La Palabra y La Llama

La palabra y la llama
Poesía cubana de tema religioso en la Colonia

Leonardo Sarría
861
Sar
P Sarría Muzio, Leonardo, 1977
La palabra y la llama. Poesía cubana de tema religioso en la
Colonia / Leonardo Sarría Muzio; pról. Roberto Fernández
Retamar.-
La Habana: Editorial UH, 2012.
144 pp.; 15 cm
ISBN: 978-959-7211-15-0
1. POESÍA CUBANA -HISTORIA Y CRÍTICA.
2. LITERATURA RELIGIOSA - POESÍA.
I. T.
II. Fernández Retamar, Roberto, 1930 - pról.
edición José Antonio Baujin

diseño de perfil de la colección Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de Armada
Claudio Sotolongo
Diseño Pilar Fernández Melo (Fermelo)
ilustraciones Francisco Javier Baez, Grabados de Baez y noticias de
este artista, 1860.
corrección Haydée Arango
composición Cecilia Sosa Díaz
sobre la presente edición © Leonardo Sarría, 2012

© Editorial UH, 2012
isbn 978-959-7211-15-0
editorial UH Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana

Edificio Dihigo, Zapata y G, Plaza de la Revolución,
La Habana, Cuba. CP 10400.
Correo electrónico: editorialuh@fayl.uh.cu
Índice
Palabras de presentación 7
Roberto Fernández Retamar
Introducción 13
Primeras manifestaciones. Ejercicios retóricos.

Pruebas y castigos de lo Alto 17
El anónimo miserere en sonetos. Los tres Manueles.

Continuidad de lo épico. Despunte de las reescrituras bíblicas 31
El Dios del torrente. Heredia como creador del cielo cívico.

Estampas de la cruz. Plácido y Milanés 41
Gertrudis Gómez de Avellaneda. El «sentimiento de criatura».

Desposorio, llama 57
La virgen criolla de El Cucalambé. Lírica revolucionaria y tema

religioso. Las reescriturasde Santacilia y Luaces 71
Mayor intimidad del acento. La emoción elegíaca.

Mendive, Zenea, Luisa Pérez de Zambrana 83
Orientaciones y referentes otros. Julián del Casal: el absoluto

del arte. José Martí o la religiosidad del sacrificio 101
A manera de epílogo. Una cartografía abierta 121

Bibliografía 127
Sobre el autor 139
g
Palabras de presentación
Leonardo Sarría reúne en sí de manera armoniosa varios talentos de
los que dio muestras temprano: es poeta, estudioso de literatura, editor,
profesor. Aún era alumno cuando se reveló poeta y también editor: en
este último caso, al frente de la revista estudiantil Upsalón, sobre la
cual le comenté en su momento que era la más bella revista de letras
publicada en nuestra Universidad desde la memorable Verbum, la
primera que animara José Lezama Lima, al arsenal metafórico de cuya
novela Paradiso aludía el título de aquella. En la actualidad, Sarría
dirige la importante revista Universidad de La Habana y es profesor
en la Facultad de Artes y Letras de esta Universidad. Precisamente
para coronar sus estudios en la mentada Facultad escribió la tesis que
se convierte ahora en libro: La palabra y la llama. Poesía cubana de
tema religioso en la Colonia. A la cuestión ya se había acercado al
realizar una original antología poética sobre el tema en nuestra poesía.
En el presente libro, limitado a la Cuba colonial, acomete el estudio de
la poesía de tema religioso realizada por los más importantes poetas
del país antes de la instauración de la República. Se trata, explica con
acierto en la «Introducción», de un asunto «[a]penas estudiado por
la crítica, reducido las más de las veces a menciones y comentarios
circunstanciales», y que «constituye sin embargo otro mapa, otra ruta
desde donde leer el corpus poético de la Isla».
Atendiendo, según lo proclama el autor, a obras como la de Samuel
Feijóo Sobre los movimientos por una poesía cubana hasta 1856 (1947-
1949) y la de Cintio Vitier Lo cubano en la poesía (1958), y orientado
por meditaciones como las de Rudolf Otto, Mircea Eliade y, en especial,
María Zambrano, Sarría va recorriendo en nuestros poetas, desde «las
primeras manifestaciones» y «los tres Manueles», cómo se ha expresa-
do lo religioso en poetas como Heredia, Plácido, Tula, El Cucalambé,
Santacilia, Luaces, Mendive, Zenea, Luisa Pérez de Zambrana, Casal y
10 la palabra y la llama
Martí. En estos dos últimos estudia «el absoluto del arte» en Casal y «la
religiosidad del sacrificio» en Martí, y al abordar la faena del Maestro
desborda su obra en verso y comenta también su intensa obra en prosa,
para subrayar mejor su religiosidad.
Al final, en su texto «A manera de epílogo. Una cartografía abierta»,
el autor afirma que el tema seguido «se ramifica y complejiza aún más
en el siglo xx». Siendo así, vale esperar de Sarría una continuación
de su libro que aborde la poesía cubana posterior a la Colonia, como
hiciera en su antología sobre el asunto.
No puede dejar de señalarse que este libro ha sido escrito en mo-
mentos en que en Cuba hay un ambiente propicio a la comprensión de
lo religioso que no existía hace varias décadas. Sarría ha realizado un
aporte nada desdeñable a ese ambiente, lo que debe agradecérsele.
Roberto Fernández Retamar

La Habana, 23 de mayo de 2012
g
A mi abuela Martha Zarranz (1928-2003)
. agr a de c i m i en tos .
A Graziella Pogolotti Jacobson y Roberto Fernández Retamar, por el
estímulo de su magisterio y ejemplo. A Mercedes Pereira, Mercedes Melo,
Abel González Melo, Tupac Pinilla y Raydel Araoz, por el préstamo de
valiosos materiales y por sus comentarios siempre inteligentes. A Ana Cairo
Ballester, Amauri Gutiérrez Coto, Roberto Méndez y William Gattorno,
por las recomendaciones y datos facilitados. A Norberto Codina, Arturo
Arango, Enrique Saínz, Ana María González Mafud, Adolfo Ham, Reinerio
Arce, Lázara Menéndez y Norge Espinosa, por su apoyo en la presentación
y divulgación de resultados parciales. A Lourdes de Armas, Martín Tapia,
Rogelio Rodríguez Coronel, Ariel Camejo, Haydée Arango, David Leyva,
Sandra García Herrera, Julio César García, Ana Casado, Lisandra Fariñas,
Yanelis Velazco y Astrid Santana Fernández de Castro, por su cómplice y
sostenida amistad. A María del Carmen Muzio y Haydée Oliva, decisivas
presencias. Y muy especialmente a José Antonio Baujin, que alentó, corrigió
y enriqueció cada capítulo y cada párrafo de este libro.
Introducción
Estas páginas proponen un recorrido a través de la poesía cubana de
la Colonia desde el seguimiento del tema religioso. Apenas estudiado
por la crítica, reducido las más de las veces a menciones y comentarios
circunstanciales, él constituye sin embargo otro mapa, otra ruta desde
donde leer el corpus poético de la Isla. Su devenir no solo ilustra algunos
de los modos en que lo sagrado se ha ido manifestando entre nosotros,
sino también un importante cauce expresivo dentro del devenir general
de nuestra lírica.
No se trata aquí de otra cosa que de practicar un acercamiento
introductorio, mostrar un proceso, brindar una visión panorámica,
que, como toda visión de ese género, corre la suerte óptica de perder
matices, detalles, profundidad, pero que puede aprehender su objeto
en la amplitud de sus líneas y articulaciones. No pretendo una historia,
aunque la perspectiva histórica me sea imprescindible. Lo principal
–por encima de su sucesión en el tiempo o su ubicación en un contexto
específico– es ir a la búsqueda de esa sensibilidad, de sus formas,
calidades, de manera similar a como hicieran Samuel Feijóo y Cintio
Vitier en sus respectivas exploraciones en torno a lo cubano: Sobre
los movimientos por una poesía cubana hasta 1856 (1947-1949) y Lo
cubano en la poesía (1958). A ambos libros debe el presente mucho de
su concepción y estructura. Tanto su tono ensayístico-expositivo,
didáctico –sin simplificaciones ni facilismos–, como su asunción de
la crítica como experiencia igualmente creadora y poética, resultaban
afines a mi propósito. En particular el libro de Vitier, todavía no
superado –aun con los reparos que puedan oponérsele– en el ámbito
de los trabajos sobre poesía cubana, sentó una plataforma con la que
a este texto le era imposible dejar de dialogar.
A riesgo de ser obvio, subrayo que mi interés es crítico-literario
y como tal rechaza cualquier valoración en términos de ajuste a una
determinada ortodoxia o, lo que es idéntico, cualquier deslinde que

privilegie un poema u otro según su acuerdo con el núcleo ideológico
de una religión concreta. Parto de la poesía, de su libertad esencial
–sean sus apellidos religiosa, social o política– y su compromiso en
primera instancia consigo misma. Me parece obligatorio recalcarlo,
sobre todo, en un terreno donde razones de fe suelen intervenir aten-
tando contra la apreciación y exégesis artísticas, y donde, por otra
parte, los límites entre lo sacro y lo profano, lo sacro y lo blasfemo, se
tornan en ocasiones muy sutiles.
Si bien el enfoque se centra en la lírica propiamente religiosa, con-
sidera asimismo la pertinencia de ciertos discursos que aprovechan
personajes e intertextos bíblicos, motivos rituales, etcétera, aunque
su orientación, como en el caso de la «Oración de Matatías», de
Joaquín Lorenzo Luaces, tenga un sesgo distinto. De ahí que opte en
el subtítulo de este estudio por el sintagma, más amplio, «de tema
religioso», frente a las denominaciones establecidas en la crítica y la
historiografía: «poesía religiosa», «devota», «sacra» –y sus especies
«ascética», «mística»–. Es tan errado decir que el poema de Luaces es
un poema religioso como inexacto afirmar a secas que es un poema
patriótico. Hay una zona de apropiaciones y usos retóricos, cruces e
hibridaciones, a la que también se precisa atender sobre la base de la
expresión como campo fluyente y abierto.
Ceñida a la poesía escrita, esta indagación deja fuera de sus marcos
las letras para música, entre las que figura, por ejemplo, la importan-
tísima obra del maestro Esteban Salas, así como las fuentes poéticas
orales. Las letras para música desempeñan una función ancilar dentro
una manifestación artística otra, cuyo análisis cabal requeriría de
herramientas de intelección que desbordan los límites propuestos, en
tanto abrir las márgenes a la poesía oral haría excesivamente ambicioso
y arduo el estudio, al que se sumarían dificultades propias del trabajo
con dichas fuentes.
La carencia de exámenes sobre el tema en la poesía cubana es
quizás más grave en lo que corresponde al periodo colonial, matriz de
un conjunto de ideas, actitudes e imaginarios medulares en nuestra
formación identitaria, de la cual no puede desligarse el sentimiento
religioso. Exceptuando algunas monografías en las que este se incluye
como parte del análisis –destáquese el capítulo «Aire, sombra, llama»
del valioso libro de Roberto Méndez sobre la Avellaneda, Otra mi-
rada a La Peregrina (2007)–, acerca del fenómeno poético-religioso
introducción 17
cubano en la Colonia solo contamos con el artículo de Luis Álvarez

Álvarez, «Cuba: poetas y poesía católica en el siglo xix». No obstante
su exclusiva focalización en la lírica decimonónica «de carácter cató-
lico», el texto, amén de justipreciar la significación de la temática
en el continuum poético insular, organiza y evalúa sus avatares y
principales exponentes con una agudeza que hace de él referencia
ineludible.
El resto de lo que existe al respecto se halla en observaciones y
noticias dispersas que fue necesario ir rastreando a través de historias
literarias, ensayos, conferencias, prólogos, antologías, como necesario
fue configurar asimismo el cuerpo textual, poemático, de esta investi-
gación. Hasta hace muy poco no poseíamos ni siquiera una selección
que agrupara nuestra producción poética de tema religioso, más allá
de unas cuantas muestras muy breves, iniciativas eclesiales de pro-
moción cultural, como las preparadas por Ana Smith –Orando con
nuestros poetas (s. f.)–, Francis Sánchez –«La patria eterna» (1998)– y
Jorge Domingo Cuadriello –La eterna palabra. Muestrario de poesía
católica cubana (2008)–. Frente a ese vacío se impuso una labor de
revisión y acopio de la que derivó la publicación de Golpes de agua.
Antología de poesía cubana de tema religioso (2008), que tuvo entre
sus criterios rectores la presentación de un universo vasto, complejo,
plural, como nuestra propia religiosidad.
Establecer mediante una lectura sistémica las directrices y regu-
laridades de nuestra poesía de tema religioso en la Colonia; develar
su dinámica de asimilaciones, desplazamientos y mutaciones; aproxi-
marnos a sus instantes, obras y autores más señalados, son objetivos
dirigidos, más que a la demostración de una hipótesis, a la reparación de
un silencio crítico, a la revelación de una sostenida y notable presencia
inexplicablemente relegada. Convencidos, con María Zambrano, de que
una cultura depende «de la configuración que lo divino haya tomado
frente al hombre, de la relación declarada y de la encubierta, de todo lo
que permite se haga en su nombre y, aún más, de la contienda posible
entre el hombre, su adorador, y esa realidad; de la exigencia y de la gracia
que el alma humana a través de la imagen divina se otorga a sí misma»,1
emprendamos ahora este trayecto, atentos a lo que nuestra poesía tiene
que decirnos.
g
María Zambrano: El hombre y lo divino, p. 27.
1
Primeras manifestaciones. Ejercicios retóricos.
Pruebas y castigos de lo Alto
Según extrajera Cintio Vitier de las anotaciones del Almirante Cristó-
bal Colón en su Diario, dos de los rasgos típicos de nuestros indígenas,
el temperamento «suave, con tendencia a la burla, y la religiosidad
vaga, dúctil, que no atribuye mayor importancia a los problemas
dogmáticos»,1 volverían a aparecer por «misterioso vínculo aéreo»
apenas el carácter del criollo empezara a definirse.
El mismo desenfado [argumenta Vitier] con que Silvestre de Balboa, en su

Espejo de paciencia, mezcla la figura católica del Obispo, las divinidades
paganas y la flora y la fauna indígenas, rematado todo con un Motete en la
iglesia de Bayamo, insinúa ya esa liberalidad, esa ausencia de formalismo
religioso, que, con todas sus consecuencias positivas y negativas, ha de
ser una de las constantes de la actitud específicamente cubana ante las
cosas.2
La afirmación, si bien muy discutible como constante de lo cubano –el

libro de Vitier incluso semeja por momentos mostrar lo contrario–,
pudiera sin embargo ser útil en lo que toca a los albores de nuestra
poesía y a las formas que asume en ella el referente religioso. Entre la
escasa producción poética de la Isla llegada a nosotros de los siglos xvii
y xviii, este se nos presenta, salvo en las décimas de Juan Miguel de
Castro Palomino, ora aprovechado como mero bastidor, ora tratado
con una simpleza o una hinchazón y altisonancia, que no consiguen
comunicarnos espiritualidad genuina. Buena parte del desarrollo de la
poesía cubana en torno al tema durante la Colonia –poesía de fermento
eminentemente cristiano, católico en particular– estará marcado por
el movimiento entre esta escritura retórica, chata y superficialmente
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, p. 32.
1
Ídem.
2
devota, catequética o de timbres épicos, y una interiorización de la voz

lírica que irá tornándose cada vez más intensa a través de los poetas
románticos y a lo largo de todo el siglo xix.3 Lo que señalo aquí no es
la oposición, falsa en realidad, entre retórica y expresión religiosa, sino
el curso en el cual esa expresión se acendrará como registro de algo
más hondo. Retórica, pues, usada en cuanto la palabra ha tenido de
innecesario artificio, de afectación y solapado vehículo, y no como
la urdimbre verbal, en mayor o menor grado cuajada de figuras, sin la
que no habría obviamente poema alguno.
Este proceso –inseparable, como veremos, del despertar y paulati-
no desenvolvimiento de la conciencia criolla– no se dibuja al principio
sino muy difusamente, asociado sobre todo a signos externos, de valor
colectivo y local, y en raras oportunidades como manifestación de una
singular subjetividad poética de sustantiva relación con lo sagrado.
Así, el hallazgo en las aguas de Nipe de la virgen de la Caridad del Co-
bre –que el rico imaginario del pueblo llegaría a hacer suya, presencia
protectora y metáfora entrañable de la Isla– y el Espejo de paciencia
de Silvestre de Balboa, primeros testimonios de una historia común,
trazan solo el comienzo.
Extraña que entre la extensa bibliografía relativa al Espejo de pa-

ciencia (1608) –de cuyos trabajos el más detallado y sistematizador
es hasta ahora Silvestre de Balboa y la literatura cubana (1982), de
Enrique Saínz– no exista un abordaje que apunte cómo se articulan
y funcionan en el poema sus elementos religiosos, máxime cuando
dichos elementos poseen un peso considerable en la trama del mis-
mo. El título del texto, que Vitier conjetura haya sido tomado de las
letanías de San José, «a quien se llama Speculum patientae»,4 parece
menos de canto épico que de guía modélica de devoción cristiana, y la
prisión y conducta del obispo, capítulo de alguna hagiografía ejemplar.
Las cualidades de Cabezas Altamirano –mansedumbre, honradez,
obediencia, bondad– son una y otra vez recalcadas en el Espejo…, con
el auxilio de una serie de referencias bíblicas que tiñen además los
acontecimientos de un sentido «divino», a la manera de ciertos relatos
veterotestamentarios donde la lealtad del protagonista es, como en el
3
Es lo que ha ilustrado ya Luis Álvarez Álvarez, aunque referido solo a esta última
centuria, en «Cuba: poetas y poesía católica en el siglo xix».
4
Cintio Vitier: «Espejo de paciencia», Crítica I, p. 45.
PRIMERAS MANIFESTACIONES. EJERCICIOS RETÓRICOS. PRUEBAS... 21
libro de Job, puesta a prueba y luego recompensada con creces.5 De

hecho, en más de un lugar, el secuestro es calificado como prueba, al
tiempo que «amplísimo regalo» que la Providencia brinda al obispo,
bajo la cual la estructura del poema deviene una especie de «esquema
de salvación», que, por otra parte, tiene evidentes similitudes con los
pasajes y pormenores de la pasión de Cristo.
Como en los pasajes de la Pasión, Altamirano es prendido –vv.
209-232–, víctima de una traición –vv. 60, 160, 249-250, 457-450–,
sometido a un forzoso itinerario, via crucis –vv. 271-290–, golpeado
por sus enemigos –vv. 281-288, 329-332–, ayudado por su «Simón de
Cirene», Juan de Sifuentes –vv. 341-360–, dice asimismo su «oración
en el huerto» –vv. 291-328–, y por su dignidad agraviada, semejante
a lo que ocurre después de la muerte de Jesús, la naturaleza da mues-
tras de su fractura y su violencia –vv. 369-372, 1097-1101–. Simetrías
todas que obedecen, sin duda, a un escrupuloso diseño en perfecta
consonancia con el propósito, anunciado desde la primera octava del
poema, de cantar: «La prisión de un Obispo consagrado, / Tan justo,
tan benévolo y tan quisto, / Que debe ser el sucesor de Cristo».6
Cada uno de los que participan en la acción del Espejo… desem-
peña, desde este ángulo, el rol que le ha sido asignado en el «ines-
crutable» plan divino: Gilberto Girón, el hereje, pérfido y luterano;
Gregorio Ramos, el guerrero ejecutor de la voluntad del Altísimo,
reflejo de Santiago Apóstol; los restantes, ya menos delineados, mas
instrumentos también de la Omnipotencia, que decide la pugna
entre católicos y protestantes, virtuosos y malvados. Tal disposición
en términos estéticos no puede ser, en su desmedido maniqueísmo,
más torpe, pero devela la condición primariamente ideológica de un
texto, cuyos ingredientes religiosos sirven como telón idóneo tras el
que resguardar los motivos reales de sucesos no tan píos, expuestos
a su vez en las sendas cartas enviadas al rey por Cabezas Altamirano
y Gregorio Ramos, fechadas 2 y 5 de julio de 1604. Si Enrique Saínz,
comentando las opiniones de César García del Pino, explica la exal-
tación de los atributos espirituales del obispo como resultado de una
estrategia de encubrimiento de las implicaciones del prelado en el
5
Esta analogía, especialmente con el libro de Job, no debiera desestimarse, si te-
nemos en cuenta que, aun con sus múltiples y enormes distancias, el poema de
Balboa aprovecha el asunto, cardinal en el planteamiento de Job, de la desdicha
que Dios consiente para examinar la entereza de sus siervos.
6
Silvestre de Balboa: Espejo de paciencia, p. 19.
comercio de contrabando y, en consecuencia, como «antítesis de la

realidad»,7 hay que añadir que no se trata solo de un procedimiento
hiperbólico, sino de una discursiva manipulación de componentes
sacros que abarca todo el andamiaje de la obra, escrita por Balboa –de
acuerdo con Eduardo Torres-Cuevas y Edelberto Leiva Lajara– con el
mismo móvil «que el del obispo y el alcalde al redactar sus informes:
presentar los hechos bajo el prisma de defensores del rey y de la fe y
ocultar la verdadera causa».8 Es también en esta dirección que Ma-
nuel Moreno Fraginals ha apuntado la necesidad de ver el Espejo…
–aunque eso exija desacralizarlo– como un documento político:
La idea del lenguaje como acción en un contexto dado […] sigue teniendo
vigencia en los estudios sociolingüísticos. Las palabras son acciones. Y las
palabras de Silvestre de Balboa y Troya eran acciones fundamentales en
los núcleos poblacionales de Bayamo y Puerto Príncipe, por cuanto él era
escribano (es decir, hombre que da fe documental) y como tal escribano
era, forzosamente, una persona que conocía al detalle tanto los negocios
como los conflictos legales del lugar. En este sentido su poema es una
acción y, concretamente, una acción política.9
De ese modo el sospechoso episodio ocurrido en las haciendas de

Parada se transforma en compasiva escena de un fresco donde se
enfrentan catolicismo y luteranismo, con el correspondiente y radian-
te triunfo del primero, y alrededor de cuyo orden jerárquicamente
concéntrico se activan sus resortes dramáticos. La afrenta inflingida
al obispo es el detonante que moviliza la heroicidad comunitaria.10 La
7
Cfr. Enrique Saínz: Silvestre de Balboa y la literatura cubana, pp. 90-96.
8
Eduardo Torres-Cuevas y Edelberto Leiva Lajara: Historia de la iglesia católica
en Cuba. La Iglesia en las patrias de los criollos (1516-1789), p. 165. A este criterio
pudiera enfrentársele, como es lógico, el argumento de que entre las cartas de
Cabezas Altamirano y Gregorio Ramos al rey, por un lado, y el texto de Balboa, por
el otro, median cuatro años, luego de los cuales la necesidad de despejar suspica-
cias políticas sería más bien improbable. Pero si el Espejo…, como «complemento
estético», no podía contribuir a dilucidar los intríngulis del incidente, sí podía,
en cambio, contribuir a asentar una «digna memoria» de este, sumamente útil
tratándose de la investidura de Altamirano y del crédito del pueblo, en su mayoría
comprometido en el contrabando.
9
Manuel Moreno Fraginals: «Reflexión sobre el espejo: un análisis sociológico sobre
el poema de Silvestre de Balboa», p. 354.
10
Torres-Cuevas y Leiva Lajara piensan, contrariamente a como se nos refiere en el
Espejo…, que la razón determinante de la participación popular en la venganza fue
evitar la acción directa contra los bayameses, por parte de las autoridades reales de
violación de sus facultades desequilibra incluso, como he mencionado,

la armonía natural, que se restituye luego gozosa a su retorno. La alegría
de la victoria es coronada por la celebración litúrgica. El poema se
cierra sobre el templo.
A partir de estas consideraciones valdría la pena releer el tan
atendido fragmento del Espejo… en el que las criaturas y deidades
mitológicas grecolatinas, yuxtapuestas a la naturaleza insular, saludan
el regreso de Altamirano. Ese instante, que ha sido ponderado como
una primera aproximación a «nuestra realidad natural por encima o
por debajo de tantas influencias clásicas, españolas e italianas»,11 es,
sin embargo, un producto cuya deuda con la tradición renacentista
europea resulta demasiado notoria como para subestimarla.
Bruce W. Wardropper se encargaría en su Historia de la poesía
lírica a lo divino en la cristiandad occidental (1958) –texto reseñado,
por demás, por Vitier– de clarificar la perdurabilidad y las transfe-
rencias de la cultura pagana a la literatura cristiana. El rendimiento u
homenaje de los dioses del mundo antiguo a Cristo era tema habitual
de la literatura del siglo xvi, y se proyecta al parecer sobre el poema de
Balboa en el mismo sentido en que seres y mitos clásicos fueran usados
positivamente durante el renacimiento como «suplementos o contra-
puntos» de la fe cristiana.12
Fingí, imitando a Horacio [nos avisa Balboa en su «Al lector»], que los
dioses marineros vinieron a la nave de Gilberto a favorecer al obispo,
para que entiendan los temerosos de Dios que hasta los brutos animales
sienten las injurias que se hacen a sus ungidos, y que ellos imitando a su
maestro, Cristo, aunque se pueden vengar no lo hacen; antes sí ruegan a
Dios por sus enemigos.13
Naturaleza cubana y mitología pagana se mezclan, inclinan y regalan

–torpemente, ya lo sabemos– en un cuadro que nos conduce de nuevo
al centro de la composición y que debe verse también, como insiste
Roberto González Echevarría, dentro del concierto barroco americano,
la Isla, que el escándalo del secuestro de Cabezas Altamirano provocaría, y crear,

actuando a favor del prelado, una situación que contrarrestase ese efecto negativo.
Cfr. Eduardo Torres-Cuevas y Edelberto Leiva Lajara: Ob. cit., p. 162.
11
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, p. 43.
12
Cfr. Nothrop Frye: Poderosas palabras. La Biblia y nuestras metáforas, p. 193.
13
Silvestre de Balboa: Ob. cit., p. 9.
espectacular y público, de exótica y cargada ornamentación, con que se

pregonara la vida en el Nuevo Mundo.14
Por más que en algunos versos del poema se aprecien los des-
tellos de una fina sensibilidad religiosa –como en «Atadas con mil
nudos apretados / Las manos que desatan los pecados»15 o en aquel
arranque de la plegaria de Altamirano, «Oh cruz divina, umbrosa,
donde quiso / Morir mi Dios para que yo viviese»–,16 estos ejemplos
no pasan de ser efímeros y puntuales dentro del texto, movido por
el interés –retórico en su finalidad suasoria– de construir un me-
morable espejo de «buenas prendas y clarísima sangre».17 Concebida
como prueba de lo Alto, castigo a los infieles y lección de santidad
y paciencia, esa tersa superficie debía reflejar una imagen limpia de
opacidades.
Casi todo lo que puede afirmarse del versificador villaclareño José Surí
y Águila lo debemos a ese otro estudio de Enrique Saínz: La literatura
cubana de 1700 a 1790 (1983). Como declara allí el investigador: «El
tono general de su poesía es el de la alabanza religiosa, bien que sin
mayores pretensiones de llegar al fondo de los llamados misterios
católicos y sin la frescura o la grandeza que podemos percibir en un
auténtico creyente que además sea un gran poeta».18
Médico-cirujano, hermano de la Orden Tercera de San Francisco
y poeta de circunstancia, reconocido en la época por su destreza a la
hora de improvisar –datos que aporta la Memoria histórica de la Villa
de Santa Clara y su jurisdicción (1858), de Manuel Dionisio Gonzá-
lez–, Surí exhibe en sus romances «A la purísima Concepción», «A la
Virgen del Carmen», «A San José» y «A la festividad del Corpus» un
culteranismo mal asimilado, donde empastan sin ningún arreglo citas
clásicas, latinazos y contenidos doctrinales, así como una candidez
rayana a ratos en lo risible. Estos poemas dan la impresión de querer
emular verbalmente con el decorado efectista de retablos u objetos ri-
tuales, lucidos tal vez en las fiestas religiosas a las que Surí solía asistir
y bajo cuyos auspicios creaba sus piezas laudatorias. Con frecuencia se
14
Cfr. Roberto González Echevarría: «Reflexiones sobre Espejo de paciencia de
Silvestre de Balboa».
15
Silvestre de Balboa: Ob. cit., p. 26.
16
Ibídem, p. 27.
17
Ibídem, p. 9.
18
Enrique Saínz: La literatura cubana de 1700 a 1790, p. 123.
nota en ellos el empleo de la hipérbole, el apóstrofe y otras de las an-

tiguas figuras patéticas, así como de giros enumerativos, paralelismos
y frases formularias –compárense los versos finales de «A San José» y
«A la Virgen del Carmen»–19 acaso determinados por las exigencias
de la improvisación, pero que pueden convertir su lectura en algo
completamente fatigoso y monótono. Asimismo, adjetivaciones
hueras y asociaciones pueriles –como cuando identifica en «A la
purísima Concepción» las piedras preciosas de la ciudad celeste
con los dones divinos de María y, en «A la Virgen del Carmen», las
propias virtudes de esta con las letras de su nombre– se repiten con no
muy distintos rendimientos.
La V, Virgen te proclama,
Virtudes, Victoria, Vida,
Y la Venturanza eterna
Solo esta letra descifra.
Iris describe la I,
Que aplaca la justa Ira
Del gran león de Judá,
Incendio que al hombre anima.
La R dice Remedio
De Adán y de su familia,
Rosa en Jericó purpúrea,
Rayos que a Luzbel arruinan.20
El acento religioso en Surí, lejos de revelársenos como emoción

legítima –revelación, subráyese, que solo se cumple desde la eficacia
de la poesía misma: la fe sincera no garantiza aquí a fin de cuentas
absolutamente nada–, es de una grisura total. Infladas oraciones de
devocionario parecieran haber dejado su limo en estos panegíricos,
donde no faltan vítores al clero, y hasta al imperio metropolitano. Con
19
«Y del tachonado Olimpo / Hasta el solar pavimento, / Por trópicos y por zonas, /
Canten voces, digan ecos, / Qué viva, que triunfe y reine / El Sagrado Carpintero.»
(«A San José»). «Y del solar pavimento hasta la etérea cortina, / Por trópicos y
por zonas, / Mil úrgicas voces digan– / La augusta Reina del Carmen, / Sagrada
Virgen María, / De los ángeles y hombres / Laudada por siempre siga, / Qué viva,
qué triunfe y reine / Del Carmen la Estrella fija.» («A la Virgen del Carmen»). (José
Surí: «A San José» y «A la Virgen del Carmen», en Manuel Dionisio González,
Memoria histórica de la Villa de Santa Clara y su jurisdicción, pp. 437 y 438.)
20
José Surí: «A la Virgen del Carmen», ob. cit., p. 438.
razón observa también Saínz que «la censura no tendría la menor

objeción que poner a sus versos, tan consecuentes con la Iglesia y tan
útiles en la propagación de la fe».21 Poemas, en suma, frente a los
que cuesta aceptar ese «trance profético»22 que les atribuyese José
Lezama Lima, y difícilmente plausibles más allá de la curiosidad
literaria y temática que suponen.
La manipulación de componentes sacros que indicaba en el Espejo… se

sucederá particularmente en el siglo xviii en dos «informes» versifi-
cados: la Dolorosa métrica espreción del sitio, y entrega de La Havana,
dirigida a N. C. Monarca el Señor Carlos Tercero (1763), de la marquesa
Jústiz de Santa Ana; y la Poètica Relazion Christiana, y Moral (1768),
del teniente de infantería Juan Álvarez de Miranda, dedicada al Capitán
General Antonio María Bucareli y Ursúa. Ambos textos no solo com-
parten su empeño por referir en detalle las desgracias acontecidas en la
urbe habanera con la invasión británica y el paso del huracán Santa Te-
resa, respectivamente, sino también la presentación de esos infortunios
como azotes de Dios a la ciudad por su naturaleza pecaminosa.
El tema de las catástrofes y su origen divino tuvo especial relieve en
la poesía y el pensamiento dieciochescos y así lo verifican a su vez la
Tragica descripción, que bosquexa la momentanea lamentable defola-
cion de la mui noble, y mui leal Ciudad de Santiago de la Isla de Cuba,
caufada por el horrendo terremoto acaecido â las once, y cincuenta y
mas minutos de la noche del miércoles once de junio de mil fetecientos
fetenta, y feis, del jesuita José Miguel Serrano, y la Inundación que
hizo el Río de la Prensa en el Valle de los Molinos de Tabaco, Puentes
Grande y Cacaoal, a legua y media de la Ciudad de la Havana año
de 1791, de Antonio Fernández Arsila. Amauri Gutiérrez Coto nos
recuerda que el obispo Morell de Santa Cruz, en su Carta pastoral de
1766, había visto en el propio terremoto descrito por Serrano, como
antes en la toma de La Habana por los ingleses, sanciones al estado
moral en que se encontraba la Isla.23 No obstante, esta explicación en
clave teológica contiene en la Dolorosa… y en la Poètica… un peculiar
matiz político.24
21
Enrique Saínz: La literatura cubana de 1700 a 1790, ob. cit., p. 126.
22
José Lezama Lima: «José Surí», Antología de la poesía cubana, t. I, p. 256.
23
Cfr. Amauri Gutiérrez: «Poesía cubana del siglo xviii, noticias de un hallazgo».
24
Matiz que podía estar de cierta forma latente en pronunciamientos religiosos de
ese tipo, comunes en sermones y epístolas eclesiales, pero que se explicita desde la
La equivalencia de La Habana con las ciudades castigadas del

Antiguo Testamento, en las décimas de la marquesa y de Álvarez
de Miranda, comporta una denuncia de sus males, donde, acaso por
encima de la conversión espiritual, se espera la acción directa del
poder en la reforma. Mientras la Dolorosa… recrimina la actitud de
los gobernantes peninsulares que, ante el avance del ejército inglés,
apuraron la capitulación, y pide al rey que tome cartas en el asunto,
la Poètica… se parapeta, para Gutiérrez Coto, en varios intertextos
bíblicos que operan como argumentos antiesclavistas.25 Lo mismo en
la Dolorosa… que en la Poètica… esos intertextos –provenientes del
Génesis, Éxodo, Reyes, Samuel, Crónicas, Ester, Ezequiel, Jeremías,
Daniel– conforman un espeso horizonte de conexiones con la
historia sagrada, a través de las cuales se actualizan asuntos como
pueblo de Dios / pueblo idólatra; libertad / cautiverio; salvación /
castigo; obediencia / desobediencia; vinculados más o menos implí-
citamente a la esfera política y a su recto o reprochable ejercicio.
En el poema de Jústiz de Santa Ana –presunta autora del Memorial
remitido también a Carlos III por las mujeres habaneras en agosto de
1762–, desde sus vertebraciones verticales de sentido, que sugieren
una intencionada ambigüedad entre potestades gubernamentales
y divinas, pasando por la inserción, cara a un enfoque de género, en
el entramado de referencias bíblicas, de personajes femeninos como
Raquel y Ester –salvadora la segunda del exterminio judío planeado
por Amán–, hasta su entonación elegíaca –«Tú Habana capitulada? /
Tú en llanto? Tú en exterminio?»–,26 reminiscencia quizás de algunos
versículos de Jeremías, se certifica una aguda apropiación del discurso
religioso en la que se acentúa la idea de la grey, a causa de sus culpas en
castigo, pero grey de Dios al fin, que deberá restaurarse. Por supuesto,
esta «grey de Dios» no es otra que la del monarca español, aludido en
más de un aspecto como un ser omnímodo y sagrado:
Al bolverme a ti Señor,
falta el aliento en la pluma:
por que esta desgracia summa
misma remisión de los poemas a sus influyentes destinatarios.

25
Cfr. Amauri Gutiérrez: Ob. cit.
26
Jústiz de Santa Ana: Dolorosa métrica espreción del sitio, y entrega de La Havana,
dirigida a N. C. Monarca el Señor Carlos Tercero, en José Lezama Lima, Ob. cit.,
p. 156.
Nos aleja tu favor:

Perdida há sido mayor
la nuestra, en lo mas sensible
del honor, siendo posible,
que si has perdido una plaza
nuestra adbersa suerte escasa
pierde en ti, quanto hay perdible.27
La sensación de dependencia existencial y desvalimiento, la pobreza

del decir, la apelación y el ruego, hacen que las estrofas finales del texto
puedan atravesarse casi como una oración religiosa. «Dibujo de Dios»,
«Padre», «Señor», solo a Carlos III se le reserva expulsar de la ciudad la
dominación extraña. Los ingleses, «tan pocos, y Protextantes» –otra
vez en nuestra lírica enfrentados católicos y luteranos–, son, como las
tropas faraónicas o asirias, el yugo que la «Real Mano» ha de tornar
«claro día».
Los paralelos entre la ocupación inglesa de La Habana y los avata-
res del pueblo de Israel –cuyas ansias libertarias servirán de base en el
xix a poemas de miras independentistas como el «Salmo CXXXVII
de David», de Pedro Santacilia y Palacios, y la «Oración de Matatías»,
de Joaquín Lorenzo Luaces– no solo le permiten a Jústiz de Santa
Ana deslizar advertencias como esta: «Un corto Gremio convicto /
es preciso segregar, / por q.e empieza ya a gustar / de las cebollas de
Egipto»,28 sino igualmente, valiéndose de esa plataforma religiosa,
otorgarle aún más al espacio habanero una posición de centralidad,
coherente con su deseo de obtener la pronta respuesta de la Corona.
No olvidemos que La Habana es llamada en uno de los versos de la
marquesa «centro de la Religión».
Por su parte, en la Poètica… de Álvarez de Miranda, de cuyas se-
senta y cuatro estrofas en veintisiete resaltan las «causas morales» de
la catástrofe, si es cierto que hay una perspectiva del fenómeno más
en correspondencia con el punto de vista eclesiológico, con sus pro-
mesas de abstinencia y enmienda de las faltas, también lo es que entre
esas líneas saltan no pocos guiños a los responsables de la autoridad.
La sobrada compasion
En el cruel, Delinquente,
Ibídem, p. 163.
27
Ibídem, p. 162.
28
Mueve â Dios, omnipotente

Asebera Execuzion:
Por ser, segura Opinión
Que Es grave Culpa, Yndultar,
A èl Alebozo, y Dexar
Al Fasinerozo, Cruel,
Y ãl Osurero, Ymfièl,
En su Deprabado, Obrar.
El modo que Dios bendito

Temple su Enoxo, sagrado,
Y el mundo èste Subyugado,
Es castigar, el Delito:
Por que deno, mas Maldito
Severa el Mundo, Arrogante,
De sus Delitos, Triunfante,
Y si la Humana Justizia,
No haze, Extirpar la Malizia,
Lo hará el Gran Dios, Dominante.29
El énfasis de Álvarez de Miranda en la enumeración de las capitales

arrasadas en la Biblia por la ira de Dios, unido a la patética descripción
de los estragos de la tormenta y al recordatorio del terremoto de San-
tiago de Cuba y «El Dominio del Yngles» –Gutiérrez Coto supone que
este sabía de la Carta pastoral de Morell de Santa Cruz–, le confiere
a su texto la misma significación de «aviso» que él reconoce en los
desastres citados.
Su cristiana y moral relación, al proponer un modelo de gobierno
fundado en la observancia de los mandamientos y en el ejemplo de los
patriarcas de Israel,30 entrañaba una crítica del estatus vigente, que
ignoramos cómo pudo haber sido leída por ojos oficiales. Esa crítica
subrepticia contaba, claro está, como contrapeso, con los subidos
elogios a Antonio María Bucareli con que concluye la Poètica…, pero
no era por ello menos decodificable. Súmense a esto las alusiones a la
Juan Álvarez de Miranda: Poètica Relazion Christiana, y Moral, pp. 79-80.

29
«Del Gran Tribu de Ysrraèl / A los mas Nobles, y Sabiòs, / Dios, escoxio, sin resabiòs
30
/ Para el Govierno, mas Fiel: / Y ã David, Josè, y Daniel, / Tambien para governar
/ Y poder Profetisar; / Y al caydo, Mardoqueò, / Lo puzo en el alto Empleò / Que
Amán, no llego âpensar.» (Ibídem, p. 79.)
servidumbre de los hebreos en Babilonia y Egipto, mediante las que se

filtraba sutilmente una condena del sistema esclavista, y tendremos
una noción más cabal de cuanto corre por debajo de la ingenua apa-
riencia del poema y su llamado a la purificación de la ciudad, templo
de Dios, de «comersiantes» y «profanos».
Aun sin la ramplona factura de estos versos, abundantes en rimas fáci-

les, lugares comunes, desajustes métricos, no podía el tema –cubierta
salpicada de citas desde Silvestre de Balboa– encarnar con la profun-
didad de lo trascendente en el lenguaje. Lo haría en las espinelas del
sacerdote Juan Miguel de Castro Palomino. Con ellas pasamos, de la
utilería barroca de José Surí y el revestimiento bíblico de los mensajes
políticos de Jústiz de Santa Ana y Álvarez de Miranda, a la transmisión
diáfana, espontánea e íntima de la experiencia religiosa.
El texto que Castro Palomino escribió a sus ojos al perder la vista
después de 1781, y que Lezama pondera entre «lo mejor de su momen-
to poético»,31 a más de señalarle la influencia de Calderón y sor Juana
Inés de la Cruz, asombra por esa sobriedad, limpieza y sello reflexivo,
en extremo inusuales en aquellos años de simples versificadores.
Visión física y espiritual, pérdida y ganancia, retiro en los adentros
donde el sujeto va cobrando pleno conocimiento de otra luz jalonan
estas dieciocho estrofas tan ajenas en su atmósfera grave a los ripios y
desmesuras de entonces. La fe que asoma en este poema trasluce una
cristiana comprensión y aceptación del sufrimiento como misterio, de
un modo que no se había dado hasta esa fecha en nuestra lírica.
Manos que con tantas veras

Su amor me han manifestado,
Desmejoraría mi estado
Para entregarme a las fieras?
Intolerables quimeras
De que es madre tan fecunda
La desgracia furibunda
¿Y me sacaría del lodo
Para encenagarme todo
En una cisterna inmunda?
José Lezama Lima: «Dr. Juan Miguel de Castro Palomino», Antología de la poesía
31
cubana, p. 107.
[…]
Con todo esto ojos amados

No os rindais al desconsuelo
Besad humildes el suelo
Y llorad vuestros pecados:
Y si fuereis castigados
Con total execración
Reconoced la intención
Que es de haceros mayor bien
Pues los ojos que no ven
No quiebran el corazón.32
Repárese en que el Dios de Castro Palomino no es ya el «Señor de los

ejércitos» de la Vieja Alianza, cuya cólera apareciese recreada en la
Dolorosa… y en la Poètica…, sino el Dios Padre, próximo, de fineza de
amor similar a la de esos «beneficios negativos» de la «Décima Musa»
en su Carta atenagórica (1690):33
Así vivireis seguros

De dar paso á los deseos
Que arrancan los devaneos
Y los objetos impuros:
No podreis ser, ojos duros
En el campo de lo ageno
Y aunque ciego seré bueno,
Y libre de distracciones,
Tendré todas las pasiones
Domadas á rienda y freno.34
32
Juan Miguel de Castro Palomino: «Décimas», en José Lezama Lima, ob. cit.,
pp. 113 y 114.
33
«Estimemos el beneficio que Dios nos hace en no hacernos todos los beneficios
que queremos, y también los que Su Majestad quiere hacernos y suspende por
no darnos mayor cargo. Agradezcamos y ponderemos este primor del Divino
Amor en quien el premiar es beneficio, el castigar es beneficio y el suspender los
beneficios es el mayor beneficio, y el no hacer finezas la mayor fineza.» (Sor Juana
Inés de la Cruz: Carta atenagórica. Polémica, p. 64.)
34
Juan Miguel de Castro Palomino: Ob. cit., p. 114.
Logra así lo sagrado su primer brote de valía en medio de una cultura

que apenas comienza su gestación y donde Castro Palomino es re-
presentante excepcional. Dentro de la generalizada inopia de nuestras
letras en los orígenes –como dijera de otra «cosecha» Aurelio Mitjans–
«lo que puede escogerse abulta poco». La religiosidad vaga, dúctil, que
Vitier postulara como rasgo de lo cubano y que he preferido tomar
solo respecto de la poesía de esta etapa, iba a serlo sobre todo en su
predominio retórico, en sus dobleces ideológicas y en su limitación
ante ese más allá de las contingencias terrenas.
g
El anónimo miserere en sonetos. Los tres
Manueles. Continuidad de lo épico.
Despunte de las reescrituras bíblicas
Naturalmente la expresión que venimos siguiendo no se modificará de
manera inmediata y, entre las postrimerías del siglo xviii y principios
del xix, solo a través de algunos atisbos será posible distinguir en ella
el anuncio de su crecimiento posterior. En el contexto de las mitológi-
cas láminas, donde las frutas de la Isla, deleite de los dioses olímpicos,
triunfan sobre las europeas, o de la retumbante trompa bélica, los
divertimentos satíricos, las loas conmemorativas y las imitaciones de
academia, lo religioso no tendrá aún entre nosotros altura ni recie-
dumbre suficientes. Si insinúa ya, en virtud de una textualidad más
centrada, más libre de motivaciones de otra índole, un ligero despegue
del panorama bosquejado páginas atrás, conserva todavía mucho de
su acartonamiento y pocas veces trasciende el marco de lo llanamente
doctrinal.
Justo dentro de ese marco se ubica el anónimo miserere en sonetos,
del 11 de agosto de 1800, recogido por el impresor José Severino Boloña
en su Colección de poesías arregladas por un aficionado a las musas
(1833). Por el tratamiento y dominio en materia sagrada, Lezama pre-
sume que los sonetos sean de la autoría de «un hombre de la curia»,1
pero de lo que sí no hay duda es de que debió ser alguien –dado el
número de textos (veinte) y la movilidad de sus plantas– con cierta
práctica en el cultivo de las formas estróficas.2
El salmo 50 –51 en el original hebreo– o miserere, a partir de la
traducción de la Vulgata, salmo penitencial y de conmovida súplica,
José Lezama Lima: «Un anónimo», Antología de la poesía cubana, t. I, p. 280.

1
Una rápida ojeada a la estructura de los textos descubre la utilización tanto de

2
cuartetos como de serventesios, además de una variable disposición de la rima en

los tercetos –CDE : ECD, CCC : DDD, CDD : CCD, CDC : EDE–, aunque prevalez-
ca la pareada en los dos últimos versos –CDD : CEE–, propia de la tipología «a la
inglesa».
pierde, al ser glosado en estos poemas, una importante porción de su

fuerza lírica. La emotividad de la voz bíblica se diluye aquí en una ava-
lancha de referencias, mayoritariamente del Viejo Testamento, anima-
das por un claro objeto didáctico, y que, por lo común, no establecen
su enlace con el sujeto poemático sino hasta el final de los textos:
Si á tu hijo Adam consuelas del pecado,

Si á Abel, tu amigo, muerto le vengaste,
Si al caro Enoch contigo le llevaste,
Y si á Noé le salvas por ahijado:
Si circuncidas al Abraham llamado

Y si en Melchisedéch te figuraste,
Si á Jacob preferiste y abrazaste,
Y siempre ensalzas a Joseph amado:
Si el cariño á Moisés tanto publicas,

Si para el Sol Josué por ser tu amigo.
Y á Elías de tu gloria haces testigo:
Si á Isaías con fuego purificas,

Y al nonato Baptista santificas,
Confirma, Gran Señor, tu amor conmigo.3
Junto al didactismo de las citas está el de los títulos –«Dios siempre

es el mejor padrino de los pecadores», «Dios siente más que otro
pecado, el que perjudica al prójimo», «Dios deja el albedrío a todas
las criaturas»…–, que proclaman la misericordia divina para con la
debilidad y los yerros humanos. De ahí que esta versión del miserere
posea, por sobre las calidades de la oración individual, transida del ar-
diente deseo de perdón del salmo, la impronta de ejercicios y manuales
piadosos para mejoramiento de la feligresía. Bien anota Luis Álvarez
Álvarez que «el estilo de estos textos es elemental; y en ellos, la devo-
ción severamente eclesial y escasamente subjetiva».4 Es verdad que
hay en El miserere en sonetos versos de un pathos ostensible –«No
sentirás, mi Dios, al ver que insisto // En pedirte una pronta y dulce
3
«Dios ha hecho conocer siempre cuál es su favorito», en José Severino Boloña,
Colección de poesías arregladas por un aficionado a las musas, t. I, p. 163.
4
Luis Álvarez Álvarez: «Cuba: poetas y poesía católica en el siglo xix», p. 31.
EL ANÓNIMO MISERERE EN SONETOS. LOS TRES manueles... 35
muerte; / Pues sólo de este modo podré verte / Cara á cara y sin
miedo de perderte»;5 «Purifica, Señor, mi fe sin duda, / Con amor,
con dolor ó con martirio»6–, pero están casi siempre sumergidos
entre enunciados infelices e insertos en una dinámica que los coloca
como remates de los poemas, al punto de disminuir notablemente
su efecto. Detrás de esa y otras fórmulas es la prédica sacra, argu-
mentativa, en lugar de la pulsión poética, la que impone su ritmo y
de la cual surge incluso en El miserere… ese debate entre ciencia y fe
que se pronunciaría al calor de la Ilustración y se extendería hasta
la primera mitad del siglo xx a través de autores como Gertrudis
Gómez de Avellaneda –«Dios y el hombre»–, Rafael de Cárdenas y
Cárdenas –«Dios y la creación»–, Diego Vicente Tejera –«Por qué
creo»– y María Villar Buceta –«Eucaristía».
Fue el primer Lucifer á envanecerse,

Porque se vió brillar con luz difusa;
Y el padre Adan lleno de ciencia infusa
Queriendo obrar por sí logró perderse:
Tarda el sabio Moisés mucho en hacerse

A obedecer sin duda y sin escusa;
Y Salomón de su saber abusa
Llegando en su vejez á envilecerse.
La misma Religión que esto me enseña,

Me dice que la ciencia que desdeña
Ser muy dócil á Dios, muy obediente,
Hace mil veces desbarrar al hombre;

Y así no es mi deseo ser sapiente,
Sino adorar de mi Señor el nombre.7
De un desaliño, como el de los romances de Surí, por momentos un

tanto simpático –recordemos esos endecasílabos donde se nos dice
5
«Dios no se deja ver sino en el cielo y por los bienaventurados», en José Severino
Boloña, ob. cit., p. 162.
6
«Dios purifica a todos antes de declararlos limpios», ibídem, p. 158.
7
«Dios deja el albedrío a todas las criaturas», ibídem, p. 157.
que Dios pone «al Paraíso espías»8 y Cristo «A la Samaritana hizo

oradora»9–, los sonetos del miserere constituyen, pese a lo anterior,
el origen de nuestras reescrituras bíblicas: línea medular de la poesía
cubana de tema religioso, en que comenzará a esbozarse sobre los
versículos creadoramente aprehendidos una sutil espiritualización.
Reescritura bíblica es el largo poema de Manuel Justo Rubalcava

«La muerte de Judas», cuya primera edición, a cargo de Manuel
María Pérez y Ramírez, data de 1830, a cinco lustros de fallecido el
poeta, y año en el cual –nos informa Emilio Bacardí– se representó
en Santiago de Cuba con una fría acogida de público.10 El solo hecho
de su representación era congruente con el carácter del texto que,
a juicio de Fina García Marruz, «tiene más interés dramático que
lírico, y más aciertos psicológicos que poéticos».11
Aprovechando las zonas de vacío de los evangelios en relación con
la suerte del apóstol traidor después de la venta de Cristo,12 Rubalcava
elabora un ambicioso tejido épico, que pudo haberse inspirado en
El paraíso perdido de Milton, a juzgar por los versos introductorios
–«No del fiero Querube la rencilla / Quiero cantar rebelde al trono
santo, / Cuando por exaltar su horrenda silla / Amontonó de ruinas
el espanto»–,13 y por algunas coincidencias con la obra del bardo
inglés, como la preocupación por los mecanismos ocultos del mal,
la elección de un antihéroe como protagonista y su mismo género
epopéyico.
El poema, organizado en tres cantos en octavas reales, narra en
el primero las luchas interiores de Judas, sus tentativas por volverse a
Dios, arrepentido de su traición, y el ensañamiento de las Furias que
8
«Dios no se deja ver sino en el cielo y por los bienaventurados», ibídem, p. 162.
9
«Dios-Hombre se hizo conocer por sus misericordias», ibídem, p. 161.
10
Cfr. Emilio Bacardí y Moreau: Crónicas de Santiago de Cuba, t. II, p. 218. Por José
Manuel Pérez Cabrera conocemos también que el poema fue reproducido en más
de una ocasión por distintos periódicos de la Isla durante la celebración de la Se-
mana Santa, como El Diario de La Habana, en 1833, y El Semanario Cubano, en
1855. (Cfr. José Manuel Pérez Cabrera: «Prólogo», en Manuel de Justo Rubalcava,
La muerte de Judas (poema), p. XI.)
11
Fina García Marruz: «Manuel Justo de Rubalcava», Hablar de la poesía, p. 314.
12
La única referencia a Judas en los evangelios, con posterioridad a la traición, se
encuentra en Mt 27: 3-6 y se limita a relatar su devolución de las monedas a los
jefes de los sacerdotes y ancianos, y su consiguiente suicidio.
13
Manuel Justo de Rubalcava: «La muerte de Judas», en Manuel de Zequeira y Aran-
go y Manuel Justo de Rubalcava, Poesías, p. 407.
buscan desviarlo de ese rumbo; Judas se encamina luego al templo

para dejar allí «los dineros fatídicos» y confesar su culpa, mientras «el
monarca del estigio seno» arenga a sus hijas para que actúen, antes de
que por medio de la sangre del Mesías se consuma la derrota de las
huestes infernales; despreciado por los sacerdotes y con «el injurioso
silbo de las gentes», sale Judas, por último, en el canto tercero, dis-
puesto a darse muerte y, después de la intervención de María, quien
trata de convencerlo de la clemencia y evitar su condenación, lleva a
término su designio, arrastrando consigo al abismo a Satanás y a las
Diras. Si reproducimos en síntesis el argumento del poema es porque
en él se visualiza integralmente su particular concepción de lo épico
como combate espiritual entre las potencias demoníacas y las señales
de caridad que tironean el alma de Judas y en la que el extenso símil
homérico da cuentas, no de los plásticos despliegues de la acción mili-
tar, sino del conflicto y la tragedia internos:
Semejante a la mísera barquilla

Que defendida del piloto, en vano
El aquilón aparta de la orilla,
Y lleva a las honduras del Océano;
Que aunque pretende con la débil quilla
Hender las aguas del inmenso llano,
No distingue otro asilo ni otro puerto,
Sino la vista de un peñasco yerto.
De la misma manera el congojoso

Judas, ya de la gracia desviado,
Obediente al destino tempestuoso
Se engolfa en la alta mar de su pecado14
A diferencia de García Marruz, quien adjudica a la cubanía de Rubalcava

su fijación en Judas, «porque el cubano compadece siempre más al
delincuente que a la víctima»15 –razonamiento de una endeblez inusi-
tada en su obra ensayística–, pienso que el poeta vio en el personaje, a la
vez que una figura ideal donde se condensaran las tensiones del texto,
la posibilidad de abordar el tema de la salvación desde su encuadre más
sombrío. No es gratuito que Jesús aparezca solo referido fugazmente y
Ibídem, p. 416.
14
Fina García Marruz: Ob. cit., p. 313.

15
María, en los instantes previos al desenlace fatal, en tanto el parlamento

de Satanás ocupa más de un tercio del canto segundo. El intento de Rub-
alcava de penetrar en la psicología de Judas y los entresijos del Maligno
encerraba una indagación en el reverso de la fe, que lamentablemente no
se sustrajo a la pesantez de los «sulfúreos» y los «bárbaros» y «terríficos»
de la abocinada poesía de sus contemporáneos, como tampoco al gusto
por los númenes de la mitología clásica, sin los cuales el poema quizás
se habría despojado en parte de su artificiosidad.
También de Rubalcava son las quintillas de «Miércoles de ceniza»,
donde la voz poética discurre con una llamativa soltura para la adustez
de su asunto, y el memento homo cuaresmal abre paso a una exposición
sobre la nada y la miseria del ser, de corte más filosófico que religioso:
«Todos los seres que fueron / Que son y después serán, / Sin duda pe-
recerán / Lo mismo que perecieron / Los viejos hijos de Adán. // Si, la
experiencia probó / Esta destrucción, por qué / Lo que la nada fraguó
/ La nada lo convirtió / A la nada de que fue».16 Con independencia de
la última estrofa, en la cual se nos acota que, así como «Al polvo va la
materia», va el espíritu a la gloria, el poema se resuelve en su totalidad
entre ese «humo, vapor y ceniza» intrascendentes, que no nos dejan
margen a comentario más amplio.
El empalme entre religiosidad y épica de «La muerte de Judas» carac-

teriza asimismo al «ruidoso» poema –el calificativo se lo imprimió
Samuel Feijóo–17 de Manuel de Zequeira y Arango, «Batalla naval de
Cortés en la laguna». Pero hablamos, ahora sí, de un choque armado,
con mayor apego a los grandes modelos grecolatinos –aztecas y espa-
ñoles se acometen, como en la Ilíada, asistidos por sus deidades tute-
lares–, que el pretexto colonialista de la instauración del cristianismo
en tierras de barbarie convierte en una contienda entre defensores
del infierno y del cielo. Y es tal vez ese pretexto religioso, bajo el que
se pretende ennoblecer los acontecimientos, lo que nos hace sentir su
afinidad con el Espejo…, incluso sobre ese regocijo de sirenas y Nereydas
al producirse la victoria o sobre aquel pasaje donde Cortés y los suyos
invocan en la playa antes de la lid, como el «cristiano» escuadrón
de Gregorio Ramos, a la divina Providencia. Mas la porfía era en el
16
Manuel Justo de Rubalcava: «Miércoles de ceniza», en Manuel de Zequeira y
Arango y Manuel Justo de Rubalcava, ob. cit., p. 362.
17
Cfr. Samuel Feijóo: «Poética cubana de los sonidos en el siglo xix», Sobre los
movimientos por una poesía cubana hasta 1856, pp. 163-166.
texto de Balboa, ya lo he repetido, entre protestantes y católicos, y

esta precisión nos ayuda indirectamente a entender el antagonismo
muchísimo más maniqueo del poema de Zequeira, a pesar de la «pro-
gresiva simpatía» con la realidad americana que se le ha supuesto.18
El «monstruo furibundo» de proporciones descomunales que inte-
rrumpe amenazante la marcha de las naves de Cortés y que, metáfora
infernal, no debía sino proceder de las profundidades, no solo realza
la magnitud de la empresa que ha de superar tamaña resistencia, sino
cifra también lógicamente el salvajismo y el estadio inferior, cruento,
de la región en que se adentran «los iberos soldados».19 El decreto del
«Dios terrible», por cuyas feroces maldiciones se exacerba el brío de
los aztecas, se invierte, no obstante, cuando en el minuto más aciago
de la batalla para la flota española, desciende la milagrosa aparición
virginal que le asegura la conquista a Cortés:
«Yo soy la RELIGIÓN, dijo la Diosa,

»Aquella que en tu pecho ha sugerido
»La conquista mayor, más portentosa
»Que triunfará del tiempo y del olvido:
»Por mi influjo tu espada belicosa
»Siempre invencible en la campaña ha sido;
»Yo tus naves destruí sobre la espuma,
»Aherrojado por mí fue Motezuma.
»La acción fue tuya, la impulsión es mía:

»Yo de tu brazo me serví en la guerra
»Notando que tu pecho se encendía
»Por radicar mi culto en esta tierra:
»Ahora, viendo a tu gente en agonía,
»Y que a tus naves el contrario cierra;
»Vengo a darte por gracia nunca vista,
18
Fina García Marruz: «Manuel de Zequeira y Arango (En el bicentenario de su
nacimiento)», Hablar de la poesía, pp. 234-301.
19
Como parte de su tesis, Fina García Marruz opina que hay en «el tono de pastor
quejumbroso de Garcilaso» del discurso del monstruo, «ya un elemento, que sin
llegar a ser simpatía, implica cierta penetración del mundo extraño con que ense-
guida va a enfrentarse el poeta». Sin embargo ello me parece más un ejemplo de
su distanciamiento que de su apertura hacia ese mundo, pues de qué otro modo
sino con los propios recursos de la poesía española iba Zequeira a reflejar aquello
que le era diferente y desconocido. (Cfr. Ibídem, pp. 253-254.)
»El último laurel de esta conquista».20
No hace falta decir que esta retórica marcial a lo divino carece del
atractivo literario que pueden suscitar, por otro lado, el dinamismo,
el colorido y la viveza de ciertas imágenes de la pelea, en las cuales
Zequeira se mostraba indudablemente más dueño de su instrumento,
pero ella ejemplifica muy bien la continuidad de lo épico en unión con
el tema religioso, que había irrumpido en nuestras letras con el Espejo
de paciencia y culmina en la «Batalla naval de Cortés en la laguna» un
ciclo de cruzamientos, transfigurados en lo adelante en una ferviente
lírica revolucionaria, mesiánica, en la que ya tendremos ocasión de
detenernos.
Donde Zequeira se aproximó mejor al tema fue en su soneto «A
la vida, pasión y muerte de Jesucristo», curiosa medalla bíblica omi-
tida en las ediciones de su poesía, que patentiza en el autor de la oda
«A la piña» algo distinto del criterio de Saínz en su acercamiento a
la obra del poeta:21
Sobre rústico establo entre pastores

De virgen nació el Dios profetizado,
Aquel que siendo niño ha disputado
Confundiendo en el Templo a los Doctores:
En la edad más adulta superiores

Maravillas al hombre ha prodigado;
Fue Lázaro en el féretro animado,
Los mudos proclamaron sus favores.
¡Mas que horrendo trastorno es el que miro!

¿El hombre vil persigue al Hombre Fuerte
Hasta hacerle exhalar postrer suspiro?
20
Manuel de Zequeira: «Batalla naval de Cortés en la laguna», en Manuel de Zequei-
ra y Arango y Manuel Justo de Rubalcava, ob. cit., p. 41.
21
«Como en el caso de Quevedo –aunque por razones bien diferentes: escepticismo
en el clásico español y pragmatismo utilitarista en el poeta criollo–, en Zequeira
no hay un auténtico sentimiento religioso. Son muy pocas las ocasiones en que
abordó esa temática y ni aun esos pocos ejemplos tienen una interpretación única
e inequívoca de carácter teológico.» (Enrique Saínz: «Acercamiento a la poesía de
Zequeira», Ensayos críticos, p. 42.)
¡Qué horror! La tierra gime, asombros vierte,

Y entre sombras el sol pierde su giro
Morir viendo al que triunfa de la Muerte.22
Comparado con cualquiera de los sonetos de El miserere…, es fehacien-

te que el poema de Zequeira ostenta un rigor compositivo, un oficio
en la adecuación a su molde y un temblor religioso muy superiores.
Las referencias que desbordaban El miserere… se aligeran y ceden a la
turbación del sujeto ante la crucifixión de Jesús: «trastorno», paradoja
del Poder humillado por poderes minúsculos. Porque es el sentido
insólito de lo sacro y la subversión que encierra respecto de la lógica
y la sabiduría de los hombres el eje en torno al cual se nos resume
la noticia evangélica. Para Luis Álvarez Álvarez, el neoclasicismo
está únicamente en el poema como «impalpable proyección» en dos
pasajes seleccionados de la vida de Cristo: el del niño asombrando con
su inteligencia a los doctores y el de la resurrección de Lázaro, debajo
de los que el crítico percibe la cuestión del conocimiento y del triunfo
sobre la enfermedad y la muerte, «componentes inalienables de la re-
flexión ilustrada en el siglo xviii».23 Pero de aceptarse esa impalpable
proyección no podríamos ignorar el «Sobre rústico establo entre
pastores» por donde pasa tenuemente el aire eglógico, bucólico, de
la poesía neoclásica, que vemos dilatarse en el fragmento del segun-
do canto del «Emmanuel», de Manuel María Pérez y Ramírez.
Aunque solo conozcamos este trozo del romance heroico de Pérez y

Ramírez,24 quien incursionó a su vez en la creación de autos sacramen-
tales y presumiblemente se proponía con «Emmanuel» una completa
reescritura de la trayectoria vital de Jesús –algo que hará mucho des-
pués, en 1957, Agustín Acosta–, quisiera retener un par de aspectos de
su texto. Por una parte, la interiorización leve del yo, principio de una
proximidad afectiva apreciable también en «A la vida, pasión y muer-
te…» y con menor fortuna en el poema de Rubalcava –movimiento
más orgánico que el de la etapa precedente– y, por la otra, el ingreso de
22
Manuel de Zequeira: «A la vida, pasión y muerte de Jesucristo» (Papel Periódico de
la Havana, n.o 28, jueves 7 de abril de 1803, p. 109), en Cintio Vitier y Fina García
Marruz, Flor oculta de la poesía cubana (siglos xviii y xix), pp. 75-76.
23
Luis Álvarez Álvarez: Ob. cit., p. 31.
24
Para mayor información sobre la obra del poeta, considerada hasta hace algunos
años prácticamente perdida, cfr. Abdeslam Azougarh (ed.): Manuel María Pérez y
Ramírez. Textos recobrados.
lo religioso al paisaje, al ámbito natural, con una fluidez que no existía

en el Espejo…, propiciada por sus acordes pastoriles, y anticipo ya de
la inmersión romántica en la vastedad abierta, símbolo de la belleza
suprema:
Del universo bóvedas rotundas,

Globos inmensos siempre rutilantes,
¡Oh, cielos que podéis llamaros mudos
Al mismo tiempo que en hablar feraces,
En esta noche parecéis sombríos
En medio del palacio de los grandes,
Pues en los campos de Belén propincuos
Donde vuestro Criador respira y nace
Ostentoso se muestra vuestro brillo,
Como que hacéis de su natal alarde.
Lucid, enhorabuena, astros hermosos;
Pero sabed que el sol que os dio el esmalte
Es un negro carbón al lado de este
Sol de justicia que en las pajas yace.25
De aquí a «En una tempestad», de José María Heredia, o a «Dios exis-

te», de José Jacinto Milanés, no hay más que un corto trecho.
Manuel María Pérez y Ramírez: «Fragmento del segundo canto del poema Emma-
25
nuel», en Antonio López Prieto, Parnaso cubano. Colección de poesías selectas de

autores cubanos desde Zequeira a nuestros días, p. 152.
El Dios del torrente. Heredia como creador del cielo
cívico. Estampas de la cruz. Plácido y Milanés
El advenimiento de la nueva sensibilidad que afloraría con el roman-
ticismo iba a originar también un nuevo género de modulaciones y
predicados poéticos en torno a lo divino. La naturaleza, epítome de la
variedad anímica –agitación, melancolía, pesadumbre, calma– del su-
jeto romántico, será simultáneamente reflejo del Absoluto y dimensión
a través de la que este se manifiesta. Magnificencia, empuje ardiente,
torrencial, libertad espléndida, en ella late el invisible Autor, matriz del
enorme e insondable Poema del que nacen los otros, los sones de la lira
que ansía pareja gloria, émula: «En la idea de Dios, la poesía romántica
subraya con particular fuerza los matices de infinitud, de misterio y,
sobre todo, de dulzura y de sacrificio».1 No lo moldea a su imagen
y semejanza, pero toma para sí de aquel cuanto le es más familiar,
cercano a su misma corriente creadora.
Solo a partir del romanticismo Dios aparece en la literatura cubana
como «espíritu de vida» abrasadoramente sublime; rapto o ilumi-
nación alcanzada sin mediaciones, ganada en la contemplación del
espectáculo natural, ya sea ante la «undosa» caída de las aguas o la
«férvida carrera» del cometa de 1825. Esta representación de lo numi-
noso, para emplear la categoría acuñada por Rudolf Otto, se realiza así
enfatizando aquellos aspectos de la divinidad, que el propio teólogo e
historiador de las religiones nombra y estudia pormenorizadamente
como mysterium tremendum, majestas, fascinans y energicum.2 Pues
antes que a la fe institucional, racionalizada, litúrgica, convencional,
el romanticismo apunta al contacto y experiencia del numen, que
puede «penetrar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimiento
Luis Álvarez Álvarez: «Cuba: poetas y poesía católica en el siglo xix», p. 32.
1
Cfr. Rudolf Otto: Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios.

2
sosegado de la devoción absorta» o estallar de súbito «entre embates

y convulsiones».3
Ello es lo que principia «En una tempestad», de José María Here-
dia, donde, al decir de Cintio Vitier, «el huracán se configura como
escala hacia el Dios bíblico».4 Si en la Poètica… de Álvarez de Miranda
la arremetida ciclónica era castigo y aviso moral, ese aéreo desorden
adquiere en el texto de Heredia la «extraña armonía de contraste» de
lo sagrado que, al mismo tiempo que arredra con su majestad, «atrae,
[…] embarga, fascina»:5
Llega ya… ¿No le veis? ¡Cual desenvuelve /

Su manto aterrador y majestuoso…!
¡Gigante de los aires, te saludo…!
En fiera confusión el viento agita
Las orlas de su parda vestidura…
¡Ved…! ¡En el horizonte
Los brazos rapidísimos enarca,
Y con ellos abarca
Cuanto alcanzo a mirar de monte a monte!
¡Oscuridad universal!... ¡Su soplo

Levanta en torbellinos
El polvo de los campos agitados…!
En las nubes retumba despeñado
El carro del Señor, y de sus ruedas
Brota el rayo veloz, se precipita,
Hiere y aterra el suelo,
Y su lívida luz inunda el cielo.6
José Juan Arrom vio en esos brazos enarcados y algunas otras frases
de la descripción de la tormenta concordancias con la manera taína
3
Ibídem, p. 22.
4
Cintio Vitier: «La interiorización de la naturaleza; paisaje, patria, alma: Heredia.
Cubana de Plácido», Lo cubano en la poesía, p. 70.
5
Rudolf Otto: Ob. cit., p. 49. Como amplía Otto con respecto a lo fascinante, en
párrafo que me resulta inevitable asociar a estos versos, «al efecto del numen
que conturba y trastorna los sentidos, se añade el efecto dionisíaco que capta los
sentidos, arrebata, hechiza y a menudo exalta hasta el vértigo y la embriaguez».
(Ibídem, p. 50.)
6
José María Heredia: «En una tempestad», Obra poética, pp. 223-224.
EL DIOS DEL TORRENTE. HEREDIA COMO CREADOR... 45
de concebir al dios Hurakán, conocida acaso por Heredia mediante

la Vida del almirante don Cristóbal Colón (1571) o las Décadas del
Nuevo Mundo (1587), libros en los cuales se incluían las informaciones
de Fray Ramón Pané acerca de la religión de los primeros poblado-
res antillanos.7 Pero sin menoscabo para la exégesis de Arrom, la
elevación del sujeto lírico desde el vórtice de la tempestad al trono
del Señor concuerda asimismo con la figura del axis mundi que
Northrop Frye analiza en Poderosas palabras. La Biblia y nuestras
metáforas (1990) y, de modo más específico, con el pasaje del profeta
Elías arrebatado en un torbellino hacia el cielo (2 Re 2: 11).
El axis mundi, «línea vertical que recorre el cosmos desde lo
más alto hasta su base» e ilustra ascensos y descensos normalmente
ligados a escaleras, montañas, torres, árboles o grutas y hundimientos
acuáticos,8 no solo entraña en el poema una subida que en nítido
gesto romántico es separación y olvido del «mundo vil y miserable»,
sino también, en la turbulenta imagen en la cual se expresa, un
paradigma liberador al que Dios, cúspide de justicia y ética, estuvo
de continuo fundido en la poesía de Heredia.
Revelado en las grandezas de la Creación –varias veces evocará
el poeta el primer capítulo del Génesis: «Al sol», «Al océano», «Niá-
gara»–, Dios significa básicamente para Heredia la máxima encarna-
ción de la verdad, el bien y la virtud frente a horrores y mezquindades
morales:
¡Dios, Dios de verdad! en otros climas

Oí mentidos filósofos, que osaban
Escrutar tus misterios, ultrajarte,
Y de impiedad al lamentable abismo
A los míseros hombres arrastraban.
Por eso siempre te buscó mi mente
En la sublime soledad: ahora
Entera se abre a ti; tu mano siente
En esta inmensidad que me circunda,
Y tu profunda voz baja a mi seno
De este raudal en el eterno trueno.9
7
Cfr. José Juan Arrom: «Mitos taínos en las letras de Cuba, Santo Domingo y Méxi-
co», Certidumbre de América, pp. 56-73.
8
Cfr. Northrop Frye: Poderosas palabras. La Biblia y nuestras metáforas, p. 200.
9
José María Heredia: «Niágara» (primera versión), Obra poética, pp. 232-233.
Juntos en la catarata de golpe, naturaleza, patria, Dios, deseo y lejanía,

la queja se le ha hecho tremenda y perentoria la recuperación de la uni-
dad esencial truncada que el torrente simboliza: «¿Veis esas columnas
de vapores que, alzándose con un movimiento espantoso de rotación,
van a confundirse con las nubes brillantes del estío, que pasan con
lentitud sobre este teatro maravilloso? Así suben al Señor las preces
de los hombres justos, que en su fervor sagrado unen la tierra con el
cielo».10 No puede consentir que, excepto el género humano, «todo
en la Natura / fuese noble y feliz»,11 como no puede desprenderse
de la certeza de que «el que oprime feroz y el que se humilla / del
modelo inmortal se han separado».12
Religión e iluminismo se conjugan de esa forma en Heredia en
un culto a la libertad –«¡Genio de Libertad, mi voz te implora!»–,13
en el cual el poeta, como ha escrito Roberto Méndez a propósito de
uno de sus textos, parece haber fusionado «el pensamiento liberal y
constitucionalista que va de Locke a Montesquieu y Rousseau […],
con el sector del pensamiento cristiano –Tomás de Aquino, Marsilio
de Padua y otros autores– que desde el medioevo defendió la idea de
que el hombre ha sido creado como un ser libre».14 La divinización
de la libertad conlleva la de los libertadores. Amén de un dictado
civil estos adalides siguen una suerte de mandato providencial, cuyo
glorioso ejemplo sostiene «la fe del universo». Por eso es Washington
«Viva imagen de Dios» y Bolívar «¡Numen restaurador!». Arribo a
nuestra poesía de una tendencia sacralizadora de los actores políticos,
que habrá de legar a la República un panteón repleto de mártires y
proseguirá ensanchándose incluso desde posturas de militancia
marxista y aun después de 1959.
De consuno con la libertad, la estrella –como la palma, otro de los
más famosos motivos herédicos– asciende a la cima de lo prometeico,
que es la cima del sacrificio y el cadalso. «La estrella de Cuba», la
misma que con posterioridad retomará José Martí en toda su trágica
antinomia, se erige síntesis de un camino que termina en la redención
o el martirio. Resumiendo, al «poner el cristianismo en moldes de ilus-
10
José María Heredia: «Carta desde Manchester, 17 de junio de 1824», Poesías,
discursos y cartas, p. 72.
11
José María Heredia: «A Emilia», Obra poética, pp. 103-104.
12
José María Heredia: «Libertad», ibídem, p. 159.
13
José María Heredia: «Al Genio de la Libertad», ibídem, p. 157.
14
Roberto Méndez: José María Heredia: La utopía restituida, p. 227.
tración e independencia»,15 Heredia funda para la poesía cubana lo que

se me antoja llamar el cielo cívico; esto es, el principio religiosamente
ético de la lucha revolucionaria, garante de la «inmortalidad» de sus
héroes y raíz de «la pasión inextinguible»16 que alentaría sucesivos
apostolados.
Sin embargo, angustias y decepciones ideológicas llevarán gra-
dualmente al poeta a recogerse en una fe que ya no será estímulo
contra la tiranía o el fanatismo, sino «inefable consuelo», sostén hacia
el final de una existencia «borrascosa», tal como se presagia en su
oda «A la religión» de 1828, aunque aclame la victoria de esta sobre
la impiedad con un arrojo que es todavía el del autor de los enérgicos
himnos patrióticos y de donde le salen estos versos tan parecidos a los
que incorporara luego a su versión definitiva del «Niágara»: «Yo vi mil
veces al tirano impío / De hierro asolador el brazo armado, / Teñirlo
en sangre, y de terror cercado, / En crímenes fundar su poderío; /
Y despreciando audaz a tierra y cielo / con sonrisa ominosa, / Vile
insultar la humanidad llorosa».17
De esa oda llama la atención cómo, a pesar de su tajante rechazo
de las atrocidades inquisitoriales –«¡Bárbara Inquisición! Cueva de
horrores»–,18 el sujeto las diferencia, sin volcarse en un ataque anti-
clerical, del basamento puro, incontaminado de la doctrina; y cómo
emergen el anhelo unitivo, más apacible ahora que el de «En una
tempestad» –«Cuando con tanta estrella desparcida / Brilla sin nubes
el nocturno cielo, / Quisiera suspirando alzar el vuelo, / Y a su perenne
luz juntar mi vida»–,19 y las confesiones de los dogmas cristianos,
repetidas más tarde por Heredia en su postrera oración, días antes de
morir en mayo de 1839.
Enfermo de tuberculosis, de vuelta de sus antiguos ideales,
publica en la revista mexicana Recreo de las Familias en 1838 sus
traducciones de los textos de Lamartine «Desesperación» y «Dios
al hombre», poemas en los cuales la protesta de Job, la duda ante la
15
Ibídem, p. 235.
16
José Martí: «Heredia», Obras completas, vol. 5, p. 165.
17
José María Heredia: «A la religión», Obra poética, p. 205. Dice en la versión del
«Niágara» de 1832: «¡Omnipotente Dios! En otros climas / Vi monstruos execra-
bles, / Blasfemando tu nombre sacrosanto, / Sembrar error y fanatismo impío, /
Los campos inundar en sangre y llanto, / De hermanos atizar la infanda guerra / Y
desolar frenéticos la tierra.» («Niágara», versión definitiva, Obra poética, p. 236.)
18
José María Heredia: «A la religión», Ob. cit., p. 206.
19
Ibídem, p. 203.
ausencia o la dureza de Dios, de espaldas a un orbe devorado por el

despotismo y la superstición, y la insistencia en deslealtad humana,
se conectaban con la situación del poeta:20 «El dolor y el crimen
altivo / Por doquier sus dardos asestan, / Y con soplo de muerte
infestan / los mundos físico y moral. / Regulador de aqueste caos,
/ Poder oculto y misterioso, / Si eres bueno cual poderoso, / ¿Por
qué lanzaste al mundo el mal?».21 Nótese que la contraposición es-
tampada en el «Himno del desterrado» ha sido borrada por la crisis.
Mas en ese trance la memoria del Salvador desde el madero le acudirá
mostrándole la esencia de la cruz y devolviéndolo a la serena fe de
la infancia que aprendiera de su padre Don José Francisco Heredia,
en la lectura diaria del evangelio, las cartas de los apóstoles y los
salmos.
¡Redentor divino! Mi alma te confiesa

En el sacramento que nos has dejado,
De pan bajo formas oculto, velado,
Víctima perenne de inefable amor,
Cual si te mirase sangriento, desnudo,
Herido pendiente de clavos atroces
Morir entre angustias e insultos feroces,
Entre convulsiones de horrendo dolor.
¡Señor de los cielos! ¡Cómo te ofreciste

A tan duras penas y bárbaros tratos
Por tantos inicuos, por tantos ingratos,
Que aun hoy te blasfeman, oh dulce Jesús!
Yo, si bien cargado con culpas enormes,
Mi Dios te confieso, mi Señor te llamo,
Y humilde gimiendo, mi parte reclamo
De la pura sangre que mana en tu cruz.22
En estos «Últimos versos» lo sacro como vivencia interior y realidad

raigalmente indecible ha desplazado la visión racional, arquetípica,
de Dios, que bajo el influjo de las Luces había coexistido en la obra
herediana con efusiones propias del alma romántica. La divinidad
20
Cfr. Roberto Méndez: Ob. cit., pp. 61-62.
21
José María Heredia: «Desesperación», Obra poética, p. 494.
22
José María Heredia: «Últimos versos», ibídem, p. 219.
muda «en el altar», encubierta en el pan eucarístico, o sujeta a la befa y

la tribulación, está también aquí lejos de la excelsitud de la naturaleza
en la que tan a menudo le encontrara el poeta. A solas con el Verbo, en
comunicación personalísima, privada, la voz es débil como la de un pe-
nitente y su súplica afectuosa y deseante como la de quien no aguarda
sino su cumplimiento en el ser amado. El texto, aparecido asimismo
como «La oración del poeta moribundo», «A Dios» y «Al Santísimo
Sacramento» en diversas publicaciones póstumas –lo que indujo a
Ángel Augier a pensar que Heredia no le dio título–, es, además del
primer gran poema religioso del corpus literario decimonónico de la
Isla, el primero en conseguir una densidad casi mística –«aumenta
en mi pecho / Tu amor, Jesús mío, la fe, la esperanza, / Para que en
la eterna bienaventuranza, / Te adore sin velo, y goce de ti»–23 que no
se reanudará hasta la entrada de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Heredia sella con «Últimos versos» el tránsito que, como nadie,
vislumbró en su poesía José María Chacón y Calvo; ese a través del
cual «apartada su vista de las cosas exteriores, fueron borrándose
los matices de la naturaleza física y fue acentuándose cada vez
más […] el imperio infinito del espíritu».24 Luego del huracán y del
torrente, luego del ímpetu divino de sus cantos a la libertad y de
la frustración de sus aspiraciones patrias, Dios era, al igual que él,
víctima adolorida del desamparo.
Tal analogía entre el Jesús crucificado y las circunstancias de la voz

lírica se refuerza en la célebre plegaria de Gabriel de la Concepción
Valdés, Plácido, que –según aseveraron testigos presenciales del
fusilamiento y se ha dicho hasta el cansancio– declamó rumbo
al patíbulo, donde emplazaría finalmente a sus verdugos, desde el
banquillo de ejecución, ante el juicio del Todopoderoso.25
Hasta 1844 las composiciones de Plácido sobre el tema, las clasi-
ficadas como «Poesías litúrgicas» en la edición de Cultural –Poesías
completas con doscientas diez composiciones inéditas–, «A la resurrec-
ción de Jesús», «Muerte del redentor», «A la colocación de la primera
23
Ibídem, p. 220.
24
José María Chacón y Calvo: «Las etapas formativas de la poesía de Heredia»,
Estudios heredianos, p. 73.
25
Plutarco González Torres: «El fusilamiento de Plácido. Narración del patriota ma-
tancero Plutarco González Torres testigo presencial de la ejecución», en Urbano
Martínez Carmenate (comp.), Plácido. Bicentenario del poeta (1809-2009), pp.
71-73.
piedra en la nave de la iglesia parroquial de Matanzas», «A la bendición

de la nueva nave construida en la iglesia parroquial de Matanzas», y los
sonetos «A la resurrección», «A la virgen del Rosario» y «A la muerte de
Jesucristo», o bien habían sido piezas de un sabor neoclásico, retóricas
series de su facilidad juglaresca, urdidas para el agasajo y la ceremonia,
o bien reescrituras bíblicas tras las que el yo poético extrañamente se
nos muestra. Heterometría, descripciones, referencias sagradas y excla-
maciones apologéticas transparentan al versificador por encargo, al
artesano que lo mismo fabricaba peinetas de carey que daba cada día un
poema para La Aurora, pero que no excede la asunción de la fe como
tópico y aun como pretexto para recrearse en cuadros de expresionismo
natural, según semeja en «A la resurrección de Jesús», donde solo al fi-
nal, después del regodeo en la transformación del paisaje, se nos explica
su religiosa causa; o en «A la muerte de Jesucristo», cuyos dos cuartetos
se detienen también en esa mutación de la naturaleza, mas esta vez
relacionada con la crucifixión:
Torva nube que arroja escarcha fría

Rayos aborta que al mortal espantan;
De las tumbas los muertos se levantan,
Treme la tierra y se oscurece el día:
Las crespas olas de la mar sombría

Cabe las duras rocas se quebrantan,
Ni el río corre, ni las aves cantan,
Ni el sol su luz al universo envía:
Cuando en el monte Gólgota sagrado

Dice el Dios-Hombre con dolor profundo:
«Cúmplase, padre, en mí vuestro mandado»
Y a la rabia de un pueblo furibundo,

Inocente, sangriento y enclavado,
Muere en la cruz el salvador del mundo.26
De idéntico plan –cuadro natural que desemboca en el pasaje evangé-

lico– se sirve el poeta en «A la resurrección»:
Plácido (Gabriel de la Concepción Valdés): «A la muerte de Jesucristo», Poesías
26
selectas, p. 253.
¿Qué nueva luz más fúlgida que el día

Gloriosa nube de esplendor radiante,
De ámbares, y querubes, y diamante,
Puebla del aire la región vacía?
Es Jesucristo, el hijo de María,

Es el rey de los reyes que triunfante
Alza el divino cuerpo centelleante
Del polvo inmundo que su faz cubría.27
Por qué tuvo Plácido predilección por estos dos pasajes en espe-
cial es una pregunta a la que quizás respondan la carga dramática
comportada en ambos y las tonalidades que podía extraer de estos.
Brillantez y pedrería del espacio que vuelve junto con el resurrecto a
la vida, o colores lúgubres, «nubes verdinegras de poniente», al fondo
de la escena del calvario. Sobre todo el Cristo agonizante, vejado en
la cruz, resultaba muy próximo a la condición del poeta como ser
incomprendido, con el pecho «harto lleno» de ingratitudes, que el
autor desarrolló, preparando el camino a la «Plegaria a Dios»,28 en un
texto donde el apartamiento romántico, un poco al modo que vimos
en Heredia, era puente hacia lo divino.
Él sólo dirije su canto al eterno

Al rey de los reyes, al Dios de Judá
Al santo de santos, al justo, al sagrado,
Al fuerte, al glorioso divino Jehová.
Y el mundo le burla su cántico oyendo,
Y él quiere del mundo tener compasión,
¿Qué sabe la tierra lo que es un poeta?
¿Qué saben los hombres lo que es corazón?
Tan sólo el poeta desprecia los bienes,
Él sólo a las nubes levántase en pos
De lauros, de glorias, de eternos aplausos,
Tan sólo el poeta comprende a su Dios.29
27
Plácido: «A la resurrección», Poesías completas con doscientas diez composiciones
inéditas, p. 30.
28
Cfr. Luis Álvarez: Ob. cit., p. 32.
29
Plácido: «El poeta», Poesías completas..., p. 150.
Ya Daisy Cué se ha referido a la «tríada indisoluble» que poeta-

inspiración-Dios forman en la lírica de Plácido.30 Si la poesía es «un
ángel» que Jehová colocó entre cielo y tierra, como leemos en «Las
flores del sepulcro», el poeta es alguien tocado por la gracia, que le
concede la inmortalidad y le eleva sobre el resto de los hombres;
pero, por ese mismo don, reprobado y presa de un fatal destino, que
en Plácido, expósito, mulato, pobre, no fue tanto traslación mimética
del romanticismo europeo, como signo de su existir.
Es así que fatalidad, asperezas, suplicio y aceptación de la Voluntad
–preludiada desde el «Cúmplase, padre, en mí vuestro mandado» de
«A la muerte de Jesucristo»–31 van a estar en el centro de sus más
relevantes poemas de temática religiosa, cuando al ensañarse en él
el régimen colonial, la fe, tópico y pretexto en sus versos anteriores,
se trueca en intensa petición al «Dios de clemencia», «defensor» y
último asidero. Nos interesa solo consignar este cambio de registro
generado principalmente en la «Plegaria…» y «Adiós a mi lira» y no
entrar a discutir la «sinceridad» de dichos textos, sobre la cual la crí-
tica ha fallado desde posiciones encontradas. Para Roberto Méndez,
si es posible dudar de la autenticidad de los sentimientos de Plácido
«cuando cantaba, para poder comer, los fastos de los grandes señores,
ahora, cuando se sabe enfrentado a la muerte, no cabe cuestionarse la
sinceridad del que se pone en manos del Padre, sin otra esperanza que
la salvación de su alma».32 Mientras, para Daisy Cué:
Su poesía no es sincera y si Plácido era culpable de los hechos que se le

imputaban jamás lo hubiera reconocido porque eso implicaba firmar su
propia sentencia. Es de todos sabido que accedió, ya condenado a muerte,
a hacer declaraciones en las que involucraba a varias personas. Su único
propósito era conseguir el indulto y para lograrlo hubiera hecho cualquier
cosa, hasta mentirle al «dios del abuelo».33
30
Cfr. Daisy Cué Fernández: Plácido, el poeta conspirador, p. 197.
31
Ni en los sinópticos ni en el evangelio de Juan aparece esta frase en boca de Jesús
en el momento de la crucifixión. Donde Jesús sí pide dolorosamente al Padre que
se cumpla su voluntad es en la oración en Getsemaní. Esta inconsecuencia de
Plácido con la Escritura, por lo tanto, o es fruto de un desliz, como el que tuvo
en «A la bendición de la nueva nave…» al confundir el Mar Rojo con el Jordán, o
de una superposición intencional de las palabras de Cristo en el huerto, sobre el
pasaje de marras.
32
Roberto Méndez: «El tema religioso en la poesía de Plácido», p. 64.
33
Daisy Cué Fernández: «Plácido y la Conspiración de la Escalera», en Salvador
Bueno (selec.), Acerca de Plácido, p. 464.
Digamos de pasada que la identificación o no que pueda haber en esos

poemas entre autor y yo lírico –lo que Méndez y Cué parecen querer
precisar con el término «sinceridad»– es algo, si pertinente para la
investigación histórica, improductivo para la apreciación estética. Si-
tuados incluso en esa perspectiva historiográfica, para quien escribió
en «Las venturas del trabajo»: «Nos hizo a todos Dios; todos hermanos
/ Al nacer somos, y al morir lo mismo: / Aquellos que se muestran más
humanos / Rebeldes a la voz del despotismo, / Ya sean reyes, pastores,
o artesanos / contrarios al estólido egoísmo, / Y sólo formen de virtud
proyectos, esos serán sus hijos predilectos»,34 es probable que sus
enfáticas expresiones de inocencia ante el Omnipotente tuviesen
no un sentido jurídico sino moral.35
La «Plegaria…» y «Adiós a mi lira» recogen, como evidenció la labor
de rastreo y cotejo de Francisco González del Valle –empeñado en sacar
de dudas la paternidad de Plácido sobre estos poemas y «Despedida
a mi madre»–,36 un número considerable de construcciones e ideas
que Plácido había aprovechado en diversos momentos de su obra; sin
embargo, cristalizadas en el discurso sin sobrantes o costurones. Sus
modelos –Quintana, Zorrilla, Gallego y Espronceda–, fueron absor-
bidos también, con aquella pericia tan suya que determinaría que su
canto, en palabras de Vitier, «hecho de otras voces», fuese «a la postre
inconfundible».37 «Adiós a mi lira» tensa al máximo esa imagen del
vate desde la indefensión y el desengaño del mundo a la que se aludía
hace un instante, acercándola ya a la cruz del Mesías y sustituyendo la
tercera persona de «El poeta», con el que dialoga palmariamente, por la
primera, más apta para transmitir sus desgarraduras.
No yazga en polvo, no, quede colgada

Del árbol santo de la Cruz divina.
Omnipotente Ser, Dios poderoso,
34
Plácido: «Las venturas del trabajo», Poesías selectas, p. 253.
35
Así nos lo avisó Francisco Calcagno, quien supuso que en la «Plegaria» «su preten-
dida inocencia encerraba una significación más digna de la que se le atribuye: tal
vez no está allí el balido del carnero degollado, sino el grito de la razón atropellada.
Pretendió luchar y aun herir, pero tenía razón para emprender la lucha: esa es su
inocencia». (Francisco Calcagno: «Plácido», en Salvador Bueno (selec.), Ob. cit., p.
131.)
36
Cfr. Francisco González del Valle: «¿Es de Plácido la “Plegaria a Dios”?», ibídem,
pp. 243-321.
37
Cfr. Cintio Vitier: Ob. cit., p. 77.
Admitidla, Señor, que si no ha sido

El plectro celestial esclarecido
Con que os ensalza un querubín glorioso,
No es tampoco el laúd prostituido
De un criminal perverso y sanguinoso.
Vuestro fué su destello luminoso
Vuestro será su postrimer sonido.
Vuestro será, Señor, no más canciones
Profanas cantará mi estro fecundo.
Mas ¡ay! Me llevo en la cabeza un mundo.
Un mundo de escarmiento y de ilusiones38
Por otra parte, estampa él mismo del Gólgota, el sujeto lírico de la «Ple-
garia…» transita a semejanza de Jesús por el enjuiciamiento, el ultraje
y el costado lacerante y amargo de la conformidad con lo divino. Las
cinco sextinas, que a González del Valle le hacen recordar los salmos
de David y a Roberto Méndez, el capítulo 38 de Job, denotan el tacto
con que la Escritura ha sido atemperada: eco, reminiscencia, en vez
del derroche de citas bíblicas, más o menos confuso y libérrimo, de «A
la colocación…» y «A la bendición…». Concretamente su parentesco
con los salmos pudiera residir en ese esquema –análogo a los de varias
oraciones del Salterio–, estructurado en súplica inicial y presentación
de la causa –primera estrofa–, alabanza al poder de Dios –segunda y
tercera estrofas–, testimonio de inocencia, exhortación al Señor a que
intervenga –cuarta estrofa– y acatamiento de su voluntad –quinta
estrofa–; pero es la voz que habla con la desesperación del salmista
–Sal 22– lo que nos delata ante todo el paralelo.
El trovador de la «lisa cotidianidad», la «intrascendencia» y la
«suave nada cubana»39 topaba con una energía religiosa, no solo
ausente en sus creaciones previas, sino también, nota singularísima
de la maduración romántica de su poesía. Sumo poder, «Rey de los
reyes», «Ser de inmensa bondad», los apelativos que Plácido utilizó
usualmente para Dios, tomaban ahora, tal vez por dichos en el más
crudo abandono, una luz distinta.
Entre los pocos poemas de tema religioso de José Jacinto Milanés, su

soneto «En la muerte de Nuestro Señor Jesucristo» descuella por la suti-
Plácido: «Adiós a mi lira», Poesías completas..., p. 419.
38
Cfr. Cintio Vitier: Ob. cit., pp. 82 y 83.

39
leza y concisión de sus trazos y la perturbadora, conflictual subjetividad

que lo recorre. El texto es de 1850 y obliga a revisar la conclusión de
Urbano Martínez Carmenate de que las poesías de Milanés compues-
tas después de 1843 «nada especial agregan a su obra».40 Descontando
«El convento de San Francisco», sus poemas de tesitura propiamente
religiosa –a saber, junto al soneto aludido, «¡Oh fatalidad!», «Traducción
del salmo XXIII de David» y «Dios existe»– serían escritos entre 1843
y 1851.41
«En la muerte de Nuestro Señor Jesucristo» representa, frente a las
reescrituras bíblicas de Zequeira y Plácido, la expansión de las márge-
nes del motivo hacia zonas de la psicología de un sujeto poético, raro
participante del panorama que describe y observa desde un impreciso
ángulo de frialdad, conmoción y culpa:
En la alta cruz, ante el bramar enhiesta

de un pueblo atento al fraude, al mando, al oro,
con el manto ceñido del desdoro
el Hombre-Dios exánime se acuesta.
Herido: sólo a la impiedad contesta:

—por ellos, Padre amado, a ti te imploro
y bañada la faz en filial lloro:
—cúmplase en mí del todo tu ley esta.
Del templo en impensada terribleza

rasgóse el velo; funeral suspiro
la tierra alzó, sin sol en su tristeza.
Murió… Quién?... Quien compuso cuanto admiro.

Por quién?... Por mí, que en mi feroz crudeza
sin deshacerme en lágrimas lo miro!42
40
Urbano Martínez Carmenate: Los puentes abiertos, p. 94.
41
Los versos morales del poeta, que descarto aquí, «El mendigo», «La madre impu-
ra», «El expósito», «El hijo del rico», «El beso»…, si atravesados por una conciencia
de rectitud y pudor cristianos opuesta al pecado, no guardan mayor interés en lo
concerniente a la fe.
42
José Jacinto Milanés: «En la muerte de Nuestro Señor Jesucristo», Obras completas
(edición del centenario), t. II, pp. 348-349.
La «sintaxis retorcida» que Vitier asoció con el desequilibrio mental

del poeta,43 las cortas interrogaciones, la adopción de la palabra deli-
cada o sorpresiva –como el «se acuesta» con el que la cruz se hace de
pronto menos áspera–, dotan al poema de un hálito sobrecogedor,
no logrado en ninguno de los restantes textos de Milanés perte-
necientes a esta franja temática. Las sombras del remordimiento
al que habría de llevarlo su «obsesión de pureza»44 encontraban en
la crucifixión perfecto cauce; emblema por excelencia de lo santo, lo
adorable y enteramente puro, infringido.
Esa obsesión es también la que en sus octavillas agudas de «El con-
vento de San Francisco» se aplaca al trasponer el umbral del templo,
refugio donde ponerse a salvo de los «viles charcos / De la corrupción
del mundo» y reverdece «la fe celeste y eterna / Que dulcifica el vivir».45
Siendo, como es, una improvisación, nada más normal que el poema
disfrute de su musicalidad, sencillez y desenfado típicos, pero esos
rasgos lo serían asimismo de «¡Oh fatalidad!» y «Traducción del
salmo XXIII de David», guiando la cuerda religiosa por la vía de
la expresión vernácula –«Por qué me diste Señor / un alma triste
y sensible / esclavo de un imposible / por los lazos del amor»– 46
o vertiendo en romancillo heptasílabo su paráfrasis de los conocidos
versículos:
El Señor me conduce,
nada me ha de faltar;
porque en lugar de pastos
colocado me ha.
Hame educado cerca
de nutridor raudal.
Hizo a mi alma tornarse:
me ha querido llevar,
para que ame su nombre
por sendas de equidad.
Aunque anduviere en medio
de la sombra letal,
43
Cfr. Cintio Vitier: «Acentos de José Jacinto Milanés. Su hermano Federico. El caso
de la Avellaneda», Lo cubano en la poesía, p. 97.
44
Cfr. Ibídem, p. 85.
45
José Jacinto Milanés: «El convento de San Francisco», Obras completas, p. 48.
46
José Jacinto Milanés: «¡Oh fatalidad!», ibídem, p. 346.
Señor, no temo males,

que tú conmigo estás.47
Tono menor, desenvoltura, cadencia, que, pese a no concretarse en

textos de importancia, descargaban el tema de la resonante y patética
grandeza con que era tratado por otros poetas de estos años, como
José Cornelio Díaz –«El juicio final»–, Miguel de Cárdenas y Chávez
–«Al creador», «A la muerte del redentor», «El poder de Dios», «A la
resurrección de Jesús»–, José Victoriano Betancourt –«Al huracán
de 1846. Plegaria»– y Francisco de Paula y Orgaz –«Dios», «El huerto de
Gethsemaní», «La muerte de Jesús»–, a la vez que allanaban el terreno
al grácil fraseo criollo de «La Virgen de la Caridad», de El Cucalambé.
Por último, «Dios existe» nos devuelve la naturaleza como medio
comunicante del Creador, que se desatara caudalosa y magistralmente
en Heredia, pero con una voluntaria estructuración armónica de sus
quintetos, basada en paralelismos y anáforas, y dirigida a autentificar
la existencia de Dios a través de la continua prueba de los sentidos:
Miro y escucho el mar: blando se lleva

de ola en ola a placer, de rizo en rizo,
y ora se aduerma en calma o se conmueva,
el nombre aquel de quien inmenso le hizo
de rizo en ola acelerando eleva.
Oigo y miro la tierra: aunque la oprima

bruto, ave, insecto y flor, con almo hechizo
abre su fértil manto a cuanto anime,
y el nombre aquel de quien fecunda la hizo
en bruto, insecto y ave y flor exprime.
El aire escucho y miro: en forma lata

suelto se desenvuelve, escurridizo,
y en ecos mil que ambulador dilata,
el nombre aquel de quien sin cuerpo le hizo
en sus fúgidas vueltas arrebata.48
José Jacinto Milanés: «Traducción del salmo XXIII de David», ibídem, p. 352.
47
José Jacinto Milanés: «Dios existe», ibídem, p. 354.

48
En el mar, la tierra, el aire, el fuego y las certidumbres del amor, o en las

consecutivas estampas de un Hombre-Dios sufriente, lo divino ha ido
abandonando el lastre doctrinario, épico, teatral, con el que había abierto
el siglo, para asentarse sobre una sensibilidad más granada espiritual-
mente y más rica en aportes. Mientras Heredia echa los cimientos
al ara de la «fe» independentista y Plácido nos deja en su «Plegaria…»
el retrato del poeta mártir e incomprendido, adelantándose al autor de
«En días de esclavitud», Milanés captura, con un solo soneto, uno de los
acentos más inquietantes de la poesía religiosa en la Colonia, al que úni-
camente podría comparársele la agónica relación con la trascendencia
del «Al Juez Supremo», de Julián del Casal.
Como he dicho en otro sitio,49 los postulados estéticos del roman-
ticismo, su privilegio de las pasiones y sus medias verdades, denun-
ciadas por Edgar Allan Poe, acerca de la inspiración –dictado, visión
ultraterrenal, beatífica–, proporcionaron una inmensa fertilidad al
tema, que, entre nosotros, entroncaba además –de nuevo Heredia
y Plácido– con el desvelamiento de una emergente cubanía. Albert
Beguin en El alma romántica y el sueño (1937) reconoció, como fe-
nómeno general de la poesía romántica, el afán «de llegar por medio
del acto de la creación, a esa misma contemplación sin objeto, a esa
pura presencia inefable hacia la cual se orienta el místico».50 Pero
si hay en nuestro romanticismo un deseo, una llama semejante,
tendríamos que hallarla sobre todo en el «caso» de la Avellaneda.
49
Cfr. Leonardo Sarría: «Pórtico a la poesía cubana de tema religioso», Golpes de
agua. Antología de poesía cubana de tema religioso, t. I, p. 21.
50
Albert Beguin: El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán
y la poesía francesa, p. 485.
Gertrudis Gómez de Avellaneda.
El «sentimiento de criatura». Desposorio, llama
Ninguna de las voces de la primera generación romántica, ni de todo
el siglo xix en la Isla, cuenta con una obra poética de expresión reli-
giosa tan nutrida, tan sólida y plural como la de Gertrudis Gómez de
Avellaneda. Desde el prisma de estas páginas, la Avellaneda es, pues,
un «caso», pero de muy inverso sentido al que dieron a su poesía Jorge
Mañach y Cintio Vitier, colocándola arbitrariamente en el margen
de nuestro desarrollo estilístico y de la «iluminación progresiva de
lo cubano».1 Constituida por más de una treintena de poemas, entre
los que figuran reescrituras bíblicas –imitaciones, paráfrasis, tra-
ducciones–, himnos y versiones del himnario latino, composiciones
marianas, plegarias y textos de incierta clasificación –«fantasías»
como «El día final» o «El desposorio en sueño»–, la lírica religiosa
de la Tula sedimenta e incorpora una serie de dimensiones, que es
cuanto deseo deslindar aquí, en aras de no extraviarme del proceso
que persigo ante una producción cuya amplitud supera sobradamente
este espacio.
En primer lugar, sus aprovechamientos y asimilaciones de la
Biblia, con preferencia por Salmos, Job, los evangelios, Cantar de los
cantares y Apocalipsis, son de una sistematicidad, una penetración
del lenguaje de los libros sagrados y una cercanía prominentes. En
manos de la Avellaneda la traducción o la simple paráfrasis versicular
tienden a transformarse –como no percibimos en la «Traducción del
salmo XXIII de David», de Milanés– en sustancia u oración propias.
Roberto Méndez, por ejemplo, partiendo de su análisis del «Misere-
re», donde la autora cambia el género del yo poético «para hacerlo
más suyo», ha advertido que «uno de los rasgos más peculiares de
Cfr. Jorge Mañach: Historia y estilo. Ensayos, p. 190; y Cintio Vitier: «Acentos de
1
José Jacinto Milanés. Su hermano Federico. El caso de la Avellaneda», Lo cubano

en la poesía, pp. 102-104.
la escritura de Tula es el modo en que puede conjugar en el mismo

texto la fidelidad a ciertos modos de escritura que representan ba-
rreras epocales y su secreta capacidad de transgresión en favor de
una impronta personal que devela sus más caros pensamientos».2
Ese reemplazo del salmista por la voz de un sujeto femenino –prac-
ticado por igual en «Cántico. Imitación de varios salmos»–, por
leve que parezca, no solo crea, según distingue a su vez el estudioso,
una interesante tensión dramática entre la débil mujer que ruega y
Dios, «dominador y masculino»,3 sino que altera, desde sus mismas
fuentes, una tradición religiosa profundamente patriarcal, con una
audacia para su tiempo, que, además, no escatima instantes de tré-
mulo erotismo como estos:
Recuerda, por piedad que, en algún día,

de tu amor me mostraste los secretos,
y adoré de tu gran sabiduría
celestiales decretos.
Vuélveme, pues, Señor, vuélveme aquellas
gloria, ventura y calma…
Borrando del pecado infames huellas,
Renueva ya mi alma.
Hazla sentir los santos embelesos
con que al perdón benéfico acompañas,
y temblarán gozosas mis entrañas
estremecidos de placer mis huesos.
(«Miserere»)4
Así de la ominosa
servidumbre, por fin mi alma ha salido;
2
Roberto Méndez: «Aire, sombra, fuente, llama», Otra mirada a La Peregrina, p. 292.
3
Ibídem, p. 293.
4
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Obras de la Avellaneda. Poesías líricas (edición
nacional del centenario), t. I, p. 224. Que la autora introduce esta vibración erótica
puede comprobarse confrontando su paráfrasis con el original: «Yo soy culpable
desde que nací, / pecador desde que me concibió mi madre. / Pero tú amas al de
corazón sincero, / en mi interior me enseñas la sabiduría. / Rocíame con agua
purificadora, y quedaré limpio, / lávame, y quedaré más blanco que la nieve. //
Hazme sentir el gozo y la alegría, / y se alegrarán los huesos quebrantados» (Sal
51: 7-10).
GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA. EL «SENTIMIENTO... 61
pues él oyó, como de dulce esposa,

de la esclava el gemido.
(«Cántico. Imitación de varios salmos»)5
La lectura bíblica de la Avellaneda es la de la devota que «lee también

como dramaturgo, como artista».6 Esto, que en verdad podría decirse
de otros tantos poetas, no podemos empero elidirlo frente a sus
recreaciones. En ella el talento para identificar el valor poético de
capítulos y pasajes de la Biblia y, de alguna forma, actualizarlo, apo-
derárselo a partir de sus vivencias o de sus particulares búsquedas
teatrales, líricas, religiosas, como sucede con los salmos que tradujo
para su Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso (1867),
fue privilegiado. La escritora que, en su imitación del salmo 103,
«Grandeza de Dios en sí mismo y en sus obras», tenía largo aliento
declamatorio:
Tú haces correr las fuentes

por los valles umbríos;
tú señalas el curso de los ríos
regando las campiñas; tú despeñas
en sonoras cascadas los torrentes;
y hasta del centro de las rudas peñas
desatas manantiales,
en que apagan su sed los animales…
y a cuyo placidísimo murmullo,
desde su nido, que en la roca esconde,
la enamorada tórtola responde
con querelloso arrullo.7
sabría, en esas traducciones del Devocionario, contenerlo en líneas

recias y desnudas: «Sálvame, oh Dios, porque las aguas de la aflicción
han penetrado hasta mi alma. // He llegado a alta mar y la tormenta
me ha anegado. // Mi garganta se ha enronquecido a fuerza de clamar,
5
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Ibídem, p. 236.
6
Antón Arrufat: Las máscaras de Talía, p. 206.
7
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Grandeza de Dios en sí mismo y en sus obras»,
Obras..., p. 324.
y mis ojos se han cansado de mirar al cielo, esperando el socorro de

mi Dios».8
Su diapasón es ancho y, por ende, caben en él uno y otro registro,
como caben sus poemas «Dios y el hombre», «San Pedro libertado por
un ángel» y «Las siete palabras y María al pie de la cruz», en los que la
aproximación a los fragmentos bíblicos que reescribe está signada por
un ensamblaje narrativo y escénico. Si bien en la actualidad –con la re-
tórica oda «La cruz», el «Canto triunfal a la resurrección del Señor» y
los himnos «Al nacimiento del Mesías» y «A la ascensión»– son mues-
tras de lo menos atrayente de su poesía religiosa, tales textos reservan
ciertas notas que no convendría pasar por alto. «Dios y el hombre»
se inspira en el libro de Job, en los parlamentos de su personaje pro-
tagónico y en la respuesta del Creador (Job 38-41) a las interrogantes
lanzadas por este en su angustia, pero el tema fundamental del libro,
«el sentido del sufrimiento del inocente y las posibles razones que lo
justifican»,9 es desbancado en el poema por una discusión sobre los
límites de la ciencia ante el misterio de la fe. El verdadero saber –de
acuerdo con los versos conclusivos del discurso de Dios– lo obtiene
el hombre en el reconocimiento de su pequeñez, de manera que su
reproche se dirige a la soberbia de la inteligencia que quiere explicar
lo divino y no se conforma con aceptar sencilla y humildemente
aquello que la sobrepasa; idea muy afín a la religiosidad de la poeta
–definida por esa sensación de criatura que ilustraré luego– y a lo
que años después diría en una de sus cartas a Ignacio de Cepeda:
No busco la reputación de espíritu fuerte; desprecio íntimamente a los

que hacen alarde de una incredulidad que creen necesaria para probar
su inteligencia, y doy gracias a Dios porque la mía, la que él me concedió,
es capaz de llegar a la altura en que se ve la mezquindad lamentable de
aquellas que solo alcanzan la despreciable gloria de escarnecer lo que no
son capaces de admirar.10
Así como en «Dios y el hombre» se pone en entredicho el orgullo,

la pretensión de asir racionalmente al Ser Supremo, en «San Pedro
libertado por un ángel» –que la Avellaneda escribe, cumpliendo
8
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Salmo 68» (paráfrasis), Devocionario nuevo y
completísimo en prosa y verso, p. 321.
9
Introducción a Job, en Biblia de América, p. 1195.
10
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Cartas desde la pasión, p. 146.
un encargo, para el Álbum religioso (1848) impreso por la sociedad

literaria La Publicidad, donde grabados y poemas con asuntos del
evangelio y Hechos dialogaban entre sí– el motivo del apóstol libre
de sus cadenas gracias al favor angélico deriva hacia una puesta en
solfa del poder mundano, iluso también al procurar oponerse a los
propósitos de la Omnipotencia:
¡Oh Herodes, ven! Demanda a tus cerrojos,

y a tus macizas puertas,
y a tus guardias alertas,
la víctima que buscas. —¡Ah! tus ojos
no saciarás mirando sus despojos
sangrientos a tus pies. —Mas vanamente
muestra tu adusta frente
furor terrible –que tu vista empaña–,
y amenazas sin fin tu voz expresa…
¡Contra el poder que te arrancó tu presa
polvo es tu cetro, e irrisión tu saña!11
Con los instrumentos de la razón o la autoridad, la arrogancia del

hombre en pugna con lo numinoso se precipita hacia un mismo
final. Altivez vencida. Pobreza de sus ambiciones y sistemas. Y eso,
en un siglo de esprits forts, de círculos de positivistas e intelectuales
escépticos que, como Cepeda, podían sonreír a la menor sospecha de
«paparruchas», era credo de no poco carácter.
En cuanto a «Las siete palabras y María al pie de la cruz», aun cuan-
do sus cuadros y su tétrica dramaturgia no lleguen a convencernos de
la emoción viva de la voz que relata la muerte del Señor, es la primera
vez que el tema de la crucifixión se ensaya en la poesía cubana desde la
arista del dolor y la firmeza de la madre. En tal sentido, el texto posibilita
una lectura de género como la que realiza Susana Montero, quien ve
en «el desplazamiento de la figura protagónica –tradicionalmente Jesu-
cristo– hacia la figura de la mujer / madre, cuyo martirio, a diferencia
del crístico, se torna más terrible en tanto permanece vigente», y en la
oposición del «“linaje de Adán”, ya redimido» a «la figura aún sufriente
11
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «San Pedro libertado por un ángel», Obras…,
p. 232.
de la madre», «la idea de un linaje de Eva aún irredento».12 La Avellaneda

elige para su texto la narración del Evangelio según san Juan (Jn 19: 18-
30), el único en que se encuentra el simbólico y mutuo ofrecimiento
hecho por Cristo a María y al discípulo amado: «—Mujer, ahí tienes a tu
hijo», «—Ahí tienes a tu madre». Octava a octava, la permanencia de la
imagen materna acompaña el in crescendo de la acción, pero ese propio
método composicional, previsible, externo, descriptivo, de ambiente
«como de procesión andaluza»,13 habría de privarle de la intimidad
que conocieron sus poemas marianos, siguiente dimensión que deseo
destacar.
No hubo en los romances de Surí «A la purísima Concepción» y
«A la virgen del Carmen», en el soneto de Plácido «A la virgen del
Rosario», en «A la virgen María» de Leopoldo Turla y Denis, la gracia
poética y la filiación, el vínculo amoroso de las súplicas de la Avella-
neda a la Inmaculada. Por lo general, los versos dedicados a esta eran
vacuas alabanzas con rima, frases hechas, entremezcladas con títulos
de las letanías –«Rosa mística», «Arca de la Alianza», «Estrella de la
mañana»–.14 En cambio, la poeta de las novenillas medievales de «A la
Virgen» –estrofa que fray Luis de León había trabajado en «Imitación
de diversos» combinando también octosílabos y tetrasílabos– forja su
jaculatoria con una limpidez y una dicción enternecedoras y autén-
ticas, de concierto con esa alma «desvalida», huérfana, que no pide
«sino paciencia en las penas» y reposo en la tumba:
Vos, en la noche sombría

pura luz, celeste faro,
de los débiles amparo,
de los tristes alegría…
mirad mi senda enlutada,
¡madre amada!
12
Cfr. Susana Montero: «Jerarquía estética de la Avellaneda: una aproximación a su
obra lírica en el concierto decimonónico», La Avellaneda bajo sospecha, pp. 28-30.
13
Roberto Méndez: «Aire, sombra, fuente, llama», ob. cit., p. 303.
14
Sirvan como ejemplos las estrofas iniciales de los textos mencionados de Plácido y
Turla y Denis: «Load, cofrades, con sonoro canto / A la fúlgida estrella matutina, /
Mística rosa, cándida ambarina, / Risa del cielo, del Averno espanto» («A la virgen
del Rosario», Poesías completas con doscientas diez composiciones inéditas, p. 12);
«Madre amorosa de pureza henchida, / arca de alianza, matutina estrella, / puerta
del cielo, inmaculada Virgen, / mística rosa» («A la virgen María», en José Manuel
Carbonell, Evolución de la cultura cubana, t. III –La poesía lírica en Cuba–, p. 23).
mi juventud –sin amores–

débil planta a los rigores
de ardiente sol marchitada.
[…]
¡Ay! no soy robusta encina,

firme del cierzo a la saña,
sino humilde y frágil caña,
que al menor soplo se inclina,
Bajo el brazo omnipotente
veis mi frente
postrarse humilde, Señora:
decidle, pues, que ya es hora
de que se extienda clemente.15
Hay aquí como un eco de ese «decidle que adolezco, peno y muero»,
de san Juan de la Cruz, mas no aún con las urgencias de amor de
la Esposa, sino con el lamento romántico del ser sin abrigo. Aunque la
plegaria comienza con una invocación a la Regina coeli del Apocalipsis,
que, por su tono, está a medio camino entre barroco y neoclasicismo,
rápidamente avanza hacia el drama del sujeto solitario, desterrado;
drama que fue para los románticos, como tan bien lo entiende Antón
Arrufat, «una metafísica, una ontología y hasta una forma de vestir.
Se sentían desterrados porque rechazaban las condiciones de la tierra
que pisaban: eran, en cualquier lugar, desterrados ideales. Los creyentes
se sentían desterrados del cielo, los que no lo eran aspiraban a una patria
celeste sin Dios».16 Este espíritu que había sido el de una época de vidas
literaturizadas hizo en la Peregrina calado legítimo. La luz errante,
«destronada» del cocuyo, parecía concordar con su afán. Quiso «alas de
fuego» e, incluso, envuelta en la claridad del alba, entre los sones, tintes
y aromas leves de su canto matutino «A la Virgen», lanzarse «fuera del
mundo».
Pero lo distintivo de ese canto de 1842 es la devoción grata, dulce, el
aire prístino que destila. Luisa Pérez de Zambrana lo hubiera firmado
quizás con gusto. Más aún, sería dable creer que prefigura el candor
de «Una ofrenda a la Virgen», de Pérez de Zambrana, curiosamente
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «A la Virgen», Obras…, pp. 85 y 86.
15
Antón Arrufat: Ob. cit., p. 100.

16
compuesto, como el poema de la Avellaneda, en sáficos-adónicos. El

amanecer en que se mira la efigie de María es despertar espiritual del
que deben huir las «tenebrosas dudas», lo mismo que huyen con la ma-
ñana «las sombras de la noche». Casi nada escapa al gozo del nombre
cuyos efluvios pueblan el paisaje. Escenario de puro júbilo, de coros de
aves y rizos de agua, que volverá a manifestársenos en «La aurora del 8
de septiembre», no obstante, sin el esmero y la delicadeza de aquel.
Méndez repara en la inestabilidad y los giros imprevistos que se
constatan en el ánimo y la poesía de la Tula, quien apenas unos meses
después de sus preces a la Madre de Dios emprende su poema «La
venganza», conjuro, invitación a los espíritus de las tinieblas al banquete
sangriento de los miembros del amante. En su autobiografía de 1839 ya
la Avellaneda había confesado a Cepeda que su «gran defecto» era no
poder colocarse en el medio y «tocar siempre en los extremos».17 Con
visión apocalíptica representará en «El día final» el pavoroso desplome
del universo y el regreso al caos, en cuya últimas líneas, por cierto, se
siente la resonancia de las de «A la religión» de Heredia;18 pero en el
borde opuesto a estas expresiones tremebundas, su sentimiento de lo
sacro será, las más de las veces, voto de una subjetividad que se sabe
menesterosa y endeble, y que podemos incluir sin vacilación dentro de
eso que Rudolf Otto denomina –rectificando a Schleiermacher– «sen-
timiento de criatura».19
Como si diera con la fibra genuina de su fe, cada vez que la poeta
se anega en la divinidad desde su absoluta dependencia saca sus en-
tonaciones más certeras. El secreto es «elevarnos humillándonos»,20
dijo, y tal hallazgo había ido aparejado con el descubrimiento de la
insignificancia de las cosas terrenales:
Yo, que como Salomón puedo decir: «He examinado y he juzgado cuanto
existe bajo el sol y he visto que todo es vanidad»; yo, que nada he poseído
17
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Autobiografía», Cartas…, p. 19.
18
Los versos en cuestión de «El día final» son: «¡Salve, oh eternidad! Sobre los mundos
/ –devueltos a la nada– / ya el almo trono del Señor se asienta… / yace a sus pies la
muerte encadenada, / rota en su mano inerme / la guadaña sangrienta… / ¡y el tiem-
po inmóvil a su lado duerme!» (Gertrudis Gómez de Avellaneda: Obras..., p. 155); en
tanto los de «A la religión»: «Y libre al fin del duro cautiverio / Del odio y la fanática
venganza, / Se abrirá el corazón a la esperanza, / Y adorará tu celestial imperio, / Que
ha de sobrevivir cuando se aduerma / El tiempo fatigado / En escombros del mundo
aniquilado.» (José María Heredia: Obra poética, pp. 206-207.)
19
Cfr. Rudolf Otto: Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, pp. 16-20.
20
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Cartas…, p. 139.
que me satisficiera, y que he conocido que existía una distancia inmensa

entre el vacío de mi corazón y los goces de la vida humana; yo, que no an-
helaba gozar, sino saber, esperar y amar…, yo, repito, he visto asombrada
que esas creencias sencillas, al alcance del vulgo, pueden lo que no han
podido ni el amor, ni la gloria mundana […]21
Son prácticamente las propias palabras a las que llegara en 1846, en los
«Cuartetos al Excmo. Sr. Don Pedro Sabater», al censurar lo fútil del
retrato que este le hiciese:
Yo, como vos, para admirar nacida;

yo, como vos, para el amor creada:
por admirar y amar diera mi vida…
para admirar y amar no encuentro nada.
Siempre el límite hallé: siempre, doquiera,

la imperfección en cuanto toco y veo…
No juzgo al universo una quimera,
porque en él busco a Dios, porque en Dios creo.
Tú eres ¡Señor! Belleza y poesía;

tu solo amor verdad, ventura y gloria:
todo es, mirado en ti, luz y armonía:
todo es fuera de ti, sombra y escoria.22
Es acaso desde esta percepción que deben comprenderse sus constan-

tes referencias a Dios como potestad, supremacía, solo Hacedor, en
concomitancia con la flaqueza de la voz poética que lo interpela. Entre
ambos polos se realizaba a lo divino lo que alguna vez soñó para sus
afectos pasajeros –«¡He encontrado hombres!, hombres, todos pareci-
dos entre sí; ninguno ante el cual pudiera yo postrarme con respeto y
decirle con entusiasmo: “Tú serás mi Dios sobre la Tierra, tú el dueño
absoluto de esta alma apasionada”»–23 y esa relación llevaba a menudo
el escarceo y los requiebros de una entrega asumida asimismo como
sensual sometimiento:
21
Ibídem, pp. 146-147.
22
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Cuartetos al Excmo. Sr. Don Pedro Sabater»,
Obras..., p. 209.
23
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Autobiografía», Cartas…, p. 20.
¿No es delirio, Señor? Tú, el absoluto

en belleza, poder, inteligencia;
Tú de quien es la perfección esencia
y la felicidad santo atributo;
Tú, a mí, que nazco y muero como el bruto,

Tú, a mí, que el mal recibo por herencia,
Tú, a mí, precario ser, cuya impotencia
Sólo estéril dolor tiene por fruto…
¿Tú me buscas ¡oh Dios! Tú el amor mío

te dignas aceptar como victoria
ganada por tu amor a mi albedrío?
¡Sí! no es delirio: que a la humilde escoria,

digno es de tu supremo poderío
hacer capaz de acrecentar tu gloria!24
En vano buscaríamos, antes de la Avellaneda, un estro así de intenso en

la declaración de la miseria del yo en tanto criatura. Ahí están también
los hermosos endecasílabos que compuso en el convento de Nuestra
Señora de Loreto, al morir Sabater, fundiendo –como después harán
Mendive y Luisa Pérez de Zambrana– religiosidad y elegía: «Rompes
mis lazos cual estambres leves; / cuanto encumbra mi amor tu mano
aterra; / tú haces, Señor, exhalaciones breves / las esperanzas que fundé
en la tierra».25 Si, como Abrahán enfrente de Dios, está consciente
de que es «polvo y ceniza» (Gn 18: 27), «escoria», este sentimiento
redunda en apetencia, en eros que añora dar el salto de la nada, del
vacío de sí, a la completez en el Otro: «Soy un gusano del suelo, /
cuyo anhelo / se alza a tu eterna beldad. / Soy una sombra que pasa,
/ mas se abrasa / ardiendo en sed de verdad».26
Miguel de Unamuno nos ha dicho que gracias al amor experimen-
tamos «todo lo que de carne tiene el espíritu».27 Y José Ángel Valente,
que no «cabe oponer amor divino y amor carnal –ni la sexualidad
24
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «A Dios», Obras…, p. 375.
25
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Elegía II», ibídem, p. 222.
26
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Dedicación de la lira a Dios», ibídem, pp. 384-385.
27
Miguel de Unamuno: «VII. Amor, dolor, compasión y personalidad», Del senti-
miento trágico de la vida, p. 85.
a lo sagrado–, como no cabe, en lo poético, escindir la expresión

–única– de uno y otro amor».28 Ya hemos visto cómo, desde las dé-
cimas de Castro Palomino y, posteriormente, en los «Últimos versos»
de Heredia, el Yahvé justiciero del Antiguo Testamento desaparecía en
el suave coloquio con un Dios accesible, cálido; pero la Avellaneda le
insuflará a sus textos religiosos un fuego corpóreo y nupcial inédito.
Léase si no, el ofrecimiento de su romancillo «A Dios», en un trozo
rescatado por Méndez, que la escritora suprimió al publicarlo en la
edición de sus obras de 1869 y que es, sin embargo, uno de los de
mayor hondura mística de su poesía:
Mi vida te consagro,
de mi alma te hago entrega;
de cuanto tú me diste
te rindo humilde ofrenda,
y ardiente te suplico
que recibirla quieras,
y de tu amor me impongas
dulcísimas cadenas.29
O bien, la extática y vaporosa cita de «El desposorio en sueño», detrás

del cual está el mito de Eros y Psique, aunque pasado por el tamiz de
las visiones románticas y, a tramos, más fruto del imaginario cristiano
que del referente clásico: «Yo al universo por mis leyes rijo; / todo lo
mueve mi impulsión eterna; tengo en la altura, que mi nombre acata,
/ silla superna».30
Fueron esa subida sensorialidad y esa sed de lo sacro –sed de
Esposo y Amado, huellas del Canticum canticorum y de las liras
sanjuanescas– de las que no participaron sus predecesores cubanos,
rasgos inequívocos de la gravitación de la poeta en la órbita literaria
del misticismo –en concreto, del español–. El mismo Marcelino Mé-
néndez y Pelayo, que definiese al místico como alguien que «aspira a la
posesión de Dios por unión de amor, y procede como si Dios y el alma
estuviesen solos en el mundo»,31 no dudaría en conferirle el adjetivo
a los versos de la Tula, en los párrafos que le dedicó en su Historia
28
José Ángel Valente: «Eros y fruición divina», p. 49.
29
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «A Dios», Devocionario…, p. 206.
30
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «El desposorio en sueño», Obras…, p. 247.
31
Marcelino Menéndez y Pelayo: «La poesía mística en España», p. 72.
de la poesía hispano-americana (1911).32 Mística es además la no-

ción de inefabilidad –árreton–, el sentido de la estrechez implícita
del lenguaje para expresar la experiencia de lo divino, que vemos
claramente enunciada en este cuarteto de la «Dedicación de la lira a
Dios»: «Mas ¿do hallar formas su entusiasmo santo? / ¿Qué expre-
sión digna de tan alto anhelo? / Para tal fuego la palabra es hielo; /
para tal melodía es rudo el canto»;33 o, de manera no tan directa, en
«El nombre de Jesús» –texto cuya naturalidad desconcertaría tal
vez a los críticos que han descalificado su poesía religiosa tildándola
de poco espontánea y caduca–, en el que la dulzura del nombre de
Cristo, para el corazón de quien le ama, es siempre un «más», por
encima de cualquiera de las dichas a las que pudiera semejarse: el
calor del hogar para el caminante en «noche fría», el ruido de la
fuente para el sediento, la llegada a su patria para el peregrino.
Mencioné la «Dedicación de la lira a Dios» y hay algo en ese poema
que merece un comentario siquiera tangencial. El esteticismo religioso
sintetizado en la equivalencia Dios-Genio-poesía –equivalencia recu-
rrente en la lírica cubana del xix, que nos llegaría de Europa y germinó
en nuestro país, como otras muchas direcciones, con Heredia–34 tiene
en la «Dedicación…» pieza cimera. La autora de «A la poesía» –«¿Qué
a tu dominio inmenso / no sujetó el Señor? En cuanto existe / hallar
tu ley y tus misterios pienso: / el universo tu ropaje viste»–35 y textos
varios como «La serenata del poeta», «El genio poético», «A la célebre
cantatriz señora Ana de la Grange» –imágenes del fatum del creador
o de la inmortalidad del arte–, engarzaba definitivamente sus preocu-
paciones trascendentales y estéticas. La fragilidad de la criatura, la
ilusoria fuerza del hombre apartado de Dios, la animación sinfónica
de la naturaleza inflamada por el numen, el ademán penitencial y el
arrobo, el fervor místico –coordenadas clave de su poesía religiosa–,
32
Cfr. Marcelino Menéndez y Pelayo: «III. Cuba», p. 271.
33
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Dedicación de la lira a Dios», Obras…, p. 394.
34
«Hay un genio, un espíritu de vida / Que llena el universo: él es quien vierte / En las
bellas escenas de Natura / Su gloria y majestad: él quien envuelve / Con su radioso
manto a la hermosura, / Y da a sus ojos elocuente idioma, / Y música a su voz, él
quien la presta / El hechizo funesto, irresistible, / Que embriaga y enloquece a
los mortales / En su sonrisa y su mirar: él sopla / Del mármol yerto las dormidas
formas, / Y las anima, si el cincel las hiere». (José María Heredia: «Poesía», Obra…,
p. 185.)
35
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «A la poesía», Obras…, p. 3.
concurren en estos versos junto con la confianza de que los «sones

graves» solo podían brotar del fundamento de toda existencia.
No en balde la «Dedicación…» –con el título de «A Dios»– cerraba
su Devocionario… publicado en Sevilla en 1867, luego de haber dado
por perdido el manuscrito que cediera a La Publicidad de su Manual
del cristiano, veinte años atrás. Probablemente más que cualquier
escritor de la Isla, como es palpable si se mira la concepción de estos
propios libros devotos, creyó la Avellaneda en la raíz común de poesía
y religión, de poesía y plegaria. En el prólogo al Manual…, explicando
la causa de que la parte poética de este fuese «más extensa que la de
ningún otro», aclara que «jamás [se] levantó mi débil acento a la
Divinidad sin sentir la necesidad de la rima».36 Que textos poéticos,
instrucciones litúrgicas sobre la misa, los sacramentos, los oficios de
Semana Santa, ejercicios cotidianos y oraciones populares retocadas
se amalgamaran en dichos volúmenes, echando abajo las fronteras
entre el campo literario y el de la práctica piadosa, significaba el
reencuentro con esa raíz compartida que la Tula admiró intacta en
los salmos. De ahí que pode y prescinda de la palabrería cansona y
rebuscada de los antecedentes de su tipo, y de ahí que le asigne un
señalado papel a la presencia de fragmentos bíblicos, que trasvasa
–ya vimos su paráfrasis del salmo 68– con precisa elegancia.37 «A
excepción de los Santos y Santas [juzga Carmen Bravo-Villasante],
como Santa Catalina y Santa Teresa, era escasísimo el número de
escritores que se hubiesen dedicado a esta clase de obras»38 y la
poeta lo hace, segura, como De Maistre, de que «La razón […] no
puede más que hablar, pero el amor, canta».39
Entre las dimensiones abiertas o consolidadas por la Avellaneda,
finalmente, habría que decir que el «virtuosismo métrico» –nunca
malhadado– de la generalidad de su poesía condujo el tema religioso
–frecuentemente solo puesto hasta entonces en Cuba en determinados
metros y formas: octavas reales, romances, sonetos, silvas italianas–
por un abanico de ritmos, estrofas, cambios melódicos y tonos, que
36
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Manual del cristiano: nuevo y completo devocio-
nario, p. 22.
37
Características estas, entre otras, que Florinda Álzaga y Roberto Méndez conside-
ran rasgos de vanguardia religiosa en la Avellaneda. (Cfr. Roberto Méndez: Ob. cit.,
p. 322; y Florinda Álzaga: La Avellaneda: intensidad y vanguardia, pp. 277-279.)
38
Carmen Bravo-Villasante: «Introducción», en Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Manual…, p. 9.
39
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Manual…, p. 22.
iría, sin desdeñar los anteriores, del cuarteto-lira –«Cántico. Imitación

de varios salmos», «A la ascensión»–, la cuarteta con segundo y cuarto
verso agudos –«La aurora del 8 de septiembre»– y la combinación de
decasílabos trocaicos con tetrasílabos –«A Dios. Cántico de grati-
tud»–, a la tirada de serventesios –«Elegía II»–, interrumpida, como
en la «Dedicación…», por coplas de pie quebrado, la octavilla penta-
silábica –«Himno», paráfrasis del «Pange Lingua»– y heptasilábica
aguda –«Al Santo Espíritu»–, o la transición, en un mismo texto, de
serventesios asonantados en segundo y cuarto versos a estrofas sáfico-
adónicas, para concluir con unas difíciles coplas populares esdrújulas
–«El desposorio en sueño».
Todo esto dejó y enriqueció, yendo hacia ese punto donde «lo temá-
tico» se vuelve médula. La escritura de las metamorfosis y las máscaras
–para Arrufat, nota central de la obra de la Avellaneda–, incluso cuando
tomaba en préstamo los versículos o las voces de personajes bíblicos,
iba a ser en el conjunto de su poesía religiosa harto traslúcida. Sujeto
lírico y persona se estrechaban casi hasta hacerse uno. Letra y cuerpo.
El cuerpo que pidió se envolviera a su muerte en una sábana blanca y
que, «rociado con agua vendita», se le pusiese «una cruz, y el escapulario
de Nuestra Señora de los Dolores sobre el pecho».40
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Memoria para completar mi testamento, del

40
cual forma parte integrante, según lo prevenido en el mismo».

La virgen criolla de El Cucalambé. Lírica
revolucionaria y tema religioso. Las reescrituras
de Santacilia y Luaces
Narciso de Foxá y Lecanda, José Gonzalo Roldán y Felipe López de
Briñas, nombres ilustrativos de lo que nuestra historiografía literaria
tradicional dio en llamar el «mal gusto», no fueron menos mediocres
en la línea religiosa de su poesía. Foxá y Lecanda –«A la fe cristia-
na», «Stabat Mater», «La resurrección»–, así como Gonzalo Roldán
–«María» [introducción]– y López de Briñas –«La poesía cristiana»,
«La revelación», «A María», «Redención del género humano», «La
resurrección», «Jesucristo», «Dios»–, quienes se unieron a Ramón
Zambrana y Rafael María de Mendive en Cuatro laúdes (1853), adole-
cen el mismo envaramiento retórico. Apenas entre los poetas menores
de esta etapa se salvan unos pocos textos religiosos de Zambrana,
como «Duda y fe» y algunos entresacados de su Novena de la Madre
del Amor Hermoso, reina de todos los santos y tutelar de la Corte de
María (1848), compuesta junto a Leopoldo Turla y Denis;1 o del casi
desconocido Antonio Medina y Céspedes, como «La muerte de Jesús»
y «Amor a Dios», que acaba citando el famosísimo anónimo español
«Soneto a Cristo crucificado». Un estrecho repertorio de motivos –nó-
tese tan solo la coincidencia de los títulos– se recicla en orientaciones
gastadas. La gravedad, el empaque culto y el tono elevado, desde los
que comúnmente se acometía el tema, devendrían prolongación ano-
dina y sin nervio.
Refiriéndome a Milanés, anotaba cómo varios de sus versos se des-
embarazaban de ese empaque en formas anticipatorias de la frescura
De la Novena…, conformada por oraciones y poemas de ambos autores, es muy

1
escaso realmente lo que puede soportar la criba. Así sucede por igual con las Sú-
plicas y alabanzas a la Virgen María bajo su dulce título de Divina Pastora de las
Almas (1866), también de la autoría de Ramón Zambrana. Ambos son libritos con
un sentido modesta y exclusivamente devoto, y sin la calidad literaria, por ejemplo,
del Manual del cristiano… y el Devocionario… de la Avellaneda.
de El Cucalambé. En su vertiente enrumbada hacia la expresión y las

costumbres criollas –guateques, monterías, peleas de gallos–, o en su
evocación de nuestros aborígenes, la poesía de Juan Cristóbal Nápoles
Fajardo, como la del resto de los nativistas, podía ser exterior y super-
ficial, pero no rígida, y su ligereza, su impromptu y fácil plectro serán,
para la lírica de esta temática sumida en la ampulosidad, virtudes que
compendian de modo especial sus décimas a la virgen del Cobre:
En una elevada loma

Cuya pintoresca cumbre
Se ve brillar a la lumbre
Del astro rey cuando asoma,
Como una blanca paloma
Que vuela en la inmensidad,
Se eleva con humildad
Y una sencillez bendita
El santo templo que habita
La Virgen de Caridad.
Allí, cual divino bulto

Que a nuestros ojos encanta,
Reside la sacrosanta
Bella imagen de mi culto.
Allí, lejos del tumulto
Que forma la población,
Oye esa imagen el son
De mil cánticos cristianos
Y es de todos los cubanos
Objeto de adoración.2
Esa y no otra estrofa, esa y no otra advocación mariana, se avenían

al desvelo por lo autóctono y lo popular cubano, que fuese norte
también de Pobeda, Vélez Herrera, Fornaris. Si la espinela había ido
arraigando en nuestros campos como la estrofa preferida por la sensi-
bilidad del pueblo, ese pueblo había ido a su vez reconociéndose en la
devoción de la virgen de la Caridad, suma sincrética, como se sabe, de
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «La Virgen de la Caridad», Colección de
2
poesías inéditas del popular vate cubano Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé),
p. 236.
LA VIRGEN CRIOLLA DE EL CUCALAMBÉ. LÍRICA REVOLUCIONARIA... 75
elementos hispánicos, africanos e indígenas.3 La historia de la apari-

ción virginal oída en la niñez de labios de la madre y, luego, la súplica
del hablante lírico ante la imagen, icono ya de una tierra y un destino
únicos, pergeñan en el decimario de El Cucalambé el doble vínculo
de una pertenencia familiar y patria. Su oración es la del «nosotros»,
y la voz que pide a nombre de la comunidad tiene, por consiguiente,
su vena directa, franca, el soplo alegre y espontáneo de los lances y
fiestas campesinos. Dijo Samuel Feijóo de Nápoles Fajardo que: «Su
criolla resonancia daba forma y acento a una nación comenzando a
sentirse».4 Y ello, que haría que sus versos fueran durante las guerras
de independencia «compañía casi inconsciente del mambí»,5 traspa-
saba asimismo este canto. Mambisa fue la virgen de la Caridad, como
en la copla de los Diez Años transcrita por Carolina Poncet,6 y «luz
disipadora de todo peligro» en los azares de la manigua, según escri-
birían al papa Benedicto XV el general Jesús Rabí y otros veteranos
del Ejército Libertador.7 Claro que no es la de El Cucalambé todavía
la virgen insurgente que será más tarde, contraria a la española e
integrista virgen de la Covadonga, pero en su carácter amorosamente
nativo empieza a connotarla.
Juglar humilde, no irá el poeta más lejos de una sencilla religiosidad:
esperanza de consolación y recompensa en el cielo. Dios, Cuba y su
Rufina se enlazan en un ideal de vida plácida y despreocupada que es
nostalgia y delicia edénica, bucólica. Mas es también desde esa propia
llaneza que fustiga con humor satírico la hipocresía sacerdotal:
Malos sacerdotes
Que arrojáis las turcas
Y a bailar mazurcas
Os vais dos a dos,
3
Cfr. José Juan Arrom: «La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincré-
tico», Certidumbre de América, pp. 180-214; Olga Portuondo Zúñiga: La Virgen
de la Caridad del Cobre: símbolo de cubanía; y Fernando Ortiz: La Virgen de la
Caridad del Cobre. Historia y etnografía.
4
Samuel Feijóo: «III. El Cucalambé», Sobre los movimientos por una poesía cubana
hasta 1856, p. 139.
5
Cintio Vitier: «El empeño nativista. Los romances cubanos. El siboneísmo. El
Cucalambé», Lo cubano en la poesía, p. 128.
6
«Virgen de la Caridad / Patrona de los cubanos, / Con el machete en la mano /
Pedimos la libertad.» (Carolina Poncet: «Cantares locales cubanos», p. 97.)
7
Cfr. «Carta de solicitud de los Veteranos de la Independencia a S. S. Benedicto xv
(24 de septiembre de 1915)», en Fernando Ortiz, Ob. cit., pp. 267-268.
Predicad al pueblo
La historia divina,
La feliz doctrina
Del hijo de Dios,
Temedme y orad
Que al son de mi lira
Ni digo mentira
Ni callo verdad.8
Y juguetea quevedescamente con el asunto barroco de la nada

–«“Nada” es toda la tierra bien mirada; / “Nada” es todo por Dios, y
es mucho sólo / El Señor que nos hizo de la “nada”»–,9 o acude con
un increíble talante campechano a la Biblia como apoyatura de sus
simpatiquísimas defensas:
¡Mujer! ¡objeto divino

Que merece adoración!
Ese nombre es, sin cuestión,
El bálsamo peregrino
Del enfermo corazón.
No hay duda que el Paraíso

Perdió Adán por causa de ella,
Mas conocer es preciso
Que fue porque Dios la quiso
Hacer demasiado bella.
Formó el Eterno una cosa

De un hueso del primer hombre,
Y al verla Adán tan hermosa,
Al mirarla tan preciosa,
«Mujer» le puso por nombre.10
8
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «Letrillas», Poesías completas, p. 285.
9
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «Nada», ibídem, p. 257.
10
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «Hablar por hablar», ibídem, pp. 359-360.
También en su «Defensa de un nombre» lo vemos utilizar referencias religiosas y
bíblicas con el mismo sentido jocoso: «Hubo Juanes defensores / De la cruz del
Redentor; / De este nombre hubo Doctores, / Cardenales, Papas, Priores, / Y hubo
San Juan fundador. // Es un nombre tan sagrado, / Que si dudáis por ventura /
«Salcochador de yerbas del monte» y «Cocinero de delantal de salvaje»,

como le apodaran sus enemigos, tenía, incluso moviéndose aún dentro
de las maneras, el lenguaje y los tópicos del primer romanticismo, en
sus octavas de «El juicio final» y en sus sonetos «Fe cristiana» y «A
Dios», más dignidad y gracia que muchos de los poetas pretendida-
mente cultos de aquel cuarto de siglo.
Cuando fijo en el cielo una mirada

Y admiro en el zenit resplandeciente
Esa mole de fuego refuljente
Que la creación bendice anonadada;
Cuando en la noche lóbrega y callada
Aparece la luna por Oriente,
Y oigo el rumor continuo del ambiente,
Y el ruido natural de la cascada;
Cuando el bóreas se ajita con violencia
Y azota al litoral el mar profundo
¿Quién dudará, Señor, de tu existencia?
Yo inclino la cerviz meditabundo
Y admirando, gran Dios, tu omnipotencia
Me olvido de los hombres y del mundo.11
Pongamos además, junto a estos poemas y pinceladas dispersas, su

«Bartolomé de las Casas», extraño texto de nuestra poesía siboneís-
ta, en el que el homenaje a la fe y ejemplaridad del fraile contra las
injusticias cometidas con los indios es a un tiempo resuelta acusación
política –sin el camuflaje parabólico de otros de su especie–, no solo
del vergonzoso pasado, sino de su cruel continuación en el presente.
Altares y plegarias se elevan a Las Casas, que en su celo evangélico es
en esencia similar a un «Semí», y cuyo recuerdo viene a ser argumento
impugnatorio del sistema colonial desde su propia lógica religiosa:
Pasa un siglo. El indio gime

Y en vano implora favor;
Corre el tiempo y no hay rigor
Que su estado no lastime.
Todo lo que os he contado, / En la Sagrada Escritura / Doquier lo veréis grabado».
(Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «Defensa de un nombre», ibídem, p. 371.)
11
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «A Dios», Colección…, p. 141.
No se oyó otra voz sublime

Henchida de fe cristiana,
Desde Maisí hasta La Habana
Brilló diferente edad,
¡Y… nada, no hubo piedad
Para la estirpe cubana!12
Ni siquiera los Cantos del siboney (1855), que le valieron a Fornaris la

prevención de Don José de la Concha, se arriesgaron a tanto.13 Lírica
revolucionaria, patriótica y tema religioso se anudaban en un ethos
atropellado y pendiente de enmienda, y seguirían afianzando sus
acoples, ya desde la subversiva reescritura de ciertos pasajes bíblicos,
ya desde la tendencia sacralizadora de líderes y luchadores separa-
tistas, que he inscrito dentro de la denominación del cielo cívico.
A solo un año de la publicación de Rumores del Hórmigo (1857),

donde apareció «Bartolomé de las Casas», se editará en Nueva York
El laúd del desterrado (1858), emblemática antología de la cual
–para nuestros intereses– debemos apartar los textos de Leopoldo
Turla y Denis, «Dos mártires» y «¡Perseverancia!», pero, sobre todo,
el «Salmo CXXXVII de David», de Pedro Santacilia y Palacios.14
12
Juan C. Nápoles Fajardo (El Cucalambé): «Bartolomé de las Casas», Poesías…, p. 142.
13
Resulta curioso advertir la diferencia entre los dos textos dedicados por Fornaris
en sus Cantos del siboney a honrar la memoria de Las Casas –«El busto del Padre
Las Casas» y «Analey», del cual Nápoles Fajardo toma algunos versos–, con el tex-
to que comenté. Los de Fornaris no son ni remotamente lo punzante, en términos
políticos, que es el «Bartolomé de las Casas» de El Cucalambé.
14
No olvido la tercera parte de «Al Pan de Matanzas», de Miguel Teurbe Tolón:
Las sombras han cubierto la tierra tristemente

Y Dios airado truena sobre la nube oscura:
Los hijos del gran Valle con ademán doliente
En mí los ojos fijan, llorando su amargura.
¡Llorad! ¡Lloremos, tristes! Si Dios nos abandona
Si su ira poderosa desencadena el cielo,
¿Qué vale mi grandeza? ¿Qué vale esta corona
Que ensangrentada y rota el viento arroja al suelo?
Si raya luego el alba, si asoma el bello día,
Y tras la sombra triste la luz el valle dora,
¡Venid! ¡Venid entonces, y en bélica armonía
A Dios el grito alcemos con voz aterradora!
Mas ¡ay! del viento escucho los hórridos bramidos:
¡Mis ceibas y mis palmas cayeron una a una!
En las antípodas de «Dos mártires», que rompe en una crisis de fe

desde la que el sujeto cuestiona a Dios por la pérdida de sus compañe-
ros de causa –«¿Más víctimas, Señor…? ¿Ya por ventura / Premio en
la tierra la virtud no alcanza, / Que así el rayo mortal tu mano lanza
/ Y así destruyes, Dios, tu propia hechura?»–,15 «¡Perseverancia!»,
glosa del notable verso de la «Epístola a Ignacio Rodríguez Galván»
–«y apoyado al timón espero el día»–, llama a la fortaleza espiritual
en los peligros y tormentos que se ciernen sobre el revolucionario,
como si se tratase del ascenso a un nuevo Gólgota: «Que la patria
entre espinas te contemple / Llevar la cruz con ánimo gigante».16
La invitación es a un estoicismo cristiano, modelo de conducta aun
en el más oscuro límite. El texto intercala deliberadamente tanto
alusiones al martirio de San Sebastián como a la pasión de Cristo,
en plano donde potro de tortura y altar se superponen. El sitio del
castigo es el de la glorificación y la llegada del día mítico, el retorno de
la estrella, reaparecen nuevamente entrecruzados con la muerte del
héroe.
La epopeya libertadora contra el poder español, como la registra
nuestra poesía, estará plagada de incontables referencias a Cristo y
al valor de los mártires cristianos, que no solo hacen resaltar la in-
tegridad de los patriotas ante la opresión del régimen, sino también
el premio eterno del que serán acreedores. En el poema «Al general
Narciso López», por ejemplo, de Pedro Ángel Castellón, se nos
cuenta la bienvenida que Dios prepara en el Empíreo al guerrero,
«Nuevo Jesús de los modernos tiempos».17 Sobre el propio Narciso
López son las redondillas de Zenea:
¡Llorad, gentes del Valle! ¡Llorad, hijos perdidos!

Ni estrella ni esperanza nos queda ya ninguna.
Como tampoco los versos de «A Cuba en la muerte de Varela», de Pedro Ángel

Castellón –«Mientras otros ministros de la Iglesia / de la misa en el santo sacri-
ficio, / sus ruegos levantaban por los reyes, / él de su corazón ardiente y puro /
los suyos generosos elevaba / por tu dicha, tu honor, tu independencia»–, donde
lo religioso también se mezcla con los afanes de libertad, mas no al nivel de los
poemas mencionados. (Miguel Teurbe Tolón: «Al Pan de Matanzas», en El laúd
del desterrado, pp. 760-761; y Pedro Ángel Castellón: «A Cuba en la muerte de
Varela», ibídem, p. 780.)
15
Leopoldo Turla y Denis: «Dos mártires», ibídem, p. 791.
16
Leopoldo Turla y Denis: «¡Perseverancia!», ibídem, p. 787.
17
Pedro Ángel Castellón: «Al general Narciso López», en José Manuel Carbonell,
Evolución de la cultura cubana, t. VI, p. 79.
Jamás del destino vario

en los ejemplos se ha visto
tan hermoso Jesucristo
sobre tan negro calvario.
[…]
y apurando en su quebranto
cáliz de letal veneno
ora el nuevo Nazareno
al pie del madero santo.18
Pero igualmente Francisco Vicente Aguilera –«A la memoria del Mayor

General Francisco Vicente Aguilera», de Rafael María de Mendive–,
Carlos Manuel de Céspedes –«Himno a Carlos Manuel de Céspedes»,
de José Joaquín Palma–, Antonio Maceo –«A José Antonio Maceo», de
Julio Carrasco Herrera–, y hasta las fechas y lugares relacionados con el
movimiento insurreccional –«10 de octubre de 1873», de José Joaquín
Palma, o «El grito de Yara», de Luis García Pérez–, serán envueltos
con el aura divina.
El otro texto de El laúd…, el «Salmo CXXXVII de David» de Santa-
cilia, contrafacta a lo profano,19 inserta bajo la melancólica canción de
los deportados en Babilonia las claves de un discurso político inobjeta-
blemente enfilado a Cuba. Santacilia amplifica aquellas líneas del salmo
que con más efectividad podían abrazar su intención ideológica. Un
somero cotejo con el texto bíblico confirma en el poema el incremento
de las notas correspondientes a la saña de los opresores y a la tierna
filiación de los cautivos a su suelo natal. Mientras el salmo reza: «Los
Juan Clemente Zenea: «Versos», Poesía, pp. 299-300.

18
Bruce W. Wardropper, quien fija el término contrafacta, lo define como: «una obra
19
literaria (a veces una novela o un drama, pero generalmente un poema lírico de

corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por otro sagrado. Se trata,
pues, de la refundición de un texto. A veces la refundición conserva del original
el metro, las rimas, y aun –siempre que no contradiga al propósito divinizador– el
pensamiento». (Bruce W. Wardropper: Historia de la poesía lírica a lo divino en
la cristiandad occidental, p. 6.) No obstante, más avanzada su exposición, War-
dropper se refiere también al fenómeno en su reverso, esto es, cuando los textos
sagrados son refundidos en versiones a lo profano, y lo ejemplifica, sorprenden-
temente, con dos versiones renacentistas, pertenecientes a Jorge de Montemayor y
Antonio de Villegas, del mismo salmo 137 –Super flumina Babylonis–. (Cfr. Bruce
W. Wardropper: Ibídem, pp. 85-87.)
que allí nos deportaron nos pedían canciones» (Sal 137: 3); en la versión
de Santacilia se lee: «Entonces los tiranos / Que la tierra asolaron con
el hierro / Y encadenaron luego nuestras manos / Conduciéndonos
crueles al destierro, / Sin atender al lloro / Que a raudales los párpados
brotaban / Canciones nos pedían».20 (Nótese la inclusión del vocablo
«tiranos», tan reiterado en nuestra poesía revolucionaria.) Igual am-
plificación se produce sobre los versículos 5, 6 y 7 del salmo. A partir
del texto del salmista –«¿Cómo cantar una canción al Señor en tierra
extranjera? / Si me olvido de ti, Jerusalén, que se me seque la mano dere-
cha; / que se me pegue la lengua al paladar, si no me acuerdo de ti, / si no
eres tú, Jerusalén, mi mayor alegría» (Sal 137: 5-7)–, Santacilia recrea:
¡Pero cómo cantar! —¿Cómo pudiera

Lejos del suelo que nacer le viera
El proscripto cantar? —¡Tierra querida!
Jerusalén amada,
Tesoro de mi amor, —patria adorada;
Si alguna vez para mi propia mengua
La memoria te olvida,
Y puedo hallar consuelo
Apartado de ti bajo otro cielo,
Permite que mi lengua
Sin movimiento quede y el destino
Alfombre de dolores mi camino [...]21
Precisamente es el sentido de ese pueblo gimiente, violentado, justo, el

que determina la variación más clara del poema respecto del original
bíblico. El contraste del salmo entre la conmovedora suerte de los
hebreos y la rudeza de sus maldiciones finales –«Babilonia, ciudad
criminal, / dichoso el que te pague el mal que nos has hecho, / dichoso
el que agarre a tus hijos y los estrelle contra la roca» (Sal 137: 8-9)–, se
suaviza en el poema en un reclamo que sustituye la brutalidad de esa
imagen última por el sonido atronador de la voz de Dios: «Castígalos,
Señor, no como el bueno / Goce el malo de dulce bienandanza, / Suene
terrible de tu voz el trueno / Y descienda sobre ellos la venganza».22 El
contrafacta de Santacilia encauza pues las potencialidades semánticas
20
Pedro Santacilia y Palacios: «Salmo CXXXVII de David», en El laúd…, ob. cit., p. 778.
21
Ídem.
22
Ídem.
del salmo redireccionándolas hacia un ámbito de provocaciones

anticoloniales, disidentes, y donde esclavitud, destierro, rebeldía, se
disparan sobre el fondo sagrado que funge como blasón de un patri-
monio moral.
También Joaquín Lorenzo Luaces en la «Oración de Matatías»,
inspirada en los capítulos 1 y 2 del Primer libro de los Macabeos, se
adueña de los materiales que le suministra la Biblia para organizarlos
en un discurso político, pero, en comparación con el «Salmo CXXX-
VII de David» de Santacilia, con un manejo más atrevido de su
fuente y un timbre más enconado. Luaces escoge para su propósito la
historia de las insurrecciones del pueblo de Israel contra el dominio
seléucida, en específico, durante el reinado de Antíoco IV Epífanes,
célebre por su helenismo radical y la prohibición del judaísmo bajo
su gobierno.
Aquí resulta imprescindible hacer un breve paréntesis. La crítica
de nuestra poesía decimonónica ha visto, en el empleo de referentes
bíblicos como pantalla de contenidos patrióticos, una de las caras
de una práctica más general destinada a pasar la censura y fomentar
los anhelos emancipatorios. Los usos simbólicos de gestas y per-
sonajes foráneos o indígenas son, según se acuerda, modalidades
de un mismo procedimiento; mas, en el caso que nos ocupa, con
una distinción de grado que es necesario subrayar. Ni griegos ni
siboneyes entran como los israelitas bajo la condición de «pueblo
de Dios» y ese detalle supone un alcance de significado mucho
mayor que autoriza y asienta la legalidad, nobleza y eticidad del
patriotismo cubano en la tradición religiosa más importante de
Occidente. Cuando Luaces encarna –para regresar a la «Oración
de Matatías»– en la rebelión macabea el ánimo de independencia
del pueblo de Cuba, no solo está sirviéndose de un retablo histórico
más, aprovechable como cualquier otro en lo que a compromiso de
libertad concierne, sino ubicando a la vez ese compromiso liberador
en el sitial de las obligaciones que no toleran renuncia. No es el suyo
el grito de guerra del «Canto de Kaled» lanzado a la expansión de
la fe musulmana por el orbe, sino el de una identidad agredida y
forzada a la beligerancia.
Con la «Oración de Matatías» Luaces consigue una verdadera
apropiación que, sin faltar al espíritu de Macabeos, selecciona, recorta,
modifica y añade cuanto cree conveniente. El título del poema ya es
en sí mismo trazo creador. Si nos atenemos al texto bíblico, Matatías
no pronuncia oración alguna. Su presencia se reduce estrictamente al

segundo capítulo del libro, y el único de sus parlamentos que podría
semejarse a una oración por su calidad cúltica es la elegía que entona al
ver los sacrilegios perpetrados en Jerusalén y Judá (1 Mac 2: 8-13). Los
versos alusivos en el poema a Sansón –«como el intonso que llevó la
muerte / y el fuego y el terror al filisteo»–23 y a la vigilia en Getsemaní
–«¡Señor, Señor, el cáliz ya rebosa!»–,24 o la serie de imprecacio-
nes puestas en boca del sacerdote de Yoarib –«¡Los dardos de tu
ira temerosa / mire el tirano en sus entrañas fijos!»–,25 atestiguan
también la creativa apropiación apuntada.
La «Oración de Matatías» disuelve en un solo paisaje los motivos
de esclavitud y calvario expresados en El laúd…: «No hay varón de
saber que no se vea / en torpe cautiverio; / y reina en las campiñas
de Judea / la espantable quietud del cementerio».26 El poder enarbola
su capacidad de suplantación. Los umbrales del templo son barridos
por el alcázar que «los crueles levantaron»; las orquestas, apagadas
«con el ruido triunfal de los clarines». Una genealogía contra otra,
helenismo y judaísmo, pero solamente un sepulcro. Las vestiduras
sacerdotales se cambian por arneses; el incienso, por las armas: ob-
jetos distintos de un deber religioso idéntico. El clamor del anciano
Matatías es no obstante tan solo el preludio de lo que ha de venir. El
poema se acelera hasta el borde de la acción para quedar pendiendo
de ese «muy pronto» en el que relucirán las teas. La oración, como
el manifiesto político, se vuelca hacia el futuro. Son, de algún modo,
entidades prospectivas. Sobre este borde en vilo el texto concentra
su eficacia: «¡Dadnos, dadnos, Señor, un varón fuerte […]!».27
Autor asimismo de «El último día de Babilonia», «Profecía a
Jerusalén» y «Los mártires», no llegó Luaces en esas composiciones
altisonantes a la orgánica y fina asimilación de citas religiosas, bíblicas,
que alcanzaría en su conocido poema de 1865. Tocó, por otro lado, en
«La naturaleza», «La luz» y «El espíritu y la materia», ideas que revelan
una concepción cristiana, aunque con recursos ya de sobra trillados,
que tampoco nos parecen merecedores de examen.
23
Joaquín Lorenzo Luaces: «Oración de Matatías», Poesías escogidas, p. 115.
24
Ibídem, p. 114.
25
Ídem.
26
Ídem.
27
Ibídem, p. 115.
Botón de muestra de las relaciones en nuestra lírica del siglo xix

entre el sentimiento patriótico y lo sacro, estos ejemplos no agotan,
por supuesto, su diversidad y extensión. Mendive, Zenea y Martí en
el escaño más alto, probarán –inclusive sobre su propia carne– esos
cruces del fervor y el destino civil, de la trascendencia y la historia.
Religión del martirologio, de la entrega sacrificial y de las palmas
pobladas de seres que sollozan y esperan.
g
Mayor intimidad del acento. La emoción elegíaca.
Mendive, Zenea, Luisa Pérez de Zambrana
La observación de Salvador Bueno de que nuestro romanticismo fue
de la catarata de Heredia a la gota de rocío de Mendive, como imagen del
paso de la primera a la segunda generación romántica, puede servir de
pórtico a tres de los autores de esta última, con quienes comienza, para
Vitier, «limpia de toda mezcla, una lírica purísima del alma, de la inti-
midad y de las soledades»,1 que se plasmará consecuentemente también
en sus expresiones religiosas. A la naturaleza de gigantescas cumbres,
océanos y arrebatados movimientos, en la cual Dios solía revelarse, ellos
preferirán el paisaje crepuscular o nocturno hecho de murmullos, roces,
impresiones vagas, frágiles; la intemperie desierta y tranquila, o el inte-
rior del «bosque hojoso», retiros desde donde se accede a la percepción
del espíritu. Al lenguaje metálico de las odas, sobrevendrá una escritura
de acentos tenues y un tono nostálgico, elegíaco, que no se restringe solo
a la elegía como género, sino que implica a veces una visión más esencial
de la realidad, de la existencia.
La hora de la penumbra es en esos ambientes, que recuerdan los
de románticos ingleses y alemanes –véanse «La sombras», de Zenea, y
«Meditación», de Luisa Pérez de Zambrana–, la hora de la introspec-
ción, del encuentro con lo sacro o los fantasmas queridos. Mientras
más se indefinen los contornos más se adensa simbólicamente el espa-
cio2 y, así, no es fortuito que haga su entrada el tema de la naturaleza
como templo, que volverá a pulsar José Martí en sus Versos sencillos
(1891).
1
Cintio Vitier: «La interiorización del tono. La obra de Zenea. Significación de Luisa
Pérez. Su hermana Julia. Primera caracterización de lo cubano», Lo cubano en la
poesía, p. 139.
2
«Espiritualización de la naturaleza», vaguedad, ingravidez, transformación del
paisaje en «hora», son algunos de los rasgos apuntados por Vitier, que suscribo
plenamente aquí. (Cfr. Cintio Vitier: Ibídem, p. 140.)
Ya de la tarde el manto misterioso

Sobre el callado mundo se desploma,
Ya de Venus gentil el disco asoma
Ya triste muere el sol.
Llevemos por el áspero camino
Con religiosa fe la débil planta,
Y oigamos la oración que se levanta
De lágrimas a Dios.
Alcemos nuestro templo en la montaña

Teniendo por techumbre al mismo cielo,
Por luz la estrella, por alfombra el suelo
Y un árbol por altar.3
Tanto el ritmo fluido, musical, como la delicada melancolía que singu-

larizaron su obra poética –«A un arroyo», «La pasionaria», «La gota de
rocío»–, están en estas octavas agudas de «La oración de la tarde»
de Rafael María de Mendive. Desde esta atmósfera de recogimiento,
en que, tras las «gallardas hojas», se agitan, como en «La música de las
palmas», los patriotas ausentes, se levanta la afligida plegaria, de la cual
Susana Montero ha dicho que «completa el pensamiento panteísta» del
poeta, «mucho más evidente aquí, más madurado y sereno» que en tex-
tos anteriores.4 Según esta investigadora, en el autor «deben separarse
la fidelidad a una ética cristiana –cuyos presupuestos se corresponden
enteramente con su proyección ético-social– y la concepción de la
vida mendiveana y, por otra parte, su postura filosófica ante el dog-
ma cristiano, que se acerca –a veces peligrosamente– a la posición
ateísta precientífica del panteísmo».5 No obstante, ninguno de los
dos poemas –además de «La oración de la tarde», «Ideal»– de los que
3
Rafael María de Mendive: «La oración de la tarde», Poesías, pp. 127-128. En Martí:
«Busca el obispo de España / Pilares para su altar, / ¡En mi templo, en la montaña,
/ El álamo es el pilar! // Y la alfombra es puro helecho, / Y los muros de abedul, / Y
la luz viene del techo, / Del techo de cielo azul.» (José Martí: «III», Versos sencillos,
Poesía completa, t. I, p. 238); y «Nunca más altos he visto / Estos nobles robledales:
/ Aquí debe estar el Cristo, / Porque están las catedrales.» (José Martí: «IV», Ibí-
dem, p. 240).
4
Susana Montero: «Rafael Ma. de Mendive. Joaquín Lorenzo Luaces», en Instituto
de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor. Ministerio de Ciencia,
Tecnología y Medio Ambiente, Historia de la literatura cubana. Tomo I. La colo-
nia: desde los orígenes hasta 1898, p. 287.
5
Ibídem, p. 286.
MAYOR INTIMIDAD DEL ACENTO. LA EMOCIÓN ELEGÍACA... 87
Montero echa mano para fundamentar su tesis resiste una lectura de

ese cariz. Hay una significativa diferencia entre creer que la divinidad es
el universo todo, postulado nuclear del panteísmo,6 y sentirla refleja en
cada una de sus creaciones, de la misma manera que se nos brinda en la
imitación que hiciera Mendive de Thomas Moore, en «Canto sagrado»:
Cuando esparce la hermosa primavera

En torno de nosotros sus olores,
Tu espíritu en sus lágrimas impera,
Y en el perfume grato de sus flores;
Pues do quiera que van nuestras miradas

Tus glorias allí están, y allí suprema
Tu ley se encuentra ¡oh Dios! En las sagradas
Bellezas de tu espléndido poema…!7
Que su sentimiento de lo trascendente –sentimiento, antes que

«pensamiento filosófico religioso»– se experimente por lo demás
en «Ideal» como búsqueda desde el dolor y la duda, no contradice
tampoco el carácter cristiano de la poesía de Mendive.8 Medir la fe
por su adscripción, exenta de caídas y crisis espirituales, al dogma,
es un modo equívoco y muy estrecho de entenderla. Santos y padres
de la iglesia no fueron ajenos a tales tensiones. Sin contar con que,
bien mirado, lo que el sujeto del poema persigue no son los ideales
humanos, fugaces, engañosos, aun cuando se erijan desde la religión
o el arte, sino algo más verdadero y profundo ante lo cual aquellos
terminan desvaneciéndose:
6
«El panteísmo (concepto usado en 1705 por J. Toland [† 1722] para indicar la creen-
cia en la unidad de Dios con todos los seres) afirma, de un modo genérico, que Dios
lo es todo, y que todo es Dios, con la pretensión implícita de identificar a Dios con
el mundo de la naturaleza o hacer de la criatura solo un momento transitorio de la
divinidad, confundida con la totalidad anónima de lo real. El verdadero panteísmo
implica, pues, la negación simultánea de la realidad personal divina y humana.» (L.
Borriello, E. Caruana, M.R. del Genio y N. Suffi: Diccionario de mística, p. 1398.)
7
Rafael María de Mendive: «Canto sagrado», Poesías, pp. 176-177.
8
«No sólo la idea panteísta de la disolución de Dios en la naturaleza, sino también
la duda en torno a uno de los dogmas bases del cristianismo (la culpa original) son
elementos fundamentales que, al parecer en este poema, revelan la esencia de la
reflexión mediveana sobre el tema y niegan ese “carácter eminentemente cristia-
no” tan esgrimido al hablar de su poesía.» (Susana Montero: Ob. cit., p. 287.)
Al eco de mi voz, desaparece

El punto luminoso,
Y en armónicas ondas, himno hermoso
De celestiales cánticos, parece
Que esparcen por los ámbitos del mundo
Las arpas de los Ángeles en coro…!
¡Oh! Dios! A quien adoro!
–Exclamo al despertar, con alegría–
Arrebata en tu llama creadora
Cuanto ya queda de existencia mía,
Y cuanto he sido, y soy, un sueño sea
Donde libre de humanos ideales,
Al abrirme tus puertas inmortales
Amor, eterno amor tan sólo vea…!9
De esta forma se explica también el ansia de «des-terramiento» del

poeta,10 como ruptura con las idolatrías e impurezas sensuales y de
cualquier índole, que tiende siempre hacia lo celeste, lo inmaculado
y alado, y en la que parece reverberar la huella de fray Luis de León
–«Aspiro en mi dolor a lo infinito, / No a los terrestres goces de la
vida, / contra los cuales levanté ese grito / que tú llamas “el himno
de un suicida”, / Anhelo desatar la ligadura / Que me sujeta horrible /
En esta cárcel mísera y oscura»–;11 al igual que se explican los versos
moralizantes donde advierte de la falsedad del placer, que aletarga y
desvía de la conducta recta: «Los dormidos», «A la juventud», «Con-
fesión de una joven».
Pero el texto de Mendive –llamativamente soslayado por Susana
Montero– que mejor expresa su religiosidad cristiana es la invocación
que escribe, deshecho por la inminencia de la muerte de la hija, dando
a su connatural emoción elegíaca amplia salida y dirigiéndose a Dios
con la débil y atribulada conciencia de criatura, que produjo, como vié-
ramos en Heredia, Plácido y acusadamente en la Avellaneda, algunos
de nuestros más antológicos poemas religiosos:
9
Rafael María de Mendive: «Ideal», Poesías, p. 112.
10
Cfr. Sergio Chaple: Rafael María de Mendive, definición de un poeta, pp. 23-26.
11
Rafael María de Mendive: «A Elodia», Poesías, p. 27. En Fray Luis de León: «¿Cuándo
será que pueda, / libre de esta prisión, volar al cielo, / Felipe, y en la rueda / que huye
más del suelo / contemplar la verdad pura sin duelo?» (Fray Luis de León: «A Felipe
Ruiz», La perfecta casada. Cantar de los cantares. Poesías originales, p. 182.)
Es ella, oh Dios, la hija idolatrada,

Por quien palpita el corazón y gime
En triste soledad; por quien trocada
En pena mi ilusión, su sello imprime
En mi frente el dolor, y acobardada
Ante tu excelsa majestad sublime,
No acierta el alma a comprender, ni alcanza
Más luz ni salvación que tu esperanza.12
Cierto que la «Invocación…» cae en momentos de un melifluo senti-

mentalismo, cierto que la retórica de la época le deja su gravamen,
sin embargo, esos acordes de suyo mendiveanos –«Pon en mis secos
labios la frescura / Del bíblico Cedrón, y el eco suave / De la lejana
fuente que murmura»–,13 que incluso se asemejan en desolación a los
de Luisa –«Yo te diré, mi Dios, por qué la tierra / Es desierto arenal
para mis ojos, / Y el mundo todo para mí no encierra / Sino de muerte
pálidos despojos»–,14 la alzaban sobre mucha poesía religiosa soporífera,
plúmbea, como la de Manuel Orgallez, Antonio Enrique de Zafra,
Ramón B. Barrera y Sánchez, entre otros.
Su música, que es la del «salterio gemidor», con la que lo divino se
torna rumor doliente, sombrío paraje de ondulaciones vegetales, y la
patria se une, no a la oración encendida y libertaria, sino a la misterio-
samente íntima, marcaba los compases que en Juan Clemente Zenea
asumirían visos de tragedia ontológica. Atardeceres, cementerios, si-
tios recónditos y «costas ignoradas», como esas de «Recuerdo», donde
parece que hay un Dios que responde desde la infinitud, llamando «al
hijo errante», eran espejos de una intrínseca tristeza del ser, de una
raigal sajadura.
Ya en las octavillas románticas de «Oración» que Zenea dio a la luz en

El Almendares en 1852, la pesarosa voz que rogaba: «Socorre, ¡oh Dios!
a los hombres / Como das al ave plumas, / Y das a la fuente espumas /
Y favonios a la mar»,15 contenía en germen la angustia que nueve años
12
Rafael María de Mendive: «Invocación religiosa», Poesías, p. 151.
13
Ibídem, p. 154.
14
Ibídem, p. 150. En Luisa Pérez de Zambrana: «y es, ante mí, la creación entera /
la gigantesca sombra de una tumba.» (Luisa Pérez de Zambrana: «La vuelta al
bosque», Poesías completas (1853-1918), p. 279.)
15
Juan Clemente Zenea: «Oración», Poesía, p. 275.
después, en la segunda parte de «En días de esclavitud», aparecida

de forma independiente en la Revista Habanera, iba a mostrársenos
como insalvable sima. En germen, porque aquellas estrofas de ligera
sonoridad, casi cantabile, y giros de sensible agradecimiento, irradia-
ban aún una confianza devota que oscurecería para el texto publicado
en 1861.
«Poeta vagabundo», «réprobo maldito», en un siglo cuya estrella
«se ha eclipsado» y en el que «no hay escala que conduzca al cielo», el
sujeto de «En días de esclavitud», dividido a su vez entre su presente
y el sueño de una edad desgraciadamente distante, es, desde luego, el
sujeto de un drama que lo político sacude, exaspera, mas no determina
por entero:
¡Señor! ¡Señor! ¡el pájaro perdido

Puede hallar en los bosques el sustento,
En cualquier árbol fabricar su nido
Y a cualquier hora atravesar el viento!
¡Y el hombre, el dueño que a la tierra envías

Armado para entrar en la contienda,
No sabe al despertar todos los días
En qué desierto plantará su tienda!16
Inferior a los animales con libertad y albergue, su agonía posee un

sentido filosófico, existencial, que Cintio Vitier ha relacionado con el
monólogo de Segismundo, remitiendo al estudio de Alfonso Reyes «Un
tema de La vida es sueño. El hombre y la naturaleza en el monólogo de
Segismundo». Vitier ve asimismo en el salmo 83 un aspecto «en cierto
modo contradictorio de los versos de Zenea».17 Nada sin embargo hay
de contradictorio, si consideramos su nexo con las palabras de Jesús:
«—Los zorros tienen guaridas y los pájaros del cielo nidos; pero el Hijo
Juan Clemente Zenea: «II», «En días de esclavitud», ibídem, p. 215.

16
La suposición de Vitier se apoya en los versículos 4 y 5 del mencionado salmo

17
(83 en la numeración de la traducción griega): «El gorrión halló morada para sí,
y la tórtola un nido donde poner sus polluelos; tus altares, Señor de los ejércitos,
Rey mío y Dios mío, son para mí este nido». (Cito por Vitier: Ob. cit., p. 115.) La
traducción que empleo dice textualmente: «En tus altares, Señor todopoderoso,
rey y Dios mío, / hasta el gorrión ha encontrado una casa, / y la golondrina un nido
donde poner sus polluelos. / Dichosos los que viven en tu casa y te alaban siempre»
(Sal 84: 4-5).
del hombre no tiene donde reclinar la cabeza» (Mt 8: 20). Se establece

así una tácita correspondencia entre el Mesías y el hablante lírico, ten-
dida a partir del propio versículo que Zenea reescribió en su poema «A
Nicolás Azcárate en la muerte de su hija»: «¡Oh miserable! El pájaro
confía / Encontrar en el bosque algún reposo, / Pero el hijo del hombre
tiene un día / En que anhela y no puede descansar».18 Repetición esta
que, junto a otras, corrobora una obsesiva idea del ser y el destino
humanos como orfandad y emigración perpetuas, y del mundo como
valle de lágrimas del que la muerte nos redime:
Mostrad resignación, y no os asombre

Este vago consuelo, porque es justo
No prolongar el sinsabor del hombre
Llamándolo a vivir.
Mal se comprende la pasión si ansiamos
Que no descansen los que siempre sufren,
Si se ausentan los seres que adoramos
Dejémoslos partir.
(«A un amigo en la muerte de su padre»)19
Sonriamos de placer, porque no cabe

Desencanto profundo
Al verlo que se ausenta y que no sabe
¡Cuánto hay de amargo y triste en este mundo!
(«En la muerte de un niño»)20
No estamos exactamente frente a aquel «mundo de escarmiento y

de ilusiones» de Plácido, aunque ambos autores tuvieron en común
–amén de las penosas circunstancias finales de sus vidas, condenados
los dos por motivos políticos en turbios procesos– esa perspectiva fu-
nesta en torno a la condición del poeta. En Zenea, cuyas imágenes de
lo real son inseparables del vértigo de lo declinante y fugitivo, estamos
ante una poética y una mirada más omnicomprensivas, puesto que
no se trata solo de la fatalidad del creador, sino de la del hombre, ni
18
Juan Clemente Zenea: «A Nicolás Azcárate en la muerte de su hija», Poesía, p. 195.
19
Juan Clemente Zenea: «A un amigo en la muerte de su padre», ibídem, p. 90.
20
Juan Clemente Zenea: «En la muerte de un niño», ibídem, pp. 131-132.
solo del mundo lamentable en cuanto coyuntura, contexto, sino del

substancialmente «amargo y triste».
En los versos de Diario de un mártir que compuso durante sus
ocho meses de prisión en la fortaleza de La Cabaña, Zenea no declaró
culpa o inocencia; no imploró tampoco a Dios ser salvado. Antes bien,
suplicó que le amparara en su reino, «patria eterna». Más que en los
instantes aislados en toda su obra lírica en los que hizo explícito el
tema –adiciónense «Ora pro nobis», «La pecadora arrepentida»,
«Job», y los poemas «IV» y «IX» de Diario…–, es primordialmente en
la textura simbólica de esa obra, en su espiritualidad trágica, astillada,
donde entrevemos su imantación religiosa. En el prisionero que evoca
la «antigua historia de aflicciones» del Cristo, y en el marinero, cansa-
do, que se arrodilla «en la cubierta del bajel» y en vano busca «el faro
salvador del navegante».
Contrasta con la rebelde queja de Zenea la fe de Luisa Pérez de

Zambrana, que hasta en su etapa de más visceral desgarramiento
mantendría con una extraordinaria tenacidad. Fe, en medio del tierno
paisaje de los primeros textos, y fe también, en medio de la aridez y del
abismo. No deja de resultar sugestivo que sea ella, otra mujer, quien
constituya después de Gertrudis Gómez de Avellaneda el otro hito de
la poesía cubana de tema religioso en el período. Raras veces la crítica,
atrapada en un inútil contrapunteo entre estas escritoras, ha atendido
a los aspectos que lejos de distanciarlas las acercan y que, en el área en
particular de sus composiciones sacras, son señaladamente visibles.
La línea mariana, femenina, y la sostenida reescritura de fragmentos
bíblicos que destacamos en la Avellaneda, hallarán en Luisa curso no
menos estimable. Basta con hojear la edición de sus Poesías completas
preparada por Ángel Huete, para percatarnos de la asiduidad con que
concibió loas y ruegos a María –«Una ofrenda a la Virgen», «A la Virgen
de Dolores», «Ante la Virgen de la Caridad», «A la Virgen de Lourdes»,
«El nardo de Israel», «Nuestra Sra. del Sagrado Corazón de Jesús»–. Esa
recurrencia nos habla –huelga anotarlo– de una personal devoción,
pero que, asimismo, se ajustaba a la poética de la autora, a ese «virginal
misterio» celebrado tempranamente por la Tula en sus versos,21 a sus
familiares y maternales inflexiones, y a la inocencia y el esplendor del
Cfr. Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Prólogo», en Luisa Pérez de Zambrana, ob.

21
cit., p. 434.
blanco que a su vez signaban su «deseo infinito y deslumbrante de

pureza»:22
Yo era muy niña: una mujer hermosa

vagaba siempre en mi inocente sueño,
mujer más dulce que la luz dudosa
que vierte en tarde azul astro halagüeño,
más bella que en el rayo de oro y rosa
que el Sol prolonga al espirar risueño
envuelta en cándida y plateada nube
angélica visión que al cielo sube.
Flotaba en los reflejos de la luna,

mecíase en la luz de las estrellas,
jugaba en el cristal de la laguna,
dejaba sobre el mar sus blancas huellas,
mirábale vagar junto a mi cuna,
perdíase luego entre las nubes bellas
o al aire dando su ropaje airosa
flotar cual nubecilla vaporosa.23
De nácar, lirios, azucenas, nardos, túnicas y cendales es la imagen de

lo divino en Luisa Pérez. Suavidad, blancura de que rebosan sobre
todo sus poemas a la Virgen, dechado del «alma femenina» obediente
y casta, blanda y amorosa, que la poeta representara y cuyos atributos
incidirían en la valoración que le dispensó Martí en su reseña de la
antología de José Domingo Cortés, Poetisas americanas (1875).24
Atrás quedaban las recargadas y manidas visiones que desde José
Surí habían caracterizado el tratamiento mariano. Aun en «Una
ofrenda a la Virgen» y «Nuestra Sra. del Sagrado Corazón de Jesús»,
22
Cfr. Ángel Huete: «Introducción a la poesía de Luisa Pérez de Zambrana», en Luisa
Pérez de Zambrana, ibídem, p. XXVIII.
23
Luisa Pérez de Zambrana: «A la Virgen de Dolores», ibídem, p. 78.
24
En dicha reseña es obvio que sobre el enfrentamiento trazado entre la Avellaneda
y Luisa, del cual esta última sale favorecida, pesa la condición más acorde de la
poesía de Pérez de Zambrana –«tiernamente tímida», «nelumbio quejumbroso»,
«nube de nácar y azul en tarde serena y bonancible»– con los cánones del pen-
samiento de la época en torno a la mujer, al que Martí no pudo escapar. (Cfr.
José Martí: «Tres Libros.–Poetisas americanas.–Carolina Freyre.–Luisa Pérez.–La
Avellaneda.–Las mexicanas en el libro.–Tarea aplazada», Obras completas, vol. 8,
pp. 309-313.)
donde la Madre de Dios se rodea de esos querubines, célicas luces,

cetros y alcázares que inundaron el discurso religioso de la Colonia,
lo que se ofrece a esta es un «pobre ramo de modestas flores», una
corona humedecida con lágrimas. Madre ya, con su significado
definitiva y estremecedoramente afectivo, y apenas distinta de la
madre carnal, como se nos retrata en estos serventesios de agosto
de 1854:
Cuántas veces te vi como una sombra

vagar en torno de mi frágil cuna!
Cuántas veces sentí tu beso amante
en las horas que duerme hasta la luna!
Y yo como los ángeles dormía

por tus cantos de amor acariciada,
que tú velabas cariñosa a tu hija
cual la virgen a Dios, madre adorada.25
Advirtamos la semejanza con las estrofas citadas de «A la Virgen de

Dolores». En otro poema posterior, incluido en su cuaderno de 1920,
«La madre», una vez más Luisa Pérez de Zambrana sugerirá esa relación
entre ambas figuraciones maternas, pero es allí su propio sufrimiento el
que parece refractarse en la mujer inmóvil ante la tumba del hijo.
Ella, blanca, helada, muda,

la mano en la herida eterna
es una escultura inmóvil
al pie de una tumba abierta.
En su faz de Dolorosa
lucen fúnebres violetas,
la tristeza de una mártir
la palidez de una muerta.
En el corazón clavada
una cruz de espinas lleva
y por el marfil del pecho
Luisa Pérez de Zambrana: «A mi madre. En mis natales», ob. cit., p. 53.

25
las gotas de sangre ruedan.
¿Este es tu dosel de gloria

oh santa y sublime reina?
¿este es el altar divino
alzado a tu planta excelsa?
Este es tu templo de plata

¡oh seráfica belleza!
y ésta, tu aureola de oro,
¡Divinidad en la tierra!26
Si en «Viernes santo» –en el cual la reescritura de la Pasión concentra-

ba en los endecasílabos referidos a María sus exclamaciones de mayor
patetismo–27 era ostensible la identificación sentida por la autora con
la Mater dolorosa, la misma se intensificará en las grandes elegías
«Martirio», «Dolor supremo» y «¡Mar de tinieblas!», que encabezan
para Huete, junto a «La vuelta al bosque», «La noche de los sepulcros»,
«Las tres tumbas» y «Soñando con mis hijas», el arribo a la «plenitud
lírica» de Luisa Pérez de Zambrana:
Aquí estoy, aquí estoy sobre tu losa,

¡oh dormido de mi alma! ¡oh bien querido!
aquí estoy con el cáliz en la mano,
rebosado de absintio.
Mira cómo descienden, una a una,

calladas, melancólicas, sin ruido,
a mis humildes sienes inclinadas
las palmas del martirio.
Mira sobre mi lívido semblante

¡ay! las heridas que dejó el suplicio,
Luisa Pérez de Zambrana: «La madre», ibídem, pp. 311-312.

26
«¡No acabéis de matarle…! deteneos… / ¡Misericordia, compasión, clemencia! /

27
¡Mirad esa mujer…! ella es su madre! / Ved cómo os tiende los convulsos brazos…!
/ Oíd su ronco sollozar… ¡verdugos! / No descarguéis el golpe… ¿no la veis / Que
también va a morir? ¡Oh Dios eterno! / Piedad para esa madre…! vedla, vedla…».
(Luisa Pérez de Zambrana: «Viernes santo», ibídem, p. 49.)
y en mi frente caída sobre el pecho

las espinas de Cristo.
(«Martirio»)28
En la noche sin luna y sin aurora

del calvario que subo dolorida,
yo os miro suaves descender del cielo
con las pálidas frentes pensativas.
(«Dolor supremo»)29
¡Hijo de mis entrañas! ¿en qué idioma

te diré mi tristeza?
Mira el cáliz de acíbar, y la sangre
que mi frente gotea.
[…]
Las lágrimas del huerto ¡oh flor de mi alma!

por mis mejillas ruedan,
y eterna llevo la mortal herida
en el costado abierta.
(«¡Mar de tinieblas!»)30
Madre-Cristo en simbiosis inédita, atravesada como aquella a quien el

anciano Simeón predijo que una espada le traspasaría el pecho (Lc 2:
35), Luisa toca el linde sagrado del dolor. Y también por eso quizás dolor
«supremo». Las que antes fueran, en «Meditación. En un cementerio»,
certezas, son ahora preguntas desesperadas: «¿A tus dulces y pálidas
hermanas / en los soles inmensos te has unido, / como se unen, tem-
blando, cuatro gotas / de celeste rocío? // ¿O como astros errantes vagáis
28
Luisa Pérez de Zambrana: «Martirio. Después de la muerte de mi hijo Jesús»,
ibídem, pp. 283-284.
29
Luisa Pérez de Zambrana: «Dolor supremo. Después de la muerte de mis tres
hijas», ibídem, p. 288.
30
Luisa Pérez de Zambrana: «¡Mar de tinieblas! Después de la muerte del único hijo
que me quedaba», ibídem, pp. 292-293.
solos / en la infinita inmensidad perdidos? / ¿o dormís del sepulcro, en el

misterio / negro y desconocido?».31 Mas la voz no blasfema. La poeta que
en 1858, en «A Dios», prometía «dulzura y plácida obediencia» frente al
presagio de un terrible decreto,32 es coherente hasta lo insoportable. Sus
hijos muertos se revisten de las materias blancas y brillantes de su piedad
–«¡lirios del Paraíso deshojados!», «¡Palomas de suavísimo alabastro!»–;
a su dejo funerario se pliega el de la oración:
¡Mano en que van los mundos! ¿qué es el hombre

en esta triste estepa?
¿a dónde va, cubierta la mirada,
con una venda negra?
Alumbra, con un astro, de la tumba

la enorme noche tétrica,
déjame ver si el ángel de la muerte
en la losa se sienta.
¡Oh Dios! que en este espejo formidable

tu gran sombra reflejas,
y el alma, como un ave luminosa,
transfigurada vuela.33
La profundidad religiosa de Luisa procede de esta experiencia abisal,

de este enfrentarse cara a cara con la ruina y la muerte, en cuyo enig-
ma había reflexionado desde su juventud sumergiéndose en esferas de
indudable vibración mística:
tú en las tumbas respiras, tú paseas

en el aire, tú vagas en las sombras,
31
Luisa Pérez de Zambrana: «Martirio. Después de la muerte de mi hijo Jesús»,
ibídem, pp. 284-285.
32
«Y mientras con mi lira y mis memorias / voy surcando estos mares, / donde nunca
encontré sublimes glorias / ni profundos pesares; // ¡Quién sabe si terrible tu de-
creto / en mi cabeza extiendes; / porque ¡ay! el porvenir es un secreto / que sólo tú
comprendes! // Mas haz lo que sublime te propones / en mí, Dios soberano, / pues
todo es bueno lo que tú dispones / y ejecuta tu mano.» (Luisa Pérez de Zambrana:
«A Dios», ibídem, p. 214.
33
Luisa Pérez de Zambrana: «¡Mar de tinieblas! Después de la muerte del único hijo
que me quedaba», ibídem, p. 294.
tú hablas al corazón, tocas el alma,

que todo en este magestuoso asilo
está lleno de ti y de tus misterios;
por eso alzando hasta el celeste velo
hondas miradas ¡oh Señor! te busco;
pues no comprendo si tan alto moras
cómo tan cerca de mi ser te siento.34
En ese quieto recinto «es dó vive la verdad desnuda». Espacio umbral

como ninguno, del orden superior que igualmente insinuaran sus pai-
sajes bañados de resplandores, armonías etéreas –«Noches de luna»,
«Al ponerse el sol», «Horas poéticas».
Con respecto a sus recreaciones bíblicas, todas de los evangelios,
Luisa Pérez de Zambrana las construye, ora como en «Dios y la mujer
culpable», «Entrada en Jerusalén» y «La resurrección del Señor», reto-
cando solo sutilmente los episodios, trasladándolos casi sin añadidos al
verso, y con ello poniendo al descubierto sus originales posibilidades
plásticas, ora como en «Viernes santo» y «¡Sed tengo!», dilatando los
pasajes y/o acrecentando su peso trágico.
Óleos, sucesivos recuadros animados, los tres poemas que mencio-
nara juntos, pese a haber sido escritos en diferentes fechas –«Dios y la
mujer culpable» (1856), «Entrada en Jerusalén» (1860) y «La resurrección
del Señor» (1863)– presentan constituciones muy similares: principios in
media res, desarrollos hacia puntos clímax y finales en movimiento, que
dejan como suspendida la escena y nos traen a la mente el cierre de «El
camino de Damasco» –aunque con más expresividad pictórica en Casal:
Avergonzado el pueblo
retiróse con rápida presteza;
la víctima besó sus pies gimiendo,
y otra vez inclinada la cabeza
siguió Dios escribiendo.
(«Dios y la mujer culpable»)35
Y con la dulce majestad severa

que su frente reviste,
Luisa Pérez de Zambrana: «Meditación. En un cementerio», ibídem, p. 63.
34
Luisa Pérez de Zambrana: «Dios y la mujer culpable», ibídem, p. 166.

35
tendida la sagrada cabellera

y la mirada triste,
de los doce discípulos seguido

que repiten su queja,
el enviado de Dios, el gran ungido
a Bethania se aleja.
(«Entrada en Jerusalén»)36
De los otros dos textos, «Viernes santo» carga las consecuencias de su

teatralidad y de sus excesos declamatorios, y es francamente prescin-
dible. No así «¡Sed tengo!». La crucifixión –uno de los motivos que ha
venido develándosenos como constante– se nos reescribe a partir de
su nota acaso más humana y simbólica: la sed de Dios, sed a un tiempo
de la carne desfallecida y del espíritu que nos reclama e interroga.37 El
aumento del «peso trágico» se da, no a través de la ampulosa tirada,
sino de los renglones apretados, sobrios:
Sobre la cruz que el sacrificio encierra

ya el ángel de la muerte para el vuelo,
y todos los espíritus del cielo,
gimiendo, precipítanse a la tierra.
Luisa Pérez de Zambrana: «Entrada en Jerusalén», ibídem, p. 202.

36
El texto tal vez impresionó a Dulce María Loynaz. En el «Poema XCV» de Poemas
37
sin nombre (1953) tropezamos con esta feliz comunión temática con los versos de
Luisa Pérez:
Sed tienes. Y ahora, aunque arrancáramos todos los ríos de sus entrañas y
los allegáramos trémulos, palpitantes, a tu boca, tu sed seguiría flotando
por encima de las aguas en tumulto, imposible de anegarse en ellas.
Sed tienes. Y aunque con los dientes rompiéramos nuestras arterias en
tus labios, no bastaría toda esta sangre nueva, aún sin nacer aquella
tarde, para apagar la llama de tu grito.
Sed tienes. Lo seguiremos oyendo a través de los siglos, a través de los
vivos y los muertos.
De monte a monte, de valle en valle, de corazón en corazón, irán
rodando esas dos palabras tuyas, terriblemente, inexorablemente
irreparables.
Sed tienes… Verdad, Señor, sed tienes para siempre.
(Dulce María Loynaz: «Poema XCV», Poesía completa, pp. 130-131.)

Yace el divino Mártir casi inerte

sin sangre ya las cárdenas heridas,
y en torno de los ojos extendidas
las fúnebres violetas de la muerte.
La vista, que el martirio desencaja,

en torno tiende desolada y mustia
y a la turba homicida que le ultraja
¡sed tengo! grita con suprema angustia.
¡Sed tengo! y a este grito de amargura

Dios dice: ¿Cómo mi piedad sostengo?
y en los montes, los aires y la altura
repite el eco con dolor ¡¡sed tengo!!
La multitud con júbilo que aterra,

acíbar lleva a los divinos labios;
bebe el Cordero, y mansas, sin agravios,
dos lágrimas descienden a la tierra.
Y a cada herida que el rencor aciago

abre en su seno con rugientes sañas,
el regio moribundo exhala en pago
un sollozo de amor de sus entrañas!38
Un lector apresurado pasaría sobre él sin darse cuenta de que ese

«ángel de la muerte», esas «fúnebres violetas» de los ojos, ese trago de
acíbar, esa «suprema angustia», culminaban la cadena de correlaciones
e identidades que Luisa entabló con la trascendencia. Los mismos
términos para su tormento y el de Cristo.
Más de una vez recordó la frase del sermón de las bienaventuranzas:
«dichosos los que lloran» (Lc 6: 21). Deseó ser la joven pura ante la cual
Dios, al verla, no volviera a otro lado el semblante –«Soneto»–. De esta
virtud dulcemente firme, resignada en la devastación, fue testimonio
su poesía. Desde la candorosa niña protegida por la Virgen, hasta la
anciana que sobrevivió entre postales y dedicatorias, es uno solo su
Luisa Pérez de Zambrana: «¡Sed tengo!», Poesías..., pp. 297-298.

38
perfil, una sola la fisonomía espiritual que cohesiona su palabra. Esa

palabra de principio a fin fluyendo bajo nubes de plata.
Otras figuras entre las que cultivaron, también en las filas del segundo
romanticismo, el tema religioso, debieran ser nombradas antes de
terminar este repaso: Julia Pérez Montes de Oca, autora del cuidado
soneto «A Dios»; Brígida Agüero y Agüero, con su emotiva «Resigna-
ción», que hace del último verso de la «Plegaria…» de Plácido cifra de
la desgracia propia, y clasifica como lo más sobresaliente de su que-
hacer; Úrsula Céspedes de Escanaverino, con sus textos de desiguales
logros «A Jesús crucificado», «Muerte del redentor» y «Dios»; y Luisa
de Franchi-Alfaro, quien, luego de su Corona de flores a la Santísima
Virgen de las Mercedes (1848), en su tomo de Poesías (1850), tendió
a formas –pensemos en «Viernes santo», «Al ángel de mi guarda»
y «Pésame a María»– de marcado regusto popular. Estas poetas,
aunque menores en calidad, completan los predios y derroteros de
una expresión en que no abundan cuestiones, reflexiones teológicas,
escriturarias, y sí ayes, ofrendas, peticiones llenas de gratitud o llanto.
Porque lo sagrado fue en esta lírica de otro modo, mal haríamos en
exigirle lo que no se propuso poseer: consistencia, gravidez doctrinal.
Objeto así como era preponderadamente –para decirlo con una meto-
nimia tan del siglo– del corazón.
g
Orientaciones y referentes otros. Julián del Casal: el
absoluto del arte. José Martí o la religiosidad
del sacrificio
De 1874 son las Flores del espiritismo. Colección de poesías comuni-
cadas al médium Srta. Da Josefa Díaz por su espíritu protector. Según
el prologuista del cuaderno, los textos, redactados «de improviso y sin
demora alguna, por una persona ajena del todo a la poesía, […] y que
jamás se ocupó en ningún género de literatura»,1 valen principalmente
por el «fenómeno inteligente que presentan» y son pruebas de cuán-
to puede alcanzarse por el camino de la «ciencia» espírita. Varias de
las composiciones, de conformidad con el carácter propagandístico
del prólogo, llevan al pie la fecha y otras circunstancias en las que
fueron «dictadas». En nota de «La fe», por ejemplo, se nos indica:
«19, Abril. Presentes el T. C. Ballesteros y Manuel Villaverde de V.
A., que dudaban antes de la comunicación».2 Tal parece haber sido
también el propósito de la Moral y filosofía espiritista. Artículos y
poesías (1879), de José Arrufat y Herrero, referenciada por Carlos
M. Trelles en su Bibliografía cubana del siglo xix (1911-1915), y que
no he logrado encontrar. Pero no solo los contenidos espiritistas se
difunden a través del verso. En el mismo año 1879 Carlos Genaro
Valdés publica Un ramo de acacias. Colección de artículos, discursos
y poesías masónicas (1879). Libros como estos, aunque estéticamente
poco o nada significan, evidencian una circulación de orientaciones y
referentes otros, dentro de un universo lírico hasta entonces constitui-
do por poemas de inspiración cristiana.
En Arpas amigas (1879), la antología en la que se agruparon los
hermanos Francisco y Antonio Sellén, Enrique José Varona, Esteban
Borrero Echeverría, Diego Vicente Tejera, Luis Victoriano Betancourt
y José Varela Zequeira, una espiritualidad de signo distinto se extiende
1
«Prólogo», en Josefa Díaz, Flores del espiritismo. Colección de poesías comunicadas
al médium Srta. Da Josefa Díaz por su espíritu protector, pp. VI-VII.
2
Josefa Díaz: «La fe», ibídem, p. 50.
en textos como «Preexistencia», «Ultra-tumba», «Panteísmo», «No-

che eterna», «Las visitas de mi madre». La reencarnación expresada
en el vago presentimiento de vidas anteriores –«Yo he vivido otra
vez. ¿Dónde? Lo ignoro. / ¿Cómo? ¿Cuándo? No sé; mas yo he vivido.
/ Un misterioso acento, eco sonoro / De extinta voz, murmúralo a
mi oído»–,3 la armonía del alma universal repartida en la totalidad
de los seres –«En todo un alma universal palpita; / lo anima todo
un mismo y solo aliento, / todo en concierto armónico se agita / y
de todo se exhala un pensamiento»–,4 o las presencias y visitaciones
de los muertos –«Como fue tan pura en vida / es mi madre un ser
angélico, / y fácilmente penetra / en el mundo de los sueños: / ved
por qué todas las noches / me visita mientras duermo»–,5 esbozan
un espectro temático que no se acomoda bien a las definiciones al
uso de «poesía religiosa», y dentro del cual iban asimismo a transitar
los poetas Manuel Serafín Pichardo, Federico Uhrbach y Bonifacio
Byrne.
Si por un lado no dejarán de aparecer muestras que continúan
en la línea de una lírica devota, desde la más fiel identificación con
la fe católica –Dolores de María (1880), de Manuel Orgallez; Poesías
religiosas… (1892), de F.J. de C.; y Ecos del claustro (1897), de Gonzalo
del Sagrado Corazón de Jesús–, por el otro, y en la medida en que la
poética modernista fue desarrollándose, asomarían entre nosotros
rasgos tanto de ocultismo y satanismo,6 como de un misticismo no
enmarcado precisamente dentro de ningún corpus confesional.
3
Francisco Sellén: «Preexistencia», en Arpas amigas, colección de poesías originales
de los Sres. Francisco Sellén, Antonio Sellén, Enrique José Varona, Esteban Borrero
Echeverría, Diego V. Tejera, Luis Victoriano Betancourt y José Varela Zequeira, p. 7.
4
Francisco Sellén: «Panteísmo», ibídem, p. 16.
5
Diego V. Tejera: «Las visitas de mi madre», ibídem, p. 64.
6
Muy llamativo en este orden es el primer poemario de Byrne, Excéntricas (1893),
que, influido por Heine y escritores franceses como Baudelaire y Richepin,
forma un extravagante catálogo de entes malignos –«Las brujas», «Judas», «La
momia rubia»– e inclinaciones satánicas expresas desde su «Introducción. A
Luzbel»:
Te consagro estos versos que han surgido

de mi cerebro mísero y enfermo,
como surgen, bailando, a media noche,
de su helada mansión los esqueletos.
Estos versos extraños son el fruto

de mis deformes y febriles sueños,
ORIENTACIONES Y REFERENTES OTROS... 105
En su ensayo Darío, Martí y lo germinal americano (2001) Fina

García Marruz señala que:
En la generación modernista, la ruptura con las prácticas tradicionales

de la Iglesia dejó en pie un sentimiento de vaguedad ante el misterio
y dio entrada a una nueva religiosidad más panteísta, tan sensible
en el Darío de los Nocturnos y «Lo fatal», ya casi irreconocible en el
presagioso «frío» casaliano. En ella se insertan «En mi templo, en la
montaña», de Martí, «El gran bosque es nuestro templo», de Darío, que
retrotrae a la naturaleza los grandes símbolos litúrgicos, el madero,
el trigo, el cordero, aún florecientes y vivos, anteriores al drama del
sacrificio, maternalmente situados «antes»: «y en la espiga de oro y luz
duerme la misa».7
Nueva religiosidad, que en el panorama finisecular flanqueado por

el escepticismo, el racionalismo positivista y una ascendente secu-
larización, removía y replanteaba los límites entre lo sagrado y lo
profano, estudiados amplia y productivamente por Mircea Eliade.
La «religión natural» y la actualización de lo divino «en mí» de
Martí, por la que «el sustantivo Dios [sigue diciendo García Marruz]
va cediendo el paso en su escritura al adjetivo “divino”», y «la idea
de mis cavilaciones tormentosas,

de mis ensangrentados pensamientos.
[…]
De noche, ¡cuántas veces he sentido

en la imaginación helados besos,
y pude ver, al empuñar mi pluma,
encima de los míos otros dedos!
Lo que ha sido no sé; pero hace días

que no aspiro otro olor que el del incienso,
el son de las campanas me entristece
y alguien me está llamando desde lejos.
Sin embargo, algo de artificial y cosmético atentaba en la mayoría de estos versos,

justo contra lo que Casal encomiara en el autor –luego afamado por sus sonetos
patrióticos de Efigies (1897) y los decasílabos de «Mi bandera»–: la impresión «de
lo vago, de lo misterioso, de lo desconocido». (Bonifacio Byrne: «Introducción. A
Luzbel», Excéntricas. Versos, pp. 1-2.)
7
Fina García Marruz: Darío, Martí y lo germinal americano, pp. 48-49.
de “adoración”, que rechaza, a la de “incorporación”»;8 así como la

trascendencia y culto del arte en Casal, son sin duda parte de ese
proceso en el que, de acuerdo con Eliade, «la secularización de un
valor religioso constituye simplemente un fenómeno religioso que
ilustra, a fin de cuentas, la ley de la transformación universal de los
valores humanos».9
La búsqueda de la Belleza con mayúsculas, el arte como «sacer-
docio augusto y supremo»10 para Casal, refugios, únicas realidades
dotadas de sentido bajo una melancolía, un pesimismo y un hastío
incurables, más que manifestaciones del esteticismo religioso román-
tico llevado a sus últimas consecuencias, venían a ser la institución
de un nuevo absoluto, superior a la naturaleza, sin «las múltiples
deficiencias que la vida ofrece» ante los deseos del artista.11
Sabemos por Ramón Meza que Julián del Casal tenía, en un ángulo
de su habitación en los altos de la calle Obispo, un «Cristo grande
de marfil pulido y amarillento» y «un cráneo reluciente».12 Sabemos
que leía a menudo a Kempis y que admiraba a Huysmans. Que dijo
en su «Autobiografía» guardar siempre, «cual hostia blanca en cáliz
cincelado», la «purísima fe» de sus mayores,13 pero también, en «La
urna»: «Muerta ya mi fe pasada / y la pasión que sentía, / veo, con
mirada fría, / que está la urna sagrada / como mi alma: vacía».14 De
la oración a la blasfemia, entre el cieno, la fetidez baudeleriana y
los «vapores de azulado incienso», entre su desencanto radical y su
intuición del trasmundo, las notas religiosas de su obra poética se
nos revelan como un haz de tensiones agónicas, dualismos, desequi-
librios.
Del que él mismo llamó su «espíritu, voluble y enfermizo» brotan,
ya el ansia romántica de unión con la divinidad en «El puente (imita-
ción de Victor Hugo)», la sugestión ante el retiro y la vida monacales
en «La sotana» y «Un santo», ya el más profundo desprecio ante la
8
Ibídem, p. 49.
9
Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano, p. 12.
10
Cfr. Manuel de la Cruz: «Julián del Casal», Cromitos cubanos, p. 228.
11
Cfr. Julián del Casal: «Juana Borrero», Prosa, p. 284.
12
Ramón Meza: «Julián del Casal», en Julián del Casal, Poesías (edición del centena-
rio), p. 241.
13
Julián del Casal: «Autobiografía», ibídem, p. 16.
14
Julián del Casal: «La urna», ibídem, p. 42.
existencia de «Nihilismo», o esos simbólicos parajes, imágenes de su

propio interior desolado:
¿No habéis visto la lóbrega capilla

del antiguo convento de la aldea?
Ya el incensario en el altar no humea
ni ardiente cirio ante la imagen brilla.
En la torre, agrietada y amarilla,

el pájaro fatídico aletea,
y a Dios no eleva el pecador la idea,
doblegada en el suelo la rodilla.
Ningún monje sombrío, solitario,

arrebujado en su capucha oscura,
póstrase a orar, con místico deseo;
Y ha tiempo no resuena en el santuario

ni la plegaria de la joven pura,
ni la blasfemia horrible del ateo.15
Desamparo, indiferencia, agon, marcan uno de los escasos textos

que dirigió a Dios –«Juez», riguroso padre– y que sentimos un siglo
después espejear en ciertos sonetos de Raúl Hernández Novás:
No arrancó la Ambición las quejas hondas

ni el orgullo inspiró los anatemas
que atraviesan mis mórbidos poemas
cual aves negras entre espigas blondas.
Aunque la dicha terrenal me escondas

no a la voz de mis súplicas le temas,
que ni lauros, ni honores, ni diademas
turban de mi alma las dormidas ondas.
Si algún día mi férvida plegaria,

¡oh, Dios mío!, en blasfemia convertida
Julián del Casal: «Desolación», ibídem, pp. 48-49.

15
vuela a herir tus oídos paternales,
es que no siente mi alma solitaria,

en medio de la estepa de la vida,
el calor de las almas fraternales.16
Leyendo estos versos me he preguntado si no es ahí, en el amargor, la

crispatura o la relación dolorosa con lo sagrado que engendran expre-
siones de esta clase –más que en himnos de alabanza y tranquilos rue-
gos–, donde residen la extrañeza e intensidad de tanta poesía religiosa.
Agónicos son los personajes de Bocetos antiguos, Prometeo, Moisés,
Saulo, detrás de cuyos cromáticos cuadros Cintio Vitier advierte la
condición que los unifica:
se trata siempre de seres vencidos por una fuerza superior, omnipotente,

muda […]. Zeus es un déspota que ejerce un «cobarde poderío». Jehová
se complace en el sufrimiento humano, desoye la voz del que lo acata,
desdeña al alma humillada, amordazada con el dolor y premia con el
tedio. […]
El signo del poder meramente humano de Saulo, la lanza que gallarda-

mente «centellea», es convertida por la luz de «hórrido rayo» en un signo
misterioso de la otra orilla, del otro poder que lo doblega.17
Víctimas de la elección o el furor divinos, es la dimensión heroica,

conflictiva, de estos personajes lo que más parece interesarle a Casal.
Eso, y por supuesto los detalles a los que puede entregarse a partir de
los motivos de marras: la sangre que se escapa del cuerpo de Prometeo
«como un hilo de agua enrojecida», «las densas nubes enlutadas» a las
que suben hasta perderse los lamentos de Moisés, las azules ondas del
Jordán «que esmalta el Sol de lentejuelas de oro».
El empleo de asuntos bíblicos con una voluntad especialmente
plástica, sobre el que hemos cruzado en algunos momentos, daría
16
Julián del Casal: «Al Juez Supremo», ibídem, p. 121. Me refiero particularmente
a los poemas de Novás «Más sangrientos lazos» –de notorio diálogo además con
el soneto del colombiano Juan Manuel García Tejada «A Jesús crucificado»– y
«Yo te quiero, señor», en los que aflora una sensibilidad similar a la de «Al Juez
Supremo». (Cfr. Raúl Hernández Novás: «Más sangrientos lazos» y «Yo te quiero,
señor», Sonetos a Gelsomina, pp. 28 y 31.)
17
Cintio Vitier: «Julián del Casal en su centenario», Crítica 1, pp. 138-140.
en «El camino de Damasco», «Salomé» y «La aparición» –estos

dos últimos inspirados en los lienzos de Gustave Moreau a los que
Casal rindió tributo en Mi museo ideal– construcciones de exquisita
visualidad. Una atmósfera densa, de humo y nube fragantes, cubre el
palacio de Herodes, que está «como adormido por canciones de ave»
en «Salomé», e invadido de «infinito deleite» en «La aparición»; el
techo es «calado» y, junto al granito, «ónix, pórfido y nácar» integran
la luminosa escena que completa la joven con «veste» «estrellada de
ardiente pedrería». Hay que ver las pinturas de Moreau para notar
la refulgencia y vivacidad que Casal agrega en la écfrasis. Ante la
estática, más bien escultórica Salomé de Moreau, la de Casal «baila»,
se despoja del traje, «huye». El final súbito, cinético –con «lluvia de
sangre en gotas carmesíes»–, contrapuesto a la placidez de la estancia
en «La aparición», es, por otra parte, más trepidante en «El camino
de Damasco». Todo el sopor de la marcha y las sensaciones del paisaje
que surgen de esos serventesios, donde la mirada del sujeto es también
más minuciosa y panorámica,18 cesan repentinamente. Saulo «cae
transido de mortal desmayo», rueda al golpe de la divinidad, de
nuevo –como en «La muerte de Moisés»– envuelta en el relámpago,
en la desgarradora fulguración.
Recuérdense las estrofas:

18
Del majestuoso Líbano en la cumbre

erige su ramaje el cedro altivo,
y del día estival bajo la lumbre
desmaya en los senderos el olivo.
Piafar se escuchan árabes caballos

que, a través de la cálida arboleda,
van levantando con sus férreos callos,
en la ancha ruta, opaca polvareda.
Desde el confín de las lejanas costas,

sombreadas por los ásperos nopales,
enjambres purpurinos de langostas
vuelan a los ardientes arenales.
Abrense en las llanuras las cavernas

pobladas de escorpiones encarnados,
y al borde de las límpidas cisternas
embalsaman el aire los granados.
(Julián del Casal: «El camino de Damasco», Poesía, ob. cit., p. 92.)
Manuel de la Cruz, uno de los primeros en reparar en el valor de la

religión para el poeta –«forma o encarnación del arte pasional, mina
copiosa del arte verdadero»–, consideraría asimismo a Casal «un
místico laico, un eremita extraviado en el tráfago mundano».19 En el
epígrafe de Baudelaire que abría las páginas de Bustos y rimas (1893)
–«Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance / Comme un divin
remède à nos impuretés / et comme la meilleure et la plus pure essence
/ Qui prépare les forts aux saintes voluptés»–,20 se nos confía in nuce
esa subjetividad que si puede, «con lágrimas en los ojos», preguntar
«¿Por qué has hecho, ¡oh, Dios mío!, mi alma tan triste?» –«Páginas de
vida»–, puede igualmente, encallado su «Ideal de artista», demandar al
Señor, antes que «reposo», «tormenta» y «sufrimiento» –«Oración».
Desde Hojas al viento (1890) solo el Arte era, frente a «la mez-
quina realidad», el reservorio de «dichas ignoradas». El inolvidable
verso de Zenea en su «Introducción» a Cantos de la tarde –«mi
esperanza es un cadáver»–, podría haber sido otro excelente epígrafe
a la obra del autor, para el que la plegaria, la fe «de suave aroma», se
marchitan prematuramente –«Flores»–. La paz del alma, cuando la en-
cuentra, le viene de un orden «confuso», «misterioso», que lo arrastra
muy lejos, pero que no es la eternidad, el cielo de los bienaventurados,
ni el espacio –aunque se le parezca– de los espíritus errantes:
Yo creo oir lejanas voces

que, surgiendo de lo infinito,
inícianme en extraños goces
fuera del mundo en que me agito.
Veo pupilas que en las brumas

dirígenme tiernas miradas,
como si de mis ansias sumas
ya se encontrasen apiadadas.21
Lo que entrevé, las voces que cree escuchar, emanan de la misma

región de idealidad en la cual situara al Arte: «Enjambres de quimeras
19
Manuel de la Cruz: «Julián del Casal», ob. cit., p. 230.
20
«Bendito seas, Dios mío, que das el sufrimiento / Cual divino remedio a nuestras
impurezas / Y como la mejor y la más pura esencia / Que prepara los fuertes a los
santos placeres.»
21
Julián del Casal: «Tardes de lluvia», Poesías, p. 193.
fugitivas [había escrito en “Nocturno”] / surgen de mi cerebro visiona-

rio, / como surgen las áureas siemprevivas / del fondo de un sepulcro
solitario».22 No descuidemos el símil. Fue proclive Casal a este tipo de
oposiciones, de estructuras duales entre lo puro, lo tierno o hermoso, y
lo abominable, lo pestilente u horrendo, que, en última instancia, eran
variantes de una sola antítesis y se exacerbarían irremediablemente en
su poema «Cuerpo y alma».
En ese texto –cuya división en «I», «II» y «Envío» fortalece la
tirantez maniquea entre los elementos corporales y anímicos, y la enu-
meración contribuye a acentuar el ahogo, el opresivo estado del yo– en
tanto el cuerpo es viscoso, estéril, cruento, débil, miserable; el alma
es blanca, fragante, soñadora, cándida, casta. Alondra y tigre, rosa y
cerdo son sus símbolos. Sobre esta concepción de raíz neoplatónica,23
que estremecerá a su vez la poesía de Emilio Ballagas, se afianza el
«profundo duelo» casaliano, insoluble a menos que el cuerpo sea
purificado o el alma liberada. Dios es quien único puede solventar
ese drama, pero Dios es también su causante –«tal es, ¡oh, Dios!,
el alma que tú has hecho / vivir en la inmundicia de mi carne»–,24
de modo que el poema resulta a un tiempo súplica y reconvención,
resumen de una fe en continuo forcejeo.
Así sería siempre, hasta en su denodada persecución de la Belleza,
que invocó, como solamente cabía invocar a aquello que ocupaba el
sitio de lo sacro:
¡Oh, divina Belleza! Visión casta

de incógnito santuario,
yo muero de buscarte por el mundo
sin haberte encontrado.
Nunca te han visto mis inquietos ojos,
pero en el alma guardo
intuición poderosa de tu esencia
que anima tus encantos.
Ignoro en qué lenguaje tú me hablas,
22
Julián del Casal: «Nocturno», ibídem, p. 45.
23
«Si han surgido desviaciones, exageraciones o confusiones en la práctica de la
ascesis, es porque se ha instaurado erróneamente, una especie de identificación
entre la oposición alma-cuerpo, de matriz griega, y la oposición de la que habla
Pablo entre la “carne” y el “Espíritu”». (L. Borriello, E. Caruana, M.R. del Genio y
N. Suffi: Diccionario de mística, p. 228.)
24
Julián del Casal: «Cuerpo y alma», Poesías, p. 197.
pero, en idioma vago,

percibo tus palabras misteriosas
y te envío mis cantos.
Tal vez sobre la tierra no te encuentre,
pero febril te aguardo,
como el enfermo, en la nocturna sombra,
del Sol el primer rayo.
Yo sé que eres más blanca que los cisnes,
más pura que los astros,
fría como las vírgenes y amarga
cual corrosivos ácidos.
Ven a calmar las ansias infinitas
que, como mar airado,
impulsan el esquife de mi alma
hacia país extraño.25
Pretender a ese grado, aun a sabiendas de la esterilidad de su esfuerzo,

buscar la esencia: la hermosura reacia e inatrapable de la que bronce,
cristales, porcelanas eran apenas insinuaciones; convencido –él, «el
pobre poeta»– de la miseria de lo que le rodeaba y la ilusión de cuanto
necesitaba para sostenerse, exigían un temple no muy tenido en cuen-
ta cuando se habla de Casal. Hacia ese «país» a salvo de los ciclos de
entusiasmo-tedio, hacia ese reino que antepuso al otro, al que Beatriz
no habría de mostrarle, fue, ciegamente lúcido, bregando.
Una penetrante reflexión de Roberto Fernández Retamar, en torno al

espiritualismo de José Martí, arroja meridiana claridad sobre el aspecto
a mi juicio más destacado de su dimensión religiosa y al cual quisiera
ceñirme en las anotaciones que siguen. Después de citar su crónica de
1882 «Darwin ha muerto», apunta de inmediato el ensayista:
Hemos dado, pues, con el espiritualismo martiano, que existió sin duda,
aunque estuviera conjugado con un rechazo a toda religión institucio-
nalizada, con un anticlericalismo militante. A propósito de esto, y de
la violenta y radical postura política de Martí, recordemos que ambos
extremos –espiritualismo y radicalismo político–, independientemente
de que puedan darse juntos en otra sociedad, distan de ser incompatibles
Julián del Casal: «A la Belleza», ibídem, p. 153.

25
en el interior de las naciones coloniales y semicoloniales que luchan por

su liberación. En las sociedades capitalistas desarrolladas suelen ir unidas
actitud radical e irreligiosidad, como lo muestra el ejemplo de la Revo-
lución Francesa. En consecuencia, no es en calidad de representante del
pensamiento burgués revolucionario que Martí puede conciliar ambos
puntos de vista; en cambio, en Haití a fines del siglo xviii, en el mundo
árabe en varias ocasiones, en Irlanda, en la India de Gandhi, o en pueblos
africanos, cierta religiosidad (que no es la del metropolitano) se presenta,
en alguna forma, como acicate para la lucha por la independencia nacio-
nal, como baluarte ideológico frente al opresor. Aunque ese no sea ente-
ramente el caso en el anticlerical Martí, no podemos ver su religiosidad
desvinculada de su ética ni de su pensamiento político y social […]26
En José Martí se sintetizan –nos aclara también Fina García Marruz–

«el espíritu veterotestamentario de aquellos guías de pueblo que lleva-
ban la espada en la mano y se disponían a su liberación, como Moisés,
y el espíritu amoroso de Cristo».27 Como afirma Rafael Cepeda, autor
del mejor libro que conocemos sobre el fundamento ético-cristiano
en la obra del héroe, Martí responde ejemplarmente a «tres estadios
de plenitud vivencial» con base en los relatos bíblicos referidos a
Jesús: «el estilo de amor que Jesús preconizaba, que incluía prefe-
rentemente a los más pecadores de entre los más humildes, y a los
más despreciados socialmente; su conciencia misiológica (la certeza
de su apostolado: el sentirse llamado y enviado al cumplimiento de
una misión única); y su vocación de sufrimiento y sacrificio: el estar
dispuesto a cargar su cruz y a morir vicariamente».28
Esta sustancia mesiánica, mística, de la prédica y el quehacer
revolucionario martianos, que en años recientes algunos críticos han
intentado socavar, no solo es expresión superlativa de la religiosidad y
el profetismo cívicos forjados a través de un siglo, sino a la vez venero
de una apremiante necesidad de ofrendarse y de servir a los hombres.
Ejemplos sobran:
Practico: En el divino altar comulgo

De la Naturaleza: el mundo todo
Fluye mi vino: es mi hostia el alma humana.
26
Roberto Fernández Retamar: «Introducción a José Martí», p. 71.
27
Fina García Marruz: El amor como energía revolucionaria en José Martí, p. 256.
28
Rafael Cepeda: Lo ético-cristiano en la obra de José Martí, p. 33.
(«Canto religioso»)29
Cuando al peso de la cruz

El hombre morir resuelve
Sale a hacer bien, lo hace, y vuelve
Como de un baño de luz.
(«XXVI», Versos sencillos)30
El orgullo con que agito estas cadenas valdrá más que todas mis glorias
futuras, que el que sufre por su patria y vive para Dios, en este u otros
mundos tiene verdadera gloria.
[...]
El martirio por la patria es Dios mismo, como el bien, como las ideas de la
espontánea generosidad universales. Apaleadle, heridle, magulladle. Sois
demasiado viles para que os devuelva golpe por golpe y herida por herida.
Yo siento en mí a este Dios, yo tengo en mí a este Dios: este Dios en mí os
tiene lástima, más que horror y que desprecio.
(El presidio político en Cuba)31
Soy un místico más… He padecido

Con amor,
(Apunte suelto)32
En la cruz murió el hombre un día: pero se ha de aprender a morir en la

cruz todos los días.
(Carta-testamento a Gonzalo de Quesada, 1 de abril de 1895)33
29
José Martí: Poesía completa (edición crítica), t. I, p. 168.
30
José Martí: Ibídem, p. 263.
31
José Martí: Obras completas, vol. 1, pp. 54 y 61.
32
José Martí: Fragmentos, ibídem, vol. 22, p. 78.
33
José Martí: «A Gonzalo de Quesada», ibídem, vol. 20, p. 478.
No se entienden bien sus ideas de lo sagrado sin el relieve que otorga

al ser humano, ese que, «crecido», «ya no cabe en los templos», y que
habrá de conocer en el futuro la nueva religión, fusión de todas las
religiones, «poesía del mundo venidero». Si Martí no se identifica, no
puede identificarse, con ninguna exigencia ritual ni con los presu-
puestos ideológicos de una iglesia reaccionaria, traidora de su auténtico
mensaje y ministerio, se reconoce, sin embargo, «pura y simplemente
cristiano»,34 abraza la semilla evangélica asumiendo uno de sus
principales mandatos: el de la entrega al prójimo. Aunque no vea en
Cristo más que un hombre, ese hombre es para él el «de mayor idea-
lidad del universo», el «¡Hermano, hermano fuerte!» de su poema
«Muerto», cuyo impulso redentor trasfundió a su incansable labor
política:
¿Quién sabe cuándo ha sido?

¿Quién piensa que él ha muerto?
¡Desde que aquel cadáver ha vivido,
El Universo todo está despierto!
Y desde que a la luz de aquella frente
Su seno abrió la madre Galilea,
Cadáver hay que bajo el sol no aliente
Y eterno vivo en el sepulcro sea!
Él cavó las atmósferas dormidas;

Él contrajo los miembros fatigados;
En haz de luces concentró las idas
Mieses descoloridas
De los campos del hombre abandonados;
Ungiólo en fuego, lo esparció por tierra,
Durmió sobre él, y redimió la Tierra!35
Proyecciones cardinales de su espiritualidad –concepción de la vida

como combate trascendente, íntimo, y de la naturaleza como orden
y sentido sumos; fe en la existencia ultraterrena; goce, «bendición del
dolor» y «querer de la muerte», caracteres estos, según notara Juan
José Martí: Cuaderno de apuntes, ibídem, vol. 21, p. 18.
34
José Martí: «Muerto», Poesía..., t. II, p. 62.

35
Marinello, comunes con la mística teresiana–36 conllevan o alimen-

tan esa decisión sacrificial que en horas de silencio, soledad, arrobo,
palpita en su poesía. Un estado como de víspera, de introversión y se-
creta lucha, signa en la lírica martiana el envés oscuro pero necesario
de su actividad pública y obra fundadora. Misticismo revolucionario,
la patria es el polo numinoso, y la noche de las graves visiones, sus
ruegos y experiencias de traspaso, configuran el ámbito en el que se
fortalece y encuentra la energía consagratoria a la empresa nacional.
En «A mis hermanos muertos el 27 de noviembre», entre las sombras
de Campa, Bermúdez, Álvarez, tiene el sujeto la revelación de la vida
gloriosa de los mártires: «Oh! Más que un mundo, más! Cuando la
gloria / A esta estrecha mansión nos arrebata, / El espíritu crece, /
El cielo se abre, el mundo se dilata / Y en medio de los mundos se
amanece»;37 en el poema «XLV» de los Versos sencillos, la salida a tra-
vés del sueño –peculiar reescritura de la salida del alma de san Juan
de la Cruz– al diálogo entrañable con los héroes, es éxtasis donde no
hay olvido ni abandono en lo amado.38 El ser recuerda, vibra con la
memoria del oprobio que hace resucitar coléricos a los hombres de
mármol, dispuestos a cumplir el ideal de su sacrificio trunco.
Tanto la muerte como la noche –véase también «[La noche es pro-
picia]»– son antesalas fecundas –vías y no términos– de una apertura
espiritual, cósmica, que anuncia, quizás como ningún otro de sus
textos, «Dos patrias»:
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.

¿O son una las dos? No bien retira
Su majestad el sol, con largos velos
Y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
Que en la mano le tiembla! Está vacío
Mi pecho, destrozado está y vacío
En donde estaba el corazón. Ya es hora
36
Cfr. Juan Marinello: «Españolidad literaria de José Martí», pp. 41-69.
37
José Martí: «A mis hermanos muertos el 27 de noviembre», Poesía…, t. II, p. 41.
38
«Quedéme y olvidéme, / el rostro recliné sobre el amado / cesó todo, y dejéme, /
dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado.» (San Juan de la Cruz: «Noche
oscura», Poesías completas de San Juan de la Cruz y comentarios en prosa a los
poemas mayores, p. 36.)
De empezar a morir. La noche es buena

Para decir adiós. La luz estorba
Y la palabra humana. El universo
Habla mejor que el hombre.
Cual bandera
Que invita a batallar, la llama roja
De la vela flamea. Las ventanas
Abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
Las hojas del clavel, como una nube
Que enturbia el cielo, Cuba viuda pasa…39
De él ha dicho Octavio Paz:
Poema sin rimas y en endecasílabos quebrados por las pausas de la re-

flexión, los silencios, la respiración humana y la respiración de la noche.
[…] Todos los grandes temas románticos aparecen en estos cuantos ver-
sos: las dos patrias y las dos mujeres, la noche como una sola mujer y un
solo abismo. La muerte, el erotismo, la pasión revolucionaria, la poesía:
todo está en la noche, la gran madre.40
Encarnación del misterio, de la metamorfosis, del crecimiento que

en Martí pasa por la dación plena, ella le arranca uno de los instantes
más preciosos de su último Diario, donde cada línea, cada observa-
ción, en la epifanía de nuestra naturaleza, cobran una sorprendente
profundidad simbólica.41
La alusión de Paz a la noche como gran principio femenino-materno
nos lleva a otros poemas en los que la presencia de la madre, bien que
de formas distintas, está asimismo asociada al sacrificio del hijo. La
enfática tirada de «Muerto»:
39
José Martí: «Dos patrias», Poesía…, t. I, p. 127.
40
Octavio Paz: Los hijos del limo, p. 141.
41
«La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le
responde: aún se ve, entre la sombra, que el monte es de cupey y de paguá, la palma
corta y espinada; vuelan despacio en torno las animitas; entre los nidos estriden-
tes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la
música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre
sutil y mínima –es la miríada del son fluido: ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín
diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas
de hojas?» (José Martí: «Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos», Obras..., vol. 19, p.
218.)
Y si de tantas lágrimas lloradas

Algo quedó en la tierra estremecida,
Las de la madre fueron, derramadas
Como en la tumba hundida,
Los postrimeros cantos de la vida!
¡Oh llanto de una madre, nueva aurora
Que al agotado aliento resucita
En que todo el espíritu se llora
Y todo el fuego redentor palpita!
¡Si el Génesis muriera,
Si todo se acabara,
El llanto de una madre vivo fuera,
Y porque el hijo por quien llora viera
La nada con el hijo fecundara!—42
Los versos suplicantes y humildes de «Virgen María»:
Madre mía de mi vida y de mi alma,

dulce flor encendida,
resplandeciente y amorosa gasa
que mi espíritu abriga:
Serena el escozor que siento airado,

que tortura mi vida,
¡qué tirano!
¡que sidera el alma mía!
¡Se rebela, maldice,

no quiere que yo viva
mientras la Patria amada
encadenada gima!
Un gran dolor la sigue

como al hombre la sombra fugitiva,
y los dos me acompañan
junto con la fatiga.
José Martí: «Muerto», Poesía…, t. II, p. 63.

42
Mata en mí la zozobra
Y entre las nubes de mi alma brilla…
¡el peregrino muera!
¡que la Patria no gima!43
El angustiado ofrecimiento de «Yugo y estrella»:
Cuando nací sin sol, mi madre dijo:

—Flor de mi seno, Homagno generoso
De mí y de la Creación suma y reflejo,
Pez que en ave y corcel y hombre se torna,
Mira estas dos, que con dolor te brindo,
Insignias de la vida: ve y escoge.44
Todos representan ese principio femenino que enternece y dramatiza

aún más el destino del héroe. Destino que en la escala del adelanto
o retroceso del espíritu, entre el yugo o la estrella –dos opciones
extremas, dos alternativas vitales sobre un mismo eje de evolución
ontológica–, es sendero unitivo,45 superación, no exclusión: «—Dame
el yugo, oh mi madre, de manera / Que puesto en él de pie, luzca en
mi frente / Mejor la estrella que ilumina y mata».46
Hay en Martí una fe en la potencia luminosa, salvadora, del sacrifi-
cio, en la que se combinan la significación cristiana de la cruz –icono
de muerte transformado en icono de victoria y redención– y una
confianza en el curso natural, regenerador, del universo –«Yo he visto
un grano / Arrojado al azar, trocarse luego / En brillante haz de fuego,
/ Para orgullo del pueblo americano.— / Y de un tronco tendido / En
mitad del camino, mal herido, / Surgir la vida bajo forma nueva»–.47 Al
igual que Cristo, el poeta que solo, espantado, ora en agonía –«[Señor:
43
José Martí: «Virgen María», ibídem, p. 158.
44
José Martí: «Yugo y estrella», ibídem, t. I, p. 84.
45
Erróneamente, Rafael Rojas, entrampado por la estructura dual del poema, aseve-
ra que: «Al final del texto, el poeta elige la estrella solitaria, símbolo de la nación
cubana y símbolo, también, de la escritura poética. La poesía y la patria se cons-
tituyen, así, en dos metáforas del sacrificio, en dos antípodas del placer». (Rafael
Rojas: José Martí: la invención de Cuba, p. 83.) A esta lectura maniquea de Rojas
entre sacrificio y placer, Vitier ha opuesto una larga serie de citas y comentarios
que vale la pena revisar. (Cfr. Cintio Vitier: «Leyendo “La República escrita” de
Rafael Rojas», Temas martianos 2, pp. 210-211.)
46
José Martí: «Yugo y estrella», ob. cit., p. 84. (Las cursivas son mías.)
47
José Martí: «[Morir no es acabar! Sueño es la nada]», Poesía…, t. II, p. 320.
en vano intento]», «[Señor, aún no ha caído]»–, también sabe que no

existe mayor amor (Jn 15: 13). Entre sus versos de circunstancia, en
un texto de 1880 dedicado a Virginia Ojea, «Desde la cruz», hallamos
esta definición:
Pues amar ¿no es salvar? No es esa fiesta

Vulgar de gentes nimias,
Que de un vals en los giros nace acaso,
Y como un vals, expira,
Ni un vago templo –de perfume extraño
Morada vívida–
Donde el azul del cielo y las ligeras
Nubes habitan,
Y en luz de estrellas y en vapor de rosas
Duerme la vida.
¿Amar? ¡Eso es un voto! Es un espíritu
Que a otro se libra,
Como una monja que en las aras jura
Bodas divinas.
Como Jesús, la generosa novia,
Serena, a la cruz mira,
Y al novio ofrece, si en la cruz lo clavan
Las fieras de la vida,
Colgarse a él y calentar su cuerpo,
Y si en la cruz expira,
Morir con él, los nobles labios puestos
Sobre su frente fría.
¡Eso es amor! Andar con pies desnudos,
Por piedras, por espinas,
Y aunque las sangre de las plantas brote,
¡Sonreír, Virginia!48
Si en torno a Martí aparecerán más tarde un sinnúmero de poemas

sacralizadores –«A José Martí», de Francisco Sixto Piedra; «Martí»,
de Agustín Acosta; «Rapsodia patria», de Rafael García Bárcena;
«Décimas por el júbilo martiano…», de Emilio Ballagas; «Versos
patrios a Martí», de Ángel Gaztelu; «Padre Nuestro», de Manuel
José Martí: «Desde la cruz», ibídem, pp. 229-230.

48
Navarro Luna–, que agotarán las equivalencias entre él y Cristo, entre

Dos Ríos y el Calvario, esos poemas no son sino prolongaciones del
pathos religioso que ya estaba en el escritor. De ahí que, como piensa
Rafael Rojas, la difusión del culto martiano en la Cuba del siglo xx
solo pueda explicarse por su intrínseca religiosidad: «Martí es tanto el
poeta que sacrifica su obra literaria por su convicción política como
el líder cívico que organiza una guerra “sin odios” –porque no hay otra
manera de lograr la independencia– y se inmola en los campos de la
isla, reeditando sobre su propio cuerpo, el sacrificio de Jesús».49
La llama que presagia, guía, conforta, que penetra la palabra
poética, es en Martí la llama «que invita a batallar», que acelera el fin
–otro comienzo–. Lo sagrado, quede o no en la escritura, se da en él
como acto irradiante, genésico, enraizado a la vez en la historia y los
dominios del mito. No del falso mito, interesadamente autoerigido,
sino de ese en cual se cree hasta la renuncia de sí. Deidad suprema del
cielo cívico de la nación, «Cristo cubano», al decir de Salvador Salazar,
la suya es la cruz hecha de caracoles que le obsequiaron los tabaqueros
de Cayo Hueso.
Rafael Rojas: Motivos de Anteo. Patria y nación en la historia intelectual de Cuba,

49
p. 146.
A manera de epílogo. Una cartografía abierta
La lectura del tema religioso en la lírica cubana de la Colonia con-
firma su relevancia como manifestación estrechamente vinculada
al curso de nuestra poesía y al proceso de toma de conciencia de
nuestro ser. Concomitante con la maduración del discurso poético
en la Isla ha sido el desarrollo de su expresión religiosa, yendo –en
términos generales– de un tratamiento externo, retórico, ancilar,
a una asunción de lo sacro como experiencia íntima, hondamente
subjetiva, que tuvo su cúspide en el romanticismo y continuó en
autores como Casal y Martí, ya dentro de las orientaciones de la
estética finisecular. En esa evolución, el tema muestra su coinci-
dencia con las inquietudes filosóficas, éticas, políticas y escriturales
propias de la sensibilidad y el pensamiento del periodo, a la vez que
revela una diversidad de formas, asuntos y líneas de significativa
persistencia.
En un contexto histórico-religioso dominado por el cristianismo,
y más concretamente por el catolicismo, nuestra producción poética
colonial sobre el tema se define de manera marcada por concepciones
y referentes católicos, y no sería hasta el último tercio del siglo xix que
comenzaría a visibilizarse el acceso de otras fuentes espirituales –pan-
teísmo, espiritismo–, que gozarán luego de una mejor asimilación en
poetas del xx como Regino Boti y Agustín Acosta.
Dentro de la mencionada diversidad de formas, asuntos y líneas, se
destacan principalmente:
1. Las reescrituras o recreaciones de textos bíblicos que inicia

el anónimo Miserere en sonetos y prolongan las obras de
Rubalcava, Zequeira, Pérez y Ramírez, Plácido, Milanés, la
Avellaneda, Luisa Pérez, Julián del Casal, entre otros. Llama la
atención en estas reescrituras la recurrencia de determinados
pasajes –sobre todo los relativos a la crucifixión, muerte y

resurrección de Cristo–, así como la insistente elección de
algunos libros de la Biblia como los evangelios, Salmos, Job,
Apocalipsis. En la mayoría de ellas es perceptible el afán por
«actualizar» y «poner de manifiesto» la poeticidad de los
pasajes escogidos –como en la amplificación plástica de los
versículos en Plácido, Luisa Pérez, Casal–, o la relación sutil
entre estos y las preocupaciones creadoras y existenciales del
poeta. La inversión del género del salmista en la Avellaneda
y las provocaciones políticas de las reescrituras de Santacilia y
Luaces hablan de una voluntad que interviene los originales
bíblicos rebasando su mera paráfrasis e imprimiéndoles otras
connotaciones.
2. Los nexos del tema religioso con la política y la res publica
–presentes desde el Espejo de paciencia hasta el misticismo
revolucionario de los poemas de José Martí–, entre los que
se distinguen: el empleo de referentes sagrados como telón
oportuno que encubra y/o glorifique la realidad de determinados
sucesos, realce moralmente ciertos personajes –así en el tex-
to de Balboa y en la «Batalla naval de Cortés en la laguna»
de Zequeira–, o como refuerzo y revestimiento retóricos de
demandas que de otro modo podrían resultar políticamente
arriesgadas e inconvenientes –Jústiz de Santa Ana, Juan Álvarez
de Miranda–, y la sacralización de actores e ideales políticos
–la Patria, la libertad– sobre la base de su justeza ética, los
cuales constituyen una suerte de cielo cívico, extendido hasta
hoy y fundado entre nosotros por la poesía de Heredia. En esta
última dirección son frecuentes las equivalencias entre Cuba y
el pueblo de Israel, y de patriotas cubanos con Cristo o santos
y mártires religiosos, que acentúan el sentido redentor y la «lega-
lidad» de la causa. Mención aparte merecen aquí los versos de
José Martí, en que lo político se expresa como urgencia de un
destino de sacrificio y entrega, de clara raigambre cristiana y
naturaleza mística.
3. Las oraciones y textos típicamente devotos, que comprenden
tanto los compuestos con fines rituales, litúrgicos, para acompa-
ñar actos y festividades de la iglesia o servir a la práctica piadosa
–los romances de Surí, el Miserere…, «A la colocación…» y «A
la bendición…», de Plácido, novenas, devocionarios–, como los
de comunicación más personal y entrañable con la divinidad.

«Últimos versos», de Heredia; «Plegaria a Dios», de Plácido; «A
Dios» y «Elegía II», de la Avellaneda; «Invocación religiosa», de
Mendive; la segunda parte de «En días de esclavitud», de Zenea;
«Meditación. En un cementerio», de Luisa Pérez; «Al Juez Supre-
mo» de Casal; «Virgen María», de Martí, están entre los textos
de este carácter, donde la angustiosa, desesperada o humilde
súplica corre pareja con la intensidad y plenitud líricas. Corriente
temática singular dentro del conjunto integran las composiciones
marianas. Ofrendas, alabanzas y ruegos a la Madre de Dios van
adquiriendo progresivamente –desde un lenguaje formulario y
vacuo en sus comienzos– mayor riqueza. Los poemas a la Virgen
de la Avellaneda y Luisa Pérez de Zambrana son ejemplos de una
tierna y emotiva familiaridad, conseguida también por El Cuca-
lambé en su criollísimo decimario «La Virgen de la Caridad»,
pero concertada en ellas con el interés en la representación de lo
femenino y la condición maternal.
4. Los empalmes entre tema religioso y género épico, observables
del siglo xvii a principios del xix, donde la epopeya aparece, bien
como en el Espejo y la «Batalla naval de Cortés…», respaldada
por un fundamento divino –luchas de católicos y protestantes,
de cristianos y «bárbaros»– que inclina la balanza del éxito ha-
cia el bando de los «justos»; bien como en «La muerte de Judas»,
protagonizada por fuerzas espirituales que mueven los hilos de
un combate interior y psicológico.
5. Las presentaciones de catástrofes y calamidades naturales,
comunitarias –especialmente en la lírica del xviii, y aun cuando
se mezclen con matices políticos–, como avisos y castigos de
Dios al pueblo pecador, de acuerdo con una visión veterotesta-
mentaria de la divinidad que subraya la magnitud y el poder de
su ira –Poètica Relazion Christiana, y Moral, Inundación que
hizo el Río de la Prensa…
6. La identificación de lo sagrado en la naturaleza, muy notoria
a partir del romanticismo. Primero, sentida en las fuerzas
arrasadoras y deslumbrantes del «físico mundo» –volcanes,
tempestades, torrentes–. Después, como en Mendive y Luisa
Pérez, en los paisajes apacibles, sombríos –bosques y playas
crepusculares, cementerios–, resultante del proceso de interio-
rización de la poesía decimonónica cubana. «Poema», «obra»,
«templo», imagen en definitiva del Creador, la naturaleza en-

carna su majestad y su misterio, lo insinúa, lo manifiesta.
Esta pesquisa ha mostrado también la coincidencia de los nombres

canónicos de nuestra lírica colonial con las voces señeras de la expre-
sión analizada. Autores como Leopoldo Turla y Denis, Manuel Orga-
llez, Narciso de Foxá y Lecanda, José Gonzalo Roldán, Felipe López de
Briñas y Antonio Enrique de Zafra, incluso con un cultivo sistemático
del tema, no dejaron composiciones de consideración y sólo darían
materia al investigador atolondrado y entusiasta. De esas figuras canó-
nicas –Zequeira, Heredia, Plácido, Milanés, El Cucalambé, Luaces,
Mendive, Zenea, Luisa Pérez de Zambrana, Casal, Martí– es Gertrudis
Gómez de Avellaneda –a quien hubo que estudiar separadamente– la
de más estimables ganancias y registro religioso más amplio. Ruegos
y libros de oración como el Manual del cristiano y el Devocionario,
recreaciones bíblicas, poemas marianos, combinados con los acentos
amatorios, místicos, de su particular «sentimiento de criatura» y
la variedad métrico-estrófica de su poesía sitúan la obra poética de la
Avellaneda en el centro de la lírica religiosa de la etapa.
Por último, se ha evidenciado el desplazamiento de lo divino –con
su máximo punto de inflexión entre el fin del romanticismo y el
comienzo del modernismo– hacia realidades del ámbito profano –la
política, el arte–, erigidas nuevas formas de sacralidad, como testimo-
nia fehacientemente el tránsito del esteticismo religioso romántico al
culto de la Belleza profesado por Julián del Casal.
El tema que hemos seguido se ramifica y complejiza aún más en el
siglo xx. Los versos panteístas de Regino Boti, el espiritualismo de
Agustín Acosta, las místicas efusiones de Enrique Loynaz, así como
la savia profundamente católica de varios de los poetas de Orígenes, la
expresión poética de una religiosidad de raíz africana –hasta entonces
constreñida al dominio de la oralidad–, o el «protestantismo» –incluso
en las fronteras del ateísmo– de Samuel Feijóo, conforman, entre otros,
un cuerpo heterogéneo, híbrido, que merecería igualmente un estudio
general y sistémico.
Más que compendiar aquí resultados y hallazgos, conclusiones a
menudo provisorias, dejar abierto el panorama a nuevas lecturas me
parece ahora el único epílogo posible. Muchas son las interrogantes y
problemáticas pendientes, y este libro no ha hecho sino asomarse al
fenómeno, bosquejar algunas de sus peculiaridades en la lírica cubana
de la Colonia, con la cuota de limitación y de vértigo que la vastedad

del horizonte produce. Si es cierto, como aseguró Cintio Vitier al
iniciar su histórico ciclo de conferencias en el Lyceum de La Habana
en 1957, que «la poesía va iluminando al país», su estela necesita ser
una y otra vez recorrida, una y otra vez explorada, para participar más
plenamente de cuanto nos ha ido definiendo.
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g
Sobre el autor
Leonardo Sarría Muzio
La Habana, 1977
Licenciado en Letras (2005) y Doctor en Ciencias Literarias (2011). Pro-
fesor Auxiliar y Jefe del Departamento de Estudios Lingüísticos y Lite-
rarios de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
Numerosos congresos y otros eventos culturales y académicos en Cuba
y en el extranjero han contado con la presentación de ponencias y con-
ferencias suyas sobre poesía y cultura cubanas. Asimismo, importantes
revistas nacionales han acogido sus textos. Entre sus publicaciones se
encuentran Golpes de agua. Antología de poesía cubana de tema religioso
(Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008, 2 t.) y, en coautoría, el volu-
men Del donoso y grande escrutinio del cervantismo en Cuba (Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 2005). Ha obtenido en dos oportunidades
el Premio de Investigación Universidad de La Habana (2007 y 2009), así
como ha merecido mención del Premio Internacional de Ensayo de la
revista Temas (2007) y el Premio de la Comisión Nacional de Grados
Científicos por su tesis doctoral (2011). Desde marzo de 2006, es editor
de la Sección de Crítica de la revista La Gaceta de Cuba (órgano de la
Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC); y es director,
desde el año 2010, de la revista Universidad de La Habana.
g
Esta edición de La palabra y la llama.
Poesía cubana de tema religioso en la
Colonia, de Leonardo Sarría,
consta de 3 000 ejemplares y se terminó
de imprimir en 2012.
El volumen ha sido compuesto con la

tipografía Warnock Pro –en sus variantes
Caption, Text y Subhead–, del diseñador
norteamericano Robert Slimbach; y con la
Fontana ND –en sus variantes Aa, Cc,
Ee, Gg y Ll, en OldStyle Figure (OsF)
y Small Capital (SC)–, diseñada por el
argentino Rubén Fontana.

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La palabra y la llama

Poesía cubana de tema religioso en la Colonia

edición José Antonio Baujin

sobre la presente edición © Leonardo Sarría, 2012

editorial UH Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana

Primeras manifestaciones. Ejercicios retóricos.

El anónimo miserere en sonetos. Los tres Manueles.

El Dios del torrente. Heredia como creador del cielo cívico.

Gertrudis Gómez de Avellaneda. El «sentimiento de criatura».

La virgen criolla de El Cucalambé. Lírica revolucionaria y tema

Mayor intimidad del acento. La emoción elegíaca.

Orientaciones y referentes otros. Julián del Casal: el absoluto

A manera de epílogo. Una cartografía abierta 121

Sobre el autor 139

Roberto Fernández Retamar

determinada ortodoxia o, lo que es idéntico, cualquier deslinde que

cubano en la Colonia solo contamos con el artículo de Luis Álvarez

El mismo desenfado [argumenta Vitier] con que Silvestre de Balboa, en su

La afirmación, si bien muy discutible como constante de lo cubano –el

devota, catequética o de timbres épicos, y una interiorización de la voz

Extraña que entre la extensa bibliografía relativa al Espejo de pa-

libro de Job, puesta a prueba y luego recompensada con creces.5 De

comercio de contrabando y, en consecuencia, como «antítesis de la

De ese modo el sospechoso episodio ocurrido en las haciendas de

violación de sus facultades desequilibra incluso, como he mencionado,

Naturaleza cubana y mitología pagana se mezclan, inclinan y regalan

la Isla, que el escándalo del secuestro de Cabezas Altamirano provocaría, y crear,

espectacular y público, de exótica y cargada ornamentación, con que se

nota en ellos el empleo de la hipérbole, el apóstrofe y otras de las an-

El acento religioso en Surí, lejos de revelársenos como emoción

razón observa también Saínz que «la censura no tendría la menor

La manipulación de componentes sacros que indicaba en el Espejo… se

La equivalencia de La Habana con las ciudades castigadas del

misma remisión de los poemas a sus influyentes destinatarios.

Nos aleja tu favor:

La sensación de dependencia existencial y desvalimiento, la pobreza

Mueve â Dios, omnipotente

El modo que Dios bendito

El énfasis de Álvarez de Miranda en la enumeración de las capitales

Juan Álvarez de Miranda: Poètica Relazion Christiana, y Moral, pp. 79-80.

servidumbre de los hebreos en Babilonia y Egipto, mediante las que se

Aun sin la ramplona factura de estos versos, abundantes en rimas fáci-

Manos que con tantas veras

Con todo esto ojos amados

Repárese en que el Dios de Castro Palomino no es ya el «Señor de los

Así vivireis seguros

Logra así lo sagrado su primer brote de valía en medio de una cultura

José Lezama Lima: «Un anónimo», Antología de la poesía cubana, t. I, p. 280.

Una rápida ojeada a la estructura de los textos descubre la utilización tanto de

cuartetos como de serventesios, además de una variable disposición de la rima en

pierde, al ser glosado en estos poemas, una importante porción de su

Si á tu hijo Adam consuelas del pecado,

Si circuncidas al Abraham llamado

Si el cariño á Moisés tanto publicas,

Si á Isaías con fuego purificas,

Junto al didactismo de las citas está el de los títulos –«Dios siempre

Fue el primer Lucifer á envanecerse,

Tarda el sabio Moisés mucho en hacerse

La misma Religión que esto me enseña,

Hace mil veces desbarrar al hombre;

A manera de epílogo. Una cartografía abierta 121

Sobre el autor 139