John Ruskin

BIOGRAFÍA

Nació en Londres en 1819 y procedía de una familia de comerciantes que le inculcó una fuerte educación
conservadora basada en la fe de la religión anglicana. En 1842 se graduó como "bachelor of arts" en la
universidad de Oxford y completó su educación con numerosos viajes a Europa. Moría en Brantwood en
1900.

Dedicó su vida a escribir sobre crítica de arte y arquitectura, así como diferentes ensayos sobre
sociología. Su obra escrita destaca por condenar algunos cambios sociales producidos a raíz de la
Revolución Industrial, así como por el buen estilo que demuestra. El autor defensa el regreso a la Edad
Media y encuentra en el estilo Gótico la perfecta unión entre arquitectura, religión y sociedad. Defiende
que en este estilo se encuentran los valores morales que la iglesia debe transmitir a la sociedad civil.

John Ruskin

OBRAS ESCRITAS

Escribió diversos libros sobre crítica artística y social pero respecto a la restauración arquitectónica, que
es el tema que nos ocupa, sólo dejó dos escritos:

- The seven lamps of architecture (1849)

Que se divide en siete lámparas: la del Sacrificio, la de la Verdad, la del Poder, la de la Belleza, la de la
Vida, la de la Memoria y la de la Obediencia. Seguidas de varios anexos.
En el siguiente link se encuentra el libro en inglés:
https://archive.org/stream/lampsofarchseven00ruskrich#page/n0/mode/2up

- The stones of Venice (1851-1853)

Versa sobre la arquitectura veneciana que descubrió en sus viajes europeos, sobre la decadencia de esta
y sobre los intentos de restauración.
https://archive.org/stream/stonesofvenice01rusk#page/n0/mode/2up
 El Palacio Ducal, Venecia

RESTAURACIONES REALIZADAS
Aunque Ruskin opinó mucho sobre restauración y arquitectura, él no realizó ninguna intervención.

CONCEPTOS PRINCIPALES DE SU TEORÍA.

Nos centraremos en sus ideas sobre la restauración, pero antes esbozaremos los trazos generales sobre
la disciplina de la arquitectura.

En el libro Las siete lámparas de la arquitectura defiende que debe dominar la calidad y la racionalidad,
es decir, se deben emplear los mejores materiales y cuidar los detalles en todo aquello que afecte al uso.
También reflexiona sobre la capacidad de la arquitectura para impresionar y emocionar por su belleza que
debe estar basada en la naturaleza como creación de Dios. Encuentra en la arquitectura el valor de
documento por todas sus imperfecciones transferidas por el trabajo humano, de hecho, rechaza el trabajo
a máquina. Por último, afirma que el arquitecto debe reprimir su creatividad para adaptarse a lo que es
requerido por la sociedad.

Para poder centrarnos en la Restauración debemos entender que sus ideas se desarrollan en una sociedad
que respalda el reformismo Gótico. Esto causa lo que se conoce como la "restauración en estilo". En la
revista The Ecclesiologist en 1842 se publica:
"Restaurar es descubrir el aspecto originario que se ha perdido por decadencia, accidentalmente o por
alteraciones inoportunas".

Esta definición es avalada por obras como la de James Wyatt en la Catedral de Salisbury que, como otras
obras de la época, se basaba en la búsqueda de la "unidad de estilo".

Como respuesta, Ruskin propone el conservacionismo. Para él es preferible una intervención sincera, que
sea apreciable a la vista a la fraudulenta reconstrucción del edificio que altera el carácter de autenticidad
de documento histórico. Afirma que realizar una restauración es construir una nueva realidad sobre los
restos del edificio preexistente.
Aforismo XVIII: "El verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que
tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que
pueda sufrir un edificio,[...] destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido."
En cambio, la conversación es capaz de alargar la vida del edificio. Primero se debe realizar un buen
mantenimiento y después a aplicar las operaciones necesarias para conservar el edificio. Nunca se deben
añadir piezas ausentes, ni negar que llegará el momento en que el edificio pasare a ser una ruina. En "Las
piedras de Venecia" afirma:
"Su última hora (del edificio) sonará finalmente; pero que suene abierta y francamente, u que ninguna
sustitución deshonrosa y falsa venga a privarlo de los honores fúnebres del recuerdo"

Ruskin basa su teoría en los valores morales que encuentra en la arquitectura. Su valor más característico
es el de la edad y la autenticidad histórica que esta le confiere.
Aforismo X: " En la pátina dorada de los años es donde hemos de buscar la verdadera luz, el color y el
mérito de la arquitectura. Sólo cuando un edificio ha revestido este carácter [...] se ve por completo dotado
de leguaje y vida"

Este valor está respaldado por la capacidad de la arquitectura de obrar como memoria de la actividad
humana que se ha desarrollado en ella y, como tal, se debe preservar con el mayor respeto. Además
Ruskin ve una connotación moral en el arte ya que éste transmite los valores de la época a la que
pertenece. Se entiende, por lo que ya se ha escrito, que si la época Gótica era la representación ideal para
él igual de importante será su conservación. Por este mismo razonamiento el autor le confiere importancia
a la arquitectura popular, doméstica. Porque es un documento que nos ilustra sobre cómo ha vivido la
sociedad.

Esto explica que Ruskin defienda que los arquitectos no pueden hacer su voluntad en cuanto a la
conservación de un edificio se refiere, ya que no les pertenece. El edificio es de quienes lo construyeron,
lo utilizaron y de los que vendrán.
Aforismo XX: " La conservación de los monumentos del pasado no es una simple cuestión de conveniencia
ó de sentimiento. No tenemos el derecho de tocarlos. No nos pertenecen. Pertenecen en parte a los que
los construyeron y en parte a las generaciones que han de venir detrás."

El Gran Canal, Venecia

COMPARACIÓN CON OTROS AUTORES

- CONTRARIOS
El mayor representante de la "restauración en estilo" es el arquitecto Viollet-le-Duc del que se refleja aquí
su idea de Restauración publicada en su Dictionnaire raisonné de l'architecture française. (No
obstante, para entenderlo en todo su significado se debe profundizar en su teoría para lo que se remite
al apartado correspondiente de este blog.)
"Restauración.- La palabra y la cosa son modernas. Restaurar un edificio no es mantenerlo, ni repararlo,
ni rehacerlo, es devolverlo a un estado completo que pudo no haber existido nunca."

En cambio, John Ruskin, sobre este tipo de restauración, nos dice en La Lámpara de la Memoria:
"El primer resultado de una restauración (y esto lo he visto... en Ca' D'Oro de Venecia) es el de reducir a la
nada el trabajo antiguo... presentar la copia más vil y despreciable, o cuanto más, una imitación fría,
imitación de las partes que se perdieron completadas con añadidos fríos."

- SEGUIDORES
John Ruskin tuvo varios seguidores, sobre todo en Venecia y en Inglaterra. De los últimos destaca William
Morris que fundó la "Society for the Protectiun of Ancients Buildings" en 1877, más conocida como "Anti-
Scrape Society". Ruskin y todas las personas influenciadas por él instauraron la "Conservación" como
término de referencia.
En Italia en 1883 apareció Camillo Boito que diferenciaba entre la restauración y la conservación
otorgándole valor a la autenticidad y la realidad histórica. "Los monumentos arquitectónicos deben ser
consolidados antes que reparados, reparados antes que restaurados". Sobre estas ideas se desarrolló la
restauración moderna.

Junto a este movimiento la "restauración en estilo" derivó hacia el "método histórico-analítico". Seguía
considerándose restauración pero el objetivo principal ya no era la unidad de estilo. Se reconocía la
individualidad de la obra y el valor de su autenticidad documental histórica. Así las actuaciones se basaban
en estudios fidedignos sobre cómo era la obra en concreto sin ampararse en los cánones generales de su
estilo.

Eton College Chapel

VIGENCIA DE SUS IDEAS

Algunas ideas de Ruskin se encuentran en el sustento de los cánones actuales de la restauración. De ellas
se desprende la extensión de obra de arte hasta bien cultural con interés de ser restaurado. La afirmación
de la individualidad material y documental del objeto. La condena de la restauración en estilo y la
conservación de los signos impresos por la memoria sobre la materia de la obra.

No obstante, la restauración contemporánea ha superado el fatalismo que había en la necesidad de la

muerte del edificio para Ruskin. La "restauración cualificada" ha asumido los valores ruskinianos pero
aceptando que llega un punto en que al edificio se le debe dar, lo que él diría, "otra alma".
 Fribourg

BIBLIOGRAFÍA

- González-Varas, Ignacio, Conservación de bienes culturales, Cátedra, Madrid, 1999

- Apuntes de la asignatura "Teoría de la Arquitectura" impartida por el profesor José Luís Baró de l'Escola
Tècnica Superior d'Arquitectura de la Universitat Politècnica de València.
- Apuntes de la asignatura "Restauración Arquitectónica" impartida por la profesora Camilla Mileto.
- Ruskin, John, Las siete lámparas de la arquitectura. La lámpara del Recuerdo.
-http://www.victorianweb.org/painting/ruskin/drawings/index.html

Redactado por: Anna Fons Martínez

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Viollet-le-Duc
VIOLLET-LE-DUC Y LA NOCIÓN DE PATRIMONIO

Nació el 27 Enero 1814 en París y murió el 17 Septiembre

1879 en Lausana, Viollet-le-duc marcó el mundo de la restauración arquitectónica. Mientras que sus
compañeros arquitectos siguen una carrera en L’Ecole des Beaux-Arts a París, Viollet-le-duc se forma en
estudios de arquitectos. Después, emprende muchos viajes de donde el va traer dibujos medievales,
arqueológicos, técnicos y de restitución. Empieza su formación en el viaje por Francia ; l’Auvergne, les
vallée du Rhône, la Provence, l’Hyère… De este primer viaje, Viollet-Le-duc trae 35 dibujos como, por
ejemplo, un panorama del puerto de Toulon. Sigue con dos viajes más, el segundo después de la muerte
de su madre el 2 Junio de 1832, Normandie, Rouen, le Havre, Honfleur, Cherbourg y Bayeux, y, el tercero,
en 1833 después de su exposición en el « Salon du printemps » en 1832, Pyrénées, Languedoc, la Loire, la
Saintonge, Bordeaux y Bayonne. De esta vuelta a Francia, Viollet-le-duc trae dibujos muy preciosos de
edificios considerados hoy como patrimonio de Francia.

En 12 marzo 1836, Viollet-le-duc empieza un viaje en Italia, Sicile, Naples, Pompéi, Paestum, Salerne,
Velletri, Pontis y al final Rome.

« Ainsi moi, je sens très bien que quand je copie conscienceusement un paysage, je fais un pas de plus dans
mon art spécial, dans l’architecture. »

Lettre du 12 Juin 1833 G.VLD p 147

« De este manera, me siento muy bien cuando copio concienzudamente un paisaje, hago un paso más en
mi arte específico, en arquitectura. »

Achille Leclère, responsable de los archios del « royaume », permite a Viollet-le-Duc que tenga la plaza de
Consejo General de los edificios civiles, una plaza normalemente reservado a los primos de Rome.
 Después de la revolución francesa, los
edificios privados pasan a ser propriedad de la República. A partir de este momento, el Estado hace
normativas para conservar el patrimonio francés. La carrera de arquitecto de Viollet-le-Duc empieza con
sus relaciones con Prosper Mérimée, inspector general de los edificios de Francia. Mérimé pensaba que
la cultura de Viollet-le-Duc sobre la arquitectura medieval de Francia, adquirida por sus viajes,
le permite confiarle la restauración de Vézelau.. A partir de este momento, Viollet-le-Duc cubre
diferente obras, corriendo entre los lugares. Al mismo tiempo, publica muchos textos como « Le
Dictionnaire », en 1854 y « Entretiens » en 1853.

TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN

Para Viollet-le-duc, para hacer una buena restauración, el edificio debe acercarse al estilo de
su época de construcción. Entonces, para hacerlo más justo, se ve capacitado para tirar
elementos arquitectónicos de una época diferente. Su punto de vista fue muy criticado, caracterizado de
brutal y de mentira. En efecto, Viollet-le-Duc tira todos los elementos que le parece que no
le corresponden y borra una parte de la historia del edificio como las fases constructivas. Además, su
intervención no aparece y no permite de distinguir que es la parte histórica y la parte de restauración.

A parte de esto, Viollet-le-Duc piensa su intervención para que dure en el tiempo. Remplazar un elemento
roto por el mismo, pero de una buena calidad para resistir el paso del tiempo. Al final, Viollet-le-Duc piensa
el edificio que restaura por su uso. De esta manera evita trampas.

Para resumir :

En favor de Viollet-le-Duc :

 Su conocimiento de la historia medieval, del edificio y de sus técnicas constructivas.

 Su preocupación para la durabilidad de sus intervención.
 Pensar al uso.

En contra de Viollet-le-Duc :
 Tira elementos que no le parecen justos históricamente y no los guarda a parte.
 Su intervención no se nota : no hay lectura de la estratificación histórica.

PROYECTOS DE RESTAURACIÓN

Restauración de Vézelay

Viollet-le-duc hace un levantamiento de la fachada principal con mucha minuciosidad y de

todos los detalles del estado critico actual. El trabajo fue sobre los arbotantes, cornisas, ventanas altas y
el ángulo sobre el frontón occidental. 7 de los contrafuertes se rehacen. Una restauración del techo fue
necesaria para resolver el problema de la infiltración. Viollet-le-Duc aprovecha de esta restauración para
cambiar la altura del techado y liberar las ventanas altas de la nave. Por su intervención, Viollet-le-Duc
restaura la iglesia de Vézelay pero en el espíritu de que debía ser y no que fue.
Restauración de Notre-Dame de París

En 1831, Victor Hugo publica su obra « Notre Dame de Paris ». La revolución francesa causó muchos
estragos a la catedral de París. La opinión publica fue de restaurar y preservarla. En Marzo de 1844, la
obra fue dada a Lassus y Viollet-le-Duc. El análisis se separa en tres hojas ; « Consideraciones generales
para el sistema de Restaurar », « Descripción histórica de la catedral de París desde la época de
sus construcción hasta hoy » y después el proyecto. Este ultimo punto se inscribe en una lógica de la
historia del monumento de no completar o acabar pero sino de restablecer.
 Otras Obras :

· Cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre

· Cathédrale Notre-Dame d'Amiens

· Basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay

· Église Notre-Dame de Saint-Père

· Cathédrale Notre-Dame de Paris, avec Jean-Baptiste-Antoine Lassus

· Basilique Saint-Denis

· Sainte-Chapelle (Paris), avec Félix Duban et Jean-Baptiste-Antoine Lassus

· Collégiale Notre-Dame de Poissy

· Église Saint-Nicolas de Munster (Lorraine)

· Collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois

· Basilique Saint-Nazaire de Carcassonne

· Cathédrale Saint-Michel de Carcassonne

· Basilique Saint-Sernin de Toulouse

· Cathédrale Notre-Dame-de-l'Assomption de Clermont

· Cathédrale Notre-Dame de Lausanne

· Ancienne cathédrale Saint-Maurice de Mirepoix

· Chartreuse Notre-Dame-des-Prés de Neuville-sous-Montreuil

· Église Saint-Martin de Beaune-la-Rolande

· Chapelle Sainte Catherine de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg

· Saint-Antonin-Noble-Val (Tarn-et-Garonne)
· Narbonne (Aude)

· Compiègne (Oise)

· Château du Tertre à Ambrières-les-Vallées (Mayenne)

· Château d'Abbadia (Hendaye)

· Château de la Flachère (Rhône, Rhône-Alpes)

OBRA ESCRITA
« Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle » 1866

« Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer ou le refaire, c'est le rétablir dans un état complet
qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné. »

Viollet-le-Duc

« Restaurar un edificio no es mantener, reparar o rehacer, es restablecer el estado completo que tal vez
no ha existido en su momento. »

Descargar el libro ( en francés ) : Dictionnaire raisonné de l'architecture

« Entretiens sur l’architecture ». 1er libro : 1863, 2nd libro :1872

El título designa una conversación sobre diferentes temas como arquitectura pero también se trata
de la sociedad, la ética, el trabajo, el progreso. Barre la historia de la arquitectura desde la Antigüedad
hasta los arquitectos del Renacimiento francés.

« Répondre au mieux en terme d’usage et en terme de construction, c’est ça la vraie architecture ».

« Hacer la mejor repuesta en término de uso y en término de construcción, eso es la realidad de la

arquitectura. »

Descargar el libro ( en francés ) : Entretiens sur l'architecture

CRÍTICAS

El 17 Septiembre 1879, Viollet-le-duc muere. La revistas publican el testimonio de un texto sobre el

arquitecto Viollet-le-Duc. Anatole de Baudot describió su tutor con este palabras :

« Viollet le duc a consacré à la cause du progrès une vie trop courte, hélas ! Mais remplie à l’excès. » « le
« Dictionnaire » est une des gloires de l’esprit humain »

De el libro « Viollet-le-duc » de Françoise Bercé, podemos sacar una frase que describe bien en este
momento la visión de Viollet-le-Duc :

« Viollet le duc n’avait été l’élève d’aucune maître, il s’était instruit au contact des œuvres du passé, dont
il avait retenue ce qui serait utile à l’avenir. »
« Viollet le Duc » Françoise Bercé p174

"Viollet le duc no ha estado el alumno de ninguno maestro, se ha instruido por el contacto de las obras del
passado, y ha sacado que será útil para el futuro."

Sin embargo, se encuentra gente contra la visión de la restauración de Viollet-le-Duc. Por

ejemplo Emile Trélat que marca los limites de las teorías de Viollet-le-Duc : « la lógica de la
construcción que el ha encontrado o inventado, no puede constituir un ideal para la arquitectura, « un
simple equilibrio de los materiales correctamente asamblar esta muy lejos de estar, ipso facto, un objeto
con cualidad plástica. » »
« Viollet le Duc » Françoise Bercé P178

Después, viene John Ruskin que piensa que « la más grande gloria de un edificio no es en su piedra o en
su oro, sino en sus edad ».
A. Pevsner, Ruskin and viollet le duc : englishness and frenchness in the apprication of gothic architecture.
Desde su punto de vista, Notre-Dame de París no existe ahora : « un monumento restaurado es
un monumento muerto ».
A. Rodin Les cathédrales de France

« ¿Que imitación podemos hacer de las superficies donde medio pulgar de espesura desaparecido ? Toda
la perfección de la obra esta en este medio pulgar de espesura perdida. »
F.Bercé Des monuments historiques au Patrimoine p56

El punto de vista de John Ruskin está completamente en contra de la visión de la restauración de Viollet-
le-Duc. Las posición de los dos arquitectos son radicalmente opuestos.

BIBLIOGRAFÍA :

« Viollet le Duc » Françoise Bercé – Editions du patrimoine. Centre des monuments nationaux.

Des monuments historiques au Patrimoine F.Bercé

Les cathédrales de France A. Rodin

Ruskin and Viollet-le-duc : englishness and frenchness in the apprication of gothic architecture A. Pevsner

Para acabar, una video sobre la obra de Viollet-le-Duc de la programa "Des Racines et Des Ailes" (en
francés)

William Morris
BIOGRAFÍA

William Morris nace el 24 Marzo de 1834 en Clay Hill, Walthamstow, hijo de William Morris y Emma
Shelton, típica familia burguesa.
En el 1840, a raíz de la mejora económica que experimenta la familia, los Morris se trasladan a Woodford
Hall. En los siguientes años se matrícula en la Preparatory School de Walthamstow y a los catorce ingresa
al Malborough College, centro anglicano en el que estará hasta 1851. La biblioteca de esta escuela, que
tenía abundantes textos sobre el Medioevo y el neogótico, le dará la posibilidad de formarse en tales
temas. Más adelante, en el Junio 1852, será admitido en Oxford, donde conocerá a los que se convertirán
en sus más fieles amigos de toda la vida: Eward Burne-Jones, Chearles J. Faulkner y Cormell Price, donde
estudian libros de teología y de eclesiología (donde será influido por la lectura de Ruskin). Ya en el 1853
Morris escribe algunos poemas que entusiasman a sus amigos comoThe dedication of the temple1.

El 1855 sería un año decisivo para la vida de Morris: el 19 de Julio, Morris, Burne-Jones y William Fulford
emprenden un viaje a Francia que consiste en una gira cultural <<ruskiana>> por las catedrales de Ile de
France (Abbeville, Amiens, Beauvais; luego París, Chartres y Rouen). Además en Octubre abandonará
Oxford para no verse obligado a firmar los 39 artículos de la Iglesia Anglicana. En el 1 de enero de 1856
publica el primer número del Oxford and Cambridge Magazine con una serie de artículos sobre las
catedrales francesas escritos en el mismo viaje.
En este mismo año empieza a trabajar en el estudio de George Edmund Street, en Oxford, que tenía como
primer ayudante a Philip Webb, donde aprende a diseñar detalles arquitectónicos, a modelar el yeso y a
tallar la madera, práctica imprescindible en el proyecto revivalista 2.

En 1857, a través de Burne-Jones, Morris conoció a Dante Gabriel Rossetti, con el que estudiaba pintura,
y con el que creó el grupo prerrafaelista. Los dos vivieron juntos en the Red Lion Square que se convierte
en la primera sede del grupo y sus decoraciones (mesas, sillas, tapizados, diseñados por ellos
expresamente) serán la primera actividad artesanal del movimiento. Gracias a Rossetti, en otoño de 1857,
Morris conoce a Jane Burden, la modelo con la que se casará. En el 1861 Philipph Webb diseñará para
ellos “La casa roja” donde deciden fundar la empresa comercialMorris, Marshall, Faulkner &
Company.2 Escriben un manifiesto de la sociedad donde se explican las ventajas que la firma ofrece y sus
servicios. [..] “ Tras estudiar a fondo, durante muchos años el arte decorativo de todos los tiempos y de
todos los países, han visto claramente la necesidad de una empresa capaz de desarrollar un trabajo
verdaderamente bello. [..] Y donde luego vienen desarrollados los servicios ofrecidos como decoración
mural de viviendas, cualquier escultura aplicada a la arquitectura, el mobiliario etc..

El 10 Marzo de 1877 Morris publica su periódico Atheneum una carta de protesta por la restauración de
la abadía de Tewkesbury a cargo de Gilbert Scott3 concluyendo con la propuesta de la creación de una
Sociedad para la salvaguarda de los monumentos. El 22 de marzo del mismo año se constituye la Society
for the Protection of Ancient Building, SPAB, de la qual redacta el manifiesto. En el documento atribuye
la paternidad de la idea de tal asociación a John Ruskin. En el 1881 pronuncia su famosa
conferencia Prospect of architecture Civilization donde da su definición de arquitectura4. Durante toda su
vida es protagonista politico, poeta y escritor. Pocos años antes de morir, el tres de octubre del 1896
publica The well at the World’s end.
 1861, "La casa roja" de Philipph Webb

IDEOLOGÍA SOBRE LA RESTAURACIÓN

Las declaraciones de los principios de William Morris por lo que se refiere a la restauración arquitectónica
son desarrolladas en el manifiesto de la Sociedad Por la Protección de los edificios antiguos que funda en
el 1877. Morris atribuye la paternidad de la idea de esta sociedad a John Ruskin y a su ética de el
antirrestauro. En efecto, el autor expresa estar en contra de la intervención de restauración: se interviene
sólo por el fin de la tutela del edificio. El aspecto más peligroso es la subjetividad de los criterios de
intervención de los arquitectos que no siempre pueden tener la sensibilidad necesaria para no destruir la
autenticidad. Morris dice que lo que hace interesante un edificio antiguo es la posibilidad de leer su
historia a través de todas sus partes añadidas, claramente distingubile una de la otra y además que ningun
estilo tiene más valor que otro: [..] “Y finalmente si se nos pidiese precisar qué clase de arte, estilo u otro
valor en un edificio le hace merecedor de protección constestaríamos que cualquier cosa que puede ser
considerada artística, pintoresca, antigua o sustancial: en resumen cualquier obra capaz de suscitar
debate entre la gente educada o artística”5. [..]

Escribe también sobre cómo se tiene que respetar cada época y no esconder los efectos del tiempo como
la pátina que se crea sobre el edificio. Finalmente aboga por estos edificios, “de todo los tiempos y estilos”
porque se protejan y se traten como testimonio y “monumentos del arte de un tiempo”.
A nivel práctico el activismo también en este campo de Morris, a parte de la claridad de el manifiesto de
la SPAB, es declarado en todos los artículos que él ha escrito por oponerse en contra de muchas
intervenciones de restauraciones sobre monumentos históricos (apartado Link textos en tema de
restauración).

Su idea en Píldoras:
 Conservación y no restauración arquitectónica.
 Complementariedad y no parodia: no imitación del pasado sino estilo proprio de la intervención.
 Solo intervención necesarias a la tutela del edificio.
 Distinguibilidad de la intervención.
 Empleo de técnicas que no causen daños irreversibles.
 Respetar cada época: no esconder los efectos del tiempo.
 Comprensión del edificio a través del conocimiento de su estructura, función y importancia
social.

COMPARACIÓN CON OTROS TEÓRICOS

Es importante comparar con otros conceptos de otros autores el pensamiento de William Morris para
individualizar líneas conectoras entre el tema de la teoría de la restauración. El primer autor con el que se
debería comparar, por su evidente antítesis es Viollet-Le-Duc. Él define, en el 1866, la restauración de un
edificio como el reconducirlo a un estado de integridad que podría no haber existido nunca. Es evidente
que para Morris y Ruskin las palabras claves en el tema de restauración son autenticidad, protección y,
sobre todo, conservación, por el autor francés lo que más cuenta es la restauración propiamente en
“estilo”. Otro aspecto sobre el cual la tesis de Morris está en claro contraste con la de Le Duc es la
posibilidad de la lectura de la historia del edificio y de sus pasadas intervenciones. Para Morris es
imprescindible que las nuevas intervenciones tienen que ser distinguibles de lo que existe ya, y que
también se deben de poder leer todas la fases de evolución del monumento. Por el contrario, Le Duc no
piensa que se pueda llegar a una lectura histórica de un edificio y tampoco quiere pasar a las generaciones
futuras algo legible, sino un arquitectura “verdadera”. Por otro lado, conceptualmente en línea con
Morris, el tema de la lectura histórica de los monumentos arquitectónicos es claramente sostenida en la
“Primera Carta de la Restauración” del 1833 de Camillo Boito, donde define la arquitectura histórica
como documento y por eso tiene que ser respetada con escrúpulo religioso, conceptos que seguirá
Gustavo Giovannoni en la Primera Carta de la Restauración de Atenas del 1931. Una figura que se tiene
que citar cuando se habla de edificio y su lectura como documento es la de el historiador austriaco Aloïs
Riegl. En la complejidad de su obra “Culto moderno a los monumentos” compara la obra arquitectónica a
un organismo viviente (muy similar a la idea de Ruskin), habla de los valores con el cual el restaurador
tiene que confrontarse. Lo que puede ser directamente conectado con el pensamiento de Morris es el
valor de antigüedad, es decir, el reconocimiento, el aprecio de los signos impresos por el tiempo sobre el
monumento. En la práctica lo que para Morris es el principio fundamental de el “Anti-scrape movement”,
la oposición a quitar la pátina del tiempo que se ha formado sobre el edificio. Con esta sencilla
comparación podemos comprender diferentes concepciones sobre la intervención y lectura de la
arquitectura histórica por parte de algunos autores.

1
Mario Manieri Elia, William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2001
2
http://www.sitographics.com/conceptos/temas/biografias/morris.html
3
Mario Manieri Elia, William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2001
4
"Mi concepto de "arquitectura" reside en la unión y colaboración de todas las artes (...) Es una
concepción amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humana; no podemos reducir la
arquitectura hasta dejarla como parte de la civilización, porque ella representa el conjunto de las
modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades
humanas, exceptuando el puro desierto. Ni podemos confiar nuestros intereses a una élite de hombres
preparados (...) cualquiera de nosotros está empeñado en la custodia del justo ordenamiento del paisaje
terrestre, con su propio espíritu y sus manos, en la porción que les corresponde".
5
Link al manifiesto in pdf.

Link textos en tema de restauración:

. Artículo de protesta por la restauración de la abadía de Tewkesbury

7 April 1877, Letter to Athenaeum
https://www.marxists.org/archive/morris/works/1877/restore.htm

. Testimony on the Restoration of Westminster Hall

11th March 1885 Morris testified before the Parliamentary Committee on the restoration of Westminster
Hall
En esto proceso William Morris se pone en contra al rehacemiento de la Hall de Westminster
https://www.marxists.org/archive/morris/works/1885/select.htm

.Artículo sobre la restauración de la Canterbury Cathedral I

4 June 1877, Letter to the Times
https://www.marxists.org/archive/morris/works/1877/cant1.htm

BIBLIOGRAFÍA
J. W. Mackail, Life of William Morris, 1897;
Aymer Vallance, William Morris, his Art, his Writings, and his Public Life, 1897;
H. Buxton Forman, The Books of William Morris, 1899
Mario Manieri Elia, William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2001

https://www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm
http://www.morrissociety.org/morris/biographies.html

http://www.morrissociety.org/morris/bio-salmon.html
http://tdd.elisava.net/coleccion/14/valverde-es

Camillo Boito

BIOGRAFÍA

Camillo Boito (1836-1914) es una figura clave de la restauración italiana. Fue un arquitecto, restaurador,
crítico, historiador, profesor y teórico, y desempeñó un papel clave en la creación de una nueva cultura
arquitectónica en Italia. Nació en Roma en 1836, y se crió en una familia de origen veneciano que ha
tenido un gran prestigio intelectual y artístico. Camillo estudió primero en Padua y en la Academia de
Venecia, donde estudió con Piero salvaje y donde posteriormente fue nombrado profesor adjunto de la
arquitectura. Posteriormente, a partir de 1860 fue profesor en dos instituciones educativas importantes
en Milán, la Academia de Bellas Artes de Brera y, durante 43 años, en el Politécnico de Milán.
CONTEXTO HISTÓRICO

La intención de Boito es ofrecer un carácter y una arquitectura única marcada en una Italia que se unió
recientemente. Después de 1861 surge el problema dual de adoptar un estilo uniforme para toda la
nación, y la considerable diferencia entre la tradición arquitectónica y orientaciónes en la protección del
patrimonio que ya existía entre los distintos estados antes de la unificación. Boito, apoyando en gran
medida la posición del Salvaje, recomienda la adopción de la lengua románica, ya que el estilo refleja una
verdad ética, espiritual; es el estilo de los municipios italianos que se han rebelado, por un lado, a la Iglesia,
y por otro, al imperio alemán, liberados de su yugo. En una Italia unida, por haber nacido libre del Imperio
Austro-Húngaro y el papado, el único punto de referencia del pasado que se puede ver, por lo tanto, es la
Edad Media románica, que pretende ser un modelo a seguir, pero no imitar o reproducir.

TEORÍA

Con respecto a la restauración, Boito se coloca en una posición “intermedia” entre la de

Ruskin y Viollet-le-Duc, ya que se niega a aceptar el final de un monumento sin
intervenir, pero no acepta bien las reconstrucciones arbitraria y falsa. Esto invita a
arquitectos contemporáneos a completar los edificios que necesitan intervención, pero
también se preserva su autenticidad, de manera que no induzca al espectador al error.
Boito trata de ir más allá de la "restauración estilística" y el simple conservación
utilizando los dos.

La solución propuesta por Boito recuerda la filología, la disciplina, el uso de análisis lingüístico y la crítica
textual, con el objetivo de reconstruir e interpretar correctamente los textos o documentos. Boito señala
el derecho a restaurar un viejo edificio usando nuevos elementos a fin de dejar clara la lectura en general,
pero los nuevos artículos son para ser incluidos entre los signos diacríticos, los signos y la escritura se
utilizan para distinguir una palabra por el contexto en el que se inserta (soportes , citas, cursiva). Este
paralelismo entre la restauración y filología se basará en dos principios fundamentales:
 La distinción de la intervención (es decir, la intervención de restauración de la
unidad de estilo debe hacerse de una manera en que las nuevas piezas sean distinguibles
de las antiguas);
 El conocimiento de la intervención (es decir, cuando se ejecuta la restauración,
debe darse a conocer con claridad, de modo que no engañar al observador del edificio
objeto de la intervención).
De los dos, sin duda el principio más importante es el de la distinción: la restauración es
legítima porque los monumentos no se pueden dejar en ruinas, pero su realización se
debe hacer, poniendo de relieve la modernidad de la misma.

PUNTOS CLAVE DE SU PENSAMIENTO

Boito apoya estas ideas por primera vez en 1879 para presentarla de forma definitiva en
la versión final del Congreso Nacional de Ingenieros y de Arquitectos de 1883, durante
el cual presenta una agenda articulada en ocho puntos relacionados con la restauración.
Los principios representan una especie de primera Carta de la restauración italiana y
proporcionan una dirección precisa a la restauración italiana de finales del siglo XIX y
gran parte del siglo XX, en clara referencia a la restauración del Arco de Tito, realizado
por Valadier a principios del siglo XIX.

Entre los principios, hay uno vinculado a la capacidad para reponer las partes faltantes de un artefacto,
sin embargo, los materiales (a diferencia de los materiales de fábrica) la diferenciación y el estilo de las
partes añadidas (diferencia de estilo entre la nueva y la vieja), destacando la restauración con las fechas
en que se colocarán en las partes nuevas (incisión de la fecha de la restauración o una marca de
verificación). Otro modo de acción consiste en suprimir las decoraciones y simplificar las formas de origen,
teniendo cuidado de no crear discontinuidades agudas en el edificio, de tal manera que sea capaz de dar
cuenta sólo cerca de la diferencia en el material, pero mantener una distancia la imagen global del
monumento.

Otro punto se refiere al concepto de reputación (inscripción descriptivo en el monumento): Si en el curso

de la restauración es necesaria la eliminación de algunas piezas auténticas del monumento a prevenir el
deterioro progresivo, todavía deben mantenerse en las proximidades de la fábrica para que quede claro
que pertenecen a su historia. Es también tienen que revelar la intervención (notoriedad) a través de
publicaciones que muestran los diseños de alivio y restauración del monumento: emerge, en esta
circunstancia, la finalidad educativa de la intervención, también acentuada por la propuesta de presentar
reproducciones fotográficas indican el estado del edificio antes y después de su restauración, COSO no
engañar al observador (descripción y fotografías de los diferentes períodos de trabajo, o una descripción
publicada en forma impresa).

OBRA ESCRITA

El volumen Cuestiones prácticas de Bellas Artes, que Boito público en 1893, recoge
numerosos escritos sobre arte y arquitectura, ofreciendo direcciones a las operaciones
reales en edificios antiguos. Se indican, de acuerdo con el tipo de monumento, tres tipos
diferentes de restauración: Es la primera restauración arqueológica, dirigida a edificios
que no tienen una función concreta Piá y de los que indicó el único conservación de las
ruinas. Para estos edificios se permitirá un máximo de la anastÖlosi, es decir, la
sustitución de las partes, con base en el conocimiento concreto y con adiciones mínimas.

Es la segunda restauración de pintura, actuar para mantener el carácter pintoresco de

los edificios (como su aspecto decadente, sus 'patina'). Este tipo de restauración Está
indicado para los edificios medievales, para los que también son posibles
reincorporaciones y añadió, purchÑ de ellos no altera el pintoresco valor.

Es la tercera restauración arquitectónica, conveniente para los edificios construidos a

partir del Renacimiento, que Boito Piá se siente más cerca de Sn. Estos edificios, que
conservan casi siempre una función concreta, la falta de característica 'patina' de
fábricas Piá antigua y no tienen la vegetación que las cubre. Para ellos será legítimo hasta
su finalización siguiendo el estilo original.
INTERVENCIONES

 Emblemático en la restauración de Milán que Boito da cuenta de la Porta Ticinese (1861), incluido
dentro de las antiguas murallas de la ciudad. Siguiendo la práctica de la demolición de las antiguas
murallas de la ciudad del siglo XIX para aislar la puerta de entrada, Boito elimina los edificios que se
superponen en el tiempo y además del hueco central, crea dos arcos laterales, tal vez nunca existió.
También se incluyen dos torres de ladrillo, uno terminado y otro incompleto izquierdo. El proyecto
también incluye la restauración de ventanas ojivales y la reanudación de la pared de cortina en puntos Pia
 Iglesia de Santa María y Donato, Murano 1858
 Iglesia de Santo Stefano Carrara, Padua 1879
 Basílica de San Antonio, Padua 1895-1898

BIBLIOGRAFÍA

- C. BOITO, restauraciones en la arquitectura. Diálogo en primer lugar, en cuestiones

prácticas de Bellas Artes, Milán, 1893, ahora en el nuevo y el viejo en la arquitectura,
una antología editada por MA Crippa, Milán, Jaca Book, 1989, pp. 107-126
- C. Varagnoli, notas de clase, en www.restauroprogetto.it
- G. Carbonara Enfoque a la restauración, teoría, historia, monumentos. Nápoles en
1997, 201.

Cesare Brandi
Biografia:
Cesare Brandi nació en Siena y estudió literatura en Firenze en 1928. En
1930 recibió el encargo de arreglar la exposición de la “accademia di belle
arti” en el palacio Buonsignori. En 1932 escribió su primer libro de arte
contemporáneo, y en 1933 ganó el concurso como inspector en la
administración de la antigüedad y bellas artes en Bolonia.
En 1938 fundó el “istituto superiore per la conservazione ed il restauro”
junto con Giulio Argan y fue el director por muchos años. Brandi fue
profesor de historia del arte en Palermo y en Roma, y en 1963 escribió la
“teoria del restauro”. Murió en 1988 en Vignano.

Pensamiento:
Toda obra de arte tiene dos valores esenciales: uno histórico, que
documenta la historia de la humanidad, y otro estético, que presenta una
coherencia formal que le confiere una unicidad. Normalmente, la
atribución del valor es secundaria: de hecho, los objetos siempre nacen
con una fuerte connotación funcional. A la función práctica, se le une con
el tiempo la función histórica y estética. El reconocimiento de la función
estética se basa en la teoría estética del pragmatismo, que sostiene que a
un objeto se le puede llamar artístico cuando tiene la capacidad de re-
crearse en el interior de cada persona. Siguiendo esta óptica, el
observador no es un elemento pasivo, sino más bien una parte integrante
de la obra que observa.
La re-creación interior consiste precisamente en el reconocimiento de la
obra de arte a la que hace referencia Brandi. A partir de este
reconocimiento nace la primera parte de la definición brandiana de
restauración, que “es el momento metodológico del reconocimiento de la
obra de arte...”.
Este momento es la consecuencia operativa de la experimentación interna
del reconocimiento: una vez experimentada interiormente la obra de arte,
el individuo pretende que la re-creación continúe en el futuro.
La teoría introduce el llamado 'esquema preconceptual' de la
restauración, cuyo objetivo es salvaguardar otros valores aparte del
funcional. Para restaurar una obra de arte hay que pensar en ella como
tal.
De la definición de restauración emanan dos principios:
-se debe restaurar solo la materia para permitir el goce en el tiempo de la
obra,
-la restauración debe buscar la unidad de la obra de arte que se define
como unidad potencial.
Pero no hay solo una materia: en la arquitectura, como en la pintura, hay
una materia aspectual y una estructural.
Para Brandi se puede intervenir libremente sobre la estructura, mientras
que hacerlo sobre el aspecto constituye un acto mucho más delicado.
Este pensamiento fue muy criticado porque era un modo de intervenir
muy diferente y algunas veces arbitrario.
La restauración debe restablecer la unidad potencial de la obra de arte
con el fin de cerrarla en sí misma y completarla. La unidad de la que
hablamos no tiene nada que ver con la unidad estilística de Viollet Le Duc.
Por tanto, para desarrollar la unidad potencial de una obra se tendrán que
integrar los residuos, manteniéndolos auténticos y distinguiéndolos de las
partes añadidas.
El restaurador tiene que permitirle al futuro espectador entender mejor la
unidad potencial que está en la obra de arte.
Hasta los años treinta y cuarenta, para cubrir las grietas de una pintura se
usaba un tono neutro. Para Brandi, ese era un método inexacto porque las
grietas pintadas parecían parte de la pintura original. En cambio, él
pensaba que era mejor cubrir la grieta con un material alivio para que el
dibujo permaneciera uniforme.

Vida de San Girolamo de Pietro Perugino

Basilica de Santa Croce, Firenze

Ruskin pensaba que los edificios pertenecen a todas las generaciones, no

solo a quien vive en el presente, pues no se puede interrumpir el ciclo de
vida de la obra mediante la participación de la restauración.
En su teoría, Brandi examina algunos casos de restauración que favorecen
la función histórica y otros que benefician la función estética.
Los casos fundamentales son tres:
-1. El objeto ha perdido completamente su valor artístico, por ejemplo una
ruina;
-2. El objeto tiene muchas adiciones y posee diferentes valores estéticos;
-3. El objeto que tiene pátina, un elemento que parece limitar la
percepción del objeto.
La teoría brandiana dice que si se efectúan adiciones es necesario
documentar todos los pasos y las pátinas deben ser preservadas.
Para Brandi, los valores históricos pueden convivir con el valor artístico: la
ruina, situada en un lugar abandonado por el hombre, rodeada por la
naturaleza y la vegetación; por eso posee un valor artístico si se piensa en
su paisaje.
Normalmente las adiciones, desde el punto de vista estético, desfiguran la
obra, por lo que hace más difícil individuar los valores potenciales.
En este caso aparece el único punto de contraste entre los dos valores. El
histórico está a favor de la conservación.
Brandi sugiere mantener siempre las adiciones: si se tiene que hacer una
remoción, se debe conservar los residuos, documentar la restauración y
hacer reversible la intervención. La reversibilidad es más posible en la
pintura que en la arquitectura.
Para Brandi también está la restauración preventiva, que es la que
preserva el derecho de un espectador de reconocer correctamente la obra
de arte. Se debe garantizar una perfecta percepción del espacio de la
obra.
El objetivo de Brandi es mostrar cómo se puede fundir los pensamientos
de Ruskin y Le Duc con una conservación más escrupulosa y pensar en la
restauración como algo que conserva y no que explica.
Puntos fundamentales de la teoría:
-Reconocimiento:
Cada intervención tiene que ser reconocible, diferenciar el material (no
falsificación).
-Reversibilidad:
Cada material tiene que ser desmontable en cualquier momento del
futuro, sin dañar los materiales ya existentes.
-Compatibilidad:
Los materiales tienes que ser elegidos pensando que deben juntarse con
el material original.
-Minima intervención:
La intervención del restauro tiene que ser conmensurado con las
necesidades de cada obra de arte.

Argumentos a favor:
Creo que es fundamental que hasta que una obra de arte no reciba una
recreación o reconocimiento, solo potencialmente será obra de arte.
Además, la calidad de la atmósfera y de la luz son fundamentales para el
lugar de su manifestación.

Argumentos en contra:
No creo que la materia sea insustituible únicamente cuando colabore
directamente con la configuración de la imagen, creo que un material
puede ser insustituible en diferentes casos. Para mí, un material puede ser
insustituible por su carácter cromático o por el tipo de restauración.

Comparación con otros artistas:

En el siglo XIX, Viollet Le Duc restauraba imaginando ser el primer artista
de la obra, mientras que Boito pensaba quitar todas las adiciones,
reavivando el edificio.
Brandi, en cambio, decía que ninguno de los dos tenía en cuenta el tiempo
histórico de las obras.
Existe un tiempo llamado “duración de la construcción” durante el cual la
obra se construye. Cuando termina ese periodo, la obra está terminada y
empieza a experimentar la existencia de todas las cosas comunes: vive, se
altera, se destruye. En este momento las obras entran en la historia.
Después del tiempo de construcción, se dan el tiempo de fruición y el
tiempo de reconocimiento, de los cuales se desprende el valor artístico e
histórico.
Publicaciones:
Dialoghi di Elicona: Carmine o della pittura,
Arcadio o della scultura, Eliante o dell'architettura
Celso o della poesia,
Segno e immagine,
Le due vie,
Teoria generale della critica;
Teoria del restauro di Cesare Brandi.

Algunas obras de restauraciòn de el “Istituto superiore per la

conservazione ed il restauro“ ITS de Brandi

Duccio di Buoninsegna
Museo dell'Opera metropolitana del Duomo, Siena

Profeta Isaia, Natività e Profeta Ezechiele

Maestà
 Il lato delle Storie di Cristo

Bibliografia:
Teoria del restauro, Cesare Brandi
Enciclopedia Europea, vol. II, p. 535
Cabinet, Issue 40 2010/11
Referencias de video:
https://www.youtube.com/watch?v=t6J806HFilE

Gustavo Giovannoni

Gustavo Giovannoni nace el 1 Enero 1873 en Roma, donde se licencia en ingeniería civil en el 1895.
Después de la licenciatura sigue las lecciones de arte e historia de la arquitectura de Adolfo Venturi. En el
1913 consigue la cátedra de Arquitectura general cerca de la Facultad de ingeniería de Roma y en el 1921
fondeadero junto a Marcello Piacentini la revista "Architettura e Arti Decorative”.
Fue uno de los más fervientes promovedores de la Facultad de Arquitectura de Roma,
dónde enseña Restauración de los Monumentos. Del 1921 al 1926 asume la dirección de la sección
romana del CAI (Club Alpino italiano), que bajo la presidencia de Giovannoni, ve aumentar al número de
guías y miembros.

Desde el 1927, hasta el 1935, dirige la Escuela Superior de Arquitectura de Roma, año en que funda el
Centro de Estudios de Historia de la arquitectura. En el 1937 fondeadero la revista "Paladio." Profundo
conocedor de la historia de la arquitectura, es como autor de sabios fundamentales como “Por la historia
de la arquitectura" (1913), "Sabios sobre la arquitectura del renacimiento" (1931), y "La restauración de
los Monumentos" (1945). En el 1931 redacta el "Carta de Atenas", primer e importante documento que
teoriza los principios de la restauración científica.

De sus realizaciones como arquitecto se acuerdan: la casa solariega Torlonia, el establecimiento Birra
Peroni, y la iglesia de los Ángeles de la guarda a Roma y la villa Torlonia a Formia. El conocimiento de la
historia de la arquitectura, unida a un vasto equipaje de conocimientos técnicos, entrega Giovannoni a
interesarse a los campos de la restauración de los bienes culturales y el urbanismo.

Cómo estudioso y urbanista se muestra atento a la relación entre viejo y nuevo en el tejido urbanístico de
las grandes ciudades, (dos sus fundamentales intervenciones se titulan "Vieja ciudad y construcción
nueva" y "El clareo constructor de los viejos centros"). Además ha sido uno de los extensor de las primeras
leyes de tutela paisajismo (1939).

Muere a Roma en el 1947.

IDEOLOGÍA SOBRE LA RESTAURACIÓN

"Si la restauración sale bien, crea dudas y confusión en los estudiosos, que ya no pueden distinguir lo que
es auténtico de lo que es nuevo; si sale mal, cosa probable, lleva disonancias insanables en el carácter de
arte."

La restauración científica es una doctrina que por su origen y coherencia se ha denominado así, y sus
principales exponentes fueron Camillo Boito y Gustavo Giovannoni.

Giovannoni remacha la propensión hacia una "restauración filológica científica" que conservas sea el
monumento sea el entorno que lo circunda, dándose cuenta que en la restauración es imposible fijar
criterios unívocos. Él resumiendo se coloca entre la corriente arqueológica, a favor de un mantenimiento
del estado de hecho del monumento y a la restauración estilística, que sustenta el restablecimiento de un
hipotético estado originario. Giovannoni favorece las obras de consolidación y manutención, realizables
por el empleo de técnicas modernas, sin perder nunca de vista el respeto por todas las partes. Gustavo
Giovannoni rechaza la falsificación de la reconstrucción pero admite las llamadas restauraciones de
renovación. Critica, además, la restauración estilística como no scientifica, y como portador de
"falsificaciones y árbitros", por la pretensión de reconducir a unidad estilística, lo que la historia ha creado
y transformado en múltiple y complejo.

"Viollet le Duc ha hecho más mal que bien y ahora es superado en las modernas restauraciones; pero no
en el semicoscienza y en el semicoltura del pueblo, que es atraído todavía por la peligrosa fórmula de la
vuelta al tipo antiguo."

Sus aportaciones más importantes fueron: el compendio de la restauración científica, su participación en

la Carta de Atenas de 1931 y la Carta Italiana del Restauro de 1932 y su actividad como restaurador
urbanista.
Los conceptos fundamentales de la “Carta de Atenas”, y por lo tanto un resumen del pensamiento y el
trabajo de Giovannoni son:

- Colaboración entre los Estados por la conservación de los monumentos;

- Contra la restauración estilística y a favor de un empleo compatible;

- Interés predominante de la colectividad con respecto del interés privado;

- Aceptación del anastilosi, conque rigurosa y con inserciones reconocibles;

- Empleo de técnicas modernas de consolidación (cemento armado), pero disimuladas;

- Conservación in situ de las obras;

- Protección del entorno en proximidad de monumentos y protección de instalaciones meticonas;

- Creación de inventarios y archivos;

- A favor de la cooperación científica internacional;

- Educación escolar a la protección de los testimonios de cada civilización.

SUS IDEAS MÁS IMPORTANTES

 Favorecer ante todo las obras de manutención, de reparación, de restauración, de

consolidación, en el que último son admitidos plenamente, cuando hace falta, los medios y los
procedimientos de la técnica moderna;
 En esta obra de refuerzo conseguir el mínimo necesario por la estabilidad sin
exageraciones de renovación, considerando como cosa esencial la autenticidad de las
estructuras;
 En las detracciones respetar todas las obras que tengan valor de arte, aunque de vario
tiempo, aunque resultas lesionada la unidad estilística originaria; considerar es decir la vida
artística que se ha desarrollado solamente sobre el monumento y no la primera fase;
 En las añadiduras designar claramente las fechas, distinguiéndole de las partes más
antiguas;
 Adoptar en tales añadiduras líneas de carácter simple, proponiéndose una integración
de masa más que un embellecimiento decorativo;
 Seguir en los eventuales cumplimientos dados absolutamente ciertos, rehuyendo del
transformar las hipótesis en construcciones y valiéndose, donde haga falta, de zonas neutrales,
en los eventuales elementos intermedios, de no grande importancia, que haga falta añadir para
restablecer el conjunto;
 Tener por el entorno en que se encuentra el monumento, aunque no es lo originario,
pero continúa las relaciones de masa y color, las mismases curas y los mismos criterios que por
las condiciones intrínsecas.
 PUBLICACIONES

• Il restauro dei monumenti, en Atti del I convegno degli ispettori onorari, Roma, 1912

• Vecchie città ed edilizia nuova. Il quartiere del Rinascimento a Roma, in Nuova Antologia, 1913

• Questioni di architettura, Roma 1925

• Vecchie città ed edilizia nuova, Torino, 1931

• Preparación de la voz “Restauro”, en la Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 1936

• L’architettura del Rinascimento, Milano, 1935

• La cupola di S. Pietro, Roma, 1942

• Il restauro dei monumenti, Roma 1945

• Restauro dei monumenti ed urbanistica, in Palladio, n. 2, 3, Roma, 1945

OBRAS

• Velatorios

• Eliminación del grupo escultórico de Ercole e Lica

• Edificios recidenciales en Roma (Plaza Caprera)

• Villas cerca de la capital

• Complejos de viviendas y escuelas en el municipio de Monterotondo

• Colegios

• Barrios en Roma (Barrio Nomentano)

• 1912-13: planes de restauración: Badia e Santuario di Montevergine (Avellino)

• Restauración estática de la iglesia de S. Pietro in Cori

• Templo de la Fortuna Virile en el Foro Boario

CONFRONTO CON OTROS TEÓRICOS DE LA RESTAURACIÓN

Su pensamiento ocupa un puesto intermedio entre Viollet le Duc y John Ruskin, pues por una parte
condena las reconstrucciones arbitrarias de la restauración estilística y por otra, no acepta la consumación
final de un monumento.

En efecto, Viollet los Duc pensa que el restaurador tiene que identificarse en el proyectista originario e
integrar de ello la obra en las partes faltantes, porque nunca realizáis, porque sucesivamente destruídas
o degradáis, porque alteradas por nuevas intervenciones. Según Viollet-ella-Duc "Restaurar un edificio es
no conservarlo, arreglarlo o rehacerlo, es restablecerlo en un estado de plenitud que puede ser nunca no
existido en un dato tiempo." Esta posición es definida habitualmente restauración estilística.

En lugar, John Ruskin sustenta ante todo la necesidad de conservar lo existente, admitiendo aquellas
intervenciones de común manutención, sustitución de un redoblón ammalorato; sustitución de una
individual piedra, pero también de puntales, útiles a alargar el más posible la vida de la arquitectura
antigua, al que debe ser reconocido también el derecho, cuando el momento haya llegado, de morir.

Giovannoni excluye las falsificaciones evidenciando los añadidos y admite a la restauración dentro de los
límites de la conservación, considerándola así como una actividad legítima y absolutamente necesaria.
Propone una teoría que tiene como fundamento o interés principal la instancia histórica y el valor
documental de la obra de arte.

BIBLIOGRAFIA

. CURUNI A. – “Riordino delle carte di Gustavo Giovannoni. Appunti per una biografia”, in "Archivio di
documenti e rilievi dei monumenti", 2, Roma 1979;

. CURTIS W.J. – “L’Architettura Moderna dal 1900”, Milano 2006

. LA REGINA F. - "Come un ferro rovente. Cultura e prassi del restauro architettonico", Napoli 1992;

. PORTOGHESI P. (a cura di) – “Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica”, Roma 1968-69;

. SETTE M.P. - "Il Restauro in Architettura", UTET, Torino 2001;

. VENTURA F. – “Giovannoni Gustavo, Vecchie città ed edilizia nuova", Torino: Città studi, 1995.

SITOGRAPHY

http://www.treccani.it/enciclopedia/gustavo-giovannoni/
http://it.wikipedia.org/wiki/Carta_italiana_del_restauro_%281932%29

http://traditional-building.com/Steve_Semes/?p=435

http://www.academia.edu/1471861/Storicit%C3%A0_di_Gustavo_Giovannoni_e_del_suo_di
radamento_edilizio._Historicity_of_Gustavo_Giovannoni_and_of_his_building_reduction_

http://architettura.unipr.it/didattica/att/8343.7727.file.pdf

https://dictionaryofarthistorians.org/giovannonig.htm

http://docente.unife.it/.../tsr.../Gustavo%20Giovannoni%201873%20.../file

www.arch.unige.it/did/l1/.../lez11agiovannonirestaurofilologico.pdf

http://teoriadelarestauracion.wikispaces.com/El+restauro+cient%C3%ADfico

https://prezi.com/axamlzkl7cke/gustavo-giovannoni/