1.

DEFINICIÓN DE FLAMENCO Las definiciones de flamenco son muy varias, pues tiene muchas
ramas. Hay varias fuentes que explican que es un vehículo de comunicación de la verdad de
todos estos pueblos, una verdad extraída de sus trágicas realidades y que mueve la voz del
cantaor. La copia andaluza es una confluencia de nostalgia y líricas protestas de etnias vejadas
y oprimidas. Los gitanos sus máximos propagadores llevan años llevando a cuestas la tradición
oral. Los árabes fueron expulsados de España en 1492 y los judíos se vieron obligados a
convertirse al cristianismo para escapar de las persecuciones de que eran objeto. En ese marco
histórico se fue forjando el flamenco y por eso en el cante hay un fondo de pena que alude al
desencanto de los pueblos desposeídos. El nombre Flamenco viene de un ave zancuda
llamada flamenco, por Rodríguez Marín. Refiriéndose a los que practicaban el cante, vestidos
con chaqueta corta, altos y quebrados de cintura, piernecillas, teniendo unas características
parecidas a las del ave. Es un arte musical que nació a mediados del siglo XIX en el sur de
Europa, en la región de España llamada Andalucía. Es una cultura nacida en la sociedad del
romanticismo de y la igualdad Fusión de la música vocal, el arte de la danza y el
acompañamiento musical, denominados CANTE, BAILE Y TOQUE. Se le denomina “grupo de
músicos” a los que cantan, tocan la guitarra y bailan.

2. Se expresan los sentimientos y las pasiones humanas, es muy compleja la interpretación. Un

hombre tiene fuerza y una mujer tiene movimientos más sensuales. El toque de la guitarra
flamenca ha sido la disciplina que más ha evolucionado en el tiempo de existencia del
flamenco. Su principal función siempre ha sido la de acompañar al cante o al baile. También
acompañan las castañuelas, palmas y taconazos. Se puede interpretar como celebraciones
religiosas, rituales, ceremonias sacramentales y fiestas privadas. La etnia gitana ha
desempeñado un papel fundamental en el desarrollo del flamenco. El flamenco está en el seno
de las familias, peñas de flamenco, artistas, todas ellas desempeñan un papel importante en la
preservación y difusión de este arte. Historia del flamenco Se cree que el flamenco surgió a
finales del siglo XVIII en el sur de Andalucía. En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que
regulaba la situación social de los gitanos. Tras siglos de marginación y persecuciones, vieron
cómo su situación jurídica mejoraba sustancialmente. Tras la Guerra de Independencia
Española (1808-1812) se desarrolló en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial,
que contrapone el

3. ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el
casticismo. El casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo. La eclosión de
las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, el auge del bandolerismo y la fascinación por lo
andaluz manifestado por los viajeros románticos europeos, fueron conformando el
costumbrismo andaluz, que triunfó en la corte madrileña. Los Cafés cantantes eran locales
nocturnos donde artistas y viajeros podían beber a la vez que disfrutaban de unos
espectáculos. En 1842 existía un café cantante llamado Los Lombardos, como la ópera de
Verdi. En 1881 Silverio Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cantaores
estaban entre un ambiente muy competitivo, en el que surgieron bastantes cantaores
profesionales y donde se configuró el arte flamenco.

4. Los no-gitanos aprendían las hazañas de los gitanos, mientras que estos interpretaban a su
estilo los cantes folclóricos andaluces, ampliándose el repertorio. ANTIFLAMENQUISMO El
flamenquismo está definido como una afición a las costumbres flamencas o achuladas, es un
cajón donde entran la afición al cante flamenco y la afición a los toros. Estas costumbres
fueron atacadas por “La Generación del 98” siendo antiflamenquistas, a excepción de los
hermanos Machado, pues Manuel y Antonio, que eran sevillanos e hijos del folclorista
Demófilo y tenían una visión más compleja del asunto. Eugenio Noel es un antiflamenquista,
en su juventud fue casticista militante, quien atribuyó al flamenco y la tauromaquia el origen
de los males de España. Para Noel la ausencia de estos espectáculos suponía el desarrollo
económico y social del país. Esto llevó a que hubiese una gran diferencia entre el flamenco y la
mayor parte de la intelectualidad.

5. ÓPERA FLAMENCA Entre 1920 y 1955 los espectáculos empezaron a celebrarse en plazas de
toros y teatros, bajo el nombre de “Ópera Flamenca. Esta denominación era un estrategia
económica pues la ópera solo atribuía un 3% y los espectáculos de variedades atribuían un
10%. Los espectáculos flamencos se expandían por toda España y las principales cuidades del
mundo. El éxito de los espectáculos dieron paso a nuevos palos más antiguos como las
cantiñas, los cantes de ida y vuelta y sobre todo los fandangos. La crítica purista atacó esa
livianización de los cantes, así como el uso del falsete y el vulgar estilo gaitero. Manuel la Falla
tuvo la idea de convocar un concurso de cante jondo en Granada de 1922, por el temor a que
se perdieran las raíces más puras y hondas. Para remediarlo solamente podían participar gente
aficionada, no

6. podían ser cantiñas ni nada que él no considerase jondo. El jurado fue Antonio Chacón. Los
ganadores fueron “El Tenazas”, un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera, y
Manuel Ortega, un niño sevillano de ocho años que pasaría a la historia como Manolo Caracol.
El concurso resultó ser un fracaso debido a que no tuvo el suficiente eco. Con la Generación
del 27, cuyos miembros eran más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de
primera mano el género, comenzó el reconocimiento al flamenco por los intelectuales. Tras la
Guerra Civil Española, durante la postguerra y los primeros años de Franquismo, se miró con
recelo al mundo del flamenco, pues las autoridades no tenían claro que dicho género
contribuyera a la conciencia nacional. El régimen pronto acabó adoptando al flamenco como
una de las manifestaciones culturales españolas por antonomasia. Evaduran.

7. El periodo de la Ópera flamenca fue una época abierta a la creatividad y que conformó
definitivamente la mayor parte del repertorio flamenco. La Edad de Oro de este género con
figuras como Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena y Manolo
Caracol. A partir de los años 50 del siglo XX empezaron a publicarse abundantes estudios
antropológicos y musicológicos sobre el flamenco. En 1954 Hispavox publicó la primera
Antología del cante flamenco, dominada por el cante orquestado y mistificado. En 1955,
Antonio González Climet, publicó un ensayo llamado Flamencología, que se bautizó como
“conjunto de conocimientos, técnicas…sobre el cante y el baile flamencos”. Este libro dignificó
el estudio del flamenco al aplicarle la metodología académica propia de la musicología y sirvió
de base a los posteriores estudios sobre dicho género. En 1956 se organizó el primer Concurso
Nacional de Cante Jondo de Córdoba y en 1958 se fundó en Jerez de La Frontera la primera
Cátedra de Flamencología, la más antigua institución académica dedicada al estudio, la
investigación, conservación, promoción y defensa del arte flamenco. En 1963 el poeta
cordobés Ricardo Molina y el cantaor sevillana Antonio Mairena publicaron alalimón Mundo y
Formas del Cante Flamenco, convertida en obra de referencia obligada. Lo que el libro nos
quiere transmitir es la diferencia que hay entre el cante grande (jondo, gitano) y el cante chico
(andaluz y coloniales).

8. Por lo tanto la obra de Mairena y Molina, introdujo en la flamencología la “tesis gitanista” y

el “neojondismo” como líneas de investigación. La “tesis andalucista “ defendía que el
flamenco era producto andaluz, que se había desarrollado en Andalucía. Pero los gitanos
habían contribuido en su formación, por sus danzas y músicas de otras partes de España y
Europa. Hoy día la tesis gitanista y la andalucista han acabado siendo unidicadas , y es la más
aceptada. En la década de 1970 habían cambiado los aires tanto social como político , y la
sociedad española ya estaba bastante influida por diversos estilos musicales venidos del resto
de Europa y de los Estados Unidos. Nacieron más cantantes, que habían crecido escuchando
los cantes de Antonio Mairena, Pere Marchena y Manolo Caracol. La combinación de estos
dieron lugar a un periodo revolucionario llamado Fusión Flamenca. Unión artística entre el
virtuoso guitarrista algecireño Paco de Lucía y el largo cantaor isleño Camarón de la Isla, que
fueron los que dieron un gran impulso creativo al flamenco. Cuando ambos artistas
emprendieron sus carreras en solitario, Camarón se convirtió en un cantaor mítico por su arte
y personalidad, mientras que Paco de Lucía reconfiguró todo el mundo musical del flamenco,
abriéndose a nuevas influencias, como la música brasileña, árabe y jazz e introdujo el cajón
peruano, la flauta travesera…

9. También otros intérpretes destacables fueron Juan Peña el Lebrijano, quien maridó el
flamenco con la música andalusí y Enrique Morente, quien a lo largo de su carrera artística ha
basculado entre el purismo de sus primeras grabaciones y el mestizaje con el rock. EL NUEVO
FLAMENCO Ya en 1980 surgió una generación de artistas flamencos que fueron influidos por
Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc. Estos tenían un mayor interés por la música urbana.
Entre estos destacan Pata Negra, que fusionaron el flamenco con el blues y el rock, Ketama, de
inspiración pop y cubana y Ray Heredia, creador de un universo donde el flamenco ocupa el
lugar central. Durante este tiempo nuevos medios lanzaron a músicos bajo la etiqueta del
Nuevo Flamenco. Este nombre engloba a todo tipo de músicos ya sean de flamenco, como de
rock, pop o música cubana. Aunque no tenían nada en común con el flamenco, solo que
habían cantaores o sus orígenes familiares. Tablao flamenco.

10. El hecho de que se hayan reconocido como cantaores a estos intérpretes a dado lugar a
que todo lo que ellos cantan se etiquete como flamenco. Hay músicos que siguen el mismo
compás de ciertos palos o estructura métrica, como Ojos de Brujo ó O´Funkillo. Según la Real
Academia Española, se denomina “cante” a la acción de cantar cualquier canto andaluz, y así
definido “cante andaluz” como el canto andaluz agitanado, y el cante jondo como el canto más
genuino andaluz, de profundo sentimiento. Al intérprete del cante flamenco se le llama
“cantaor” no cantante. El guitarrista flamenco suele cruzar las piernas, apoyarla sobre la que
se encuentra más elevada, colocando el mástil en una posición casi horizontal con respecto al
suelo. La guitarra flamenca es menos pesada y su caja es más estrecha que la guitarra clásica.
Suele hacerse de madera de ciprés, con el mango de cedro y la tapa de abeto. Extensión del
flamenco por nuestra Andalucía CÓRDOBA Córdoba ha destacado mucho por su flamenquismo
y por tener esa afición serena y entendida.

11. Los cantes de Córdoba se presentan como formas derivadas o diferenciadas de cantes
matrices, y así se citan las soleares cordobesas, alegrías cordobesas… Los cantes cordobeses
tienen su carácter propio y su clara diferenciación de lo que se ha llamado antes matrices.
Ángel Álvarez Caballero considera que no hay una soleá autóctona cordobesa, sino que el
cantaor cordobés Onofre adaptó la versión de la soleá de un cantaor trianero llamado Ramón
el Ollero que Córdoba modeló y adaptó a su peculiar manera de sentir y expresar el cante. Lo
importante de la soleá cordobesa es que es reconocida como sentenciosa, filosófica, con
cadencias y silencios en su estrcutura musical que la hacen atrayente y evocadora. Ejemplo: No
preguntes por saber Que el tiempo te lo dirá Que no hay cosa más bonita Que saber sin
preguntar. Las alegrías cordobesas son objeto de una discusión, en cuanto a su origen, similar
al de las soleares, hay opiniones que afirman que no son propiamente cordobesas, sino que
derivan de las cantiñas gaditanas y que fueron aclimatadas a Córdoba por Onofre. Donde sí
están de acuerdo, es la existencia del fandango como cante propio cordobés, se distinguen
tres: el fandango de Lucena, el de Cabra y el de Puente Genil. Rafael Rivas fue el primer
cantaor habitual en las fiestas del torero Lagartito, en sus letras había expresiones picantes,
burlescas y desvergonzadas. Las coplas de Dolores de la Huerta eran todo lo contrario, tenían
un contenido amoroso y sentimental.

12. El fandango de Cabra tuvo intérprete muy caracterizado del cante flamenco, como fue el
Niño de Cabra (Cayetano Muriel), convirtiéndolo en el fandango que lleva el nombre de su
pueblo natal. Del fandango de Lucena nace el fandango de Puente Genil, a este se le define
como “especio de fandango ligero y bailable, con aires abandolados”. También se consideran
cantes con personalidad cordobesa a los cantes camperos o de labranza. GRANADA En el siglo
XIX los espectáculos que los gitanos del Sacromonte ofrecían a los turistas constituían las
denominadas “zambras” reuniones que tienen relación de continuidad con las antiguas
“zambras” moriscas. Se desarrollan con los bailaores, músicos, jaleo y palmas. Estas reuniones
no han cambiado. Generalmente las zambras tenían constitución familiar pues estaban
compuestos por varios miembros de la familia. La primera zambra de la que se tiene noticia
fue la de Antonio Torcuato Martín el “Cujón”, de raza gitana, nacido en Itrabo y residente en
Granda. Tenía gran facilidad para tocar la guitarra, cantaba jondo “con el desgarre de su raza”.
En la zambra del Cujón se iniciaron nombres de figuras como la “Chata”, la “Cotorrera”, entre
otros. Las zambras se extendieron a lo largo del camino de Sacromonte y en ese lugar de la
primera que se tiene noticia es la que capitaneaba María Gracia

13. Cortés Campos, por el año 1870. A continuación de esta vendrá la de Juan Amaya y muchos
más. El turismo extranjero sigue encaminando el Sacromonte. Se considera que los tres bailes
básicos de la zambra son la albolá, la cachucha y la mosca, sin olvidar otras danzas del
Sacromonte que también formaban parte del espectáculo como son el petaco, el merengazo,
el tango gitano, etc. CÁDIZ Y LOS PUERTOS Se caracteriza por unos determinados estilos de
cante a los que se ha llamado “cante de los puertos”. La región gaditana comprende las
cuidades de Cádiz, Chiclana, San Fernando, Puerto Real, Puerto de Santa María y Sanlúcar de
Barrameda. Pertenecen los estilos de seguiriyas y soleares, más las cantiñas, alegrías, mirabrás,
romeras, caracoles, tangos, tanquillos y chuflas. El cante más genuino de la bahía gaditana son
las cantiñas junto con sus variantes. Se ha escrito que las alegrías son una adaptación de la jota
realizada por los gaditanos, se supone que estos cantes fueron creados a principios del siglo
XIX. Eran los cantes festeros de aquella época, papel que actualmente comparte con la buleria.
En principio eran cantes para acompañar al baile que con el tiempo fueron adquiriendo
autonomía hasta alcanzar la categoría de cante para escuchar. Como característica principal de
estos estilos gaditanos se ha señalado el

14. compás, sin que esto quiera decir que esta propiedad se exclusiva de los citados cantes
gaditanos, sino que estos cantes se han ajustado con rigor pleno al compás requerido. Las
romeras son muy frecuentes, cuyo nombre fue dado en alusión a La Romera, cantaora que cita
Demófilo en su “Colección de cantes flamencos”. Una de las letras muy conocidas de La
Romera es: Romera ay, mi romera No me cantes más cantares Si te cojo junto al jierro No te
salva ni tu madre. Renombrados especialistas de cantiñas fueron Miguel Cruz, Teodoro
Guerrero, Romero el Tito y Paco El Gandul, entre otros muchos. SEVILLA En Sevilla siempre se
ha vivido el flamenco como un fenómeno natural, la cuidad de Sevilla de su barrio flamenco
por antonomasia cual es Triana. Según Manuel Bohórquez Casado, en Triana se cantaba en las
tabernas, donde se entablaban duelos entre figuras trianeras del cante, en un época en la que
en Sevilla el arte flamenco triunfaba en los cafés cantantes. Los flamencos trianeros tenían que
cruzar el Guadalquivir para cantar en los cafés cantantes de Sevilla. Antes de que nacieran los
cafés cantantes, los intérpretes de flamenco vivían de las fiestas y de las academias de baile.

15. Expertos como el cantaor de la fiesta al mítico “Fillo” y a su maestro “El Planeta”, ambas
figuras están en el origen de la historia del flamenco escrito. Triana ha tenido una gran
importancia en la historia del arte que comentamos y que además de las dos grandes figuras
citadas, nombres como los Pelaos, Ramón el Ollero…ha dado brillo a la Triana de tiempos
pretéritos. Como cante trianero se ha considerado siempre la soleá. Las soleares de Triana son
seguramente las más antiguas. El gran cantaor e importante empresario Silverio Franconetti
(1831-1881). La labor de Silverio fue decisiva, aunque se vio cuestionada por los intelectuales
de la época. Alcalá de Guadaira ha constituido un núcleo humano que ha agrupado a cantaores
de categoría y a su nombre Alcalá, represente un estilo de soleares. Es muy probable que
Alcalá de Guadaira sea la patria de las soleares. Cuando se ha hecho referencia a la soleá de
Utrera siempre se la ha asociado a la figura de La Serneta, avecinada en Utrera, aunque nacida
en Jerez. La Serneta creó escuelo con sus soleares. Estos cantes han sido muy ponderados y
durante el último tercio del siglo XIX gozaron de gran popularidad. MÁLAGA Los cantes de
Málaga a los verdiales, las malagueñas, las rondeñas y las jaberas. Incluso se ha llegado a
incluir como cante malagueño a la bandolá.

16. Los cantes de Málaga nacen del tronco común del fandango malagueño, considerándose
los estilos citados como diversas variedades del fangango de aquella tierra. Los verdiales son
cantes nacidos en los montes de Málaga. La rondeña debe su nombre a su lugar de nacimiento
que fue la Serranía de Ronda, se trata de uno de los fandangos malagueños más antiguos.
Gonzalo Rojo la considera un tipo de bandola, descendiente de los verdiales, y dentro de las
bandolas una de las más floridas, aunque en su primera forma fue menos barroca y algo más
lenta. La jabera es otra modalidad de fandango malagueño al que José Blas Vega le atribuye
“rasgos especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus tercios ligados”.
Tradicionalmente se ha dicho que tomó el nombre de dos hermanas del barrio de la Trinidad
de Málaga que a comienzos del siglo XIX tenían un puesto de habas y solían pregonar su
mercancía cantando por ese estio, de ahí la transformación del término “habera” a su
expresión andaluza “jabera”. La malagueña es el estilo de cante que más destaca de los que se
citan como pertenecientes a esta zona. Se considera que las primeras malagueñas conocidas
fueron las que interpretó “Juan Breva” que tiene su base los verdiales. Este cante se asocia al
pueblo de Álora, ya que se le considera como cuna de las malagueñas. JEREZ DE LA FRONTERA
Según los estudiosos del flamenco , a la ciudad gaditana se le denomina como el núcleo
humano donde florecieron los estilos básicos del flamenco.

17. En el flamenco esta cuidad ha tenido una gran influencia por si población gitana y la forma
de vida del pueblo gitano. El barrio de Santiago, lugar donde habitaba la comunidad gitana de
la cuidad, cuya actividad productiva se dividía entre trabajos en el campo y en la cuidad. Y del
trabajo a las reuniones con los compañeros, amigos o con la familia, que eran las ocasiones en
que surgía la expresión de las circunstancias vitales del gitano. De Jerez fue el primer cantaor
del que se tiene noticia escrita, Tío Luis el de la Juliana, creador de las tonás. Otros cantaores
jerezanos fueron, Tío Luis el Cautivo, Tía María la Jaca, Tío Vicente el Macarrón, Juanelo y el
señor Manuel Molina. Por seguiriyas destacaron cantaores como el Loco Mateo, Paco la Luz,
Juan Junquera, Diego el Marrurro, Manuel Torre y D. Antonio Chacón. García Lorca dedicó un
poema a Manuel Torre. A través del último siglo cabe citar, Terremoto, Chocolate, José
Merce… LOS PALOS DEL FLAMENCO
18. Cada palo flamenco tiene unas características, sus ritmos…algunos son más tranquilos
otros más bulliciosos, pero todos recogen lo que se conoce como arte flamenco. TANGO Es un
palo del flamenco con copla, de tres o cuatro versos octosílabos. Existen varias modalidades
como la de Badajoz, Cádiz, Triana, Jerez y Málaga. Considerado como uno de los palos básicos
del flamenco. Puede ser que proceda de los antiguos cantes bailables del siglo XIX que se
fueron modificando hasta alcanzar un cante ejecutado en 4-4 que se puede hacer en cualquier
tonalidad. Los intérpretes más conocidos fueron El Mellizo y Aurelio Sellés, dentro de otros
muchos. TIENTOS Los tientos tienen un estilo musical de cante y baile andaluz. Son un palo
binario del grupo de los tangos. Métricamente la copla de los tientos consiste en tres o cuatro
versos octosílabos al igual que el tango, seguidos de un estribillo. Es más lento que el tango
aunque preceda de él, antiguamente se llamaba tango tiento.

19. Se ha considera al cantaor Marrurro como uno de los creadores del tiento, otras figuras
que interpretaron este palo fueron Antonio Chacón y Pastora Pavón. SOLEÁ Está compuesta
por tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el primer y el tercer verso y sin
rima de ninguna especie el segundo (8a, 8-, 8a). Suele versar sobre el tema de la soledad y el
desengaño. La Soleariya es un derivado de la soleá, en la que el primer verso es hexasílabo y
los otros dos endecasílabos. Puede presentar un primer verso hexasílabo y un segundo verso
de arte mayor de entre 10 y 12 sílabas, y el tercer verso hexasílabo. La soleá ha traspasado los
límites de la literatura popular andaluza, Manuel Machada la incorporó en su libro Cante
Hondo de 1912. Aquí tenemos un ejemplo de soleá: Tengo un querer y una pena. La pena
quiere que vida; el querer quiere que muera. BULERÍA

20. La bulería proviene de la palabra “bullería” , gruiterio y jaleo, o bien de la palabra

“burlería” burla. Es el palo más típico de Jerez de la Frontera. Está constituido por tres o cuatro
versos octasílabos. Son un palo bullicioso, fiestero y alegre del flamenco. Su ritmo es rápido y
redoblado compás que se presta más que otros cantes al jaleo y las palmas. Las bulerías
derivan de la soleá ya que el “Loco Matero” remataba de esta manera sus soleares. Su cante
bullicioso para bailar , cuyo origen data de finales del siglo XIX. Su tonalidad puede ser mayor o
menor. Sin embargo las más flamencas se encuentran en modo dórico. Es uno de los palos más
complejos tanto de cante como de guitarra. SEGUIRIYA Es uno de los palos más antiguos. Los
primeros testimonios datan de finales del siglo XVIII. Derivan de las tonás primitivas y se crean
entre Cádiz y Sevilla, con los Puertos, Jerez y el barrio de Triana. Se conoce como un cante
sobrio y de carácter trágico que con sus valores básicos de lo que hoy se conoce como cante
puro y hondo. Sus coplas son trágicas, doloridas y reflejan el sufrimiento de las relaciones
humanas, el amor y la muerte.

21. Las seguiriyas antiguas se interpretaban sin acompañamiento musical, actualmente se

acompaña con la guitarra. Un ejemplo de seguiriya: A la luna le pio, La del alto cielo, Como le
pio que me saque a mi pare De onde está metío. Se compone de cuatro versos hexasílabos,
excepto el tercero, que es endecasílabo (6-6-11-6), emparejado con las jarchas. Riman el
segundo y el cuatro en su consonante o asonante. FANDANGO En el siglo XVII era el cante y
baile más extendido por toda España. Pertenece a la rama del cante andaluz, es un aire
popular bailable. El compás ternario, los versos octosílabos y el frecuente empleo de
castañuelas marcan un estrecho parentesco con la jota. Desde principios del siglo XIX, el
flamenco adoptó rasgos de los fandangos andaluces dando así lugar a los llamados “fandangos
aflamencados” que son considerados hoy en día como uno de los palos flamencos
fundamentales. TARANTA
22. La taranta es un palo del flamenco que trata de un tipo de cante originario de la provincia
de Almería. Parte de una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, al cantarla se repite uno
de ellos. La taranta pertenece a los llamados cantes minero-levantinos y es la raíz de la que
parten todos los cantes mineros. TARANTO Palo del flamenco originario de la provincia de
Almería. Desciende de la taranta, pero se distingue de ella en que se atiene a un compás, lo
que hace posible el baile. Procede de la zona minera de Almería, el primero en cantarlo fue
Pedro de Morato “El Cabogatero” Al proceder de la zona minera de Almería se considera el
taranto dentro de los cantes de las minas como el fandango y la taranta. Entre XIX Y XX las
noches fueron bellamente aderezadas en los cafés cantantes. Más tarde la influencia de los
bailaores interpretando el taranto como baile extendió su popularidad. El primero en nombrar
el taranto como cante de mineros fue Emilio Lafuente Alcántara, en su cante de mineros de
1865.

23. Aquí se recoge un ejemplo: Hermosa virgen de Gádor Que estás al pie de la sierra, Ruega
por los mineritos Que están debajo de la tierra. SEVILLANA Cante y baile típico de Sevilla, que
se cantan y se bailan en las distintas ferias que se celebran por toda la región andaluza. Su
origen se encuentra en los años de los Reyes Católicos, en unas composiciones que eran
conocidas como “seguiriyas castellanas”, con el tiempo evolucionaron y se fueron
aflamencando, añadiéndose el baile en el siglo XVII hasta llegar a los cantes y bailes con que
son nombradas actualmente. A la feria de Sevilla llegaron el mismo año de su fundación con el
nombre que se le caracteriza, pero no fueron reconocidas con ese nombre por la Real
Academia Española de la lengua hasta 1884. Es el baile regional más bailado en España y fuera
en el extranjero. RUMBA

24. La rumba flamenca es un palo flamenco que es movedizo y que tiene un toque flamenco.
Se suele emplear voces de hombre y de mujer y ejecuciones instrumentales. Se originó a partir
de una danza cubana, se hizo conocida en teatros y espectáculos de variedades. Los
instrumentos principales para tocar la rumba flamenca son las palmas, la guitarra flamenca y
las castañuelas. En el tránsito de los años 70 a los 80, se incorporó el cajón flamenco. ALEGRÍAS
Son un palo festero flamenco que forma parte de las cantiñas, que son los cantes de Cádiz. La
copla o estrofa de las alegrías duelen ser de cuatro versos octosílabos. Su melodía es de
carácter festivo e incita al baile. Su métrica es del compás de la soleá, pero se diferencia de ella
en que su tempo es mucho más rápido.Parece que la alegría deriva de la jota navarro-
aragonesa, que enraizó en Cádiz durante la ocupación francesa y la celebración de las Cortes
de Cádiz. Un ejemplo de alegría: Yo le di un duro al barquero por pasar el Ebro a verte, son
caros pero son buenos.

25. Se cree que fue Enrique Butrón quien fijó el estilo flamenco actual de las alegrías e Ignacio
Espeleta quien introdujo el característico “tiriti, tran, tran…”. CANTIÑAS Son un grupo de palos
flamencos característicos de la cuidad de Cádiz y sus alrededores, como por ejemplo las
alegrías. La métrica es el compás de la soleá, sus melodías son tonales. COLOMBIANA Creada
en 1931 por el cantaor Pepe Marchena, uno de los estilos más recientes dentro de este arte
musical. Pepe Marchena grabó una versión de colombiana acompañado por el guitarrista
Ramón Montoya. El texto contiene 6 versos de ocho sílabas y el ritmo acusa el influjo de la
música cubana. A partir de su creación, este estilo se divulgó rápidamente y acogido por el
público, aunque los puristas lo consideran alejado de los cantes auténticos. Ha sido
interpretado por Carmen Amaya “bailaora”, por Paco de Lucía “guitarrista” o cantada por Pepe
El Molinero.
26. El flamenco recoge otros muchos palos flamencos, con una estructura y composición
similar a los explicados. Unos van descendiendo de otros, haciéndose así un gran árbol del arte
flamenco. BAILE FLAMENCO LOS ORÍGENES DEL FLAMENCO. La antigua flamencología siempre
arrancaba sobre los orígenes del flamenco con un pasaje, de jóvenes sensuales gaditanas que
bailan al son de sus crótalos, pero desde aquellos tiempos hay que esperar bastantes años
para que nazca el baile flamenco. La Macarrona en el café novedades de Sevilla. Interviene la
escuela bolera, creada en el siglo XVII a partir de la academización de antiguos bailes populares
como panaderos, zapateados, oles, boleros, fandangos, jaleos de Jerez, malagueñas, el vito o la
cachucha.

27. Y las fronteras entre esas danzas populares y las que son propiamente flamenca son
bastante difusas. Ya en el siglo XIX, hay descripciones de muchachas bailando y situaciones en
las que se dan el arte del baile. En 1831 el malagueño Serafín Estébanez Calderón describía
una escena andaluza, un baile en un patio de Triana. Uno de sus pasajes dice así: “las hileras de
gitanillas y muchas bailantes y cantaoras que se agolpaban en su derredor con palillos entre los
dedos, con muchas flores en la cabeza, el acanto y la sonrisa en los labios, el primor de la
danza en los pies”. El viajero Charles Davillier escribío con detalle sobre los bailes que
presenció en tierras andaluzas, muchos de ellos en esos primitivos escenarios de la danza
flamenca de entonces que eran los bailes de candil en los patios de vecinos, las trastiendas de
las botillerías y las cuevas del Sacromonte grandino. La argentina.

28. SALONES Y CAFÉS A mediados de aquel siglo, el baile andaluz se extendía cada vez más.
Miguel de la Barrera publicitaba en los hoteles sevillanos ensayos abiertos al público en su
salón de baile, pues en las academias de la época habían exhibiciones, sobre todo para público
extranjero. En 1847 tuvo lugar la apertura de Los Lombardos en Sevilla, los cafés cantantes, los
escenarios donde el flamenco viviría su primera época de oro. Nacen entonces las primeras
estrellas del baile: La Macarrona, Malena, Rosario la Cuenca…son algunos de los nombres que
destacan en la época. De la Macarrona escribió Fernando el de Triana que “es la que hace
muchos años reina en el arte de bailar flamenco porque la dotó Dios de todo lo necesario para
que así sea: cara de gitana, figura escultural, flexibilidad en

29. el cuerpo, gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables”. Matilde

Coral En el siglo XX el baile flamenco da un salto a los teatros. La Argentina, Laura de Santelmo,
Pastora Imperio y Carmen Amaya, fueron damas teatrales del baile flamenco. Carmen Amaya
arrasó en los grandes escenarios de América, donde huyó tras estallar la Guerra Civil española.
INTERNACIONALIZACIÓN

30. Desde el siglo XIX hay actuaciones en distintos lugares, y hay documentos que lo afirman.
La Macarrona actuaba en Berlín en 1895. La Argentina ya había recorrido en 1914 los países
como Francia, Gran Bretaña y Rusia. Según el investigador José Luis Ortiz Nuevo en el libro “Mi
gustar flamenco very good”, quizás fue en 1879 cuando comenzara la exportación del baile
flamenco, en el Hipódromo de París, donde se celebró una fiesta española para recaudar
fondos a beneficio de los pobres damnificados. A Nueva York fue en 1891 con la bailarina
Natalia Jiménez, según “El Porvenir”. Y un artículo de “El Progreso” en 1893 hace eco que en
Chicago fueron con objeto de celebrar en la Exposición de fiestas andaluzas, varios cantaores,
jaleadores y bailarinas . La sevillana Laura Santelmo hasta 1940, su trayectoria como bailaora
la desarrolló en Rusia, China, Japón y América del Sur, y el golpe de Estado de Franco hizo que
se avivara más el fenómeno. Rosario y Antonio “Los Chavalillos Sevillanos” recorrieron el
mundo entero con éxito. Trabajando con Carmen Amaya en Argentina. Su separación fue en
1952 en el teatro Champs Elysées de París, recorriendo las principales capitales
latinoamericanas y, durante una década, Estados Unidos. Siguió Antonio Ruiz Soler “Antonio El
Bailarín”, con una brillante carrera en solitario.

31. En 1946, un año después de la muerte de la Argentina, su hermana tomó el testigo. Pilar
fundó en Nueva York su propia compañía que estuvo en pie hasta los años 70. Allí
frecuentaban muchos bailaores. En una saga que se dieron figuras como El Gato, Juan el Pelao,
Faíco o Fati, formó a jóvenes bailaores. Farruquito Antonio Gades fue el primer director del
Ballet Nacional de España que se fundó en 1978, con el objetivo de sellar un comprimiso con la
conservación y la evolución del baile español y el flamenco que aún perdura. El baile flamenco
también se adaptó a los nuevos escenarios de los años 50 y 60, pero no dio lado a los teatros.

32. Se dieron festivales, peñas y tablaos en los que volvían las formas tradicionales del baile y
del cante. Eran los tiempos de Enrique el Cojo, Tía Juana la del Pipa, Farruco, Matilde Coral,
Toni el Pelao… Algunos desarrollando su arte otros dando escuela y otros siguiendo su camino.
Lo más valioso de esta historia resumida, es que sigue presente un paso un gesto, un
desplante, un vuelo de volantes, un quiebro, un detalle estilístico…fueron, son y serán. Han ido
de generación en generación, transmitiéndose y conservándose, listo para seguir
desarrollándose, dándole paso a las nuevas figuras del flamenco. GUITARRA FLAMENCA La
guitarra flamenca es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de
madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero, generalmente con un
agujero acústico en el centro de la topa (boca), y seis cuerdas. Sobre el diapasón van
incrustados los trastes, que permiten tocar las diferentes notas.

33. Es más estrecha que la guitarra clásica, menos pesada. Suele hacerse de madera de ciprés,
con el mango de cedro y la tapa de abeto. El ciprés le da una mejor sonoridad brillante para
sus características. Es completamente de madera de ciprés construido con un cuerpo más
delgado que la guitarra clásica española, por lo que es más ligero y más percusión. Cada vez
más a favor de la gama media y alta frecuencia. Es evidente que hoy día con la electrificación
de cualquier guitarra es posible, esto no es un problema. La guitarra española por el contrario,
es una vida más tranquila, de construcción tradicional con un cuerpo de palo rosa, y una parte
superior de cualquiera de cedro o abeto, su énfasis es en la calidad de tono. La guitarra
flamenca da un toque especial al flamenco, sin ella no sería lo mismo. El propósito de la
guitarra es acompañar a los bailarines y cantaores. LA GUITARRA FLAMENCA DE
ACOMPAÑAMIENTO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. Muchos han sido los guitarristas
que han enriquecido la forma de acompañar el cante flamenco y el repertorio de variaciones o
falsetas, algunos de ellos conocidos y otros célebres como por ejemplo Paco el de Lucena o el
maestro Patiño, aunque de éstos no hay testimonios sonoros ya que vivieron durante el siglo
XIX, así que la historia conocida de la guitarra flamenca surge al mismo tiempo que nace la
discografía, a principios del siglo XX.

34. Es muy difícil entender a intérpretes como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar… En el caso de
la Guitarra Flamenca se ha recogido la herencia de distintas escuelas a través de la corta
historia del Flamenco comparado con otras músicas como por ejemplo la música clásica.
Cuatro son los pilares que sustentan la guitarra Flamenca del siglo XX, Ramón Montoya,
Manolo de Huelva, Niño Ricardo y Sabicas. Tocaor. Antiguamente se usaba el palo santo de Río
o de la India, siendo el primero de más calidad, pero actualmente está en desuso debido a su
escasez. El palo santo daba a las guitarras una amplitud de sonido especialmente adecuada
para el toque solista. En la actualidad, el clavijero más utilizado es el de metal, ya que el de
madera plantea problemas de afinación.
35. Paco Cepero. Hay otras páginas que cuentan que los principales guitarreros fueron Manuel
Ramírez de Galarreta (Madrid 1864-1920) y sus discípulos Santos Hernández (Madrid 1873-
1943), que construyó varias guitarras para el maestro Sabicas, Domingo Esteso y Modesto
Borreguero. El guitarrista flamenco suele cruzar las piernas, colocando el mástil en una
posición casi horizontal al suele. Los tocaores usan la técnica del alzapúa, el picado , el rasgueo
y el trémolo, entre tras. El rasgueo puede ser realizado con 5, 4 o 3 dedos , este último
inventado por Sabicas. El empleo del pulgar es característico en el toque flamenco. Los
guitarristas apoyan el pulgar en la tapa armónica de la guitarra y el dedo índice y medio

36. sobre la cuerda superior a la que están tocando, logrando así una mayor potencia y
sonoridad que el guitarrista clásico. También se apoya el dedo medio en le golpeador de la
guitarra para conseguir más precisión y fuerza a la hora de pulsar la cuerda. El uso del
golpeador como elemento de percusión dota de gran fuerza a la interpretación guitarrística
flamenca. Moraito. Se denomina “falseta” a la frase melódica o floreo que se intercala entre
las sucesiones de acordes destinadas a acompañar la copla. Asimismo se habla de tocar o
acompañar por arriba usando la digitación del acorde (mi mayor) y por medio (la mayor) con
independencia de que se haya transportado o no con la cejilla. El toque solista de los
guitarristas flamenco se basa tanto en el sistema armónico modal como en el tonal, aunque lo
más frecuente es una combinación de ambos.

37. Según el tipo de interpretación se habla de: -Toque airoso: vivaz, rítmico y sonoridad
brillante, casi metálica. -Toque gitano o flamenco: hondo y con pellizco, usa preferentemente
los bordones y los contratiempos. -Toque pastueño: lento y tranquilo. -Toque sobrio: sin
ornamentos ni alardes superfluos. -Toque virtuoso: con dominio excepcional de la técnica ,
corre el riesgo de caer en un efectismo desmesurado. -Toque corto: pobre en recursos
técnicos y expresivos. -Toque frío: carente de hondura y pellizco. CAJÓN FLAMENCO HISTORIA
DEL CAJÓN

38. Su origen es afroperuano, creado por los negros esclavos en Perú, durante la colonización
española, debido a la prohibición de sus tambores. La prohibición del tambor fue producida,
porque no querían que los negros esclavos se comunicaran mediante sonidos. Hacia 1813
desaparece toda referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las
primeras referencias al cajón como instrumento musical. Los negros esclavos se vieron
obligados a buscar instrumentos, con los que pudiesen expresarse. Vieron pronto los cajones
de madera, usados para

39. transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así en sus ritos
sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. CARACTERÍSTICAS DEL CAJÓN Se
conoce como uno de los pocos instrumentos donde el artista de siento sobre él. Se realiza
mediando cedro y otras maderas, tiene una altura de 47 cm y una base de 35 cm por 20 cm. El
espesor llega hasta 15 cm. Para tocarlo el músico se sienta sobre él, quedando este entre sus
rodillas. El cajón flamenco cuenta con tres o cuatro cuerdas para darle resonancia. Y se ajusta
el tono con tres tornillos. Palmas flamencas Las palmas son un acompañamiento para el cante
y el baile. Se realiza golpeando los dedos de una mano con la otra. Se conocen dos tipos de
palmas: palmas simples y palmas redoblás. PALMAS SIMPLES Se dividen en sordas y secas.
Las palmas simples sordas se obtienen ahuecando las palmas de ambas manos al golpearlas
entre sí. Suelen acompañar los cantes más

40. solemnes y sirven tanto de ánimo como de marco respetuoso a la voz del cantaor. Las
palmas simples secas acompañan cualquier cante, sobre todo momentos álgidos y suelen
utilizarse como acompañamiento de falsetas con la guitarra. PALMAS REDOBLÁS Las palmas
redoblás forman contrapuntos con las palmas que llevan al son, las simples. Parrita palmas.

41. BIOGRAFÍA DE CAMARÓN DE LA ISLA Camarón de la Isla, llamado José Monge Cruz, nació
en San Fernando, Cádiz, el 4 de Diciembre de 1950 en la calle “Las Callejuelas”. Hijo de Juana
Cruz Castro y Juan Luis Monge Núñez. Fue el penúltimo de ocho hermanos de familia gitana. El
apodo por el que es conocido fue dado debido a su delgadez, pelo rubio y piel blanca
pareciéndose así a un camarón. Y por otro lado, la cuidad de San Fernando está ubicada en la
Isla de León, por lo que es conocido como “la

42. isla”, topónimo que Camarón añadiría a la segunda parte de su apodo para formar su
nombre artísyico. Cuando era niño estudió en el Colegio del Liceo, hasta que dejó la escuela
para ayudar a su padre en la fragua donde trabajaba, su padre era gran aficionado al cante
flamenco. La casa de los Monje era frecuentada por los grandes cantaores de la época de toda
Andalucía a su paso por San Fernando, fue así como José comenzó a escuchar a artistas como
Manolo Caracol o Antonio Mairena. Su padre falleció siendo muy joven a consecuencia del
asma. La familia pasaba por grandes apuros económicos, por lo que Camarón empezó a cantar
en tabernas y en la estación del tranvía de San Fernando desde muy pequeño para poder
ayudar a la familia económicamente.

43. En 1955, cuando Camarón tenía cinco años actuó por primera vez en una compañía que
montaban una escuela llamada “Los Hermanitos en San Fernando”. Todo el mundo quedaba
asombrado al ver la voz que tenía, como tan joven podía destacar entre los cantaores. Con
doce años gana el primer premio del Concurso Flamenco del Festival de Montilla (Córdoba).
Empieza así a extenderse su fama, poco a poco lo van conociendo más cantores de la época e
inicia su camino profesional en el mundo del cante en compañía de su mejor amigo de
entonces, el cantaor Rancapino. En ese tiempo frecuentaban las ferias de Andalucía,
demostrando su arte en los lugares que visitaban. A partir de ese momento empieza a cantar
junto a Dolores Vargas y La Sigla, entre otros y hace varias giras por Europa y América, también
con la compañía de Juanito Valderrama. En 1958 comienza a cantar en la Venta de Vargas de
San Fernando, en la que iva por la noche por su baja edad no podía ir de noche. Donde lo
escucharon los grandes cantaores de la tierra. En 1968 es fijo en el tablao de Torres Bermejas
de Madrid, durante doce años acompañado en la guitarra por Paco Cepero. Cada vez es más
conocido y participa en la película Casa Flora protagonizada por Lola Flores. Allí conoce a Paco
de Lucía, con el grabará nueve discos entre 1969 y 1977, dirigido

44. por el padre del tocaor, Antonio Sánchez Pecino. En esos discos también participa el
hermano de Paco, Ramón de Algeciras. Durante ese tiempo su evolución pasa a ser más
profesional. Su disco “El Camarón de la Isla” con la colaboración de Paco de Lucía, supuso el
principio de una revolución musical, y los tangos extremeños “Detrás del tuyo se va”, incluidos
en este disco fueron el primer éxito del dúo. En 1976 es condenado a un año de prisión menor
por un delito de imprudencia temeraria con resultado de muerte tras un accidente de
circulación en el que fallecieron dos personas. No ingresó en prisión porque no tenía
antecedentes penales. En mayo de 1987 actúa tres días seguidos en el Cirque d´Hiver de París
con un éxito absoluto.

45. En 1989 graba “Soy Gitano”, que es el disco más vendido de la historia del flamenco, en el
que colabora el guitarrista Vicente Amigo. En 1992 fue el último disco de Camarón publicado
en vida “Potro de Rabia y Miel”, contando con los guitarristas Paco de Lucía y Tomatito. La
grabación de este tuvo que ser interrumpida debido al diagnóstico de un cáncer de pulmón,
ocasionado por su gran adicción al tabaco, junto al consumo de drogas. Viajó a Estados Unidos
en busca de una cura. Su último concierto fue en el Colegio Mayor San Evangelista de Madrid,
la noche de 1992. MUERTE DE CAMARÓN El 2 de julio de 1992 falleció en Badalona
(Barcelona), con la edad de 41 años por un cáncer de pulmón, causando una gran conmoción
social. Enterrado en San Fernando donde él nació. Su fénetro fue envuelto con la bandera
gitana.

46. Su vida fue llevada al cine en 2005. Actualmente se está construyendo el Museo de
Camarón en las inmediaciones de la famosa Venta Vargas. LEMA: “CAMARÓN VIVE”

47. BIOGRAFIA DE PACO DE LUCÍA Francisco Sánchez Gómez, de nombre artístico Paco de
Lucía, nacido en Algeciras (Cádiz) el 21 de Diciembre de 1947. El nombre “De Lucía” viene de
su niñez, ya que en s barrio había muchos Pepes, Pacos, etc, entonces a los chiquillos se les
indentificaba por el nombre de la madre, por lo que era conocido como “Paco, el de Lucía” en
su barrio. Es considerado uno de los mejores guitarristas y maestro de guitarra. Guitarrista
flamenco español. Ha recibido muchos premios como el Premio Nacional de Guitarra de Arte
Flamenco, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 1992, La

48. Distinción Honorífica de los Premios de la Música en 2002, el Premio Príncipe de Asturias
de las Artes en 2004, etc. Es doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz y por el Berklee
College of Music, distinción concedida en mayo de 2010. Paco de Lucía ha dedicado su vida al
Flamenco pero también ha grabado algunos discos con otro estilo de música, como la música
clásica, la fusión del flamenco con el jazz y otros estilos musicales. Su comienzo como
guitarrista. Su madre Lucía Gómez “La Portuguesa” y su padre Antonio Sánchez influyeron
mucho en su vocación.

49. Paco recibió clases de su padre y su hermano Ramón. Su padre hacia que practicase
muchas horas de guitarra, la mayor parte de su niñez la pasó practicando, todos los días. El
veía como los demás niños jugaban mientras él estaba encerrado en su cuarto tocando la
guitarra. Paco es hermano de artistas como Pepe de Lucía, cantaor profesional ya de niño y del
fallecido Ramón de Algeciras, guitarrista también muy conocido. Durante años han ido de gira
juntos y han hecho grabaciones, con propias carreras en solitario y han trabajado con otros
artistas. A finales de los 60, conoce a Camarón de la Isla, que se unen y de ahí salen los
primeros discos de ambos. Grabaron diez discos entre 1968 y 1977. Después fueron
precursores de un flamenco más popular y mestizo entrando en el terreno del pop, el rock y el
jazz. Características de su toque Paco tubo dos escuelas, la del Niño Ricardo considerado una
de las figuras más destacadas de la guitarra flamenca y el precursor más directo de Paco de
Lucía, y la segunda la de Sabicas, considerado como el máximo influyente en el desarrollo y
perfeccionamiento de la guitarra flamenca como un instrumento de concierto. Sabicas inventó
el alzapúa en una cuerda y el rasgueo de tres dedos y es un gran compositor de categoría por
crear una estructura melódica, rítmica y

50. armónica coherente de principio a fin, cosa que en el flamenco nunca se había hecho a
excepción de figuras como Esteban de Sanlúcar. Paco ha contribuido mucho al flamenco, logró
popularizarlo e internacionalizarlo. Es considerado un espléndido intérprete por su estilo y
ritmo que se puede definir como vigoroso y rítmico. Tiene numerosas obras artísticas, entre
ellas “Entre dos aguas” (rumba), “La Barrrosa” (alegrías), “Barrio la Viña”, “Homenaje al Niño
Ricardo” (soleá), “Almoraima” (bulerías), etc. Hay que tener en cuenta el esfuerzo que hizo
este artista para dar a conocer el flamenco al público de fuera de España y el haberse atrevido
a darle otro aire mezclándolos con otros estilos. También su padre Antonio recibió clases de
guitarra de la mano del primo hermano de Melchor de Marchena: Manuel Fernández “Titi de
Marchena”, un guitarrista que llegó a Algeciras en la década de los años 20, creó afición y
escuela, y tal vez influyera en los principios de Paco. Paco aportó el cajón al flamenco. Este
instrumento es conocido por Paco en Perú a fines de los años 70, de manos de Carlos “Caitro”
Soto de la Colina, cajonero y compositor peruano.