Facultad de Filosofía y Letras

Departamento de Filología Española

Programa de Doctorado:

Las Literaturas Hispánicas y los Géneros Literarios

en el Contexto Occidental

TESIS DOCTORAL

EL EXISTENCIALISMO EN LA OBRA NARRATIVA DE

VIRGILIO PIÑERA

Doctoranda: Souria El Hamouti

DIRECTOR:
Dr. Eduardo Becerra

Madrid 2013
 Agradecimientos

El Dr. Don Eduardo Becerra aceptó dirigir esta tesis, me ayudó a

estructurar su contenido y sus consejos a lo largo de la realización de
este estudio han evitando que caiga en muchos errores, y han llevado el
trabajo por el buen camino.
Por todo ello vaya aquí mi agradecimiento.

Gracias a mi madre, ¡cuánto le debo! Gracias a mis hermanos y a mis

hermanas que además son amigos míos.

Gracias a Carmen Hernández, quien siempre ha tenido tiempo para

aconsejar y ayudarme.

Para tantos otros que me han apoyado, aquí va mi agradecimiento.

Para todos ¡gracias!

3
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 7

1.- LA TRAYECTORIA LITERARIA DE VIRGILIO PIÑERA ....................... 15

1.1.- El contexto cultural cubano ....................................................................... 17

1.1.1.- Las revistas, génesis de la formación literaria en Cuba ....................... 17

1.1.2.- Virgilio Piñera entre Orígenes y Ciclón .............................................. 29

1.2.- La experiencia del exilio ............................................................................ 46

1.2.1.- Virgilio Piñera y los años bonaerenses ................................................ 46

1.2.2.- Piñera en la revista Sur......................................................................... 59

1.3.- La Revolución y Piñera .............................................................................. 70

1.3.1.- La política cultural de la Revolución ................................................... 78

2.- REFERENTES EXISTENCIALISTAS EN LA NARRATIVA DE

VIRGILIO PIÑERA ............................................................................................. 85

2.1.- Introducción ............................................................................................... 87

2.2.- El surrealismo ............................................................................................ 91
2.3.- El existencialismo y lo absurdo ................................................................. 99
2.4.- Lo grotesco. .............................................................................................. 115
2.5.- Lo fantástico. ............................................................................................ 127

3. PRESENCIAS DEL EXISTENCIALISMO EN LA NARRATIVA

DE VIRGILIO PIÑERA: LA OBRA NOVELISTICA ..................................... 145

3.1.- La carne de René...................................................................................... 147

3.1.1.-Angustia, pecado original e inautenticidad ......................................... 147

5
 3.1.2.- Iniciación en el dolor y el sufrimiento ............................................... 168

3.1.3.- La dignidad y el cuerpo ..................................................................... 195

3.1.4.- El cuerpo y lo monstruoso ................................................................. 205

3.2.- Pequeñas maniobras ................................................................................ 213

3.2.1.- Libertad o libre albedrío ..................................................................... 213

3.2.2.- El arte de vivir y la estética existencialista ........................................ 228

3.2.3.- La resignación y libertad .................................................................... 243

3.2.4.- Los procesos de mando y obediencia en el individuo piñeriano ....... 249

3.3.- Presiones y diamantes. ............................................................................. 263

3.3.1.-Opresión y automatismo ..................................................................... 263

3.3.2.-Anomia y suicidio ............................................................................... 274

3.3.3.- Negación y nihilismo. ........................................................................ 283

3.3.4.- La utopía piñeriana. ............................................................................ 303

4. PRESENCIAS DEL EXISTENCIALISMO EN LA NARRATIVA

DE VIRGILIO PIÑERA: LA OBRA CUENTÍSTICA ..................................... 311

4.1.- Surrealismo, fantasía y grotesco en “La caída” y “Las partes”. .............. 313
4.2.-Existencialismo y absurdo en “En el insomnio” y “Proyecto de un
sueño”. .............................................................................................................. 331

4.3.-La estructura lúdica en “La cara” y “El cambio”...................................... 339

4.4.-Lo fantástico en “El caramelo” y “El muñeco”. ....................................... 351
4.5.-Lo alegórico y lo grotesco-fantástico en “La carne” ................................ 365
4.6.-Humor e ironía en “Como viví y como morí” .......................................... 373
CONCLUSIÓN ................................................................................................... 381
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 387

6
INTRODUCCIÓN

7
 Los estudios sobre Virgilio Piñera han tendido a centrarse en el
ámbito biográfico y en el de la relación del dramaturgo con la temática
y estética del teatro del absurdo en Cuba1, mientras que los aspectos
existenciales de su obra narrativa sólo han recibido alguna esporádica
referencia.

El principal objetivo de este trabajo es la aproximación a la obra

narrativa del escritor cubano Virgilio Piñera2 desde la perspectiva
existencialista. Este trabajo parte de la necesidad de recuperar a
escritores que, como Virgilio Piñera, han sido consciente o
inconscientemente apartados del canon de los escritores serios,
comprometidos, innovadores pero que han aportado a la Literatura una
forma nueva de enfocar la realidad y contárnosla.

Virgilio Piñera ha sido considerado en la historia literaria como

un escritor difícil, raro y desconcertante3. Antón Arrufat intentó ya

1
Véase la tesis doctoral de Ricardo, Lobato Morchon, El teatro del absurdo en
Cuba 1948-1968, Universidad Complutense de Madrid, 2001.
2
Virgilio Piñera (1912-1979) fue uno de los autores que más controversia ha
creado entre la crítica y el público teatral. Dicha controversia se debe a que desde
el principio ha sido un autor innovador, su obra narrativa, por ejemplo, se ha salido
de los cánones establecidos por la novela tradicional, naturalista, costumbrista y
criollista, conocida en Cuba.
3
Reinaldo Laddaga, junto a otros autores, considera a Virgilio Piñera, a Juan
Rodolfo Wilcok y a Felisberto Hernández como escritores raros, ajenos a la norma
implantada por escritores convencionales que ha dado la región y que siguen
siendo apreciados. Tampoco los considera innovadores como lo son para él “un
José Lezama Lima, un Octavio Paz o un Julio Cortazar”. Reinaldo Laddaga,

9
introducirnos en su mundo artístico y, en el prólogo de Poesía y crítica
de Virgilio Piñera lo compara con Baudelaire y Kafka, lo que nos
permite intuir lo alejada que está de una forma de pensar convencional,
aunque no por ello imposible de entender: “La complicidad que la obra
de Piñera me pide no es sin embargo, absoluta, ni debería sentirme
transportado para siempre en un viaje sin regreso”4.

Iniciamos este estudio buscando algunas manifestaciones

existencialistas en los escritos de Virgilio Piñera, autor cuya vida y
obra estuvieron estrechamente vinculadas. Los conflictos morales y
personales del autor, su vida bajo la dictadura, las preocupaciones
existenciales de su época y la miseria humana de la sociedad cubana
han marcado su obra. Piñera, a través de una forma exuberante de
escribir, nos sumerge en la naturaleza de un ser humano en la Cuba del
siglo XX5. El plan de este trabajo ha ido evolucionando conforme
avanzábamos en su estudio. Hemos tenido que profundizar y conocer
más de la persona y de su entorno. Su literatura es inseparable de las

Literatura indigente y placeres bajos, Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan

Rodolfo Wilcok, Beatriz Viterbo Editora, 2000, pp. 10-11.
4
Virgilio Piñera, Poesía y crítica, (prólogo de Antón Arrufat), México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 11.
5
José Rodríguez Feo afirma: “¡Cuánto de lo absurdo y grotesco tiene nuestra
historia republicana! Las cosas que ocurrieron desde el gobierno de Machado (que
es el momento en que se forma intelectualmente Piñera), hasta la revolución del
primero de enero, no podrían presentarse en un esquema racional. La historia
íntima de ese acontecer pertenece más bien al mundo de la demencia. Lo que se
robó, lo que se despilfarró, lo que destruyó, lo que se sacrificó, integraría un
capítulo de la historia que asombraría al historiador más al tanto de las locuras del
hombre. Dentro de ese cuadro histórico hay que ir a buscar la explicación de
muchos de los literarios que todavía parecen eludir el ojo crítico de los estudiosos.
Hay que situar a nuestros artistas en su medio social y económico para explicarnos
sus reacciones ante esta sociedad corrompida. Quizás el crimen más imperdonable
que han cometido muchos fue hacer una literatura a espaldas del drama nacional”.
José Rodríguez Feo, Notas críticas, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de
Cuba, 1962, p. 45.

10
situaciones humanas y sociales, de la política, de la religión y también
de su orientación sexual.
Piñera encontró en el existencialismo, tan en boga en su época,
un cuerpo de doctrina filosófica en la que apoyarse. Sus experiencias,
amasadas con esta filosofía, han sido la materia prima de su obra.
Piñera traslada a sus personajes sus preocupaciones, sus reflexiones,
sus desilusiones, su rebeldía, su amargura, su dificultad para vivir en
un mundo en el que no hay sitio para alguien que pretende estar de
acuerdo con sus ideales. Fue un luchador infatigable, así lo testifican
sus escritos y así lo demostró en todos los terrenos hasta el último
momento, con su enfrentamiento tenaz al Estado, resistiendo en su
país, a pesar de su completa exclusión del ámbito intelectual. Piñera
fue responsable de una nueva literatura fantástica y absurda, algo
desconocido para la literatura cubana. En sus comienzos ya
observamos una forma peculiar de expresarse, extravagante y rebelde,
una actitud literaria que será constante con el transcurrir de los años:
“Me siento bien con mi falta de respeto […]. El sacrificio de la vida
radica en sufrir mil y una privaciones desde el hambre hasta el exilio
voluntario –a fin de defender las ideas, de mantener una línea de
conducta inquebrantable”6.

Numerosa ha sido la documentación y las referencias de las que

nos hemos valido para llevar a cabo este estudio. Filósofos como
Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Heidegger, Kierkegaard y
Nietzsche nos han servido para adquirir los conceptos y las ideas
necesarias para analizar el contenido existencialista de la obra de
nuestro autor, prestando particular atención en corrientes como el

6
Virgilio Piñera, “Las plumas responsables”, Revolución, 1959, p. 11.

11
surrealismo, lo fantástico nuevo, lo grotesco, etcétera. Han sido una
fuente importante de información los trabajos que académicos de
distintas universidades y centros de investigación que han realizado
sobre la obra de nuestro autor: por ejemplo, la tesis de María Dolores
Adsuar, Los enemigos del alma en los relatos de Virgilio Piñera,
Ediciones de la Universidad de Murcia, 2009, nos ha sido de gran
ayuda. También recurrimos al exquisito trabajo de Ricardo, Lobato
Morchon, El teatro del absurdo en Cuba 1948-1968, Universidad
Complutense de Madrid, 2001.

El resultado de este estudio está ordenado en tres partes. Una

primera que trata de la formación de Piñera y en la que nos hemos
ocupado de aquellos aspectos que consideramos importantes para el
objetivo que perseguimos. Esta etapa de formación no antecede a sus
publicaciones, sino que tiene lugar a lo largo de toda su vida en Cuba,
donde nació y murió, y en Argentina, donde vivió un exilio voluntario
profundamente enriquecedor. Nos ocupamos de las revistas literarias
que fueron un escaparate de su obra, un lugar de encuentro con otros
intelectuales y el soporte de las nuevas ideas llegadas a la Isla.
Destacaremos Orígenes y Ciclón, dos revistas que fueron notables y
definitorias de la trayectoria literaria de nuestro autor. Hablaremos del
impacto que tuvo la Revolución castrista en su obra y en su espíritu y
también nos ocupamos de su experiencia en Argentina, su
participación en la cosmopolita Sur, y de la influencia de las ideas
europeas que allí llegaban gracias a la ideología y a las amistades de
Victoria Ocampo, la fundadora de Sur. El contacto con otros escritores
locales (Jorge Luis Borges) y extranjeros (Witold Gombrowizc)
asentados en aquel país contribuyó también a un cambio en su estética.

12
 La segunda parte del trabajo la hemos dedicado al análisis del
existencialismo y las formas que presenta en su literatura. Hemos
analizado sus relaciones con el surrealismo, debido a que es una
corriente que domina en los cuentos de su primera etapa. También con
el absurdo, para lo que nos hemos servido de la síntesis de Simone de
Beauvoir, según la cual “el existencialismo es una filosofía del absurdo
y de la desesperación; encierra al hombre en una angustia estéril, en
una subjetividad vacía; es incapaz de suministrarle ningún principio de
elección: que actué como le plazca; de todos modos la partida está
perdida”7. Lo grotesco y lo neofantástico presentan también relaciones
con el existencialismo, puesto que lo ambiguo, la duplicidad o la
indefinición constituyen rasgos fundamentales de la literatura de
Piñera.

La tercera parte de esta tesis entra en el análisis de la obra

narrativa, primero de sus tres novelas y después de la narrativa breve.
En cada una de sus novelas se estudian desde la óptica existencialista
los contenidos relevantes para nuestro propósito. La angustia, el
pecado y la autenticidad en La carne de René; la libertad o el libre
albedrío, la educación y la cultura inicial, la sumisión y los procesos de
mando, en Pequeñas maniobras; la opresión, el suicidio moral, el
nihilismo y la utopía en Presiones y diamantes. La obra narrativa breve
por su parte nos ha permitido profundizar en lo fantástico nuevo, en el
realismo grotesco y en la estética absurda, entre otros asuntos.

7
Simone de Beauvoir, Para una moral de la ambigüedad, Buenos Aires, Editorial
la Pleyade, 1972, p. 12.

13
1. LA TRAYECTORIA LITERARIA
DE VIRGILIO PIÑERA

15
 1.1.- El contexto cultural cubano

1.1.1.- Las revistas, génesis de la formación literaria en Cuba

En la época de formación de Piñera, en Cuba la industria

editorial apenas estaba en esa época desarrollada, así que una de las
finalidades fundamentales de las revistas en la isla era la de dar cabida
a escritores que no podían dar a conocer su obra por otros medios.
Debido también al carácter colectivo de las revistas y a que era
prácticamente el único medio de formación de la intelectualidad de la
época, Virgilio Piñera logró difundir su obra y darse a conocer en ese
marco.

Desde las propias revistas en las que Virgilio Piñera participa se

configura su trayectoria literaria, y recorriendo las distintas
publicaciones podemos aseverar que su vida pública viene marcada por
ellas. Donde esa dependencia se hace más relevante es durante su
exilio, que está estrechamente vinculado a la participación en revistas
extranjeras (Sur, Anales de Buenos Aires), cuestión que trataremos
posteriormente.

Como en otros muchos países latinoamericanos, las revistas

culturales han desempeñado y desempeñan una función de primer

17
orden en la vida intelectual de Cuba. No es posible hablar de literatura
cubana en los inicios del siglo pasado sin mencionar a Cuba
Contemporánea, gran revista cultural de ese momento, Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí, Revista de Avance, Nadie Parecía,
Espuela de Plata, Orígenes, Ciclón, etcétera. A partir de entonces han
sido incontables las revistas culturales cubanas que han propagado con
alto nivel ideas y letras valiosas. Se convirtieron en uno de los últimos
reductos de la opinión, la expresión y la crítica para el pueblo cubano.
Apenas hay en la Isla un intelectual de obra significativa que no se
haya manifestado en una o varias revistas. La mayoría de estas revistas
mencionadas son editadas en la capital cubana. Por ello, Virgilio
Piñera relaciona su lucha contra la literatura con su llegada a La
Habana: “Ya en La Habana empezó en forma mi eterno combate contra
la literatura”8.

Según Lezama Lima, sin embargo, la existencia y la diversidad de

las publicaciones en Cuba no demuestran un alto nivel cultural ni el
auge de las revistas en la Isla. Escuchémosle en unos “Recuerdos” de
1956, donde afirma: “Imaginad La Habana de 1935, henchida de
politiquería, los tornos de la erudición apilando boñigas, el anual
fabliaux (sic) profesoral, y la prensa, tronada de incultura. […] Habían
propiciado una zona pesimista, necrosada, indecisa, donde la
frustración era la norma de acatamiento”9. Estas palabras denuncian la
pésima y escasa vida cultural cubana. Lezama no niega la existencia de

8
Roberto Pérez León, Tiempo de Ciclón: “Una memoria imprescindible”,
Ediciones Unión, 1995, p. 55. Véase también Virgilio Piñera, éste en Lunes de
Revolución nº 100, La Habana, 1996, p. 2. Citado en “Cronología desde la obra de
Piñera”, dirección en internet: www.islaternura.com .
9
José Lezama Lima, “Recuerdos. Guy Pérez Cisneros’’ (1956), Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí, n° 2, 1988, pp. 33-44. Citado en Remedios
Mataix, “Orígenes: una vanguardia sin vanguardismo”, en Barataria, Pliegos de la
Insula. Revista de Filología y Creación Literaria, n°4, 1994, p. 54.

18
publicaciones habaneras, pero pretende poner las cosas en su sitio,
llamarlas por su nombre y así mostrar la ineficacia y la desorientación
que presentan estas últimas para el joven cubano, hambriento y
necesitado de una nueva y rica formación literaria. Y para impartir ese
alimento y esa formación va a fundar sucesivamente una serie de
revistas literarias.

Dentro del ámbito de las publicaciones cabe decir que con el

desarrollo de la imprenta, la discusión filosófica, la creación o la crítica
literaria se alejaron de los periódicos –más dedicados a las cuestiones
puramente políticas y administrativas de la colonia– en busca de un
sitio en publicaciones de una mayor frecuencia periódica. Así, se irán
generando revistas en las que se fraguará el mundo cultural cubano,
cuyo máximo exponente en la época de la primera posguerra será la
Revista de Avance, que constituyó el principal órgano de la vanguardia
literaria cubana, compaginando política y literatura. Sin embargo,
Cintio Vitier declara, en sus famosas conferencias de 1975 sobre “Lo
cubano en la poesía”, algo que nos da otra dimensión de la revista:

Intentaron superar la ausencia de finalidad en que se hundían el

país y las letras, atacando enemigos de cartón como eran la
cursilería, el academicismo y la oratoria engolada, y
proponiéndose la meta abstracta del avance por el avance, de lo
nuevo por lo nuevo. Pero ¿a dónde se iba? Después del primer
impacto, su movimiento era más ilusorio que real. Ninguno de los
grandes esfuerzos creadores de la época, poco o nada conocidos
entonces en Cuba (la obra de Proust, de Joyce, de Eliot, de
Claudel) halló eco decisivo en sus páginas, que se mantuvieron
siempre sobre la más visible y fugaz espuma de “lo nuevo”,
cifrado en la hueca palabra “vanguardismo”10.

10
Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto Cubano del Libro,
1970, p. 370. Véase Mataix, art. cit., p. 74.

19
 Es gracias a Revista de Avance que Virgilio Piñera encuentra en
su juventud un cierto clima cultural, aunque él nunca llegue a publicar
en la revista, desaparecida en 1930. Tanto para él como para otros
jóvenes literatos cubanos, Revista de Avance constituye una fuente de
recepción de la literatura tanto nacional como extranjera. A partir de
ahí Virgilio Piñera comienza a participar en las publicaciones que se
sucederán tras su desaparición.

Exactamente una década después de fundada Revista de Avance,

un joven estudiante de Derecho llamado José Lezama Lima, junto a
otros condiscípulos, fundaría Verbum, un precedente de lo que después
sería la mítica Orígenes. Verbum fue el órgano oficial de la Asociación
de Estudiantes de Derecho de la Universidad de La Habana. Sólo se
hicieron tres números, desde junio hasta noviembre de 1937. En el
“Inicial” que aparece en el primer número, expresaban:

No hay duda alguna que nuestra Universidad en su fase actual –

consecuencia de etapas sucesivas de ociosas vacaciones y de
entusiasmos superficiales- atraviesa el momento subrayable en el
que el dolor de no haber sabido articular su expresión empieza a
recorrerla. Es ya un claro signo. Quisiera la revista Verbum ir
despertando la alegría de las posibilidades de esa expresión, ir que
ya nos va siendo imprescindible, que ya es hora de ir rindiendo11.

En esta nota de presentación, José Lezama Lima añade:

Quisiera Verbum ir desplegando la alegría de las posibilidades de

expresión, ir con silencio y continuidad necesarios reuniendo los
sumados afirmativos para esa articulación que ya nos va siendo
imprescindible. […] Estamos urgidos de una síntesis, responsable
y alegre, en la que podamos penetrar asidos a la dignidad de la

11
“Inicial”, Verbum, n°1, junio, 1973, p. 1.

20
 palabra y a las exigencias de recalcar un propio perfil y una
técnica de civilidad12.

En Verbum se publicaron poemas y breves ensayos. De Lezama

Lima aparecen cinco textos, entre ellos –en el segundo número- Muerte
de Narciso. Colaboraron en sus páginas Emilio Ballagas, Ángel
Gaztelu, Luis Amado Blanco, Eugenio Florit, Ramón Guirao. También
encontramos en sus índices los nombres de Juan Ramón Jiménez y
Eugenio D’Ors. Fue en esta revista donde se comenzaron a articular las
inquietudes literarias y estéticas de ese grupo generacional que
encabezó José Lezama. Según él mismo, “Verbum captó la fuerza
inicial de esta generación que continuó expresándose en Espuela de
Plata, Nadie Parecía y Orígenes”13.

En 1939 José Lezama Lima conoce a Gastón Baquero, Cintio

Vitier y Eliseo Diego y se configura lo que el poeta llamó la
generación de Espuela de Plata, luego generación de Orígenes. A
menos de dos años de desaparecida Verbum, sale el primer número de
Espuela de Plata. Espuela de Plata se subtituló “Cuaderno bimestral
de arte y poesía”. Su primer número corresponde al bimestre agosto-
septiembre de 1939, y se publicó hasta agosto de 1941. Fue dirigida
por José Lezama Lima, Guy Pérez de Cisneros y Mariano Rodríguez.
Tuvo un grupo de colaboradores integrado por Jorge Arche, José
Ardevol, Gastón Baquero, Adolfo Lozano, René Portocarrero, Justo
Rodríguez Santos y Cintio Vitier; a los cuales se fueron uniendo
posteriormente Manuel Altolaguirre, Eugenio Florit, Amelia Peláez,
Virgilio Piñera y Ángel Gaztelu, quien entra a formar parte de su
dirección en el último número.

12
Ibídem.
13
Ibídem.

21
 Fue una publicación dedicada fundamentalmente a la poesía,
aunque en sus páginas aparecieron cuentos, trabajos de crítica literaria
y de arte, entre otros artículos de interés, así como dibujos y viñetas de
autores que pertenecían al grupo. Sus seis números (identificados con
letras, de la A a la H) son ya una muestra clara de ese clima poético.
En 1945 Lezama escribió:

La poesía, lo que ya se puede llamar con evidencia los poetas de

la generación de Espuela de Plata, querían hacer también
profecía para diseñar la gracia y el destino de nuestras próximas
ciudades. Querían que la poesía que se elaborara fuese una
seguridad para los venidores. Si no había tradición entre nosotros,
lo mejor era que la poesía ocupara ese sitio y así había posibilidad
de que en sucesivo mostráramos un estilo de vida. No era pues la
poesía un alejamiento, un estado entrevisto de inocencia que
mostrara el orden de lo sobrenatural posible, sino que clamaba
proféticamente para ser convertida en un recinto tan seguro como
la tradición, aumentaba por la suma de ortodoxos y poetes
maudits, de heterodoxos y artesanos de buen signo14.

A pesar de su corta existencia, la revista se considera como una

publicación de gran calidad por los textos publicados: incluyó las
firmas de Lezama, Piñera, Gaztelu, Vitier, Baquero, acompañadas por
abundantes ilustraciones de pintores, traducciones de autores clásicos y
modernos (entre ellas, una de las primeras al castellano de Ulises de
Joyce), y la colaboración de los poetas españoles Jorge Guillén, Pedro
Salinas y Luis Cernuda, sin olvidar la gran contribución de María
Zambrano, que se prolongaría hasta el final de Orígenes.

La dispersión del grupo dio lugar a la aparición de tres revistas

distintas. Entre 1942 y 1943 se publican los siete números de

14
José Lezama Lima, “Después de lo raro, lo extraño”, Orígenes, nº 6, verano,
julio de 1945, p. 52.

22
Clavileño, editada por Gastón Baquero, donde se integran Cintio
Vitier, su grupo de amigos y casi todos los colaboradores de Espuela
de Plata, salvo Virgilio Piñera, que funda su propia revista: Poeta, de
agresiva orientación antilezamiana y de una vida efímera –sólo publica
dos números en noviembre de 1942 y marzo de 1943–, donde da a
conocer sus ensayos “Erística de Valéry” y “Terribilia meditans”,
páginas de sumo interés por lo que nos revelan sobre el autor, su
cosmovisión y sus preocupaciones en torno a los problemas de la
escritura, un tema que lo obsesionó toda la vida, según refiere en su
autobiografía: “Para mí, escribir ha sido siempre una verdadera tortura.
No conozco otra peor y la vida, como a cualquier mortal, me ha
servido de todas formas y colores […]. Cada uno dirá lo que quiera
respecto a la escritura, pero en lo que a mi se refiere puedo afirmar que
su sola presencia angustia mi ser hasta la náusea”15. La tercera revista,
Nadie Parecía: Cuaderno de lo bello con Dios, comenzó a publicarse
en septiembre de 1942 y alcanzó doscientos ejemplares. Fue dirigida
por Gaztelu y Lezama y contó con colaboradores de entre lo más
selecto de la cultura cubana. Su última aparición fue en marzo de 1944.

En 1942, Virgilio Piñera, en el editorial del primer número de

Poeta (“Terribilia meditans”), había caracterizado esta propuesta
editorial en el siguiente párrafo:

Poeta no está o va contra nadie. Poeta es parte de la herencia de

Espuela; familiar de Espuela; familiar de Clavileño y Nadie
Parecía. […]. El desarrollo es como sigue: del síntoma (Verbum)
se origina el sentimiento (Espuela); de éste surge el disentimiento
(Clavileño, Nadie Parecía y Poeta). El resultado es, riquísimo, no

15
Roberto Pérez León, “Con el peso de una Isla de jardines invisibles”, Unión, nº
10, La Habana, abril de 1990, p. 40. Véase también, Tiempo de Ciclón del mismo
autor, op. cit., p. 55.

23
 mensurable. […]. Dejó confiado el delicioso proceso, la historia
secreta de las caras alargadas, de los portazos en la cara, de la
mano izquierda, de los abusos telefónicos, de las extensas
epístolas, al buen cronista atormentado que pregunta al amigo
octogenario de los poetas fallecidos sobre sus usos y
costumbres16.

En el mismo año en que desaparece Nadie Parecía comienza a

publicarse Orígenes, encabezada por José Lezama Lima y sufragada
mayoritariamente por José Rodríguez Feo. Ésta hizo “de la poesía una
doctrina”, al tiempo que algunos de los principales integrantes del
llamado grupo origenista, como el propio Lezama, Cintio Vitier, Fina
García Marruz, Gastón Baquero y Virgilio Piñera, “fundaron –de
acuerdo con el criterio de Jorge Luis Arcos– lo que puede considerarse
un movimiento dentro de la crítica y ensayística nacionales, el cual
esperaba todo conocimiento de un saber o razón poéticos.”

El primer número de Orígenes apareció en la primavera del 44, la

revista era trimestral y se publicaba con las estaciones del año. Cuando
desapareció en 1956, dejó un saldo de 40 números muy cuidados, con
ilustraciones de excelentes artistas, además de veintitrés libros, algunos
de ellos decisivos en la tradición cubana. Según Lezama, Orígenes
“resolvió un criterio de selección cubano-hispanoamericano y lo que se
hacía en ese momento en el mundo […] Fue un taller de tipo
renacentista, creando en una gran casa animada por músicos,
dibujantes, poetas, tocadores de órgano,…” La generación de escritores
que se conoce como grupo Orígenes –añade Lezama– “fue en realidad
la que impuso la expresión nueva y el espíritu de modernidad”17.

16
Virgilio Piñera, “Terribilia Meditans”, en Poeta, n°1, La Habana, noviembre de
1942, p. 1.
17
En: http://www.cubaliteraria.cu/autor/lezama_lima/bibliografia_revistas.html.

24
 Siguiendo el juego de palabras de Virgilio Piñera, Cintio Vitier
añadiría: “Después vino el consentimiento (Orígenes) y finalmente el
resentimiento (Ciclón)”18. Virgilio Piñera había pronosticado este
desenlace ya trece años atrás, en el editorial del primer número de
Poeta, donde se lee: “Sólo que en este consejo poético de familia
poética la salvación vendrá por el disentimiento, por la enemistad, por
las contradicciones, por la patada de elefante. Por eso Poeta disiente,
se enemista, contradice, da la patada, y, aguarda, a su vez, el bautismo
de fuego”19. Ciclón será para el grupo Orígenes “la patada de elefante”
que predijo Virgilio Piñera.

En 1955-1957-1959, Ciclón20, patrocinada por Rodríguez Feo

luego de romper con Orígenes, fue, hasta cierto punto, una suerte de
hija rebelde que escapó –según su primer editorial– de las fauces del
Saturno origenista. Se proponía arrasar con todo, empezando por
Lezama y su grupo, como se aprecia en “Borrón y cuenta nueva”.
Ciclón compartió los nefastos años de la dictadura de Batista con
Nuestro Tiempo, órgano de la sociedad izquierdista del mismo nombre,
que consideraba, como lo hizo saber en el primer editorial de la
publicación, que “no había medio hostil ni escepticismo valedero ante
el ímpetu de una juventud decidida a ganar la batalla”21.

18
Cintio Vitier, “Para llegar a Orígenes’’, Revista de Arte y Literatura (Primavera
1944), p. 92.
19
Virgilio Piñera, “Terribilia meditans’’, art. cit., p. 1.
20
La revista nació por discrepancias en la dirección de Orígenes entre Lezama y
José Rodríguez Feo, por eso al principio fue recibida fríamente entre la
intelectualidad cubana. Ciclón, una de las revistas más agresivas y rebeldes que
conoció Cuba, fue vista como el resultado de una pelea entre Rodríguez Feo y
Lezama con Virgilio Piñera por medio.
21
Ricardo Hernández Otero, Revista Nuestro Tiempo, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1989, p. 9.

25
 Bien podría decirse que todas las revistas, en realidad, forman
parte de una y universal “Revista” que se perpetua por reencarnación
constante. Más allá de esa dimensión puramente cronológica que
indica una continuidad de lo mismo en nuevos moldes, este hecho no
es objeto de unanimidad entre los propios fundadores. Las posturas a
favor o en contra del reconocimiento de la interacción entre ambas no
dejan de ser interesantes. En lo que se refiere, por ejemplo, a Orígenes
respecto a Revista de Avance, se ha hablado de sucesión, de
endeudamiento e incluso de imitación. Debemos reconocer de todas
formas que Revista de Avance fue para Orígenes un antecedente y un
punto de referencia obligado en lo artístico y lo literario. Sin embargo,
José Lezama Lima no opinaba lo mismo, para él la independencia y la
originalidad de su revista es absoluta y rompe totalmente con el
‘liderazgo’ del que presumía la desaparecida Revista de Avance:

¿Filiación y secuencia de la Revista de Avance? Había radicales

discrepancias. A Orígenes sólo parecía interesarle las raíces
protozoarias de la creación, la propia norma que lleva implícita la
riqueza de hacer y participar. Sus pronunciamientos no se
reducían a la simpleza del manifiesto o índice marmóreo que su
humoresca señala un camino y un camino. Decir lo dicho
solamente por sus propias huellas, que fuese su progresión lo que
quedase de su flecha […] Esa falta de filiación es la que según
usted le levanta cierto resentimiento. No podíamos mostrar
filiación, mi querido Mañach, con hombres y paisajes que ya no
tenían para las siguientes generaciones la fascinación de la
entrega decisiva a una obra y que sobrenadaban en las vastas
demostraciones del periodismo o en la ganga mundana de la
política22.

Y en el penúltimo párrafo añade en un tono un tanto despectivo:

22
José Lezama Lima: “Respuestas y nuevas interrogaciones”. Carta abierta a Jorge
Mañach, La Habana, Bohemia, 2 de octubre de 1949. En Imagen y posibilidad,
selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1981, pp. 184-190.

26
 Con cierta socarronería de ágil criollo, nos afirma usted que fue la
Revista de Avance la que trajo la gallina de los huevos de oro del
arte nuevo. Quizás en eso reconozcamos su verdad, porque ese
arte fue para nosotros alción y albatros. Cínife sombrío, o soledad
brumosa del alción, que llevaron nuestras adolescencias a
desgarrarse en la soledad del que sabe sobre una labor sin
compañía, del que se sabe en una lámina estática y grosera. […]
Pero de esa soledad y de esa lucha con la espantosa realidad de
las circunstancias, surgió en la sangre de todos nosotros, la idea
obsesionante de que podíamos al avanzar en el misterio de
nuestras experiencias poéticas trazar, dentro de las desventuras
rodeantes, un nuevo y viejo diálogo entre el hombre que penetra y
la tierra que se le hace transparente23.

Sin embargo, la autoridad de Cintio Vitier, como crítico y

miembro de la “galaxia-élite-Lezama”24 –quien más y mejor ha
explicado la trayectoria de Lezama y de Orígenes–, reconoce cierta
relación dialéctica entre las dos revistas y da cuenta de un fenómeno
que Lezama prefirió no admitir:

Hacia 1939 José Lezama Lima y un grupo de nuevos poetas que

ya habían ensayado sus armas en Grafos y Verbum, fundan los
Cuadernos de Espuela de Plata, a los que se sucederán Clavileño
y Nadie parecía. Esas revistas de corta duración y escasa
difusión, pero sobre todo Orígenes, mantenida desde 1944 hasta
hoy, significan un cambio efectivo en la sensibilidad lírica y se
distinguen por dos rasgos principales: no son polémicas (al menos
de un modo explícito) y su centro dominante es la poesía. Tal vez
ambos caracteres se expliquen por la acción anterior de la Revista
de Avance, que desbrozó el camino; tal vez se deban al
ensimismamiento creador de una generación desinteresada ya de
la comedia política postmachadista, y empeñada no tanto en
“avanzar” como en sumergirse en busca de los “orígenes”

23
Ibídem.
24
La expresión es de José Prats Sariol: “La galaxia Lezama’’. Cfr. Jacobo
Machover (ed.), La Habana, 1952-1961, Madrid, Alianza Editorial, 1995, pp. 128-
144.

27
 (oscuros e inalcanzables, como son siempre los fundamentos
vitales últimos) de nuestra sensibilidad creadora25.

El hecho de que Orígenes “tal vez se explique” a partir de Revista

de Avance no es del agrado de Lezama. El camino que aquella revista
“desbrozó” sería una especie de huella a seguir. Vitier deja claro la
superioridad de Orígenes en términos de madurez y valor poético, sin
dejar de reconocer la gravitación de la Revista de Avance, sin la cual,
“tal vez”, el proyecto lezamiano no habría alcanzado la plenitud de su
fuerza.

25
Cintio Vitier, Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952), La Habana,
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, Ediciones del Cincuentenario,
1953, p. 4; en Silva María Guadalupe, “¿Una vanguardia sin vanguardismo? José
Lezama Lima y la revista”: http://72.14.207/search?q=cache:3mIxgn9diw0J:163.10.30.3
/congresos/orbis/Mar...

28
 1.1.2.- Virgilio Piñera entre Orígenes y Ciclón

En la nota editorial que abre el primer número de la revista

Orígenes, José Lezama Lima prescinde por completo de brindarnos
una explicación directa de su creación, porque la consideraba como
una entidad reconocible, familiar, existente. Es significativa la
presentación, donde deja claro la estrategia de la revista y su propósito:

Queremos situarnos cerca de aquellas fuerzas de creación, de todo

fuerte nacimiento, donde hay que buscar la pureza o la impureza,
la cualidad o descalificación de todo arte. Toda obra ofrecida
dentro del tipo humanista de cultura, o es una creación en la que
el hombre muestra su tensión, su fiebre, sus momentos más
vigilados y valiosos, o es por el contrario, una manifestación
banal de decorativa simpleza. Nos interesan fundamentalmente
aquellos momentos de creación en los que el germen se convierte
en criatura y lo desconocido va siendo poseído en la medida en
que esto es posible y en que no engendra una desdichada
arrogancia26.

Por su valor informativo, a continuación citamos en extenso este

párrafo donde Rodríguez Feo cuenta el enlace del surgimiento de la
revista:

Un día de invierno del año 1943, estábamos sentados en el parque

Martí, en el corazón de La Habana, cuando me decidí por fin
proponerle hacer una revista juntos. Lezama se quedó callado
como calculando algo y después exclamó: “¡tú estás loco!”
“Como tú, todos estos años”, le contesté sonriendo. Después me
enumeró todos aquellos escollos que tenía que vencer –aparte del
económico– quien emprendiera tan ingrata tarea en Cuba y me
advirtió en tono medio burlón que mis pasos caerían en un saco
sin fondo. En varias ocasiones, él se había lamentado de la
desaparición de Espuela de Plata, pero nunca me había explicado
las causas del fracaso. Pero como yo sabía que una de las razones

26
José Lezama Lima, “Presentación de Orígenes”, Orígenes, nº 1, 1944. En
Imagen y posibilidad, pp. 181-182.

29
 era la falta de dinero, insistí en que ello no significaba un gran
sacrificio para mí. Pues al cumplir la mayoría de edad dos años
antes mi madre me había entregado las acciones que me
correspondían de la compañía azucarera de la familia y que podía
muy bien sufragar una revista. Para embullarlo, le confesé que era
un proyecto que había estado considerando seriamente desde el
día en que en Harvard le pedí a Don Pedro su parecer y que a él le
había parecido una idea magnífica. Por fin Lezama se sonrió y me
dijo que él también había pensado en que yo podía ayudar a
lanzar una revista más ambiciosa, sobre todo con más páginas y
con colaboraciones extranjeras de primera calidad, pero que por
delicadeza no se había atrevido27.

El talento de Lezama y la formación intelectual y crítica de José

Rodríguez Feo desempeñaron en la publicación un papel intelectual de
relevancia. En tal sentido, la declaración de Cintio Vitier es sin duda
alguna la clave para entender el éxito que obtuvo Orígenes:

Orígenes la preparaban Lezama y Rodríguez Feo. Además de

poemas y ensayos, publicamos allí textos críticos que nos
pidieron. Recuerdo que mi trabajo sobre la poesía de Borges me
lo pidió Rodríguez Feo, así como un comentario sobre Las ratas,
de José Bianco. Rodríguez Feo, aparte de sufragar la impresión,
desempeñó un papel importante, por la amplia red de contactos
con escritores extranjeros que estableció, y que resultó decisiva
para el prestigio internacional de la revista. Fue además discreto
en sus colaboraciones y nunca pretendió ocupar un primer
plano28.

Eliseo Diego, por su parte, reconoce la gran labor de los dos

maestros: Lezama y su homólogo José Rodríguez Feo –traductor,
crítico y promotor de la revista en los continentes americano y
europeo–:

27
Roberto Pérez León, Tiempo de Ciclón, op. cit., p. 42.
28
Carlos Espinoza, Cercanía de Lezama Lima, La Habana, Letras Cubanas, 1986,
p. 70.

30
 Lezama y José Rodríguez Feo, quien tuvo muy buenas relaciones
con varios escritores extranjeros de prestigio, fueron los de la idea
de fundar Orígenes. A ninguno de nosotros se nos hubiera
ocurrido. No existían entonces en Cuba editoriales. Escritor que
deseaba publicar un libro, escritor que tenía que pagárselo.
Cuánto riquísimo talento se perdió, me pregunto, por carecer, no
ya de los medios de mi modesta burguesía, sino del acceso a la
letra misma.
La dirección de Orígenes correspondió a ellos dos. Nosotros
simplemente nos limitamos a colaborar29.

En una serie de entrevistas con Ciro Bianchi Ross realizadas

entre 1970 y 1975 en La Habana, Lezama Lima valora con generosidad
e inteligencia las eventuales desavenencias entre los poetas y las
coincidencias y distancias en el ciclo de revistas que ellos fundaron:

Nos conocíamos Ángel Gaztelu, Guy Pérez Cisneros, Virgilio

Piñera, y el momento era propicio para hacer revistas. Casi todos
los escritores jóvenes tenían el mismo desenvolvimiento y en sus
revistas está la verdadera historia del espíritu. Nunca pude
imaginar que lo que había surgido en medio de tan notoria
indiferencia se convirtiera en lo que fue. Era el espíritu venciendo
una coraza de dificultades. La raíz de Verbum, de Nadie Parecía,
de Espuela de Plata, de Orígenes, fue la amistad, el trato
frecuente, la conversación, el paseo inteligente. […] Esta amistad
estaba por encima de hacer o no revistas porque las publicaciones
fueron desapareciendo y la amistad ha subsistido. Claro que ese
tipo de amistad intelectual es extremadamente complicada, sutil,
laberíntica, hecha de avances y retrocesos, como la lucha de
siempre entre el otro y la sutileza del cordel mediterráneo. Mas
entre nosotros, en que el cordel está hecho por las fibras
demoníacas del henequén, que es, como todos sabemos, una
cactácea donde a veces en el desierto el diablo se recuesta para
preparar sus próximos paseos por la plaza de la Catedral, donde
busca adormecerse a la sombra de los campanarios, como en el
cuento de Villiers.
He hecho este distingo para expresar que la amistad, cuando de
veras es creadora, no es tan solo un disfrute, sino punzadora, con
misteriosas pausas, como sumergida por debajo del mar30.

29
Ibídem, p. 87.
30
Vid. Quimera, n° 30, Barcelona, abril de 1983. Citado en “Virgilio Piñera.
Cronológica 1912-1945. Página web: www.islaternura.com

31
 Sobre la formación literaria de Virgilio Piñera, Dolores M. Koch
explora en su ensayo “Virgilio Piñera, cuentista” la asociación de
Piñera con la literatura fantástica. También percibe la participación de
Piñera en el grupo Orígenes como una etapa decisiva en su formación.
La predilección por la narrativa fantástica, en la cual se enfatiza la
relatividad de las formas, sitúa a Piñera dentro de una tradición literaria
que tendría mucho en común con el credo origenista. Por esta
“relatividad” de los puntos de referencia que “pudiera llamarse
cubista”, según Dolores Koch, Virgilio Piñera se sitúa en la misma
línea perspectivista a la que pertenecen Macedonio Fernández y
Felisberto Hernández. Dolores Koch apunta que, al igual que éstos:

Virgilio Piñera juega con las perspectivas visuales desde ángulos

poco comunes. Lo fantástico en él consiste en alternar la relatividad
de los puntos de referencias de forma tal que pudiera llamarse
cubista, con sus cuerpos mutilados o compuestos de modo diferente.
Se complace en señalar la distancia entre la palabra y el objeto, la
falta de proporción entre causa y efecto, y en general, lo poco
racional de la existencia humana. Como espejo de la realidad,
siempre hay en su narrativa una gran desproporción entre la
importancia de algún hecho o detalle y la atención que en ella recibe.
Parece demostrar la incapacidad del hombre, además, para percibir
la realidad por medio de sus sentidos o de interpretarla justamente a
través de los mecanismos de la razón. Logra el balance con una
ingenuidad sabia, una ternura mal dirigida y, sobre todo, con un
humor travieso y original31.

El grupo Orígenes se mostró muy abierto a toda corriente literaria

internacional y opuesto a un criollismo considerado provinciano pero
en favor del criollismo aristocrático defendido por Lezama Lima. Esta
actitud se consideró más tarde como elitista y el mismo Virgilio Piñera
llegó a reaccionar contra ella. En el estudio que realizó Rogelio Llopis,

31
Dolores M. Koch, “Virgilio Piñera, cuentista’’, Linden Lane Magazine, I, 4,
octubre-diciembre, 1982, p. 14.

32
en su “Recuento fantástico”, señala los antecedentes origenistas de
Piñera, es decir, su formación temprana en torno a Lezama Lima y a la
revista Orígenes, que exaltaba una estética irrealista, pero cuyo
“elitismo criollista” hubo de causar el antagonismo de Piñera. La
estética origenista, según Llopis, se aprecia en la “mezcla de ingenio,
de gracejo cubano de la más auténtica estirpe y de encanto lúdico”32.
Esta herencia del credo estético de Orígenes sale a relucir en los
cuentos de Piñera, en los que, nos dice Rogelio Llopis, se encuentra
Virgilio Piñera “de cuerpo entero”:

Así como el Carpentier criollista de Ecué-Yamba-O está en sus

demás obras, se advertirá al Virgilio Piñera origenista de Poesía
y prosa en Cuentos fríos, La carne de René y Pequeñas
maniobras. Su reacción contra Orígenes ha tenido menos
magnitud que la de Carpentier contra el criollismo (Naturalmente,
solo me refiero al Virgilio Piñera narrador)33.

A su vez José Bianco declara que Virgilio Piñera no es menos

barroco que Alejo Cárpentier y José Lezama Lima, sino barroco de
distinta manera. Dice Bianco: “Su barroquismo no proviene del estilo,
simple, despojado, y a la vez cadencioso, coloquial, ni del ambiente
que ese estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuentos, de un
conflicto que en casi todos ellos se plantea y resuelve de modo
parejo”34. Este “barroquismo” intelectual de Piñera, que con mayor
exactitud se caracterizaría en términos de perspectivismo o de juego
sofistico, fue el resultado de su formación origenista, es decir, de la
influencia estética de Lezama y del grupo Orígenes. Una y otra vez, en
sus narraciones, charlas y escasas declaraciones a la prensa, Piñera

32
Rogelio Llopis, “Recuento Fantástico’’, Casa de las Américas, 42, mayo- junio,
1976, p. 151.
33
Ibídem, p. 151.
34
José Bianco, “Piñera Narrador’’, prólogo a Virgilio Piñera, El que vino a
salvarme, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970, p. 7.

33
atacó el barroquismo lingüístico de sus contemporáneos cubanos,
ornamentación que le resultaba insoportable. En diciembre de 1946,
Piñera publicaría en La Nación su ensayo titulado “Los valores más
jóvenes de la literatura cubana”. En otro artículo, “Cuba y literatura”,
publicado en Ciclón en marzo de 1955, dedicado también a problemas
relacionados con la intelectualidad y con el arte en Cuba, se percibe un
esfuerzo por encontrar un diálogo entre los ámbitos de la literatura
cubana y la realidad35. Critica a los escritores bibliómanos que
abruman con sus conocimientos y retórica y que producen una
literatura estéril y ornamentada alejada de la realidad. Esa literatura,
añade Piñera, es propia, no de “una torre de marfil” sino de “una torre
de Babel”. Lo que José Bianco observa en la narrativa de Piñera es su
visión de la realidad como cosa inasible y precaria, que es
precisamente lo que perdura en la obra piñeriana de sus años
formativos en torno al grupo de Lezama.

35
En este ensayo asevera que la literatura cubana sólo es un título que viene
recogido en los manuales de enseñaza, Piñera reflexiona: “En verdad, señor
profesor que me opongo a tal denominación. Un hombre como yo, que sufre la
peor de todas las muertes: la muerte civil, no puede compartir su punto de vista.
Niego que haya tal literatura cubana ya que día a día sufro esa terrible muerte civil
del escritor que no tiene una verdadera literatura que lo respalde. […] Niego que la
haya porque ella no me da fuerzas ni me ampara en mi oficio; niego que la haya
porque no veo en parte alguna ese aúreo entrelazado que forman los escritores que
nos precedieron en su sólida gloria, las voces de universal reconocimiento, el
verdadero vivir literario con sus paraísos y sus infiernos. No, señor profesor,
tomado en rigor no existe por el momento la literatura cubana o si usted se alarma
demasiado ante mi ex abrupto puedo concederle esto: Bueno, sí, existe la literatura
cubana pero… sólo en los manuales”. Siguiendo en esta línea de escarnio, Piñera
añade lo siguiente: “El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el
sentimiento de la Nada por defecto: llegar a la nada a través de la Cultura, de la
Tradición, de la abundancia, del choque de las pasiones, etc. Supone una postura
vital puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Es así;
[…] que podría decirse de estos agentes que ellos son el ‘activo’ de la nada. Pero
esa nada, surgida de ella misma, tan física como el nadasol que calentaba a nuestro
pueblo de entonces, como la nadacasas, el nadaruido, la nadahistoria […] nos lleva
ineluctablemente hacia la morfología de la vaca o del lagarto. A esto se le llama el
‘pasivo’ de la Nada, y al cual no corresponde ‘activo’ alguno”. Virgilio Piñera,
“Cuba y la literatura”, Ciclón, V 1, Nº. 2, marzo de 1955, pp. 51-55.

34
 Mejor aún lo aclara Dolores Koch, que describe esta escuela que
se desarrolla al otro lado de la galaxia-élite-lezama:

Los poetas y escritores que entraron en su órbita han desarrollado

su estilo individual. Virgilio Piñera, origenista indiscutible aun en
su desacato, produjo un neo-barroquismo degradado que llegó a
lo grotesco y al absurdo. En la desmesura quevediana de su
desengaño barroco, alcanzó la amarga burla de sí mismo, la de un
ser marginado que nunca entendió o quiso entender al mundo,
que nunca aprendió a ser “pícaro”36.

Él mismo reconoció la influencia de Lezama en su obra, en un

texto publicado en 1959 en Lunes de Revolución. Testifica que hubo
una época remota en su carrera –hacia 1937–, recién llegado de la
provincia, en que no conocía todavía a los grandes nombres de la
literatura, como Breton, Apollinaire, Peret, etcétera, y Lezama Lima
era lo único que ‘tenía a mano’. Fue entonces cuando escribió el
desaparecido poema “La destrucción del danzante”, que él mismo
calificó de “lezamiano de pies a cabeza”37.

Teresa Cristófani Barreto comenta la influencia que tuvo José

Lezama Lima sobre su generación y las que siguen:

Lezama fue siempre el centro de la vida intelectual cubana desde

los años treinta hasta su muerte. Impuso un estilo que se
consubstanció en marca de su época. Dio el gran salto estilístico
con la retórica neobarroca, hasta hoy referencia obligada para la

36
Dolores M Koch, “Virgilio Piñera y el neobarroco”, Hispamérica, 13, 37, abril,
1984, p. 83.
37
Virgilio Piñera, “Cada cosa en su lugar’’ en Lunes de Revolución, vol. II, n° 39,
14 de septiembre de 1959, p. 12.

35
 producción artística caribeña así como para la rioplatense y la
brasileña38.

Dolores M. Koch, al intentar definir sus cuentos, afirma: “Los

cuentos de Virgilio son difíciles de clasificar”39. Otros críticos
encuentran más acertado compararle con Kafka, como por ejemplo,
José Bianco, al señalar un parecido en la proximidad y afinidad
estilística entre los dos autores, y a la vez, la base para mostrar las
diferencias entre ambos:

Hay […] en Kafka y en Piñera algo común, entrañable, un

parentesco espiritual y vital que va más allá de cualquier
influencia literaria. Kafka, por su condición de judío, no podía
conseguir en Praga un empleo público que le dejara las tardes
libres para escribir; hasta casi el final de sus días tuvo que sufrir
la constante humillación de un padre tiránico. Piñera, hijo de un
hombre indulgente y modesto, no es un judío de Praga, pero era
un joven escritor cubano en tiempos de Batista40.

Esta similitud con Kafka viene reflejada en una doble vertiente

establecida sobre la base de la inspiración fantástica: por un lado, una
serie de conceptos negativos sonsacados de la despiadada existencia
humana, y por el otro, un elemento esotérico u ocultista que introduce
la reflexión sobre el más allá. Sin embargo, en este punto se diferencia
del escritor checo, ya que Piñera innova en la técnica, la lógica
grotesca y fantástica de lo absurdo. Se centra más en el efecto buscado,
evitando descripciones inútiles para lograr, por medio del suspense,
que el lector se encuentre en una conmoción psicológica, en una
angustia metafísica. Es más, Piñera no sólo se contenta en la
conmoción del lector, lo que él intenta con sus textos es inquietarle,

38
Teresa Cristófani Barreto, “Los cuentos fríos de Virgilio Piñera’’ Hispamérica,
Revista de Literatura, 71, p. 33.
39
Dolores M Koch, “Virgilio Piñera, cuentista”, art. cit., p. 3.
40
José Bianco, prólogo a Virgilio Piñera, El que vino a salvarme, ed. cit., p. 9.

36
angustiarle e incluso, deprimirle. De este modo, puede tener una
concepción plena de lo que supone la realidad piñeriana.

Las características de esta realidad descansan en un carácter

doble: entre lo real e imaginario, mezclándose de manera arbitraria en
todo discurso. Ese mundo fluctúa en el adentro y el afuera, y es
paradójicamente la literatura el mecanismo que lo desgaja y arranca
sacándolo de sí para trasponerlo a la luz, para verlo con la mirada
lúcida y despierta del que narra y el que escucha. Así pues, Piñera
acoge esta realidad y por medio de las técnicas ficcionales, establece el
vínculo entre algunos de sus relatos y sus propias experiencias.

En 1955, después de diez años de intensa colaboración con José

Lezama Lima, José Rodríguez Feo funda, desde la disidencia de
Orígenes, la revista Ciclón. Será en el grupo aglutinado en torno a
Ciclón donde habrá que buscar el origen de la literatura existencialista
y del absurdo cubano. Volveremos a tratar este asunto cuando
analicemos el existencialismo en su obra literaria. Virgilio Piñera
abandonará Orígenes para convertirse en secretario de Ciclón41 y
corresponsal de la Revista Buenos Aires. El esfuerzo de Piñera desde
Buenos Aires llega a ampliar notoriamente el espectro de las
colaboraciones que en su momento había obtenido para Orígenes.
Entre los escritores que contacta para colaborar se encuentran Vicente
41
José Rodríguez Feo deja claro el papel de Virgilio Piñera en la revista cuando
afirma: “Cuando decido hacer Ciclón a mediados de 1954 voy a ver a Virgilio
Piñera, que acababa de volver de la Argentina, y le propongo que me ayude a
obtener colaboraciones de los escritores que conocía en Buenos Aires, a donde él
regresaría a finales de enero de 1955. La primera colaboración que me envía es la
traducción de las 120 jornadas de Sodoma del Marqués de Sade, que tanto enojaría
a los mojigatos del patio.” Testimonio recogido en Roberto Pérez León, Tiempo de
Ciclón, op. cit., p. 74. Luego, el mismo Rodríguez Feo reconocería más tarde que
“el gran prestigio que Ciclón obtuvo de inmediato se debió a las colaboraciones
que me envió desde Buenos Aires”. Ibídem.

37
Barbieri, Héctor Álvarez Murena, Eduardo Mallea, Carlos
Mastronardi, Manuel Peyrou, Vicente Fatone, José Luis y Francisco
Romero, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Silvina Ocampo, Adolfo
Bioy Casares; además, envía el ensayo de Gombrowicz “Contra los
poetas” y fragmentos de su luego célebre diario, hasta entonces solo
publicado en la revista Cultura, de los emigrados polacos en París.

Ciclón tomó el relevo de Orígenes en su defensa a ultranza de un

reducto de alta cultura conquistada por y para minorías, pero lo hizo
desde una actitud contestataria, desde un rechazo explícito a cualquier
especie de mojigatería moral, y se convirtió, además, en uno de los
cauces de penetración del existencialismo, cimiento filosófico de la
literatura del absurdo. Lo absurdo es el código de Ciclón para la
denuncia y la afirmación del compromiso con su época. La obra de
Virgilio Piñera, como colaborador asiduo de la revista y representante
del movimiento, no hará otra cosa que reforzar y apostar por un cambio
radical que podría permitir el acceso a una literatura y una vida mejor.
De hecho, sus personajes, inmersos en el absurdo existencialista,
claman por el nuevo orden moral y existencial que los salve de la
“hecatombe”, y los temas recurrentes en su obra (el hambre, el vacío,
la nada) son claros elementos de la angustia y el vacío existencial
enunciados por Jean-Paul Sartre y Albert Camus, autores europeos
cuyo pensamiento tendrá en Ciclón buena acogida.

Son de sobra conocidos los avatares que condujeron a la ruptura

entre Lezama y Rodríguez Feo y la inmediata fundación de Ciclón por
éste, después de un fallido intento de continuar Orígenes por su cuenta.
Los resume Lezama así:

38
 Es una historia sombría la separación que hubo entre Rodríguez
Feo y yo por la inserción de un artículo de Juan Ramón Jiménez.
Juan R. Jiménez publicó un artículo defendiéndose de indirecta
referencia molesta que le había hecho Vicente Aleixandre y,
entonces, hubo entre nosotros una fricción, porque Rodríguez Feo
era partidario de que no se publicara la respuesta de defensa de
Juan R. Jiménez y yo sí42.

La anécdota pudo ser la gota que colmó el vaso en el divorcio de

los cofundadores de Orígenes, pero entre Lezama, por un lado, y
Rodríguez Feo y Virgilio Piñera, por el otro, latían, desde antes,
desencuentros en lo que al ideario estético y a las afinidades filosóficas
se refiere, lo que creaba un terreno abonado para la fractura. A lo largo
de este apartado iremos repasando estas discrepancias; anticipemos
una: la evidente vecindad ideológica entre Piñera o Rodríguez Feo y el
existencialismo ateo de un Sartre o un Camus, como precedente
inmediato del existencialismo que sacudiría, poco después, el clima
cultural de la Isla. A este respecto, había aparecido, en el número 30 de
Orígenes, apenas unos meses después de su publicación en Europa, un
capítulo, “Nietzsche y el nihilismo” y El hombre rebelde, de Albert
Camus, traducidos por el propio Rodríguez Feo. Frente a ello, Lezama
mostró siempre un rechazo sin atenuantes hacia las obras de Sartre y
acogió, sin embargo, favorablemente las de Gabriel Marcel, máximo
representante de la gran rama del existencialismo filosófico: el
existencialismo teísta de raíz cristiana, más acorde con sus
convicciones católicas.

La orientación estética e ideológica de Ciclón aparece en el

editorial de su primer número, que se titula “Borrón y cuenta nueva”.

42
Entrevista a Lezama Lima en Cuba Internacional, La Habana, enero de 1971.
Citado por Lezama Lima, Eloísa, “Introducción’’ a José Lezama Lima, Paradiso,
Madrid, Cátedra, 1993, pp. 26-27.

39
En él se define lo que parece ser el objetivo primordial de la revista,
marcar distancias con respecto a Orígenes: “Lector, he aquí a Ciclón,
la nueva revista. Con él borramos a Orígenes de un golpe. A Orígenes,
que como todo el mundo sabe, tras diez años de eficaces servicios a la
cultura en Cuba, es actualmente solo peso muerto. Quede, pues,
sentado de entrada que Ciclón borra a Orígenes de un golpe. En cuanto
al grupo Orígenes, no hay que repetirlo, hace tiempo que, al igual que
los hijos de Saturno, fue devorado por su propio padre”43. Algunos dan
por sentado que el texto era de Piñera por el carácter festivo y
provocador, a pesar de que Rodríguez Feo siempre lo negaba,
afirmando que el texto lo había escrito él mismo44.

oAsimismo, encontramos, a lo largo de los poco más de dos años

de vida de la revista, un texto significativo que manifiesta lo que Jean

Marie Lemogodeuc destaca como principal característica de Ciclón45:
su carácter “sistemáticamente rebelde y contestatario […] contra la
sociedad burguesa, sobre todo en el terreno de las costumbres y de la

43
“Borrón y cuenta nueva” en Ciclón, vol. 1, n° 1, enero, 1955, pp. 22-23.
44
“Ciclón borra a Orígenes de un golpe”, tiene toda la traza de Piñera, pero
después del esclarecimiento que da Feo en una conversación con Antón Arrufat,
cualquier sospecha queda abortada: “Se ha dicho que el Editorial ‘Borrón y cuenta
nueva’ lo hizo Virgilio. Yo también podía escribir en el estilo en que está escrito el
editorial. Virgilio no tuvo nada que ver con esto. El editorial que está en el número
del 59, donde yo arremeto contra todas las personas que fueron a Palacio a recibir
una orden que daba Batista, tampoco lo hizo Virgilio. Yo también podía escribir en
términos polémicos”. Citado en Tiempo de Ciclón, op. cit., p. 94.
45
“En Ciclón la posición determinante de la revista era muy parecida a la actitud
rebelde contra todos y contra todo, muy característica del grupo beatnik en los
Estados Unidos o el de los young angry men ingleses. Es decir, era una violenta
reacción contra la hipocresía burguesa, una forma de echar en cara a la burguesía
toda su falsedad, su quiebra moral, pero fundamentalmente desde el ángulo de la
vida sexual, de la hipocresía sexual, sin tocar el fondo del problema: la base
económica.”. Citado por Antonio Portuondo, “Itinerario estético de la Revolución
Cubana”, Unión, nº 3, 1975, p. 8.

40
sexualidad”46. El susodicho texto aparece en el número de noviembre
de 1956 y lleva por título “Cultura y moral”, donde se denuncia la
mojigatería moral: “¿Se va a estimular al escritor para que pueda
publicar obras? No, señora, a menos que éstas nada contengan que
atente contra la moral y la sociedad cristiana” y propugna, en
respuesta, escribir “sin temor a la censura de los santurrones y los
hipócritas”. A lo largo de los trece números de la revista encontramos,
así, desde una traducción de Los ciento veinte días de Sodoma, del
Marqués de Sade, hasta una defensa de la pornografía escrita por el
periodista y novelista cubano Calvert Casey47.

No es baladí la elección de un texto de Sade para abrir el número

inicial de Ciclón. En El hombre rebelde, Camus considera al Marqués
de Sade el primer hito en la historia de la “rebeldía metafísica”; de
hecho, buena parte de los “rebeldes metafísicos” a los que dedica
Camus su reflexión en la parte II del citado ensayo –Sade, los dandys
finiseculares, los dadaístas, los surrealistas: aquellos que, frente a este
mundo de condenados a muerte, “han afirmado la soledad de criatura,
la nada de toda moral” y, al tiempo, “han tratado de construir un reino

46
Jean Marie Lemogodeuc, “Orígenes, Ciclón, Lunes: una literatura en
ebullición’’, en Jacobo Machover (dir), La Habana, 1952-1961, ed. cit., pp. 148-
49.
47
Marqués de Sade, “Los ciento veinte días de Sodoma’’ (Traducción de
Humberto Rodríguez Tomeu), en Ciclón, vol. n° 1 y 2, (enero y marzo 1955), pp.
40-50. Calvert Casey, “Nota sobre pornografía’’, en Ciclón, vol. 2, n° 1, (enero
1956), pp. 57-59, pueden leerse frases como estas: “La experiencia pornográfica
pura, desprovista de todo afeite y de toda limitación impuesta directa o
indirectamente por los prejuicios, puede ser supremamente hermosa, conducir a la
serenidad o a la exaltación’’. En una conversación con José Antonio Portuondo,
José Rodríguez Feo asevera: “He estado revisando Ciclón, ahora, al cabo de tantos
años, y creo que no es una revista tan radical ni tan escandalosa ni nada del otro
mundo. Ciclón nada más que publicó dos cosas que escandalizaron un poco: ‘Las
120 jornadas de Sodoma’ […]. Lo otro que escandalizó muchísimo en Ciclón fue
lo de Virgilio sobre Ballagas ’’. José Antonio Portuondo en Tiempo de Ciclón, op.
cit., p. 87.

41
puramente terrestre en el que reinaría la regla por ellos elegida”48–, se
publicarían, de un modo u otro, en las páginas de la revista, como
prueba implícita de la ascendencia del autor de El extranjero sobre
Rodríguez Feo y, por extensión, sobre todo el círculo de Ciclón.
Virgilio Piñera escribe en la presentación de esta traducción de Sade
realizada por Humberto Rodríguez Tomeu:

Se ha dicho: Sade es un desmesurado, deja pequeños en punto a

pornografía a contemporáneos suyos como Restif de la Bretonne,
Crebillon hijo o Paradis de Moncrif. Es precisamente con esta
desmesura, con este furor erótico que Sade descubre el complejo
mecanismo del sexo, dejando muy atrás la pura ganga de la
pornografía. Todos esos escritores, a diferencia de Sade, se
limitaron a describir la vida galante del siglo XVIII en Francia.
En ninguno de ellos vamos a encontrar lo que en Sade: una
problemática sexual, una teoría de la conducta sexual del hombre
y más aún, una metafísica del Eros49.

La mayor crisis se desata con el número de septiembre, en el que

Virgilio Piñera publica su famoso artículo “Ballagas en persona”, un
artículo que va a levantar un escándalo al reclamar el derecho de hablar
con franqueza acerca de la homosexualidad de Emilio Ballagas, poeta
muerto en 1954 (el año anterior a la aparición de Ciclón):

Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de

partida el homosexualismo; si los ingleses hacen lo mismo con
Wilde, yo no veo por qué los cubanos no podemos hablar de
Ballagas en tanto que homosexual. ¿Es que los franceses y los
ingleses tienen la exclusiva de tal tema? No por cierto, no hay
temas exclusivos ni ellos lo pretenderían. Franceses e ingleses no
parecen estar ya dispuestos a hacer de sus escritores ese tren

48
Albert Camus, Obras 3, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 128.
49
Virgilio Piñera, “Textos futuros’’, Ciclón, vol. 1, n° 1, La Habana, enero de
1955, p. 41.

42
 lechero de la Inmortalidad que tanto seduce todavía a nuestros
críticos50.

El rechazo de una moralidad estricta, de cuño cristiano, suponía,

implícitamente, un distanciamiento y, a la vez, una reprimenda contra
el grupo de Orígenes. A este respecto Lorenzo García Vega, poeta –fue
premio Nacional de Poesía en 1952 por Espirales del Cuje–
colaborador asiduo de Orígenes y amigo íntimo de Lezama Lima,
escribe:

Procedentes de una línea casaliana expresada a través de un

mundillo familiar donde se respiraba la nostalgia de la antigua
grandeza perdida, los origenistas querían mostrarse como
encarnando los valores de una extraña aristocracia pequeño
burguesa [...]. Orígenes, por las condiciones sociales del
momento en que surgió, no pudo librarse nunca de un
provincianismo moral muy propio de las condiciones del país51.

E insiste más adelante:

Los origenistas, pese a su lucha, tuvieron siempre la cobardía de

una pequeña burguesía mojigata. Y los jóvenes […] ya no
arrastraban las especiales contradicciones de Lezama, y no
podían tener la mojigatería de los origenistas52.

El pintor Mariano Rodríguez, asiduo colaborador de Orígenes y

diseñador del logo de Ciclón, explica así la distancia que separa a las
dos revistas:

50
Virgilio Piñera, “Ballagas en persona’’, Ciclón, vol. 1, nº 5, La Habana,
septiembre, 1955, p. 42.
51
Lorenzo García Vega, Los años de Orígenes, Caracas, Monte Ávila Editores,
1978, pp. 124-125.
52
Ibídem, p. 179.

43
 Ciclón representa lo que en espíritu era Virgilio: surrealismo, los
demonios del sexo. En cambio Orígenes es el espíritu clásico, lo
que era Lezama en definitiva, aunque también tenía demonios.
Había algo entre ellos dos que los emparentaba a pesar de todo,
era algo como misterioso, además de la cultura descomunal de
ambos; aunque Virgilio pareciera más mundano y hasta vulgar en
comparación. Yo que participé de las dos revistas puedo decir que
en Ciclón uno se sentía más cómodo. Hasta desde el punto de
vista del diseño uno podía hacer cosas. El propio equilibrio de
Orígenes impedía cualquier tipo de cambio. En Ciclón estábamos
más libres, porque así era Virgilio, hacía lo que le daba la gana
cuando le daba la gana, y el que escribía en Ciclón escribía lo que
quería, aunque fuera disparate, siempre que estuviera bien escrito.
Ciclón de pronto se convirtió en una revista hot today, lo
contrario de Orígenes53.

Rodríguez Feo ha dado también su versión del tema:

Ciclón ha recibido los más disímiles calificativos por parte de los

críticos. En su política editorial, fue sin duda una revista opuesta
a lo que representaba Orígenes porque puso más énfasis en la
narrativa y la crítica que en la poesía. Su editorial “Cultura y
moral” contra la situación a política y cultural imperante durante
la dictadura de Batista, y la nota “Duelo en España” contra el
régimen Franco, al ser clausuradas las revistas Índice e Ínsula, le
da un cariz más politizado que el que tuvo Orígenes. Fue también
una revista más agresiva en sus ataques contra los valores
burgueses de una clase corrompida y decadente. Abogó siempre
por una total libertad de criterio al enjuiciar la obra artística.
Confió siempre en los jóvenes talentos que agrupó en sus páginas,
cuyos conceptos sobre lo que debía ser la literatura diferían de los
de la generación de Orígenes. […]. Ciclón en definitiva, como
Espuela de Plata, Clavileño, Poeta, Nadie Parecía y Orígenes,
está en la tradición de mantener viva la cultura cubana a través de
revistas literarias de gran calidad54.

53
Mariano Rodríguez en Tiempo de Ciclón, op. cit., pp. 81-82.
54
José Rodríguez Feo en Tiempo de Ciclón, op. cit., p. 74.

44
 El estudio de su formación intelectual, el análisis de su contexto
en las décadas del 40 y el 50 y el impacto revolucionario, así como el
conocimiento de su propia situación personal nos entregan las claves
de este original narrador, poeta y dramaturgo cubano, quien intuyó a
finales de 1958 que era tiempo de regresar a su patria y así lo hizo.
Virgilio Piñera, por su irreverencia y causticidad frente a las
autoridades de la cultura cubana, pudo haber sido un exiliado, sin
embargo con los años demostró que una vida al margen de la
intelectualidad insular le resultaba imposible.

45
 1.2.- La experiencia del exilio

1.2.1.- Virgilio Piñera y los años bonaerenses

María Zambrano escribe desde La Habana a José Bianco, director

de la revista bonaerense Sur, con fecha de 24 de abril de 1941:

Me permito la libertad de enviarle a usted para Sur, el adjunto

original de Virgilio Piñera. Se trata de uno de los jóvenes de
mayor interés intelectual y literario de Cuba y de todos los países
de América que he visitado. Es poeta y ha publicado en varias
revistas y especialmente en Espuela de Plata, que supongo será
conocida de usted. Me tomo esta libertad porque creo que Sur
está demostrando contar con lo que más vale de todo en estos
países americanos y porque, según ya le he dicho, es la revista
que sigue la mejor tradición del espíritu55.

Aunque este intento concreto de establecer un vínculo en la

trayectoria de Virgilio Piñera con el mundo cultural bonaerense queda
abortado, ya que el texto enviado no se llega a publicar en la revista, sí
es una buena muestra de la tendencia que marcará el exilio de Virgilio
Piñera en la capital argentina unos años más tarde. Pues, si bien,
cuando hablamos de artistas, la relación entre el exilio político y el
exilio cultural puede llegar a ser muy estrecha, en nuestro caso es
55
Cfr. Carlos Espinosa Domínguez, “El poder mágico de los bifes (La estancia
argentina de Virgilio Piñera)” en Cuadernos Hispanoamericanos, 471, septiembre,
1989, p. 84.

46
necesario matizarla. Frente a la mayoría de los ejemplos cubanos de
exilio, el de Virgilio Piñera no tiene carácter estrictamente político,
aunque sí mantiene de fondo una desazón respecto a la realidad política
y social de la Isla que le lleva a buscar otro espacio en el que llegar a
ser comprendido. Efectivamente, en Buenos Aires ya se había asentado
un grupo de escritores que defendían un nuevo modo de hacer
literatura, frente a las tendencias complacientes y regionalistas que
existían tanto en Cuba como en Argentina. Jorge Luis Borges
encabezaba este pequeño grupo de escritores de fantasía, por quienes
los cuentos de Virgilio Piñera fueron bien recibidos56. Por tanto, se
puede decir que el de Virgilio Piñera es un exilio voluntario que no
deja de participar de una preocupación política intrínseca a la creación
–igualmente alejada de lo panfletario–, y que le lleva a verlo como una
etapa temporal. En 1958, en el momento de la convulsión social previa
al triunfo de la revolución, Virgilio Piñera le escribe a su hermana:
“Ansío la paz, acabar de fijarme en Cuba y terminar […]. Estoy en la
posición del que habiendo salvado el abismo sólo le queda su hazaña
[…]. Siento que tengo alma en mi pecho, lo más importante que
todavía no he puesto en mi obra. Sé que pasarán largos días todavía
antes de poder expresarlo, y sé que esto es lo único que me queda”57. Si
se había marchado de Cuba porque el ambiente cultural le “asfixiaba”,
tras su estancia en Buenos Aires, y a pesar de estar enterado de lo
peligroso que podría ser para él volver definitivamente a su país, dice
no poder soportar más el alejamiento de La Habana58. En efecto,

56
Ernesto Schóo, “Virgilio Piñera: Cuentos fríos”, Sur, 245, marzo-abril, 1957, p.
108.
57
Véase Carlos Espinosa Domínguez, op. cit., p. 88.
58
En 1965, Pese a que en París Severo Sarduy, Carlos Franqui y Cabrera Infante
tratan de convencer a Piñera de que permanezca en Europa para escapar a la
represión y a los campos de concentración de UMAP, porque la persecución a los
homosexuales en Cuba, esta vez, iba a ser más intensa que “la Noche de las Tres

47
Virgilio Piñera, regresa a su patria y decide permanecer en ella hasta su
muerte, publicando sus obras de creación y colaborando en las nuevas
revistas literarias surgidas en el seno de la Unión Nacional de
Escritores y Artistas de Cuba (nacida tras el primer congreso de
Intelectuales): La Gaceta y Unión, pese la censura revolucionaria.

Aunque esta motivación cultural es evidente, no se debería pasar

de largo ante la influencia que la situación política pudo tener en el
exilio de Virgilio Piñera, como la tuvo de un modo más claro en otros
artistas a lo largo de toda esa primera mitad de siglo. La coherencia
cultural del movimiento artístico en los años veinte posibilitó, en gran
medida, la pluralidad ideológica de los intelectuales antimachadistas
que se involucraron en la revolución de los años treinta. Esto explica,
de alguna manera, que el exilio en estas décadas no haya sido
provocado tanto por principios doctrinales o estéticos como por

Pes”, éste se niega. Según Guillermo Cabrera Infante: “Insistió en que quería
regresar a Cuba, que no le importaba lo que pudiera pasar, que él podía soportar el
encierro, la cárcel, el campo de concentración pero no la lejanía de La Habana”.
Cabrera Infante, Mea Cuba, Vidas para leerlas: “Tema del héroe y la heroína”, op.
cit., pp. 343-344. Héctor Santiago a su vez lo relata así: “Me confesó (Piñera) que
exiliándose era un ‘gusano más’, pero permaneciendo y obligando al régimen a
perseguirlo ‘en auto exilio’ se convertía en una ‘denuncia viviente’ y un ‘dolor de
güevos’ para la UNEAC”. Héctor Santiago, en “Especial, Virgilio Piñera: un
personaje de sí mismo”, dirección en Internet: www.elateje.com. Sin embargo,
Virgilio Piñera, en una conversación con el escritor español Juan Goytisolo que
visita Cuba en 1967, le informa de que existen más de 60.000 homosexuales presos
y le transmite su pavor: “En el Hotel Nacional recibí igualmente la visita de
Virgilio Piñera: su deterioro físico, el estado de pánico en el que vivía se advertían
a simple vista. Receloso, como un hombre acosado, quiso que saliéramos al jardín
para conversar libremente. Me contó con detalle la persecución que sufrían los
homosexuales, las denuncias y redadas de que eran objeto, la existencia de los
campos de la UMAP. […], Virgilio vivía en un temor constante a la delación y el
chantaje […]. Cuando nos despedimos, la impresión de soledad y miseria moral
que emanaba de su persona me resultó insoportables”. ver Juan Goytisolo, En los
reinos de taifa, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 168. Esta extraña dualidad del
hombre que temblaba hasta el pánico ante la idea de ser encarcelado, y el escritor
que no vacilaba en defender sus principios, explica en cierto modo las
contradicciones en que se envuelven sus personajes de ficción.

48
coyunturas políticas. La dictadura de Machado desterró a algunos
intelectuales comunistas, como Julio Antonio Mella, Martín Casanovas
y Juan Marinello, pero el espacio nacional para la creación y
circulación de la cultura se conservó. Casanovas era editor de la
Revista de Avance y su encarcelamiento y su salida del país no
afectaron en nada la publicación de aquel medio primordial de la
intelectualidad cubana. El exilio de Piñera y de otros intelectuales, tal
vez por su brevedad, aunque no sólo por eso, no los desvinculó del
sustrato cultural cubano. Los pintores, poetas, músicos y narradores de
esa década emigraron por diversas razones: para aprender y mejorar su
formación, para dar a conocer su obra en el extranjero, o por razones
políticas, pero el centro de gravedad de su vida artística se mantuvo
siempre en Cuba. Allí es donde querían ser reconocidos. Siempre
anhelaron el beneplácito del público cubano.

Virgilio Piñera resume esta época en la que el cargo presidencial

y el poder real queda en manos de un joven coronel mulato, Fulgencio
Batista:

De la caída de Machado a Fidel Castro vimos desfilar a Batista,

Mendieta, Miguel Mariano Gómez, Barnet, Grau San Martín, de
nuevo Batista, Prío y otra vez Batista. Cualquier hijo de vecino
sabe de memoria estos nombres y parecería ocioso citarlos. Sin
embargo, para quienes padecimos esos desgobiernos la
enumeración se connota con tintas más que sombrías. Cada cuatro
años comprobábamos que el presidente en turno superaba en
pillerías a su antecesor, con lo cual se acentuaba nuestro asco y
desprecio por la politiquería y los politequeros. […]. Sería
curioso hacer historia de cómo lo pasamos en esos años de
ostracismo. Por ejemplo, Lezama fue un empleado subalterno de
la Cárcel de La Habana; Portocarrero arañaba la tierra para vivir;
Cundo Bermúdez era agente de máquinas de escribir; yo viví

49
 doce años en Buenos Aires como empleado administrativo del
Consulado de Cuba con un haber mensual de quince dólares59.

En los primeros años de la dictadura batistiana el esquema de la

emigración cultural fue similar al de la época machadista: Se dieron
destierros aislados por motivos políticos, caso del importante poeta
comunista Nicolás Guillén, que no llegaron a construir núcleos fuertes
de cultura cubana en el extranjero. Los músicos Harold Gramatges,
Juan Blanco, Argelieles León, los cineastas Tomás Gutiérrez Alea,
Julio García Espinoza,..., que habían fundado La Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo, viajaron a Europa en la primera mitad de los años
cincuenta para completar su formación académica. Pero la sociedad y
su revista siguieron funcionando hasta después del triunfo de la
Revolución y estos intelectuales regresaron a pesar de la atmósfera de
insurrección que se expandía en la Isla.

Fue a partir de 1957, al arreciar la represión política, cuando el

éxodo intelectual aumenta y los márgenes de la cultura se estrechan
considerablemente. En este año la revista Ciclón deja de aparecer y
Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, José Triana,
Antón Arrufat, José A. Baragano, Ambrosio Fornet, Heberto Padilla,
entre otros, partieron al exilio, que concluirá dos años después con el
triunfo revolucionario. Quizás las únicas excepciones dentro de esta
ausencia de exilio cultural en la época republicana hayan sido Alejo
Carpentier, Wifredo Lam y Virgilio Piñera, no significando eso que
hayan quedado apartados del espacio cultural cubano. Si los dos
primeros quedan marcados por su estancia en tierras francesas, Virgilio
Piñera, por su parte, decide trasladarse a Buenos Aires, capital editorial

59
Roberto Pérez León, Tiempo de Ciclón, op. cit., p. 53. Dirección en Internet:
www.islaternura.com.

50
y escénica de América Latina, tras comprender, como habíamos
señalado, que el provincialismo nacional le ahoga. Deja tras de sí,
además de las diversas colaboraciones en las revistas cubanas, la
publicación de su primer libro de poesía: Las furias (1941), y de
Poesía y prosa (1944), donde se compilan algunos de sus cuentos.
Virgilio Piñera resume así su estancia en la capital argentina:

Mi primera permanencia en Buenos Aires duró de febrero de

1946 a diciembre de 1947; la segunda, de abril de 1950 a mayo de
1954; la tercera, de enero de 1955 a noviembre de 1958. Si doy
tal precisión es por haber vivido diferentemente las tres etapas. En
la primera fui becario de la Comisión Nacional de Cultura de
Buenos Aires; en la segunda, empleado administrativo del
Consulado de mi país; en la tercera, corresponsal de la revista
Ciclón que dirigía José Rodríguez Feo. La economía de la
primera etapa fue saneada; la de la segunda irrisoria; la de la
tercera, desahogada60.

Los doce años que pasó allí, con algunas interrupciones, fueron
para él una etapa decisiva en su formación intelectual, conoció a
algunas de las principales figuras de las letras de ese país. En la
Argentina, Piñera hallará un medio cultural cosmopolita donde
desarrollarse. Sus lecturas y su larga estancia en Buenos Aires lo
pusieron en contacto con la cultura francesa, y con el surrealismo y
existencialismo en boga61. Virgilio Piñera afirma en “La vida tal cual”:

60
Carlos Espinosa Domínguez “El poder mágico de los bifes (La estancia
argentina de Virgilio Piñera)”, art. cit., p. 73.
61
En esta época la influencia europea se manifiesta claramente en lo cultural y
presente sin duda alguna gracias al papel que desempeñó la revista Sur y el
empeño de su directora en divulgar la cultura francesa considerada como la más
moderna. Es destacable las influencias del psicoanálisis y del pensamiento
filosófico en la época: Jean-Paul Sartre y Camus contribuyen a la divulgación de
los conceptos del nuevo existencialismo elaborado en París, Kafka, Hesse,
Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Heidegger…interesan a los intelectuales
teñidos por las inquietudes existencialistas de la segunda guerra mundial. Muchos
de los conceptos existencialistas irán pasando a la Argentina y a Hispanoamérica
en general a través del conocimiento de la obra de Kafka.

51
 Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta, tan informada y
brillante como la de Europa. Hombres como Borges, Mallea,
Macedonio Fernández, Martínez Estrada, Girondo, los dos
Romero, Bioy Casares, Fatone, Devoto, Sábato y muchos más
pueden ofrecerse sin duda alguna como típicos casos de Homme
de lettres. Sin embargo de tantas excelencias todos ellos padecían
de un mal común: ninguno lograba expresar realmente su propio
ser. ¿Qué pasaba con todos esos hombres que con la cultura
metida en el puño no podían expresarse?62

Alfredo Alfonso Estenoz asevera que esta estancia fue decisiva y

bastante positiva para su formación y evolución intelectual:

La estancia de Virgilio Piñera en Argentina representó un periodo

de intensa actividad creativa, durante el cual consolidaron algunos
de sus presupuestos estéticos. El escritor cubano mantuvo una
relación crítica con respecto a los autores argentinos, aunque al
mismo tiempo participó activamente en la vida literaria de
Buenos Aires. […] Parece haber encontrado allí la manifestación
concreta del tipo de dinámica cultural a la cual se oponía: que el
mundo de la llamada alta cultura, identificada con la tradición
literaria y filosófica europea, interfiera en la percepción de la
realidad de Latinoamérica, y que fuera este mundo el que dicta
los temas y las maneras de acercarse a ellos63.

En su primera etapa en la capital argentina, Jorge Luis Borges le

publicó su cuento “En el insomnio” en Anales de Buenos Aires (mayo-
junio de 1947), revista que él dirigía. Más tarde, el dúo Borges-Bioy
incluye ese mismo cuento en la famosa antología Cuentos breves y
extraordinarios, de 195464. Además, es ahí, en Buenos Aires, donde

62
Roberto Pérez León, op. cit., p. 57.
63
Alfredo Alonso Estenoz, “Tántalo en Buenos Aires”, Revista Iberoamericana,
vol LXXV, nº. 226, Enero-Marzo, 2009, p. 69.
64
En la nota preliminar que precede a esta antología, se lee: “Lo esencial de lo
narrativo está, nos atrevemos a pensar en estas piezas; lo demás es episodio
ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno verbal”. Jorge Luis

52
Virgilio Piñera consigue escribir y publicar su primera novela, La
carne de René, y la antología narrativa Cuentos fríos. Sin embargo, la
inmersión de este intelectual en el medio literario argentino,
evidenciada por sus publicaciones en Anales de Buenos Aires, Hoy,
Realidad, Mundo Argentino y la cosmopolita Sur, no le impidió
conservar su enlace con la escritura de la Isla, ya que seguía enviando
sus contribuciones literarias a Cuba. Prueba de ello son sus poemas,
cuentos (“El señor ministro”), reseñas (“En estos páramos”, “El oro de
los días”, “Tesis del gabinete azul”, “La oscura”,…) publicados en
Orígenes (1944-55); y su intervención directa en el proyecto de la
revista Ciclón (1955-57).

Durante varios años Virgilio Piñera viajaría de La Habana a

Buenos Aires y de Buenos Aires a La Habana, hasta 1958, fecha en
que regresa definitivamente a Cuba. Al consultar y estudiar sus cartas y
notas enviadas desde ahí a sus amigos65, comprobamos que el contacto
con estos profesionales de las letras y el medio intelectual bonaerense
desempeñó un papel importante en su vida y obra. Nuestro autor
enriqueció su obra gracias a su contacto con escritores de la categoría
de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Rodolfo Wilcok, Silvina
Ocampo, entre otros66.

Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, Buenos Aires,

Rueda, 1967, p. 3.
65
Véase “Cartas entre Rodríguez Feo y Virgilio Piñera”, en Tiempo de Ciclón, op.
cit., pp. 163-182.
66
Durante los años cuarenta y cincuenta todo un grupo de autores coinciden no
sólo en el espacio y en el tiempo, sino en los temas que tratan y en la forma y el
estilo en que lo hacen. Estas coincidencias nos inclinan a pensar que Piñera pudo
tener una influencia determinante en la obra de los demás. Se puede atribuir este
cambio al empeño de Virgilio Piñera por transmitir la ideología de Ciclón y su
particular modo de ver el mundo. Como consecuencia inmediata los escritores
bonaerense y otros extranjeros afincados en la capital argentina cambiaron su
modo de escribir y mostraron una impronta piñeriana caracterizada por el humor,

53
 Una vez que entabla contacto con Sur, Piñera muestra un mayor
refinamiento en sus dilemas existencialistas, ya que la revista en sí
suponía un puente mucho más estrecho de conexión con Occidente, al
permitirle leer a los escritores europeos que publicaban en ella. Así, el
contacto con los colaboradores de la revista le condujo a un
perfeccionamiento de su técnica:

Si bien Sur no publicó a muchos escritores latinoamericanos, en

cambio influyó sobre un gran número de ellos. Los escritores del
boom leerían algunas importantes traducciones de escritores
europeos y americanos en Sur. […] Resulta muy difícil
cuantificar la influencia de una revista a este respecto,
especialmente si no se tiene acceso a la lista de suscriptores, pero
Buenos Aires era por entonces el centro editorial de la América
Latina y Sur su revista literaria de mayor influencia. En sus
páginas, jóvenes escritores latinoamericanos pudieron
familiarizarse con ciertas tendencias literarias que podían leer,
con provecho, en traducciones 67.

Estas influencias supusieron para nuestro autor la entrada a nuevas

temáticas, subrayando más el tono absurdo y fantástico de su literatura,
lo que le diferenció bastante de sus contemporáneos en Latinoamérica.
La primera etapa de Piñera viene imbuida de un aire surrealista y
metafísico, como se aprecia en su cuento “El conflicto”. Su argumento,
temática y técnica recuerdan a “El milagro secreto”, de Borges, aunque
el cuento de Piñera es anterior68. La idea de que “El conflicto”

la exageración, la fantasía perversa donde lo cruel y lo grotesco forma la base de

toda su producción. Véase Teodosio Fernández, “Del lado del misterio: Los relatos
de Silvina Ocampo”, Anales de literatura Española nº 16, 2003, pp. 215-232.
67
John King, Sur, Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de
una cultura 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 180-181.
68
“El conflicto” sale bajo el sello de ediciones Espuela de Plata, en ese momento
Piñera le envía una carta a su amigo Lezama Lima, fechada el 31 de Marzo de
1942: “Amigo Lezama, ahí va El conflicto. Después de horrorosos esfuerzos –

54
inaugura la modernidad en Cuba, mediante una propuesta novedosa en
el género fantástico, es repetida por varios críticos cubanos. José
Rodríguez Feo, por ejemplo, afirma que Piñera “nos había sorprendido
a todos con la aparición de su primer cuento, El conflicto, donde revela
sus reflexiones sobre el tiempo y la condición humana, que constituye
la médula de su pensamiento y pone de manifiesto esa manera tan
insólita y desconcertante de narrar hechos que parecen transcurrir en
un mundo regido por la insensatez y la demencia”69.

Los dos cuentos, “El conflicto” y “El milagro secreto”, coinciden

en varios aspectos: ambos plantean la historia de un individuo en
vísperas de su ejecución por fusilamiento, y su reacción ante los
hechos que se avecinan: el dictamen de su deseo y el modo de
afrontarlo. En el cuento de Piñera leemos:

Lo fusilarían la semana venidera. Teodoro se decía que el suceso

en sí comportaba, en su cronicidad, el mismo sabor de los sucesos
crónicos (un tic nervioso o la apertura selva de la vieja Luisa),
porque de acuerdo con el hecho de que diariamente se fusila a un
hombre en un punto cualquiera de la tierra, y de acuerdo
igualmente con sus lecturas acerca de fusilados, se hacía
necesario reconocer que la cosa era perfectamente natural y
lógica. […] Para Teodoro sólo contaba un pensamiento fijo:
detener el suceso en su máxima saturación y casi podría decirse
que una vez dentro del foso se llegaba al ápice del referido
suceso70.

desde sustituir a la sirvienta de mi casa a fin de poder utilizar ese dinero, hasta
empeñar un traje–, al fin sale editado El conflicto. […] Por encima de todos los
tormentos te lo ofrezco con ese ofrecimiento singular que un poeta puede hacer a
otro poeta también en singular ocasión. […] Adiós, amigo Lezama. Qué serenos
tiempo cuando este libro y tu libro; tus libros y mis libros se encuentran en una
librería cualquiera en un precioso tiempo que formen cien años sobre tu muerte y
la mía”,Virgilio Piñera “La vida tal cual”, art. cit., p. 42.
69
José Rodríguez Feo, “Virgilio Piñera, cuentista”, art. cit., pp. 108-109.
70
Piñera, “El conflicto” en Cuentos completos de Virgilio Piñera, Alfaguara,
1999, pp. 109-136.

55
Mientras que Jorge Luis Borges en “El milagro secreto” escribe:

El 19, las autoridades recibieron una denuncia; el mismo 19, al

atardecer, Jaromir Hladík fue arrestado. Lo condujeron a un
cuartel aséptico y blanco, en la ribera opuesta del Moldau. […];
dos o tres adjetivos en letra gótica bastaron para que Julius Rothe
admitiera la preeminencia de Hladil y dispusiera que lo
condenaran a muerte, pour encourager les autres. Se fijó el día
29 de marzo, a las nueve a.m. […] El primer sentimiento de
Hladik fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran arredrado la
horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era
intolerable. En vano se redijo que el acto puro y general de morir
era lo temible, no las circunstancias: absurdamente procuraba
agotar todas las variaciones. Anticipaba infinitamente el proceso,
desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga. […]
Pensó, ‘estoy en el infierno, estoy muerto’. Pensó, ‘estoy loco’.
Pensó ‘el tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que, en tal
caso, también se hubiera detenido su pensamiento. […] Le
asombró no sentir ninguna fatiga, ni siquiera el vértigo de su larga
inmovilidad. Durmió, al cabo de un plazo indeterminado. Al
despertar, el mundo seguía inmóvil y sordo71.

Podemos resaltar que ambos autores nos demuestran, en estas dos

citas que hemos mencionado, un hecho característico: el establecer la
situación y parar el tiempo, con la idea de querer y poder cambiar el
momento, y, como si de un milagro se tratase, dar un giro al argumento
de la historia bajo una reflexión. Podemos deducir entonces que ambos
fragmentos tienen como puntos centrales la temporalidad y la
inmortalidad.

María Dolores Adusar observa una “clara evolución entre sus

primeros y últimos relatos, entre aquel primer ‘Conflicto’ aparecido en
1942 hasta aquellos nuevos incorporados en la edición argentina que
publicara con el título de El que vino a salvarme, con prólogo de un
certero José Bianco, a comienzos de la década de los sesenta. Tres

71
Jorge Luis Borges, Ficciones, Barcelona, Bibliotex, 2001, pp. 105-109.

56
décadas de narraciones en las que el autor se valió de su propia
realidad y de un extraño arte visionario para ofrecernos una catarsis
posible desde el humor negro, el absurdo o el espanto”72.

El estilo de Piñera cambiaría radicalmente una vez entablada la

conexión con Gombrowicz. La influencia de Witold Gombrowicz fue
más intensa que la de Borges, estimulando un cambio de estilo en pos
de lo grotesco, donde surrealismo y existencialismo quedan
imbricados, y con el cual Virgilio Piñera entrará a formar parte del
círculo de artistas marginados en la capital argentina. La amistad y
colaboración estrecha entre ellos se define como un acto de mutuas
contribuciones. Piñera se convierte en el presidente del comité de
traducción y edición de Ferdydurke al castellano –tarea que
Gombrowicz emprende por la penuria económica en la que se
encuentra–, hasta el punto de definirse a sí mismo como
“ferdydurkista” en su nota de solapa sobre la novela:

En mi sentir, Ferdydurke estaba a la par de las cumbres de la

literatura contemporánea. El hecho de sacrificar largos meses en
la difícil, casi ímproba versión de Ferdydurke, quitará, supongo, a
mis palabras todo sabor de barato elogio. Por otra parte, como
ningún libro teme más, odia más y presta más valor al juicio
humano, conviene hablar con sinceridad.
Ferdydurke es un libro de choque, de combate. Estas
humorísticas aventuras de un hombre infantilizado constituyen un
escándalo literario, pero escándalo de la más alta seriedad73.

La base del cambio se explica en el capítulo undécimo de

Ferdydurke, puesto que una lectura exhaustiva de esta cita nos muestra

72
María Dolores Adsuar, Los enemigos del alma en los relatos de Virgilio Piñera,
Ediciones de la Universidad de Murcia, 2009, p. 191.
73
Daniel Balderston, “Estética de la deformación en Gombrowicz y Piñera”, en
Explicación de textos literarios, vol. XIX-2, 1º (1990-1991), p. 3.

57
el núcleo del estilo Piñeriano, del que pronto le haría característico.
Nos establece los puntos centrales del estudio de Piñera, al
esquematizar los recursos, los temas y el plano físico de los
argumentos, dejando, en cierto modo, a un lado el plano metafísico y
puro anterior.

Y, antes de seguir más adelante en el camino de los inferiores,

intermediarios espantos infrahumanos, tengo que aclarar,
racionalizar, justificar, explicar y ordinar, sacando el pensamiento
directriz del que se deducen todos los demás pensamientos de la
obra y poniendo de manifiesto al tatarabuelo de todos los dolores
aquí expuestos y destacados. Y debo introducir una jerarquía de
pensamientos, comentar la obra de modo analítico, sintético y
filosófico para que el lector sepa dónde la nariz y el dedo, para
que no me diga que no tengo conciencia de mis propios fines y
que, en vez de caminar derecho, rígido como los más grandes
escritores de todos los tiempos, giro de modo absurdo alrededor
de mi propio talón. Pero ¿cuál sería el sufrimiento general y
fundamental? ¿Dónde está la tatara tortura del infolio? ¿Dónde te
encuentras, tatarabuela de los dolores? Cuánto más penetro,
exploro y digiero, con tanta mayor claridad veo que en realidad el
sufrimiento directriz y básico no es otro sino, según creo,
sencillamente la congoja de la mala forma, del exterior malo, el
tormento de la fraseología, de la morisqueta, de la mueca, de la
facha; sí, he aquí la fuente, el manantial, el origen, y desde aquí
fluyen armónicamente, sin ninguna excepción, todos los demás,
sufrimientos, locuras y aflicciones. Pero quizás habría que
subrayar más bien que el primordial y fundamental sufrimiento
no es otra cosa sino el dolor nacido de la limitación del hombre
por el hombre; es decir, del hecho de que nos ahogamos y
estrangulamos en la estrecha y rígida concepción que de nosotros
tienen las demás personas. O quizá la base de la obra se encuentra
la capital y moral tortura74.

Todas las ideas de las obras de nuestro autor vienen

magníficamente reflejadas en los elementos de los que se ocupa la obra
de Gombrowicz: la Infantilización, la Inmadurez y la Victimización,
que conducen a la Mala Forma como resultado de tratar el conflicto

74
Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964,
pp. 193-194.

58
filosofal de la educación carnal de la manera en que lo hace la
sociedad. Más adelante, al analizar La carne de René, trataremos este
asunto. En estas deficiencias tienen su inicio ese ente malformado. El
efecto de Gombrowicz en el absurdo, la perversión y el modo de
expresión de lo grotesco en el estilo de nuestro autor fue notable. Lo
grotesco fantástico y satírico que ya definía los cuentos de Virgilio
Piñera alcanza mayor auge en los textos de la época en la que entra en
relación con Gombrowicz. Así se ve en cuentos como “El señor
Ministro” (1947), “La transformación” (1947), “La risa” (1947), “El
Gran Baro” (1956) y las novelas La carne de René, Pequeñas
maniobras (1963) y Presiones y diamantes, de 1967.

Ya desde Cuba, para Piñera, al igual que para muchos autores de la

Isla en particular y de Hispanoamérica en general, la revista
cosmopolita Sur constituyó un referente. Piñera se encontró bien
integrado en las tendencias del grupo de escritores de fantasía que
integraban la revista Sur, lo que facilitó la relación con ellos y su
colaboración en ella, cumpliendo así su gran sueño.

1.2.2-Piñera en la revista Sur

La presencia de Piñera en la literatura y en las revistas de

Latinoamérica sufrió continuos altibajos. Su forma de escribir, sus
ideas y su forma de ser tuvieron mucho que ver con ello. En la
literatura cubana pasó casi desapercibido por el público hasta 1952.
Prueba de ello es que fue mencionado de forma escueta por Salvador
Bueno en su Antología del cuento en Cuba (1902-1952), cuando

59
introdujo su cuento el “Baile”, señalando en él un estilo que se
distanciaba del canon realista. Así pues, Piñera se le incluía en un
estilo diferenciador, antirrealista y ajeno a los cuentos morales de la
época.

Este bajo perfil de Piñera en Cuba contrasta con la buena

acogida que tuvo tanto él como su obra en Buenos Aires, donde Borges
y Bioy Casares habían preparado el terreno literario para que lo
fantástico no resultase excesivamente transgresor. El parecido es un
gran elogio y ver llegar a alguien que sintoniza con lo recientemente
creado por autores locales muy valorados, reafirma el acierto de ellos.
Se valora positivamente a Piñera en Argentina, se valora su obra y se le
abren las puertas de los círculos y de las revistas literarias. La buena
acogida por parte de Borges y su grupo facilitó la publicación de sus
cuentos primero en Anales de Buenos Aires y luego en Sur. Mientras
tanto, en Cuba Salvador Bueno deja de manifiesto un mayor
distanciamiento entre el estilo de Piñera y el canon cubano al tildarle
de escritor evasivo, alejado de la realidad nacional.

El contacto de Piñera con la literatura argentina se inicia cuando

envía a Sur “El muñeco” (1946) para un concurso de cuentos75.
Aunque ya en 1944, Adolfo de Obieta le había publicado en la revista
que él mismo dirigía, Papeles de Buenos Aires (1943-1945), su primer
75
“Redactado en Buenos Aires en 1946, año de la elección de Perón, Virgilio
Piñera envía el texto a un concurso convocado por la revista Sur, que no osa
premiarlo ni publicarlo, por temor a represalias del mismo Perón. En la edición
cubana de Cuentos el texto es el único de la versión original que no figura, ya que
se lo consideró como una crítica al Partido Comunista. ‘El muñeco’ es nuevamente
cercenado en el volumen El que vino a salvarme, otra recopilación de Cuentos
fríos y otros cuentos, editado en la Argentina del régimen militar de 1970, por la
editorial Sudamericana. La edición de Cuentos de la casa Alfaguara, de 1983,
tampoco lo incorpora”. Teresa Cristófani Barreto, “Los cuentos fríos de Virgilio
Piñera”, art. cit., p. 24.

60
texto, “Poema para la poesía”. Sin embargo, Rodríguez Feo señala
que “El conflicto” fue enviado en 1940 a la revista Sur por el propio
Piñera, aunque nunca se llegó a publicar, quien lo contradice y da
como fecha de creación de esta obra el año 194276. De modo que
cuando decide exiliarse voluntariamente, a Buenos Aires, en el año
1946, el poeta ya había iniciado una relación personal con Adolfo de
Obieta, hijo de Macedonio Fernández y figura de gran relevancia e
influencia en los círculos literarios de la época.

La amistad con Adolfo de Obieta le permite acercarse primero a

Macedonio Fernández y más tarde a Borges y a los demás
colaboradores de Sur77. Bioy Casares detalla en su diario que Piñera
tuvo gran relación con todos ellos (ya que muchas veces se contaba
con su presencia).También entabló amistad con José Bianco, jefe de
redacción de Sur, allá por 1955, tras la llegada de Rodríguez Feo a
Buenos Aires. Esta serie de amistades formaban el comité de
colaboradores de la revista Sur y propusieron el ingreso del cubano en
ella. La revista Sur siempre tuvo, como hemos venido repitiendo, una
gran predilección por la cultura europea, sobre todo por la francesa:

Con el fin de la guerra, Sur pudo volver a su estrategia tradicional

de apertura a las corrientes intelectuales europeas. Una tarea
inmediata era volver a ponerse ‘al día’. Esto pudo lograrse por el
viaje de Victoria Ocampo a Francia y a Inglaterra, que se reflejó

76
Antón Arrufat, “Un poco de Piñera”, en Piñera, Virgilio, Cuentos completos, La
Habana, Ateneo, 2002, p. 110.
77
“El primer comité de colaboradores de Sur estaba integrado por un grupo de
amigos de Victoria Ocampo: los extranjeros Ernest Ansermet, Pierre Drieu de la
Rochelle, Leo Ferrer, Waldo Frank, Pedro Henríquez Ureña, José Ortega y Gasset,
Alfonso Reyes, Julles Superveille y Guillermo de Torre, que fue el primer
secretario de redacción; y entre los argentinos, Jorge Luis Borges, Eduardo J.
Bullrich, Oliverio Girondo, Alfredo Gonzáles Garaño, Eduardo Mallea y María
Rosa Oliver”. José Bianco, Borges en Sur 1930-1980, Barcelona, Emecé, 1999, pp.
9-10.

61
 en dos números conmemorativos de Sur, publicado a su regreso.
[…] Sur reanudaría su tarea de ‘construir puentes’ culturales, que
había sido interrumpido por la guerra. Sin embargo, una cosa es
producir antologías y otra muy distinta seleccionar escritores a lo
largo de un periodo, que pudiesen tener influencia directa sobre la
orientación estética e ideológica de la revista. De las dos culturas,
Sur seguiría más de cerca los acontecimientos de Francia78.

Sur era además, no sólo la plataforma cultural más importante de

Buenos Aires, sino la única de prestigio. “La vida cultural estaba
monopolizada por el grupo de Sur, una especie de elite muy
controlada, donde no se admitía a cualquiera”, testimonia Rússovich79.
Piñera fue admitido gracias a sus habilidades cuentísticas80. José
Bianco invita al joven autor cubano a publicar en la prestigiosa revista
por su sintonía con el tratamiento fantástico que da a los asuntos de los
que se ocupa, alineándose en una tendencia impulsada por Borges a
finales de los años treinta y seguida por los demás componentes del
grupo:

La insistencia en la literatura imaginativa sólo llegó con el fin del

periodo [1935-1940], en parte como resultado del desarrollo de
Borges, que después de ser poeta y prolífico ensayista se
convirtió en autor de cuentos cortos (‘Pierre Menard, autor del
Quijote’ se publicó en Sur 56, mayo de 1939), y también como
resultado del diferente énfasis que gradualmente fue
manifestándose en la revista con la llegada de José Bianco como
jefe de redacción en agosto de 1938 81.

78
John King, op. cit., pp. 166-167.
79
“Piñera en persona”, entrevista de Pablo Gianera a Alejandro Rússovich, en
Diario de poesía, Dossier de Virgilio Piñera, Buenos Aires–Rosario, 1999, p. 22.
80
”A diferencia de los niños que no comprenden ni se detienen a pensar en ciertas
crueldades de la vida, Piñera se interroga sobre ella una y otra vez. Son ideas fijas,
o favorecidas, como diría Valéry; sacan provecho de todo, todo provoca su regreso
a la conciencia. Otro tanto le sucede con el mundo. Lo considera despiadado,
inhóspito; por eso lo examina, le registra minuciosamente. Detrás de sus fábulas
irreverentes o lastimeras, percibimos el miedo, el asombro, la curiosidad, la
fascinación que le causan las desventuras humanas” José Bianco, “Prólogo” a
Virgilio Piñera, El que vio a salvarme, op. cit., p. 9.
81
Ibídem, pp. 78-79.

62
 El jefe redactor de Sur exaltaría el estilo literario de Piñera y
añadiría en su “Prólogo” cómo los personajes de las ficciones
piñerianas “pertenecen a la raza inextinguible de los marginados
sociales”, observando “con malicia el mundo en que viven” y no
dejándose “engañar por su apariencia tranquila”82.

La entrada en la revista de Piñera potenciaba la tendencia

impulsada por Borges para realizar el cambio literario que querían
instaurar en Argentina, cambio que se contraponía claramente a la
tendencia más realista y moral que Eduardo Mallea y Victoria Ocampo
defendían:

Entre los colaboradores argentinos, un rompimiento se mostró

cada vez más claramente entre los intereses de Borges y los de
Mallea, que representaban dos tendencias dentro de la revista. En
un ensayo decisivo, “El arte narrativo y la magia”, Borges
distinguió entre dos procesos causales, “el natural, que es el
resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el
mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la
novela, pienso que la única posible honradez está en el segundo,
quede el primero para la simulación psicológica”. […], se abriría
una brecha cada vez mayor entre el grupo de ensayistas
interesados en la moral y en el realismo, y la atención más
estructurada en el arte de la ficción, insuperablemente
representado por las obras maduras de Borges83.

Nuestro autor colaboró de manera esporádica en dicha revista a

partir de 195584. Sus contribuciones fueron escasas pero no dejan de

82
José Bianco, op. cit., p. 7.
83
John King, Sur, op. cit., pp. 74-75.
84
Los cuentos de Piñera que se publican en la revista Sur son “El enemigo” (1955,
236, 52-57), “La carne” (1956, 242, 17-19), “La caída” (1956, 242, 20-21), “El
infierno” (1956, 242, 21-22) y “La gran escalera del palacio legislativo” (1958,
252, 25-27). A partir de esta fecha, sus publicaciones muestran una débil
articulación en la narrativa del Sur y una cierta colaboración indeleble en los

63
ser muy significativas en tiempos de crisis para la revista. Piñera
asegura, en una carta de febrero de 1956 dirigida a su íntimo amigo
Rodríguez Feo, que “Sur está tan mal que van a reducir el tiraje de
cinco mil a tres mil ejemplares”, y añade que dicha revista hace tiempo
que “publica muy pocos textos originales y casi todos son
traducciones, pues no tiene plata para pagar”85. La caída de la revista
es minuciosamente detallada por John King:

En un momento en que las editoriales estaban proliferando, Sur

redujo el número de sus títulos, de 18 en 1937 y en 1938, a dos en
1939 y 1940, ocho en 1941, seis en 1942, dos en 1943, cuatro en
1944, y sólo uno en 1945. Seguía publicando a Borges, pero a
éste le ofreció mejores condiciones una pequeña editorial, Emecé,
que ahora se ha convertido en una de las principales empresas de
Argentina. Sur sólo correría riesgos en ámbitos que conocía bien.
Publicaba a la “familia” y a unos cuantos amigos extranjeros,
pero no tendía lejos sus redes: era difícil defender las normas si
demasiados autores diferentes requerían definición86.

En lo que había comenzado armoniosamente, en lo que parecía

todo acuerdo y sintonía, comienzan a producirse diferencias. Piñera
nunca pudo ser como los demás y cuando estuvo en un grupo, siempre
encontró la forma de distanciarse de él. Necesitaba imprimir a su
creación un carácter que lo diferenciase del resto. Ahora empieza a
mostrar las diferencias con Borges y con el resto de su grupo.

La poética desplegada en La carne de René se aproximaba más,

con sus formas inmaduras e infantilizadas, al estilo ferdidurkiano que
al estilo especular metafísico de Borges, en dos aspectos básicos: uno,

demás órganos de difusión. Por otra parte, el prólogo de Bianco (1970, 8-19) a El
que vino a salvarme, llamado “Piñera narrador”, para la edición argentina de los
cuentos, fija un determinado canon respecto de la retórica cuentística del cubano en
el espacio argentino.
85
Tiempo de Ciclón, op. cit., p. 178.
86
King, Sur, op. cit., pp. 132-133.

64
en la visión del lenguaje, en su proximidad al lector con las formas
coloquiales; otro, en la presencia del repertorio de ideas vinculadas al
psicoanálisis, al existencialismo de raíz sartreano, camusiano y
kierkegardeano que lo aproxima a una literatura dominada por la
angustia. Antón Arrufart, amigo de Piñera, informa sobre el alboroto
que causó La carne de Réne en los círculos intelectuales de Buenos
Aires:

Cuando se publicó en Buenos Aires La carne de René en 1952,

tres años después de escrita, debió impresionar como novela
anticuada. Un anacronismo: tenía una estructura demasiado
ordenada para el momento. Hoy viene a ser pionera de las
actuales tendencias postmodernas en la literatura latinoamericana:
procedimientos menos experimentales, fluencia temporal
cronológica… Si a esto se agrega su preocupación por el cuerpo
humano, prevaleciente en estos años de finales de siglo, La carne
de René es doblemente novedosa87.

Claramente, La carne de René88 establece una ruptura con

respecto a la novela policial y detectivesca reivindicada por Borges y
su grupo. Esta idea se ve confirmada por las críticas que Borges
realizaba a autores como Caillois por no emplear de forma idéntica a la
suya, la técnica propia del género policíaco de la que Edgar Allan Poe
era precursor. Borges establecía un modelo único para el argumento y
las técnicas en las obras policíacas en la revista; es a esta imposición a
lo que Piñera se enfrentaba, no quiso seguir los cánones que Borges
esperaba de sus escritos:

87
Antón Arrufat, “La carne de Virgilio”, en La vida tal cual, op. cit., pp. 44-47.
88
Antón arrufat añade: “René, […] sistemática y a ratos dolorosamente, se
propone apartarse de la carne, a la que está, sin embargo, según el sentido de la
novela de Piñera, condenado. Toda su acción, desde el primer capítulo hasta el
último, consiste solamente en huir. Huida patética, y semejante a una apuesta
metafísica, pues paso a paso comprende un horror que su lucha es imposible:
nunca podrá escapar de su propio cuerpo”. Ibídem, p. 44.

65
 “Oscar Wilde ha observado que los rondeles y los triolets impiden
que las letras estén a merced de los géneros. Lo mismo cabe ahora
observar de las ficciones policiales. Mediocre o pésimo, el relato
policial no prescinde nunca de un principio, de una trama y de un
desenlace. Interjecciones y opiniones, incoherencias y
confidencias, agotan la literatura de nuestro tiempo; el relato
policial representa un orden y la obligación de inventar. Roger
Caillois analiza muy bien su condición de juego razonable, de
juego lúcido”.
Muchas páginas he leído (y escrito) sobre el género policial.
Ninguna me parece tan justa como éstas de Caillois. No excluyo
al excelente tratado de François Fosca, Histoire et technique du
roman policier (1937, Paris)89.

Bioy Casares aconsejaba a todo escritor principiante lo siguiente:

“De haber sido necesario proponerle un modelo a un escritor joven,
entre Ulysses y una novela policial, creo que hubiésemos elegido sin
titubear la novela policial”90. Queda clara la predilección por este
género por parte de los escritores de la revista.

Borges, Bioy, Silvina Ocampo, José Bianco y Manuel Peyrou

manifestaron su afición, apoyo e interés por la ficción policiaca, y se
dedicaron a parodiar y a satirizar a los literatos más serios de Buenos
Aires:

La práctica de estos cinco escritores, junto con la naturaleza de

‘club’ de la crítica de obras mutuas, constituyó otra opción
estética, definida a la vez en la teoría y la práctica, práctica que en
su busca radical de autonomía para la ficción, negó toda
interpretación social. Los jóvenes escritores fueron muy influidos
por esta nueva tendencia, y a menudo necesitaron muchos años
para encontrar su propia voz91.

89
José Bianco, Jorge Luis Borges en Sur, op. cit., pp, 250-251.
90
“Entrevista a Adolfo Bioy Casares”, agosto de 1976, en Sur, op. cit., p. 141.
91
John King, op. cit., p. 151.

66
 Sin embargo, los dilemas existenciales y las carencias materiales
de la vida de Piñera le impedían consagrar tiempo a un género que
consideraba poco útil para sobrellevar las angustias vitales. Se dedicó a
parodiar el género policial en su obra, como por ejemplo, en su cuento
“El caramelo” (cuento que analizaremos más tarde). Aunque hubiera
podido triunfar en Sur, siguiendo las pautas marcadas por Borges y su
grupo, Piñera prefirió elaborar una literatura crítica que pudiera ayudar
al individuo marginado y deshumanizado, a sobrevivir en una sociedad
mecanizada. A pesar de las muchas relaciones y contactos con los
escritores argentinos, nunca pudo o nunca quiso formar parte del grupo
de Sur ni de ningún grupo definido.

El estilo en “El conflicto”, “En el insomnio”, “El infierno” y “El

señor ministro” era cercano al modelo de ficción borgiana, sin
embargo, sus escritos posteriores fueron apartándose poco a poco de
este modelo llegando incluso a parodiarlo. Este alejamiento del estilo
de Borges, fue compleja. Por un lado se siente desilusionado por la
literatura hispanoamericana en general, y por la de Argentina en
particular, aunque salga enriquecido de la experiencia.

Las opiniones fundamentales de Piñera sobre la literatura

bonaerense y sobre sus escritores están contenidas en “Notas sobre la
literatura argentina de hoy”, ensayo escrito en 1947 en Buenos Aires.
Como observador de la dinámica literaria de esa ciudad, nuestro autor
nos hace participes de sus concepciones centrales sobre la escritura
llamada tantálica:

Si quisiéramos definir por medio de una imagen o metáfora lo

más representativo de la literatura argentina de hoy diríamos que
es tantálica. Sus escritores son tantálicos ellos mismos y segregan

67
 esa sustancia –lógicamente nueva– que se llama tantalismo […].
El escritor persiste atado a una segunda naturaleza –
ornamentación, fórmula formal–, y el verdadero mundo de la
realidad se le escapa o al menos, desdibuja. El escritor americano
se liga con metafísicas librescas, demonologías caldeas, zigurats
laberínticos, desesperaciones leídas y tragedias leídas, con
asesinatos leídos, y la revista de rica realidad que pasa ante
nuestros ojos de hombre amarrado, nos provoca enormes,
infinitas segregaciones de esa nueva sustancia que se llama en la
literatura americana tantalismo92.

Piñera muestra a continuación su distancia respecto a estos

planteamientos:

Si Borges se decidiera, si Borges se acabara de decidir, pasaría

inmediatamente a ser, digamos, un Proust, un Kafka o un
Melville. Para serlo lo tiene todo: dominio de la lengua, poder de
imaginación; al mismo tiempo, para serlo le hace una falta:
despojarse de su tantalismo, dejar de segregar tantalismo, no
tantalizar a sus lectores. Tomemos cualquiera de sus relatos. Este
que se llama ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ o aquel que se titula
‘Pierre Menard, autor del Quijote’ son tantálicos en cuanto que la
construcción que los ha presidido está hecha por la construcción
misma93.

La habilidad más notable de estos autores era provocar el deseo

del lector a seguir leyendo, sumergiéndole en el misterio de encontrar
una respuesta absoluta y universal, pero dejando a continuación al
lector en las tinieblas: “El mundo que los rodea, por su propia
informidad y riqueza, los asusta, les parece contradictoriamente pobre,
sin llamadas ni respuestas; un mundo al que no sabrían cómo arrancar
el primer bocado […] por eso los vemos amurallados en un orbe
metafísico gratuito, pleno de categorías intelectuales, planes de

92
Virgilio Piñera, “Nota sobre la literatura argentina de hoy” en Poesía y crítica,
op. cit., pp. 175-177.
93
Virgilio Piñera, “Nota sobre la literatura argentina de hoy”, en Poesía y crítica,
op. cit., p. 179.

68
evasión, aporías zenonísticas, mores geométricos y mónadas
leibnizianas” 94.

No era lo que Piñera deseaba, no quería evasiones. Piñera deseaba

enfrentar al ser humano con la realidad, crudamente, descarnadamente.
Su paso por Argentina lo llevó a adentrarse en la búsqueda personal
sobre el fondo metafísico de sus escritos. Pero no hay que pensar que
la desilusión de la que hemos hablado, fue negativa o infructuosa para
Piñera, puesto que su participación y colaboración con la revista Sur
fue imprescindible para su crecimiento personal y literario, le ayudó a
elaborar un estilo más propio y original.

94
Virgilio Piñera, Poesía y crítica, op. cit., “Nota sobre la literatura argentina de
hoy”, pp. 175-177.

69
 1.3.- La Revolución y Virgilio Piñera

Las revoluciones son el final de un proceso de las ideas, no el

principio, y es siempre un proceso cultural, nunca político.
Cuando interviene la política –o mejor los políticos– no se
produce una revolución sino un golpe de estado y el proceso
cultural se detiene para dar lugar a un programa político. La
cultura entonces se convierte en una rama de propaganda. Es
decir, las ilusiones de la cultura, el sueño de la razón, se
transforman en pesadilla95.

La caída de Batista y la llegada al poder de Castro es un vuelco

demasiado importante como para dejar indiferente a nadie y tampoco a
Piñera. Es un periodo de ilusiones y de miedos, de cambiar o aferrarse
al pasado, de pasividad o de acción. Piñera actuó; el escritor vio y
luchó por la vida revolucionaria en la misma órbita que los demás
intelectuales. Reaccionó de una manera revolucionaria sin que se
expresara con la retórica que le caracterizaba. Piñera fue consciente de
sus limitaciones para comprender definitivamente los tiempos en que
vivía. Le ayudó a ello su carácter distante, incluso su distancia real de
los grandes escenarios políticos y culturales del momento. Pero en
referencia a la Revolución del 59, las claves referenciales elaboradas
por el escritor cubano están claras. Su posición política estuvo en

95
Guillermo Cabrera Infante, Cuerpos divinos, Barcelona, Galaxia Gutenberg,
Círculo de Lectores, 2010, p. 554.

70
entredicho, por lo que se especuló si dio su apoyo a la Revolución o
no. Las dos posturas sucedieron: estuvo a favor y en contra del proceso
en distintos momentos de su vida:

Pues bien, para la nueva generación […] ya no amenazaba y

negativizaba el viejo dualismo Política–Literatura. A ninguno de
ellos se le iba a ocurrir hacer la literatura por sí sola, ninguno de
ellos caería en la trampa de la literatura tomada como refugio
porque esta trampa ya no tenía razón y los tramperos habían sido
barridos de plano. Nosotros hicimos literatura de refugio porque
vivíamos en un país sembrado de trampas; nuestra obra, a pesar
de su posible calidad, era pesimista porque se vivía en términos
de pesimismo y frustración.
La nueva generación, si sabe aprovecharlos, tiene los triunfos en
su mano. Tienen como escritores, los mismos derechos (y, por
supuesto, deberes) que los dirigentes políticos. Conscientes de
que la política y la literatura están profundamente relacionadas y
compenetradas, están en magníficas condiciones para expresar la
realidad de la vida que bulle en torno a ellos. […] Ni hablar de la
literatura panfletaria. […] En esta [época] de la Revolución, basta
con la literatura por sí misma. ¿Y por qué por sí misma? Porque
ahora la literatura es un apéndice de la Revolución, una rama del
árbol revolucionario96.

Al principio, la fama de Piñera era ajena al mundo político, y

su indiferencia e inactividad políticas le procuraron no pocas
críticas. Todas sus creaciones anteriores no habían tocado este tema
de forma directa, y de hecho, en su primera etapa se podría ver un
cierto alejamiento a ese tipo de asuntos. Pero también era notable
su desacuerdo con la sociedad del momento; su gran esperanza era
esperar el cambio, y esta Revolución le dio la oportunidad de
promover y tomar parte en la política: “Hasta ahora no habíamos
sido otra cosa que personas privadas […] sin consciencia
revolucionaria […] Vale decir que vivíamos sumergidos, inmersos

96
Virgilio Piñera, “Notas sobre la vieja y la nueva generación” La gaceta de Cuba
1/2, 1962, pp. 2-3.

71
en el Arte, con total indiferencia a esos problemas nacionales
aludidos”97.

Pronto empezó a escribir reseñas y artículos que tomaban partido

claramente a favor de Castro y por el cambio en la vida de los cubanos.
Cuando decide permanecer en La Habana, se había forjado una imagen
que le contemplaba como uno de los agitadores culturales más
interesantes de su tiempo.

A este respecto, Rafael Rojas advertirá que durante los dos

primeros años del triunfo de la Revolución, en Lunes de Revolución,
La Gaceta de Cuba, Unión y Casa de las Américas, Virgilio Piñera
escribió “múltiples ensayos y artículos donde asumía una identidad
revolucionaria”98. Sus títulos, según Rojas, “hablan por sí solos”,
como, entre otros, este: “La Revolución se fortalece”99. Sintió el
regreso a su país como una necesidad, intentando alzarse como guía de
todos aquellos que estaban en su misma situación, para que le tomaran
como ejemplo:

La Revolución nos dice: me tomas o me dejas, pero acaba por

definirte. Y no definirse, andar por las ramas, estar en la cerca y
otras cositas puede hacer, y de hecho hace, grandísimo daño a la
Revolución. Aviso, pues, a los escritores que concluyan por
definirse, y aquellos que ya se han definido que pongan en
evidencia a los que coquetean con la Revolución y con la
Reacción. Será el único modo de saber cuántos somos, por qué
luchamos, y a qué enemigos debemos enfrentarnos100.

97
Virgilio Piñera, “Aviso a los escritores” Revolución, 10 de diciembre de 1959, p.
2.
98
Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 31.
99
En Lunes de Revolución, núm. 33, noviembre de 1960, y más tarde escribe, “Los
muertos y la patria”, Lunes de Revolución, mayo de 1961. Citado por Rafael Rojas,
op. cit.
100
Ibídem, p. 2.

72
 Tomando la idea de Cabrera Infante, la forma de escribir de Piñera
es diferente a la que usualmente utilizaba cuando lo hacía en pro de la
Revolución. A diferencia de lo que uno podría pensar, mi opinión al
respecto es que escribía únicamente para promover el cambio, hacer
propaganda, e incitar a los escritores a acompañarle en su lucha. Esto
nos da una perspectiva totalmente distinta de lo que es Piñera, puesto
que aquí no se preocupa tanto de cómo se mezcla en asuntos políticos,
sino de qué es lo que quiere transmitir (la literatura es un apéndice de
la Revolución).

Si comparamos sus escritos de la época de la revolución con los

anteriores, vemos que Piñera, nunca había tenido interés por la política,
y de repente se convierte en una voz pública a favor del proceso
revolucionario. Podemos observar que cuando Piñera escribe, son sus
experiencias pasadas las que sustancian sus textos, mientras que en los
escritos revolucionarios es el futuro el objeto de ellos. Denotan un
deseo o una esperanza de cambio, pero matizada con un cierto temor
sin duda procedente del recuerdo de lo que supuso para él la anterior
Revolución. Nuestro autor escribe ahora para convocar a la gente en su
apoyo a Castro, perdiendo lo que Cabrera Infante denomina la ilusión
de la cultura.

El análisis de dos periódicos cubanos publicados en Cuba entre

1959 y 1961 –Revolución, y Lunes de Revolución101– han permitido a

101
“La victoria de Fidel Castro y sus fuerzas sobre Fulgencio Batista no sólo
generó en ellos la esperanza de que el país saldría de una era de frustración,
opresión y corrupción política, sino también representó la clara posibilidad de un
renacimiento de las artes, lo cual liberaría a Cuba de décadas de atraso cultural.
[…], muchos autores que habían experimentado la decadencia de la cultura durante
la dictadura, y otros que habían regresado de un exilio autoimpuesto, expresaron su

73
Thomas F. Anderson concluir que en ellos se encuentra una expresión
más sincera de los sentimientos intelectuales y políticos que hicieron
mella en el modo de escribir de Piñera, y subraya que los artículos y
ensayos piñerianos –cerca de doscientos, según el crítico– son “claves
importantes para entender su largo extrañamiento con respecto a los
círculos intelectuales cubanos y argentinos”. Pero igualmente, insiste
en el carácter de nuestro autor, afirmando que fue “un polemista, un
provocador y un maestro del contradiscurso que constantemente buscó
ir contra la corriente”. A pesar del tono satírico de sus publicaciones, él
consideraba más impactante hacer publicidad en cuanto proponía el
cambio, no sólo con respecto a otros escritores, sino a toda la sociedad:
“Como ensayista y crítico cultural fue conocido por sus finos e
irreverentes ataques contra autores e intelectuales, instituciones
sagradas y publicaciones respetables, pero también dedicó una gran
cantidad de artículos y editoriales a temas políticos”102. De esto
deducimos, que la actitud activa al cambio tenía como fin promover la
acción de la gente de a pie, y lograrlo con las armas de las que
disponía: las palabras y los textos.

El nuevo escritor de nuestro momento debe y tiene que vivir en

peligro, comprometerse mañana, tarde y noche y […] expresar en
su obra la hermosura viril de la Revolución. Esa hermosura está
allí, todavía intocada, inexpresada. ¡Pero si es un cuerno de
abundancia! Nuevos mitos, nuevos símbolos, la montaña, el llano,
las barbas, el clandestinaje, los héroes, las torturas, los chivatos,
los planes de invasión, los contrarrevolucionarios, las asechanzas

apoyo al nuevo gobierno y a las reformas radicales que éste llevaba a cabo en el
terreno de lo social, lo económico y lo cultural. Dos de los medios donde se dieron
a conocer aquellas opiniones fueron el periódico Revolución, órgano oficial del
Movimiento de 26 de julio, y su suplemento Lunes de Revolución, que apareció por
primera vez en 1959 y que constituyó una publicación literaria de Vanguardia”.
Thomas F. Anderson, “Piñera y la política: escritura en Revolución y Lunes”.
Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, núm. 226, Enero-Marzo, 2009, pp. 71-94.
102
Ibídem, p. 73.

74
 del exterior, las incursiones aéreas y hasta esos nuevos peligros y
esas nuevas esperanzas que están por nacer103.

Justo después de la Revolución del 1959, Piñera define esta etapa

como muerte civil (de la persona, del intelectual, para ser más exactos),
puesto que se hizo realidad su temor a que el Estado le arrebatase la
vida como escritor, y dejase únicamente su faceta como ciudadano,
entre comillas. Como bien decía él, cuando la actividad cultural es una
actividad del Estado104, los escritores como él ya no tienen cabida. Y
aún peor, si el Estado te margina, era casi como un destino esperado,
un fatum.

En los años sesenta el Estado aplica una especie de muerte civil

a Virgilio Piñera. Lleva a cabo la prohibición de diversas publicaciones
y su retirada de las librerías y bibliotecas, hasta la negativa para
impartir conferencias y clases universitarias. Tan sólo quedaba esperar
a que tras la crisis coyuntural se levantara la marginación. Pero para
Piñera eso le resultaba más difícil que a los demás escritores, ya que
por su edad y sus circunstancias tenía pocas posibilidades de volver a
la participación pública. Su apoyo a la Revolución constituyó una
pasión no correspondida al prohibir el nuevo gobierno el contacto de
los intelectuales y artistas homosexuales con los medios de difusión y
propagación de la cultura. Virgilio Piñera comenzaba a hacerse
invisible. El miedo de Piñera se hacía cada vez más intenso y el
sentimiento de progreso y cambio que él quería para Cuba pronto se
iban transformando en duda, más bien, en una cruel realidad.

103
Virgilio Piñera “El arte hecho Revolución, la Revolución hecha arte”,
Revolución, 5 de noviembre de 1959, p. 2.
104
Virgilio Piñera, Poesía y Crítica, op. cit., p. 32.

75
 Quisiera concluir con este texto de Che Guevara, donde tacha a
los intelectuales de seres marcados por las sucesivas dictaduras, y
donde el sentimiento de la culpabilidad impide la acción
revolucionaria.

La culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas

reside en su pecado original; no son auténticamente
revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé
peras; pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas
generaciones vendrán libres del pecado original. Las
probabilidades de que surjan artistas excepcionales serán tanto
mayores cuanto más se haya ensanchado el campo de la cultura y
la posibilidad de expresión. Nuestra tarea consiste en impedir que
la generación actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta a
las nuevas. No debemos crear asalariados dóciles al pensamiento
oficial ni ‘becarios’ que vivan al amparo del presupuesto,
ejerciendo una libertad entre comillas. Ya vendrán los
revolucionarios que entonen el canto del pueblo. Es un proceso
que requiere tiempo. En nuestra sociedad juegan papel la
juventud y el partido105.

No podemos estar en desacuerdo con las palabras del Che

Guevara, porque seguramente es el caso de muchos de los
intelectuales, pero en el caso particular de Piñera no se le puede acusar
de revolucionario inauténtico ni aplicarle esta sentencia. Piñera no se
apartó de la Revolución, es la Revolución la que lo apartó a él. Él
demostró en todo momento su entusiasmo a las ideas revolucionarias.
Su iniciativa a formar parte de la historia revolucionaria fue
determinante a su regreso de Argentina, así lo demuestran más de
doscientos escritos a favor de la revolución. Por un lado, su
homosexualidad y su espíritu crítico le acarrearon no pocos sinsabores,
pero sobre todo lo trágico de la situación es la marginación y la

105
Andrés Sorel, Vida y obra de Che Guevara, Libros Dogal, Libersoc SL. 1978,
p. 72.

76
exclusión del lado del poder. Un poder que no deseaba la crítica, ni el
desacuerdo ni una libertad que podría corroer los cimientos de una
doctrina que se había creado para que nada ni nadie la cuestionase.

77
 1.3.1.- La política cultural de la Revolución

¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas

revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución,
todo; contra la Revolución, ningún derecho […] Los
contrarrevolucionarios, es decir, los enemigos de la Revolución,
no tienen ningún derecho contra la Revolución, porque la
Revolución tiene un derecho: el derecho de existir, el derecho de
desarrollarse y el derecho de vencer.

Estas consignas, pertenecientes a las históricas “Palabras a los

intelectuales”106, fueron pronunciadas por Fidel Castro en junio de
1961. Constituyen, por el hecho de fijar al quehacer artístico un límite
taxativo, infranqueable, la primera restricción explícita a la libertad de
creación prescrita por el poder político en la Isla tras el triunfo de la
Revolución.

Como muestra de la acogida que tales “Palabras…” tuvieron en el

sector disidente de la intelectualidad cubana, nos remitimos de nuevo a
Cabrera Infante:

Fidel Castro, revelado como el primer estalinista, pronunció su

larga diatriba contra la cultura liberal o simplemente libre,
terminando con su versión de un credo totalitario: “Con la
Revolución todo, contra la Revolución nada”. Los aparatos del
partido y del poder determinarían donde terminaba el con y
empezaba el contra. Ciertamente107.

En otros pasajes del discurso se trasluce, sin embargo, cierta

permisividad, al dar a entender que las manifestaciones artísticas que

106
Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, Buenos Aires, Editorial Papel y
Tinta, 1965, p. 12.
107
Guillermo Cabrera Infante, “Tema del héroe y la heroína’’, en Vidas para
leerlas, ed. cit., p. 332. Cfr, también, “Mordidas del Caimán barbudo’’, en Mea
Cuba, op. cit., 1949, pp. 64-104.

78
se desvíen de la doctrina oficial serán condenadas moralmente, pero no
censuradas, perseguidas o castigadas:

¿Quiere decir que vamos a decir aquí a la gente lo que tienen que
escribir? No. Que cada cual escriba lo que quiera, y si lo que
escribe no sirve, allá él, si lo que pinta no sirve, allá él. Nosotros
no le prohibimos a nadie que escriba sobre el tema que prefiera.
Al contrario. Y que cada cual se exprese en la forma que estime
pertinente y que exprese libremente la idea que desea expresar.
Nosotros apreciaremos siempre su creación a través del prisma
del cristal revolucionario. Ese también es un derecho del
gobierno, tan respetable como el derecho de cada cual a expresar
lo quiera expresar108.

Para Terry L. Palls, las “Palabras…” pueden interpretarse, así,

como una declaración de tolerancia hacia “cualquier expresión artística
con tal que no socave la Revolución. Por consiguiente, se puede
concluir que teóricamente los artistas podían expresar una crítica del
nuevo sistema si ésta era constructiva y no existía como fin en sí, y si
esta libertad crítica se ejercía desde dentro del sistema”109. En
cualquier caso, como señala Pío E. Serrano, “junto a la ambigüedad del
discurso llegaron las irrefutables certidumbres de los hechos”110.

No hay que olvidar, en efecto, que las “Palabras…” fueron

pronunciadas a raíz del conflicto generado por el estreno en televisión
del cortometraje P. M., abreviatura utilizada de Pasado Meridiano, de
Sabá Cabrera Infante, hermano de Guillermo Cabrera Infante, director
de Lunes de Revolución y el fotógrafo Orlando Jiménez, primer
encontronazo entre la libertad artística y el afán limitador de un sector

108
Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, op. cit., p. 19.
109
Terry L. Palls, “El carácter del teatro cubano contemporáneo’’, en Latin
Americain Theatre Review, 12/1, (Summer 1980), p. 53.
110
Pío E. Serrano, “La Habana era una fiesta”, en Jacobo Machover (ed), La
Habana, 1952-1961, p. 167.

79
de la burocracia estatal, con el que se puede dar por liquidado ese
tiempo de exaltación que ha recibido la denominación de “periodo
romántico” de la Revolución.

P. M. fue proyectado en el espacio televisivo del que disponía en

el canal 2 el semanario Lunes de Revolución, suplemento cultural del
periódico Revolución, dirigido por Guillermo Cabrera Infante y con el
poeta Pablo Armando Fernández como subdirector, a cuyo equipo de
colaboradores habituales se había incorporado tanto el tándem rector –
José Rodríguez Feo y Virgilio Piñera– como alguna de las firmas
habituales –José Triana o Antón Arrufat– de la revista Ciclón, de la
que Lunes de Revolución heredaría el carácter heterodoxo y
cosmopolita, así como el fervor por el existencialismo en boga o por
André Breton. Lunes de Revolución constituía el intento de aunar el
surrealismo de vanguardia con el carácter revolucionario trotskista que
exigía el momento histórico, aprovechando “sistemas de acercamiento
a la realidad como la dialéctica materialista, el psicoanálisis y el
existencialismo”111. Virgilio Piñera encuentra en este espacio un lugar
para implicarse, con sus maneras irreverentes, en la realidad. De hecho
supone un referente para los escritores más jóvenes, que veían en otras
posturas menos involucradas algo susceptible de descalificación.
Ejemplificado por el conflicto con Pasado Meridiano, Virgilio Piñera
y el resto de colaboradores de Lunes constituyen, asimismo, la
contrapartida de una creación literaria que se ajuste a los
planteamientos generales del régimen castrista. Así, se condensará en
este cortometraje, no sólo el detonante de un conflicto dentro de la
revolución, sino también la estética incómoda para el régimen, que

111
Teodosio Fernández, “La narrativa cubana del siglo XX. Notas para la
reconstrucción de un proceso” en www.cervantesvirtual.com, p. 86.

80
representa la imposibilidad de sostenerse en él un proyecto como el de
Lunes.

Sobre Pasado Meridiano (P. M.), la película objeto de la

discordia, señala el cineasta Néstor Almendros:

Y ¿qué es Pasado Meridiano? Pues sencillamente un pequeño

filme (dura quince minutos) que recoge fielmente toda la
atmósfera de la vida nocturna de los bares populares de una gran
ciudad, la cámara-bisturí se traslada como un noctámbulo
incansable de Regla, en la lancha, al puerto de La Habana y a los
cafés de Cuatro Caminos, para terminar en los timbiriches de la
Playa de Mariano y de nuevo a Regla. El procedimiento no ha
podido ser más simple: es el cine espontáneo, el free cinema de
tanto auge ahora en el mundo. La cámara escondida, nunca
impertinente, va recogiendo las cosas sin que los fotografiados lo
sepan. Se capta la realidad como es, sin actores, sin iluminaciones
adicionales como en los estudios, sin que un director prepare y
falsee las cosas advirtiendo, diciendo cada uno de los
movimientos o las líneas del diálogo. No hay un guión a priori,
sino que las escenas van surgiendo de la vida sin que nadie los
“arregle”112.

Cuando los cineastas envían una copia del corto al ICAIC, el

Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica –en el que, bajo
la dirección de Alfredo Guevara, histórico militante comunista, se
habían integrado los cineastas vinculados a la sociedad cultural
Nuestro Tiempo: Julio García Espinoza, Tomás Gutiérrez Alea, José
Massipo, Santiago Álvarez, entre otros–, para obtener la
correspondiente licencia, la Comisión Revisora de Película prohíbe el
film, aduciendo que linda con la pornografía y que, por dar una imagen

112
Néstor Almendros “Un cortometraje subversivo: P. M.”, en Jacobo Machover
(ed), La Habana, 1952-1961, ed. cit., p. 240.

81
supuestamente degradante del pueblo cubano, es contraria a los
intereses de la Revolución.

Mientras en Lunes se recogen alrededor de doscientas firmas de

escritores y artistas que reclaman el levantamiento de la prohibición,
desde el diario Hoy, órgano del Partido Socialista Popular, Mirta
Aguirre, responsable de la crítica cinematográfica, califica el
documental de “contrarrevolucionario”. Para zanjar la polémica, Carlos
Franqui –director de Revolución–, el equipo de redacción de Lunes y
cerca de quinientos intelectuales, entre ellos la plana mayor de la
cultura oficial, son convocados en la Biblioteca Nacional, en un
encuentro multitudinario presidido por el propio Fidel Castro, y
durante tres sesiones se discute acerca de la política y, en general, de
los derechos y obligaciones de los intelectuales en Cuba tras la caída
de Batista.

El resultado de esta suerte de juicio fulminante es bien conocido:

la película es finalmente prohibida y condenada, se decreta el cierre de
Lunes de Revolución –el último número aparecerá en noviembre de
1961; poco después, Cabrera Infante es enviado a Bruselas, Pablo
Armando Fernández, a Londres, y Heberto Padilla, a Praga y Moscú– y
Castro pronuncia las “Palabras a los intelectuales”, en las que sienta las
directrices básicas que guiarán desde entonces la política cultural del
régimen. En el Primer Congreso de Escritores y Artistas, celebrado
poco después, en agosto de ese mismo año, se decide, para impulsar
esa política, la creación de la UNEAC –la Unión Nacional de
Escritores y Artistas de Cuba–, cuya presidencia se confía,
significativamente, a Nicolás Guillén, considerado el poeta nacional.

82
 En Vidas para leerlas, Cabrera Infante nos ofrece un testimonio,
revelador –aunque inevitablemente parcial– de lo ocurrido: “La
importancia de las reuniones parecía ser decisiva. Como director del
magazine y del programa de la televisión yo me encontraba en esa
mesa presidencial, que me resultó ofensiva desde el primer día.
Después que se abrió oficialmente el acto el presidente Dórticos pidió
estentóreo que cada uno dijera francamente lo que tuviera que decir
[…] con respecto a la película (que antes se exhibió a todos los
participantes), a su secuestro […] y a la situación del intelectual en la
Revolución. Tras esta última palabra se hizo el vacío y el silencio, que
crecieron embarazosos. Ya iba a decir Dórticos: ‘Hablen o cállense
para siempre’ cuando de pronto la persona más improbable, toda
tímida y encogida, se levantó de su asiento y parecía que iba a darse a
fuga, pero fue hasta el micrófono de las intervenciones, y declaró: ‘Yo
quiero decir que tengo mucho miedo. No sé por qué tengo ese miedo
pero es eso todo lo que tengo que decir’. Era, por supuesto, Virgilio
Piñera, que había expresado lo que muchos en el salón sentían y no
tenían el valor de decir públicamente, ante aquel panel importante,
frente a la presencia temible y amable de Fidel Castro”113.

Esa brevísima intervención de Virgilio Piñera tuvo el valor de

una premonición: sería, poco después, detenido –y liberado horas más
tarde, gracias a la intervención de Carlos Franqui– durante la llamada
“noche de las tres Pes”, una redada del Ministerio del Interior con el
objeto de apresar a pederastas, prostitutas y proxenetas, (fue el 11 de
octubre), primer episodio de la persecución contra los homosexuales
desatada por el régimen. A partir de ahí, el exilio interno se hizo

113
Guillermo Cabrera Infante, Mea Cuba, “Tema del héroe y la heroína” en Vidas
para leerlas, ed. cit., pp. 331-332.

83
definitivamente patente. Sus obras dejan de publicarse, por el control
de las editoriales por parte del régimen, y también se censuran las
representaciones de sus obras de teatro. Él seguirá escribiendo, pero
aún una semana antes de morir y tras su muerte, gran cantidad de sus
escritos son confiscados por las autoridades. Ello nos indica que lo
actualmente publicado de su obra es lo que sobrevivió a la censura.

84
 2. REFERENTES EXISTENCIALISTAS
EN LA NARRATIVA DE VIRGILIO PIÑERA

85
 2.1.- Introducción

La interpretación que este apartado hace de la obra piñeriana ve

en los escritores y filósofos existencialistas (Sartre, Nietzsche, Camus,
Heidegger, etcétera.) no sólo una fuente de inspiración o un referente
de ciertas citas, sino una estética, un estilo y el tratamiento de unos
temas propios de la escritura existencialista. Este apartado quiere
demostrar que la estética existencialista, entrelazada con el
surrealismo, lo fantástico y lo grotesco, es la que predomina en la obra
narrativa de Piñera, y cómo ésta marca su estilo y su temática.
Transponiendo las ideas de Sartre sobre la obra de nuestro autor (y de
otros existencialistas), lograremos entender la estética del
existencialismo de una manera diferente, pero que puede entenderse
como que preconiza un cambio, primero en el individuo y, luego, en la
sociedad. Para ello se analizarán tanto la narrativa breve como las tres
novelas de Piñera, puesto que una y otras se complementan y se
refuerzan, confirmando y explicando las afirmaciones que se
propondrán.

El primer paso para enfocar el existencialismo sería el estudio de

algunos temas que han sido recurrentes en los autores de este estilo y
que encontramos claramente en la obra narrativa de Piñera: la angustia,

87
el pecado original, la moral, la culpa, los dogmas religiosos y todas las
herramientas de la opresión. Como punto de partida, ofrecen la primera
visión de los dilemas existencialistas que nuestro autor (como
cualquier otro autor existencialista), focaliza en el argumento de sus
obras. Podemos decir que, de estos temas, se derivan el resto de los que
iremos analizando en la obra piñeriana: la soledad, la incomunicación,
el vacío, la deshumanización y mecanización del individuo moderno,
etcétera. Tampoco resulta que estos motivos sean derivados de aquél, o
que sean incidentales respecto al asunto central de las obras de nuestro
autor, sino más bien temas cuya importancia se va entrelazando a lo
largo de los argumentos de las historias que Piñera entabla con sus
escritos.

La psicología de los autores existencialistas tiene bastante

importancia, pues repercuten bastante en la elección de los argumentos
y temas, pues la conciencia social que impregna las ideologías
existencialistas influyen de forma directa en lo que el autor quiere
mostrar. En el caso de Piñera, el miedo a la perdida de identidad junto
con este agudo análisis de un yo externo y él mismo (el yo interno
acusador), que lo acompañará toda su vida, provoca en el autor un
vacío y desasosiego existencial con el que tratará de vivir como
plenitud. La obra piñeriana irá mostrándonos el estatuto del sujeto en
tanto identidad subjetiva evanescente que vive en un engaño constante
hasta la muerte. Veremos, en Piñera, que si el yo no puede sujetarse en
un mundo cognoscible, va a ser lanzado a la angustiosa nada, al abismo
infernal de todos los mundos imposibles. Nuestro autor opta por el
vacío como plenitud; opta por la incongruencia como coherencia; opta
por la subjetividad como salvación. Es la interpretación que se hace de
la experiencia de un ser frente al vacío, de la angustiosa desesperanza,

88
como un hacerse cargo de su situación subjetiva y como el hecho
mismo de constituirse como sujeto.

Si bien es verdad que los existencialistas hablan de temas que les

preocupan y les envuelven de sobremanera, no utilizan la escritura
como un medio para aquejarse de sus problemas, sino como una
válvula de escape. En el autor de La Isla en peso, la estética del
absurdo no es una mera artimaña para cumplir con los fines de una
ideología, es más bien un remedio que lo salva de los abismos
infernales que lo habitan y atormentan. La angustia que supone
escribirse hace patente lo real dentro de nosotros, lo Otro dentro de sí
(el inconsciente).

Piñera cuestiona, existencialmente, la razón poco auténtica de la

religión, estableciendo el libre albedrío como primer acto de la
humanidad. El ateísmo y nihilismo que imbuye a nuestro autor tiene su
referente en la falta de libertad que ha sufrido tanto por sus ideologías
como por sus preferencias sexuales. Como veremos más adelante, esta
idea es básica en la forma de pensar de Piñera y del por qué sus obras
tienen ese matiz crítico frente a la religión, la moral social, la cultura
inicial y, por supuesto, a la voluntad del poder de la persona libre.

89
 2.2.- El surrealismo

Si bien en los inicios a Piñera se le puede catalogar a grandes

rasgos como un escritor surrealista, el grueso de su obra se inscribe
dentro del existencialismo. De esta deriva es en gran medida
responsable la revista Ciclón en la que además de desarrollar una labor
importante como secretario fue el organizador de las aportaciones de
los que en ella colaboraban. El surrealismo inicial de los textos breves
que Piñera escribe da lugar a un existencialismo que se ayuda de lo que
llamaríamos “el absurdo” como nexo de unión entre los dos
movimientos. De esta manera, el autor de La carne de René transforma
su estilo inicial a otro bastante más conectado con la crítica social,
acercándose así a la vida política de Cuba.

Max Henríquez Ureña escribió en su Panorama histórico de la

literatura cubana, que Cuba “no tuvo futuristas, cubistas, dadaístas o
surrealistas” 114
. Esta falta de innovadores denunciada por Max
Henríquez Ureña contrasta con el espíritu inquieto de Piñera, que
siempre sintió la necesidad de aportar algo nuevo. Una nueva forma de
hacer literatura llegó a la Isla de su mano, empujado claramente por sus
deseos de cambiar la apagada situación cultural en ese momento.
Piñera introdujo una escritura más reforzada y elaborada gracias al
surrealismo imbricado con lo grotesco, a lo absurdo con su irrevocable
114
Max Henríquez Ureña, Panorama histórico de la literatura cubana, Puerto
Rico, Ediciones Mirador, 1963, vol. II, p. 408.

91
contenido existencialista. Poco a poco el proceso cultural de Cuba fue
progresando gracias a pintores como Wifredo Lam – “el único cubano
[…] que ha hecho aportes notables al arte surrealista”115 –; sin quitar
mérito al grupo aglutinado en torno a la Revista de Avance –Jorge
Mañach, Francisco Ichaso, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena–
que, entre 1927 y 1930, canalizó y catalizó el arraigo de las
vanguardias históricas en la Isla. El trabajo realizado por estos autores
impulsó a la revista Ciclón, convirtiéndose así en uno de los
entronques entre el tímido vanguardismo (casi imperceptible) cubano
de finales de los años veinte y principios del treinta y esa nueva
literatura de la que pretende ser simiente. En las páginas de la revista
encontraremos, en efecto, artículos dedicados a Rubén Martínez
Villena, a Mariano Brull, a Emilio Ballagas o a la pintura de Wifredo
Lam.

Aunque Piñera no fue una figura notable en cuanto a popularidad

cultural en Cuba, actualmente hay autores que aprecian el trabajo
realizado por él y lo que supuso para la evolución literaria en la Isla,
“si en Cortázar el surrealismo significó una vía liberadora para el
individuo racional, un viaje hacia el hombre nuevo, con Piñera el
surrealismo deriva en el absurdo metafísico, en la negación del viaje.
Se trata tal vez de otra clase de redención, de hacer enfermar a la lógica
normal como estrategia sanadora. Piñera jamás perdió la disciplina de
trabajo y falleció escribiendo, enamorado de su máquina”116. El cariño
especial que Andrés Neuman muestra en esta cita retrata con cierta
exageración la labor de nuestro autor. No obstante, es cierto que su

115
Gerald J. Langowski, El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Madrid,
Gredos, 1982, p. 190.
116
Véase Andrés Neuman, “El cuerpo del fantasma”, página web:
www.andresneuman.com , p. 2.

92
narrativa despertó una forma de conexión entre los movimientos
surrealista y existencialista al utilizar el absurdo, con el que las dos
corrientes tienen tanto en común117. Si a primera vista esta conexión
parece escondida, expondremos razonadamente que, al igual que con
los cuentos de Kafka, el mundo de pesadilla y angustia de los
protagonistas de los cuentos de Piñera nos llevan a una situación
absurda que nos plantea una duda acerca de las fronteras entre el
existencialismo, lo absurdo y el surrealismo.

La destreza que tiene Piñera para reflejar un mundo onírico y

psicológico, a la vez, le viene sin duda alguna, de su intimismo, de su
reclusión y de ciertas impresiones freudianas que apuntan hacia el
carácter absurdo de las manifestaciones oníricas. Lo fundamental para
nuestro autor radica en el tratamiento de la psiquis a través del
lenguaje. Lo esquizofrénico y lo obsesivo aparecen constantemente en
sus primeros cuentos a través del discurso grotesco, paranoico e
irracional. Esto supone establecer una paradójica analogía entre lo que
el sueño (desde el punto de vista psicológico) supone para la persona y
lo que el sueño en la narración surrealista quiere mostrar. Es decir, si
los sueños en una persona suponen el lenguaje del subconsciente en el

117
Roberto Pinheiro distingue ambas tendencias afirmando lo siguiente: “Martin
Esslin ha notado que el teatro del Absurdo abandona la actitud argumentativa
acerca de la racionalidad de la existencia y pasa a presentarla ‘en acto’, es decir, a
través de Imágenes concretas’. […] ‘Las imágenes concretas’ de que habla Esslin
poseen gran similitud con las imágenes surrealistas propuestas por el movimiento
de Breton. Sin embargo, en el caso del absurdo, gracias a su irrevocable contenido
existencialista, estas imágenes deben presentarse con un sujeto específico. De esta
relación surge la tendencia a que las imágenes surrealistas que componen el
absurdo aparezcan teñidas de movimiento; es decir, que impliquen una acción. La
imagen surrealista puede presentarse de forma estática. […] En el absurdo, el
surrealismo implica el desarrollo sensible de aspectos psicológicos que descubren
el sentimiento de angustia del hombre frente al mundo hostil que le rodea”.
Roberto Pinheiro Machado, La estética del absurdo en la narrativa
Hispanoamericana: Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar y José Donoso, Ediciones
Universidad de Salamanca, 2003, pp. 231-132.

93
cual la persona inconscientemente deja traslucir los estigmas y los
conflictos personales, en la narración, el sueño supondría una
inconsciencia social, dejando entrever lo que serían los dilemas de la
comunidad a ojos del autor. (“Proyecto para un sueño” es un
paradigma del cuento absurdo surrealista.)

El surrealismo y el absurdo se establecen en el propio lenguaje de

la obra que refleja el delirio, la ambigüedad y lo irracional de las
situaciones. André Bretón sugiere que la aplicación sistemática del
contenido onírico en la literatura es la expresión más representativa del
surrealismo:

Creo en la unión futura de estos dos estados, aparentemente tan

contradictorios, que son el sueño y la realidad. Creo en una
especie de realidad absoluta, de surrealidad, si es posible
decirlo118.

Sin embargo, el surrealismo no se detiene en lo onírico para narrar

situaciones absurdas y sin sentido, la inverosimilitud parece ser la
cuestión que más aborda este movimiento. El método que utilizan los
escritores para introducir esta inverosimilitud en la narrativa es la de
utilizar el “humor negro”, grotesco y absurdo para situar a los
personajes en la historia y establecer un argumento en el que se
destruyen las expectativas normales, causando extrañamiento
(dépaysement) y abriendo la mirada a una realidad interna y genuina
del inconsciente.

El fin que tiene el autor surrealista no es otro que el de

desbaratar la realidad lógica de las cosas, y para ello el irracionalismo
supone la expresión del caos que domina al individuo. En el mundo
118
André Breton, Manifiesto del surrealismo, Madrid, Labor, 1995, p. 24.

94
interior del personaje todo se encuentra patas arriba, y por tanto las
reglas de la razón resultan ineficaces para explicar lo que ahí sucede.
El texto surrealista trata de buscar un diálogo con el yo interno, y cada
autor lo realiza de manera distinta:

(El surrealismo es) una invitación a la aventura interior, al

redescubrimiento de nosotros mismos; y un signo de
inteligencia, el mismo que a través de los siglos nos hacen los
grandes mitos y los grandes poetas. Este signo es un relámpago:
bajo su luz convulsa entrevemos algo del misterio de nuestra
condición119.

Para conocer el punto de vista surrealista conviene discernir el

plano físico de lo psíquico:

¿Qué es, a la luz que ahora nos ilumina, el famoso

desplazamiento surrealista? Un intento, a la vez material y
espiritual, de demostrar que la realidad es atacable en los objetos
físicos, que se pueden sádicamente descomponer, mezclar,
refundir, en los objetos síquicos, como resultado de la reacción
provocada por la primera operación, por ejemplo, asimilando un
objeto determinado a un uso distinto por entero del que fue
asignado120.

Por el contrario, Piñera se desvía de esta concepción y no se ocupa

de los objetos físicos sino del ser humano y de sus sentimientos. Sus
escritos se centran en lo que el personaje siente, aunque a veces sea
para burlase de ellos y de los personajes que los tienen, pero no dejan
de ser el argumento de sus textos surrealistas: hablar del amor ilógico,
del que hace uso para parodiar el amor utilizando el concepto de forma
liviana, como veremos en varios de sus cuentos, “El cambio” y “La

119
Octavio Paz, Las peras del olmo, op. cit., p. 60.
120
Juan Eduardo Cirlot, “Introducción al surrealismo”, Revista de Occidente,
Madrid 1953, p. 391. Citado en Marta Morillo-Frosch, “La anatomía: mundo
fantástico de Virgilio Piñera”. Hispamérica, números 23-24, p. 23.

95
cara”; el culto al placer y la entropía que esclaviza al individuo y se
vuelve tiránico frente la voluntad del hombre; lo erótico como símbolo
de abuso utilizado cómicamente.

En el plano general de su escritura surrealista utiliza un discurso

que escandaliza a la propia razón, resulta en cierto modo grotesco y
parodia la forma natural y lógica de pensar. Intenta buscar una
complicidad con el lector, usando las relaciones humanas como
argumento de sus relatos, pero de forma cruel y perversa, dando al
sadismo un gran protagonismo. Puede que buscase la negación de la
ley natural, una ley que le privaba de una libertad que para él era
necesaria y de la que careció cuando fue perseguido y encarcelado por
su condición de homosexual. El surrealismo se muestra en un lenguaje
que refleja el delirio, la ambigüedad y lo irracional. La obra narrativa
de Piñera se inscribe así en la estética existencialista y absurda,
abriendo espacios para el discurso onírico e irracional121.

Encontramos una expresión clarificadora de lo que es la

confluencia de surrealismo y existencialismo en Julio Cortázar122.

121
La manera más convincente de diferenciar una obra surrealista de una absurda
no se encuentra en sus aspectos formales, sino en el contenido. Tal diferencia se
inscribe en la distinción histórica en que se ubican estos dos movimientos: el
absurdo depende, para la realización de su propuesta artística, de la influencia de
otro movimiento que todavía no existe en los años veinte: el existencialismo
francés. Lo surreal representa la inverosimilitud que es característica principal de
la literatura del absurdo, pero no expresa necesariamente el sinsentido de la vida.
El surrealismo surge como movimiento de la Vanguardia y, como tal, su estética
está influida de las propuestas de esos movimientos. Así, a través del surrealismo
el absurdo se aproxima también a las propuestas vanguardistas de las primeras
décadas del siglo XX. Véase la tesis doctoral de Roberto Pinheiro Machado, La
estética del absurdo en la narrativa Hispanoamericana: Juan Carlos Onetti, Julio
Cortázar y José Donoso.
122
Julio Cortázar, “Teoría del túnel: notas para una ubicación del surrealismo y el
existencialismo”, en Obra crítica/ 1, Madrid, Alfaguara, 1994, pp. 31-137.

96
Tomando la definición de “surrealismo” del “Primer manifiesto”123,
Cortázar evidencia ya puntos de anclaje entre el pensamiento de
Heidegger, Sartre o Camus y la prédica de André Breton. El primero:
un irracionalismo a ultranza. Tanto el surrealismo como el
existencialismo denuncian la insolvencia de la razón como fuente de
conocimiento, de aprehensión de lo real. El existencialismo surge,
recordemos, como una reacción frente a la conducta individual que
caracteriza el hombre occidental. La razón se opone a la singularidad
del individuo. Frente a ella, los existencialistas esgrimirán la
existencia, individual e irreductible, de la misma forma que los
románticos habían enarbolado el sentimiento o la pasión. El segundo
vendrá dado por el rechazo de cualquier dogma moral pretendidamente
objetivo. Si la idea de la moral le es ajena al surrealismo, el
existencialismo negará, igualmente, la existencia de una moral
universal, aunque propugnará que cada individuo, libre y responsable,
debe de crear sus propias normas morales.

123
“Sustantivo, masculino, Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito, y de cualquier otro modo, el funcionamiento
real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora
de la razón, ajena a toda preocupación estética o moral”, André Breton,
Manifiestos del surrealismo, p. 44.

97
 2.3.- El existencialismo y lo absurdo

La consideración existencial del hombre como individuo

concreto, en viva relación con su circunstancia, con su mundo
circundante, ha llevado al existencialismo a interesarse por el ambiente
social en el que se desenvuelve. No obstante, lo fundamental en el
análisis del existencialismo es que la consideración del yo frente al
mundo social en que se desarrolla su existencia lo conduce a la
angustia por su pasividad, su sentimiento de subordinación e
inferioridad, su limitación y humanidad incompleta. La obra narrativa
de Piñera se caracteriza por la temática existencialista y absurda, la
reiteración de ciertos temas le colocan dentro de su esfera.

El interés de Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo por el

existencialismo francés se remonta a los años anteriores a la ruptura
con Lezama: ya se ha mencionado la publicación en Orígenes de un
fragmento de El hombre rebelde, de Camus, traducido por el propio
Rodríguez Feo, y el conocimiento de Virgilio Piñera durante su
estancia en la capital argentina de la obra de Sartre, Camus y el
pensamiento existencialista europeo124. La influencia de esta corriente

124
En abril de 1946 (núm. 138) Sur le publicó a Jean-Paul Sartre: Retrato del
antisemita, El existencialismo es humanismo, en 1947 y Reflexiones sobre la
cuestión judía, en 1948. También Sur le publicó a Albert Camus Calígula, en
Marzo y abril de 1946 (núm. 137 y138). Tres números después volvió a publicarle

99
en Piñera viene de los escritores franceses de la época, a través de las
traducciones para Poeta. Tanta era la estimación que le tenía a Sartre
que decidió invitarle a Cuba para el estreno de su Electra Carregó125.

El comienzo del existencialismo en Cuba se puede ubicar en el

sustrato filosófico implícito en Ciclón. José Rodríguez Feo afirma en
“Cultura y moral”: “La alta cultura se refleja, aquí y en todas partes, en
las revistas y en los libros donde se escribe y disiente […] de todos los
temas y todos los problemas que angustian al hombre moderno”. El
empleo del verbo “angustiar”, de clara filiación existencialista, revela
la voluntad de Rodríguez Feo y de Piñera de vincular Ciclón a la que a
la sazón era una de las corrientes de pensamiento en boga en el viejo
continente. Será, en efecto, la revista cauce de penetración del
existencialismo ateo en la Isla, y testimonio, a la vez, de la asimilación
del pensamiento de Sartre y de Camus por una parte de la
intelectualidad cubana del momento.

La presencia del existencialismo filosófico en la revista no se

limita a los textos de creación, también se percibe en los libros elegidos
para ser reseñados. Sirvan como ejemplo dos artículos de Antón
Arrufat. En “En el alero del existencialismo”, el autor comenta la
aparición en Cuba de El sentimiento trágico de la existencia, de

varias de las Cartas a un amigo alemán. Véase John King, Sur, op. cit., pp. 168-
171.
125
La visita de Jean-Paul Sartre a Cuba en marzo de 1960 puede haber contribuido
a prolongar el existencialismo en la Isla. Aunque en los cuentos de Virgilio Piñera
escritos a principios de la década de los cuarenta ya se pueden encontrar huellas
del pensamiento existencialista, éste se convirtió en una tendencia dominante solo
en los años cincuenta con su estancia en Argentina. Virgilio Piñera, lector de las
obras de Sartre, Kierkegaard, Heidegger, Nietzsche, etcétera, encontró en estos
filósofos una mente afín a la suya. La angustia interior, el vacío y la inquietud se
semejan en ellos. Los cuentos “En el insomnio”, “El infierno”, “Cosas de cojos”,
“La cara”, etcétera., todos escritos en 1956, son una prueba de esta influencia.

100
Marjorie Grene, al que tacha de “libro polémico, a veces mal
intencionado, con aciertos a voleo, superficial y olvidado de los temas
fundamentales de Heidegger y Sartre, al cual, sin embargo, expone más
extensamente”126. Por otro lado, critica severamente a Cintio Vitier,
por elaborar una literatura existencialista ajena al individuo y desligado
a las emociones personales e íntimas. Arrufat nos muestra sus
opiniones en “El futuro después de las vísperas” acerca del poemario
Canto llano de Cintio Vitier:

El pensamiento de Heidegger ejerce influencia evidente sobre

Vitier, pero no se muestra como vivencia, pensamiento sentido
que llega a mezclarse, entrelazarse a nuestro ser, sino que
permanece ajeno, en el plano exclusivo de lo pensado y que luego
se recita; no nace de la emoción, no extrae su sustancia de la
sensibilidad, sino de lo estudiado y leído […]. Esta falta de
emoción impide a Cintio Vitier adueñarse de la profundidad de
Heidegger, permaneciendo en la superficie de sus términos y
juegos verbales: “Ruina andante y renovada/ tiempo perdido a
destajo, / entre el deseo y las cosas / el ser se desgarra, huraño”
(IV)127.

La crítica que hace Arrufat al artículo de Cintio Vitier revela la

divergencia de orientaciones existencialistas. Las corrientes de la
filosofía existencial se pueden clasificar de acuerdo con la proyección
atea o creyente, o fenomenológica, o sociológica, o metafísica,
etcétera., del filósofo. Existe una tipología del existencialismo
establecida por Salazar Ramos que nos ayudará a definir el estilo de
nuestro autor:

1- Existencialismo humanista (ateo): la existencia precede a la

esencia, no existe una pretendida naturaleza humana, sino la

126
Antón Arrufat, “En el alero del existencialismo”, Ciclón, vol. 1, n° 3, mayo,
1955, pp. 49-51.
127
Antón Arrufat “El futuro después de las vísperas”, Ciclón, vol. 2, n° 3, mayo,
1956, pp. 53-54.

101
 condición humana, su situación en el mundo, el hombre no es otra
cosa que lo que él mismo hace, lo que ha proyectado ser. 2-
Existencialismo Cristiano: tanto su dogma como su moral y su
mística provocan en quienes lo viven, unos estados del alma, que
corresponden a la actitud existencialista. 3- Existencialismo
protestante: Dios está por encima de las categorías morales –se
vive bajo la angustia, bajo la angustia opresora que aplasta. Dios
no es una idea que se experimente, se vive en relación con él. 4-
Existencialismo Católico: su reflexión sobre la existencia es la
corporeidad o encarnación. La existencia es en primer lugar
personalidad. Un percatarse se que está ligada a un cuerpo, está
encarnada. Me descubro a mí mismo por mediación del otro- la
captación de Dios es mística no racional128.

Inscribimos al autor de La carne de René en el existencialismo

humanista ateo, pues su obra se destina a hacer una interpretación real
del individuo, de sus emociones y la manifestación de su ser. La
influencia de filósofos como Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche,
Sartre, Camus, entre otros, le otorgan un alcance más amplio a su
propuesta, una mayor profundidad gracias al uso de lo irracional y el
absurdo. Pero Piñera, parece evitar que estas influencias le encasillaran
en una posición, prefiere desvincularse totalmente de las ideas de los
demás. Reniega de cualquier similitud o influencia ajena; y así, en el
prólogo a la edición de su Teatro completo, afirma que escribió Electra
antes de Las moscas de Sartre, dejando entrever que escribió la obra
sin influencia alguna del existencialismo europeo:

Se supone que los críticos son personas penetrantes, que están

informadas y que uno no se libra de los encasillamientos. Pero,
francamente hablando, no soy del todo existencialista ni del todo
absurdo. Lo digo porque escribí Electra antes que Las moscas de
Sartre apareciera en libro, y escribí Falsa Alarma antes que
Ionesco publicara y representara su Soprano Calva. Más bien
pienso que todo estaba en el ambiente, y que aunque yo viviera en

128
Roberto Salazar Ramos, Filosofía contemporánea, Barcelona, Universidad
Santo Tomás, 1989, pp. 399-415.

102
 una isla desconectada del continente cultural, con todo, era hijo
de mi época al que los problemas de dicha época no podían pasar
desapercibidos. Además, y a reserva de que Cuba cambie con el
soplo vivificador de la revolución, yo vivía en una Cuba
existencialista por defecto y absurda por exceso. Por ahí corre el
chiste que dice: “Ionesco se acercaba a las costas cubanas, y sólo
de verlas, dijo: aquí, no tengo nada que hacer, esta gente es más
absurda que mi teatro…” Entonces, sí así es, yo soy absurdo y
existencialista, pero a la cubana129.

Para Piñera, el existencialismo de la Isla surge paralelamente al

europeo. Sin embargo, no se puede establecer que lo mencionado por
Piñera sea cierto. Si observamos las características del existencialismo
francés o internacional y el que se manifiesta en Cuba, podemos ver
tres rasgos comunes: una incipiente crítica a la burguesía o al poder, el
sufrimiento humano como parte reflexiva central, y la ambigüedad
moral que diferencia el absurdo de la tragedia. La escritura de Piñera
refleja en sus obras estas características en sus protagonistas,
simbolizando el estado decadente de la sociedad cubana. De este modo
se acerca también a algunos escritores contemporáneos
hispanoamericanos, quienes convirtieron el existencialismo en una de
las tendencias dominantes de la narrativa de los años cincuenta. En
cierto modo, el concepto de la angustia, soledad y marginación del
hombre en medio de las multitudes aproxima la obra de Piñera a los
existencialistas europeos, pero igualmente la sitúa en la tradición
novelesca cubana. Por otro lado, Seymour Mentón considera que la
angustia que padece el protagonista de Pequeñas maniobras representa
más bien al hombre medio de cualquier sociedad burguesa, antes que al
típico cubano:

El virtuosismo profesional de Piñera, unido a su pericia en saber

combinar la fórmula existencialista con otras técnicas, distingue a
129
Virgilio Piñera, Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960, p. 15.

103
 esta novela de las de sus contemporáneos. El carácter picaresco
del constante cambio de trabajos del protagonista –de maestro,
sirviente, a vendedor de enciclopedias, a fotógrafo callejero, a
guardián espiritista– ayuda a quebrar la monotonía existencialista.
Algunas escenas de carácter absurdista, que predominan en las
piezas teatrales y en los cuentos de Piñera, y varias palabras
dirigidas al lector sobre el proceso creador, sirven también para
añadir un poco de humor al mundo generalmente torvo, solitario
y monótono del protagonista existencialista con sus símbolos
tradicionales de gatos, moscas y náuseas. Aunque la novela está
situada en La Habana obviamente de los años treinta y cuarenta,
las alusiones locales escasean de acuerdo con la visión universal
del hombre tanto de los existencialistas como de los
absurdistas130.

Tanto para los existencialistas cristianos –Kierkegaard, Jaspers o

Gabriel Marcel– como para los existencialistas ateos, –Nietzsche,
Sartre, Heidegger, Camus– la existencia precede a la esencia, o si se
prefiere, hay que partir desde la subjetividad (este fue el principio
fundacional del existencialismo, tanto ateo como creyente). Y si en
efecto la existencia precede a la esencia, Dios no se podrá jamás
explicar por referencia a una naturaleza humana dada y fija; dicho de
otro modo, no hay determinismo, el hombre es libre. Piñera defiende la
libertad como autonomía de la acción y afirma al igual que Sartre que
“ser libre” no significa “obtener lo que se ha querido” sino
“determinarse a querer (en el sentido lato de elegir) por sí mismo”131;
entelequia que se ve claramente plasmada en su segunda novela
Pequeñas maniobras, al situar al protagonista Sebastián, engañándose
a sí mismo al pensar que ejerce un aparente libre albedrío en sus
actuaciones.

130
Seymour Mentón, Caminata por la narrativa latinoamericana, México,
Universidad Veracruzana, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 356.
131
Jean-Paul Sartre, El ser y la nada, op. cit., p. 624.

104
 El ser humano es consciente de su propio ser; el sujeto ha de
elegir cómo vivir su vida y no puede confiar en que reglas o principios
preexistentes –religiosos, morales, científicos, etcétera– le dicten cómo
hacerlo. Todos tenemos derecho a elegir nuestro camino, inventar
nuestro destino y vivir en armonía con la naturaleza. En eso,
básicamente, consiste nuestra única libertad en ser-lo-que-no-somos y
en no-ser-lo-que-somos. Con esta filosofía, el escritor existencialista
pretende que el hombre moderno sea feliz y se libre de neurosis
provocadas por miedos inducidos por fobias y fantasmas ajenos.

Piñera se enfrentó a sus fantasmas inconscientes a base de

cuestionarse cuáles eran los límites de su propia identidad. Y, al igual
que Kafka, descubrió que la pasividad causante de la angustia y la
alienación, el sentimiento de inferioridad y marginación pueden
conducir lo imaginario a compromisos sociales y políticos132. Sus
textos transcurren en un mundo gris, opresivo, entre personajes que
han perdido la capacidad de rebelarse o incluso la inquietud por
hacerlo. Definitivamente, en su obra reina una absurda atmósfera
kafkiana133. De un modo particular, Piñera, ha sabido relacionar la

132
“Nada más equivocado pues, que pedirle a la literatura el testimonio de lo social
o político. […] El artista inevitablemente está ofreciendo el testimonio de él, del
mundo en que vive y de la condición humana del hombre de su tiempo y
circunstancia. Y dado que el hombre es un animal político, económico, social y
metafísico en la medida en que su documento sea profundo también (directa o
indirectamente, tácita o explícitamente) un documento de las condiciones de la
existencia concreta y de su tiempo y lugar”. Ernesto Sábato, “Sartre contra Sartre o
la misión trascendental de la novela”, en Sur, Buenos Aires, n, 311 mar/abr de
1968, pp. 281-282.
133
En lo que se refiere a la filiación kafkiana de la obra narrativa de Piñera,
Gombrowicz avisa “Debemos cuidarnos de no desfigurar esta obra pegándola el
rótulo De procedencia kafkiana. Por cierto, Piñera se parece al checo y a ciertos
autores surrealistas. Pero es también distinto. Y posee un singular talento
narrativo”. Witold Gombrowicz, “Reseña a Cuentos fríos”. Unión, “Especial:
Virgilio, tal cual”, La Habana, año III, núm. 10, abril-mayo-jun., 1990, p. 75.

105
angustia, el dolor y la autodestrucción (sádica y masoquista) humanas,
con la privación de la libertad, tanto real como imaginaria134.

Para nuestro autor, la escritura es una neurosis y un camino de

libertad. Tiene esa función terapéutica que otorgó tanta fama a Freud.
Gracias al psicoanálisis existencial, el autor puede eliminar ese abismo
que nos separa de los otros, descifrar los deseos recónditos y
superarlos, ser libres de adherirse a valores, deidades o ideales. Los
modelos más representativos de estas ideas son: René y Sebastián
protagonistas de las novelas La carne de René y Pequeñas maniobras.
Definitivamente, tanto la razón dialéctica como el psicoanálisis se
presentan como vías de salvación para aquellos seres modernos,
angustiados, sujetados y sin autonomía; al tiempo que se muestran
como la clave para comprender tanto la libertad como la esclavitud y el
servilismo.

El servilismo en que está sumido el hombre moderno y el poder

liberador de la escritura (con tintes autobiográficos, llena de clichés
absurdos, de escenas grotescas que dan idea de la ausencia de
razonamiento en el comportamiento humano) son temas recurrentes en
la obra de nuestro autor. “Su escritura tiene un efecto catártico en el
sentido de que es una manera de huir de la realidad alienante y
moralmente abyecta. La obra piñeriana examina la condición humana,

134
El universo piñeriano tiene aires de pesadilla angustiosa. En nuestra opinión, su
literatura neurótica es existencialista porque el autor de Cuentos fríos se queda en
la realidad absurda y no pretende ir más allá, no pretende salir del entorno o
contexto en que vive. De ahí que sea pobre en la temática pero muy rico en
variaciones. La temática es una y la misma, una y otra vez, es la angustia de vivir,
es el miedo de levantarse cada día y enfrentarse a lo inseguro, al vacío y la
mezquindad del alma humana.

106
la desenmascara y sólo desenmascararla la puede justificar”135. Parece
ser que lo cómico es lo que mantiene una apariencia de sentido en el
sin-sentido de la vida. En su obra, el nuevo sujeto, el autómata sin
identidad, es capaz de rebelarse, de reírse de sí mismo, de burlarse de
la muerte y del más allá, de buscar su propia humillación, de destruirse
por su propia voluntad, y así, vencer al miedo: el miedo irracional a
envejecer y a morir (temas que trataremos en Presiones y diamantes).

Para Piñera el objetivo prioritario es la recuperación de la

confianza en el ser humano y en su capacidad de autoafirmación. El
autor de La isla en peso sueña con la conversión del hombre moderno
en un espécimen “superior” de moralidad basada en el individualismo,
la independencia y el instinto liberal. Para ello, se requiere del
“transhombre” de Nietzsche, su capacidad de fundar nuevos valores,
inventar nuevas metas y crear vidas auténticas. Este individuo moderno
debe de tomar conciencia de que la carga de angustia que arrastra ha
sido fijada a sus hombros durante milenios a fuerza de la educación
recibida en una sociedad autoritaria. Debe sacudirse esta herencia-
angustia y abandonar la actitud de aceptación para la que también ha
sido adoctrinado136. La angustia y el terror existencial caracterizan a
los personajes de Piñera, en La carne de René y en Pequeñas

135
Virgilio Piñera, Cuentos fríos. El que vino a salvarme, “Prólogo” de Vicente
Cervera y Mercedes Serna, Madrid, Cátedra, 2008, p. 28.
136
El individuo debe de dejar de arrodillarse como el camello (ese animal moral),
de regocijarse de lo fuerte que es en soportar el sufrimiento. Tiene que rugir como
el león, transformase en dueño de su vida. El rugir del león quiere decir “yo
quiero” y neutraliza el “tú debes”. El grito tiene efectos descomunales, de valores
contrarios a los de camellos. La última transformación anunciada por Nietzsche es
la que da paso al niño. Ser niño es volver a vivir sin volverse furioso contra todo lo
que nos ha lastrado. Es mirar hacia el horizonte y tener la esperanza en el futuro y
quererlo. Para Nietzsche no hay mayor signo de una vida lograda que la de un niño
y la del “transhombre”. Frederick Nietzsche, Así habló Zaratustra, “Las tres
metamorfosis”, Madrid, Editorial EDAF, 2010, pp. 273-275.

107
maniobras. Los sufrimientos de René y Sebastián, protagonistas de
ambas obras, no son rechazados, se llevan hasta con gusto porque el
padecimiento a que están sometidos no es el castigo consecuencia de
sus pecados personales, sino la carga que la sociedad en la que viven
les impone y que, como miembros de ella, les corresponde llevar por
una obligación moral. El autor de Presiones y diamantes admite
nietzscheanamente que lo humano peligra y advierte del estado
tenebroso y enfermo de la sociedad moderna, ya que el poder está
concentrado en manos de tiranos que llevarán la humanidad hacia al
desastre.

La estética existencialista tiende a una profunda investigación

acerca de la existencia humana interior, tomando la soledad, la
incomunicación, la libertad y la nada para narrar historias en las que el
argumento grotesco nos demuestra el lado más oscuro del hombre.
Piñera se encuentra bien representado en este estilo. La desesperación,
el miedo, la muerte, etcétera., junto con la inclinación atea de nuestro
autor, nos dirige a una narrativa profunda sobre la psicología del
personaje, sumergiéndonos en los miedos y traumas más ocultos del
inconsciente. Nos traslada a su vez a un mundo absurdo e irreal que
parece haber sido fruto de sus propias vivencias.

Para denunciar las condiciones absurdas en que vive el hombre

moderno, y como armazón efectivo para luchar en contra de un mundo
carente de sentido, Virgilio Piñera se inclina por el uso del humor
negro y su manifestación absurdista. Con este mecanismo, nuestro
autor pretende darle significado a la existencia, fijando su atención en
lo incongruente, trivial y caótico del universo. Por lo que su obra

108
narrativa se estructura en el empeño de buscar la congruencia dentro de
lo incongruente, en el deseo de poner orden al caos137.

Carmen Torres relaciona el existencialismo y el absurdo

destacando las características que lo
af0 s separan:

Tanto los existencialistas como para los absurdistas, la

confrontación del hombre con el mundo en que vive produce
angustia. Sin embargo, contrario al pesimismo lúgubre de los
escritores existencialistas, los absurdistas asumen una actitud más
positiva ante la incongruencia de los deseos internos del
individuo y la irracionalidad del universo. Estos reconocen que
para solucionar ese desajuste que oprime al hombre es necesario
que se adopte un enfoque irónico hacia la vida138.

Tomás López Ramírez señala, a su vez, que la base de la visión

piñeriana la constituyen tres elementos esenciales: la conciencia del
absurdo que produce la actitud escéptica, la expresión sarcástica de la
realidad como resultado de esa postura escéptica, y la matización del
absurdo por medio de “una expresión humorística que delata la
situación irracional o grotesca, y que tiene el propósito de
suavizarla”139. Según López Ramírez, estos tres elementos se
encuentran en toda la narrativa de Piñera y constituyen la base de su
visión existencial. La temática existencialista que apunta hacia el
absurdo de las relaciones personales y de la vida en sí aparece en
Piñera como algo inevitable que impregna y empapa a todo el ser.

137
Julio Ortega, “Sobre la narrativa cubana actual”, Nueva narrativa
hispanoamericana, 2, nº1, 1972, p. 81.
138
Carmen, L. Torres, La cuentística de Virgilio Piñera. Estrategias humorísticas,
Madrid, Pliegos, 1989, p. 48.
139
Tomás López Ramírez, art. cit., p. 39.

109
 Jaime Barylko define lo absurdo como lo que “choca a la
razón”140. Para los existencialistas, lo absurdo define la condición del
hombre caracterizada por “la ausencia de sentido de su existencia y del
universo”. Lo reafirma el Diccionario de la Real Academia Española,
que define “absurdo” como “contrario y opuesto a la razón, que no
tiene sentido”. Originalmente, la palabra significaba, en un contexto
musical, “sin armonía”. Eugéne Ionesco define así lo que entiende por
este término en un ensayo sobre Kafka:

Absurdo es lo desprovisto de propósito […]. Separado de sus

raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está
perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de
sentido, absurdo, inútil141.

El absurdo expresa el sinsentido de la vida a través de una forma

literaria que abandona el discurso lógico. Este sinsentido se descubre a
través de una reflexión filosófica de carácter existencialista. El
abandono del discurso lógico llega a la literatura del absurdo por medio
del surrealismo. En este sentido, Francisca Noguerol nos proporciona
una definición muy clara del término:

En términos de lógica, se denomina ‘absurdo’ a toda idea que

contiene en sí misma una contradicción. El sentimiento del
absurdo surge cuando el hombre racional confronta la
irracionalidad del Universo, cuando capta la disparidad existente
entre lo que anhela y lo que en realidad encuentra142.

140
Jaime Barylko, “Apariencias del absurdo”, en Cuadernos Hispanoamericanos,
numero. 275, mayo 1973, pp. 275-289.
141
Eugéne Ionesco, “Dans les armes de la ville”, Cahiers de la Compagnie
Madeleine Renaud-Jeans Louis Barrault, nº 20, octubre 1975. Citado por Martin
Esslin, El teatro del absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1996, p. 15.
142
Francisca Noguerol Jiménez, La trampa en la Sonrisa: Sátira en la narrativa de
Augusto Monterroso, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, p. 30.

110
 El absurdo se ha contemplado como un núcleo duro y crítico
dentro del existencialismo, aunque para otros el absurdo es un
concepto antiquísimo entrelazado con otros movimientos (tales como
el surrealismo, lo fantástico y lo grotesco) para desarrollar la corriente
a la cual acompaña.

La literatura del absurdo ha existido desde el principio de la

historia humana. En monumentos literarios como la Biblia, las
obras de Homero y de la mitología griega y romana, y Las mil y
una noches, está conectado con lo sobrenatural. Sin embargo, los
chinos y japoneses fueron los primeros a cultivar este género. En
Europa el género abundaba durante la Edad Media y era aceptado
como la consecuencia natural de un mundo poblado por el
misterio y lo sobrenatural143.

Si bien el absurdo tiene un origen ligado a lo misterioso y lo

sobrenatural, es en la persona donde tiene más peso. Hace hincapié en
el ser humano y las acciones que tienen relación con él. Existe por
tanto, una cierta relación entre el hombre y lo fantasioso, pues de la
imaginación del hombre se determina en cierto modo, su naturaleza y
el fin último que debe cumplir. Si el absurdo explica los escritos de
Kafka, no es porque el absurdo sea el único concepto definidor de
Kafka, sino que su existencialismo comprende el absurdo, basado en el
surrealismo de las situaciones y la naturaleza ideológica de los
personajes, con el fin de llevar a cabo una crítica a la sociedad:

El absurdo, un término derivado del existencialismo de Albert

Camus y frecuentemente aplicado para designar el sentido
moderno de la falta de propósito humano en un universo sin
significado o valor. Varios autores del siglo XX han subrayado la

143
Harley D. Oberhelman, “Three Representative Spanish American Novelists”, en
Wolodymyr T. Zyla (ed.): Proceedings of the comparative Literature Symposium.
Vol, III: Surrealism To the absurd, Lubbock, Texas Tech, University, 1970, p. 69.
Traducción de Roberto Pinheiro Machado, La estética del absurdo en la narrativa
Hispanoamericana, op. cit.

111
 naturaleza absurda de la existencia humana: las instancias más
notables son las novelas e historias de Franz Kafka, en las cuales
los personajes adoptan posturas alarmantemente
incomprensibles144.

Es fácil establecer a Piñera como precursor del teatro del absurdo

en Cuba, a pesar de que lo fue de varias corrientes (lo neofantástico,
por ejemplo). El existencialismo y la estética del absurdo145 engloban
más de lo que en realidad se describe, situándose en la encrucijada
descrita por Pinheiro Machado:

El absurdo se ubica históricamente entre el existencialismo y la

posmodernidad, y desde el punto de vista literario entre la novela
existencialista y la posmoderna […]. En los años cincuenta son
aquellos en que empieza la transición entre modernidad y
posmodernidad, por lo que el absurdo se ubica en el llamado late
modernism, o ‘modernismo tardío’146.

El existencialismo no puede entenderse como un núcleo

inamovible, sino un terreno que incorpora el absurdo y el surrealismo
como elementos lúdicos. Una vez mezclados se confunden y forman un
todo único. Tenemos que contemplarlo como el encuentro de tres

144
Chips Baldik, The Cocise Oxford Dictionary of Literary Term, Oxford, Oxford
University Press, 1990, p. 1. Traducción de Roberto Pinheiro Machado, La estética
del absurdo en la narrativa hispanoamericana, op. cit.
145
“Muy debatido pero poco estudiado, el teatro de Virgilio Piñera es para la
mayoría, la introducción de la modernidad, el que reunió modelos extranjeros y
tradición autóctona, clamado por lo no dioses y escupido al Olimpo, en fin, el autor
de Electra Garrigó (1941), esa pieza más que moderna, posmoderna al reunir
palabra declamada y desparpajo, parodia y bacilo griego”. Rosa Lleana Boudet,
“Virgilio Piñera en su mar de utilería”, Anales de Literatura Hispanoamericana,
34, 2005, p. 143.
146
Roberto Pinheiro Machado, La estética del absurdo en la narrativa
Hispanoamericana: Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar y José Donoso, op. cit., p.
30.

112
corrientes de agua, una de ellas dominante, que recibe dos afluentes,
absurdo y surrealismo, que se mezclan para formar una sola.

113
 2.4.- Lo grotesco

Los inicios de lo grotesco aparecen en una gran variedad de

manifestaciones. Diversos autores utilizaban la burla asociada a un
exceso imaginativo que buscaba la deformación cómica con tintes
subversivos: las caricaturas de François Rabelais (Gargantúa) o
Jonathan Swift (Gulliver) dentro de la novela; los horrores de
Francisco de Goya y otros artistas surrealistas del siglo XX en la
pintura; el esperpento de Ramón María del Valle Inclán y el disparate
de Ramón de la Serna; algunos relatos de Edgar Allan Poe, La máscara
de la muerte roja; Villiers de L´Isle Adam, Flores de tinieblas;
Felisberto Hernández en La mujer parecida a mí; Faulkner, Una rosa
para Emily; Joyce Carol Oates; Nikolai V. Gogol, El abrigo; E.T.A.
Hoffmann, Autómatas; Franz Kafka y su Informe a una academia.
Todas estas expresiones artísticas tienen en común la presentación de
una realidad distorsionada, ajena a toda normalidad.

La visión grotesca de todo autor tiende a recrear el mundo

acentuando sus rasgos angustiosos; un mundo donde la alienación del
hombre sometido a la sociedad contemporánea tiende a tergiversar la
realidad, moviéndose entre lo cómico y lo siniestro en situaciones
absurdas. Para la ridiculización y crítica de la sociedad, nada mejor que

115
el uso de lo grotesco en obras que pasan por realistas y serias, puesto
que deja al descubierto los vicios, las falsas excusas, las trampas de la
razón. Lo grotesco es una cualidad existencial, una forma de humor
disolvente.

Lo cierto es que lo grotesco es un término que presenta cierta

complejidad por un lado, viene a significar lo “ridículo, extravagante,
irregular, grosero y de mal gusto”. Y por otro, quiere decir “lo
degenerado, lo tosco y lo burlesco”147. Para ayudarnos un poco más al
entendimiento de lo grotesco, Étienne Souriau lo reconoce como
categoría estética en su Diccionario de Estética (1990) y recoge la
complejidad del término tras una evolución de tres siglos:

Lo grotesco se puede definir como una mezcla de lo bufo, lo

extravagante y lo pintoresco. Se sitúa, por tanto, en la intersección
de varias esferas:
1) la esfera de lo cómico, por el lado de lo burlesco y lo bufo (en
consecuencia, una comicidad, demasiado grosera, pero no pesada,
afectada sin pesadez), y no muy distante de lo caricaturesco;
2) la esfera de lo fantasioso, de la imaginación caprichosa que
juega libremente con las preposiciones de lo real, exagerado esto
o lo otro, creando formas imprevistas;
3) la esfera de lo extravagante, de lo insólito, donde lo cómico se
hace chistoso y la broma adquiere tintes de cierta excentricidad;
en fin,
4) la esfera de lo pintoresco, de las formas curiosas a la vez que
interesantes y complejas, en las que la apariencia superficial es
autosuficiente148.

Aún con la definición de Étienne Souriau, este concepto parece

escapar de toda significación limitada a las cuatro esferas que nos
describe, puesto que para Rafael Gutiérrez Girardot lo grotesco

147
Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura,
Machado Grupo de Ediciones. 2010, p. 24,
148
Étienne Souriau, Diccionario de Estética, Madrid, Akal, 1998, p. 632.

116
también engloba el aspecto demonizante de la alienación del ser
humano, en tanto que se huye de ella y de la imperfección del mundo
en el que vive:

Lo Grotesco es, primeramente, una categoría literaria e histórico-

espiritual. Ella es, […] La configuración del mundo enajenado del
impersonal ‘fantasmático’ del ‘es’ neutro y ajeno al sujeto. […]
Las configuraciones de lo grotesco son un juego con lo absurdo y
que la figura de lo grotesco es el intento de conjurar y rechazar lo
demoníaco del mundo. […] La demonización de la alienación la
transpone a ésta al reino de lo metafísico sin compromiso y quita,
tanto a la alienación como a lo grotesco, su sentido propio al
llevarlos al reino del entendimiento y de la diversión fantástica,
en donde el antagonismo real, del que nacen alienación y
categoría grotesca, se convierten en una pareja opuesta e ideal de
conceptos, que pueden manejarse lúdicamente y con interés, pero
que renuncian así a una influencia eficacia real y concreta. […].
Pues la configuración de lo grotesco no es simple y conformista
oposición de un estado dado, sino la demostración y la prueba del
antagonismo absoluto en el que descansa la alienación del
hombre. Precisamente la demostración y la prueba de la
alienación de una finalidad, mediante la cual se absorbe y anula o
supera su antagonismo. De modo expreso o no, el hecho es que a
la configuración de lo grotesco en la literatura, pero también en el
arte y en la crítica de la cultura –la sátira–, subyace un estado
utópico, desde el cual se reconoce y se pone de relieve lo grotesco
y al cual tienden la conciencia y el hombre para superarlo149.

Lo grotesco parece establecerse, pues, como una demostración de

la demonización y alienación que el hombre vive en su realidad, y
requiere ponerse en un estado de conciencia tal que resuelva el
antagonismo y la oposición que nos muestra frente a un estado utópico
que todo ser humano tiene en su inconsciente.

Desde el punto de vista social, lo grotesco tiene gran importancia

porque rinde culto a lo absurdo y a la sátira de la vida normal. El
carnaval en sí parece tan sólo una simple fiesta, pero Bajtin nos
149
Rafael Gutiérrez Girardot, art. cit., pp. 121-123.

117
demuestra que lo grotesco es una cosmovisión que aglutina ritos,
espectáculos cómicos y satíricos, obras verbales y teatrales. Y todo
visto desde el ángulo del realismo que no desdeña la imaginación
siempre cuando busque la deformación o la descripción de lo vulgar o
lo escatológico150. Lo grotesco es una especie de carnaval en el que la
abundancia, la risa y el exceso se unen.

Wolfgang Kayser, en Arte y literatura de lo grotesco, recoge el

concepto desde otro punto de vista al rastrear sus vicisitudes a partir
del siglo XVIII hasta adquirir categoría estética. Lo define como un
juego con el absurdo, como un mundo enajenado, como una tentativa
de invocar y someter los aspectos demoníacos del mundo. Para él, este
mundo grotesco está conformado por lo monstruoso, como en los
animales fabulosos de los cuadros del Bosco y de Breugel; por lo
grotesco mezclado con lo monstruoso que Benvenuto Cellini nos
muestra mediante animales reales o fantásticos producto de su
imaginación; o por personas a mitad de camino entre lo mecánico y lo
orgánico: autómatas, marionetas y muñecos que se mueven y hablan.

Según el crítico alemán, lo grotesco se manifiesta por la

aplicación significativa de la deformación y distorsión de los
personajes, las cosas y el lenguaje. Kayser afirma que la unidad de
perspectiva reside para lo grotesco en “la fría mirada sobre los afanes
del mundo, una mirada objetiva y desinteresada que considera la
realidad un simple juego de títeres vacío y sin sentido, un caricaturesco
teatro de marionetas”151.

150
Mijaíl Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 2002.
151
Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, op.
cit., p. 312.

118
 La preocupación de Kayser reside en la problemática de la
sonrisa inherente a lo grotesco, sonrisa involuntaria, que abre abismos
y “opera distanciamientos”152. A este respecto, nos plantea que la risa
inherente a lo grotesco surge del juego de palabras, que nos muestra
una situación cómica para un tercero, espectador de la situación, que
no lo sería para los protagonistas de la misma. Resumiendo, lo grotesco
es sobrenatural y absurdo, en él se destruyen las ordenaciones
dominantes de nuestro mundo. Se despiertan sensaciones
contradictorias: la sonrisa sobre las deformaciones y repugnancia ante
lo siniestro, lo monstruoso en sí.

Lo grotesco se caracteriza por una visión distorsionada que el

autor logra mediante recursos como el punto de vista, la descripción o
el comportamiento de los personajes. En la raíz del grotesco piñeriano
hay una intencionalidad estética/moral que lo justifica: el escritor suele
deformar la realidad porque busca la crítica social, ya sea económica o
moral. Sin embargo, la visión grotesca piñeriana tiene relación entre el
exceso de Bajtin y la escasez de Kayser, en tanto que “el convivium
grotesco de la escasez, poco equitativo socialmente, pero festivo y
lleno de abundancia de olores, se desarrolla en ‘La cena’ bajo la más
absoluta oscuridad y en el ‘reducido espacio de los consabidos dos
metros cuadrados’”153. El ejemplo de la cena enlaza las dos ideas de
forma brillante, ya que nos habla de la escasez y la miseria bajo el rito
de un convite entre varios comensales y la situación absurda de un
espacio ridículamente reducido y en medio de una oscuridad en la que
no es posible sustentarse.
152
Ibídem, p. 50.
153
David Leyva, “El convivium grotesco” en República de las Letras nº 114
octubre de 2009, p. 75.

119
 Pero no es el único texto que engloba las ideas de los dos
autores, existen varios relatos en los que el rito y el espectáculo, como
lo explica Bajtin, son el eje central de los argumentos de Piñera:
“Proyecto de un sueño”, “Unos cuantos niños”, “El caso Acteón” o “La
carne”. La obra teatral “El flaco y el Gordo”, por ejemplo, nos muestra
el hecho de comerse a otra persona como un rito y fuente de poder
frente al otro, y muestra la posición dominante desde el punto de vista
primario de una grotesca cadena alimenticia. Por otra parte, las ideas
de Kayser se ven reflejadas en los cuerpos esperpénticos y
monstruosos de características irrisorias que, unidos a las situaciones
en las que nuestro autor les coloca, podría sacarnos una sonrisa en
tanto que uno piensa en lo insólito e inverosímil del contexto creado.

El humor en Piñera nace ya durante su primera etapa, en la que

tuvo una importante influencia lezamaniana. Al barroquismo cubano154
Piñera aporta la actitud cómica de sus personajes. No se trata de una
comicidad primaria, es profunda, soterrada, ácida, hiriente y dolorosa.
Podríamos decir que el humor empleado por el escritor cubano es un
humor negro, resultado de una fina e inteligente ironía y al servicio de

154
En el primer párrafo de su “Prologo” José Bianco afirma: “Mucho se ha
hablado en los últimos tiempos, a propósito de Alejo Carpentier y de José Lezama
Lima, del predominio del barroco en la moderna literatura cubana. Virgilio Piñera
no es menos barroco que sus dos compatriotas”. José Bianco, “Piñera narrador”.
Virgilio Piñera, El que vino a salvarme, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p 8.
Sin embargo, Nancy Calomarde destaca que “el barroquismo al que [se] vincula al
cubano, a diferencia de sus predecesores, no se define por el lenguaje ni por el
estilo, sino por el tipo de acción que construye. En primer lugar porque los
personajes pertenecen al espacio de los marginados sociales y operan en el sistema
bajo una lógica adversa que parece acatar, subordinar-se, a las reglas, aunque en
verdad se revelan contra ellas al oponer sus íntimas convicciones, su ‘malicia’,
como contrarrelato de la desnudez y del espejo, al modo del sinsentido del
mundo”. Nancy Calomarde, “La ficción sin límites (la ruta argentina de Virgilio
Piñera)”, Tinkuy nº 13, Sección d´Etude Hispanique Universidad de Montréal,
2010, p. 170.

120
la negrura existencial y del sinsentido de la vida. Lezama Lima no
tiene reparos en señalar que el barroquismo cubano tiene una vertiente
grotesca que parodia el barroco europeo, tratando de ensalzar la
adaptación del estilo hasta hacerlo independiente del de Occidente:

Y luego, un elemento del barroco nuestro es la parodia de los

estilos, la burla de los estilos. En muchos de los elementos
barrocos pasan a nuestro acervo actual hay un innegable grotesco.
Una innegable burla. Un andrajo de lo que es realmente el estilo.
Esa burla de los estilos europeos ha creado un verdadero estilo
americano. No es pues la exuberancia, no es la proliferación lo
característico del barroco. Yo diría: lo que de Europa sucedió en
distintas épocas, al barroco americano lo aprieta y lo resume en
un solo instante en el tiempo: y a la vez hay un elemento de
ironía, de una ironía inteligente y más sombría, más profunda que
inteligente si se quiere, que lo que es esa parodia de los estilos
europeos155.

Los escritos de Piñera introducen una serie de características

propias a su estilo grotesco ubicado dentro del barroquismo cubano.
Hay una extrañeza inquietante en sus novelas y en sus cuentos que
remite a la ambigüedad, al pesimismo, al exceso que va en dirección
contraria de las normas sociales. El fin es mostrar lo absurdo de la
vida, indagar en el inconsciente humano, sacar a la luz los miedos y las
fobias; y para lograrlo utiliza, al igual que otros autores europeos
utilizaron para dar rienda suelta a la conciencia social y a su
formulación estilística, el esperpento hispano (influencia del Valle
Inclán, Gómez de la Serna, Goya) literaria que afecta la visión grotesca
cuando el autor le hace conscientemente soberana.

155
José Lezama Lima, “El barroco americano”, en Iván González Cruz,
Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima, Valencia, Generalitat Valenciana,
Consellería de Cultura I Educación, 2000, pp. 43- 44.

121
 Hemos podido formarnos una idea de la importancia que tiene el
cuerpo humano en el arte grotesco piñeriano. El cuerpo ha sido para el
autor un lugar privilegiado, escenario gozoso y enigmático, cuerpo
cercenado y doliente en el que mostrar lo grotesco. En definitiva, el
cuerpo en Piñera, al igual que en Bajtin, es signo del exceso y de la
proliferación, de vitalidad y de subversión, porque la abundancia
implica placer y olvido de las normas que rigen la sociedad, cambio de
las categorías sociales. En la visión de ambos autores, la deformación
no es destrucción; es creación jovial de otra forma nueva, en la que el
lenguaje, excesivo y procaz, desempeña un papel fundamental.

En la narrativa breve de Piñera, “la aparición de lo grotesco y

horrendo es vehículo para afirmar la situación absurda. Constituye el
elemento esencial de la realidad irracional que se les impone a los
personajes. El elemento grotesco se presenta además matizado por
expresiones humorísticas que alcanzan a crear equivalencia de sentido
entre ambos elementos paradójicos”156. En definitiva, su escritura se
basa en la retórica del exceso, cuyo elemento fundamental es el detalle
grotesco constitutivo de una elocuencia propia que remite a lo
inverosímil, lo ilógico, lo absurdo y al disparate claro. Tomás López
Ramírez añade que Piñera “crea una realidad verbal que constituye la
expresión metafórica de un universo real […]. El concepto piñeriano
del absurdo constituye una propuesta literaria de sentido alegórico que
alude a circunstancias histórico-objetivas de una sociedad real e
inidentificable”157.

156
Tomás López Ramírez, “Virgilio Piñera y el compromiso del absurdo”, art. cit.,
pp. 39-40.
157
Ibídem.

122
 La protesta ante los acontecimientos históricos y sociales vividos
por nuestro autor en la Cuba castrista y antes bajo una serie de
dictaduras (Machado, Mendieta, Batista, etcétera.), y la crítica ante una
sociedad capitalista que desprecia se representan a través de la
deformación, del humor negro, de la ironía sarcástica, del choteo. La
metamorfosis y la anormalidad del cuerpo, en la visión grotesca
piñeriana, son alegorías de la incomunicación con el otro así como
expresan la sensación de que vivir es adentrarse en la trama de un
engaño perpetuo del que es imposible zafarse y de que sólo con una
resolución en el orden transgresor puede ser superada.

Es indispensable advertir una formulación plena de lo grotesco

que se desarrollaba en su Poesía y prosa. Existen anticipos, atisbos en
germen de ese sesgo peculiar en la perspectiva que le hace
individualizar sus personajes bajo rasgos grotescos, sean fantásticos,
satíricos, o la mezcla de ambos a la vez158. En estos primeros cuentos,
que pertenecen a la época pregombrowiciziana, se transparenta un
perfil de lo grotesco que corresponde al símbolo negativo, y que en el
juego de los elementos adquiere la función de crítica social. La fantasía
aparece como elemento moldeador de un particular grotesco piñeriano.
La perspectiva grotesca piñeriana nos sitúa ante un mundo infernal
tanto en la visión satírica decadente como la orientada hacia lo
fantástico y absurdo. Piñera impone a la vida cierto sesgo, de tal modo
que las transgresiones vienen se revelan mediante el uso de un lenguaje
que desfigura la realidad.

158
Según Kayser, hay que diferenciar entre dos tipos de lo grotesco, uno orientado
hacia lo fantástico con sus mundos oníricos y fantasmagóricos; y otro dirigido
hacia lo satírico con sus bailes de máscaras.

123
 El autor de La carne de René nos anticipa su calificación y
caracterización: “Soy ese que hace más seria la seriedad a través del
humor, del absurdo y de lo grotesco”159. Se trata de una desrealización
óptica, sugerida por una visión irónico-caricaturesca que emparenta su
catadura con la de un ser despreciable, marginado y degradante. Sus
personajes grotescos, revolucionarios y absurdos nos descubren a un
Piñera drástico, provocador y original. Desde el punto de vista
ideológico, parece una subversión deliberada de valores, de
perversiones y actitudes. La animación de los personajes tiende a
socavar su dignidad aparente mediante la mecanización, esto es, la
alusión a un supuesto resorte que le convierte en marionetas o
autómatas privados de lo individual y libre: “El muñeco”, cuento de su
época bonaerense, y Presiones y diamantes, novela escrita después de
su regreso definitivo a Cuba, son ejemplos explícitos de este
tratamiento del tema. Piñera utiliza también otro procedimiento de
animación grotesca menos común entre los monstruos de lo grotesco,
que consiste en desproveer al movimiento de todo sonido, con lo que
queda como colgado de la nada, inscrito en el absurdo, y consigue una
imagen meramente visual e inhumana. (Técnica utilizada en los
cuentos de esa primera etapa: “Las partes”, “la caída”, “La cara”,
etcétera).

Podríamos afirmar que la obra de Virgilio Piñera posee diversos

contenidos simbólicos y en ella la confluencia de distintas corrientes da
como resultado un estilo auténtico y original. Piñera procura la
configuración y exaltación de los rasgos más angustiosos de la
sociedad. El existencialismo, el absurdo, el surrealismo o lo
neofantástico son expresiones artísticas que nuestro autor domina en su

159
Virgilio Piñera, Teatro completo, La Habana, Ediciones R., 1960, p. 13.

124
obra. Lo grotesco se diluye para infiltrarse en estos movimientos,
aunque sin duda alguna se destaque en el surrealismo por lo que éste
tiene de concitación de lo inconsciente, o en el expresionismo por la
fuerte carga crítica contra la sociedad y por la angustia existencial que
permite su visión deformada y ácida.

Piñera se propone representar el trágico sinsentido de la vida

cubana; evidenciar mediante muñecos, autómatas, enanos, esperpentos,
lo que esta contiene de frustración ideológica, económica, política,
humana, etcétera. El absurdo, lo demoníaco, el humor negro y
despiadado, el esperpento hispano, la abstracción y la semiótica de la
deconstrucción son estéticas y corrientes ideológicas que
desembocarán en un estilo raro y extraño que preside la obra de
nuestro autor.

125
 2.5.- Lo fantástico

No podemos adentrarnos en el estudio de la narrativa de Virgilio

Piñera sin antes entrar a definir qué se entiende por ‘fantástico’. Es
imprescindible, pues, deslindar el subgénero ‘literatura fantástica’ y
destacar algunos de sus rasgos caracterizadores. No existe una
definición unánime acerca de lo fantástico, porque los intentos de
abstracción y definición realizados por los tratadistas varían según el
modo de acercamiento a la literatura y según lo que se entienda por
“lo imaginario”. En esta misma cuestión se detiene J. B. Baronian
antes de iniciar su estudio sobre el Panorama de la littérature
fantastique de la langue française, insistiendo en que, si bien, hoy en
día, la crítica literaria considera el carácter autónomo de lo fantástico:

Les auteurs et les critiques qui ont donné une définition du genre
ne disent pas tous la même chose. Pour être juste, il faut préciser
que chacun vient au fantastique comme dans une auberge
espagnole: en n’y trouvant que ce qu’il apporte. Selon sa vision
de la chose littéraire, selon sa propre conception de l’imaginaire
(…) et, plus encore, selon qu’il désire accueillir telle œuvre et
exclure telle ou telle autre (…) des vues personelles de chaque
commentateur160.

160
“Tanto los autores como los críticos que han dado una definición del género no
dicen la misma cosa. Para no faltar a la verdad, hay que precisar que cada uno
acude a lo fantástico como a un albergue español: no encuentran nada más que lo
que el mismo lleva. Según su visión de la cosa literaria, y su propia concepción de
lo imaginario (…) O, más aún, según quisiera aceptar tal obra o excluir tal otra

127
 Lo fantástico ha sido estudiado por investigadores de formación
muy distinta. En una aproximación teórica a este campo es obligatorio
referirse a Tzvetan Todorov y su libro Introducción a la literatura
fantástica161. Esta obra intenta por primera vez una definición de la
literatura fantástica en forma sistemática, pero la mayor parte de los
críticos la atacaron acusándola de hacer afirmaciones reductoras. Nos
acercaremos primero a la teoría de Todorov para analizar después otros
enfoques.

Tzvetan Todorov crea una teoría del género fantástico a partir

del análisis estructuralista de un conjunto de textos, en su mayor parte
del siglo XIX. Todorov empieza su análisis con una declaración en la
que da suma importancia al género: “La expresión ‘literatura
fantástica’ se refiere a una variedad de literatura o, como se dice
corrientemente, a un género literario”. Todorov reconoce la autonomía
del género fantástico dentro del universo literario, y declara: “El
concepto de género es, pues, fundamental para la discusión que
iniciaremos”162. En su tesis Todorov identifica lo fantástico puro con la
duda que el lector comparte con el narrador o alguno de sus personajes
respecto al origen sobrenatural del fenómeno narrado. El crítico
asevera en su estudio que la dificultad en precisar qué es lo fantástico
se halla en su proximidad a lo extraño y a lo maravilloso, a lo que, a
pesar de su cariz misterioso, tiene una explicación razonable, y a lo que

(…) dependerá del punto de vista de cada comentarista”. Traducción es mía, Jean-
Babtiste Baronian, Panorama de la littérature fantastique de langue française,
Paris, Stock, 1978, pp. 20-21.
161
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, México, Seuil, 1980,
p. 7.
162
Ibídem.

128
pertenece al ámbito sobrenatural. Entre ambos conceptos está lo
fantástico, que equivale al tiempo de una incertidumbre:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos,

sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de
explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el
acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones: o bien se
trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y
las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la
realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que
desconocemos. […]. Lo fantástico ocupa el tiempo de esa
certidumbre 163.

La vacilación que produce lo fantástico es la que hace surgir la

dicotomía entre lo real y lo irreal (imaginario), entre lo que es y lo que
no es: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento
aparentemente sobrenatural. El concepto de fantástico se define pues
con relación a los de real e imaginario […]. Hay un fenómeno extraño
que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales
y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea lo
fantástico”164.

Para Todorov, la permanencia en la duda y en la ambigüedad

hasta el final es la única supervivencia de lo fantástico. Al igual que
Todorov, Botton Burlá expresa la importancia de la presencia de la

163
Ibídem, p. 24.
164
Ibídem, p.176. Sobre el mismo asunto opina Irène Bessière que lo puro
fantástico consiste en la contradicción de ambos elementos: lo real y lo irreal. Irène
Bessière, Le récit fantastique. La poetique de l’incertain, Paris, Larousse,
Université, 1974, p. 59. En Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua
española, Madrid, Taurus, 1987, p. 309. Elsa Dehennin opina que la coexistencia
entre lo real y lo irreal es necesariamente conflictiva, por ser una coexistencia
contradictoria e inexplicable –imposible– de contrarios. Elsa Dehennin, “De lo
fantástico y su estrategia narrativa”, Iberomania, 19 (1984), p. 56.

129
ambigüedad en el texto fantástico: “Si no hay en el texto ambigüedad o
duda, o ambas, el hecho, el ser, el acto o la situación que parecían ser
fantásticos entran a formar parte del campo de lo maravilloso o de lo
extraordinario. La duda, la ambigüedad, pueden o no estar
representadas en el texto; pueden formar parte de él o quedar como
interrogantes en el espíritu del lector, pero su presencia es
indispensable, a mi parecer, para que un cuento pueda ser considerado
fantástico” 165
. Ante lo fantástico, el lector tiene que sentir que se
enfrenta a un mundo real que, debido a ciertas circunstancias
anormales, fluctúa entre lo extraño y lo maravilloso. Ello promueve la
imprescindible vacilación. De ordinario, esta duda se resuelve en la
mente del lector, y a veces hasta en la del personaje, y se acepta el
hecho afrontado ya bien como un incidente raro, ya como parte del
mundo de lo sobrenatural:

Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho,

toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución,
saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad
quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos,
decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el
contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la
naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado,
entramos en el género de lo maravilloso166.

Otra aclaración al respecto es el grado de ambivalencia y duda en

la que debe permanecer el lector y el tipo de lectura que hay que darle
a lo fantástico. A tal efecto Todorov concluye:

165
Botton Burlá, Los juegos de lo fantástico: Estudios de los elementos fantásticos
en cuentos de tres escritores hispanoamericanos, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1983, p. 186.
166
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 36.

130
 Lo fantástico implica pues una integración del lector con el
mundo de los personajes; se define por la recepción ambigua que
el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que
advertir de inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual
lector particular, real, sino una “función” del lector, implícita al
texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de
los personajes167.

El lector, según él, tiene que adoptar una actitud hacia el texto que
rechace una lectura poética o alegórica del mismo. Así, Todorov
procede a enumerar los postulados capitales del género:

Este (lo fantástico) exige el cumplimiento de tres condiciones. En

primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a
considerar el mundo de los personajes como un mundo de
personas reales, y a vacilar entre una explicación sobrenatural de
los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser
también sentida por un personaje; de tal modo, el papel del lector
está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo
la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas
de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se
identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el
lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá
rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación
“poética”168.

La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la

segunda puede no cumplirse. Pero volviendo a la definición de lo
fantástico, frente a la tesis de Todorov, encontramos a Ana María
Barrenechea, quien asevera que la literatura fantástica quedaría
definida como “la que presenta en forma de problemas hechos
normales; a–naturales o irreales”169. Ella enumera tres formas en que se
matiza el aspecto céntrico de sublevación con sentido problemático:

167
Ibídem, pp. 28-29.
168
Ibídem, p. 30.
169
Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”,
Revista Iberoamericana, 38, 80 (julio-septiembre 1972), pp. 396- 397.

131
 1- Todo lo elaborado entra en el orden de lo racional.
2- Todo lo elaborado entra en el orden de lo irracional.
3- Todo lo elaborado entra en ambos órdenes (en el racional e
irracional).

Barrenechea propone que en el género de lo fantástico se incluya

la literatura alegórica. De lo fantástico alegórico formarían parte “las
obras de sentido traslaticio explícito o implícito, siempre que en el
plano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como
problema, aún cuando el sentido traslaticio lo resuelva o lo borre”170.
En lugar de debilitar lo fantástico, como opina Todorov, Barrenechea
arguye que lo alegórico sirve para reforzar el nivel literal fantástico.
Nos traen pues inconvenientes para su clasificación en lo fantástico los
casos donde hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda
de una explicación sobre la ruptura de la norma. Más difícil es que se
produzca el contraste y se centre en él el interés del texto cuando en la
obra no se da una explicación que permita realizar el carácter
problemático de los hechos. Al reafirmar en su segundo trabajo de
1979, que la literatura fantástica necesita como tipo de discurso el
enfrentamiento de las categorías de lo normal y lo anormal “como
problema”, Barrenechea expone tres argumentos concluyentes, el
último de los cuales es el siguiente:

Que en la transformación diacrónica del género se va acentuando

un proceso de cambio en la utilización de los códigos y en la línea
lógica de la historia narrada. Los primeros fácilmente localizables
en el tiempo, el espacio y el grupo social que los sustentaban,
pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos
localizables, más heterodoxos en la manipulación de los datos
internos y las convenciones extratextuales. Así se nota en una

170
Ibídem.

132
 línea de la producción literaria, la subversión de la tradición
mimética y del respeto a las reglas de verosimilitud, seguidas
antes aun en la literatura fantástica. Estas anuncian en
Hispanoamérica una nueva redistribución genérica de lo
fantástico y lo maravilloso, unida a la corriente literaria del
absurdo, o a la persistencia surrealista en algunos casos y a una
subversión, un énfasis en la trasgresión y el deconstructivismo o a
la noción de posmoderno171.

No vamos a profundizar en este problema, porque su complejidad

nos apartaría del objeto de nuestro trabajo, que es analizar algunos
cuentos de Virgilio Piñera que consideramos fantásticos. Es necesario
señalar, sin embargo, que algunos de sus cuentos se ajustan en líneas
generales a la definición que Todorov concibe para esa variedad
literaria, que según él alcanza sus mayores logros durante los siglos
XVIII y XIX. Otros, sin embargo, se acercan más a lo que tiene lugar a
principios del siglo XX, un cambio sustancial en el género debido al
advenimiento del psicoanálisis freudiano y la aparición de las obras de
Kafka. A partir de entonces el “hombre ‘normal’ es precisamente el ser
fantástico; lo fantástico se convierte en regla no en excepción”172. Así
que existe en la literatura del siglo XX, a partir de Kafka, un nuevo
orden de lo fantástico donde la alucinación, lo grotesco, el humor
negro, la sátira y la ironía son engendrados por el sentimiento del
absurdo que invade e inquieta el sosiego del ser. Ana María
Barrenechea considera a Virgilio Piñera como un ejemplo notable en la
evolución de una de las líneas más recientes de esta literatura
fantástica173, emparentada con lo que Jaime Alazraki bautizó como

171
Ana María Barreneceha, “El género fantástico entre los códigos y los
contextos”, en El relato fantástico en España e Hispanoamérica, edición a cargo
de Enriqueta Morillas Ventura, Madrid, Siruela, 1991, pp. 87-89.
172
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 133.
173
“En Virgilio Piñera (1912) se muestra el ejemplo de una fabulación que
metaforiza la disyunción en el absurdo generalizado. Hay una falta de correlación y

133
“neofantástico”, término que parece haberse consagrado ya en los
estudios sobre el tema174.

Tanto Todorov como Louis Vax coinciden en excluir y alejar la

obra de Kafka del género fantástico. El primero destaca, sobre el fondo
de lo fantástico tradicional, lo nuevo de la obra de Kafka de la manera
siguiente:

El relato fantástico partía de una situación perfectamente natural

para desembocar en lo sobrenatural; La metamorfosis parte del
acontecimiento sobrenatural para ir dándole, a lo largo del relato,
un aire cada vez más natural; […]. En Kafka, el acontecimiento
sobrenatural ya no produce vacilación pues en el mundo descrito
es totalmente extraño, tan anormal como el acontecimiento al cual
sirve de fondo […]. Kafka trata lo irracional como si formara
parte del juego: su mundo entero obedece a una lógica onírica,
cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real […].
El relato kafkiano abandona lo que hemos definido como la
segunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en
el interior del texto (entre lo extraño y lo maravilloso) y que
caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX175.

de lógica en los hechos contados y en el nivel de la enunciación y sus

convenciones admitidas, pero también en las relaciones entre ambos niveles […].
Si se analizan además las secuencias desde el punto de vista de la narratividad, se
comprueba que tampoco siguen las pautas tradicionales. El modo de narrar los
acontecimientos crea en el lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro.
Tampoco hay armonía entre la naturaleza de los sucesos y la manera de contarlos
[…]. El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en el que ya no
es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal, porque desde
lo nimio a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasificable en
tales orbes, y el ‘orden’ que rige los códigos socioculturales estalla hecho
pedazos”. Ana María Barrenechea, “La literatura fantástica: función de los códigos
socioculturales en la constitución de un género”, en El espacio crítico en el
discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pp. 51-52.
174
Jaime Alazraki utiliza este término o concepto para denominar a los cuentos de
Julio Cortazar, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos
para una poética de lo neofantástico. Madrid, Gredos, 1983. Véase también los
estudios hechos sobre el tema por las críticas: Julia G. Cruz, Lo neofantástico en
Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988. Rosalba Campra, “Fantástico y sintaxis
narrativa’’, Río de la Plata, 1, 1985, pp. 95-111.
175
Tzvetan Todorov, op. cit., pp. 132-133.

134
 Y Luis Vax concluye que ese cuento “antes que al género
fantástico, corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental […].
Su aventura es más trágica que fantástica”176. Esta idea de la “lógica
onírica” es fundamental para el acercamiento a lo fantástico del siglo
XX. El acontecimiento extraordinario pierde importancia y lo que se
hace relevante es la reacción normal del personaje ante la aparente
anormalidad. Pero el epíteto sigue aplicándose a la literatura
contemporánea de esta índole. Los cuentos de Julio Cortázar, por
ejemplo, son fantásticos por no haber una mejor clasificación para sus
narraciones. Él mismo comenta en “Algunos aspectos del cuento”:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género

llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese
falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse177.

En sus reflexiones acerca este nuevo género Alazraki considera

que las propuestas clásicas que se han escrito sobre la literatura
fantástica, sobre todo en los mencionados escritos de Louis Vax,
Tzvetan Todorov o Roger Caillois, insisten en la irrupción de lo
insólito o lo que atemoriza por inexplicable, dentro del mundo
cotidiano. Es decir, que el posible terror o miedo que acompañarían a
las narraciones fantásticas no se vincularía con el humor que sí está
presente en los cuentos de Cortázar. Alazraki escribe: “Si para la
literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a
lo otro, y el relato se organiza a partir de esa ruta, el relato
neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva
postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que

176
Louis Vax, Arte y literatura fantástica, Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 85.
177
Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento’’, art. cit., p. 3-4.

135
modifica la organización del relato, su funcionamiento y cuyos
propósitos difieren, considerablemente, de los perseguidos por lo
fantástico”178. Para aclararlo, lo confronta con géneros parecidos, como
lo maravilloso o lo fantástico tradicional. Alazraki justifica esta
denominación porque los cuentos de Cortázar “a pesar de pivotear
alrededor de un elemento fantástico, […] se diferencian de sus abuelos
de siglo XIX por su visión, intención y su modus operandí”179.
Alazraki diferencia entre relato fantástico y neofantástico, afirmando lo
siguiente: “El cuento fantástico (tradicional) se mueve en el plano de la
literalidad, de hechos históricos del argumento […], el relato
neofantástico alude a sentidos oblicuos o metafóricos o figurativos”180.

Los cuentos neofantásticos cuestionan la realidad basándose en

metáforas, en la relación de eventos normales considerados
antinaturales. El modo y la manera como se cuestiona esta realidad es
lo interesante, es decir, el cómo está hecho el cuento. Alazraki
confirma que “si el cuento fantástico es, como ha señalado Caillois,
contemporáneo del movimiento romántico y como éste un
cuestionamiento y un desafío del racionalismo científico y de los
valores de la sociedad burguesa, el relato neofantástico está apuntalado
por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de
vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el
existencialismo, entre otros factores”181.

178
Jaime Alazraki, op. cit., p. 28.
179
Jaime Alazraki, “¿Qué es lo neofantástico?”, Mester, XIX, nº 2, 1990, p. 28. La
cursiva es del original.
180
Ibídem, p. 31.
181
Ibídem, p. 31.

136
 El siglo XX trae un profundo cambio de valores, entre otros, el
declive de las creencias religiosas frente a la ciencia y el psicoanálisis
que intentan explicar la naturaleza y el hombre. Alazraki afirma que la
función de lo fantástico pierde con ello su razón de ser. No quiere
aceptar una forma poco racional de analizar la realidad. Prefiere lo
concreto, lo bien definido, lo que encaje bien dentro de un concepto o
de una fórmula de manera que se pueda manipular con limpieza, que
tenga los bordes bien definidos y pueda ser aprehendido. También
considera este mismo autor que la revolución de lo fantástico es la
consecuencia directa del paso de una literatura realista, cuyo objetivo
era la observación y reproducción de la realidad, a la literatura
moderna, cuyo propósito sería el de generar nuevos sistemas de
significados. La literatura moderna parte de una visión conforme a las
preocupaciones y los conflictos del hombre contemporáneo. Mientras
la ciencia demuestra al hombre la falsedad de las fantasías míticas, el
ser humano es incapaz de vivir sin esos reductos mágicos que
expliquen su existencia. Añade Alazraki que en el relato fantástico del
siglo XX, lo sobrenatural ya no tiene la misma fuerza para suscitar
sentimiento de extrañeza en el lector; no existe la ruptura que divida el
universo en dos mundos opuestos. De hecho, el orden y la ley natural
contienen en su interior una ambigüedad latente. Ya no es necesario
que intervengan fuerzas sobrenaturales para perturbar el vivir
cotidiano, porque éste se halla inmerso en la inquietud y la
incertidumbre182. Consideramos incuestionable la opinión de Alazraki

182
En 1932, Borges escribe su famoso artículo, “El arte narrativo y la magia”,
donde magia designa un fantástico que sigue incluyendo lo sobrenatural. Jorge
Luís Borges, “El arte narrativo y la magia”. Discusión. Buenos Aires, Emecé,
1976, pp. 71-79. Pero, en 1940, el escritor observa un cambio en el significado de
lo fantástico y lo anuncia en el prólogo de la obra de su amigo y colaborador Bioy
Casares, La invención de Morel, en el que reconoce un “postulado fantástico pero

137
de que con La metamorfosis se inaugura una nueva etapa de lo
fantástico en la que lo extraordinario y lo sobrenatural no producen
miedo ni asombro. Así se “distingue comúnmente un fantástico
tradicional, compatible con lo sobrenatural, de un fantástico nuevo, que
se ha liberado de lo sobrenatural”183.

Por su parte, Rosalba Campra184 ha hecho notar cómo, en lo que

ella llama literatura fantástica actual –que podemos identificar con lo
que otros insisten en denominar “neofantástico”– el lector se plantea
cierto tipo de problemas que no suscita en cambio lo fantástico
tradicional. Mientras en lo fantástico canónico la única solicitación que
se plantea es la de verosimilitud: basta con aceptar o no, creer o no.
Julia Cruz185 considera que lo neofantástico es característica de la
literatura hispanoamericana como reacción a lo fantástico europeo. La
crítica opina que “es posible afirmar que mucha de la narrativa
fantástica contemporánea de Hispanoamérica en lugar de ser sólo una
continuación tardía de la tradición europea representa una evolución
innovadora –un florecimiento ulterior de nuestros países y de nuestra
época, el siglo XX–”186. Y añade a modo de justificación: “Y
preferimos analizar la ficción breve de lo fantástico cortazariano
porque ésta integra varias de las innovaciones teórico–literarias que

natural”. En Bioy Casares, La invención de Morel, Buenos Aires, Emecé, 1953, p.

11.
183
Roger Bozzetto, “Le fantastique moderne”, Revista Europa. Fantastique,
(Marzo 1980), pp. 64-75.
184
Véase Rosalba Campra, “Fantástico y sintaxis narrativa’’, art. cit., pp. 95-111.
185
En su estudio de los cuentos de Cortázar, Julia Cruz, propone en el segundo
capítulo el término “neofantástico” para la combinación de lo fantástico puro y lo
fantástico híbrido, que según la crítica va a caracterizar la literatura cortazariana en
sus últimas etapas. Véase Julia G. Cruz, Lo neofantástico en Cortázar, Madrid,
Pliegos, 1988.
186
Ibídem, p. 90.

138
caracterizan la nueva literatura fantástica hispanoamericana, lo
neofantástico”187.

En su recorrido histórico sobre la literatura fantástica en

Hispanoamérica, la crítica chilena Irmtrud König opta por “una
concepción flexible de lo fantástico”:

Nuestro estudio parte de una concepción flexible de lo fantástico,

esto es, lo considera como principio estético que se manifiesta en
variantes específicas cuyos rasgos diferenciales se fijan de
acuerdo a la sensibilidad estética y la visión del mundo de cada
época histórico cultural. En tanto modalidad artística que se
expresa en imágenes de irrealidad que contravienen la
representación habitual del mundo que los hombres se forjan
sobre la base de sus experiencias empíricas, lo fantástico
representa un desajuste o una violación respecto a la
representación de la realidad social e ideológicamente
sancionada. Sin embargo, los términos y la función de este
desajuste varían según los códigos morales, ideológicos y
estéticos de cada momento, es decir, según las premisas históricas
que intervienen en su formación188.

Bioy Casares ya había advertido acerca de las múltiples

dificultades a la hora de catalogar los cuentos como fantásticos o no:

Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no

hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que
indagar las leyes generales para cada tipo de cuentos y las leyes
especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar
su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por
las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por las leyes
especiales que él debe descubrir y acatar189.

187
Ibídem, pp. 90-91.
188
Irmtrud König, La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la
época moderna. Frankurt, Lang, 1984, p. 37.
189
Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges (eds.), “Prólogo”.
Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, Sudamericana, 1976, p. 8.

139
 No siempre resulta fácil distinguir y menos aun clasificar los
cuentos en fantásticos o no fantásticos. El lector se halla en grandes
dificultades a la hora de decidir sobre la clasificación del género,
porque el concepto de lo fantástico no deja de cambiar, y lo que antes
encajaba bien en la definición ahora puede no adecuarse al nuevo
concepto190. Si la narración fantástica evoca acontecimientos
inexplicables según las leyes racionales que rigen nuestro mundo,
cuestionando así el sistema de percepción de la realidad, hemos de
indicar también que, desde el punto de vista temático, la ficción, en
estas obras, sirve o se utiliza para transgredir las normas y las creencias
comúnmente admitidas. Hasta el extremo de que, a través de los temas
tratados, se consigue infringir una censura socialmente establecida o
incluso un tabú, como es el caso de la vida en la muerte o del amor en
la muerte, tema este último en el que se manifiesta, en ocasiones, el
tabú de la necrofilia. Bioy Casares afirma que los cuentos fantásticos
son susceptibles de clasificarse por la dificultad de interpretar unos
relatos “por la agencia de un ser o un hecho sobrenatural”.

190
La concepción y el enfoque de lo fantástico que surge en Hispanoamérica se ha
alejado obviamente de la visión todoroviana. Por una parte, al dar un tratamiento
humorístico a muchas de las situaciones de los relatos, el cuentista
hispanoamericano rompe con las descripciones que han hecho varios de los más
reconocidos teóricos de lo fantástico. Por otra parte, la literatura fantástica
hispanoamericana tiende a enfatizar más lo cotidiano o real y lo cultural y, según
los críticos hispanoamericanos, los cuentos policiales y de ciencia ficción se
pueden catalogar como fantásticos (hecho inadmisible para Todorov). En ese
sentido Bioy Casares explica como el hombre puede sacar asombro de lo cotidiano
y hacer fantástica la normalidad, reflejando la ‘tendencia realista’: “La realidad es
fantástica en cualquier momento. En los sueños, en una enfermedad. O usted está
caminando de noche por un corredor de su casa; la luz se apaga y usted de pronto
está perdido. Ahí tiene un simulacro de algo fantástico. De vez en cuando la vida
nos da una visión momentánea de algo que quiebra el orden de la realidad. Adolfo
Bioy Casares, “La ficción: materia y forma”, en Esther Cross y Félix della Paolera
(ed.), Adolfo Bioy Casares a la hora de escribir, Barcelona, Tusquets, 1988, p. 80.
Para concluir, y teniendo en cuenta la metamorfosis que ha conocido el género, en
Hispanoamérica se habla de una literatura fantástica que sigue siendo una
modalidad vigente y renovada.

140
 A continuación el escritor enumera los siguientes argumentos
fantásticos: argumentos en que aparecen fantasmas, viajes en el
tiempo, argumentos con acción que se sitúa en el infierno, temas con
personaje soñado, con metamorfosis, acciones paralelas que obran por
analogía, el tema de la inmortalidad o las fantasías metafísicas. Con
ello, según vemos, no sólo no propone una clasificación sistemática,
sino que al igual que Borges incluiría la metafísica como una forma de
literatura fantástica. Emilio Carilla, en El cuento fantástico, propone la
siguiente clasificación: locura e historia clínicas, transmutación de
especies y reinos de la naturaleza, transmutación de sueño y realidad,
vida y muerte, visiones de trasmundo y fantasmas, viajes en el tiempo,
el doble, anticipaciones, lo fantástico proyectado hacia la sátira y las
formas mixtas191. Roger Caillois192 señala las siguientes variantes
temáticas del género: el pacto con el demonio, el alma en pena, que
exige para su reposo que cierta acción sea cumplida, el aspecto que es
condenado a una carrera eterna, la muerte que irrumpe –personificada–
entre los vivos, la “cosa” indefinible e invisible que pesa (cuya
presencia se siente) que daña o mata, los vampiros, elementos que se
animan, la maldición de un brujo que ocasiona una enfermedad de
caracteres horripilantes, la mujer fantasma –seductora–, la inversión de
los planos del sueño y de la realidad, la detención o repetición del
tiempo.

Ahora bien, después de estas teorías acerca de la naturaleza del

sentido problemático de lo fantástico, cabría preguntarse: ¿Qué
significa sentido problemático? ¿Cómo actúa en el texto? Para Borges,
191
Véase Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, Ed. Nova, 1968.
192
Véase Roger Caillois, Imágenes, imágenes, Buenos Aires, Ed, Sudamericana,
1970.

141
lo problemático se debe a lo que él llama, admirando el fantástico de
Bioy Casares, “imaginación razonada”193; por otra parte, Bioy Casares,
al comentar la obra de Borges, declara que “lo fantástico está, más que
en los hechos, en el razonamiento”. Borges vuelve a confirmar una vez
más lo que había escrito en 1932 en su artículo mencionado antes, “El
arte narrativo y la magia”, sobre la importancia de la “función de la
realidad”. La magia según él, es “la coronación o pesadilla de lo
causal, no su contradicción”194. Lo que hace recordar las palabras del
peruano Belevan definiendo lo fantástico como “una expresión no del
contenido racional de nuestros pensamientos sino de todo lo que no es
racionalidad pura”195. Además, Harry Belevan señala que no se puede
hablar de género fantástico sino de modos o formas de expresión de lo
fantástico y de los temas que lo manifiestan. Punto que comparte con
Bioy Casares.

En definitiva, la variedad de enfoques aquí presentados responde

a la dificultad de delimitar lo fantástico. Su definición implica para
nosotros la respuesta a la pregunta sobre su naturaleza. ¿Hemos de
considerar la literatura fantástica un género, un subgénero, un modo?196
La respuesta a esta pregunta dependerá de lo que nosotros entendemos
por literatura. La división entre literatura realista y fantástica que ha
marginado a la segunda proviene de la falsa identificación literatura =
mimesis. El impulso fantástico no posee un discurso específico pero sí
utiliza con preferencia ciertos artificios literarios, ciertas categorías,
tales como el reemplazo, la trasgresión de límites convencionales, la

193
Cfr. prólogo de Antología de la literatura fantástica, op. cit., p. 12.
194
Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con J. L. Borges, Buenos Aires,
Casa Pardo, 1973, p. 122.
195
Harry Belevan, Teoría de lo fantástico. Barcelona, Anagrama, 1976, p. 119.
196
Véase Ana María Barrenechea, “El género fantástico entre los códigos y los
contextos”, art. cit., p. 75.

142
manipulación lingüística; elementos estos que en definitiva buscan
desafiar los límites de una realidad preestablecida. En todo caso, el
discurso fantástico sólo puede definirse respecto a su relación
diferencial con otro tipo de discurso, ya sea por conjunción o por
oposición.

Finalmente, lo fantástico, gracias a su naturaleza polisémantica,

nos proporciona la oportunidad de trascender la realidad material y
reinterpretarla dándole nuevos sistemas de valores. Lo fantástico como
lo entendemos es aquel impulso creativo que aspira a generar nuevos
sistemas de significados a través de ciertos artificios literarios, como la
manipulación de las coordenadas espacio-temporales y la ruptura del
discurso, entre otros. Por otra parte, hay que subrayar un sentido
característico en el relato fantástico: la ausencia de una solución
racional a la historia, que sería aceptada por el lector. De este modo es
posible que el arte fantástico nos permita leer algunos de los blancos,
de las dificultades, de los extravíos de una civilización. En este
principio se basa otro rasgo esencial de lo fantástico: su carácter
fundamentalmente abierto. Puesto que lo fantástico puro, como queda
definido por Todorov, se limita a poner en evidencia un conflicto que
se ofrece insoluble en su irracionalidad, que el texto no puede o no
quiere resolver. De ahí, un relato fantástico, por ejemplo, viene a
significar por excelencia el anti-relato de tesis.

Así que frente al rígido concepto de arte en el siglo XVIII –

época en que la literatura estaba sometida a un modelo único que debía
seguir el autor–, las narraciones fantásticas esbozan ya una literatura
abierta que concede al lector una notable autonomía. Pretendió hostigar
el racionalismo dieciochesco hasta irrumpir con vigor sobre todo a

143
principios del S XIX para, a partir de ahí, evolucionar con fórmulas
diferentes que llegan hasta nuestros días.

144
 3. PRESENCIAS DEL EXISTENCIALISMO
EN LA NARRATIVA DE VIRGILIO PIÑERA:
LA OBRA NOVELISTICA197

197
De aquí en adelante la enumeración que va entre paréntesis y en siglas (C. R)
(P. M.) y (P. D.) corresponden respectivamente a la novelas La carne de René,
Barcelona, Tusquets, 2000; Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes, Madrid,
Alfaguara, 1985.

145
 3.1.- La carne de René198

3.1.1.-Angustia, pecado original e inautenticidad

La dificultad consiste en saber cómo nuestras

almas de hoy, formadas hace poco, pueden
responder por la falta de un alma que vivió
hace tanto tiempo.

Voltaire. Diccionario filosófico.

Cualquier duda del hombre racional pasa por la pregunta

existencial de si la vida también comprende el sufrimiento, de si el
vivir es también un desvivir. Aquello que define al hombre es tanto lo

198
La carne de René narra los padecimientos de René, quien al cumplir los veinte
años es obligado por su padre, Ramón, a poner su carne al servicio del dolor como
medio de preparación para su vida de adulto, como aconseja la Causa de la carne,
organización a la que pertenece Ramón. Este explica a su hijo cómo, por culpa de
un prohibido pedazo de chocolate que comieron sus antepasados, él y su
descendencia son tildados de “Chocolatófilos”, perseguidos y expuestos a todo tipo
de castigos. Ramón, convencido de la necesidad de prepararse para los
sufrimientos que los perseguidores intentan infligirles, envía a su hijo a una escuela
dirigida por Mármolo donde preparan a los neófitos a soportar todo tipo de torturas
y humillaciones de las que además obtendrá placer. Toda la novela es una huida.
Huye la familia de René de las ciudades en las que viven, huye René de su cuerpo
y de su carne, que será destinada o al placer o al dolor.

147
bueno como lo malo de la vida. La carne de René199, por ejemplo,
muestra bastante bien este dilema: el conflicto de la existencia banal y
la angustia social íntimamente conectada a la culpabilidad que surge de
la noción del pecado original200. Esa culpabilidad es inherente a toda la
especie humana. Otra culpabilidad es la angustia interna ante un
pasado saturado y ante un porvenir inseguro al que debe enfrentarse el
individuo201. Es la manifestación simultánea del futuro junto con el
pasado como angustia ante la nada202.

René, el protagonista de La carne de René, lucha para proteger

su piel de una amenaza de invasión. Toda la novela muestra esta lucha,
la piel de René se convierte en la división que debe ser atravesada o
protegida en la batalla por la carne. Presenta el dilema constante del
sujeto corpóreo que debe vencer su aislamiento físico y a la vez,
protegerse de una amenaza de penetración. La angustia, la culpabilidad
y la búsqueda de identidad son los mecanismos que prefiguran el

199
El propósito de este apartado, en primer lugar, es llegar a subrayar los rasgos
existencialistas y acceder al alma del autor a través de esta novela que creemos
plasmada en su personaje René. Y para ello necesitamos estudiar primero la
angustia y su relación con el pecado original, la culpa que pesa al hombre
moderno, el dolor y la identificación con el mito de San Sebastián, y acercarnos a
cuanto se relaciona con la iniciación.
200
El pecado original es el pecado cometido por los primeros padres de la
humanidad: Adán y Eva, al desobedecer a Dios al comer del árbol del
conocimiento del bien y del mal. El hecho es considerado como la entrada de la
injusticia en la sociedad humana por voluntad del hombre. Según él, la humanidad
debió hacerse culpable de una verdadera culpa histórica para que se explique su
situación presente.
201
En este sentido Sartre afirma: “En la libertad, el ser humano es su propio pasado
(como también su propio porvenir) en la forma de nihilización”. Jean-Paul Sartre,
El ser y la nada, op. cit., p. 64.
202
¿Ante qué y por qué brota la angustia?, Heidegger hace referencia directa a la
nada: “Es verdad que la angustia es siempre angustia de…, pero no tal o cual cosa.
La angustia de… es siempre angustia por…, pero no por esto o lo otro. Sin
embargo, esta indeterminación de aquello de qué y por qué nos angustiamos no es
una mera ausencia de determinación, sino la imposibilidad esencial de ser
determinado… La angustia hace patente la nada”. Martín Heidegger, ¿Qué es la
metafísica?, México, Cruz del Sur, 1963, p. 57.

148
destino de René cuando su padre lo presenta ante “La Causa” de la
carne, y el papel que espera de él para que lleve su defensa203. Justo
antes de explicarle la historia de los “chocolatófilos” y la necesidad de
René de sacrificar su carne por ellos, el padre le muestra una foto del
martirio de San Sebastián en la que a la figura del santo perforado se le
había sobrepuesto la foto de su hijo (el martirio de San Sebastián
resulta para René una imagen angustiosa de él mismo atravesado por
una multitud de flechas). En el mismo capítulo René observa como su
madre cura las heridas que ha recibido su padre Ramón, el carnicero.
Siente una inmensa repugnancia por sus lesiones, y siente mucha más
angustia cuando su padre le advierte que se debe preparar para una
suerte similar a la suya: “No seré yo quién te hunda el cuchillo en el
pecho, hijo mío, pero piensa que en el mundo hay millones y millones
de manos y millones de cuchillos” (C. R, p. 24). René termina recluido
en una academia para ser instruido en un culto al dolor y de esa manera
prepararlo para su gran “Causa”. Esta absurda historia nos sumerge de
lleno en la angustia existencial y constituye, precisamente, el
argumento y el material narrativo de La carne de René, primera novela
de la trilogía de Virgilio Piñera204. De este modo, Piñera presenta todo
un proceso de enajenación de la conciencia que incita al héroe al
miedo, a la huida y a desconfiar de todo el mundo. La confesión

203
Dentro del individualismo que inspira la novela, el autor presenta un héroe muy
a tono con la literatura existencial, por su rareza, su vida al margen de la sociedad
constituida. Y la vida de este hombre constituye un caso personal de
enfrentamiento con su propio destino, en donde mediante la rebelión interior y la
búsqueda incesante de la trascendencia, se combaten las fuerzas del mundo que
tienden a enajenar la conciencia.
204
No sería exagerado denominar a La carne de René como novela típicamente,
existencialista. Aunque debemos recalcar que Pequeñas maniobras y Presiones y
diamantes tienen una carga aún mayor de pesimismo, duda y soledad que en esta
primera novela. El tema de la angustia social y la pecaminosidad inherente a la
humanidad desde la caída primitiva están muy presentes en el argumento, además
de la enajenación del individuo.

149
surrealista y delirante que hace el padre al hijo y su nombramiento
como sucesor suyo representan el momento culminante que va
llevando al personaje de la angustia genuina y del máximo extravío de
la personalidad a la cumbre de la desesperación.

El argumento, aunque de carácter fantástico, está relatado en

tercera persona y tratado como novela de iniciación205, planteando en
su fondo el tema existencial, de la caída primitiva como primer acto de
libre albedrío y de la culpa histórica con que cargamos los seres
humanos por el solo hecho de existir206. La angustia, como fenómeno
típico de la existencia del hombre constituye un tema que ha
preocupado profundamente a la psicología moderna, sociología y
filosofía. Uno de los temas existenciales que predomina en la obra de
Piñera es precisamente la angustia. Por ello es conveniente tener una
idea aproximada de la profundidad de este término, para lo que nos
ayudaremos de diversos filósofos y autores que han intentado delimitar
este concepto.

En el clásico El concepto de la angustia, se demuestra el decisivo

papel de Kierkegaard en la formación del núcleo significativo de la
angustia. En toda la obra de Piñera está presente la angustia. Es sin

205
“Yo colocaría La carne de René dentro de la categoría de las novelas de
iniciación. Realmente es de lo que huye el protagonista, de lo que huye y a lo que
se aproxima, aunque resulte paradójico, en la obra de Piñera. […] (La novela) es
una narración desarbolada, que parece ocurrir en un espacio vacío, irreal en
apariencia. Sin embargo, y de nuevo paradójicamente, su propósito es involucrar a
su personaje en la única realidad reconocida, la de la carne humana. Es decir,
iniciarlo”. Antón Arrufat, “La carne de Virgilio”, op. cit., p. 45.
206
“Como el delito de uno solo atrajo sobre todos los hombres la condenación, así
también la obra de justicia de uno solo (la de Cristo) procura a todos la
justificación que da la vida. Por la desobediencia de un solo hombre, todos fueron
constituidos pecadores”. Antiguo Testamento, “Epístola de San Pablo a los
Romanos”, capítulo 5, 18-19. Véase http://hjg.com.ar/ssee/52_rm/c005.html

150
duda el sentimiento con el que tropezamos con más frecuencia, es la
razón del comportamiento de los personajes de sus novelas y sus
cuentos. Se manifiesta en todos sus aspectos, se descubre, se inventa,
se busca, se goza y se huye de ella.

Todo gira entorno a la angustia en escena. El hombre es una

síntesis entre lo psíquico y lo corpóreo: pero una síntesis
inconcebible cuando los dos términos no son unidos en un
tercero. Este tercero es el espíritu. El espíritu hallase. Pues, en
acecho, pero como espíritu inmediato, que está soñando. En tanto
se halla en acecho, es en cierto sentido un poder hostil, pues
perturba continuamente la relación entre el alma y el cuerpo, que
tiene existencia ideal; pero a la vez no tiene esta existencia ideal,
supuesto que debe adquirir la existencia ideal por medio del
espíritu. Por otra parte es un poder amigo, puesto que quiere
constituir justamente la relación ¿Cuál es la relación del hombre
con este poder ambiguo? El espíritu tiene angustia de sí mismo.
El espíritu no puede librarse de sí mismo; tampoco puede
comprenderse a sí mismo. Mientras se tiene a sí mismo fuera de
sí mismo; ni tampoco puede hundirse el hombre en lo vegetativo,
puesto que está determinado como espíritu; de la angustia no
puede huir, porque la ama, amarla, no puede propiamente, pues
que la huye: ahora está la inocencia en su ápice. Es ignorancia,
pero no una brutalidad anormal, sino una ignorancia determinada
por el espíritu, pero que es angustia porque es precisamente una
ignorancia de la nada. No hay ningún saber del bien y del mal,
sino que la realidad entera del saber proyectarse en la angustia
como la ingente nada de la ignorancia207.

La configuración propia de nuestra libertad nos hace movernos a

la búsqueda de aquello que nos provoca angustia. Interpretamos el
texto como una mirada hacia el abismo cuando tenemos la libertad de
hacerlo, como si la simple opción de mirar hacia el vacío nos
provocase un placer a pesar del miedo que nos produce. Somos
nosotros los que tenemos la predilección por contemplar la nada,
somos nosotros mismos la causa de que nos sentarnos angustiados:

207
Soren Kierkegaard, El concepto de la angustia, Madrid, Espasa Calpe, 1979,
pp. 61-62.

151
 Puede compararse la angustia con el vértigo. Aquel cuyos ojos
son inducidos a mirar con una profundidad que abre sus fauces,
siente vértigo. Pero, ¿en dónde reside la causa de éste? Tanto en
sus ojos como en el abismo. Así, es la angustia el vértigo de la
libertad. Surge cuando, al querer el espíritu pone la síntesis, la
libertad fija la vista del abismo de su propia posibilidad208.

Esto nos lleva a pensar en la nada, según Heidegger, el vacío

existente es lo que nos lleva a ese sentimiento del absurdo. Huir de las
cosas es no querer involucrarse con ellas. Pero cuando las deseamos y
no están a nuestra disposición, la angustia que no parecía visible, se
hace patente. Siempre había estado ahí. Esta indeferencia que muestran
los personajes de Piñera en realidad es la que los tortura, los oprime y
los hunde. La angustia siempre está ahí en estado larvario, como un
parásito que se lleva consigo, que forma parte de uno mismo y que se
manifiesta cuando las circunstancias son adversas. Se ignora, pero no
se puede desprender uno de ella. Huir o esconderse, como hacen los
personajes de Piñera, no sirve de nada. Huyen con ella y con ella se
ocultan en el escondrijo.

Todas las cosas como nosotros mismos se sumergen en una

indiferenciación. Pero no como si fuera un mero desaparecer, sino
como un alejarse que es un volverse hacia nosotros. Este alejarse
el ente en total, que nos acosa en la angustia, nos oprime. No
queda asidero alguno. Lo único que queda y nos sobrecoge al
escapársenos el ente es este ‘ninguno’. La angustia hace patente la
nada209.

Pero para Heidegger, la angustia no provoca huida, sino quietud.

Sería interesante recoger la idea de que la nada no provoca una
indeferencia en la persona que intenta huir de lo que le torturaría, sino

208
Ibídem, pp. 122-123.
209
Martín Heidegger, ¿Qué es la metafísica?, op. cit., p. 47.

152
que el anonadamiento es un vacío en sí. Todo lo que concierne a la
persona con la nada no es ni rechazo, ni aniquilación; la nada es un
ente con una auténtica esencia y que, sin embargo, no alcanzamos
dominar como podría ser dominado el ser. La contemplación de algo
que se nos escapa y no tenemos control sobre ella:

En la angustia hay un retroceder […] que no es ciertamente un

huir, sino una fascinada quietud. Este retroceso arranca de la
nada. La nada no atrae, sino que, por esencia, rechaza. Pero este
rechazo es, como tal, un remitirnos, dejándolo escapar, al ente en
total que se hunde. Esta total rechazadora remisión al ente en total
que se nos escapa (que así es como la nada acosa a la existencia
en la angustia) es la esencia de la nada: el anonadamiento […]
(anonadamiento) no es aniquilamiento del ente, ni se origina en
una negación. El anonadamiento no se puede obtener tampoco
sumando aniquilación y negación. La nada misma anonada. El
anonador no es un suceso como otro cualquiera, sino que por ser
rechazador remitirnos al ente total que se nos escapa, nos hace
patente este ente en su plena, hasta ahora oculta extrañeza, como
lo absolutamente otro frente a la nada. En esa clara noche que es
la nada de la angustia, es donde surge la primaria ‘patencia’ del
ente como tal ente: que es y no es nada210.

Lo esencial de la descripción kierkegaardiana fue recogido por los

análisis de Heidegger y, de allí, pasó a de Sartre: lo angustiante es
nada. Pero el sentido de esta nada difiere en las concepciones de
Heidegger y de Sartre. Para el filósofo francés, la angustia nace cuando
se toma conciencia de lo que se es y de lo que se quiere ser: el
individuo se siente como único responsable de su existencia. El
hombre quiere dejar una posición que considera inadecuada, para
llegar a otra mejor que aún está lejos de realizarse. Surge en ese
momento la angustia211. Sartre insiste en distinguir la angustia del
miedo:

210
Ibídem, p. 39-40.
211
Ver Sartre, El ser y la nada, op. cit.

153
 Es necesario, ante todo, dar la razón a Kierkegaard: la angustia se
distingue del miedo puesto que el miedo lo es ante los seres del
mundo y la angustia es angustia ante mí mismo. El vértigo es
angustia en la medida en que yo evito no caerme al precipicio
sino arrojarme a él. Una situación que provoca miedo en la
medida en que amenaza modificar desde fuera mi vida y mi ser,
provoca angustia en la medida en que yo desconfío de mis
propias reacciones ante esa situación212.

Sartre permanece en la abstracta diferencia entre el ser concebido

como pura ‘positividad’ y la nada como ‘vacío’ o ‘negativo’ de ese ser.
Tras lo cual concluye que la nada es lógicamente posterior al ser y
antológicamente simultanea a un ser (el para-sí) el cual, existiendo a
distancia de sí, nihiliza al ser y hace surgir la nada en su seno.

Iris Zavala, en la cita posterior, da una explicación notable y

razonable de lo que es la angustia en relación con la religión. La obra
de Piñera parece seguir las mismas pautas que el crítico defiende, ya
que el sufrimiento y la angustia de René, protagonista de La carne de
René, son productos de la religión y de la sociedad humana, y
constituyen el argumento paródico del libro a este respecto. René es
educado en la escuela de Mármolo, donde debe aprender a soportar el
dolor hasta llegar a incorporarlo a la vida cotidiana, a pedirlo cuando
no viene, a buscarlo para seguir padeciéndolo. Podemos concluir, por
tanto, que esta definición se adapta bastante bien a las ideas de Piñera
en su primera obra:

La angustia tiene dos vertientes. Por un lado la que no permite

escape posible, la desesperanzada, y por el otro, la del
ofrecimiento, que por un lado tiene un sentido cristiano, teológico
y por otro un humanismo social, de solidaridad humana. […]

212
Ibídem, pp. 71-72.

154
 Hay, pues, dos caminos. El de aquellos que aceptan el sufrimiento
porque éste abre la gracia, porque el sufrimiento aceptado, la
integración de nuestra miseria es la inserción de lo eterno en lo
temporal. Pero también están aquellos que no se abandonan
jamás, los aislados, los que no aceptan el sufrimiento. En unos la
metafísica es simple: el mal, la angustia, es el pecado, y éste,
conjuntamente con la gracia, son dos operaciones de salvación
herméticamente articuladas la una a la otra. Y los otros, para
quienes la angustia es ausencia: ausencia del ser, del amor213.

Es en el pensamiento de Kierkegaard donde se manifiesta, con

claridad, esa angustia que está enlazada a la culpabilidad (mala
consciencia) que surge del primer pecado214. Kierkegaard afirma que
“en el individuo posterior a Adán, la angustia es más refleja. Esto se
puede expresar de otro modo, diciendo que la nada –que es el objeto de
la angustia– parece que se torna más y más un algo”215. Esa angustia
aparece ahora por la participación de toda una especie humana en el
destino de Adán, Kierkegaard afirma que la subjetiva “es la angustia
instalada en el individuo como consecuencia de su propio pecado” 216.
La reflexión basada en la experiencia concreta del individuo conduce a
Kierkegaard a plantear otro de los temas fundamentales del
existencialismo y de gran influencia en el absurdo: el de la
autenticidad. Para Kierkegaard, el encuentro “consigo mismo” o el
descubrirse uno a sí mismo es una forma de descubrir la autenticidad
de uno, sólo posible en la individualidad.

213
Iris Zavala, La angustia y la búsqueda del hombre en la literatura, México,
Cuadernos de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias, 1965, pp. 25-26.
214
El tratamiento existencialista del tema de la angustia varía en los diversos
pensadores, pero, básicamente, difiere del tratamiento kierkegaardiano en su
carácter más general y abstracto. El existencialismo de Kierkegaard será siempre
una investigación acerca del hombre cristiano, de sus posibilidades de elección, de
su relación auténtica con la propia fe y de su vinculación al modelo de Verdad que
representa la vida de Jesucristo.
215
Soren Kierkegaard, El concepto de la angustia, op. cit., p. 83.
216
Ibídem, p. 89.

155
 Definitivamente, la gran angustia del hombre siempre ha sido la
de querer descubrir en él el yo “profundo” y “auténtico” que existe
dentro de cada uno de nosotros. Somos conscientes de nuestra limitada
libertad y, por tanto, de nuestra incompleta humanidad; somos
conscientes, también, de nuestra irracionalidad y nuestra misteriosa e
inmutable predisposición a la sumisión u obediencia. Sin embargo, esa
conducta es percibida, por nosotros, como una reacción lógica de
nuestros sentimientos morales, transmitidos al niño amaestrado en el
seno de la cultura de su grupo de origen.

La identidad cultural del niño-sujeto es la suma de una serie de

principios y de normas a las que decide someterse irracional e
inconscientemente. El individuo no se atreve o no puede
desembarazarse de la moral tradicional del rebaño, de la herencia
clásica y del legado religioso de sus antepasados porque descubre que
dentro de sí existe algo llamado “deuda” y “mala conciencia”.
Sentimiento que tortura al niño–René, que se ve en la obligación de
proteger una herencia absurda por el solo hecho de que sea el
primogénito. Seguir defendiendo la “Causa” de la carne forma parte de
la identidad cultural de sus padres, de sus antepasados los
“Chocolatófilos”, y por consiguiente es su propia identidad cultural.
Equivocadamente, René cree en el deber de defender esa “identidad
cultural social”, encerrándose de por vida en su comunidad cultural de
origen. A esto mismo apunta Tzvetan Todorov cuando afirma:

El ser humano nace en el seno no sólo de la naturaleza, sino

también, siempre y necesariamente, de una cultura. La primera
característica de la identidad cultural inicial es que no se elige,
sino se impone en la infancia. Cuando el niño nace, queda
inmerso en la cultura del grupo, que estaba ahí antes de que él
naciera. El hecho más destacable, y también probablemente el

156
 más determinante, es que nacemos forzosamente en el seno de
una lengua, la que hablan nuestros padres o las personas que nos
cuidan. Sucede que la lengua no es un instrumento neutro, sino
que está impregnada de ideas, acciones y juicios legados por el
pasado; divide lo real de una manera concreta y nos transmite
imperceptiblemente una visión del mundo. El niño no puede
evitar absorberla, y esta manera de concebirla se transmite de
generación en generación217.

Admitir y abrazar nuestra identidad cultural nos llevará al

descubrimiento de nuestra identidad moral. Pero ¿cuál es el origen de
la identidad moral? La respuesta viene de la propia cultura inicial,
herencia tradicional que pasa de una generación a otra. La vida moral
ha generado sistemas que revelan una voluntad de poder. A cambio de
la seguridad que ofrecen, los ideales morales reclaman e inculcan en el
individuo una actitud de obediencia, de sumisión. El hombre moderno
se consagra en cuerpo y alma para convertirse en esa figura imitativa
que la sociedad alienta, que le garantizara la felicidad eterna. La vida
moral que se reclama por parte de la sociedad, es una vida nihilista,
instinto de nada, exige seres humanos carentes de voluntad, que no
puedan vivir más que enganchados a ideales muertos. Tan muertos
como San Sebastián para René en la obra de Piñera, ejemplo típico de
hombre que no alcanza su libertad personal, sino su meta como
ciudadano social ejemplar.

En este sentido, la persona busca el bienestar en el fracaso,

utilizando el dolor como medio y teniendo la atrofia como meta, hasta
alcanzar un ser social, pero no humano. La moral requiere del
individuo pasividad e imbecilidad por lo que tiene de tendencia
inmovilista y de estructura de sometimiento. La moral requiere, en

217
Tzvetan Todorov, El miedo a los bárbaros, Barcelona, Galaxia Gutenberg,
Círculo de Lectores, 2010, p. 84.

157
última instancia, un ser ecuánime y empequeñecido que se somete a las
reglas; exige un individuo vago que se deja arrastrar por su creencia en
aquellas virtudes que precisamente le hacen apto para integrarse en
sociedades homogéneas.

En lo que respecta de los “sacerdotes ascéticos” de Nietzsche, los

individuos son ellos mismos los causantes de una vida concebida como
fuente del dolor, y por ello merecen ser castigados. Veamos como lo
expone el filósofo:

El principal ardid que el sacerdote ascético se permitía para hacer

resonar en el alma humana toda suerte de música arrebatadora y
extática consistía […] en aprovechar del sentimiento de culpa.
[…] El hombre, sufriendo de sí mismo de algún modo, […],
termina por pedir consejo a alguien que conoce incluso lo oculto,
y he aquí que recibe una indicación, recibe de su mago, del
sacerdote ascético, la primera indicación acerca de la “causa” de
su sufrimiento. Debe buscarla dentro de sí, en una culpa, en una
parte del pasado, debe entender su propio sufrimiento como un
estado de pena. […]; en todas partes, la mala consciencia, esa
bestia horrible [grewliche thier], para decirlo en palabras de
Lutero; en todas partes, el querer-malentender el sufrimiento,
convertido en contenido de la vida, el reinterpretar el sufrimiento
como sentimiento de culpa, de temor, de castigo; en todas partes,
las disciplinas del cilicio, el cuerpo dejado morir de hambre, la
contrición; en todas partes el pecador que se impone a sí mismo el
suplicio de la rueda, la rueda cruel de una conciencia inquieta,
enfermizamente libidinosa; en todas partes, el tormento mudo, el
temor extremo, a la agonía del corazón martirizado, los espasmos
de una felicidad desconocida, el grito que pide ‘redención’ 218.

Definitivamente, saber quienes somos nos permite entender

adónde queremos llegar. Mientras que dudar sobre nuestra autenticidad
e identidad nos conduce a la despersonalización del yo, buscando
respuestas desde una perspectiva ajena y en tercera persona. Esta

218
Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Aliana Editorial, 1972,
pp. 162-164.

158
búsqueda de respuestas siempre lleva consigo diferentes niveles de
fragmentación y de disgregación, categorizando las escalas de
identidad para poder determinar la autenticidad o no de una persona.
Una persona se consideraría auténtica si se encontrara en la escala
superior de la identidad. Me parece lógica la explicación de Leep:

La existencia del Uno en la muchedumbre es la inauténtica. El

hombre que se da por satisfecho con la cotidianidad no podrá
evitar el descenso a nivel de simple cosa […] La vida humana no
es una vana y absurda agitación, sino que tiene un fin, […]. Vivir
auténticamente quiere decir aceptación de la vida humana con su
llamado a la creación y a la superación. Por el contrario, es
inauténtica toda existencia que se contenta con lo que es, que se
repliega sobre sí misma, que acepta ser una cosa entre las
cosas219.

La carne de René tiene a la vez ese carácter dramático y

pedagógico. El sujeto delibera sobre la identidad cultural de su grupo,
la moral tradicional y la lectura maniquea que se hace del pasado: la
reducción de las sociedades y de individuos al papel de verdugos y
víctimas. Reivindicamos una herencia clásica llegada desde el pasado,
que no hemos elegido y que, sin embargo, amamos y defendemos y, en
la que reconocemos los rasgos de lo que llamamos cultura. El hombre
auténtico toma consciencia de la identidad moral de su grupo y es
capaz de observarla desde el lugar del otro, así tiene la posibilidad de
escrutar con mirada crítica su pasado para reconocer en él los antiguos
caracteres de humanidad como de barbarie. Es preciso admitir y
reconocer nuestro legado cultural y reconocernos sus herederos para
asegurar nuestra identidad social (que no autenticidad) y supervivencia.
Al parecer, el pensamiento kierkegaardiano no es el único influjo
seguido por nuestro autor al escribir esta novela; Heidegger parece ser
219
Lepp Ignace, La existencia auténtica, Buenos Aires. Ediciones Carlos Lohlé,
1963, p. 9.

159
la otra influencia directa de la que se ha servido: “No puedo existir
auténticamente, sino aceptando el llevar sobre mí el peso de mi pasado:
debo reconocerme su heredero”220.

La angustia interior que esto conforta nos provoca un asfixiante

malestar y la necesidad de huir de lo que somos y lo que nos rodea.
Pero no podemos, el hombre se encuentra atado a unas largas y pesadas
cadenas de responsabilidad heredadas de nuestros antepasados. La
conclusión sería, por tanto, que la propia educación recibida tiende a
proteger este modelo de vida de supresión, prolongando una tradición
de obediencia y sumisión. Esto nos hace olvidar que es únicamente una
circunstancia “cultural heredada”, pero de la que podemos
desentendernos si recordamos nuestro orgullo, nuestro libre albedrío.

Cuando decimos que el hombre es ser-en-el-mundo, esto quiere

decir que es un ser caído, reducido a un modo de ser en que no
puede estar orgulloso de sí mismo. El espacio y el mundo sólo
son condiciones de nuestra existencia, pero constituyen una
verdadera prisión de la que el espíritu procura en vano huir221.

La definitiva expulsión del hombre del paraíso y la mención del

pecado primitivo es un tema recurrente y ordinariamente tratado en
todas las literaturas. La tesis kierkegaardiana del pecado abre un nuevo
campo para el cuestionamiento existencial. La angustia, el sentimiento
de la pecaminosidad y la culpa, engendrados a consecuencia de este
mito, parecen connotaciones inevitables del vivir, no siempre lógicas y
razonables para un escritor ateo, rebelde y masoquista como nuestro
autor. Piñera no entiende por qué hay que dejarse arrastrar por la

220
Martín Heidegger, op. cit., p. 62.
221
Lepp Ignace, op. cit., p. 76.

160
moraleja de una absurda leyenda que intenta educar al hombre a través
del miedo y la sumisión. Nuestro autor pretende satirizar las religiones
(judeocristiana), dentro de un Estado totalitario que insiste en
encadenar al hombre en su propia ineptitud.

Ese nihilismo se da en toda la obra de Piñera, que rechaza y

combate esa creencia cultural religiosa que condena a la humanidad a
cargar con un pecado primitivo adquirido por herencia y así crear
marionetas controladas por la Iglesia y el Estado. Se pensaría entonces
que el pecado con el que el hombre nace no es un acto cometido sino
un estado adquirido. La novela es una sátira mordaz y una irónica burla
del individuo que justifica sus actos por medio de razones exógenas,
ajenas a sus propias decisiones, como si de esta manera se encontrase
aliviado por no tener que soportar la carga de la responsabilidad y
dejarse dominar.

La sagacidad y sutileza de la sociedad actual es hacer creer al

hombre moderno que se debe preparar en cuerpo y alma para poder
hacer más llevadera la absurdidad y la carencia del sentido de la vida,
el oscurecimiento y el tormento del yo, son los pilares ocultos que
sostienen el edificio de la moralidad. El pecado originado desde Adán
hace del hombre su único sucesor y, como miembro de la humanidad,
debe participar en todas sus grandezas, mas también en todas sus
miserias. René rechaza ser moderno222 e intenta desvincularse del dolor

222
“Con el adjetivo moderno se designa un régimen nuevo, una aceleración, una
ruptura, una revolución del tiempo. Cuando las palabras “moderno”,
‘modernización’, ‘modernidad’ aparecen, definimos por contraste un pasado
arcaico y estable. Además, la palabra siempre resulta proferida en el curso de una
polémica, en una pelea donde hay ganadores y perdedores, Antiguos y Modernos.
‘Moderno’, por lo tanto, es asimétrico dos veces: designa un quiebre en el pasaje
regular del tiempo, y un combate en el que hay vencedores y vencidos”. Latour

161
y de la culpa ajenos. Lo que le preocupa no es el anonadamiento ni
llevar ese legado impuesto por sus antepasados, sino lo que la
concepción de “Cristo Moderno” conlleva: soportar el peso de toda la
culpa de la sociedad y sufrir por los demás. El único anhelo que tiene
Piñera es la de ser mártir de su propio destino, pero no ser el
sacrificado de la sociedad para purgar el pecado a través de él. Se
abstiene a convertirse en un Cristo Moderno, es un mártir de su propia
causa, pero no un chivo expiatorio de la sociedad:

La escuela de Mármolo brinda su concurso y sus alumnos serían

otros tantos cristos modernizados, crucificados, con cara de
felicidad; ablandados, machacados, molidos, comprimidos, pero
modernos, siempre modernos. Sin embargo, René se negaba a ser
moderno y osaba a declararse a la antigua usanza: cuerpo
cultivado, piel intacta, uñas pulidas, cabellera abundante y rizada;
carne muellemente tendida, con bebidas a su alcance, y encima
una fresa y después una guinda. A las nueve el cordero y más
tarde otra carne como la suya en lecho de plumas (C. R, p. 95).

La sociedad promueve una auténtica injusticia al permitir, o aún

peor, al alimentar el sentimiento de culpa y la mala conciencia en sus
miembros. El individuo educado en la moral tradicional cristiana vive
una especie de angustia al reconocer, como diría Rousseau, que “el
bien y el mal manan de la misma fuente”223 y que, esa fuente no es otra
que nuestro propio ser (alma). Un ser que necesita irreductiblemente
justificarse y explicarse frente a los “otros”. Como ser racional, el
individuo debe ofrecer razones a favor y en contra de su conducta, en
realidad, razones detalladas y aceptables. En el caso de la religión, San
Agustín da otro prisma de justificación, pero en el mismo sentido que

Bruno, Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica, Argentina,

Siglo XXI Editores, 2007, p. 27.
223
Fans de Waal, Le singe en nous, Paris, Fayard, 2006, p. 15. Traducción en
español: El mono que llevamos dentro, Barcelona, Tusquets, 2007.

162
Rousseau; establece la dicotomía del bien y del mal que manan de la
misma alma, y afirma que esta misma alma debe ser sujeto de castigo
por ser legado del pecado original:

Y esta íntima escisión hacíase contra mi voluntad, pero ella no

demostraba en mí dos naturalezas de almas contrarias, sino el
castigo de la única mía. Y no obstante no era yo quien lo obraba,
sino el pecado que habitaba en mí, pecado que manó del castigo
del otro pecado mucho más libre, porque era hijo de Adán224.

Bajo este prisma, en la moral tradicional cristiana, los miserables,

los débiles y los sometidos son los buenos. Asimismo, sólo los que
sufren son los elegidos de Dios, los únicos que pueden alcanzar la
bienaventuranza. Kierkegaard también acepta este hecho, de la misma
manera que todo hombre procede de la misma pareja y que ésta realizó
un pecado transmisible a sus descendientes, la culpa que cada uno crea
por sus propios actos no es más que una “conciencia reprimida del
pecado”, es decir, todo hombre comparte los mismos pecados porque
todos procedemos del mismo origen, independientemente de la
naturaleza de sus actos. El filósofo danés confirma:

[En el individuo posterior a la caída] la culpa es una

representación mucho más concreta y en la relación de la
posibilidad con la libertad se va tornando cada vez más posible.
Finalmente parece como si las culpas del mundo entero se
reunieran en torno del individuo posterior haciéndosele culpable,
y como si él –cosa que viene a ser lo mismo– al hacerse culpable
lo llegase a ser las culpas del mundo entero225.

Piñera busca utilizar un concepto de culpa como lucha entre el

bien y el mal que habita en el interior del hombre, pero a su vez, se

224
San Agustín, Confesiones, Madrid, Ediciones Generales, 2010, p. 266.
225
Soren Kierkegaard, op. cit., p. 141.

163
aleja de la idea de que esta dicotomía procede de un legado ancestral
por el pecado original. Para ello, satiriza la situación realizando una
analogía de Adán y Eva a partir de los propios padres de René:
“Ramón se había empeñado en educarlo [a René] en el más absoluto de
los cenobios. Parecía que se empeñaba en demostrar a su hijo que
sobre la tierra sólo había un hombre y una mujer, él y su madre” (C. R,
pp. 10-11). Único descendiente y por tanto único culpable. A la
pregunta de René del porqué de la expulsión “del paraíso perdido” y la
persecución ejercida sobre la familia, Ramón responde:

Por un pedazo de chocolate. El jefe que ahora me persigue, hace

muchos años logró, tras cruenta lucha, abatir al poderoso y feroz
jefe que tenía prohibido en sus estados so pena de muerte, el uso
del chocolate. […] Éste mantenía rigurosamente tal prohibición
que se retomaba en el tiempo a siglos. Sus ancestros, los
fundadores de la monarquía, habían prohibido el uso del
chocolate en sus reinos. Afirmaban que el chocolate podía minar
la seguridad del trono. […] El fundador de la dinastía afirmaba
que el chocolate es un alimento poderoso, que al pueblo se debía
mantener perpetuamente en una semi-hambre. Era la mejor
medida para la perdurabilidad (C. R, p. 31).

El chocolate es un símil de la manzana que comió Adán del Árbol

de la Ciencia, principio de la desgracia para toda la humanidad. Piñera
parodia las tradiciones que vienen del pasado y que se aplican en la
actualidad, mandamientos que hoy en día podrían resultar obsoletos.
Para Piñera la religión no supone una salvación, sería tan sólo un
alivio. Busca huir de esa herencia cultural religiosa y tomar conciencia
de que los actos de uno atormentan la propia alma. Aceptar la herencia
sería aceptar que uno se ha rendido a ese enfermizo sistema, y que el
supuesto alivio que éste provoca es un autoengaño de las
circunstancias personales. En definitiva, la “herencia” es aquel absurdo
que uno está obligado a soportar y defender independientemente de su

164
elección. Un legado del pasado que tiene que continuar en un futuro.
Es un destino fatal del cual uno no puede escapar mientras cae en la
decadencia, angustia, vacío y en el absurdo. Por tanto, no cabe más
alternativa que reconocerlo y huir de ella:

La causa es la revolución mundial. Hasta que no se produzca,

deberemos servirla. El jefe que domina nuestro país traicionó la
causa y nos persigue porque lo perseguimos. […] –Acabo de
decírtelo. Recogí la herencia de tu abuelo. Soy el jefe de los
perseguidores que persiguen a los que nos persiguen. […] –Es la
voluntad del partido que seas mi sucesor, tanto en lo que tengo de
perseguido como perseguidor. Son dos funciones diametralmente
opuestas. Cada una exige una táctica diferente. Aprenderás
ambas. […] No olvides que por un momento, la perdurabilidad de
la Causa depende de la huida. Un buen huidor puede causar
mucho daño al enemigo. El que huye lo hace de dos cosas. De
otro hombre como él, y de la confesión. Lo primero recibe el
nombre de atentado; lo segundo, de tortura (C. R, pp. 32-35).

Esta idea de “la herencia” y la idea de vernos obligados a cumplir

con algo absurdo por solo el hecho de que sea algo adquirido a través
de nuestros antepasados, la vemos reflejada reiteradamente a lo largo
de la historia por varios autores en sus diversos escritos. Pero sobre
todo nos recuerda al famoso cuento del escritor checo Franz Kafka
Una cruza. En algunas de sus líneas se manifiesta la veracidad de esta
afirmación:

Tengo un animal singular, mitad gatito, mitad cordero. Lo heredé

con una de las propiedades de mi padre. Sin embargo; sólo se
desarrolló en mi tiempo, pues antes tenía más de cordero que de
gatito. Ahora participa de ambas naturalezas por igual226.

226
El escritor checo afirma más adelante lo siguiente: “No he heredado mucho de
mi padre, pero vale la pena cuidar este legado”, p. 3. El protagonista del cuento de
Kafka piensa que su herencia es digna de ser mostrada y compartida con el
público. Es verdad que la herencia, el animal, le causa angustia pero su deber es
prologar y alimentar la tortura de esa alma que pena: “Tal vez la cuchilla del
carnicero fuera la rendición para este animal, pero él es una herencia y debo

165
 Observamos una serie de similitudes con Kafka en el concepto
herencia–angustia. Ambos reciben un legado que no pueden rechazar
por alguna razón incomprensible. Sin embargo, Kafka ve la herencia
no desde un punto de pecado original, sino como un ente que
evoluciona y crece. Un ente que le es otorgado sin haber sido definido
totalmente. La propia elección de seguir adelante con la herencia
constituye un paradójico albedrío, puesto que tenemos la opción de
rechazarla, y aún así, nos es imposible hacerlo. Básicamente es una
tortura, un fin conocido y a la vez rechazado. Esta idea de la elección
voluntaria y al mismo tiempo ineludible supone la cima de la
desesperación. No tiene sentido ejercer la libertad si al fin y al cabo
terminas haciendo lo que el otro espera que hagas. No existe finalidad
en la conservación de dicha herencia porque no hay amenaza o peligro
por el cual nos obliga a respetar la tradición. Sólo hay desesperación,
sólo existe el vacío, el absurdo, o sea, la nada.

La crisis de la identidad y el sinsentido son el núcleo de La

carne de René, un personaje atrapado en la imposibilidad de rechazar
un regalo no deseado de su padre que no hace más que confundirle.
Dudas existenciales sobre la autenticidad de sentimientos propios e
identidades culturales asaltan a nuestro protagonista y lo ponen en una
encrucijada; al descubrir, que él mismo, posee la cabeza de Jano, con
una cara cruel y otra compasiva mirando en sentidos opuestos (pasado
y futuro). El descubrimiento de esta doble faz por parte del

negársela. Por eso deberá esperar hasta que se le acabe el aliento, aunque a veces
me mira con razonables ojos humanos, que me instigan al acto razonable”, p. 3.
René igual que el protagonista del cuento se enfrenta a esa angustia que lo tortura
física y mentalmente e intenta encontrar una salida a esa absurda herencia que, de
algún modo considera un destino fatal ante el que acabará sucumbiendo. Página
Web: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2010/01/franz-kafka-una-cruza.html

166
protagonista lo desorienta hasta el punto de simplificar en exceso su
imagen de sí mismo. Como si le fuera posible a René estar, de algún
modo, en el punto de decidir si ser el bueno de Abel, o el malo de Caín.
O quién sabe, si ser los dos a la vez: un buen perseguidor, y una buena
presa. Son dos posibilidades alternativas y alternantes. Ser uno y otro a
la vez, simultáneamente.

167
 3.1.2.- Iniciación en el dolor y el sufrimiento

Las tristezas no se hicieron para las

bestias, sino para los hombres; pero si
los hombres las sientes demasiado, se
vuelven bestias.
Miguel de Cervantes

Ante todo, La carne de René es, para mí, una novela psicológica
y altamente imaginativa por la innovación aportada a la estructura,
lenguaje y estilo227. Su éxito como novela existencialista y absurda
dejó en la sombra sus características psicológicas e iniciáticas228. Y,
descuidó del mismo modo las reflexiones místicas y filosóficas que
abundan en ella. La importancia de la iniciación en esta novela se debe
a que ésta confiere a la dualidad Estado–Iglesia, un cuerpo–alma que
responde a una función: preparar el nuevo hombre moderno para una
nueva sociedad dominadora e insensible.

¿Qué fuerza impulsaba a Ramón para educar el cuerpo de su hijo

en el dolor y la tortura? Desde luego no la de un afán sadomasoquista,

227
“Cuando se publicó en Buenos Aires La carne de René en 1952, tres años
después de escrita, debió impresionar como novela anticuada. Un anacronismo:
tenía una estructura demasiado ordenada para el momento. Hoy viene a ser pionera
de las actuales tendencias postmodernas en la literatura latinoamericana:
procedimientos menos experimentales, fluencia temporal cronológica… Si a eso se
agrega su preocupación por el cuerpo humano, prevaleciente a estos años de finales
de siglo, La carne de René es doblemente novedosa”. Antón Arrufat, “La carne de
Virgilio”, en La vida tal cual, op. cit., pp. 44-47.
228
Toda la novela de Piñera ha seguido fielmente los ritos de las iniciaciones
tribales: “reclusión, torturas, pruebas iniciáticas, muerte y resurrección, imposición
de un nombre nuevo, revelación de una doctrina secreta, enseñaza de una lengua
especial, etcétera”. Véase Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, Madrid, Taurus,
1989 p. 126. La iniciación la podemos deducir viendo la forma en que trata lo
sagrado y lo profano y el modo en que expone las pruebas iniciáticas, utilizando
métodos sangrientos y atroces. El autor entra en lidia, atacando los símbolos de la
Iglesia (religión), ayudado por un lenguaje irónico y profanando a la vez a uno de
sus santos más venerados: San Sebastián como símbolo de su propio martirio.

168
sino el deseo de inculcar a su primogénito la obediencia y la sumisión a
un sistema totalitario que pretende dominar el cuerpo y el alma con el
fin de organizar y controlar la sociedad. El propósito del padre es
acabar con la ingenuidad de René y prepararlo para un calvario
llamado vida.

Si estudiamos de cerca a René veremos cómo sigue, en gran

parte, las fases de la iniciación comentadas por Mircea Elíade229.
Adoptamos el concepto de iniciación definido por el Diccionario de La
Real Academia Española: “Admitir a uno en la participación de una
ceremonia o cosa secreta; enterarle de ella, descubrírsela, instruir en
cosas abstractas de alta enseñaza. Recibir las primeras órdenes u
órdenes menores”230. La iniciación pide la individuación plena y
consciente, la sumisión total del ego. El autor de Iniciaciones místicas
da esta interpretación del término: “Por iniciación se entiende
generalmente un conjunto de ritos y enseñazas orales que tienen por
finalidad la modificación radical de la condición religiosa y social del
sujeto iniciado”231.

Según Eliade, para que un neófito llegue a ser un iniciado debe de

“asemejarse a un modelo mítico”232. “El mito cuenta una historia
sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en un tiempo

229
La primera etapa, la de la separación, está realizada al comienzo de la obra.
René es sacado de su casa para ser educado en el culto del dolor. La segunda etapa
está presente en toda la obra: las sucesivas e interminables torturas físicas y
psicológicas a las que se sometió nuestro protagonista en la escuela de Mármolo
cuyo lema es “sufrir en silencio”; las últimas consisten en la sodomización, la
humillación, las distintas muertes.
230
Diccionario de la Real Academia Española, Vigésima primera edición, Tomo
II, 1992, p. 1168.
231
Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, Madrid, Taurus, 1989, p. 196.
232
Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p.
15.

169
primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”233. El significado de
un mito se desvela “únicamente en el proceso de iniciación […]. El
ritual pone en escena el drama que narra el mito, los neófitos
representan la historia contada, interpretando su simbolismo, y
repitiendo los gestos creadores de los dioses […] El fin último de toda
iniciación […] es una hierofanía”. Los mitos son “la manifestación de
una ideología mística”, de ahí su parecido con el proceso de la
iniciación.

La carne de René es la muestra de una atracción por el

sufrimiento que parece desviada de su carácter de mártir de la religión
cristiana y pretende ser una burla de la misma. Las observaciones de
Piñera con respecto a las representaciones pictóricas de San Sebastián
se centran en la belleza física y el impacto del dolor que de ella
desprende. En esta novela existe un gran parecido entre el protagonista
René y su doble San Sebastián234. Veamos cómo lo describe nuestro
autor:

La pintura representada es un hermoso joven, tal como lo había

sido San Sebastián, en actitud reposada, con la mirada perdida y
233
Ibídem, p. 12-13.
234
La narración que transmite la historia del martirio de San Sebastián explica que
éste no murió a causa de las flechas (una de las razones que creemos relevante de
la leyenda de San Sebastián es el hecho de que René es llamado así por Irene, la
mujer que cura las heridas del mártir tras el ataque de las flechas), sino que tras su
“resurrección” fue apaleado hasta la muerte por el emperador Diocleciano por
reafirmar su fe delante de él. En el texto de Piñera la concordancia entre la vida de
San Sebastián y la de René es de otro nivel: el sufrimiento diario y el compromiso
con una causa hasta la muerte no se realiza por una fe indestructible, sino por un
placer indescifrable por el dolor. La fascinación por el sufrimiento es un síntoma
del cual adolecieron o gozaron muchos de los místicos, hasta llegar a los límites de
difícil comprensión, tal como se muestra aquí (San Sebastián buscó su propio
cilicio y los neófitos de la escuela de Mármolo también). De hecho, se buscaban
las situaciones más degradantes para someter la voluntad. Aparte de nuestro autor,
muchos de los poetas contemporáneos describieron la belleza física y el afán por el
sacrificio de San Sebastián, como por ejemplo, Eliot o Rilke.

170
 una sonrisa enigmática. […] En lo que se apartaba del modelo
tradicional era en lo referente a las flechas. San Sebastián sacaba
las flechas de un carcaj y se las clavaba en el cuerpo. […] René
retrocedió espantado: era su cara. Este San Sebastián era René.
Sus mismos cabellos y su boca, su misma frente. Como un sueño
oyó a su padre:
–Se parece a ti, ¿verdad? […].
–Es mi misma cara –musitó René–. Sí, soy yo mismo (C. R, p.
28).

El ritual iniciático es una pedagogía de imposición y no de

diálogo, en la cual los neófitos aprenden a ser miembros obedientes de
la comunidad. Si bien los rituales iniciáticos se consideran como toma
de posesión del cuerpo de la sociedad, ésta no se apodera de él de
cualquier modo, sino sometiéndolo al dolor, a la tortura. Como se va
manifestando a lo largo de la novela, las pruebas elementales de la
iniciación a las que son sometidos los “neófitos” son agobiantes,
horribles y extenuantes. Los iniciadores (los torturadores) de René y de
los demás neófitos son crueles, inhumanos, degradantes. Aquellos
velan para que la intensidad del sufrimiento llegue a su colmo: causar
dolor y sufrimiento a los neófitos es la esencia del ritual de la
iniciación en esta escuela.

Las medidas represivas tanto en los países totalitarios como en las

dictaduras militares y los estados a los que preocupa poco proteger las
libertades individuales cuentan con diversas formas de tortura. Las
técnicas, los medios, los objetos explícitamente afirmados de la
crueldad tienen su analogía de dictadura en la escuela de Mármolo;
pero el fin permanece igual: producir mucho sufrimiento con la
intensidad exigida para que pueda calificarse como tortura.

Nosotros no somos fakires que dominamos el dolor. Es el dolor

quien nos domina. […]. Hemos tenido alumnos brillantísimos, a

171
 los que ha sido preciso expulsar. ¿Y a causa de que? Porque eran
la insensibilidad hecha carne. Cualquier ejercicio por complicado
que fuera, lo resolvía de modo magistral. ¿Más cómo lo
resolvían? Mecánicamente, mis queridos niños, mecánicamente.
Eran seres sin alma, sin alma del dolor […] Perfecto todo. ¡Oh,
dolor terrible al comprobar que el dolor le resultaba ajeno! […]
Ustedes me dirán: ¿por qué se nos amordaza si se debe dar rienda
suelta al dolor? Ponemos mordazas porque estamos por el dolor
que se abre para gritar desaloja automáticamente una preciosa
cantidad de dolor (C. R, pp. 76-77).

En la medida en que un sujeto intenta llevar a la práctica esta

labor de tortura, obra con la idea de que es una tarea de alta
responsabilidad, dedicación y de sacrificio. En la obra de Piñera tiene
su correspondiente homólogo en ese policía acompañado de sus perros
de presa que acorrala a un supuesto terrorista. Los maestros de la
escuela son expertos en la violencia, en hacerse pasar por dioses
punitivos, son unos verdugos que utilizan todas las formas de
intimidación, las presiones psicológicas para conseguir esa “carne
blanda, fofa” tan apreciada en la sociedad dictatorial.

Le habían puesto al alumno un bozal, y causaba el efecto de un

animal acorralado. Pronto se generalizó el paso de hombre al
estado de bestia. A medida que los neófitos iban siendo
embozalados el silencio se volvía opresivo. […] Al enfilar el
corredor, sintió que sus orejas iban a estallar por el agolpamiento
de la sangre. No cabía duda, desde ahora eran perros… De pronto
recordó la expresión de Mármolo: “Sufrir en silencio” […]
¿Quién podría gritar? Pasase lo que pasase, se aguantaría a pie
firme… Su angustia se hizo tan intensa que sintió la necesidad de
gritar, y todo cuanto logró fue un sonido semejante al estertor de
un moribundo (C. R. pp. 69-71).

En la escuela de dolor de Mármolo, la primera cuestión que deben

asimilar los neófitos es la de sentirse continuamente presionados,

172
viendo el dolor como única opción, sin salida posible. Atacando a los
alumnos psicológicamente, les va empujando inevitablemente a una
espiral de dolor que subconscientemente ellos buscarían; por tanto, el
único fin será martirizarse sin remedio. De este modo, la presencia de
un dios punitivo no sería necesaria, sino que el propio neófito se
encargaría de establecer un castigo por él mismo y hacerse mártir de
forma automática.

El disco contenía el texto siguiente:

¡Atención, René, atención! ¡René, René, una vez más: Atención!
¿Podemos comenzar? Entonces, ¡atención! (Pausa larga) ¿Por qué
no quiere? ¿No quiere porque no quiere queriendo o quiere
porque quiere no querer? ¿Quiere queriendo o quiere no
queriendo? ¿Cómo quiere? (Ruido) ¿Quiere que cesen los ruidos?
No, usted es incapaz de querer, usted lo ha dicho, usted no quiere.
Diga con nosotros: yo quiero, tú quieres, él quiere, nosotros
queremos, vosotros queréis, ellos quieren. Dígalo ahora sin los
pronombres: quiero, quieres, quiere, queremos, queréis, quieren.
Repita, René, repita más rápido. Así. (La voz conjugaba el verbo
a una fantástica velocidad.) ¡Atención!, René. “Quiero” lo llama.
“Quiero” quiere hablarle. Repita con nosotros: Quiero. Ahora
letra por letra: Q. U. I. E. R. O. (La voz repite “quiero”, como un
murmullo, docenas de veces.) René, ¿está usted ahí? ¿Nos
escucha? Sí, René escucha. No, René, no piense; nunca piense;
sólo quiera, quiera, quiera…”. (La voz repite a gritos,
acompañados de gong.) . René, echado en la butaca, tendido en la
cama o con la cara en el piso, lo escuchaba siempre. Tres días
duraba este horror. […] El disco empezaba de nuevo a la seis de
la mañana y no paraba hasta la seis de la tarde. Se oía por un
altavoz colocado en la alcoba y por otro en el baño, de modo que
si René huía de Scila caía en Caribdis… (C. R, p, 87).

René se encontraba entre Scila y Caribdis, entre la espada y la

pared, no había escapatoria posible, estaba destinado a pasar como
todos los viajeros por ese mar abismal, por ese estrecho donde
quedaban destrozados todos los navíos por terribles demonios235. Entre

235
En la mitología griega, Cila y Caribdis se personalizaban en demonios de
destrucción. Cila era el nombre de un saliente rocoso afilado contra el que los

173
este universo ficticio piñeriano y el nuestro aparecen singulares
analogías. Algo hay en San Sebastián, y en René, su sucesor, que
recuerda una cierta degradación moderna de la justicia. Si nos ceñimos
a esta idea, la obligación de ser un mártir haría de San Sebastián (o de
René en su caso) la víctima de dicha obligación sin culpa alguna,
llegando a una injusticia que se comete en nombre de lo que se supone
que es la ley divina. Allí donde la ideología descompone lo judicial, las
parodias legales se multiplican suscitando comportamientos análogos
al de los torturadores de la escuela de Mármolo. La tortura, en opinión
de Ramón, el padre de René, es un hecho brutal pero necesario, algo
que condiciona la existencia humana y es imprescindible para surcar
los mares embravecidos de la vida. Aparece como uno de los métodos
más crueles, más demoledores y aniquiladores de la vida, porque nos
enfrenta con la propia impotencia, degradación y finitud. Y aunque
sabemos que es inherente a la propia existencia, no siempre es
soportable, admisible, y mucho menos previsible.

La tensión de los neófitos había llegado al máximo. Pero el

médico y el profesor se enredaban más y más en sus cronómetros
[…]. Una vez que el médico hizo mutis, los bajó, apagó el
tocadiscos, sacó una botella y empinó el codo […] Los neófitos,
terriblemente excitados, empezaron a mugir revolviéndose en sus
asientos. Entonces preguntó el profesor:
¿Incómodos, no?... es cuestión de adaptación. Hoy odian la
mordaza. Dentro de una semana me la pedirán de rodillas. No
podrán vivir sin ella (C. R, p. 74).

El neófito ideal para Mármolo tiene que aceptar el dolor de una

forma resignada, debe desear el dolor, procurando su propia tortura,

barcos chocaban y se hundían. Caribdis era una suerte de remolino muy peligroso
y poderoso. Una vez que el hombre quedaba atrapado en él, no lograba salir. Lo
tragaba y lo destrozaba. Así que los términos eran peligros reales cuando se
navegaba por el estrecho de Messina. Los barcos tenían que pasar entre ellos y
solían acabar destrozados.

174
gozando de su propio martirio como del sufrimiento ajeno. Tiene que
vivir el dolor como un deber más de la vida hasta llegar, incluso, a ver
lo ineludible que resulta para la existencia apreciar lo melodioso y
positivo del sufrir:

Un buen huidor puede causar mucho daño al enemigo. El que

huye lo hace de dos cosas: de otro hombre como él, y de la
confesión. Lo primero recibe el nombre de atentado; lo segundo,
de tortura.
– ¿Tortura? – balbuceó René.
– En toda la línea –contestó Ramón fríamente–. Si ordené pintar
el cuadro fue con el único objeto de hacerte comprender
plásticamente tu destino.
– Pero soy yo mismo quien se tortura, padre.
– En efecto, eres tú quien se tortura. Es una manera de invitar a
los otros a que lo hagan. ¿Quién, en medio de tantas flechas,
resistiría la tentación de clavarte una más? Por ejemplo, yo (C. R,
p. 35).

El ideal en el culto del dolor es llegar a la superación ascética de

sí mismo y a la contemplación resignada de la realidad. En términos
existencialistas, hemos de decir que el dolor, el sufrimiento y la tortura
no son atributos o características de la vida, sino unos de los elementos
que la constituyen en cuanto tal. A René nadie le puede sacar de la
cabeza la concepción de considerar el sufrimiento como un castigo
(divino o humano) del culpable. Siempre ha habido esta estrecha
vinculación entre culpa y sufrimiento: si alguien sufría se interpretaba
como el pago por la culpa de su pecado. El autor, cuando inicia la
novela explicando la naturaleza en que se ha educado, crecido y
formado René, nos intenta mostrar el sufrimiento que ha venido
padeciendo sin una justificación razonable, dando a entender que el
castigo sufrido es anormalmente superior a lo que debería soportar. La
injusticia que sufre René no encuentra consuelo en la actitud de

175
Mármolo. Este se limita a preparar a sus alumnos neófitos para ser
hombres modernos y como tales y según su concepción, para soportar
unos padecimientos que no por desconocidos van a dejar de ser
monstruosos. Los neófitos deben sufrir estoicamente. Joseph de
Maistre ve siempre en la víctima ritual a una criatura “inocente”, que
paga por algún “culpable”:

La hipótesis que proponemos elimina esta diferencia moral. La

relación entre la víctima potencial y la víctima actual no debe de
ser definida en términos de culpabilidad y de inocencia. No hay
nada que ‘expiar’. La sociedad intenta desviar hacia una víctima
relativamente indiferente, una víctima ‘sacrificable’, una
violencia que amenaza con herir a sus propios miembros, los que
ella pretende proteger a cualquier precio236.

La perplejidad ante el dolor dejó sus marcas en la cultura griega, y

los estoicos cultivaron una relación de pasividad frente el dolor. En
este sentido, “la civilización occidental se ha negado a ‘naturalizar’ el
sufrimiento; más bien, ha intentado tratar el dolor como susceptible de
control social o aceptarlo como parte de un esquema mental superior y
consciente”237.

Pero es fácil caer en la idea de que con todo este sufrimiento el

personaje llegará a ser un hombre ideal para un mundo moderno
sustentado en las ideas del nihilismo. El hecho de que René se resigne
al dolor y lo acepte como parte normal de su vida diaria nos hace sentir
que está soportando un condicionamiento psicológico o sociológico,
excluyendo la posibilidad de trascendencia. El existencialismo no
236
Joseph de Maistre, Eclaircissement sur les sacrifices, citado en René Gerard, La
violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 12.
237
Richard Sennett, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización
occidental. Madrid. Alianza, 1997, p. 28.

176
conforta puesto que aborrece el dolor, y lo ve innecesario para la vida;
es más, parece más lógico decir que en el existencialismo, estas
situaciones de dolor impuesto y tortura sin razón deben ser objeto de
reproche social, que a pesar de estar humanamente rechazada, no por
ello dejan de existir, puesto que es la misma sociedad la que lo
establece como mecanismo para la subsistencia del grupo social.
Encontramos en Emmanuel Levinas una buena justificación y una
razonable explicación a este fenómeno humano:

El sufrimiento templaría el carácter del individuo. Sería necesario

para la teleología de la vida comunitaria, en donde el malestar
social es una llamada de atención útil para el bienestar del cuerpo
colectivo. Esta utilidad social del sufrimiento es necesaria para las
funciones pedagógicas del Poder en materia de formación,
dirección y represión. ¿No es cierto el temor al castigo el
comienzo de la sabiduría? ¿No es cierto que imaginamos que los
sufrimientos, cuando se sufren como sanciones, regeneran a los
enemigos de la sociedad del hombre? Es esta, en verdad, una
teleología política fundada en el valor de la existencia, en la
perseverancia de la sociedad y del individuo en el ser, en su
bienestar admitido como último y supremo238.

La sociedad moderna propicia una exaltación del sufrimiento

hasta el punto de generar un ser resentido. Participando de las ideas de
Nietzsche, Pascal Bruckner comparte la opinión de quienes afirman
que el hombre actual, al manifestar su debilidad o angustia, ejerce
cierta influencia de poder en quienes se compadecen de él. Detecta que
la sociedad occidental produce “un nuevo modelo humano, mezquino,
canijo, y que se define por el consentimiento a su debilidad, la afición a
renegar de sí mismo, a retirarse de la vida”. De tal forma que:

238
Emmanuel Levinas, Entre nosotros: ensayos para pensar en otro, Valencia,
Pre-textos, 1991, pp. 113-114.

177
 El sueño supremo consiste en convertirse en mártir sin haber
sufrido nunca más desgracia que la de haber nacido. En nuestras
latitudes el individuo se concibe a sí mismo por sustracción:
quitando los poderes, las iglesias, las autoridades y las tradiciones
hasta quedar reducido a ese soporte minúsculo, el Yo,
independientemente de todos y de todo, aislado, aligerado pero
también infinitamente vulnerable. Solo frente al poder del Estado,
frente a ese gran Otro que es la sociedad, inquietante, inmensa,
incomprensible, se asusta de verse reducido a sí mismo. Sólo le
queda entonces un recurso que hacer: rehacer su sentido a partir
de sus heridas, que amplifica, que engrandece con la esperanza de
que le confieran una cierta dimensión y de que por fin se ocupen
de él239.

A diferencia de la escuela de Mármolo, los fines que sigue

Bruckner son los del encuentro con un hombre ya de por sí
automenospreciado; sin embargo, Piñera entiende la vida de otra
manera: curtir a la persona en el dolor para estar adaptado a ella y
sufrir porque debe resignarse si quiere encajar en la sociedad. A la luz
de estas dos posiciones, parecería que parten de una contraposición; sin
embargo, ambas son complementarias:

De modo que el fenómeno mismo del sufrimiento, en su

inutilidad es, en principio, el dolor de los otros. Para una
sensibilidad ética –que se confirma en la inhumanidad de nuestro
tiempo y contra ella–, la justificación del dolor del prójimo es
ciertamente el origen de toda inmoralidad. Acusarse sufriendo es,
sin duda, la recurrencia propia del yo a sí mismo. Quizá por ello
el para-otro –la más directa relación con los demás– es la más
profunda aventura de la subjetividad, su intimidad última. Pero
esta intimidad tiene que ser discreta. No puede ofrecerse como
ejemplo ni narrarse como discurso edificante. No podría
convertirse en predicación sin pervertirse240.

En esta escuela que tiene como lema “sufrir en silencio” es donde

se adoctrina y se tortura al neófito René. Con este lema, parece

239
Pascal Bruckner, La tentación de la inocencia, Barcelona, Anagrama, 1996, p.
144.
240
Emmanuel Levinas, op. cit., p. 122.

178
inevitable pensar que la idea que Mármolo quiere ofrecer es la de:
“Sufro, luego valgo”. El protagonista, “el niño sensible y afeminado”,
aprenderá, paulatinamente, a aclimatarse a esas esferas tan impropias
para la humanidad, a desconfiar de las falsas seguridades de su mundo
infantil, a reflexionar sobre la idea del aprendizaje del dolor241 y, por
último, a aprender sufriendo a obedecer. René tuvo que coger ese tren
que le lleva al sufrimiento del pasado y que, precisamente, no deja de
ser un sufrir presente y un futuro terrible. En esa medida, viaja
nietzscheanamente al centro neurológico de su época, a la enfermedad
histórica242. Se ha viajado de golpe del orden sereno de la infancia e
inocencia a una violenta contemporaneidad que ya es del todo la
nuestra. Y viaja a la enfermedad de su siglo –el nihilismo– y de la
existencia en general; viaja a “la escuela de Mármolo”, a ese lugar
ilusorio donde el dolor no tiene significado y sin embargo, constituye
la esencia de nuestra realidad, nuestra única vía de conocimiento. El
viaje de René comienza por la esperanza e ilusión, pero concluye en un
angustioso y fulminante desastre243. Nos traslada a ese lugar oculto

241
La literatura griega juega con los términos pathos (sufrir) y mathós
(comprender) para referirse al aprendizaje por el sufrimiento. Nietzsche, que
participa de algunas claves del pensamiento helénico, formuló este pensamiento en
las siguientes expresiones “si el hombre ve hondo la vida, también ve hondo en el
sufrimiento”, “la capacidad de sufrimiento casi define la calidad del ser humano”.
Citado en Kasper Walter, El Dios de Jesucristo, Salamanca, Sígueme, 1990, p.
108.
242
Así como lo había observado Nietzsche, los modernos tienen la enfermedad de
la historia. Se convencen de que están desligados del pasado porque se preparan
para las circunstancias del futuro; el problema reside en que para prepararse se
basan en los hechos del pasado, y por tanto ese desligamiento es incierto. “La
reconstitución histórica y el arcaísmo son dos de los síntomas de la incapacidad de
los modernos para eliminar lo que sin embargo deben eliminar para tener la
impresión de que el tiempo pasa” Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, op. cit.,
p. 105.
243
La angustia implica una reflexión del tiempo: no nos angustia el presente, sino
lo pasado o lo venidero. La angustia es un elemento esencial del desastre:
“Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir; más bien es
siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza, formulaciones

179
que, paradójicamente, es lejano justo por su inquietante proximidad. El
autor relata:

René se levantó a las cinco de la madrugada para hacer sus

preparativos de viaje. Pasó parte de la noche cavilando dónde lo
llevaría su padre. Le había preguntado a Alicia y ésta le confesó
que lo ignoraba, aunque a juzgar por el equipaje que Ramón había
dispuesto, no se trataba de un viaje al doblar la esquina, pero ella
pensaba que Ramón estaría de vuelta en el mismo día o cuando
más al siguiente (C. R, p. 49).

En esta cita podemos ver que en un principio la esperanza e

ilusión por el viaje pronto se tornará en desesperación, en una auténtica
dialéctica entre el dolor y el sufrimiento.

Para entender con profundidad uno de los temas implícitos de

Piñera en esta novela, debemos imaginar una línea imaginaria del
tiempo. Piñera trata de establecer una repetición del tiempo mesiánico
(concepto acuñado por Latour), por el que establecemos una sola
Historia: progreso, desarrollo, modernidad (y sus imágenes negativas:
estancamiento, subdesarrollo, tradición), que establecerían lo que
Latour llamaría tiempo lineal. Sin embargo, esta repetición del tiempo
mesiánico es inaceptable, puesto que únicamente seleccionamos
aquellos elementos pertenecientes al pasado y luego los pertenecientes
al presente para determinar equivocadamente que ambos son iguales,
mientras que lo cierto es que sólo son las personas las que se remiten al
pasado, pero eso no significa que el tiempo se repita.

éstas que implicarían el porvenir si el desastre no fuese lo que no viene, lo que

detuvo cualquier venida. Pensar el desastre (suponiendo que sea posible, y no lo es
en la medida en que presentimos que el desastre es el pensamiento), es ya no tener
más porvenir para pensarlo”. Maurice Blanchot, La escritura del desastre, Caracas,
Monte Ávila Latinoamericana, 1987, p. 9.

180
 La idea de una repetición idéntica del pasado (tiempo mesiánico)
y la de una ruptura radical con todo pasado (tiempo lineal) son
dos resultados simétricos de una misma concepción del tiempo.
No podemos volver al pasado, a la tradición, a la repetición,
porque esos grandes campos inmóviles son la imagen invertida de
esa tierra que hoy ya nos está prometida: la fuga hacia delante, la
revolución permanente, la modernización. ¿Qué hacer si no
podemos ni avanzar ni retroceder? Desplazar nuestra atención.
Jamás avanzamos ni retrocedimos. Siempre seleccionamos
activamente elementos pertenecientes a tiempos diferentes244.

En la escuela de Mármolo –lugar insólito carente de significado y

al mismo tiempo repleto de sentido– el aprender del sufrimiento
implica una profunda angustia, un vacío enorme, una gran “Nada”
compatible con los ritmos ordenados y las aspiraciones de la vida
moderna. La experiencia del dolor que se busca, en la que se forma y
en que se educa, nos deja impasibles e implica nuestra transformación,
es la enfermedad del siglo. Reacios a “sufrir” sus “cuerpos”, estos
neófitos son la encarnación neurótica de una ocultación de la Nada
que, a la postre, terminará en un pensamiento angustioso e indefinido.
Tal como ha observado Maurice Blanchot, nos encontramos frente a un
enigma, frente a ese vacío abismal:

El desastre no es sombrío, liberaría de todo si pudiese

relacionarse con alguien, se le conocería en términos de lenguaje
y al término de un lenguaje por una gaya ciencia. Pero el desastre
es desconocido, el nombre desconocido que, dentro del propio
pensamiento, se da a lo que nos disuade de ser pensado,
alejándonos por la proximidad. Uno está solo para exponerse al
pensamiento del desastre que deshace la soledad y rebasa
cualquier pensamiento, en tanto afirmación intensa, silenciosa y
desastrosa del exterior245.

244
Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, op. cit., p. 114.
245
Maurice Blanchot, La escritura del desastre, op. cit., pp. 12-13.

181
 Partir del sufrimiento, de la tortura, hacer de ella un medio de
lucha, poder y/o salvación, equivale a abandonar los refugios de la
razón, del deber, de la humanidad… En el fondo son meras huidas
existenciales de lo realmente importante: el enfrentamiento con el
hecho desnudo de estar ahí: meros espectadores de cómo se construyen
y se destruyen sus mundos.

Tratando otro de los temas centrales de La carne de René, Piñera

trata de iniciar al lector en el dolor con René como modelo. Para ello,
utiliza la infantilización y la victimización246 del personaje, para
instruirle como si de un neófito de la vida se tratase. Así pues, las
figuras de Ramón, Mármolo y Cochón resultan importantes, como si
Piñera estableciese que el Padre, el director de la escuela y el
predicador de la Iglesia son aquellos que nos inculcan dicha educación
enfermiza. A pesar de estar en contra de dicha idea, como constituyen
el poder autoritario de una sociedad, no podemos hacer más que
doblegarnos ante él.

Desde la antigüedad, la historia ha ido mostrándonos diversos

testimonios de la tortura, esta práctica se ha reforzado a medida que se
afirmaba la identidad humana. Pero ¿cuál es el objetivo de la tortura?
¿El de demostrar el valor individual y medir la capacidad de resistencia
física del neófito? Si observamos los contextos normales en los cuales,
246
“La victimización es el recurso del que, presa del miedo, se construye en objeto
de compasión en vez de afrontar lo que le atemoriza. Tratar de eliminar el
sufrimiento a toda costa significa agravarlo, obsesionarse con un mal que se
extiende sin cesar a medida que se lo persigue. Entre la resignación en la desgracia,
que fue el aborrecible mensaje de las clases dirigentes y de la Iglesia en el siglo
XIX, y nuestra loca alegría al más mínimo dolor, hay tal vez menos diferencia de
lo que se cree: un mismo fatalismo nos impulsa en ambos casos; a la renuncia en el
primero y a la desposesión en el último a través del recurso a todo tipo de
intercesores que presuntamente nos protegerán de cualquier daño”, Pascal
Bruckner, La tentación de la inocencia, op. cit., p. 145.

182
por ejemplo, se le obliga al neófito a someterse a dolorosas
mutilaciones del cuerpo, como ocurre en los rituales de iniciación de
diversas sociedades, podemos terminar considerando el dolor y la
tortura no como una forma somatizada de crítica social, sino como el
medio a través del cual la sociedad integra a sus miembros en una
única comunidad moral. En un conocido ensayo Pierre Clastres
examinó las prácticas de lo que designó como “tortura” en las
sociedades primitivas. El antropólogo afirma que estas prácticas se
refieren a los ritos del pasaje mediante los cuales una persona joven
entra en la edad adulta. Esos ritos son, por tanto, parte del ciclo normal
de rituales prescritos para los varones jóvenes:

Estos rituales de iniciación constituyen a menudo un eje esencial

en relación con el cual se ordena en su totalidad la vida social y
religiosa de la comunidad. Es el cuerpo que la sociedad designa
inmediatamente como único espacio propicio para llevar el signo
de un tiempo, la huella de un pasaje, la asignación de un destino.
¿A qué secreto inicia el rito que, por un momento, toma completa
posesión del cuerpo iniciado? Proximidad, complicidad del
cuerpo y del secreto, del cuerpo y de la verdad que revela la
iniciación: reconocer eso que conduce a precisar la interrogación.
¿Por qué es necesario que sea el cuerpo individual el punto de
reunión del ethos tribal, por qué el secreto sólo puede ser
comunicado mediante la operación social del rito sobre el cuerpo
de los jóvenes? El cuerpo se marca mediante la adquisición de un
saber, ese saber se inscribe sobre el cuerpo. Naturaleza de ese
haber transmitido por el rito, función del cuerpo en el desarrollo
del rito: doble cuestión en la que se resuelve la del sentido de la
iniciación247.

Ahora bien, ¿cuándo el dolor llega a ser tortura? En su sentido

ordinario, torturar a una persona es infligirle un sufrimiento continuo e
intenso para castigarla, intimidarla u obtener información. Cuando es
cometida por agentes del estado, la tortura adquiere un carácter
247
Pierre Clastres, La sociedad contra el estado, Caracas, Monte Ávila Editores,
1978, pp. 157-158.

183
político, opera como una herramienta de control político mediante el
sufrimiento. Es un recurso de poder para amedrentar, someter y
destruir la capacidad de resistencia de los ciudadanos que se oponen al
régimen de ocupación o gobierno. En definitiva, torturar supone
infligir una gran dosis de dolor o sufrimiento, tanto físico como
psicológico. Es destruirla sistemáticamente, reducirla a la locura. Así
lo registra Todorov en su Miedo a los bárbaros:

Para que un acto sea una tortura […] debe infligir un dolor
difícilmente soportable. El dolor físico que se califica como
tortura debe ser de intensidad equivalente al dolor propio de
heridas físicas graves, y que conlleva la incapacidad de órganos,
el deterioro de funciones corporales o incluso la muerte. Para que
el dolor o el sufrimiento psíquico se califique como tortura […]
debe proceder de un daño psicológico significativo, de duración
significativa, es decir, prolongarse durante meses, incluso años248.

Es preciso que el sufrimiento tenga un público para que sea

verdaderamente humillante, degradante. Las torturas y vejaciones se
llevan al extremo en el libro de Piñera cuando tienen lugar delante de
los familiares de los humillados. Vivimos en una “sociedad del
espectáculo”, donde toda situación es convertida en espectáculo a fin
de que sea real, interesante, divertida. Los sufrimientos que más a
menudo se consideran dignos de ser presenciados son los que se
entienden como resultado de un hecho castigable para así dejar salir la
ira humana. Al individuo actual no le causa ningún malestar presenciar
escenas violentas, ver imágenes de sufrimiento. En este sentido,
Edmundo Burke advirtió que al sujeto moderno le gusta ser espectador

248
Tzvetan Todorov, Miedo a los bárbaros, op. cit., p. 168.

184
del sufrimiento: “Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca
medida, los infortunios y sufrimientos de los demás”249.

En una tortura, el verdugo y la víctima comparten el mismo

espacio común, se hallan siempre próximos: el que causa dolor y el
que lo siente. Es imposible afirmar, a ciencia cierta, que el dolor es
únicamente real para quién lo experimenta. Mientras para cualquier
otro (el espectador) es irreal, permanece desconocido e invisible. Para
“infligir deliberadamente sufrimiento a un ser igual que nosotros es
preciso ponerse mentalmente en su lugar, una capacidad más
desarrollada en los humanos que en cualquier otra especie. Aunque la
encontramos rudimentariamente en los primates, sólo los seres
humanos alcanzan hasta ese punto la toma de consciencia de la
consciencia del otro, e imaginan lo que el otro imagina”250.

El sujeto hoy en día parece ser un poco menos sensible o un tanto

indiferente con respecto al dolor ajeno, debido a que nos vemos
continuamente sometidos a un constante bombardeo de imágenes
violentas en los medios de difusión. La conclusión de Todorov es que
el que inflinge dolor empatiza con el torturado, no como cuando el que
sufre dolor es un tercero ajeno o desconocido y no somos nosotros el
verdugo. El miedo entra en el sujeto cuando las imágenes que
contempla no le son ajenas. Si el dolor que contemplamos o
infringimos puede recaer en nosotros, nos provoca miedo. Sontag
describe esta relación entre el que sufre y el espectador, en estos
términos:

249
Edmund Burke, Investigación filosófica sobre el origen de nuestra idea acerca
de lo bello y lo sublime, Citado en Susana Sontag, Ante el dolor de los demás,
Madrid, Santillana, 2003, p. 113.
250
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 166.

185
 La imaginaria proximidad del sufrimiento infligido a los demás
que suministran las imágenes insinúa que hay un vinculo a todas
luces falso, entre quienes sufren remotamente, […] y el
espectador privilegiado, lo cual es una más de las mistificaciones
de nuestras verdaderas relaciones con el poder251.

La empatía que siente el torturador con el torturado puede verse

de forma diferente cuando el torturador ha sufrido antes dicho dolor.
Lo que el torturador siente no es ya el dolor del otro a partir del
sentimiento de alguien que no ha sufrido (la primera idea sería la de
remordimiento), sino que parece intentar inculcar al torturado el dolor
que él sufrió previamente. Intenta, mediante el dolor, que el sufridor
empatice con el torturador. De forma inconsciente esta sería la idea
básica de la escuela de Mármolo. El núcleo de la idea de la escuela del
dolor se encuentra en esta función. Puede que por el tormento sufrido
por el torturador, la posición que en este momento ha adquirido le
confiera una posición de poder del que ahora se vanagloria. Con esta
idea, ahora el torturador se aparta de la idea de Todorov porque en
mente tiene el sentimiento de poder, olvidando la finalidad concreta
por la que está impartiendo el castigo. No trata de educar en el dolor,
sino que provoca el dolor que antes le habían causado a él por el
simple hecho de poseer el poder para hacerlo. El torturador, tras haber
sido herido, degradado y humillado por la agresión, puede ahora
humillar a su vez a aquellos que considera sus agresores y recuperar su
autoestima. Cochón, el predicador del dolor en la escuela de Mármolo,
parece cumplir esta expectativa y, a su vez, él también tiene sus
motivos para infligir dolor y practicar su venganza contra los neófitos:

251
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, op. cit., p. 118.

186
 El predicador era un enano regordete, al que daba aspecto de
fardo un camisón de dormir. Apenas medía un metro. Su cara,
aunque endurecida por los años y los excesos, era de un niño. Su
mayor ambición había sido dedicarse al servicio de Dios, pero su
exigua estatura fue una barrera infranqueable entre él y la Iglesia.
Ninguna Orden quiso admitirlo en su seno. […] Mármolo lo
descubrió en un mercado, metido en una cochiquera,
lamentándose de su mala estrella. […]. En verdad, resultó un
hallazgo. Lo que hasta ese momento faltaba a la escuela fue
servido a maravilla por el enano. Su venganza contra la Iglesia
que lo había rechazado superó en crueldad todas las crueldades
intelectuales (C. R. p. 93).

Tal como afirma Todorov, en la tortura se establece una relación

de poder sobre el otro. El causar dolor supone una sumisión total del
otro y una obliteración de su libertad individual. Es por ello que,
cuando se tortura, el torturador siempre quiere mantener cierto poder
que le haga sentirse omnipotente. En relación a esto, la presencia de
espectadores que sean cercanos al torturado se hace imprescindible,
puesto que alimenta su ego el saber que la empatía que sienten los
espectadores por la víctima le colocan en una posición superior (como
si fuera una analogía de ser supremo o Dios).

Reducir al otro al estado de total impotencia da la sensación de

poder supremo. Y esta sensación la da mucho más la tortura que
el asesinato, que no dura, dado que una vez muerto, el otro se
convierte en un objeto inerte y ya no permite la alegría de triunfar
totalmente sobre la voluntad del otro sin que por eso deje de
existir. […]. Por el contrario, violar a una mujer delante de su
marido, sus padres o sus hijos, torturar a un niño delante de su
padre producen una ilusión de omnipotencia, una sensación de
alcanzar la soberanía absoluta. Transgredir así las normas
humanas hace sentirse más próximo a los dioses252.

252
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 181.

187
 La tortura debe dejar cicatrices, pero tan sólo para recordarle a la
persona el camino que ha tenido que llevar para alcanzar lo que la
sociedad quiere que alcance. Es por ello que lo que le exigen al
iniciado en la tortura es callarse el dolor, no dejar salir un lamento o
grito (por ello la operación de la mordaza tiene tanto significado para
la escuela de Mármolo), y subsistir al sufrimiento como muestra de su
iniciación. De este modo Piñera alude al dolor bajo mordaza como un
modo de represión del lenguaje, como analogía de la opresión de un
régimen totalitario sobre la sociedad253.

A este respecto, las cicatrices y la tortura deben ser mostradas

como señal de que se ha superado la prueba social, pues la sociedad
requiere de esta prueba. Clastres señala:

Un hombre iniciado es un hombre marcado. El objeto de la

iniciación, en su momento de tortura, es marcar el cuerpo: en el
ritual iniciático la sociedad imprime su sello en el cuerpo de los
jóvenes. Ahora bien, una cicatriz, una huella, una marca son
imborrables. Inscritas como permanecen, en la profundidad de la
piel, ellas testimoniarán para siempre, eternamente, que si el dolor
sólo puede ser un mal recuerdo, se experimentó sin embargo en el
temor y el temblor. La marca es un obstáculo para el olvido, el
mismo cuerpo lleva impresas las huellas del recuerdo, el cuerpo
es una memoria254.

Clastres da un paso más allá en cuanto a las cicatrices se refiere,

establece que estas marcas no muestran un valor pasado del que
tenemos que recordar, sino que a causa de dichas heridas surge en
nosotros un remanente de la sociedad. Aquellos que intentan olvidar la
253
Una de las dimensiones del dolor es su capacidad de resistirse al lenguaje e
incluso destruirlo. El dolor comienza monopolizando el lenguaje, el convertirse en
su único tema. Consigue reducir el sonido humano a la queja y, en la medida en
que aumenta su intensidad y duración, acaba destruyendo toda verbalidad
reemplazándola por el grito y, finalmente, el silencio.
254
Pierre Clastres, La sociedad contra el estado, p. 160.

188
iniciación se ven revocados a la memoria, puesto que permanece en
ellos y establece un vínculo con los demás iniciados: la marca querrá
decir que el individuo es ahora de “los nuestros, no olvidarás”. Veamos
como lo expone Clastres:

Medir la resistencia personal, significar una pertenencia social:

tales son las dos funciones evidentes de la iniciación como
inscripción de marcas en el cuerpo. ¿Pero es verdaderamente todo
lo que debe retener la memoria adquirida con el dolor? ¿Hay que
pasar realmente por la tortura para recordar siempre el valor del
yo y de la conciencia tribal, étnica, nacional? ¿Dónde está el
secreto transmitido, dónde está el saber revelado?255

Emile Durkheim apoya esta idea de marcar la carne y dejar una

cicatriz como un símbolo de pertenencia a una sociedad, quizás él lo
tome como algo simbólico, pero en esencia tratan el mismo tema: para
que un hombre muestre a la sociedad sus creencias totémicas (idea
acuñada por este autor), lo debe llevar inscrito en su carne. Así se
puede establecer su vínculo con la sociedad:

Hasta ahora, con todo, se nos ha presentado [el tótem] como

relativamente extraño al hombre; pues tan sólo lo hemos visto
representado sobre las cosas. Pero las imágenes totémicas no se
reproducen tan sólo sobre las paredes de la casa, los flancos de las
canoas, las armas, los utensilios y las tumbas; se los encuentra
sobre el mismo cuerpo de los hombres. Estos no ponen tan sólo
su blasón sobre los objetos de su posesión, sino que también lo
llevan sobre su persona; aparece impreso en su carne, forma parte
de ellos mismos, e incluso este modo de presentación es, con
mucho, el más importante256.

255
Ibídem, p. 161.
256
Emile Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Akal,
1992, p. 107.

189
 El dolor y la tortura tienden a expulsar de la conciencia cualquier
contenido intelectual, emocional y perceptivo, reducen la conciencia
humana hasta el punto de que el hombre se convierte prácticamente en
una bestia. Una bestia es más fácil que controlar en una sociedad que
una persona. Esta concepción de bestia no sólo afecta al individuo
social sino también al torturador, puesto que es el modelo ideal de
sujeto sumiso de la comunidad. Todorov apoya esta idea cuando
afirma:

La tortura es condenable no sólo porque no logre los resultados

que se esperan de ella, sino ante todo porque es un atentado
inadmisible contra la idea misma de la humanidad. Es el indicio
más seguro de la barbarie, de ese punto de extremo del
comportamiento humano que nos hace despreciar la humanidad
del otro. Una vez más, a este respecto la tortura es más grave que
el asesinato, ya que torturando no me limito a eliminar al que me
molesta, sino que su sufrimiento, su exclusión de la humanidad
me producen satisfacción, y esa alegría se prolonga mientras el
otro siga vivo. La tortura deja una marca indeleble en el torturado,
pero también en el torturador257.

Tampoco podemos olvidar entonces la función de la escritura.

Según Clastres existe una relación intrínseca entre la escritura, la ley y
el cuerpo. La ley como ley social, sobre la cual el hombre debe actuar
y no contradecirse. La subyugación del hombre a dicha ley viene
marcada por la escritura, ya que ésta permanece inmutable, a diferencia
de las palabras dichas a viva voz. Simbólicamente esta escritura en el
cuerpo, como las cicatrices en el cuerpo de René, apoya la idea de
Piñera de que la pertenencia a un grupo rompe con la idea de división,
configurando una única sociedad indivisible.

257
Tzevetan Todorov, op. cit., p. 182.

190
 La ley inscrita en el cuerpo señala el rechazo de la sociedad
primitiva a correr el riesgo de la división, el riesgo de un poder
separado de ella misma, de un poder que se le escaparía. La ley
primitiva, cruelmente enseñada, es una prohibición de la
desigualdad, de la que cada uno guardará memoria. Siendo la
misma substancia del grupo, la ley primitiva se hace substancia
del individuo, voluntad personal de cumplir la ley258.

Por lo mismo, la marcación es un acto ritual acompañado de

determinadas ceremonias. Las imágenes son en efecto poco habituales
y hasta intolerables para un alma sensible: el neófito debe desnudarse,
arrodillarse como ese animal obediente259, con el rostro vuelto hacia
arriba y con la mirada extática como la de cualquier San Sebastián del
Renacimiento italiano, preparado para ser marcado ante las miradas
divertidas de padres, madres, profesores, etcétera. La marcación no se
hace a escondidas, en privado, sino todo lo contrario. En definitiva, se
percibe como algo digno de mostrar y celebrar. Los maestros y el resto
de los familiares no tienen la impresión de estar llevando a cabo actos
dignos de reproche, y es evidente que no se trata de desviaciones
sádicas individuales sino colectivas. La canalización, incluso la
valorización positiva de la tortura por parte de los padres es
sorprendente:

En formación de semicírculo vieron a los neófitos, desnudos y

arrodillados. […] Damas y caballeros: va a marcarse la primera res.
Si su carne sufre la prueba sin prorrumpir en gritos o en un gemido,
la reconoceremos apta para el servicio del dolor. Mencionó el
nombre del neófito que ocupaba el primer sitio a la derecha en el
semicírculo. Como movido por un resorte, el neófito se paró y llegó
junto a Mármolo. En vez de ponerse de frente, le dio el trasero. […]
Haberse mantenido por largo rato en actitud angélica, para adoptar

258
Ibídem, p. 162.
259
Emile Durkheim afirma lo siguiente: “Cada individuo está pues en posesión de
una doble naturaleza: en él coexisten dos seres, un hombre y un animal”, op. cit., p.
125.

191
 de súbito la posición de la bestia, era el colmo del misterio (C. R,
pp. 121-123).

El pacto realizado con la sociedad responde a la marcación en la

carne de lo que sería un “juramento a la ley social”, y que si el sujeto
no la realiza de forma aceptada por el resto de la multitud, resulta
inefectiva, o mejor dicho, ofensiva a ojos de los demás. Piñera
establecía esta misma idea con respecto a la analogía con la
homosexualidad de su protagonista, ya que esta inclinación sexual
tiende al menosprecio y a la marginación por parte de los demás. En la
escuela de Mármolo, la iniciación es únicamente para los hombres
heterosexuales, pues este rito está únicamente dirigido a los verdaderos
hombres.

La muestra más clara de ello se da cuando René realiza la

ceremonia de iniciación, pues podemos observar la importancia para
los padres de este rito. Cuando René deja escapar un grito, esto supone
una ofensa para los demás iniciados, y es motivo de burla de los padres
de éstos. Piñera señala con cierta sorna que esto suponía una falta de
virilidad, haciendo una burla sobre lo que suponía equivocarse en el
rito.

Con el hierro candente en alto miró a Mármolo pidiéndole la

venia, y acto seguido marcó el trasero de su hijo, en medio de un
silencio de muerte. Pero no contaban con la rebeldía de René. Un
alarido escapó de su boca y rompió el silencio.
–De acuerdo con el reglamento de la escuela la marca es nula–
dijo Mármolo–. La presa ha gritado.
–De acuerdo con el reglamento, pero he marcado a René y
prescindo del grito. Desde ahora soy su maestro. Con gritos o sin
gritos haré florecer su carne.
Se lo echó en los brazos e hizo señas a Alicia de seguirlos. Una
de las madres les cerró el paso.

192
 – Esa carne no sirve. Póngala a jugar con las muñecas.
Una risotada general acogió la observación. Ramón la apartó
suavemente y buscó la salida (C. R, p. 127).

Existe una teodicea atea en nuestro autor que ve el dolor y el

sufrimiento como medios necesarios para hacernos más fuertes y
perseverantes. Para Piñera, el dolor y el sufrimiento podrían ser el
medio para buscar el sentido de la vida, sin embargo, se ha convertido
en un fin en sí mismos. Al convertir el medio en el propio fin, al
buscar el sufrimiento propio continuamente, nunca alcanzaríamos la
plenitud, puesto que siempre se podría sufrir más, y se prolongaría esta
búsqueda indefinidamente. Por el contrario, al buscar únicamente el
dolor se roba sentido a la necesidad de vivir, y se contradice,
paradójicamente, con la idea de seguir viviendo. Puesto que vivir para
seguir sufriendo no parece una razón lógica por la que subsistir. En
Piñera lo importante no es buscarle sentido a la vida sino aprender
sufriendo por qué no lo tiene. La vida no tiene sentido y el dolor y el
sufrimiento no contribuyen a crearlo.

El dolor y el sufrimiento por la tortura son términos ajenos a la

dignidad de la persona. Un individuo sólo pierde la dignidad cuando
sus acciones van en contra de sí mismo. La tortura crea heridas y
cicatrices, pero la dignidad sólo la puede romper la misma persona, y
es lo que el torturador busca. Tan sólo se puede sentir completamente
superior al sufridor cuando éste se doblega a merced del torturador, es
decir, se somete, y para ello se despoja de su dignidad con la idea de
que así ya no sufrirá más. Una de las características de la modernidad
es que los individuos anhelan convertirse en imágenes heroicas, como
el San Sebastián del óleo del Renacimiento. La realidad ha abdicado,

193
solo hay representaciones, espectáculos. Suponer que cada cual es un
espectador y que el verdadero dolor no existe o es dominado porque se
ha trabajado para anularlo, supone un triunfo para el hombre moderno.
El objetivo es convertirse en nuestros propios acusadores y verdugos,
tomar el dolor como una pena que nos imponemos a nosotros mismos.

194
 3.1.3.- La dignidad y el cuerpo

Siento vergüenza de tener cuerpo.

Plotino

A lo largo de la historia los autores se han cuestionado la

realidad personal del hombre y muchos de ellos han configurado una
dualidad entre el cuerpo y el alma. No conciben la una sin la otra,
diferenciándolas de tal manera que postulan dos entes distintos sobre
un mismo ser. Piñera también ha mostrado en sus textos esta dualidad.
No obstante, a pesar de que muchos autores comparten la existencia de
una dualidad, no todos la defienden de la misma manera. Nuestro
punto de partida será Plotino, utilizando el intertexto con el que hemos
abierto este apartado como base para las diferentes interpretaciones
sobre la dualidad que varios autores han expuesto. Las dos posiciones
más claras sobre la interpretación de “siento vergüenza de tener
cuerpo” son:

- Renegar del cuerpo hasta sentir horror de tenerlo.

- Adorar el cuerpo hasta la fascinación.

a) Renegar del cuerpo

Esta postura sostiene que el ser humano no requiere del cuerpo

para determinarse. Renegar del cuerpo sería una especie de liberación
personal y no estar sujeto a las ataduras terrenales ni a los límites
físicos que se nos imponen. El hombre es una realidad viva y corpórea,
capaz de encontrarse consigo mismo y con los otros. En este encuentro
psicosomático se cuestiona a sí mismo y conforma su personalidad.

195
Muchos son los autores que cuestionaron la relación entre estas dos
entidades, cuerpo y alma. La podemos ver en Thomas Mann, autor de
La Montaña mágica, por ejemplo, quien pone en un nivel superior a la
mente aunque considera el cuerpo-alma como binomio inseparable;
están en permanente enfrentamiento del que si abusamos, maltratamos
y perjudicamos nuestro cuerpo, el resultado sería el maltrecho de
nuestra alma:

Por grande que sea mi rechazo al ver que se opone al cuerpo una
especie de sospechoso constructo mental, de fantasma, al que
llaman ‘el alma’, considero que en esta dualidad entre el espíritu
y el cuerpo, el cuerpo es el principio malo y diabólico, en tanto el
cuerpo es naturaleza, y la naturaleza (entendida como antítesis del
espíritu, de la razón, ¡repito!) es mala; es engañosa y nefasta.
[…], cuando, algún día, el noble orgullo humanista tome
conciencia de que la indisoluble vinculación del espíritu al
cuerpo, a la naturaleza, es una humillación y un insulto. […] Son
absurdas (las palabras) si usted quiere. Pero el absurdo es la
mayor honra del intelecto, y nada puede ser, en el fondo, más
mezquino que tachar de absurdo el hecho de que el espíritu quiera
defender su dignidad frente a la naturaleza y se niega a rendirse
ante ella260.

Con esta cita, Thomas Mann advierte que la diferencia entre el

binomio es más complicada de lo que parece. En tanto que el cuerpo
no supone más que el aspecto negativo que influye en el “espíritu” o
constructo mental, nos da a entender entonces que en la relación
estrecha entre ellos, cuanto más peso tiene el cuerpo, mayor
degradación para la dignidad del espíritu. Por ello, en la última parte
del párrafo nos advierte de que apoyar a la razón y defenderla como lo
más importante del hombre sería lo conveniente, puesto que la razón
configura la parte noble de la dualidad.

260
Thomas Mann, La montaña mágica, Barcelona, Edhasa, 2005, pp. 360-361.

196
 Más allá va Kafka, un existencialista y explorador del absurdo,
quien considera el cuerpo aborrecible, repugnante hasta tal punto que
tan sólo ensalza la importancia del alma. Ejemplo claro sería el envío
del cuerpo al campo mientras que él se queda acurrucado en la cama,
argumento desarrollado en Preparativos de una boda en el campo. Ahí
es donde anticipa la transformación y caída de Gregorio Samsa a un
nivel inferior de la vida orgánica, el protagonista es sometido a una
regresión zoológica, es un escarabajo.

Bajo la idea de la regresión a un escarabajo, Kafka establece la

idea esencial de La metamorfosis: El hombre pierde la conciencia de sí
y se transforma en escarabajo. La pérdida del cuerpo no supone ningún
ataque a la dignidad de la persona, ya que para el autor checo, la
conciencia se mantiene intacta y es la base de apoyo a la dignidad.

Todos los que quieren torturarme y que ahora han ocupado por
completo el espacio a mí alrededor, serán rechazados
paulatinamente por el benévolo transcurso de estos días, sin que
tuviera ayudarlos siquiera en lo más mínimo. Y yo puedo, como
resulta natural, permanecer débil y estar callado y dejar que se
haga todo conmigo y a pesar de esto todo tiene que salir bien,
sólo por los días que van transcurriendo. […] Ni siquiera una vez
necesito ir yo mismo al campo, no es necesario. Envío mi cuerpo
vestido. Si se tambalea hacia fuera por la puerta de mi cuarto, el
tambaleante no demuestra miedo, sí nulidad. Tampoco es
excitación cuando tropieza en las escaleras, cuando se va
gimoteando y llorando come allí su cena. Pues mientras tanto yo
estoy tumbado en la cama, tapado con una manta marrón clara,
expuesto al aire que circula por la cerrada habitación. […]
acostado en la cama creo que tengo la figura de un gran
escarabajo, de un gusano o de un abejorro […] sí, la gran figura
de un escarabajo. Me coloco las patitas contra mi panzudo
cuerpo. Y cuchicheo para un pequeño número de palabras, que
son órdenes para mi triste cuerpo encorvado que apenas si está

197
 conmigo. Pronto habrá terminado; se inclina, se va fugazmente y
todo lo hará perfectamente mientras yo descanso261.

Si el alma constituye el peso amplio de la dignidad para Kafka, la

desaparición del cuerpo no haría desaparecer el sentido trascendental
de la persona. La muerte no alteraría de ninguna forma la dignidad ni
todas las ideas interiorizadas por la persona; no sería escapar ante los
ataques frente a ellos, sino mantener intacto e inmutable aquellas ideas,
pues una vez abandonado el cuerpo, todas las ideas permanecerán
incorruptibles.

b) Adorar el cuerpo

La otra posición que los autores han defendido, es que la

dualidad entre cuerpo y alma es esencial, y que el cuerpo físico es parte
importante para la persona por lo que no se debe despreciar ni
desprender del alma humana. A nuestro autor cabría relacionarlo más
con esta postura, pero él no trata con la misma intensidad las dos
partes, magnifica la importancia del cuerpo a lo largo de su narrativa.
El cuerpo le obsesiona. Los protagonistas de la narrativa de Piñera
contemplan con gozo el cuerpo, la belleza que se puede detraer de una
persona. La primera impresión que se lleva de la carne física supone un
alimento para las diversas necesidades que nuestro autor siente. La
visión del cuerpo no puede ser para él más que positiva, puesto que
aplaca el hambre de carne que sufría. En el capítulo anterior hemos
visto con más claridad el deseo físico del dolor en los personajes
piñerianos, como una representación figurativa del padecimiento que

261
Franz Kafka, Obras completas, tomo I. Preparativos de una boda en el campo,
Edicomunicación, 1987, pp. 67-68.

198
Piñera sintió a lo largo de su vida a causa de la represión existente
sobre los homosexuales en Cuba.

Pero no hay que estrechar el significado del cuerpo solo a lo que

físicamente representa, nuestro autor también lo contemplaba como un
instrumento de comunicación, un lenguaje, tal y como Octavio Paz
definía en El mono gramático:

El cuerpo que abrazamos es un río de metamorfosis, una continua

división, un fluir de visiones, cuerpos descuartizados cuyos
pedazos se esparcen, se diseminan, se congregan en una
intensidad de relámpago blanco; el cuerpo es el lugar de la
desaparición del cuerpo […] todo cuerpo es un lenguaje que, en el
momento de su plenitud, se desvanece; todo lenguaje, al alcanzar
el estado de incandescencia, se revela como un cuerpo
ininteligible. La palabra es una desencarnación del mundo en
busca de su sentido; y una encarnación: abolición del sentido,
regreso al cuerpo262.

Las sensaciones del cuerpo son un mundo nuevo que ambos

amantes exploran hasta perderse en el plano del tiempo. El cuerpo es
un lugar de respuestas ininteligibles, donde “los sentidos, sin perder
sus poderes, se convierten en servidores de la imaginación y nos hacen
oír lo inaudito y ver lo imperceptible”. Buscar al otro con el cuerpo es
comunicarse, y la búsqueda nos lleva al conocimiento del otro y de sí
mismo. Los cuerpos, entonces, obran como traductores a un lenguaje
mágico que son los sentidos: “Los sentidos son y no son de este
mundo. Por ello, la poesía traza un puente entre el ver y el creer. Por
ese puente, la imaginación cobra cuerpo y los cuerpos se vuelven
imágenes”263.

262
Octavio, Paz, El mono gramático, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1998, p. 15.
263
Octavio, Paz, La llama doble, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1994, p. 11.

199
 Para Piñera, el cuerpo es una forma de expresión, comunicación
y representación; es cauce de catarsis, dominio de sí mismo y de
acercamiento al propio poder; espectáculo y drama, si se quiere; es lo
esencial, el andamio, el trampolín de sus personajes. Los cuerpos son
para siempre el arma, el medio de comunicación, de trasgresión y
también el medio para manifestar la dignidad humana. El cuerpo es
humano porque la actividad corporal del hombre se desarrolla en
forma de estructuras conscientes y reflexivas que le permiten el
encuentro y la apropiación del mundo y de sí mismo.

El autor reconoce la existencia de la dualidad espíritu y cuerpo y,

sin embargo, califica a este último como esencia importante para la
perduración de las relaciones humanas. Aunque la cita es larga, la
incluimos por ser significativa:

Todo el mundo tiene en buen cuidado de puntualizar que las

almas son infinitamente superiores a los cuerpos. Creo que esto es
uno de esos tantos ‘paños de lágrimas’ que el hombre pone entre
sí y la realidad de la vida. Hay que partir de la base siguiente:
¡qué estéril, por ininteligible, resulta la conversación entre dos
personas! En verdad un dúo bien desafinado. De muy buena fe se
han puesto de acuerdo para cantar la misma canción pero a
medida que van escuchándose, sonoras carcajadas o lágrimas de
impotencia salen de sus bocas y brotan de sus ojos. Parecerá bien
absurdo pero lo que menos necesita un ser humano es la
compañía de otro ser humano. Entendámonos, la necesita para el
mero acto mecánico de la existencia, más allá de ese límite todo
se vuelve confusión. Balbuceo, distancia insalvable.
¡Pero los cuerpos! Los cuerpos se tocan; en contra de las almas,
están hechos para la simple atracción. Un cuerpo comunica con el
otro ya que está hecho de lo mismo; la misión de otro cuerpo es
sólo la de frotarse con otro cuerpo; un cuerpo no espera del otro
que le comprenderá sino que lo sienta; no se cambian ideas en ese
campo, sí besos, abrazos, ojos por ojos, piernas por piernas, sexo
por sexo. Dirán que todo eso es muy dudoso, que es bien poca
cosa si lo comparamos con la “majestuosa catedral de la mente”,
pero al menos dos cuerpos entrelazados, acoplados, revueltos y

200
 encharcados logran tal placer dudoso, en tanto que la majestuosa
catedral ostenta sus naves tristemente desiertas264.

Otra interpretación de la dualidad entre el cuerpo y el alma es la

de Nietzsche. La idea principal de este autor es que este binomio ideal
es, en verdad, un solo ente; es decir, que el cuerpo y el alma se
deberían contemplar con una unidad tal que impida ver cada una por
separado, ya que una completaría a la otra:

Quiero dar mi consejo a los denigradores del cuerpo: No deben

cambiar de método de enseñaza, sino únicamente despedirse de
su propio cuerpo…y, así hacerse mudos. El niño se expresa así:
“Yo soy cuerpo y alma” ¿Y por qué no expresarse como los
niños? Quien está despierto y consciente exclama: Todo yo soy
cuerpo y ninguna otra cosa. El alma solo es una palabra para la
partícula del cuerpo. El cuerpo es un gran sistema de razón, una
multiplicidad con una sola dirección, una guerra y una paz, un
rebaño y un pastor. Instrumento de tu cuerpo; tal es también una
pequeña razón, que tú denominas espíritu, hermano mío, pequeño
instrumento y pequeño juguete de la gran razón. Dices “yo” y te
sientes orgulloso de esta palabra. Pero, aunque no quieras creerlo,
lo que es mucho más grande es tu cuerpo y su gran sistema de
razón: él no dice “yo”, pero él es yo265.

Es por ello que, si la unidad en la dualidad es importante, el hecho

de lesionar el propio cuerpo sería denigrante. Para Piñera la búsqueda
del dolor en el propio cuerpo (ya sea porque a sus personajes los
describe grotescamente y se burla de ellos, así como por la constante
humillación debida a las flagelaciones corporales) no supone faltar
contra la dignidad de la persona, en oposición a la idea de Nietzsche
que considera la integridad del cuerpo algo que debe protegerse.
Podríamos suponer entonces, que el dolor inflingido a los personajes

264
Virgilio Piñera, “Distancias”, Albur, año III, no, especial V/ 1990, p.
CXLV.
265
Nietzsche, Así habló Zaratustra, op. cit., pp. 282-283.

201
de Piñera sería una representación abstracta de la negación sobre su
propia persona a ojos de la interpretación nietzscheana.

El capítulo titulado “La carne chamuscada”, de La carne de René,

está dedicado a la educación carnal de René, educación que acaba en
un rotundo fracaso por su negación a iniciarse en ella. El autor que
creía mucho en el cuerpo, que desconfiaba de los dogmas religiosos, de
la existencia del alma y de su salvación, afirma lo siguiente:

A los sacerdotes del alma, llevaba un punto de ventaja. Sí éstos

debían predicar sobre la salvación del alma, Cochón se limitaba a
cuestiones concretas: brazos, piernas, huesos, sangre. Sus oyentes
no tenían que operar con esa cosa huidiza, incorpórea y
problemática que es el alma, ni tampoco preocuparse por su
salvación. Por el contrario, en el cuerpo se encerraba el secreto
de la vida humana. En verdad, un secreto simple: todo para el
hombre terminaba cuando el cuerpo detenía su admirable
maquinaria. Para el hombre su oportunidad residía en el periodo
de la existencia corporal; en cuanto a la otra, la de un más allá,
no existía para el Predicador (C. R. pp. 113-114).

Piñera en esta novela hace una burla a las concepciones místicas

acerca del alma y su oposición al cuerpo. Utiliza y transforma frases
bíblicas en su opuesto, por ejemplo: “Hágase la carne” en vez de
“Hágase la luz”. La ceremonia de la iniciación se celebra en una nave
amplia, con un púlpito iluminado y un altar al fondo, llamada por
Mármolo: “La iglesia del cuerpo humano” (C. R, p. 113). Las paredes
de la nave están decoradas por tapices que representan torturas
célebres, en vez de estar decoradas por imágenes de santos.

Pero esta negación personal no supone la pérdida de la dignidad

para Piñera, el método que nuestro autor utiliza para que no se
produzca esta pérdida es el choteo. Utiliza el humor como medio de

202
defensa frente a la negación, intentando de ese modo anticipar todas las
desilusiones y angustias. Podríamos hablar entonces de resignación y
aceptación de un hecho futuro. El protagonista de La carne de René
dice “No” al sufrimiento, a la tortura. Es el negador. Mediante el
empleo de las tácticas de sumisión y de las lágrimas manifiesta su
rechazo a participar en el culto al dolor que la escuela le impone
mediante la violencia. René se niega a someterse a cualquier vejación o
humillación. El autor muestra en el siguiente párrafo la resistencia que
René ofrece a los intentos de iniciación en el dolor primero, y luego, a
su sometimiento sexual por Cochón y los demás neófitos:

Cochón, poniendo la vista en el piso, insistió:

– Te convenceremos, hijo mío, te convenceremos.
– No me convencerán, repitió René.
Y comenzó la batalla campal de esa noche. Como un gato que se
lanza sobre un pedazo de carne, Cochón se lanzó sobre René.
Apretándolo por la cintura con sus rodillas y con la cara entre sus
manos, acercó tanto su boca a la de René que parecía que ambas
estuvieran pegadas.
– Eres un granuja. El Salvador de la carne murió en la cruz por su
propia carne, y te obstinas en preservar la tuya. ¿A quién diablos
has dedicado tu carne? Di, mocoso, ¿acaso a una cochina
hembra? ¿Qué pasa? ¿No te basta tu pellejo? Oye, no tienes
vergüenza; eres un impúdico. Y algo peor, el hazmerreír de la
escuela.
– Mentira –repitió René–. Todo eso es mentira. Además, no me
importa. […] -Si fracaso, es el suicidio. No lo vas a
permitir…Vas a querer enseguida […] ¿No? No quieres, ya veo
que no quieres…Se echó a llorar como un niño. Acabó por meter
su cara en la de René, quien, sintiendo las lágrimas sobre su piel,
apartó bruscamente el enano.
– No, no despegaré mi cara de la tuya; lloraré eternamente sobre
ella. Si tan cruel eres con tu maestro, tendré que lamentarme
llorando. Mira, soy un perro que te lame; otra cosa no puede
hacer. Me has vencido. Mi lengua es la tuya. Te lamerá
eternamente (C. R, pp. 96-97).

203
 No es la escritura evasiva el refugio de Piñera, su gran refugio es
el descubrimiento del humor grotesco. Tratar con humor sus problemas
le sirve para aceptarlos con mayor facilidad, de quitarles hierro como
se dice familiarmente. El choteo surge “como una afirmación del yo.
[…] El choteo es un prurito de independencia que se exterioriza en una
burla de toda forma no imperativa de autoridad”266. Jorge Mañach
apoya el uso del choteo como evasión de la aniquilación personal, una
salida elegante y digna de una situación embarazosa, dolorosa:

En todas las latitudes, repito, el accidente contra la dignidad

motiva una risa fulminante que tiene algo de acto reflejo. En
rigor, su fondo es instintivo: parece obedecer a ese goce secreto y
ancestral que experimentamos al ver al prójimo –nuestro
competidor en lucha por la vida– contrariado en una pretensión de
jerarquía, de importancia, de superación. Ese sentimiento no es
por supuesto, ajeno al choteo, porque el choteo incluye todas las
demás formas elementales de la burla. Pero el desorden ante el
cual se produce típicamente esa forma de regocijo tan nuestra no
es un accidente contra dignidad. Es el desorden que consiste, pura
y simplemente, en la alteración de un estado cualquiera de
concierto y jerarquía, así sea en el orden físico objetivo267.

Cochón, el niño Pedrito y Bola de Carne son personajes

portadores de una dignidad superior a la de René. Estos personajes son
esperpénticos, pero no por eso carentes de dignidad. René sin embargo
ha renunciado a ella y se ha puesto al servicio de la “Causa” ignorando
todo lo que él es. Los personajes esperpénticos en la obra de Piñera
actúan según sus propios caprichos, sin importarles mucho sus defectos
físicos y taras morales. Sin embargo, tanto René como los seres
grotescos tienen en común el destino de una vida desdichada.

266
Jorge Mañach, La crisis de la alta cultura en Cuba, Indagación del choteo,
Miami, Ediciones Universa, 1991, p. 70.
267
Ibídem, p. 66.

204
 3.1.4.- El cuerpo y lo monstruoso

¿Qué tiene Usted en contra del cuerpo?

[…] ¿No es usted humanista? ¿Cómo
puede estar tan mal dispuesto contra el
cuerpo?
Thomas Mann, La montaña mágica

Al elaborar diversos personajes, Piñera nos hace una disertación

del cuerpo, en las diferentes formas de contemplarlo y las variaciones
que se podrían obtener de la combinación de ellas. Tres son las
maneras esenciales de contemplar la carne o el cuerpo en la visión
piñeriana. La primera es sadomasoquista, perversa, es la postura del
padre de René y la del director de la escuela, Mármolo, cuyo lema es
“sufrir en silencio”. Ésta consiste en castigar, estigmatizar y despojar al
cuerpo de su dignidad. Una carne ideal, mística y atractiva que debe
ser curtida en el dolor y el sufrimiento. En esta concepción, la dignidad
del cuerpo refleja la insondable realidad del espíritu que certifica su
unidad con el cuerpo.

La segunda corresponde a la contemplación romántica que hace

Dalia de la carne, en su declaración de amor a René. En esta postura, la
contemplación de la carne es más espiritual, en relación al arquetipo de
amor. Dalia intenta iniciar a René en el romanticismo del cuerpo,
intentando establecer una comunicación entre los cuerpos creando un
vínculo físico entre los dos.

205
 Y por último, tenemos la contemplación de la carne de forma
erótica y como posesión. Bola, el “hombre-tronco” nos va a servir para
ejemplificar este aspecto. Cuando conocemos a Bola sentimos pena y
compasión; es un ser desvalido, débil física y moralmente y además
contrahecho y feo. Nada más opuesto al objeto erótico que podría
levantar pasiones o deseo carnal. Pero Bola, el “hombre-tronco”, se
revela como un ser poderoso, seguro de sí mismo para experimentar un
intenso erotismo y despertar el deseo de posesión a pesar de todas sus
taras física. Hace perder el control a Príncipe, al que su belleza y
juventud le permitiría en un mundo mercantilizado obtener a alguien
mucho más atractivo. En fin, la unión de los cuerpos es la culminación
de contemplación. Aquí lo único que parece importar es cómo, no con
quién.

Con una elocuencia admirable y aterradora, nos muestra la imagen

grotesca de la carne como objeto de lujuria y deseo en la escena de
Bola de Carne. Piñera quiso mostrarnos una piltrafa de carne en vez de
un cuerpo. Una obra de Dios abandonada antes de ser conclusa y que
busca, incansablemente, su perfección en la carne joven. Bola de Carne
es un ser reducido al estado de hombre-tronco, o sea, un monstruo. La
primera aparición de Bola es narrada así:

No había mueble alguno. Una columna de metro de altura al

fondo estaba rematada por una especie de gran bandeja:
cómodamente instalado en ella se hallaba Bola de Carne. No
tenía brazos ni piernas; por efecto de la carne, el tórax y el
abdomen se juntaban. La cabeza, sumida en el pecho, parecía
formar de éste (C. R, p. 185).

206
 La descripción causa sensaciones antagónicas. El hombre
monstruo atrae la atención con tanta fuerza como la forma bella.
Espanta y cautiva, produce admiración y aversión, es un prodigio y una
abominación. El paso de una reacción a otra difiere de los personajes:

Había tenido la suerte de que a los pocos días de nacido, el rey de

la carne en conserva lo recogiera a la entrada del palacete, en una
cesta y con una tarjeta atada al cuello. […] El rey de la carne estaba
a punto de dar una patada a la cesta, pero sin embargo bajó
lentamente el pie, se agachó y con amoroso cuidado sacó al futuro
Bola de la cesta. Congregó en el gran salón a la servidumbre para
anunciar que el pedazo de carne que sostenía entre sus brazos era su
hijo adoptivo, único heredero de sus fabulosas riquezas. Al ver a
semejante engendro humano, los criados no podían contener la risa,
y el rey los fulminó con la mirada. Acto seguido envió a la presa
una extensa nota que anunciaba el nacimiento de un hijo y que por
fin su imperio tenía asegurado un heredero (C. R, 183-184).

La monstruosidad viene dada por la alteración de tamaño, orden y

distribución de las partes. Procede de una falta o desviación que no se
acomoda al orden moral del mundo y que somos incapaces de captar.
Cada desviación, física o moral, da su fruto contra natura. Así que lo
monstruoso es bastante más que un catálogo de rarezas o un juego de
naturalezas cuyos contornos se difuminan; es una orgía de morfologías
en la que los organismos y sus partes pierden sus fronteras, en la que lo
monstruoso llega a confundirse con lo absurdo. Wiktor Stoczkowski
define lo monstruoso del modo siguiente:

El Otro puede vivir en las antípodas, pero también puede ser el

vecino del rellano: basta con que no sea como yo. El Otro lleva su
diferencia marcada a fuego: poco tardaremos en encontrarla
escandalosa. Esa diferencia sorprende, incomoda, arremete.
Resulta natural, de puro espontáneo, juzgar al Otro según nuestra

207
 propia escala, la cual condena al limbo del absurdo todo aquello
que se aparta de lo conocido, de lo común268.

Según lo dicho hasta ahora, es considerado monstruo todo aquel

que nos inquieta, repele e incomoda por su aspecto, su conducta o su
presencia extraña. Calleja asevera que:

El otro se vuelve monstruo a nuestros ojos si su aspecto choca

con el nuestro, si sus ideas y comportamientos distan del canon
establecido, su desdicha nos advierte de que también a nosotros
puede sobrevenirnos un día. Si sus ademanes nos recuerdan la
parte oculta de nuestros inconfesados temores. Por esto tratamos
de apartarlo de nosotros, ya sea huyendo de él o haciéndolo a él
huir con cualquier artimaña: el miedo, el decoro, la moral
establecida. Y así lo presentamos a nuestros más allegados como
amenaza o atentado contra nuestra integridad física o moral, por
medio del infundio o la calumnia o a través de la fabulación. […]
Quizás nuestra rebelión contra ese Otro, contra, el monstruo, es
decir, su anhelada aniquilación, lleve implícita nuestra propia
destrucción, por eso, en nuestros continuos juegos de simulación
no nos quede más remedio que asumirlo como parte de nosotros
mismos, por más que nos asignen en el juego el papel del héroe
destructor 269.

Entre los monstruos cada individuo es una especie singular,

totalmente uno, solitario frente a los muchos, e incluso frente a los
otros monstruos asimismo diversos. No puede reconocerse en otro
porque entre ellos sólo hay disparidad y desproporción. Cada uno es de
una especie diferente y no pueden por tanto compararse, no puede
encontrar ese alivio que es el parecido con los otros cuerpos, pero
buscan perder el aislamiento en el que se encuentran en el juego de los
abrazos, caricias y besos.

268
Wiktor Stoczkowski, Para entender a los extraterrestres, Madrid, Acento
Editorial, 2005, p. 24.
269
Severino Calleja, Desdichados monstruos. La imagen deformante y grotesca de
“el otro”, Madrid, Ediciones de La Torre, 2005, p. 12.

208
 En esta red de correspondencias las formas de lo grotesco se
multiplican. Bola es pura voluntad carnal que renace succionando la
materia joven. Es un desencadenamiento humorístico de la
desproporción y de la hipérbole corporal. El cuerpo está descrito
mostrando dos formas totalmente opuestas, una sublime, Príncipe, y
otra repugnante, Bola. Para describir una y otra emplea recursos
lingüísticos, figurativos y formales particularmente escenográficos. En
definitiva, en contraposición a la ironía, encontramos lo maravilloso;
frente a la metáfora, la parodia; frente a lo ideal, lo grotesco. Es la
metáfora de nuestra dualidad vital: Caín ante Abel, el demonio ante el
ángel, la bestia ante la bella. Bola realiza constantemente ensayos
orgiásticos con los cuerpos jóvenes:

No transcurrió un minuto cuando, enteramente desnudo, apareció

un muchacho de unos quince años. Su cara no acusaba gran
belleza, pero los brazos y las piernas eran la perfección hecha
carne. Quedó junto a la puerta en actitud desfachatada y lanzando
miradas procaces. Sin duda alguna era un pillo de la peor especie,
y resultaba milagro que esa carne, intacta y fragante, no estuviera
ya marcada por el cuchillo.
Bola lo miraba embelesado. Powlavski mostró su admiración
aplaudiendo frenéticamente, y estampó a Bola un sonoro beso en
cada mejilla. Entonces, éste gritó: - Pasa, Príncipe.
Como si fuera la palabra de orden de todo un ceremonial, un
criado depositó a Bola en el centro del colchón. Acto seguido el
Príncipe marchó majestuosamente a los acordes de una música de
circo, y a medida que lo hacía, los ojos de Bola lo seguían
afanosos, y como no podía moverse con libertad, dio de bruces en
el colchón. La música cesó bruscamente; el príncipe se detuvo, y
ya acudía un criado cuando la voz surgió como un latigazo
llamando al príncipe.
Éste dio un perfecto salto de lebrel, cayó en el colchón junto a
Bola, lo cogió por la cabeza y por las nalgas y empezó a
empujarlo lentamente. Pronto se oyeron los primeros compases
de un vals. Y a medida que la música se hizo más impetuosa,
Príncipe imprimía mayor velocidad a Bola que gritaba, lloraba,
reía y daba grandes voces animándolo en su labor. Con velocidad
pasmosa, sin salir de los límites del colchón, gracias a la
habilidad de Príncipe, el que a su vez, para animarse, gritaba

209
 como un condenado y soltaba palabras soeces, Bola recorría el
colchón.
– Los reflectores.
Las luces se apagaron y cuatro potentes reflectores lanzaron sus
chorros luminosos sobre el colchón. Bola cesó en sus gritos y
risotadas, cesaron la música y las voces del Príncipe. El cuerpo de
Bola rodaba silencioso como un astro en el espacio. Sólo se
percibía el roce de la carne en el terciopelo negro del colchón.
Como por arte de magia Príncipe se inmovilizó: Bola estaba
exánime en el borde del colchón. Se pararon los reflectores y de
nuevo se prendieron las luces. Entonces se oyó un llanto como de
recién nacido; un llanto puro, tan desamparado, que René se
sintió conmovido (C. R, p. 186-187).

Ninguna escena es tan expresiva, pura y sublime como esta que

acabamos de citar. Vemos cómo el autor utiliza procedimientos
fónicos, de comparación, de aproximación, metáforas, expresiones de
impotencia, de admiración ante lo ideal y lo perfecto (la carne joven,
desnuda y fresca). La exageración de la superioridad del objeto
descrito (la destreza de Príncipe al copular con Bola) y las sensaciones
experimentadas ante la inferioridad de las palabras (sollozos, risas,
balbuceos, etcétera). Lo extraordinario de la situación supera la
capacidad narrativa convencional y es necesario el uso de elementos
dramáticos, teatrales o coreográficos para poder describir los
acontecimientos

Piñera crea un mundo delirante y fantasmagórico poblado de seres

disparatados, objetos sexuales, personas que de algún modo participan
de lo mecánico y lo orgánico, jóvenes autómatas que se mueven,
actúan e interaccionan a través de silbidos, de guiños de ojos, de
órdenes, etcétera. Nos presenta a Bola, un personaje orgulloso, que
posee honor y lujuria auténticos, y una desenvoltura y seguridad en sí
mismo que resulta apabullante; parafraseando a William Shakespeare,

210
Bola es, en verdad, un ser infeliz entre los seres “felices escogidos”.
Piñera, humorista e irónico, emplea estos recursos (ironía, parodia y
humor grotesco) para refinar su visión humana. Convierte el
histrionismo en una anécdota virtuosa y digna de ser representada. El
autor pretende distorsionar la realidad y convertirla en una escena
irónica y anecdótica.

La ironía en Piñera, a menudo, parte de una sutil parodia, el lector

se encuentra con una novela muy seria y, al mismo tiempo, divertida.
Con el humor ambiguo, grotesco, disparatado que le caracterizaba, con
el empleo de la sátira, se prepuso burlar, criticar y ridiculizar al hombre
moderno que idolatra e idealiza la materia y lo superficial, empleando
técnicas y estéticas en la que combina la risa y el dolor. Cabe
distinguir, en la producción narrativa de Piñera, un grotesco orientado
hacia lo satírico. El autor de La carne de René nos describe a sus
personajes, los define grotescamente, recalca sus gustos sexuales, los
emparienta con otros seres por algún rasgo significativo, los mueve con
resorte mecánico, a fin de socavar la dignidad de su aparente libertad.

211
 3.2.-Pequeñas maniobras270

3.2.1.- Libertad o libre albedrío

El destino del hombre es su carecer.

Heráclito

El hombre, por su existencia individual y simultáneamente su

vida dentro del grupo al que pertenece, se encuentra en una encrucijada
dialéctica sobre distintos problemas, ante los cuales se le exige optar,
por su condición misma, entre dos soluciones contrapuestas, sin que,
aun en el caso de desearla, le sea posible o, menos aún probable, una
solución de síntesis. La libertad puede oponerse a la igualdad, el
individuo a la sociedad, la persona a la cultura.

La vieja querella del libre albedrío y de la predestinación

constituye el centro temático de Pequeñas maniobras, y aun la pauta

270
El autor describe el estado de conciencia de un maestro de escuela -Sebastián-
su constante cambio de un trabajo a otro cada vez más degradante: de maestro, a
sirviente, a vendedor de enciclopedias, a fotógrafo callejero y a guardián
espiritista. Sebastián siente un miedo atroz e inexplicable a todo, y por esta razón
se niega a establecer cualquier tipo de compromiso. Sebastián retrocede y se
escapa ante la más mínima dificultad, por medio de múltiples y degradantes
pequeñas maniobras.

213
formal del mismo. ¿Somos –o no– libres, responsables de nuestras
conductas, hacedores de nuestro destino? La respuesta es afirmativa,
según nuestro Sebastián, el personaje más representativo de la novela:
“Soy yo quien ha elegido este camino; nada tengo que ver con esos
personajes de las novelas del siglo pasado que arrancaban lágrimas a
nuestras abuelas. […] Él es mi amo, pero yo soy el amo de mi destino
y un destino triste ayuda a escapar de las complicaciones. No quisiera
que ellas fueran mi amo” (P. M, p. 61). El hecho, bastante claro a
nuestro entender, de la motivación particularmente intensa del escritor
respecto de dicha cuestión hace evidente su postura existencialista, que
le hace partícipe y/o cómplice de las afirmaciones del filósofo francés
Jean-Paul Sartre: “Cualquiera que sean las circunstancias, en el lugar
que sea, un hombre es siempre libre de elegir si será un traidor o no”
271
. Piñera se lanza a aplicar, en esta novela, el método existencialista
de autoanálisis de sí mismo (Sartre lo denominó, en el momento de
escribir la biografía de Flaubert, como psicoanálisis existencial)272.

El análisis existencial interpreta la existencia y al ser humano en

términos de ser responsable. Viktor Frank afirma que “en el momento
271
“Quelle que soient les circonstance, en quelque lieu que ce sois, un homme est
toujour libre de choisir s’il sera un traitre o non”. CF, Jean-Paul Sartre, Theatre,
Paris, Gallimard, 1947. Traducción personal.
272
El psicoanálisis existencial es un método destinado a sacar a la luz, en forma
objetiva, la elección por la cual cada persona se hace persona, es decir, se hace
anunciar lo que ella misma es. Es un enfoque que insiste en lo individual, lo
consciente, lo total del ser humano. Parte del postulado que el hombre es un ser
absolutamente libre. “El psicoanálisis existencial rechaza el postulado del
inconsciente: el hecho psíquico es, para él, co-extensivo a la conciencia”. Para
Jean-Paule Sartre se trata de determinar la ‘elección originaria’ del individuo que
se analice o autoanalice. Esta elección es totalitaria, como es el complejo y, como
éste, anterior a la lógica. Sartre añade que este método pretende “descifrar los
comportamientos empíricos del hombre, es decir sacar a luz las revelaciones que
cada uno de ellos contiene”; “en efecto, cada conducta humana simboliza a su
manera la elección fundamental que ha de sacarse luz”. Jean-Paul Sartre, “El
psicoanálisis existencial”. En El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 1966, pp.
682-695.

214
en que introdujimos el término ‘análisis existencial’ en 1938, la
filosofía contemporánea ofrecía el término ‘existencia’ para denotar el
modo específico del ser que se caracteriza básicamente por su
capacidad de ser responsable”273. La vida humana es, sin duda alguna,
producto de una elección de carácter inteligible, consciente y libre.
Para Sartre “la libertad no es nada más que una elección que se crea
sus propias posibilidades”274. El filósofo postula que el proyecto
fundamental o persona o libre realización de la verdad humana está
doquier, en todos los deseos. “La libertad es existencia y la existencia,
en ella, precede la esencia y no se distingue de su elección, es decir, de
la persona. La libertad es surgimiento inmediatamente concreto y no se
distingue de su elección, es decir de la persona”275. De aquí que el
principio del psicoanálisis existencial sea el postulado de que el
hombre es una totalidad y no una agrupación de elementos: “Se
expresa íntegro en las más insignificantes y superficiales de sus
conductas”, así mismo el objetivo del psicoanálisis es descifrar el
comportamiento empírico del hombre, es decir, “sacar a plena luz las
revelaciones que cada uno de ellos contiene y fijarlas
conceptualmente”. Su método es el comparativo: “La comparación
entre esas conductas nos permitirá hacer brotar la revelación única que
todas ellas expresan de manera diferente”276.

Los individuos elegimos cómo queremos ser porque somos

libres y no podría ser de otra forma, “estamos condenados a ser libres”
y, por lo tanto, estamos condenados a elegir. El hombre no está exento

273
Víktor Frankl, El hombre en busca del sentido último. El análisis existencial y
la conciencia del ser humano, Madrid, Paidós, 1999, pp. 35-36.
274
Jean-Paul Sartre, El ser y la nada, op. cit., p. 691.
275
Ibídem, p. 692.
276
Ibídem, pp. 693-94.

215
de dificultades en el momento de elegir y podría pensar que esas
dificultades lo hacen determinado y condicionado, pero él es quien
determina si ha de entregarse a las situaciones o hacerlas frente. En
otras palabras, el hombre en última instancia se determina a sí mismo.
El hombre no se limita a existir, sino que siempre decide cuál será su
existencia y lo que será al minuto siguiente.

La literatura de Virgilio Piñera versa, esencialmente, sobre la

libertad humana como paraíso accesible y autónomo, independiente de
revelaciones humanas o divinas; por consiguiente, parece absurdo, para
nuestro autor, buscar en ella palabras como “azar”, “determinismo” o
“predestinación”. Sin duda, parece que nuestro autor pretende dejar
bien claro que el uso inconsciente que hacemos de estos términos son
expresiones absurdas y vacías de sentido que hemos adquirido de una
sociedad cosificada: “Yo lo confío todo al azar, aunque el azar no
exista, lo cual es un modo de decir que las posibilidades están dentro
de uno y que nadie tiene derecho a exigir que las manifestemos si no
nos da la gana” (P. M, p. 33). Hay aquí, como hemos visto
anteriormente, una libertad como proyecto de ser que constituye a todo
individuo, libertad como libre albedrío o decisión o elección, libertad
que para muchos existencialistas, y para Piñera, es un proceso que
conduce inevitable al nihilismo.

Los acontecimientos que intervienen en la vida del hombre

torciendo sus proyectos son, sin duda, un elemento de imprevisibilidad.
En cambio, el hombre parece libre frente a la disyuntiva de hacer o no
hacer, de hacer algo o lo contrario277. Uno escoge siempre en hacer

277
Algunos filósofos consideran la libertad como mero instrumento de hipnosis y
una trampa para los más ingenuos. Por eso la han definido en tres aporías: “1) Sólo

216
suyo algo o rechazarlo. El hombre elige a veces no elegir. De hecho,
vivir es escoger. Mal o bien. Siempre se puede hacer lo que no se hace.
No se hace lo que no se quiere. “C’est mon choix”, diría Sebastián y,
como él, miles de personas que deciden ir por un camino y, cuando se
enfrentan a dificultades terribles, haciendo uso de su libertad deciden
tomar otro. La libertad está en la mente de uno y no requiere permiso,
eso es lo que predican los existencialistas y junto a ellos Piñera.
Parafraseando a Sartre, hagamos lo que hagamos y vivamos como
vivamos, en último término ello será una expresión de nuestro libre
albedrío. Los seres humanos estamos condenados a ser libres. Por que
a fin de cuentas, al hombre libre siempre le quedará el suicidio, que es
el acto supremo de la libertad278.

Sin duda, donde más explícita aparece defendida esta idea de la

condena humana a la libertad es en el libro, El existencialismo es
humanismo, donde Sartre corrobora: “Pues si ciertamente la existencia
precede a la esencia, jamás podremos explicar nuestros actos
refiriéndolos a una determinada y concreta naturaleza humana; en otras
palabras, no hay determinismo, el hombre es libre, el hombre es
libertad. Y por otra parte, si Dios no existe, tampoco se nos dan valores

sería libre si me atreviera a hacer todo lo que físicamente soy capaz de hacer. En
caso contrario, estoy esclavizado por miedos, mis creencias, o por los valores
sociales, y no soy libre. Sólo es libre el que no respeta nada. Es, poco más o
menos, la postura de Marqués de Sade. 2) Tampoco soy libre si no conozco por
completo las razones de mi decisión. Para ser libres nuestras decisiones tendrán
que ser transparentes a nosotros mismos, de otro modo no sabemos nunca
elegirnos. 3) Para ser libre tenemos que obrar atendiéndonos a razones, pero
entonces soy sometido a ellas. Un acto libre tendría que ser un acto gratuito, no
motivado. Pero entonces convierto la libertad en un pasmo”. José Antonio Marina,
El misterio de la voluntad perdida, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 197.
278
“El suicidio, en efecto, es elección y afirmación de ser. Por este ser que le es
dado, la libertad participa de la contingencia universal del ser y, por eso mismo, de
lo que llamábamos absurdidad. La elección es absurda no porque carezca de razón
sino porque no ha habido posibilidad de no elegirse”. Jean–Paul Sartre, op. cit., p.
590.

217
u ordenes capaces de legitimar nuestra conducta. Así, no tenemos,
detrás o delante nuestro luminoso reino de valores, medio alguno de
justificación o excusa. A eso me refiero al afirmar que el hombre está
condenado a ser libre”279. Según Sartre, atenerse a las actuales
moralidades, o aceptar la autoridad del consejo ajeno, supone mala fe,
una negación de la permanente e ineludible responsabilidad optativa
del hombre. El individuo no puede “orientarse por grandes carteles,
plantados por alguien para guiarle en su camino”, pues “él mismo
interpreta el letrero a su antojo”. “El hombre se hace a sí mismo; no
aparece confeccionado a la medida; se hace a sí mismo, optando por
determinada moralidad, y su opción es forzada por la presión que sobre
él ejercen las circunstancias”280. En este sentido, Sartre recuerda que el
hombre “es el único legislador: él, desamparado como se halla, debe
decidir por sí mismo”. El existencialismo busca poner al hombre en
relación con su responsabilidad y con su libertad matizada. Estando
alerta de la transcendencia de su elección, haciéndolo consciente de lo
que hace, Sebastián, el protagonista de Pequeñas maniobras, es
consciente del tipo de elección a la que nos somete la vida, aun así, se
responsabiliza de sus actos y se declara partidario de la vieja y clásica
doctrina del libre albedrío donde cada hombre “es tal cual él quisiese
hacerse”281.

279
Jean-Paul Sartre, El existencialismo es humanismo, Barcelona, Salvat, 1948, pp.
33-34.
280
Ibídem, pp. 55-56.
281
Ya en la elaboración doctrinaria del libre albedrío como facultad de hacerse el
hombre a sí mismo ‘cuál él quisiese’, encontramos el germen de la teoría
renacentista de la libertad: “Es facultad –nos dice– que tiene la voluntad, de
escoger y seguir cualquier camino, quando muchos se le ofrecen, si que yendo por
él, otra fuerça le impida, o la retraiga…assi el libre albedrío es el género humano
señor de sí mismo, y a cada hombre tal, qual él quisiere hacerse”. Fernán Pérez de
Oliva, Diálogo de la dignidad del hombre, Barcelona, Ediciones de Cultura
popular, 1967, p. 28.

218
 A la luz de lo expuesto hasta aquí, creemos conveniente recordar
que la libertad renacentista por la que cada hombre “es tal cual él
quisiese hacerse” es la misma libertad que predica el existencialismo
de Piñera, y antes que él, de Sartre; que hace del hombre pura
“posibilidad”, de hacerse todas las cosas sin “ser” ninguna
determinada282.

Definitivamente, se pueden separar varios elementos o puntos en

el dilema existencialista piñeriano, tal como se presenta al protagonista
de Pequeñas maniobras. De hecho, pensamos que su obra pretende
responder a varios porqués inevitables y apremiantes que entorpecen el
camino de cada uno de nosotros por no poder explicarlos o
justificarlos: ¿Por qué actuamos, para qué y cómo actuamos? Dicho en
otras palabras: ¿qué inicia, dirige y detiene nuestra libertad o conducta?
Para poder contestar adecuadamente a estas preguntas ineludibles y
para saber a qué atenernos respecto a nuestra conducta, actitud o

282
Nos parece oportuno aquí citar este párrafo donde se admite cierto parecido y
semejanza entre humanismo renacentista y existencialismo: “Esta afinidad entre
humanismo renacentista y existencialismo a lo largo de la tradición cultural de
Occidente, nos revela el substrato social común a ambos movimientos. Hoy se
admite comúnmente que los humanistas del Renacimiento se apoyaban en una
visión aristocrática de la cultura, monopolio privilegiado de las clases superiores
que gozaban del ocio necesario para el cultivo de los Studio humaninatis. Y, sin
embargo, algo no muy diferente viene a ocurrir en los pensadores existencialistas,
que propugnan una moral de la autenticidad, que es, por definición, una moral del
hombre de excepción y no puede, en consecuencia, constituir patrimonio del
hombre común. La misma actitud de los pensadores: el sospechosos aislamiento de
la comunidad de Heidegger o el aristocratismo espiritualizante de la moral de
‘almas bellas’ de Jasper, viene a confirmar el carácter aristocrático. Se trata de una
concepción elitista, en consonancia con el origen burgués de sus propugnadores,
que no puede servir a las necesidades de una sociedad realmente democrática, pero
que sí revela con mucha claridad el profundo sentido aristocrático y de privilegio
aún vigente de nuestra cultura occidental, heredera del aristocratismo clásico y
renacentista”. Fernán Pérez de Oliva, Diálogo de la dignidad del hombre, op. cit.,
pp. 50-51.

219
comportamiento283, es preciso volver a Sartre y a su libro El ser y la
nada.

Se actúa para y por la libertad constitutiva e irrenunciable del

para-sí. Porque la condición de toda acción es la libertad del ser que
actúa. Actuar es el principio que manifiesta la libertad. Para nuestro
agnóstico filósofo actuar es principio, expresión y manifestación de la
libertad porque “actuar es modificar la figura del mundo, disponer
medios con vistas a un fin, producir un complejo instrumental y
organizado tal que, por una serie de encadenamientos y conexiones en
toda la serie […], produzca un resultado previsto”284. Como vemos por
esta última idea no hay acción sin intención, debe de existir un
proyecto consciente del para-sí que reconozca un deseo o su negación
en el mundo que le rodea, existe una percepción objetiva del fin y del
deseo de alcanzarlo. En la filosofía sartreana la libertad es un punto de
partida absoluto, pura espontaneidad sin causa, “es fundamento de
todas las esencias, puesto que el hombre devela las esencias
intramundanas trascendiendo el mundo hacia posibilidades propias”285;
en este sentido es a través de la libertad que el ser humano, el existente,
construye su esencia en el tiempo a medida que elige entre las

283
Nuestros porqués nos permiten construir una imagen de quiénes o cómo somos.
La educación que recibimos de nuestros padres, de los sistemas pedagógicos y
culturales nos llevan, sin duda, a reafirmar nuestra identidad, descubrir y admitir
nuestras diferencias e incongruencias. Y probablemente sea al llegar a la cima de
esta afirmación cuando debamos estar en condición de construir o destruirnos. Lo
que en el caso de Sebastián queda simbolizado en el acto regresivo, un acto
concienzudo de aislamiento, marginación y degradación voluntaria. “La idea que
tenemos sobre nosotros mismos es un componente real, de lo que somos, […] lo
que creemos acerca de nuestras razones para obrar, nuestra libertad o esclavitud es
un principio real de nuestro comportamiento”. José Antonio Marina, El misterio de
la voluntad perdida, op. cit., p. 42.
284
Jean-Paul Sartre, El ser y la nada, op. cit., p. 537.
285
Ibídem, p. 543.

220
posibilidades que tiene, es decir se ve en la obligación de hacerse,
puesto que no es si no se hace.

Toda actuación tiene como fundamento indispensable la libertad

del ser actuante, lo que supone que sólo el para-sí tiene la capacidad de
actuar y, como ya mencionábamos, la acción debe ser intencionada, en
efecto, debe tener un fin el cual, como veremos, hace surgir los
motivos y los móviles de la acción. Como se puede observar, Sartre
considera que para la realidad–humana ser es elegir, más bien elegirse,
y por esta razón, niega en el ser humano la posibilidad del
determinismo, de modo que palabras como destino o karma carecen de
validez en la filosofía sartreana. Para él, la aceptación del
determinismo nos pondría ante un dualismo casi rayando en la
contradicción. En este orden de ideas, Sartre señala: “¿Cómo concebir,
en efecto, un ser que sea uno y que, sin embargo, por una parte se
constituya como una serie de hechos mutuamente determinados, y, por
otra parte, como una espontaneidad que se determina por sí misma a
ser y sólo depende de sí misma?”286. De aceptar esto, caeríamos en el
absurdo de la contradicción, pues, como bien dice el autor: el ser
humano, o bien es totalmente determinado, (dicho en otras palabras,
que el para-sí está predestinado a actuar de cierta manera por una serie
de hechos preformados, prehumano o sobrehumanos); o es totalmente
libre, lo que equivale a decir que el para-sí nihiliza el en-sí que él es, o
sea, que se produce a sí mismo por negación interna a partir de esos
hechos y datos existenciales que pertenecen al dominio del en-sí.

Aunque no somos libres de que un acontecimiento nos suceda, sí

somos libres de reaccionar de la manera que elijamos. Pues, como

286
Ibídem, p. 547.

221
señala Sartre, “¿cómo apreciar motivos y móviles a los cuales
precisamente yo confiero su valor antes de toda deliberación y por la
elección que hago de mí mismo? […] Y la elección de la deliberación
está organizada con el conjunto de móviles-motivos y fin, por la
espontaneidad libre. Cuando la voluntad interviene, la decisión ya está
tomada; aquélla no tiene otro valor que el de anunciadora”287. Por otra
parte, distingue el acto voluntario con respecto a la espontaneidad no
voluntaria, que sería conciencia puramente reflexiva de los motivos a
través del puro y simple proyecto del acto. Por su parte, el acto
voluntario implica una conciencia reflexiva “que capte al móvil como
cuasi-objeto, o aun que lo intencione como objeto psíquico a través de
la conciencia refleja”288. Pero habida cuenta de que la voluntad es uno
de los posibles casos de reflexión, si hablamos de actuación voluntaria,
esta reclama ser fundamentada por una intención más profunda. Y esto
es lo que le exige al autor que haga sus justificaciones. Y así considera
el autor que ha llegado a desentrañar una libertad más profunda que la
voluntad, al exigir más de lo que plantean los psicólogos, puesto que
indagar el porqué es buscar la intención originaria, cuando ellos se
conforman con afirmar que el modo de conciencia es volitivo.

Piñera nos da por medio de Sebastián el catálogo completo de

excusas y coartadas con las que pretende justificar sus acciones o más
bien su falta de valor para enfrentarse a las dificultades. Resulta de sus
experiencias en una sociedad donde las opiniones vertidas en contra de
lo establecido pueden llevarte a presidio, al suplicio e incluso a la
muerte. En Pequeñas maniobras las expone para demostrar que, a
pesar de todas ellas, Sebastián es libre. A pesar de que Sebastián ha

287
Ibídem, p. 557.
288
Ibídem, p. 558.

222
escogido la postura más cómoda, más cobarde, más innoble, sigue
siendo libre. Si se desliza hacia una situación degradante, lo hace
libremente. Aunque pueda dar muchas explicaciones, motivos y
móviles, ninguno de ellos le hace perder su condición de ser libre.

Retomando el tema de la libertad diremos que la libertad como

fenómeno de la voluntad es conocida como libertum arbitrium. Esta
última decide a partir de un motivo o móvil, la elección entre lo
adecuado e inadecuado, lo bueno y lo malo, lo conveniente e
inconveniente. Sebastián, como todos los humanos, no parece ser
totalmente libre para tomar sus decisiones o elecciones. Porque hay un
factor decisivo que perturba su mente: el miedo289. ¿Es el miedo el que
incita al individuo a tomar decisiones equivocadas, como la fuga, y le
impide muchas veces actuar? Parece ser que sí, o al menos, esto
pretende hacernos creer nuestro protagonista. Sebastián dice: “Este
debe haber recibido un curso completo de cómo no temer a las
confesiones del prójimo. ¿Será que uno acaba por acostumbrarse a
todo? Tiemblo de sólo pensar que si él abriera la boca en este momento
los esbirros saldrían en bandadas a vaciar la ciudad y meterla en esas

289
Tres cuestiones, por lo tanto, se contienen en este breve y necesario
planteamiento. Dos preguntas y una afirmación: ¿Qué es el miedo?, ¿cuándo y
cómo aparece? Distinguir entre miedo y angustia. “El miedo es una advertencia
emocional de que se aproxima un daño físico o psicológico” (John Marshal Reeve,
Motivación y emoción, Mc Graw Hill, Madrid, 1995, pp. 385). Para que haya
miedo en sentido estricto el objeto o estado que se percibe como peligroso o
amenazante debe estar suficientemente determinado (José Luis Ayuso, Trastornos
de angustia, Martínez Roca, Barcelona, 1988, p. 14); es decir, en el miedo “el
objeto o situación es claramente conocido por el sujeto” y “tiene un contenido
emocional y representativo” (José Antonio Hernández Mondragón (coord.), Gran
diccionario de psicología, Madrid, Eds. del Prado, 1992, p. 45). Además, el sujeto
vive ese peligro como presente aunque el daño temido pueda ser “real o
imaginario” (Fernández Enrique G. Abascal. (coord.), Manual de motivación y
emoción, Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 1995, pp. 390.) El miedo
puede dar lugar a distintas estrategias conductuales (retirada, inmovilidad, defensa
agresiva…), distintas formas de “acción evitativa” del peligro que se reducen en
último término a dos: la huida o el enfrentamiento.

223
horribles cárceles […] Tiemblo de sólo pensarlo […] Me he puesto tan
pálido que Sara me da un golpe en el hombro y me dice que si me he
descompuesto. Casi no puedo pronunciar una palabra, estoy a punto de
desmayarme” (P. M, p. 19). Si nos fijamos atentamente en estos
síntomas que describe el protagonista, podemos afirmar que Sebastián
sufre de trastornos de pánico: temor y fobia. El estado psicológico de
Sebastián se designa con distintos términos, principalmente desaliento,
desfallecimiento, depresión, desesperación, etcétera. No se trata de un
desánimo cualquiera sino que, por sus características ya enunciadas y
esparcidas a lo largo de la novela, podemos catalogarlo como una crisis
de ansiedad o de angustia290. Esto explicaría sus continuas fugas.
Sebastián siente un miedo atroz que le impide tomar decisiones y
aceptar responsabilidades: “No hay ilusiones: he sido puesto en el
mundo para una sola cosa; para ocultarme, para tener miedo, para
escapar a toda costa, para escapar, aunque en el fondo no tenga que
escapar de nada” (P. M, p. 32). Esta reflexión culmina su
desesperación. Sabemos por Sebastián que no puede comprometerse
porque tiene miedo a las consecuencias y a las complicaciones.
Sebastián huye de la casa de Fernando por miedo a Sara, de Carlos el
seminarista, del cura amigo de Carlos, de la casa del director de la
escuela por miedo a Elisa, su mujer. Huye de Teresa por miedo al
matrimonio, huye de la vida, y huye, sobre todo de sí mismo.

290
Se suele hacer una distinción de naturaleza psicológica entre el miedo, el temor,
la ansiedad y la angustia. Los cuatro fenómenos participan de un mismo género
emotivo y de un tono afectivo de desagrado que diferirían entre sí por las
modificaciones de la actitud frente al correlato: el miedo específicamente
responderá a un objeto de estímulo con reacciones motoras: el temor se distinguía
por la expectativa del mal a ocurrir; la ansiedad por la expectativa ante la
combinación del miedo y la esperanza; la angustia por una expectativa más
indefinida que mezcla miedo, temor e incertidumbre. Véase José Antonio
Mondragón Hernández, Gran diccionario de psicología, op. cit.

224
 La fuga continua de Sebastián se justifica por sentir pavor y
pánico. Así que, nada se hace, ni se puede hacer sin motivo, sin razón,
sin causa: luego nuestro querer tiene causa. ¿Cuál es ésta? La idea
terrorífica de privarlo a uno de esta simbólica e ilusa libertad que se
cree poseer. “Todo puede ser un compromiso, mejor será no hacerlo.
Pueden irrumpir los esbirros y llevarme preso, en la iglesia, en mi casa,
en la calle o en la escuela donde gano el pan” (P. M, pp. 16-17). La
idea de estar acorralado por todas partes que se presenta en el cerebro y
lo amenaza es la idea dominante, la idea determinante. Pero, ¿no
podría Sebastián resistirse a una idea que lo domina? La respuesta es
negativa, porque ¿cuál sería la causa de su resistencia? Ninguna.
Sebastián no puede obedecer por su voluntad, si no debido a una idea
que lo domina más. Al estar identificado con su mente, Sebastián
puede que esté recreando una pauta de conducta aprendida en el pasado
en la que compromiso y castigo están inseparablemente unidos.
Alternativamente, puede estar repitiendo un patrón mental de su
primera infancia que afirma que es indigno de todo acto de libertad y
merece ser castigado por sí mismo, con su aislamiento, marginación y
regresión. También es posible que sea un alma patológica y perversa
que ama la soledad, la degradación y por eso busca más humillación,
sufrimiento y dolor del que alimentarse. El psicoanalista Toller viene a
corroborar todo lo anterior, afirmando que “la elección comienza
cuando dejas de identificarte con la mente y con sus patrones
condicionados, en el momento en que puedes estar presente. Hasta
llegar a ese punto, eres inconsciente desde el punto de vista espiritual.
Eso significa que estás obligado a pensar, sentir y actuar de cierto
modo que concuerda con tu condicionamiento mental. […] Siempre
parece que la gente tiene una elección, pero eso es ilusorio. Mientras la
mente, con sus patrones ilusorios, dirija tu vida, mientras seas la mente,

225
¿qué opciones tienes? Ninguna. Ni siquiera estás allí. El estado de la
mente es disfuncional. Es una forma de locura”291.

La libertad voluntaria no existe para Sebastián en el amplio

concepto del mismo. Es decir, no existe una absoluta libertad para que
el individuo tome las decisiones que le gustaría tomar. El andamiaje a
una cultura hace imposible que el hombre, bajo el concepto de libre
albedrío, decida lo que la emoción, el cuerpo o la mente le dicte. A fin
de cuentas el libre albedrío se limita a decidir lo que a ese sujeto le han
enseñado a ver y hacer. Todo nos lleva a pensar que el comportamiento
voluntario depende de una compleja sinergia. Es muy probable que
exista la voluntad como capacidad de decidir, pero también lo es que
en la claridad y eficacia de esta decisión, la autonomía de los fines, la
perseverancia en mantener la elección y en realizarla, implican toda
responsabilidad. Sartre considera que, “como el surgimiento de una
decisión voluntaria halla su móvil en la libre elección fundamental de
mis fines, no puede obrar sobre esos fines mismos sino en apariencia;
por lo tanto, sólo en el marco de mi proyecto fundamental puede tener
eficacia la voluntad”292. Pone como ejemplo el “complejo de
inferioridad”, que para él es la libre elección de la inferioridad. “No
puedo ‘liberarme’ de él sino por una modificación radical de mi
proyecto que no podría en modo alguno encontrar sus motivos y
móviles en el proyecto anterior”293. Tampoco el personaje de Pequeñas
maniobras podrá cambiar su conducta si no cambia en él algo
profundo. Su única esperanza para sobrevivir es la fuga, la falta de
compromiso emocional, el rechazo a participar en forma alguna de
vida colectiva o incluso en los incidentes propios del intercambio
291
Eckhart Tolle, El poder del ahora, Madrid, Gaia Ediciones, 2001, pp. 217-219.
292
Sartre, El ser y la nada, op. cit., p. 585.
293
Ibídem, p. 585.

226
cotidiano. Y eso es lo que decide. Según el protagonista, el valor
expone a inútiles peligros, por eso vale más ser cobarde que morir
encarcelado. El protagonista insiste en justificarse y en dar una
explicación a su conducta: “¿Serán que piensan que el mundo se
ordena según una escala de virtudes y que yo ocupo en ella el lugar
más bajo? También pensarán que está en mi mano cambiar el miedo
por valor y la tristeza por euforia, y si persisto en no hacerlo mereceré
la muerte” (P. M, p. 32).

En conclusión, sólo cuando el hombre moderno se identifique

como una identidad sin voluntad comprenderá que es sólo eso, materia
unida al comportamiento de los principios de una sociedad que, por
obligación, le toca vivir y que sólo adaptándose a sus normas
imperativas, sucederá que él es aceptado como individuo y que tiene
los mismos derechos de los que le rodean. Por el contrario, si se
muestra rebelde o pretende vivir acorde a otros principios, se atendrá a
las consecuencias, verá como se vuelven contra él, se sentirá
rechazado, perseguido, aislado, sentirá el odio de todos aquellos que
han visto sus coartadas desveladas, el odio de aquellos a los que se les
ha demostrado que la libertad es posible, por muy costosa que sea.

227
 3.2.2.- El arte de vivir y la estética existencialista

Siempre hay un juego interior que se está

jugando en tu mente, independientemente
del juego exterior que estás jugando. De
cómo te comportes en este juego interior,
dependerá el éxito o el fracaso de tu
juego exterior
Tim Gallwey

Vivimos en una “cultura indiferente” en la que el hombre no

sabe verdaderamente más que lo que experimenta, lo que percibe y
siente a su alrededor. El individuo ya no cree en algo externo (Dios, La
Utopía), sino en su propia existencia, en su capacidad de adaptación a
las normas sociales; cree en sus posibilidades para la supervivencia (ya
no cree en la felicidad sólo quiere seguir adelante por el simple hecho
de seguir adelante)294; cree en su ingenio creativo, en llegar a descubrir
su personalidad295, definir su rareza y llegar a encontrarle sentido al
sinsentido de la vida. En su libro, El hombre en busca de sentido,

294
El conocimiento de uno mismo, objeto primordial de la meditación de la obra
entera de Piñera, no da la felicidad, pero trata de contribuir a que los hombres se
sientan menos desdichados. En El malestar de la cultura, Freud sólo consideraba
la felicidad en sentido negativo, como evitación del dolor y el desagrado. En su
sentido positivo, como experimentación del placer y satisfacción de los instintos, la
felicidad chocaba con los designios de la cultura.
295
Conviene recordar que aquí personalidad tiene etimologías muy interesantes,
una latina y otra griega: personare significa resonar a través de algo y prosopos
significa cara o cabeza; es decir, en el mundo grecolatino la personalidad era la
máscara que se ponían los actores a través de la cual salía resonando la voz. La
personalidad se puede definir como aquella suma de pautas actuales y potenciales
que se ponen en juego en un individuo. Actuales mientras que operan de una forma
inmediata y potenciales aquellas que están soterradas en el fondo de ese individuo
y que ante ciertas circunstancias se ponen en juego. Veamos un ejemplo, el miedo
es el detonante con el que Sebastián muestra su verdadera personalidad; ésta se
refleja en la completa inacción o en la indecisión de tomar una acción determinada.
Como sabemos, la personalidad se construye con un arte en el cual hay, por una
parte, la experiencia de la vida y, por otra, el estilo propio.

228
Víktor Frank introduce la idea de que “no es el hombre quien hace la
pregunta ‘¿Cuál es el sentido de la vida?’, sino que es a él a quien se le
hace esta pregunta, ya que es la vida misma quien se encarga de hacer
esta pregunta. Y el hombre tiene que contestarle a la vida con una
respuesta que sea su vida misma; tiene que responder siendo
responsable; en otras palabras, la respuesta es necesariamente una
respuesta-en-acción”296.

La persona moderna ha sustituido la fe, que sustentaba al orden

tradicional, por el autoanálisis, el autoconocimiento: “Conócete a ti
mismo”, dice aquel viejo principio que estaba en el templo de Apolo en
Grecia. O es lo mismo, invéntate a ti mismo, es lema y clave en la obra
piñeriana y que va acorde con sus ideas. No obstante, “inventarse a sí
mismo” significaría también para nuestro autor “ser uno mismo”:
delatarse ante los demás, descubrirse tal como es sin tener reparo a los
prejuicios ni a las represalias. En otras palabras, ser uno mismo es
desnudarse frente al otro, es despojarse de las máscaras detrás de las
cuales se oculta cada uno de nosotros297. La mirada que se vuelve hacia
el interior debe ser sincera, franca e inteligente porque “conocerse a si
mismo” supone un enfrentamiento; primero, al “yo consciente” y
luego, al “Otro”. Freud, en el siguiente texto, insiste en un adentrarse y
conocerse a uno mismo:

296
Víctor Frankl, op. cit., p. 36.
297
Tal como apunta Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, la máscara es
una transformación del ser y es utilizada para llegar a una metamorfosis que
debemos ocultar ya que “la ocultación tiende a la transfiguración, a facilitar el
traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; éste es su carácter mágico, tan
presente en la máscara teatral griega como la máscara religiosa africana u
oceánica, la máscara equivale a la crisálida”. Eduardo Cirlot, Diccionario de
símbolos, Madrid, 1997, p. 308.

229
 Déjate instruir sobre este punto. Lo anímico en ti no coincide
con lo que te es consciente; una cosa es que algo sucede en tu
alma, y otra que tú llegues a tener conocimiento de ello.
Concedemos, sí, que, por lo general, el servicio de información de
tu consciencia es suficiente para las necesidades. Pero no debes
acariciar la ilusión de que obtienes noticia de todo lo importante.
En algunos casos (por ejemplo, en el de un tal conflicto de los
instintos), el servicio de información falla, y tu voluntad no
alcanza entonces más allá de tu conocimiento…
Te conduces como un rey absoluto, que se contenta con la
información que le procuran sus altos dignatarios y no desciende
jamás hasta el pueblo para oír su voz. Adéntrate en ti, desciende a
tus estratos más profundos y aprende a conocerte a ti mismo: sólo
entonces podrás llegar a comprender por qué puedes enfermar y,
acaso, también a evitar la enfermedad298.

Al desenmascarase, Sebastián, pone al otro, a su hipotético

receptor, frente a su realidad, una realidad de la que se siente hacedor,
responsable e inventor al mismo tiempo. Desde este punto de vista, el
imperativo “conócete a ti mismo” constituye uno de los temas por
excelencia del arte de vivir, un auténtico impulso orientado al logro de
inventarnos a nosotros mismos. “A esto responde –dice Sloterdijk– el
concepto poético de la razón, para el que lo bueno es lo que acepta la
singular oportunidad de la vida”299. En El cuento de la Isla perdida, de
José Saramago, el protagonista, (el hombre que inventó la “isla
desconocida” para poder descubrirse en ella), dice: “Quiero encontrar
la isla desconocida, quiero saber quien soy yo cuando esté en ella. No
lo sabes (le contesta la asistenta del palacio). Si no sales de ti, no llegas
a saber quién eres, el filósofo del Rey […], decía que todo hombre es
una isla, […] Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no

298
Sigmund Freud, Una dificultad del psicoanálisis, Obras Completas, Tomo III,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, p. 2436.
299
Peter Sloterdijk, Eurotaoísmo. Aportaciones a la crítica de la cinética política,
Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 204.

230
nos vemos si no salimos de nosotros mismos”300. La isla desconocida
es, naturalmente, una alegoría de la vida humana y la persona un ser
perdido en ella. Es necesario ser un observante ajeno de sí mismo para
llegar a comprenderse; es decir, ser un espectador de la propia
existencia. En este sentido, Sloterdijk, afirma que el hombre ignora que
“la vida humana soportable es siempre una isla en lo insoportable, y
que la existencia de los isleños está garantizada sólo por la discreción
del océano que se halla en segundo término”301. La alegoría no es sutil
porque la vida de todos y cada uno de nosotros es como “la isla
desconocida”, un misterio a descifrar, una incógnita por descubrir en la
inmensidad oceánica. La diferencia más notable es que para Sebastián,
descubrir la isla supone más confusión y reafirmaría, más aún, sus
dudas acerca de la absurdidad y el sinsentido de la vida. Porque aún
descubierta la isla el hombre sigue perdido y confuso como nunca.
Vivir la vida es recomenzar, cada día, sin ninguna preparación en un
espacio desconocido e inseguro:

Despertar al nuevo día es como un parto doloroso en que uno se

tuviese a sí mismo. Se está de nuevo frente a la mañana
desconocida del mundo. Soy y no soy ése que está en la cama
unido por un cordón umbilical de estupor a los últimos vestigios
del sueño. Dolorosa composición de lugar en la que el personaje
de ayer debe fundirse con el personaje de hoy. […] Me pasé la
noche soñando que yo estaba muerto y enterrado, yo estaba en mi
tumba cuando la voz me despertó; Lázaro hubiera empezado a
caminar en el acto, Lázaro pudo hacerlo, ya que al decir de la
Biblia él vivía una realidad, en tanto que yo vivía un sueño. Yo
no era Lázaro, yo era un muerto más entre los cientos de millones
que pueblan el planeta, ¿por qué entonces la voz me exigía
levantarme y andar? Pero como yo no estaba realmente muerto,
como esa voz borrada de mi propia vida aletargada tuve que
obedecerla (P. M. pp. 38-39).

300
José Saramago, El cuento de la isla desconocida, Madrid, Santillana, 1998, pp.
32-33.
301
Peter Sloterdijk, Eurotaoísmo, op. cit., p. 71.

231
 Todo nacimiento es una especie de “caída en lo inquietante”, un
abandono en lo incierto, es una cadena de comienzos dolorosos. “El
nacimiento físico del ser humano –asevera Sloterdijk– es todo lo
contrario de una venida al mundo, es un abandono de todo lo
‘conocido’, una caída hacia lo inquietante, una indefensión en una
situación insegura”302. La máxima presencia inquietante es, en este
sentido, el ser humano nacido, aislado y confuso, al que no le es
suficiente nacer para venir al mundo: además está obligado a aprender
a conducir su vida mediante el arte de inventarse a sí mismo. Primero,
el nacimiento supone una salida al exterior y luego exige una entrada
en lo incierto, porque el mundo no es algo dado, sino algo que debe
descubrirse. Por fin, todo nacimiento causa vértigo y llega demasiado
pronto: porque el ser humano nunca está preparado para enfrentarse a
la vida. “Con cada nuevo nacimiento –dice Hannah Ardent– nace un
nuevo comienzo, surge a la existencia potencialmente un nuevo
mundo”303.
Por eso cada final de la Historia contiene un nuevo conocimiento
que en el fondo sigue la trayectoria de lo anterior. Hannah Ardent
añade, en este sentido, que cada “comienzo es garantizado por cada
nuevo nacimiento; este comienzo es, desde luego, cada hombre”304. “El
nuevo comienzo inherente al nacimiento se deja sentir en el mundo
sólo porque el recién llegado posee la capacidad de empezar algo
nuevo, es decir, de actuar. Este sentido de iniciativa, un elemento de
acción, y por lo tanto de natalidad, es inherente a todas las actividades
humanas”305. La conciencia de un inicio y de un final seguro, pero la

302
Ibídem, pp. 122-123.
303
Hannah Ardent, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Taurus, 1998, p. 565.
304
Ibídem, p. 580.
305
Hannah Ardent, La condición humana, Barcelona, Paidós, 1993, p. 23.

232
convicción de que es posible un constante renacimiento, es una serie de
inicios y comienzos inacabables e infinitos. Y esta experiencia del
tiempo finito, es una experiencia humana del tiempo basado en la
libertad. Entendemos aquí la libertad como poder de creación, como
posibilidad de crear otras realidades de las existentes, como esperanza
de ruptura de realidades anteriores.

Piñera, como todo creador existencialista, atormentado por el

vacío universal, por la absurdidad de la vida humana, por la hipocresía
de las relaciones sociales e inmoralidad de las costumbres, inventa su
propia isla, crea su mundo, su ficción o mentira306; relata las memorias
para poder desenmascararse, romper con su imagen, la imagen del yo
empírico, exclusivamente, esa experiencia pública del yo307. Cuando el
sujeto se estudia o se analiza racionalmente no encuentra en sí mismo
ninguna fuerza reguladora de última instancia sino un caos, un pozo
oscuro y sin fondo. Piñera incita a que cada uno conozca su interior no
para determinar una identidad (aunque también sería posible), sino
para ser consciente de la incongruencia y de la absurdidad de la vida
humana. Definitivamente, la persona moderna es consciente de su
rareza, incoherencia y, por esta razón, desea delimitarla, pero sobre
todo, quiere denunciar la ausencia de sentido de la vida; ese

306
“El intelecto, como medio de asegurar la supervivencia del individuo, donde
desarrolla sus principales fuerzas es en el fingimiento; pues éste es el medio por el
cual sobreviven los individuos más débiles, menos robustos, a los que está vedado
luchar por su existencia con cuernos o recia dentadura de fiera”. Friedrich
Nietzsche, Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos,
1916, p. 1.
307
La imagen de la persona es el personaje, el hombre con Máscara. Como hemos
referido anteriormente máscara significaba persona entre los griegos. El hombre
con máscara era el actor en el teatro. El yo enmascarado, por tanto, es la imagen; es
lo sobrepuesto a la persona, al yo. Sin embargo, la verdad no está en el sujeto, sino
en el juicio que se hace sobre el sujeto, de modo que la persona adecua su imagen a
la conveniencia que le atañe y le conviene. Ése es el juego.

233
sentimiento de fracasar y de ese desarrollo fatal y absurdo de
acontecimiento en que el hombre y su voluntad de bien, de acción,
quedan barridos y aplastados por un juego de fuerzas inexplicables.

Es duro aceptar la desilusión del espejismo que creamos sobre

las cosas y sostener un frente a frente con lo que parece ser la nada308.
Es duro permanecer oculto pero, al mismo tiempo, consciente en
medio de este pozo, vacío y oscuro, que es nuestra existencia. Esta
existencia en la que no solamente se descubre que todo carece de
sentido, en un devenir tras una máscara espectacular que hemos ido
adoptando a conveniencia, dentro de una realidad teatralizada en un
mundo que se convierte en un “juego de máscaras”309.

“Despojarnos de las máscaras encajadas en nuestro cuerpo de

sangre y huesos nos convierte en otro, en ese je suis un autre que decía
Rimbaud. Yo no soy más el que avanza enmascarado (lavartus proteo,
según el decir de Descartes), sino el que avanza a cara descubierta, sé
lo que soy y soy otro que es yo mismo, pero desenmascarado, es decir,

308
“Existe un riesgo inherente al enseñar la teoría de la ‘nada’ del hombre, es
decir, la teoría de que el hombre no es sino el resultado de sus condiciones
biológicas, sociológicas y psicológicas o el producto de la herencia y el medio
ambiente. Esta concepción del hombre hace de él un robot, no un ser humano. El
fatalismo neurótico se ve alentado y reforzado por una psicoterapia que niega al
hombre su libertad. Cierto, un ser humano es un ser finito, y su libertad está
restringida. No se trata de liberarse de las condiciones, hablamos de la libertad de
tomar una postura ante esas condiciones”. Víktor Frankl, op. cit., p. 178.
309
En el juego de las máscaras se descubre que el mismo rostro es máscara, que el
yo es una máscara, inventada por mí mismo, por la sociedad, y que ésta es un
rostro, una imagen de sí mismo. “El recorrido es complejo, de una máscara se pasa
a las máscaras, del personaje a la persona, al nombre, al individuo; de éste se pasa
a la consideración del ser con un valor metafísico y moral, de una conciencia moral
a un ser sagrado y de éste a una forma fundamental de pensamiento y la acción”.
Marcel Mauss, “Sobre una categoría del espíritu humano: la noción de persona y la
noción del ‘yo’”, en Sociología y antropología, Madrid, Tecnos, 1979, p. 333.

234
justificado existencialmente”310, cita Piñera en La Vida tal cual. El “sé
lo que soy” y “soy otro que es yo mismo”, aluden a las dos partes que
coexisten en el mismo ser. Piñera sabe quién es y quién quiere ser, aun
en medio de la confusión y la desorientación del medio absurdo e
irracional en que se mueve. En conclusión, analizar nuestra realidad
poniendo al otro frente a ella supone la identificación definitiva de la
persona.

Por otra parte, conocerse a sí mismo constituye una de las formas

de obtener nuestra autonomía e independencia. Nos permitiría trazar,
como hemos venido repitiendo, nuestra línea para la supervivencia
inventando nuestro propio estilo y estética de la existencia311. La
mirada al interior del individuo, el análisis del comportamiento, actitud
y personalidad nos proporciona una nueva forma de control social. En
este sentido y, con relación al autoconocimiento como una forma
encubierta de control, Thomas Mann, en su novela La montaña
mágica, dice:

La ordenación y el análisis sistemático constituyen el principio

del dominio; el único enemigo temible es el que no conocemos.
Hay que sacar a la especie humana de los primitivos estadios de
miedo y apatía resignada, hay que conducirla a una fase más
activa de la conciencia. Hay que ilustrarla y hacerle ver que sufre

310
Véase Virgilio Piñera, La vida tal cual, art. cit., p. 41.
311
“El estilo y la estética de la existencia no son, sin embargo, lo mismo. La
estética de la existencia […] es en realidad, un concepto general diferente de estilo,
el cual, sin embargo, es su instrumento esencial de conducción. Si el estilo es una
técnica, la estética de la existencia es su resultado, siempre y cuando esto se
comprenda bajo el aspecto de la existencia. Puede decirse que el estilo, la actitud,
no es sino la disposición estratégica que conduce al comportamiento táctico –un
cálculo que no sólo define el modo de relación con el yo, sino el de la relación con
el otro, y del que derivan ciertas reglas de comportamiento. De lo que aquí se trata
es de la conducción, del gobierno de uno mismo que se formula y toma cuerpo
bajo determinado estilo”. Wilhelm Schmid, En busca de un nuevo arte de vivir,
Valencia, Pre-textos, 2002, p. 200.

235
 las consecuencias cuyas causas se deben analizar, reconocer y,
entonces, combatir; que casi todos los sufrimientos del individuo
se remontan a enfermedades del organismo social312.

Un pensar como este busca sacar a la humanidad de sus estadios

de miedo e impotencia a través de la creatividad libre, el pensamiento
racional y la consciencia del yo. Este arte de vivir, que es una especie
de estética de la existencia313, es un intento de reflexionar sobre sí, de
analizar la conducta personal y, por supuesto, buscar y encontrar una
forma de modificar en la manera de ser. “La autorreflexión se
constituye en alejamiento del yo consigo mismo que precisa de una
alteridad posible de cualquier sentido. De esta confrontación con la
alteridad se deduce la posible experiencia de modificación.
Confrontación esta que ha de ser entendida más como la ‘prueba
modificadora de sí mismo’, que como una ‘apropiación simplificadora
del otro con el fin de la comunicación’”314. La escritura autobiográfica
no es sino un medio del arte de conducir la propia vida y darle forma,
es comprometerse en un proceso de cambio y de aprendizaje, es un
gesto de la existencia y de la configuración de sí. Es en el ejercicio de
esta actividad dónde la persona se forma, proyecta la posibilidad de su
existencia y de su transformación315. En cierto modo, al hombre se le
señala, explícitamente, que hallándose en una situación de mayor
debilidad e inseguridad que muchos otros, ha adoptado como única

312
Thomas Mann, La montaña mágica, op. cit., p. 355.
313
“La estética de la existencia trata, ante todo, de la transformación del hombre,
puesto que si no existe ninguna esencia del hombre, se abre el campo infinito de la
transformación. Esta teología no tiene otro ‘sentido’ que la transformación;
tampoco deriva de ella una idea de hombre o de su felicidad: ‘La felicidad no
existe, y todavía menos la felicidad de los hombres’. Las artes de existencia no
sirven sólo para formar, sino para transformar”. Wilhelm Schmid, En busca de un
nuevo arte de vivir, op. cit., p. 280.
314
Ibídem, p. 223.
315
Ibídem, p. 282.

236
arma posible de defensa la escritura autobiográfica como ejercicio
terapéutico de supervivencia. Sebastián dice:

En estas memorias deben pasar cosas. […] Lamento mucho que

mi anodina vida no sirva para excitar al lector. Una de dos: o me
tira por la borda o me lee. Desde la primera página él sabrá que a
mí no me pasa ese tipo de cosas que son como un espejo donde
todos pueden reflejarse. Es que yo no hablo en nombre de
millones de habitantes que pueblan el planeta, sino en el mío
propio. Bastante tengo con mi caso para ocuparme del caso
vecino. Y si resulto aburrido, si me falta la estatura, si comunico
frialdad, si todo lo que obtengo de mis lectores es un soberano
bostezo, me consideraré ampliamente pagado. La mercancía que
vendo está averiada; los granos están secos, la carne es dura, la
sal se ha mojado…Sin embargo, tengo que salir de ella, darla por
nada. Si no lo hiciera, muy pronto el repugnante hedor de lo
podrido apestaría todo el almacén. Quedaré así limpio de culpa y
mancha (P. M, pp. 34-35).

Sebastián describe esa pulsión que lleva a los “fracasados” a

justificarse a través de su obra. Primero, advertimos intranquilidad,
temor e incertidumbre en la presentación que hace el autor de sus
memorias. Acto seguido, reconoce implícitamente que su vida no es
nada interesante, de hecho, aplaude cualquier postura de menosprecio
por lo que escribe y absuelve a su hipotético lector en caso de que no
manifieste interés alguno por su novela. Con estas memorias el autor
intenta reflejarse a sí mismo, cada uno escribe para poder expresarse,
pero también para poder mirarse en su espejo y poder reconocerse y
entenderse y, si es posible, mejorarse.

Se trata aquí de poner luz sobre lo que somos ante nuestras

conciencias. Para ello Piñera evoca sus memorias. En la literatura
autobiográfica seguimos percibiendo las realidades decisivas en forma
de declaraciones personales y colectividades de confesiones

237
terapéuticamente desmoralizadas316. Bien mirado, podemos decir que
la escritura de unas memorias no es más que la exteriorización, si así
puede decirse, del monólogo interior317, de la propia corriente de la
conciencia, del grito mudo de un yo desesperado y, puesto que en la
mente de quien recuerda y narra se mezcla de manera casi inexplicable
los hechos objeto del relato con su interpretación y significado, con el
sentido que han adquirido para el narrador y el que pretende suscitar en
su hipotético receptor. Sebastián sigue insistiendo en lo mismo:

Es muy probable que un lector de novelas se vea retratado en una

o varias de las muchas que ha leído. En seguida piensa en la
grandeza de su autor, que ha sabido plasmar en su personaje el
alma de miles de seres humanos. En un orden general esto es
irrefutable, pero si nos fijamos un poco observaremos que
ninguno de esos personajes corresponde estrictamente a nuestra
realidad particular o privada. Para tener una vaga idea de cómo
somos los seres humanos sería necesario que cada uno de
nosotros escribiera su propia novela. Serían unas novelas tan
confusas y borrosas como los hombres que las escribieron; la
novela de un cobarde no se parecería en nada a la novela de otro
cobarde, a menos que el parecido no se establezca sobre lo más
externo y superficial del problema: la cobardía misma. […] El
autor describía a un tipo que a primera vista era mi fiel retrato,
pero que bien mirado era un personaje de una especie totalmente
opuesta a la mía (P. M, pp. 43-44).

316
“Todo hablar sobre sí mismo acabará necesariamente en la proximidad de unas
confesiones canallescas, en un testamento de delincuente, en un informe de
enfermo, en una historia de los sufrimientos, en una afirmación testimonial o en
una confesión. Ésta es la condición de autenticidad en una situación de
superexigencia inevitables de sí mismo. Sólo los salauds siguen teniendo una
disculpa, un chaleco blanco para cambiarse, una columna vertebral y una buena
conciencia. Quién realmente diga quién es y qué ha hecho, estará haciendo, nolens
volens, una novela picaresca, un testimonio de pobreza, una historia de una
trastada, un espejo de locos, un libro de cambios y gritos”. Peter Sloterdijk, Crítica
de la razón cínica, II, Madrid, Alfaguara, 1989, p. 113.
317
Piñera crea una realidad absurda en que sus personajes se comunican como
paranoicos, imponiendo la forma patológica del monólogo: el paranoico habla con
el otro en su propia mente. Véase Pequeñas maniobras, op. cit., pp. 79-81.

238
 En la última línea de esta cita yace la clave de otro de los
problemas con los que se enfrenta el lector de las novelas del absurdo.
Si en las novelas generalmente el lector quiere llegar a identificarse
con el personaje, con la narrativa del absurdo ello resulta imposible,
porque el autor escribe para ejercer una burla sarcástica de su persona
y situación. En este tipo de novela la diferencia es grande y por tanto
no se puede hablar de reproducción ni de semejanza. Sebastián invita a
leer entre líneas, a profundizar en el análisis e interpretar más a fondo
la realidad del otro para poder llegar a la de uno mismo. Lo que Piñera
intenta es ver, pensar y decir la realidad de cada uno de nosotros, cada
“yo”, por eso invita a que cada uno invente su “otro yo” que será él
mismo. “El hombre es quien, una vez creado y puesto en la vida, se
hace a sí mismo, proyectivamente, en la expectativa, el sueño y el
conflicto. La vida mortal es el tiempo en que el hombre se elige a sí
mismo, no lo que es sino quién es, en que inventa y decide quién
quiere ser”318. La persona sustancial sería aquella que quiere ser
consistentemente alguien determinado: sus ‘disponibilidades’ y ‘la
realidad hecha con ella’ constituirían sustancialidad, y daría ‘la clave’
de la persona que es cada una319. El conocimiento de tal clave es lo que
vivimos como certidumbre acerca de quién somos y acerca de quién es
la persona de nuestra convivencia, aquello que permite definirla
individualmente, y hacer predicciones acerca de sus actos futuros,
cumpliendo las funciones de una ‘esencia’ individualista. Cada persona
se define en relación con otros, próximos unos, lejanos e
impersonalizados otros. Descubrimos el yo después del tú. Piñera
afirma: “Ningún hombre puede escapar al deseo de efectuar el análisis
de su prójimo. Yo miro a la gente tratando de adivinar lo que piensa.

318
Julián Marías, Persona, Madrid, Alianza, 1996, p. 86-87.
319
Ibídem, pp. 88-89.

239
No es un deporte gratuito, es una defensa” (P. M, p. 37). Incluso el
trato que ellos me aplican, y el que yo les dedico, ‘personaliza’ o
despersonaliza nuestras realidades. Estamos, por tanto, definidos por
nuestras conexiones con los otros. El individuo es, por consiguiente,
una realidad convivencial.

Hay en Piñera una conciencia agudísima de que toda vida incluye

su propia interpretación, la cual lleva a su vez su consiguiente
verbalización; de modo que las deformaciones, ausencias, silencios u
omisiones lingüísticas animan a profundizar en el mensaje que el autor
nos quiere transmitir. Cuando Piñera habla de persona, se refiere al
individuo, no al representante de ninguna ideología o grupo social;
porque sólo así se puede adentrar la novela en lo más profundo de
nuestra condición, mostrando al individuo en su intimidad, cara a cara
consigo mismo. Es decir, con el absurdo.

Si lográramos acercarnos al “otro” como tal, y no como reflejo de

uno mismo o como objeto necesario para cumplir el propio proyecto
vital, quizá la intimidad fuera menos destructiva. En su libro, El yo y el
inconsciente, Carl Jung dice algo que considero primordial y acertado
sobre la naturaleza humana y las relaciones sociales y que
seguramente, nuestro autor comparte, al menos parcialmente:

Tan sólo por la circunstancia de ser la persona un recorte (más o

menos casual o arbitrario) de la psique colectiva, podemos caer en
el error de tomarla también en su totalidad por una cosa
‘individual’. Pero, como ya lo dice su nombre, la persona no es
más que una máscara que aparenta una individualidad, que hace
creer en una individualidad a los demás y a uno mismo, cuando
en realidad sólo se trata de un papel desempeñado, en el que habla
la psique colectiva. […] Analizando la persona, quitamos la
máscara y descubrimos que en el fondo es colectivo lo que

240
 parecía ser individual, y que, para decir lo mismo con otras
palabras, la persona no era más que la máscara de la psique
colectiva. En el fondo, la persona no tiene nada de ‘real’. Más
bien constituye un compromiso entre el individuo y la sociedad,
referente al papel que ha de desempeñar por el hecho de tener un
nombre, adquirir un título o desempeñar un cargo siendo tal o
cual personaje. […] La persona es una apariencia, una realidad
bidimensional, como podríamos calificarla humorísticamente 320.

Jung y Piñera nos hablan de la persona como portador de una

máscara. Los dos ven en el psicoanálisis y otras formas de autoanálisis
un medio esencial para que cada persona se sobreponga a su
naturaleza, la domine, la posea y con ella configure su propia realidad
e identidad. Jung ve al hombre como un usuario de una máscara de la
psique colectiva, y por tanto el hombre no es individuo, sino una
relación individuo-sociedad. Mientras que Piñera defiende la
individualidad de la persona, portando una máscara de un “yo” falso,
(el “no yo”); debe quitársela para poder encontrar así a su “yo” real.
Para llegar a esa individualidad, debemos analizarnos saliendo de
nosotros mismos y ser meros observadores de nuestra propia vida. Es
decir, ser espectadores objetivos de la propia autobiografía.

Piñera nos invita a cobrar conciencia del hecho de que el miedo

se basa en la creencia de que nos hallamos inexorablemente solos (de
que cada uno de nosotros es una forma de vida particular, aislada y
ajena), frente a cualquier otra forma de vida existente. Pero la persona
es como es y, si se concentra en ello, si se acepta tal como se
manifiesta, puede ser capaz de experimentar esa soledad sin ningún
tipo de problema. Con ello el autor no está pidiendo que busquemos un
tipo especial de sensación trascendente ni nada por el estilo, sino tan

320
Carl Gustav Jung, El yo y el inconsciente, Barcelona, Luis Miracle, 1964, p.
101.

241
sólo que se experimente la simple sensación de la existencia. Para
poder seguir sintiendo esta misma línea de pensamiento es necesaria la
sensación de ser un yo, de ser un centro aislado dotado de sensibilidad
y sujeto a sensaciones, dolores y ansiedades peculiares. De modo que
la sensación de tener un centro y de poseer una identidad conlleva
necesariamente a la separación de todo lo demás.

Piñera nos hace reflexionar sobre esas dos sensaciones –la de ser
un yo aislado, central y vulnerable y la de vivir insertos en un mundo
que experimentamos ajeno– son, en realidad, las dos caras de la
moneda, ya que resulta imposible concebir la una sin la otra. Es por
ello que permanecemos confusos con respecto a nuestra propia
naturaleza, una confusión que genera incertidumbres, bloqueos e
inseguridades y alimenta la sensación de que somos un yo separado de
sí y del mundo, lo cual conlleva a una enorme responsabilidad. La
mayor parte de los hombres permanecen aislados en sí, a pesar de todas
las apariencias. Son como insectos que no llegan a despojarse nunca de
su caparazón. Se agitan desesperadamente en el interior de sus límites.
A fin de cuentas, se encuentran como al principio. Creen haber
cambiado algo, pero mueren sin haber visto ni siquiera la luz. No se
han despertado nunca a la realidad. A esto se refería Sebastián cuando
dijo que Lázaro vivía una realidad mientras que él vivía “el sueño”.

Concluyendo y parafraseando a Sartre, el hombre se inventa a sí

mismo, concibe su propia “esencia”, es decir, lo que él es
esencialmente, incluso lo que debería o tendría que ser. Pero yo estoy
de acuerdo con la idea que considera que nosotros no inventamos el
sentido de nuestra existencia, sino que, simplemente, lo descubrimos.

242
 3.2.3.- La resignación y libertad

Todas las cosas están encerradas en sus

contrarios: la ganancia en la pérdida, la
entrega en el rechazo, la fortaleza en la
debilidad […] la vida en la muerte, la
victoria en la derrota, el poder en la
impotencia y así con todo. Por tanto, si
el hombre desea encontrar, bueno es
que se conforme con perder…

Mulay al Rabi Ad Darqauí.

En Catherinne Neville, El fuego

Hay un conflicto entre la libertad humana y las leyes sociales.

Conflicto del que es víctima el hombre moderno que anhela más
libertad y una autonomía absoluta. No obstante, la idea de libertad,
como todos los conceptos abstractos, no tiene nada que ver con la
aplicación práctica. “La libertad se basa en la sociedad, y la sociedad
sólo puede ser libre si sus miembros renuncian voluntariamente a la
suya”321. Nos sorprende constatar, actualmente, que esta misma
sociedad lucha por y para conseguir más derechos, más independencia
y más libertad a sus ciudadanos. Una libertad falsa e ilusoria porque el
individuo se limita a seguir las pautas y las leyes dictadas por esta.
Mediante la educación, en ocasiones la sociedad busca la formación de
personas infantilizadas e inmaduras, unos autómatas o títeres que
manejaría a su aire y con sus hilos electrizantes. Para ello usa técnicas
de reforzamiento, (el control externo), para enseñar a los sujetos a
pensar, a decidir y a actuar según sus pautas. “Enseñamos a un niño a

321
Jesús Pardo, Las preguntas que movieron el mundo, Madrid, Temas de Hoy,
1999, pp. 88-89.

243
pararse a pensar y a considerar las posibles consecuencias de sus actos,
suministrándole reforzamientos adicionales”322. En nuestra cultura, la
educación puede conducir a la represión de algunos sentimientos
espontáneos, como los sentimientos de hostilidad y de aversión, y
emociones extrañas como las sexuales. Puede verse así amenazada la
‘soberanía personal’ que le permitiría, en un futuro próximo, decidir
por sí y según su libre criterio. Entonces, existe la tentación de crear
“Formas” inmaduras, máscaras sin voluntad que la sociedad podrá
utilizar a su antojo.

Alternativamente, la sociedad adiestra al hombre. Francisco

Alonso Fernández opina que la educación desempeña un papel cardinal
en la humanización del hombre:

El hombre no sólo se adiestra: se educa. Se educa en la medida en

que se humaniza, en que se hace más hombre, más personalmente
hombre, más rico en responsabilidades de conocimiento,
valoración y dominio de la realidad del mundo en que vive y de
su propia personalidad, más personalmente pleno y más
responsablemente libre. En el que se educa, entiéndase bien, es el
hombre; es decir, este y aquel hombre, el hombre con los otros,
cada hombre. […] La línea de progresiva humanización a la que
ha de servir toda suerte de educación que aspire a servir al
hombre. Una vía hacia la conciencia reflexiva y personalizadora,
cada vez mayor y más plena, que lleve de la evolución biológica a
la invención histórica, de la conciencia directa a la reflexión
inteligente, del adiestramiento a la cultura, del automatismo a la
libertad323.

322
Burrhus Frederic Skinner, Ciencia y conducta humana, Barcelona, Fontanella,
1969, p. 272.
323
Francisco Alonso-Fernández, Cuerpo y comunicación, Madrid, Pirámide, 1982,
pp. 226-227.

244
 Sin duda alguna, la educación que nos proporciona la sociedad
tiene un valor fundamental y extraordinario, pero corremos el riesgo de
convertirnos en estatuas de sal, en receptores pasivos, en espectadores
y no en actores sobre el escenario de nuestra vida. El fundamentalismo,
el extremismo, el dogmatismo, indican que la persona formada en la
sociedad está a la espera de las órdenes ajenas. Que se actúa como
frágiles marionetas a expensas de que la sociedad dirigiese el
momento. Y esta enorme confusión, que rodea a la persona, es la que
lleva a actitudes irreflexivas; porque se ha carecido del proceso de
formación; porque se ha dispuesto de mucha información pero no se ha
transformado el conocimiento en respuesta madura, en soberanía
personal, en una auténtica Forma.

El personaje de Pequeñas maniobras es un ser miedoso y

pusilánime. Pero la insistencia en hacerse oír, en relatar sus memorias
y la continúa intención de justificar su conducta, su trayectoria vital
indican y confirman su tormento interior, el estado íntimo revuelto en
que se debate su ser. Dicho con otras palabras, existe una parte del
inconsciente que no se resigna a aceptar la forma en la que se está
convirtiendo el “yo”, la persona. Es el combate que observaba Ernesto
Sábato en el prólogo a la edición argentina del Ferdydurke de
Gombrowicz, cuando habla de una lucha interior entre dos tendencias:
la que busca la Forma y la que la rechaza, señala: “La realidad no se
deja encerrar totalmente en la Forma, el hombre es de tal modo caótico
que necesita continuamente definirse en una forma, pero esa forma es
siempre excedida por su caos. No hay pensamientos ni forma que
pueda abarcar la existencia entera. […] y esta lucha entre dos
tendencias opuestas no se realiza en un hombre solitario sino entre los
hombres, pues el hombre vive en comunidad, y vivir es con-vivir;

245
siendo las formas que adopta la consecuencia de esa ineluctable
convivencia”324. Sebastián, al igual que el héroe de la novela de
Gombrowicz, se ve sometido a un proceso artificial de infantilización,
por la pedagogía terrorífica de la sociedad, que siembra el miedo y el
terror en sus miembros, en función del cual no razona, ni actúa, ni se
compromete por lo que le es natural, sino por lo que le es impuesto
desde el exterior en aras de la cultura y la vida social325.

La pérdida del yo ha aumentado la necesidad del conformismo,

dado que origina una profunda duda existencial acerca de la propia
identidad. La identidad sólo es un reflejo de lo que los otros esperan
que el sujeto sea, pero esa forma de adaptación a las expectativas de
los demás genera algo de seguridad al precio del abandono de la
espontaneidad y la individualidad. Ciertamente, el individuo queda
definido a la luz de estas relaciones como un sujeto pasivo, sometido y
prisionero de la sociedad, pero también como una instancia activa,
espontánea, apta para actuar sobre sí misma. Mientras que, Carl Jung
atribuye ese estado degradante, pasivo y denigrante de la persona a
otras causas:

El restablecimiento regresivo de la ‘persona’ no es una

posibilidad biológica sino cuando uno debe el fracaso crítico de
su vida a su propio engreimiento. Así, con el empequeñecimiento
de su personalidad, el individuo retorna a la medida que él
realmente puede llenar. Pero en todo otro caso, la resignación y el
autoempequeñecimiento no significa más que en esquivar que,
andando el tiempo, no puede sostener sino con una enfermedad
neurótica. Ciertamente, si se mira desde la consciencia del
interesado su estado no parece ser un ‘esquivar’, sino más bien

324
Witold Gombrowitcz, Ferdydurke, Barcelona, Edhasa, 1984, pp. 9-10.
325
“La cultura se construye como defensa frente a la naturaleza no humana; casi se
podría decir que la cultura se construye en contra de la naturaleza”. Rafael
Argullol, Aventura, Una filosofía nómada, Barcelona, Plaza & Janés, 2000, p. 120.

246
 una imposibilidad de abandonar el problema. Semejante enfermo,
por regla general, estará solo. Poco o nada viene en su ayuda en
nuestra cultura moderna; incluso la psicología sólo le opone por
lo pronto unos conceptos deductivos, subrayando más aún el
inevitable carácter infantil y arcaico de aquellos estados de
transición, haciéndoles inaceptables326.

La figura humana en esta novela, se parece a un perro escapado

del domicilio de su amo y errando al azar en el tumulto de la ciudad.
Sin duda alguna, puede, lo mismo que el perro, comportarse según su
fantasía. Puede ir donde le plazca, pero por ello no está más libre y
menos perdido, porque no sabe dónde ir ni cómo protegerse contra la
soledad, impotencia e inseguridad. Por tanto, el perro adiestrado
termina siempre volviendo a la casa de su amo dispuesto a implorar su
perdón y a lamer sus manos327. Será el perro sumiso, fiel y feliz por el
mero hecho de tener un dueño domador y dominador:

He sido como un perro

sumiso a la voz del amo:
¡Hop, Virgilio, salta!
He amado la hermosura,
pretendido la gracia.
He tenido delicadezas
de perro amaestrado.
En premio mi amo,
sólo te pido,
un poco más de escarnio328.

Aceptar la debilidad, rendirse ante el miedo, permitirlo y

abrazarlo es una forma inteligente de conservar la vida, de vencer en
vez de ser vencidos.rsid16016738 Sebastián reconoce su miedo, lo

326
Carl Gustav Jung, El yo y el inconsciente, op. cit., p. 118.
327
Sebastián afirma: “No sé como expresar mi reconocimiento, este hombre es mi
salvador, si pudiera transformarme en perro lo haría en el acto. Tengo una ganas
locas para lamer sus manos” (P. M, p. 50).
328
Virgilio Piñera, La isla en peso, “Final”, Tusquets, prólogo de Antón Arrufat,
2000, p.158.

247
observa y pone toda su atención en él. Sabe que si se mantiene vivo es
gracias a ese miedo, a esa cautela que no le deja pisar terreno
resbaladizo. También es consciente de que no hay nada que pueda
hacer para cambiar el “aquí y ahora”: La Habana durante el periodo de
Batista329. Se niega a enfrentarse a la situación, porque carece de valor
y de coraje. El autor enseña que con la formula de la “rendición” el
sufrimiento se transmuta en una paz profunda. El conformismo será su
crucifixión pero también será su pasaporte para la conservación. El
autor es consciente de que si se mantiene en este estado de aceptación,
no creará más negatividad, ni más sufrimiento, ni más infelicidad.
Entonces vive en un estado de no-resistencia, vive en estado de gracia
y ligereza pero no se libra de sus luchas internas. De ese modo, el falso
“yo” infeliz al que le encanta sentirse desgraciado, resentido o
compadecerse de sí mismo no puede sobrevivir sin refugiarse en esa
mezquina emoción. En cualquier caso conformándose se es libre330.

329
Las memorias del personaje Sebastián, una “victima existencial”, se presentan
al lector como una ambigua e irónica toma de consciencia o confesión de un
individuo dentro de la estructura social-política de Cuba en tiempos de Batista. El
escenario escogido por Piñera es La Habana, el argumento, como era de esperar, se
desarrolla al margen de las preocupaciones políticas. Este hecho, sin embargo, no
impide que el narrador haga algunas alusiones a la lucha subversiva. El mismo
Sebastián se encarga de esclarecer este hecho: “Quiero aclarar que si yo hablo de
esbirros por acá y de esbirros por allá no es por que haya cometido un hecho
delictuoso. Hasta ahora no he robado ni matado. Bien; si no he hecho ni una cosa
ni la otra, debo guardarme muy mucho de que los esbirros hagan recaer sus
sospechas en mi persona” (P. M, pp. 17-18). Otra de las pocas situaciones en que
se hace referencia a la situación política del país es cuando Sebastián es detenido
como consecuencia de la extraña muerte de su compañero de piso, Gustavo.
Únicamente se limita a indicar que el crimen obedeció a razones de política
internacional: “Entre paréntesis, diré que Gustavo perdió la vida por rencillas
políticas internacionales” (P. M, p, 48). Por otra parte, el protagonista es el
prototipo del hombre cobarde que se asusta hasta de sus propios pensamientos.
Piñera muestra cómo el febril imaginario de este absurdo personaje extrae las más
extrañas consecuencias de los hechos más triviales e insignificantes. Se comprende
que se sienta un miedo atroz de hacerse sospechoso a las autoridades policíacas o
de verse envuelto en compromiso de cualquier clase.
330
En este sentido, Sloterdijk afirma que la resignación no es una muestra de
debilidad, sino que requiere una gran fuerza. Sólo una persona que sabe rendirse a

248
 Puede preguntarse uno qué clase de hombre es Sebastián. Se
trata de un loco o de un sabio. Es un atavismo, extraño a nuestro
mundo moderno y mejor adaptado a las primordiales condiciones de
vida conformista. O, si por el contrario, no es más que una víctima de
la sociedad cosificada formada en la resignación y en el miedo. Hay
algo de verdad en ambas suposiciones. Sebastián ha sobrevivido
porque es socialmente invisible; ha resistido a la aniquilación interior
porque es un esquizofrénico, un demente; alguien que pasa la vida
justificando sus actos. Pero es imposible negar que es ante todo un
superviviente; es el más adaptado, el ejemplar humano más idóneo
para este modo de vivir actual. Sebastián es entonces un individuo
dichoso, igual que Sísifo empujando felizmente su roca.

3.2.4.- Los procesos de mando y obediencia

en el individuo piñeriano
La sumisión nos hace libres.

Javier Serrano, La jaula.

El análisis de la libertad junto con la voluntad nos va empujando,

como era de esperar, de la psicología hacia la ética, desde el poder
hasta la evaluación del poder. Algunas personas se pasan la vida
buscando su particular punto de equilibrio con el poder. No quieren ser
esclavos y en general tampoco tiranos. Otros, sin embargo, sienten el
deseo de vivir según su fantasía; de dominar y destacar sobre los

tiempo tiene poder: “La resignación es más fuerte que la revolución. Lo que se
podría decir sobre los condenados de la tierra rusa no procede de Lenin sino de la
pluma de Flaubert: la resignación es la peor de las virtudes”. Peter Sloterdijk,
Crítica de la razón cínica, II, op. cit., p. 139.

249
demás. Este deseo, según los expertos, es innato al hombre, pero en las
dictaduras se exacerba y termina por adquirir una intensidad morbosa.

Las personas que forman parte de una jerarquía deben saber

dominar a los que están debajo y someterse a los que están arriba. De
esta filosofía es consciente el antihéroe de Pequeñas maniobras, al
asumir su papel de resignado en una sociedad en la que coexisten dos
fuerzas opuestas: la tendencia a la dominación y la tendencia a la
sumisión. Sebastián, por su forma de ser, no manifiesta inconveniente
alguno en consentir esta ley divina que le corresponde por nacimiento.
La obediencia y el mando son dos fenómenos que han estado presentes
en el desarrollo de la humanidad. El análisis de los procesos sociales
permite observar que siempre, y en muchos casos de forma
inconsciente, los individuos se encuentran en situaciones de mandar o
de obedecer, o de ambas cosas a la vez331. Muchas de estas relaciones
de dominio y/o sumisión son muy difíciles de visualizar y de entender.
Por eso, un sondeo alrededor del poder debe abarcar tanto la actitud del
que manda (la sociedad, el sistema, la iglesia, el Otro) como la actitud
del que obedece (el súbdito, el marginado, el débil, Sebastián). Lo
cierto es que, si comprendiéramos los mecanismos psíquicos del
poder332, llegaríamos a comprender mejor la conducta y/o reacción de
muchas personalidades y, en especial, en este intento de análisis de la

331
“A causa de la multiplicidad de los contactos, de relaciones y de los aspectos de
estas, todo el mundo, efectivamente, llega a conocer la ocasión de obedecer y de
mandar. Si la consideramos bien, veremos que ningún hombre, aun en la cúspide
de la jerarquía, se pasa la vida mandando sin obedecer jamás, y que, por el
contrario, tampoco hombre alguno, ni siquiera en el ínfimo nivel de la escala
jerárquica, se ve obligado a obedecer continuamente sin ocasión alguna de
mandar”. Maurice Marsal, ¿Qué sé? La autoridad, Barcelona, Oikos-tan, 1971, p.
64.
332
Para entender estos mecanismos entre mando y obediencia, es recomendable
ver el análisis que hace Judith Butler en su libro, Mecanismos psíquicos del poder.
Teoría sobre la sujeción, Madrid, Cátedra, 2001.

250
obra narrativa piñeriana, entenderíamos tanto al personaje como al
autor y a esa visión especial que tiene de la existencia y su arte de
vivir, tal y como lo expone y explica Wilhelm Schmid:

El esfuerzo para configurar una ética del arte de vivir no es así

sino una reacción frente a las condiciones y técnicas de
dominación que, en el mundo moderno, producen y tienen como
objetivo al individuo; una reacción, en suma, frente a los modos
de comportamiento a los que éste no tiene más remedio que
someterse. Frente a las relaciones de poder que se dirigen al
individuo con objeto de someterlo, esta ética busca, por así decir,
la inversión del vector: analizar las relaciones de poder que
proceden del individuo y que se dirigen contra determinadas
relaciones de dominio con objeto de intervenir en ellas y
modificarlas333.

Como hemos mencionado anteriormente, el hombre tiende a

dominar convencido de que la vida está determinada por fuerzas
exteriores a las que debe someterse, porque el mundo se compone de
fuertes y débiles. Pero no utiliza esta diferencia para la solidaridad,
sino para la dominación o sumisión. Es verdad que, como dijera
Nietzsche en su día, los que no son capaces de someterse por sí solos
no tardarán en dar con alguien que se encargue de hacerlo por ellos.
Según el filósofo, el poder es bueno y tiene varias ventajas, mientras
que la debilidad es mala:

¿Qué es bueno? Todo lo que aumenta en el hombre el sentimiento

de poder, la voluntad de poder, el poder mismo.
¿Qué es lo malo? Todo aquello en lo que se origina la debilidad.
¿Qué es la felicidad? El sentimiento de que el poder crece, de que
se vence una resistencia.
No sosiego, sino más poder; no paz por encima de todo, sino
guerra; no virtud, sino habilidad (la virtud al estilo del
Renacimiento, virtú, virtud sin moralina).

333
Wilhelm Schmid, En busca de un nuevo arte de vivir, op. cit., p. 212.

251
 Los débiles y fracasados deben perecer: primera tesis de nuestro
amor a los hombres. Y además hay que ayudarles a ello334.

Maurice Marsal entiende el poder “legítimo” como una relación

de dominio del individuo sobre las mentes y las acciones de otros
individuos, lo que da lugar a varias situaciones:

1. Dada una relación, al cambiar los términos unidos por ella hay
que esperar también, salvo excepciones, la modificación de la
misma […] Cabe contar con variaciones de la relación de
autoridad; la capacidad de un jefe para hacerse obedecer por los
mismos hombres varía en el transcurso el tiempo, aumentando o
disminuyendo.
2. Supuesta una autoridad ejercida sobre ciertos hombres, esta no
resulta, por ello sólo, extensible a otros subordinados, cual si de
un poder mágico se tratará. La obediencia de unos no implica
automáticamente la obediencia de otros.
3. Igualmente, supuesta una autoridad ejercida según un punto de
vista concreto y bajo un aspecto determinado, ello no permite, por
sí sólo, aplicarla a otros puntos de vista y aspectos.
4. A causa de la misma diversidad de esos puntos de vista y
aspectos, y en la medida según la cual quien manda lo hace
condicionalmente, a todos nos ocurre mandar y obedecer al
mismo tiempo, y en mayor o menor grado.
5. Preguntar acerca de un individuo si tiene autoridad es algo
indeterminado, y carece incluso de sentido cuando se toma al pie
de la letra. Lo tiene sólo en una referencia implícita a unos
subordinados y unas situaciones que suponen ya conocidos; en
caso de duda, requiere como respuesta otra pregunta: ¿Sobre
quién, y desde qué punto de vista?335

Todos los sistemas sociales funcionan a través de una red de

reciprocidades de obediencia común. De hecho, “la obediencia a la
autoridad es una norma fundamental que regula el comportamiento de
los individuos dentro del sistema social y constituye, por tanto, uno de

334
Friedirich Nietzsche, El anticristo, Madrid, Alba, 1999, p. 21.
335
Maurice Marsal, ¿Qué sé? La autoridad, op. cit., pp. 14-16.

252
los principales objetivos de cualquier proceso de socialización”336. En
todos ellos existe una marca diferencial de poder que caracteriza toda
la red de relaciones y es, precisamente, el fenómeno de la obediencia
que nos develará todo un conjunto de fenómenos que operan tras la
conducta humana. Estamos “programados” por una compleja red de
autoridades superestructurales de la sociedad (escuela, iglesia, familia,
medios de comunicación para creer y para hacer lo que se dice, para
aceptar sin mucho análisis y cuestionamiento sus “verdades”). Estas
instituciones, que conforman lo que Foucault denominó “un sistema de
micropoderes”337, tienen la función de congelar las conciencias de los
individuos a través de procesos subliminales de condicionamientos,
que inhiben la actividad creadora del individuo y lo hacen renunciar a
sus deseos de libertad, ejerciendo un control internalizado, el cual es,
en muchos casos, la forma más represiva de control. Esta represión de
uno mismo en favor de la dominación tiene en el mono de Kafka (en
Informe para una academia, una fábula sobre el proceso de la pérdida
de la identidad y la alienante capacidad de adaptación de sobrevivir de
un mono capturado y luego trasladado a la ciudad, para ser educado
como un ser humano) un ejemplo gráfico de cómo la sumisión al más
fuerte no es tan sólo una vía de escape sino incluso de supervivencia.
Peter el Rojo, el nombre dado al mono, en su exitoso y, precisamente,
no deseado esfuerzo de transformación en ser humano, evoca lo
siguiente:

No tenía salida, pero tenía que conseguir una: sin ella no podría
vivir […] Con la libertad, uno se engaña demasiado entre los
hombres, ya que si el sentimiento de libertad es uno de los más
sublimes, así de sublimes son también los correspondientes

336
Pablo Briñol, Luis de la Corte y Alberto Becerra, Qué es persuasión, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2008, p. 67.
337
Michel Foucault, Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 1975, p. 33.

253
 engaños […] No, yo no quería libertad. Quería una salida: a
derecha, a izquierda, adonde fuera. No aspiraba a más. Aunque la
salida fuese tan sólo un engaño: como mi pretensión era pequeña,
el engaño no sería mayor. ¡Avanzar, avanzar! Con tal de no
detenerme con los brazos en alto, apretado contra las tablas de un
cajón338.

El mono de Kafka acepta el menor de los males: cuanto menor sea

la libertad, menor será el engaño. Sebastián quiere menos aún, renuncia
a su libertad porque no quiere asumir ninguna responsabilidad. Este es
el asunto que trata Piñera en esta novela. El protagonista de Pequeñas
maniobras no está dispuesto a elegir, a decidir, a comprometerse,
siente temor a equivocarse. La libertad, para él, es exponerse
constantemente al peligro y no lo quiere de ninguna manera.

El conocimiento de cómo opera el poder en un contexto específico

facilitará al individuo saber si su práctica es coherente con determinado
movimiento social. El autoritarismo incluía en su concepto todos
aquellos abusos de autoridad que creaban un “sistema fundado en la
sumisión incondicional”. Pues bien, “los sistemas autoritarios más
extendidos en educación y en política se basan en el fomento de las
reacciones psicológicas […], utilizadas como formas de manipulación
tendentes a reducir la voluntad y la conciencia del sujeto a favor de
unas pautas de obediencia prefijadas”339. En este misterio de
mecanismos de mando y obediencia, quién mejor que Nietzsche para
esclarecer el asunto:

338
Fran Kafka, Informe para una academia, en www.elpaís.com , p. 3.
339
José María Esteve Zarazaga, Autoridad, obediencia y educación, Madrid,
Nancea, 1976, p. 169.

254
 ¿Qué es lo que induce a los seres vivos a obedecer y mandar, y a
que obedezcan incluso cuando mandan? […] Siempre que he
visto un ser vivo he encontrado voluntad de poder; hasta en la
voluntad del siervo encontré voluntad de ser señor. Al más débil
le induce su voluntad a servir al más fuerte, porque esa voluntad
quiere dominar lo que es más débil aún: se trata de un placer del
que no quiere privarse340.

La libertad se ha convertido para el hombre moderno en núcleo de

miedo341, al menos para el antihéroe Sebastian. No se trata de un miedo
azaroso, sino producido, sistemático, instrumentalizado. Su origen es,
pues, la educación, la sociedad opresora y la cultura esclavizadora.
Tener que tomar decisiones produce angustia, la individualidad
atrevida, revolucionaria es un riesgo, y por ello es fácil de comprender
el refugio de Sebastián en la obediencia. En la realidad Sebastián ha
entregado su libertad, ha renunciado a ella para no tener que tomar
decisiones, para no enfrentarse a los demás. La observación de las
leyes sociales, la convivencia con el otro en una sociedad cosificada,
exige la restricción voluntaria de la libertad. Sin sometimiento
voluntario, la perduración en la vida es imposible. Sebastián admite su
enamoramiento de la vida, y para conservarla está dispuesto a
someterse a todos los hombres y a todas las criaturas de este mundo.
Tal es la condición del ser humano con sentimientos de inferioridad:
“¡La vida! Sepan que me encanta y que no encuentro deporte más

340
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Ediciones Escolares, 2000,
p. 106.
341
Merece la pena reseñar que últimamente el albacea de Erick Fromm y
presidente de la sociedad internacional que lleva el nombre del filósofo, Rainer
Funk, sugirió que el título de El miedo de la libertad sería hoy “El miedo a la
realidad”. La huida de la realidad sería hoy un asunto capital de Fromm, puesto
que “el problema del hombre actual no es la libertad, no es la pregunta de es libre o
cómo puede ganar más libertad […] sino el de la percepción de la realidad […] hay
que luchar para que los hombres no huyan ante la realidad y sean capaces de
aceptarse como son”. Página Web: /www.vitral.org/vitral/vitral43/lec.htm.

255
apasionante que vivir. Ocurre, sin embargo, que las reglas del juego
varían de acuerdo con la concepción vital del jugador: algunos la
exponen locamente, otros la preservan. Yo soy de estos últimos” (P. M,
p. 184). Con este párrafo Sebastián sella su sentencia de muerte en
vida; a partir de ahora será sólo una figura cadavérica sin voluntad
alguna. El “yo mínimo” sustituye y reemplaza el ideal clásico de “vida
buena” por la conservación de un concepto de vida mediocre, en el
cual el individuo no busca aspiraciones, tan sólo seguir adelante como
sea. La disposición a someterse en Sebastián, a acatar las órdenes de
otros sin ofrecer resistencia puede estar motivada por varios factores.

Podría deberse a un cansancio y resignación, producto de la

experiencia del individuo en derrotas pasadas, a la desconfianza en los
dirigentes y en las organizaciones. Es verdad que esta actitud de
resignación va acompañada de la aceptación pasiva por parte de la
persona; pero también indica un estado de impotencia frente al poder.
Suponemos que Sebastián acata la autoridad mientras no puede hacerle
frente; sabe, por experiencia, que no puede actuar si no existe el apoyo
para su causa, pues sin este apoyo está nuevamente condenado al
fracaso. Si la situación lo obliga a ser sumiso, debe saber moverse con
perspicacia y astucia entre los dédalos del poder:

Hay que aceptar los hechos consumados y obrar en consecuencia.

Hasta donde alcance. Nada de rebeldías: si cada uno tiene el
derecho a seleccionar su animal, yo ahora mismo escojo el
lagarto. […] el tigre y el león acaban por ser matados, el lagarto
tiene probabilidad de escapar. Me fascina este animalejo que se
confunde con las hojas, que cambia de color, que se arrastra, que
duerme… el se confunde con las hojas y yo me confundo con los
bobos. Si pasa el gato sólo verá hojas, si pasan los esbirros sólo
verán bobos…y seguirán de largo (P. M, p. 29).

256
 Maquiavelo utiliza también una metáfora sobre animales, como la
mejor forma de explicar el comportamiento humano, introduciendo el
concepto de camuflaje:

De manera que, ya se ve obligado a comportarse como una bestia,

conviene que el príncipe se transforme en zorro y en león, porque
el león no sabe protegerse de los bobos. Hay, pues, que ser zorro
para conocer las trampas y león para espantar a los bobos. Los
que sólo se sirven de las cualidades del león demuestran poca
experiencia342.

Dentro del sometimiento el precio de la existencia es la

subordinación. Precisamente cuando la elección se vuelve imposible,
Sebastián persigue la subordinación como promesa de existencia. El
sometimiento explota el deseo de la existencia, que siempre es
conferida desde fuera; impone una vulnerabilidad primaria ante el Otro
como condición para alcanzar el ser343. Ese proceso de automatización
convierte al individuo en un ser inseguro y desamparado; de aquí que
él busque la protección y esté dispuesto a someterse (incluso muy
entusiastamente) a aquellas autoridades que le ofrecen seguridad y
protección. Sebastián dice: “soy yo quien autoriza al director, yo el que
permite la vejación de palabra y hasta de obra; nadie, ni yo mismo,
hace nada sino es a cambio de algo. Si él me proporciona lo que yo
busco, está en su perfecto derecho a mandarme” (P. M, p. 61).

El protagonista de Pequeñas maniobras nos enfrenta con la

asunción deliberada del sometimiento como fuente no sólo de
supervivencia sino también de placer. Ello nos lleva a considerar cómo
en situaciones de opresión y subordinación extrema, una posibilidad de

342
Nicolás Maquiavelo, El príncipe. El salvador, Jurídica Salvadoreña, 1999, pp.
67-68.
343
Judith Butler, op. cit., pp. 31-32.

257
negociar la propia vida y mantener la cordura es someterse al control
externo. “El deseo de supervivencia, el deseo de ‘ser’, es un deseo
ampliamente explotable. Quien promete la continuación de la
existencia explota el deseo de supervivencia. Prefiero existir en la
subordinación que no existir’: ésta sería una de las formulaciones del
dilema (dónde también hay un riesgo de ‘muerte’)”344. Cuando en la
demanda de obediencia total se exige el abandono de todo deseo, es la
obediencia misma la que se torna deseable. La renuncia a su propia
voluntad hace que Sebastián sienta un hechizo aletargado que le
satisface. En el diálogo que mantiene nuestro protagonista con Pablo,
su antiguo compañero, asistimos al colmo de la resignación y de
degradación:

– Yo soy un sirviente como todos los sirvientes. No veo la

diferencia
– Te explotan –me objeta–. Un hombre como tú merece algo
mejor.
– De acuerdo me explotan. Me gustó la oferta del explotador.
Estaba cansando de la escuela
– Te fuiste al otro extremo…
– Al extremo más simple. Me siento cómodo (P. M, p. 65).

Sebastián se somete al poderoso y, al mismo tiempo, se actúa

como él; a pesar de que acepte el poder de los otros, no internaliza sus
valores y las normas involucradas. En muchos casos, Sebastián llega
hasta a admirar a su opresor; admiración y servilismo que son
productos de su temor hacia al poderoso. “La vida no es tan sencilla
como parece y un tipo como el director (los hay por millares en
millares de profesionales) es, a la vez, un ladrón y un santo. […] él me
ha escogido, después de un profundo estudio sabe que me tiene a su

344
Ibídem, p. 18.

258
merced, sabe que yo también bailo en otra cuerda floja y que un paso
en falso me precipitaría en el abismo. Prefiero la bajeza de encubrirlo
al civismo de desenmascararlo. Yo no soy un héroe” (P. M, pp. 42-43).
En palabras de Butler, “La voluntad prefiere querer la nada antes que
no querer en absoluto. […] El deseo de desear es una voluntad de
desear precisamente lo que repudiaría al deseo, aunque sólo sea para
conservar la posibilidad de seguir deseando”345.

El conformismo se da cuando el individuo deja de ser él mismo y

adopta la personalidad que dictan las pautas culturales. Se transforma
en una persona idéntica a las demás y actúa tal como los poderosos
esperan que reaccione. Es tal su identificación con los otros que resulta
muy difícil distinguirlos entre sí. Sebastián reflexiona sobre el tema
afirmando lo siguiente: “Cuando uno ve a tantos hombres juntos pierde
la noción de la figura humana. He ahí la ventaja de caminar perdido en
la multitud: ni yo mismo sé ya quién soy” (P. M, p. 28). Si pensamos y
sentimos como el resto de la sociedad, entonces desapareceremos entre
la masa y no necesitaremos nuestra libertad para asumir
responsabilidades. Al despojarse de su personalidad, se convierte en un
autómata más y, para compensar la pérdida de la personalidad, el
individuo se conforma con su situación y busca la protección y el
reconocimiento de los demás346.

345
“El sujeto no sólo se forma en la subordinación, sino que ésta le proporciona su
continuada condición de posibilidad” de tal forma que a veces se abraza “la misma
forma de poder –regulación, prohibición, supresión– que amenaza a uno/a con la
disolución, justamente en un intento de persistir en la propia”. Ibídem, pp. 19-20.
“Lejos de responsabilizar al sujeto de su subordinación por perseguirla, o de hablar
de falsa conciencia o llamar patológicas las relaciones de dominio–sumisión, la
cuestión sería cómo luchar contra aquello que te oprime, si la razón de su
existencia está en aquella misma opresión”. Ibídem, p. 25.
346
“El contrato se basa en un sacrificio deliberado a cambio de una ganancia
prevista: la renuncia a algo sólo porque se prevé obtener algo mejor a cambio.
Vender tu libertad a cambio de protección, ya que para ti la protección es superior

259
 Progresivamente, transferimos el papel de actores al espectador
que piensa que no hay nada que hacer, que nada vale la pena en esta
vida, que todo transcurre lejos del alcance de uno, inerme ante lo que
sucede, aunque le indigne, preocupe o enerve. Del “sinremedismo” se
pasa pronto a la indiferencia, al alejamiento de la participación e
interacción que podrían contribuir a resolver muchas cuestiones y
enderezar muchas tendencias. En este sentido, corrobora Nietzsche:

Es lo que les pasa siempre a los débiles: se extravían en su

camino; y al final la fatiga les hace decir: ¿De qué ha servido
caminar, si todo es igual? A esa gente le gusta que le digan que
nada merece la pena, que no se debe querer nada. Eso es predicar
a favor de la esclavitud. Zaratustra, hermanos, viene como viento
fresco e impuesto para todos los cansados del mundo, pues va a
hacer estornudar a muchas narices347.

La apelación al individuo aislado, y el rechazo de la actividad

política transformadora, no sólo es consciente en nuestro autor sino que
además supone una abstracción idealista que no tiene en cuenta hasta
qué punto las estructuras sociales condicionan la individualidad.

No firmaré ningún manifiesto, no formaré en los desfiles

callejeros, yo no quiero comprometerme. […] Leyendo esos
libros soy lo que no soy y al mismo tiempo ellos me dan fuerzas
para seguir siendo lo que soy si por casualidad me cae en las
manos uno de esos que me retratan de cuerpo entero y de mano
maestra lo cierro pesadamente. Además de afligirme, quién sabe
si no me incitarían a la rebelión, a cambiar el lagarto por el tigre
(P. M, p. 30).

a la libertad”. Mark Rowlands, El filósofo y el lobo, Barcelona, Seix Barral, 2009,

pp. 147-148.
347
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, op. cit., p. 180.

260
 En oposición a nuestro protagonista, y como reacción de rechazo a
la autoridad, de inconformidad con el poder, los compañeros de trabajo
de Sebastián están dispuestos a perder la vida por defender y
reivindicar sus derechos. Mientras tanto, lo que defiende él es esta
acción de rechazo a la sumisión, de sublevación, típica de un suicida:

En la escuela reina gran excitación entre los profesores. Debido a

‘la crisis que atravesamos’ el director se vería en la triste
necesidad de rebajarnos el sueldo. María se ha vuelo una tigresa,
Julia una leona, Inés una hiena. No es nada difícil ponerse en
cuatro patas y comenzar a rugir. Ellas lo hacen de lo lindo. En
medio de sus rugidos y de sus espumajaros de rabia pronuncian
frases inconexas: “derechos conculcados”, “atropeo sin nombre”,
“morirse de hambre”. Bien dicho: moriremos. Es la única frase
que me convence. Entretanto llegan más profesores, ya han
formado un comité, se habla de recoger firmas, de ir a los
diarios…Juzgándolo por mí, nunca hubiera creído que esos
idiotas resultasen unos revolucionarios (P. M, p. 27).

El que se revela contra el sistema del poder es un quebrantador de

las tablas de valores dominantes y es, también, un creador de nuevos
valores que promueven la existencia de un nuevo hombre, de un
“superhombre”. Conoce que está solo en esta tarea y, también, sabe
que lo etiquetarán de anormal, de delincuente, etcétera. Piñera opina
que estos estúpidos e idiotas ‘revolucionarios’ hacen inevitablemente
el juego al adversario, incluso cuando el poderoso es el provocador, el
injusto y el responsable del inicio de las hostilidades; los políticos, los
jefes y los medios de comunicación no hablan entonces más que de la
violencia: destrozos, caos, muertes... Las ideas, las razones, las
propuestas quedan escondidas:

261
 Uno quisiera comprender hasta el fondo por qué se producen
estas situaciones, pero la madeja es más larga de lo que creemos.
No me asombraría si alguien me dijera que esta rebelión de
maestros guarda estrecha relación con la muerte del portero y con
la boda de la hija de Sara. Nadie podría demostrar lo contrario, ya
que nunca se toca fondo (P. M, p. 28).

Muchos opinarían que la forma de actuar de Sebastián es la de un

desviado mental, pero visto desde los ojos del autor, supone una
conducta en búsqueda de una dignidad perdida y de una identidad
despojada. Sería la única manera de comprender el texto como lo
hemos explicado aquí. Podríamos hablar entonces de dos tipos de
grupos que aunque relacionados entre sí, siempre están en conflicto: el
grupo solidario, (el pensamiento lógico-razonable que todos estamos
dispuestos a dar); y el grupo de los enfermos mentales, los mediocres,
los eternos opositores al cambio (el pensamiento de Sebastián). Sólo
los mediocres prefieren las cosas fáciles y gratis, y se oponen a todo
aquello que indique cambio: hay muchos que mueren demasiado tarde
y algunos que mueren demasiado pronto, tal cual es invocado por el
Zaratustra nietzscheano.

262
 3.3.- Presiones y diamantes348

3.3.1.-Opresión y automatismo

El loco no soy yo, sino el otro, el que me dejó

a mí morir, por bueno, a manos de la
melancolía.
Miguel de Cervantes. Don Quijote.

Al decir de Nietzsche, el individuo moderno se encuentra

enteramente solo, vaciado de todo sentimiento, absorto en la angustiosa
nada. La soledad del individuo no es sólo la ruptura partiendo de uno
mismo, sino también separación con respecto del resto; he aquí la gran
tragedia existencial. El hombre moderno sufre del “síndrome de la
enajenación”: su mundo vacío se llena con un pensamiento irracional,
paranoide y mecanizado. Su vida en la masa social es meramente

348
El autor describe el estado de alienación a la que llegan los habitantes de una
ciudad esnobista, tediosa y capitalista y de la fuga masiva que se produce. Este
proceso de fuga se desarrolla en distintas etapas. El autor nos habla de una
conspiración contra la vida, de un caos que va manifestándose en forma de grupos
que se reúnen para masticar Chiclet, para jugar a la Canasta, para encogerse tanto
que llegan a perder la dimensión, para hibernarse como viaje de turismo
despersonalizado, o se separan para esconderse de algo o alguien llamado
Presionador, para lograr la total incomunicación repitiendo una frase sinsentido e
incompresible (rouge melé). El deseo de la fuga es tan fuerte que la gente se
somete al congelamiento temporal; es una especie de muerte en vida para poder
desembarazarse y librarse de las presiones, sin tener que recurrir a un suicidio
verdadero. La fuga se materializa en forma de enormes preservativos voladores
que toman un rumbo desconocido. Todos los habitantes desaparecen sin que nadie
pueda explicar lo que realmente aconteció. El autor, que ha mostrado una poderosa
voluntad de salvación desde el principio del proceso, espera y confía en el regreso
de los habitantes de su ciudad.

263
pasividad, conformismo, dependencia ciega; es sólo mecanismo y nada
más que mecanismo. Erich Fromm considera que “el hombre es más
consciente que nunca de su dependencia de la sociedad; pero no
considera esa dependencia como partida positiva, como un vínculo
orgánico, como una fuerza protectora, sino más bien como una
amenaza a sus derechos naturales y aun a su existencia económica”349.

Cuando es anonadado por la opresión social, el hombre, absorto

en ella y por ella, deja de pensar al mismo tiempo que deja de vivir. Al
renunciar a toda esperanza, atraviesa las puertas del infierno de todos
los mundos posibles, y deja tras de sí su propia humanidad. Se
convierte en un ser pasivo, automatizado e indiferente de todo lo que lo
rodea. En definitiva, el sujeto se transforma en una forma social
madura350, una máscara vacía tras la cual se esconde su ser instalado en
la nada. Por su intrascendencia, tiene la misión de trasparentar su
pensamiento irracional y absurdo. El protagonista de Presiones y
diamantes asevera lo siguiente:

La presión…Sí habré pensado en la presión. Pasé diez años

presionando a la gente para reunir unos miles y dar con mis
huesos en una isla desierta, pero aparte de que no hay islas
desiertas, la presión de las gentes para que fracasa en mi empeño
me demostró que ella es un callejón sin salida (P. D, p. 220-222).

El autómata moderno no es un psicótico esquizofrénico351 que

sufre delirios inermes e infundados, sino que sufre verdaderas

349
Erich Fromm, Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, Hacia una
sociedad sana, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 194.
350
Para muchos críticos “la madurez es lo mismo que adaptación a nuestra
sociedad, sin preguntarse nunca si esa adaptación que experimenta es la adaptación
a un modo saludable o a un modo patológico de conducir la vida”. Ibídem, p. 67
351
“La esquizofrenia, como cualquier otro estado psicótico, debe definirse no sólo
en términos psiquiátricos, sino igualmente en términos sociales. La experiencia

264
persecuciones. Todo acto se le revela como un serio compromiso, un
contrato social que lo puede perjudicar y, por tanto, un riesgo enorme;
la moral social que pesa sobre sus hombros enajena aún más su razón,
convirtiéndole aparentemente en un “autómata psíquico puro”, como lo
definió Freud. El autómata, el hombre ensimismado, es el que se deja
caer en el pozo de la angustia, aparentando satisfacción o/e
indiferencia. El principal ideólogo del surrealismo, André Breton,
afirmaba en 1972:

Freud ha demostrado que en las posibilidades “insondables”

prevalece una total ausencia de contradicciones, una nueva
movilidad de los bloques emocionales, producto de la represión,
una ausencia de tiempo, una sustitución de la realidad psíquica
por la realidad externa, todo esto sujeto únicamente al principio
del placer. El automatismo conduce directamente a esta región352.

La mayor parte de la gente se limita a elegir, de manera más o

menos mecánica, entre pautas previamente dadas dentro de una
sociedad industrial que va desarrollando el capitalismo. Es la ruptura
definitiva del vínculo del hombre con los otros, consigo mismo y con

esquizofrénica más allá de cierto límite debe considerarse una enfermedad en

cualquier sociedad, puesto que quienes la sufren son incapaces de actuar dentro de
circunstancia social alguna (a menos que el esquizofrénico sea elevado a la
categoría de un dios, un sacerdote, etc.). Sin embargo, hay formas crónicas poco
graves de psicosis que pueden ser compartidas por millones de personas y que no
les impide –precisamente porque no van más allá de cierto umbral– funcionar
socialmente. Por cuanto esas personas comparten su enfermedad con millones de
individuos, tienen el sentimiento satisfactorio de no estar a solas; en otras palabras,
evitan esa sensación de aislamiento total tan característico de las psicosis
plenamente afianzadas. Y se consideran a sí mismas normales. Por el contrario, a
quienes no han perdido el vinculo con el corazón y la mente se les tacha de ‘locos’.
En todas las formas poco profundas de psicosis, la definición de enfermedad
depende de que se comparta o no la patología en cuestión”. Erich Fromm, La
revolución de la esperanza, México, Fondo de Cultura Económica, 1970, p. 48.
352
Anthony Everitt, El expresionismo abstracto, Barcelona, Labor, 1975, p. 6.
Citado en Mario Fabián Maure, “Aproximaciones semióticas a El pozo, de Juan
Caros Onetti”, Artes y Diseño, nº 2, año 2002, pp. 128-138.

265
todo el universo. La actitud enajenada del hombre moderno en la
sociedad insana, es hoy uno de sus rasgos patológicos más
característicos. En este sentido, y para explicar y justificar la
enajenación e inercia del individuo en la sociedad capitalista, Erich
Fromm afirma que:

Una sociedad insana es aquella que crea hostilidad mutua y

recelos, que convierte al hombre en un instrumento de uso y
explotación para otros, que lo priva de un sentimiento de sí
mismo, salvo en la medida en que se somete a otros o se convierte
en un autómata 353.

Existe en la sociedad contemporánea multitud de instituciones,

encargadas del proceso de alienación de las personas. Instituciones
como la Iglesia, el Estado, la familia, etcétera, son algunos de los
mecanismos especializados en este proceso de opresión y socialización
del conformismo. Por consiguiente, el sujeto se convierte en autómata:
piensa, siente y quiere de acuerdo a lo que los demás piensan, sienten
y quieren. Siendo una forma madura (pasiva), el autómata no se
relaciona activamente con el mundo y se ve obligado a someterse a sus
ídolos y sus exigencias. La personalidad enajenada e invisible resulta
ser el único recurso de obtener el beneplácito de la sociedad, pero
incluso esta domesticación en la invisibilidad no siempre alivia su
desasosiego existencial:

La vida de las masas obedece a la ley de la sugestión colectiva en

la cual la persona desaparece. Abandonada a la masa, al
movimiento de la masa, a la sugestión colectiva, al instinto de
imitación, a las emociones y a los instintos inferiores de las
masas, la existencia de la persona humana en lugar de elevarse, se
deprime. La masa o la muchedumbre no son el pueblo
organizado. La masa no es tampoco un “nosotros”. Si en los

353
Erich Fromm, Psicoanálisis de la sociedad contemporánea. Hacia una
sociedad sana, op. cit., p. 66.

266
 estados elementales e inconscientes, exclusivamente emocional
de la masa, el yo no siente soledad, no es porque se comunique
con un “tú”, porque se suma a otro, sino porque desaparece,
porque su sentimiento y su conciencia son abolidos […] Lo que
obra en las relaciones, en las guerras, en el desencadenamiento
ciego de movimientos de masa nacionales o religiosos, no es el
yo, sino el principio colectivo, el “esto”, el “ello” inconsciente354.

Irreversiblemente, el hombre contemporáneo ha renunciado al

conocimiento de los problemas fundamentales de la existencia humana
y a todo interés por ellos. No le interesa buscarle sentido a la vida, ni
resolver problemas, parte de la convicción de que no hay que invertir
en la vida porque nada vale la pena. Es el asunto que trata Piñera en
Presiones y diamantes. Según su autor, creer o descreer en Dios no
produce congojas entre la multitud, ni provoca insomnios, ni estimula
apasionados coloquios como veremos. El hombre actual no es una
fuente motriz, únicamente es este ente perezoso que busca la anomia,
la desculturización y la destrucción de todo vínculo social.
Acostumbrado a su prolongada soledad, le resulta fácil prescindir de
los demás antes que mantener relaciones con ellos. A fuerza de vivir
constantemente encerrado en su propia coraza, su carácter parece
insensible a toda impresión exterior. La soledad se ha convertido en su
realidad, un hecho, una banalidad al igual que los gestos cotidianos:
nadie se rebela, nadie exige una justificación razonable a las
situaciones. Las conciencias ya no se definen por la lucha interna del
individuo por corregir lo que hemos obrado; la anomia y el sentimiento
de incomunicabilidad han dejado paso a la apatía y la propia
intersubjetividad se encuentra abandonada355. El autor de Presiones y
diamantes así parece admitirlo:

354
Prieto Prini, Existencialismo, Barcelona, Luis Miracle, 1957, pp. 102-04.
355
“Anomia […] significa el estado de ánimo del individuo cuyas raíces morales se
han roto, que ya no tiene normas, sino únicamente impulsos desconectados. El

267
 Parece que vivíamos en un mundo en el que las grandes frases,
las actitudes solemnes, los sólidos principios y la fe que mueve
montañas fuese papel mojado. Nunca como ahora parecía mostrar
la gente menor temor, mayor indiferencia por el gusano roedor,
por el escrúpulo de conciencia, la razón de ser, el problema del
alma, el terror de la nada. Y qué decir de las preocupaciones
materiales. […] Si en otras épocas lo material y lo espiritual
pudo parecer don de Dios o de los hombres, en la nuestra parecía
el don de nadie, es decir, que la gente, habiendo llegado a la cima
de la indiferencia, no se preguntaba ya de dónde había venido ni a
dónde iba, quién prodigaba los dones y a quién debería adorar o
debería temer. […] Sí, pero lo inmediato, lo que estando a mano
puede traernos funestas consecuencias. […] Nunca como ahora
un hombre se parecía menos a otro hombre; la comunicación
resultaba tan precaria que cada vez más las palabras querían decir
menos y ya se notaba el temor de unos y de otros a aventurarse en
los abismos de una conversación. […] Tal parecía que habiendo
sido dicho todo, la gente rumiara su propia soledad y que esa
soledad fuera el único capital efectivo con que ir tirando hasta el
momento del fin (P. D, p. 23).

El papel de la autoridad, y la necesidad de someterse a ella,

condujo a la represión de las ideas y de los sentimientos que la
sociedad considera tabúes. Por consiguiente, el hombre de nuestra
época se siente heredero y dueño de enormes represiones interiores y
exteriores, hacia las que siente una aversión enorme. En tanto que su
gran sueño, siempre ha sido el de conquistar la libertad, que consiste en
la liberación de estas represiones. A Foucault le intrigó mucho este
asunto, sobre todo en lo referente a la represión sexual: “La pregunta
que querría formular, no es: ¿por qué somos reprimidos?, sino: ¿por
qué decimos con tanta pasión, tanto rencor contra nuestro pasado más

individuo anómico se ha hecho espiritualmente estéril, responsable sólo ante sí

mismo, y ante nadie más. Se ríe de los valores de otros individuos. Su única fe es
la filosofía de negación. Vive en la delgada frontera de la sensación entre ningún
futuro y ningún pasado”. Robert Merton, Teoría y estructura sociales, México,
Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 169.

268
próximo, contra nuestro presente y contra nosotros mismos que somos
reprimidos?”356

En su pérdida de la identidad individual, en aras de una

uniformidad colectiva, el autómata es consciente de su propia
metamorfosis, puede prever, desde lejos y con claridad, serios
trastornos en su ser; vislumbrar funestos acontecimientos que canalizan
su vida, pero contra los que no puede o no quiere reaccionar. Es
entonces cuando surge lo kafkiano: ¿cuál es la sutil salida?

Sabe usted, cada día que pasa la presión se hace más escandalosa.
Un número impresionante de seres humanos me presiona día a
día; por mi parte, yo presiono a otro número impresionante de
seres humanos. Nadie escapa a las presiones. Tenemos que
presionar y ser presionados. ¿Qué tiene usted que decir sobre esta
presión escandalosa? ¿Está conforme con ella? O, por el
contrario, ¿piensa rebelarse? […] Daría todo cuanto poseo por
despresionarme, pero no (y su voz adquirió lúgubre entonación),
jamás podré librarme de esta presión que me aplasta (P. D, p.
220).

El caballo empujado por las llamas de la opresión del jinete, para

emprender una carrera sin fin, es el animal escogido por nuestro autor
con el fin de expresar el automatismo y la mecanización del individuo
moderno en la sociedad capitalista. Piñera se acoge a la imagen de este
animal, con los ojos desencajados e impulsos alocados, para
compararla con la del hombre automatizado que, bajo múltiples
presiones (social, política, económica) emprende una alocada carrera
contra la vida. Al igual que este perseverante animal que se lanza en su

356
Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad del saber, Madrid,
1989, I, pp.15-16. El síntoma más claro es la represión sexual y de todo lo
relacionado con el cuerpo (supresión de los apetitos y actividades sexuales). Esa
represión tuvo consecuencias, según Freud, de diversas formas de patología
neurótica.

269
absurda carrera, el hombre oprimido se arroja en la suya, yendo contra
toda corriente, lidiando contra la vida hasta fenecer. La imagen del
caballo y su relincho fiero sugiere el apoderamiento de una fuerza
mayor a la voluntad del hombre moderno:

El caballo parecía encarnar el sentido de nuestras vidas. Sí,

nosotros éramos ese noble bruto: corríamos y corríamos
locamente presionados por fuerzas desconocidas. A cada vuelta,
la presión nos alentaba, se hacía más impresionante, y aunque el
final de la carrera de seguro que sería el reventamiento, no por
ello íbamos a cejar en el empeño. ¿Cansados de las presiones?
¿Quejosos de ellas? No, porque sólo teníamos patas y no cabezas.
¡Benditas, pues, las presiones! (P. D, p. 231)

El hombre moderno, obsesionado con la competencia y el lucro

dentro del sistema capitalista, es descrito por Piñera como un ser que
se arrastra en una frenética carrera hacia el vacío, sin que él mismo se
de cuenta de su deterioro y decadencia. Estas herramientas de opresión
social nublan el entendimiento e impiden el razonamiento lógico pero,
si por alguna razón se toma conciencia de ellas, se produce el
desplome total del individuo.

La enajenación de la esperanza hace nacer en el alma solitaria la

capacidad de bastarse a sí mismo, que absorbe paulatinamente el
instinto social. La vida de acción ha cesado por lo general, ya no se
tiene nada por lo que esperar ni luchar; no hay que formar planes ni
proyectos porque la vida viene ideada por terceros; la sociedad del
bienestar en la que vive y a la que pertenece no necesita de cerebros
activos, ni almas apasionadas; únicamente se requiere consumidores
fanáticos, imágenes idiotizadas, máscaras vacías, formas fosilizadas.

270
 En definitiva, el autómata invisible que hay en nosotros es el
esquizofrénico, es el que conspira contra la vida dando sentido al
callar, al esconderse, al inmovilizarse y destruirse. Es el traidor a
nosotros mismos, el suicida que entrega a la muerte la esperanza de la
vida, al mínimo síntoma de debilidad e impotencia. El hombre
autómata es el aspirante a la nada, el nexo directo con la muerte:

Ciudadanos y ciudadanas, tengan la bondad de escucharme unos

minutos. Nuestra nación afronta un grave riesgo. Nada menos
que un peligro de muerte que cierne sobe nuestra ciudad. Unos
cuantos ricos, aburridos de la vida…No, aburridos de la vida no,
aburridos de sí mismo, porque ellos dicen que no están aburridos
de la vida ya que no recurren al suicidio sino a la hibernación.
Pues la hibernación es meterse en bloques de hielo y pasar allí
diez, quince, veinte, días, un mes, tres meses, un año, muchos
años, congelados. Ustedes me dirán si estar congelados, sin ver,
oír, gustar, oler ni tocar no es lo mismo que estar muerto. Pues
bien, toda esa gente ha decidido pasar el resto de su vida en una
anticipación de la tumba. ¿Piensan ustedes que de tal decisión es
cosa de de gente normal? No, ciudadanos y ciudadanas, sé que
ustedes piensan conmigo, que tal decisión es cosa de gente que
ha perdido el seso. Es así que en esta ciudad nada menos que se
conspira contra la vida misma; no se conspira contra el Estado,
contra la Religión, contra el Trabajo; no se conspira por el
asalto al poder sino por el asalto contra la vida. Y el momento es
de suma gravedad, ciudadanos y ciudadanas: la conspiración
hace progresos cada vez más alarmantes. Ayer era el
encogimiento, hoy es la hibernación, mañana, ¿qué nos traerá el
día de mañana? ¿Qué nueva y diabólica invención está en
puerta? ¿Pondrán una pistola en nuestras manos para que
levantemos a la vida la tapa de los sesos? No permitamos
semejante desatino, ahora mismo corramos (P. D, p. 280, en
cursiva en el original).

El escritor nos describe a unos seres vacíos que desde la primera

persona del plural incluyen y se expanden hacia otros y que, como
parte consubstancial a su absurdo, carecen de autenticidad, de una voz
razonable que pueda producir un verdadero significado: la única frase

271
que logra pronunciar la colectividad es la insignificante expresión
“Rouge melé”. La dificultad de la comunicación entre el autor y el
resto de los habitantes de la comunidad acentúa el sentimiento de una
soledad insondable que, existencialmente hablando, forma parte de la
condición humana357.

La precariedad del yo que hemos observado en sus obras

anteriores se basa en parte en la ineficacia del lenguaje, que incapacita
al personaje a relacionarse con los otros y consigo mismo. Condenado
a la anomia, es decir, a la ausencia de toda relación e interacción
social, le generará paranoias y graves trastornos psíquicos si no se
adentra en el fuero interno para autoanalizarse. Es el eterno
llamamiento al conocerse para autentificarse, estructurarse y reunirse
con el pensamiento del Afuera, es decir, el Otro (el inconsciente)358.
Esta perspectiva de lo Otro en uno mismo va constituyendo una
relación íntima entre el existir y el pensamiento. Michel Foucault
describe esta intrínseca interacción en estos términos:

Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de

devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la
interioridad; irresistiblemente la reflexión tiende a reconciliarla en
la descripción de lo vivido en que el “afuera” se esbozaría como
experiencia del cuerpo, del espacio, de los límites de la voluntad,
de la presencia indeleble del otro359.

357
Efectivamente, la soledad ha perdido su dimensión patética y es ahora un hecho,
un supuesto existencial conocido por toda alma narcisista. El individuo moderno
enarbola la soledad como una suerte de selección vital y no un síntoma de derrota
(en la línea con la valoración de la independencia y la autosuficiencia).
358
Lacan entiende lo Otro como el lugar de lo simbólico, la ley y el lenguaje. Este
Otro y su deseo es el que permite la estructuración del ser. Véase Jaque Lacan,
Posición del inconsciente, en Escritos 2, México, Siglo XXI, 1991.
359
Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Paris, Paidós, 1986, p. 23.

272
 Ante este aislamiento vemos cómo el personaje piñeriano,
desligado de los lazos que lo articulan a lo social, sufre una
enajenación gozosa y al mismo tiempo mortífera; gozosa en cuanto es
el cuerdo, el racional, el de la voluntad positiva que lucha para derribar
el maleficio; y mortífera en cuanto que se le arrincona, se le aísla y se
le arroja al precipicio abismal. La solución la logra por medio de una
maniobra que consigue gracias a la escritura autobiográfica, y que le
sirve además para manifestar toda su esfera interna como si fuera una
identidad distinta, haciéndole capaz de traslucir una visión más
objetiva de sí mismo. Es decir vuelca el dolor, la angustia y el
aislamiento del “Yo” hacia un encuentro identitario con el “Otro”, que
es él mismo. Este “Otro” surgido de las entrañas de su imaginación,
permite a Piñera, clamar: “sé lo que soy y soy otro que es yo mismo,
pero desenmascarado, es decir, justificado existencialmente”360. Con
esta operación identitaria, nuestro autor quiso aniquilar los subterfugios
del valor, el coraje y la bondad humana; quiso borrar y destruirlo todo,
para a partir de él mismo, centrifugar su propio y absurdo mundo; que
no puede ser verosimilitud y seguridad, sino desasosiego y renovación.

Antes que Piñera separase a su personaje en un yo y en un otro,

Cervantes hace tomar conciencia a Don Quijote de esa dualidad que
expresa con un rotundo “Yo sé quien soy”. El yo quijotesco es saber
que yo soy el designado para llevar a cabo extraordinarias proezas,
para “desfacer entuertos” a sabiendas de que soy el único que lo sabe y
que esa misión es desconocida por los demás, que no pueden ver más
que a un loco sin entender nada más que eso. Tiene la satisfacción de

360
Virgilio Piñera, La vida tal cual, art. cit., p. 41.

273
conocerse y la tristeza de no ser conocido361. El existir y el pensar, para
ese “loco entreverado”, van de la misma mano, están eternamente
unidos y son inseparables. Don Quijote fue consciente de que él y no el
otro, el que andaba perdido por el mundo, para poder encontrarse, era
el que sabía quien era él.
Definitivamente, al abrir esta posibilidad de Otro en uno mismo,
se posibilita la inserción de nuevas formas de pensar, de interactuar y
de transformarse en una forma deseada.

3.3.2.-Anomia y suicidio

La vida me ha sido dada como un favor;

puedo, pues, devolverla cuando no lo es: la
causa cesa, el efecto debe también cesar.

Montesquieu, Las cartas persas

La enajenación del hombre moderno nace de la conciencia de su

limitada temporalidad, de estar continuamente acercándose cada vez
más a la muerte. Su conciencia de la finitud le produce una angustia
que se arraiga en su ser. Sabe que tendrá que enfrentarse a la muerte,
así que mientras que llega ese momento en el que se verá solo, decide
aislarse de la multitud para intentar perder así la sensación de miedo,
de pánico, de pavor. Pero el hombre no se define sino por su relación
con el mundo y con los otros individuos; su existencia no puede
realizarse más que a través de la existencia de los otros. Con su obra,
parece ser que uno sólo empieza a existir si se deja subordinar por el
otro, el más fuerte; es entonces cuando recibe el reconocimiento de los

361
Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Alianza, 2004,
pp. 68-70.

274
demás y la pertenencia al grupo. De otro modo no existe ni comienza a
existir. Dicho claramente: si el individuo es reconocido por la
sociedad, existe; y si no, no existe como persona. Así que nuestro
autor–protagonista cuestionaba la utilidad de su buena conciencia de
identidad cuando no es reconocida ni afirmada por los otros:

Véanme: la conspiración, arrojándome de su infierno, me ha

dejado dueño y señor de un paraíso estéril. Los conspiradores me
han castigado por omisión. Aquí estoy solo entre solos. Sin
embargo hay una diferencia sensible: ellos están solos entre sí, yo
estoy solo conmigo mismo. Verdad que tengo buena conciencia,
pero me han dejado solo, nada puedo contra la mala conciencia
colectiva de una mala causa. Cuanto mejor no hubiera sido la
inversión de los papeles: yo, el conspirador, con mi mala
conciencia individual frente a la buena conciencia colectiva. Ella
me reducía ipso facto, al cero absoluto (P. D, p. 316).

La conciencia automatizada o la mala conciencia, obstinadamente

embebida en los límites de lo absurdo, no puede acoger a un sueño tan
enorme como es vivir la vida. Por tanto, recurre a la hibernación, al
suicidio moral; “a fuerza de despoblar el mundo a su alrededor, se
encontraron en medio de un desierto, rebajados ellos mismos al nivel
de sub-hombres, ya no tratan de huir, se han evadido”362. Actuando
conscientemente o/e inconscientemente, el hombre es el único entre
los animales que prefiere la muerte a la vida. Se suicida o se crea
hábitos de existencia que son similares o equivalentes a la muerte (en
el texto se manifiesta primero, a través del aislamiento y luego, la
ocultación, la hibernación, etcétera).

El hombre se silencia, se aísla cuando descubre su impotencia e

incapacidad para afrontar la vida; se encierra en sí mismo cuando se da
cuenta lo cobarde que en realidad es; opta por la destrucción y el

362
Simone de Beauvoir, Para una moral de la ambigüedad, op. cit., p. 59.

275
suicidio moral cuando la vida le resulta tremendamente
comprometedora. El suicidio es una forma de expresar la
desaprobación social e individual, de castigar al infractor que resulta
ser siempre el débil “yo” que obedece a las normas sin rechistar.
Definitivamente, muchos casos de suicidio se deben al sentimiento de
inferioridad que acompaña al débil, el no estar a la altura de lo que se
espera de él, de no dar la imagen deseada por el otro. Algunos suicidas,
simplemente, consideran que la vida es pura humillación para la
dignidad y la libertad humana y, por tanto, no vale la pena seguir
doblegándose ante unas desalmadas normas, por el mero hecho de
existir.

En definitiva, según Piñera, todo autómata es un ser anonadado,

atontado e idiotizado; aburrido de la vida y de sí mismo que cree
poseer la libertad y el derecho para poner fin a su monótono
mecanismo vital:

Ahora sólo queda en la Meca del ruido ese mudo testigo que es el
viejo Rosenfeld: destruido autómata, verdoso. En “carácter”,
como un actor en su último acto. […] “Óyeme bien, Rosenfeld:
vuelve a tu materia…, déjate de tanta bobería y cambia el paso…
¿Quién te ha dado autorización para limitar tu vida? Verdad que
no eres joven, pero tampoco estás muerto. No está nada bien que
te pongas a hacerte el muerto. No está nada bien que te pongas a
hacerte el muerto cuando aún respiras. Eso de no vivir la vida se
deja a los cadáveres. Un hombre como tú está en el deber de decir
algo más que esa mierda de Rouge Melé. Un viejo verde como tú
tiene boca para piropear y dinero para permitirse el lujo de
llevarse a la cama a una chiquita de quince años…La vida es una
cosa bella, Rosenfeld, y la vida sólo se vive una vez. Sería
imperdonable que ahora desmayaras cuando la verdad es que
estás en tu mejor forma… Sé muy bien, viejito, que has sido (P.
D, pp. 317-19).

276
 El verdadero problema que se plantea aquí, con este texto de
Piñera, no es sólo el aburrido trayecto que, avanzando, rápido o lento,
tiene que recorrer hacia la muerte, sino que ese trayecto es también el
anticipo de la muerte. Definitivamente, el tiempo no nos lleva hacia la
muerte, es la muerte la que se adelanta al tiempo, causándonos daño, o
quizás, haciéndonos un gran favor, arrancándonos del aburrimiento y
aliviándonos del desasosiego existencial. Sin embargo, la pregunta que
debería plantearse aquí es: ¿acaso tenemos vida para que la muerte
pueda arrebatarnos nada?

El hombre profundamente aburrido del que habla Piñera busca

la muerte de forma obsesiva y desesperada, porque no encuentra en la
vida nada que lo ate a ella. Le permite a este personaje poner silencio a
la vida cuando crea que es el momento adecuado. Se suicida cuando la
vida ya no tiene valor. Es el muerto quien liquida a un muerto. Es
posible que el suicidio no sea más que un frenesí fútil, pero sin duda
resulta comprensible en tales circunstancias. Piñera parte de la
evidencia de que la muerte no podría formar parte de la vida, sino que,
cuando acontece, nosotros no existimos. Y, si no existimos, la muerte
no nos puede arrebatar algo que no poseemos, no puede privarnos de
nada, porque es la inmensa nada la que nos domina. Efectivamente, el
hombre moderno se encuentra perdido y absorto en el mayor de sus
problemas existenciales, que es su propia muerte. Su ser temporal le
impide disfrutar de la vida, el pensar constantemente en la muerte le
niega el derecho a la existencia, o sea, lo aniquila y aplasta
existencialmente. Quizás es ahora cuando conviene citar la síntesis
heideggeriana: “¿Por qué ser y no más bien nada?”.

277
 El hombre no comienza a entenderse realmente con la vida y
consigo mismo, más que cuando se desentiende de la temporalidad, de
la finitud moderna, de la muerte; cuando afirma contra Dios y Estado,
la libertad de su albedrío. Su ser temporal nunca más vivirá el
desengaño porque al acelerar su muerte, al anticipar y adelantarse al
tiempo, se rebela contra el orden natural y contra toda norma puesta:
destruyéndose (tema que analizaremos en el siguiente capítulo). Esta
parálisis frente al mundo exterior, frente a lo definido y limitado, es
utilizada por Piñera para poner en funcionamiento una lógica brumosa,
un estado de duermevela y pesadilla en el cual el personaje consigue
burlar y vencer la muerte: desembarazándose de lo carnal, de todo
sentimiento y pensamiento, y desligándose de todo lazo social, historia
y memoria.

Con lo que finalmente nos topamos nuevamente en Presiones y

diamantes es con la visión nihilista atea nietzscheana. Después de la
muerte de Dios, y más allá de la compleja relación vida/muerte,
bien/mal, cielo/infierno, que la plasma, es la expresión lógica de la no
–coherencia, de la afirmación del absurdo vital, de la nebulosa y
viscosa nada que lo domina y lo absorbe todo. El autor predica e
infunde el temor en la masa suicida, asegurando lo siguiente:

Estáis a dos dedos de la muerte. Un paso más y habréis pasado de

la movilidad a la inmovilidad. Y les advierto: no hay más allá, no
hay vida eterna, no hay juicio final, no hay supervivencia. El que
ahora pierda la vida la pierde para siempre (P. D, p. 328).

Cabe distinguir en Presiones y diamantes un tipo de personaje que

es un gran reformador de la nada, inventa un nuevo modelo de
existencia abarcado en la absoluta y totalitaria Nada. El personaje

278
piñeriano implora una vida envuelta de silencio, de apartada y desasida
soledad, de recogimiento y de retiro. La idealizada vida vacía llena del
pensamiento vacío, requiere embarcarse en el “extraño viaje”: una
nueva forma de librarse de las presiones sin recurrir al suicidio. Piñera
inventa un nuevo sistema de congelación, una especie de turismo
despersonalizado, otra colosal exageración piñeriana. “El viajero” no
quiere ni su propia compañía. No quiere saber nada de lo que fue y se
niega a aprender de sí mismo, de su propia historia, no quiere guardar
en su memoria nada que le procure un pasado, es un sujeto totalmente
desvinculado. Veamos cómo nos describe el autor al primer “viajero de
la nada”:

Sólo un hombre como Edmundo puede hacer tales hazañas. ¡Dios

mío, seis meses de respiro, seis meses, Henry, sin pensar, te das
cuenta, viaja que te viaja! … Dicen que no se ve nada. ¿Estás
enterado de algo? ¿Te ha contado Edmundo? Me prometió venir
después de su último viaje, pero supe a los pocos días que había
embarcado de nuevo. No veo las santas horas de empezar. Dice el
doctor que no bien se ha puesto el pie en ese barco, uno deja de
ser uno. Porque, mira, Henry, hasta ahora uno tenía que viajar con
uno mismo, y es por eso que el viaje resulta un fracaso. Si habré
viajado en mi vida. Nunca pude dejar a Cora Lasa plantada en el
muelle. ¡Maldita Cora Lasa! Pero ahora, Henry, las cosas han
cambiado. Estoy dispuesta a pagar lo que sea con tal de que Cora
Lasa se quede en tierra” (P. D, p. 252).

El mundo exterior y lo cotidiano le resultan tediosos al hombre

moderno, frente a ellos siente un impulso estático que lo lleva hasta
renunciar al mínimo derecho que tiene en esta vida. Esta pasividad lo
coloca en una posición de espectador omnipotente que goza,
excesivamente, de su estar fuera de sí y del mundo (vivir sin pensar,
sin ver ni sentir nada). El autor trata de entender este mecanismo
creador de la nada que desde el vacío, del grado bajo cero, del

279
minimalismo que encontramos en las reflexiones más disparatadas de
los dos primeros viajeros de la nada como Cora Lasa y Edmundo (dos
de los personajes de su novela pertenecientes a una clase social alta
que se sienten presionados por la situación en la que viven), en busca
de la inactividad, a la automatización e inhabilitación de sensaciones y
percepciones, que se difumina hasta la propia destrucción.

Además de situaciones absurdas, nuestro autor utiliza aquí

descripciones en las que impera la languidez y la inmovilidad, para
transmitir, con más fuerza, la idea de un tiempo que pasa sin sentido.
El sentido de la vida se revela como un ejemplo más de la intención
del autor, de expresar un estado de inconsciencia y desidia que hace
referencia al estado en que el escritor ve el alma de sus
contemporáneos y la suya propia. El viajero, que imaginamos yaciente
pacíficamente como un feto en el líquido de la bolsa amniótica,
inmóvil, está vivo, pero es como si estuviera muerto. Este estado de
letargo físico y anímico es el mismo que observamos en sus primeros
cuentos (por ejemplo: “Las partes”, “La caída”, “El cambio”, etcétera)
y, que más tarde desarrolla en sus novelas (Pequeñas maniobras y
Presiones y diamantes).
Leamos la conclusión a la que llega el autor observando al primer
viajero:

Este Edmundo, reducido al menor espacio posible, navegando

plácidamente por las aguas del tiempo (al menos, eso afirmaba el
doctor Gil) debió de haber fracasado en toda la línea para
apartarse de modo tan tajante de la sociedad de los hombres.
Viéndolo así, desnudo y azul, callado y monstruoso, comprendí
que el aburrimiento, los fracasos del alma, la soledad en
compañía, lo habían llevado a la estéril solución del bajo cero.
Por primera vez, la vida y la muerte se daban la mano, comían en
el mismo plato (P. D, p. 262).

280
 El paso del desasosiego a la quietud se instala como un
movimiento a lo largo de la obra de Piñera, siendo Presiones y
diamantes el texto en donde el autor describe la experiencia de la
transformación de la identidad individual hasta borrase y anularse;
tránsitos y virajes que van de un estado al otro: “Ayer el chiclet, la
canasta, el encogimiento, la hibernación…”. Es, en definitiva, la
modificación y la quiebra de la identidad individual hasta la anulación.

Consciente de su terrible transformación y destrucción, el

autómata moderno solo empieza realmente a horrorizarse, a repelerse
de sí mismo hasta que se descubre como portador e instigador del mal
que lo anida y acecha. Al interrogarse sobre el “Presionador” y la
forma que tiene éste, oímos lo siguiente:

Sé que estaba a la vez en todos los sitios del salón y hasta me

atrevería a decir que también en cada una de las personas que
asistían a la subasta. Incluso en mí mismo. Es por eso que me he
negado a verles a ustedes la cara. Cualquiera puede llevar esa
cosa y hasta ser ella misma. ¿Entendido? (P. D, p. 298).

El pensamiento de Piñera se nos ofrece de este modo absurdo –y

por consiguiente, contradictorio–, más que una fortaleza racional de la
vida, como una fortaleza irracional contra la vida y la naturaleza
humana. El personaje piñeriano quiere esconderse de sí, de esa
desesperada voz interior que se descubre nihilista. Es el surgimiento
del espíritu revolucionario que nace de la potencia abrasadora e
incontenible de negación. Es, asimismo, el espanto al vacío interior que
obliga al ser a manifestarse hacia afuera destruyéndose.

Piñera realiza la ambigua acción de recoger el sueño del hombre

moderno, o más bien su persistente y disparatada pesadilla, es decir, de

281
expresarla, de hacerla existir y, al mismo tiempo, de valorar su acción
de invención. Fijémonos cómo intenta razonar el autor la absurda
trayectoria multitudinaria:

En el primero de los terrores se congela el propio cuerpo; en el

segundo los terrores prosiguen minando la conciencia. Entonces,
¿por qué derivar hacia el ocultamiento? Pero es que toda esa
gente vivía de contrasentidos: ayer el chiclet, la canasta, el
encogimiento, la hibernación…; hoy, el ocultamiento, y
mañana…No me cansaré de repetirlo, ya se ha vuelto una idea
fija. Tonto de mí que pretendo razonar el disparate, y mientras
pierdo el tiempo sacando el agua a canastas, la conspiración sigue
haciendo progresos alarmantes (P. D, p. 302).

El estado de estancamiento e hibernación representa la

inmovilidad y la ausencia de vida. Es preciso ponerse en movimiento
para llegar al devenir–otro, aunque esto origine un gran desasosiego al
reconocerse metamorfoseado, distinto de los demás, carente de la
tranquilizadora uniformidad colectiva. En definitiva, el estancamiento
podría derivar de la misma opresión que nace en el seno de una
sociedad insana, que ha desarrollado el capitalismo. Es el
deslizamiento imperceptible del movimiento hacia la parada del
movimiento, de lo pleno hacia el vacío, de lo explícito hacia lo
implícito, de la vida hacia la muerte, del sentido hacia el sin sentido.

Piñera define dos tipos de personajes en su obra: los seres que

exageran y absolutizan el paraíso terrenal, y los que se niegan a
participar en el fraude y desprecian la vida. En definitiva, tenemos a
los enamorados y los defraudados de la vida, de un extremo se pasa al
otro, de una ilusión optimista a otra desilusión pesimista, paralizante.
El autor considera que cuando el hombre moderno piensa en la muerte
en vez de la vida, toma conciencia de la distancia que hay entre estos

282
dos polos: la esperanza y la desesperanza, el hoy y el mañana, el deseo
y las posibilidades reales, la cordura y la locura; toma conciencia de
una contradicción que él experimenta como el gran disparate. Es el
hecho de experimentar la pasiva quietud del ensimismamiento, en el
cual se logra ser el dueño de un paraíso inexistente, frente a esto la
angustia, que se manifiesta en el alma solitaria del autor, funciona
arrancando el sujeto de esa retirada narcisista en la cual el otro no
existe.

3.3.3.- Negación y nihilismo.

El hombre es algo que debe ser superado…

Zaratustra.

Presiones y diamantes refleja con gran entereza el nihilismo

universal363, emplazando al protagonista en una sociedad capitalista
gobernada por organizaciones secretas y conspiraciones en contra de la
vida, dirigiendo a los ciudadanos hacia un destino aciago del que no se
puede escapar salvo con el suicidio: es la negación del ser, del tiempo
y del devenir. Es una especie de llanto heraclitiano, que se plasma en
el quejumbroso derrotismo nihilista del “¿para qué?”, “no hay nada
que hacer”, “la existencia no tiene sentido alguno”, “no vale la pena
luchar contra el absurdo”… El tema central de la obra intercala, como
hemos venido diciendo, disquisiciones acerca del origen de la

363
Un punto interesante en la obra de Piñera es la reiteración de la idea de la nada
como negación implícita en la propia noción del nihilismo, así como la insistencia
en el espíritu revolucionario que nace de dicha negación. Esta metafísica tiene
estrecha relación con el absurdo, en la medida en que cuando nuestro autor recurre
al absurdo para explicar la realidad, está, de forma inconsciente, negando la
“realidad sustancial” y aplicando el nihilismo de una manera desenfadada.

283
opresión, la neurosis colectiva, la conducta desviada del hombre
moderno. Además de esto, el texto constituye una advertencia y una
denuncia ante el avance abrasador e incontenible del nihilismo en la
sociedad capitalista moderna, a la vez que se convierten en guías para
las almas rebeldes ante ese proceso opresor. El autor de La carne de
René trata, asimismo, la decadencia social, moral, económica y
política del hombre moderno, como consecuencia del divorcio de su
verdadero y antiguo ser, a través del ejercicio de la mala fe y
renunciando con ello a su autenticidad364.

Se plantea el dilema sobre cómo debe sostenerse el hombre

autómata programado por sus semejantes, las convenciones sociales, la
moral, la culpa y todas las herramientas de la opresión. En definitiva,
el autor trastoca el tema de la resistencia del hombre robot, que ha
renunciado a su ser y a su autodeterminación; el autor insiste en que
ante la alienación moderna, el hombre debería abrazar la nada para
poder salir de ella eludiendo dos peligros letales que son: la mala fe y
autoeliminación. Expone con todo eso el dilema de cómo debe
enfrentarse el hombre moderno a la marea nihilista, en un mundo
vaciado donde prevalece la absoluta nada. Naturalmente, esto nos
exige plantear una serie de cuestiones insoslayables que, lejos de
eludirlas, Piñera las afronta directamente: ¿Cómo ser consecuentes
viviendo en un mundo extraño y enloquecido? ¿Podría no sucumbir el

364
En palabras de Sartre, la mala fe es un proyecto de libertad que busca
suprimirse y negarse a sí misma. Es la astuta estrategia al que recurre el hombre
oprimido moderno para sobrellevar la absurdidad de la vida, para ayudarle a evitar
lo que de otro modo sería su angustia abrumadora. Nuestro autor habla de la mala
conciencia de una mala causa que empuja a la masa conspiradora al suicidio
masivo. El hombre cuya conciencia es falsa, actúa como si no supiera qué hacer
con su libertad, de hecho su libertad podría ser la fuente de su angustia y opresión.
El hombre de mala fe prefiere la nada a ser algo o alguien.

284
hombre lleno de absurdo ante la tentación nihilista? ¿Existe alguna
pócima mágica para salvarse?

Estas cuestiones ponen en juego la adhesión o el rechazo del

nihilismo como proyecto existencialista de emancipación no sólo
necesario y deseable, sino viable y posible. Gary Gox hace una
afirmación muy acertada sobre este tema, ya que ser nihilista o
antinihilista es una elección del ser libre, una voluntad de poder que
caracteriza al hombre existencialista:

Los existencialistas son nihilistas porque reconocen que la vida es

en último término absurda y está llena de verdades terribles e
ineludibles. Pero son antinihilistas porque reconocen que la vida
sí tiene un sentido: el sentido que cada persona elige dar a su
propia existencia. Reconocen que todas las personas son libres de
crearse a sí mismas y hacer algo valioso de sí mismas luchando
contra las adversidades de la vida. La vida, o más bien la muerte,
se impondrá al final, pero lo que cuenta es la lucha, la superación,
el viaje365.

Según este texto un existencialista no puede no ser nihilista, del

mismo modo en que no puede dejar de ser antinihilista. Explicando
estos dos términos aplicando el concepto de la libertad de Sartre,
podemos decir que un existencialista no puede no ser nihilista como el
hecho de no poder no ser libre. Sartre nos habla de dos ejemplos de
libertad: la positiva, la de la persona responsable y auténtica, y la
negativa, la de la persona inauténtica que actúa de mala fe, que se
niega a hacer ninguna elección: eligiendo no elegir.

El nihilismo representa algo más que una simple actitud, concepto

o corriente dentro del pensamiento existencialista. Es una posición

365
Gary Cox, Cómo ser un existencialista, Barcelona, Ariel, 2011, p. 33.

285
filosófica que arguye que la existencia no posee ningún significado,
propósito ni verdad comprensible o valor superior. Es la doctrina del
vacío y de la nada. Algo que comparte con la filosofía de lo absurdo
que establece que los esfuerzos realizados por encontrar el sentido y el
significado de la vida caen en saco roto, debido a que no existe tal
sentido o significado, caracterizándose así mismo por su escepticismo
en torno a los propósitos de la vida. En su libro La ética de la
ambigüedad, Simone de Beauvoir hace hincapié en el hecho de que:

El nihilista tiene razón al pensar que el mundo posee ninguna

justificación, y que él mismo no es nada; pero olvida que a él le
corresponde justificar el mundo y hacerse existir en forma
valiosa. En lugar de integrar la muerte a la vida, ve en ella la sola
verdad de la vida, que no se le aparece más que como una muerte
disfrazada. Sin embargo, la vida existe, y el nihilista se sabe vivo,
y en ello reside su fracaso: rechaza la existencia sin lograr
abolirla. Niega todo sentido a su trascendencia y sin embargo se
trasciende. Un hombre ávido de libertad puede hallar un aliado en
el nihilista, porque ambos rechazan conjuntamente el mundo de lo
formal. Pero ve también en él el enemigo, en tanto el nihilista
significa un rechazo sistemático del mundo y del hombre. Y si ese
rechazo concluye en voluntad positiva de destrucción, se instaura
entonces en tiranía contra la cual ha de alzarse la libertad366.

El verdadero existencialista propone la conversión radical a la

autenticidad y a la buena conciencia para desafiar el absurdo. Una
característica clave del hombre existencialista es que reconoce la
absurdidad del mundo, de las situaciones, acepta la nada como algo
creativo que empuja a la invención de auténticos valores y sentidos367,

366
Simone de Beauvoir, Para una moral de la ambigüedad, op. cit., pp. 61-62.
367
El verdadero existencialista no ve la nada como algo peligroso o una condición
neurótica. Sentir la nada es una característica ineludible del hombre libre, según la
expresión sartreana. En lugar de ello, la opresión se considera una condición
fundamental de la existencia. Piñera aboga por aceptar la nada como de su ser
fundamental. Aceptar cierto grado de la angustia que supone convivir con la nada,
bien puede salvar a una persona de una espiral creciente de ansiedad en la que el
hecho de sentirse ansioso le provoca más ansiedad.

286
y no a realizar actos ignominiosos y destructivos. Es una persona que,
a pesar de ser plenamente consciente de su propia futilidad y
mortalidad, no se deja petrificar por el miedo cuando piensa en ello
porque, sencillamente, tiene coraje para inventar y crear vida desde la
nada. El auténtico existencialista nunca permite que su miedo a la
muerte le incite a buscarla por anticipación, que le impida tomar
ciertos riesgos de vivir de forma plena. Quien busca la inercia, la
evasión negándose a ser una persona de su tiempo (practicando
dogmas sofisticadas o congelándose) actúa de mala fe.
Simone de Beauvoir compara el nihilista que no quiere ser nada con la
persona que busca aniquilar su subjetividad tratándose a sí misma
como un objeto definido por las normas y las convenciones:

Consciente de no poder ser nada, el hombre decide entonces no

ser nada. Es la actitud que llamamos nihilista. El nihilista está
próximo al espíritu formal, pues en lugar de realizar su
negatividad como movimiento vivo, concibe su aniquilación de
manera sustancial. Quiere no ser nada y esa nada con la que sueña
es todavía una especie de ser, exactamente la antítesis hegeliana
del ser, un dato inmóvil. El nihilismo es lo formal decepcionado y
volviéndose contra si mismo368.

Al plantearse Nietzsche la pregunta de lo que es el nihilismo369,

leemos: “Nihilismo: falta de fin; falta la respuesta al “¿para qué?”;

368
Simone de Beauvoir, Para una moral de la ambigüedad, op. cit., pp, 56-57.
369
Pinheiro define cinco tipos de nihilismo, basándose en el estudio que realiza
Ronald Crosbey en su libro: The Specter of the Absurd: “’el nihilismo político”
niega las estructuras políticas y sociales en que se desarrolla la existencia humana,
el ‘moral’ rechaza el sentido de obligación ética y la objetividad de puntos de vista
morales, el ‘epistemológico’ descarta la posibilidad de un consenso total acerca de
la verdad, el ‘cósmico’ la compresión de la naturaleza, siempre indiferente u hostil
a las empresas humanas, y el ‘existencial’ el propio sentido de la vida. Se puede
afirmar que todos esos ‘nihilismos’ llevan al ‘existencial’”. Véase Roberto
Pinheiro Machado, La estética del absurdo en la narrativa hispanoamericana, op.
cit., p. 62.

287
¿qué significa nihilismo? Que los valores supremos se
desvalorizaron”370. Quien evade la responsabilidad negándose a ser
una persona de su tiempo clama la nada y actúa de mala fe, adopta el
nihilismo que “es al principio un nihilismo pasivo, es decir, un signo
de ocaso y de decadencia de poder del espíritu, incapaz de alcanzar los
fines hasta ahora perseguido”371. Es pasivo porque es incapaz de amar
y disfrutar de la vida, es un nihilismo lleno de resignación y sumisión.
En cambio, el nihilismo activo “puede ser un síntoma de fuerza”, en
cuanto representa un crecimiento del espíritu, la cual se despliega en el
incremento y la aceleración del proceso de la destrucción”372.

Su presencia en la sociedad contemporánea y su rápida expansión

es extraordinaria, y la dificultad de definirlo es tal, que Franco Volpi
hace la afirmación siguiente:

Cualquiera puede ver que el nihilismo no es tanto el oscuro

experimento de extravagantes vanguardias intelectuales, sino que
forma parte ya del aire mismo que respiramos. Su presencia
ubicua y multiforme lo impone a nuestra consideración con una
evidencia que solamente está al mismo nivel de la dificultad de
abarcarlo en una definición clara y unívoca373.

Aunque la lucha vital carezca de sentido, el hombre libre debe

crear un propósito mediante la forma en que decide jugar el juego de la
vida. Negar la realidad de la libertad de la elección, bien como medio
de evitar la angustia que surge de la misma (la libertad a lo que me
refiero), o bien como estrategia para evadir nuestra responsabilidad, es
un acto degradante e inconcebible para nuestro autor–protagonista. La

370
Frederick Nietzsche, La voluntad de poder, op. cit., p. 350.
371
Franco Volpi, El nihilismo, Traducción de Cristina I. del Rosso y Alejandro G.
Vigo, Editorial Biblos, 2005, p. 64.
372
Ibídem, p. 64.
373
Franco Volpi, El nihilismo, op. cit., p. 16.

288
arremetida del autor–protagonista, va contra los conspiradores quienes
ven la época actual como un periodo de decadencia cercano al
desastre, al menos en los campos de lo social, económico y la política.
De modo general, arremete contra quienes entonan lamentaciones por
cualquier minucia y no perciben las incontables bondades de nuestro
tiempo, dan la espalda a la vida, a las innovaciones tecnológicas y
desprecian toda cultura, historia y costumbre del pasado. Los tilda de
inconscientes, de kamikazes, y de pertenecer a la viejísima casta que
cree que todo tiempo pasado fue mejor, que la vida será más
monótona, llena de dolor, porque iremos deteriorándonos física y
mentalmente; porque se nos irán muriendo todos los seres queridos e
iremos hacia la vejez y la muerte.

Es verdad que el hombre moderno habita en un mundo indiferente

y sin significado, vive inmerso en el absurdo, pero posee cierta
voluntad de poder positiva que le permita otorgar y ponerle sentido a
la vida. El autor intenta concienciar a la masa suicida, de que no existe
en este mundo otro sentido y significado que el cada individuo es
capaz de darle a su vida, de crear desde el interior de su existencia
personal: “He llegado al convencimiento de que el hombre consigue
hacer de sí mismo cuanto le viene en gana. Así como un pintor parte
de una simple línea para llegar a la totalidad de la figura humana, así
también el hombre con una simple idea, alocada idea, absurda, pueril y
a la vez profunda, puede instaurar la iniquidad” (P. D, p. 224). El
autor insiste en que el porvenir será lo que seamos nosotros.

Piñera distingue entre dos tipos de personas. Uno que opta por el
caos, la rutina, la esclavitud, y otro que quiere reestructurar y
reconstruir su existencia. El primero quiere satisfacer los instintos

289
salvajes, apetitos alocados, y el segundo afirma la estricta obediencia a
las reglas de la conducción racional de la vida; finalmente, entre un ser
melancólico, nihilista que rechaza y reniega de las convicciones
sociales, y otro antinihilista, cronológico que tiene miedo a quedarse
anacrónico, un patético que elogia abyectamente lo que el más fuerte
promociona y adora.

El autor asegura que todo aquel que asume que este mundo tiene
un sentido prefabricado o que la existencia tiene un propósito último
establecido desde fuera, conspira contra la propia vida, se engaña,
actúa de mala fe y, es un cobarde incapaz de ejercer su libertad y
hacerle frente a la realidad. Por ello, nuestro consejero existencial,
condena el suicidio masivo, rechaza las resoluciones fáciles, las
elecciones inconsecuentes: “Rechazo enérgicamente lo del suicidio
colectivo” (P. D, p. 334), dogmatiza el autor. Elegir el suicidio es, en
efecto, una elección libre, una voluntad de poder en términos
nietzscheanos pero, a fin de cuentas, será una elección negativa porque
es colectiva. Esta negación pretende afirmar la existencia de un límite.
Mientras que permanecer firme, luchando contra el absurdo es
básicamente una cuestión de voluntad, de poder personal y una
elección libre.

En las sociedades avanzadas y totalitarias las actitudes humanas

tienden a hacerse escapistas; la búsqueda irremediable de un sistema
distinto que lo aleje de la alienación, el ascetismo, el retiro absoluto
hasta el vacío, la opresión, el suicidio colectivo, tiene su vía de escape
en la rebeldía. Un modo bastante ruin o cobarde para algunos, mientras
que para otros, éste representa una manumisión heroica. Robert

290
Merton interpreta sagazmente la conducta desviada del hombre
moderno, afirmando lo siguiente:

Es probable que en la historia de toda sociedad algunos de los

héroes de su cultura fueron considerados heroicos precisamente
porque tuvieron el valor y la visión de apartarse de las normas
que dominaban en el grupo. Como todos sabemos, el rebelde, el
revolucionario, el no conformista, el individualista, el hereje o el
renegado de una época pasada, es con frecuencia el héroe de la
cultura de hoy. Además, la acumulación de disfunciones en un
sistema social es generalmente el preludio de un cambio social
concertado que podrá acercar el sistema a los valores que gozan
del respeto de los miembros de la sociedad374.

Pareciera que nos acaba de describir a Piñera o a alguno de los

personajes de sus novelas que se revelan contra el medio social que les
rodea o que muestran un comportamiento ajeno a la norma establecida.

En un principio, el desconocimiento de sí mismo del hombre, le

hace acudir a lo absurdo para tomar concepción de su sinsentido y
finalidad perdida. Ya no se trata de algo imaginario, sino de una
realidad que lo priva de toda tranquilidad y sosiego. En un intento
desesperado, decepcionado e inseguro de alcanzar su identidad, se
autoafirma negándose y negándolo todo. Dice Albert Camus: “Mi
razonamiento quiere ser fiel a la evidencia que lo ha estimulado. Esta
evidencia es lo absurdo. Es el divorcio entre el espíritu que desea y el
mundo que decepciona, sin nostalgia de unidad, el universo disperso y
la contradicción que los encadena”375. Es absurdo en sí el establecer
una búsqueda de sí mismo cuando la realidad que rodea al individuo
aprisiona su deseo de alcanzar su fin de una vida plena y mejor,

374
Robert Merton, Teoría y estructura sociales, México, Fondo de Cultura
Económica, 1964, p. 190.
375
Albert Camus, El mito de Sísifo, Buenos Aires, Losada, 1953, p. 40.

291
cuando les encierra y les promete así llegar a ese fin que parece
ilusorio.

Bajo este sistema capitalista, donde el automatismo y el sin

sentimiento es el prisma que determina la acción de todo hombre antes
que la reflexión, evita que el individuo pueda tomar las riendas de su
vida. Esta trágica situación le conduce a tomar la única vía que puede
llevar a cabo: la negación. Si un hombre no puede pensar y gobernar
su vida por sí mismo, la única forma de evitar que le dirijan es decir:
¡Basta ya! Contemplar las vías que puede tener ante él y qué
decisiones puede tomar. Nunca es tarde para negarse, para rechazar y
rebelarse. Decir “no” puede significar “sí” a lo demás, Albert Camus
nos da una buena razón para esta repentina conducta rebelde: “Quien
rechaza no renuncia: es un hombre que también dice sí, desde su
primer movimiento. Un esclavo que ha recibo órdenes toda su vida,
juzga de repente inaceptable una nueva orden. ¿Cuál es el contenido
de ese ‘no’?”376

Detenerse ante las órdenes del sistema es alzarse contra ellas y

acallarlas, es una oposición explícita ante las obligaciones impuestas.
Maurice Blanchot defiende que la negación supone un nuevo camino,
romper con la tradición y abrirse paso hacia una senda desconocida
que ignoramos hacia a dónde nos llevará; y a pesar de las advertencias
del antiguo amigo sistema, el hombre no se quedará para escucharlas:

376
“Qu’est ce qu’un homme révolte? Mais s’il refuse, il ne renounce pas: c’est
aussi un homme qui dit oui, dès son premier movement. Un esclave, qui a reçu des
orders toute sa vie, juge soudain inacceptable un nouvaus commandement. Quell
est le contenu de ce ‘no’”? Albert Camus, Essais, Gallimard, Paris, 1965, p. 423.
Traducción personal.

292
 Lo que nosotros rechazamos no es fútil ni irrelevante. Es
precisamente por eso por lo que el rechazo es necesario. Hay una
razón que no aceptaremos ya, hay una apariencia de sabiduría que
nos inspira horror, hay una proposición de acuerdo y de
conciliación que no escucharemos ya. Una ruptura se ha
producido. Nos han obligado a volver a esa franqueza que no
tolera ya la complicidad 377.

“El hombre NO” se distingue de los demás al reafirmar su

conducta a pesar de que la mayoría pueda decir “sí”, o que
implícitamente diga “sí”. Se caracteriza por una rebeldía que su
supervivencia le requiere, pues lo libera de toda presión, pasividad y
esclavitud. Cansado ya de esperar la manumisión, el hombre
encadenado por su debilidad y tediosa conformidad no podría rechazar
la esperanza aunque forme parte del tormento378.

Es por ello que su negativa debe ser determinada, “el hombre

NO” ya no tiene más paciencia y desconfía del sistema, siendo rotundo
y consecuente. Maurice Blanchot apoya la negación hacia el largo
proceso de liberación:

El rechazo –dicen– es el primer grado de la pasividad –pero si es

deliberado y voluntario, si expresa una decisión, aun negativa, no

377
Maurice Blanchot, La amistad, “El rechazo”, Editorial Trotta, 2007, p. 107.
Este texto fue publicado por primera vez en octubre de 1958, bajo título: “le
rufus”, en le 14 Juillet, nº2, Paris, Octubre de 1958.
378
Esto nos recuerda a aquel relato de L’Isle-Adam en el que un condenado a la
hoguera inquisitorial consigue escapar por juego de sus verdugos y mantiene unos
instantes la esperanza de la libertad, pero cae de nuevo en poder del Gran
Inquisidor, que le reconviene por haber querido huir el día en que obtendrá en la
hoguera la feliz salvación de su alma: “Mientas el rabino, los ojos sombríos bajo
las pupilas, jadeaba de angustia en los brazos del Inquisidor y adivinaba
confusamente que todas las fases de la jornada no eran más que un suplicio
previsto, el de la esperanza, el sombrío sacerdote, con un acento de reproche
conmovedor y la vista consternada, le murmuraba al oído, con una voz debilitada
por los ayunos: ¡Cómo, hijo mío! ¿En vísperas, tal vez, de la salvación,
queríasabandonarnos?http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/villiers/espe
ranz.htm

293
 permite aún decidir sobre el poder de conciencia, quedando a lo
sumo como un yo que se niega. Cierto que el rechazo tiende a lo
absoluto, a una especie de incondicionalidad: el nudo de la
negativa es lo que hace notable lo inexorable […] una abstención
que ni tuvo que ser decidida, que precede a cualquier decisión,
que es antes que una denegación, más bien una abnegación, la
renuncia (nunca pronunciada, nunca aclarada) a decir algo –la
autoridad de un decir– o también la abnegación recibida como el
abandono del yo. El desistimiento de la identidad, el rechazo de sí
que no se crispa en el rechazo mismo, sino que abre el
fallecimiento, a la pérdida de ser, al pensamiento. “No lo haré”,
aún hubiese significado una determinación enérgica, requiriendo,
requiriendo una contradicción enérgica. “Preferiría no hacerlo”
pertenece al infinito de la paciencia, no da pie a la intervención
dialéctica: hemos caído fuera del ser, en el campo de lo exterior
por donde, inmóviles, andando parejo y despacio, van y vienen
los hombres destruidos379.

Piñera, un existencialista empedernido, se impregna de estas ideas

de “el hombre NO” y nos habla del desconocimiento de la gente para
llevar a cabo dicha negación. Habla de “conspiración” cuando se
refiere a la anarquía (el deseo de expulsar de sí a la sociedad y al
estado, porque no contribuyen en la búsqueda de sí mismo). El
capítulo uno de Presiones y diamantes utiliza literalmente la expresión
“conspiración contra la Tierra”, donde “los agentes de la misma fueron
los propios terrícolas”. Con ello critica la actitud de los hombres,
anarquistas pasivos que sólo hablan pero no actúan, y además son ellos
mismos los que agravan y multiplican la situación en la que se
encuentran. Esperan que venga un “héroe” que les libere de la
situación, sin tomar parte en ella, viviendo el autoengaño, la ilusión de
que todo se arregle pero sin participar activamente y, condenándose, a
sí mismo, a la ley del contrapaso, a la inmovilidad absoluta.

379
Maurice Blanchot, La escritura del desastre, op. cit., p. 22.

294
 En definitiva, el avance tecnológico, a juicio de nuestro autor,
tiene la contrapartida de limitar la facultad de decisión de los hombres,
ya que los avances técnicos les hacen renunciar ya a su capacidad de
autodeterminación y los llevan a un automatismo generalizado que
conduce a la aniquilación. La relación física del individuo con la
sociedad, con una ciudad ocupada en sí misma, es notada, analizada y
verbalizada por el autor como un fenómeno de escisión de la
conciencia, en el que:

Nunca como ahora parecía mostrar la gente menos temor, mayor

indiferencia por el gusano roedor, por el escrúpulo de conciencia,
la razón de ser, el problema del alma, el terror de la nada. Y que
decir de las preocupaciones materiales. Si en terreno espiritual la
indiferencia minaba las conciencias más severas, en el campo de
lo material esta indiferencia daba una nota más alta. No es que la
gente tuviese altos y bajos apetitos, afán de lujo, terribles deseos
de emulación, no es que no siguiesen perpetrándose los crímenes
más abominables por llegar y que trepadores y trepadoras no
asestasen sus escaleras en las murallas del castillo universal (P. D,
pp. 231-132).

Se refleja través de los personajes la gran expansión y rapidez

extraordinaria con que la negación se instala en la sociedad; una
negación que de por sí, no tiene sentido si llega a negarse a sí misma.
Es decir, nuestro autor realiza una crítica de la multitud que se
autodestruye porque tras negarse, niega incluso tener algo por lo que
vivir (niega su propia existencia). La honestidad consiste, para Piñera,
en mantenerse en sus principios, consciente en esa realidad absurda,
manipular a la nada inventando valores y sentidos a nuestra existencia,
pero no sólo eso, también supone evitar la inercia y “dar el salto”
como perspectiva de un nuevo comienzo, como dice Heidegger380; por

380
Dar el salto es despertar el ánimo para generar los cambios positivos que
necesite nuestra vida. Dar el salto es ponerse en acción para lograr las metas,

295
eso la masa social autodestructiva niega el sistema actual, pero
mantiene por inercia los actos que vienen haciendo hasta ahora, sin ser
consecuentes con lo que desean.

El absurdo propugna el descubrimiento personal como alimento

vital, pues da sentido al juego de la vida por medio del sinsentido:
cuando el narrador se pregunta: “¿Dónde está la gente?”, obtiene la
respuesta siguiente: “Están ocultándose”. “¿Pero de qué se
esconden?”, se interroga; del Presionador, de la voz amenazadora
interna, de la conciencia pávida. Este pequeño diálogo nos recuerda a
la primera pregunta de Dios a Adán en términos de ¿Dónde estás? ¿De
qué te escondes? Adán ha tomado conciencia de lo que es bueno y de
lo que no lo es, de lo permitido y de lo prohibido… y sabiéndolo, ha
experimentado miedo por vez primera.

Para que la vida tenga sentido, según el autor, se requiere el

descubrimiento personal que nos permitirá cambiar aquello que no nos
conviene. Para ello necesitamos encontrarnos, pero si ese encuentro
exige un esfuerzo y no estamos dispuestos a realizarlo, nos
escondemos. Nuestro otro yo nos busca, nos llama, nos persigue y si
nos encuentra, nos impele al esfuerzo. El personaje piñeriano se
esconde porque es perseguido por su mala conciencia, busca un lugar
dónde ocultarse. Con esta reflexión nuestro autor apunta a que la razón
por la que nos escondemos, posiblemente, sea por el miedo al cambio,
un cambio que requiere esfuerzo y cuyas consecuencias pueden
resultarnos desagradables, inconvenientes e incluso peligrosas. Ante lo
desconocido se actúa de forma extraña, neurótica y ridícula: “Ellos

objetivos que nos hemos trazado sin importar lo absurdo que puede llegar a ser
nuestra existencia.

296
están enfermos de vivir, ellos son víctimas de una extraña enfermedad
llamada presión, llamada desilusión, llamada asco, llamada – ¿me
atreveré a decirlo? MIEDO” (P. D, pp. 278-279).

Así pues, aunque la multitud establece una fuerza tal que pudiera
anular al individuo y su conciencia, Piñera no pierde la esperanza y
reconoce que la fuerza de la multitud puede ir en boga de sus ideas
absurdas de la negación:

No sé qué escritor he leído que “el pueblo es la cosa más viva y

palpitante de las naciones”. Pues si tal afirmación es cierta, mi
plan no puede fallar. Recurriré al pueblo, lo prevendré del peligro
inminente en que se encuentra. Ahora mismo me paro encima de
un cajón y empiezo a arengar a la multitud (P. D, p. 316).

Piñera aboga por el despertar de la conciencia, por un nuevo

comienzo porque la multitud, enardecida de negación y nihilismo,
actúa de mala fe, de acuerdo a una mala conciencia que la hace
extraviar el camino de la vida. En principio, el autor señala la máxima
liberación al que el hombre debería aspirar: un autoconocimiento hacia
una concepción plena. Adivinamos en esta última novela que el
propósito de ser hombre requiere avanzar en la mejora del propio ser,
tarea que cada individuo debe emprender, guiado por una buena
conciencia. El autor busca, primero, que la conciencia despierte, que
llame a la superación y que nuestro otro yo escuche y que a
continuación actúe sin miedo a las consecuencias. El absurdo no es
algo que hay que negar, sino que debe de ser un estímulo que nos
ayude a cambiar y de esa manera a amar la vida y de saborear la
existencia.

297
 Esta concepción de la vida ha inspirado a nuestro autor, no para
desvanecerse en la nada nihilista, sino para aprender a vivir con
contradicciones; reivindicar cierto orden en medio del caos, debido a
un movimiento de rebelión, por el que el absurdo se supera a sí mismo.
El protagonista, como agitador social, ejerce de humanista a partir de
la experiencia del absurdo, no claudica ante la realidad absurda, exige
el reconocimiento del valor del hombre, la invención de nuevos
valores, y reclama el coraje para enfrentarse a la vida. El protagonista,
con su rebeldía, exige el despertar de la conciencia y decide revolverse
contra lo que considera intolerable: la renuncia a la vida, el suicidio.
“Y les advierto: no hay más allá, no hay vida eterna, no hay juicio
final, no hay supervivencia. El que ahora pierda la vida la pierde para
siempre (P. D, p. 328).

En conclusión, Piñera se ve como un rebelde: “He decido

convertirme en un agitador público” (P. D, 279); y el verdadero
nihilista, el rebelde sería él y sería un “auténtico conspirador” frente a
la falsa conciencia por una mala causa, luchando por el progreso y
contra los falsos conspiradores cuya rebelión es estúpida y ridícula. La
actitud del rebelde puede ser interpretada desde dos perspectivas, la
primera es activa (el protagonista), y la otra pasiva (la masa alienada).
El autor, así, distingue dos tipos de rebeliones: constructivas y
destructivas. La rebelión constructiva es la del ser consciente y libre
(rebeldías creadoras que abogan por la individualidad y la defensa del
cambio); la destructiva es la del ser alienado con falsa conciencia
(rebeldías inútiles y sin resultados en las que la masa social no
encuentra una mejora a la situación anterior, en las que la negación
absoluta de todo es el único fin). En cualquier caso cabe distinguir

298
entre la rebeldía que pretende acabar con las convenciones absurdas o
anticuadas, y la que viola las normas sociales legítimas.

Otro punto de vista con el que podemos abordar el texto de

Piñera, está relacionado con la crítica al sistema capitalista, puesto que
identifica este sistema como un modelo social autodestructivo y
totalitario, que convierte a los individuos en autómatas sin capacidad
de raciocinio. Seymour Menton profundiza en esta idea:

Presiones y diamantes está conforme con los rasgos generales de

la novelística cubana de 1966-1968. De acuerdo con la fórmula
absurdista, Piñera emplea un estilo directo y bastante simple para
exagerar extremadamente las imperfecciones de la sociedad. Los
elementos de la ciencia ficción podrán parecer escapistas, pero los
rascacielos, el metro, los chicles, los contraceptivos y el hecho de
que el protagonista-narrador sea un vendedor de joyas identifican
la sociedad que se desintegra como una especie de Nueva York,
que simboliza a los Estados Unidos y al mundo capitalista en
general. Aunque pertenecerá al nuevo hombre socialista381.

En definitiva, el tema del capitalismo está muy presente en esta

última novela, pero no sólo se presenta en términos sarcásticos e
irónicos, sino también como una realidad cuya urgencia de
reestructuración es radical. El protagonista anuncia el ocaso de un
sistema y el predominio de la “barbarie” en la sociedad moderna que,
sin lugar a dudas, dará el paso a un nuevo sistema: “El socialismo”. El
autor nos describe el fin de un sistema y la degradación ética y moral
de toda una sociedad, una sociedad nihilista en estado de ira:

Fracaso en una subasta: “En la tarde de ayer fue sacado a

pública subasta el famoso brillante Delphi, propiedad de la muy

381
Seymour Menton, Caminata por la narrativa latinoamericana, op. cit., p. 204.

299
 conocida firma Lowental Hijos. Esta célebre piedra fue ofertada
al público sobre una base de cien mil dólares. Para asombro de de
los subastadores ninguno de los presentes postores que colmaban
el salón elevó su voz para pujar por la piedra en cuestión. Los
hermanos Lowental no encuentran razón plausible ante tamaña
indiferencia por parte del distinguido público” (P. D, p. 268-
269).

De golpe, el Delphi bajaba a los infiernos. Bajaba, y lo que es

peor, sin posible subida a los cielos. El impacto fue tremendo.
Aquellos ricos abrieron tamaños ojos. El Delphi les importa un
bledo, pero baja tan escandalosa producía en ellos el mismo
efecto de la corriente eléctrica sobre un cadáver. Algo así como
un grito de estupefacción salió de sus pechos, pero en seguida
volvieron a la rigidez cadavérica. En cambio, yo, que no
pertenecía a esa cofradía de podridos, yo, joyero nato, yo,
parecido a un héroe legendario, salté a la arena, y grité con voz de
Stentor:
-¡Lo tomo! (P. D. p, 274).

El autor relata una evolución de crisis de un sistema hacia otro

desconocido; nos describe un mundo de barbarie que rechaza toda
cultura; nos habla de una civilización que ha degradado los valores que
integraban su naturaleza. La sociedad industrial avanzada
contemporánea daba lugar a un nuevo hombre vaciado y excluido de
su individualidad. A fuerza de trabajar a las órdenes del poder y del
mercado, mientras se corrompe todo, el sistema se hunde, el hombre
entra en la barbarie. Estamos a la espera de un nuevo sujeto de otra
sociedad, el sistema capitalista se ha terminado, ya no funciona. Como
advierte Herbert Marcuse:

La teoría marxista clásica ve la transición del capitalismo al

socialismo como una revolución política: el proletariado destruye
el aparato político del capitalismo, pero conserva el aparato
tecnológico sometiéndolo a la socialización. Hay una continuidad
en la revolución: la racionalidad tecnológica liberada de las

300
 restricciones y destrucciones irracionales, se sostiene y consuma
en la nueva sociedad382.

La referencia a una sociedad más allá del capitalismo es, según el

autor, una abstracción utópica y las luchas sociales contra las políticas
capitalistas quedarán como luchas defensivas que, en el mejor de los
casos, podrán detener durante un tiempo su avance, pero no impedir el
deterioro de las condiciones de vida. El protagonista de Presiones y
diamantes no ve ninguna otra salida que no sea el sometimiento al
capital y el sometimiento de las necesidades al consumo del mercado;
no hay vida ni sociedad más allá de la sociedad del consumo, ni otro
modelo que no sea el capitalismo. En definitiva, el consumo pierde su
finalidad primera, que es la de dar satisfacción a una necesidad. Se
consume en busca de un proceso de identificación, para una
afirmación de una identidad, para distinguirse, para mostrar una
diferencia, un éxito. El autor así lo expone en este párrafo:

Alguien me ha dicho en cierta ocasión que la ciudad sería muy

acogedora sin sus habitantes. Ciertamente, hay en este mundo
cumbres de tontería. Entré en Gatos: había gran liquidación.
Compré unas medias para Julia. Ya la gente surtiría para el
invierno. Viendo ésta actividad preinvernal pensé que las cosas
seguían un curso normal. Respiré. Este mundo se permite algunas
locuras, pero mal que le pese acaba por volver al orden. Me comí
un dulce, me tomé un helado, puse un disco y hasta me saqué
unas fotos en la retratadora automática (P. D, p. 246).

El universo de la civilización industrial avanzada es prefigurado

por Piñera en esta tercera novela, donde surge la aparición de un nuevo
sujeto escéptico, sin identidad y autodestructivo. La metamorfosis
hacia un sujeto que crea sus propios valores (“el hombre NO”) o en

382
Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel, 1987, p. 52.

301
términos nietzscheanos, “el superhombre”, será real en la medida en
que las masas hayan sido disueltas en individuos sin herramientas de
represión, adoctrinamiento o manipulación. La sociedad será irracional
pero libre en la medida en que es capaz de forjar valores auténticos y
verdaderos. Sociedad sostenida y reproducida por un sujeto nuevo que
puede vencer y superar al nihilismo. En esta misma sociedad no dejará
de haber negadores absolutos, que aunque posean falsas conciencias,
serán capaces de comprender los hechos, de evaluar las alternativas y
de prever el futuro.

Piñera nos describe ese espíritu revolucionario que nace de una

potencia incontenible y abrasadora de negación y nihilismo. Instruye a
la masa alienada en la doctrina de lo absurdo, cerciora que sólo de la
nada procedería el sentido y que el hombre sólo puede trascenderse a
través de su libertad positiva, de su voluntad de poder y buena fe. Esta
buena conciencia es la que le llevaría a descubrir o/e inventar nuevos
valores y comienzos. La fuga hacia lo indeterminado tare consigo la
utopía o la locura, en donde el yo se convierte en otro. El sentimiento
del absurdo es el dejarse arrastrar por algo que se llama la esperanza
desesperada o la locura quijotesca. El autor intenta equilibrar dos
absurdos: la vida y la muerte, la utopía (lo que puede ser) y la topia (lo
que tiene lugar), la esperanza y la desesperanza paralizante. Sólo el
hombre libre es capaz de dar sentido a lo que no lo tiene, sólo él puede
dar sentido a su vida y a su existencia, si se lo propone
deliberadamente; punto de partida de cualquier reflexión utópica sobre
la sociedad perfecta.

302
3.3.4.- La utopía piñeriana

Siempre se piensa que el artista […] va por

delante de su tiempo porque vive en el
presente […] Hay muchas razones por las que
la mayoría de la gente prefiere vivir en la
época inmediatamente anterior a la suya. Es
más seguro. Vivir en la línea de fuego, en la
frontera del cambio, es aterrador.

Marshall Mcluhan

Sugiero que partamos de la idea central de “ningún lugar”,

implícita en la misma palabra “utopía” y en las descripciones de
Tomas Moro: un lugar que no existe en un lugar real, una ciudad
espectral, un río que no tiene agua, un príncipe sin pueblo, etc.,
aquello en lo que debemos hacer hincapié es en provecho de esta
especial extraterritorialidad. Desde ese “ningún lugar” puede
echarse una mirada al exterior, a nuestra realidad, que
súbitamente parece extraña, que ya no puede darse por
descontada. Así, el campo de lo posible queda abierto más allá de
lo actual; es pues un campo de otras maneras disponibles de
vivir383.

Utopía, significa literalmente, según Tomas Moro, “no hay

lugar”. Desde este adjetivo “lugar que no existe”, el concepto utopía
ha pasado a significar “un estado de espíritu”, sinónimo de actitud
mental “rebelde”, de oposición o de resistencia al orden existente por
la proposición de un orden radicalmente diferente384. En definitiva, lo
deseable, lo ideal es considerado utopía porque es el sueño de
encontrar las dimensiones perdidas del hombre emancipado, mediante

383
Paul Ricoeur, Ideología y Utopía, Barcelona, Editorial Gedisa, 1989, p. 58.
Véase, Fernando Aínsa, “Tensión utópica e imaginaria subversivo en
384

Hispanoamérica”. En Saúl Sosnowski (ed.), Lectura crítica de la literatura

americana. Actualidades fundamentales. Tomo IV, Caracas, Editorial Biblioteca
Ayacucho, 1996, pp. 84-109.

303
la regeneración e invención de nuevos valores capaces de suscitar la
libre sumisión a ellos. La utopía no se limita a ser la construcción
imaginaria de un mundo posible, sino que es una forma de percibir,
analizar y transformar la realidad contemporánea. Es un sentimiento
de “rebelión abstracta” que impulsa a una búsqueda de una sociedad
mejor y se caracteriza por una tensión entre realidad actual y el
paradigma del futuro. Fernando Aínsa insiste en que este “sentimiento
de rebelión abstracta contra el orden existente y el impulso de buscar
una sociedad mejor es inherente al hombre, especialmente a partir del
momento en que la esperanza como ‘virtud cardinal’ religiosa se
desembaraza de toda idea de trascendencia escatológica y se convierte
en un deseo de transformación de lo real”385.

Consecuentemente, dos de las críticas que más frecuentemente

oímos en contra de la utopía son:

1) La situación actual no requiere de ningún cambio o mejora

porque funciona tal como está, y que no tendría sentido buscar
un modelo de vida socialmente mejor porque sería intentar
destruir lo conseguido hasta ahora. Esto, a ojos de Piñera, sería
engañarse a sí mismos pensando en que todo es inmutable y que
los cambios se deben a que exageramos los puntos negativos de
nuestra sociedad tal como es ahora.

2) Que la utopía es un sueño irrealizable y que intentar alcanzarlo

sería un esfuerzo baldío, un error irremisible y un fracaso
frustrante. Este punto de vista es contra lo que Piñera busca

385
Ibídem, p. 85.

304
 romper y sugiere una alternativa por la cual uno debe luchar y
no rendirse.

Añade por su parte Ricoeur:

En cuanto al concepto de utopía, también éste tiene una

connotación despectiva. Se lo considera como una especie de
sueño social que no tiene en cuenta los primeros pasos reales y
necesarios para seguir un movimiento en la dirección de una
nueva sociedad. A menudo una visión utópica se considera como
una especie de actitud esquizofrénica frente a la sociedad, como
una manera de escapar a la lógica de la acción mediante una
construcción realizada fuera de la historia y también como una
forma de protección contra todo tipo de verificación por parte de
la acción concreta386.

La visión utópica en la sociedad contemporánea pretende romper

con las convenciones sociales obsoletas, los dogmas religiosos
desfasados y todas las herramientas de la opresión, lo cual genera
rechazo e ira en el opresor. La fascinación por lo utópico no es un
fenómeno nuevo. Los utopistas sueñan con forjar una nueva realidad
con las ruinas de un mundo fallido, alienado y automatizado.
Movilizar e incitar a la masa a través del discurso elocuente e ideal
para realizar la utopía es posible, si se entiende como realización del
bien, la justicia o la concordia que en la sociedad presente se niega.
Muchos han sido los que han buscado la forma perfecta de la relación
entre los seres humanos: La República de Platón; La ciudad del sol,
de Campanella; La nueva Atlántida, de Bacon; Utopía, de Tomás
Moro, entre otros. Pero la cuestión principal es siempre la misma:
llegar a la consecución de un modelo irrealizable. Es decir, que las
utopías deben permanecer como proyectos irrealizables, si se
realizasen dejaría a la sociedad sin sueños.

386
Paul Ricoeur, Ideología y Utopía, op. cit., p. 45.

305
 Para Piñera la utopía no busca nada novedoso, es la defensa y
promoción de los valores del pasado, unos valores que se perdieron y
dejaron de existir en su presente:

Nadie volvió a mentarlo, todos lo olvidaron excepto yo, que en

esas páginas lo menciono, pensando que si el mundo vuelve a ser
lo que ha sido, la mano de un hombre, de una mujer, de un niño,
de un anciano lo expondrá de nuevo a la luz. […] No estamos, no,
en el pasado ni en el futuro, estamos por el contrario, en el
presente, en el de todos ellos (ay, incluido yo, pobre ex joyero) en
un presente donde la vida misma es el enemigo, en un presente
tan efímero que bastó un año, sólo un año para que el tiempo se
hiciera futuro, en el que unas manos, aun sin forma, exploran
ciegamente el hecho de la tierra en busca de un brillante
escarnecido por los hombres. (P. D, pp. 277-278).

El hombre moderno que nos describe el autor en este texto, es

alguien que se ha adaptado al desasosiego vital, que considera lo
existente como una situación imposible de cambiar, que se siente
satisfecho dentro de sus límites, por esta razón ha renunciado a los
sueños, aspiraciones o proyectos de subvertir y transformar –aunque
sea imaginariamente- lo real: es decir, a la utopía. El protagonista
añora los valores del hombre de la vieja casta, el hombre que sabía
hacia donde iba, el que vivía el presente, el aquí y el ahora, sin
importarle los riesgos que supone el enfrentarse a aquellos que dejan y
renunciaron a los valores, y por consiguiente a la propia vida. “Parece
que vivíamos en un mundo en el que las grandes frases, las actitudes
solemnes, los sólidos principios y la fe que mueve montañas fuese
papel mojado” (P. D, p. 232), sintetiza el protagonista en una de sus
reflexiones.

306
 El protagonista de Presiones y diamantes busca en los valores del
pasado superar la marea nihilista e inventar nuevos y propios valores a
partir de la nada. Pero su utopía retrospectiva es tachada por sus
antagonistas de postura arcaica, por lo que la sociedad le criticaba de
estar situado en un momento temporalmente equivocado y de intentar
acabar con el verdadero modernismo al defender unos ideales
medievales. Los personajes que encarnan a los enemigos del
protagonista le remitieron una misiva tildándole de “Quijote”:

Muy señor mío.

A la vuelta del hotel donde usted acaba de mudarse hay una
afamada tienda de antigüedades. Para más señas ‘El Guantelete’.
Pues bien, sin pérdida de tiempo, diríjase a dicha tienda y elija la
armadura medieval que le venga bien a su “humanidad”.
Descuelgue de la panoplia una adarga, un escudo y una lanza.
Acto seguido salga de nuevo a la calle (no tema que le tomen por
loco o por disfrazado; en nuestra ciudad ya nadie pone atención a
nada). Encamine sus pasos una cuadra más abajo. Allí se
encuentra un pequeño circo. En la parte posterior de la carpa verá
un caballo más muerto que vivo, cabálguelo y salga en busca de
aventuras. Me falta tiempo para decirte: señor Don quijote, ¿qué
se propone usted?
Se lo pregunto, no por curiosidad, se lo pregunto en son de burla.
Nosotros, los que no somos usted, estamos en el “último grito” (y
aquí incluyo todos los matices de tal expresión); en cambio, usted
resulta “antiguo”. Nosotros nos disponemos a entonar nuestro
‘canto de cisne’ y usted entona canciones a la Vida. Usted es, por
consiguiente, señor mío, un tipo anacrónico.
Sabemos que usted no se cambiará por nosotros. Estamos a la
recíproca, pero por si acaso usted se decide a pensarlo mejor, sepa
que tiene nuestras puertas abiertas de par en par. Lo invitamos
muy cordialmente a engrosar nuestras filas. Perdón, “engrosar” es
una exageración y nuestras filas ya revientan de gordas. Sólo falta
usted. Medite en el ridículo que le acecha. Un Don quijote solo
nada puede frente a millones de antiquijotes.

307
 Para que vea que no le queremos mal y que sólo pretendemos
salvarlo, le invitamos mañana a las seis de la tarde a nuestra
última sesión de canasta en el Club86. Con dicha sesión
festejamos nuestra inminente partida. Lo esperamos.

Fdo: Un Rouge Melé de tanto… (P. D, pp. 322-23).

Ciertamente, sería excesivo ver en este pasaje una exaltación

embozada de un proyecto utópico, o hacer del protagonista una
clonación de Don Quijote, el caballero de la Fe, pero es indudable que
en el argumento de Presiones y diamantes está la idea de una sociedad
pasada próspera, en la que el hombre ensalza unos valores que cada
persona debe seguir. Así pues, aunque la misiva recibida no menciona
claramente la utopía perseguida por el protagonista, sí deja explícita la
crítica a la realidad existente. Contrapone una realidad pasada y los
valores de aquella época, con un presente carente de ellos. Se trata de
la utopía que define Fernando Aínsa, en la medida que:

La lucha contra la utopía se basa no tanto en las imágenes de un

futuro mejor que ésta no puede concebir […] sino en la crítica
que la utopía práctica contra la mala realidad existente. No se
denuncia a las imágenes de un algo mejor, sino a la crítica que
todas estas imágenes hacen de la realidad existente. Así lo utópico
se refleja más claramente allí donde es combatido; en la
controversia por lo que pretende significar387.

En nuestra disertación, la sociedad que nuestro autor propone no

existe en la actualidad, pero si introdujéramos sus valores sí que
alcanzaríamos una utopía práctica (tal como menciona la cita) que nos
conduciría a un modelo que se acercaría más a la utopía ideal
perseguida. Nuestro autor, reclama, ante todo, un hombre de acción
que se mueva en un mundo real, por una utopía que debería asumir

387
Fernando Aínsa, ob. cit., p. 90.

308
como posible. Un hombre quijotesco que actuara de acuerdo con sus
principios. Por está razón, nuestro autor no podría perder la fe en el
hombre moderno: “Mi última ilusión será confiar en la buena fe de los
hombres” (P. D, p. 334). Esta cualidad puede extenderse a todos los
valores que ha hecho suyos y que ve negados o escarnecidos en el
presente: la justicia, la fraternidad, el coraje, la esperanza, etcétera. El
hombre utópico que reivindica nuestro autor para esta sociedad
totalitaria, es un hombre que no debe retroceder ni claudicar ante
ningún obstáculo, ni amenaza, ni riesgo. Tiene como misión y
necesidad de un universo coherente en que pueda encontrar de nuevo
su lugar, en que lo material y espiritual no estén separados, en que
sepa como dirigirse; su misión es luchar para que se instaure en el
planeta Tierra un orden más justo, menos brutal y menos insensato.

El protagonista dejó muy claro, desde el principio, que él, como

su admirado Don Quijote, no se deja arrastrar por las dudas, no hay
vacilación acerca de quién es quién en este caos universal, él ya tiene
muy definida su personalidad, no tiene dudas sobre sí, “yo sé quien
soy”, dice sin dudar y con orgullo:

En cuanto a esa comparación con Don Quijote, me honra.

Prefiero ser el caballero de la Triste figura que el caballero de la
Hibernación. […] Esta noche ‘velé mis armas’. El nuevo día me
sorprendió ideando planes de batalla, grandes operaciones
militares, gigantescas combinaciones diplomáticas. […] no podría
caberme en la cabeza que hombres como yo, con sangre en la
venas, no fueran capaces de comprender que es mejor vivir con
presiones a no vivir pura y simplemente. (P. D, p. 324).

No se trata sólo de criticar lo que es, o de soñar con lo que debe

ser, sino de actuar para poder transformar lo real y realizar la utopía. Y
es justamente el estar sólo frente a la multitud, sufriendo de una

309
abominable estado de soledad, un intento de realizarla, intentos que,
no obstante su buena voluntad, no logran cumplir su objetivo
fundamental. Ciertamente, cada discurso se salda por un fracaso. Por
ello dice:

Me volví como un león furioso y grité a toda esa gente:

¡Prefiero mil veces la armadura de Don Quijote! Yo no estoy
agonizando; me niego a meterme en esa carpa de oxígeno. Si no
quieren derramar su esperma en otro cuerpo, ahí tiene el
preservativo para contenerla, pero no me mezclen en sus juegos
peligrosos (P. D, p. 328).

Los dos ingredientes básicos de toda Utopía son: el espacio y el

tiempo, es decir, un territorio donde fundarse y un pasado recuperable
o un futuro fácilmente diseñable. De acuerdo con lo expuesto por
Piñera, en esta revalorización nostálgica del pasado vinculada en el
futuro del progreso (aquella fe que destruye el pasado, a la usanza
futurista), es decir en esta ambigüedad de mirar para atrás y delante al
mismo tiempo, el empezar desde cero que supone todo inicio de
proyecto utópico, hay una estrecha vinculación con la realidad
quijotesca.

Cree pues nuestro protagonista en la realización de la utopía,

cree en la necesidad del cambio, de la situación en la que vive él y sus
iguales. Cree que es posible y cree que para ello se requiere valor y
acción. Cree que hay que luchar por un futuro al que hay que llevar los
valores del pasado y que hoy, a pesar nuestro, se han perdido.

310
4. PRESENCIAS DEL EXISTENCIALISMO
EN LA NARRATIVA DE VIRGILIO PIÑERA:
LA OBRA CUENTÍSTICA

311
 4.1.- Surrealismo, fantasía y grotesco en “La caída” y “Las
partes”

Inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial, el

surrealismo heredaría las ambiciones románticas: la exploración del
mundo interior, a costa del desinterés por la realidad cotidiana; la
atención hacia el sueño, como lugar de la fantasía sin límites, y la
reivindicación de la poesía como lenguaje alternativo capaz de renovar
el mundo conocido. El desarrollo del psicoanálisis profundizará la
visión del inconsciente, y dará un carácter científico a la exploración
de lo irracional, que es la parcela del hombre que el arte debe ser capaz
de expresar. Con la publicación de la Interpretación de los sueños, de
Sigmund Freud (1900), se destaca la importancia del sueño como
puerta de acceso al inconsciente. El surrealismo revitalizó ciertos
procedimientos frecuentes en la poesía del siglo XIX:

No sin razón se interesaron Bretón y sus amigos en todos los

románticos, aunque después renegaron de ellos […]. En la
Alemania de 1800, tanto como en París de 1925, los poetas
jóvenes intentaron encontrar juntos […] un método preciso que
permitiera traer a la luz la realidad oculta de la vida inconsciente.
[…] (En ambos momentos) se proclama el valor de conocimiento
inherente en los grupos espontáneos de palabras y de imágenes

313
 que surgen de la sombra interior. Y se intenta llevar hacia la
consciencia todo el tesoro inconsciente388.

Según el Diccionario terminológico de las literaturas

románticas389, “surréalité” significa “la realidad anímica del
subconsciente”. La consecuencia de la atención preferente a este lado
oscuro del hombre va a ser una actitud críticamente distanciada frente a
la realidad cotidiana, cuyo lenguaje lógico es desenmascarado como
frágil y sin sentido por el procedimiento del “humor negro”. El
surrealismo es “irracional, alógico y grotesco”, intenta la destrucción
de las expectativas normales, causa extrañamiento (dépaysement) y
abre la mirada a esta realidad interna y genuina del subconsciente. La
plena pasividad de la energía permite abandonarse a una fuerza
imaginaria arbitraria y sin límites. Su esfera es el mundo fantástico de
lo maravilloso, liberado del espacio y del tiempo y creador de
relaciones suprasensibles (analogías, correspondencias).

El surrealismo en Virgilio Piñera es un surrealismo personal, con

el peso de las carencias existenciales, y sobre todo le viene de su
escepticismo y de su rebeldía sobre el sistema opresivo y la hipocresía
de la sociedad. Con una poética de la fantasía y una fantasmagoría
pretendidamente verosímiles, Piñera, autor y testigo existencialista, ha
extraído de su propia vivencia la tétrica agonía del hombre prisionero
de la miseria y de la sociedad. Las tramas de sus cuentos fantásticos
aluden a los conflictos internos y externos en los que se debate el

388
Albert Béguin, “Creación y destino I”. Ensayos de crítica literaria, México,
Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 40.
389
Rainer Hess, Gustav Siebenmann, Mireille Frauenrath, Tilbert D. Stegman,
Diccionario terminológico de las literaturas románticas, Madrid, Gredos, 1995,
pp. 292-293.

314
hombre en general, son pensamientos negativos, fobias y
preocupaciones existenciales del autor. Su experiencia referida tiene la
enjundia del superviviente, y deja el sabor de boca de la misión
existencial fracasada.

Basándose en el automatismo de la escritura, Piñera produce una

calidad de imágenes surrealistas que es difícil conseguir por los
métodos tradicionales; sus personajes se caracterizan por el
movimiento continuo dentro de espacios muy delimitados, por el
desequilibrio en sus acciones y por la incoherencia en sus discursos
introduciendo, de ese modo, al lector en la reflexión, confusión e
inquietud390. La resignación, el conformismo y la falta de resistencia
son reacciones comunes en sus personajes. Los mundos internos de
Piñera están llenos de cuerpos asediados, despedazados y humillados
que estremecen e inquietan; Piñera hace que la acción germine en ellos
aportando un léxico cómico, absurdo e irónico a la vez391; en ellos se
deja ver claramente el espíritu crítico-burlón, paradójico y cruel que lo
ha caracterizado en esa primera época de su carrera literaria. La
marginalidad, el desplazamiento, la destrucción, la humillación y la
derrota progresiva y completa hasta la pérdida de identidad de sus
personajes constituyen temas fundacionales dentro de su poética

390
“Virgilio es autor de una literatura que inquieta menos por lo que dice que por
lo que deja de decir. Inquieta no por ‘subvertir el sentido del mundo’ […], sino por
lo que mantiene, y casi intacto, del lenguaje cotidiano”. Teresa Cristófani Barreto,
“Los cuentos de Virgilio Piñera”, art. cit., p. 26.
391
Piñera ha elaborado el sarcasmo e ironía como mero camino de supervivencia,
de superación, de convertir ese incomprensivo dolor y ese irreducible sufrimiento
en algo llevadero. La burla y la mirada despiadada aplicada al examen del ser
(cuerpo) y de sí mismo están a cada paso en sus cuentos; estos gustos que quizás le
vienen por su personalidad contradictoria, de la que él mismo estaba consciente, y
que de una forma u otra acaba reflejada en sus creaciones ficticias. Todo ello ayuda
a configurar un estilo puro, perverso y muy personal que dota de una originalidad
peculiar a su obra.

315
surrealista392. Fornarina Fornaris dice en su crítica de Cuentos fríos lo
siguiente:

Su mundo (el de Virgilio Piñera) es un espectro que agoniza bajo

el signo de la derrota. Escuchamos aquí el bramido de la
desesperación contemporánea. Brama esta literatura su amargura
y su desaliento; su lasitud y su cinismo; su escepticismo
impenitente: pensamiento de vencidos; filosofía de la
desesperación […]. Mezcla de surrealismo […] humor y asco,
tienen una predilección marcada por los aspectos más bajos de la
vida. Se recurre con frecuencia a términos como excrementos,
masturbación, defecación, putrefacción, excretas393.

La constante insistencia en lo corporal es sin duda alguna el modo

que mejor le ha servido a Piñera para exteriorizar sus preocupaciones
existenciales, sus carencias físicas y espirituales y para resaltar el
debate conflictivo entre el deseo de ser de determinada manera y el
enfrentamiento con las convenciones sociales.

La prosa de Virgilio Piñera sin duda es una de esas expresiones

que, prescindiendo de lo racional y accediendo a lo fantástico,
profundiza en la búsqueda de plenitud motivada por las carencias
existenciales, penetra en la interioridad caótica del hombre y
manifiesta desde distintos puntos de vista la necesidad que tiene éste en
expresar su fragmentación corporal “transformando mutilaciones en

392
Juan Eduardo Cirlot afirma: “¿Qué es, a la luz que ahora nos ilumina, el famoso
desplazamiento surrealista? Un intento, a la vez material y espiritual de demostrar
que la realidad es atacable en los objetos físicos, que se pueden sádicamente
descomponer, mezclar, refundir; en los objetos síquicos, como resultado de la
reacción provocada por la primera operación, por ejemplo, asimilando un objeto
determinado a un uso distinto por entero del que fue asignado”. Juan Eduardo
Cirlot, “Introducción al surrealismo”, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 391.
Citado en Marta Morello- Frosch, “La anatomía: mundo fantástico de Virgilio
Piñera”. Hispámérica, núms. 23-24, p. 23.
393
Fornarina Fornaris, “Cuentos fríos”, Nuestro tiempo, julio-agosto de 1957, La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989, p. 273.

316
pérdidas afortunadas, carencias en memoria de abundancia.
Transformada así la función de lo corporal, esta adquiere un carácter
casi metafísico como sostén del hombre, compensado, sin cancelarlo,
su tradicional papel de hostigador de la moral con sus dolores,
decrepitud y muerte […]. Es el vilipendiado cuerpo, el que ayuda al
hombre a bien morir”394.

Se puede afirmar que la mayoría de los cuentos de Piñera son de

tipo fantástico y contienen elementos claramente surrealistas. “La
caída” y “Las partes”, cuentos no-realistas que trataremos a
continuación, se pueden analizar bajo ese enfoque surrealista y
grotesco. Los dos cuentos tienen en común el hecho fantástico que gira
alrededor del tema de la destrucción física y la pérdida de identidad. Se
los puede caracterizar como historias con un comportamiento extraño,
absurdo y grotesco que han invadido la zona surrealista; nos
encontramos con sucesos que simplemente no tienen explicación
racional.

Al entrar en el terreno de lo absurdo395, que en el caso de Virgilio

Piñera equivale a decir lo fantástico, el humorismo se convierte en el
sentido mismo de los dos relatos. Lo absurdo y lo humorístico son
inseparables, ya sea este el efecto de aquel, ya sea aquel la condición
de este. Esta aparente “absurdidad” de la imagen nos muestra,
acentuando humorísticamente, el absurdo de la realidad humana. En
estos cuentos, Piñera se sirve de la fantasía grotesca, del humor y la

394
Marta Morello-Frosch, “La anatomía: mundo fantástico de Virgilio Piñera”, art.
cit., p. 20.
395
El absurdo se presenta por la ausencia del asombro frente al hecho extraño, es
un intento de acomodar lo irreal a un contexto, que supuestamente lo rechaza,
aspecto que se destaca en casi todos los cuentos de Piñera.

317
imagen surrealista como forma de liberarse, de escaparse de la
angustiosa realidad y del sentimiento del dolor396. De manera que el
personaje tanto en “La caída” como en “Las partes” parece aceptar su
destino adverso (destruirse conscientemente) riéndose del mundo y de
sí mismo, estableciendo así ese proceso mental en el que borra la
represión del principio del placer adaptando los acontecimientos a su
gusto; adoptar, pues, el comportamiento humorístico como forma de
rebelión del deseo contra la realidad represiva, en los términos propios
de la visión poética piñeriana, es teñir su obra de humor negro. Unir lo
fantástico y el humor determina su obra y la distingue de la de sus
contemporáneos.

En realidad esta fusión entre ambos elementos pretende desviar al

lector y alejarlo del personaje evitando cualquier sentimiento de
solidaridad; una distancia que debe haber para que pueda aparecer la
risa, la burla y la ironía. Estos elementos (el humor y la sonrisa-
irónica) no impiden que haya o que surja el sentimiento de lo
fantástico, todo lo contrario, estos elementos pueden estar unidos sin
que se opongan ni que se identifiquen, Rosie Jakson explica:

Al igual que lo ‘grotesco’, con el que se solapa, lo fantástico

puede verse como un arte de la separación, que se resiste a la
compartimentación, que abre estructuras que categorizan la

396
Rodríguez Feo subraya el carácter de liberación sublimada en relación a
experiencias y sensaciones vividas por Virgilio Piñera que puede estar en lo que él
llama “letravisión” o “encarnación”, concepto con que se pretende “describir una
forma de sentir y entrever las cosas y los sentimientos que es modus imaginario
original de Virgilio Piñera. […] Todo artista trasmuta sus experiencias íntimas y
las objetiva en una forma dada de arte. En el caso de Cuentos fríos el artista
presenta una objetivación humorística que le sirve para liberarse de la angustia o
del dolor […] Cuando Piñera emplea el humor negro en estas narraciones, lo hace
con un sentido profundo y como una sublimación de complejos subconscientes.”
José Rodríguez Feo, “Hablando de Piñera”, en Notas críticas, La Habana,
Ediciones Unión, 1962, pp. 47-48.

318
 experiencia en nombre de una ‘realidad humana’. Al llamar la
atención sobre la naturaleza relativa de estas categorías, lo
fantástico se orienta hacia un desmantelamiento de lo ‘real’, muy
en particular del concepto de ‘carácter’ y de sus asunciones
ideológicas, ridiculizando y parodiando toda fe ciega en la
coherencia psicológica y en el valor de la sublimación como
actividad ‘civilizadora’ […] lo fantástico hace estallar esa
coherencia mostrando la oscuridad del centro. Desde Hoffmann y
el Romanticismo alemán a lo fantástico moderno propio de las
películas de terror, la fantasía ha intentando erosionar los pilares
de la sociedad mediante su negativa a construir estructuras
categóricas […]. En lugar de entender este intento de erosión
como un mero afán de abrazar la barbarie o el caos, es posible
verlo como el deseo de algo que resulta excluido del orden
cultural; más concretamente, el deseo de todo lo que se opone al
orden capitalista y patriarcal dominante en la sociedad occidental
a lo largo de los últimos siglos. En tanto que la literatura del
deseo, lo fantástico puede contemplarse como entidad que ofrece
un punto de partida ‘para un escepticismo verdaderamente
civilizador sobre la naturaleza de nuestros deseos y de nuestro
ser’397.

Volviendo al análisis podemos afirmar que “La caída” es un texto

que merece especial interés por su lenguaje figurativo, por su
excepcional tono humorístico-surrealista, por las imágenes grotescas-
oníricas, por esa destreza retórica y este insólito fluido imaginario del
autor. En este relato el proceso de destrucción llega hasta anular la
identidad; el sujeto aparece ambiguo, indefinible, como lo manifiesta el
protagonista-narrador. “La caída” se puede leer como un “mise en
abyme” en donde se describe esta estrategia narrativa por medio de su
representación dramática. Los dos personajes luchan por protegerse a
sí mismos de la amenaza de la destrucción. Al comenzar la historia
ambos personajes están escalando una montaña. Uno de ellos resbala
pero, como lógicamente están atados por una soga, ambos caen. A

397
Véase Rosie Jackson, “Lo oculto de la cultura”, en David Roas (ed.), Teorías de
lo fantástico, Madrid, Arco, 2001, pp. 141-152.

319
partir de ese momento, los personajes se van haciendo pedazos
mientras se precipitan al abismo.

Al principio, la descripción de esta situación dramática sigue las

líneas de una narración realista. Lo que se destaca en la situación, sin
embargo, es la “única preocupación” o “única angustia” de los
personajes, en un caso, el del narrador, “no perder los ojos, puse mi
empeño en preservarlos de los terribles efectos de la caída” (CC, p.
35), en el otro, “que su hermosa barba, de un gris admirable de vital
gótico, no llegase a la llanura, ni siquiera ligeramente empolvada” (CC,
p. 36). Al introducirse la idea del narrador de “no perder los ojos” el
cuento da el giro inesperado introduciendo al lector en el mundo
fantástico-grotesco. La aspiración de hacer llegar intactos a la llanura
aquellos venerados trozos, se cumple, no obstante, de modo
providencial, el narrador se ve obligado en decidir proteger la
apreciada barba de su amigo o salvar y preservar sus venerados ojos. El
narrador-protagonista escoge al final la auto-conservación afirmando,
en las últimas líneas, que la tragedia ha sido prevenida.

Pero no pude hacer lamentaciones, pues ya mis ojos llegaban

sanos y salvos al césped de la llanura y podían ver, un poco más
allá, la hermosa barba gris de mi compañero que resplandecía en
toda su gloria (CC, p. 37).

En esa caída grotesca, el tema fantástico, una vez aparecido, se

desarrolla sin tregua hacia su desenlace lógico, al parecer todo obedece
a esta “lógica onírica” de la que ha hablado Todorov. El narrador nos
sitúa en el escenario mismo de la acción, al describirnos de manera
minuciosa –con la condensación que el género cuento exige– el lugar
en el que va a desarrollar la escena (una montaña de tres mil pies de

320
altura). Tras haber aclarado y revelado la intención que los traslada a
este lugar “no para enterrar en su cima la botella ni tampoco para
plantar la bandera de los alpinistas denodados” (CC, p. 35), trazará con
gran maestría y necesaria rapidez sus etopeyas introduciéndonos, de
súbito, en la zona de refracción corporal; la imagen del ser (cuerpo)
que se quiebra, se desdobla, entra en conflicto consigo mismo.
Apegado a su punto de vista, el narrador ofrece así en todo momento la
personal percepción que sobre los sucesos y la realidad posee su
acompañante, y explora su interioridad en la que aparece como
pensamiento y pasión principal que lo domina, su necesidad de salvar
una parte de su cuerpo. Precisamente, en el mismo ser del protagonista
se despliega la misma inquietud que la de su intrínseco amigo. Un
personaje cuya presentación viene dada a través de la perspectiva del
narrador, de manera que sabemos sólo lo que el narrador quiere que el
lector sepa o que convenga saber.

El cuento está organizado de forma novedosa y compleja. Dos

alpinistas unidos por una cuerda caen al vacío. La descripción de la
caída accidentada de los alpinistas es descrita por uno de ellos pero no
como una caída única, sino como la caída de cada uno de ellos. La
desmembración progresiva del narrador se produce al mismo tiempo
que la de su acompañante. Se evidencia la influencia cinematográfica
en la estructura y el desarrollo de la acción, mediante secuencias
alternativas del proceso de desmembramiento de cada uno de los
personajes. Otro recurso cinematográfico detectable en la narración es
el de la “voz en off”. La existencia de lo fantástico en este cuento
revela el deseo de escapar del mundo real en el que vive el hombre
como respuesta a los males que sufre en él. Sin embargo, esa evasión
se logra aquí dentro del ambiente normal considerando la caída–

321
grotesca e insólita como algo común y corriente. Piñera sitúa a sus
personajes en la cima de la montaña evitando así cualquier contacto
con los demás y con objeto de dotar al lugar de un cierto misterio. El
autor hace de este acto insólito algo casi cotidiano, algo que sucede
muchas veces al día y lo alarga hasta el absurdo con detalles nimios.
En su caída los personajes van perdiendo partes de su cuerpo aludiendo
en forma metafórica a esta desmembración, a la destrucción progresiva
que conduce a la nada (“La caída” y “Las partes”).

En “Las partes”, otro cuento de Piñera que trata el mismo

asunto, presenciamos también la desmembración de una persona. Todo
transcurre en el pedazo de un pasillo que separa dos habitaciones. El
motivo del espacio reducido, limitado o cerrado se repite con mucha
frecuencia en los cuentos del autor. El narrador que observa a través de
la mirilla de la puerta de su cuarto ve aparecer una y otra vez en el
pasillo al vecino de la habitación de al lado cubierto con una larga capa
llena de pliegues. De esta curiosa escena surge lo fantástico. El que era
un hombre normal sale y entra de su cuarto sin decir nada, y cada vez
que aparece, le falta una parte de su cuerpo. La primera vez que
reaparece le falta un brazo, después le falta el otro brazo. Llega el turno
de las piernas, de la caja torácica, la región sacrocox_7’gea y por fin no
queda más que la cabeza. Al final, el narrador, que había seguido de
cerca el proceso de autodestrucción de su vecino con un interés y una
normalidad sorprendentes, decide averiguar, entra en la habitación del
vecino y descubre las “disiecta membra” clavadas con pernos a la
pared, “todo imitando graciosamente a un hombre que está de pie
como aguardando una noticia” (CC, p. 45). El vecino le suplica
entonces al narrador que coloque “su cabeza en la parte vacía de
aquella composición”.

322
 Tras esta perturbadora lección de anatomía, el narrador cierra el
relato devolviéndonos al comienzo: “Y como la capa no le sería de
ninguna utilidad, me cubrí con ella para salir como un rey por la
puerta” (CC, p. 45). La descripción surrealista e irracional de los
sucesos narrativos, la fragmentación progresiva y minuciosa del cuerpo
humano, acercan y emparejan a Piñera con los artistas surrealistas:
todos ellos manifiestan esa realidad carente de toda racionalidad. Con
esa imaginación surrealista y habilidad retórica, Piñera nos presenta un
ejemplo estimable de lo fantástico–grotesco. El autor nos introduce
directa y rápidamente evitando por completo la atmósfera de misterios
y laberintos, y sin desviarse con historias paralelas. Esto se logra con la
sencilla declaración: “Al abrir la puerta de mi cuarto vi que mi vecino
estaba de pie en la puerta del suyo […]. Una indagación más minuciosa
me hizo ver una larga capa de magníficos repliegues. Pero lo que me
chocó fue precisamente esa parte de su cuerpo que correspondía a su
brazo izquierdo: en aquella región, la tela de la capa se hundía
visiblemente y establecía una ostensible diferencia con la otra” (CC, p.
44).

El narrador prosigue dejando ver su reacción ante lo sucedido:

“aunque debo confesar que la cosa no era como para pedirle
explicaciones” (CC, p. 44). El lector se pregunta el porqué de la
reacción fría e indiferente de los personajes ante los sucesos extraños.
Éstos no se preguntan nada, no tratan de investigar, de protestar, de
impedir la catástrofe, simplemente esperan a que transcurra, la aceptan
con fatalismo y resignación. Nada de lo que está pasando se hace con
sentido trágico, sino que es concebido como una especie de expiación
que hay que cumplir y que es ineludible. El lector siente que no hay

323
remedio para evitar esta desmembración, y por todo ello no perturba en
absoluto el estado anímico del que la sufre –se descarta cualquier
asomo de dolor físico o moral– ni del que la observa de cerca. En
ningún momento se menciona la causa ni el elemento insólito que
viene a transgredir la rutina cotidiana de los personajes. La insistencia
en la cotidianidad de los sucesos, la calma con que se desarrolla la
acción, exalta la impresión de extrañeza.

En el cuento hay tres cosas que llaman nuestra atención: la

espera pasiva del elemento destructor, el espacio cerrado donde
acontece la desmembración y la falta de resistencia por parte del
personaje. El personaje espera impaciente el evento insólito para
lucirlo y llevarlo a cabo con la normalidad necesaria398. En las siete
salidas que efectúa el vecino, sólo se le ve en la puerta de su
habitación: “Esta vez mi vecino no me concedió el lujo de
sorprenderme: un portazo me advirtió que de nuevo había
desaparecido. O, mejor dicho, que aparecía otra vez; de pie, como
siempre, pero un tanto envarado en la parte donde la pierna derecha se
articula a la cadera” (CC, p. 44). Imposible saber cuánto tiempo
transcurre entre una pérdida y la siguiente, sólo se sabe que la
operación se consume en una habitación cuya puerta se abre y se cierra
de un modo rutinario. El narrador usa el adverbio temporal “como
siempre” para sembrar la ambigüedad en el lector sobre el transcurso
del tiempo: no sabemos cuanto tiempo permanece el personaje en la

398
“Con rigurosas lógicas, los personajes normalizan lo insólito llevándolo a sus
últimas consecuencias; como hecho normal generador de relaciones y respuestas
cotidianas. Al disociar las respuestas más comunes del dolor y la necesidad, el
cuerpo se espiritualiza. Al así hacerlo, el lenguaje se actualiza, se encarna en el
sentido más lato, como corresponde a un mundo de leyes antípoda. Esta es la
reacción de un mundo real insatisfactorio y angustioso; la respuesta
estructuralmente lógica al absurdo inicial”. Marta Morillo- Forch, art. cit., p. 23.

324
habitación para sufrir la siguiente pérdida (horas, días, meses o años).
Todo el cuento transcurre en el interior de la habitación, o sea, dentro
de este espacio cerrado, rígidamente delimitado por la puerta del cuarto
que se abre se cierra rutinariamente. La sensación de resignación y el
sentimiento de pasividad, de conformidad, traen dosis relevantes de
desconcierto399.

El personaje, vecino del narrador-testigo de la historia, un ser

solitario, acepta inmediatamente la evidencia de una destrucción
progresiva y completa; no hay un solo intento de protesta, de
disconformidad en sus actos ni gestos, lo cual hace pensar que, en su
origen al menos, podría tratarse de un sueño400. Quizás a eso se deba el
sentimiento de irrealidad que se experimenta al leer los cuentos breves
de Piñera. No quiero decir que el ambiente de “La caída” y “Las
partes” sea onírico, sino que el procedimiento narrativo utilizado aquí
está relacionado con la forma de los sueños o pesadillas. La maestría
de Piñera consiste en materializar nuestras fobias internas

399
Esta atmósfera que rodea a los personajes nos habla de soledades e
incomunicaciones, de pasividad e impotencia y de un tiempo de espera indefinido
para todos (lector y personajes). Los protagonistas de estos cuentos no mantienen
ninguna relación entre ellos, están aislados y encerrados en sí mismos. No parecen
esperar nada extraordinario o grave que pueda enturbiar los cauces de sus vidas,
quizá otro momento exactamente igual al que acaban de ver a otro vecino. La
aparente estabilidad que describe su entorno, o su propia pasividad, parecen ocultar
un murmullo interior que habla de vidas solitarias, o acaso de callada
desesperación y desencanto. No hay expectativas, tan sólo una especie de
serenidad pasiva, de tiempo detenido en interiores fríos.
400
Los cuentos analizados tratan de eventos insólitos que nos recuerdan a nuestros
sueños; ese despliegue de sucesos basados en pérdidas somáticos que emergen del
inconsciente colectivo, tanto en “La caída” como en “Las partes”, no son más que
representaciones traumáticas internas que acechan al individuo cuando éste se
encuentra agobiado, desesperado o abatido psicológicamente. Son símbolos que
representan según los psicólogos nuestro inconformismo ante situaciones
conflictivas, miedos internos, impotencia para afrontar problemas y que el
inconsciente deja brotar cuando la guardia es floja (es decir cuando se está
dormido).

325
transformándolas en partes del cuerpo que se va desprendiendo de ellas
por medio de la mutilación progresiva. Método chocante que causa un
sentimiento de angustia aunque sea vivido con una sorprendente
naturalidad por los protagonistas. Nada mejor que la desintegración
corporal para manifestar el rechazo a un credo caótico, vacío y absurdo
en el que tiene que vivir el individuo401. Sirviéndose de algo tan trivial
como puede ser un sueño o una pesadilla, Piñera logró transmitirnos un
estado desesperante del hombre enajenado e incapaz de encontrar
sentido a su agónica existencia.

Tanto en “La caída” como en “Las partes” se describe una

destrucción progresiva que alcanza, miembro tras miembro, la
totalidad del cuerpo; en “La caída” se nos presentan dos personajes
que, mientras se despeñan, sus cuerpos se dividen de forma caótica.
Sin embargo, lo insólito de esta caída radica en la desmembración
consciente, fotográfica y progresiva del cuerpo humano. Ese
desmembramiento, aunque caótico, parece estar cuidadosamente
planificado a través de la confrontación entre equilibrio y
desequilibrio. Mientras que en “Las partes” la desmembración, casi
coreográfica, ocurre sin dar explicación alguna, aunque se percibe que
ambos personajes en la historia saben más de lo que aparentan y viven
el acontecimiento como algo normal.

401
“El sentimiento de la nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la
Nada por defecto: llegar a la Nada a través de la cultura, de la tradición, de la
abundancia, del choque de las pasiones, etc., supone una postura vital puesto que la
gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Es así que podría decirse
de estos agentes que ellos son el activo de la Nada. Pero esa nada, surgida de ella
misma, tan física como el nadasol que calentaba nuestro pueblo de ese entonces,
como las nadacasas, el nadarruido, la nadahistoria. A esto se llama el ‘pasivo’ de la
Nada, y al cual no corresponde ‘activo’ alguno”. Virgilio Piñera, “La vida tal
cual”, art. cit., p. 23.

326
 En “Las partes”, el acto insólito se introduce gradualmente y no
existe sorpresa al final, según va concretándose más y más la
desmembración, la sorpresa va normalizándose en el texto cada vez
más. En “La caída” cada mutilación llega por sorpresa y los personajes
van perdiendo todos los miembros hasta que queden relegados a la
nada. Los personajes en ese par de cuentos acogen el elemento insólito
con una normalidad sorprendente. La sorpresa se presenta en ambos
cuentos como un elemento destructor, es una agresión al orden natural,
a la rutina diaria que supone la existencia. Llevar a cabo esa
destrucción podría entenderse como un esfuerzo por asimilar el
desorden, por absorberlo y volverlo parte del orden general. Frente a la
transgresión del orden, los personajes adoptan actitudes casi similares:
en “La caída” tratan de asimilarla, de normalizar y sacar el máximo
provecho de la situación trágica (salvar algunos de los pedazos de
carne que consideran interesantes); mientras que en “Las partes” la
integran a la vida diaria y manifiestan una resignación estoica.

El motivo de la destrucción corpórea y sádica es recurrente en

sus cuentos de la primera etapa (antes de su partida a Buenos Aires).
La simplicidad con que los presenta y la sencillez de los temas hacen
dudar si en verdad esos cuentos pertenecen al género de lo
fantástico402. Una vez analizados, sin embargo, se comprende la
habilidad del escritor para crear rareza de algo simple y cotidiano. Lo
cotidiano se ve a través de la dinámica creada por el sentimiento del
vacío, la actividad psíquica como consecuencia de la soledad, la

402
Me parece que los cuentos de Piñera confirman totalmente la hipótesis que
afirma la no existencia de temas específicamente fantásticos. En los cuentos de
Piñera aparece una y otra vez el mismo tema o el mismo motivo que, según el
texto, puede ser fantástico, psicológicos, etcétera, pero nosotros inclinamos hacia
ese fantástico mezclado con el humor y la ironía y donde el acto insólito no causa
miedo sino extrañamiento.

327
incomunicación y la frustración. Quiero subrayar que tanto en “La
caída” como en “Las partes” el lector se ve en la necesidad de dar a los
actos fantásticos interpretaciones en clave de alegoría o parábola
política; se puede hablar de la enajenación del hombre moderno, de su
evasión por el sistema opresor que reprime al individuo privándole de
sus derechos más legítimos e imprescindibles. El hombre no se
subleva, no rechaza ni manifiesta el mínimo desacuerdo ante esa
insoportable situación; el detalle indumentario en “Las partes” no
carece de importancia ya que la desintegración se produce “bajo la
capa”, ¿es una manera de afirmar que el sistema mutila con discreción
y bajo una elegante apariencia?

Estos dos cuentos permiten ejercitar la imaginación, romper

estereotipos sobre personajes, temas, lugares fantásticos y reflexionar
sobre el poder de la literatura fantástica403 a la hora de denunciar y
rechazar órdenes y revelar miedos y frustraciones. Piñera consigue
diluir la frontera del discurso racional y así crear una nueva narrativa
basada en la verosimilitud lógica del cuento fantástico. En estos
cuentos se presentan los temas del “yo” de los que ha hablado

403
“Lo fantástico tiene una función subversiva en su intento de presentar un
reverso de la formación cultural del sujeto. Si lo simbólico es visto como ‘la
unidad de competencia semántica que permite la aparición de la comunicación y la
racionalidad’, el área imaginaria que se da a entender en la literatura fantástica
sugiere todo lo que es otro, todo lo que está ausente de lo simbólico, fuera del
discurso racional. Las fantasías de identidades reconstructivas, demolidas o
divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen categorías tradicionales de sujetos
unitarios. Intentan llevar a cabo representaciones gráficas de sujetos, de historias
distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las tesis y categorías de lo tético, en un
intento por disolver la verdadera base del orden simbólico, allí donde se establece
en el sujeto y a través de éste, donde se re-produce el sistema de significación. Ello
no implica que los sujetos puedan existir fuera de la ideología y de la formación
social, sino que las fantasías imaginan la posibilidad de una transformación
cultural radical, a partir de la disolución o la destrucción de las líneas de
demacración entre lo imaginario y lo simbólico”. Rosie Jackson, “‘Lo oculto’ de la
cultura”, art. cit., p. 149.

328
Todorov, de la superposición de planos irreales en los reales, la
irrupción del abstracto en concreto. Hay una inclinación a la
enunciación directa, una preferencia por la narración en primera
persona, por la sencillez y la simpleza en el vocabulario y una
exageración en la narración de la anécdota. La ambigüedad domina en
ambos: se crea mediante la acción, la narración desplazada, el final
abierto y la presentación de personajes dudosos. En estos dos cuentos
se puede observar el funcionamiento de una lógica fantástica a partir de
un nivel de lógica razonable que conduce a la destrucción física de los
hombres hasta borrar la identidad. Lo importante para este tipo de “lo
fantástico-grotesco” de Piñera es que nadie se extraña de los sucesos
surrealistas. Virgilio Piñera adopta la filosofía del absurdo para
denunciar un mundo en plena descomposición. “La caída” y “Las
partes” y otros cuentos como “La cara”, “El cambio”, “El caso
Acteón”, ponen de manifiesto esa misma filosofía. En unos se narra lo
absurdo como lógico, en otros lo imposible como verosímil, pero en
todos ellos deposita una buena dosis de su realidad, de su yo interno,
de su propia historia404.

404
A propósito de sus Cuentos fríos Dolores Koch afirma: “Narrados en primera
persona, comienzan estos relatos frecuentemente con un detalle íntimo o cotidiano.
Pero Virgilio Piñera no permite por mucho tiempo la identificación entre el
personaje y el lector: la exageración, la inconsecuencia, el comentario
metaliterario, el adjetivo hiperbólico, el desplazamiento emotivo, se encargan de
realizar distancias”. Dolores Koch, “Virgilio Piñera, cuentista”, art. cit., p. 5.

329
 4.2.- Existencialismo y absurdo en “En el insomnio” y
“Proyecto de un sueño”

En “En el insomnio”, Virgilio Piñera nos sitúa de sopetón ante la

inquietante experiencia del ‘absurdo vital’. Un hombre que no puede
dormir, tras utilizar todos los recursos para conciliar el sueño, “carga
un revolver y se levanta la tapa de los sesos”. Este acto, que
normalmente se consideraría “redentor”, no consigue aquí su objeto;
puesto que, mediante las paradojas características del autor, leemos:
“El hombre está muerto, pero no ha podido quedarse dormido”405.
Metáfora de la dolorosa lucidez de la conciencia, “el insomnio –
concluye el narrador– es una cosa muy persistente”. El cuentista nos
ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector ha ido
contemplando hasta el momento del clímax. Piñera opta por ese final
inesperado y dejando al lector la vía abierta para la interpretación. Al
precisarse y concretarse la naturaleza metafórica de la expresión, al
quedarnos remitidos a lo que se ausenta en el cuento, surge en nuestra
opinión la situación absurda. El hombre descontento es culpable de su
propio destino.

405
Virgilio Piñera, Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1999, p. 90. A partir de
aquí citaremos esta edición con la abreviatura “CC”.

331
 En el doble movimiento de presentación y ocultación, lo absurdo
aparece como una realidad connatural, inherente a la situación en que
vive su personaje, la consciencia del absurdo surge como resultado del
proceso que atraviesa y padece el insomne. Esta filosofía del absurdo
hace surgir este panorama triste de la condición humana, de la
“absurdidad” de la existencia, por lo que la realidad se presenta como
ambigua y decepcionante. Que el existencialismo marque la muerte
como límite inherente a la propia vida hace que el absurdo alcance su
máxima expresión. La narración arrastra hacia el agujero negro de la
desesperación a la tragedia, el protagonista invita directamente a la
aventura interior. En “En el insomnio” queda claro que el suicidio no
es capaz de acabar con la desesperación e intranquilidad del
protagonista, solamente con su vida. No es una solución para Piñera.
En la ficción piñeriana la muerte elimina al ser físicamente, pero no lo
libera de la angustia de la existencia, del dolor, del vacío, del absurdo
de nacer y vivir para tener que morir406. La existencia es entonces
drama, tragedia de vivir “cara a cara” con el absurdo. La soledad y la
angustia en que se sumerge el hombre lo aíslan del mundo, lo separan
de sus semejantes causándole el vacío universal y la inseguridad en sí y
en la sociedad.

406
Parece irónico, pero creemos que este tema que es el que acerca más a Piñera a
la corriente existencialista es también el que más lo separa. Para los existencialistas
la muerte es el fin de la vida y tratan de que la muerte les ayude a ver la vida; en
Piñera de lo que se trataba es de vivir la muerte, es como si la muerte no le dejara
ver o vivir la vida. En su cuento “El que vino a salvarme” asistimos a esa obsesión
suya por la muerte: “¿Cuál es la hora? […]; pienso que su idea fija no puede ser
otra que preguntarse: ¿será esta noche?..., ¿será mañana?..., ¿será a las tres de la
madrugada de pasado mañana?... ¿Va a ser ahora mismo en que estoy pensando
que será pasado mañana a las tres de la madrugada?” (CC, p. 261).

332
 La mayoría de los personajes piñerianos nos golpean con una
esencial verdad: son seres condenados a la soledad más radical, al
absurdo y su conciencia de este “absurdo” condiciona totalmente su
comportamiento y su actividad en el ámbito de lo irracional. En ello
coincide Piñera con el absurdo camusiano. Por otra parte, Piñera
comparte esa visión unamuniana que considera a la existencia como
sinónimo de la soledad: “La vida es soledad, sola naciste y sola
morirás, sola so tierra. Sentirás sobre ti la queja triste de otra alma que
en el yermo yerra, que al valle del dolor sola viniste a recabar tu
soledad con guerra” 407.

Una constante en los cuentos breves de Virgilio Piñera es la

lucha de sus personajes por expresarse o realizarse y la imposibilidad
de lograrlo. Se presenta un mundo vacío de “sentido”, donde las
situaciones terminan por dominar al ser humano (caso de “En el
insomnio”). El absurdo invita a la lucha contra sí mismo, contra la
existencia y contra la fatalidad, no hay remedios a medias en esta
‘patología existencial’. La fuga del insomne –el personaje de Virgilio
Piñera– es una fuga heroica, es un suicidio408. La fuga forma parte de
la batalla y, lejos de negarla, la corrobora rotundamente. Y sin
embargo, al final uno puede hacerse la pregunta de si no es
precisamente ese trágico final lo que hubiera deseado en verdad el
autor para poner el punto final a su dolorosa existencia.

407
Miguel de Unamuno, Soledad. Madrid. Espasa Calpe, 1975, p. 32.
408
Según Guillermo Cabrera Infante: “La práctica del suicidio es la única y, por
supuesto, definitiva ideología cubana. Una ideología rebelde, la rebeldía
permanente por el perenne suicidio. […] ¡A la victoria por el sepulcro! ¡Muerte o
muere! ¡Perecemos! (se oyen, se oirán siempre, las notas del Himno Nacional de
Cuba “Cubano, a morir por propia mano / Que morir por la patria es morir”.
Citado en Mea Cuba, op. cit., p. 189.

333
 Virgilio Piñera utiliza la misma técnica en "Proyecto para un
sueño”. El surrealismo es en este cuento un programa de rescate, que
primero analiza las angustias del yo interno y a continuación descifra
la voz lacónica de su inconsciente. Se nos relata allí un sueño, cuyas
vueltas y revueltas, galerías, rejas, escaleras y trampas –fantasías
arquitectónicas a lo Piranesi– corresponden a un mundo de grotescas
criaturas (enanos, hombres enjaulados con figuras de animales),
extrañas ceremonias, falsos ataques y terribles castigos. Aquel
derroche de imaginación, donde prevalece lo opresivo y doloroso, en la
línea del más auténtico expresionismo, parece surgir de una pena
(psíquica y física) muy concreta: el soñador busca, al comienzo del
sueño, la compañía de un amigo para que le pague el café con leche
con tostadas, frugal alivio a su hambre409: “[…] Recordé con toda
claridad, con magnífica nitidez, que mi asunto era seguirlo sin
descanso a fin de que me pagase el café con leche con tostadas” (CC,
p. 57). El narrador se olvida de que lo que quiere es que le paguen un
café con leche y termina internándose en un mundo onírico. Narrarlo
es justamente su técnica para apaciguar a través del humor tensiones
internas que podrían derivar en una neurosis. La imagen final nos
devuelve al principio del cuento y le da carácter circular a la narración.

409
El tema del hambre adquiere un carácter obsesivo en algunos de sus cuentos. En
“La carne” y “La cena”, por ejemplo, vemos claramente la obsesión de Virgilio
Piñera con la comida. Según José Rodríguez Feo, Piñera le solía contar que: “(el
hambre) es una angustia muy humana en cualquiera que alguna vez haya pasado
hambre”. Citado por José Rodríguez Feo en “Virgilio Piñera, cuentista”, art. cit., p.
111. Por un lado, el tema hambre puede aludir a la falta de creencias religiosas, de
ídolos, (un hambre espiritual), como puede ser también un hambre intelectual (su
exilio en Buenos Aires puede ser la confirmación de ello, ya que salio de La
Habana para mejorar su formación intelectual). Sin embargo, lo más lógico es
vincular este hambre con la frustración y represión sexual que padecía en
Cárdenas, su ciudad natal y, que selló negativamente su vida y su obra (hambre
carnal): “En la provincia yo me masturbaba y recitaba en soledad; aquí, en La
Habana comenzaba a hacerlo en compañía; en compañía dudosa y lacrimosa, llena
de corbatas chillonas, de frasquitos de perfume, de antigüedades y objetos de arte”.
Virgilio Piñera, “La vida tal cual”, art. cit., p. 30.

334
La cuestión planteada es fundamentalmente temporal y espacial, y el
desarrollo de la acción está caracterizado por la falta de progresión.
Podríamos decir que lo esencial en “Proyecto para un sueño” es el
problema cronotópico. La imposibilidad de salir del espacio está
asociada con el vacío existencial, con la angustia del hombre
contemporáneo que se siente enajenado ante un mundo mecanizado y
con el sin sentido vital.

Al principio del relato, o mejor dicho del “sueño”, el hombre

parecía obsesionado con la idea de encontrar al amigo y entregarle las
supuestas cartas dirigidas a él: “Yo quería interesarlo en algo, en
merecer su agradecimiento, y obtener así que me pagase el café con
leche con tostadas” (CC, p. 51). Es apenas una frase, sin importancia
funcional para el progreso de la acción, pero nos instala, de golpe, en
ese mundo animado de ascendente surrealista en el que los
comportamientos humanos parecen regidos más por misteriosas
llamadas, azares o distracciones que por la razón, la moral o la
voluntad. “En el momento de poner pie a tierra, vimos que un hombre,
tan pequeño como el enano más pequeño del mundo, salía por la puerta
que remataba el piso de mármol a losas negras y amarillas” (CC, p.
53). “El portero (había un portero) nos aclaró que el edificio se iba
haciendo y rehaciendo según el más arbitrario designio, y que siempre
estaba y estaría en perpetua edificación; que jamás adoptaría una forma
definitiva o un estilo determinado” (CC, p. 55). Sobre este tenue
argumento, Virgilio Piñera teje, en un estilo demorado, lleno de
circunloquios, una tupida red de reflexiones que se alimentan así por
igual de la prédica surrealista410 y del ideario existencialista.

410
El surrealismo no representa coherentemente la “realidad”, sino mediante
múltiples perspectivas que no encajan entre sí. El surrealismo se aleja de lo

335
 Pagarle al personaje-narrador un “café con leche con tostadas”,
no sabremos nunca si este es el deseo real o imaginario (soñado) del
narrador-personaje y que constituye el motivo principal de la
persecución. “Cuando se lo llevaban recordé con toda claridad, con
magnífica nitidez, que mi asunto era seguirlo sin descanso a fin de que
me pagase el café con leche con tostadas” (CC, p. 57). Dentro del
monólogo interior del narrador–personaje, la ironía situacional nos
muestra el clímax del relato, pues después de la querella existente entre
el narrador–personaje y el compañero, y la posibilidad de ser asesinado
por este último: “Me hizo saber que de vuelta del destierro, su único
pensamiento era asesinarme” (CC, p. 56), lo que más le preocupa es
cómo va a conseguir su dichoso e inolvidable “café con leche y
tostadas”; la reiteración de esta frase produce una ironía cómica por
medio de la cual el protagonista es deformado y ridiculizado, aquí
resalta el aspecto paródico e irónico del final. Las interrogaciones y
exclamaciones resaltan el sinsentido produciendo que la situación
violenta surgida entre los dos amigos, se perciba como risible en un
estallido de humor negro411.

inteligible, de la visión razonable para ofrecernos un mundo onírico lleno de las

perturbaciones psíquicas, de la voz del inconsciente, del éxtasis…. Octavio Paz
dice: “El surrealismo no parte de una teoría de la realidad, tampoco es una doctrina
de la libertad. Se trata más bien del ejercicio concreto de la libertad, esto es, de
poner en acción la libre disposición del hombre en un cuerpo a cuerpo con lo real.
Desde el principio la concepción surrealista no distingue entre el conocimiento
poético de la realidad y su transformación: conocer es un acto que transforma
aquello que conoce”. Octavio Paz, Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral,
1983, p. 50.
411
Aquí el humor negro lo produce la violencia y el desacuerdo entre los dos
compañeros, las situaciones que comúnmente no nos producirán risa por terribles,
pero que dentro de este contexto y por la utilización de recursos irónicos o
paródicos nos parecen divertidos.

336
 Las rupturas bruscas en el cuento, su agudo humorismo, el
irracionalismo que salpica las intervenciones así como la importancia
conferida a los sueños, a la vida del inconsciente deberían
distanciarnos como lectores. Sin embargo, el hilo argumental mantiene
la tensión y un grado de complicidad consciente con el lector que
quiere saber como terminará esta situación insostenible.

Se puede percibir que la presencia de una serie de oposiciones,

realidad–sueño, vida–ficción, presente–pasado, implica mucho más
que el contraste entre dos mundos. Lo que Virgilio Piñera muestra en
estos dos relatos es la nueva concepción del ser humano, por un lado,
poco tranquilizadora e irremediablemente ambigua, mientras, por otro
lado, observa la falsedad de las apariencias simplificadoras. La
ambigüedad afecta también a los hechos referidos, pues es
prácticamente imposible decir a ciencia cierta si hacen referencia a
sucesos acontecidos o sólo vividos en la mente de sus protagonistas. La
dificultad de distinguir lo real de lo soñado, lo ficticio, recordado o
imaginario, nos amenaza con la irrealidad y la disolución. A ello se
refería Witold Gombrowicz cuando precisaba, al comentar los relatos
de su amigo cubano:

Estos relatos dirigen sus sarcasmos contra la necia vacuidad del

mundo y de la existencia; pero a veces la necesidad asume color
local y entonces el autor se convierte en profeta de la frustración
americana y en glorificador de la inmadurez que nos caracteriza.
Pero no se limita a condenar –detrás de sus invectivas lo
sospechamos libre y osado, embriagándose con el vino puro del
absurdo–, sino que desata su diamantina fantasía. Dos rumbos
lleva su libro: el de la lucidez vengativa y el del niño que se
deleita con su teatro infernal. No todos los cuentos tienen el
mismo nivel; en algunos, el exceso de paradojas y formas
dialécticas suscita monotonía; otros son de construcción incierta.

337
 Pero no faltan las fulgurantes visiones de belleza ni las súbitas
intuiciones que nos muestran una nueva dimensión del hombre412.

412
En Carlos Espinosa Domínguez (ed.), “Virgilio Piñera en persona”, Quimera,
98, 1990, p. 43.

338
 4.3.-La estructura lúdica en “La cara” y “El cambio”

No cabe duda de que la narrativa de Virgilio Piñera constituye una

poética de lo fantástico. Pero debe añadirse el carácter lúdico
fundamental sobre el que se eleva. Sin destacar este rasgo, no es
posible entenderla en su justa dimensión. Lo lúdico quebranta las
normas habituales de la narrativa y la lógica, capaz de convertir a la
literatura y a la realidad en piezas de un mismo juego. En esa misión lo
lúdico cumple una función primordial. A través del juego el sinsentido
puede adquirir sentido. En Virgilio Piñera se presentan distintos tipos
de estrategias para establecer el juego con el lector, entre ellas: el uso
de espacios en blanco en el desarrollo de la historia (sobre todo en “La
cara”, “El cambio” y “El caso Acteón”), cambiar la perspectiva de la
narración y utilizar múltiples planos narrativos (como en “El caramelo”
o “El muñeco”).

La soledad, la incomunicación, el intento de solidarizarse con el

sufrimiento del prójimo y la interdependencia espiritual y/o corporal
entre dos personajes se nos exponen de lleno en estos cuentos413. “La
cara”, un cuento muy inquietante por presentarnos un caso de “dolor
palpitante”, trata la historia de un hombre cuya “cara seductora y

413
En los cuentos fantásticos de Piñera “La cara”, “El cambio”, “El caso Acteón”,
entre otros, se nos presenta personajes solitarios, aislados, marginados, necesitados
psicológicamente de afecto y de comprensión. Estas características comunes en los
textos fantásticos piñerianos nos advierten que los eventos insólitos ocurren porque
hay unas circunstancias y condiciones que los atraen, porque hay elementos que los
provocan.

339
temible”, causa en el pasado de todo género de horrores, lo fuerza a
llevar una vida de reclusión y soledad. Este cuento tiene proporciones
trágicas y nos deja con escalofríos: el narrador recibe una misteriosa
llamada telefónica de un sujeto desesperado que solicita contacto
prolongado con otra persona. Al mismo tiempo explica que su cara es
tan repelente que no deja que nadie intime con él después de que la
haya visto. Por lo que recurre a llamar por teléfono a números al azar
para buscar posibles interlocutores. Ambos personajes deciden
mantener una relación sin conocerse personalmente, pero poco después
el narrador descubre una necesidad y un deseo irresistible de verle el
rostro a su invisible interlocutor. El narrador termina por destruir una
parte de sí mismo para poder estar junto a su amigo invisible.

Los lugares donde se desarrollan los acontecimientos se sitúan en

espacios cerrados interiores: la casa del escritor (el narrador-
protagonista) y la de su interlocutor (el de la cara repulsiva). El amigo
misterioso –quizás invisible pero presente, primero en una voz a través
de un auricular del teléfono y más tarde en un sillón dentro de una
habitación de penumbras– exige a su interlocutor intimidad y
distanciamiento al mismo tiempo. El narrador-protagonista es
consciente, desde el principio, de lo insólito de su experiencia y trata
de justificar sus acciones, creando una atmósfera lógica en la misma.
La función que desempeña el narrador en este cuento es muy peculiar.
Primero, se dirige directamente al lector, reflejando tanto su
familiaridad como la poca distancia que existe entre ambos: “Una
mañana me llamaron por teléfono. El que lo hacía dijo estar en peligro.
A mi natural pregunta: ¿Con quien tengo el gusto de hablar?, respondió
que nunca nos habíamos visto y que nunca nos veríamos. ¿Qué se hace
en estos casos? Pues decir que se ha equivocado de número; en seguida

340
colgar” (CC, p. 94). Sin embargo, el desconocido vuelve a llamar e
insiste en dar una explicación a este malentendido. Y con eso se
consigue introducir la idea fantástica en este cuento, la idea de la cara
que “tenía un poder de seducción tan poderoso que las gentes,
consternadas, se apartaban de su lado como temiendo males
irreparables” (CC, p. 94). Después de llevar un tiempo intercambiando
diálogos, el narrador-protagonista descubre su obsesión de ver el
extraordinario rostro “repulsivo” al misterioso amigo. “¡Al diablo su
teléfono! Afirma el narrador: Yo tengo absoluta necesidad de verlo a
usted. […] es que yo también sufro. No es a usted sólo a quien su cara
juega malas pasadas, a mí también me las juega…Quiere obligarme a
que yo la vea…” (CC, p. 97). La interdependencia ‘espiritual’ de los
dos personajes se hace cada vez más fuerte, de manera que ambos
personajes deben negociar sus necesidades de contacto y el peligro
concomitante de que el deseado contacto llegue a separarlos. A través
de varias estrategias esa pareja lucha para resolver el problema y
mantener una unión parcial y controlada, así que deciden encontrarse
un día en la casa del desconocido en las tinieblas para no verse la cara
y el invisible interlocutor refiere:

La historia de mi cara tiene dos épocas. Hasta que fui su aliado,

cuando pasé a ser su enemigo más encarnizado. En la primera
época, juntos cometimos más horrores que un ejército entero. Por
ella se han sepultado cuchillos en el corazón y veneno en las
entrañas. Algunos han ido a remotos países a hacerse matar en
lucha desigual, otros se han tendido en sus lechos hasta que la
muerte se lo ha llevado. Tengo que destacar la siguiente
particularidad: todos esos infelices expiraban bendiciendo mi
cara. ¿Cómo es posible que una cara, de la que todos se alejaban
con horror, fuese, al mismo tiempo, objeto de postreras
bendiciones? (CC, p. 99).

341
 Tras la explicación de la sucesión de fatalidades, dolor y muerte
que les sobrevinieron a las personas cercanas a él, se espera un
alejamiento del narrador-protagonista por considerar esta confesión
como acto de locura, de exageración o por lo menos de un posible
atentado contra su vida. Sin embargo, lo que sucede es que el narrador-
protagonista se muestra más comprensivo, compasivo e incluso decide
visitarle con regularidad a su casa y en las tinieblas: “que podamos
conversar frente a frente en las tinieblas” (CC, p. 98). En este ambiente
de duda y de misterio, puede apreciarse un sentido de humor
anecdótico. A pesar de su sobriedad y verbosidad, Virgilio Piñera se
las arregla para romper esa atmósfera mediante sucesos humorísticos:

Le gasté una broma sobre que yo tenía ojos de gato, y él me

contestó que cuando un gato no quiere ver a un perro sus ojos son
los de un topo… se puso tan contento con el hecho de poder
recibir en su casa, a pesar de su cara, a un ser humano y rendirle
los sagrados honores de la hospitalidad, que lo expresó por un
chiste: me dijo que como el café se demoraba un poco podía
distraerme “leyendo una de las revistas que estaban a mi alcance,
sobre la mesa roja con patas negras (CC, p. 100).

La influencia mágica de la cara se extiende al alma del narrador-

protagonista y se apodera totalmente de él. El acto insólito que nos
reserva el narrador en ese final atroz no es más que el resultado lógico
de la trama:

Pasado un tiempo, volví por esa casa. Una vez que estuve sentado
en mi sillón le hice saber que me había saltado los ojos para que
su cara no separase nuestras almas, y añadí que como ya las
tinieblas eran superfluas, bien podrían encenderse las luces (CC,
p. 101).

342
 Cabe preguntarse si estos actos insólitos reúnen los requisitos para
clasificar este cuento como fantástico. Primeramente, se da el requisito
de la existencia de un mundo real como escenario para la irrupción de
los eventos insólitos (hay una transgresión del orden natural). La
existencia de una cara seductora y repulsiva es anunciada, definida y
creída desde el principio, no obstante, el lector tendrá que esperar hasta
el final del cuento para convencerse de sus efectos insólitos. Cierto que
el narrador-actor no consigue ver el rostro maligno de su invisible
interlocutor pero sus efectos lo han alcanzado, por lo que decide
saltarse los ojos en ese final atroz. Como todo autor de cuento
fantástico, Piñera juega constantemente con la incredulidad del lector
usando espacios en blanco para hacerle creer algo que puede ocurrir o
no. La tensión fantástica surge no tanto de la presencia de contenidos
codificados cuanto de la estructura; o más bien de las “grietas” que se
crean en ésta y que la hacen ambigua para el lector, pero no para el
narrador que sabría y calla, y cuyo silencio artero sugería un abismo
insondable414. El autor opta por mantener la ambigüedad. La esencia de
lo fantástico se plasma en esta realidad. La inquietud y el malestar se
suceden en el lector a medida que recorre el texto y se agrava con esa
resolución tan cruel que lo deja insatisfecho porque la considera como
una solución bárbara y poco creíble. En este cuento, el suceso insólito
radica en el interior del ser, la naturaleza del interlocutor es un misterio
que al narrador-protagonista conviene esclarecer. El narrador va a tener
que descubrir poco a poco los sentimientos que le unen con el invisible

414
“Los textos fantásticos nos proponen, en tanto que lectores, una contradictoria
aventura: pretenden construirse como realidad, pero una realidad sobre la que
debemos ejercer descreimiento. A la vez que solicitan nuestra aceptación, exigen
nuestra duda sobre eso que el texto mismo señala como verdad (su verdad)”.
Rosalba Campra, “Los silencios del texto en la literatura fantástica”, en Enriqueta
Morillas (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, ed. cit., p. 51.

343
del rostro maligno y terminará por sacrificar una parte de sí para poder
permanecer junto a su amado.

Las posibilidades fantásticas, como hemos comentado, nacen no

sólo de temas y obsesiones recurrentes, sino de un mecanismo
constructivo periódico. De este modo la articulación que funda lo
fantástico se da por la manifestación, en el nivel sintáctico, de una
ausencia. Lo fantástico nuevo no hace sino llevar a sus extremas
consecuencias ciertos elementos ya presentes en el género tradicional,
los “blancos” a los que ha aludido Todorov como el espacio de la
incertidumbre que constituye la esencia misma de lo fantástico, y que
Iréne Bessiére denomina “huecos”. Así se muestra cómo, ya sea en las
formas más tradicionales como en las más nuevas, lo fantástico se crea
esencialmente a partir de lo aludido: esos vacíos que se atribuyen al
narrador y a su saber o falta de sabiduría.

La misma técnica se usa en “El cambio”, otro cuento de Piñera,

donde la interdependencia entre las personas más que espiritual es
puramente sensual y carnal415. De todos los intentos que el hombre
puede hacer para lograr el contacto, la comunicación con el otro yo, el
amor carnal puede resultar el más poderoso. Piñera hace que la pasión

415
Virgilio Piñera expone en estos cuentos el problema de la carne en relación con
el espíritu, no dejando de insinuar que el instinto sexual encierra un elemento
demoníaco y destructivo. Tanto en “El cambio” como en “El caso Acteón” el
contacto y la comunicación entre los personajes se realiza no a través sino con el
solo cuerpo. En el apólogo “El caso Acteón”, el narrador-protagonista y su
antagonista, “el señor del sombrero amarillo”, participa en “la cadena Acteón”,
mediante el recíproco desgarramiento de sus carnes donde la saliva juega un papel
fundamental en facilitar la penetración, o sea, la comunicación: “todo eso lo decía
cubriéndole de una abundante lluvia de saliva” (CC, p. 42). La destrucción mutua
desemboca en la siguiente conclusión: “…y como acompañábamos igualmente la
palabra a la acción (hubiera sido imposible distinguir entre una y otra voz: mi voz
correspondía a su acción; su acción a mí voz) sucedía que nos hacíamos una sola
masa, una sola elevación, una sola cadena sin términos” (CC, p. 43).

344
carnal sea en este cuento un intento para escapar a la soledad, a la
desesperación y posiblemente a la locura. Pues a través del cuerpo, en
sus fugaces pero intensos éxtasis, las dos parejas en “El cambio”
intentan la comunicación, el contacto recíproco en un mundo
estrictamente objetivo, donde el silencio y las tinieblas son definitivos.
Piñera, un escritor solitario y pesimista, propone tareas hercúleas para
alcanzar unos instantes de placer. Para él, el hombre es un ser
desgraciado que sólo sacrificándolo todo puede lograr unos instantes
de placer. Sin embargo, dicha felicidad puede resultar al final falsa,
incierta y vanidosa.

Si lo que se llamaba “límite de lo razonable” había existido alguna

vez, queda traspasado con “El cambio”. Un amigo que obra como
Dios, dos parejas de amantes a punto de tocar “las puertas del cielo”,
dos cámaras oscuras y un destino por cumplirse son los personajes y
componentes de una historia que juega a ser fantástica, absurda,
irónica, a situarse fuera de las expectativas del lector. El autor produce
un espacio cerrado, místico y misterioso donde cede al amigo
demiurgo todas las cartas del juego que baraja éste azarosamente. Las
dos parejas serán dos marionetas en manos de un amigo “Dios”,
tiránico e implacable que obra con frialdad. En “El cambio” se narra
una noche de amor carnal entre dos parejas que accidentalmente han
trastocado compañía en la penumbra, sin dejar por eso de gozarse
totalmente en las tinieblas y en el silencio, estos últimos componentes
(tiniebla y silencio) son condiciones imprescindibles para la
consumación sexual y beber de “la copa del placer”. A pesar de
haberse realizado lo que el autor llama una “memorable noche carnal”,
la posibilidad de descubrir que dicha felicidad ha sido lograda con
alguien distinto al ser amado previamente amenaza la felicidad de las

345
dos parejas. “Pronto saldrían de las otras cámaras los amantes y
comprobarían el horrible cambio y su amor quedaría anulado por el
hecho insólito que es haberlo realizado con objetos que le eran
absolutamente indiferentes” (CC, p. 47). Se resuelve esta absurda
situación con lo que parece un sádico y cruel castigo: cegar y cortarles
la lengua a los amantes para evitar identificaciones. El narrador
describe esa monstruosidad cometida como una idea brillante y una
inteligente labor para prolongar y asegurar la eterna felicidad a los
amantes (las identidades no se revelan y las dos parejas jamás llegan a
enterarse del engaño cometido). La reacción de las dos parejas al ser
informados del porqué del feroz castigo abre la puerta al mundo
onírico: “Al oír tal declaración, los amantes recobraron
inmediatamente su expresión de inenarrable felicidad y por gestos
dieron a entender al amigo la profunda gratitud que los embarga” (CC,
p. 47). La aceptación casi natural de estos sucesos por las dos parejas
nos sumerge en la confusión y la duda; con estas dos escenas nos
introducirnos en un mundo onírico, grotesco y cómico. La narración
adquiere un tono fabuloso, sarcástico e irónico a la vez, con la escena
final en la que el autor da por terminada su labor de filántropo: “Por fin
les llegó la hora de la muerte, y, como perfectos amantes que eran, les
tocó la misma mortal dolencia y el mismo minuto para morir. Visto lo
cual, el amigo sonrió levemente y decidió sepultarlos, restituyendo a
cada amante su amada, y, por consiguiente, a cada amada su amante”
(CC, p. 48). Reconocemos un paralelismo entre la fábula de Publio
Ovidio Nasón y esta narración de Piñera en la que se premia el amor
haciendo que se cumpla el deseo de la pareja más vieja Filemón y
Baucis de morir a la misma hora y descansar juntos eternamente416.

416
Júpiter y Mercurio recorren Frigia y no logran encontrar albergue que los
cobija, hasta que lleguen a la choza de un matrimonio de viejos. La pareja los

346
 El “amigo” personifica a un ser todopoderoso capaz de hacer y
deshacer relaciones humanas, a un Dios que compone y descompone
las correspondencias amorosas, a un ser fantástico. También son seres
fantásticos las dos parejas torturadas, que aceptan las atrocidades del
“amigo” sin sorpresa, sin espanto, sin cuestionarse los motivos.
Aceptan con resignación e incluso mostrando felicidad a pesar de lo
horrible de las agresiones. No obstante, si se interpreta el
comportamiento de este narrador como de un loco, como lo califica su
comportamiento, tendría que considerar el acto de la unión como
producto de un loco también. Tal interpretación dejaría al desprovisto
de la credulidad puesto que se tendría que considerar que toda la
narración estaría teñida de subjetividad irracional; la perspectiva de un
loco implica la irrealidad, por otro lado, si se logra ver al personaje-
protagonista no como un demente, sino como un ser despiadado y sin
escrúpulos que juega a ser Dios con derecho a tomar decisiones ajenas
y marcar destinos, es admisible considerar que el texto como un cuento
fantástico417.

acoge con generosidad y los deja pasar la noche en su choza. Como recompensa
los dioses descubren sus identidades divinas a los dos esposos, transforman su
choza en un santuario y les comunican que todo deseo se los puede conceder. La
sabia pareja después de intercambiar algunas palabras responden : “Ser los
sacerdotes y guardianes de vuestro templo, eso pedimos ; y, puesto que hemos
pasado juntos nuestras vidas, que la misma hora nos lleve a los dos ; y que jamás
vea yo la tumba de mi esposa ni tenga ella que enterrarme a mí”. Ovidio Nasón,
Metamorfosis, Libro VIII, Clásicos de Grecia, Alianza Editorial, 2002, pp. 265-
268.
417
El tema de la locura es la llave principal en este texto y en el que viene a
continuación “El caramelo”, ya que la ambivalencia proviene de la posible
incapacidad de separar hechos de fantasías, realidad de irrealidad. No se sabe con
exactitud si toda la narración es producto de la locura perversa o no.
Definitivamente se produce la duda en ante la ambigüedad de lo insólito
inexplicado sin poder optar ni por una explicación racional ni una irracional. En fin
se le aplica la conocible frase que dice: me lo creo porque es absurdo.

347
 En “El cambio”, Piñera nos hace testigos de una escena carnal en
la que participan dos parejas de amantes, describe la escena como si
fuera una discreta ceremonia sagrada o, también, una orgía discreta. De
hecho, “El cambio” se sitúa muy bien en el campo de la literatura
erótica, aunque se evite la referencia abierta a lo sexual. En este
cuento, Virgilio Piñera desarrolla el universo exuberante, fantástico, y
en cierta medida surrealista, que le caracteriza. En este momento de su
trayectoria, sus cuentos se centran en una sexualidad plagada de juegos
de poder, dominación y sumisión. Interesa mencionar la sutileza y la
combinación que hace el autor de lo fantástico y de la literatura del
deseo en este cuento. Piñera perfila la evolución del protagonista (el
amigo loco y perverso) desde la frivolidad y el culto al placer al
sacrificio y la filantropía entre paréntesis. Piñera hace que el placer sea
ese Dios tiránico que está dispuesto a devorar a sus victimas
convertidas previamente en objetos y que no ofrecen resistencia alguna
ante la voluntad del Diablo o de quién sea. En Piñera, el erotismo y el
poder sexual muestran un ambiente cerrado, opresivo, símbolo del
abuso. El sexo en el cuento conduce al vacío y a la destrucción. Es una
metáfora de las relaciones humanas, marcadas por la incomunicación
entre el hombre y la mujer, y por la existencia de leyes hipócritas. La
condición del hombre es la del burlado y la del derrotado. Sin
embargo, lo más doloroso no es la violencia ni el engaño en que vive el
hombre, sino el fin de una ilusión y el crepúsculo de un concepto en
que se creía418.

418
Octavio Paz afirmaba que “El ocaso de nuestra imagen del amor sería una
catástrofe mayor que el derrumbe de nuestros sistemas económicos y políticos:
sería el fin de nuestra civilización. O sea: de nuestra manera de sentir y vivir”.
Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo, Seix Barral, 1994, p. 134.

348
 “El cambio” se nos presenta como una reflexión sobre los
sentimientos humanos y el azar amoroso. Un relato que comparte con
la literatura contemporánea esa cualidad de ser múltiple, íntergenérico,
irónico y paródico. El autor expone estos sucesos extraños como si
fuesen acontecimientos cotidianos y mediante el personaje central
amplía el tono del texto hacia lo perverso y lo cruel. En el cuento
funciona una casualidad que quebranta y niega la ley natural.

349
 4.4.- Lo fantástico en “El caramelo” y “El muñeco”

El ambiente de pesadilla que se percibe en “El caramelo” y “El

muñeco” toma proporciones mucho más mayores que en los cuentos
fantásticos tratados hasta ahora419. “El caramelo”, relato de extensión
bastante mayor que los anteriores, narra una anécdota extraña: el
narrador es testigo de una transformación de un niño en un cerdito. La
manera detallada, ordenada, minuciosa y cronológica con la que nos
cuenta la historia, da a la narración un viso de realidad importante. El
narrador se encuentra en el café Ten Cents en una lloviosa mañana de

419
Evidentemente los cuentos seleccionados que aquí se analizan no son los únicos
escritos fantásticos de Piñera. Pero sí son muy significativos porque nos permiten
diferenciar entre dos periodos en la narrativa breve de Piñera en el ámbito
fantástico. Podríamos distinguir dos etapas en la narrativa de Piñera, la primera
tiene que ver con su Poesía y prosa y la necesidad de escaparse de ‘esa maldita
circunstancia del agua por todas partes’ (época en que se evidencia el tedio y la
frustración), y que incluiría los personajes que establecen un contacto directo y
material con el entorno, moviéndose por las imágenes destructivas y la necesidad
urgente por el cambio. La segunda etapa tiene que ver con los cuentos escritos en
el exilio (Buenos Aires) y en donde abundan los pasajes urbanos de La Habana:
hay mucha más descripción, los diálogos son más frecuentes, y el ambiente está
más detallado. Aquí los personajes se enfrentan a situaciones irracionales y
grotescas que no pueden explicar racionalmente. Esta etapa muestra una madurez
de nuevo cuño en su obra, tanto en el estilo formal como en los temas que aborda.
Si algo conecta estos cuentos con toda la obra anterior es su persistente afán por
construir comentarios críticos sobre la sociedad y los valores imperantes, en este
caso, sobre la ambigüedad y la falsedad de las apariencias, sobre la superficie
tranquila y la tormenta interior silenciosa, sobre lo familiar y conocido que se
vuelve ajeno y extraño.

351
octubre, luego le seguimos por las calles de la ciudad hasta la parada
del autobús:

He acabado por cogerle el gusto a eso de “desayunar en Tent

Cents”. Una de las pocas cosas que le agradezco a Berta, mi
mujer, la que ahora a las ocho menos diez de esta lluviosa
mañana de Octubre me empuja y me dice ¡idiota! Porque no
acerté a coger los asientos cercanos a la puerta […]. Como la
parada está a dos cuadras camino por los portales de Galiano.
En realidad mis visitas de esta mañana son por la zona del
Vedado, pero como he tomado hacia la parda la Zanja y como
no quiero cruzar la calle, decido, sobre el terreno, visitar a los
clientes de la Víbora. Soy visitador médico (CC, pp. 236-237).

Mientras el autobús sigue su itinerario, seguimos las ideas del

narrador sobre el ambiente de la guagua y sobre los viajes en general.
El autobús se convierte, por obra y magia piñeriana, en el reino de lo
fantástico:

En la guagua todo resulta misterioso por el hecho mismo de la

fluidez de la masa humana que incesantemente la ocupa. ¿Acaso
no resulta sobrecogedor imaginar que no volveré a ver nunca a
ese hombre vestido de azul que hace señas al conductor para
bajarse en la esquina? ¿Acaso igualmente esa suposición muy
razonable no me obliga a pensar que lo que he tomado por un
hombre vestido de azul es tan sólo una fantasmagoría? ¿No llega
por cierto un momento en que por razón de esa misma fluidez
siento que el artefacto que lleva de aquí para allá es, él mismo,
una pesadilla? Parece en verdad muy superficial y desprovisto del
menor interés este asunto de la guagua, pero a poco que nos
fijemos, un mundo de interrogaciones se abre ante nosotros (CC,
pp. 238-239).

En este ambiente onírico, el autor enfrenta al lector con la visión

fantasmagórica que se percibe en el clima. Un autobús se ha convertido
para los ojos del observador piñeriano en el territorio de lo fantástico,

352
en donde las ocurrencias surrealistas son parte esencial de una
dimensión de pesadilla en la que un niño y un cochino, sin ninguna
acción mágica mediante, son una y la misma cosa420. El narrador-
protagonista se refiere al niño como “pequeño monstruo” y luego se le
describe con los siguientes detalles:

Su cara, la que, semejante a la conocida de la luna, se ve, no

obstante su corta edad, sembrada de cráteres, llena de manchas, y,
como aquella, teñida de un resplandor amarillento y ceroso que le
da el aspecto de un cadáver. Este pequeño monstruo ha sido
dotado por la naturaleza con una pilosidad superabundante para
sus cortos años: brazos y piernas muestran negros pelos, gruesos
como cerda de jabalí; los de la cabeza le brotan desde las
mismísimas cejas y terminan hacia la nuca en un mare mágnum
de cabellos encrespados que el aire que entra por la ventanilla
levanta impetuosamente… (CC, p. 240).

Con estas palabras el narrador nos prepara la atmósfera de tensión

para la introducción del acto insólito: “Estoy por decirle que no se lo
coma (el caramelo), que gente con esa cara no augura nada bueno, pero
mi invencible timidez, esa maldita condición de no mezclarme en
asuntos ajenos me obliga a mantenerme callado” (CC, p. 242). A partir
de este momento, los hechos insólitos empezarán a manifestarse. El
narrador termina, finalmente, por enfrentarnos de lleno con el estado
anormal del suceso:

Y justo en ese momento de encantadora componenda vi a la joven

que caía hacia delante con todo el peso de su cuerpo. Yo no diría
que allí mismo cayó muerta (y esto es lo que ocurrió), más bien

420
Esta historia nos recuerda la invención de Lewis Carroll, en su inolvidable
capítulo VI “Cerdo y Pimienta” de Alicia en el país de las maravillas, cuando
Alicia coge en brazos al bebé llorón de la condesa y se le metamorfosea en un
cerdito gruñón. Véase Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, Alicia a
través del espejo. La caza del snark, Barcelona, Plaza y Janés, 2003, p. 64.

353
 cayó desde la muerte […]. Pues ella desde la muerte, como si
primero hubiera tenido que transformarse en cosa inerte para
después morir cayendo a nuestros pies. […] tuve la impresión de
una momia faraónica caída por descuido en la sala de un museo
(CC, p. 243-244).

La tensión vuele a graduarse cuando entra el policía con el capitán

y el cabo para inquirir sobre el crimen. El narrador se presenta un poco
detectivesco, lógico y burlón al mismo tiempo, insinuando la ineptitud
y la inhabilidad del detective para resolver el caso:

–Afirmo lo dicho por el capitán, apelo al testimonio de los

pasajeros. ¿Así que niega que ése es su nieto? –y señalé con dedo
acusador hacia el bulto– ¿Negará que él puso a la joven el
caramelo en la boca? Y por último, ¿va a negar que usted la
envenenó?
La vieja, que a duras penas conseguía dominar el bulto que cada
vez más se agitaba bajo la manta, alzó la vista, me miró moviendo
la cabeza, miró al capitán, y ya abría , sin duda para hacer nuevas
protestas de inocencia, cuando se escuchó un gruñido prolongado
y agudo, al que siguieron otros in crescendo. El capitán,
completamente fuera de sí, se abalanzó sobre la vieja, tiró de la
manta y a la vista de todos apareció un puerquito negro, de
abundante pelo, mostrando unos ojos desfavorecidos, que al
encontrarse con los del capitán clavados en los suyos, los cerró,
dio una vuelta en redondo sobre sí mismo y todo tembloroso
corrió a refugiarse en el pecho de la vieja (CC, p. 257).

La sorpresa final se presenta cuando, tras convencerse el narrador

de que la aparición del pastillero en el bolsillo de la abuela, la
incriminará y demostrará a todos su culpabilidad, aunque el pastillero
no aparecerá por ninguna parte. Al no encontrar la prueba del crimen,
el autor se ve obligado a dar otro giro fantástico a la historia. Hasta
ahora todo indicaba que esa escena criminal podría ser producto de la
imaginación del narrador-protagonista, una imaginación alucinógena

354
que ha engañado al lector. Sin embargo, la escena final demuestra que
ese narrador-protagonista ha experimentado el acto insólito. La
aparición del pastillero en su bolsillo sorprende al mismo narrador,
quien no encuentra una explicación lógica al hecho:

–Capitán, le juro…
–Nada, que te pusiste fatal –y se rió–. Bueno, ahora, pisamos
terreno firme. Y esto se acabó –se dirigió hacia la puerta, y
cuando estaba a punto de bajar, giró sobre sus talones, me miró
socarronamente y dijo: ¡Oye, cabo: llévatelo! (CC, p. 260).

En el cuento existe una ironía circunstancial, ya que el lector no

sabe si considerar lo acaecido como una turbulenta experiencia vivida
realmente o sólo son productos de la –imaginación enferma del
narrador-protagonista. En el texto, la gradación del suspenso se da con
la conexión entre la narración cronológica de la anécdota referida por
el protagonista-narrador y la sugerencia, en un momento dado del
cuento, de que todo puede acabar en este día.

La aparición del hecho insólito en el mundo real no sucede

repentinamente, sino que se prepara desde el principio. Emplea un
marco bien conocido en el que tienen lugar los hechos fantásticos para
potenciar la sensación de realidad. Por ejemplo, la escena de la
introducción es reveladora y tiene datos reales de la ciudad del autor,
La Habana, como: la cafetería, las calles, lugares, etcétera., por lo que
la historia parece muy real. En la presentación de Berta, el narrador
muestra en la descripción de su mujer ciertos sentimientos de tedio:

Termino el café con leche como puedo, los últimos sorbos me los
trago mezclados con palabras tales como: vago, apañador (¿Qué
me quiere decir con eso? “mal marido” […] Berta me grita algo,

355
 que no entiendo, felizmente […]. Es un día de fin de mundo, pero
al fin y al cabo un día a mi disposición […] anoche me acusó de
bigamia. ¿De qué me acusará hoy? Como le encantan los
bombones con licor, le llevaré un cucurucho. A lo mejor me sale
con la pregunta de si no están envenenados […] bueno, el día es
de fin del mundo, pero a mí denme vida, que el resto yo lo arreglo
(CC, p. 237).

Si el lector se fija atentamente en lo citado, parece que se asiste a

una planificación de asesinato por alguien perturbado mentalmente que
está harto de soportar la humillación y la injusticia que se comete
contra él. Conjuntamente, a través de la introducción se conoce a
Berta, a la dependienta del café y a la encantadora colegiala que “unta
mantequilla al pan” y que casualmente acompañará al narrador en su
fantasioso y extraordinario “viaje sin vuelta”. Precisamente, esa chica
será la víctima o el agente sobre el que caerá el hecho fantástico. El
narrador-protagonista parece estar atado emocional y psicológicamente
a la chica, éste recurre a la fantasía para alimentar su desgraciado y
frustrado espíritu necesitado de afecto y comprensión: “De un salto
mental llego hasta ella, “Buenos días, mi amor, ¿cansada de
esperarme? La dichosa guagua no llegaba nunca…” y la beso en una
de sus divinas orejitas” (CC, p. 236). Consecuentemente, esas
experiencias alucinógenas del narrador-protagonista reducen la
veracidad sobre los hechos anecdóticos referidos ulteriormente y el
lector se vería forzado a darle una explicación más lógica a la historia,
así que para el lector todo el texto es una producción de una mente que
sufre una psicosis aguda que imagina sucesos que no tienen lugar en la
realidad.

Se perciben en este cuento dos niveles narrativos. Uno es la

narración propia que hace el narrador-protagonista de su experiencia

356
personal con el mundo fantástico, con los acontecimientos que le
anteceden y le siguen. El otro, el diálogo o monólogo que parece tener
el narrador-protagonista cada momento con el lector, y que cubre casi
todo el relato. Este es uno que vive y experimenta el acto fantástico
como observador y protagonista a la vez. En su discurso narrativo a ese
nivel, el narrador cuenta lo que como protagonista sabe, haciendo uso
de un lenguaje directo al preparar y/o introducir el acto insólito
mediante frases: “estuve por decirle que no se lo coma, que gente como
esta no augura nada bueno”, “con la misma frialdad con que el asesino
elige su victima, coge el caramelo con la punta de los dedos y se lo
ofrece […], cuando oigo la voz de ultratumba del chiquillo: “cómetelo”
(CC, p. 242); preguntas retóricas: “¿Y qué sé yo de los motivos que
pueda tener esa pareja, que es la contraposición de edades? ¿Qué
puedo saber yo, simple pasajero de una guagua, yo, que no revuelvo
montañas de papeles ni paso las noches al claro espiando los actos de
la gente? ¿Y por qué no habría de tener motivos ocultos la vieja o el
niño?”; o sirviéndose de palabras como: “fantasmagoría”, “pesadilla”,
“diluvio”, “fin de mundo”, que nos advierten que pronto iremos
dejando a nuestras espaldas el contexto real y adelantaremos en el
imaginario. El narrador, como tal, cumple su tarea de avisar sobre el
acto insólito y preparar una atmósfera de suspenso sobre el mismo. En
el segundo nivel narrativo, sin embargo, el narrador asume por
momentos distintas formas narrativas, tanto como conocedor de los
hechos, como en su manera de narrar. Este narrador esta dialogando
con el lector.

Con todos esos indicios el narrador tiene que considerar las

posibles explicaciones de lo ocurrido, pues no es posible decir, a
ciencia cierta, qué ha sido del niño que regaló el supuesto caramelo

357
envenenado a la chica que yace muerta delante de los ojos del
personaje. Lo insólito conduce a un estado de atonía que impide
separar la realidad de lo imaginario. No se pueden ver las cosas con
claridad y por tanto no se puede optar por una explicación verosímil
aunque irracional. Se sugiere que es el desconocimiento y la falta de
información lo que le impide al protagonista comprender lo que ven
sus ojos. El asombro da como respuesta el silencio y deja sumido en la
confusión al narrador. La narración juega con habilidad, con un
lenguaje hilado, continuo y deslizante muy apropiado para el tema de
la introducción de la metamorfosis. Sin embargo, cabe afirmar que los
acontecimientos insólitos de estas anécdotas constituyen lo fantástico
nuevo porque lo que lo diferencia de los relatos fantásticos
tradicionales es el punto de vista del narrador-protagonista, para quien
no existe síntesis entre lo real y lo fantástico. De esa forma, el contraste
entre la realidad y la irrealidad será más impresionante.

En “El muñeco” 421, Piñera emplea un estilo que se confirmará

en La carne de René422. La trama de este cuento gira en torno a un
hombre que se plantea el dilema de cómo salvar a su líder de las
amenazas externas. Para poder proteger al Presidente, el narrador
propone construir un maniquí de goma para reemplazarlo en los actos

421
Cuento inédito de Piñera, “redactado en Buenos Aires en 1946, año de la
elección de Perón, Virgilio envía el texto a un concurso convocado por la vista Sur,
que no lo premia ni publica, por temor a represalias del mismo Perón. En la edición
cubana de Cuentos el texto es el único de la versión original que no figura, ya que
se lo consideró como crítica al Partido Comunista. “El muñeco” es nuevamente
cercenado en el volumen El que vino a salvarme, otra recopilación de los Cuentos
fríos y otros cuentos, editado en la Argentina del régimen militar de 1970, por la
editorial Sudamericana. La edición de Cuentos de la casa española Alfaguara,
1983, tampoco lo incorpora”. Teresa Cristófani Barreto, “Los cuentos fríos de
Virgilio Piñera”, art. cit., p. 24.
422
Rodríguez Feo, afirma que “por la técnica, ‘El muñeco’ anticipa el estilo que se
empleara en La carne de René”. José Rodríguez Feo, “Hablando de Piñera”, art.
cit., p. 52.

358
oficiales en los que está obligado a participar. Este muñeco, réplica
perfecta del original, tendrá por función última reducir la creciente
automatización del presidente. La reproducción del presidente es tan
efectiva que los personajes –incluyendo al propio Presidente– son
incapaces de distinguir entre ambos. De esta manera, el muñeco
eventualmente reemplaza al Presidente. En el muñeco, el “otro”
representa el eje temático de la narración, el tema del doble es tratado
dentro de un marco más fantástico que metaficticio, se centra en la
suplantación progresiva y total de un “yo”, cansado por la monotonía y
el caos, por un doble de goma.

El narrador desde un primer momento nos anuncia una realidad

“otra” y va a crear un entrelazamiento entre dos planos de conciencia:
la objetiva que rodea al personaje del relato y la del mundo irreal de su
alucinación y tiene lugar en su espacio mental. Los dos niveles
coexisten progresivamente hasta converger en un punto donde se
entrecruzan escenas del espacio de lo real–cotidiano con las de lo
onírico. Dicha convergencia difumina los elementos que son propios
de cada una de las realidades enunciadas.

Ya de entrada, el narrador ha sentado las bases de lo insólito de la

situación futura y de su ambigüedad. Esa ambigüedad reside en que,
por una parte, se sabe que el narrador-protagonista es consciente de
que lo que cuenta no tiene ninguna lógica, pero por otra parte, la forma
de narrador en primera persona, suele implicar, según la tradición
literaria, un carácter fidedigno. El narrador contribuye de este modo a
la construcción de la verosimilitud en el relato, como afirma Todorov,
“la primera persona ‘relatante’ es la que con mayor facilidad permite la
identificación del lector con el personaje […]. Como es sabido el

359
pronombre “yo” pertenece a todos”423. Sin embargo, al empleo de la
primera persona se puede deber lo imposible de la narración, ya que la
enunciación del relato se entrega a través de una voz que describe
según “su percepción” los hechos narrados; el narrador-actor cuenta
una experiencia muy peculiar que debemos creer, pero a la vez se hace
inverosímil por la naturaleza de los hechos absurdos, que parecen
puros delirios de un demente. El narrador, primeramente, está dando fe
de su confiabilidad; hay que confiar en él porque si decide escribir es
por pura necesidad de transmisión:

Una aclaración antes de comenzar: soy tan sólo un inventor de

artefactos. Si me decido a escribir es precisamente porque no he
podido idear el artefacto que exprese los horribles hechos que
paso en seguida a exponer. Si la literatura logra transmitirlos,
pensaré que también ella es otro artefacto (CC, p. 539).

Más tarde, el autor vuelve a jugar con la confianza del lector

cuando se sugiere que por motivo de la soledad, la rutina, la
marginación y el aislamiento social, el narrador-protagonista puso
atención minuciosa a todo lo que ve en el cine. Esa minuciosa atención
hace posible que el narrador-protagonista se fije en lo penosa que
resultaba la vida de un Presidente: “Sentí una piedad infinita por el
Presidente. Creí haber presenciado una refinada tortura. Claro que no
era la primera vez que veía al Presidente en la pantalla (en realidad no
resultaba muy difícil verlo” (CC, p. 540). En cierto momento del
cuento se alude al nacimiento de la obsesión del narrador-protagonista
por salvar al Presidente y ser alguien importante:

El persistente recuerdo del presidente no me abandonaba. Al

cruzar una esquina, un afiche que lo mostraba como el primer

423
Tzvetan Todorov, op. cit., p. 102.

360
 obrero de la nación me hizo prorrumpir en fuertes sollozos.
Llegué a casa enfebrecido. Me tiré en la cama; no quise
responder a nadie. La cabeza me estallaba. Esta noche dormí
poco y me desperté con el alba. El quiquiriquí de los gallos me
recordó la música de fondo del noticiero. No se me apartaba el
Presidente un solo instante. Tenía el deber de discurrir algo que
ahorrara al Presidente tan sucesivas y peligrosas apariciones
[…] me eché a planear su salvación. Además, si yo lo salvaba,
me autorizaría a tutearle: vieja ilusión de mi vida (CC, p. 541).

Esa información sugiere que la psicosis del narrador ha ido

aumentado hasta su total alejamiento de la realidad. Se pensaría que a
través del cine y la frecuencia con la que aparece el Presidente en él el
narrador-protagonista, ha ido dependiendo cada vez más de su ídolo,
logrando así que la realidad y la fantasía converjan. La dependencia del
personaje del Presidente crece, en parte porque sus frecuentes
apariciones lo acercan a la vida del personaje y éste se siente obligado
a salvarle y sentirse héroe. La idea de fabricarle un doble al Presidente
nos arranca del mundo real y nos arroja en otro totalmente absurdo e
insólito (sustituir una realidad por otra). El narrador teme que el
Presidente acabe de muñeco en cuerpo y alma como consecuencia de
las repetidas funciones o “apariciones” que realiza:

– A paso de carga camina usted hacia la metamorfosis.

– ¿Metamorfosis?... –exclamó con una voz estrangulada cual si la
palabra le produjera el efecto de un corbatín.
– Metamorfosis, sí. Estamos en octubre; diciembre lo verá
convertido en muñeco –me acerqué un tanto a su cara y le
examiné la piel y los ojos –: no cabe duda; ciertas regiones de su
cara muestran la pigmentación característica de los muñecos. Sólo
que no sabría decir en ese momento si se convertirá en un muñeco
de goma o en un de papier maché (CC, p. 557).

La fabricación de un doble hará posible la ‘desmuñecación’ del

Presidente. En una parte del texto asistimos a una absurda y grotesca
conversación entre el Presidente y el narrador-protagonista:

361
 El muñeco acaba por hacernos la vida un infierno; creemos
estar a gusto, pero sentimos que es él quien manda y ordena;
impotentes, asistimos, desde el fondo de nuestra propia alma,
a esa tiranía vitalicia. […]. Hay que luchar y sacarle el
muñeco…
– ¿Cómo? – gimoteó–, ¿Cómo?
– El muñeco se saca con el muñeco.
Se me quedó mirando fijamente, envaró las piernas, puso
rígidos los brazos, los dedos se abrieron en abanico, y como
el perfecto muñeco que era, repitió la frase mecánicamente.
[…]
– ¡Chistoso! ¡Muy chistoso! El muñeco saca al muñeco.
– Nada más exacto. Si el señor Presidente pudiera disponer
de un muñeco que efectuase todos los actos de su vida
pública y oficial, estaría salvado. (CC, pp. 549-560)

Se nota que aquí lo insólito ya ha irrumpido en el mundo conocido

y se ha quedado en ese mundo. Los detalles sobre el Presidente se
presentan por medio de la ironía y la deformación, este cuento nos
muestra sin ningún tipo de edulcorantes la vida en el interior de la casa
presidencial y la falsedad de las apariencias. Los teatrales gestos y el
discurso grabado de antemano para que el muñeco realizase la
sustitución en público del verdadero Presidente no ha dado el resultado
esperado. El pueblo ha identificado al gobernante, no a su réplica,
como el verdadero muñeco, según el narrador, debido a su avanzada
automatización:

Fue así que en el momento que apareció el muñeco y levantó su

mano derecha a fin de saludar a las masas, éstos no estallaron,
como era de esperarse, en aplausos atronadores` […]. Pronto
supimos la causa del tumulto: el pueblo […] exigía que le fuese
mostrado el muñeco. Juzgaban las masas que si se les había
prometido un discurso por el muñeco no era justo que el mismo
fuese pronunciado por el señor Presidente […] el pueblo estaba
dispuesto a escuchar al muñeco y al Presidente (CC, p. 568).

362
 La situación se generaliza, y todos los funcionarios del gobierno
quieren su propio muñeco. Hasta los países vecinos sucumben a esta
influencia, pero “el pueblo como sucede siempre, se abstuvo, y pudo
asegurarse que continuaba siendo la cosa caliente y palpitante de las
naciones” (CC, p. 569).

Esta narración forma parte de una interpretación psicopática del

narrador-protagonista; en “El muñeco” se presenta el tema del “yo”: el
de la locura. En el cuento, lo fantástico ocurre como producto de la
marginación, de la soledad en que se encierra el narrador-protagonista
al comparar su invisible e inútil existencia con la de un Presidente. La
marginación lo ha lanzado a una especie de psicosis donde los planos
reales confluyen con los irreales. A través de este cuento se ha
observado la intención del autor de reflejar un mundo político y/o
social, así como la posición de la literatura frente a este mundo. Se
observa un intento de revelar, de modo indirecto, un mundo absurdo,
mecanizado y rechazado por el escritor. Piñera ha logrado con esto
revelar actos extremos o subversivos para responder a la alineación
social del individuo, presentar un protagonista capaz de ser Dios y
crear un muñeco de goma que lo sustituye y así acabar con el
aburrimiento y la marginación. Aquí lo fantástico llama la atención
sobre la fragilidad de los límites entre los distintos niveles ampliando
por consiguiente la posibilidad de enriquecer el concepto tradicional de
realidad. Un realismo que no tiene nada que ver con el mimetismo; su
instrumento de representación, la escritura, no sirve de sustituto a la
“cámara fotográfica”, Piñera busca reflejar la realidad caótica del
mundo moderno, el pensamiento absurdo que lo domina. El muñeco en
este cuento representa lo irracional, esto que se manifiesta en nuestra
vida y puede destrozarla o mejorarla. Es lo no conocible, eso que no

363
llegamos a conocer casi nunca. Por otro lado, además de cruzar la línea
que separa lo real y lo fantástico, la vigilia y el sueño, el narrador
incorpora comentarios lúdicos sobre el estado íntimo del personaje, sus
sensaciones, últimas preocupaciones y la naturaleza del proceso
“desmuñecación”; el lector puede conocer los evidentes límites del
mundo, lo real-vivido siempre está contaminado con lo deseado,
anhelado y soñado.

364
 4.5.- Lo alegórico y lo grotesco-fantástico en “La carne”

La narrativa de Piñera se aproxima al disparate goyesco-

ramoniano424 y a la literatura del absurdo popularizada a partir de los
años cincuenta con aportaciones fundadoras como las de Macedonio
Fernández, Buñuel, Cortázar, entre otros; “La carne” es, sin lugar a
dudas, el relato que, auspiciado por la predicación del grotesco, mejor
ilustra la afectación fantástica de Virgilio Piñera. La lógica particular
de su fantasía puede adoptar la forma de destello grotesco-fantástico,
satírico, exagerado o sorprendente. Piñera aspira a configurar el mundo
como absurdo mediante fórmulas alegóricas que llegan a su plenitud
expresiva cuando las concibe como el único modo de captar la esencia

424
Estos dos maestros del disparate son sin duda alguna una fuente para Virgilio
Piñera. La vinculación de Piñera con estos dos maestros del “disparate claro” es
tan evidente que incluso contamos con dos textos que son una reproducción de este
tipo de absurdo encadenado, fantástico y alegórico. Por un lado, la historia del
texto titulado “Grafomanía” (CC, p. 149), de Virgilio Piñera, nos obliga a asociarlo
con el capricho num.53 de Goya, subtitulado “Qué pico de oro”, en el que vemos a
un loro en el centro de la imagen con la pata derecha levantada y el pico abierto, en
actitud de hablar con autoridad a un grupo de frailes y gentes diversas. Véase R.
Gómez de la Serna, Goya, Madrid, Ediciones “La nave”, 1928, p. 131. Por otro
lado, tenemos “Cosas de cojos” (CC, pp. 92-93) que es un texto análogo a “El
cojo” de Gómez de la Serna, que trata el tema de un cojo que busca otro cojo del
otro pie para compartir y ahorrar en la compra de los zapatos. R. Gómez de la
Serna, Disparates, Madrid, Calpe, 1921, pp. 77-78. La relación entre los relatos
piñerianos y los dos humoristas españoles sorprende no ya sólo por la posible
influencia inspiradora, sino –lo cual es importante– por las confluencias de
significados e impresiones que nos proporcionan ambos maestros de “lo fantástico
alegórico” contemporáneo.

365
humana dentro una sociedad hipócrita (la sociedad cubana anterior a la
Revolución), que es, en su opinión, deformación grotesca de toda
civilización425.
En la narrativa breve de Piñera, “la aparición de lo grotesco y
horrendo es vehículo para afirmar la situación absurda. Constituye el
elemento esencial de la realidad irracional que se les impone a los
personajes. El elemento grotesco se presenta además matizado por
expresiones humorísticas que alcanzan a crear equivalencia de sentido
entre ambos elementos paradójicos”. Tomás López Ramírez añade que
Piñera “crea una realidad verbal que constituye la expresión metafórica
de un universo real […] el concepto piñeriano del absurdo constituye
una propuesta literaria de sentido alegórico que alude a circunstancias
histórico-objetivas de una sociedad real e identificable”426. En “La
carne”, como en “La caída” o en “Las partes”, el autor propone
conducirnos a ese lugar de evasión del mundo y de las criaturas desde
el que le es posible contemplarlas fría y cruelmente, en un juego
absurdo, grotesco y al mismo tiempo perverso. Wolfgang Kayser
afirma que para lo grotesco427 la unidad de perspectiva reside en “la

425
Rafael Gutiérrez Girardot ha señalado, en ese sentido, como “la literatura
llamada ‘fantástica’, y que suele considerarse como una desviación de cierta ‘torre
de marfil’, en cuanto que, aparentemente, traza sus límites frente a lo real, para
salvar la huida en un más allá de la cotidiana suciedad, no puede ni quiere
renunciar a los medios de la deformación y que ella misma es una comprobación
de que el mundo enajenado también puede convertirse en conciencia de la
enajenación mediante la fantasía, es decir, no es otra cosa que la desrealización, la
negación de lo enajenado. Por lo demás, la fantasía misma es la intensificación,
también estilística, de los rasgos de figuras reales, y cobra por esa simple razón
dimensiones critico-sociales”. Rafael Gutiérrez Girardot, “Lo grotesco literario y
su función crítico-social en la literatura hispanoamericana. “Un esbozo”, En Horas
de Estudio. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura, 1976, pp. 129-130.
426
Tomás López Ramírez, “Virgilio Piñera y el compromiso del absurdo”, art. cit.,
pp. 39-40.
427
La clasificación más interesante de lo grotesco es la de Wolfgang Kayser, que
lo define como un juego con el absurdo, como enajenado, como una tentativa de
invocar y someter los aspectos demoníacos del mundo. El grotesco dinamiza
cuanto crea, rompe simetrías, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla

366
fría mirada al acontecer como si se tratase de un juego de muñecos sin
sentido, un teatro desgarrado de marionetas”428.

Ninguno de los personajes de “La carne” se sustrae a ese rasgo

de estilo tan característico en Piñera que es el humor barroco,429 la
jocosidad hiperbólica y la caricatura grotesca. De ahí que, como suele
ocurrir en la construcción narrativa de Piñera, a la conjetura fantástica
se le añade un excedente poético y, mucho más claro aún, una
dimensión alegórico-simbólica de personajes y acciones. Lo alegórico
y lo fantástico, en definitiva, son categorías de dos sistemas que se
cruzan, pero que no se excluyen forzosamente. Mediante la
deformación humorística y caricaturesca, la alegoría nos traslada del
sentido literal al figurado430. Es precisamente este carácter alegórico-

contrarios. Según el crítico alemán, lo grotesco en tanto que “concepto estético

fundamental sería un proceso creador, una obra y una procesión de la misma”. Es
que el tecnicismo estético del que se vale el creador se manifiesta por la aplicación
significativa de la deformación y distorsión de los personajes, las cosas y el
lenguaje. Provoca como bien dice Kayser, la problemática de la sonrisa inherente a
lo grotesco, sonrisa involuntaria, que abre abismos y “opera distanciamientos”. A
este respecto, añade la posibilidad de la existencia de otro aspecto de la risa
inherente a lo grotesco: el juego de palabras. Resumiendo, lo grotesco es
sobrenatural y absurdo, en él se destruyen las ordenaciones dominadoras de
nuestro mundo. Se despiertan varias sensaciones, evidentemente contradictorias: la
sonrisa sobre las deformaciones y repugnancia ante lo siniestro, lo monstruoso en
sí. Véase Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura,
Buenos Aires. Ed. Nova. 1964, pp. 219-227.
428
Ibídem, p. 200.
429
“Piñera es barroco por el concepto, como lo son por el verbo culterano y el
pretendido desvelamiento de la esencia de América Carpentier y Lezama. El
lenguaje de Piñera es, en efecto, paradigma de desnudez; tal parece que el autor ha
querido empezar por allí su tarea de expoliación y aplanamiento. Esto no implica
que Piñera escriba descuidadamente (los descuidos ocasionales de su prosa surgen
de cierto “dormitar”, quizás de innata pereza); ante bien, Piñera aspira a la lucidez,
y para ello, necesita de la precisión, de la pulcritud verbal”. Julio Matas,”Infiernos
fríos de Virgilio Piñera”, Linden Lane Magazine, vol. IV, nº 2, abril- junio, 1985,
p. 24.
430
En su Diccionario de términos literarios, Demetrio Estebánez Calderón define
alegoría como “un procedimiento retórico que consiste en expresar un pensamiento
por medio de varias imágenes, o metáforas, a través de las cuales se pasa de un
sentido literal a un sentido figurado o alegórico, que es el que, en definitiva, se

367
simbólico lo que otorga ambigüedad a la representación de personajes
y acciones de “La carne”431 y nos pone de lleno en la ceremonia de lo
grotesco.

El relato se inicia con la siguiente afirmación: “La población

sufría de falta de carne”, es precisamente por este detalle que se
consume la propia carne. Ansaldo, un ciudadano, descubre que su
propia carne puede servir de sustituta, el resto de la gente empieza a
consumir también de su propio cuerpo hasta que finalmente se
consumen a sí mismos: “La antropofagia implica una reversión total de
la idea del sacrificio. Los hombres se van sacrificando paulatinamente
para poder seguir viviendo menos precariamente al nivel físico: se
sacrifica al cuerpo en aras del cuerpo, hasta llegar a la situación límite.
Pero no se invalida que el cuerpo temporariamente se convierte en
fuente de energía y de alimento, en vez de sufrimiento”432.

En este cuento encontramos más de una situación grotesca,

personajes ridículos, que rozan la caricatura y el comportamiento
bufón. Ansaldo descubre que su propia carne puede ser una solución y

desea transmitir”. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos

literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 23.
431
“El mundo fictivo de Piñera refleja un intento de crear la dimensión fantástica
que pueda oponerse o corregir las limitaciones del mundo real. La insistencia en lo
corporal esencializado […] indica un intento de liberar a los personajes del
sufrimiento real, de expandir esos límites tan estrechos de la situación cotidiana.
[…]. El cuerpo será el que tratará de normalizar las tensiones entre lo real y lo
figurado tal como se dan en el lenguaje, y al hacerlo revelan la falencia del
enunciado original. Podríamos decir entonces que en este sentido, la ficción de
Piñera es un ataque frontal a la destrealización por la palabra, a la ficción de la
realidad por el signo que pretende presentarla, y por ende, a la intensa
problematización de la angustia humana en términos puramente abstractos o
simbólicos […]. En sus relatos será el cuerpo […] el que se esfuerce a costa de su
propia aniquilación, a dar sentido o incongruencia a la situación anómala, que a
menudo alude a un falaz signo de lenguaje.” Marta Morello-Frosch, “La anatomía:
mundo fantástico de Virgilio Piñera”, art. cit., pp. 32-33.
432
Ibídem, p. 24.

368
un alimento para ese ‘conflicto culinario’: “Con gran tranquilidad se
puso a afilar un enorme cuchillo de cocina, y, acto seguido, bajándose
los pantalones hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un
hermoso filete” (CC, p. 38). El siguiente acto produce más asombro
que risa y nos introduce en un mundo subjetivo, insólito y absurdo, ya
que el mismísimo Alcalde aparece en la casa de Ansaldo, no para
impedirle esa bárbara locura, sino suplicándole una muestra pública.
Dicho y hecho: “Ansaldo se trasladó a la plaza principal del pueblo
para ofrecer, según su frase característica, ‘una demostración práctica a
las masas’” (CC, p. 38). La reacción de los personajes y la expresión
de sus sentimientos tienen manifestaciones que inducen a la risa, a la
sorpresa o al horror. Mediante imágenes absurdas, exageradas e
hipertrofiadas se nos describe la situación ridícula que iban viviendo
los ciudadanos, inevitable metamorfosis de un pueblo en vía de
extinción:

Pronto se vio a señoras que hablaban de las ventajas que

reportaba la idea del señor Ansaldo. Por ejemplo, las que ya
habían devorado sus senos no se veían obligadas a cubrir de telas
su caja torácica y sus vestidos concluían poco más arriba del
ombligo. Y algunas, no todas, no hablaban ya, pues habían
engullido su lengua, que, dicho sea de paso, es un manjar de
monarcas […]. Y el Alcalde del penal no pudo firmar la sentencia
de muerte de un condenado porque se había comido las yemas de
los dedos, que, según los buenos gourmets (y el alcalde lo era) ha
dado origen a esa frase tan llevada y traída de “chuparse la yema
de los dedos” (CC, p. 39).

Uno de los personajes más populares del pueblo simboliza el

colmo de las manifestaciones absurdas:

Uno de los sucesos más pintorescos de aquella agradable jornada

fue la disección del último pedazo de carne del bailarín. Éste por
respeto a su arte había dejado para lo último los bellos dedos de

369
 sus pies […] ya sólo le quedaba la parte carnosa del dedo gordo.
Entonces invitó a sus amigos a presenciar la operación. En medio
de un sanguinolento silencio cortó su porción postrera y sin
pasarla por el fuego la dejó caer en el hueco de lo que había sido
en otro tiempo su hermosa boca. Entonces todos los presentes se
pusieron repentinamente serios (CC, p. 40).

De manera significativa, el narrador, hacia el final, se refiere

eufemísticamente a la siguiente aniquilación como ocultamiento de la
población: “Que la población fuera ocultándose progresivamente nada
tenía que ver con el aspecto central de la cosa, y sólo era colofón que
no alteraba en modo alguno la firme voluntad de aquella gente de
procurarse el precioso alimento” (CC, p. 40). ¿Cómo no mencionar la
reacción de la madre al sugerir que su amado hijo es ahora un montón
de excrementos? Transcribimos el episodio:

Llamado el perito en desapariciones sólo pudo dar con un breve

montón de excrementos en el sitio donde la señora Orfila juraba y
perjuraba que su amado hijo se encontraba en el momento de ser
interrogado por ella (CC, p. 40).

Estos tipos de exageraciones que se refieren siempre a partes del

cuerpo humano dados de una sensibilidad extrema, se convierten en el
mecanismo del efecto grotesco de la escritura piñeriana433.
Precisamente, ese efecto grotesco de su escritura se basa en la retórica
del exceso, cuyo elemento fundamental es el detalle grotesco
constitutivo de una elocuencia propia que remite a lo inverosímil, lo

433
La exageración es señalada tanto por Todorov como por Vax como medio para
provocar el sentimiento de lo fantástico. En este cuento encontramos dos recursos
característicos de la literatura fantástica: la exageración y la literalización de la
metáfora. Como sabemos, la repetición es una de las modalidades de la
exageración, Piñera recurre con frecuencia a este recurso llevando a su extremo
ciertas acciones cotidianas, y precisamente en este cuento exagera los instintos
salvajes del hombre.

370
ilógico, lo absurdo y al disparate claro. Esa metáfora corporal que
desemboca en un ‘suicidio’ satisfactorio da cuenta de algún modo de
una exageración, un exceso de las reacciones, en definitiva, de una
retórica del exceso. El uso de la técnica del exceso permite, sin duda, al
narrador hacer visualizar los sentimientos y las reacciones de los
personajes mediante el uso de detalles exagerados, que deforman de
algún modo al individuo. Como se ha podido apreciar de la sinopsis del
asunto, no son pocas en “La carne” las situaciones tendentes a subrayar
la contaminación del referente real por el elemento maravilloso en
clave de humor. Esa misma clave, cercana a la reducción de la realidad
mediante la vía de la deformación y del absurdo, es la que sitúa el
relato en lo grotesco-fantástico y satírico434. Piñera trata de extraer
todas las posibilidades artísticas de lo macabro, lo siniestro y
normalizarlo. Con todo, su perfil fantástico-grotesco es concluyente.
Las intromisiones entre el mundo natural y el sobrenatural se hallan en
“La carne” problematizadas en términos que quiebran los límites entre
ambos órdenes.

“La carne” es un cuento conciso, sobrio en descripciones y

juicios, donde los significados se forman a partir de la yuxtaposición
de dos breves secuencias. Es también un cuento duro, en el cual se
relata asépticamente una situación horrible y anómala que, además,
involucra dos formas de crueldad: la autodestrucción del pueblo que
ingiere su propia carne y también el sadismo hacia el pueblo. Es
preciso señalar también aquí que lo grotesco logra estas formas de
asepsia y crueldad en gran medida debido a su confluencia con el
434
Desde la distinción que hace José Varela entre lo grotesco-fantástico y lo
grotesco-satírico, podemos reconocer en la narrativa de Piñera un grotesco que une
ambos términos, o sea, lo grotesco en él es fantástico y satírico al mismo tiempo.
Véase José Luis Varela, “El mundo de lo grotesco de Valle-Inclán”, en CEG, 25,
1970, p. 39.

371
nuevo lenguaje fantástico, por el cual el contraste sorpresivo no está en
la propia narración o en sus personajes, sino entre la normalidad que el
narrador le da a lo relatado y ese lector implícito que no puede aceptar
y asumir tal normalidad.

Con respecto al ambiente, es importante señalar que el relato va

del suspense al terror cómico, pues las situaciones son paródicas. La
estructura es lineal luego que el narrador nos mantiene en suspenso y,
finalmente, nos da un simulacro de sorpresa. El lenguaje es tradicional
y utiliza imágenes, recursos irónicos y metafóricos; de igual modo, hay
polisemia (por ejemplo, el doble significado de la palabra ‘carne’
enfatiza la ironía: los habitantes del pueblo literalmente destruyen su
propia carne para no sufrir las consecuencias de verse privados de la
carne) y paradojas en el lenguaje y en el discurso.

372
 4.6.- Humor e ironía en “Como viví y como morí”

El personaje de la narrativa contemporánea está descolocado

existencialmente y ya no posee la situación privilegiada que lo sitúa en
el eje del universo. La pérdida de la imagen antropocéntrica en un
mundo estable y absoluto está jalonada de tantos antihéroes
“descentrados” poblando con sus angustias y náuseas las páginas de la
narrativa del siglo XX, que la condición de “outsider” y marginal no
sorprende a nadie. La crítica considera, en general, que el primer
“outsider” de la narrativa contemporánea surge con el protagonista de
Las memorias del subsuelo, de Dostoievsky, antihéroe que reaparece
con otras características en James Joyce, Franz Kafka, Albert Camus,
El extranjero y Robert Musil, autor de un ciclo de novelas bajo el
sintomático título El hombre sin atributos, y en Los sonámbulos, de
Herman Broch.

Autores contemporáneos como Max Frisch prolongan la pérdida

del hombre en sus obras como No soy Stiller o El hombre del
cuaternario, o como Samuel Becket, llevan a la aniquilación el
Hombre con Mayúscula, reducido a una piltrafa depositada en un
basurero. En cierto modo, siguen una tradición que empezó siendo una
angustia (Jean Paul Sartre y otros autores del existencialismo) o un
“refuse” (Albert Camus y su L’homme revolté) y terminó en la decisión

373
asumida de no crecer en un mundo que rechaza, como hace el
protagonista de El tambor de hojalata, de Günter Grass.

En fin, todos los críticos señalan este rasgo como origen de la

profunda renovación del género narrativo, tanto en lo formal como en
lo sustancial, cuyos reflejos estéticos resultan apasionantes. En un
admirable despliegue de la imaginación, Virgilio Piñera, en “Como
viví y como morí”, compara e identifica al hombre con una
cucaracha435. La preocupación existencial de Virgilio Piñera se expresa
mediante una representación paródica de los personajes, donde la
pérdida, la desorientación, la desolación, el desencanto y la angustia,
en definitiva, resultan las variantes más predominantes de su narrativa
breve.

Si seguimos de cerca a sus personajes descubriremos que están

marcados por un sello común: el desarraigo. Si los comparamos entre
sí encontramos unas características comunes. Todos son caricaturas,
seres ridículos a quienes falta, como al mismo Piñera, algo importante:
la seguridad; todos ellos son seres miserables, solitarios con carencias
existenciales. Imposible no reconocer en estos personajes el estilo de
vida de Piñera. Imposible no verlos como prototipo del cubano
necesitado económica y espiritualmente. Cada uno de sus personajes
ficticios vive enfrascado en una lucha sin tregua consigo mismo, contra
una vida que los acorrala sin que alcancen a percatarse en qué forma,

435
El autor nos relata la historia de un individuo que vive en una soledad y
aislamiento total. El personaje tiene miedo al contacto con el otro, a
comprometerse, a las relaciones humana, (nos recuerda al protagonista de
Pequeñas maniobras), decide encerrarse en una mugiera habitación llena de
cucarachas. Al paso de un tiempo cuando se irrumpe la autoridad en el cuarto, ven
una sola, gigantesca e indivisible cucaracha: “La cucaracha más grande sobre la faz
de la tierra”. Él se fusiona con las demás cucarachas para formar una sola.

374
contra el sino. Esta condición desesperada proviene de un estrato más
amplio, es consecuencia de las preocupaciones del hombre, marcado
por la incomunicación, por la soledad.

La terrible soledad436, la marginación y la extrema miseria

experimentada por el antihéroe, es el tema constante en “Como viví y
como morí”, y a lo largo de toda la obra de Piñera, expresado a través
de un lenguaje poético, reiteraciones, símiles, metáforas, y un ritmo
que otorga una evidente cualidad lírica a esta escritura. Imágenes y
símbolos, tonos y atmósferas, musicalidad y cadencia interna están
mezcladas inextricablemente en el argumento de este relato. Se puede
observar también que trata el tema de la metamorfosis. La
transformación se presenta a modo de escape de la situación angustiosa
y externa que rodea a este personaje huraño.

La figura del narrador-protagonista de “Como viví y como morí”

no sólo se trata con la grosería y aspereza propias de los cuentos de
mayor éxito de Piñera, sino que el autor coloca en él una gran cantidad
de notas autobiográficas (la marginación, pobreza, soledad,...); punto
éste que nos lleva a un aspecto que hay que tener necesariamente en
cuenta al tratar de la producción de Piñera. El humor negro, sea
absurdo, grotesco o choteo, se manifiesta en este cuento por la
caricaturización, lo grotesco y el irracionalismo de la situación, de los
personajes, del lenguaje, de la historia. En “Como viví y como morí”,
el miserable se identifica con un insecto tan asqueroso como la

436
En “Como viví y como morí” se trata de una soledad callada, hecha con
repetidas inmolaciones, fracasos, llagas reactivas continuamente: el personaje no
suele pronunciar la palabra “soledad” –no cuenta en su registro léxico– pero la vive
en la constante postergación social o afectiva en la que está inserto.

375
cucaracha; Piñera utiliza tendencias masoquistas que se reflejan en casi
toda su obra creativa: la humillación, la degradación, la destrucción o
la derrota, la exaltación que hace del sufrimiento, de la tristeza, de la
desolación que domina su espíritu.

Todo esto lo expresa por medio del humor negro, el fin es

escaparse de esa cárcel física y mental en que se halla. Su definición de
lo cubano explica, en parte, la comicidad con que intenta mitigar y
disminuir la condición trágica de sus personajes:

A mi entender un cubano se define por la sistemática ruptura con

la seriedad entre comillas. Como cualquier mortal, el cubano tiene
sentido de lo trágico […]. Pero al mismo tiempo, este cubano no
admite, rechaza, vomita cualquier imposición de solemnidad.
Aquello que nos diferencia del resto de los pueblos de América es
precisamente el saber que nada es verdaderamente doloroso o
absolutamente placentero. Se dice que el cubano bromea, que
hace chiste con lo más sagrado […]. Nosotros somos trágicos y
cómicos a la vez […], ese chiste, esa broma perpetua no es otra
cosa que evasión ante una realidad, ante una circunstancia que no
se puede afrontar. Frente a una frustración, que se venía dando en
nuestro pueblo como perpetuidad, había dos modos de reaccionar:
por lo trágico o por lo cómico437.

El marcado carácter cubano lo emparenta, sin duda alguna, con el

humor macabro de Goya. Pero si hay una influencia evidente en este
cuento, es la fascinación de Piñera por lo degradado, lo mezquino, lo
misterioso, inspirada en parte por los representantes del absurdo más
moderno, sobre todo Kafka. En “Como viví y como morí” el miserable
memorialista nos lega su autobiografía: vida de archipobre degradada a
tal punto que el símil al uso “vida de cucaracha” cobra sentido literal.
El primer párrafo le da vida al protagonista y a su historia con
extraordinaria concisión. El narrador nos da a conocer a un remedo de
437
Virgilio Piñera, Teatro completo, La Habana, Ediciones R., 1960, p. 10.

376
‘miserable’, que cito a continuación, porque creo que el espíritu del
cuento está contenido en este breve fragmento: “Un miserable es un ser
humano cuyo trasero se encuentra a la disposición de todos los pies;
absolutamente de todos los pies, comprendidos los mismos pies de los
miserables” (CC, p. 105). Con estas palabras cargadas de burla e
ironía, se manifiesta aquella forma de humor llamado por Jorge
Mañach y Raquel Aguilu de Murphy ‘choteo’438; el narrador-personaje
no tiene otro propósito que ridiculizar, rebajar y humillar a su ser
degradándose. Con el fin de producir el elemento humorístico, el
narrador-personaje no duda en envolverse en algo cómico439, ya que se
describe como el ser más inquietante, extraño y a la vez ridículo con
que se puede topar. A continuación añade: “Un detalle curioso: si un
juez o un periodista me preguntasen qué animal he visto más en mi
vida, le diría sin vacilación que la cucaracha” (CC, p. 105). Este
pensamiento irracional nos recuerda que el humor es un acto lúdico
que no persigue ningún fin extremo a sí mismo, sólo nos muestra el
sinsentido humano.

Según Carlos Narváez, Virgilio Piñera yuxtapone el elemento

irrisorio a un hecho grotesco y horroroso, lo que parece implicar que lo
descrito es “pura broma”; pero al igual que su yuxtaposición entre lo
real y lo irreal, lo irrisorio sirve para recalcar aún más “la situación

438
Tanto Jorge Mañach como Raquel Aguilu de Murphy lo definen como el
concepto del humor que mejor caracteriza al pueblo cubano. Por medio del choteo,
el cubano se burla de la autoridad, de lo más sagrado, y todo aquello que conlleve
intrínsecamente un sentido de autoridad. Véase Raquel Aguilu de Murphy, Los
textos dramáticos de Virgilio Piñera y el teatro del absurdo, Madrid, Pliegos,
1989, pp. 88-89.
439
“Desde antiguo, el humor ha aparecido estrechamente vinculado a lo cómico,
entendido éste como consecuencia del espectáculo de lo ridículo, deforme, erróneo
o incongruente, que, si no provoca dolor o compasión, suscita en el espectador un
sentimiento de superioridad que se manifiesta en la risa”. Rosa Martín
Casamitjana, El humor en la poesía de vanguardia, Madrid, Gredos, 1996, p. 24.

377
heteróclita que se describe”440. Comprobemos lo dicho en la insólita
imaginación del narrador-protagonista y en esas sucesivas confesiones
llenas de comparaciones. Respecto a su asociación con las cucarachas
llega a decir el personaje “que el resto del mundo me resultaba pura
apariencia y ellas la única realidad” (CC, p. 105); “…,que si por un
vuelco de la fortuna llegaba a ennoblecer mi vida, en mi escudo
aparecería una magnífica cucaracha de oro en campo azul” (CC, p.
105); “… una bandada de cucarachas, al encender yo la luz, salió
voloteando en todas las direcciones, como ese público que estalla en
aplausos al paso de su querido soberano”(Ibíd.); “De mis
lamentaciones, de mi hambre, de mis fracasos, de mis terrores, han
sido las cucarachas mudos testigos”(Ibíd.). Como conclusión del relato,
el narrador, moribundo, postrado, cubierto por cucarachas, prevé el
momento en que la justicia, al hallar su cadáver, contemple en él “a la
cucaracha más grande sobre la faz de la tierra”441.

En “Como viví y como morí”, Piñera incluye el efecto irónico442 a

través del contraste entre el tratamiento cómico del tema y su

440
Carlos Narváez, “Lo fantástico en cuatro relatos de Virgilio Piñera”, Románica,
13, 1976, p. 39.
441
Estos pensamientos nos muestran las emociones excesivas del personaje-
protagonista para así construir la ironía y nos conducen a la degradación del
individuo, que se encuentra enredado con el mundo, viviendo con y como insectos
tan asquerosos como las cucarachas. Y de esta manera la representación simbólica
más degradante de lo humano es la cucaracha. Tal analogía tiene un significado y
es la transformación de lo superior a inferior. Son imágenes grotescas que se
oponen a la perfección humana. Por lo tanto, la degradación se manifiesta como
una tendencia que trata de envilecer, degrada, vulgariza todo lo sublime, hacer bajo
todo lo humano, es la transferencia de lo ideal a lo bajo. Esta descripción parece
horrible, monstruosa y deforme. Es la transmutación de un universo perfecto y
estable. Es la metamorfosis hacia la imperfección eterna de la existencia.
442
Cristina Peri-Rossi señala: “La ironía es un gran instrumento: crea distancia, y
sólo en la distancia somos lúdicos, perversos, ambivalentes e inteligentes. Y uso la
palabra ‘perversos’ en el sentido de que la paradoja pone en tela de juicio la
normalidad, la naturaleza, la espontaneidad”. Citado en Mempo Giardinelli, Así se
escribe un cuento, Buenos Aires, BEAS, 1992, p. 52.

378
dimensión trágica. Subraya el lado risible de toda tragedia. Esto es,
justamente, lo que enseña la ironía: que el dolor y la risa no son en
absoluto incompatibles. La ironía está destinada a ser percibida como
un sentimiento ambiguo que concilia el dolor y la risa, un sentimiento
que dulcifica el desgarro trágico o que amarga la pura hilaridad de lo
cómico. Y este sentimiento ambiguo se consigue evitando a un mismo
tiempo la identificación total o el distanciamiento absoluto del lector
con respecto a los personajes implicados en la ironía. Encontramos la
oscilación entre la identificación y el distanciamiento, de modo que el
dolor que puede suscitar la primera se vea compensado por la risa que
suele acompañar al segundo y viceversa443. Linda Hutcheon afirma
que: “La ironía posee un ethos burlón marcado en el sentido
(lingüístico), donde es codificado peyorativamente. Sin el ethos burlón,
la ironía dejaría de existir: no es más que el texto pragmático
(codificado o descodificado) el que permite la percepción del desfase
entre los contextos semánticos. Además, este ethos articula toda una
serie de valores que recorren la gama: de la diferencia a la irrisión; del
palmo de narices y de la risita socarrona.”444.

En la obra narrativa breve de Virgilio Piñera se puede observar el

funcionamiento de una lógica fantástica a partir de un nivel de lógica
razonable que nos introduce en el oscuro laberinto existencial del ser.
La visión pesimista del escritor muestra que detrás de cada historia, de
cada lamento y grito están los tentáculos asfixiantes de una sociedad
cosificada, vacía y manipuladora. El humor irónico de expresión

443
Luís Javier, Víctor Martínez, Relaciones irónicas en la obra de Oscar Wilde,
Universidad Complutense, Madrid, 1990, pp. 45-46.
444
Linda Hutcheon, “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la
ironía”, en De la ironía a lo grotesco, México, Universidad Autónoma de México,
1990, p. 181.

379
grotesca, la objetivación del absurdo, la negación y la alienación
unifican su obra narrativa, son sus herramientas para denunciar las
injusticias cometidas en contra del hombre, para criticar a la sociedad,
para reafirmar su propio yo y sentirse en paz consigo mismo. Piñera
afirma lo siguiente:

Por mi parte lo que me proponía era quedar bien conmigo mismo

(esto es, con mi conciencia de hombre) que es el único modo de
quedar bien con los demás, la única vía de acceso a ese supremo
bien es la verdad, que mis cuentos fueran veraces constituía en
mi obsesión. La idea de falsear la vida a través del arte, de
requerimiento ajeno al uno y la otra, implica nada más y nada
menos que esas dos muertes, absolutas e irremediables del
escritor: la civil y la literaria445.

445
Virgilio Piñera, “Al lector argentino”, Revista Panorama, Buenos Aires,
diciembre, 1970, pp. 56-57. En Cuentos fríos. El que vino a salvarme, Madrid,
Cátedra, 2008.

380
CONCLUSIÓN

381
 A través de una mirada hacia la obra narrativa de Virgilio Piñera,
hemos presentado algunos momentos donde la estética existencialista
se concreta plenamente y otros donde ésta ultima viene entremezclada
con otras corrientes que convergen en un original estilo literario. Piñera
procura la configuración y exaltación de los rasgos más angustiosos y
decadentes de la sociedad, a través de registros de varios movimientos
literarios. El existencialismo, el absurdo, el surrealismo o lo
neofantástico son expresiones artísticas que nuestro autor incorpora a
su obra. Lo grotesco se diluye para infiltrarse en estos movimientos,
aunque sin duda alguna destaque el surrealismo por lo que éste tiene de
concitación de lo inconsciente, o el expresionismo por su fuerte carga
crítica contra la sociedad y por la angustia existencial de su visión
deformada y ácida.

La obra de Piñera pasa constantemente por situaciones absurdas,

imágenes deprimentes, interrogaciones sobre el sujeto y su
comportamiento, confesiones de culpas y pecados –lo hemos visto,
primero, con La carne de René, y luego, con Sebastian de Pequeñas
maniobras y Presiones y diamantes–. Despliega una escritura que parte
de la subjetividad, fuera de un sentido lógico y esencial, con el fin de
explorar el sinsentido, mirar directamente hacia al abismo infernal de
la muerte.

383
 Para Piñera el crecimiento de la voluntad de la libertad
individual y la necesidad de actuar según nos dicta nuestra consciencia
nos otorgará sentido en nuestra vida. Estas ideas, que se desprenden de
la obra literaria y crítica de Piñera, emparejan su intencionalidad con la
de los escritores existencialistas. El enfrentamiento a la angustia de
libertad de la elección, al sinsentido de la vida y a la autenticidad desde
el punto de vista de la reflexión filosófica existencialista son algunos
de los temas recurrentes de la literatura existencialista que aparecen
por toda la obra de Piñera. La consideración existencial del hombre
como individuo concreto, en constante relación con su circunstancia,
con su mundo circundante, ha llevado al existencialismo a interesarse
del ambiente social en el que se desvuelve el individuo. No obstante, lo
fundamental en el análisis del existencialismo es que la consideración
del yo frente al mundo social en que se desarrolla su existencia
conduce a la angustia del existente por su pasividad, su sentimiento de
subordinación e inferioridad, su limitación e incompleta humanidad.

La autenticidad del hombre surge del cuestionamiento de la

libertad personal y de la opresión y angustia que eso supone. La moral
social oprime la libertad propia de un individuo, al establecer una
forma de actuar y de pensar determinada, rompe la libertad del hombre
y crea un autómata que no le diferencia del resto del tumulto, pierde su
individualidad y roba sus sentimientos. La deshumanización que sufre
le encierra en una celda invisible creándole un desasosiego existencial
en permanente crecimiento. De esta manera, nuestro autor intenta
reflejar con sus obras, que el existencialismo abre una ventana al
escapismo y a la realidad que vive él en La Isla. Su voluntad de escritor
está lastrada por su capacidad de conectar con su otro yo y delatarse;
aunque desde su intuición como observador de las miserias humanas

384
nos suministra los síntomas de un mundo mecanizado que va hacia la
uniformidad y el automatismo; pero no de la mano de la voluntad del
poder, sino de la lógica del terror que da uniformidad a las conductas
humanas.

También el análisis de estrategias retóricas manejadas por

nuestro autor, como la utilización de la ironía, el humor negro, el
choteo, la inverosimilitud de situaciones, los discursos oníricos e
irracionales, descubren la presencia de la vertiente formal de la estética
del absurdo- grotesca y fantástica. La ambigüedad e indeterminación
del protagonista ofrecen la posibilidad de una lectura de Pequeñas
maniobras como novela autobiográfica típicamente existencialista. El
papel del protagonista y su doble función como personaje literario y
alter-ego del autor supone una relación que trasciende lo factual y
apunta hacia la intrínseca irracionalidad de su existencia.

El sentido de la escritura existencialista no está en tanto en las

advertencias sobre la elección de la esclavitud voluntaria del hombre,
la perdida de identidad, el futuro inseguro, etcétera, sino en el empeño
de nuestro autor de producir un cambio en el corazón del hombre que
le lleve a la felicidad, porque la felicidad no es sólo un sentimiento, es
una forma de elección de ser (Sartre). Por otra parte, el surgimiento de
una sociedad materialista que va desarrollando el capitalismo mecaniza
al hombre y lo despoja, paulatinamente, de sus sentimientos. Es lo que
aterroriza al autor, es la marginación del ser, la desaparición consciente
y voluntaria hacia la que se encamina el individuo moderno.

385
 BIBLIOGRAFÍA

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