Tropelas.

Revista de Teora de la Literatura y Literatura Comparada, 19 (2013) 119

A varias bandas. La cosa literaria

A VARIAS BANDAS. LA COSA LITERARIA

Julin SANTOS GUERRERO

Universidad Complutense de Madrid
jsantosg@filos.ucm.es

E
mpezar alargando la mano, con el gesto corporal que sujeta el Rollerball 0,7
que vierte tinta negra en trazos de 0,7 milmetros. Movimientos rtmicos apenas
percibidos que van lentamente encadenando los grafemas, las lneas de sentido.
El texto se perfila despacio sobre el papel cuadriculado de un cuaderno apoyado en la
mesa; como se dibujan las espirales de una bayeta esponja en la encimera de cualquier
cocina: sin tomar conciencia de la actividad corporal. Todo hecho a travs de un
automatismo slido, con la vista un poco perdida hacia fuera para concentrar en la
mente el sentido impuesto a las palabras escritas, a las frases encadenadas.

Es preciso limpiar, y decidir las palabras adecuadas, apropiarse de la lengua para

poder firmar. Desechar las ideas vagas y los conceptos inadecuados, cocer el
pensamiento. Pero las palabras resbalan como el jabn, no se dejan apresar fcilmente.
Puestas a hervir, dan vueltas desordenadas mientras sueltan su jugo sabroso y se
mezclan con otros aromas para formar un texto propio. Ser preciso probarlo despus,
leerlo al final para estampar debajo el nombre, al dorso, para arriesgar la firma. Por
ahora las ideas se encuentran desordenadas, en una profusin sin conexin alguna,
flotando, sin presin ni temperatura.

Comenzamos por un desvo, no puede hacerse de otro modo. As, sin quererlo la
cosa, fabricando una escena inventada donde alguien hace varias cosas a la vez, donde
algo se escribe cocinando, borrando, limpiando y rayando, trabajando a dos manos.
Mientras, rueda la bola (ball 0,7) que impregna por una cara y se impregna de tinta por
la opuesta, dejando su rastro en el papel. Mojando por abajo y mojndose por arriba:
sujeto y objeto a la vez de esa pequea imprenta de mano que se mueve verticalmente,
algo inclinada, con una grcil ereccin. Por debajo, el papel esponja acoge de la bola
metlica la tinta pegajosa, del utensilio que se dosifica, que se retiene en cada eyeccin:
la bola da cierre y apertura, es la vlvula, la bomba de achique literaria que hace un rato
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estaba parada, retenida en la punta del artefacto de pie y mezclado entre otros parecidos
en el cubo de los bolis, a la espera de una ciruga que ahora comienza a dejar su cifra
sobre el papel en blanco. Como un utensilio de cocina: modesto, ligero, netamente
especializado en su utilidad, bastante poco brillante, un poco relumbrn sin embargo, de
pequea envergadura y que se mantiene en las manos sin pesar mucho (Ponge, 1961:
181).

Poco a poco en el ir y venir de la mano y de la mente, del cuerpo animado y del

mecanismo inyector del Rollerball 0,7 el escrito se constituye en la superficie del papel,
rodando la bola, sealando algunas frases en torno a una pregunta. La pregunta por la
cosa, por la cosa literaria. El escrito quiere hacer lo que dice que hace. Escribindose,
hacindose cosa literaria quiere decir lo que es o podra ser la cosa literaria. Una manera
ciertamente ingenua de comenzar. Haciendo un remedo, un guio algo zafio al trabajo
de Francis Ponge y a la lectura que de l realiz Jacques Derrida en Cerisy-la-Salle, con
ocasin del coloquio en torno a la obra del poeta y celebrado entre el 2 y 12 de agosto
de 1975.

Pero lo cierto es que ms all de las crticas que el firmante pueda dirigir contra su
propio texto (ms adelante pondremos en cuestin esta propiedad), habra que decir que
no se trata de un simple recurso retrico o de una estrategia literaria ms o menos
cndida, sino de una imposibilidad. Es imposible salir de la estructura circular de ese
movimiento, porque un escrito es siempre una cosa, una cosa literaria o susceptible de
convertirse en cosa literaria. Y si el escrito se empea en la pregunta por la cosa
literaria, el crculo se cierra. Lo preguntado est ya implcito en la pregunta, da lugar a
la pregunta. O, dicho de otro modo, slo se puede preguntar, preguntar por escrito se
entiende, si al preguntar se hace uso de lo preguntado. De algn modo la respuesta est
ya en la pregunta, porque un escrito ya es una cosa, decamos, pero tambin porque toda
cosa tiene el carcter de una escritura. Ya se sabe: para Derrida la escritura invade todo
el campo del ente1.

Este trabajo en crculo que aparece cada vez que se trata de arte, tiene un largo
recorrido en la filosofa (los nombres de Kant, Hegel o Heidegger seran desde luego
imprescindibles), si bien la reflexin que aqu se inicia puede dar pistas sobre esa
circularidad, sobre la contumacia de este recurso cada vez que se piensa el arte.

1
La huella, donde se marca la relacin con lo otro, articula su posibilidad sobre todo el campo del ente,
que la metafsica ha determinado como ente-presente a partir del movimiento ocultado de la huella. Es
necesario pensar la huella antes del ente (Derrida, 1967: 61).
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Intervinientes a varias bandas

Comenzamos pues por un desvo, por un lateral, por una banda y por una venda
que rodea un libro regalado, por un don y por un relato asimismo, por una ancdota que
Derrida comenta al final del libro Signponge, en un eplogo a la obra que lleva por
ttulo Aprs coup (Les Preuves). Un relato. Je dois vous raconter:

Dos das despus [de haber pasado a mquina el discurso con el cual se ha dirigido al
pblico en Cerisy] por tanto, hojeaba todava encima de mi mesa, donde l haba
permanecido, este ejemplar del Nouveau Recueil que el mismo Francis Ponge me haba
trado, una noche que cenbamos en casa de []. Hojeando el libro incluso sin saber lo que
buscaba en l o quizs sin buscar nada en l, observo entonces la banda del libro. Esa
especie de anuncio publicitario estaba plegado en dos entre las pginas y yo lo haba
guardado como una suerte de marca pginas.
Esta banda la conoca bien por haber admirado de ella, no haca mucho, la cantidad
de juego que daba pero, como se dice, la haba olvidado, deba haberla olvidado.
Qu dice la banda? Esto:

BANDE
A FAIRE SAUTER.

[] Ahora bien, lo que he tenido la certeza, en conciencia, de leer por primera vez
esta tarde del 23 de julio son esas dos palabras en caracteres ms pequeos y negros, en el
ngulo, abajo y a la derecha:

BANDE
A FAIRE SAUTER.

sign: Ponge
(Derrida, 1984: 119-121).

Comenzamos por este pequeo relato de un olvido, y por esta banda que cerraba y
rodeaba el libro que Francis Ponge haba regalado a Derrida siete aos antes. Una banda
para romper, para hacer saltar, para liberar de este modo la lectura. Ahora bien, como
seala el mismo Derrida, tambin puede leerse esa palabra primera, bande, como un
imperativo del verbo bander que viene a decir en espaol: vendar, tambin tensar,
incluso en una acepcin muy vulgar empalmarse. De aqu por tanto: venda, tensa o
emplmate hasta hacer saltar. La cuestin es hacer saltar qu?, a quin? Derrida se lo
pregunta tambin, y responde: vous de dcider mais cela peut se faire en lisant
(Derrida, 1984: 120). Despus del relato nos da as la palabra. Nos toca decidir; es
nuestro turno. Se necesita llevar las cosas al lmite, la cosa libro, para hacerla saltar;
romper, romperse para darse a leer. Una banda tambin, una banda circular que en su
superficie pone lo que es: Esto es una banda. Como si en el crculo se cerrara la cosa
y el nombre de la cosa, como si la cosa, banda, encerrara los nombres, los constriera en
un apretado vnculo entre las palabras y las cosas.

Nos toca decidir lo que hay que hacer saltar mediante una tensin; pero hay una
pista: puede hacerse leyendo. Por debajo del rtulo de la banda: firmado: Ponge. Es
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la cita de la firma, no tanto la firma sino la cita de la firma, Derrida lo subraya. Pero
tambin es el ttulo del libro de Derrida. As se llama, Signponge: FirmadoPonge
(sign, firmado), firmadoesponja (ponge, esponja), signoesponja (signe, signo)
Hacer saltar qu? La decisin puede hacerse leyendo. Leer es saltar de una palabra a
otra, ligarlas y, en cierto sentido, vendarlas, unirlas con una cinta estrecha de sentido
hasta hacerlas saltar. Dar sentido es una operacin que consiste justamente en la
realizacin de esos saltos, de pasos y de referencias, de envos y de ligaduras. Saltar la
banda y saltar de banda. A varias bandas.

Otra banda. En este caso se encuentra en la contraportada de un libro doble, el que

publicaron Geoffrey Bennington y Jacques Derrida en 1991. En la pgina 14 aparece la
fotografa sacada en la casa de ste preparando ambos la edicin del libro. Bennington
se encuentra detrs de Derrida, que est escribiendo sobre el teclado de su ordenador,
mientras aqul, de pie, con una mano apoyada sobre la silla ocupada por JD, le seala la
pantalla a la cual ste mira con atencin. Como una escena dentro de otra escena, sobre
la mesa puede observarse de un modo muy ostensible aquella tarjeta postal que
reproduce el grabado en el que aparece Scrates escribiendo y Platn detrs con un
gesto indicador, al modo quizs de dictarle al viejo su escritura. Los nombres de los dos
filsofos estn escritos por encima de sus cabezas. El mismo gesto de Bennington por
detrs de Derrida.

Leemos en otro libro, Envos:

Mira bien esta tarjeta, es una reproduccin. Te digo en secreto este aforismo
solemne y sentencioso: acaso no empez todo entre nosotros con una reproduccin? S, y a
la vez nada es ms sencillamente falso, he ah la tragedia []. Apostamos por la tarjeta
postal antes que por la literatura, la inadmisible literatura. Viste esta tarjeta, la imagen al
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dorso de esta tarjeta? Di con ella ayer, en la Bodleian (es la famosa biblioteca de Oxford),
ya te contar (Derrida, 1980: 18, con pequeas variaciones de traduccin).

Al inicio del largo envo postal (Envos) que contiene cientos de referencias a la
famosa tarjeta, justo al da siguiente de comenzar la escritura. La fecha en el texto
citado es el 4 de junio de 1977. Se trata del tercer envo, el primero es del 3 de junio, y
el segundo, apenas unas lneas, del mismo 3 de junio. Los envos llegan, recordemos,
hasta el 30 de agosto de 1979. Una fecha es ya una firma2. Todos los prrafos de
Envos estn fechados, esto es, firmados. Y todas esas firmas estn ah, en la
fotografa de ese otro libro de los dos, de Bennington y JD. Un libro que lleva por ttulo:
Jacques Derrida por Geoffrey Bennington y Jacques Derrida. El nombre del libro
contiene dos veces el nombre del autor. El objeto sobre el que se escribe y el autor que
lo escribe, objeto y sujeto. Como una banda circular: Esto es una banda, Esto es
Jacques Derrida, lo dice Jacques Derrida y otro. Firma y contrafirma. Nombre del
autor a travs del otro, por el otro. El autor como otro que se ve, se mira, como lector
tambin de s mismo, como narrador que se da a s mismo su propia autora, su propia
narracin por medio de esas bandas o esas vendas de sentido que contienen, que
estrechan tambin, que estrangulan, faire sauter, la identidad del autor. Un autor que
se da en cuanto que se escribe, se monumentaliza, se erige o se pone en pie, a travs de
ese juego colosal3 de las vendas, como otro. Banda, pues, como conjunto, como
pluralidad; banda y bandido tambin que supone que nada es ms sencillamente
falso: acaso no empez todo entre nosotros con una reproduccin?.

De hecho, al pie de aquella fotografa en casa de Derrida podemos leer: Carte

postale ou tableau vivant (Tarjeta postal o cuadro vivo). Escena, cuadro
escenogrfico, escena de representacin, escena viva. Unas lneas a continuacin de ese
cuadro vivo, y en el mismo pie de foto, aparece una frase verdaderamente abismal. Se
citan las ltimas palabras de la parte del libro conjunto escrita por Bennington, que se
titula Derridabase. All, en esa base, el autor britnico termina con un pargrafo al
que titula Envo (ya nos hemos percatado antes de estos reenvos), el final de este
pargrafo es asimismo el final de Derridabase. All puede leerse: Por eso es que este

2
En ciertas condiciones al menos, fechar viene a ser firmar (Derrida, 1986: 29).
3
El motivo del Colossos aparece citado en mltiples ocasiones en Signponge, (Derrida, 1986: 13, 22, 42,
48, 88, 99). La cuestin haba sido trabajada por Derrida en Le colossal (Derrida, 1978: 136-168)
dentro del captulo dedicado a la Crtica del Juicio kantiana y titulado Parergon. No es este el lugar de
hacer una glosa del complejo entramado que all se expone; pero baste aqu la siguiente indicacin:
Colosal (kolossalisch) califica por consiguiente la presentacin, la puesta en escena o en presencia, la
aprehensin por la vista de algo, pero de algo que no es una cosa, ya que es un concepto [en el caso de
Kant, por supuesto]. Y la presentacin de ese concepto en tanto que no es presentable. Ni simplemente
impresentable: casi impresentable. Y en razn de su tamao: es casi demasiado grande. Este concepto
se anuncia y se oculta a la presentacin sobre la escena. Se dira, en razn de su tamao casi excesivo,
obsceno (Derrida, 1978: 143). En cuanto a su relacin con el doble, es imprescindible remitir al trabajo
de Jean-Pierre Vernant titulado La categora psicolgica del doble (Vernant, 1965).
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libro no os servir de nada, a vosotros otros, a vosotros, al otro, y no habr sido sino un
pretexto encubierto para inscribir en l mi propia firma detrs, en su espalda
(Derrida-Bennington, 1991: 15). En la espalda de quin?, de Derrida o del libro? De
JD? La fotografa parece decirlo as. Del libro de Bennington? Puede ser, tambin el
libro se llama Jacques Derrida. La frase es toda una declaracin de contrabando, de
contrabandeo, de contrafirma incluso. El libro es un pretexto encubierto para la firma,
un pre-texto. Lo previo al texto, o el texto previo que pasa de contrabando porque lo que
se ve es la firma, la firma de su autor que firma en la espalda de Jacques Derrida, en la
espalda del libro y del corpus de JD4. Sabemos que ese Derridabase es una
compilacin del corpus de obra de Derrida; de ah el ttulo.

Y bien, sin embargo la firma a la vuelta del libro, del volumen se entiende, de la
cosa-libro, es una frase. Reza as:

Ds quil est saisi par lcriture,

le concept es cuit.
JACQUES DERRIDA

La contraportada, la espalda del libro, est en blanco, slo esas frases en el centro.
Estn firmadas, o mejor dicho, con la firma citada de JD. All tambin la frase, una frase
que ya es por s una firma5, un acta de propiedad que lleva inscrita la singularidad de su
autor. Pero recordemos las palabras de Bennington: para inscribir en l mi propia firma
detrs, en su espalda. Tal vez la frase en la espalda del libro sea de Bennington y ahora
la contrafirma lo sea de Derrida. ste podra decir: S, esta frase es de GB y yo, JD, lo
confirmo. Yo soy el contrafirmante. Puede incluso que esa firma est contrabandeada.
Y es que el acto de la firma, el acontecimiento de tiempo y lugar, de aqu y ahora de la
firma, su singularidad, slo puede ser bajo la condicin de posibilidad de su iterabilidad,
de su repeticin posible6. Esto es, la condicin de posibilidad de su singularidad, del por
primera vez, por nica vez (acaso no empez todo entre nosotros con una
reproduccin?), lo es tambin de imposibilidad de esa misma nica vez.
La banda que rodea el texto, que lo comprime hasta hacerlo saltar, leer, abrirse al
otro, es asimismo la puesta en escena del nombre propio, la escena de la firma. En ese
libro de firmas que es Envos (que curiosamente lleva el mismo ttulo, si bien en
plural, que el ltimo pargrafo de Derridabase) puede seguirse el hilo de esa condicin

4
En Signponge, puede leerse refirindose a Ponge: Pero las palabras son tambin cuerpos, trozos de su
cuerpo, las extremidades donde le lleva su cuerpo de empuador (Derrida, 1984: 58).
5
Derrida distingue en Signponge (Derrida, 1984: 46, 47) tres modalidades de firma: la firma en sentido
propio, las marcas idiomticas que un signatario abandonara o calculara en su producto, y la que puede
llamarse firma general o firma de la firma. Aqu nos referimos a la segunda clase de firma.
6
Para funcionar, es decir, para ser legible, una firma debe poseer una forma repetible, iterable, imitable;
debe poder desprenderse de la intencin presente y singular de su produccin. Es su mismidad lo que,
alterando su identidad y su singularidad, divide el sello (Derrida, 1972: 371).
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del envo, de la distancia, del espaciamiento que, al recaer sobre s (y todos esos
Envos vuelven a s, a s mismo, a Jacques Derrida que tras enviarlos los publica bajo
su nombre, los lee, los edita, los hace pblicos, se los enva de nuevo a s mismo),
expone la separacin de s, y mete por medio al otro, la alteridad y el espaciamiento que
la escritura lleva consigo, la muerte en el mecanismo propio de la vida, en la propiedad
de la vida: la vida la muerte. Este reenvo es la vuelta a s a travs del otro, y como otra
escena del fort/da freudiano7 constituye el mecanismo escritural de la construccin del
nombre, del nombre propio. Y as como aquella escena autobiogrfica de Ms all
del principio del placer (la del fort/da) es el modo de hacer saltar, de dar un salto (faire
un bond) y meter en la escritura el cuerpo en su aqu y ahora, as tambin en esa banda,
en esa venda que rodea el libro Jacques Derrida, se expone otra escena de escritura que
viene a convertir el cuerpo en corpus, en cosa, en cosa ah delante (en su espalda), y
que gracias a las vendas se aparece, erecto, como un doble o un aparecido, un revenant
que vuelve, y al volver espectraliza la firma.

La firma de la banda es la petrificacin del nombre en la frase lapidaria, lo cual no

deja de ser una puesta en abismo, una especulacin sin fondo. Si leemos otra vez la
frase del dorso, la grabada en la espalda del libro, a su vuelta, la frase que le da la vuelta
y da la vuelta a las cosas, se nos aparecern algunos intervinientes de esta escena.

Ds quil est saisi par lcriture, le concept es cuit. Desde que es saisi, desde el
momento en que es saisi por la escritura, el concepto est cocido, en el sentido tambin
de hecho, listo o terminado. Pero cmo traducir saisi? El verbo francs saisir se
emplea en el mbito culinario para decir en castellano soasar o, lo que es igual, asar
ligeramente, dejar la carne a medio asar, por ejemplo. De aqu por tanto una traduccin:
desde que es soasado por la escritura, el concepto est hecho, cocido. Lo que hara pues
la escritura sera someter al concepto a un fuego muy vivo y retirarlo enseguida, dejar su
huella tan slo, de manera que quede simplemente marcado; pero eso para el concepto
es ya estar hecho, cocido y, por consiguiente, dispuesto para su deglucin, para servirlo,
para ponerlo a la mesa, a disposicin de cualquiera, del otro. La marca de paso, de
trasiego o de paso al otro, la marca que le da paso al concepto es, pues, la escritura. Si
no es as, el concepto no est hecho, esto es, no es un concepto. Esa seal de la
escritura, sin embargo, lo deja a medio hacer, siempre abierto entonces a otro paso.
Hecho pero no del todo. Siempre cabe otra vuelta ms, otra pasada, otra vuelta en el
vuelta y vuelta (sta sera otra traduccin de saisi).

Lo que hace la escritura no es reducirlo o consumirlo, sino marcarlo en cierto

modo, firmarlo, sellarlo, y por eso mismo imprimir en l la marca del otro, la seal, la

7
Derrida haba trabajado esa escena freudiana en Especular sobre Freud (Derrida, 1980).
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sea de una alteridad en el seno mismo de la concepcin originaria. Escritura y

concepcin: acaso no empez todo entre nosotros con una reproduccin?.

Pero todava no ha terminado este cambio de banda que es la traduccin, an

quedan ms matices y ms vendas que tensar en esa irreducible luxacin que es el paso
a otra lengua. Saisir dice tambin coger, apoderarse de algo o de alguien, y se utiliza en
el mbito policial para sealar la accin de prender a un bandido (saisir un bandit) o
para decomisar o intervenir la mercanca de contrabando. Ahora la escritura prende,
pero a quin prende? A l, Ds quil est saisi par lcriture. Y quin es l? Los dos
personajes estn cogidos por la escritura, vinculados por ella (Littr: Saisir, Terme de
marine. Lier troitement deux objets par des cordages ou de toute autre faon;
Trmino de marina. Unir estrechamente dos objetos mediante jarcias o de otra forma),
por las vendas de la escritura. Cualquiera de los dos puede firmar. Cogidos, hechos
escritura, convertidos ya en cosa de escritura, en corpus literario, cualquiera puede ser
il: Scrates, o Platn, Derrida o Bennington, Francis Ponge o Derrida. Al pasar a la
escritura toda firma es falsificable, toda firma es, podra decirse, literaria, todas llevan
ya, se quiera o no, la marca del otro, el hierro o el sello que la soasa (S, y a la vez nada
es ms sencillamente falso, he ah la tragedia.). Ligadura con l o ella, con ello,
estrechamente vinculado por cuerdas o vendas. Verdaderamente, despus de estas
conclusiones, el concepto est cuit, est condenado, arruinado, ha perdido su crdito. Su
unidad y su homogeneidad se resquebrajan; el concepto se reparte, listo para su
reapropiacin, se da a comer, se comparte, se parte: est tocado de muerte (Littr: Cuit,
Familirement. Il est cuit, c'est un homme cuit, c'est--dire sa fortune est ruine, son
crdit est perdu; ou, dans un langage plus que familier, il va mourir; Familiarmente.
Est cuit, es un hombre cuit, es decir su fortuna est arruinada, su crdito est perdido;
o, en un lenguaje ms que familiar, va a morir).

Esta catstrofe del concepto en la banda, en el juego de bandas entre Derrida y

Ponge (no es este el lugar para seguir el minucioso y apasionante protocolo elaborado
por Derrida entre las dos columnas de Glas, en torno al concepto en Hegel, columna
izquierda, y el bander, el empalmarse como concepto en la literatura de Jean Genet.
Baste aqu slo el apunte y la consideracin de esta inversin catastrfica: el concepto
que re-eleva al signo, lo acoge, lo apresa y lo supera en tanto que deviene ereccin del
concepto. Es aqu prendido por la escritura, marcado por ella en la intimidad de su
concepcin, tocado de muerte: El movimiento de la ereccin a la inversa describe la
estructura de la concepcin no conceptual del concepto [Derrida, 1974: 95, columna
izquierda]. Lrection tombe la ereccin cae; tambin, la ereccin tumba sera
el motivo tantas veces repetido en los textos de Derrida), esa catstrofe del concepto,
decimos, no significa que no haya conceptos o que se invierta la jerarqua de su valor
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con respecto al signo, ms bien quiere decir que la conceptualizacin (incluida la

conceptualizacin filosfica) siempre ha puesto en juego un modo de escritura y, as, no
puede concebirse el concepto si no es ya erguido por la venda que le hace saltar. La
venda de la escritura que hace presente lo que estrangula.

Es la concepcin, la paternidad tambin, la que da el nombre. Y bien, saisie par

lcriture, intervenida o requisada por la escritura, puesto ahora a la luz su contrabando,
ella resulta repetible y con ello desapropia de su propiedad el nombre propio, lo que
hace de toda firma una falsificacin posible, incluso la que se cita bajo ese nombre, a
saber, JACQUES DERRIDA.

Los trminos del contrato

Pero hay dos lados, dos bandas en toda esta escena. La venda une, liga, vincula y
estrangula; venda para hacer saltar, saltar la banda, paso de banda, pasar a la otra
banda, recordemos. Banda de JD: lo cocido del concepto-la firma. Banda de FP: la cosa
banda-la firma. Las firmas de los intervinientes sern las claves, las clavijas tambin.

Tanto en el texto de Cerisy como en la entrevista concedida por Derrida a finales

de 1991 a Grard Farasse (Derrida-Farasse, 2005) se encuentra subrayado
especialmente el contrato entre Ponge y la cosa. Eso que pasa entre ambos es justamente
el espacio en el que la lectura de JD se inserta, se interesa:

Lo que interesa, nos interesa, nos compromete a leer, es forzosamente aquello que
ocurre en el medio, entre ellos: los intermediarios (nombres y cosas), los testigos, los
intercesores, los acontecimientos que ocurren entre ellos, los interesados (Derrida, 1984:
46).

Y lo que se contrata entre ellos es una obligacin. La cosa demanda, obliga al

poeta Francis Ponge, pero esta obligacin es imposible. Cmo decir el nombre de la
cosa? La cosa permanece muda, no dice su nombre; hiertica en su presentacin rechaza
el intercambio que abre el nombre. Resistente en su singularidad la cosa no se deja
apresar en la economa de los nombres, no se deja deglutir en el signo, en la palabra que
la introduce en un intercambio sin barreras. sta ser la imposibilidad de la cosa. Ah,
en silencio ante el poeta, le retira la palabra en un acto de violencia y de autoridad. Ella
no es un objeto cuyo ser se agota en estar ah delante; por el contrario, con una
insistencia tenaz, terca, abrumadora, ejerce una presin, le exige al poeta. En ese mismo
acto autoritario de su presentacin le demanda su nombre, la firma del acontecimiento
de su venida a ser, la marca diferencial que seala su singularidad de cosa. Double bind
de la cosa, doble mandato que somete a una imposibilidad aquello que al mismo tiempo
impone de forma ineludible. Es en ese mandamiento doble y contrapuesto de la cosa
donde el poeta se juega su ser o no ser, su reputacin tambin y su nombre.
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Esta imposibilidad no se cie a la orden de hacer algo que no es posible; no es una

imposibilidad fctica, sino una imposibilidad ontolgica. Lo que la cosa demanda es,
precisamente, lo imposible. Esto lo seala Derrida de una manera contundente:

El duelo entre rivales y el don van hasta la muerte. La cosa permanece otro cuya ley
demanda lo imposible. No pide esto o aquello, algo que resultara ser imposible. No,
demanda lo imposible, demanda eso mismo que es imposible, lo demanda por imposible y
porque esa imposibilidad misma es la condicin de posibilidad de la demanda (Derrida,
1984: 18).

De hecho, decir el nombre de la cosa sera en cierto modo decir el don por el que
la cosa viene a ser, lo que tiene ella de acontecimiento, su envo del ser, por poner
una frase de tinte heideggeriano. Ese efecto de propiedad quedara borrado por el
nombre en cuanto inclusin en un mecanismo de comunicacin y, por ende, de
intercambio y de repetibilidad. Es preciso convertir la cosa en signo para que ese
mecanismo funcione, pero ello trae consigo la borradura o la mancha, si se quiere, de
esa propiedad, de la inmaculada propiedad de su venida. La demanda de propiedad es
as pues la demanda de firma, de la firma de la cosa. Es esta la razn por la cual al llevar
a la firma esa alteridad resistente de la cosa, esa firma lo es ya del otro, firma de lo otro
de la cosa o de la cosa que permanece otro. Y es de eso otro de donde dimana esa ley
que demanda lo imposible.

La condicin que hace posible esa demanda, la imposibilidad que la hace posible,
es la venida de la cosa como envo en un juego de relaciones y de reenvos. De ah
tambin la relacin de exigencia que mantiene con el poeta. Esto es as porque la cosa
no es una entidad previa a su venida o a su establecimiento en el juego de relaciones,
sino precisamente eso que acontece (que acontece como cosa) en ese juego. Mirado as,
una cosa viene constituida por lo que ella no es, por otros, por los otros, y esa alteridad
resulta estructuralmente implcita en el ocurrir mismo de la cosa. La cosa no est
saturada en su ser, sino que permanece siempre abierta a la relacin, en la relacin; lo
que viene a decir tambin que una cosa siempre puede ser otra, devenir otra. La
alteridad irreducible opera desde siempre en la cosa, y de este modo se inscribe en la
cosa como imposibilidad. Una alteridad sin referentes ni referencias, sin posibilidad
tampoco, que sin embargo constituye la singularidad de la cosa, su firma: la firma lo es
del otro.

En rigor ocurre lo mismo con el nombre de alguien, con el nombre propio, con la
propiedad del nombre que vincula eso que habra venido a llamarse el mundo de los
hechos con el del lenguaje. En cuanto signo de un solo referente (digamos as en
principio) el nombre propio conectara de manera unvoca los dos mbitos; no obstante,
si el nombre es nombre, a su carcter indicativo ha de ponrsele tambin su iterabilidad.
As pues, la repeticin est inscrita en su misma nominacin propia, y lo hace adems
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como inclusin en un sistema de clasificaciones propuesto ya en la gramaticalidad de

una lengua. El nombre propio que guarda la nominacin borra la propiedad, y a la
inversa. As ocurre con la firma, con la firma como marca del yo aqu y ahora, del
acontecimiento singular de la propiedad del nombre.

Digamos que, en ambos casos, el nombre de la cosa y el nombre propio se

encuentran cogidos en una misma cuestin:

Sobre la sola instancia del nombre [prnom], se ve ya la doble banda [el doble
mandato] de la firma tirante entre la exigencia de devenir cosa, nombre comn de cosa o
nombre de una generalidad que pierde el idiom para inscribir lo colosal; y del otro lado la
demanda contraria de una idiomaticidad pura, mayscula inmaculada por lo comn,
condicin de la firma en sentido propio. La firma jeroglfico, la firma metonmica o
anagramtica son la condicin de posibilidad y de imposibilidad, el double bind de un
acontecimiento de firma. Como si la cosa (o el nombre comn de la cosa) debiera absorber
lo propio, beberlo y retenerlo para guardarlo. Pero al tiempo, guardndolo, bebindolo,
absorbindolo, es como si ella (o su nombre) perdiese o ensuciase el nombre propio
(Derrida, 1984: 54).

A partir de aqu dar nombre es en cierto modo cosificar, retener, fijar o erigir el
coloso como representacin de lo irrepresentable, y al mismo tiempo perder la cosa,
lo que tiene de singular, de acontecimiento. Pero tambin guardar el acontecimiento
como alteridad, como otro, como firma del otro, como imposibilidad misma:
acontecimiento sin acontecimiento.

Todo ello se juega en el contrato: por un lado el contrato entre la cosa y el

nombre, entre la imposibidad de la cosa y su nombre imposible. Por el otro lado el
contrato entre Ponge y su firma, entre Ponge y su nombre propio, su nombre que
deviene nombre comn o nombre de cosa: signponge, signo-esponja-firma-Ponge,
firma-esponja. Porque un nombre firmado puede convertirse en una pieza, en una piedra
entre otras. Y entre esos contratos a su vez, como una puesta en abismo, el contrato
entre la cosa y Ponge, la demanda imposible de la cosa dirigida al poeta Francis Ponge.
Sin embargo todos esos contratos estn incumplidos de antemano porque estn
desajustados, porque obligan a lo que no se puede cumplir. Ninguno de ellos es
equilibrado, homogneo y equitativo para las partes. El cumplimiento significa en cierto
sentido la anulacin del contratante (tal vez por ello dice el propio Ponge que nunca se
haba ocupado ms que de la muerte. Derrida, 1984: 27). Porque, y esto es lo que es
preciso comprender del modo ms radical, no hay partes con anterioridad al contrato.
Las partes lo son por el contrato, y justamente por la imposibilidad misma de esa
contratacin. Es pues la banda o la venda de escritura, la firma del contrato (firma
vinculante pero sin acontecimiento, sin nombre propio, firma que absorbe la propiedad
y erige no obstante el coloso ptreo), la representacin de lo irrepresentable, el
acontecimiento de venida a ser de las partes y asimismo su firma en piedra, firma
130 Tropelas. Revista de Teora de la Literatura y Literatura Comparada, 19 (2013)
Julin Santos Guerrero

cosificada en aquella pizarra de Cerisy-la-Salle: SIGNPONGE. Es decir, firma del

otro. De eso otro que firma.

As dice Derrida:

La cosa no es alguna cosa que se conforme a unas leyes de las cuales yo tendra que
hablar de manera objetiva (adecuada) o por el contrario subjetiva (antropomrfica). Antes
que nada la cosa es lo otro, lo totalmente otro que dicta o que escribe la ley, una ley que no
es simplemente natural (lex naturae rerum) sino un mandato infinitamente,
insaciablemente, imperioso al cual debo someterme, libre para intentar saldarlo a
continuacin, al final del duelo entre rivales, despus de haberle ofrecido, con mi vida y mi
deseo, alguna cosa as como mi firma (Derrida, 1984: 17).

Pero tambin insiste Derrida en su escrito: Francis Ponge ser mi cosa. Esto
debe darnos a experimentar la ley de la cosa (Derrida, 1984: 16). Francis Ponge, el
nombre, Francis Ponge, la firma, Francis Ponge, la franquicia y el franqueamiento de la
esponja. Signeponge como acontecimiento de escritura, como acontecimiento que borra
el acontecimiento, como acontecimiento literario. Y es que la firma es el vnculo entre
el cuerpo y el corpus literario. Como una venda estirada entre ambas firmas, como una
escritura que se estira hasta hacerla saltar ( faire sauter), como una venda esponjosa y
elstica donde la firma se escribe, cuerpo de escritura, subyectil8 esponja, cavernoso,
agujereado, poroso, entintado: Francis Ponge ser mi cosa. Pero al tiempo, la cosa es
lo otro, y Francis Ponge es mi cosa quiere decir que Francis Ponge, el nombre, la
cosa, la firma, la escritura, es un otro.

8
Este es otro motivo que atraviesa como un proyectil el cuerpo de Signponge, Derrida lo cita en el
centro del libro, en la pgina 56, refirindose a la esponja, al cuerpo-esponja: Es una notable figura del
receptculo, un subyectil para la escritura (Derrida, 1984: 56). No podemos seguir aqu esta preciosa
indicacin que nos llevara al cuerpo en Antonin Artaud. Para seguir este hilo: Derrida-Thvenin, 1986.
Fue precisamente en casa de Yves y Paule Thvenin donde tuvo lugar la escena relatada por Derrida en la
que Ponge le entrega el libro cuya banda fue olvidada por Derrida. l lo narra, como hemos visto, en
un Aprs coup aadido al final de Derrida, 1984: 119.
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A varias bandas. La cosa literaria

Ah, en el intercambiador de la firma (eso es lo que la cosa exige y lo que FP pone

en riesgo, da, intentando con ello saldar la deuda insaldable) hay un salto que desajusta
todo contrato. No hay, no puede haber relacin con el otro. El otro es lo que est fuera
de toda relacin, lo que no se da a representacin alguna, el salto de la banda,
contrabando puro que rompe con la ley en el origen mismo de la ley, de la demanda
de la cosa (aquella frase, Francis Ponge es mi cosa, debe darnos a experimentar la
ley de la cosa). Entre el lenguaje y la cosa, los nombres y las cosas, la puesta en
abismo (recordemos, el nombre tambin es la cosa, la esponja). Ese entre otro, ms
viejo que los nombres y las cosas, origen del sentido y asimismo sin sentido (y esta
podra ser otra traduccin ms de la banda del libro de Derrida y Bennington, una
traduccin delirante, desbordada, pasada de banda: Ds quil est saisi par lcriture, le
concept es cuit, en cuanto est pillado por la escritura, el concepto est borracho.
Enganchado a la escritura, el concepto delira tre cuit, fam. estar borracho),
desvo en el origen. Eso otro no intercambia nada, no dice nada, no transacciona con
nada; abre una puesta en abismo donde nada ni nadie se presenta como tal. Tan slo la
ereccin de las vendas, del monumento, del coloso literario, del corpus literario, de un
desvo sin tregua que multiplica al infinito (puesta en abismo) los representantes. Y
tensa, comprime la tensin del tractus, hasta hacerse saltar, como una banda elstica que
se contrae, contractus, hasta hacer pedazos la firma del contrato, la firma esponja; hasta
multiplicar en una diseminacin sin vuelta al padre la simiente del sentido, como una
nueva signatura rerum.

La estructura de la puesta en abismo, tal como l [FP] la practica, me parece repetir

cada vez esta escena, cada vez, pero cada vez de manera necesariamente idiomtica, la
cualidad diferencial que afecta hasta a la forma de la firma, permaneciendo sta del otro.
De ah viene la monumentalizacin infinita pero tambin la disipacin sin retorno de la
firma, que no est ya vinculada a un solo nombre propio sino a la multiplicidad ateolgica
de una nueva signatura rerum (Derrida, 1984: 44).

Este salto por los aires, el fraccionamiento infinito de este franquear el paso, de
dar paso (pas, paso y negacin) entre una banda y otra, de abrir un paso franco (Francis,
Francis Ponge) en la lengua francesa, (signponge no existe como tal palabra en la
lengua francesa) libre de deudas, de imposicin fiscal, en contrabando extrao
contrato entre contrabandistas pone en juego la baza literaria.

Esponjar las firmas

Volvemos nuevamente a la catstrofe, a la catstrofe del concepto y a la catstrofe
del signo; por eso es preciso matizar, hilar ms fino, dejar tal vez el 0,7 en nuestro
Rollerball para ir ms abajo en la escala de finura, de hiladura en la bayeta-esponja,
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Julin Santos Guerrero

en el signo esponja entresacado de la literatura de Ponge, de Francis Ponge, de esa

esponja que franquea el paso entre las bandas:

El signo esponja es un nombre, entre comillas, si quieren, el signo esponja, tanto

el nombre de la esponja que es un signo, como el nombre del signo, que es tambin, lo
hemos verificado, una esponja. El nombre de la esponja es un signo, la esponja es un signo.
Adems el signo es Ponge (Derrida, 1984: 83).

No se trata de ninguna inversin, de ninguna ausencia que venga a cubrir el lugar

con un sustituto fetiche del padre muerto. Las vendas no rodean nada, no amortajan al
muerto. Debajo de las vendas no hay nada, ellas son desvo, envos; y la esponja es el
signo, el signo del vendar, de adherir bandas y tensarlas, de apretarlas, de estrujar,
contraer, contratar con las cosas haciendo venir las cosas como desvos, en la marcha
lateral de un crustceo, como caminan lateralmente las gambas, por ejemplo. El texto de
Derrida, Signponge, es tambin otra esponja, otro signo esponja, la ex-apropiacin de
la esponja de Ponge, la firma del otro sobre la firma propia, el paso de banda, una nueva
vuelta ms del vendaje.

Como la esponja, Signponge es esponjoso, cavernoso, lleno de entradas y salidas

a otros textos de Derrida. Este trabajo aqu presente podra haber sido eso, y en vez de
cogerse tan slo a un hilo, una venda, o una banda, podramos habernos cogido a
muchos ms. La esponja, la bayeta-esponja, la gamuza traza crculos en la cocina, y
podramos haber cogido otros ingredientes, otros intervinientes. Para terminar cabra tal
vez hacer una lectura de uso, de forma de uso de esa esponja que es tambin
Signponge, de ese utensilio de cocina para apresar conceptos, para absorberlos o para
soasarlos o para emborracharlos tambin (evidentemente Derrida no dice eso dentro de
los mltiples usos de la esponja, pero s dice citando a Ponge, absorbindolo, diramos,
de su obra La Seine: Capaz alternativamente de lo gaseoso y de lo lquido, de llenarse
de viento o de agua, la esponja es sobre todo la escritura. Como toda cosa (Derrida,
1984: 59).

El estatuto de la esponja es precisamente ser intermediario, entre animal y vegetal,

entre el ser vivo y simple cosa, entre vivo y muerto. Intermediario sin ms, como el
escrito, como el corpus del escrito, y en ese sentido:

Si puede ponerse en todos los estados, servir de intermediario, de intercesor o de

testigo universal, la esponja constituye no solamente el trmino de una analoga (alegora o
metfora) sino tambin por aadidura el medio de todas las figuras, la metaforicidad misma
(Derrida, 1984: 60).

Por ello, y a modo de cierre de este escrito, bien podran sealarse algunas de la
formas de establecerse ese vnculo por la intercesin de la esponja:
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A varias bandas. La cosa literaria

El vnculo se traza por especulacin y por representacin sin

presente.
Le es necesaria al vnculo una interrupcin, un salto, el
espaciamiento del otro.
El vnculo por representacin deviene representacin de la
representacin, esto es, puesta en abismo.
Puesta en abismo significa interrupcin (sin relacin), y asimismo la
multiplicacin descontrolada, sin vuelta al padre: diseminacin de la
firma.
Lo que vincula del vnculo, lo que une, es justamente el desvo, el
paso de banda. Ello dice siempre otra cosa. La cosa, el sentido
mismo de la cosa, siempre puede ser otra cosa. De ah el riesgo de la
interpretacin.
Aade algo, alguna cosa: toda cosa tiene ya el paradigma del
parergon, de cosa aadida, de no esencialidad.
La esponja es un hallazgo de Derrida, una suerte, una chance que
abre el acontecimiento literario de Signponge. Un acontecimiento
que comporta su iterabilidad: acontecimiento sin acontecimiento.
La esponja vincula porque es el paradigma de la cosa misma como
otra cosa, cosa otro inaccesible, sujeto imposible. Ejemplo sin valor
de ejemplaridad.
Abre la economa del signo, del intercambio, pero no tiene valor, no
tiene precio. Es sin precio a fuerza de ser singular. Vnculo sin
vnculo. Doble banda.

Como fin de este escrito es preciso recordar las frases con las que Derrida
comenta la afirmacin de Grard Farasse segn la cual los textos de Ponge no derivan
hacia el smbolo:

Ni smbolo ni metfora, ni hermenutica, aunque ellos reclaman todo eso. Reclaman

irresistiblemente el desciframiento terico o interpretativo aun cuando se resisten a ello: lo
que abre la hermenutica por definicin, no se entrega a ella, permaneciendo inaccesible y
heterogneo a aquello mismo que as viene a ser posible (Derrida-Farasse, 2005: 25).

Seguimos escribiendo, y a la escucha del reclamo que hace ese acontecimiento de

lectura que fue Signponge, tambin irreducible a nuestra interpretacin, ya lo sabemos.
Ya hace muchas palabras que hemos dejado de escribir con el Rollerball 0,7. Se termin
la tinta. Seguimos con un Hi-Tecpoint 0,5 que encontramos en el cubo de los bolis.
Su punta tiene una suerte de esponja, como un rotulador, que absorbe la tinta de un
depsito a la vista, es mejor para evitar sorpresas cuando la tinta se agota. En cualquier
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Julin Santos Guerrero

caso, dejamos por el momento de escribir, el Hi-Tecpoint se rene con el Rollerball 07

gastado pero del que me resisto a desprenderme, vuelve con l al cubito de los bolis,
pero no por ello dejar de esponjar y de pedir nuevamente a la mano que se alargue para
seguir escribiendo.

Bibliografa
DERRIDA, J. (1967): De la gramatologa. Mxico, Siglo XXI, 3 ed., 1984.
(1972): Mrgenes de la filosofa. Madrid, Ctedra, 1989.
(1974): Glas. Paris, Galile.
(1978): La vrit en peinture. Paris, Flammarion (la traduccin de las referencias
a esta obra es nuestra).
(1980): Envos, en La tarjeta postal. De Scrates a Freud y ms all. Mxico,
Siglo XXI, 2 ed., 2001.
(1984): Signponge. Paris, ditions du Seuil, 1988 (la traduccin de las
referencias a esta obra es nuestra).
(1986): Schibboleth, pour Paul Celan, Paris, Galile (la traduccin de las
referencias a esta obra es nuestra).
(1986) Forcener le subjectile, en P. Thvenin y J. Derrida, Antonin Artaud.
Dessins et portraits. Paris, Gallimard.
DERRIDA, J., y BENNINGTON, G. (1991): Jacques Derrida par Geoffrey Bennington
et Jacques Derrida. Paris, ditions du Seuil (la traduccin de las referencias a esta
obra es nuestra).
DERRIDA, J., y FARASSE, G., (2005): Dplier Ponge. Paris, Presses Universitaires de
Sptentrion (la traduccin de las referencias a esta obra es nuestra).
PONGE, F. (1961): Lustensile, en Mthodes. Paris, Gallimard, 1988 (la traduccin
de las referencias a esta obra es nuestra).
VERNANT, J.-P. (1965): Mito y pensamiento en la Grecia clsica. Barcelona, Ariel, 2
ed., 1985.