SANTIAGO SIERRA

E N TRE V I S TA S
Pepitas de calabaza s. l.
Apartado de correos n.0 40
26080 Logroo (La Rioja, Spain)
pepitas@pepitas.net
www.pepitas.net

Santiago Sierra
De la compilacin, Juan Albarran y Francisco Javier San Martn
De la presente edicin, Pepitas de calabaza ed. / Galera Labor,
Mxico D. F. / Lisson Gallery, London
De las traducciones, sus autores

Portada: Santiago Sierra, El Yunque,

galera Labor, Mxico D. F., Mxico. Febrero 2015.
Diseo y maquetacin: Carlos TMori

isbn: 978-84-15862-56-7
dep. legal: lr-764-2016

Primera edicin, octubre de 2016

http://santiago-sierra.com
 SANTIAGO SIERRA

ENTREVISTAS
Juan Albarrn / Francisco Javier San Martn
(editores)
 NDICE

el peso de las palabras: santiago sierra

y la entrevista como trabajo
juan albarrn / francisco javier san martn ... 9
gabriele mackert, 2002 . 21
fietta jarque, 2002 ... 43
pamela echeverra, 2002 .. 51
rosa martnez, 2003 . 57
mario rossi, 2005 ... 77
carlos jimnez, 2005 ... 91
javier daz guardiola, 2006 .. 97
guido comis, 2006 . 105
hilke wagner, 2006 . 111
minhea mircan, 2006 . 137
gerald matt, 2007 .. 165
patricia blasco, 2010 ... 173
cuauhtmoc medina, 2010 .. 181
marco scotini, 2010 . 187
paco barragn, 2011 . 191
hans ulrich obrist, 2012a .. 199
hans ulrich obrist, 2012b .. 207
juan albarrn, 2012 . 231
fietta jarque, 2013 . 243
rotem rozental, 2014 .. 253
thomas d. trummer, 2015 . 261
 EL PESO DE LAS PALABRAS:
SANTIAGO SIERRA Y LA ENTREVISTA
COMO TRABAJO
JUAN ALBARRN /
FRANCISCO JAVIER SAN MARTN

Despus de cenar con l en Madrid, Po Baroja anot en su diario

que Ramn de Zubiaurre era un hombre poco hablador, y aduca
tres razones: porque era vasco, pueblo poco conversador; porque
era pintor, gente ms acostumbrada a expresarse a travs de la
imagen que de la palabra; y, adems, porque era sordomudo.
Baroja no haca ms que alimentar el viejo tpico del artista
reservado, enmarcado en el mito de la personalidad creadora:
los artistas seran poco comunicativos puesto que todo lo expre-
san con su obra. Tambin taciturnos, solitarios y caprichosos
Nacidos bajo el signo de Saturno porque su ascenso hasta las
alturas de la creacin les habra alejado de los bajos fondos de la
vida cotidiana. Su posicin excntrica en el sistema productivo
y en su adscripcin de clase los situara en una cota peculiar, an-
mala. En cualquier caso, estamos ante mitos, ideas recibidas, luga-
res comunes que nunca han sido ciertos, pero que en el contexto
del arte contemporneo parecen an ms ridculos. Hay artis-
tas que escriben, como Morris o Haacke, y otros que escriben
mucho, como Art & Language o Buren; hay artistas que hablan,
como Joseph Beuys o Damien Hirst; y otros que no han parado
de hablar, como Santiago Sierra, porque consideran que hablar
sobre arte, sobre el contexto en que se produce, forma parte con-
sustancial de su trabajo.
Pese a que la escritura las descripciones textuales de situa-
ciones, las acciones basadas en leer o escribir desempea un papel

9
clave en su trabajo, Sierra no escribe, habla. Sus textos son muy
escasos y es significativo que en uno de los primeros que public
si no el primero habla del discurso del arte como fracaso de
la obra: Entindase las presentes [palabras] como prueba del
fracaso de aquello a lo que se encomend la tarea de explicarse
por s mismo.1 Aun as, el texto es extremadamente corto y con-
ciso, puesto que Sierra prefiere que la pieza genere discusin oral
antes que discursos escritos: se encuentra ms cerca de una est-
tica de la pronunciacin, en el flujo de la vida, que de la enuncia-
cin autoconsciente de ideas. Sierra emplea tan a menudo las
entrevistas por tres razones. Por una parte, porque este formato
se basa en la obra realizada, en los hechos, en la discusin del
trabajo. La entrevista se realiza generalmente con motivo de una
exposicin o de un nuevo proyecto, lo cual permite escapar fcil-
mente a la elucubracin abstracta. El pensamiento artstico de
Sierra est siempre ligado al hacer. Podramos decir que su tra-
bajo tiene un carcter factogrfico, los ttulos de sus proyectos
describen los hechos. Sierra huye como de la peste de cualquier
planteamiento terico abstracto o libresco y de toda forma de
ideologa camuflada bajo presupuestos tericos. No as del for-
malismo, pues desde muy pronto descubri que el formalismo
lleva implcito un discurso poltico y que poda emplearlo para
sus propios fines.

1 Se trata de breves referencias a la pieza presentada en la Muestra

de Arte Joven de 1991: Entindase las presentes como prueba del
fracaso de aquello a lo que se encomend la tarea de explicarse por
s mismo; pues slo una carencia fundamental justifica anteponer la
doctrina a la obra o, ms an, que el arte mismo se erija en Esttica
frustrando as su vocacin como lenguaje vlido por s mismo,
Santiago Sierra, Sobre Uno y tres contenedores, en Muestra de
Arte Joven 1991, Madrid, Museo Espaol de Arte Contemporneo,
Instituto de la Juventud, 1991, p. 81.

10
 En segundo lugar, Sierra tambin habla porque en la entre-
vista hay una confrontacin de opiniones e ideas sobre la econo-
ma de lo real, sobre estmulos y situaciones concretas. Pensar
entre dos o entre varios, pensar hablando. El pensamiento se
produce en la boca, escribi Tristan Tzara, que no solo lo deca
como provocacin dadasta, para desacreditar la materia gris que
Duchamp situ en el centro de la operacin artstica, sino para
poner en valor una actitud performativa del pensamiento, alejada
del polvo de las bibliotecas y las formalidades acadmicas, un
pensamiento que se produce en interaccin, en dilogo o discu-
sin, como estmulo ante la violenta provocacin de los aconte-
cimientos. A diferencia del ejercicio de la escritura que puede
tener un carcter introspectivo, hablar es siempre social. Slo
hablan solos los miserables. Tambin Von Kleist era partidario,
como los antiguos paseantes griegos, de la elaboracin gradual
del pensamiento en el acto de hablar, al confrontar una opinin
con otra. Hablando se construye el mundo del deseo frente al
espacio planificado de los explotadores mudos. Porque las bue-
nas obras de arte hacen hablar, y con este hablar la obra tiende
a expandirse integrando elementos y matices que el proyecto
no haba previsto. Frente al onanismo de los placeres retinia-
nos, frente al placer solitario del gourmet del arte por el arte, una
pieza realizada en confrontacin con lo real, como desafo a los
escenarios miserables de la vida, sirve precisamente para que
hablemos. No solo porque discutimos de arte, sino porque el
arte es la discusin. En la conversacin con Juan Albarrn que
se incluye en este volumen, Sierra declara explcitamente: El
arte sirve para que hablemos. Una buena obra de arte provoca
discusin. Nosotros tenemos la suerte de poder hablar. El arte te
permite hablar. Hablar de arte es tambin hablar sobre tantas
cosas que no lo son y a las que el arte mira.
La tercera razn que explica el elevado nmero de entre-
vistas que Sierra ha respondido a lo largo de su carrera es que

11
stas constituyen una obligacin laboral. Son, al fin y al cabo,
trabajo. Todo artista medianamente bien integrado en el sistema
global del arte debe atender a los requerimientos de crticos
y periodistas que se acercan a su obra a travs de la entrevista.
El artista y otros agentes prximos a l sus galeristas, comisa-
rios cmplices, etc. necesitan comunicar lo hecho, necesitan
ser interpelados y proyectarse en la esfera pblica a travs de los
medios. La entrevista, a su vez, podra considerarse un gnero
exitoso en la literatura artstica actual,2 un formato idneo para
tomar el pulso al cambiante mosaico de propuestas, prcticas
y discursos que constituyen nuestra contemporaneidad artstica.
Pero, al mismo tiempo, esa fiebre de la palabra, en el caso de
un artista tan polmico como Santiago Sierra y la polmica
tambin forma parte de su trabajo, tiene una contrapartida
negativa. Para Sierra puede resultar un tanto tedioso responder
a varias entrevistas al mes, sobre todo cuando se repiten una
y otra vez las mismas preguntas que, con ms o menos pericia,
con un tono unas veces fascinado y otras agresivo, parecen tratar
de desenmascararle sealando una especie de impostura en
su manera de tematizar el trabajo. Entrevistas que le dan vueltas
una y otra vez a la misma pregunta: por qu repetir el mal la
explotacin, la alienacin, la humillacin de los trabajadores
inherente al capitalismo en el contexto del arte, como si ste
el arte no pudiese mancharse con el fango de la historia,
como si el artista slo pudiese ser un cuerpo limpio, un alma
pura, ajena a los engranajes econmicos de un sistema de pro-
duccin y distribucin de riqueza que ha colonizado el planeta.
El lector de este libro podr encontrar esta misma pregunta for-
mulada de maneras diferentes en las conversaciones que siguen
a esta introduccin. Por supuesto, otras entrevistas las menos,

2 Buen ejemplo de ello es la extensa produccin de Hans Ulrich Obrist,

del que aqu se incluyen dos entrevistas.

12
quiz han resultado, tal y como venimos exponiendo, muy
estimulantes para Sierra. Ocasiones para construir pensamiento
de manera dialgica, para articular debates sobre el arte y sus
relaciones con el mundo, para descubrir, incluso, aspectos de
sus trabajos que el artista desconoca. En cualquier caso, si res-
ponder es trabajar y el trabajo es la dictadura, si las pregun-
tas tienden a repetirse, tal vez, en adelante y salvo excepciones,
haya que buscar ms ocasiones en las que guardar silencio. Este
libro rene una seleccin de veintiuna entrevistas con Santiago
Sierra realizadas por crticos, periodistas, comisarios e investi-
gadores entre 2002 y 2015. Quizs esta compilacin d a Sierra
ms oportunidades para callar y eludir as el castigo del trabajo,
refirindose, en la medida de lo posible, a lo ya dicho. En las
conversaciones que presentamos se discute un nmero conside-
rable de proyectos representativos de su amplsima produccin,
por lo que este volumen ofrece al lector una visin panormica
de la obra de uno de los artistas ms clarividentes, contundentes
y mordaces de las dos ltimas dcadas.
Desde posiciones tericas formalistas, algunos criticarn
que esta dedicacin al pensamiento verbal, a las ideas genera-
das en una dialctica de confrontacin, es una forma de pro-
duccin superficial, improvisada, carente del aliento estratgico
y del poso conceptual de un texto producido en el recogimiento
del escritorio, con el tiempo y la disposicin necesarios para
llevar a cabo una crtica profunda y sistemtica a lo real. Pero
esta crtica olvida que muchas profundidades no son sino una
mscara ms del pensamiento burgus y que la piel no solo es
lo ms profundo, como escribi algn poeta, sino tambin el
rgano del cuerpo ms expuesto a las inclemencias del clima.
A finales de los aos noventa, Sierra tatu lneas sobre la piel de
personas remuneradas. Con este gesto epidrmico, el artista,
entonces afincado en Mxico D. F., pretenda hundirse en lo
ms profundo de la humillacin laboral, desvelar a la vez que

13
asumir su responsabilidad en su pulsin de muerte. Cioran
escribi sobre Michaux otro artista hablador que la pro-
fundidad le volva feroz y que de la lucidez extraa una visin
despiadada.3 Por eso mismo, por su contacto extremo con la
realidad y por la contundencia de su respuesta, a menudo el
arte de Sierra es despiadado. Y como tal se muestra en muchos
pasajes de estas entrevistas, en las que el lector encontrar algu-
nas de las claves de su sistema operativo, su modo de abordar
un proyecto, su manera de conseguir y ordenar la informacin,
la construccin y realimentacin de redes de colaboracin, las
negociaciones y complicidades personales e institucionales que
teje para llevarlo a cabo, la positivacin del azar, los frecuen-
tes imprevistos en un trabajo con material tan sensible como
el que emplea, as como los mecanismos que desarrolla para
darle difusin o para posicionarlo de una manera siempre
problemtica en la Institucin Arte. Mientras tanto, Santiago
Sierra habla de ello con crticos, comisarios e investigadores de
todo el mundo, no porque su arte necesite una explicacin, sino
porque la realidad que lo ha generado reclama herramientas
crticas que la desmonten. O como apostilla Raoul Vaneigem
en su Tratado del saber vivir para uso de las jvenes generaciones:
Habr que seguir hablando hasta que los hechos nos permitan
guardar silencio.4
As pues Sierra no escribe textos tericos, sino que pre-
fiere, asumiendo su trabajo como artista en el sistema inter-
nacional del arte, el ro discursivo de una buena entrevista. No
escribe textos sobre su obra, pero s a menudo en el interior de
la obra. Casi todos sus trabajos estn acompaados de textos

3 E. M. Cioran, Encuentros con Henri Michaux, en Henri Michaux,

Textos, Barcelona, Jos de Olaeta, 1978, pp. 11-16.
4 Raoul Vaneigem, Trait de savoir-vivre lusage des jeunes
gnrations, Paris, Folio, 1992, p. 139.

14
que, a modo de statements conceptuales, describen lo sucedido.
Pero, adems, muchos de sus trabajos son textos, textos tan cor-
tos como contundentes, de un laconismo acerado: la palabra
future (Palabra quemada, 2012) construida en grandes dimen-
siones para ser quemada en Valencia; la palabra no (NO, Glo-
bal Tour, 2009-2011), subida en un camin para dar la vuelta
al mundo; la palabra Klassenkampf, lucha de clases (Palabra
de 350 cm de altura por 1200 cm de ancho, 2004), iluminada de
modo que proyecte una sombra espectral sobre el espacio de una
vieja iglesia. Sierra tambin redacta listas, expresin mxima de
concisin, sin verbo, sin adjetivos, sin adverbios; solo lo sus-
tantivo: listas de prohibiciones (Placa para puerta, 2006), listas
referidas a crmenes o situaciones represivas redactadas para
que otros las lean (1549 crmenes de estado, 2007; 120 horas de
lectura continua de una gua de telfonos, 2004). A menudo, sus
esculturas textuales adquieren unas dimensiones colosales. En
ocasiones, sealan claramente al enemigo (Palabra destruida,
2010-2012), en busca de una alianza internacionalista contra el
capitalismo; o se proyectan sobre el suelo a modo de earthworks,
tatundose en la piel del planeta para llamar la atencin sobre
el sufrimiento cotidiano de grupos humanos (Sumisin, 2006-
2007; El grafiti ms grande del mundo, 2012). De este modo, Sie-
rra parece querer recuperar el peso de las palabras, su densidad,
su sentido, su capacidad para movilizar una respuesta, como si
el artista se viese obligado a gritarnos para que reaccionemos
ante la deriva aterradora de los acontecimientos. El trabajo arts-
tico se concreta en textos con unas cualidades fsicas peso,
tamao que provocan reacciones muy diversas por parte del
espectador, superado por la magnitud de la palabra, interpelado
por la pesadez del mensaje. Y es que como Sierra explica en
la entrevista con Marco Scotini: Podramos considerar el arte
como una literatura fsica.

15
 ***

Durante aos, Sierra fue identificado con Mxico o, ms gen-

ricamente, con Latinoamrica,5 localizado en un espacio geo-
grfico confrontado a los modos y centros hegemnicos del arte
en Occidente. En otros momentos, ha sido presentado como
un artista incmodamente espaol un contexto, si cabe, ms
perifrico y, por descontado, mucho ms irrelevante: alguien
muy crtico con la historia y el presente del pas en que naci;
alguien que se atrevi a tapiar la entrada al Pabelln de Espaa
en la Bienal de Venecia (Muro cerrando un espacio, 2003), que
renunci al Premio Nacional de Artes Plsticas (2010) o que
puso boca abajo al Jefe de Estado y a los presidentes de gobierno
de la democracia espaola (Los Encargados, 2012, junto a Jorge
Galindo). En ese sentido, Sierra ha tenido que hacer un esfuerzo
por despegarse de esas filiaciones y convertirse, por fin, en un
artista ilocalizable. Un creador que desarrolla un trabajo ple-
namente desterritorializado, que no atiende ya a la oposicin
centro / periferia y mucho menos a la concepcin acrtica
de las identidades nacionales, sino que opera, por emplear
el trmino acuado por Edward Soja, en un tercer espacio, de
diversificacin, multiplicacin y simultaneidad de centros, un
espacio de confrontacin y de mestizaje identitario, de acopla-
miento de lo real y lo imaginario, un espacio que abandona las
lgicas binarias del modernismo (de clase, gnero, raza) para
orientarse hacia la multiplicidad de otros espacios creados por

5 No en vano, Sierra ha sido incluido en importantes proyectos sobre

arte mexicano y latinoamericano. Entre otros, Olivier Deboroise
y Cuauhtmoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura
visual en Mxico / The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in
Mexico, 1968-1997, Mxico D. F., unam, 2006; Deborah Cullen (ed.),
ArteVida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, New York,
Museo del Barrio, 1998.

16
la diferencia.6 En definitiva, un territorio de trabajo mvil,
cambiante, huidizo, ilocalizable, desde el que es posible golpear
y cambiar de lugar o estar simultneamente en diferentes puntos.
Segn datos de su pgina web (http://www.santiago-sierra.com),
en 2015 ha realizado veintids piezas de las cuales trece se locali-
zaron en diferentes puntos de Europa, seis en Amrica del Norte
y del Sur, dos en Oriente Medio y una en el Polo Norte, a latitud
de 900: mundializacin, internacionalismo en sintona con sus
convicciones libertarias y descentramiento, opuesto al mero cos-
mopolitismo del artista eurocntrico. En cualquier caso, y traba-
jando con un pie en Europa, parece buscar ese equilibrio dialctico
que Mario Merz inscribi con letras de nen en su arquitectura
nmada, pero aplicado ahora al artista que ha tomado consciencia
de que el enemigo es ya definitivamente global: Se lartista si
concentra perde terreno, se si dispersa perde forza.7
Sierra ha desarrollado su trabajo desde una posicin inde-
pendiente levantada sobre una experiencia de confrontacin con
el mundo, al margen de corrientes o sistemas de pensamiento
establecidos o emergentes, ajeno a los gadgets tericos de moda
sea capitalismo lquido, pensiero debole o postcolonial. La
conciencia del mundo se produce en cada proyecto de Sierra
como respuesta a un hecho, un acontecimiento o una situa-
cin no sistematizable, eso que el anarquista francs Ravachol
llamaba pensamiento por los actos. La teora se constituye
como reorganizacin conceptual de la experiencia. Experiencias
exclusivamente conceptuales daran lugar a una teora conceptual,

6 Bertrand Westphal, Edward Soja et la potique du dcentrement,

Paris, Centquatrerevue, 2008, citado en Kantuta Quirs y Aliocha
Imhoff (eds.), Go-Esthtique, Dijon, Parc Saint Lger, Centre dart
contemporain, 2012, p. 9.
7 Se il nemico si concentra perde terreno, se si dispersa perde forza,
Mario Merz tom esta frase del general vietnamita Gip en 1968,
durante la guerra de Vietnam.

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mientras que experiencias derivadas de una situacin concreta,
como es el caso, dan lugar a una acumulacin terica materialista,
a una teora que es inteligencia en accin, entendiendo inteligen-
cia como deseo y disponibilidad, ambicin y resolucin.
En estas entrevistas que ahora ofrecemos, Sierra habla
menos de la ideacin de las piezas que del contexto en que
se han producido. El discurso verbal nos da informacin sobre
el contexto al tiempo que la pieza se constituye como texto. En
muchos casos, el artista no siente la necesidad de explayarse
sobre la formalizacin de la obra, sino sobre las dificultades de
tipo poltico o logstico que tuvo que superar para realizarla. En
otros, cuando encuentra la complicidad del interlocutor, cuando
hay un ambiente afectivo que facilita el dilogo, la comunicacin
se hace especialmente efectiva, incluso demoledora: es el len-
guaje de los hechos al que se refera Lhautier cuando el juez le
pregunt a qu camaradas conoca en Pars: los anarquistas no
tienen necesidad de conocerse para comunicarse.

***

El rostro de la felicidad ha desaparecido del arte contemporneo.

Como J. G. Ballard cuando escribe su distopa sobre la exhibicin
de atrocidades, Sierra muestra barro y humillacin, muros y con-
finamiento, ratas y buitres, placas con prohibiciones y hombres
y mujeres contra la pared. El capitalismo ha elegido la muerte. El
arte, aun con el rostro manchado de negro, es uno de los ltimos
frentes de resistencia contra la aniquilacin. Hablemos de esto,
sapientsimos, aunque sea desagradable. Callar es peor; todas las
verdades silenciadas se vuelven venenosas.8

8 Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, Alianza, Madrid, 1976, p. 94.

18
E NT R E V I S TA S
Contratacin y ordenacin de 30 trabajadores conforme a su color de piel.
Project Space, Kunsthalle Wien. Viena, Austria. Septiembre de 2002.
 GABRIELE MACKERT, 2002

GABRIELE MACKERT_ Empezamos con el proyecto que vas

a realizar en Viena: Contratacin y ordenacin de 30 trabajado-
res conforme a su color de piel. Treinta personas en ropa inte-
rior sern ordenadas a lo largo del espacio segn el color de su piel con
la cara hacia la pared. La accin se realiza sin pblico y ser presen-
tada en un vdeo. Muchos de tus proyectos parten de un encargo para
una institucin.

SANTIAGO SIERRA_ Muchos proyectos se realizan fuera de cual-

quier soporte institucional o bien para una institucin que apenas
colabora. Incluso, a menudo, se han producido trabajos para una
institucin teniendo a la misma institucin en contra. Esto ltimo
con los motivos ms dispares: porque el curador me propona en
contra de la institucin, porque la institucin se senta atacada por
el proyecto o, incluso, porque, sencillamente, no saban qu estaban
programando. No obstante utilizo a menudo esta frmula puesto
que, por una parte, permite relacionar la pieza con su lugar de rea-
lizacin y, por otra, podemos contar con un buen equipo de trabajo.

MACKERT_ Cuales son las condiciones que los trabajadores tienen

que cumplir y segn qu criterios estn seleccionados?

SIERRA_ El objetivo de la pieza de Viena ser crear una ordena-

cin de personas que suponga que, una vez alineadas y con sus

21
pieles visibles, tengamos en un extremo a la persona con la piel
ms oscura que podamos encontrar y en el otro a la que tenga
la piel ms clara, las personas intermedias sern seleccionadas
para crear una gradacin tonal de uno a otro extremo. Para ello
contrataremos a una empresa de casting a la que solicitaremos
personas comunes, esto es, no modelos profesionales, preferen-
temente mayores de treinta aos sin especificacin de sexo. No se
considerar ningn otro criterio, ni estatura, ni peso, ni cualquier
otro. Las personas sern ordenadas centradas en el lado mayor de
dicha sala y mirando hacia la pared. Durante su alineacin debe-
rn permanecer en ropa interior. Vamos a grabar en vdeo todo el
proceso de trabajo en la Kunsthalle, as que las personas estarn
claramente advertidas de lo que nos proponemos.

MACKERT_ Vas a transformar un pabelln de vidrio, que parece

una especie de escaparate, en una black box o un espacio cerrado
rectangular. La vida se queda definitivamente afuera, el white cube
instalado. Las personas representan una especie de condicin humana
fsica dentro de su orden. Se definen nicamente por su edad. Existe
una relacin especfica con los diferentes parmetros del lugar o del
ambiente del trabajo, con el edificio como estructura arquitectnica,
con la institucin como representante del mundo del arte, con el Karls-
platz como espacio social dentro de la ciudad de Viena, con el marco
poltico, nacional y econmico?

SIERRA_ La sala de proyectos de Karlsplatz reproduce las clsi-

cas tres paredes del teatro con todas sus implicaciones. Tenemos
un pblico y una pieza perfectamente diferenciados y, adems,
toda la sala queda abierta a la plaza. Para m, esto supone un
inconveniente puesto que solo puede trabajarse hacia fuera,
como en un escaparate y hacia dentro, como si estuvisemos en
medio de la calle, de una calle hermosa, lo que tambin da un
tono alegre, como de integracin del arte y la vida. Mis posturas

22
son mucho menos optimistas, necesito un espacio ms real
y tambin ms claustrofbico. Tal vez, volviendo al origen de
este espacio como contenedor. Naturalmente, tapiando las cris-
taleras estamos negando las caractersticas ms evidentes del
espacio y lo que obtendremos ser una sala que podra estar en
cualquier otro lugar. Esto tambin encaja con un proyecto que
sera factible en bastantes localizaciones. No digo desvinculado
del contexto austriaco, pero s extrapolable a otros.

MACKERT_ El tableau vivant ser presentado a continuacin en

un vdeo en blanco y negro. Esta estrategia de distanciamiento difi-
culta el voyerismo. Los hechos son documentados en blanco y negro,
de esta manera, el pblico se encuentra frente a un test existencial-
abstracto de manifestaciones humanas. A primera vista, la catego-
rizacin superficial segn los colores de piel parece una yuxtaposicin
inocente de elementos equivalentes. Pero, con respecto a la historia
y las tendencias hegemnicas, la accin se refiere inevitablemente a otras
connotaciones. El acto de ordenar se basa tambin en un acto de
seleccin. Falta poco para llegar a una separacin, a una exclusin
y a la obligacin de adaptarse. Estos mecanismos postulados para
una culturalizacin y una integracin determinan los discursos
sobre una sociedad multicultural. Te sientes cmodo manteniendo
una discusin sobre tu trabajo en este contexto?

SIERRA_ S, no existe inocencia en la supuesta abstraccin de

contratar y ordenar personas con respecto a su color de piel, se
produce porque un contexto lo permite. El desorden es integra-
dor. Por otra parte, entre una ordenacin del tipo que sea y una
segregacin efectiva no hay mucha distancia. Esto es un dis-
curso poltico implcito en cada formalismo. La nuestra es una
cultura del orden, por lo que el trmino mundializacin adjetiva
y colorea interesadamente lo que en realidad es una llamada a la
adaptacin o a la exclusin.

23
MACKERT_ Te interesan los detalles formales de la puesta en escena?
Cul es la importancia de la identidad del lugar para la ordenacin
y la posterior proyeccin del vdeo que documenta la accin? Cul es
el margen de accin para los participantes, para ti, como artista, para
los protagonistas, los documentalistas y la institucin? Aceptas el resul-
tado de tu encargo como un hecho, como un ready made de la realidad?

SIERRA_ Este proyecto tiene un carcter eminentemente for-

mal: estamos considerando a los trabajadores por su tono de piel
y ordenndolos en lnea, en una escala tonal. Lo que ocurre es que
las personas no son muestras de Pantone; con ellas hablamos, las
reconocemos, nos traen recuerdos de situaciones bien definidas y,
ante una situacin nueva, inesperada, sern impredecibles. Tra-
taremos de imponer una estructura de trabajo buscando el xito
de lo programado, pero tambin habr que aceptar lo que suceda
como vlido, pues eso tambin es parte del programa. Con res-
pecto a mi papel, procuro no interferir, se ha contratado a una
empresa especializada en la coordinacin de trabajadores y, si ellos
saben de antemano lo que van a hacer, yo permanecer al margen.
Solo intervendra en caso de duda o para solucionar algn contra-
tiempo. Tampoco hablo con los trabajadores, no suelo hacerlo ms
all de lo necesario y en este caso ya vendrn informados.

MACKERT_ Por qu hablas de trabajadores y no de hombres en el

ttulo de la accin?

SIERRA_ Las personas que acudan a la entrevista para su contra-

tacin van a ser trabajadores, no veo qu otra alternativa pudiera
darse. En cualquier caso, ambos trminos son casi idnticos en la
sociedad actual.

MACKERT_ En otros trabajos, partes de un proceso por el cual dele-

gas, haciendo que otros trabajen, que ejecuten algo. Lo ejecutado es

24
una premisa y su realizacin implica un problema tcnico, logstico
y organizativo.

SIERRA_ Si la pieza hablase de m, yo sera el implicado en todo

el proceso laboral, tendra importancia el toque del artista, su
aparicin como sujeto protagonista y todos esos factores narci-
sistas y egocntricos relacionados con las mitologas individua-
les o los movimientos mesinicos en el arte, siempre presentes
en performances e instalaciones. La falta de identidad manual
entre el autor y su obra es algo ganado desde el arte a la arquitec-
tura. En el proceso que va del programa al suceso, en todos los
problemas que de ah surgen, o en la misma reinterpretacin
de los ejecutantes, residen las mayores aportaciones semnti-
cas de la obra.

MACKERT_ Cul es la importancia del lugar respecto a la instala-

cin y la proyeccin del vdeo?

SIERRA_ El lugar no tiene mucha importancia. Una vez hecha la

pieza, su resultante documental podra exhibirse a miles de kil-
metros de distancia. Lo que sucede es que considero el espacio
central y frontal a la entrada el mejor para la ordenacin y tam-
bin para la proyeccin. Es una disposicin que ofrece amplia
visibilidad, dejando abiertas las puertas de acceso, tanto en el
registro de la accin como en la proyeccin de vdeo, lo que con-
secuentemente nos permite emplear a ms gente, tenemos pre-
vistas treinta personas. Y ese es el punto importante, emplear
a tantas personas como nos sea posible registrar.

MACKERT_ Contrapones el proceso creativo y el trabajo enajenado,

la autorrealizacin y lo annimo. No contemplas a las personas con-
tratadas como actores. No tratas de establecer una relacin personal
con ellos, sino que, ms bien, delegas la seleccin de las personas.

25
SIERRA_ Podemos poner el proceso creativo bajo sospecha,
pues no resulta ajeno a los mismos intereses que otro proceso,
digamos, rutinario. El nico motivo reconocible en ambos es
la recompensa econmica, sin ignorar la amplitud de matices
que implican los diversos valores para idnticas horas de trabajo.
Un trabajo no es una actuacin, aunque un actor es siempre
un trabajador. Tan actor es un camarero como la persona que
interviene en mi accin. Con respecto a las relaciones perso-
nales, no hay cosa ms desagradable que un patrn intentando
hacerse amiguito de un empleado, para el empleado el patrn
es por definicin un ser odioso. Es el responsable relativo de su
ausencia de libertad.

MACKERT_ Procedes de este modo porque no quieres asumir una

posicin en la jerarqua laboral?

SIERRA_ Asumo mi posicin intentando no confundir realidad

y deseo.

MACKERT_ Ha habido protestas contra las condiciones de trabajo

que estableces en o para tus acciones?

SIERRA_ No por parte de los trabajadores, lo que en algunos

casos ha llegado a sorprenderme, pues ciertas piezas pretendan
llegar a lo inaceptable y provocar una reaccin pblica de rechazo
por parte del trabajador. Ha habido a quien no le ha interesado
el trabajo y, simplemente, ha seguido buscando en otro lado. S
han sido muy abundantes las protestas por parte de la crtica
de arte. Lo curioso es que sus argumentos suelen basarse en lo
absurdo e improductivo de las tareas encomendadas, que con-
sideran humillantes. Y la humillacin no est en lo productivo,
sino en el sistema mismo de remuneracin: masturbarse no nos
parece denigrante, pagar por ello s. Desde el punto de vista de

26
la persona remunerada la produccin de semen o de tornillos
es idntica. Tambin se dan reclamos en que mis esfuerzos no
van destinados a la abolicin del sistema remunerado, lo que me
situara en una postura de dudosa moralidad. No hay mucho que
decir sobre esto, tal vez que se espera demasiado del arte.

MACKERT_ Son para ti estas reacciones parte de la obra?

SIERRA_ Si alguien dice que la improductividad vuelve inmoral

un trabajo, ya sabemos a qu intereses defiende, probablemente
encontrar lgica la entrega del cuerpo ajeno a un fin productivo.
El objetivo del trabajador es ser pagado al finalizar su labor. Es
desde ese punto de vista desde el que quera enfocar la cuestin.
La accin resulta improductiva desde arriba, pero el empleado
cobra igual. Quien se molesta es quien tiene la costumbre de
que las cosas guarden cierto orden jerrquico. Me interesa esa
reaccin, es oportuna y buscada, pues ha causado ese posiciona-
miento en cada cual. De todas formas, yo quera poner a prueba
otra cosa, el mecanismo laboral.

MACKERT_ Qu define tu concepto de trabajo?

SIERRA_ Un trabajador es una persona que vende en el mercado

su tiempo, su cuerpo y su inteligencia con la finalidad de obte-
ner una parte de la ganancia que su trabajo realmente produce
a beneficio de otro. No creo que esta concepcin del trabajo sea
ma, es la ms razonablemente aceptable de las formuladas.

MACKERT_ Y cul es tu concepto de obra?

SIERRA_ Una obra de arte es una mercanca regida por leyes

idnticas a cualquier otra. Naturalmente tiene algunas particula-
ridades, es un objeto de lujo.

27
MACKERT_ La dedicacin al proceso de trabajo parece estar
influenciada por el concepto de escultura de Franz Erhard Walther
que est definitivamente orientada hacia la accin y los traba-
jos de Stanley Brouwn que documentan incidentes. Tambin
es un resultado del desarrollo de tu obra. La retrica de objetivacin
de figuras y cuerpos geomtricos y racionales y su produccin tc-
nica, que normalmente es invisible, son provocadas por el modo de
formalizacin, que, decididamente, no es subjetiva y tampoco una
expresin individual. Ms tarde, empezaste a investigar este proceso
de produccin o de trabajo. El campo de preguntas, caracterstico
para muchas de tus piezas, con respecto al sentido de las acciones
de las personas contratadas, la enajenacin radical de su trabajo
por ejemplo, al soportar una forma pesada se relaciona, desde
esta perspectiva, con el egosmo inherente al concepto tradicional de
arte. Las categoras estticas no importan, lo esencial es no someterse
sin acercar demasiado el arte a la vida real. El trabajo tiene que dar
un valor aadido. Por una parte, tus proyectos no producen algo
concreto, con frecuencia ni siquiera producen una obra de arte que
se puede vender. El trabajo realizado se presenta unvocamente. El
hecho de que no haya una relacin con la realidad en trminos
productivos acenta el acto de trabajar. El trabajo no cambia la
realidad y su retrica no implica una toma de posicin o una espe-
ranza emancipatoria.

SIERRA_ Mi desencuentro con las corrientes que ligan el arte y la

vida como un binomio inseparable se basa en el hecho de que
quien tiene aqu ms que perder es la propia vida. Podramos acep-
tar esta postura, pero habra entonces que sustituir vida por tra-
bajo. Los dos trminos casaran perfectamente.

MACKERT_ Sol LeWitt se consideraba a s mismo como un empleado

al servicio del concepto. Lo cual tambin implica evitar una subjeti-
vidad que no es necesaria en el sentido de la autorrealizacin. En

28
su anlisis del Tro A de 1968,1 Yvonne Rainer sustituye, por ejem-
plo, el papel de la mano del artista por la produccin industrial, el
ilusionismo por lo literal de una actividad, de una tarea, la comple-
jidad y el detalle por la simplicidad de acciones o eventos singulares,
la monumentalidad por una medida humana. Te sientes prximo
a estas ideas de los sesenta y setenta o te refieres a fuentes completa-
mente diferentes, quiz fuentes fuera del contexto del arte?

SIERRA_ No creo que mi trabajo tenga mucha relacin con estos

planteamientos. Estos autores son un hito en la historia del arte,
pues muestran el momento de mayor arrogancia y autosuficien-
cia de la cultura occidental. Si su objetivo era llegar a la esencia del
objeto fabricado, no entiendo cmo ese camino les llev al para-
leleppedo y no a la mercanca. Lo fascinante en ellos es que su
economa sintctica es coincidente con los intereses industriales:
un cubo no solo es una forma bien hecha, es tambien fcil de
apilar y menos costosa de producir. As que me interesa leer
sus obras sin hacerles caso, pensando en mis propios intereses,
dado que ilustran los mecanismos formales de la mercanca.

MACKERT_ Tus races se encuentran en las esculturas y las obras

del minimal art de los aos sesenta. Tu lenguaje formal es un len-
guaje de figuras elementales geomtricas e idealizadas: cubos, prismas
rectangulares, lneas, cuadrados. Sol LeWitt afirmaba que la carac-
terstica ms interesante del cubo es que su inters es relativo. El cubo
representara una entidad bsica que sirve para funciones complejas,
una especie de ayuda gramatical, una norma universalmente acep-
tada que no requiere ninguna intencin por parte del observador. Con

1 Yvonne Rainer, A Quasi Survey of Some Minimalist Tendencies in the

Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or An Analysis
of Trio A, in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology,
Berkeley, University of California Press, 1995.

29
estas formas, uno se evitara la necesidad de inventar otra forma y se
reservara su uso para la invencin. No es una casualidad que se con-
sidere al minimal art como una escuela ideolgica. Originalmente, se
propag como un movimiento no poltico.

SIERRA_ Estoy plenamente de acuerdo con ese anlisis del cubo,

pero podramos hablar del arte en los mismos trminos. Es decir,
lo interesante no es descubrir frascos vacos, lo interesante es
usarlos. Estas afirmaciones son tiles como estudios gramatica-
les. Despus es necesario seguir adelante. Las formas no comple-
jas son muy manejables, evitan ruidos y ayudan a la univocidad
de la obra, por eso las uso. Eso me sita en la misma posicin
que otros muchos que emplean el minimalismo como caja de
herramientas, pero que no soportan su vaco de significados.

MACKERT_ Adems de la confrontacin directa con el pblico en los

espacios del arte, con frecuencia inicias acciones que confas al espacio
pblico sin poner una etiqueta. Como la accin Traslacin de una
cacerolada: has invitado a la poblacin del mayor nmero posible de
lugares del hemisferio norte por el momento, aparte de Viena, van
a participar Londres, Frncfort, Ginebra, Madrid y Nueva York, es
decir, instituciones del arte en esas ciudades a reproducir sonidos de
protestas que grabaste en Buenos Aires en marzo de 2002 a todo
volumen desde sus ventanas, coches, etc. No convocas a participar a una
manifestacin, sino, ms bien, a una confrontacin annima de la
poblacin con un sonido desconocido. En ese sentido, lo ms impor-
tante es producir un sentimiento de irritacin. Eso parece indicar una
tendencia anarquista-situacionista en tu trabajo. He aqu un eco del
ne travaillez jamais, rechazo del trabajo cotidiano que disciplina.

SIERRA_ Con respecto a Traslacin de una cacerolada, a princi-

pios de ao, en Buenos Aires, se sucedieron manifestaciones con-
tra las decisiones adoptadas por el gobierno argentino y la banca,

30
bsicamente, la congelacin de las cuentas de ahorro. Se manifes-
taban localmente cuando los responsables reales estaban a miles de
kilmetros, en otro hemisferio. Golpeaban las chapas metlicas que
protegan a los bancos de la furia popular, agrediendo a los emplea-
dos que permanecan dentro y que, durante esos das, sufrieron
como responsables en lugar de sus patrones. Se juzgaba la corrup-
cin como una anomala local, cuando es la base del sistema capi-
talista. Mi idea era llevar la cacerolada a lugares mas prximos
a los centros de decisin, ajustar, digamos, su expresin de incon-
formidad a un contexto ms adecuado. Utilic, claro est, mtodos
que tena a mano. Yo no tengo el poder de organizar manifestacio-
nes de solidaridad en 5 6 ciudades diferentes. Y tampoco se tra-
taba de eso, pues era a los afectados bonaerenses a los que se deba
escuchar. Con la forma de operar empleada tuvimos, adems, un
montn de gente para la que ese ruido de un pas lejano era tam-
bin su ruido. No estoy seguro de que todos participasen pensando
en la situacin argentina. El disco es, en s mismo, un arma y me
sigue sorprendiendo la cantidad de personas que la usaron ese da.
Con respecto a la segunda parte de tu pregunta, el rechazo al tra-
bajo es algo que cae por su propio peso. El sistema educativo y los
medios de formacin de masas se ocupan de quitarnos esa idea de
la cabeza, pero cualquiera puede verle maldita la gracia a entregar
su vida enriqueciendo a otro, aunque ese otro no sea el capitalista
de las caricaturas del siglo xix, sombrero de copa, gordo y con un
puro, sino entidades abstractas difciles de localizar.

MACKERT_ Tu trabajo se percibe e interpreta, sobre todo, desde la

ptica del anlisis de contextos sociales: la lucha por la vida en un mundo
de explotacin ms all de toda proteccin social. En este mundo, el
cuerpo es el nico capital de los trabajadores y lo nico que importa son
las jerarquas sociales y de raza. Parece que parte de la crtica se interesa
solo por la dimensin espectacular de tu obra. Sientes temor al con-
tacto con la sociedad capitalista avanzada del espectculo?

31
SIERRA_ Una cosa con ese nombre, sociedad capitalista avan-
zada del espectculo, no puede dar mucha confianza a nadie.

MACKERT_ Por otra parte, en este contexto, tu trabajo provoca fre-

cuentes discusiones sobre asuntos morales y ticos. El problema cen-
tral radica en saber si podemos aceptar o no los mismos mtodos que
operan en la realidad trasladados a un contexto artstico, sin haber-
los filtrado por un proceso de anlisis o documentacin abstracta.
La pregunta es, finalmente, si el arte tiene una misin moral, si todo
est permitido porque sucede en un metanivel bajo otros signos.

SIERRA_ Preguntarnos si se pueden utilizar los mtodos de

la realidad, o del sistema capitalista, dentro del arte es una
pregunta francamente extraa. Qu otros mtodos tenemos?
Qu mtodo emplea la galera Gagosian para obtener benefi-
cios?, para quin y de quin?, bajo qu sistema se rige la vida
del conserje de la Kunsthalle Wien?, cmo se obtienen los
fondos para ampliar las colecciones?, bajo qu principios fun-
cionan los empleados de Jeff Koons?, tan ingenuos somos? El
mundo del arte se ha credo tanto sus propios sueos de supe-
rioridad moral que se comporta como si su planeta arte fuera
el mejor de los mundos posibles, algo que dista mucho de la
realidad. La cuestin no es si se puede o no usar el sistema
capitalista, planteemos claramente la pregunta: la pregunta es
si se puede decir que, efectivamente, lo estamos usando, si nos
es lcito decirlo y perder as nuestra coartada intelectual. Y, por
supuesto, nuestra permisibilidad en el mundo del arte coin-
cide con lo permisible en nuestro sistema capitalista. Compar-
timos la misma realidad.

MACKERT_ Estudiaste en Madrid con Dokoupil; despus en Ham-

burgo, con Walther, Blume y Brouwn. Continuaste tus estudios en
Mxico en 1995. Cules son las ideas que ms te han influido?

32
SIERRA_ En Mxico, en realidad, no continu mis estudios.
La beca fue un subterfugio para seguir haciendo mi trabajo.
Justificaba como beca de investigacin mis proyectos y no
tena una relacin con alguien a quien pudiera llamar maestro.
En realidad, eso fue, bsicamente, lo ocurrido en Hamburgo,
a pesar de que me interesaban las posturas de los artistas que all
impartan clases, Stanley Brouwn y Franz Erhald, sobre todo.
El taller con Dokoupil fue una lnea que aadir a un currcu-
lum un tanto vaco, estuve un mes con l y eso fue todo. Nunca
me gust mucho el ambiente estudiantil, apliqu algunas
cosas, como todo el mundo. Las personas que me han intere-
sado son muchas, Wolf Vostel o Kounellis, por su radicalismo;
Stanley Brouwn o Isidoro Valcrcel Medina,2 por su integri-
dad y coherencia; gente de otras disciplinas como Luis Buuel
o Agustn Garca Calvo, y amigos como Teresa Margolles, y no
por ser amigos, aunque tambin, sino por el impresionante
trabajo sobre la violencia de su entorno. Luego, de otra forma,
de una forma instrumental, el minimalismo y las vertientes
conceptuales.

MACKERT_ Por qu te fuiste de Europa?

SIERRA_ Me interesaba mucho Mxico y me dejaba de intere-

sar el mundo del arte de Madrid o de Hamburgo, los dos que
conoca. La apuesta por Mxico no vino condicionada por el arte
mexicano lo conoca muy poco, lo que la cultura mexicana
daba al exterior que no era mucho, fue por su situacin como
ciudad imposible, la imaginaba como una ciudad del futuro.
Luego me fui quedando all.

2 Proximamente Pepitas publicar un volumen de conversaciones con

Isidoro Valcrcel Medina. [N. del e.]

33
MACKERT_ Vives en el D. F. hace ms de seis aos. El autor triestino
Claudio Magris comenta que es la nica ciudad que conoce en la cual
tena miedo de perderse para siempre. Con ms de 20 millones de habi-
tantes en comparacin con los 1,4 millones en 1940 la Ciudad de
Mxico de hoy es una de las ms grandes del mundo, paradigma para
los fenmenos globales de las megaciudades de Asia, Amrica Latina
y frica. Su caso ilustra de manera ejemplar la transformacin de
una gran ciudad moderna en una metrpolis global. El D. F. es un
buen ejemplo del desarrollo ambivalente de la globalizacin, cruce de
corrientes de capitales internacionales. Como capital de un pas con
frontera con los Estados Unidos, es un foco de migracin internacional
y un lugar de transformacin de las relaciones entre el centro y la peri-
feria; caso de estudio de las transformaciones del espacio pblico y de
la sociedad que se mueve entre el consumo y la comunicacin. El aban-
dono del mestizaje una simbiosis de elementos espaoles e indgenas
que era considerada como algo universal hasta los aos ochenta
en favor de construcciones contradictorias de la identidad seala una
pluralizacin de la sociedad, una post- o hiper-modernidad sin que la
modernidad se haya realizado como apunta el antroplogo Nstor
Garca Canclini. Qu es lo que te fascina en este ncleo? Cul es
la perspectiva que se abre desde la periferia?

SIERRA_ La sociedad mexicana no es plural, es monoltica. Las

relaciones sociales actuales no son el producto de una transfor-
macin, sino de una aberracin. Los cambios parecen obedecer
a la simple traslacin del sistema colonial de castas desde una
sociedad rural a una delirante hipertrofia urbana. Desde aqu,
y a juzgar por lo que se percibe en el mbito de la cultura, pare-
ciera que Mxico vive una situacin tpica de ciudad foco de
inmigracin internacional, porque as lo vemos en los apellidos
y en los acentos de los artistas que all viven. En realidad, eso solo
se ha producido dentro de las clases altas, quienes aceptan sin
reparos nuevos miembros extranjeros, siempre y cuando sean

34
blancos. Los artistas locales suelen formarse fuera y eso tambin
ayuda a adaptarse a esa imagen. La migracin que recibe la ciu-
dad es, en realidad, interna, llegan millares de personas desde
el campo sin nada en los bolsillos. No se percibe ningn cambio
positivo, es un monstruo que sigue creciendo. La perspectiva
que se abre desde una ciudad as, desde el arte y hacia otros
ncleos no perifricos puede ser el simple descubrimiento de
que all tambin haba artistas. Esto se olvidar pronto, pero all
seguir habiendo artistas.

MACKERT_ Se podra decir que tus obras son autoritarias. Lo cual

tambin tiene que ver con la calidad formal de tu vocabulario geom-
trico y la serialidad propia de la produccin industrial. En tus pro-
yectos haces que la gente excave agujeros, tatas lneas en la piel
o dibujas en el pelo de las personas. De esta manera cambias la
forma de estructuras orgnicas. Confrontas directamente al pblico
con los cuerpos de las personas contratadas. Con qu relacionaras
esta retrica de la brutalidad?

SIERRA_ Si tengo que hablar del uso de elementos formales en

mi trabajo, debo admitir que tomo prestado lo que otros ya han
investigado en esa direccin: qu supone el tamao, la forma, el
empleo de un repertorio material, la disposicin del objeto, etc-
tera, son problemas que otros han estudiado mejor que yo. Natu-
ralmente, una ordenacin modular de prismas cromos resulta
mucho ms impositiva que un caos de colorido de objetos orgni-
cos, pero mi trabajo no consiste en desentraar esos mecanismos.
Es aburrido explicar el mecanismo de la retrica del arte.

MACKERT_ Hace dos aos (2000), en tu obra Trabajadores que

no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el inte-
rior de cajas de cartn, realizada en el kw de Berln, investigaste
la invisibilidad forzada de los inmigrantes (ilegales) empleando a

35
seis trabajadores que tenan que permanecer dentro de cajas de cartn
cuatro horas al da. Ese mismo ao, tambin realizaste proyectos simi-
lares en Cuba, Nueva York y Limerick y, un ao antes, en la Ciudad
de Guatemala. En la descripcin de dicho proyecto, explicitas el hecho
de que los solicitantes de asilo tuvieron que ser pagados a escondidas
porque, segn la ley de inmigracin alemana, no podan ser remunera-
dos oficialmente. Aqu, en Viena, buscas la mxima visibilidad descu-
briendo la piel desnuda al voyerista. Qu relaciones se establecen entre
los principios estructurales de estos proyectos?

SIERRA_ Aqu, en Viena, los trabajadores permanecern de

espaldas, pues, como en el caso de las obras a las que te refieres,
no slo hablamos de las personas implicadas en la accin, tam-
bin de todos aquellos que podran estar en su lugar. As, enten-
demos la ausencia buscada de los elementos de individualizacin.
Claro que en la pieza de las cajas se subrayaba ms el carcter
objetual del trabajador: aparecan encajonados como cualquier
otra mercanca. En realidad, siempre estamos contando casi lo
mismo, pero desde diferentes ngulos. Las cajas de Guatemala,
las primeras (8 personas remuneradas para permanecer en el interior
de cajas de cartn, 1999), surgieron como respuesta a las partidas
diarias de inmigrantes guatemaltecos que cruzan Mxico en con-
tenedores con direccin a los Estados Unidos. Cuando me encar-
garon realizar una versin de este trabajo en Nueva York, no me
pareci nada mal porque poda hablar del destino final de muchos
de esos emigrantes: vivir en cajas de cartn en las calles de ese
pas; o en Berln, otro posible destino para trabajadores que estn
como guardados en un cajn, sin derecho a trabajar, slo a espe-
rar. Los casos de Irlanda (Persona remunerada para permanecer den-
tro del maletero de un coche, 2000) y Cuba (3 personas remuneradas
para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta,
2000) fueron distintos. La pieza de Irlanda aluda a la aparicin
del cadver de Aldo Moro, a una violencia poltica relacionada con

36
la que se ejerce contra el trabajador. La pieza no fue anunciada
y tena lugar frente a la puerta de una galera durante una inau-
guracin. En Cuba, las trabajadoras eran muchachas que viven de
la economa informal. Las cajas se presentaron como asientos en
una fiesta para trabajadores de la comunidad artstica llegados de
todas partes a la Bienal de La Habana. Quiero decir con esto que,
en cada caso, la disposicin de los trabajadores, el hecho de que
estuviesen o no ocultos, la cantidad de informacin proporcio-
nada y otras particularidades respondan a la situacin especfica
a la que se haca mencin, pero siempre sin mostrar el rostro de
los trabajadores.

MACKERT_ Uno de mis proyectos preferidos es el que realizaste

en 1997 en la Ciudad de Mxico, donde quemaste una galera con
gasolina para la reinauguracin de sus nuevos espacios (Galera
quemada con gasolina). Las fotos revelan una imagen extraa
y fantstica del espacio interior cuya destruccin le confiere una poe-
sa extraordinaria. Supongo que hace ya algn tiempo las paredes
lucen blancas de nuevo.

SIERRA_ No lo s. Creo que en la siguiente exposicin ya esta-

ban pintadas. Ahora el espacio no existe como galera y no lo he
vuelto a visitar. Los espacios de ese tipo en Mxico no tenan una
vida muy larga.

MACKERT_ Recientemente, cerraste la entrada de Lisson Gallery

para la inauguracin de su nuevo espacio (Espacio cerrado con metal
corrugado, 2002). Qu piensas de los espacios dedicados al arte?

SIERRA_ En Lisson, cerr el acceso a su nuevo espacio con plan-

chas de acero galvanizado. Es un lugar que ha costado mucho
dinero hacer y que haba despertado las expectativas de mucha
gente. Finalmente, an no han podido verlo. Tal vez suene extrao,

37
pero mucha gente se molest y no tardaron en vandalizarlo. Antes
te hablaba de Traslacin de una cacerolada: era el sonido de gente
intentando acceder sin xito a un lugar, reclamando el dinero que
les haban usurpado. Ambas acciones se produjeron con pocos
das de diferencia, se trataba de una comparacin entre dos frus-
traciones, la de alguien el pblico del mundo del arte que no
poda socializar el da de la inauguracin de un nuevo espacio, y la
de otro grupo de gente a quien se privaba el acceso al lugar donde
se guardaban sus ahorros.

MACKERT_ En las Islas Canarias, Otto Mhl tena una comuna.

Es cierto que hiciste una exposicin all?

SIERRA_ Eso fue en 1992 (Muro de cemento cortado a 300 cm de

lado en su cara superior), Otto Mhl ya estaba fuera de circula-
cin y la comuna no exista. Slo quedaba una especie de centro
vacacional con una enorme coleccin de Otto Mhl y una sala
de exposiciones visitada por la comunidad artstica austriaca. El
lugar se llamaba Atelier del Sur y yo fui invitado a exponer a tra-
vs de B. J. Blume. As que no he estado nunca en una comuna
de accionistas vieneses.

MACKERT_ Las aportaciones del accionismo viens y de su entorno

se estn reconociendo cada vez ms a nivel internacional. Se destaca
con frecuencia su influencia sobre performers americanos como Paul
McCarthy y Mike Kelley. Qu piensas de este reconocimiento en rela-
cin con la produccin artstica de Amrica Latina, considerando tam-
bin los parmetros culturales del catolicismo y del barroco?

SIERRA_ No acabo de ver cmo encaja el accionismo en una

sociedad como esta, a pesar del barroco y todo lo dems. Creo
que Amrica Latina ha desarrollado de una manera mucho ms
generalizada una esttica del exceso, pero solo recientemente

38
se han desarrollado trabajos de esta ndole. La influencia de los
vieneses en artistas como Rosemberg Sandoval es indudable,
pero su contextualizacin en Colombia convierte su obra en algo
mucho ms insoportable, ms urgente. El grupo semefo, del que
proviene la artista Teresa Margolles, tambin estaba fuertemente
influido por ellos.

MACKERT_ Documentas tus acciones en vdeos y fotografas. Cul

es la funcin de esos documentos?, sirven para la comercializacin
o para la narracin posterior del desarrollo de una obra? Cul es
la relevancia de esos productos accesorios? Son piezas indepen-
dientes o equivalentes?

SIERRA_ La documentacin de una obra no puede ser equiva-

lente a la obra. Es su momento comercial e informativo. Queda
ligada a ella y le permite ser eventual, inaprensible y no comercia-
lizable, pues la foto y el vdeo cumplirn con esas funciones. Esto
suena muy entreguista pero creo que a los artistas nos ha dado
un poquito ms de independencia. Sabemos que dependemos de
la venta de objetos para vivir, pero ya no hay que producirlos, me
dedico a otra cosa y luego doy una foto.

MACKERT_ Por otra parte, en algunos casos, los documentos supo-

nen la nica manera de conocer la obra dado que tus acciones han sido
realizadas de manera annima y sin previo aviso en el espacio pblico.
Algunos proyectos fueron concebidos para ser documentados, es decir,
que la relacin entre la accin y el pblico es diferente en cada caso.

SIERRA_ No, el objetivo del documento es informar y cumplir

con los preceptos del mercado. Las piezas nunca duran lo que
dura su reproduccin. En contadas ocasiones, se hacen durar
ms para reproducirlas. Ya se ha hecho todo, pero lo prolongo
un poco para registrar el resultado, si lo hay.

39
MACKERT_ Cundo decides utilizar la imagen en movimiento, el
vdeo, y cundo la imagen fija, la fotografa?

SIERRA_ Siempre he utilizado la fotografa. El vdeo es el paso

siguiente, porque te refieres no solo a cosas, sino a momentos,
era una necesidad en mi trabajo. Pero ni soy fotgrafo ni vide-
grafo. Creo que tu pregunta lo sugiere. No s nada de ninguna
de esas disciplinas, resuelvo el problema haciendo muchas fotos,
porque alguna quedar bien, o pidiendo ayuda a un profesional
del medio.

MACKERT_ Desde hace algn tiempo trabajas con material en

blanco y negro. Se trata de un filtro de objetivacin, un elemento de
distanciamiento o una decisin esttica?

SIERRA_ Utilizo el blanco y negro para parecer un artista de

los setenta.

Publicada en alemn en Santiago Sierra, Wien, Kunsthalle Wien, 2002.

40
Elevacin de 6 bancas. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. Munich,
Alemania. Septiembre de 2001.
3.000 huecos de 180 x 50 x 50 cm. cada uno. Dehesa de Montenmedio.
Vejer de la Frontera (Cdiz), Espaa. Julio de 2002.
 FIETTA JARQUE, 2002

Santiago Sierra es uno de los artistas espaoles ms interna-

cionales del momento, aunque en algunos programas de las
bienales, ferias y acontecimientos de arte de vanguardia apa-
rece como mexicano debido a que vive y trabaja en ese pas. La
obra de Sierra consiste en acciones de clara intencin poltica
en la que suele implicar a cierta cantidad de personas a las que
paga para que hagan pblicamente actos que sealen y desen-
mascaren las estrategias y sumisiones a las que nos expone la
explotacin laboral. Entre otras muchas acciones, ha hecho que
un grupo de diez hombres se masturbe (Cuba, 2000), que dos
heroinmanos se dejen afeitar una brecha sobre sus cabezas
a cambio de una dosis de droga (Puerto Rico, 2000), que un
indigente pase cuatro horas diarias en un hueco bajo tierra a lo
largo de dos semanas (Helsinki, Finlandia, 2001) o que unos
inmigrantes se amontonen en la bodega de un barco (Barce-
lona, 2000). Ahora ha contratado a 20 inmigrantes de origen
africano para que caven 3.000 agujeros de 180 por 70 centme-
tros y 70 de profundidad durante un mes en una colina en la
Dehesa de Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cdiz), desde
donde se divisa el estrecho de Gibraltar. Sierra ha sido invitado
a realizar esta accin por la Fundacin Montenmedio de Arte
Contemporneo y las obras podrn ser visitadas a partir del
20 de julio.

43
FIETTA JARQUE_ Hace siete aos que trabaja y vive en Mxico.
Ha encontrado ah algn clima ms favorable que en Espaa para
realizar sus obras o es una decisin relacionada con su vida privada?

SANTIAGO SIERRA_ Como artista te fortalece ser extranjero,

te da perspectiva y una menor implicacin sentimental con el
entorno. No era mi primera salida, ya estuve trabajando antes
en Alemania, all pretenda formarme adecuadamente en el arte
contemporneo que ms me interesaba. La generacin de los
setenta estaba impartiendo enseanza en Hamburgo y era justo
de ellos de quienes quera saber. No olvidemos el absurdo ana-
cronismo de la enseanza de las artes en la Espaa de los ochenta
y an hoy. Un estudiante de artes serio era autodidacta. No obs-
tante, en Hamburgo tambin percib una fuerte y generalizada
endogamia de las artes, cierta arrogancia que ya conocimos en el
conceptual lingstico-tautolgico, en minimalistas y otros.

JARQUE_ Uno de sus principales intereses son las relaciones entre

la economa y el poder. Plantea sus acciones para hacer descarada-
mente visibles una serie de relaciones que no nos atrevemos a ver?

SIERRA_ Me gustara verlo as, pero yo planteo incidentes y con

eso ya tengo bastante. Traer una situacin a un primer plano
y procurar no ocultar de dnde sale y cmo se produce es lo
que centra toda mi atencin, es cierto pblico el que puede verlo
como una imagen de las relaciones economa-poder, muchos
otros lo ven como un placer insano por mi parte, si pensar as de
m les ayuda a entender ciertas situaciones, me parece bien. Un
artista es un productor de objetos de lujo y desde esa perspectiva
es muy poco convincente una idea de compromiso poltico.

JARQUE_ Sus acciones requieren la presencia del espectador en

el proceso de la realizacin para dejar en evidencia, con mayor

44
crudeza, los mecanismos de dominacin y sometimiento. Pero usted
se ausenta con frecuencia durante el transcurso de estas acciones. En
algn momento coment que le da mal rollo presenciarlas. Por
qu esa ambivalencia?

SIERRA_ Esta pregunta tiene varias partes. Por un lado, el pro-

blema de la presencia del espectador. El pblico es parte de la
obra, como en un programa de cmara oculta, en realidad no
estoy seguro de dnde est el pblico, el que realmente recibe lo
ocurrido de una forma completa. Por citarte un ejemplo, en 430
personas remuneradas con 30 soles la hora, realizada en Lima el
pasado verano, una sala se llen de mujeres dejando un pasillo
de un metro para el paso de espectadores. Se hizo la obra con
mujeres del Programa Vaso de Leche, una asociacin de mujeres
creada por la Municipalidad de Lima para canalizar el reparto de
alimentos bsicos entre las capas ms desfavorecidas de Lima.
Como contrapartida, estas mujeres llenan los actos pblicos
segn se precise. Naturalmente, ellas eran mayoritariamente
indgenas y de una extraccin social diametralmente opuesta
a los visitantes. Se trataba de visualizar con la mayor tensin posi-
ble los contrastes entre grupos sociales. Al pblico slo se le haca
creer que era El pblico. Con respecto a mis ausencias, te refie-
res a una crnica hecha por Cuauhtmoc Medina sobre mi tra-
bajo Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas.1 Sucede que en una sala de pequeas
dimensiones y ante una accin as, mi sola presencia destruye
la pieza. Habra estado todo el tiempo dando explicaciones
y desplazando la atencin hacia m en lugar de hacia lo que suce-
da. Luego, Medina vino a preguntarme por mi ausencia y quise

1 Cuauhtmoc Medina, Crnica del sudor ajeno: Una accin de

Santiago Sierra, Curare. Espacio crtico para las artes n. 16, 2000
[N. del e.].

45
reconfortarle con una respuesta piadosa, pero no descuido mi
trabajo, como mucho lo manejo a distancia.

JARQUE_ El concepto de remuneracin y salario estn en el centro

de su reflexin artstica. Todos tenemos un precio? Todos somos
putos?

SIERRA_ Bueno, yo no usara un trmino tan despectivo para

calificar la vida de la aplastante mayora de la humanidad. Cuando
dices que todos tenemos un precio suena a que lo tenemos para
hacer algo contra nuestros principios, olvidas que estamos muy
bien educados y que nuestros principios son coincidentes con
los intereses del trabajo remunerado. Alguien dijo: el trabajo te
hace libre. Todos absolutamente todos estamos sometidos a la
reproduccin y circulacin de capital, slo hay un planeta en esto.

JARQUE_ Sus acciones polarizan a la crtica de arte. Por qu esa

incomprensin por parte de ciertos sectores de la crtica?

SIERRA_ Las razones son mltiples. Una de ellas es el deseo de

matar al mensajero como portador de un discurso incmodo y que
a nadie deja en buen lugar. Por otra parte, estoy tocando un tema
tab, el dinero, al que nunca dejo fuera. Evidentemente, toda
obra de arte tiene detrs unos costos de produccin, un meca-
nismo laboral y, en fin, todo lo que puedas encontrar muy clara-
mente en mi trabajo, pero no queda dicho, y al no hacerlo alejan
el fantasma de la complicidad. Al artista se le solicita cierta dosis
de mesianismo ya desde antes de las vanguardias y no creo que
pueda cambiar nada con mi trabajo. No obstante, mis crticos
suelen ser muy certeros, llegan a entender muy bien de qu les
hablo, slo que luego sacan su tabla de culpabilidades y hasta me
han llegado a hacer responsable de la creacin del sistema remu-
nerado. Hay de todo y no me molesta.

46
JARQUE_ Plantea muchas de sus acciones como rutinas repetitivas
y absurdas realizadas por una paga. No cree que hay un punto de
humillacin para las personas que utiliza en estos actos?

SIERRA_ Fjate que cuando dices rutinas repetitivas y absurdas

es porque hablas desde intereses ajenos al trabajador, supongo
que un trabajo en una fbrica de tornillos no merece esa califi-
cacin porque la utilidad del mismo es clara. Tambin es claro
para quin. Desde el punto de vista del trabajador lo nico impor-
tante es ser pagado una vez finalice su labor, la utilidad siem-
pre est marcada verticalmente. Es evidente que una limpiadora
domstica contribuye a la higienizacin del espacio en que tra-
baja, pero est claro que ella no es la beneficiaria. Con respecto
a lo humillante, observa que tatuarse o masturbarse o estar aislado
o rapado no son actos que podamos calificar como humillantes
en s mismos, hay algo que los hace ver as: lo escalofriante es que
estos actos se hagan bajo una remuneracin. Ah est la brutali-
dad. La remuneracin es un sistema que permite la compra del
cuerpo y tiempo del trabajador, busqu una forma efectiva de mos-
trarlo y creo haber acertado.

JARQUE_ Y qu es para usted el dinero?

SIERRA_ Es la medida de valor para cualquier cosa existente

o por existir.

JARQUE_ En este nuevo proyecto de 3.000 huecos pone de nuevo

el dedo en la llaga. La presentacin de sus proyectos suele ser una
descripcin escueta de la accin y sus motivos. Hace un arte poltico,
pero evita lo panfletario. Su esfuerzo se centra en que la accin en s
tenga suficiente contundencia?

47
SIERRA_ Los ttulos vienen determinados porque no confo en
que las cosas sean otra cosa que sus medidas, su tcnica o su
materia, adems y como es lgico debo saber de antemano qu
voy a hacer, determinando qu, cunto o cmo, creo que son
criterios ampliamente extendidos. El panfleto es algo que no
uso porque no tengo nada que proponer en sustitucin de esto,
ni autoridad moral para hacerme pasar por mesas del arte. El
recurso a la crudeza formal es por supuesto un efecto retrico
que ayuda a una mayor contundencia y efectividad en el discurso.
Todo arte apela a lo sensible para hacerse entender, el impacto
o cierta esttica de shock resultan de gran ayuda.

Publicada en castellano en El Pas, 13 de julio de 2002.

48
Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido
por 5 personas. Acceso A. Mxico D. F., Mxico. Abril de 2000.
465 personas remuneradas. Museo Rufino Tamayo, Sala 7. Mxico D. F.,
Mxico. Octubre de 1999.
 PAMELA ECHEVERRA, 2002

El arte de Santiago Sierra, que naci en Madrid en 1966 y ha estado

viviendo en Mxico D. F. desde 1995, se centra en cuestiones rela-
cionadas con el trabajo, los salarios, la circulacin de capital, la
supervivencia econmica, las jerarquas raciales, etc. Desde una
posicin post-utpica y especialmente pesimista sobre los aspec-
tos ms fundamentales de las prcticas sociales, econmicas y de
consumo, el trabajo de Sierra deja sus vrtices completamente
a la vista, enfrentando al espectador con una situacin sin resol-
ver que, desde la perspectiva del artista, es imposible solucionar.
Una de las principales fuentes de controversia deriva del uso de
seres humanos que participan en sus piezas de arte a cambio
de compensacin monetaria en sus instalaciones, en algunos
casos confinndolos en espacios relativamente pequeos durante
perodos prolongados de tiempo y, en otros, hacindoles soportar
el doloroso proceso del tatuaje, por nombrar dos ejemplos.

PAMELA ECHEVERRA_ Qu referencias existen en tu trabajo al

arte producido en los aos setenta?

SANTIAGO SIERRA_ En general, intelectualmente tiendo a fun-

damentar las cosas en la escultura anti-forma estadounidense, el
arte povera italiano y el radicalismo de muchos artistas alemanes
de ese perodo. Por otro lado, creo que el minimalismo, al que
recurro como base formal, es la mejor escuela para la sintaxis.

51
Tambin estoy influido por el enfoque directo de artistas como Isi-
doro Valcrcel Medina y Stanley Brouwn, que, en mi opinin, han
hecho gala de una gran integridad.

ECHEVERRA_ Existe la nocin de escultura social en tu trabajo?

SIERRA_ Ese no slo es un concepto optimista, en tanto presu-

pone un paso positivo dentro del tejido social, sino que tambin
es mesinico en su posicionamiento del artista como el arqui-
tecto del cambio. El optimismo y el mesianismo son conceptos
muy distantes de mi trabajo.

ECHEVERRA_ Uno de los aspectos no resueltos en tu obra proviene

del hecho de que buscas denunciar la desesperacin del habitante
urbano los trabajadores, los campesinos, las prostitutas, los inmi-
grantes, los drogadictos, etc. en el contexto de exposiciones que legi-
timan tu prctica como arte y como mercanca al mismo tiempo.
Crees que se puede superar esa contradiccin?

SIERRA_ No sigo un proceso predeterminado. Algunas de las

acciones son sometidas a un proceso de adaptacin del lugar en
el que se conceptualizan al lugar donde se realizan, pero siempre
tengo en cuenta el contexto. Por ejemplo, la pieza que acabo de
llevar a cabo en Lucca, Italia [Espreado de poliuretano sobre 18 per-
sonas, 2002], tiene en cuenta la enorme dispora que ha avanzado
desde el sur del Mediterrneo y de Europa del Este, por nombrar
slo dos contextos, hacia la exclusiva y elitista Unin Europea.
Los capitanes de la industria necesitan buscar mano de obra para
puestos de trabajo en los que los europeos no estn interesados,
y el Estado cierra sus fronteras dificultando la posibilidad de tra-
bajar de estas personas. La prostitucin es una opcin viable para
las europeas del Este porque son blancas. As que se trata de agi-
tar todos los temas y dejarlos fluir libremente en un pas con una

52
visin alucinantemente retrgrada acerca de la prdida de los
derechos de los obreros, y que est inmerso en una complacencia
egocntrica. La accin termina por ajustar como un guante.

ECHEVERRA_ Una de las caractersticas fundamentales del arte

contemporneo es su potencial subversivo, que puede dividirse a gran-
des rasgos en dos discursos: la transgresin y la irona. Sin embargo,
dando por supuesto que estos discursos se han agotado, qu evita que
tu prctica se vea restringida por ellos?

SIERRA_ El sistema. No existe alternativa a este sistema, no hay

manera de esquivarlo, cambiarlo o cuestionarlo; eso es algo de lo
que soy siempre consciente y me ayuda a superar estas proble-
mticas actuales.

ECHEVERRA_ Desde el punto de vista de la esttica, tus actores

permiten o trascienden un determinado discurso artstico que pre-
tende convertirlos en cuestiones polticas o ticas? En definitiva, qu
significan estos individuos para ti?

SIERRA_ Una persona remunerada es alguien que vende su

tiempo, su cuerpo y su trabajo para satisfacer los intereses de otra
persona. Trato al trabajador casi exclusivamente como un objeto,
pero tambin poltica y ticamente.

ECHEVERRA_ Estas performances de espectadores/actores, denun-

cian las injusticias sociales o simplemente las reproducen? En resu-
men, desempea la catarsis un papel en tu trabajo?

SIERRA_ El hecho de que mi trabajo implique la participacin

de seres humanos no crea actores/espectadores, ya que los
estoy tratando como objetos. El pblico se convierte en parte de
la performance. Por ejemplo, en 465 personas remuneradas (1999),

53
la obra consisti no slo en lo que se describi en el anuncio, sino
tambin en la forma en que fue contrastada y definida social-
mente por las personas que asistieron a la exposicin. En res-
puesta a la segunda parte de su pregunta, la violencia no es algo
que funcione exclusivamente fuera del arte y que podemos o no
podemos abordar a travs de la reproduccin o la representacin.
El arte est contenido en la sociedad y sus mecanismos, y, por
tanto, tambin puede generar violencia.

ECHEVERRA_ En muchas de tus piezas, por ejemplo Forma de

600 x 57 x 52 cm construida para ser mantenida en perpendicu-
lar a una pared (2001) o en Muro de una galeria arrancado, incli-
nado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas (2000), los
individuos son remunerados por la realizacin de un acto intil. Esto
puede ser una analoga tonta, pero igual se les podra pedir que ras-
garan las pginas de quinientos libros o que abrieran y cerraran una
puerta quinientas veces. No obstante, el tipo de tarea que les pides
a esas personas que lleven a cabo en gran parte implica una cierta can-
tidad de trabajo fsico agotador. Por qu?

SIERRA_ La nica parte de una accin que existe desde la pers-

pectiva de los trabajadores es que sus esfuerzos sern compen-
sados monetariamente a cambio de realizar un trabajo fsico
agotador y de perder el libre uso de sus cuerpos.

ECHEVERRA_ Uno de los esfuerzos de James Lee Byars (Estados

Unidos, 1932-1997) se centr en su deseo de conseguir que los museos
adquirieran los derechos para reproducir sus acciones. En todos y cada
uno de los casos, lo que quera evitar era tener que limitarse a exhibir sin
ms objetos o documentacin que hacan referencia al acontecimiento
real. Por qu tu trabajo slo aparece en el mercado del arte en forma
de documentacin fotogrfica? Por qu no has propuesto que sean
la accin o la transaccin laboral la mercanca que pones a la venta?

54
SIERRA_ A partir del momento en que los diversos medios de
documentacin se popularizaron, podemos pensar en una obra
de arte como en un todo compuesto de partes separadas pero
iguales. En mi caso, la obra de arte es la accin o performance. La
documentacin de la accin no puede ser considerada como la
obra de arte en s, sino ms bien como un ejemplo que nos per-
mite tener una relacin independiente pero ntima con la obra
como arte y como mercanca. Por otro lado, el carcter efmero de
una accin significa que slo podemos tener una relacin directa
con ella en ciertos casos y momentos particulares. La obra de
arte debe ser tanto la performance como la documentacin en un
ndice econmico y visual. Esa es la base de muchos movimien-
tos del siglo pasado. Qu sentido tendra para un artista de land
art ir al desierto si no puede ofrecer algn tipo de prueba virtual?
Por supuesto hay quienes niegan la importancia de la documen-
tacin, tanto de lo efmero como del objeto mercantilizado, una
posicin que creo que es encomiable, pero muy poco realista.
Como he dicho antes, este es el nico sistema en el que podemos
operar. La capacidad de documentar ampla el abanico de posibi-
lidades para los artistas en cuanto a nuestros materiales y nuestra
capacidad para crear, y eso debe ser aprovechado.

ECHEVERRA_ Qu relacin existe entre tu trabajo y los conceptos

de la vida y la muerte?

SIERRA_ La muerte es el tema fundamental de mi trabajo: es lo

que alimenta el capital.

Publicada en italiano e ingls en Flash Art n. 225, 2002.

Traduccin: Teresa Martn.

55
Mujer con capirote sentada de cara a la pared. Pabelln de Espaa. Bienal
de Venecia. Venecia, Italia. Mayo de 2003.
 ROSA MARTNEZ, 2003

ROSA MARTNEZ_ Para el Pabelln espaol en la Bienal de Vene-

cia de 2003 has preparado tres proyectos: Muro cerrando un espa-
cio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada cara a la pared.
Empecemos por el muro que impide el acceso al interior del pabelln.
En qu se diferencia de otras acciones tuyas de obstruccin? Pienso
en el camin cruzado en la autopista del anillo perifrico de Mxico
D. F., la barricada en la calle de Limerick, la barrera humana en el
Museo Metropolitano de Pusan, la pared de ladrillo del ps1 en Nueva
York o el cierre con metal corrugado de la Lisson Gallery de Londres.
Qu significado tiene para ti la obstruccin?

SANTIAGO SIERRA_ Una obstruccin impide el intercambio en

las posiciones de los elementos situados a uno y otro lado de ella.
Esto puede ser la concrecin fsica de una prohibicin y tener as
una funcin represiva, o impedir el acceso de una fuerza coerci-
tiva a nuestro territorio, lo que le dara una funcin emancipa-
dora. En el primer caso, el de la prohibicin, a uno y otro lado
de la lnea de obstruccin solo son posibles movimientos parale-
los, es decir, aquellos que aceptan y reproducen la lnea, o movi-
mientos oblicuos y perpendiculares, que siempre terminarn
por toparse con la lnea de obstruccin, no pudiendo ir ms all
o reclamando con su movimiento la desaparicin del obstculo.
Cada movimiento queda entonces definido por su relacin con
la obstruccin, posicionado fsica e ideolgicamente. El segundo

57
caso de obstruccin, cuya funcin decamos emancipatoria, sera
similar a una barricada; el flujo es unidireccional y su interrup-
cin se decide subjetivamente para preservar nuestro espacio.
En el trailer que bloqueaba el anillo perifrico de Mxico y en
el museo de Pusan tenamos situaciones muy similares porque
se interrumpa o filtraba un trnsito unidireccional. En Lime-
rick era una ficcin de barricada obtenida con permiso oficial,
cuya funcin era casi metalingstica [Obstruccin de una va con
diversos objetos, 2000]. En el ps1 no tenamos solamente a un tra-
bajador confinado 15 das a un lado de un muro [Persona remune-
rada durante una jornada de 360 horas continuas, 2000]: tenamos
tambin a los no confinados al otro lado, subrayando las oposi-
ciones de la relacin a uno y otro lado. Este muro, antes imagi-
nario y menos notorio, ya regulaba sus relaciones. Muros, vistos
o no, a ambos lados de una relacin social como bloques de
espaldas, bodegas de barcos, cuartos cerrados, etc., aludiran
a imposiciones verticalmente establecidas, a compartimentos de
orden. El caso ms similar al que nos ocupa sera el londinense.
Un numeroso grupo de la escena artstica pretenda acceder
a un espacio que se encontraba cerrado. Por qu deseaba eso? Si
era para ver una obra de arte, la pieza estaba frente a sus narices;
y si, adems, pretendan socializar, podan hacerlo a ese lado de
la obstruccin, en plena calle. Podramos pensar que estamos
ante una interrupcin del segundo tipo, puesto que solo percibi-
mos una direccin en el intento de trnsito, pero no es as, por-
que, como en las fronteras o como en el caso de nuestro pabelln,
se nos impide el acceso a una realidad jerrquicamente superior.

MARTNEZ_ Cmo eliges tus materiales? Por qu has utilizado el

carambuco para este muro?

SIERRA_ Depende de qu queramos contar. El ladrillo se coloca

pieza a pieza y sugiere sin mentir una laboriosidad en su factura,

58
que resulta casi macabra si lo que pretendemos es acentuar el
orden impuesto debo decir tambin que es ms caro que otros
materiales, por lo que lo he usado menos de lo que me hubiera
gustado. En Londres quera dar una segunda lectura usando
chapa galvanizada lo ms similar posible a la que se empleaba
para sellar el acceso a los bancos argentinos, creando a ojos de
quien quisiera verlo una comparacin entre frustraciones.
Das antes haba hecho la pieza sonora Traslacin de una cace-
rolada. En el muro del Pabelln espaol, el uso de carambuco,
ladrillo tosco y barato hecho en cemento, muy comn en el
vallado provisional de fincas o para cegar puertas y ventanas en
edificios desocupados, es el material ms adecuado. Este cierre
durar, previsiblemente, los meses que dura la Bienal y luego
ser retirado. Es el material ms pertinente para su funcin.

MARTNEZ_ En 1976 el arquitecto Scarpa construy una pared de

carambuco para tapar la fachada fascista del pabelln de Italia. Cu-
les son las diferencias y las concomitancias entre su gesto y el tuyo?

SIERRA_ No he llegado a ver aquel muro de Scarpa, ms que en

foto. S que se trataba de un carambuco fino y pulido, empleado
para crear una fachada digna tapando la otra, pero, sobre todo,
tapando la palabra Italia. No tena un aspecto provisional
a pesar de serlo. Supongo que an no saban qu hacer con su
pasado y la postmodernidad se lo aclar. Hoy vemos la fachada
fascista original sin sobresaltos, y esto no es nada extrao; cin-
cuenta ediciones son mucha historia y, en lo que a Espaa se
refiere, demasiada historia. Naturalmente todos los cierres de
pabellones, tapados o cambios de fachada y de smbolos naciona-
les han sido historia y tambin alteracin de la historia, al estilo
de los cambios de la cabeza del busto de los csares. Actualiza-
cin con el poder y negacin del pasado. Hablando solo del caso
espaol, este pabelln ha tenido cuatro fachadas: la de 1922, la

59
de 1938, la de 1952 y la actual, y se han producido cierres en dos
periodos, los comprendidos desde 1942 hasta 1950 y desde 1972
hasta 1978. Casi todos los dems pabellones nacionales cerraron
tambin durante el trienio negro italiano. Los cierres y remoza-
dos de fachada parecen una manera comn de posicionamiento
poltico en esta Bienal. No puedo huir de referencias a nuestra
autarqua y a su pervivencia, a la Espaa amurallada o a los famo-
sos muros de la patria ma, como tampoco de referencias ms
precisas y manejables en el contexto internacional, como el con-
trol de flujos migratorios o la idea de nacin.

MARTNEZ_ Hace exactamente diez aos, en 1993, Hans Haacke

realiz una intervencin sobre la simbologa histrico-poltica del
Pabelln alemn. Cmo sitas tu proyecto en relacin a ese referente?

SIERRA_ En efecto, Hans Haacke trat el pabelln como un

objeto ya determinado semnticamente, y no como una caja
blanca y vaca que deba ser rellenada de cosas. Esta postura,
al igual que la ma, podra parecer altamente determinista pero,
por el contrario, permite una mayor versatilidad. Recordemos el
reciente caso de mi colega y amigo Javier Tllez, quien centra su
trabajo en las patologas mentales. Cuando le fue propuesto traba-
jar en el pabelln de Venezuela la enorme carga poltica implcita
en esa participacin le oblig a rechazar la oferta. La nica salida
posible era considerar la imposicin temtica dentro de su trabajo
y hablar de la divisin que sufre su pas. Esto llevaba implcita
la renuncia a su propio discurso. En mi caso, que no es mejor
o peor, las imposiciones me sirven de combustible. Trabajar en
Estados Unidos, Cuba, Suiza o China no supone mi aceptacin de
sus condicionantes polticos; en todo caso, stos ayudan a formar
mi trabajo. Hans Haacke, a mi entender, ha gustado de situacio-
nes tensas, y la representacin nacional de su pas lo es, y mucho.
En eso tenemos mucho en comn.

60
MARTNEZ_ Tus referentes estticos y lingsticos conectan con la
tradicin sintctica del minimalismo, pero t subviertes la serialidad
industrial y la pretendida pureza de aquellas obras ya histricas sus-
tituyendo sus lmpidos materiales por otros ms burdos o incluso por
personas, que tambin son utilizadas como elementos constructivos
y, por lo tanto, objetualizadas. En ocasiones tu obra conecta con la
esttica del povera y se convierte en una negacin de la autonoma del
objeto artstico, pues asocias su produccin a los sistemas de circula-
cin de mercancas y de explotacin capitalista. Recuerdo por ejemplo
la accin 30 bloques de pan alineados, realizada en la interseccin
de las calles Ftbol y Ciclista de Mxico D. F., en 1996. Me parece
una contundente bofetada desde el tercer mundo a las pretenciosas
obras de Carl Andre.

SIERRA_ Los minimalistas tomaron mucho prestado de las dis-

ciplinas cientficas. De algn modo, pretendan participar del
estatus de irrefutabilidad de lo sobradamente demostrado. Adap-
taban su metodologa creativa a la formulacin de entidades sin
carga representativa, sin ancdotas, a cosas reales por s mismas,
algo independiente de significados, algo esencial. Pero lo que
lograron no fue la invencin del cubo, o de la serialidad, o de los
colores planos, que ya se encontraban en otra parte y de otras
formas; a lo que llegaron fue a que les trajera sin cuidado todo lo
dems, a ese gesto de suprema soberbia, difcilmente igualable
por artista alguno, de anteponer la inmanencia a la necesidad.
Me sorprende que la bsqueda de la esencia del objeto fabricado
no nos lleve a la mercanca, que no se relacione al prisma con
su facilidad de almacenamiento, o que la concrecin material
de un plano liso no se asimile con un momento de la industria.
Tambin me sorprende mi propia fascinacin por el objeto mini-
malista. En el fondo, soy un minimalista con complejo de culpa.
He visto pocas obras ms bellas que las de Judd, LeWitt o el pri-
mer Robert Morris. Me adhiero a su mxima de menos es ms

61
y nunca sus mtodos constructivos andan demasiado lejos de
los mos. Pero solo lo uso como caja de herramientas, yo estoy
hablando de otra cosa. Mencionabas mi afinidad con el povera
y en realidad me interesa mucho ms la antiforma norteamericana,
donde al minimalismo se le suman los aspectos fsicos de la obra de
arte, el peso, la morbidez, el estado de la materia, el tamao. Dudo
mucho que la antiforma buscase la superacin del minimalismo,
me parece ms bien una segunda fase. Para m, es an hoy una
buena escuela, pero de maestros cegados por la arrogancia.

MARTNEZ_ Siguiendo con el proyecto para el Pabelln: hay una

paradoja entre obstruir la entrada a travs de un muro y tener la
puerta siempre abierta. Has quitado, adems, las puertas del bao
y el almacn, dejando estas estancias al descubierto. Qu quieres
poner en evidencia?

SIERRA_ Es un muro inmenso y notorio que no tendramos si

cerrsemos directamente la puerta con llave. Es algo que pode-
mos recorrer, aunque solo sea con la vista, como una segunda
fachada que, a diferencia de sta, no tiene una coartada natural
y arquitectnica, sino marcadamente poltica. La actual fachada
es un tapado de la primera neobarroca de 1922, que an se
encuentra ah, tras la actual, y que, a su vez, es un cambio de
ltima hora a lo que hubiera sido una fachada morisca. La
puerta siempre abierta recalca entonces el muro interior, pues
nos recuerda que con cerrarla hubiera bastado para impedir el
paso. Pero, sin embargo, hemos amplificado la accin de un
modo en el que casi nos jactamos de haberlo hecho. Es un efecto
retrico que aumenta la fuerza del muro. Como, por citar casual-
mente un ejemplo, lo es el sistema electrnico de control del
estrecho de Gibraltar, recientemente instalado. Al arrancar las
puertas del cuarto de bao y del almacn estamos depauperando
lo poco que nos queda por ver. Esto no es algo que esperemos

62
encontrar en el cubo blanco, el retrete y todo lo dems, como
el cuadro de luces o las escaleras de metal desvencijadas. Esas
cosas nos llevan a otro lugar. Sin embargo, son elementos que
ya estaban ah, tapados.

MARTNEZ_ En la parte de atrs del pabelln, dos guardias jurados

controlan el acceso al interior, que solo est permitido a los visitantes
espaoles que documenten su pertenencia legal a esta categora identi-
taria concreta. Como los policas o los soldados, o como cualquier otro
obrero, cumplen mandatos o convenciones en este caso, artsticas
que posiblemente no entiendan ni compartan. Cuando t das rde-
nes a tus actores, adoptas una posicin de poder. Cmo te sientes
actuando de esta manera?

SIERRA_ No importa cmo me siento, el caso es que es as. El

arte forma parte del aparato cultural, cuya funcin es coercitiva,
no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha supe-
rado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvala. Es intil
preguntarnos de qu lado est. No obstante, solemos exigirle
a cambio una actitud ejemplarizante, una moralidad superior
que distinga su mercanca de la joyera de lujo, por poner un
ejemplo. Naturalmente, esa moralidad suele presentarse como
una muy necesaria ceguera o escapismo. Si dejamos al aire todos
los elementos que intervienen en la creacin del objeto artstico
o si extremamos stos para visualizarlos mejor, surge siempre
esa pregunta. Suponemos que el artista que expone en la segunda
planta del Guggenheim, pongamos por caso, no tiene relacin
con los controles de acceso a dicho museo o con las condicio-
nes laborales de dichos vigilantes; que existe un abismo desde
la pieza en la coleccin permanente de la Tate y el seor sentado
ocho horas diarias al lado de la obra de arte, etc. Yo no lo veo as.
En la creacin artstica intervienen costossimos aparatos de legi-
timacin y nunca ha existido el dinero limpio.

63
MARTNEZ_ Cmo est presente en el proyecto del Pabelln el tema
de la explotacin capitalista del trabajador y de la divisin de la socie-
dad en clases?

SIERRA_ A un nivel de evocacin. La acentuacin de las jerar-

quas que el muro impone no podr dejar de recordarnos que los
estados representados en la Bienal intentan impermeabilizarse
contra el lumpen allende sus fronteras. Tambin sern visibles
los restos del proceso de desmontaje de la anterior exposicin,
que no he tocado, para dejar las huellas del trabajo que suelen
borrarse cuando una sala de arte abre sus puertas. Estas huellas,
en forma de suciedad y marcas, son la prueba de que este espacio
es, como cualquier otro, un lugar de trabajo.

MARTNEZ_ Entrar en el espacio desnudo del Pabelln por la nica

puerta habilitada para ello la trasera es como penetrar en un
tero materno descarnado y viejo, lleno de marcas y de heridas, de
huellas de la ausencia. Juegas con los rastros de la memoria y con el
olvido, juegas tambin con una esttica de la ruina y el abandono.
Cul es la vivencia que quieres comunicar a los espectadores a travs
de su recorrido por este espacio fantasmtico?

SIERRA_ Quiero que vean el Pabelln de Espaa por dentro. La

imagen es tan potente que cualquier explicacin sobra, y t ya
casi la acabas de verbalizar. No voy a tocar nada de lo que ya est
ah; creo que a veces una omisin tiene mucha ms fuerza que
una accin, dicho en palabras de Isidoro Valcrcel Medina.

MARTNEZ_ Aparte de los muros invisibles de la propia Bienal, la

divisin concreta que t creas convierte a los visitantes en parte de tu
performance, porque los sita a uno u otro lado del muro. Reme-
moro el muro invisible de El ngel exterminador de Buuel.

64
SIERRA_ Como te contaba, esa es la funcin de un muro: la orga-
nizacin de los movimientos de quienes se encuentran a uno
y otro lado. A un lado espaoles y al otro, no, o al menos no con
seguridad. Unos y otros ya eran o no de esa nacionalidad, ahora
este hecho queda remarcado y expuesto para pensar su perti-
nencia. Es obvio que el espectador no lo es del todo y no porque
se pida su participacin como en los tiempos del optimista
happening sino porque se ha segregado su acceso conforme
a criterios subjetivos. La nica forma de no entrar a formar parte
de la pieza es no asistiendo al Pabelln. Hay muros inmateriales
que hacen innecesarios los otros de ladrillo o de los que estos
ltimos son solo una concrecin visualizable, una redundancia.
Hace tiempo que me muevo en torno a la idea del ngel Exter-
minador del maestro Luis Buuel, una pelcula fascinante que
considero en la base de mi trabajo. Un ngel Exterminador era
quien impeda levantarse y salir de las cajas a los trabajadores de
Guatemala, o detener las formas negras como atades contra la
pared en Nueva York y Zrich. Ese ngel Exterminador es siem-
pre el mismo y creo tenerlo bien localizado.

MARTNEZ_ En la nica accin que realizas en el interior del Pabe-

lln utilizas a una mujer vieja que, durante una hora, permanece
sentada cara a la pared y con un capirote en la cabeza. Esta obra
conecta directamente con la tradicin crtica y expresionista de las
pinturas negras de Goya y con el tema de las brujas, la Inquisicin
y el castigo. Qu sentido especfico tiene realizar esta accin dentro del
contexto fsico y, sobre todo, simblico del Pabelln espaol? Estable-
ces conexiones con la idea de la madre-patria como ente que define
la ley y que, desde su proteccin y sus castigos, marca la identidad?

SIERRA_ El trabajo en el Pabelln espaol de Venecia no es muy

distinto a cualquier otro sitio, en el sentido de que adaptas al
lugar concreto un momento de tu discurso. Una de mis ltimas

65
piezas, hecha en Londres, era Grupo de personas cara a la pared
y persona cara a la pared, realizada, en parte, con la colaboracin
de una organizacin proselitista cristiana. Fue increble porque
a esa gente, reclutada por esa organizacin entre el lumpen
urbano de la ciudad, les pude hablar en un lenguaje comn a los
monotestas. Les habl del Gnesis, de cmo Dios, al expulsarnos
del Paraso, concibi nuestro castigo como ganars el pan con
el sudor de tu frente. Ellos permanecieron semanas castigados
cara a la pared, en consciente cumplimiento del mandato bblico.
Queran salvarse! Eso es el trabajo: una especie de castigo por el
cual vendes tu tiempo, cuerpo y voluntad a los intereses del amo.
El Pabelln de Espaa es, a efectos jurdicos, Espaa, como lo es
la embajada en Roma: terreno consular dependiente del Minis-
terio Espaol de Asuntos Exteriores. Yo segua pensando en lo
mismo que en Londres, pero ahora tambin en Espaa y, como
no poda ser de otra manera, en la tradicin nacional catlica.
Pero, como te deca antes, escurrindome de tu pregunta pun-
tual, dejemos hablar a la pieza. Confo plenamente en el lenguaje
plstico. Perdona que no quiera hablar de se y otros trabajos
ms que lateralmente.

MARTNEZ_ Si tus obras tratan el tema del castigo, cul es tu rela-

cin con la autoridad? Vives el sentimiento de culpa por transgredir
las normas como una liberacin?

SIERRA_ Yo no transgredo ninguna norma. Ninguna natural,

puesto que no vuelo ni respiro bajo el agua, ni tampoco humana
ya que mis lmites son los del sistema capitalista. El complejo de
culpa es la forma en la que nos comunicamos con la norma alo-
jada en nuestra propia cabeza, cuando ella nos exige su cumpli-
miento. Es una forma interiorizada de castigo. La ley se relaciona
con nosotros mediante la imposicin del castigo o del trabajo,
que viene a ser lo mismo, y esto es todo lo que media entre la

66
norma y nosotros. La ley est hecha para cumplirse y se cumple
sin posibilidad alguna de transgresin.

MARTNEZ_ Sin embargo, muchas de tus acciones son un revulsivo

con una clara funcin catrtica. Escenificas la angustia de la muerte y
del vaco, de la soledad y la prdida, del gasto intil de energa que supo-
nen tanto la produccin econmica como la produccin libidinal, de
las que lograste una extraordinaria metfora con la accin Espreado
de poliuretano sobre 18 personas, en la iglesia de San Mateo, en
Lucca. Dnde sitas tu tristeza y tu sensacin de abandono?

SIERRA_ En psicoanlisis, la catarsis se entiende como la libera-

cin de afectos inconscientes. Es curioso porque, en efecto, pre-
tendo el posicionamiento ideolgico del inconsciente poltico, si
se me permite esta estrafalaria expresin. Creo que los momentos
de tensin que algunas obras crean sacan animales polticos mni-
mos, donde la forma de pensar del individuo se nos muestra como
una estructura desnuda. Las pasiones seran el mdium para esa
catarsis, ello exige una gran intensidad cuando expongo los hechos
que constituyen la obra de arte. As que no me parece un trmino
inadecuado para definir las respuestas o reacciones que mi trabajo
suscita. De tu pregunta concreta no s qu decirte, supongo que
la tristeza forma parte de nuestras relaciones con el entorno y con
nosotros mismos. Es relativamente aceptable pues, como el dolor,
nos avisa de que existe un problema irresuelto. En ese sentido,
comprendo que mi trabajo resulte triste; pero no es buscado, es
una reaccin ms. Las referencias a la masturbacin en la pieza de
Lucca y en otras no estn relacionadas con la inutilidad, sino con
el egosmo en la produccin de capital o libido. Volviendo al mini-
malismo, vendran a recordarnos la esencia del objeto fabricado.

MARTNEZ_ Cmo conectas tu propio origen social con el sentido

de tu obra?

67
SIERRA_ Soy un varn, blanco y occidental, lo que me sita
en un nivel privilegiado. Esto resulta casi una obviedad en la
prctica totalidad del planeta. Decir que hombres y mujeres
son iguales, que los blancos y el resto de razas vienen a ser lo
mismo, o que tanto monta la opinin de un no occidental como
la nuestra es la manifestacin de un deseo, que no una reali-
dad. As que cuando realizo una pieza hay un elemento ms
a incluir: yo. Me guste o no, mi presencia condiciona la credibi-
lidad y posibilidad de realizacin de un proyecto. Esto es as an
hoy, cuando el complejo de culpa del varn blanco occidental le
arrastra a disimular tales evidencias con un pase usted primero
al diferente, que no hace sino confirmar las reglas. Mi presen-
cia tambin tiene una carga semntica para muchos. Localizado
como autor, se me traslada con gran facilidad la responsabilidad
de una situacin laboral tomada del entorno, lo que en muchos
lugares tiene una enorme lgica. Por citarte un ejemplo, puede
que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como
yo lo hicieron y an siguen arriba. Esta situacin no me espanta
puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres
inmateriales, sino personas con una ventaja o desventaja genti-
camente heredada y socialmente refrendada. Incluyo todos esos
elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la
nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.

MARTNEZ_ Para esta performance especfica, como para las de

las prostitutas en La Habana, la de las indias tzotziles en Zinaca-
tn, has utilizado mujeres. Cules son las implicaciones sexuales
y de gnero en tu trabajo?

SIERRA_ El gnero me interesa muy relativamente. Solo en las

piezas en que he trabajado con el negocio del sexo me he dirigido
especficamente a mujeres u hombres, y ello por la fuerte espe-
cializacin de ese mercado. En general, suelo centrarme en las

68
personas que estn abajo, pues las situaciones laborales extremas
explican muy bien todas las dems. Desde ese punto de vista, la
mujer suele estar abajo y por eso aparece tanto en mi trabajo.
Cuando pagu dos dlares a unas indias tzotziles por decir una
frase, lo que yo buscaba eran indios tzotziles, sin importarme
el sexo, pero que no supieran una palabra de espaol. Los hom-
bres son los que salen al exterior, a vender sus productos o a lo
que sea, as que suelen hablar algo de espaol para manejarse,
y ellas se quedan en la tierra o en casa, currando sin saber una
palabra de la lengua externa. Por eso lo hice con ellas. Yo quera
hablar precisamente de esto, de cmo funciona la dominacin
idiomtica. Si all no hablas espaol, no puedes salir de tu casa ni
cambiar tu papel en la sociedad. Evidentemente las mujeres eran
quienes ms claramente lo mostraban. As ha pasado en muchas
obras, yo no he pedido mujeres pero, al acercarme a buscar en el
escalafn ms bajo, ah estaban ellas.

MARTNEZ_ La obra Palabra tapada es una escultura efmera rea-

lizada con materiales pobres e industriales bolsas de basura y cinta
americana. La probable accin de los elementos atmosfricos o una
hipottica intervencin humana que intente vandalizarla lo que ya
ha ocurrido en obras anteriores tuyas, como en el proyecto de la Lisson
Gallery obliga a los trabajadores del Pabelln a restaurarla. Las
polticas de obediencia y sometimiento laboral vuelven a estar presen-
tes. El incesante ejercicio de destruccin y reconstruccin es una clara
metfora de la inutilidad del esfuerzo humano y del sinsentido del
trabajo. Qu otras resonancias tiene para ti esta accin?

SIERRA_ La mala factura del tapado descubrir la palabra y ten-

dremos que tener a alguien all, cubrindola. Esto subraya el
acto de tapar y las circunstancias en que se produce, escenificn-
dose serialmente como un izado de bandera al revs. La palabra
tapada es Espaa y ah est todo el asunto. Tapar esa palabra

69
que todos saben que est ah, anunciando la propiedad del Pabe-
lln, es como subrayarla o iluminarla. Todos esos actos piden
una reflexin sobre el significado y funcin de la palabra, y ello
es pertinente en un pas que, como Espaa, tiene un himno sin
letra oficial, donde gran parte de la poblacin se identifica con
otra bandera nacional, la tricolor, o con banderas locales ms
o menos centrfugas, o con otras fantasas y smbolos nacio-
nales. Sin olvidar que en Venecia lo que har ser representar
a Espaa, podemos muy bien concluir con que este tema vena
ya dado. Es una forma de pensar Espaa, como fue una forma de
pensar Italia el tapado de esa palabra con una fachada nueva. En
realidad estamos haciendo algo que resulta muy natural en la his-
toria de esta Bienal, y que responde a un no saber qu hacer con
tanta palabra. De ah viene, por ejemplo, la existencia del Aperto
o el uso multinacional del Pabelln italiano. Pensemos tambin
que la enredadera que crece en la fachada del pabelln espaol
busca, si no el tapado, al menos la relativizacin de la palabra,
su difuminacin. La misma palabra Espaa fue un aadido de
ltima hora realizado en una tarde a peticin consular cuando se
remoz por ltima vez la fachada a objeto de quitar el guila pre-
constitucional sin pensar substituirla por cosa alguna.

MARTNEZ_ Tienes algn reparo, complejo o entusiasmo especial

como representante de Espaa en esta Bienal?

SIERRA_ No. Soy espaol y no reniego de ello. Pero nunca

me gustaron los orgullos, ni los sexuales, ni los nacionales ni
mucho menos los raciales, pues siempre implican la intimida-
cin de quien no concuerde con ellos, as como cierto senti-
mentalismo casi tautolgico del tipo estoy orgulloso de ser lo
que, por otra parte, no tengo ms remedio que ser. Creo que la
evolucin de la Bienal est intentando plantear estos temas de
una manera mas orgnica y menos solemne. Hace unos aos se

70
propona incluir artistas extranjeros residentes en el pas pro-
pietario de cada Pabelln y en muchos Pabellones, como en el
holands, esto es casi una norma. Por supuesto se mantiene
cierto tono de mundial de ftbol, pero actualmente los estados
subcontratan su conciencia a curadores reconocidos y con ello
se ha aminorado ese efecto.

MARTNEZ_ Tu obra es un espejo de la violencia en las relaciones

de poder. Reproduce las tecnologas de dominio de las que hablaba
Foucault, evidencia la mercantilizacin y cosificacin de los cuerpos
y de las almas. Foucault dice que el ejercicio del poder est reservado
a las elites y que hacer dao a otros otorga sensacin de superiori-
dad. Cuando te pones en el lugar del dominador, consigues desvelar
sus mecanismos de explotacin, pero crees que hay una salida para
escapar de la dialctica del amo y el esclavo?

SIERRA_ Desde Barcelona o Helsinki, podemos pensar que la

humanidad evoluciona favorablemente de sus enfermedades.
Basta con tomar un avin a Manila o a Medelln para com-
probar los daos colaterales de nuestro optimismo. Cuando
se hace un camino migratorio al revs, la sensacin de ser un
dominador, como t dices, nunca se te va de la cabeza, y esto
es as porque es completamente cierto; algo as dijo una vez
Francis Als. En mi caso, he querido dejar ese punto muy en
claro y aadir que ese calificativo podemos aplicarlo con gran
generosidad a los habitantes de los pases desarrollados o a las
bolsas primermundistas sitiadas por la lucha de clases en los
pases de menor fortuna. Hablar de sensacin de superioridad
en el ejercicio del dominio es como decir que el color blanco da
sensacin de blancura. Claro que Occidente disfruta, y disfruta
mucho. Plantear la dialctica del amo y del esclavo implica, de
suyo, una escapada. Una escapa, al menos, que evita plantear la
pregunta en trminos incorrectos.

71
MARTNEZ_ En la pelcula Sal de Pasolini hay tres categoras de
personajes: los verdugos, sujetos con poder de decisin y destruccin,
una especie de aristocracia del crimen; los funcionarios, colaboracio-
nistas y cmplices, que traducen y ejecutan las rdenes; y los cuerpos
supliciados, sometidos y sin capacidad de rebelin. Sus visiones pare-
cen tener hoy ms sentido que nunca. La vida no es la vida, todava?

SIERRA_ Muy a menudo estas categoras aparecen mezcladas,

un mundo as descrito sera muy vulnerable. El sometimiento de
toda actividad humana a la circulacin y reproduccin del capital
modela explotadores-esclavos como forma perfecta para la crea-
cin de individuos tipo tomo, teje complicidades interclasistas
como estructuras de genoma nacional, racial, sexual o cualquier
otro que quede a mano y que el aparato cultural nos ayude a crear.
La dificultad en expulsar al contrario es tan grande como separar al
ello del sper yo freudiano. En ese contexto, no es que la vida quede
pospuesta; es que participamos de los aparatos para la administra-
cin de nuestra propia muerte. La lucha de clases en ese contexto,
ms que un motor de la historia es una seal de vida.

MARTNEZ_ La funcin del arte es representar, enunciar el delito,

pero no realizarlo. T conviertes a tus actores en vctimas simblicas,
les haces cumplir rdenes, les tatas, les haces estar en silencio, les
inmovilizas y, de esta forma, reproduces situaciones de castigo y de
explotacin cotidianas y universales. Para muchos espectadores estas
acciones son un revulsivo insoportable e inmoral que va ms all de
lo permitido. Los acuerdos contractuales que estableces te permiten
creer que lo que haces es solo representacin? Dnde sitas los lmites
entre la realidad y la representacin?

SIERRA_ No establezco lmites porque siempre vienen estable-

cidos por otro, pero s desconozco el significado de la palabra
representacin; por ms que lo pienso, no le veo sentido alguno

72
a la palabra. En cuanto a la primera parte de tu pregunta, donde
vuelves a la idea del crimen y a lo inmoral, procurar expli-
carte. Como artista, he tratado de no confundir la realidad con
el deseo. Sobre todo porque no creo que a nadie le importen mis
deseos. Si, por citarte un ejemplo, en el Viejo San Juan de Puerto
Rico veo gente con unas jornadas laborales extremas, no solo
para comer, sino para pagarse su dosis de herona, acto de la
siguiente manera: ideo un gesto simple que me sirva como pre-
texto para desencadenar una situacin laboral que los retrate y les
pago como aspiran a ser pagados, con una dosis. Pagar ms de
lo que esperan o hacerlo en una forma que se adapte a mi con-
ciencia no me sirve, porque no estoy hablando de mi conciencia
sino de ellos y sus ngeles Exterminadores. Eso dira que soy un
buen tipo y que puse mi granito de arena en la salvacin de esas
almas. Ridculo. Si consigo a alguien que por 65 euros me sujete
una pared por cinco das, te estar mostrando un hecho real;
si pago el doble, te estar mostrando mi bondad. As lo hago
y luego lo difundo. No documento hechos reales, intervengo
en ellos. Me incomoda la postura de narrador omnisciente que
adopta el reportero, y, aunque no se trate de hablar de m, no
puedo esconderme tras frmulas de imparcialidad o distancia-
miento. Ya deca antes que soy parte de la carga semntica de mi
obra. Debo aceptar que esa accin, opuesta a la mera recogida de
datos, me coloca ante muchos como el causante, en ltimo tr-
mino, de hechos desagradables. Pero no puedo dejarme fuera de
escena y rehuir mi implicacin. Lo he pensado porque a nadie le
agrada hacer obras que pblicamente le dejen en mal lugar y creo
que las razones de mis desavenencias con el pblico estn en
otra parte. El trabajo que se hace es intil, se dice, y ello sera una
suerte de regodeo macabro en la explotacin. La cuestin estara
en preguntarnos para quin es intil. Si el trabajador percibe su
salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos
solo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es

73
porque algo sacar con eso. Esto coloca al espectador en un
abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa
lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer
si te enriqueces con ello. Despus de haber cobrado ni siquiera te
queda el derecho al resentimiento.

MARTNEZ_ Esa afirmacin podra situarse en el marco de la nueva

revolucin conservadora pues implica que el mercado el capital
es el legitimador de toda clase de conductas. Sin embargo, durante
muchos aos t has realizado tu obra en condiciones absolutamente
marginales, movido por la necesidad de articular tus ideas y no por la
voluntad de enriquecerte. Me interesa especficamente la tensin inte-
lectual y existencial que te ha mantenido en el mundo del arte. Quiero
citar a este respecto una obra fundamental y fascinante en tu produc-
cin: Limpieza de un piso para la obtencin de diversas orde-
naciones de agua de fregar, realizada en diciembre de 1998, en
tu casa de la calle Regina, en Mxico D. F. No hay tambin en el arte
un sentido gratuito del gasto, un desparrame generoso de los gestos, un
cierto placer por lo improductivo?

SIERRA_ La nueva revolucin conservadora es tan antigua como

la aparicin del capitalismo y el colonialismo moderno en el rena-
cimiento. Me refera anteriormente a la moral base del capita-
lismo y a sus efectos selvticos reales. Las condiciones en que yo
desarrollo mi trabajo no afectan en modo alguno al conjunto del
sistema, como tampoco escapan de l en modo alguno. Yo no soy
ejemplo de nada y el intento de articular mis ideas, si las hubiera,
no me coloca ni ahora ni antes fuera de las reglas de juego. Una
posicin de marginalidad dentro del mundo del arte no debe ser
entendida como heroica sino como reveladora del fracaso de un
momento concreto de la produccin en sus intrnsecas aspira-
ciones a constituirse en mercanca. Un libro no publicado jams
fue escrito y su proceso de publicitacin incluye la aceptacin de

74
las normas de mercado en que habr de desenvolverse. La pieza
de la calle Regina no deja lugar a la esperanza en la creatividad
y la generosidad. Expresa todo lo contrario. Si fijamos ah la
solucin de los determinismos econmicos nuestro camino en
coherencia es la adiccin. Los dibujos que trazaba con el agua
a modo de entretenimiento eran una forma de realizar mejor el
trabajo de limpieza pues fijaban mi atencin no en la obligato-
riedad de la accin sino en la construccin del dibujo. Eran una
forma buscada y manifiesta de autoengao, como el canto en el
albail o el aguardiente en la hora libre del trabajador.

Publicada en castellano e ingls en Santiago Sierra, Madrid, Bienal de

Venecia, Turner, 2003.

75
111 construcciones hechas con 10 mdulos y 10 trabajadores. Galerie Peter
Kilchmann. Zurich, Suiza. Marzo de 2004.
 MARIO ROSSI, 2005

MARIO ROSSI_ Tus trabajos intentan criticar tanto el sistema del

arte como el sistema social en sentido amplio. Cul de los dos mbi-
tos es ms interesante para ti?

SANTIAGO SIERRA_ En primer lugar, y respecto a la intro-

duccin a tu pregunta, no creo estar en una postura crtica. La
crtica tiene el inmanejable problema de que suponemos en
quien la formula una posicin sin mcula, o en su ausencia,
una postura hipcrita. Aunque esto ltimo resulta a todas luces
ms posible, el arte crtico tiene como tema al artista crtico
que lo realiza, estableciendo un modelo de lo que comnmente
se conoce como to enrollado. Las distancias interclasistas se
han ensanchado globalmente a beneficio de los afortunados
poseedores de una buena renta o posibilidades de tenerla, por
una raza, sexo y origen adecuados, y son estos y no otros los
compradores y espectadores de mi trabajo. Todos sabemos cmo
se consiguen los privilegios y tambin que el arte no se vende en
callejones ni en mercadillos. As que no me veo dando lecciones
a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determinado
grupo social y, por tanto, del perjuicio de muchos, con lo que
de lo que hablamos aqu es de complicidad y no de crtica. Es,
por otra parte, esta ausencia de moraleja una de las bases de mi
trabajo. Lejano a cualquier happy end que aclare la postura del
autor, la obra goza de una mayor fuerza precisamente porque no

77
resuelve nada y obliga al espectador a posicionarse por su cuenta,
sin modelos. Algunos ven en m a un crtico y otros a un enfer-
mizo explotador, eso no me importa mucho pues no es de m de
lo que estoy hablando. A quien s le importa es al espectador pues
ste acude al arte buscando cmo ser comprometido y cool a un
tiempo. Busca modelos.
Con respecto a tu pregunta sobre si prefiero la estructura arte
o la estructura social entera, pues resulta evidente que me des-
envuelvo en el mundo del arte que a su vez es un elemento de
un conjunto mayor. No obstante el arte no es un elemento cual-
quiera. El arte se desarrolla entre las clases creativas de la socie-
dad, quienes se ocupan de imponer al resto de la poblacin el
ritmo planificado de la obsolescencia, la renovacin constante de
la forma y fondo del producto. Por tanto, hablar en el mundo del
arte es hablar con los jefes del asunto. El arte no se encuentra en
la tierra de Nunca Jams aunque, a menudo, nos comportemos
como si estuviramos all. El dinero que paga el arte est acuado
en el mundo real y la mayor parte de las veces es ms oscuro de
lo normal.

ROSSI_ Pero tus trabajos eran citas bastante claras del estilo mini-
malista de Morris, LeWitt y otros. Solo que aquellos cubos, aquellos
paraleleppedos, se encontraban reducidos a una dimensin terrenal,
casi de oficina mecnica del tercer mundo, realizados con materia-
les recuperados: pedazos de chapa utilizada para armar cubos, rollos
cilndricos de posters arrancados de los muros, materiales varios
encontrados en la calle. Pero, al fin y al cabo, todo parta de una refe-
rencia interna al arte. No te parece?

SIERRA_ S, claro. Es que las estrategias del arte son sublimacio-

nes del orden poltico. No podemos pensar en el mdulo, en la
buena forma, en las argumentaciones cientificistas o en la bs-
queda de la arreferencialidad sin tocar la praxis poltica. A todo

78
programa poltico le corresponde uno esttico, por lo que las
referencias son intercambiables. Si no, no s qu gracia tendra.
Supongamos que no tienes ni la ms remota idea de quienes son
Robert Morris, Sol LeWitt y compaa. Lo que veras entonces es
el contenedor de carga, la normativa industrial, el asa o el din,
las necesidades de alejar el objeto producido de los mtodos de
produccin o las estrategias de mercado. Probablemente veras las
retricas del conservadurismo anglosajn de la poca y sus inma-
culadas torres corporativas. Naturalmente, cada artista conoce este
juego y sabe a quin decora la casa. A veces forma parte de estas
estrategias negar la evidencia y tambin sobreentendemos que es
parte del juego. Hay iluminados, populistas, relativistas, apoca-
lpticos, cientificistas, tecnologicistas, religiosos, nacionalistas,
solipsistas y lo que quieras, todos emplean la forma y tienen sus
propios repertorios y nombres clave. Todos parecen hablar de
arte y nada ms.
Con respecto a los ejemplos que propones, pensemos que
la economa sintctica es tan adecuada en el ahorro y en la nor-
malizacin del producto como en la construccin arquitectnica
de subsistencia, por lo que el abc art o minimalismo depende
tambin de la perspectiva: trazarlo desde las calles de la Ciudad
de Mxico nunca ser igual que hacerlo en la isla de Manhattan.
El mismo discurso dicho en la boca de un poltico republicano
en Estados Unidos no se entender igual en la de un panista
mexicano. Cuando un republicano dice rea de libre comer-
cio quiere en realidad decir lo compro, y cuando un panista
mexicano dice rea de libre comercio en realidad dice se
traspasa. El contexto es fundamental, pero tambin el estable-
cimiento de unos contenidos mnimos compartidos que facili-
ten la comprensin de la obra. Contenidos que emplearemos en
mayor o en menor medida dependiendo de cun globalmente
queramos hacernos entender. Todos sabemos las implicaciones
del cubo lewttico, as que resulta muy sencillo emplearlo de base

79
rtmica y dotarlo de otra perspectiva. Es ms rpido y eficaz que
crear uno propio y establecer nuevas reglas a cada paso. Adems,
no emplear lo que se da por sabido en arte para comunicarte solo
puede conducirnos a una extenuante persecucin de lo innova-
dor o a la creacin de un vocabulario personal indescifrable. No
digo que est mal, pero hay que saber a qu conduce la eleccin
de no usar un lenguaje comn. No olvidemos que mis referentes
son tambin los referentes del espectador y que ser ste quien
en ltima instancia dar sentido a mi trabajo.

ROSSI_ Una de las vertientes bsicas de tu trabajo es, sin lugar

a dudas, la investigacin sobre el sistema de relaciones econmicas:
pagar a personas para prestaciones intiles y antieconmicas pone en
evidencia una serie de aspectos negativos en el sistema de intercambio
de nuestras sociedades: el poder de quien paga, la rigidez del sistema de
las organizaciones. Pero, al mismo tiempo, t evidencias tambin las
fallas, las tramas a travs de las cuales es posible entrar legalmente
en el sistema, poniendo en crisis las instituciones desde el interior,
utilizando las mismas estrategias. Qu te interesa realmente mani-
festar?, las condiciones de pobreza en las cuales vive una parte de
la poblacin mundial, el cinismo de las leyes que consienten realizar
acciones molestas a la psicologa individual siempre que se encuentren
dentro de los parmetros formalmente correctos?

SIERRA_ En primer lugar, debo decir que cada cual cobra por su
trabajo. Cunto y segn qu circunstancias no es producto de una
investigacin en toda regla. Ms sencillamente, es el resultado de
preguntarle al trabajador que tengo al lado por lo que ms impor-
tancia tiene en su vida, por cunto cobra. Cuando uno lee crtica
de arte nos encontramos con investigadores de cualquier cosa,
uno investiga los lmites de la forma a travs de una mirada inci-
siva y el otro investiga el etnocentrismo a travs del uso de frma-
cos, o quien sabe qu ms se nos pone a investigar. En realidad,

80
el arte no es el lugar donde se realizan estas investigaciones, sino
donde se discuten sus resultados con fines decorativos, modlicos
o de representacin. Es por eso que cuando se habla de los funda-
mentos del arte se suele olvidar que el arte es muchas cosas pero
tambin es parte del sistema capitalista. Se pasa por alto que el
artista produce objetos de lujo o que las obras de arte no llegan
a los museos por arte de magia sino por intercesin de la divina
mano de obra, mano que habr de conservar el arte, vigilar el arte,
trasladar el arte y aadirle, en suma, valor con su trabajo. Estos
elementos, en apariencia slo en apariencia, decoran mal,
vulgarizan los modelos y se representan slo a s mismos, son
de puro obvio intiles. As, cuando hablas de acciones antieco-
nmicas y sin utilidad, te ests refiriendo sin darte cuenta a esos
objetivos fundamentales y por ende a los intereses del grupo que
consume arte, grupo por lo dems coincidente con el que oferta
puestos de trabajo. Desde la ptica del trabajador el sentido de
su trabajo llega con el pago de su sueldo ya s que un uno por
ciento encuentra en el trabajo, adems, el sentido de su vida
y, desde mi ptica, lo acaecido adquiere sentido econmico con la
venta de mi trabajo, con lo que los sinsentidos ni a ellos ni a mi
nos incumben. Analicemos el mensaje latente en tus palabras: lo
que en realidad quieres decir es que lo nico que trasmiten algu-
nas de mis acciones, supongo que no te refieres a todas ellas, es el
intercambio monetario que las hace posibles y que esto no es til
a no ser que me refiera a la crtica de dicho intercambio. Qu tal si
no fuera as, si no hubiera moraleja, si el hecho de que disponga-
mos de un material humano abundante, a bajo coste, sin apenas
especializacin y sin soar siquiera con sindicatos y partidos, jus-
tificase su empleo. Qu tal si, simplemente, se hace porque puede
hacerse y nada lo impide. Evidentemente, McDonalds, Nike o el
Partido Comunista Chino emplean dicha mano de obra con la
por lo que se ve muy aceptable finalidad de producir hambur-
guesas, calzado deportivo y de todo, as que no creo que pienses

81
que el objetivo de estos grupos es poner en evidencia aspectos
negativos del sistema. Y sin embargo lo hacen.
Con respecto a poner instituciones en crisis desde adentro,
no creo que sea el caso. Estas se ven muy sanas y no me consta que
sepan siquiera que ando por ah. Bueno, el arte como institucin
s lo sabe, pero no me llevo nada mal con esa institucin. Por el
contrario contratan mis servicios con frecuencia y no lo haran si
lo que yo ofreciese no fuese otra cosa que servicios. Por otro lado,
de dnde sacas que yo pretendo tal cosa o que se me ha pasado
alguna vez por la cabeza hacer de Keanu Reeves del arte. Estamos
demasiado acostumbrados a leer que un artista deconstruye tal
cosa o que otro derrumba el concepto de tal otra y ya damos por
seguro que el fin ltimo del arte es, como mnimo, la revolucin.
En Mxico uno de los sitac Simposio Internacional de Teora
del Arte Contemporneo, por sus siglas en espaol se celebr
bajo el sonoro lema de Resistencias y era de verse lo resistentes
que fuimos todos a irnos de la casa del propietario de Taco Inn,
donde se hizo la correspondiente fiesta. La resistencia histrica
al fascismo merece cierto respeto y no creo pertinente mezclarla
con una compaa multinacional de comida rpida. Pero el arte
contemporneo es as, a todos sus integrantes les gusta pensar
que muerden la mano que les alimenta. No hay ningn elemento
objetivo que vincule el arte contemporneo con una lucha antisis-
tema. Si te das cuenta es absolutamente lo opuesto. No obstante si
alguien decidiera emprender la marcha deber primero medir si la
produccin de objetos de lujo es el camino ms adecuado. No com-
prendo por qu resulta tan endiabladamente complejo aceptar que
el tema del arte puede ser tambin lo que sucede a la vuelta de la
esquina, sin que debamos adems afirmar nuestro compromiso
militar con la defensa de lo esquinado o inventar que as nos trans-
formamos en che-guevaras. Slo soy un artista y slo hago arte,
y, por ms que se me exija, no quiero ser cmplice del monumen-
tal autoengao colectivo de que estamos cambiando el mundo.

82
ROSSI_ Cules fueron tus encuentros decisivos con artistas u obras
que hayan representado momentos de cambio en tu recorrido arts-
tico? Cmo situaras tu hacer en el actual sistema del arte? Te sien-
tes una figura aislada?

SIERRA_ Son muchos esos encuentros y no me siento slo

o aislado en absoluto. Tengo muy clara mi pertenencia a una
comunidad con la que comparto casi todo, poca, lenguaje,
aspiraciones y problemas. Es cierto que el porcentaje de exposi-
ciones que me aportan algo es muy reducido, pero esto ocurre
tambin con el cine o la literatura. De diez discos que escu-
chas, puede que slo te sirva un track. Entre las muestras que
ms me han aportado podra citar una que v hace ya veinte
aos en la Biblioteca Nacional de Madrid, era una muestra de
Hermann Nitsch y yo ni saba que exista el austriaco, con lo
que mi sorpresa fue mayscula. Imagnate, exista un arte as,
deba haber mucho bajo esa punta de Iceberg. La exposicin de
la Coleccin Panza en el Museo Reina Sofa hace algunos lus-
tros [1988] y mi amistad con Teresa Margolles marcan un antes
y un despus. Pero hay mucho ms y ese es el contenido de
mi trabajo del ao pasado, 111 construcciones hechas con 10 mdu-
los y 10 trabajadores, que pretende ser una declaracin de mis
influencias artsticas: el pago de una deuda. As que se lo dejo
de tarea a quien le apetezca echarle un ojo a este trabajo. Lo que
est por verse es si lo ms importante en mi formacin o en los
contenidos de mi trabajo procede del arte mismo. Vale ms un
paseo por la calle que una visita al MoMA. No es arrogancia, es
una cuestin de mtodo.

ROSSI_ Cul es tu visin del trabajo? Tu crtica est dirigida

contra el sistema econmico capitalista occidental o bien se refiere
a la fatiga implcita en cada trabajo? Te sientes satisfecho con
tu obra?

83
SIERRA_ El trabajo es la venta del tiempo, la inteligencia y la
fuerza del trabajador a cambio de una remuneracin y en inte-
rs de la parte contratante. Esto no es cosa ma, el trabajo es eso.
Socialmente se concibe de este modo y poco importa mi visin
particular sobre el asunto. La visin que debe primar siempre es la
que nos liga al resto para que el espectador sepa de qu hablas y no
se quede sin saber qu pensar por tratarse de una visin particular.
Sobre tu ltima pregunta, pues no, no estoy satisfecho.
Creo que no hablo lo suficientemente claro, y es lo que pretendo.
Debo seguir desarrollando estrategias que me permitan hablar
alto y claro, y hacer desaparecer cualquier atisbo de sofisticacin
en mi trabajo. Por otra parte, el trabajo no esta terminado. Una
pieza acabada nunca es independiente, hay que remitirla al resto
de la produccin y suelen quedar cosas que aadir o que quitar,
ambigedades y ruidos. Lo que menos me gusta de mi trabajo es
todo lo relacionado con la inauguracin, es como casarse una
vez al mes y por el rito catlico. Me rompe los nervios y no
entiendo por qu debe hacerse, es como si un periodista hiciese
una celebracin social consigo mismo de protagonista cada vez
que termina un reportaje. Realmente no hay nada que celebrar,
mxime cuando se tratan los temas que yo trato. Pero, desgra-
ciadamente no suele entenderse esta postura y plantear esto se
toma casi como un desprecio a quienes han trabajado contigo
poniendo toda su ilusin y empeo. Tambin el empleo de la
palabra arte resulta muy incmodo y muchas veces me resulta
vergonzoso decir que soy artista. Es como decir que eres ms
y mejor que los otros, t eres un pobre diablo y yo soy un artista.
Comnmente el arte se entiende como un trabajo que deviene
en sublime por la maestra del trabajador, quien, de esta forma,
pasa a llamarse artista, un grado superior y superlativo del traba-
jador comn. As, un realizador de cine se vuelve artista cuando
hace algo como La dolce vita, pero mientras tanto es solo un rea-
lizador de cine. Nosotros cargamos con el pretencioso nombre

84
de artistas desde la primera gilipollez que hacemos y me parece
excesivo, pero, sobre todo, poco prctico porque nuestro trabajo
se hace incomprensible para la sociedad. Qu tiene de sublime
una lata de sopa o un cacho de piedra cuadrada con una lechuga
atada? Un conocido escritor, el nombre no viene al caso, deplo-
raba la obra de Joseph Beuys desde las pginas del peridico de
mayor tirada en espaol. A l no iban a engaarle. Su demanda
era que no entenda por qu deba arrodillarse uno ante una silla
con grasa. Como no haba razones para la genuflexin, no haba
tampoco razones para llamarle arte a aquel artefacto. De modo
que al problema de cargar con una palabra para engredos le
sumamos la dificultad de expresar ideas que no busquen la ado-
racin del espectador. Debera haber otra palabra que podamos
usar sin estas molestias. Es muy incmodo.

ROSSI_ Qu sentimientos pruebas hacia las personas marginales que

contratas para tus operaciones? Te sientes involucrado en su destino,
sientes la exigencia de intervenir para cambiar sus condiciones de vida?

SIERRA_ Las personas marginadas son como las personas inte-

gradas. Exactamente iguales, solo que un tanto molestas para el
resto. La lnea que separa a los unos de los otros es muy delgada.
Pueden realizarse cambios de clase de arriba abajo, pero muy
pocos a la inversa. Quien desciende a ese infierno pocas veces
vuelve. Todos lo sabemos. De ah las pelculas de zombis en las
que el peligro fundamental procede de una masa de meneste-
rosos con una urgente necesidad de satisfaccin terrenal y lo
que nos resulta ms terrorfico que intenta volvernos uno de
los suyos, irremediablemente y para siempre. El pnico social al
marginado est fantsticamente descrito en ese subgnero cine-
matogrfico. Nosotros estamos de fiesta, en una fiesta constante
a la que no hemos invitado al vecino, adems de haberle robado
las cervezas y la novia. Si no lo ve claro, mire en la televisin o en

85
las revistas qu temas interesan al ciudadano una vez satisfechas
sus necesidades bsicas; y si no me creen lo de la novia, consul-
ten su peridico local, seccin de contactos. Hace unos das apa-
reci en el peridico la curiosa noticia de que en Andaluca una
patrulla costera de la Guardia Civil haba encontrado una patera
llena de africanos subsaharianos que recibi a dicha embarcacin
al grito de Qu pasa Neng, que en Espaa es el grito de guerra
de la cultura discotequera-pastillera, de la de noches de fiesta de
tres das semanales y veranos infinitos. Qu informacin reciben
en la lejana frica negra; lo que gana un jugador del Manches-
ter United, los programas de hora y media con personajes que
viven de contar con quin follan, dnde est ese pas de ensueo?,
y por qu no yo? Sabemos que cuando en vez de pedir per-
miso de integracin se pida venganza los nuevos sans culottes del
mundo no van a esgrimir la carta de los derechos del hombre. En
nuestra conciencia culposa tememos que la prxima revolucin
sea taylorista, y no me refiero al pensador, sino al infame Char-
les Taylor, quien durante los aos noventa y parte de los aos
dos mil encabez en Liberia una sangrienta revuelta subido en
su vehculo con msica heavy metal a todo volumen, borracho
y drogado como todos sus hombres y nios soldado. Vestidos
de una mezcla entre Rambo y Ozzy Osbourne violaban, ampu-
taban, mataban, robaban y destruan. Su nico ideario poltico
era la fiesta de la sangre. Este hombre y su ejrcito apocalptico
viven en nuestra mala conciencia, y sabemos que merecemos
el taylorismo como respuesta a lo escandaloso de nuestra fiesta
privada. No s si he respondido a tu pregunta.

ROSSI_ De qu condiciones de vida provienes? Has experimen-

tado dificultades para sobrevivir o has tenido un alto tren de vida?

SIERRA_ Esto es lo mismo de antes, slo que de otra manera. Si

antes tu pregunta vena a decir: verdad que si haces este trabajo

86
es por acabar con el sistema?, ahora me preguntas: no es cierto
que debido a lo duro de tu existencia sientes empata con el pr-
jimo, no es verdad que eres autntico, que eres en realidad uno
de ellos? No creo que el trabajo deba sustentarse en mitologas
individuales. Los datos biogrficos no hacen mejor una obra de
arte, slo se esgrimen para satisfacer la necesidad de arquetipos.
Tu pregunta, en uno y otro caso, es: verdad que eres bueno?.
Como deca antes comprendo que llamarse a s mismo artista
entraa este plus ejemplarizante. Como en los chistes de antes:
esto era un francs, un ingls y un italiano y llega un mexicano
y dice Muchas carreras se han montado con esta lgica y, me
moleste o no, yo debo a mi manera ser tambin representante de
algo, lo que justificara tal vez esta entrevista. Si hago el esfuerzo
y lo miro desde afuera puedo comprender a qu arquetipo res-
pondo. El otro da un curador me presentaba a otro diciendo:
Este es Santiago Sierra, es un artista espaol. Y, tras una medi-
tativa pausa y sopesando el efecto de sus palabras, aadi: pero
vive en Mxico. Entonces el otro pareci comprender algo que
no haba captado antes. Lo de ser espaol no deba resultar sufi-
ciente. Desde hace unos aos Espaa est en Europa y ya no tiene
mucha gracia. Vivir en Mxico, en cambio, supona un plus de
autenticidad porque un europeo se haba adentrado en territo-
rio comanche como Kevin Costner en Bailando con lobos. Nueve
Oscar no son cualquier cosa. As pues, cada artculo sobre mi tra-
bajo empieza as, Santiago Sierra es un artista espaol que vive
en Mxico. Estos datos biogrficos muy lejos de pasar desaper-
cibidos son la coletilla preferida de presentacin de cada artista.
Insisto. Con slo estos datos se montan exposiciones enteritas.
Sin embargo, no voy a echarle toda la culpa a los curadores,
como deca, con esto tambin se construyen carreras desde den-
tro. Muchas veces se soporta a, pongamos por caso, un psimo
vdeoartista filipino ante la generalizada sorpresa de que en Fili-
pinas existan cmaras de vdeo y personas que saben manejarlas.

87
Hay que aportar algo extra porque artistas hay muchos y te lo van
a preguntar. Ello puede decidir tu carrera entera. Ser hincha del
Miln no cuenta. Los artistas juegan a fondo con esta funcin
arquetpica del arte. El artista de performance es un perfecto ejem-
plo, ya que no suele concebirse una performance sin que el artista
en persona la protagonice integrando en su obra su bagaje vital,
las ms de las veces con tantos pelos y seales que la performance
como genero mueve a la recuperacin preventiva del pudor per-
dido. Aunque yo no pretenda transformarme en el centro de mi
obra y me empee en aclarar una y otra vez que no es de m de lo
que hablo, que yo no salgo en la foto, la pregunta se repite: Y t?
Al fin y al cabo, si me fui a Mxico por algo sera y cabe pensar
que pudiera haber ido tras una biografa resultona que escribiese
esa primera lnea tan difcil de poner en las crticas de arte. Tal
vez as sea. Creo que tras buscar e ir expulsando a lo largo de
los aos al fascista que todos llevamos dentro es hora de ajustar
cuentas con nuestro Manu Chao interior.

ROSSI_ Muchos de tus trabajos parecen tomar como problema la

invisibilidad, la ausencia, la muerte. Qu piensas al respecto?

SIERRA_ No hay formas verticales en mi trabajo, todas son pesa-

das, oscuras y horizontales, paralelas al suelo o excavadas bajo tie-
rra. Todos los repertorios materiales, sean coches, bancas o losas,
vienen siempre empleados en su calidad de contenedores del
cuerpo humano o de las mercancas que ste produce. Abundan
las referencias al cuerpo objetualizado, al cuerpo que solo perte-
nece a otro, al que obtiene beneficio del mismo. No hay voluntad,
valor del mrito propio, ni tiempo desaprovechado en mis tra-
bajos. El negro, como color fuertemente energtico que absorbe
todos los dems colores, el color del luto en la cultura catlica,
es el nico color empleado junto a un blanco asptico y ensimis-
mado. La energa y el esfuerzo fsico aparecen siempre asociados

88
a la negacin de la vida y su transformacin en trabajo. Cunto
vives y cunto provecho haces obtener con ello. La energa aparece
asociada a la destruccin en Galera quemada con gasolina. Los
rganos vitales se muestras enfermizos como en Pinturas reali-
zadas por un arroja fuegos, bloqueados. El trabajador excava un
hueco bajo tierra que bien podra contenerle como en 3.000 hue-
cos de 180 x 50 x 50 cm cada uno, o directamente permanece en
ellos como en Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300
cm. Las seas de individuacin nunca aparecen y si lo hacen es
formando parte de una letana interminable, como en 120 horas
de lectura continua de una gua de telfonos. El trabajador aparece
oculto y empaquetado, sealada su ausencia tanto como sus sobre-
determinismos, sin rastro de voluntad, fuera de foco o purgando
una condena. As que dgame usted de qu le parece que hablo.

Publicado en castellano, italiano e ingls en Santiago Sierra. Una persona,

Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea, 2005.

89
Palabra tapada. Pabelln de Espaa. Bienal de Venecia. Venecia, Italia. Junio
de 2003.
 CARLOS JIMNEZ, 2005

Santiago Sierra es un artista madrileo nacido en 1966 que

hace ms de una dcada se fue a Ciudad de Mxico y logr
all tanto madurar su obra como alcanzar el difcil estatuto de
artista verdaderamente internacional, que hoy expone en la Bie-
nal de Mosc, maana en la India y prximamente en la zona
desmilitarizada de Corea. Y hay quien atribuye su xito interna-
cional al carcter polmico de su trabajo artstico que ha invo-
lucrado inmigrantes ilegales, parados, precarios, drogadictos
y prostitutas en una estrategia que pretende hacer visible la situa-
cin que padecen estos colectivos. Santiago Sierra fue el artista
invitado al pabelln de Espaa en la pasada edicin de la Bienal
de Venecia [2003].

CARLOS JIMNEZ_ Por qu se fue a Mxico?

SANTIAGO SIERRA_ Por muchas cosas y por ninguna, en reali-

dad. Fundamentalmente, por hartazgo con lo que estaba pasando
en el ambiente artstico de Madrid. Fueron ms bien las ganas de
irme que las de llegar a algn sitio. Intent irme a Alemania y all
me tocaba estar demasiado abajo, en muy mala posicin para tra-
bajar. Mxico, al principio, era una prueba pero me fue atrapando.
Y ahora mismo ya no es una decisin, ya es mi lugar.

JIMNEZ_ O sea que no piensa regresar a Madrid?

91
SIERRA_ No lo s. En Madrid sigo sin ver un ambiente de tra-
bajo adecuado y, adems, ya no importa mucho dnde vivas.
El trabajo que estoy haciendo es ms aqu y all, en Europa, en
Estados Unidos, en Latinoamrica, y el sitio no es demasiado
importante.

JIMNEZ_ Qu es lo que ms le ha impactado de Mxico?

SIERRA_ Es un lugar alucinante, puedes estar viviendo como en

Europa o como en Mogadiscio. Y todo eso genera una violencia
que la ves en las calles, que la ves en las situaciones laborales y que
es una fuente de trabajo acojonante. Y cuando hablo de violencia
no me refiero a que haya tiros. Me refiero a que, cuando llegas
a una gasolinera, te reciben diez personas desesperadas agitando
un trapo para ver si se ganan simplemente una propina y mien-
tras, al lado, tienes el mejor restaurante malayo de Amrica.

JIMNEZ_ No le acusan de explotar la situacin con el tipo de tra-

bajo que hace?

SIERRA_ Me parece una acusacin muy simplista porque es

imposible vivir en una situacin as y no ser beneficiario de ella,
obviamente si tu posicin no es la de estar abajo. Y lo que intento
poner en evidencia es justamente que el sistema del arte no es
en absoluto ajeno a la situacin. Habra que preguntarse cunto
cobra el vigilante del museo, la seora de la limpieza, bajo qu
condiciones se trabaja en las galeras y cmo obtienen su dinero
los coleccionistas.

JIMNEZ_ La ciudad de Mxico es una megalpolis?

SIERRA_ No estoy de acuerdo. Mxico tendra ms bien el rasgo

de una ciudad-tumor. Si hay una zona internacional, como Polanco

92
o algunos otros barrios, es sencillamente porque como estn en
mejores condiciones que el resto son un imn para blancos lati-
noamericanos o para europeos. Pero, realmente, no se produce
una situacin multicultural como la de Nueva York. Mxico es
ms bien una ciudad recrecida de la inmigracin interior gene-
rada por las malsimas condiciones en las que est el campo.

JIMNEZ_ Cmo ve el medio artstico de la ciudad de Mxico?

SIERRA_ La gran mayora de las exposiciones se hacen como si

estuvieran en Zrich. Y quienes las hacen estn formados fuera
y son pocos los artistas que estn tomando en cuenta las circuns-
tancias que rodean Mxico. Lo que hay como dice el crtico
Cuauhtmoc Medina es una generacin de mexicanos esta-
dounidenses o de mexicanos europeos que estn trabajando aqu
como en una antesala de Estados Unidos.

JIMNEZ_ En el fondo es usted el ms mexicano de los artistas

actuales de Mxico?

SIERRA_ No, lo que pasa es que vengo de fuera, me puedo dis-

tanciar y puedo ser muchsimo mejor narrador de lo que est
ocurriendo alrededor que el mismo mexicano, que muchas veces
lo que quiere es olvidar algo que le angustia o que no le resulta
gratificante.

JIMNEZ_ Es usted un artista multicultural?

SIERRA_ No, eso en absoluto. Soy lo que dice mi dni y eso lo

llevas dentro. Y, aunque no se me da nada bien eso de ir espao-
leando por la vida, he utilizado estratgicamente mi condicin de
espaol en Mxico y en Latinoamrica, donde es muy fcil iden-
tificar mi acento con la explotacin, simplemente por razones

93
histricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el
privilegio del blanco o el color del empleador.

JIMNEZ_ Est en medio del choque de civilizaciones?

SIERRA_ S, yo creo que s, que en eso s que estamos. Y ms en

Latinoamrica, donde el choque de civilizaciones es apabullante.
Si te fijas en la diversidad cultural y lingstica que tiene Mxico
y lo traduces en lo que supondra en planes de estudio o en apo-
yos a las distintas lenguas, te carcajeas del problema de Espaa,
que tiene apenas cuatro lenguas.

JIMNEZ_ Se considera un artista proletario?

SIERRA_ Mi tema fundamental es la clase trabajadora y el traba-

jador, y en ese sentido podra ser. Lo que pasa es que el artista,
como productor de objetos de lujo, muy difcilmente puede lle-
var ese ttulo. Puedes dar la lata, tocar los cojones. Pero creo que
cualquier activista de izquierda me partira la cara si me oyese
decir algo as.

Publicada en castellano en El Pas, 5 de febrero de 2005.

94
Coche elevado en 100 cm. Museo Universitario del Chopo. Mxico D. F.,
Mxico. Agosto de 1998.
245 m3. Sinagoga de Stommeln. Pulheim, Alemania. Marzo de 2006.
 JAVIER DAZ-GUARDIOLA, 2006

Considera Santiago Sierra que el revuelo que se levant en Ale-

mania con su proyecto para la sinagoga de Stommeln le ha afec-
tado slo positivamente, pero en sus respuestas se desliza una
necesidad de explicarse. Tambin trasmite esa sensacin su
muestra para el cac Mlaga, la primera que celebra en un museo
espaol este espaol exiliado en Mxico desde hace diez aos,
una exposicin documental que rene sus trabajos ms recientes
en Europa, Bucarest, Frncfort y, desde luego, Stommeln en el
punto de mira: Ahora saben en qu consiste mi trabajo, seala
el madrileo, que adems ha intervenido la fachada del centro con
una sutil iluminacin que tiene muy en cuenta nuestra Historia
ms reciente. Sierra promete seguir metiendo el dedo en la llaga.

JAVIER DAZ-GUARDIOLA_ Dado que considera que sus acciones

son su verdadero trabajo artstico, es sta una exposicin en toda regla
de Santiago Sierra?

SANTIAGO SIERRA_ Despus de una accin lo nico que queda

es la documentacin. Y por documentacin no debemos entender
solamente la fotografa, sino cualquier escrito que se desprenda
de la accin. Por otro lado, es tambin el momento comerciali-
zable de la obra de arte, el que da algo a la sociedad para que te
deje seguir trabajando. He hecho muchas exposiciones documen-
tales, lo que ocurre es que en sta es la primera vez que toco los

97
muertos de Europa. Algunos de estos proyectos han hecho que
mucha gente se haya soliviantado. Por eso he decidido explicarme
bien con esta muestra, porque, adems, hacindolo creo que dejo
muchas cosas claras. La gente ya sabe sin duda de lo que hablo.

DAZ-GUARDIOLA_ Es eso lo que aglutina a proyectos tan recientes?

SIERRA_ En Mlaga se recogen acciones de los ltimos meses,

aunque no est todo, ni mucho menos. Lo que me ha interesado
mostrar aqu son mis trabajos sobre Europa, en los que se habla
de las ventajas y desventajas que tiene pertenecer a esta bella
sociedad siendo blanco. Hay algo que se olvida a menudo en el
Viejo Continente y es que las clases altas no han desaparecido. El
hecho de que no hablemos de burguesa o nobleza no significa
que no aparezcan en los telediarios todos los das diciendo gilipo-
lleces. Las miserias de Europa tambin existen y yo quera hacer
un homenaje a la gente que las soporta, a los atlantes de este sis-
tema que slo homenajea a duquesas y baronesas.

DAZ-GUARDIOLA_ Se dice que su punto de partida es muy mini-

malista, pero eso nos lleva a hablar de una corriente de hace ms de
cuarenta aos.

SIERRA_ Desde luego, hay mucho ms que eso. Yo voy dejando

pistas, porque siempre pienso que el que va a analizar mi tra-
bajo es el tipo ms cabrn del mundo. Uso el minimalismo por
una razn muy sencilla, y es que fue la corriente que invent el
gran truco. El arte siempre ha sido acusado de inmoralidad por
su falsedad y su carcter imitativo. El minimalismo coincide con
un momento en el que el arte quiere ponerse a bien con el poder
y proclama urbi et orbe que no representa nada y que es autorrefe-
rencial. Ese es el momento de mayor hipocresa y desvergenza
en el arte contemporneo. Yo me subo en esa montaa mgica

98
para acentuar la contradiccin: todo es representacin. Lo que
decimos y cmo se escribe el titular es la gran piedra angular
negada por el minimalismo. Cuando yo lo planto encima de la
mesa lo que estoy diciendo es eh!, comprueben este dato!.

DAZ-GUARDIOLA_ Parece que ahora estuviera ms centrado en

conceptos como los de memoria o culpa.

SIERRA_ S y no. Siempre estoy hablando de Dios, entendiendo

a Dios como el vrtice de una pirmide vinculada sobre todo
con el dinero. Pero hablo de un Dios pitagrico y casi azteca que
requiere de sacrificios de sangre constantes para llenar la bolsa.
Ese es el tema fundamental. La culpa es algo que nos arrojan
encima a nosotros. Aqu se ve perfectamente: al pueblo alemn
se le dice que ellos han sido los malos. Realmente, las barbarida-
des que se cometieron en su nombre fueron para llenar an ms
la bolsa, y nunca en su beneficio. Al pueblo rumano se le culpa-
biliza de otra cosa. A las multitudes se nos hace actuar como si
furamos los actores malos de una obra de teatro. Nos quieren
hacer cmplices de cosas de las que no queremos serlo. Como no
quiero ser cmplice de determinadas cuestiones, lo que yo hago
es hablar.

DAZ-GUARDIOLA_ Y sobre qu habla? Qu es lo que le hace

alzar la voz?

SIERRA_ Antes trabajaba solo, sin invitacin, en una tnica de

ocupar el espacio. La calle siempre me ha interesado mucho,
y me parece alucinante que se haya convertido nicamente en
un campo de operaciones fabriles y urbansticas para producir
capital. Desde hace seis o siete aos, trasciendo del mbito under-
ground en el que me mova y me empiezan a llamar. Ahora mismo
estoy en una situacin en la que puedo elegir entre diferentes

99
ofertas, las que ms me interesan, como las de Bucarest o Ale-
mania. Los curadores de estos proyectos podran decir tenemos
esta situacin, pero nos callamos. En la sinagoga de Stommeln
todos los aos se hace algo para que se recuerde a los muertos.
Eso es admirable y te obliga a estar con ellos. Yo ya saba que iba
a haber una bronca si me meta ah, pero qu haces? En Mlaga,
he metido muchas cosas que pueden parecer mera documenta-
cin, pero la pieza central de la muestra est en la fachada, una
pieza de iluminacin que ha querido ser sutil para demostrar que
s manejar el volumen, que puedo hablar alto o bajo [Iluminacin
del espacio entre dos planos, 2006]. Y es algo sobre lo que volver
cuando vuelva a ser invitado a Espaa.

DAZ-GUARDIOLA_ Es comparable el fascismo espaol al Holo-

causto? Establece niveles en su tono de voz?

SIERRA_ Lo que se establecen son conexiones. Yo podra hablar de

la batalla de Waterloo si viera que eso tiene implicaciones en lo que
ocurre hoy. A lo que yo me dedico es a conectar una realidad con
otra. En este pas hubo una guerra civil, lo que significa que hubo
una gente que tom ventaja sobre otra, ventaja que no ha desapare-
cido y que se mantiene. Sealar que en este museo hay un smbolo
que no se ha retirado, sino que se ha tapado, lo que a m me indica
es que, a lo mejor, estn esperando la ocasin de destaparlo con
orgullo. Vamos, que no hablamos de una cosa del pasado.

DAZ-GUARDIOLA_ Y qu papel le queda al artista? Reconoce que

no es un activista, sino un artista, es decir, un agente que forma parte
del sistema.

SIERRA_ Los activistas son gente muy admirable, que le echan

muchos huevos a la vida. Yo soy un decorador de casas. Hago
objetos de lujo, pero cada uno desde su profesin tiene que

100
intentar decir lo que pueda, mientras le dejen. Se trata ms de ser
coherente con uno mismo. Yo, desde luego, no me voy a dedicar
a aplaudir desde el patio de butacas la representacin que nos
han montado. Si se nos considera unos pintamonas, alguna res-
ponsabilidad tendremos en eso.

DAZ-GUARDIOLA_ La polmica que ha rodeado a algunos de

sus proyectos, se debe a que es un artista provocador o a que es un
artista visceral?

SIERRA_ El corazn y el cerebro han de ir juntos. Tanto a la inte-

ligencia como a la vscera le repugna que haya gente por encima
y por debajo de uno en una sociedad tan vertical en la que las
relaciones son de poder. Yo no busco provocar, sino que planteo
temas. La provocacin la lleva la gente en la cabeza. Todos sabe-
mos quines son los provocadores y dnde estn: son los que
dicen id a por ste. Yo no tengo nada de esto. Est muy exten-
dido que cada vez que me presento digan ya viene el radical.
Pues bueno. Yo por radical entiendo a los de la kale borroka, algo
que se relaciona con la intransigencia, con el revanchismo, con
cosas que no estn en mi agenda. Es su manera de defenderse.
Yo digo cosas que no les gustan, y ellos me etiquetan. Trabajo
con instituciones muy respetables. Llamarme radical a m es
llamrselo a ellas. Es el Banco de Espaa radical por coleccio-
nar mi obra? Creo que soy bastante sensato y que no digo nin-
guna burrada.

DAZ-GUARDIOLA_ Quizs la intervencin malaguea ser poco

provocadora para sus detractores.

SIERRA_ Depende cmo se mire. He querido hacer comparacio-

nes, aunque stas son odiosas. Aqu estoy estableciendo nexos
entre nuestra Historia y algunas de las historias ms crueles. Yo

101
no provoco. Soy suave. Y lo que quiero indicar tambin es que
soy capaz de controlar el volumen de mi discurso.

DAZ-GUARDIOLA_ Hablbamos antes de sus intereses actuales.

Est tambin el de acercarse al espectador individualmente?

SIERRA_ El espectador es el centro de la obra y por el que hago

todo. Yo tomo mucho del cine, en el sentido de que, en vez de
sentarte y ver una pelcula, lo que tengo que conseguir es que te
metas en la pelcula. Y me he dado cuenta de que es ms efectivo
que recorra las situaciones que le planteo solo, ms que nada
porque si no, se comparte tensin, expectativas, se puede sociali-
zar, lo que rebaja la intensidad. Como artista no puedo disponer
de un tratado de trescientas pginas para explicarme, sino que lo
que te cuento tiene que ser como un puetazo despus del cual
viene toda la reflexin. Yo no puedo renunciar a la esttica del
shock, que es inherente al arte porque apela a lo sensible. Lo inte-
lectual se sita ms en las formas de construir todo esto. Lo nico
que no hago es resolver la cuestin. No hay happy end. La pelota
pasa al tejado del espectador, porque mi trabajo no es vertical
ni impositivo.

DAZ-GUARDIOLA_ Cmo entiende los smbolos alguien que tra-

baja tan cerca de ellos? Hay algo sagrado?

SIERRA_ Los smbolos se usan para pegar simbolazos, porque

siempre son reflejos de un poder sangrante. Yo me he centrado
ms en los antismbolos. Eso es lo poquito que he aportado al
mundo del arte.

DAZ-GUARDIOLA_ Lo de Alemania, le ha creado un antes y un

despus?

102
SIERRA_ Me ha marcado, pero muy positivamente, porque te
das cuenta de la cantidad de gente que tienes detrs. Es increble
el apoyo que recibes. Para mi obra ha sido bueno porque ha que-
dado claro de qu estoy hablando. Estoy muy satisfecho con el
trabajo. Creo que ha sonado y, tal vez, si ha habido dardos contra
m, no ha sido contra mi persona, sino porque he actuado como
catalizador de muchas cosas. Yo no me siento ofendido.

DAZ-GUARDIOLA_ Qu fue lo que no se entendi?

SIERRA_ Se entendi todo perfectamente, porque adems yo soy

muy clarito. Lo que ocurri es que algunos medios quisieron dar
un escarmiento. Antes de presentar nada, yo ya estaba recibiendo
insultos y eso predispone la atencin. Y luego yo no s quin
llam a los miembros ms susceptibles de la comunidad juda,
porque esto no es una pelcula que se exhiba en un cine. Esto
era algo que ocurra un domingo. Ah estn las imgenes, un
verdadero acto de civismo Por qu queran callar a esa gente?
Yo no digo que no haya libertad de expresin en Europa. Slo lo
compruebo. Sabes cul es el problema? Que todos tenemos que
trabajar sabiendo que tenemos un anuncio de coches a un lado
y el de una inmobiliaria al otro. Eso afecta a los periodistas y me
afecta a m, porque a ver quin coo me patrocina si me estoy
cagando en sus muelas. La censura se ha interiorizado.

Publicado en castellano en abc, 3 de junio de 2006.

103
Iluminacin del espacio entre dos planos. Centro de Arte Contemporneo
de Mlaga (cac Mlaga). Mlaga, Espaa. Mayo de 2006.
 GUIDO COMIS, 2006

GUIDO COMIS_ La obra que has presentado en la Galleria Civica

dArte Contemporanea, en Trento, Una persona, consiste en un largo
y serpenteante pasillo sin salida. Podras hablarnos sobre la estructura
formal de la obra, sobre su mecanismo?

SANTIAGO SIERRA_ Lo que he intentado ha sido crear una

estructura mimtica, casi naturalista. Nunca hay nada original
en mi trabajo, siempre estoy buscando elementos que le resul-
ten familiares a todo el mundo. Es la nica manera de comuni-
carse. En Trento el espectador de la obra acepta algunas reglas:
slo puede entrar en ella solo. El pblico cree que la visita puede
terminar cuando lo desee y que a lo nico a lo que ha renun-
ciado al entrar es a tener compaa. El espectador entra solo
y luego descubre que no puede abandonar la obra cuando l
quiere, porque al final tiene que dar media vuelta y desandar
el camino. El recorrido es de seiscientos metros; cuando ha
avanzado trescientos y llega al final del pasillo, el juego no
ha terminado, no hay forma de salir una vez que ests den-
tro excepto volviendo sobre tus pasos. Es imposible romper las
reglas una vez aceptadas; la sociedad es una constriccin en la
que creemos que estamos compartiendo nuestra soledad frente
a las reglas. En esta obra nos enfrentamos solos a algunas reglas
que no podemos cambiar. El pblico est obligado a participar,
no tiene otra opcin.

105
COMIS_ Esta obra recuerda a 300 toneladas, una obra que expu-
siste en la Kunsthaus Bregenz, donde llenaste la sala de ladrillos hasta
alcanzar el peso lmite que puede soportar el edificio, por lo que un
excesivo nmero de visitantes poda hacer que se derrumbara. Ambas
obras acentan la conciencia del propio cuerpo. Qu significado
adquiere esa condicin?

SIERRA_ Creo que la comparacin entre Una persona y 300

toneladas es apropiada, porque en ambas obras el pblico es el
protagonista. El pblico representa a un grupo social cuyas carac-
tersticas se sitan en primer plano, un grupo que no debe com-
partir el escenario con los dems. En las obras en las que aparecen
grupos sociales que son ajenos al mundo del arte, lo que estoy
tratando de hacer es enfrentar a esos grupos con el pblico que
va a ver arte. Por ejemplo, en 465 personas remuneradas situamos
a un nutrido grupo de obreros cara a cara con sus jefes, personas
de diferente extraccin social a la suya. De ese modo, la verdadera
obra era la confrontacin de dos grupos con intereses y motiva-
ciones radicalmente opuestos. Es fcil exponer grupos perte-
necientes a sustratos econmicos ms humildes. El hecho de que
sean tan profundamente extraos al mundo del arte, casi como
si fueran de otro planeta, facilita su presentacin y su inmediata
conversin en objetos. Es ms fcil persuadir a las clases ms aco-
modadas de que entren en una galera porque es un lugar que
frecuentan normalmente. El problema, sin embargo, radica en su
objetivacin, en hacerlos al mismo tiempo sujeto y objeto. Por eso
tuve que crear un sistema de auto-extraamiento que permiti
al pblico verse a s mismo como un objeto. No es fcil, porque el
pblico insiste en que se respeten las condiciones correctas de
la experiencia de ser espectadores.

COMIS_ Qu problemas has encontrado a la hora de convertir al

pblico en un objeto? Qu reacciones despertaste en los espectadores?

106
SIERRA_ En Trento, el pblico se esperaba algo, pero una vez
terminado el recorrido por el pasillo, no haba manera de salir.
En ese momento se haca evidente para el visitante que se estaba
observando a s mismo en el interior de una estructura, ya que no
tena ms opcin que dar marcha atrs hacia la entrada y, durante
el regreso, el espectador senta, sin lugar a dudas, que l mismo
era una persona (Una persona). As es cmo logr mi objetivo. En
300 toneladas me preguntaron dnde estaba el tema social. Natu-
ralmente, la pregunta surgi del hecho de que la obra no inclua
minoras raciales o personas pertenecientes a las clases sociales
ms bajas. Aunque el edificio podra haberse derrumbado por la
presencia de los visitantes, al pblico le result difcil reconocerse
a s mismo como objeto, ya que siempre insiste en que la realidad
se le presente de una forma edulcorada. Una persona, 300 tone-
ladas y tambin otras obras han sido creadas con la intencin de
superar la obstinada resistencia del pblico a verse a s mismo
como el problema. El problema son siempre otras personas, a los
que el pblico critica desde dentro de la misma sociedad a la que
pertenece. Los otros, a los ojos de la heroica sociedad de los consu-
midores de arte, son los responsables de la desigualdad, las gue-
rras y la prdida de los parasos de vacaciones. El mundo del arte
se siente bien cuando se reconoce a s mismo y, en consecuencia,
no se considera parte del problema.

COMIS_ Muchas de tus obras revelan los mecanismos del mercado

laboral, desvelando injusticias sociales y polticas como, por ejemplo,
Altavoces, presentada en la ltima Bienal de Venecia, que consista
en la difusin de informacin sobre la propia Bienal a travs de unos
altavoces: los participantes nacionales, las ausencias, los costos, etc.
Otras obras poseen una estructura formal muy fuerte.

SIERRA_ Altavoces tambin tena una fuerte estructura formal

tomada del contexto de las normas institucionales, uno de los

107
contextos en los que la forma posee una importancia esencial.
Las cosas se expresan de acuerdo con las normas, respetando la
fecha oficial y el denominado procedimiento administrativo: no
hay manera ms fiel de seguir la forma que esa. Yo subdivido
los temas y en algunas obras digo lo que no fui capaz de decir en
otras, por motivos de claridad y eficacia. Mi trabajo respeta los
niveles sintctico, semntico y pragmtico. Una de las crticas
que recibi Altavoces fue que en la obra declaro cunto dinero
gan todo el mundo de la Bienal, pero guardo silencio con res-
pecto a mis propios beneficios, de modo que la comprensin
completa de los hechos qued minada. El pblico busca obras
que representen un sistema, en el que todo sea explicado de
una sola vez, como si se tratara de La crtica de la razn pura
o algo as. Parece como si el artista tuviera que trabajar con unos
cdigos estilsticos que lo hagan reconocible en el mercado, sin
los cuales la difusin de su producto se ve comprometida. Ese
es el motivo por el que me veo continuamente obligado a dar
explicaciones. Una de mis obras consiste en la lectura de la gua
telefnica en voz alta; en otra, cien personas se esconden; en
otra se cava un agujero en el campo; en la pieza de Trento slo
hay un pasillo, y esta variedad explica las diferentes modulacio-
nes entre los niveles de las obras de los que estaba hablando: el
sintctico, el semntico y el pragmtico. No tengo la intencin
de dedicarme a la produccin del mismo objeto ms de una vez.
Tambin soy un espectador de arte y no entro en una galera
para constatar algo que ya he visto en una revista, sino para ver
lo que al artista le queda todava por decir. No confundamos
metodologa con repeticin ad nauseam.

Publicada en italiano e ingls en Tema Celeste n. 113, 2006.

Traduccin: Teresa Martn.

108
300 toneladas. Kunsthauss Bregenz. Bregenz, Austria. Abril de 2004.
133 personas remuneradas para teir su pelo de rubio. Arsenal. Venecia,
Italia. Junio de 2001.
 HILKE WAGNER, 2006

HILKE WAGNER_ Santiago, podras esbozar brevemente el proyecto

para la Sinagoga de Stommeln? Cmo surgi?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, primero empezara por contar que

esta sinagoga es un edificio que ya no tiene un uso religioso por
la sencilla razn de que la poblacin juda de la zona fue extermi-
nada. Tras la guerra, el edificio se us como establo. Un pequeo
grupo de judos comenz a emplearla despus, por un corto
perodo, celebrando algn Yom Kipur o Rosh Hashan, pero la
falta de poblacin que asistiese al rito hizo que esto no prosperara.
No se le volvi a dar un uso religioso. El templo carece de Mezu-
zah. Finalmente, el ayuntamiento decidi utilizar la sala como
memorial, y llevan diez aos con artistas haciendo trabajos aqu,
no es la primera intervencin. Lo anterior condiciona todo este
trabajo, pues se desarrolla en el templo de un grupo exterminado
y los visitantes pertenecen al grupo en nombre del cual se realiz
esta masacre. No es una sinagoga comn, como las que vemos
en otros lugares, y el pblico tiene una estrecha relacin con esto,
ellos son los supuestos beneficiarios del Holocausto. Cuando se
me extiende la invitacin a trabajar aqu, se me solicita lidiar con
uno de los mayores desastres de la historia, algo muy doloroso
para todos. Deba mantener el brutalismo histrico, resaltar lo
actual y dar un uso a la memoria. Todo ello sin renunciar un
pice al empleo de un mximo de intensidad porque, hiciera

111
lo que hiciera, todo se quedara corto. Haba que llegar al lmite
y plantar la muerte justo delante del espectador. La nica muerte
invocable, la propia. Deba tambin calibrar un tanto el estado de
la memoria del Holocausto. Mi primera impresin es que esta
memoria es algo fuertemente banalizado y, por mi parte, que-
ra hacer algo que no slo tuviese una relacin con el pasado,
sino tambin con el presente, porque me parece que recordar el
pasado simplemente no es bastante, ese recuerdo tiene que tener
una utilidad. Tambin sabemos cul es el impacto que produce
en las personas a las que se ha hecho abrazar la idea de pueblo
alemn, pero no cul es el impacto que tiene en otros pueblos
europeos, o el que tiene en m. Todo eso es la obra.
La manera en que he dado forma a todo esto ha sido loca-
lizando algunos coches, seis, en los alrededores de la sinagoga.
El seis es un nmero sin connotaciones. Los automviles son
vehculos normales, de gente que nos los ha prestado, y estn
estacionados en la calle. A cada coche le hemos colocado un tubo
negro que recoge las emanaciones de monxido de carbono que
se producen en la combustin del motor y estas emanaciones
son enviadas directamente a la sinagoga. Los tubos que recorren
el espacio que hay entre los coches y la sinagoga no van canaliza-
dos, como en las obras de ingeniera civil normales, sino que pro-
curan marcar el espacio de manera agresiva, sealando su origen
y su destino. Frente a lo que sola ser habitual para la sinagoga, que
es hacer el proyecto en septiembre, cuando el entorno es quiz
ms bonito y ms agradable, propuse hacerlo en marzo para que
el clima nos ayudase a hacer la pieza ms dura visualmente. El
final del invierno es en marzo, lo que siempre relacionamos con
el fin, tambin para las religiones implicadas. Una vez creada
esta situacin definimos cmo seran las visitas del pblico. Las
medidas de seguridad son fundamentales, pues la permanencia
dentro del edificio puede causar la muerte. Hay monxido de
carbono suficiente como para que una persona comn muera en

112
media hora si no entra con una mscara. Es por ello que las visi-
tas se hacen usando un equipo de respiracin artificial. Tambin
me interesaba mucho que el pblico visitara la pieza de manera
individual y no en grupo. He comprobado que, cuando el visi-
tante est solo, pierde el soporte social que minimiza lo que se ve
en las salas de exposiciones. Cuando la visita se hace de uno en
uno se vuelve mucho ms dura. No hay con quin compartir la
tensin y el visitante se queda as, solo ante la idea de su propia
muerte. Antes de la entrada hay un control donde se le explica
a la gente todas las medidas de seguridad que se han tomado
y se le hace ver el hecho fundamental: que tiene que obedecer
todas las normas, que va a quedar en manos de mi equipo de
seguridad y que tendr que confiar en l. Como los automviles
no pueden estar constantemente estacionados en la zona y tam-
poco es posible tenerlos en uso todo el tiempo, pues nos los han
prestado algunos colaboradores, el proyecto slo se llevar a cabo
durante seis domingos. Hemos escogido el domingo porque es
un da festivo y puede venir ms gente.

WAGNER_ acudir a una sinagoga vaca ya que dentro no hay

nada que ver. A ese vaco se refiere tambin el ttulo: son simplemente
245 m3. Ese vaco, que no se puede llenar, es un smbolo del extermi-
nio de seis millones de judos. En el centro de tu obra estn los senti-
mientos de los visitantes, una irritacin existencial. Pero en este caso
es imposible tratar de crear una sensacin similar a la que sentan los
millones de judos antes de morir. La idea de crear empata me parece
inadecuada y arrogante, adems es simplemente imposible.

SIERRA_ S, por supuesto, eso no hay forma humana de con-

seguirlo. Desde luego no en el terreno simblico del arte. Pero
poda conseguirse otra cosa en su lugar. Se trata ms bien de
enfrentarnos con el tema fundamental, aquel que pienso que no
se est recogiendo en los memoriales, y ese tema fundamental es

113
la muerte. La muerte siempre es la de los dems. Siempre es algo
que le sucede a otro, y me parece importante colocar a la persona
en una situacin en la que la muerte tambin le pueda suceder.
Ser posible vctima por unos instantes. Hay unas reglas del juego
y la desobediencia de esas reglas traera la muerte. Esto es algo
que hemos hecho en otras piezas, pero no con tanta precisin.
En Trento haba un pasillo muy largo, de 300 metros, al cual
entrabas solo. El pasillo era tremendamente estrecho y blanco.
El pblico no saba de las dimensiones y una vez acabados esos
300 metros se llegaba al final, y como al final no haba nada,
ni salida ni nada, tena que regresar, con lo cual no se podan
abandonar las reglas del juego. Una vez dentro no haba nada
ms que hacer. Sobre la situacin de la persona ante las reglas
del juego he insistido muchsimo en ese proyecto. Pero en este
que nos ocupa, todava ms, y es lo que me parece ms resea-
ble. El cmo la obediencia a las normas tiene que ser seguida
completamente porque si no conlleva la muerte. O era al contra-
rio? Por supuesto, imagino que nadie va a entrar en la sinagoga
llena de monxido de carbono letal. El sacar la muerte, la muerte
propia, no la de los dems; no la imaginacin ante la muerte de
los dems, sino la posibilidad real de morir; me pareca el punto
principal para empezar a entender algo. Considero que crear una
sensacin de empata es absolutamente pretencioso, me parece
que no se puede recoger el sufrimiento de ninguna de aque-
llas personas. He abandonado toda pretensin e intento que el
pblico sienta empata, solamente puede lograrse que piensen
en su propio cuerpo o que sientan, por un momento, su propio
destino. En esto no me parece que nadie se crea diferente.

WAGNER_ La angustia, el agobio y la irritacin del pblico son

algunos de los temas centrales en tu trabajo. Tu obra es mental,
e incluso fsicamente, exigente con los espectadores. Ya has mencio-
nado Una persona, la pieza de Trento en la que, haciendo referencia

114
a los Corridors que Bruce Nauman hizo en los aos sesenta, sometas
al visitante a que se enfrentara solo a una situacin claustrofbica.
Como las salidas de emergencia no eran visibles, ste se vea obligado
a recorrerlo hasta el final. Pero tus obras de los aos noventa, en
un contexto en el que el arte ya se vea forzado a ser polticamente
correcto, ponas al espectador en una situacin en la que era testigo de
alguna injusticia que le produca angustia. En los trabajos de aque-
llos aos, el hecho de hacer que el espectador fuera testigo de alguna
injusticia social en el contexto de un arte determinado como poltica-
mente correcto produca en l un gran desconcierto. Por ejemplo, en la
Bienal de Venecia del 2001, hiciste que 133 inmigrantes se tieran el
pelo de rubio, para ilustrar la marginalizacin y la instrumentaliza-
cin de los seres humanos. Siempre trabajas haciendo que el pblico
de arte presencie tanto la opresin moral, como la econmica y usas,
para ello, los mismos mtodos que criticas. En la misma Bienal, pero
en el 2003, cerraste la puerta del Pabelln de Espaa. Slo se permita
la entrada, y por la puerta trasera, a aquellos que tuviesen pasaporte
espaol. En Bregenz, en 300 toneladas, el agobio fsico se sumaba al
psicolgico, pues los visitantes saban que su peso se sumaba, peligro-
samente, al que t ya habas colocado sobre el edificio. Tambin est
la obra que hiciste en Guatemala, donde un autobs con las ventanas
cubiertas transportaba al pblico hasta un lugar en el que buscaban
una obra escondida que no exista en realidad o la de Brtigny, en
donde los visitantes eran encerrados solos en una sala. Tu trabajo llega
a los fundamentos morales y polticos.

SIERRA_ Para m el pblico siempre es la parte fundamental de

la obra de arte. En Las meninas encontramos la clave que luego
en el arte contemporneo va a ser utilizada con profusin y es
que el espectador activa la obra de arte. Siempre lo hace, pero
en ese cuadro esto es el tronco principal a travs del cual fluye
el resto de los contenidos. Al ser colocado justamente enfrente
del espejo en el que se reflejan los Reyes de Espaa, hay una

115
usurpacin del espectador, pues est viendo ese cuadro sin ser
l los Reyes de Espaa. l es otra persona. Es un cuadro que
produce una extraordinaria unin entre la propiedad privada
y la percepcin, la usurpacin del espectador sobre un espacio
que no le pertenece y, sobre todo, que coloca al pblico como
la obra de arte misma, como la persona que lleva consigo toda
una serie de componentes o de circunstancias que hacen que la
obra se active. En mi caso esto est siempre presente. Pensar en
una obra de contexto no es tanto pensar en qu hay alrededor
o qu elementos arquitectnicos o qu elementos perimetrales
de cualquier otro tipo deben ser considerados, sino en quin la
va a ver, quin es el pblico. Es muy importante decir esto aqu,
porque obviamente el trabajo no est hecho en una sinagoga de
Tel Aviv ni en una sinagoga de Mosc, sino que est hecho en
una sinagoga donde no hay poblacin juda que la utilice, y por
lo tanto tenemos un pblico con unas caractersticas muy espe-
ciales. No es quien en buena lgica debera ocupar este tem-
plo, porque la lgica fall y se impuso el crimen. El pblico, en
general, no es una cosa indefinida. El pblico de arte es gente
que tiene una alta formacin, que pertenece a una lite, cuando
menos, cultural. Por no hablar de un pblico ms activo, que
sera el coleccionista o la persona que decide qu cosas se ponen
en cada sitio, como pueden ser los curadores o los directores de
museos, autnticos guardianes de la llave de acceso a esos otros
templos donde se rinde culto a la mercanca: las salas de arte. El
pblico es un grupo social muy determinado en cada pas, esta-
mos hablando de gente muy prxima a las personas que toman
decisiones, puesto que es un pblico altamente cualificado.
Como deca, el pblico del arte ya viene con unas caractersti-
cas concretas. Yo tengo siempre muy claro que el espectador de
arte contemporneo es el grupo social que se encuentra arriba.
Arriba global y arriba localmente. En la pieza de Guatemala
que comentas es muy obvio y sobre todo en mis experiencias

116
latinoamericanas. El pblico que puede ir a ver una exposicin
en Guatemala es aquel al que jams se le hubiera ocurrido visitar
las zonas ms depauperadas de su propia ciudad, esto no se pro-
duce precisamente porque se trata de un pblico que vive en las
zonas altas, en las zonas buenas. En las zonas bajas no slo no
se le ha perdido nada, sencillamente acudir a esos lugares no es
conveniente para su seguridad y su integridad fsica. Mostramos
lo que no se quiere ver. Yo pertenezco a ese grupo, no soy una
excepcin. En la Sinagoga de Stommeln estamos hablando con
personas que pertenecen al pueblo alemn. Gente que soporta
un remordimiento de conciencia y un sentimiento de culpa. No
quiero presentaros a vosotros mismos. Ya os conocis. Aqu, las
citas al arte alemn han sido altas. Cada alemn sabe qu es eso
y yo lo envidio porque me gustara que otros pases del entorno
fueran capaces de asumirse como problema. Aqu s hay algo
que decir: el resto de los europeos no son inocentes. Como espa-
ol reconozco a mi cultura como parte del problema. Y una cosa
ms: no hablamos del pasado. Las autoridades alemanas calcula-
ban hace unos das en 40.000 las mujeres que vendrn forzadas
a prostituirse durante los Mundiales de Ftbol. En mi pas calcu-
lan que sern 300.000 las esclavas. No es todo esto una gigan-
tesca Joy Division? Esto es un pequeo ejemplo.

WAGNER_ De eso uno se da cuenta enseguida. El origen del veneno

est en la cotidianeidad. Los que lo producen son coches cotidianos,
y estn en el centro de la ciudad. La imagen no podra ser ms clara.
La instalacin exterior, que al mismo tiempo es la nica parte visible
de la pieza, me parece una clara referencia a nuestra realidad poltica
actual, que tambin est marcada por genocidios y limpiezas tnicas,
y no slo en el Tercer Mundo. La imagen de las personas con equipo de
respiracin artificial tambin parece familiar, pues me recuerda a las
imgenes de las catstrofes ms recientes. Cmo lo ves t?

117
SIERRA_ En cuanto a esas imgenes que te vienen a la mente,
tienes que tener en cuenta que son tomadas del imaginario colec-
tivo. Yo no pertenezco a otra cultura. No vengo de Marte. Tengo
el mismo background cultural y las mismas cosas en mente que
tiene el pblico. Soy pblico de arte. As que las mscaras de
respiracin asistida que usaremos en Stommeln las reconoce-
mos. Las vemos cada vez que hay un desastre. Como todava no
has visto esta pieza, pero has visto otras anteriores, te recordar
la pieza que hice en Londres con poblacin inmigrante iraqu.
Las personas que estaban rociando poliuretano en las espaldas de
estos trabajadores iban vestidas de manera muy similar a las per-
sonas que recogan chapapote en las costas de Galicia. Haba
tubos y llaves de presin como en Galicia o como en las plantas de
Kuwait. La forma o las actitudes que tenan los inmigrantes al ser
rociados les daban un aire de pasividad, casi de vctimas. Cuando
reciban el poliuretano en las espaldas nos recordaban las escenas
con las que desayunamos todas las maanas, las de las ltimas
barbaridades hechas por los ejrcitos de ocupacin de Iraq. Busco
que todas las imgenes que se traen a colacin sean imgenes
muy reconocibles por el pblico. Que el pblico de repente sienta
que su vida tiene algo que ver con la destruccin que genera y la
forma de hacerlo es recurriendo a imgenes que ya todo el mundo
ha visto en la televisin, imgenes que tienen que ver con desas-
tres e imgenes de muerte. El Holocausto no es un dato casual ni
mucho menos anecdtico. Tampoco el Holocausto Judo ha sido
el nico, pero s el punto culminante de nuestra cultura y de hasta
dnde somos capaces de llegar por un puado de euros. Quiero
recordar que todo Occidente debe su fortuna al expolio sistem-
tico de los pueblos de ultramar. En Australia se habla ingls, un
idioma que no tiene nada que ver con la poblacin aborigen de
all. Esta lengua ha surgido en el otro lado del planeta. Este es
el tipo de datos que Occidente toma como prueba de la impor-
tancia de su identidad cultural. Se habla con orgullo de las reas

118
lingsticas, existe un Ministerio de la Francofona o un Instituto
Cervantes. Pero que cientos de millones de personas hablen mi
lengua, el espaol, es el resultado de una actividad criminal sos-
tenida. Desarrollada bajo bandera espaola o bajo bandera argen-
tina, da igual, era la misma gente. Las repblicas americanas han
sido buenas hijas de la madre patria. Mientras tanto, Occidente
est muy feliz por esto y yo me pregunto si acaso Occidente cree
que toda esa gente habra sido muda sin tan peculiares clases de
idioma. Suiza no tiene petrleo, no tiene gas, no tiene otra riqueza
que prados, vacas, un paisaje muy hermoso y la alegra de sus
gentes, y sin embargo es el pas ms rico del mundo. Esta riqueza
viene de alguna parte y tenemos que dejar de situar estas cosas
en el pasado. Seguimos en las mismas. Auschwitz es el punto
culminante de una estrategia criminal prolongada en el tiempo
que, por supuesto, no ha terminado. El hecho de que yo disfrute
de la posibilidad de moverme de pas en pas exponiendo arte, es
producto de la existencia de vuelos baratos, de una cosa tan tonta
como la posibilidad de volar a precios econmicos. Las ventajas de
plantarme en no ms de medio da en cualquier ciudad europea
desde cualquier ciudad europea. Para hacer esto hay que mante-
ner una hegemona sobre Oriente Medio, sobre los lugares donde
se produce el petrleo. As que el hecho de que yo desarrolle esta
actividad slo es posible siempre y cuando esta energa est dispo-
nible de manera abundante y de manera econmica. Es decir, que
la guerra que se libra en Iraq se est librando, entre otras cosas,
para que yo pueda estar aqu haciendo exposiciones. Me parece
que las cosas no estn colocadas en un pasado. Hemos expoliado
frica y luego la hemos abandonado a su suerte, y no s si alguien
ha odo hablar de los intereses o si esto slo se aplica para lo que
con el ms negro de los sentidos del humor se llama deuda
del Tercer Mundo. Encima nos deben plata, es el colmo. Si Occi-
dente quiere quedar a mano con lo que se llama Tercer Mundo,
primero debera dejar de robar, despus devolver lo robado y por

119
ltimo indemnizar a las vctimas de la vorgine; luego si quieren
que digan que todos somos iguales. Ya est bien de cachondeo.
Sorprende mucho la sorpresa de Francia ante sus coches en lla-
mas, pues qu pensaban. Qu desubicados estn. Deca Hitler
que nadie les pedira cuentas cuando triunfasen. Ellos no triun-
faron, pero s el colonialismo europeo y, claro, nadie les pide
cuentas. Esto es actual. Si seguimos pensando que esto es una
cuestin excepcional ocurrida entre alemanes y judos, vamos
a repetir en cualquier momento el Holocausto, no es algo que
podamos colocar completamente en el pasado. El Holocausto es
un ejemplo maysculo de hasta dnde es capaz de llegar la vora-
cidad del capital y tiene sentido que volvamos a poner este tema
sobre la mesa. Hay que desempolvar la memoria del Holocausto
y decir muy claramente que el Estado y el Capital son capaces de
matar, y de matar masivamente, y adems, que ese es su negocio
principal. El Estado asegura una hegemona de grupos de poder
localizados geogrficamente y el Capital, sin ninguna localiza-
cin geogrfica, simplemente se ocupa de s mismo. Sabemos
perfectamente que la seguridad de una empresa se antepone
a la seguridad de colectivos humanos, que la seguridad de una
empresa es respetada y consentida a todo lo largo del mundo. Pero
aparte de beneficios incompartibles, tambin causa muerte y des-
truccin. Los culpables siguen en activo. A los judos se les rob
con pormenorizada saa contable, no olvidemos esto. Tampoco
que con ello se pagaron las ventajas sociales que hicieron tan atrac-
tivo el nazismo, con eso y con el bandidaje en los desafortunados
pases vecinos. El comportamiento pirata ha sido nuestro compor-
tamiento cultural en todo el mundo, y lo sigue siendo. Debera-
mos reconocer que todas las ventajas sociales que tenemos son
como las de la poca nazi, porque siempre han sido conseguidas
machacando a otros pueblos y hacindolos nuestros esclavos.
Y en otros pueblos entran tambin otras clases sociales, otros
sexos o lo que se deje.

120
WAGNER_ Ya en 1998, en lo que se conoce como la discusin Walser-
Bubis, se plante la pregunta de cmo los alemanes de la actuali-
dad y los del futuro deben afrontar la Sho en un contexto distinto,
pero igualmente pblico. La discusin Walser-Bubis se desat a raz
de las afirmaciones pronunciadas por el escritor Martin Walser en el
discurso realizado cuando le otorgaron el Premio de la Paz alemn, en
la Paulskirche de Frncfort. Entonces, 1998, Walser ya llam la aten-
cin acerca del peligro que entraa la simple banalizacin de la memo-
ria. En su opinin, la representacin continua de la vergenza hace
que su recuerdo corra el peligro de convertirse en una obligacin y su
banalizacin, en una mera confesin de palabra. Esta problemtica
tambin qued reflejada en el debate pblico en torno al monumento
que Peter Eisenman hizo para las Vctimas del Holocausto, que se
inaugur el da 10 de mayo de 2004. Las discusiones sobre este monu-
mento en memoria de los judos asesinados en Europa pusieron de
relieve la cuestin de si realmente existe una expresin artstico-arqui-
tectnica capaz de reproducir la bajeza de los crmenes, el sufrimiento
y la muerte espantosa de los millones de judos asesinados. En el caso
del monumento de Berln, finalmente se opt por una forma de arte
puro, una piedra que se ha convertido en la idea del recuerdo de
algo y en s mismo, aunque parece que no se acab de confiar en ella
y fue completada con un centro de documentacin.

SIERRA_ Me estabas preguntando por los monumentos y por

cmo se ha tratado esto. Quera ahondar un poco en el tema de
la banalizacin de la memoria y voy a poner un ejemplo muy
comprensible. Hace poco estbamos en Nueva Delhi trabajando
y era el da de la Repblica. Se celebraba la independencia, y all
estaba un grupo de dictadores asiticos bastante sanguinarios
depositando coronas de flores en la tumba de Gandhi, sin que
nadie se sonrojase, sin grandes aspavientos. Esto se considera
lo normal y es por lo que hablo de la banalizacin de la memo-
ria. Cuando vemos grandes criminales como el portavoz de las

121
grandes corporaciones norteamericanas, tambin llamado presi-
dente de los Estados Unidos, George W. Bush, colocando flores
a la memoria de los muertos, entonces hay banalizacin. Ese
hombre es un asesino de masas y no debera degradar a las vcti-
mas judas con su interesado favoritismo. No encuentro otra pala-
bra. Me parece que llenar de cemento el centro de Berln no es la
mejor opcin. Pero bueno, afortunados ustedes que ven a alguien
arrepentirse de algo. En mi pas no existe ningn monumento
a las vctimas del franquismo, nada, y s hay muchos a Franco. Este
no es otro tema, no se me est yendo el hilo. Franco fue colocado
por los gobiernos alemn e italiano contra la voluntad del pueblo
y contra la muy legal Repblica Espaola. Nosotros no tuvimos
Desembarco de Normanda ni Juicios de Nuremberg. Curioso
olvido el de los aliados. Curioso porque demuestra el descarado
continuismo sucedido en la, por lo visto, suficientemente histori-
zada posguerra. Ustedes tienen un monumento en Berln y algo
es algo. Todo esto me parece bastante bien, lo que no me parece
bien es el resultado final. Un monolito pareca no ser suficiente
y ponemos doscientos mil monolitos. Parece una idea bastante
mediocre y a m lo nico que me transmite es que alguien ha gas-
tado muchsimo dinero porque quiere, con muchsimo dinero,
decirle al mundo entero que lo siente. Esto es lo que se entiende
con la pieza de Berln y no est tan mal. Es fea con ganas pero la
intencin es lo que cuenta. Ya digo, me parece que la memoria es
banal porque no tiene una funcin en la actualidad, porque carece
de efectos. El poner flores no supone un compromiso por parte de
las personas que ponen flores. Las flores se ponen porque as lo
dice el protocolo, es un rito vaco de contenido.

WAGNER_ Conozco tu obra desde hace tiempo y, sin embargo, cuando

o hablar por vez primera de este proyecto, me dije: Esto no se debera
hacer. Es ir demasiado lejos. En lo sucesivo no he dejado de pregun-
tarme por qu aquello me pareci tan imposible. A fin de cuentas, no

122
es acaso cnico afrontar un hecho tan real como este por medio de arte
auto-referente sin aprovechar la ocasin de emplear el pasado para
interpretar nuestra actualidad en una confrontacin directa? Qu
nos aportan las exposiciones de arte potico-abstracto, que se visitan
con un canap y una copa en la mano y luego se abandonan con la
conciencia tranquila? Cmo puede el arte aproximarse a un tema
como el Holocausto? Precisamente en el tema de la Sho, la presin
de lo polticamente correcto es enorme y acostumbra a ser el criterio
absoluto bajo cuya presin resulta difcil para el arte aproximarse al
tema y, a pesar de ello, mantenerse independiente. Cuando el pesar
y la culpa se sitan en primer plano, el arte corre el peligro de caer
en lo pattico en el sentido de desviarse para transformarse en un
dolor de presencia solemne, de convertirse en mera charlatanera del
luto y de la vergenza, o de refugiarse en lo hermtico. Por tus
obras anteriores s que, sin embargo, tienes una actitud escptica
frente a esta correccin poltica que se espera del arte y que el espec-
tador o receptor presupone que existe en una obra artstica.

SIERRA_ Ante la correccin poltica que debe cumplir el arte,

bueno lo que el arte debe cumplir y cumple a rajatabla es ser
simplemente una celebracin del estado de cosas existentes, de
lo que posteriormente se desprende la correccin poltica. Es otra
forma del Poder de quitarse culpas de encima. La correccin pol-
tica intenta, sobre todo, confundir a las otras culturas y a los gru-
pos menos favorecidos. Porque es un ejercicio de negacin de la
evidencia. Las poblaciones europeas del mundo son las que ms
dao causan. No se castiga a un europeo por explotar a los negros,
se le castiga si usa la palabra negro, si manifiesta lo obvio. Todo
el mundo sabe esto. Cuando se habla de integracin y se pide
en la cultura que se utilice la correccin poltica, lo que se est
buscando es la integracin de otros pueblos, la integracin de
otros pases a nuestro propio sistema. Esta integracin significa
fundamentalmente su desactivacin. Lo que ocurre en vuestros

123
pueblos de origen es cosa vuestra. Aqu, como ves, somos muy
correctos. Es decir, que cuando vengan como obreros a nuestros
pases que se porten bien y que no den la lata. Como la funcin de
la cultura es refrendar constantemente el estado de cosas existen-
tes, el aplauso generalizado, pues lgicamente lo que funciona
bien dentro de la cultura son obras de arte que celebren la diver-
sidad cultural y racial de las metrpolis, exposiciones que aplau-
dan constantemente los mritos y los logros de nuestro mundo.
Las crticas, por inocuas, son bienvenidas, pero siempre y cuando
terminen en la idea de Esperanza: un viejo truco. El pblico es
colocado en una situacin en la que no quiere estar. El pblico
siempre quiere llegar a la sala de exposiciones y seguir contem-
plando, lo cual es bastante complicado en mis trabajos. La gente,
como es natural, quiere estar donde nada le afecte y donde su
juicio no se vea alterado. Quiero recordar que el arte, a pesar de
que ha habido intentos de intelectualizacin muy persistentes,
siempre apela a lo sensible y las obras tienen que estar leyndose
con los sentidos, puesto que no disponen de trescientas pginas
ni de veinte captulos para explicarse. Slo se tiene un instante,
as que debe de ser rotundo y contundente. Fuerte como para
activar un sentimiento detrs del cual venga cualquier reflexin.
Con lo cual el no renunciar a una esttica de shock, el poner sobre
la mesa sentimientos encontrados, me parece la forma ideal de
llegar al pblico. La intelectualizacin tiene que estar en el medio
y en los mecanismos. En el oficio. Se debe ser muy consciente de
qu tiene el pblico en la cabeza y que lo nico que haga la obra
sea decirle en qu direccin quiero que mire. Toda la obra la trae
la gente en la cabeza y yo no intento convencer a nadie de nada,
slo propongo el tema. Mi relacin con el pblico se asemeja
a un programa de cmara oculta, donde se introduce una altera-
cin de la realidad, de la realidad estadstica, de lo normal, y se
observan las reacciones. Luego, a diferencia de esos programas,
se habla. El establecer un dilogo me parece fundamental y hago

124
obras que responden a las crticas que recibo, no s si con cono-
cimiento del crtico. Como artista no tengo ms remedio que ape-
lar a lo sensible por encima de lo racional, pero intento que ello
no lleve a un mesianismo, a un sganme los buenos. Mis trucos
tienen ese lmite. Esto es fundamental para m. Quiero ver qu
tiene la gente en la cabeza, no se trata de contemplarme en el
espejo rodeado de partidarios.

WAGNER_ Has entrado en contacto con la comunidad juda de

Alemania?

SIERRA_ No. Me parece que la gente juda que ha vuelto a Ale-

mania lo ha hecho para asegurar que no se olvida lo que ha
pasado. Creo que la actitud es bastante lgica y valiente, por-
que no creo que se sientan precisamente en Disneylandia. Los
recelos ante cualquier idea que siquiera los nombre son absolu-
tamente lgicos y comprensibles. Estn en su derecho cuando
se aseguran el respeto por sus muertos. Un respeto que espero
estar transmitiendo. Creo que cualquier persona nacida en la
segunda mitad del siglo xx tiene que tener muy en cuenta el
Holocausto para cualquier cosa que piense, o cualquier cosa que
haga. Para cualquier accin dentro del mbito de la cultura tiene
que tener en cuenta que hubo un momento en la historia donde
a la gente se la mataba por millones y eso tena una razn y un
sentido para los verdugos. Entonces, el referirme a esas razones
y a esos sentidos, que son las razones y los sentidos del capital,
es tambin mi trabajo, como lo es para muchos otros artistas.
El tema me incumbe y por eso hablo. Me parece que ese con-
tacto con la comunidad juda de Alemania hubiera tenido algo
que ver con solicitar su aceptacin y me parece tan bien que se
acepte mi trabajo, como que no se acepte. No es algo en lo que
yo quiera influir personalmente. Por otra parte, pienso que redu-
cir el asunto a trminos religiosos es bastante peligroso, porque

125
sera una reduccin a trminos innegociables y es en lo que pre-
cisamente se bas el genocidio. Si el Gran Capital quiere robar
a una parte de la poblacin va a buscar una forma en que esto sea
innegociable. La forma que se us fue matando al culpable favorito
de Occidente. El culpable favorito de Occidente ha sido siempre el
pueblo judo. Y esto ha sido as por razones religiosas. Se supone
que ellos asesinaron al Hijo de Dios. Todos estos argumentos son
estpidos desde la simple base de que Dios no existe. La religin
ha hecho mucho dao. El reducir las cosas a trminos religio-
sos es reducirlas a trminos innegociables. Como ateo no tengo
mucho que decirle a un hombre de fe.

WAGNER_ En 1951 Theodor W. Adorno afirm en la revista Kul-

turkritik und Gesellschaft que escribir un poema despus de Aus-
chwitz era un acto de barbarie. Es cierto que Adorno matiz esta
aseveracin sobre la literatura despus de Auschwitz en escritos pos-
teriores, como en su Dialctica negativa. As, posteriormente escribi:
El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse como el tortu-
rado a lamentarse; por ello se puede considerar equivocado afirmar que
despus de Auschwitz no se puede escribir poesa. O, en Notas de
literatura: La afirmacin de que despus de Auschwitz no se puede
escribir poesa no es vlida entendida al pie de la letra; sin embargo,
lo cierto es que, precisamente porque aquello fue posible y porque sigue
siendo posible hasta lo imprevisible, no es posible concebir un arte
alegre. Sin embargo, la afirmacin de Adorno sigue siendo actual
porque, de forma indirecta, plantea la pregunta sobre los mtodos y la
legitimidad con que las formas de expresin artsticas pueden tratar
un tema como el de la Sho.

SIERRA_ La frase es muy famosa, se cita constantemente. Tengo

la sospecha, solamente la sospecha, de que despus de Aus-
chwitz poco ms podemos hacer que no sea poesa. Realmente
hay una gran sensacin de derrota, de desconfianza profunda en

126
la ciencia, de desconfianza profunda en el ser humano. Ese nio
tan simptico podra crecer y matarme. La destruccin del sen-
timiento de empata, del sentimiento de grupo, del sentimiento
de tribu es total. Actualmente no hay otro proyecto colectivo que
no sea la propia supervivencia y el deseo de medrar. Las personas
que, en otras circunstancias, podran haber tenido un activismo
poltico se refugian en el arte. El arte queda como un lugar donde,
por el momento, nos dejan hablar. Claro, despus de pasar por
todo tipo de controles que verifiquen lo inocuo de lo que vayas
a decir, es cierto, pero algo podemos decir. Digo por el momento,
porque parece que han vuelto a poner sobre la mesa el tema de
la libertad de expresin. As que tengo la sospecha de que poco
ms se puede hacer que poesa. Bueno, no. Olvdalo. Que ya veo
al planeta entero talando rboles para que Occidente componga
dodecaslabos. No, ni eso, despus de Auschwitz slo se pueden
arrojar tomates.

WAGNER_ En su artculo sobre la tica de la memoria, el director del

Museo Judo de Berln, W. Michael Blumenthal, en una publicacin
sobre los proyectos artsticos en la Sinagoga de Stommeln, afirma que
la Sho ha arraigado de forma tan profunda en el pensamiento colec-
tivo que an sin monumentos no hay peligro de que caiga en el olvido.
Blumenthal tambin seala el peligro de reducir el recuerdo a tpicos
y a rituales vacos, y describe la actitud ante nuestra historia de for-
zada, artificial, apocada y no especialmente honesta. Blumenthal
aboga por un debate sin crispacin sobre el Holocausto que brinde la
oportunidad de hablar sobre lo ocurrido sin represiones, deformacio-
nes y racionalizacin. Blumenthal prosigue afirmando que parece
que muchos alemanes se sienten atados a una imagen propia que les
avergenza en la que no pueden verse ms que como ciudadanos de
una nacin de criminales. En su opinin, los alemanes se dividen en
dos grupos: los que no se han podido librar del sentimiento de culpa
y de la necesidad de demostrar de forma constante arrepentimiento

127
y penitencia, y un nmero creciente de personas que estn hartos del
tema y buscan motivos para justificar un punto final. Sin embargo,
afirma Blumenthal, la cuestin es encontrar modos de recordar con
un objetivo y a partir de argumentos correctos. El recuerdo entendido
no como un autorreproche pattico o un arrepentimiento mecnico
y no slo obtenido con lpidas y rituales, sino teniendo en cuenta lo
que de ello se puede aprender sobre los derechos de las minoras, sobre
la actitud justa y el coraje civil en una sociedad democrtica. Es posi-
ble entender tu proyecto como un comentario sobre la actitud alemana
frente a la culpa? A fin de cuentas, la culpa es el tema de muchos pro-
yectos anteriores. Tambin el castigo a menudo ha tenido una gran
importancia. Este aspecto es especialmente patente en la performance
Mujer con capirote sentada de cara a la pared, presentada en el Pabe-
lln de Espaa de la Bienal de Venecia del ao 2003, en la cual se pag
a una mujer para que permaneciera sentada de cara a una esquina
con un capirote en la cabeza. Asimismo, en la galera Lisson de Lon-
dres, en 2002, pagaste a siete hombres y mujeres para que durante tres
semanas estuvieran una hora al da cara a la pared tambin en acti-
tud de penitencia. Y tienes en mente un proyecto semejante tambin
para Frncfort.

SIERRA_ La culpabilidad alemana, en cierta medida, es sana

y envidiable, pero no podemos dejar caer toda la responsabili-
dad sobre personas que han visto morir a sus vecinos, a las que
les han volado las casas, que han sido llevadas a las trinche-
ras o que, como nios, ni siquiera saban qu era tanta sirena
y tanta explosin. Hay que tener mesura. En trminos gene-
rales en mis proyectos se asocia trabajo y castigo, ley y culpa,
lo cual no es nada nuevo. Es una relacin que, finalmente, se
traduce en un castigo por medio del trabajo o por otros medios.
Es que, simplemente, se te aplique el peso de la ley, y hay que
decir que esto est en la base de las relaciones sociales cotidianas
de poder, de casi todas las relaciones existentes. El verticalismo

128
en el poder se consigue por el simple mecanismo de que si no
haces lo que yo te digo, sers castigado, y uno de los castigos ms
frecuentes es el trabajo. En la India, los intocables acarrean una
culpa obtenida pecando en otra vida, y pagan por ello en esta, ni
que decir tiene lo feliz que se siente el que ha nacido en castas
superiores, l se siente justamente recompensado por su pasado.
Entre nosotros, un burgus londinense se sabe ms inteligente
que un afgano lleno de moscas, tiene un pasado de gloria. Es lo
mismo: justificaciones del estado de cosas y del puesto que nos
ha tocado disfrutar. Mi trabajo no hace nada al respecto, no arre-
gla nada. Como tampoco el resto del mundo del arte lo hace.

WAGNER_ Al inicio de la charla has sealado que la obediencia

a las reglas tiene una importancia fundamental en tu trabajo actual.
Que la no observancia de las reglas de comportamiento podra resul-
tar mortal.

SIERRA_ Con respecto a la primera parte de tu pregunta, s, el

pblico obedece reglas. Eso no es algo que slo se produce den-
tro de la sala de arte, la sala de arte est muchsimo ms regu-
lada que cualquier otro espacio pblico, hay cientos de cosas que
no se pueden hacer e incluso hay cientos de cosas que, de ser
llevadas a cabo, tienen una pena muchsimo mayor. A esto nos
referamos en la pieza de Venecia, a que el espacio de arte es un
espacio de poder o de trabajo.

WAGNER_ Continuamente subrayas que en el espacio del arte rigen

las mismas normas que en la sociedad, que no es ningn espacio moral-
mente intocable. En la Bienal de 2005 mostraste los inconvenientes
e injusticias de la estructura de la Bienal de forma explcita dando
a conocer por altavoces en la entrada del Arsenal todos los detalles
internos as como el reglamento y las sanciones por incumplimiento
previstas. Con tus intervenciones siempre has tenido en cuenta tambin

129
los aspectos sociales, estticos y econmicos del marco institucional
y has obligado a la autorreflexin a las instituciones y a los especta-
dores artsticos; esto es aplicable tambin a las acciones de los aos
noventa, cuando pagabas a personas para que realizaran una activi-
dad absurda en el marco de una performance, o para que se dejaran
humillar. T creas la realidad no por medio de los recursos habituales
de pintura, escultura, vdeo o fotografa. T creas realidades. En este
contexto una vez afirmaste que tu obra siempre es horizontal, jams
vertical. En 245 m3, sin embargo, todava vas ms lejos. La amenaza
es real. Por qu era tan importante para ti que la concentracin de
monxido de carbono fuera realmente letal?

SIERRA_ Muy real y tambin muy cotidiana. Cotidiana como

nuestra propensin a ignorar el sufrimiento de los dems siem-
pre y cuando nos est produciendo un bienestar. Nadie va a pagar
ms euros por el caf. Qu se jodan los cafetaleros y que se jodan
no por odio, es por simple y pura desidia. Nos dan igual los cafe-
taleros. No van a amargarnos el caf. La posible realidad de la
situacin En realidad creo que el arte siempre est utilizando
trucos y efectos retricos como en el espejo barroco. Nuestra pro-
pia naturaleza hace que vivamos siempre rodeados de la posibi-
lidad de la muerte. Ni que decir tiene que la muerte aparecer si
vamos en una autopista a 100 kilmetros por hora y damos un
volantazo en la direccin izquierda cuando la curva es a la dere-
cha. La maniobra podra acabar con nuestra vida. La posibilidad
de morir es tan cotidiana como estar esperando en un semforo
y dar un paso en un momento inadecuado: aparece tras la des-
obediencia de la ley. Vivimos con eso porque, a pesar de estar
instrumentalizado, en realidad eso no tiene nadie que lo active.
Est en nuestra propia naturaleza. La muerte propia va a suceder
y lo vemos en la muerte de los dems. La retrica aqu estara
en hacer ver como veneno lo que es tomado por cotidiano. As
logramos distinguir lo nocivo de nuestro modo de vida a travs

130
de un humo que por cotidiano no es inocente. Cada elemento de
proteccin y seguridad redunda en la sensacin de peligro. Pero
quiero recordar que todo esto lo hacemos como arte, es decir,
acentuamos una situacin de riesgo que en la realidad est bajo
control. No nos hemos salido de nuestro espacio simblico. Todo
sigue siendo inocuo, arte. Tampoco hemos querido renunciar al
impacto funesto de lo cotidiano, a las races reales de la muerte.
Este proyecto podra haberse hecho de una forma muchsimo
ms suave y con la intencin de que el pblico se sintiese con-
fortable. Con la simple intencin de que el pblico fuese ganado
a mi favor para hacerle pensar como yo respetando su estatus de
contemplador neutral. Y yo nunca tengo esa intencin. No soy
proselitista. Tengo una opinin horrible sobre cualquier proseli-
tismo. No solamente ante los proselitismos religiosos sino, sobre
todo, ante los ideolgicos que son los que ms me podran afec-
tar o en los que ms se me ha querido incluir. Las obras que
hago siempre intentan activar en el espectador su propio punto
de vista, sacar el animal poltico mnimo que lleva dentro, con
lo cual aqu extremo las circunstancias mnimas de peligro y de
terror. Por ejemplo: una de las cosas que activan el miedo a volar
es que la persona tiene que ceder completamente la responsabi-
lidad de su vida al piloto del avin. Estas personas suelen temer
a cualquier situacin en la que se delega la responsabilidad sobre
la propia vida en otra persona. Este es un punto en el que me
he inspirado bastante. La persona deja en manos de los dems
la seguridad sobre el funcionamiento del equipo de respiracin,
sobre la adecuada concentracin de humo. El monxido de car-
bono es letal. Es realmente daino y sin embargo es un elemento
tremendamente cotidiano y he querido que sea cotidiano porque
es a nuestra propia muerte a la nica que yo puedo hacer alusin
y a la nica que podemos realmente hacer caso. El pblico no
suele sentirse cmodo en mis trabajos y tengo la sensacin de
estar aplicando una especie de revancha potica. En mi trabajo

131
300 toneladas, en Bregenz, consider que cuando se hace una
obra de arte poltico siempre se suele detallar el nombre y los
apellidos de la persona que causa el problema. Sobre todo para
ganarse al pblico, porque situado el problema en el exterior
todos los dems actores son inocentes, esto se hace mucho. En
Bregenz, por el contrario, el problema era la gente; el pblico. El
propio peso de las personas era lo que poda activar la destruc-
cin del edificio y por lo tanto quera hacer sentir, como siempre
quiero hacer sentir, que no hablamos de otro, que no hablamos
de imaginaciones, que es nuestro propio comportamiento el que
acarrea unas determinadas consecuencias, que es nuestro propio
cuerpo el que tiene unas limitaciones y esto creo que no se puede
contar si no hay una fuerte carga de angustia. Recientemente he
presentado una pieza en Madrid con un joyero, y en las joyas en
oro dice Gold Traffic Kills y en otras de diamante, Diamond
Traffic Kills. El oro y los diamantes son algo que lleva todo el
mundo, que un obrero puede regalar a su pareja por el da de
su aniversario o es algo que parece ser simplemente inocente
o simplemente bello. Sin embargo, sabemos muy bien cmo se
desarrolla este mercado y cmo el mercado, en su avance para
conseguir un material que prcticamente no existe, est llegando
a extremos brutales, a extremos de explotacin y de muerte muy
graves. El vincular al objeto con los medios con los que est
producido es algo que tambin me ha interesado en muchas de
mis piezas. El situar al objeto como manantial de culpa.

WAGNER_ Siempre pones el dedo en la llaga. Las imgenes que creas

en tus proyectos son directas, intransigentes y claras. Muchos crticos
te reprochan que tu trabajo sea radical.

SIERRA_ No es activista y mucho menos radical. Recordemos que

no hago mis proyectos solo, para cada proyecto cuento con la com-
plicidad de curadores y equipos que tienen muy poco de radicales

132
y que trabajan en instituciones muy aceptadas. Cada coleccionista
de mi obra es tambin quien me da cuerda para seguir hablando.
No hay coleccionistas radicales, qu nos hace pensar que haya
artistas que lo sean. Hay gente que simplemente comparte algu-
nos de mis puntos de vista. Yo digo bien poco, slo muestro algo
de sorpresa frente a la indiferencia general ante ciertos temas. Por
lo dems, estoy perfectamente integrado. Al arte contemporneo
esto del trabajo y la culpa suele darle igual porque si alguno de sus
componentes fue alguna vez de clase obrera ya se le ha olvidado y
los dems ni saben de lo que hablo. Piensan que se trata de algo
relacionado con el sadismo, no lo s, la verdad.

WAGNER_ Al trabajar con los mismos mtodos que criticas, no slo

planteas la cuestin de la dignidad humana sino que, conscientemente,
te muestras como parte del problema. Despojas al arte de su inocencia
aparente y colocas un espejo frente al mundo del arte, trasladando la
represin poltica, social o sexual a un contexto artstico por lo dems
intocable desde el punto de vista moral, y supuestamente correcto en lo
poltico. Sin embargo, la crtica te reprocha tambin que tu proceder es
cnico porque te sirves de los mismos mtodos que denuncias.

SIERRA_ Es cierto, es la pregunta ms comn que se me hace

y no deja de ser esclarecedora. No es contradictorio que cri-
tiques al sistema capitalista reproduciendo sus mtodos?. Es
esclarecedora por los siguientes puntos: 1. Quien hace la pre-
gunta se sita a s mismo ms all del sistema, en un limbo
donde esas miserias no existen. Deja claro que no pertenece al
sistema. Es que el entrevistador vive en una comuna libertaria?
No, es un beneficiario del sistema y est molesto con lo que digo.
2. Si me pregunta por qu lo hago dentro del sistema es que
contempla otras posibilidades. Cules? Es qu hay otros mto-
dos? Porque si sabe cmo puede sobrevivir nuestra cultura sin
la explotacin debera compartir el secreto. Sabe que no, pero

133
no va a decir nada porque a l le va estupendamente. Cuando
se traz la raya le toc el lado bueno. Es un beneficiario del sis-
tema y no le importa de dnde sale su riqueza, o le da pereza
saberlo. 3. Es porque trabajar en las formas que yo propongo le
parece explotacin? Dejando a un lado las infelices vidas de la
clase obrera, o de los simples robados y ya prescindibles margi-
nales, ante la que un tatuaje es un pasatiempo de adolescentes,
pues, caramba, tal vez es que se cree que cuando sale un campo
de batalla franco-prusiano en la tele los que aparecen tumbados
en el suelo hacindose el muerto no estn en el sistema capita-
lista. Sern franco-prusianos! Le hacen estas preguntas al Sr.
Spielberg? O me estn pidiendo que me calle? Es slo que es
un beneficiario del sistema y ha delegado en el capataz el trato
directo con el explotado y con el desechable. 4. Eso es precisa-
mente de lo que estoy hablando. No hay contradiccin, es lo que
se dice. No hay nada fuera del sistema y el sistema es explota-
cin; luego sus integrantes se dividen toscamente entre explota-
dos y explotadores. Lo puedo decir ms alto pero no ms claro:
nosotros, el mundo de la cultura, somos del equipo ganador,
somos, sorpresa, los explotadores. Que todo esto genere algo de
complejo de culpa me parece muy poco. Nada. Sabemos que el
carcelero nunca disfruta de completa libertad y que el explotador
tambin es explotado en una pirmide en cuyo vrtice est siem-
pre el dinero. Los ciudadanos de Estados Unidos, siendo los ciu-
dadanos en cuyo nombre se ejercen tantas salvajadas, disfrutan
de una seguridad social mejor que la del Paraguay. Y ya. Ese es
todo su beneficio. Les estn tomando el pelo. As que a ese poco
de sentimiento de culpa es a lo que intento mover al espectador,
sin dejarme fuera en la tarea. Porque yo tambin soy beneficia-
rio del estado actual de cosas, por lo tanto culpable. Tan culpable
como estafado, bien es cierto, porque yo no he decidido nada.
Nadie decide nada en realidad. No me sito fuera de la escena
como el narrador omnisciente de las novelas burguesas del xix.

134
Conozco mi implicacin y conozco las cifras de mi beneficio por-
que s lo que llevo en la cartera. Estoy diciendo muy claro que
sabemos que somos explotadores, que yo tambin lo soy y que
ni ellos, ni yo vamos a hacer nada serio al respecto. Cualquier
intento de anlisis de la situacin que no tenga como objetivo sal-
var la cara del analista coincidir conmigo en que esto es obvio.
Nuestro nico proyecto colectivo es situarnos individualmente lo
ms alto que sea posible. Ni vanguardias, ni conciencia crtica, ni
nada, slvese quien pueda. La miseria ajena es un buen estmulo
para el mantenimiento de nuestras prerrogativas, as que mira
mi funcin en todo esto. Pues a pesar de lo claro que hablo en mi
trabajo, la pregunta del entrevistador vuelve una y otra vez, por-
que no hay peor sordo que el que no quiere or. No a m, lo que
no se quiere or son los ruidos de ultratumba.

Hannover, 4 de marzo de 2006

Publicada en castellano e ingls en Santiago Sierra, vol. 1, Mlaga, cac,

2006. Traduccin: Pilar Villela.

135
El pasillo de la casa del pueblo. Casa del pueblo. Bucarest, Rumania.
Octubre de 2005.
 MINHEA MIRCAN, 2006

MIHNEA MIRCAN_ Propongo que empecemos por el tema de la

pieza que hiciste en Bucarest. A diferencia de la mayora de tus pro-
yectos anteriores, aqu no se trataba del trabajo, no se trataba de lo
que la gente hara por cierta cantidad de dinero, ni de efectuar o refle-
jar en un espejo la disparidad social y econmica. Si bien incorporas
eso, El pasillo de la casa del pueblo implicaba la idea ms amplia
de Nacin, en este caso, la de la nacin rumanxa: su relacin consigo
misma en la historia reciente, su percepcin de s misma, as como
la representacin internacional de ese contexto en particular y de esa
realidad social.

SANTIAGO SIERRA_ Yo creo que para que este proyecto se haga

comprensible deberamos intentar imitar, en la conversacin, el
proceso que realmente se ha seguido para llegar a la pieza que
hemos hecho. En este proceso hemos visto qu tipo de inquie-
tudes tena el curador con respecto al lugar y de ah, tanto como
de mi propia y estereotipada imagen de Rumana, ha salido la
obra como algo absolutamente inevitable, casi como la nica
obra posible teniendo en cuenta las circunstancias o las condi-
ciones con las que me he encontrado. Es decir, siento que si en
muchos casos me tengo que enfrentar a un espacio de paredes
blancas idntico a los dems y a s mismo, y en otras ocasiones
a un espacio excepcional como puede ser un edificio barroco, una
iglesia o algo por el estilo; hay otro tipo de exposiciones en las

137
cuales, cuando el curador cuenta conmigo, est queriendo resol-
ver una situacin difcil a nivel conceptual y poltico, porque hay
una serie de condiciones que hacen que el trabajo tenga una carga
enorme, una carga muy pesada y que se pretende tratar de una
forma que trasciende lo artstico utilizndome como medio en
arte. Pienso que esta conversacin debera empezar por ah, para
dar un foco desde lo general a lo particular y porque creo que,
simplemente describiendo las circunstancias del lugar donde se
hizo la pieza, se llega a ella con muchsima exactitud y much-
sima precisin. Lo que quiero decir es que hay muchos tipos de
espacio: hay un espacio asptico donde t colocas lo que quieres,
donde las circunstancias no son tan pesadas y por lo tanto tie-
nes un mayor margen de actuacin, mientras que otros espacios
tienen caractersticas formales peculiares; pero hay otro tipo de
espacio en el que el espacio como tal da igual, porque viene tan
connotado que es posible saltrselo. Incluso yo dira que hay pa-
ses donde trabajar supone un hndicap, supone tratar con ese
pas, no hay opcin de no trabajar con ese pas, porque la nacio-
nalidad pesa mucho, tiene una carga tan fuerte y tan pesada que
no puedes esquivarla. Pero cuando llegas a un pas como Cuba,
o llegas a un pas como Colombia o a un pas como este, tiene tal
peso que aquellos que conforman el mundo del arte en ese lugar
no pueden dejar de cubanear o de rumanear, y el mismo
artista extranjero que llega all no puede dejar de trabajar con
componentes muy radicales como es su propia procedencia, de
dnde viene l y dnde est. Entonces, creo que, en casos como
este, el curador me traslada un problema que condiciona la pieza
porque hay tantsimas sobredeterminaciones que slo hay una
posibilidad de accin y slo hay una pieza posible.

MIRCAN_ As que tu estrategia en contextos como este es sumergirte

en un mar de problemas, acumular o registrar ciertas determinacio-
nes del lugar y canalizarlas en el trabajo.

138
SIERRA_ Hay lugares que nos llevan a una sola pieza posible,
por ejemplo, lugares con tantas connotaciones como el Pabelln
Espaol en la Bienal de Venecia. All haba tantas sobredeter-
minaciones que solamente poda producirse una pieza. El espa-
cio es, frecuentemente, el fruto de una brutalidad histrica de
primer orden, pero la Casa del Pueblo de Bucarest es todo un
Record Guinness. Construirla supuso la destruccin de una ter-
cera parte de la ciudad para obtener un mamotreto que es un
smbolo del poder un smbolo del poder sangrante, un lugar
donde una generacin entera ha sido explotada para producirlo.
Es una especie de ttem de la maldad, de terror en la ciudad,
muy fuerte, muy cargado polticamente. Esto llega a tal extremo
que hay gente que tiene alucinaciones con los soldados muertos
durante su construccin, y cualquier cosa se interpreta en el sen-
tido de la negatividad del edificio. Es ms que gigantesco, tienes
que andar tanto que te cansas yendo a mear. Surgen entonces
las interpretaciones propias del Canal Infinito. Se cree que el
edificio te roba fuerzas, no es agotamiento, es el mal paranormal
encerrado en sus paredes. El edificio es un gran monumento
a la explotacin de las masas, a la derrota de la izquierda, a su
transformacin en un fascismo con tintes sociales con ese edi-
ficio haba que trabajar, no haba otra forma. Tambin estamos
trabajando con una ciudad que, en general, transmite una sen-
sacin de tristeza, incluso de miedo, una enorme mala vibra.
Hablamos de la ruina de Rumana, de los intentos de un pas por
meterse en un contexto internacional donde su papel todava no
est claro, y donde las mayores expectativas que puede tener es
ser un workshop de Adidas para el resto de Europa, un proveedor
de mano de obra barata y obediente. Eso la gente lo sabe, tiene
como opcin la emigracin o aguantar el temporal, lo que sig-
nifica intentar arreglar un pas sin expectativas de conseguirlo.
Recordemos que Rumana ha sido un pas ejemplar en barbarie
europea. Cuando ha asimilado el fascismo ha sido el ms fascista

139
de todos, cuando ha tomado el comunismo ha sido el ms comu-
nista de todos y cabe esperar que en el neoliberalismo sea el ms
neoliberal imaginable, y todo ello siempre cargado a las espaldas
del pueblo rumano de ese Pueblo que tiene casa en Bucarest.
Cabe esperar nuevos sacrificios, y eso se nota en la calle.
La gente, como masa o como pueblo, sabe que obedece rde-
nes y que interpreta un papel como en una obra de teatro de
y para las masas. La percepcin que la Europa Occidental tiene
de Rumana es que se trata de un pas de pedigeos. Cierta-
mente, el rumano se deja ver en las calles de Europa pidiendo,
ya sea trabajo o caridad, no veo diferencias. Ah, en Occidente,
descubre su nacionalidad latente de bracero barato o simple pea-
tn de la historia. Europa tiene una relacin con Rumana, son
los parientes pobres, los perdedores de la historia de Europa. La
Unin Europea es un club de piratas con monumento en plaza
pblica donde no caben marineros de agua dulce. A ms cabrn se
haya sido y se sea, ms respeto se gana en la Unin Europea. Mira
quines la integran, todos los santos del cielo pirata: ingleses, fran-
ceses, holandeses, alemanes, portugueses, espaoles El rumano
siente una sensacin muy fuerte de derrota, slo fue cabrn con
su gente y con unos gitanos que pasaban por all. Por un lado
no se reconocen en ese papel y sin embargo se ven obligados
a hacerlo, se ven al borde de un precipicio que les obliga a eso.
Cuando una sociedad entera est dispuesta a alojar en su interior
una maquila para la produccin de pantalones vaqueros, ropa de
marca o televisores, es una sociedad forzada a la mendicidad. Yo
no veo mucha diferencia entre obtener mano de obra no cualifi-
cada a gran escala y la mendicidad. Trabajar por unas monedas
o mostrar el vaco de tu mano a los dems es indiferente. Enton-
ces bien, juntando todos estos elementos obtenemos la pieza. Yo
conozco esta situacin, la reconozco. Yo he nacido en un pas del
Tercer Mundo. Espaa era un pas que estaba todava en una dic-
tadura franquista, un general gobernaba en la Europa de los aos

140
setenta. Esta bestialidad para las generaciones actuales es difcil
de entender tamao despropsito, cmo poda estar sucediendo
algo as, algo tan brutal. Suceda. Espaa era un lugar gris sin
mucho futuro antes de convertirse en un lugar de alegres cama-
reros de verano y empleados de inmobiliaria. Era gris, de chupa-
tintas pluriempleados, de gente que no vea futuro y en el cual
apareca masivamente la idea del paraso americano o del paraso
francs, donde incluso podas ver pelculas pornogrficas. Por lo
tanto, conozco la sensacin, me reconozco en ella. Esto hace que
incluso me reconozca ms que en otros pases, tal vez por la simi-
litud racial o por los grandes paralelismos que hay entre dictador
y dictador, sin entrar en competencias.
No s, hay muchas cosas que hacen que veas paralelismos
muy cercanos culturalmente. Entonces yo tambin estaba proyec-
tando mi propio medio histrico. Espaa no es el pas de Almo-
dvar y Joaqun Corts, o no slo es eso. Es un lugar receptor
de mano de obra barata despus de haberse cansado de llenar
el mundo de perdedores. En Mxico hay muchos espaoles de
entonces, pregntales qu cario sienten por un pas que los con-
denaba a muerte o al exilio. Todos estos elementos, por supuesto,
estn en la pieza.

MIRCAN_ Ahora recuerdo tu reaccin en una conversacin que tuvi-

mos antes. Me llam la atencin cuando dijiste que no viniste aqu
a salvar a Rumana, que viniste a filmarla, a presentar una imagen
que incorporara todas las lneas de tu investigacin, sin apuntar
a una posibilidad de cambio. Estableces una diferencia muy clara
entre el activista y el artista, aunque actualmente esta diferencia
tiende a borrarse, pues hay muchas personas que se describen a s
mismas como artistas y activistas. Dices que el arte es una profesin
como cualquier otra, as que, en ese sentido, es parte del sistema,
y colocarla contra el sistema, como lo hace el arte activista, es utpico
e impotente.

141
SIERRA_ Es evidente que el artista produce arte, esto es una pero-
grullada. Sin embargo, conviene aclararlo porque se supone que
el artista slo produce modelos, pero fundamentalmente produce
arte; el arte es un objeto de lujo, es un objeto que se asocia a la
representacin de un grupo social en particular que tiene que ver
con la provisin de arquetipos, con la produccin de muchsimos
elementos para una sociedad que los necesita y que los demanda.
Esa sociedad no es toda la sociedad, sino que es su cuerpo supe-
rior, digamos que las clases ms favorecidas, exactamente las
mismas que ofertan empleo. Lo que se est comprando son joyas,
artculos de lujo. El arte es como una tienda de muebles con pre-
tensiones o una joya complicada. Es una joya compleja, pero
sobre todo es un objeto de lujo. Entonces, es muy difcil pensar
cmo alguien que vende Cartiers o alguien que vende Mercedes
Benz puede ser un activista poltico. Esto crea una situacin muy
extraa, porque cuando el artista habla de su militancia poltica,
a los dems nos puede parecer de lo ms absurdo intentar salvar
el cosmos por medio de la produccin de joyera fina marca Yo.
Esto no parece ni muy lgico ni muy acertado. Podemos inter-
pretarlo como un pensamiento hipcrita, o ms bien como que
la finalidad ltima del artista activista es hablar de s mismo, pro-
poner su propio modelo. Cuando yo estoy diciendo, como lo hizo
Hans Haacke, que Mercedes Benz tena un negocio con la Sud-
frica del Apartheid, cuando esta Sudfrica exista, a la vez parece
que tambin estoy diciendo que soy un to estupendo, que yo no
hara eso, que si yo tuviera la oportunidad no comerciara en ese
contexto. Entonces, finalmente, se ha construido un modelo, el
modelo del artista que nos indica cmo ser de izquierdas, cmo
tener dinero y cmo, con todo y eso, ser cool. Realmente no tengo
mucho inters en plantearme como modelo, comprendo que lo
soy, por muchos motivos, pues soy un estrambtico espaol que
vive en Mxico y Mxico sigue sonando como un pas de ban-
doleros y de revoluciones, lleno de indios cabreados y de locos

142
armados, y por lo tanto suena como que uno de nosotros ha con-
seguido una integracin en un ambiente autntico que los dems
no consiguen. Lo autntico, sea lo que sea, es el Santo Grial desde
los hippies hasta la fecha. En fin, siempre hay formas de inte-
grarte como modelo. Sin embargo, a m la verdad es que me ape-
tece muy poco esta parte del mundo del arte, de mi trabajo, y la
cumplo a desgana. As que produzco lujo, pero con complejo de
culpa. A menudo tambin reparto generosamente esa culpa con
el pblico. Nunca se compra slo una obra de arte, se compran
algunas cosas ms. En mi caso estamos viendo muy claramente
cmo lo que se pone a la venta es la visin sobre las sociedades
cancergenas de Latinoamrica y los marcados rastros de la lucha
de clases mundial. Sin novedad. Entonces, lo que est comprando
el coleccionista es como el toque divino, de divo, no de divinidad.
La reliquia guarda algo de la santidad de la persona que la ha pro-
ducido o tocado o dejado crecer en su cuerpo. El arte guarda algo
de la biografa del artista, como en las vidas ejemplares de la doc-
trina catlica, y yo debo de transmitir algo en esa direccin. Si no
lo hiciera, ni esta entrevista ni la exposicin existiran. Pero es un
papel que me resulta muy incmodo, fundamentalmente porque
yo no estoy hablando de eso. Yo no quiero construir una mitolo-
ga individual, no quiero ponerme como ejemplo de nada, puesto
que no soy ejemplo de nada por m mismo, es el arte quien lo
dice. En cuanto a persona, en cuanto a Santiago Sierra, soy un
tipo reaccionario, puesto que lo que me interesa a m a m, yo,
conmigo es vivir holgadamente, disfrutar de mis posesiones,
tener un futuro tranquilo y estable, que me dejen ver la tele en
paz un rato Es decir, los pensamientos individuales o reflexivos
siempre son conservadores. Respeto mucho a los activistas, pero
yo no soy uno de ellos.

MIRCAN_ Desconfas de las capacidades subversivas del arte, pero

an as te das cuenta de que yo te invit aqu a que crearas una

143
situacin subversiva o una masa crtica, a desestabilizar la arqui-
tectura real y simblica del edificio. Lo que estamos haciendo tiene
algn sentido, o nos estamos contentando con la escenificacin de un
incidente menor que, de hecho, deja las cosas el edificio, los viejos
y los nuevos poderes que lo habitan, las cuestiones que resuenan aqu
con tanta insistencia intactas?

SIERRA_ Yo creo que lo nico que me llevo de aqu es una nueva

constatacin de cmo estn las cosas, no s qu subversin puede
haber, ni para el pblico ni para las personas que participaron
en la pieza. Hemos tenido unas 390 mujeres creo que haba
ms, pero no hemos podido registrarlas que no tenan mucho
problema en mendigar unas horas por 6 euros. Lo que estamos
sacando de todo esto es la constatacin eterna de lo que hemos
encontrado en otras partes y en otros pases. Yo dira que, ms
que subversin, estamos constatando, una y otra vez, la falsedad
de todos los maximalismos de liberacin, o de todos los maxima-
lismos emancipatorios hacia el ser humano, la jodidez del pla-
neta refrendada una y otra vez. Insisto, le tengo mucho respeto
a la gente que se enfrenta radicalmente con una situacin que
no le favorece, a quien la enfrenta con armas polticas o a hos-
tias e intenta acabar con ella. Yo no me quiero incluir en esto, ni
me puedo incluir en esto. Me dedico al arte. Francamente, slo
soy un pintamonas, as me va a considerar cualquier obrero, un
pintamonas. Es como llaman indistintamente a quien hace arte
o a quien se luce en un pase de modas. No le veo ms, pero agra-
dezco tus expectativas.

MARIANA DAVID_ Qu creste que podas cambiar con el arte o de

qu manera?

MIRCAN_ Under Destruction es una polmica a largo plazo con

la Casa del Pueblo y el trauma que est inscrito en este edificio. Lo

144
imagin como una estrategia de re-posesin, de reivindicacin que,
con el tiempo, podra llevar a un cambio en la percepcin colectiva
que se tiene del lugar. El proyecto intenta abrir hoyos y brechas en los
muros de la Casa, ver su historia de manera diferente: intenta respon-
der a los supuestos sobre los que est construida contaminndolos con
otros significados. Es un observatorio perfecto para ver la vida poltica
reciente, as como la historia reciente en general. Pero regresando a la
pieza. Sueles crear una imagen donde aislas al mal y lo destacas. Est
claro qu es lo que est mal en la imagen, quin est haciendo qu
y por cunto, pero el visitante siempre est a un lado, siempre mirando.
Incluso cuando creas una situacin incmoda para los visitantes, no
sueles hacerlo de manera agresiva. En la pieza que hiciste en Buca-
rest, los visitantes estaban muy incmodos. Haba un elemento teatral
importante en la pieza porque los visitantes estaban dentro de la
representacin y eran una parte integral de ella lo que, de alguna
manera creaba y dispersaba la culpa, ya sea la culpa de no ser capaces
de darle dinero a todas esas mujeres que lo pedan, o la culpa de ser
rumano. As que me parece que hay una relacin entre Una persona,
la pieza que acabas de hacer en Trento, y la que hiciste en Bucarest,
porque los visitantes parecen estar ms incluidos en la pieza, parecen
estar sumergidos en ella fsica y moralmente. El visitante sola estar
aislado, hacindose sus preguntas a una distancia segura de la persona
remunerada para hacer un trabajo intil o humillante. En Bucarest,
la geografa del mal, la manera de escenificarla, era ms complicada.

SIERRA_ Bueno, yo siempre he considerado al visitante como

parte de la pieza, puesto que es un material sobre el que se trabaja,
como un escultor puede hacerlo sobre el barro. S, realmente hay
unas reacciones que puedes prever, conoces las circunstancias del
espectador, conoces cmo es el funcionamiento y por qu medios
se acerca al mundo del arte; conoces las reglas del juego, los hora-
rios, etc. Y jugar o hacer alteraciones sobre ese medio siempre ha
sido algo que me ha interesado. Cuando planteo la posibilidad de

145
llenar el espacio escultrico con objetos, considero que hay un
coste determinado, un coste x, pero llenarlo con gente tiene
un coste x partido por 2, por lo tanto, llenarlo con gente es
ms barato que llenarlo con contenedores, por ejemplo, y as
empiezo a llenar espacios con personas, que son baratas y abun-
dantes. Entonces se plantea la duda de cmo ensear personas
a personas y es muy sencillo: para ensear una persona a otra
las dos tienen que ser distintas, tiene que haber una diferencia
sustancial entre el espectador y el otro enseado, uno est en
tiempo de trabajo y el otro est en tiempo de ocio. Pero adems
hay miles de condicionantes alrededor que lo potencian. En la
pieza de Nueva York, haba una persona trabajando 15 das por
un lado y, por el otro, unas personas que vean ese trabajo sin
verlo, porque frente a ellas slo haba un muro. En ese caso, no
podemos pretender que slo haba una persona detrs del muro,
porque haba otras: el pblico, es decir, haba una confronta-
cin entre dos determinadas realidades que, para m, es lo que
conforma la pieza. En el caso que nos ocupa, la similitud que
ves entre Trento y Bucarest es una cosa que s que est medida.
Antes de esto estaba haciendo piezas donde el problema era no
poder entrar a los lugares, como por ejemplo en la galera Lisson,
donde el acceso estaba vedado. Luego me di cuenta de que el pro-
blema fundamental de las masas actuales, contemporneas, no
es el no poder acceder a un lugar aunque eso tambin es un
problema sino que el problema fundamental es que una vez
aceptadas las reglas del juego y una vez metidos en ese juego,
no podemos abandonar las reglas. Tal y como ocurra en Trento,
una vez que una persona estaba en mitad del pasillo no poda
decir: pues mira, no quiero y me salgo, porque no haba nin-
guna puerta para salir, por lo tanto deba volver a recorrer el pasi-
llo y seguir el juego todo el camino. Lo mismo pasa aqu, una vez
estando dentro del tnel, ste no se poda abandonar si no era
por delante, no se poda salir por detrs, haba que salir una vez

146
terminado el recorrido. Creo que esto explica muy bien las cir-
cunstancias que tenemos en situaciones como la rumana o como
las que se han estado produciendo en la frontera entre Marrue-
cos y Espaa mientras hacamos este trabajo, donde el problema
de los subsaharianos que intentaban saltar la valla era salir de su
tnel, salir de una reglas del juego que haban sido impuestas
y trazadas por otro. Cuando alguien decidi que el colonialismo
era muy caro y que resultaba mucho mejor mantener gobiernos
de gaanes y sacar toda la riqueza de frica sin invertir nada, los
subsaharianos afectados quedaron en una situacin en la que no
pueden abandonar estas reglas del juego, no pueden abandonar
el pasillo, y esto es lo que se pretende trasladar al pblico. Por
supuesto has tocado un tema que es fundamental en mi trabajo,
que es el sentimiento de culpa. De all vienen todas las fotos que
realizamos de las mujeres. Las mujeres estn de espaldas y no
de frente, porque con esta imagen queda muy clara esta idea de
culpabilidad, de ocultar la identidad, de que es mejor no dar la
cara, que no te pillen, que no te localicen, todo esto queda muy
claro y est muy vinculado a las imgenes que hemos sacado
donde las mujeres aparecen de espaldas, fotografiadas como en
una foto de carnet. Como en una foto de carnet porque es cuando
la identidad se pone al servicio de la burocracia, y de espaldas
porque esa identidad es colectiva, es una identidad comn que
entraa una vergenza, un comportamiento vergonzante dentro
de la sociedad, el comportamiento que pueda tener la persona
que mendiga, o el obrero o incluso el mismo artista que trabaja
para mayor gloria del capital.

MIRCAN_ Mencionaste otros proyectos que has hecho en contextos

similares, donde la nacionalidad es muy importante, donde quines
somos en tanto que nacin es una cuestin muy importante, como en
el caso de Cuba o el de Colombia. Podras hablar un poco de cmo
usas la idea de nacin en tu trabajo?

147
SIERRA_ S, por supuesto. Las nacionalidades Bueno, pues son
construcciones ideolgicas que normalmente nos resultan inocuas,
ni s cmo luce la bandera de Luxemburgo, pero hay lugares en los
que no son inocuas en modo alguno, en los que s que tienen una
fuerza y un peso espectaculares. Un artista austriaco puede entre-
tenerse en temas de gran vaguedad, por ejemplo, puede construir
toda su obra con la diferencia entre la intimidad y lo pblico,
como ocurre de hecho, llegando a situaciones fuertemente solip-
sistas y endogmicas en sus presupuestos. Sin embargo, hay
situaciones y hay pases donde no hay forma de escape, todo
artista cubano cubanea, todo artista colombiano colombia-
nea; incluso a los mexicanos les cuesta mucho, hay un grupo
que no lo hace, pero a costa de haber adoptado otras nacionali-
dades. Un conocido crtico de arte lleg a decir que haba toda
una generacin de estadounidenses nacidos en Mxico. Hablo
de nacionalidades que tienen un peso y una forma brutal. Cmo
he trabajado con esto? Pues bueno, por ejemplo tenemos un pas
entero como es Cuba donde un salario mensual alto por va legal
son 30 euros al mes. Alto eh? Y donde la poblacin sabe que el
mejor recurso es seguir al turista, dndole todo lo que pida. En
esas latitudes y con ese calor lo que suele pedir es sexo. Yo ofreca
30 euros o fueron menos, no recuerdo ahora, s, seguramente
fue menos a los cubanos por masturbarse delante de m, por
ofrecerme sexo. Esos 30 euros son ms de lo que ellos pueden
ganar al mes, la pieza claramente cubaneaba, no poda abando-
narse ni poda separarse de su condicin cubana. Otro ejemplo:
Cali es una ciudad ubicada al norte de Colombia y rodeada por
la guerrilla, con problemas atroces. Hasta hace muy poco tiempo
era peligroso abandonar la ciudad por las pescas milagrosas,
que es como llaman a la captura de rehenes que hace la guerrilla,
los paras y la delincuencia comn o para desesperacin de los
colombianos, mezclas de unos con otros. En este contexto colo-
qu una bandera de Estados Unidos de 20 metros de largo por

148
15 de ancho en la fachada de un museo. Obviamente esta bandera
pretenda provocar una situacin donde la nacionalidad local
chocase con la nacionalidad imperial y, naturalmente, as ocu-
rri [Lona suspendida de la fachada de un edificio, 2002]. Alguien
intent quemarla, yo saba que esto iba a ocurrir sencillamente
porque la poblacin local no poda asumir esa bandera como
algo abstracto, a lo Jasper Johns. Si yo colocase esa bandera en
Finlandia, incluso podramos tener una separacin intelectual con
la bandera, o llegar a un tipo de anlisis sosegado. Pero en una
situacin como la de Cali no hay sosiego posible, no hay tranqui-
lidad posible, la bandera es un elemento que da lugar al fervoroso
aplauso de una parte de la poblacin y al odio ms translcido
del resto y, por lo tanto, la salida que tena esa pieza era ser que-
mada, tal y como ocurri. Estos son ejemplos de proyectos donde
la nacionalidad ha sido como un grupo de buitres trazando cr-
culos sobre el proyecto.
Este proyecto en Bucarest tambin se ha hecho para hablar de
este lugar Hay elementos que me han parecido fundamentales.
Por ejemplo, llego a este museo y noto que el curador odia el lugar
donde trabaja, me transmite una sensacin de fobia total, quiere
trabajar con el lugar pero suea con anularlo. La solucin ms
evidente es recorrer el lugar sin verlo, que es lo que se ha hecho.
Hemos construido un tnel que va desde la puerta de acceso hasta
la salida, recorres el lugar pero no lo ves. Si hubiramos querido
simplemente negarlo, la pieza se podra haber hecho en alguna
plaza distante de Bucarest, suficientemente apartada de este con-
texto, sin embargo queramos hacerlo aqu y dejar en claro nues-
tra profunda negatividad hacia el espacio, de all surge el pasillo.
Tambin est la seguridad en la puerta, porque estamos en un
edificio donde el museo comparte esta sede con las dos cmaras
del congreso. As que tenemos un fuerte control de seguridad
en la puerta. Esto me pareci la pieza clave del edificio; no es
un edificio cualquiera, no es un museo cualquiera, la seguridad

149
no es como la que tenemos normalmente en los museos, sino
que es una seguridad de tipo poltico, con cambios constantes de
guardias para evitar que se establezcan relaciones de amistad con
las personas que trabajan dentro, es decir, un control absoluto
que redunda en lo burocrtico del edificio y lo vuelve an ms
potente, como una cosa pesada. Entonces, haba que incluir esta
burocracia, el control de la puerta nos estaba marcando un ritmo,
el ritmo de entrada determinado por las bandas magnticas y por
la revisin de cada material que entra al museo. Ese ritmo deba
ser preservado y de ah tambin el entrar de uno en uno al ritmo
marcado por el detector de armas. Tambin est toda la situacin
que rodea al museo en cuanto a esas historias de las que hablaba
antes, estas historias ms o menos ttricas deban quedar inclui-
das, por lo tanto la pieza tiene todos los tintes de una pelcula de
terror. He estado dando vueltas a esta idea y tratando de meter
dentro del mundo del arte el terror social, el terror de ser conta-
giado por la pobreza del otro y acabar como l. Este es el alimento
del clasismo y es algo que podemos encontrar en las pelculas de
zombis, una masa de desesperados que nos quiere convertir en
uno de los suyos y esto tambin tena que estar incluido en la
pieza, que es como una pelcula de zombis. Era algo que se me
vena a decir casi con vergenza: estas son nuestras circunstan-
cias, este es nuestro pas, ahora trabaja con l. Por eso haba que
hablar del edificio, con sus historias rocambolescas como esa de
la aparicin de los fantasmas. La gente que trabaja aqu proyecta
su propio conocimiento de la historia del lugar hacia el espacio,
creyendo ver a los muertos que construyeron el edificio. Todo es
interpretado como algo malvado, como algo procedente de una
pelcula de terror, tal y como ocurri con la aparicin masiva de
gusanos a la entrada del edificio mientras estbamos aqu. Todos
estos factores han hecho que la pieza no pueda ser otra, yo no
puedo imaginar otra pieza aqu. Pero dira que tambin Mihnea
la ha hecho, as que el debe contar su parte.

150
MIRCAN_ La Casa es un buen sitio si se trata de discutir la cuestin
de la nacionalidad. El rumano medio oscila entre la idea de que la
casa es grande y resplandeciente y la idea de la vergenza de su histo-
ria, su relacin con la dictadura y la sumisin. Estas percepciones se
alternan tan rpidamente como las que tienen de su nacin, que estn
entre un feroz complejo de inferioridad y arranques de superioridad.
En ambos casos hay una combinacin de orgullo y de vergenza y el
hecho de que se hayan reunido en este proyecto es muy significativo.
Las mujeres que estaban en el tnel se sentan orgullosas porque les
dije que iban a participar en una pieza hecha por uno de los artistas
vivos ms importantes del mundo. Pero tambin estaban avergonza-
das, porque el artista les estaba haciendo pedir dinero. Crearon un
coro en el que todas esas cosas estaban una junto a la otra, estaban
presentes simultneamente. Otra diferencia con tus trabajos anterio-
res es que tomaron ventaja de la libertad que les diste, una libertad que
tus actores no suelen tener. Tenas menos control que nunca sobre este
proyecto, pues no podas supervisarlas constantemente, as que algu-
nas de ellas tomaron ventaja de esa libertad y no hicieron su trabajo
de manera muy estricta.

SIERRA_ Est claro, construyendo las Pirmides de Egipto tam-

bin murieron generaciones de trabajadores, y eso no le quita el
sueo a nadie. Si a alguien no le entra en la cabeza tamao
esfuerzo colectivo, echa mano de los aliengenas, que por lo visto
trabajan gratis y muy bien, son los chinos del universo. Los egip-
cios estn bien orgullosos de las pirmides y que los rumanos se
enorgullezcan de su pattica obra maestra es cuestin de tiempo.
Dices que ya ocurre. Amnesia histrica o hartazgo Sobre esto
de la actuacin de masas y de cmo se interpret el papel hay
mucho que decir. Es una idea que proviene sobre todo de Mxico,
donde la figura del acarreado es un figura polticamente activa.
Se utiliza gente que acude a los actos polticos para llenarlos. Es
algo que conoca de antes. Saba que exista en Espaa aunque no

151
lo he vivido, haba gente a la que le daban un bocadillo, los mon-
taban en un coche de lnea y los mandaban al Palacio de Oriente
a decir vivas a Franco, Franco, Franco, as, por triplicado. Y me
parece que esta figura del acarreado, que es una figura que est
detrs de mis primeros proyectos con multitudes, explica muy
bien cmo son y cmo funcionan las cosas, una multitud que se
ve obligada a actuar por ordenes de la superioridad: ahora vamos
a actuar, vamos a llenar la Oficina de Intereses Econmicos Nor-
teamericanos con banderitas en La Habana o vamos a llenar el
Zcalo de la Ciudad de Mxico con otras banderitas, con otro
lder, lo que nos digan. Quin me da algo? Es mendicidad mul-
titudinaria inducida polticamente desde arriba. Este elemento es
algo que se repite de otras maneras y con otros actores en todas
partes. Entonces, cmo se interpreta el papel? Claro, la multitud,
a pesar de los denodados esfuerzos del poder, no est compuesta
por actores profesionales. Se trata de un sobresueldo o de echarse
unos tacos, aunque la sociedad o la poltica los intente colocar
como una multitud de actores, no lo son realmente. Para m, lo
que tiene de bueno un mal actor es que deja traslucir sus opinio-
nes sobre el texto. El mal actor es transparente. No puede inter-
pretar bien porque notas quin es. Cuando el texto dice, como
en este caso: dame pan o dame una moneda, est diciendo
cul es su opinin sobre dar esa moneda. El mal actor es perfecto.
Entonces nosotros tenamos una situacin en la que impona-
mos a la multitud interpretar un papel y donde, en la medida en
la que ese papel no era interpretado correctamente, tenamos los
elementos de disensin con el guin establecido.
Esos momentos eran quiz los ms interesantes. Haba un
grupo que no aceptaba esas reglas aunque tuviera que cobrar
y fuera a cobrar por hacerlo, no aceptaban ese papel. Por supuesto,
estas actitudes han sido mnimas y aunque no se aceptase hacerlo
bien o se intentase llevar relajadamente esta participacin en el
proyecto, finalmente all seguan. Seguan ah, no se iban, o sea,

152
era algo de lo que no podemos tampoco hacernos muchas ilusio-
nes; la disensin. La gente se quedaba en el tnel aunque no estu-
viera de acuerdo con el papel. Creo que eso sera lo ms reseable
de esta pieza: nadie se fue. La actuacin ha sido muy importante
y el tomar como punto de partida la teatralidad tambin vena dado
no slo por la historia, sino por el mismo lugar. Lo que tenemos
aqu es en realidad un decorado gigantesco: el edificio parece estar
hecho en piedras nobles, imita un estilo de difusa bastarda ver-
sallesca y, sin embargo, es puro cemento, pura fachada. Cuando
cae una piedra deja ver dentro una estructura que no tiene nada
de noble; hay argamasa, ladrillo suelto, cascote, hierros Como
sucede con los edificios histricos, no es lo que parece. Entonces,
toda esa teatralidad del edificio con sus espacios gigantescamente
innecesarios, tambin quedaba incluida en la pieza, de hecho la
pieza comenzaba con un teln como en el teatro y la gente acuda
a una representacin, con lo cual la teatralidad como herramienta
poltica, como algo instrumentalizado polticamente era algo defi-
nitivo para la pieza. Orgullo inducido verticalmente por medio
del teatro nacional y humillacin resultante de la mana que tiene
la gente de recordar las cosas. Problemas propios de actores de
segunda y obras de teatro de primera.

MIRCAN_ Por qu decidiste que la pieza se hiciera a medianoche?

SIERRA_ Hay un cosa que tengo muy marcada desde hace

muchsimos aos. Recuerdo que cuando yo aspiraba a expo-
ner y no haba conseguido hacer ninguna exposicin, tena un
amigo que ya lo haca. Yo le celebr una de esas ocasiones con un
regalo y luego me sent ridculo. Me trat como a un ingenuo, me
dijo: qu tonteras dices, en una exposicin nunca pasa nada,
no ocurre nada, no hay nada que pueda pasar, es simplemente
una exposicin. Es como cuando el banquero va a la oficina.
Pues el artista va a las exposiciones a vender lo que ha estado

153
haciendo en su taller, a pasar por caja, digamos. Esto es bastante
duro de admitir y si quieres que el pblico haga algo lo tiene que
hacer obligadamente. Si quieres que ocurra algo debes forzarlo.
Hay mucha informacin a granel, los canales de distribucin
del arte son rgidos y estrechos, hay normas, muchsimas ms
normas dentro de una institucin artstica que fuera de ella, que
en la calle. Cualquier cosa que pueda pasar est abolida o mini-
mizada, est cerrada. Entonces, una buena forma de desarmar
al espectador es trastocar esas cosas que se dan por sentadas,
como por ejemplo el horario, la socializacin. Es decir, si una
persona llega a las doce de la noche a ver la exposicin, no es
lo mismo que si llega a las doce de la maana. Se puede jugar
con esto. Por supuesto que se puede jugar, si llega a las doce de
la noche piensa que ha sido convocada a algo divertido, a una
fiesta, a algo que incluye la noche con todas las caractersticas que
tiene la noche. Incluso puede llegar animada. Entonces, si yo lo
que quiero es transmitir una sensacin de disconformidad con el
lugar, incluso provocar una reaccin casi catrtica donde no acep-
tas el papel que te estn dando, intentar desmontar esta trama
implcita en algo tan aceptado como los horarios, desmontar la
trama en la cual llegas por la maana a una cosa inocua, social
y bien pensante y ms bien intentar decepcionar al pblico hacin-
dole creer que llega a una fiesta y mandarle en realidad a un sitio
ttrico. El otro punto es que los visitantes entren de uno en uno.
Es algo que he iniciado en Trento y quiero utilizarlo ms, creo
que es un recurso estupendo porque cuando el pblico entra en
compaa socializa y esa socializacin hace compartir, banalizar
y rebajar la tensin de las cosas. Compartes con alguien la tensin
que te causa la pieza y esta tensin se diluye. Cuando ests solo
no tienes con quien compartir y por lo tanto la carga es much-
simo mayor, y eso es algo que tambin quera incluir en la pieza,
era como ver una obra de teatro t solo, rodeado. Bueno, sin el
como, era eso. Es una sensacin muy fuerte que yo tuve una vez

154
con una banda de msicos. Muchas veces las cosas no vienen del
arte, sino de lo que hay fuera de las salas de arte. Recuerdo que
estaba solo en la playa en Cuba. Llegu a un bar como a las seis
de la tarde y a las seis de la tarde, por orden del gobierno, porque
todos los bares dependen del gobierno, una banda deba tocar,
esta banda deba cumplir sus rdenes, hubiese o no hubiese
pblico, a las seis tocaban y punto. Entonces, de repente, me
encontr con un grupo como de veinte personas tocando salsa
para m y a m me encanta la salsa. No haba nadie ms,
solamente yo sentado en el bar y esta es la idea, esta es la idea con
la que quiero contar. Yo estaba desarmado, no poda estar disfru-
tando teniendo a todo ese grupo de gente trabajando solamente
para m. Esto sin contar el nmero excesivo de camareros, en
Latinoamrica siempre hay un nmero excesivo de camareros o
de gasolineros, de todo Estaba como abochornado, abotargado,
comprendiendo muy claramente cmo era el funcionamiento
y cul era la estructura poltica del pas simplemente con ese
hecho. Bueno, del pas o de todo un continente, porque dispona,
como quiz slo han podido disponer los colonizadores euro-
peos en frica, de una masa ingente de personas que procura-
ban que mi pia colada me supiese a gloria consiguiendo todo
lo contrario. El mensaje era claro: somos una bola de menestero-
sos que te damos todo por lo que cuesta tu trago. Desde entonces
divido a la gente entre los que se lo pasaron estupendamente en
Cuba y los que no. Conseguan transmitirme lo vendidos que
estaban al capital, lo entregados que estaban, la falta de capa-
cidad organizativa que tenan para simplemente decirle al jefe
que tocar a las seis era una locura porque no haba nadie y la
fuerte jerarquizacin que esto supone. Es la habitual traicin
al pueblo de un rgimen que hace todo para el pueblo pero sin
el pueblo. Entonces, basndome en esa experiencia se produce
una creacin como esta. Pero no, creacin es una palabra muy
mala. Digo que la palabra creacin es muy mala porque, como

155
he dicho antes, la pieza es el resultado de muchas cosas, no hay
nada creado. Bueno, pues aqu tenemos la misma sensacin.
Hay un grupo ingente de personas que estn para ti nada mas,
entonces el complejo de culpa del pblico es fortsimo, es muy
fuerte. El visitante ha quedado socialmente desarmado por el
horario y porque va solo, pero adems ve que hay un despliegue
desproporcionado montado en torno a l y esto es algo que le
hace acomplejarse, que le hace sentirse como el detonante de
esta accin, culpable.
Otro de los elementos que no podemos pasar por alto es
mi procedencia. La gente est harta de artistas de izquierdas y la
gente tambin est harta de que llegue otro y le meta el dedo en
el ojo, hay mucho de esa sensacin y es el pan nuestro de cada
da en mi trabajo y en mis viajes. Entonces, se estaba trabajando
con esto, por supuesto, yo soy, digamos, de esa Europa de los
vencedores y llego aqu y les cuento que hay mendigos en las
calles. Acabramos. Esto causa una bien conocida sensacin de
profundo rechazo hacia m, de profundo rechazo hacia la pieza
y una confusin con la necesidad y con la realidad de esa pieza.
Por un lado el espectador percibe que efectivamente ese tema
existe, que es un tema importante. Pero por otro lado percibe
que eso lo est diciendo alguien y si lo est diciendo, ese alguien
tiene un tono de superioridad, un tono de mrense ustedes por-
que yo soy superior, porque yo vengo de otra cosa, como si nadie
pidiese limosna en mi pueblo. Entonces esa tensin que se crea
en el espectador tambin es alimentada por mi propia proceden-
cia, por el hecho de que yo sea un extranjero y, tal vez, nice. Creo
que la pieza hace chocar todas estas tensiones y eso es lo que se
pretenda. Como yo ya s que hay mendigos, y el pblico tam-
bin lo sabe, eso no es lo que esta pieza tiene que contar. Aqu
hablamos de responsabilidades, de culpa, de nuestro beneficio
dentro del engranaje econmico.

156
MIRCAN_ En ese sentido, en cuanto a la participacin del pblico
y los actores ocurrieron varias cosas. Por una parte esta pieza era
diferente a otras que has hecho pues las mujeres podan quedarse con
el dinero que les daban. Tambin est el hecho de que una persona
se te acerc para decirte que haba intentado convencer a las mujeres
de que se salieran del pasillo dndoles ms dinero del que les ofrecas,
pero que se haban burlado de ella dicindole que estaban ganando
dos millones de leis, cosa que no era verdad. Tu le contestaste que te
pareca muy bien, que era una muy buena reaccin a tu proyecto. En
ese sentido era una pieza interactiva, era posible que los visitantes la
destruyeran, que la alteraran.

SIERRA_ Si alguien quera jugar a Lady Di en el contexto de

esta pieza tena que actuar como Lady Di, tena que portar una
gran cantidad de dinero, as que, muerta Lady Di, era imposible
destruir la obra. Estamos hablando de una multitud. De hecho,
aunque hay diferencias entre la cantidad de gente que nosotros
hemos registrado y la cantidad de gente que la organizacin dice
que ha llegado, an as, estamos contando con una parte porcen-
tual de la poblacin de Bucarest integrada dentro de la pieza, ya
sea como espectadora o como participante. No estamos hablando
de bromas, estamos hablando de que si nos ponemos, en una
semana, sacamos a ms de 390 personas que haran este trabajo;
y no s, si le dedicsemos un mes y ms pasta, a cuntas sacara-
mos. Pero estoy seguro de que cualquier empresa de encuestas
dara por vlida una encuesta hecha sobre una base de 390 per-
sonas en una ciudad del tamao de Bucarest.

MIRCAN_ Una de las imgenes ms fuertes de este proyecto, de

hecho, fue parte del proceso de produccin. Los visitantes no tuvieron
acceso al principio, pero es probable que algunos puedan ver partes
de este proceso en el catlogo. Estbamos en este cuarto con decora-
cin rococ socialista, el Saln de Mrmol en la Casa del Pueblo, y la

157
gente estaba ah, las mujeres, habra unas 500. No quiero sonar
sexista, pero haba de todo, desde mujeres mayores hasta jvenes boni-
tas. Y, lentamente, las paredes empezaron a ponerse amarillas porque
se haban impregnado del calor, el vapor y el sudor producidos por los
cuerpos, quiz esto era una forma de destruccin en el sentido de que
las paredes del palacio del rey quedaron impregnadas del sudor de los
trabajadores lo digo a la ligera, pero era una imagen muy potente.
Cules fueron las imgenes ms fuertes para ti? Y en esta situacin,
qu parte del proceso te pareci importante?, cules fueron los deta-
lles que percibiste?

SIERRA_ No s cul es la imagen ms fuerte. Yo quiero plantear

una cuestin que t me habas comentado. Por lo visto en un
foro de Internet se preguntaban que por qu eran mujeres para
m es algo bastante claro. En cualquier sociedad tenemos clases
sociales determinadas, pero si t te vas a la ms baja dentro de
esa misma clase, la que va a estar en el nivel ms bajo es la mujer.
Socialmente, histricamente, siempre ha sido as, por lo tanto,
para m era justificable la imagen de la mujer como la persona
que es la que sostiene el hogar y, a la vez, la que representa la
parte ms ligada, precisamente por esos vnculos familiares, con
menos movilidad y menos posibilidad de escape, pues tambin
representa la parte ms baja. Entonces ese tema, que yo preten-
da que estuviera claro y no lo est, tal vez merece ser tratado con
ms detenimiento.

MIRCAN_ No estoy del todo seguro, pero t me contaste esa historia

de una pordiosera, de una mujer que peda limosna en alguna parte de
Europa Occidental y que deca que era rumana cuando de hecho vena
de alguna otra parte

SIERRA_ No, lo que yo te coment es que, como la presencia de

estas personas es tan masiva, normalmente ya se les achaca esto. Se

158
dice que cualquier mendigo es rumano, cualquiera. Entonces ya
hay esa identificacin constante, no se trata de que lo sea o no lo
sea, o de que vaya de rumano por la vida, sino que la poblacin en
Europa ya identifica directamente al mendigo con el rumano, sin
plantearse ms. Y al moro, con traficante; y al negro, con come
chicos, y en ese plan, slo intentan entender al diferente, o eso
dicen que dicen.

MIRCAN_ En el boletn de prensa escrib algo sobre cmo sera repre-

sentar una nacin de pordioseros dentro de un museo, porque para
alguien de fuera que caminara por el pasillo esto era como una nacin
de pordioseros que no existe ms que en el imaginario colectivo de los
europeos occidentales, as que era como la actualizacin de un clich,
en cierto sentido era como darle vida a un clich

SIERRA_ Vamos a ver, qu diferencia hay entre una persona

que te est pidiendo dinero en la calle y una persona que lo que
hace es entregarse a los ms ardientes deseos del capital en una
fbrica, dando doce horas de vida al da por conseguir, probable-
mente, lo mismo que est consiguiendo el que est pidiendo en
la calle? O sea, desde qu punto de vista es vergonzoso pedir? Yo
no veo esa diferencia, pienso que si alguien est ms sometido,
ms jodido y ms explotado es, precisamente, el que se tira esas
ocho horas trabajando. De hecho, la mendicidad ha sido asociada
durante mucho tiempo a la raza gitana, una raza tradicionalmente
asociada tambin a la libertad de movimientos, a la no aceptacin
de las reglas, al establecimiento de sus propios cdigos a pesar de
que, en el este de Europa, fueran esclavizados nada ms llegar.
Por lo tanto, cundo es mayor la entrega? Yo creo que cuando es
mayor la vergenza, o cuando es mayor toda esta carga de nega-
tividad que tiene la actividad. Para m est muy claro, el trabaja-
dor que est doce horas cosiendo pantalones en una fbrica est
haciendo una tarea bastante ms vergonzosa. Pero quin decide

159
qu es vergonzoso y qu no es vergonzoso? El poder establecido
y la educacin que hemos recibido. A m me parece mucho ms
noble quien sale de esa situacin sin trabajar, pidiendo, o quien
sale de esa situacin tomando por la fuerza lo que debera ser
suyo, que la persona que trabaja doce horas en una fbrica. Tra-
bajar doce horas en una fbrica es una condena brutal, es peor
que la crcel, es algo que no se puede explicar, es una barbaridad.
Lo que es una barbaridad es que hay personas que saben que se
tienen que levantar a las seis de la maana y llegar a su casa ago-
tadas por la noche a cambio de una cantidad de dinero que ape-
nas les sirve para comprarse cuatro mierdas, seguir vivas y seguir
levantndose a las seis de la maana por el resto de sus das. No
te lo tomes por el lado patrio que yo no invento clichs, slo los
uso porque algo se traen los clichs.

DAVID_ Entonces cual sera la diferencia entre ser esclavo y ser

mendigo?

SIERRA_ No va por ah, lo que estoy diciendo es que, normal-

mente, toda la vergenza se asocia a la produccin. La vergenza
est completamente asociada a esto y a los intereses econmicos.
Un mendigo es vergonzoso porque es improductivo, un traba-
jador que es explotado no es vergonzoso porque es productivo,
entonces eso entra en nuestra educacin. En nuestra cultura se
entiende que hay un papel til en la sociedad, aunque tu papel
sea el de limpiar botas con la lengua, pero tienes tu papel definido
dentro de la sociedad. Simplemente me pregunto por qu tene-
mos que aceptar esto, o sea, por qu de repente pensamos que es
ms humillante una cosa que otra. A m realmente me parece que
la humillacin real es esta otra, la del trabajo. Es intil pregun-
tarse a quin beneficia asociar lo improductivo con la vergenza.
A quin va a ser? Por cierto, hay una cosa curiosa que sucedi
el viernes, y es la segunda vez que me pasa algo as. Era el da de

160
Santa Cuvioasa Paraskiva, la santa protectora de los pobres As
que el proyecto se sigue ramificando. Hay tambin una pieza que
hicimos ayer, aunque todava no s en qu forma vamos a darla
a conocer o cmo vamos a hacerla pblica. Simplemente graba-
mos el sonido del museo por la noche durante 80 minutos con
un micrfono de alta fidelidad [Psicofona grabada en la casa del
pueblo]. Esto no solamente intenta captar el sonido del edificio,
sino que intenta acercase a la idea de hacer una psicofona. Era
tocar ese punto que me ha parecido muy interesante de los
guardianes que creen ver a los soldados que murieron haciendo
el edificio vagando por todas partes. Era como escuchar el conte-
nido poltico-fantasmagrico del edificio.

MIRCAN_ Eso de los guardias es casi como de Shakespeare Los guar-

dias parecen estar aqu para proteger al nuevo poder de su propio senti-
miento de ilegitimidad. Hubo un cambio de imagen simblico cuando
el parlamento democrtico ocup la Casa del Pueblo. Dijeron que el
edificio no era el producto de la megalomana terminal de un hom-
bre, sino una expresin del genio constructivo local. Eso permiti que
se insertaran en el lugar del viejo poder. Es como en una mala versin
local de Hamlet en la que los fantasmas de los muertos regresan a ator-
mentar a los vivos. Los guardias, con su sofisticado aparato detector de
metales, temen a los fantasmas, eso tambin tiene una cualidad teatral
y se suma al misterio del lugar.

SIERRA_ Esto me hace pensar en algo de lo que me enter el otro

da La historia de Manole, el constructor, que por lo visto es una
historia fundacional de la cultura rumana, como lo de Rmulo
y Remo en Italia. El Prncipe le dijo a Manole que construyera
una iglesia, pero ste no consegua ponerla en pie. Noche tras
noche la construccin se colapsaba. Entonces Manole decidi
que lo que pasaba es que el edificio no tena espritu, no tena
alma, y para dotarlo de alma era necesario un sacrificio. Haba

161
que emparedar a alguien en sus muros. Se decidi entonces que
la primera persona que apareciese sera emparedada para dotar
de alma al edificio y, a la maana siguiente, result que la pri-
mera persona que apareci fue su mujer con sus hijos que
venan a traer el desayuno a Manole. Como buen cumplidor
de su deber, Manole empared a su mujer y el edificio prosper.
Sali tan bien que el Prncipe estaba entusiasmado y no que-
riendo que nadie ms tuviese una iglesia similar y una igle-
sia tan bella como esa, decidi matar a todos los trabajadores.
Manole qued atrapado en lo alto de un andamio sin manera
de bajar de ah. Finalmente, decidi fugarse a lo caro, se hizo
unas alas de madera. Sali volando y, claro, le sucedi lo mismo
que a caro, las alas se rompieron en mitad del vuelo. Cay,
muri y en ese lugar brot una fuente.

Bucarest, 16 de octubre de 2005

Publicada en castellano e ingls en Santiago Sierra, vol. 2, Mlaga, cac,

2006. Traduccin: Pilar Villela.

162
Lona suspendida de la fachada de un edificio. Museo de La Tertulia. Cali,
Colombia. Junio de 2002.
Obstruccin de una va con un contenedor de carga. Anillo perifrico sur.
Mxico D. F., Mxico. Noviembre de 1998.
 GERALD MATT, 2007

La obra del artista espaol Santiago Sierra, que actualmente reside

en Mxico D. F., aborda la explotacin y los abusos de las relacio-
nes laborales poscoloniales. Para ello, Sierra recurre a menudo
a mtodos radicales, como hacer que trabajadores mal pagados
realicen diferentes acciones en museos y galeras; en otras pala-
bras, los convierte en objetos de exhibicin a cambio de dinero.

GERALD MATT_ Un elemento fundamental de tus obras es la con-

tratacin de personas para que, a cambio de dinero, realicen accio-
nes aparentemente intiles en el contexto de tu proyecto artstico. Por
ejemplo, le pides a un grupo de personas que sostengan la pared de
una galera a un ngulo de sesenta grados durante cuatro horas a lo
largo de cinco das; o, en otra obra, Lnea de 250 cm tatuada sobre
6 personas remuneradas, 1999, pagas a seis personas para que se
dejen tatuar el cuerpo, de modo que, por un poco de dinero, pasan
a estar marcados para siempre. Al hacerlo, haces una referencia al
conocido dicho: el tiempo es dinero. Tomas ese dicho de manera lite-
ral, aunque la compensacin no tiene que ser necesariamente dinero;
tambin poda ser un pico de herona. Cunto cinismo hay real-
mente en Santiago Sierra?

SANTIAGO SIERRA_ En general, llamamos cnico a una persona

que miente de forma desvergonzada. Sin embargo, el trmino puede
emplearse tambin con el significado de insolente. A partir de

165
esta pregunta, puedo extraer conclusiones respecto a ti. Digamos
que opinas que la afirmacin de que un trabajador trabaja por
dinero y vende su tiempo es falsa y que todo el que haga esa afir-
macin es un mentiroso, lo que, a su vez, indica un cierto nivel
de vergenza en el tratamiento de estos temas. Creo que tu pre-
gunta refleja una actitud muy extendida en el mundo del arte,
una actitud de la que me gustara distanciarme.

MATT_ Como t mismo declaras, utilizas a las personas como

material y como objetos. En tus obras, abordas el tema de la estruc-
tura social del trabajo y la remuneracin en el sistema capitalista,
as como las consecuencias de la modernidad, e intentas a travs de
diversos mtodos presentar al capitalismo como una caricatura de s
mismo. Pero no lo haces a expensas de los pobres y los desfavoreci-
dos, que ya son vctimas del sistema?

SIERRA_ No caricaturizo el capitalismo, porque lo considero

una especie de eterna condena a la que las personas estn
sometidas. En cuanto al resto, parece que es ms una afirma-
cin que una pregunta que slo puede ser confirmada o negada.
S. Cuando contratamos a alguien, lo hacemos nicamente con
vistas a utilizarlo para nuestros fines y siempre para obtener un
beneficio. Por supuesto, no se puede decir que esas personas
en cuestin sean los privilegiados del sistema. Me parece apro-
piado que los definas como personas que son ya vctimas.

MATT_ Ya sabes que el poder del capitalismo es que puede vender lo

que desee, incluso la crtica sobre el propio capitalismo. Como crtico
radical del capitalismo, tambin ests situado dentro de la red de la
industria del arte, que forma parte quiz a menudo la parte cr-
tica de la sociedad y tambin del capitalismo. No tienes miedo
a ser a tu vez devorado por el sistema?

166
SIERRA_ No tengo ningn derecho a erigirme en crtico del capi-
talismo, eso sera demasiado optimista por mi parte. Por tanto,
no tengo miedo de ser devorado por el sistema. Desde que nac
estoy siendo devorado por el sistema.

MATT_ Para el proyecto que presentaste en la Kunsthalle Project

Space de Viena, clasificaste a treinta vieneses de distintas etnias por
su color de piel, dando lugar a un espectro de color que iba del ms
claro al ms oscuro [Contratacin y ordenacin de 30 trabajadores
conforme a su color de piel, 2002]. Por qu creaste esta obra en
concreto en Viena? Cmo se relaciona esta pieza con las anterio-
res? Tambin habas concebido un proyecto para el ps1 Contemporary
Art Center de Nueva York en el que pretendas presentar a una serie
de personas situadas segn un orden jerrquico. Este proyecto nunca
lleg a llevarse a cabo. Podras explicar algo ms al respecto?

SIERRA_ La raza es un factor que no tiene que ver con la edu-

cacin, sino con la gentica, y que es empleado a menudo a la
hora de seleccionar a la mano de obra. Esta prctica est ms
extendida en entornos multiculturales que en lugares donde
la diversidad tnica es limitada. Mi intencin era poner en fila
a todos los trabajadores del ps1, desde el director hasta los
empleados de menor rango, colocndolos segn su nivel jerr-
quico en la empresa y no su color de piel. Tambin podra-
mos haber hecho la exposicin ordenndolos por el color de piel;
el resultado habra sido el mismo. A los empleados de menor
rango les gustaba la idea, mientras que los superiores se opu-
sieron con vehemencia. En Viena, al igual que en el resto de la
Unin Europea, hay un extrao debate en marcha en torno a la
raza, sin que llegue a ser nombrada directamente ni una sola
vez. Simplemente, se est produciendo una adaptacin paula-
tina a algo que en otros lugares por ejemplo en Nueva York
ya es una prctica comn.

167
MATT_ Qu opinas del concepto sociopoltico del Brgerarbeit (tra-
bajo ciudadano), que acu el socilogo Urich Beck en 1997? El con-
cepto parte de la base de que los desempleados que viven en un Estado
con problemas de desempleo masivo se ponen a trabajar de forma volun-
taria para las llamadas organizaciones benficas como una forma de
participar en la sociedad. Su trabajo es recompensado, pero no remu-
nerado monetariamente.

SIERRA_ Creo que Groucho Marx lo expres en los siguientes

trminos: Me parece una soberana estupidez!.

MATT_ En la obra de arte contempornea, se puede atribuir significado

al derecho del receptor para actuar y reaccionar a travs de la participa-
cin. Esto se refiere, asimismo, a la disolucin de la tradicional relacin
esttica entre la obra y el espectador. En tu arte, nos encontramos con-
frontados de forma muy explcita con un cierto tipo de participacin: la
de las personas remuneradas. Mientras que, en general, es el espectador
el que participa, en tu trabajo el espectador se ve confrontado casi exclu-
sivamente con las clsicas piezas fotogrficas y documentales. Qu
papel debera adoptar el espectador, el visitante o el receptor de tu arte?

SIERRA_ El espectador es una parte esencial de todas las obras

de arte plstico. Velzquez ya era consciente de ello en su obra Las
meninas. Yo distingo slo entre personas con intenciones diferen-
tes que se encuentran en el mismo espacio. Es un error presupo-
ner que el significado slo puede encontrarse all donde est la
obra de arte. Cuando la obra consiste en un grupo de personas,
que incluye tambin a su pblico, esas personas pueden intercam-
biar sus roles, dado que, como yo lo veo, ambos encarnan la obra
en partes iguales.

MATT_ El trabajo Obstruccin de una va con un contenedor de

carga, 1998, tuvo lugar en una calle muy transitada de Mxico D. F.

168
En mi opinin, esta iniciativa es muy tpica de tu trabajo, ya que repre-
senta simblicamente la interrupcin de estructuras dinmicas, como
en muchas otras de tus obras. Utilizas mtodos estilsticos de negacin.
Adems, en tus trabajos, encontramos confrontacin, futilidad, inco-
modidad, inactividad, tautologas, fatalismo e incluso odio. Se trata
de un alegato a favor de ms resistencia y cultura de calle por tu parte?
O simplemente de resignacin ante la realidad?

SIERRA_ Ms bien la ltima, aunque uno no puede olvidar que

la resignacin se encuentra muy cerca del odio, ya que, como
dijo Maquiavelo: El miedo y la esperanza le roban las fuerzas
al corazn.

MATT_ Por qu te trasladaste al D. F.? Cmo ha transformado el

D. F. tu actitud hacia el arte y tus estrategias artsticas? Hasta qu
punto es importante tu entorno artstico all? Qu vnculos te unen
a la obra de Teresa Margolles?

SIERRA_ Me traslad a Mxico por varios motivos. Quiz la razn

ms importante fuera que cada vez me interesaba menos lo que
estaba sucediendo a mi alrededor. Por el contrario, Mxico tena
mucho que ofrecerme. Sobre todo, poda sumergirme en otra
insoportable realidad y eso cambia drsticamente la pro-
pia concepcin del arte y la comprensin de mi propia actitud.
Mientras an estaba en Europa, no abrigaba expectativas de que
Mxico me pudiera brindar conexiones con grupos de artistas
afines. Ni siquiera esperaba que me brindara conexiones con
la tpica escena del arte, sino mucho ms la posibilidad de dis-
tanciarme de todo eso y de poder crear arte independiente. En
cuanto llegu a Mxico, me encontr con artistas extraordinarios
y con una vitalidad que en Europa era totalmente inimagina-
ble. A eso se sum que Mxico D. F. en s y tambin en el plano
sociopoltico es casi tan compleja como todas las dems ciudades

169
juntas. Estos dos factores llevaron a que haya prolongado mi estan-
cia all hasta hoy mismo, aunque tengo mis dudas de que se tra-
tara de una eleccin completamente libre.
Con Teresa Margolles me une una estrecha relacin que,
desde el principio, ha sido muy beneficiosa para nuestro creci-
miento artstico. Margolles no tiene miedo de llevar sus densas
obras, que nacen de una necesidad interior, hasta el extremo. Eso
es algo que siempre me ha impresionado profundamente.

MATT_ Tus obras reflejan influencias del minimalismo, del happe-

ning, del arte de concepto, del arte site specific y del arte de interven-
cin. T mismo eres escultor de formacin. Con respecto a tus piezas,
se podra hablar de un concepto de escultura expandida? Y cmo
defines el arte contemporneo? Con qu tradicin artstica sientes
una vinculacin ms estrecha? Qu o quin ha ejercido una especial
influencia en ti?

SIERRA_ Hablando de forma muy general, siempre tengo pre-

sente el enfoque directo y persuasivo de la escultura anti-forma
estadounidense y del arte povera italiano, as como el radicalismo
de los autores alemanes de los aos setenta. Por otro lado, el mini-
malismo es la mejor escuela en cuestin de sintaxis, y por ese
motivo la utilizo como fundamento formal. Tambin ha tenido
sobre m una gran influencia el contacto directo con artistas de la
mxima autenticidad como Stanley Brouwn e Isidoro Valcrcel
Medina. Una influencia procedente de fuera del mundo del arte
es la organizacin de elementos de una estructura arquitectnica
que es visible, prctica y, a la vez, est lograda. La contribucin de
Mxico es un catico repertorio de formas que reflejan la violen-
cia desencadenada por los conflictos sociales.

MATT_ En Viena te interesaste en especial por la obra de los accio-

nistas vieneses. Al contrario que ellos, permaneces personalmente

170
distanciado de las obras. Qu aspectos del accionismo viens son
relevantes para tu trabajo?

SIERRA_ Para m, el accionismo es relevante como mtodo. Uno

puede tener un discurso sobre el impulso (Trieb) y la contracon-
ciencia si la puedo llamar as, pero eso slo es posible con
la ayuda de un mtodo estricto y unas clasificaciones claramente
definidas.

MATT_ Me has dicho que amas la libertad que tenas al principio

de tu carrera en tu obra y prctica artstica. Ligada a tu carrera hay
como has comentado una biografa, que, cada vez ms, relega
tu trabajo a un segundo plano y dirige los focos hacia tu persona.
Cmo vas a reaccionar ante ello?

SIERRA_ Cuando trabajas desde el underground, nadie te pre-

siona y nadie se preocupa de lo que dices y haces. Pero eso cam-
bia en cuanto tu trabajo se expone en un museo. La institucin
te ofrece ms feedback sobre tus acciones y, en compensacin, te
da un nombre. Ahora ya no es la obra la que est hablando, sino
yo, alguien del que ya se conoce esto o lo otro. En cuanto a m
Santiago Sierra, posiblemente slo pueda ser un reaccio-
nario, alguien que se preocupa de su comodidad, de su carrera
y otros temas profanos. Y eso se sita en una marcada oposicin
con el poder de una obra de arte, que no dice nada de m y en
relacin a la cual no importa quin sea yo. Cuando uno ve a xy en
un museo y luego en otro, pronto dejas de prestarle atencin a lo
que la pieza artstica est intentando decir, o a veces al propio xy.
Mi nica reaccin posible es seguir trabajando como hasta ahora.

Publicada en alemn en Interviews, Viena, Kunsthalle Wien, 2007.

Traduccin: Teresa Martn.

171
Pblico segregado segn sus ingresos fueran mayores o menores a mil
euros brutos durante un simposium. Kunstakademie. Instituto Cervantes
Berln, Alemania. Mayo de 2010.
 PATRICIA BLASCO, 2010

Berln ha acogido recientemente el IV Encuentro Hispano-Alemn

de Cultura organizado por el Instituto Cervantes y el Goethe-Institut.
Bajo el ttulo Arte+Crisis, ha reunido a numerosas personalidades de
ambos pases para debatir sobre los efectos en el sector y maneras
creativas de superarlos. Santiago Sierra ha sido uno de los artistas
invitados a realizar una accin dentro de este marco. Sin duda, con-
trovertido y, al mismo tiempo, reclamado en todo el mundo, sigue
fiel a su slida lnea de trabajo, a menudo oculta tras la polmica.

PATRICIA BLASCO_ El simposio Arte+Crisis indagaba en los pro-

blemas que sufre en la actualidad el mundo del arte como consecuen-
cia de la crisis capitalista. Usted ha comentado en alguna ocasin que
el capitalismo haba sido un xito aplastante y que la crisis tambin
lo sera. Aplicado al mbito artstico, dnde residira el xito de esta
crisis? Cul sera la interaccin entre arte y crisis?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, con eso de que la crisis y el capita-

lismo son un xito, naturalmente me refera a un xito para sus
diseadores y beneficiarios; se trata de un xito del sistema finan-
ciero. Necesitaban mucho dinero para hacer burbujitas y ah lo
tienen. Claro est que para el resto de mortales esto es un atraco.
Pero ese resto cuenta cada vez menos, y es que el dominio de
las lites sobre la poblacin parece ser otro xito aplastante. La
democracia es notablemente una estafa.

173
 En el mbito artstico, pues, parece que hubo una cierta agi-
tacin. Pero ya no se trata de un buque hundido, ni tan siquiera
tocado. Tenga en cuenta que los obreros en paro no compran
arte contemporneo. Por lo dems, en el arte como en el ferroca-
rril, quienes busquen en los bolsillos del Estado tendrn cada da
menos futuro porque el Estado mismo ya es privado.

BLASCO_ En la accin que realiz, para acceder al simposio coloc

dos entradas, una para el pblico que ganaba ms de 1000 euros bru-
tos y otra para los que ganaban menos [Pblico segregado segn sus
ingresos fueran mayores o menores a mil euros brutos durante
un simposium, 2010]. Una vez dentro, estos dos grupos estaban
divididos por un muro. ste es un elemento recurrente en su obra
para reflejar los muros fsicos o barreras imaginarias que dividen a la
sociedad, obligndonos a tomar conciencia del lado en el que estamos
situados. Al final del simposio el muro cay parcialmente. Obtuvo la
reaccin que esperaba entre los asistentes?

SIERRA_ Una seal en la pared es slo una seal en la pared; es

el observador el que concede a la seal un valor u otro, y ello se
debe a que suelen ser colocadas por importantes organizaciones
que poseen un elevado poder coercitivo. Pero siendo la nuestra
una seal sin refrendo en la violencia organizada, la gente pudo
actuar conforme juzg ms oportuno. Lamentablemente, la
mayor parte de las seales conductuales que pueblan nuestro
entorno no permiten desacuerdo sin castigo. As que me ima-
gino que gozaron con su gesto, y eso es siempre bueno.

BLASCO_ Transcurrido el tiempo desde sus comienzos, cuando se

march de Madrid por considerarla una ciudad asfixiante, pasando
por Hamburgo, donde tampoco le compens la posicin desde la que
deba empezar su carrera, cmo encuentra la escena artstica en
ambos pases?

174
SIERRA_ Mire, yo tena alguna idea de la escena artstica madri-
lea a comienzos de los aos noventa, pero slo de su escena ms
outsider. Luego de la de Hamburgo, pero no tanto como la anterior.
Despus conoc bien la mexicana, entre 1995 y 2000, pero a partir
de ah, si le soy honesto, he estado demasiado ocupado conmigo
mismo. Desde ese momento comenc a trabajar en lugares dis-
tantes, a moverme mucho y en cierta medida a conocer algo de
muchos sitios, perdiendo a cambio esa conexin ms directa con la
escena que me proporcionaba la desocupacin. Hace tres aos me
mud a Italia, y ahora planeo instalar mi estudio definitivamente en
Madrid. As que, a pesar de que trabajo all con cierta regularidad,
acerca de Berln y de Madrid, donde he trabajado mucho menos,
puedo darle solamente impresiones generales. Y mi impresin es
que trabajar en Espaa es depender de las instituciones, algo que
se sita entre la mendicidad y la recompensa, as que no recomen-
dara a nadie poner all su estudio sin haber solucionado antes ese
problema. Y Berln es muy recomendable porque el valor del suelo
es muy razonable y porque hay una escena muy grande y potente,
pero tampoco creo que el tesoro est en Berln.

BLASCO_ Slo el cnico es ejemplar. A pesar de frases como

sta, todava parece esperarse de usted cierta actitud redentora. Sin
embargo, como ha reiterado en diversas ocasiones, su obra refleja una
realidad interviniendo en ella, sin pretender cambiar la vida de los
contratados para participar en sus acciones, ni de hecho cambiar el
mundo a travs de su arte. Saca a la luz de forma cruda y sin ador-
nos las injusticias sociales y econmicas, y ha llegado incluso a ser
censurado en alguna ocasin. Por otra parte, cada vez se habla ms
de la espectacularizacin del mundo del arte, y se le achaca el excesivo
valor meditico de sus obras. Sigue siendo el eterno incomprendido?

SIERRA_ En ocasiones se necesita mucha paciencia para aguan-

tar los tpicos que se publican. Y a veces simplemente no la tengo,

175
as que trato lo menos posible con la prensa. Lo ideal es hablar
slo con la prensa especializada. Creo que la prensa comercial
generalista ha perdido toda credibilidad, no slo en arte, sino en
todo lo dems. Quedan algunos casos de independencia y perio-
dismo, pero son muy escasos y, por otra parte, a los artistas nos
estn siempre expulsando de nuestro espacio de representacin.
Pero bueno, por ah andan.
Mire, el pulpo Paul1 es slo un miserable animal atrapado, no
es meditico por s mismo; la pobre bestia ni tan siquiera sabe lo que
ocurre. No es que me compare con el pulpo Paul, es que as son los
medios: convierten pulpos en dinero y en masa de informacin alie-
nante. Pregntele usted a los periodistas y no a los artistas por qu
ocurre esto. Por qu anuncian en sus titulares polmicas que slo
existen cuando las anuncian? El mundo del arte est compuesto en
gran medida por gente muy preparada y lo suficientemente mun-
dana como para aceptar expresiones artsticas que el periodismo
destripara sin dudarlo un instante. Por eso hice referencia antes
a la expulsin de nuestro espacio de representacin, pues no es lo
mismo hacer un proyecto para un pblico que tiene perfectamente
asumidas las aportaciones lingsticas del siglo xx y posteriores,
a que otro pblico menos familiarizado lo reciba a travs de los
medios, y no por visin directa, todo ello entre el pulpo Paul y un
anuncio de coches. En referencia a si me siento comprendido, le
contesto que s y mucho, porque suelo ser muy claro y rotundo en
mis presentaciones. Claro que el club de fans del pulpo Paul segu-
ramente no me entiende, pero eso a quin le importa.

BLASCO_ Tiene una visin pesimista y de derrota ante la presin

violenta de la realidad. Las relaciones sociales se mueven en torno

1 El pulpo Paul fue utilizado como orculo para predecir resultados de

los partidos de ftbol de la Eurocopa 2008 y el Mundial 2010
[N. del e.].

176
a trabajo y remuneracin. Segn explicaba, la violencia existe cuando
hay un instrumento para forzar la voluntad del otro, y ste es el dinero.
La vida es trabajo, y el trabajo es castigo y muerte. El capitalismo ha
conseguido la prdida del valor de la persona y compra su tiempo,
cuerpo y voluntad. Usted mismo ha comprado el cuerpo y la volun-
tad de otras personas. Ni un atisbo de esperanza? Ha encontrado
siempre candidatos para sus acciones, sobrepasando fronteras que
no imaginaba?

SIERRA_ S, la masa de braceros y ganapanes no para de cre-

cer; esa es la idea del capital: expandir la pobreza robando los
recursos que mantenan la pobreza a raya. La maquinaria parece
perfectamente engrasada; los computadores y las pistolas, tam-
bin; as que al capital le va bien y cuando eso ocurre los meneste-
rosos se multiplican. En cuanto al derrotismo que me achaca, es
matizable. Lo tomo como una estrategia personal, porque la espe-
ranza y el miedo te paralizan.

BLASCO_ Su arte es de reaccin y no tanto de coleccin. No es un arte

para ser solamente visto, y menos para apreciar su belleza, sino para
ser discutido. Sus acciones se basan en el proceso, y tienen la mxima
fuerza en el momento de realizarse, para despus quedar plasmadas
en fotografas y vdeos, y poder ser comercializables. Encuentra este
tipo de arte el apoyo suficiente de galeras y coleccionistas? A pesar de
la dificultad que entraa su medio, teniendo en cuenta su notoriedad
a nivel mundial en museos, bienales, etc., cree que est lo suficiente-
mente presente en las subastas? Hasta qu punto cuentan el factor
esttico y la temtica en este resultado?

SIERRA_ Bueno, tengo mi mercado, no se crea, no soy Botero,

pero ah lo llevo. En cuanto a los apoyos, le comento que yo no
puedo aspirar a vender como Jeff Koons, pues se trata de temticas
muy diferentes, y es normal que as ocurra. Yo tengo mis buenos

177
apoyos pero no son buenos precisamente por su nmero, as
que estoy a gusto en mi posicin. Lo de las subastas me parece
como jugarme mi carrera en el casino, no me convence. Pero
no soy un experto- yo he preferido controlar la sensatez en
los precios de mi obra y puedo decirle que mi obra vale lo que
cuesta. Por otra parte, nada de esto tiene que ver con sesudas
estrategias, yo me paso el da haciendo mis proyectos, la verdad,
es de lo que me ocupo.

BLASCO_ Y si lo que obtenemos a cambio no es directamente dinero

La maquinaria del mundo del arte funciona siguiendo el mismo
patrn del sistema capitalista, y segn el profesor Georg Franck, en
el mundo cultural la atencin o fama se ajusta a esos mismos meca-
nismos. El comisario, director de museo o galera presta su espacio de
exposicin y su fama a un artista, que actuara como empresario, del
que espera una devolucin de su inversin en forma de una mayor
reputacin o fama. La especulacin con la atencin tiene incluso ms
consecuencias sociales que el dinero. La riqueza palidece frente a la
celebridad. Qu opina al respecto?

SIERRA_ Pagar con gloria es un truco muy estpido, pero claro

que funciona. Suba si no a las oficinas de cualquier museo y pre-
gnteles a los becarios, o fjese en la Bienal de Venecia que fun-
ciona porque los participantes se lo pagan todo de su bolsillo. La
gloria es un buen truco pero, mientras no cambiemos el sistema,
a la gente hay que pagarle por su trabajo y punto.

BLASCO_ Siguiendo con otro ejemplo, dentro de nuestro moderno

mundo del arte, en junio se present en Berln la segunda exposi-
cin de Art Barter, tras su lanzamiento en Londres el ao pasado. Lo
caracterstico es que, como su nombre indica, todo funciona a travs
del intercambio de cualquier cosa excepto de dinero. Por ejemplo, Tra-
cey Emin intercambi su obra por 30 horas de clases de francs. Cree

178
que, adems de propuesta simptica en tiempos de crisis, buscar vas
alternativas al dinero en el mundo del arte es pura utopa? Cambia-
ra alguna de sus obras por algo que no fuera dinero?

SIERRA_ Hacer trueque es muy comn entre artistas, desde siem-

pre, para pagar la cuenta en la fonda, y entre ellos mismos, para
intercambiar obra. Creo que no somos un escollo en la prctica del
trueque. Lo que ocurre es que mis obras comercializables estn
hechas para ser vendidas y lo que usted dice es muy excepcional.

BLASCO_ En 2009 comenz el proyecto NO, Global Tour. Un monu-

mental NO ha viajado en camin a travs de Amrica y Europa, dete-
nindose en los lugares ms variopintos, dentro de la escena artstica,
reas financieras, zonas industriales, edificios pblicos, etc.; y conti-
nuar su andadura en los prximos meses. Se podra pensar, siguiendo
la lnea de su obra, que es un NO al capitalismo, un NO al sistema, del
que NO hay salida Qu hay detrs de esta exaltacin del NO?

SIERRA_ El tour est ahora en su etapa asitica, y de las partes

europea y norteamericana sacaremos una road movie el prximo
ao. El tour seguir hasta que nos cansemos. Como ya no se
rueda, ahora es ms fcil moverlo de un lado a otro. Intentar
que sea lo ms global posible. Por lo dems, y mientras el NO
siga girando, procurar aadirle el mnimo de literatura posible
a la accin. El NO es muy rotundo, y poco ms puede decirse
despus de decir NO.

BLASCO_ Santiago Sierra es indiscutiblemente uno de los artistas

de mayor proyeccin internacional. Volviendo a su accin en Berln,
claro est en qu lado se sentara usted. Qu ha ganado, adems
de la cifra en bruto, o perdido en su evolucin personal y artstica en
este proceso de pasar al otro lado del muro? Como usted ha dicho,
a pesar de su temtica, no puede ser considerado un artista proletario,

179
al producir artculos de lujo. No obstante, a una parte de usted le
gustara sentarse todava en el lado proletario?

SIERRA_ No rotundamente. El proletariado no es un buen lugar

donde estar. Los que a l pertenecen sufren los bajos salarios y la
desocupacin. Ellos son los embargados y ellos los desatendidos
en todas sus necesidades bsicas, as que ni yo ni nadie debera
ser proletario. En cuanto a mi ganancia, pues mire, no trabajo
desde hace ms de diez aos y eso es maravilloso, crame. No
tengo que ofertar mi cuerpo en el mercado a beneficio ajeno. Ni
pido jams prestado. Como podr entender, he ganado mucho
en el arte: mi libertad.

Publicado en castellano e ingls en ArtFacts.net, 13 de septiembre de 2010.

180
 CUAUHTMOC MEDINA, 2010

CUAUHTMOC MEDINA_ En el ltimo ao tus acciones parecie-

ran ir expandiendo el territorio de sus preguntas. Ms all de interro-
gar la colusin del sistema artstico y la explotacin laboral, te ocupas
de la explotacin sexual, la opresin lingstica y los mecanismos de
exclusin nacional y migratoria. En tu nuevo proyecto para la Lisson
Gallery aludes a la ocupacin de Irak. Es que acaso tu crtica se est
desplazando del mbito de la coaccin econmica a la crtica poltica
ms concreta? Sucede que, al desplazarte fuera del tercer mundo, la
explotacin en general resulta menos importante en tu discusin que
la exploracin de la responsabilidad de los europeos en muchos otros
campos de injusticia?

SANTIAGO SIERRA_ No veo una gran diferencia entre los tipos

de explotacin que mencionas si estos sirven a los mismos inte-
reses. El capital es el beneficiario y administrador de los mismos,
cosa que no hace de manera caprichosa, sino bajo la batuta del
beneficio. El capital no es racista, ni sexista, ni clasista o lo que se
te ocurra poner aqu. Simplemente utiliza cualquier excusa para
generar un mayor plusvalor, caiga quien caiga y se pongan como
se pongan. Lo poltico y cultural seran apndices, nada desdea-
bles si tenemos en cuenta que su funcin es proveernos de coarta-
das, pero apndices en suma. Por otra parte, s es cierto que, como
dices, las obras guardan una estrecha relacin con el contexto espe-
cifico en que trabajo y en este caso lo estoy haciendo en un pas

181
oficialmente en guerra, y si esta guerra existe es porque no existe el
tercer mundo. Los pases llamados ricos no actan en los territo-
rios que les pertenecen nominalmente porque para mantener sus
niveles de produccin y consumo necesitan un territorio mucho
mayor al que administran bajo sus banderas. As que cuando tra-
bajo en los territorios que pueden pagar arte lo hago siempre en el
mismo mundo y siempre en el mismo territorio.

MEDINA_ Una pregunta similar, pero no idntica, es si en cierta

forma t sientes que tu trabajo ha dejado de tener un mbito de referen-
cias latinoamericanas, aun si sigues haciendo de Mxico tu centro de
operaciones. Cmo concibes la localizacin de tu operacin artstica?

SIERRA_ No hablara del dominio de unas circunstancias pero

s de una consciencia ante las mismas. Cuando haces una obra
en Mxico y la exhibes en Berln, por ejemplo, mi sensacin es de
estar proveyendo de chocantes postales exticas de un lugar sal-
vaje para entretener entre caf y caf a posibles turistas del dos por
uno con conciencia social. La nica forma de escapar de eso es no
hacindolo. Por otra parte las circunstancias, a no ser que te retires
a trabajar a un lugar extremo, vienen siendo las mismas. El pblico
mexicano del rea lujosa de Las Lomas o Polanco reaccionar igual
ante los desastres de su ciudad que ante los de Marruecos, es igual
de extico y lejano; pero en los primeros su complicidad es mayor
y por eso tendr ms sentido emplearlos como tema. Esta misma
estrategia es la que empleo en Nueva York o Zrich pues estos son
los barrios ricos de miles de ciudades repartidas por el mundo, solo
que para no hacer postales debo acudir a los desastres ms frescos
en su mente. Por lo dems, Mxico sigue siendo el lugar donde
ms trabajo.

MEDINA_ Tu nueva pieza involucra la contratacin de iraques, que

son sometidos a la fuerza de un chorro a presin de poliuretano, lo

182
que los expone no slo a cierta violencia fsica, sino a un riesgo qumico
controlado. Es evidente que en esta obra confrontas al espectador del
mundo del arte con referencias explcitas a la tortura de prisioneros en
crceles como Abu Ghraib. En qu forma consideras que la complici-
dad del mundo del arte para con la guerra o el abuso de prisioneros es
similar a la de su participacin en la economa capitalista? Por qu
involucras a la obra de arte y sus espectadores con este terreno?

SIERRA_ Cuando anteriormente te hablaba de oficialmente en

guerra, no se me escapaba la trampa lingstica porque una
guerra existe cuando se declara la voluntad de matar y se hace
pblicamente, pero el Capital mata constantemente sin hablar
de guerra y hacindolo de paz. As que si consideramos la baja
esperanza de vida en las cadenas de montaje de ultramar, por
poner un ejemplo genrico entre millones, con las torturas de
Abu Ghraib, imaginamos ms terrorficamente prolongadas
aquellas torturas que estas. Tambin aqullas resultan ms
sofisticadas pues su nica visibilidad es un blue jean que adems
es sexy. No se me oculta aqu la relacin con el mundo del arte.
El frente ms obvio es que el mundo del arte se alimenta del
plusvalor, y no tenemos que recordar cmo y dnde se obtiene
ste. Podramos hablar de una cierta complicidad inocente del
mismo tipo de la de quien viste el blue jean, estoy de acuerdo, as
que ambos pueden disfrutar sin complejos sus bienes. Puedo
yo producirlos sin complejos? No, y no creo que est de ms
repartirlos entre el pblico.

MEDINA_ Es interesante el uso que, a lo largo de los aos, has hecho

del poliuretano. El poliuretano te sirve lo mismo para referirte al
semen de los clientes de las prostitutas inmigrantes en Italia [2002],
que a la violencia contra los prisioneros de guerra en Irak. Es rele-
vante la discusin de tus materiales? Qu importancia le atribuyes
a este producto para recurrir a l en varias de tus obras?

183
SIERRA_ La relacin entre las armas y la evolucin de la especie
humana parece evidente desde que se empezaron a utilizar hme-
ros de animales como nica forma de supervivencia de la especie,
as que nuestra historia parece ligada slidamente a la evolucin de
estos artefactos de claras referencias flicas. Este elemento en mi
trabajo aparece substituido por la pistola que esprea poliuretano
conectando lo que de otra forma no sabra cmo conectar: la pro-
teccin que ofrece un aislante trmico con la violencia del arma.
Las dos formas de dominio: el amor y el odio. Lo que obtendremos
en esta accin es una imagen muy similar a la de los refugiados
que llegan a las costas europeas, primero protegidos de la hipo-
termia con mantas y despus devueltos a sus lugares de partida.
Las protecciones blancas para el trabajo con poliuretano son idn-
ticas a las empleadas en desastres petroleros y as hasta crear una
serie de imgenes concatenadas que aglutinan desastres, frescos
en nuestra memoria. Como nico resultado obtendremos poliure-
tano informe esparcido por el suelo y las paredes.

MEDINA_ Es notable que la idea de nacionalidad ha ido adqui-

riendo tambin una significacin mayor en tu trabajo, como muestra
tu propia intervencin en el Pabelln de Espaa en Venecia. Incluso,
como alguna vez me comentaste, descubriste con cierto horror que tus
reacciones al ataque en Madrid del 11 de marzo del 2004 eran con
mucho ms dolorosas que ante las vctimas de otras latitudes. Acaso
tu inters por el problema de la nacin deriva de tu propia relacin
conflictiva para con las presunciones de ser espaol?

SIERRA_ Deca Vzquez Montalbn que lo de que el proletariado

no tiene patria debi ser escrito por el mismo autor del no pasa-
rn o el pueblo unido jams ser vencido. La patria solo tiene
presencia entre la gente en beneficio del beneficio. Una pelea entre
naciones o culturas o religiones crea zonas de sombra inmedia-
tamente aprovechables por el mercado. As que tambin resulta

184
beneficioso crear estos conflictos. En efecto, tras las masacres de
Madrid sent ms ira de la habitual en estos casos, lo que resulta
bastante lgico habida cuenta de que soy de Madrid. Esto fue com-
partido por muchas personas en occidente pues Madrid podra
haber sido su ciudad. Las posibilidades de que se aloje en tu cabeza
un redactor de las noticias de la cnn crecen sobremanera y con ello
las posibilidades de xito de las polticas ms acomodaticias con los
deseos de las corporaciones. Esto tiene su contraparte en el mundo
panislmico. As que lo que todos descubrimos con cierto horror
es que por mucho que hayamos querido huir estamos dentro de
un nuevo saco que, como, en las muecas rusas, se superpondr
para siempre a los anteriores.

MEDINA_ En qu medida la actual crisis internacional, y la guerra

en Irak en particular, han afectado la ruta de tu obra? Qu ajustes
ocurren en tu obra ante esta crisis particular?

SIERRA_ La estn afectando mucho porque los mtodos de

obtencin de beneficio empleados aterran a cualquiera. Es evi-
dente quin gana con las masacres realizadas en occidente
y cunto; tambin lo son las relaciones de amistad entre con-
tendientes, la falsedad en las versiones oficiales y la simplicidad
del enunciado que esconde todo esto: vendernos petrleo. Se estn
planteando aportaciones al arte de la guerra nunca vistas en estas
proporciones, lo que sumado a las tradicionales y a la poca con-
sistencia de lo que llaman paz, hace que tus respuestas, desde
donde sea que las ests dando, sean insuficientes y frustrantes por
su evidente insignificancia. Hacer convivir mi obra con este senti-
miento sera el cambio fundamental y el nico posible.

Entrevista en su mayor parte indita, realizada con motivo de la exposicin

individual Santiago Sierra, en Lisson Gallery, Londres, 2004. Un fragmento fue
publicado en castellano en la revista digital Salonkritik, 5 de diciembre de 2010.

185
Palabra de 350 cm. de altura por 1200 cm. de ancho. Iglesia de San
Matteo. Lucca, Italia. Mayo de 2004.
 MARCO SCOTINI, 2010

MARCO SCOTINI_ Tu trabajo ha sido siempre una declaracin de

oposicin. En los ltimos aos, tus acciones han continuado represen-
tando el antagonismo, la contradiccin, los conflictos entre la obra
y la utilidad, entre las clases medias y el subproletariado, entre los
opresores y los oprimidos. En tu ltimo proyecto todo esto se reduce
drsticamente a un smbolo tridimensional mnimo: las dos letras que
forman la negacin NO reproducidas a una escala monumental. Sin
embargo, no renuncias, ni siquiera en este caso, al aspecto teatral que
es caracterstico de tu estilo de trabajo, creando para las dos letras un
recorrido inusual y nico sobre la parte trasera de un camin que, par-
tiendo de Italia, viaja por Europa y, despus, por Amrica. NO, Global
Tour, entre 2009 y 2010, parece seguir el movimiento de movimientos
que, desde 1997 hasta mediados de la dcada siguiente, marc parte
de nuestra historia de oposicin al neoliberalismo contemporneo.
Cules son los motivos que te llevaron a tomar esa decisin?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, en realidad llevo varios aos via-

jando con el NO, Global Tour, pero produciendo una obra dife-
rente en cada ciudad visitada. Era un proceso muy cansado
y quera probar otra idea, necesitaba un proyecto que pudiera
funcionar en muchos contextos diferentes, tanto en su forma
como en su contenido. Estaba buscando un tipo de smbolo ic-
nico de nuestro tiempo, como lo fue el love de Robert Indiana,
y, desde luego, el NO est en el aire como antes lo estaba el amor.

187
La palabra NO contiene un alto valor semntico en tan slo dos
smbolos grficos. La transformacin de esos signos en escul-
turas y su insercin en un contexto hacen que esta obra sea
potente, completa y, yo dira, necesaria. Durante el viaje hicimos
una road movie sobre el primer ao de la gira. El NO se posiciona
en la encrucijada entre dos extremos: en el plano poltico significa
imposicin, pero tambin emancipacin. Todo depende de si es el
pastor el que se lo est diciendo a su rebao o el rebao el que se
lo est diciendo al pastor. Por eso, este NO funciona de forma tan
perfecta en los salones de arte como en las calles de los subur-
bios. La percepcin social tambin es muy interesante, porque
NO es un objeto deseable tanto para los empleadores como para
los empleados; aunque algunos lo utilizan ms que otros, todo el
mundo anhela tener el poder de decirlo y, al mismo tiempo, todo
el mundo teme el poder de aquellos que pueden decirlo. Cuando
ves el NO pasando por delante de tu casa puedes preguntarte si te
lo estn diciendo a ti o eres t quien lo dice. Y de ese modo pasa
a ser 100% local en cada etapa de su viaje. Es un tema candente,
que linda con lo arriesgado. Es un icono que funciona como un
imn, absorbiendo todos los noes que se va encontrando en
su camino, atrayendo hacia s todas las prohibiciones diseadas
para someter a la gente y todos los eslganes contra el sistema. Es
una superficie negra que absorbe todas las longitudes de onda de
la luz sin reflejar ninguna, es denso. De ese modo suena atempo-
ral pero no lo es, y en eso radica una de mis principales razones
para realizar esta obra. Si quisiera dominar el comportamiento
de otro procedera por etapas. En la primera etapa lo que hara
sera esperar a ver si el comportamiento de ese otro podra cam-
biar por s mismo, ahorrndome esfuerzos y evitando riesgos, ya
que me imaginara que superarlo no sera de su agrado. Luego,
en una segunda etapa, intentara cambiar su conducta hablando
tranquilamente, asumiendo ciertos riesgos. Y en una tercera
etapa es donde nuestro NO aparece, el riesgo puro en s mismo,

188
porque la cuarta etapa es la violencia. El NO es el ltimo recurso
antes de algo peor, porque el NO es no negociable, es la palabra
ltima y definitiva. Todo esto hace que el Tour sea una locura
porque es como hacer sonar una sirena antiarea, es una obra
que se adapta como un guante a esta sociedad que se encuentra
en permanente estado de catstrofe.

SCOTINI_ Este ltimo proyecto tuyo no representa un caso aislado

en el conjunto de tu obra. En septiembre de 2009 vi el NO instalado
dentro del espacio abandonado de la antigua Cavallerizza de Lucca
antes de iniciar su gira mundial. Esa misma impresin teatral en un
espacio se logr en la misma ciudad en 2004, en una de tus exposicio-
nes individuales. Al entrar en la antigua iglesia de San Matteo uno
se topaba con una palabra de doce metros de largo y casi cuatro metros
de altura, que ocupaba todo el espacio. Era una cita de Marx y Engels:
klassenkampf (Lucha de clases) [Palabra de 350 cm de altura
por 1200 cm de ancho, 2004]. Las letras iluminadas desde abajo,
arrojando sombras sobre las paredes, conferan un aspecto siniestro,
amenazador y espectral a la obra. Por qu has vuelto a esta represen-
tacin teatral de la palabra?

SIERRA_ Podramos considerar el arte como una literatura fsica.

La lucha de clases, la klassenkampf, es lo contrario de la iden-
tidad de intereses que apoya con firmeza el significado comn, es
la palabra marxista que define el conflicto de intereses que una
pequea parte de la sociedad impone sobre el resto. Lucha de
clases, como nuestro NO, tiene un significado doble, y por esa
razn no puede expresarse de forma descriptiva como el mal-
trato a las clases bajas. Es el producto de una realidad siniestra,
amenazante y espectral, para usar tus mismas palabras; nos
hace pensar en otra poca y hacer comparaciones. Se trataba,
en efecto, de una representacin teatral o una propuesta para
reconsiderar un trmino que ha cado en desuso, en trminos

189
coloquiales diramos mezclar las cartas que haba sobre la mesa.
En esa poca estaba viviendo en Mxico y, en ocasiones, llegar
a Europa significaba ir trasvasando conceptos de un continente
a otro, palabras que seguan existiendo all y palabras del viejo
teatro poltico que, como he dicho antes, he ido transportando
durante aos con el NO, Global Tour.

SCOTINI_ Cul es la relacin existente entre estos dos ltimos

ejemplos y la inscripcin monumental de la palabra Sumisin que
realizaste en la tierra en Ciudad Jurez en 2007?

SIERRA_ Me temo que nuestro hbitat es el lugar para esas

palabras. Tal vez Jurez suene como algo lejano, extico, como
me dijo un idiota una vez, pero Ciudad Jurez es un modelo,
no una anomala: eso dar una idea, creo, de dnde estamos
hoy. All, trat de quemar simblicamente la sumisin, pero no
se nos permiti hacerlo, ni siquiera a nivel simblico. All ya es
demasiado tarde.

Publicado en ingls e italiano en Santiago Sierra, Busca, Castello del

Roccolo, Collezione La Gaia, 2010. Traduccin: Teresa Martn.

190
 PACO BARRAGN, 2011

PACO BARRAGN_ Estamos viviendo en la era del NO?

SANTIAGO SIERRA_ S, sin duda. El NO ms ubicuo es el del

Estado y el capitalismo. Es un NO escrito en letras maysculas
con el fin de domesticar al ciudadano. Desde la perspectiva de los
de abajo, hay una doble negacin: la del padre a su hijo y la del
hijo al padre, que es un tipo diferente de NO.

BARRAGN_ Eso me recuerda mucho a Naomi Klein y a su libro,

No Logo, porque cuando uno lo abre se lee No Choice, No Space,
No Jobs, [Sin eleccin, Sin espacio, Sin puestos de trabajo],
que es una buena descripcin de lo que est sucediendo ahora mismo.

SIERRA_ S, es interesante que lo recuerdes, porque hace poco

hice la prueba de escribir la palabra shock en letras enormes
en un puerto llamado Hungry Mile en Sdney, Australia, donde
se formaban largas filas de trabajadores durante la crisis de
1929. Intentamos hacer el grafiti ms grande del mundo, as que
Naomi Klein es una referencia apropiada.

BARRAGN_ Hablemos del NO, Global Tour, que comenz en

Lucca, en el norte de Italia, el 18 de julio de 2009. Es una enorme escul-
tura que dice NO, en fuente Arial. Es una obra en proceso que ha
visitado ciudades como Berln, Nueva York, Bruselas, Washington,

191
Toronto y Miami, y visitar Islandia en enero. Cmo surgi este
trabajo?

SIERRA_ Me deca a m mismo que no lo estaba haciendo como

deba, o quiz s, pero tal vez era demasiado trabajo, sobre todo
cuando produca, por ejemplo, doce piezas al ao. Y cuando se hace
una pieza cada vez en un pas diferente no es slo un gran esfuerzo,
sino que tambin resulta difcil dar siempre en el clavo; adems,
me supone hacer un gran esfuerzo en trminos de comprensin
de un contexto y una realidad que no son los mos. Por otro lado,
la obra no refleja realmente la vida que tengo ahora, que es mucho
ms estable que antes, cuando llevaba una existencia de nmada,
inmerso en una especie de road movie. Por lo tanto, una pieza mul-
ticontextual como el NO era la solucin, ya que es lo que me vino
a la mente cuando consider la sociedad en la que vivimos, el sis-
tema poltico y toda la estructura en la que se enmarca. As que un
gran NO era la respuesta correcta. Tambin me gustaba el NO
porque es el nico lenguaje que se puede emplear contra el poder.

BARRAGN_ El NO es interesante porque posee una tremenda fuer-

za visual pero est semnticamente abierto. Ha atravesado zonas
y regiones icnicas; por ejemplo, en Alemania del Este pas por zonas
mineras y otras regiones econmicamente deprimidas, tambin pas
por delante de la sede de la otan, el Parlamento Europeo, Wall Street
y Times Square, y en Espaa incluso proyect el NO en la espalda
del Papa. Haba una hoja de ruta?

SIERRA_ S y no. Haba lugares por los que era importante que el
NO pasara, como la ciudad de Londres, es decir, lugares que con-
centran una gran cantidad de maldad. En Londres, tambin se poda
ver el Contador de muerte: el contador del nmero de muertes en
Irak, segn el Instituto Estadounidense de Estadstica. As que, s,
hay puntos claramente seleccionados, como la otan, el gran templo

192
de la masacre y la barbarie y los otros grandes templos de la masacre
y la barbarie: el Pentgono y Wall Street. En Alemania, era ms
metafrico. No slo me interesaban los monumentos del poder, sino
tambin aquellos lugares donde las personas estn luchando por
sobrevivir a causa de la depresin econmica. En Detroit, por ejem-
plo, visitamos la sede de General Motors y todas las reas circun-
dantes, que estn totalmente vacas, como pueblos fantasmas. Y el
NO viajar a Islandia. Y s, en agosto pasado proyectamos un NO
en la espalda del Papa en Madrid, y fue un enorme placer para m!

BARRAGN_ Islandia es un ejemplo interesante porque la gente

llev a cabo un golpe de Estado contra el capitalismo y sus poderes
y decidieron no devolver lo que sus banqueros haban despilfarrado.

SIERRA_ S, pero Islandia es un pas de trescientas mil personas

y prcticamente todo el mundo se conoce entre s. En Europa, por
ejemplo en Francia, Alemania o el Reino Unido, hay generaciones
y generaciones muy arraigadas de ladrones y estafadores que han
tenido el control sobre el abuso y el robo desde tiempos inmemo-
riales, autnticos linajes que se remontan a la Edad Media. Desde
luego, la solucin islandesa es envidiable, pero en el resto de Europa
es inimaginable y nos dirigimos hacia una dictadura fascista.

BARRAGN_ Esta obra me recuerda mucho al potente NO que reali-

zaste para el pabelln espaol en la Bienal de Venecia de 2003, donde
ocultaste la palabra Espaa del pabelln y solamente personas con
pasaporte o dni espaol pudieron acceder a l. Un NO contra el nacio-
nalismo, el mundo del arte, la globalizacin...

SIERRA_ S, por supuesto. Estamos hablando de arte y cultura,

pero tienes que tratarlos como a tu peor enemigo, y esa es la pauta
por la que me guo. Y por qu el mundo del arte debe ser mi ene-
migo? Porque el mundo del arte no es lo que pretende ser. Nos

193
encontramos ante un teatro donde lo mismo es sublimado una
y otra vez: la plutocracia, el acaparamiento y el enriquecimiento de
un pequeo grupo a costa de una gran mayora. Y el mundo del
arte es parte de eso y parte de esa plusvala que le concedemos al
coleccionista como connoisseur. Estoy en contra de eso y en contra
de las ideas de nacin y de globalizacin. Deberamos ser muy
cautelosos, especialmente con la globalizacin, porque parece
que estamos frente a un tema nuevo y de candente actualidad por
estar utilizando una palabra nueva, pero en realidad es un fen-
meno que empez con el renacimiento y la aparicin del capita-
lismo, primero muy lentamente y ahora a un ritmo desbocado.

BARRAGN_ Tambin dijiste NO al Premio Nacional de Artes

Plsticas de Espaa. Por qu? No tuviste ni la menor duda al res-
pecto? Despus de todo era un premio de treinta mil euros.

SIERRA_ Bueno, es una cantidad considerable de dinero, y todo

el mundo aprecia algo as, especialmente en un periodo econ-
mico como este. Pero ese es tambin el precio que pagamos por
ser capaces de experimentar el placer de expresarnos. Por otro
lado, tengo que decir con toda honestidad que no fue algo total-
mente improvisado. Conoca a varias personas que haban sido
propuestas para el premio, por lo que la fantasa ya estaba all.
Quiero decir que ya haba fantaseado acerca de lo que iba a hacer
en caso de que me dieran el premio.

BARRAGN_ Vamos a hablar de Wall Street y, sobre todo acerca de

Occupy Wall Street, que est conectado con el movimiento 15-m, los
indignados de Madrid. Durante los ltimos quince aos ha habido
ms arte poltico o, al menos, ms arte con un enfoque poltico. Veo
una clara desconexin entre el mundo del arte y la sociedad en gene-
ral, como podemos percibir en los movimientos que he mencionado.
Cul es tu opinin al respecto?

194
SIERRA_ No, no estoy de acuerdo. Por ejemplo, siempre veo a ar-
tistas en la Plaza del Sol de Madrid participando en el movimiento
15-m. Tal vez haya ms arte poltico entre las generaciones ms jve-
nes. En los aos noventa, yo viva en Amrica Latina, en Mxico.

BARRAGN_ S, pero en Amrica Latina, y en Mxico en parti-

cular, veo que el arte aborda mucho ms temas relacionados con la
sociedad y cuestiones sociales y polticas urgentes, a diferencia de en los
Estados Unidos o Europa, donde trabajamos en un nivel ms formal.

SIERRA_ Bueno, hay artistas que son polticos, como Demo-

cracia, en Espaa. Pero una vez dicho esto, a m no me gusta
manifestarme ni participar en manifestaciones, ya que son una
especie de procesin laica en la que, en lugar de pedirle a la Vir-
gen un milagro, le pedimos a un tipo encorbatado que resuelva
nuestros problemas. El hombre de la corbata no est ah para
resolver nada, slo existe para mantener el statu quo. Lo que
yo creo es que la gente no debera salir e ir a manifiestaciones,
sino empezar a hacer cosas por s mismos, explorar las formas
de autoorganizacin a todos los niveles y empezar a romper los
lazos con el Estado: dejar de trabajar para el Estado. No dejes que
tus hijos se enrolen en sus ejrcitos, derroca el sistema educativo
y ofrece uno paralelo y as sucesivamente. Bsicamente, salte del
sistema. Se trata de poner en prctica una oposicin activa y crea-
tiva con el fin de crear una nueva sociedad.

BARRAGN_ En ese mismo sentido, no crees que lo que hacemos en

el mundo del arte casi nunca tiene repercusiones reales en la sociedad?

SIERRA_ Bueno, yo creo que el arte puede ser muy poderoso,

y que depende de cmo lo utilices. De hecho, el arte es la herra-
mienta favorita de los polticos, el Estado y el capitalismo; el arte
es lo que usa la Iglesia catlica en sus templos y sus rituales

195
performticos para fascinar al creyente; y tambin es arte toda la
televisin basura que vemos, en la que todo es como un fants-
tico guin de Hollywood donde los actores muertos ni siquiera
saben que lo estn. Tengo una polmica al respecto con Artur
Zmijewski, que es el comisario de la Bienal de Berln. l insiste
en que no debo hacer una obra de arte sino una accin pol-
tica; y eso es algo curioso en alguien que es comisario de arte,
y de la Bienal de Berln. Creo que no debemos llevar las cosas
hasta ese extremo, y cada uno de nosotros debe ser til a la socie-
dad haciendo su trabajo y no convertirse en un problema para
la sociedad. Nosotros como artistas tenemos que encontrar la
manera de enfrentarnos al Estado y al capitalismo, y lo mismo
debera ser vlido para un arquitecto, un mdico, etctera.

BARRAGN_ Tu trabajo ha dado lugar a controversia en muchas

ocasiones. Recordemos tu accin en New Street la calle de tiendas
ms concurrida de la ciudad, en Birmingham, Inglaterra, en el ao
2002, titulada Persona diciendo una frase, en la que una persona
deca a la cmara: Mi participacin en este proyecto podra generar
ganancias de 72.000 dlares. A m me pagan 5 libras. En el centro
de tu praxis siempre encontramos el concepto marxista del trabajo
como valor aadido.

SIERRA_ El tiempo, el cuerpo y la inteligencia son tratados como

si no nos pertenecieran, estn siendo subastados en un mercado
al mejor postor. As es cmo funciona el sistema. Y cuando habla-
mos sobre el mundo del arte, parece que estamos hablando de
una jaula de oro, de un lugar especial, y el arte puede ser muchas
cosas, pero tambin forma parte del sistema capitalista, y como
tal alberga las mismas injusticias.

Publicado en ingls en ArtPulse n. 10, 2011. Traduccin: Teresa Martn.

196
Persona diciendo una frase. New Street. Birmingham, Reino Unido. Febrero
de 2002.
NO, Global Tour. The film, 120 minutos, 35 mm. Madrid. Febrero de 2011.
 HANS ULRICH OBRIST, 2012a

HANS ULRICH OBRIST_ Ahora tengo el placer de presentarles al

siguiente entrevistado, Santiago Sierra. Mi primera pregunta: hace
un ao visit al artista conceptual y pionero Isidoro Valcrcel Medina
en Madrid. Siempre se ha resistido a participar en exposiciones y bie-
nales. T le conoces desde hace aos. Podras hablarnos de cmo te
ha influido?

SANTIAGO SIERRA_ Me ha influido bastante. Isidoro ha tra-

bajado mucho y muy bien sobre el difcil tema del dinero, por
ejemplo cobrando como pintor de brocha gorda en una de sus
intervenciones, o haciendo un presupuesto tan bajo, seis euros,
que le cancelaron la exposicin por pitorreo. Ha realizado obras
perturbadoras y nicas, como cuando sirvi sopa boba de la bene-
ficencia en el elitista Crculo de Bellas Artes de Madrid. En otra
ocasin y unos das antes de exponer en un museo, estuvo mendi-
gando objetos a los transentes con lo que su exposicin era una
moneda, un billete de metro, un pan, etctera. Sus obras funcio-
nan al ser contadas, y no suele dejar registro. Es independiente
cien por cien y un modelo de integridad moral y coherencia arts-
tica. Todos estos aos desde que le conozco ha sido un ejemplo
para m y un listn alto ante el que medir mi propio trabajo.

OBRIST_ Medina tiene mucho que ver con tu ltima obra. Siempre
dice no.

199
SIERRA_ Evidentemente no podemos decir s a todo. Imagino
que tu nombre o el de las instituciones y eventos que mencio-
nas le pueden sonar a main stream, e Isidoro es marginal por
vocacin. A veces tambin ha dicho que s a importantes institu-
ciones, no siempre dice no. El caso es que nunca se sabe con l
y eso quiere decir que es Isidoro quien decide en qu ocupar
su tiempo. Es un gesto de libertad que debes de tomarte, como la
obra en s, porque esa fue la intervencin que le pediste; decirte
que no. No te rindas, la prxima vez dile que vas de mi parte,
pero no te aseguro nada. La relacin de todo esto con mi trabajo
tal vez sea ms fcil de establecer desde fuera que desde dentro,
porque este tour [NO, Global Tour] ha sido mi vida durante dos
aos. Si te interesa, te cuento cmo fue.

OBRIST_ S, desde luego. Me interesa mucho or todo lo que tengas

que contarnos, porque vi la obra por primera vez en una feria, pero
est en constante movimiento, no? Existe en muchos contextos dife-
rentes. Si pudieras hablarnos un poco sobre este viaje

SIERRA_ Es la expresin de mi hartazgo ante la realidad en su

conjunto, especialmente contra el poder, contra el Estado y el
capital, contra la muerte institucional, contra el trabajo, contra la
religin, es decir, este tour es una condensacin de lo hecho hasta
ahora. Mi trabajo siempre se articul en espejo, mostrando siem-
pre lo que niego, la realidad. Es, si quieres, algo personal. Mi NO
no es proselitista, es un NO ms en el mar de noes que pueblan
nuestro entorno. Filmamos el NO en su viaje por Europa y Norte-
amrica y ahora hay un excelente documento al respecto. Son dos
enormes letras de 250 kilos de peso que viajan sobre un camin,
pero tambin estamos haciendo otros noes de otros materiales
y formatos. Si es un viaje que iniciamos, me gusta mucho tocar
siempre fechas, utilizar todo lo que puedo para sacar balones
fuera del mundo del arte y relacionarlo con otros aspectos. As

200
que empezamos el 18 de julio, que es una fecha muy desagra-
dable para los espaoles y que me pareca un buen momento
para poner en marcha algo as. Empez en Lucca, sin tener un
plan claro en mente. Es una escultura en madera pintada y pro-
tegida. Tenamos una exposicin planeada, as que iniciamos un
viaje para mostrarla y poco a poco trazamos una ruta e incluso
logramos desplazarla por dos continentes. Ya hemos estado en
Europa occidental y en regiones industriales de Estados Unidos:
Detroit, Cleveland, Pittsburgh, Toronto, Nueva York y Miami.
Hay un material extraordinario para una road movie, que es en
lo que estamos trabajando. Y el lenguaje puede ser ms cinema-
togrfico que propio de las artes plsticas, pero en realidad es la
pelcula de un escultor y eso va a quedar muy claro. As que eso
es lo que estoy haciendo.

OBRIST_ Y el viaje contina?

SIERRA_ S, el viaje contina; la pelcula la hemos terminado

ahora en Washington, que me gustaba porque es la capital del
imperio, y me pareca bien acabar ah, pero el tour contina. Ahora
se va a Japn y Europa del Este y estamos en conversaciones para
ver la posibilidad de mandarlo a Latinoamrica, aunque todava
no lo he conseguido. Los motivos te salen al encuentro, hay NO,
Global Tour para rato; esa era la idea original, mantener un NO en
itinerancia por el mundo durante el mayor tiempo posible.

OBRIST_ Y ests documentando de alguna manera el proyecto?

Tiene un final o es algo continuo?

SIERRA_ No. La idea es que la pieza siga su recorrido al mar-

gen de lo que yo est haciendo. Incluso a travs de la pgina
web es posible ponerse en contacto y solicitarla, y tan solo hay
que calcular el dinero que cuesta mandarla a esa ciudad. Pero

201
la pelcula no se puede estar rodando constantemente y por eso
haba que acabarla.

OBRIST_ Al ver estas imgenes me acuerdo de la primera vez que

vi tu trabajo. Fue en Ciudad de Mxico, en aquel proyecto con Pedro
Reyes, La Torre de los Vientos. Pedro hace ese proyecto contigo, tam-
bin con un camin, pero aqu el camin no transporta, es una obs-
truccin [Obstruccin de una va con un contenedor de carga,
1998]. Puedes hablar de ese concepto en tu trabajo? Porque creo que
el concepto obstruccin est muy presente en l.

SIERRA_ Pues entonces te voy a ensear esta obra que es ms

reciente y que tambin es Lo cierto es que el arte en movimiento
se acerca mucho a lo que estoy haciendo. Creo que t y yo, y muchos
de los que estamos aqu, nos pasamos la vida subidos a un avin,
o viajando, y por eso me gusta que la pieza tenga esa vida, que
no se limite a estar expuesta en una sala. Los museos me pare-
cen muy bien, son estupendos, pero no son el nico sitio que hay.
Siempre me ha gustado salir a la calle. Aqu tengo otra que tam-
bin te quera ensear; es una obstruccin hecha recientemente
pero aqu es al revs, son las personas las que obstruyen la lnea de
contenedores [Persona obstruyendo una lnea de containers, 2009].
Eso es obstruir Lo que ocurre con estas cosas es que cuando
intentas describirlas es absurdo. Esta pieza est muy bien, pero
si me pongo a decir que estoy obstruyendo los flujos del capita-
lismo, queda rimbombante y absurdo, pero en realidad es en el
tipo de cosas que estoy pensando. De manera simblica, se trata
de una pieza muy Tiananmen, solo que, en vez de tanques, tene-
mos camiones que intentan pasar mientras una persona trata de
impedrselo. As estn cerca de diez minutos, y los camiones no
dejan de tocar el claxon, tratando de avanzar.

OBRIST_ Es el mismo proyecto que estn haciendo en Estocolmo?

202
SIERRA_ Es parecido a lo que t me contabas sobre un contene-
dor que obstruye el paso, que es tambin el problema de la dis-
posicin de la escultura en el espacio pblico, que tampoco tiene
por qu ser siempre amable. Me gusta que una obra [de arte]
cause problemas, que no sea algo que miras y ya est. Quiero
poder accionar una palanca para que las cosas se muevan, para
que algo cambie. Y esta pieza, pues s es muy de molestar; es una
pieza incmoda, como muchas otras.

OBRIST_ Tiene mucho que ver con ese proyecto con Pedro Reyes, con
la obstruccin en Mxico.

SIERRA_ S. Pedro Reyes es un artista estupendo y en aquella

poca estaba con La Torre de los Vientos, que es un edificio que
entiendo que tiene su valor artstico, pero te piden trabajar ah
y es un poco incmodo. As que quise salir de l, fuera, hacer
una pieza relacionada pero fuera. La Torre de los Vientos es un
edificio que forma parte de una serie de esculturas que se hicie-
ron para las Olimpiadas de 1968 y que estn todas al lado del
Perifrico, donde he pasado mucho tiempo metido en atascos
de trfico. Vivir en una ciudad como esa con tanto coche y tanto
calor puede hacer que llegues a odiarla, as, que, en cierto modo,
era una venganza tambin. Tena mucho tambin de ahora voy
a ser yo el que provoque el atasco. Y fueron cinco minutos, aun-
que las consecuencias duraron toda la tarde, porque una vez que
estuvo taponada la carretera los coches siguieron atrapados en
retenciones el resto de la tarde. El camin nos lo prest Euge-
nio [Lpez], que tambin es coleccionista en Mxico. Trabaja con
zumos y tiene camiones de gran tonelaje, y me prest uno para
causar el atasco y el conductor estaba encantado. Es gente que
hace esto con frecuencia, cada vez que quieren protestar cortan
las calles, as que el conductor no tuvo ningn problema. Lo dis-
frut, todos lo disfrutamos mucho.

203
OBRIST_ Es interesante porque en maratones anteriores en la Serpen-
tine Gallery de Londres hubo muchas protestas, protestas encadena-
das. Eric Hobsbawm hizo una gran protesta contra el olvido, Gilbert
and George hicieron una gran protesta contra las mochilas, contra los
mochileros, y Gustav Metzger, contra los aviones en el mundo del arte.
Toda una coleccin de protestas. Mi pregunta est relacionada con
La Torre de los Vientos, que es el espacio para los artistas de Pedro
Reyes. Hoy hemos estado hablando del museo y algunos artistas nos
han hablado de su museo ideal. Los hay que inventan sus propios espa-
cios para el arte, como Ernesto Neto cuando fund su espacio en Ro,
Gentil Carioca. Tengo mucha curiosidad por saber si t has inventado
una estructura, cul es tu museo imaginario?

SIERRA_ Un museo popular, definitivamente, donde la gente se

haga cargo de su propio patrimonio pasado y presente sin tener
que ponerlo al servicio de los intereses del Estado y el capital. Un
museo realmente pblico sera enteramente un sueo.

OBRIST_ Otra de mis preguntas tiene que ver con proyectos no reali-
zados. Tienes proyectos sin realizar?

SIERRA_ Claro, muchos, una montaa de ellos. Pero eso es un

poco como pedirle a Casanova que nos hable de las mujeres que
le rechazaron. Hace poco encontr una carpeta llena de proyectos
no realizados. Tal vez algn da pueda hacerlos, as que mejor
me los guardo. Pero hay un proyecto que nunca podr hacer
y lo siento mucho, porque hubiera sido mi mejor proyecto. Que-
ra descolgar el Guernica de Pablo Ruiz Picasso, apoyarlo simple-
mente en el suelo por unos minutos en una accin breve, con
poco pblico. Por desgracia, el cuadro est hecho una pena y no
se puede ni tocar. Y, si no es as, al menos eso distrae las peticio-
nes de Bilbao y Barcelona para exhibir el cuadro. Hubiera sido
maravilloso, porque al tocar el tab y bajarlo, habran salido de

204
nuevo a relucir todas las historias en torno al cuadro. Picasso no
quera que el Guernica volviese a Espaa hasta que aqu hubiese
una repblica, y mira dnde est el cuadro, en un museo que,
para mayor guasa, se llama Reina Sofa. En fin, en Espaa los
coches de polica son marca [Citren] Picasso. Fue un hombre
afortunado en vida, traicionado tras su muerte. Pero, bueno,
siempre queda la copia de Naciones Unidas en Nueva York, que
es la ms famosa porque cuando anuncian bombardeos la tapan
con una tela azul, los muy canallas. Tal vez no est todo perdido
y de algn modo an pueda hacerse.

OBRIST_ La ltima pregunta es la pregunta Rilke. En 2010, qu

consejo le daras a un artista joven?

SIERRA_ Que no importa lo que les digan en su entorno, ser

artista es una muy buena decisin. No tienes que reprimir tu
creatividad y no tienes jefe. Si te va bien, est muy bien pagado
y si te va mal, te lo has pasado en grande haciendo lo que te gusta.
Es mejor que trabajar en un banco, ser polica o robar para vivir.
Puedes hablar, levantarte tarde, etctera. Es muy buena decisin,
les felicito y que no olviden que el arte es un ejercicio de libertad.

OBRIST_ Muchas gracias, Santiago.

Publicada en castellano e ingls en Conversaciones en Cceres, Cceres,

Fundacin Helga de Alvear, This Side Up, 2012.

205
Persona obstruyendo una lnea de containers. Kaj 3 Frinhamnen.
Estocolmo, Suecia. Febrero de 2009.
 HANS ULRICH OBRIST, 2012b

HANS ULRICH OBRIST_ Antes de abordar el NO, Global Tour,

podemos hablar sobre tu hroe e inspiracin, Isidoro Valcrcel
Medina? Cada vez que le invitan a hacer una exposicin o una Bie-
nal, casi siempre dice que no. l cree que est bien decir que no. Es un
artista que est siendo redescubierto. Es el mayor artista conceptual,
se podra decir, de los aos sesenta y setenta en Espaa, pero todava
no es conocido fuera de Espaa. Podras hablarnos un poco de la
manera en la que Valcrcel te inspir cuando eras un joven artista
que comenzaba su andadura en Madrid?

SANTIAGO SIERRA_ Para m, Isidoro fue un ejemplo porque,

durante los aos ochenta, cuando la escena estaba llena de color
y alegra, l estaba haciendo arte conceptual de una manera muy
pura, y tena la capacidad de decir s o no segn sus intereses.
Recuerdo que una vez en el Crculo de Bellas Artes, una insti-
tucin muy elitista de Madrid, organiz una cena (cada da una
comida diferente), en la que servan para comer exactamente lo
mismo que lo que la gente estaba comiendo en el asilo de men-
digos. Y llevaba su ideas ad absurdum. Por ejemplo, cuando le
invitaron a hacer una exposicin en el Museo Reina Sofa en
Madrid, pregunt por la cantidad de dinero que el Museo dedi-
caba a su presupuesto total segn la ley espaola, se puede
solicitar ver el presupuesto de un museo. No se lo mostraron.
Sin embargo, a lo largo de los aos, l mantuvo correspondencia

207
con el museo, escribiendo cartas a las personas al mando. Es el
tipo de persona que sigue su propio camino, y creo que est muy
orgulloso de no ser parte de la corriente principal del arte, o de no
formar parte de los nombres que todo el mundo conoce. Es una
persona que ama su privacidad, y le encanta trabajar as: decir que
no o que s de manera libre.

OBRIST_ Esto nos lleva al viaje que has organizado para la escultura
del NO, que ha sido mostrada en muchos contextos diferentes. Es una
gira, un viaje. Cmo empez todo?

SIERRA_ Aquella era una etapa en mi vida en la que viajaba

sin parar, conoca a gente en diferentes contextos y trabajaba
en diferentes reas. As que me dije: por qu no hacer una
pieza multicontextual, una pieza que pueda resultar perfecta en
todas partes?. Y creo que el NO realmente resulta perfecto en
todas partes. Tiene un poder magntico: todos los noes que
uno lleva consigo all adonde va se dirigen directamente al NO. Si
el NO aparece de repente en un camin, vas a entenderlo, porque
es una palabra muy poderosa. Todo empez porque andaba pen-
sando en que si quera hacer una pieza para muchas localizacio-
nes diferentes, tena que ser muy universal como smbolo. Pens
en love [1967] de Robert Indiana. love era un signo de los tiem-
pos en los que se realiz. El NO es el signo de esta poca, porque
no es lo que vemos con todas las letras en las entradas una
lista de prohibiciones y no es tambin lo que le decimos
a los poderosos cuando intentan despojarnos de nuestras liber-
tades, con consecuencias cada vez ms sombras. Creo que no
es una palabra apropiada, y ha funcionado muy bien en todo el
mundo. Y no slo hemos hecho esta escultura del NO, sino que
hemos hecho algunos otros noes, por ejemplo, una proyeccin
hecha por una mquina llamada el Fulgurator. Es un invento de
Julius von Bismarck, una especie de disparador de flash, pero

208
en lugar de proyectar un flash proyecta una imagen, que desapa-
rece muy rpidamente. Slo se puede captar con una cmara, se
activa mediante el flash de una cmara. Estuvimos lanzando flas-
hes de NO, NO, NO sobre el Papa durante su visita a Madrid
y muchas cmaras lo captaron, pero los ojos no podan verlo y
ni siquiera la televisin pudo captarla. As que en cierto modo es
una continuacin del NO, y parece adecuado hacer una versin
diferente del NO por lo menos una vez al ao. Hay algunas otras
piezas en las que estoy trabajando ahora del mismo modo que
con el NO, Global Tour. Por ejemplo, en Berln recientemente
repetimos 400 carteles negros, realizado por primera vez aqu en
Londres en 2008. Me gusta esa idea de tener carteles negros por
todas partes. Es la negacin de la publicidad, pero tambin podra
ser una imagen libertaria. O podra ser una negacin de las im-
genes catlicas. Es decir, que es una pieza que puede viajar.

OBRIST_ Has llevado el NO a Washington dc, lo que resulta muy

interesante, porque, como me dijiste una vez, Washington dc es la ca-
pital del imperio para ti. Pero tambin la has llevado a Japn, a Euro-
pa del Este, estuviste dndole vueltas a la idea de llevarlo a Amrica
Latina... Es una especie de gira mundial. Puedes explicar cmo fue
evolucionando este viaje?

SIERRA_ Mi idea original era mantener el NO viajando todo el

tiempo, porque transportarlo no es caro, pero esa opcin result
ser imposible. Si tenemos otra oportunidad para mostrarlo, lo
voy a mostrar, pero no estoy tratando de encontrar ms lugares
o ms recorridos para el NO de forma activa. Lo que hice fue tra-
tar de convertir cada una de mis exposiciones en una parte del
NO, Global Tour, y, en ese sentido, estaba tratando de establecer
una ruta. Comenzamos en Lucca, Italia, el lugar donde estaba
viviendo en ese momento, y luego cubrimos la zona industrial del
norte de Italia y Austria. Fuimos a Alemania Oriental, Alemania

209
Occidental, Holanda, el Reino Unido, la costa francesa, Espaa;
las zonas industriales de Estados Unidos, Detroit, Cleveland,
etc..; la capital del imperio econmico, Nueva York, y del imperio
militar, Washington. Luego dejamos de rodar la pelcula, pero no
abandonamos el viaje, el NO continu recorriendo Polonia, Japn
y muchos otros lugares.

OBRIST_ Habr una road movie al final?

SIERRA_ S. Cuando miro las fotos que saqu con una cmara que
siempre llevo conmigo en los viajes, es como una pelcula. Hacer
la pelcula resultaba muy natural, seguir la obra, capturar las mis-
mas imgenes que estaba tratando de captar con mi cmara. Tene-
mos un cmara fantstico, Diego Santom, y tambin contamos
con un equipo de montaje, entre los que se encuentra Ivn Aledo.
Pero es un equipo muy reducido. Y tambin mezclamos la pelcula
con otras piezas que fuimos haciendo por el camino, por ejemplo
el Enterramiento de diez trabajadores (2010) en Calambrone.

OBRIST_ Tambin es posible visitar tu pgina web y contratar la

pieza para exhibirla en un destino local. En qu medida internet ha
cambiado la forma en que trabajas? Tu pgina web parece ser un ele-
mento muy importante para ti en trminos de organizacin.

SIERRA_ S, es cierto. Siempre me he preocupado de tener un

buen dosier, sobre todo cuando estaba empezando a trabajar en
el arte de manera profesional. Obviamente, en internet puedo
explicar muy bien lo que he hecho. As que es una herramienta
bsica de organizacin para m. Estamos tratando de transfor-
mar la web en un archivo de fotografas tomadas a lo largo de los
aos. Adems, mi trabajo ha dado lugar a mucha literatura. Hay
una gran cantidad de textos escritos acerca de mi obra y quere-
mos completar el sitio web con esos textos.

210
OBRIST_ Y el hecho de que la gente pueda solicitar llevarse el NO
a su ciudad a travs de la pgina web, es una forma diferente de usar
internet: se convierte en una especie de circuito de retroalimentacin.

SIERRA_ S, recibimos muchas peticiones de personas que me

piden que lo lleve a su ciudad. Si alguien quiere pagar para lle-
varlo a su propia ciudad, slo tiene que decrmelo. Es posible
hacer un pedido online del NO, Global Tour.

OBRIST_ El sitio web tambin contiene un archivo de todas tus

pelculas. Antes de pasar a tratar ese tema, tengo una ltima pre-
gunta sobre el NO: una manifestacin muy directa del NO es una
carta que enviaste al Ministerio de Cultura espaol rechazando el
Premio Nacional de Artes Plsticas. En ella dices: Estimada seora
Gonzlez-Sinde. Agradezco mucho a los profesionales del arte que
me recordasen y evaluasen en el modo en que lo han hecho. No
obstante, y segn mi opinin, los premios se conceden a quien ha
realizado un servicio, como por ejemplo a un empleado del mes. Es
mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una
libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente,
mi sentido comn me obliga a rechazar este premio. Podras hablar-
nos un poco acerca de este gesto, que ha hecho correr tantos ros de
tinta en la prensa y dio pie a un debate nacional en Espaa?

SIERRA_ Considero los premios como una forma de comprar

a las personas. Es una manera de decirle a la gente: Bueno,
ahora estamos disfrutando de unas buenas relaciones, as que
haya paz entre t y yo. Hay algo perverso en ellos. En Espaa,
y tambin en Mxico, y me imagino que aqu sucede lo mismo,
la poltica permea los premios: sirven para que la gente entienda
que no van a plantear problemas serios a las instituciones. En este
caso, se trataba de un premio muy cuantioso: treinta mil euros. En
mi opinin, es como decir: Aqu tienes treinta mil para que te

211
calles, para que te calmes. Vamos a tomarnos una foto contigo
y un montn de gente con corbata y aparecers en los peridi-
cos. As que no lo acept. El Gobierno de Espaa y muchos
otros gobiernos tienen tropas en estpidas guerras imperialis-
tas en todo el mundo. No puedo aceptar la declaracin de un
Gobierno as. Tambin decidieron dar una cantidad increble de
dinero a los bancos, con el fin de resolver... no s qu. No, yo no
puedo estrechar la mano de esas personas, porque desapruebo
profundamente a esos polticos y sus acciones.

OBRIST_ Conectaste tu rechazo del Premio con el NO, Global Tour,

porque al final de tu carta al Ministerio, dijiste con unas palabras
muy bellas: El estado no somos todos. El estado son ustedes y sus
amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista
serio. No seores, NO, Global Tour.

SIERRA_ Bueno, voy a poner esta carta en venta, por la cantidad

de treinta mil euros [La venta de la renuncia, 2011], porque lo que
quiero hacer es utilizar ese dinero para crear un centro de propa-
ganda en Madrid, directamente contra este tipo de poltica (disol-
viendo un poco mi actividad como artista y convirtindome ms
en un propagandista contra esta locura). Mi propuesta es vender
la carta con fines antigubernamentales.

OBRIST_ Esa idea de la produccin de realidad nos lleva a las piezas

que podemos encontrar en tu archivo; es algo que ha sido relevante en tu
obra desde el principio. Ya en 1994, en tus primeros vdeos, se puede ver
que tu trabajo habla de la produccin de realidad, que la idea esencial
es la construccin. Al principio, era una colaboracin prctica; traba-
jaste con Manuel Ludea, y uno de los primeros vdeos, Pintura negra
sobre un muro, de diciembre de 1994, nos muestra la construccin de
una casa. Has dicho que erais casi como un movimiento o grupo en
Espaa. Puedes hablarnos sobre estas construcciones colaborativas?

212
SIERRA_ Cuando era joven, estuvimos colaborando. Encontra-
bas afinidades con otros artistas y establecas una colaboracin,
ya que la colaboracin te permite enfrentarte a un proyecto dif-
cil o encontrar nuevos espacios. As que Manuel Ludea, Almut
Linde y yo creamos un grupo que se mova entre Hamburgo
y Madrid. Hicimos unas cuatro exposiciones juntos y luego la
colaboracin termin porque cada uno quera desarrollar su pro-
pia carrera. Despus me fui a Mxico, donde establec contactos
diferentes y viv experiencias diferentes.

OBRIST_ Y que te impuls a ir a Mxico? A mediados de la dcada

de los noventa an faltaba mucho tiempo para que Mxico fuera con-
siderado un foco importante de arte contemporneo. Ahora es muy
conocido, y hay muchos artistas mexicanos en el mundo del arte
internacional y numerosos museos y centros de arte y galeras, pero
a mediados de los aos noventa la situacin era muy diferente.

SIERRA_ Se me ocurri la estpida idea de iniciar un movimiento

migratorio en la direccin opuesta! Y tambin pens al principio,
aunque luego no result as, que mi situacin a la hora de servir
como mano de obra sera fcil por el idioma. La cosa no era fcil
en Madrid. Estaba trabajando como docente de tres escuelas dife-
rentes, corriendo todo el da de aqu para all por una miseria, por
nada al mes. Decid que tal vez en Mxico pudiera tener ms xito.
Tard cinco aos en conseguirlo; fue una pesadilla. Sin embargo,
ms adelante, el haber conocido la situacin desde dentro me ha
conferido ms poder a la hora de hablar acerca de la pobreza, por-
que estoy hablando de algo que conozco.

OBRIST_ Fue en Mxico donde vi tu obra por primera vez, en la

dcada de los noventa, cuando fui a visitar al artista Pedro Reyes.
Reyes tena un espacio increble, uno de los estupendos espacios gestio-
nados por artistas que haba en Amrica Latina en los aos noventa,

213
que se llamaba La Torre de los Vientos. Fue el da que llegu a Mxico
y, nunca lo olvidar, vimos el vdeo de Obstruccin de una va con
un contenedor de carga, de noviembre de 1998, uno de los vdeos
ms antiguos de tu archivo, donde ya presentas este tema de la obs-
truccin, que despus cobr importancia en muchas otras piezas. En
esencia, lo que hiciste fue colocar un camin obstruyendo el trfico.
Puedes hablarnos acerca de esa obra?

SIERRA_ Bueno, La Torre de los Vientos es un espacio muy

hermoso, pero es el tpico espacio clsico que es tan hermoso
que en su interior no tienes nada que decir: no permite la con-
frontacin con el edificio. Pero, de todas formas, quera hacer
algo all. Lo interesante de este edificio es que est justo en
frente de una autopista. En aquel momento, estaba trabajando
mucho con contenedores, introduciendo contenedores en el
espacio, pensando en el problema de la escultura en el espa-
cio pblico. Y entonces pens en articular el problema de la
escultura en el espacio pblico como un objeto minimalista
situado en el espacio pblico, en una calle, bloqueando una
autopista. Tiene connotaciones personales para m porque he
pasado horas y horas de mi vida atascado en esa autopista o en
autopistas similares en Mxico. En cierto modo, era como una
venganza. Tambin tiene que ver con ese sentido de bloqueo,
de interrumpir los flujos del sistema capitalista. Lo siento por
la gente que se pas la tarde dentro de sus coches, pero si no
hubiera sido yo, habra sido algn otro diez minutos ms tarde,
as que no me siento mal.

OBRIST_ En otra pieza increblemente potica, Persona obstru-

yendo una lnea de containers, de febrero de 2009, que creo que fue
filmada en algn lugar de Escandinavia, una sola persona bloquea el
paso a unos potentsimos camiones durante mucho, mucho tiempo.
Se hace interminable.

214
SIERRA_El vdeo est en mi sitio web y fue rodado hace uno o dos
aos, en Suecia. La idea era copiar la imagen de la Plaza de Tianan-
mn, donde alguien muy pequeo bloquea el paso de unos tanques.
Decid crear una situacin similar, pero usando trilers, porque
los trilers son contenedores de mercanca. El bloqueo dur diez
minutos y fue muy tenso, porque en diez minutos pueden pasar
muchas cosas. En mi sitio web se puede percibir esa intensidad.

OBRIST_ Me fascina ese archivo que contiene todos tus vdeos.

Obviamente, hay diferentes opciones para clasificar el material. Uno
puede hacerlo cronolgicamente, como en tu sitio web, o uno puede
hacerlo alfabtica o numricamente. Lo interesante es que si uno lo
clasifica por orden alfabtico, se toma conciencia de cuntas enume-
raciones se mencionan en tus ttulos. Acabamos de hablar de los diez
minutos, pero tambin estn los diez centmetros, las sesenta perso-
nas, los sesenta grados, la multitud de cuatrocientas treinta personas
que contrataste en Per, los tres mil agujeros... Puedes comentarnos
alguna cosa sobre esto? Parece ser un rasgo distintivo de tu obra.

SIERRA_ Creo que los ttulos son muy importantes en cualquier

obra de arte, porque nos dan una informacin extra que a veces
es til. Con los ttulos, soy ms clsico que contemporneo, en
el sentido de que me gustan ttulos como Woman with a Vio-
lin [Mujer con violn], donde, cuando miras el cuadro, ves a una
mujer con un violn. Me gusta que los ttulos digan lo que hay, en
vez de hacer poesa. Hay una gran cantidad de artistas haciendo
arte y existe mucha confusin, y creo que es mejor ser muy claro,
intentar dar la informacin exacta que el pblico necesita. Y dado
que tambin soy pblico de arte, s lo que me gusta y lo que no
me gusta. Prefiero la informacin.

OBRIST_ Algo que tambin queda patente al consultar tu archivo

es que el punto de inflexin despus de tus primeras obras que

215
giran en torno a la construccin y la arquitectura y las casas, y en
torno a las obstrucciones, a la circulacin se produce cuando las
personas pasan a formar parte de la obra, y que ese es un cordn
umbilical que, posteriormente, une los distintos trabajos. Recuer-
das cmo sucedi? Tuviste una epifana en la que, de repente, se te
ocurri la idea de crear una especie de escultura viva, o fue algo que
sucedi poco a poco? Cul fue la primera pieza?

SIERRA_ No, siempre he trabajado con gente; lo estamos

haciendo ahora, todos nosotros juntos en esta galera. Siempre
cito este ejemplo: alguien ha fregado el suelo, alguien ha pintado
las paredes; esta maana, el espacio estaba lleno de cajas y alguien
se las ha llevado. No se ve, pero es mucho trabajo. Lo que estaba
comunicando no era que todo ese trabajo haba tenido lugar, que
es algo que todo el mundo sabe, o que todo espacio es un espa-
cio de trabajo, slo estaba poniendo de manifiesto que existe ese
tipo de trabajo invisible, le estaba poniendo un nombre, diciendo
cunto costaba, cmo, quin o qu trabajador estaba involucrado
en el trabajo y en qu condiciones. Ese tipo de informacin no es
til si lo que quieres ver en el mundo del arte es algo hermoso
no necesitas ver la actividad del trabajador, y de hecho se con-
sidera tab, como el dinero, los ingresos de los trabajadores,
todas estas cosas son tab en el arte. Y creo que tambin fue pro-
bablemente la influencia de Isidoro [Valcrcel Medina], que se
haba hecho famoso por tratar de montar una exposicin con seis
euros, pero no les gust y cancelaron la muestra porque estaba
pidiendo seis euros como presupuesto para la exposicin!

OBRIST_ No lo saba; es un proyecto no realizado?

SIERRA_ Era un proyecto muy divertido. No lo aceptaron porque

el presupuesto era demasiado bajo! Pero bueno, lo que yo hice no
fue hacer una pintura de una mujer y afirmar que representaba

216
la primavera, por ejemplo, sino decir: esta es una mujer que
no tiene trabajo; nosotros lo estamos creando para ella. Esa es
la diferencia.

OBRIST_ Hay muchas piezas en las que has contratado a trabajado-

res para que realicen trabajos especficos. Los veteranos desempean
un papel muy importante. El verano pasado, Klaus Biesenbach y yo
comisariamos la muestra 11 Rooms en el Festival Internacional de
Manchester. La idea es que hay once puertas en el espacio, y detrs
de cada puerta hay una escultura, una persona viva: la tuya era Vete-
ranos de las guerras de Afganistan, Irak e Irlanda del Norte de cara
a la pared. Segn tengo entendido, este tipo de trabajo, con los vetera-
nos de guerra, sigue presente en tu obra. Puedes hablarnos acerca
de esta pieza y cmo evolucion?

SIERRA_ La militarizacin de la sociedad es evidente, es algo que

est en el aire. En la mayora de los pases no es difcil conocer
a un veterano. En los Estados Unidos, slo hace falta ponerse de
pie y pedir uno. As es cmo vivimos. Hemos hecho ms obras
con veteranos. La ltima fue en Colombia, un combatiente de la
selva, luchando contra quin sabe qu? O poda ser alguien de
Ucrania, luchando en Afganistn por los beneficios de las com-
paas petroleras. Y, s, vamos a seguir con la serie.

OBRIST_ Otra dimensin de esta obra es que el veterano de guerra

est de pie, mirando hacia una de las esquinas de la habitacin,
y no responde al pblico, no reacciona ante nada de lo que sucede
a su alrededor. Eso hace que la experiencia resulte profundamente
inquietante. Puedes hablar sobre eso, sobre por qu no hay nin-
guna reaccin?

SIERRA_ Estas personas, me imagino, crecieron viendo estpi-

das pelculas de Hollywood sobre fascistas que hacan bromas

217
mientras mataban. Disfrutaron vindolas, y luego probable-
mente disfrutaron matando a otras personas en su PlaySta-
tion. Y entonces un da cumplen veinticinco aos, y reconocen
que realmente han matado a gente. Muchos de ellos se quedan
completamente destrozados. El problema es que el sistema edu-
cativo produce personas sin creatividad. Estn listos para recibir
instrucciones, pero no estn listos para actuar por s mismos,
y eso me entristece mucho, porque ahora hay personas as por
todas partes. En Alemania no haban tenido veteranos durante
dcadas, y ahora los tienen. En Espaa... veteranos de qu? De
qu guerra? Quin es el enemigo de Espaa? Esa es la locura:
simplemente, estamos luchando las guerras de otros.

OBRIST_ Hay otro tipo de obras en la que trabajas con gente: aque-
llas en las que la obra se vuelve invisible. 100 personas escondidas
(2003) es totalmente invisible porque la obra es la calle. Puedes des-
cribir este tipo de obras?

SIERRA_ Esas obras tambin son mis favoritas, porque son muy
potentes. Imaginemos que todas las personas que componen
este pblico se escondieran, pero supiramos que estaban aqu.
Es muy raro. A veces no mostrar es ms poderoso que mostrar.
Uno sabe que hay 100 personas ocultas y la calle se convierte
en algo totalmente diferente. Haces la fotografa, pero no es una
fotografa de algo vaco. Est llena y, en este caso, llena de perso-
nas que estaban en el paro. Los trabajadores y los desempleados
son los personajes principales y centrales de toda mi obra. Por
eso les he dedicado esta exposicin.

OBRIST_ Algunas de tus piezas, como la de las 11 Rooms de Man-

chester, son encuentros de una sola persona con otra. Pero tambin
has trabajado con multitudes. La pieza para la que contrataste a una
multitud de cuatrocientas treinta personas en Per [430 personas

218
remuneradas con 30 soles la hora, 2001]. Tambin hubo 465 per-
sonas en el Museo Tamayo en Mxico [465 personas remunera-
das, 1999]. Puedes hablarnos sobre estas obras con grandes grupos
de personas?

SIERRA_ Durante el franquismo, cuando queran llenar una

plaza en la que Franco estaba dando una charla, viajaban a todas
las provincias de Espaa y llenaban buses con gente que asista
a cambio de algo de comer y un poco de dinero. Y en Mxico
lo hacen para los mtines del Gobierno y cosas as. A partir de
esa idea de una muchedumbre pagada, organic dos piezas utili-
zando metodologas muy diferentes. En Mxico, utilic una agen-
cia de empleo: les dijimos que necesitbamos una persona por
cuarto de metro cuadrado. Y lo consiguieron, pero cometiendo
un montn de irregularidades; por ejemplo, contrataron a todo un
batalln de soldados y una escuela completa de nios, que no
pueden trabajar.
Al principio tenamos a cuatrocientas personas, pero al final
la multitud empez a desaparecer. En Per fue diferente. En Per
hay un programa llamado Vaso de leche, cuyo objetivo es proveer
de alimentos a las clases desfavorecidas; se los dan a las mujeres.
Pero las mujeres tienen que llenar los actos del partido poltico
que mantiene esos refrigerios en marcha. Pagu a esas mujeres
para que llenaran la galera de Lima.

OBRIST_ Evidentemente, estas piezas tienen una duracin limitada

que define el ttulo de la pieza.

SIERRA_ No puedes tener a muchas, muchas personas de pie

durante un tiempo prolongado bajo una luz potente. Y los man-
tienes all slo por el tiempo por el que les has pagado, sino
viviran all.

219
OBRIST_ Tambin hay otras piezas que son permanentes, como
la Lnea de 160 cm tatuada sobre 4 personas (2000). Ese tatuaje
permanece. Cuando vi el vdeo otra vez esta maana, pens en algu-
nas de tus piezas anteriores, como 30 bloques de pan alineados
(1996). La lnea de ciento sesenta centmetros casi podra ser una idea
de Stanley Brouwn, mientras que 30 bloques de pan era obviamente
un comentario sobre Carl Andre. Puedes hablar un poco acerca de la
conexin de estas obras con el arte conceptual o minimalista?

SIERRA_ Bueno, lo nico importante de las lneas es lo largas

que son, no hay en ellas ningn otro aspecto interesante. Por eso
las uso, porque son como un vaso vaco que puedo llenar con lo
que quiera. Por supuesto, si hiciera un dibujo en lugar de una
lnea, estara contando una historia diferente. Pero si slo estoy
trazando una lnea, estoy haciendo el mnimo gesto para provo-
car una relacin social en la que alguien es pagado por dejarse
tatuar y fotografiar. Es una expresin mnima, y as es como me
gusta. Soy un gran amante de la forma minimalista pero tam-
bin soy su acrrimo enemigo, debido a su falta de contenido.
Al menos si pensamos que su contenido se refiere demasiado al
momento de la industria, ignorando los problemas que se estn
generando en este momento de la industria. Me gustan los artis-
tas minimalistas, pero trabajo con ellos un poco como con un
enemigo: un enemigo al que admiro profundamente.

OBRIST_ Tambin veo en tu obra un vnculo con Joseph Beuys, ya

que muchas de tus piezas estn conectadas con la idea de escultura
social. Una pieza que a menudo has mencionado que tambin tiene
que ver con Wolf Vostell es tu obra 245 m3, realizada en una antigua
sinagoga en Pulheim-Stommeln, cerca de Colonia (2006). Esa es, sin
duda, de todas tus piezas, la que obtuvo ms notoriedad. Dio lugar
a un debate fuera del mbito especializado durante muchas, muchas
semanas en Alemania y en otros pases. Me preguntaba si podras

220
comentarnos esa obra y explicar de qu modo est relacionada con
Beuys, la escultura social o con Vostell, con Fluxus.

SIERRA_ Cuando me ofrecieron el espacio de la sinagoga, no

era la primera vez que un artista haba instalado obra all. Carl
Andre y Sol LeWitt tambin haban expuesto en ese espacio.
Descubr que eso haba creado una cierta esttica que la gente
senta que deba ser respetada, y si se cruzaba esa lnea y no
utilizabas la misma esttica, entonces podan enfadarse. Y esa
esttica consiste nicamente en llevar flores. En mi caso, decid
aceptar la oferta pensando en la generacin de artistas alema-
nes internacionales que me gusta Vostell, Eva Hesse, Beuys
y otros y en incluirlos en la pieza. Hice que se aparcaran
varios coches en distintos puntos de la calle, en el exterior de la
sinagoga, y dirig el humo de los tubos de escape hacia dentro de
la sinagoga. Era una idea tomada de una obra de 1970 de Gus-
tav Metzger, en la que Metzger bombe los humos del tubo de
escape de un coche hacia el interior de un acuario, que no estaba
lleno de peces, sino de plantas, y estas murieron. Tambin me
inspir en los tubos de Hesse; ella posea una sensibilidad capaz
de crear un minimalismo que estaba vivo. Obviamente, haba
un motor en marcha, con el que estaba recordando la bomba de
leche de Joseph Beuys. Y la presentacin general se asemejaba
a las presentaciones de Vostell: crear una situacin de pnico,
hacer que la gente crea que lo que est viendo es mucho peor de
lo que es en realidad. La pieza tuvo una buena acogida por parte
del pblico que estaba all, y creo que tambin por el mundo del
arte, pero es fcil provocar una confrontacin. Es tan fcil como
coger un telfono y decir: Mira, un artista radical est atacando
la sinagoga!. Y entonces ya no puedes hablar de ello, no puedes
decir nada. Cuando la conversacin comienza a ese nivel, tienes
que callarte y esperar tu momento para explicarte.

221
OBRIST_ Tienes algn proyecto que sea demasiado grande o dema-
siado pequeo para ser realizado? O proyectos que puedan haber
sido censurados o autocensurados?

SIERRA_ Es como preguntarle a Casanova acerca de las mujeres

que no pudo conseguir! Probablemente, el 80% de mis proyectos
no se llega a realizar. Adems, cuando realizo un proyecto, ya no
es mi proyecto, porque tengo que negociar, y tengo que aceptar
la imposicin de la realidad sobre mi propia idea. Se convierte
en otra cosa. As que para m es algo habitual no realizar algu-
nos proyectos. No me deprime; paso al siguiente, as que es nor-
mal. Censura para m es una palabra muy fuerte. Tenemos que
tener en cuenta el hecho de que, muchas veces, lo que a algunas
personas les parece censura es un desacuerdo entre las personas
de la institucin, un desacuerdo que probablemente puede resol-
verse hablando. Pero, qu es la censura? Es cuando involucras
a la ley, cuando involucras a la polica, cuando llega la polica
y dice: Saque su mierda de aqu. Y esto es muy serio y me ha
pasado una sola vez. Fue en Ciudad Jurez, Mxico, durante la
pieza Sumisin en 2007. Y espero que nunca vuelva a ocurrir. Pero
lo que con frecuencia tildamos de represin en realidad a veces no
es otra cosa que el resultado de la obra de arte. No puedes esperar
que todo el mundo te aplauda; a veces la gente te lanzar tomates.

OBRIST_ Qu pas exactamente con Sumisin? Una parte del pro-

yecto qued sin realizar, no?

SIERRA_ Una parte del proyecto qued sin realizar, pero esa es la
realidad de ese proyecto. Existe. No siento que no hice nada, por-
que el proyecto estuvo all durante cinco meses. Excavamos las
letras de la palabra sumisin en una parcela de tierra abando-
nada. El enfrentamiento lleg cuando quisimos prenderle fuego.
Como en cualquier pas, se necesita un permiso para hacer eso.

222
Pero las personas que trabajaban conmigo fueron expulsadas de
la parcela. Eso es lo que yo llamo represin o censura.

OBRIST_ Hay alguna pregunta del pblico?

PREGUNTA_ En mi opinin, el componente ms poderoso e inteli-

gente de su obra se encuentra en la intensificacin del contraste entre
el contexto de la galera y las realidades socioeconmicas ms amplias
dentro de las cuales esta existe. Funciona como el fin de juego defini-
tivo para el arte contemporneo. Le interesa el potencial de transfor-
macin social? Cree que es posible a travs del arte?

SIERRA_ Bueno, creo que la transformacin de la sociedad

corresponde a la sociedad en cuestin. Slo la auto-organizacin
de una sociedad puede hacer algo por esa sociedad, no yo, yo soy
slo un artista. Algunos tipos de arte pueden cambiar la realidad,
no el arte que vemos en las galeras, sino, por ejemplo, las dra-
mticas y espectaculares composiciones que vemos en la televi-
sin, en las noticias. Cambian la mente, cambian el clima, pero
no en la direccin correcta. Creo que el arte ha sido siempre un
buen amigo del poder y siempre ha sido muy til para el manteni-
miento de las estructuras de poder. Pero, en mi caso, no es lo que
pretendo hacer. No estoy obsesionado con ser un activista porque,
aunque admiro a los activistas, yo no puedo cambiar nada. Pero
puedo hablar, eso es algo que no todo el mundo puede hacer.

PREGUNTA_ Le preocupa cmo se instala su obra NO en la galera?

SIERRA_ S. Va a decirme que no est bien instalada?

PREGUNTA_ S, porque creo que no funciona en absoluto. Por qu

no lo deja fuera en alguna parte, por ejemplo en Brixton, en algn
lugar en el exterior?

223
SIERRA_ Eso sera mucho mejor, s, pero...

PREGUNTA_ Est a la venta? Se puede comprar?

SIERRA_ S, si quiere puede comprarla. Pero ya se lo digo, el NO

funciona bien en todas partes.

PREGUNTA_ La palabra no es una palabra muy negativa. Ve el

NO, Global Tour como una influencia negativa? O lo ve como una
influencia positiva, ya que cada vez que hay un no, eso significa
decir s a otra cosa?

SIERRA_ Bueno, el no tiene dos aspectos. Existe el no que

el poder nos dice a todos nosotros, o a las personas que no tienen
ningn poder, y hay otro no, una forma de liberacin, que es el
que los hijos pueden decirle a sus padres: No, no quiero hacerlo.
No es todo negatividad. Es un juego de espejos. No creo que poner
el dedo en lo que no te gusta siempre sea crueldad o negatividad;
podra ser emancipacin, una liberacin en cierta manera.

PREGUNTA_ Podra contarnos algo acerca de su infancia?

SIERRA_ Llevaba pantalones ms cortos.

PREGUNTA_ Dgame algo ms.

SIERRA_ No, es muy importante! Porque en aquel momento

crean que los nios deban usar pantalones cortos para tener
buenas piernas, y era una tortura. Si me preguntan sobre mi
infancia, ese es el aspecto ms importante: los pantalones cortos.

PREGUNTA_ Cuando inici su carrera en Mxico, haba una

enorme brecha entre ricos y pobres y el arte que est exhibiendo habla

224
mucho sobre eso. Cmo abord ese tema? Qu opinaron sobre su
arte en aquel momento?

SIERRA_ Al principio, en Mxico, la reaccin ante mi trabajo fue

muy negativa, por ser espaol. Siempre era considerado como
parte del problema, y tuve que preocuparme de explicarle a todo
el mundo todo el tiempo: No, no, no he venido a explotarte.
Tienes la sensacin de ser considerado parte de la explotacin
slo porque vienes de Espaa, de Europa, y eso es difcil de ges-
tionar. La mayora de los artistas en Mxico poseen los mismos
orgenes: no son directamente espaoles, nacieron en Mxico,
pero la mayora de ellos tiene ascendentes de origen espaol.
Aqu me encontr con fantsticos artistas, fantsticos amigos
y aliados.

PREGUNTA_ Cunta distancia mantiene con la gente que parti-

cipa en su trabajo, con las personas que ha tatuado, o con los vete-
ranos? Existe una relacin de poder muy interesante ah. Cul es
su relacin personal con ellos en el proceso previo a la realizacin del
proyecto, durante el proyecto y despus del proyecto?

SIERRA_ Al principio, mucha. Cuando empec a hacer este tipo

de colaboraciones, senta que estaba trabajando muy de cerca con
las personas. Trat de conocerlas, de hablar con ellas. Del grupo
de los veteranos, tengo un contacto fantstico con uno de ellos
en Berln. Pero ahora, aunque hablamos un poco, generalmente
trato de mantener una distancia. Es principalmente una cuestin
de estrs; he escuchado muchas historias y ahora estoy haciendo
las cosas de una manera muy diferente. Tengo gente que me
ayuda, una estructura diferente.

PREGUNTA_ Qu le mueve a seguir haciendo arte?

225
SIERRA_ El trabajo es agradable. Disfruto haciendo mi trabajo.
Me gusta. Sigo haciendo arte porque soy lo que soy capaz de hacer.
No s si eso es estpido, pero es lo que estoy haciendo. Esa es la
nica razn.

OBRIST_ Tengo una ltima pregunta: veo que hay muchos artis-
tas jvenes entre el pblico y me interesara saber cul sera tu con-
sejo a un joven artista. Ha dicho antes que para ti la clave reside en
poder ejercer tu libertad y no prestar atencin a lo que dicen los dems.
Puedes hablar un poco ms sobre eso?

SIERRA_ Si hay algunos estudiantes de arte aqu, lo que tengo

que decirles es felicidades!, porque el arte es el mejor trabajo
que se puede tener. No eres de la polica, no ests haciendo nada
malo, no tienes jefes y puedes usar la creatividad que en otros
trabajos no te est permitido usar. As que felicidades. No es un
consejo, son palabras de aliento. Es un buen trabajo para aque-
llos que deciden seguir adelante.

[Preguntas a Santiago Sierra sobre La cua negra, primer monu-

mento a la desobediencia civil (12 de noviembre, 2012)]

OBRIST_ Me gustara hacerte algunas preguntas relacionadas con el pro-

yecto que llevaste a cabo en Islandia, La cua negra, primer monu-
mento a la desobediencia civil. Lo saco a colacin porque hemos
hablado largo y tendido sobre tu trabajo en relacin con la construccin, la
obstruccin y la circulacin; sin embargo, este monumento destaca porque
hace referencia a ideas de destruccin y cmo se utiliza la destruccin para
el nacimiento de lo mejorado. Podras describir el proceso de concepcin
y realizacin de esta obra y hablar de su significado personal para ti?

SIERRA_ En el pasado, creo que mi trabajo se centraba en las

vctimas. Siempre llamaba la atencin sobre las estructuras de

226
represin, pero despus de muchos aos de hacerlo, he decidido
que quiz ha llegado el momento de sealar con el dedo. Creo que
esto fue parte de la motivacin que impuls el viaje del NO y la
serie No proyectado sobre el papa. En Reikiavik, quise hacer un
homenaje a la gente, a la revolucin que haban iniciado all, que
ahora es llamada la Revolucin de las cacerolas. La situacin en
Islandia, como en todas partes ahora, estaba muy mal despus de
2008 y la gente no lo acept sin ms, sino que se movilizaron hasta
que el Gobierno dimiti y los banksters y sus empleados, los pol-
ticos, que haban causado la situacin, rindieron cuentas por ello.

OBRIST_ Es interesante observar el monumento en relacin con la

performance, como si agrietar el monolito fuera tan importante para
su significado como la pieza resultante en s. Es una especie de escul-
tura viviente. Qu papel desempea en el monumento el recuerdo de
la performance o su ausencia?

SIERRA_ Me gusta el acto de agrietar la roca porque parece un

acto de machote que requiere una gran fuerza, pero en realidad
es cuestin de inteligencia. Es necesario crear puntos dbiles en
la estructura. Luego, en un momento adecuado, se puede dar una
simple palmadita en un cono en el lugar correcto y la roca se frac-
turar. As que la grieta es la documentacin de este trabajo, del
trabajador actuando de manera inteligente para romper la roca,
para crear el monumento.

OBRIST_ De manera similar a como sucede en otras obras, donde los

trabajadores y los parados son los protagonistas, en esta pieza el acento
tambin se pone en la gente. El monumento representa un documento
de la desobediencia civil o una celebracin de la libertad, o ambos?

SIERRA_ S, se trata de un monumento dedicado a la revolucin

que haba en Reikiavik, pero yo no usara la palabra libertad.

227
Ya no decimos libertad, igualdad y fraternidad. La referencia a la
Declaracin francesa de los Derechos del Hombre es un poco ir-
nica. La libertad dentro de ese contexto siempre se refiere al con-
trato social, as que slo existe dentro del orden del Estado. La
desobediencia civil es un derecho restringido a los ciudadanos que
pertenecen a un Estado, y no estoy totalmente de acuerdo con que
el Estado sea la entidad que otorga los derechos a los seres huma-
nos. Yo, igual que todos los dems, no necesito ser gobernado.

OBRIST_ El ayuntamiento ha aceptado finalmente instalar el monu-

mento frente al edificio del Parlamento. El xito de este proyecto plan-
tea la pregunta de cmo tienes pensado continuar transmitiendo este
mensaje en proyectos futuros.

SIERRA_ El monumento de Reikiavik es el primer monumento

a la desobediencia civil; continuar con el proyecto en una serie
con idiomas diferentes. Las placas de aluminio se pondrn a dis-
posicin del pblico para que la gente pueda crear sus propios
monumentos colocando las placas a objetos existentes en los
espacios pblicos.

Publicado en ingls en Santiago Sierra. The Black Cone. Monument

to Civil Disobedience, Reikiavik, Reykjavik Art Museum, 2012. Traduccin:
Teresa Martn.

228
La cua negra, primer monumento a la desobediencia civil. Afuera del Edificio
del Parlamento Islands. Austurvllur, Reykjavik, Islandia. Enero de 2012.
Veteranos de las guerras de Afganitn, Irak e Irlanda del Norte de cara a la
pared. Viviendas de los Oficiales y Edificio de la Torre del Reloj, Barracas
Ebrington. Londonderry, Irlanda del Norte, Reino Unido. Octubre de 2013.
 JUAN ALBARRN, 2012

JUAN ALBARRN_ Comenzaste tu carrera en Madrid a finales de

los ochenta y principios de los noventa participaste en la Muestra
injuve de 1991, expusiste en la galera ngel Romero y en espa-
cios alternativos como El Ojo Atmico y Espacio P. Despus de
haber pasado un ao estudiando en Hamburgo (1989-1991), cmo
recuerdas el ambiente artstico espaol en esos momentos?

SANTIAGO SIERRA_ A finales de los ochenta el ambiente estaba

an muy dividido. Tenamos por un lado a la gente de la pintura,
que era el ambiente oficial, y luego estos ambientes alternativos
muy minoritarios. No haba tanta gente trabajando como ahora.
Cuando digo minoritarios es porque en un festival de perfor-
mance, por ejemplo, los performers eran el pblico de las con-
ferencias, los coordinadores eran los performers, etc. Todo era
muy desesperanzador y endogmico. Sabas que nadie te estaba
viendo. Que slo nos veamos entre nosotros. Ninguna galera se
interesaba por nadie que trabajase en los ambientes alternativos.
Haba un grupo de personas que queran irse porque aqu no
se poda hacer nada y otro grupo que esperaba que una galera
de Nueva York llamase a su puerta. Yo me fui a Hamburgo. Iba
y volva porque en esa poca all haba ms posibilidades de tra-
bajo. En Alemania me di cuenta de que el arte poda entenderse
como una actividad profesional en los trminos ms radicales,
que haba hueco para todos. El problema es que en Hamburgo

231
tena que hacer trabajos muy desagradables. Por eso al final me
voy a Mxico donde pienso que voy a obtener una posicin mejor.
La diferencia entre el ambiente de Hamburgo y el de Madrid era
muy grande. Si hacas una buena exposicin en una casa okupa
o en un espacio alternativo de Hamburgo, la gente del mundo del
arte iba a verla, haba inters. Adems all haba una escuela estu-
penda con profesores como F. E. Walter, S. Brouwn, B. J. Blume,
S. Polke que, por cierto, no me acept en sus clases. En la
facultad de Madrid, la leccin maestra en 50 curso consista en
ensearte a pintar unas uvas. La diferencia era como de la noche
al da. La experiencia en Alemania me gust mucho, pero despus
de la cada del Muro las cosas fueron ms difciles, haba dificul-
tades para trabajar, el idioma tambin era un problema, y me volv.

ALBARRN_ Cmo fue tu experiencia en Espacio P? En tus decla-

raciones sueles reivindicar la influencia de algunos minimalistas
y conceptuales el nombre de Valcrcel Medina aparece con cierta
frecuencia. Qu impresin te caus Pedro Garhel y cul crees que
fue su importancia como gestor de aquel espacio? All se encontraron
varias generaciones de artistas que trabajaban en el mbito de la per-
formance y los nuevos comportamientos, desde Daro Corbeira, Val-
crcel Medina y Concha Jerez hasta Francisco Felipe, Rafa Lamata
y Jaime Vallaure (Los Torreznos).

SIERRA_ Efectivamente, as era. En Espacio P se juntaban los

outsiders, los que hacan arte marginal desde una tradicin
duchampiana, no pictrica. Tenamos nuestros pequeos mitos
los Encuentros de Pamplona, 1972; el mismo Valcrcel, etc..
Pedro Garhel tena un trabajo potente, fue el primer espaol en
la Documenta. Espacio P era su estudio. Cuando yo le conoc,
Pedro estaba muy abierto a todo, todo el mundo pasaba por all,
era un tipo con mucha vitalidad. All se celebr el i Festival de
Performance en 1990. Era un espacio minsculo, pero cabamos

232
todos de sobra. Como artista, a m Pedro no me entusiasmaba,
la verdad. En esa poca, la performance era siempre desnudarse
y prender una vela, como quien dice. Y Pedro era de los que reivin-
dicaban la performance como una accin con el cuerpo desnudo.
Su trabajo como performer no me interesaba demasiado, pero
algunas piezas eran muy buenas. Por ejemplo, esa accin con
los palillos en los dientes, que he intentado copiar por todos los
medios. Mi pieza con los dientes de los gitanos recuerda vaga-
mente a la de Pedro [Campaa dientes de los ltimos gitanos de
Ponticelli, 2009]. Me gustaba la idea de los dientes. Ensear los
dientes es un signo universal.
Con respecto a Isidoro Valcrcel, l era y es un tipo estu-
pendo. No tena ningn problema en venir a tu casa a ver tu tra-
bajo aunque fueses un chaval de veinte aos. Hablaba con todo
el mundo. Era alguien de otra generacin que te haca caso, y eso
te anima mucho. Y tambin era un ejemplo de moralidad. En esa
poca yo era mucho ms radical, estaba ms de acuerdo con Val-
crcel en el sentido de que crea que era importante no vender el
trabajo, mantenerse puro, etc. Ahora creo que esas son actitudes
para hijos de familias ricas. En mi caso, no me lo puedo permitir,
tena que ganar dinero y no haba otra manera. Algn da, a nivel
internacional se darn cuenta de la importancia de Valcrcel. Es
un personaje de un peso fundamental. l siempre ha estado ah.

ALBARRN_ Al proyectar tus trabajos, qu diferencias existen

entre aquellas obras diseadas para espacios alternativos o no institu-
cionales y aqullas que planteas para importantes museos y galeras
de arte? Consideras que en tu trabajo laten estrategias relaciona-
das con la crtica institucional por el hecho de visibilizar relaciones
laborales que habitualmente permanecen ocultas, por ejemplo?

SIERRA_ Creo que no hay demasiadas diferencias entre trabajar

con grandes instituciones y espacios alternativos. La diferencia

233
yo la veo, ms bien, entre trabajar negociando o sin negociar.
Hay veces que hago una pieza en la calle, sin decrselo a nadie,
y despus ya veo cmo la formalizo fotografa, vdeo, etc..
Eso es muy distinto de cuando tienes que negociar en cualquier
espacio, grande o pequeo. He estado mucho tiempo trabajando
en espacios alternativos, pero no soy demasiado entusiasta de lo
alternativo. Son espacios en los que puedes decir lo que quie-
ras, pero a nadie le importan un carajo porque nadie te oye. Son
espacios donde todo el mundo se ayuda, hay solidaridad, hay otro
tipo de valores. Lo cual est muy bien. Pero en realidad son salas
de espera al mundo profesional. No creo que sean otra cosa. All
trabajas con la posibilidad de tener errores, posibilidad que no
tienes en una institucin donde no te puedes equivocar. El pro-
blema, insisto, es que no te oye nadie. En los espacios no institu-
cionales tienes una libertad que no tienes en otro sitio.
El nivel de negociacin, claro est, aumenta en una institu-
cin. Nunca sabes lo que va a pasar. En un museo trabaja mucha
gente. A menudo, la relacin entre los miembros de los equipos
de gestin es mala, yo siempre he tenido problemas en la nego-
ciacin, y eso me gusta. Creo que en la institucin hay que tratar
de crear problemas, como en una especie de accin directa soft.
No s si se le puede llamar a eso crtica institucional. No s si
tenemos la categora moral suficiente. Nosotros vendemos obje-
tos a los ricos. El perro ladra, los pjaros cantan y yo blasfemo.
Los artistas blasfemamos, hacemos arte. Es mi trabajo.

ALBARRN_ Tal vez, a ciertos sectores del mundo del arte no le ape-
tece ver lo que t visibilizas.

SIERRA_ Visibilizar la miseria ajena nunca es agradable, claro.

Aunque para un europeo puede llegar a ser reconfortante ver la
miseria de las calles de Mxico. Creo que en el aire flota la opi-
nin de que cada pueblo tiene lo que se merece. Como si fuesen

234
ellos los que lo hacen mal. Cuando empec a trabajar en Europa
de nuevo, me pedan constantemente mostrar carnaza, mostrar
miseria. Se me pidi hasta la saciedad mostrar la misma pieza
(lo de los mexicanos), cuando yo quera hacer piezas nuevas
que hablasen de otros contextos.

ALBARRN_ Te sientes cmodo trabajando con las grandes ins-

tituciones artsticas? En el caso espaol, qu opinin te merece la
evolucin de la institucin-arte de las polticas culturales en gene-
ral desde los noventa?

SIERRA_ Parece que los museos son como las catedrales medie-
vales: cada ciudad quiere tener una, a ser posible muy grande
y sin importar demasiado lo que se meta dentro. Hay institucio-
nes maravillosas en las que se trabaja bien y que tienen progra-
maciones dignas, y otras que no lo son tanto. Todo depende del
criterio del director a la hora de montar su equipo, coordinarlos
y marcar lneas de trabajo. He visto un crecimiento brutal de ins-
tituciones. Creo que las provincias han desaparecido del mapa
institucional, algo de lo que no se han dado cuenta los crticos
de arte. Los crticos van a provincias a decir tonteras y luego
vuelven a Madrid a hacerse los serios. Sin embargo, en las pro-
vincias creo que hay centros de calidad.

ALBARRN_ Te trasladaste a Mxico en 1995. Por qu Mxico?

Supongo que el ambiente artstico en Mxico era muy diferente al que
habas respirado aqu.

SIERRA_ Es muy tonto pensar que hay que quedarse en casa

y que si te vas ya no eres de aqu. Yo no me considero espaol,
me considero ciudadano del planeta y anarquista de toda la vida.
Mxico me pareci un lugar muy interesante para trabajar. Me
fui con una beca msera, de 2.000 pesos, me lanc a la piscina. El

235
ambiente mereca la pena. Antes de irme, algunos amigos que
viajaban mucho a Latinoamrica me haban dicho que Mxico
estaba muerto, que slo haba galeras conservadoras. Cuando
llegu me encontr con algo muy distinto. Recuerdo, por ejem-
plo, el festival de performance de Mxico, que se organizaba en
el Ex-Teresa, con largas colas de gente esperando para entrar.
Haba un pblico para la performance. Cuando un artista quera
hacer una exposicin en Mxico, sacaba los muebles de su habi-
tacin y la montaba all mismo. Era muy normal y la gente iba
a verla. El ambiente en ese sentido era mucho ms dinmico que
en Espaa. Tambin recuerdo La Panadera, un lugar que inau-
guraba exposiciones todos los mircoles. En esos momentos, al
mismo tiempo, me deja de interesar el arte. Me interesa mucho
ms la realidad de la calle.

ALBARRN_ Gran parte de tu produccin se formaliza en series de

vdeos y fotografas que documentan performances e instalaciones
performativas. Qu relacin se establece entre la accin y su docu-
mentacin? Hasta qu punto estos dos elementos podran funcionar
de manera autnoma?

SIERRA_ Siempre he documentado todo lo que haca, pero des-

pus guardaba la documentacin en un cajn, no le daba una
salida. El hecho de producir las fotografas en grandes formatos
fue una idea de la Ace Gallery de Los ngeles, con la que empec
a trabajar en 2000. Ellos me dijeron que no poda vender nada de
lo que haba hecho antes, que no era comercializable. Yo estaba
mal econmicamente y me pareci buena idea. Despus le he ido
cogiendo cario a los grandes formatos. Tambin he ido mejo-
rando la calidad de los vdeos hasta la presentacin de mi ltima
pelcula en 35 mm [NO, Global Tour]. La fotografa no puede ser
independiente de la accin. La fotografa es un momento ms de la
performance, y adems es el momento comercializable.

236
ALBARRN_ Esta documentacin siempre es en blanco y negro
nunca en color lo cual hace pensar de inmediato en una cita
consciente al fotoconceptualismo de los setenta. Sin embargo, tus foto-
grafas suelen editarse como cuadros de gran formato. Esto es as
por una decisin meramente esttica la capacidad de absorcin de
una imagen de gran tamao colgada en un muro, por la voluntad
de subvertir la pobreza tradicional de la documentacin de perfor-
mances y obras conceptuales, o por la necesidad de que las imgenes
alcancen un elevado valor de mercado elemento importante en el
proceso de visibilizacin de los mecanismos del trabajo alienado y la
produccin de plusvalas?

SIERRA_ El blanco y negro me ahorra problemas. Las fotos

en Latinoamrica siempre salen bonitas, haces una foto a algo
horrible y siempre obtienes un color maravilloso. Las fotos en
Europa son ms grises. Entonces empec a trabajar en blanco
y negro para no tener que pensar en el color. Tambin, efecti-
vamente, quera verme como un artista de los setenta porque
me considero un artista moderno, no me gusta la postmoder-
nidad, no me adscribo a ella. El establishment impone que todos
seamos postmodernos, y no estoy de acuerdo. Acto como si
no conociese esos nuevos cdigos impuestos. El tamao de las
imgenes les da una capacidad para impactar al espectador. El
xito del trabajo tambin tiene que ver con el aumento de los
precios de las imgenes, que cuando salieron tenan un precio
de mercado de 2.000 $ y ahora cuestan 25.000 $. Si no, no ten-
dra sentido. Sebastio Salgado podra ser un gran artista si en
sus fotografas explicitase el valor de su trabajo: por hacer esto
a m me pagan tanto. Pero no lo hace. Cul es tu parte en todo
esto. A m me interesa dejar claro cul es mi papel. Creo que
el artista no puede no estar, vindolo todo como los narradores
omniscientes del siglo xix. Tenemos una responsabilidad en
los hechos y hay que contarlo.

237
ALBARRN_ En qu medida el desarrollo de tus performances
est controlado por ti y hasta qu punto son los trabajadores, como
intrpretes subcontratados, los que le dan forma de una manera
autnoma? En algn momento has llegado a perder el control de
una performance?

SIERRA_ S, a veces he perdido el control de algunas accio-

nes. Lo que pasa es que yo cuelgo los xitos, nunca los fraca-
sos [risas]. En Mxico iba a teir de rubio a mucha gente es
la pieza que despus hice en Venecia [133 personas remuneradas
para teir su pelo de rubio, 2001]. Entonces, cuando ya nos
ponemos a teir, resulta que haban comprado un tinte verde en
lugar de rubio, y yo tena all a toda esa gente esperando. Otras
veces he intentado yo mismo que la accin se descontrolase, pro-
vocar el descontrol, por ejemplo con la pieza del muro inclinado
[Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas, 2000]. Yo pensaba que era dema-
siado, que no iban a aguantar, que iban a dejar caer el muro.
Pero aguantaron porque necesitaban el dinero. Por lo general,
si la gente va gratis, puede pasar cualquier cosa; cuando pagas
a la gente, todo va bien, la gente hace lo que le pidas. Ah est la
historia: a nadie le gusta su trabajo, ni la sociedad en la que vive.
Trabajamos para cobrar.

ALBARRN_ En otras ocasiones, has declarado que no pretendes

cambiar la sociedad a travs de tu prctica Qu puede el arte en trmi-
nos polticos? Le queda alguna posibilidad de incidir en la realidad?

SIERRA_ El arte sirve para que hablemos. Una buena obra de arte
provoca discusin. Nosotros tenemos la suerte de poder hablar.
El arte te permite hablar. Pero no s si puede cambiar la realidad.
Creo que el orden establecido no puede cambiarse, es como una
maldicin que nos han echado.

238
ALBARRN_ Algunos de tus proyectos han sido censurados Con-
sideras que la censura legitima polticamente tu trabajo o, al menos,
demuestra que en ningn caso es inocuo en trminos polticos?

SIERRA_ Hay censuras que no considero censuras. Cuando, por

ejemplo, te dicen que no puedes hacer una pieza por motivos
de seguridad o por cualquier otra razn. Eso es normal. Ya me
he acostumbrado. En esos casos, hay que negociar con las ins-
tituciones: si esta pieza no, cul, hasta que consigo hacer lo
que quiero. Censura es cuando llega la polica, como en Ciudad
Juarez [Sumisin, 2007], para echarte con todo tu equipo por la
fuerza, pidindote que destruyas el trabajo cuando tienes todos
los permisos en regla. Eso es censura y acojona. No podemos fri-
volizar con la censura.

ALBARRN_ Se te ha criticado acusndote de cnico e hipcrita por

reproducir y lucrarte de los mecanismos de alienacin capitalista.
Tal vez estas crticas estn regidas por un moralismo que entiende el
arte como una produccin humana que debe ser necesariamente inta-
chable en trminos ticos. Has tenido alguna vez remordimientos
de conciencia?

SIERRA_ Esas acusaciones son crticas tpicas de la derecha. La

derecha est muy metida en el arte, muy disfrazada. El mundo
del arte est lleno de ricos conservadores que se pasean por las
inauguraciones. A m me parece mucho ms tico, ms claro,
exponer cul es tu participacin en una obra, cul es tu papel,
que ocultarlo. Podra haber titulado a esta foto [seala Lnea de
250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, 1999] Los chicos
de La Habana. Eso s que hubiese sido cnico. Creo que esas
crticas tienen que ver con que comunico datos que antes no
se descubran. Tal vez era lo que le faltaba al arte conceptual,
poner los cuntos y los cmos. Remordimientos: yo soy

239
un artista. Las fotos suelen reflejar el momento ms duro de
la accin. Con los chicos de La Habana, por ejemplo, lo pasa-
mos muy bien, eran la banda de la playa, los que vacilaban con
las chicas, etc., y luego estuvimos de parranda con ellos. Trata-
mos de llevarlo lo mejor posible. En ocasiones hemos tratado
con gente que est realmente mal, en medio de un proceso tr-
gico. Entonces no lo pasas bien, pero en el proceso de negocia-
cin ellos toman consciencia de que ese trabajo es una forma
de decir que existen. Por ejemplo, con los chechenos fue as
[Trabajadores que no pueden ser pagados remunerados por perma-
necer dentro de cajas de cartn, 2000]. Imagnate un colectivo de
personas que no pueden trabajar porque no tienen permisos
y que estn metidos en casa mientras sus hijos roban radioca-
settes. Tuve que ser muy convincente para que aceptaran y slo
lo hicieron como una forma de hacer ver que estaban ah.

ALBARRN_ Has hablado de tortura a propsito de tu obra, de los

trabajos indignos que deforman el cuerpo de los asalariados o ponen
a prueba su resistencia fsica. Algunos de las performances clsi-
cas de los setenta Burden, Pane, Abramovic tambin han sido
relacionadas con la tortura el performer asumira una tortura,
un castigo fsico como manera de redefinir las relaciones de poder en
el seno de la sociedad occidental. En qu medida te han influido
esas performances clsicas? Recientemente Claire Bishop se ha acer-
cado a tu obra desde la categora de performance delegada, expli-
cando que esa estrategia de externalizacin de las acciones (trabajo)
se corresponde con las dinmicas de subcontratacin generalizadas en
la gestin empresarial desde los aos noventa.1

1 Claire Bishop, Delegated Performance: Outsourcing Authenticity,

October n. 140, 2012.

240
SIERRA_ Esas performance han sido importantes para m, pero
tienen problemas. Esa actitud tiene que ver con los mrtires cat-
licos, el artista era el protagonista, era la obra de arte. Me parecen
actitudes poco honestas. El artista se flagela en solidaridad con
los que lo pasan mal. Pero en el fondo eres t, Chris Burden,
quien lo firma, sales t en la accin, con tu cara, forma parte de
tu obra y la tortura no es real. Antes yo trabajaba en las acciones.
Pero en Mxico dej de trabajar cuando me di cuenta, durante
una performance, de lo ridculo que era trabajar con los galleros
que descargan camiones de basura. Yo ah no pintaba nada, era
un parip. Haba que salirse. Yo me incluyo como jefe, como
patrn, aparezco a veces al fondo pagando a los trabajadores. Es
verdad que al principio, en Mxico, yo no estaba demasiado lejos
de esta gente, estaba casi tan mal como ellos. Despus ya s. De
hecho, cuando empec a tener una situacin econmica ms des-
ahogada este tipo de trabajos fueron perdiendo dureza, he ido
cambiando algunas cosas. Los trabajos son ms escultricos,
ms alegricos y menos crueles.

Madrid, 6 de junio de 2011

Publicada en castellano en Del fotoconceptualismo al fototableau.

Fotografa, performance y escenificacin en Espaa (1970-2000),
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012.

241
Los Encargados. Madrid, Espaa. Agosto de 2012. (Con Jorge Galindo).
 FIETTA JARQUE, 2013

FIETTA JARQUE_ Inauguras en Madrid dos proyectos nuevos en

galeras casi simultneamente: El trabajo es la dictadura (Ivory-
press) y Los Encargados (Helga de Alvear), junto a Jorge Galindo.
Quiz la presencia ms destacada que has tenido en mucho tiempo
en la escena del arte espaol. Es una coincidencia programtica
o es que la atroz situacin en Espaa te ha llevado pronunciarte con
mayor nfasis ahora con respecto a esta realidad?

SANTIAGO SIERRA_ No he conocido nunca una situacin pol-

tica en Espaa que no fuera atroz. Dicen que durante los aos
en que me march del pas, durante la poca de Aznar y Zapa-
tero, Espaa estaba entre los campeones, cmo si eso fuera
algo envidiable. No lo he visto y no me lo creo, pero todo puede
ir a peor, claro.El proyecto en Ivorypress es, bsicamente, un
proyecto editorial; la propuesta era hacer un libro en pequeo
formato y econmico como los que ya se han hecho con Kiefer,
Cabrita Reis, Long o Kounellis, entre otros. El libro es el resul-
tado de una accin laboral o de una penitencia, lo cual viene
a ser lo mismo. El proyecto producido por la galera Helga de
Alvear y realizado con Jorge Galindo es un poco ms complejo,
es una llamada a la insurreccin contra este rgimen absurdo.
Los Encargados es una joya de la contrapropaganda en la que
tambin participa el maestro del cine Ivn Aledo. Estoy real-
mente orgulloso del resultado y creo que hay que agradecer

243
a Helga de Alvear y a su equipo de profesionales el apoyo que
nos ha brindado para llevar adelante el proyecto. El proyecto lo
forman siete cuadros de gran formato evocando los cartelones
de cine de la Gran Va y en cada cuadro hay un retrato en blanco
y negro e invertido de cada uno de los presidentes de la demo-
cracia ms su jefe de Estado. Luego los sacamos en procesin
por la Gran Va. El resultado de todo ello es lo que mostraremos
en la galera.

JARQUE_ En tu opinin, cules son los asuntos ms preocupantes

o indignantes de lo que sucede actualmente en el plano poltico y social
en Espaa?

SIERRA_ El otro da le unas declaraciones de Gallardn afir-

mando que gobernar es repartir dolor, y en eso lleva toda la razn;
o administrar la Muerte como deca con mayor audacia Agustn
Garca Calvo. Los partidos polticos son en todo el mundo, y aqu
tambin, organizaciones criminales cuyos esfuerzos van desti-
nados a meter mano en la caja comn y repartirse el botn de
lo pblico entre sus cuates, jefes y familiares. Ni izquierda ni
derecha, aqu la nica direccin reseable es arriba y abajo:
ellos arriba y los dems abajo, obviamente. Los partidos polti-
cos pertenecen a la banca que es quien los financia, al igual que
los sindicatos mayoritarios pertenecen al Estado, que es quien los
financia. La corrupcin no es una ancdota, la corrupcin es el
Rgimen, y la extorsin, su mtodo. El Estado es un cuerpo para-
sitario y su objetivo nunca ser el bien comn sino el privado,
el bienestar de clase, de su clase. En el proceso se suelta alguna
migaja al populacho para poder echrsela en cara en cada teledia-
rio, y a correr. En Espaa tenemos una administracin colonial
que hace lo que le digan fuera a cambio de impunidad en sus
desfalcos. Espaa pertenece activamente a la mayor organizacin
terrorista de la historia del planeta: la otan, principal sospechosa

244
de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid, entre otras
muchas desgracias. Espaa es una monarqua por la gracia del
Pentgono, a quienes lo que les importa es la estabilidad de sus
bases militares. Es sbdita de la Unin Europea, una autn-
tica cueva de piratas, desde donde un da se ordena desmante-
lar la industria para contentar a los industriales del norte; otro,
desmontar la agricultura para contentar a la agroindustria de
Francia; o, como vemos ltimamente, jalear el robo a espuertas
sobre la poblacin peninsular. La Unin Europea nos quiere
como camareros y albailes con la ciencia prohibida y la cul-
tura de rodillas, sin universidades: brutos, pobres y enfermos.
Este es un pas de asesinos y de asesinados, con las cunetas lle-
nas de olvidados y las calles llenas de intocables. Aqu se entie-
rra a los fascistas con gaiteros y se celebran las matanzas del
Nuevo Mundo y, cuando no, se divierten torturando bestias los
domingos. Luego est la mafia de Roma que entiende la sodo-
ma como un mtodo pedaggico perfectamente aceptable, los
seoritos, la clase de los peces gordos, el ftbol, los media, etc-
tera. Un maldito desastre. Es la apoteosis de los cretinos. Pero
lo realmente preocupante es la obediencia. Ese es el mayor pro-
blema que tenemos, la obediencia y la candidez.

JARQUE_ En la performance El trabajo es la dictadura recurres

a la estrategia que has empleado en trabajos anteriores, como 20 traba-
jadores en la bodega de un barco (2001); 11 personas remunera-
das para aprender una frase (2001) o Contratacin y ordenacin
de 30 trabajadores conforme a su color de piel (2002). Hay quie-
nes consideran estas acciones una irritante (o cnica) explotacin de
personas en situacin de desventaja. Sobre todo porque luego, como
artista, los documentos de dichas performances entran muy bien
valorados en el mercado del arte. Cmo respondes a dichas apre-
ciaciones? Cul ha sido tu experiencia con los empleados en las
performances anteriores?

245
SIERRA_ El trabajo no es necesario. Y lo que estoy diciendo es
eso: el trabajo siempre es explotacin. Es necesario huir de los
imaginarios que dignifican al trabajador sin cuestionarse la natu-
raleza misma del trabajo. Si a la moralidad burguesa le molesta
lo que hago, pueden irse a la pera, que an quedan entradas, all
no vern pobres. Yo no soy propietario de cadenas de confeccin
de ropa barata con nios esclavos en pases exticos, tampoco
vendo masivamente productos txicos o engao a ancianas para
robarles los ahorros de su vida, como hace la gente fina de este
pas. Me dedico al arte contemporneo, que es una ocupacin, no
un delito. Me encantara ver un da preguntas de este cariz dirigi-
das a los grandes peces gordos. Desde mi posicin como artista,
hago acciones puntuales, siempre dentro de la legalidad, porque
no soy el dueo de un banco o una momia del antiguo rgimen.
S lo que es trabajar y no me gusta nada, as que van con todos mis
respetos. Si para hablar contra el sistema hay que ser un homeless,
no podramos hablar y slo nos quedara aplaudir desde la grada.

JARQUE_ Explcame cmo llegas a la frase que escriben en sus cua-

dernos: El trabajo es la dictadura.

SIERRA_ Es un hecho objetivo. La cuestin no es ya si al tra-

bajador se le paga o no con justicia. Aunque se le pagase con
justicia l no est ah sino por el trabajo, por el dinero. Se le
ha robado su tiempo, su cuerpo y su inteligencia en beneficio de
otro, no en el suyo. No es el dueo de su vida, su vida es trabajo.
Cmo llamamos a eso? El trabajo no nos hace libres. No pode-
mos estar de acuerdo con la mxima con que los nazis reciban
a sus esclavos en Auschwitz (Arbeit macht frei). Tampoco digni-
fica. La dignidad del hombre no proviene del trabajo. Otra cosa
es que no tengamos ms remedio que hacerlo, pero eso es para
regalarle la vida a las lites, no en beneficio pblico, ni individual.
Tampoco nos hace especialmente felices.

246
JARQUE_ Cmo fue el casting? Qu perfil buscabas?

SIERRA_ No hubo casting. Hubo una oferta pblica de empleo

que se anunci en esas oficinas y a la cual acudieron trabajadores
en paro. El perfil era gente dispuesta a trabajar por el dinero irri-
sorio que contempla la ley vigente y un pellizco ms, porque el
mnimo en Espaa es medieval.

JARQUE_ En Los Encargados trabajas con otro artista, Jorge Galindo.

Cmo se gest ese proyecto de colaboracin?

SIERRA_ Jorge y yo somos amigos desde los tiempos del Cojo

Manteca, desde la Facultad. Tal vez la idea venga de ah. No ha sido
demasiado complicado trabajar juntos, ni decidirnos. Ha sido un
placer. Es un gran artista. La idea fue devolver el golpe a la maqui-
naria de propaganda que padecemos desde que tenemos memo-
ria. Es una revancha, es contrapropaganda.

JARQUE_ Los retratos de Los Encargados son pinturas. Por qu

pinturas y no fotografas? Cul es tu apreciacin de la pintura en el
conjunto del arte contemporneo?

SIERRA_ Un jefazo no se hace enmarcar una foto ampliada de

fotomatn. Se hace pintar un cuadro, un retrato que luego pagar
el contribuyente, claro. La pintura requiere una mano de obra
especializada y un mayor tiempo de trabajo. Por lo tanto es ms
cara, su corporeidad solidifica ms volumen de valor. Es un lujo.
La pintura era necesaria y coherente en Los Encargados. Es una
cuestin de estatus. Al ver el retrato de un rey es imposible no
pensar en la historia del arte, desde Velzquez, pasando por Goya
hasta Bacon, por ejemplo. Tambin en los retratos de los realis-
mos socialistas o en los carteles de cine que poblaban la Gran Va
en los ochenta.

247
JARQUE_ Cuando te pregunt, en su momento, sobre la autora de
esa accin respondiste: Es un acto claro de desafecto al rgimen fas-
cista encabezado por el militar franquista que caza elefantes. Noso-
tros no somos una organizacin, solo somos antifascistas. Por qu
no est incluido Franco y s todos los gobernantes de la democracia?

SIERRA_ Porque la democracia es la otra cara del fascismo, la

democracia es tan solo una estafa, se elige dictador. Y hablamos
de este y no de aquel fascismo. Frente al fascismo de Franco hay
consenso fuera de las cuevas franquistas y por tanto lo damos por
aceptado. En Espaa se est echando gente a la calle a millares
manu militari. Es como si tuviramos una tormenta tropical per-
manente que destruye casas a diario y deja a la gente en la calle,
con la diferencia de que en cualquier isla del caribe la solidari-
dad acta y se organizan tiendas de campaa, hospitales, ayuda
internacional, etctera. Los suicidios constantes se silencian. Y la
gente que ha perdido el ojo de un balazo de goma o que ha sido
torturada para ver luego a sus torturadores absueltos, o los nios
sin calefaccin, ni papel higinico que se llevaron una paliza de
los defensores del orden en Valencia por protestar. Puro fas-
cismo. Los fascistas no suelen parecerse a Hitler, son ms bien
de corbata y buen corte de pelo, y usan carnet de partido, de cual-
quier partido porque todo es un teatrito de quinta categora. No
necesitamos que nos gobiernen, ni que tipos con pistola contro-
len las calles, ni cumbres de ladrones, ni ejrcitos de personas
amaestradas a quienes solo podemos desear ver libres. No los
necesitamos: todo lo que ha podido avanzar la sociedad ha sido
a pesar de Los Encargados, no gracias a ellos. Ellos son quienes en
nombre de sus jefes privan a la humanidad del progreso.
Todos sabemos quin fue Franco: un asesino en masa,
un sdico, una gran desgracia. Otro encargado. Lo chocante es
que hoy exista una Fundacin Francisco Franco dicindonos
los temas que no podemos tratar. El caso Allways Franco de

248
Eugenio Merino, denunciado por esa Fundacin por faltas al
honor, es como si la Fundacin Adolf Hitler denunciara a Mauri-
zio Cattelan por faltas al honor. Delirante pero real. Lo de Franco
merece un captulo aparte, l y sus franconsteins. En Los Encarga-
dos hablamos de un fascismo de tapadillo, de la gran estafa de la
democracia. Franco dej todo atado y bien atado.Franco y la cia.

JARQUE_ Has vivido y trabajado largo tiempo en Mxico. De hecho,

se te considera muchas veces como mexicano en los crculos artsticos.
Aunque sean muy distintos unos de otros, qu crees que distingue
a los artistas de Amrica Latina en relacin a los europeos, por ejem-
plo, ahora que parecen ser punto de atencin internacional?

SIERRA_ He de confesar que me incomodan un poco estas pre-

guntas porque nos obligan a generalizar, y ese es siempre el prin-
cipio de la xenofobia. Los mexicanos son as y los croatas as. Las
sociedades son siempre complejas, hay muchas latinoamricas,
como hay muchas europas o espaas. Por otra parte los contex-
tos son muy diferentes y los actores dependen del contexto y de
su posicin en la jugada. Hay un ocano en medio, no es ningn
charco. Por lo dems, lo significativo es que en Latinoamrica
tambin hay artistas. Antes todo era Europa y Nueva York, ahora
existe China o India. Mejor as. En el caso de Mxico la multipli-
cacin de espacios y actores de estos ltimos aos es real y obje-
tiva y eso genera una mayor vitalidad que en otro lugar donde
ocurre lo contrario y se cierra todo.

JARQUE_ El concepto de Libertad es muy importante en tu tra-

bajo. Cmo la definiras, ms con respecto a ti como artista que una
definicin de diccionario?

SIERRA_ Libertad es una palabra robada y mancillada por las

lites. Si alguien declara ir a buscar la libertad a no s donde, ya

249
sabemos a lo que va: a robar. Libertad es un concepto que debe
ser recuperado, porque define algo inexistente que urge repensar.
Tiene difcil rescate pero merece la pena intentarlo.

JARQUE_ Tus trabajos suelen despertar a la gente de su letargo.

Cuestionas, incomodas, haces pensar o (a algunos) solo reaccionar.
Es ese el punto de equilibrio potico que buscas?

SIERRA_ Creo que la gente llega a mis exposiciones dormida

o despierta ya de casa. No s si el arte puede o no despertar a nadie.
Personalmente, no me gusta que me quieran despertar, me suena
a mesianismo, algo de lo que huyo, y me gusta dormir. Cada cual
debe extraer sus propias conclusiones. Como artista, tratar de
seguir haciendo lo que me gusta.

Publicada en castellano en El Pas, 19 de enero de 2013.

250
20 trabajadores en la bodega de un barco. Maremagnum y amarre de
Golondrinas en el puerto de Barcelona. Barcelona, Espaa. Julio de 2001.
8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartn.
Edificio G&T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto de 1999.
 ROTEM ROZENTAL, 2014

Santiago Sierra fue invitado a participar con el proyecto Veteranos

de guerra al festival Under the Mountain en Jerusaln. El evento
fue suspendido por el Ayuntamiento, entre otras cosas por su
contenido antimilitarista, los organizadores eran miembros del
colectivo Artists Against War. En esta entrevista, Sierra habla de
su prctica, la guerra y sus resultados, as como de los boicots
culturales y las reas globales en conflicto.

ROTEM ROZENTAL_ A mi me parece que al considerar tu obra es

importante empezar con la desobediencia civil, como un trmino clave
y una metodologa. Cmo percibes la resistencia y la desobediencia
civil en tus proyectos y la posicin que has articulado dentro y fuera
del mundo del arte?

SANTIAGO SIERRA_ Obedecer es aceptar nuestro papel subor-

dinado al ordenante. Un hombre libre igual a los dems hombres
desobedece por principio. Obedecer y hacer caso a los psicpatas
al frente del timn es un acto de sumisin y suicidio individual
y colectivo. Hacerse cargo de la propia vida significa tomar nues-
tras propias decisiones. A los nios hay que ensearles a desobe-
decer y a no acercarse a aquellos que les den rdenes.

ROZENTAL_ Qu da forma a tu inters en los poderes polticos del

arte y sus potenciales impactos en el mbito de lo real?

253
SIERRA_ En el arte hay siempre manipulacin, pues consiste
en que una idea producida en mi cabeza se reproduzca luego en
la cabeza de otra persona. Para ello se apela a la sensibilidad del
espectador mediante sensaciones ms que con argumentos, por
eso Platn nos expuls de su Repblica. El arte es demagogia en
cierto modo y sa es la razn por la que la poltica lo usa tanto.
En la poltica hay banderas de colores, canciones, tramas argu-
mentales ficticias El arte es muy poderoso, por eso lo usan los
polticos. A las personas nos impacta ms una imagen que un
argumento racional y objetivo.

ROZENTAL_ Hay alguna correlacin o algunos puntos que lo co-

necten con el proyecto Veteranos de las guerras de Afganistn,
Irak y Vietnam?

SIERRA_ S, claro. ste es un proyecto ms amplio en el que no

slo tenemos veteranos de las guerras que citas, tambin de Ir-
landa del Norte, Camboya, Ruanda, Bosnia, Kosovo, Colombia,
Eritrea, Timor Oriental y hasta de la ocupacin aliada durante la
segunda guerra mundial. El proyecto ha paseado por Estados Uni-
dos, Canad, Colombia y media Europa; su ltima aparicin fue
en junio en 14 Rooms (Art Basel, 2014). Vivimos en un mundo en
guerra. Hay veteranos por todas partes, incluso en pases donde
antes no haba. Hace un ao pusimos un veterano de la guerra
sovitica de Afganistn en Donesk, en Ucrania. Era una ciudad
comn y corriente del este europeo, hoy es escenario de masacres.

ROZENTAL_ Cmo se form tu conexin con el festival de Jerusa-

ln? Hubo reacciones a nivel internacional a tu decisin de trabajar
en Jerusaln?

SIERRA_ Todo fue como de costumbre hasta la cancelacin del
proyecto. Los veteranos llegaban calientes de Gaza y en el clima

254
belicista acostumbrado. Era un proyecto muy intenso. Estoy expo-
niendo otra pieza en un museo en Jerusaln, as que la cosa no
era conmigo, era con la accin en s. Cuando hablan las armas
toca callarse la boca.
En cuanto a las reacciones, hay un boicot cultural a Israel
y obviamente no lo estoy secundando. Si trabajsemos slo en
pases no involucrados en asesinatos en masa de poblacin civil
no podramos exponer ms que en el Reino de Butn, y ni si-
quiera eso. Odio a todos los ejrcitos por igual, en eso no hago
distinciones. Ojo, digo ejrcitos, porque el pueblo organizado en
su autodefensa es emancipador y siempre entender la violencia
organizada del esclavo. Tampoco he trabajado nunca en un pas
con cuyo gobierno est de acuerdo; y es que no trabajo para la cla-
se poltica. Esos me dan asco. Mi pblico es la gente, y si la gente
est sufriendo una situacin de demencia belicista con ms ra-
zn para ir a hablar contra la guerra. Aprovecho para mandar un
abrazo a la gente de Artists Against the War, se es el camino.

ROZENTAL_ Cmo describiras tu experiencia de los eventos que

llevaron a la cancelacin del festival?

SIERRA_ A la gente nos dicen que en las guerras se mueren los

feos y los malos; y no, en las guerras se muere todo el mundo. Se
mueren los nios, los viejos, las viejas, las seoras, los seores,
las mujeres embarazadas, los adolescentes, la mascota. Se mue-
ren todos, y el dolor producido en los supervivientes permanece
por generaciones como un inmenso trauma que no puede ser
digerido. No puedo quitarme de la cabeza las imgenes de ni-
os palestinos descuartizados por el glorioso ejercito israel. Pero,
qu se creen estos tipos? Hay que librarse de los psicpatas me-
galmanos, enfermos de sadismo que gobiernan, y de paso de
toda forma de gobierno. Es muy fcil; civilizacin igual a solidari-
dad y ayuda mutua; barbarie igual a guerra y genocidio.

255
ROZENTAL_ El cuerpo humano y el espacio fsico que el cuerpo ha-
bita emerge repetidamente en tus proyectos. En 2003 examinaste el
movimiento de los cuerpos a travs de las fronteras y las economas
mediante la realizacin de un campo de hoyos localizado donde los
refugiados africanos aterrizan cuando llegan ilegalmente a Europa.
Contrataste trabajadores africanos para cavar los agujeros en el suelo,
que fueron registrados mediante fotografa area, de forma parecida al
minimalismo visual de las instalaciones del land art. Unos aos antes,
en 1999, exhibiste el trabajo 8 personas remuneradas para perma-
necer en el interior de cajas de cartn en Guatemala. Cmo se
materializaron estos proyectos?

SIERRA_ Todo est tomado del ambiente. En las hermosas playas

del sur de Espaa aparecen entre los baistas cadveres de jvenes
inmigrantes africanos flotando hinchados. En Guatemala los traba-
jadores son introducidos en cajas dentro de camiones que cruzan
todo Mxico hacia los Estados Unidos. Muchos son encontrados
muertos por asfixia; otros, capturados. Desde mi punto de vista todo
el mundo tiene derecho a ir donde le plazca, y punto. Hace falta una
mentalidad envilecida para instalar una frontera y dividir a la gente
en pases. Los pases son el equivalente humano a las granjas de
explotacin ganadera y nosotros somos personas, no reses. Todos
aspiramos a una vida mejor, y quien lo impida ser siempre ene-
migo del pueblo y de nuestra libertad. Lo dems es palabrera cana-
llesca. Yo s quin soy, no necesito un documento de identidad que
transforme mi identidad en una condena. Somos algo fsico, real,
un cuerpo que no nos pertenece y que debe volver a ser nuestro.

ROZENTAL_ En ese sentido, el cuerpo llega a ser un tipo para el tra-

bajador, y el espacio pblico se convierte en el escenario en el que
el trabajador representa su rol. Klaus Biesenbach se refiri a este tra-
bajo como minimalismo poltico. Me pregunto si te puedes iden-
tificar con esto.

256
SIERRA_ El minimalismo consigue un efecto de presencia, ma-
terialidad y evidencia de gran eficacia formal. Los minimalistas
intentaron hacer un abc sintctico, despreciando completamente
cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferencia-
les y hay ah una especie de pecado de soberbia. No es que crea
que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald
Judd, por ejemplo, no se podran haber hecho en otro momento
histrico. Tienen una relacin notable con la arquitectura con-
tempornea de su poca, con esos grandes bloques corporativos,
con la industria del container. El minimalismo fue algo muy
bueno para usar, como un frasco vaco en el que pones lo que
quieras. En las primeras obras, yo estaba pensando claramente
en la mercanca. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se
habla de esto: la relacin con el fetiche de la mercanca, teorizado
en el captulo primero de El capital. Pero en la mercanca, como
todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del
proceso, y yo trataba de hacer todo lo contrario. Quera hacer un
arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con
huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momen-
to, empec a no limpiar las salas de arte, a dejar la suciedad en la
sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. Pero hay
otro aspecto interesante en el minimalismo y es el metodolgico.
El ahorro radical de elementos, su famoso menos es ms, lo que
aplicado a los aspectos semnticos es tremendamente til.

ROZENTAL_ Tus trabajos cruzan varias fronteras continuamente.

Como artista, asumes el rol de creador, pero tambin produces for-
mas particulares de trabajo. Me pregunto si podras relacionar esas
transiciones en tu trabajo con la conciencia de la economa poltica
en la que t, como artista, como ciudadano, tambin funcionas. Por
ejemplo, estoy pensando en los sin techo en Persona en un hueco
bajo tierra de 300 x 500 x 300 cm (Finlandia, 2001), que fueron pa-
gados para sentarse en una zanja durante un nmero de horas al da,

257
o 184 trabajadores peruanos (2007), que recibieron 15 $ y una co-
mida por posar para una serie fotogrfica en la que tomaron parte.
Tambin me pregunto si proyectos como NO, Global Tour (2009),
en el que la palabra NO, montada como una instalacin de gran
escala, viaj a varias localizaciones alrededor del mundo, tambin
emergen de esas preocupaciones sobre el cruce de fronteras y la resis-
tencia a los sistemas de trabajo existentes.

SIERRA_ El trabajo no es necesario; el trabajo es la dictadura y eso
es lo que digo con mi obra. Gente de alquiler, gente que vende
su cuerpo, su inteligencia y su tiempo en beneficio ajeno, que pos-
pone vivir eternamente y todo ello cada vez en peores condiciones.
Cmo lo llamamos a eso? Dictadura. El trabajo tampoco libera,
no podemos estar de acuerdo con el lema Arbeit macht frei con
el que los nazis reciban a sus esclavos. La dignidad del trabaja-
dor no emana de su trabajo, su dignidad proviene de otra parte.

ROZENTAL_ Qu te hizo, en 2012, querer crear El grafiti ms

grande del mundo, cerca del campo de refugiados saharaui en el
desierto argelino (Sahara Occidental)?

SIERRA_ Fue un encargo de Artifariti y los propios saharauis.

Me pidieron visibilizar su situacin, hacer ruido para que les vie-
ran, pedir socorro, y eso hice. El saharaui es un pueblo expulsado
de sus tierras por el glorioso ejercito marroqu. Viven como re-
fugiados en mitad del desierto, sin nada, dependen de la ayuda
externa para todo. Soportan temperaturas de 48 grados, sirocco
y para colmo continan fuertemente perseguidos y acosados por
los militares y policas marroques. Otra canallada.
El grafiti mide 5 x 1,7 kilmetros. Lo hicimos con la misma
tcnica empleada en los geogrifos de Nazca, Per; simplemente
araamos la tierra con tractores. Las letras slo pueden ser vis-
tas desde el espacio, con lo que tal vez la virgen Mara o los

258
extraterrestres puedan ayudar a esta gente; la gente real no sabe
ni que existen.

ROZENTAL_ Este proyecto tambin me recuerda el uso del vdeo

en tu trabajo, y tu continuado inters en este medio. Parece exten-
derse ms all de la mera documentacin de los proyectos. En cierto
sentido, los vdeos parecen funcionar como tus comentarios sobre los
proyectos, como un apndice, o mejor, otros captulos en el trabajo.

SIERRA_ Bueno, el vdeo es una herramienta ms; no hay que
darle ms importancia. En los setenta haba una radicalidad
meditica: se era vdeoartista o se era performer. Era algo en lo que
la gente crea ver una ampliacin de los gneros. Para m es una
de las muchas cosas que pueden usarse para hablar.

ROZENTAL_ En qu ests trabajando actualmente? Qu te

interesa?

SIERRA_ No me gusta adelantar proyectos antes de hacerlos. Me
gusta que sean inesperados. Si avisas creas una imagen previa
en el espectador y tendrs que competir con ese prejuicio con la
pieza real. La obra de arte se produce en la cabeza del espectador.

Publicada en ingls y castellano en PostScript. Jerusalem Season of Culture,

10 de octubre de 2014.

259
586 horas de trabajo. Plaza de la Veleta, Cceres, Espaa. Abril de 2004.
 THOMAS D. TRUMMER, 2015

THOMAS D. TRUMMER_ Santiago, tu cubo [583 horas de tra-

bajo, 2015] tiene unas medidas impresionantes. Sus cuatro por cuatro
por cuatro metros le dan casi un carcter arquitectnico. Tuve la
oportunidad de presenciar la entrega de las piezas de hormign. Con-
cretamente consiste en ocho unidades para las paredes y una para el
techo. Lucan fantsticas junto a los pilares de la autopista que con-
fina el parque y permite a coches y pasajeros atravesar el ro Rhin.
Por qu elegiste el cemento como material? Qu significa para ti?

SANTIAGO SIERRA_ Es el material ms cotidiano en arqui-

tectura, el ms industrial y masivo. Me desagrada el polvo gris
que produce, su sequedad. Evoca inmensos edificios industria-
les, muros entre estados, bnkeres. El ao pasado me llam la
atencin que durante las protestas por los bombardeos a Gaza, el
grupo Artists Against the War, en un acto de protesta en Telaviv,
adems de pedir el fin de la ocupacin, pedan el fin del cemento,
no more concrete, era una de sus proclamas. Es un material
muy de moda ahora en decoracin se deja todo crudo sin pintar.
A mi esto me recuerda a las villas miseria de Latinoamrica y no
me gusta. Uso el cemento porque no me gusta.

TRUMMER_ El cubo tiene una larga historia como elemento escult-

rico y arquitectnico. Parece casi sobrecargado por su sentido previo.
Es inevitable pensar en la Kaaba de La Meca, en la tradicin de los

261
cuatro elementos el cubo representara la tierra y por supuesto en
la larga lista de trabajos arraigados en la historia del arte minimal.
El cubo de Tony Smith se ha convertido en un monumento emblem-
tico, por ejemplo. Cmo te refieres a estas diversas tradiciones, estas
alusiones inherentes, estos usos diferentes de la forma?

SIERRA_ Me interesa la extremada falta de originalidad del cubo,

es simple y no desva la mirada sobre el centro semntico de esta
escultura. Es tambin, como en el caso del cemento, algo muy
ligado a la industria. El cubo es fcil de apilar y de construir,
es prctico, est bien hecho. Es una forma predecible en todas
sus dimensiones. Su construccin es la excusa que desencadena
cientos de horas de trabajo. Uso el cubo en su condicin de frasco
vaco. Ahora bien, su rotundidad, su presencia y sensacin de evi-
dencia formal hacen de este frasco un amplificador del mensaje
escrito. Le da volumen al texto y este parece ser gritado.

TRUMMER_ Qu significa el negro para ti? Absorcin de la luz

y elevacin de la atencin? Me dijiste que has trabajado como mam-
postero sobre lpidas. Puedes contarnos ms?

SIERRA_ Es anecdtico tal vez, pero s, cuando era estudiante

trabajaba en el cementerio de la Almudena de Madrid poniendo
letras en tumbas. Pagaban por letra puesta. En esta obra tambin
ponemos letras de metal, como en las tumbas de Madrid. Es evi-
dente que sumando esto al empleo del color negro pretendo vin-
cular el trabajo con la muerte. El negro adems tiene una carga
energtica elevada. Un cubo blanco vuela, uno negro expresa un
mayor peso. Es ms rotundo.

TRUMMER_ Cuando visitamos el lugar tuvimos una conversacin

acerca del arte de Ulrich Rckriem, un escultor alemn que est repre-
sentado en el parque con un par de piezas. En realidad quiero apoyar

262
sus declaraciones. Me gusta hablar de la escultura como un tipo de
declaracin sin palabras y llevarla ms all. Tu has visto su monu-
mento alto en la esquina y paseaste realmente sobre la lpida junto
al edificio de oficinas. Cul es tu inters en este cmulo de trabajo?

SIERRA_ Ulrich no oculta las marcas del trabajo. Muchas veces

comprendes completamente el proceso de cortado de cada piedra
solo interpretando las trazas en la superficie. Es como un action
painting anticlimtico donde se sustituye libertad creativa por tra-
bajo. Esto hace de Rckriem un artista muy original, porque nor-
malmente en el arte no queda resto alguno del trabajo. Adems
me gusta lo megaltico de sus obras. Siempre me ha resultado
un artista inspirador que he evocado en algunos de mis trabajos,
sobre todo al principio de mi carrera.

TRUMMER_ El cubo muestra las horas de trabajo invertidas en su

produccin, construccin y ereccin. Por qu quieres que el visitante
recuerde estos hechos?

SIERRA_ Todas las horas expresan un momento de falta de liber-

tad de los trabajadores. No estaban interactuando con el mundo
de una manera libre. Son horas en las que se cometi un crimen
cotidiano, que es el que resulta de privar a una persona de su
tiempo, y poner su cuerpo y su inteligencia al servicio de intereses
ajenos a los propios. Todo objeto producido retiene cierta carga
culposa que emana de la explotacin que siempre est presente
en uno u otro grado. El paseante del parque donde est el cubo
disfrutar su tiempo de ocio tal vez pensando en estas cosas.

TRUMMER_ Tu prctica artstica refleja las condiciones sociales de

trabajo y de clase. Plantea cuestiones de humanidad y de inmigra-
cin temas ms que imperativos en estos das con las catstrofes
en el Mediterrneo y otros asuntos como la explotacin, la falta de

263
expectativas y la humillacin. Sin ninguna duda tu trabajo es una de
las expresiones ms relevantes para poner en primer plano aspectos
ocultos del capitalismo, su represin y su negativa a reformarse en el
sentido de una construccin ms social de la vida y las comunidades.
Por qu ves el arte como un medio poltico?

SIERRA_ Un desempleado o un empleado no suelen ser entre-

vistados ni manejan presupuestos para expresarse en pblico.
Los artistas, s; y eso nos da cierta responsabilidad ms all de
nuestro ombligo. Por lo dems considero que trato muchos temas
no estrictamente polticos relativos al arte o a la vida. Incluso
que hay estratos en la percepcin de un trabajo. Siempre hay un
susto inicial y una historia ms reposada que llega luego. Lo
poltico es un trmino muy de moda, me gusta ms pensar que
hago un arte libertario.

Publicada en alemn en Kln Skulptur, n. 8, 2015.

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