Inf 2014 16

Universidad de San Carlos de Guatemala
Dirección General de Investigación

Programa Universitario de Investigación
en Cultura, Pensamiento e Identidad
de la Sociedad Guatemalteca
INFORME FINAL
EL SON GUATEMALTECO TRADICIONAL.

CARACTERIZACIÓN, TIPOS Y DISTRIBUCIÓN
ÉTNICO- GEOGRÁFICA
Igor de Gandarias Iriarte

Coordinador
Guatemala, 30 octubre de 2014

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HUMANÍSTICAS
FACULTAD DE HUMANIDADES
M.Sc. Gerardo Arroyo Catalán
Director General de Investigación
Ing. Agr. MARN Julio Rufino Salazar

Coordinador General de Programas
M. Sc. Brenda Díaz Ayala

Coordinador Programa Universitario de Investigación en
Cultura, Pensamiento e Identidad de la Sociedad Guatemalteca
Dr. Igor de Gandarias

Coordinador del proyecto.
Partida Presupuestaria
4.8.63.3.56.
Año de ejecución: 2014
2
CONTENIDO
CONTENIDO GENERAL (3)
RESUMEN (5)
ABSTRACT (7)
INTRODUCCIÓN (9)
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA (10)
A. Descripción del problema (10)
B. Definición del problema (10)
C. Justificación (11)
OBJETIVOS (12)
HIPÓTESIS (12)
1. MARCO TEÓRICO (12)
2. METODOLOGÍA (15)
A. Ubicación Geográfica (15)
B. Descripción del método, técnicas, procedimientos e instrumentos (15)
C. Metodología de análisis de información (17)
3. RESULTADOS (18)
A. Consideraciones previas (18)
a. Alcance de la investigación (18)
b. Delimitación del campo de estudio. El concepto de son
tradicional (19)
B. Catálogo de sones tradicionales grabados en audio y video (1945 - 2014)
(20)
C. Caracterización del son tradicional (33)
c. 1 Enfoque geolingüístico (33)
c.1.1 Son indígena (34)
c.1.2 Son mestizo (36)
c.1.3 Dinamismo interétnico del son tradicional (36)
c. 2 Enfoque funcional (38)
c.2.1 Sones danzarios (39)
c.2.2 Sones rituales (40)
c.2.3 Sones recreativos (41)
c. 3 Enfoque histórico (41)
c.3.1 Sones con elementos prehispánicos (41)
c.3.2 Sones de origen colonial (43)
c.3.1 Sones surgidos durantes los períodos
independentista y republicano (45)
c. 4 Enfoque fenomenológico (46)
c.4.1 Timbre (47)
c.4.2 Ritmo (52)
c.4.2.1 Irregularidad rítmica y ritmo libre (52)
c.4.2.1 Sincronía y ritmo métrico (53)
c.4.3 Gamas tonales (54)
c.4.4 Estructura (57)
3
D. Disco compacto de sones tradicionales (58)
E. Transcripciones (61)
Chirimía y tambor
1. Son Don Francisco. Rabinal, Baja Verapaz (63)
Marimba
2. Cinco Pesos. Barrio San Antonio, Sololá (64)
3. El zapateo. Santa Elena, Flores, Petén (66)
4. Son Chiapaneca. San Miguel Chicaj, Baja Verapaz (67)
5. Son del Baile del Listón. San Pedro Necta, Huehuetenango (70)
6. Son del Baile del Palo Volador. Chichicastenango, Quiché (71)
7. Son del Baile de la Culebra. San Sebastián Lemoa, Quiché (72)
8. Son San Juan. Barrio San Antonio, Sololá (73)
Pito y tambor
9 . Primera entrada. San Miguel Totonicapán (74)
Pito y tun
10. Son de la Danza del Venado. Itzapa, Chimaltenango (75)
Trompetas y tun
11. Son de Quiche Achí .Rabinal, Baja Verapaz (76)
Violín, guitarrilla y arpa
12. Xson Neb’a. Aldea Paapá, San Juan Chamelco, Alta Verapaz (77)
Violín y adufe
13. Son Rey Moctezuma. Rabinal, Baja Verapaz (79)
F. Matriz de resultados (81)

4. DISCUSIÓN DE RESULTADOS (82)
5. ACTIVIDADES DE GESTIÓN, VINCULACIÓN Y DIVULGACIÓN (83)
6. CONCLUSIONES (84)
7. RECOMENDACIÓN (87)
8. REFERENCIAS (88)
9. ANEXOS (92)
i. Ficha de registro de sones tradicionales (92)
ii. Arte final de disco compacto (93)
INDICE DE ILUSTRACIONES
1. Distribución de sones por región lingüistica (34)
INDICE DE TABLAS
1. Catálogo de sones guatemaltecos tradicionales (1945-2014) (23)
2. Regiones lingüísticas mejor documentadas (mayor número de
grabaciones) (35)
3. Repertorio de sones para marimba sencilla de los municipios de
Rabinal, San Miguel Chicaj y Chuarrancho (36)
4. Ensambles instrumentales de sones tradicionales por región lingüística
(47)
5. Estructura del son de llamada del Baile de Toritos de San Pedro Necta
(57)
4
EL SON GUATEMALTECO TRADICIONAL.
CARACTERIZACIÓN, TIPOS Y DISTRIBUCIÓN ÉTNICO- GEOGRÁFICA
RESUMEN
Los resultados de esta investigación buscan aportar criterios para la
caracterización y ubicación étnico-geográfica del son guatemalteco tradicional,
considerando como tal a una amplia gama de expresiones musicales anónimas,
creadas a lo largo de la república guatemalteca, transmitidas oralmente por
generaciones pasadas, principalmente en ambientes familiares, en las que
intervienen, componentes indígenas, europeos y africanos, en diferentes
magnitudes, dependiendo del contexto social donde se practican. Estos sones
se distancian de la concepción occidental de la música como objeto estético en
si mismo, y se ejecutan, no en escenarios de teatros para su exhibición, sino
como parte de celebraciones religiosas y festivas anuales, muchas de carácter
ritual, con funciones específicas y diversas en cofradías, ceremonias
hogareñas, procesiones ó en rituales de difuntos, entre otros. Gran parte de
ellos se encuentran indisolublemente ligados a danzas tradicionales locales.
La investigación parte del estudio fenomenológico de una muestra

representativa de sones tradicionales consistente en trescientos ochenta y siete
piezas grabadas en diecisiete regiones lingüísticas de la república, entre 1945 y
2014. Su importancia deriva de que presenta por primera vez un acercamiento
panorámico, aunque fragmentario e incompleto, de la vasta y a la vez poco
difundida riqueza de procedimientos musicales que presenta el son tradicional
en Guatemala en su conjunto. El énfasis en el aspecto musical estructural, bajo
el cual se ofrece esta panorámica viene sin duda a complementar los diferentes
estudios de carácter etnográfico y antropológico que en forma asilada y escasa
se han realizado sobre sones de algunas comunidades del país.
Las grabaciones estudiadas fueron localizadas durante la fase de trabajo

de campo, en cuarenta y dos registros de audio que se conservan en
colecciones públicas y privadas, consignadas en la bibliografía, como en las
fuentes del catálogo que se preparó como parte de la organización del material.
Solamente dieciocho de estos registros son publicaciones discográficas (LP y
CD). Otros catorce registros son grabaciones de audio inéditas en casetes y
DAT, donde destacan las realizadas durante tres décadas, en diferentes
regiones del país, por el Licenciado Carlos García Escobar, quien desde el inicio
de la investigación proporcionó no solo sus grabaciones sobre danzas
tradicionales, sino su asesoría y guía técnica en la descripción de los materiales.
Las fuentes se completan con diez grabaciones en videocasete y DVD que
incluyen programas de televisión producidos por Canal 5 y TV USAC.
La muestra ilustra elementos de continuidad cultural presentes en la

música tradicional guatemalteca en las últimas seis décadas. En primer lugar
5
informa de la diversidad de instrumentos utilizados para su ejecución, donde
sobresalen cinco familias de ensambles instrumentales principales: marimbas
en diferentes versiones de construcción y número de ejecutantes; pitos (de caña
o aluminio) acompañados de tambor o de tun, conjuntos de chirimía y tambor,
grupos donde intervienen instrumentos de cuerda (rabé o violín rústico
acompañado de adufe, ó de guitarrilla y arpa) y ensambles de dos trompetas y
tun.
Parte central del estudio se refiere a la caracterización del son tradicional,

proponiendo un acercamiento multidimensional que considera la apreciación del
fenómeno desde varias aristas, incluyendo la histórica, la ubicación étnico-
geográfica, la función, la conformación instrumental y particularmente, la
estructura musical de los mismos. En este último aspecto se plantea la
evaluación de la magnitud o preponderancia de los elementos constructivos de
las piezas, de acuerdo a su origen, entre las polaridades de lo local y lo
importado. Para ello provee transcripciones a partitura de trece fragmentos de
sones tradicionales y ejemplos audibles de veintisiete de ellos compilados en un
CD, cada uno de los cuales ilustra características musicales específicas en
estudio.
Para dar cumplimiento a los objetivos de organización, caracterización

promoción y difusión de este repertorio, propuestos en el proyecto, se trabajó en
la elaboración de cuatro productos principales de investigación:
 Catálogo de las piezas encontradas, arrojando un total de trescientos

ochenta y siete (387) sones tradicionales, organizados por región
lingüística, grupo instrumental y ubicación geográfica.
 Caracterización del son guatemalteco tradicional. A partir de la
organización de la muestra de acuerdo a las comunidades lingüisticas
donde los sones tienen vigencia, se ubicaron geográficamente los lugares
donde se practican, contemplando su función dentro del medio social y
determinando sus características formales. Para ello se procedió a la
audición dirigida y observación de cada una de las piezas que constituyen
la muestra, así como al análisis de sones seleccionados. Con estos
insumos se propuso una caracterización multisectorial del mismo tomando
en cuenta aspectos históricos, funcionales y fenomenológicos. Se
elaboraron notas y observaciones pertinentes, tomando en cuenta la
biblibligrafía existente y ejemplificando en las partituras características
musicales en sus parámetros tímbricos, rítmicos, melódicos y/o
armónicos.
 Una colección antológica comentada y de trece fragmentos de sones
tradicionales en partitura (transcritos a notación musical), que permite su
ulterior lectura y estudio como fuente primaria ilustrativa de aspectos
fenomenológicos específicos.
 Una compilación en CD, de veinticinco sones tradicionales de siete
regiones lingüísticas mayances y dos de áreas mestizas, ilustrando
6
conformaciones instrumentales principales, diferentes tipos de sones
incluyendo ejemplares de carácter ritual, danzario y recreativo.
El trabajo realizado inició con el acopio de las grabaciones en distintos

archivos musicales privados, apuntando informaciones iniciales sobre los
mismos en fichas de registro diseñadas para tal objeto. Se procedió luego a la
elaboración de un catálogo de los sones encontrados ordenándolos de acuerdo
a su pertenencia a grupos lingüísticos específicos y al instrumental utilizado.
Seguidamente a través de una audición preliminar del conjunto de sones, se
seleccionó una muestra representativa para conformar la compilación
discográfica que ilustrara características principales del son tradicional. Para
escoger, se descartaron inicialmente grabaciones pobres en calidad de audio o
muy ruidosas. Luego se compararon sones en cuanto a su valor documental, es
decir, su potencialidad para ilustrar aspectos específicos del género pudiendo
referirse a la ejemplificación de ritmos, métricas, estructura de frases y maneras
específicas de comportamiento. Se sopesó principalmente su valor musical en
cuanto a ejemplificación de grupos instrumentales tipo, juzgando la calidad de
ejecución y valores expresivos en la ejecución. Delimitada la muestra se
procedió a transcribir a notación musical, a través de proceso computarizado, un
grupo seleccionado de sones. Paralelamente se consideró el estudio
bibliográfico relacionado, el análisis musical y la contextualización social de los
sones seleccionados.
La utilidad de esta investigación reside en su potencialidad para paliar la

escasa información y difusión que ha tenido el patrimonio musical tradicional
guatemalteco. La posibilidad de contar con partituras y grabaciones de sones
guatemaltecos de tradición oral, de distintas regiones de la república, reunidos
en un disco compacto para ser distribuidas en las escuelas de música a nivel
diversificado y en los departamentos de música de las universidades del país
permitirá el estudio, ejecución y difusión del son guatemalteco de tradición oral,
fortaleciendo sin duda el sentido de identidad de la población estudiantil y del
público en general.
Palabras clave: son tradicional, fenomenología, instrumentos folklóricos,
tradición oral, música folklórica, estructura musical, difusión, enseñanza musical.
ABSTRACT
This paper seeks to provide criteria to define and ethno-geographically

locate the Guatemalan folk son. It presents results of a study on a sample of folk
sones consisting of three hundred eighty-seven audio recordings gathered in
seventeen linguistic regions of Guatemala between 1945 and 2014. The
importance of the study is that, for the first time, it presents a panoramic view of
the folk Guatemalan son as a whole, with emphasis on phenomenological facts
pertaining to the vast and yet little known wealth of musical features of this
repertory.
7
Through musical analysis and review of ethno-musical literature related,
the study exposes elements of musical continuity that have been present in this
of folk music genre in Guatemala, during the last six decades. These include the
presence of major instrumental ensembles families and a diversity of rhythmic
forms and harmonic-melodic constructions, where local and foreign (European
and African) elements are involved at different levels.
To characterize the folk son, a multidimensional approach is proposed

considering geo-linguistic, functional, historical and phenomenological views. In
the latter, it is evaluated the extent or prevalence of constructive elements in the
pieces according to their origin.
Keywords: ethnomusic, Guatemalan folk son, music phenomenology, music

analysis, audio recording.
8
INTRODUCCIÓN
La presente investigación pretende contribuir a la caracterización del son

guatemalteco tradicional y a establecer su localización en las distintas regiones
lingüísticas del país. Los resultados se presentan como un estudio
fenomenológico del son tradicional, ilustrando su contenido con partituras,
análisis, anotaciones y ejemplos audibles compilados en un disco compacto.
De la música estudiada se contaba solamente con grabaciones

independientes de difícil acceso, las que proporcionan información dispersa e
individualizada sobre aspectos diversos del tema, pero que, por su naturaleza,
no contemplan el análisis comparado de las muestras dispersas, ni su
sistematización.
Los resultados incluyen una antología de fragmentos musicales de sones

tradicionales en partitura conteniendo ejemplos de elementos constructivos
característicos en sones tradicionales para marimba tocada por uno, dos y tres
ejecutantes, dúos de chirimía - tambor, pito - tambor, pito - tun y rabé-adufe, así
como grupo de rabé - guitarrilla - arpa y dos trompetas - tun. Por su parte el
disco compacto que acompaña el estudio contiene veinticinco muestras de
sones provenientes de seis comunidades lingüísticas mayances y dos del área
mestiza.
El estudio se fundamenta en principios científicos de la etnomúsica

correlacionando los datos recogidos del análisis formal de sones tradicionales,
a partir de su transcripción a notación musical, con datos existentes en
bibliografía relativa a la ocasión, función y el contexto social donde estas
expresiones musicales tienen vigencia, en busca de determinar los criterios
adecuados para su organización en tipos o formas características.
Los resultados de esta investigación buscan cumplir funciones de

documentación y apoyo a la práctica educativa musical de Guatemala. En este
sentido, se debe reconocer que, como consecuencia de la falta de materiales
musicales, partituras y estudios sobre la música tradicional guatemalteca, la
educación musical escolar y profesional en Guatemala se basa principalmente
en materiales culturales ajenos a nuestra realidad, consolidando nuestra
dependencia cultural de centros hegemónicos de alcance universal. La
antología de fragmentos de sones guatemaltecos tradicionales, los ejemplos en
audio compilados en CD y su estudio crítico, vienen por tanto a proveer
materiales de primera mano a educadores y estudiantes, posibilitando mayor
pertinencia en la enseñanza musical nacional.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
A. Descripción del problema
La problemática generada por el desconocimiento y desvalorización del

patrimonio musical tradicional de Guatemala, aunado a la carencia de un
estudio integral de los tipos que conforman el género musical más importante
producido en país, como lo es el son, tiene su raíz en el prevaleciente
conservadurismo extranjerizante en el campo de la enseñanza musical y el poco
interés y promoción institucional otorgado a la producción musical tradicional1.
La escasez de estudios e información acerca de la música
guatemalteca y en particular sobre el son tradicional, afecta principalmente a
educadores musicales, estudiantes de música y estudiantes en general, quienes
ocupan la mayor parte del proceso de enseñanza aprendizaje en el estudio de
materiales ajenos a nuestra realidad. El desarraigo cultural que esta situación
propicia se agudiza actualmente por el trabajo de masificación que se lleva a
cabo a través de medios de comunicación, situación que ha traído como
resultado un creciente deterioro de identidad y la conducción de estudiantes y
población como simples objetos de manipuleo comercial.
El reconocimiento de esta problemática torna oportuno y necesario
emprender acciones de investigación, preservación y difusión que permitan
recuperar y poner en vigencia este repertorio, para contribuir a la valoración de
nuestro patrimonio musical y fortalecer la identidad en el estudiante y público, a
través del uso de materiales que contengan la producción musical generada
localmente. La realización de esta acción favorecerá la construcción de un
sistema de enseñanza libre de cadenas extranjerizantes que responda a
nuestras propias circunstancias histórico sociales en el campo musical. Se
pretende también, por medio de la publicación y difusión de estos sones, ejercer
contrapeso al impulso de valores comerciales propiciados por los medios de
comunicación social que no favorecen el desarrollo espiritual del público
guatemalteco.
B. Definición del problema
Existe una serie de interrogantes en torno al son guatemalteco tradicional

que es necesario dilucidar y que este estudio afronta, entre las más importantes
se encuentran: ¿Cuáles son los tipos de son tradicional que existen en
Guatemala?, ¿Donde se ubican geográficamente?, ¿Qué características
musicales los identifican?, ¿Qué relaciones, similitudes o diferencias existen
entre ellos?, ¿Cuáles son las funciones que cumplen en las diferentes regiones
1 El trabajo del Área de Etnomusicología del Centro de Estudios Folklóricos es la excepcion y ha

realizado importantes aportes al estudio del género, pero dada la magnitud del acervo resultan
insuficientes.
10
donde se practican, ¿Existen relaciones entre su estructura musical y el papel
que juegan en la comunidad?, ¿Qué relación guardan y cuáles son sus
similitudes y diferencias con los sones guatemaltecos mestizos?.
C. Justificación
La vigencia de un denso repertorio de sones tradicionales que llenan

espacios rituales, religiosos y de entretenimiento en ambientes familiares y
públicos de comunidades principalmente indígenas de Guatemala, que
proporcionan indiscutibles elementos de cohesión cultural e identidad, no han
sido estudiados en su conjunto bajo un enfoque integral que permita la definición
de sus características esenciales y el recuento de sus variantes funcionales y
musicales en las distintas regiones del país.
Por otra parte, este repertorio es poco conocido y permanece soslayado

por los medios de comunicación en manos del sector mestizo de la población.
Situación que dirige inevitablemente hacia la necesidad de analizar y
sistematizar este acervo cultural, darlo a conocer y difundirlo a sectores más
amplios de la sociedad, sobre todo en la esfera educativa. La importancia de
estas expresiones culturales estéticas y populares para construcción de un país
étnicamente tolerante e incluyente ha pasado desapercibida, simplemente por la
escasez bibliográfica sobre el tema, la dificultad de su acceso y la reducida
difusión y promoción que se les otorga tanto a nivel estatal como privado.
Se debe considerar así mismo, que a pesar de la popularidad y

reconocimiento político oficial del son guatemalteco mestizo, como la más
importante forma de expresión musical nacional, su contraparte, el son
tradicional que se practica en la mayoría de comunidades guatemaltecas, ha
sido ignorado, no ha sido suficientemente estudiado ni aquilatado en su justa
dimensión. No solo se desconoce su origen preciso, su dinámica histórica y las
distintas formas que adopta en las diferentes regiones del país, sino que es casi
inexistente la publicación de transcripciones de este repertorio. Al momento
existe alrededor de un centenar de los sones o fragmentos de sones
tradicionales publicados en partitura. Es decir, no se ha estudiado el cuerpo
mayor de sones tradicionales, lo que impide su plena caracterización y
sistematización teórica.
Fuera de la pertinencia histórica señalada, los resultados de este

proyecto se espera impactarán principalmente a la población escolar y el sistema
de enseñanza musical nacional, al facilitar el empleo, en el aula, de recursos y
materiales didácticos sobre la música popular tradicional guatemalteca. El
beneficio resulta evidente si se tiene en cuenta que en nuestro país, la
formación de profesores de Enseñanza Media en Educación Musical en
distintas universidades, así como los contenidos que ofrecen las escuelas de
música y profesorados de educación musical primaria, se basan
primordialmente en el estudio de materiales de la cultura europea clásica. Esto
11
como consecuencia de la falta de producciones musicales, métodos y estudios
de música nacional y particularmente del son tradicional.
A la luz de esta panorámica resulta clara la necesidad de impulsar el
trabajo de estudio científico, documentación y difusión del patrimonio musical
de Guatemala y dentro de ello, particularmente, el son guatemalteco tradicional.
En conclusión, la presencia de un considerable número de registros
discográficos, dispersos y en su mayor parte desconocidos, de sones
guatemaltecos tradicionales que ofrecen invaluables informaciones sobre la
naturaleza de nuestra música, requieren atención inmediata, con el fin de
consolidar su permanencia para las generaciones futuras, permitir el acceso a su
estudio y difusión, intervenir la escasez bibliográfica existente y resistir el
creciente quebranto de identidad que padecemos.
OBJETIVOS
1. General
a. Contribuir al proceso de estudio, documentación y difusión del son
guatemalteco tradicional.
2. Específicos
a. Elaborar un catálogo de sones guatemaltecos tradicionales grabados en
registros de audio y video, organizándolo por región étnica y ensamble
instrumental empleado.
b. Redactar un estudio crítico sobre el son guatemalteco tradicional.
c. Elaborar una antología anotada de fragmentos de sones tradicionales que
permita y propicie su comprensión, estudio y difusión.
d. Editar un disco compacto de audio conteniendo una compilación de sones
tradicionales de diferentes tipos y regiones del país.
HIPÓTESIS
Los sones tradicionales grabados en registro de audio y video en los
últimos 40 años, contienen una muestra representativa del género, que
permiten caracterizar el son tradicional, determinar sus tipos principales y su
distribución geográfica en el territorio guatemalteco.
1. MARCO TEÓRICO
El acercamiento fenomenológico al son guatemalteco tradicional,

planteado como problema central de esta investigación, se fundamenta en los
principios científicos de la etnomusicología, la sociología y la historia aplicados a
la conceptualización y caracterización de este género musical de Guatemala.
De acuerdo a tal objetivo, los materiales documentales relacionados y que
constituyen fuentes primarias de este estudio, se encuentran en los campos
discográfico y bibliográfico. El primero de ellos incluye las más tempranas
12
recopilaciones, iniciadas en la década de 1940 por etnomusicólogos extranjeros,
plasmadas en discos de acetato de larga duración (LP) a partir de la década del
70. Estas producciones contenien grabaciones de sones tradicionales
guatemaltecos con breves notas descriptivas de los instrumentos musicales,
bailes y contextos sociales donde fueron recogidas las muestras. Entre ellos
destacan: Music of Guatemala (Jangoux, 1973), Fiestas in Guatemala (Jangoux,
1975), Music of Guatemala: The San Lucas Band (O’Brien, 1975) y Music of the
Maya Quiché of Guatemala, The Rabinal Achí and Baile de las Canastas
(Yurchenco, 1978). Estos discos documentan la producción de sones
procesionales, festivos y danzarios de los grupos k’iche’, kaqchikel, ixil, q’eqchi’,
tzu’utujil, mam y chorti’, en pueblos de los departamentos de Quiché,
Totonicapán, las Verapaces, Sololá, Huehuetenango y Chiquimula.
Otro contingente de grabaciones publicadas, importante para este estudio

lo constituyen los volúmenes 1, 3, 4 y 5 de la Colección Músicos de la Tradición
Popular de Guatemala, editada por el antropólogo guatemalteco Alfredo Gómez
Davis entre 1990 y 1995, con el auspicio del Instituto Guatemalteco de Turismo.
La colección contiene cuatro discos LP y cuatro casetes con música tradicional
de los grupos k’iche’, q’eqchi’, ixil y mestizo de los departamentos de
Totonicapán, Alta Verapaz, Quiché y Petén respectivamente. Importante
información contienen también producciones discográficas posteriores como
Music of Guatemala I (Sandahl, 1999), Marimbas Huehuetecas (Stöckli -
Arrivillaga, 2004) y los cuatro discos que acompañan dos libros sobre
etnomusicología en Guatemala y los dos primeros números de la revista
Senderos, publicadas por Mathias Stoöckli y Alfonso Arrivillaga entre 2006 y
2010.
En la esfera bibliográfica el conocimiento sobre los sones guatemaltecos

tradicionales se presenta fragmentado, escaso e incompleto. Fueron de
particular utilidad para el presente trabajo los estudios que contienen
transcripciones a notación musical de sones tradicionales. El recorrido inicia con
el primer acercamiento al tema, publicado en 1897 por el geólogo alemán Karl
Sapper, titulado Música tradicional de las tribus indias de Mesoamérica
Septentrional, donde se describe la práctica de sones heterofónicos para tríos
de dos chirimías y tambor de la región de las Verapaces, proporcionando
transcripciones esquemáticas y fragmentarias de algunas líneas melódicas. El
artículo tiene un valor más histórico que etnomusical (Sapper, 2006: 101-111).
En secuencia cronológica se encuentra la transcripción de sesenta y seis

líneas melódicas de sones festivos y de cofradía para violín provenientes de
siete poblaciones de Quiche, las Verapaces y Huehuetenango (Paret-Limardo,
1962, 21-48); luego, cuatro sones incompletos de Sololá (Chenowet, 1964, 4-
102); un son para marimba de Chuarrancho (Juárez, 1978: 5-6); dos sones para
marimba del Baile de San Miguel, en Chichicastenango (Yurckenco, 1978, 6-8);
cinco sones para marimba del Baile de Toritos de Santo Domingo Xenacoj (Lara
et al., 1983, 16-19); tres sones para marimba de Rabinal (Navarrete 2005, 102-
13
109) y cinco versiones de un son para dos trompetas y tun del baile-drama
Rabinal Achi (Arrivillaga, 2006, 164-67).
Por otra parte, se han ensayado caracterizaciones del son guatemalteco

en tres diccionarios enciclopédicos de la música difundidos mundialmente que
contienen referentes generales del mismo. El primero, The Grove Dictionary of
Music and Musicians, presenta una breve referencia del son para marimba como
se practicaba en áreas rurales a fines del siglo XX (O’brien, 1980: 777). El
segundo, titulado Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World
ofrece, en entrada titulada Sones guatemaltecos, una panorámica general del
son indígena en cuanto a instrumentos, patrones rítmicos usuales del son
tradicional para marimba, señalando particularidades de sones estudiados de las
etnias kaqchikel y q’eqchi’ (de Gandarias, 2014, 806). El último, el Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, en su entrada correspondiente al
son, se refiere escuetamente al son guatemalteco ejecutado en marimba como
género asociado a la danza entre los mestizos (Casares, 2000 (IX), 1147).
A tales noticias se suman breves datos sobre el son tradicional, basados
en observaciones y análisis empíricos, más que en estudios antropológicos o
etnomusicales (Bautista & Ángel, 1999: 191) y (Godínez, 1995: 37-40). En
contraste, existen sólidas referencias del son tradicional para marimba de los
pueblos kaqchikeles de San Jorge y San Marcos la Laguna (Chenowet 1964,
80-100) y (O’Brien, 1982, 102-103). De mayor relevancia es el libro Maya Achí
marimba music in Guatemala, del etnomusicólogo mexicano Sergio Navarrete
Pellicer, ya que ofrece un profundo y detenido estudio antropológico sobre la
música para marimba de la etnia achi de Rabinal, Baja Verapaz, resaltando el
significado y función de los sones tradicionales dentro de la comunidad, donde
resultan ser vehículos indispensables para la invocación y la comunicación con
Dios y principalmente los ancestros, invistiendo a los intérpretes un alto
aprecio como servidores espirituales de la comunidad. No se debe olvidar
tampoco el libro La música maya quiché de Jesús Castillo, que ofrece
apreciaciones generales sobre la música indígena, como se practicaba en la
década de 1930 en la región k’iche’. Castillo hace descripción de sus
instrumentos musicales, centrándose luego en el aspecto melódico de música
para tzijolaj (flauta de caña).
Finalmente se debe mencionar, por su estrecha vinculación con el tema
de esta investigación, el estudio El son guatemalteco mestizo en el siglo XIX.
Historia, tipos y representantes, resultado de otra investigación anterior,
realizada por el autor de este estudio y que constituye antecedente directo y
complementario del presente estudio. Este texto resulta crucial para el
establecimiento de concordancias y diferencias entre las características del son
indígena y el son mestizo del siglo XIX.
14
2. METODOLOGÍA
A. Ubicación geográfica
El estudio se centra en la caracterización del sones guatemaltecos

tradicionales registrados en las siguientes regiones lingüísticas de la república
guatemalteca :
1. achi (Cubulco, San Miguel Chicaj y Rabinal en Baja Verapaz)
2. akateko (San Rafael la Independencia, Huehuetenango)
3. awacateko (Aguacatán, Huehuetenango)
4. chortí’ (Olopa en Chiquimula),
5. chuj (San Mateo Ixtatán y San Sebastián Coatán en Huehuetenango),
6. ixil (Santa María Nebaj, San Juan Cotzal y San Gaspar Chajul en Quiché);
7. kaqchikel (Patzún, San Andrés Itzapa en Chimaltenango; Magdalena Milpas
Altas, San Juan Sacatepéquez, Santo Domingo Xenacoj y Sumpango en
Sacatepéquez; San Marcos la Laguna en Sololá)
8. k’iche’ (Chiché, Chichicastenango, Joyabaj, San Sebastián Lemoa, Santa
Cruz del Quiché y Zacualpa en Quiché; Momostenango, San Andrés Xecul,
San Francisco el Alto, San Miguel Totonicapán en Totonicapán; Nahualá en
Sololá;
9. mam (San Pedro Necta, Todos Santos Cuchumatán en Huehuetenango; San
Juan Ostuncalco en Quetzaltenango; Comitancillo y Tajumulco en San
Marcos)
10.mestizo (Mixco y Ciudad de Guatemala en Guatemala; Flores, Dolores y San
Francisco y Santa Elena en Petén)
11. mopan (San Luis, Petén)
12. popti (Jacaltenango, Concepción Huista, San Antonio Huista, Santiago
Petatán en Huehuetenango)
13 poqomchi’ (Santa Cruz Verapaz, Alta Verapaz)
14. q’anjob’al (
15. q’eqchi’ (Cahabón, Carchá, Cobán, Chahal, Chamelco, Chisec, Lanquín,
Panzós y Senahú en Alta Verapaz) ,
16. tecticteco (Tecticán, Huehuetenango)
17. tz’utujil (San Pedro la Laguna y Santiago la Laguna en Sololá)
B. Descripción del método, técnicas, procedimientos e instrumentos
La realización de esta investigación contempló el estudio

etnomusicológico, sobre una muestra de sones guatemaltecos tradicionales
grabados en diferentes regiones de Guatemala durante los últimos sesenta y
cinco años de trabajo etnográfico, los que fueron tratados bajo un enfoque
semiótico, buscando establecer relaciones entre los sonidos musicales que
conforman la superficie sonora audible de los sones y el contexto social, espacial
y temporal en que el que se practican.
15
El trabajo implica recorrer el proceso de localización, catalogación,
audición, selección y transcripción a partitura de sones tradicionales, incluyendo
como parte medular, el análisis de una muestra seleccionada de ellos y la
síntesis crítica de sus características musicales salientes (en parámetros
funcionales, discursivos, melódicos, rítmicos y armónicos), en busca de
caracterizar tipos o formas principales. En esta particular fase se tomó como
referencia el enfoque fenomenológico propuesto por Felipe Ramón y Rivera
(1980) para análisis estructural de música de tradición oral latinoamericana.
Complementariamente se plantean las interrogantes contextuales, la
simbólica y significado de los sones seleccionados para las comunidades donde
pertenecen. Ello implica la observación de los artífices y sus productos
atendiendo a su particular coyuntura concreta histórica y social, sopesando los
aportes indígenas, europeos o africanos que manifiesten. En tal sentido se
estudiaron textos disponibles sobre la cultura espiritual indígena de las regiones
correspondientes.
El trabajo de investigación se distribuyó en cinco fases en cada una de las
cuales se utilizaron procedimientos e instrumentos específicos.
Fase I: Recopilación de información
a. Preparación de instrumentos de registro. Se prepararon fichas de registro para
muestras de audio a revisar. La ficha de registro de sones contiene una
sección para datos generales sobre la grabación original (nombre del son,
lugar de recolección, fecha, recolector, instrumentos, músicos y grupo
lingüístico de portadores). Se reserva un espacio para consignar datos
referentes a la ocasión, función, actitud y contexto de la ejecución. Una última
sección de la ficha se destina a observaciones sobre el contenido musical y
estructural de cada son (aspectos rítmicos, armónicos, melódicos, tímbricos y
formales).
b. Acopio de grabaciones. Se contactó a investigadores, marimbistas
profesionales, productores de televisión y personas particulares que poseen
archivos de música tradicional de Guatemala. Colaboraron ofreciendo sus
grabaciones las siguientes personas: Lic. Carlos García Escobar, Lic. Enrique
Barrios Heredia, Dr. Mathias Stöckli, Maestro Alex Job Sis, Maestro Otto
Xitumul, Profesor Enrique Orozco, Lic. Marco Tulio Rodas, Lic. Belisario
Reynoso, Lic. Walter Figueroa y Lic. Cesar Pozuelos. Con los materiales por
ellos proporcionados y los del archivo del coordinador de este proyecto se
reunieron un total de cuarenta y dos registros sonoros conteniendo
trescientos ochenta y siete sones en diferentes formatos, la mayor parte
inéditos.
Fase II: Ordenamiento de materiales
a. Cada una de las grabaciones fue motivo de audición detenida y observación,
apuntando los datos resultantes en fichas de registro.
16
b. Elaboración de catálogo: se ordenaron los sones escuchados de acuerdo al
grupo lingüístico de donde son originarios, empleando tablas por tipo de
agrupación musical, consignando titulo, lugar y localización de fuente. Al inicio
del catálogo se consignan ordenadas numéricamente las fuentes utilizadas.
Fase III: Estudio bibliográfico preliminar y selección de muestra
a. Se realizó una revisión preliminar de bibliografía disponible sobre música de
las regiones geográficamente localizadas. Esto con el fin de establecer el
contexto social donde los sones tienen vigencia.
b. A partir de una detenida audición y la revisión de sus fichas de registro se
seleccionó la muestra de los sones tradicionales a transcribir y los sones a ser
incluidos en el CD. Para ello se consideraron criterios de valor, musical,
función social y persistencia. Se buscó ilustrar los tipos principales de sones en
forma inclusiva en cuanto dispersión geográfica, pertenencia étnica y ensambles
instrumentales más comunes.
Fase IV: Producción de antología de partituras y audio de sones tradicionales
a. Secciones seleccionadas de los trece sones elegidos fueron transcritas a
notación musical, por audición directa de los registros sonoros. Estas
selecciones fueron transcritas en computadora con programa de texto
musical, para presentar profesionalmente la música en condiciones aptas
para lectura.
b. Los veintisiete sones seleccionados para se editados en disco compacto
fueron objeto de un detenido proceso de edición, filtraje y ecualización
buscando la mayor calidad de audio posible.
C. Metodología de análisis de información (Fase V)
a. El estudio de la muestra incluyó el análisis fenomenológico de sones

seleccionados, donde se examinaron aspectos formales, armónicos,
melódicos, rítmicos y funcionales para determinar sus características y formas
principales. Paralelamente realizó el estudio bibliográfico sobre el contexto
social y la cultura espiritual de los pueblos indígenas donde se producen los
sones, buscando posibles relaciones con los datos extraídos del análisis
musical.
17
3. RESULTADOS
A. Consideraciones previas
a. Alcances de la investigación
Los sones guatemaltecos tradicionales grabados entre 1945 y 2014,
que constituyen la muestra a estudiar (ver catálogo adelante, pp. 22-30),
abarcan un ínfimo sector de la producción real de este tipo de piezas, existente
en Guatemala durante dicho lapso de tiempo. Esto se hace evidente si
consideramos, en primer lugar, que de los veinte grupos lingüísticos mayances
existentes, se obtuvieron muestras parciales de solo dieciséis de ellos. Por otra
parte, las grabaciones que se consiguieron de cada región son escasas: de tres
comunidades lingüísticas se encontró un solo son, mientras que de otras seis
no llegan a una decena los sones grabados en cada una de ellas. Aún la región
mejor documentada, la achi (ver gráfica 1 adelante), resulta incompleta. Solo se
encontraron sones grabados de tres de los ocho municipios del departamento
donde se ubica. Así mismo el recuento de grupos es parcial, por ejemplo: los
grupos de marimba achi grabados son principalmente dos: Marimba Reina
Rabinalense y Marimba Reina Chicaj (C5-38 y C42-78)2 quedando fuera de
alcance, la práctica de otros grupos similares existentes en los diferentes
municipios del departamento.
La mayor cantidad grabaciones fueron realizadas durante celebraciones

públicas (fiestas religiosas, ferias patronales). Se trata principalmente música
asociada a danzas tradicionales vigentes en diversas comunidades del país. La
muestra contiene también registros de música para rituales funerarios de las
comunidades q’eqchi’ y achi. Son escasos los registros de sones para rituales
agrarios, uso intimo y familiar o sones para recreación.
En tal virtud resulta claro que falta aún un registro extenso e

inclusivo de grabaciones publicadas y un mayor avance en la investigación
etnomusical3, para tener una visión completa de la producción de sones en el
país. Los resultados de esta investigación ofrecen un punto de partida al tema
de la caracterización del son tradicional. Sus encuentros e interpretaciones
quedan abiertos a futuros aportes de interpretación fenomenológica, cuando se
conozcan más formas de este género.
2 En adelante los sones consignados ya en el catálogo (C) (pp. 24-32) en el disco compacto
(CD) o en la antología de transcripciones (T), proveída al final del estudio, se identifican en
adelante respectivamente poniendo entre paréntesis el número correlativo dentro del catálogo, el
número de pista donde se encuentran en el disco y/o el número de transcripción así: (C23 y 43;
CD1; T10) = catálogo números 23 y 43, pista 1 del CD; transcripción 10.
3 Ver Marco Teórico arriba.
18
b. Delimitación del campo de estudio. El concepto de son tradicional
Ante la heterogénea y compleja naturaleza del son guatemalteco

tradicional contenida en la muestra se impone una perspectiva de apreciación
conceptual abierta que parta del punto de vista inclusivo de los portadores de la
tradición y lo que consideran es el son. Ello sin menoscabo del enfoque analítico
de las piezas desde los procedimientos estándar de la etnomusicología
contemporánea.
La evolución del significado del término son puede trazarse

históricamente desde su presencia en el primer diccionario de la lengua
hispana, publicado en Salamanca en 1492, donde se define como sinónimo de
sonido, equivalente al vocablo latín, sonus (Nebrija, 1492, en línea). Un nuevo
sentido del vocablo se descubre en escritos de los primeros misioneros que
trabajaron en la Nueva España durante la conquista en el siglo XVI, quienes lo
equiparan al modo o manera de hacer música de los indígenas (de Gandarias,
2012, 18). Esta asociación del término con la música se asienta y difunde en los
siglos siguientes (XVII y XVIII) como lo confirman diccionarios de la época
(Covarrubias 1611, 32 v) y (RAE 1739, 6, 150). En el siglo XVII el guitarrista
Gaspar Sanz precisa más el término refiriéndose con él a piezas musicales
populares adscritas a pueblos determinados, a los que representaban
nacionalmente (Sanz, 1674, 5). Esta definición fue sin duda la que prevaleció en
el período colonial del Nuevo Mundo, para que los españoles nominaran
indiscriminadamente como sones, a las músicas locales de distintas regiones
de los territorios bajo su control. Siendo estos sones diferentes, se requirió
luego el gentilicio del país donde se producen, para ser identificados, así: son
mexicano, son costarricense, etc.
Es oportuno observar que entre los artífices de la cultura popular

tradicional el uso del término "son" para referirse a su producción musical
conserva el significado renacentista del vocablo castellano, arriba señalado. Tal
persistencia se debe al conservadurismo y resguardo de valores que practican
como recursos para mantener su identidad. Aquí el son se refiere al sonido
propio, la expresión sonora local con la cual las diferentes comunidades se
identifican. Esto se observa incluso en los diferentes significados de la palabra
en los diferentes idiomas mayances; así por ejemplo en q’ueqchi’ el vocablo son
significa música, en achí, pieza de música. Este hecho a llevado a plantear la
hipótesis de que la palabra son no es de origen hispano sino indígena (Sis,
2014, entrevista), hipótesis que requeriría un estudio lingüístico e histórico para
comprobar su veracidad o falsedad.
El sentido de pertenencia y propiedad derivado del concepto de son entre

los portadores de la tradición se proyecta a formas occidentales transculturadas,
unas desde tiempos coloniales, otras a partir de la época republicana,
utilizándolas en expresiones musicales tradicionales. Esto explica cómo
estructuras y ritmos de contradanza, marcha o vals siendo reciclados,
19
arreglados y/o adaptados a circunstancias locales son consideradas como sones
propios, perdiendo la conciencia de su origen importado.
En virtud de lo expuesto y para los límites de este estudio se considera

son tradicional a una amplia y variada gama de expresiones musicales
anónimas de carácter funcional (ritual o recreativo), frecuentemente asociadas a
la danza, transmitidas oralmente en las distintas comunidades que conforman la
republica guatemalteca y en las que intervienen, en forma diversa,
componentes indígenas, europeos y/o africanos
Cuatro son los resultados tangibles de la investigación. Ellos

corresponden en su orden a los cuatro objetivos planteados en el proyecto: un
catálogo de los sones encontrados, un estudio teórico fenomenológico sobre el
son tradicional, la edición de un disco compacto con ejemplos audibles de los
sones estudiados y una antología de fragmentos de sones tradicionales en
partitura. A continuación se expone cada uno de ellos.
B. Catálogo de sones guatemaltecos tradicionales grabados en registro de

audio y video (1945-2014)
Este catálogo contiene trescientos ochenta y siete sones grabados en

registros de audio o video entre 1945 y 2014. Los sones se conservan en
publicaciones discográficas y grabaciones inéditas conservadas en cuarenta y
dos registros que se consignan como fuentes donde se pueden localizar los
sones.
En la realización del catálogo se han tenido en cuenta los siguientes

criterios:
 El catálogo esta organizado alfabéticamente en diecisiete secciones

correspondiendo a los grupos lingüísticos de los que se encontraron
grabaciones, siendo ellos: achi, akateko, awacateko, chortí’, chuj, ixil,
kaqchikel, k’iche’, mam, mestizo, mopan, popti, poqomchi’, q’anjob’al, q’eqchi’,
tecticteco y tz’utujil.
 Para cada grupo lingüístico se consignan los sones agrupados en tablas de
acuerdo al ensamble de instrumentos que los ejecuta, en orden alfabético.
 Cada tabla contiene espacios para las siguientes informaciones de cada son:
número correlativo, lugar donde se ejecuta, título y localización.
 Para la localización del documento sonoro donde se encuentra la grabación
de un son determinado se ofrece el número correlativo de la lista numerada
de cuarenta y dos fuentes sonoras consignadas al principio del catálogo.
 En el caso de publicaciones discográficas se agrega al número de fuente el
lado y la pistas donde se encuentra así: 3: B6 indica que el son se localiza
en la tercera fuente citada en la pista 6 del lado B del disco que corresponde .
 Abreviatura: s.d. = sin datos.
20
GRABACIONES FUENTE
DISCOS Y CASETES PUBLICADOS
1. Academia de Lenguas Mayas de Guatemala (2007). Nima Q’ojoom.Tinamit

Ch’a’teem Achi. Comunidad Lingüística Achi. (CD). Rabinal, Baja Verapaz.
Academia de Lenguas Mayas de Guatemala.
2. Amperes, R. & Cuxum, C. (Prod.) (2005). Sones con sentimiento. San
Miguel Chicaj, B.V. (CD). Multiservicios EM@NUEL.
3. Arrivillaga, A. & Stöckli, M. (Eds.). (2010). Senderos. Revista de
Etnomusicología 2. (CD). Guatemala: Centro de Estudios Folklóricos de la
Universidad de San Carlos.
4. ___________. (2008). Senderos. Revista de Etnomusicología I. (CD).
Guatemala: Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad de San Carlos.
5. ___________. (2007). Por los senderos de la música. 30 años de
Etnomusicología CEFOL USAC. (CD). Guatemala: Centro de Estudios
Folklóricos de la Universidad de San Carlos.
6. ___________. (2006). Etnomusicología en Guatemala. (CD). Guatemala:
Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad de San Carlos.
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8. Centro para las culturas populares y tradicionales (Ed.) (1987). Música
popular y tradicional de América Latina. Volumen 1. Guatemala. (LP).
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Nacional de la cultura, Centro Interamericano de Etnomusicología y Folklore,
Programa regional de desarrollo cultural de la Organización de Estados
Americanos, Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad de San Carlos
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9. Cuxum, C. (Prod.). (2001). Sones con sentimiento. San Miguel Chicaj, B.V.
(CD). Canahuí, D. (Grabación). Multiservicios EM@NUEL.
10. Gómez D., A. (Ed.) (1995). Música tradicional y Popular del El Ixil,
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11.______________. (1994). Música Popular de El Petén (Casete) (2 Vols.).
Byron Sosa y Alfonso Arrivillaga (registro sonoro). Guatemala: Instituto
Guatemalteco de Turismo. Gobernación Departamental de Petén. Discos
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12. ______________. (1992). Música tradicional Q’eqchi’ de Alta Verapaz (LP)
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Instituto Guatemalteco de Turismo. Consejo Regional de desarrollo urbano y
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13. ______________ (s.f. [1990]). I Encuentro de músicos de la tradición
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21
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15. _____________. (Ed.). (1969). Music of Guatemala. (CD). Estados Unidos:
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20. García E., C. (Recopilador) (2013). A. Danza de la Conquista. Comitancillo,
San Marcos. B. Danza de Moros y Cristianos. Sumpango. Sacatepéquez.
(casete). Guatemala. Universidad de San Carlos de Guatemala.
21. ____________. (2 agosto, 2007). Danza de Toritos. San Pedro Necta,
Huehuetenango. 2 Vol. (casete). Guatemala. Universidad de San Carlos de
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22. ____________. (25 mayo, 2005). Danza de Ma’ Muun. Santa Cruz, Alta
Verapaz. (casete). Guatemala. Universidad de San Carlos de Guatemala.
23. ____________. (6 julio, 1996). Danzas El Patzcá y El Chico Mudo. Rabinal,
Baja Verapaz. Casete. Guatemala. Universidad de San Carlos de
Guatemala.
24. ____________. (4 agosto, 1989). Corpus Christi en Cobán, Alta Verapaz y
San Andrés Itzapa, Chimaltenango. (casete). Guatemala. Universidad de
San Carlos de Guatemala.
25. ____________. (19 diciembre, 1987). Danza del Palo Volador.
Chichicastenango, Quiché. (casete). Guatemala. Universidad de San Carlos
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26. ____________. (19 octubre, 1987). Acabo de novena de un año de Eugenio
Xoloc. Rabinal. Baja Verapaz. (2 Vol.). (casete). Guatemala: Universidad de
27. ____________. (s. f.). Danza del Venado de San Pedro Carchá, Alta
Verapaz. (casete). Guatemala: Universidad de San Carlos de Guatemala.
28. Orozco, E. (recopilador). (s. f.). [Grabación del Baile de Moros Tamorlán en
Rabinal] (casete). Producción personal.
29. Radio Imperial (s. f.). [Grupos de violín, guitarrilla y arpa, y, de chirimía y
tambor de San Juan Chamelco]. (casete). Grabación proporcionada por el
profesor Enrique Orozco.
22
30. Radio Nacional Tikal (ca. 1978). [Grabación de la marimba la Voz del Pueblo
de Santa Elena, Flores, Petén]. (casete).Grabación proporcionada por el
Licenciado Edgar Barrios Heredia.
31. Sandahl, S. (Prod.) y Sammuelson, T. (Ing. sonido) (19 - 21 enero de 1999).
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Swedish International Development Authority (SIDA).
32. Yol, J. y Lopez, A. (Recopiladores) (2005). Sones de Rabinal. Marimba Ali
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33. Estrada, R. (Prod.), Sarceño, H. (Edición). (2005). Paralelo Fantástico. (DVD)

Canal 5 Cultural y Educativo. TV USAC. Helvetas. Fundación Guatemalteca
para el desarrollo (FUNDARTE). En archivo de TV USAC.
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Concierto de Marimbas. (DVD). Canal 5 Cultural y Educativo. Instituto
Guatemalteco de Turismo. En archivo de TV USAC.
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Miguel Chicaj. (DVD). Cinemateca Universitaria Enrique Torres. TV-USAC
La Televisión Alternativa. Dirección General de Desarrollo Cultural y
Fortalecimiento de las Culturas Populares. En archivo de TV USAC.
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Necta. Huehuetenango. 2 Vol. (Videocasete Hi8). Guatemala. Universidad
de San Carlos de Guatemala.
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Quiché. (Videocasete Hi8). Guatemala. Centro de Estudios Folklóricos de la
Universidad de San Carlos de Guatemala. Aporte para la descentralización
Cultural ADESCA.
38. ____________ (10 enero 2004). Danza de la Conquista. Tonichún, San
Marcos. (Videocasete Hi8). Guatemala. Centro de Estudios Folklóricos de la
Universidad de San Carlos de Guatemala.
39. ___________ (2004) Fiesta del Corpus en Patzún. Danza del Venado.
(Videocasete Hi8). Guatemala. Centro de Estudios Folklóricos de la
40. ___________ (29 abril, 2001). Preparativos de velación de máscaras de El
Costeño en Rabinal. (Videocasete Hi8). Guatemala. Centro de Estudios
Folklóricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
41.___________ (s.f.). [Fiesta patronal de Santo Domingo Xenacoj].
(Videocasete Hi8). Guatemala. Centro de Estudios Folklóricos de la
42.___________ (s. f.) Baile El Palo Volador. Cubulco y Joyabaj. (Videocasete
Hi8). Guatemala. Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad de San
Carlos de Guatemala.
23
Tabla 1. Catálogo de sones guatemaltecos tradicionales grabados (1945-2014).
1. ACHI
CHIRIMIA Y TAMBOR
No. LUGAR TITULO LOCALIZACION
1 Rabinal, Baja Verapaz a) Son de Ajitz, b) Son de Pepe 18: B2a, B2b
2 (del Baile del Ajitz)
3 San Miguel Chicaj, Baja a) Chanay, b) Don Francisco 35
4 Verapaz
MARIMBA (3 ejecutantes)
5- Rabinal, Baja Verapaz a) Antiguo, b) Chuarrancho, c) Joyabateco, 32,
19 d) Mishito, e) Nahualá, f) Nahualá 2, g) Nahualá Vol. 1: 1-17
(2 baquetas), h) Nahualá (3 baquetas),
i) Nahualá natural entre compadres,
j) Revienta caite, k) San Juanerita, l) San
Juanerita (3 baquetas), m) San Pablo, n) San
Pedrano, ñ) Santiago
(Marimba Ali Rabinaleb / Reina Rabinalense,
2010)
20- a) Cinco pesos, b) Costa, c) Costa grande, 32,
28 d) Chiapaneca, e) Kachelaaj, f) Kubuul, Vol. 2: 1-9
g) Maxeña, h) Salvadoreño, i) Zacualpa
(Marimba Ali Rabinaleb / Reina Rabinalense,
2010)
29- a) Amanecido, b) Costa Chiquita, c) De Entrada, 16: 2, 11, 12 =
32 d) San Pablo (6: 5), 13
(Marimba Reina Rabinalense -1995)
33- a) Amanecido, b) Barreño, c) Cubulco, d) San 26
38 Miguelito e) San Pablo, f) Palo Seco,
g) Zacualpa
(Marimba Reina Rabinalense -1987)
39 a) s. d., b) s. d., c) s. d. (del Baile El Costeño) 40
40 (Marimba La voz de Rabinal Achí)
41 Río Negro, Rabinal El culebrero 8: A11
42- San Miguel Chicaj a) Campanilla, b) Chiapaneca, c) Las ánimas, 35
46 d) San Miguelito, e) Rey Quiché.
(Marimba Reina Chicaj - 2009)
47- a) Amanecido, b) Barreño, c) Campanilla 2: 1-16
62 d) Canto al Mishito, e) Catalina, f) Cubulera,
g) Juan Pueblo, h) La Cebollita, i) El Muñeco,
j) El Mishito, k) Palo Seco, l) Panchita, m) Rey
Quiché, n) San Miguelito; ñ) San Pablo,
o) Zacualpa
63- a) Campanilla, b) Chapín, c) Chiapaneca, 9: 1-14
77 d) Chorchita, e) Cinco Letras, f) Costa, g) Costa
Chiquita, h) Frijolito, i) Las ánimas, j) La flor,
k) Llanto de amor, l) Martineco, m) Maxeño,
n) Montañita, ñ) San Gabrieleño
78 Zacualpa (Marimba Reina Chicaj - 1999) 17: 8
MARIMBA y SAXOFONES (2)
79 Cubulco, Baja Verapaz a) s. d., b) s. d. (del Baile de Mexicanos) 42
80
24
PITO (flauta) DE ALUMINIO Y TAMBORÓN
81- Rabinal a) Son del Rey Moro. b) s. d. c) s. d. (Sones 28
83 del Baile de Moros Tamorlán)
84- a-e) Caja 1-5, f) Cepillo, g) Comunal, h) Corrido, 1: 1- 21
104 i) Cusay, j) El cautivo, k, l) Embajador 1 y 2,
m) Guerra, n) Hormigo, ñ) Moranza o Partida,
o) Morato, p) Nocefra, q) Rey Cristiano, r) Rey
Moro, s) Sompopo, t) Tanael
PITO (flauta de caña con embocadura de cera) y TAMBORÓN
105 Rabinal a) Son del rey Moro, b) Son del Amorate 18: A4a, A4b
106 (del Baile de Moros y Cristianos)
107 Guerra 16: 5
PITO y TUN
108- Rabinal a.) s. d., b) s. d., c) s. d., d) s. d., e) s. d. 18: A5a, A5b,
112 (del Baile El venado) A5c, A5d, A5e
113 Son de Entrada del Baile de los Güegüechos 17: 15
114- a) Entrada, b) Baile frente a iglesia c) Salida de 31: DAT 5
116 la procesión, (del Baile Los Güegüechos),
d) Ixoc Pumuy (La Pichona)
PITO LARGO Y TAMBORCITO (2 ensambles simultáneos)
117 Rabinal s. d., (del Baile Los Negritos) 16: 4
TROMPETAS (2) Y TUN
118 Rabinal Baile Rabinal Achí (fragmento) (2002) 6: 22
119 Fragmento del Baile Rabinal Achi (1999) 17: 13
120 a) Son del Quiché , b) Son de Rabinal (1999) 31: DAT 1
121
122 Son del Baile Rabinal Achí (1994) 16: 7
123 a) Son del Quiché Achí, b) Son de Rabinal Achí 18: A1a; A1b
124 (del Baile del Rabinal Achí -1945)
TUN, (CHINCHINES, VOCES)
125 Rabinal Son del Baile del Patzcá 5: 7
VIOLÍN Y ADUFE
126 Rabinal Son de la Danza El Chico Mudo 23
127 Son para levantar las almas 6: 4
128- a) Costa, b) La Flor, c) Moctezuma 31: DAT 5
130
2. AKATECO
131 San Rafael la a) Son antiguo, b) Zarabanda 7: 13, 15
132 Independencia, (Marimba San Rafael)
Huehuetenango
3. AWACATEKO
MARIMBA (1 ejecutante)
133 Aguacatán, Esperancita 4: 20
Huehuetenango
134- Aldea Xolpic. Aguacatán, a) San Francisco, b) Wareño, c) Son para la 7: 5, 7, 8
136 Fiesta de la Virgen
(Marimba de los Hermanos Luna)
25
4. CHORTI’
137 Jocotán, Chiquimula s. d., (del Baile de los Huastecos) 12: A8
FLAUTA Y TAMBORÓN
138 Olopa, Chiquimula a) Embajada, b) La guerra 35
139 (del Baile de Moros y Cristianos)
RONDADOR O FLAUTA DE PAN Y TAMBORON
140- Chiquimula Sones del Baile de Moros y Cristianos 5: 8
143 a) s. d., b) s. d., c) s.d., d) s. d.
5. CHUJ (RAMA Q’ANJOB’AL)

CHIRIMIA Y TAMBOR
144 San Mateo Ixtatán, s. d. 14: B 11
Huehuetenango
CHIRIMIAS (2) Y TAMBOR
145 San Sebastián Coatán, Son 6: 17
Huehuetenango
146- San Mateo Ixtatán, a) s. d., b) s. d., c) s. d. 14: B5, B6 B7
148 Huehuetenango
149- San Mateo Ixtatán, a) Son de Despedida, b) Son del Mayordomo 7: 9, 10, 11,
152 Huehuetenango del Baile del venado, c) Son tradicional, 12
d) Zarabanda (Marimba Ixtía Ixtateca)
6. IXIL
CHIRIMIA Y TAMBOR
153 Aldea Xeucalvitz, Santa El Mishito 3: 14
María Nebaj, Quiché
154 San Juan Cotzal, Quiché Son Marcha (del Baile de la Conquista) 10: A3
155 Santa María Nebaj Son sin nombre 10: C1
156 Son sin nombre (del Baile de la Conquista) 10: D9
CHIRIMIA, PITO Y TAMBOR
157 Nebaj, Quiché s. d. 14: A 1
158 Santa María Nebaj s. d. 14: A 3
159 a) s. d, b) s. d. (del Baile El Vaquero) 14: A5, A6
160
161 San Gaspar Chajul, Son Mi Chajul 10: C5
Quiché
162 San Juan Cotzal Son sin nombre (Marimba Alma Sanjuanera) 10: B2
MARIMBAS (2), BAJO Y BATERIA
163 Santa María Nebaj Son sin nombre (Conjunto musical Los bules) 10: D7
PITO Y TAMBOR
164 Santa María Nebaj s. d. 14: A8
165 s. d. 14: A9
166 Son del Baile del Quetzal 10: A7
167 Son ya venimos 10: B8
TROMPETA, PITO Y TAMBOR
168 Chajul, Quiché Son de cuaresma 18: A6 a-c
TROMPETA, TUN Y TORTUGA
169- San Gaspar Chajul, a) Son del rey Gaspar, b) Son del gorrión, 18: A2 a-c
172 Quiché c) Son del niño y el quetzal, d) Final
26
(del Baile de las Canastas)
173 Son El Abuelo del Baile de las Canastas 10: C3
VIOLIN Y GUITARRA
174 Santa María Nebaj Son sin nombre 10: A8
175 San Gaspar Chajul Son San Gaspar 10: B5
VIOLIN, GUITARRA Y ADUFE
176 San Gaspar Chajul Son sin nombre 10: C7
VOCES, GUITARRAS Y ADUFE
177 San Gaspar Chajul Son San Gaspar 14: A 7, 8
VOCES, VIOLÍN, GUITARRA y ADUFE
178 San Gaspar Chajul Son del Baile de los Pastores 10: D6
VOZ Y TUN
179 San Gaspar Chajul Son de Pascua 10: B1
7. KAQCHIKEL
CHIRIMIA Y TAMBOR
180 Patzún, Chimaltenango Son de traslación 24
181 Sololá a) Son San Simón b) El Mishito 33
182
MARIMBA (1 ejecutante), SONAJAS
183 San Juan Sacatepéquez a) s.d. b) s.d. (Sones del Baile El Venado) 5: 6
184
185 Aldea Lo de Bran, Mixco Son de traslación (del Baile de Toritos) 19
186- Barrio San Antonio, a) Cinco pesos, b) San Jorge, c) San Juan 33
188 Sololá (Marimba Alma Sololateca - s.f.)
189 a) Barreño, b) Cinco pesos 17: 14, 1
190 (Marimba Alma Sololateca - 1999)
191- a) El Chompipe, b) San Jorge, c) San Pablo 31: DAT 5
193
194 Santo Domingo Xenacoj, s. d. (del Baile de Moros y Cristianos) 41
Sacatepéquez, (Marimba Herencia Maya)
195 s. d. (del Baile de Moros y Cristianos) 41
(Marimba Reina de Xenacoj)
MARIMBA DE TECOMATES
196 San Marcos La Laguna, Sones del Baile El Venado 6: 18
Sololá
MARIMBA DE TECOMATES y FLAUTA CON MIRLITON
197 San Marcos La Laguna, Son del Baile El venado 6: 19
PITO, TAMBOR Y CAJITA
198 Magdalena Milpas Altas, El misionero 8: A1
199 Sacatepéquez El mishito 17: 2
PITO y TAMBORON
200 Sumpango, Son de Vasallo (del Baile de Moros y Cristianos) 20
Sacatepequez
201 Santo Domingo Xenacoj Son de traslación 41
202 Patzún Son de traslación 39
PITO PEQUEÑO (XUL), TAMBOR y PITO GRANDE (SACAH), CAJA
203 San Andrés Itzapa, El mishito 8: A2
204 Chimaltenango Son de traslación para procesión de Corpus 24
Christie (con tamborón adicional)
PITO y TUN
205 Patzún Son de traslación 24
206 San Andrés Itzapa Son de la Danza del Venado 24
27
VIOLIN y ARPA
207- San Juan a) s. d., b) s. d., c) s. d. 6: 16
209 Sacatepéquez,
210 Sacatepequez El mishito 5: 30
8. K’ICHE’
CHIRIMIA Y TAMBOR
211 Chichicastenango, a) Son de Pedro Portocarrero, b) Son de Santa 18: B3a, B3b
212 Quiché María (del Baile de la Conquista)
213 Son el Tzisimite 8: A3
214 Momostenango, Son Tzunun, (del Baile de la Conquista) 13: A6
215- Totonicapán a) Son de Tecún Umán, b) Son de Pedro de 18: B 1 a-c
217 Alvarado, c) Son de Tzunun
(del Baile de la Conquista)
218- Nahualá, Sololá a) s.d., b) s.d., c) s.d. 15: A1, A2, A3
220
221 San Andrés Xecul, Toque de cofradía 13: B5
Totonicapán
222 San Francisco el Alto Son de entrada (del Baile La Conquista) 13: A2
Totonicapán
223 San Miguel TotonicapánSon del Maya Tecún (del Baile la Conquista) 13: C3
224 Son del Ajpú (del Baile la Conquista) 13: D2
225 Son de Alvarado (del Baile la Conquista) 17: 18
226- a) Cuando llora la María, b) Son de Cofradía 31: DAT 5
229 c) Son de Entrada de Ajitz, d) Son de Tecún,
230 Zunil, Quetzaltenango a) Entrada de los Españoles, b) Periquito, 5: 10, 9
231 (del Baile de la Conquista)
232 San Francisco el Alto, Linda Quetzalita (del Baile de los Pascarines) 13: C4
Totonicapán
233 San Miguel Totonicapán Son del Baile de los Pascarines 13: A1
234 a) Arma, b) La despedida (del Baile de los 5: 24, 25
235 Pascarines)
236 San Sebastián Lemoa, Son del Baile de la Culebra 37
Quiché
237 Aldea Cucabaj, Santa s. d. (Marimba Flor bonito de Cucabaj. Chiché) 37
Cruz del Quiché
238 Aldea Tululche, Chiché, s. d. 37
Quiché
239 Aldea Xoraxaj, Joyabaj, s. d. (Maya Occidental de los Hermanos López) 37
Quiché
240 Caserío San Francisco, s. d. 37
Chichicastenango
241 Paraje Chirij Tziq, s. d. (Conjunto hermanos Gómez Castro) 37
Joyabaj, Quiché
242 Zacualpa, Quiché s. d. 37
MARIMBA DE TECOMATES (1 ejecutante)
243 Chichicastenango Son del Baile El Palo Volador 25
244- a) [Son del Baile El Xicolaj], b) s. d, c) s. d. 34
246
247- a) Son de despedida, b) Son de San Miguel, 18: B 4a-c
249 c) Son del segundo capitán
(del Baile San Miguel)
28
250 s. d. 37
MARIMBA DE TECOMATES
251 Chichicastenango a) s. d., b) s. d. (del Baile El Xicolaj) 34
252
MARIMBA y PITO (AH XUL)
253 Santiago Son Aguacatán (de la Danza de Monos) 13: C2
Momostenango .
MARIMBA y SAXOFONES
254 San Miguel Totonicapán Son de la Margarita (del Baile de Mexicanos) 13: A7
PITO Y TAMBORÓN
255 San Miguel Totonicapán Son de nuestros abuelos 17: 6
256- a) Son de nuestros abuelos 2, b) Son de 31: DAT 5
258 cofradía, c) Son para bailar
VIOLIN Y GUITARRA
259 San Francisco el Alto a) s. d., b) s. d., (del Baile de los muertos) 13- A3, B3
260
9. MAM
261 San Pedro Necta, a) y b) Sones de enredo y desenredo del Baile 36
262 Huehuetenango del Listón. (Marimba Rancho Alegre - 2007)
263 Comitancillo, Son del Baile de la Conquista 20
San Marcos
264 Aldea Monrovia, San a) s. d., b) s. d., (Marimba Marroquín) 34
265 Juan Ostuncalco,
Quetzaltenango
266- San Pedro Necta, a) La Toreada (5to. son), b) Rey Tecún (6to. 4: 15, 16, 14
268 Huehuetenango son), c) Vuelta redonda (1er. son)
(Marimba Rancho Alegre- 2008)
269- a) Llamada, b) Vuelta redonda, c) Cruzada, 27 y 36
275 d) Chavela, e) Salida de toros, f) Zagal,
g) Toreada (sones del Baile de Toritos)
(Marimba Rancho Alegre - 2007)
276 San Pedro a) Entrada de los Caciques, b) La Guerra 5: 11, 12
277 Sacatepéquez, (del Baile de la Conquista)
San Marcos
278- Todos Santos a) s. d, b) s. d., c) s. d., d) s. d. 15: B2, B3,
280 Cuchumatán, B4, B5
281- Huehuetenango a) Canto del pájaro Chojix, b)Son sin nombre, 7: 1-4
284 c) Zapateado, d) Zapateado
(Marimba Los Pablos)
285 Tonichún. Tajumulco. Son de traslación (del Baile de la Conquista) 38
San Marcos (Marimba Azul y Blanco)
MARIMBAS (2)
286 Aguacatán, s. d. 14: A 4
Huehuetenango
10. MESTIZO
BANDA
287 Mixco, Ciudad de La Metacochita 8: B15
Guatemala
288 Ciudad de Guatemala Son Las tortugas (de Cupertino Soberanis) 19
289 Dolores, Petén a) El Caballito b) La Cabeza 11: B12, A8
29
290 (Marimba Melodías de mi tierra)
291 San Francisco, Petén Las mujeres (Marimba La Diosa del Amor) 8: B124
292- a) Chachaclun, b) La Chatona. c) El Tel 11: B4, A2 y
294 (Marimba La Diosa del Amor) B13
295 Santa Elena, Flores, El Cambalache (Marimba Ujum Mayab) 11: C75
296 Petén El Cambalache (Marimba Ecos del Itzá) 11: D4
297- a) El Caballito, c) El Guachinango, c) El Zapateo, 29
299 d) La Chatona (Marimba La Voz del Pueblo)
11. MOPAN
300 San Luis, Petén Viene amaneciendo 11: D11
12. POPTI (JAKALTECO) RAMA Q’ANJOB’AL

CHIRMIA Y TAMBOR
301 Jacaltenango, a) Primer son de ofrenda, b) Son del Indio Cortés 4: 18, 19
302 Huehuetenango y de Alvarado (del Baile de Cortés)
303 Santiago Petatán, Toque procesional 6: 11
Jacaltenango
304- Concepción Huista, a) Mareado, b) Son, d) Son de la quema del 7: 21-24
307 Huehuetenango diablo c) Usep, (Marimba Tzi Kin Witz)
MARIMBA DOBLE CROMATICA
308 Jacaltenango Son Santa Eulalia (Ixtía Jacalteca) 4: 13
VIOLIN Y GUITARRA
309 San Antonio Huista, Son El Bataneco 5: 29
Huehuetenango
13. POQOMCHI’
TUN Y TROMPETAS
310 Santa Cruz, Alta Son de la Danza Ma’ Muun 22
Verapaz
14. Q’ANJOB’AL
MARIMBA y TAMBOR
311- Santa Eulalia, a) Kanal Tx’amb’ alej, (Baile del Pañuelo) 7: 19, 18, 20
313 Huehuetenango b) Tayxin Ewul (Para la Patrona Eulalia),
c) Yalán Na’ (Marimba Sq’inal Konob’)
VIOLÍN Y GUITARRA
314- Santa Eulalia a) s. d., b) s. d., c) s. d., d) El grito de Everardo 14: B 1- B4
317 de León Cifuentes
15. Q’EQCHI’
ARPA
318 San Antonio Senahú, s. d. 12: D1
Alta Verapaz
CHIRIMIA Y TAMBOR
319 Aldea Chamasul, San Son del Baile de Cortés 12: D2
Juan Chamelco
320 Aldea Chioyá, San Juan Toque (del ritual de la siembra del maíz) 12: B9
Chamelco, Alta Verapaz
4 Erróneamente identificada en este disco como La Chatona (Barrios, 2014: 163).

5 Erróneamente identificada en este disco como La Cerveza (Barrios, 2014: 164).
30
321- Aldea El Tzuncal, San a) s. d., b) s.d., c) s. d. 11: A3, B7,
323 Luis, Petén, (sones del Baile de Cortés) C8,
324 Aldea Seseb, San Son San Andrés (del Baile de Cortés) 12: A8
Agustín Lanquín, Alta
Verapaz
325 Aldea Tzalamantun, Son Coro 12: C3
Santa María Cahabón,
Alta Verapaz
326 Barrio Poza Azul, Sexto son del Baile de los Jicaques 12: B4
Panzós, Alta Verapaz
327- San Juan Chamelco a) Son Cortesía, b) Son de Cortés, c) Son del 29
329 Rey Quiché (del Baile de Cortés)
CHIRIMIA , TAMBOR y CAPARAZON DE TORTUGA (caja)
330 Santa María Cahabón Son del Baile de Pastores 12: C8
331 La Libertad, Petén Son del Baile del Venado 11: C14
(Marimba la Herencia Maya)
332 Panzós Sexto Son del Baile del Venado 12: A4
(Marimba Flor del Valle)
333 Son de Doña Tecla (Marimba Sanjuanhila) 12: B5
334 Son del Baile del Chompipe 12: C7
(Marimba Flor de la Montaña)
335 San Fernando Chahal, a) Gran son del Baile de la Quema del Diablo y 12: B10, A9
336 Alta Verapaz del Juego de Caña, b) Son Piripirchu
(Marimba Flor de la Selva)
337 San Luis, Petén a) Son Contrabando, b) Son los primeros 11: B8, C3
338 españoles, (del Baile del Venado)
(Marimba Ratzumal Q’uiche’)
339 San Pedro Carchá Sones de la Danza del Venado (2) 27
340
341 Ven para acá Nola 12: A7
(Marimba Rey don Juan Matalbatz)
342 Sin nombre (Marimba India Maya) 12: B2
343 Santa María Cahabón Noveno son del Baile del Venado 12: D11
344 Son Palo de hormigo 12: D3
(Marimba Llanto de Alameda)
345 Santo Domingo Cobán, Si te vas o te quedas (Marimba Alma India) 12: D8
346 Alta Verapaz s. d. 24
347 Sayaxché, Peten Son del Baile El Venado 11: A6
(Marimba Flor de Selva)
348 San Antonio Senahú. Son del zopilote 12: C1
Alta Verapaz (Marimba Linda Senahuteca)
349 Son del Baile del Venado 12: C5
(Marimba Ratsum Senhuc)
MARIMBA DE ACERO
350- San Antonio Senahú a) s. d., b) s. d., c) s. d. (con guitarra) (del Baile 12: A2, B8 y
352 del mico) D4
(Marimba Indita Senahuteca)
PITO y TAMBOR (CAJA)
353 San Agustín Lanquín Son del Baile de los Viejitos 12: D5
354 San Luis, Peten Son Arma del Baile de Moros y Cristianos 11: B2
355 San Luis. Petén Son Cruzados del Baile de Moros y Cristianos 11: B14
356- San Juan Chamelco a) Descanso de los Santos, b) Son de entrada 18: A4 c-e
358 de la imagen, c) Son de la procesión
31
PITO y TAMBORÓN
359 Fray Bartolomé de las Son del Baile de moros y cristianos 12: D10
Casas, Alta Verapaz
360 San Agustín Lanquín Son del cepillo del Baile de Moros y Cristianos 12: A3
361 San Luis, Petén Son de xolb y tamborón 6: 6
362 Santo Domingo Cobán s. d. 24
363 Sayaxjché, Petén Son sin nombre 11: D12
VIOLIN y ARPA
364 Santo Domingo Cobán Son sin nombre 12: D9
VIOLÍN, GUITARRILLA y ARPA
365 Aldea Paapá, Son San Juan Chamelco, (Familia Xii - 2004) 16: 15 = 6: 3
366 San Juan Chamelco, Son Cobán, (Familia Xii - 1999) 17: 7
367- Alta Verapaz a) Son Neb’a, b) Son San Juan Chamelco 31: DAT 5
369 (Familia Xii - 1999)
370- a) Son Neb’a, b) Son Chaax, c) Son San Juan 29
372 Chamelco (Familia Xii - s.f.)
373 Aldea Satesh, Siembra del maíz 8: A6
Alta Verapaz
374 Caserío Sopur, El Mishito 11: A5
Sayaxché, Petén
375 Chisec, Alta Verapaz Son funerario 12: B7
376 Chisec, Alta Verapaz s. d. (Conjunto Flor de Chisec) 6: 7
377 Panzós, Alta Verapaz Son Chepeyal 12: D6
378 San Agustín Lanquín, Son sin nombre 12: C4
Alta Verapaz
379 San Luis, Petén Son Marcha 12: B12
380 Son sin nombre 12: D7
381 San Pedro Carchá, Alta Son sin nombre 12: B3
Verapaz
382 Santa María Cahabón, Son para la limosna 12: A5
Alta Verapaz
16. TEKTITEKO (Grupo Q’ANJOB’AL)

383 Aldea Chisté, Tectitán, Zapateado (Marimba Voces de Selva) 7: 16, 17
Huehuetenango
17. TZ’UTUJIL
CHIRIMIA Y DOS TAMBORES
384 San Pedro la Laguna, a) s. d., b) s. d. 15: A6, A7
385 Sololá
MARIMBA y CLARINETE
386 San Pedro la Laguna a) s. d., b) s. d., (del Baile de Mexicanos) 15: A4, A5
VOZ Y GUITARRA
387 Santiago Atitlán, Sololá a) Canción, b) Canción de María Castellana 5: 33 y 34
32
C. Caracterización del son tradicional
Congruente con el criterio inclusivo utilizado para conceptualizar el son

tradicional, en vista de su múltiple naturaleza, su ordenamiento y caracterización
no permiten un solo enfoque sin dejar de contemplar otras de las múltiples
facetas propias del fenómeno. Ello impone una visión multidimensional que
permita un acercamiento y caracterización integral del son tradicional,
interrelacionando criterios geolingüisticos, funcionales, históricos y
fenomenológicos.
c. 1 Enfoque geolingüístico
El primer filtro en el camino hacia sistematización de la diversidad del son

tradicional es la identificación de títulos (si los hay), filiación étnica y ubicación
geográfica donde se presentan. Esta insoslayable información ha sido utilizada
desde los primeros atisbos por entender y describir la música tradicional de
Guatemala, a fines del siglo XIX (Sapper 2006, 102-104) y se ha empleado
frecuentemente como única referencia en publicaciones discográficas de
música popular tradicional guatemalteca (véanse fuentes del catálogo Nos 8, 10,
11, 12). Esta información permite entre otros beneficios el establecimiento de
zonas geográficas diferenciadas donde se producen repertorios musicales
específicos, la asociación de particularidades fenomenológicas a determinados
lugares y la identificación de rutas de dispersión de características musicales.
La siguiente gráfica identifica las zonas lingüísticas en donde fueron

grabados los sones en estudio correspondiendo a los grupos achi, akateko,
awacateko, chortí’, chuj, ixil, kaqchikel, k’iche’, mam, mestizo, mopan, popti,
poqomchi’, q’anjob’al, q’eqchi’, tecticteco y tz’utujil. A partir ella resulta evidente
una primera categorización étnica en dos grupos: los producidos por el sector
mayoritario indígena compuesto de varias comunidades lingüísticas de tronco
maya y los que surgen entre los mestizos localizados en la región central de
Petén y la ciudad capital.
33
c.1.1 Son indígena
Los sones tradicionales generados en contextos sociales indígenas se

encuentran adscritos a particulares formas de pensamiento, cognición y
expresión que contienen elementos culturales mayances, a través de los cuales
filtran los componentes europeos y/o africanos que en ellos intervienen. Son
ejecutados en celebraciones religiosas y festivas que se llevan a cabo
anualmente en cada uno de los pueblos donde tienen vigencia, siguiendo
calendarios litúrgicos católicos o mayas. Así participan en ceremonias,
procesiones y danzas tradicionales organizadas por cofradías específicas;
ocurren en casas particulares, atrios de templos, calles comunitarias (durante
fiestas titulares), tomando, según el caso, funciones rituales o recreativas. De
aquí que sus características abarcan no solo aspectos particulares de estilo
musical diferenciados en cada comunidad, como afinación, estructura de frases
y formas de variación melódica o rítmica, sino el tipo de repertorio, el orden de
ejecución, duración, tipo de instrumentos y actitud de ejecución. Su diversidad
tiene origen en la multiplicidad de grupos étnicos que los ejecutan y la variedad
34
de sus ensambles instrumentales, presentando particularidades asociadas a
lugares específicos.
Las regiones aquí mejor documentadas en cuanto al número de grabaciones

son la Achí con 130 sones, q’eqchi’ 65, k’iche’ 49, kaqchikel 29 y mam 25
como se consigna en la siguiente tabla:
Tabla 2.
Regiones lingüísticas mejor documentadas (mayor número de grabaciones)
Grupo Sones Departamento Municipios registrados

1 Achí 130 Baja Verapaz Cubulco, Rabinal, San Miguel Chicaj
2 Q’eqchi’ 65 Alta Verapaz Cahabón, Carchá, Cobán, Chahal,
Chamelco, Chisec, Lanquín,
Panzós, Senahú
3 K’iche’ 49 Quiché Chiché, Chichicastenango, Joyabaj,
San Sebastián Lemoa, Santa Cruz
del Quiché, Zacualpa
Totonicapán Momostenango, San Andrés Xecul,
San Francisco el Alto, San Miguel
Totonicapán
Sololá Nahualá
4 Kaqchikel 29 Chimaltenango Patzún, San Andrés Itzapa
Guatemala Mixco
5 Mam 25 Huehuetenango San Pedro Necta, Todos Santos
Cuchumatán
Quetzaltenango San Juan Ostuncalco
San Marcos Comitancillo, Tajumulco
Queda al descubierto el interés que despierta en los estudiosos de la

música tradicional, la documentación de la cultura musical Achí, principalmente
del municipio de Rabinal, en donde se grabaron la mayoría de los sones
identificados de la región (C1, 2, 5-41 y C81-130). Como sabemos Rabinal es
uno de los principales reservorios de cultura mayance del país, como lo
documentan, entre otros, los estudios sobre su producción cerámica (Gómez,
1989), dancística (Mace, 1981; García, 2004) o musical (Navarrete, 2005). Uno
de los motivos principales constituye la presencia allí del baile drama Rabinal
Achi, por ser una de las pocas piezas de teatro indígena precolombino en la
cual, como lo expresara Cardoza y Aragón (Anónimo, 2001, 5), "...no podemos
descubrir en ella, sea en la forma, sea en el fondo, la más mínima traza de una
palabra, de una idea, de un hecho, de origen europeo." Cuatro discos
encontrados que contienen sones del Rabinal Achi confirman su primacía de
publicación y antigüedad. La primera vez aparece en la segunda grabación de
música tradicional guatemalteca, llevada a cabo en 1945, por Henrietta
Yurchenco, las tres subsiguientes publicaciones ocurren en 1994, 1999 y 2001
(C118-24). En el disco compacto que acompaña este informe se incluye
35
también un fragmento de la música de este baile-drama, correspondiente al Son
de Quiché Achí. También se ofrece una transcripción a notación musical de su
inicio (CD4; T13).
c.1.2 Son mestizo
Mientras la mayoría de los sones registrados provienen de comunidades

indígenas, se localizaron también sones zapateados de creación mestiza, para
marimba sencilla y redoblante, en el departamento del Petén (C289-99). Estos
sones orientados hacia el baile no muestran en su composición la intervención
de elementos indígenas. No obstante comparten con aquellos su calidad
tradicional (oralidad de trasmisión), el aporte africano, en el empleo de la
marimba y elementos constructivos del sistema tonal europeo, como lo muestra
el son El zapateo (CD22; T2). Este son se caracteriza por su motórico y vivaz
ritmo melódico en corcheas, compás de 6/8, frases regulares, típico
acompañamiento en el centro armónico con síncopa en el segundo tiempo y bajo
en relación sesquiáltera dividiendo ternariamente el compás. El ritmo de
zapateado ejecutado en tiempos más lentos toma el nombre de sambay (Barrios,
2006, 25). Estos sones toman parte en bailes tradicionales locales o realzan
festividades religiosas comunitarias, alternando con otras formas mestizas
tradicionales derivadas de los modelos de música de salón europea, en boga a
mediados del siglo XIX del tipo chotis, mazurca, vals y danza (Íbid., 22)
c.1.3 Dinamismo interétnico del son tradicional
La identificación de repertorios, a partir del lugar en que se producen,

permite establecer zonas de dispersión de los sones y la existencia de
relaciones interétnicas entre los grupos donde se generan. Ello es evidente en la
siguiente tabla que enumera el repertorio de sones grabados para marimba
sencilla, ejecutados por tres intérpretes (tiple, centro, bajo), de los municipios de
Rabinal (C5-38) y San Miguel Chicaj (C42-78) ambos de la región achi, en Baja
Verapaz, junto a los consignados por Juárez (1977, 168-69), provenientes del
municipio de Chuarrancho en la región kaqchikel del departamento de
Guatemala.
Tabla 3. Repertorio de sones para marimba sencilla de los municipios de

Rabinal, San Miguel Chicaj y Chuarrancho
RABINAL (Achi) SAN MIGUEL CHICAJ CHUARRANCHO

(Achi) (Kaqchikel)
Amanecido Amanecido
Anda Zacualpa
Antiguo
Barreño Barreño Barreño
Campanilla
Canto al Mishito
Catalina
Cinco Letras
36
Cinco pesos
Contra Zacualpa
Costa (2 versiones) Costa
Costa Chiquita Costa Chiquita
Costa Grande Costa Grande Costa Grande
(Kubuul) Cubulera Cubulero
Chapín
Chiapaneca Chiapaneca
Chorchita
Chuarrancho
Chuj
Guatemalteco (El grito)
El Muñeco,
Frijolito
Ixtille
Jobayateco Joyabaj
Juan Pueblo
Kachelaaj
Kiej (del caballo)
La Cebollita
La Flor
Las Ánimas
Las Naranjas
Llanto de amor
Martineco
Maxeña Maxeño
Mishito Mishito
Montañita
Nahualá (3 versiones)
Palo seco Palo Seco
Paloma
Panchita
Primer Chinautla
Revienta caite
Rey Quiché
Salvadoreño
San Juanerita (2 San Juanerita
versiones
San Gabriel
San Miguel
San Miguelito San Miguelito San Miguel Chicaj
San Pablo San Pablo San Pablo
San Pedrano
Santiago
Segundo Chinautla
Sip (humo)
Son de Niños
Xelajú
Zacualpa Zacualpa Zacualpa
Se observa aquí la existencia de sones compartidos por los tres

municipios, a saber: Barreño, Costa Grande, Cubulera, San Miguelito, San
Pablo y Zacualpa. Cuatro de ellos son representativos de comunidades
37
específicas y funcionan como himnos locales (Sis, 2014), conocidos también
como "sones bandera". Los dos primeros, San Miguelito de San Miguel Chicaj
San Pablo de Rabinal, toman su título del santo católico que es el patrón del
pueblo, cuya festividad es la más importante, celebrada anualmente en fechas
específicas. Cubulera de Cubulco, Baja Verapaz y Zacualpa, de Zacualpa,
Quiché, toman su nombre del municipio que representan. Se comprueba la
existencia de un juego interétnico, a través de los sones, entre los grupos achi,
kaqchikel y k’iche’.
Es importante observar que aún cuando estos sones comparten

elementos melódicos, su ejecución es distinta en cada localidad. Así El
Barreño de San Miguel Chicaj ostenta una métrica binaria simple (2/4),
acompañamiento en contratiempo y una melódica con motivos similares al son
San Miguelito de la misma localidad. La versión de Rabinal, en cambio, se
levanta sobre una división ternaria del tiempo en compás (6/8) cuyo
acompañamiento armónico predominante, muestra el usual ritmo jámbico (el
más extendido y común en toda la república), que cambia, en algunos pasajes, a
una división binaria en contratiempo de semicorcheas provocando la hemiola
característica de gran cantidad de sones tradicionales (ver adelante aspecto
fenomenológico).
Es oportuno en este punto mencionar que este son Barreño no guarda

similitud alguna con el conocido son Barreño mestizo de Laureano Mazariegos
que conduce secciones alternadas en compases de 3/4 y 6/8, caracterizado por
su acompañamiento rítmico armónico en arpegio en el estilo bajo de Alberti en
las secciones en compás ternario (Mazariegos, 2005, 8-13). Este tipo de
acompañamiento, sin embargo, lo encontramos en el Barreño Kaqchikel del
Barrio San Antonio en Sololá (C189) pero en metro binario compuesto (6/8)
con frecuentes figuraciones de hemiola en la melodía. Ello indica el préstamo
interétnico que se da frecuentemente en los sones tradicionales. Otra muestra
de este fenómeno lo constituyen los sones mestizos para marimba de autores
conocidos, como el son Las tortugas de Cupertino Soberanis (CD23), de los
cuales se tocan versiones para banda, que funcionan como son tradicionales en
cortejos procesionales indígenas.
c. 2 Enfoque funcional
Una de las principales características del son tradicional, que define

radicalmente su naturaleza, es su carácter funcional, es decir su objetivo utilitario
comunitario, disímil al de la concepción estética musical occidental. Se tocan y
escuchan sones tradicionales para satisfacer necesidades espirituales del grupo
social en que viven, sin buscar exhibición, espectáculo, aplauso o celebridad,
sino participar, acompañar y solemnizar rituales y procesos de comunicación
comunitarios apegados a una costumbre ancestral de reconocimiento, creación y
afirmación de identidad en distintas esferas y contextos de la vida social.
38
Una revisión de ocasiones donde fueron grabados los sones en estudio
muestra tres vertientes funcionales del son guatemalteco tradicional. En primer
lugar gran parte de ellos se encuentran íntimamente ligados y forman parte
principal de danzas tradicionales locales. Otros acompañan a la comunidad en
rituales asociados a diferentes momentos del ciclo vital de sus integrantes en
distintas esferas de acción, generalmente de carácter sacro, ya del trabajo, la
vida religiosa o en ceremonias mortuorias. Finalmente los sones participan en
actividades lúdicas y recreativas en convites y fiestas públicas como en casas
particulares. Para cada vertiente y ocasión corresponden distintos repertorios
de sones.
c.2.1 Sones danzarios
Como parte de danzas tradicionales los sones proporcionan el soporte

sonoro para el movimiento de los personajes y el desarrollo completo de la
danza. Generalmente hay sones para cada uno de los personajes, sones para
desplazamiento y movimientos coreográficos (sones de contexto), así como
sones para acciones del argumento del baile, sones de inicio y final (García,
2009, 84). También hay sones de traslación cuando el baile en pleno se traslada
de un lugar a otro dentro de un cortejo procesional durante celebraciones
festivas patronales. La naturaleza de sones que son parte de danzas
tradicionales depende del ensamble que los interpreta y a menudo del carácter
de la acción que acompañan. De acuerdo a García (2009: 83) los instrumentos
que acompañan las danzas de venados son el tun y pito o la marimba sencilla,
los de Moros y Cristianos con pito y tambor. Con marimba sencilla también se
acompañan danzas de la Conquista, Toritos, Palo Volador, Vaqueros, Animalitos
y Baile de Gigantes; la marimba sencilla con saxos acompaña baile de Toritos,
Mexicanos, Carlo Magno y Napoleón; el grupo de violín y adufe se utiliza para la
Danza del Chico Mudo, en tanto que dos trompetas y tun son la base sonora
para los bailes dramas Rabinal Achi y Ma’ Muun. El ensamble de chirimía y
tambor acompaña la Danza de la Conquista o el Baile de Cortés, en tanto que el
soporte sonoro del Baile de Negritos se realiza con tamborcito y pito.
Entre los ejemplos aquí ofrecidos citamos el son de Quiché Achi (CD4;
T13) del Baile drama Rabinal Achi representado en Rabinal. Aquí pueden
observarse como rasgos sobresalientes, congruentes con la naturaleza
prehispánica (no occidental) del baile drama: a) el empleo de instrumentos
prehispánicos (tun y trompetas) siendo las trompetas de metal sustitutos de las
originarias de madera; b) una secuencia de textura heterofónica entre las dos
trompetas al inicio y homófona al medio (una trompeta con acompañamiento
del tun); c) el empleo del ritmo libre con discursos paralelos pero
complementarios entre las trompetas y el tun con inclusiones de fragmentos
métricos en ritmo binario en el tun. Transcripciones de fragmentos de los sones
que constituyen el baile han sido ensayados en varias ocasiones (Stöckli-
Arrivillaga, 2006: 149-67).
39
c.2.2 Sones rituales
Gran parte de los sones tradicionales tienen una función ritual de culto
asociada a ciclos festivos anuales con fines de carácter sagrado
correspondientes a diversas actividades del ciclo vital de los miembros de las
comunidades. Entre ellos destacan los sones o toques ceremoniales
ejecutados en cofradías para solemnizar celebraciones de santos patronos,
donde acompañan velaciones, rezos, pero también ceremonias de transmisión y
recepción de cargos. Un ejemplo lo ofrece el Son Primera Entrada para tzijolaj
(flauta de caña) y tambor de la Aldea Vásquez en San Miguel Totonicapán
(CD13; T9). Aquí puede observarse aparte de la filiación prehispánica del
conjunto (flautas y tambores fueron comunes entre los mayas antes de la
colonia), un acercamiento no occidental de interpretación, canalizado en una
rica polirritmia entre los dos ejecutantes que fluctúa sutilmente entre el discurso
independiente y la sincronía. Resalta así mismo la técnica de emisión sonora
del ejecutante del pito de caña, simultáneamente con la voz e insuflando aire
en el instrumento.
Los cortejos procesionales en celebraciones de fiestas patronales, son

ocasiones propicias donde también no faltan sones tradicionales que
acompañan el cortejo, tocan en los atrios de iglesias, casas de cofradías y
lugares de descanso. El caso lo ilustra el son Don Francisco ejecutado por el
dúo de chirimía y tambor en San Miguel Chicaj (CD6, T1), donde la chirimía
ejecuta un patrón melódico reiterado minimalmente sobre una gama pentatónica,
presentando continuas asincronías con el acompañamiento de tambor.
Los rituales y devociones dedicadas para la siembra y cosecha del maíz

en distintas partes de la república de Guatemala se acompañan con sones
tradicionales en recorridos procesionales y en cofradías. En la población de
Chinautla en el departamento de Guatemala, después del ritual de la siembra en
el campo, con oraciones, continúa en la cofradía del Niño de Atocha una
secuencia de sones tocados por una marimba sencilla entre los que se
encuentra el son Capitanas, de larga duración, bailado por mujeres (Juárez
1988, 20). En Sololá confluyen la imagen del Niño, el maíz y la música ritual. El
recorrido es acompañado por el dúo de chirimía y tambor, mientras en la
cofradía ameniza con sones el grupo de shul y kojomm (pito y tambor) (Ibídem).
Por otra parte, en la región de la Verapaz, para el día de difuntos, en el

cementerio, se realizan una serie de rituales de carácter sagrado en
conmemoración y comunicación con los familiares fallecidos y los ancestros.
Durante esta ocasión participan diferentes grupos marimba y dúos de violín y
adufe tocando sones tradicionales propios de la ocasión. Estos grupos actúan
también en casas particulares en rituales para conmemorar el fallecimiento de
un miembro de la familia. Aquí los sones se constituyen en vehículos espirituales
que facilitan la comunicación con los antepasados. Acompañando los rezos
invitan a las ánimas de los fallecidos a la ceremonia (Navarrete, 2006: 29). Un
40
ejemplo de este repertorio de música funeraria lo ofrece el Son Moctezuma para
rabé (violín rústico) y adufe (pequeño tambor cuadrado), del pueblo de Rabinal
(CD2; T11) Aquí el adufe mantiene un ritmo reiterado en metro compuesto (6/8),
sobre el cual la melodía se flexibiliza agregando a veces un tiempo, el que
divide binariamente, produciendo una característica irregularidad en la extensión
de las frases. Puede observarse también la interpretación de dobles cuerdas en
el violín, la más grave de ellas tocada al aire, como continuo pedal que
acompaña la melodía ejecutada en otra cuerda.
c.2.3 Sones recreativos
Grupos tradicionales de distinta índole son contratados en diversas

comunidades para amenizar reuniones familiares con ocasión de bautizos,
piñatas, primeras comuniones, casamientos, aniversarios y otras festividades
civiles donde se interpretan y se bailan espontáneamente sones tradicionales
pero también piezas de moda, tal como sucede con grupos de marimba del
grupo Popti, en el occidente de la república (Arrivillaga & Shaw 1995, 9), o
entre los q’eqchi’ en Alta Verapaz (Arrivillaga 1993, 9). Aquí se ilustra el caso
del conjunto de violín, guitarrilla y arpa de San Juan Chamelco de la región
q’eqchi’ quienes participan tanto en celebraciones devotas (feria patronal,
misas, Año Nuevo, Día de Resurrección, etc.), como en fiestas locales o
zarabandas donde tocan sones tradicionales para bailar. El Xson Neb’a (Música
de los pobres) (CD25; T12) es uno de ellos.
c. 3 Enfoque histórico
Los sones guatemaltecos tradicionales, como fenómenos de la cultura

espiritual de los pueblos, se han conformado a través de un proceso histórico de
relaciones sociales que tiende sus raíces en el pasado. Se trató de complejos
estadios de lucha en los cuales los más poderosos instalaron sus instrumentos
y maneras de hacer música, sobre el sector vencido. Es posible rastrear,
siguiendo una línea de tiempo, el origen de los diversos componentes musicales
que intervienen en los sones tradicionales, partiendo cronológicamente del
sustrato cultural prehispánico, al que luego se suman elementos europeos y
africanos que arriban con la llegada de los conquistadores españoles en el siglo
XVI. Posteriormente se incorporan formas de comportamiento absorbidos en la
vida republicana, en el siglo XIX.
c.3.1 Sones con elementos prehispánicos
Existen múltiples elementos de origen prehispánico que se conservan

actualmente en la práctica de sones tradicionales. Los más evidentes, por ser
de índole material, son los instrumentos de origen maya que todavía se
emplean. Ellos son el tun, los carapachos de tortuga, los chinchines, la concha
de caracol y las flautas de caña. Otros instrumentos como los tambores o las
41
trompetas de metal de diseño europeo, solo son sustituciones de los originales
mayas.
Los instrumentos sonoros mayas han sido objeto de estudio de la

arqueomusicología, la organología y la historia (Stöckli 2004), (Martí, 1961),
(Arrivillaga, 2006 y 1982). Aún cuando no es posible conocer el sistema de
organización sonora de los mayas prehispánicos, pues no se cuenta con
registros escritos ni sonoros del mismo, a través de estas disciplinas se han
logrado importantes avances en el conocimiento de las características acústicas
de los instrumentos, tipos, formas, técnicas de ejecución, agrupaciones y su
función comunicativa en contextos rituales, ceremoniales y guerreros. Evidencias
de su existencia, agrupación y función se encuentran en vestigios arqueológicos,
(los propios instrumentos y figurillas cerámicas representando personajes que
tocan instrumentos), representaciones de instrumentos en pinturas murales,
pinturas rupestres, vasos policromos y códices, así como en referencias en
escritos indígenas (Popol Vuh, Chilám Balám, entre otros) y testimonios de
cronistas que vivieron durante la conquista.
La base de fotografías de vasos cerámicos de Justin Kerr (en línea),

provee abundantes muestras de la función de los instrumentos en distintos
contextos sociales, religiosos o ceremoniales durante la época Clásica. Aquí
destacan las asociaciones de ejecución instrumental con escenas de sacrificios y
de guerra, danzas, representaciones míticas, celebraciones religiosas y festivas
en ambientes palaciegos. Así por ejemplo el tambor vertical con parche de piel
de jaguar, flautas y sonaja acompañan la tortura o sacrificio de un cautivo (K
206); ejecutantes de tambor y caparazón de tortuga participan en un sacrificio
mitológico de un infante (K1645). Las sonajas son ejecutadas en ocasiones
deportivas (durante el juego de pelota) (K5435); sonajas y tambor cerámico
acompañan rituales religiosos invocatorios con empleo de enemas y consumo de
drogas (K530). Dúos de trompetas de madera y tambor cerámico acompañan
fiestas palaciegas embriagantes (K3463).
Los murales de Bonampak muestran la práctica instrumental grupal

asociada a actos protocolarios de la nobleza gobernante: doce ejecutantes tocan
trompetas largas de madera, flautas, sonajas, tambor cilíndrico vertical,
caparazones de tortuga y sonajas en la ceremonia de dedicación del edificio
donde están los murales (De la Fuente, 1988, 44-44). Por otra parte, el Códice
de Dresde documenta la participación de un trío de ejecutantes durante un ritual
de sacrificio. Uno toca a la vez una sonaja agujereada y un tambor de cerámica,
el segundo, una flauta y el último un tambor cerámico con forma de U. Se ha
encontrado además el uso simbólico de diseños de instrumentos mayas en la
escritura jeroglífica. Recientes excavaciones en el sitio arqueológico Aguateca
en Petexbatún, Petén, confirman el empleo ritual de flautas de barro tubulares y
flautas de una o varias cámaras globulares, con figurillas adosadas, en contextos
domésticos elitistas. Un vaso cerámico del mismo sitio registra el empleo de un
tambor y una sonaja acompañando el canto o recitación, dentro de un evento
42
social informal, no ritual (Stöckli 2004, 109-10).
El uso de instrumentos sonoros de origen maya no cesó con la venida de

los españoles. Relatos de cronistas informan sobre el empleo de tunes,
tambores y la trompetas de caracol en campañas guerreras durante la conquista,
en el siglo XVI. Fray Diego de Landa (1973, 109-10) confirma la permanencia de
los instrumentos mayas, en función ceremonial asociados a la danza, en la
misma época, consignando el empleo de atabales, tun, trompetas largas de
madera, caparazón de tortuga, silbatos de huesos de venado, flautas de caña y
trompetas de caracol.
De la observación de estas evidencias se deducen paralelismos

entre las expresiones sonoras mayas y los sones tradicionales indígenas en
cuanto ambos muestran conexiones funcionales con la religión, el ritual, el culto
y la danza. Comparten también la oralidad (no se han localizado vestigios de
escritura musical maya) y son expresiones comunales anónimas.
c.3.2 Sones de origen colonial
El dominio español de Guatemala, iniciado con la invasión y conquista

liderada por Pedro de Alvarado a partir de 1524, significó la implantación de un
sistema social fundamentado sobre bases religiosas. La iglesia, asociada al
gobierno militar, funcionó como centro de poder político, social y cultural de
donde emanaban las directrices educativas, morales y estéticas de la vida
colonial. Este sistema instaló primero el esclavismo y luego el servilismo de los
indios, proscribiendo sus manifestaciones religiosas y rituales, de las que
participaba la danza y la música, al considerarlas extrañas, demoníacas y
peligrosas, ya que dificultaban el sometimiento y la cristianización (de Gandarias,
2002, 51).
La resistencia indígena y la necesidad de conversión dieron lugar, desde

el inicio, al surgimiento y gradual consolidación de expresiones musicales
mestizas que fueron arraigándose como elementos identitarios del nuevo orden
social. Inicialmente la música jugó un importante papel, como herramienta
pedagógica, en la conversión y conquista pacífica de algunos pueblos indígenas.
De acuerdo a Remesal, en 1537 Bartolomé de la Casas, junto a otros misioneros
dominicos, empleó con éxito cantos evangelizadores en lengua local
acompañados de tun y chichines para dominar al pueblo de Tezulutlán en la
región de la Verapaz (Remesal 1932, 185). Posteriormente en 1624, mientras
que unas danzas y rituales prehispánicos iban desapareciendo por motivo de las
prohibiciones y castigos, como la Danza del Tum Teleche, donde se
representaba el sacrificio de humanos a las deidades locales "...movidos de un
son horrísono y triste que hace unas trompetas largas y retorcidas a la manera
de sacabuches, que causa temor oirlas." (Chinchilla 1951, 18), otras tuvieron
continuidad en forma oculta ó siendo toleradas abiertamente, como la del
Volador, que permanecía aún intacta a fines del siglo XVII y donde se ejecutaba,
43
de acuerdo al cronista Fuentes y Guzmán, el tepunagüastle (tun), flautas y
caracoles (Fuentes 1932 I, 364).
Paralelamente, a partir del siglo XVI, se introdujo en Guatemala la ya

añeja práctica española de danzas de Moros y Cristianos (Montoya, 1970, 15).
Los frailes además alentaron la representación de farsas y danzas populares
modificadas por ellos mismos, conservando parte del contenido originario pero
que concluían con dar la razón a la conquista y el abrazamiento del Cristianismo
por parte de los indígenas (Anleu, 1991, 99). A fines del siglo XVII, Fuentes y
Guzmán cita como caso el Baile del Peñol o el Baile del Volcán que simbolizaba
la derrota de los caciques Sinacam y Sequechul en manos de los indios
tlaxcaltecas, amigos y representantes de los españoles (Fuentes, op. cit. 367).
Parte de la cultura nativa continuó amalgamada así con las imposiciones
hispanas, conservando en forma velada, creencias, costumbres y prácticas
musicales.
Como ocurrió en todos los territorios dominados por los españoles en el

Nuevo Mundo, los instrumentos traídos por ellos, como vihuelas, rabeles,
tambores, arpas, bajones, chirimías y trompetas, así como formas específicas
de comportamiento musical europeo presentes en la polifonía sacra renacentista
o en villancicos semisacros y jácaras, se fueron incorporando entre los
dominados a través de la iglesia. Se promovían por medio de misiones y curatos
en el área rural y el de la música culta oficial en las Catedrales, parroquias y
conventos del área urbana (Grebe 1969, 7). De los instrumentos han pervivido
en la música tradicional los conjuntos de violín, guitarrilla y arpa y el de violín y
adufe, en Alta Verapaz, mientras diversas combinaciones de violín, guitarrilla,
guitarra y arpa tienen presencia en regiones del centro y nor-occidente de la
república.
Se debe considerar que en aquellos momentos se inicia también

presencia africana en las tierras conquistadas. Muchos de los recién llegados
convivían en comunidades indígenas con españoles. Su arrastre musical ya se
había hecho sentir en la península en los guineos, negrillas o villancicos de
negros que se cantaban junto a otros villancicos étnicos, los que fueron
transplantados a América en el siglo XVI (de Gandarias, 2012, 21-22). Su
impulso musical continuó creciendo, produciendo chaconas, zarambeques y
zarabandas, danzas que luego retornaron a Europa con gran éxito. Gage (1648,
155) confirma la popularidad de estas últimas en Guatemala a principios del
siglo XVII, junto a otras danzas morisco-hispanas, bailes ingleses y tocotines
llegados de la Nueva España, todas ejecutadas por indígenas. Se ha sugerido
que fue en estos ambientes festivos, de contextos multiétnicos populares e
iletrados, donde surge la marimba africana, siendo absorbida por las
comunidades indígenas (Navarrete 2005, 76).
Se presenta así la confluencia, por una parte, del impulso del villancico
navideño y las jácaras, con su peculiar textura homófona, ritmo métrico en 6/8,
44
uso extensivo de la hemiola, vaciado en sistema tonal europeo6. Por la otra, la
influencia africana, de la cual se han constatado similitudes actuales entre
elementos rítmicos y estructurales de la música de marimba de los sissala, en
Ghana - construida precisamente en métrica binaria compuesta y la hemiola -
con los sones tradicionales para marimba de San Jorge La Laguna, en Sololá
(O’Brien, 1982, 103). Con estos influjos, asimilados y reelaborados por los
indígenas del momento, se formaron los primeros sones híbridos para marimba,
mestizos culturalmente, del tipo rítmico regular, métrica binaria compuesta y uso
de hemiola, que son los de uso más extendido actualmente en todo el territorio
nacional (ver adelante aspecto fenomenológico).
Posteriormente en el siglo XVIII estos sones se proyectaron o fueron

motivo de interés de los sectores criollos y mestizos letrados, quienes, bajo el
influjo constante del villancico, llegaron a cristalizar en siglo XVIII, con el
aparecimiento del son mestizo, transmitido en forma escrita. Estos sones
estuvieron inicialmente al servicio exclusivo de la iglesia, siendo después
trasladados a las calles, adquiriendo popularidad urbana (de Gandarias, 2012,
32). Los sones zapateados del Petén son herencia de esos momentos
históricos.
c.3.3 Sones surgidos durante los períodos independentista y republicano
A fines del siglo XVIII, la contradanza, ya estilizada en España, se

traslada América como parte de las danzas que se interpretaban en los
intermedios de las tonadillas escénicas que hacían furor en la península (Eli,
2010, 93). En Guatemala la contradanza se hizo popular, junto a otros bailes de
salón como la polca, la mazurca y el vals, entre los grupos privilegiados de la
sociedad, teniendo su máxima popularidad en la época republicana (de
Gandarias, 2008, 61). Entre los sectores subalternos los ritmos de contradanza,
al igual que marchas y valses también fueron incorporados y reelaborados
dentro de las danzas tradicionales de Moros y Cristianos, de la Conquista y
temas vaqueros, llegando, a través de un proceso transcultural, a ser asimiladas
por el indígena considerándolas, como sones propios (García, 2010, 84;
Navarrete, 2005, 85; Sis, 2014). Un ejemplo de contradanza ocurre en la
introducción del Baile del Costeño de Rabinal (C39) (Navarrete 2005, 81-82; Sis
2004).
El empleo de instrumentos de aliento para acompañar cortejos

procesionales de viáticos se encuentra documentado en Guatemala desde fines
del siglo XVIII (AGCA, 1779, Leg. 60, Fol. 40). Las primeras bandas militares que
surgieron en la época republicana, no se restringían animar a la tropa en
6 Para una introducción al villancico y sus características véase (Laird / Pope, 2001: 27-28).
Acerca de su difusión e influencia en Latinoamérica consúltese (Grebe, 1969: 7-31) y
(Bermúdez, 1995: en línea). El influjo del villancico sobre el son mexicano se encuentra en
(Stanford, 1972: 69).
45
campañas guerreras y solemnizar festividades militares, sino también asistir a
procesiones y tocar en las corridas de toros. Para fines del siglo XIX se habían
sumado un sinnúmero de pequeñas bandas civiles organizadas ocasionalmente
para acompañar procesiones, práctica que se encuentra vigente actualmente.
Entre los mestizos el repertorio de estas bandas consiste principalmente en
solemnes marchas fúnebres. Entre las comunidades indígenas se ejecutan, en
cambio, marchas festivas y sones. Gran parte de estos sones han sido
creados por mestizos, originariamente para marimba y luego han sido
adaptados formal e informalmente para ser interpretados por estas bandas
procesionales. Muchos de ellos se han arraigado en el sentir popular y
funcionan como sones tradicionales. Es el caso del son Las Tortugas de
Cupertino Soberanis (1909-1997) (C288).
Un último aporte del siglo XIX al complejo del son guatemalteco

tradicional que es posible citar, se refiere al surgimiento del son barreño mestizo
escrito por Laureano Mazariegos a fines de siglo. Este son y su particular
acompañamiento en arpegios se difundió popularmente llegando a funcionar
actualmente como son tradicional.
c. 4 Enfoque fenomenológico
Los múltiples comportamientos musicales que muestran las piezas en

estudio incluyen una amplia gama de elementos tímbricos, estructurales,
tonales y rítmicos cuya naturaleza es susceptible de ubicarse entre las
polaridades de lo interno-local de raigambre indígena y lo externo- extranjero,
de raíz europea, africana o árabe. Estos elementos interactúan de forma
diversa en sones particulares, desde los que utilizan instrumentos de origen
prehispánico, como las flautas de caña y el tun, bajo procedimientos musicales
lejanos al comportamiento standard occidental, como la afinación no absoluta o
el ritmo libre, hasta los sones que emplean versiones de instrumentos
importados, como el violín, la guitarra o el arpa, enmarcados en procedimientos
armónicos y constructivos del sistema tonal europeo, pero apropiados y
modificados por los estratos subalternos y con plena funcionalidad en su
contexto social. La mayor parte de los sones se ubican en el medio de estas
polaridades en un sin fin de combinaciones y eclécticas mezclas con diversos
grados de predominio de los extremos. Es decir, la superficie audible de los
sones tradicionales que han llegado a nuestro tiempo encierran procesos que
fusionan, resaltan u ocultan los diversos aportes históricos locales e importados
que subyacen en ellos. En consecuencia el análisis musical per sé resultaría
inútil si no enfoca el problema de desentrañar y ponderar la magnitud en que
intervienen estos componentes, dentro de una gama de posibilidades entre las
polaridades apuntadas.
46
c.4.1 Timbre
Uno de los componentes, sino el más importante, en la definición

distintiva del son tradicional es su timbre, es decir, el sonido propio de los
instrumentos utilizados en su ejecución, intraducible a notación musical. La
particular estructura de los instrumentos define no solo un color sino específicas
maneras de producción sonora (i.e. golpe, frotación, insuflación de aire o
rasgueo), forma de afinación, alcance en tesitura y posibilidades de inflexión,
parámetros éstos que difieren de uno a otro instrumento. Aún cuando existen
unos pocos sones que son compartidos por diferentes ensambles
instrumentales, como el Mishito o el Rey Quiché (que constituyen excepciones),
sus interpretaciones son muy distintas. Así por ejemplo compárese el Mishito
tocado por un conjunto marimbístico de Rabinal (C8), con el que interpreta un
dúo de chirimía y tambor de Sololá (C182, CD10), ó con el ejecutado por un
grupo de violín, guitarrilla y arpa queqchi’ de Sayaxché (C374). Se notará que no
solo la sonoridad es distinta, debido a los factores señalados, sino la forma de
ejecutarlo también, existiendo variantes en el tempo, coordinación de los
instrumentos, giros melódicos y adornos presentes en la melodía, presencia o
no de un acompañamiento armónico, entre otras diferencias. Incluso el mismo
son ejecutado por dos ensambles iguales, pero de distinta región, difieren. Esto
se debe a la naturaleza misma de ejecución tradicional, que, por un lado, es de
transmisión oral, (la exactitud depende de la memoria visual y auditiva de los
ejecutantes y no de una partitura) y por el otro, por la intervención de la
improvisación de variantes.
La siguiente tabla muestra cuarenta y dos combinaciones instrumentales

registradas sonoramente en las zonas lingüísticas documentadas.
Tabla 3. Ensambles instrumentales de sones tradicionales por región lingüística
GRUPOS REGIONES LINGÜISTICAS (ver gráfica 1 arriba)

INSTRUMENTALES 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Marimba (1 ejecutante) x x x
Marimba (1 ejecutante) y x
sonajas
Marimba (2 ejecutantes) x
Marimba (3 ejecutantes) x x x x x x x x x x x
Marimba (4 ejecutantes) x x x x x
Marimba cromática x
Marimba de acero x
Marimba de tecomates x x
Marimba de tecomates y x
flauta con mirlitón
Marimba y clarinete x
Marimba y flauta de caña x
Marimba y saxofones x x
Marimba y tambor x
Marimbas (2) x
47
Marimbas (2), bajo y x
batería
Chirimía y tambor x x x x x x x
Chirimía y tambores (2) x
Chirimía, tambor y x
tortuga
Chirimía, pito y tambor x
Chirimías (2) y tambor x
Pito aluminio y tamborón x
Pito de caña y tambor x
Pito de caña y tamborón x x x x x x
Pito largo y tamborcito x
Pito pequeño, pito y x
tambor
Pito, tambor y cajita x
Pito y tun x
Arpa x
Arpa y violín x x
Arpa, violín y guitarrilla x
Violín y guitarra x x x x
Violín, guitarra y adufe x
Violín y adufe x
Voces, violín, guitarra, x
adufe
Voces, guitarra y adufe x
Voz(ces) y guitarra x
Voz y tun x
Trompeta, pito y tambor x
Trompeta, tun y tortuga x
Trompetas (2) y tun x x
Banda x
Rondador y tamborón x
Aquí puede observarse el grado de dispersión y aceptación de estos

grupos por la cantidad de comunidades que los comparten. Bajo este criterio
reconocemos seis familias de ensambles instrumentales principales, que tocan
sones tradicionales:
a) Marimbas en diferentes versiones de construcción y número de ejecutantes

b) Conjuntos de chirimía y tambor
c) Grupos de flauta de caña o aluminio (pitos), acompañados de tambor o de tun
d) Grupos donde intervienen instrumentos de cuerda (violín acompañado de
guitarra o arpa con o sin percusión (adufe).
e) Conjuntos de trompetas y tun
f) Voces con acompañamientos diversos, principalmente cuerda, pero también
percusión (tun).
g) Banda
Resulta evidente que los grupos de marimba sencilla son los más
difundidos y de mayor dispersión, (la región poqomchi’ es la única donde no se
48
obtuvieron registros). También son los que muestran la mayor variedad en
cuanto a tipo de instrumento (con resonadores de tecomate o de madera, teclas
de madera o metálicas), número de ejecutantes (de uno a cuatro) y
combinaciones con otros instrumentos como pitos de diferentes tamaños,
clarinete, saxofones, contrabajo y batería. No se encontraron registros de la
marimba sencilla con resonadores de bambú presente entre los q’eqchi’
(Arrivillaga, 1993: 7-8). La mayor diversidad de grupos la encontramos entre las
comunidades k’iche’, kaqchikel y mam.
Entre todos los ensambles de marimba, el más común es el de tres

ejecutantes correspondientes al tiple, normalmente el líder, que ejecuta la
melodía y a veces simultáneamente duplica el acompañamiento armónico, el
centro encargado del acompañamiento armónico, y, el bajo que toca la línea
más grave. La combinación entre el bajo y el centro producen patrones rítmico-
armónicos distintivos de regiones o lugares determinados.
La marimba ejecutada por un solo músico es menos frecuente y se

registra principalmente en la región K’iche’ acompañando bailes tradicionales.
En Chichicastenango, por ejemplo, se emplea marimba con resonadores de
tecomate para el Baile del Palo Volador (C243, CD16, T6) y el Baile del
Xicolaj (C244 CD18), último donde el intérprete ejecuta con la mano izquierda el
bajo en arpegios, en metro compuesto (6/8) y con la mano derecha, la melodía
en terceras con dos baquetas. En la misma región, en San Sebastián Lemoa,
aparece la marimba sencilla de cajones tocada por un solo ejecutante en el Baile
de la Culebra (C236 CD14, T7) y en Totonicapán acompaña al Baile de los
Pascarines (C232). Un caso único lo presenta la marimba Indita Senahuteca
que tiene teclas de metal y acompaña el Baile del Mico (C350-52). Es
interpretada por un solo músico y en algunos sones lo acompaña una guitarra.
Utiliza una baqueta metálica con doble punta forrada de hule, en la mano
izquierda, que le permite tocar en terceras paralelas el bajo, mientras la melodía
la toca con una baqueta simple en la mano derecha (Arrivillaga, 1993, 10).
Instrumentos de aliento como saxofones, flautas o clarinete, acompañan a

la marimba en pocas localidades específicas. El clarinete en combinación con la
marimba ha sido registrado en San Pedro La Laguna, acompañando la Danza de
Mexicanos (C386). Esta misma danza como se realiza en Totonicapán es
acompañada por una marimba sencilla, ejecutada por un solo ejecutante, junto
a dos saxofones (C254). Se ha reportado también el uso de este ensamble para
acompañar las danzas de Toritos, Carlo Magno y Napoleón (García, 2009, 83).
El grupo de marimba con flauta transversal para acompañamiento de la

Danza del Mono se observa en Momostenango, Quiché (C253). De este
ensamble, del cual se conservan fotografías de mediados del siglo XX tocando
sones de traslación en Sololá (Barillas 2014, 83), se ha reportado su existencia
en San Marcos La Laguna también en Sololá. Alli se han constatando
49
similitudes estilísticas de los sones que ejecutan, con la música de los sissala
en Ghana, África (C197, O’Brien, 2006, 142).
El segundo ensamble tradicional más difundido en las distintas regiones

lingüísticas del país es el de chirimía y tambor. Así lo confirman las grabaciones
realizadas en las áreas achi, chuj, ixil, kaqchikel, k’iche’ popti y q’eqchi’. Estos
grupos se observan en cortejos procesionales, cofradías y principalmente para
acompañar la Danza de la Conquista y el Baile de Cortés. Casos aislados, en
los que se suman otros instrumentos, se reportan en San Pedro la Laguna,
Sololá, donde se adiciona un tambor (C385), en Nebaj, Quiché donde el dúo
aparece junto a un pito de caña (C157). En Santa María Cahabón se adiciona
una tortuga para acompañar el Baile de Pastores, mientras en San Mateo
Ixtatán tocan dos chirimías y un tambor (C144).
En cuanto a sones ejecutados por flautas de diversos materiales, con el

acompañamiento de percusión, se observa una variedad de combinaciones
dentro de las cuales el dúo de flauta de caña y tamborón es el más difundido.
La flauta de caña es conocida comúnmente como pito y presenta variantes en
longitud, grosor y número de agujeros recibiendo distintos nombres como Xul
(kaqchikel), Sacah o Xolb (q’eqchi’) ó Tzijolaj (k’iche). Este dúo es llamado para
acompañar rituales religiosos en festividades populares, ya en procesiones,
cofradías o en atrios de iglesias, pero también es usual en el acompañamiento
de bailes de Moros y Cristianos. La caña es sustituida por aluminio en el Baile
de Moros y Cristianos Tamorlán, de Rabinal (C81-83; CD5). En el área kaqchikel
proliferan las variantes, la más importante es el empleo de un pequeño tambor
(cajita) y un tambor mediano para acompañar al pito (C198-99). En ocasiones
se encuentran dos tamborones y un tambor pequeño (cajita), como sucede en
San Andrés Itzapa durante la procesión del Corpus Christi (CD11). También se
ha grabado la combinación de dos pitos de distintos tamaños acompañados
con un tambor (C203). Otras combinaciones menos usuales son la de flauta
larga y tamborcito que acompaña el Baile de Negritos en el área achí (C117) y
la de pito y china tambor (tamborcito) entre los q’eqchi’ (Arrivillaga, 1993, 4).
Por su parte la combinación de pitos con el tun se presenta en sones

danzarios como la Danza de los Güegüechos y la Danza la Pichona entre los
achi. En la primera de ellas puede observarse un minimalismo extremo al repetir,
con pocas variaciones, un solo tema en una escala tetrafónica (CD3). También
es usual acompañando la Danza del Venado, en la región kaqchikel, donde su
melodía contrasta no solo por la gama diatónica, sino por lo cantable de su
discurso (CD9).
Dentro de los sones donde participan instrumentos de cuerda (versiones

manuales de prototipos coloniales de instrumentos europeos de cuerda), se
encuentran variantes con y sin percusión. El ensamble mas difundido es el de
violín acompañado de guitarra, que se practica en las regiones ixil, k’iche, popti y
q’anjob’al. El violín indígena guatemalteco es construido localmente emulando
los prototipos del rabab morisco traído por los españoles en la época colonial,
50
pero con particularidades tímbricas que difieren de sus modelos extranjeros
derivadas de su rusticidad, forma de manufactura, afinación y particular manera
de ejecución. En primer lugar, se utiliza un arco de madera con pelo de caballo
sin mucha tensión, untado con resina (brea natural), lo que no permite un control
absoluto sobre la dinámica y el fraseo en la ejecución. Se toca sosteniendo el
instrumento contra el pecho, empleando un estilo de tocar detaché (arcada por
nota), sin vibrato con uso ocasional de dobles cuerdas (una abierta como pedal
vibrante mientras que la otra conduce la melodía).
En la región Ixil el ensamble de violín y guitarra se ubica en San Gaspar

Chajul, Quiché, donde funciona como base a la cual puede sumarse un adufe
(pequeño tambor cuadrado) y voces. Ellos ejecutan el son San Gaspar que
identifica dicho municipio (C175 y C177). Entre los k’iche de San Francisco el
Alto, Totonicapán el dúo acompaña el Baile de los Muertos (C259-60), mientras
entre los popti se practica en San Antonio Huista (C309). Dúos de violín y
guitarra de Santa Eulalia, Huehuetenango, son contratados en fiestas
patronales de pueblos cercanos como en San Mateo Ixtatán, donde acompañan
la procesión y luego ofrecen su servicios cobrando por pieza, ejecutando sones
tradicionales y sones mestizos en el mercado, bares y comedores (C314)
(Jangoux, 1973, 3).
En la región q’eqchi’ se ejecutan sones tradicionales con arpa sola (arpa

rústica con cuerdas de hilo de pescar o de guitarra) (C318) o el arpa acompaña
al violín (C364), ensamble que aparece también en comunidades kaqchikeles
(C207-8). El grupo de cuerdas más completo y difundido es el que suma a este
dúo una guitarrilla (tipo de guitarra pequeña sin trastes con caja de resonancia
hecha de corteza de calabaza). En este ensamble la caja de resonancia del arpa
funciona como caja de percusión, siendo tocada por un músico extra con una
baqueta de madera con envoltura de tela en la punta.
Este tipo de ensamble está presente en una amplia área q’ueqchi’ que
abarca diversos municipios de Alta Verapaz, proyectándose también a la zona
del Petén (C365-82). Ellos actúan para diversas ocasiones rituales, durante la
misa y para las fiestas de año nuevo, resurrección y la feria patronal, siendo
contratados por los cofrades o los sacerdotes de las localidades. Se han
registrado casos donde acompañan rituales agrarios en siembra del maíz
(C373) y ceremonias funerarias en Chisec (375). También tocan sones
tradicionales antiguos en zarabandas o reuniones de baile en cofradías
(Navarrete, 2006 a, 24). Los sones que tocan consisten a menudo en frases
repetidas con variantes dentro de formas simples. Las variantes se realizan
sobre un esquema armónico de acordes básicos (tónica, subdominante y
dominante), como sucede en el Xson Neba’ de San Juan Chamelco (CD25).
La combinación de violín y adufe es usual en la región achí, donde se

asocia con el acompañamiento de rituales funerarios, durante acabos de
51
novena y aniversario de fallecimiento. También tocan para acompañar el Baile
del Chico Mudo en Rabinal (C126).
c.4.2 Ritmo
La riqueza y complejidad rítmica del son tradicional constituye uno de los

elementos más importantes de su caracterización. Su organización rítmica
abarca un amplio espectro entre el ritmo libre y el ritmo métrico, entre
irregularidad y regularidad, contando con múltiples combinaciones, donde
abundan recursos como la polirritmia libre y medida, los cambios de tempo o el
juego entre sincronía y asincronía entre instrumentos.
c.4.2.1. Irregularidad rítmica y ritmo libre
La libertad rítmica y la ausencia del compás, usualmente faltantes en

sones mestizos, aparecen en sones tradicionales que contienen elementos de
origen prehispánico como el caso del los sones de los bailes drama de Rabinal
Achi, en Rabinal, Baja Verapaz (C118-24, CD4, T11) y de Ma’ Muun, en la
región poqomchi’ en Santa Cruz Verapaz (C310, CD24). Ellos son ejecutados
con dos trompetas y tun, combinando el ritmo libre de las trompetas, en
textura heterofónica, con pasajes percusivos donde el tun ejecuta al inicio y
final trémolos en ritmo libre, mientras la sección central conduce un ritmo métrico
binario. Ello ofrece discursos independientes de carácter minimal, pero
complementarios entre los instrumentos.
Recientemente Stöckli (2014) se ha referido al uso del ritmo libre en el

baile drama Rabinal achí, señalando su presencia también en la música de la
Danza de la Conquista, ejecutada por la chirimía y tambor. Efectivamente, la
falta de un esquema métrico y la irregularidad rítmica propias de ritmo libre,
junto a discursos heterofónicos realizados por conjuntos de dos chirimías y
tambor fue reconocido por Sapper desde finales del siglo XIX (2006, 104-105).
Un ejemplo ilustrativo actual lo proporciona el Son Cortesía del Baile de Cortés
de San Juan Chamelco, donde se observan enérgicos discursos paralelos a la
vez independientes y complementarios, en ritmo libre, entre los dos
instrumentos: el tambor con trémolos y la chirimía en figuras de notas largas y
trinos. De esta manera introducen al público y bailarines a la atmósfera guerrera
del baile (C327, CD26). Ritmo libre lo encontramos también en el Baile de
Pascarines, en San Miguel Totonicapán (C233) ejecutado por un solo
marimbista.
El juego entre ritmo libre y ritmo métrico, asincronía y sincronía es más

frecuente y ocurre en sones ejecutados por dúos de instrumentos de aliento y
percusión. Un primer caso lo ilustra el Son del Tzunun del Baile de la Conquista
de Momostenango, Totonicapán (C214), ejecutado por chirimía y tambor, donde
se observa un discurso polirrítmico independiente con coincidencias eventuales
entre los dos ejecutantes. Aunque prevalece el ritmo libre, se manifiestan
52
incursiones reiteradas de fórmulas rítmicas en compás simple 3/8, en pasajes
intercalados de tambor, agregando cambios de tiempo y carácter. La armonía
subyacente es estática y centrada, casi la totalidad de la pieza, en un solo
acorde de tónica con escasas apariciones de la dominante. Similarmente ocurre
en el Son del Maya K’iche Tecum del mismo baile, en San Miguel Totonicapán
(C223). Aquí el tambor conduce un ritmo irregular y pausado en compás ternario
simple (3/4), sobre el que se mueve libremente la chirimía, no siempre con
coincidencia rítmica.
Fluctuación entre discurso polirrítmico independiente y sincronía se

encuentra también en sones tradicionales del Baile de Moros y Cristianos de
Rabinal como lo ejemplifica el Son de Tamorlán ejecutado por un dúo pito de
aluminio y tambor (CD5).
c.4.2.2. Sincronía y ritmo métrico
La mayor parte de sones tradicionales emplean el ritmo métrico. Existe

una gran variedad de patrones utilizados, en cuya ejecución se hace sentir una
sincronía relativa entre los instrumentos, en algunos casos más, en otros menos.
Los grupos que alcanzan los mayores grados de regularidad son los de
marimba. Estos sones están construidos casi exclusivamente dentro del sistema
tonal europeo, diatónico, en modo mayor, empleando preferentemente acordes
básicos (tónica, subdominante, dominante), bajo patrones métricos de amplia
diversidad. Encontramos desde los que utilizan métrica múltiple como el Son
Chiapaneca, del repertorio de sones de cofradía de San Miguel Chicaj, que
muestra una sucesión de compases binario-ternario simple y luego compuesto
(CD1), hasta los más sencillos en compases simples. Entre los ejemplares de
sones construidos sobre una esquema métrico binario simple (compás de 2/4),
se encuentran algunos sones regionales de Joyabaj y sones de la Danza del
Venado de San Pedro Carchá, en Alta Verapaz, ambos conduciendo discursos
minimales de carácter hipnótico (CD15 y CD27). También los hay en metro
ternario simple (compás de 3/4) comno el Son San Juan de la región tz’utujil
(CD12) o el tipo de son-vals característico del área mam (CD20).
El compás numéricamente predominante en sones tradicionales es el

binario compuesto (6/8). En su versión más simple no hace uso de hemiola
manteniendo la división ternaria del tiempo en todo el transcurso de la pieza
como en el caso del son El Mishito, el más difundido a nivel nacional. Su
interpretación por el conjunto de chirimía y tambor en Sololá muestra no solo una
sincronía relativa entre los instrumentos, sino irregularidad en la dimensión de
sus frases, de seis y siete compases, donde algunos motivos son recortados
ofreciendo imprevisibilidad al discurso (CD10). Este convencional prototipo
métrico similar al del son mestizo se presenta también en sones de marimba con
frases simétricas, como el Son de traslación del Baile de Toritos de Lo de Bran,
Mixco (CD8) o el de la Danza La Conquista practicada en Comitancillo, San
Marcos (CD21).
53
Versiones más ricas del compás de 6/8 en sones tradicionales son
producidas por el empleo de la hemiola a nivel de compás o más
intrincadamente a nivel de tiempo. El primer caso ocurre cuando un compás
completo se divide simultáneamente binaria y ternariamente, es decir un
instrumento divide el compás en dos tiempos ternarios, mientras otro lo ejecuta
en tres tiempos binarios, compás 3/4. Un ejemplo identificado por Navarrete
(2005, 100) en relación a sones de función funeraria para violín y adufe en
Rabinal es el Son para levantar las almas de los muertos. Aquí pueden
observarse el violín ejecutando giros melódicos sobre una rítmica en corcheas
continuas agrupadas en forma ternaria, para cada uno de los dos pulsos del
compás, mientras el adufe, ocasionalmente, rompe la regularidad al tocar
grupos de tres negras en el compás (C127).
La segunda forma en que aparece la hemiola se da cuando cada tiempo

del compás se divide simultáneamente en forma binaria y ternaria. Ilustran este
caso múltiples sones para marimba de la región achí. El son Amanecido que
se toca al amanecer como final de celebraciones de cofradía y
conmemoraciones de difuntos en los municipios de Rabinal y San Miguel Chicaj,
presenta en su inicio la melodía en terceras en división de tiempo ternaria,
mientras el acompañamiento fluctúa entre sectores con ritmo yámbico
(división ternaria del tiempo ) y semicorcheas en contratiempo (división binaria
del tiempo), alternando pasajes estables e inestables.
c.4.3 Gamas tonales
El examen de las gamas tonales empleadas en los sones tradicionales

conduce, en primera instancia, a la afinación de los instrumentos. En esta
dirección Collaer (1959, 130-33) comprobó hace más de medio siglo la afinación
no absoluta (microtonal) de gamas melódicas de cinco y nueve sonidos
producidas por flautas de carrizo utilizadas en la Danza del Venado en
Nahualá y el Baile de Moros y Cristianos en Cantel, Quetzaltenango, así como
escalas de siete sonidos emanadas de trompetas utilizadas en el Baile de
Cortés en San Pedro Carchá. Collaer observó así mismo la ausencia de
consistencia en las afinaciones de los instrumentos en diferentes lugares y la
variación microtonal que se obtenía de sus intervalos, atribuyendo estas
características, no solo a la construcción rústica de los instrumentos, sino a la
falta de necesidad de intervalos fijos para realizar la música y a un escaso
desarrollo de la conciencia musical entre las comunidades indígenas. Pasado
más de un siglo y observando la permanencia y consistencia de la afinación no
absoluta en la construcción y ejecución de instrumentos, consideramos que el
último juicio de Collaer queda descartado, pues la afirmación identitaria a través
de la música en estas comunidades es la que les ha impelido concientemente a
conservar sus formas de comportamiento.
Los instrumentos se afinan para obtener gamas diatónicas, pero no de

forma absoluta. Ello ocurre frecuentemente en instrumentos de cuerda como
54
el violín, la guitarrilla o el arpa, donde las alturas pueden modularse
manualmente, llegando en la mayor parte de los casos a alcanzar alturas que se
aproximan microtonalmente a la gama diatónica. Ello puede constatarse en los
sones ejecutados por este tipo de ensambles en la región q’eqchi’ (C365-82,
CD25). La afinación diatónica no absoluta se observa también en las marimbas
diatónicas de distintas regiones de la país. Así la marimba utilizada en San
Sebastián Lemoa, para ejecutar el Baile de la Culebra, suma a su afinación no
absoluta, una ejecución cargada de intervalos disonantes, lo que brinda una
apariencia tonal lejana al prototipo europeo (CD14). Por su parte, los Sones del
Baile del Mico, ejecutados por marimba de acero y guitarra en el municipio de
Senahú, Alta Verapaz, ofrecen una afinación que da impresión politonal
merced de que las afinaciones de la marimba y la guitarra no solo no son
absolutas en si mismas sino son distintas entre ellas (C352).
La gama diatónica en modo mayor es la más utilizada en la construcción

de sones tradicionales, y con ella, las dimensiones armónicas del sistema tonal.
Los sones de marimba son particularmente claros en este sentido ya que
muestran plenamente la utilización principios de construcción de influencia
europea, esto es, melodía diatónica, textura homófona y acompañamiento sobre
progresiones armónicas triádicas simples (tónica – dominante - subdominante).
Se ha señalado anteriormente que por el juego armónico rítmico entre el bajo y
el centro pueden determinarse tipos o estilos particulares de lugares
determinados.
Los sonidos utilizados por las trompetas en el Son de Quiche Achi, del
baile drama Rabinal Achí (D4, T11), más que obedecer a una gama o escala,
forman un discurso de intervalos. Cada una de las dos trompetas toca un solo
intervalo reiterado en figuraciones libres. La primera, la más aguda, conduce un
intervalo de tercera menor (Do5- Mib5), mientras la segunda, más grave,
ejecuta el Intervalo de 5ta. (Sol4, Re5). Cuando tocan juntas forman una
textura heterofónica en ritmo libre, en la cual los cuatro sonidos se mezclan
aleatoriamente, dependiendo del momento en que se emitan los intervalos y las
duraciones de sus notas.
Dentro de las gamas no diatónicas registradas se encuentra la escala

tetratónica sin semitonos, presente en el area achí. La observamos en la
Danza de los Güegüechos de Rabinal, Alta Verapaz, ejecutada por una flauta de
carrizo acompañada de un tun (CD3). Similarmente ocurre con el son de
cofradía Don Francisco, ejecutado por el dúo de chirimía y tambor, también en
Rabinal (CD6, T1). Este tipo de gama es la misma reportada por Castillo (1981,
91) entre los ejecutantes k’iches de tzijolaj, en ceremonias rituales de
Chichicastenango.
Por su parte la gama pentatónica, de más amplia difusión, la

encontramos en el área q’ueqchi’, tanto en sones para pito y tamborón del Baile
de Moros y Cristianos en Fray Bartolomé de las Casas (C359), como en sones
55
procesionales de cofradía o asociada al Baile de la Cortés en grupos de chirimía
y tambor, como sucede en San Juan Chamelco. Una grabación de uno de
estos sones realizada en ese lugar, muestra la chirimía ejecutando un tema
sobre una gama pentatónica que, iniciando en la nota Mib, se traslada medio
tono más agudo (partiendo de Mi) para la primera repetición del tema y
después a Fa, para la segunda (C319). En el Son Cortesía correspondiente al
inicio de otra grabación de este mismo baile, se muestra la gama pentatónica en
un contexto de ritmo libre entre los dos instrumentos (CD26). La misma gama
aparece también ejecutada a la vez por dos chirimías en la comunidad q’anjob’al
de Santa Eulalia (C311-13).
Un ejemplo notable del empleo de la gama pentatónica sin semitonos, en

sones tradicionales para marimba sencilla, lo presenta el Son del Baile de los
Pascarines en Totonicapán (C233). El interés de la grabación reside en la
riqueza de procedimientos y virtuosismo que muestra la ejecución de la marimba
por un solo músico, quien ejecuta en ritmo libre, con un pulso ternario no estable,
un discurso cargado de disonancias, y cambios aleatorios de eventos como
divisiones melódicas del tiempo múltiples, de tres a siete partes y paralelismos
interválicos de quinta, sexta y séptima entremezclados.
c.4.4 Estructura
La forma que presentan los sones tradicionales no es única, es flexible y

ofrece de una gama de posibilidades, entre estructuras abiertas, cuya forma final
depende de la ocasión en que se presentan, y, cerradas, las que siguen un
esquema previsible y estático. En este último extremo se encuentran los sones
que han llegado a absorber totalmente y son fieles a las formas de organización
musical occidental, a semejanza del son mestizo popular no tradicional, que
representa su más alta expresión.
En la mayor parte de los casos los sones tradicionales presentan una

duración abierta que no obedece a un esquema formal establecido, sino a las
circunstancias contextuales donde se tocan. La extensión total de la pieza
depende del número de veces que se repitan los temas de que consta. Las
repeticiones no son automáticas sino envuelven como elemento fundamental la
variación, que constituye uno de sus recursos más importantes y generalizados.
Es en la capacidad de producir variaciones improvisadas donde la creatividad y
destreza del ejecutante se ponen a prueba. El cuerpo de variaciones que
constituye la pieza es presentado y concluido generalmente por una frase
introductoria y otra final que muestran diferentes diseños conclusivos, algunos
de ellos asociados a lugares específicos donde se practican. La duración
abierta es una norma en el caso de los sones danzarios. Así por ejemplo, los
sones zapateados peteneros que acompañan bailes tradicionales como La
Chatona o El Caballito pueden prolongarse hasta por quince minutos. En
contraste, esos mismos sones ejecutados independientemente, en el atrio de
una iglesia, pueden durar de tres a seis minutos (Barrios, 2014, entrevista). En
56
el municipio de San Pedro Necta, algunos de los sones del Baile de Toritos se
ha registrado con una duración de ocho minutos (García, 2007a, grabación).
La irregularidad o asimetría en la extensión melódica de las frases es

común en sones tradicionales. El son Cinco Pesos (T2), ejecutado por la
Marimba Alma Sololateca, grupo kaqchikel del Barrio San Antonio, Sololá, ilustra
una sucesión de frases de extensiones variables sobre un acompañamiento que
alterna los acordes de tónica y dominante imperturbablemente durante toda la
pieza. En este caso la irregularidad en la extensión de la melodía da lugar a
progresiones armónicas desplazadas (i.e, de I, V, I, V a V, I, V, I), permitiendo el
énfasis de la frases en diferentes regiones tonales.
Siendo la repetición de temas el procedimiento básico de construcción de

sones tradicionales, es lógico que la variación sea el recurso más utilizado para
mantener vivo el discurso. Esta va desde la variación melódica ornamental,
presente en apoyaturas, bordaduras, arpegios, etc., hasta la variación en la
dimensión de las frases con lo cual rompe los esquemas regulares. La tabla No.
5 recoge el esquema formal de repeticiones de frases y su variada extensión
correspondientes al son de llamada del Baile de Toritos de San Pedro Necta,
Huehuetenango, ejecutado por la Marimba Rancho Alegre. La forma que
presenta es de una estructura ternaria simple repetida
Tabla 5. Estructura del son de llamada del Baile de Toritos de San Pedro Necta
Forma A A’
Diseño a b b’ a’ a’’ b’’ b a
Frases ab bb bb ab ab bb bb ab
# compases 10 8 10 11 9 7 8 10
c.4.5 Textura
La mayor parte de los sones tradicionales presentan una textura

homófona, es decir una melodía con acompañamiento, armónico o percutido.
No obstante existen muestras, muy pocas y aisladas, donde varios instrumentos
forman texturas heterofónicas, entendida esta como un juego libre de varias
voces sin regirse a relaciones motívicas o de compás entre ellas (Aretz, 1977,
50). Tal el caso de los sones de los bailes dramas Rabinal Achí y Ma’ Muun,
de la tradición achi y poqomchi’, respectivamente, ejecutados por dos trompetas
y tun, ya mencionados en los cuales Stöckli (2005, 129) ha encontrado
semejanza textural a la música de la de tradición tzotzil recogida en Chiapas y
que emplea también trompetas acompañadas de percusión (en este caso dos
tambores), llegando a la conclusión que las tres tradiciones comparten la
práctica heterofónica.
57
D. Disco compacto sobre el son guatemalteco tradicional
Bajo un enfoque fenomenológico se editaron en un disco compacto

veinticinco sones tradicionales de siete regiones lingüísticas mayances y dos de
áreas mestizas. Ellos ilustran el timbre de las cinco familias de ensambles
instrumentales principales que los ejecutan, esto es: marimbas en diferentes
versiones de construcción y número de ejecutantes; pitos (de caña o aluminio)
acompañados de tambor o de tun, conjuntos de chirimía y tambor, grupos donde
intervienen instrumentos de cuerda (rabé o violín rústico acompañado de adufe,
ó de guitarrilla y arpa) y ensambles de dos trompetas y tun. Véase en el Anexo
2 información y comentarios sobre cada una de los sones grabados en el disco.
Los sones contenidos en el disco son:
ACHI
1. Son Chiapaneca (3:27)
Marimba Reina Chicaj (marimba sencilla con resonadores de cajón)
Juan Vásquez (tiple), Félix Rodríguez Canahuí (centro), Cecilio Xitumul Tzul (bajo)
San Miguel Chicaj, Baja Verapaz (2009)
2. Son Rey Moctezuma (2:38)
Tomás Cuxum Ixpatá (rabé / violín rústico), Felipe Toj Cujá (adufe)
Rabinal, Baja Verapaz (1999)
3. Son de la Danza Los Güegüechos (4:25)
Félix Gómez González (flauta de carrizo), Santiago Gómez Tizta (tun)
4. Son de Quiche Achi (del Baile drama Rabinal Achi) (1:53)
Víctor Sarpec y Sebastián Sarpec (trompetas 1 y 2); Pedro Coxóm Morales (tun)
5. Son de Tamorlán (rey moro de la Danza de Moros y Cristianos Tamorlán) (2:04)
Flauta de aluminio y tambor
Rabinal, Baja Verapaz (ca. 1987)
6. Son Don Francisco (2:01)
Chirimía y tamborón
CHORTI’
7. Son de embajada (de la Danza de Moros y Cristianos) (1:25)
Juventino Mejía López (pito), s.d (tamborón)
Olopa, Chiquimula (2009)
KAQCHIKEL
8. Son de traslación (de la Danza de Toritos) (1:36)
(Marimba sencilla con resonadores de cajón): Valentín Patzán (tiple), Eulalio Patzán
(centro), Pedro Puc (bajo). Aldea Lo de Bran, Mixco, Guatemala (1991)
9. Son de la Danza del Venado (1:00)
German Azurdia (pito / flauta de caña), Sofío Sal (tun)
Itzapa, Chimaltenango (1989)
10. El Mishito (2: 24)
Andrés Hernández Mendoza (chirimía), Francisco Mendoza Ixcamer (tambor)
Sololá (2005)
58
11. Son de traslación durante la procesión de Corpus Christi (3:09)
Flauta de caña, dos tamborones y cajita (tambor pequeño)
San Andrés Itzapa, Chimaltenango (1989)
12. Son de San Juan (4:28)
Marimba Alma Sololateca (marimba sencilla con resonadores de tecomate).
Victoriano Jiatz (tiple), Mario Jiatz (centro), s.d. (bajo). Barrio San Antonio, Sololá
(2005)
K’ICHE’
13. Son Primera entrada (6:29)
Nicolás Antonio Vásquez (tzijolaj / flauta de caña), Héctor Arcadio Vásquez
(tamborón)
Aldea Vásquez, caserío Chiriquiyup, San Miguel Totonicapán (1999)
14. Son del Baile de la Culebra (fragmento) (1:42)
Daniel Fernández (marimba diatónica con resonadores de cajón)
San Sebastián Lemoa, Quiché (2007)
15. Son regional de Joyabaj (2:40)
Marimba Maya Occidental de los Hermanos López (marimba sencilla con
resonadores de cajón). Aldea Xoraxaj, Joyabaj, Quiché (2007)
16. Son del Baile del Palo Volador (fragmento) (3:27)
(marimba sencilla con resonadores de tecomate)
Chichicastenango, Quiché (1987)
17. Son de Tecún (de la Danza de la Conquista) (4:17)
Domingo Pérez de León (chirimía), José Pérez de León (tambor)
San Miguel Totonicapán (1999)
18. Son del Baile del Xicolaj (3:10)
Miguel Méndez (marimba sencilla con resonadores de tecomate)
MAM
19. Son de enrollamiento del Baile del Listón (Palo de Cintas) (3:58)
Marimba Rancho Alegre. Himeldo Rocael Ramírez (tiple),
Arturo Ramírez Gerónimo (centro-bajo), bailadores (chinchines y gritos)
San Pedro Necta, Huehuetenango (2007)
20. Son regional Mam (fragmento) (2:59)
Marimba Marroquín (marimba sencilla con resonadores de cajón)
Aldea Monrovia, San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango (1988)
21. Son de la Danza de la Conquista (2:34)
Marimba diatónica con resonadores de cajón
Comitancillo, San Marcos (2013)
MESTIZO
22. El zapateo (2:24)
Marimba La Voz del Pueblo (marimba cromática y redoblante). Benito Poot
(propietario). Santa Elena, Flores, Petén (ca. 1978)
23. Las tortugas de Cupertino Soberanis (fragmento) (1:39)
Banda procesional en la Feria de Jocotenango: 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompetas, 2
trombones, dos tubas, platillos, bombo.
Ciudad de Guatemala (1991)
59
POQOMCHI’
24. Son del baile drama Ma’ Muun (fragmento) (1:00)
(dos trompetas y tun y exclamaciones de bailarines)
Santa Cruz Verapaz, Alta Verapaz (2007)
Q’EQCHI’
25. Xson Neb’a (Música de los pobres) (3:40)
Francisco Xi’ Kaw (rabé), Santiago Xi’ B’a (guitarrilla), Domingo Ramos (arpa),
José Xi’ Kaw (somatador /percusión sobre la caja de resonancia del arpa)
Aldea Paapá, San Juan Chamelco, Alta Verapaz (1999)
26. Son Cortesía (de la Danza de Cortés) (1:34)
Chirimía y tambor
San Juan Chamelco, Alta Verapaz (ca. 1987)
27. Son de la Danza del Venado (2:49)
Marimba Mi Chanclequita (marimba sencilla con resonadores de cajón). Mariano
Pop (propietario). San Pedro Carchá, Alta Verapaz (1987).
60
E. Transcripciones
CHIRIMIA Y TAMBOR
1. Son Don Francisco. Chirimía y tambor
MARIMBA
2. Cinco Pesos. Marimba Alma Sololateca: Victoriano Jiatz (tiple)
Mario Jiatz (centro), Manuel Jiatz. (bajo)
Barrio San Antonio, Sololá (1999)
3. El zapateo. Marimba La Voz del Pueblo. Benito Poot (propietario)
Santa Elena, Flores, Petén (ca. 1978)
4. Son Chiapaneca. Marimba Reina Chicaj: Juan Vásquez (tiple),
Félix Rodríguez Canahuí (centro), Cecilio Xitumul Tzul (bajo)
5. Son de enrrollamiento del Baile del Listón. Marimba Rancho Alegre:
Himeldo Rocael Ramírez (tiple), Arturo Ramírez Gerónimo
(centro-Bajo), los bailadores (chinchines y gritos)
San Pedro Necta, Huehuetenango (2007)
6. Son del Baile del Palo Volador (marimba de tecomates)
7. Son del Baile de la Culebra. Daniel Fernández (marimba sencilla)
San Sebastián Lemoa, Quiché (2007)
8. Son San Juan. Marimba Alma Sololateca:
Victoriano Jiatz (tiple), Mario Jiatz (centro), s.d. (bajo)
Barrio San Antonio, Sololá (s.f.)
PITO Y TAMBOR
9 . Primera entrada. Nicolás Antonio Vásquez (tzijolaj) (flauta de caña), Héctor
Arcadio Vásquez (tamborón)
San Miguel Totonicapán (1999)
PITO Y TUN
10. Son de la Danza del Venado. German Azurdia (flauta de caña), Sofío Sal
(tun)
Itzapa, Chimaltenango (1989)
TROMPETAS Y TUN
11. Son de Quiche Achí (del Baile drama Rabinal Achí). Víctor Sarpec y
Sebastián Sarpec (trompetas 1 y 2), Pedro Coxóm Morales (tun)
VIOLIN, GUITARRILLA Y ARPA
12. Xson Neb’a (música de los pobres). Francisco Xi’ Kaw (rabé), Santiago Xi’
B’a (guitarrilla), Domingo Ramos (arpa), José Xi’ Kaw (somatador)
(percusión sobre la caja de resonancia del arpa)
Aldea Paapá, San Juan Chamelco, Alta Verapaz (1999)
VIOLIN Y ADUFE
13. Son Rey Moctezuma. Tomás Cuxum Ixpatá (rabé) (violín rústico),
Felipe Toj Cujá: adufe
61
62
1. Son Don Francisco CD Pista 6
Chirimía y tambor
Rabinal, Baja Verapaz
Grabación: Walter Figueroa y Cesar Pozuelos -2009
Tradicional/Achí
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Edición: Igor de Gandarias - 2014
Chirimía
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63
2. Cinco Pesos
Marimba Alma Sololateca
Vitoriano Jiatz (tiple); Mario Jiatz (centro); Manuel Jiatz (bajo).
Barrio San Antonio, Sololá
Grabación: Sten Sandahl (productor), Törbjörn Sammuelson (ingeniero de sonido) - 1999) Tradicional
Transcripción: Igor de Gandarias - 2014
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Introducción
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65
CD Pista 22
3. El zapateo
Marimba La Voz del Pueblo Benito Poot (propietario)
Santa Elena, Flores, Petén Tradicional/Mestizo
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Grabación: Radio Nacional Tikal - ca.1978
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Edición: Igor de Gandarias -2014
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66
CD Pista 1
4. Son Chiapaneca
Marimba Reina Chicaj.
Juan Vásquez (tiple), Félix Rodríguez Canahuí (centro), Cecilio Xitumul Tzul (bajo) Tradicional/Achí
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4. Son Chiapaneca
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4. Son Chiapaneca
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69
CD Pista 19
5. Son del Baile del Listón
Marimba Rancho Alegre
Himeldo Rocael Sanchez (tiple); Arturo Ramirez (centro/bajo)
Grabación: Carlos Garcia Escobar - 2007 Tradicional/Mam
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B.
70
CD Pista 16
6. Son del Baile del Palo Volador
Marimba sencilla con resonadores de tecomate
Chichicastenango, Quiché Tradicional/K'iche'
Grabación: Carlos García Escobar - 1987
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71
CD Pista 14
7. Son del Baile de la Culebra
Marimba sencilla: Daniel Fernández
San Sebastián Lemoa, Quiché
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Tradicional/K'iche'
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Grabación: Carlos García Escobar - 2007 Edición: Igor de Gandarias - 2014
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72
CD Pista 12
8. Son de San Juan
Marimba Alma Sololateca
Victoriano Jiatz (tiple), Mario Jiatz (centro), s.d. (bajo)
Barrio San Antonio, Sololá Tradicional/Kaqchikel
Grabación: Roxana Estrada (productora.), Marcelino Zapeta y Edín Santizo (grabación) - 2005
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73
Primera entrada
Nicolás AntonioVásquez (flauta de caña), Héctor Arcadio Vásquez (tamborón)
Aldea Vásquez, San Miguel Totonicapán Tradicional/K'iche'
Grabación: Sten Sandahl (productor), Törbjörn Samuelsson (ingeniero de sonido) -1999 Editor: Igor de Gandarias - 2014
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74
CD Pista 9
10. Son de la Danza del Venado
German Azurdia (flauta de caña), Sofío Sal (tun)
Itzapa, Chimaltenango
Tradicional/Kaqchikel
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75
11. Son de Quiché Achi CD Pista 4
(del Baile drama Rabinal Achi)
Víctor Sarpec y Sebastián Sarpec (trompetas 1 y 2); Pedro Coxóm Morales (tun)
Grabación: Sten Sandahl (productor), Törbjörn Sammuelson (ingeniero de sonido) - 1999
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76
CD Pista 25
12. Xson Neb'a

[Música de los pobres]
Francisco Xi' Kaw (Rabé), Santiago Xi' B'a (guitarrilla), Domingo Ramos (arpa)
José Xi' Kaw (Somatador -percusión sobre caja del arpa)
Aldea Paapá. San Juan Chamelco. Alta Verapaz
Grabación: Sten Sandahl (productor, Törbjörn Samuelsson (ingeniero de sonido) 1999 Tradicional/Q'eqchi'
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Guitarrilla
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Caja del
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77
12. Xson Neb'a
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13
C. Apa. 
78
13. Rey Moctezuma CD Pista 2
Tomás Cuxum Ixpatá (rabé) & Felipe Toj Cujá (adufe)

Grabación: Sten Sandahl (productor), Törbjörn Sammuelson (ingeniero de sonido) - 1999 Tradicional/Achí
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79
80
F. Matriz de resultados
Esta matriz presenta los resultados esperados (resultados al inicio del proyecto)
y los resultados concretos u obtenidos en la investigación, por medio de la
siguiente matriz:
Objetivo Específico Resultado Esperado Resultado Obtenido
1. Elaborar un catálogo Catálogo de sones Catálogo de sones
de sones guatemaltecos, tradicionales grabados en terminado.
organizado por grupo registros de audio y video Contiene 387 sones
linguístico y ubicación entre 1945 y 2014 organizados en las17
geográfica. comunidades lingüísticas
a donde perteneces.
Consigna los lugares,
títulos de las piezas,
ensambles musicales que
los ejecutan y fuentes
documentales específicas
donde se localizan
2. Elaborar una colección Transcripción a partitura Colección de trece sones
de fragmentos de sones de una muestra ilustrativa tradicionales terminada
tradicionales de ejemplos de sones
tradicionales
3. Editar un disco Disco compacto editado Disco compacto
compacto conteniendo conteniendo sones terminado. Contiene
una compilación de sones guatemaltecos veinticinco sones
tradicionales de diferentes tradicionales de diferentes tradicionales de siete
tipos y regiones del país regiones del país regiones lingüísticas
mayances y dos de áreas
mestizas. Ellos ilustran el
timbre de cinco familias
de ensambles
instrumentales principales
que los ejecutan
4. Redactar un estudio Texto conteniendo una Informe de investigación
crítico sobre el son caracterización del son sobre el son
guatemalteco tradicional y tradicional guatemalteco, guatemalteco tradicional
su distribución geográfica. sus tipos y distribución terminado.
geográfica
81
4. DISCUSIÓN DE RESULTADOS
Los resultados de esta investigación amplían las perspectivas de

apreciación, conocimiento y difusión del son guatemalteco tradicional por las
siguientes razones:
a. Pone a disposición y examina trece transcripciones a partitura de fragmentos

de sones tradicionales inéditos de seis regiones lingüísticas de Guatemala
ejecutados por siete ensambles instrumentales, con análisis y/o comentarios
de los mismos bajo una perspectiva fenomenológica. Ningún estudio
etnomusical pasado o presente sobre la música tradicional guatemalteca
había abordado la tarea de analizar fenomenológicamente y ejemplificar
con partituras la producción de sones guatemaltecos de diferentes regiones
del país en un solo volumen. El único antecedente similar se encuentra en
el libro titulado Folklore musical de Guatemala de Lise Paret-Limardo,
publicado en 1962, donde la autora recopila, en partitura, melodías de violín
de piezas tradicionales, provenientes de Huehuetenango y las Verapaces,
sin ofrecer análisis de las mismas. No obstante su insoslayable valor
documental, el libro no busca en absoluto abordar el tema del son
guatemalteco tradicional para ofrecer una panorámica de su desarrollo, por
lo que no considera el estudio de diferentes grupos instrumentales de
distintas regiones, como lo realiza el presente estudio.
b. Ofrece ejemplos audibles comentados, en disco compacto, de veinticinco
sones tradicionales inéditos de siete regiones lingüísticas mayances y dos
de áreas mestizas, que ilustran el timbre de cinco familias de ensambles
instrumentales principales que los ejecutan. Una de las pistas incluye por
primera vez en disco compacto un fragmento de uno de los sones del Baile
drama Ma’ Muun, de la región poqomchi.
c. Proporciona datos que caracterizan en su conjunto, la variada gama de
expresiones que constituyen el son guatemalteco tradicional de las
diferentes regiones lingüísticas del pais, observando el fenómeno desde una
perspectiva múltiple que incluye criterios de tipo geolingüistico, histórico,
funcional y fenomenológico. Para ello parte del análisis de una muestra de
trecientos ochenta y seis sones de diesisiete zonas lingüisticas y el estudio
de bibliografía relacionada. Tres ensayos anteriores, que tocan el tema de la
caracterización del son guatemalteco, se encuentran contenidos en
diccionarios enciclopédicos. Por su naturaleza sintética estos artículos no
contemplan el análisis fenomenológico de una muestra representativa de
sones traidicionales, no presentan ejemplos en partitura de diferentes
regiones, ni contemplan, como lo realiza este estudio, la ejemplificación
audible de los contenidos que trata. El primero, The Grove Dictionary of
Music and Musicians, sobre la música folklórica guatemalteca, solo presenta
una breve referencia del son guatemalteco para marimba (O’brien, 1980:
777). El segundo, titulado Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the
World, más completo y focalizado en el tema, ofrece una panorámica
general del son indígena en cuanto a instrumentos, patrones rítmicos
82
usuales del son tradicional para marimba, señalando particularidades de
sones estudiados de las etnias kaqchikel y q’eqchi’ (de Gandarias, 2013,
806). El último, el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
se refiere escuetamente al son guatemalteco ejecutado en marimba como
género asociado a la danza entre los mestizos (Casares, 2000,IX, 1147).
d. Presenta el primer catálogo organizado alfabéticamente por zonas
linguísticas y grupo instrumental, de grabaciones de audio y video inéditas y
publicadas de sones guatemaltecos tradicionales realizadas entre 1945 y
2014.
El mayor valor de este estudio reside en su potencial para fortalecer la

identidad guatemalteca a través de justipreciar y difundir su producción musical
de sones tradicionales. En lo educativo proporciona materiales musicales de
primera mano (partituras y disco compacto) sobre la música tradicional
guatemalteca, que contribuyen a dar pertinencia al proceso educativo en
Guatemala.
5. ACTIVIDADES DE GESTIÓN, VINCULACIÓN Y DIVULGACIÓN
GESTION Y VINCULACION
a. Coordinación con Embajada de Suecia en Guatemala para la realización de
disco compacto. Embajada proporcionó seis pistas de grabaciones
profesionales de audio de sones tradicionales, realizadas por un equipo
sueco en 1999.
b. Apoyo para el acopio y utilización de grabaciones de sones tradicionales por
parte de las siguientes instituciones:
-Instituto Guatemalteco de Turismo. Lic. Marco Tulio Rodas
-Centro de Estudios Folklóricos y Aporte para la descentralización cultural
(ADESCA). Lic. Carlos García Escobar
- Marimba de Conciertos de Bellas Artes. Lic. Amauri Figueroa, Maestro Alex
Job Sis y Maestro Otto Xitumul.
- TV USAC. La Televisión Alternativa. Lic. Belizario Reynoso
- Cinemateca Unversitaria. Lic. Walter Figueroa
DOCENCIA
c. Programa en Radio Universidad el 30 de julio de 2014 a las 8:30 horas.
DIVULGACION
d. Exposición sobre avances del proyecto a estudiantes del curso de Música
Latinoamericana del Departamento de Arte el 11 de septiembre a las 17:00
horas.
83
6. CONCLUSIONES
a. El son guatemalteco tradicional presenta una heterogénea y compleja
naturaleza que impone una perspectiva de apreciación conceptual abierta
que, partiendo del punto de vista de sus portadores, incluya todas las formas
por ellos consideradas como sones. Ello sin menoscabo del enfoque analítico
de los mismos desde los procedimientos estándar de la musicología
contemporánea.
b. Para los límites de este estudio se considera son tradicional a una amplia y
variada gama de expresiones musicales anónimas de carácter funcional
(ritual o recreativo), frecuentemente asociadas a la danza, transmitidas
oralmente en las distintas comunidades que conforman la republica
guatemalteca, en las que intervienen, en forma diversa, componentes
indígenas, europeos y/o africanos.
c. Se ha comprobado la existencia de un acervo de grabaciones de sones
tradicionales realizadas entre 1945 y 2014, conservadas en diversos archivos
públicos y privados de Guatemala, que ejemplarizan importantes facetas
étnico regionales, históricas, funcionales y fenomenológicas de este repertorio
musical.
d. El catálogo de sones tradicionales grabados, levantado en esta investigación
consigna la existencia de trescientos ochenta y siete ejemplares provenientes
de diecisiete regiones lingüísticas. Estos sones constituyen un pequeño
sector de la producción real de este tipo de piezas, existente en Guatemala
durante dicho lapso de tiempo y corresponde a los grupos: achi, akateko,
awacateko, chortí’, chuj, ixil, kaqchikel, k’iche’, mam, mestizo, mopan, popti,
poqomchi’, q’anjob’al, q’eqchi’, tecticteco y tz’utujil.
e. Para caracterizar el son guatemalteco tradicional se requiere un enfoque
multidimensional que permita un acercamiento integral al fenómeno,
interrelacionando criterios etnográficos, funcionales, históricos y
fenomenológicos.
f. Bajo el critero geolingüístico se distinguen dos grupos principales de sones
tradicionales de acuerdo al grupo étnico que los produce: indígenas y
mestizos. El grupo de sones indígenas, los que contienen elementos locales
mayances, es el más numeroso y se distribuye a su vez entre los veinte
grupos lingúisticos que conviven en la república guatemalteca. Dentro de ellos
los cinco mejor documentados en registros de audio son las comunidades
achi, q’eqchi’, k’iche’, kaqchikel y mam. Los sones indígenas muestran una
gran diversidad generada por las particulares formas en que históricamente
han sido asimilados los aportes musicales extranjeros en las distintas
comunidades locales.
g. Se encuentran dos tipos de sones tradicionales mestizos: el primero es el de
los zapateados del departamento de Petén. Estos sones orientados hacia el
baile tienen su origen en la tradición del villancico español y los rasgos
indígenas han desasaparecido de ellos. No obstante comparten con aquellos
su calidad tradicional (oralidad de trasmisión), el aporte africano, en el
empleo de la marimba y elementos constructivos del sistema tonal europeo.
El otro tipo lo constituyen sones mestizos para marimba cromática, de
84
autores conocidos, surgidos desde fines del siglo XIX para cubrir necesidades
lúdicas en salones de baile de la burguesía acomodada. Con el tiempo y el
apoyo de la comunicación masiva se popularizaron entre los sectores
subalternos y bajo un proceso de folklorización, siendo adaptados para ser
ejecutados por pequeñas bandas procesionales en celebraciones indígenas
patronales, funcionando como sones tradicionales. Conforman uno de los
casos de relación intercultural evidente.
h. Los sones tradicionales para marimba, poseen repertorios específicos de
cada región, sin embargo se observan sones que son compartidos
interétnicamente, tanto entre comunidades indígenas, como con el sector
mestizo. Sobresalen los llamados sones bandera, considerados como himnos
locales con los cuales los miembros de cada localidad se encuentran
identificados y se sienten representados en ellos.
i. Una de las principales características del son tradicional es su carácter
funcional, es decir, su objetivo utilitario comunitario, disímil al de la concepción
estética musical occidental. Se tocan y escuchan sones tradicionales para
satisfacer necesidades espirituales del grupo social en que viven, sin buscar
exhibición, espectáculo, aplauso o celebridad, sino participar, acompañar y
solemnizar rituales y procesos de comunicación comunitarios apegados a una
costumbre ancestral de reconocimiento, creación y afirmación de identidad en
distintas esferas y contextos de la vida social.
j. De acuerdo a su función se pueden distinguir tres tipos de sones
tradicionales: los primeros, asociados a danzas tradicionales, se categorizan
de acuerdo a su función específica dentro del las danzas, en sones de
personajes, de embajada, de contexto (para movimientos coreográficos y
acciones argumentales de la representación danzaria), de inicio y final. El
segundo tipo es el de sones rituales, que acompañan a la comunidad en
diferentes momentos del ciclo vital de sus integrantes, en distintas esferas de
acción, generalmente con carácter sacro ya del trabajo, la vida espiritual y la
muerte. Finalmente los sones participan en actividades lúdicas y recreativas
en convites y fiestas públicas como en casas particulares donde invitan al
baile espontáneo. Para cada vertiente y ocasión corresponden distintos
repertorios.
k. De acuerdo al origen histórico de los elementos que participan en el son
guatemalteco tradicional se pueden diferenciar sones que contienen aportes
prehispánicos, coloniales o republicanos. Entre los primeros se encuentran los
que emplean instrumentos de origen maya, como el tun, sonajas y conchas
de tortuga. Otros, como las trompetas metálicas, empleadas en algunos bailes
drama, los tambores y las flautas de caña (pitos), solo sustituyen a los
originarios clarines de madera, tambores y flautas de barro mayas
respectivamente. De origen colonial son versiones locales de ciertos
instrumentos de cuerda europeos como el violín, la guitarra, el adufe y el arpa.
Durante la colonia se incorpora también la marimba, traída por esclavos
africanos al Nuevo Mundo. En este momento se introduce, en la mayor parte
del repertorio, las formas de comportamiento musical europeo tanto en el
plano tonal como constructivo. En la época republicana se incorporan en el
85
acompañamiento de algunos bailes tradicionales, piezas de salón europeas,
como el vals y la contradanza, siendo apropiadas por los sectores populares
bajo procesos transculturales.
l. El tipo de son tradicional de mayor difusión es el que muestra patrones de
comportamiento surgidos durante la colonia que tienen fuentes múltiples en el
villancico navideño español y la influencia africana dentro de contextos
indígenas festivos. Sus características se resumen en su peculiar textura
homófona, ritmo métrico en 6/8, melodía diatónica, uso extensivo de la
hemiola y sistema constructivo armónico tonal europeo.
m. Atendiendo al origen de la amplia gama de características rítmicas, tonales y
estructurales de los sones tradicionales, estos pueden ubicarse entre las
polaridades de lo interno-local de raigambre indígena y lo externo- extranjero,
de raíz europea, africana o árabe.
n. El timbre de los instrumentos musicales empleados para ejecutar sones
tradicionales define rotundamente su naturaleza. Existen seis familias
principales de ensambles musicales empleados: marimbas en diferentes
versiones de construcción y número de ejecutantes; pitos (de caña o
aluminio) acompañados de tambor o de tun, conjuntos de chirimía y tambor,
grupos donde intervienen instrumentos de cuerda (rabé o violín rústico
acompañado de adufe, ó de guitarrilla y arpa), ensambles de dos trompetas y
tun y voces con acompañamientos diversos.
o. El grupo de marimba sencilla ejecutada por tres músicos es el más difundido.
Le sigue el dúo de chirimía y tambor, distinguido por acompañar la Danza de
la Conquista. En tercer lugar de dispersión se encuentra el ensamble de pito y
tambor.
p. La organización rítmica del son tradicional abarca un amplio espectro entre el
ritmo libre y el ritmo métrico, entre irregularidad y regularidad. La mayor parte
de sones tradicionales utilizan el ritmo métrico en compás compuesto de 6/8.
No obstante la diversidad existente incluye compases simples binarios y
ternario combinaciones de ellos.
q. Uno de los recursos rítmicos más comunes en el son tradicional en ritmo 6/8
es el uso de hemiola a nivel de compás o de tiempo. Es decir cuando el
compás completo o cada tiempo se dividen simultáneamente en dos y tres
partes.
r. Existe una variedad de gamas tonales empleadas en los sones tradicionales.
Ellas incluyen desde las interválicas como sucede con los sones del Rabinal
Achí, las tetratónicas y pentatónicas comunes en dúos de pito y tambor o
chirimía y tambor y la diatónica, generalmente en modo mayor, empleada
comúnmente en sones de marimba.
s. La forma que presentan los sones tradicionales no es única, es flexible y
ofrece de una gama de posibilidades, entre estructuras abiertas, cuya forma
final depende de la ocasión en que se presentan, y, cerradas, las que siguen
un esquema previsible y estático.
t. La extensión de los sones depende del número de veces que se repitan los
temas de que consta. Las repeticiones no son automáticas sino envuelven
86
como elemento fundamental la variación improvisada, que constituye uno de
sus recursos constructivos más importantes.
u. La irregularidad o asimetría en la extensión melódica de las frases es común
en sones tradicionales.
v. La mayor parte de los sones tradicionales presentan una textura homófona,
es decir una melodía con acompañamiento, armónico o percutido. No
obstante existen muestras, muy pocas y aisladas, donde varios instrumentos
forman texturas heterofónicas, entendida esta como un juego libre de varias
voces sin regirse a relaciones motívicas o de compás entre ellas
7. RECOMENDACIÓN
Instar a los organismos rectores o encargados de la investigación y

extensión artística y cultural en la Universidad para que den continuidad al
proyecto de valoración del son tradicional iniciado, promoviendo la publicación
de los resultados y su difusión a nivel nacional e internacional. Hasta ese
momento, el proceso estará finalizado.
87
8. REFERENCIAS
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del Rabinal Achi. En Tradiciones de Guatemala, (66), 149-67.
DISCOGRAFÍA (Ver grabaciones fuente del catálogo, pp. 21-23)
91
9. ANEXOS
i. Ficha de registro de sones tradicionales
DIRECCION GENERAL DE INVESTIGACION
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HUMANISTICAS. FACULTAD DE HUMANIDADES
Proyecto: El son guatemalteco tradicional. Caracterización, tipos y distribución étnico-geográfica.
Coordinador: Igor de Gandarias
FICHA DE REGISTRO DE GRABACIONES DE SONES TRADICIONALES

No. 5 Título/Editorial: Fecha: Soporte
Grupo étnico/lugar Recopilador
CONTENIDO
Pista título Etnia/lugar Intérpretes/instrumentos Ocasión
1
Informaciones de texto
92
ii. Arte final de disco compacto
93
94

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Universidad de San Carlos de Guatemala

Dirección General de Investigación

EL SON GUATEMALTECO TRADICIONAL.

Igor de Gandarias Iriarte

Guatemala, 30 octubre de 2014

Ing. Agr. MARN Julio Rufino Salazar

M. Sc. Brenda Díaz Ayala

Dr. Igor de Gandarias

F. Matriz de resultados (81)

La investigación parte del estudio fenomenológico de una muestra

Las grabaciones estudiadas fueron localizadas durante la fase de trabajo

La muestra ilustra elementos de continuidad cultural presentes en la

Parte central del estudio se refiere a la caracterización del son tradicional,

Para dar cumplimiento a los objetivos de organización, caracterización

 Catálogo de las piezas encontradas, arrojando un total de trescientos

El trabajo realizado inició con el acopio de las grabaciones en distintos

La utilidad de esta investigación reside en su potencialidad para paliar la

This paper seeks to provide criteria to define and ethno-geographically

To characterize the folk son, a multidimensional approach is proposed

Keywords: ethnomusic, Guatemalan folk son, music phenomenology, music

La presente investigación pretende contribuir a la caracterización del son

De la música estudiada se contaba solamente con grabaciones

Los resultados incluyen una antología de fragmentos musicales de sones

El estudio se fundamenta en principios científicos de la etnomúsica

Los resultados de esta investigación buscan cumplir funciones de

A. Descripción del problema

La problemática generada por el desconocimiento y desvalorización del

B. Definición del problema

Existe una serie de interrogantes en torno al son guatemalteco tradicional

1 El trabajo del Área de Etnomusicología del Centro de Estudios Folklóricos es la excepcion y ha

La vigencia de un denso repertorio de sones tradicionales que llenan

Por otra parte, este repertorio es poco conocido y permanece soslayado

Se debe considerar así mismo, que a pesar de la popularidad y

Fuera de la pertinencia histórica señalada, los resultados de este

El acercamiento fenomenológico al son guatemalteco tradicional,

Otro contingente de grabaciones publicadas, importante para este estudio

En la esfera bibliográfica el conocimiento sobre los sones guatemaltecos

En secuencia cronológica se encuentra la transcripción de sesenta y seis

Por otra parte, se han ensayado caracterizaciones del son guatemalteco

El estudio se centra en la caracterización del sones guatemaltecos

B. Descripción del método, técnicas, procedimientos e instrumentos

La realización de esta investigación contempló el estudio

C. Metodología de análisis de información (Fase V)

a. El estudio de la muestra incluyó el análisis fenomenológico de sones

La mayor cantidad grabaciones fueron realizadas durante celebraciones

En tal virtud resulta claro que falta aún un registro extenso e

Ante la heterogénea y compleja naturaleza del son guatemalteco

La evolución del significado del término son puede trazarse

Es oportuno observar que entre los artífices de la cultura popular

El sentido de pertenencia y propiedad derivado del concepto de son entre

En virtud de lo expuesto y para los límites de este estudio se considera

Cuatro son los resultados tangibles de la investigación. Ellos

B. Catálogo de sones guatemaltecos tradicionales grabados en registro de

Este catálogo contiene trescientos ochenta y siete sones grabados en

En la realización del catálogo se han tenido en cuenta los siguientes

 El catálogo esta organizado alfabéticamente en diecisiete secciones

DISCOS Y CASETES PUBLICADOS

1. Academia de Lenguas Mayas de Guatemala (2007). Nima Q’ojoom.Tinamit