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DIRECCIN ESCNICA Y PRINCIPIOS ESTTICOS EN

LA COMPAA DE LOS MEININGER
Pablo Iglesias Simn

Referencia para citas: IGLESIAS SIMN, Pablo. Direccin escnica y principios

estticos en la compaa de los Meininger, ADE-Teatro. N 100. Abril-Junio 2004.
Pgs. 177-184.

1- INTRODUCCIN
En torno a la compaa de los Meininger se han dicho muchas cosas, algunas de las
cuales no son del todo precisas. Diversos estudiosos han atribudo a esta compaa,
liderada por el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen, la invencin de diversos
procedimientos escnicos o han considerado al Duque el primer director de escena en
una sentido amplio o, los ms cautos, en un sentido contemporneo. Asimismo, algunos
analistas han dudado entre personalizar las labores de direccin en Jorge II o en Ludwig
Chronegk que fue intendant y rgisseur de la compaa entre 1871 y 1891.
En primer lugar debemos dejar claro que no hay duda, como diversos estudios han
demostrado 1 , que la puesta en escena no fue inventada en el ducado de Sajonia-
Meiningen. Es evidente que la escenificacin (entendida en su sentido ms amplio
como ordenacin de los elementos de la representacin en vistas a contar una historia)
es intrnseca al hecho teatral y que, aunque no hubiera un profesional especfico que se
dedicara a esta labor, muchos han sido los que se han encargado de esta tarea a lo largo
de la historia del teatro compatibilizndola con otras actividades (recordemos, por
ejemplo, los casos de Esquilo, Caldern o Molire). Asimismo la aparicin de un
profesional especfico dedicado a concebir la escenificacin y la consideracin de la
puesta en escena como garante de una ptima transposicin de las intenciones del autor,
unificadora de los diversos elementos que componen el hecho escnico bajo un nico
propsito esttico y narrativo y generadora y renovadora de diversos criterios
expresivos (es decir, entendida en un sentido contemporneo 2 ), podemos considerarla

1
Para estudiar diversos puntos de vista sobre este tema se puede consultar Andr Veinstein. La puesta en
escena. Teora y prctica del teatro. Buenos Aires: Compaa General Fabril Editora, 1962.
2
En este sentido, Juan Antonio Hormign es quizs el que mejor ha concretado qu se debe entender por
director de escena en un sentido contemporneo: El director de escena contemporneo une pues a su
conocimiento de una prctica artesanal que consiste en el manejo, ordenamiento y conjuncin de los
materiales y elementos escnicos con los que realiza un espectculo interpretativos, rtmico-dinmicos,
literarios, plstico-visuales y sonoros, una nocin esttica que no slo establece un objetivo preciso a la
puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece una metodologa, sino que procura
su coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubre el por qu de
cada opcin asumida y rene en un trama sgnica teatral toda su prctica creativa. (Juan Antonio
 2

como anterior a la aparicin de la compaa de los Meininger. En este sentido, y

centrndonos ya en el marco geogrfico germano, como nos indica John H. Terfloth 3 ,
podemos detectar diversos intentos de limitar la arbitraria libertad del actor (en cuanto a
la eleccin del papel, la forma de interpretarlo, su vestuario, su relacin con el resto de
los actores, etc.), abogar por un anlisis concienzudo de los textos o buscar un sentido
de unidad esttica en las escenificaciones. De este movimiento, tendente a definir todos
estos aspectos relacionados a una visin de la puesta en escena ms contempornea y
menos normativa, podemos definir su origen en los veinticuatro artculos de la
Schaulpielerakacademie, formada por Konrad Ekhof el 5 de mayo de 1753, y su
culminacin con el afianzamiento definitivo de la figura del director de escena en 1808
en el Burgtheater de Viena, asegurndose el derecho a que el nombre del rgisseur se
reflejara en los carteles, establecindose sus responsabilidades y definindose como el
nico responsable total de la autora de la escenificacin 4 . Todos estos datos son un
ejemplo que demuestra cmo en el ducado de Sajonia-Meiningen no se originaron las
diversas reflexiones que rodearon la consideracin contempornea del director de
escena.
Siendo todo esto cierto, y teniendo adems en cuenta que la mayora de los recursos
expresivos adoptados por los Meininger no fueron de su invencin, lo que s podemos
afirmar es que esta compaa representa una de las primeras en las que, confluyendo
todas estas influencias, se puede detectar, de una forma inequvoca, una completa y
definida presencia de una direccin escnica presidida por la originalidad, la coherencia
y la unidad y, por tanto, entendida en un sentido contemporneo. A este valor unificador
de herencias conceptuales y expresivas que represent la compaa de los Meininger,
hay que aadir adems la encomiable labor que, merced a sus giras, hizo que su
influencia se extendiera por toda Europa 5 (e incluso al otro lado del Atlntico 6 ) y que

Hormign. Trabajo dramatrgico y puesta en escena. Madrid: Publicaciones de la Asociacin de

Directores de Escena de Espaa, 1991. Pg. 18).
3
John H. Terfloth. The Pre-Meiningen Rise of the Director in Germany and Austria, Theatre Quaterly.
Vol. VI. N 21. Primavera de 1976. Pgs. 65-86.
4
Una de las normas impuestas en el Burghtheater de Viena en 1808 estableca que: La eleccin y
colocacin del mobiliario, la distribucin y el movimiento de los extras, los lugares para las entradas y
salidas, la secuencia de los propios actores, en resumen, todo lo que pertenezca a la escenificacin es
determinado por el rgisseur. ste tiene una autoridad ilimitada y sin contestacin y tiene la capacidad de
amonestar cuando no es obedecido. Esto es as decretado porque de ahora en adelante el rgisseur en
solitario cosechar tanto el honor como el deshonor en relacin a la puesta en escena. (Citado en
TERFLOTH, Op. Cit. Pgs. 82-83).
5
La compaa de los Meininger entre los aos 1874 y 1890 realiz 2591 representaciones en un total de
81 salidas a las ciudades europeas de Berln, Viena, Budapest, Dresden, Breslau, Colonia, Frankfurt,
Praga, Leipzig, Hamburgo, msterdam, Dusseldorf, Graz, Bremen, Londres, Nuremberg, Barmen,
 3

sirviera para orientar y alentar la labor de algunos de los primeros grandes

representantes de la puesta en escena contempornea tales como Constantin
Stanislavski 7 , Andr Antoine 8 , Otto Brahm o Henry Irving 9 .
Considerando todos estos aspectos, a nosotros nos parece que lo ms adecuado para
intentar describir las prcticas escnicas y los planteamientos estticos que dominaban
el trabajo de los Meininger, es dedicar este artculo a definir y concretar dos extremos:
quin era el responsable ltimo de las escenificaciones y cules eran los preceptos
expresivos, estticos y narrativos que las dominaban.

2- EL TRIUNVIRATO TEATRAL EN LA COMPAA DE LOS MEININGER

En primer lugar, para ponernos en contexto debemos sealar que cuando hacemos
alusin a los Meininger nos referimos a una compaa teatral que tena su sede en el
Teatro de la Corte 10 de la ciudad de Meiningen (situada a orillas del ro Werra y

Magdeburg, Munich, Mainz, Estrasburgo, Basel, San Petersburgo, Mosc, Varsovia, Knigsberg, Trieste,
Rtterdam, Bruselas, Gotha, Stettin, Copenhague, Estocolmo, Kiev y Odessa.
6
Si bien en 1886, se realizaron numerosas negociaciones para que los Meininger visitaran Nueva York y
realizaran una gira por diversas ciudades de los Estados Unidos, las exigencias de Chronegk en un primer
momento y el posterior deterioro de su salud y consiguiente muerte en 1891, impidieron que este viaje se
llevara a cabo. No obstante, hasta donde nosotros tenemos noticia, los Meininger, adems de por el boca a
boca, ya se conocan en los Estados Unidos en 1878 gracias a un artculo de Sylvester Baxter en el que
haca referencia a la situacin del teatro en Alemania comparndolo con el estadounidense (resaltando el
rechazo germano a la tirana del star-system y la concepcin del teatro como servicio pblico y educador
del pueblo) y en el que se destacaba la labor de los Meininger (Ver Sylvester Baxter. The Stage in
Germany, The Atlantic Monthly. Vol. 42. N 250. Agosto de 1878. Pgs. 177-187. Este artculo se
encuentra ntegramente reproducido en http://cdl.library.cornell.edu/cgi-
bin/moa/pageviewer?ammem/coll=moa&root=/moa/atla/atla0042/&tif=00183.TIF&view=50&frames=1).
Posteriormente en 1891 Charles Waldstein publicar otro artculo monogrfico en el que analizar con
detenimiento las aportaciones y metodologa de los Meininger, de las que tuvo conocimiento de primera
mano gracias a la invitacin que el propio Duque le realizara para visitar y estudiar el Teatro de la Corte
de Meiningen (Ver Charles Waldstein. The Court Theatre of Meiningen, Harpers New Monthly
Magazine. Vol. 82. N 491. Abril de 1891. Pgs. 743-758. Este artculo se encuentra ntegramente
reproducido en http://cdl.library.cornell.edu/cgi-
bin/moa/pageviewer?coll=moa&root=/moa/harp/harp0082/&tif=00753.TIF&view=50&frames=1).
7
Stanislavski vio las representaciones de los Meininger en Mosc en 1885 y relata sus impresiones en su
autobiografa Mi vida en el arte (Ver Constantin Stanislavski. Mi vida en el arte. Buenos Aires: Editorial
Quetzal, 1993. Pgs. 130-132).
8
Antoine vio a los Meininger en Bruselas en 1888 y cuenta sus impresiones en una carta que enva a
Sacey y que ste publica en su columna de Temps. Esta carta fue posteriormente reproducida por Antoine
en 1921 en sus Mes Souvenirs sur le Thtre-Libre (Andr Antoine. Mes Souvenirs sur le Thtre-Libre.
Paris: Arthme Fayard & Cie., 1921. En la traduccin al ingls consultada por nosotros, realizada por
Marvin A. Carlson y titulada Andr Antoine. Memories of the Thtre-Libre. Coral Gables (Florida):
University of Miami Press, 1964 esta carta aparece reproducida en las pginas 80 a 86).
9
Irving vio las representaciones de los Meininger en Londres en 1881.
10
El Teatro de la Corte de Meiningen se inaugur el 17 de diciembre de 1831 con motivo del cumpleaos
del Duque Bernardo II. Habiendo sido reformado en los aos setenta para dar cabida a los grandes
montajes que en aquellos aos los Meininger empezaron a realizar, el 5 de marzo de 1908 un incendio lo
destruy completamente. Tras su reconstruccin, fue de nuevo inaugurado el 17 de diciembre de 1909,
conservndose hasta hoy en da.
 4

perteneciente al ducado de Sajonia-Meiningen 11 ) y cuya actividad se desarroll

fundamentalmente desde la toma de posesin del Duque Jorge II en 1866 hasta
prcticamente su muerte en 1914 (siendo su poca de mayor esplendor la
correspondiente a las giras europeas realizadas entre 1874 y 1890).
La compaa, por tanto, fue promovida por el propio Duque Jorge II, que accedi al
poder tras la forzada abdicacin de su padre Bernardo II en 1866 12 . Nada ms colocarse
al frente del ducado, Jorge II decidi sustituir al que hasta ese momento haba sido el
encargado del Teatro de la Corte, el Barn von Stein 13 , y nombr intendant al autor
teatral Friedrich M. Bodenstedt. No obstante, debido a discrepancias estticas, decidi
destituirle en 1870 nombrndose a s mismo intendant 14 para posteriormente designar,
en 1871, a Ludwig Chronegk como intendant y rgisseur. Tras la muerte de Chronegk
en 1891, ocupan su lugar de forma sucesiva diversas personalidades tales como Paul
Richard, que es su sucesor inmediato, Paul Lindau, autor y crtico teatral que es
intendant entre 1895 y 1899 o Max Grube, que form parte de la compaa de los
Meininger como actor entre 1872 y 1888 y como intendant entre 1908 y 1913.
Los testimonios directos que nos muestran como era el sistema de trabajo de los
Meininger, que debemos entre otros a Max Grube 15 y a Charles Waldstein 16 , sealan al
propio Duque Jorge II, que no obstante siempre quiso permanecer en un segundo plano
de puertas a fuera, como el verdadero director de escena que estableci los criterios
estticos y estilsticos que dominaran las escenificaciones de la compaa. Sin
embargo, como tambin nos indica el propio Grube, en especial durante los aos de
mayor relevancia de la compaa de los Meininger entre 1874 y 1890, las producciones
desde un punto de vista creativo deben de entenderse como el resultado de la
confluencia de tres personalidades: el Duque Jorge II, su tercera esposa la Baronesa
11
Sachsen-Meiningen, en alemn.
12
En septiembre de 1866 el ejrcito prusiano mand a Meiningen dos batallones con el fin de hacer
abdicar a Bernardo II, que fue uno de los prncipes alemanes que apoy a Austria en contra de Prusia, a
favor de su hijo Jorge II, que era simpatizante de la idea de una Alemania unida bajo el dominio prusiano
(lo que finalmente se conseguira en 1871 al convertirse Guillermo I, rey de Prusia, en emperador del
Imperio Alemn).
13
El Teatro de la Corte de Meiningen es en un principio un teatro subvencionado por el Duque Bernardo
II en el que nicamente actan compaas invitadas. No obstante, a partir de 1860, el Duque decide
convertirlo en un teatro de repertorio dotado de una compaa propia y, para llevar a cabo este cometido,
nombra intendant al Barn von Stein.
14
Durante ese ao se encarga de la gerencia del teatro Karl Grawoski.
15
El libro fundamental para entender el teatro de los Meininger lo constituye Max Grube. Geschichte der
Meininger. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1926. Nosotros hemos consultado la traduccin al ingls
realizada por Ann Marie Koller y que se puede encontrar en Max Grube. The Story of the Meininger.
Coral Gables (Florida): University of Miami Press, 1963. Las referencias a nmeros de pgina que
incluiremos en sucesivas notas se correspondern con esta traduccin inglesa.
16
Waldstein, Op. Cit.
 5

Helene von Heldburg 17 y Ludwig Chronegk, rgisseur e intendant de la compaa

durante esos aos. Para intentar dilucidar el papel que cada una cumpli dentro de la
compaa, a continuacin sealaremos las aportaciones de cada uno de ellos.
El Duque Jorge II, que tena la ltima palabra en cuanto a todos los aspectos de
puesta en escena de las producciones se refera, fue el que propiamente determin los
principios estticos de los Meininger. A este respecto, disponemos de tres cartas,
recogidas en el libro de Grube, en el que el propio Duque expresa la mayora de estos
criterios estticos 18 . Adems de a travs de las cartas que enviaba a los sucesivos
intendant y rgisseur del Teatro de la Corte de Meiningen y de sus intervenciones
directas en los ensayos, el Duque concretaba y estableca sus certidumbres escnicas
mediante numerosos bocetos 19 . Por medio de estos dibujos Jorge II no slo diseaba
tanto las escenografas 20 como los vestuarios sino que tambin determinaba las
posiciones de los actores en escena y los efectos compositivos que, como veremos, con
ello pretenda conseguir.
La Baronesa Helene von Heldburg haca las veces de dramaturgista y profesora de
interpretacin y diccin. Desde su boda con el Duque en 1874 se convirti en la
principal responsable de seleccionar los textos que se deban representar as como de
escoger la versin y/o traduccin ms idnea de los mismos o de realizar las
adaptaciones 21 que fueran precisas. En este sentido, como veremos, a ella se debe que
los Meininger fueran reconocidos por su fidelidad y respeto a los textos originales.

17
La Baronesa, de origen plebeyo y nombre de soltera Ellen Franz, se uni como actriz a los Meininger
en 1867 tras haber actuado en los teatros de ciudades tales como Saxe-Coburg, Oldenburg o Mannheim.
Tras casarse con Jorge II el 18 de marzo de 1873 abandon su actividad como actriz y pas a llamarse
Baronesa Helene von Heldburg.
18
Estos documentos de primera mano son: una carta de enero de 1864, fecha en la que Jorge II an no era
Duque, dirigida al entonces intendant Barn von Stein en el que le hace a ste algunas sugerencias de
puesta en escena (en relacin a la direccin de la atencin del pblico, el movimiento escnico y la
utilizacin de los efectos de iluminacin) a propsito de la pera Fausto de L. Spohr; una carta fechada en
febrero de 1867 dirigida al entonces intendant Bodenstedt; y, finalmente, una extensa carta dirigida a Paul
Lindau en la que el Duque expresa la mayor parte de sus inquietudes estticas en relacin a la puesta en
escena (Esta carta fue publicada por primera vez por el propio Lindau en 1909, en las pginas 313 a 319
del nmero 1 de Die Deutsche Bhne y posteriormente fue recogida por Grube en su Geschichte der
Meininger. La carta ha sido traducida al castellano de una forma no demasiado afortunada en Sergio
Jimnez y Edgar Ceballos (Eds.). Tcnicas y teoras de la direccin escnica. Mxico: Grupo Editorial
Gaceta, 1985. Pgs. 113-124 y, posteriormente, en Edgar Ceballos (Ed.). Principios de direccin
escnica. Mxico: Coleccin Escenologa, 1999. Pgs. 33-38).
19
El Duque era un excelente dibujante aunque nunca lleg a ser un gran pintor debido a sus dificultades
con el color. Durante su infancia fue instruido por los pintores Paul Schellhorn y Wilhelm Lindenschmitt
y posteriormente fue influenciado por pintores tales como Peter von Cornelius o Wilhelm Kaulbach.
20
Las escenografas eran confeccionadas, siguiendo los diseos del Duque, por el estudio, situado en
Coburg, fundado por los hermanos Max y Gotthold Brckner.
21
Estas adaptaciones segn Grube, sin darnos ms datos, fueron publicadas bajo el ttulo de Theater der
Meininger por la editorial de von Grombkow y posteriormente por la de Conrad.
 6

Helene asimismo se encarg de instruir a los actores en lo referente a interpretacin y

diccin. De esta forma, ella fue la responsable de que los actores de la compaa
adoptaran el estilo interpretativo grandilocuente propio de la escuela de Weimar 22 y
que, como muchos testigos de excepcin comentaron, no se corresponda con la esttica
realista del resto de los elementos escnicos 23 . Asimismo Waldstein nos indica como
Helene tambin supervisaba el departamento de vestuario para las actrices 24 .
Por ltimo, Ludwig Chronegk, que segn Grube tena una cultura bastante limitada,
era el encargado de concretar las ideas e indicaciones del Duque en las puestas en
escena. A travs de una seguridad y determinacin, que rozaba actitudes excesivamente
despticas hacia lo actores 25 , era capaz de traducir las indicaciones del Duque, que
ignoraba gran parte de la jerga teatral, a rdenes concretas que los actores podan llevar
a cabo. A este respecto, Jorge II sola dirigirse a los actores indicndoles, anticipando
las famosas circunstancias dadas stanislavskianas, la situacin en la que estaban los
personajes, para conseguir que stos entendieran el contexto y actuaran en
consecuencia. Chronegk, por su parte, sealaba directamente a los actores de forma
precisa la posicin, postura y actitud que deban adoptar. Grube nos relata una ancdota
sucedida durante los ensayos de Guillermo Tell de Schiller que sirve para ilustrar esta
forma particular en la que Jorge II se diriga a los actores (y que para muchos resultaba
bastante equvoca):
En una ocasin a una mujer, no acostumbrada a las maneras del Duque, le dieron el
papel de Berta von Bruneck. El Duque haba dirigido la escena situando a Rudenz en el
desfiladero rocoso de forma que Berta estaba sentada en una roca mientras Rudenz,
apoyado en su lanza, estaba de pie frente a ella. [] Llegado este punto, un director

22
En un artculo publicado el 14 de mayo de 1892 Otto Brahm ilustra muy bien las diferencias entre la
artificiosa interpretacin propia de la escuela de Weimar y el estilo realista, al que l mismo aspiraba.
Este artculo fue recogido en el libro Otto Brahm: Theater, Drmatiker, Schauspieler. Berln: Henschel,
1961 y posteriormente traducido al castellano en Ceballos, Op. Cit. Pgs. 181-188.
23
En el artculo John Osborne. From Political to Cultural Despotism: the Nature of the Saxe-Meinigen
Aesthetic, Theatre Quaterly. Vol. V. N 17. Marzo-Mayo de 1975. Pgs. 40-53 se recogen algunas
declaraciones en este sentido. A modo de ejemplo, traducimos la siguiente: Su declamacin es pomposa,
afectada y carente de vitalidad (Theophil Zolling. Die Gegenwart. XXI. 1882. Pg. 332. Citado en
Osborne, Op. Cit. Pg. 45).
Igualmente, Stanislavski y Antoine se hicieron eco de este extremo: Admitamos que los de Meiningen
no renovaban los recursos antiguos, puramente actorales, de la actuacin. (Stanislavski, Op. Cit. Pg.
130); El entrenamiento de los actores es por regla general de lo ms rudimentario. (Antoine, Op. Cit.
Pg. 85).
El artculo de Muriel St. Clare Byrne. What We Said About the Meiningers in 1881, Essays and
Studies. N 18. 1965. Pgs. 45-72 recoge tambin ms declaraciones a este respecto con motivo de las
representaciones realizadas por los Meininger en 1881 en Londres.
24
Waldstein, Op. Cit. Pg. 748.
25
Ver Stanislavski. Op. Cit. Pgs. 131-132.
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profesional hubiera dicho: Ahora, querida seora, sintese! Pero, siguiendo el punto de
vista del personaje, el Duque dijo: Est usted cansada.
No, de ninguna forma, Su Alteza, respondi con entusiasmo la chica, ya que pens
que el Duque haba percibido cierto cansancio en su voz. Entonces, l dijo Viene de una
cacera.
La chica respondi, No, lo siento, su Alteza, vengo de Coburg. 26
A Chronegk tambin hay que atribuirle no slo ser el impulsor de las giras europeas
de los Meininger (a las que le Duque en un principio se opuso por el miedo a un fracaso
artstico y comercial), sino tambin ser el mximo responsable de la compaa durante
las mismas (el Duque entre 1874 y 1890 slo vio tres representaciones de su compaa
en gira). En este sentido, Chronegk, una vez ensayadas las producciones en Meiningen,
se encargaba de acompaar a la compaa all donde fuera y de realizar cuantos ensayos
de apoyo fueran necesarios (en especial aquellos encaminados a incluir a extras
reclutados en las ciudades de destino). Asimismo se ocupaba de negociar con los teatros
los contratos y a l hay que agradecerle las cuantiosas ganancias que se produjeron
como resultado de las giras y que permitieron producir montajes ms elaborados y
complejos. La importancia que Chronegk representaba para las giras, lo ejemplifica el
hecho de que tras su muerte en 1891, Jorge II decidiera acabar con las mismas,
limitndose la actividad de los Meininger a partir de ese momento a realizar
representaciones exclusivamente en el Teatro de la Corte de Meiningen como venan
realizando con anterioridad a 1874.

3- EL PROCESO DE ENSAYOS EN LA COMPAA DE LOS MEININGER

Quizs donde mejor se puede apreciar la interrelacin que exista entre Jorge II,
Helene y Chronegk a la hora de confeccionar las escenificaciones es al analizar el tpico
proceso de ensayos de la compaa de los Meininger.
Los ensayos, que se desarrollaban durante entre veinte y veinticinco das para la
puesta en pie de una obra nueva, solan prolongarse de forma ininterrumpida entre las
cinco o las seis de la tarde y la medianoche. Era fundamental estar puntual al inicio de
los ensayos que solan comenzar con la compaa 27 sentada en el patio de butacas y
Chronegk situado en el escenario dirigindoles unas palabras. Tras esta charla, los
actores ocupaban el escenario, sentndose a la derecha del mismo un actor veterano de

26
Grube, Op. Cit. Pg. 35.
27
Waldstein nos indica que cuando l asisti a los ensayos en Meiningen, la compaa constaba de 36
actores y 25 actrices.
 8

la compaa que haca las veces de ayudante de direccin. En las primeras filas del patio
de butacas se sentaba Chronegk junto con un traspunte que transmita sus indicaciones a
los actores ms alejados situados al fondo de la escena. Jorge II tambin se sentaba,
junto con su esposa Helene, en el patio de butacas, aunque sola situarse en una posicin
ms alejada del escenario.
Waldstein nos indica que normalmente Jorge II, Helene y Chronegk se reunan antes
de que comenzaran los ensayos para analizar la obra y discutir y concretar las lneas
fundamentales de la puesta en escena (que eran determinadas en primera instancia por el
propio Duque). A este respecto, cabe destacar, no obstante, que no se realizaba un
libreto de direccin con anterioridad a los ensayos, sino que poseyendo como nico
punto de partida los bocetos realizados por el Duque y las discusiones previas entre ste
y sus colaboradores, se solan decidir las cosas, teniendo Jorge II la ltima palabra,
sobre la marcha a pie de escenario. Asimismo antes del comienzo de los ensayos, el
Duque mandaba realizar, siguiendo sus bocetos, la escenografa, el vestuario, la utilera
y el mobiliario que seran utilizados en la representacin y deban estar presentes desde
el primer ensayo.
El primer da de ensayos se intentaba pasar la obra completa con el fin de que todos
pudieran tener una visin general y fuera posible detectar los puntos ms dbiles 28 . En
ensayos sucesivos se trabajaba cada escena por separado, para posteriormente pasar a
ensayar actos completos y finalmente transitar la totalidad de la obra en diversos
ensayos generales.
Como ya hemos comentado, durante los ensayos, Jorge II siempre tena la ltima
palabra aunque, no obstante, cuando se produca una discrepancia con sus
colaboradores, no dudaba en ordenar que se probaran las diferentes soluciones
propuestas, para intentar dilucidar cul era la ms idnea. En este sentido, incluso se
escuchaban las sugerencias de los actores y el Duque estaba abierto a incorporar todos
aquellos aspectos novedosos que pudieran aparecer a lo largo del proceso de ensayos,
siempre y cuando estuvieran en la lnea de sus planteamientos escnicos.
Una vez terminado el proceso de ensayos, la puesta en escena de la obra no era
fijada de una forma definitiva, sino que estaba sujeta a constantes cambios encaminados
a mejorar su concrecin escnica (el Duque enviaba cartas a sus colaboradores antes y

28
Waldstein menciona que realizaban un ensayo general, cosa que a nosotros nos parece compleja a no
ser que los actores hubieran sido informados con anterioridad de las lneas fundamentales de la puesta en
escena, en especial, en relacin a su posicin y movimiento y los cambios de decorado (lo que
obviamente se hubiera tenido que producir en unos ensayos previos). Ver Waldstein, Op. Cit. Pg. 751.
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despus de cada representacin para indicar posibles mejoras que se podan realizar e
incluso, en los entreactos de los representaciones, iba a hablar con los actores para
hacerles determinadas sugerencias). La poca de las giras (a las que se dedicaban entre
seis y ocho meses al ao y en cuyas representaciones, como ya mencionamos, el Duque
no estaba presente) llev a una mayor fijacin de las puestas escena que no obstante
nunca fueron transcritas a un libreto de direccin.

4- PRINCIPALES RASGOS ESTTICOS DE LOS MEININGER

Una vez establecido el papel que cada cual, bajo la direccin de Jorge II,
desempeaba en la compaa, nos parece que lo ms adecuado es analizar cules eran
las principales caractersticas de las producciones de los Meininger. En este sentido,
trataremos brevemente el respeto al texto, la fidelidad histrica y textual de la
escenografa, el vestuario y la utilera, la bsqueda del realismo ilusorio, el movimiento
de las muchedumbres, los criterios compositivos, la direccin de la atencin del
espectador, la utilizacin de la iluminacin, el papel de la msica y los efectos de sonido
y la trasgresin que implicaron ciertos de sus montajes.

4.1- El respeto al texto

Uno de los rasgos caractersticos de los Meininger es su respeto al texto escrito por
el autor. Este extremo podemos analizarlo tanto desde un punto de vista meramente
textual como puramente escnico.
Si nos centramos exclusivamente en la parcela dramatrgica, es evidente que gracias
a los criterios textuales de la Baronesa Helene von Heldburg, los Meininger se
caracterizaron por utilizar versiones de los textos muy fieles a los originales. En la
poca y en el mbito alemn era habitual que se utilizaran diversas adaptaciones
escnicas que la tradicin haba establecido como las pertinentes pero que sin embargo
traicionaban las intenciones originales del autor y mutilaban muchas escenas. Los
Meininger evitaron esta tendencia como ejemplifican montajes tales como el de La
Batalla de Arminio de Heinrich von Kleist en el que se rechaz la versin
tradicionalmente aceptada de Rudolf Genee y se recuperaron las escenas que ste haba
eliminado; de Catalina de Heilbronn tambin de von Kleist en el que se desestim la
versin de Holbein y se mantuvieron las escenas del original que haban sido excluidas
por ser consideradas inmorales; de Macbeth de Shakespeare en el que en vez de utilizar
la versin de Schiller manejada en la poca, se opt por la traduccin de Schlegel-Tieck
 10

que era ms fiel al original; o de El Cuento de Invierno tambin de Shakespeare, en la

que se rechaz la versin comnmente aceptada de Dingelstedt y se recuperaron escenas
tales como la del monlogo del Tiempo del principio del acto IV 29 .
Asimismo podemos hablar del respeto al texto por parte de los Meininger desde un
punto de vista puramente escnico. A este respecto, el Duque entenda la direccin
escnica como la principal herramienta para entresacar y transmitir el sentido del texto
dramtico o, sirvindonos de las palabras que Stanislavski utilizara para describir el
trabajo de los Meininger, revelar la esencia espiritual de la obra30 . De esta forma,
Jorge II tena como principal objetivo, una vez analizada concienzudamente la obra
literario-dramtica y tras un proceso de documentacin, transmitir a travs de la puesta
en escena una visin unificada y original que no traicionara el espritu del texto. En este
sentido, el Duque persegua de una forma casi obsesiva que no hubiera ninguna
disonancia entre los planteamientos textuales y cualquiera de los elementos escnicos
que constituan la escenificacin.

4.2.- La fidelidad histrica y textual de la escenografa, el vestuario y la utilera

La escenografa, los elementos de mobiliario, el vestuario y la utilera se diseaban
intentando respectar las sugerencias del texto y reflejar fielmente el marco geogrfico y
temporal en el que se desarrollaba la accin del mismo. Para conseguir este fin, Jorge II,
que era el encargado de hacer todos los diseos a este respecto a travs de dibujos,
dispona de un gran archivo tanto grfico como textual, gracias al cual poda
documentarse (ayudado por su propia esposa) a cerca de los usos de temporalidades o
geografas distintas a las suyas propias. Este archivo era continuamente renovado de
acuerdo a los requerimientos de cada produccin y con este objetivo no se dudaba en
requerir los servicios de expertos, como Pietro Visconti que siendo el director del
Instituto Arqueolgico de Roma fue consultado con motivo del montaje de Julio Cesar
de Shakespeare, o incluso en trasladarse a los lugares donde se desarrollara la accin de
una obra, como ocurri con el montaje de Los pretendientes de Ibsen, para conseguir
informacin de primera mano.
Todo este trabajo de documentacin, que era ampliamente publicitado, estaba
acompaado adems por una concrecin dotada de gran verismo. En este sentido, en la

29
Segn Grube esta escena cargada de gran simbolismo fue representada de la siguiente forma: La
actriz, con un reloj de arena en la mano, estaba recostada sobre un inmenso globo terrqueo parcialmente
cubierto por las nubes. (Ver Grube, Op. Cit. Pg. 89).
30
Stanislavski, Op. Cit. Pg. 132.
 11

elaboracin de las escenografas se fue abandonando el sistema de telones y bastidores

para, en especial en las escenas de interiores, empezar a introducir escenarios corpreos
cerrados. Esto llev, debido a las dificultades que conllevaban con respecto a los
cambios de escenario, a que el Duque tendiera a reducir estos cambios y optara por
resolver muchas de las escenas de una obra en un mismo entorno escenogrfico.
El vestuario asimismo adems de para promover actitudes en los actores coherentes
con el contexto geogrfico y temporal propuesto por el texto, tambin serva a otros
fines como caracterizar a los personajes tanto principales como extras 31 o dirigir la
atencin sobre determinados personajes en momentos concretos.

4.3- La bsqueda del realismo ilusorio

Como acabamos de ver, no hay la menor duda de que una de las finalidades
principales del Duque a travs de sus escenificaciones era, en la medida de los posible,
hacer sentir al espectador que efectivamente se encontraba presenciando los
acontecimientos que se narraban en vez de una mera recreacin de los mismos.
Este realismo ilusorio, potenciado por la corporeidad de la mayora de los elementos
escenogrficos, se consegua adems convirtiendo al arco del proscenio en una suerte de
ventana a travs de la cual el espectador miraba la realidad. Para conseguir este fin se
intentaba crear la sensacin de que los elementos escenogrficos y las grandes
muchedumbres presentes en escena en determinados momentos se extendan mucho
ms all de los lmites de la escena (haciendo que estas parecieran cortadas por el
arco del proscenio).
Este realismo ilusorio adems estaba acompaado de una estricta separacin entre la
escena y el patio de butacas, desde la oscuridad del cual se instaba a los espectadores a
contemplar la ficcin escnica con la actitud (y la invulnerabilidad) de un invisible
voyeur (es decir, como si contemplaran unos hechos que sucedieran de una forma ajena
a ellos y sin tener en cuenta su presencia). Esta separacin se consegua, anticipando las
concepciones propias de la cuarta pared que luego desarrollara Antoine 32 ,
prohibiendo a los actores tanto que cruzaran el arco del proscenio como que interpelaran

31
Son mltiples los testimonios que nos indican que el vestuario de todos los actores era confeccionado
con el mismo esmero. En esta lnea, en las escenas de muchedumbres se estimaba necesario que el
vestuario de cada personaje fuera distinto para potenciar el sentido de individualidad y al mismo tiempo
la sensacin de realismo.
32
El propio Antoine reconoce la deuda que tiene con los Meininger en lo que respecta a la formulacin de
su concepto de la cuarta pared. Ver Antoine. Op. Cit. Pgs. 82-83 y 85-86.
 12

directamente al patio de butacas y haciendo que en ocasiones stos dieran la espalda al

pblico sorteando de esta forma la evidentemente forzada frontalidad.

4.4- La direccin de las muchedumbres

Uno de los aspectos que ms se alab en la poca fue la maestra con la eran
dirigidas las grandes muchedumbres de extras que eran empleadas en algunos de los
momentos ms espectaculares de los montajes de los Meininger.
De estas muchedumbres, que no cabe duda fueron posibles gracias a la poltica anti-
star-system impuesta en la compaa segn la cual todos los actores interpretaban tanto
grandes papeles como papeles de extra, era elogiada por dos aspectos que pueden
parecer a primera vista contradictorios: la perfecta ordenacin de sus movimientos y
rplicas y la fuerte sensacin de realismo que ayudaban a potenciar.
En lo que respecta a la primera de ellas, para tal fin las grandes muchedumbres eran
divididas en pequeos grupos que eran capitaneados por un actor determinado
encargado de sealar a sus integrantes los momentos precisos para moverse o responder
a una rplica.
El hecho de que las muchedumbres parecieran comportarse de una forma natural (y
no estrictamente planificada como lo estaban realmente) se consegua a travs de la
imposicin de determinados criterios compositivos, que veremos a continuacin, de la
individualizacin de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su forma de
verbalizacin 33 y de una concienzuda secuenciacin de los sucesos de la escena
encaminada a conseguir que los grupos de actores parecieran comportarse como
reaccin a los mismos 34 .
Cabe destacar, que dentro de las escenas en las que estaban implicadas
muchedumbres, el Duque tena una especial inclinacin, debido a su pasado militar, por
las que mostraban batallas que, segn los testimonios de la poca, eran representadas
con gran realismo.

4.5- Los criterios compositivos y la direccin de la atencin del espectador

33
A este respeto disponemos de dos puntos de vista contrarios. Por un lado, Waldstein alaba como los
actores de una muchedumbre de los Meininger son instruidos para que, en los momentos en los que una
masa debe dar una rplica, la verbalice con un tono diferente y cierto desfase para generar la sensacin de
un grupo de gente desorganizado (Ver Waldstein, Op. Cit. Pg. 753). Por su lado Antoine, critica a los
Meininger el hecho de que las muchedumbres respondan al unsono (Antoine, Op. Cit. Pg. 83).
34
El monlogo de Bruto de Julio Csar de Shakespeare, con las diferentes reacciones de la muchedumbre
reunida a su alrededor en respuesta sus palabras, es un ejemplo frecuentemente citado a este respecto (Ver
Grube, Op. Cit. Pgs. 56-57 o Waldstein, Op. Cit. Pg. 745).
 13

Como el propio Duque nos indica 35 y muchos de sus bocetos atestiguan, la

distribucin de los diferentes elementos escnicos (en especial los actores y los
dispositivos escenogrficos) en sus puestas en escena estaba conducida por una serie de
criterios compositivos. stos consistan fundamentalmente en:
- Evitar la monotona y la regularidad, huyendo de las composiciones centradas
y simtricas y buscando una desigual distribucin de los elementos en las tres
direcciones del espacio.
- Evitar las alineaciones y paralelismos entre los elementos escnicos siempre
que fuera posible.
- Promover, cuando no hubiera ms remedio, nicamente alineaciones oblicuas
de los elementos escnicos con respecto a la lnea del arco del proscenio,
huyndose en cualquier caso de las perpendiculares y las paralelas.
Estos criterios compositivos buscaban, en nuestra opinin, cumplir tres objetivos
principalmente:
- Dar una mayor vitalidad a las composiciones.
- Promover la impresin de que los elementos haban sido distribuidos en el
escenario de una forma natural para potenciar la sensacin de realismo
ilusorio. Es decir, disimular, en definitiva, que haban sido distribuidos de
una forma consciente y dirigida.
- Facilitar una direccin de la atencin del espectador en virtud de la dinmica
de la puesta en escena.
El control de la atencin del espectador era una de las grandes preocupaciones de
Jorge II. A nosotros no nos cabe duda de que estos criterios compositivos promovan, de
una forma dinmica y variable a lo largo de la cronologa del espectculo de acuerdo a
los requerimientos de la escenificacin, unas diferencias entre los diversos elementos
escnicos, que derivaban en una consiguiente jerarquizacin de los mismos y por ende
en una atraccin de la atencin del espectador hacia aquellos que estaban situados en
una posicin privilegiada en cada momento concreto. En los textos que nosotros hemos
estudiado, en mltiples ocasiones se hace referencia a cmo el Duque buscaba dirigir la
atencin hacia determinados personajes en instantes precisos por medio de su posicin y
el movimiento escnico. En este sentido, por ejemplo, se situaba en ocasiones a los

35
En la extensa carta enviada a Paul Lindau que ya citamos en una nota anterior.
 14

personajes que se quera resaltar a una altura superior a la del resto o se instaba a los
actores secundarios a que pasaran a un segundo plano dando la espalda al pblico.

4.6- La utilizacin de la iluminacin, la msica y los efectos de sonido

Aunque no tenemos muchos datos al respecto, parece que la iluminacin en los
montajes de los Meininger cumpla un papel importante, siendo utilizada tanto para
generar atmsferas como para dirigir la atencin del espectador sobre determinados
elementos escnicos. En este sentido cabe destacar que los Meininger utilizaron tanto
iluminacin por gas como elctrica e incluso Grube nos describe una escena de Mara
Estuardo de Schiller que estuvo iluminada nicamente por la luz proveniente de un
candelabro situado sobre una mesa 36 .
En lo que respecta a la iluminacin elctrica, los Meininger se valieron de sta
fundamentalmente para conseguir espectaculares efectos escnicos tales como la
aparicin del fantasma de Julio Csar en la obra de Shakespeare o una lluvia torrencial
conseguida por medio de proyecciones, tal y como nos relata Antoine 37 .
Asimismo en los montajes de los Meininger tena una importancia capital el
segmento sonoro. En lo que respecta a la msica, Grube sugiere que Reiff, director
musical del Teatro de la Corte de Meiningen, se encargaba de arreglar para cada
montaje una banda sonora diferente acorde a sus requerimientos concretos 38 . En lo
concerniente a los efectos de sonido, el mismo Grube destaca cmo stos eran
constantemente utilizados para generar determinadas atmsferas y aumentar la
sensacin de realismo 39 .

4.7- La trasgresin
Sera pintoresco no nombrar una de las aportaciones que los Meininger realizaron y
que consisti en la presentacin de textos de autores contemporneos, tales como Ibsen,
Fitger, Bjrnson o el espaol Echegaray. Amn de su encomiable labor de intentar dar a
conocer a algunos de los que seran sobresalientes representantes del movimiento
naturalista, tales como Ibsen o Bjrnson, hay que reconocer una cierta valenta y
espritu trasgresor por parte de Jorge II, al no dudar en reflejar sobre la escena ciertos

36
Ver Grube, Op. Cit. Pgs. 74-75.
37
En este sentido Antoine, no obstante, acusar el hecho de que a pesar de que la lluvia fue
espectacularmente representada, finaliz de una forma torpemente abrupta. Ver Antoine, Op. Cit. Pg. 84.
38
Ver Grube, Op. Cit. Pgs. 114-115 y 117.
39
Ver Grube, Op. Cit. Pg. 114.
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pasajes que la moral de la poca no consideraba que deban ser mostrados. A este
respecto merecen especial mencin el montaje de La bruja de Artur Fitger en el que el
Duque no dud en representar un pasaje en el que la protagonista arrojaba una Biblia
(algo impensable en la poca) o el de Espectros de Ibsen que fue, no obstante,
representado nicamente en tres ocasiones: en el propio Meiningen en presencia del
autor 40 , en Dresden y en Copenhague.

5- CONCLUSIN
Con este artculo hemos pretendido intentar transmitir brevemente algunos de los
aspectos fundamentales que rodearon las prcticas escnicas y los planteamientos
estticos formulados por la compaa de los Meininger. Sin haber pretendido precisar el
lugar concreto que les corresponde dentro de la historia del arte escnico, esperamos no
obstante haber humildemente ayudado a un mejor conocimiento de esta compaa que
puede ser considerada como una de las primeras que manifestaron la presencia de una
puesta en escena en un sentido contemporneo y que sin duda marc el camino para
aquellos que acuaran los preceptos estticos de la puesta en escena de corte
naturalista.

40
Grube nos relata con gran detenimiento la polmica que rodeo el estreno de Espectros en el Teatro de la
Corte de Meiningen (Ver Grube, Op. Cit. Pgs. 109-110).
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ste es un resumen del texto legal (la licencia completa) disponible en:

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El autor de esta obra (Direccin escnica y principios estticos en la compaa de los Meininger)
es Pablo Iglesias Simn

Esta licencia slo tiene aplicacin para los textos realizados por Pablo Iglesias Simn. Los derechos de
los fragmentos citados e imgenes incluidas pertenecen exclusivamente a sus autores, estando sujetos a
las licencias correspondientes, y aqu nicamente se han introducido con carcter de referencia para el
presente trabajo cientfico.

Madrid, 2004