PIAZZOLLA Y LOS AÑOS ‘60.

UNA
LECTURA POLÍTICA
Sergio A. Pujol *

A la memoria de Simon Collier

* Es ensayista y Profesor de Historia egresado

de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación de la UNLP. Dicta clases en la
Facultad de Periodismo de dicha
Universidad. Entre sus libros sobre música
popular e historia se encuentran Gardel y la
inmigración; Jazz al Sur: la música negra en
Argentina; Como la cigarra. Biografía de María
Elena Walsh; Discépolo. Una biografía
argentina; La década rebelde y Rock y
dictadura. Crónica de una generación.

52
 Desde su alejamiento de la orquesta de instaló un nuevo tango (él mismo solía ape-
Aníbal Troilo en 1944, la figura de Astor lar a esa adjetivación) y se enfrentó a sus
Piazzolla fue resistida y cuestionada por la pares. Cometió así un parricidio musical.
institución del tango, entendiendo por ésta Pero sin conciencia del tabú violentado,
el núcleo histórico de sus músicos, teóricos exigió por ese acto un reconocimiento na-
y difusores. Recordemos que en sus comien- cional. Se comportó como un vanguardista
zos el propio Piazzolla experimentó una ansioso, alguien que quería triunfar en el
cierta crisis de identidad musical, ya que aquí y ahora. En otras palabras, Piazzolla en-
pasó buena parte de su juventud desdobla- carnó mejor que ningún otro músico argen-
do entre el oficio tanguero y los estudios de tino el zeitgeist de los ‘60.
música académica, primero al lado de Al- A esta narrativa del modernista que lucha
berto Ginastera y luego, en un viaje epifánico contra el peso de la tradición, abandonando
a París, de la mano de Nadia Boulanger. Se- premeditadamente el territorio imaginario de
gún el relato del músico fue la gran Nadia la nostalgia, se le cruza la de la decadencia del
quien lo ayudó a definirse a favor del tango, género. Entre las certezas legendarias del tan-
después de que Astor le tocara al piano su go figura la de su lenta agonía. Esta se habría
composición Triunfal y la señora exclama- producido como consecuencia del golpe mili-
ra: “¡Este es el verdadero Piazzolla!”. tar del ‘55. Es decir, la “época de oro” del tan-
He aquí una de las narrativas más se- go estuvo políticamente fundada en las bo-
ductoras de la música argentina: un joven nanzas del peronismo y su prédica “nacional
bandoneonista y arreglador, tachado de ex- y popular”. Al destierro de Perón le sucedió
travagante por algunos de sus arreglos en la un período de desnacionalización cultural.
orquesta más popular del ‘40, decidió vol- Una prueba de ello habría sido la destrucción
car todas sus inquietudes estéticas en el de una buena parte de las matrices de RCA
tango; decidió quedarse en el tango, pero no Victor, con el fin de fabricar los registros de El
para conservarlo sino para modificarlo de- Club del Clan, un elenco de cantantes pop
finitivamente, llevándolo a un sitio nuevo, que asoló las radios y la televisión argentinas
literalmente insoportable para quienes per- a comienzos de los ‘60. A partir de nuevos
sistían en vincular el sonido de Buenos Ai- criterios de marketing, distribución y promo-
res a una imagen cristalizada. Como señala ción musicales, el tango quedó relegado a un
Carlos Kuri, Piazzolla fue el agente de la úl- segundo plano, indisolublemente asociado a
tima ruptura en el interior del tango, su mu- otra Argentina.
tación final. 1 De esta manera, el músico Esta forma de ver las cosas no fue exclu-

53
siva de los simpatizantes de Perón. Un de- lices por la cancha de básquet convertida
clarado comunista como Osvaldo Pugliese, en un salón ilimitado. Los cantores
que padeció varias jornadas de cárcel antes engominados se aferran al micrófono y
del ‘55, coincidía totalmente con el diag- gesticulan el drama del tango-canción, di-
nóstico de sus colegas populistas. Declara- rigiéndose a un público policlasista pero con
ba Pugliese en 1964: “Un movimiento ar- fuerte presencia obrera; es el público de la
tístico popular por la música nacional se “comunidad organizada”. Se trata de un
hace impostergable contra la invasión mundo seguro y autosuficiente, donde el
foránea. Es necesario que el gobierno oriente tango no debe esforzarse en sobrevivir:
una política cultural nacional liberada de abunda el trabajo para las orquestas, que
toda sumisión al extranjero”.2 En la retóri- corren de un baile a otro y pasan varias ho-
ca del tango, la crisis derivó directamente, ras a la semana en los estudios de las radios.
y sin matices, del cambio de paradigma po- Es el mundo de “la fiesta peronista”. Con-
lítico-económico. O lo que es lo mismo, de tra ese mundo, Cortázar escribió “Las puer-
la desventajosa ubicación del género en un tas del cielo”.4 Y a favor de ese mundo, in-
mercado musical ahora pautado desde afue- numerables ensayos saldrían a reivindicar
ra. Si Piazzolla era el afuera del género, la las políticas de Estado anteriores al ‘55. Ahí
música pop fue vista como el afuera total, lo está, en la iconografía popular, el porte de-
extranjero incomprensible. safiante de Alberto Castillo entonando Así
Ciertamente, se trata de una afirmación se baila el tango. “Qué saben los pitucos,/ la-
discutible, tal como lo planteó Emilio de midos y shushetas”, clama Castillo.
Ipola en Punto de vista hace varios años,3 si A lo largo de los ‘60, la imagen de aque-
consideramos que el momento de mayor lla sociedad –o mejor aun, de aquellas for-
creatividad de la canción porteña fue la pri- mas de sociabilidad– estuvo en el centro de
mera mitad de los ‘40, justo antes de la lle- algunas polémicas, aunque la mayoría co-
gada de Perón al gobierno. En todo caso, la incidió en que, amén de irrepetible, aquel
bonanza peronista favoreció el triunfo de pasado había sido próspero y soberano. Esto
la música de raíz folclórica antes que el de- no significó la desaparición total del baile
sarrollo del tango. El peronismo, como el (las orquestas de D´Arienzo y Pugliese, tan
folclore, era el interior en Buenos Aires, la distinta una de la otra, siguieron tocando
provincia en la capital. Por otra parte, si el aquí y allá), pero el lógico relevo
folclore vivió su boom en los ‘60, no se ex- generacional fue ahora acompañado por
plica entonces la vulnerabilidad del tango otros géneros. La nueva ola no era tanguera.
en esos años, salvo que se acepte que sus La cultura pop estaba reñida con el tango, y
códigos musicales y literarios habían enve- en la pugna entre una música nacional y
jecido o al menos no respondían ya de modo una música extranjera (el adentro y el afuera,
homogéneo a las expectativas de los nue- lo propio y lo ajeno) parecía imponerse, al
vos públicos urbanos. menos cuantitativamente, la segunda.
Pero más interesante que establecer una ¿Qué había quedado del tango, más allá
cronología de los avatares tangueros es con- de la memoria de quienes no comulgaban con
siderar a estas narrativas como lecturas po- la música pop? Quedaba la literatura, claro.
líticas de la música en los ‘60. Definitiva- Irónicamente, en los ‘60 emergió el ensayo
mente, el apogeo del tango está asociado a de interpretación del tango, su tangente in-
un período de economía cerrada, telectual, como si el género se hubiese con-
industrialista y con fuerte presencia del Es- vertido en pieza de museo. Se editaron los
tado. Aún hoy en el imaginario social primeros ensayos más o menos rigurosos so-
pervive una escena: la de la orquesta típica bre la música de Buenos Aires, Borges publi-
animando un baile en el club social y de- có su poema “El Tango” –no casualmente
portivo. Cientos de parejas se desplazan fe- musicalizado por Piazzolla– y una generación

54
 PIAZZOLLA Y LOS AÑOS ‘60. UNA LECTURA POLÍTICA / Sergio A. Pujol

de poetas, de Roberto Santoro a Juan misterio, Soledad y las versiones memorables

Gelman, apeló al significante tango en pos de de Adiós Nonino– y alcanzó el reconoci-
otros significados. En medio de debates avi- miento de la crítica y el periodismo cultu-
vados por la perspectiva anti-imperialista, ral. El semanario Primera Plana le consagró
el tango histórico pudo albergar alguna res- una de sus tapas más recordadas, la
puesta, pudo quizá dialogar con los textos de discografía le fue pródiga y la noche porte-
Hernández Arregui. Pero en la práctica ar- ña lo tuvo entre sus principales animadores,
tística, en la escena musical, otros lenguajes aunque muchas veces debió tocar en tea-
lucían más vigorosos. ¿O acaso no era más tros semivacíos. En plena recesión del tan-
revolucionario Atahualpa Yupanqui cantan- go, Piazzolla tuvo su propio club, el 676 de
do Basta ya, un himno anti-norteamericano, la calle Tucumán, por donde desfilaron Stan
que Julio Sosa encarnando el varón del tango? Getz, João Gilberto y otras luminarias de
Y en la calle Florida, ahora convertida en el los ‘60. En síntesis, la Buenos Aires moder-
centro de la modernización cultural, estaba nizada e inquieta que albergó un Nuevo
el Instituto Di Tella, con las canciones Cine, un Nuevo Jazz y los happenings de Mar-
irreverentes de Jorge de la Vega, Nacha ta Minujin, supo convertir a Piazzolla en su
Guevara, Marikena Monti y otros exponen- icono cultural.
tes de la Nueva Canción, mientras Almen- Una vez más, la lectura política permite
dra y Manal fundaban las líneas principales entender mejor la tensión entre Piazzolla y
del rock argentino. No fue casualidad que un el resto de la comunidad del tango. Pode-
referente de las vanguardias sonoras como mos recordar aquí el fuerte antiperonismo
Juan Carlos Paz despreciara al tango. Ese des- del músico. “Perón es responsable del re-
precio era compartido por muchos, y aun troceso del país”,6 afirmó una vez. Y si bien
quienes no pensaban de ese modo se cuida- en el ‘73 se plegaría al entusiasmo colectivo
ron de defender al tango en términos musi- por el regreso de Perón, nunca dejaría de
cales, prefiriendo su caudal poético y sus lo- pensar que el peronismo histórico, esa “épo-
gros históricos. ca de oro” del tango, no había sido una bue-
“Los ‘60 fueron los años más bellos que na experiencia política. Indudablemente, la
tuvo Buenos Aires en su historia”.5 ¿Quién crítica política al peronismo significaba en
lanzó esta sentencia tan categórica? ¿Aca- Piazzolla una crítica política al tango en
so un joven rebelde ansioso por descubrir el tanto cultura popular. Tal vez por eso la
mundo prendido al mango de una guitarra némesis de Astor fueron las orquestas típi-
eléctrica? ¿Algún cantautor de protesta, cas sobrevivientes en los ‘60: Alfredo De
confiado en que las canciones podían ser Angelis y Juan D’Arienzo. Eran orquestas
fusiles justicieros, como había afirmado típicas en decadencia, y Piazzolla vio en ellas
Woody Guthrie una generación antes? Nada al tango residual del ‘40. Con estas pruebas,
de eso. El más entusiasta defensor de los el músico sostuvo la posición de que el tan-
sixties porteños fue Astor Piazzolla, un mú- go, tal como se lo había entendido hasta los
sico que sin duda provenía de la cultura del años ‘50, estaba agotado, y que toda preser-
tango, aunque él ya se había encargado de vación suponía un retroceso. Por lo demás,
renovarla, de ponerla en diálogo con el jazz, quienes seguían aferrados a los estilos his-
Bartók, Stravinsky y los maestros del ba- tóricos representaban los vicios culturales
rroco. Definitivamente, los ‘60 fueron los de los argentinos: el conservadurismo esté-
años de Piazzolla, eso es muy fácil de corro- tico, las rutinas instrumentales, la pereza y
borar. Fue a lo largo de esa década que Astor falta de inventiva... En ese punto Piazzolla
encontró y perfeccionó el quinteto de ban- se distanciaba no sólo de la escolástica del
doneón, piano, violín, guitarra y contraba- tango –con ella siempre había tenido mala
jo; estrenó sus mejores composiciones – relación–, sino también de la idea cristali-
Otoño porteño, La muerte del ángel, Fuga y zada de lo “nacional y popular”.

55
 Desde luego, no se trató de una postura piazzolleano no expresó tanto una brecha
sencilla. Vale recordar que el propio generacional como un proceso revulsivo al
Piazzolla vivió los años ‘60 inmerso en el interior mismo del género. Es decir,
conflicto y la contradicción. Por un lado, Piazzolla nunca fue un músico joven, en el
buscó afirmar una diferencia, ese nuevo tan- sentido que lo fueron los músicos de rock.
go que iluminaría el futuro, de acuerdo al Por el contrario, aunque muchos rockeros
ethos revolucionario de aquel tiempo. Pero se acercaron con admiración a su música, él
a su vez, el músico no cesó de reclamar el siempre los desdeñó, considerando al rock,
reconocimiento de la institución del tan- y en particular al llamado rock nacional, un
go, llegando incluso a grabar arreglos de género deficiente y perezoso. Tampoco fue
tangos clásicos (en los discos Piazzolla... o esencialmente joven su público, si bien su
no? y La Historia del tango), sin perder nunca música siempre encontró oídos atentos en-
su admiración por Troilo y Pugliese, más allá tre el sector más lozano de la sociedad. En
de algunas opiniones cruzadas. Esta doble realidad, lo que pasó con Piazzolla en los
operación de desprendimiento y atavismo, ‘60 fue el estallido de una cuestión que ve-
de independencia y pertenencia, fue una re- nía de antes, tal vez de 1955, justamente.
presentación por demás elocuente de las Podría entonces decirse que, en lugar de ser
tensiones político-culturales de aquel tiem- su música expresión de los ‘60, los ‘60 fue-
po. Por ejemplo, cuando grabó Piazzolla... o ron el resultado de Piazzolla. La suya fue
no? en 1961, el músico le contó a sus más una revolución estética anunciada, que sólo
fieles seguidores que había aceptado hacer fue plenamente valorada cuando las condi-
ese disco para que la discográfica le permi- ciones que le habían dado origen (el am-
tiera realizar su propia música, como si así biente tanguero de los ‘40 y ‘50) ya habían
se desprendiera de las presiones del medio y desaparecido y las fuerzas políticas y socia-
del peso de la tradición. Se habría tratado les que lo habían contextualizado estaban
entonces de una transacción, una conce- replegadas.
sión al mercado del viejo tango, en pos de Para gran parte de la institución del tan-
un nuevo tango.7 go Piazzolla fue un destructor histórico, un
Solemos pensar los ‘60 como un período heterodoxo: “(…) mató la melodía y se des-
revolucionario, de voluntad rupturista y entendió del baile”, afirmaron con enojo sus
cierto mesianismo. Un período de detractores, situándose en la retaguardia.
protagonismo juvenil, de osadía y brecha Sin embargo, Piazzolla se vio a sí mismo
generacional: “Desconfía de toda persona como un salvador, alguien que había llega-
de más de 30”, decían las paredes del ‘68. do con una misión refundadora. El tango
Sin embargo, estas imágenes son parciales y estaba muerto, de muerte cerebral, y
de ningún modo contienen toda la Piazzolla le ofrecía otra vida, en otro cuer-
conflictividad de la época. En ese sentido, po. Otro cuerpo físico, pero también otro
el debate virulento desatado en la Argenti- cuerpo instrumental y otro cuerpo
na alrededor de Piazzolla significó más un compositivo, el corpus piazzolleano, la ban-
problema que una respuesta. ¿Era posible da sonora de una ciudad en la que todo es-
un tango en los ‘60? Este interrogante con- taba siendo objeto de revisión.
templaba un cierto margen de negociación
entre pasado y presente. Más que un recha-
zo radical a la tradición, Piazzolla proyectó
la fundación de una nueva tradición, inten-
tando salvar por medio de la regeneración a
la música que lo vio nacer y en la que sin
duda se formó.8
Finalmente, vale recordar que el cisma

56
 PIAZZOLLA Y LOS AÑOS ‘60. UNA LECTURA POLÍTICA / Sergio A. Pujol

Notas

1 KURI, Carlos: Piazzolla. La música límite, Buenos Aires,

Corregidor, 1997.
2 Revista Hoy en la cultura, Buenos Aires, marzo 1964.
3 DE IPOLA, Emilio: “El tango en sus márgenes”, en Punto de
vista, Buenos Aires, diciembre 1987.
4En aquel cuento, Cortázar describe con cierto espanto
dantesco los bailes del Palermo Palace, al promediar los ‘40.
(CORTÁZAR, Julio: Bestiario, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1951).
5 Citado por María Susana Azzi y Simon Collier: Le Grand
Tango. The Life and Music of Astor Piazzolla, New York, Oxford
University Press, 2000.
6 Idem.
7 Este álbum acaba de ser reeditado en la serie crítica sobre
Piazzolla curada por Diego Fischerman (RCA BMG).
8 En este sentido, aún resta por investigar los antecedentes
“vanguardistas”que anida la historia del tango, para poder situar
a Piazzolla en una línea evolutiva y no limitarlo a la figura del
rupturista. Ciertamente, el propio músico no escatimó elogios hacia
varios tangueros que lo precedieron en el tiempo: Troilo, Gobbi y
Pugliese, principalmente, además del admirable Horacio Salgán,
cuya primera orquesta habría sido una poderosa fuente de
inspiración para Piazzolla. Yendo más atrás, Pablo Kohan halló pistas
proto-piazzolleanas en Arolas y Maffia. Ese es el aporte de su trabajo
“La Cachila y La Mariposa. Sonidos de Piazzolla en los años 20”
(Primeras Jornadas de Investigación de Astor Piazzolla, Secretaría
de Cultura del Gobierno de Buenos Aires, octubre de 2003, mimeo).

57