Lieratura Caribeña

Cuadernos de Literatura del
Caribe e Hispanoamérica
Universidad del Atlántico

Vicerrectoría de Investigaciones,
Extensión y Proyección Social
Universidad de Cartagena
Vicerrectoría de Investigaciones
Grupo Ceilika
Gelrcar, Semillero de Investigación del grupo Ceilika
Colciencias, Categoría A
Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia

Enero - Junio de 2008
UNIVERSIDAD DEL UNIVERSIDAD DE
ATLÁNTICO CARTAGENA
Rectora Rector
Ana Sofía Mesa de Cuervo Germán Arturo Sierra Anaya
Vicerrector Académico Vicerrector Académico
Fernando Cabarcas Edgar Parra Chacón
Vice-Rectora Administrativa Vice-Rector Administrativo
Sandra Camacho Robinson Mena Robles
Decana Facultad de Ciencias Humanas Decano Facultad de Ciencias Humanas
Luz Marina Torres Federico Gallego Vásquez
Vicerrectora de Investigaciones, Extensión y Vicerrector de Investigaciones y Director del
Proyección Social Instituto Internacional Estudios del Caribe
Rafaela Vos Obeso Alfonso Múnera Cavadía
COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL
Adalberto Bolaño Sandoval Doctor Pedro Serrano

Universidad del Atlántico Universidad Nacional Autónoma de México
Amílkar Caballero De la Hoz Doctor Dante Salgado
Universidad del Atlántico Universidad Nacional Autónoma de Baja
California Sur
Carlos Fajardo Fajardo
Universidad de la Salle Doctora Ana Mercedes Patiño Mejía
Universidad de Bucknell
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
Pontificia Universidad Javeriana Doctor Federico Álvarez Arregui
Universidad Nacional Autónoma de México
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Doctor Gregory Zambrano
Tunja, UPTC Universidad de Mérida
Julio César Goyes Narváez Doctor Samuel Gordon
Universidad Nacional de Colombia Universidad Iberoamericana
Lyda Vega Castro
Manuel Guillermo Ortega Hernández
Rómulo Bustos Aguirre CUADERNOS DE LITERATURA DEL
Universidad de Cartagena CARIBE E HISPANOAMÉRICA
Wilfredo Esteban Vega Bedoya ISSN: 1794-8290
Director
Yury de J. Ferrer Franco Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Universidad Distrital Francisco José de Editores
Caldas Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Yury de J. Ferrer Franco
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS)
Estudiantes $40.000
Colombia $50.000
América Latina US $20
Norteamérica,
Europa y otros US $40
Diseño y Diagramación
Carlos Alberto Monroy Rubiano
Traducción
Adriana Lucía Forero Lloreda
Corrección de estilo y copiedición

Impresión
Gente Nueva Editorial
Cra. 17 Nº 30-16 Bogotá, D.C., Colombia
Se imprimieron 1000 ejemplares
Correspondencia, Suscripciones y Canje:

Grupo Ceilika, Colciencias, Categoría A,
Adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la
Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección
Social de la Universidad del Atlántico y a la Facultad de
Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la
Teléfono: 3735567
Correos Electrónicos:
sinuario@yahoo.com
laysalej@metrotel.net.co
Periodicidad:
Dos (2) Números al Año
Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia, Sur América

Contenido
Presentación
Narradores del Sinú y la Sabana 7
El Sinú y las sabanas
Roberto Montes Mathieu 9
Albio Martínez Simanca
La Balada de María Abdala: una secreta historia de

amor
23
Nelson Castillo Pérez
La narrativa fundamentada de Naudín Gracián

José Luis Garcés González 37
José Luis Garcés González, escritor universal del Sinú
Aleyda Gutiérrez Mavesoy 51
Temáticas recurrentes en la narrativa breve de Nelson
Castillo Pérez
71
Melfi Campo Torres
Imagen del héroe en “Alejandro vino a salvar a los

peces” de Gustavo Tatis Guerra
83
Eliana Díaz Muñoz
La obra de Alexis Zapata Meza: fragmentos de la memo-

ria histórica del Sinú
89
Amílkar Caballero De la Hoz
Entre la negación y la hibridación de una identidad cul-
tural activa: el Caribe y sus reflejos en la obra de David
Sánchez Juliao
101
Andrea Juliana Enciso Mancilla
Roberto Montes Mathieu: realismo crudo entre lo breve,

lo mordaz y lo erótico 113
Miriam Castillo Mendoza
Antonio Mora Vélez. Los nuevos iniciados: exterminio y

vigilancia de la búsqueda del “nuevo ser” 123
Wilfredo Esteban Vega Bedoya
Néstor Solera y la teoría fragmentaria de la novela

Adalberto Bolaño Sandoval 133
Gallera, de Alejandro Álvarez: el pico y la espuela en las
letras del Caribe
Orlando Araújo Fontalvo
143
Berdella De la Espriella: superstición, tragedia y humor
ominoso en A golpes de esperanza
Élber Gómez
151
Oralidad y memoria en tres textos de Soad Louis Lakah
Lyda Vega Castro 159
La risa en el cuento popular del Sinú: Murrucucu
Gabriel Ferrer Ruiz 171
La cuentística de Andrés Elías Flórez Brum: una poética
de resistencia frente a la adversidad 179
Tres poéticas en pugna en Cosas de hombres de Jairo Mer-

cado Romero 199
Ariel Castillo Mier
6 Barranquilla, Colombia
Manuel Zapata Olivella o “Lo que no tiene de Dinga tiene
de Mandinga”
Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio)
219
Reseñas
Sobre El amor brujo, de Guillermo Tedio 235
José Luis Garcés González
Reinos circulares: El viaje a la esencia
Melfi Campo Torres
Ojo que vuela: fusionando sentimientos
Gisselle Katherine Rada Escobar
José Luis Gómez Toré
Bustos Aguirre, Rómulo
Festejos: la celebración de la poesía
Los Autores
253
A nuestros colaboradores
261
Presentación
Narradores del Sinú y la Sabana

Sobre este mapa geográfico cultural se proyecta una
literatura radiante y vigorosa que se soporta en la rica
tradición de nuestro sincretismo cultural que tiene en el
hombre y su lenguaje de ricos matices el mejor referente.
Albio Martínez Simanca y Roberto Montes Mathieu
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica presenta en su

octava edición los resultados obtenidos en el proyecto de investigación titulado
Narradores del Sinú y la Sabana, apoyado por la Universidad de Córdoba y
dirigido por los Grupos de Investigación Literaria Gilkarí, de la Universidad
del Atlántico y el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe,
Ceilika, de la Universidad del Atlántico y la Universidad de Cartagena, cla-
sificados en categoría A por Colciencias.
Además de la publicación de los textos producidos por los investigadores

en el contexto de la referida investigación, los trabajos que conforman este
número de la revista fueron presentados como ponencias en el seminario
homónimo realizado en Barranquilla el pasado mes de abril de 2009. De este
modo la comunidad académica interesada en el tema, tiene acceso directo a
los investigadores y puede compartir directamente con ellos sus perspectivas
teórico-conceptuales y metodológicas, alimentando la controversia y efectu-
ando aportes que, incluso, son el germen de nuevas indagaciones.
El Seminario Narradores del Sinú y la Sabana fue organizado como

sentido homenaje a la lúcida inteligencia y extraordinaria capacidad creativa
de Manuel Zapata Olivella; en este evento los investigadores dieron cuenta
de las representaciones simbólicas e identidades que han ido configurándose
en las elaboraciones literarias de los escritores del Sinú y la Sabana, particu-
larmente en las obras narrativas publicadas durante el siglo XX en un corpus
constituido por los siguientes escritores: Alejandro Álvarez, Alexis Zapata,
Andrés Elías Flórez Brum, Antonio Mora Vélez, David Sánchez Juliao, Eligio
García, Juan Gossaín, Guillermo Valencia Salgado, Gustavo Tatis Guerra,
Jairo Mercado Romero, José Luis Garcés González, Leopoldo Berdella de
la Espriella, Manuel Zapata Olivella, Naudín Gracián Petro, Nelson Castillo,
Néstor Solera Martínez, Roberto Montes Mathieu y Soad Louis Lakah,
El trabajo con base en estos autores y sus correspondientes obras se

efectúa –como puede constatarse en la lectura de los textos que integran este
Julio-Diciembre de 2008 7
Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica N o. 7
volumen– desde el enfoque interdisciplinario de los Estudios Culturales y

Literarios, mirada que facilita la indagación en las representaciones socio-
identitarias elaboradas en el discurso estético de los dieciocho narradores
seleccionados1, en relación, sobre todo, con la dinámica de las subjetividades
y la conexión con un espacio que fluctúa entre lo urbano y lo rural.
El proceso de investigación en el que germinaron estas apuestas críticas,

propone la valoración de un conjunto de obras cuya importancia es innegable
para el desarrollo de la narrativa del Caribe colombiano, pero que, paradóji-
camente, ha sido escasamente abordado por los estudios literarios.
Para el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika

es grato compartir con la comunidad académica en general y con su cada vez
creciente número de lectores el reconocimiento que Colciencias le hizo a su
publicación periódica especializada. En la II Actualización del Índice Bibli-
ográfico Nacional - Publindex del año 2008, Cuadernos de Literatura del
Caribe e Hispanoamérica recibió la indexación en la categoría C durante
una vigencia de dos años, comprendidos entre el 1 de julio del 2008 y el 31
de junio del 2010.
La continuidad, el rigor académico, el respaldo científico y la difusión

de la revista, así como su relevancia para el campo de los estudios literarios
en el país, la sitúan en el destacado lugar que hoy tiene.
Como siempre, invitamos a nuestros lectores a expresar sus opiniones

y también a hacernos llegar sus colaboraciones a través de las direcciones
electrónicas de contacto.
1 Es claro que quedan por fuera de esta selección autores y obras que serán considerados en una se-
gunda fase de esta investigación.
8 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

Roberto Montes Mathieu y Albio Martínez Simanca
El Sinú y las sabanas
Roberto Montes Mathieu

Universidad Autónoma de Colombia

Secretaría de Educación del Distrito (Bogotá)
Resumen Abstract
El texto contiene un panorama acerca This text presents an overview of the

de la ubicación geográfica, social, eco- geographical, social, economic and
nómica y cultural de la región del Sinú cultural location of the Sinú and Las Sa-
y las Sabanas, en los departamentos banas region in Córdoba and Sucre in
de Córdoba y Sucre, al norte de Colom- the north part of Colombia. It explains
bia. Explica los orígenes de la literatura the origins of the literature of this region,
de la región a partir de la llegada de la beginning with the arrival of the printing
imprenta, la aparición de los primeros machine, the upcoming of the first news-
periódicos, las tertulias, y los centros papers, the literary discussions and the
educativos, como antesala de los es- educational centers, all of these seen as
critores que surgirían en la época con- events that occurred prior to the appear-
temporánea. ance of those writers that would emerge
in the contemporary epoch.
Palabras clave: geografía, región, cul-
tura, literatura, periodismo, imprenta, Key words: geography, region, culture,
libros, escritores. literature, journalism, printing machine,
books, writers.
El origen de la palabra Sinú es defini- adquirió varias formas de escritura

do por el investigador Manuel Huer- tales como: zenú, cenú, zemú, cinú,
tas Vergara como “país de aguas en- zinut, sinut y finalmente Sinú como
cantadas”, derivada de Sheinú, que se ha generalizado.
* El Sinú y las sabanas

Recibido aprobado en julio de 2008.
La llegada de los conquistadores al Sinú representó un choque de culturas que

dio origen a un mestizaje que se refleja en todas las manifestaciones de los
grupos que surgieron en esta región, enriquecida con la llegada de las pobla-
ciones esclavizadas, traídas de África en 1600 y los árabes que arribaron du-
rante la disolución del imperio Otomano, así como de otros grupos europeos
entre los que había italianos, judíos, franceses y alemanes.
La costa Caribe colombiana –cuya primera denominación fue Gobernación

de Nueva Andalucía, organizada por Alonso de Ojeda en 1509– tiene una ex-
tensión (excluido el archipiélago de San Andrés y Santa Catalina) de 1.600
kilómetros y un área aproximada de 132.235 kilómetros cuadrados, distribui-
da en siete departamentos que son de norte a sur: Guajira, Magdalena, Cesar,
Atlántico, Bolívar, Sucre y Córdoba. Los dos últimos escindidos del antiguo
departamento de Bolívar: Córdoba en 1952 con la Ley 9 de 1951 y Sucre en
1967 con la Ley 47 de 1966.
Sincelejo, capital de Sucre, fue departamento como Mompox y otras pobla-

ciones durante el gobierno de Rafael Reyes en 1905, recobrando su condición
de municipio con la reforma constitucional de 1910.
Córdoba y Sucre comparten las mismas condiciones geográficas y culturales.

La cordillera Occidental, uno de los tres ramales de la cordillera de los An-
des, se extiende por estos departamentos que limitan por el oriente con el río
Cauca. La parte más elevada es el Nudo de Paramillo (3.690 m.) que, en la
cabecera del río Sinú, desciende y se divide a su vez en tres ramales: orien-
tal, central y occidental.
El ramal oriental es la serranía de Ayapel, que recorre la zona situada entre

el río Cauca y su afluente, el San Jorge, para terminar en una llanura donde
confluyen los ríos San Jorge, Cauca y Magdalena.
El ramal central separa entre sí las cuencas de los ríos San Jorge y Sinú y
se extiende hasta el departamento de Bolívar. Comprende la serranía de
San Jerónimo, en la parte meridional, y la serranía o Montes de María en
la septentrional. Hacia el norte se levanta el cerro Murrucucú (1.270 m.).
La parte más alta en los Montes de María es el cerro de Maco (793 m.).
La zona más abrupta de la serranía está situada frente al Golfo del Mo-
rrosquillo.
El tercer ramal es la serranía de Abibe, situado al occidente del río Sinú. Se

extiende desde el Alto de Carepa (1.600 m.) y más adelante se divide en va-

rias cadenas menores, entre ellas la serranía de las Palomas, al oriente, y la

del Águila en el Golfo de Urabá.
Son éstas tierras feraces, aptas para la propiedad agraria, donde surgieron las
grandes haciendas ganaderas bañadas por caudalosos ríos que forman un te-
lar de ciénagas, arroyos, cascadas, pantanos, sabanas, montes, bosques, y el
majestuoso mar Caribe.
Las sabanas son unas extensiones de tierras bajas y onduladas sembradas de

pastos, especiales para el desarrollo de la ganadería. Generalmente era consi-
derada la zona situada entre el declive de los Montes de María, la depresión
del bajo Cauca y el San Jorge; sin embargo, el concepto de Sabana se hizo
extensivo a toda la región. La sabana tradicionalmente se ha conocido como
la zona no arborescente, sembrada de pastizales o cubierta de rastrojos. La
zona de las sabanas es consecuencia de un prolongado proceso de tala y que-
ma indiscriminada de árboles que, durante siglos, fue ampliado, produciendo
cambios en la vegetación de tal manera que los pastos y los arbustos rempla-
zaron la formación densa de árboles altos y gruesos troncos que dominaban
el paisaje y el bosque tropical.
Inmerso en este territorio y hacia el sur, está La Mojana delimitada geográ-

ficamente por el Cauca al oriente; el río San Jorge y la ciénaga de Ayapel al
occidente; el brazo de Loba (río Magdalena) al nororiente y la Serranía de
Ayapel al sur.
La Mojana es parte de lo que se denomina La depresión Momposina, una am-

plia área que, por recibir la correntía de los valles interandinos a 25 metros
bajo el nivel del mar, se comporta como delta aluvial interior de tierra baja e
inundable en variada intensidad durante ciertas épocas del año. En las orillas
de los cauces se asentaron las poblaciones humanas, obligándose a convivir
con la dinámica de las aguas y generando una cultura propia del ecosistema.
Una cultura anfibia se ha generalizado en este ambiente de agua, sol y mise-

ria, y los seres humanos que pueblan este espacio físico se han enconchado
en el aguante, en la cultura del “hombre hicotea” que resiste los embates y la
opresión de otros grupos humanos con su caparazón, según estudios del so-
ciólogo Orlando Fals Borda.
El sinuano y el sabanero son las condiciones culturales del nativo actual, mez-
cla de hibridaciones, heredero de ancestros que tienen rasgos culturales bien
definidos. Esta condición es diferente a la del cordobés o el sucreño, categorías
éstas que son más ajustadas y aplicables a los habitantes de los departamentos
o divisiones político-administrativas más recientes, cuyos nombres son Córdo-
ba y Sucre, sin que necesariamente sean herederos de la cultura de la región.
“Desgraciado del Perú si se descubre El Sinú”
En épocas pasadas los ojos de los buscadores de riquezas fijaron su atención

en el Sinú. Grandes capitales del mundo se dirigieron hacia la explotación de
sus minas de oro y plata, así como las auríferas arenas del río del zenú, que
cruza la región. Eran los tiempos del oro de California, fiebre que también
nos llegó; tiempos en que compañías de europeos llegaron a América con la
esperanza de ganar enormes fortunas.
Aunque las consecuencias del “affaire” del río Sinú no fueron tan trágicas
como las del Misisipi, cuando el escocés John Law vendió miles de acciones
generando una estafa generalizada, sí fue éste un asunto que desbordó los cál-
culos y acabó con muchas fortunas de ciudadanos franceses a quienes se les
ocurrió que en las playas del alto Sinú dormían grandes tesoros en espera de
emprendedores hombres que los sacaran de allí.
Estas riquezas fabulosas que se encontraban en la mente de quienes pisaban

este territorio, desbordó sus fronteras y el mundo enloqueció con sólo escu-
char el mágico nombre de Sinú. El antecedente más lejano en el tiempo (1511)
trae como referente de excursión en busca de oro, a los conquistadores es-
pañoles comandados por el bachiller Martín Fernández de Enciso. Es cierto
que los Zenúes poseían grandes cantidades del codiciado metal; las minas del
Panzenú así lo atestiguan, y el oro era labrado en cabezas de bastón, adornos
masculinos y femeninos, así como estatuillas antropomorfas y zoomorfas. Al
igual que la leyenda de El Dorado en la altiplanicie andina, en el Sinú la le-
yenda también cobró fuerza y no era para menos, los objetos que se encon-
traron tenían un enorme peso en calidad, cantidad y estética.
Pero al igual que las maldiciones persiguen a los profanadores, los espíritus
guardianes del Sinú también persiguieron a los usurpadores, quienes heredaron
malignas enfermedades y pobrezas. Casi todos murieron de muerte trágica,
incluidos Pedro de Heredia, su hermano Alonso y el teniente Francisco César.
Pobladores
Los primitivos habitantes de la selva sinuana fueron los chocoes, conocidos

como emberas y, en las sabanas (planicies y valles), los zenúes dedicados a la

agricultura, al cultivo de maíz, yuca, ñame, fríjol, plátano, achiote, ajonjolí,

aguacate, cacao, variedades de ajíes, caña de azúcar, batatas, frutas. Los ze-
núes fueron delicados orfebres que trabajaron el metal con conocimiento de
las técnicas de fundición, aleación y vaciado. Se destacaron en la elaboración
de urnas funerarias, vasijas de toda clase y como hábiles talladores y artistas
con exquisito gusto estético.
A la cultura indígena se debe uno de nuestros mayores símbolos, el sombre-

ro vueltiao, que se confecciona con una planta de la región, la caña flecha,
en sitios como Tuchín, San Andrés y Sampués; también la hamaca hecha en
telares de mano con fibras de algodón teñidas en anilina de llamativas com-
binaciones, es emblemática de la región. De gran demanda son las tejidas en
Morroa y San Jacinto.
El aporte artístico del mestizaje es el soporte sobre el que se construyó una

espiritualidad con rasgos y características propias que se proyectan en diver-
sas manifestaciones, entre ellas la literatura.
Literatura de Sucre
No puede hablarse de literatura en nuestra tierra sin antes referirnos a la im-

prenta, porque sólo hasta el momento de su llegada la creación literaria tomó
forma y pudo darse a conocer.
La primera imprenta de que se tenga noticia llegó a Cartagena posiblemente

en 1769 por un permiso que las autoridades dieron a Marco Antonio Rivera
y Domingo Manosalva para imprimir. ¿Qué imprimieron? Hojas sueltas con
avisos comerciales, en principio; después cualquier otra información local. Se
sabe que en 1774, Antonio Espinosa de los Monteros, tenía una en la que se
imprimió El Argos Americano (1811), periódico de José Fernández Madrid.
A Sincelejo llegó la imprenta en 1874 con Julián Salgado, del Carmen de Bo-
lívar, que publicó La Mañana, el primer periódico regional dirigido por él. En
la misma imprenta Marcial Blanco y Francisco Ruiz publicaron El Indepen-
diente en 1878. Después fueron apareciendo otros y en todos, sin importar la
tendencia partidista, se incluían poesías de autores españoles y locales. Ge-
neralmente el espacio se denominaba “Rincón Poético” o “Parcela Poética”.
Entre aquellos periódicos se recuerda Las Avispas, dirigido por Miguel de la
Vega y Luis Ángel Porras (1859-1913), este último considerado un gran poe-
ta y a quien se le atribuye la autoría de Mercedes, una supuesta novela que
no aparece.
Como dato sorprendente, la historia del cine colombiano registra la revista El

Kine como pionera en las publicaciones sobre el séptimo arte; la editaba en
Sincelejo don Enrique Castellanos, ciudadano cubano que se radicó en esta
población en los primeros años del siglo pasado.
Dos semanarios marcaron definitivamente el rumbo de lo que sería el nuevo

departamento. En ellos se formaron varias generaciones de periodistas y escri-
tores. El Anunciador que circuló de manera ininterrumpida durante 50 años,
desde 1911, fundado y dirigido por Eugenio Quintero. A su muerte, ocurrida
en 1942, lo remplazó su hija Olga Quintero Caraballo. Y El Cenit, que em-
pezó a circular el 4 de diciembre de 1924 bajo la dirección de su propietario
Enrique Gomes-Cásseres Madrid. Ese mismo año la poeta y educadora Ju-
lieta González Tapias de Albis asumió la dirección de la revista Letras y es-
tuvo frente a la publicación durante tres años. Por su parte, durante el mismo
período Adolfo Martá dirige la revista Ariel.
Entre otros poetas, periodistas e historiadores de la época se destacan también

Filadelfo Urueta, Horacio Castañeda, Pompeyo Molina, Víctor Albis (Geróni-
mo Osiris), Donaldo Bossa Herazo, Rafael Ordóñez Sampayo, Carmelo Mer-
cado Amaya y Lázaro y Gregorio Espinosa.
Se presentan a continuación algunos de los principales hitos de la cultura de

la sabana, según la relevancia que tienen sus obras para la elaboración de una
historiografía de la región.
Eva Ceferina Verbel y Marea
La primera autora de la sabana en publicar un libro (en realidad fueron tres) de

literatura fue Eva Verbel y Marea, nacida en Sampués en 1856, perteneciente a
una familia acaudalada, lo que le permitió viajar y relacionarse con otros escrito-
res de la capital del país y del exterior donde vivió durante muchos años y parece
que murió en 1920. Su libro de poesía se titula Ensayos poéticos en dos series;
verso y prosa de la Srta. Eva C. Verbel y Marea (1874), con 232 composicio-
nes en verso y 38 en prosa. Poesía de corte romántico y religioso; una de ellas,
“La gota de agua”, fue publicada en la enciclopedia El tesoro de la juventud.
Sus dos novelas aparecieron originalmente por entregas en revistas bogota-

nas. Soledad, en La Patria, en 1879, recogida en un libro de 153 páginas, en
Panamá, en el año 1893, y La mujer, publicada en 1880 en la revista homó-
nima, dirigida por Soledad Acosta de Samper. Son novelas rosa que exaltan
las virtudes femeninas y la moral de la época, necesarias para que la mujer

ocupara “un lugar respetable” en la sociedad. Nada diferente podía esperarse

en la Colombia concordataria de aquel entonces.
Carlos H. Pareja
Nació en Sincé el 15 el de junio de 1897. Bachiller del Colegio “La Espe-

ranza” de Cartagena inició estudios de medicina y luego cambió a derecho,
graduándose de abogado en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bo-
gotá, en 1928.
Su amistad y cercanía con Jorge Eliécer Gaitán lo llevaron a participar activa-

mente en los sucesos del 9 de abril; por ello se le siguió Consejo de Guerra y
se le condenó como cabecilla de la revuelta. A raíz de estos sucesos tuvo que
salir del país para no volver. Murió en Canadá el 6 de junio de 1988.
Con el seudónimo de Simón Latino publicó varios libros de poesía: Las cam-
panas del Angelus (Trovas de los 20 años, 1920), Canciones Humildes, ver-
sos pasados de moda (1930) y Versos (1946). Como gran divulgador de la
poesía publicó los cuadernillos Los mejores versos –una de las más ambicio-
sas labores de difusión que se haya hecho de la poesía en lengua castellana
desde Bogotá– en los que dio a conocer a poetas de Colombia, Latinoaméri-
ca y Europa. Así mismo publicó un libro de literatura infantil, Vida de Simón
Bolívar para niños (1930), con grabados en colores, cuya edición se agotó en
cuanto salió al mercado.
Pareja es también uno de los iniciadores del cuento en la costa; entre sus re-
latos se destacan “Sacrificio” (1921), “Sin madre” (1922) y “Antioquia para
los antioqueños” (1924). Su novela El Monstruo (1955) es una dura acusa-
ción contra los causantes de la violencia y el asesinato de Gaitán que recoge,
al tiempo, la esperanzadora visión de un pueblo. Fue publicada en Argentina,
donde vivió en el exilio desde 1952.
Adolfo Mejía
Es sin duda el más grande músico de la historia de Colombia. El novelista Ger-

mán Espinosa lo recuerda en su autobiografía como hombre de gran cultura
que cartageneras se destacaba en las tertulias por sus conocimientos eruditos
en literatura y música. Aunque escribió poesía no publicó libros.
Mejía nació en Sincé, en 1905, y murió en 1973 en Cartagena, donde vivía

desde los once años. Estudió música, iniciándose en la flauta y la guitarra,
después pasó al piano, remplazó en este instrumento al maestro Ángel María

Camacho y Cano en la orquesta de Francisco Lorduy, de corte jazz band. Se
vinculó al Conservatorio Nacional de Música de Bogotá, viajó a Nueva York
y grabó con la RCA Víctor. Estuvo becado en París estudiando en la Escuela
de Música y ganó un premio internacional con La pequeña suite, que incluye
unos acordes de Sapo ese hijo es tuyo. La especialidad del maestro Mejía fue
la música clásica de la que compuso suites, preludios, caprichos para arpa y
orquesta, poemas sinfónicos, obras para piano y guitarra. Algo de música po-
pular: porros, cumbias, danzones, boleros, pasillos y bambucos y el Himno
de la Marina con letra de Daniel Lemaitre.
Neftalí Gomes-Cásseres Madrid
Perteneciente a una familia de intelectuales, donde hay destacados periodistas,

poetas, historiadores, Neftalí Gomes-Cásseres Madrid, de ascendencia judío
sefardita, nació en Sincelejo en 1899 y murió en la misma ciudad en 1994.
Periodista con gran trayectoria (fue uno de los soportes de El Cenit) es autor
de una novela, Cañas bravas, publicada en Barranquilla en 1958. Allí aborda
asuntos como la región y las faenas del campo, donde asoman las montañas,
el monte y el mar. La crítica de la época la comparó con Don Segundo Som-
bra de Ricardo Güiraldes y Cantaclaro de Rómulo Gallegos. Gomes-Cásseres
es el primero en escribir sobre el mundo tropical con sus elementos exóticos,
tema que después haría suyo la pluma magnífica de Rojas Herazo.
Héctor Rojas Herazo
Tan importante como Gabriel García Márquez, con quien se inició en el perio-
dismo en El Universal de Cartagena en 1948 bajo la égida de Clemente Ma-
nuel Zabala y tan buen escritor, es Héctor Rojas Herazo (Tolú 1921-Bogotá
2002), a quien algunos críticos consideran el creador de la moderna literatu-
ra del Caribe colombiano, con su lenguaje barroco, bizarro, rico en imágenes
poéticas y tan expresivo como el hombre de la calle que habla con todos los
movimientos del cuerpo.
La obra de Rojas Herazo, cada día más valorada por estudiosos nacionales y
extranjeros, comprende su pintura, seis libros de poesías: Rostro en la soledad
(1952), Tránsito de Caín (1953), Desde la luz preguntan por nosotros (1956),
Agresión de las formas contra el ángel (1961), Las úlceras de Adán (1995)
y de publicación póstuma: Candiles en la niebla (2006). Complementan el
corpus tres novelas sobre la saga y la culpa de una familia en el escenario del

Cedrón, el pueblo donde nació: Respirando el verano (1962), En noviembre

llega el arzobispo (1967) y la monumental Celia se pudre (1986).
Eduardo Arango Piñeres
Caso singular es Eduardo Arango Piñeres (Sincé, 1931), su literatura es fan-

tástica, extraña en un país donde el realismo rampante es lo común, por lo que
parecería prohibida la imaginación. Su único libro Enero 25 (1955) contiene
11 cuentos que el autor escribió cuando se desempeñaba como juez munici-
pal en Sabanalarga (Atlántico). La segunda edición incluyó tres más y el pró-
logo de Ramón Illán Bacca que recuerda que Arango hizo parte del “Grupo
de Barranquilla” y que Anderson Imbert en la Historia de la Literatura His-
panoamericana lo destacó como uno de los cultivadores más interesantes del
nuevo estilo de cuento, que transita por lo irreal y lo onírico.
Contemporáneos
En los años sesenta sólo surge en el departamento un escritor con proyección

nacional, Jairo Mercado Romero (Ovejas, 1941 - Bogotá, 2003), quien en 1968
es el segundo en ganar un concurso literario de alcance nacional (el primero
fue Héctor Rojas Herazo), el de cuentos organizado por la revista bogotana
Nova con “El Fusil”. Al publicar su primer libro, Cosas de hombres (1971),
el crítico colombo alemán Ernesto Volkening lo recibe elogiosamente con un
ensayo en la revista ECO que tituló “Jairo Mercado, un cuentista de verdad”,
lo que no había hecho con ningún libro de otro autor colombiano, salvo de
García Márquez.
Mercado vivió más de la mitad de su vida en Bogotá, adonde llegó a seguir

estudios universitarios y se quedó como profesor de prestigiosas universida-
des de la capital. Su obra narrativa comprende el libro mencionado, Las mis-
mas historias (1974), Cuentos de vida y muerte (1984), Quintopatio y otros
cuentos (1995) y Cuentos escogidos (2001).
A partir de la década del setenta publican en los medios de Bogotá y de otras

ciudades del interior y de la costa Jairo y José Ramón Mercado, quienes
ganan un concurso en el Huila con el libro Las mismas historias. Fidel Sa-
ballet (1940-1985) publica en Nueva York donde vivía, Las parejas (1970)
y Esos senos (1971), libros de cuentos, José Ramón Mercado Perros de
presa (1978) cuentos, Eligio García Márquez (1947- 2001) la novela Para
matar el tiempo (1978) y Julio Mercado Benítez (1949) Los sagrados mo-
tivos (1980) novela.
En los años siguientes publicaron Gabriel Chadid (1935-2004), Roberto

Samur Esguerra (1944), Roberto Montes Mathieu (1947), Francisco Atencia
Gómez (1949), Édgar Sierra Anaya (1949), Plinio Garrido (1948), Luis Gon-
zález Montes (1952), Ignacio Verbel Vergara (1958), William Arroyo Madrid
(1959), Anselmo Percy Tirado (1960) y John Junieles (1970).
Literatura de Córdoba
A Montería la imprenta la llevó Enrique Molinares en 1909, en ella se publicó el

primer periódico impreso de la ciudad (antes hubo otros manuscritos) Fiat Lux
en 1911 dirigido por Rafael Grandet y Lorenzo Gómez. Después fueron apare-
ciendo publicaciones alrededor de grupos de amigos, de políticos, de tertulias.
“La Sociedad Literaria Menéndez y Pelayo”, que orientaba el sacerdote carme-
ro Cristóbal Miranda Díaz, quien escribía sus colaboraciones con el seudónimo
de “Lisandro Bractima”, fue soporte de Fiat Lux. En Lorica el semanario Rojas
Garrido, contestatario, de Antonio María Zapata, contaba con historiadores y
músicos como José Dolores Zarante y Miguel Ángel Dechamps.
Guillermo Valencia Salgado reseña en Córdoba su gente y su folclor, noventa

publicaciones en el departamento, siendo estrictamente literarios y culturales
los siguientes: El Adalid, El Caribe, Fiat Lux Literario, El levante, Montería
Literario, El Liberal, Revista Minerva, órgano del centro literario del mismo
nombre; Revista El Escolar, Naím, semanario cultural e informativo del cine;
El Roxi, hoja cultural del Teatro Roíz; Noticias, Pincelazos, Frente Civil, El
Rebelde, Calor y El Túnel.
Un grupo grande de escritores, periodistas, historiadores, investigadores y

poetas surgieron desde la segunda mitad del siglo XIX; se destacan entre
ellos Pedro Vélez Racero, Francisco Padrón Canello, José Dolores Zarante,
Luis Felipe Pinedo, Antolín Díaz, Remberto Burgos Puche, Manuel H. Pretel
Mendoza, Carlos Arturo Caparroso, Guillermina Hernández, Violeta del Valle,
Gregorio Mirón Berned, Francisco Corrales Lugo, Rafael Yancés Pinedo, H.
Galo Vurgos P., Benjamín Puche Villadiego, Hernado Santos Rodríguez, José
Manuel Vergara, Eduardo Pastrana Rodríguez y Juan Santana Vega.
Antolín Díaz
Nació en San Carlos (Córdoba, 1895). Fue uno de los periodistas más des-
tacados y recios del siglo XX. Analista punzante y agudo de la política y de
las costumbres locales y nacionales. Publicó Flores del Martirio (1917), Lo
que nadie sabe de la guerra (1933), Sinú, pasión y vida del trópico (1935),

Fouché, pequeño proceso de las izquierdas en Colombia (1937), y Los ver-

dugos del caudillo y de su pueblo (1948). Editó en Magangué el periódico El
Decoro (1918) y escribió en El Pequeño Diario (1921), antesala del periodis-
mo vigoroso que adelantaría en El Espectador y El Tiempo, a partir de 1929.
Murió en Bogotá en 1968.
Manuel Francisco Sliger Vergara
Nacido a finales del siglo XIX en Montería, es considerado el primer nove-

lista de Córdoba y uno de los padres de la ciencia ficción en Colombia, con
Viajes interplanetarios en zeppelines que tendrán lugar el año 2009 (1936),
novela que plantea los avances tecnológicos de la época y la posibilidad de
viajar al espacio exterior en un tipo de nave adecuada para este fin y que el
autor asimila a los zeppelines.
Sliger vivió en Estados Unidos, donde prestó el servicio militar y participó

en la primera Guerra Mundial como marine. Sus viajes por el mundo le per-
mitieron estar en contacto con la literatura universal y la tecnología de punta
de la época. Murió en ese país en 1981.
Jaime Exbrayat Boncompain
Educador, investigador y narrador a quien se debe haber recogido las histo-

rias de Montería desde su fundación y publicado una serie de trabajos sobre
la cultura popular. Nació en Francia en 1892 y llegó a nuestro país en 1922
para desempeñarse como profesor en colegios de Barranquilla y Bogotá.
En Montería continuó su labor docente desde 1929 en el Instituto del Sinú.

Además de un libro de poesías y una selección de coplas de la región, publicó
la novela Capuniá (1944), obra que narra los amores de una hermosa prince-
sa zenú, de nombre Tay, con un español (Juan Velásquez de Santa Cruz) que
había sido tomado prisionero. Capuniá, en lengua guanacó significa “hombre
blanco”. Con un admirable dominio del idioma español, su autor demuestra
el gran conocimiento que tenía de la cultura zenú. Vivió en Montería, desde
1929, donde murió el 21 de marzo de 1967.
Evaristo Calonge Puche
Nació en Montería en 1915 y murió en la misma ciudad en 1995. Publicó dos

novelas: Plinio y Amelia (1944), una especie de Efraín y María de Jorge Isaac,
y Sin fronteras (1983), ficción pura como señala su autor.
Rafael Kerguelén Fajardo
Nació en Montería en 1915. Llegó a la literatura en forma tardía estimulado

tal vez por el auge de las letras costeñas con el fenómeno García Márquez y
en su región por el gran movimiento cultural que se formó a partir de la apa-
rición del grupo literario “El Túnel”. Su primera novela Un hombre y una
época (1989) la publicó a los setenta años. La segunda, Betancí (1990), trata
sobre las comunidades zenú que poblaron las costas de la ciénaga de Betancí
y extendieron su dominio por toda la sabana en el año 1150.
José Santander Suárez Brango
(1920-2001) Esencialmente periodista. Toda su vida la dedicó a ejercer su

profesión, escribió una novela corta, Nemesio el anacoreta (1960), histo-
ria de amor de un personaje del interior del país que vagaba solitario por
el Sinú.
Manuel Zapata Olivella
Uno de los escritores más importantes de la literatura colombiana es Manuel

Zapata Olivella (Lorica 1920 - Bogotá, 2004), quien con sus numerosas no-
velas contribuyó al auge y reconocimiento del género en el país y allende las
fronteras, donde su obra es ampliamente conocida y estudiada en universi-
dades norteamericanas y europeas. Su narrativa comprende: Tierra Mojada
(1947), Pasión Vagabunda (1949), La Calle 10 (1960), Cuentos de muerte y
libertad (1961), Detrás del rostro (1962), Chambacú, corral de negros (1963),
En Chimá nace un santo (1964), China 6 a.m. (1954), Changó el gran pu-
tas (1983), El fusilamiento del diablo (1986) y Hemingway, El cazador de la
muerte (1993).
Guillermo Valencia Salgado
Nació en El Sabanal, corregimiento de Montería, en 1927. Reconocido in-

vestigador de la cultura popular regional de la cual aportó gran información
y señaló los derroteros para estudiar las manifestaciones y el rescate y difu-
sión de nuestros valores. Su formación como poeta, compositor, hombre de
teatro, escultor y docente le permitieron entender y expresar mejor los senti-
mientos de su pueblo. En su libro Murrucucú (1982) reúne 16 cuentos de la
tradición oral que se nutre en la rica vena del campesino de su tierra. Murió
en Montería el 29 de diciembre de 1999.

Grupo Literario El Túnel
La aparición del grupo literario “El Túnel” de Montería dividió la historia

cultural en Córdoba. La idea de crearlo surgió en una reunión en casa de An-
tonio Mora Vélez en 1975, con el propósito de aglutinar a los escritores de la
región que se encontraban trabajando solos y aislados. Asistieron a la reunión
Leopoldo Berdella, Omar González, Nelson Castillo, José Luis Garcés, Gusta-
vo Abad Gómez, Guillermo Valencia Salgado y Carlos Morón Díaz. Después
se sumaron Soad Louis y Gustavo Tatis. En los primeros años (1975-1983)
sometían a riguroso taller lo que escribían, fue cuando se tomaron las páginas
de los suplementos dominicales de los más importantes diarios del país, así
como los concursos en que participaron. El resultado fue un libro colectivo:
Cuentos de El Túnel (1979) en que figuran los miembros nombrados. Entre
1976 y 1979 tuvieron un programa radial hasta que pudieron editar la revis-
ta con el nombre del grupo que apareció por primera vez en mayo de 1980.
Hasta el número 16 permanecieron unidos.
A pesar de las complicaciones y malos momentos que se presentaron después,

“El Túnel” sentó un precedente que ayudó a despertar el eterno marasmo del
medio por las cosas de la cultura y sirvió de estímulo para impulsar el interés
por las letras, la aparición de otros grupos, tertulias, y revistas y plegables en
todo el departamento.
Narradores
Desde la década del setenta los escritores cordobeses empezaron a publicar

profusamente y a figurar en periódicos y concursos. Luis Fernando Galindo
(1934), Luis Felipe Negrete (1936), Edgardo Puche (1939), Antonio Mora Vé-
lez (1942), David Sánchez Juliao (1945), Andrés Elías Flórez Brum (1946),
Juan Gossaín (1947), José Luis Garcés González (1948), Leopoldo Berdella
de la Espriella (1951-1988), Soad Louis Lackah (1952), Alexis Zapata Mesa
(1952), Nelson Castillo Pérez (1953), Néstor Solera Martínez (1954), Amaury
Díaz Romero (1955), Robinson Nájera Galvis (1955), Roberto Yances Torres
(1956), Carmen Victoria Muñoz (1956), Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda
(1961), Naudín Gracián Petro (1963).
Sobre este mapa geográfico cultural se proyecta una literatura radiante y vi-
gorosa que se soporta en la rica tradición de nuestro sincretismo cultural que
tiene en el hombre y su lenguaje de ricos matices el mejor referente.
Entremos a ella seguros de encontrar un nuevo Dorado.
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La Balada de María Abdala:

una secreta historia de
amor*

Universidad de Córdoba
Resumen Abstract
Más allá de los sucesos insólitos y viva- Beyond the unusual and lively events,
ces, y de la singularidad de los persona- and the uniqueness of the characters
jes que pueblan la novela, La balada de that inhabit the novel, The Ballad of Mary
María Abdala es una secreta historia de Abdala is a secret love story starring Ma-
amor protagonizada por María Abdala y ria Abdala and her husband, the frustrat-
su marido, el poeta frustrado Abraham ed poet Abraham Abdala. Two adventur-
Abdala. Dos cabos errabundos de es- ous strands of Arabic lineage leave the
tirpe árabe dejan el terruño que los vio place where they were born to build a
nacer para construir una tierna historia affectionate love story in San Bernardo
de amor en San Bernardo del Viento, la del Viento, the never promised land. The
tierra jamás prometida. La historia de love story is encrypted on the tolerance
amor se cifra en la tolerancia y la com- and understanding of the characters
prensión de los personajes, dentro de within some relationships guided by the
unas relaciones guiadas por la sabiduría husband’s wisdom, who absolves the
del marido, quien absuelve los escollos pitfalls of everyday contradictions in the
de las contradicciones cotidianas, en interests of a good coexistence.
aras de la buena convivencia.
Key words: novel, love, poet, Arab, co-
Palabras clave: novela, amor, poeta, existence, lineage.
árabe, convivencia, estirpe.
El narrador de la novela La balada de María Abdala1 del escritor y periodista

Juan Gossaín, tiene un antecedente en el campo literario colombiano, cual es
el personaje narrador sin nombre del cuento de Gabriel García Márquez Al-
* La Balada de María Abdala: una secreta historia de amor

Recibido y aprobado en julio de 2008
1
Gossaín, Juan (2003). La balada de María Abdala. Bogotá: Planeta.
guien desordena estas rosas. Ambos narradores tienen en común la perspec-

tiva con que observan a hurtadillas el espectáculo de la vida desde la muerte.
Pero mientras el personaje narrador de García Márquez se percibe conster-
nado, nostálgico y focaliza una realidad ficticia, melancólica, abrumada por
el invierno, donde se mueve con sigilo por los rincones de la casa una mu-
jer taciturna, ajada por la soledad, cuya única entretención consiste en con-
versar en silencio con los santos y cultivar en el huerto rosas blancas y rojas
para éstos y los muertos (una labor tan triste como tejer palmas fúnebres), el
narrador de Gossaín remueve los desvanes de la memoria para actualizar re-
cuerdos vitales que dan muestra de un escenario en el cual suceden hechos
tan insólitos como maravillosos, desbordados, macondianos. El narrador de
Gossaín no invoca la tristeza ni la soledad, ni siquiera cuando narra los porm-
enores del final de la madre, recluida en un baño, el único lugar aséptico del
mundo donde ella considera se debe vivir la vida.
Mientras el personaje narrador de Alguien desordena estas rosas murió cu-

ando era un niño al desprenderse de una escalera en el establo, el narrador de
Gossaín fue muerto por las cornadas de un toro cimarrón en una corraleja bul-
liciosa, movida por el dinamismo del calor. El primer escenario es faulkneria-
no y el segundo, Caribe. Tanto la corraleja, que sucede en el verano (las fies-
tas bravas se realizan por conveniencia en esta época del año para evitar que
la lluvia socave y derrumbe la arquitectura artesanal de los palcos del coso),
como el béisbol y otros elementos recurrentes en las páginas de la novela,
dejan ver al Sinú, región integrada al Caribe, como el referente cultural de la
obra, la aldea del autor, su manantial nostálgico. El deseo del personaje muer-
to de García Márquez, que el lector imagina encarcelado en la eternidad de la
muerte, estriba en llevar rosas a su tumba mientras el cronista difunto de Gos-
saín ha utilizado la tranquilidad y el suficiente tiempo que le concede la muerte
para revisar correspondencias amarillas, mirar fotografías de seres olvidados
y hablar con testigos desperdigados a lo largo y ancho de “los recovecos de
la vida”. Todo eso con el fin de reconstruir o reciclar el sedimento de la nos-
talgia y elaborar un relato que cubra los tiempos vivificantes de su memoria.
Este tipo de narrador, el de Gossaín, como figura discursiva, recibe de algu-

na manera la subjetividad del autor, quien en la vida real es catalogado como
uno de los cronistas más importantes dentro del campo periodístico colom-
biano. El narrador, por ejemplo, que no es protagónico, despliega a lo largo
de la novela un marcado interés de dar cuenta de los detalles más ínfimos de
la realidad ficticia. Una pretensión de decirlo casi todo, de no dejar nada por
fuera de la memoria, una nostalgia abarcante que, muchas veces, carece de
incidencia en la estructura significativa de la obra, vista ésta como un discurso

semiótico donde nada sobra ni falta en pos de la significación. Tal desborda-

miento redunda en la obra, como sucede en el siguiente pasaje:
La misma ceremonia ritual de todos los viernes, desde que existe el

mundo, al pie de los célebres mangos de masa que Simón Neri había
traído en la emigración de su aldea de Raipur, cerca de Bombay,
en la India, y se pueden cortar en redondo, por la cintura como un
aguacate, y separar en dos mitades iguales porque no tienen fibras
ni dejan hilachas entre los dientes y su carne amarilla recuerda más
al durazno maduro que a los mangos comunes (BMA2, p.13-14).
Los epígrafes que dan entrada al texto son anunciadores y enunciadores de lo

que pasará en el curso de las acciones, de la actitud discursiva adoptada por
el narrador: “Hay que quitarle al olvido lo que se está llevando”, epígrafe que
uno deduce pertenece a la cosecha del propio autor. Y para ratificar, los ver-
sos de Paul Verlaine: “Como una banda de aves sorprendidas, / Sobre mí se
abaten todos mis recuerdos”. Ambos epígrafes le marcan la pauta al narrador.
Antes de contar la vivacidad de sus recuerdos, el narrador de la novela se jus-

tifica. Es decir, prepara al lector para que lo admita como un cronista de su
propia memoria, de los episodios que lo pueblan, que se mueven como peces
vivos en las aguas turbias de su memoria, fantasmas que reclaman quizás el
reposo de la escritura, una historia coherente que los libere. La postura del yo
discursivo, hablar desde la muerte, se ve como un pretexto para contar anéc-
dotas, sucesos históricos, hechos de la vida diaria que pertenecen al fuero
nostálgico del autor. La literatura se convierte así en instrumento liberador,
exorcista, para alivio del difunto, quien no habla acerca de sus vicisitudes en
los lugares ignotos de la muerte, sino de la luminosidad de la vida, de sus re-
cuerdos más llamativos, de los cuales él se aleja como actor. Gossaín se las
juega en el texto para justificar la necesidad de la evocación, un escenario en
el que el cronista de San Bernardo del Viento se mueve como pez en el agua.
Sus crónicas periodísticas se alimentan de esta materia, incluso ciertos per-
sonajes y pasajes de la novela ya habían desfilado en algunos de estos textos
recogidos en su libro La nostalgia del alcatraz. Es eso quizás lo que García
Márquez llama la “astucia de la poesía”.
Este narrador es “un hablante que habla de otros”, al decir de Mieke Bal (BAL,
1988:128). Observa y presenta a los personajes en los diferentes escenarios.
En el capítulo ocho se hace a un lado, de manera reverencial, y le concede
el espacio al padre, quien le da rienda suelta a la reflexión, tal vez a la sabi-
2
A partir de aquí La balada de María Abdala será reseñada con estas iníciales: BMA.
duría, a partir de sus sueños cumplidos y sus nostalgias. El padre, Abraham

Abdala, se convierte en el cronista de sus propios secretos, de sus cuitas, es-
peranzas y desesperanzas.
La balada de María Abdala, segunda novela de Juan Gossaín, está constitui-

da por nueve capítulos estructurados a manera de crónicas periodística con-
tadas con brillantez. La crónica periodística se asume como la integración de
historias reales con la ficción y como género del periodismo literario, donde
lo real brinda el mismo impacto, el mismo asombro de lo ficcional. En la no-
vela de Gossaín, el lector siente la fuerte oleada de lo real como materia na-
rrativa; percibe la novela como una estructura discursiva que dista de la fic-
ción (observada la ficción como un artificio discursivo, “una realidad litera-
ria autónoma, con todas sus propiedades, paralela a la realidad real”, al decir
de Vargas Llosa).
A lo largo de los capítulos, algunos personajes son aves de paso. Hacen su

aparición precisa en el momento en que el narrador los requiere, dicen lo que
tienen que decir y se van, para resurgir con efímera actuación en otras escenas,
como el caso de Mayito Padilla, la mujer lenguaraz del pueblo, una especie
de ojo avizor de los actos de los demás, un personaje volátil que, a mi modo
de ver, debió ser más consolidado, tener mayor corporeidad y protagonismo
en la novela. Su presencia en algunos pasajes de la obra es una exhalación,
como se puede apreciar en el siguiente ejemplo:
Todo fue inútil porque si alguien estuvo a punto de prestarle ayuda,

se abstuvo de hacerlo al ver los espumarajos de rabia que le salían
por las comisuras de la boca.
–No se metan en ese problema –aconsejaba Mayito Padilla, sin que
nadie se lo hubiera pedido–. Miren que esa mujer parece un toro en
corraleja (BMA: 95).
El lector sospecha que la presencia de ciertos personajes furtivos es un pretex-

to, en algunos casos. Un pretexto para justificar la entrada de la palabra ajena,
voces o sentencias populares, que son compendios de experiencias, registros
culturales de los miembros de una comunidad. Eso sucede en el siguiente
pasaje, en el que la señora Angermina, un actor efímero, irrecuperable, hace
sentir su voz de protesta de buenas maneras cuando ve que nadie le despacha
en la tienda donde llega a comprar un corte de zaraza:
–El que tiene tienda que la atienda, o si no que la venda –dijo risueña
(BMA: 66).

Huelga decir aquí que los protagonistas no discurren de manera sistemática.

No existe un sistema semiótico que contribuya a la construcción de sentido
en la novela. Todo eso en vista de que ésta, en su totalidad, se conforma por
la suma de nueve capítulos cuya poca interdependencia no permite ver las
acciones como producto de una secuencia narrativa en la que la oposición de
los personajes se convierta en un elemento dador de significación. Es decir, no
se observa una trama donde los personajes generen conflictos, que es lo que
a la postre origina la acción, el movimiento. Toda acción proviene de la opo-
sición. Se hubiera podido, creo, explotar la esporádica confrontación cordial
entre el padre, Abraham Abdala, y el doctor Lepesqueur, en la que el universo
racional de éste se opone a la visión poética que aquél tiene frente a la reali-
dad. El poeta se adapta al realismo maravilloso del pueblo. Se maravilla con
gratitud ante a todos los prodigios que suceden a diario en el Caribe y cree en
ellos. Por ejemplo, en las historias que los habitantes han tejido en torno al
fantasma sin cabeza que grita en las noches. Una actitud totalmente opuesta
a la del racionalista doctor Lepesqueur, de origen francés, por supuesto, car-
tesiano, quien no concibe que un fantasma, sin esta parte vital, pueda gritar.
–No le meta Descartes al asunto, adalid –le dijo (el padre)– Usted
sabe que la belleza no mantiene relaciones con la digestión.
–Poetas –exclamó el doctor– Que me los envuelvan a todos (BMA:
42).
Al final, en un pasaje de la novela, el doctor Lepesqueur se resigna a creer

que las cosas hechiceras del pueblo echan por la borda el compendio de todo
aquello que él aprendió en la Universidad. De hecho, la visión del mundo de
este personaje, en oposición a la de Abraham Abdala, un choque entre la poe-
sía y el racionalismo, es la más marcada a lo largo de la novela, la que pro-
duce sentido textual.
Los nueve capítulos (¿o las nueve crónicas?), están todos escritos con pul-
critud, con el ostensible conocimiento de la lengua de alguien que, no sólo
envía de cuando en cuando al lector al diccionario, sino que también invoca
los dioses de la poesía dentro de una prosa atravesada por la franqueza y el
ingenio del humor. Pero ya lo sabemos: el lenguaje no lo es todo. Para Aris-
tóteles, la organización de los hechos en la obra literaria, la trama, lo que él
llama fábula (Aristóteles, 1999: 25), está por encima del lenguaje. No basta
saber manejarlo para alcanzar la configuración de una obra literaria. Es ne-
cesario saber contar una historia, organizar los hechos, imitar la vida, sin co-
piarla. Antes del lenguaje se antepone en orden de importancia el dominio del
tiempo y el espacio como elementos axiológicos, pues la organización de los
elementos constituye el eje principal alrededor del cual gira el interés de los
lectores, o de los espectadores, como en el caso de las tragedias, el género li-
terario estudiado por Aristóteles. Para muchos novelistas de nuestros tiempos
ha sido cuestión de paciencia encontrar la mejor forma de cómo empezar el
hilo de la historia. Se sabe de novelistas que ya lo tienen todo, poseen el ma-
terial verbal que requieren para construir su historia, han vislumbrado el fi-
nal, como solía hacerlo Borges antes de escribir sus cuentos, pero, al mismo
tiempo, desconocen el orden que ha de seguir la sucesión de los hechos. Los
personajes ya pueden estar caracterizados, pero la trama aún no ha cuajado,
aunque en algunos novelistas, como Juan Carlos Onetti, puede lograrse en la
marcha de los acontecimientos.
En principio, la mayor parte de los capítulos de la novela de Gossaín gira en

torno a sucesos y personajes de San Bernardo del Viento. Los acontecimien-
tos y los actos de los actores se pueden empezar a numerar desde la llegada
de los primeros libaneses a la tierra jamás prometida, hasta las reflexiones
salpicadas de filosofía casera, por decirlo de alguna manera, del padre. Pa-
sando por las habladurías de Mayito Padilla, la temible del pueblo, los apun-
tes racionalistas del doctor Lepesqueur, la muerte de la madre en el baño de
la casa. Hasta Pascual Miranda, un pitcher de “brazo rápido” nacido en Tre-
mentino del Mar que fue capaz de rechazar una jugosa oferta para jugar en
Estados Unidos tan sólo porque le parecía indecente cobrar plata por aquello
que se hace con gusto.
Cada capítulo da cuenta de nuevos sucesos: las hazañas y el amor platónico

de Jacinto Negrete, los orígenes de la familia Abdala, el incendio que azotó
al pueblo, la aparición de una santa, los partidos de béisbol, los heroicos es-
fuerzos del padre para aprender el idioma nativo, el perro de Lamparita, etc.
Y cada uno de los sucesos exige su propio ámbito, el dinamismo de su anéc-
dota, el espacio para su desarrollo. Por eso la coherencia de una posible ac-
ción global, la urdimbre de una trama, se pierde, se esfuma en medio de la
pluralidad y disparidad de los hechos.
Pero detrás del teatro de los acontecimientos y sus actores estelares, por en-
cima de tanta desmesura mancondiana, se alza entre líneas una entrañable
historia de amor, consistente, furtiva. Construida por dos errabundos ca-
bos libaneses a muchas millas de distancia del lugar que los vio nacer, en
un pueblo jamás imaginado, bordeado por un río caprichoso que cambió su
cauce y por un “mar bravo pero leal” que “burbujea de calor”. Pueblo donde
ellos se trajeron, para que la nostalgia no fuera mayor, el olor de las cebo-
llas fritas y el trigo amasado con hierba buena. La vivacidad de los hechos

acaecidos en San Bernardo del Viento y la singularidad de los personajes,

no logran disipar la dosis de amor con que los dos personajes principales
de la novela, el padre y la madre, se han asumido a lo largo de sesenta años
de convivencia conyugal. El amor de ellos, lejos de lo erótico, se percibe a
la luz de la tolerancia que ambos se profesan, en la práctica de la ternura de
todos los días, en la cuota de sacrificio que los dos serían capaces de pagar
en pos de sus mutuos beneficios. El amor de él, por ejemplo, es tan grande
que le alcanza, como en un bolero, hasta para cantarle a ella melodías de
amor bajo las estrellas, “bajo el techo del cielo”, y cargarla entre sus bra-
zos y llevarla al baño, como si ella fuera una niña, a hacer sus necesidades
mayores. Y para ella el amor hacia él es tan ciego, que lo acepta como Dios
lo hizo, con sus defectos y carencias, y no repara en hidalguías para lavarle
sin remilgos sus “pantaloncillos cagados”, que para ella constituye la prue-
ba irrefutable del amor que una mujer pueda dar por un hombre. Se requiere
sentir la grandeza de un amor para estar dispuesto a renunciar a la poesía y
a los crucigramas. Mejor dicho a todo, a sus debilidades, con tal que Dios
le permita a su mujer vivir unos años más. Y amor es la fuerza y la volun-
tad que manifiesta una mujer al levantarse de su lecho de enferma, zafar-
se un momento de los garfios de la muerte, y sólo con el fin de cocinar con
amor para él, como en los buenos tiempos. Pero sobre todo, amor de mujer
es casarse para siempre con un hombre nunca antes visto, después de hacer
una travesía tan ardua y sólo con el objetivo de llegar a vivir en un pueblo
circense como San Bernardo del Viento, donde el calor espejea en las ca-
lles y los habitantes no comen pescado porque éstos se comen a sus propios
ahogados, pero, en cambio, degustan el arroz en sus diferentes modalida-
des. En un pueblo recóndito donde los fantasmas sin cabeza deambulan por
las noches y los perros de la calle, según el ingenio popular, son tan astutos
que le ladran a un tuerto por el lado del ojo malo para que éste, aturdido, no
los vea. “Tú sólo morirás cuando yo muera”, le dice él a ella en su lecho de
enferma, como un testimonio fehaciente de su amor invencible.
La historia de amor empieza a cuajarse de golpe en el muelle de piedras y

tablas de Puerto Escondido. Hasta allí ha llegado la mujer en un barco de
cabotaje, bajo las estrictas recomendaciones de sus tíos, quienes habían arre-
glado de antemano su matrimonio con un hombre al que ella no había visto
ni en sueños. Llegar desde remotas tierras después de haber emprendido un
largo viaje demoledor, en circunstancias precarias, con la brújula del amor
al desgaire, a merced del viento, del vaivén de la mar, tuvo desde el pri-
mer momento, para qué negarlo, su grata recompensa. Valió la pena dejarlo
todo, hasta el novio de la juventud. Porque apenas vio al hombre “timorato
de grandes ojeras y cejas arqueadas”, de entrecejo fruncido, supo de inme-
diato, “parada en los barandales del barco”, que ese hombre de ojos distraí-
dos de poeta era, sin duda, el hombre de su vida. Lo fue, en efecto, hasta
más allá de su muerte, después de haber vivido con él el más puro de los
amores. Un amor que no sólo sobrevivió a las dificultades de la intemperie,
cuando eran vendedores ambulantes de baratijas, sino también a las pullas
mortales de Mayito Padilla, a los galanteos del italiano Generoso Venturo-
lli. Este italiano, quien incurría en errores, como lo pensaba Abraham Ab-
dala, por andar buscando su felicidad, despechado porque ella no le quiso
hacer caso, provocó el incendio más voraz que vieran los vienteros en vida.
La consistencia de esta unión inmarcesible no sucumbió tampoco al amor
platónico del célibe Jacinto Negrete, un montañero de la región que pelea-
ba a dentelladas con sus propias fieras y que, en cierta ocasión, mató a un
tiburón de una sola trompada en la cruz de la frente.
Y no es que el uno fuera hecho para la otra. Porque las relaciones de amor entre
Abraham Abdala y María Abdala están soldadas a partir del fuego infalible de
la oposición que, en vez de debilitar consolida la aproximación, la conviven-
cia. Ya se ha dicho: los polos se atraen. Así lo pronosticó ella desde el primer
momento en que descubrió el universo simbólico con que el hombre que se-
ría su esposo manifestaba el secreto de sus afectos: aquel varón limitado por
la timidez y de sentimientos líricos que recogía flores de margarita para dár-
selas a ella como símbolo de amor y que no debía de saber, a juzgar por sus
delicadezas, cuánto medía una yarda, no tenía nada que ver con su carácter
pragmático. Un hombre de emociones y no de acciones. Un poeta de la vida
diaria, frente a ella, mujer práctica, que era capaz de regatear los precios de
los productos con los clientes en los tiempos de los primeros ímpetus cuando
andaban de trashumantes durmiendo en el lugar donde los cogiera la noche.
Un hombre inseguro que se confunde en las horas de las decisiones, como él
mismo lo reconoce, que duda, que titubea, ante ella, resoluta, que ejecuta, sin
sentido del humor3, impulsada siempre en sus actos por una arrogancia invic-
ta, sin la vacilación de la duda, incurriendo por lo mismo en errores. Él cree,
por su parte, que la incertidumbre conduce a la madurez, hace del hombre un
ser precavido. Los dos son el alfa y el omega. Y en esa oposición se unen. En
esas distancias se aproximan, vitalizan sus relaciones.
3
El humor, visto a la luz de Arnold Hauser (Origen de la literatura y del arte modernos. Madrid: Gua-
darrama, 1974, p. 318-319.), significa “mantener las distancias, tener sentido de la proporción, ver las
cosas en la perspectiva exacta, es decir, considerarlas a la vez desde dos lados distintos, no perder la
cabeza bajo el peso de los golpes del destino, en caso de infortunio pensar que Dios aprieta pero no
ahoga y que todo puede arreglarse todavía. Humor significa no exagerar la importancia de una mala
experiencia, de una ofensa, de una injuria, de un daño; tener siempre ante la vista lo insignificante de
las pequeñas inconveniencias de la vida y, aun en el caso de verdadera desdicha, saberla reducir a sus
debidas proporciones”.

No obstante, tal oposición de caracteres no se observa en el fluir de los acon-

tecimientos de la historia. No es el producto de una construcción textual. Por
eso no existe dramatismo en la novela en cuanto a las relaciones conyugales
se refiere, aspecto este que la aleja, por ejemplo, de El coronel no tiene quien
le escriba. En esta novela corta el dramatismo y el humor suceden en cada
página en obediencia a las visiones opuestas del coronel y su mujer. El coro-
nel es un hombre desesperanzado mientras su mujer demuestra ser tan prag-
mática que insta a todo momento a su marido a la acción, a buscar solución
instantánea a los problemas de orden económico:
–Nada de hablar por la mañana –precisó ella–. Le llevas ahora mismo

el reloj, se lo pones en la mesa y le dices: “Álvaro, aquí le traigo
este reloj para que lo compre”. Él entenderá en seguida (GARCÍA
MÁRQUEZ, 1976: 17).
Frente a lo cual el coronel responde con una carga de humor, sin que en el si-
guiente enunciado se deje de percibir una dosis de tristeza. En resumidas cuen-
tas, “el secreto del humor no es la alegría, sino la tristeza” (TWAIN, 1973:17):
–Es como andar cargando el santo sepulcro –protestó–. Si me ven

por la calle con semejante escaparate me sacan en una canción de
Rafael Escalona (GARCÍA MÁRQUEZ, 1976: 17).
En La balada de María Abdala, el lector sabe del contraste de los cónyuges

a partir de sus mismas confesiones:
–Tú eres el espíritu de la contradicción –suele decirme mi mujer,

desdeñosa.
Lo pienso bien y no estoy seguro de que yo tenga la razón y ella sea
la que no da pie con bola. Nunca se sabe. Somos el alfa y el omega
de los viejos griegos, pero ha sido mi compañera sin una sola grieta
a lo largo de sesenta años y sé que cuento con ella en las perores
ansiedades de mi inconstancia. Yo soy voluble y ella es la que decide,
con su ciencia infusa, cuándo me debe soltar la rienda o templarme
las bridas […] (BMA: 173).
El secreto de haber logrado unas relaciones cordiales en medio de las contra-

dicciones que los caracteriza, se debe a una fórmula que el mismo Abraham
Abdala confiesa:
Gracias a la fidelidad rigurosa que yo profeso a esos principios, he-

mos vivido juntos por sesenta años y jamás tuvimos una pelotera, ni
siquiera una discusión memorable, ni grande ni pequeña, a pesar del

carácter ríspido de mi mujer y su inclinación a confrontarlo a uno. A
mi edad y la de ella, el amor es una convivencia pacífica que consiste
en perdonar los defectos y exagerarse las virtudes. A estas alturas
del matrimonio y también es la forma más frecuente de cometer un
error (BMA: 179).
Teniendo en cuenta que la obra literaria está conectada a la ideología del au-
tor, en vista de que lo ideológico es una construcción cultural, colectiva, y el
escritor escribe sobre su cultura, que constituye un sistema de conocimientos,
la experiencia que un ser internaliza en su mente como producto de las rela-
ciones que él establece con las cosas y con los demás a través del tiempo, y
es de tipo neuronal, inocultable (BUXO, 1983: 23), es notorio, por otra par-
te, que el personaje narrador de la novela despliega una forma de ver el mun-
do desde una perspectiva Caribe. Tal concepción del mundo se la introyecta
a los personajes principales de la novela. Los personajes, aunque de estirpe
árabe en la realidad ficticia, representan la forma de ver el mundo del autor,
nacido y criado en San Bernardo del Viento, cuna de sus nostalgias. Es decir,
ellos asumen una forma de ser a partir de un tipo de cultura en particular, la
cultura del Caribe colombiano.
María Abdala, por ejemplo, se caracteriza por no reparar en remilgos ni en

contemplaciones al participar en las interrelaciones lingüísticas (el lenguaje
siempre transmite lo cultural, es su referente). La asiste un deseo de franque-
za al expresar sus apreciaciones, rasgo típico de los hablantes populares del
Caribe (los hablantes populares de esta región del país suscitan el humor en
algunos casos mediante el uso de la franqueza, no guardan las apariencias y
raras veces obedecen el rigor de los protocolos):
–Cuando éramos jóvenes –me dijo, llorando de irritación– tuviste

que ayudarme a cagar. Y en la vejez tienes que ayudarme a cocinar
(BMA: 170)
–Quítate de ahí –le dijo (ella, la madre).
–Con mucho gusto –respondió el hombre, con un sarcasmo rústico–
¿Y para dónde quiere que me vaya?
–Para la mierda –le contestó impasible (BMA: 122).
Los personajes, en su gran mayoría, tienen una catadura mancondiana: pro-

yectan una visión popular frente a la vida, creen en los mitos, en agüeros. El
padre del narrador, por ejemplo, siembra los jazmines en las noches de luna
menguante porque está convencido de que los que se siembran en luna llena se
mueren. Jacinto Negrete pareciera tener los niños en cruz, como José Arcadio.

La prosa de la novela, los nueve capítulos, ya dije, está atravesada por el don
de la poesía. La poesía, entre otras cosas, consiste, carajo, en encontrar en el
fondo del alma las palabras precisas que recobran la esencia de las cosas. Yo vi
alguna vez el Ancón, que es un peñasco “que se levanta a medio camino entre
la bahía y la playa”, en Paso Nuevo, y sólo ahora sé, gracias al autor, que su
silueta en el amanecer parece recortada con una tijera, “como los modelos de
vestidos que mi madre sacaba de los figurines que llegaban de Cuba”. Aho-
ra uno sabe cómo definir los lanzamientos pícaros que hace un pitcher desde
la lomita de los sustos al plato, como los de Pascual Miranda, por ejemplo,
inventor de “una curva que a mitad de camino se desplomaba con un aire de
languidez, como una estrella inocente caída del cielo, y de pronto se precipi-
taba sobre los cojones del bateador”. La poesía nos hace caer en la cuenta de
que las cosas existen, al menos nos las define con la precisión de quien acier-
ta en el centro de la diana.
El humor florece en la materia narrativa, ligado a la voz del autor, o en la ac-

titud que asumen ciertos personajes. Es risible, por ejemplo, la manera muy
tropical como el viejo Abdala, el pionero de los primeros emigrantes libane-
ses, se mete el primer día de su llegada en la corraleja de San Pelayo “cuan-
do aún no sabía decir ni su propio nombre en castellano”. Uno imagina a los
pelayeros haciéndoles rueda a las piruetas del “turco” para festejarle sus tor-
pezas, propias del recién llegado que todavía no se ha adaptado a las exigen-
cias de una nueva cultura.
–Dice la policía que vayan a buscar a un turco loco que no sabe ha-
blar y está acabando con la fiesta –gritó desde la calle un muchacho
(BMA: 60).
Risible el vertiginoso enriquecimiento, el deseo de prosperar de Wadih Mo-

rad, quien compraba bandadas de patos barraquetes para luego revendérse-
las a los clientes a buenos precios; su intuición maliciosa de comerciante
que empleaba para no dejarse embobar de los lugareños astutos, como la
vez en que “una gavilla de pisaverdes” quisieron meterle gato por liebre al
pretender hacerle pasar un gavilán por una lora que según los vendedores
recitaba las tablas de multiplicar. En vista de que “la lora” no hablaba y se
dedicaba, en cambio, a mirar con fija atención a su virtual comprador, como
si en verdad fuera una lora, Wadih Morad, con el mismo mamagallismo de
los nativos, observó:
–Ya veo –les dijo burlándose de ellos–. La lora no habla, pero piensa
(BMA: 63-64).
El humor es de alguna manera una muestra de liberación, incursión en el te-

rreno de lo imaginativo, de la fantasía, por encima de lo meramente racional.
Lo cual significa que el humor requiere de una dosis de irracionalismo, más
allá de lo racional, de lo sagrado. El humor es siempre un acto discursivo pro-
fano donde se redefinen las categorías mentales de la sociedad, los saberes de
la cultura. El discurso del humor consiste en la convocatoria y transgresión
de otras voces, una revisión de los saberes a los que se les da otra dimensión,
como en el ejemplo antes citado. El humor proviene de lo inesperado, del re-
sultado de la revisión. “Por plata no se preocupen, que… no hay”, dice alguien
con la intención de suscitar humor en sus interlocutores. Y de hecho, lo logra
porque éstos esperaban, dentro del curso de lo convencional, que el locutor
dijera: “Por plata no se preocupen, que sí hay”.
El héroe de La balada de María Abdala corresponde al propio de la nove-

la clásica de la que hablaba el joven Georg Lukács (LUKÁCS, 1974: 82), la
clase de héroe que emprende su propia búsqueda. Abraham Abdala, al lado
de su mujer, constituye el héroe problemático que establece una ruptura va-
cilante con el mundo. Para Lukács, la novela representa la historia de un hé-
roe demoníaco o problemático que emprende una búsqueda degradada, sin
honor, en un mundo igualmente degradado, donde los valores auténticos se
han esfumado. La forma de la novela que estudia Lukács se observa como el
producto de unas condiciones de vida donde los valores auténticos ya no exis-
ten, donde surge un conflicto entre el mundo interior y el exterior. La novela
constituye un género de la modernidad.
Tanto Abraham Abdala, el hombre que aprendió el idioma español haciendo

crucigramas (a propósito de crucigramas, el narrador no resistió la tentación
de utilizar el término “lagar”, recipiente donde se pisa la uva para obtener
su zumo y hacer vino, recurrente en estos acertijos), como su mujer, la que
lo dejó todo en busca del amor, encarnan la decisión del héroe que detesta
los horrores de la guerra de su país de origen y se vino a construir su vida
en un pueblo que “queda al otro lado de los altos arrozales”. Unos busca-
dores de sus sendos destinos. Abraham Abdala da la impresión del hombre
que cuando entra a su casa parece de veras cerrarle las puertas a la intem-
perie, a las locuras de San Bernardo del Viento, al racionalismo fruncido
de Lepesqueur, para empezar a vivir al lado de su mujer, con sapiencia, sin
discutir las ternuras de su grande amor, a muchas millas de distancia del in-
fierno de la guerra.

Bibliografía
Aristóteles (1999). Arte poética-Arte retórica. México: Porrúa.

Bal, Mieke (1988). Teoría de la narrativa. Madrid: Cátedra.
Bergson, Henry (1999). Introducción a la metafísica. México: Porrúa.
Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama.
Buxo, María Jesús (1983). “La cognición”. En: Cuadernos de Antropología
Lingüística. Barcelona: Anthropos, Editorial del hombre.
Chiampi, Irlemar (1983). El realismo maravilloso. Caracas: Monte Ávila.
García Márquez, Gabriel (1976). El coronel no tiene quien le escriba. Bar-
celona: Plaza & Janes.
Gossaín, Juan (2003). La balada de María Abdala. Bogotá: Planeta.
Lukács, Georg (1974). Teoría de la novela. Buenos Aires: Siglo Veinte.
Twain, Mark. (1973). El humorismo. Barcelona: Salvat.
Vargas Llosa, Mario (1971). García Márquez. Historia de un deicidio. Bar-
celona-Caracas: Monte Ávila.
La narrativa fundamentada
de Naudín Gracián*

Miembro fundador del grupo de arte y literatura El Túnel de Montería
Resumen Abstract
Este es un análisis de siete libros de This is an analysis of seven books from

Naudín Gracián, en el cual se destaca Naudin Gracián, in which it is highlight-
su temperamento narrativo y se le con- ed his narrative style and his short sto-
cede mérito a muchos de sus cuentos, ries are highly praised. Some of his sto-
algunos vinculados a su entorno regio- ries are linked to his regional environ-
nal y otros relacionados con asuntos de ment and others are related to themes
la literatura en general. of literature in general.
Palabras clave: literatura, erotismo, na- Key words: erotism, narrative, short sto-
rrativa, cuento, Montelíbano, burla, his- ry, Montelíbano, mockery, history, novel.
toria, novela.
La narrativa fundamentada de Naudín Gracián

* Nació en Montelíbano en 1967. Es licenciado en Educación Inglés-Español de la Universidad de
Antioquia, y especialista en Pedagogía de la Lengua Escrita de la Universidad Santo Tomás. Ha sido
profesor en las universidades CECAR y Antonio Nariño y en instituciones educativas de secundaria.
También se desempeñó como director del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Montelíbano. Sus
textos han aparecido en numerosos periódicos y revistas, entre ellos, El Colombiano, El Universal, El
Meridiano, Universidad Cooperativa de Colombia, El Túnel, Lingüística y Literatura de la Universidad
de Antioquia, Noventaynueve, y en múltiples páginas de la Web. En 2007 fue incluido en la Antología
de cuentos de Córdoba: El río de la noche, por la Editorial El Túnel. Obras publicadas: Los muer-
tos valen lo que pesan sus recuerdos (cuentos, Medellín, 1991); Con los cuerpos enredados (cuentos,
Medellín, 1992); La realidad de cada día (Relatos, Montelíbano, 1994); Agar e Ismael (novela, 1996,
2006); Las cosas del profesor Tirado (didáctico, 1998, 2000); Un amor para el olvido (novela, Me-
dellín, 3 ediciones 2002); La propiedad (novela, Medellín, 2003); Las razones de Teresa (novela a 10
manos, Medellín, 2003, 2 ediciones); Cuentos para tener en cuenta (Medellín, 2005) y Cómo decirte
que te quiero, (poemario, 2006). Premios obtenidos: primer puesto en el concurso de Cuento Fernando
González, Medellín; primer puesto en el Concurso de Cuento Tiempos Nuevos, Sincelejo; primer pues-
to en el Concurso de Obras Literarias Concejo de Medellín; segundo puesto en el Concurso de Cuento
Breve El Túnel, Montería y mención especial en la Bienal de Novela José Eustasio Rivera, de Neiva.
Introducción
Naudín, que lleva un apellido significativo, Gracián, se ha comprometido del

todo, o casi del todo, con la literatura. A él, quizá, se le puede endilgar aque-
lla ya clásica afirmación que se le adjudica a Franz Kafka: “Lo que no es li-
teratura me aburre”. Y su compromiso, aunado a su talento, lo ha llevado a
dominar la clave para escribir textos convincentes, interesantes, imaginativos
y, a veces, experimentales. Además, en los años recientes ha reflexionado en
forma crítica sobre la práctica de los docentes de literatura y el papel de éstos
ante el hecho educativo.
A Naudín Gracián, hoy radicado en Bogotá como delegado cultural de su pa-

tria chica en la capital del país, lo conocí en Montería en 1984, cuando llegó
a la Casa de la Cultura. En las primeras ocasiones me dejó unos formidables
textos breves, salpicados de erotismo, algunos con estructura de poemas, que
no sé por qué razón sustrajo de sus libros publicados. Se iba y volvía a los dos
meses y entonces entablábamos conversación sobre sus escritos. Tuvo inteli-
gencia y mesura para escuchar mis conceptos.
Luego, me ha tocado seguirle la trayectoria y ser testigo de su crecimiento

cultural y literario, pues en Naudín Gracián parece cumplirse aquello de que
“a la pasión del arte le agrega la pasión del conocimiento” (RAMA: 1982:
15). Y a la par, conocer de los distintos premios que le han deparado varios
concursos literarios, hasta llegar, hoy, a la edición de 10 libros.
Graduado en la Universidad de Antioquia en 1993, y asistente, con bastante pro-

vecho, al taller que dirigió, en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, el maes-
tro Manuel Mejía Vallejo, su concepción de la literatura la consignó en 1992:
Quiero decirles que en este libro creo haber acomodado muchas de

las furias que me atormentan día a día y que al mismo tiempo me
mantienen vivo, el caos de este mundo simétricamente desordenado
que es la única forma como se me ha permitido vivir (…) Soy un
convencido de que mi creación literaria es una comunión entre la obra
y el lector, donde el propósito o la opinión del autor no tiene nada que
hacer si no fue capaz de transmitirlo a sus lectores (Gracián: 1992) 1.
Luego, retornó a su pueblo natal para ejercer como profesor y para dinamizar
con periódicos, libros, grupos literarios y concursos el ambiente cultural de
1
Palabras pronunciadas por Naudín Gracián en el acto de entrega del Premio de Cuento Concejo de
Medellín, el cual ganó con el libro Con los cuerpos enredados. Abril de 1992.

la región. Y paralelamente con su trabajo de ficción, Naudín realiza la labor

de lector y comentarista literario, con más de 30 publicaciones a su haber en
papel y en Internet.
El texto que emerge a continuación, puede quizá inscribirse en el concepto

de “crítica cómplice”, que maneja Mario Benedetti (1998: 11) en su volumen
del mismo nombre, cuando escribe: “La crítica cómplice no tiene por qué ser
obligatoriamente elogiosa, pero aún si es desfavorable o señala carencias, debe
partir de una comunicación entrañable con la obra”. Y agrega más adelante:
“T. S. Eliot bautizó como (…) críticos practicantes (…) a aquellos autores
que escriben primordialmente novelas, cuentos, poemas, dramas, etcétera, y
cuando hacen crítica casi nunca pueden desprenderse de esa práctica de ima-
ginar, y en definitiva es ésta la que va a influir en sus análisis y evaluaciones”.
(Benedetti, 1998: 13).
También creo, con el investigador peruano José Miguel Oviedo (1982: 377),
que “la crítica podría ser definida como la actividad por la cual un hombre
opina sobre la opinión de otro, que ha adoptado la forma de novela, cuen-
to, poema, etc. (…) tengo de la crítica una idea más bien modesta y sencilla
porque creo que el criticar es una operación natural del espíritu humano…”
(OVIEDO, 1982: 13). Por allí, pues, enrumbaré mi nao.
De la obra de Naudín Gracián he abordado siete volúmenes: dos son novelas,

y cinco son libros de cuentos. El primero está fechado en 1991, y el más re-
ciente en 2005. Y confío en que estas páginas puedan estimular la lectura de
un autor importante del Caribe colombiano y que ellas, como escribió el crí-
tico peruano anteriormente citado, puedan hablar “con claridad y hasta cierta
simpatía”. (OVIEDO, 1982: 13).
Los muertos valen lo que pesan sus recuerdos
En 1991 Naudín Gracián publica su primer libro, titulado Los muertos valen
lo que pesan sus recuerdos2 (1991). En estos textos se conjugan la algarabía
y la tristeza de la carne con la amargura de la historia reciente. Allí están el
placer del sexo y el trauma de la muerte. En términos más benignos puede
decirse que es el erotismo el viento constante que recorre estos relatos. Pero
me temo que no es un erotismo victorioso. Es un erotismo que deja ardor en
los ojos, hastío en el corazón o cierto sabor de derrota, como sostenía San
Agustín. En esa línea están, para citar unos pocos, “Iván Darío se casó”, “Los
2
Gracián Petro, Naudín (1991). Los muertos valen lo que pesan sus recuerdos. Medellín: Lealón.
muertos valen lo que pesan sus recuerdos”, y ese cuento con aire de Far West
y personajes rulfianos que se llama “En el cementerio de los paraguatanes”.
En este libro, Naudín Gracián logra estructurar un lenguaje que combina los
elementos orales autóctonos con los perfiles metafóricos de la literatura uni-
versal. Para ello crea su pueblo fantástico, al que le da el nombre humilde de
Las Tablitas, y allí sitúa los ardores del sexo adolescente o la violencia explí-
cita. Amor y muerte. Todo y nada. El universo en pocas calles.
Estos cuentos dejan ver su torrente literario y se dejan leer sin ser sencillos,
pues de acuerdo con Borges (1976: 665) no hay siquiera una sola línea que
sea sencilla porque todas “postulan el universo, cuyo más notorio atributo es
la complejidad”. Naudín Gracián narra con claridad y donosura, con contun-
dencia y misterio, atrapado a veces por la poesía, pero siempre dejándonos la
sensación de haber leído algo que tiene el peso de la cosa lograda. Para Ger-
mán Vargas Cantillo los cuentos de Gracián “están plenos de gracia, de buen
humor y escritos en una prosa rica y grata”. (16-02-91).
Además de los mencionados anteriormente, vale reseñar, para disfrute o pade-

cimiento, los cuentos titulados “Desempolvando adioses”, que es una doloro-
sa y poética simbología de la violencia expresada en un drama familiar; “Una
manera amarga de apoderarse del vacío”, que es un texto bellamente escrito,
plagado de melancolía profunda, hecho de un hombre y dos mujeres que lo
amaron, una de las cuales lo mata de un tiro en la nuca; y esa jugarreta, auto-
interrogativa e interesante, que se llama “Solicito una firma para este epílogo”.
Con los cuerpos enredados3
En este libro se confunden fantasía y realidad y con él ganó el primer premio

del Concurso Obras Literarias del Concejo de Medellín, en 1992. En sus textos
se plantea un juego de formas, una reinvención de estructuras en donde la sor-
presa aguarda agazapada en la esquina sombría de cada cuento. Aquí el texto,
más que historia a narrar, es forma a descubrir. Trampa de buena fe, asombro
en franca lid. Hay en Naudín el mismo hábito de Cortázar por la forma, pero
Naudín, para su bien, me dijo en esa época que no había leído a plenitud a
Cortázar. Que ese argentino grandote le era un poco extraño.
Le place a Naudín invertir los términos de la realidad real. Aunque su inten-

ción es narrativa, su esencialidad es poética. El primer texto, “El círculo”, que
es cíclico, es prueba de ello. Hay en esta narración una especie de metafísica
3
Gracián Petro, Naudín (1992). Con los cuerpos enredados. Medellín: Lealón.

del cuerpo. Un erotismo que retorna. El realismo sólo le sirve para iniciar el
juego. Como buen mensajero del misterio, guarda para el final el éxtasis, que
no es placer obligatorio, pues puede ser enigma o desconcierto.
La sintaxis es clara y la bella sencillez aparece como un líquido natural o un

aire consustancial o necesario.
En muchos de los textos hay juego ideológico (“Decisión”, “Decisión olím-

pica”), desesperanza surreal (“Nubarrones”, “Traición”, “En una alcoba”),
paradoja en las situaciones (“El hombre que soñó”, “Tragedia en dos actos”,
“Después de la siesta”, “Oscilante”), ganas de mofarse de la realidad (“Deta-
lle”, “Duda”, “Mito”), deseos de hacer de ella una materia flexible y, por ello,
dominable en manos del escritor (“Por deducción”, “Jesulises de la Mancha”).
Por otra parte, la llamada intertextualidad aparece en los relatos “Para que
cambie la historia”, “Roberto Jordán” y “Before that”, el cual es una breve
biografía de Franz Kafka. El lenguaje campesino se da con fortuna en “De-
masiao tarde”.
Hay en este libro premiado, dos factores que valen resaltar: 1) es una amplia
demostración temática y formal, y representa la matriz básica de los cuentos
que Gracián escribiría en los próximos diez años; y 2) constituye la amplia-
ción del espectro de los asuntos rurales (literatura montuna4) a los tópicos se-
miurbanos y fantásticos en su literatura. Cuyo resultado, como se puede notar,
es un mestizaje literario de valiosos tintes.
Otra mirada a la realidad
En 1995 edita La realidad de cada día5, libro que contiene nueve cuentos.
Naudín Gracián toma a Montelíbano como universo de sus narraciones. El
lenguaje es suelto, comprensible, alejado de la metáfora a veces surreal que
hay, por ejemplo, en Con los cuerpos enredados, otro de sus libros.
Las historias de este volumen son las de cada día. No hay chance en él para
fantasías o imaginaciones mayores. Aunque, según Juan Rulfo, para capturar
la realidad se necesita mucha imaginación, estas historias son las que ocurren
en la realidad del pueblo (como en Miedo); las que le suceden a los amigos que
4
Literatura montuna, en los tiempos actuales, es aquélla que expresa, con un lenguaje de validez es-
tética indudable, la historia, las circunstancias axiológicas y la cultura de los pueblos situados o influi-
dos por el universo de lo campesino o lo rural en el ámbito caribeño colombiano y latinoamericano.
Para mayor información véase: “Catorce reflexiones provisionales sobre literatura montuna”, de José
Luis Garcés González. En: Periódico El Túnel Nº 3, Octubre de 2003. Montería, Colombia. Pp. 9-12.
5
Gracián Petro, Naudín (1995). La realidad de cada día. Medellín: Gráficas Idea.
sobrios son unos y borrachos son otros (como en Un man bacano); la que le
pasó a Ariel cuando, creyendo que su conquista era una monja de sexo insu-
rrecto, penetró a un homosexual que se encontró disfrazado una noche en La
Apartada (como en Una experiencia singular); o la historia de ese texto do-
loroso y burlesco titulado El recital, cuento que, tomado de la vida académi-
ca y con Emerson como personaje, pone de presente la dicotomía que existe
entre el que se pretende poeta y lo que es realmente la poesía, o la contradic-
ción entre la necesidad de ser valorado que tiene el joven que intenta escribir
poesía y el desdén y la incomprensión de la muchedumbre que sólo acepta lo
que se le da masticado y que desecha lo que la obliga a pensar, porque pen-
sar duele, y algunos creen que la cabeza está hecha para tener cabellos y los
cabellos sólo para peinarse.
Dos aspectos caracterizan este interesante libro: el abordaje de un lenguaje

nuevo en Naudín, un lenguaje directo, claro y convincente, y la presencia de
Montelíbano como universo narrativo, como geografía de recursos y senti-
mientos.
Agar e Ismael
Agar e Ismael6, novela corta publicada en 1996, es un texto sólido que posee
la magia de las narraciones clásicas. Está estructurada con base en capítulos
titulados por nombres, en donde cada personaje desarrolla lo fundamental de
sus actos, todo escrito en un lenguaje de claridad y contundencia.
En esta novela de erotismo y de rencores, con aire bíblico y personajes de le-

yenda, el paisaje final puede ser guajiro, pues es un desierto el lugar donde
Agar e Ismael (madre e hijo) terminan su tozudez en medio de la sed y la ago-
nía, aunque su drama es universal. Naudín Gracián ha actualizado episodios
del Génesis y ha planteado con solvencia ese parafraseo literario. Su lectura
nos remite al Antiguo Testamento, pero a la vez nos ubica en el doloroso en-
granaje social contemporáneo.
La novela acude al conocido sistema del triángulo amoroso, y logra buenos

resultados. Esta figura la conforman Agar, una muchacha abandonada que
es recogida por el jefe de la casa; Abraham, el hombre carpintero y luego
comerciante en ganados, que cualquier día nota que la expósita adoptada
ya se ha convertido en una provocadora mujer y lo conturba “la evidencia
de unas carnes ya preparadas para el placer”; y Sara, la esposa de Abra-
6
Gracián Petro, Naudín (1996). Agar e Ismael. Montelíbano: Fundación San Isidro.

ham, estéril, amargada y celosa. A partir de esta trilogía, Naudín Gracián

elabora una muy interesante historia que él escribió de diciembre de 1994
a enero de 1995, y que se puede leer, atrapado en su argumento, en setenta
rentables minutos.
Hay en este libro una atmósfera de crueldad, y todo él gira en torno a circuns-
tancias que navegan del odio a la sensualidad, del cinismo individual a la lacra
colectiva. Abraham desflora a Agar y la preña, pero Agar, a su vez, es hija de
una madre que embarazaron cuando niña y nunca tuvo la certeza de quien le
había quebrado la virginidad y le había sembrado una hija, que más que hija
era un estorbo. Leída así, esta novela es una fábula del eterno retorno: las vi-
das se repiten, sólo cambian las personas que las encarnan.
La propiedad y el infierno
No es muy común que en Colombia se escriba un libro como éste. La propie-

dad7 es una novela corta, o una “nouvelle,” según decir de moda. Su atmósfera
es sombría. Su discurso es el absurdo. Narra una historia surreal, alimentada
por el sinsentido y la crueldad. Si quisiéramos buscarle parentescos, tendría-
mos que ir a Hermann Hesse con El lobo estepario, y a Franz Kafka con El
proceso. El primero, le otorga esa bocanada de soledad que produce víctimas
inocentes, y quizá superiores, y victimarios sedientos de estrangular al soli-
tario. El segundo, le da la atmósfera de absurdo que se estaciona en sus pá-
ginas. Salomón Brumm, el personaje de La propiedad, es también el Joseph
K de El proceso, muy cercano a su sorpresa y su dolor. O es, por sobre todo,
el Harry Haller, de El lobo estepario, ese hombre que no le halla razón a su
existencia. Esta novela, que es un buceo en las aguas profundas del ser, y ma-
neja un tema que obliga a rememorar la reciente actualidad, está escrita con
un lenguaje claro que nos conduce, in crescendo, a evocar páginas sustantivas
de la literatura universal. Se respira en ella, pues, la esencia y la profundidad,
la reflexión y la mano pesada de un escritor de verdad.
A propósito, el narrador Andrés Elías Flórez, en carta al autor, sostiene que

La propiedad “(…) es otra manera de la intertextualidad en la autoconciencia
de la literatura postmoderna”. Y para calificarla escribe que la novela tiene
“(…) gracia y encanto, y el asombro de la buena literatura lo encuentra uno
en la lectura de esta corta historia”.
El protagónico es Salomón Brumm, un viejo solitario quien, atosigado por la
7
Gracián Petro, Naudín (2002). La propiedad. Medellín: Universidad de Antioquia.
incomprensión y por la muerte de su familia, cambia de país y compra, para

reiniciar su existencia, un antiguo caserón, sin sospechar que esa transacción
le dañaría la vida.
Breve y sólida, La propiedad es una terrible metáfora sobre los estragos del
poder, sobre sus manejos hipócritas, sobre su frialdad para aniquilar y su ci-
nismo para justificar el crimen. Todo propiciado por la voracidad de un Es-
tado rígido e inclemente, totalitario e infame, estructurado para generar au-
tómatas y serviles.
El mundo que se vive en esta novela está signado por la intervención desca-
rada del poder político en el destino de los ciudadanos. Aquí, el acusado no
es defendido sino hundido. El Estado no está hecho para proteger sino para
violar. Y los funcionarios no están para servir sino para ser servidos. Las ca-
racterísticas de ese engendro no nos son desconocidas, y su carcoma nos pal-
pita en la conciencia.
Pero, pese a la opresión, el individuo puede, aún, jugar su última carta. Puede
propiciar su muerte. Condenado por un delito que bajo ninguna lógica debe
existir, Salomón Brumm puede librarse de la vida y, así, de las garras del Es-
tado. Podrán condenarlo pero no derrotarlo. Él decidirá su fin. No le dará el
triunfo al Estado. Si no tiene libertad para vivir, tendrá libertad para morir.
En el aspecto formal debe decirse que la novela está estructurada en 24 ca-

pitulillos y, si ampliamos el análisis, nos propone la idea de la orfandad del
hombre contra el absurdo y el poder; la idea de que no poseemos nada, de
que somos dueños, si acaso, de nuestra propia muerte. Este mundo bifurcado
en que le toca vivir a Salomón Brumm, puede ser asumido como una burla al
sentido de lo propio, a la concepción filosófica del tener. Y, para apuntalar el
andamiaje del poder, hay un ser llamado don Otoniel, que es el amo que na-
die ha visto pero que todo lo puede, y al que todos se refieren, y ante el cual
la sociedad se genuflexa.
Todo el universo de la novela, ese “pez enjabonado de la literatura”, de que

habla don Ángel Rama (RAMA: 1982: 20), se inclina hacia el plano de lo
ilógico. Como ejemplos, tenemos a la mujer silenciosa que le vende a Salo-
món la casa de campo, los trabajadores intrusos, los burócratas que se niegan
a atenderlo, el fundamento de las acusaciones, en fin, toda una confabulación
para hacerle irrespirable la vida e imposible la idea de escribir en calma sus
reflexiones personales. La intromisión en la intimidad es, pues, una caracte-
rística fundamental en la novela. Todo es intromisión y abuso.

Si para las tragedias de Sófocles el destino era un valor definitivo, para Salo-
món Brumm la sinrazón de su entorno es un insólito castigo. Pues ni siquiera
el abogado defensor que le imponen, un tal Dagoberto Becerra, se encarga de
defenderlo. Por el contrario, interviene para hundirlo, para acusarlo de nue-
vas violaciones a las normas del Estado.
La propiedad gira, entonces, en torno a las acusaciones a Salomón Brumm. El

texto avanza de una acusación hacia otra. Para señalar algunas, mencionemos:
invasión a la propiedad ajena, irrespeto a la autoridad, calumnia, falsedad de
documentos y otras barbaridades. La inocencia no existe. La vida parece ser
una torva cadena de imputaciones, de la cual, ni siquiera tu defensor, puede o
quiere salvarte. Salomón Brumm, el acusado, tampoco logra defenderse. Su
abogado no es convincente para el fiscal. Cuando habla, le acusa más, amplía
hasta el cuello la posibilidad de su castigo.
Ésta es una novela cargada de símbolos. Metáfora dolorosa, La propiedad

plantea el aplastamiento del individuo por el Estado, y lo hace con un lenguaje
fluido. Podríamos relacionarla con una pintura de Hieronymus Bosch, plagada
de seres terribles, con las fauces abiertas, dispuestos a devorarte o a conver-
tirte en papilla. Es la novela una pintura surreal, pero con un objetivo explíci-
to. No es surreal por su escritura automática, sino por el asombro y el desas-
tre que manan de sus páginas, hechas con una escritura consciente y eficaz.
Por otra parte, esta novela puede traducirse, sin mucha dificultad, al lenguaje
cinematográfico. Por su textura desfilan comportamientos cómicos, solemnes,
locos, absurdos, abusivos, grotescos, ridículos, torpes, en una mezcla que po-
drían validar Luis Buñuel y Stanley Kubrick, en una película de fantasmas
de ojos desaforados y cerebros cuadriculados que caminan por el filo de un
abismo, cuyo fondo no es la muerte sino el terror.
Los desastres del amor
En marzo de 2002, Naudín publica su novela Un amor para el olvido8, títu-

lo demasiado tierno para la desgracia que se desarrolla en el texto. Novela
corta, pero cruel. De pronto, de tesis, pues la intencionalidad del autor pare-
ce manifiesta.
Un amor para el olvido pudo ser una novela gótica. El ambiente de deterioro
y de conflicto así parece anunciarlo. La casa de muchos cuartos, los sirvien-
8
Gracián Petro, Naudín (2002). Un amor para el olvido. Medellín: Lealón.
tes enigmáticos, la mujer extraña que llega presagian el gótico. Pero no lo es.
Pendula entre el realismo y lo fantástico. El espíritu del mal la atiza por todos
los costados, y el mal no demanda de la fantasía para existir. La mansión de
Araucaíma, de Mutis, es un buen ejemplo.
La relación amor/odio transita por todo el corpus del texto. La novela es un

retazo doloroso de la vida, de los amores que pudieron ser y no fueron. Por-
que para el amor no sólo se requieren las chequeras llenas o las espléndidas
construcciones materiales. Se necesita, y ya está comprobado en la práctica
universal, esa magia secreta, esa atracción sin explicaciones, en donde el afec-
to tiene el precio del sometimiento.
La narración de los antagonismos está bien llevada. Las primeras páginas sa-
ben ocultar el desastre que se avecina. Cualquiera puede creer que las incom-
patibilidades entre la pareja son simples niñadas de Astrid, la recién casada,
y que el asunto se solucionaría con algo de paciencia. Parece tener todo para
ser feliz. Pero poco a poco, Clemente llega a la conclusión de que se equivo-
có con Astrid. Que ella no era la mujer que se había imaginado. Sin embar-
go, es la vida, atroz y sin trucos cuando de perder se trata, la que lo lleva a la
convicción de su fracaso, a aceptar que fue errada su escogencia.
Tal vez por ello, el personaje más fuerte es Astrid. Y el más auténtico. Ella era
una nadería, y quizá no aspiraba a más. No le gustaban la pintura, la música,
la lectura, ni las exquisiteces de Clemente. Él fue quien quiso convertirla en
una diosa, y lo que hizo fue transformarla en una fiera. Él mismo se mintió.
Ella, monosilábica en las conversaciones, desde el principio mostró las car-
tas. Fue él quien no supo leerlas.
Por otra parte, el deterioro de la casa y de la naturaleza, que era una manifes-
tación paralela al desastre sentimental de la pareja, es un recurso muy previ-
sible. Muestra mucho las costuras. En este ámbito, la excepción es el conmo-
vedor episodio de los dos perros feroces devorándose recíprocamente. Hay
en él altísimos logros de la mejor novela negra de todos los tiempos. O del
mejor cine. Hitchcock hubiera filmado la escena.
Un amor para el olvido confirma la destreza escritural de Naudín Gracián,

quien maneja una prosa casi siempre depurada. El desarrollo del tema y su
coherencia despiertan el interés y conducen al lector, hasta el final, de una
manera directa. El autor sabe lo que hace. Incluso, cuando Clemente suelta
su discurso autocrítico, al final, el texto mantiene su propuesta. Lo que como
lector yo hubiese querido ver con un tratamiento más a fondo, es ese fantás-

tico y yuxtapuesto deterioro de las cosas, pues algo le faltó para ser más ve-
rosímil. De todas formas allí, en la novela de Naudín, queda descubierta una
dura metáfora del amor cuando se inclina por las apariencias. O de pronto, ya
que el mundo parece un absurdo, la imposibilidad esencial de amar. Por algo
dijo Guillermo de Baskerville en El nombre de la rosa: “La vida sería muy
tranquila sin amor”.
Cuentos para tener en cuenta
Cuentos para tener en cuenta9 fue publicado en 2005, aunque tiene algunos
textos escritos en la década del 90 del siglo XX. Está conformado por 15 cuen-
tos, la mayoría breves, varios de los cuales aparecieron en el volumen Con los
cuerpos enredados. Sus temas están centrados en los aconteceres del entorno,
en los sucesos del ejercicio cotidiano.
“Bestias”, por ejemplo, es un cuento de salvajes. Trata de la muerte de un

toro, ‘Huracán’, en una corraleja. Grande, negro y hermoso para la muerte.
Fue acuchillado, apedreado y rematado a hacha hasta astillarle los huesos de
la frente. Luego, la muchedumbre exaltada le tasajeó el cuerpo y se alzó con
los pedazos sangrantes de carne. Este hecho se dio algunas veces en las co-
rralejas del Sinú. No sabemos si por salvajismo o por revancha social.
“El sofá y el ladrón”, es la conocida historia del ratero que entra a robar, empa-
ca las cosas y de pronto mira y encuentra un sofá. Se acuesta en él y se queda
dormido. Lo descubren por la mañana, lo ponen preso y luego lo sueltan, nada
insólito por cierto. Lo interesante del cuento es la advertencia del narrador:
cuidado con el sofá cuando entren a una casa: puede ser una atracción fatal.
“Par de ambulantes”, es un gracioso diálogo, con cierta faceta crítica, entre
varios trastos de cocina, concretamente entre la olla y el cucharón. Esta con-
versación se desarrolla entre apuntes y contradicciones por la aparición de un
vendedor de ollas a presión, que representa la tecnología. Es, pues, una fábula
amena que nos deja una importante enseñanza doméstica.
“Bajo una sombra fresca y silenciosa”, es la historia del doble: un cuerpo mal-
vado sale a causar daños, a ejercer su terrorífico ajetreo, y deja a su otro yo
sentado en un parque, dedicado a la espera.
“En defensa propia”, es la anécdota del escritor que ve que se atasca su narra-
ción, y entonces sale a buscar al personaje que le había motivado el comien-
9
Gracián Petro, Naudín (2005). Cuentos para tener en cuenta. Medellín: Lealón.
zo de su cuento, y no lo encuentra ni en las calles, ni en los bares, ni pagan-

do impuestos; cualquier día lo ve hablando con una muchacha y sólo logra
captarle algunas frases inconformes; el escritor retorna a su literatura, pero
otro día vuelve a atascarse. Sale a buscar de nuevo al personaje y entonces
sucede lo terrible.
El escritor David Sánchez Juliao, le envió a Naudín una nota sobre la impre-
sión que le produjeron los dos últimos textos mencionados:
“Naudín: me has dejado impávido, impertérrito, como navegando en el aire.

¡Qué maravilla de narraciones! Cuando leí el primero, me dije al llegar a las
tres palabras finales: ‘imposible que el siguiente sea tan bueno, pues esta ha
debido ser una chiripa’… pero qué va, me equivoqué… y por favor, que me
siga equivocando. Te felicito”.10
“Detractores”, es un relato del escritorzuelo farsante que vive anunciando

que posee una gran idea y que pronto realizará su gran obra. Entonces quiere
tomarse su tiempo para no caer en inmadureces o precipitaciones. Él mismo,
como sucede casi siempre en estos casos, se creyó su cuento, se llenaba de
vanagloria y se consideraba un genio.
No obstante, el tiempo pasaba y la obra anunciada no era escrita. Todo conti-

nuaba siendo un esplendoroso proyecto. Y como tal, la prensa y demás medios
lo reseñaban y lo invitaban a entrevistas. Lo mismo hicieron los gobernantes.
Nadie, temiendo hacer el ridículo, osaba oponérsele o formularle una crítica
a tanto alboroto publicitario. Hasta las universidades cayeron en las redes del
farsante y le otorgaron doctorados honoris causa.
Llegó la hora de la muerte. El sabio, el genio, el incomprendido mandó a bus-

car a un joven amigo y a él le dijo algo en el oído. El muchacho sonrió. Lue-
go, el moribundo quiso emitir palabra hacia los demás, pero todo se quedó
sin pronunciar. La muerte había impedido la realización de la obra maestra.
El último cuento del libro, que es el más extenso, tiene un nombre insignificante
y poco llamativo: “Al medio día de un pueblo diferente”. Es una historia cen-
trada entre dos fuegos: la violencia y la infidelidad. Dos hombres y una mujer
viajan hacia un pueblo. Marido y mujer son lugareños; el otro es el forastero.
Aprovechando un percance estomacal del criollo, el forastero seduce a Cori-
na, la mujer, y la posee de pie contra unos árboles de cacao. Cuando regresa
el marido y se encuentran todos, el ofendido, que no ha visto nada pero sabe
10
Sánchez Juliao, David. En contraportada de Cuentos para tener en cuenta.

cómo es de caliente la mujer que carga, le dice a ésta: “No quiero que me
acompañes así sucia como estás”. Ella toma la ruta del regreso.
Después del primer asombro, los hombres continúan su camino. El marido le

conversa al forastero sobre lo que ha hecho y le dice que no se niegue, y le
plantea que debe casarse con su mujer: es la única manera de borrar la man-
cha. Todo el trayecto casi se les va en esa discusión. Al final, el marido exi-
ge una indemnización y consigue que el forastero le entregue la maleta. El
cuento termina de modo inesperado y el lector queda convencido de que el
texto tuvo un desarrollo espléndido, pero un epílogo con una solución quizá
un poco fácil.
Epílogo
La obra comentada de Naudín Gracián nos indica que estamos ante la presen-
cia de un autor que está en plena floración de su talento. Que tiene capacidad,
disciplina y fuerza para continuar su trabajo con las diversas expresiones de
la literatura. Y que sus esencialidades consultan el ethos caribeño colombia-
no y latinoamericano, sin desvincularse del conocimiento y de las manifesta-
ciones de la mejor literatura de todos los tiempos.
Bibliografía
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Vargas Cantillo, Germán (1991). “Día a día”. En: El Heraldo: Barraquilla,
febrero 16.

Aleyda Gutiérrez Mavesoy
José Luis Garcés González,

escritor universal del
Sinú
Universidad Central de Bogotá
Resumen Abstract
Considerar al escritor José Luis Garcés The main aim of this document is to
González en el contexto del Caribe frente analyze the writer José Luis Garcés
al quehacer literario y la cultura, es el eje González in the setting of the Caribbe-
central de este escrito. Para ello, se inicia an, by facing literary work and culture.
con el perfil general del escritor, luego se To do this, I introduce the writer’s gen-
configura en líneas generales el conjun- eral profile, then I study his whole work
to de su obra y posteriormente se hace from a general perspective and then, I
una breve presentación de su narrativa. make a brief analysis of his narrative.
Finalmente, se desarrolla un análisis par- Finally, I carry out a detailed analysis of
ticular de su novela Ese viejo vino oscuro. his novel That Old Dark Wine.
Palabras clave: Caribe, cultura, Sinú, Key words: The Caribbean, culture,
literatura regional, universal, escritura, Sinú, regional literature, universal, wri-
poética. ting, poetic.
Mantener nuestras esencias, conocer nuestros ancestros, pero abrirnos al mundo. Si

nuestro árbol cultural tiene fuertes las raíces, ningún huracán de cultura consumista va
a arrancarnos de nuestra tierra y de nuestros valores más preciados. Que se inserte en
nosotros el mundo, decía Martí, pero que el tronco sea nuestro. Si conocemos lo pro-
pio, si valoramos lo propio, no le tendremos miedo a lo extraño. Asimilar el universo,
pero conservar nuestras raíces.
José Luis Garcés González, Cultura y sinuanología, 2002
El caribe colombiano es una invención. De sobra se ha evidenciado que no

sólo la literatura y las artes se han encargado de construir un rico imaginario,
José Luis Garcés González, escritor universal del Sinú

un ficcionario amplio, alrededor de los hombres, las mujeres, los espacios, las
ideas, los quehaceres, en fin, la constitución del “ser caribeño”. Y sin embar-
go, nada más contradictorio que la consideración del Caribe como unidad. En
una región multirracial y pluricultural no podría ser de esta manera. El mapa
de la región del Caribe lo componen los departamentos del Atlántico, el Ar-
chipiélago de San Andrés y Providencia, Bolívar, Cesar, Córdoba, La Guajira,
Magdalena y Sucre. Cada uno de ellos comporta una forma singular del “ser
caribeño”: entre el sanandresano y el guajiro hay un universo cultural inmenso
que los separa, así como entre el cartagenero y el vallenato se traza un marco
de diferencias que los señala; aún entre barranquilleros y samarios los rasgos
distintivos son claros. Todos ellos hijos del mestizaje –no sólo del generalísi-
mo “blancos, indios, negros”, sino también del mestizaje que produjo la ola
de inmigrantes tanto de Europa como del Lejano y Cercano Oriente- y cada
uno, en su singularidad, construyen el intrincado mapa del Caribe colombiano.
Por ello, la diversidad es el denominador común entre los habitantes del Ca-
ribe. No obstante, debemos reconocer también las líneas que los comunican;
hay entre ellos un camino que conduce al mar o al río y ese encuentro con el
agua, los hermana; así como en la región Andina se impone la montaña, al oc-
cidente la lluvia, al oriente los Llanos, y hacia el sur la selva; el agua acerca
a los caribeños y bifurca su identidad. De la cultura de mar que ha dominado
la significación del Caribe –no sólo colombiano, sino también latinoamerica-
no- se ha escrito bastante; vale la pena ahora detenernos un poco en esa otra
cultura que se construye a lo largo y ancho de los ríos. Verbigracia, entre los
municipios de los distintos departamentos que conforman el Magdalena Me-
dio hay una línea de afinidad que los une, no sólo en los puertos, sino a través
del territorio al que han denominado sabanero.
Es posible afirmar, entonces, que hacia el norte encontramos una cultura sig-
nada por el mar, hacia el centro y sur una cultura de río -valles y sabanas-,
que no olvida el mar, ya lo había señalado García Márquez al ubicar a Ma-
condo lejos del mar y llevar a José Arcadio Buendía, en una de las aventuras,
a su búsqueda infructuosa. Todo ello nos recuerda cómo hay otras formas de
la cultura caribeña que crece a expensas de los ríos Sinú, Cesar, San Jorge,
además del Magdalena, y enriquecen aún más el panorama identitario. No
es objeto de este estudio detenernos en ellas; baste, por el momento, quedar-
nos en una región particular que cobija parte de los departamentos de Bolívar,
Córdoba y Sucre. En medio de la diversidad, una forma singular de unidad
cultural se encuentra en la denominada zona del Sinú: “En nuestras tierras de
verano y lluvia, el hombre del Sinú mira los árboles, el río y la sabana; sien-
te el viento, oye el gorjeo de los pájaros, escucha historias fantasmagóricas o

mágicas, y se codea con el tigre o la culebra; y en la noche se complace con

el recorrido de la luna o se dedica optimista al conteo de las estrellas”. (Gar-
cés, 2002, p. 332).
El imaginario cultural que emerge de esta región está sembrado por tres ele-
mentos: La oralidad, la música y la tierra; las tres como lenguajes comuni-
can la idea de unidad entre la naturaleza y el hombre. Hijos del porro, de los
cantos de vaquería, de las narraciones míticas, de los curanderos y las bruje-
rías, del boga y los pescadores, del mote de queso, del agua dulce, del valle
y la sabana; los sinuanos enriquecen la tradición cultural caribeña con una
querencia especial por la tierra y un arraigo fuerte en su región. En la génesis
de la cultura Sinú hay un profundo sentido de la tradición: la música habla
de la relación del hombre con la naturaleza, la rica literatura oral dimensiona
la experiencia del hombre -en la faena diaria, en el amor, en el trabajo, en la
fiesta, en todos los espacios de la vida humana-, y ambas vuelven siempre a
la contemplación del río, del verde, de los animales, de la fuerza natural que
rodea al hombre y lo acompaña:
Ve los amaneceres de luz y los atardeceres de sangre; va al campo

con machete, calabazo, zarapa y esperanza; suda y muda de piel;
resiste el sol con sombrero concha e´jobo y franela cuello de mon-
dongo; regresa por un camino largo y se tira en una hamaca de pita
a vadear el calor que ha traído metido en el cuerpo y en el alma. Allí,
después del sueño de mediodía, le llega el rumor del arroyo, el tono
de una palabra misteriosa le retorna a la memoria, el lenguaje de la
brisa que mueve las hojas y estremece las ramas le hace aparecer el
recuerdo del amor que se fue o del amor que se anhela. El pecho le
palpita, el ojo le camina, un universo extraño se le mete en la cabeza.
(Garcés, 2002, 332)
En nuestros días, la riqueza de la identidad popular está unida al crecimiento

paralelo de la cultura mediática, productora y producto de la sociedad de consu-
mo, que se ha integrado a lo folklórico regional en el imaginario popular, espe-
cialmente entre los más jóvenes, generando una nueva mixtura en la identidad:
Esta cultura mestiza y circunstancias nos da como consecuencia un

híbrido cultural. A veces miembros de la cultura dominante, que no
es una pureza sino una mezcla entre lo elitista y lo consumista, se
contaminan de pueblo, se untan de cultura popular. Ejemplo: van a
un Festival de Porro, o un Festival Vallenato, bailan un fandango,
lanzan un guapirreo, se montan en un burro en San Antero. Como
también, en ciertas oportunidades, gente rasa va a una conferencia,
a un recital o entra a una galería. En forma episódica los medios

masivos de comunicación cogen en sus programas presentaciones
de grupos musicales, de baile, o de extracción netamente popular.
Ejemplo: las oportunidades que ha parecido en la televisión, el
conjunto “Las siete notas musicales”, “Los gaiteros de San Jacinto”,
las danzas y los bailadores de la costa del Pacífico, la banda 19 de
marzo o los raicilleros. (Garcés, 2002, 192)
A la par de estas circunstancias, hay una cultura letrada que ha encontrado sus
propios caminos para la creación artística; que también ha buscado la integra-
ción de la tradición cultural oral a las nuevas formas de comunicación y del
arte para que no desaparezcan, para mantener la identidad sin que pierdan su
dimensión estética y simbólica. Así lo ha demostrado José Luis Garcés Gonzá-
lez en sus investigaciones sobre la literatura sinuana. En su obra Literatura en
el Sinú (Garcés, 2000), el autor recoge en su compilación un amplio espectro
de escritores y hace un perfil general que, si bien puede considerarse impreciso,
la introducción de tantos nombres, tantas obras, nos revela la existencia real de
una cultura letrada, incluso desde el siglo XIX y que se mantiene en nuestros
días, pese al poco apoyo de las instituciones oficiales y privadas de la región.
Ampliando esto último, es común el hecho de suponer que en nuestra nación

se establecen formas de relación basadas en la dicotomía: centro-periferia:
“Ya se ha planteado que Colombia es país de un centro -región andina- y cua-
tro esquinas -regiones caribe, pacífica, amazónica y orinocense- que siempre
han sido agredidas con intentos de acallamiento, silencio y marginalidad por
la voz autoritaria del centro, principalmente por las producciones simbólicas
y discursivas que genera la Atenas suramericana, Bogotá, aunque hoy surgen
voces autoritarias de otros centros hegemónicos de poder como Antioquia.”
(Tedio, 16/05/2008). Si bien esto es –parcialmente- cierto, al entrar en este
tipo de observaciones es posible incurrir en los errores que se critican, pues-
to que a nivel regional, las sociedades suelen comportarse de la misma ma-
nera: reproducir en lo micro las formas de acción macro, puesto que no sólo
es difícil la creación artística desde las regiones que no pertenecen al centro
del país, sino también de las zonas que no pertenecen a los epicentros de las
regiones. Al interior de los departamentos, las capitales funcionan como cen-
tros culturales, económicos y políticos, pero siempre hay algunas que resultan
dominantes dentro de un territorio amplio; por ejemplo, a nivel macro, dentro
de la región Caribe, Cartagena y Barranquilla se mueven como ejes alrededor
de los cuales gravitan los demás municipios; y la cultura representativa del
Caribe suele reducirse a las formas simbólicas de las culturas hegemónicas
de estas dos grandes capitales de la región.

Un ejemplo claro de ello es la ausencia de los estudios historiográficos sobre

la literatura y las artes de ese otro Caribe. Las políticas existentes en torno a la
recuperación de la cultura se limitan a las expresiones folklóricas o arquitec-
tónicas, dejando de lado a las artes plásticas y la literatura, manifestaciones de
la cultura letrada. En el caso específico de la literatura, el trabajo de campo es
una clara alternativa para la recuperación de su historia en los distintos luga-
res de su geografía. Las universidades como centros de adquisición, fomento
y desarrollo del conocimiento, podrían promover el trabajo de historiografía
como recurso valioso para la investigación y como otra manera de trabajo fi-
nal, de grado, no sólo tesis y monografías aisladas, sino el levantamiento del
Estado del arte de la literatura y las artes en la región; hemos olvidado que
la historiografía es un paso primordial para la explicación de la literatura del
Caribe. Recoger de municipio en municipio, de biblioteca en biblioteca, las
obras que a nivel local se producen, catalogarlas, ubicarlas cronológicamen-
te, transcribirlas y levantar el mapa de las producciones, para, luego sí, entrar
de lleno a la teorización; como lo promueve José Luis Garcés González, al
intentar hacer una primera aproximación a la literatura del Sinú, a través de
la ubicación de los escritores representativos del siglo XIX y XX1.
Volviendo al estudio del autor, ¿cómo se ubica entonces la obra de José Luis
Garcés González en el contexto del Caribe? La respuesta adelantada en este
escrito es la de su consideración como “escritor universal del Sinú”. Univer-
sal en la medida en que su obra se concentra, en términos de Kundera (1987),
en la preocupación por el ser, específicamente en la pregunta por el ser en la
modernidad. Ampliemos un poco esta afirmación, los escritores contemporá-
neos vienen reiterando una tendencia a la concentración en la interioridad, y
en el devenir del individuo –dar cuenta sólo de sí mismo-, si bien muchos de
ellos se concentran en el contexto de violencia y en el cultivo del hedonismo
en el que vivimos; José Luis Garcés explora desde el individuo las distintas
dimensiones del ser, pero en un tono más reflexivo, poético, que pragmático.
Lo interesante de su obra es que esta mirada es la de un hombre ubicado en
un espacio particular, Montería –San Jerónimo de los Charcos, como aparece
en sus ficciones–; es por ello que, en la segunda parte de la hipótesis se le re-
1
Es de celebrarse, entonces, esta iniciativa del grupo de investigación CEILIKA, al reunir estudio-
sos de distintas partes del país en torno a los escritores del Sinú. Como primer paso hacia una política
regional, se convierte en una introducción necesaria al diálogo colectivo, y desde una perspectiva di-
ferente a la tradicional dicotomía centro-periferia, al estudio de la literatura del Caribe en su sentido
más amplio. Por supuesto, hay otras preocupaciones actuales que están en boca de un buen número de
teóricos, “la etnoliteratura”, “la literatura de no ficción”, las nuevas formas de la literatura en los es-
pacios multimediales, pero, se reitera, para mirar hacia el futuro y comprender el presente no es váli-
do el “borrón y cuenta nueva”, es necesario iniciar con trabajos como los que viene desarrollando este
grupo de investigación.
conoce como un escritor del Sinú, por su apuesta de escritura desde la región
y sobre la región sinuana.
Para desarrollar una explicación más amplia de esta afirmación central, es ne-
cesario hacer una breve presentación del escritor. José Luis González nació en
Montería, Córdoba, el 28 de agosto de 1950, se licenció en Ciencias Sociales
y desde siempre ha cultivado un apasionamiento por la lectura, una obsesión
por la escritura y un entusiasmo profundo por la investigación cultural. En la
década del ochenta fundó, con otros escritores de la región, el grupo literario
y cultural “El Túnel”. Hoy en día, este grupo cuenta con tres líneas de traba-
jo de amplia tradición: el taller literario, la revista y el periódico que llevan
el mismo nombre. Así, con ese espíritu humanista y bajo el lente ilustrado va
ampliando su enciclopedia personal de la escritura con su incursión en la ra-
dio, la televisión, el teatro, además de la docencia en la Universidad de Cór-
doba. Sumado a todo ello, en el siguiente cuadro se presenta la relación de
los libros publicados por el autor:
Cuento Novela Poesía Ensayo

Oscuras cronologías (1980). Los extraños Corazón Los locos
La efímera inmortalidad de los traen mala suer- plural de Montería
espejos (1982). te (1982). (1989). (1999).
Desde las fauces de la sombra Literatura en el
y otros relatos (1982). Entre la soledad Cuerpos Sinú (2000).
Balada del amor final (1986). y los cuchillos otra vez Manuel Za-
Fernández y las ferocidades (1985). (1993). pata Olivella,
del vino (1991). caminante de
Zahusta (1995). La llanura obsti- la literatura y
El abuelo Bijao y otros cuentos nada (1988). de la historia
de lao (1996, 2007). (2002).
El abuelo Bijao ha regresao Carmen ya ini- Cultura y
(2002, 2004). ciada (1988). Sinuanología
La vida (2004). (2002).
Crónicas para intentar una his- Isaac (2000). Literatura en el
toria (1998). Caribe colom-
Ese viejo vino biano. Señales
oscuro (2005). de un proceso
(2007).
Como se hace evidente en el cuadro, José Luis Garcés se permite incursio-

nar en las distintas formas de la creación literaria con soltura. Narrador, poe-
ta, ensayista, cronista, columnista, guionista, editor, tallerista, investigador,
en fin, hay en toda su experiencia con la palabra una preocupación humanis-

ta y una constante indagación por la cultura regional, afirma Andrés Salcedo

“Y mientras otro gran cordobés, el poeta Jorge García Usta, se inventó el té-
rmino sinuanía para describir una categoría humana: la de ser, pensar y sen-
tir como sinuano, José Luis Garcés González creó el concepto sinuanología,
que él define como el estudio integral y organizado de lo sinuano” (Salcedo,
06/06/01); no resulta, entonces, sólo una feliz coincidencia el éxito rotundo
de sus argumentos para las telenovelas “Caballo viejo” y “música maestro”.
Puede concluirse, que su producción escrita oscila entre lo universal y lo re-

gional, pero ambas líneas se integran en la consolidación de su arte poética
y de su posición como intelectual desde –valga el símil- “la provincia de la
provincia”: al optar por quedarse en Montería, una ciudad intermedia de la
región Caribe, apuesta por cambiar las reglas de juego (centro-periferia) y de-
mostrar que se puede ser universal desde lo local.
Para comprobar que hay en su obra una fuerte calidad estética, y confirmar que
no es simple coincidencia la prolifera cantidad de sus escritos, mencionemos
enseguida los premios recibidos por el autor:
Obra Premio
Primer premio en el concurso “Ciudad de Pe-
Carmen ya iniciada
reira”, 1984
Segundo premio en el concurso “Plaza y Ja-
Entre la Soledad y los Cuchillos
nés”, 1985
Premio al “Mejor Envío Extranjero” en el
“La Noche Alta y el Titilar de las
concurso Iberoamericano de Valparaíso, Chi-
Estrellas” (cuento)
le, 1986 (¿1983)
Fernández y las ferocidades del Segundo premio en el concurso nacional de
vino libro de cuento “Ciudad de Bogotá”, 1991
“Dos lujurias en América” (En- Tercer premio en el “Concurso Regional de
sayo) Historia” Universidad del Atlántico, 1992
Manuel Zapata Olivella, cami-
nante de la literatura y de la his- Beca Departamental de Historia en 1998
toria (2002)
Premio Nacional de Cuento, Universidad In-
Aguacero contra los árboles
dustrial de Santander, 2007
Centrándonos, ahora, en la narrativa de José Luis González, y después de este

breve recorrido por su producción escrita, es posible afirmar que hay en ella
un equilibrio acertado entre la concentración en la forma y la coherencia en la
disposición del contenido. Hay un despliegue de conocimiento en el manejo
de la forma que no se reduce a simple experimentación o exhibición de vir-
tuosismo en la escritura, sino un claro entendimiento de la forma como vehí-

culo, medio y materialización del universo narrativo. Como también, hay una
intención consciente hacia la configuración del mundo desde la mirada de un
hombre de la provincia: hacerse universal desde lo local, libre del complejo
de la Malinche, validar el discurso propio y considerarle en el mismo nivel de
universalidad que cualquier otro. Se hace comprensible, entonces, que en ella
se encuentre de manera notable la proliferación de las formas, la variedad de
los temas y una amplia gama de técnicas, además de los recursos narrativos.
Ampliemos, en primer lugar, la proliferación de las formas se halla fácilmen-

te evidenciada en la producción artística del autor: crónicas como Crónicas
para inventar una historia; cuentos de diversas tipologías como La efímera
inmortalidad de los espejos, Zahusta, El abuelo Bijao y otros cuentos de Lao,
libro de poemas como Cuerpos otra vez, novelas como Fernández y las fero-
cidades del vino, dan cuenta de su amplio dominio en el juego con las formas.
En segundo lugar la variedad de los temas, se verifican en la exploración que

hace del imaginario popular a través de historias como El abuelo Bijao ha re-
gresao, la reiteración de la reflexión en torno al ser, lo onírico y psicológico,
Entre la soledad y los cuchillos; así como también, el amor, la contemplación
de los espacio de la ciudad natal, Ese viejo vino oscuro (las murallas, las calles,
el centro, la plaza de mercado), pero también la contemplación de la urbe y
su tren de vida, el apresuramiento constante, la imposibilidad de la calma, del
deteminimiento, la soledad y la marginación de los seres en su individualidad,
Aguacero contra los árboles. El autor no se queda allí, en la reflexión sobre el
ser, ahonda en la incomunicabilidad, la soledad, la imposibilidad del encuen-
tro con el otro sin la violencia y la desesperanza como su resultado natural.
Mención especial merece la percepcíon de Bogotá y Tunja desde la mirada
del extranjero, aquel que no pertenece y tampoco quiere integrarse, lo que le
permite un mayor grado de distancia en la contemplación de los espacios, las
personas y sus comportamientos: “La lluvia le entrega una nueva piel. Y las
luces del alumbrado público y el neón de los avisos y los focos de los autos,
todo, todo se viene hacia el asfalto mojado, y se confunden los colores, y una
especie de serenidad se instala en el aire húmedo, en las paredes sucias, en
los árboles copiosos”. (Garcés, 2007, 57)
Un lugar especial ocupa el uso de una amplia grama de técnicas y recursos

narrativos. Tal vez producto de la experiencia en el taller literario El Túnel,
o como resultado de su propia exploración con la escritura, quizá ambas po-
sibilidades han llevado al autor a desplegar toda una serie de estrategias dis-
cursivas diferentes; desde la utilización de las voces narrativas por contraste

(la primera y segunda persona, la tercera y la primera, a veces las tres); cuen-
tos sin voz narradora, sostenida solamente por la ilación de los diálogos; el
entramado de las historias a partir de los saltos, sin conexión o previo aviso
a lector, hacia delante y hacia atrás (prolepsis y analepsis), la dilación a par-
tir de las descripciones de los espacios y las reflexiones de los personajes, en
una suerte de desarrollo psicológico de la narración.
Todos estos elementos conviven en el universo narrativo del autor y navegan

de una obra otra sin agotarse. Lo anterior se refleja en su última novela Ese
viejo vino oscuro. En esta novela asistimos a la “educación sentimental” del
protagonista; a través del recuento de las mujeres y sus amores vamos des-
cubriendo el proceso de crecimiento espiritual amoroso del personaje. Es,
entonces, esta novela, una novela de formación (Bildungsroman), en térmi-
nos de Luckacs (1970), por el equilibrio entre la orientación a la acción y la
orientación a la contemplación, además de ello, como punto medio entre el
idealismo y el romanticismo, esgrime una voluntad de influir en el mundo
y una capacidad receptiva hacia él: voluntad de educación de un personaje
central que hace de su acción un proceso orientado a la formación. Ese viejo
vino oscuro gira en torno a este tipo de formación, desde el epígrafe hay un
trazado de este proceso:
Volvía a encontrar el estrecho

círculo de las mujeres, su duro
sentido práctico, su cielo que se
vuelve gris tan pronto el amor
deja de iluminarlo.
Marguerite Yourcenar
Al presentar en la primera parte un “introito del editor”, el autor señala un

pacto narrativo particular: el de la novela decimonónica, en la que se plantea
una historia “verdadera” que nos va ser revelada en las siguientes páginas.
No obstante, el escritor rompe, de cierto modo, con esta presunción, al llevar
el pacto hacia un juego con el lector:
Si Aristóteles estuviera vivo y hubiera leído esta novela, segura-

mente la habría aceptado como una expresión de la catarsis. ¿Será
ésta mucha pretensión? El poeta Faber aspira a que así sea tomada.
Las páginas que siguen no son una demostración de prepotencia o
vanidad erótica. Aunque Faber es consciente de que así pueden ser
asumidas. Se narran para liberar el alma de tanto residuo discutible.
(Garcés, 2005, 9)
Esta ruptura con la forma clásica de narración permite corroborar en la es-

tructura de la obra el juego con los recursos narrativos existentes para la for-
mulación de la trama. Lotman afirma que “la elección por parte del escritor,
de un determinado género, estilo o tendencia artística supone así mismos una
elección del lenguaje en el que piensa hablar con el lector” (Lotman, 1989, 30)
En el texto se han filtrado reflexiones, recuerdos, soliloquios, diálo-

gos y sandeces de diverso tenor. De una u otra forma vivir en estos
tiempos implica pringarse con otros dolores. Y eso no se pudo evitar.
No obstante, aunque un poco de prisa, y con paginaje inequitativo,
quiere rendirles un tributo a las hermosas féminas. Es decir, un re-
cuerdo. Sabe que está en las postrimerías, y en las postrimerías se
ha el ajuste de cuentas y el crujir de dientes. Aunque, en verdad, a
lo primero no le teme; y a lo segundo le otorga sólo histrionismo y
jocosidad. (10-11)
En efecto, la construcción, el andamiaje de la historia se sostiene en la voz de

tres narradores: El poeta Faber, Eduardo y Diógenes. A veces el poeta Faber
se permite hablar en primera persona, pero por lo general utiliza la narración
en tercera persona; Diógenes, el joven estudiante de Derecho, lo hace en la
primera persona del plural o en tercera persona; mientras que Eduardo si bien
narra en tercera persona, a veces se dirige al Poeta Faber directamente, y el
uso de esa segunda persona nos desplaza la mirada hacia Eduardo, rompien-
do el tono impersonal de la tercera persona predominante en el relato. El dia-
logismo de las voces (Bajtín, 2002) nos permite construir tres perspectivas
sobre el protagonista, miradas que son al mismo tiempo tres interpretaciones
sobre el mundo y eso se hace evidente en la narración. Parece intencional la
estrategia de mostrar por contraste el carácter de cada personaje masculino:
lo que piensa, cómo actúa y los valores que le mueven:
En ocasiones narra el mismo poeta Faber. A veces, lo hacen otros.

No es difícil distinguir la polifonía. Y la coherencia, pensamos, no
se resiente. Lo cierto es que Faber exigía la escritura de algunos ca-
pítulos. Si éstos son los más afortunados, el lector, el desocupado y
noble lector, sabrá decidirlo. Expiación, purificación, purga, que para
algunas de estas formas de la limpieza sirva esta tragedia, comedia,
batiburrillo o pantomima. (Garcés, 2005,10)
Por el contrario, a los personajes femeninos no se les da voz e intervienen sólo

a través de los diálogos, no se nos está dado introducirnos en su psicología,
sólo a través de sus actos o de la mirada de las voces masculinas podemos
alcanzar una dimensión de lo que ellas son. Este recurso puede verse dentro

de la lógica de la narración cómo adecuado, puesto que ellas son configura-

das desde el recuerdo y desde, fundamentalmente, la mirada del Poeta Faber:
En esta narración aparecen Nora, Zaira, Cilia, F., Cornelia, Desiré,

que parece ser su última lumbre, y otras más. No se pueden evitar.
Él ha girado en torno a ellas, y lo reconoce humildemente, aunque
sus amigos y algunos de sus discípulos crean que ha sido todo lo
contrario. Proclive a las ambigüedades, Faber no se ha dignado
clarificar contradicciones. Sabe que le debe mucho a las mujeres,
partiendo desde el leitmotiv de su poesía. A todas ha amado; con todas
ha tenido momentos felices. Con algunas ha discutido, a algunas ha
abandonado. Una decidió irse por su propia mano. Pero de todas, a
la hora de la matemática, guarda buena memoria. (Garcés, 2005, 10)
Con respecto a la construcción de las constantes temáticas del autor, cabe des-
tacar que: la contemplación del espacio sinuano -habría que agregar la con-
tinuidad de la lluvia-, la degradación de las ciudades, además de la reflexión
sobre la condición del ser humano en nuestros tiempos; todas ellas se mani-
fiestan sólo a través de la mirada de los personajes masculinos, quienes tie-
nen una clara conciencia del estado de las cosas en nuestros tiempos, y es en
ellos en quienes encontramos la lucidez para descifrarlo:
No es aún la hora de la luz y Faber desde la ventana no quiere sentirse

pájaro fracasado, pájaro mojado, pájaro abandonado, pájaro olvidado,
y de súbito tres relámpagos le agrietan el vidrio sucio de lluvia, y le
brinca el gastado corazón, se le vuelve balón contra la pared, pelota
contra la raqueta, y la piel se le intimida, se le hace abrojos, se la hace
ojos, y el ala del consuelo le llega al labio inferior; uf, carajo, aún se
mantiene vivo, nada ha podido contra él todo el aceite de escarnio,
y ha aprendido a manejar la tristeza de la espera como si fuera un
árbol de roble o de polvillo recostado contra la paciencia (…) (97).
Pasemos ahora a la construcción del personaje central, el poeta Faber. El jue-

go con los nombres es una constante interesante en la novela, Faber, el hace-
dor, el creador que configura el universo narrativo, pero también, al final a la
mujer deseada Desire, es elaborado poco a poco a través del diálogo de vo-
ces. En primer lugar desde él mismo, “(…) pero él, de verdad, era un payaso
alegre, un tamarindo de potrero baldío, animal vegetal que se retuerce de fu-
ria pero sabe esperar. (Garcés, 2005, 40). Luego desde los ojos de Diógenes,
“(…) Ese hombre mediano. Sanguíneo, de pelo de hebras largas pero algo
escaso, de cejas espesas y ojos penetrantes, nariz gruesa y profundas arrugas
en la frente, era el árbol de la jovialidad. Además inspiraba confianza” (Gar-
cés, 2005, 18); finalmente, desde los ojos de Eduardo, “Tú siempre adoptabas
hábitos sin darte cuenta, Faber. Te lo digo yo, tu amigo desde hace cuarenta
años” (Garcés, 2005, 124).
Es así como vamos conociendo a este personaje, su forma de actuar, su pen-

samiento y sus sentimientos. Asistimos a una biografía, no sólo amorosa, sino
a la biografía del Poeta, para descubrir el principio de vida que le mueve:
Más tarde, los desengaños, los dolores, las sangres ajenas que
tomaba como propias. El descreimiento. Y entonces ese binomio
que le descubrió la vida: los placeres del cuerpo y los afanes por la
justicia. Cuando la justicia era negada o escaseaba, el cuerpo exigía
su lugar de privilegio. El placer del cuerpo compensaba lo que la
justicia escatimaba. La opción epicúrea. El cuerpo era un recurso
concreto. La justicia, si acaso, un motivo para mantener encendida
la esperanza. (Garcés, 2005, 99)
Punto a parte merece su percepción del espacio de la ciudad, el señalamiento

de la degradación que ha invadido los espacios otrora tradicionales. Ahora se
superpone la urbe con sus lastres y su caos, la pérdida del locus amenus, por
la imposición de la urbe informe:
Lo que se podía llamar ciudad era una cosa informe, un conglo-

merado sin perfil. Allí coexistían los viejos ranchos de palma que
conservaban un lejano esplendor, las casa con elevados techos de
zinc, y de pretiles altos, sostenidas por horcones pintados de azul y
verde, y los edificios de moderna arquitectura, de varios pisos, con
granito, piedra china o mármol en las fachadas. Tres o cuatro calles
tenían pavimento; otras lo tenían, pero ahuecado, o tan hundido que
semejaban una ola fija. Por las noches la luz eléctrica era débil: no
la tenían todos los postes ni todas las casas y había trayectos don-
de la oscuridad causaba espanto. En ciertos sectores, hacia el sur,
los perros ladraban en manada y atacaban a todo el que les pasara
cerca; las peloteras entre ellos mismos no eran extrañas. Al oriente
comenzaban las casuchas de invasión; todavía estaban dispersas y no
constituían, ni por asomo, la avalancha de invasores y desplazados
que vendrían después. (Garcés, 2005, 108)
No es posible dejar de lado sus reflexiones en torno a la situación de nuestro

país, a través del examen racional en torno al ser humano, su condición, y la
valoración de cómo su accionar ha consolidado la violencia, la guerra y la de-
sazón que nos envuelve; transforma nuestra experiencia local en una cuestión

universal, como un elemento correlativo al ser humano en general, y no sólo

condición del ser colombiano, como nos han llevado a estimar ciertos estu-
diosos: “En esta aventura, piensa Faber en forma ingenua, el único objetivo
debería ser la bondad. Pero el hombre no ha desarrollado su espíritu. O no lo
ha tenido. O lo ha cercenado. Por ello se estanca en él ámbito de la venganza
y tiene a la masacre como su máxima expresión. Mata para ser eterno. Exter-
mina para buscar la victoria. Sin entender, como un buen cretino, que ningu-
na victoria concede la muerte” (Garcés, 2005, 75)
El último aspecto a considerar, es la relación del personaje central con las

mujeres: “Lo de Faber era pendular. Se emocionaba con una mujer: La acer-
caba. Estaba con ella. Y un día se preguntaba si en verdad la quería, si ésa era
la mujer que estaba buscando. Y le entraba la duda, que era leve” (Garcés,
2005, 94), la configuración de los personajes femeninos está signada por la
mirada tradicional de las mujeres como objetos y no como sujetos de deseo.
Hay en su construcción, la plasmación de arquetipos femeninos y sus corres-
pondientes formas de amar. Resaltemos la organización de la trama básica,
es a partir de la pérdida de su amante, Cornelia, que el poeta Faber empieza
a escribir la historia de sus amores:
(…) Recordar no era sólo vivir. Era percibir que en él había pasado
una vida con todo su engranaje de mentiras y desconciertos. Como
Cornelia era abundante de cuerpo, extensa tendría que ser la labor
de desocupación y clausura. Botar todo lo concreto y lo fantástico
que hubo entre los dos. Sacarse los recuerdos como quien se saca
una camisa. Borrar la geografía de ese cuerpo como quien tacha en
una lista de mercado un artículo que ya se cree innecesario. Luego,
clausurar ese episodio, afrontarlo como una equivocación indis-
pensable y echar la llave al cantil más profundo del río que corre
después de los higos y los robles que dan sombra frente a sus ojos.
(Garcés, 2005, 48)
Un segundo aspecto a considerar es el de los nombres. A través de ellos se

sintetiza el carácter de los personajes femeninos y el tipo de relación afectiva
que se establece con el poeta Faber.
Nombre y significado Tipo de relación afectiva

Cornelia: (latín) “El que toca el cuerno en la batalla” El amor pulsión
Nora: (Griego) “bella como el sol” El amor espiritual
Zaira: (Árabe) “La que ha florecido” El amor por interés
Cilia: (Latín) diminutivo de Cecilia, “La pequeña) El amor control
Desire: (Francés) “La que es deseada” El amor ideal
Empecemos con el primer tipo femenino. Cornelia representa el arquetipo del

“amor grotesco”, cómo el mismo poeta lo señala; a través de ella, se permite
el acercamiento al amor instintivo, más cercano a la pulsión de los cuerpos
que al encuentro de las almas. El amor – cuerpo, que raya en la desmesura:
“Cornelia era joven pero enorme. Sus muslos, sus senos, sus nalgas, su ab-
domen, sus brazos, todo en ella era desmesura y despilfarro. Sus ojos eran a
veces alegres, a veces melancólicos. Debajo de la barbilla se le insinuaba la
papada, en el leve grosor de sus labios se adivinaba a la persona que sólo ha-
bla lo suficiente en el momento oportuno (Garcés, 2005, 21). Más adelante
ha de comprobarse que hay en ella una ignorancia infinita y que tampoco es
posible alcanzar con ella las dimensiones pantagruélicas de Rabelais. Al par-
tir, deja al poeta sumido en la desesperación:
Y todo marchaba regularmente hasta la semana en que Cornelia salió

de gira y el poeta Faber se quedó esperando que pasara el vagón de
los días, y pasó la semana con todos sus tripulantes; y Faber con su
brandy a cuestas invocaba su diva, a su noche, a su carne estrafa-
laria, a sus tetas de infierno, a su hondonada olorosa y tormentosa;
y Cornelia no regresaba y pasaron otros siete días y Faber con el
vaso plagado de luz, en su estado natural de borrachera, besaba el
retrato del hermosos monstruo, untándolo de alcohol y lamiéndolo
y preguntándose inconexo ¿Acaso has partido con él?, ¡a esta hora
le estarás cocinando flores?, ¡o sobre ti estará el cochillo de los ala-
ridos? (Garcés, 2005, 38-39)
Nora representa el amor cristiano: las almas que se juntan desde la tibieza de
los sentimientos para edificar una familia. Toda ella es configurada desde el
arquetipo de la mujer virgen. “Cuando Faber conoció a Nora Rodríguez, dijo
para sus adentros que esa chica podría ser su mujer. Frente al arrebato de las
muchachas de su edad, Nora mostraba una apariencia aplomada. No se des-
componía por nada, hablaba lo necesario y no se afanaba por mostrarse mo-
derna o liberada” (Garcés, 2005, 48-49)
A través de ella, Faber alcanza el amor espiritual, casi platónico, pues en ella
se encarna la mujer abnegada, que sacrifica su individualidad para permitirle
al otro la plenitud de su ser. Asume el rol de la mujer tradicional sin proble-
mas, la gentil dama que reina en el hogar y vive para su familia:
Ella se graduó en sicología educativa, pero ejerció su trabajo en con-

tadas ocasiones. Esto, al parecer, no le produjo ninguna frustración.
Era la primera lectora de los poemas de Faber, y este privilegio la
colmaba de gozo. Entendía las excentricidades del poeta, y sus labios

estuvieron alejados del reproche o de la rabia. En vez de chocar con

él, le respondía con una sonrisa. Y esta sonrisa le bajaba el tono a
cualquier situación desagradable. Su fortaleza parecía ser su ternura.
(Garcés, 2005, 49)
Con el suicidio de Nora se traza una temática recurrente en la novela y es el

sino trágico que acompaña al poeta “La muerte de Nora alteró, aún más, el
comportamiento de Faber. Si sus ideas acerca del mundo ya eran demoledo-
ras, la decisión de Nora lo dejó sumido en la falta de fe. Volvía el absurdo a
imponerse. Volvía lo irracional a dirigir el destino” (51). Para darle redon-
deamiento a esta línea, el autor introduce las anécdotas de la muerte de dos
mujeres más, la una atropellada por un auto; la otra, F. en un accidente aéreo:
“En esa ocasión corroboraste, según tus palabras, que eras un animal de mala
suerte. Ni siquiera el cuervo de Poe. Peor. Que todo lo que veían tus ojos lo
marcaba la desgracia. Cualquiera de las variantes de la desgracia. Así con F.
Así con Cilia” (Garcés, 2005, 128). Esta idea de estar acompañado de la muerte
ha de repetirse también en el plano filosófico y de la acción, busca la muerte
y está marcado porque mueran las personas que están a su alrededor, mas él
no: “-Eso no es perdón, Eduardo, eso es mala suerte. Hasta para que te metan
un tiro debes tener buena suerte, carajo” (Garcés, 2005, 55).
El tercer caso es el de Zaira, se muestra como una mujer de una relativa belleza,
la que sabe explotar para ascender socialmente. Con ella asistimos al amor por
conveniencia, podría asimilarse a la plasmación del amor burgués, una relación
por interés, “Así, una amiga, con toda la carga de interés que puede implicar la
amistad. Una amiga que lo visitaba. Que no admiraba su poesía, porque de eso,
muy poco. Que no admiraba la persona que era, pues tenía conciencia de la de-
cadencia física del poeta” (Garcés, 2005, 63) Zaira busca la compañía del poeta
para obtener un beneficio personal, una cierta educación cultural, pero general.
De acuerdo con esto, se le mira como una mujer materialista que se vale de su
cuerpo y su belleza para ascender socialmente, “Ella era Zaira. Una morena de
piel canela. Uno de los cuerpos más perfectos que había conocido Eduardo en
esta ciudad de mujeres más sensuales que hermosas” (Garcés, 2005, 63).
Es evidente la mirada peyorativa sobre este personaje femenino, hay en el

retrato de ella, una clara intención de señalar su falta de educación, su poca
sensibilidad y sobre todo la ausencia de principios a la hora de actuar. A tra-
vés de ella se inscribe en el panorama, la imagen de la mujer interesada, que
se une al hombre para utilizarlo:
Ella se reclama práctica. Era una mujer práctica. Aceptaba lo que le

venía. El resto, lo hacía a un lado. De Faber, quizá, lo que le intere-
saron fueron las amistades del poeta, y de pronto algún regalo que la
generosidad de él no le escatimaba de cuando en cuando. Y digo sus
amistades porque Zaira tenía ambiciones: quería llegar lejos y sabía
que necesitaba contactos, recomendaciones, ah, y, además, sabía que
estaba en el país de las recomendaciones. Que aquí las posibilidades
no surgen del talento sino de un telefonazo. (Garcés, 2005, 64)
El otro caso de mirada peyorativa que se esgrime en la novela es el de Cilia.

A través de ella, se señala el tipo de relación que se establece sobre la base
del control femenino. Casi como una plasmación del imaginario del matri-
monio como cárcel –esposar al otro-. El amor libre que promulga el poeta,
choca con la barrera de dominio que quiere ejercer Cilia, una vez lo lleva a
su terreno. Como en un esquema milimétricamente trazado, resulta eviden-
te el proceso de transformación que sufre Cilia, pues al principio es suave y
tranquila, cuando el poeta se va a vivir con ella, asume la posición de mujer
controladora, manipuladora que saca, literalmente, corriendo al poeta Faber:
Los primeros seis meses todo fue regido por el sexo. Ella experimen-
tó todas las expresiones del placer. Cilia, acumulando sensaciones,
se comportó como una mujer enamorada. Fue amable y solidaria.
Pero cualquier día empezó a mostrar las garras. Comenzó a intentar
controlar el tiempo de de Faber, sus entradas y sus salidas, a husmear
entre sus libros, a sospechar de los poemas que él escribía, a odiar los
textos que él aprendía de memoria. Entonces, Faber se lo reclamó y
ella dijo que no lo tomara a mal, y que cambiaría su comportamiento.
Cambiaba por dos o tres días, Luego, volvía la persecución, En tres
ocasiones el poeta le protestó, y ella formuló las mismas promesas.
Una mañana tomó la decisión. Le dejó a Cilia una nota dándole los
agradecimientos y poniéndose a la orden para cualquier favor. (89)
Llegamos entonces, al encuentro con Desire, la última mujer de la que se ha-

bla en el texto. Es el amor ideal, ideal porque el poeta se permite formarla
y hacer de ella la mujer completa: joven, inteligente y bonita. Un suerte de
actualización del arquetipo de Lolita se siente a lo largo de las líneas que la
configuran: “Allí estaba ella, con su suéter azul más bien oscuro y una falda
de cuadros menuditos, entre marrones y amarillos. Parecía una colegiala. La
falda le quedaba ajustada al cuerpo, y se notaba un poco corta. El poeta fa-
ber; ya no el profesor Faber, le vio los muslos claros y robustos cubiertos por
una pelusilla dormida” (135).
El poeta Faber se dedica a cultivar a Desire, en el campo intelectual, en el

campo de la vida y en la relación amorosa. Él la inicia en el mundo de los li-

bros, le ayuda a corregir los textos y le orienta las lecturas para ampliar su
mundo cultural y enriquecer su literatura. Como también, le ayuda en su ini-
ciación sexual, al descubrimiento de su cuerpo y a la revelación de su belleza.
Igualmente, él le ayuda a educar el espíritu con las largas reflexiones sobre el
ser, la felicidad y otras cuestiones del pensamiento; así mismo la incita a que
continúe sus estudios y le ayuda a atravesar esa dura prueba con su compa-
ñía desde la distancia. En síntesis, con ella construye la relación ideal, a ella
la forja a imagen de la mujer que le gustaría tener a su lado:
Desde el primer instante lo de Desire resultó distinto. Tiene algu-

nos resabios de juventud. Su vida apenas empieza a construirse y
es posible ayudarla a desbrozar el camino. Posee una pureza que
despierta el deseo de tenerla toda, de recorrerla toda y detenerse en
las estaciones más fulgentes de su cuerpo. Por su risa, dan ganas
no sólo de besarle los labios sino también de besarle los dientes, de
acariciarle esos ojos de cocuyo alegre que le iluminan todo el rostro.
Aunque en ocasiones se muestra voluntariosa, en esa alma hay tanta
disponibilidad, que le atrae enormemente penetrar en ella y edificar
así un ser plenamente realizado. (Garcés, 2005, 166)
Al final, el poeta Faber a superado el dolor de la pérdida de Cornelia, ha he-

cho balance de sus amores y se siente libre para continuar su vida con Desire:
“Con base en estos presupuestos, la relación con Desire se mantiene. Viven
el presente pero no son presentistas. El futuro, para ellos, es la posibilidad de
vivir el presente mañana. Ella está terminando sus estudios porque confía en
que habrá futuro. Pero ese futuro no debe impedirles sentir el fluir del pre-
sente” (165). Con todo, ahora no teme a la pérdida, se sabe fuerte y se sabe
conocedor de la experiencia amorosa, como los buenos vinos se ha madurado
con el tiempo y se encuentra en el momento ideal, ya no teme al futuro y es-
pera con calma el paso de los días, “Desire puede ser su mujer definitiva. Si
las realidades toman otros caminos, entonces, Desire será recuerdo, primero,
y después olvido. Y él, un viejo vino oscuro metido en un barril de sombras”.
(Garcés, 2005, 166).
Como punto final, al protagonista de la novela se le construye como un inte-

lectual de carácter universal, arraigado en la ciudad. A la figura de Faber se le
opone la de Eduardo, como complemento. Con ello se hace una comparación
por contraste entre las dos formas de vida y la opción que cada cual toma.
Mientras Eduardo es racional y cortante en sus actos, Faber se deja llevar por
los acontecimientos y espera con tranquilidad el devenir de las cosas. El poe-
ta Faber, al igual que Eduardo ha salido para estudiar, pero regresa inmedia-
tamente termina sus estudios para quedarse, no se le ve ninguna intención de
salir, o algún anhelo de aventuras por el mundo, su compenetración con el es-

pacio en el que vive es total; mientras que Eduardo viaja fuera del país, vive
en Bogotá un tiempo y vuelve a la ciudad mucho tiempo después. En la des-
cripción de su regreso queda clara la idea sobre el arraigo cultural expuesto
en esta novela: “Ahora, con una larga experiencia académica y vital, atendió
el llamado de la tierra. Regresó a la querencia, como el animal que olfatea la
próxima rendición de cuentas y no le pesa. Visita a Faber, discute con él, mo-
lesta a Diógenes por estudiar derecho, relee su biblioteca y ve pasar el tiem-
po. El duro tiempo” (Garcés, 2005, 63).
Asimismo, el protagonista se detiene en la contemplación de los espacios, sus

reflexiones casi siempre ahondan en la condición humana, “Él quería caminar
por descubrir la otra piel de la ciudad, el otro ritmo, las otras gentes, esas que
salen a beberse la decepción, a continuar el vicio o a buscar la camorra como
una forma triste de certificar que se mantienen vivos” (Garcés, 2005, 105). Al
mismo tiempo, esa contemplación se regocija en los espacios naturales, como
una suerte de belleza que se conserva a pesar del tiempo:
El río, en la noche, se desplazaba silencioso y sin canoas. En invier-

no parecía un agua prieta, iluminada débilmente por la luna que se
asomaba entre nubes sucias. En verano se oían chapotear los peces,
o el ruido de la atarraya que al caer sobre el agua se abría. Al decir
de un poeta local, como flor de medianoche. En parte de la barranca
había guaduas, higos y robles: higos viejos, desparramados y bar-
bones; guaduas de lanzas afiladas y de pies voluminosos; y robles
largo, famélicos, que intentaban llegar al cielo. En la muralla ya no
atracaban lanchas. A veces se arrimaban balsas con madera, plátanos
y bananos, traías por indígenas o por campesinos que venían a vender
y hacer compras de comestibles para el mes. (108-109)
La construcción de la imagen del poeta Faber puede ser asimilada a la hipó-

tesis central de este escrito, puesto que, como se ha venido presentando hasta
el momento, su caracterización apunta a percibirlo como un escritor universal
del Sinú. Universal por sus reflexiones como académico sobre el ser humano
en las condiciones actuales de las sociedades, equiparando y poniendo en el
mismo lugar los países del primer y del tercer mundo: “el hombre del siglo
XX fracasó. Lo dijo Sábato y lo dice Faber, y lo han dicho muchos. Fracasó
como ser. Fracasó como hombre, como amasijo de sentimientos, como posi-
bilidad de valoración. Ha logrado éxitos científicos y tecnológicos. Pero éstos
no le han mejorado el alma. Por el contrario, se la han confundido, se la han
metido en la más mefítica de las sentinas” (Garcés, 2005, 73). Y es un escritor
del Sinú porque ubica a sus personajes en este espacio para que descubramos

ese universo singular de la región; porque nos lleva a través de su mirada por
las calles y los barrios de la ciudad, las personas y las casas; porque con las
descripciones nos enseña los lugares y las cosas que caracterizan la zona, las
hace existir para nosotros a través de las palabras. Finalmente, esta novela de
la educación sentimental del Poeta Faber termina por formarnos la mirada y
apreciar la rica fusión de lo universal en lo local, nos ha permitido contem-
plar una parte del Sinú a través de los ojos del protagonista:
Entonces es fácil entender por qué la ficción narrativa nos fascina

tanto. Nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que
nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para reconstruir
el pasado. La ficción tiene la misma función que el juego. Como ya se
ha dicho, jugando, el niño aprende a vivir, porque simula situaciones
en las que podría hallarse adulto. Y nosotros adultos, a través de la
ficción narrativa, adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto
en la experiencia del presente como a la del pasado. (Eco, 1996, 145)
Bibliografía
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del margen”. En: http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/licaribe.html
(16/05/2008).
Melfi Campo Torres
Temáticas recurrentes
en la narrativa breve
de Nelson Castillo
Pérez*
Melfi Campo Torres

Normal, Manaure Cesar
Universidad Popular del Cesar
Resumen Abstract
Este ensayo analiza las temáticas recu- The objective of this essay is to analyze
rrentes (búsqueda del amor, violencia, the recurrent themes (search for love, vi-
culpabilidad y soledad) que configuran la olence, guilt and loneliness) that shape
narrativa breve del escritor cordobés, Nel- the brief narrative of the Colombian writ-
son Castillo Pérez, desde donde recrea er, Nelson Castillo Pérez, from which the
prácticas, espacios y lenguajes de la co- practice, the spaces, and the language
tidianidad popular, no sólo para reafirmar of daily life are recreated, not only to re-
la cultura del Caribe, sino también gene- affirm the Caribbean culture, but also to
rar en los lectores la reflexión sobre algu- invite the readers to reflect upon some
nas prácticas conservadoras y de “honor” conservative and “honorable” practices
que aún rigen la vida de los pueblos. that still rule the life of our towns.
Palabras clave: narrativa breve, amor, Key words: brief narrative, love, vio-
violencia, culpabilidad, soledad y mun- lence, guilt, loneliness and Caribbean
do Caribe. culture.
Nelson Castillo Pérez nació en Lorica, municipio de Córdoba (Colombia),

ubicado en la zona baja del río Sinú y próximo al mar Caribe. Miembro del
Grupo Literario El Túnel, de Montería. Licenciado en Filología e Idiomas de
la Universidad del Atlántico. Magíster en Literatura Hispanoamericana del
* Recurrent themes in Nelson Catillo Pérez´s brief narrative.

Instituto Caro y Cuervo, de Bogotá y actualmente se desempeña como docen-

te del Departamento de Español y Literatura de la Universidad de Córdoba.
“Salomé se sentó con la mala suerte”1 es el cuento con el que el autor inaugura
su entrada a la narrativa. Ha publicado los siguientes libros: El hombre que
atrapó la noche (cuentos,1980), Conspiración contra Bertilda (novela,1985);
Vestido nuevo y otros amores (cuentos, 1986), Breve historia de la inocencia
(cuentos, 1993), Las alas del olvido y otros desencuentros2 (antología, 1997);
El Viaje (Crónica, 2001) y varios textos pedagógicos: El método de la Re-
dacción, Una propuesta pedagógica para mejorar la calidad humana y Len-
guaje y vida, una aproximación al Caribe colombiano (1999) y cuentos como
“Mosquitos”3, “Un breve sueño” y “Debilidad final “4 en revistas universitarias.
Conspiración contra Bertilda, su única novela publicada hasta la fecha, obtuvo

el Segundo Premio de Novela “Ciudad de Pereira” en 1984, Vestido nuevo y
otros amores, segundo libro de cuentos, fue merecedor del Primer Premio com-
partido en el Concurso de Libro de Cuento convocado por la Lotería de Bolívar
y organizado por la Asociación de Escritores de la Costa en 1985, además ha
participado en otros concursos nacionales de cuentos, resultando finalista en los
siguientes: Universidad Surcolombiana de Neiva y “90 años de El Espectador”.
Este ensayo busca analizar las temáticas recurrentes que configuran la narra-
tiva breve del escritor cordobés (búsqueda del amor, violencia, culpabilidad y
soledad) desde donde recrea prácticas, espacios y lenguajes de la cotidiani-
dad popular no sólo para reafirmar la cultura caribeña, sino también generar
en los lectores la reflexión sobre algunas prácticas conservadoras y de “hon-
or” que aún rigen la vida de los pueblos. Para este estudio se han considerado
diecisiete relatos, los cuales pertenecen a sus libros de cuentos publicados.
Es indudable que en su narrativa, integrada por su novela Conspiración con-

tra Bertilda (1985), sus libros de cuentos y su crónica El Viaje, el amor es
una de sus insistencias temáticas que particularizan su literatura y el trata-
1
Cuento publicado en el Suplemento del Diario del Caribe, del periódico del mismo nombre. Barran-
quilla, 1975.
2
Castillo Pérez, Nelson. (1997) Las alas del olvido y otros desencuentros. Montería: Ediciones Fondo
Mixto de Cultura. Esta antología recoge la novela Conspiración contra Bertilda (1985) y quince rela-
tos que ya habían sido publicados en sus libros: El hombre que atrapó la noche (1980), Vestido nuevo
y otros amores (1986) y Breve historia de la inocencia (1993).
3
Este cuento fue publicado en la Revista de Lingüística y Literatura. No. 2. Departamento de Español
y Literatura. Universidad de Córdoba, Montería, abril de 2001. p. p.24-26
4
Estos dos cuentos fueron publicados en dos revistas: Revista de Lingüística y Literatura. No. 4.
Departamento de Español y Literatura. Universidad de Córdoba, Montería, noviembre de 2004. p.52
y en Revista literaria Mesosaurus. No. 9, Santa Marta, junio de 2007. p.p. 1-2.

Melfi Campo Torres
miento del mismo da paso a correlatos como la violencia absurda, la culpa-

bilidad y la soledad.
Búsqueda del amor
Los personajes femeninos y masculinos en la obra de Castillo Pérez están

siempre en la búsqueda febril e incansable del amor. Este propósito está
vinculado con el “desgarre de la inocencia”, el deseo sexual frenético, el culto
a los apetitos del cuerpo y el enamoramiento en un mundo trivializado por
códigos machista, lo que los lleva a estados de derrota, de insatisfacción
e infelicidad.
“Vestido nuevo”, cuento iniciático, se aproxima al amor desde la festividad

en la provincia y está cosido con los hilos memoriosos de su infancia en Lo-
rica como el autor lo expresa en entrevista concedida al profesor y escritor
Manuel Guillermo Ortega: “Recuerdo que las mujeres llegaban a mi casa pre-
guntando por sus vestidos nuevos, los que lucirían en las salas peripuestas de
los bailes… A mí me contagiaban esas imágenes de alegría… En los pueblos,
las mujeres asocian el vestido nuevo con el amor”5. Este cuento cierra con
el inesperado regreso de Rosa, su alegría fulminada y el vestido ajado para
mostrar la derrota ante la búsqueda del amor y que es sellada con la sentencia
de la madre: “Roberto es un mierda, un mujeriego descarado”(VNOA, p. 48).
En “El amor” y “Rosaura y el ladrón” el asunto amoroso está dado desde la

búsqueda de la satisfacción física o en palabras del profesor José Luis Gar-
cés: “la entrada y posesión de un cuerpo que a veces deja alteraciones en el
alma o insatisfacciones en el sexo”6 . El primero, insiste en el estremecimiento
de los personajes ante la erección y penetración en un cuarto favorecido por
el paisaje del mar desde la ventana y en “Rosaura y el Ladrón” propone la
historia de una mujer soltera quien desea ser amada por el hombre de bigotes
negros que la silba a su paso por la esquina, aspiración que se concretiza a
partir del encuentro olfativo entre los amantes: “ Fue como si hubiera puesto
una carta en el correo… contenía unas polleras, un ajustador, una blusa de
encajes y un pantalón de sus intimidades”7. El juego erótico va a disponer al
5
Dice Nelson Castillo Pérez: “Bertilda soy yo”. Entrevista concedida por Nelson Castillo Pérez a Ma-
nuel Guillermo Ortega Hernández, publicada en: El Heraldo. Barranquilla, 19 de mayo de 1985, p. 11.
6
Garcés González, José Luis. (2007) Literatura en el Caribe colombiano. Vol. II. Universidad de
Córdoba, Montería. p.710.
7
Castillo Pérez, N. (1980). El hombre que atrapó la noche. Bogotá: Colombia Nueva. p. 95. En ade-
lante señalaré los libros de cuentos El hombre que atrapó la noche (1980), con el nombre del libro
abreviado HAN; Vestido nuevo y otros amores (1986) lo referenciaré con VNOA y Breve historia de
la inocencia (1993) con BHI, seguido de la página.
cuerpo para la acción que desemboca en la consumación del acto: “[…] abri-
eron la puerta y vieron a Rosaura metida en la batea… Estaba sentada como
un ídolo, de frente a la anchura del patio, y tenía los brazos abiertos… los
chorros de luz de luna se arrojaban con júbilo para desvelar la hermosura de
su desnudez”(HAN, p. 98) con lo que se transgrede la norma católica sobre
la consumación del acto sólo después, dentro y con la bendición divina. Si
bien el autor, aprovecha lo erótico para desacralizar el acto sexual, también
es cierto que no ahonda suficientemente desde los sentidos, las sensaciones
y la trascendencia del ser para la expresión plena de la sexualidad femenina
y masculina.
En “La puerta que se abre “ la falta del asombro y mirada del amor como
creación lleva a Raimundo, como Sísifo, a quedar sin fuerzas para volver
a bajar en busca de la roca y sentir “la incapacidad de continuar amando
después que la puerta se abre “ (VNOA, p.88). “Aniversario” y “Crónica de
la extraña mujer de las 6:45 a.m.”, van a mostrar una atracción desde lo vi-
sual, pulsada por la posibilidad del encuentro de los amantes, suspendida en
el tiempo. En el caso de “A través de Laura” el amor es vencido por la angus-
tia que produce en Laura el recuerdo del escritor amado y su muerte trágica
proyectado en Ariel: “[…] yo era la encarnación de su escritor amado. Algún
día yo me arrojaría por la ventana” (VNOA, p. 98). Está visto que el amor, el
juego erótico y el sentir del cuerpo en los cuentos están propuestos desde la
necesidad gozosa de sus personajes, escape a las angustias del pasado, de-
seo, corporeidad, sensualidad o lo que George Bataille (1985) ha nombrado
como amor erótico. La frustración es una constante que no da vía al amor
desde una perspectiva más amplia y sujeto a la extinción o transformación.
Con ello viene el desencanto, aún así, no se rinden y siguen en busca de esa
experiencia vital y gratificante que trascienda más allá del relámpago del in-
stante o como lo que Paz (2001) llama una apuesta contra el tiempo, crea-
dora y sus accidentes que es a lo que en últimas aspiran.
Violencia, culpabilidad y soledad o los absurdos del “honor”
La sociedad colombiana ha sido poco memoriosa frente a la violencia y ha aco-

gido la salida del olvido, muchas pueden ser las razones: la falta de una con-
ciencia histórica desde su valor cualitativo más allá de lo cronológico como
lo propone Ricoeur (1999), por temor o por evadir las atrocidades, fuente de
miedo, de esta realidad que aún nos circunda. El olvido ha sido la fórmula
utilizada por las clases dominantes para borrar una historia de explotación y
atropellos y El Frente Nacional (1958) es muestra de esa filosofía porque “lle-
vó a la despolitización, la desideologización y la clientelización de la política

Melfi Campo Torres
colombiana”8 con lo que de paso ayudó a reafirmar códigos de honor, lega-

do español, y demás valores del conservadurismo que han llevado al hombre
colombiano a estados de violencia, culpabilidad y soledad.
Esos silencios, olvidos, o tergiversaciones de la historia oficial han motivado

muchas obras literarias y la narrativa de Castillo Pérez, desde su propia óp-
tica del mundo y con las herramientas literarias de que disponen, no ha sido
ajena a ello. La culpa, el remordimiento y la soledad son los correlatos de la
violencia y el honor. La violencia en su cuentística le hace guiños a este tó-
pico más desde lo emocional como parte del periplo de seres en su cotidiani-
dad que como denuncia.
Ya el título “La otra culpa de su imposición” nos aproxima al abuso desde una
envestidura de poder a través del cabo Pérez, personaje de impulso suicida,
machista y quien silenciaba a todo el que subvirtiera el orden: “había puesto
a comer tierra a un estudiante revolucionario,… trasbocar sin ganas al pobre
ratero que guardó en su vientre hasta la muerte un magnífico reloj de oro…
”(HAN. P.8), entre otras atrocidades que le valieron para ser condecorado y
sin posibilidad de alcanzar la felicidad porque “lleva el peso eterno de los
muertos, una ligera herida en su frente y su cintura va sin valas”(HAN, p.13).
Con cuentos como el anterior y los que siguen en este estudio es posible pos-
tular que la narrativa del escritor cordobés responde a procesos claves de la
historia del Caribe colombiano correspondientes a las décadas del 60 y 70 a
partir de variados procedimientos (valoraciones explícitas, énfasis en carac-
terísticas negativas de los personajes, alusiones a masacres locales…). En sus
cuentos están planteadas las prácticas de intolerancia, injusticia y discrimi-
nación, están los enfrentamientos entre el estado y la guerrilla, hay una bús-
queda ideal de justicia e igualdad de los universitarios, trabajadores y demás
sectores populares enfrentados a los regímenes políticos que responden con
la represión: cárcel, torturas, asesinato, desaparición selectiva, entre otros.
En la misma línea, encontramos el cuento “Un día franco en la vida del Ca-
pitán Mantilla” quien después de soñar con ver a los guerrilleros caer al mar
y de padecer los estragos de la infidelidad de su esposa llega a Coveñas, se
encuentra con el mar y con una joven mujer por la que experimenta “unos
impulsos dulces y primarios de acostarse sobre sus muslos”( HAN, p. 22).an-
tes de ser abatido por tres hombres negros en venganza por los abusos que
cometió en el pasado.
8 Santamaría, Ricardo y Silva, Gabriel. (1986). Procesos políticos en Colombia. Del Frente
Nacional a la Apertura Democrática. Serie, Realidad Nacional 5. Bogotá: CEREC. p.26.
Otra forma de violencia es la generada por la necesidad de reestablecer la

honra a una hija, hermana o familiar femenino por la pérdida de su virginidad
lo que lleva a la venganza y a su consabido desenlace: la culpa, la angustia
y la certeza de ya no poder vivir tranquilos. Bajo este código absurdo y ridí-
culo, el honor está por encima de todo, hasta de la vida misma, la sexualidad
femenina está atada a la virginidad, la restauración del honor con sangre que
no da espera es el motivo en “Virginidad”. El cuento logra la tensión por la
imagen de miedo a través de la descripción de caminos enceguecidos por la
noche como cómplice del absurdo: “Los tres se espantaron: fue como pen-
sar que en medio de la luz habrían sido incapaces de cometer aquel crimen
atroz”(VNOA, p.19). La imagen del miedo o el remordimiento es lo que pro-
voca en los personajes la angustia de ser perseguidos sin tregua. Así por ejem-
plo, el hombre de Barranquilla lo experimenta al huir por razones que no ha
tenido tiempo de entender porque debe saldar con su vida el precio que para
Don Ambrosio tiene el “honor de su hija”:
Primero sintió a la altura del cuello el roce de una substancia húmeda

y fofa. Tampoco supo jamás si se trataba del hocico de algún caballo
o de la mano ciega de un muerto: el primer golpe fue vertiginoso,
pleno en la cabeza. No sabría nunca la forma como lo arrastraron
detrás de lo caballos ni cómo lo zarandearon para atarlo a la anchura
de un árbol. Cuando lo estaban azotando con vergas de toro, ya había
entrado allá, a la muerte. (VNOA, p. 18).
De igual forma, el miedo a despertar y aceptar la realidad del barranquillero

asesinado es enfocado en la sensación de persecución que experimenta Isabel
a través de la pesadilla por el acecho del toro y en los trabajadores, que vagan
destrozados por el recuerdo y por la transformación que se ha operado en ellos,
una vez ejecutan la venganza bajo las órdenes de Don Ambrosio, y como ya
lo había anotado el profesor Cristo Figueroa: “[…] se sienten irremediable-
mente perseguidos por una culpa enquistada en la persistencia de absurdos
códigos de honor que ellos ejecutan irracionalmente, tópico que fundamenta
comportamientos y formas de pensar de nuestros pueblos imposibilitados para
adoptar una visión crítica de los mismos”.9 Los asesinos cumplen la orden del
patrón y caen como víctimas del dominio fatal del código de honor con lo que
experimentan su transformación, ya no son los mismos y su autenticidad está
perdida para siempre: “En el camino de regreso, varias leguas distantes del
crimen, los tres jinetes galopaban zambullidos en una atmósfera de augurios
9
Figueroa, Cristo. (2007). Aproximación crítica a El río de la noche. (Prólogo). En: El río de la
noche. Antología del cuento en Córdoba. Recopilación de José Luis Garcés. Montería: Universidad
de Córdoba. p. 28.

Melfi Campo Torres
desconocidos para ellos, sin que nadie dijera la primera palabra que hiciera
trizas el silencio que los enjuiciaba”. (VNOA, p.19)
Al mostrar esa humanidad desgarrada por la violencia, la culpa y la soledad

hay una voluntad en el escritor de examinar una realidad porque urge ser
transformada y que ubicadas desde Lorica, principalmente, no deja de tener
eco en otras latitudes.
El machismo, uno de los más arraigados prejuicios del conservadurismo, ga-

rantiza el honor, la lealtad y la sumisión de la mujer. Éste obedece a la ideo-
logía del patriarcado utilizada para autoimponerse lo que lleva a hombres y
mujeres a estados de profunda soledad.
En los textos, el machismo está problematizado, unido a la derrota frente al

amor, al abandono que vivencian personajes como Bertilda, Rosaura, Isa-
bel, Rosa, Eloisa Safar de Abdala, entre otras y a la infelicidad de hombres y
mujeres. El amor, desde esta perspectiva machista, no tiene lugar debido al
vacío después de un encuentro amoroso y rutinario sin plenitud. Un ejemplo
de ello lo constituye la historia de desolación de Raimundo después de cada
relación sexual en “La puerta que se abre”. Otro ejemplo es la práctica de la
promiscuidad en los hombres avalada por la sociedad: en el cuento “Razones
“, el personaje principal regresa después de diez años a su tierra para pegarse
un tiro “debajo del palo de totumo” por padecer una enfermedad venérea. Las
anteriores posiciones de hombres y mujeres en una sociedad atada a perjuicios
controvertibles los lleva, en últimas, al rebajamiento de la mujer a una con-
dición animal y venida al mundo sólo para el goce masculino como aparece
en el cuento “Un día franco en la vida del capitán Mantilla “ sin posibilidad
de decisión, con lo que condena a unos y a otros a la incapacidad de amar.
Mundo Caribe: validación y reflexión
El Caribe en la obra del escritor cordobés es abordado desde sus particularis-

mos geográficos (mar, sol y calor), desde las prácticas de la cultura popular
(el Béisbol, la fiesta, el chisme y la fabulación), desde espacios de arraigada
construcción popular (la esquina, el pretil,…) y desde el lenguaje con los so-
ciolectos propios de las localidades del Caribe colombiano (Lorica, Cove-
ñas, entre otras).
El mar está asociado a instantes de felicidad, como espacio violento y testigo

de placer para el protagonista de “Un día franco en la vida del Capitán Man-
tillas” conocerlo por primera vez fue motivo de gozo en medio de su hostil
vida, ese día se permitió serenidad y placidez a través de sus ojos y a la vez
el espacio desde donde soñó la caída del enemigo: “[…] tuvo entonces una
flamante imaginación victoriosa: defendía a su patria en un combate bajo el
sol en donde el rumor de las palmeras ahogaba el estruendo de los disparos,
y los guerrilleros barbudos caían al mar por las fuerzas del gobierno”(Han,
P.17); en “El Amor” el mar se mete para descubrir a los amantes y quienes
se estremecen frente a su inmensidad y belleza.
Los rayos de sol calientan los parajes en donde se desarrollan las historias
relatadas. En el cuento “Montería 2 p.m” la sensación de calor logradas con
expresiones como” fragor de una lluvia de fuego”,”llamas del sol destiladas
en su cuerpo”, “charcos de sol” y “mar de sol” elaboran la imagen de incle-
mencia de la naturaleza confabulada con el fallo negativo de la demanda de
José para llevarlo a su derrota y final resignación.
Si partimos de un concepto amplio de la cultura como un “sistema de sig-

nificados, actitudes y valores compartidos, así como de formas simbólicas a
través de las cuales se expresa o se encarna “ (Burke, 1989, p. 29) podemos
entender cómo en la narrativa de Castillo Pérez algunas de la prácticas de la
cultura popular recreadas nos aproxima a eventos de la cotidianidad popu-
lar: el Béisbol, la fiesta, y la inclinación de fabulación ante la realidad.
De ello, hacen gala cuentos como “Pelota caliente” en el que se valora la
práctica de este deporte con bases llenas en el Caribe colombiano. “La fies-
ta”, “Vestido nuevo” y “Noche de sábado” en los que las festividades de la
región recrean las cargas de la sabiduría que persiste en la memoria colectiva
para la identidad. Por su parte los cuentos “El hombre que atrapó la noche”, y
“¡El cuento de la Luz!”, deudores de la brevedad y de la “ fugacidad en una
permanencia”10 muestran un hálito fantástico como instrumento de reelabo-
ración de la realidad adversa a partir de elementos constitutivos del mundo
(luz y oscuridad) para mostrar la vida y la muerte.
En lo que respecta a espacios de arraigada construcción popular encontramos

los cronotopos pretil y esquina. En toda su narrativa el énfasis recae sobre este
último, descrito como lugar para la oralidad y el galanteo: “Se fueron cami-
nando, contoneándose por la calle, piropeadas por los hombres bien vestidos
en las esquinas, Rosa, la rumorosa, en el barrio eres la más hermosa”(VNOA,
p. 47). El propio autor en uno de sus textos ensayístico destaca como en la
esquina”[…] se reúnen los hombres (las esquinas son de verdad prohibidas
para las mujeres y no sé por qué) a entrelazarse a través de las palabras, a
10
Cortázar, Julio. (1993). Del cuento y sus alrededores, Caracas: Monte Ávila Editores. p. 384.

Melfi Campo Torres
festejar las anécdotas propias y ajenas, a planear, a soñar”11. Como espacio

literario se “intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento
de la historia”12 y es testigo de la otra historia que se teje desde la cotidiani-
dad de los pueblos y ciudades de cualquier lugar del universo por donde pa-
san hombres y mujeres con sus realidades y sueños porque “las esquinas son
igual en todos lados13.
Castillo Pérez asume el lenguaje popular y antirretórico para describir los

avatares de personajes ligados a los contextos en que se producen los escritos
de manera viva y directa. Estos personajes son los habitantes de la calle, la
esquina y la fiesta. La escritora Soad Louis Lakah nacida en Ciénaga de Oro,
Córdoba (Colombia), destaca que en la obra del escritor de Lorica residen
personajes de estirpe popular como “[…] los vecinos, los amigos de la cua-
dra, las muchachas amorosas, las viejas experimentadas, en fin, toda esa mu-
chedumbre postergada pero esperanzada que asume, muchas veces, el acto de
vivir como un tenaz guiño de alegría.”14. Entre los elementos configuradores
de la identidad Caribe que habitan su literatura, podemos destacar: la popula-
ridad de personajes que han aportado desde la música, el deporte y la cultura
popular a la región y al país (María Varilla, el Zurdo Hilario Guerra, Varita
Herazo, Petaca Rodríguez, Chita Miranda, Bernardo Caraballo y Papi Var-
gas); el chisme como discurso que regula desde un orden hegemónico y que
le autoriza juzgar lo no establecido, lo que lleva a los personajes del cuento
“Lengua de látigo” a temerle a Magdalena Manríquez y a proporcionarle todo
tipo de privilegios; los apodos (La tuerta Regina); los refranes y dichos (“lo
que conviene a casa viene”, “Raimundo y todo el mundo”, “Un tiro y listo el
pollo” y “el coge coge”), las expresiones y el léxico de la región Caribe, en
particular, del Departamento de Córdoba (Colombia).
Estas palabras van a indicar actitudes humanas (“encopetado”, “ripiado”, “en-

culebrándose”), oficios (“fritangueras”, “chazeros”, “guaraperos” y “matre-
ros”) y estados del tiempo (“morrocotudos días”) propios de la región. De
igual forma, la música popular coexiste a través de alusiones a autores de la
salsa o de líneas incorporadas de rancheras, a manera de epígrafe, para resig-
nificar la derrota humana del personaje en el cuento “Razones”.
11
Castillo Pérez, Nelson. (1999) Lenguaje y vida: Una aproximación al Caribe colombiano.
Barranquilla: Antillas, p.74.
12
Bajtin, Mijail. (1996). “El cronotopo”. En: Teoría de la novela: Antología de textos del siglo XX.
Enric Sullà, editor. Barcelona: Grijalbo. p. 63.
13
Fragmento tomado de la canción “Las esquinas son” de la autoría de Rubén Blades y que es inter-
pretada por Ismael Miranda, La Fania, 1974.
14
De Farah, Soad Louis. (1986). Nelson Castillo y su obra. (prólogo).En: Vestido nuevo y otros amo-
res. Medellín: Lealón. p. 8.
Consideraciones finales
La narrativa breve de Nelson Castillo Pérez se nutre de las vivencias de la

infancia en su tierra natal (Lorica, Córdoba), de sus fervores por las mujeres
“detenidas frente a los espejos”, de la cultura y de la violencia de la década
de los 60 y 70 en Colombia, de su vida universitaria en Barranquilla, de sus
viajes, y de la lectura de las obras del gran maestro de Aracataca y del mun-
do, principalmente. En su cuentística está planteado el amor que no prospe-
ra por las ataduras de los personajes a valores de rancio conservadurismo (el
honor, el machismo, entre otros) y que no permite experimentar la experien-
cia del amor a plenitud, como distensión del tiempo y desde una perspectiva
más cultural. El tejido de la obra está dado por el lenguaje popular (refranes,
apodos, palabras,…) empleado por los personajes y narradores que se une a la
recreación del paisaje desde lo geográfico, lo social y lo cultural para asumir
su condición y pertenencia al universo cultural del Caribe de manera crítica.
Bibliografía
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Eliana Díaz Muñoz
Imagen del héroe en

“Alejandro vino a
salvar a los peces” de
Gustavo Tatis Guerra
Eliana Díaz Muñoz

Resumen Abstract
Este ensayo analiza la figura del héroe This essay analyzes the figure of hero
y la reestructuración del paradigma que and the restructuration of the paradigm
idealiza la infancia como un estado de that idealizes childhood as a state of ab-
completa inocencia en el relato “Alejan- solute innocence in the tale “Alejandro
dro vino a salvar a los peces” de Gus- vino a salvar a los peces” –Alejandro
tavo Tatis Guerra; además, lo contrasta Came to Save the Fish- by Gustavo Ta-
con las producciones pertenecientes a tis Guerra. Besides, it makes the con-
las diferentes corrientes que han surgi- trast with those productions belonging
do en la narrativa infantil colombiana a to different trends that have emerged in
través de la historia. the Colombian narrative through time.

Palabras clave: literatura infantil, hé- Key Words: children literature, hero,
roe, conciencia ecológica, idealización. ecological conscience, idealization.
Todos tenemos un baúl de sueños en el que, seguramente empolvada, reposa

la fantasía de ver llover sobre el planeta los objetos más inverosímiles, tal vez
millones de paletas de chocolates o un sin número de llaves que abran puer-
tas invisibles; pero podría ser más atrayente pensar que pueden llover peces
de colores y por la magia del arte (y no por arte de magia) sentir como estos
revolotean en nuestras manos. Como bien los haría Alejandro, el personaje
principal de la historia del X Concurso Nacional de Cuento Infantil Comfa-
miliar del Atlántico en el año 2002.
* Imagen del héroe en “Alejandro vino a salvar a los peces” de Gustavo Tatis Guerra
Recibido y aprovado en julio de 2008
Sin embargo, antes de empezar a desentrañar el universo narrativo del cuento

“Alejandro Vino a Salvar a los Peces”, hay que acercarse un poco a su au-
tor: Gustavo Tatis Guerra. Poeta y narrador nacido en Sahagún, Córdoba en
1961. Ha publicado cuatro poemarios: Conjuros de navegante (1988), El edén
encendido (1994), Con el perdón de los pájaros (1996) y He venido a ver las
nubes (2007). Realizó una antología poética de Ibarra Merlano. También ha
escrito otros textos como Bailaré sobre estas piedras incendiadas (ensayo
sobre Virginia Woolf), Un humanista frente al mar y La ciudad amurallada
(2002) crónicas sobre Cartagena de Indias.
En su primer relato infantil, Tatis Guerra logra plasmar con total sencillez y des-
de la visión de un niño como debe ser nuestra relación con la naturaleza. Sin
resultar en ningún momento moralizante o didáctico “Alejandro vino a salvar
a los peces” es, ante todo, un canto a la amistad con el entorno natural, una in-
vitación a no perder nunca la sensibilidad y, mucho menos, la imaginación. Del
mismo modo, se nota en el texto una reconfiguración de la imagen del héroe
que siempre había prevalecido en los cuentos para niños y, de paso, rompe con
el paradigma que idealiza la infancia como un estado de completa inocencia.
También es válido anotar que estas novedades no aparecen de manera aislada

en el contexto nacional, sino que constituyen el resultado de un proceso que
está viviendo la literatura infantil en Colombia, aunque sería atrevido afirmar
que con éste se han superado aquellos obstáculos, mencionados por Beatriz
H. Robledo (1997), que no permiten su consolidación; dentro de los que se
cuentan “las intenciones didácticas, pedagógicas y moralistas, un inestable
mercado editorial y una incipiente legitimación en los círculos académicos,
intelectuales y culturales”.
No obstante, este tipo de literatura ha logrado ganar espacios a través de la

historia y esto se evidencia en una amplia serie de producciones que vienen
desde el siglo XIX hasta nuestra época. De acuerdo a Francisco Cubells, la
literatura infantil colombiana se subdivide en tres corrientes: una que podría
llamarse de tradición donde figura cuentos pintados y cuentos morales para
niños formales de Rafael Pombo; otra en la que se agrupan los relatos encar-
gados de recrear diferentes mitos y leyendas como Primitivos relatos conta-
dos otra vez de Hugo Niño, Por la ruta del dorado de Flor Romero de Nor-
ha, Juan Sábalo escrito por Leopoldo Berdella de la Espriella, y como no ol-
vidar a Zoro de Jairo Aníbal Niño, catalogada como la obra más poética de
la narrativa infantil en nuestro País. Por último, existe una corriente de corte
realista donde se abordan diversos conflictos sociales, a ésta pertenecen: Ca-
talino Bocachica y Fortunato de Luís Darío Bernal, Aventuras de un niño

Eliana Díaz Muñoz
de la calle de Julia Mercedes Castillo, Pelea en el parque de Evelio Rendón

Diago, La ballena varada de Oscar Collazos, entre otras.
Dentro de este grupo de obras, en el que se han omitido muchas no por carecer
de importancia sino por cuestiones de brevedad, se podría ubicar a “Alejandro
vino salvar a los peces” junto a los relatos interesados en mostrar la realidad
pero, a diferencia de otros, éste lo hace de manera indirecta, así pues un su-
ceso extraordinario y mágico (lluvia de peces) se ve interrumpida porque los
animalitos acuáticos hacen contacto con un medio contaminado, por eso, se
puede inferir que en la obra hay un tratamiento de la problemática ecológica
sin descuidar el gran desborde de la imaginación.
Es así como en el texto se observan varias marcas que revelan lo anterior. Por
ejemplo, cuando el pequeño Alejandro le lleva a su madre Mary las semillas
llamadas congolos, al abrirlas escucha la voz de un árbol, pero no de uno cual-
quiera, de uno que sufrió la inclemencia de unas manos depredadoras: “se la
puso en el caracol de la oreja y escuchó la voz de un árbol que alguien había
cortado cerca al mar” (8). En otra ocasión, mientras paseaba por la orilla de
Tierrabomba, una isla a diez minutos de Cartagena, vio muchas estrellas de mar
(aunque él pensaba que habían caído del cielo) que estaban muriendo: “Pero las
estrellas de mar que estaban asoleándose, habían sido sacadas del mar…Al-
guien les estaba quitando la vida” (16). Luego, cuando contempló el salto de
los delfines en Marbella, fue testigo de un suceso algo desalentador: “uno de los
pescadores atrapó en su atarraya uno de los delfines y estuvo a punto de despe-
dazarlo” (17), sin embargo, este es contrarrestado por una acción llena bastante
sorprendente, el delfín logra con su canto paralizar al pescador y salvar su vida.
También existen referencias sobre cambios climáticos inusuales y el intento

del ser humano por modificar los procesos normales de la naturaleza con lo
cual se ratifica que “Alejandro vino a salvar a los peces” contiene una crí-
tica sutil a la relación que tenemos con nuestro entorno e invita a crear una
conciencia ecológica sin resultar aleccionadora. Así pues, en uno de los epi-
sodios finales, el narrador (un niño amigo de Alejandro) ante el aguacero que
los amenaza hace una apreciación cotidiana pero cierta que deja entrever el
desorden ambiental en nuestro planeta: “Es una lluvia rara porque hay sol y
es diciembre. Todos nos quedamos esperando que llegaran las brisas de di-
ciembre pero no vinieron…” “como en agosto tampoco hubo brisa sino un
aire caliente que no dejaba elevar los barriletes” (24). De igual forma, cuan-
do alguien trata de alejar la lluvia, los peces se mueren, sobre todo si lo hacen
con cruces de ceniza, recordemos que ésta es el producto de la combustión de
la madera de un árbol que, indudablemente, alguien taló. En otras palabras,
es una manera simbólica de decirnos que la fauna marina se extingue si está

en contacto con entes o sustancias contaminantes: “Si algún pez cae del cielo
y el no borrado las rayas de ceniza es probable que el pez caiga muerto en
la tierra, los peces que ha cogido Alejandro se han salvado porque nadie ha
intentado alejar la lluvia” (22).
Es característico de los cuentos pertenecientes a la corriente realista y más

evidente si tocan temas como la preservación del medio ambiente hacer una
idealización de la infancia, es decir, ponderar sus cualidades por encima de las
otras etapas de la vida. Vemos como en La ballena varada de Oscar Collazos,
Sebastián lucha por salvaguardar la vida de una ballena que quedó encallada
en una playa del Pacífico colombiano, a esto se oponen algunos habitantes del
pueblo donde se desarrolla la historia; de este modo, el niño encarna todos los
valore positivos que lo encumbran como defensor de la conservación de los
ecosistemas y los adultos representan la fuerza contraria a sus labor heroica
porque anteponen sus intereses particulares frente a la acción loable del niño.
Ahora bien, en el cuento de Tatis Guerra, los chicos son los portadores de la sabi-
duría necesaria para mantener el equilibrio natural, y los adultos, aunque no muy
convencidos de los poderes de Alejandro y sus amigos, nunca intentan disuadirlos
o influir desfavorablemente en sus acciones. Así, cuando éste sueña con los caba-
llos e imita sus relinchos, su padre prefiere no aplicarle el medicamento recetado
porque sabe que todo es producto de la imaginación del pequeño, además, per-
mite que ésta situación, algo comprometedora para la tranquilidad de los vecinos,
siga su curso: “ Entonces el papá de Alejandro lo llevó donde el médico y el mé-
dico le mandó un jarabe para que no soñara más con caballos pero el papá de
Alejandro no se lo dio a beber , y Alejandro siguió soñando con caballos” (21).
También, mientras los niños invocan bajo la lluvia los peces de colores, los adul-
tos se limitan a observar perplejos y no les niegan la oportunidad de realizar lo
que desean así les parezca una idea bastante descabellada.
En cierto sentido, esta visión despojada de posturas maniqueístas que opo-

nen la infancia y la adultez, se encuentra emparentada con la construcción de
una figura heroica fuera de los estereotipos que prevalecen en algunos rela-
tos infantiles. No es un secreto que la imagen del héroe en cualquier tipo de
literatura se modifica de acuerdo con las transformaciones producidas en los
esquemas culturales y en la pirámide axiológica de la sociedad donde se ha-
lla inserta la obra. De manera que ante una sociedad insensible, pragmática e
inconsciente del daño ocasionado a la naturaleza, es lógica la aparición de un
héroe que encarne los valores positivos contrarios al modelo dominante. En
el caso de “Alejandro vino a salvar a los peces”, el chico es sensible, cree en

Eliana Díaz Muñoz
el poder de la imaginación, es un cronista de la vida marina pues cuenta his-

torias encantadoras como la del pez luna o del pez linterna, además, se mues-
tra generoso con sus amigos porque les comparte las gratas experiencias que
vive con los animales, y lo que es mejor, les enseña cómo hacer que lluevan
pececitos de colores. Alejandro no tiene la fuerza física o los poderes sobre-
naturales del héroe estereotipado pero si tiene una gran sabiduría que lo hace
hablar poco “y cuando habla lo hace para decir algo bonito” (19), algo tan
importante como “todas las cosas tiene una voz pero hay que saberlas oír si
uno se queda calladito” (8). Además, es capaz de confiarle a su amigo Ramiro
la forma de salvar sus peces: “te voy a enseñar a salvarlos. Es fácil. Cierra los
ojos y deja que tus dedos pasen por las branquias y el corazón del pez” (15).
Otra de sus características notables es la capacidad de observar con ojo críti-

co el mundo de los adultos al que encuentra menos amable que el mundo ani-
mal: “peleamos por todo y se nos olvida ser buenos y mejores entre nosotros
mismos, como los delfines”.(18 ) Igualmente, cree que los padres se olvidan
de dar afecto y le delegan esta función a otras personas como los médicos o
tal vez a seres que no podrán expresar lo que sienten como los delfines: “pero
ahora busca a los delfines para que curen la tristeza de algunos niños, y a los
papas se les olvida que los delfines no son los papas de esos niños…” (18).
Según Alejandro, la solución está en el contacto sincero desbordante de amor:
“el remedio no está en el delfín sino en la mano donde asoma el corazón”. (18)
En el texto el niño en la literatura infantil colombiana, Beatriz Robledo (1997)

señala que un adulto en miniatura es la definición más cercana que se podría
dar sobre un niño antes de la modernidad y en gran medida ésta se refleja-
ba en los héroes de los relatos infantiles, sin embargo, cuando los esquemas
de pensamiento se fueron modificando, esa imagen del niño se reconfiguro.
En nuestro país con la aparición de Cuentos a Sonny de Santiago Pérez Tria-
na, se abrió la puerta mágica de donde salieron muchos niños que pensaban
y actuaban con la lógica infantil, llegaron para poblar cientos de relatos. Así
pues, cuanto más parecidos eran los personajes a los niños reales mayores su
disfrute e identificación, perduran en la memoria de todos.
Por tal razón, no es vano que el cuento de Tatis sea protagonizado por un niño
que habla poco, le gusta jugar futbol en la calle, contar historias y oír lo que
tienen para decir las semillas y cóngolos. Tampoco es vano que el narrador
sea uno de los niños que ha recogido peces bajo la lluvia porque, sin duda,
contribuye una manera de darle a los niños y jóvenes la oportunidad de ser
escuchados y reconocidos en una sociedad que invisibiliza a los menores, que
aun le apuesta el egoísmo y a la falta de sensibilidad.
Para bien de los lectores, relatos como “Alejandro vino a salvar a los peces” nos
permiten revisar los cimientos que fundamentan nuestra relación con el entor-
no natural y con nuestro prójimo y nos devuelven la confianza en los sueños a
pesar del escepticismo habitual de este mundo. Es preciso, entonces, recordar
que la literatura no se aleja de la realidad interna o externa de los seres huma-
nos sino que para reinventarle reflexiona sobre ellas, contribuye, de acuerdo con
Ferrer Franco (2005:175), un espacio privilegiado para cultivar el saber integral
crítico y cautivo sobre las relaciones que el ser humano establece dentro de sí
y con su contexto…”, es decir está a la disposición de todas las generaciones
para que construyan solidas relaciones humanas desde una mirada introspectiva.
De este modo, la historia de un sabio niño redentor de peces y estrellas de

mar, consciente del daño ecológico en nuestro planeta, capaz de entender que
la falta de afecto es la causante de tantas tristezas en muchos de sus ceneja y
de escuchar la voz secreta de la naturaleza, nos permite imaginar cuan grato
seria el mundo si nos dejáramos tocar a menudo por la magia de los deseos.
Aunque en “Alejandro vino a salvar a los peces”, no se encuentra en esos lis-

tados de obras que empiezan a acompañar a los pequeños en sus inicios de la
lectura de textos literarios, resultaría favorable que en el contexto escolar y
en los círculos académicos universitarios se revisara a fondo la importancia
de este relato en el panorama de la literatura infantil caribeña y colombiana.
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Comfamiliar del Atlántico. 26 p.

Amilkar Caballero De la Hoz
La obra de Alexis Zapata Meza:

fragmentos de la
memoria histórica del
Sinú*
Amílkar Caballero De la Hoz

Resumen Abstract

Este artículo presenta una lectura de This article presents a point of view on
la obra narrativa del escritor cordobés the narrative work written by Alexis Za-
Alexis Zapata Meza, basada en el análi- pata Meza, focused on the analysis of
sis de la red discursiva y de la red socio- the speech and socio-ideological nets
ideológica que proyectan en él la mayo- that show in it most of the tracks of the
ría de los trayectos de sentidos. Asimis- senses. Besides, this work analyzes
mo, el trabajo analiza los recursos esti- the stylistic devices the author uses to
lísticos que el autor usa para lograr fines achieve teleological goals like exhibiting
teleológicos, como exhibir los rasgos de the traits of his culture and showing the
su cultura y mostrar la geografía de su geography of his region. Finally, some
región. Finalmente, se establecen rela- relationships are established between
ciones entre los sentidos presentes en the meanings that appear in the text
el texto y el desarrollo histórico regional. and the regional historical development.
Palabras clave: mostrar la cultura, re- Key words: Showing the culture, revi-
visión de la historia, oralidad, discurso sion of history, oral elements, religious
religioso, discurso mítico. discourse, mythical discourse.
La narrativa de Alexis Zapata Meza, escritor nacido en Montería, intenta,

como la mayoría de los textos de los autores de diversas regiones del Ca-
ribe, mostrar los rasgos culturales intrínsecos de su región. Ello ocurre en
virtud a que el autor percibe que tales rasgos han sido negados, ocultados
* La obra de Alexis Zapata Meza: fragmentos de la memoria histórica del Sinú

o ignorados exprofesamente por el resto de actores de la región y del país

en general.
Asimismo, Zapata Meza plantea una revisión de la historia local reclaman-

do el derecho a que su voz sea tenida en cuenta para llenar los vacíos que la
“historia oficial” ha dejado. Los discursos del mito y la leyenda son también,
al igual que en muchos otros autores del Caribe, la herramienta para llenar
esos intersticios.
Por otro lado, la forma arquitectónica de su obra, en particular de El tallador

de santos1, refleja una formación social que señala el carácter entrópico del
desarrollo de la región sinuana, sus múltiples avances y retrocesos.
Su narrativa recrea igualmente una formación ideológica que se erige como

motor principal del comportamiento de los habitantes de la región. Esta for-
mación ideológica está conformada por la fusión sincrética de un paganismo
cristiano característico de muchos de los pueblos hispanoamericanos y un
panteón de dioses zenúes.
Intento presentar una lectura de su novela corta El tallador de santos y del li-
bro de cuentos Historia de sordomudos2 que se sustenta en el análisis de los
leit-motifs recurrentes, los recursos estilísticos, y principalmente, en las prác-
ticas discursivas que son responsables de la gran cantidad de trayectos de sen-
tido presentes en el material textual.
Mostrando el Sinú y su cultura
La obra narrativa de Zapata está abarrotada de elementos representativos de

la región sinuana y de su cultura. La reproducción de lo oral, las alusiones a
sitios geográficos del Sinú, la recreación de la cotidianidad y las explicaciones
sobre los eventos y los rasgos de la cultura sinuana conforman un conjunto de
elementos persistentes que delinean la región y la presentan a los ojos de los
“otros” de los no sinuanos, que la han ignorado y por tanto la desconocen. Esto
parece responder a una configuración socio-histórica asociada a la articulación
de espacios geográficos en el país que produjo una estructuración estratégica.
Zambrano Pantoja (2000: 66) señala al respecto: “La urbanización del siglo
XX, asociada a la industrialización, produce el triángulo de oro conformado
1
Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de El tallador de santos seguidas de las inicia-
les TS. Zapata Meza, A. (1996). El tallador de Santos.
2
Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de Historias de sordomudos seguidas de las
iniciales HS. Zapata Meza, A. (2007). Historias de sordomudos.

por Bogotá, Cali y Medellín y su réplica en la costa Caribe, constituida por

Cartagena, Barranquilla y Santa Marta”. Esto supuso el menoscabo del resto
de las áreas geográficas de la región Caribe. Asimismo, al decir de Víctor Ne-
grete (2000: 293) “en los asentamientos urbanos marginales de Montería, la
identidad es precaria, débil, no hay obras ni servicios de qué enorgullecerse,
la historia es ignorada o no está escrita…”
La reproducción de lo oral
Zapata Meza intenta hacer visible su cultura transcribiendo los elementos de

lo oral que lo caracterizan. Como Obeso intenta reivindicar la variante dia-
lectal local que singulariza la región cordobesa del resto del país: “Me dije,
Epa” (TS: 22), “…tuvo que soltar un guapirreo” (TS: 23), “que disculpe ni
que ocho cuartos” (TS:30), “–El billete que te entregué – De a dié” (TS: 72),
“Vas a tener que salir del otro lado de la bolita del mundo” (TS: 77), “Jue,
perra mierda seca, carajo” (TS: 83), “Si hueras tenido la sesenta mil que yo
tuve” (TS: 121), “Fue el último de los hijos, más bien hecho con los escur-
ridizos del miao” (HS: 4).
El autor cordobés también asocia estos elementos a la historia, a las tradi-

ciones. Por ello transcribe formas discursivas tradicionales como las rondas
infantiles heredadas de los españoles: “patilla va, joroba viene, tú tripita, tú
calagá, tú que la tienes dámela acá”; las coplas:
La mujer por conversona

le dieron un tapaboca;
y por eso le pusieron
quita cebo de la copa.
(3) los cantos de vaquería:
Saliendo de las majaguas

yo conocí a Pola Berté
tenía la cabellera larga
pero la fama se la quité.
Así como (4) los piques de versos tan característicos del folclor vallenato:
“Entonces cedí el turno. Uno de ellos se plantó en medio de la sala y cantó
con acento de lamento…” (TS: 94). La inclusión recurrente de estos precur-
sores de una de las tradiciones más representativas de la cultura de la región
obedece a que ellos, como bien lo ha expresado Ciro Quiroz (1983:53), “se
afianzaron cada vez más sin permitir elementos culturales foráneos; se vol-
vieron más integrales y la mentalidad se circunscribió a lo que brindaba la

geografía, que implicó la reafirmación del provincialismo…”
Zapata Meza incluso hace uso del metalenguaje porque sabe que el lengua-
je que está usando es desconocido para los “otros”: “Chuchanguear significa
ir a robar ganado. La chuchangueada es la jugada maestra de robar y vender
hasta las pezuñas. La lecheringa es lo de menos” (TS: 51).
Asimismo, reproduce una gran cantidad de dichos y refranes propios de su

cultura con la intención de dar a conocer la sabiduría popular, la filosofía del
hombre de la región: “No hay mal que por bien no venga” (TS: 3), “de dien-
tes para afuera” (TS: 4), “el apuro trae cansancio” (TS: 15), “Patadas de ye-
gua arisca no matan a caballo sinvergüenza” (TS: 50), “al caído caerle” (HS:
4), “el que se ríe solo de sus picardías se acuerda” (HS: 14).
Nombrando la geografía
La voz autorial que se cuela en la obra parece intentar cartografiar la región

haciendo énfasis igualmente en una historia ligada al pasado aborigen: “– Chi-
nú, Chimá, Arache, Tuchín, Sampués, Mapurincé, Colosó, Pinchorroy, Pa-
naguá, Sacana y Momil fueron nombres de caciques. Ahora son nombres de
pueblos” (TS: 6). Las descripciones son muy detalladas y precisas: “–Usted
me está diciendo que debo iniciar en Ciénaga de Oro, cuna de Panaguá, en-
rumbar hacia Arache y después hacia Momia, pasar Chimá, lavarme los pies
en las aguas del arroyo Mapurincé y refrescarme la cara en los de Pinchorroy;
remontar a Colosó, Tuchín, Chinú para caer luego a San Andrés de Sotaven-
to, corazón sediento del resguardo” (TS: 8).
La recreación de la cotidianidad y de los eventos y actividades de los

cordobeses
Zapata Meza nos presenta un minucioso recorrido por las cosas simples de la
vida de los habitantes del Sinú que forman parte integral de su cultura: “Sen-
tado cada uno en un taburete y con un tinto en la mano” (HS: 23) “Empezó
la parranda con ron y un conjunto de gaitas y tambores” (TS: 18). Asimismo,
emprende la labor de (1) enumerar las actividades que los singularizan: “eran
días para parrandear, fandanguear, jugar gallos, correr a caballos, guapirrear,
mujerear, tomar ron, trompear, hartarnos de sabrosos sancochos de gallina”
(TS:46). “De patio en patio fue creciendo, jugando a la bolita de uña, al trom-
po, a la corraleja” (HS: 5), y (2) de explicar detalladamente los eventos que
los hacen sentir sinuanos, especialmente las corralejas: “Según oí, en la pla-

za salió un toro que nadie había querido mantear. El animal era tan bravo que
no aceptaba a su lado ni a los otros toros. Se quedó solito. Cuando eso suce-
de, es cuando el hacendado más se hincha de vanidad” (TS: 26). “… la gente
de la corraleja miraba tensionaba el encuentro de Nancho con el toro. Oía el
aliento contenido. Cuando el toro arrancó para arrasar al mantero, oí el crujir
del gritico histérico en las gargantas de las mujeres” (TS: 27).
No obstante, lo que realmente sustenta mi tesis de que el universo narrativo

de Zapata Meza está construido sobre la base del recurso estético (al que sub-
yace un fin teleológico como ya lo señalé en un trabajo anterior, véase Ca-
ballero: 2008) de mostrar y exhibir lo propio antes que narrar una historia o
exponer un conflicto es el hecho de que este recurso esta conformado por una
red de estrategias escriturales, probablemente no conscientes, que confluyen
y apuntan hacia ese propósito. La principal de esas estrategias es la de presen-
tar los hechos de las historias a través del diálogo o el monólogo. En efecto,
los diálogos son el recurso principal en El Tallador de santos y en Historias
de sordomudos. Ellos constituyen la mayor parte de su material textual y le
otorgan un carácter dramático. Todo se escenifica para que un público lo pre-
sencia, lo vea, lo conozca.
Una segunda estrategia es la de la descripción de las actividades y eventos

de la cultura sinuana a la que ya aludí, verbigracia las descripciones del uni-
verso de la corraleja:
Después de la corraleja hay un momento de vacío en la fiesta que la

gente ocupa en regresar a su casa, bañarse, volver a vestirse, comer;
mientras, otros se ocupan de arreglar el escenario para el fandango.
Se produce una invasión de vendedoras a la plaza. Las fritangueras
instalan sus mesas y encienden el carbón para hacer hervir la man-
teca en el caldero. Las de pan montuno abren su mercancía sobre
una mesa, vendiendo el tinto o la chicha para que el comilón no se
atragante. Las cantineras sacan mesitas y sillas de palo frente a los
bares que instalan debajo de los palcos. (TS: 30).
Junto a ellas está la descripción del hombre sinuano en sus roles tradicionales:
Yo sé lo que son, ¿acaso no soy del Sinú? son hábiles y matreros.

Siempre están con inquina contra alguien. No pueden vivir en paz.
Una broma que le hagan es una ofensa que reciben. No entienden
de chanzas. Son serios en sus compromisos, una palabra en ellos
es lo que es y nada más. Usted no puede pensar y decir algo que se
parezca al pensamiento, usted debe decir lo pensado. No se preguntan
si acaso hubo alguna equivocación al decir lo dicho, lo castigan en

su error… (TS: 21).
La otra estrategia de este tipo está relacionada con un segundo elemento cru-
cial en su propuesta estética: la revisión de la historia.
Re-escribiendo la historia
Los cuentos de Historias de sordomudos y las historias descritas en El Talla-

dor de santos pueden ser tomados como fragmentos de la historia del Sinú.
Zapata Meza emprende la labor rehistorizar el Sinú, de llenar las omisiones
y los vacíos que la historia “oficial” ha dejado. El autor sabe que esa historia
no se ha ocupado de su historia, la ha dejado de lado.
Los hechos históricos si se narran pues el autor quiere manifestar su volun-

tad de asumir una voz en la historia: la voz del Sinú. Quiere ser reconocido
como capaz de mostrar los hechos importantes de su pueblo: “Pedro de He-
redia pisoteó nuestra sangre por el juego de estos dos grandes necios, que se
distraían en sus chanzas cuando éste penetró a nuestro territorio. Todo acá, se
sabía, Pedro no era para sorpresas, aunque así fue” (TS: 33). Y deja en claro
que quien habla pertenece a la cultura de aquí, a la propia y no a la de allá,
a la foránea. Por ello en el relato abundan los marcadores discursivos ‘noso-
tros’, ‘nuestro’, ‘acá’,
Pero Zapata Meza va incluso más allá. El autor quiere mostrar que la histo-
ria en su región (como lo es en el resto de las regiones caribeñas) presencia
viva y dinámica con la cual se puede construir identidad. Para ello, utiliza el
presente histórico: “Mientras Pedro de Heredia con sus huestes asciende por
un río de aguas brillantes y escamosas como gusano erizado bajo el sol, Go-
losina corre corriente abajo en un río seco de arenas cortantes persiguiendo a
un venado con cuernos de oro” (TS: 37). Y enfatiza la co-presencia temporal:
En su nostalgia primaria hay una hacienda llena de vientos y de sol,

de bramidos, relinchos, cantos de vaquería. Anda de la mano con sus
paisajes. El pasado le da la vida que le negó el presente. Oír a este
abuelo era irse al umbral del Sinú, de cuando se estuvo formando el
poderío de las haciendas, de cuando los vaqueros eran la cara altanera
de los ganaderos. (HS: 22).
Y mas adelante también señala: “Si del pasado lo andaban visitando, señal era
que querían llevárselo para el otro viaje” (HS: 25).

Al haber sido ignorada, al no haber sido contada en detalle, la historia esta

fragmentada, dispersa. El hombre del Sinú debe emprender un viaje (leit-mo-
tif persistente en su narrativa) para desandar el camino de la evolución y re-
copilar esos fragmentos. Este es el viaje que debe emprender Mundo Revolo,
personaje central de El Tallador de Santos, para asumir esa voz de recopila-
dor y portador de los hechos de su región: “Cada golpe que yo dé para tallar
el Santo será un paso que desandaré para recuperar mi camino” (TS: 86).
En ese viaje va encontrando varios peregrinos que le van entregando los frag-
mentos de esa historia. Así, la historia del Sinú no es escrita como la histo-
ria “oficial” sino hablada: “No la componga mucha y suelte su historia” (TS:
76). “Al llegar al segundo golpe, desde una casa nos llaman. Otro peregrino
cuenta su historia” (TS: 72). Esta estructura nos recuerda los Cuentos de Can-
terbury de Chaucer.
Finalmente el discurso mítico se intenta validar como portador de la historia.

Por ello, aparece intercalado con el discurso “oficial”:
Mientras Pedro de Heredia con sus huestes asciende por un río

de aguas brillantes y escamosas como gusano erizado bajo el sol,
Golosina corre corriente abajo en un río seco de arenas cortantes
persiguiendo a un venado con cuernos de oro.
Sabe que este rio seco es asunto de Chimá, y no espera ser vencido
mediante semejante truco. Busca el instante certero para tirar del
arco. Cuando los Heredias van llegando a Orica, él siente el instante y
tira un flechazo, hiere al venado, que aun así sigue huyendo dejando
rastros de sangre en la arena ya tibia. (TS: 37)
El mito explica lo propio y lo contrasta con lo foráneo. El mito da cuenta de

aquello de lo que el discurso “oficial” no conoce, no sabe de: “…porque este
indio nació sin ombligo. No podía amar la tierra ni a su madre. Era un indio
sin placenta enterrada en la tierra” (TS: 104). Zapata Meza introduce aquí
el mito de los ombligados propio de las culturas con presencia afro (Véase:
Arocha: 1999).
El tallador de santos: entropía y caos
El tallador de santos está construido de manera entrópica, no posee una estruc-

tura lógica, no hay un principio ordenador que secuencie el material textual.
El lector recibe la más variada cantidad de información de manera dispersa
y confusa. Esos fragmentos de la memoria histórica se le presentan rauda y
caóticamente. Asimismo, esa información es de la más variada gama y clase:

diversas variantes discursivas (coplas, cantos de vaquerías, rondas infantiles),
diversos procedimientos de composición entrecruzados (narración, diálogos,
monólogos, descripción, explicación), variadas formas de lo oral (dichos, re-
franes, el habla local).
De igual forma, el texto está envuelto en una atmósfera de realidad-irrealidad,
de realidad-sueño:
– ¿Quién era ese viejo?

– Melxión.
– ¡Qué va! No te lo creo.
– Son los brazos de Melxión, los que ahora llevas en la mochila. No has
entendido el juego pingué. No has entendido que a ti en este juego te toca
el dolor.
– ¿Cómo así?
–Yo te lo dije desde un principio.
– ¿Qué dijiste?
– Que este juego puede ser lo que tú menos imaginas.
– ¿Cuándo me dijiste eso?
– Cuando viniste a decirme que recogiéramos las partes del Melxión.
– ¿Y para qué vamos a recoger las partes de Melxión?
– Para preguntarle porqué no te dejó disfrutar de la hostia en la boca.
– ¡Ah, sí! Ya lo recuerdo.
La entropía temporal también ayuda a configurar esta estructura caótica. El

pasado y el presente se superponen, conviven y se retroalimentan: “Los vi lle-
gar a tal o cual hacienda. Hombres fascinados con el trabajo. Le daban duro.
Tenían riñones de caballo. Esos indios son unos animales, si todavía exis-
ten, compadre, no creo que sean un dolor de cabeza porque hasta ingenuos
son…” (TS: 62).
De igual forma, los narradores se intercalan continuamente lo que hace que

muchas veces al lector se le dificulte saber quien esta hablando. En la obra
narran, exponen, describen o explican: Mundo Revolo, Ana Raquel, su es-
posa, Tico-tico, un indio vecino de ellos, Don Anselmo, el terrateniente de la
región, el padre de Mundo y otros personajes que aparecen en el transcurso
de la novela.
Esta estructuración parece surgir de una formación social que señala el carác-
ter igualmente entrópico de la evolución histórica de la región marcada por
avances y retrocesos. Como anota Mario Giraldo García (2000: 310) acerca
de Montería, “el tiempo ha pasado, la urbe ha crecido y pareciera que su gen-

te no se da cuenta de que la ciudad se hunde y a veces flota. Montería yace en

el mismo sitio cenagoso en que se fundó, conviviendo y defendiéndose con-
tra el agua, abriendo y tapando bocas…”.
Con el auge de la ganadería como elemento fundamental de la economía de la

Costa Caribe a partir del siglo XIX, por ejemplo, la región de Córdoba junto
a otras áreas aptas para esta actividad como el Cesar, cobró gran relevancia.
Con el auge industrial y la revolución en el transporte en la segunda mitad del
siglo veinte, estas regiones perdieron su preeminencia en el ámbito regional y
lo cedieron a Cartagena, Barranquilla y Santa Marta. Los cambios se refleja-
ron en todos los ámbitos. La urbanización y los niveles demográficos variaron
con relación a las fluctuaciones en las primacías de las ciudades de la región.
Sincretismo religioso y comportamiento de los sinuanos
La obra de zapata escenifica el sincretismo religioso que se dio en la región

Cordobesa así como en el resto del Caribe. El paganismo cristiano cuya esen-
cia yace en la adoración de los santos se funde con la creencia en un pan-
teón de dioses zenúes. Como lo describe un texto del Banco de la República
(1996) “Las expresiones mágico-religiosas de los actuales zenúes son fruto
de un largo proceso de sincretismo entre las creencias y las prácticas de la re-
ligiosidad indígena precolombina y las manifestaciones y ritos de la religión
católica”. Así cada santo cristiano tiene su equivalente en un dios Zenú: “El
San Simón de Ayuda es el mismito Melxión, dios Zenú” (TS: 9). Los sinua-
nos piden por igual a los santos cristianos y a los dioses Zenúes. Cuando a
don Anselmo no se le permite tomar la hostia, el busca las partes de Melxión
para romper el maleficio.
Las creencias religiosas se funden, de igual forma, con creencias populares

sobre espantos y entes paranormales: “–A mi me salió. Quien no le responde
como a ella le acomoda, lo convierte en vaca y lo encima a su viaje de ga-
nado” (TS: 74), “–Nada de eso mundo, el viaje a pie es el que redime” (TS:
66), “la agente aprende sólo a pedir, es milagrera. A la primera cara de santo
que ven se hincan a rogar” (TS: 85). “Mundo demoró cuarenta días en ayuno
para poder entrar en contacto con el santo”, “– ¿Qué diría el obispo si sabe
que estoy impulsando el paganismo de los indios?” (TS: 90).
Por otro lado, el autor reproduce, pervierte y subvierte el discurso religioso

tradicional. La escrituras sagradas son muchas veces trastocadas como forma
de retar al discurso “oficial” que las usan como sustento y norma y para mos-
trar su diferencia, su especificidad: “– Levanta y anda que tienes otra oportu-
nidad. Habla que ya puedes hablar” (TS: 119), “Gloria a Dios y a todos sus
santos” (HS: 19), “Consumado el acto, quedaron a expensas del arbitrio, tal
como sucedió con Adán y Eva” (HS: 20).
Al mismo tiempo, la obra instituye esas creencias como reguladoras del com-
portamiento de los hombres de la región. Ellas marcan su destino y su accio-
nar: “Mundo desciende de Chimá, el que encegueció de oscuridad al guerre-
ro. Hoy en día a él le toca la ceguera, y a ti te toca la luz, el encargo de con-
ducirlo” (TS: 39). “Yo se cuando la acción apropiada puede depender de mí.
Así, tienes a Dios, tu ley y tu Santa María” (TS: 4). “Ella es el mismo santo,
te anda por dentro como si estuviera en su patio. Da los pasos que tu necesi-
tas dar en el mundo. El los da primero, luego los das tú” (TS: 5).
Conclusión
La obra de Alexis Zapata Meza denota una profunda intención de indagar

por la identidad del hombre del Sinú. Por ello, escudriña el pasado aborigen
y colonial, recorre los caminos de su geografía, expone la forma de hablar de
sus habitantes, describe sus formas de pensar y actuar. Su objetivo es descri-
bir, exponer, explicar. Su obra le habla a otros y a sí mismos, es autotélica y
autodefinidora.
El autor cordobés intenta re escribir la historia del Sinú desde la perspectiva

del hombre de la región. Él rescata los discursos del mito y la leyenda como
portadores de su verdad histórica. Asimismo, La forma de su obra reproduce
el tipo de evolución histórica del Sinú pues está conformada por fragmentos
dispersos de su historia cultural y social.
Bibliografía
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Zapata Meza, A. (2007). Historias de sordomudos. No publicado.
Zapata Meza, Alexis (1996). El tallador de Santos. Medellín: Lealón.
Entre la negación y
la hibridación de una
identidad cultural
activa: el Caribe y sus
reflejos en la obra de
David Sánchez Juliao

Pontificia Universidad Javeriana
Resumen:
Abstract:
El trabajo de David Sánchez Juliao nos
remite al Caribe como identidad híbrida The work by David Sánchez Juliao
en constante evolución y contradicción leads us to the Caribbean as a hybrid
en la cual los procesos de fusión, nega- identity in permanent evolution and
ción y afirmación de lo propio, el anhelo contradiction, in which the processes
de ingresar a ese centro idealizado de of fusion, denial and affirmation of the
occidente que representa el hombre own assets, the dream to enter this ide-
blanco y el reconocimiento del otro ab- alized west center that represents the
solutamente descentrado, como es el white man, and the recognition of the
caso de la migración de los libaneses other absolutely misplaced - like the
o “turcos” popularmente denominados, Lebanese or “Turkish” migration-, are
son los embates que demarcan este the troubles that build up a framework
tipo de construcción. El presente ensa- to this sort of construction. This essay
yo desea mostrar cómo el autor en sus wants to show how the author in his
libros, Abraham Al Humor, El Pachanga y books Abraham Al Humor, El Pachan-
El Flecha (1981) y la novela Dulce vene- ga and El Flecha (1981), and the novel
no moreno (2005), invita a una reflexión Dulce veneno moreno (2005), invites
acerca de la identidad cultural del Cari- us to think about the Colombian Ca-
be Colombiano, en la que ser “costeño” ribbean cultural identity, in which being
no sólo es una cuestión de acento, sino “costeño” is not only a matter of accent,
* Entre la negación y la hibridación de una identidad cultural activa: el Caribe y sus reflejos en la obra
de David Sánchez Juliao

de reconocimiento y diálogo constante but also of a constant recognition and

con el mundo. dialogue with the world.
Palabras clave: Caribe, identidad cul- Keywords: Caribbean, cultural identity,

tural, hibridación, centro-periferia, euro- fusion, center-periphery, euro-centrism,
centrismo, interculturización, transcultu- inter-culturalization, trans-culturaliza-
rización colonia, poscapitalismo, pos- tion, colony, post-colony, post-capital-
colonialismo. ism.
Cuando pronuncio la palabra Caribe, a mi mente arriban los recuerdos de la

infancia del olor de los caballitos de papaya y de las frases de las ancianas
vestidas de luto riguroso que aseveraban que la pérdida del honor de alguna
de mujer de la familia debía pagarse con sangre. Con los años, esos recuer-
dos como identidad de algo único, se me hicieron confusos, más, cuando to-
davía con ritmos de tamboras en la memoria, estas imágenes de los primeros
años de vida se mezclaron con las alusiones a las tradiciones árabes, libane-
sas, europeas, negras e indias que encontraba en los libros o en general en
las producciones culturales que llegaron a mis manos con el tiempo, dem-
ostrándome que lo que conocía como “puro” era finalmente el resultado de
una fusión que hacía del Caribe de mis nostalgias, una identidad en constante
construcción y conflicto.
Desde ahí y con la distancia que me ha dado vivir como una cachaca fatuta
por años en Bogotá, la lectura del trabajo de David Sánchez Juliao me ha lle-
vado a reflexionar sobre la identidad del Caribe cómo una construcción híbri-
da, entendiendo este último concepto como “los procesos socioculturales en
los cuales estructuras o prácticas concretas, que existían de manera separada,
se combinan con el fin de engendrar estructuras nuevas, objetos y prácticas”
(Canclini, 54: 1989). De ahí que sea pertinente referirse al Caribe colombia-
no como una entidad en constante evolución y contradicción, en la cual los
procesos de fusión, negación y afirmación de lo propio, el afán por ingresar
al centro de sentido de la modernidad del hombre blanco y el conflictivo re-
conocimiento del Otro descentrado, que representa el oriental encarnado en
la figura del libanes (conocido popularmente como turco) sean los embates
que demarcan este tipo de identidad.
El presente ensayo, desea indagar en cómo el autor en sus libros, AbrahaM

Al Humor, El pachanga y El flecha (1981) –inicialmente editados bajo el for-
mato de libro cassete– y la novela Dulce veneno moreno (2005), nos invita
a una reflexión acerca de la identidad cultural del Caribe Colombiano, como

una construcción en constante cambio y conflicto a partir de las dinámicas de

rechazo y afirmación
Hibridación: una cuestión de origen
La robusta migración de la cual ha sido enclave el Caribe, ha imprimido en

ésta región del país la marca de la pluralidad tanto en costumbres como en
formas de construir el mundo1. Glissant (Glissant, 2002), hace alusión a dos
tipo de identidad: la primera de ellas la atávica, la cual tiene su construcción
desde una raíz única cuya filiación es definida por los relatos fundacionales
acerca del origen como son el Génesis, las épicas escandinavas, el Popol Vuh
etc. Y la otra, es la rizomática, que podría definirse como la construcción de
una cultura compuesta, en constante expansión e intercambio marcada por los
procesos de criollización e hibridación (Glissant, 2002: 59-60).
Respecto a la última, podríamos ubicar la identidad Caribe en este rubro, donde

múltiples maneras de construir la realidad se dan cita para crear un palimpses-
to, en el cual hablar de una identidad única auténtica es imposible, pues nos
enfrentamos a un proceso constante de transculturalización2. En consonan-
cia con esto, Sánchez Juliao define a los habitantes del Caribe colombiano,
como “una mezcla de blanco, indio, negro, árabe […] comemos arroz con ta-
hini, quibbe con bocachico y tabule con maíz” (Sánchez Juliao, 1981, 7).Y,
no sólo desde la mezcla racial, sino desde la interculturalidad, entendida por
Yolanda Onghera como “un circuito de fluidos, y no como una esencia fija y
estática que existe al margen de acciones, experiencias y prácticas” (Onghera,
2006,7)3, donde fenómenos como el contrabando y la fuerte influencia de los
medios masivos, demarcan el espíritu de ésta región como el resultado de la
fusión, en la cual lo “extranjero” termina transformándose a razón del uso en
propio. Ilustración de ello es la reflexión del narrador de Dulce Veneno Mo-
1
Al respecto Germán Espinoza afirma: “la marcha de los tiempos aguzó, como todos lo sabemos, esa
pluralidad al convertir al Caribe en epifoco de migraciones de toda índole. A comienzos de este siglo y
a lo largo de él, llegaron los libaneses y árabes que huían del dominio turco que trataban de escapar de
sus guerras civiles que venían a trabajar en el canal de Panamá, llegaron los hindúes pálidos, llegaron
numerosos judíos europeos hostigados por el nazifacismo”. (Espinoza, 68).
2
Se entiende por transculturación un“proceso en el cual dos partes de la ecuación queden modificados
y de la cual surge una nueva realidad, compuesta y compleja, una realidad que no es la aglomeración
mecánica de caracteres, ni un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e independiente como don-
de la mezcla es la clave para comprender la manera en que se construye el mundo” (Ortiz, 1978: 87).
3
Para Onghera la interculturalidad debe ser entendida como “una perspectiva a través de la
cual se puede reflexionar en torno a la diversidad de referentes, significados y relaciones que
se implican en el conjunto de la humanidad. Es una especie de interrogación sobre las múl-
tiples realidades sociales y culturales que se formula a partir del desarrollo del concepto di-
versidad” (Fundación CIDOB, 1996)” (Onghera, 2006: 1)

reno respecto a la relación de los habitantes del Caribe Colombiano con el

Whisky: “los franceses podrían saber mucho de vinos, pensé, pero nosotros
en esta tierra conocíamos más de whisky que los propios escoceses; no por-
que fuéramos sofisticados, sino porque pertenecemos a una región de contra-
bandistas” (Sánchez Juliao, 2005, 38).
Otro caso de las alusiones a la transculturación, son personajes populares como

El Flecha y El Pachanga y su constante apropiación desde el contacto o como
sinónimo de estatus, de términos anglo en su vocabulario, dando cuenta de un
proceso dinámico de fusión entre lo nacional y lo extranjero, en un produc-
to tercero que no es la lengua nativa, pero tampoco es el idioma extranjero:
“Bueno, pa no hablar más, se los presento, vea viejo Deibi: este es el Mono
Mira. El Mono es el apodo, porque ¿no lo ve? Parece un pato albino, como
blanquiado con cal ¿ah? Mira es el apellido. Mira ¡qué apellido! Y el nom-
bre traducido al inglés, el Mono Mira: quiere decir en inglish The Monkey
Look” (Sánchez Juliao, 1981: 48). O el Pachanga y la apropiación de algu-
nos términos del inglés desde una posición vernácula por el contacto con los
extranjeros como forma de supervivencia: “Aprendí a espiquiar el Ínngliss,
sabe como é: Jálou yeyo Pachs, me decían loj americano, y yo Jálou míster,
jaú du yu dú y tal, guachi minijáus y tal, yes maclés íngliss buéiss-méiss,
man, y en seguida: oh, oh míster pachs…” (37,1981).
Al ser una mezcla que en ocasiones puede convertirse en conflictiva, el Ca-

ribe, al igual que gran parte de América latina, es de una manera u otra “pos-
moderno”, pues la transculturalidad, la tradición y la modernidad, lo pro-
pio y lo ajeno, se dan cita en la cotidianidad. Hablar aquí de un paradigma
roto o una matriz primera es imposible, pues la expansión, tal como sucede
con la raíz rizómatica, hace su aparición como la cara misma, y es precisa-
mente esa la postura que se devela en el trabajo de David Sánchez Juliao:
no hay un rostro primero, sin mácula, todo lo contrario, el rostro de lo que
definimos como caribeño es la mezcla del mundo en una esquina del océa-
no. Aunque en los primeros trabajos tales como Historias de raca mandaca
(1975), son, haciendo uso de la escritura testimonial, un tributo a la voz de
los campesinos de Córdoba. En obras como las aquí presentadas la preocu-
pación por la identidad y ese necesario reconocimiento de lo múltiple como
motivo de orgullo, se hace evidente. Nos enfrentamos entonces a una reva-
lidación desde la “sana anarquía” de la región como punto de diálogo con
las otras partes del mundo, y no precisamente partiendo de la idealización
de ésta zona como el paraíso perdido, sino como resultado de lo que Can-
clini denominaría “una articulación más compleja de tradiciones y moder-
nidades…” (Canclini, 1989: 23).

Soñamos con ser blancos o del centro: el conflicto de la condición múltiple
Sin embargo, la condición de hibridación, de espacio tercero donde somos

mezcla y no punto de partida de lo puro, en ocasiones es motivo de conflicto.
La dificultad de asumir esta identidad múltiple, lleva a la negación de lo pro-
pio y en cierta forma al repudio de la mezcla, tal como lo advierte el autor en
una de las intervenciones del Jean-Claude el personaje central de Dulce ve-
neno moreno: “Ludisbel era morena, una mezcla de mora con india Karaib o
arawak, no sé; o con ambas sangres, quizá. Ustedes, queridos amigos, jamás
advierten esas sutilezas en la América latina, porque el racismo los ciega, les
cierra las puertas a esos trozos de historia que transitan por las calles sobre
piernas y entre sensuales andares”. (Sánchez Juliao, 33: 2005).
El problema de comprender que el diálogo con el mundo se haya como tal en

la propia tierra, sin necesidad de ingresar al dominio de lo occidental euro-
céntrico, podría definirse como el asunto de la negación y las contradicciones
propias del ser Caribe –y en general de lo colombiano– que expone Sánchez
Juliao en su trabajo. Boxeadores que se apropian de extranjerismos anglo para
adornar en medio del humor su narración, microempresarios que hacen pro-
pios los vocablos del extranjero para conseguir un medio de subsistencia o
nativos que ensalzan afuera su identidad para luego negarla, son algunos de
los elementos de ésta dialéctica que propone una revisión a la identidad del
litoral Caribe.
Un ejemplo de ello lo podemos ver en la pregunta que se hace el personaje

francés respecto a su amada y la negación de su identidad cultural después
de su regreso a Colombia: “¿Por qué se había afirmado en lo propio con tan-
to orgullo en la distancia, y por qué estando ya en los suyo se afirmaba de tal
manera en lo ajeno?” (Sánchez Juliao, 172: 2005). Este es un problema que
compele en cierta forma a todo el país y a las generaciones que han sufrido de
la baja autoestima de ser Colombiano o Latinoamericano. Sánchez Juliao más
que una respuesta, nos arroja al reflejo de una condición del ser en el mundo,
de una imposibilidad de reconocer las voces diversas que componen el Cari-
be y en general la experiencia de vivir y percibir como nacional la identidad.
Para el autor en la voz del protagonista de Dulce Veneno Moreno, la baja au-
toestima social es una enfermedad “una afección cultural […] que conduce
inevitablemente, a la frustración histórica” (2005,172), que en últimas se tra-
duce en la desgracia del latinoamericano, de no entender la diferencia como
una riqueza sino como un oprobio, negando así la opción de construir una
aproximación de la realidad a partir del reconocimiento de lo Otro como atri-
buto, tal como sucede con la transculturación del Caribe colombiano.

Mientras el mundo descentrado de la razón y de una verdad única se define

como posmoderno en un estado del capitalismo tardío en el cual la periferia ha
sido redefinida desde el tráfico constante de personas y de símbolos, el asun-
to en América latina a nivel general, es comprender que el centro o el eje de
la historia no se encuentra afuera, en el blanco idealizado que se define como
el portador legítimo del tiempo de la institución, sino en las distintas urdim-
bres que el tiempo se ha encargado de fusionar en el crisol de éstas tierras,
otorgándonos un lugar válido para dialogar desde la diferencia4. Esta postura
se puede dilucidar en una de las intervenciones del narrador en Dulce Veneno
Moreno, donde la reivindicación de la región es innegable:
…ello en el sentido de que entrábamos a una etapa de la historia

en la que, para sobrevivir para sobrevivir a todos los desastres,
no nos queda otra salida que la de llamar a la afirmación de cada
región del mundo, por pequeña e intrascendente o insignificante
que fuera, como la única válida y legítima. Desde esa postura, la
múltiple legitimidad, podríamos entendernos de tú a tú con los
demás, fueran ellos quienes fueran: europeos o iraquíes, asiáticos
o americanos, colombianos o franceses, africanos u oceánico. En
fin… (Sánchez Juliao, 2005: 52)
La propuesta respecto a la cual el autor nos hace invitación, es al reconoci-

miento positivo de la diversidad como manera de ser en el mundo, a la ne-
cesaria apropiación de la diferencia como enclave para el intercambio y la
afirmación en la aldea global. Es, ser concientes en la afirmación del Cari-
be frente al mundo, de la apertura de espacios rizomáticos en la construc-
ción de sentido, donde “El Mismo occidental y el Otro exótico conviven,
debido a la caótica diversidad posmoderna, en este tercer emplazamiento
que rompe con la extendida tradición positivista (Browne, doc. De Internet
# 1). La afirmación presente en la obra de Sánchez Juliao es la reiteración
del ser Caribe como una entidad válida dentro del entramado actual de in-
tercambios y diálogos culturales, sin necesidad de acudir a las fórmulas de
copia para acceder a la visión legitimada de la modernidad unilateral, cada
vez más cuestionada.
4
Según Ian Chambers en la línea del poscolonialismo, el monólogo de occidente se quiebra con la
aparición de escrituras de reacción, donde el “Otro” deja de ser un objeto, para transformarse desde el
relato de culturas otras en sujeto de la historia (Chambers, 1998). Desde ésta aproximación el construc-
to de occidente se devela entonces según Hottois como “la máscara de la colonización, de la explota-
ción y, en definitiva, de la occidentalización del planeta” (Hottois, 1999: 544), presentando desde una
perspectiva posmoderna, el replanteamiento de occidente como centro de sentido de la experiencia del
mundo (Ancarola, 2000: 42) para dar pie a lo que denominaríamos una perspectiva intercultural según
la aproximación de Ohghera que veíamos citas atrás.

No somos el original ni tampoco la copia, aunque en repetidas ocasiones

queramos traer el calco de otras latitudes para ser de una manera legitima
más que los propios en nuestra tierra, tal como le sucede a la protagonista
de la novela publicada en 2005: “la Ludisbel que había bajado del avión
que llego de París a Bogotá era una, la que yo conocía, y la que se subió
al avión que iba de Bogotá a Montería era otra [….]mi damita de canela
había cambiado de piel…como la serpiente que era”(2005,138). Ser en
medio de la negación y los procesos constantes de transculturación- aun a
partir de la copia- son los retos frente a los cuales nos pone el autor des-
de la crítica ácida presente en su obra y su llamado constante al recono-
cimiento de lo propio.
El extranjero: Ese idealizado y problematizado otro
De la misma manera que la identidad híbrida es afirmada afuera como ese

pasaporte de ingreso al primer mundo desde el discurso innovador de la di-
ferencia negada en casa, la presencia del extranjero tal como lo refleja Sán-
chez Juliao en sus textos es igual de paradójica: por una parte se hace men-
ción de la idealización del norteamericano y el europeo, como estandartes
de la civilización, del centro, pero por otra, al libanés o al árabe, migrantes
que hacen parte de la configuración del Caribe como identidad mezclada
se les denota como outsiders, blancos de burla en la construcción cotidiana
del tamiz cultural, tal como lo presentan Dulce veneno moreno y el cuento
Abraham al humor.
Se podría aseverar que el mundo latinoamericano, de una manera u otra, sufre

la afección nada deleznable de la nostalgia por la unidad de occidente, cuan-
do, en palabras de Iain Chambers “el pensamiento occidental, y su presunto
dominio del cuadro en su conjunto, debe enfrentarse con el carácter incom-
pleto del “mundo fragmentado, disperso” (1994: 101), al buscar su reiteración
como parte del universo a partir de la voz del blanco extranjero.
Por una parte, tal como lo muestra la trayectoria de algunos de los persona-
jes del autor en las obras aquí citadas, hay todavía un convencimiento de ser
desde la diferencia, una identidad cultural subalterna, periférica, en tanto exis-
tente sólo desde la validación de la voz de occidente entendida como sujeto
único de la razón y de la modernidad cómo estadio coherente e ideal. Afue-
ra, se encarna al “Otro” (las ropas, la cultura gastronómica, la exaltación de
lo “étnico”), en contraposición al centro – el caso de la morena protagonis-
ta de Dulce veneno moreno en París- como revalidación orgullosa del bina-
rismo Imperio-periferia; pero adentro, el motivo de orgullo de ser el “Otro”,

se transforma en el encarecido gesto de adquirir legitimidad en la esfera so-

cial por medio de la negación y la intrusión del blanco como modelo válido
para ingresar al “progreso”. Ejemplo de ello es la reflexión de Jean-Claude,
al sentirse usado por la “doctora” Brunal en sus pretensiones de ascenso so-
cial: “entonces concluí yo, el eximio ciudadano e ingeniero francés, doctor
Jean-Claude Poulenc, había sido dos cosas: el objeto de la acción de socio-
asociado del club y el trampolín para que Ludisbel y los suyos llegaran, sin
contratiempos, a la cúspide de las instancias sociales de la ciudad”. (Sánchez
Juliao, 2005: 175).
Paradójicamente, es precisamente en uno de los nodos de la periferia, don-

de se refuerza el discurso de dominio de occidente, la lógica del nativo y el
colonizador, y no sólo por parte de los que aspiran a llegar a la voz válida de
occidente, sino por parte del europeo o norteamericano. Respecto a esa mira-
da del extranjero, en este caso el europeo, que “remite su entidad geográfica
a la calidad de centro gravitacional del universo” (Sánchez Juliao, 2005: 51)
y busca fuera de su centro lo autentico5, en cierta forma un ideal revestido de
lo salvaje, de lo no manchado por la civilización, la apropiación de lo ajeno,
hay varias citas en el texto del 2005: “cumplí hace poco mis cincuenta años,
así que en la década de los sesenta celebré mis quince; y quince años después
de tener quince, en el último furor de los setenta, empecé a recorrer el mundo
persiguiendo utopías. Una de ellas era encontrar una mujer morena a quien
amar y, lógico, que me amara igual que yo a ella” (Sánchez Juliao, 2005: 31)
o apartes donde el tono de sorna se hace mención a la inclinación del centro
por la periferia: “… a usted, como a todo buen europeo, le atraen las chicas
de las colonias” (Sánchez Juliao, 2005: 57).
La idea, aunque contradictoria, respecto a los movimientos de la periferia,

es que el europeo así como el caribeño, busca la legitimación de de su iden-
tidad como búsqueda del paraíso perdido de la modernidad en la periferia;
viene al Caribe a enamorarse de los rastros perdidos de la utopía de un lugar
ajeno al tiempo lineal, en contraposición al rechazo que suscita la condición
de ser propio a los naturales. Podríamos aseverar que el caso del francés de
Dulce veneno moreno, es precisamente la cristalización de esa disyuntiva
en un personaje: el viajero incansable que termina comprendiendo que lo
que él ama, como sinónimo de conocimiento del afuera, es el motivo mis-
5
Respecto al mito de lo auténtico por parte del colonizador occidental: “Irse a otra parte para encon-
trar dicha “autenticidad”, en este momento, en que las raíces, las historias y tradiciones locales de oc-
cidente están dispersas y destruidas, solo perpetua la fase del espejo de ese impulso infantil. Tratamos
e volver a los comienzos, no ya a los nuestros, si no a los del “Otro” a quien en la actualidad se le pide
que asuma la tarea de representar nuestro deseo. (Chambers, 1994: 103)

mo de repudio de los naturales, un movimiento por decirlo de alguna ma-

nera centrífugo, pues el punto que inicia el diálogo para él como extranje-
ro, es lo que se niega por parte de los nativos del Caribe: “…jamás logran
entender que a un extranjero le atraiga lo que ellos desprecian[…]Terminan
desorientados cuando se percatan de que queriendo ellos ser europeos u oc-
cidentales, nosotros preferiríamos ser lo que ellos menosprecian” (Sánchez
Juliao, 2005: 173).
El problema tal como lo señala el autor, no es el diálogo con el otro, sino la

constante negación que se reviste de copia o representación de lo occidental en
el Caribe. El dilema no reside es ser distintos frente al blanco sino en el menos-
precio del rostro propio como enclave para el franco intercambio con el mundo.
El reto que se propone aquí es validar la posición del Caribe y el latinoamerica-
no, productos del proceso constante de transculturación e hibridación, como una
manera igual de plausible de construir la realidad, desde estos espacios “terce-
ros” de intercambio que plantea el contexto poscolonialista. Es, en pocas pala-
bras, aceptar que la construcción del mundo del no occidental puede dialogar de
manera conjunta con la tradición de occidente, sin necesidad de ser una visión
menos valida que la construcción de la “verdad” y la historia erigida por Europa.
Pero la construcción en el Caribe colombiano respecto a los extranjeros no

siempre es la misma, cabe resaltar la particular visión respecto a los libaneses
y demás migrantes de oriente. De manera contraria a la percepción del occi-
dental como el canon de lo idóneo, el libán, en el caso específico del cuento
AbrahaM Al Humor, es tomado como blanco de burla. Al no representar el
centro de la modernidad, es visto como un elemento extraño, que, aunque en
su cotidianidad hace parte de la vida del pueblo y sus costumbres han sido
asimiladas como parte de la identidad “costeña”, es representado como el
“extraño” ya sea por su acento, o cualquier suerte de adjetivos como la ava-
ricia o el fervor por el trabajo: “Trabaja, uno carajo, y dicen dasbués: turco
tene blata. ¡Cómo no, hombre! Di desde 1930´s estoy sentado en esta tabure-
te a la buerta de la tienda” (1981,10). Se le discrimina, y, aunque también es
extranjero como el occidental, es marcado como sujeto social por la descon-
fianza, al estar relacionado con actividades relacionadas con el comercio: “Y
otro de esos desconsejables esos del concejo ha dicho que estaba da acuerdo,
bero que dejaran sólo tres adjetivos: blanca paloma, casto curdero y turco hi-
jueputa” (Sánchez Juliao, 1981:10).
El problema enunciado es desde la visión de la construcción del Otro –que

según Said es el resultado de las prácticas discursivas de Occidente, que trans-

forman a todo foráneo en un objeto y no un sujeto de la historia–6 (Said, 1976)

la imposibilidad de reconocer a ese que al igual que el caribeño hace parte
de la periferia discursiva, la razón, es que la mirada sigue centrada en el or-
den hegemónico del Occidental como paradigma a seguir, menospreciando
la importancia del referente que ofrece el Libanés como punto de dialogo y
enriquecimiento del sistema cultural. Es interesante observar la construcción
de “Occidente” y la noción de un centro portador de la verdad, a partir de los
puntos exógenos a la matriz ideológica. Es precisamente aquí desde la peri-
feria que el discurso del imperio se fortalece, tal como lo muestra el cuento
anteriormente citado.
Desde la visión marcada del colonialismo en el Caribe, así como hay un re-
pudio a la condición natural por no pertenecer al centro, ese mismo rechazo
es también aplicado a todos aquellos que comparten la periferia con nosotros.
No hay un reconocimiento de la posibilidad del diálogo con el distinto, que
finalmente en la hibridación es el propio, sino un ejercicio de auto supresión
por ser parte de la periferia y no del occidente. Se construye lo global y trans-
cultural desde una visión unilateral que sólo acepta como válido el diálogo
con el dominante, omitiendo como aportante de gran valor a sujetos como del
libanés en este caso, que, más que el occidental, ha sido constructor activo de
la identidad caribeña, tal como la entendemos hoy en día.
Pero así como el “Occidental” tiene la concepción del Caribe como un es-
pacio que implica una ida y un regreso por parte del logos dominante que
descubre y se deja abismar, el libanes, al ser asimilado y transformarse desde
su dinámica en un elemento más del sistema social, no tiene regreso, pues
él también ha cambiado y se ha insertado en la esfera del Caribe. Al respec-
to de esta condición, un fragmento de la carta de don AbrahaM Al Humor:
“No es nadie, uno aquí en el Líbano ya. Toda familia y amigos están, como
dice allá, nel barrio del costado. Aquí no buede ir al club Lurica. Ni salir
bur la calle ni que la digan “adiós don Abraham” ni que el cura la nombre a
6
Según Patricia Almárcegui en su texto ORIENTALISMO: 20 años después, el concepto de
orientalismo de Said, debe ser entendido como: “Orientalism analizaba y denunciaba la for-
ma en que los europeos habían representado a Oriente. Con éstas, se había configurado el
conocimiento del Otro y este conocimiento era el fruto de una construcción. Oriente.
no era un objeto inerte y pasivo de la naturaleza, sino una construcción humana realizada a
través de generaciones de intelectuales, artistas, escritores y orientalistas, con cuyos discursos
Occidente había construido su imagen de Oriente (Almarcegui, 2003: 2). En este sentido el
Caribe y América latina a partir de las producciones culturales, puede ser visto al igual que
oriente como una construcción sinónimo de lo exógeno, de lo exótico, en pocas palabras de
todo aquello que no hace parte del centro enunciador a partir del discurso.

uno nel sermón del domingo burque uno ha regalado una banca nueva bara
la iglesia”. (1981,27).
Es necesaria la afirmación antes que el repudio: Caribe frente a los retos

del mundo globalizado
El Caribe y sus múltiples rostros, es ante todo la sumatoria de sus partes y de

sus procesos. Indios, negros, mestizos, libaneses, “gringos” o arroz con tahin-
ni, rosas de Francia en la mitad de casas de bareque pintadas con cal, son los
rostros múltiples y activos de una identidad en constante evolución y cambio,
tal como la que nos presenta David Sánchez Juliao en su trabajo. Más que
una excusa para el humor, los textos de éste hábil narrador nos lanzan a una
reflexión concienzuda respecto a nuestro ser y la manera en que asumimos o
negamos nuestra procedencia en el escenario del mundo. Ser caribeño o en
general, colombiano o latinoamericano, aunque nos cueste trabajo compren-
derlo, no es una afrenta. Ser la región es asumir una voz en particular – o va-
rias, como es el caso del Caribe- y entender de una vez por todas, que la uni-
dad de un bloque de sentido del cual estábamos expulsados por ser colonia o
periferia, cada día se vuelve en un ideal profundamente revaluado.
Cuando afirmo esto, no pienso en campañas publicitarias como Colombia es

pasión, sino en el reconocimiento honesto de la diversidad de nuestra cons-
trucción como entidad partícipe y hablante en el mundo poscapitalista. Pienso,
aunque como latinoamericanos nos cueste trabajo creerlo, en la sentencia de
Helenne Cixous “¿Qué ocurriría con el logocentrismo, con los grandes siste-
mas filosóficos, con el orden del mundo en general, si la piedra sobre la cual
ellos fundaron su iglesia se desmoronará?” (Cixous: 16). Estamos en ese mo-
mento y la realidad ahora se construye a partir de nodos múltiples en el mun-
do, del intercambio procedente de la diferencia como acción fehaciente. No
es una tarea fácil tal como la enuncia el autor, es, caminar por un territorio
lleno de contradicciones, donde el conflicto y los juegos de poder presentes
entre la tradición del discurso Occidental y las voces emergentes de la perife-
ria, se dan cita para hablar acerca de una condición en el mundo, tal como la
que enuncia el Caribe y los personajes plasmados en su trabajo.
Mientras el orden se ha ido derrumbando y la hibridación se ha convertido

en referente común en la esfera contemporánea, parece ser que nosotros los
miembros de la “periferia”, hemos sido los últimos en dar cuenta de este suce-
so, y es ahí, donde el valor de la literatura y en este caso, de la obra de David
Sánchez Juliao, son un gran aporte para la reflexión de la condición del Ca-
ribe como punto válido de construcción del ser en el tiempo y la historia. El

mundo, especialmente para América latina, sí se encuentra emplazado en una

esquina del globo tal como lo afirmaba Germán Espinoza al hacer alusión a las
realidades del Caribe Colombiano. El reto que en este contexto nos depara y
al cual nos invita a pensar el autor, es la conciencia de la existencia de esa voz
única y autónoma en capacidad de ser testimonio de las condiciones pluricul-
turales del contexto globalizado del cual el Caribe como entidad hace parte.
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Sánchez Juliao, David. Abraham Al humor; El Pachanga, El Flecha. Bogotá:
Tiempo Americano, 1981.
___________________ (2005). Dulce Veneno Moreno. Bogotá: Seix Barral.

Roberto Montes Mathieu:

Realismo crudo entre
lo breve, lo mordaz y
lo erótico

(Mara Castell)
Resumen Abstract
El presente artículo se acerca a la obra This article makes an approach to the

completa de Roberto Montes Mathieu, complete work by Roberto Montes
quien con habilidad e ingenio trata los Mathieu, who uses –with ability and cre-
elementos que constituyen su singu- ativity– all the elements that constitute
laridad. En primer lugar, el realismo his singularity. The first is realism as the
como postura que refleja la naturaleza position that reflects the human nature
humana sin ninguna idealización, pre- with no idealization, giving more impor-
valeciendo lo objetivo en narraciones tance to the objective issue in narrations
que son presentadas como verdade- that are presented as real, but that –an-
ras, pero que, sin embargo, inducen yhow– induce to the questioning of the
al cuestionamiento de la lógica; en se- logic. Second, there is the concept of
gundo término, lo breve como colum- briefness as the spinal cord; the con-
na vertebral, la concisión que cada vez ciseness that is permanently purified.
se depura más. En tercera instancia, el Third, there is the black humour linked
humor negro ligado a ese sinsentido to that Caribbean senseless that allows
Caribe que lo hace posible todo, pro- every thing, causing laughter and aston-
vocando al tiempo la risa y el asombro; ishment at the same time. Finally, there
por último, lo erótico manifiesto en una is eroticism, evidenced in a long-sleeve
sexualidad de pantalones largos, que pants sexuality that is life and death,
es vida y muerte, aparejada con poder paired rather with power and joy, than
y goce, más que con sensualidad y sexo with sensuality and pure sex. Hence,
puro. Así, su propuesta estética es un its aesthetic proposal is a fundamental
* Roberto Montes Mathieu: Realismo crudo entre lo breve, lo mordaz y lo erótico


aporte fundamental para la construcción contribution for the construction of the

del canon de la minificción en el Caribe canon of the mini-fiction in the Colom-
colombiano. bian Caribbean.
Palabras clave: minificción, realismo, Key words: mini-fiction, realism, short

cuento breve, humor negro, mordaci- story, black humour, mordacity and
dad, erotismo. eroticism.
Escribir sobre la producción narrativa de Roberto Montes Mathieu (RMM)

no es fácil. Los días sucedidos, la lectura crítica de su obra inédita, las voces,
las imágenes como fragmentos de un sueño vienen sin ser llamados a con-
versar conmigo. La página en blanco me obliga a trazar signos sin prisa y sin
condicionamientos.
Su nutrida producción constituye una caja de sorpresas.1 Cada lectura me lle-

va a descubrir elementos de juicio, cuentos que pese a los años de reposo en
su escritorio están vivos, cuentos más recientes publicados en revistas y pe-
riódicos literarios en los cuales las palabras, las escenas, el filo cortante, son
la reiteración de una fina mordacidad que marca un hito en la narrativa co-
lombiana. Historias posibles nunca sucedidas, recuerdos en penumbra mez-
clados con una realidad irreal, sexualidad escueta, música, deportes, cotidia-
nidad como espacio para el rito del amor y del olvido, todo y nada y, detrás
de la puerta, la violencia como ráfaga quemante que deja abierta la incógnita
de lo que vendrá o de lo que debería ser.
Allí, precisamente, radica parte de su magia creadora. Es el lector el que des-

cubre en cada cuento, en cada suceso, en cada rostro, en cada palabra; es el
que da la puntada final, esa que se queda en la memoria y lo impacta.
Una línea imaginaria cada vez más depurada parece unir la obra. Un realis-
mo a secas que es la senda del estilo con el cual asume todos los temas y to-
dos los tonos.
Pero, ¿quién es RMM y qué de esencial hay en su obra?
En enero de 1967, la fría capital santafereña abrió sus entrañas para recibir a
un joven sincelejano próximo a cumplir los veinte años. Su meta: abrir cami-
1
En este trabajo se incluye la obra publicada del autor –tanto sus dos libros como los trabajos apareci-
dos en revistas y periódicos literarios– y la inédita, leída y comentada en tertulias. Montes Mathieu, R
(1985). El cuarto bate, Bogotá: Plaza & Janes; (1990) Divinidad obscena (sp); (1991) ¡Tap! ¡Tap! Bo-
gotá: Cono Sur; (1992) La sangre por las calles (sp); (2000) Instrucciones para gozarse el mundo (sp).

nos, echar raíces en esa ciudad donde además se formaría como abogado. La
maleta estaba y aún permanece cargada con la impronta de un profundo amor
a su padre y con la de una generación que ha vivido la guerra –violencia polí-
tica generada por las luchas partidistas, la muerte de Gaitan y el surgimiento
de los movimientos de izquierda, y la más reciente que se ensañó en algunos
miembros de su familia materna–, y que desde su voz ha luchado por la paz,
buscando alternativas para la convivencia.
Unos años antes, a los catorce, había leído en su totalidad y comentado a

Vargas Vila y a Zalamea, también había organizado con sus amigos de siem-
pre, los escritores Jaime Martínez y Humberto Vélez2, un centro cultural
y dos programas culturales de radio en las emisoras Transmisora Sucre y
Radio Sincelejo, así mismo poemas suyos y un renombrado artículo sobre
la ausencia de libros en las librerías sincelejanas titulado “Las librerías sin-
celejanas: anaqueles vacíos” (1964), fueron publicados en el periódico El
Cénit de esa ciudad.
Ya instalado en Bogotá, los diarios Vanguardia Liberal de Bucaramanga

y El Heraldo de Barranquilla publicaron en sus suplementos dominicales
varios cuentos suyos. Lo mismo hizo el periódico capitalino El Espectador
del que fue colaborador. En este último participó en el concurso nacional
de cuentos promovido con ocasión de los noventa años del informativo,
con “El Cuarto Bate”, el cual fue premiado, dando posteriormente su títu-
lo al primer libro.
Su apariencia, cortesía y su infaltable bastón hacen que se salga del estereoti-

po costeño que, sin embargo, bulle dentro de él y se refleja en su producción
narrativa, la cual se mueve entre la natal Sincelejo y Cartagena, la ciudad que
lo ata a calles, balcones y rincones, que lo arrastra a sus murallas y lo en-
vuelve en sus recovecos, la Cartagena cruzada en los cuentos por múltiples
personajes que suspenden la nostalgia, que soportan una simbología, no sólo
topográfica, sino emocional, porque ese es el lugar donde encuentra y reen-
cuentra permanentemente a la madre, el espacio idealizado para amar, soñar,
escribir, vivir. Una Cartagena con hoteluchos y callejuelas utilizados por el
autor como referentes, que no ahoga su visión de niño, los encuentros sexua-
les, el vino, los amigos y la mujer, aquella que pasó y aquella que se queda.
La ciudad de los ochenta que, sin los ataques del tiempo, revive en sus escri-
tos bajo el esplendor actual.
2
Trabajos de estos autores son: Martínez, Jaime (1989). Autorretracto. Cartagena: Páginas Literarias;
(1993) Hasta el sol de hoy. Cartagena: Páginas Literarias; Vélez Coronado, Humberto (2008).Cosas
por decir. Sincelejo: Multigráficas.

El realismo en la producción literaria
Tal como lo dice Alberto Vital (2000), refiriéndose a los escritores, por el poder
creativo, por el hábil manejo de la técnica, por los recursos que utiliza, RMM
ha logrado convertir realidades estridentes en acordes, expresando para otros
con nítida precisión, sin que los sobresalte, lo que ellos viven, convirtiendo su
minificción3 en un aporte de valor intemporal incuestionable, siendo patente
su influencia entre muchos de los cultores del género.
El proyecto literario se genera en RMM con un realismo crudo engarzado con

analogías irreales pero posibles en la imaginación del lector:
El cuerpo desnudo de la mujer asesinada estaba tendido en la mesa

del anfiteatro. Antes de proceder a la necropsia el médico pasó la
mano sobre el promontorio velludo y carnoso y dirigiéndose a sus
alumnos dijo: es una lástima. Morir tan joven cuando tenía tanto
que brindarle a la humanidad. El cadáver se ruborizó y cambió de
posición. “El cadáver” (¡Tap! ¡Tap!, 1991: 31).
Un rasgo común en toda la producción, si ésta es leída con detenimiento, es

que desnuda al mismo tiempo la trayectoria escueta de la realidad y los sím-
bolos y, con maestría, tal vez sin proponérselo, el choque o absurda relación
entre moral y comportamiento, moral y significados ocultos, tiranía y liber-
tad, pobreza y sueños, miedo y deseos, así que lo estético se vuelve ético,
rompiendo el parámetro marcado por García Márquez con el realismo má-
gico. Los cuentos de RMM parecen extraídos de la realidad pues en la más
fina expresión resaltan la pureza de lo cotidiano, sin recursos ornamentales,
sin anécdotas, pero llevando con ingenio al lector a una dimensión diferente,
complementaria e inseparable: la de la realidad-fantasía generadora de varie-
dad de lecturas, que es humorística pero cortante, mordaz y audaz.
Desde lo real, los imaginarios que RMM pone en escena son las reacciones
instintivas del ser, su intimidad abierta a todo en sus amores, pasiones y odios,
una realidad crítica, sugerente, que transita por lo urbano y lo rural, lo tradi-
cional y lo moderno, lo popular y lo culto; una visión de mundo ligada a la
conciencia social.
En La sangre por las calles, por ejemplo, leemos:
3
En este trabajo se define como minificción al cuento corto –una narración breve–, máximo dos pá-
ginas, de carácter ficcional en la cual los personajes y el desarrollo accional están narrados de una ma-
nera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica y que posee carácter
proteico ya que puede adoptar distintas formas genéricas y establecer relaciones intertextuales con for-
mas no literarias.

Escritor y lector.
El lector mirando por encima del hombro del escritor dijo: Veo que
hay muchos balazos en estos cuentos. ¿No sabes matar de otra ma-
nera? El escritor con tranquilidad abrió una gaveta del escritorio y
extrajo un largo y afilado cuchillo que empleaba de cortapapeles y
volteándose se lo incrustó al lector en el corazón. (1992: 92).
Véase este otro fragmento extraído de ¡Tap! ¡Tap!:
La reina:
La niña soñó que crecía y se convertía en una reina. Y creció y creció
y fue la reina más hermosa de todas las que en el mundo han sido.
Hasta que su mamá la despertó. (1991: 77).
Por otra parte, el universo realista de la temática establece vasos comunican-

tes fatalistas entre las diferentes narraciones:
• Cuentos con una visión de la realidad aparentemente despiadada.

• Cuentos relacionados con el diario vivir, de vigencia imperecedera.
• Cuentos que tienen de anticuentos, de protesta y que muestran al hombre
común.
• Cuentos en los que hay amor, desamor, deseos y, por encima de todo, una
profunda soledad, y que son demoledores.
• Cuentos que abren un espacio para que el lector critique o cuestione al
contexto.
• Cuentos con imágenes imprevisibles, a veces grotescas, que evocan sensa-
ciones y vivencias.
• Cuentos donde la mordacidad como sacerdotisa produce sensaciones que,
manejadas en su justa medida, se configuran como el elemento principal y
la fuerza mágica.
• Cuentos que llaman al dolor, la angustia, la desazón, la alegría, la burla, la
carcajada.
• Cuentos donde son vitales el gozo único de la amistad que no exige, las alas
de la evocación que transportan a las travesuras de la adolescencia realizadas
a escondidas del juicio severo del padre, a las reuniones con los amigos,
a la sexualidad ejercida de manera abierta, a la nostalgia por la madre que
sufre o que no está, a la música, a la radio, al béisbol.
• Cuentos puestos de manera grata al alcance del hombre de la calle.
• Cuentos con personajes disímiles que van desde el niño travieso y obser-
vador –un autorretrato–, en “La noche memorable” (El cuarto bate, 1985:
13) hasta el costeño desparpajado que, ante la mirada de todos, celebra su
priapismo en Divinidad obscena (1990: 73), desde el beisbolista adulto sin

educación y con mucha experiencia de la vida en “El cuarto bate” (29), hasta
la persona ilustrada y veleidosa en “A veces la vida me hace sentir como
un muerto” (62), desde el dulce mago de “Mi varita mágica” (79) hasta el
hombre del jardín de los placeres en “Te acabaste cagalá” (37).
La brevedad en medio del realismo
La brevedad4 forma parte de toda la obra de RMM: cuentos cortos son la ma-
yoría de los incluidos en El cuarto bate, cuentos muy cortos en la producción
más numerosa y cuentos ultracortos o brevísimos. Todos escritos con econo-
mía expresiva, con descripciones breves y claras que, como ya expresé, des-
piertan la imaginación del lector, comprometiéndolo a buscar la información
no expresa. Es el caso de:
Epitafio para un cremado

Aquí hay un buen polvo. (2008)5
En este texto, el autor plantea la tesis de dos relatos simultáneos en los que se
siente la ambigüedad semántica, diciendo más de lo que insinúa y exigiendo
al lector un esfuerzo de interpretación. Nueve palabras bien engarzadas que
contienen una historia completa plasmada en el papel y muchas historias, a
partir de su lectura, que se ajustan perfectamente a la teoría del iceberg de
Hemingway (1991: 112).6
Esa brevedad está presente en La sangre por las calles:
Imágenes II.
La casa con cortinas en las ventanas, puerta grande pintada de blanco,
se abre para que el barrio con sus habitantes vuele por los aires una
mañana tranquila. (1990: 76).
Si bien este cuento muestra sucintamente lo impredecible, esconde una histo-

ria larga y de peso que abre una página para que otros escriban a partir de ella.
4
La brevedad ha sido objeto de estudio de diferentes autores. En este ensayo, se toma como referente
lo sintetizado por Eppie (1990), cuando afirma que la taxonomía de la brevedad, que no es otra cosa
que concisión, la conforman multitud de expresiones narrativas: brevicuentos, cuentos breves, cuento
brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento instantáneo, ficción súbita, rompenormas, variain-
vención y textículos.
5
Texto de RMM publicado en Minificción Nº 3. Otálvaro Sepúlveda, Rubén Darío (editor). Río de vo-
ces del Sinú. Montería.
6
Ernest Hemingway, en Teoría del iceberg, dice: “Hay nueve décimas del témpano bajo el agua por
cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa y eso fortalecerá el iceberg. En el cuento
se debe elegir lo imprescindible para mostrarlo de forma sintética.”

Como se puede apreciar, las narraciones de RMM son un universo breve y

provocador que seduce e induce a su prolongación o a su acortamiento, que
puede llamar a la risa o a la mueca dolorosa, que puede ser adherido o no a
la realidad que, desde su final, puede dar lugar a otros inicios, que puede ser
modificado en el tiempo y en el espacio, condensado, detenido, maleado, flui-
do, alargado, que puede dar vida o muerte a personajes.
Aprovechando la brevedad, el autor crea cuadros diferentes para sus cuentos,

de esta manera narra algunos en primera persona, con monólogos no encasi-
llados o estereotipados sintáctica y morfológicamente, que retratan con fide-
lidad y precisión a sus personajes; narra en tercera persona y lo hace también
oblicuamente, es decir, él no participa. En muchos cuentos, utiliza la técnica
del narrador que trabaja desde un punto de vista, viviendo el universo interno
de la obra, llevando de la mano al lector a penetrarlo, dándole la libertad de
que construya su propio enfoque o realidad.
Casi por una característica innata del autor, más que por la brevedad maneja-
da en su obra, el lenguaje es preciso y planteado –con excepción de La san-
gre por las calles– desde la oralidad caribeña con ajuste a las facetas de los
personajes –oralidad radial o beisbolística, por ejemplo–, a sus maneras y gi-
ros: un lenguaje específico, pintoresco, directo, sin adornos, de clase, que hizo
historia en Sincelejo, Montería, Cartagena, por decir lo menos, y constituye
una memoria sin mayores registros literarios.
En este sentido osadamente puede decirse que utiliza, sin el rigor lógico que
a ella le falta, el habla localista, atendiendo la singularidad de sus significa-
dos y ritmos, para plasmar en sus cuentos una escritura iconoclasta, no porque
asuma un lenguaje deformado, sino porque transgrede los límites impuestos
por el clasicismo.
Hay algo de Borges en ese manejo del lenguaje, de su contención lingüística:

Una prosa directa, que impacta y que, para los no conocedores del diario vi-
vir costeño, podría ser grosería o vulgarismo. En Divinidad obscena, leemos:
“Tarea sobre el pene” (sp: 29)
... ¿Una tarea? –dije intrigado, pensé que era una de esas tretas para
ridiculizarme.
–Sí, una tarea –afirmó segura.
–Pero yo nunca te he ayudado a hacer tareas.
–Nunca, pero ahora sí me puedes ayudar.
–¿Qué tarea? –dije más tranquilo; sentí de pronto que estábamos en
confianza y no se estaba burlando. Confié en ella.

–Necesito que me muestres el pene –lo dijo así con la mayor inocen-
cia como si se tratara de mostrarle las manos o las orejas.
–¿Que qué? –pregunté azorado.
–Que me muestres el pene.
–¿El pene?
–Sí, el pene. La picha, con lo que orinas…
El ácido sabor del humor negro
Sin regodeos teóricos pues en su estilo no tienen cabida, la narrativa de RMM

es mordaz. Su estructura es corrosiva, picante, musical algunas veces, inge-
niosa siempre. Sus relatos son fluidos y el cierre, casi en la totalidad, puede
asociarse al golpe final, una ironía presentada con la precisa dosis de humor
que decanta lo amargo, la otra cara, el desplome, la derrota, lo bárbaro.
Es obvio que la minificción, al decir de Wellek y Warren (1974), no es rígi-

da, se construye sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o riqueza,
pese a que no son los minicuentos textos singulares. RMM infiltra en la bre-
vedad ese mencionado afán humorístico –humor negro, por supuesto, como
ya se ha dicho–, expresado en enigmas sin solución aparente, en sentencias
con elementos cotidianos, en anécdotas, casos y apólogos a los cuales da un
final amoralizante, de sonrisa amarga de efecto perceptible. Son críticas so-
ciales que convierten lo serio, lo brutal en humor irreverente, cínico a veces,
cortante, puntiagudo.
Bien puede decirse que RMM, sin pretensiones, con sus cuentos breves, en-
tretiene haciendo pensar.
La prosa ágil, viva, termina estimulando la irreverencia; la economía del len-
guaje pone en contacto directo con lo narrado y sacude, golpea, roba sonrisas,
asombra. En Instrucciones para gozarse el mundo, se lee:
“Instrucciones para aconsejar a alguien que esté indeciso sobre si

lanzarse o no del piso cuarenta de un edificio” (2000: 53)
Son sencillas. Basta con gritarle con energía: ¡Déjate de pendejadas
y tírate de una vez!
Es en suma un humor negro que establece complicidades entre texto y lector,

que es más lo que calla que lo que dice y, sin embargo, vitaliza e impacta con
un martilleo que se inicia una vez terminada la lectura. Están allí los finales
acerados, incisivos, que son propiamente el cuento en sí porque como ya se
ha dicho, constituyen el sabor que queda. Son finales que se suponen verda-
deros, pero que pueden ser reales o fantásticos y revelan el absurdo.

En La sangre por las calles, observamos:
“Testigo” (51)
Entonces ella le dijo que le demostrara su amor y él le descargó una
cuchillada todo apasionado, porque el hombre mata siempre lo que
quiere.
Este humor negro constituye una alegoría a la condición humana, una mane-
ra específica de escribir de RMM, un culto o una mofa al dolor presente en la
muerte, en la tortura, en la tragedia; a la sexualidad vista desde lo fálico, a la
congoja asociada con sus tragedias personales, al accidente vehicular que, si
bien lo reservó para continuar vivo por muchos años, también le produjo fu-
nestas consecuencias y es una mancha en el recuerdo.
Lo erótico: esa pequeña gran dosis de vida
Un elemento que ha estado presente en la narrativa de RMM es el erotismo

como lenguaje que escenifica la vida, como sexualidad transfigurada que a
través de la palabra alcanza al ser del otro en lo más íntimo hasta el desfalle-
cimiento o la muerte.
“Historias de fantasmas” (¡Tap! ¡Tap!, 1991:11).
Había leído en el Diccionario del Diablo que Ambrose Bierce

afirmaba que los fantasmas jamás se presentaban desnudos. Alguna
razón tendría el escritor, pensó transida de placer cuando su cuerpo
se agitaba con violencia siempre creciente en la oscuridad de su al-
coba mientras un falo de extraordinarias proporciones la barrenaba
incansable. No abría los ojos para no romper el hechizo. Ni cerraba
las piernas para no palpar el vacío, evitando el roce de sus muslos.
Sencillamente dejaba que la dulce sensación continuara, ojalá para
siempre.
Desde lo erótico, el autor hace del cuerpo el lugar de la escritura, lo vuelve

marca significante que guía la pluma con que escribe. Lo erótico tiene en su
minificción lugar preponderante y muchas caras, lo erótico emociona y crea
incertidumbre, se ramifica en numerosos cuentos, no es melindroso, habla
abiertamente. Mujer, hombre, carne, deseo, encuentro, tortura, placer, vida
y muerte.
Como colofón hay que apuntalar que RMM hace un aporte original, contun-
dente, al goce estético de la minificción desde sus muchas posibilidades.

El escritor, siendo realista, no toma la realidad y la transcribe sino que la re-

duce a una mínima expresión que se vuelve máxima en cada cuento; la reela-
bora, poniendo en escena lo real-irreal y, de manera creativa, le mezcla ero-
tismo muchas veces y mordacidad siempre. Son cuentos que se ajustan a ca-
balidad a las exigencias de la brevedad, sobrios, sin excesos, ingeniosos, con
un lenguaje bien manejado y con estructuras diferentes cada uno. Cuentos
que tienen vida propia, que desnudan la condición humana, que sorprenden
y despiertan el cuestionamiento y que, sin duda, dejan ver, como lo expresó
Morales Aguilar (1980: 12) el deseo del escritor de ser él mismo, sin ganas
de parecerse a nadie.
Bibliografía
Eppie (1990). Antología del cuento hispanoamericano. Santiago: Mosquito

comunicaciones.
Hemingway, Ernest (1991). Teoría del iceberg. Bogotá: Prolibros.
Martínez, Jaime (1989). Autorretracto. Cartagena: Páginas literarias.
Montes Mathieu, R. (1985). El cuarto bate, Bogotá Plaza & Janes.
Montes Mathieu, R. (1990). Divinidad obscena (sp).
Montes Mathieu, R. (1991). ¡Tap! ¡Tap! Bogotá: Cono Sur.
Montes Mathieu, R. (1992). La sangre por las calles (sp).
Montes Mathieu, R. (2000). Instrucciones para gozarse el mundo. (sp)
Montes Mathieu, R. En: Minificción Nº 3. Río de voces del Sinú. Otálvaro
Sepúlveda, Rubén Darío (Editor). Montería.
Montes Mathieu, R. Hasta el sol de hoy (1993). Cartagena, Páginas Literarias.
Morales Aguilar, Álvaro (1980). Revista Nº 1 Unión Nacional de Escritores.
Bogotá.
Vélez Coronado, Humberto (2008). Cosas por decir. Sincelejo: Multigráficas
Vital, Alberto (2000). Estudios literarios. México: Instituto de Investigacio-
nes Filológicas de la Universidad Autónoma.
Wellek, René, y Warren, Austin (1974). Teoría Literaria. Madrid: Gredos.

Antonio Mora Vélez1.

Los nuevos iniciados:
exterminio y vigilancia
de la búsqueda del
“nuevo ser”*

Resumen Abstract
El presente ensayo da cuenta de la es- This essay is about the way the novel
critura de la obra Los nuevos iniciados Los nuevos iniciados by Antonio Mora
de Antonio Mora Vélez. El texto destaca Vélez is written. The text highlights the
las debilidades metafóricas de la com- metaphorical weaknesses in the struc-
posición de la novela y resalta su toma ture of the novel and highlights the axi-
de posición axiológica; evidencia las ological position it takes; it exposes the
ataduras denotativas escriturales y ana- denotative writing bonds and analyzes
liza el debate ideológico que se estable- the ideological debate established be-
ce entre el saber y el actuar del hombre tween the knowing and acting of the
ancestral, frente al saber y el actuar del ancestral man compared to that of the
hombre moderno. modern one.
Palabras clave: referencialidad, simbo- Key words: meaningful, symbolization,

lización, metáfora, literariedad, memo- metaphor, literature, ancestral, sacred
ria ancestral, sagrado, ciencia, moder- memory, science, modernity, extermi-
nidad, exterminio. nation.
1
Antonio Mora Vélez nació en 1942 en Barranquilla (Atlántico). Es uno de los precursores del género
de ciencia ficción en Colombia. Ha publicado los libros de cuentos Glitza (Bogotá, Ediciones Alcaraván,
1979); El juicio de los dioses (Montería, Casa de la Cultura, 1982); Lorna es una mujer (Bogotá, Cen-
tro Colombo Americano, 1986); Lorna is a woman (New Delhi, Colombian Cultural Center, 1990); y
La duda de un ángel (Sincelejo, Ediciones e-books de CECAR, 2000). Ha publicado también los libros
de ensayos Ciencia Ficción: el humanismo de hoy (Sincelejo, CECAR, 1996); Los caminantes del cielo
(Sincelejo, CECAR, 1999); El fuego de los dioses (Sincelejo, Ediciones CECAR, 2001), y la novela Los
nuevos iniciados (Ibagué, Colección editorial 50 novelas colombianas y una pintada, Pijao Editores, 2008).
* Antonio Mora Vélez. Los nuevos iniciados: exterminio y vigilancia de la búsqueda del “nuevo ser”

Todo es dual; todo tiene polos; todo tiene su par de opuestos; semejante y
desemejante son lo mismo; los opuestos son idénticos en naturaleza, pero
diferentes en grado: los extremos se encuentran; todas las verdades no son sino
medias verdades; todas las paradojas pueden ser reconciliadas.
Los tres iniciados, El Kybalion.
Ante la lectura de la novela de ciencia ficción, Los nuevos iniciados2 de An-

tonio Mora Vélez me surgen varios interrogantes acerca de su escritura, es-
pecíficamente, sobre la forma como se nombra y se configura su universo fic-
cional. La inquietud principal se origina en su plano simbólico; si bien la obra
contiene una riqueza axiológica frente a representaciones y acciones políti-
cas, tecnológicas, científicas, económicas que han fundamentado la imagen
de progreso del mundo occidental; y aunque, atraviesa la crisis humanitaria
local, regional, nacional colombiana originada por la corrupción política que
degeneró en el fenómeno del paramilitarismo y que posterior, o de manera
paralela, desembocó en el letal mal del narcotráfico; la escritura no logra des-
atarse de lo real, no despliega metafóricamente la evaluación que del mundo
se hace; sobreabunda en lo expositivo. Los aspectos anteriores le restan sor-
presa y expectativa a la novela; ya que al no tomar distancia de las valoracio-
nes de lo real, no se consolidan la tensión ni la ambigüedad, como tampoco
el universo de ficción en el pacto narrativo con el lector, elementos propios
de cualquier relato de ficción:
–Por los tiempos de nuestra llegada –dijo el ángel del agua al Gran
Maestro de la expedición–, este pueblo pacífico era lo más belicoso
que ustedes pueden imaginar. No había día en el que no sucedie-
ran atentados contra poblaciones indefensas y muertes selectivas
para saldar cuentas políticas y personales. Las naciones vivían
en permanente pugna y casi siempre dirimían con las armas sus
diferencias. Los estadistas no sabían usar otro lenguaje que el de
la amenaza. Incluso algunas religiones se dejaron contagiar de ese
clima y usaban también el lenguaje de la muerte. El hombre había
convertido al hombre en su enemigo y amenazaba con destruir su
obra. (L.N.I., p. 107).
Estos planteamientos iniciales son paradójicos, puesto que una obra literaria,
independientemente del género elegido (novela policíaca, novela histórica,
novela de ciencia ficción), tiene como condición liberar al lenguaje de la uni-
lateralidad del discurso denotativo; el juego literario del lenguaje tiene como
2
Mora Vélez, Antonio (2008). Los nuevos iniciados. Ibagué: Pijao Editores- Caza de libros. En ade-
lante se citará como L.N.I.

condicionante la innovación semántica, la recreación del universo a partir de

un proceso de metaforización, y, sobre todo, la bifurcación de los senderos
del sentido –valga la paráfrasis borgiana–; aspecto que no se logra en la obra
Los nuevos iniciados porque sobre explicita los referentes que dan cuenta de
los orígenes y de las causas que han llevado al hombre a la destrucción de la
humanidad, a la conflagración del Universo.
Me gustaría poner sobre la balanza un aspecto relevante: sin duda estamos

frente a una obra que propone un humanismo auténtico que lidere la educa-
ción, la formación, la edificación de seres en los cuales prime la sabiduría, la
hermandad, la celebración de la diferencia y de las particularidades, donde
se teja la totalidad-diversa del universo. Por ende, la axiología de la obra no
me deja duda ni reparo alguno; como lector me hallo frente a una posición
crítica y constructiva de un pensador, de un humanista; pero al contraponer
la otra cara de la moneda, lo que Bajtín denomina la composición de la obra,
considero que posee limitaciones sobre todo en el plano simbólico, debido a
que falta un mayor extrañamiento del material literario, de recreación de las
imágenes. Al no decantar lo metafórico, la intencionalidad se sobredetermi-
na, lo cual debilita la recepción, el encuentro con el lector en el pacto narra-
tivo que se quebranta:
La mañana estaba metida en la lluvia y los operarios de los ángeles

se ajustaban sus monos impermeables para capotear el chaparrón.
Tenían programado ese día, un viaje a las costas del viejo puerto
petrolero con la intención de instalar unos extractores del gas residual
que aún quedaba en los tubos y cisternas de la empresa que exportó
por años el crudo en ese sitio, que fueron los tiempos de la violencia
y del robo de las llamadas regalías, que no sirvieron sino para enri-
quecer a unos cuantos y para estimular el fuego de la criminalidad
en el corazón de esos hombres sin corazón y sin ley. (L.N.I., p. 79).
El problema se acrecienta en la medida en que, aunque la historia cruza tem-

poralidades, entreteje lo mítico y lo científico, lo sagrado y lo humano, e invita
a la memoria a revisar y a revalorar los saberes ancestrales; no logra consoli-
dar un lenguaje diferencial sobre la realidad novelada. Por lo cual, la lectura
del texto no abriga mi sensibilidad, mis intuiciones, mi existencialidad como
lector, sino mi intelecto racional, producto de la reiteración expositiva de la
obra. Ilustro estas afirmaciones con algunos apartes del texto en referencia
para, posteriormente, concentrarme en el diálogo con la evaluación del mun-
do, aspecto en el que se encuentra la fortaleza de la obra. El siguiente frag-
mento, por ejemplo, ejemplifica la reiteración denotativa que le resta desplie-
gue simbólico a la obra.

Miré a mi alrededor las ruinas de lo que fue, sin duda, un agradable

balneario y me sumergí en su pasado de éxitos y frustraciones. “Aquí
–se ha dicho– comenzó la tragedia. En esta ciudad, la ambición de
los llamados Alcaldes sembró de cruces la tierra. Se pelearon como
fieras las regalías del petróleo que salía al exterior por el golfo, des-
truyendo el estado y sumieron a la sociedad en una guerra de todos
contra todos, hasta el día que llegaron los exterminadores y acabaron
con los sueños, con las obras de los hombres de piel mestiza y con
la naturaleza”. (LN.I., p.11).
En lo que atañe a lo axiológico, la obra tiene como trasfondo el desencanto

del héroe-humanista-masón ante la progresiva destrucción a que el hombre-
occidental ha sometido al universo (regiones, pueblos, ciudades, naturaleza,
semejantes, etc.) Se expone como causal de esta destrucción los usos que el
hombre le ha dado al conocimiento como arma de dominio, de sometimiento
y de exterminio del ecosistema. Todo este escenario de desencanto es gene-
rado por los exterminadores (los hombres del norte) en su afán de obtención
de los recursos energéticos y del agua del mundo. La atmósfera en que tran-
sitan los personajes se halla desolada, devastada por los efectos de la radiac-
tividad nuclear, por la corrupción política, por las acciones paramilitares y el
narcotráfico:
Y ocurrió cuando la más poderosa de las naciones, aprovechando su

aplastante superioridad militar, decidió utilizar el arma nuclear para
someter a los pueblos productores de petróleo y de grandes reservas
de agua, los cuales se habían rebelado contra sus imposiciones finan-
cieras y el cobro de una deuda impagable, fruto de la explosión y la
usura. Pero la guerra se le devolvió como un boomerang y arrasó con
sus ciudades e industrias. Y casi todo el planeta quedó reducido a
escombros y muerta la mayor parte de sus habitantes. (L.N.I., p.107).
La trama de la obra entronca la realidad desoladora del presente ficcional con

mitologías ancestrales (mayas, griegas) cuyos relatos reactualizan la avaricia
del ser humano por usurpar el “fuego - el conocimiento”. Este tema es reite-
rativo en la axiología del universo literario de Mora Vélez: el carácter fallido
del ser humano, sus taras genéticas, su condición destructiva, posesiva, inar-
mónica, exterminadora de su especie; la escritura juega a deconstruir, a poner
en duda la evolución del hombre y a exponerlo como antitesis del humanismo.
Se podría afirmar también que los relatos ancestrales cumplen la función de

ilustrar la armonía primigenia y las distintas amenazas que han azotado a los
mundos en las distintas épocas; en una suerte de renovación del mito del Buen
Salvaje, se enfatiza el humanismo alcanzado por las culturas aborígenes, cu-

yos representantes serán los encargados de orientar los procesos de recons-

trucción, de sanación, de siembra y purificación del universo. Los seres primi-
genios son presentados como ángeles-sagrados, quienes tendrán a su cargo la
responsabilidad de dirigir los procesos de repoblación, de reforestación; estas
acciones las realizarán asumiendo estrictas precauciones, cuidándose de que
los hombres no vuelvan a usurpar el fuego y cierren definitivamente el ciclo
de la vida terrestre; desconfían del aprendizaje y seguros de la capacidad del
mal de los humanos –de la que han dejado registro testimonial los desvaríos
de la ciencia– buscan proteger al mundo de los hombres. Es así como a tra-
vés de este relato Mora Vélez expone cómo la modernidad no evidencia evo-
lución alguna de la humanidad, sino su involución:
Gracias a nosotros se pudo conservar algo de esa civilización y hoy

hemos podido iniciar la recuperación de la sociedad humana con la
ayuda de nuestros conocimientos ancestrales. Tuvimos primero que
salvarlos de la contaminación, haciéndoles respirable el aire y bebible
las aguas infectadas de los pocos estancos y corrientes de agua dulce
que quedaron. Ahora hemos empezado a fabricar las herramientas para
la agricultura y algunos oficios, y a fabricar las piezas metálicas de los
viejos carruajes de tracción animal. Por eso teníamos el temor de que
los gentiles planearan volver al viejo esquema de los enfrentamientos.
Y estuvimos alertas para evitar que los intermedios, que tienen también
parte de sus genes fueran utilizados por ellos. (L.N.I., pp. 107-108).
Es allí donde surge la propuesta, la salida del caos que sentencia el título mis-
mo de la obra Los nuevos iniciados: crear un nuevo tipo de hombre que pue-
da rectificar sus acciones; se trata, entonces, de edificar un mundo, orientado
por el pensamiento y la lucidez que lleve a un desarrollo sostenible del entor-
no del cual él mismo es parte. Así pues, los nuevos hombres aceptan, en un
primer momento, ser guiados por los ángeles debido a que son conscientes
de la devastación que generaron sus antepasados; en un segundo momento
consideran haber comprendido la lección y estar dispuestos a participar de
la reconstrucción del equilibrio del universo. Es la generación de Los nuevos
iniciados la encargada de revisar los usos y abusos que le ha dado el hombre
al conocimiento como tenaza del progreso:
Ellos saben que nosotros con nuestro trabajo vamos a llegar a cons-
truir una nueva civilización, tengamos o no el aporte de sus archivos
científicos y tecnológicos. Tal vez, hasta hoy, han querido hacernos
ver que cada producto de la ciencia y de la tecnología tiene su tiempo,
su momento y que no es posible ponerlos todos al alcance nuestro
mientras no tengamos el nivel de conocimientos y los valores éticos
suficientes para manejarlos. (L.N.I., p. 84).

Desesperanza y reinvención de la tierra
En la construcción de los personajes, sus relaciones y entropías es posible con-

figurar el análisis de la evaluación que del mundo se hace en el universo de la
novela; además, a través de los personajes se constituyen los sistemas de va-
lores que se aceptan, promueven o se rechazan en el mundo conformado bajo
la ficción narrativa. En la obra Los nuevos iniciados participan cuatro tipos de
personajes: los ángeles, los exterminadores, los intermediarios y los gentiles:
Los ángeles. Son los seres sagrados-ancestrales, responsables principales de

la restauración del universo; encargados de recuperar la naturaleza, de depu-
rar el agua, la tierra, el aire para los sobrevivientes del planeta; al parecer, son
sobrevivientes de varias devastaciones; poseedores de la sabiduría mítica que
predijo que la ciencia se constituiría en el árbol-fuego devastador del hombre.
En los libros antiguos, los ancestros visionaban la capacidad del mal del ser
humano; el uso que se le daría al conocimiento; de allí que todos los ayudan-
tes o raptores del saber sagrado terminen encadenados como Prometeo. Un
sinnúmero de mitos narran las penas del hombre por destronar la sabiduría de
los dioses. Es la fatalidad del presente lo que le constata al narrador, la clari-
videncia del mito; el hombre no usaría el conocimiento para el progreso so-
cial y humanístico, sino para la dominación y destrucción de la “civilización”,
dominación encarnada en la obra Los nuevos iniciados por los representantes
del capitalismo, los exterminadores del mundo:
–La leyenda dice que vendrán nuevamente los enviados de los dioses
a indagar por la suerte de sus hijos y que nos encontrarán divididos,
combatiendo contra los hermanos por razones de sangre, y que nos
aplicarán el condigno castigo merecido por ese desacato.
–O sea que debemos ser prudentes con Antuko y la logia de los
sembradores –dijo el vigilante de la tierra.
–Así es –respondió el Soberano Gran Inspector –Nuestra misión es
reinstalar la vida y lo social en este planeta y si para ello es menester
que cedamos el poder de la ciencia a los intermedios, pues tendremos
que hacerlo. En fin de cuentas, ya están madurando moral y cívica-
mente, y pueden empezar a ocuparse de su futuro sin nuestra ayuda
y tutela. (L.N.I., p. 80).
Los exterminadores. Tienen varios tipos de representantes, primero están

los exterminadores del norte, los norteamericanos que representan a su vez
el triunfo y la decadencia del capitalismo salvaje; personajes que ejecutan de
manera arbitraria los mayores niveles de explotación de los recursos naturales
y humanos. La ambición de su dirigencia los encamina a la ruina, por lo cual

agudizan las invasiones y explotaciones externas valiéndose de armamento

nuclear cuyo uso desencadenó la extinción de la mayoría de los organismos
vivos; son los causantes del último Apocalipsis, del exterminio; los represen-
tantes modernos del mal; actores de uno de los testimonios más lamentables
del poder de destrucción de la ciencia.
En segundo lugar, están los políticos cuyas acciones corruptas devienen en

la ruina de los pobladores; éstos serán homologados en la obra a paramilita-
res y a narcotraficantes, principales depredadores de los destinos de la región
(Tolú, San Onofre, Montes de María…):
Contemplé el escenario desolado de los alrededores y pensé en la

desolación del alma humana que fue capaz de acabar con tanto amor y
tanta belleza, y en la crueldad de los exterminadores, que no supieron
distinguir el alimento del estiércol y que pretendieron borrarlo todo
para comenzar de nuevo. (L.N.I., p.14).
Los intermediarios. Es un tipo de personaje que ilustra otra de las temáti-

cas reiterativas en la poética de Mora Vélez, en sí son los hijos del amor en-
tre los ángeles y los gentiles (seres humanos); ellos son fruto de la libertad
del amor. Los intermediarios dan continuidad a la visión romántica del au-
tor acerca de la no existencia de fronteras para la realización del encuentro
amoroso, razón por la cual en su obra literaria, los androides, los robots, los
ángeles (Lorna, Glitza, Luz Marina…) logran, no sólo amar seres de compo-
sición distinta, sino que, además, logran tener hijos intermedios. La familia,
es uno de los aspectos que el autor resalta como consolidador y continuador
de la ilusión de la pareja:
Pero pudo más el amor, como en los viejos tiempos de la literatura,

y Luz Marina, igual que la Lorna androide de Mora, no sólo se casó
con el ángel sino que le dio hijos, y fueron estos los hijos de los
dioses y de las hembras humanas que menciona el libro sagrado de
los creyentes de Majagual… (L.N.I., p.22).
Por otra parte, desde la perspectiva de los ángeles, los intermediarios poseen
dos atributos contradictorios en sí mismos: lo humano y lo sagrado; en con-
secuencia, es el lado humano de los intermediarios el que les genera precau-
ción y sospecha, pues ha sido el ser humano en su condición el causante de
las devastaciones.
Los gentiles. Son los humanos sobrevivientes del exterminio nuclear; ellos
ofician como colaboradores de los ángeles para la reconstrucción de la tierra.
Serán los nuevos iniciados en la sabiduría de los ángeles, luego de que estos

corroboren que poseen los valores para ser considerados un nuevo tipo de
hombre. Cabe destacar que los gentiles que se destacan son aquellos que re-
presentan a la logia masónica –logia con la cual se identifica el héroe, narrador
principal–, grupo que basa sus principios en la sabiduría, en la hermandad, en
el humanismo; son sus miembros quienes reclaman desde su condición ética,
participar de la secreta sabiduría de los ángeles, para asumir nuevamente la
responsabilidad del destino de la humanidad. Es así como los gentiles y los
intermediarios serán los nuevos garantes del universo.
En conclusión, la historia que se enmarca dentro del género de ciencia fic-
ción, se centra en la deconstrucción de las empresas bélicas y económicas que
orientaron el progreso del hombre moderno; axiología occidental que le ha re-
presentado ruina, dolor y desastre; la solución que se plantea, es la educación
de un nuevo hombre que le dé un destino ético y estético al conocimiento; no
se traza, entonces, la negación del saber, sino un reordenamiento humanísti-
co a las acciones, a los sueños, a los rituales, a los amores, a la concepción de
progreso, al conocimiento y sus usos, darle vuelta a la sentencia fatídica del
capitalismo “los fines justifican a los medios”.
El lector se halla, entonces, frente a una escritura apocalíptica y esperanza-

dora que registra distintas amenazas bélicas que se ciernen sobre el mundo;
peligros que el lector de manera ligera recepciona en el devenir cotidiano;
palabras-alarmas frente al calentamiento global, la escasez del agua, la cri-
sis alimentaria, las pandemias, los nuevos y mismos holocaustos, las guerras
por los recursos energéticos y la amenaza inminente de una guerra nuclear
donde descansará el fin del tiempo humano. Y como lo menciona el mundo
perdido de Conan Doyle:
… Y así, en una disposición humilde y llena de gratitud, cierro este

relato. Nuestros ojos han visto grandes maravillas y nuestras almas
se han purificado con todo lo que hemos sobrellevado. Cada uno de
nosotros, a su modo, es un hombre mejor y más profundo. (2001,
p.67).
Bibliografía
Conan Doyle, Arthur (2001). El mundo perdido. Madrid: Alianza.

Gaona, P., Peña, J., Sánchez, B. (1988). Cuatro autores ciencia ficción. Bo-
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México: F.C.E.
__________ (1995). Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de
sentido. México: F.C.E.

Adalberto Bolaño Sandoval
Néstor Solera y
la teoría fragmentaria
de la novela
Universidad Autónoma del Caribe
Resumen Abstract
La narrativa de Néstor Solera represen- Nestor Solera’s narrative represents an

ta una búsqueda estilística y temática open and permanent stylistic and the-
abierta y constante. Este trabajo revela matic search. This work reveals main
motivos y estrategias centrales de un motifs and strategies of a writer in con-
escritor en experimentación, especial- stant experimentation, especially in his
mente en su cuentística, en la que sub- short story production, where we can
yace una cosmovisión dolorosa y críti- appreciate a painful and critical world-
ca en una ficticia localidad del Caribe view in a fictional region of the Colom-
colombiano, Andalucía. Igualmente, su bian Caribbean called Andalucía. Also,
primera y única novela, Bajo el rojizo sol his first and only novel, Bajo el rojizo sol
de los venados, desarrollada en tierras de los venados, developed in Córdoba
cordobesas, también muestra un mun- lands, shows a forgotten world, full of
do olvidado, lleno de los contrastes de contrasts among characters who walk
personajes que caminan entre la des- among destruction, hope and justice.
trucción, la esperanza y la justicia.
Key words: meta-fiction, fragmentation,
Palabras clave: metaficción, fragmen- allegory, anthropologization, comical,
tación, alegoría, antropologización, co- hideous.
micidad, esperpento, oralidad.
Néstor Solera Martínez tiene a su haber cuatro libros de cuentos: Un pez en

el anzuelo (1989), Un traidor en el círculo (1993), Nada nuevo hay bajo el
sol (con subtítulo Breves historias en el tiempo, 1997) e Historias para es-
cribir una novela (2003); la novela Bajo el rojizo sol de los venados (2006)
y el poemario Historia personal del amor (1995).
* Néstor Solera y la teoría fragmentaria de la novela


El contexto ficcional es el de un pueblo denominado Andalucía, situado al sur

de la costa Caribe colombiana, epítome de violencias, venganzas, amores y
desamores, con una población que es a la vez resultado y generadora de éxo-
dos y que está lastrada de una derrota constante. Andalucía es un mundo rural
domeñado por la desidia y la incomprensión, en la que sus personajes ahon-
dan en sus contradicciones. Recorrida por una cosmovisión fatalista, suele,
sin embargo, aparecer en muchas historias la esperanza y los sueños hacia un
futuro o un lugar mejor.
La narrativa de Néstor Solera plantea varias incertidumbres que se convierten

en preguntas: ¿entre lo tradicional y lo moderno? ¿Cómo canibalizar lo in-
tertextual y transformarlo en una elaboración realista? ¿Esperpento y fábula?
¿Contar o narrar? ¿Entre lo colectivo y lo individual? ¿Entre el fragmento y
la fábula? ¿Entre la historia o el discurso narrativo? ¿De lo trágico a lo cómi-
co? ¿Oralidad o escritura?
Solera se ha decidido por todas las salidas. Se trata de mostrar, tal vez, la pro-
digalidad que ejerce la literatura y de cómo no existen límites para alcanzar el
objetivo primordial de comunicar un mundo estético y el entorno que lo provo-
ca. Al respecto, este ensayo realiza un recorrido por la narrativa de este escritor
cordobés nacido en Ensenada de Hamaca, en 1954, para ubicar algunas temáticas
y estrategias del autor en su obra, a partir de los interrogantes antes planteados.
Canibalizar lo intertextual y lo metaficticio
Desde el primer libro, Un pez en el espejo (1989), las historias de Solera se

llenan de un aire regional, en el que aparecen personajes de todo talante me-
diante diferentes estrategias narrativas para exponer un mundo que se quiere
mostrar inagotable.
La mayor parte de las acciones suceden en un pueblo llamado Andalucía, cuya

catadura feudal impregna el comportamiento de sus habitantes, empezando
por el lenguaje, las acciones y las historias, en las que se observa una seria
preocupación por el destino. De alguna manera lo que señala este libro es una
concepción de tragedia en tono menor. Si bien los indicios existencialistas de
los personajes son pocos, en ellos subsiste una actitud fatalista, pues ese es-
pacio ficticio revela, además, elementos de una sociedad violenta: militares
y guerrilleros y la torva presión económica ejercida por ganaderos y terrate-
nientes sobre los campesinos, a quienes quitaron la tierra.
Pero no se espere una catilinaria o una literatura de denuncia o compromiso

en el sentido más lato o, inclusive, en el restringido. Realismo y humanismo

se conjugan en aquellos cuentos que alcanzan varias páginas para exponer

una trama completa. Ello puede observarse en cuentos como “Éxodo” o “El
mar del sueño” que, aparentemente, quedan sueltos hacia el final, pero de los
que vamos a conocer sus dos siguientes partes en otro de los libros de Solera,
Historias para leer una novela, en donde el deseo de visitar el mar se cumple,
no sólo para la madre y el hijo, sino para el incrédulo pueblo que desdeña el
sueño que tienen acerca del mar los dos personajes principales.2
Esas dosis de humanismo se acrecientan en un cuento como “Una caso para

Sherlock Holmes”, en el que se entrecruzan además altas dosis de intertex-
tualidad y metaficción. Como en el cuento de Juan Gossaín “Pobre gordo”
(2007, 99-110), en el que la posible víctima de un sicario, un periodista, logra
convencer al asesino de lo desatinado de su acción, en el cuento de Solera el
asaltante es reconocido por el narrador, quien lo alimenta y luego discute con
él acerca de la vida; sin embargo, el cuento termina con un tour de force, en el
que reconocemos que realmente se trata de un cuento escrito por el narrador,
pero que, en un movimiento de birlibirloque, hace posible que el asaltante se
introduzca de manera “real” en casa del escritor. Se siente por ello un aire de
Julio Cortázar, a quien el lector recuerda mediante el intertexto que es posi-
ble establecer con su cuento “Continuidad en los parques”, suma de la puesta
en abismo ficcional y de la sorpresa para el narrador que escribe su propio y
posible homicidio, y, en el caso, su puesta en escena de lo que significa vol-
ver a contar el cuento. La historia del escritor dentro del cuento se precia de
una preocupación empática por el ladrón accidental.
En ese sentido, la antisolemnidad narrativa es otro recurso en este libro, con-

jugado con los guiños a Franz Kafka, Cortázar, García Márquez y Augusto
Monterroso. Aquí y allá muchos minicuentos son reflejo del concierto para na-
rrar del autor, pero canibalizados y puestos entre paréntesis en una condición
que permite bajarlos a tierra rural. Pueden destacarse de este conjunto “Una
pequeña y mala imitación del Otoño del…”, “La otra condena” y “Kafka te
lo dice”, pero en muchos otros trabajos a lo largo de los diferentes libros son
evidentes, o algunos son, ligeras expansiones estilísticas.
Pero no es sólo la antisolemnidad como continuidad discursiva e irónica. En

los siguientes textos, especialmente en Nada nuevo hay bajo el sol. Breves
historias en el tiempo (1997), se presenta una mayor aireación genérica, y es
fácil notar que el homenaje a la fábula monterrosiana, combinada con lo gro-
2
Un relato cuyo idealismo imaginativo y búsqueda delirante del mar es el que se encuentra en el cuento
“Pasos para inventar un mar”, de Robinson Nájera Galvis, en El río de la noche. Antología del cuento en
Córdoba, de José Luis Garcés González (2007). Ritmos y tonos en ambos textos son muy parecidos, pa-
rentesco derivado quizá de la búsqueda de los deseos, que genera una escritura ágil, deliciosa y empática.

tesco conviven para dramatizar un narrador mimetizado (y en muchas con

opinión) en casi todas las pequeñas historias parodiadas, algunas con aires
de fragmento. Podría hipotetizarse que el fragmento, en el sentido clásico de
espejo trizado de una historia mayor, se conjuga como un elemento que bus-
ca dejar en el lector el mayor número de referencias y facetas de un narrador
–¿de un autor?– que realiza, entre otros, ejercicios de estilo, recrea un diario,
parábolas, un sinnúmero de pensamientos y apotegmas, papers de una po-
sible novela y notas que giran alrededor de una estética que no se anquilosa
en el sentido árido de lo literariamente “correcto”, incluso de lo propiamen-
te fragmentario, pues pueden mirarse como (anti)historias de una propuesta
más ambiciosa, aunque puede considerarse que el escritor no ha encontrado
el tono, pero desde su primer libro ha mostrado pulso narrativo y una aparen-
te dispersión de géneros –o que quiere utilizarlos todos.
Lo que surge de allí es una concepción de obra narrativa como reelabora-

ción anticonvencional, muy al estilo de Vista de amanecer en el trópico, de
Guillermo Cabrera Infante y de los textos (para no especificar a qué tipo) de
Monterroso. Pero allí donde el autor cubano busca la denuncia estilizada, el
matiz del dolor y la caída con una escritura afinada y concisa, y en el caso
del autor guatemalteco la ironía y el humor fino se concentran, en Solera se
da rienda suelta, algunas veces, a una noción híbrida donde lo lugareño y lo
escatológico parecen ganar la partida. Solera es capaz de manejar una prosa
contenida pero seguramente en estos textos iniciales consideró que no se po-
día quedar nada en el tintero. Había que golpear y mostrar la dimensión am-
plia de la literatura.
La alegoría y el esperpento como estrategias o ¿de lo trágico a lo cómico?
Justamente en Nada nuevo hay bajo el sol (1997) los textos adquieren otra
connotación. Si en sus dos primeros libros –Un pez en el espejo (1989) y
Un traidor en el círculo (1993)– Solera afronta el hecho estético como una
exposición aparentemente realista, regionalista, el tono en este tercer libro,
desde su subtítulo –Breves historias en el tiempo–, presenta una exposición
en clave de fábula, aunque a los personajes les suceden situaciones difíci-
les. El carácter lúdico va de la mano de un discurso díscolo, de un grito de
descontento en el que salta la alegoría como estratagema de crítica, para lo
cual el autor acude a metáforas como el sauriodino, híbrido que, desnudado
en sus intenciones por la población de Andalucía, se convierte en dinosau-
rio. Juego de palabras en donde se traslapa la traición semántica en traición
política “(Cambio de ropaje)”, que bien podría conectarse con el cuento
“Contrabando”, en el que el robo a las arcas municipales se convierte en un
juego del gato y el ratón para descubrir a los culpables del delito. Estas ale-

gorías cobran más fuerza en “La cola y el dinosaurio”, en el que una cola
hiperbólica (larga como la sangre de José Arcadio Buendía que corre a avi-
sarle a su madre a través de las calles que lo han asesinado), revela que, en
una óptica arqueológica, es el último vestigio de un “animal político colom-
biano” (1997: 14). La aparición de dinosaurios y la alusión al patriarca del
otoño garciamarquiano hacen pensar enseguida en Ramón del Valle Inclán
y su explosiva estrategia farsesca del esperpento.
Dos veces, y en páginas casi seguidas, se lee la misma frase con leves cam-
bios, para subrayar el carácter de la situación dramática de los personajes-pue-
blo: “En el país del crimen y la corrupción el hombre pedía a Dios sólo tres
deseos: vida, salud y suerte” (35) (“Tres deseos”), y más adelante: Patricia se
tocaba para saber “si no era un muerto, un fantasma en el país del crimen y la
corrupción” (37).3 Este es quizá uno de los libros más desesperanzados y crí-
ticos del autor, donde se puede perder el equilibrio entre literatura y denuncia
y la anécdota cobra visos omnipresentes.
Los personajes, en ese sentido, son castigados, sometidos a castigos kafkia-

nos por su honradez, y aquellos que logran ser liberados se enloquecen o se
afantasman. El grado de disolución es extremo y la abyección de los per-
sonajes en caída cruel suele ser patética, y en algunos casos, escatológica
y hasta vulgar. En “Error” no se sabe si lees un apotegma o un pensamien-
to, pero el estilo es punzante, supuestamente descuidado: “Grave error de
Dios: haber creado una boca y de remate un culo…” (72). ¿Notas sueltas?
¿Visión de mundo de un narrador cuyo cuestionamiento se acerca a la de-
posición como grito ateo? Desde una perspectiva carnavalesca, esta expre-
sión y muchas de las que aparecen en los cuentos acercarían a Solera a una
noción rabelasiana, ante la cual la autoridad (sacerdote, militares, alcalde),
son burlados a partir de su acto más íntimo, y lo grotesco se metaforiza en
hiperbólico.
En concordancia con ello, en este libro es notable la estrategia del esperpento

como cosmovisión: animalización o cosificación de los personajes, antropo-
logización de los animales rebajados a seres humanos egoístas, un expresio-
nismo soterrado y una deformación fatalista más acendrada que en los libros
anteriores o posteriores, como la del comandante que es mostrado en el baño
a través de sus expulsiones fecales y rematado mirándose en su espléndida
miseria de dictador en “La larga cola, la infinita cola” (p. 81-86).
3
En este libro como en los dos anteriores, Solera suele escribir dos versiones o continuaciones de algu-
nos de sus cuentos. En otros, repite algún párrafo, especialmente uno erótico en el cuento “Los perros
y Margarita María Rosales”, acerca de “su sexo arenoso, fibrosos y florido…” (1989, 70), y que repite
textualmente en “Camila, la mujer de los engaños” (Un traidor en el círculo, 1993).

El esperpento es nuevamente utilizado en el cuarto libro de Solera Historias

para escribir una novela (2003) –con una mejor y decorosa edición respecto
a las anteriores–, donde el escritor retoma el sistema de “sketches” cada vez
más sintéticos, a la vez que la fábula se ensaña más: “Abajo la mortecina y….
arriba los buitres de la política volando impávidos, como si nada hubieran he-
cho, como si fueran inocentes…” (“Inocentes”, p. 11).
Si en Nada nuevo hay bajo el sol (1997) los dinosaurios representan la escle-
rotización del poder, una estabilidad y un dejar hacer, en Historias para es-
cribir una novela (2003), los buitres encarnan la violencia extrema que, uni-
formada, no se sabe de dónde vienen. A diferencia de “La mala hora” (1962)
de García Márquez, donde la violencia es generada desde el Estado, en este
relato no tiene un color determinado, pues sus protagonistas se mimetizan y
no pueden distinguirse por su grado de atrocidad. En algún momento se se-
ñala a la guerrilla, pero puede inferirse otra fuerza emergente. En el cuento
“El lagarto” –uno de los mejor logrados hasta esa fecha– el personaje ha ge-
nerado numerosas muertes y como delincuente llega a metamorfosearse para
esconder su condición delictuosa.
El pueblo es azotado cada vez más por la muerte y llega a un alto grado de
pauperización. En ese sentido, Solera ha sido coherente con su propuesta na-
rrativa. Andalucía, como sus habitantes, se convierte paulatinamente en un
pueblo fantasma donde hasta los sacerdotes son cuestionados y su muerte sirve
para que el pueblo respire con cierta libertad ideológica. La muerte es el signo
de los tiempos y los seres del pueblo han llegado a extremos del abandono de
sí mismos, de Dios, hundiéndose en una tragedia de proporciones mayores.
Aquí lo colectivo, sin embargo, no es mostrado de manera sistemática, sino a
cuentagotas, por el mismo carácter fragmentario en que son presentados los
textos. Las nuevas generaciones llegan a decir: “…nacimos muertos en Anda-
lucía… Va a ser difícil” (“Muertos”, p. 23). La confusión entre política y reli-
gión como demonización del mundo, cierra con la pregunta con el último tex-
to, que es la vez pregunta y parábola cosmovisiva: “¿Sobreviviremos?” (157).
Las dudas que surgen giran en torno al tono y al léxico de Solera. ¿El escritor
tiene que revelar lo feudal o lo regional con escritura libre de regionalismos,
universal? Solera es un narrador que puede manejar los diferentes géneros. Su
escritura revela conocimiento, flexibilidad, buen manejo de los diálogos y un
retorno a ciertas temáticas de viejo cuño: la invasión de los gringos, la emigra-
ción, la pobreza y valores o antivalores, los terratenientes que buscan chicas ado-
lescentes... Pero la literatura no tiene colores espaciales ni Madame Bovary de
Flaubert ni Eugenia Grandet de Balzac, fueron pensadas como expresión de una
región. Cualquier prurito espacial lo superan la riqueza y limpieza del lenguaje.

Los textos de Solera mantienen una contradictoria salud. El escritor recrea

dichos, refranes, canciones de cuna y otros hitos de la cultura popular. Los
sueños son una manifestación de esperanzas y sus personajes adquieren una
alta dosis de humanidad, inmersos en un mundo de podredumbre. La libertad
de que gozan, aliada con la pobreza, llega a enloquecerlos.
Muchos de los minicuentos incluidos en los cuatro libros conservan un aire de

incertidumbre. Los cierres algunas veces son afirmativos o tienden, por lo con-
trario, a la vaciedad, para dejar un leve sabor agrio. A ese respecto, no puede
afirmarse que el autor cordobés sea un escritor irónico, lúdico o cómico. La
ironía tiende al distanciamiento y la cosmovisión de Solera, hasta estos tex-
tos, es pesimista. Algunos de los cuentos manejan un aire optimista, como el
ya mencionado tríptico sobre “El mar del sueño”, o “Un viejo deseo”, retrato
de una espera de la mujer deseada por un hombre paciente y enamorado, o la
causticidad en “El reloj electrónico y la justicia”, los tres textos contenidos
en Historias para escribir una novela (2003) o también “Los perros y Mar-
garita María Rosales”, en Un pez en el anzuelo (1989), recreación erótica de
una sonámbula que camina desnuda por el pueblo, o en “Un llamado” en Un
traidor en el círculo (1993), la historia de un músico cubano que llega, con
su arte, a transformar a ese pueblo lleno de violencia y los ánimos fatídicos
de sus habitantes por una comprensión menos conflictiva del mundo. No obs-
tante, la mayoría de los cuentos no revela completamente una visión de mun-
do positiva, lo cual no es ningún defecto. Sólo la mayor parte de la literatura
infantil tiene esa necesaria summa optimista.
¿Contar o narrar? ¿Oralidad o escritura?
En la trayectoria de los cuatro libros de cuentos de Néstor Solera pareciera

haber una propuesta binaria: en el primero y tercer libro Un pez en el anzue-
lo (1989) y Nada nuevo hay bajo el sol (1997), buena parte de los textos son
minicuentos, o se encuentra la aparición de un narrador apenas sugerido que
lanza un pensamiento o una pregunta, casi de manera objetiva; sin descartar-
se cuentos en los discurren historias y personajes de calado “normal”. En el
segundo y cuarto libros Un traidor en el círculo (1993) e Historias para es-
cribir una novela (2003) se observan cuentos de una trama más extensa, con
historias que, si bien no se cierran o lo hacen apresuradamente, permite vis-
lumbrar un horizonte de expectativas.
En el primer cuento de “Un pez en el espejo” el narrador en tercera persona

pareciera contar (“– ¡Dios mío, es tanta la pobreza! –: ni un burro, ni un puño
de arroz, ni un catabre de maíz, ni siquiera un pollo–.” (5), más que narrar
desde un monólogo, ese narrador decimonónico busca su puesto y termina de

narrar la historia. Esos narradores tienen una tendencia a ser contadores antes
que narradores. Lo oral lucha con la escritura en un forcejeo que sirve para
remarcar cierta tendencia de la narrativa de los departamentos de Córdoba y
Sucre: ¿oralidad/contar o escritura/narrar?
Lo que llama la atención en Solera es esa tensión entre el contar y el narrar,

yéndose muchas veces por lo coloquial o por los rasgos de oralidad en el
discurso literario, pero ganando generalmente el narrador. En el primero de
los casos son utilizados vocablos regionales o lugareños con la misma hue-
lla oral. Existe, sin embargo, un mejor despliegue en los cuentos con mayor
extensión. Uno de ellos, “El mar de los sueños”, ya señalado antes, en el pri-
mer libro, es manejado con mayor pericia narrativa, y vuelve a aparecer como
parte de un tríptico en Historias para escribir una novela (2003), con mayor
calidad y peso específico. De igual manera, en “Una visita inesperada”, por
fin el obispo que no llegó en noviembre en la novela de Héctor Rojas Herazo
o en algunos cuentos de García Márquez, se acerca a la gente de Andalucía y
a través de una prosa irónica, retrata la estadía del representante de la iglesia
en casa de uno de los parroquianos, constituyéndose este relato en uno de los
mejores de la obra cuentística del autor cordobés.
Los cuentos más relevantes son aquellos en los que los narradores se concen-
tran más en la narración y en el lenguaje. En Un traidor en el círculo (1993)
se da un retorno por el narrar con mayor ahínco, como sucede en “Celeste”
y “Dos indiecitos en casa de mi tío Ernesto”, y al mismo tiempo, en el resto
de los cuentos, se adentra en las preocupaciones de las clases más desfavore-
cidas, sin dejar por fuera un prurito moral mediante el castigo a quienes han
infringido las normas sociales. Inmersos en un mundo en guerra, surgen las
variantes típicas de la ambición y el engaño, la pobreza, la desidia y la de-
rrota. Dentro del motivo del engaño, llama la atención un cuento como “Un
traidor en el círculo”, una historia de ciencia-ficción, con revolución a bordo,
en la que las consecuencias de una pandemia universal no se sienten en An-
dalucía, convirtiéndose en una especie de nuevo paraíso; de allí que la liber-
tad, el esclavismo social y la esperanza se conjuguen para brindar salidas en
un mundo exterminado.
Bajo el rojizo sol de los venados
El título de esta novela ya se encuentra dos veces en sendos cuentos de los libros
anteriores de Solera, pero remite también a un poema de Eduardo Carranza.
La historia de Olegario Santos Domicó, adolescente de 16 años que huye de su

casa por roces profundos con su madrastra, toma el carácter de una bildungs-

roman en el que las calidades entremezcladas en muchos cuentos de Solera

brillan de manera clara en esta obra. En sus inicios representa la dolorosa re-
lación de Olegario con sus padres y su huida un aprendizaje y despertar, no
sólo hacia el mundo adulto, sino hacia el contradictorio comportamiento de
sus congéneres. Es, pues, una historia de complicidades por parte de su tío,
de apoyo cuando se ve en situaciones negativas por parte de personajes –mu-
jeres generalmente– que tienen un buen corazón, y en la contraparte, hom-
bres de mala laya.
Bien contada, la historia narra las vicisitudes contradictorias sobre la búsqueda

de la libertad y de cómo la injusticia se convierte en un motivo constante en
la obra de Solera, ampliado ahora a una dimensión más profunda. Los cuen-
tos, a esta altura, representan historias para escribir una novela, pero de las
cuales, bien combinadas, pudo nacer una. Acaso los cuentos sean una apues-
ta fallida, una serie de apuntes a lo que, técnicamente, llegó a ser una nove-
la. El espacio de Andalucía no sólo es un indicativo de ello sino que muchas
historias, como la del abuelo Nelo, cruzan transversalmente los cuatro libros
de cuentos. En cambio, Olegario se mueve entre diferentes poblaciones, en
una peregrinación que parte del goce sexual con La China, para transformar-
se en una geométrica caída a la que va descendiendo con una carga cada vez
más onerosa, especie de Prometeo encadenado al fuego de la mentira y la ig-
nominia de su patrón.
Con pulso firme, la novela se caracteriza por mostrar, además del corazón os-
curo de los mentirosos –como indica el epígrafe de Joseph Conrad–, el alma
inocente de su protagonista. Se agrega ante todo una superación creciente en
cuanto al uso del lenguaje, con mayor precisión, excluyendo el uso inade-
cuado de lo escatológico y de lo soez como recursos gratuitos y sinsentido.
Aunque parezca contradictoria la afirmación arriba señalada acerca de la natu-

raleza de contador y no de narrador de historias, Solera en Bajo el rojizo sol de
los venados (2006) ha decidido lo segundo, ha reafirmado la labor de muchos
de los cuentos aquí destacados. Sin embrago, no deja de existir, sin que sea
un defecto –recordemos a Juan Rulfo–, una línea delgada en la que la voz del
narrador tiene un tono de oralidad, a pesar de ser contada en tercera persona.
Con la novela, Solera hace replantear nuevamente el equilibrio en todos los

aspectos que maneja cada artista. ¿Hasta dónde es precisa cada dosis de cada
elemento en juego? ¿Qué tanto y en qué dimensión se debe lanzar un autor
en su obra, a un espacio, a una cultura? ¿Hasta dónde me traiciono como es-
critor si no utilizo el “mot just” flaubertiano? La teoría del cuento de Solera
se asemeja, antes de esta última obra, a una mirada estética imbuida de cier-

ta provocación desmedida, a un juego donde se quiere usar indistintamente

todos los matices a la mano, y la novela tal vez sea la reflexión de cómo bu-
rilar una materia que espera ser domeñada y dirigida a través de la exigencia
de la palabra y la expresión justas, como análisis de la vida y el dolor, de los
resquemores que la sociedad impone. Ha significado, además, bajar la expe-
rimentación y devanarla como el espejo al final del camino que espera ser
sacudido y quitarle el detritus que el tiempo ha dejado. Sólo la paciencia y la
sabiduría logran el resto.
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en Córdoba. Ediciones El Túnel. Medellín: Lealón.
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____________________ (2006). Bajo el rojizo sol de los venados. Montería:
Ediciones La Paloma.

Gallera, de Alejandro Álvarez:

el pico y la espuela en
las letras del Caribe

Universidad del Norte
Resumen Abstract
Este artículo analiza el cuento Gallera, This article analyzes the story Gallera,
del escritor sabanero Alejandro Álva- written by Alejandro Álvarez, and it fo-
rez y se concentra, no sólo en las parti- cuses not only on the particularities
cularidades del proyecto estético cos- of the aesthetic costumbrista project
tumbrista, sino también en el análisis y (based on people’s customs), but also
la valoración crítica e intertextual de las on the analysis and the critical and in-
riñas de gallos tanto en la música como ter-textual validity of the roosters’ fights
en la literatura del Caribe colombiano. in the music as well as in the literature
De este modo, el texto establece una of the Colombian Caribbean. Hence,
aproximación entre el relato de Álvarez this paper establishes an approach be-
y obras posteriores como El Coronel no tween Alejandro Álvarez’s story and later
tiene quien le escriba y Cien años de so- works as No One Writes to the Colonel
ledad, de Gabriel García Márquez y El and One Hundred Years of Solitude, by
gallo de oro, del mexicano Juan Rulfo. Gabriel García Márquez, and The Gold-
Por último, este trabajo procura ahon- en Rooster, by the Mexican writer Juan
dar en algunas consideraciones ideoló- Rulfo. Finally, this article pretends to
gicas y culturales que vinculan a Gallera deepen in certain ideological and cul-
con una tradición ancestral enraizada tural considerations that relate Gallera
en el Caribe colombiano que se mani- with an ancestral tradition linked to the
fiesta también en un amplio abanico de Colombian Caribbean, fact that is also
piezas musicales de reconocidos com- evidenced in a wide range of musical
positores. works of well known composers.
* Gallera, de Alejandro Álvarez: el pico y la espuela en las letras del Caribe


Palabras clave: gallística, proyecto es- Key words: rooster fight, aesthetic pro-
tético, costumbrismo, oralidad, vallena- ject, costumbrismo (people’s costumes
to sabanero. literature), orality, vallenato (Colombian
folkloric music from the northern coast).
“…y pelea como sabes tú / haz de tu pata una metralla,

Para que sepan en la valla / cómo pelean los del Sinú”.
Adolfo Pacheco Anillo, El Cordobés
“Luchador constante, luchador constante /

Como gallo fino cuando pisa la gallera”.
Fabio Zuleta Díaz, El Cantor de Villanueva
La pasión de los hombres por los gallos de pelea se remonta a un pasado in-
nombrable, perdido en la manigua de los tiempos. De origen asiático, estas
aves singulares arribaron a Europa antecediendo por mucho la ruta de las es-
pecies. La Grecia de Temístocles consintió a los gallos con toda su sapiencia
y Sócrates los catapultó a la fama antes de beber la cicuta. Roma, siempre
ávida de sangre, saludó como nadie la reciedumbre de los gladiadores em-
plumados. En el ámbito teológico, sin mencionar al gallo de la pasión, San
Agustín creyó entrever una secreta armonía del universo cifrada por Dios en
las riñas feroces de los gallos finos. En los albores del siglo XVI, no es difícil
adivinarlos temblorosos, pero sin duda más altivos y gallardos que el resto de
la tripulación, en los galpones repulsivos de las naves españolas y portugue-
sas que cruzaron el océano hasta el Nuevo Mundo. No pasaría mucho tiem-
po para que los antiguos adoradores del quetzal resplandeciente se afiebraran
a muerte con los gallos de pelea y esparcieran su virulenta fiebre por todo el
Caribe y el resto de América.
En menos de lo que canta un gallo, estas aves pasaron del guacal a los princi-
pales campos de producción cultural del continente. La pintura, la literatura
y la música popular han registrado a través del tiempo la presencia e impor-
tancia insoslayable de los gallos en el imaginario de América Latina. En el
campo cinematográfico de México, por ejemplo, Juan Rulfo escribió El gallo
de oro, un guión impecable que compite en belleza con sus mejores cuentos
y recrea el drama de un gallero, Dionisio Pinzón, atrapado como una chiripa
en las redes de la fatalidad, los gallos de combate y la suerte arisca y capri-
chosa de la baraja.

También en México, pero en el campo de la novela, el colombiano Gabriel

García Márquez, uno de los discípulos más aventajados del escritor de Apul-
co, narró con inusitada maestría la aventura épica que se desencadena a causa
del encontronazo mortal de dos galleros. Dicho de otro modo, si en el segun-
do capítulo de Cien años de soledad el gallo de Prudencio Aguilar hubiera
triunfado, su dueño no habría tenido por qué mofarse de la supuesta impo-
tencia de José Arcadio Buendía y, en consecuencia, todos los eventos poste-
riores a ese hecho, incluyendo la travesía de la sierra y la fundación misma
de Macondo se verían anulados por un plumazo de gallo fino. Años antes, es
bueno recordarlo, García Márquez había escrito en una buhardilla de París la
historia de un viejo coronel liberal que cifra todas sus esperanzas en un gallo
de pelea, mientras pasa las de San Quintín y aguarda con su esposa asmática
una pensión que nunca llega.
Del mismo modo, en el campo de la música caribeña los juglares vallenatos

y sabaneros exaltaron el incuestionable valor y la casta de estas aves en un
sinnúmero de composiciones2. Emiliano Zuleta Baquero, el patriarca de La
gota fría, en unos versos memorables resume la cuestión cuando afirma: “Y
no me han destruido como ellos creían / porque yo me sostengo como el gallo
fino / que ya se está muriendo, pero en la agonía / le mete el pico al otro y lo
deja tendido”. En otra de sus composiciones, El gallo viejo, el mismo juglar
le advierte a su hermano: “díganmele a Toño / a Toño, mi hermano / que él
está muy pollo, ay, / y yo estoy muy gallo”. Adolfo Pacheco no se queda atrás
y desde la tierra de la hamaca saca pecho, bate sus alas al viento y canta de-
safiante en El cordobés: “Ya está listo el pollo de la cuerda sabanera / para
el año entrante cuando haya concentración”.
Este rápido preámbulo, como el pisar del gallo, sirve para precisar el objeto
central de este trabajo: el cuento costumbrista “Gallera”, del escritor saba-
nero Alejandro Álvarez, nacido en Toluviejo3 (Sucre) el 17 de junio de 1909
y fallecido en Bogotá el 27 de septiembre de 1982. Este cuento, que apare-
ció inicialmente a finales de 1948 en el suplemento literario del periódico El
Tiempo de Bogotá, sería recogido en 1959 en la Antología del cuento colom-
<?>
Algunas canciones vallenatas cuyos protagonistas son los gallos de pelea son: El gallo tuerto (José
Barros), El pollo vallenato (Luis Enrique Martínez), Los gallos de Pivijay (Armando Zabaleta), El Gallo
Caraballo y EL Gallo Jugao (Luis Enrique Martínez), EL Gallo Fino, El Gallo Viejo y Pico y espuela
(Emiliano Zuleta). López El Pollo (Rafael Escalona), La muerte del buen amigo (Julio Oñate Martí-
nez), El cordobés (Adolfo Pacheco), El gallito (Leandro Díaz), El viejo pollo (Enrique Díaz), El gallo
y el pollo (Diomedes Díaz), El gallo negro (Beto Rada), entre otros.
3
El municipio de Toluviejo, es el municipio más antiguo del departamento de Sucre, ubicado al no-
roeste en la zona costera del Golfo de Morrosquillo. Era parroquia de indígenas, descubierta por Pedro
de Heredia el 19 de marzo de 1534, quien le dio el nombre de Villa de San José de Toluviejo en honor
a la fecha de su descubrimiento y a la máxima autoridad indígena.

biano, de Eduardo Pachón Padilla4, y constituye en sí mismo una de las más

claras y tempranas manifestaciones del arte bello y bárbaro de la gallística en
las letras del Caribe colombiano.
En Gallera sobresale lo que podría llamarse el color local. Es un cuento visi-

blemente costumbrista, cuyo proyecto estético apunta hacia el registro auténti-
co de los aspectos más representativos de la región sabanera de la Costa norte
colombiana. A su autor, formado en la Universidad Nacional de Colombia, “le
interesa examinar, ante todo, los aspectos típicos del litoral Atlántico, o para
ser más exactos, los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba, deteniéndo-
se en el análisis de las costumbres practicadas en las sabanas bolivarenses, en
las cuales existen grandes haciendas ganaderas del país” (Pachón, 1985: 147).
Así, el cuento de Alejandro Álvarez se inscribe por su lenguaje y su temática

en una larga tradición realista, regionalista y, si me lo permiten, telúrica que
inauguran en las letras colombianas los llamados cuadros de costumbres. El
rompecabezas de la identidad nacional, de una u otra manera, hizo que los
escritores de todas las esquinas del país procuraran “reconocer lo propio re-
curriendo a la observación y descripción de costumbres sociales y regiona-
les, modos de ser, objetos representativos, indumentaria, gustos alimenticios,
tipos de trabajo o de ocio, de viaje, de comportamiento y estilos de habla y
lenguaje” (Giraldo, 2005: 67-68).
En Gallera, lo anterior es de la mayor importancia, toda vez que las riñas

de gallos, el gran tema de este cuento, “ha sido una costumbre inveterada,
propagada en todo el continente americano a partir de la conquista españo-
la” (Pachón, 148). El tejido argumental de este cuento es en realidad bastan-
te sencillo. La trama se desarrolla linealmente a lo largo de tres partes. En la
primera de ellas, Aniano Gancho, un mulato bolivarense, adiestra en el patio
de la cuerda a su espléndido gallo canaguay5 llamado Pisisí. El contendor es
un temible gallo apodado El Taladro, preparado por el curtido gallero Ma-
nuel Arroyo y propiedad de Don Miguel, poderoso hacendado de la región.
La segunda parte transcurre en la casa del gallero. Inicia con la presentación
de Rufina y Joselito, la humilde familia de Aniano Gancho y concluye con el
enfrentamiento a trompada física entre los dos galleros rivales. La tercera y
última parte toma lugar en la gallera del pueblo y, en esencia, focaliza el san-
griento combate a muerte entre Pisisí y El Taladro.
4
Posteriormente, Gallera aparecerá también en el tomo I de El cuento colombiano (1980), Eduardo
Pachón Padilla y más recientemente en la antología Cuentos costumbristas colombianos (1999), selec-
ción de Carlos Nicolás Hernández y Clara Mejía S. Editorial Panamericana. La segunda reimpresión
de esta edición (2006) es la que se utiliza en este trabajo para el análisis microsemiótico.
5
Gallo de color oscuro y cresta negra.

Ante todo, es necesario resaltar el marcado contraste que se establece entre

la voz culta del narrador omnisciente y la voz tosca de los personajes, una
especie de relación dicotómica entre la escritura y la oralidad. En el caso del
narrador, es evidente que proviene de una tradición letrada, capaz del refina-
miento en el manejo del lenguaje y los recursos estilísticos.
Aniano Gancho palmoteo ásperamente al entrar. Los gallos respondieron al salu-

do del gallero con un rumor sordo y unánime. Luego se destacaron del conjunto
voces individuales, altas o bajas, parecidas al trino o al reto. Algunos cantaron,
golpeándose los flancos con las alas. Y fue de ver el oleaje multicolor de esas
velas latinas, de pluma y hueso desplegadas al viento. Las velas que sostienen
al gallo a flote en la tormenta oceánica de la riña (Hernández, 2006:199).
En el segundo caso, por el contrario, es incontestable la presencia de una fuerte

tradición oral que se manifiesta en la interacción de unos personajes campe-
sinos e iletrados enmarcados en el ambiente rural y premoderno de la sabana.
No hay que olvidar que uno de los elementos más determinantes del habitus
de Alejandro Álvarez lo constituyen sus estudios de derecho en la universidad
pública más grande e importante del país. Al mismo tiempo, su formación y
experiencia en una ciudad letrada como Bogotá, le permitió sin duda al autor
de Toluviejo la distancia necesaria para percibir y transcribir en toda su di-
mensión y con la mayor fidelidad posible los rasgos característicos del habla
popular de su provincia natal.
–Ay na má Pisisí…estás ande ej… ¡pero no pases e las patá, pocque el que
t’han traío y que ej el Taladro de Corozá, que ha jecho recogía dende Toluvie-
jo, pasando por Sincelejo, jasta pu’allá por Sincé y la Villa…! (200).
Ahora bien, pasando a la dimensión cronotópica, es necesario señalar que,

como un par de gallos en careo, se encuentra atravesada por una significati-
va serie de elementos en oposición. Está, en primer término, la religiosidad
de Rufina, la mujer del gallero, y la festividad católica de La Cruz de Mayo�,
porque como ella misma dice “ej el mé de Mariasantísima” (205). Pero, de
manera simultánea, el espacio y el tiempo están dominados por la ritualidad
profana y sangrienta de las riñas de gallos. Y en la gallera, como afirma uno
de los personajes, “no vale rezo sino ejpuela” (206). La modernidad y la pre-
modernidad coexisten también en los distintos medios de transporte de los
asistentes al encuentro gallístico.
El domingo muy temprano comenzaron a llegar los jugadores. Unos venían de

los corregimientos y veredas del municipio. Otros desde cualquier punto de la
sabana donde hubiera llegado la noticia de que al fin habían encontrado gallo

para Pisisí. Unos entraban a pie o en burro, con los gallos en la mano o colgados
del hombro, en calzones de fique. Otros en automóvil, chivas y camiones. Otros
a caballos bien o mal aperados: sillas chocontanas con estribos de zapatos, gual-
drapa, cabezón de cerda o riendas de cuero. O sillas vaqueras con estribos de
aro, jáquima de penca, esterilla y manta colorada en la asentadera. Todos traían
grandes o pequeños rollos de billetes en los bolsillos. En la plaza, frente a las
cantinas, a las puertas de la gallera y casas vecinas, se agrupaban disímilmen-
te los vehículos. Caballos, burros y mulos están amarrados a los horcones. Se
oyen pitos, rebuznos y relinchos. Las bestias meaban a chorros. Y el ambiente
se impregnaba de un acre sabor de gasolina, sudor y amoníaco (210).
En un nivel más profundo, el cronotopo de Gallera presenta algunas parti-

cularidades que también es preciso analizar. La primera de éstas, tiene que
ver con la nivelación rigurosa del patio de entrenamiento con una especie de
cementerio, lo cual enfatiza a todas luces el destino inexorable de los gallos.
El patio de la cuerda, en las primeras horas de la mañana, se inundaba de sol

tibio y vitaminoso. Bajo el sol los gallos se esponjan amarrados por la traba
a pequeñas estacas en forma de cruz católica, distribuidas como en los cam-
posantos (199).
Por supuesto, en el centro de este nefasto paralelo están los gallos, las beste-
zuelas multicolores que acaparan en todo momento la focalización. “Hay ga-
llos giros, chinos, canelos, gallinos, cenizos, pintos, canaguayes. Y en todos
ellos una crueldad elemental canta, gorjea, hace visos” (199). Parecen “una
pequeña catedral de pluma y de arrogancia” (212), pero al mismo tiempo so-
metidos a la barbarie infinita del hombre. “En los ojos chispeantes, en los
movimientos ya ágiles, ya precautelativos, en las específicas voces de guerra,
los gallos aceptaban la cita impuesta por los hombres, de la cual casi nunca
vuelven vivos o intactos” (214). En ese orden de ideas, los gallos son descri-
tos con admiración por su belleza y con una elevada dosis de conmiseración
por su desmesurado valor.
Batirse hasta la muerte, he ahí el tremendo sentido heroico del gallo fino. La
lucha se ensombrecía paso a paso. Los gallos estaban convertidos en harapos
sanguinolentos. Ya nada quedaba de aquellas estampas rutilantes de la cuer-
da, envidia de las guacamayas, de aquella agilidad sin paralelo. Solamente
pervivía el valor. La masa sucia de sangre y de tierra se movía pesadamente,
caía y volvía a levantarse, para seguir peleando (218).
Y así llegamos al interior de la gallera, sin lugar a dudas el sitio más importan-
te del relato, el centro del universo axiológico de los personajes. Una especie

de bestia mitológica que engulle el alma de los hombres y consigue invertir

momentáneamente el lugar de cada uno en la pirámide social. La gallera es el
Coliseo de la sabana, el círculo de arena desde donde los gallos, si pudieran ha-
cerlo, gritarían a la muchedumbre eufórica: “Los que van a morir, te saludan”.
La gallera es un anfiteatro de tendidos de tablas sin cepillar, de caña brava o

de caña de lata, amarradas con bejuco o con alambre dulce, o clavadas. No
informa su construcción ni siquiera uno de esos principios arquitectónicos ele-
mentales, de antiguo al servicio de la comodidad. Los tendidos se escalonan
en línea casi vertical, de suerte que los hombros y las cabezas de los jugado-
res se sirven recíprocamente de escabel, cuando los intereses de la riña absor-
ben los de la urbanidad. Por eso la gallera, sea grande o pequeña, parece un
gran monstruo de grandes anillos que se contorsionan bruscamente, oblongo,
elusivamente viscoso y armado de mil tentáculos. En los puestos al borde de
la valla se sientan los jugadores pudientes, y galleros en actual receso, jueces
de gallos y representantes de la autoridad. Hacia los puestos de más arriba
se amontonan la muchedumbre oscura. Cuanto menos dinero se tiene se está
más alto, como si la situación de las gradas señalara un orden jerárquico re-
volucionario. (212-213) (énfasis agregado)
En lo que respecta al sistema de los personajes, cabe señalar la presencia de

individuos igualmente antagónicos. Para los apostadores, los gallos no son
más que instrumentos para llenar sus bolsillos; para los galleros, en cambio,
las aves inspiran ternura, respeto y caricias casi paternales. Las riñas de ga-
llos, de otro lado, reivindican a unos seres marginales y desposeídos que son
atraídos no sólo por la posibilidad de ganar dinero, sino también por la inme-
jorable oportunidad de derrotar en franca lid a los patrones y terratenientes,
dueños consuetudinarios del poder político y económico de la región.
Una romería de cocineras, lavadoras, pilanderas, saleras, prostitutas y que-

ridas, desfilaban frente a la cuerda desde las primeras horas del sábado. Las
mujeres no irían a la gallera. Pero sí las sumitas que pudieran hurtar a su mi-
seria o a la paga de los perdidos y de los maridos blancos. Aniano Gancho
recibía ese dinero, lleno de gratitud. Porque él servía para darle mayor volu-
men al grito de arrogancia con que habría de colmar la gallera al comienzo
de la pelea. (209-210).
Salvo por su honor y su palabra, los auténticos galleros no tienen mucho que
perder. Como bien lo dice Aniano Gancho, “¡Carajo!, yo lo único que tengo
ej a Rufa y a Joselito, y me atrevo a apostarloj, pocque sé que no los pierdo...”
(204). Don Miguel, el dueño del Taladro, es en cambio la imagen viva del
hombre poderoso que, como en el cuento de Alejandro Álvarez, ingresa a las

fauces de la gallera siendo el dueño de media sabana “donde ordeña diaria-

mente cuatrocientas vacas y ceba dos mil novillos anuales” (210-211) y sale
completamente masticado por el monstruo, ensalivado de miseria, arruinado
por la demencia súbita de haber atado su patrimonio y su destino a la suerte
veleidosa de los gallos.
Bibliografía
Giraldo, L. M. (Comp.), (1995), Fin de siglo: narrativa colombiana. Cali:

CEJA.
___________ (Comp.), (1994), La novela colombiana ante la crítica 1975-
1990. Cali: CEJA.
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Ong, W. J. (1999). Oralidad y escritura, Tecnologías de la palabra. Bogotá,
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Pachón Padilla, E. (1985) El cuento colombiano I, Generaciones 1820/40.
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Williams, R. L. (1991). Novela y poder en Colombia 1844-1987. Bogotá: Ter-
cer Mundo Editores.

Elber Gómez
Berdella De la Espriella:
superstición, tragedia
y humor ominoso en A
golpes de esperanza
Élber Gómez
Colegio Colón de Barranquilla
Resumen Abstract
Desde el discurso oral propio del hom- From the oral speech, characteristic of
bre Caribe, Berdella de La Espriella ex- the Caribbean man, Berdella de La Es-
plora la vida rural resaltada por la trage- priella explores the rural life highlighted
dia en un marco de humor despiadado; by tragedy in a framework of merciless
para destacarlo, este ensayo pretende humor. To stand this out, this essay pre-
asentar la relación existente entre estos tends to establish the relationship be-
opuestos en el libro de relatos titulado tween these opposing characteristics
A golpes de esperanza. Como referen- in the book of stories A golpes de es-
tes teóricos, serán de utilidad los pre- peranza. As theoretical referents, there
supuestos de Vansina y Gómez desde will be used the presumptions of Vansi-
el manejo de la oralidad, previendo el na and Gómez about speech manage-
papel del iniciador en el acto discursivo ment, foreseeing the role of the initia-
y enfocando la legalidad del lenguaje tor in the discursive act, and focusing
en un contexto específico. La presen- the legitimacy of language in a specific
cia de la superstición en los relatos será context. The presence of superstition in
valorada desde su contexto explícito, the stories will be valued from its explicit
mientras que el humor será reseñado context, while humor will be pointed out
a partir del ángulo semiótico-discursivo from the semiotic-discursive angle pro-
propuesto por Eco. posed by Eco.
Palabras clave: tragedia, superstición, Key words: tragedy, superstition, omi-

humor ominoso, oralidad. nous humor, orality.
* Berdella De la Espriella: superstición, tragedia y humor ominoso en A golpes de esperanza


He leído con más asombro que interés el libro de relatos A golpes de espe-
ranza, del escritor cordobés Leopoldo Berdella de La Espriella1. En honor a
la franqueza, aunque el interés no lo despertó el texto en impresión primaria,
el asombro lo motivó el lenguaje aplicado en contextos definidos y la capaci-
dad narrativa del autor al presentar sucesos inverosímiles de manera espon-
tánea. Producto del sobresalto, el presente texto pretende destacar la relación
propuesta por Berdella entre el humor en eventos cotidianos y el resultante
aciago en los relatos de A golpes de esperanza. Analizaré, acto seguido, el
papel de la superstición, la legalidad del lenguaje empleado y la presencia de
la tragedia y el humor ominoso en los relatos del volumen2.
Brujería y superstición
Ha resaltado Libardo Saavedra (1995) que el pensamiento del nativo colom-

biano está asociado estrechamente con la magia y superstición negras e in-
dígenas, así como al arraigue de la catequesis datada desde la colonización3.
Desde la antropología y la sociología comprendemos que en la visión del hom-
bre Caribe subyace un caudal ideológico cifrado en décadas de retransmisión
de creencias, costumbres y rituales secretos como instrumentos malhechores
y/o benefactores. En “El 4598… vendido en Cereté”, la presencia del amu-
leto (objeto benefactor) se traduce en el boleto de lotería que el viejo Ruye
compra cada martes al hijo de Ramón. La lectura menuda del relato avista una
serie de supersticiones del personaje central que revelan rasgos identitarios:
El viejo Ruye tomó el pedacito de lotería, lo pasó dos veces en cruz

de arriba hacia abajo y de un lado a otro de la cara y los hombros y
lo guardó en el bolsillo trasero del pantalón. (p. 19).
Sin valorar nuestro punto de vista, la superstición puede influir en quienes la

creen por el empleo de ritos válidos. Berdella aplica este concepto a Ruye de
manera espontánea al revelarnos que el hombre no compraba fragmentos de
lotería a los viejos, sordos, tuertos, ñatos, mancos o ciegos del pueblo porque
–decía– solo los ‘niños protegen a los viejos’. Desde este punto de vista, Ruye
considera un acto de fe la compra semanal del quinto de lotería al niño inocente.
1
Nacido en Cereté (Córdoba) en 1951, Leopoldo Berdella de La Espriella narra en textos concisos
su entorno ribereño, recreando del Caribe su paisaje y sus gentes. Entre los reconocimientos a su obra
narrativa se encuentra el Primer Premio en el III Concurso Departamental de Cuentos de Córdoba en
1975. Primer Premio del Concurso de Cuento convocado por la Universidad de Córdoba en 1977. En
1978 fue finalista en el Concurso de Cuentos de La Felguera (España) con A golpes de esperanza. El
reconocimiento de Berdella se debe, sin más, a la prolífica obra literaria de carácter infantil que legó
antes de su muerte, acaecida el 18 de agosto de 1988.
2
A golpes de esperanza (1981). Bogotá, Plaza & Janés.
3
Saavedra, Libardo (1995). Gorrones, salseros y montañeros. Una mirada antropológica al Valle del
Cauca. Bogotá, Fundayudas.

Elber Gómez
No muy alejado de la religiosidad de Ruye, el personaje femenino que asume

la voz central de “El Tapaetusa” considera que las corralejas están “empauta-
das” con el demonio, que el toro más bravo, por ser negro y victimario de su
hijo, es el mismísimo diablo encarnado y que la única forma de oponérsele
es invocando a la Virgen en ayuda protectora. La presencia de la superstición
adquiere, entonces, connotaciones de la religiosidad católica; por un lado se
patentiza la presencia del maleficio y la brujería en los muñecos de vudú con
que preparan al toro cerrero, y por otro, la invocación a María contrapuesta
al demonio. Leemos en “El Tapaetusa” (p. 12 - 14):
Porque a mí no hay quien me quite que esos animales como el Ba-

rraquete están empautados con Satanás, avemariapurísima. Fíjese:
a Joseignacio lo mató uno de esos, el Tapaetusa. No sé por qué le
pusieron ese nombre, porque era negrito timbo el toro ese. Nada más
miratlo daba escalofrío. Los cachos los tenía así, puntudos, como
punta de espeque. Nadie por aquí, que yo sepa, se le metía a ese
animal. Nadie (…) Ese fue el error más grande que pudo cometer
Joseignacio: sabiendo que a esos toros los preparan con aguapanela
desde chiquitos, y con la molestadera y el lazo, el puya que puya y los
muñecos de trapo se ponen bravísimos, bravísimos, hasta que un día
cualquiera se les mete el empaute dentro del cuerpo y entonces salen
a matar gente a dos manos (…) Dígame usted si eso no es empaute:
arrancarle a Joseignacio, corretearlo por toda la orilla de la valla y
esperar a que se montara para fondarle la abarca y ensañarse con él
en el suelo hasta decir ya no más.
En “Naydú”, el hecho supersticioso se representa en el empleo de hierbas con

propósitos múltiples (p. 86, 87):
Todas corrimos enseguida y la vimos [a Naydú] entonces lívida,

como un papel, con un sudorfrío corriéndole por el cuello y por
los brazos, en la hamaca de plátano que guindaban en el ranchón.
Tenía hojitas de salvia untadas de mentolín en la frente y en la cara
y oliscaba ramitas de toronjil y yerbabuena (…) No fue sino mirar-
nos a la mañana siguiente en la tienda de Nemesio para que de ese
encontrón de miradas naciera de pronto la idea, que fue cogiendo
cuerpo a fuerza de noches en blanco y madrugadas de batán jurando
y rejurando que lo era ese tipo no se iba de aquí sin que le pasara
algo. Después, la casa de la comadre Etelvina llenándose de raíces
y de matas traídas de no se sabe dónde, la botella con el cocimiento
apareciendo debajo del colchón de la cama del cura, el escándalo y la
comezón esa mortificándole sus partes y haciendo de él dondequiera
que pise y respire hombre muerto para ciertas cosas.

Aunque divisamos hasta ahora la presencia del acto agorero en su forma de-
monizada (brujería, vudú, empautes, bebedizos) y su contraparte benefactora
(el persignarse de Ruye, el Salve María, el uso de ungüentos de plantas), se
advierte que la idea de superstición es un acto cotidiano, natural. En el caso de
Ruye, santiguarse dos veces es sinónimo de invocación divina ante al deseo
de que el amuleto funcione; en la mujer devota, el habla menuda demandan-
do a la Virgen cumple la función de evocación al objeto benefactor; en “Na-
ydú”, las raíces ayudan a la joven embarazada y causan escozor e impotencia
efectivos al cura irresponsable. Llegado el caso, dos conclusiones resultan
evidentes: a) la creencia en el objeto malhechor y/o benefactor se arraiga en
los personajes de Berdella como exposición cultural de ideologías propias,
lo cual permite que b) el objeto venerado por su poder (benigno y/o maligno)
sea empleado por su devoto en circunstancias por él oportunas.
Oralidad y tradición
Cuando los estudios culturales maduraban como trigo en campo fértil, Vansina
(1967) propuso identificar una serie de nociones correlativas que estructuran
un relato de oralidad abundante, entre ellas, el motivo y el marco contextual
que registran la historia. Por otro lado, recientemente resalté la presencia de
tres actores continuos en los textos orales, a saber, el iniciador (actor-actan-
te), la evocación o invocación y la revelación del objeto (actores-procesos)4.
Conjugando las dos propuestas señaladas, la figura del iniciador sobresale en
los relatos de Berdella por su participación frecuente. En “La burra del señor
alcalde”, el narrador asume el rol de iniciador al describir con detalles a Oliva
las desgracias del hombre desventurado en el aserradero de los Saldarriaga.
Asistimos a la preparación del relato oral sin más preámbulos que el empleo
de una tradicional fórmula persuasiva:
Créame comadre Oliva cuando le digo que la costumbre lo hace a uno. Sí se-
ñora: después que uno se acostumbra todos los días a hacer una misma cosa,
se le pega aquello en los más hondo como si fuera sanguijuela. Eso mismo
fue lo que le pasó a la burra del señor alcalde. Es una historia hasta triste, pero
ahí está él mismo que se la diga, si usté no me la cree. (p. 79).
El recurso empleado por el iniciador se resuelve en la generalización de un

evento cotidiano enmarcado en la costumbre (créame comadre Oliva cuando
4
El iniciador corresponde a quien asume el rol de retransmisor de costumbres e ideologías en las co-
munidades premodernas. Por su parte, la evocación y la revelación del objeto se definen en la medida
que el iniciador lo destaca. La evocación puede ser dirigida a un benefactor divino o humano como
también a sentimientos de añoranza o nostalgia. La revelación del objeto revela el clímax del suceso
narrado traduciéndolo al develamiento del trasfondo (socio-político o íntimo) que lo enmarca, equival-
dría al estado final sublimado al marco contextual de Vansina.

Elber Gómez
le digo que la costumbre lo hace a uno) y la alusión al protagonista de la his-

toria como testigo del mismo relato (es una historia hasta triste, pero ahí está
él mismo que se la diga, si usté no me la cree). En lugar de sembrar dudas, el
iniciador afirma verdades con el objeto de que prevalezca el carácter sagrado
de la palabra. El uso reiterativo de términos que buscan reforzar el discurso
hace parte de la red que el iniciador enmaraña pleno de sabiduría. Así, térmi-
nos inclusivos como Usted sabe que…, si yo la engaño a usté es porque a mí
me engañaron, pero lo que le voy a contar es tan cierto como que yo la estoy
viendo a usté ahí, sentada en ese tabrete de cuero, tomándose esa tacita de
café…, o al principio no quisimos creerlo, lo demás usté ya lo sabe…, etc.
resultan agentes que solidifican lo narrado desde el instante primero.
En un contexto religioso, los personajes evocan a fuerzas benefactoras y/o ma-

lignas en pro de beneficios personales, mientras que en la expresión de senti-
mientos íntimos acuden a la añoranza y la ilusión. Por su parte, la revelación
del objeto manifiesta ante el interlocutor implícito la anagnórisis5 como resul-
tado poco esperado. Así, en “La burra del señor alcalde” el narratario descubre
con asombro que el hecho trágico que le han relatado sobre un personaje del
pueblo concluye con humor complaciente. Queda tácito que el narratario lle-
ga a la agnición al notar que ha sido objeto de mofa. Asimismo, descubrimos
que el viejo Ruye llega al mismo estado al comprender que el milagro de la
lotería lo ha despilfarrado en parrandas y sancochos excesivos. Cada situación,
tal como lo plantea Vansina, se construye en un marco contextual definido por
la descripción de lugares y circunstancias locales, signadas por la vida rural.
Humor y tragedia
Acostumbrado como estaba a realizar sus actos sexuales con
unturas sobreexitantes no pudo darse cuenta que el boticario de
la farmacia de turno había confundido su pomada favorita con
Tumbacallos El Libertador, debido a aquel maldito apagón de las
nueve y media.
El Mutilado (p. 45)
Con este relato breve, Berdella ilustra eficaz la relación existente entre el he-
cho trágico-circunstancial-no-provocado y el humor ominoso resultante. Re-
fiere Umberto Eco que el acto pleno de humor es ejecutado por un personaje
animalesco con el cual nos identificamos al reconocer sus vicisitudes.6 Pare-
5
Interesa resaltar que el vocablo proviene del griego ἀναγνώρισις, cuya idea expresa la acción única
de reconocer en un instante determinado lo que ha sido velado hasta el momento.
6
Eco, H. (1984). “Los marcos de la ‘libertad’ cómica”. En: Eco, Ivanov y Rector. (1989). “Carna-
val”. México, F.C.E.

ce acertado, desde todo ángulo, que el escritor cordobés haga uso del humor
aciago con el propósito de representar la identidad de sus coterráneos. Años
antes, García Márquez ya impulsaba con lucidez la conjunción en relatos bre-
ves y en novelas ampliamente señaladas; en El otoño del patriarca, por ejem-
plo, recreaba la historia (¿latinoamericana?) desde el virtuosismo paródico. El
humor en los cuentos de Berdella resalta el espíritu festivo y embustero del
hombre caribeño, su visión amplia del entorno y su poca racionalidad ante
las consecuencias causadas por las desproporciones. Tal como García Már-
quez detalla la abundancia del despilfarro en sus escritos, Berdella describe
con entusiasmo la hiperbólica celebración del viejo Ruye al ganarse la lote-
ría con el número 4598:
Gabriel se multiplicó durante los seis días que duró la fiesta buscando
garrafones de aguardiente donde Jesús María, comprando pavos y
gallinas gordas en el mercado, participando la noticia a los amigos
ocasionales que encontraba a su paso, trayendo los bultos de arroz
y los galones de manteca, las verduras y los condimentos, cuidando
que los carros que había contratado no hicieran otras carreras, re-
partiendo el arroz de gallina y el sancocho de pavo, brindando vino
a las invitadas, llevándole trago al picotero y ayudándole a María
en las labores de la cocina. (p. 22, 23).
Glotón, exagerado, irracional, el personaje de Berdella encaja en el perfil

animalesco apuntado por Eco. Luego del excesivo jolgorio, las derivaciones
resultan en hechos adversos pues el viejo Ruye queda sin centavos con qué
responder a sus deudores y tiene que vender hasta los pocos bloques de la-
drillo que conserva en el patio y con los cuales pensaba reconstruir su casita
mísera. Es necesario señalar que el humor oneroso en las descripciones solo
se limita a representar las exageraciones de la vida popular y a recrear la tra-
gedia del menos favorecido desde un ángulo irrisorio. Buscar hondura en los
relatos de Berdella resultaría un trabajo estéril. Las virtudes de los cuentos
radican en el manejo de la oralidad, en la festividad recreada y en las refe-
rencias a la vida rural. Así, el campesino supersticioso, la vieja lavandera, el
recolector de botellas, el obeso exagerado y el boxeador excluido serán los
personajes valorados por la bestialidad irrisoria asociada a sus tragedias. Dis-
tingo en Berdella, sin embargo, a un exponente magistral de la oralidad en la
escritura; su trabajo escrito plantea el retorno a la aldea y promueve la ideo-
logía del hombre caribeño desbordante de fiesta y animosidad, aunque éstos
resulten contrapuestos.
La relación tragedia-humor ominoso se plantea, además, en relatos como “La

burra del señor alcalde”, donde nuestro iniciador relata a su comadre la trágica
vida de un carpintero honrado, mutilado en su pierna por culpa de una sierra

Elber Gómez
con motor. Incapacitado, nuestro lisiado recibió en pago por su miembro una
burra baya; trabajando de reciclador de botellas roneras, el señor alcalde so-
brevive en esas condiciones. La tragedia adquiere rasgos de humor aciago al
revelarse que en una oportunidad —el motivo del relato— el iniciador des-
cubre a mitad de la carretera al señor alcalde intentando mover su jumento,
el cual se empeña obstinado en golpear con su casco el asfalto. Las pistas en
la narración proponen que ante la ruindad del menesteroso es justa la adqui-
sición de un tesoro que lo premie, por eso se percibe con naturalidad cómo
nuestro iniciador rompe el pavimento en el sitio preciso en el cual la burra
señalaba, el relator manifiesta con gravedad indiscutible (p. 82):
Una cosa es contarlo y otra verlo. Le digo que el covador botaba

chispas cada vez que lo estrellaba contra ese cemento negro. Cuando
llegué a la tierra, puse el covador a un lado y empecé a sacarla con
las manos. El hombre me miraba y sonreía. Pensaría está loco. Yo
seguía sacando la tierra y de vez en cuando lo miraba. Parecía una
garza arrecostado a la burra, porque todavía no tenía la pata de palo
que tiene ahora. Le digo comadrita que cové como dos metros. En
eso sentí la cosa. Entonces le dije ¡venga! y él llegó donde yo estaba
covando con su brinquito de golero que me hizo hasta reír. Y ha de
creer usté qué era lo que había hecho parar a la burra: una botella,
comadre. Una botella ronera vacía, dos metros bajo el suelo y con
cemento arriba.
El recurso del humor, la carnavalización en las fiesta y la representación ani-

malesca de los personaje en el desborde de la oralidad resalta la identidad
propia y fundamenta el arraigue de la ideología del hombre Caribe. Berdella
de La Espriella, en tanto escritor oral —si se me permite el término— desa-
rrolla exitoso su propuesta narrativa; en última instancia, corresponde a los
lectores la valoración de la literatura de raíces orales y la promoción de ésta
en el mercado sublimado por géneros sicarescos y holísticos.
Bibliografía
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Zavala, L. (1993). “Humor, ironía y lectura”. México, U.A.M.

Lyda Vega Castro
Oralidad y memoria
en tres textos de Soad
Louis Lakah
Lyda Vega Castro

Resumen Abstract

Este ensayo trata sobre los aspec- This essay is about the aspects
tos que fundamentan la poética de that shape the poetic work of Soad
la escritora cordobesa, Soad Louis Louis Lakah. Her topic is the recovery
Lakah. Lo suyo es la recuperación de of memory. In order to achieve this, she
la memoria y para ello apela al discur- employs the oral discourse that re-pres-
so oral que la re-presenta, re-produce, ents, re-produces and updates her. The
actualiza. El trabajo también revisa la document also examines the proposal
propuesta desde lo femenino que se from the feminine point of view that is
inaugura en el arte de contar, en una introduced by the art of story telling,
época marcadamente machista. Con- during a period highly marked by male
tar su historia de vida y la historia de chauvinism. Telling the story of her life
una región con todo su acervo cultu- and the story of a region with all its cul-
ral, mítico y de tradición es el propósi- tural, mythical and traditional wealth is
to soslayado de los tres libros analiza- the sidelong purpose of the three books
dos: Razones de peso, Los caprichos analyzed, Razones de peso, Los ca-
de Dios y La Lío. prichos de Dios y La Lío.

Palabras clave: poética, memoria, ora- Key words: poetic, memory, orality,
lidad, escritura femenina, tradición. feminine writing, tradition.
Tenemos los recuerdos que nos merecemos…
Gérard Bauer
* Oralidad y memoria en tres textos de Soad Louis Lakah

recibido y aprovado en julio de 2008

Una de las razones de peso por las que Soad Louis Lakah hace parte de la
historiografía literaria cordobesa, desde hace 24 años, es la de haber sobre-
vivido al ataque de los recuerdos1. Vive para contarlos. Su vocación es la de
cuentera, contadora, cuentista: es decir narradora de historias. Narrar provie-
ne de refero –nos recuerda Mario Lancelotti– “entre cuyas acepciones figu-
ran las de restituir, restablecer, retroceder, volver hacia atrás” (Pacheco y Ba-
rrera, 1993: 175). Y es precisamente ese evocar el que constituye la esencia
de la propuesta de Louis Lakah. Lo suyo es la recuperación de la memoria.
Recuerdo Nº 1:
El hecho de haber nacido mujer no le gustó a mi abuela María, y

me dejó abandonada entre las sábanas y las almohadas usadas en el
parto. Toda esa historia me la contó Alejandrina, la comadrona, que
vivió hasta el año pasado y me la confirmó Inocencia y me dijo que
desde ese día yo había perdido la sonrisa.2
Razones de peso (1984) es el primer libro de Louis y en él restituye para no-

sotros, sus lectores del siglo XXI, esa tierra mágica, ese Macondo que se nie-
ga a morir. Ese pueblo corpulento, imponente “que parece velorio grande”
(p. 15) persiste en existir, no obstante en el imaginario de las nuevas gene-
raciones (en el presente de la novela) sólo inspira rechazo. Se está, afirma el
narrador, “en una época que ya no quiere saber de cosas viejas” (p. 14). Son
los tiempos de la modernidad en la forma de la bonanza marimbera (p. 48),
de los negocios con gringos (p. 46), de políticos buscando ampliar su capital
por medio de la administración de burdeles (p. 24).
Ocho historias de este libro de cuentos son relatadas por un narrador, por un
varón. En sólo dos textos la voz es la de una mujer. Uno de ellos es “Inmóvil
Figura de Luz” en el que el narrador ofrece dos pistas dicientes del rezago
de lo femenino en un aspecto tan protagónico de una historia, cual es, la de
la voz que narra. El relator en ese texto se dirige a una mujer quieta, inmóvil
figura de luz: “pasó el invierno, el verano, el otoño y volvía de nuevo la pri-
mavera, y tu siempre estática, en el mismo marco…” (p. 63), y más adelante
a esa misma voz masculina que narra se le otorga la siguiente licencia: “Miré
hacia abajo y vi que todos en la tierra dormían su languidez” (p. 64). O sea, es
un dios, un ser alado que desde arriba domina el paisaje. Es una voz prestada
que asume un papel estelar junto con el omnisciente en el volver hacia atrás
1
“El ataque de los Recuerdos” es el título del primer cuento del libro inicial de la escritora, Razones
de peso.
2
Estos tres recuerdos que intercalo como paratextos hacen parte de “El viento es de todos pero la flauta
no es mía” ponencia presentada por la autora en el Primer Encuentro Nacional Colombo Árabe. Teatro
Amira de la Rosa. Barranquilla, noviembre de 2004.

Lyda Vega Castro
y recomponer los recuerdos. Recuerdos de un mundo machista en donde no

cabe el femenino omnisciente, sencillamente porque el femenino de ese pasa-
do que se evoca tiene las características de la porcelana, bella, fría, tersa, pero
muda. En el cuento “Cuando la piel es de porcelana” se nos dice de ella: “Nun-
ca pronunciaba palabra ni hacía gestos que delataran su presencia…” (p. 61).
La oralidad y su reescritura literaria es otro aspecto a notar en la propuesta de

Lakah. Razones de peso es un libro construido desde la oralidad3. Para decirlo
con un oxímoron curioso, es una “literatura oral” por lo que se apuesta. Raúl
Dorra, citado por Mauricio Ostria (2001: 73) comenta: “La oralidad supone
un modo de procesar los mensajes, un tipo de sensibilidad, una forma de re-
lación con el mundo”. Y en un mundo macondiano como es el que recrea Lo-
uis Lakah, un mundo, lo sabemos, entrañablemente letárgico, remotamente
perdido, nostálgicamente atrasado, encantadoramente pueblerino, oral más
que letrado, se ve el mundo desde otra perspectiva. La comunicación en ese
espacio se da en los términos de cercanía y familiaridad, de empatía, de acu-
mulación, de copiosidad y de redundancia.
Daniel Prieto Castillo, citado por María Eugenia Boito (2000: 13,14) mencio-
na ciertos recursos del discurso oral que la escritura, entiéndase “literatura”,
ha adoptado a sus necesidades. Habla entonces de la presencia de la pregunta
o interrogación como enfatizador, el amontonamiento de palabras, la metá-
fora, la sinécdoque, la hipérbole, la antítesis, la antonomasia, el hipérbaton y
el sentido de la oportunidad, el cual relaciona con el uso lúdico del lenguaje
(cuando se cambia intencionalmente el sentido de una palabra, cuando se usa
el doble sentido…) y el símil, por supuesto.
En Razones de peso esas marcas están tímidamente representadas, sólo la hi-

pérbole (“tiene la lengua más larga que quinientos pesos de huevo de igua-
na…” p.20) y la comparación –ante todo– tienen una presencia destacada y
recurrente en el texto. El asedio del símil es marcante. Siendo un tropo más
elemental y primitivo que la metáfora se entiende su uso frecuente en la lite-
ratura popular o popularizante. El símil en estos cuentos de Louis es eficaz
porque es original y preciso (lo de precisión hace evocar uno de los tantos
símiles magistrales de García Márquez, como aquel de “No conozco el mar”
–dice Eréndira. “Es como el desierto, pero con agua”, responde Ulises”). Las
comparaciones en estos primeros cuentos de la escritora cordobesa aplican
3
Un escaneo a este libro de cuentos arroja un buen número de términos y expresiones “orales”. De los
primeros a manera de ilustración mencionaremos: frote, oscurana, guachafita, piquiña, jasajasa, blan-
denguerías, pálpito, jipata, marranada, zambapalo; de las segundas tenemos: paticas pa’ que te tengo,
no tener velas en ese entierro, hacer pistola, plantar a alguien, mandar para casa del carajo, patinar el
coco, bueno es el cilantro pero no tanto, etcétera.

predominantemente al mundo animal y vegetal: la piel como culebra, el co-

razón se me agranda como un calabazo sabanero, como goleros alrededor de
vaca muerta (p. 17, 18, 31, respectivamente).4
Otros recursos de la oralidad presentes en este libro de cuentos son la crea-

ción desfachatada de términos (malditidad, la jai, la quedá); onomatopeyas
(zuas, pum) y el uso de lenguaje soez (culo, picha). La idea es la de acercar
lo más posible el lenguaje escrito al lenguaje oral de estos pueblos modéli-
cos en su expresión: son comarcas básicamente orales en donde se enaltece
al que “tiene labia”, al que tiene qué contar (al abuelo, por ejemplo, el porta-
dor de la memoria).
En la antigüedad, Mnemosine personificaba a la memoria, la cual otorgaba no

sólo sabiduría a quienes la invocaban en sus vidas (“sabe todo lo que ha sido,
es y será”) sino, además, inmortalidad. La oralidad es el medio por el cual
se fija la cultura, se le almacena en el imaginario del pueblo, se convierte en
tradición. Los teóricos de la oralidad la caracterizan como una “estrategia de
representación de la memoria” (Quintanilla, 1999), es decir, quien la actuali-
za, la interpreta, la encarna, le da vida.
De todas formas, es imperativo mencionar que el entrecruzamiento de lo oral y

lo escritural no pasa de ser un ardid, un proceso creativo en el que un escritor
no produce, sino que reproduce diversas modalidades de la lengua oral: “esas
formas no son exactamente expresiones orales sino representaciones, figuras
de oralidad, y por tanto, oralidad ficticia” (Ostria, 2001: 74). En todo caso el
lograr ese efecto de oralidad ineludiblemente redunda en una propuesta esté-
tica e ideológica, tal y como nos lo hace ver Carlos Pacheco, el autor de La
Comarca Oral. La Ficcionalización de la Oralidad Cultural en la Narrativa
Latinoamericana Contemporánea.
Recuerdo Nº 2:
Llegó a San José de Ciénaga de Oro, un pueblo de tierra roja que

cuando llovía la corriente arrastraba por sus calles pequeñas pepitas
de oro, que las gallinas se tragaban como bolitas de maíz.
De 1987 es la siguiente obra-remembranza de Louis Lakah, Los caprichos de

Dios. Es una leyenda que intenta sustentar y explicar la comunidad cordobe-
4
Otros símiles igualmente representativos son: los hombros se me movían como quijada de vieja
(p.12), comenzó a botar la plata como si fuera conchita de naranja (p.30), tengo la piel como el corozo
maduro (p.39), un inspector gordo como un marrano de cría (p. 36) y tanta tristeza como debe darle a
la vaca que le quiten su ternerito (p.40).

Lyda Vega Castro
sa en sus orígenes dorados cuando el cacique Panaguá era el regente de estas

tierras. La idea es actualizar, o lo que es lo mismo, rescatar del olvido y fijar
en la memoria de las nuevas generaciones, un relato que integra un persona-
je imponente, el cacique, con la historia de esta región. Panaguá le aporta a
la zona brillo, prestancia, por lo que es una narración que ha de ser conocida
por todos (lo que recuerda el origen etimológico del término leyenda “lo que
debe ser leído”).
Esta fábula fundacional vehicula a Panaguá, su hija la princesa y el esposo de

ésta –el joven Guerrero– con la magia y la belleza de la región. Para elabo-
rar el entramado de esta conseja, el narrador se permite un cómputo hasta de
diez granitos de oro. Diez –el número perfecto que encierra todos los núme-
ros– es el intervalo en el cual se despepita el texto: la Princesa es raptada, le
ordena al viento le traiga uno de los cuatro soles para que le ilumine la Ciéna-
ga Grande, patrocina bandas de ranas y sapos que tocan porros y fandangos y
que en las mañanas de enero dejan la tierra como una alfombra con pedazos
de espermas y cabos de luceros.
Los niños (o sea, los futuros pobladores, la Venidera Región) tienen una re-
currencia significativa en la historia, de modo que aparecen como los recep-
tores o destinatarios de los favores y dones de la Princesa: a ellos les enseña
los siete colores que salían de los huesos de la tierra, les dibuja fantasías, les
construye viviendas, les organiza sinfonías, les provee agua dulce que cuando
cae sobre la tierra se convierte en caramelos… Estos niños ven la luz cuan-
do la princesa les presenta al Sol y a la Luna. El primero les hace conocer la
oralidad en la forma de las historias de la tía zorra y el tío conejo. Por último,
de los niños, surgen las “lágrimas de cristal que al estallar contra el suelo se
transformaban en pepitas de oro que las gallinas tragaban al amanecer, como
brillantes bolitas de sol”, es decir, son el origen de la riqueza de la región, de
la abundancia.5 Es más, es el oro el que les permitirá crecer, desplegarse, ini-
ciarse en el progreso. Dice el narrador en este punto –o debiéramos decir en
este granito de oro–:
El cacique Panaguá recibió de su tribu todas las pepitas de oro que

encontraron en las mollejas de las gallinas. El Cacique llegó a reunir
tantas pepitas que logró hacer una cadena tan larga que le daba cuatro
vueltas a la región… después de la muerte de Panaguá, los niños
utilizaron la cadena como escalera. (P. 35).
5
La leyenda del dorado local la justifica el origen del nombre de Ciénaga de Oro, pues se dice
que éste deriva del hecho de que de los cerros situados al oriente y en épocas de lluvias torren-
ciales, descendían en abundancia pepitas de oro que después eran recogidas en distintos puntos
de la población.

La escalera simboliza precisamente ese desarrollo y crecimiento espiritual; el

perfeccionamiento gradual en la sabiduría y la prudencia, incluso.
Retomando lo del oro, la escritora rememora con esta narración la leyenda do-
rada que fuimos y que equivalió a una de las aristas del primigenio polígono
identitario de América. El oro, a lo largo de Los caprichos de Dios, brilla en
el nombre de la ciénaga en la que nace su autora, en la riqueza de la tierra, en
los diversos matices simbólicos que evoca: lo lumínico, lo eterno, lo esotéri-
co. El oro es también lo amarillo, la tonalidad de la madurez (color del otoño).
Quizás esto como metáfora de esa infancia –ya no sólo de esta región sino
de toda América– no vivida, mal disfrutada, en la que más bien tocó madurar
biches para así poder empalmar con el Viejo Mundo que, por supuesto, había
contado con todo el tiempo para crecer gradualmente, valga la redundancia.
El oro, en todo caso, nos marcó como región. No en vano cada uno de los diez
granitos de este metal que conforman el relato de Louis nos mostró el deve-
nir de la protagonista, la Princesa, como una iniciada que se preparaba para
el último escaño, su entronización como Luna de Oro.
Ese oxímoron reafirma el pasado glorioso, noble, dorado que nos signó, el
resplandor que encandiló. El colofón de esta conseja es el siguiente:
Princesita Panaguá/ dime quién te enamoró

El cuarto hijo del cacique/ o el sol con su resplandor.
Princesita Panaguá/ dime quién te doró
El sol y las estrellas / o fue un capricho de Dios. (p .45)
¿Qué clase de pueblo es este que tilda a Dios de antojadizo y fantasioso? Un

pueblo veleidoso, a medio camino entre lo pagano y lo cristiano, lo mítico-
legendario y lo histórico, o más bien, un pueblo caprichosamente resuelto a
hacer del mito su historia, pues sólo así se investirían de solemnidad elemen-
tos tan prosaicos como el oro y las gallinas, por ejemplo. En el paradigma del
mito como historia es creíble y plausible que en las mollejas de las gallinas
se incruste el oro que definirá a partir de entonces la región como una zona
opulenta, exuberante. Es la concepción de la Historia como un tinglado de
historias proveniente de la oralidad, de la mitografía.
Recuerdo Nº 3:
Mi padre era el menor de cuatro hermanas: Olga, Edna, Argent y

Soad, y se quedó viviendo en este pueblo, en San José de la Ciénaga
de Oro, que parece un pesebre grande. Ahí nació Pablito Flórez, La
Lío, el doctor Mendoza…

Lyda Vega Castro
La Lío, es el último texto-reminiscencia de nuestra escritora cordobesa y fue

publicado en 1994. El título de esta novela nos habla inmediatamente de dos
aspectos; uno, lo femenino despectivo y dos, la oralidad misma del apelativo.
La Lío es un misterio, nos dice la narradora, “es una mujer sin historia” (p.
7) y ciertamente no la tiene porque la viene a escribir en el pueblo. A medida
que construía su historia, el pueblo edificó la suya.
La Lío es lo femenino censurable, sin nombre, sin raigambre. Es, se dice, (de
ella todo se dice no hay certezas) hija de una india bruja y nieta de la Llorona.
Tocaba el acordeón y era madre soltera (la Nono era el apelativo de su hija
tarada). Era una diva que se convirtió en referencia para todos los asuntos del
pueblo: “su nombre es un destino” (p. 7) nos advierte la narradora desde un
principio. Todo confluía en ella, su sola apariencia de mujer fatal, primero, la
hizo objeto de todas las miradas admirativas de los hombres y reprobatorias
de las féminas y, luego, como taumaturga.
Efectivamente, La Lío erotizaba a todos y usó su encanto, su labia y el aura

sobrenatural que todos le endilgaron para fungir de pitonisa, “colgó una mata
de sábila, vistió de blanco; comía sólo verduras y frutas; entonaba por las no-
ches el cantar de los cantares” (p. 44). Y entonces llegó el progreso. El nue-
vo oficio de esta extranjera trastornó al pueblo, despertándolo de su modo-
rra. Para desarrollar este capítulo de la novela, la narradora se inspira en el
Macondo garciamarquiano (“el cielo se llenó de mariposas”, se nos dice, a la
llegada del torbellino de visitantes). El reino de la Mamá Grande trasluce en
los apartes venideros: las fotos de La Lío se venden como estampas contra
el mal (p. 53); asimismo, se vendían aceites, caramelos, pomadas y vermífu-
gos (p. 54); la enumeración caótica, carnavalesca del García Márquez de ese
cuento de 1962 es convertida en esta novela de 1994 en:
Los niños con lombrices, y los que comían tierra y cal de las pare-
des, los idiotas, los bobos y hasta para los maricas, vermífugo La
Lío, preparado por ella con hierbas santas, recetado por ella con la
bendición del cielo. Pócimas de amor, el nido de macuá para los
cólicos, la flor del polvillo para la encoñadera y agua de luna para
los enemigos. (p. 54-55).
Y diecisiete líneas más. Los funerales más renombrados del mundo macon-
diano no terminan de ser evocados en este punto, sino que tres segmentos más
adelante en la historia (XIV-XV-XVI) la intertextualidad se refuerza cuando
aparece la noticia de que “los poderes sobrenaturales de La Lío llegaron a
Bogotá, exactamente a Palacio” (p. 84) y por primera vez un presidente llega
a esos lares y –como era de esperarse– fue erotizado: fue encontrado en una

oportunidad “en pelota a las doce de la noche con una sábana blanca tendida
debajo del higuerón, esperando que cayera una flor” (p. 88). El general ter-
mina como el del laberinto, incluso, degradado, muy enfermo, se puso pipón
(p. 94) y La Lío “lo encerró en su cuarto, le dio una pócima, y después de al-
gunos días lo sentó en la bacinilla como un paciente cordero” (p. 95). Otro
patriarca en otoño.
Ese grado de envilecimiento del presidente es consecuente con la actitud an-

tisolemne con la que recibieron al personaje: “Así es la gente de este pueblo.
Primero corren por curiosidad a ver quien llegó. Luego ven que es un presi-
dente y a la gente, como que le importa un pito” (p. 85). Es esta la región que
asoma la cara detrás de la historia de la Lío, un lugar que “parece un pese-
bre” (p. 21), como lo reseña la narradora, un “pueblo artesano, mediterráneo
y chismoso” (p. 100); un pueblo olvidado que no tiene ríos (p. 119) y a cuyos
pobladores nunca les repartieron el correo (p. 100-101). Un pueblo, en fin,
embadurnado de nostalgia (p. 9).
Ciertamente esa añoranza, ese mal de tierra lo revive, por ejemplo, el ritual
de los piojos y peines al que se alude en la novela, el cual habla de una época
en donde la memoria y la tradición estaban en la minoría de edad: “con una
sábana blanca encima de las rodillas, me iba sacando los piojos con un pei-
ne, matándolos. De vez en cuando murmuraba ¡ya lo cogí!, parece un toro
“¡Óyelo como suena: trac!” (p. 13). La pomada Hervor (p. 70), la combina-
ción (prenda interior) y el Menticol (p. 113), también hacían parte de ese uni-
verso en cuyo imaginario daba pena cobrar (p. 99) y en cuanto al sexo, el ser
“señorita” era toda una dignidad, morir señorita era una opción vigente, pri-
morosa, totalmente seria. Era ese un mundo deserotizado, he ahí el por qué
de la animadversión hacia La Lío, el antiparadigma de lo que se conceptuaba
como el comportamiento femenino digno.
Es, además, un cosmos rústico en el que la oralidad da cuenta de una memo-

ria que se regodea en la expresión rural, en el vocabulario tosco, en las com-
paraciones zafias. Siendo así, los símiles basados en la fauna son usuales, tal
es el caso de: “los días son los mismos de siempre, uno detrás de otro como si
fueran huevos de iguana…” (p. 21) o “parecía el ronquido de un perro apes-
tado…” (p. 25) o “los ojos pepones como los de un puerco hocicón…” (p.
36) o “del mentón hacia el mamón de la garganta, le colgaba un cuero que lo
hacía parecer como una iguana refrescándose al sol…” (p. 96).
En resumen, narrar –para Louis Lakah– es evocar el pasado (referir en su

acepción de volver atrás). Al rescatar la memoria de su región mediante la
oralidad, toma posición en cuanto al cómo visualiza o evalúa la tradición que

Lyda Vega Castro
en esta comunidad se ha asentado: un pesebre con todo lo que éste implica

de aislamiento, de ruralidad, de animalidad6. A un pesebre fue a parar Jesús
de Nazareth para nacer apartado del centro de poder de la Palestina del Siglo
I. Es el tema de la soledad de una región, de una cultura. Por eso no resulta
gratuita la carencia de diálogos en estos textos. Por eso la voz que narra ha-
bla para sí mayoritariamente. Habla sola, porque lo de esta región es hablar
(“de la abundancia del corazón habla la boca, dicen por ahí), por eso las ex-
presiones tipo “levantar a lengua” y “dar cantaleta”. Se tiene tanto que decir
que hasta se habla solo. Es toda una mística este monologar. Hasta el gran An-
tonio Machado se detuvo en esta particular actitud de comunicación: “quien
habla solo espera/ hablar con Dios un día”.
En cuanto al estilo de la autora, los relatos de Razones de peso invocan en cier-

to modo la técnica chejoviana con la que el escritor ruso planteaba: “Creo que
cuando uno ha terminado de escribir un cuento, debería borrar el principio y
el final” (Pacheco, 1993: 265). Las primeras narraciones de Louis proyectan
eso precisamente, lo informulado, lo inconcluso, la aparente falta de tensión.
La escritura fluye franca y natural, pero, –hay que decirlo y aunque es cierto
que sencillez no es superficialidad– pensamos se pudo trabajar más y mejor
la estructura de buena parte de las frases de la primera sección de este libro
de relatos, por ejemplo. Tan sencillas, tan breves que nos llevan a opinar con
Edgar Allan Poe que “la brevedad extrema degenera en lo epigramático” (Za-
vala, 1997: 16). Lo que no ocurre en “Cuentos de la Magia”, la segunda parte
del libro, donde la narración se torna más fluida, más compleja, si se quiere.
En lo que atañe a Los caprichos de Dios lo estilísticamente reprobable lo pa-

tentiza una especie de vanilocuencia por hacer estilo que en el caso del texto
de 1987 bajo el pretexto de que es una leyenda, el lenguaje se edulcora de-
masiado, lo que redunda en un delirio verbal de “palomas hechas de capullos
de mariposas…” (p. 33) etcétera, etcétera, donde no hay extrañamiento, no se
logra el cometido realmente por fáciles e ingenuamente construidas las frases.
En La Lío, por su parte, la fisura del texto se presenta desde el principio con
el artilugio manido del manuscrito hallado en una circunstancia tal, por tanto
no tengo responsabilidad alguna en lo que narro. Funcionó para La Vorágine
(1924, recordemos) no para La Lío, que es un “texto oral”, por lo que hubiera
resultado más coherente una entrada tipo “les voy a contar lo que he escucha-
do decir a mis padres, abuelos y a los padres y abuelos de ellos “o “les voy
6
Las dos acepciones que arroja el diccionario para pesebre corresponden a esa especie de cajón o ar-
tesa donde comen los animales, por un lado, y por otro, se denomina también de este modo a la insta-
lación destinada a recibir las raciones de forraje, etc., para el consumo inmediato de los animales; por
último, se mencionan como sinónimos nacimiento y Belén.

a contar un runrún que hace ya parte de la tradición de estas tierras…” –por

ilustrarlo de alguna manera–. En esta misma novela arrequives estetizantes
tales como “jugando con las estrellas que manchan la pared de su cuarto” (
p. 75) o “llevaba la luz de las estrellas en sus hombros” nos hacen pensar en
lo difícil que resulta hacer de la oralidad literatura, pues si este primero es el
formato que inspira la arquitectura del texto, todo desvarío poético del tipo ya
ilustrado desestabiliza la estructura y no –pensamos– porque oralidad y liris-
mo se repelan, sino, porque se entiende ha de ser otro el juego verbal, otro el
lirismo: ante un nivel de escritura en donde los símiles se trabajan con igua-
nas, perros y puercos –porque así lo requiere el código lingüístico que adop-
tó el narrador– resulta incongruente ese romanticismo fácil, raptos de mala
poesía. La densidad (tanto de forma como de contenido) del texto ha de ser
coherentemente verosímil y la verosimilitud hay que construirla y construir-
la bien. Estamos con Teodor Adorno cuando conceptuó: “Ninguna obra de
arte posee completa unidad: tiene que fingirla” y simular requiere destreza,
esfuerzo, toda una estética.
De todos modos hay logros en la propuesta de Soad Louis Lakah. Intuimos

desde el comienzo que no se comprometía más allá de poner en escena la
memoria de esta Ciénaga de Oro con todo ese capital de sentimientos que
acaudaló desde su infancia, en el seno de su familia árabe, y en cuestiones de
memoria (¡lo sabremos!) prima la libertad del apego, la afección, no el rigor
de la norma que quiere encorsetar el recuerdo y el cómo evocarlo. “La razón
no puede reprimir los afectos” aclaró el filósofo Spinoza y del caudaloso y
boyante río narrativo de Louis resulta atractiva la apuesta por el recuerdo es-
pontáneo, la palabra natural.
Finalmente, resulta inevitable notar cómo se ha insertado Soad Louis, la es-

critora, entre los escritores de su región, haciendo esfuerzos a la par de ellos
por no sólo asumir la tradición como herencia, sino como conquista, así lo
plantea André Malraux7. Conquistar implica forcejeo, lucha, abrirse paso y tal
ha sido lo que nuestra escritora ha logrado. Así como sus textos traen desde
la memoria un femenino aporcelanado, sensible hasta el llanto (evocamos el
personaje María Salomé que en La Lío “había cogido la costumbre de llorar
a su marido en todos los velorios” p. 69), un femenino avasallado en su li-
bre desarrollo, así también contrapone a ese modelo el femenino libre, el que
se negaba a dejarse conquistar por el imaginario imperante: la sumisión y el
ocultamiento, la negación, hablamos del femenino erótico –que para el idea-
rio de la época que se recrea por supuesto ha de ser puta– y del femenino que
adopta otra actitud de ruptura ante la vida, cual es, el romper con la tradición
7
Louis Lakah es la voz femenina en medio de escritores cordobeses como Manuel Zapata Olivella,
Raúl Gómez Jattin, David Sánchez Juliao, Guillermo Valencia Salgado, José Luis Garcés, entre otros.

Lyda Vega Castro
de que la cuentería era un asunto exclusivamente masculino, o sea, es el fe-

menino conquistando la tradición del contar.
En efecto la narradora de La Lío es cuentera (“fue la primera mujer a la que

le pagaron por acompañar las nueve noches de un velorio” p. 64). Este acto
de emancipación vale el doble cuando nos enteramos un par de páginas más
adelante que la narradora se asume como alter ego de la escritora, es más, li-
teraturiza su biografía y la inserta en el relato. Es Soad Louis inaugurándose
en el oficio. Para ello apeló a la memoria y a la sazón que se “gasta” la orali-
dad en invocarla. Ellas –oralidad y memoria– junto con Soad esperan nuestra
reacción (más que nuestra evaluación) como asistentes de una misa de pueblo
donde en medio de la elevación el sacerdote –recordando a Goethe– recita:
“lo eterno femenino nos viene de lo alto”.
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Gabriel Ferrer Ruiz
La risa en el cuento
popular del Sinú:
Murrucucu
Gabriel Ferrer Ruiz

Resumen Abstract
En este trabajo se busca mostrar como En este trabajo se busca mostrar como
los cuentos populares escogidos: “el los cuentos populares escogidos: “el
manatí”, “la piquería”, “el tambor del manatí”, “la piquería”, “el tambor del
diablo”, “el fandango”, “un mantero de diablo”, “el fandango”, “un mantero de
fama”, “la pelea” y “el totumo de oro”, fama”, “la pelea” y “el totumo de oro”,
la risa es un elemento catártico y libe- la risa es un elemento catártico y libe-
rador de las normas de la sociedad, rador de las normas de la sociedad,
fundamental en la afirmación de la cul- fundamental en la afirmación de la cul-
tura popular del Caribe colombiano. El tura popular del Caribe colombiano. El
cuento popular se nos muestra aquí cuento popular se nos muestra aquí
como el género de la cultura popular y como el género de la cultura popular y
su estructuración está determinada por su estructuración está determinada por
las relaciones y organizaciones inter e las relaciones y organizaciones inter e
intragrupales, por consiguiente tanto las intragrupales, por consiguiente tanto las
estructuras temáticas como las figurati- estructuras temáticas como las figurati-
vas dependen de las características de vas dependen de las características de
este tipo de cultura. este tipo de cultura.
Palabras clave: Cuento popular, Mu- Key words: Cuento popular, Murrucu-
rrucucu, relato, tradición, risa, catarsis, cu, relato, tradición, risa, catarsis, orali-
oralidad, mito, carnaval, identidad. dad, mito, carnaval, identidad.
El hombre es el único ser viviente que ríe.

Aristóteles, Sobre el alma de patíbus animalium. L III cap. X
* La risa en el cuento popular del Sinú: Murrucucu

Recibido y aprovedo en julio de 2008

Murrucucu (1982) es un libro obligado a leer, no sólo porque nos trasporta

a un mundo popular desconocido en el día de hoy, sino porque parte de un
lenguaje inequívoco donde el pensamiento afirma un modo de ser, de sentir
y de vivir en el universo de las cosas cotidianas del Caribe y específicamente
en ese universo del Sinú. Es precisamente allí donde se conjugan la oralidad,
el mito, el carnaval y la risa como formas auténticas de identidad a través de
una cultura popular desarrollada por un cuentero, ese narrador popular, sujeto
colectivo que esterioriza visiones del mundo a través de la materialización de
los gestos, de un lenguaje verbal y de manifestar muchas voces.
Murrucucu de Guillermo Valencia Salgado (‘compae’ Goyo1), es un texto en

el que la tradición oral es la vocera de un cúmulo de experiencias exorciza-
das y pendientes de la magia de la palabra; cuentos populares de varios tipos
incursionan en el mundo práctico, matizando la realidad y abriendo paso al
grito de la vida. El cuento popular es ese guapirreo2 sinuano que se desgarra
en las gargantas varoniles exaltando al ser. En este trabajo se busca mostrar
cómo los cuentos populares escogidos: “El manatí”, “La piqueria”, “El tam-
bor del diablo”, “El fandango”, “Un mantero de fama”, “La pelea” y “El to-
tumo de oro”, la risa es un elemento catártico y liberador de las normas de la
sociedad, fundamental en la afirmación de la cultura popular del Sinú y del
Caribe colombiano.
Tendré en cuenta sistemas semióticos, constituidos éstos a su vez en cualquier

objeto, acontecimiento, señal, comportamiento que adquieren su valor al for-
mar parte de un sistema con sentido para el grupo.
El cuento popular se nos muestra como el género de la cultura popular y su

estructuración está determinada por las relaciones y organizaciones ínter e
intragrupales; por consiguiente tanto las estructuras temáticas como las figu-
rativas dependen de las características de este tipo de cultura.
El cuento popular nos muestra que las fronteras de lo real-posible no están

claramente definidas en nuestra cotidianidad y que, en consecuencia, el cono-
1
Guillermo Valencia Salgado, nacido en El Sabanal, corregimiento de Montería en 1927, se graduó
como abogado en la Universidad Libre de Colombia. Se destacó como narrador de relatos orales. Con
el libro de Murrucucu (1982) incursionó en la escritura, pero no pudo darle el giro definitivo a su poé-
tica, a través de un tratamiento de lenguaje eficiente frente al narrador de élite. Se destaca este libro de
precisamente porque condensó una poética de la literatura popular. El Goyo, como se le conoce tam-
bién, incursionó en la poesía (verso métrico sin mayor trascendencia, quizá su mayor legado está en
las páginas de Murrucucu donde recogió toda la oralidad del Sinú y la mitificó). Además escribió los
libros El Sinú y otros cantos (1981); Córdoba, su gente y su folclor (1987); y Poemas (1990). Falleció
en 1999, en Montería.
2
Grito montuno de los campesinos del Sinú cuando han cumplido con una tarea impuesta por el ha-
cendado.

Gabriel Ferrer Ruiz
cimiento no puede estar ligado a una única dirección puesto que, en el saber
popular, se presenta desde su amplia contingencia, en los límites sin límites
de la cultura popular que, incansable, busca la salida de los absolutos, con la
certeza de que la memoria y el tiempo no son invenciones fantásticas, sino
fantasías reales.
Durante la antigüedad la risa poseyó un carácter positivo, creador y regene-

rador, una virtud de los dioses y un don que otorgaron al hombre. En Homero
encontramos la risa eterna e indestructible de los dioses; en este período, la
capacidad de reír se consideraba como la segunda naturaleza del hombre, su
definición frente a las otras especies, de ahí la afirmación de Aristóteles que
se tomó como epígrafe del presente ensayo. El poder de la risa lo encontramos
plenamente desarrollado en Hipócrates según el cual, la risa poseía virtudes
curativas; la capacidad creadora de la risa la podemos encontrar en un papi-
ro del siglo III de nuestra era, citado por Bajtín (1974), en el cual se relata la
creación y el nacimiento del mundo a través de la risa divina:
Al reír Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan en el mundo

(…) cuando la risa estalló, apareció la luz… cuando volvió a reír por
segunda vez, brotó el agua (…) la séptima vez que rió apareció el
alma… (V.S. Reinach: “La risa ritual”. En: Culto, mitos y religiones,
París, 1908, T. IV, pág. 112).
Todos estos atributos se resumen en el carácter positivo otorgado a esta acti-

vidad y que se va a mantener durante la Edad Media, pero en la cultura popu-
lar, porque en la oficial poseerá un carácter negativo y se reemplazará por el
tono serio. En la corriente popular de la Edad Media, la risa se define como
el principio universal de concepción de mundo que asegura la cura y el re-
nacimiento, relacionado con el bien vivir y morir. La cultura de la risa se de-
sarrolla al lado de la oficial y era excluida de esta última, de su ideología ri-
gurosa, había sido apartada del culto religioso, del ceremonial feudal y esta-
tal, de la etiqueta social, en suma de la cultura medieval oficial caracterizada
por la seriedad exclusiva (Cf. Bajtín, 1974, La cultura popular… pág. 71).
Este tono riguroso poseía su trasfondo ideológico según Bajtín, en el ascetis-
mo, en la creencia en la providencia, en el rol de categorías como el pecado,
le redención, el sufrimiento y estaba justificado desde el régimen feudal que
proclamaba las formas de opresión; es así como la seriedad exclusiva se im-
puso como la única vía para expresar “la verdad”, “lo bueno” y “lo sagrado”.
El carácter negativo de la risa ya se encontraba en el cristianismo primitivo, en

la época antigua. Bajtín (1974), plantea que Tertuliano, Cipriano y San Juan
Crisóstomo, atacaron los espectáculos antiguos en especial el mimo, ya que

según ellos, la risa no venía de Dios, sino que era una emanación del diablo;
desde esa perspectiva, el cristiano debía conservar una seriedad permanente.
Pese a esta condenación oficial y religiosa de la risa, la formas cómicas y el

sentido burlesco coexistieron con el tono serio, hasta el punto de penetrar por
la misma fuerza inherente de la cultura popular, a la esfera exclusivista de la
rigidez y la seriedad; es así, como surgen formas cómicas al lado de las ma-
nifestaciones canónicas, ritos cómicos que eran vetados, pero que reapare-
cían constantemente.
Bajtín (1974) señala que la cultura cómica popular de la Edad Media se orga-
niza en torno a las fiestas, desempeña el papel de drama satírico opuesto a la
“trilogía trágica” del culto y a la doctrina cristiana oficiales. Este dogma sa-
tírico se manifestaba a través de la vida corporal; de la liberación del cuerpo
colectivo –el coito, el nacimiento, el crecimiento, la bebida, la comida y la
satisfacción de necesidades naturales– porque, como afirma Bergson, la risa
y lo cómico son fenómenos sociales y no individuales (Bergson; 1982, 14).
Durante el Renacimiento, la risa poseía este carácter popular regenerador po-

sitivo y expresaba una nueva conciencia libre, crítica e histórica.
En el siglo XVII, la cultura cómica popular continúa en los géneros extraofi-

ciales y sigue siendo rechazada en la cultura dominante y en la ideología de
un modo peyorativo; la tendencia al racionalismo abstracto no permitió en-
tender la risa ambivalente de la fiesta popular; las formas carnavalescas se
transformaron en procedimientos literarios a servicio de finalidades artísticas.
Durante el siglo XIX se forjan las formas restringidas de la risa: la ironía, el
humor y el sarcasmo en los géneros literarios, pero ya no poseen el carácter
libre y universalista de la cultura popular, según Bajtín (1974). A nuestro modo
de ver, en la cultura popular, se gesta y desarrolla la fuerza regeneradora de
la risa, su potencia destructora del tabú lingüístico enmarcado en convencio-
nes sociales que privan al individuo de su expresión franca y abierta; la risa
es un elemento fundamental en la cultura vernacular, aquella donde surge la
libertad de expresión y en cuyo seno existe la equidistancia entre los hom-
bres marcados por el signo de la colectividad. Este elemento se incorpora al
cuento popular a través de múltiples formas y actúa como dispositivo, creador
del carnaval, del espíritu dionisíaco liberado en la trama de la plaza pública.
En los cuentos populares coexisten dos formas de ver la realidad en lo refe-

rente al carnaval: la visión cómica cuya expresión es la risa, la alegría, el al-
borozo; y la visión seria inspirada en el miedo y el terror, el hombre se siente
débil frente a la fuerzas de la naturaleza y frente a la hierofanía; esta ultima

Gabriel Ferrer Ruiz
visión se manifiesta en el tabú como forma de prohibición y de producción

de temor arraigada en el inconsciente colectivo. Los sujetos colectivos des-
bordan la visión carnavalesca y la cultura de lo cómico, pero ésta se transfor-
ma en tono serio desde el momento en que surge lo sagrado, imponiéndose y
castigando a los transgresores: es el carácter cómico de la risa frente a la se-
riedad del miedo y el sufrimiento, la conciencia de la libertad es limitada, la
seriedad oprime y aterroriza.
Es así como la risa posee una doble faz: positiva y negativa. En los cuentos
populares se muestra como el elemento regenerador, creativo, dispositivo li-
berador de la alegría y el cuerpo en su carácter profundamente positivo, pero
a la vez es el elemento asociado a lo diabólico, a la maldad, al pagano, a la
blasfemia y al pecado, en su carácter negativo. Como vemos, en la risa se fun-
den las dos visiones: el drama satírico de la vida corporal a través del cual el
pueblo sentía su liberación y la trilogía trágica del culto y la doctrina cristia-
na para la cual Dios nunca ríe, sino que se caracteriza por la seriedad, única
vía para expresar el bien y lo divino; la concepción cristiana exalta el sufri-
miento y el dolor como formas de redención y como camino para alcanzar la
gracia eterna, el hombre debe sentir miedo de la divinidad, debe albergar el
temor al pecado y a la blasfemia, su vida está dirigida por el miedo al castigo
divino y la risa es la manera de destruir el miedo, implica superar el temor y
abrirse a las esferas de la libertad corporal, hecho reprimido en la concepción
cristiana. En “La piquería” observamos cómo la risa es elemento liberador
del cuerpo y supresor del temor:
…Afirmaba que en todo el Sinú no había otro macho que le aguan-

tara un ritmo contragolpeado con andante de porro viejo y se reía
estruendosamente, y se escupía, y manoteaba el aire y se golpeaba
el pecho, y se palpaba el sexo…”
Aquí la risa, además de superar el miedo y manifestar la burla hacia los otros
personajes, es forma de manifestación del duelo expresado a través del códi-
go quinésico:
El de los dientes de oro, lentamente, se levantó del tronco. Lo vieron

pasearse alrededor del tambor con una sonrisa que zumbaba como
las alas de un cucarrón de estiércol, y así sonriendo, moviendo los
labios se fue alejando del puerto… (“La piqueria”).
Observamos la atribución diabólica otorgada por la visión cristiana a la risa.

La risa en los cuentos populares contribuye a la profanación de la imago de
los participantes del carnaval; es una forma de degradación, de rebajar a cual-

quiera de los integrantes de la actividad festiva; en ocasiones se acompaña

de la ironía:
…Pero se ríen en su misma cara y luego le gritan, U’pa qué moruno

sino hay na que tapá…” (“El fandango”).
La risa como visión festiva del mundo que postula la libertad, como arma de
liberación en las manos del pueblo:
Gritos de alegría y aplausos arrancó esta parte de la danza… (“El

fandango”).
Además de esta consideración de la risa como fenómeno quinésico la encon-

tramos como fenómeno textual a través de mecanismos lingüísticos que ac-
túan como formas del género cómico en los cuentos populares; nos referimos
a la ridiculización, parodia de estados físicos, y espirituales que vehiculan la
degradación y profanación de la imago; el apodo y las comparaciones gro-
tescas son dos mecanismos de lo cómico en el cuento popular y constituyen
géneros de tradición oral en la comunidad sinuana, (Cf. Zapata Olivella, Tra-
dición oral y conducta en Córdoba). Estos dispositivos de la risa se basan en
la metonimia y en la metáfora con dos vías: la hiperbolizacion o minimiza-
ción, formas estilísticas usadas por la parodia, la sátira y por otros géneros
cómicos, destacados por Bergson en la risa con el papel de lo físico y la des-
proporción en el juego de lo cómico.
…y es esñangao. Abran el ojo con el hombre, que esos culo e tabla

son mandacallá… (“El fandango”).
Aquí vemos el apodo “culo e tabla” que actúa como metáfora de “esñangao”
en la descripción física del personaje en la mimesis del cuento popular (voz
del personaje); se ridiculiza a través de la forma física del personaje.
Allá iba el hombre, pechón, pipón culo estrecho, Pariente del sapo
el maldecío chino… (“Un mantero de fama”).
La descripción del personaje es hiperbólica a través de los adjetivos con sufi-

jos aumentativos además se ridiculiza con el apodo “culo estrecho” y la com-
paración grotesca “pariente del sapo”… que lleva al máximo el físico cómico
del personaje.
De repente varias voces lo rompieron y fue para decir: “no deja de sé

un hombre bravo y simpático. Sí, espaldón y nalga e tabla, puyadó
el maldecío”. Gritó una vieja… (“Un mantero de fama”).

Gabriel Ferrer Ruiz
Nuevamente se presenta el aumentativo, forma para expresar la despropor-

ción y el apodo dispositivo metafórico que ridiculiza al personaje (“puyadó”,
“nalga e tabla”, “el maldecío”).
El insulto y las formas injuriosas, medio de profanación y de rebajar la imago,

se dan en los cuentos populares entre los personajes; esto demuestra que, en
la plaza pública, el rito concede el derecho de gozar de libertad y hacer uso
de la familiaridad del lenguaje vernacular. El hablante es solidario con el pú-
blico se ríe con él, elogia y rebaja, alaba e injuria; todas estas expresiones del
lenguaje originario coexisten y no están restringidas por un sistema jerárquico
característico de la lengua estándar; en la plaza pública, dentro del mundo de
la cultura vernacular con sus múltiples estilos lingüísticos, no sólo el familiar,
como le llama Bajtín (1974), sino el espontaneo, el informal, todos pueden
ser destinatarios de las bromas, injurias e ironías, en ese imperio de la libre
visión de lo cómico, de los complejos mecanismos de la risa.
Aquí te va mi tambó, pedazo de noche oscura –insultó el forastero.

(“La piqueria”).
El personaje se refiere a otro burlándose del color de su piel. Es importante

resaltar aquí, que estas formas injuriosas de burla como manifestaciones lin-
güísticas de la risa constituyen un eslabón de unión entre el mito y el carna-
val en la estructura narrativa del cuento popular como acciones del personaje,
cuyo propósito es rebajar la imago, obtiene un acto perlocucionario del desti-
natario: la relación que se gesta al final posee una naturaleza diferente puesto
que, en el caso de “La piqueria”, se establece una relación de comunicación
entre lo humano y lo trashumano, relación libre dentro de la vida carnavales-
ca, pero que se transforma, en la vida mítica, en el miedo a la hierofanía, el
castigo por la ruptura del tabú. Es así, como en los cuentos populares cohabi-
tan las dos divisiones de mundo: la carnavalesca y la mítica, ambas son ele-
mentos desencadenantes de la praxis colectiva, la dirigen, la crean y recrean,
ambas poseen tanto una faz conceptual como perceptual pragmática. Veamos
otro ejemplo de burla que desencadena la praxis de la visión mítica, donde
un elemento del carnaval, de una visión cómica, libre en la plaza pública se
une a un elemento del mito, su visión fisiognómica y simpatética, la relación
entre mundos y la presencia de lo sagrado:
–Esa cosa ej del diablo, maricón. ¡Vete de ahí!

¡Diablo soy yo y no lo digo! –Contestó el Mulato. (“El tambor del
diablo”).
Aquí, el trato entre los dos personajes es familiar y reúne dos insultos: “ma-
ricón” forma aumentativa que rebaja la imagen del otro a partir de una atri-

bución injuriosa a su naturaleza viril, y el insulto del mulato que se refiere a

una esfera de lo sagrado, el tabú que con el hecho de nombrarlo conduce a la
transgresión; el personaje se compara con el diablo a través de la metáfora,
es decir, postula una relación de igualdad entre los dos seres.
Esto desencadena toda la acción mítica, su fusión con el objeto mítico, y su

muerte. El personaje se burla de lo que en un plano mítico se halla en un es-
tado privilegiado, ya que produce temor, por tanto lo rebaja, lo minimiza a
través del insulto, de la inversión y de la forma prosódica altisonante.
Veamos ahora un ejemplo de la injuria que se basa en la referencia a lo cor-

poral, ridiculizando lo físico a través de metáforas o de símiles:
– ¡Que aquí estoy en busca de su ídolo con pie de tusa! (“La pelea”).
Esta forma de burla que hace un personaje hacia otro, dentro de la estructura
accional actúa como forma de desafío y mecanismo de defensa que libera al
sujeto de temores y le otorga actitud abierta para la acción.
Estos mecanismos lingüísticos de la risa se enmarcan dentro del sistema de

la lengua vernacular; vemos cómo la actitud cómica no sólo es expresable a
través del código quinésico, sino también se vehicula en las expresiones fa-
miliares y espontáneas que conllevan contenidos sociales referidos a la inte-
racción libre formada en los vericuetos de la plaza pública.
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Cristo Rafael Figueroa Sanchez
La cuentística de
Andrés Elías Flórez
Brum: una poética de
resistencia frente a la
adversidad

Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca
Resumen Abstract
Este artículo incursiona en el quehacer This article deepens in the literary work
literario de Andrés Elías Flórez Brum, of Andrés Elías Flórez Brum, particularly
particularmente en su producción cuen- in his stories which, developed between
tística que, generada entre 1980 y 2007, 1980 and 2007, constitute a permanent
se constituye en una búsqueda perma- search of forms, visions, and features,
nente de formas, visiones y rasgos ade- adapted to the reality of a country that
cuados a la realidad de un país cada is more troubled at every moment. Such
vez más convulsionado. Dicho univer- narrative universe is articulated with a
so narrativo se articula con diversos tra- series of different pathways of the new
yectos del nuevo cuento colombiano al Colombian story, when combining the
combinar lo provinciano y lo citadino, la country side with the city life, the per-
persistencia de la conciencia mítica y el sistence of mythical conscience and the
imperativo de la conciencia histórica, el imperativeness of the historical one, the
relato clásico y el cuento como artefacto classic tale and the story as a narrative
narrativo, el minicuento y los efectos del artifact, the short story and the effects
habla cotidiana. Todo ello conforma una of daily life talk. All these conform a po-
poética de la resistencia vital frente a las etic of the vital resistance before adver-
adversidades y violencias que se viven sities and violence lived in Colombia;
en Colombia; por ello son recurrentes that is why there are several recurrent
y significativas varias convicciones del and meaningful author’s convictions
* La cuentística de Andrés Elías Flórez Brum: una poética de resistencia frente a la adversidad

autor sobre los poderes del relato: for- regarding the powers the story has: A
ma de exorcismo de miedos persona- way of exorcism of personal and collec-
les y colectivos, manera de visibilizar la tive fears, a way to visualize the human
dimensión humana escondida detrás dimension hidden behind everyday is-
de lo cotidiano, espacio para descubrir sues, a space to discover the pain and
el dolor y los afectos que nos unen, te- affections that join us, a weave of inclu-
jido de voces incluyentes, perspectiva sive voices, a privileged perspective for
privilegiada para preguntas inquietan- worrisome questions or a possibility to
tes o posibilidad de textualizar la exis- textualize the existence subjugated to
tencia sometida a todo tipo de fuerzas all types of forces and powers that pre-
y poderes que intentan obstaculizar la tend to block the vital and historical ex-
experiencia vital e histórica. perience.

Palabras claves: relato clásico, alegoría Key words: classic story, social alle-
social, metáfora existencial, minicuento, gory, existential metaphor, short story,
desplazamiento, exilio interior. displacement, interior exile.
Estudiosos, críticos y escritores al revisar trayectos de la narrativa colombiana

de fines del siglo XX y comienzos del XXI, destacan diferentes corpus repre-
sentativos de propuestas y búsquedas renovadas frente a construcciones canó-
nicas de una historia literaria centrada, usualmente eurocéntrica y sostenida
más por periodizaciones lineales o estrechos marcos generacionales, que por
la percepción de procesos descentrados, los cuales se interceptan, se expanden
o se diseminan en redes discursivas de distinta procedencia. Al pensar en el
cuento colombiano contemporáneo como construcción textual autónoma,1 no
tributaria de la novela, varios estudios señalan renovaciones significativas del
mismo en tanto aventura formal y espacio discursivo, cuya percepción sinté-
tica de la realidad fragmentada de entre siglos, hace parte de la coexistencia
de elaboraciones narrativas que intentan romper fronteras culturales, al tiem-
po que quiebran nociones canónicas de géneros y estilos. Una perspectiva
genealógica descubre la existencia de una cuentística colombiana hacia fines
de los años setentas, la cual no le teme a la experimentación, reescribe mode-
los anteriores alterando su estructura y se afirma en la búsqueda de un espa-
cio propio a través de una lucha irresuelta entre enunciaciones y enunciados.
1
A este respecto pueden consultarse prólogos y antologías de Luz Mary Giraldo: “Cuento colombiano
de fin de siglo. Renovación de un género”. Nuevo cuento colombiano 1975-1995 (1977: 7-27); “Pró-
logo”. Cuentos de fin de siglo (1999: 7-18), y “Una visión caleidoscópica”. Cuentos y relatos de la li-
teratura colombiana, Tomo II (2005: 5-14); así mismo, es esclarecedora de los caminos renovados del
cuento en Colombia la antología de Eduardo García Aguilar: El cuento colombiano al borde del siglo
XXI. Veinte asedios al amor y a la muerte (1997). No puede olvidarse el esquema generacional de Eduar-
do Pachón Padilla cuando de abordar la cuentística colombiana se trata, pues si bien hoy contamos con
otros parámetros historiográficos y críticos, su propuesta es un clásico en la historia literaria colombia-
na. Véase El cuento colombiano, 2 tomos (1980), especialmente las generaciones de los años setentas.

En su trato permanente con la complejidad de la vida, con la historia del país

y con las heterogeneidades culturales de nuestras regiones, el cuentista de hoy
se separa críticamente de tradiciones inmediatas o las decanta al transformarlas
de acuerdo con necesidades y preocupaciones específicas. De todas maneras,
enfrenta una doble inestabilidad, la de la escritura y la de la realidad que pre-
tende aprehender; por eso, transcribe memorias orales, juega con estructuras
discursivas, denuncia con horror, descubre con sorpresa o crea mundos posi-
bles. La constante mutación de estas aristas hace convivir lo provinciano y lo
citadino, el ambiente realista y la atmósfera fantástica, la historia y la ficción,
lo episódico y lo emblemático, la conciencia mítica y la conciencia histórica,
el fin de los grandes relatos y el deseo de nuevos órdenes sociales/culturales.
El eclecticismo y la hibridación de escrituras con su correspondiente hetero-

doxia expresiva, parece ser el rublo característico de la cuentística colombia-
na durante los últimos treinta años, espacio dentro del cual se destacan dos
polaridades significativas permanente entrecruzadas; Luz Mery Giraldo se
refiere a una “tensión entre contar y narrar” como sello característico de la
cuentística nacional (Nuevo cuento colombiano, 10-11) y Rodrigo Parra San-
doval también señala dos tendencias polares en la narrativa colombiana re-
ciente, una que se vale de todo tipo de conocimientos y lenguajes, y otra que
se repliega en formas tradicionales para enfrentar el presente (“La profecía
de Flaubert”, 1998:51-66); por su parte, José Luis Garcés, refiriéndose a la
literatura del Sinú habla de una tendencia “ancestral-social” que recupera la
oralidad y resignifica tradiciones, y otra “plural”, donde la elaboración de la
escritura origina estructuras complejas que requieren un lector activo, capaz
de construir significaciones y de enfrentarse a la inestabilidad de las mismas.
Flórez Brum y el compromiso con la escritura
En este marco se ubica la cuentística de Andrés Elias Flórez Brum (1946),

creada entre 1980 y 2007; oriundo de Sahagún (Córdoba), escribe “Por pa-
sión, vocación y oficio” (El Meridiano Cultural, 6), cree que el buen escritor
se forma “leyendo y escribiendo y siendo sincero con la vida” (6) y concibe
la literatura como “un juego apasionado” (6), gracias al cual se denuncian, se
transforman, se potencian o se recuperan realidades individuales, conflictos
colectivos, memorias propias y ajenas, en fin, se crean nuevos imaginaros que
sacan a la luz los que estaban olvidados.2
2
Joaquín Peña Gutiérrez (2008, 149-156) destaca la procedencia provinciana de Flórez Brum, su forma-
ción de escritor en el grupo Contracartel desde mediados de los años setenta, enfrentado, como su gene-
ración a la figura cada vez más crecida de García Márquez. Enfatiza los inicios literarios del autor a través
de su participación en concursos, resalta en especial su figuración como finalista en el Concurso Nacional
del Cuento “Gobernación del Quindío”, el cual originó la célebre publicación 17 cuentistas colombianos
(1980). Así mismo, señala la aparición de cuentistas posteriores al rompimiento iniciado con Andrés Cai-

Después de algo más de 25 años de entrega sin restricciones al trabajo lite-

rario, Flórez Brum ha conformado un mundo narrativo que visto a la distan-
cia, se constituye en una búsqueda permanente de formas, apelaciones y to-
nos adecuados a la realidad del país, a su región y a la versión personal de
la misma. En este sentido, su producción literaria evidencia un proceso en
el cual es fundamental la autoconciencia narrativa, la lectura de maestros, la
necesidad de escudriñar las posibilidades de la escritura, es decir, de buscar
la forma misma a través del trabajo meticuloso de los significantes, de cuya
efectividad expresiva depende en gran parte la recepción; se explican así las
varias ediciones y reimpresiones de sus textos, además de contar con mencio-
nes y premios en concursos nacionales e internacionales3; quizás por eso hoy
sigue pensando que el éxito de una buena historia radica precisamente “En
el tratamiento del tema y en la envoltura, es decir, en el uso del lenguaje”(7).
En este trabajo seguimos de cerca su cuentística, iniciada con Los persegui-

dos (1980)4, La obsesión de vivir (1990), Viñetas de amor y de vida (1999),
cedo a finales de los setenta, quiénes conforman una generación: Flórez Brum, Evelio José Rosero, Jaime
Espinel, Julio Olaciregui, Pedro Badrán, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Tomás González, entre otros.
De acuerdo con Peña Gutiérrez esta generación que emerge en los setenta y se consolida en los ochenta
podría denominarse “la generación silenciosa”, en tanto no espectaculariza ni se toma los medios de co-
municación, espacio que sí fue crucial en la anterior de Oscar Collazos y Rafael Humberto Moreno Du-
rán, y obviamente es definitiva en los grupos recientes de escritores (Mendoza, Gamboa, Vásquez, etc.).
Con lucidez señala “¿Si el M-19 representa en la esfera política la irrupción de los sectores sociales
medios en el panorama nacional, las FARC en la esfera político-militar al campesinado, la generación
silenciosa qué representa en el espectro social y cultural del país? ¿Podría considerarse expresión y
símbolo artístico de esa clase media voluminosa y muda?” (154).
3
Todos sus libros cuentas con reediciones, La vendedora de claveles, por ejemplo, cuenta con cinco edi-
ciones y diecisiete reimpresiones, traducida al inglés al igual que su libro de cuentos infantiles El trompo
de Arcelio. Muchos cuentos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales, otros hacen parte
de reconocidas antologías nacionales, precisamente en el 2007 el cuento Los perseguidos hace parte de la
antología Cuentos de la calle de la colección Cara y Cruz del Grupo Editorial Norma, a su vez, el cuen-
to La carrera hace parte de una reconocida antología del cuento latinoamericano: Los magos del cuento
(2003) de la editorial estadounidense El salvaje refinado; en el 2002 fue ganador del XXIV Concurso na-
cional de cuento de la Universidad Metropolitana de Barranquilla; en el 2000 obtiene el premio al mejor
libro de cuentos, Viñetas de amor y de vida otorgado por la Cámara del libro en la 13ª Feria internacional
del libro de Bogotá. Además de muchas menciones, la novela Este cielo de retratos fue finalista en el Con-
curso de Plaza & Janés y La vendedora de claveles obtuvo el segundo puesto en el Concurso Nacional de
Novela Enka de Medellín (1989). El mérito más reciente y altamente significativo es haber quedado in-
cluido en los trece cuentos finalistas entre 514 relatos del Primer concurso internacional del relato breve
ALEA IACTA EST, organizado por el grupo español Delenda est Carthago en el mes de marzo de 2008.
4
Los perseguidos cuenta con tres ediciones: 1980, la cual incluía 16 cuentos; en 1997 aparece la se-
gunda, corregida y disminuida en dos cuentos: “Dos hermanos en la calle” y “Los émulos de Balta-
zar”; en 2008 aparece la tercera titulada Los perseguidos y otros cuentos, que mantiene el orden de los
cuentos de la segunda, reincorpora “Los émulos de Baltazar”, incluye cuatro cuentos pertenecientes a
su segundo libro La obsesión de vivir: “Gaviota”, “Estas navidades”, “Mamá no vende los helechos” y
“El nene Otero”; además incluye dos cuentos poco conocidos publicados en periódicos y revistas: “El
diagnóstico de la tía Tata” y “Lanhia”. Nos parece significativa la selección hecha por el mismo autor,
quién al reorganizar su material ofrece una nueva mirada temática y estilística. En este trabajo segui-
mos esta edición sin desconocer los otros cuentos pertenecientes a La obsesión de vivir.

Historias trenzadas (2006) y una muestra de lo que será su próximo libro de

relatos: ¡Alfa: casa y aldea!, sin desconocer el célebre libro para niños y jó-
venes El trompo de Arcelio (1981)5, ni las novelas El visitante (1985), Este
cielo de retratos (1988) y La vendedora de claveles (1993).
De Los perseguidos a La obsesión de vivir: alegorías de lo social y metá-

foras existenciales
Sin duda que con Los perseguidos Flórez Brum funda las bases de un uni-
verso literario que continuamente se retroalimenta: desde entonces sus per-
sonajes luchan consigo mismos, con las presiones del sistema, la desocupa-
ción, la pobreza, el miedo y la insolidaridad; así mismo, el modelo narrativo,
muchas veces cercano al cuento corto o al relato clásico, incluye un movi-
miento centrípeto que focaliza un motivo, posee capacidad de concentración
que apela fuertemente al lector, juega creativamente con la primera y tercera
persona narrativas, inserta estructuras dialogales con interlocutores ausentes
o presentes, y elabora finales esperados o sorprendentes; con razón Carolina
Mayorga destaca una sabia economía verbal –frases breves, cortantes, reite-
raciones, descripciones funcionales– en Flórez Bruma como estrategia para
lograr contundencia en el relato, sin que ello signifique renuncia al detalle
cuando la estructura y la tensión narrativa lo requieren (11).
La persecución como tema y como situación existencial se constituye en eje

estructurador de los relatos, hasta el punto que quién persigue es a su vez per-
seguido; en verdad, los personajes persiguen un lugar en el mundo porque
son perseguidos “por el hambre, la injusticia, la incertidumbre o la soledad:
corren, desertan, se pierden, olvidan, sufren, sueñan, enloquecen y se aca-
ban dándole vueltas a la vida en el interminable círculo de existir y no ser, de
querer y no alcanzar, de vencer o morir” (Mayorga, 10). Imposible olvidar la
contundencia de estos relatos que por metaforizar o alegorizar asuntos fun-
5
En su momento, señalamos el carácter autobiográfico de este libro, el cual seguía en buena parte el
modelo de relato breve con alta economía expresiva e intensamente apelativo que desde un hecho, una
escena, un juego infantil, etc., descubría lo maravilloso enquistado en lo cotidiano de la provincia; de
esta manera Flórez Brum renovaba el canon colombiano de literatura infantil; más cercano a las ideas
de José Martí que al modelo clásico, Flórez Brum no propicia la evasión a través de castillos, princesas
o hadas madrinas, sino que descubre la sensibilidad, la inteligencia y el imaginario de nuestros niños
con base en experiencias cotidianas, las cuales al ser narradas visibilizan valores humanos entraña-
bles, como posibilidad de formación integral enraizada en las contingencias de la realidad de pueblos
y provincias colombianos, dimensión que hoy por hoy reta a los cultores de éste género en Colombia
(Figueroa, 1982, 8); precisamente, este yo autobiográfico se despliega luego en su novela Este cielo de
retratos, en la cual la memoria fabula y potencia vivencias personales con significados colectivos: recu-
peración y valoración de un ámbito a través de la llegada de un personaje y a través de la vieja metáfora
de la casa, tan presente en la narrativa caribeña colombiana –Cepeda, Rojas Herazo, García Márquez,
Burgos Cantor, Marvel Moreno–. De esta manera Flórez Brum logra capturar un tiempo, que perdido,
se recupera ahora en un espacio captado por la escritura y por la interioridad de las voces narrativas.

damentales de la condición humana causan dolor y solidaridad en el lector: la

rudeza de la vida encarnada en el hambre y el abandono obligan a un niño a
convertirse en desertor por siempre perseguido (“El desertor”); la velocidad
narrativa de un relato como “La carrera”, vehicula el acoso de la vida mis-
ma a un hombre que corre huyendo contra el tiempo, el cual en medio de un
ritmo vertiginosos ni siquiera le alcanza para llegar sin podrirse al cemente-
rio, o se escenifica la vida solitaria y desconocida de Pepe, quien sólo pudo
identificarse ante los otros cuando era un esqueleto humano a punto de morir
(“El hombre perdido”).
Con análoga intensidad expresiva, el relato “Humo” conforma otra metáfora

dolorosa del buscador fracasado, quien luego de encontrar trabajo transito-
rio en un edificio que días antes había visto arder, decide lanzarse del mismo
como resistencia ante el hambre que sobrevendría para sus hijos una vez fi-
nalizara la remoción de escombros; a su vez el cuento “La cola” metaforiza
la dolorosa trayectoria de desgarramiento de un hombre que vivencia la per-
petuación de la pobreza debido a la sucesiva alza del precio de todas las co-
sas; igualmente la impecable estructura del cuento “Téumer”, transforma la
tuberculosis que sufre y de la cual muere el personaje, en alegoría repulsiva
del estado de sufrimiento de los pobre anónimos que por necesidad luchan la
tenencia de la tierra dentro de una sociedad que los desconoce6. Precisamente,
el cuento “Los perfiles de la lluvia”, potencia el efecto de la pobreza extrema
al focalizar en un doble plano de registros de habla y lenguaje la historia de
miseria progresiva de una pareja que espera un hijo; mientras ella delira pen-
sando en las penurias presentes y futuras, él se siente cada vez más impoten-
te para enfrentar la dureza de la realidad, pues por huelgas en los hospitales y
falta de dinero ella no puede ser atendida y da a luz en la banca de un parque.
“Los perseguidos” es sin duda el cuento emblemático de este primer libro y no

por casualidad lo titula. Se trata de un relato focalizado desde cuatro perspec-
tivas: dos hombres en la calle que se creen mutuamente perseguidos, mientras
sus respectivas mujeres los esperan en la casa; la paranoia de ellos va crean-
do una sensación de peligro inminente y la desesperación de ellas esperándo-
6
Joaquín Peña señala que durante los años ochenta Colombia ya exhibía índices altos de pobreza de-
bidos al desajuste que desde los setenta había causado la asimetría entre modernidad y modernidad so-
cioeconómica: el 70% de los colombianos se desplaza a la ciudad aumentando cinturones de pobreza,
fenómeno que creció y llega hoy a 11 millones de colombianos que alcanzan índices de miseria (155).
Es evidente que Flórez Brum y muchos de su generación tematizan literariamente dicha problemáti-
ca. El cuento “Los émulos de Baltazar” con evidentes guiños a García Márquez, metaforiza el efecto
de tales desajustes en las provincias a través de la tensión entre el poco valor de lo natural (valores de
uso) frente al dominio casi absoluto de lo artificial y seriado (valores de cambio); igualmente, la repre-
sentación literaria de la artificialidad (una peluca), convierte la vida de una mujer en un mundo ficticio
donde ella es un robot que sólo habla con los objetos y vive para sí misma (“La mujer de la peluca”).

los traslada la ansiedad exterior al interior de las viviendas, construyéndose

así la metáfora de una angustia que connota la inseguridad y el miedo que se
vive en las calles de pueblos y ciudades del país7. En ocasiones, la sensación
de ser perseguidos por algo o por alguien genera situaciones de caos en las
personas: las tribulaciones de la vida llevan a Lucio a desordenar su cotidia-
nía hasta el punto de desbaratar la casa buscando un objeto extraviado (una
lupa), y cuando la encuentra ya no sabe para qué la necesitaba (“El olvido”),
o la pesadilla horrenda de una invasión de grillos vivida en la vigilia por un
banquero enfermo en un hospital, se transforma en metáfora de la alergia y
la alienación que produce el trabajo rutinario; por eso, el personaje se alegra
al pensar que la muerte le evitaría tener que volver al banco a contar billetes
(“Los grillos”); en otro caso de persecución, un mago debe recurrir a todos
sus trucos para perseguir a otro mago más astuto que él (“El mago”).
Por su parte, La obsesión de vivir, el segundo libro de cuentos de Flórez

Brum establece sin duda un puente con Los perseguidos, no sólo por el tra-
tamiento literario de asuntos análogos, sino porque frente al miedo y a las
experiencias dolorosas y frustrantes de perseguidores y perseguidos, se cons-
truye ahora una metáfora envolvente que parece hacerle resistencia al dolor,
la miseria o la pobreza, a través de los recuerdos de infancia, de la memoria
reconstructiva o del deseo de vivir por encima de todo tipo de obstáculos y
contingencias, de allí la densidad del sustantivo “obsesión” en el título del
libro; la vida pues se resiste y los personajes realmente se obsesionan en
vivirla; además, el autor ha afinado durante diez años sus estrategias narra-
tivas, conoce en detalle los secretos del buen relato y sabe transformar la
interioridad en escritura8.
Varios cuentos focalizan un motivo significante que al trabajarse intensamente

arroja significaciones capaces de enfrentar al lector con realidades cotidianas:
una gaviota que cae en la playa connota las consecuencias morales y exis-
tenciales de la extrema pobreza (“Gaviota”); la confección de inocentes mu-
ñecas de trapo implica los contravalores que genera el comercio ilícito de la
coca (“Muñecas de trapo”) y la búsqueda del cofre que celosamente guarda
7
De acuerdo con Soler, et al, la soledad que viven los cuatro personajes “dibuja la calle como un lu-
gar deshabitado y terrorífico: una imagen que contribuye al aumento de la ansiedad. Los hombres se
sienten agredidos, vulnerables y desamparados afuera de sus casas; sus mujeres se sienten igual estan-
do en ellas. El monólogo interior refleja un tipo de paranoia, un delirio de persecución que tanto en la
calle como en la casa produce intranquilidad” (18).
8
Recordemos las sutiles apelaciones y las impecables estructuras logradas en los relatos de El trom-
po de Arcelio (1981), el trabajo reconstructivo de la memoria de quien regresa para recuperar ámbi-
tos perdidos en la novela Este cielo en retratos (1988) y el riesgo metaficcional de El visitante (1985),
donde las barreras entre realidad y ficción se diluyen al igual que se confunde el espacio de escritura
con el espacio de lectura.

la abuela enferma pone al descubierto el resquebrajamiento de los vínculos

familiares (“Estas navidades”).9
En este libro, el apego a la vida en medio de la pobreza se metamorfosea en

afecto y solidaridad a través de emblemáticas historias de prostitutas, cu-
yas vidas se renuevan en el dolor: en “El carnaval de la tarde”, la pobreza y
la decrepitud se sublimizan al disfrazar de joven hermosa a una vieja pros-
tituta, proceso que se resuelve en vínculo solidario, pues si bien ella trans-
grede la prohibición de sexualidad en miércoles de ceniza, agradecida con
Dios sólo cobra un plato de comida al cliente, quien al descubrir su vejez
comprende la situación. Por su parte, el cuento “Una tristeza que se baila”,
decanta el característico juego de planos alternados que con maestría ma-
neja Flórez Brum, entre un bar de prostitutas amigas y comadres y un hos-
pital, donde las hijas de ambas se apegan a la vida luego de ser atropelladas
por un carro. La contraposición de espacios contiene los símbolos de lucha
por la vida, pues mientras en el bar las prostitutas bailan y conversan para
espantar la tristeza y fortalecer los vínculos afectuosos, en el hospital, las
niñas evocan y actualizan juegos, travesuras y canciones de infancia para
mantenerse con vida.
Ahora bien, la tristemente célebre historia de perseguidos y asesinatos polí-

ticos en el país durante los años ochenta, se conecta con la ansiedad de vivir
frente al acecho de la muerte, e incluso por encima de ella. En el cuento de
corte clásico, “¡Alto! Letra veinte” la problemática insoluble del desapare-
cido por motivos políticos en tiempos del M-19, se metaforiza en el relato
que una mujer hace frente a un abogado silencioso sobre las trasformaciones
en la personalidad de su marido, quien primero se cree enfermo del corazón,
desvaría, cambia de temperamento, llora, ríe sin motivo, lee libros de García
Márquez y niega las alocuciones del presidente, la policía se lo lleva y luego
no lo encuentran en ninguna parte.
9
En efecto, la identificación que hace un niño entre el destino de una gaviota que cae en la playa y una
niña hermosa de quien está enamorado, desemboca en un doloroso aprendizaje de miseria existencial,
el cual acaba incluso con el amor recién nacido entre ellos, pues mientras el animalito cuidado amo-
rosamente es devorado por un perro, la muchacha tiene que irse en un camión a desempeñarse como
empleada doméstica. A su vez, el segundo cuento opera como metamorfosis del motivo inicial: las ino-
centes muñecas de trapo de Titina contrastan con “las malignas” fabricadas por las Galindo para con-
notar los índices de pobreza e inocencia frente a los contravalores que genera el enriquecimiento ilíci-
to, representado en muñecas hermosas llenas de coca. El tercer cuento es otro modelo de construcción
narrativa que mezcla ternura y crueldad en las situaciones familiares, desde la focalización de un niño,
quién vive y sufre el desbarajuste de las tradiciones de la familia, cuyos integrantes desbaratan la casa
de la abuela buscando el codiciado cofre, la dejan sola y enferma preguntando por lo que constituía
su tradición más preciada: el árbol de navidad. En los tres casos, la angustia por la vida que se pierde,
se transforma en obsesión que mantiene al joven enamorado de Elisa-gaviota con la esperanza de ver-
la regresar; a Titina con el valor de la inocencia y al niño parapléjico acompañando a la abuela triste.

La estructura bipartita del cuento “Mamá no vende los helechos” potencia el

motivo del perseguido político, pues mientras Silvio es advertido tanto por los
soldados como por los guerrilleros de una muerte inminente, el hermano que lo
sobrevive vende matas en un centro vacacional, con excepción de los helechos
porque en éstos crecen cucarrones, que según la madre son la presencia viva del
hijo muerto que viene a visitarlos: forma de resistencia y obsesión silenciosa
por la vida generada en las múltiples violencias que ocurren en Colombia. Pre-
cisamente, en el cuento “El nene Otero”, de corte autobiográfico, el narrador-
personaje se prende de los sueños y de las evocaciones de los juegos de infancia
con el amigo, perseguido político que llega a Bogotá, como resistencia frente a
la muerte: la recuperación de la memoria personal y de los valores de la amistad
en medio de la zozobra, debilitan y quizás exorcizan la inminencia de la muerte
del perseguido escondido en la casa del personaje narrador.
“La obsesión de vivir”, cuento que titula el libro, presenta una estructura no-
vedosa y enigmática: el narrador protagonista (Arturo) se desdobla en el es-
critor que no puede pagar la cuenta en la pensión de don Evaristo y termina
llevándosele a la mujer; tal desdoblamiento permite al narrador protagonista
volverse alternativamente sujeto y objeto del relato, por eso la obsesión de
vivir se transforma en obsesión de escribir. Por su parte, el cuento “Las hor-
migas de la ciudad” constituye otro caso de alta destreza literaria, lograda no
sólo por la cuidadosa alternancia de planos narrativos, sino a través del des-
doblamiento del periodista reportero en el vendedor de tomates devorado por
hormigas, quien había enterrado a su mujer debajo de la cama. El efecto del
relato radica en el regodeo con la muerte (el cuerpo putrefacto de la mujer
enterrada) como forma de incentivar obsesivamente el amor a la vida. Final-
mente, en “Collage del amor desecho”, se construye un paralelismo entre dos
parejas, que frente a las fuerzas del odio y de la muerte, representadas en los
asesinatos de Luis Carlos Galán y Bernardo Jaramillo Ossa respectivamente,
sufren, se solidarizan y defienden el amor y la vida por encima de todo, mo-
tivo que no por casualidad será recurrente en la siguiente colección de cuen-
tos, Viñetas de amor y de vida.
Después de recorrer los dos primeros libros de Flórez Brum, pensamos con
Carolina Mayorga, que si bien “Hay mucho de amargura y desgarramiento
en las historias contadas”, hay también “una inmensa ternura en el tratamien-
to de los personajes y un inmenso respeto por su lucha solitaria” (12-13). Así
mismo, constatamos las afirmaciones de Joaquín Peña Gutiérrez, según las
cuales ante cuentos excelentes y bien construidos como los de Flórez Brum,
el lector piensa que lo leído le ha ocurrido a él y se pregunta entonces cómo
ha hecho el autor para que su escritura sea tan fiel a la aventura espiritual e
incluso física de muchos hombres de Colombia y América latina (156).

Viñetas de amor y de vida: apuesta por el optimismo y la gratificación
El tercer libro de relatos de Flórez Brum abra sin duda un nuevo horizonte en su
proceso de creación literaria; las propuestas narrativas se acercan ahora al deno-
minado minicuento y, emparentadas muchas veces con estructuras líricas, mani-
fiestan un nuevo aire de frescura, esperanza y optimismo que, unas veces como
motivo recurrente y otras como significado oculto, atraviesa toda la colección.
El libro no sólo transforma los registros narrativos de producciones anteriores,

sino que concibe la significación literaria en relación directa con el papel que
en su construcción desempeña el lector. Su mismo título entraña connotacio-
nes sugestivas; si bien los textos no constituyen estampas, recuadros ni ilus-
traciones en el sentido estricto de la viñeta, sí se distinguen por una voluntad
de concentración y brevedad lograda a través de la rapidez y de la exactitud,
rasgos cercanos a dos de las célebres propuestas de Italo Calvino (1989, 43-
68; 69-94). La primera es asumida como operación del lenguaje que contrae
continuamente el espacio narrativo y la misma duración temporal; se basa en
la velocidad mental, la agilidad narrativa y la economía de recursos para sal-
tar de un motivo a otro y de uno o varios significantes a otros tantos signifi-
cados; la exactitud, por su parte, se asocia con el diseño exacto de contornos
textuales, la plasmación contundente de imágenes y la escogencia de un len-
guaje preciso, capaz de expresar matices amalgamados del pensamiento y de
la imaginación. Se entiende entonces la preferencia del autor por formas cer-
canas al minicuento –textos de muy pocas líneas, algunos de sólo una o dos
líneas, sintaxis rápida, enunciados a la manera de guiones breves, etc.–, sin
abandonar la estructura del relato clásico; la mayorías de las veces, más que
contar una historia, a Flórez Brum le interesa captar una acción, un hecho o
un instante reveladores de cuestiones vitales, sociales o personales sin atender
demasiado dónde y cuándo ocurrieron, pues pocas referencias construyen el
espacio donde surgen las significaciones, que unas veces sorprenden al lector,
otras le suscitan la reflexión o simplemente lo hacen sonreír.10
No es casual que Viñetas de amor y de vida se dedique al lector “vigilante

y cómplice”, es decir, a un receptor concebido como parte fundamental del
10
Sobre las posibilidades del minicuento, la denominada ficción súbita y otras construcciones aná-
logas, véase Nana Rodríguez Romero, Elementos para una teoría del minicuento (1996). Si bien en
muchas propuestas de Flórez Brum encontramos economía expresiva, construcciones intemporales y
elementos sorpresa propios del minicuento, no se trata de prototipos del género, a la manera de Mon-
terroso por ejemplo, pues no existen disposiciones centrípetas, diseños elípticos, ni mucho menos la
tendencia a tornar en enigmático lo cotidiano, confundir realidad y fantasía o transitar el límite indefi-
nible entre sueño y vigilia. Recientemente, Henry González (2002) ha cartografiado las modalidades
del minicuento en Colombia, sus formas concomitantes y su genealogía, precisamente incluye a Flórez
Brum entre los autores antologizados.

circuito de comunicación, quien está obligado a reconstruir imágenes, esta-

blecer conexiones semánticas o transitar la nueva geografía que le proponen
los indicios y las voces narrativas. A su vez, el epígrafe de Tagore, centrado
en la plenitud y en el optimismo de la existencia, recorre las nueve secciones
del libro, metamorfoseado en significados múltiples: afecto irrestricto por la
vida, homenaje a la mujer y la pareja, valoración de la naturaleza y la niñez,
redescubrimiento de la intimidad, canto a la ternura, fe en el amor y la amis-
tad, confianza en el género humano, etc.; tales significados se desarrollan so-
bre motivos de raíz cotidiana, experiencial o literaria, que fluctúan entre el
carácter estático de la lírica y el dinámico de la narrativa.
Entre los motivos de raíz experiencial y cotidiana más frecuentes en el libro

encontramos un partido de fútbol, una acacia florecida, el envío de una carta,
las escaleras de un edificio, el tablero del colegio, el desbordamiento de un río,
el vuelo de un avión, el cumpleaños de un anciano, las noticias de radio, etc.,
muchos de los cuales habían aparecido en la cuentística anterior, pero ahora
adolecen de connotaciones dolorosas. Por su parte, los motivos de estirpe li-
teraria, también frecuentes en los otros libros, se centran en juegos con per-
sonajes de ficción, títulos de libros, animación de objetos, argumentos trans-
formados, proverbios, frases de cartilla, sueños realizados, etc.11 Mientras en
la primera y segunda secciones hay textos fronterizos entre el relato y la ex-
presión lírica, en la tercera, “Del oficio y las palabras”, se suman escenas, si-
tuaciones o imágenes generadoras de significaciones relacionadas con la labor
del maestro, el ambiente del colegio y los vínculos que crean sus integrantes.
Por su parte la cuarta sección, “Del texto y los contextos”, una de las más
extensas, aborda tópicos relacionados con el proceso de escritura, el papel
del lector en la significación literaria y el deber ser del escritor, a través de
juegos intra e intertextuales: citar y transformar textos de la historia lite-
raria (Cien años de soledad, Los asesinos, El túnel), habitar la conciencia
de personajes canonizados (La maga de Cortázar, Ángela Vicario de Gar-
cía Márquez, la Penélope homérica o el Juan Pablo Castel de Sábato). Tan
convencido está Flórez Brum del poder dinamizador de la escritura que en
“Los paraguas y los dulces”, la portada de Suenan timbres de Luís Vidales,
lo protege de la lluvia con su paraguas simbólico y los poemas del Tuerto
López lo guían por el Portal de los Dulces en la Cartagena de comienzos de
siglo. De todas maneras, Flórez Brum no abandona la problemática social
persistente en el país y la imagen que de él se proyecta en la quinta sección:
guerras, violencia generalizada, desastres naturales, etc., sólo que ahora
11
Para ver en detalle análisis de motivos, temas, formas y conexiones de Viñetas de amor y de vida,
véase nuestro trabajo “Nuevos aportes de Andrés Elías Flórez Brum a la narrativa colombiana en el
fin de milenio” (1999).

pesa más la elaboración simbólica de dichos significantes y la esperanza de

superar las dificultades a través del amor y de la búsqueda de la paz. A su
vez, mientras la sección sexta aprovecha el avión como motivo recurrente
que genera reflexiones existenciales y permite la proliferación de puntos de
vista, la secciones séptima y novena entretejen motivos relacionados con
el amor, la ternura, la pareja o la valoración de lo propio; en este caso, la
significación brota para el lector luego de atravesar elaboraciones elípticas
que lo obligan a completar trayectos o sacar a la luz claves escondidas. Fi-
nalmente, la octava sección contiene construcciones narrativas logradas a
fuerza de sentencias, paralelismos, enunciados breves o diálogos apretados
que crean imágenes instantáneas de la vida y usualmente suscitan reflexio-
nes ontológicas y existenciales.
Después de transitar Viñetas de amor y de vida se constata la apertura de Flórez

Brum hacia nuevas formas de escritura: sin dejar de habitar el espacio litera-
rio que ha construido desde 1980, asume registros novedosos y elaboraciones
propias del siglo XX, al tiempo que percibe con ojos de esperanza realista los
mismo referentes que solían producirle dolor o sentimientos pesimistas. Estas
nuevas perspectivas lo alejan del vacío, al tiempo que lo acercan a la utopía,
polaridad en la cual se mueve buena parte de la narrativa hispanoamericana
y colombiana de fines del siglo XX (Giraldo, 1996). Sin embargo, en Viñe-
tas de amor y de vida no se trata de optimismo abstracto o fe ciega en ideales
inalcanzables, sino del redescubrimiento del amor, del afecto, de la amistad
o de valores altamente positivos y, sobre todo del sentimiento gratificante de
enfrentar los obstáculos y disfrutar los logros de la vida en aras de construir
un futuro menos trágico.
Historias trenzadas: el regreso al dolor actual del país
Después de la incursión en relatos breves y minicuentos, Flórez Brum en His-

torias trenzadas (2006) necesita narrar la dolorosa realidad del país reciente,
donde el conflicto armado que nos desangra no sólo cobra vidas de manera
indiscriminada, sino que obstaculiza los proyectos personales, familiares y
comunitarios, cuyos efectos devastadores malogran las relaciones, debilitan
el sentido de pertenencia, aplastan la identidad, y generan la vivencia de ha-
bitar un espacio nacional caótico y descontrolado, donde el sentido de la vida
y de la solidaridad parecen haberse perdido.
El referente de Historias trenzadas, el conflicto armado que vive el país, que

compromete por igual todos los estamentos sociales y políticos y que crece
días a día en todas las regiones, conecta los relatos con preocupaciones recu-
rrentes de científicos sociales, historiadores, antropólogos, urbanistas y cul-

turalistas12; no obstante, para un escritor como Andrés Elías Flórez, no son

suficientes las estadísticas, los análisis cuantitativos o las interpretaciones
científicas del problema; como autor situado siente las consecuencias, lee los
periódicos, escucha los noticieros, oye versiones, en fin como escritor colom-
biano con sensibilidad social se siente inmerso en el problema y desde la li-
teratura nos sumerge en la dimensión emocional del mismo, pues la densidad
del lenguaje literario -simbólico, opaco, polisémico- singulariza las referen-
cias generales, desautomatiza la información cotidiana y logra representacio-
nes sorprendentes que desinstalan al lector. Puede decirse que dicho conflicto
colombiano, del cual en mayor o menor medida todos conocemos y sabemos
algo, se vuelve en Andrés Elías Flórez “un significante disponible”, que en
la lectura de los cuentos va adquiriendo significados distintos, los cuales son
construidos o recreados por el lector al entrar en contacto con una materia na-
rrativa dispuesta de determinada manera por el autor.
La “realidad narrada”, si bien se conecta con la realidad conocida por todos,

no es traducción directa de ésta, sino su mediación, su potenciación, e incluso,
su transformación, pues la libertad del proceso creativo propicia percepciones
inéditas, remueve memorias culturales, y más que comunicarnos o aleccionar-
nos, nos sugestiona el intelecto y la imaginación, nos abre otras posibilidades
de ser, de pensar y de sentir una problemática que repetidamente reseñada, ha
perdido potencia significante. Quizá en ese “abrirnos” la mente, el corazón y
los sentidos frente a las implicaciones humanas del conflicto colombiano, ra-
dica el valor estético y social de Historia trenzadas.
La elaboración de la “micro historia” del conflicto que logra Flórez Brum,

sin duda conecta su libro con una variada producción textual, que en los últi-
mos quince años se ha abierto paso en la cultura letrada y no letrada del país:
desde la literatura testimonial propiamente dicha con su otorgamiento de voz
a los silenciados -guerrilleros, soldados, desplazados y desplazadas- (Alfredo
Molado, Alfonso Salazar, Arturo Alape), hasta la ficcionalización de diversas
aristas del conflicto (Fernando Vallejo, Jorge Franco, Oscar Collazos, Mario
12
Fernando Arias piensa que la agudización de dicho conflicto, “demostrable en el número
e intensidad de las confrontaciones, el ascenso en la capacidad de combate de los grupos pa-
ramilitares, la dinamización de la guerra a partir del flujo de ingresos provenientes del nar-
cotráfico, así como los sectores de la economía amenazados por las guerrillas izquierdistas,
y la respuesta insuficiente del Estado frente a éstos, tiene como telón de fondo lo que es sin
duda la más grave crisis humanitaria en la historia del país desde la segunda mitad del siglo
pasado” (2002, 128-129). Para contextualizar y encontrar nuevos sentidos al libro de Flórez
Brum pueden consultarse los trabajos de Darío Fajardo Montaña “Migraciones internas, des-
plazamientos forzados y estructuras regionales” (2002, 68-77); Carlos Vásquez Zawadzki
“Cartografías de desplazamientos y poblamientos urbanos” (2002, 20-33); y Gloria Naranjo
y Deysi Hurtado “Migrantes y desplazados en las ciudades” (2002, 136-141).

Mendoza), pasando por géneros híbridos como las historias de vida (Sandra
Afanador, el mismo Alape) y la denominada ficción documental (Olga Be-
har, Castro Caicedo y la célebre Noticia de un secuestro de García Márquez).
Historias trenzadas se ubica sin duda en esta cartografía narrativa; sin em-
bargo, Andrés Elías Flórez privilegia la invención literaria por encima de la
voluntad de cronista; ningún cuento pretende testimoniar o “reconstruir”, más
bien se recrean situaciones y episodios, se alegorizan tipos humanos implica-
dos en el conflicto o se simbolizan sentimientos y actitudes, a través de una
disposición controlada de referencias familiares para el lector medianamente
informado; es decir, a partir de hechos, acciones y sitios reconocibles por to-
dos (ataques guerrilleros, amenazas, boleteos, vacunas, persecuciones para-
militares, secuestros, policías muertos, etc.), enfatiza problemáticas humanas
y sociales (desplazamientos internos, desposesiones, éxodos, pérdidas mate-
riales y de vidas), evidencia efectos perversos del conflicto (ruptura de vín-
culos familiares, traumas por violaciones, alteraciones de conducta, miedos
extremos, comportamientos demenciales, sentimiento de pérdida y todo tipo
de desubicaciones), y construye realidades alternativas (evocaciones consola-
doras, vivencias renovadas del amor y del eros, gestos de resistencia, disfrute
de sentimientos gratificantes).
¿Cómo logra Andrés Elias Flórez el efecto estético que sorprende y deja en el
lector imágenes inolvidables que se vuelven referentes para comprender las
implicaciones sociales, morales y antropológicas del conflicto que vivimos a
diario?; lúcidamente, el escritor Benhur Sánchez, señala la capacidad de Flórez
Brum para singularizar los hechos repetidos, y por eso mismo invisibilizados
por los medios masivos de comunicación; de esta manera el autor “ha hecho
visible en la ficción al ser humano que está detrás de todo conflicto social,
económico o político” (13). En efecto, ello tiene que ver con las tematizacio-
nes que logra Flórez Brum a través de disposiciones narrativas que captan una
imagen, visualizan una situación o diversifican las significaciones, y a través
de una mezcla controlada de referencias puntuales (veredas, pueblos, y loca-
lidades ubicadas en Córdoba, Sucre, Cundinamarca, César, Tolima; distintos
sitios de Bogotá radiografiados topográficamente) y de elaboraciones poéticas
a mitad de camino entre alegorías que concretan situaciones generales y sim-
bolizaciones que partiendo de lo conocido, conducen a lo menos conocido,
hasta sumergirnos en significados inéditos, en percepciones sorprendentes o
en conexiones insospechadas de una realidad que creíamos haber aprehendido.
En los 21 cuentos que integran el libro, los narradores en tercera persona casi
siempre se implican en lo que cuentan, su pretendido distanciamiento es sólo
aparente, pues han sido testigos, su perspectiva proviene de rumores o le han
prestado la voz y la visión a los protagonistas; en ocasiones, la primera per-

sona adquiere el tono de una confesión, de un relato autobiográfico, o de una

larga imprecación; otras veces, el narrador es colectivo o su voz se constru-
ye sumando las de otros; incluso, se intentan narrar diálogos o se apela a una
segunda persona, cuyo espacio puede ser ocupado por los lectores; esta mul-
tiplicidad de puntos de vista logra un perspectivismo capaz de debilitar sig-
nificados únicos y de enriquecer la mirada para descubrir lo no dicho o para
inquietar a los lectores instalados en visiones convencionales.
Por su parte, la disposición de la materia narrativa suele corresponder a una

alternancia de planos donde el narrador, personaje o no, captura una imagen,
un hecho, una conversación, que contienen la fuerza significativa; desde allí
retrocede y sucesivamente vuelve al punto inicial, logrando que el lector acu-
mule significados parciales y se apropie de lo narrado; en ocasiones, la con-
traposición se da entre un presente doloroso y un pasado que se añora, en cu-
yos límites el lector encuentra la densidad de lo representado; otras veces, la
sorpresa se descubre al final, el relato es una proliferación de imágenes que
esconde un significado, es una frase dilatada que contiene preguntas o es la
lenta construcción de una metáfora que una vez percibida, se adueña de la
mente y de la sensibilidad de los lectores.
Desde un punto de vista semántico, hay motivos recurrentes que tematizan

distintos aspectos del referente señalado. Uno de ellos, tristemente célebre en
el país engloba el drama del desplazamiento forzado y sus dolorosas conse-
cuencias13: el desajuste existencial de un niño que cualquier día es trasladado
de una localidad del Meta a un colegio bogotano, donde no sólo contrasta dos
espacios existenciales, el sitio que deja y el lugar extraño donde llega, sino
que siente el dolor de lo irrecuperable, porque “el alma se le quedó del otro
lado de la cerca” (“Roy está un tanto triste”, 20); el sentimiento de extrañeza
y desubicación del mujer de un policía, mártir de la guerra en un pueblo de
Boyacá, quién percibe la indiferencia de la capital al sentirse perdida con su
niño en brazos en las escaleras del aeropuerto; en este caso, la estética discur-
13
Recientemente Luz Mary Giraldo publicó En otro lugar. Migraciones y desplazamientos en la na-
rrativa colombiana contemporánea (2008) y estudia en detalle las escritura del desplazamiento y sus
significados concomitantes –exilio, migración, éxodo, enrancia– en el país; si bien se detiene en nove-
las recientes muchos de los tópicos con los que caracteriza estas ficciones son análogos a los que Flórez
Brum trata en Historias trenzadas. Lo señalado sobre el libro de Giraldo en su momento, resulta perti-
nente para inserta el caso específico de Flórez Brum dentro de la cartografía propuesta por la estudiosa:
“la narrativa de ficción colombiana desde mediados del siglo XX y, sobre todo, la de la última década,
no sólo rescata memorias olvidadas, denuncia con dolor, focaliza víctimas y victimarios o salva del ol-
vido, sino que se constituye en una cantera de motivos pertenecientes a un imaginario de conflictivida-
des irresueltas que, sin duda, determina modos de ser, de sentir y de actuar: soledad y permanente caída
del yo personal y colectivo, perplejidad creciente frente al nuevo espacio que debe habitarse, dolorosos
o gratificantes aprendizajes existenciales que exige el lugar o “no lugar” donde se llega, sentimientos
de pérdida y orfandad y conflictos identitarios” (Figueroa, 2008, 14).

siva construye metáforas de pérdida, asociadas con lo natural –bañarse en la

lluvia, recoger insectos, lavar, cocinar, pintarse los labios con moras, sentirse
deseada por su marido y aún por compañeros de él– analogía que configura
la imagen entrañable de una Eva criolla expulsada del paraíso; ámbito natural
que añora quizá para resistir la desposesión física y moral, la ausencia de los
suyos, la no pertenencia a ningún sitio (“Olor a Azucena”). También es im-
pactante el desequilibrio mental que general fuego cruzado entre guerrilla y
paramilitares en María del Carmen, a quien la pérdida del marido, de los hijos
y la errancia, parecen desalojarla del mundo, al cual implora enloquecida que
le devuelva a los suyos y al país perdido (“¿Conoces a María del Carmen?”);
no falta el amenazado por motivos políticos, cuya única salida es el exilio,
situación ante la cual se resiste porque desestabiliza la vida de su hermana y
pierde sus pertenencias culturales, por eso, cuando atraviesa la puerta de in-
migración siente que traspasa el límite entre vida y muerte, pues irse es otra
forma de morir (“La última puerta”).
En otras ocasiones, se tematiza la migración obligada por falta de oportunida-

des, situación que termina generando un exilio interior: el soldado profesio-
nal de contraguerrilla desplaza su rol y sueña ser militante de autodefensas de
su región porque este estereotipo resulta atractivo y potencia las escondidas
ansias de poder (“Encuentro”); o se tematiza el autoexilio a Estados Unidos,
desde donde se pretende mejorar la calidad de vida de la familia que se queda,
intento que al incluir negocios ilícitos en el extranjero, caotiza la vida de quie-
nes esperan el apoyo que no podrá seguir llegando (“Balada de los ausentes”).
Sin duda que el cuento “En busca de la vida”, ganador del XXIV Concurso
Nacional de Cuento de la Universidad Metropolitana de Barranquilla, es quizás
uno de los más logrados en cuanto a los efectos del desplazamiento forzado; la
pregunta que lo inicia, “¿Te alcanzará la vida?” alude precisamente al tiempo
vital que perdió el desplazado para crear vínculos y disfrutar el amor. Desde
la evocación que se hace en una Bogotá fría e insolidaria, el relato alegoriza
la situación de muchos para quienes la capital, aunque desconocida y amena-
zante, se transforma en protección posible para el desplazado de provincia,
quien vive un doble calvario, dejarlo todo y adaptarse al no lugar donde llega.
Finalmente, el cuento “La resistencia” que cierra el libro, es emblemático

de la actitud siempre positiva y esperanzadora que tiene Flórez Brum frente
a la adversidad: los personajes se resisten a dejar la morada y reconstruyen
colectivamente la casa, todo vuelve a su sitio, en la cocina las mujeres pre-
paran café y cantan para demostrar valor, luego todos se toman de la mano
para fortalecer la unión y el sentido de pertenencia; poco a poco recuperan
la confianza, siembran juntos, comparten sensaciones, sueñan con la casa re-

construida, evocan reiteradamente paisajes de la infancia, ríen con fuerza e

inventan historias de amor y de vida, todo lo cual espanta y aleja a los hom-
bres del monte. La imagen final se encarna en un grito liberador sostenido en
la solidaridad, los vínculos, el rescate de la memoria común y la indeclinable
decisión de resistir.
Hacia el próximo libro: ¡Alfa!: casa y aldea
Como hemos señalado en la edición de Los perseguidos y otros cuentos

(2008) se integran dos relatos, “El diagnóstico de tía Tata” y “Lanhia”, que
si bien fueron publicados en suplementos literarios, no son tan conocidos por
los lectores y constituyen lo más reciente de su autor, casi paralelos a la ela-
boración de su último libro ¡Alfa!: casa y aldea, del cual comentaremos la
muestra finalista en el Primer concurso internacional del relato breve (2008)
realizado en España.
“El diagnóstico de tía Tata”, en primera persona, evidencia la fluidez de Fló-

rez Brum para implicar el yo autobiográfico en la escritura y metaforizar su
preocupación por debilitar las limitaciones del tiempo sobre la vida, pues ésta
no puede ser vencida por aquél: la casa vieja, los 113 años de tía Tata, su des-
posesión de objetos y su sanidad física y espiritual frente al médico que la
ausculta, invierten la significación del relato, pues quien en verdad está pa-
ranoico, sufre delirio de persecución y se siente habitado por fantasmas es el
médico, cuyo saber parece no estar integrado a la vida, mientras ésta con toda
su plenitud explica la sabiduría y la protección que caracterizan a la anciana.
Por su parte, “Lanhia”, además de constituirse en homenaje a Borges y a Da-

río, explaya el tema de la escritura como sueño donde tiempos e identidades
se juntan en sincronías impensadas que permiten atar textos de distintos mo-
mentos en un proceso permanente de reescritura: la Lanhia bíblica, pariente
de Herodes Antipas, prima de Salomé que escucha las prédicas de Jesús, ve
sus milagros y él la convierte en una rosa inmarchitable, se perpetúa en la hija
de quince años del narrador que escribe el cuento, hermosa joven a quien su
padre ve seguir en la playa a un pescador en medio de una multitud.
Ahora bien, la muestra señalada de ¡Alfa!: casa y aldea ilustra los efectos de
madurez narrativa conseguidos por Flórez Brum, quien sin abandonar su pre-
ocupación social, su ternura por la condición humana y su amor por la vida,
renueva la forma afinando el cuento breve, el minicuento y aún el relato sú-
bito, modalidades ya exploradas en Viñetas de amor y de vida. Así mismo in-
cursiona ahora en temáticas filosóficas, se enfrenta a la extrañeza y a lo fan-
tástico y reitera el valor de las reescrituras como espacio donde la palabra de

todos se pliega y se repliega en un diálogo perpetuo. Dos relatos súbitos a la

manera de Monterroso, “Atardecer en casa” y “La venganza” demuestran la
maestría del autor al conseguir el máximo de significación con el mínimo de
textualidad; mientras en el primero una pregunta filosófica se transforma en
significante que desborda significado sobre la existencia del universo en la al-
dea más pequeña del mismo; el segundo, afirma el apego irrestricto a la vida,
identificado con la personificación del objeto más preciado por el muerto.
En otros casos, la extrañeza se naturaliza; en “Divina gravidez” la aparición

del arcángel Rafael rompe la lógica humana para señalar el júbilo que siem-
pre contiene la vida; en “La liviandad del ser”, los fantasmas del miedo y las
incertidumbres están dentro de nosotros y aparecen de improviso; por su par-
te, en “Alguien”, la emergencia de lo extraño al romper la lógica aristotélica,
nos permite asomarnos a lo indescifrable que de manera intempestiva se en-
carna en lo más cotidiano.
A su vez, la pasión por la vida, característica reconocida de la narrativa de

Flórez Brum aparece renovada: en “Sin plaza y sin abarcas”, sutilmente se
alude a la violencia generalizada del país (explosiones, tomas de grupos), que
a pesar de todo se debilita con la ayuda y el apoyo que presta un generoso vie-
jo; en “En la huída”, condición casi permanente en Colombia por diferentes
motivos, el miedo de la fuga se atenúa con el amor, y el riesgo que entraña
haber logrado huir se debilita con los murmullos de la vida que los fugitivos
escuchan sorprendidos.
En otros casos, la ficción se hace realidad a través de la autoconciencia de

escritura, cuyo efecto impacta al lector; en “El cuento”, se vive anticipada-
mente el robo del carro familiar y en “El extraño Téumer”, el personaje del
primer libro de cuentos de Flórez Brum habita autónomamente el espacio de
quien lo creó al escribirlo. Incluso, el autor se autorepresenta como personaje
logrando fusionar realidad y ficción: ante la presión de deudas y el desespero
de no poder pagarlas, el personaje narrador decide regalar todo lo existente
en la casa, gesto de angustia y sinceridad capaz de generar en la vendedora
de sistemas de seguridad el deseo de quedarse a vivir para siempre en ella.
Finalmente, el relato breve “¡Alfa!: casa y aldea”, además de homenajear a
Borges en el maestro ciego que ve internamente, se constituye en exaltación
del principio vital –motivo recurrente en la cuentística de Flórez Brum–, pues
tener una casa para descansar y una aldea donde regresar significa comienzo
y ello es principio de vida y posibilidad de ser.
Como ha podido verse, la cuentística de Flórez Brum desde 1980 hasta la ac-
tualidad se constituye en un espacio literario en el cual no sólo se recrean y

reelaboran formas clásicas de narrar o se siguen esquemas de relatos modéli-

cos, sino que se apuesta por la transformación y la heretodoxia de las mismas.
Dicha apuesta está en relación directa con los asuntos que se desean temati-
zar, con la intensidad de determinados referentes –provincianos, regionales,
urbanos, etc. –, con la necesidad de percibir resistencias sociales, de exorci-
zar miedos personales y colectivos, de visibilizar la dimensión humana que
está inmersa en la vida cotidiana y detrás de los conflictos y del dolor del país.
La memoria social e histórica, personal y regional que se presentaliza en los

relatos se contrae y se dilata de acuerdo con la mayor o menor intensidad con
que la forma adoptada –cuento clásico, relato breve, minicuento, relato súbi-
to– logra tematizarla. Los efectos de las enunciaciones se apoyan en la tensión
de personas gramaticales, en dobles planos, en estructuras dialogales, en fo-
calizaciones diversas y en efectos de oralidad. Es evidente la destreza del au-
tor para textualizar discursos autobiográficos, políticos, regionales y sociales
de acuerdo con su toma de posición dentro del campo literario: los mismos
referentes que unas veces producen dolor, ansiedad o miedo y se convierten
en dolorosas denuncias, otras veces, connotan amor a la vida, valoración de
los vínculos, de la solidaridad y de las resistencias humanas y sociales gene-
radoras de destellos vitales en medio de la adversidad, todo lo cual nos hace
pensar que Flórez Brum alimenta y retroalimenta continuamente su lugar de
enunciación, pues si bien se asoma al vacío y lo horroriza la situación del país,
lo invade frecuentemente una dimensión cercana al lograr pequeñas utopías
que con ternura descubre asombrado y son posibles desde una visión realista,
nunca evasiva de la realidad, sino capaz de enfrentarla a través de una escri-
tura que le fortalece los sentidos, le potencia la imaginación y le abre la mi-
rada hacia soluciones posibles que están alrededor nuestro y no las vemos o
se ubican más allá de lo simplemente perceptible.
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Ariel Castillo Mier
Tres poéticas en pugna en

Cosas de hombres de
Jairo Mercado Romero
Ariel Castillo Mier

Resumen Abstract
Después de situar al escritor en el con- After locating the writer Jairo Mercado
texto literario colombiano, con base en el Romero in the Colombian literary con-
análisis de tres cuentos (“El fusil”, “Car- text, based on three stories (“The Ri-
ta de pésame” y “Cosas de hombres”), fle”, “Letter of Condolences”, and “Men
representativos de Cosas de hombres Stuff”) of his first book Men Stuff and
y otros cuentos, el primer libro de Jairo Other Stories, it is evidenced how in this
Mercado Romero, se plantea cómo en work there are represented three differ-
esa obra se ilustran tres poéticas distintas ent poetics –one of magic realism, an-
–la del realismo mágico, la de la literatu- other of committed literature, and that of
ra comprometida y la del neorrealismo–, neo-realism-, which were in the horizon
que estaban en el horizonte de expecta- of expectations of his generation, and
tivas de su generación, sobre las cuales based on which the author’s later nar-
habría de discurrir con diversa intensidad rative would flow with diverse intensity.
la narrativa posterior del autor. Al final se Finally, there is a balance of the book’s
hace un balance de los aportes del libro contribution to Caribbean and national
a la narrativa del Caribe y nacional. narratives.
Palabras clave: poética, cuento co- Key words: poetic, contemporary Co-
lombiano contemporáneo, literatura del lombian story, Colombian Caribbean
Caribe colombiano, realismo mágico, literature, magic realism, committed lit-
literatura comprometida, neorrealismo. erature, neo-realism.
Tal parece que en el Caribe colombiano, en la primera mitad del siglo XX, la
publicación de libros de cuentos fuese cosa de mujeres. Si bien habían surgi-
* Tres poéticas en pugna en Cosas de hombres de Jairo Mercado Romero


do cuentistas interesantes como Víctor Manuel García Herreros, José Félix

Fuenmayor, Gregorio Castañeda Aragón, Alejandro Álvarez y José Francis-
co Socarrás, sus textos permanecían dispersos en revistas y periódicos. En
contraste con lo anterior, Concepción Jiménez de Araújo, Lydia Bolena, Olga
Salcedo, Marzia de Lusignan y Judith Porto1 sí habían reunido sus relatos en
libros. Sólo hasta 19542, con la edición de Todos estábamos a la espera, de
Álvaro Cepeda Samudio, se produce una ruptura en esa tradición. Ruptura
múltiple. Por un lado, se trata del primer libro de cuentos plenamente moder-
no, sin confusiones ya con el relato ni con el cuadro de costumbres ni con el
poema en prosa. Por otro lado, se trata de un libro estructurado como tal, en
torno a un tema central, con un proyecto de escritura afín y un orden interno
distinto de las simples compilaciones de cuentos, de temática y estilo diver-
sos, en orden cronológico o no.
Pese a su título, Cosas de hombres y otros cuentos (1971), opera prima de Jairo
Mercado Romero (1941-2003)3 es, como la obra de Cepeda, un libro conce-
1
Los libros de cuentos publicados hasta la primera mitad del siglo XX fueron: Concepción Jiménez
de Araújo, Ideas y sentimientos (1901); Lydia Bolena, Comprimidos (1928); Olga Salcedo, En las pe-
numbras del alma (1946); Marzia de Lusignan, A la sombra de las parábolas (1946); Amira de la Rosa,
Marsolaire (1941); Judith Porto, A caza de infieles (1953).
2
Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a la espera (1954); Eduardo Arango P. Enero 25 (1955);
Néstor Madrid Malo, Suerte a las siete (1955); Alfonso Bonilla Naar, Cuentos impresionantes (1958);
Manuel Zapata Olivella, Cuentos de muerte y libertad (1961); José Francisco Socarrás, Viento de tró-
pico (1961); Gabriel García Márquez, Los funerales de la Mamá Grande (1962); Germán Espinosa: La
noche de la trapa (1965); Néstor Madrid Malo, Guineo verde y otros cuentos (1966); Manuel Zapata
Olivella, ¿Quién le dio el fusil a Oswald? (1966); José Félix Fuenmayor, La muerte en la calle (1967).
3
La Bio-Bibliografía que cierra su último libro, la antología Cuentos escogidos (2002), registra, en
detalle, los momentos fundamentales de su trayectoria vital y literaria. Los resumo: Jairo Mercado, el
noveno de trece hermanos, nació en 1941, en Naranjal, jurisdicción del municipio de Corozal, Sucre,
que en ese entonces pertenecía al Departamento de Bolívar. A los cinco años su familia se traslada a
Ovejas, tierra natal de la madre, donde Jairo ejerce diversos oficios: vendedor de agua, de rifas, lo-
terías, zapatos y clubes de ropas; repartidor de periódicos, distribuidor de pan; administrador de una
chaza de dulces; negociante en huesos de ganado para fabricar botones; recogedor de botellas de ron;
y repartidor, puerta a puerta, de los folletines El derecho de nacer y El collar de lágrimas, de Félix B.
Caignet. En Corozal termina sus estudios secundarios en el internado de la Normal Superior de Varo-
nes, donde consolida su vocación literaria con la lectura de los cuarenta tomos de los Clásicos Jackson
y la frecuentación de los poetas modernistas españoles e hispanoamericanos, además de escribir sus
primeros poemas “Para distraer la monotonía de la parroquia y llenar el vacío de la orfandad familiar”
(Mercado, 2001: 248). De esa experiencia queda un libro de sonetos inédito: Pensil de ensueños. Tras
ejercer como maestro de escuela pública en Sahagún, Córdoba, se desplaza a Bogotá donde trabaja
como maestro de primaria en el Distrito, se gradúa en Filología e Idiomas en la Universidad Libre, se
desempeña como profesor de secundaria y se especializa en Literatura Hispanoamericana en el Instituto
Caro y Cuervo. En adelante, se dedica a la docencia universitaria en las universidades Libre, Nacional
y Distrital y a la dirigencia sindical, se gana o es finalista en numerosos concursos de cuento, publica
sus libros, con varios amigos crea el Grupo Literario Punto Rojo, en un programa de intercambio cul-
tural enseña literatura de lengua española en China, desarrolla su investigación sobre la literatura oral
en el Caribe colombiano, viaja por Francia, Holanda, España e Inglaterra y escribe el excelente prólo-
go a la Antología del cuento caribeño, realizada en coautoría con el escritor Roberto Montes Mathieu.
Jairo Mercado muere en el año 2003.

Ariel Castillo Mier
bido de manera unitaria. En una entrevista con Isaías Peña, Jairo Mercado se
refería a la unidad interna del libro y la fijaba en el crecimiento cronológico
del niño que focaliza las historias:
Es un orden de coherencia interna, porque arranco con un tema más

infantil, el tema del miedo del niño, de un niño, a un mito que él
mismo se creó, el de una aparición de una pierna que fue enterrada
en el patio, realmente es una vivencia mía; viene inmediatamente
un tema de mis primeros días, de los primeros meses de la escuela,
todavía aquí no hay ninguna aparición de fenómenos duros o crudos
de la vida como la cuestión sexual, este segundo cuento es escrito con
una técnica experimental, no hay puntuación de ninguna naturaleza,
todo es una sola oración, digamos que si alguna innovación presenta
este cuento es que hay aquí dos monólogos, podría decirse, el de un
maestro que habla y el de un alumno extraviado en el mundo de sus
experiencias infantiles totalmente desconectadas de las cosas que le
está enseñando el maestro, quizá para mostrar con un poco de cosa
de laboratorio l hecho de la desvinculación de la enseñanza escolar
con el mundo infantil; el otro cuento, el tercero de ellos, “Tiempos
de espera”… si se hiciera un análisis de las edades en los cuentos,
tal vez el primero de ellos correspondería a un niño de seis años, el
segundo a un niño de siete años y este tercero a un niño de ocho o
nueve años (Peña Gutiérrez,1971: 313).
A mi juicio, los cuentos del libro están distribuidos estratégicamente. No es

gratuito que, por ejemplo, “El fusil”, primer cuento publicado por Jairo Rome-
ro, ocupe el séptimo lugar, es decir, el central, entre los doce del libro. Ni que
“Carta de pésame”, que pareciera desentonar en el conjunto –por su carácter
metaficcional, por sus preocupaciones metafísicas, por el espacio urbano en
que se sitúa el narrador–, se ubique en el primer lugar, en la puerta de entra-
da al libro; o que “Cosas de hombres”, finalista en un concurso internacional,
figure al final, a manera de cierre. Los tres cuentos, todos de una factura es-
tética decorosa, constituyen puntos nodales dentro de la obra y marcan tres
momentos culminantes del libro, que funciona como un gran cuento con sus
tres instantes definitorios: planteo, nudo y desenlace.
No obstante, en tanto que obra inicial, Cosas de hombres es asimismo un li-

bro de búsquedas, el intento por definir una opción narrativa entre las tres al-
ternativas literarias que estaban en el horizonte de expectativas de la narra-
tiva colombiana de los 70: el realismo mágico garciamarquiano, que podría
asegurar ventas y prestigio presto; el compromiso ético de la denuncia críti-
ca, casi catequística, como respuesta al sopor de la política acomodaticia del
Frente Nacional; y la opción de una síntesis personal. Los tres cuentos men-

cionados, el primero, el de la mitad y el último, son también representativos

de esas tres tendencias que, a su vez, se van a reiterar, con mayor o menor for-
tuna, en los tres libros de cuentos que publicó Jairo Mercado posteriormente:
Las mismas historias (1974), Cuentos de vida o muerte (1984) y Quintopatio
y otros cuentos (1996).
El cuentista en la narrativa colombiana
La obra de Jairo Mercado se inscribe dentro de una promoción de escritores

colombianos que no cuenta con un nombre que la defina a plenitud. Cuan-
do se trata de los poetas se les ha denominado “Generación sin nombre” o
“Generación desencantada” o “Poetas del Frente Nacional”; al tratarse de
los narradores, se habla de la “Nueva narrativa colombiana” o de la “Ge-
neración del Bloqueo a Cuba y del Estado de Sitio en Colombia” o “La na-
rrativa del Frente Nacional”. Tales autores se forman bajo el influjo de la
violencia en sus tres modalidades sucesivas de pelea bipartidista, lucha de
clases y metástasis del narcotráfico, con sus respectivas secuelas económi-
cas, sociales y culturales.
En el campo específico de la literatura, es la época de la irrupción internacio-

nal del boom de la literatura latinoamericana que marcó un cambio definitivo
en el oficio de escritor, el cual dejó de ser un pasatiempo de fin de semana o
un trampolín hacia la política tradicional o la burocracia del Estado para con-
vertirse en un trabajo digno. En adelante, los narradores deberán imponerse
una disciplina profesional de rigor y lucidez con miras a acceder a las exigen-
cias de nuevos lectores situados más allá de la alcaldía y de la iglesia muni-
cipal, como la que demuestra el propio Mercado (1998), en su lúcido ensayo
“El cuento de la violencia en Colombia”, en el cual, con erudición, pero sin
pedantería, el escritor analiza el proceso de la narrativa breve en el país des-
de 1947, época que corresponde al momento histórico que enmarca su obra,
y expone su visión de la escritura como práctica de la libertad –invención,
ficción, metáfora-, abierta tanto a temas, entonces audaces, como el sexo, la
religión, el poder, las instituciones familiares y escolares, como a los discur-
sos de las manifestaciones de masas como el melodrama, el bolero, el cine,
los deportes y la prensa hablada y escrita.
Jairo Mercado formó parte de esa diáspora de provincianos de los estratos

medios y bajos de la sociedad, procedentes de las diversas regiones del país,
a veces de pueblos sin nombres en el mapa, que emprendieron, como Úrsula
Iguarán en Cien años de soledad, la “ruta de la civilización” y en busca de la
mejor preparación académica y profesional se desplazaron a la capital, donde
asistieron al nacimiento de un nuevo país:

Ariel Castillo Mier
Y se metieron en el centro del remolino de la agitación universitaria

y corearon y cantaron consignas antimperialistas en las marchas
callejeras y no pudieron evitar la división de afectos entre la Unión
Soviética y China, entre Lenin y Troski, entre Martin Luther King
y Malcolm X, y aplaudieron a Mohamed Allí las veces que hizo
besar la lona a Sonny Liston y mucho más el día que prefirió estar
recluido en una cárcel antes que andar arrojando bombas de napalm
sobre los arrozales de Vietnam, y en las pausas de la lectura de
Herbert Marcuse fumaron marihuana y consumieron baratos licores
de las rentas oficiales, al tiempo que hacían el amor con aplicación
de gimnastas mientras escuchaban a los Beatles o bailaban salsa al
ritmo de la Fania y la Sonora Matancera, y se emocionaban de ver
a Sofía Loren taconeando desenvuelta y agitando sus pectorales
en el escenario y lloraban con las canciones de Leonardo Favio
y se apasionaron por el cine de Ingmar Bergman, de Fellini, de
Visconti y de Truffaut, y asistieron a representaciones de obras de
Bertolt Brecht, y fracasaron en el intento de escribir suprimiendo
la narración y despojando de sicología a los personajes, a la manera
de Robbe Grillet y Natalie Sarraute, y si no se terciaron el fusil
en el monte fue porque entendieron con Picasso que no se puede
disparar y pintar al mismo tiempo y que los escritores y los artistas
deben estar ahí donde sean verdaderamente útiles. (Mercado 2003:
109-110).
El ingreso en el ámbito desconocido y despiadado de las grandes ciudades, la

ruptura sin transiciones con una rutina de vida, con unas querencias, la expe-
riencia del anonimato y la discriminación, la pérdida para siempre del paraíso
de los juegos infantiles y adolescentes, permearon positivamente el temple de
ánimo de esta generación que supo mirar con la objetividad de la distancia y
ahondar con la perspicacia y la sabiduría del que ha recorrido el mundo, el le-
jano orbe infantil de la suave y pequeña patria del pueblo natal. Fue esta una
generación crítica que, guiada por la voluntad de desenmascarar y demoler
“los falsos héroes de la historia, la democracia representativa, el clero cóm-
plice de la opresión social, el aparato escolar, la institución militar, el poder
ejecutivo, los viejos partidos políticos, la moral tradicional, el aparato judi-
cial, la academia de la Lengua y los santones la literatura consagrados en los
altares de los textos didácticos”4, enjuició la postración y la impostura del
país formal que velaba al país real.
Este grupo recibió el impacto iconoclasta y renovador de la Revolución Cu-

bana, su contagioso optimismo de que era posible el cambio en las estructu-
4
Jairo Mercado Romero (1998: 219)

ras sociales y económicas, el pálpito de que esta transformación estaba allí a

la vuelta de la esquina, a punto de caer por su propio peso como un fruto ma-
duro, a la espera nomás de un empujoncito en la espalda de las condiciones
objetivas para que irrumpiera triunfal con sus barbas benignas y sus botas em-
barradas, enderezando el destino y concediendo una segunda oportunidad a
las estirpes condenadas a cien años de soledad. Es indudable también que esta
actitud combativa, deseosa de no contar más la historia, sino de transformar-
la, de no permanecer en la mística contemplación, sino de aportar al cambio
mediante la acción participativa, tuvo sus efectos letales en la escritura litera-
ria. Se vino la avalancha del maniqueísmo impaciente, del didactismo pueril,
la amnesia deliberada de la especificidad del arte que generó unas obras –de
bajo vuelo imaginativo- que hoy no se pueden leer sin rubor o vergüenza aje-
na, pese a sus buenas intenciones.
Este grupo de escritores, entre los que sobresalen Germán Espinosa (1938-
2006), Darío Ruiz Gómez (1935), Nicolás Suescún (1938), Marvel Luz Moreno
(1939-1995), Policarpo Varón (1941), Oscar Collazos (1942), Fanny Buitrago
(1943), Alberto Duque López (1943), Ricardo Cano Gaviria (1946), Umber-
to Valverde (1947) y Roberto Burgos Cantor (1948), entre otros, que asumió
con tanto entusiasmo y responsabilidad su trabajo creador está, como seña-
la el título del primer libro de cuentos de Álvaro Cepeda Samudio, a la espe-
ra de su recepción plena, de su reconocimiento, de la lectura desprejuiciada
y atenta que establezca sus numerosos aportes como escritores que, venidos
de la nada, lograron inscribir su nombre en la República de las letras, tras-
cender lo local, lo regional y lo nacional, despejar el camino y proporcionar
una sombra balsámica que facilitó el trabajo de las promociones posteriores.
“El fusil” o la literatura comprometida
La cuentística de Jairo Mercado se inicia con “El fusil”, cuento ganador en

1966 del concurso de la revista Nova, en el que fueron jurados Marta Traba,
Luis Vidales y Jaime Mejía Duque4. Cuando cuatro años después, Mercado
reúne en el libro Cosas de hombres 12 cuentos de su producción inaugural, la
mayoría ganadores o finalistas en concursos nacionales y latinoamericanos,
“El fusil” ocupa el séptimo lugar dentro del libro, es decir, el puesto central.
En la gallera del pueblo, olorosa a sofocación y a grasa de mondongo, un pe-
lotón de veinticuatro policías de caras coloradas, dientes de oro, uniformes
verdes y acento cachaco, que días atrás habían llegado al pueblo en busca de
rojos, al mando de un petulante sargento, irrumpe con sus fusiles y bayone-
tas caladas. Ante un interrogante policial, el dueño del lugar intenta jugar una
broma, y los agentes lo asesinan. Alguien, en respuesta, mata a uno de los
policías y el resto del contingente, con un despliegue desmesurado de fuerza

Ariel Castillo Mier
bruta y grosería, que no escatima la presencia de mujeres y niños, desata una

masacre de galleros y una matanza de gallos. El narrador, un menor, testigo
de la catástrofe, permanece escondido, en el chiquero de los cerdos, junto a
unos cadáveres, hasta la noche, cuando los policías lo descubren y le orde-
nan que corra, porque si no lo hace, puede ingresar en la lista de los difuntos.
En la carrera, el joven tropieza y agarra un pedazo de palo y hierro y al llegar
a casa, donde su abuela lo espera preocupada, con el credo en la boca, se da
cuenta de que lo que trae en sus manos es un fusil, al que entierra “como si
enterrara la muerte, para toda la vida”.
El cuento se inscribe en la tradición de la narrativa de la violencia en Colom-

bia, con remotos y recientes antecedentes en la cuentística hispanoamericana
que inaugura “El matadero” de Esteban Echeverría y Juan Rulfo consolida en
El llano en llamas. No obstante, Mercado, a diferencia de sus predecesores
colombianos, se cuida de incurrir en la narrativa testimonial: sus personajes
son seres de ficción, con estatura poética, no personas con nombre propio y
existencia comprobada, sacados de los archivos de los juzgados o de la pren-
sa del país; sus acciones no corresponden a sucesos reales, sino imaginados;
y sus escenarios, si bien inspirados en lugares localizables en el mapa, están
sometidos, gracias al lenguaje y a la perspectiva, a menudo nostálgica, de los
narradores, a una transformación que tiende a mitificarlos, más que a repre-
sentarlos de manera mimética. La habilidad técnica de Mercado se pone de
manifiesto en el suspenso creciente del relato, en la recreación sugerente del
ámbito violento y primitivo de la gallera que se convierte en un microcosmos
del país visto como un carnaval sangriento y mortal. Es claro el compromiso
del escritor del lado de los vencidos, acorde con las aspiraciones de la Gene-
ración del Bloqueo a Cuba y el Estado de Sitio en Colombia, lo cual lo lleva
a la denuncia, cargada de indignación e incluso de cierto maniqueísmo, de la
política policial de exterminio: “Qué iban a ser hombres esos degenerados.
Eran policías” (p. 72)5.
“El fusil” pone de manifiesto algunos de los elementos que identifican el orbe
narrativo de Jairo Mercado: el tópico de los forasteros que traen el terror y la
desgracia y el de la violencia partidista en San Francisco de Ovejas, presen-
tados desde la perspectiva inocente de un joven, en edad escolar, pelotero de
traspatio, en conflicto con una escuela ajena a sus intereses, quien vive, ade-
más, los comienzos de su vida sentimental. La violencia es un tema que reco-
rre casi todo el libro y se reitera en cuentos como “Carta de pésame”, “Ahora
que cruza una nube el cielo de la escuela”, “Tiempos de espera”, “Unas lá-
grimas por Francisco” y “Breve y auténtica historia en la que se narra la vida,
5
En el cuento “Unas lágrimas por Francisco”, el narrador recuerda que “los de uniforme son malos y
son matones” (Mercado 1971: 49)

pasión, muerte y resurrección de una mujer a la que por mal nombre llamaban
la putana”. Este tópico se intensifica y domina prácticamente todos los cuentos
de Jairo Mercado que aparecen en Las mismas historias, libro publicado en
compañía de su hermano José Ramón, en el que aborda el tema, sin mayores
variantes en el tratamiento en relación con Cosas de hombres, señalando una
suerte de bache o estancamiento en la trayectoria literaria del autor, mucho
más preocupado porque su obra cumpliera una función apelativa orientada
hacia la afinación de la conciencia de clase por parte del lector, la agudización
de su solidaridad social y la lucha por el cambio en las estructuras socioeco-
nómicas, que por la creación de un orbe lingüístico autónomo, imaginativo.
Esta situación se supera con el que, a mi juicio, es su mejor libro, Cuentos de
vida o muerte, aunque tal vez su opera prima siga siendo históricamente mu-
cho más importante.
En “El fusil”, el autor, además de desarrollar una minuciosa, pero pertinente

contextualización de los sucesos, que libra al cuento de la abstracción, se nos
muestra dueño de un lenguaje Caribe, sin folclorismos, enriquecido con neo-
logismos populares (garcipolear, mañanear), pero también con las lecciones
de los maestros del patio: la sobriedad estilística y la obsesión barométrica
de El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez y la aguda ironía
anticlerical del Tuerto López, vituperador de beatas, censor cruel de “viejas
papandujas y cloróticas”.
El hecho de concentrar los diversos temas que se reiteran a lo largo del libro
–la violencia, la soledad, el despertar sexual, la religiosidad-, la perspectiva
dominante en el libro (y la obra), la de un niño testigo de la violencia políti-
ca, así como el rasgo principal de la escritura del autor, la sobriedad estilística
que contrasta con el neobarroquismo de los primeros cuentos de sus contem-
poráneos caribes (Germán Espinoza, Alberto Duque López, Marvel Moreno
y Roberto Burgos Cantor, entre otros), aunado a la significación emotiva que
debió tener para Jairo Mercado por ser el texto con el que se dio a conocer al
ganarse un concurso nacional en el que participaron muchos de sus contem-
poráneos, explican el lugar central que el cuento ocupa en el libro.
“Carta de pésame”: la poética metaficcional y el realismo mágico.
El libro Cosas de hombres y otros cuentos se abre con un cuento que crono-
lógicamente es el tercero publicado por Jairo Mercado, “Carta de pésame”,
el cual funciona como una suerte de arte narrativa que, sin embargo, no rige
todos los cuentos. En tanto que libro inicial, Cosas de hombres tiene mucho
de búsqueda y exploración de caminos que, en ocasiones, el narrador profun-
diza, pero, en otras, olvida.

Ariel Castillo Mier
En “Carta de pésame”, el narrador, ambiguo protagonista y testigo de los he-

chos, desde la madurez, conversa, entre tragos, con su mejor amigo, y le ex-
pone su sorpresa ante la respuesta recibida por una carta de pésame que ha
enviado a su tía abuela, en la que le manifiesta sus condolencias ante la muerte
por ahogamiento de un tío, al tiempo que evoca la época de su infancia, hace
veinticinco años, en la que le tocó cuidar, en compañía de su mamá, una casa
grande y abandonada, y, enterarse de una serie de muertes familiares, todas
por ahogamiento, y de otros sucesos de terror que lo embriagaban de gozo,
como la contemplación de una pierna medio desnuda y calzada a medias, que
salía de una lápida de mármol y tras deambular un rato por el empedrado del
jardín, volvía a meterse en su reducido sepulcro. Manejando bien el suspenso,
Jairo Mercado pospone hasta el final, después de distraer al lector con diver-
sas digresiones, la revelación de esa contestación a su carta, en la que resulta
que las apreciaciones del narrador acerca de las muertes consecutivas de sus
parientes, no coinciden con la realidad, pues los personajes, según la carta,
permanecen vivos, y hasta le envían saludos. La tía abuela atribuye el desfa-
se entre los hechos y las palabras a la imaginación desbordada del narrador,
manifiesta desde su niñez rural, que de seguro había transformado todo. El
narrador, ahora un adulto, habitante en la vertiginosa ciudad, queda descon-
certado por ese abismo existente entre sus percepciones y el mundo real, pero
asegura que si alguien no ha mentido y está sobrio y cuerdo, es él.
El cuento recrea, por un lado, la educación sentimental del narrador, un ser

solitario, desamparado y curioso, torpe para los deportes, pero hábil para la
gramática, los problemas de números y los dibujos, excluido por sus compa-
ñeros de los juegos, ajeno a sus aventuras de cacería de pájaros y vuelo de ba-
rriletes, dedicado, horas enteras, a los rezos o a pensar o fisgonear trepado en
la tapia del patio o a la espera de los solemnes relatos nocturnos de su madre.
Los rasgos de este narrador, que se repiten con leves variantes a lo largo del
libro, le permiten a Jairo Mercado, no sólo la creación de un antihéroe me-
morable, que funciona a la manera de un alter ego, sino adoptar una perspec-
tiva eficaz para expresar el tema de la violencia, la del niño que, expuesto a
una terrible realidad que no comprende, intensifica la brutalidad de los he-
chos. La pérdida de la inocencia es el tema que opera como hilo conductor
que confiere unidad al libro, que es asimismo una suerte de biografía del na-
rrador desde la remota infancia hasta el salto inicial a la edad adulta. En otras
palabras, la formación de un niño un tanto patético, aunque verosímil, nada
fornido ni grandulón, solitario, de pocas sonrisas, medio atolondrado, traga
lágrimas, come uñas, habituado a la melancolía de la penumbra y al suplicio
de la soledad, obediente, sin juguetes, hacedor de mandados en su casa y de
tareas de sus compañeros en el colegio, del que condiscípulos se mofan y a

quien, por su torpeza, excluyen de los partidos de pelota chica, el que cae en
los juegos de los bandidos, y ya sabe qué es la muerte, pues ha visto desfilar
cadáveres. Cosas de hombres puede verse asimismo como el retrato de un ar-
tista adolescente, a quien sus parientes ven como un mentiroso, inventor de
cosas fantásticas, memorioso de los relatos y fábulas de la familia, curioso de
la vida ajena, ávido por conocer historias y el otro lado de la realidad, y afi-
cionado al cine y a las tiras cómicas con cuyos personajes, como en el caso
de Tarzán, se identifica.
Por otro lado, “Carta de pésame” es también una metáfora de la epifanía o la

iluminación narrativa, vista como el ingreso, con los ojos abiertos o cerrados,
al tanteo, en una casa en tinieblas, llena de lugares prohibidos, y la posterior
conducción de un triciclo sin manubrios y sin aceitar, símbolo de pobreza, que
le permite al narrador recorrer los numerosos recovecos de la casa sin gen-
tes y adivinar, con apoyo en la memoria, su entorno invisible. La mansión en
ruinas es, sin duda, una alegoría de la casa de la ficción.
En una especie de puesta en abismo del relato, Mercado reflexiona acerca de

las técnicas narrativas que él mismo emplea, cuando el narrador comenta la
manera un tanto quiroguiana como la madre le suscita el interés, así como el
comienzo in media res del relato, el tono empleado, el distanciamiento emo-
tivo, la obligatoria objetividad al contar y el medido manejo del ritmo para
dosificar el efecto:
Mi mamá me sorprendía mirando por la puerta de hierro y me ame-

nazaba con la cara que ponía para mostrar asombro: “Ahí no entres.
En ese jardín está enterrada la pierna de Carlos Euclides”. Aquellas
palabras me picaron la curiosidad de saber quién era Carlos Euclides,
pero estaba seguro de que mi mamá no me lo diría si yo se lo pregun-
taba: entonces tenía que esperar días enteros y hasta semanas enteras
para que ella me lo contara espontáneamente. (Mercado 1971: 9)
Mi mamá disminuía la llama de la linterna, rezaba el rosario y me

contaba con solemnidad cualquier historia. Empezaba más o menos
así como si se tratara de un relato interrumpido. Con las mismas
palabras me contó la historia varias veces. Yo me limitaba a pregun-
tarle por qué. Y me respondía sin alterarse, sin sentir amargura. Y
aquellas frases lentas, secas, me erizaban la piel, me daban pánico,
un terror pánico que se me iba convirtiendo en embriaguez y en gozo.
(Mercado 1971: 10-11)
Al tematizar las relaciones conflictivas entre la ficción y la realidad, mostrando

cómo el narrador, a partir de una experiencia –unos datos, unas palabras, unas

Ariel Castillo Mier
sensaciones- va edificando un mundo verbal que se refiere al universo real,

pero no lo retrata, sino que alude a él de un modo oblicuo, “Carta de pésame”
incursiona en una línea especulativa, metaficcional, autoconsciente, presente
en la poesía y la narrativa de sus contemporáneos colombianos. Esta preocu-
pación sobre el ser de la ficción, tiene a su vez implicaciones éticas. En este
sentido, el libro es también, una indagación en el tópico de la mentira, en sus
diversas variantes –pedagógica, militar, familiar, religiosa, literaria, política-,
y sus consecuencias.
En Cosas de hombres, Mercado reflexiona con frecuencia sobre el acto de na-

rrar: en “El ojo en la hendija”, uno de los mejores cuentos del libro, se aborda
la ética del narrador; en “Un nombre para Rosario”, otro excelente ejemplar
de su género, se abordan el placer de la ficción: “a mí me gustaba imaginar-
me cosas”; las razones de su rechazo por parte de las personas pragmáticas:
“la imaginación era la loca de la casa y que por ella se perdían no pocas per-
sonas” (Mercado 1971: 63); su legitimidad, cuando el sacerdote absuelve al
narrador que ha confesado decir mentiras porque considera que no son tales,
sino imaginaciones (Mercado 1971: 66); y la imposibilidad de distinguir en-
tre lo vivido y lo inventado: “con el tiempo terminé por creerme que mamá y
yo nos habíamos inventado aquella historia a la que solo le faltaba el nombre
de su héroe” (Marcado 1971: 67); en “Historia con un fondo de olvido”, se
especula sobre la creatividad del recuerdo que no sólo transforma el pasado,
“De las cosas que hemos dicho o hecho hace mucho tiempo apenas recorda-
mos algún gesto, alguna impresión imprecisa. Nada más. Lo demás nos lo
inventamos” (Mercado 1971: 82), sino que borra las diferencias en los roles
de los personajes: “Tengo vergüenza de lo que voy a contar, como si se trata-
ra de una historia donde yo fuera el victimario y a la vez la víctima”: (Mer-
cado 1971: 88); en “Vida perros”, se muestran las alteraciones consoladoras
que introduce el poder de la imaginación en la vida cotidiana, cuando la niña
Vicentica, muerto su perro, “se mece con cuidado, evitando pisarle la cola a
algo que está ahí junto a sus pies, agazapado en su sombra” (Mercado 1971:
96); y en “Las reglas del juego”, se postula la importancia de la imaginación
en la vida humana: “De no haber utilizado la imaginación como pieza princi-
pal en las reglas del juego, hace tiempo me habría suicidado en este pueblo de
mierda”, (Mercado 1971: 103) sobre todo, en un pueblo donde no pasa nada
y “uno no debe correr el riesgo de morir de fastidio”, (Mercado 1971: 107).
“Carta de pésame” expone e ilustra una poética narrativa del autor, preocupa-
do por renovar la apropiación estética de la realidad, para no caer en el mero
documento político ni en la crónica roja ni en el inventario de muertos, cui-
dándose de posturas maniqueas y de incurrir en estereotipos o quedarse en la
descripción detallada de escenas espeluznantes de horror y sensacionalismo.
En lugar de mostrar la realidad de una manera directa, al autor le interesa ci-

frarla, para que el lector, asumiendo un papel activo, cómplice, la adivine.

Las pintorescas muertes por agua, la alusión a la gangrena y a la autonomía
de los muñones, paisajes de violencia sutil, ya no social o política, ligados a
situaciones individuales, íntimas y personales, recrean la pesadilla infinita de
la violencia política y su atroz gravitación sobre la sensibilidad individual y
la decadencia moral del país de manera literariamente mucho más eficaz que
la reiterada reminiscencia de los rifles, los coágulos de sangre, la invasión de
las cumplidas moscas, los ataúdes, los camiones llenos de agentes armados, el
golpe de las botas en el pavimento y los alaridos de pánico que estuvieron al
orden del día en los relatos paradigmáticos de los años 50 y 60, memorables
moralmente por su indignación y sus buenas intenciones, pero condenados al
olvido por su fracaso estético.

Esta poética, presente en “Historia con un fondo de olvido”, “Las reglas del jue-
go” y “Vida de perros”, elogiados con justicia por Ernesto Volkening (1971), en
uno de las primeras aproximaciones a la obra de Jairo Mercado, fue abandonada
por el autor en sus dos libros siguientes, quizá por haberla considerado como
demasiado intelectualista o por sospechar que su práctica podría conducir a la
producción de más de lo mismo imperante en la época, es decir, la recaída en
los terrenos trillados del realismo mágico o del cuento fantástico cortazariano.
No obstante, en algunos cuentos de Quintopatio y otras historias, en particular
en el apartado “Sombras chinescas”, en el que el ámbito urbano y su alienación
ocupan un primer plano, Mercado volvió, con mayor destreza y cierto virtuo-
sismo, sobre esta vertiente atenta a temas personales como la soledad, el des-
arraigo y el régimen de represión y prohibiciones cotidianas.
Además de constituir un texto clave que define la visión de la literatura de

Jairo Mercado, “Carta de pésame” introduce algunos tópicos que van a rei-
terarse en cada uno de sus libros. Mencionaré algunos. En primer lugar, uno
identificatorio, tanto de la poesía como de la narrativa del Caribe colombiano,
el tópico de la casa grande (o engrandecida por la nostalgia), con ciertas co-
modidades y plena de olores (orines, bromuro, estiércol, tabaco fermentado),
ruidos (murmullos, rumor de chancletas, cascos de ganado, ladridos de perros,
campanadas del rosario), imágenes (santos arrumados), en un ámbito rural
de pueblo pequeño, todavía rodeado de corrales y vacas y cultivos, presente
en Cepeda Samudio, Rojas Herazo y García Márquez. Este tópico se asocia,
en ocasiones, con los de la caída, la decadencia de la estirpe, el deterioro, la
ruina, la enfermedad, la vejez y, en especial, el de la pérdida del Paraíso. En
“Carta de pésame”, el narrador destaca ese ambiente de aves innumerables y
libres en el guayabo de la casa. En la narrativa de Mercado, tal como lo supo
ver el poeta Álvaro Mutis, según el testimonio de Schultze-Kraft (1981: 246),
se destaca la inmensa compasión de los personajes por el mundo animal.

Ariel Castillo Mier
Otro tópico presente en “Carta de pésame” que encontrará un desarrollo y una

ampliación en la narrativa posterior de Mercado es el de la presencia de perso-
najes tarados, patulecos o paralíticos, los bobos sin habla del pueblo, siempre
con la barba rebosante de tibia baba tartamuda y viscosa, descendientes lite-
rarios del Benjamín faulkneriano y del mexicano Macario, así como de algu-
nos tullidos de los primeros cuentos de García Márquez (“Amargura para tres
sonámbulos” y “Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles”). En Mercado,
estos personajes grotescos, que llenan de terror a los niños, sobre todo, cuando
los mayores los utilizan para reprimir o escarmentar a los infantes díscolos que
andan en la calle, no hacen tareas, no comen o no se duermen como ocurre en
“Lionzo” y “Cacho”, le permiten mostrar una cara canalla de la condición huma-
na, la de la indolencia, y asimismo hacer patente el drama de la indefensión de
quienes han sido condenados a la marginalidad, por diversos factores, que van
desde las deficiencias físicas o intelectuales hasta las dificultades económicas.
Por otro lado, varias de las señas particulares del estilo de Jairo Mercado, ha-
cen su aparición en “Carta de pésame”, como es el caso, incluso generacional,
del uso del collage, la incorporación al texto narrativo de materiales extrali-
terarios –cartas, recortes de prensa, textos didácticos, canciones populares,
rondas infantiles, dichos populares– que le permiten formular una crítica al
lenguaje estereotipado.
Del mismo modo ocurre en el cuento “Ahora que cruza una nube el cielo de
la escuela”, en el que este recurso se emplea con fines paródicos: mientras en
el colegio los alumnos en filas realizan los ejercicios previos a las clases de
manos arriba y al frente y abajo, y rezan y escuchan la perorata del profesor
sobre los símbolos de la patria, el narrador, al tiempo que evoca las fábulas y
las ideas de su papá y los cuentos populares de su mamá, contrasta lo que le
dicen con las opuestas situaciones de su vida cotidiana, y comprende el abis-
mo que separa a las palabras de la realidad. La parodia intenta poner en evi-
dencia la vacuidad del lenguaje de los maestros, la hinchada retórica de las
cátedras de Cívica sobre los sonsos símbolos de la patria, tan ajenos al entor-
no-, o la contradicción contundente entre lo que se pide en las oraciones y lo
que se recibe en la realidad6. La literatura se propone, pues, correr el velo de
6
“mamá no se queja de nada gracias a dios como ella misma dice (y no nos dejes caer en la tenta-
ción) al principio andaba con los ojos húmedos y después se acostumbró a los golpes violentos en la
madrugada abran que es el gobierno lo que seguía era el terror en los ojos de nosotros y las bayonetas
caladas levantando las sábanas y los focos de los agentes golpeando con su luz los ojos recién abiertos
y nosotros todos llorando todos, porque se me había olvidado contar que somos muchos en casa y se
acostumbró lo mismo que los vecinos a vernos las caras lánguidas (mas líbranos de todo mal, amén)
qué vergüenza tener que vivir de fiado y dile a la niña mayo (dios te salve maría llena eres de gracia)
que una libra de panela que ya me están cayendo costuras y un día de estos le pago que por caridad de
dios (Mercado 1971: 19-20)

las mentiras oficiales, mostrar la impostura de un lenguaje orientado mucho

más a velar la realidad que a revelarla.
Al uso del collage, se suma la incorporación del habla viva, con frecuencia
regional, sin incurrir en los excesivos localismos de los añejos costumbristas,
a través de relatos orales estilizados. Este recurso, como vimos en “El fusil”,
se complementa con la sutil inserción de citas de otros autores. En “Carta de
pésame” pueden identificarse unos versos de Nicanor Parra: “El tiempo lo bo-
rró todo, tú lo sabes, / como una blanca tempestad de arena”, y el vértigo de
la ciudad lo vuelve a uno insensible. (Mercado 1971: 14).
“Cosas de hombres” o el neorrealismo
Narrado de una manera mucho más compleja que todos los cuentos anteriores,
el cuento que cierra el primer libro de Jairo Mercado integra, no sólo diversas
técnicas narrativas, sino que reúne, como quien ata cabos sueltos, a algunos
personajes que formaban parte de algunos de los cuentos anteriores, en par-
ticular, el narrador protagonista, Ramoncito Corrales, el niño que pierde la
inocencia al acceder a su primera relación sexual con una mujer; su hermana
de crianza, Rosario, la lejana e inalcanzable figura femenina, a quien lo ligan
un amor platónico y algunos juegos eróticos casi ingenuos; y Nicolás, el ami-
go cómplice, un adolescente mucho más veterano en cuestiones vitales. Es
como si el cuento cumpliera la función del desenlace del libro, al revelar el
salto, en el personaje más constante del libro, el narrador protagonista, de la
inocencia hacia la adultez, al experimentar sus primeras relaciones sexuales
con una mujer. En el tercer cuento del libro “Tiempos de espera”, Nicolás le
indica a Ramoncito que todavía es un niño, porque “Para ser hombre tienes
que haber ido donde la Avioneta” (Mercado 1971: 31). En “Cosas de hom-
bres”, el narrador protagonista va a vivir, por fin, esta experiencia aplazada,
en parte, por falta de dinero.
El cuento recrea, en seis secuencias que se mueven en un doble plano tem-

poral constituido por un presente que avanza interrumpido por intermitentes
reminiscencias del pasado, las diversas facetas de la iniciación sexual de un
adolescente del Caribe colombiano. En el tiempo sucesivo, Ramoncito Corra-
les, le ha contado a su amigo Nicolás un secreto: una noche en que acompa-
ñaba a la señora Ramonita, la regordeta y otoñal dueña de una tienda, cuando
recién se le había muerto el papá, ésta se lo llevó a su cama y al día siguiente
le dio cinco pesos para que no contara nada. Nicolás, aprovecha la posesión
de ese dinero para proponerle a Ramoncito que vayan a visitar a la Avioneta,
una prostituta casi retirada (u olvidada), residente en las afueras del pueblo.
Temprano en la noche, los dos muchachos se dirigen al cuchitril de la hetai-

Ariel Castillo Mier
ra, un reducido recinto sin luz en el alar ni color en la puerta, iluminado con
el mínimo destello de un mechón, oloroso a polvo agrio, a rincón, a trastos
viejos y coloretes baratos, con piso de tierra dura, pared de palos trabados y
cama chillona de sábanas descoloridas. La Avioneta, de senos tristes de fruta
seca y ojos sin lumbre, por encima de quien había desfilado medio pueblo, en
medio de veladoras para la Santísima Virgen y las santas almas del Purgato-
rio, y entre bromas y comentarios nostálgicos por su ya lejano esplendor, los
complace a los dos, es decir, vuela dos veces, por los cinco pesos atesorados.
Al llegar a la casa, Ramoncito ha sufrido una transformación: entra con re-
solución, dispuesto a levantarle la voz y mirar de frente a su mamá y a Rosa-
rio, cuyo misterio, tiene la certeza de haber develado para siempre, por haber
realizado cosas de hombres.
La maestría del cuento está en la manera como integra el plano objetivo de

las acciones, con el subjetivo del recuerdo de las experiencias de Ramonci-
to con Rosario y con Ramonita y de las relaciones conflictivas con Virginia,
su represiva y desconfiada madre. De esta manera el autor recrea la paulati-
na pérdida de la inocencia del personaje, todo el tiempo enmarcada por una
religiosidad oportunista y contradictoria, de pecar y rezar para empatar. Para
Ramonita, la dama rodeada de gatos de Angora, el deseo es pecado, “pero
para eso es la confesión” (Mercado 1971: 130); y para Nicolás, el sexo, a su
vez, “Claro que es pecado, no seas pendejo. Pero para eso son los curas, para
perdonarle a uno esas vainas” (Mercado 1971: 132). Ya no se trata simple-
mente de contar una historia, sino de extraer, al máximo, las implicaciones
de la anécdota, a través del diálogo y la confrontación de diversas visiones
del mundo. En este cuento encontramos las de Nicolás, el narrador, su madre,
Rosario, Ramonita y la Avioneta.
A la complejidad y coherencia del relato, al creciente suspenso con el que se

narra, cabe agregar la presencia de un elemento, ausente del resto del libro,
el humor, que incrementa el poder de persuasión y la verosimilitud del relato,
al tiempo que lo salvan del patetismo y la cursilería.
En relación con los once cuentos anteriores “Cosas de hombres” no sólo mar-
ca el pasaje definitivo del personaje central, de los juegos infantiles hacia la
madurez, sino el salto cualitativo del libro mismo, que alcanza en este relato
el máximo nivel de concreción del entorno y la más alta calidad artística en
el lenguaje.
Con este cuento, Mercado redondea y precisa el entorno de sus cuentos: la

pequeña aldea rural, rodeada de cerros y corrales y olorosa a estiércol, donde
resuenan las campanas de la iglesia invitando a la misa y a los rezos arrodi-
llados, en cuyo cielo revolotean golondrinas y en cuyas calles deambulan bu-

ses y jeeps, de la que en “El fusil” y “Carta de pésame”, se conocían el paisa-

je de la violencia posterior al asesinato de Gaitán, con sus policías forasteros
armados de fusiles, yataganes y bayonetas caladas para ejercer el oficio de la
muerte y llevar a la fuerza a los campesinos a votar por los candidatos oficia-
les, la casa grande de los antiguos ricos, la escuela, la iglesia, la gallera con
sus mesas de fritanga, empanadas y mondongo y la planta eléctrica, ahora ad-
quiere una consistencia mayor cuando se nos revelan su zona de tolerancia, en
las afueras del pueblo, y las casas de la clase media (la de la tendera Ramo-
nita y la del narrador). El pueblo es ahora una incipiente ciudad provinciana
con obreras de la Compañía de tabaco que arrastran sus chancletas sobre el
duro barro, con lo que al mundo feudal se integra una incipiente modernidad
de corte capitalista, en el que la religión gravita de manera incesante sobre la
conducta de sus personajes y la desigualdad social es patente.
Con este cuento Mercado ahonda mucho más en uno de los temas que orien-
tan su libro, el de la idiosincrasia del hombre costeño, vista desde el ámbito
familiar de gentes comunes y corrientes, más bien pobres, en cuyos valores
-el machismo atávico, las creencias religiosas-, indaga Mercado, contribu-
yendo, por un lado, a continuar la tradición de sus predecesores y maestros
Manuel Zapata Olivella, José Francisco Socarrás, José Félix Fuenmayor y
Gabriel García Márquez, preocupados también por el tratamiento universal
de la realidad costeña, y por el otro, a revelar el rostro de una subregión prác-
ticamente inédita para las letras nacionales, la de las sabanas de Sucre, sin
caer en la exaltación de lo parroquial, sino más bien descubriendo, de mane-
ra crítica, lo esencial del modo de ser y de vivir de unos seres marginados de
la historia del país.
Por último, es preciso destacar cómo en “Cosas de hombres”, Jairo Mercado

integra sus hábitos verbales, la oralidad, el dominio del oficio sin alardes de
autoconciencia, el uso del léxico Caribe y coloquial, fresco y arraigado en la
entraña popular, y un lirismo equilibrado, sin desbordes, que en las descrip-
ciones del paisaje y en las evocaciones, alcanza una estatura poética, como
ocurre cuando el narrador recuerda la intensa mirada de Rosario:
Cuando me enfrentaba al encandilamiento de tus ojos sentía sobre mi

cara y sobre mi camisa el chispero que produce el roce de una navaja
sobre una piedra esmeril. Cuando me subsumía en el laberinto de
alcobas de mi casa me perseguían tus ojos, los ojos tuyos, Rosario.
En las páginas de los libros. En las noches preñadas de presagios.
En el bochorno de la calle. En el ambiente neutro de las aulas. En
la solitaria humedad de la iglesia. En el excusado de la escuela. En
todas partes estaban tus ojos persiguiéndome. (Mercado 1971: 122)

Ariel Castillo Mier
En la elaboración de su lenguaje; Jairo Mercado acude a referentes estilísticos

y léxicos de los deportes, el melodrama, las tiras cómicas, el cine y la músi-
ca popular del Caribe.
“Cosas de hombres” propone una poética neorrealista que sin descuidar la

visión crítica de la realidad, se centra en la vida cotidiana de seres comunes
y corrientes a través de la cual intenta vislumbrar la esencia de la condición
humana. Sin restarle importancia a la trama -en los cuentos de Mercado, siem-
pre ocurre algo-, el autor, a través de un narrador protagonista, intenta, sobre
todo, entrever los matices de la subjetividad y explorar las inagotables posibi-
lidades creativas de la imaginación. Esta poética de Mercado alcanza su defi-
nición mejor en Cuentos de vida o muerte (1984), libro en el que figuran sus
más altos logros en el género, “El remoto mar de la infancia”, “El jinete y su
sombra” y “Aguas de tiempo muerto”, los cuales logran constituir una suerte
de saga que, al parecer, Jairo Mercado exploraría en una improbable novela7.

Jairo Mercado, al reflexionar sobre los cuentos Hernando Téllez, les atribuye
unos rasgos que cuadran perfectamente a sus propios cuentos:
En breves líneas maestras el narrador despliega la anécdota que sirve

de mero soporte para la revelación de algo que el autor estima esencial
y trascendente en la condición humana. El suceso, en pocas palabras,
es un pretexto para la indagación en la dimensión metafísica de la
existencia, el intento de aprehensión de lo universal en lo particular
y la auscultación en la interioridad del hombre. Con Téllez el cuento
de violencia conquista el territorio hasta entonces poco explorado
de la intimidad. (Mercado 1998: 213)
Conclusiones
En su obra inicial, Cosas de hombres, Jairo Mercado definió su mundo pro-

pio, violento y rural, regido por la desigualdad y la injusticia, y una manera de
contar personal, desde la perspectiva autobiográfica, muy sensorial, plena de
olores y ruidos y sabores y temperaturas típicas, en la que se alían el realismo
y la fantasía, abierta a motivos vistos como audaces y poco explorados enton-
ces en la narrativa nacional como el sexo, la religión, la familia y la escuela.
En sus cuentos se manifiesta la tensión entre poéticas distintas que van del
realismo mágico, a la literatura comprometida, al neorrealismo. En esta últi-
ma tendencia Jairo Mercado alcanza sus logros mayores.
7
En relación con los cuentos mencionados, Cf. el riguroso y lúcido estudio de Guillermo Tedio (2003)

Si se miran los cuentos de este autor en relación con la tradición del Caribe
colombiano es notoria la preocupación por poner al día los modos de contar
en cuanto a técnica, lenguaje y temática, tal como 20 años antes, en la época
de la revista Crónica lo habían intentado José Félix Fuenmayor, Álvaro Ce-
peda y Gabriel García Márquez y en lo nacional Hernando Téllez. Sin ser un
narrador experimental, desconfiado del narrador omnisciente, Mercado mues-
tra en su obra gran destreza técnica al contraponer diversos puntos de vista
dentro de la narración en primera persona.
Apoyados en la anécdota, la preocupación principal en los cuentos de Jairo

Mercado no es la invención de la trama por sí misma, sino el ahondamiento en
una realidad, la aprehensión de lo universal en lo particular y la exploración
en el interior del hombre para revelar algo esencial de la condición humana.
La visión del mundo de Jairo Mercado es fuertemente crítica y a través del

mecanismo de la parodia parece buscar la demolición de lo consagrado, la
iglesia, la religiosidad acomodaticia, el sistema educativo, los textos escola-
res, la institución militar, los viejos partidos políticos y la moral tradicional,
puestos al servicio de la opresión social.
Jairo Mercado, en los doce cuentos, nada peregrinos, de Cosas de hombres,

bien centrados en un ámbito que va a reiterarse en el resto de su narrativa,
construye un mundo propio que, si bien se nutre de sus predecesores caribes,
alcanza una dimensión singular, diferente del pueblo salitroso de playones
resecos y odio intenso de Cepeda Samudio; del ámbito de indios borrachos y
contrabandistas de José Francisco Socarrás; del pueblo hirviente y sudoroso
de Rojas Herazo sometido a la luz furiosa y la sequía purgatorial del vera-
no; de la urbe incipiente y espesamente municipal de Luis Carlos López; del
Macondo mágico y húmedo de lluvias interminables; de la ciudad de machos
atroces de Marvel Moreno.
Autor de cuatro libros de cuentos, Jairo Mercado Romero constituye, en Co-

lombia, en la segunda mitad del siglo XX, el caso casi único de un cuentista
de tiempo completo que, depositando en el género su entera confianza, no su-
cumbió a la tentación mercantil de la novela, y en su lealtad y terquedad nos
ha legado una serie de cuentos que han merecido el reconocimiento de antó-
logos nacionales8 y extranjeros9, quienes le han otorgado un lugar indiscuti-
ble en la narrativa breve de la región y del país. No hay en Colombia, en los
8
Roberto Ruiz Rojas y César Valencia Solanilla (1977), Roberto Ruiz Rojas (1977) Eduardo Pachón
Padilla (1980), Alonso Aristizábal (1984) y Ignacio Verbel Vergara (2008)
9
Cristóbal Garcés Larrea (1974). Cuentos suyos han sido traducidos al alemán, al inglés, al holandés
y al chino.

Ariel Castillo Mier
últimos 30 años, un cultor tan asiduo y tan exigente del cuento, género que,
debido a su escasa fortuna económica, se ha visto como un taller experimen-
tal, una especie de curso propedéutico para abordar con mayores posibilida-
des de éxito las ventajas comerciales de la novela.
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Ariel Castillo Mier
Manuel Zapata Olivella o

“Lo que no tiene
de Dinga tiene de
Mandinga”
Manuel Guillermo Ortega

(Guillermo Tedio)
Resumen Abstract
El texto analiza los cuentos “Un acor- This essay analyzes the stories “Un
deón tras las rejas” y “Un extraño bajo acordeón tras las rejas” and “Un ex-
mi piel”1, de Manuel Zapata Olivella, ob- traño bajo mi piel”, by Manuel Zapata
servando fundamentalmente los com- Olivella, mainly observing the behaviors
portamientos y modos de ser de la cul- and ways of being of the African culture
tura africana al ponerse en contacto con when getting in contact with other cul-
otras culturas y realidades: el sincrético tures and realities: On the one hand,
ambiente cultural del Caribe colombia- the multicultural atmosphere of the Co-
no, por un lado, y por otro, la sociedad lombian Caribbean, and on the other
estadounidense, en una época de fuerte hand, the American society at a time of
segregación étnica contra las comuni- strong ethnic segregation against the
dades afro-descendientes. En el primer Afro-descendant communities. In the
cuento, ATR, se estudia la importancia first story, ATR, it is analyzed the im-
de la música, para una comunidad ribe- portance of music, for a community of
rana de bogas del río Magdalena, como rowers (bogas) in the Magdalena river,
expresión de identidad étnica y factor as an expression of ethnic identity and
de unidad y lucha frente a la violencia a factor of unity and struggles against
política partidista. Por su parte, en EBP, the violence generated by political par-
se elucida el funcionamiento del proce- ties. In EBP, it is observed the whiten-
so de blanqueamiento de un afro-ame- ing process of an Afro-American man,
ricano, enajenado por convertirse en el alienated to become the other white to,
* Manuel Zapata Olivella o “Lo que no tiene de Dinga tiene de Mandinga”

1
Los cuentos se referirán en este ensayo, utilizando las iniciales respectivas: ATR y EBP.

otro blanco, para finalmente, pasada la once overcome the schizophrenia of the
esquizofrenia de la dicotomía, llegar a la contradiction, arrive at the acceptance
propia aceptación de su identidad como of his own identity as a being in which
ser en el que se complementan las san- the bloods of the white and the black
gres del blanco y el negro. man are complemented.
Palabras clave: cultura africana, músi- Key words: African culture, music, vio-
ca, violencia, blanqueamiento, segrega- lence, whitening, segregation, racism,
ción, racismo, libertad, identidad. freedom, identity.
De Manuel Zapata Olivella2, se han escogido, para el análisis de la presencia

de la negritud y la negredumbre, sus cuentos: “Un acordeón tras las rejas”
(ATR, pp. 49-56) y “Un extraño bajo mi piel” (EBP, pp. 59-71), ambos inclui-
dos en el libro ¿Quién dio el fusil a Oswald?3, publicado en 1967.
En ATR, se plantea la idea central de que la música, como elemento cultural

definitorio de la identidad de un grupo, puede servir de manifestación aglu-
2
Manuel Zapata Olivella (Colombia: Lorica, 1922-Bogotá, 2004), desde 1943, a los 23 años, hasta
1947, poseído por una “pasión vagabunda”, recorre la parte norte de Sur América y Centro América
hasta llegar a Estados Unidos, donde sobrevive realizando los trabajos más diversos mientras conoce y
estudia la crítica situación que viven las comunidades negras. De esas correrías van a surgir los libros
Pasión vagabunda: relatos (1949) y He visto la noche: las raíces de la furia negra (1961), volúmenes
que, a pesar del subtítulo del primero y la consideración como literatura de ficción que algunos críticos
han hecho del segundo, son realmente libros de variado e inclasificable género, pues en ellos se com-
binan la ficción, el ensayo, el libro de viajes, el diario y la autobiografía, como lo es igualmente ¡Le-
vántate mulato: por mi raza hablará el espíritu (1990). Igualmente, durante su periplo, visita al poeta
Langston Hughes y a otros intelectuales negros de Harlem. Seguramente fue este primer contacto con
los problemas raciales de Estados Unidos, en la década del cuarenta, el germen de lo que más tarde
será su cuento “Un extraño bajo mi piel”, donde desarrolla la temática de la identidad en un mulato o
mestizo, en una sociedad tan polarizada social y étnicamente como la norteamericana. Es autor de las
novelas Tierra mojada (1947), La calle 10 (1960), En Chimá nace un santo (1961), Detrás del rostro
(1962), Chambacú, corral de negros (1963), Changó el gran Putas (1983); de los libros de cuentos
China 6 a.m. (1954), Cuentos de muerte y libertad (1961), El cirujano de la selva (1962) y ¿Quién dio
el fusil a Oswald? (1967).
3
¿Quién dio el fusil a Oswald? fue publicado en Bogotá, en 1967, y contiene seis cuentos. Los otros
cuatro son: “¿Quién dio el fusil a Oswald?”, “La telaraña”, “El ausente” y “Los lentes pleocrómicos”.
Los años sesenta constituyen una década de grandes cambios culturales y fuertes conmociones sociales
que incluyen momentos culminantes dentro de la lucha racial. Presionado seguramente por los hechos,
Zapata Olivella quiere, con el título de su libro, llamar precisamente la atención sobre el tema de la
violencia en Estados Unidos. Entre los hechos claves de esa década pueden mencionarse los asesinatos
de John F. Kennedy (1963) y de los líderes negros de los derechos civiles Malcolm X (1965) y Martin
Luther King (1968). Por su parte, Colombia, en la década del sesenta, después de la cruda época de la
violencia partidista de la administración de Laureano Gómez y la dictadura del General Gustavo Ro-
jas Pinilla, con el recién fundado Frente Nacional (1957) o pacto de alternación política de los partidos
(Liberal y Conservador) en el Gobierno, busca eliminar en el campo los focos de guerrilla y de incon-
formidad que podían llevar a las masas de campesinos a invadir la propiedad terrateniente, como en
efecto va a ocurrir más adelante, dados los extremos de pobreza en que se debatían.

Ariel Castillo Mier
tinante de la comunidad y estimulante del sentimiento colectivo para luchar

contra quienes ejercen la violencia y el exterminio. Por los hechos narrados,
se concluye que la historia se ubica en tiempos que corresponden a la vio-
lencia política o partidista, entre “azules” y “rojos” –conservadores y li-
berales– que vivió Colombia a mediados del siglo XX, fundamentalmente en
el gobierno (1950-1953) de Laureano Gómez, con la policía paramilitar de
los llamados pájaros o chulavitas. Los acontecimientos ocurren en una aldea
sin nombre, ribereña del río Magdalena. Se mencionan otros asentamientos
de la geografía real colombiana –Barranco de Loba, Mompox, Guamal, Ta-
malameque, aldeas ubicadas en el valle del río Magdalena– y la ciudad de
Barranquilla. Todos estos pueblos son recorridos por el personaje central del
relato, el acordeonero Pacho Rueda4, quien en su “pasión vagabunda”, “Ca-
mina más que sus sones repetidos por los músicos a todo lo largo del Magda-
lena” (1967: 50), como en la leyenda de “Francisco el Hombre”, tocando el
acordeón y contando-cantando
Relatos de sus andanzas. Filosofía de una vida larga que se asoma en

los patios ajenos. Sin más escuela que el oído atento a las palabras
de los bogas. En las plazas abre su acordeón. Imposible. Ríe del
ochentón comprador de quinceañeras para rejuvenecerse. La historia
del cura que robó la custodia en su parroquia. El canto a la muchacha
que le mostró la sombra apretada entre los muslos.5 (50).
En Pacho Rueda se produce lo que afirma el propio Manuel Zapata Olivella,

en relación con la tradición oral que sustenta el conocimiento de los pueblos
ágrafos: “la mente analfabeta, contradictoriamente culta, siempre se nutrió de
las cosmogonías milenarias y de los clásicos de la lengua escuchados al pá-
rroco, al tinterillo o al trovador andante” (1997: 277). Igualmente es ilumina-
dora la afirmación hecha por Ana Mercedes Patiño Mejía, a partir de los aná-
lisis de Antonio Benítez Rojo, de que “la conjunción de la palabra oral y de
4
El nombre de Pacho Rueda es quizás un homenaje de Zapata Olivella al músico popular Francisco
“Pacho” Rada, nacido en Plato, Magdalena, en 1907, músico que creó el ritmo del son en el vallenato,
diferenciado del paseo porque en lugar de dos golpes de bajo se interpreta con uno solo. Pacho Rada
generó la leyenda de “Francisco el Hombre”, en la que se cuenta cómo le ganó al diablo un duelo en
acordeón. Sus andanzas como músico se circunscriben a toda la región del río Magdalena Caribe: Piji-
ño, Mompox, San Sebastián, Troncoso, Buenavista, Guataca, Guasimal, San Fernando, Las Margaritas,
Menchiquejo, Guinea, El Banco, Tamalameque, La Gloria, Calamar, Cartagena, Barranquilla y, por su-
puesto, Plato, su tierra natal. En la región Caribe colombiana, hay una larga tradición de la ejecución del
acordeón por hombres de la etnia afrodescendiente, como Alejandro Durán, Lorenzo Morales, Enrique
Díaz, Calixto Ochoa, Náfer Durán, Colacho Mendoza, sin negar a grandes acordeonistas blancos como
Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Dolcey Gutiérrez, Miguel López y Emiliano Zuleta, entre otros.
5
Para Peter Wade, “El vallenato sólo surgió como un nombre para un género específico en la déca-
da de 1940 y se deriva de los géneros tradicionales costeños basados no tanto en el tambor y el baile
como en los versos cantados, las canciones de trabajo, las canciones picarescas y así sucesivamente, lo
que también formaba parte de las tradiciones musicales costeñas y de la Colombia negra”. (1997: 337).

la música” es un rasgo “propio de la cultura caribeña, de la que hacen parte

canciones, bailes, patrones rítmicos, mitos, cuentos, proverbios y creencias”.
(2005: 117).
En ATR, la violencia política de quienes tienen el gobierno y el poder se pa-

tentiza gráficamente en la presencia de los militares, un cabo y doce policías,
quienes en nombre y al servicio del partido “azul”, ejercen toda clase de des-
manes sangrientos contra la población presumiblemente “roja” o liberal. La
historia se refiere a una comunidad de bogas, de gente anfibia, que vive en un
pueblo riberano y encuentra su trabajo y su sustento en el río. El oficio de los
bogas en el Magdalena ha estado tradicionalmente en manos de la población
afro-descendiente. Ya desde la época de la colonia, uno de los trabajos que
ejecutaban los esclavos era precisamente el de la conducción de las canoas por
los ríos, dentro del intercambio comercial de los productos provenientes del
agro, la pesca, la ganadería y las artesanías. En el Mapa cultural del Caribe
colombiano, se señala la “cultura anfibia” o “cultura del agua como uno de
los componentes tipos de la región. «El hombre de agua dulce ha constituido
un mundo que no es otro que el “mundo riberano” o “anfibio”, el mundo de la
gente del agua, cienaguero, mojanero o riano, y por ello la naturaleza hídrica le
pertenece, el río o la ciénaga son lazos que unen a todos sus habitantes porque
todos tienen mucho en común: las casas, las comidas, el paisaje (el espacio
geográfico), (1993: 147). Ello contribuye a que los ribereños y cienagueros
sean “fiesteros, parranderos, indisciplinados, gozones, bailadores, mamado-
res de gallo, es decir, “dejaos”. Esa situación es fruto de esa relación con la
naturaleza. La mayor expresión de esta cultura está en sus bailes y danzas. El
ribereño ama la cumbia, máxima expresión de la nacionalidad colombiana,
las tamboras, los chandés, los pajaritos, los bailes “cantaos” y las manifes-
taciones de la vida cultural espiritual del hombre vinculado al agua». (149).
En ATR, bajan cadáveres por el río: “Luego, más allá, en el embarcadero,

los bogas pincharon el cadáver con sus palancas. Bocabajo, contaron cuatro
orificios de bala en la espalda…” (49). El cadáver dice, con su semiótica de
perforaciones en la espalda, que son las tropas del régimen las que están ma-
tando, a traición, a la población: “¡Jesús! Mal lo están pasando los pueblos
de allá arriba con la peste de la policía militar…” (49).
Mientras tanto, en la aldea de Pacho Rueda, el cabo y sus hombres ejercen co-
tidianamente la violencia: la sobrina de las beatas Manuela y Angustia, novia
del sacristán, posiblemente embarazada por el cura, ha sido violada y asesina-
da, como se percibe en el monólogo interior de Pacho Rueda: “tuvieron que
matarla para abrirle las piernas el muchacho asomaba la manito empuñada por
la barriga abierta con el yatagán…” (53); el presidente del Consejo Municipal

Ariel Castillo Mier
ha sufrido el castramiento y sus nietas la violación en su presencia para que

viera cómo «les alzaban las polleras para sembrarles hijos “azules”» (52); el
tesorero ha sido torturado y muerto porque no quiso entregar las llaves; los
fusilamientos se suceden a mansalva y los cadáveres son tirados al río; una
huérfana, ahijada de Pacho Rueda, de apenas catorce años, es violada por el
cabo y convertida en su diversión de turno.
El relato, en un flash back, nos cuenta de dónde le vienen a Pacho Rueda la

“pasión vagabunda” y la versatilidad en la ejecución del acordeón. Su madre,
una mulata riberana de apellido Rueda, se había dejado embarazar, durante
una parranda de acordeón, en el camarote de una embarcación de pasajeros,
por el Capitán Araújo. El barco había sufrido un desperfecto que lo obligó a
permanecer cuatro días en el muelle. “La mulata atraída por las notas del acor-
deón o por el uniforme se dejó arrastrar al barco” (50). Así, entró al camarote
para salir llorosa, embarazada y abandonada: “El Capitán la dejó. Otra mujer
lo esperaría en el siguiente puerto” (53). Desde entonces, ella “siempre habló
mal de los barcos” (53) por lo que el hijo “Prefería andurrear en burro y no
seguir la ruta del río” (53). Así, de esas dos sangres, la de una madre mulata
que aborrecía los barcos y la de un padre blanco que ejecutaba el acordeón
y trasegaba de puerto en puerto, nacieron las andanzas musicales de Pacho
Rueda, nutridas de historias en el habla cotidiana de los bogas.
Más que plantear un problema determinado por confrontaciones étnicas (blan-

co/negro), ATR se estructura principalmente a partir de las contradicciones
existentes entre una comunidad mestiza –seguramente con un notable por-
centaje de sangre africana, visible en la presencia de los bogas– y los repre-
sentantes policivos (el cabo y sus hombres) de un sistema al servicio de una
clase dominante que buscaba mantener sus prerrogativas con la violencia y
la eliminación del cuerpo de quienes representaban un peligro para sus inte-
reses. No obstante, se produce el abandono de la mujer mulata por el hombre
blanco y el desamparo del niño, que crecerá sin el respaldo de la figura pater-
na. El relato marca la diferencia étnica de Pacho Rueda con los otros niños
del pueblo, pues sin ser blanco, “nació con los ojos rayados” [de color verde
miel] y era “Más claro [de piel] que cualquiera de los muchachos que se ba-
ñaban en el río…” (50).
Deseosos de divertirse con las jóvenes que han violado, el cabo y sus hom-
bres requieren la presencia de Rueda con su acordeón y su voz para que les
amenice la fiesta. “Te he mandado a buscar para que me toques esta noche
que quiero emparrandarme. Tienes fama de ser el mejor acordeonero a todo
lo largo del río…” (52). Pero el músico se niega a complacer al cabo: “Se le
engarrafaron los dedos desde aquel instante. Él no tocaría para alabar a nin-

gún asesino…”; “El acordeón permanecía silencioso, indiferente, se le había

atragantado un bostezo…” (52). El militar amenaza con cortarle las manos:
“–O tocas para mí o nunca más lo harán tus manos para otro…” (52). La mu-
chacha violada, la ahijada, buscando proteger la vida del músico, lo insta para
que ceda: “–Mire, padrino, es mejor que toque. Ya son muchos los que han
echado al río…” (52). Pero Pacho Rueda sigue negando su acordeón y en-
tonces un culatazo en la cabeza lo deja inconsciente. Despierta encarcelado,
con los pies en el cepo pero las manos libres y el acordeón a su alcance, como
una especie de provocadora tentación en la soledad de la celda. Si estira los
fuelles del instrumento, perderá sus manos.
Para Pacho Rueda, su acordeón lo es todo. Aquel instrumento le daba sexo y

amor: “Las mujeres embriagadas con su música se le doblaban en la hamaca,
bajo un toldo o sobre las cañas quebradizas del matorral…” (54). Era alegría
en matrimonios y bautizos, voz de órgano en las procesiones, acomodada “a
los latines del cura y del sacristán…” (54); alboroto en las campañas políti-
cas, con las coplas para el candidato.
Ahora, en la celda, es fuerte la tentación de tocar el acordeón, más grande que

el temor a la amputación de las manos. Así, sin importarle las consecuencias
de su acción, suena “los bajos y las notas agudas alegría del carnaval y es tu
música y la reconozco nadie más puede rebrujar esta loca risotada del meren-
gue hasta que te dan ganas de bailar cierra los ojos ¡libre! el son endemoniado
me zarandea como cuando toco para una muchacha sin grilletes y sin cepo…”
(55). Y luego de este viaje interior de su individualidad hacia el gozo libre de
la música, Pacho Rueda alcanza la reflexión de la liberación colectiva:
…ni pienso en el Cabo ni en policías soy algo más que un preso yo

y mi acordeón más fuertes que sus amenazas si el pueblo cantara
no habría tenienticos ni policías que pudieran silenciarnos… (55).
Es entonces cuando las notas que salen de la cárcel, de la formidable digita-

ción del encepado Pacho Rueda, despiertan la conciencia dormida de los ha-
bitantes del pueblo. Como en una especie de llamado de flautista de Hamelin,
el acordeonero deja oír el sortilegio de su música en merengue. Todos em-
piezan a escuchar el ritmo que proviene de los fuelles. Con esa música han
sido felices después de las duras jornadas en las aguas del río. Con ese ritmo
enamoraron a la compañera, se casaron, bautizaron al hijo o vivieron la pa-
rranda del domingo. No puede ser que su músico esté en el calabozo, con la
amenaza de perder las manos. “La música sale de la ventana por donde otras
veces se oyó el llanto de los flagelados…” (55). Los bogas, sus mujeres y ni-
ños se ponen en movimiento. Han sido tocados en el sentimiento que los une

Ariel Castillo Mier
en la identificación: el amor por su intérprete. “No permitiremos que el cabo

le corte las manos…” (55). “El pueblo no puede quedarse sin su músico…”
(55). Surgen armas improvisadas contra los policías: escopetas, hachas, ma-
chetes, piedras. Despertado por sus hombres, el cabo sale a ejecutar su ma-
cabro propósito y, en el camino a la cárcel, mata de un tiro al hijo del difunto
alcalde. Cae la puerta de la cárcel, abierta con hachas. Pacho Rueda se dispo-
ne a perder las manos. Cierra los ojos para no ver a los policías. Los grille-
tes saltan. Abre los ojos. Son los bogas que liberan al juglar y “te cargan en
hombros como un santo en procesión ¡mi música! Continúo tocando el acor-
deón en la barranca del río…” (56). Han respondido a la fuerza y el poder de
la convocatoria. No los han movido las violaciones de sus hijas ni las balas
que dejan cadáveres en el caudal del río. Sólo el sortilegio afectivo de la mú-
sica ha podido darles el valor de la unidad y la fuerza de la acción colectiva.
Finalmente, la narración nos entrega la imagen invertida de la corriente del
río arrastrando cadáveres con gallinazos “sobre los uniformes que tiñen las
aguas de rojo…” (56).
A diferencia de “Un acordeón tras las rejas”, cuyo espacio es una aldea ribe-
reña del Magdalena, en la región Caribe colombiana, los hechos tienen ocu-
rrencia, en “Un extraño bajo mi piel”, EBP, el segundo cuento a analizar de
Manuel Zapata Olivilla, en Estados Unidos, concretamente en la ciudad de
Atlanta, capital del estado suroriental de Georgia, en la difícil época de la se-
gregación racial contra la población afrodescendiente, cuando la intransigen-
cia blanca llegó a extremos de atroces crímenes (amenazas, persecuciones,
asesinatos, tiroteos, ahorcamientos, quemas de personas y propiedades, lin-
chamientos, flagelaciones, mutilaciones) contra los negros que por alguna ne-
cesidad traspasaban la llamada línea de color que en las ciudades, sobre todo
en las sureñas, separaba unos sectores étnicos de otros. Si bien la historia de
EBP no se ubica en la época de la esclavitud, se muestra de todos modos un
momento fuertemente represivo contra el negro. Se sabe que, a partir del fin
de la guerra civil estadounidense (1865), aunque los norteños abolicionistas
ganaron la contienda, los sureños blancos arreciaron en su etnofobia contra
las comunidades negras para tratar de impedir que alcanzaran la plenitud de
sus derechos civiles y políticos, económicos y sociales. De hecho, lo que se
ventilaba al fondo de la contienda era el modo de ser de la economía sureña
dispuesta en inmensas plantaciones que se valían de mano de obra esclava en
el cultivo de algodón, arroz, tabaco y caña de azúcar que nutría los ingenios.
En Estados Unidos, donde no se ha producido el mestizaje sino que, en lo

fundamental, blancos y negros se conservan en sus rasgos étnicos, las diferen-
cias de matices entre los afrodescendientes no cuentan. Aunque mulato, pues
es hijo de una mujer negra y un blanco, Élder es negro. Hoy, la única dife-

rencia que establece matices es la educación. Así, a nivel de lenguaje, nigger

se aplica a un afrodescendiente sin educación, y black a uno con educación
formal. O también se pueden considerar las acepciones que les dio Malcolm
X: negro para el afroamericano sumiso y obediente, y black para el rebelde y
contestatario. En la historia de Élder no hay matices y el enfrentamiento sólo
tiene dos extremos (blanco/negro, white/nigger), sin tonos intermedios, aun-
que sean mulatos o mestizos como él.
EBP se inicia con cantos religiosos ejecutados por el predicador y respues-

tas en coro de los feligreses, como es la costumbre en los ritos protestantes
de las comunidades negras en Estados Unidos. Está visto que los negros, por
el influjo de las culturas tradicionales africanas, utilizan con mayor fuerza y
necesidad espiritual, la música, el canto y la danza, sobre todo como artes sa-
gradas, practicadas para honrar a la divinidad: por ello, nos informa el relato:
Los tamborines electrizaban el ritmo. No había un solo hueso de

los feligreses, blancos y negros, que no bailaran al son del jazz. Los
diez dedos pulsaban frenéticamente el piano. El saxo exaltaba la voz
chillona del predicador por encima del coro (59).
Nacido en las cercanías de 1900, el jazz surge en las comunidades negras es-
tadounidenses provenientes de los africanos que fueron traídos a América,
en estado de esclavitud. Su música ritual fue adaptada a la liturgia cristiana
protestante, surgiendo los espirituales, cuya base está en los coros que can-
tan en las iglesias.
Élder, el personaje principal de EBP, de veinticinco años de edad, es un mu-

lato alienado por el deseo de tener una piel blanca. En este sentido, buscará
a toda costa el blanqueamiento: “Élder abría los párpados deseoso de que el
blanco de los ojos se le derramara y tiñera su piel negra”. La misma canción
plantea este deseo de ser blanco: “I’m white as snow” (59, “Yo soy blanco
como la nieve”). Zapata Olivella anota: “El análisis del pensamiento y del
culto religioso del negro en América requiere partir de la realidad concreta:
la esclavitud, la vida amenazada, la pérdida de la libertad, de la familia y de
la tierra y desde aquí, ensayar el vuelo hacia las fuerzas sobrenaturales, los
dioses y los milagros” (1999: 110).
El blanqueamiento buscado por los negros tiene su origen en el lugar que ocu-
pan en la sociedad. Siendo los últimos en la pirámide social, fundamentalmente
por el color de la piel –razón étnica–, eran obligados a ser esclavos, primero,
y luego, ya reconocidos en la letra escrita sus derechos (1865), a trabajar y
vivir en precarias condiciones socio-económicas. Así que el blanqueamiento

Ariel Castillo Mier
no es un querer gratuito6. Recuérdese que después de la guerra civil estado-

unidense (1861-1865), cuyo eje central de disputa entre los estados norteños
y los sureños fue la abolición de la esclavitud, las persecuciones contra los
negros llegaron a los sanguinarios extremos del terrorista Ku Klux Klan7 o Im-
perio Invisible, organización que creía en la inferioridad innata de los negros
y, por tanto, se oponía a que tuvieran derechos civiles y ocuparan puestos y
cargos políticos. Así que los negros estrenaban derechos civiles en la Consti-
tución, pero seguían en la pobreza y la miseria, el hacinamiento y la falta de
educación y servicios públicos, y soportaban el desprecio y la intolerancia, la
segregación y la negativa a que llevaran una vida digna. El Klan fue disuelto
oficialmente en 1871, aunque sus actividades continuaron subterráneamente
y va a ser en 1915, precisamente en el estado de Georgia, escenario de EBP,
cuando el pastor metodista William Simmons refunda la tristemente célebre
organización para perseguir a negros, judíos, católicos y sindicalistas.
A pesar de la presencia de blancos en la ceremonia que se describe al inicio

de EBP, el ambiente corresponde al de un ritual típico religioso de la cultura
negra. Élder ha caído en trance y mientras la música ha cesado y los otros fe-
ligreses han dejado de danzar, él sigue bailando, obsesionado por la idea de
que Dios le haga el milagro de darle a su piel la blancura de la nieve.
El jazz se detuvo de golpe. Una nota más y habrían explotado todos.

Se derrumbaban sin el pilar de la música. Ahora sobre la silla hipea-
ban silenciosos. Solo Élder bailaba mecido por el eco del ritmo no
disuelto en su sangre. Sus manos palmoteaban incansables, los ojos
alborotados… (59).
Por ello, buscando que el poseído bailarín regrese a la serenidad, el reveren-

do pide a la orquesta que toque un spiritual: “Élder se sosegaba. Sus pupilas
giraron hasta recobrar su lugar…” (60). Vuelta la normalidad, el predicador
anuncia: “–Dios no es blanco ni negro porque no tiene piel. Unos y otros ca-
bemos en sus brazos…” (60). Pero Élder sabe que esa democracia teológica
no tiene cabida en la realidad social. “Creía haber oído esa monserga desde
hacía un siglo. Se levantó y gritó: “– ¡Estoy harto de ser negro!” (60). Así,
6
Para Zapata Olivella, «el negro en una sociedad esclavista o discriminadora, tiende consciente o in-
conscientemente a “blanquearse”. La mujer india o negra acude solícita a la búsqueda del blanco, tan-
to para contar con su protección como para tener hijos mestizos o mulatos que puedan primero, por el
“lavado” de su color, y segundo, por el presumible apoyo del padre, filtrarse como “colados” en la so-
ciedad donde el blanco ejerce la supremacía». (Las claves, 133).
7
Se ha dicho que el nombre de esta tenebrosa organización viene de la raíz griega kyklos, que significa
círculo, aunque también se ha sostenido que procede del vocablo latino Cucullus, que designa capu-
cha, elemento del uniforme que mantiene oculto el rostro del militante, con dos agujeros para la vista,
complementado con una túnica, ambos de color blanco.

sale de la iglesia y camina por las calles, con el frío de la noche reventándo-
le la piel, y el pensamiento puesto en la cadena de rechazos y desprecios que
había sido su vida: “No era fácil perder las ilusiones a los veinticinco años y
continuar siendo el mismo…” (60).
El deseo de ser blanco de Élder le viene de su madre Mattie, quien habiendo

sufrido el cruel maltrato de los blancos y la violencia ejercida contra su padre,
no quiere que su hijo sea negro, razón por la cual se deja embarazar de Jim, el
viejo cartero blanco: «La chiquita Mattie, delgaducha, había padecido mucho
a sus dieciocho años para dar un paso atrás. “Mi hijo no sufrirá por negro lo
que yo”» (60-61). Ella agradece a Dios el embarazo: “Te agradezco que hayas
hecho que el viejo cartero Jim pusiera en mí sus asquerosas manos…” (61).
La abuela de Élder, madre de Mattie, representa en EBP la defensa de la iden-

tidad étnica africana, de los ancestros, de la sangre propia. Por ello, abofetea
a Mattie cuando se entera del embarazo y dice: “Mala vida”, “¡Dios, detén tu
obra!” (60). Por su parte, el cartero Jim, al saber del embarazo, está a punto
de estrangular a Mattie. Sin embargo, las cosas no salieron como la mucha-
cha las había planeado:
Mi madre se equivocó en sus cálculos: nací negro. Tan oscuro que si

tuviera un hijo con una rubia no alcanzaría a ser mulato. Yo no cruzaré
ni con mi descendencia la línea de color al lado de los blancos… (61).
En el paseo nocturno que ha emprendido, Élder, ensimismado en el pensa-

miento de lo que ha sido su vida o quizás impulsado inconscientemente por
el deseo de pertenecer a los blancos, llega hasta la línea de color y la atravie-
sa sin darse cuenta, mientras va siendo blanqueado por la nieve que cae: “La
calle, los postes de la luz, todo va cambiando de color. Mi gorra, mis hom-
bros, hasta mis zapatos. Si me tendiera aquí en la calle, amanecería blanco
de la cabeza a los pies…” (61). Cuando se percata de su imprudencia, por el
letrero que anuncia la prohibición, ya es demasiado tarde: “Prohibido tran-
sitar a los negros después de las seis de la tarde…” (61). Y son las doce de la
noche. Es entonces cuando cuatro empleados de la estación cercana lo ven
y le gritan: “¡Nigger!”, “Ese perro busca un poste de donde colgar…” (61).
Lo detienen, lo golpean en la cabeza y lo encierran en un W.C. Tirado en el
suelo pestilente, Élder piensa en su abuelo Arcie, ahorcado por traspasar la
línea de color, una noche en que su esposa, la abuela, estaba enferma del
corazón y él se vio obligado a llegar hasta la farmacia de los blancos porque
no había la droga en el barrio negro. No quería ir, pero su amor a la esposa
lo empujaba a retar a la muerte. “Al día siguiente penduleaba de una cuer-
da…” (62). Élder

Ariel Castillo Mier
Era muy pequeño entonces pero no lo olvidaba: la lengua partida

entre los dientes, los sacos de los ojos llenos de sangre. Un pie des-
calzo inmensamente hinchado y el otro, comprimido por el zapato,
deforme como una salchicha… (62).
En su encierro, Élder sigue escuchando las voces de los blancos: “–María Anto-
nieta encaneció en la noche que esperaba ser guillotinada”. “–Eso no podría su-
cederle a un negro…” (62). Hablan ahora de “un inglés que también encaneció
en solo treinta segundos” y “se volvió albino” (62), en un restaurante de Bom-
bay, cuando un amigo lo alertó para que se quedara quieto porque tenía detrás
una cobra que amenazaba con morderlo en la nuca. “A este niggger lo colgare-
mos en la madrugada frente a la iglesia…” (62), “Lo que quieren es acostarse
con nuestras mujeres, disputarnos el salario, echarnos de nuestras casas…” (63),
anuncian implacables los cuatro hombres mientras toman whisky y juegan cartas.
Llegada la madrugada, los hombres se disponen a colgar a Élder y abren la puerta

del WC: “Súbitamente la claridad enceguecedora, los blancos contra la luz pa-
recían enormes orangutanes negros…” (63). Hay allí, en el estilo oximorónico
de la frase una estética de la inversión en que contrastan los blancos ennegre-
cidos y el negro queriendo ser blanco o blanqueado por la nieve cuando cruza-
ba la línea de color. Es entonces cuando los verdugos retroceden ante la visión
de un hombre blanco que yace inmóvil en el piso. “¡Es uno de nosotros!” (64).
Los hombres, creyendo que Élder está muerto y podrían ser condenados a la
silla eléctrica, sacan el cuerpo y lo abandonan en la calle: “– ¡Debimos estar
bien borrachos para confundirlo con un negro!” (64). “La nieve continuó ca-
yendo sobre Élder, cubriéndolo de penetrante blancura…” (64).
Cuando vuelve en sí, se ve rodeado de personas blancas –un policía, una mu-
chacha sonriente, una dama con gafas, tres niños pecosos– que lo llaman “Sir”,
le dan whisky para que reaccione, le suministran un par de zapatos y unos
guantes rojos de lana para el frío, y lo ayudan a levantarse. “¡Buena suerte,
sir!” (65). Élder no puede explicarse lo que le está ocurriendo.
De repente los blancos se han vuelto miopes. No ven el color de su

piel, se olvidan de que son blancos. En su propia ciudad lo saludan
y sonríen, cruzan a su lado sin empujarlo ni evadir sus cuerpos. Ya
no lo insultan ni arrojan de la acera. (65).
Ante el pánico de la horca, Élder –como María Antonieta, que encaneció ante
la guillotina, o el inglés, que amenazado por la cobra, se hizo albino–, se ha
vuelto blanco pero él no lo sabe.

A continuación, deja las calles adoquinadas y regresa a la tierra de su barrio,

al bar donde beben los negros, su gente: “el olor, el aire, el humo, la atmós-
fera hecha para sus pulmones de negro…” (66). Pero los suyos “le devuelven
miradas con rencor…” (66), amenazantes, con resentimiento. El cantinero
empuña una pistola, lo empujan con los codos, alguien dice: “¡Hoy apesta
aquí!” (66), un hombrecito le muestra una puñaleta, los del billar empuñan
los tacos y “Ahora lo estrechan media docena de negros con los puños cerra-
dos…” (66). Le lanzan un salivazo y con asco le abren campo para que salga
sin tocarlos. Finalmente, “una fuerza compulsiva lo levanta por el cuello de
la chaqueta, lo hace volar por el aire y cae despatarrado en la calle…” (66).
Es entonces, cuando al saltar un zapato de su pie, ve los dedos blancos aso-
mados por entre la media rota. Luego se quita un guante. “– ¡Señor! ¡Señor!
¡Me he vuelto blanco!” (67).
Ahorra corre con “una mezcla de terror y de informe alegría” (67). En una vi-
trina ve sus cejas y cabellos rubios. “– ¡Oh Señor, me has hecho el milagro!”
(67). Piensa en su madre Mattie, en lo feliz que debe estar con un hijo blanco,
como ella quería. Blanco de pies a cabeza, penetra en la total alienación, en la
otredad, en la plena desidentidad. “Debo olvidarme del pasado que repudio.
Sí, entro a los teatros y puedo permanecer gozoso en medio de los vecinos
blondos…” (67). Así, se dedica a llevar una vida de blanco, compartiendo las
piscinas, entrando en los museos, codeándose en las calles con mujeres rubias,
bailando en los salones. Pero pronto se da cuenta de que le es imposible repri-
mir el miedo de que “mi olor les descubra al negro que existió en mí…” (68).
Como blanco, Élder ahora se llama Ham Leroy, algo “afrancesado para en-
cubrir cualquier huella ondulada de mis cabellos rubios…” (68). Para que no
lo reconozcan, ha huido de Atlanta, donde dejó sola a la abuela, al estado de
Missouri. Trabaja de portero en un hospital de blancos. Como blanco, Élder
o Ham Leroy cree parecerse al cartero Jim; en lo íntimo, sabe que es un blan-
co con alma de negro. Incapaz de aceptar el mestizaje o el mulataje, porque
la sociedad no ha vivido ese proceso y afuera sólo hay dos colores: blanco
y negro, Élder se debate entre dos repugnancias: por un lado, el ser blanco:
“Las palabras intencionadas de Mattie empujándolo a la degradación de su
propia personalidad…” (68). Y por otro, “…ser negro resignado, hundido en
la súplica del cielo…” (68). Recuerda que:
Cuando lo llevaban a orar en la iglesia quería tener dos voces. La

una, con su abuela, que reclamaba a Jehová liberara al pueblo opri-
mido de Israel, su propia raza disfrazada. La otra con su madre, que
pedía se le abrieran las puertas falsas para adentrarse al mundo de los
blancos. No siempre era fácil orar con dos pensamientos… (68-69).

Ariel Castillo Mier
Todas esas ideas llevan a Élder a cansarse de “jugar a la máscara blanca. La

constante angustia de ser descubierto. Debía modular su voz. Imitar el ritmo
de ellos al andar. Meterse en otra piel, respirar y sentir como ella. Un suici-
dio lento…” (69). La disputa entre Ham Leroy (el blanco) y Élder (el negro):
“El uno tomaba cocacola y el otro la vomitaba…” (69). Buscando poner fin
a esa dicotomía o discordia de linajes, Élder decide regresar a Atlanta, donde
seguramente lo espera su abuela. Mattie ha muerto ya con sus sueños de blan-
ca. “Deseaba volver aún cuando fuera con el disfraz de Ham Leroy, a su an-
tigua barriada…” (69), pero Ham Leroy se resistía. El tren llega a la estación
de Atlanta a las doce de la noche. Élder reconoce a Jack, uno de los hombres
que lo querían colgar. El sujeto, al verlo, cambia de color y se refugia en la
oficina. Lee el letrero prohibitivo contra los negros. Ham se sonríe. Élder se
enfurece y termina comprendiendo que cada paso que da hacia la barriada, es
un triunfo de la abuela sobre Mattie. Élder
…sabe por lo menos que su abuela le abrirá las puertas y llorará

con él su desgracia, la de haber cambiado de piel. Irá con ella a la
iglesia y clamará a Jehová que le devuelva su color. Que le haga
negro aunque realmente sea mulato…8 (70).
Así, llega ante el bar de la barriada negra y quiere entrar, pero Ham se resiste.
Élder lo invita: “¡Vamos! ¡Échate un trago!” (71). Recuerda entonces su ante-
rior venida, cuando lo sacaron a golpes, escupitajos y amenazas. “Nunca antes
sentí este bienestar cuando andaba allá entre ellos…” (71). Élder ríe, conversa
con alegría. Ham quiere retirarse. Élder escucha la pregunta de su gente: «“Ey,
Élder, ¿dónde has estado todo este tiempo?” Ham teme contestar. “Tu abue-
la ha muerto. Le hicimos un buen entierro”…» (71). Élder se mira al espejo
y ve nuevamente sus cabellos oscuros, su rostro tiznado. Élder ha recobrado
su identidad, pero no está solo. Las dos últimas oraciones del cuento, en la
voz de Ham: “Experimento la alegría desbordante de ver a Élder sentado a la
mesa, agitando los dados entre los amigos. No quiero importunarlo y decirle
que salgo a comprar un ramo de flores para la abuela…” (71), muestran que
la parte blanca sigue en él, ya sin pugna ni riña, sino en una unión solidaria,
ya domesticada la “esquizofrenia de la dicotomía”, aunque haya muerto a ni-
vel de piel. Es como si Zapata Olivella llegara a la conclusión de que para el
8
Esta disyuntiva debía ser la misma que vivió Zapata Olivella al llegar a Estados Unidos, en su inicial
“pasión vagabunda”. En Colombia, los problemas generados por el color negro de la piel no tenían la
aberración de las persecuciones hechas por el Ku Klux Klan, sobre todo dadas las características del
fenotipo colombiano, muy mestizo en la triple juntura de las sangres blanca, india y negra, y con dos
regiones (Atlántica y Pacífica) con una numerosa población mulata. En cambio, al llegar a Estados Uni-
dos, Zapata Olivella dejó de ser moreno, morocho, mulato, mestizo para pasar a ser simplemente negro
(nigger), aunque en la categoría de black (negro educado), siempre y cuando tuviera la oportunidad de
mostrar su cultura y educación académica (la medicina).

hombre latinoamericano y caribeño –aún también para el personaje Élder en

el mundo estadounidense–, la salida es la aceptación del fundido de etnias,
de los distintos linajes que anidan en la sangre, posición y actitud que va de
acuerdo con el pensamiento expuesto por el autor en varios de sus libros, de
sentirse hijo del mestizaje9, sin rechazar ninguna de las sangres que conforman
su integridad humana. Para Marvin A. Lewis, “Zapata Olivella gives equal
credit for his success to his Indian, African, and European ancestors in ¡Le-
vántate mulato!” (289). De modo que reconoce como contribución positiva10
la sangre india en “la abuela materna violada en una ranchería indígena…”
(1990: 29); la sangre africana que le viene por la línea de la “abuela paterna
y sus tías analfabetas…” y cuyos aportes centrales son el “culto a los ances-
tros, el temperamento racial, los hábitos gremiales, el sentido del ritmo y la
música, la alegría de vivir y procrear, el orgullo de la dignidad personal del
negro nunca menoscabado pese al insulto y la opresión…” (41); y los ances-
tros españoles que como “Nobles, asaltantes, violadores, o simplemente an-
cestros, reposan también en el sedimento de mi propia sangre…” (48). Según
Lewis: “Zapata Olivella does not denigrate the Spaniard in order to elevate
the African or the Indian. The concept of mestizaje is central to the develop-
ment of ¡Levántate mulato! as an autobiographical odyssey through Spanish
American culture”. (290).
Hay un tendido de vasos comunicantes entre “Un acordeón tras las rejas” y
“Un extraño bajo mi piel”, a nivel de estructuras, argumentos y técnicas. En
primer lugar, los personajes son mestizos, ambos –Pacho Rueda y Élder– pa-
decen un sincretismo de sangres: Pacho Rueda es hijo de una mulata y un hom-
bre blanco (el Capitán Araújo), y Élder, hijo de la negra Mattie y un hombre
blanco (el cartero Jim), con la diferencia de que en ATR, los problemas que
vive el personaje (cárcel y amenaza de perder las manos si toca el acordeón
en la celda) y la comunidad de bogas de la aldea (violaciones, fusilamientos
y la posibilidad de perder a su músico), no provienen del color de la piel, sino
de la situación en clímax de contradicción económica y socio-política a que
ha llegado la totalidad del país, por el temor de la clase latifundista colom-
9
Refiriéndose al proceso del mestizaje de las comunidades latinoamericanas, anota Zapata Olivella:
«nominando caprichosamente las cosas –un poco a lo Adán– llamo negredumbre a la herencia bioló-
gica que nos ha llegado del mestizaje entre lo “indio” y lo “negro”, ese revoltijo africano tantas veces
mezclado en el crisol de América. Lo mismo podría decirse de la vertiente europea, la blanquedumbre,
el cordón más retorcido de nuestra placenta. Y desde luego, con mayor propiedad de la indiadumbre,
primigenia vena en nuestro sincretismo». (1998: 108). Y en relación con el sincretismo lingüístico,
dice: “Pero con los días, telaraña que ligaba el dolor a la esperanza, el mestizo hijo de la aborigen o de
la africana, hiló los vocablos aprendidos del padre y de la madre, amañando en su alma la esquizofre-
nia de la dicotomía”. (1997: 276).
10
Marvin A. Lewis anota: “The indigeous dimension of Zapata Olivella’s culture is presented in a posi-
tive light, from their heroic resistance to the Spaniards to their contributions as experts in medicine and
child-rearing, which influenced the author’s decision to become a doctor”. (289).

Ariel Castillo Mier
biana a perder sus tierras, que fue el problema central generador de la vio-
lencia en Colombia, a partir de algunas reformas a las leyes que permitían la
expropiación de las tierras ociosas de los latifundistas. En cambio, en EBP,
por la tajante separación entre blancos y negros en Estados Unidos, situación
determinada por la ausencia del mestizaje, el conflicto crucial se origina en
el color de la piel, aunque en el fondo de la situación esté el elemento socio-
económico determinado por la pérdida de mano de obra esclava a que se en-
frentaban los hacendados sureños con los avances abolicionistas. En este pri-
mer acercamiento de las dos historias, se puede señalar también la influencia
que ambas madres (Mattie y la mulata) van a tener sobre sus hijos: en Pacho
Rueda, generando la costumbre de transitar por tierra, nunca por agua, y en
Élder, su deseo de convertirse en un hombre blanco.
Como segundo aspecto, a nivel argumental, vemos que se muestra a un hom-

bre prisionero que luego obtiene su libertad, en el caso de Pacho Rueda, por
la fuerza colectiva de los bogas, y en el de Élder –encerrado en el WC y con
la amenaza de ser linchado–, por su cambio de piel. Un tercer punto analógico
entre los cuentos es el clima de fuerte violencia social que se vive en ambas
sociedades, la colombiana (violencia político-partidista) y la estadounidense
(violencia racial).11
Una última correspondencia se encuentra en las técnicas empleadas. En am-

bos cuentos, la narración se nos da a través de un contrapunto de voces entre
la enunciación extra-heterodiegética (omnisciente), en tercera persona, y la
enunciación intra-homodiegética, en primera persona singular (yo, en monó-
logo interior), aunque a veces haya un desdoblamiento del personaje (Pacho
Rueda) en una segunda persona, yo-tú: “Has tenido miedo a este calabozo des-
de niño […] tengo más de seis horas aquí…” (52-53), o de Élder en una terce-
ra persona: yo-él (Élder-Ham Leroy o viceversa, Ham Leroy-Élder): «Quiero
entrar pero Ham me retiene. Élder grita: “¡Vamos! ¡Échate un trago!”» (71).
Ese movimiento pendular en el empleo de los pronombres personales –yo-
tú-él–, seguramente confirma la “discordia de linajes”, como diría Borges12,
11
En 1964, cuando se promulga en Estados Unidos la Ley de los Derechos Civiles que favorecía, por
lo menos en la letra, a los grupos étnicos afro-descendientes, se va a producir un aumento en el núme-
ro de miembros del Ku Klux Klan, llegando a 45.000 en 1965, y sus acciones se hicieron más violentas
que nunca, sobre todo en los territorios sureños como Georgia.
12
Aunque en Argentina también hubo esclavitud negra, la fuerte presencia blanca proveniente, no sólo
de la colonización europea, sino de posteriores inmigraciones que incluyen italianos, ingleses, alema-
nes y otras nacionalidades, ha invisibilizado a las grupos afro-descendientes. De Borges, por ejemplo,
recuerdo dos cuentos donde muestra personajes negros. En “El muerto”, se dice del brasileño Acevedo
Bandeira, jefe de la banda de contrabandistas, que “en su rostro, siempre demasiado cercano, están el
judío, el negro y el indio; en su empaque, el mono y el tigre” (1994: 545). Por otro lado, en “El fin”, el
hombre que en la pulpería de Recabarren toca una guitarra mientras espera a Martín Fierro para matarlo
–y en efecto lo hace en un duelo frentero–, es un negro, el mismo a quien Fierro antes le había ganado

el sincretismo o la ambigüedad que viven los personajes, al ser mezclas ét-

nicas de mujer negra (Mattie) o mulata (de apellido Rueda) y hombre blanco
(el Capitán Araújo y el cartero Jim).
Bibliografía:
Borges, J. L. (1994). “El fin”, “El sur”, “El muerto” En: Obras completas:
Ficciones. Volumen I. Buenos Aires: Emecé.
Lewis, M. A. (1972). “Manuel Zapata Olivella and the art of autobiography”.
En: Colombia en el contexto latinoamericano: Memorias del IX Congreso de
la Asociación de Colombianistas. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
Patiño Mejía, A. M. (Enero-junio, 2005). “El regionalismo en Vean ve, mis
nanas negras, de Amalia Lu Posso Figueroa”. En: Estudios de Literatura Co-
lombiana No. 16. Medellín: Universidad de Antioquia.
Rodríguez Navarro, G. R., Serje de la Ossa, M. R., Rey Sinning, E. (compi-
ladores, 1993). Mapa cultural del Caribe colombiano: La unidad en la diver-
sidad. Santa Marta: CORPES.
Wade, P. (1997). Gente negra, nación mestiza: dinámicas de las identidades
raciales en Colombia. Medellín: Siglo del Hombre.
Zapata Olivella, M. (1967). ¿Quién dio el fusil a Oswald? Bogotá: Editorial
Revista Colombiana.
_______________ (1990). ¡Levántate mulato!: Por mi raza hablará el espíri-
tu. Bogotá: Rei Andes.
_______________ (1997). “Nueva imagen en la novela latinoamericana”. En:
Colombia en el contexto latinoamericano: Memorias del IX Congreso de la
Asociación de Colombianistas. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
_______________ (1998). “La negredumbre en García Márquez”. En: Cien
años de soledad: Treinta años después. Memorias del XX Congreso de Lite-
ratura, Lingüística y Semiótica. Santafé de Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia-Instituto Caro y Cuervo.
_______________ (1999). Las claves mágicas de América. Bogotá: Plaza &
Janés.
en un combate de coplas: «Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado: “–Dejá en paz la guitarra
que hoy te espera otra clase de contrapunto”» (520). Por otro lado, “Un extraño bajo mi piel” muestra
cierta intertextualidad con el cuento “El sur”, igualmente de Borges, no en cuanto a la presencia negra
porque no la hay, sino en relación con la discordia de linajes (525) que se da en el alma de Juan Dahl-
mann, como en Élder. Dahlmann también está escindido por una dicotomía de sangres –la del abuelo
paterno Johannes Dahlmann, pastor evangélico alemán, y la del abuelo criollo, Francisco Flores, sol-
dado del 2 de infantería de línea– que al mismo tiempo pugnan y se complementan, como ocurrirá en
el personaje de Zapata Olivella.

ReseñaS
Reseñas
Sobre El amor brujo, de

Guillermo Tedio
Miembro fundador del grupo de arte y literatura
El Túnel de Montería
Tedio, Guillermo1. (2008). El amor brujo o la

historia de la guitarra y el piojo. Barranquilla:
Sibila Editores.74 p.
Amor brujo es una fábula sobre el poder y el

arte. Tedio conoce a los clásicos del género y
ese conocimiento lo valida en esta narración.
Los tres elementos fundamentales del texto (los
piojos con su guitarra, el circo y el inspector de
sanidad) se conectan, con expresión crítica, de una manera coherente y ágil.
Creo que el objetivo de Tedio de establecer una dialéctica entre el poder y el
arte, se logra a plenitud.
El texto está situado en una Barranquilla maltratada, en donde casi todos los
hombres, mujeres y niños, por la contaminación ambiental, se han quedado
calvos. Y no existían animales, pues habían sido cazados o estúpidamente ra-
surados. Entonces el piojo (o la pioja), preñado, deambulaba en búsqueda de
una cabeza que le trajera suerte hasta que entró en una casa y, en ese ambiente
de soledad y despojo, confundió las cuerdas de una guitarra con una frondo-
sa cabellera. Allí se estableció, y el recuerdo de haber vivido en la cabeza del
director de una orquesta sinfónica, le permitió interpretar la Danza del fuego
y el Amor brujo, que es objeto de especial reconocimiento por parte del autor.
Pero todo no saldría así de sencillo. A la ciudad había arribado un circo de lás-
timas, comandado por un gordo comedor de crispetas llamado Maleta Llena,
y en el cual el domador no domaba, los maromeros se estrellaban al caerse
de los trapecios, el lanzador de cuchillos se equivocaba de blanco y el mago
no lograba que el conejo saliera del sombrero de copa. En esas estaban cuan-
do un representante del Estado llega a revisar la higiene en el circo, donde ya
1
Seudónimo del escritor Manuel Guillermo Ortega Hernández.

se hallaban la guitarra y los piojos haciendo su concierto. Pone en fila a to-

dos los artistas y los examina. Cuando llega a la guitarra encuentra que tiene
piojos en las cuerdas, pero que estos anopluros no son unos cualesquiera. El
tipo, que es un resentido y un solitario, intenta reprimir lo que observa y oye.
El ojo del Estado vigila al arte. Lo cree sospechoso. Pero el arte tiene sus es-
guinces y sus sorpresas.
La aparición de ese Inspector de Sanidad le da el toque de contradicción fun-

damentada que el relato esperaba. Y el desarrollo de su acción represiva es
verosímil y el ataque de los piojos músicos a la caballera del inspector es un
giro inesperado que favorece la narración.
Como ficción, el texto asume un final feliz, que es la derrota del burócrata.
Pero esta felicidad es producto de la lucha, establecida entre el arte (los piojos
en la guitarra verde) y el poder (el inspector). Felicidad que se logra, como
sabemos, mediante un episodio biológico: los piojos brincan a la testa del Ins-
pector y la rasquiña placentera que siente el hombre en su cabeza lo conduce
a quedarse con los cirqueros. Como se observa, el disfrute que le produce la
avalancha de piojos puede más que su oficio de represor. A lo Swift, Guiller-
mo Tedio ha logrado una nouvelle de honda significación humana.
Montería, abril 28 de 2008

Reseñas
Reinos circulares: El viaje a la esencia

Melfi Campo Torres
Normal de Manaure Cesar
Universidad Popular del Cesar
Ospina Arzuaga, Ulises Rafael. (2007). Reinos

Circulares. Colección de Autores Cesarenses. Va-
lledupar: Gráficas del Comercio.72 p.
El libro Reinos Circulares del escritor Rafael Uli-

ses Ospina Arzuaga1, compuesto por treinta poe-
mas trae como portada la pintura Luna Verde y
Quetzal de Luis A. Murgas, y a manera de epígrafe
unos versos del poeta Benito Mieses (Maracaibo,
Venezuela, 1958) que anticipa la apuesta temática
que esta vez el integrante del grupo literario Vargas Vila de San Diego, Cesar
(Colombia), nos presenta: el viaje de la palabra que da vida; el sueño por el
regreso a la esencia, a lo primigenio; el desasosiego en la selva de cemento y
la validación del paisaje geográfico y fáunico del Caribe.
En el poemario la palabra se erige como elemento de poder y de historia “/…

es quien divide el tiempo / con la espada de sus verbos” (11); como nominadora
del mundo: ”El reino de las cosas vírgenes / se signa con lo arbitrario de la pa-
labra” (25) y por su trascendencia abriga la memoria, el sueño y la esperanza. A
la poesía de Ospina Arzuaga es aplicable la idea de Heidegger, en cuanto a que
volver a la palabra es volver al ser y a la inversa. De allí en adelante, la palabra
emprende memoriosa travesía para permitir el goce, la fascinación y asombro
por el despliegue de alas del “oficiante de los ritos nocturnos” (33), por el can-
to de la “guacharaca sobre el peralejo” (23) y de los “Pájaros pecho amarillos”
(15) en la grandiosidad del azul y el verde; de igual forma, su poesía recrea el
agua que fluye y quiebra la piedra; el tiempo de la semilla; la malicia del vena-
do; la felicidad inventada por el hombre y su infancia vivida.
1
Los primeros poemas de Ospina Arzuaga (Codazzi, Cesar, 1961) fueron incluidos en la antología
Nueve poetas cesarenses y tres canciones de Leandro (1988) y los Poemas de gallos son recogidos en
la Antología Poética de Autores Cesarenses (1994). Es autor de los poemarios Círculo de fuego (1990)
y Convidados del ensueño (2000). Ha ganado primer puesto en el Concurso Departamental de poesía
1993, y el más reciente reconocimiento lo obtuvo este año, 2008, con el cuento “Vendrá la muerte y
tendrá tus ojos” en el IV Concurso Departamental de Cuento Corto que desde el 2004 viene realizando
la Corporación Biblioteca Rafael Carrillo Lúquez de Valledupar.

En varios de los poemas del libro, en especial, ”Me agarra el deseo”, “Busco
la palabra sagrada”,”La estrella”, “Junto a la hierba fresca” y “Con el guiño
de los astros”, el hablante lírico, valiéndose de los conjuros y sueños, expresa
con afán la búsqueda de su origen, el deseo por el regreso a su esencia natural
ante la orfandad de los pájaros en los “nidos de cemento”, la desesperanza en el
reino citadino, la suerte de los expulsados y el temor por el canto de la sangre.
Se trata de una voz propia, que revela una permanente indagación por
la palabra que lo lleve a su identidad. Pero no sólo la voz que ha de tra-
zar un camino para encontrarse consigo mismo sino, sobretodo, para tras-
cender, mediante el lenguaje, al permanente desencuentro que le habita.
Entonces, la palabra no sólo es la materia primordial de su creación es sueño,
memoria y conjuro que nombra, tarea profundamente dolorosa, en la medida
en que desnuda las máscaras y las selvas de cemento.
En Reinos Circulares el hablante lírico, en tono evocador, presenta el paisaje

del Caribe desde el conocimiento logrado por la vivencia cotidiana: “El ma-
rañón encendido de deseo / asomó sus colores hasta las estrellas” (13), “Seres
del tiempo sagrado / levantando cantos matinales” (15)”, “En el encendido ve-
rano / los cañahuates / son árboles de luz” (55), “El intrincado monte / guarda
el secreto del acecho” (31). Asimismo, describe el paisaje citadino degradado:
“La luna de ciudad es rancia colmena / abandonada en un cielo con humo de
puy / su luz no alcanza para avivar los saltos del conejo” (47). El paisaje apa-
rece descrito con el objeto de validar lo propio a partir del contraste:”Quiero
tomar de nuevo el agua de los bejucos […] Hechicero de la aldea y del ori-
gen / sácame con tu magia de este espacio sin asombro” (63). El hablante re-
conoce su espacio e historia: “Tocado por la estrella de mi nacimiento / lleno
las ánforas para el festejo/ y mi boca hecha para la oración / cante salmos a
la mañana/ en esta tierra preñada de mi tiempo” (65).
Habría que, finalmente, señalar que el poemario Reinos Circulares se trata de

una poesía rica en imágenes creadas con la fauna Caribe, es palabra original,
fresca, rebelde y provocadora donde el sueño es posible, está atravesado por
la palabra vitalista que celebra la naturaleza y que expresa el deseo de retornar
al espacio natural y validar su identidad, resguardar amenazada por el olvido
y los espacios de bullicio, dolor y confusión en la noche.

Reseñas
Ojo que vuela: fusionando sentimientos

Tatis Guerra, Gustavo (2005). Ojo que vuela. Car-

tagena: Ediciones Imagina-Lealon, 69 p.
Una conjugación especial se ha llevado a cabo. Se

trata de la fusión de siete espíritus contemporá-
neos, de nacionalidades diferentes, que buscan y
encuentran sentido existencial a través de la poe-
sía. Ojo que vuela es el resultado de un esfuerzo
del autor por hilar expresiones nacientes del alma
de los poetas para formar caminos viables hacia
el alma de los lectores.
En esta edición es evidente la armonía, la musicalidad de toda realidad exte-

rior que construye metáforas de las pasiones, dudas, secretos y experiencia
interiores, cuya necesidad de salir es tan desesperada, que buscan en el mundo
como tal el mejor vehículo para transportar sus vivencias e ideas a la mente
de quien se rinda ante la secuencia exacta de sus palabras.
Una dimensión existencial que se cuestiona constantemente y se redescubre

en las limitaciones del ser humano es lo que encontramos atendiendo a los
anhelos del hablante lírico que nos muestra el nacido en San Onofre, Sucre,
Giovanni Quessep: “si pudiera yo darte la luz que no se ve en un azul pro-
fundo de peces… mi escritura sería como el diamante”(11). Encontramos
consecuencias de las ambigüedades del ser: “Quien vive es el que oculta mi
rostro, quizá siempre tenga yo el antifaz”(12), ese no saber si realmente lo-
gramos ser lo que queremos o lo que sentimos, esa hipocresía inocente a la
que estamos ligados de día y la máscara que desaparece en la soledad de la
noche. “No des paz a tu reino” es un consejo del cual es cómplice la libertad.
Su tierra, Namibia, es la melodía de sus mensajes, la cuna donde reposan las

vivencias de su abuelo con ojos de neblina, los cantos del escarabajo en su
diciembre desolado, la existencia de la tortuga. Dorian Haarhoff, con su va-
riedad de voces nos explica un temor: “Temo que lo que yo extraiga será lé-
gamo, el barro, amargo a la lengua… los orines de un niño podrían ser más
puros, más dulces al gusto”(19), el miedo a lanzarse a extraer su alma a través
de su soga de palabras, como lo hacen los escritores. Al leerlo es imposible

no pensar en los paisajes de África, como si en cada frase hiciese un comer-

cial a la tierra que lo vio nacer.
Las concepciones de Chiranan Pitpreecha, Tailandés, hacen imaginar pai-

sajes secuenciales, tomando la tierra como instrumento básico de las meta-
fóricas situaciones del hombre. La vivencia en el mundo como una piedra
resquebrajada convirtiéndose en arroyo, las hileras de sangre fluyentes, las
lluvias violentas de acero, en contraposición con la hermosura de las flores,
esas que se abrirán para esperanza del pueblo y la más importante de ellas:
la mujer que crecerá en esa apertura para dar vida, es lo que se nos presenta
en las diversas imágenes de la naturaleza como si fuese un espejo del alma,
del interior. El mundo está cargado de huellas de sangre, pero también hay
flores, árboles, el sol frente al que somos valientes y nuestra fuerza radica
en la profundidad de nuestras raíces, en nuestro amor a la vida, en la espe-
ranza de las provisiones.
María Baranda, poetisa mexicana, humedece y oscurece las páginas de éste

libro con la constante presencia del mar, ya sea desde su profundidad: “…
poder decir mi sombra en la ebriedad del agua”(39), donde encontramos un
espíritu suicida, o desde el cielo en donde se actúa cómo testigo presente y
donde se quiso estar alguna vez: “Yo deseaba un avión, una flecha que me
propagara por las nubes rápida y anónima y sin palabras, yo quería volar”(40).
El límite entre estos dos elementos son la escenografía en los poemas de la
autora, que llevan dentro de sí la nostalgia de viejos recuerdos: “… No puedo
recobrar aquella fábula perdida en viejos paraísos… Ahora me tambaleo en
las huellas de mis cuarenta años en un jardín que balbucea, entre ruinas, an-
tiguos encantamientos”(41). La armonía de los azules se dispone a adentrar-
nos en alguno de los dos para ver el mar desde el cielo o viceversa, y “vivir
al compás del insecto en las ondulaciones del agua”.
El hablante poético inmerso en ésta parte del libro que corresponde al colom-
biano nacido en Sincé, Sucre, John Jairo Junieles, reinicia su búsqueda línea
a línea, sobre la piel misteriosa del papel mientras el lápiz se desangra. Lle-
va implícito un papel de víctima, que heredó el nombre de un muerto, un ser
pasivo en su misma existencia: “a mi también me ocurre el mundo”, reitera
en dos de sus poemas en los que no actúa como protagonista de la vida, sino
como alguien que se deja llevar por las situaciones en las cuales incrimina a
Dios, y sugiere que su lector ha estado alguna vez en su misma situación “Qué
Dios será éste, más viejo que los volcanes, que da la fruta y también el gusa-
no, este Dios de Palestina, de Colombia y de Sarajevo, este Dios que invita
a tirarse a la tierra, masticar las raíces y morder las piedras”(52). Analiza la
conciencia de los animales, para los que el mundo no es milagro ni condena,

Reseñas
sólo una luz que pasa y de pronto las estrellas, “Donde no hay pensamiento,
sólo el instinto acelera los latidos”(54).
El análisis sarcástico, casi cómico, no podía hacer falta en esta edición. “Una
mujer fea tiene dos opciones: matarse o hacerse a un estilo”(59). Efraim Me-
dina Reyes, otro de los poetas invitados a ésta fusión, nacido en Cartagena,
trata situaciones inimaginables, pero que al mismo tiempo, son cotidianas; la
voz lírica se define como la risa de un pez o de una piedra, un pez que sonríe
al imaginarse en la orilla de la playa; quizás para él, la esperanza tenga cara
de ‘pezhielo’, o la similitud entre los hombres y los nomos que se encuen-
tran al final del arco iris; la peligrosidad de los sueños, o pensar que la sed es
quien inventa el agua.
Al llegar a las últimas paginas, irrumpe Rómulo Bustos Aguirre, poeta naci-
do en Santa Catalina de Alejandría, Bolívar. Él evidencia la dualidad de Dios
“… un raro animal de dos cabezas… De su palabra siamesa brota el vértigo
del mundo”(63). En relación con este Dios se perciben los posibles papeles
del hombre en el mundo, se analizan desde la inocencia de los objetos de la
realidad “la monstruosa inocencia”, desde el inquisidor que anhela salvar el
alma de una bruja, desde la imposibilidad que tiene un nombre de definir a un
hombre, y de los sacrificios que hacen víctima a la naturaleza representada en
la mantarraya que ha sido dividida en dos, o la res que es desarmada parte por
parte tan comúnmente que representa una realidad que absorbe al carnicero,
el cual sólo posee la esperanza de encontrar a su libertador.
Los objetos de los que somos concientes, las imágenes en este sistema de co-
sas llamado mundo, planeta o universo es la bandeja de la cual se sirven estos
artistas, cuya distinción es merecida gracias a la genialidad con que extien-
den su mano para atrapar cada circunstancia, cada problemática y cada hoja
de papel en la que graban una a una sus palabras. Tatis Guerra quiso comple-
mentar a cada uno de estos poetas con el otro, juntos armaron una melodía,
que nos sirve de testimonio de otras vidas, y de la nuestra.

José Luis Gómez Toré1

Bustos Aguirre, Rómulo (2007). Sacrificiales.
Madrid: Veintisieteletras, 96 p.
La recién nacida editorial Veintisieteletras em-

pieza con buen pie su colección de poesía con
una apuesta decidida por la literatura hispano-
americana (también presente en su colección de
narrativa, inaugurada por El profundo sur del ar-
gentino Andrés Rivera).
Rómulo Bustos (Santa Catalina de Alejandría,

Colombia, 1954) es un poeta de renombre en su
país natal, pero poco conocido en España (con
anterioridad, sólo se había publicado en nuestro
país su libro Palabra que golpea un color imaginario), un desconocimiento
que, a raíz de la lectura de Sacrificiales, hay que lamentar (como hay que fe-
licitarnos de que, poco a poco, gracias a iniciativas editoriales como éstas, su
obra pueda llegar a los lectores).
Decir que en Sacrificiales hay una repetida interrogación por lo sagrado tal
vez lleve a equívoco. Que nadie busque en este poemario respuestas cómodas
ni mucho menos la defensa de una ortodoxia. Bustos se muestra plenamente
contemporáneo en ese doble movimiento de sacralización/desacralización que
Eugenio Trías consideraba uno de los rasgos característicos del arte que nace
del Romanticismo. Acierta Samuel Serrano, en su brillante prólogo, a empa-
rentar la visión del poemario con la del El arco y la lira de Octavio Paz, una
visión que nos ofrece una sacralidad que desborda toda fijación religiosa (y
que recordemos, en el caso de Paz y probablemente también en Bustos, otor-
1
José Luis Gómez Toré (Madrid, 1973) Ha cultivado la poesía, el ensayo y el teatro; ha pu-
blicado Contra los espejos (1999, Premio Blas de Otero), Se oyen pájaros (2003) y He he-
redado la noche (2003), poemario galardonado con un accésit del premio Adonais. Es autor
del ensayo La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de Francisco Brines
(2002), Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria. La presente reseña del
poemario de Rómulo Bustos fue publicada en el volumen Nº 6 de Pata de gallo, Suplemento
de poesía de Literaturas.com, en diciembre de 2007. La editorial madrileña Veintisieteletras
anuncia de este modo la publicación del libro de Bustos, fechada el 24 de octubre de 2007:
«Reflexión sobre el quehacer poético, sobre la estancia idealizada de la niñez. Preocupación
por la vida del hombre, por la divinidad. Poesía que aspira a la “empresa prometeica” de crear
un nuevo espacio sagrado frente al vacío existencial de nuestro tiempo».

Reseñas
ga la prioridad a la poesía sobre la religión, en cuanto que la primera ofrece

una vivencia no petrificada ni en dogmas ni en dioses).
El poeta interroga a los signos y los espacios del mundo para buscar esos ra-
ros momentos de epifanía en los que se hermanan eternidad y tiempo. Pero
esa persecución se da desde una aguda conciencia de temporalidad (“Lo eter-
no está siempre en fuga ante tus ojos”). El tiempo es el espejo en que se mira
nuestra precaria condición humana, capaz sin embargo de encarnar (de crear)
una experiencia sagrada del mundo, en dos cuerpos que se unen: “Dios no es
un círculo/ Más bien, una ambigua elipse/ un raro animal de dos cabezas/ Dos
espaldas/ dos sexos/ dos bocas/ dos respiraciones/ dos lenguas”. Pero, ni siquie-
ra en la plenitud amorosa, lo sagrado deja de mostrar un rostro ambivalente.
Al igual que en Bataille (una referencia explícita en el poema “En el zooló-

gico”), Eros y Tanatos se abrazan. Se hacen incluso indistinguibles “en el re-
finado erotismo de la mantis cuya ávida hembra/ en un acto de suprema ge-
nerosidad eterniza al macho/ mientras éste goza inmerso en el infinito placer
de la cópula”. No es uno de los aspectos menos importantes del entramado
simbólico del libro el peculiar bestiario del autor, lleno de presencias anima-
les tan sugerentes como misteriosas.
Las figuras tradicionales (religiosas) de lo sagrado son miradas con dis-

tancia, cuando no con ironía por el poeta. Una ironía, en la que sin em-
bargo late una desazón, que a veces se resuelve en angustia, como la que
nos revela ese ángel desprovisto de su razón de ser al perder a su demonio
(“El Arcángel”) o el carnicero trasmutado en Abraham en el poema “Sa-
crificial”. La poesía de Bustos no está desprovista de humor, pero ese hu-
mor sabe que a veces la burla es una forma de convocar y conjurar a un
tiempo lo siniestro. Lo siniestro que es “lo Absolutamente Otro/ es de-
cir, lo íntimamente tú afuera respirando, desbordado de ti/ lo que lo mira”.
La escritura del colombiano recurre a un lenguaje depurado, que busca lo

esencial y evita todo exceso retórico. Su escritura se acerca en ocasiones a lo
coloquial y a la prosa discursiva, sin perder nunca la tensión poética, a pesar
de que la apariencia de engañosa facilidad de algunos de sus textos. Como
nos enseña en el poema “Fruta akki”, Bustos sabe muy bien que el poema es
siempre un desafío, una sorpresa para su propio creador, que no puede prever
su éxito o su fracaso. Afortunadamente, para él y para nosotros, sus lectores,
este poemario está lleno de frutos maduros, de buena y necesaria poesía.

Festejos: la celebración de la poesía

Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Ferrer Ruiz, Gabriel (2008). Festejos. Barranqui-

lla: Universidad del Atlántico. 74 p.
(impreso en Bogotá por Gente Nueva Editorial).
No por siempre se llora

A veces
Se canta con hondura la pena
(“Canción”, F. p. 36).
Veredas y otros poemas (1993) y Sinuario (1996),

son los poemarios de Gabriel Ferrer Ruiz (Monte-
ría, 1960), que anteceden a Festejos (2008)1. Doce años separan las voces que
recorren los caminos de la tierra y del agua, de los ecos del universo tangible
y próximo que, paulatinamente, cobra vida en este nuevo libro.
Los poemas de Veredas, que vieron la luz hace ya trece años2, son más de la
tierra que del río, aunque el agua se cuela entre los intersticios de los versos,
buscando su camino. Están constituidos estos poemas, por una poesía que re-
curre al eterno y discreto material de la vida diaria para celebrar, sin falsos
refinamientos, la fuerza de una existencia que corre el peligro de esfumarse
si no se la captura; no importa si hay que inventar el otoño a orillas de un río
turbulento y tropical que es más oro quemado que amatista. No importa el
artilugio, si se consigue la reveladora imagen de un barro que “(…) trepa a
las cabezas de las mujeres: / Múcuras rebosantes de agua fresca” (V., p. 13).
No importan el motivo recurrente, ni el temido lugar común, cuando se sin-
tetizan, con tan certeros modos poéticos, la verdad de los lazos de familia y
la levedad de las certezas humanas.
La poesía en Veredas acude al llamado de la tierra que alberga los festejos

rurales, primitivos, y los personajes primigenios por los que discurre la sabi-
duría milenaria y simple de ancestros en los que ya no se piensa, con quienes
1
Aludiré en lo sucesivo a cada uno de los poemarios por sus iniciales (V, S y F, respectivamente).
2
El libro recibió el tercer premio en el Concurso Nacional de Poesía “Aurelio Arturo”, en 1989. Fue
editado en la Corporación Si mañana despierto, en 1993 y está dividido en dos partes: “Veredas”, in-
tegrada por veinticinco poemas y “Otros poemas”, que agrupa cinco.

Reseñas
ya no se habla, pero que subsisten recogidos en el verso (¡en este verso de los
elementos que Ferrer crea!), que sí dialoga con ellos, que mira sin nostalgia
la existencia de poderosos hálitos que se resisten a extinguirse porque viven
en el cuerpo y en la mente del poeta que ha vuelto fortaleza la levedad etérea
de un poema capaz de albergar a la poesía.
Tierra de la resurrección, tierra-sendero, la poesía en Veredas despeja de ma-

lezas la ruta del viajero, mostrándole las posibilidades del horizonte, ya cono-
cido, a veces incierto, pero prometedor si se le sabe ver; aunque “profunda-
mente oscuro es el color de la añoranza” (V., p. 71), profundamente oscuro es
también el color de la tierra mojada en la que palpita la vida, incluso aquella
que ha sido segada y se transforma en otra vida que busca sus modos miste-
riosos de vencer a la muerte.
Sinuario (1996)3, el segundo libro de poemas de Gabriel Ferrer, se adentra

en los caminos del agua y mira la tierra como el horizonte, al tiempo lejano y
próximo, que se percibe desde el centro de un torrente que aviva la ilusión en
lugar de matarla. Conformado por veintinueve textos y también organizado,
al igual que Veredas, en dos grandes partes (“Sinuario” y “Otros poemas”), el
libro combina la prosa poética con el verso, instalando sin temores un río-vida
que, en palabras de Ariel Castillo Mier, prologuista del libro, «nos propone
el camino del renacimiento, porque cuando el Sinú va a dar a la mar “rueda
por una viva estación que inunda el corazón de los hombres”, “hasta el estua-
rio donde organizan y se avivan aguas libres”, que son el vivir» (S., p. 20).
La luz reside en el río; el cuerpo recibe esa agua-luz y la preserva; el cuerpo

preserva el agua-vida y, en un ciclo eterno, el agua-vida preserva el cuerpo
que la habita y es habitada por él.
Horadados por la mano poderosa del río, el paisaje y el ser humano se aclaran
en la poesía caudalosa de Gabriel Ferrer. Extrañamente se trata de un caudal
que pocos han visto, se trata de una fuerza que se ha deslizado sigilosa y casi
imperceptible en el polvoriento tiempo-sendero o a través del blando tiempo-
río por los que transitan estos dos libros iniciales cuyo nivel de circulación
debería ser mayor en tanto fuerte y consistente es la voz lírica que los anima.
Festejos (2008), está compuesto por treinta y cinco poemas. Distribuidos en

tres partes: “Testimonio”, “Festejos” (apartado que regala su título al volumen
completo) y “Un lugar”, constituyen los espacios para la recreación de mun-
3
Ferrer Ruiz, Gabriel (1996). Sinuario. Barranquilla: Ediciones Instituto Distrital de Cultura, serie de
poesía “Miguel Rasch Isla”.

dos que cobran vida en estos versos, que permiten, hoy, reiniciar el recorrido
que el lector hace por la poética de Ferrer, quien se confirma desde el fluir de
los caminos, en la tierra mirada como horizonte-búsqueda de un tiempo lejano
y próximo, siempre vigente, y en las rutas del agua, en este libro más salobre
que dulce; agua de mar, que limpia y horada con su movimiento incesante,
irregular e impredecible, la palabra fuerte que la nombra: “… agua en mar-
cha y agua detenida / Cíclicas mareas golpean los labios rocosos de Bocas de
Ceniza / Vientos Alisios / engendran la corrosión del salitre / en la conciencia
y en los clavos …” (F., “Barrancas de San Nicolás”, VI, p. 54).
Entre la eternidad del humo y del polvo de los caminos que se levanta en las
veredas y en la sinuosidad del agua vertiginosa del río que –a la vista simple–
no muestra siempre ni para todos la fuerza de su movimiento interior desde
una superficie aparentemente estática, se desplaza el hablante lírico que tran-
sita por los dos primeros poemarios de Gabriel Ferrer. Ahora, el tono de sus
versos, sobre todo en “Testimonio” y “Festejos”, lugares de transición para la
voz poética, preserva los vestigios de la tierra fértil de un campo abonado por
el cieno espeso que le regala el Sinú, territorios habitados por criaturas que
se vuelven míticas y mutan merced a la contemplación del poeta, quien las
entrega en palabra-imagen desde el momento en que el lector entra al libro:
Eres tú el venado
vapor de luz
Saltas del paisaje
en una mítica carrera
y derribas el horizonte
Bello pájaro
que abre sus alas
para desafiar la muerte.
(F., “Venado”, p. 11).
También emergen de esa tierra, de esa agua, de esas páginas que persisten in-
sistentes en el recuerdo y entre la piel, conviviendo con las nuevas imágenes
que se apoderan de la voz que migra hacia otros lares, las recurrentes figuras
ancestrales que pueblan casa y territorio, ambos lugares morada de los sentidos
que absorben la consistencia física de las cosas hasta apropiarse de una esen-
cia que se transmuta, ya sea en palabra-vestigio (de cosa o de recuerdo), en
palabra-cuerpo (humano o animal), en palabra sentido (empírico o metafísico):
Mira la inocencia de Purapa

en la rama del totumo
Allí pasa el día como mono
anochecido de indecibles quejumbres
que mueren con las sombras

Reseñas
Mira la inocencia de Purapa

repartidor de estrellas
con sus labios callados
La vida
para él
apenas habla.
(F., “Purapa, el inocente”, p. 13).
Así, de la contemplación inocente de Purapa, quien silencioso hace parte de

la naturaleza, como las estrellas que se dejan –por ese sincretismo que existe
entre ellos– repartir por él, se pasa a la declaración contundente de “Ofrenda”
(F., p. 16), que del territorio adornado por el mítico venado-ave, traslada al
lector, de tajo, hasta los dilemas morales del hombre contemporáneo:
Arde la madera en el fogón de la casa

Todavía nos aroma el día
pero el mundo ha anochecido
El humo descifra el código de los abuelos.
La sangre limpia de mi saga

es una ofrenda a los bárbaros.
La ofrenda y el sacrificio (¡conscientes!) son una opción para quien no se vic-

timiza; es la palabra vuelta poesía la que recoge con dignidad la ensoñación
arrebatada por el viento seco de la violencia, el camino que se convierte en
poema para declarar a la ciudad, distanciada del bucólico paraje, como un lu-
gar en el que también la creación tiene un lugar para decir, declarar y afron-
tar. ¡No debe ignorarse la presencia de los bárbaros!
Ante la miseria, ante los bárbaros, la respuesta del hablante lírico no es aira-
da, sino diáfana y tranquila. Ante la miseria, ante los bárbaros, la respuesta
es pregunta que involucra al lector, lo llama y le inquiere:
¿Acaso no existe un lugar

donde nunca anochezca
donde la miseria sea tolerable
y los pájaros dejen una estela de luz?
(F., “Un lugar”, p. 47).
El espacio se hace versos de contraste, de antítesis, en la tercera parte del

poemario. “Un lugar” dibuja los contornos de la tierra que revela y contra la
que se rebela ahora el hablante lírico quien recorre sin piedad para consigo o
con los otros, cada uno de los recovecos de las “Barrancas de San Nicolás”,
hurgando en la memoria de los espacios para hallar las almas y la razón de
ser de sus habitantes:

Crece una luna desbocada

en medio del diluvio de los nísperos
Se prolonga el monólogo de la lluvia
en estos días de festejos y cortejos fúnebres
que besan mano a la misma hora
El corazón es habitado por un festín de palabras
que sucumben como pájaros desplumados
Un rumor
una ráfaga sacude los confines de la ciudad
Enredaderas de miedo
escalan por los huesos hasta el alma
(…)
Viajeros extraños y desterrados palpitan en el caimito

Se siente una nostalgia de buenos días
de edénicas palmadas
para no morir de soledad
A pesar de todo
aquí no pasa nada
La gente muere con los años
y aún hay soles en los ojos.
(F., “Barrancas de San Nicolás”, VII, p. 55).
Epopeya concentrada de Barranquilla, desde su génesis hasta el casi indecible

hoy que aquí se nombra, “Barrancas de San Nicolás” es, al tiempo, homena-
je y crítica, reconocimiento, lamento y festejo. Hijo del agua que cerca a la
ciudad y que lo trajo hasta ella, el hablante lírico se reconoce en ese espacio
múltiple, diverso, y le canta y se ratifica desde el ser allí:
“Imposible salir del agua

cuando se nace de su dolor”
(F., “Barrancas de San Nicolás”, II, p. 50).
Reinos y playas nos eclipsan

Veleros borrachos atizan ausencias de linajes y castas
Levedad y afirmación alcanzan aquí su desenlace
Una sencilla épica adolescente
nos dibuja magníficos en la claridad del trópico
Nuestras cicatrices han sanado con el mar y el río
porque nacimos del dolor del agua.
(F., “Barrancas de San Nicolás”, X, p. 60).
Aunque descarnado, no es apocalíptico el espíritu de esta recreación poética

de la ciudad que se confirma luego en “Alguien habla de ti sin nombrarte”
(F., p. 59). En efecto, se puede ser bastardo y digno. La dignidad no reside,
en definitiva, ni en las razones ni en las acciones del otro, así sea tu sangre,

Reseñas
sino en las propias que bien pueden distanciarse de aquéllas. Sólo se requie-
ren los alfileres precisos:
Ciudad bastarda
sin Conquista ni Colonia
sin grillos ni cadenas
tienes los alfileres precisos
para que el prestigio sea bochorno de aristócratas
alguien habla de ti y no te nombra.
(F., “Alguien habla de ti sin nombrarte”, X, p. 62).
La voz del poeta, vuelta letra impresa, rompe con Festejos un silencio de
doce años. De esa discreción del oficio cauteloso, emergen estos versos que
festejan la poesía:
Estoy dispuesto a responder

desde la isla invisible
con la lealtad de mi tránsito por el agua y el viento
que me han traído hasta los bordes de la creación
y los prodigios y festejos de la arena.
(F., “Confirmación del agua”, p. 63).
¿Nada queda para festejar? Es obvio que sí. Estos versos son, sin duda, la ce-
lebración de la poesía.
Bogotá, octubre de 2008

Los autores

Docente e investigador, especialista en Literatura del Caribe Colombiano de
la Universidad del Atlántico; ha publicado crítica de cine, artículos y ensayos
literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. También en la revista
electrónica lacasadeasterion.homestead.com. Es integrante del Centro de
Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika). Correo electrónico:
abs.bolano@hotmail.com

Educador, investigador social, licenciado en Matemáticas y Física, escritor y
editor. Licenciado en Ciencias de la Educación de la Universidad de Córdoba.
Administrador Público de la Escuela Superior de Administración Pública. Es-
pecialista en Derecho Público Económico de la Universidad Sergio Arboleda.
Entre otras, ha adelantado las siguientes investigaciones: Vida y obra de Simón
Latino (Carlos H. Pareja: 1895-1989), Premio Nacional de Ensayo Literario
Hernando Téllez. Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004; Vida
y obra de Antolín Díaz (1985-1968). Bogotá, Universidad Sergio Arboleda,
2003; Manual de gestiones culturales para el Departamento de Córdoba;
Alejandro Durán, su vida y su música (en coautoría). Bogotá, Librería Do-
mus Libri, 1999; Juan Quintero Villalba: antología de textos periodísticos.
Medellín, Lealón, 1992; Historia y mito. Montería, Casa de la Cultura, 1986;
Córdoba: escudos, banderas, himnos, logosímbolos. Montería, Centro de In-
vestigaciones José María Córdoba, 1986. Fue finalista en el Primer Concurso
Distrital de Cuentos de Bogotá, 1992. Ha pertenecido a los Grupos Literarios
El Túnel y Contracartel; es miembro de número de la Academia de Historia
de Córdoba y miembro de la Asociación de Escritores de la Costa. Correo
electrónico: albiomar@hotmail.com

Docente investigadora de la Universidad Central de Bogotá, Magíster en
Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Se ha
desempeñado fundamentalmente como profesora universitaria en las áreas de
Enero-Junio de 2008 251

lenguaje, literatura y metodología de la investigación. Como investigadora ha

indagado sobre pedagogía de la literatura infantil, los procesos de lectura y
escritura en el ámbito universitario y sobre novela colombiana de la segunda
mitad del siglo XX. Sus publicaciones oscilan entre el comentario de obras,
la pedagogía de la literatura y la crítica literaria contemporánea. Correo elec-
trónico: agutierrezm@ucentral.edu.co
Amílkar Caballero de la Hoz

Nació en Santo Tomás (Atlántico). Profesor medio tiempo Universidad del
Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe colombiano, candidato a
Magíster en Estudios del Caribe, Universidad Nacional de Colombia. Can-
didato al certificado ICELT (In-Service Certificate in English Language
Teaching), Universidad de Cambridge, Inglaterra. Es integrante del Centro de
papyd2000@yahoo.com

Bogotá, Colombia 1979. Politóloga de la Universidad Nacional de Colombia y
Magistra en Literatura grado Magna Cum Laude, tesis laureada de la Pontificia
Universidad Javeriana. Poeta y narradora; sus publicaciones son Laberíntica
(1999), Panóptico. Pabellón para tercos y fantasmas (2005) (colección Viernes
de poesía, Departamento de literatura, Universidad Nacional de Colombia) y
es parte de la antología de cuento joven bogotano Yo soy escritora, 24 mujeres,
24 relatos (2008). Correo electrónico: draculjuliana@gmail.com
Ariel Castillo Mier

Es licenciado en Filología e Idiomas de la Universidad del Atlántico, con
estudios de Maestría en Letras Iberoamericanas en la Universidad Nacional
Autónoma de México, Unam y de doctorado en Letras Hispánicas en el Co-
legio de México. Es miembro del Grupo de Investigación Literaria del Caribe
(Gilkarí). Profesor de la Universidad del Atlántico (Barranquilla), coordina la
Cátedra del Caribe colombiano, programa del Observatorio del Caribe co-
lombiano, y la Especialización en Literatura del Caribe colombiano. Premio
Nacional de Periodismo Simón Bolívar (2002). Compilador de Respirando
el Caribe. Ha publicado artículos en revistas especializadas tanto nacionales
como internacionales. Correo electrónico: facasil@metrotel.net.co

Sahagún, Córdoba (1953). Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad
Javeriana; Magíster y Doctor en Literatura de la misma Universidad. Profesor
titular de la Universidad Javeriana y Profesor Asociado de la Universidad
Colegio Mayor de Cundinamarca. Actualmente dirige el Departamento de

literatura de la Universidad Javeriana y el Programa de Humanidades de la
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Ha publicado artículos en
revistas especializadas sobre autores latinoamericanos y es autor de capítulos
en libros colectivos sobre Germán Espinosa, Roberto Burgos, Marvel Moreno,
debates sobre teoría y crítica literarias en Hispanoamérica y Colombia, sobre
desplazamientos del concepto de literatura y sus implicaciones pedagógicas.
Ha sido profesor invitado en universidades nacionales y extranjeras; es miem-
bro activo de dos grupos de investigación (Problemáticas de historia literaria
colombiana: canon y corpus y Problemáticas de literatura hispanoamericana:
fijación, transmisión y diversificación del canon), clasificados en categoría
A por Colciencias. Las universidades Javeriana y de Antioquia preparan la
coedición de su libro De los resurgimientos del Barroco a las fijaciones del
Neo Barroco literario hispanoamericano. Correo electrónico: figueroa@
javeriana.edu.co
Élber Gómez / Alberto Rascht Gómez Padilla

Narrador y ensayista. Director del Grupo de Creación Literaria Librœs y de la
Red de Estudiantes Escritores de Barranquilla y el Atlántico (REESCRIBA).
Ponente en diversos encuentros nacionales de letras. Licenciado en Lengua
Castellana, ejerce la docencia en el Colegio Colón de Barranquilla. Premio
Nacional Metropolitano de Cuento (2005) y finalista en el I Concurso Nacional
de Cuento “Homenaje a Gabriel García Márquez”, organizado por RENATA
y MEN (2007). Espacio virtual: www.rascht.webnode.com
Eliana Milagros Díaz Muñoz

Estudiante de Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana. Pertenece
al semillero del grupo de investigación en literatura del Caribe GELCAR.
Correo electrónico: heliotroposperfumados@hotmail.com
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz

Poeta e investigador de la literatura del Caribe colombiano. Docente inves-
tigador de la Universidad del Atlántico. Ha publicado dos libros de poemas:
Veredas y otros poemas (1993) y Sinuario (1996); un libro de ensayos titulado
Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos, Universidad del
Atlántico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos y artículos difundidos en
revistas especializadas de circulación nacional e internacional. Es Magíster en
Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá y Doctor
en Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, Unam. Realizó
como tesis doctoral la investigación titulada La lírica del Caribe colombiano
contemporáneo. Es director del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias
del Caribe (Ceilika) y director y editor de la revista Cuadernos de Literatura
del Caribe e Hispanoamérica. Correo electrónico: sinuario@yahoo.com


Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana de la
Universidad del Atlántico. Cuentista. Correo electrónico: gisse14@msn.com

Miembro fundador del Grupo de Arte y Literatura El Túnel de Montería, pro-
fesor de la Universidad de Córdoba. Ha publicado cuentos, novelas y ensayos
literarios. Su más reciente obra es Literatura en el Caribe colombiano, señales
de un proceso). Correo electrónico: jlgarces2@yahoo.es
José Luis Gómez Toré

(Madrid, 1973) Ha cultivado la poesía, el ensayo y el teatro; ha publicado
Contra los espejos (1999, Premio Blas de Otero), Se oyen pájaros (2003) y He
heredado la noche (2003), poemario galardonado con un accésit del premio
Adonais. Es autor del ensayo La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en
la poesía de Francisco Brines (2002), Premio Internacional Gerardo Diego
de Investigación Literaria. Correo electrónico: gomeztor@terra.es
Lyda Vega Castro

Barranquillera. Profesora de Literatura de la Universidad del Atlántico. Espe-
cialista en Literatura del Caribe Colombiano, ha publicado ensayos en revistas
nacionales e internacionales; ha participado como ponente en congresos na-
cionales de literatura. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones
Literarias del Caribe (Ceilika). Correo electrónico: lydalouveg@hotmail.com
Manuel Guillermo Ortega Hernández (Guillermo Tedio)

Cuentista, ensayista y profesor de la Universidad del Atlántico, donde coordina
el Área de Literatura. Par académico inscrito en Colciencias. Firma sus traba-
jos con el seudónimo de Guillermo Tedio. Su cuento “Tierra de iguanas” fue
premiado por el periódico El Espectador en el Concurso Nacional de Cuentos,
1975. Licenciado en Filología e Idiomas. Estudió Derecho, graduándose con
una tesis meritoria sobre derechos de autor o propiedad intelectual. Magíster
en Literatura hispanoamericana, del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Ha
ganado concursos nacionales e internacionales de cuento y sus trabajos críticos
han sido publicados en revistas, periódicos y magazines de Colombia y el ex-
tranjero. Sus cuentos “Lucero de mi noche”, “Historia de un hombre pequeño”,
“Ritual de las alas del gusano” y “No han visto el mar mis ojos” aparecen
publicados en antologías de cuento colombiano, la última realizada por el
cuentista Jairo Mercado Romero y editada por la Universidad del Magdalena.
Ha publicado dos libros de relatos: La noche con ojos (1979) y También la
oscuridad tiene su sombra (1984). Ha realizado investigaciones críticas sobre
Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Denzil Romero,

Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Jorge Artel, Marvel Moreno,
Héctor Rojas Herazo, autores que ha estudiado con sus alumnos en los cursos
de literatura latinoamericana, colombiana y del Caribe, en la Universidad del
Atlántico. Edita y dirige en Internet las publicaciones: La casa de Asterión
[http://lacasadeasterion.homestead.com/], donde se publican ensayos sobre
literatura; Suplemento literario caribanía, para narrativa y poesía; y El baúl de
los disfraces, literatura infantil y juvenil. Adelantó, en Convenio Universidad
del Atlántico-Colciencias, en los años 2002-2003, una investigación sobre
valores identitarios en el cuento caribe colombiano. Es director del Grupo de
Investigación Literaria del Caribe (Gilkarí), e integrante del Centro de Estudio
e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika). Correo electrónico: manuel.
ortegah@telecom.com.co
Melfi Campo Torres

Profesora de la Escuela Normal de Manaure Cesar y catedrática en el área de
Literatura de la Universidad Popular del Cesar. Licenciada en Lenguas Moder-
nas (Español-Inglés) y Especialista en Literatura del Caribe colombiano de la
Universidad del Atlántico (1991 y 2003, respectivamente). Coordina el Nodo
Cesar - Guajira de la Red Nacional de Lenguaje y el Grupo de Investigación
de Literatura e Historia del Caribe (GILEHKA) avalado por la Universidad
Popular del Cesar. Ha desarrollado investigaciones sobre la literatura del Caribe
colombiano y en la actualidad adelanta el trabajo de investigación titulado
Identidad Estética y Cultural en la Poesía de dos cesarenses: Diomedes Daza
y Luis Mizar. Ha publicado ensayos y reseñas en ITACA revista del Lenguaje
de la Universidad Popular del Cesar, en Cuadernos de Literatura del Caribe
e Hispanoamérica (Universidad del Atlántico y Universidad de Cartagena)
y en el Magazin del Caribe (ASECARIBE, Bogotá). Correo electrónico:
melficampo@hotmail.com.

(Mara Castell), Trabajadora social, especialista en Familia y Farmacodepen-
dencia. Autora de las investigaciones En Córdoba nos estamos volviendo
viejos (1998), La trama del desplazamiento en Sincelejo, un universo de
texturas que se entrelazan (2000), Buenos días señor alcalde: El impacto de
las alcaldías populares en el desarrollo de los pequeños municipios del país
(2001), Joder, algo así como matarme todos los días (2002). Escritora, gestora
cultural, poeta y miembro del Encuentro Nacional de Declamadores y Poetas
de Chinú, Córdoba. Correo electrónico:

Narrador e investigador colombiano nacido en Lorica, departamento de
Córdoba (Colombia). Licenciado en Filología e Idiomas de la Universidad

del Atlántico. Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y

Cuervo, de Bogotá, donde se graduó con una tesis sobre el humor en la novela
El coronel no tiene quién le escriba, de Gabriel García Márquez. Actualmente
es profesor titular de Literatura en la Universidad de Córdoba. Ha sido dos
veces Premio Nacional de Literatura, en novela y en cuento. Ha publicado
los siguientes libros: El hombre que atrapó la noche, Conspiración contra
Bertilda, Vestido nuevo y otros amores, Breve historia de la inocencia, Una
propuesta pedagógica para mejorar la calidad humana, Lenguaje y vida:
una aproximación al Caribe colombiano, y El viaje. Correo electrónico:
necape2000@yahoo.es
oaraujo@uninorte.edu.co, oaraujo@kcparrish.edu.co

(Barranquilla, 1973). Narrador, ensayista y catedrático, prepara su primer
libro de cuentos. Es Licenciado en Lenguas Modernas de la Universidad del
Atlántico y Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y
Cuervo de Bogotá. Ha sido catedrático en la Universidad Nacional de Co-
lombia y profesor asistente de Narrativa Latinoamericana en la Maestría en
Literatura del Instituto Caro y Cuervo. Diferentes artículos de su autoría han
sido publicados en revistas especializadas tanto nacionales como internacio-
nales. Ha participado como ponente en diversos congresos de literatura y es
integrante del Grupo de Investigación Literaria del Caribe (Gilkarí). Actual-
mente es profesor del Colegio Karl C. Parrish, la Universidad del Atlántico y
la Universidad del Norte, en la ciudad de Barranquilla. Correos electrónicos:
orlandoaraujof@hotmail.com,
Roberto Montes Mathieu

Es abogado y profesor de varias universidades de Bogotá, donde vive desde
1967. Ha publicado dos libros de cuentos: El cuarto bate (1985) y Tap tap
(1992). Con el cuento que da nombre al primer libro, ganó un concurso orga-
nizado por el periódico El Espectador en sus 90 años. El mismo cuento –del
que se han hecho varios montajes teatrales– fue enviado por un lector vene-
zolano a un concurso de su país y también ganó, lo que originó un escándalo
documentado en el periódico El Universal de Caracas, cuando se descubrió la
verdad. Entre 1978 y 1984 colaboró con el desaparecido Magazín Dominical
de El Espectador, donde cumplió una intensa labor de difusión cultural. Tam-
bién ha publicado en El Tiempo, El Siglo, de Bogotá; Vanguardia Liberal de
Bucaramanga; Diario del Caribe, La Libertad y El Heraldo de Barranquilla, y
en revistas como Coralibe, Puesto de combate y El café literario, entre otras.
Su obra inédita comprende cuentos, novelas, poesías, ensayos y una historia
del cuento y la novela de la costa que viene trabajando desde hace más de diez
años: Aproximaciones a la narrativa del Caribe colombiano. En el año 2003,

publicó, con Jairo Mercado Romero, la Antología del cuento caribeño, en la
Colección Narradores del Caribe, Santa Marta, Universidad del Magdalena.
Correo electrónico: rmontesm@cable.net.co

Oriundo de Montería (Córdoba)- País Colombia. Magíster en Literatura
Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Docente auxiliar de tiempo
completo del Programa de Lingüística y Literatura de La Universidad de
Cartagena. Esta investigación hace parte de la línea de investigación Narrativa
del Caribe colombiano del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias
del Caribe Colombiano (CEILIKA). Correo electrónico: bedoyaesteban@
yahoo.com.ar

Nació en Barranquilla. Docente-investigador de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas de Bogotá, adscrito a la Facultad de Ciencias y Edu-
cación. Es Comunicador Social-Periodista de la Universidad Autónoma del
Caribe; licenciado en Filología e Idiomas (español-francés) de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Bogotá y Magíster en Literatura de la Pontificia
Universidad Javeriana (Bogotá). Ha desarrollado trabajos de investigación
acerca de la literatura infantil y juvenil y su relación con la escuela, así como
sobre narrativa, poesía y dramaturgia colombianas. Es integrante del Centro de
ydferrerf@udistrital.edu.co

A nuestros colaboradores
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación

periódica semestral, editada por el Centro de Estudio e Investigaciones
Literarias del Caribe, Ceilika, y su Semillero de Investigación Gelrcar*. Ceilika
es un grupo interinstitucional de investigación reconocido y escalafonado
por Colciencias en Categoría A, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas
y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de
la Universidad del Atlántico y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la
Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena. Su objetivo
fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación
de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e
internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e
Hispanoamérica.
Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones

que expresa en su trabajo. El comité editorial nacional e internacional no asume
responsabilidad sobre los artículos publicados, ni éstos expresan el pensamiento,
la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista.
La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni

devuelve los artículos que el comité decida no publicar. Los autores de los
textos reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su
texto. Los trabajos recibidos no implican publicación, puesto que tanto los
evaluadores como el comité editorial seleccionan los artículos de acuerdo con
criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de
inédito y cumplimiento de las siguientes normas:
1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar

sobre literatura del Caribe e Hispanoamérica.
2. Los trabajos deberán enviarse al comité editorial de la revista, en original y

copia, digitados a doble espacio, en papel tamaño carta, por un solo lado, y
*
Grupo de Estudio de Literaturas y Representaciones del Caribe (Universidad de Cartagena).

en disquete o CD, preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es

de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión
de los artículos no excederá las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25)
páginas, incluyendo las citas y el resumen. El comité editorial no se hace
responsable por maltratos durante el envío, ni por pérdidas. En cuanto a las
reseñas, éstas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también
atender las especificaciones antes citadas.
Debe anexarse el resumen del artículo (en español y en inglés), en máximo

doscientas palabras; igualmente debe incluirse una síntesis del currículum
vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos,
ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde
trabaja, cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene
el artículo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe
relacionarse la bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA,
así:
1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO
Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes)

• Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)…
• En 1994 Rogers comparó…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió
el método…
• Rogers encontró asimismo…
Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes)

Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el
trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez;
luego, citar sólo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado
en punto) y el año. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la
cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, omitir
el año. Ejemplos:
• Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron…
[primera cita]
• Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas]
• Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo]
Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de “et
al.” en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.

Ejemplos: textos clásicos
Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor,
seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable,
como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida
de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce
el año de la publicación original, incluirla en la cita.
• (Aristóteles, trad. 1931)
• James (1890/1983)
No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos
mayores, tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En
este caso, citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.
Ejemplos: partes específicas de una fuente o “citas textuales”

Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página
en las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap.
La cita debe encerrarse entre comillas.
• (Cheek y Buss, 1981, p. 332)
• (Shinamura, 1989, cap. 3)
2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL

FINAL DEL TEXTO)
a) Libros
Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.]
(Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial.
Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera
edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos:
• Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá:
Colcultura. (título en cursiva)
• Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación
pedagógica. México: Interamericana. (Dos autores o más)
• Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e
investigación 1. Caracas: Autor. (Cuando el autor es una institución)
• Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura
Económica. (Cuando se trata de una compilación)
Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se

cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente
el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis,
lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro.
Ejemplo:

• Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en

educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias
humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega.
b) Artículos de revistas
Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los
casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva,
coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no
hay blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página
final, punto. Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3),
215-232.
Ejemplo:
• Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la
ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20.
c) Otros documentos
Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos
posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra “paper” . Ejemplo:
• Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca
de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología
Experimental. Universidad de Barcelona (paper).
Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos,

seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información,
así: autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración
del evento. Ejemplo:
De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso
Mundial Vasco. Octubre (paper).
d) Referencias de sitios Web

• Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex.
http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (Fecha
de la consulta).
• Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http://www.cs.cmu.
edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). ( Fecha de la consulta).
Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente

por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto
escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas
se organizarán según el año de publicación.


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