Granada, la colisin formal
representa la intencin de formalizar otro modelo de palacio o
alcazaba, e incluso de ciudad. La imposibilidad real de ese modelo
alternativo, expresado en Villa Adriana (figura 74) y en Villa
Madama, como concrecin de los valores normativos del clasicismo
pudo ser debida, entre otras circunstancias, a lo accidentado de la
topografia y a un cierto respeto por lo preexistente dentro de una
sociedad sincrtica como la granadina.
Lo cierto, en todo caso, es que el edificio de Machuca, concluido
por Herrera, en lo que tiene de elemento generador de un conjunto
proyectado pero no construido, parece proponer una Granada alter-
nativa y anloga a los modelos romanos antes citados. Por eso la
intervencin de Machuca, gracias a la rotundidad formal del palacio
y pese a su limitada extensin, tiene una proyeccin de alcance
urbano.
Trasladndonos al otro extremo en cuanto a escala modificadora,
el proyecto de arquitectura alcanza su mximo contenido urbanstico
en ejemplos como el PLAN YOISIN DE PARIS (figura 11). En efecto, se
trata de una de las manifestaciones ms claras de la voluntad de
ofrecer una alternativa sustitutoria para la ciudad histrica. La
ruptura con la ciudad tradicional se plantea sobre los tres planos
tericos destacados en los captulos 4, 5 y 6 de este trabajo y de
acuerdo con las tres oposiciones fundamentales all enunciadas: en el
plan de Le Corbusier hay ruptura figurativa, ya que se propone una
solucin basada en los modelos abstractos; contiene una confronta-
cin tipolgica tanto arquitectnica como urbana; y adems propone
un orden estructurante tpicamente eucldeo frente al orden contex-
tual existente.
Le Corbusier, como dir despus argumentando a favor de su

Ville Radieuse, intenta que en su propuesta de ciudad los materiales
bsicos del planeamiento urbano moderno sean: sol, cielo, rboles,
hormign y acero. En tal declaracin se contiene una de las causas
ms determinantes para la ruptura histrica entre arquitectura
tradicional y arquitectura moderna: la sustitucin del repertorio
formal de la arquitectura por otro que se deduce de los recursos
materiales obtenidos gracias a un nuevo sistema productivo. Recur-
sos que, no obstante, carecen de concrecin figurativa como elemen-
tos de un potencial repertorio alternativo. El que el hormign y el
acero deban coexistir con los agentes y las formas de la naturaleza no
pasa de ser, por lo dems, una banal concesin potica.
La propuesta formal de Le Corbusier no slo sugiere una ciudad
alternativa, es de hecho una contra-ciudad cuyo enfrentamiento con
la historia queda concretado en el borde fisico entre nueva y vieja
ciudad, dejando claro que se renuncia a cualquier intento de transi-
cin gradual 34.
A menor escala, la radical subversin del contexto histrico se
empezara a programar en Pars cuando en 1965 el Consejo de la
Ciudad decide trasladar las actividades funcionales de LES HALLES.
Entre 1966y 1970, una vez vacas las naves, se defender -e incluso
se comprobar- la polivalencia funcional de la estructura espacial
diseada por Baltard en 1852: servir para escenificaciones, exposi-
ciones, conciertos, prctica de algunos deportes, etc. Pese a todo, el
grandioso artefacto, smbolo de la cultura tcnica del XIX, se demo-
ler en 1975 casi en coincidencia con el centenario de la muerte de su
diseador.
Despus de muchas vicisitudes, en 1979 se present el plan
definitivo para Les Halles ratificando la prctica de la ciruga
urbana despus de haberse cometido el error imperdonable de des-
truir aquel magnfico contenedor: frente a la ciudad del XIX se
estaba proponiendo una alternativa renovadora. Se liberar una por-
cin de superficie para la creacin de un parque urbano, pero la
violencia formal de la operacin podr proponerse en lo sucesivo
como un modelo de perversin del locus. La sombra de Le Corbusier
se deslizaba de nuevo sobre Pars.
La reutilizacin llevada a cabo recientemente en la estacin de
Orsay, con otra gran estructura metlica, confirma el error cultural y
urbano de Les Halles en lo que tuvo de supremaca del valor de
novedad frente a valores urbanos ms constantes.
Al contrario que en los casos anteriores, si hay una operacin de
recomposicin del centro histrico capaz de reflejar la idea actual de
intervencin, segn los principios de construccin de la ciudad, esa es la
experiencia particular desarrollada en el AREA DE ROMERBERG,
entre el Ayuntamiento y la Catedral de Francfort, a partir de 1980.
-_ Dietrich
El proyecto premiado, de los arquitectos Bangert, Jansen, Scholz
Bemd
, Stefan y Schultes, ilustra de forma bien distinta sobre los aspectos tericos
v Axel recogidos en las dos primeras partes: en primer lugar se reconoce la
res,
posibilidad de encontrar una arquitectura de nuestros das vinculada a
las circunstancias locales de los centros histricos; tambin se aceptan
los principios de una nueva figuracin arquitectnica expresada como
analoga crtica (lmina XVIII); adems se intenta la recuperacin
de un lugar fomentando el orden y sin renunciar a la variedad. La
operacin, polmica entre los medios de informacin, tiene como
objetivo mantener -e incluso reforzar- la identidad histrica del
lugar.
Rornerberg es en realidad el primitivo asentamiento romano de
Francfort. El embrin a partir del cual se desarrolla la ciudad
carolingia y posteriormente la moderna. Los bombardeos de 1944
produjeron extensos vacos en la ciudad y esta zona fue una de las
ms castigadas. La ciudad de postguerra creci siguiendo los impul-
sos especulativos y se salpic de rascacielos como si de una ciudad
americana se tratara. Entre la plaza del Ayuntamiento y la Catedral
quedaba un espacio que, en parte, deba utilizarse como parque
arqueolgico ya que al desescombrar haban aparecido las huellas de
los estratos romano y carolingio.
A partir de los aos setenta, vivindose una orientacin urbansti-
ca totalmente diferente a la de postguerra,se pens en recuperar
algunos de los elementos de la ciudad preblica -entre 1973 y 1981
se reconstruye el Palacio de la Opera- y en el rea de Rmerberg se
promueve la recuperacin de un fragmento de ciudad mediante
recursos espaciales y edificatorios adaptados a tipos tradicionales.
Ciertamente la operacin abarcar diversas modalidades de inter-
vencin que van desde la reconstruccin estilstica (filolgica) hasta
la incorporacin de soluciones formales vinculadas a los debates
arquitectnicos ms recientes:
a) Se reconstruye una manzana reproduciendo mimticamente 118. T -

arquitectos.
la barrera de edificios que definan la plaza antes de la guerra, viviendas ea
incorporando dos unidades de concepcin tipolgica tradicional pero rea centra,
distanciadas estilsticamente de una mmesis literal. Romerberg.
Francfort,
b) Se definen unos espacios polifuncionales ligados a activida-
des culturales y cvicas mediante una forma lineal, a modo de galera
porticada, con una rotonda o plaza circular cubierta donde se cruzan
ortogonalmente el eje de la galera y el eje del centro cultural. Se
forma as una cruz que seala los puntos cardinales. La rotonda se
constituye en el centro simblico-fundacional de la ciudad.
c) Adems se dispone una hilera de viviendas definiendo la
antigua Saalgasse, vnculo natural entre el Ayuntamiento y la Cate-
dral. Aqu destaca la sugerente y variada interpretacin del tipo de
casa cspide propuesta por Bangert, J ansen, Scholz y Schultes, y
resuelta brillantemente por diversos arquitectos. Se trata de casas de
indudable factura contempornea que, no obstante, otorgan una
silueta tradicional para la calle. Recurriendo a una gama de modelos
sobre la vivienda unifamiliar de cubierta apuntada se consigue un
atractivo equilibrio entre redundancia tipolgica y singularidad de
cada pieza.
En este caso se advierte, por tanto, la voluntad de recuperar para
el centro de Francfort un modo tradicional de construir la ciudad
mediante la reparacin del tejido urbano. Se potencia adems una
continuidad figurativa, con independencia de que las piezas arqui-
tectnicas presenten rasgos de autntica sincrona cultural con el
momento histrico.
'-.~
119. Dietrich
Bangert, Bernd
]ansen, Stefan Scholz
y Axel Schultes, casas
en el rea central de
Rrnerberg, Francfort.
Muy lejos de ese trabajo dual -sobre los slidos y sobre los
vacos- que puede advertirse en la recuperacin del rea de Romer-
berg, donde se establece una PAUTA DE CONFORMACION URBANA
que incorpora la posibilidad de integrar lo diseminado, en 1979 se
elige un proyecto para construir el CENTRO CIENTIFICO DE BERLIN
en un polgono de forma trapecial dentro de un rea especialmente
destruida por los ltimos bombardeos de la Segunda Guerra. El
polgono linda con la Nationalgalerie de Mies Van der Rohe al este,
la Shell-Haus de Emil Fahrenkamp al oeste, el Landwehrkanal al sur
y un espacio abierto hacia Tiergarten por el norte.
En el concurso restringido participaron tres equipos, resultando
ganador el proyecto de J ames Stirling y Michael Wilford. Los
autores proponan, segn sus propias palabras, crear un grupo de
tres o cuatro edificios relativamente independientes, todos similares
pero diferentes, con lo que esperaban hacer un lugar amigable, no
burocrtico. La razn era la siguiente:

120. Mario Botta,

Centro Cientfico de
Berln, (proyecto de
concurso, 1979).
La solucin racional de oficina generalmente produce un edificio banal

como una caja. Mucho de lo que resulta errneo en el desarrollo urbano de
la postguerra subyace en la uniformidad de estos bloques de oficinas
producidos racionalmente. Y pueden considerarse el mayor factor de des-
truccin visual de nuestras ciudades 35.
Desde luego en ninguno de los tres proyectos se recurri a la

convencional caja de cristal a la que parecen referirse los prrafos
anteriores. Segn las bases del concurso era condicin necesaria
respetar y rehabilitar el nico edificio que se haba mantenido en pie
dentro del polgono: una construccin acadmica decimonnica muy
propia de la sensibilidad Beaux-Arts. Los tres proyectos son muy
diferentes en la manera que proponen de ocupar el suelo disponible.
Adems su especificidad debe leerse en planta ya que en los tres sus
caracteres volumtricos derivan del peculiar criterio de implantacin
en la parcela.
Mario Botta tiende a formalizar una manzana con patio bor-
deando con la edificacin el permetro del trapecio. Sugiere que el
modo de construir la ciudad en la zona debe basarse en un orden de
relaciones geomtricas elementales, fundamentalmente basado en la
ortogonalidad. Su propuesta es esencialista y presenta la caligrafa
comn de su obra. No aborda, sin embargo, el problema del engarce
compositivo y figurativo con el edificio existente, inclinndose por
una fachada de las llamadas falazmente neutras, capaz de actuar
- .;; .;;
121. Dietrich
Bangert, Bernd
,Jansen, Stefan Scholz
y Axe! Schultes,
Centro Cientfico de
Berln (proyecto de
concurso, 1979),
como fondo perceptivo en el que dicho edificio tiende a destacarse

como figura.
Lo cierto es que, a pesar de su esquematismo, la propuesta de
Botta es la ms urbana, al promover una solucin tpica de manzana
cerrada contribuyendo a definir la calle como habitacin urbana.
El equipo formado por Bangert, J ansen, Scholz y Schultes,
propone una ocupacin parcial del polgono sin ceirse al permetro
del mismo. Con evidente esfuerzo en el desarrollo geomtrico de la
planta y manifiesta ligereza para resolver los enlaces por adyacencia
con el edificio existente, disean una planta de marcado carcter
orgnico, como si se tratara de una ameba que fagocita la planta del
edificio Beaux-Arts. Mientras, un cuerpo regular parece desprenderse
del organismo en una rara mitosis ..
Se trata de una propuesta confusa e individual que incrementara
el alto grado de dispersin formal de una zona donde coexisten,
ignorndose, adems de la Shell-Haus y la Nationalgalerie, la Phil-
harmonie y la Staatsbibliothek de Hans Scharoun, as como la
Matthaikirche (iglesia de San Mateo) de August Stler. El carcter
convexo del cuerpo principal y su autonoma volumtrica hacen de
sta una solucin poco urbana. En cambio, la adaptacin de los
extremos del nuevo organismo para abrazar al edificio existente,
torpemente resuelta en planta, intenta organizar el alzado general
hacia el Landwehrkanal. Representa as un tmido ejercicio de
integracin formal, al proponer una elemental congruencia sintctica
con la fachada acadmica. Congruencia que se malogra en el resto 122. James

Stirling y Michae1
del proyecto. Wilford, Cen tro
Stirling y Wilford, que ya venan manifestando una mentalidad Cientfico de
heterotpica en anteriores proyectos, nos proponen ahora un rudi- Berln (1984-8 ).
mentario juego tipolgico. Se trata de elegir un repertorio de plantas

con siluetas muy caractersticas como material para realizar un
collage plano. Se consigue as reproducir las huellas tipolgicas de seis
edificios como si surgieran de un campo arqueolgico. Gran parte de
lo que sugiere el proyecto slo lo transmiten las plantas, por tanto el
contenido significativo casi se agota en su publicacin grfica (figu-
ra 75).
Tampoco importa demasiado que las plantas slo guarden co-
rrespondencia en su permetro con los referentes tipolgicos, ya que
se utilizan tipos muy caracterizados a travs de la traza planimtrica:
iglesia de cruz latina, bloque en hilera (Zeilenbau), torre-campanile
exagonal, teatro clsico o fortaleza renacentista. A esta serie, claro
est, hay que aadir el edificio res urgido de entre las ruinas de los
bombardeos. Se trata de huellas tipolgicas para una formacin
sin tcticamente provocativa donde las formas se manipulan con
evidente desenfado (lmina XIX). Esta transgresin tipolgica re-
presenta un paso decisivo a favor del gag arquitectnico tan prodiga-
do en Estados U nidos por los epgonos de Venturi.
La ocupacin del suelo disponible mediante unidades perfecta-
mente autnomas, quedando un espacio residual como si de un retal
.-.-~
- ~--
123. Oswald
Mathias Ungers,
Kulturforum
(proyecto de concurso,
1983), Berln.
troq uelado se tratara, representa la primaca del objeto respecto al

contexto. Los objetos cerrados sobre s mismos se relacionan unos con
otros sin ley reconocible, y el proyecto en su conjunto contribuye a la
atomizacin formal del rea del Kulturforum. Ha desaparecido la
voluntad conjuntiva que Stirling haba manifestado en sus proyectos
para el Derby Town Centre (1970) y el Arts Centre St. Andrews
U niversity (1971).
El KULTURFORUM DE BERLIN es una entidad imprecisa, tan
prxima al Centro Cientfico que ste puede considerarse pertene-
ciente a ella. En la misma franja limitada por el Tiergarten y el
Landwehrkanal, junto al llamado Barrio de los Diplomticos, abarca
una serie de instituciones culturales de considerable prestigio.
En 1983 se promueve otro concurso restringido para dar forma a
un rea desmembrada pero salpicada de edificios notorios por su
significacin en la evolucin de la arquitectura contempornea. El
llamado Foro de la Cultura haba sido, ante todo, un espacio abierto
para la experimentacin arquitectnica y lo segua siendo enton-
ces 36. El jurado deba seleccionar un proyecto integrador o confor-
mador para un extenso lugar sin forma con piezas disgregadas o
disueltas. El reto consista pues en establecer alguna relacin entre
objetos solitarios: Staatsbibliothek, Philharmonie, Kammerrnusik-
saal, Matthaikirche y Nationalgalerie. Todo ello dispuesto en un
lugar que previamente haba sido arrasado: sin la historia ni la
240 CONSTRUIR EN LO CONSTR[TIDO
124. Alvaro Siza,

Kulturforum
1983), Berln.
memoria que almacenan los materiales arquitectnicos acumulados

siglo tras siglo.
Ungers, uno de los participantes en el concurso, dice a propsito
del carcter del rea:
Quien no quiera evaluar slo negativamente este fruto de las ms dispa-

ratadas tendencias, sino que prefiera verlo como imagen de un positivo
proceso creativo, podra hablar en el mejor de los casos de un campo urbano
dialctico, una cultura experimental de la cultura en la cual tesis y anttesis
se enfrentan complementariamente 3 7.
U ngers introduce en su proyecto, no es extrao, la radicalidad de

un orden cartesiano apoyndose en lo nico que poda utilizar como
estructura generadora dadas las caractersticas de su propia arquitec-
tura: el minimalismo formal de la Nationalgalerie de Mies van der
Rohe 38. Propone una plaza porticada cuadrada, de dimensiones
anlogas a la plataforma, tambin cuadrada, que sostiene el edificio
de Mies. En esta operacin emptica, donde el paraleleppedo slido
de la Nationalgalerie se emparenta con el paraleleppedo vaco de la
plaza, queda integrada la iglesia de San Mateo. Al otro lado de la
Staatsbibliothek se dispone un edificio-torre sobre un basamento
homlogo al de la Nationalgalerie. U ngers dice de la torre que juega
un papel fundamental, siendo una forma esencial en cualquier
grupo complejo. Toda la propuesta est invocando la necesidad de
orden.
.;. ..
CONSTRUiR EN LO CONSTRUIDO 241
125. Hans Hollein,

Kulturforum
(proyecto de concurso, :~"'-
-''"''" ..........
1983), Berln. 'e.
En el otro extremo, Alvaro Siza propone un proyecto que ampla

el repertorio de acontecimientos formales aislados incapaces de arti-
cularse para formar mbitos urbanos. Digamos que pasa por encima
del problema sin abordarlo: toda la descomposicin del rea queda
intacta tras el proyecto de Siza (figura 124).
Result ganadora la propuesta de Hollein, en la que se manifiesta
un esfuerzo integrador muy notable si consideramos la proclividad
de este arquitecto hacia la atomizacin formal. Se trata, sin embar-
go, de una intervencin muy limitada en trminos cuantitativos e
incapaz, por consiguiente, de suministrar suficiente coherencia al
conjunto.
Aunque Hollein no propone la creacin de tejido conjuntivo lo
suficientemente denso para establecer una continuidad entre slidos,
al menos promueve la concrecin de un mbito urbano caractersti-
co. Para intentar conseguirlo, maneja un canal de agua y un largo
edificio curvo, adems de la iglesia de San Mateo y un edificio
paralelepipdico de nueva planta. El recinto definido se relaciona
congruentemente con la Nationalgalerie gracias a la manipulacin 126. Juan

Navarro Bald
del suelo. Si bien el proyecto incorpora la iglesia de San Mateo e
remo delacin
indirectamente la N ationalgalerie, rechaza en cambio los edificios de rea de San
Hans Scharoun (Philharmonie y Staatsbibliothek). Francisco el
Grande (pro
Desde luego el proyecto ms ambicioso para la ordenacin urba- de concurso.
na de la zona fue el de U ngers. Se diferencia del de Hollein por 1982), Madrid.
abordar el problema en los lmites mximos del rea-estudio y
reintroduce un principio de formatividad recurriendo a tipos esencia-
les reconocibles, donde aparece de nuevo algn parentesco con el
pensamiento de Rossi: edificio hilera (Zeilenbau), villas aisladas,
plaza porticada, edificio-torre, viviendas adosadas, etc. El concepto
de Stddtebau est presente y a la vez se propone una solucin para el
trfico rodado (figura 123).
Con el concurso para la remodelacin del rea de SAN FRANCIS-
CO EL GRANDE DE MADRID (1982) se puso de manifiesto cun
distanciados se encontraban muchos arquitectos de las prcticas
urbansticas de inspiracin ClAMo El regreso a frmulas de cons-
truccin de la ciudad basadas en la componibilidad del espacio
urbano mediante patrones tradicionales -aunque con recursos ar-
quitectnicos diversos- se poda apreciar en muchas propuestas
presentadas. Abundaban las manzanas cerradas capaces de definir
calles mediante fachadas continuas.
;;:.,~.
La importancia dada al espacio urbano, recuperando la VIep

tradicin postbarroca que favorece la participacin activa del edifi-
cio en la particularizacin de los mbitos urbanos, contrasta con la
poca importancia dada al contenido funcional de los slidos. Dicho
de otro modo, la forma de los edificios parece ponerse al servicio de la
forma de los espacios urbanos proponindose una solucin de acomo-
do con la ciudad existente, muy lejos de las prcticas del planeamien-
to extensivo llevadas a cabo en las dcadas anteriores.
Todo eso se observa en el proyecto ganador del concurso. Su
autor, Juan Navarro, explicando su propuesta habla de reconstruir el
tejido urbano y aade:
.. .los programas y las necesidades de uso (se pretenden resolver) supeditn-

dose a la volumetra deseada. Por tanto, los edificios han de dar respuesta
por igual a los requerimientos externos conducentes a la creacin de espacio
urbano y a los internos derivados de su destino funcional 39.
Con lo anterior se evidencia la recuperacin de las posiciones

defendidas por Sitte -todo lo actualizadas que se quiera- dando
importancia a la presencia exgena del edificio en la formacin de la
ciudad.
2. Los patrones de actuacin
En la medida en que pueda hablarse de tcnicas de contextuali-

zacin y de modificacin, estaremos reconociendo la posibilidad de
conducir con mtodo el proceso evolutivo de la forma urbana. En
general puede afirmarse lo siguiente:
... no es slo la pura sucesin temporal la que establece las leyes de la

modificacin con textual; existe a veces una estrategia consciente de la
modificacin y de la terminacin, (... ). En otras ocasiones el principio de
implantacin nace de una condicin urbana y geogrfica bien definida a la
que se quiere dar una respuesta arquitectnica unitaria 40.
Es evidente que las llamadas acciones espontneas, aun no sindolo

en estricto sentido, ofrecen una interpretacin orgnica e incluso
natural de la evolucin de la ciudad; si bien cada vez se avanza ms
en el control del proceso, lo que implica la eliminacin de variables
aleatorias. Las tcnicas de intervencin en la ciudad, consideradas
dentro del proyecto de arquitectura, han de empezar por reconocer y
precisar los lmites de influencia de la operacin e incorporar como
datos de primer rango -por encima de los datos funcionales, desde
luego- los que definen la matriz estructurante del rea de interven-
cin.
Si se trata de adoptar un compromiso hacia el medio urbano, si

se acepta el principio de que todo edificio es algo ms que una simple
entidad cerrada sobre s misma y se sigue un plan basado en el
conocimiento de las relaciones formales, puede entonces hablarse de
tcnicas con textuales que pueden conducirse segn PATRONES DE
ACTUACION que de hecho son esquemas tcnicos de contextualiza-
cin propiamente dichos.
El enunciado de cada patrn no supone una precisa definicin de
su silueta, ms bien facilita la ordenacin relativa de cuantos modos
de intervencin puedan idearse. La mayor o menor desviacin
respecto a los patrones de referencia no indicar grado de ortodoxia
o de heterodoxia sino correspondencias parciales con las nociones
tericas disponibles. En un esfuerzo de sntesis esos patrones pueden
. .
resurmrse en cinco.
Primer patrn: Coriformacin del tejido urbano
Si aceptamos que el tejido urbano es un sistema de volmenes

construidos con espacios intersticiales, o de vacos organizados entre
slidos, puede observarse que las operaciones recogidas en este
apartado se centran en la recomposicin de ese sistema, lo que,
consecuentemente, entraa una reformalizacin espacial.
La cuestin que se suscita no es cuntas intervenciones modifican
la masa edificada y cuntas los espacios vacos. Dado el carcter dual
de toda intervencin siempre se opera en las dos sustancias del tejido
urbano. Se trata ms bien de observar si en el proyecto se sigue un
proceso desde los slidos a los vacos o viceversa.
Mediante operaciones de sutura de lo disgregado, incrementando
la densidad de lo construido o mejorando su estructuracin, las
formas incorporadas presentan la cualidad de un tejido conjuntuo.
Dentro de este patrn debe considerarse la posibilidad especfica de
dar forma al espacio externo desarticulado, ya que la reparacin del
tejido no ha de tratarse como un simple ejercicio bidimensional, sino
que la trama de ligaduras ha de comprenderse tridimensionalmente.
En este primer patrn recogemos tambin algunos casos donde se
manifiesta nicamente la intencin de dar forma a los volmenes
slidos, quedando cualificados los espacios urbanos subsidiariamente.
A este patrn responden proyectos tan distintos como el de
Stirling y Krier para el Derby Town Centre, el proyecto de Kleihues
para el Park Lenn de Berln, la propuesta de reconstruccin en
Francfort del rea de Rornerberg, anteriormente comentada; tam-
bin la precisa delimitacin de la manzana que supuso la construc-
cin del edificio de oficinas para Previsin Espaola en Sevilla, obra
de Rafael Manea.
CONSTRUIR EN LO' CNSTR UID O 245
< 127. James Stirlingy

Lon Krier, proyecto
para Centro Cvico de
Derby (1970). Estado
real del centro urbano
y con el proyecto
incorporado.
No parece necesario resear que ste como cualquier otro patrn

puede superponerse con uno u otro nivel de los enunciados, lo que
permite vislumbrar una multiplicada clasificacin de opciones de
intervencin.
El proyecto para el DERBY TOWN CENTRE que aqu se comenta
se present respondiendo a la convocatoria de un concurso restringi-
do (1970) Y en l colaboraron Stirling y Lon Krier. La presencia de
ste parece notarse en la obra de Stirling ya que se produce un
cambio en las actitudes con textuales del arquitecto britnico.
Si bien no se observan en el proyecto rasgos que prolonguen el
carcter figurativo de las preexistencias, toda la operacin compositi-:
128. James Stirling y

Lon Krier, Centro
Cvico de Derby
(perspectiva de la
galera perimetral).
va reconoce el tejido como la entidad sobre la que se interviene. De

hecho, se trata de una peculiar sutura del sistema de slidos median-
te un acusado control sobre los resultados inferidos en el espacio
urbano.
~--.
La actitud a favor de la integracin de fragmentos demuestra una

sensibilidad heterotpica y conjuntiva a partir de lo existente. Pocos
aos despus, sin embargo, Stirling trabajar proporcionando l
mismo los fragmentos o piezas para el collage compositivo, tal como
se evidencia en sus proyectos para el museo de Dsseldorf (1975) y el
de Colonia (1975), verdaderos precedentes de la Staatsgalerie de
Stuttgart.
En el Derby Town Centre hay una voluntad integradora que
defiende la coexistencia armoniosa entre nueva y vieja arquitectura.
El distanciamiento abstractizante, facilitado por los materiales muy
tecnificados, trata de equilibrarse mediante una buena conjuncin
compositiva con lo existente y adems se reconoce que la gnesis
formal tiene su embrin en los slidos histricos desde los que se
interviene. Stirling, comentando su obra, dice:
En el proyecto del Derby Town Centre nos hemos preocupado no tanto

de la continuidad del contexto preexistente como de la reconstruccin (lo
cual es incluso ms reaccionario) de las reas urbanas histricas para
devolverlas a una condicin muy similar a su modo anterior de existen-
cia 41.
La observacin de Stirling es vagamente tendenciosa. En reali-

dad en Derby no se reconstruye nada -segn la verdadera acepcin
del trmino- y se recompone todo. Aqu radica verdaderamente la
clave de la propuesta, dado que con su arquitectura de autor obtiene un
alto grado de congruencia morfolgica y se logra la sutura del tejido
urbano.
En el proyecto para el AR TS CENTRE ST. ANDREWS UNIVERSITY
(1971), donde ya aparece Wilford como colaborador de Stirling,
la pauta de diseo es equivalente a la del caso anterior y puede
englobarse en el mismo patrn de consideraciones tericas. Para
ambos casos se defiende la nocin de sutura del tejido urbano, pero
en este proyecto la intervencin es ms limitada en su extensin y
ms concisa en la particularizacin del espacio externo. En St.
Andrews toda la composicin refuerza la existencia de un eje prima-
rio que viene dado por la villa primitiva. Las alas del nuevo proyecto
cumplen un papel similar a las palladianas de Villa Badoer o Villa
Trissino, indicndose con ello unas resonancias tipolgicas desconoci-
das hasta entonces en lo obra de Stirling. Probablemente se deja
sentir todava la influencia de Krier en el estudio del arquitecto
britnico. Ms que fragmentos se integran piezas completas en s
mismas y se busca la formacin de una unidad integradora de rango
superior: parece subyacer el principio de integritas defendido por
Alberti o por Palladio (figuras 129 y 130).
Tanto el proyecto para el Derby Town Centre como el de St.
Andrews participan adems de la condicin recogida en el segundo
129. James
Stirling y Michael
Wilford, centro de
arte de la
Universidad de
StoAndrews
(proyecto 1971).
130. Andrea
Palladio, Villa
Badoer.
-~
.---- _-_ __ .._-_ .... _ __ .._._---_ -

.....--- ..--_._-_._._--_
. .._~/'
/'
,.- .--..-
131. James patrn, dado que en ambos la recomposlclOn del tejido supone
Srirling, proyecto
definir por concavidad de las masas, y mediante una accin oclusiva,
de edificio en la
_leinekestrasse mbitos urbanos caractersticos.
1976), Berln. Hay otro proyecto de Stirling donde' el intento de recomponer
(regularizando) el slido reproduce un comportamiento marcada-
mente contextual. Hablamos de la terminacin de una MANZANA EN
MEINEKESTRASSE DE BERLIN (1976). Se trata de una operacin
donde se define una fachada continua que dobla la esquina mediante
un elemento-charnela, no para cerrar un patio de manzana, inexis-
tente por estar ocupado, sino para organizar la presencia al exterior
de los edificios perimetrales a la manzana. As que Stirling y Wilford
van adaptando su slido a los entrantes y salientes de lo construido
buscando definir las piezas que le faltan al mecanismo. En la esquina
el elemento-rtula concreta y simboliza esta idea de mecanismo
ajustado.
Cualquier edificio que contribuya a siluetear el contorno de una
manzana, como en el caso anterior de Meinekestrasse, puede incor-
porarse a este patrn al margen del grado de integracin o de ajuste.
Si observamos el edificio diseado por Alvaro Siza para la
esquina berlinesa que forman SCHLESISCHESTRASSE y FALCKENS-
TEINSTRASSE EN BERLIN, podramos dudar del esfuerzo geomtrico
subyacente en un edificio de apariencia tan asctica. Es ms, creemos 132. Alvaro Siza,
edificio de
que se trata de un esfuerzo poco proporcionado de cara a un dudoso
viviendas en
efectivismo visual. De tal manera que completar la esquina se Kreuzberg (19 ::; "
convierte en una tortuosa elaboracin geomtrica que aleja la solu- Berln.
cin formal del autntico problema tipolgico que supone cerrar o

terminar la manzana (figuras 61 y 132).
Definida la caja de muros mediante arcos de gran radio, las
plantas reflejan una arbitraria divisin en lotes de la totalidad. Se
trata de una elaboracin manierista donde la envolvente curvilnea
genera un problema distributivo defectuosamente resuelto, existien-
do, de hecho, una contradiccin entre piel y relleno. La aparente
modestia formal contradice la grandilocuencia del gesto planimtri-
co, y con este proyecto Siza muestra un notable distanciamiento
respecto a los modos compositivos experimentados histricamente
para situaciones similares. Es por tanto una propuesta antitipolgica
en s misma, aunque sometida a la disciplina urbanstica que impone
ceirse a la manzana. La impostura formal de Siza podra haber sido
mayor si no hubiera tenido que ajustarse a un permetro que en todo
caso queda ligeramente alterado para conseguir la forma flccida.
Si la intervencin de Siza tiene algo de apariencia naif, a pesar de
los sofisticados recursos geomtricos empleados -recursos que que-
dan ocultos, como una estructura latente-, el proyecto de Peter
Eisenman y J aquelin Robertson para re modelar una MANZA lA E
FRIEDRICHSTADT (1984) supone un intento de exteriorizar la elevada
intelectualizacion geomtrica del proyecto.
-r-: -
;..:
CONSTRUIR t-ff LO CONSTRUIDO 251
U__ D_lUt
133. Peter Quien conozca las investigaciones de Eisenman acerca de las
Eisenrnan,
manzana en
estructuras generativas en arquitectura y las transformaciones
Friedrichstadt proyectivas a partir de lo que entiende por estructura profunda, com-
(1984), Berln. prender cun didctico puede resultar este proyecto. Pero a la vez
tendr que reconocer la ineficacia de ese proceso intelectual autno-
mo para resolver la forma urbana de la manzana concreta donde se
interviene.
Las mallas superpuestas, estructuras geomtricas ideales giradas,
nos remiten simblicamente a los estratos culturales y arqueolgicos
superpuestos en la ciudad, pero la parafernalia geomtrica pretende
introducimos en otros significados dificilmente legibles. Colin Rowe
se refiere a este proyecto denominndolo quadrillage soterique, con lo
que elimina cualq uier prolijo comentario acerca de su significado.
Cabe afirmar que esta intervencin, ms que contribuir a esclare-
cer el tejido de la ciudad histrica, pretende inventar un nuevo
tejido. Eisenman y Robertson manejan ms un contexto terico que
real al no aludir a la situacin edificatoria actual; olvidando que,
como seala Lucio Semerami, el contexto consiste en un sistema de
obras manufacturadas 42.
En los dos ejemplos anteriores de Siza y Eisenman, con procedi- 134. Josef Paul
Kleihues, planta
mientos diferentes, se bordean los lmites de la disciplina arquitect- general del
nica en la elaboracin de los proyectos. La geometra se utiliza de proyecto Park
forma artificiosa como instrumento para el pensamiento formal Lenn (1976-77).
Berln.
abstracto, as el inters fundamental de los proyectos queda agotado
en los dibujos. No se trabaja inspeccionando el contexto, de donde
podran entresacarse criterios de formalizacin; sin embargo ambas
realizaciones han de ratificar, como algo ineluctable, la trama de
Berln.
Si la capital de Prusia aparece reiteradas veces es porque la
cuestin de la recuperacin del centro urbano de la ciudad est muy
presente all desde hace dos dcadas. Ha sido, de hecho, uno de los
leitmotiv de la IBA 84-87, como es sabido.
Esa filosofia de la recuperacin aparece en la obra de Kleihues
antes de su propio nombramiento como uno de los dos directores de
la IBA. Su proyecto para recomponer un rea junto a Ku-Damm, en
el mismo centro del antiguo Berln Occidental, incorpora los princi-
pios de revitalizacin formal y ambiental. La intervencin conocida
como PARK LENN promueve la reconstruccin de un rea central,
regularizando y proponiendo un nuevo tejido que, alejndose de la
actitud displicente de Le Corbusier o Ludwig Hilberseimer, establece
continuidades no tanto entre slidos como entre vacos.
Su racionalidad, en su rotundo esquematismo, recuerda a los
ensanches decimonnicos, pero, a diferencia de stos, la intervencin
de Kleihues reconoce el tejido histrico, lo completa y, en cierto
modo, lo perfecciona convirtiendo la heterogeneidad desmembrada
en una homogeneidad integradora.
Se recurri a la delimitacin y al anlisis del contexto, recono-
ciendo el marco de influencia, y se clasificaron los edificios en orden a
su importancia objetiva o por su impronta en la definicin de la
.-.~
CONSTRUiR EN LO &ONSTRUlDO 253
135. JosefPaul
Kleihues, proyecto
Park Lenn, Berln.
imagen del rea. Se decidi conservar los ms importantes o signifi-

cativos.
La propuesta supone la construccin de seis bloques de planta
cuadrada (90 x 90 m.) con un patio central de 60 metros de lado que
puede cubrirse o descubrirse mediante un sistema de toldos mviles.
Se crea de esa forma un parque urbano, al incorporar a la gran
avenida peatonal, con toda su actividad, el aislamiento relativo de
los patios de manzana.
Tan ordenado y categrico, tiene algo de Kahn este proyecto,

pero, sobre todo, hay una bsqueda tipolgica a partir de una
subliminal nostalgia por los grandes contenedores como Les Halles
de Pars. La organizacin, adems, delata una adscripcin al racio-
nalismo compositivo del siglo XIX, de probada eficacia para la
creacin de tejido urbano simplificando la gestin del suelo.
Segundo patrn: Oclusin del espacio urbano

Hemos de considerar aqu el verbo ocluir en el sentido de ejercer
una accin positiva en favor de la caracterizacin volumtrica de un
espacio urbano parcialmente indeterminado. No consiste, por tanto,
en obstruir u obturar el espacio como si de un fluido se tratara, sino
ms bien de cerrar, delimitar, recintar o acotar unidades espaciales
mediante ocupacin de ciertos vacos con formas-masa que adoptan
una deuda metodolgica respecto a las formas-espacio. En este caso
los nuevos edificios se utilizan para una ms precisa definicin o
reformalizacin de unidades espaciales urbanas. Este patrn de
intervencin responde a la necesidad de trabajar en mbitos inacaba-
dos, deficientes o abiertos; el espacio urbano se reconoce como verdade-
ra sustancia de la forma arquitectnica, con independencia de que
pueda alcanzarse una simbiosis entre espacio urbano y construccin.
Desde luego es necesario reconocer el papel activo de ciertos
edificios en la concrecin y particularizacin de la realidad espacial
urbana, sta toma forma reconocible, ms all de su determinacin
eucldea, frente a un fondo de masas construidas.
Ciertos arquitectos se han ocupado de conseguir una relacin
peculiar entre edificio y espacio urbano trabajando en las posibilida-
des que presenta el muro como elemento lmite entre las dos realida-
des. Esa tensin equilibradora se basa en el carcter bifronte de todo
muro que, como realidad plstica dual, alcanza su mxima brillantez
en las soluciones barrocas. Recurdese a tal efecto la iglesia de Santa
Maria della Pace, de Pietro da Cortona, como un caso que transmite
la preocupacin por configurar el espacio externo como antesala
desde la que debe empezarse a comprender el edificio. Las soluciones
contemporneas suelen ser, en cambio, mucho ms rutinarias: su
compromiso con el espacio urbano es ms normativo y menos
arquitectnico, ya que las ordenanzas urbansticas definen priorita-
riamente los aspectos cuantitativos, quedando los cualitativos al
albur de agentes extraarquitectnicos.
Ya hemos pasado, en los apartados anteriores, por algunas actua-
ciones que responden a este patrn: el proyecto para el Derby Town
Centre, la compleja intervencin para .el rea de Rornerberg, el
Teatro Carlo Felice, son ejemplos ms o menos contemporneos
donde se manifiesta una voluntad de hacer ciudad actuando sobre el
CONSTRUIR EN feONSTRUlDO 255
136. Plaza de San

Marcos (antes de la
intervencin de
Sansovino y en la
actualidad), Venecia.
r
l
espacio urbano (pblico). Siglos atrs la formalizacin de la plaza de

San Marcos de Venecia, segn las intervenciones de Sansovino y
Scamozzi, vino a concretar fielmente esa voluntad de dar forma
monumental al espacio urbano actuando sobre los slidos.
Desde 1529, Sansovino (1486-1570) se ver empeado en redefi-
nir el espacio nodal de Venecia. Modifica las alineaciones y traza el
gran escenario de San Marcos aproximadamente tal como hoy lo
conocemos. Termina las Procuratie Vecchie y proyecta la Biblioteca
dando la pauta para la caracterizacin definitiva del conjunto.
Asumir la presencia de los monumentos medievales coexistiendo
con los renacentistas, stos y aqullos incrementan su significado
monumental como piezas para la delimitacin del gran saln urba-
no. Scamozzi iniciar en 1586 la construccin de las Procuratie Nuoue
acabando de materializar el recinto de la piaera (lmina XX).

Aparte de las discrepancias que manifestara contra las dos alturas de
la Biblioteca, por l finalizada, las intervenciones de ambos arquitec-
tos se conducen hacia el reconocimiento de la forma urbana como un
objetivo prioritario.
Situados en nuestro siglo, donde alcanza su mxima expresin el
conflicto entre nueva y vieja arquitectura, especialmente en cuanto a
su colaboracin en favor de la construccin de la ciudad, no es tan
fcil encontrar modelos de intervencin equiparables a los de siglos
precedentes. En 1909 todava puede advertirse en las propuestas de
Otto Wagner para la Karisplat: (figura 68) una voluntad de actuar
mediante oclusin, recurriendo al dilogo con textual, utilizando
especialmente para este fin el KAISER FRANZ]OSEF-STADTMUSEUM
como pieza lateral de la tardobarroca Karlskirche. Ninguno de sus
diversos proyectos, realizados entre 1900 y 1909, lleg a construirse
-tampoco los de otros arquitectos que compitieron por el encargo-
y bien que se resiente de ello la actual plaza.
La ampliacin del AYU ITAMIENTO DE GOTEBORG (figura 1) es
una obra de lenta gestacin que acabar respondiendo a los requisi-
tos que estamos considerando al hablar de OCLUSION DEL ESPACIO
URBANO.
Una primera lectura sobre esa intervencin nos hara dudar
inmediatamente de cualquier relacin nominal donde Asplund pu-
diera aparecer como arquitecto del Movimiento Moderno, aun
siendo una de sus obras ms modernas junto con los pabellones de la
Exposicin de Estocolmo de 1930. En Gteborg cierto realismo
vernculo y los modos clsico-acadmicos diluyen los rasgos de esa
modernidad ortodoxa que pueden descubrirse, no obstante, en la obra.
A lo largo de un proceso iniciado en 1913 y culminado en 1936,
durante el cual Asplund realiza no menos de cinco proyectos diferen-
tes que van punteando su propia evolucin profesional, se puede
advertir cmo avanza desde propuestas regionalistas (1913), pasando
por algunas rigurosamente acadmicas (1916, 1918 y 1925), hasta
alcanzar una rara sntesis externa entre modernidad y clasicismo
(1935), corregida levemente en 1936 para reforzar su modernidad.
Asplund duda tambin entre la utilizacin de cinco o seis mdu-
los frontales segn las soluciones manejadas. El nmero impar de
intercolumnios en la composicin fachadstica tiene marchamo aca-
dmico y resultaba obligado con objeto de situar la portada en el
vano central de la fachada. Al adoptarse definitivamente los seis
mdulos en fachada, segn el proyecto de 1935, y prescindir de una
segunda entrada en la ampliacin, se renuncia a ese requisito acad-
mico. Sin embargo, la composicin tripartita del alzado est presente
en toda la gnesis del proyecto como instrumento de homologacin
tipolgica con la fachada clsica del edificio original. En el ltimo
- .,;..-
proyecto la estratificacin tripartita est muy diluida y la coronacin

prcticamente eliminada, hasta tal punto que, en una visin prxi-
ma, la ampliacin de Asplund podra pasar por una construccin de
cubierta plana.
La introduccin de una franja conectora vertical, especialmente
reconocible en alzado, trata de exponer didcticamente la nica
posibilidad de acopladura a un frontis clsico, respetndose as la
fachada original terminada en pleno siglo XIX a partir de un
proyecto del XVIII. Aunque Asplund, no lo olvidemos, haba sosteni-
do en 1914 que no consideraba necesariu mantener dicha fachada
por carecer de la suficiente belleza (figura 27).
El resultado final de 1936 es estilsticamente moderno, aunque
con vagas referencias tipolgicas de inspiracin acadmica en la
fachada. En el interior, por el contrario, se violenta la unidad
volumtrica original sustituyndose uno de los tramos del edificio.
Aunque se logra una relativa continuidad espacial, no queda refren-
dada por la equivalente continuidad tipo lgica y estilstica.
Creemos que no se ha destacado la dualidad interior-exterior en
la obra de Asplund. El interior es fervorosamente moderno, sin
inhibicin alguna; el exterior se somete a una doble disciplina, la que
seala el edificio original y la que se deriva de su condicin de
edificio eminentemente urbano actuando como pieza de oclusin para
contribuir a delimitar la plaza de Gustavo Adolfo. Aqu radica la
importancia del edificio a efectos de su incorporacin en este aparta-
do. Su incidencia en la modificacin dellocus es 'patente en cualquier
momento del proceso de gestacin. Asplund, en un artculo-de 1916,
haba sealado que es ms importante adoptar el estilo del lugar
que el de la poca, reconociendo de manera implcita la importan-
cia del contexto en la proyectacin. Precisamente una de las razones
que distancian al edificio que comentamos de la modernidad procla-
mada se deriva de la preocupacin por la imagen que manifiesta,
cuestin sta nada apreciada en la ortodoxia funcionalista del Movi-
miento Moderno.
Asplund haba evolucionado desde el desdn por el edificio
original hasta una postura en la que necesariamente consideraba a
ste como matriz referencial. Que actu recurriendo a la indagacin
analgica lo atestiguan las trazas de la fachada y la prolongacin
espacial del patio, pero no renuncia a acusar las diferencias y esto se
observa mucho ms en el interior. Por eso, slo resulta parcialmente
cierto lo que dice Demetri Porphyrios:
Gunnar Asplund, en su ampliacin de! Ayuntamiento de Goteborg, cons-
truido en 1936-37, mantena la iconografa tripartita de la fachada adyacen-
te, imitaba el espaciamiento de sus huecos, rehusaba centralizar la composi-
cin y repeta en planta el patio interior, recostando totalmente, por tanto,
la nueva ampliacin hacia e! viejo Ayuntamiento 43.
Tambin un ejemplo espaol, no demasiado conocido, ilustra 137. Jos Mara

Aparicio,
eficazmente la nocin de oclusin que venimos manejando. Se trata propuesta para la
de la propuesta para la ordenacin de la PLAZA MAYOR DE ZAMORA ordenacin de la
Plaza Mayor de
segn proyecto de Jos Mara Aparicio.
Zamora (l985).
La iglesia de San Juan estuvo rodeada de edificios adosados hasta
la dcada de los aos setenta. Como elementos-masa contribuan a la
definicin geomtrica y a la cualificacin de un espacio emblemtico
como lo es cualquier plaza mayor en las ciudades espaolas. El
derribo por iniciativa municipal de esta edilizia de acompaamiento,
siguiendo el caduco criterio -ya superado con Giovannoni- de
aislar el monumento, puso en evidencia el aspecto deforme del nuevo
mbito espacial abierto y la desajustada escala para la vida pblica
de la plaza ampliada que incorpora en su seno el volumen-masa de la
iglesia. Al tiempo se perdi la significativa memoria del lugar como
una aportacin sustancial para caracterizar la memoria misma de la
ciudad.
La propuesta diseada por Jos Mara Aparicio se fundament
en el retorno a los lmites de la historia inmediata de la plaza,
tratando de recuperar los invariantes y la escala de una plaza mayor,
y procurando restaurar el espritu del lugar perdido. De ah que el
proyecto tienda a recintar la plaza como habitacin urbana para el
138. La plaza de
Covent Garden en
1858 y en 1986.
encuentro social, reincorpore los soportales y concrete las tensiones

circulatorias tangenciales. El nuevo edificio proyectado, yuxtapuesto
a la iglesia, presenta pues ese carcter oclusivo fundamental en una
operacin de diseo donde el objetivo prioritario es el vaco espacial
urbano.
El carcter subsidiario de la forma-masa respecto al espacio
urbano se ha venido dando all donde las formas-espacio han sido
objeto de un especfico tratamiento de diseo operando desde fuera
hacia dentro. As, por ejemplo, todo el proceso evolutivo de la ROYAL
260 CONSTRUIR E.N LO CONSTRUIDO
139. Jeremy y
Fenella Dixon,
proyecto para la
Royal Opera House
(1986), Londres.
OPERA HOUSE a partir de 1732, fecha en la que aparece el primer

teatro del Covent Carden londinense, como embrin de lo que
posteriormente sera el Palacio de la Opera, est condicionado por la
presencia inviolable del rectngulo que define la propia plaza como
volumen regular. Espacio urbano que, como sabemos, fue proyecta-
do por Iigo Jones alrededor de 1630.
El teatro, a partir de su forma germinal, fue creciendo en el
ngulo norte de la plaza mientras el permetro de sta se mantena:
se ampla en 1782; en 1809 Smirke construye uno nuevo; en 1858 se
erige la actual Royal Opera House por E. M. Barry dando un giro
de noventa grados a la posicin relativa de la escena.
Cuando, en 1986, J eremy y Fenella Dixon realizan un nuevo
proyecto, elaborado de forma preciosista, se vuelve sobre algunos
aspectos de la identidad perdida en el vrtice de la plaza de Covent
Carden. Para ello se propone como prioritario recuperar las arcadas
perdidas potenciando las posibilidades de mediacin espacial que
presentan entre la zona descubierta dela plaza y el nuevo conjunto
de la Opera. Refirindose a su propio proyecto afirman:
-:-.
El proyecto de la Real Casa de la Opera del Covent Garden tiene que

reponer una parte sustancial del lateral de la Plaza, junto a las fachadas a
varias calles colindantes. Se podra decir por ello que no es tanto un
proyecto de teatro real como una idea de diseo urbano 44.
La presencia constante, en los acontecimientos arquitectnicos

que se han sucedido en torno a la plaza, ha sido la primaca del
recinto espacial como forma urbana. A lo largo del proceso histrico
el teatro ha ido incorporndose poco a poco a la vida de la plaza. La
acentuada vinculacin a la realidad espacial y funcional del foro
pblico que acusa la nueva intervencin proyectada es destacada por
los autores de la siguiente manera:
La idea principal del pblico es reinstalar las galeras en el lateral de la

Plaza de manera que lleven a una segunda entrada al teatro directa desde
sta. Esta entrada da acceso a nuevos espacios de foyer dispuestos vertical-
mente en torno a una escalera de doble espiral que une todos los niveles del
teatro, incluido el anfiteatro. En lo alto, esta nueva escalera lleva una logia
abierta desde la que la audiencia puede dominar las actividades de la Plaza.
La Plaza del Covent Garden se usa para representaciones informales a lo
largo de todo el da y siempre hay algo a lo que mirar. Sera muy interesante
estar en un momento dado en un auditorio de un teatro formal y ser en el
siguiente momento parte de una audiencia informal del teatro abierto de la
ciudad 45.
La segunda entrada de pblico al teatro queda situada justo enel

vrtice del ngulo recto que forman los soportales. Pero el proyecto
prev adems la construccin de oficinas y comercios hasta comple-
tar la total ocupacin del cuadrante situado entre Bow Street y
J ames Street. Las irregularidades se incorporan al volumen edificado
como expresin de la variedad formal que una operacin compleja
exige; hacia la plaza cobra expresin, en cambio, la regularidad.
Gracias a la columnata de los soportales, la redundancia formal de la
fachada y la continuidad de la loggia de coronacin, se consigue una
presencia unitaria deudora de la vocacin tipolgica de square que
siempre ha parecido tener Covent Garden.
Tercer patrn: Continuidad de imagen
Este patrn viene a reconocer la existencia de trabajos que

inciden prioritariamente sobre los aspectos plsticos de la arquitectu-
ra, tratando de potenciar la relacin visual que pueda producirse
entre nueva intervencin y preexistencias. Hay en este caso una
propensin a actuar sobre los aspectos figurativos -lo que no
equivale a ocuparse de cuestiones menudas- dentro de un marco
perceptivo. Algo que tiene sentido desde los supuestos implcitos en

las nociones de paisaje urbano e imagen de la ciudad.
Promover la congruencia de las imgenes mediante el dominio
particular de los recursos figurativos o estilsticos no supone adoptar
necesariamente una actitud mimtica, ms bien se trata de compro-
meterse con los principios descritos por los tericos de la Gestalt. El
peligro que presenta intervenir segn una concepcin eminentemen-
te plstica de la forma arquitectnica estriba en la aparicin de
algn manierismo -entendido como perturbacin del equilibrio de
los gneros arquitectnicos, tal como lo recoge Hermann Bauer 46_,
cuya expresin ms aguda se alcanza con modelos de intervencin
donde el interior y el exterior de lo que se construye se desconocen
recprocamente, como si de dos realidades autnomas se tratara.
Dentro de este patrn, fundamentado en la interrelacin de los
aspectos figurativos, el recurso a la continuidad estilstica tiene larga
tradicin como instrumento metodolgico para asegurarse la homo-
logacin esttica de lo nuevo asociado a lo antiguo. Pinsese a estos
efectos en el proyecto de Ch. Barry y A. W. Pugin para el Parlamen-
to de Londres, donde se pretenda una identificacin estilstica con
Westminster Hall. Tal manera de abordar el dilogo formal se
encuentra hoy desprestigiada, siendo poco comn encontrar respues-
tas solventes basadas en una rigurosa fidelidad estilstica: hemos
citado, no obstante, la ampliacin de la Rice University School of
Architecture (figura 97), obra de Stirling, como un raro ejemplo de
prolongacin parietal de los estilemas del edificio original; de otro
modo, las circunstancias que concurrieron en el proyecto de amplia-
cin del Banco de Espaa en Madrid aconsejaron a Rafael Moneo
proponer una reproduccin literal sobre la que haremos algn
comentario ms adelante (figura 30). Tambin podra citarse la obra
de Quinlan Terry como defensor de los repertorios clsicos canoniza-
dos por la historia; su obra nos revela la distancia terica entre
analoga y reproduccin formal, basada sta en el automatismo
compositivo de los elementos recogidos por la tratadstica.
Reconocidas como muy minoritarias las actitudes anteriores,
resulta ms comn, en cambio, encontrar arquitecturas resueltas a
partir de comportamientos analgicos, siempre por va figurativa,
que eluden, no obstante, la mmesis literal. Lo comn en estos casos,
siempre que se logre una solucin feliz, suele consistir en establecer
una sutil diferencia entre nuevafiguracin y preexistencias estilsticas:
as ocurre con el edificio de viviendas realizado por Ignazio Gardella
en el canal de la Giudecca de Venecia. Que todo esto tiene marcadas
connotaciones plsticas resulta tan obvio como el propio hecho de
que las relaciones figurativas suelen establecerse mediante operacio-
nes de acicalamiento formal dirigidas a la sensibilidad emptica del
pblico.
140. Ignazio
Cardella, plantas del
edificio de viviendas
en el Canal de la
Giudecca (1954-58),
Venecia.
El edificio de viviendas de Ignazio Gardella, construido en uno

de los muelles del CANAL DE LA GIUDECCA entre 1954 y 1958, supuso
promover unos modos arquitectnicos que incentivaban las reflexio-
nes tericas en torno al problema que supone intervenir en mbitos
histricos-artsticos de alta consideracin objetual y paisajstica (l-
mina XXI). Gardella demuestra que es posible intervenir junto a las
piedras sagradas de Venecia auspiciando una opcin bien alejada del
romanticismo ruskiniano. El proyecto se aborda reconociendo los
trminos del problema -una cuestin de imagen ante todo- y
recurriendo a las posibilidades que ofrece el repertorio formal vene-
ciano. Se conseguir una arquitectura de dilogo visual, sin renegar
de algunos compromisos modernos, como puedan ser el desarrollo
continuo del voladizo en planta superior y las distribuciones interio-
res de las viviendas.
La vinculacin figurativa con las arquitecturas populares es
reconocida por el propio Gardella cuando dice:
Encuentro justo que se vuelva hoya valorar sin inhibiciones el detalle y

que tambin se retomen estilemas de la arquitectura del pasado. En la casa
al/e <altere de Venecia escog cornisas en piedra de Istria tpicas de las casas y
de las arquitecturas menores venecianas 4 7.
La importancia del material se pone en evidencia cuando se trata

de conseguir efectos. visuales en una arquitectura que quiere fundirse
en un palsaJe:
En el caso de mi casa de Venecia, la decoracin tiene un significado dife-

rente: quiere conectar con el valor pictrico de la arquitectura veneciana,
retornando aquellos detalles decorativos que dan a las casas una luminosi-
dad y una movilidad anlogas a las de las formas reflejadas en el agua de los
canales 48.
Esta reflexin reproduce el concepto de forma pictrica definido

por Wlffiin en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte, segn
hemos comentado en el captulo 6 del libro.
El modesto edificio de Gardella representa una oposicin a la
obra de Palladio en la propia Venecia. La arquitectura de Palladio
es el contrapunto, la excepcin necesaria, para que la ordinatio clsica
nos descubra la minuciosa armonizacin gtica. La obra de Gardella
revela, en cambio, un esfuerzo por recomponer la forma eludiendo
cualquier rigidez clsico-acadmica; as es que no duda en violentar
las alternancias rtmicas de las ventanas, aunque detrs de esa
apariencia desordenada se reconoce un orden menos directo, ms
oculto, consecuencia de sondear bajo la apariencia gtica del am-
biente veneciano. Aunque, como indica Argan, la casa en las
Zattere no es un anacrnico ejemplo de arquitectura gtica: se dira,
en cambio que Gardella ha tendido ese hilo histrico hasta unirlo a
una potica moderna y que el hilo de esa evocacin ha resistido hasta
donde poda resistir, es decir, hasta esa potica moderna, sutilmente
Liberty, a la cual haba apelado Wright, con diversas razones y con
diversa sensibilidad histrica, en el proyecto de casa sobre el Canal
Grande 49.
El proyecto de Wright, conocido como Masieri Memorial (figura
80), haba puesto en evidencia las escasas posibilidades de incorporar
arquitectura contempornea anudando el hilo perdido de la historia
urbana . Mucho ms tratndose de una arquitectura tachada de
americana y representativa de un fervoroso individualismo. Es discu-
tible que Wright hiciera suficientes concesiones en favor del ambiente
veneciano. Apenas una nostlgica alusin paisajstica al naturalismo
tardo-romntico y alguna referencia retrospectiva a su propia obra
de los aos veinte alteran la rotunda afirmacin contempornea. As
que el lmite real para la invencin de Gardella -al margen de las
decisiones oficiales- no estaba, pese a lo que seala Argan, en
Wright 5 o, sino en la arquitectura no construida por culpa de la moderna
negatividad a proseguir la historia de la ciudad. Gardella compren-
di tambin que trabajar en Venecia supona actuar en un espacio
perspctico y no en un espacio eucldeo o simplemente geomtrico.
141. Ignazio
Cardella, edificio de
viviendas en el Canal
de la Ciudecca,
Venecia.
Le import la imagen externa ms que las supuestas fidelidades

tipolgicas; de hecho la estructura interna del edificio est ms de
acuerdo con un compromiso moderno que con la imagen proyectada
hacia el otro lado del canal gracias a su envoltura. Se reconoce as la
tradicin pictrica de Venecia desde los Bellini hasta Bellotto, pasan-
do por Canaletto y Guardi (lmina IX), empeada en presentarla
como una ciudad-escena.
Gardella admite que su arquitectura debe contribuir a la conti-
nuidad de la imagen e integrarse como un elemento ms del fondo
visual gracias a los atributos perceptivos -color, textura, figura,
tamao--, hacindose casi imperceptible en una visin distrada. Su
figura recoge la sensibilidad gtica veneciana evitando que la este-
reometra del volumen edificado quede ntidamente definida. Su
imagen vibrante se corresponde con la condicin pictrica de la
arquitectura tal como lo anticip Wlffiin.
A propsito de este edificio, Rafael Manea sealaba en 1964 lo

siguiente:
... el respeto hacia el pasado, el respeto hacia un determinado ambiente,

hacia un paisaje, es seal de madurez que alcanza quien ha comprendido
que un dogmatismo a ultranza lejos de suponer libertad disminuye la
capacidad creadora proponiendo soluciones idnticas para problemas ente-
ramente diversos 5 l.
En el mismo ao que se publicaba lo anterior, Le Corbusier

realizaba el proyecto para el Hospital de Venecia (figura 12), un
trabajo basado en postulados radicalmente diferentes, donde, por
ejemplo, las consideraciones acerca de la imagen o de la continuidad
visual no eran tenidas en cuenta. Por eso poda aadirse lo siguiente:
La obra de Le Corbusier supone, en nuestros das, la defensa de un

dogmatismo a ultranza, con toda la fuerza operativa y dialctica que un
dogmatismo lleva consigo, ( ... ). Gardella define, en cierto modo, el extremo
opuesto, instalndose, con exquisita sensibilidad, en un clima urbano, sin
violencias formales, sin un a priori que haya forzado su tarea 52.
Gardella, en fin, demuestra cmo la correcta utilizacin de

materiales bsicos y componentes constructivos, en su lgica tectni-
ea, facilita una amable percepcin del objeto.
La pauta seguida por Gardella, consistente en trabajar manejan-
do como material de referencia la arquitectura menor o la arquitec-
tura verncula, normalmente considerada como ediliria de acom-
paamiento, tambin aparece en otras culturas regionales, a las que
tratan de acomodarse incluso ciertos arquitectos forneos. Un caso
afortunado de adaptacin, segn los fundamentos del llamado regio-
nalismo crtico 53, es el edificio de PREVISION ESPAOLA en Sevilla
(1982-87). Moneo presenta as su propia obra:
La nueva sede de la Previsin Espaola trata de incorporarse al acervo

arquitectnico sevillano sin aspavientos, sin llamar la atencin, consciente de
la gravedad que tiene actuar en un entorno en el que se hace sentir el aura
de una construccin tan importante como la Torre del Oro. Ser respetuoso
con la ciudad, poder estar en Sevilla, implica, por un lado, la integracin en
el trazado y, por otro, la adecuacin de la escala 54.
La crtica al dogmatismo moderno de ciertos maestros, explcita

en los comentarios de 1964 sobre el edificio de Gardella, se prolonga
aqu de manera ms testimonial con una rara fidelidad terica.
Podra decirse incluso que la obra global de Manea tiene una
persistente dimensin crtica y dialctica. Crtica, en el sentido de
revisin del pensamiento moderno en lo que ha tenido de inhibitorio
para el uso de recursos formales garantizados por la historia y
CONSTRUIR EN LO EONSTRUIDO 267
aplicables a la arquitectura de nuestros das; dialctica, por la

voluntad de establecer un rgimen de coexistencia entre nueva
arquitectura y lugar, dejndose influir para poder aportar:
Las plantas traducen la singularidad del emplazamiento al que el paso

del tiempo ha ido poniendo vnculos y obligaciones y que, lejos de ser
obstculos para la arquitectura, se convierten en atractivo acicate 55.
Algo muy propio, por cierto, de la cultura italiana contempor-

nea. Presente en Saverio Muratori (1910-73), y del que la generacin
de Rossi aprovech algunas observaciones crticas sobre la forma de
la ciudad en su confrontacin con la modernidad como vanguardia.
Por ah se mueve Moneo cuando dice que su edificio pretende
evitar tanto los excesos del pintoresquismo populista, como las exi-
gencias radicales de las vanguardias. Se persigue as una arquitectura
que, reconociendo el peso de las estructuras formales del pasado, no
renuncie a la incorporacin del lenguaje contemporneo, ni en
tcnicas ni en esttica 56. Su adscripcin a lo que, algo imprecisa-
mente, se ha denominado refundacum disciplinar subyace en otro
comentario sobre su proyecto sevillano:
Frente a la mmesis directa de los elementos y la repeticin de lo anecdti-

co, por otra parte en cuanto que tal irrepetible, se reitera la insistencia en
estructuras formales tan conocidas como ignoradas en la prctica profesional
cotidiana 57.
Pero adems de todo lo anterior resulta sustancial destacar la

preocupacin por la imagen en el proyecto que comentamos. Si es
cierto que no se procura una mimesis directa, a diferencia del
proyecto para el Banco de Espaa de Madrid, las asociaciones
figurativas se establecen gracias a los matices y las alusiones veladas,
ms que mediante identidades estilsticas, por eso los materiales
externos son de nuevo fundamentales. No es casual que la mayora
de estos materiales sean naturales u obtenidos mediante tecnologas
blandas, ratificndose as la crtica al modelo tecnolgico del desa-
rrollismo neurtico (lmina XXII).
En el edificio para la BANCA COMERCIAL ITALIANA EN NUEVA
YORK (1982-87), de Cino Valle, se aborda especficamente la posibi-
lidad de una prolongacin figurativa del edificio adyacente evitando
la mmesis literal, pero buscando por medio de los detalles plsticos y
la eleccin de los materiales la frmula para integrar ambos inmue-
bles en una pequea manzana con carcter unitario.
El proceso se inici en 1981 cuando la Banca Comercial Italiana
decidi ubicar sus oficinas en N ueva York, al sur de Wall Street,
partiendo de un edificio de 1907 diseado por Francis M. Kimball,
..
144. Gino Valle,

edificio para la Banca
Comercial Italiana
(1982-87), Nueva
York.
un arquitecto eclctico iniciado en el neogtico. Lejos de optar por

aadir una estereotipada caja de vidrio, Cino Valle se inclina por un
edificio que afirme su presencia sin arrogancia, buscando el prestigio
de la institucin bancaria mediante una arquitectura delicada, ex-
quisitamente enlazada con el edificio original, procurando la concor-
dancia en la sutil disposicin del aparejo ptreo de revestimiento a
base de arenisca y granito negro.
La estructuracin del interior se basa en un fundido de las trazas 145. James

Stirling y Michael
de ambos fragmentos mediante el uso de desarrollos geomtricos Wilford,
sincopados resueltos con menor fortuna que los alzados. De cualquier ampliacin del
manera la planta definitiva no se aparta de una lgica compositiva Fogg Museum
(1979-84),
acorde con las fachadas. Es en stas donde se concreta la intencin Cambridge
con textual mediante alusiones a los bow-windows originales de Chica- (Massachusetts) .
go, pero tambin utilizados en Nueva York a principios de siglo, y
algunas sofisticadas referencias Art Dco tan significativas en otros
edificios de la ciudad. Aunque, por encima de todo, se trata de un
caso de fidelidad figurativa con el edificio original, reforzando con la
unidad la imagen pblica de la institucin. Digamos por ltimo que
la expresin plstica del exterior justifica todo el armazn terico del
proyecto.
La ampliacin del FOGG MUSEUM EN CAMBRIDGE (Massachu-
setts) , proyectada por Stirling y Wilford en 1979, representa una
posicin ambigua entre el intento de homologacin figurativa con el
edificio primitivo del museo y una desinhibida contribucin al ms
reciente pintoresquismo arquitectnico muy bien representado en
Estados Unidos por Venturi y sus discpulos, como ya se indic en
otro lugar de este trabajo. En cualquier caso se trata de una
figuracin cuya disidencia est en relacin directa con su arbitra-
riedad.
La sensibilidad sincrtica, cuya presencia domina la obra reciente
de Stirling -se puede decir que desde 1972 en adelante-, sobresale
por encima de cualquier ortodoxia figurativa de fcillegibilidad. Los
James alzados presentan algunos equvocos argumentales: pretenden ser

o v Michael
- rd, amonumentales, pero no renuncian a significarse; la falta de corres-
- cin del pondencia vertical de las ventanas se corrige mediante el uso de
Museum, franjas horizontales regularizadoras que reproducen el principio de
ridge.
inclusividad perceptiva descrito por Kofika. Bandas que carecen de
cualquier fundamento tipolgico o tectnico y que slo se justifican
segn una interpretacin pictrica de la forma arquitectnica.
En efecto, el exterior manifiesta claramente el rechazo al auto-
control figurativo favorecindose la disonancia frente a la armona.
No se observa, por ejemplo, la tradicional disposicin tripartita que
hay en la fachada del edificio primitivo -separados ambos por una
calle-, y sin embargo la intervencin no deja de ser el resultado
enftico de operar en clave de imagen. De hecho, toda la reciente
obra de Stirling y Wilford, que en trminos de Foucault resulta
heterotpica y antisintctica, abunda en significados nostlgicos que
slo pueden conseguirse mediante elementos del repertorio figura-
tivo.
147. Banfi,
Belgiojoso, Peressutti y
Rogers (BBPR), Torre
Velasca (1956-58),
Miln.
El nuevo edificio para el Fogg Museum presenta una organiza-

cin en planta basada en la convencional enJilade de salas de exposi-
cin, tan comn a lo largo de la tradicional museografia acadmica.
En otros aspectos la derogacin de la norma acadmica aparece
radical: tanto en este proyecto como en el de la Tate Gallery, por
ejemplo, las entradas a los nuevos pabellones rehyen la fachada
principal y quedan dispuestas en las laterales.
Como en otros proyectos recientes de Stirling y Wilford, la
calculada ambigedad figurativa, antes mencionada, se expresa
combinando lo tradicional -hoy inactual- y lo moderno -slo
hoy actual- en un experimentalismo que abarca muchos frentes sin
orientar sobre el futuro.
Si hay una obra de mltiples lecturas, algunas de ellas encontra-
das, que por sus caractersticas sobresalientes -no slo fisicas-
presenta una dificultad aadida para ser encuadrada en uno de los
patrones propuestos, esa es TORRE VELASCA (1958), obra del grupo
BBPR. De tal manera que tanto puede ilustrar este apartado como
utilizarse como primer ejemplo del patrn siguiente, donde quedan
incorporados aquellos proyectos que pueden interpretarse a partir de
una decantacin tipolgica.
A finales de los aos cincuenta se van a construir en Miln dos
edificios en altura que representaron posiciones bien diferentes: la
Torre Pirelli de Gio Ponti afirma los valores del internacionalismo
moderno y de la indagacin tecnolgica autnoma -no se olvide
que interviene Luigi N ervi-; la Torre Velasca, a pesar de su
tamao, afirma el valor del regionalismo cultural, recurriendo a las
posibilidades expresivas y tipolgicas de la memoria arquitectnica
italiana, mientras el dispositivo tecnolgico se pone al servicio de la
idea formal (figura 37).
.::.F--
Con Torre Velasca se elude el riesgo de isomorfismo y redundan-

cia que presentan, por su tamao, la mayora de los rascacielos.
Banfi, Belgiojoso, Peressutti y Rogers optan por dar una forma
caracterstica a la torre, apartndola del edificio tipo-ortoprisma de
la tradicin racional-esencialista, y trasladan de escala un tipo
medieval sublimado donde se destaca el trnsito entre el tronco de la
torre y su coronacin mediante el uso de jabalcones gigantes con
fuerte expresividad plstica (lmina IV).
Torre Velasca puede rememorar numerosas torres y atalayas de
palacios y fortalezas italianas, pero su historicismo alusivo, entre
pico y lrico, no es fcil de descifrar. Se yergue entre la edificacin
de Miln invitndonos a aceptada como un verdadero monumento
de nuestro siglo, como un orgulloso emblema para la ciudad. Lo que
tiene de ingenieril no ahoga su dimensin potica. La arquitectura
italiana, que acababa de salir del colapso blico, encontr en Torre
Velasca un smbolo celebrativo. Aun siendo un rascacielos por su
altura relativa, desacredita al rascacielos de la tercera generacin 58 que
entonces se construa ante todo en Estados Unidos. Recurdese que
en esas fechas (1954-58) se erige el edificio Seagram de Mies van der
Rohe en Nueva York.
La asimilacin diacrnica de la torre como monumento ha sido
rpida, y en este sentido se demuestra la eficacia de su diseo,
tachado en su momento de excesivamente historicista por unos y de
demasiado singular por otros. Hoy, en efecto, Torre Velasca es un
monumento urbano, se ha incorporado con pleno derecho a una
iconologa urbana donde el Duomo, la Galera Vittorio Emanuele II
o el Palacio de los Sforza encuentran un moderno competidor.
Cuarto patrn: Recreacin de formas tipolgicas
Mediante la insistencia temtica, operando en un plano ms

abstracto de la estructuracin formal que el. correspondiente a la
figuracin, se puede lograr una controlada redundancia como frmu-
la para el logro de la coherencia formal. Digamos que este patrn
entraa un principio comparatista como fundamento de un hipotti-
co mtodo ana1gico. En las actuales condiciones de produccin de la
arquitectura todo posible mtodo tipolgico conlleva un sesgo esque-
matizante que bien dirigido apunta hacia datos estructurales bsicos,
de ah la correspondencia con la propensin abstractizante.
Ahora bien, partimos de la consideracin de que los tipos se
constituyen mediante alguna filiacin gentica con el lugar: son
deudores, en cierta medida, de las condiciones locales donde se
produce la arquitectura, aunque sea posible reconocer la existencia
de rasgos formados gracias a instancias arquitectnicas supralocales.
Desde el punto de vista que nos ocupa, seran especialmente perti-

nentes las caracterizaciones tipolgicas que recogen los datos consti-
tutivos de una fidelidad al lugar, ya que, como seala Franco Purini:
Las nociones de tipologa que investigan sobre la relacin entre sta y

los emplazamientos urbanos, presuponen la posibilidad de medir simult-
neamente la evolucin de la ciudad y la de sus arquitecturas. No solamente,
pues, se prefigura una relacin, sino tambin la posibilidad de percibirla en
segmentos histricos limitados. Pero eso conlleva, de alguna forma, una
actitud retrospectiva y una sobrevaloracin de los caracteres comunes, en
menoscabo de la consideracin de individualidades y excepciones 5".
En apartados anteriores ya han aparecido algunos ejemplos de

este modo de intervencin: un patrn que supone todo lo contrario
de una derogacin de la memoria. De sta, como archivo de la
experiencia, surgen aquellas referencias que permiten construir men-
talmente la estructura de los tipos. Estos afloran por asociaciones
intelectuales del diseador, siguiendo consciente o inconscientemente
un impulso relacional que incita a recoger las condiciones locales.
Como ya se ha dicho, proyectos como el del Museo de Blanken-
heim de Kleihues (figura 111) estn basados en la analoga con las
preexistencias, bien que introduciendo factores de correccin a favor
de resultados abstractizantes: las formas vernculas se esquematizan
en busca de la perfeccin esencialista, frisando el minimal-art, tanto
como permiten los materiales y las tcnicas contemporneas.
U ngers en su propuesta para el Kulturforum (figura 123) sigue
-a pesar de las diferencias de tamao- un proceso similar al
anterior. Todos los elementos que introduce son objetos-tipo obtenidos
por decantacin formal a partir de temas arquitectnicos caracters-
ticos: bloque en hilera, plaza porticada, torre-campanile, villas aisla-
das, etc.
Stirling hace un uso irnico y festivo de las referenciastipolgicas.
En el Centro Cientfico de Berln (figura 75) juega con las dualidades
planta/volumen e interior/exterior dislocando las congruencias es-
tructurales de los tipos a los que parece referirse. As, si el exterior
alude -en ciertos aspectos y con las dificultades que aade el
tratamiento pictrico de las superficies- a formas ambiguamente
tipificadas, el interior manifiesta indiferencia por los supuestos refe-
rentes; si la planta invita a recordar organizaciones como Villa
Adriana -de la que, por cierto, Ungers dice que es una muestra
convincente de arquitectura de la memoria-, el volumen descono-
ce la procedencia de las plantas.
El mismo Stirling, en el proyecto para el Arts Centre St. Andrews
University (figura 129), regulariza el espacio ocupado recreando un
tipo de villa palladiana, representado por la Badoer, al particularizar
-~
r:O.lI<;TRUIREN 1.0 CONSTRUIDO 275
148. Miguel Angel

Buonarroti, Sacrista
Nueva de San
Lorenzo, Florencia.
las alas en el nuevo diseo como brazos que acogen el espacio

anterior al atrio, generado gracias al retranqueo de la villa del XIX
respecto a la alineacin de la calle.
Pasemos, no obstante, a incorporar otros casos a este mismo
bloque temtico; observando, en primer lugar, que la RECREACION
TIPOLOGICA no es una prctica reciente, aunque en estas ltimas
dcadas se haya hablado y escrito mucho sobre la cuestin. Interven-
ciones como la de Miguel Angel en el conjunto de SAN LORENZO DE
FLORENCIA, durante el perodo 1519-1534, suponen, sea deseado o
no, una prctica de fundamentacin tipolgica. Aceptada la analo-
ga con la vieja sacrista de Brunelleschi, Miguel Angel, desenvol-
vindose dentro de la codificacin clsica, inventa su propio subcdi-
go. Los dos volmenes cuantitativamente iguales presentan cualida-
des espaciales bien diferentes, el recurso al tipo de espacio-centrado-
cupuliforme-de-planta-cuadrada no impide una recreacin personal:
Miguel Angel demuestra con cunta amplitud de variaciones se pueden

alterar los signos del lxico c1asicista sin comprometer lo sustancial. El
resultado es una oposicin ambigua entre la naturalidad del planteamiento de
Brunelleschi y el antinaturalismo artificioso de las paredes, dejadas como
soportes narrativas independientes 60.
Efectivamente, el corpus normativo clsico no impidi nunca Ia

diversificada aparicin de innovadores e incluso de transgresores,
pero, segn dice Scruton, la modernidad desperdici la disciplina
.esttica encarnada en la tradicin clsica, como un subproducto del
pasado sin valor y un smbolo de sus rituales tirnicos 6 I .
Quien no desperdici la experiencia de la tradicin clsica fue
Asplund, para quien, por lo dems, las ideas de continuidad social
. se representan en su intento de hacer de sus edificios, dentro de lo
posible, una parte del continuum urbano, tal como sostienen Colin
Rowe y Fred Koetter De tal suerte que el proyecto para la REAL

62. 149. Erik
Gunnar Asplund.
CANCILLERIA DE ESTOCOLMO (1922) reproduce con fidelidad el Real Cancillera
doble compromiso: con la tradicin clsico-acadmica y con el lugar de Estocolmo
como inductor de recursos compositivos -vase en este sentido el (1922).
leve abaniqueo formal de las sucesivas alas que constituyen el grueso

del proyecto para acomodarse a los espacios urbanos circundantes-o
De esta manera Asplund se manifiesta diverso al abordar los hechos
especficos, pero capaz de afianzar unos principios intermediarios
entre la norma y la casustica:
Simultneamente emprico que reacciona ante el lugar e idealista preocu-

pado por la condicin normativa, Asplund, en su obra, responde, ajusta,
traduce y afirma ser -todo a la vez- receptor pasivo y reverberador
activo 63.
Un hombre preocupado por la observacin del entorno no es

extrao que transmita en sus proyectos un inters por preservar la
realidad que le es satisfactoria mediante sugerentes recursos de
inspiracin tipolgica. Asplund prolonga, construye, modela la ciu-
dad histrica con sus propuestas. Sea en el proyecto para la Cancille-
ra Real o en su anterior propuesta para el concurso de Gotaplatsen en
l
150. Lluis Clotet,

Biblioteca de los
Museos de Arte de
Catalua (1985),
Barcelona.
Gteborg, las formas que dispone no constan de fragmentos indife-

renciados, sino de unidades adscritas a tipos reconocibles, y adems
mantiene la gravedad acadmica que esta arquitectura institucional
pudiera requerir.
A otra escala diferente, empirismo y realismo aparecen de forma
notoria en el proyecto para la BIBLIOTECA DE LOS MUSEOS DE ARTE
DE CATALUA (1985) de Lluis Clotet y asociados. Nos encontramos
en este caso ante un interesante trabajo de prtesis arquitectnica
para corregir las carencias y malformaciones de unos espacios degra-
dados adyacentes al Convento de los Angeles.
El proyecto de Clotet ilustra precisamente algunos de los argu-
mentos recurrentes a lo largo de este texto a favor de la arquitectura
con textual: desde el principio general de construccin de la ciudad,
poniendo los slidos al servicio de la forma espacial urbana, hasta las
sutiles revelaciones acerca de referencias tipolgicas y figurativas de
unos elementos arquitectnicos que, aceptando la historicidad vincu-
lante, no renuncian a su derecho a la modernidad. Un proyecto que
toma del lugar, de manera calibrada, la inspiracin que ha de
resolverse en una pluralidad de tcnicas de intervencin: desde la
restauracin hasta la renovacin desinhibida, pasando por ese realis-
mo que se favorece mediante la dialctica con la historia ~medieva- .
lismo corregido por la sensibilidad mediterrnea-v-, alusiones al
mundo figurativo de Louis Kahn, etc; pero todo controlado por la

presencia real o imaginaria de ese genius loei que todo mbito parece
tener.
Como en otros proyectos de contexto complejo, la intervencin
diversifica su potencial modificador, pero no se advierte ningn rasgo
estereotipado de modernidad dura. De acuerdo con la propia expe-
riencia personal de Clotet como diseador general, formando parte
del grupo PER, la individualizacin de las partes, en una propuesta
obligadamente fragmentaria, nos informa sobre la escala integral que
la arquitectura como design puede abarcar.
Muy diferente resulta, por cierto, la actitud proyectual de Meier
para el MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO, situado enfrente de la
obra de Clotet y ocupando, mediante oclusin espacial, el flanco
noroeste de la nueva plaza barcelonesa, antes perteneciente a la Casa
de la Caridad. Entre las diversas razones que pudieran darse para
defender el proyecto de Meier no debera aparecer mencin alguna
al tejido urbano, al contexto, al dilogo entre modernidad y lugar
constituido. Aplese, si se quiere, a la unicidad de la obra de arte, a
la creacin personal, al monumento moderno o a la disonancia como
derogacin de una armona acomodaticia, pero hemos de ser cohe-
rentes en la utilizacin de los instrumentos crticos que poseemos.
Otra cosa es que convenga aprovechar ciertos eventos histricos para
poseer una obra de Meier en Barcelona. Nadie se lamentar despus
como lo hace Giuseppe Samon respecto a Venecia, cuando dice:
El hecho de no haber realizado los proyectos de Wright, Le Corbusier y

Kahn significa haber perdido la gran ocasin de enriquecer la ciudad con
tres obras de arquitectura de gran valor paradigmtico -aunque sean muy
diferentes entre s- no slo como expresin de los signos icnicos de sus
sistemas espaciales, sino como semantizacin de su entidad en tanto objetos
urbanos sumergidos en el contexto de Venecia 64.
Obviamente, sumergirse en un contexto no equivale, ni en sentido

metafrico, a incorporarse a la textura que presenta una ciudad o un
rea de ciudad. Samona es coherente con sus postulados, no enmas-
cara su militancia a favor de la modernidad por la conocida va de
confundir calidad social y calid ad formal 65 -heredero sin duda de
esa sociologa del arte que identifica vida social y vida de las
formas-, no dudando en presentarse, una vez derrotada la cultura
tradicional de la ciudad, como profeta de una paradjica libertad
proyeetual que parece sobresalir de entre un sociologismo arquitect-
nico ms bien revenido.
Hablando del proyecto de Meier para Barcelona, puede aceptar-
se, con Frampton 66, que aqu se le ha propuesto el problema ms
intrincado de su carrera en cuanto a vinculacin con el tejido
urbano. La bsqueda de relaciones y correspondencias entre la Plaza
..
-1." Richard de los Angeles, el jardn posterior, la Casa de la Caridad y la antigua

eier, Museo de
.srte
Casa de la Misericordia, con independencia de los logros consegui-
ntemporneo dos, ha supuesto una componente inusual en el mtodo proyectual de
19 1992), Meier, acostumbrado a una constante ratificacin tardomoderna y
Barcelona.
solipsista que destaca sobre cualquier logro analgico o relacional.
As, la instalacin urbana que propone Meier representa tanto el yo
mismo como la coexistencia crtica elaborada desde una tibia y casi
obligada hermenutica del lugar una vez desposedo de cualquier
hondura histrica.
Muy otra es la actitud que podemos observar en el proyecto de
Rossi para el MUSEO DE HISTORIA ALEMANA EN BERLIN. Adverti-
mos de entrada la presencia de significados rememorativos expresa-
dos quintaesencialmente por va tipolgica. Las distintas piezas
yuxtapuestas quieren representar tipos arquitectnicos concretados de
acuerdo con un encuadre cultural de inspiracin clsica; un clasicis-
mo decantado, desprovisto de atributos estilsticos. No debe olvidarse
que para Rossi toda indagacin tipolgica incurre en un proceso de
reduccin como operacin lgica necesaria 67.
Al idear un museo de historia juri.o al Reichstag, uno de los
fantasmas del inconsciente colectivo alemn, se le presentan las
mejores condiciones para justificar la metfora arquitectnica de la
memoria social por mediacin de piezas cuyo trasunto es la propia
historia de la arquitectura: Hace as cierta la observacin de Her- 152. Aldo Rossi,

proyecto para el
mann Bauer: Museo de Historia
Alemana, Berln.
La Arquitectura erige smbolos. Pero la Arquitectura como portadora de significa-
do puede dirigirse no slo hacia algo ajeno, sino hacia s misma 68.
En efecto, pocas ocasiones como sta para recurrir a formas

cargadas de nostalgia en un' lugar fabulado desde una dualidad
esquizoide: la afirmacin y la negacin de la moral histrica de un
pueblo. Qu otra cosa mejor que abundar en la historia como
cultivo de la buena memoria colectiva? Rossi lo hace con piezas-tipo
optimizando su significado: la rotonda como elemento nodal, aunque
no baricntrico como en los museos acadmicos; la nave-galera con
cubierta acristalada, entre la fbrica y el palacio de cristal; las naves
laterales como casas tradicionales con pion es de acusada pendiente;
la stoa como columnata que concilia la esfera institucional y la social;
la torre-zigurat, estilizada como un minarete o un campanile; el
bloque-sachlich como homenaje al racionalismo contemporneo. Im-
posible poner lmites a la potencial significacin de estas piezas que
concretan la memoria colectiva ms all de los lmites de la cultura
germana.
No se trata de un proyecto sinttico, no poda serlo en cuanto se
basa en la reunin de material disperso, homologado por la historia y
sin prdida de identidad propia; tampoco es fragmentario, ya que
cada pieza es unidad autnoma que slo admite una relacin para-
CONSTRUIR ENLO CONSTRUIDO 281
tctica. Sin embargo resulta diverso, mucho ms si consideramos el

limitado repertorio al que deliberadamente recurre Rossi.
Esas piezas tipolgicamente ntegras, cargadas de nostalgia y
sentido histrico, con .reconocida solvencia formal y significativa,
extradas de un contexto confeccionado con realidades y ensoacio-
nes, facilitan la aparicin de un lugar donde todo nos habla de
arquitectura y apenas nada de funciones. Rossi ratifica as que los
tipos seforman con relativa independencia de las funciones.
Q.uinto patrn: Colisin de estructuras formales
Hay un criticismo arquitectnico que radicaliza su accion me-

diante la confrontacin formal con lo construido. Suele ampararse en
la idea de modernidad -hoy superada- que supone oposicin
frontal al pasado. En realidad se trata de una equvoca identificacin
entre modernidad y vanguardia que induce al conflicto formal
permanente como expresin de una supuesta catarsis purificadora,
en el nimo de que los valores estn del lado de lo nuevo.
Desde esas posiciones no suele pretenderse slo expresar el con-
traste como legtima consecuencia de la adopcin del valor de novedad
en su ficticia autonoma cultural, ms bien se pone el acento en la
esencial imposibilidad del enlace y de la continuidad. Si bien hay
ejemplos en el pasado preindustrial que responden a ese principio de
negacin -tal es el caso del Palacio de Carlos V en la Alhambra-,
la colisin de estructuras formales como patrn consciente o incons-
ciente de intervencin ha cobrado importancia con el advenimiento
de las vanguardias plsticas, ya en nuestro siglo. Desde entonces la
confrontacin est favorecida por la oposicin sustancial entreabs-
traccin 69 Y figuracin tradicional.
Las intervenciones que aqu se consideran obedecen a la voluntad
de incorporarse a un lugar con ostensible radicalismo crtico, adop-
tando una contrastacin formal muy legible en trminos perceptivos.
Frente al realismo suelen proponer la abstraccin; contra la analoga
fomentan la singularidad del objeto; junto a un orden prevalente
proponen otro alternativo. As se distancian de las leyes de formacin
de la ciudad.
Ya habamos observado, al comentar en otro apartado el Palacio
de Carlos V, cmo la unicidad de la obra de Machuca (figura 3)
pona. en evidencia la multiplicidad del palacio-alcazaba musulmn
rechazando la posible continuidad. Las oposiciones formales siempre
existieron, ya fuera apoyndose en controversias estilsticas, de escala
o mediante refutacin tipolgica. Pero el contraste formal se favorece
con el espritu del Movimiento Moderno, hasta el punto de poderse
afirmar como regla general que los edificios adscritos a esa moderni-
dad se han venido concibiendo como aislados, aunque no sIempre

estuvieran 'exentos.
Un caso manifiesto de expreSlOn aguda de ese aislamiento lo
encontramos en el MUSEO GUGGENHEIM DE NUEVA YORK (1943-
58) que al decir de Venturi, es una anomala en la Quinta Aveni-
da 7 o, y sobre el que Zevi, en un exceso de entusiasmo, se atrevi a
afirmar que justificaba la reproyectacin del fondo urbano sobre el
que se destaca. Lo que no cabe duda es que se trata de una invencin
formal capaz de polemizar con el ortogonalismo de Manhattan.
Especialmente vinculado a la sensibilidad del Movimiento Mo-
derno, y entre los muchos ejemplos existentes donde se acenta la
oposicin entre novedad y tradicin, la llamada CASA DEL FASCIO
DE COMO (1932-36) de Giuseppe Terragni es una obra emb1emtica
del racionalismo esencialista moderno. Relativamente sorprendente
al realizarse en los mismos aos que el nazismo combata la arqui-
tectura y el diseo modernos, representados en Alemania por la
Bauhaus. Lo cierto es que para un edificio institucional del rgimen
fascista Terragni realiza un proyecto que desbarata las supuestas
correspondencias entre ideologa y gusto, utilizando una proclama
formal congruente con la modernidad internacional, tericamente
encarnada en opciones polticas de signo opuesto. No obstante con-
serva sutiles referencias a la tradicin clsica italiana: mediante la
medida y la proporcin como instrumentos de armonizacin interna,
y mediante la filiacin a un esquema tipolgico que recuerda leve-
mente un palacio renacentista.
Cuando se construy el edificio, aunque en posicin enfrentada
con el bside de la catedral de Como, se encontraba en la semiperife-
ria de la ciudad, fuera del recinto murario de la ciudad histrica.
Terragni pensaba que los monumentos antiguos y modernos deban
colocarse prximos y confrontarse (figura 46).
Como ya hemos sealado en otro captulo la radicalidad abstrac-
ta de la pieza se opone a la figuracin verncula y al naturalismo del
paisaje. Con la extraa aparicin de este artefacto en la ciudad se
promueve una colisin de estructuras con el medio cultural tradicio-
nal y una oposicin a las formas orgnicas de la naturaleza presentes
en el fondo orogrfico de la sierra de Brunate. Resultando manifiesto
lo que apunta Daniele Vitale:
La Casa surge de una especie de empirismo geomtrico conceptual, tan

complejo y articulado cuanto privado de referencias directas a la realidad,
construccin de un mundo absoluto y paralelo que se convierte en matriz de
la arquitectura. Este absolutismo de la construccin, esta autonoma del
ambiente, hacen de la Casa del Fascio de Terragni el objeto mgico derivado
de un mundo de manipulaciones y de juegos, cristalizado en el suelo como
una composicin metafisica, lejana a cualquier problema de coloquio con el
entorno 71.
l
--.-:::=-
- .-:. ~
153. Renzo Piano y

Richard Rogers,
Centro Pompidou
(1972-77), Pars.
Cierto es, sin embargo, que no siempre manej Terragni una

actitud tan desinhibida. Hay en su obra algunos intentos de concilia-
cin con la forma de la ciudad, aunque sin llegar a esa profunda
conciencia de la relacin entre edificio e historia urbana y arquitec-
tnica del contexto 72 que, con ineluctable frase lapidaria, proclama
Enrico Mantero refirindose nada menos que a la obra que comenta-
mos.
Si la Casa del Fascio opone su naturaleza abstracta a las preexis-
tencias figurativas -culturales y naturales-, el edificio para el CEN-
TRO POMPIDOU (1972-77) de Renzo Piano y Richard Rogers fo-
menta la colisin mediante su propia naturaleza tecnolgica. Se trata del
orden mecnico frente al orden instituido en y desde la arquitectura,
la condicin de artefacto frente a cualquier ensimismamiento arqui-
tectnico sondeando la propia historia.
154. Rem
El Centro Pompidou demuestra una vez ms lo popular que
Koolhaas y Eliz.
pueden resultar las imgenes basadas en el alarde tecnolgico. Eso ya Zenghelis (0_
se conoca en Pars al menos desde 1889, cuando se concluy la Torre ampliacin d
Parlamento de
Eiffel. Las utopas tecnolgicas de Peter Cook y Ron Herron, fbula-
Haya (pro)"
das desde Archigram en el clima de la cultura pop britnica de los de concurso.
sesenta, nunca estuvieron tan cerca de ser reproducidas: la realidad 1978-79).
pareca acercarse a un comic de ciencia-ficcin.
En el Centro Pompidou, para poder magnificar la naturaleza
tecnolgica propia de un sistema artificial no concomitante con ningn
realismo arquitectnico precedente, se disponen en el exterior parte
de las redes de acondicionamiento y del esqueleto mismo. La radica-
lidad figurativa qued asegurada por la propia subversin del orden
tectnico tradicional, y la hiprbole tecnolgica era digna metfora
de la grandeur napolenica. Conseguido el supermercado internacio-
nal de la cultura pop ... qu ms poda desearse?
El proyecto de OMA (The Office for Metropolitan Architecture)
para el concurso de ampliacin del PARLAMENTO DE LA HAYA
(1978-79) contiene los rasgos del radicalismo con textual que en su
da (1924) pudo tener la Casa Schrder en U trecht. Este fue uno de
los productos de vanguardia que mejor representaron la radical
autonoma de lo nuevo en conflicto con lo existente, slo que su lugar
careca de especial relieve. El carcter no imitativo y la argumenta-
cin idealista, fundamentos del neoplasticismo -a partir del pensa-
miento teosfico de Schoenmaekers-, quedaron instituidos con espe-
cial fortuna en la obra de Cerrit Rietveld. Con razn afirma Nor-
'-.'~ ~
berg-Schulz que la casa (Schroder ) se presenta, por tanto, necesa-

riamente como un modelo terico ms que como un edificio 73
(lmina XXIII).
Aunque en el proyecto de OMA se recurra a las claves compositi-
vas desarrolladas por Lissitzky en sus prouns, ms que a la asptica
ortogonalidad de las composiciones de Mondrian, se recupera la
sntesis neoplstico-constructivista conseguida en Weimar durante los
aos veinte.
Rem Koolhaas, de origen holands, y Elia Zenghelis, de origen
griego, se constituyen en continuadores de la vanguardia heroica. De
hecho, sus proyectos contienen los aspectos ms sealados de esa
vanguardia: radicalismo, utopismo y constructivismo combinados
con ciertas concesiones a la cultura pop, donde las formas maquilla-
das y divulgadas por los mass media cobran un esplendor artificial.
No es dificil descubrir en OMA la presencia de Rietveld, Golos-
sov, Leonidov, Lissiztky o los hermanos Vesnin. En algunos casos las
citas son directas, lo que no deja de ser una forma de historicismo. A
propsito del proyecto para el Parlamento podramos destacar la
siguiente reflexin:
En un tejido sano la perturbacin no hace sino confirmar el orden ya

existente, de una manera complicada pero enrgica, ms clara quiz que la
actitud de completado armnicamente 74
OMA ocupa por derecho propio una importante posicin en el

terreno de la ficcin arquitectnica de estas ltimas dcadas. El
fenmeno de la arquitectura dibujada se explica por el exceso de
invencin de formas sin correspondencia con el volumen de produc-
cin arquitectnica real. Tanto Zenghelis como Koolhaas se gradua-
ron en Londres, y debe considerarse que en Gran Bretaa, entre
1945 y 1965, se pas de 6.000 a 22.000 arquitectos. Digo esto porque
la ficcin arquitectnica dibujada siempre puede justificarse en s
misma, pero la realidad construida denuncia las relaciones inconve-
nientes.
U n caso general de relacin, pocas veces afortunado, es el de las
llamadas ampliaciones neutrales. En muchos de estos proyectos subyace
la idea -tendenciosamente difundida- de que la honestidad histrica
de la extensin o agregracin formal se manifiesta al u tilizar formas
esquemticas que acten como marco o fondo visual de la imagen
dominante del edificio original. Parece olvidarse que no es posible
prescindir de la interaccin figura-fondo y que, por tanto, no hay
fondos neutrales a efectos perceptivos.
A Louis Kahn se le encarg en 1951 el proyecto para la amplia-
cin de la GALERIA DE ARTE DE LA U IVERSIDAD DE YALE, no sin
cierta controversia sobre su calidad de proyectista debido a su escasa
experiencia prctica. Kahn propuso un anexo de inspiracin miesiana 155. Pasquali y

Galimberti,
donde destacan tanto el esfuerzo de diseo para una losa reticulada edificio de
de hormign armado como la sntesis volumtrica del nuevo cuerpo. oficinas en el
Este enlaza su fbrica de ladrillo con la sillera del edificio original, Albergo Corso
(1959-60), Miln.
manifestando ostensiblemente la adaraja de la junta. No hay ningu-
na intencin de disimular la sutura ni de disear el encuentro (figura
105) .
El elemento menor de enlace se retranquea respecto a la facha-
da, lo que permite un mejor reconocimiento de los lmites del edificio
primitivo, de acusado carcter neomedieval, como una unidad dife-
renciada. Frente a la verticalidad figurativa de la filigrana neogtica,
Kahn propone el distanciamiento formal que suministra la neutralidad
de una sucinta estereometra: una caja sin atributos estilsticos.
En Miln los arquitectos Pasquali y Galimberti absorben en la
fachada general de su edificio de oficinas (1959-60) la vieja fachada
Art Nouveau del ALBERGO CORSO, construido en 1907, enmarcn-
dola con un damero o retcula cartesiana que parece el andamiaje de
una fachada de plat todava inacabada. Aqu la ortogonalidad no
es neutral, sino que polemiza con la orgnica plasticidad de la
fachada primitiva.
Algo parecido ocurre en Nueva York con la ampliacin del ME-
TROPOLITAN MUSEUM (1967-81) realizada por Kevin Roche y John
Dinkeloo, aunque aqu la ampliacin no se apodera del edificio
original de Mckim, Mead y White.
156. Alte Wache,

Ratisbona.
Un caso ms llamativo es el de la ALTE WACHE en Ratisbona

(Regensburg). A lo poco convincentes que resultan las oposiciones
abstractas de acompaamiento se aade la hipertrofia de la amplia-
cin, .quedando subsumido el edificio primitivo entre los volmenes
de un edificio comercial. Esta prctica, durante los aos cincuenta y
sesenta fue considerada lcita para preservar algunos edificios histricos,
pero como dice Peter Zlonicky a propsito de este caso: La opera-
cin ha sido un xito, pero el paciente ha muerto 75.
Una vez examinados algunos ejemplos que de manera consciente
o inconsciente alumbran un conflicto de estructuras arquitectnicas,
puede concluirse, al margen de cualquier consideracin normativa,
que la COLISION DE ESTRUCTURAS FORMALES acompaa a la
rivalidad, mientras que la congruencia es expresin de una conformi-
dad con lo real construido. Si lo nuevo supone una exgesis de lo
antiguo, desde su contemporaneidad cultural, pudiera decirse que se
han optimizado las posibilidades crticas de una accin positiva.
3. Las actitudes frente al contexto
Llegados a este punto, ya en el ltimo bloque terico del libro, no

viene de ms recalcar el tendencioso significado atribuido a la
palabra moderno como oposicin a lo histrico, identificando este
ltimo trmino con pasado ms o menos remoto y tratando de
preservar a lo contemporneo de su propia inmanencia histrica.
Bajo esos supuestos no es extrao que se aceptara de forma apriorsti-
ea que la naturaleza o condicin de la arquitectura moderna conte-
na tales insuficiencias en el orden de los significados que dificultaban
su integracin en los centros histricos. Las posiciones ante el proble-
ma quedaban resumidas necesariamente a tres:
1. La de quienes defendan una arquitectura moderna orgullosa
de su condicin de tal que deba, mediante la descontextuali-
zacin, ser capaz de confirmar la confrontacin de lo histri-
co con lo moderno.
2. La de quienes propugnaban una arquitectura manifiesta-

mente historicista, aunque pudiera ser tachada de anacrni-
ca, que recurriera, total o parcialmente, a significados nostl-
gicos mediante significantes mimticos.
3. La de quienes parecan advertir la posibilidad de una arqui-
tectura que, con un plus intencional de diseo, llegara a
superar la supuesta imposibilidad original para integrarse en
los centros histricos sin renunciar a su condicin de moder-
na. Estos intuan que podra tratarse de una arquitectura que
aludiera a otras pero no de manera reproductiva.
Esta tercera opcin se ha ido abriendo camino, despus de un

perodo vergonzante, a medida que se ensanchaba el panorama
terico en los setenta y en los ochenta, hacindose cada vez ms
aconsejable una relacin dialctica con el contexto.
La anterior divisin tena que ampliarse necesariamente a medi-
da que la relacin entre modernidad e historia se haca ms compleja
y presentaba matices aadidos. As van apareciendo derivaciones
proyectuales que permiten ampliar el espectro de actitudes a conside-
rar, y sobre las que podramos resumir de la manera que se enuncia a
continuacin, advirtiendo al lector sobre su protagonismo para ad-
ministrar la riqueza de relaciones mltiples que puede obtenerse
gracias a la superposicin de significados.
a) Arquitectura descontextualizada
Es notorio que en este apartado habra que colocar una conside-

rable cantidad de edificacin que se resuelve al margen de cualquier
indagacin en torno a los problemas de forma y cuyo inters queda
cifrado, en el mejor de los casos, en ofrecer un producto comercial.
Despreocupada especficamente por el problema que supone cons-
truir en lo construido y, en trminos generales, culturalmente me-
diocre.
Esta es una produccin que, a pesar de su extensin, no presenta
otros valores formales para su consideracin en este trabajo que su
propia carencia de significados contextuales. Sin embargo, la cons-
tatacin de su existencia justifica la redaccin del libro. Habla-
mos de la construccin mayoritaria que se ha venido realizando en
centros histricos particularmente desde la terminacin de la Segun-
da Guerra Mundial. En la mayora de los casos se trata de una
edificacin condenada al anonimato de la indiferencia y por ello
resulta dificil encontrar documentacin grfica y escrita sobre ella.
Esto no significa que muchos arquitectos conocidos, y aun reconoci-
dos, no hayan transitado con proclamada displicencia por el entorno
--.::-
-7. Hotel donde han intervenido. Ahora bien, esta actitud no debe hacerse
er, Campo
ise, Venecia.
equivaler, en ningn caso, con la de quienes pretenden magnificar la
condicin crtica de su operacin buscando una contrastacin inten-
cional, cuestin sta que se recoge en el epgrafe siguiente.
LaJohn Hancock Tower, por ejemplo, representa esa ignorancia
del contexto y la potenciacin de la preeminencia del objeto exento,
amparndose, tal vez, en los valores absolutos que propone: esencia-
lismo, tecnologismo, asepsia formal, gigantismo. Su desconsideracin
hacia la Trinity Church de Richardson, situada al lado, es radical en
todas las variables que puedan considerarse (figura 81).
Si consideramos un edificio como el HOTEL BAUER, formalmente
correcto como objeto aislado, situado en el Campo Moise de Vene-
cia, advertimos que adquiere relevancia por el entorno. En trminos
perceptivos no destacara si no fuera por el fondo visual contra el que
se dibuja, dicho de otro modo, su relativa in diferenciacin formal le
permitira pasar desapercibido en cualquier otra ciudad. Al no
comprometerse con la imagen de la ciudad sta denuncia su estolidez
formal acentuando una disonancia seguramente no pretendida.
La EMBAJADA DE ESTADOS UNIDOS EN LONDRES (1959), situada
en Grosvenor Square, obra de Eero Saarinen, presenta la imagen
inquietante de un damero que, por vibracin ptica, impide su
percepcin integrada con un mbito histrico caracterizado por el
reposo formal, fomentado desde la lgica tectnica de otros edificios
y gracias al acompaamiento vegetal.
Los tecnolgicamente refinados proyectos de Norman Foster, 158. Norman

Foster, Royal
como el del ROY AL TRAMES YACRT CLUB, tambin para Londres Thames Yacht
(1987), tan detenidamente resueltos segn una aplicacin analgica Club (proyecto
1987), Londres,
de las producciones industriales robotizadas, no descienden al dilo-
go con el entorno, simplemente lo ignoran, en el sobreentendido de
que slo la perfeccin tcnica tiene el crdito de la profeca
arq ui tectnica.
Estos y otros muchos ejemplos ratifican la conveniencia de incor-
porar las referencias visuales (imagen) y estructurales (contexto) al
proyecto de arquitectura en mbitos altamente caracterizados o
significativos, independientemente de que se trabaje con objetos
exentos o yuxtapuestos.
b) Arquitectura de contrastacin
Recogemos aqu algunos casos que proclaman un deliberado

rechazo a colaborar formalmente en la continuidad ms o menos
homognea del contexto. Se trata de intervenciones que ilustran una
potencial teora de la contrastacin. Es decir, se ubican activamente en el
medio reafirmando su individualidad mediante la expresin de una
formatividad alternativa o como excepcin al consenso imperan te.
Quienes practican la contrastacin con sus intervenciones tal vez
conocen el problema que representa la insercin de nuevos edificios
en un casco histrico, pero lo abordan en el sentido de manifestar la
discontinuidad o el conflicto formal como expresin testimonial de
una identidad cultural, y en tal sentido pretenden sacudirse cual-
quier adherencia sentimental o fijacin morfolgica con el pasado. Se
trata, en consecuencia, de expresar la contemporaneidad como con-
traste y la particularidad como excepcin. Sus argumentos discursi-
.-.-~
-~
vos -incluso ideolgicos- suelen ser deudores de ciertos sofismas

divulgados por el Movimiento Moderno.
Destacar en un mbito urbano es una fcil operacin de diseo.
El posible repertorio de formas capaces de cubrir con prioridad ese
objetivo es amplio, no obligando a determinacin metodolgica
alguna. Se trata, en suma, de un arbitrario ejercicio de eleccin cuya
justificacin formal -de haberla- se organiza al margen del con-
texto. As oper la vanguardia arquitectnica a partir de los aos
veinte, provista a menudo del soporte terico extrado de proclamas
y manifiestos.
De igual manera que la Casa Schrder, el CAFE DE UNIE
-realizado en 1924 por Oud- pudo considerarse una concrecin de
las teoras neoplsticas defendidas por el grupo Stijl (lmina V). El
edificio desapareci en 1940 a causa de un bombardeo areo sobre la
ciudad de Rotterdam, habiendo sido reconstruido recientemente
(1987) en el centro histrico de esa ciudad procurando unas condi-
ciones con textuales anlogas a las originales, si bien en otro solar.
Aparte de la escasa fidelidad en la reconstruccin interna, la fachada
del caf materializa una cesura en el encadenado formal-a menudo
de inspiracin neoclsica- que caracteriza Mauritweg. La rediviva
fachada neoplstica, como un emblema de la museificacin del
propio Movimiento Moderno, acenta por oposicin la dudosa
homogeneidad del resto de las fachadas. El objetioismo neoplstico,
supuestamente transhistrico, se opone al potencial significativo de
una figuracin arquitectnica que sigue hablando de s misma. Sin
embargo, la condicin purovisualista que acompaaba a la vanguardia
neoplstica queda adulterada en la reconstruccin: ahora aparece
cargada de contenidos histricos desvelados por los exgetas de la
modernidad.
El edificio de VIVIENDAS Y FARMACIA EN BRESLAU (hoy Wro-
claw) , diseado por Adolf Rading en 1928, aporta un esclarecedor
ejemplo de incorporacin de una forma Estilo Internacional en un
marco tradicional como el de la Blcherplatz, donde dominan la
verticalidad y las formas apuntadas de los piones de la arquitectura
tradicional (figura 26).
Rading inserta un edificio que, aun estando entre medianeras,
fue pensado como una isla formal. Frente a los desarrollos verticales
opone la horizontalidad, frente a la figuracin tradicional el esque-
matismo abstracto y frente al edificio apuntado la caja ortoprisrnti-
ca de cubierta plana y sin coronacin.
El aura del edificio exento se manifiesta tambin con todas las
consecuencias en el proyecto de la PETERSSCHULE EN BASILEA
(1926) de Hannes Meyer. El fondo perceptivo guarda algn paren-
tesco con el de Blcherplatz, aunque en este caso el espacio es ms
abierto e indeterminado. La militancia funcionalista de Meyer le
impide asumir compromisos formalistas con el pasado, as que en su

proyecto, de inspiracin constructivista, se contemplan algunos edifi-
cios del entorno nicamente para ilustrar su alejamiento crtico.
Tanto si la contrastacin se induce desde el maximalismo funcionalis-
ta (Meyer), como si los recursos formales de la vanguardia se
manejan como repertorio distanciador respecto al realismo arquitec-
tnico (Oud), el resultado es equivalente (figura 22).
Remontndonos hacia nuestros das, y en un medio totalmente
diferente, dominado por las cualidades de la arquitectura domstica,
Alvaro Siza realiza en Vila do Conde el pequeo edificio para la
BANCA BORGES & IRMAO (1982-86) (figura 2). Se trata de un objeto
nico en la ciudad, bastante ajeno a la sensorialidad figurativa y
cromtica de la arquitectura popular portuguesa, resultado de un
proyecto volcado en una intelectualirada indagacin espacial con
acusado desprecio hacia la materia. Pierre Alan Croset, despus de
una entrevista con Siza, dice lo siguiente:
Aunque la Banca se afirma como excepcin confrontada con la edilicia

menor a lo largo de la calle, e! propio uso de un lenguaje intencionalmente
contrastado con e! contexto inmediato es lo que permite a la arquitectura de
Siza estabilizar una relacin a distancia con los monumentos de la catedral y
de! convento de Santa Clara 76.
Pero esta relacin a distancia no es sino de contraste. El edificio

de Siza nicamente compite a distancia con la presencia destacada
de los monumentos urbanos, en ningn caso dialoga ni tampoco
facilita una formatividad alternativa. Sus trazos curvilneos concre-
tan una convexidad que rechaza las adyacencias, favorece la inesta-
bilidad ptica y, por ende, cualquier emparentamiento o asociacin
perceptiva.
Cuando Siza dice que la Banca toma cosas tanto de los edificios
monumentales como de las pequeas construcciones a lo largo de la
calle, creando, segn l, una relacin ambigua con los edificios
monumentales, no especifica qu cosas toma. Lo verdaderamente
reconocible es que el purismo externo de su forma se contrapone al
contaminado realismo del convento de Santa Clara, por ejemplo. Pero el
purismo externo no oculta la condicin de formalista selectivo que
hay en Siza. No es un formalista matrico, desde luego, pero los
gestos leves, las suaves inflexiones formales desarrolladas con medios
materiales modestos, hacen de Siza un contradictorio formalista ascti-
co. Este juicio queda afianzado con lo dicho sobre el edificio de
viviendas realizado en el distrito de Kreuzberg en Berln.
159. Demetri
Porphyrios, Chepstow
Villas (1988),
Londres.
c) Arquitectura historicista
Emplear la expresin arquitectura historicista puede resultar impre-

ciso. Se puede ser historicista segn diversas acepciones del trmino,
algunas de las cuales estn afectadas por las resonancias despectivas
de las proclamas vanguardistas y los consiguientes epifenmenos
culturales. Pinsese, por ejemplo, en la influencia de Pevsner al
identificar historicismo y eclecticismo facilitando as la sntesis de un
doble rechazo alimentado por el Movimiento Moderno: contra la
historia y contra el estilo.
Sin embargo hoy, al menos segn una de las acepciones, puede
hablarse de historicismo como adopcin de una renovada conciencia
de la continuidad expresada en la persistencia de rasgos figurativos
dentro de la cultura material del lugar. Esta continuidad pudiera
resolverse entre los mrgenes conceptuales definidos por las nociones
de reproduccinjmmesis y reinterpretacinjanaloga.
160. Adolfo Natalini,

Museo de Prehistoria
1980), Francfort.
En muchos casos ya comentados hay una cierta asuncion del

historicismo. Se presenta en su versin mimtica en la ampliacin de
la Rice University School of Architecture y en la obra reciente de
Porphyrios y Terry en Gran Bretaa. En los sucesivos proyectos para
la ampliacin del Ayuntamiento de Goteborg el historicismo mimti-
co se va diluyendo conforme Asplund avanza hacia la solucin
definitiva, sta slo participa ya de concomitancias analgicas. Torre
Velasca representa un historicismo alusivo, populista y creativo a la
vez. En la Banca Comercial Italiana, de Gino Valle, se hace exquisi-
ta y minuciosamente reinterpretativo. Irnico en el Centro Cientfico
de Berln. En el proyecto para la Cancillera Real de Estocolmo la
asuncin del historicismo resulta realista y eficaz en trminos urba-
nos, mientras que el proyecto de OMA para la ampliacin del
Parlamento de la Haya representa a la neovanguardia como apora
historicista.
Se evidencia as que si toda nocin terica afectada por la historia

resulta dificil de definir, mucho ms lo ser el propio concepto de
historicismo aplicado a la produccin artstica.
Algunas obras historicistas pueden ofrecer una respuesta calcula-
damente mimtica procurando ocultar deliberadamente la propia
poca de construccin: la intencin falsaria equivale a un historicis-
mo vergonzante. La eliminacin de cualquier inclinacin espuria,
incorporando cuantos rasgos distintivos del momento histrico se
pueda, es compatible con una opcin analgica que sondea en la
historia buscando recursos estilsticos y tipolgicos afectos a las
condiciones locales.
Hablando de historicismo los matices son importantes. Se puede
observar que toda arq ui tectura presen ta alguna dosis de historicis-
mo, pero tras lo que decimos en este apartado est la asuncin del
principio de continuidad histrica, no como condicin inmanente de la
produccin humana, sino como agente activo (deliberado) capaz de
incorporarse a la metodologa del proyecto. La creatividad queda
siempre salvaguardada, ya que la observacin de la historia y su
reconocimiento no obligan a tanto como una reproduccin arqueolgica.
Todos aceptamos tcitamente que la historia no puede reproducirse
y que han de asumirse las condiciones de produccin imperantes.
En el concurso para el MUSEO DE PREHISTORIA EN FRANCFOR T
( 1980) N a talini ejercita un his toricismo ingenioso y renovador, pero
asentado en un equvoco tipolgico respecto a la iglesia de los
Carmelitas. Se prev una prolongacin lgica segn el eje principal
de la nave del templo hasta alcanzar la alineacin de la calle. En el
nuevo hastial se recoloca como elemento emblemtico la ventana
gtica extrada del primitivo hastial. Esto nos lo indica la imagen
externa, contradiciendo el hecho de que la nave original no se alarga
en el interior, siendo as que, dentro, la continuidad espacial se
establece ms en consonancia con el cuerpo cruzado de nueva
planta. Nos encontramos por tanto ante un historicismo arquitect-
nico de efectos especiales. Dnde, pues, establecer los limites de un
historicismo ortodoxo? Tal vez en la propia falsificacin de la condi-
cin diacrnica de la arquitectura (figura 160).
Hoy son muchos los proyectos con subliminales contenidos hist-
ricos que se manifiestan de manera ambigua jugando con referencias
encontradas e incluso antinmicas. Por eso se explican detalles como
la colocacin de pilares en el eje de una ventana de medio punto,
como en el proyecto de Colquhoun & Miller para la ampliacin de
la NATIONAL GALLERY DE LONDRES, que, por otra parte, presenta
en su fachada principal una imagen que recuerda la de un palacio
florentino. De nuevo aparece aqu la habilidad sincrtica demostrada
en la ampliacin de la Whitechapel Gallery a partir de la obra
original de C. H. Townsend (figuras 171 y 172).
296 CONSTRUIR EN W CONSTRUIDO
161. Alan
Cualquiera de esos dos proyectos -el segundo construido-
Colquhoun yJohn
ilustra la afirmacin del propio Colquhoun cuando sostiene: Miller, ampliacin
de la National
La creacin es un proceso que consiste en adaptar a las necesidades del Callery (proyecto
presente formas. derivadas bien de necesidades pretritas bien de las ideolo- de concurso,
gas estticas del pasado 77. 1982), Londres.
A propsito de la AMPLIACION DEL TEATRO DE LA OPERA DE

ROMA, Ludovico Quaroni acu el trmino arquitectura post-antica
para referirse a su proyecto, reconociendo explcitamente su conteni-
do historicista y renunciando a aceptar cualquier controversia sobre
la nocin de postmodernidad.
La unicidad del espacio columnado de la ampliacin le permite
hablar de l como la Baslica. En realidad se trata de un gran atrio o
foyer que podra tambin utilizarse como una gran sala-auditorio.
El proyecto no ofrece una concrecin estilstica de repertorio,
pero todo en l, si se consideran los componentes constructivos
individualizados, obedece a una tectnica rememorativa. Espesores
de muros, esbeltez de las columnas, dimensin de los intercolumnios,
todo nos remite a una figuracin remota pero indeterminada. Parece
evidenciarse aqu la distincin, no excluyente, entre arquitectura y
construccin tal como la formula Kenneth Frampton:
... aunque es imposible establecer una distincin absolutamente categrica
entre la arquitectura y la construccin, el hecho es quede los dos trminos,
la arquitectura con sus races en el Renacimiento es la proyeccin de una
.,
~:~.
////////////
...

_ O
~
162. Ludovico particular idealizacin histrica. La construccin, en contrapartida, y como

Quaroni, ha querido demostrar Martin Heidegger, tiene sus races en una realidad
ampliacin del
ms arcaica y existencial que precede e incluso llega a sustituir la historici-
Teatro de la
Opera (proyecto, dad de la arquitectura 78.
1983), Roma.
En su proyecto Quaroni parece querer volver a una construccin
exuberante en lo material, no sometida a la reduccin plstica del
racionalismo tecno-constructivo iniciado por Souffiot y Perronet en
Santa Genoveva de Pars. Se trata, en definitiva, de una intervencin
respetuosa y erudita cuya contextura fisica no pertenece al actual
modelo productivo.
El MUSEO DE ARTE ROMANO DE MERIDA, sin subordinarse a
otro edificio para constituirse, obedece tambin a esa nocin de
arquitectura post-antigua manejada por Quaroni, significando conti-
nuidad con el pasado milenario. Tambin en este caso Moneo
retorna sobre las apariencias tectnicas de la antigedad, donde el
material bsico-resistente tenda a definir simultneamente la estruc-
tura resistente y la figurativa. El ladrillo recupera su esencialidad
tecno-constructiva: parafraseando a Kahn, un dintel de ladrillo debe
ser un arco (figura 164).
Por lo dems, el contexto inmediato en Mrida carece de relevan-
cia y desde luego no facilita ninguna pauta tipolgica o figurativa.
Por ello hay que sondear en la ciudad sumergida para conectar con
;::r;;:;:t~ ;:._.~. ;;;;;;;;::.;;;;;",;;;;;;~- ;;;-,;;;t:. ;;;::;;;;;;;:=::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::==-==:::::t: 163. Ludovico

Quaron, ampliacin
del Teatro de la
Opera (proyecto
1983), Roma.
el pasado remoto, de modo que la refutacin del contexto presente

se _hace desde la afirmacin histrica de la antigedad.
El proyecto para la ampliacin del BANCO DE ESPAA EN
MADRID, del propio Rafael Manea, represent en estos ltimos aos
-a] menos en Espaa- el punto culminante de cualquier aporta-
cin polmica en torno a la validez contempornea de la mimesis.
Sola-Morales dice lo siguiente:
... el proyecto
de Moneo completa la fbrica existente dejndose anular a s
mismo en un extremo, enfatizando hasta qu punto el edificio existente
impuso sus propias exigencias. AqU la analoga llega a ser tenue, casi
imperceptible, convirtindose en una mera tautologa 79.
La base del proyecto consiste en cerrar y definir la manzana

siguiendo la pauta compositiva del edificio original (1882-1891) de
164. Rafael Adaro y Sinz de la Lastra, ya ampliado con tal criterio por Y rnoz
Meneo, Museo de
Arte Romano
Larrosa en 1927. Se establece as una continuidad manifestada de
(1981-85), Mrida. forma reproductiva en fachada, pero mucho menos explcita en
planta por la dificultad que supone la doble adyacencia que impone
el esquinazo (figura 30).
Argumentando sobre su proyecto, Moneo plantea tres considera-
ciones fundamentales que se hallan implcitas en su propuesta y cuya
interpretacin podra ser la siguiente:
l. Pone en entredicho que construir en ciertos contextos no
deba condicionar la actitud proyectual del arquitecto, quien
por lo general tiende a defender la u tilizacin de recursos
expresivos modernos como concrecin de un Zeitgeist contempo-
rneo.
2. Defiende la posibilidad de trabajar en favor de la unicidad
formal frente a la apologa de la fragmentacin. Reconoce,
en este sentido, la conveniencia de acciones horno tpicas
frente al placer de la heterotopa.
3. A diferencia de las propuestas postmodernas, basadas en la
obsesin por la imagen, aboga por la coherencia tectnica
haciendo de la construccin el soporte de la imagen 8 O.
SU obra posterior ha ratificado que estas consideraciones no se
haban formulado nicamente para justificar la solucin propuesta
para la ampliacin del Banco de Espaa. En este proyecto parece
recogerse la sugerencia de Kahn en el sentido de que hay siempre un
orden, que precede al diseo, capaz de indicar qu quiere ser un

edificio. El reconocimiento de la integritas y de la composicin acad-
mica est implcito al intentar completar el edificio original.
Formulado el historicismo arquitectnico de modo genrico, en la
relacin con el contexto, algunos de los apartados siguientes quedan
justificados como mbitos tericos donde pueden analizarse respues-
tas historicistas ms precisas, como posibles poticas subyacentes en la
prctica arquitectnica.
d) Arquitectura folclrica
En una primera acepcin, la denominacin de folclrico alude a

una sensibilidad favorable a la reproduccin de pautas antropolgi-
cas ligadas a mbitos culturales preindustriales y, por tanto, en
franco proceso crepuscular. Estas culturas populares ms o menos
ancestrales dificilmente mantienen su vigor al confrontarse con la
cultura de masas, de ah que slo puedan sobrevivir merced al
subterfugio de la adulteracin, expresndose mediante estereotipos
de viejos' modelos formales o de comportamientos rituales. En reali-
dad lo popular deviene en populista y -no necesariamente, pero s a
menudo-- acaba por resolverse en la adopcin de formas Kitsch. El
caso de .Ampuriabrava, una vasta urbanizacin en la costa gerun-
dense, ha sido ampliamente comentado en este sentido por Heinrich
Klotz como una pretendida reproduccin de cierto regionalismo
mediterrneo y pseudo-rural realmente inexistente 81.
Hay, -desde luego, otras derivaciones populistas que no se basan
tanto en las culturas locales o regionales como en el actual predomi-
nio, dentro de las llamadas sociedades desarrolladas, de una cultura
pop coincidente en gran medida con la cultura de la imagen produci-
da y transmitida por los mass media. A este respecto Kenneth Frarnp-
ton dice lo siguiente:
Tanto el neocapitalismo como la socialdemocracia se han comprometido

ltimamente en la gratificacin superficial de un gusto hipotticamente
popular y, de una manera u otra, los arquitectos se ven de nuevo forzados a
colaborar en la creacin de un falso estilo vernculo 82"
Esta falsificacin antropolgica entroncada en la cultura pop

supone una desnaturalizacin de lo folclrico. Tambin se pretende
la mmesis adscrita a un patrn de comportamiento histrico, pero
carece del soporte cultural de la historiografia. Por eso tiende a la
reinvencin estilstica, utilizando a veces la irona y la caricatura
como frmulas de distanciamiento. De este modo se reconoce una
segunda acepcin que cobra sentido con la presencia dominante de
la cultura de la imagen.
Aqu no se pretende una observacin cientfica ni de la historia ni

de la componente antropolgica de las culturas regionales. La mime-
sis se practica mediante la mscara y la falsificacin. Puede discernir-
se una corrien te ms cul terana que recurre a citas formales ingenio-
sas, pero banales, si bien queda absorbida por otras ms insignifican-
tes que no dudamos en calificar de productoras de sucedneos
arquitectnicos. Por eso cabe afirmar que la actual cultura de masas
encuentra su correspondencia en la arquitectura como imagen, cuya
expresin ms aguda, como tuvo ocasin de destacar Venturi, se
alcanza en ciudades como Las Vegas o en instalaciones como Disney-
World.
En tercer lugar conviene aadir que con la expresin arquitectura
folclrica podemos referirnos a una prctica proyectual capaz de
establecer una relacin autntica que opera con la especificidad
cultural de una comunidad regional mediante la adopcin de su
gusto dominante. En tal caso se produce un desplazamiento hacia
posiciones intermedias entre la etnologa arquitectnica y el histori-
cismo vernculo.
De estas tres versiones, la primera tiene un escaso inters para el
desarrollo de este trabajo, por muy divulgada que pueda encontrarse
en los ambientes institucionales y administrativos encargados de
velar por la arquitectura tradicional.
La segunda se desarrolla en un dominio impreciso al que no
obstante acceden algunos miembros de la intelectualidad arquitect-
nica cuando son favorables a la incorporacin de la arquitectura a
los propios medios de divulgacin de la cultura de la imagen.
Arquitectos como Moore, Tigermann, Hollein o el mismo Venturi
nos han ofrecido sobrada constancia de esta actitud.
El repertorio venturiano que aparece en el concurso para el Museo
de Artes Aplicadas de Francfort, o en la reciente ampliacin de la
National Gallery de Londres, se fundamenta en la metfora y los
guios populistas. Una falta de respeto por el pasado se manifiesta en
la asuncin del sucedneo como alternativa ms econmica y, sin
embargo, ms efectista.
Hans Hollein se mueve entre la galante sofisticacin de una
decoracin para la jet society y los gestos populistas tratados, eso s,
con el distanciamiento propio del artista creador. En el proyecto
para el MUSEO DE ARTE MODERNO DE FRANCFORT demuestra, una
vez ms, su horror por la forma sinttica ofreciendo material visual de
amplia aceptacin popular, aunque slo sea por lo pintoresco (figu-
ra 70).
Ms inters puede tener aquella prctica adscrita a la tercera
acepcin de la expresin arquitectura folclrica. Como ya se ha
indicado, en este caso la accin arquitectnica conduce a una
relacin directa y autentificada con ia sensibilidad autctona. La
.,...
30~ CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
DLS.,H. IS 1.
PROSPUiO
PRINCIP,l,LE
' ' ' ~\I:l:.o.~,...j
..~~:-lK.J,~_;;;=_~,~_~.~~~---
::~;=~~~
015.14-. =-:,;;: =.;J,mDl::'.1L
165. Mari o
obra de Mario Ridolfi es algo especial en este sentido: est
Ridolfi, proyecto
cargada de significados tradicionalistas y artesanos -l mismo ha para oficinas
venido siendo un artesano del proyecto al dibujar sus planos a municipales
(1964-81), Terni,
mano alzada-, presentando una inclinacin hacia la etnologa
arquitectnica. Para ello recurre a una expresividad directa me-
diante la hipertrofia de la componente plstica del material cons-
tructivo, aunque elude cualquier frmula de arqueologismo cul-
tural.
En el proyecto para las OFICINAS MUNICIPALES EN TERNI, un
trabajo de larga. gestacin (1964-81) con 14 versiones, Ridolfi y sus
colaboradores (Frankl y Malagricci) plantean en la solucin definiti-
va una torre exenta, si bien conectada con .los edificios preexistentes
-donde destaca el palacio Spada-. En la intervencin domina el
rechazo. topolgico del contacto con las piezas arq ui tectnicas cir-
cundantes gracias al trazado elptico de la planta, sin embargo su
riqueza expresiva facilita las relaciones mltiples con la cultura
regional y el lugar mismo.
La dimensin de la planta hubiera requerido una mayor altura o
un degrad en la coronacin para conseguir una verdadera torre de un
edificio que, debido a sus proporciones, el propio Ridolfi llam il
bsdone.
Ridolfi se mueve a favor del carcter figurativo, apuntando hacia
un naturalismo expresionista gracias a la forma vibrante y al uso del
travertino como material sensorial. Todo ello en el marco general de
un realismo tradicional manifiestamente hertico para la generacin
moderna a la que perteneci. Un realismo que tiene su poder de
seduccin en el cuidado por el detalle como actitud de resistencia
ante el declive de los oficios tradicionales.
CONSTRUIR E.r lo' CONSTRUIDO 303
166. Banfi, e) Arquitectura de base tipolgica

Belgiojoso,
Peressutti y Rogers
~BPR), edificio Como deduccin de cuanto se haya podido decir acerca de la
del Chase fundamentacin tipolgica de ciertos mtodos de diseo, cabe reco-
~fanhattan Bank
nocer la existencia de una arquitectura capaz de aludir a referentes
1969), Miln.
estructurales consolidados en experiencias precedentes, sin que por
ello se concluya en el mimetismo figurativo. De tal manera que se
puede recurrir a estilemas y componentes constructivos identificables
como contemporneos, si bien la matriz estructurante (estructura
latente) siempre ser deudora de algn tipo arquitectnico reconoci-
ble, sea como una presencia real a travs de los objetos o como valor
general de una experiencia histrica sintetizada. Pudindose llegar a
una relacin abstractizante con el referente histrico. Estoy pensando
al escribir esto en el edificio del Chase Manhattan Bank de Miln
(1969), del equipo BBPR, donde estn reunidas la esquematizacin
formal y la desmaterializacin como cualidades inherentes a la
abstraccin tipolgica contempornea.
Los caracteres que permiten asociar esta arquitectura con el
contexto histrico sern, fundamentalmente, los siguientes: los princi-
pios topolgicos de relacin bsica de los elementos; la figura enten-
dida como volumen o slido capaz, incluyendo relaciones de propor-
cionalidad; los trazados geomtricos necesarios para definir cuanto
falte para una sucinta concrecin tipolgica. Otros atributos formales
que afectan a la percepcin visual-color, textura, orientacin- no

suelen tener. una participacin relevante.
Fcilmente se comprende que algunos ejemplos a considerar en
este apartado son tambin incorporables en el que hemos denomina-
do RECREACION DE FORMAS TIPOLOGICAS, dentro de los patrones
de actuacin. Establecer dos apartados que puedan acoger a los
mismos ejemplos obedece a una diferenciacin de los niveles de
anlisis, al margen de cualquier afn clasificatorio. Los patrones
estn considerados, recordmoslo, como esquemas tcnicos para la
contextualizacin y representan una posicin activa -a veces crti-
ca- en la confrontacin dialctica con las preexistencias. Cuando
nos referimos a la ARQUITECTURA DE BASE TIPOLOGICA estamos
ordenando las condiciones o aptitudes que presentan ciertas arqui-
tecturas en su relacin de hecho con el contexto.
Un caso significativo de arquitectura de inspiracin tipolgica es
el EDIFICIO DE VIVIENDAS EN MICHAELERPLATZ, una de las obras
ms conocidas de Adolf Loos y desencadenante de una notable
polmica cuando fue construida en 1910.
Refirindose a esta cuestin Rossi escribe lo siguiente:
La oposicin de la cultura tradicional y acadmica contra este edificio

asumi aspectos grotescos y dio lugar a una campaa en defensa de esta
construccin, en la que participaron hombres eminentes de la cultura
vienesa. Bastara citar, entre otros muchos, a Karl Kraus, que escribi una
defensa apasionada, y a Georg Trakl, el gran poeta expresionista 83.
El edificio de Loos manifiesta una actitud favorable a la pregnan-

.cia: se observan cualidades como simplicidad, ritmo, redundancia,
simetra y rgida estructuracin geomtrica. Puede decirse, en suma,
que se trata de un proyecto volcado hacia la consecucin de la
unicidad formal por medio de recursos compositivos de rancia tradi-
cin acadmica, por ms que rechazara las aplicaciones decorativas
al uso (lmina XXIV).
La monumentalizacin del cuerpo bajo, colocando un orden
clsico que abarca la planta baja y el mereanino, supone un recurso
aadido para entroncar el edificio con los referentes histricos,
irrenunciables, por cierto; en el pensamiento loosiano. En realidad las
objeciones formuladas contra el edificio se dirigan a su carcter
escueto y desnudo, en una Viena acostumbrada a lo abigarrado y
ornamental.
No es extrao que el edificio haya despertado inters en Rossi y
los neorracionalistas italianos: el edificio viene a ser la decantacin de
un tipo obtenido tras un proceso de precisin esencialista. Tiende a
situarse entre el concepto de tipo manejado por Quatrernre de
Quincy y el sentido que Le Corbusier dio a la expresin objet-type
CONSTRUIR E~';i() CONSTRUIDO 30:i
167. Oswald como forma desprovista de cuanto no es esencial a su carcter

~Iathias Ungers, sustantivo. Siendo cierta, tal como ya hemos sealado en otra parte
proyecto para la
reestructuracin y
del libro, su relacin con el lugar:
ampliacin del
~Iuseo Histrico Es significativo que l (Loos), atacado por la crtica y la opinin pblica
del Palatinado, por violentar e! centro tradicional de la ciudad, indique que es precisamente
peyer. el vnculo con el entorno histrico de! edificio e! carcter determinante de la
inspiracin del proyecto 84.
Esa bsqueda del esencialismo tipolgico observada en Loos est

hoy representada en algunas obras y proyectos de U ngers. Un
arquitecto que, desde hace algunos aos, trabaja intencionadamente
con un nmero muy reducido de recursos expresivos, denotando ese
intento de esencializar los tipos.
En el proyecto para la reestructuracin y ampliacin del MUSEO,
HISTORICO DEL PALATINADO EN SPEYER, no le interesa tanto el
dilogo con el palacio original como la consecucin de una arquitec-
tura prstina, semejante en cierto modo a la de Tessenow, y a la vez
identificable por su pertenencia no ya a un tipo, sino a un arquetipo.
Ninguna aportacin estilstica ameniza la imagen. Una imagen que
puede asociarse al racionalismo constructivo de un edificio [abril.
Para U ngers el esencialismoy el reticularismo contribuyen tambin a
una idealizacin formal que le permiten distanciarse de los compro-
misos plstico-matricos de la construccin.
La integracin perceptiva de estas arquitecturas en el medio
(fondo visual) resulta dificultosa al no haberse pretendido el camu-
flaje mediante el adecuado tratamiento de la epidermis. Su anlisis y
enjuiciamiento crtico deben resolverse, por tanto, lejos de la senso-
rialidad inmediata.
f) Arquitectura del fragmento

Las actuaciones basadas en el fragmento, bastante frecuentes en
la actualidad, estn tericamente fundamentadas en el reconoci-
;;,
miento del principio de multiplicidad. Como dice' Tafuri, uno de los

instrumentos tpicos del experimentalismo arquitectnico consiste en
el ensamblaje de elementos sacados de cdigos diversos y distantes
entre s ideal e histricamente 85. Estas arquitecturas heternomas
no prolongan el-orden con textual, sea porque no lo advierten, sea
porque no lo asumen. Estimulan una nueva relacin dbilmente
estructurada y expresan una favorable aceptacin de la general
anoma cultural que nos invade.
Como ya se ha sealado, esas intervenciones tienden a definir un
microcosmos urbano particularizado por la presencia, en el mejor de
los casos, de un orden" heterotpico logrado con la habilidad del
arquitecto como artfice de un collage. Y ello mediante recursos
formales que favorecen la potica de la dispersin sin soporte meto-
dolgico. El arquitecto es un bricoleur a gran escala que echa mano de
lo que tiene a su alrededor, mejor si es rico en smbolos y referencias.
Este modo de intervencin no prolonga ni acenta el orden
'existente, tampoco parece ocuparse de crear otro nuevo, ms bien
alude al orden aleatorio del collage y en este sentido no representa al
eclecticismo. Los mritos del proyecto radican en la brillantez de la
eleccin -o invencin- de los fragmentos y en la labor del arqui-
tecto como artfice del" ensamblaje a gran escala.
En el MUSEO DE MONCHENGLADBACH (1976-82), Hans Hollein
reproduce este modo arquitectnico. Todo es diverso y acumulativo en
un museo que quiere hacerse objeto artstico en s mismo. La
intervencin es en su conjunto manifiestamente antitipolgica, nada
en su forma externa indica que sea un museo. La diseminacin de las
piezas domina sobre la leve conjuncin heterotpica, manifestndose
la individualidad de los elementos por encima de cualquier labor
copulativa (figura 72).
No se trata de una operacin contextual propiamente dicha, por
cuanto no se establecen con el medio ms relaciones que las obligadas:
las condiciones topogrficas ms que aceptarse se imponen por s
mismas, y el vnculo relacional de los accesos con la ciudad es
inevitable. Todo lo dems, disposicin formal, eleccin de los recur-
sos expresivos, etc., resulta extrao y excepcional en Mnchenglad-
bach.
No es tampoco un ejercicio formal eclctico, ya que se evita
cualquier reorganizacin estilstica, ni mucho menos una fusin
integradora como pudiera ocurrir con el eclecticismo del siglo XIX.
La autonoma de los elementos y la voluntad de invencin por
acumulacin de formas ingeniosas, sin disolver parte de su individua-
lidad en el todo, no nos permite, en rigor, hablar siquiera de
sincretismo arquitectnico.
El esfuerzo de diseo.no se dirige a la bsqueda de una totalidad
integradora sino a la invencin o seleccin cuidadosa de las partes.
I . Oswald Al no haber temas que se repiten, lo ms, destacable es el esfuerzo

brhias Ungers,
piU"ecro de
particularizado en cada elemento, ~uyo proceso de definicin formal
complejo y su control posterior no parecen corresponderse con los procedi-
olgico en mientos arquitectnicos y s con otros niveles del design. No hay que
Tersartenviertel
1964), Be~ln.
olvidar la formacin de Hollein como imeriorista y disefiador de
muebles.
En el Museo de Mnchengladbach las, relaciones son mltiples,
aunque dbiles, y h que se procura es fa s~}rpresa en eI descubrimien-
to de los.hallazgos. Es evidente la combinacin de recursos expresivos
tradicionales con otros extrados del mundo de la imagineria: neno:l-
gica o [abril, al igual que en la obra reciente de Stirling.
No deja de ser significativo el hecho, de <q(ueesta arquitectura dd
fragmento! encuentre su plenitud en fa arquitectura de tos museos o
galeras de arte contemporneo, utilizndose este tema arquitectni-
co como un au tntico reducto de la arquitectura-obra-de-arte con las
mismas pretensiones creativas que los bj,etos expuestos.
Ungers, mucho antes de llegar al: redirccionismo tipolgico que
hoy caracteriza su obra, abord en 1\964 e] proyecto para un COM-
q i
PLEJO MUSEOLOGICO EN TIERGARTENVIERTEL. De tal proyecto

dice lo siguiente:
En nuestro diseo para el concurso de los museos en el Tiergartenviertel

de Berln, de 1964, aplicamos el mismo concepto pluralista que es tpico de
la ciudad de Berln, con sus mltiples fragmentos y construcciones histricas.
En este diseo, concebido como una mini-ciudad humanista, cada edificio
tiene su propia identidad tipo lgica y cada manzana sigue sus propias
reglas, de modo que todo el conjunto es una combinacin de sucesos y
elementos que son al mismo tiempo diferentes entre s y, sin embargo,
complementarios. Al igual que la Villa de Adriano, se compone de fragmen-
tos de la memoria histrica y, al mismo tiempo, refleja el contenido de cada
museo 86.
Esta descripcin, en parte vlida para el museo de Monchenglad-

bach, contiene los datos ms relevantes de esa arquitectura del
fragmento tan frecuente a la hora de dar forma a los objetivos
museolgicos. Si bien Ungers ya no trabaja en esa lnea, como lo
atestigua su reciente propuesta para el Kulturforum situado en la
misma zona que el proyecto de 1964.
Como hemos sealado en otros puntos de este texto, Stirling se
viene manifestando en estos ltimos aos como un especialista de la
sensibilidad heternoma en proyectos resueltos mediante reunin de
piezas dispersas. En algunos casos la labor conjuntiva es eficaz
llegando a una soldadura heterotpica, tal puede ser el caso de la
Staatsgalerie. Pero en otros proyectos domina la diseminacin for-
mal, como en el del Museo Wallraf-Richart de Colonia o en el de la
Galera Nordrhein-Westfalen de Dsseldorf, ejemplos ambos donde
se presentan ya todos los indicadores de un diseo basado en el
collage.
A propsito de estos proyectos, particularmente del segundo,
Stirling dice que su actitud hacia el contexto urbano inmediato es
rellenar y conservar 87. Es cierto, pero rellenar un vaco urbano no
supone necesariamente prolongar el tejido existente ni reconocer las
cualidades intrnsecas del contexto, como ha quedado demostrado
con el Centro Cientfico de Berln (lmina VIII).
Todas estas propuestas de intervencin contienen el principio de
su propia singularidad y a la vez los elementos son piezas autnomas.
Hay un reconocimiento implcito de la inevitable atomizacin de la
forma arquitectnica dentro de la ciudad.
g) Arquitectura contextual
Entendemos por arquitectura contextual aquella que, sin utilizar

los recursos de la mmesis superficial ni la analoga directa, establece
169. ]ames Stirling y

Michael Wilford.
Museo Wallraf-Richart
(proyecto 1975),
Colonia.
170. ]ames Stirling y

Michael Wilford, ~
Galera Nordrhein-
\----4-----!,
\ '
Q
Westfalen (proyecto
1975), Dsseldorf.
.,
U
T'
una rara simbiosis con el contexto; prolongndolo o revalorizndolo

mediante un esfuerzo de indagacin formal orientado desde el con-
texto mismo; tratando de salvar el conflicto entre la individualidad
de los objetos y las leyes establecidas en la construccin de la ciudad.
Hablamos de una arquitectura ambientalmente integrada, pero
reconocible como perteneciente a su momento histrico; esforzad a en
establecer continuidades entre lo nuevo y lo viejo mediante una
investigacin particularizada del lugar. N o es antitipolgica, pero
responde a impulsos culturales superadores de la pequea cultura
local; no es antihistoricista, pero evita reproducir la historia; no
representa una simple mmesis, aunque pueda favorecer los nexos
figurativos con el entorno. Se apoya siempre en una reflexin intelec-
tual y en la observacin de las leyes de formacin de la ciudad.
A este grupo pueden pertenecer arquitecturas que participen de
ciertas cualidades enunciadas en otros epgrafes, pero su particulari-
dad estriba en poner alservicio de la contextualizacin la globalidad
del problema de diseo. Digamos que su importancia radica en
comprometerse con el principio de continuidad diacrnica de la
forma de la ciudad. Debe entenderse, por tanto, que la continuidad
que estas intervenciones procuran no es redundante ni homogeneiza-
dora, pudiendo favorecer la presencia de elementos de excepcin que
acten como agentes de una dialctica reformadora y creativa.
Ciertos ejemplos han salido ya a lo largo de este captulo y no es
necesario insistir sobre todos ellos. U nicamente nos permitiremos
citar de nuevo algunos. As, en el proyecto para la complementacin
estructural del CASTILLO DE ABBIATEGRASSO, mantenindose un
distanciamiento figurativo que permite excluir todo riesgo de mime-
sis, la contextualizacin se promueve en el nivel de la estructura
bsica del edificio existente, considerada como matriz formal o
generatriz del nuevo edificio (figura 94).
Recordemos la controlada modernidad de la ampliacin del
AYUNTAMIENTO DE GOTEBORG, aceptando algunos rasgos histri-
cos sustantivos en la bsqueda de un orden para la nueva fachada;
apoyndose en una homologa esencial con la fachada del edificio
primitivo. Tambin la rigurosa figuracin de la sede para la BANCA
COMERCIAL ITALIANA, que particulariza el esfuerzo por crear una
continuidad integradora entre lo viejo y lo nuevo. Aqu se manejan
los rasgos estilsticos valorndose la materia plstica y se contextuali-
za en el nivel ms aprehensible de la composicin (figura 144).
En la ampliacin de la WHITECHAPEL ART GALLERY, proyecta-
da por Colquhoun & Miller, aparecen una serie de elementos muy
condicionados por el programa y el espacio disponible dentro de un
lugar tortuoso. No obstante se procura la coherencia morfolgica
entre esos elementos y la galera original, as como su armonizacin
mediante un estudiado tratamiento de los paramentos externos. A
171. Ajan
Colquhoun y John
Miller, ampliacin de
la Whitechapel Art -_ .._--- .... _-----_. __ ....- ..._--_._. __ .
Gallery (1986),
Londres.
-_ ... -..... -- ...

_--,.--
l
172. C.H.
Townsend, portada
original de la
Whitechapel Art
Gallery (1901),
Londres.
pesar de ello las piezas se perciben individualizadas graCIas a una

acusada articulacin.
Hay en este proyecto intenciones que apuntan hacia una modifi-
cacin controlada, tratando de evitar todo conflicto formal con el
contexto, y otras que responden a una actitud ms radical alterando
los caracteres espaciales de la vieja galera .
. Colquhoun y Miller, reflexionando sobre el problema de la
modificacin, y a propsito de este proyecto, afirman lo siguiente:
Generalizaciones del tipo de que antiguos edificios son a menudo adecua-

dos para nuevos propsitos, o, a la inversa, que nuevas funciones pueden
adaptarse fcilmente a los viejos edificios, pueden ser esenciales para recqui-
librar el concepto de modernidad, pero no alteran el hecho de que hoy
incluso la conservacin del uso original del edificio comporta una extensa
modificacin 88.
>3. Carlo En toda la intervencin se nota un esfuerzo de diseo particulari-

Scarpa, Banca zando cada pieza, cuya peculiaridad se adapta a la de las adyacentes
pular de
'erona (1973-81),
mediante una cuidada conjuncin heterotpica. Se mantiene la
'erona. fachada principal con la portada original de 1901 a Whitechapel
High Street, que sigue siendo la portada del edificio con todo su
poder emblemtico.
En el edificio para la BANCA POPULAR DE VERONA(1973-81), la
ltima obra importante de Carlo Scarpa, y en parte pstuma,
volvemos a observar la habilidad de este arquitecto para lograr
formas integradas mediante un modo de diseo basado primero en la
diseccin.
El estudiado uso de los materiales, tan caracterstico de Scarpa, le
permite conjugar elementos aparentemente heternomos. La facha-
da de hormign queda ennoblecida por la incrustacin de relieves
variados realizados en piedra natural cuidadosamente labrada. Se
trata de elementos plsticos que facilitan una lectura arnbivalente:
por una parte, considerados aisladamente, son pequeas composicio-
nes modernas; por otra, incorporados a la totalidad de la fachada,
parecen aludir a otras fachadas tradicionales italianas (lmina
XXV).
La galera en el tico, los culos como expresin ms perfecta de
la horadacin en el muro, las impostas recorriendo la fachada, las
peanas donde se apoyan las formas de las ventanas y el estudiado
desorden con unidades pregnantes, todo ello define una imagen inter-
media entre la composicin neoplstica y la dispersin espontnea de
lo medieval. Todo parece obedecer a una cuidadosa dialctica entre
historia y proyecto, entre contexto y modificacin. No olvidemos que
Scarpa fue un hombre que defendi la recuperacin de la tradicin
para la arquitectura moderna.
El compromiso con el contexto, adems de admitir diversas
modalidades como estamos viendo, tambin es una cuestin de
grados. La obra de Perea y Ruiz Cabrero para la sede del COLEGIO
DE ARQUITECTOS DE SEVILLA marca el lmite intangible entre
adecuacin contextual y autonoma formal. Como dice Giacomo
Polin, se trata de una modificacin con textual atenta, pero no 174. Enrique
Perea y Gabriel
mimtica; activa, sin ser agresiva 89. Un edificio dificil de asimilar en Ruiz Cabrero,
una ciudad donde ha gozado de predicamento el folclorismo arqui- sede del Colegio
tectnico, en su versin falsificadora, intentndose prolongar un de Arquitectos de
Sevilla (1977-82)_
casticismo adulterado representado en barrios como el de Santa
Cruz.
En el proyecto se hizo un esfuerzo por establecer un trnsito
formal coherente entre espacios urbanos (calles y plazas) adaptndo-
se a una normativa que no siempre facilita la lgica del diseo
con textual. El edificio resulta decisivo para formalizar un lugar
-Plaza del Cristo de Burgos y aledaos- que en ese punto es ms
bien una encrucijada con demasiada dispersin formal. Sobrio y
abstracto, slo el detalle cromtico y texturial facilita su asimilacin
perceptiva inmediata.
U na intervencin que, al margen de la recepcin popular que
haya podido tener -en esto no se distingue de otras interesantes
actuaciones-, recurre al esquematismo formal para evitar distrac-
ciones respecto a su autntica condicin de edificio delimitador del
espacio urbano.
Si observamos un proyecto mucho menos condicionado que el del
caso anterior -constreido a la ocupacin de un lote edificatorio
definido por alienaciones precisas-, su ejemplaridad puede alcanzar
a compromisos formales mltiples. El proyecto de Bohigas, Martorell
y Mackay para la REMODELACION DE UN SECTOR DE SIENA
-ganador en 1990 del concurso restringido-e- diversifica la propues-
ta formal para atender a diversos requisitos del contexto: define
calles; concreta plazas -Gramsci y Matteoti+-: prefigura tridirnen-
- ..::;:,-~.
rrs. Martorell, sionalmente los espacios urbanos; articula la orografia del lugar;
Bohigas y Mackay sutura y ordena el tejido urbano de transicin entre la ciudad
~mM),
remodelacin de medieval y la moderna; y todo ello mediante oclusin del espacio con
lDl sector de slidos diseados atendiendo al exterior. Es a esto, precisamente, a lo
Siena.
que hemos venido llamando construccin de la ciudad.
La intervencin supone una modificacin del locus, pero ya en el
proyecto se advierte una inequvoca mejora de las condiciones loca-
les, cubrindose el objetivo general de que toda nueva intervencin
contribuya a transferir hacia el futuro los valores. de la ciudad
antigua sin renunciar a la propia sincrona histrica.
En el proyecto de Siena se hace adems vvida la afirmacin de
Gravagnuolo segn la cual para construir de modo correcto hay
que haber pensado antes de modo correcto 9 o, reconocindose la
necesidad de que el arquitecto sea' un hombre de cultura, muy
especialmente al abordar problemas de intervencin en lugares cons-
tituidos, ya que en nuestros das la cuestin urbana se vuelve a
proponer como una cuestin cultural antes incluso que poltica 91.
Con todo lo escrito en este captulo hemos reconocido las diversas
posiciones frente al contexto. Las ambigedades y posturas interme-
dias deben sobreentenderse a partir de los ejemplos manejados. El
panorama real es ms extenso, pero todo. lo recogido y lo aportado
trata de operar en la realidad, porque Creemos que slo aleccionados
por la realidad e instruidos en el conocimiento. de la ciudad podr ser
sta transformada, evitndose el estrago. urbano que las prcticas
rudimentarias han venido produciendo tanto en las vastas y desola-
das periferias como en los lugares de perenne belleza.

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Parte tercera

Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una

HANS-GEORG GADAMER, Verdad y mtodo.

Todo lugar hecho presencia merced a la accin constructiva es

Cualquier clasificacin, cuadro, organigrama, etc., que pudiera

Frente a lo anterior, la dinmica urbana no parece entender de

Intervenir equivale a actuar conscientemente en el proceso din-

En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos arquitectni-

El caso de la restitucin de una amplia extensin del centro

dad y las ciudades se rehicieron siguiendo un proceso de renovacin

85. Helge Bofinger,

Una intervencin inversa estara representada por las operacio-

un gesto expansivo de dentro hacia fuera que rompe la caja de muros

... en este momento es todo lo contrario de la intervencin activa del

Ms all del metafrico hablar del edificio, el conocimiento de su

Me parece que si debe formularse hoy alguna orientacin en e! tema de

sino que se plantean como problemas concretos sobre estructuras concretas.

Puesto que los problemas de restauracin representan el primer

Aqu la expresin teora general resulta equvoca. Entendemos que

para desclasificar a la arquitectura como bella arte. De tal manera que

Ahora los arquitectos salen de las escuelas de arquitectura sin capacidad

Desconocedores de un corpus cultural, histrico y compositivo

El postmodernismo es una reaccin contra la censura moderna. Juega con

Puede aadirse en este sentido que las argumentaciones a favor'

l. Relaciones tales para establecer bases operativas de cara a la composicin o al

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 189

90. El poch como

1. Los niveles de intervencin

Como se ha sealado, el lmite inferior de la modificacin viene

Primer nivel: La modificacin circunscrita

En este primer grado de intervencin la operacin se explica y se

91. Carlo Scarpa.

sealar que ninguna deshace la matriz gestltica que el edificio de

Efectivamente, en Scarpa observamos algo que ha representado

muerte de Scarpa, en 1978, supondr una revisin del plan de

Para establecer el gnero de esta operacin no resulta idnea cualquier voz

Aunque no faltan numerosos elementos y datos formales de

94. Giorgio Grassi,

entre 1816 Y 1830, Y destruido durante la ltima guerra. Lo recons-

la confrontacin. Lo nuevo no slo se evidencia sino que magnifica

tacin contrastada, en el sobreentendido de que seguimos tratando de

en Villa Strozzi. La sentencia de Theodor W. Adorno segn la cual 96. James

LAMINA XIV. Richard Meier, Museo de Artes Aplicadas (1979-85), Francfort.

LAMINA XVI. James Stirling y Michael Wilford, ampliacin de la Staatsgalerie (1977-82),

LAMINA XX. Plaza de San Marcos, Venecia.

LAMINA XXII. Rafael Manea, edifico de Previsin Espaola (1982-87), Sevilla.

LAMINA XXIV. Adolf Loos, edificio en Michaelerplatz (1910), Viena.

99. Francisco Javier

resulta evidente, poniendo de manifiesto la receptividad cultural y la

As ocurre en el proyecto de restauracin y ampliacin para el

En el antiguo complejo conventual de los jesuitas de Ferrara, Carlo

El convento fue fundado hacia la mitad del siglo XVI y refundado

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 211

de cuatro unidades dedicadas a salas de audiencia. Nos encontramos

El museo-almacn exige una forma natural de contenedor regular. La

102. Arcadi Pla,

Si no fuera por la proclividad hacia el ortoprisma que ha

Planta intervencin es en cambio audaz, emergiendo del volumen principal

214 CONSTRUIR EN .LO CONSTRUIDO