Berthold, Marlen.

internacional. Algunos (1974).

ejemplos son el Holland Festi­ canciones, con un atronador despliegue de tanques y pie­
Historia Social del Teatro /2.
val de Amsterdam, las Semanas de Berlín, el Maggio
Musicale de Florencia, el Musical de Burdeos, el fes­
zas de artillería, fueron ofrecidas en teatro, en parte
como fiestas populares, en parte como obras de aficio­
Madrid: Guardarama.
tival de música de Aix-en-Provence, el festival Gulben-
kian de música de Portugal, el Internationale Festival
nados. Tropas de agitación especialmente adiestradas y
experimentadas gentes de teatro se encargaron de la
de Edimburgo, los festivales noruegos de Bergen, las organización: ya en las manifestaciones masivas, orga­
Semanas de Teatro Nacional de Helsinki; los festiva­ nizadas por la central en las capitales, o en las organi­
les de Atenas y Epidauro, de Avignon y Stratford-on- zaciones improvisadas, dirigidas con no menor rigidez,
Avon, dedicados con preferencia al drama. A esto hay por todo el país. Era la época en que Meyerhold expli­
que añadir todas las representaciones veraniegas en las caba que la finalidad del teatro no era «mostrar un
ruinas de los monasterios, en los claustros y teatros al producto artístico preparado con antelación, sinó más
aire libre, que intentaban afirmarse con medios modes­ bien convertir al espectador en participante en la crea­
tos al lado de la rivalidad de los grandes festivales. ción del drama».
A lg unos no tienen mucho más que ofrecer sino sus lu­
«Debemos representar el espíritu del pueblo», escri­
gares pictóricos, de lo cual en otro tiempo afirmó Max bía Vajtangov en 1918, «en todos los actos sólo actúa
Reinhardt: se hallan lejos del ajetreo de la vida co­ la masa... Ella remueve los obstáculos, los supera. Ella
rriente de las grandes ciudades. Pese a la utilidad o mo­ triunfa. Sepulta a sus caídos. Canta el himno mundial
destia de sus pretensiones, tienen su justificación y su de la libertad.»
mérito, mientras se trate de teatro y no de puro Una de las representaciones masivas más imponentes
turismo. fue el Asalto al Palacio de Invierno, ofrecida en Pe-
A esta línea pertenecen también el teatro de aficio­ tersburgo el 7 de noviembre de 1920: repetición tea­
nados y todas las grandes representaciones escenográfi­ tral de los acontecimientos históricos para conmemorar
cas, como las que se han extendido sobre todo por Sui­ el tercer aniversario de la revolución. Cañonazos, fan­
za: desde las obras de Tell al aire libre en Altdorf o farrias, flamantes reflectores, un estrado blanco y un
Interlalcen hasta las tradicionales fiestas de los vendi­ estrado rojo como podios escénicos de los vencidos za­
miadores en Vevey, en cuyos desfiles y obras participan ristas y de los bolchevistas vencedores, fuego de arti­
miles de colaboradores. llería, asalto al palacio, un transparente con la estrella
roja de los Soviets, el canto en común de «La Interna­
cional» y, como final, fuegos artificiales, un espectáculo
*4. El teatro comprometido nocturno al aire libre de enormes dimensiones. El- di­
rector Nikolai Yevreinov tuvo a su disposición alrede­
Rusia: Octubre teatral dor de 15.000 colaboradores, soldados rojos y algunos
actores. El número de los espectadores se calcula apro­
Con la tormenta de la revolución rusa el teatro ex­ ximadamente en 100.000. «Teatralización de la vida»
perimentó la más elemental, persistente y radical rup­ denominó Yevreinov a estos espectáculos de masas, para
tura con la tradición. En los primeros años posteriores los que las festividades del «calendario rojo» ofrecían
a 1917 fue empleado como un poderoso medio de ex­ cada año una nueva ocasión.
pansión y de propaganda política. La revolución se fes­ Bajo la misma divisa estaba el trabajo de los tres no­
tejó a sí misma y a la expansión de las ideas comunis­ tables directores del Octubre Teatral, que encaminaron
tas. Organizaciones masivas con coros declamatorios y la corriente de las manifestaciones masivas multidimen-
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sionales por los cauces más limitados del drama: Me­ ñera uniforme: un sobrio traje de trabajo en adecuada
yerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedían de la correspondencia con el escenario de trabajo real. Nada
escuela del Teatro de Artistas de Moscú, de las tradi­ debía distraer la atención, nada debía disimular la ac­
ciones del humanismo burgués cultivadas por Stanis­ ción «biomecánica» en el sobrio terreno de las ruedas,
lavski. de los fosos, grúas y mecanismos.
Meyerhold, poco después de comienzos del siglo, ha­ El juego de Meyerhold con la des-ilusión no conoció
bía empezado a desarrollar en los teatros imperiales de fronteras. «Puedo decir con toda razón que no he vuel­
San Petersburgo, junto con la actriz Vera Kommissars- to a ver en los escenarios de Europa y América ninguna
hevskaia, su propio estilo vanguardista. En lugar de la habilidad escénica que no hubiera empleado ya Meyer­
concesión sensiblera a que tendió Stanislavski, Meyer­ hold», escribe J. Jelagin, testigo presencial del Octubre
hold colocó la razón. Todo movimiento, todo gesto lo teatral ruso, en su libro Domesticación de las artes
consideraba como resultado de un exacto cálculo mate­ (1954). Y esto se refiere no sólo a los años inmediata­
mático. Fijada en las fórmulas de su «biomecánica», mente posteriores a la revolución, sino también a los
adquirió la razón una significación simbólica. Lo asiá­ intentos de Meyerhold con el teatro «místico» de Mae-
tico-oriental resuena tanto como el «efecto de distancia- terlinck, a los contactos estilísticos con el Teatro de
miento» de Brecht. Artistas de Munich, con Max Reinhardt en Berlín, con
Cuando Meyerhold escenificó en San Petersburgo en la obra de marionetas y guiñoles (el ingenioso y senti­
1918 el Mysterium buffo de Wladimir Mayakovski y mental Serguei Obrastsov se convirtió en el maestro
La tierra se enfurece de Sergei Tretyakov, presentó al ruso, internacionalmente famoso, en este género) y, ante
mismo tiempo su método. Empleó proyecciones cine­ todo, con la commedia dell’arte, cuya técnica había con­
matográficas, el «jazz» y la armónica y animó el ritmo vertido Meyerhold en 1912-1913 en tema de enseñanza
con ruido de máquinas, chirriar de motores y rodar de de un estudio propio.
ruedas; montó construcciones metálicas para el deco­ La turbulenta escenificación del Danton de Max Rein­
rado, hizo a los comparsas ir por el patio de butacas hardt en 1920 en el Gran Teatro de Berlín pierde su
hasta el escenario, los hizo trepar por las armaduras posición aislada cuando se la contempla en relación con
y descender raudos por las escalas de cuerda. Liquidó el teatro ruso de la revolución. El paralelismo es tanto
las últimas existencias burguesas. No se trataba de am­ estilístico como temático. El que Reinhardt eligiera el
bientar, sino de agitar. tema de la Revolución Francesa se explica por la situa­
Como repetición teatralizada de la revolución, al fi­ ción política. El que para su teatro de masas en la are­
nal de la obra de Tretyakov sobre la guerra mundial na no eligiera el Danton de Büchner, sino el de Romain
, La tierra se enfurece, hizo que los soldados rojos uni­ Rolland, defensor del teatro popular organizado, con­
formados invadieran el escenario, el local y el vestíbulo, firma la proximidad a Meyerhold. Esta línea, pasando
colocar banderas rojas y entonar «La Internacional». En por las escenificaciones berlinesas de Piscator de los
la obra Arde, China, de Tretyakov, subrayó la oposi­ años 20, iba a expandirse con profusión; por ejemplo,
ción ideológica entre los culíes y los colonialistas, de el Julio César que Orson Welles escenificó en el Mer-
modo que hizo aparecer a los europeos con máscaras cury Theatre de Broadway en 1937. Los romanos de
y les hizo actuar como contraste provocativo con el Shakespeare aparecieron en escena con trajes modernos
realismo de las necesidades del culi, a modo de opereta. confeccionados. Orson Welles representó a Bruto. Lu­
Cuando se trataba de pantomima, acrobacia y payasa­ gar de la acción: un escenario sin decorados. Tendencia
das, Meyerhold vestía a todos sus actores de una ma­ a la elaboración libre del texto: «una conspiración de

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 la C. I. O. * contra un dictador del tipo de Mussolini», ilusionísticamente, como un reloj de sonería. Los acto­
como escribió el crítico Burns Mande en la prensa de res que no estaban actuando en ese momento se
Nueva York. mezclaban en el patio de butacas, comentaban la repre­
Por la misma época Meyerhold se permitió una «rein­ sentación con, bromas improvisadas, realizaban el prin­
cidencia en las imitaciones burguesas». Mientras las cipio defendido por Vajtangov: «Recordad una y otra
ideas de su teatro agitador eran captadas por todas par­ vez a los espectadores, en el punto culminante de la
tes donde éste fermentaba, él se permitió reincidir en acción dramática, que se trata de una obra y rio de la
el teatro de ilusión. Sacó a escena La dama de las ca­ realidad, que no hay que tomarlo demasiado en serio,
melias, de Dumas, como sutil pieza de cámara. Mar- pues el teatro no es la vida.»
guerite Gautier (Sinaida Reich) amó y sufrió entre autén­ Tairov, el tercer gran director del Octubre Teatral,
ticos muebles de caoba, delicadas porcelanas de Sévres desarrolló un «l’art pour l’art».del arte teatral estricta-,
y melancólicas cortinas de terciopelo. Meyerhold se re­ mente racionalizado. Fue el esteta que no se dejó arras­
mitió al esplendor de estas hermosas antigüedades; con­ trar más allá de las fronteras del teatro por la tormenta
taba con su ennoblecedora influencia sobre la capacidad de la revolución. Donde vence la realidad cesa el teatro.
de sensibilidad de los actores. Vuelve de nuevo a las Como ejemplo propuso Tairov aquella representación
proximidades de Stanislavski, puestos sus ojos en la di­ histórica de la ópera de Auber La muda de Portici, que
ferenciación del estilo del movimiento. en 1830 dio en Bruselas la señal para la insurrección
Improvisación y perfección fueron los dos polos en­ del pueblo belga: «Aquí el teatro jugó el papel hermo­
tre los que se movió el trabajo de Yevgueni Vajtangov. so y noble de antorcha en la que se encendieron las lla­
Como miembro, y desde 1916 como director, del Estu­ mas de la revolución, pero la representación había ter­
dio Primero del Teatro de Artistas de Moscú (MCHAT), minado con eso. El sentimiento de unión que se había
había tomado parte en los intentos de volver a las ini­ despertado en el teatro encendió la revolución, pero la
ciativas de Gorki: exhortar a los actores a crear, en acción teatral se extinguió.»
el sentido de la commedia dell’arte, a procurar que La consecuencia de este reconocimiento supuso para
ellos mismos «crearan las obras». Con su Teatro Po­ Tairov «la teatralización del teatro». Exigía del actor
pular de Artistas, fundado en 1918, se colocó Vajtangov un dominio en igual medida de todas las formas de ex­
en la línea del constructivismo y de la obsesión de Me­ presión. La compañía de su teatro experimental, exis­
yerhold por la improvisación. Su escenificación más fa-' tente desde 1914, el Teatro de Cámara de Moscú, tenía
mosa y personal fue la fábula de Gozzi La princesa que saber actuar, cantar y bailar, saber aparecer en es­
Turandot, en 1922. Bajo la sombra de la muerte, Vaj­ cena de manera solemne y litúrgica y de manera vode-
tangov evocó una vez sobre el escenario todo el encanto vilesca y excéntrica, saber desencadenar el alma y las
del reino de las fábulas, la gracia de las marionetas y pasiones, la codicia brutal y la recóndita fantasía. A este
la gracia burlesca. Los actores salieron a escena con programa tiende el título de su libro El teatro liberado
«frack» y trajes de noche; con unas pocas colgaduras de sus cadenas, convertido en el modelo del Theaterok-
de colores la transformaron en una exquisita obra im­ tober.
provisada. Impulsada por la música de Sisov y domi­ Tairov era un director marcadamente literario. Inau­
nada por la Tartaglia del joven Boris Schukin, la acción guró el Teatro de Cámara de Moscú con la obra Sha-
de la fábula transcurrió medio en sueños, medio anti- kuntalá, de Kálidása, fascinado por el antiguo drama
* Central sindical norteamericana. (N . del T.) indio como Lugné-Poe en París, que en 1895 había
conseguido a Toulouse-Lautrec como decorador, para su

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representación de Chartot de terre cuite. Tairov per­ Piscator y el teatro político
feccionó la commedia dell’arte con obras de Goldoni,
y después de la revolución puso en escena, como punto La revolución había intentado poner en circulación
de partida, una fantástica arlequinada según la obra de un nuevo principio de unión entre los pueblos. El pro­
E. T. A. Hoffmann La princesa BrambiUa. Representó letariado europeo se embebió en el ideal de la sociedad
a Claudel, halló en los primeros dramas de O’Neill, sin clases y sin Estado. «Rusia es la roca en el rompien­
junto a la crítica de la sociedad, el desgarramiento psí­ te de la revolución mundial», escribía Erwin Piscator
quico del sentimiento cósmico moderno, en el que pudo en 1919 en su alegato para la fundación de un «teatro
ensayar la idea y la ejecución de sus «gestos emoti­ proletario», dirigido a los trabajadores de Berlín. En el
vos». río Spree arreciaban los vientos huracanados que sopla­
A diferencia de los escenarios «proletarios» del Octu­ ban de Moscú. Piscator se volvió hacia el teatro agita­
bre Teatral, el Teatro de Cámara de Tairov pertenecía dor. La meta de su empresa no era producir arte, sino
al círculo de los teatros «académicos». Entre ellos se activar la propaganda: ganar políticamente a las masas
contaban, como instituciones históricas, la Gran Ope­ indiferentes y aún indecisas. El campo de acción eran
ra (teatro Bolshoi), el Pequeño (Maly) Teatro, el Tea­ las salas y los locales de reunión de los barrios obreros
tro Korsch, construido por el mecenas Bajrushin, y el berlineses. Las masas debían ser captadas en sus casas,
Teatro de Artistas de Stanislavski. Exponente de la como en Rusia, por medio de los grupos teatrales de
otra parte era aún el teatro de culto proletario de Ser- agitación. Su ideología les llevaba a representar esce­
gei Eisenstein con el estilo excéntrico-acrobático de un narios pobres, decorados primitivos, olor a tabaco y va­
teatro «emocionalmente saturado»: «Un ademán culmi­ pores de cerveza. El «Teatro Proletario» de Piscator fue
na en gimnasia, la ira con una voltereta, la cólera con un instrumento puro de la lucha de clases. Con argu­
un salto mortal, el sentimiento lírico se expresa en el mentaciones políticas, económicas y sociales se dirigía
‘mástil de la muerte’.» Estas tendencias, expresadas in­ a la sagacidad de los espectadores. Se propuso, antici­
mediata y literalmente, no hallaron en consecuencia, pándose a Brecht, su utilización pedagógica. En este caso
como confiesa Eisenstein, «su camino hacia el drama, significaba éxito propagandístico.
sino que fueron conocidas por medio de la bufonería, Para las elecciones al Reichstag de 1924 representó
el excentricismo y el montaje de atracciones». Se halla­ Piscator, por encargo del partido, la Revista de Agita­
ban en línea con la divisa de Meyerhold y de Tairov: ción Roja con textos propios y de su futuro colaborador
de la emoción a la máquina, de la exaltación al truco, Gasbarra. «En gran parte fue compuesta a la carrera;
del escenario a la pista. Eisenstein se separó más tarde el texto carecía totalmente de pretensiones, pero pre­
y siguió caminos propios. Halló en el cine el medio para cisamente esto permitió hasta el último momento la
cuya dinámica formal y óptica consiguió interpretacio­ conexión con la actualidad», cuenta Piscator en su li­
nes maestras, como El acorazado «Potemkin», filmada bro El teatro político (1929). «Y ello con el empleo
en 1925. Con cortes y montajes fílmicos efectistas con­ sin escrúpulos de todas las posibilidades: música, can­
siguió una potenciación de la escena de masas y del ción, acrobacia, señales rápidas, deporte, proyección, cine,
detalle, una superación de las dimensiones corrientes estadística, cuadros de actores, arengas.»
como no se lo había permitido el teatro. El lema de Piscator para su martilleo «libre de las
cadenas de las estructuras», «leitmotiv» político siem­
pre repetido, era: acción directa. El término quedaba
en el aire. Las representaciones de los dadaístas con su

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Klamauk (Piscator) habían introducido ya en Berlín la no había pasado de ser «una feliz ocurrencia de la di­
ruptura provocativa y áspera con las formas dramáticas rección escénica». Después de la segunda representación
burguesas. de A pesar de todo intervino la censura, y cuando Pis­
En la misma época Antonin Artaud proclamaba en cator, en 1926, actualizó Los bandidos de Schiller en
Francia un teatro que debía ser acción en sí: no más el Staatstheater, junto al Gendarmenmarkt, en una obra
ilustración de un documento literario, sino sólo «hecho de claras tendencias políticas, e hizo aparecer a Paul
en la escena». El concepto de Artaud del «théátre de Bildt como Spiegelberg bajo la máscara de Trotsky, se
la cruauté», persistentemente mal entendido como «tea­ produjo un tumulto.
tro de la crueldad», encerraba en el fondo algo total­ Se volvió a repetir con más dureza cuando un año
mente distinto: la liberación sin reservas de sus medios, más tarde Piscator escenificó en la casa de la plaza de
el abandono en manos de un vitalismo eruptivo que Bülow para la Volksbühne el drama Tempestad sobre
convertía la acción escénica en el caballo de la discor­ Gotland de Ehm Welk. A pesar de sus objeciones ini­
dia, contagioso y al mismo tiempo salvador. Los efectos ciales, Piscator había aceptado en 1924 la dirección es­
con que argumentaba Artaud eran los mismos que los cénica de la Volksbühne de Berlín. Aprovechó la opor­
de Piscator. tunidad de hacer teatro revolucionario y político con
Alfred Ken, el crítico abogado del diablo del teatro una compañía excelente.
alemán, había escrito en 1910: «El drama sólo puede Tempestad sobre Gotland, de Ehm Welk, trata la
ser en el futuro reflejo de un drama (en el sentido anti­ lucha del pirata Klaus Stortebeker contra la Hansa, que
guo)..., y, de hecho, un periódico en el que se hayan terminó en 1401 con la ejecución de Stortebeker en
repartido los papeles.» Hamburgo. Piscator actualizó el tema, puso el acento
No sólo Piscator o el teatro ruso de la revolución político en el hanseático Asmus, al que hizo aparecer
estaban en esta línea. En América se desarrolló hacia en escena bajo la máscara de Lenin, enalteciendo así
1935 una forma del reportaje escénico actual llamada al primer mandatario de la Unión Soviética, muerto en
«Living Newspaper» (cfr. p. 262), y después de 1960 1924. Interpretó la obra como «sublevación del revo­
aproximadamente el «diario viviente», en forma de obra lucionario sentimental Stortebeker, que hoy podría ser
documental, consiguió un innegable alcance internacio­ un nacionalsocialista, contra el sobrio realista Asmus,
nal, aunque duramente criticado. el tipo del revolucionario racional, represeniado de la
En Berlín, en 1925, Piscator se vio frenado, con su manera más pura por Lenin».
drama documental de masas A pesar de todo, por or­ El escándalo no se hizo esperar. Ni Heinrich George
den de la autoridad. El título de la obra era la frase en el papel de Stortebeker, ni Alexander Cranach en el
de Karl Liebknecht alusiva al desastre de la subleva­ Asmus, ni la película suministrada por Curt Oertel so­
ción de Espartaco. John Heartfield se ocupó del mon­ bre Lenin pudieron justificar el ultraje masivo del tema
taje escénico de los discursos, artículos, recortes de histórico. Las objeciones de Ehm Welk dieron fruto.
periódico, arengas, proclamas, fotografías y películas, Terminó por ponerse resignadamente del lado de los
diálogos de personajes históricos y escenas recompues­ críticos que declararon: «Un grandioso trabajo de di­
tas. El lugar de la representación fue el Gran Teatro, rección, una dirección colosal contra una obra.»
en el que Max Reinhardt había escenificado en .1920 Aquello provocó la ruptura definitiva con la Volks­
su espectacular 'Danton y había perdido tantas simpa­ bühne. Piscator aceptó el plan de crear un teatro propio
tías convencionales. Piscator advirtió complacido que h propagandístico y de gran estilo. La actriz Telia Du-
animación por Reinhardt de las masas que colaboraban rieux le proporcionó los medios financieros. Walter
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Gropius, director de la Bauhaus de Dessau, se entu- ma en el sentido convencional, sino ingredientes del
siasmó con la idea. Proyectó para Piscator un super- teatro «épico».
modernb «teatro total»: un local de aplicaciones muy Piscator halló una brillante salida para mantener en
variadas, audazmente concebido, con tablado giratorio, marcha la acción y alinear uno tras otro muchos episo­
que podía ser modificado según las necesidades esceno­ dios sin corte alguno: la cinta móvil. El montaje fílmico
gráficas; ya en anfiteatro, ya en circo con escenario cen­ moderno le proporcionó la idea y su realización. Pis­
tral o accesos de entrada periféricos que rodeaban el cator trabajó con dos cintas que desde derecha e iz­
espacio destinado a los espectadores. El modelo de Gro­ quierda, en movimiento contrario, eran colocadas en el
pius fue expuesto en París'en 1930 y inuy admirado,' • escenario. Mostraban el entorno de Schweik: «los tipos
pero nunca realizado. No pasó de ser un gran proyecto, momificados de la vida política y social en la vieja Aus­
un sueño dorado como el teatro vanguardista total de tria», un mundo grotesco y satírico al que Schweik se
Méyerhold en Moscú, planeado de forma muy parecida veía entregado, como «único ser humano». En un prin­
a éste. cipio, Piscator tuvo la intención de asignar un actor
Piscator alquiló el teatro de la Nollendorfplatz de únicamente al héroe y confrontarlo con un aparato me­
Berlín y lo inauguró el 3 de septiembre de 1927 con cánico.
la obra antiburguesa de Ernst Toller ¡Ea, vivimos!, con El pintor George Grosz proporcionó dibujos truca­
una escenografía altamente tecnificada, en la que Pís- dos y marionetas que prestaran tanto al decorado como
cator atribuía al cine una expresa función didáctica. al personaje principal una función intensificadamente
Toller fue uno de los últimos dramaturgos expresionis­ caricaturesca y cómica. (Sus dibujos fueron a parar al
tas que fundieron sus obras acusadoras contra la guerra fiscal y le reportaron un proceso por blasfemia.) Las
con las tendencias radicalsocialistas. Un drama parecido escenas de las calles de Praga las ofreció Piscator con
por su estilo y su denuncia escribiría veinte años más una película filmada en los mismos lugares y puntos.
tarde Wolfgang Borchert: Ante la puerta, la primera Para la marcha hacia Budweis hizo sacar fotografías de
obra alemana acusadora posterior a la segunda guerra tamaño natural de hileras de árboles dibujadas, las cua­
mundial. Se convirtió en el grito enérgico de una joven les se sucedían unas a otras, y así sugerir ópticamente
generación de guerra, engañada, desarraigada, que vuel­ la interminable calle. Max Pallenberg representó a
ve a casa, a las ruinas. Piscator acogió a los descendien­ Schweik. Le dio la sustancia humana, y además de eso,
tes del teatro expresionista, al que él mismo se había totalmente en el sentido de Piscator, «algo que hacía
opuesto encarnizadamente en 1920, y trató de encua­ recordar un espectáculo de varietés y a Charlie Cha-
drarlos bajó alta tensión política. plin». Pallenberg procedía de la escuela de Max Rein­
La dirección magistral e indiscutida de Piscator dejó hardt, y Piscator señaló, no sin orgullo, con qué pode­
atrás en 1927 los éxitos a medias y los fracasos: la re­ roso esfuerzo interior animó a Pallenberg «para que
presentación de la sátira épica Las aventuras del bravo hiciera justicia a este nuevo género matemático de
soldado Schiveik. Bert Brecht, Félix Gasbarra, Leo La­ teatro».
nía y el mismo Piscator habían adaptado para el teatro Piscator se ha pronunciado repetidas veces sobre la
la novela de Yaroslav Hasek, de Praga, una osadía pro­ cuestión de las características de su estilo específico. Se
blemática en una -obra cuyo campo de tensión es pu­ propuso la máxima intensificación de los efectos, tra­
ramente épico: un héroe pasivo, el cambio constante de yendo medios ajenos al teatro. Es decisivo para el grado
escenario, algunos pasajes en forma de glosa como so­ de la ejecución que «la elección adecuada del tema coin­
portes del contenido satírico no son añadidos a un dra­ cida con la elección política». El esfuerzo propagandís­
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tico propuesto caería en el vacío si no supusiera nin­ Artaud había hablado de la «debilidad de la pala­
guna obra suficientemente sólida o si la preparación bra» frente a la acción directa, del golpe teatral ritual
técnica sólo produjera un ejercicio de contemplación es­ y rítmico, del espectáculo cifrado, cuya acción se des­
tética. Este criterio sirve aún para dividir los espíritus pliega en todas direcciones, se disocia en paroxismos,
cuatro decenios más tarde. se aglomera con la luz, hasta llegar a una nueva disper­
La frase de Kerr «periódico con papeles asignados», sión. Había hecho del grito el elemento primitivo de la
escrita en 1910, se confirma en las generaciones en acción directa que se produce en Un extremo de la sala
crisis. Se produjo a comienzos de los años 30 en Es­ teatral y en un salvaje crescendo va aumentando de
tados Unidos cuando la curva de la fiebre económica boca en boca. Gran parte del ritual de movimiento y
del New Deal alcanzó su punto culminante. El drama­ gestos de Artaud ha desembocado en la producción de
turgo Elmer Rice se convirtió en el iniciador del único la compañía del Living Theatre. Su teatro total de la
teatro subvencionado por el Estado, el Federal Theatre «acción directa» proporciona al teatro político de la
Project, que se encargó de dos tareas: la ocupación de segunda mitad del siglo impulsos destructores de formas.
cientos de actores sin empleo en Nueva York y la ex­ La consigna del teatro de agitación actual es: acción-
plicación propagandística de los problemas económicos dirección. El texto fundamental, en tanto es considera­
de la época. Elmer Rice utilizó la actual documenta­ do como lazo de unión, es sólo materia prima. Puede
ción teatral del «Living Newspaper», el «periódico vi­ ser sustituido por una mezcla provocadora de cine,
viente» teatralizado, para la crítica social y sociológica. anuncios, reportajes, señales, transparencias: por medio
Poder se llamaba una de las controversias políticas lle­ de una «aportación de medios ajenos al teatro», como
vadas al escenario desde 1935 como March of Time se lee en Piscator.
Dramatizaron; en ella se plantea el problema a propó­ La obra documental queda en una zona intermedia
sito de las cuestiones acerca de la propiedad y el des­ formalmente mesurada. Desde la obra americana. El mo­
arrollo que suscita el poder económico de la electricidad. tín del Caine, de Hermán Wouk, pasando por El vica­
Otro tema era: One third of a nation, alusivo a aquel rio, de Rolf Hochhuth, y el informe escénico de Heinar
tercio de la nación que, según una frase de Roosevelt, Kipphardt El caso Oppenbeimer, hasta la obra Pesquisa,
vivía en suburbios y barrios miserables. Pasajes épicos de Peter Weiss: un documental oratorio de documen­
y episódicos, coros declamatorios, comentarios, exabrup­ tación infernal que «no contiene sino hechos tal como
tos pedagógicos, líricos y musicales constituían los ele­ iban apareciendo en los debates del juicio» (Weiss).
mentos motores del «periódico viviente». Los censores El teatro político de los años 60 se convirtió, de
de Washington cortaron el hilo vital de la «represen­ documento objetivo, en información comprometida:, en
tación de tono sincero y patriótico e importancia vi­ el Reportaje de Vietnam, de Peter Weiss; en Macbird,
tal» al suprimir las subvenciones estatales. de Barbara Garson; en la obra sobre Lumumba En el
La relación entre teatro y política comenzó dos mil Congo, de Aimé Césaire; en la obra de Michael Hatry
quinientos años atrás. Aristófanes hizo del escenario un Ejercicio de la penuria, o en la mezcla de dirección y
campo de batalla contra los demagogos y portavoces revista de Wilfried Minks. Cuando Jelagin decía de Me­
de la guerra del Peloponeso. Lo hizo en la soberana yerhold que los teatros de Europa y América no podrían
forma artística de la comedia ática, que fascina como ofrecer ningún ingenio que él no hubiera empleado ya,
auténtica forma teatral, aun allí donde las alusiones esta afirmación se debía extender en una segunda lec­
agresivas quedan incomprendidas. Donde sólo se trata tura a Piscator: el teatro político se nutre hoy aún dg
de provocación política sobra la tensión escénica. «medios ajenos si teatro».
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