Réquiem por Yarini,

¿una tragedia griega cubana?

Elina Miranda Cancela

M ucho se ha especulado por teóricos y críticos qué es lo trágico y qué

se ha de entender por tragedia, pero no es menos cierto que el paradigma
por excelencia sigue siendo la tragedia griega, tal como se plasmó entre los
atenienses del siglo v e.n.e., al extremo que si para muchos el epíteto no es
necesario, otros lo emplean a manera de sintagma ya totalmente lexica-
lizado, como lo hiciera Carlos Felipe cuando le confesó a Armando $uá-
rez del Villar que lo obsesionante para él en la muerte de Alberto Yarini era
la idea de que era un tema "para hacer la tragedia griega cubana".l
A la atracción que durante siglos ha ejercido el antiguo teatro griego, no
se sustrajeron, sobre todo en la primera mitad de este siglo xx, quienes con-
formaron un nuevo teatro acorde con las inquietudes contemporáneas. A
semejanza de los antiguos trágicos griegos, el interés de estos dramatur-
gos se centraba, no en los hechos propiamente, sino en su significación e
interpretación. Por ello, el uso de los viejos mitos, con su carga polisémica
y aún pregnante, enriquecidos por una larga tradición teatral, les facilita-
ba su propia expresión y la búsqueda de una verdadera comprensión de la
contemporaneidad, al tiempo que suponían un reto y un acicate para su
labor como creadores. A este "bacilo griego", como él mismo lo llamara, no
se pudo oponer nuestro Virgilio Piñera, que en 1941 escribe Electra
Garngó, aunque no se estrenara hasta 1948. 2
Pero el renovado acercamiento a la tradición clásica que se advierte en
este siglo, asume también otra dirección, de signo contrario: el mitologizar
lo contemporáneo, el encuadrar dentro de las viejas estructuras el
acontecer reciente, de modo que se devele su sentido profundo y se ahon-
de en su significado trascendente.
En particular, el afán de revitalizar la antigua tragedia, de lograr apresar
la dimensión trágica del acaecer contemporáneo en un género dramático

1 Armando Suárez del VilIar, De conversación con Carlos Felipe, manuscrito de los fon-
dos de la Biblioteca del Teatro Nacional. Todas las referencias que se hagan en lo adelante
a palabras de Carlos Felipe se encuentran en este documento, a no ser que se exprese lo
contrario.
2 Cf. Elina Miranda, "Electra en Virgilio", en Revista de Literatura Cubana, núm. 14, La
Habana, UNEAC, 1990.
 Elina Miranda Cancela

que reasuma funciones semejantes a las puestas de manifiesto en la escena

ateniense, ha estado presente en grandes autores de todos los tiempos,
pero adquiere especial relieve en nuestro siglo, descubridor del psi-
coanálisis, del inconsciente colectivo y de otras tantas teorías: época de un
avance científico arrollador y de confrontaciones sociales de carácter
mundial, donde los conflictos del ser humano y su realización alcanzan un
grado de complejidad y de intensidad antes no previsible.
En este contexto no es de extrañar que también en Cuba quienes se sien-
ten apremiados por la necesidad de proyectar nuestra dramaturgia a escala
de los tiempos que corren, recurran a la tradición clásica como fuente de
contemporaneidad, más si tenemos en mente que precisamente en 1941
42 nace el Teatro Universitario.
Éste, con la dirección de Ludwig Shajowicz, hace resonar los versos de
los viejos trágicos bajo nuestro sol tropical en los pórticos universitarios.
Como bien rememora Alejo Carpentier en su Consagración de la primavera,
surge un teatro que a "su pasar por una tímida preparación a base de pasos
de comedia o de entremeses cervantinos, ha preferido apuntar a lo alto desde
el comienzo, montando intrépidamente a sus actores en los coturnos de Es-
teoules, el Heraldo y el Mensajero, envolviendo a sus criollas actrices en
los velos de Antígona y de Ismena". 3
La tradición se desempolva en esa década de los cuarentas también en
nuestro ámbito cultural, no ya por la lectura de autores europeos y nortea-
mericanos, sino porque se hace parte de la vida cotidiana de quienes, co-
mo los personajes carpentierianos, transitan por el recinto universitario y
sienten resonar en los versos que se esparcen por la colina sus propias preo-
cupaciones.
Cuando Federico García Larca, al referirse a su Yerma, la definía: "Una
tragedia con cuatro personajes principales y coro, como han de ser las tra-
gedias. Hay que volver a la tragedia" ,4 se hacía eco de un sentir que estaba
presente en muchos dramaturgos de la época y al cual no fue ajeno
nuestro Carlos Felipe, a quien sus vecinos del barrio de Jesús María y
trabajadores del puerto o la aduana no identificaban con aquel Carlos Fer-
nández,compañero de faenas y vicisitudes.
En efecto, nació en 1914 y miembro de una familia pobre y trabajadora,
vecina de uno de los barrios cercanos al Castillo de Atarés, en el ambiente
de los muelles de la bahía de La Habana, Carlos Fernández poco se dife-

3 Alejo Carpentier, La consagración de la primavera, La Habana, Letras Cubanas, 1979,

p.203.
4 Federico Garcla Larca, "Federico Garcla Larca y la tragedia", en Obras completas,
Madrid, Aguilar, 1962, p. 1709.
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

renciaba de otros muchachos que muy pronto tuvieron que abandonar las
aulas y ponerse a trabajar para ayudar a su familia, siempre en situación
precaria, si no fuera en su interés por el teatro.
Años después, cuando ya se le conocía como Carlos Felipe, contaba que
aproximadamente a los quince años decidió saber qué era un teatro. Con
sus escasos ahorros, pero con mucha emoción, compró un billete en el
Actualidades para ver una Pasionaria, de Cano, pero lo que de verdad lo
deslumbró fue la ópera Rigoletto; sin embargo, su noche decisiva sería unos
años después, al presenciar la actuación de Margarita Xirgu en Bodas de San-
gre. Aseguraba Carlos Felipe que sintió fiebre, al tiempo que comprendía
que el teatro era su vida. Quería hacer teatro, pero éste tenía que ser
cubano. 43
Su opción le sirve de estímulo para tratar de completar su educación de
forma autodidacta. Mientras trabaja, primero como camarero y después,
durante veintisiete años, como empleado de aduana, estudia gramática y
armonía musical, inglés y francés, entre otras materias; lee a Shakespeare,
los clásicos de los Siglos de Oro y cuanta obra y cuanta historia de la lite-
ratura le cae en las manos. Por su conocimiento de inglés y de francés se
mantiene al día de todo lo que sucede en los escenarios del mundo, y
aprende italiario para poder leer a Pirandello en su lengua original.
Por sus lecturas se familiariza con el teatro, en su historia, en sus técni-
cas y en sus principales tendencias; por su quehacer cotidiano junto a la
gente del barrio de San Isidro, se adentra en el mundo de los muelles, de
los marineros y de los marginales -prostitutas, chulos, tahúres-, para
quienes Alberto Yarini y Ponce de León, en su breve paso por el barrio, ya
era toda una leyenda. Buscará conjugar en su obra teatral lecturas y viven-
cias y a lo largo de unos veinte años no le abandonará la idea de escribir su
tragedia cubana en torno a la muerte del proxeneta más famoso de La
Habana.
Cuenta Carlos Felipe que desde 1934 "venía oyendo hablar de Yarini a
las putas, a la gente de los muelles, a los estibadores, que casi todos eran
abecuá, y también a los dependientes de los cafés, que ya eran viejos en es-
ta época y lo conocieron bien a él y a los franceses".
Por los tiempos en que manda un acto de una pieza teatral al concurso
de ADAD y finalmente gana el premio con El Chino, en 1947, ya por enton-
ces andaba escribiendo su obra sobre Yarini, a la que llamaba El Gallo.
Abandona el proyecto, porque entre las opiniones de su hermana Rosa y la
prohibición de que El Chino sea representada en México, se convence de
que este asunto no iba a tener aceptación. En 1954 el encuentro con una
prostituta que había sido "de las de Yarini", y sus recuerdos, le hacen
retomar El Gallo. La rebautiza como El rey de la zona y sobre la base del
 Elina Miranda Cancela

testimonio de la prostituta, la nueva versión se centra en un triángulo de

amores protectores de Yarini: el de Ismael Prado, su guardaespalda, el de la
Jabá y el de la Santiaguera. De nuevo la influencia de la hermana Rosa, que
asegura que jamás la obra será aceptada por inmoral, se impone y una vez
más es abandonada. No será, pues, hasta 1958 que le dé su título defini-
tivo, Requiem por Yarini y hasta 1960 que la considere terminada y la
publique, aunque su estreno sólo se produzca cinco años más tarde.
No obstante la demora, tanta que en el ínterin estrena otras tres obras
-El Chino en 1947, Capricho en rojo en 1950 y El travieso Jimmy en
1959- siempre, como él mismo dice, "volvía a escribir y a escribir en mis
libretas para Yarini". Así pues, aunque oficialmente la obra data de 1960,
44 tenemos que considerarla, al menos pergeñada, desde la década de los
cuarentas; y a pesar de que el autor aduce como causa que lo frenaran una
y otra vez los prejuicios que no admitirían en escena la vida de un burdel
o motivaciones de índole homosexual en la admiración de Ismael Prado,
tal como pensara presentarlo en El rey de la zona, cabría preguntarse hasta
qué punto en esas versiones Carlos Felipe no sentía logrado su propósito,
al tiempo que con las sucesivas reelaboraciones su propia interpretación
ganaba en perspectiva trágica.
En la obra de Carlos Felipe siempre encontramos como un motivo reite-
rado el deseo de recuperar el pasado; como bien apunta Rine Leal,5 un
momento en que los personajes, por muy sórdida que haya sido su exis-
tencia, se sintieron vitalmente realizados. Y de la forma en que Carlos
Felipe entra en contacto con Yarini se colige que ese momento funda-
mental para el barrio de San'Isidro, para los hombres y mujeres del puerto
con los que convive el autor, había sido, o al menos así lo intuye el
dramaturgo, el paso de Yarini, y es precisamente ese nexo el que destaca
cuando quiere explicar la razón de que en la muerte de este personaje per-
cibiera un tema propio de tragedia: "porque ese hombre era querido por
todo el muelle; el entierro de él lo recuerda la gente muy vieja de allí como
el más grande después del de Chibbés".
Por tanto, para Carlos Felipe lo importante era la leyenda conformada,
pues al igual que sucedía con los héroes míticos en la antigua Grecia, lo
fundamental no es el sujeto histórico, el punto de partida, sino el presti-
gio mítico que lo transforma en el más alto exponente de esa sociedad, al
tiempo que su caída brindaba al trágico griego la posibilidad de cues-
tionarse su comportamiento e indagar el porqué de su actuación.

5 Cf. Rine Leal, "Un Carlos llamado Felipe", en En primera persona, La Habana, lel,
1967, p. 195.
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

La tragedia griega se basaba fundamentalmente en asuntos míticos. Sólo

conservamos una pieza, Los persas de Esquilo, en que el hecho histórico
toma el lugar del mito, aunque hay noticias de algunas más; pero esta obra
nos permite advertir que para el poeta trágico no hay diferencias en el
tratamiento de uno y otro. A Esquilo no le interesa presentar lo sucedido,
sino que se cuestione sobre las razones de la derrota persa y en toda la
obra procura poner de manifiesto ante el espectador su interpretación de
los hechos, de la misma manera que cuando en Los siete contra Tebas toma
como asunto el fin de la mítica estirpe de Edipo. La lejanía temporal
propia del mito se suple por la distancia geográfica, así como por la di-
ferencia de usos y costumbres. Sin olvidar que para el ateniense de la
época las fronteras entre mito e historia se perdían en cuanto a su pasado 45
se refería, por lo que el acontecimiento histórico, de relevancia vital para la
ciudad, funciona para el trágico en la misma perspectiva que el mito.
Carlos Felipe busca también esta separación de los sucesos históricos.
Su Yarini se llama Alejandro y poco importan sus antecedentes familiares o
sus vínculos con la política de la época o cualquiera otra particularidad de
la vida de Alberto Yarini y Ponce de León. El personaje Alejandro Yarini
sólo cobra vida en el recinto cerrado del prostíbulo, en ese mundo de
relaciones, normas y mecanismos propios de aquel en que la Jabá se erige
como guardiana y protectora. Sólo se alude al mundo exterior como fuente
de acechanzas y peligros frente al cual, como ha señalado Graziella
Pogolotti, "el prostíbulo se convierte en fortaleza bien defendida, donde la
acción de cada día se ha hecho ritual". 6
A partir de los recuerdos de personas que lo habían conocido, quienes
al mirar" atrás magnifican el porte, los aires señoriales y las normas esta-
blecidas por Yarini; a partir de la leyenda que se había conformado entre
los vecinos del barrio, para quienes los tiempos de Yarini constituían la
be/le époque de San Isidro, el momento del pasado significativo, en el cual
sus calles, sus casas, su gente habían cobrado una luz particular, Carlos
Felipe mitifica la realidad, y a juzgar por los títulos y los pocos comen-
tarios del autor, parece que este proceso transcurre desde la atracción por
el personaje en sí, El Gallo, hasta la comprensión del significado de Yarini
para su zona y la conversión de su obra en un réquiem "Fue en 1958", le
comenta a Suárez del Villar, "cuando se me ocurrió cambiarle el nombre y
ponerle Réquiem por Yarini. Esto, cuando se publica en 1960, es criticado por
algunos extremistas, porque hacerle un réquiem a un chulo era ponerlo
como símbolo y yo le pongo Réquiem por Yarini porque los chulos con él

6 Graziella Pogolotti, "Prólogo", en Teatro y revolución, La Habana, Letras Cubanas,

1980, p. 17.
 Elina Miranda Cancela

desaparecieron y con la Revolución desapareció la caricatura de los

chulos".
Compenetrado con su humilde barrio, donde se daban la mano el obrero,
con sus altibajos laborales, el empleado de pequeños comercios, el mo-
desto trabajador por cuenta propia, el hombre de mar y quien vive al mar-
gen de la sociedad establecida, Carlos Felipe proyecta sus valores de modo
tal que, como advirtiera Graziella Pogolotti, forja "la imagen de una cultura
de la resistencia"7 y abre una vertiente de indudable repercusión en el
teatro cubano posterior. Baste recordar Santa Camila de La Haba-
na Vieja o María Antonia. Al tiempo que el nexo tendido entre Yarini y este
ámbito social le permite al personaje ganar en dimensión trágica, en tanto
46 la acción del héroe en la antigua tragedia implica siempre el vínculo con la
colectividad, aunque éste se manifieste de disímiles maneras.
Al percibir en la historia de Yarini un tema de tragedia griega, ello tuvo
que repercutir necesariamente en el modo de estructurar la obra de acuerdo
con los cánones del género. Están presentes las famosas unidades, que
deben más en su implantación como normas imprescindibles a los neoclá-
sicos franceses que a Aristóteles, a quien tradicionalmente se le atribuye su
paternidad, y que en verdad en su Poética se limitó a dejar constancia de lo
que advertía como generalidad al teorizar sobre una práctica teatral de más
de un siglo.
Toda la acción se desarrolla, pues, en el limitado espacio del salón del
prostíbulo y en unas cuantas horas del día 22 de noviembre de 1910. Cuan-
do la obra comienza, un ambiente de temor, inquietud y peligro se cierne
sobre sus moradores. la hora decisiva de Yarini se acerca. la vida del bur-
del, eLorden creado, está amenazado. Al igual que entre los griegos, poco
importan los antecedentes, los hechos que han condicionado este momento;
lo fundamental es la situación conflictiva que involucra la propia existencia.
Aunque la obra se divide en tres actos, siguiendo los usos contemporá-
neos, Rine Leal asienta que Carlos Felipe ha puesto los telones por conce-
sión a un público no acostumbrado "a soportar dos horas de función sin
levantarse de su butaca",8 puesto que su ideal sería la representación corri-
da, como en el teatro antiguo. Concentración de la acción, pocos personajes
y si bien no hay coro, como deseara García Larca, el autor utiliza deter-mi-
nadas partes, escenas de la obra, con funciones semejantes a las desem-
peñadas por el coro trágico; con ellas se pone de relieve que, bajo la es-
tructura externa usual entre los modernos, subyace, al menos de forma
latente, la antigua configuración trágica.

7 [bid., p. 16.
8 Rine Leal, op. cit. supra, p. 197.
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

A manera de prólogo, en las primeras escenas de la obra, la Jabá no sólo

introduce al espectador en el cerrado mundo del burdel con sus leyes y
normas en el que Yarini alcanza su posición y se torna un mito, sino que a
través de sus temores se manifiestan las acechanzas que pueden terminar
con ese orden que en parte ella encarna y en parte ella guarda, como
justificación última de su propia vida, aunque en principio no tenga plena
conciencia de ello.
La Santiaguera, Lotot y Palacio --el amor, la rivalidad, el poder polí-
tic o- son las fuentes de un peligro que el anuncio divino de la posible
muerte de Yarini, a través de los caracoles y Bebo la Reposa, deviene inmi-
nente. La Jabá, con el poder en ella depositado por las fuerzas que rigen el
círculo de su existir, toma todas las medidas tanto en el plano humano 4-7
como en el divino, pero el ambiente de incertidumbre no se despeja: la
supervivencia de este mundo está en juego.
Con la llegada de la Dama de Velo y la Santiaguera se produce un
contrapunteo entre esta especie de extranjera, esta mujer de otro ambiente,
y las del burdel, mediante la contraposición de los pensamientos de la
primera, en apartes, yel diálogo entre la Jabá y la Santiaguera. Sirvan estas
escenas de distensión en relación con el conflicto recién presentado, al
tiempo que completa la imagen de Yarini y anuncia la posibilidad de
ruptura del orden representado por la Jabá ante los embates de la
Santiaguera.
También se evidencia entre las diferencias manifiestas de estas tres mu-
jeres, el nexo de identidad que hace concluir a la Jaba: "Somos iguales": la
subordinación al hombre que las tres aceptan como parte de un orden
inapelable, pero que las tres asumen desde distintas posiciones. Por tanto,
estas escenas, con su alejamiento de la acción, con su diálogo en contra-
punto y la reflexión que conlleva, sin obviar que sirven para com-
plementar y redondear la situación antes expuesta, cumplen funciones
análogas a la párodos, de carácter coral, propia de la estructura trágica.
Siguiendo el paralelo con el esquema presente en muchas tragedias, la
última parte de este primer acto conforma lo que hubiera podido ser el
primer episodio de una tragedia con la salida a escena del personaje del
que ya hemos oído hablar y caracterizar a través de la óptica de la Jabá,
Ismael, la Santiaguera, la Dama del Velo; pero que ahora cobra cuerpo
como centro o cúspide de una jerarquía de relaciones, normas y ritos por
la cual la sórdida vida del prostíbulo se ilumina y justifica. Como bien
había dicho la Jabá: "Yarini el político nada significa: Yarini el tahúr no es
 Elina Miranda Cancela

gran cosa, te lo digo yo que conozco sus mañas. Ah, pero Yarini el chulo ...
¡Yarini el chulo es el Rey!"9
Yarini nos es presentado en su momento de mayor esplendor. El carác-
ter de ritual que asumen las acciones cotidianas como el vestirse o encen-
der el cigarro, la satisfacción que experimenta con las palabras de la San-
tiaguera -a manera de plegaria elevada a través de una intermediaria-, la
humillación del rival, todo está en función de que más que a un rey se le
compare con un dios.
Es muy probable que Carlos Felipe tuviera presente que los personajes
de las antiguas tragedias eran dioses, héroes, reyes, pero, sobre todo, la
creencia tan arraigada entre los antiguos griegos de que el ser humano no
4-8 debe traspasar los límites que le separan del dios, so pena de atraerse la ira
y el castigo de los todopoderosos. Recordemos el rechazo de Agamenón,
en la tragedia esquilea de este nombre, a que se le rindieran honores sólo
tributables a los dioses y la insistencia de Clitemnestra, conocedora de que
esta actitud de moderación era sólo una máscara, para que diera muestra
pública de hybris, al ser tratado como un dios, y justificar así el crimen que
planeaba; o a Edipo, saludado por el coro como hijo de la Fortuna, rey de
dos ciudades, momentos antes de convertirse en el más desgraciado de los
hombres al conocer su verdadera identidad.
Resalta también en esta caracterización del personaje que, al explicitar
su excelencia, su areté -para emplear el término de los antiguos griegos-
haga descansar la misma en su "entereza, acción, hombría", en su valentía,
tal como ocurría con los héroes homéricos; aunque su enemigo insista en
que lo principal en él es su "pico de oro", su facilidad de palabras. Y si
bien sabemos que Fénix educaba a Aquiles no sólo para acometer grandes
proezas, sino también para hablar bien -como sinónimo del arte de
gobernar- en boca de Lotot, bajo el cumplido -pues también para Yarini
la elocuencia es parte integral de la posición que ostenta- yace cierto aire
de sorna que apunta a subrayar la apariencia; que es por lo que, sin
rechazo, Yarini procura hacerle pasar a un segundo lugar.
Para completar el paralelo, también para estos proxenetas es la fama la
mayor recompensa, aunque de nuevo se juegue con la ambivalencia entre
la evocación heroica y la mezquindad imperante, cuando Lotat, a la ma-
nera de Néstor, magnifica el pasado, al reconocer que ya no hay héroes
como los de antaño: "Se relatan hazañas casi increíbles", se jacta el tahúr,
"en esta época de polvo y fango. Porque ya no hay héroes". 10 La jactancia y

9 Carlos Felipe, Teatro, La Habana, Unión, [1967], p. 194.

10 [bid., p. 215.
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?
---------------------------------------------------------,
la autoafirmación de los antiguos héroes está también presente en esta
"aristocracia" del hampa, pero, más que la identidad, se siente la dife-
rencia.
Sin embargo, en este ambiente de valores consolidados, y por tanto mo-
nolíticos, al parecer no dejan de existir fisuras, hecho anticipado por la
leontina con su alegoría de un anhelo superior cuya satisfacción reclama el
justo pago, y que Yarini vincula inmediatamente con la Santiaguera, al
hacer de ambas el premio indivisible en un primer enfrentamiento -agón
sería el término clásico- con su rival; agón que, por demás, se interioriza
y muestra dónde reside realmente el conflicto en el monólogo que preside
la decisión de Yarini sobre el número de la charada y cuyo desenlace por el
momento está en manos del azar. El personaje duda, no sólo por la cha- 49
rada o por su prestigio, sino porque, como ya había intuido la Jabá, la
Santiaguera le importa mucho más que lo que a sí mismo admite, y ello
implica su propia negación como arquetipo de chulo.
Los peligros que amenazan a Yarini, ya no sólo son externos, ni estipu-
lados por el orden superior, sino también están dentro de él y pueden con-
ducirlo a transformarse en su opuesto, tal como Sófocles comprendía al
héroe trágico.
Apuntado el conflicto, Yarini pierde la charada, la Santiaguera se aleja y
la Jabá extiende su mano protectora. Por el momento el peligro parece
conjurado y, al comenzar el segundo acto, el encuentro de Yarini con la
Dama del Velo parece confirmarlo. De nuevo se abre un paréntesis
equivalente en cierta medida a la función del stásimon que sucede al epi-
sodio en la estructura trágica, similitud reforzada por la introducción del
elemento musical con el danzó n que bailan ambos personajes.
De la Dama del Velo, Carlos Felipe ha apuntado que tiene su anteceden-
te en el personaje de la Lucía de Esta noche en el bosque, obra escrita en
1933 y donde prefigura elementos que caracterizarán su quehacer pos-
terior como teatrista: "el contrapunto entre el mundo marinero y mar-
ginal... con el mundo de la burguesía con la consabida reconstrucción de
los sucesos amorosos mediante la memoria", "la presencia del mar como
elemento de desaparición o de encuentro" y la búsqueda de "la emoción
ante el hombre".
Esta escena con la Dama sirve de nuevo para reafirmar la imagen de Ya-
rini. No es amante, no es conquistador: es chulo, pero al tiempo brinda la
autodefinición de Yarini como ente vivo, y según afirma, para él "vivir es
marchar en línea paralela a mis inclinaciones". Al igual que ocurría con la
primera intervención de la Dama, que ponía de relieve las normas que
hacen posible la existencia del orden en que viven y por el cual Yarini es
significativo, esta segunda aparición subraya el carácter del vínculo, al
 Elina Miranda Cancela

evocar y completar su consideración, antes vista desde la óptica de las

mujeres; ahora desde el otro polo, el del proxeneta. Como cualquier
stásimon coral, marca el espacio entre las acciones, implica una distensión
y un momento propicio a la reflexión sóbre la índole de lo que contem-
plamos en la escena.
La vuelta de Lotot reanuda la acción. La aparente solución del fin del
primer acto, que dejaba indemne el mundo de la Jabá, no ha sido más,
que, como en Sófocles, un paso que acerca el momento decisivo. Sin em-
bargo, por un momento los principios que rigen este mundillo parecen
reafirmarse; y culmina la glorificación del proxeneta cuando Yarini pro-
clama: "El souteneur tiene mucho de un dios que sintiera compasión por
50 los hombres".
Es el nuevo enfrentamiento entre Yarini y Lotot, este último, aunque
todavía se apoya en las normas no escritas de comportamiento que privan
en este círculo de relaciones, tiene que confesar su propia relegación y la
primacía de su rival, al admitir su conversión de dominador en dominado.
Pero por lo mismo más fiero y más dispuesto a verter sangre en defensa de
su propiedad, puesto que no por amada la mujer ha dejado de ser consi-
derada como objeto.
Una y otra vez frente a la intención declarada de Lotot de derramar la
sangre de Yarini, si llegara el caso, la Jabá opone su propia determinación
de que ello no ocurra, pero también en sus apartes va develando lo que se
oculta tras la aparente indiferencia y jactancia de Yarini. La brecha no es
tanta como supone Lotot y, si en el primer encuentro de ambos, Yarini
percibe, aunque no lo admita, lo que para él supone la Santiaguera, los
estremecimientos de Lotot -que lo sitúan de nuevo, como en la alegoría
de la leontina, ante la puerta de anhelos latentes de algo distinto, supe-
rior- lo llenan de envidia y se traiciona al rechazar, al unísono con su
rival, los insultos de la Jabá.
Por ello, cuando glorifica la misión del proxeneta y se compara can un
dios, se pone de manifiesto -como tantas otras veces en la obra sofo-
clea- la futilidad de las ilusiones humanas; lo cual cobra su mayor expre-
sión en la oda de júbilo que usualmente en Sófocles precede a la caída del
héroe, lugar que ocupan en el Réquiem las alabanzas de Ismael Prado a la
valentía de Yarini rubricada, por las mujeres, en una especie de Kommés o
diálogo lírico, a manera de nuevo stásimon, después de haber anunciado
Ismael lo inminente del golpe proveniente de Palacio.
Mas no sólo el recuerdo de antiguas glorias llena esta suerte de interlu-
dio con la intervención de las mujeres a coro, sino que la evocación de las
antiguas contiendas provoca la reflexión de Yarini sobre la vida y la posi-
bilidad de que también la muerte sea bella al identificarla con la Macorina,
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

cuya belleza desafiante en los para entonces raudos automóviles, recién

llegados a las calles de La Habana, fue en su momento foco de atracción y
motivo de leyenda. La búsqueda de una emoción particular, que antes se
apreciaba en la Dama del Velo, va a proyectarse en esta mujer que fuera
reina donde ahora Yarini es rey Pero Yarini no puede morir, concluyen las
mujeres e Ismael. La evocación es rechazada y el proxeneta deseoso de
vivir se refugia en el amparo de la Jabá ante su propia debilidad: el dios es
humano y por ello la Jabá a veces se siente diosa.
La parte final del segundo acto -tercer episodio, de seguir el esquema
organizativo de la antigua tragedia- hace patente el designio divino, del
que ya había dado anuncio Bebo la Reposa en los inicios de la obra. La
Guerrera, Changó, se ha pronunciado, pero la decisión última recae en el 51
ser humano, quien ha de asumir la responsabilidad de su opción y lo que
ella comporta.
Podrá salvar la vida Yarini si sale inmediatamente de La Habana y no
vuelve hasta que la Guerrera autorice su regreso, siempre que, a partir del
momento del despojo, no vuelva atrás la cabeza hasta el día siguiente.
También Ayax, en la tragedia de Sófocles de igual nombre, podrá salvar la
vida, según se ha pronunciado el oráculo, si logra rebasar el plazo de ese
día. El no mirar atrás es también precepto bíblico para quienes fueron
autorizados a escapar de la destrucción de Sodoma y Gomarra; pero los
personajes de Carlos Felipe -Palma, Leonelo, Lisia, Pablo- están marca-
dos por la necesidad de volver atrás la mirada para encontrarse a sí mis-
mos, para autorreconocerse, para completar su anagnóriais, si hemos de
emplear el término griego.
Yarini, que anteriormente se ha sobrepuesto al anhelo de unión con la
Macorina, única mujer capaz de pararse a su lado, como igual, acepta el
designio y prepara la partida. Pero cuando· parece que los segundos de
muerte serán superados, la voz de la Santiaguera lo enfrenta al dilema, la
opción fundamental que ha de asumir el héroe trágico. Al traspasar los lí-
mites, al buscar satisfacer ansias íntimas, que poco a poco se habían pues-
to en evidencia y que en su condición de rey de los chulos le eran vedadas,
Yarini alcanza ese momento vital que marca a los personajes de Carlos
Felipe, pero sella su suerte. El espectro de la Macorina lo aguarda, ante el
horror de la Jabá.
La desesperación de la Jabá -que se resiste a aceptar lo inevitable-,
que ante la negación de los poderes, por boca de Bebo la Reposa, se rebela
y, cuando comprende que ya no es parte de éstos, sino que la sobrepasan,
sólo pide morir primero, suplanta el comentario lírico, según la norma, en
boca del coro, para subrayar la dimensión de la decisión tomada y abre el
tercer acto.
 Elina Miranda Cancela

El anuncio de la cercanía de los esbirros de Palacio reanuda la acción.

Yarini ha quebrado las normas, pero no deja de pertenecer a ese mundo
cuyo fin avizora la Jabá con la muerte de su rey, de tal modo que sus pala-
bras, su última invocación a la divinidad, una vez resignada, es un sueño,
un canto de dolor, tanto por uno como por el otro. No hay palabra, se
lamenta la Jabá, para expresar la desolación en que caerá el mundo si falta
Yarini.
Pero antes del enfrentamiento final con Lotot, la presencia de la Maco-
rina, a manera del deus ex machina al que Eurípides era tan adicto y Só-
focles adoptó en alguna de sus obras, hace explícito cómo la Santiaguera
ha sido un instrumento y cómo el ansia de Yarini se remonta más allá de
52 esta mujer, en que por momentos se concreta. Por eso no olvida el dije de la
leontina antes del encuentro decisivo con Lotot -lo reclama ya mori-
bundo---.
Los temores de la Jabá al principio de la obra se han cumplido: el amor
de la Santiaguera ha sido el detonante, las amenazas de Palacio han
precipitado la acción y los sucesivos enfrentamientos con Lotot han ido
mercando la peripecia, el cambio de fortuna de que hablaban los griegos.
Sólo queda ella, la Jabá, para entonar el réquiem final. Así, a manera de la
distensión última que cierra toda tragedia griega ante la comprensión del
orden esencial que subyace bajo la acción, es ella quien da fe del tránsito
de Yarini, de la paz encontrada en su unión con la Macorina y la tras-
cendencia, por tanto, de los límites prefigurados en la leontina, como
representación de la fuerza, de la resistencia encerrada en un mundo que
fue el suyo y que ha perdido su razón de ser.
La estructura de Réquiem por Yarini nos revela, por tanto, que Carlos Fe-
lipe tuvo en mente y cuidó de organizar su obra según el patrón estable-
cido por la tragedia clásica. No contó con un coro, pero suple su presencia
con partes de diálogo en contrapunto entre varios personajes --en un caso
al menos con la responsión unánime del grupo de mujeres-, y con otras,
en que si bien sólo participan dos personajes, como el encuentro de Yarini
y la Dama del Velo, con la significativa inclusión de un danzón; o la
contraposición de la Jabá y Bebo al inicio del tercer acto; y por tanto, no
hay una formulación externa tan marcada, si se aprecia el carácter de
distensión y de expresión emocional que a la vez proyecta una nueva
dimensión sobre lo apreciado en las partes alternas de acción propiamen-
te dicha, y permite una mayor comprensión de su significado, funciones
desempeñadas, indudablemente, por las partes líricas, corales -las
paro dos y los stásimo- de la tragedia griega. Se podría, por tanto, resumir
en este esquema la forma en que la obra se organiza:
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

Primer acto:
Prólogo. Presentación de la situación de conflicto.
Párodos. Dama del Velo-jabá-Santiaguera. Condición de las mujeres.
Primer episodio. Yarini, el rey. Primer agón con Lotot.
Pérdida de la Santiaguera y la leontina.

Segundo acto:
Primer stásimon. Yarini-Dama del Velo. Condición del chulo.
Segundo episodio. Fuga de la Sanhaguera. Segundo agón con Lotot.
Segundo stásimon. Ismael y mujeres. Glorificación de Yarini. La Maco-
rina y el deseo de vivir.
Tercer episodio. Oráculo. Agón íntimo de Yarini. Su opción. 53

Tercer acto:
Tercer stásimon. Bebo-jabá. Desesperación de ésta.
Cuarto episodio. Pertenencia de Yarini al mundo cuyas normas ha
quebrado. Momento vital.
Cuarto stásimon. jabá-Bebo, Yarini-Santiaguera. La muerte de Yarini
como fin de ese mundo. La Macorina y la emoción buscada por Yarini.
Éxodo. Tercer agón con Lotot. Muerte de Yarini. Réquiem en boca de la
Jabá.

Con toda la simplificación y estrechez que un esquema supone, sirve

para percatarnos de cómo se ha procurado, a través de distintos recursos
contemporáneos agrupados con cierto balance simétrico en los tres actos de
la pieza, mantener efectos semejantes a los suscitados por la secuencia
de episodios y stásima enmarcados entre el prólogo y el éxodo, es decir, de
partes en que específicamente prima la acción, dada sobre todo a través
del diálogo, y partes de acentos líricos en boca del coro, al tiempo que
también se manifiesta cómo el paradigma se mantiene, ya no en cuanto a
la estructura externa se refiere, sino a la interna, a la organización de la
tensión dramática, con su momento climático en la opción del héroe.
Aunque por comodidad teórica, posiblemente, suele hablarse de trage-
dia griega como un todo, el propio quehacer de los tres grandes cuya obra
se conserva, demuestra la falacia de tal consideración. Cada uno reformula
el género y sus constantes, muchas de ellas de raigambre ritual, en función
de la expresión de su propia cosmovisión trágica. No se puede hacer tabula
rasa frente a la tragedia de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Aristóteles, el primero que teorizara sobre esta materia de modo sistémi-
co, alguna vez llamó a Eurípides el más trágico de los trágicos, empleando
 Elina Miranda Cancela

el término con una acepción semejante a la usual entre nosotros, de

sangriento y terrible, que ya tenía por entonces. Pero a la hora de elegir un
modelo teórico, evidentemente seleccionó a Sófocles, con quien el género
alcanza su madurez y perfección. También éste es el punto de partida de
Carlos Felipe, como se apuntara antes en diversas ocasiones, aunque
de ello no dejara constancia como sí lo hiciera Virgilio Piñera en relación
con su Electra.
Al igual que los héroes sofocleos, Yarini lleva en sí los factores de su
propia destrucción, que se revelarán en la confrontación con otros perso-
najes, recurso favorito también de Sófocles. La búsqueda de emoción, que
también está en la Dama del Velo, el ansia de franquear los límites, re-
54 presentados en el dije de la leontina, y, tal como ésta anuncia, la dispo-
sición a pagar el precio, aunque sea éste la muerte, serán el móvil de su
negación y ruptura con el sistema de relaciones y valores que lo han eri-
gido como rey, el cual, a su vez, sin él se derrumbará, a diferencia de la tra-
gedia antigua, en la cual la acción del héroe redundará en forma más o
menos inmediata en beneficio de la colectividad.
También, como en la visión trágica de Sófocles, el orden divino, suscep-
tible de ser conocido a través de oráculos, actúa como trasfondo de la ac-
ción del héroe. Carlos Felipe ha aprovechado las creencias de la san-
tería, tan arraigadas en muchos de los habitantes de barrios como el de
San Isidro, para dar un paso más en el proceso de transculturación. El
mandato de Atenea en el Ayax es ahora la orden de Santa Bárbara-Changó,
la Guerrera. Los ritos santeros actúan como vínculo y Bebo la Reposa asu-
me la función del augur.
La caída del héroe está dentro del orden divino, pero es la decisión del
hombre, de acuerdo con sus íntimas motivaciones, lo que se presenta en
primer plano. Sin embargo, falta la visión antinómica de Sófocles que con-
tinuamente contrapone el quehacer del ser humano, librado a los límites y
deficiencias de la percepción y el conocimiento de las apariencias, con el
plano divino considerado como la explicación última, el conocimiento
esencial, las leyes verdaderas que el hombre busca descubrir. De ahí que,
aunque Carlos Felipe adopte recursos como la salutación jubilosa y la
glorificación que precede a la caída, que no sólo acentúa la magnitud de
ésta sino que hacen palpable lo fútil de las ilusiones humanas, no pueda
recurrir a la ironía trágica que recorre y perrnea la producción sofoclea en
su totalidad, como eficaz expresión de la oposición entre apariencia y
realidad, implícita en la contraposición de la existencia humana frente a
un orden más profundo, que Sófocles identifica con la divinidad. Tampoco
se encuentra la búsqueda de la comprensión de lo que constituye la
Réquiem por Yarini, ¿una tragedia griega cubana?

esencia del hombre, constante sofoclea, aunque sí el descubrimiento de la

verdadera personalidad como individuo.
Peripecia y anagnórisis, recursos fundamentales de la tragedia según
postulara Aristóteles, determinan las líneas de desarrollo de la tensión dra-
mática. Las escenas de agón, de lucha y debate, tan utilizadas por Eurí-
pides, desempeñan un importante papel en la progresión de la acción y en
la concepción total de la obra como agón vital, tal como el arte trágico
supone entre los antiguos. La hybris, las leyes no escritas que el hombre
debe acatar, el concepto de héroe, la confrontación con el plano divino, la
opción consciente del riesgo y la asunción de lo que ello comporta, la im-
portancia que adquiere el ser humano y sus motivaciones internas en la
obra sofoclea, son, entre otros, aspectos de la antigua tragedia que Carlos 55
Felipe no ha desdeñado usar en la configuración de su por tanto tiempo
proyectada tragedia griega cubana.
Al constatar el modelo sofocleo, viene a la mente la tajante declaración
de Jacqueline de Romilly 11 sobre que no hay otro teatro como el de este
trágico: al tiempo que presenta los mayores sufrimientos, provoca sen-
timientos de admiración hacia el ser humano y de amor por la vida, por
medio de la actuación del protagonista, quien se esfuerza en pos de lo
mejor; sentir que se reafirma en los cantos corales exaltan tes de la belleza.
Ese efecto de la tragedia griega que Camila Henríquez Ureña 12 asocia-
ba con el lema de lá Novena Sinfonía de Beethoven, "A la alegría a través
del dolor", es, indudablemente, algo que hace cuestionarse sobre si en
verdad Carlos Felipe alcanzó su propósito.
El hecho de que al publicarse la llamara, al igual que a sus otras obras,
comedia, hace pensar si con ello quería subrayar la unidad de su quehacer
teatral o si, a pesar de cómo concibiera el tema y su cuidadosa labor para
plasmarlo, advertía las diferencias.
Aunque suele considerarse la comedia en las antípodas de la tragedia,
en la antigua Grecia, en la obra de un comediógrafo como Menandro, de
fines del siglo IV a.n.e., se observan las líneas de convergencia que entre
ambos géneros se formaron en el curso del proceso teatral, y de ahí la
repercusión que ello tuviera en las poéticas peripatéticas posteriores, a par-
tir de las ideas de su fundador Aristóteles.
La comedia fue conceptuada como una ficción relativa a acciones de la
vida privada que contribuía a conciliar la vida. De ahí su reputación como

11 Jacqueline de Romilly, La Tragedie Gracoue,Parls, PUF, 1973, p. 112-113.

12 Conferencia dictada por la profesora Camila Henrlquez Ureña sobre "Orígenes del
teatro griego", en su curso de Literatura General 1 de 1962, en la Escuela de Letras de la
Universidad de La Habana.
 Elina Miranda Cancela
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imitación de la vida, espejo de costumbres, imagen verdadera. Este sentido

subyace en las llamadas "comedias del alma" en la Edad Media en que se
representaba el viaje del alma por regiones de ultratumba en busca de su
purificación. Fue éste uno de los elementos, junto con el carácter popular
otorgado por la lengua en que fue escrita y el final feliz, por los que Dante
escogió el término Comedia para titular su obra.
También Carlos Felipe parece tomar el vocablo en concordancia con es-
tos usos. No es de extrañar tampoco que con ello quisiera subrayar el em-
pleo de personajes que nunca tuvieron cabida en la tragedia, aunque sí en
la comedia; la condición de ficción, de creación de la trama, aunque par-
tiera de un hecho histórico, como tantas veces se destacara en la comedia
56 para diferenciarla de la tragedia, siempre apoyada en mitos de todos
conocidos, y la fuerte presencia de elementos de una cultura popular que
adquiere tintes de resistencia.
Si bien es verdad que cada uno de los tres grandes trágicos ofrece su
propia variante acorde con su comprensión de lo trágico, no es menos
cierto que de una forma u otra se manifiesta como rasgo distintivo el que
en su acción el héroe se enfrenta a situaciones conflictivas, a obstáculos
que impiden la realización de la sociedad y del hombre como tal. Cierta-
mente hay fallos en su lugar, pero ello no es óbice para que se sienta como
un alto exponente de los valores humanos. El espectador comparte con él
la experiencia vital en que se ha enfrascado. Como dijera Camila Hen-
ríquez Ureña: "El héroe cae herido, con frecuencia muere, pero su suerte
nos mueve a la par a horror y alegría. Compartimos su suerte con amistad,
con participación, como si contribuyera a libertarnos también del des-
tino". 13 De ahí el efecto resultante del que antes se hablara y sobre el cual
Aristóteles erigiera su teoría de la catarsis para reivindicar al teatro frente a
los ataques de su maestro Platón.
Es aquí donde se ha de buscar la principal diferencia, pues el mundo
marginal de chulos y prostitutas tiene límites muy precisos. El propio per-
sonaje sella su suerte al abrigar ansias de emoción de algo distinto que lo
llevan a su negación como chulo y por tanto a la transgresión del código
de comportamiento imperante. Con él, como asienta la Jabá, se hunde ese
mundo de normas y mecanismos que lo hacen rey. Y de ello estaba muy
consciente Carlos Felipe cuando bautiza definitivamente su obra como
réquiem.
Para quien tan conocedor se muestra de la antigua tragedia, tanto en sus
técnicas como en sus presupuestos conceptuales, el apartamiento volun-

13 Idem.
Réquiem por Yarini ¿una tragedia griega cubana?

;ariO de esos últimos ha-n-d-e-c-o-n-s-id-e-r-a-rs-e-c-o-m-o-u-n-a-n-u-e-va-y·-p-e-rs-o-n-a-l-'

¡ propuesta tan válida como la de tantos otros autores, antiguos y moder-

nos, que se han afanado en pos del género trágico. Aun en la época clásica,
Eurípides se convirtió en piedra de escándalo al introducir nuevos per-
sonajes, nuevos temas, nuevas inquietudes, y ofrecer obras en las cuales la
tragedia estaba a punto de dar paso al drama, en el sentido moderno del
término. En nuestro siglo baste recordar tratamientos tan disímiles como
los de O'Neill, Anouilh o Sartre.
Con gran pericia técnica y sensibilidad teatral supo Carlos Felipe apro-
piarse de patrones esenciales de la antigua tragedia para procurar una
nueva perspectiva del entorno de normas y valores que tan bien conoció
en los barrios donde viviera por tantos años, y que por entonces, como le 57
hiciera notar su hermana Rosa, no se consideraba apropiado para un teatro
"serio".
Quería Carlos Felipe un teatro cubano, pero no aceptaba reducirlo solo
al tipo de obra que por la época en que empezara a escribir, se hacía en el
Alhambra o en el Regina. La lectura del teatro que se llevaba a escena en
otras partes del mundo, lo entristecía en la medida en que le revelaba la
distancia que mediaba entre uno y otro; pero, según cuenta, también le
servía de acicate para intentar abrir nuevos caminos.
No buscaba en el ámbito marginal en que había crecido los rasgos cari-
caturescos y superficiales que llamaban la atención a primera vísta, ni pre-
tendía ahondar con espíritu naturalista en los bajos fondos. Se interesaba
por el ser humano y por aquello que lo identificaba como tal aun en la con-
dición más deleznable; por llevar a sus obras, según sus palabras, lo que
encontraba en sus búsquedas por la entraña popular y lograr hacer un tea-
tro que fuera cubano pero contemporáneo.
Percibe y procura presentar lo que Graziella Pogolotti calificara como "la
imagen de una cultura hecha para la supervívencia", 14 Yello lo alcanza pre-
cisamente en su Réquiem por Yarini al conferirle a ese mundo una nueva
dimensión en su proyección como tragedia. Lo fundamental, por tanto, no
es hasta qué punto logró o no escribir una "tragedia griega cubana", sino que
junto a Virgilio Piñera y Rolando Ferrer, dio un vuelco total a la escena
cubana y sentó las bases de nuestra dramaturgia contemporánea.

14 Graziella Pagolotti, op. cit. supra, p. 17.