Víctor Guerra*

Diferentes funciones del ritmo en la

subjetivación y en la creación

Introducción
Era el verano de 1993, y estaba de regreso en Sarajevo (había ido allí
tres meses antes), en esta ocasión invitada por un productor de teatro
local para escenificar una obra en una de las salas maltrechas de la
ciudad sitiada. Nos habíamos conocido durante mi visita de abril, me
preguntó si estaba interesada en regresar en calidad de directora, le
respondí que sí, claro, con gusto, y él y las demás personas de teatro
que conocí recibieron con entusiasmo la obra que opté por esceni-
ficar: Esperando a Godot, de Beckett. Debería ser superfluo añadir
que la obra iba a ser representada en serbocroata: no se me había
ocurrido siquiera que los actores seleccionados pudieran o debieran
hacer otra cosa. Es verdad que la mayoría sabía algo de inglés, como
parte de los sarajevinos cultivados que vendrían a ver nuestra pro-
ducción. Pero el talento de un actor está inextricablemente unido
a los ritmos y sonidos de la lengua en la cual ha desarrollado ese
talento; y se podía confiar en que el serbocroata era el único idioma
que todo el público dominaba. A los que acaso piensan que huele a
presunción atreverse a dirigir en una lengua desconocida, sólo pue-
do responder que el teatro de repertorio opera en la actualidad con
tantos circuitos internacionales como el repertorio de la ópera desde
siempre. Cuando Arthur Miller aceptó una invitación para dirigir
una representación de Muerte de un viajante en Shanghai hace unos

* Asociación Psicoanalítica del Uruguay.

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 años, sabía tanto chino como yo serbocroata. En todo caso (créan- las silabas rítmicas que conforman las bases universales de la música
me), no es tan difícil como parece. Se necesita, además de las propias y las palabras.
capacidades teatrales, un oído musical y un buen intérprete. (Sontag, Vemos entonces cómo distintos escenarios congregan el tema de
2001/2007, p. 261) los vínculos, el ritmo, la música, la palabra. Temas que se enlazan en
los diferentes protagonistas de las novelas que escribe la vida.
Recuerdo una historia que se enlaza con el tema del intérprete En este trabajo intentaré desplegar algunas de estos enlaces.
y del ritmo. Evoco a un personaje de mi infancia. Yo me crié en un Comencemos, pues, con una mirada sobre cómo el ritmo y sus “ta-
barrio común de la ciudad de Montevideo, llamado La Comercial. lentos” forman parte del inicio de la historia subjetiva del ser humano.
Portaba ese nombre por la cantidad de comercios, almacenes y bares
que conformaban su geografía humana. Era un barrio de boliches,
cuadros de fútbol, murgas y tablados. Vínculo temprano y ritmo
Cuando yo era niño, era común que algunas personas jubiladas La construcción del vínculo entre una madre y su bebé puede ser
estuvieran en la esquina conversando cerca del boliche de mi padre; vista como una historia de encuentros y desencuentros, de claridades
allí se congregaban emigrantes, viejos emigrantes italianos y espa- y opacidades, de armonías y disarmonías.
ñoles. Había uno que se llamaba Carmelo, del cual yo en mi ado- Innumerables trabajos dan cuenta de las vicisitudes de estas histo-
lescencia me burlaba porque no hablaba bien el español. Lo hacía rias plagadas de variaciones y de diferentes tonalidades musicales a la
mezclando su dialecto del sur de Italia, y para embromarle, le decía manera de una sinfonía inconclusa que siempre se reescribe, cada vez,
“Lu Carmelu”. Más de una vez le increpaba junto con otros jubilados: con cada nuevo hijo. Entre las múltiples vertientes que la componen, el
“Pero, Carmelo, ¿cuándo vas a hablar bien el español? ¡Ya hace un tema del ritmo parece ser un elemento fundamental. Diferentes autores
montón de años que estás acá, y seguís hablando así!” (Guerra, 2006/ de diferentes orígenes han aportado y aportan elementos diferentes pero
Inédito). muy concordantes sobre esta temática del ritmo. Me refiero a autores
Recuerdo que a veces, ante mi insistencia, él me miraba en silen- que han provocado en mí un diálogo interior muy fecundo que marca mi
cio con un cierto gesto de resignación, y me decía: pensamiento y mi trabajo clínico con bebés y sus padres1. A lo largo de
los años, el diálogo interno con su pensamiento es parte de la melodía
Ma, Vittorio, é la música, Vittorio, ¡¡la música!! Y se iba hacia un que se ejecuta en mí cuando pienso en el desarrollo de estas ideas.
costado y cantaba lentamente una canción de su tierra. Cuando lo
hacía cruzaba los brazos sobre sí mismo, como si se abrazara. En
aquel momento yo no lo entendía y pensaba: ¡este Carmelo está loco!
Por mi parte, entiendo el ritmo en relación con, por lo menos,
(Guerra, 2006/Inédito) seis perspectivas:

Con el tiempo, uno va aprendiendo que lo que a veces parece 1. Reiteración de una experiencia de forma cíclica y con cierto
locura puede ser parte de una sabiduría. Carmelo en su “ignorancia” grado de previsibilidad (que coincide con el aporte de Marcelli sobre
me enseñaba que hay algo más allá del contenido del lenguaje: la mú- los macrorritmos):
sica, la melodía, el ritmo, que pueden llegar a ser una forma de sostén
Ritmo viene de rei, que traduce el hecho de fluir. Primitivamente
del ser. La respuesta que me daba Carmelo en mi barrio de infancia
asimilado a una repetición, una pulsación correspondiente al orden
tenía, aunque no lo supiera, un punto de encuentro con la experien- cósmico o biológico, marcado por la recurrencia, el ritmo es enton-
cia que viviera Susan Sontag en Sarajevo. Hay un “talento” que está ces lo que vuelve o hace volver. (Marcelli, 2000, p. 112)
en relación con el ritmo y el sonido de la lengua materna, que forma
parte del itinerario existencial del ser humano y es a su vez seña de Grammont (1967) define el ritmo como constituido por el retor-
identidad de todo emigrante. Pero, asimismo, este universo rítmico, no de los tiempos marcados en intervalos teóricamente iguales.
musical, significante, forma parte esencial de las bases primeras de la Pero esta definición, que parece unilateralmente continua, no
constitución del ser humano, de sus marcas arcaicas de subjetivación. debe dejar de lado la idea de que también desde el ritmo se intro-
Las investigaciones realizadas por Golse (2011) en el Programa duce la discontinuidad, tal como lo sostiene Marcelli (2000) con el
Individualizado de Lengua Española (PILE) muestran cómo el bebé concepto de microrritmos, con la introducción de la sorpresa y lo
entra al lenguaje a través de la música de la voz. Y el psicoanalista
americano Rose (2006), estudiando esta misma situación desde el
ángulo opuesto ‒es decir, acerca de cómo el elemento rítmico y crea-
tivo de un músico tiene relación con la experiencia arcaica, prima- 1. En Francia: B. Golse (2006), R. Roussillon (2001), D. Marcelli (2000), A. Ciccone (2005), G.
ria‒, se pregunta de dónde surge la receptividad estética, y concluye Haag (2005), H. Maldiney (1974), R. Prat (2007), D. Thouret (2004), S. Missonier (2007), A. Brun
(2007), M. Goldbeter (2010), N. Abraham y M. Torok (1978/1987), I. Fónagy (1983), M. Gratier
que puede ser que la compenetración y la empatía emocionales no (2001), entre otros. En el Reino Unido, F. Tustin (1987/1996), C. Trevarthen y M. Gratier (2005).
verbales que caracterizan el interjuego entre el infans y los padres En España: M. Pérez-Sánchez y H. Chbani de Pérez-Sánchez (1998), I. Cabanellas, J. Eslava, C.
constituyan su prototipo, y ubica dentro de esta matriz el sonido y Eslava y R. Polonio (2007).

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 inesperado a través del juego de cosquillas. Este autor agrega que: características que no comparten con los seres inanimados. [...] El
movimiento inanimado marcha cuesta abajo, oscila, rebota, pero no
El ritmo es esencialmente un articulador. Él articula y es lo que lo di- se despliega en impulsos autogenerados ¿Cualquier cosa que tienda
ferencia de la cadencia: el ritmo es aquello que liga a través del tiem- hacia explosiones rítmicas sin aparente motivación, como una man-
po: continuidad y cesura, ésta temporalidad está hecha no solamente cha de luz solar reflejada, parece estar viva? Esta vitalidad rítmica
de repeticiones, sino también de sorpresas, cadencias y rupturas de del movimiento es la primera identificación de estar en compañía de
la cadencia. La esencia del ritmo está en esa tensión indefinible en- seres vivos. (p. vii)
tre una necesidad de regulación-repetición y una espera de sorpre-
sa-asombro. (Marcelli, 2007, p. 124) La vitalidad rítmica que establecería esa primaria identificación
de “estar con” otro ser humano otorgaría además, hacia el interior del
Es interesante en este punto tener en cuenta los aportes de Laplan- bebé, una primaria forma de identidad.
che (1992/1996) en relación con el ritmo. Este autor ‒tomando como
referencia la casi única cita de Freud sobre el tema del ritmo‒ señala que: 3. El ritmo configuraría entonces una de las primeras formas de
inscripción de la continuidad psíquica, un núcleo primario de iden-
es necesario que el tiempo lineal se redoble en su derivada (en el sentido tidad (identidad rítmica). Al respecto, Ciccone (2005, 2007) se refiere
matemático del término), es necesario que se reduplique materialmente a varias funciones del ritmo, entre las que sobresale el ser base de
en ritmo, ese ritmo justamente de la interrupción y de la conexión, del seguridad, y rastrea este concepto desde la etapa fetal con las inves-
destello y de la oscuridad, para devenir conciencia de tiempo. (p. 113)
tigaciones de Maiello en relación con los audiogramas, de naturaleza
eminentemente rítmica.
Y reflexionando sobre la cita de Freud en El problema económico
Tustin (2003) plantea el ritmo (de seguridad) como:
del masoquismo (1924/1992), agrega que:
Movimiento o pauta con una sucesión regulada de elementos fuer-
cuando Freud se interroga sobre la significación energética del prin- tes y débiles, de condiciones opuestas o diferentes. Parecería que un
cipio del placer, ya no puede sostener la concepción, sostenida por ritmo regulado –es decir, un ritmo compartido que rebasa los límites
la experiencia, según la cual todo displacer correspondería a un au- de prácticas restrictivas exclusivamente autocentradas– procura la
mento de tensión y todo placer, a una disminución [...], y que el fac- posibilidad de que los contrarios se experimenten juntos con segu-
tor decisivo respecto de la sensación es, probablemente, la medida ridad, porque ellos se pueden modificar y transformar entre sí. Así
del incremento o reducción en un periodo de tiempo. [...] Quizás sea nace un intercambio creador. (p. 275)
el ritmo, el ciclo temporal de las alteraciones, subidas y caídas de la
cantidad de excitación. (Laplanche, 1992/1996, p. 70)
La interesante perspectiva de Tustin retoma caminos diferentes
que interrogan la clínica y la vida misma. Esta autora plantea enton-
La reflexión de Freud, escasa, limitada y no retomada, nos abre
ces que un ritmo que rebase, supere la experiencia autocentrada (en-
un campo muy fértil porque contempla una modificación de su teo-
cierro narcisista) y se abra al ritmo compartido puede ser un elemen-
ría y concede un valor central a las oscilaciones temporales que se
to fecundo con efectos de transformación en un intercambio creador.
organizan en la vida psíquica de manera rítmica.
Es muy interesante la coincidencia que puede operar entre diferentes
perspectivas teóricas, ya que, por ejemplo, Abraham (Abraham y To-
Laplanche (1992/1996) sostiene que “el elemento esencial en la
rok, 1978/1987) sostiene que hay un ritmo que caracteriza la “fusión”
percepción externa (sensorialidad) o interna (placer-displacer) es el
con la madre y que la búsqueda de un ritmo regular con repetición
de un ritmo” (p. 71). Por otra parte, Gratier (2001) también señala
de la misma estructura correspondería a un deseo de fusión total,
que el ritmo “comprende la repetición, pero está pautado por lo que
pero de una manera letal2. Esto nos lleva a pensar en los aportes de
llamamos como ritmo expresivo, que contiene una parte de irregula-
Freud (1920/1984) en relación con la pulsión de muerte como eterno
ridad y de improvisación conjunta” (p. 10), tal como dos músicos de
jazz en proceso de improvisar.

2. Una forma de organización temporal de la experiencia (“yo 2. Nosotros mismos, en una investigación realizada hace tiempo (Díaz Rossello, Guerra,
Rodríguez, Strauch y Bernardi, 1991), sosteníamos que el ritmo era el organizador de la angustia
tengo mi ritmo para hacer las cosas”) que posee una relación estrecha del bebé en momentos de disconfort, y que el adulto que cuida de un bebé apela básicamente a
con la intensidad (afectos vitales, según Stern, 1985/1991). dos formas de ritmo: básico e interactivo. El ritmo básico apuntaría a una experiencia cercana
a la fusión (con el bebé en brazos), porque mantiene su regularidad con pocas modificaciones y
Sobre este punto, Trevarthen (citado por Álvarez, 1991/2006) señala: rupturas, y es el que utiliza la madre en el momento del dormir del bebé a través del hamacado,
el movimiento del cuerpo que parece danzar y la voz que se suma con vocalizaciones también
rítmicas, por ejemplo, cos canciones de cuna. Es decir que el bebé comparte una experiencia de
¿Cómo podría la mente infantil identificar físicamente a las perso-
una envoltura rítmica que lo calma y transforma su estado de displacer. El ritmo interactivo, por el
nas? ¿Qué características de su conducta funcionan como un diag-
contrario, se caracteriza por un juego de continuidad-discontinuidad, ya que introduce variaciones
nóstico de ellas? La conducta intencional tiene un cierto número de
en el ritmo y apunta a que el bebé esté alerta, atento y coparticipando lúdicamente de su entorno.

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 retorno de lo igual, es decir, un ritmo que no se abre al otro, que no se de las palabras”‒, de la cual somos exiliados (Gómez Mango, 2009) y
abre a lo nuevo, a la sorpresa del encuentro, un ritmo que se mantie- a la cual retornamos, por ejemplo, en la escena del amor, de la pasión,
ne como idéntico a sí mismo. del arte, del análisis y del contacto con un bebé. Ese ritmo en común
Nassikas (2011) aporta un ejemplo de la historia en su análisis del que llamamos ritmicidad conjunta irá pulsando los pares dialécticos
ritmo idéntico como experiencia humana desubjetivante. Se refiere a presencia-ausencia, continuidad-discontinuidad, articulados con la
La lengua del III Reich, de Klemperer (1947/1996), quien reflexiona palabra. Como dice Hustvedt (1999): “No se puede tener presencia
sobre el ritmo del tambor. Señala que los nazis crearon una “lengua” sin ausencia, y el propio lenguaje nace de ese ritmo. Las palabras
para abolir la experiencia social anterior al nazismo y pautar así una pueden interpelar a aquello que falta. ¿Dónde habitan las palabras
subjetivación basada en la aniquilación de la diferencia. Klemperer si no en una zona situada entre presencia y ausencia?” (p. 124). A
(1947/1996) describe la experiencia de observar un desfile militar en esa zona entre presencia y ausencia ella la denomina entre-idad, y
1932 con el paso militar rítmico, idéntico, en el ritmo del tambor: allí la palabra es compañera inseparable del ritmo en el proceso de
subjetivación. En palabras de Ciccone (2005), “nacemos a la vida
La tropa entera daba la impresión de ausencia de vida individual. No psíquica” en un encuentro de ritmos que se abre a la significación
podía entender el misterio de esa escena, porque solo formaba un naciente de la palabra.
soporte sobre el cual se desplegaba la única figura que dominaba y De esta manera la función de cocreación de un ritmo podría ser
que me dominaba: el ritmo del tambor [...] la lengua del III Reich se
una función materna fundamental, base de los procesos de subje-
nos imponía a todos los presentes. (p. 43)
tivación ¿Esto podríamos englobarlo bajo el concepto de ley o fun-
ción materna? Al hablar de ley materna, no me refiero al anclaje
El tambor y el ritmo que emitía mostrarían la terrible transforma-
de una perspectiva estructuralista, sino a la idea de principios or-
ción de todos los sujetos de la tropa en elementos de una máquina sin
ganizadores del encuentro con consecuencias en la estructuración
alma, en expresión de una lengua, la del totalitarismo del III Reich:
psíquica del infans.
La lengua del III Reich busca hacer perder al individuo su esencia
Fue Roussillon el primero en hablar del concepto de ley mater-
individual, de anestesiar su personalidad, de transformarlo en algo na. En su libro Paradojas y situaciones fronterizas en psicoanálisis
sin pensamiento propio, sin voluntad, que se sienta apenas un átomo (1991/1995), al dedicar su elaboración al concepto de ritmo y de ritmo
en un bloque de piedra que rueda. [...] Parecería que la masificación compatible, transmite el concepto de que si hubiera una ley mater-
de lo idéntico, a partir del ritmo repetitivo del tambor y el desfile de na, ella sería la del respeto por el ritmo del sujeto (bebé). Asimismo,
la tropa, tenía el objetivo de limitar o más bien destruir las capaci- hace un análisis del ritmo en la vida psíquica y en la obra de Freud,
dades mentales de ligazón dominados por los vínculos lenguajeros. especialmente en el Proyecto de una psicología para neurólogos, con el
(Klemperer, 1947/1996, p. 49) concepto de período. Al hablar del traumatismo psíquico, Roussillon,
(1991/1995) señala que “el traumatismo psíquico, el dolor, va a ser
La experiencia subjetivante se escenificaría entonces en un juego pensable como fracaso de esta solución de socorro. Su figura típica
permanente y estructurante entre lo mismo y lo diferente, entre lo es la disritmia” (p. 210). Más adelante, se refiere a una posible ley del
conocido y lo sorpresivo (inédito), que podría estar en la base tanto ritmo biológico y, específicamente, aporta “podríamos anticipar que
de la subjetivación del bebé como de la creación en el arte. se trata de la ley materna, ley del respeto del ritmo propio tan faltante
4. Ritmo y ley materna. Como lo vamos viendo, el ritmo sería uno en las patologías narcisistas” (p. 210). E insiste en pensar
de los primeros organizadores del encuentro intersubjetivo, base del
advenimiento del bebé como ser humano. Madre-bebé, padre-bebé el traumatismo como efecto de una disritmia, de un no respeto de la
van conformando un ritmo en común, como una música necesaria y ley biológica, del ritmo propio del sujeto. [...] Es el ritmo propio del
fundante de la danza de la subjetivación. Danza que tiene como ins- niño, el respeto de su tiempo el que viene a apuntalar esta apropia-
trumento central la comunicación y el lenguaje corporal. Al respecto, ción yoica. A un ritmo demasiado rápido, el niño se sentirá desposeí-
Meschonnic (2009) nos recuerda que el rol decisivo del cuerpo es el do, licuado, inconsistente, enfrentado a una angustia de vaciamiento,
del cuerpo que habla ‒a través de un gesto, una postura, una expre- de evacuación, podría entonces trastornarla sobre sí en una defensa
paradójica, en lugar de reflexionarlas. A un ritmo demasiado lento,
sión, una mímica, una voz, una entonación‒, ya que hablamos con las
la experiencia perderá su sentido, su valor y su vida, y el objeto inter-
manos y con el rostro. mediario se perderá en la noche del tiempo, movilizando las angus-
Y esta comunicación básica parte del necesario compartir estésico tias de pérdida de objeto y de abandono. (p. 210)
y emocional (Roussillon, 2004) que habilitará las primeras formas de
simbolización primaria (Roussillon, 2010). Experiencia fundante que Sé que es un punto polémico hablar de la una ley materna, pero
posibilitará la elaboración de la ausencia y el acceso a la representa- considero que es una forma (a través de procesos empáticos) de re-
ción del objeto. Esta experiencia rítmica subjetivante es la posibilidad gular (como lo hace toda ley) algún aspecto del funcionamiento del
también de crear una propia lengua. Una lengua primaria, territorio sujeto para posibilitar la convivencia con los otros. Y la ley materna
de lo in-fans, como propone Pontalis (2008) ‒que precede a la “tiranía del encuentro es para mí un principio organizador de la vida afectiva

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 con el bebé como incipiente sujeto, que muchas veces se encuentra Sobre la traducción o “función traductiva”, podemos pensar
severamente distorsionado en las patologías tempranas. Por ello, re- que quien se encarga del cuidado de un bebé desde el alba de la
tomando estos conceptos como punto de inspiración, sugiero la idea subjetivación, en la medida que pueda establecer una ligazón libi-
de que la ley o función materna estaría conformada por lo menos por dinal con él, tratará de dar un sentido a los gestos corporales que
tres elementos: él emite. Allí se instala tanto la violencia de la interpretación (Au-
a. Respeto por el ritmo propio del sujeto (adecuación a los tiem- lagnier, 1975/1977) como el placer de traducción. Sostengo que la
pos del bebé) y cocreación de un ritmo en común. madre al encontrarse con su bebé tiene una necesidad de construir
b. Espejamiento, traducción y transformación de sus vivencias una lengua propia, exclusiva, que después debe abrir a los otros y
afectivas. abandonar. Por otra parte, ese placer del trabajo de traducción po-
c. Apertura a la palabra, al juego y a la terceridad. sibilitará entramar un placer de contacto, una verdadera estética
Estos tres elementos ‒junto con otros‒ estarían en la dinámica de de la subjetivación que le permita tolerar la violencia de lo arcaico
un encuentro estructurante, fuente también de la gestación de los pro- (Guerra, 2013/Inédito). Violencia entendida en relación con que
cesos de simbolización, desde una perspectiva intersubjetiva. Serían la madre (o quien cumpla su función), que para poder establecer
parte de lo que podríamos denominar simbolización en presencia o pri- un vínculo con el bebé debe “desalojar” su self adulto, abandonar
maria. Todo esto estaría en diálogo y resignificación permanente con su ritmo de vida común, y revisitar sus experiencia infantiles, su
lo que se ha planteado clásicamente como la ley paterna (transmisión forma de comunicación primaria, infans que la expone a diversas
de la prohibición del incesto y de la diferencia de las generaciones y sensaciones de fragilidad, incerteza, vulnerabilidad (regresión de
de los sexos, entre otros), prohibiciones estructurantes, generadoras enlace). El placer de traducción la confirmaría como aquella que
del trabajo de representación y desplazamientos propios del devenir puede conocer, entender, tener la ilusión de un saber único que
subjetivo. Lo anterior nos lleva a interrogarnos sobre un aspecto muy detenta junto con el padre (en el mejor de los casos), en relación
importante de la subjetivación del bebé, que es lugar del tercero y la con su bebé.
función del padre. Diferentes autores se han ocupado de ello en lo rela- Pero ¿por qué traducir? ¿Qué se busca con ello? ¿Qué efecto pue-
tivo a las triangulaciones precoces, pero un aspecto fundamental es el de tener en el bebé? Para intentar responderlo, recurrimos a las pala-
que queremos transmitir desde el concepto de ley materna, acerca de bras de Susan Sontag (2001/2007):
cómo la madre tiene incorporado el lugar del tercero en su mente, en
relación con el deseo con respecto a su bebé. Si bien la participación En su origen (al menos en inglés), la traducción [translation] versa-
directa del padre en el mundo pulsional del bebé es algo de suma im- ba sobre la mayor diferencia de todas: la diferencia entre estar vivo
portancia, queremos jerarquizar aquí el lugar del tercero en el deseo de y muerto. Traducir es, en sentido etimológico, transferir, desplazar,
transportar. ¿Con que fin? Con el de ser rescatado, de la muerte o
la madre, cómo ella abre el horizonte libidinal del hijo hacia un espacio
extinción. (p. 377)
tercero, representado por el padre.
En cuanto al espejamiento, la traducción y la transformación de las
De esta manera podemos pensar que el bebé tiene necesidad de
vivencias, estas son condiciones esenciales y fundantes de la constitución
ser traducido para hacer el pasaje, el desplazamiento del cuerpo bio-
subjetiva. Sobre el espejamiento no voy a explayarme porque ya cono-
lógico a la significación erógena de la vida psíquica, y así compartir
cemos los grandes aportes ‒por ejemplo, de Winnicott (1971/1980)‒ al
códigos de intercambio simbólico con los otros. El “estilo traductivo”
respecto. Green (1978), nos aporta algo fundamental sobre el papel del
de cada madre nos hablará de su propia historia y de qué lugar ocupa
espejamiento de los afectos, tarea que efectúa quien cumple la función
este bebé en su mundo fantasmático.
materna en presencia directa con el bebé. El autor señala:
Hochmann (1994/1997) hace aportes muy interesantes al respec-
Esta reacción en espejo de los afectos del niño y la madre me parece
to, cuando plantea que la revêrie maternal es una instancia metafori-
que va más lejos de lo que corrientemente se dice la proyección. Es zante y que la madre hace un trabajo de traducción al que se dedica
la noción de pareja simétrica y complementaria que es fundado- para metaforizar las producciones vocales, gestuales o excretorias de
ra de una simbolización primaria, como si cada parte del símbolo su bebé y para incluirlas en su fantasmática personal, sea cual sea.
aguardase su respuesta de la otra para que se pudiera crear un ter- Este trabajo de traducción parece tener tres características: se orga-
cer término, sólo constituible por la tentativa de re-unión consecu- niza en un relato, está destinado a un tercero y es fuente de un placer
tiva a la separación. específico. Así, las palabras que la madre coloca sobre los actos del
bebé no son un simple léxico, una decodificación término a térmi-
Creo que las palabras de Green son muy ilustrativas de un tiempo de no. Están unidas por una sintaxis, forman parte de un relato (p. 42).
simbolización primaria que podemos entender no solo como una reac- Por otro lado, el relato que la madre realiza está dirigido a otro que
ción, sino como una forma de metabolización de los afectos desde el án- no es solo el bebé, implica también un tercero aun cuando no esté
gulo de la complementariedad, que no sería posible teorizar únicamente presente en la escena. Y, sin duda, el placer que produce la madre, es-
desde el concepto de proyección o identificación proyectiva. pecialmente cuando su relato traductivo genera un efecto de calmar

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 al bebé, es un placer de orden libidinal. Ahora, como agrega Hoch- He tratado de expresar esto en el poema que surgió en mí después
mann (1994/1997): “el relato interior de la revêrie interpone entre el de apreciar la obra. El poema dice:
bebé y la madre un filtro protector, una sublimación originaria que
se ejerce en total desconocimiento de la naturaleza sexual de esta ex- Tres líneas en ritmo
periencia” (p. 44).
Hochmann (1994/1997) ha denominado autoerotismo mental Tres líneas apenas
este aspecto de la suspensión del placer directo encuadrado en la ondulantes
producción de un relato y el placer que le otorga, y lo define así: “Por ascendentes
descendentes.
autoerotismo mental yo entiendo algo del orden de lo que Evelyn
Tres líneas danzando en el universo de la hoja en blanco.
Kestemberg llamaba un placer de funcionamiento, un placer del El círculo de la hoja envuelve la figura, mientras
aparato psíquico en vías de producir pensamientos” (p. 44). Sería el esta viaja por el papel inaugurando vida.
placer calmo y tranquilo que surge también de ir comprobando su Inaugura trazo, marca, sentido.
capacidad de consolación del bebé. ¿Puede apenas una línea vestir de sentido un espacio vacío?
La apertura al tercero no implica solamente una forma de ex-
presión del escenario del deseo materno y su atravesamiento por En tres líneas,
la castración, sino que también implica que ella permita en lo con- dos vidas,
creto que el padre y otros puedan ocupar el espacio del bebé, y ella una madre que mira a un bebé
que duerme o mira otro espacio.
acepte su incompletud. Sin embargo, junto con esto incide un as-
pecto fundamental, que sería la presencia de objetos terceros que En verdad no importa
preanuncien la presencia y función del padre. Me refiero al papel si duerme o mira,
del juego, con la introducción de diferentes objetos (que denomi- importa que, unidos, se están separando.
no objetos tutores), que devienen depositarios y testigos del devenir
pulsional del bebé y de ella misma (Guerra, 2010). Ya no es el cuer- Porque entre la madre y el bebé
po materno la zona privilegiada de contención y placer con el bebé, hay un espacio en blanco.
ni tampoco el propio cuerpo del bebé a través de su autoerotismo, Porque entre la madre y el bebé
sino que el desplazamiento de la libido busca en el espacio los obje- pulsa un pequeño vacío:
tos, los juguetes, el espacio transicional que une y separa a la madre
separación,
y el bebé. La disposición lúdica materna ya entrama una forma de distancia,
interdicción. Al introducir juguetes o elaborar juegos compartidos puente,
como el juego de escondida, la madre le transmite al bebé que ella respiración,
ya no es todo para él y que hay un horizonte libidinal más allá de su ritmo.
cuerpo y de su presencia.
Esta gama de experiencias fundantes la denomino interludicidad, ¿Que los une en la imagen?
o la disponibilidad de compartir una experiencia lúdica que cocrean ¿El gesto del rostro que mira, que envuelve?
ambos, desde la cual se entrelazan el encuentro intersubjetivo (el ¿La mano que guía
y se continúa en la curva del cuerpo?
compartir afectivo), el placer libidinal, la creación y la interdicción
(Guerra, 2014). Continuidad en la discontinuidad.
Y es desde este territorio que se gesta también la entrada del ter- Más allá del agujero en blanco,
cero (padre)… algo de la madre se continúa:
Una vez más, recu- la ondulación de un ritmo
rriremos al arte para abierto al otro que espera anhelante,
poder metaforizar di- fuera del cuadro:
cha experiencia. En ¿el Padre?
este diseño realizado
por el artista plástico ¿Podríamos decir que el artista “sorprendió” a la díada en un ins-
Milton Matos, aprecia- tante de transición, de pasaje, de cambio? La atención de la madre
mos un encuentro ma- se ubica en relación con el cuerpo del bebé, pero no lo toca con su
dre-bebé en apertura a mano, lo toca con su atención. La atención del bebé, en cambio, está
la terceridad: orientada hacia un espacio tercero, algo que no es su cuerpo ni el de
su madre. Están unidos y separados al mismo tiempo. Más allá del
espacio entre ellos, más allá de la separación, el dibujo transmite una

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 armonía, un movimiento en común. Un movimiento materno parece Hay primero una situación confusa que solo puede definirse en la
continuarse en el movimiento del bebé... ¿Podríamos pensar que es palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que
un ritmo el que se continúa? ¿Hacia dónde? ¿Buscando qué? ¿O a quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el
quién? ¿Al Padre? ¿O a quien tome el lugar de figura paterna? swing, un balanceo rítmico que me saca de la superficie, que lo ilu-
mina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una
Resumiendo, podríamos decir que en el poema quisimos trans-
tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el
mitir ese movimiento libidinal materno de coconstruir un ritmo con capítulo, el libro.
su bebé y abrirlo al tercero para que también cocree con el bebé otro Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confu-
ritmo diferente. sa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas
5. Ritmo y creación literaria. El poeta portugués Eugénio de An- comprendo que no tengo ya nada para decir. Y también es la única
drade (2011) dice: recompensa de mi trabajo: sentir que lo que he escrito es como un
lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso.
Porque al principio es el ritmo; un ritmo sordo, espeso, del corazón Así por la escritura bajo el volcán, me acerco a las Madres, me conec-
o del cosmos –¿quién sabe dónde uno comienza o el otro acaba?–. to con el Centro, sea lo que sea. (p. 330)
Desprendidas no sé de qué limbo, las primeras sílabas surgen, tré-
mulas, inseguras, tanteando en lo oscuro, como procurando un Podemos apreciar la sutileza de Cortázar, quien señala partir de
tenue, difícil amanecer. Una palabra de súbito brilla, y otra, y otra un territorio informe, caótico, y es el ritmo el que lo envuelve y le
más. Como si unas a otras se llamasen, comienzan a aproximarse, da cierto grado de organización, lo saca de la superficie y lo reenvía
dóciles: el ritmo es su lecho; allí se funden en un encuentro nup- hacia una tercera instancia: el texto escrito.
cial, o apenas se tocan en el intercambio de una breve confidencia,
El filósofo Maldiney (1974) sostiene que es a través del ritmo “que se
cuando no se repelen, crispadas de odio o aversión, para regresar a
la noche más opaca. (p. 159) opera el pasaje del caos al orden” (p. 151). Salimos del caos a través del
ritmo, que es en sí mismo una experiencia estética, en su sentido más
Aquí Eugénio de Andrade nos aporta su propia versión de los primitivo. Maldiney insiste: “estético se refiere al griego aesthesis (sensa-
orígenes. Nosotros podríamos jugar con la ambigüedad de la idea. ción) y recubre todo el campo de la receptividad sensible” (p. 153).
¿De qué principio se trata? ¿Del principio de la escritura? ¿De la ins- ¿Y esa receptividad sensible, sensorial, no es acaso una condición
piración del escritor? ¿Del principio de la vida psíquica? ¿Del alba de básica del encuentro rítmico madre-bebé?
la subjetivación? Una y otra dialogan, una y otra se fertilizan mutua- Parece que en esto Cortázar “se acerca a las madres”, quienes ayu-
mente. Si tomamos el camino de la creación, el poeta nos dice que dan a sus bebés a pasar de la angustia, de la confusión, apelando al
la escritura nace de un ritmo de base que proviene del adentro o del ritmo, transformando su angustia, en camino a una terceridad: ¿pro-
afuera, y no importa precisar el origen ¿O más bien nacen desde un ducción simbólica, lúdica, territorio del lenguaje, de la alteridad, de
entre? Habla de que las primeras sílabas surgen desde un limbo, y un espacio diferente, de un ámbito tercero?
eso me evoca esa palabra tan querida por Pontalis, que intentara ha- Estos aspectos configuran una vertiente paradojal y creativa de
cer trabajar en su libro L’enfant des limbes. El limbo sería ese espacio la madre con su bebé que torna previsible su presencia y anticipable
intermediario entre la vida y la muerte, indefinible, inasible, que es su ausencia, y es un verdadero motor de la vida psíquica junto con el
para él la metáfora de lo que nunca termina de nacer. Entonces, para trabajo psíquico en relación con el deseo.
Eugénio de Andrade las sílabas se buscan, se encuentran, se establece En cuanto a los aspectos interactivos, la experiencia rítmica se
una ligazón libidinal y se funden en un encuentro nupcial, dando a puede apreciar en los acoples propios de la experiencia con el pecho,
entender el valor sexual del encuentro y de la palabra; pero puede en la forma en la que la madre lo toca, lo acaricia (Díaz Rossello, Gue-
acontecer también su contrario, el desencuentro, el repelerse y el re- rra, Rodríguez, Strauch y Bernardi, 1991), le habla, entra en sincronía
torno a la noche opaca de lo que no pudo acontecer. (Bernardi, Díaz Rossello y Schkolnik, 1986), tolera las retiradas del
Esto marca tanto el desencuentro del poeta con las palabras como bebé en los juegos cara a cara (Stern, 1971) y en la presentación de los
lo que podría ser también el desencuentro de un bebé con su entorno objetos que capturan la atención del bebé3. Todo esto implica un es-
cuando, por efecto de una disritmia, el ritmo no acontece como le- fuerzo del psiquismo materno y la necesidad de un funcionamiento
cho-sostén del encuentro, y eso implicaría un riesgo en la subjetivación. psíquico muy peculiar, que Winnicott (1966/1989) denominara en-
Veamos un segundo ejemplo de ritmo y creación literaria. fermedad maternal primaria, situación que conlleva la emergencia de
En Rayuela, Cortázar (1963/1991) dice, en relación con la escritura: angustias arcaicas y la puesta en juego de defensas de orden primario.

¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas.
Hay jirones, impulsos, bloques y todo busca una forma, entonces en- 3. No voy a desarrollar aquí la dimensión patógena que puede adquirir el ritmo, ya sea como
tra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, “falso self motriz” (Guerra, 2001/Inédito) o “procedimientos autocalmantes”, o como parte de
movido por él y no por eso que llaman pensamiento y que hace la los “agarres sensoriales adhesivos” en tanto defensas extremas combinadas; esto, unido a una
prosa, literaria u otra. kinestesia rítmica ‒o, más bien, cadencial‒ por el balanceo del cuerpo o de la cabeza, o bien de la
agitación rítmica del objeto mismo que procura sensación de sobrevida (Haag, 2005).

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 Veamos ahora un ejemplo diferente del ritmo en la literatura. En
su libro El furgón de los locos, Liscano (2001) describe la situación de Y esta armonización suficiente de ritmos, ¿no la podríamos pen-
un preso que vuelve a la celda común después de estar mucho tiempo sar como una forma de ritmicidad conjunta que va gestando un senti-
aislado como castigo: do muy primario de la identidad como sensación de continuidad psí-
quica4? La experiencia que nos narra Liscano nos habla del valor del
Una tarde traen a un compañero que lleva meses aislado. Se le ofrece ritmo en el encuentro humano y también del valor de la mirada, de
comida, lectura, lo que quiera. la atención psíquica como investidura activa del otro (Houzel, 1995).
Nada, no le interesa nada. [...] Comienza a oscurecer y dos o tres se ¿Podríamos pensar que en su baile, en su ritmo, se establece un
ponen a tocar el tambor en unos tarros de plástico, en una caja. El
reencuentro consigo mismo a través de la puesta en juego en el cuer-
recién llegado se incorpora, ensaya unos pasos de baile.
Gritos, aplausos.
po de una narrativa corporal? ¿Estaría a su vez narrando una escritu-
Sigue bailando, un instante más. ra hecha en su cuerpo, del trazo, del ritmo que otros crearon en y por
Y luego no para, sigue. Se mueve, el cuerpo busca el ritmo, lo encuentra. él? Liscano, en ocasión de las 4 Jornadas de Literatura y Psicoanálisis
Se hace un espacio en el medio de la celda, poco a poco se forma un (Montevideo, 2009) realizó el comentario personal de que al presen-
corro de hombres sentados en el suelo, en los colchones, alrededor ciar la escena narrada en el libro, en su momento daba la impresión
del que baila. de que el sujeto estaba abrazando rítmicamente su cuerpo como si
Y el recién llegado baila, baila. Con los ojos cerrados gira, alza los fuera abrazado por otro, como si se reencontrara con alguien y en
brazos, mueve la cadera, los hombros, quiebra el cuerpo, se detiene, el mismo momento él fuera el que abrazaba y el abrazado. ¿Expe-
gira en el otro sentido.
riencias rítmicas no verbales, que hablan de una historia escrita en
Los músicos se cansan, se aburren, pero la música no puede parar,
otros recogen el tambor, el tarro de plástico abandonado. La música
el cuerpo, de una in-fancia de la lengua? ¿Reactualización de marcas
debe seguir para que el hombre siga volando, viajando, en su baile, en primarias, de las representaciones-cosa en relación con el objeto?
su cosa, en su felicidad. Está feliz, feliz, se le ve en la cara, en los ojos Pero también es un texto que en el aquí y ahora de la relación
cerrados, en las manos, en el cuerpo liberado. Hace meses que está con el otro se reescribe y se edita como algo nuevo, no solo como
solo, que su cuerpo no siente el calor de otro cuerpo amigo cerca. Y búsqueda de una huella del pasado. Por ello quiero resaltar la idea del
baila, el cuerpo baila, una hora, hora media. reencuentro, ya que para mí es tanto muestra de una marca que viene
¿No estará enfermo? del pasado como edición de algo nuevo que desde el presente resigni-
En todo caso, enfermo y feliz. fica lo anterior, y es ahí, en esa paradoja suspendida en el tiempo, que
Cuando por fin para, se sonríe, nos mira. Se pone a hablar.
emerge el efecto subjetivante, renovador, que da un espesor creativo
¿Hay algo para comer?
Es otro, ya se olvidó de que nos tuvo más de una hora expectantes,
a la experiencia.
alegres, preocupados. Ya visitó el sitio que necesitaba visitar, vaya a
saber dónde, con quiénes. Ahora es otro y está aquí. Quiere comer. 6. Ritmo, palabra y prosodia. Armonización de ritmos, ritmicidad
(pp. 173-174) conjunta, compatibilidad rítmica son diferentes formas de nominar
una forma de encuentro no verbal, que parecería ser fundante de
Esta es una historia de un hecho social, de un hecho humano, un núcleo primario del self (identidad rítmica) que, como vemos, se
y es a la vez metáfora, tejido se significaciones abiertas ¿Por qué no mantiene vigente a lo largo de la vida y se revive aprés coup en análi-
pensar en este cuento tan emotivo como una metáfora de la ficción de sis, en los que a veces la palabra no alcanza como forma de elabora-
los orígenes? Hay un “recién venido” que antes de hablar, se comunica ción psíquica. Hay formas de encuentro y captación de la experiencia
con su cuerpo, que realiza una “coreografía en presencia” de la mi- emocional que bordean la palabra y cobran valor de lenguaje en un
rada de otros que “conceden la certeza de existir” (Pontalis, 1980), y mudo anclaje corporal. Stern (2005) lo teoriza como la experiencia
que insistentemente busca un ritmo, su ritmo, que es a su vez encuen- del momento presente, en el que se da un encuentro intersubjetivo
tro, armonización con el ritmo de los otros que lo reciben ¿Todos inédito, las más de las veces en un nivel de comunicación implícita.
estos conceptos de quienes hablan? ¿Del preso adulto o de un bebé Bedó (1988) ha incursionado con profundidad en estos territo-
“recién venido” al mundo (de los otros)? rios, y se pregunta:
Roussillon (1991/1995) señala:

¿No hay implícitamente la idea de una adaptación y de una armo-

nización suficiente de ritmos internos y externos durante la expe- 4. Entiendo la ritmicidad conjunta como una experiencia temprana en la vida psíquica, que sería:
riencia de satisfacción? Dicho de otra manera, ¿no hace falta una a) una forma de construir la sensación de continuidad de la experiencia con el objeto, e integrar la
armonización suficiente de ritmos (de la succión, de las presiones de discontinuidad, b) una forma de ligar la pulsión a un objeto, y c) una matriz intersubjetiva primaria
la mano de la una y de la otra, de la continuidad/discontinuidad del (Trevarthen, 1979), cuyo objetivo es el placer libidinal del encuentro y la construcción del objeto
flujo de leche, de la respiración, etc., para que la satisfacción ocurra interno. A su vez, esta ritmicidad conjunta ‒como trabajo con la pulsión y el objeto‒ es el prólogo
verdaderamente como algo encontrado/creado? (p. 222) de lo que aparecerá más adelante como “atención conjunta” (Scaife y Bruner. 1975), la experiencia
intersubjetiva de atención, de investidura dirigida hacia un tercer objeto (externo).

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 Resumen
¿Puede haber un “insight emocional” puro, definiéndolo como la
aprehensión afectiva de conocimiento, sin comprensión sintáctica? En el presente trabajo el autor desarrolla el tema del ritmo en
[...] Hay insights que son preguntas sin respuesta, en aquel lugar pri- diferentes vertientes. Trabaja un concepto que se le presenta como
vilegiado que es el espacio analítico donde bajo el disfraz de lo coti- polisémico intentando establecer una interrelación entre campos
diano se hacen las grandes preguntas imposibles de contestar, donde heterogéneos, entre expresiones artísticas diversas y los procesos de
tampoco se esperan respuestas, pero donde hay alguien que escucha, subjetivación desde una perspectiva psicoanalítica. Intenta abrir el
donde se adquieren “insights viscerales” a veces responsables de los tema y desarrollar la correlación entre los procesos de creación ar-
grandes cambios informulables en palabras. [...] Las limitaciones de tísticos y los procesos de constitución subjetivos. Apela a diferentes
lo verbal son conocidas. No es novedad que la melodiosidad, el rit- ejemplos al respecto y establece y desarrolla la hipótesis de una fun-
mo, la palabra cantada, o la poesía, tienen una capacidad de perforar
ción o ley materna que marcaría de una forma peculiar la estructura-
la barrera prosaica del lenguaje discursivo. (p. 83)
ción del niño, en la cual el ritmo jugaría un papel importante.
Descriptores: Arte, Creación, Intersubjetividad, Ritmo, Subjetivación.
Pareciera que pedir auxilio a los músicos y los poetas que trabajan
en el límite de la palabra nos ofrece modalidades sutiles de compren-
sión emocional de tales experiencias, que pueden ser de gran auxilio Abstract
en nuestra escucha analítica. In the present work the author develops the theme of rhythm in di-
Sigamos escuchando a Bedó (1988): fferent aspects. He develops a polysemic concept, trying to establish a
relationship between heterogeneous fields, between diverse artistic ex-
¿Es que la experiencia estética pura logra contactar en forma no mediata
pressions and the processes of subjectivation from a psychoanalytical
con el proceso primario? [...] La emoción estética surge de un triunfo de
superar las barreras del pensamiento verbal y vislumbrar verdades inefa- perspective. He attempts to open the matter for discussion and develop
bles. El contenido emotivo es siempre más profundo que cualquier ex- a correlation between the processes of artistic creation and the proces-
periencia intelectual. Prerracional, perteneciente a los ritmos del cuerpo ses of subjective construction. He makes use of different examples in
y de la vida misma. La experiencia estética proporciona un insight masi- this respect and establishes and develops the hypothesis of a function
vo que las palabras solamente desvirtuarían. (p. 81) or mother law, which marks in a particular form the structuring of the
child and in which rhythm would play an important part.
Terreno que comprende las modalidades de comunicación pri- Keywords: Art, Creation, Intersubjectivity, Rhythm, Subjectivation.
marias (como lo señala Trevarthen) y marcan su incidencia en los
procesos de cambio de un paciente en tratamiento analítico ¿Es que
un paciente en tratamiento no debe también buscar su ritmo, su tiem-
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las herramientas analíticas intuir la necesidad, tanto de armonizar el Abraham, N. y Torok, M. (1987). L’Écorce et le Noyau. París: Flammarion. (Trabajo original
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