TEXTOS EXPOSITIVOS PRESENTADOS

EN LAS JORNADAS DEL

Vº ENCUENTRO DE ESCRITORES

ESQUEL LITERARIO 2010

ESQUEL, MAYO 6, 7, 8 Y9 DE 2010

QUEDA PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN LA EXPRESA AUTORIZACIÓN DE SUS

AUTORES.

LAS EXPRESIONES Y CONTENIDOS DE LOS SIGUIENTES TEXTOS NO NECESARIAMENTE EXPRESAN LA

OPINIÓN DEL PROGRAMA “ESQUEL LITERARIO” Y LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA Y EDUCACIÓN DE
ESQUEL, LIMITANDO ÉSTAS SU RESPONSABILIDAD A LA APERTURA DE LOS ESPACIOS DE DEBATE
NECESARIOS PARA EL ESTÍMULO, DESARROLLO Y DIVULGACIÓN DEL QUEHACER LITERARIO EN LA
PATAGONIA ARGENTINO-CHILENA.

HOMENAJE A DONALD BORSELLA

Juan Carlos Moisés

Mi participación en este merecido homenaje que la ciudad de Esquel y sus escritores le brindan a Donald Borsella no la
motiva menos la amistad que la literatura. No resulta sencillo ser objetivo con la obra de un escritor amigo. Pero Donald
fue también un maestro para mí. Lo fue para muchos y lo habría sido para cualquier escritor joven que se hubiera
acercado a él con admiración. Sus conocimientos de literatura, como su conversación amena y filosa, despertaban en el
interlocutor una admiración inmediata. Era un gran conversador, pero de los que no olvidan que una conversación se
hace, como mínimo, de a dos. Es lo que me pasó el día que lo conocí. No sabía quién era Donald Borsella y nunca había
leído nada suyo. Con mis recientes 19 años estaba dando mis primeros pasos con la escritura y el dibujo. Fue en
septiembre de 1973, en Trelew, la semana del golpe de estado contra el presidente de Chile Salvador Allende. Era el año
en que llegó desde El Maitén para radicarse en Trelew. Yo había viajado invitado por la Dirección de Cultura con mi
primera muestra de dibujos para exponerlos en Rawson. Semanas antes los había presentado en mi pueblo gracias al
apoyo del plástico Caroli Williams. El encargado de montar la muestra en Rawson era el segundo de cultura, Guillermo
Sosa, porteño, de profesión actor, que había trabajado en la película “Operación Masacre”, dirigida por Jorge Cedrón.
Cultura tenía un programa semanal en la radio LU20 de Trelew, que conducía el mismo Guillermo Sosa. En el programa
que se emitió esa semana conocí a Donald Borsella, que también había sido invitado. A su encuentro me llevó el dibujo
pero fue la literatura la que selló nuestra amistad. Yo tenía conmigo el primer número de una precaria revista literaria que
habíamos comenzado a editar en el pueblo con unos amigos. La imprimimos con un mimeógrafo prestado. Le ofrecí la
revista a Donald; como faltaban unos minutos para el comienzo del programa, se puso a leerla. Había publicado poemas
y un cuento breve, el primero que había escrito. Le interesó el cuento, y lo elogió, para mi asombro. Después del
programa fuimos los tres a un bar de Trelew a tomar algo. En esa larga charla informal, lo de Donald fue, para mí, una
clase de literatura. No podía hacer otra cosa que escuchar, y no era poco por lo necesitado que estaba de ese alimento.
Para mí fue un viaje de iniciación, y con la perspectiva que dan los años hoy puedo decir que la muestra de dibujos fue la
excusa perfecta para conocerlo a Donald. En esos años posteriores nos vimos un par de veces en Sarmiento, cuando
pasó en función de periodista acompañando a Marcial Galina, que dirigía una revista de temas provinciales. A fines de
1978 salió su primer libro, Las torres altas, y como muchos pude leer por fin sus cuentos. Me gustaron, por supuesto,
pero con los años y con las posteriores relecturas me fueron pareciendo además de perfectos, deslumbrantes. En 1981
publicó su segundo libro, El Zorro Cifuentes, pero no lo leí hasta 1983, año en que comenzamos a vernos muy seguido,
sobre todo en 1984 y parte de 1985, cuando me trasladé con mi familia a vivir a Rawson para desempeñarme en la
Dirección de Cultura de la provincia. Esa cercanía nos dio la posibilidad de vernos y comunicarnos casi a diario. Un poco
en serio, un poco en broma, él se refería a mí diciendo que era el segundo escritor de Chubut. Nos reíamos mucho con
esos chistes suyos, que eran inofensivos pero no estaban exentos de verdad. Es que estaba convencido del dominio de
su arte, y como podemos comprobar leyéndolo no estaba equivocado. Fui testigo de su exigencia, para sí y para los
demás. Era sutil con sus opiniones, pero era contundente. El humor y la ironía eran una misma cosa a la hora de hacer
un juicio crítico. No sólo que era tan buen lector como escritor, sino que aplicaba su juicio crítico por igual a los textos
ajenos como a los propios. Por algo publicó tan poco. No dio a conocer nada que no lo mereciera. O que no lo
mereciéramos nosotros, los lectores. Un día, a manera de juego y con la confianza que me otorgaba su amistad y su
afecto, le dije que iba a releer sus cuentos y que iba a ser despiadado con mi crítica. Aceptó gustosamente. En sus
cuentos se repiten los desafíos de distinta clase entre los personajes. Después de unos días estuve listo para hacer la
devolución correspondiente. Admito que me costó encontrar algo que pudiera marcarle. Lo único que pude decirle fue
que al final de cada oración abusaba del doble adjetivo o del doble sustantivo, como una musicalidad estándar. Le leí un
par de ejemplos. Lo pensó, me miró, y para mi asombro aceptó mi observación. “El segundo escritor de Chubut está
haciendo méritos”, dijo. Y reímos juntos.

En esos años estaba entusiasmado con retomar la novela que venía escribiendo con mucha lentitud pero no quería
escribir a cualquier costo. Trabajaba en la escuela primaria de adultos, en la que era directivo. Cuidó a su padre
centenario hasta su muerte. Escribió reseñas, para presentaciones de libros y exposiciones de plástica. Una, que
recuerdo, en 1984, para la que hizo nuestro amigo común Caroli Williams en Trelew. En esos momentos la felicidad
había llegado a su vida con su nuevo amor: Mariángeles. Estaba exultante, como un chico. Dos imágenes recuerdo con
nitidez, ahora que he vuelto a ver fotografías. La primera es una foto que nos sacamos sentados en los sillones del living
de nuestra casa oficial en Rawson. Donald está engañosamente serio, y al lado Mariángeles, mi mujer y yo reímos a más
no poder. Seguramente festejamos alguna ocurrencia inteligente de Donald. En la otra foto, la segunda, que no deja de
conmoverme cada vez que la miro, están Donald y Mariángeles frente al glaciar Perito Moreno, en sus últimas
vacaciones del verano de 1986. La felicidad se ve en sus caras. Lo triste es el recuerdo que tengo del momento en que
llegó la foto por correo, o mejor dicho: de los minutos posteriores. El 29 de enero acababa de llegar de vacaciones con mi
familia. Pasé por el correo y retiré la correspondencia acumulada en ese mes. En la calle, ansioso a la vez que contento,
abrí un solo sobre, el que había mandado Donald. Vi la foto y leí las palabras que había escrito al dorso. Al pie estaba la
fecha: 10 de enero de 1986. Me dice Donald, exultante: “Al final descubro – ahora que tengo tiempo de eternidad
para poder ocuparme de estos eventos (por fin bien empleado, eventos) que para un jubilado jubiloso todo es
eventual. (...) Y en esa lengua va esta dedicatoria ¡pluralizada convenientemente!: “Así como somos, existimos.
¡Miradnos!”. Unos minutos después —yo aún estaba con el sobre en las manos— me alcanzan en la calle un
radiograma policial enviado por Mariángeles. Nos hacía saber que Donald había muerto esa noche. Se imaginan el
desconsuelo. Ahora, 24 años después, al recordar ese momento vuelvo, como una especie de autodefensa, a un día de
1983, que es y será otra de las maneras de recordarlo. En uno de mis viajes al Valle en ómnibus, nos vimos y fuimos a
cenar en su auto. Comimos una parrillada, tomamos abundante vino, y sobre todo hablamos de la vida y de literatura
hasta por los codos. Todo en exceso, por supuesto, que es como se expresa la alegría. Pasada la una de la mañana me
llevó en su auto a Playa Unión, donde me alojaba. Fuimos por el camino de las chacras a muy poca velocidad. Donald
era muy prudente para manejar. Yo me iba durmiendo y hacía esfuerzos para seguir la charla, aunque por momentos el
sueño me vencía, entonces me callaba y cerraba los ojos. Cuando me despertaba oía la voz de Donald que seguía ahí,
como si entre los dos no pudiera haber silencio. Habré contestado con monosílabos para evitar que se diera cuenta de
que en varias partes del trayecto no lo había oído. Debo confesar que el viaje se hizo demasiado largo, como el que él
planeó para su inconclusa novela. Llegamos a Playa Unión y estacionó el auto. Antes de despedirme me pareció
conveniente sincerarme y le dije, avergonzado y disculpándome, que en el viaje me había dormido varias veces. Donald
me dijo: “No te preocupés, a mí también me pasó lo mismo.”

María Eugenia Correas desarrolló una lectura crítica de los textos de Borsella, en tanto Gustavo De Vera dio lectura al trabajo de Juan Carlos Moisés.
Así lo quiero recordar: Donald, cansado, se duerme y se despierta y seguimos hablando de literatura, mientras el viaje
sigue, sigue, para siempre.

SU OBRA
Donald Borsella publicó sólo once relatos. De manera póstuma se publicó su novela inconclusa El viaje, de 50 páginas.
Sus escritos de ficción caben en poco más de 200 páginas. La brevedad de su obra la podemos asociar con la obra de
David Aracena, chubutense por adopción, y un poco más lejos con la del mexicano Juan Rulfo.
Leyó mucho y bien a los escritores norteamericanos sobre todo. Transfirió como nadie esas lecturas a los personajes,
hechos y paisajes de la región, que conocía palmo a palmo. “Los que escriban sobre nuestra región —decía— deben
conocerla muy bien”.
Donald comenzó a escribir a los 32 años, en 1958, cuando el diario Esquel y la revista Hora 6 le publicaron sus primeros
trabajos. Demoró veinte años en publicar su primer libro. Y sólo publicó en libro aquellos relatos que creyó con valor
suficiente como para merecerlo. Fiel a esta práctica, en una entrevista de fines de 1984, le preguntaron su opinión sobre
el movimiento literario patagónico. Dijo que lo veía “con un entusiasmo desbordante pero lleno de
apresuramiento”. Sugería mostrar antes que editar. “Mostrar a ciertas personas, a ciertos amigos que sepan de
literatura”.
Afirmaba también que las condiciones para escribir están dadas en cualquier parte del mundo, y recordaba a Cervantes
en la cárcel. “Cuando hay un impulso —decía— ese impulso es inatajable”. Valoraba y admiraba todos los géneros
artísticos, como también las manifestaciones culturales galesas que en nuestra provincia se difunden a través del
eisteddfod. Pero creía, estaba convencido, de que la literatura era un arte mayor, en el que necesariamente debían
confluir la complejidad técnica y la sensibilidad humana por igual.
En su exposición en la Feria del Libro de 1984, en Buenos Aires, señaló: “La narratividad en Chubut existe. Esta
premisa contiene, para quienes somos chubutenses y estamos en la literatura, buena parte de orgullo y buena
parte de compromiso, entendiendo esto como una honrosa obligación de escribir bien”.
Cumplía con lo que pregonaba. Programáticamente desarrolló una obra coherente en forma y contenido. Sus primeros
cuentos son tan precisos y brillantes como los últimos. Trabajó al milímetro cada línea, en sus mínimos y determinantes
detalles, con los cuales, de ser necesario, se podrían reconstruir no sólo paisajes, rasgos culturales, laborales,
económicos, modismos, comportamientos, diversiones, sino también el habla coloquial de su gente con su particular
psicología. El habla diversa del lugareño en general, y el habla en particular del mapuche, tanto del lado argentino como
del chileno.
Los relatos fueron escritos en los años ’60 y ’70, cuando no era de uso la denominación “pueblos originarios”, como una
forma de reivindicar su cultura y sus intereses en el actual continente americano. En esa época era muy común usar la
palabra “indios”, y de hecho uno de los cuentos se titula de esa manera sin, por supuesto, las connotaciones negativas
que han sido y, aunque parezca mentira, son de uso. Pero sin que entonces hubiera pasado tanta agua bajo el puente de
la antropología, de la etnología, de la conciencia social y de los derechos humanos, el tratamiento que les da es el mismo
que les hubiera dado hoy, porque sus relatos siempre tienen presente el origen de los personajes y no menos su
realidad, que en esos años (menos todavía en los años ’30, ’40 ó ’50 en los que ubica algunas acciones y recuerdos) no
era muy halagüeña, y cada uno se debatía en una individualidad inevitable, sin las posibilidades actuales de luchar a
conciencia por reivindicaciones grupales. A sus “indios” Donald no los hace linealmente bondadosos, sino que los ubica
en el medio de los conflictos en los que no falta, de parte de propios y extraños, la desconfianza, la crítica, la
aprehensión, el recelo y hasta la mala intención. Asistimos a la representación de personajes con vida propia, con relieve,
con volumen, con sus costumbres, sus pasiones, sus lados flacos, sus dolorosas derrotas y también sus sueños, como el
sueño fatalmente frustrado de Curcuncho Canuipán.
La temática de los relatos no se repite, como tampoco se repiten los procedimientos. Todas y cada uno de las historias
tratan temas puntuales, que sólo tangencialmente se tocan entre sí como parte de un mismo universo narrativo, que
delineó con precisión. Cada uno de sus relatos es, entonces, una parte del todo cuyo centro, por temática y lenguaje,
podemos ubicar en la precordillera patagónica con extensión hacia la costa atlántica, incluso hasta el Pacífico, como un
contacto vivo que fluye hacia los extremos y de los extremos hacia su centro. Es acaso su novela, El viaje, la que
contiene o más precisamente iba a contener, de acuerdo a lo que planeaba para ella, algunos de los temas tratados en
sus relatos, como veremos más adelante.

LOS RELATOS
El título de su primer libro es, como sabemos, Las torres altas. Se refiere, claro está, a las torres de petróleo. Pero
ninguno de los hechos ocurre en una zona petrolera. Para Curcuncho Canuipán, que era ducho en cazar jabalíes con su
Perrito Blanco, Las torres altas son una ilusión, la posibilidad de conseguir un trabajo bien remunerado que lo saque “de
estas pobrezas”. Escribe Borsella: “Le mostró una revista con cosas que él no conocía porque nunca había visto
torres de petróleo. ‘¿Son altas?’ —preguntó. ‘Sí’, dijo Uribe— ‘Más altas que los cohiues altos. Y por eso que se
ve allí, por esos caños sale un jugo como si fuera una sangraza negra y de ahí sacan la nafta y el kerosén y las
gentes viven bien porque ganan como la ley. Te digo: de Comodoro para allá está lo bueno, el trabajo. Y donde
hay petróleo los pueblos crecen tupido. En cambio aquí, obligado a mirar de lejos las cosas de otros y el tiempo
inútil que, nomás, sigue pasando…” Finalmente, el sueño de Curcuncho no se cumple por el desenlace trágico con el
Barraco Grande. Es que para los pobres la suerte siempre está echada desde el principio.
Como vemos, esta historia no deja de tener actualidad. Pero ninguno de sus relatos ha perdido vigencia. Podrían ser
escritos hoy, a más de 30 años, con los datos que aporta la realidad de estos días. Lo mismo ocurre con El certificado,
el relato más breve de los once que publicó en total. En él se cuentan dos historias. Piglia refiere que el cuento moderno
se caracteriza por contar dos historias, de las cuales una sola es visible. Rudecindo Lefinir también tiene todas las de
perder. Acaba de salir de prisión por un homicidio y va a pedir trabajo a la oficina de Perforación donde piden obreros.
Con ese antecedente y sin papeles la respuesta no puede ser sino negativa. Sólo le queda un resto de viveza: “¿Así que
sin Certificado de Buena Conducta no hay caso? Entonces… ¿Por qué no me presta aunque sea unos cincuenta
pesos?”
La capacidad de sobrevivencia de Rudecindo Lefinir es una característica de los personajes de Borsella. Lo mismo pasa
con el narrador de Esquilador, el hijo del yugoslavo Danko Milié, que tiene la opción de jugarse los últimos 5.000 pesos
por el amigo, a quien vino a ver ganar de Calafate, o inclinarse, especulación mediante, por quien sería en definitiva el
ganador: el campeón extranjero. Pero urdir el relato le lleva un trabajo minucioso, que alcanza la perfección. Incluso se
vale de un narrador cuya voz toma por momentos no pocos elementos del monólogo interior, sin serlo. No hay un relato
de Donald que no tenga una urdimbre precisa. Por lo que dicen, por lo que sugieren, por la complejidad de su trama o de
los propios personajes, enfrentados con sus propios destinos o entre sí, en disputas que van de la insinuación a los
hechos concretos. De cada situación de amenaza se desprende un conflicto que nunca se sale de cauce ni promete lo
que no cumple. Los relatos, sin embargo, no son de difícil acceso. Tampoco son relatos que se agoten en una primera
lectura. Siempre parecen nuevos, frescos, y advertimos detalles que se nos habían pasado en lecturas anteriores. Nada
deja librado al azar; ni las palabras, ni las descripciones, ni las voces, ni los diálogos. Dice de Cirilo Inalef, que lo recibió
con un grito “… antes de acercarse a darme la mano blanduzca como hacen los indios que nunca dan un abrazo a
nadie aunque sepan querer”. En Esquilador, la profundidad psicológica del narrador a través de una voz coloquial
versátil y sabrosísima, se va desplegando como un ramillete a la vez que se ocupa de dar detalles de la contienda y de
sus contendientes, el australiano campeón mundial de esquila Jimmy Alexander y nuestro Cirilo Inalef, “esforzado
obrero de la lana”, en el predio de la Sociedad Rural de Río Gallegos.
Los trece votos, uno de los cuentos más perfectos que escribió, porque está todo y no falta ni sobra nada, también nos
presenta la inventiva de sobrevivencia de su personaje, Basilio Cumillanca, el jefe de una familia grande y predispuesta,
incluso “hombre de lecturas” como varios personajes de Borsella, que con una estrategia diseñada al milímetro y llevada
a cabo con solvencia de actor, saca buena ganancia de cada uno de los tres candidatos a ocupar la intendencia del
pueblo Los Radales, con la promesa, finalmente incumplida, pero no de manera injusta, de arrimarles los trece votos
definitorios de los integrantes de la familia en esas elecciones. En el título del cuento se juega matemática y
equitativamente el memorable desenlace de la historia.
Memorable es también el relato Antes y ahora, en el que cobra actualidad la problemática del medio ambiente ante el
supuesto progreso por la tala indiscriminada del bosque nativo. La causa por la cual el narrador vuelve al pueblo donde
trabajara años atrás para escribir para un semanario de la ciudad una nota periodística sobre los cambios que trajo el
turismo en la región, no es el conflicto en sí sino su puerta de acceso. Los conflictos se replican y no se resuelven sino
en la conciencia del lector, que no puedo no comprometerse con el espiral de la historia. El segundo conflicto, y no ajeno
al primero, del que se da cuenta a través de la curiosidad del narrador, es por la muerte de dos hermanos Barrientos
ocurrida años antes, sin que se hubiera sabido el culpable ni la causa, aunque injustamente hubo un acusado, Soto el
Leso, al que después dejaron libre. Queda vivo el mayor de los tres hermanos Barrientos, Alamiro, y su hija. Dice al
respecto su viejo amigo Santos Águila, al que ha vuelto a encontrar 20 años después: “Y quién dice que no fuera
también por lo que se hablaba del padre y la hija… Si los dos veneraban a la niña, fíjese”. Se desprende otra
posibilidad, porque a pesar de que eran unidos empezaron a tener diferencias cuando se vieron ante la posibilidad de
riqueza con la furia de la madera. Pero enseguida se advierte otra zona de conflicto que se da entre el mismo narrador y
su interlocutor, con su “rostro mofletudo, levemente aindiado, pero la misma mirada vivaz, el mismo parloteo explicativo y
significante”. Y agrega el narrador y personaje: “Hasta la presencia física es la misma, sólo que ahora me repele su
baja estatura, su cercanía, ese olor que siempre tuvo a humo, a sudor, a madera de ciprés”. Los conflictos son
varios y es uno solo, porque al final el narrador parece enfrentarse ante su propio pasado en el pueblo, con el que no
logra reconciliarse. Recuerda: “…tenía presente el rechazo final que precedió a mi despedida”. Dice que fue: “…una
reacción en contra de la montaña y sus gentes y su encierro y el oscuro destino que intuía en toda esa región de
poco cielo y muchas sombras”.
Otra disyuntiva vive, en su recuerdo, el personaje del relato Indios, Eudilio Nieto, oficinista en una empresa que
construye vías en Río Turbio y maestro improvisado. Siente que traiciona a su gente por su viaje definitivo hacia los
huincas (su segunda traición). Eudilio abandona la Colonia justo cuando el Presidente cedió las tierras para que
permanezcan en sus trabajos y costumbres. A los 17 lo adoptó el mayordomo de Gente Grande, Higinio Nieto, “un favor
como quien dice, (…) cuando los salesianos andaban bautizando y asentando y se podían cambiar los apellidos
que había tantos iguales…” Lo confunden porque ha estudiado parejo con la ayuda del ingeniero de la empresa. Y
aunque no olvida su origen, siente el deseo y la posibilidad de irse con alguna de las mujeres que le entregan sus
encantos en Puerto Natales, a donde suele ir algunos fines de semana. Mientras, sigue dando clases nocturnas a los 9
adultos que se llaman Lefinir, Lepe, Cañuleo, Antieco, Epuyán, los dos Huenchunao, Quintupán, Nahuelquir, a la espera
de que aparezca el décimo para completar la lista que exige el Ministerio. Desde la memoria vuelve la historia de su
gente con las luchas del Toqui Caupolicán y de Lautaro.
Varios son los relatos en los que aparece la figura del maestro, como alguien que ha gravitado positivamente en la vida
del personaje: por ejemplo, en “La medalla” y en “El certificado”, o como personaje en sí. En este caso, además del
relato “Indios” que mencionamos, se destaca La avutarda, de su segundo libro El Zorro Cifuentes. Cholina, una
jovencita de 15 años que parecen menos y con signos de raquitismo, recorre cada día en la carreta de su padre una
legua hasta el pueblo para asistir a clases vespertinas. Sus compañeros, obreros del ferrocarril, algunos mayores incluso
que el maestro, le hacen bromas por su lentitud, pero un día los sorprende con el ejemplo que da para la palabra
“sublime” que les acababa de enseñar. La respuesta es: “Ustés”. Por el maestro. El maestro disimula la admiración y la
felicita porque ha sido la primera de la clase en responder. Esa noche, dice él, Cholina fue feliz. Pero ya no asiste al ciclo
siguiente y tampoco a los posteriores. Al cabo de unos años, el maestro, que no se ha olvidado de ella, la encuentra
rodeada de varios hijos, mientras que en la casa oye a hombres que juegan al truco y una voz canta una ranchera, cuyos
versos hacen alusión a Cholina: “Me pusieron La Avutarda / porque soy chueca”. El maestro le pregunta si lo
recuerda. Cholina le dice que no. Él se convence de que no tiene nada que hacer allí, que debe irse porque nada de lo
que hay allí le pertenece.
En varios relatos los libros, llegados por distintas vías a manos de los protagonistas, cobran una importancia singular en
su desenvolvimiento al adquirir conocimientos que, aunque desparejos, les ofrecen cierta sabiduría aplicada a la vida
diaria. Esto ocurre en “Los trece votos” con Basilio Cumillanca y en “Antes y ahora” con Santos Águila. En el relato Una
fiesta, un ingeniero conocedor de la región por las mensuras realizadas en los campos, que está recién llegado de un
extenso viaje a Perú, Euador y México, becado por el Instituto Indigenista para el estudio de razas americanas, visita con
su mujer y su hijita el campo de Victorio Colimil, a quien avisa de su llegada. El ingeniero piensa cosas como: “… claro
que existen lugares de bastante pobreza, pero en general no tenemos una verdadera problemática del indio”.
Prepara una tesis sobre la pasividad de los mapuches como “una suerte de decisión por un voluntario olvido”, en
contraposición con la memoria de aquella bravura con que defendieron sus tierras aquí y en el sur de Chile casi hasta el
final del siglo XIX. La visita coincide con la marcación de una puntita de reses y con el casamiento del hijo mayor. Asisten
a la carneada, comen apol y ñaque, y después Colimil y su gente hacen una “mostración” de un camaruco, cantan
“Amutui” de Luis H. Rosales y al atardecer se despiden. Dos historias corren paralelas, en espiral, como es el estilo
elaborado de Donald: mientras el ingeniero y Colimil se han encontrado para hablar de la unificación de los criterios para
la defensa de los derechos de los indios, los jóvenes Francisco y Delmiro reeditan una pelea mortal con vestigios
atávicos.
El humor, y más que el humor las humoradas las encontramos en El Zorro Cifuentes y en El retrato de Epifanio López.
En el primero, trata una costumbre de hombres solos y asimismo una manera de la sobrevivencia que no la dan los libros
sino la vida dura. Vuelve a enfrentar a dos personajes bien definidos: Ubalterio Gangas, alias El Jote, “que gobernaba
cómodamente en el despiadado reino de la mofa, el zumbón país de la chanza y la chacota”, entre los obreros del
ferrocarril, poniendo sobrenombres y comandando el recibimiento a los nuevos con el clásico choteo, hasta que llegó un
operario de nombre Bienvenido Cifuentes, El Zorro, que vino a cambiar las cosas para siempre en La Estación. En el
segundo relato, El retrato de Epifanio López, incorpora el tema del doble, que recuerda a Borges, pero lo hace en clave
estrictamente Borselliana, urdiendo una broma memorable que paradójicamente se dio de narices con la realidad.
La primera página del relato “La medalla” es una descripción magistral, con crescendo, amenaza y final, de las
condiciones climáticas de una mañana del 25 de mayo en la precordillera. Mientras, en paralelo, el terremoto del otro
lado de la cordillera de los días previos, más los remesones posteriores, obligan a suspender los actos por la Revolución
de Mayo, en los que al herrero Hernán Marileo iba a recibir una medalla de plata en reconocimiento por su tenacidad y
dedicación en los estudios de la educación funcional de adultos. Es en este relato que hace su aparición magistral El
Guatón Mora, con su voz y personalidad inconfundibles: “Chitas que estai cosquilloso / aquiétate pues Hernán /
recuéstate en el solcito / que la ceniza se irá”.

LA NOVELA: “EL VIAJE”

Antes de entrar a la novela, es oportuno decir, con cierto grado de certeza, que su título original era Los viajes. En el
número 2 de la revista Policía y Comunidad, de diciembre 1984-enero 1985, se publica una entrevista a Donald y un
fragmento de la novela que estaba escribiendo, y que él mismo cedió para su publicación. Es un fragmento que en la
edición del Fondo Editorial de la provincia del Chubut va de la página 25 a la 29. Dice en la entrevista: “…Estoy
escribiendo una novela que llevo bastante adelantada y espero concluir cuando me acoja, este año, a la
jubilación culminando mi carrera docente”. No sé, no puedo saberlo, si en los últimos meses de ese año, 1985,
Donald modificó el título o si se hizo en el proceso de edición de la novela. Con posterioridad, en 1992, le hice llegar a
Cristian Aliaga una fotocopia de ese fragmento, que publica con el mismo título —Los viajes— junto con “Los trece
votos” y “El certificado”, en la antología Sur del mundo. Narradores de la Patagonia, El Patagónico Ediciones, Comodoro
Rivadavia. Otro detalle que no surge ni del título ni del cuerpo de la novela, es que la idea primera se la da su propio
relato La avutarda. En una carta del 27 de septiembre de 1983, me dice lo siguiente: “… he salido —no hace muchos
días— de la argentina abulia y ya llevo una docena de nuevas cuartillas. (…) Le meteré nomás, a ver qué pasa
con la Avutarda en grande, novelada. Aunque sé el peligro de estirar cuentos así porque sí. Pero estoy tratando
de que no sea así porque sí”. El proyecto de Donald para la novela debió de ser realmente ambicioso. Él tenía una
predilección especial por su relato La avutarda, y estaba muy orgulloso de que hubiera sido publicado por el diario Clarín
el 27 de marzo de 1980.

La novela comienza el 22 de mayo de 1960 con el terremoto de Valdivia, que amenaza del otro lado de la cordillera con
los miles de muertos y heridos que daban las informaciones radiales. En Esquel y a orillas del Futalaufquen, por los
varios remezones que se sucedieron, se organizan campamentos de emergencia al aire libre, a pesar del frío. La fecha
patria se desenvolvió con tristeza. A principios de junio llovió copiosamente y una desusada tibieza hizo pensar en la
cercanía de una nevada excepcional. Algunas familias de relevancia se reunieron para organizar el viaje que las alejaría
de los peligros del invierno en la zona. Después de descartar un viaje en caravana con autos y camiones, por los cortes
provocados en la ruta por el desborde de los arroyos, se decidieron a viajar en ferrocarril, medio que posiblemente nunca
habían utilizado. Fue necesario agregar un vagón de pasajeros. Cuando a la mañana siguiente abordaron el vagón,
grande fue la sorpresa al ver que estaba ocupado por hombres, mujeres y chiquillos, en un espectáculo nada agradable y
de dudosa higiene. El calor de la estufa de hierro provocaba en el ambiente un tufo agrio. En las primeras dos páginas,
Borsella nos presenta un desastre natural y un posible conflicto de clase. Pero su narrativa no es tan sencilla ni dual.
Apenas es la excusa para desarrollar la caracterización de comportamientos sociales en condiciones particulares. Más
adelante, con la obligada y necesaria convivencia en ese espacio común a todos, dice el narrador: “El temor colectivo
que provoca un cataclismo hace desaparecer las diferencias sociales y las desigualdades del espíritu”. “Mientras
dura”, aclara Benedicto, su amigo, y cita a Conrad en Gaspar Ruiz: “un terremoto borra las jerarquías”. Y ya que
tenemos a mano a Conrad, podemos decir que el viaje es hacia el corazón de la región. Que es, por otra parte, el
cometido de toda la narrativa de Borsella.
No bien comenzamos la lectura, nos parece que el grueso del relato de la novela va a estar centrado en el ámbito
cerrado de los vagones del trencito. Pero pronto advertimos que se extiende a los parajes y pueblos que están a la vera
de las vías y a las personas que van encontrando en el camino. A su vez, los personajes se remiten continuamente a
diversos y hasta lejanos puntos de la región, del país y del mundo. El narrador y Benedicto, a través de sus lecturas, nos
traen no sólo países lejanos sino también lenguas extrañas. Ambos amigos del lugar son dos cazadores de invierno que,
sin más equipaje que sus hondas de revoleo y una confortable vestimenta que debía durarles todo el invierno, suben al
tren sin haberlo decidido de antemano. Es a través de ellos que se despliega el relato. A diferencia de lo que hace
Hemingway en El viejo y el mar, Borsella trabaja con un método de inclusión, de acumulación, de abarcamiento, como un
río cuya corriente lleva todo lo que encuentra a su paso. No es vertiginoso, no obstante, el modo en que lo hace sino con
las pausas de una narración que se asemeja al andar del trencito. Sin que parezca un tic ni un artificio, hace uso también
de la repetición. Pero no repite hechos intrascendentes para volverlos trascendentes, no por lo menos como dice Robbe-
Grillet, que la sola repetición de un hecho lo vuelve importante. Lo que repite, por momentos de modo circular, son los
puntos sensibles del relato que se cargan de amenaza. Sus descripciones las elabora con pinceladas, no exentas de
poesía, mediante las cuales va delineando los variados tipos humanos del lugar y los que van encontrando en el viaje.
Están las “familias de relevancia” provenientes de Esquel, como el Dr. Negri y su esposa, a los que se suma don
Hilario de Luque con su esposa y su criada. Además del guarda Sanhueza, encontramos a Victorio Colimil, dueño del
establecimiento El Cohiue, que sube con su familia. A Victorio Colimil, hermano menor de Valerio Colimil que fue el
primer ocupante de esa región, lo encontramos como uno de los personajes principales del relato “Una fiesta”, del libro El
Zorro Cifuentes. Pero en los vagones también encontramos a Huentemilla y Reuque, de su misma etnia, que lo van a
saludar “con el respeto que obedece al reconocimiento de una jerarquía natural”. Después de pasar El Maitén, ya
de noche los detiene la nieve acumulada de más de un metro de espesor. Es hasta donde logra llegar el viaje pero no la
novela. Mil metros adelante, en una caminata de reconocimiento, encuentran encajado en medio de la nieve escarchada
de la cuneta un camión del “Gran Circo Barnum”, que tiraba un carretón con las jaulas de los animales. Habían levantado
una carpa de lona para guarecerse de la helada. El narrador y Benedicto descubren por primera vez el mundo extraño y
colosal del circo, compuesto de “Famosos payasos, trapecistas, enanos, la mujer más gorda del mundo, fieras
salvajes e indomables”, como rezaban las pancartas callejeras que habían visto en Esquel, y encuentran a Sandalio, un
chico algo mayor que ellos que está enfermo, acostado en una colchoneta de estopa. Vuelven al trencito a buscar comida
caliente y remedios. De vuelta en el tren, un mexicano canta una canción cristera. Aplauden a rabiar y comen en un clima
de fiesta. Así termina la segunda parte de la novela.
La tercera parte es una especie de flash-back de la vida de Sandalio. La sabemos por lo que le cuenta al narrador y a
Benedicto. Sandalio es nieto del viejo Valerio Colimil. No olvidaría nunca a la Olimpia, su madre, que se va con un
desconocido a Trelew y los deja. Está la Pelada, con quien tiene su primera vez sexual gracias a la intermediación del
Guatón Mora. Y está el Guatón Mora —“claro pues”—, otro de los personajes típicos de Borsella, que había tenido su
aparición memorable con su divertida y a la vez riquísima jerga chilota en el relato “La medalla”. Y después, y antes que
nadie, Tolino Moraga, su contrincante de peleas juveniles. La amistad supuestamente “letrada” del narrador y de
Benedicto, se replica en esa amenazante relación amistosa de la acción y de la competencia de Tolino Moraga y
Sandalio Colimil, desde la precordillera a las playas de la costa atlántica adonde fueron a trabajar en la recolección de
algas durante dos temporadas. En los pueblos del Valle busca pero no encuentra a su madre. Después sigue viaje a
Bahía, y es ahí donde se “engancha” con el circo para cuidar a los animales. La cuarta y última parte, con Sandalio
enfermo bajo el toldo de la caja del camión, se refiere a esa invitación a la aventura que en esos momentos del viaje es la
vida para el narrador y para Benedicto. Es hasta donde llegó Donald. Nos hubiera gustado acompañarlo un trecho más,
pero quedamos solos después de la última página. Lo que resta del viaje, y seguramente resta porque el tren no sigue
encendido porque sí, lo debemos hacer a nuestra cuenta y riesgo. En mi caso, lo confieso, con una nostalgia infinita pero
con motivos suficientes para ir al encuentro de esa aparente nada que se abre tras su muerte. Donald, además de
concederme su amistad, como dije, fue un maestro para mí, con el que hablábamos o hacíamos cosas no muy distintas
de las que hablan o hacen el narrador y Benedicto.
El viaje tanto como sus cuentos, por estar ubicada la acción en determinados parajes de nuestra región, en los cuales
despliega convenientemente minuciosos detalles del paisaje, de la época y de los personajes, parecen ser mundos
cerrados. Sin embargo, y no sin justificación, se permiten la incorporación de lo distinto, de la realidad y de la literatura.
En la novela es el “Gran Circo Barnum” quenos trae el espectáculo como otra posibilidad de la imaginación y del viaje. En
muchos de los textos incluye canciones de autores de la región, como “Cazando jabalí” de Abelardo Epuyén,
“Amutui” de Luis Rosales, o de lejos, como el caso del mexicano que canta una canción de su país. Los animales
del circo no sólo son ajenos al lugar sino que le permiten, por ejemplo el oso, mencionar la fábula de Esopo:
“Androcles y el león”. En el relato “Indios” incluye versos del Canto General de Neruda, justificados por la referencia al
Toqui Caupolicán.
La novela desarrolla una diversidad de temas. a) Descripción de la flora y de la fauna. b) El clima; el paisaje: cordillera,
precordillera, mar. c) La historia de los habitantes originarios y de los pioneros, y la relación de ambos. d) Los trabajos:
carnear, tejer, cazar, etc. e) El medio ambiente: la devastación de bosques. Y f) El despojo de tierras.
Sobre la devastación de bosques, cito un párrafo de la página 36: “No se notaba al principio en la primera época de la
construcción, sumergido en un ángulo de la amplia faja irregular que se pierde entre la primera piedra de Epuyén
y el último puesto de la estancia inglesa. Porque había estado cubierto por el bosque, un cipresal espeso y sano,
forrado más todavía por árboles de troncos múltiples y follaje brillante: por maquis y radales, por lauros y
retamos. (…) Después, cuando el ramal se terminó —con talleres, con oficinas, con su forma de pueblo— La
Estación fue exigiendo la leña para sus máquinas, calderas y maderas valiosas destinadas a una suntuosidad
inútil. (…) Era el tiempo en que muchos creyeron en el milagro del progreso”. (p. 36)
 Sobre el despojo de tierras hay más de un párrafo para citar:
“... también hubo despojos, particulares y oficiales, porque la infamia siempre acompaña a la codicia de quienes
llegan a lugares donde otros, con más coraje inicial aunque también con incertidumbre y quizás ingenuidad,
conquistaron una naturaleza a veces áspera pero indefensa”. (p. 12-13)
“Atravesábamos los campos de la The Argentine Southerland Company que se extiende, en Chubut, desde las
cercanías del aeropuerto de Esquel hasta el paralelo 42, límite con Río Negro”. (p. 13)
“En el demorado tiempo primero, la Southerland Company, que llegó a ser una de las compañías ovejeras más
importantes del país, constituyó una presencia fundamental, dueña de natural poder ante el cual se subordinaba
una población que crecía lentamente a su sombra y necesitaba de ella en el trabajo, en la alimentación, en los
escasos pero vitales elementos exigidos por la vida inicial y primitiva” (p. 13)
Y en la misma página, hace una salvedad:
“De todos modos no existen en Chubut recuerdos tan turbios —crueles historias de sangre e injusticias— como
los que, aunque lejanos, todavía oscurecen las ricas mesetas de Tierra del Fuego y Santa Cruz”. (p. 13)
Lo que más nos recuerda la historia de nuestra Patagonia son los fracasos. Los relatos de Donald no se ponen del lado
del vencedor. La conquista del desierto no fue un triunfo, sino todo lo contrario, cuya deuda se paga todavía y se seguirá
pagando hasta el último gesto de justicia con los pueblos originarios, nos dice Donald no sólo en cada línea que escribe
sino también entre líneas.

Vida y obra de Donald Borsella

Los datos sobre la vida y la obra de Donald Borsella que más o menos están al alcance de todos son los siguientes:
Nació en Esquel en 1926. Vivió en el Maitén y desde 1973 hasta su muerte, ocurrida el 28 de enero de 1986, en Trelew.
Fue maestro rural, corresponsal del diario Esquel, inspector de escuelas, diputado provincial, periodista y docente de una
escuela primaria de adultos en Trelew, cargo en el que se jubiló unos meses antes de su muerte.

Obras de ficción editadas

Las torres altas, relatos patagónicos, 1978, Editorial Galerna, Buenos Aires.
El Zorro Cifuentes, 1981, El Club de Leones, Trelew, Chubut.
El viaje, novela, 2007. Fondo Editorial Provincial, Chubut. (Póstuma)

Otras publicaciones
Algunas consideraciones sobre el folklore regional, folleto, circa 1983.
Alberdi y una novela patagónica, 1984, cuadernillo, Dirección Municipal de Cultura,
Trelew.
Comentario sobre la exposición del plástico Guillermo Caroli Williams, en Trelew.
Revista Yo Cultura Nº 6, abril de 1985, Trelew.

Textos editados en otras publicaciones

La avutarda, en el suplemento Cultura del diario Clarín, 27-3-80, Buenos Aires.
Los viajes (fragmento) y entrevista, en la revista Policía y Comunidad Nº 2, diciembre
1984 – enero 1985, Chubut.
Los trece votos, 1985, relato, en cuadernillo de la Dirección de Cultura de la Provincia
del Chubut.

Incluido en las siguientes antologías:

-Pequeña Antología, de Pablo Strukelj, 1988, Comodoro Rivadavia.
-Incluye: El Certificado y Zigzagueando hasta el mar (fragmento del relato “Las
torres altas”, páginas 16-17).
-Cuentos regionales argentinos (Chubut, Neuquén, Río Negro, Santa Cruz, Tierra
del Fuego), Editorial Colihue, circa 1990, Buenos Aires.
Selección, introducción, notas y propuestas de trabajo: Prof. M. Cristina
Chiama de Jones, Nivia Lara de Mateo y Juan Carlos Corallini. Prólogo:
Herminia Petruzzi.
Incluye: Esquilador; y una Autobiografía.
-Sur del mundo, Narradores de la Patagonia, compilador Cristian Aliaga, 1992, El
Patagónico Ediciones, Comodoro Rivadavia
-Incluye: Los viajes (fragmento), Los trece votos y El certificado.
-Patagónicos, Narradores del país austral, selección de Cristian Aliaga y María
Eugenia Correas, Desde la gente, Inst. Movilizador de Fondos Coop., 1997, Bs. As.
-Incluye: Esquilador y El Zorro Cifuentes.
-Los mejores relatos patagónicos, de María Eugenia Correas y Cristian Aliaga,
Ameghino Editora, 1998, Rosario.
-Incluye: El retrato de Epifanio López y Los trece votos.
-Leer la Argentina 4, Patagonia, Ministerio de Educación, 2004, Buenos Aires.
-Incluye: Esquilador.

Cine
“La avutarda” fue llevada al cortometraje por el Cine Club de Comodoro Rivadavia en 1981.

Eisteddfod
En 2008, se incluyó un fragmento del relato “La medalla” en el rubro traducción del castellano.
Donald Borsella en México
A fines de los ’70 Ricardo Clark (oriundo de La Plata, Argentina) presentó en el D.F. al inolvidable Donald Borsella, en los
círculos literarios de la capital azteca, donde Clark trabajo durante cuatro años en la Presidencia de la República como
analista de información

En internet
Dos poemas en Letrasur: “Este dolor” (circa 195879) y “Existencia” (1951).
Dos cuentos en Letrasur: El certificado y Los trece votos.
Escaneado en “Cuentos regionales argentinos”, un cuento: “Esquilador”.
En www.escritorespatagonicos.com , el cuento “Los trece votos”.

El nombre de Borsella en escuela, biblioteca, calle, concurso.

En nuestra provincia, escuela, biblioteca, calle, concurso de ficción, llevan su nombre merecidamente. A diferencia de lo
que pasó con Knut Hamsun —vaya paradoja— a quien Donald admiraba particularmente —el luminoso Hamsun, solía
decir—, el escritor noruego, Premio Nobel de literatura en 1920, que adhirió al régimen nazi, hoy no tiene una sola calle
que lleve su nombre y su obra no se ha vuelto a publicar.
Para honrar a Donald hubiera bastado con su actividad pública, como docente en escuelas rurales y de adultos, como
diputado provincial, como periodista. Pero sus méritos literarios son tan elocuentes que para los chubutenses y
patagónicos es un motivo de orgullo que su obra sea parte inseparable de nuestra cultura y de nuestra historia.
En Trelew, la Escuela primaria para adultos Nº 615, ubicada en Lewis Jones 412, lleva el nombre de Donald Borsella.
La biblioteca del Barrio Armada Argentina, ubicada en Vergalito 67 de Trelew, lleva su nombre.
Por ordenanza Nº 3327/89, una calle del Barrio Don Bosco de Comodoro Rivadavia lleva el nombre de Donald Borsella.
El concurso de ficción, que se da en el marco del Encuentro Patagónico de Escritores, lleva su nombre.
Y ahora, el homenaje en el marco de este Encuentro.
¿Falta algo? Claro que sí: nuevos lectores de su obra. Y para que haya nuevos lectores de su obra debería haber una
reimpresión de sus textos. Como mínimo, de los textos de ficción. Porque son muchos los trabajos de distinto género que
escribió para diversas publicaciones, y no todos se encuentran recopilados convenientemente.

LITERATURA FORÁNEA SOBRE PATAGONIA

Julia Chaktoura

Abstract
A partir de 1520, con la expedición de Magallanes, se instalan los textos foráneos que hablan de la Patagonia como un
lugar de castigo: salvaje, desértica, maldita, estéril. Esta idea de tierra baldía y amenazante, la encontramos ya en los
textos fundadores de Pigaffeta, Falkner, Darwin, Fitz Roy, Byron, Musters, entre otros, quienes hacen una descripción
negativa del espacio, incluyendo en esa mirada a los habitantes. Por esta razón —se deduce— quien habita Patagonia,
también debe ser, seguramente, “monstruoso, amenazante y salvaje”.
Este pensamiento elaborado desde una concepción europea, supuestamente moderna y progresista, ha dado entidad a
la suposición de que los llamados patagones necesitaban ser “civilizados” o de lo contrario, exterminados.
Posteriormente, dicha teoría ha sido repetidamente utilizada por los ideólogos de la Campaña al Desierto, y también por
otros con fines comerciales, políticos y hasta ideológicos.
Ha sido tan fuerte el mensaje de esos textos foráneos sobre Patagonia, que numerosos investigadores y aún escritores
de ficción han tomado esas imágenes para generar una extensa bibliografía en esa dirección.
Si bien no asombra que escritores de otros continentes se hayan admirado de la extensión, crudeza y aparente vacío de
estas tierras, resulta sospechosa la postura de autores argentinos —más aún, contemporáneos— que continúan
sosteniendo idénticas teorías que, suponemos, sólo pueden ser abonadas desde el desconocimiento y el descuido
investigativo.
Esa línea de pensamiento mantiene hoy su influencia, y lo vemos claramente (y sólo vale como ejemplo de muchas otros)
en Final de novela en Patagonia de Mempo Giardinelli, en la que aparece la imagen de la tierra deshabitada y yerma con
toda su carga negativa.
Contradiciendo esta mirada superficial y “extranjera” de Giardinelli, los autores regionales, tanto de textos fundacionales
—como Abraham Matthews—, hasta los actuales poetas y novelistas (nyc o no nyc), dejan traslucir la explosión de vida
que desborda hasta en los silencios de la Patagonia.

DESARROLLO

A partir de 1520, con la expedición de Magallanes, se instalan los “textos foráneos” (Silvia Casini, Ficciones de
Patagonia, 2007) que hablan de la Patagonia como un lugar de castigo; salvaje, inhóspita, desértica, maldita, estéril. Esta
idea de tierra baldía y amenazante, la encontramos ya en los textos fundadores de Pigaffeta, Falkner, Darwin, Fitz Roy,
Byron, Musters, entre otros, quienes hacen una descripción negativa del espacio, incluyendo en esa mirada a los
habitantes. Por esta razón —deducen— quien habita Patagonia, también debe ser, seguramente, “monstruoso,
amenazante y salvaje”.

Este pensamiento elaborado desde una concepción extranjera, ha dado entidad a la suposición de que los llamados
patagones necesitaban ser “civilizados” o de lo contrario, exterminados.

Posteriormente, dicha teoría ha sido repetidamente utilizada por Inglaterra —en su ambición de apropiarse de la
Patagonia— para alejar a posibles países competidores, como en el caso de España, que no advirtió el potencial
extraordinario de estas tierras y concentró sus esfuerzos en la zona en que se había asentado el virreinato del Río de la
Plata, y más adelante, se apropiaron de esa teoría los responsables de la Campaña del Desierto, y también muchos
otros, con fines netamente comerciales, políticos e ideológicos. En el caso específico de Inglaterra, vale la pena leer el
libro The River Plate, editado por Mulhall en 1885, donde se hace un análisis minucioso de cada pradera, río, lago, arroyo
y hasta aguada, de cada hectárea utilizable, de todo el país, pero en particular —y es lo que nos interesa— de Patagonia.

Ha sido tan contundente el mensaje de esos textos foráneos sobre Patagonia, que numerosos investigadores y aún
escritores de ficción han tomado esas imágenes para generar una profusa bibliografía.

Si bien no nos asombra que aventureros, exploradores y escritores de otros continentes y de otros tiempos, se hayan
admirado de la extensión y aparente vacío de estas tierras y aprovechado de esa circunstancia con fines colonialistas,
resulta sospechosa la ingenua postura de autores argentinos —más aún, contemporáneos— que continúan sosteniendo
idénticas teorías que sólo pueden ser abonadas desde el desconocimiento y el descuido investigativo.

Esa línea de pensamiento mantiene hoy su influencia, y lo vemos claramente en numerosos textos actuales, en los que
aparece la Patagonia como una tierra deshabitada, yerma e ignota, con toda la carga negativa que esa denominación
implica.

Contradiciendo esa mirada superficial y “extranjera” que dan los de “afuera”, los autores regionales, tanto de textos
fundacionales de los primeros colonos, como actuales (sean nyc o no nyc) describen el espacio a partir de una
observación más luminosa. Para ellos este es un lugar cómodamente habitable, con numerosas actividades cotidianas en
un ir y venir de sus pobladores que se desplazan constantemente para interactuar con otros. Estos autores, dicen a
través de sus personajes, que este es su hogar y que aquí también transita la vida y que la efervescencia creativa
desborda hasta en los silencios de la Patagonia.

En esta oportunidad he tomado como texto emblemático Final de novela en Patagonia de Mempo Giardinelli, porque ha
venido varias veces al Chubut y se supone que conoce la zona.

Y es esta última obra, Final de novela en Patagonia, ganadora del Premio Grandes Viajeros 2000, que me sorprendió no
gratamente —y no me refiero a la calidad literaria—, me puso alerta y me movilizó a analizar puntualmente esa mirada
que Giardinelli hace del espacio patagónico, desde el estereotipo de los llamados textos fundadores.

Y mis sospechas se reforzaron —dado que no soy investigadora, ni historiadora, ni siquiera una académica calificada en
juzgar obras ajenas; sino que sólo me considero una lectora atenta—, cuando llega a mis manos el libro Ficciones de
Patagonia de la investigadora comodorense Silvia Casini, quien con su solvencia habitual aborda este tema que me
preocupa y va mucho más allá analizando también a otros autores.

Si bien estas cuestiones dan para un trabajo más extenso que excedería los términos de este foro, voy a remitirme
exclusivamente a la novela de Mempo Giardinelli, para desarrollar el tema propuesto en esta ponencia.

Adelanto una breve descripción de la novela, para quien no la haya leído:

El autor realiza un viaje cruzando la Patagonia de norte a sur por la ruta 3 y regresando por la 40, a los efectos de escribir
una continuación de su anterior novela de género policial, Imposible equilibrio, cuyos personajes, por razones que no
vienen al caso, huyen de la policía. Hay un narrador-protagonista que además es escritor (con lo cual se mezcla ese
personaje con el autor real) que decide hacer ese viaje por en compañía de un amigo para seguir de cerca las vicisitudes
de sus personajes ficticios y dar un final a su novela, que en algún punto ha quedado estancada.

En una entrevista que Reina Roffe le hace a Giardinelli (2001), cuando le pregunta si la novela es una autobiografía
oculta, él responde: “…lo que hago es aprovechar un viaje maravilloso para combinarlo con aspectos de mi vida y de lo
que fui viendo, y a su vez todo mezclado con la reflexión literaria permanente sobre los problemas que como autores
enfrentamos cuando escribimos. Nada de autobiografía, ni en este libro ni en ningún otro”. Sin embargo, el protagonista
narrador, constantemente reflexiona y compara lo que ve con su Chaco natal y revela sus sentimientos más íntimos con
respecto a ese paisaje que lo intimida. Giardinelli cree estar bien protegido por el personaje.
No interesa para nuestros fines la historia de la novela y de sus personajes, porque el punto de discusión lo hemos
centrado en la mirada que los ajenos hacen sobre Patagonia: la lejanía, el desierto, la soledad. Un cliché del cual se
apropia Giardinelli inconscientemente, aunque hace notables esfuerzos por alejarse de él.

Lo que nos interesa saber es si hay una honesta convicción de que la Patagonia es así, o simplemente es porque
conviene para los objetivos de su novela. Y si así fuera, cabría preguntarnos si lo utilizó como recurso literario o es un
mero hecho mercantilista, ya que la Patagonia se ha trasformado en los últimos tiempos en un tema redituable en todos
los aspectos posibles: turístico, histórico, ecológico, cultural y hasta literario. Y me refiero exclusivamente a los textos
foráneos —y el de Giardinelli lo es—, porque es válido y natural que nuestros autores escriban sobre nosotros mismos y
la geografía que nos contiene. Y justamente esa escritura desde “adentro” es la que difiere conceptual e ideológicamente
de la foránea y en virtud de esa diferencia es que abordé este tema.

El imaginario colectivo acepta sin cuestionamientos la idea de que la Patagonia es un inmenso vacío donde casi no hay
vida, donde bandoleros y forajidos pueden esconderse impunemente, a la manera de Butch Cassidy en el siglo pasado
(quien ni siquiera entonces logró esconderse, porque finalmente lo encontraron). Y todos sabemos que es mucho más
fácil pasar inadvertido en la ciudad de Buenos Aires que, por ejemplo, en un camino vecinal entre dos aldeas del interior
del Chubut, donde SIEMPRE alguien nos ve.

El viaje que hace Mempo Giardinelli —o sus personajes, que en definitiva es lo mismo porque lo que el autor pone en sus
bocas, es su propia visión de Patagonia— transita por la ruta 3 y recorre (entre otras ciudades), Sierra Grande,
Comodoro Rivadavia, Caleta Olivia, San Julián, Río Gallegos y Calafate, lugares estos que lejos están del vacío y de la
desolación, a los que él pinta con los colores del espanto y que más adelante relataremos. En cada descripción aparecen
las imágenes de los textos fundadores y también la concepción innata del autor, como hombre del norte que no puede
reconocer como vivibles los espacios sin vegetación exhuberante, sin bosques, sin montes. Casi pareciera que la
vastedad patagónica le produce desasosiego y una sensación de peligro inminente del cual no encuentra escapatoria y
que trata de exorcizar mediante la demonización del espacio.

Hombre del norte al fin, que no está acostumbrado a verse rodeado por un horizonte que abarca los cuatro puntos
cardinales, y que para escapar de la llanura empuja a sus personajes hacia el sur, en lo posible sin detenerse, no sea
cosa que desierto lo fagocite, sin darse cuenta de que cada vez se interna más y más en el corazón de la Patagonia.

Esto le provoca un estado de abatimiento, casi de depresión que no le permite ver otra cosa que soledad y tristeza,
seguramente reflejo de un sentimiento íntimo que ese paisaje, tan diferente al suyo, le produce.

Sumado a esto, los preconceptos, las lecturas previas que él mismo reconoce haber tenido, y la propia génesis del autor,
confluyen para que configure el espacio que transita de acuerdo con lo aprendido, antes que con lo experimentado
durante el viaje. Tanto cuando habla de la meseta áspera como cuando describe un paisaje maravilloso, prioriza el vacío
y la desolación y proyecta ese pensamiento totalizador en una suerte de opinión colectiva: si yo pienso así es porque
todo el mundo piensa así.

Y cito un párrafo de la página 17, que dice:

“Durante los últimos cinco años ya había soñado intensamente con hacer este viaje al Sur del Sur de nuestra América.
Esa región de la Argentina que para nosotros es como un final que no se quiere ver, una especie de caída del país en el
mero fin del mundo. Un territorio y un límite que está en nuestra misma geografía, pero que nos resistimos a conocer.”

¿A quién se refiere con ese “nosotros”? ¿Qué más puede haber debajo de ese “Sur del Sur”? ¿Qué posibilidades deja
luego de afirmar esa “caída del país en un mero fin del mundo”.

Evidentemente, es una mirada “desde arriba” y vive el viaje como un descenso, como una caída. Y voy a citar a Silvia
Casini, que sobre el mismo punto, dice:
“Para el catolicismo (una religión en la que se ha educado la mayoría de los argentinos) el cielo y el infierno tienen
lugares fijos, declarados y aceptados “universalmente”: el cielo está arriba y el infierno está abajo; en “el mero fin del
mundo”… (Casini, Silvia, Ficciones de Patagonia, 2007).

Y esto se relaciona estrechamente con sus personajes: una pareja que escapa de la policía y busca perderse en un
territorio lejano y misterioso, lejos de Dios y de la ley, pero también, metafóricamente, juega con la idea del lugar de
castigo, del “descender al infierno”.

A pesar del esfuerzo que el autor hace por desprenderse de la influencia de las lecturas previas sobre Patagonia —
esfuerzo que él mismo se encarga de hacer notar y procura disculparse por ello—, la contaminación aflora
constantemente y tiñe de color gris el paisaje, unificando una geografía tan diversa que va cambiando drásticamente
entre la costa y la cordillera, pero que él parece no percibir, ya que todo lo contempla a través del parabrisas del vehículo
que lo transporta, sin ver más allá del alcance de su mirada.

Hay algunas definiciones expresamente redactadas para un lector extranjero, lo que nos hace pensar en una novela
escrita por encargo, para un posible comprador interesado en libros patagónicos. Y esto se constata en la página 34,
donde, a la manera de un guía turístico, o incluso de manual escolar, dice:

“Desde una perspectiva económica, la Patagonia es nuestro territorio más rico en petróleo y sus posibilidades mineras,
inexploradas aún, parecen infinitas. Y en la superficie, el viento que lo barre todo: ovejas, guanacos y ñandúes, y hasta
un litoral marítimo riquísimo en especies que están siendo devastadas por la explotación comercial más irracional y
feroz”.
Sorprendentemente para una novela, también aparece el discurso explicativo sacado del diccionario, para describir al
calafate; y no puede resistir la tentación de aclarar que es (y cito textualmente) “la pequeña fruta típica de la Patagonia
que es como una uva de intenso color azul y que se cosecha de un arbusto espinoso silvestre que se encuentra
prácticamente en toda la región”. Y de la misma manera aparecen numerosas referencias que por alguna razón necesita
aclarar (o tal vez aclararse) en lugar de dejar que el lector busque por su cuenta esa información, si es que la necesita. Y
esto es un grave error que ningún novelista puede permitirse.

La imagen de caída y la visión de Patagonia como último confín vacío, está presente a lo largo de todo el texto. Y ya,
cerca del final, escribe una frase lapidaria que asegura que los caminos patagónicos son: (cito). “una cinta de la nada
hacia la nada pasando por la nada”.

Esta frase se asimila a la de Jorge Luis Borges, con una visión de hace más de cincuenta años, cuando dijo que: “En la
Patagonia no hay nada. No es el Sahara, pero es lo más parecido que se puede encontrar en Argentina” [y concluye
afirmando] “No, en la Patagonia no hay nada.”

Ahora bien, Mempo Giardinelli describe lo que ve o lo que cree ver, de acuerdo con una concepción previa del espacio
recorrido. Sin embargo, nunca aparece lo que realmente hay y que cualquier habitante patagónico —escritor o no—
puede ver y sentir como cierto y real. Y hasta pareciera que hay una decisión explícita por no querer ver la verdadera vida
de la Patagonia, por ejemplo, cuando dice en la página 91:

“Durante horas recorremos el monótono, interminable camino recto que lleva hacia el fin del continente. Pasamos
velozmente por el costado de Trelew, vemos Rawson a lo lejos, no nos tentamos con la entrada a Gaiman ni a
Sarmiento, ni a los Bosques Petrificados...”

Es evidente que no le interesa conocer nada, porque no siente ni siquiera la curiosidad de visitar los lugares que va
dejando atrás empecinado más en el destino final, que en el viaje.

Advertimos también, que el relato por momentos parece trasformarse en la descripción de una hoja de ruta, un mapa que
bien podía ser objeto de interpretación, sentado cómodamente frente a su escritorio, ya que menciona erróneamente las
localidades. Mal puede ver “Rawson a lo lejos” desde Trelew, ya que la ruta hacia Comodoro Rivadavia —que es la que
él transita, deja fuera toda posibilidad de dicho avistaje, por una cuestión de distancia. Y a continuación dice no tentarse
con la entrada a Gaiman, en una evidente confusión ya que eso debería haberlo decidido antes de entrar a Trelew, y no
al salir hacia el sur. Y abona mi teoría de una descripción realizada en parte sobre una hoja de ruta, el hecho de que el
libro inicia con un mapa de Patagonia en el que se registran gruesos errores que cualquier chubutense hubiese advertido
prontamente. Dice, por ejemplo: Península de Valdés... y Puerto Pirámide... errores que repite en el transcurso del relato.

Estas y otras cuestiones nos crujen en el oído, cuando leemos, por ejemplo, sus apreciaciones negativas sobre los
mapas argentinos, sin poner en consideración o en duda su propia capacidad para interpretarlos: Dice en la página 73:

“La cartografía actual es pésima si se la compara con los mapas carreteros europeos o norteamericanos que suelen ser
de precisión milimétrica y de impresión impecable. Estas falencias, en territorios tan vastos y despoblados, muchos de
ellos inexplorados todavía, llevaron a los cartógrafos a notables ejercicios de imaginación, que en esta materia terminan
siendo vaguedades” Y hace referencia a lugares que él no logra ubicar, lo cual lo induce a pensar que en la Patagonia
existen todavía “lugares inexplorados” y que él cree estar descubriendo y nombrando por primera vez. Sospecha que
como él no los conoce, entonces no los conoce nadie, ni siquiera los cartógrafos que diseñaron el mapa que lo guía y que
le cuesta interpretar.

Unos pocos lugares donde recala y toma un fugaz contacto con alguna persona, lo llevan a describir la idiosincrasia del
habitante patagónico. La conversación casual con un solo hombre en Comodoro Rivadavia, lo impulsa a decir lo
siguiente:

“…la gente en la Patagonia tiene una intensa necesidad de hablar. De sus vidas, de su ambiente, de lo que hacen.
Tienen una insaciable, perentoria necesidad de ser escuchados.”

Y vuelvo a retomar algo que dejé en un principio, con respecto a la descripción que hace de algunas ciudades en las que
se detuvo. De Sierra Grande hace una descripción en la que abunda la tristeza, la suciedad y la fealdad. Caleta Olivia es
para él: “un pueblo chato y con una ría casi deshabitada”. [...] “casi toda la gente está de paso y los nyc sólo esperan la
mejor oportunidad para irse. Quizás por eso hay tanta suciedad en las calles, esa desdichada característica de casi todas
las ciudades patagónicas.” También para Río Gallegos, tiene un comentario por el estilo: “Nos reciben, a la entrada y
sucesivamente, el Gauchito Gil, la Virgen de Itatí y enseguida la mugre, que luego vamos a descubrir que parece
emblemática de esta ciudad. Entrar a ella por la ruta 3 es como entrar a un enorme basural. Es una constante
patagónica.”

En el capítulo 21, cuyo título es: “La hostería del fascinante pero camino del mundo”, en referencia a la ruta 40, explica a
todo aquel que quiera oírlo que la falta de desarrollo en la Patagonia se revertiría con sólo “abrir algunas cabezas”,
continúa asegurando que “Ha de ser por estas cosas que los europeos, en la Patagonia, se asombran de las maravillas
pero también de nuestra desidia. Tenemos una mina de oro que no se explota.” Y yo me pregunto: ¿con qué autoridad
puede llamar desidia a nuestro derecho a cuidar la naturaleza?

Y este es el tono de los comentarios que sostiene hasta la última página. Aunque, para alivio de los esquelenses, habla
bien de ustedes, porque, dice, es la parte más bonita de la Patagonia por es “turística”.

Hay mucha sustancia aún para extraerle a esta novela, lo cual no puede hacerse en tan breve tiempo. Es probable que
quien la haya leído, comparta o no mis apreciaciones. También es probable que quienes no la leyeron aún, puedan verse
tentados a abordarla. Sería interesante compararla, por contraposición, con los textos clásicos de la literatura patagónica,
como los de Asencio Abeijón, Donald Borsella, David Aracena, Lily Patterson, Eluned Morgan —entre tantos otros—,
como así también la de los narradores actuales, que describen a esta región como un lugar luminoso, palpitante de
certezas y de oportunidades donde la gente puede exprimir la pulpa de la vida y realizar con ella los actos de creación
más felices a los que puede acceder un ser humano.

LA NATURALEZA PATAGÓNICA: UN ESPACIO EN CONSTRUCCIÓN

Emilce Graf, Gabriela Clombo (UNPSJB)

Resumen (Abstract)

La novela La tierra del fuego (1998), de la escritora argentina Sylvia Iparraguirre, narra una serie de
acontecimientos ocurridos en el siglo XIX en el sur de la entonces Confederación Argentina. Centrado en la vida del
nativo fueguino Omoy Lume, la óptica del relato la brinda John William Guevara, un mestizo criollo-inglés, que
desembarcó junto a un capitán inglés en las costas de Tierra del fuego. A partir de este artículo nos proponemos analizar
el espacio patagónico como una construcción ideológica y discursiva que se reconfigura desde distintas perspectivas:
personaje narrador, prensa escrita, y demás personajes.
A partir de este trabajo podremos observar la confluencia de perspectivas, visiones de mundo y valores que se
encuentran en antagonismo, de cada uno de los personajes que forman parte de la obra, y frente a los cuales el narrador-
personaje testigo (Jhon W. Guevara) debe hallar el punto de encuentro, a fin de experimentar su sentimiento de
pertenencia no sólo a un grupo humano sino también al espacio patagónico. Dicho antagonismo se encuentra en pugna
en el interior de Jhon W. Guevara, y este se transpola en lo que hace a su identidad, es decir, en lo que lo constituye
como individuo social.
La estructuración del espacio será observada desde cuatro perspectivas diferentes: espacio interno o existencial
del narrador- personaje testigo; espacio externo de exploración y explotación para los ingleses; espacio de los yámanas
como una confluencia de las dos perspectivas anteriores; y por último, una asignación espacio discursiva a los distintos
personajes desde la prensa escrita.

Introducción
El presente trabajo indaga el modo en que se construye discursivamente el espacio patagónico a través de la
prensa escrita, los mismos nativos pretendidos como medios para la reproducción de un sistema de dominio, y la
resemantización del lenguaje, es decir, la novela, que revisa la literatura fundacional, específicamente el viaje de Fitz Roy
y Darwin, resignifica la cartografía de la Patagonia y el vínculo entre las identidades nativas y extranjeras. Asimismo, con
ello queremos indagar cómo por medio de la asignación espacio- discursiva (textual) se configura la identidad social.

Reconstrucción del espacio identitario:

El personaje narrador testigo de La tierra del fuego se encuentra en un lugar intersticial, entre dos mundos: hijo
de criolla (Lucía de Guevara) e inglés (William Scout Mallory), su propio nombre, John Williams Guevara, apodado “Jack”,
atestigua este doble lugar desde donde percibe y describe la patagonia, este “intersticio” como sinonimia del mestizaje.
No debemos olvidar el hecho de que lo que se perpetúa es el apellido y esto constituirá un indicio silencioso de lo que
sucederá a lo largo de la novela. Iparraguirre reconoce en una entrevista realizada por Roffé: “Guevara es un híbrido, un
cruce, como somos todos los argentinos”1. Como afirma el mismo Guevara:
“(H)e estado dilatando el momento de escribir mi nombre. Mi nombre es un híbrido. No puedo dejar de sentir la violencia que su introducción ejercerá sobre el escrito” (43).
Esta mezcla identitaria produce en él una disyuntiva en el momento en que tiene que responder la carta recibida de “mister McDowell o MacDowness”, cito:
“La carta generaba en mí un malestar creciente. ¿Cuál era la versión requerida del “desdichado indígena” de aquel hombre llamado Jemmy Button por los ingleses pero cuyo
verdadero nombre, su nombre yámana, casi nadie supo? ¿El indio de galera y pómulos relucientes bajo la galera, vestido de levita (…)? (18).
A través de la carta el poder toma como medio fundamental de dominio al lenguaje que en sí mismo no existiría sin la manipulación que el hombre ejerce sobre este. De esta
manera, podemos explicarnos la transmutación de las concepciones, valores y visión de mundo. Pero, concederle este beneficio solo a quienes se erigen en el poder nos conduciría a
determinar a un pueblo al rol del que debe ser necesariamente sojuzgado; como si este no pudiese llevar a la acción su propia voluntad o como si ni siquiera la tuviese o no pudiera ser su
propio portavoz:
“No creo que lo que estoy escribiendo sea el tipo de relato que usted me solicita, mister MacDowell o MacDowness. Tengo, de pronto, esa certeza. Faltaría a la verdad si le
digo que me importa” (26).
 Aquella dicotomía interna que había sido relegada al olvido, guardada en el inconsciente, vuelve a través de la carta de “mister MacDowell o MacDowness” al presente aquel
pasado remoto. ¿Pero por qué elige redactar desde la lengua materna la historia que él quiere contar? La lengua muestra la posición desde la cual el personaje testigo ha de contar lo que
se le solicita pero desde la perspectiva de los silenciados (pueblo yámana), va a materializar la oralidad a través de la escritura. La disyuntiva respecto de la posición desde la cual debe
escribir el personaje testigo- narrador, marca su propia identidad, es decir, por un lado, para él escribir en inglés significa utilizar la lengua de su padre, asumir y justificar las acciones
“civilizadoras” de Inglaterra representada por Charles Darwin, el capitán Fitz Roy y la Sociedad Misionera; esto es sojuzgarse. Mientras que por otro lado, utilizar la lengua de su madre,
significa hablar de su tierra, rebelarse, materializando su legado oral. John escribe desde “el límite”: escribir desde lo requerido por el poder inglés desde y a través de la lengua inglesa
(legado de su padre, que se refleja a través de su nombre Jhon Williams), o escribir desde y a través desde lo que él siente y cree que es la verdad, es decir, desde la lengua materna-
española, su visión de los hechos y su perspectiva del espacio patagónico (legado de su madre que se refleja a través de su apellido Guevara).
La misiva entonces, funciona como un acicate para la memoria, que había quedado relegada a la oscuridad del olvido junto con el conflicto que Guevara llevaba en su interior
respecto de su identidad dual. Por lo que se embarcará, a través de la búsqueda de la verdadera historia de Omoy Lume, en la suya propia intentando encontrar la realización del
sentimiento de pertenencia a un grupo humano, es decir, a sus compatriotas. Por todo esto el viaje de Guevara no sólo es externo, sino también interno, es un viaje de reconocimiento de
si mismo a través del otro:
“Pero es mi historia la que me lleva hacia él (Jemmy Button), como décadas atrás el azar cruzó su camino con el mío… el destino de Button tomó, hace tiempo, la forma de mi
destino” (50).
El hecho de que Mayori le enseñe la lengua inglesa a Jhon William Guevara, como lo hacen los integrantes de la Misión Evangelizadora con Jemmy Button constituye un
indicio más de que Jhon y Jemmy terminarán por identificarse. ¿Por qué? Porque ambos son utilizados por el poder británico como medio de expansión de sus sistema de dominio. A
través de la lengua se pretende borrar su identidad o parte de ella: “Es como si ese “nosotros” público sólo entendiera el lenguaje monovalente de las correspondencias funcionales entre
ser y hablar como (…) pedagógica consigna de identidad (…) que no quiere ver interrumpida su finalidad (…) con posibles errancias de sentido.”2
1 Roffé, Reina. Entrevista. Cuadernos Hispanoamericanos 603 (2000): 99-106.
2 RICHARD, Nelly. Intersectando Latinoamerica con el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica teórica y crítica cultural.
Revista de crítica cultural. Santiago de Chile. Vol. LXIII. N° 180. 1997. Pág. 355-6
3 Idem. Pág. 91
4 Idem. Pág. 38.
5 Por esta simple y compleja certeza cargada de dudas, al encontrarnos frente a un diario actual, del año 2007 podemos sentirnos
desconcertados acerca de cómo interpretar el artículo: Los mapuches temen represión situado justo en el medio de las necrológicas.
¿Asignación gratuita del lugar que ocupan dentro del “simple” espacio discursivo? ¿Asignación del espacio social que “deben”
ocupar a través de la ubicación que se les da en el espacio textual?

6 Podríamos decir en este punto que Trelew realiza la puesta en discurso de una memoria colectiva y local del terrorismo de estado, las
experiencias traumáticas de una comunidad que, como el texto sugiere varias veces, minimiza el ejercicio del recuerdo “productivo”, es
decir, según Huyssen, aquel que no sólo da un anclaje espacio-temporal sino que también permite resignificar el presente. Cfr. Huyssen
Andreas. “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia”.13-39.
7 Por ejemplo, en “las casas de ladrillos amarronados que literalmente chocan contra la loma, contra el desierto, están como enterradas,
como varadas en la grieta. Protegidas en el desamparo total. Son naufragios para la memoria de los que no tienen hogar. Zonas de nada y
de nadie. Derrumbes de vértigo” (22).
8Entendemos, siguiendo a Cornelius Castoriadis, que la imaginación productiva o creadora se manifiesta en la conformación de un
universo de significaciones articulado con el mundo material y en función del cual se constituye y organiza el mundo social. Tal como
expresa este autor, “(e)l imaginario debe entrecruzarse con lo simbólico, de lo contrario no hubiese podido ‘reunirse’, y con lo
económico funcional, de lo contrario no hubiese podido sobrevivir” (227).
9 La idea de “espacio público” carga con una radical ambigüedad: nomina lugares materiales y remite a esferas de la acción humana;
remite a una forma y a una praxis ciudadana.
10 Benedict Andersdon sostiene en la introducción a Comunidades Imaginadas que la nación es un artefacto cultural particular, una
construcción social específica. Se trata de “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (23). La nación
es imaginada porque ni siquiera los integrantes de la más pequeña de éstas conocerán nunca a la mayoría de sus compatriotas, no lo
verán y ni siquiera oirán hablar de ellos, a pesar de lo que “en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (23).

11 Nombro, por orden alfabético, los autores que integran la muestra y consigno lugar y fecha de nacimiento: Disa, Opal Palmer (Kingston, Jamaica 1954); Aliaga, Cristian
(provincia de Buenos Aires, 1962); Bishop, Jacqueline (Kingston, Jamaica); Blasco, Carlos (Plaza Huincul, Neuquén, 1976); Del Río, Jorge (Buenos Aires, 1953);
Dilorenzo, Gabrielle. Epple, Juan Armando (Valdivia, Chile); Fanese, Griselda (Buenos Aires); Galantini, Tulio (Carmen de Patagones, Buenos Aires); Gotthelf, (Buenos
Aires, 1945); Hurtado Low, Bernardita (Ancud, Chiloé); Jara, Pedro Guillermo (Valdivia, Chile); Kincaid, Jamaica (Antigua, 1949); Martin, Michael Thomas; Mellado,
Silvia (Zapala, 1977); Morales, Rosario (Nueva York); Muñoz Rosabetty (Ancud, Chiloé); Palma Moreno, Eduardo (Nueva Imperial, Chile). Phillips, Marcella. Ramos,
María Cristina (Mendoza, 1952); Rendón, Graciela (Buenos Aires, 1955); Riedemann Clemente (Valdivia); Soria–Galvarro, Yuri (Puerto Montt (Chile); Teiguel, José
Diógenes (Nercón, Chiloé, Chile); Torres Muñoz Nelson Antonio (Castro).
12 Se sigue la conducta de Violeta Rojo en la muestra de minificción venezolana que presentó en el V Congreso Internacional de Minificción. La idea de muestra y no de
antología, radica en que esta última “implica la escogencia de lo mejor, mientras que Muestra es una suma de textos representativos, no necesariamente canónicos” (Rojo
2008). En esta misma línea se pergeña la reflexión de Laura Pollastri:

Siempre nos queda la impresión de que una antología es antes que nada un acto de lectura que nos habla más del lector que del texto leído: la fineza
mayor estaría, entonces, en que el antologista nos guiara por el mapa de sus elecciones permitiéndonos, sin embargo, la libertad de trazar nuestra
propia cartografía (Pollastri 2002).

13 La polifonía es un término acuñado por Mijail Bajtín para nombrar la presencia de un dialogismo en las obras literarias. Este último entendido como la presencia de
diversas voces y discursos que demuestran el universo de la heteroglosia. Los diversos puntos de vista de los personajes no aparecen subordinados al del narrador ni el
autor, sino que conservan integridad e independencia, sujetos a su propio significante. (Cfr. Bajtín 1993 [1928])
14 La estructura dialogal es una opción común dentro de los procedimientos del género microrrelato en cuanto las estrategias polifónicas. (cfr. Lagmanovich 2006: 44).

15Según Mieke Bal se han desarrollado numerosas teorías narratológicas sobre el punto de vista o la perspectiva narrativa. Si bien son útiles, tienen a simplificar y no
distinguen entre los que ven y los que hablan. Desechando el término perspectiva Mieke Bal prefiere el de focalización puesto que da cuenta de la relación entre el agente
que ve, el objeto que es visto y la visión que se presenta (Bal 1990: 107).

16Entiendo a la crónica contemporánea como un género discursivo literario menor, fronterizo, que trama diversos discursos excluyentes pues conjuga la narrativa histórica
con la ficción, el periodismo con la literatura, los impulsos del ensayo y del testimonio, de la crítica y de la ficción. Esta condición híbrida le otorga un sentido político a su
escritura (Cfr. Salazar 2005).

17 Contraria, por ejemplo, al poema “Cuando me muera deberé cruzar el río” de Liliana Ancalao: Regresaremos al mallín/ y habrá la gente alrededor del fuego/
Entonces me recordaré/ de ellos tan lejos/ y moriré de nuevo”. (Cfr. El camarote Nº 5, 2005, pp. 34 – 36)
18 Octavio paz en “Máscaras mexicanas expone:
En el mundo moderno todo funciona como si la muerte no existiera. Nadie cuenta con ella. Todo la suprime: las prédicas de los políticos, los
anuncios de los comerciantes, la moral pública, las costumbres, la alegría a bajo precio y la salud al alcance de todos que nos ofrecen hospitales,
farmacias y campos deportivos. Pero la muerte, ya no como tránsito, sino como gran boca vacía que nada sacia, habita todo lo que emprendemos
(1996).

19 Laura Pollastri se refiere a la lectura del microrrelato, como la lectura [deglusión] de ese mínimo manjar envenenado (Pollastri
2007).
20 De Oto, Alejandro Representaciones inestables Ediciones Dunken Buenos Aires 1997
21 Escobar, Paz. Cine e Historia. La Patagonia en imágenes 1930 1976. UNPSJB Trelew 2006
22 De Oto, Alejandro Representaciones inestables Ediciones Dunken Buenos Aires 1997
23 Idem Nota 4
24 Williams, Ariel. Sobre la necesidad de una lectura política de la tradición UNPSJB
25 De Oto, Alejandro Representaciones inestables Ediciones Dunken Buenos Aires 1997
26 Abeijón, Asencio Apuntes de un carrero patagónico Edición del autor. Comodoro Rivadavia 1971
27 Idem Nota 8
28 De Oto, Alejandro Representaciones inestables Ediciones Dunken Buenos Aires 1997
29 Abeijón, Asencio Apuntes de un carrero patagónico Edición del autor. Comodoro Rivadavia 1971
30 Cristoff, María Sonia. Teoría del lugar. Geografías Literarias. PATAGONIA
Aliaga, Cristian. El pasto azul Ediciones Ultimo Reino. Buenos Aires 1996
32 Aliaga, Cristian. Música desconocida para viajes Ediciones del dragón. Buenos Aires 2002
33 Idem Nota 13
34 Este trabajo forma parte de mi investigación para la beca de investigación - alumno “El microrrelato de
la Patagonia norte: un estudio de la producción actual”, dentro del marco del proyecto de investigación
“Textos Transgresores” código 04/H105, Universidad Nacional del Comahue, dirigido por la Dra. Laura
Pollastri y co-dirigido por la Dra. Gabriela Espinosa.
35 La Ley Nacional N° 23272 pone en consideración la pertenencia de La Pampa a la región patagónica y, a su vez, tiene en cuenta las particularidades que presenta y
que se intentarán resolver en el Decreto Nacional N°414. Ver en <http://www.legislatura.lapampa.gov.ar/Historia/Normativa/Ley23272.htm>

36 Cfr. en <http://www.legislatura.lapampa.gov.ar/Historia/Normativa/Decreto414.htm >

37 Cfr. “Un panorama de las revistas literarias patagónicas. Tercas luces de papel” de la revista El Camarote N° 8, Diciembre 2005 – Marzo 2006.
<http://www.elcamarote.com.ar/inicio/revista/08/camarote8f_dossier.pdf>
38 Otras direcciones que remiten a páginas web y blogs son: <www.losimpares.wordpress.com>, <www.rudasmacho.com.ar>, <www.puentesamarillos.com,www.la-
amanecida.rionegro.gov.ar>, <www.escuchapoesia.com.ar>, <www.arielpuyelli.com.ar; www.laduendes.blogspot.com>, <www.elsuriporfiado.blogspot.com,
www.cuentosrionegrinos.blogspot.com>, <www.verbocopihue.blogspot.com, www.suralidad.blogspot.com>. Con este racconto sólo se cubre un mínimo porcentaje de lo
que puede encontrarse día a día en Internet.
39 Cfr. Silvia Casini (2007). Ficciones de Patagonia. Pp. 18
40 Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari, op. cit. Pp. 28-31
41 La Sinfonía de Ludwig Van Beethoven fue compuesta entre los años 1802 y 1804, estrenada en un concierto privado en enero de1805 y en uno público en abril del
mismo año. Esta obra fue incomprendida por el público y por la crítica en un primer momento dada su inusitada duración, cuarenta y cinco minutos; sin embargo, al
poco tiempo fue considerada la pieza fundamental que da inicio al movimiento romántico en música.
42 . Los cuatro tiempos o movimientos en los que está dividida la pieza son: “Allegro con brio”, “Marcia fúnebre: Adagio assai”, “Scherzo allegro vivace” y, finalmente,
“Finalle: Allegre molto”. El primero introduce al héroe y lo conduce al segundo tiempo, a la famosa marcha fúnebre que contrasta con la vivacidad del primero. El
tercer tiempo ha sido leído como la descripción de la vida del héroe, la han llamado ‘diversión campestre’. El cuarto tiempo es entendido como la apoteosis del héroe, su
triunfo.

43Deleuze y Guattari desarrollan este concepto de reterritorialización. Ellos plantean que “cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización de la boca, de la
lengua y de los dientes. La boca, la lengua y los dientes encuentran su territorialidad primitiva en los alimentos”. Más adelante agregan: “la lengua compensa su
desterritorialización con una reterritorialización en el sentido. Al dejar de ser órgano de un sentido, se convierte en órgano del Sentido” (1990: 33-34)
44 “Escribir en la Patagonia” en: revista El Camarote N°3, Junio-Julio 2004. <http://www.elcamarote.com.ar/inicio/revista/03/moises.htm>

El uso recurrente de la analepsis que comienza con la aparición de la carta de mister McDowell o MacDowness
sirve como instrumento para recobrar la memoria, introducir la voz silenciada de los grupos sociales, por un lado, la de
los mestizos que a través del uso del presente de la enunciación y la escritura de la carta de la que los lectores actuales
formamos parte, nos hace repensar desde otra óptica la visión de la conquista de los ingleses en tierras patagónicas,
más específicamente en Tierra del Fuego.
El libro de Iparraguirre da lugar a la voz del mestizo que anhela reconstruir el pasado, esta rememoración ya es
percibida como un acto de rebeldía al poder, aunque implique en algunos casos seleccionar y utilizar la voz de otros
personajes (estilos directos) como recurso de veracidad y credibilidad del relato, pero también como aquel discurso o
hechos que se han olvidado de la mente de los hombres.
El pasado vuelve para hacer justicia y la reconstrucción de la memoria a través de la escritura es el objetivo del
personaje testigo- narrador John, como dice en el primer pliego: “toda historia debe tener su escriba y yo no quiero contar
lo que usted me pide sino lo que yo quiero contar” (37).
La Patagonia será vista por John en primer lugar como un lugar genealógico que lo liga a la imagen materna; en
segundo lugar, como un espacio en el que se sitúa para narrar los hechos, el lugar de la memoria, y por último, un tercer
espacio nacional de la Confederación Argentina, un lugar sin fronteras fijas pero imaginariamente creadas, dice el
narrador- personaje testigo: “(u)na enorme porción de tiernos patagónicos aparece en esos viejos mapas bajo la
denominación de res nullis, cosa de nadie. Es mi país” (89). Esta cita desmiente la versión de una tierra disponible y sin
dueño. La patagonia en el s. XIX no sólo era considerada como la región más austral sino que además no estaba
claramente delimitada y es esto lo que provoca que se piense en esta región como un territorio del cual se puede tomar
posesión.
Desde la posición del Imperio Británico, la naturaleza será, como hemos hecho referencia anteriormente, un
espacio que puede ser colonizado, es decir, podrán expandir su territorio, explotar económicamente sus recursos
naturales y físicos. Es más, el sujeto nativo se encontrará cosificado como parte del paisaje. El narrador afirma respecto
de dicha posición: “Todo lo que convenga a los fines, sí; lo que no convenga a los fines debe ser transformado, reducido
o eliminado” (35).
Por otra parte, la nominalización constituye un recurso que se puede observar a lo largo de los textos fundadores,
en este caso los ingleses tomarán posición del territorio patagónico e impondrán su visión propia intentando borrar de
esta manera la historia del lugar: “(…) Inglaterra imponía sus reglas: la palabra Tekeenica, que el Capitán utilizó para dar
nombre a la tierra de Button y de su gente”3. Este procedimiento ocurre tanto en hechos de naturaleza como en los individuos que viven en él, de esta manera
Omoy Lume pasa a ser Jemmy Button.
En oposición a la visión inglesa sobre el territorio, la cosmovisión de los nativos acerca de la naturaleza es vista como un espacio donde viven (su dimensión existencial) pero
también como un elemento sagrado, de allí la constante confrontación con el mundo urbano: naturaleza/ ciudad, expansión/ extensión, posesión de todo un territorio como lugar donde
todos los individuos pueden incluir/ excluir (restricción del espacio, territorio individualizado), comunidad/ individualidad, entre otros. Sylvia Iparraguirre muestra esto último a través de una
inversión semántica muy importante, y vertebradora de la novela que ronda entorno al significado y connotación representativa de la dicotomía: civilización/barbarie. Este quiebre y
resignificación de lo concebido estará puesto en boca de Guevara: “(…) entre Londres y la barbarie, para bien o para mal, elegí la barbarie. Civilización y salvajismo suelen ir juntos”4
Por su parte Jemmy Button hace referencia a las enseñanzas de su pueblo como legados tradicionales de los
yámanas:
“- Es algo que se enseña en (…) el gran wigwan (…) mujeres y hombres muy jóvenes aprenden: el cuerpo ayuna
muchos días, la cabeza manda al cuerpo. Resistencia, obediencia. Educación … es dura (…) Pasados los días de las
pruebas del cuerpo, cuando la noche cubre el cielo y hay silencio en las montañas y en el agua (…), el gran maestro
anciano, hace señal: jóvenes sentados alrededor escuchan: (…) debemos ser útiles a la comunidad. Cada mujer y
hombre debe tener autoridad sobre si mismo (…) Aprende a denunciar todo exceso. Todos (…) debe(n) mostrar el mayor
respeto por los ancianos. Ancianos (…) te ayudarán a vivir, te consolarán, te contarán de antepasados. (…) habla a solas
con el que te ofendió cuando los dos estén tranquilos. Piensa: los demás tienen los mismos sentimientos. Ayuda a los
huérfanos, lleva comida a los enfermos, atiende primero al forastero. Cuando consigas un gran pez, debes primero
repartirlo; quédate con la parte menor. Los niños son de todos, cuídalos, ayúdalos, jamás los castigues: tú fuiste niño.
Cuando te cases, ayuda a tu mujer. Cuida el agua, los árboles, los peces y los animales son de todos; no mates por
matar; a la noche enciende el fuego para que te calientes, no lo dejes perecer” (150-1)
La historia propia de Guevara es la historia de una escritura y de una memoria que se concentran alrededor de la
figura de la vida de Jemmy Button, pero también la proyección de la escritura en Graciana. Las palabras escritas serán
para Guevara un relato sin destinatario, escribir ya sin un por qué: “si éste es un relato para nadie, quizás uno mismo
deba crearle un lector” (284).
Por todo lo expresado anteriormente, Guevara dará conocimiento de este libro a Graciana para lo cual le
enseñará a leer y escribir. Ella será la única que lea este libro, será la que podrá consultar no solo una versión de la
historia, sino ambas: la historia de los vencedores y la de los vencidos, historia cargada de humanidad y en la que se
conjugan y repelen dos visiones de mundo antagónicas.
En contraposición a las versiones hegemónicas que reproduce la prensa plasmada en los diarios, que funcionan
como un puente entre el individuo y lo consensuado como “sociedad” (por ese poder que rehomogeiniza y
reheterogeinizando) a través de lo cual se genera un sentimiento abstracto de pertenencia: “(…) en un almacén del
puerto encontré un paquete de periódicos viejos (…) para el que no ha vuelto a tierra en mucho tiempo, significa (…)
volver a pertenecer a la sociedad de los hombres” (53).
Los periódicos enmascaran la verdadera finalidad que persigue la Misión Evangelizadora Patagónica. En la siguiente cita
podemos apreciar que el poder inglés se coloca a sí mismo como modelo de civilización, centro e inocencia; en tanto que
coloca a los yámanas o fueguinos en la posición de los que deben ocupar “necesariamente” la posición de subalternos,
dado que la prensa colabora a la construcción y concretización del imaginario creado por el poder inglés:
“Inglaterra tenía una misión, había dicho la prensa: evangelizar y educar (…) estos presentes (…) ¿no habían
demostrado lo compenetrados que estaban los ingleses con sus colonias, no manifestaba el interés fraternal del
ciudadano común por estas pobres almas?: así decía la prensa”(160).
Hoy podríamos establecer una analogía entre nosotros los argentinos y Jhon William Guevara. Somos hijos de
esa madre o tierra criolla y de un padre colonizador extranjero, encerramos en nuestra sangre un crisol de diversas razas
que se conjugan y repelen. Si analizáramos nuestro árbol genealógico podríamos comprobar fácilmente esta afirmación:
somos el llanto y la risa de años de guerra y tratados de paz. 5

Conclusiones
A través del desarrollo de este trabajo hemos observado la constante interacción y resemantización que se
produce entre el espacio patagónico y la presencia de los personajes principales. Con un lenguaje que en momentos se
vuelve extraño (al menos desde el punto de vista del lector occidental no patagónico) y con recursos narrativos tales
como: mezcla de discursos, focalizaciones, resemantización y estilos, Iparraguirre propone una perspectiva innovadora
del espacio fueguino.
Mientras los textos fundadores muestran a la Patagonia como un lugar desértico, sin hombres y detenido en el
tiempo, La tierra del fuego le da voz no sólo al pueblo yámana sino también a la memoria de un mestizo. Se trata de
reivindicar, a través de la obra de Iparraguirre y nuestro análisis sobre la misma, a los “marginados” según la visión euro-
céntrica, a los no europeos, a los textos no literarios (cartas, textos periodísticos, discursos orales, entre otros)
posicionando al lector en una perspectiva intersticial, del mismo modo en el que se encuentra Guevara, y los lectores
patagónicos al enfrentarnos a esta novela.
El espacio patagónico cobra relevancia a lo largo de la obra, no sólo como una posibilidad de observar de otra
manera la historia hegemónica sino como una forma de construir desde diferentes lugares la memoria.

Bibliografía
Iparraguirre, Sylvia. La tierra del fuego. Buenos Aires: Alfaguara, 1998
Richard, Nelly. Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica teórica y crítica
cultural. Revista de crítica cultural. Santiago de Chile. Vol. LXIII. N° 180.
Roffé, Reina. Entrevista. Cuadernos Hispanoamericanos 603 (2000): 99-106.
Todorov, Tzvetan, La memoria amenazada, en Los abusos de la memoria, s/d.

IMÁGENES DE LA PATAGONIA: TRELEW DE MARCELO ECKHARDT

Luciana Andrea Mellado (UNPSJB)

 Resumen
El libro Trelew (1997) del escritor Marcelo Eckhardt está compuesto por ensayos, relatos y una novela que se
desarrollan de modo intercalado. Caracterizado por la mixtura genérica, así como por una insistente descripción del
espacio geográfico y cultural de la Patagonia, Trelew despliega la mitografía de la ciudad homónima a la vez que
construye la del propio autor que expande y diversifica su enunciación en otras voces, convirtiendo el texto en un texto
plural no sólo en cuanto a las formas sino también en cuanto a las voces que lo configuran.
Palabras clave: Narrativa patagónica, mitografía del espacio, imágenes de autor, literatura argentina.

La importancia del lugar en la constitución de las subjetividades discursivas es frecuentemente tematizada a lo

largo del libro, pero más explícita e insistentemente en el prólogo y en los breves pasajes, de rasgos ensayísticos,
titulados “Fragmentos”, a los que en esta segunda parte nos referiremos con exclusividad. Tanto el prólogo como dichos
“Fragmentos” se presentan como productos de una instancia de enunciación no ficticia. Se trata de textos solidarios con
la imagen del escritor como sujeto histórico, por ello de aquí en adelante nos referiremos al enunciador con esta
designación o directamente mediante su nombre.
El prólogo adelanta la relevancia que tendrá para el texto la reflexión sobre los espacios físicos y simbólicos de la
ciudad de Trelew. Allí se despliega información del hito fundacional y se trazan y rememoran los inicios de la ciudad. “Se
dice que Trelew (Pueblo de Luis) surgió de un error (o azar topográfico)” (13). Mientras no se manifiesta certidumbre
respecto de esta versión del origen, sí la hay respecto de los actores fundacionales: los galeses, quienes además son los
encargados de imprimir a la ciudad, a través de su cultura, la especificidad de esta localidad patagónica. “La ciudad
hecha por los galeses es distinta – por definición – a la fundada por Roca y sus secuaces” (13) y esa diferencia se debe,
según el autor, a una desigual relación con el espacio y con los grupos nativos que lo habitaban. Mientras la campaña
del desierto, con su presupuesta expansión del progreso, debe vaciar los espacios ya ocupados por los nativos como
parte de un proyecto que presupone la expansión del progreso argentino, la colonización galesa se realiza “en los límites
de la expulsión” (13), en la periferia espacial que comparten con los habitantes originarios. “El diálogo entre galeses e
indios es entre expulsados y les brinda una nueva mirada” (13). Esa nueva mirada permite una horizontalidad entre los
grupos inédita para las gestas de colonización en el sur de la república y opera como una interrupción del relato
nacionalista y sus versiones de epopeya militar, “desde Río Colorado y Río Negro”, (14) y de epopeya estanciera, “hasta
Río Gallegos” (14). La ciudad, acuática por antonomasia, no responde al modelo ideológico decimonónico “del orden y
del progreso, de la civilización y de la barbarie” (13).
Las propiedades espaciales de la ciudad no son inherentes a su territorio o geografía y se encuentran afectadas
por un control y uso de los espacios ideológicamente motivado. Así se reconoce que la ciudad “es un vaivén urbanístico”
(14) que, por ejemplo, los militares “utilizaron como nexo territorial desde la base almirante zar y desde la cárcel (unidad
seis) como depósitos de tránsito de soldados y de presos” (14). La ciudad militarizada es frecuentemente aludida. Ella
también aparece apuntada en los “Fragmentos” donde, por ejemplo, se advierte cómo permanece en la memoria
colectiva el recuerdo de “ese cielo puro sobre una ciudad amordazada en sus ventanas y con circulaciones sofocadas
cuando la guerra (una terrible metáfora de la dictadura militar, que en su estertor, se camuflaba de protección civil)” (30-
1). El terrorismo de Estado dejó su huella en la ciudad que visibiliza “la cicatriz de sus soldaditos muertos, mutilados,
solos, históricos” (31). Este pretérito presente no se agota en las fronteras de lo local sino que se articula con un espacio
regional. “Trelew es una de las ciudades patagónicas marcadas por la guerra de Malvinas” (31).6
Esta inclusión dentro de una realidad regional con la que la ciudad se unifica y diversifica es uno de los
procedimientos descriptivos del espacio más reiterados en los “Fragmentos”. En uno de ellos, Trelew llega a fundirse con
Rawson. “Trelewrawson” (46) es la extraña palabra que forma la ruta veinticinco que une estas ciudades. Pero también,
como un puzzle, incorpora elementos de otras localidades patagónicas, “acumula en sus diversas calles, también,
fragmentos de las demás ciudades que, con sus caminos, une y comunica: un par de galpones donde uno se encuentra,
de repente, como en Puerto Pirámide, o se reconoce algo de Gaiman o de Dolavon, algo de Playa Unión o Puerto
Madryn. O de Comodoro Rivadavia” (80). A la diversidad económica de estos lugares, diversidad predicada
explícitamente, le corresponde un similar destino disfórico. “En los tempranos cincuenta empieza la primera explosión
económica y la segunda se produce en los convulsivos setenta. En Comodoro fue el petróleo, en Madryn el aluminio.
Luego, la fiesta terminó. Y muchas casa quedaron mudas, vacías, rotas” (50-1).
Mientras la Patagonia se presenta como un espacio real de referencia geográfica y cultural para la ciudad, como
una cartografía compleja en la que Trelew es conjuntamente parte subordinada y constitutiva, la nación aparece como un
espacio virtual, centralista y expulsivo que no sostiene relaciones de reciprocidad ni verdadero diálogo con la región.
“Como el centro cultural y socioeconómico está en Buenos Aires y en el primer mundo, todos aquellos que demuestran
determinadas habilidades intelectuales y artísticas deben, inexorable mente, irse de aquí” (120) señala el autor, quien
distingue así un mapa nacional fragmentado e identifica la tensión entre un centro y una periferia lejanos geográfica y
culturalmente. El centro está en la metrópoli porteña, a la que se le reconoce una amplia riqueza simbólica y letrada; la
periferia la constituye una región y una ciudad que se presentan como espacios de la carencia y la pobreza intelectual.
Trelew, como un aquí de la enunciación concreto, se torna expulsivo “debido a la falta de posibilidades y de ofrecimientos
laborales o de capacitaciones” (120).
En el presente de la enunciación de Trelew, “varios circuitos se superponen, se plasman y se cierran: zonas,
barrios, isobaras, modos, modas, conjugan y conjuran una identidad clara y definida”, esa identidad es multicultural.
“(I)ndios, galeses, italianos, españoles, árabes, chilenos, norteños, litoraleños, cuyanos, porteños, bonaerenses,
santacruceños, rionegrinos, neuquinos, etc. (los formadores de la Patagonia actual son muchos y muy variados)” (65). La
enumeración muestra las variadas procedencias de origen de los inmigrantes, cada uno de los cuales “trajo su cultura, su
voz, su narración, su recuerdo” (65).
Trelew funciona así como un receptáculo activo, que recibe una diversidad de culturas cuyas diferencias proliferan
y convergen en los espacios materiales y figurados de la ciudad. La multiplicidad enriquece y complejiza la definición del
espacio de pertenencia que es, para los inmigrantes provenientes del exterior o del interior de las fronteras nacionales, un
objeto de deseo o una meta también plural. “El sur fue utópico, fue bárbaro. En el sur se hizo patria, se hizo dinero, se
hizo literatura. Ir al sur fue condena, exilio o liberación. De todos lados vinieron al sur a buscar dinero, olvido, lo anónimo,
paz, una nueva oportunidad. Una familia” (17). La enumeración traza los diferentes mapas vitales que incorporaron la
Patagonia como destino preferido u obligado. Dichos mapas son, como quienes los configuran, diversos y en ocasiones
antagónicos, y no se corresponden exclusiva o principalmente con los países o regiones de procedencia de quienes
encuentran en Trelew un espacio de residencia, una morada. Opera con más fuerza en la constitución de diferentes
cartografías dentro de la misma ciudad los distintos estratos socioeconómicos que la componen y (des) componen.
Mientras la inmigración pluraliza el espacio cultural de Trelew, la segmentación socio-económica de su población lo
fragmenta en, al menos, dos ciudades, una central y la otra marginal.
La escisión del espacio urbano es insistentemente abordada en el texto que señala cómo “(l)os viejos y nuevos
pobres (desclasados, ex-campesinos, lúmpenes) están confinados en la periferia, en los anillos, estratos geológicos de la
pobreza” (17). Lanzadas hacia los márgenes de la ciudad de Trelew, las clases más bajas espacializan en sus casas, en
sus barrios y sectores las fallas e inequidades de la máquina económica productiva local. 7 El centro de la ciudad va a proteger “a la clase
media y media alta (no hay alta burguesía y sí nuevos ricos) de ver, a diario, la miseria” (17). Allí los afortunados del sistema se guarecen de los miserables a la vez que los hacen
invisibles a sus miradas. Pero el centro y la periferia no se presentan como polos estáticos e inalterables de distribución socio-económica de la población. Hay desplazamientos e
reestructuraciones. Así, por ejemplo, “las antiguas zonas tabúes (la loma, barrio Corradi), a través de los años, se legalizan, se blanquean, se anulan alrededor del centro de Trelew” (17).
Todos estos movimientos y superposiciones de los espacios explican la idea de que “(s)i es cierto que en toda ciudad es posible hallar un fin y un centro del mundo, en Trelew, el fin es
posible percibirlo en cualquier calle des
Cierta indiferencia sobre los espacios sociales cristaliza un esquema del sentir extendido en la ciudad. Allí, “(l)o que no se desea ver, se olvida, se lo deja estar, se lo arruina. Se
llega a la ruina a través de la desidia, la negligencia y la ignorancia” (17). Esta indolencia afecta la imaginación social productiva que no logra resignificar algunos espacios simbólicos
históricos e identitarios.8 Sucede que “cuando las fuerzas sociales se abandonan en el continuum histórico, el origen (cementerio galés), el desarrollo (edificio San David, Parque
Industrial), el cambio violento (aeropuerto viejo), son símbolos últimos que se desgastan en sí mismos” (17). Los espacios y los edificios históricos agotan su significatividad y se
convierten en fósiles enmudecidos por y para la memoria pública y colectiva. Estas observaciones de Eckardt abonan la hipótesis de que “(e)n tanto categorías de la percepción de raíz
histórica y fundamental contingencia, tiempo y espacio siempre están estrechamente ligados de manera compleja” (Huyssen 14). En esta ligazón compleja sobresale una tensión de la que
se hace cargo el texto, la que se da entre la tendencia a la supervivencia de un pasado pueblerino, con una predominancia de espacios naturales acondicionados para la pequeña
producción, y el crecimiento de un paisaje urbano donde sobresalen los lugares del anonimato y el consumismo.
Supervive el Trelew del cultivo en las “casas de chacra y de campo” (21) que aún pueden encontrarse en las afueras de la ciudad. “Están ahí, extrañas, quedadas en geografías
idas, distintas” (21), sostiene Eckhardt que las reconoce inmóviles, afuera ya del dinámico paisaje modernizado de la ciudad, de su vorágine. “Tamariscos, patios de tierra dura, plantas y
árboles, paredes gastadas, techos bajos y planos, insinúan la ciudad que podría haber sido si no hubiese predominado la actual arquitectura” (21-2). Arquitectura anárquica de los
espacios que no es el fruto conciente de un modelo organizativo racional. Se sabe, dice al respecto el autor, “que Trelew no tuvo mucho orden en su crecimiento urbano; se hizo para
donde le deparó el azar” (49). Lo que se marca es la falta de planificación ordenada del “espacio público”, conceptualizado de un modo implícito como “una dimensión que media entre la
sociedad y el estado” (Gorelik 19) que, se infiere, estuvo ausente en la construcción de una cartografía cohesiva y coherente para la ciudad cuyo crecimiento además de caótico fue
extensivo e intensivo.9
El pueblo se transformó en ciudad y al gran crecimiento demográfico se le sumaron nuevos modos de producción,
la tecnificación y masificación de la sociedad, entre otros rasgos pertenecientes a lo que F. Jameson llama la “lógica del
capitalismo tardío”. Son signos espaciales de esta modernización vertiginosa la proliferación de grandes supermercados,
“potentes imanes que atraen a la gente de los barrios más distantes” (39). Su seducción radica en avivar los deseos de
consumo y promover la satisfacción vicaria que brindan las mercancías. Mucha gente, observa Eckhardt, va “a pasear
entre las góndolas de mercadería. La antigua vuelta del perro muta, de a poco, en el suplicio de los anhelantes” (39).
Esta mutación en los desplazamientos espaciales implica, además de un cambio de lugares físicos, del espacio público
del paseo pequeño y gratuito al espacio privado del itinerario más o menos errático que exige entablar una relación
comercial y realizar un desembolso monetario, el pasaje de un paisaje del ocio a uno del neg-ocio.
Al proceso de unificación de un mapa simbólico de la ciudad le subyace otro proceso, el de escisión y
multiplicación del mapa social. Dicho proceso en Trelew alude a características fácticas e históricas de la ciudad que se
testimonian, pero también apunta a las rupturas y proliferaciones de cartografías según las diferentes y móviles
focalizaciones de los observadores. La ciudad de Trelew además de ser vivida, recordada y narrada, es observada.
Recorrida rápidamente, “(a) vuelo de pájaro, es una ciudad nueva compuesta por comerciantes, estancieros, empleados
públicos, profesionales, obreros textiles, albañiles” (14). Vista en profundidad, desde una focalización móvil, descendente
y terrestre, puede advertirse que “si el pájaro visual se zambulle en la superficie cólica, se verá una ciudad lateral,
paralela, superpuesta, autónoma” (15).
Esta ciudad paralela, es una ciudad “otra” que no se corresponde principalmente con un espacio específico y
propio de la periferia social o económica, sino con una perspectiva epistemológica y vivencial, con un modo de conocer y
vivir Trelew. “(A)hí está la diferencia del cronista que añora la wiskería, sin canción y sin ángulo; o los que van y vienen y
prueban la distancia o las bandas metal mapuche y más, los que no se dan a conocer” (15). Estos habitantes transitan los
sitios ocultos y marginales de la ciudad pintoresca y turística, y constituyen personajes singulares dentro de una
población más o menos uniformizada. Su modo de vincularse con el espacio da cuenta de las experiencias de la
existencia social extramuros, la que nadie se encarga de rescatar y narrar. Beatriz González Stephan sostiene que la
civilización es un acto de intramuros, de espacios cerrados que la escritura ha cuidado en delimitar y que “(l)a vida que
transcurre extramuros, fuera de la polis, es el espacio de la “barbarie”, la superficie lisa aún no estigmatizada por los
signos de la escritura disciplinaria” (37-8). Esa superficie no disciplinada por el estado ni sujetada por la escritura es la
que rescata de modo metonímico, a través de unos actores particulares, Eckhardt en Trelew. Se lee la ciudad de otro
modo, a través de signos no oficiales, de prácticas comunicativas alternativas como por ejemplo la escritura de graffitis.
Inmediatamente después de apuntar a quienes se fueron de Trelew y vieron que “(n)o se consiguió mucho o se perdió
casi todo y la voluntad, a veces, es un revolver de arena” (15), señala que “se lee en los paredones: ya fue/ el dolor no se
puede comparar” (15). Las experiencias vitales se socializan así en el espacio público que se no se agota en una
delimitada territorialidad ni en la folklorización de su cultura.
El “progreso” de la ciudad y la tecnificación de sus espacios, señalada repetidas veces, no anula, sin embargo, la
fuerte presencia del mundo natural de cuya amplitud y aridez física no se infiere un paisaje vacante o incompleto. Sucede
que “(e)l desierto que circunda y traspasa a Trelew no es vacío sino lleno. El desierto está lleno de uno” (19). Y esa
plenitud no surge de una perspectiva esencialista ni telúrica sino de una que privilegia los procesos de significación de la
experiencia humana y personal. La humanidad del actor, observador y participante de los mapas y recorridos de la
ciudad, así como de sus connotaciones y axiologías, se traslada muchas veces hacia la geografía y otros elementos
naturales de la Patagonia en general y de Trelew en particular. Así, por ejemplo, se sostiene que “(e)l salitre es el sueño
del mar de Trelew” (21), estado nocturno y fantasmático que se oculta en la vigilia diurna, cuando “la ciudad, para no oler
a sal, se lava con el agua dulce del río chubut” (21). El océano, referente natural, cercano y lejano a la vez, se ofrece en
sinécdoques, pero su presencia es pura ilusión porque “cuando llega la brisa del mar, Trelew es una fiesta de marineros
que ya no están” (21).
“¿(A) que huele la ciudad?” se pregunta Eckhardt, quien inmediatamente contesta: “(a) animal neutro cansado de
tanto hacer y andar, hacer y andar y todavía estar igual, igual que ayer, que hoy, que mañana” (21). La animalización
más que un efecto de deshumanización provoca un énfasis de la frustración humana por la infructuosidad de sus actos.
El agotamiento de la ciudad-animal no se restringe a la monotonía y el aburrimiento de la vida pueblerina, marcada en
ocasiones, sino que alude también al efecto negativo de una inmovilidad de tipo social que se rechaza. La falta de
cambios en la ciudad, su estatismo, es varias veces criticada. Para transformar y subvertir este estado de cosas se
 plantea como necesario que “Trelew entero se movilice como sociedad”, para lo cual “hace falta que su contradictoria
clase media se sienta parte de la historia” (30). Este constante señalamiento de las tensiones y fragmentaciones
socioeconómicas en la ciudad, así como el reconocimiento de una pluralidad identitaria dinámica y compleja, es lo que le
permite a Eckhardt relativizar la “argentinidad” tanto de Trelew como de la Patagonia en general. El tema comienza a ser
asediado, como muchas otras veces, desde una pregunta definitoria: “¿Qué es el Sur?”, interrogante al que
seguidamente se responde: “(l)a pantalla de tv supone una conexión directa con la vena rioplatense (argentina) pero la
isobara latinoamericana corta en dos a Trelew y la nacionalidad se impone como un problema que no se quiere ver ni
resolver. Hay Latinoamérica en Trelew” (17). Lo que se señala aquí es una distancia y una presencia. La ciudad
patagónica está lejos del mundo rioplatense (y bonaerense más puntualmente) geográfica y simbólicamente, aún cuando
la televisión componga artificialmente la imagen de una “comunidad imaginada” de endeble unidad. 10 Simultáneamente hay un
reconocimiento de una presencia latinoamericana en la geocultura patagónica, la que se manifiesta, por ejemplo, en la multiplicidad y diversidad de identidades que la versión más
oficializada de la escritura de “lo nacional” no asume.
La descripción que se desarrolla de la ciudad de Trelew en este libro es validada por el conocimiento personal que brinda la experiencia, por un lado, y la reflexión y la lectura,
por otro lado. Entre la ciudad vivida y la ciudad escrita y leída se da una tensión dialéctica que permite la pluralización del espacio por la polifonía trabajada (la que conjuga las voces
testimoniales con las inventivas e inventadas) y la fluidez y apertura (hasta la idea incluso de lo inasible) de un espacio que ninguna escritura agota, en tanto su práctica se prioriza como
una ensayo, una tentativa de acercamiento al mundo descrito más que como una construcción o versión definitiva de éste. Una de estas aproximaciones se refiere a la Patagonia y a
Trelew como espacios de producción, circulación y recepción literaria. “La zona patagónica de Trelew posee, como en los estudios geofísicos, alta factibilidad de excelente literatura. La
forma estética flota en los fondos azules del desierto, brilla en el viento” (45) se sostiene, describiendo las condiciones naturales del territorio como inherentemente estéticas, y
adjudicándoles un papel activo y propicio para las prácticas de escritura que lo ronden.
Advertir esta inmanencia estética no es original, se reconoce en el texto. “Está. Chatwin lo supo, sin dudas. Y otros tantos excelentes escritores viajeros que pasaron por estas
lábiles huertas la vislumbraron y la captaron en exquisitos fragmentos” (45). El resbaladizo espacio patagónico, plagado de líneas de fuga, puede ser capturado en la escritura del viajero,
cuya extranjería no le impediría ser parte del complejo llamado “literatura patagónica”, puesto que el nacimiento o la residencia en la región no son criterios excluyentes para definir esta
literatura. Así como este rasgo no es definitorio ni concluyente tampoco lo son otros, explícitamente identificados como “ejemplos falaces” para determinar quiénes son escritores
patagónicos. Así, no “(s)on escritores patagónicos todos aquellos que escriben sobre temas plena mente sureños”(65), tampoco “todos aquellos que se piensan como tales” (65). Los
parámetros para identificar quiénes son escritores patagónicos no son geográficos, temáticos, ni de auto-representación.
La residencia de los escritores no es explicativa de la literatura regional ni excluyente para su producción. Esta idea, que amplía los contornos del mundo simbólico patagónico
del que pueden apropiarse y reapropiarse tanto los locales como los foráneos, puede vincularse con un hecho estrictamente biográfico del autor: Marcelo Eckhardt nació en Salta, una
ciudad del norte argentino y, junto con su familia, se trasladó a la Patagonia a la edad de 7 años. Esta condición de “llegado” o de “venido” se actualiza, de un modo oblicuo, cuando él
indaga cómo podrían definirse a los escritores patagónicos y, al respecto, se pregunta: “¿(p)or antigüedad en la zona? ¿Por fidelidad al contexto socio-cultural? Y si así fuera, ¿cuál es el
ambiente neta mente patagónico?” (65). Los interrogantes, que van mostrando la profunda complicación del tema, llevan al autor a establecer una hipótesis general sobre la cultura
patagónica, la que entiende debería definirse “no por la tosca identidad sino por la sutil diferencia” (65). Establecer esa diferencia en la literatura es una labor a realizar, no un logro
consumado. Las hipótesis enunciadas al respecto son varias: “(e)s un atributo, una nueva ficción, otra textualidad en y sobre el texto literario” (66). Todas respaldan la idea de que lo
patagónico “es otra textualidad correspondiente al imaginario cultural dominante de la zona” (66). Ese imaginario regional, como matriz discursiva, se percibe como un hecho histórico
novedoso. “Quizás, la Patagonia de antaño fue más, cómo decirlo, universal y, por lo tanto, la literatura encontró en estas vastedades luminosas una zona de libre y de compleja
producción” plantea Eckhardt, valorando positivamente esta universalidad en la literatura patagónica que debería pensarse no ya en términos globales, sino según “según indicios, detalles
y variaciones” (66).

III. Bibliografía citada

Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad (1975). Barcelona: Tusquets, 1993, t.1, Marxismo y teoría
revolucionaria.
Eckhardt, Marcelo. Trelew. Buenos Aires: Paradiso, 1997.
González Stephan, Beatriz. “Economías fundacionales. Diseño del cuerpo ciudadano”. González Stephan, Beatriz (comp.).
Cultura y tercer mundo. Venezuela: Nueva Sociedad 1996.
Gorelik, Adrián. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires 1887-1936. Buenos Aires: Universidad
Nacional de Quilmes, 1998.
Huyssen Andreas. “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia”. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos
de globalización. Buenos Aires: FCE, 2001.

LOS UMBRALES IMPOSIBLES: EN EL RE - PLIEGUE DE LA VOZ

Lic. Silvia Mellado
Universidad Nacional del Comahue

RESUMEN:
En este trabajo me interesa indagar en las estrategias escriturarias y delinear posibles rasgos constitutivos de los
textos que conforman Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos) (Laura Pollatri.
Coord. 2009).
Advierto que la especificidad de los procedimientos de los escritores está delimitada por un universo cultural,
marginal, sobre el cual operan para dar cuenta de una literatura periférica compleja donde las estrategias individuales se
articulan en lo inmediato político.

En el IV Encuentro de Escritores Esquel 2009, el equipo de investigación al que pertenezco presentó la edición
preliminar, un work in progress, de Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos).
Coordinada por Laura Pollastri11, Los umbrales contiene actualmente setenta y siete textos escritos por dieciocho autores entre la Patagonia chilena y argentina, y por
siete autores del Caribe anglófono.
La muestra está integrada, por un lado, por textos de cultores del género microrrelato y, por otro, por textos pertenecientes a obras que circulan desde otros marcos genéricos
que no son originariamente microrrelatos12. Por ejemplo, los de Música desconocida para viajes de Cristian Aliaga o a las “Aguafuertes” de Tulio Galantini, por nombrar sólo textos
extraídos de la producción en la Patagonia Argentina.
En este trabajo me interesa delinear posibles rasgos constitutivos e indagar en las estrategias escriturarias de los textos que conforman la muestra; no sólo desde el
microrrelato como género sino también desde la escritura de otras formas menores, como la crónica. Por lo incipiente de mi investigación y por razones de espacio, me concentraré en
algunos de los textos pertenecientes a autores de la Patagonia argentina. Parto de la hipótesis de que existe la construcción de una mirada fílmica y cinética que delimita un recorte
espacial modesto: un mapa a escala humana que permite un cuerpo a cuerpo con los sujetos (Mellado 2008). A su vez, la importancia de la descripción y el detalle, aún dentro de los
límites que la brevedad les impone, son niveles del relato que refuerzan la narratividad de los mismos (Tomassini 2008). Otro rasgo constitutivo, sobre todo en los textos “Aguafuerte El
frío” de Tulio Galantini, “Al filo” de Graciela Rendón y “Bus” Jorge del Río es la ruptura deliberada de un orden monológico o única voz narrativa mediante la polifonía13; abriendo casi por
completo lo dialogal14.
 Con respecto al último grupo me detendré, especialmente, en el fragmento “Murió un viejito de frío en Maquincaho” (Galantini 2009: 27) de Tulio Galantini, para hacerlo
dialogar con otras piezas que no aparecen en la muestra, pero que sí integran la aguafuerte. La voz narrativa del relato reflexiona sobre el frío, se pregunta por qué un hombre muere a
causa de él; y, en esa cavilación, se cuela un conjunto de voces que se ocupan del hecho y de las posibles respuestas. La mirada o focalización15 aparece como una estrategia narrativa
que desmenuza las posibles historias alrededor del hombre que muere. Hay un objeto en el rancho (espacio de la acción), al que la mirada le da calidad de centro: “Un pedazo de cartel
de las elecciones, [que] llevado por el viento, fue a parar contra la pared de adobe, decía: ‘el cambio es ahora’”. En ese “decía” del cartel se introduce, en auxilio de la mirada, el susurro
del lenguaje (Cf. Barthes 1975), es decir, la lectura en voz alta de esa palabra. Así el sujeto pasa del ver al leer y de la lectura a la escucha. La escritura, de ese modo, pasa de simple
búsqueda de estilo y afectación en el lector a un escenario en el que las otras voces “fagocitan” a esa voz primera (Cf. Pollastri 2009) que no puede arrogarse ni la verdad de la historia, ni
una única lectura. Es más, las otras voces le arrebatan la historia que ya no le pertenece. Leo un fragmento:

Al viejito lo encontraron en su rancho de adobe, sin leña, sin vidrio en su ventanita, sin puerta. Ni yerba tenía. El viejo no va a ver la veintitrés asfaltada. / Un pedazo de cartel de las
elecciones, llevado por el viento, fue a parar contra la pared de adobe, decía: el cambio es ahora. No le llegó el cambio al viejo, murió antes. Le llegó el cartel. Es el destino, dijo uno/ De
todas las muertes, dicen que es la más dulce. Sin dolor. Es como dormirse, soñando. No se dio cuenta. […]
No sabía pedir el viejo, sino [sic] hubiera pedido un plan, tendría puerta y vidrio en la ventanita de su rancho de adobe. Es que hay gente que no sabe ni pedir ¿vió?/ [sic]
Perdió el campo que era de su abuelo, por un asunto de papeles que nunca entendió, y quedó de peón en su propia tierra. […] Todo lo que le pasó, fue por bueno. Los vicios, nada más.
[…] No pedía nada. Callado el hombre.

El espacio recortado y la multiplicidad de voces que abren la monología, invitan a la figura de lector a completar los múltiples relatos, en otras palabras, la estrategia discursiva
democratiza los modos de contar. En el texto de Galantini, la voz no sólo se pregunta qué relatar, sino que escucha y se deja atravesar por otros modos de decir permitiendo, así, indicios
de voces “menores”.
Si bien toda representación es una perspectiva, más allá de la categoría de crónica16 contemporánea tramada en el texto de Galantini, toda ficción se construye paralela a la realidad. El
hecho que cuenta este texto activa en el lector una experiencia intersubjetiva que podríamos llamar, provisoriamente, una experiencia de la desigualdad, del aislamiento –no entendido
como evasión sino aislamiento cultural que es también marginalidad y exilio. Leo, entonces, la construcción de una figura de lector particular, ya que la lectura activa una estructura de
sentimiento (Williams 1980) de la frontera. No hablo de la frontera como una línea o margen entre la ciudad y el interior, sino de otra cartografía. Recuerdo las palabras de Héctor Tizón a
quien suelen preguntarle por qué vive en el norte y que, en un reportaje de 1999, contesta: “la distancia hoy no se mide en kilómetros o en millas sino en dólares” (Garzón 1999). Si es que
la lejanía gravita aún como dispositivo en muchos de los textos producidos en el sur, creo que la podemos leer a partir de otras estrategias de escritura que van más allá de la referencia al
lugar (Cf. Riedemann –Arellano 2010). Por ejemplo, la marca de un narrador que relativiza los acontecimientos, masticados por otras voces, y cuya corporeidad –oído, boca, ojos– son
puentes para las deliberaciones.
Otro juego polifónico interesante se da en el texto de Rendón:

Piedra. Papel. Tijera.

Se corta el aire y golpea en la mica. Vuelve el pico a deshacer la materia. De este a oeste machaca y el polvo se vuelve papel.
Piedra. Tijera.
Corta el llanto el silencio de la tarde. Las lloronas fueron convocadas para dejarle a Aquilino un sorbo de tristeza. La sensación de que alguna vez se lo quiso. Le mojan la cara y lo
persignan. Cubren el cajón con trozos de mica, de la que brilla. Buena piedra.
Papel. Tijera
Cortan la tarde con aullidos lobunos y le acarician las manos, la frente, las piernas. Nadie sabe que Aquilino murió, sino, volverían a matarlo. El alcahuete de la mina puso la cabeza en el
hueco incorrecto. Abrió más pared que sus ganas. Rompehuelga le gritaron, y pegaron el grito con saliva verde en un papel.
Tijera.
O cortar por lo sano. ¡A mí la tuberculosis no me agarra!, dijo el carnero, mirando con su único diente la mina vacía, la mina que brilla, el pico que es péndulo, la montaña que ordena caer
y obedece, el espacio que aprieta hasta el último respiro.
Las lloronas lo lloran y lo tapan. Lo llevan. Lo entregan a la tierra […] (Rendón 2009: 28)

El universo de la heteroglosia también es claro en este microrrelato: por un lado la voz de la infancia articulada en el juego –piedra, papel, tijera– teje la voces de quienes
increpan a Aquilino, la de Aquilino y el llanto de las mujeres, también leído como una voz. No es menor la presencia de la llorona y la red de sentidos de esta figura en la cultura
latinoamericana (Paz 1973: 68). La mirada y la voz del niño, desde una perspectiva de rendija y amparo (Pollastri 2002: 41), sucede mientras las mujeres limpian el cuerpo y la lengua
materna se clausura en las figuras de una dicción muda y hueca ¿hay vocativos y exclamaciones detrás del llanto? Son las mujeres, dadoras de vida, las que entregan de nuevo a la
tierra a Aquilino, realizando el trabajo sucio, la caricia al traidor: llorar pero no decir, para que no vuelvan a matarlo.
La muerte emerge, así, sin trascendencia17 y actualiza los discursos del mundo moderno que la esconden. Ésta ya no es tránsito sino boca vacía, insaciable como la boca de
la mina; se vuelve hueco: doble de la dentadura inexistente. La naturaleza sometida, vaciada, en consonancia con un cuerpo reducido y muerto, entronca este relato a una serie de textos
que refieren todavía hoy las metáforas de la abundancia de América latina (Ortega on line). Muerte y naturaleza en una relación de disyunción se tornan signos de una riqueza extraída,
devenida en sangre invisible para una sociedad lejana y ajena al mundo que los personajes habitan (Paz 1978: 30-31). De modo paradójico, la supuesta abundancia de una tierra
explotable se asienta en la imagen del Aquilino pobre, al igual que la riqueza de las indias se asentaba en la población esclavizada (Ortega on line).
Mencioné al inicio de mi trabajo que existe en los textos una mirada cinética que delimita un recorte espacial modesto: un mapa a escala humana. Me detuve, también, en la
relación con la naturaleza: el personaje frente a la mina abre una red de sentidos: sujeto – recursos – economía – carencia. Concretamente la frase “mirando con su único diente la mina
vacía”18 podría ser el núcleo de análisis de este microrrelato y de otros textos. Mirar con un diente implica mirar desde la carencia. Este cruce entre la imagen poética y la serie
económica es magistralmente poetizado por César Vallejo en Trilce XXXIX: Llama con toque de retina / el gran panadero. Y pagamos en señas / curiosísimas el tibio valor innegable /
horneado, trascendiente. / Y tomamos el café, ya tarde, / con deficiente azúcar que ha faltado, / y pan sin mantequilla. Qué se va a hacer (Vallejo 1997: 63, la negrita es mía). Lo
trascendente del paso del hombre por el mundo, se vuelve angustia de lo tras – en – diente, de los alimentos negados, de ese “pan que en la puerta del horno se nos quema” (Vallejo
1992: 9) del libro Los heraldos negros del poeta peruano. Rico o pobre, central o periférico, cualquier lenguaje se desterritorializa de la boca, es decir, de la función primitiva ligada a los
alimentos. Lenguajes, palabras, que se exilan, en estos casos, en el lugar de la escasez y, mientras las bocas se consagran a las otras prácticas –habla y escritura– esta última se vuelve
ayuno (Delleuze y Guattari 1978: 33).
En el caso de varios textos que integran la muestra Los umbrales imposibles, un universo cultural, marginal, delimita la especificidad de los procedimientos de los escritores,
más allá del referente, y dan cuenta de una literatura periférica compleja donde las estrategias individuales se articulan en lo inmediato político, creando un dispositivo individual-colectivo
de enunciación (Delleuze y Guattari 1978).
Podría agregar otro ejemplo, “Bus” de Jorge del Río:

El conductor me convida café, que acepto gozoso. Su nombre es Javier, vive en Plaza Huincul y es hijo de un ex empleado de una ex empresa petrolera.
En Plaza Huincul, todo es “ex”.
Comienza a relatarme una anécdota de alguno de sus viajes. Sobre el asfalto dos pupilas brillantes, la silueta de un zorro, un sonido sordo apenas audible y la leve sensación de una
masa aplastada por las enormes ruedas.
Con una mueca de espanto, miro a Javier. Él continúa relatando su historia (Del Río 2009: 25).

¿Qué queda de esa voz narrativa que pretende ceder la voz y que obtura –en apariencia– los posibles sentidos de la frase “ex yacimientos fiscales”; al igual que la obtura la misma voz
que pretende enunciarla? (Cf. Crisóstomo 2009). Y aquí otra vez me sobrevuela la figura del lector y con ella el pacto ficcional propio e intrínseco al pacto de cada obra literaria. En las
estrategias polifónicas, sobre todo, y en el cruce que se establece con las perspectivas y focalizaciones, emerge un rasgo común a las ficciones breves escritas en la Patagonia: se vuelve
central escenificar mecanismos culturales, a la vez que se dicen, desdicen y cuestionan ciertas tradiciones –prácticas de asistencialismo, relación del hombre con la naturaleza devenida
en conflictos con los recursos, entre otros–.
En muchos de los textos breves la selección de lo pequeño, lo efímero nacido de una situación particular, se desglosa –en la deglusión del microrrelato19 y de los textos
menores– en una red de lecturas sobre la condición humana. Recuerdo el precepto: “si pintas tu aldea, pintarás el mundo”. Y también recuerdo el debate en el último encuentro de
escritores en Puerto Madryn (agosto de 2009). Nos preguntábamos cuál era el lugar del escritor, no importaba ya si en la Patagonia o en dónde, y la voz de Liliana Campazo aportó:
mostrar humanidad (XXVII Encuentro De Escritores Patagónicos, Puerto de Madryn, Chubut. 14 – 17 de agosto de 2009)). Estoy convencida y adhiero a la idea de Campazo. Me interesa,
también, seguir pensando qué prácticas ejercemos desde el oficio de escritor y desde la Academia para llegar a los lectores, pues serían ellos los “deglutores” de textos y los destinatarios
de la capacidad de ver el mundo, siempre, de manera nueva. Pues, si por un lado se evidencia en las estrategias escriturarias el lugar marginal y periférico desde el cual se produce,
también sobrevuelan las dificultades de publicación y difusión que acucian a creadores y a estudiosos. No es menor este problema, y está íntimamente ligado a la creación de una
muestra, antología e incluso un corpus.
Sin embargo, la indagación de los textos producidos en los bordes vuelve posible los umbrales, asibles. La palabra desterrada deviene alimento, y si la escritura es un ayuno,
espejo de lo ausente, la lectura repone en el orden de lo simbólico racimos de sentidos y los “días de panes duros que son masticados” (De Matteo 2009: 69), “la comida para los
dolientes” (Riquelme 2009: 151) esas “largas esperas hambrientas” (Kalamicoy 2009: 366) se vuelven palabra en la garganta: “Miga de pan, chispa seca en forma de asterisco” (Mellado L
2009: 219). En estos versos que acabo de citar –de los poetas De Matteo, Riquelme, Kalamicoy y Luciana Mellado, respectivamente– emerge la voz de un hablante que se repliega, para
volver nómada, vagabunda la palabra; y, una vez errante, una vez fuera de los umbrales, volverla palabra sin techo, miga de pan colectiva, más migaja que nunca en la boca de todos,
 entrarle en el revés de la abundancia.

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SOBRE LA HIERBA VIOLENTA

LIONEL RIVAS FABBRI Y LAS BÚSQUEDAS

 Cristina Venturini
(San Martín de los Andes)

(ABSTRACT)

Lionel despliega, tanto en su prosa como en su poesía, un mundo de imágenes e ideas que nos remiten a autores y
culturas diversas. En toda su obra se percibe una búsqueda constante de la verdad, una fuerte preocupación por la ética,
un dolor por lo que los hombres dejamos que suceda, una vasta erudición y una marcada vocación docente.

La poesía de Lionel está compilada en siete libros llamados “Ciclos”, de los cuales tres ya han sido editados, mientras los
cuatro restantes aún permanecen en espera de ser publicados.

De su obra en prosa, “Cuentos de Segunda Mano e Historias con Epígrafe”, quisiera ver algunos cuentos para encontrar
en ellos la impronta de un escritor comprometido con su tiempo, con la humanidad y con la creación entera, matices que
se perciben también en su poesía y en los autores a los que remite a través de numerosas citas.

Una fuerte vocación de humanidad, una fascinación por lo desconocido, un afán de saber siempre más, un respeto por
todas las culturas y los seres, un gesto de generosidad para transmitir su vasto conocimiento, todos estos rasgos se
muestran en su obra, de la que aún queda mucho por decir.

Comentarios sobre: “Cuentos de Segunda Mano e Historias con Epígrafe” de Lionel Rivas Fabbri.
En el breve exordio de sus Cuentos de Segunda Mano e Historias con Epígrafe, Lionel Rivas Fabbri confiesa su
preocupación por el hecho de narrar, su misterio, y esa necesidad de hacerlo que apremia al escritor. Habla de lo lúdico
de esta actividad y cuenta cómo su madre los estimulaba en la redacción de historias a partir de recortes de frases de
periódicos o revistas; luego durante la escuela secundaria, la profesora de castellano los instaba a imitar el estilo de los
grandes escritores españoles, a la vez que se nutrían de la lectura de textos de diversa complejidad; ya en los cursos
terciarios trabajó a partir de la prosa y la poesía de los clásicos y de los títulos de obras tales como “Crimen y Castigo”.
De hecho, todas estas lecturas, desde temprana edad, fueron formando a un lector inquieto y ávido de explorar en los
matices que una palabra, un título o una frase pudieran sugerir. Los epígrafes fueron otro vector que dirigía sus pasos
hacia caminos inauditos en la aventura de narrar. Todas estas estrategias fueron luego utilizadas como disparadores de
ejercicios en los talleres literarios que realizó con alumnos. Algunas de las citas que Lionel anotaba se amalgamaron
finalmente en estos relatos en los que el escritor, citando a San Juan de la Cruz, confiesa ir “desde donde no sabe hacia
donde no sabe” por el camino de un misterio ineludible, el de su propia voz.

“Cuentos de Segunda Mano e Historias con Epígrafe” mereció el Premio de Narrativa Municipalidad de San Carlos de
Bariloche en 1987, ante un jurado integrado por Graciela Scheines, de la Dirección Nacional del Libro, Diego Angelino,
del Fondo Nacional de las Artes, y Marcela Cruzat, de la Municipalidad de San Carlos de Bariloche. El premio era la
edición del libro, hecho que la Municipalidad nunca pudo concretar. Finalmente su familia realizó la publicación, que
Lionel llegó a ver en diciembre de 1993, poco antes de su deceso. En abril de 1994, la Municipalidad declara de
importancia cultural la obra del escritor.

En sus palabras preliminares, Lionel nos habla sobre su formación, reconoce la influencia de sus maestros, y nos invita a
conocer autores que considera importantes, nos muestra su ruta de acceso al mundo de la literatura, y le da un sentido a
esta vocación docente que él mismo ejerce durante casi toda su vida en diferentes ámbitos: como maestro rural en
Puerto Deseado, como coordinador de talleres literarios en el Centro Atómico, y como constante guía de los escritores
jóvenes que acudíamos a él en busca de asesoramiento.
En la poesía de Lionel es donde se hace más evidente la necesidad de hallar la propia voz, la verdad y el sentido de la
existencia. En el prólogo de Ciclos III, su hija Ángeles Rivas lo describe como “un hombre que amó la naturaleza, que
valoró la vida, que aceptó derrotas y que buscó incansablemente, como un aventurero, a Dios, un hombre de profunda
búsqueda interior, que transmite, a través de su poesía, los sentimientos más humanos en el camino hacia esa meta que
es la paz del espíritu.”

En Ciclos III, Lionel habla de sus búsquedas. Como un constante peregrino detrás de la Verdad, se refiere a su voz
enajenada cuando nos dice:

Me pongo a cantar. Oigo mi voz que vuelve

desde la respiración del agua,
desde las secas raíces del eco
desde las secas raíces del eco
No sé si canto por cantar, o por el miedo de las sombras,
o por el deseo inconfeso
de convocarlas nuevamente, ahora,
en este desnudo palacio olvidado de Okeanos
(refugio seguro para la desventurada Tetis
si Homero lo hubiese conocido.)

Como un viajero que vuelve cada día sobre su propio camino para indagar sobre el origen de los días y la razón de los
pasos que se pierden, nos dice en el poema Los pasos perdidos:

Lo sé.
Es preciso
comenzar de nuevo cada paso.
Reencontrar la exacta
ubicación de los senderos.
Desenredar los ovillos del camino.

Lo que no sé,
Santa Memoria,
es cómo hallar
dónde comienzan las madejas.

Luego agrega, en Huecos en el pórfido:

Si corro,
si me alejo,
es por buscar en la luminosa última luz
de las restingas,
allá afuera,
los ecos de una voz en los del agua.

O, tal vez, ese canto

más viejo
que los hombres,
donde el viejo
silencio de Dios
se hace rumor, al fin,
en el rumor de las mareas.

El cuento que cierra las Historias con Epígrafe se llama, justamente, La Búsqueda. En él, el hombre busca, no se detiene
ante las adversidades ni ante el cansancio ni ante los demás hombres. Persigue su destino irrefrenable con ansia y con
fe de peregrino, para encontrar, al final de su existencia, la respuesta que tanto persiguiera. La historia está precedida por
un poema de Salvatore Quasimodo, un poeta que amalgama en su obra la herencia de los clásicos, las marcas de las
guerras mundiales y una profunda religiosidad. No es casual que Lionel desarrolle la historia a partir de estos versos que
resumen la soledad de la vida terrena. Cuando Quasimodo dice:
“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra
traspasado por un rayo de sol:
y enseguida anochece.”,
hay cuerdas que suenan muy adentro para que tomemos conciencia de nuestro breve tránsito en el mundo, de la luz que
nos atraviesa y de la fuerza vital de la que formamos parte. Cuando al comienzo de la historia leemos: “el hombre (que
pudo haberse llamado Adán, o Leo, o Daúd –lo mismo da-, pero que no tenía nombre, o lo había olvidado, o quería
olvidarlo)…”, inmediatamente recordamos a Borges, no sólo por el uso del paréntesis para invocar historias que podrían
ser otras, sino por la mención de nombres que nos remiten a los orígenes de la humanidad y a las tradiciones expresas
en la Biblia y el Corán. Cuando Borges dice: “lo que se cifra en el nombre”, nos está hablando de la marca de identidad
que las palabras evocan y del valor sustantivo del nombre dentro de una cultura determinada. La ecuación parentética
dentro de la historia de Lionel invoca al hombre en su destino de humanidad más allá de su raza o su cultura, nos lleva al
origen de la historia, pero a la vez expresa la intención de despersonalizarse, nos está diciendo que esto mismo podría
haberle ocurrido a cualquier hombre en cualquier tiempo y en cualquier lugar.

El primer cuento, La Mujer de Villon, lleva el título y el párrafo inicial del homónimo de Osamu Dazai, un escritor japonés
disconforme con los cánones de su época y crítico de los valores de la posguerra. El nombre de Villon podría remitirnos
al precursor francés de los poetas malditos, François Villon, cuya “Balada de los Ahorcados” es un desgarrador llamado
a la piedad y la sensatez. El protagonista del relato es un alcohólico que cita a Horacio y menciona los “Aforismos” de
Lichtenberg en medio de un reproche a su mujer.
En El Mensaje, Ramón Martínez, un oficinista que acepta pasivamente su destino, se siente asfixiado por el miedo y las
visiones que comienza a tener:
“Grandes reptiles lo encerraban en cuevas de las que no podía huir. Y cuando corría por las mesetas de sus sueños,
siempre sobre terreno blando, inseguro, enormes libélulas rojas y amarillas, verdes y negras, lo perseguían hasta
alcanzarlo y lo
encerraban en estrechas jaulas construidas con sus alas, fuertes como barrotes de acero…”
Ramón atesoraba las obras completas de Franz Kafka, cuya lectura era su único recreo dentro de su rutina de solitario.
No es casual la asfixia del protagonista que, como Gregorio Samsa, se ve atrapado en una forma de la que no puede
escapar. Es curioso notar que este apellido se lee “asmas” si lo vemos de atrás para adelante. Estas curiosas cárceles de
la existencia civilizada son una preocupación evidente tanto en Lionel como en su precursor checo.
Varias de las historias de este libro son verdaderos homenajes a los autores citados, y en algunos casos, a otros, no
mencionados abiertamente, pero que se traslucen en el devenir de los hechos. Tal es el caso de “La Forma de la
Eternidad”, que arranca como una historia de misterio en un pueblo del desierto durante la época de la conquista, y luego
desarrolla el tema de los valores, la fe, las miserias humanas, pero sobre todo el amor, en un paralelo con Romeo y
Julieta. Al igual que en la obra de Shakespeare, hay una historia dentro de otra, alguien que conoce la verdad cuando lee
unas cartas viejas encontradas en un altillo, familias enfrentadas, amantes incomprendidos. El amor a la tierra patagónica
se evidencia en las palabras del Padre Lafargue: “La tierra sur –decía- es dura. Pero si se la trata con coraje da frutos
imprevistos. Él amó esta tierra seca, gris, a veces agria. Gracias a él estamos nosotros bajo este emparrado ahora…”
Este sacerdote, que casó a los amantes en secreto en este desierto del sur, es quien devela el misterio de una historia de
amor. Hay claras alusiones a los mandamientos, una crítica de la estupidez humana, una fe firme y razonada, y la clara
convicción de que “en el amor reside nuestra única esperanza”.

En cuanto a Fundación, le pedí a mi hijo Santiago, que ha leído gran parte de la obra de Asimov, que me diera su visión
de este cuento e intentara encontrar algunas coincidencias. Él me respondió lo siguiente:
“*El cuento puede encajar tranquilamente en la historia de Fundación de Asimov porque cuenta un suceso cuya historia
se pierde cuando finaliza el cuento (le borran la memoria a Gaal y el portero tira el papel).

*Tiene el lenguaje de Asimov en cuanto que utiliza lenguaje técnico para describir cosas que todavía no existen, pero sin
entrar demasiado en detalle. (A eso se le llama sci-fi softcore, porque no abunda en detalles y si más en la historia en sí
misma)

*El personaje de Gaal es de las novelas de Asimov y es central en las Fundaciones, por eso lo incluyo acá, los demás
personajes no son propios de las novelas. El planeta Synnax sí es de las novelas, así como también la federación de las
galaxias, que para mí, desarrolló en sus novelas Asimov por ser estadounidense (en realidad es soviético nacionalizado
estadounidense) y querer remarcar su nacionalismo. Además la ciencia
de los viajes intergalácticos se va desarrollando en todas las novelas, así que, para mí, es una información que incluye
Lionel para hacerla más parecida aún a las demás.

*El personaje Moira (María en celta) tiene un nombre muy común para nuestra cultura y eso es raro en las novelas de
Asimov. Para mí, ese personaje representa a alguien de su vida, podría ser Sabina , la esposa de Lionel, que es la mujer
del hogar, tal vez como un tributo que él le hace. El otro personaje; el lingüista puede ser él mismo, que se cuenta y
demuestra sus cualidades de hombre culto, porque es el que más conversa sobre los temas más variados (de ser así,
Lionel estaría diciendo que le interesa la historia de todos los hombres porque sabe mucho de las lenguas de todos los
tiempos). Que haya escrito lo de la palabra que se revaloriza me pareció interesante pero no puedo encontrarle una
explicación, sino decir que quizás el lenguaje es un ciclo para él y que la vida es como un ciclo también, por lo que vida y
lenguaje son la misma cosa, las mismas muestras de humanidad. Esto lo digo porque el cuento finaliza con un nuevo
comienzo de la humanidad (la cual fue dotada a su vez de un lenguaje como una herramienta vital al igual que las armas
y los víveres).
*Los árboles y el río por los que pasea Gaal no son típicos de Asimov, menos en las Fundaciones. Puede ser la punta del
hilo para decir que en realidad la historia parecerá muy futurista, pero es algo vivido habitualmente, como el ambiente que
matiza todo en otro lugar y tiempo, es la misma historia que alguna vez nos contaron (como Avatar y Pocahontas, que
son la misma historia). Además, el paseo inicial le da al cuento un aire particular, cuando en realidad está reflexionando
sobre algo de su vida interior.”
Jamás podría haber hecho yo este análisis, que mi hijo ve con tanta claridad, pero sí puedo imaginar a Lionel
conversando con los científicos sobre los avances de la ciencia y el destino de la humanidad. Me gustaría citar algunos
párrafos de este cuento, que evidencian su vocación docente, su constante preocupación por la ética y su fe en la
evolución de los seres humanos:
“La humanidad estaba ya acostumbrada, después de milenios de aprendizaje, a proceder con paciencia y dignidad.
Jamás se ocultaba nada a nadie que debiera conocer circunstancias especiales. Era norma inviolable que cada uno
cumpliese a ojos cerrados cuanto se le indicaba, ordenaba o proponía, ya que nada malo se pedían unos a otros los
seres humanos. Estaba en la naturaleza de los hombres responder sólo con bien y sólo hacer el bien. Los Grandes
Mandamientos universales, hechos Ley Inmutable, se respetaban en todas las galaxias que había poblado la humanidad.
“
Es evidente la confianza del maestro en el siguiente párrafo:
“Los jovencitos, siempre atentos a las proposiciones de la ciencia, acrecentaban con facilidad sus conocimientos. Era
asombroso ver cómo la humanidad podía descansar tranquila respecto de su futuro, ya que los cerebros de los más
jóvenes respondían plenamente a las exigencias del estudio y, a veces, hasta proponían teorías nuevas que
el tiempo confirmaba. “Ya nacen sabiéndolo todo –bromeaba Gaal refiriéndose a los estudiantes- y terminarán por
superarnos antes de lo que imaginamos.”
Hay una crítica de las pasiones humanas cuando dice:
“…un primitivismo feroz, caracterizado por el egoísmo y su secuela –el ansia de poder- que tanto daño hicieron a la
primera humanidad…”
Hay también dolor por los temas acuciantes que nuestra sociedad no resuelve cuando reflexiona con Gaal:
“…sentía horror por la pena de muerte. Siempre era preferible cualquier otro castigo. Incluido el del dolor eterno.”
Hay en este cuento, como en otros, una presencia sobrehumana, un hombre que medita sobre el hombre y sus prácticas
terrestres, una búsqueda de la esperanza, una necesidad de redimir y de evolucionar como especie viva en el universo.
Según mi amigo Pepe, este cuento es claramente religioso. Tal vez esto explique este otro análisis de Santiago:
*La cena de despedida al final puede ser un suceso Bíblico, si bien no puntualiza en esto sino en la historia de todos los
hombres, por lo que quizás el suceso es la reunión en sí.
*”El Anciano Krish los bendijo”. Esto no suena a Asimov, que yo recuerde “bendijo” no lo utiliza jamás, no se mete con la
religión.
*Que la gente sea telesensitiva no es de Asimov en las Fundaciones, sólo en una de las novelas aparece un personaje
que se llama el Mulo pero no parece tener relación. Puede ser que como la gente estaba en un estado evolucionado del
alma, quiera remarcarlo, pero a su vez dice que “como tantos seres humanos” y no “como todos”, así que puede referirse
a que para alcanzar este estado de telesensibilidad es necesario un trabajo interior. Lo curioso es que el personaje
principal no lo es, o por lo menos, no lo aclara, y no dice nada de los demás tripulantes de la nave.

De hecho, son muchos y variados los temas que se podrían abordar en el análisis de esta obra, como de la poesía de
Lionel. Es para mí un honor y una gran satisfacción presentarlo hoy ante una audiencia interesada en la narrativa de
nuestros escritores.
Por su desbordante destreza en el uso del lenguaje, por la riqueza de su imaginación, por los temas que desarrolla, por el
evidente conocimiento de las lenguas y su abordaje de la literatura de todos los tiempos, por la docilidad de su pluma
para incursionar tanto en la poesía como en la prosa con innegable maestría, creo que Lionel Rivas Fabbri es un autor
que merece un lugar destacado entre los narradores de la Patagonia.

DE POLIFONÍAS Y MIRADAS. LA PATAGONIA QUE ENCARNA Y NARRA

Pablo Cristian Salguero.

Estudiante de Licenciatura en Letras.
Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco

ABSTRACT DE PONENCIA
La discusión sobre los límites culturales que enmarcan a la Patagonia, la representatividad de sus escritores y la
especificidad de su literatura, ya lleva varias décadas desvelando a los críticos y literatos de la región. Este debate, que
sin embargo da la imprensión de recién comenzado, encierra en su seno la determinación de la IDENTIDAD
PATAGÓNICA. Una identidad que se nos presentan inasequible y escurridiza, que engloba infinitas concepciones sobre
la región y los fenómenos sociales y culturales que se desarrollan en esta “frontera”, quizás la última de este mundo
enfermo de globalización y posmodernidad.
Con este trabajo pretendo aportar algún elemento más a esta discusión, a partir del análisis de fragmentos de la obra de
dos escritores emblemáticos de la región patagónica, como lo son Asencio Abeijón y Cristian Aliaga. El objetivo es captar
la amplitud de la mirada que estos escritores tienen sobre la Patagonia y qué voces sociales encuentran representación
en su literatura. Pretendo, además, aventurar una definición de Literatura Patagónica que supere las taxonomías actuales
y poner en cuestión los títulos y las jerarquías vigentes.

Introducción: Algunas ideas sobre Frontera

Pensar en el concepto de frontera nos sitúa en la idea de límite entre dos cosas distintas, opuestas o no, pero
definitivamente diferentes. Pensarnos a nosotros como habitantes de la frontera implica también, la construcción de un
“otro” de quien nos diferenciamos y además, nos exige ser capaces de constituirnos y reconocernos también como “otro”
para quien consideramos ocupando la otredad. Esta autoconstitución en “otro” exige otorgarle entidad igualitaria a lo
diferente y por lo tanto abandonar la mirada centralista y exclusivista que naturalmente adoptamos ante lo extraño.
Demanda reconocernos localizados en una franja espacio-cultural en la que se relajan las estructuras de las que
provenimos y entran en una reciprocidad de influencias. Frontera es entonces, el punto de encuentro de distintas
narraciones y diferentes concepciones de mundo. Este encuentro de diversidades está inmerso en conflictos y tensiones
que determinan una síntesis híbrida que inicia desde el momento del primer contacto, un proceso de construcción
identitaria que no concluye, sino que deviene históricamente.

Patagonia, la última frontera

La Patagonia representa la frontera por antonomasia desde los primeros relatos que plasmaron con asombro y
desmesura, las circunstancias de su mal llamado descubrimiento. La Patagonia es la frontera, particularmente si
analizamos a este territorio y los acontecimientos que en él suceden, desde la lógica del pensamiento occidental, en cuya
estructura predominan los dualismos y las oposiciones de tipo: civilización-barbarie, centro-periferia, realidad-fantasía,
naturaleza-cultura. Ponderar este tipo de análisis significa acentuar la división de las expresiones culturales en relación y,
como dice De Oto,
“…posicionar a los sujetos en representaciones fijas de las identidades culturales y políticas, las que reproducen,
lo que podría llamarse, un contexto predecible para las prácticas sociales e ideológicas.”20
Un contexto predecible que facilite, no la relación de culturas en igualdad de condiciones, sino un predominio de una
sobre otra u otras que desencadena finalmente, la dependencia, el sometimiento y la explotación. Esta situación obliga a
una absoluta toma de posición de la que consecuentemente, surge una jerarquización de la mirada y de la idea de verdad
y por lo tanto, el menosprecio de una o varias formas de representación de la realidad.
Esta idea de frontera no es inocente y se sostiene en el ímpetu colonizador de un etnocentrismo que ve en ella “…el
límite móvil que va corriéndose para instalar el progreso (o mejor dicho, para adecuar la región a las necesidades del
capital de cada época)21.
La frontera vista en estos términos trae aparejada la abolición de la otredad, de lo distinto, de otras voces y otras representaciones, en conclusión, de todo aquello que resulte disfuncional
para concretar el ideal de progreso.
Es imprescindible abandonar esta noción de frontera si se pretende trascender la superficie del contexto social y descubrir las relaciones que determinan su constitución. Debemos
entender a la frontera como punto de encuentro de dos o más culturas en sus márgenes y cuyos órdenes y categorizaciones se presentan debilitados al momento del contacto. Dicha
debilidad lejos de ser negativa permite la relación dialógica y de mutua determinación de los sujetos de las culturas intervinientes. O como lo expresa De Oto:
“Es, más bien, la posibilidad de reconocer que nosotros” y los “otros” son dos condiciones frágiles, en la medida en que se reconozca, a su vez, que las apropiaciones de los
registros culturales “ajenos” son parte constituyente de los “propios”22
Nos constituimos como entidad en la medida en que le otorgamos entidad a lo diferente. Somos nosotros después de
reconocernos en los otros. Frontera no será entonces, un límite que marca el cruce de un orden rígido a otro, sino un
estar en el medio de manifestaciones culturales en relación estrecha, que producen (relación mediante) identidad,
categorías, conceptos y representaciones nuevas. Elementos estos que se mantienen en perpetua inestabilidad debido a
la multiplicidad de narraciones (voces) intervinientes en este diálogo multicultural ininterrumpido. La imposibilidad de fijar
una identidad, por mantenerse en continua elaboración y reelaboración, permite la participación activa de todos los
sectores que componen el cuerpo social con el aporte de su historia y costumbres, a la vez que transforma en utópico el
surgimiento de una literatura que dé cuenta precisa de esta identidad fronteriza como una totalidad viva. Que descubra
en cada acto humano el rastro de las fuerzas determinantes y constructoras del entorno y del sujeto social, como son el
espacio físico, la naturaleza, las relaciones interpersonales o de producción. Literatura en la que encuentran espacio
todos los relatos o para decirlo en términos de Rabinow citado por De Oto
“Es decir, reconocer que lo que hoy compartimos como una condición de existencia está atravesado por múltiples
narraciones, que incluyen definiciones concretas de la espacialidad y la historicidad, las cuales contienen una
macro interdependencia acompasada con cualquier tipo de particularismos locales.” 23
Esta definición de Rabinow es aplicable en todo a una posible literatura patagónica con mirada totalizadora y que aspire
a ser representativa de una identidad, de un sentir y un existir propios de esta región.

Asencio Abeijón, el escritor de la Patagonia

Osvaldo Bayer fue uno de los principales propulsores de la obra de Asencio Abeijón, sus críticas favorables otorgaron al
escritor comodorense repercución y reconocimiento a nivel nacional. Prologó Apuntes de un carrero patagónico de
Abeijón y lo nombró el escritor por antonomasia de toda la región conocida al sur del Río Colorado. A partir del
espaldarazo de Bayer, don Asencio fue considerado el escritor de la Patagonia, título que acompaña su nombre cada vez
que columnistas culturales de diarios porteños tienen que mirar hacia el sur.
Ahora bien, el título de Escritor de la Patagonia, otorgado presuntuosamente a Abeijón permite algunos
cuestionamientos: Por un lado la noción de Patagonia como región. Son las miradas las que demarcan las regiones y los
espacios. Y las miradas son muchas, Bayer debería saberlo. Él delimita la Patagonia desde su mirada centralista que no
es la misma que la de los pueblos originarios; ni la de los terratenientes que poseen gigantescas propiedades, ni la de los
habitantes de las ciudades; y es distinta a la de los pobladores del interior de cada provincia. Hay múltiples miradas y
concepciones distintas sobre lo que es la Patagonia y no son precisamente la mirada y la concepción de Bayer la síntesis
de todas ellas.
Por otro lado una discusión estética, que no cuestionaría la especificidad literaria de la obra de Abeijón, sino que
plantearía los siguientes interrogantes: ¿Es la obra de Abeijón la confluencia de todos los relatos y narraciones que
conviven y construyen identidad en esta región? ¿Logra con su literatura una visión totalizadora sobre las tensiones,
acuerdos y conflictos que determinan la configuración de la región y las características idiosincrásicas de los individuos
que la habitan?
Es ampliamente conocida la biografía de Asencio Abeijón. Su llegada a la Patagonia con sólo dos años de edad; su niñez
y primera juventud atendiendo junto a sus padres un boliche y parador para carretas, en las afueras de la recién nacida
Comodoro Rivadavia; y particularmente la gran variedad de oficios desempeñados. Estos trabajos le permitieron conocer
de primera mano las vicisitudes de la huella y del camino; los pormenores del trabajo rural y de la vida de peones,
paisanos y colonos. Sus relatos resultan un anecdotario propio y ajeno enriquecido por detalladas descripciones de pulido
estilo, producto del conocimiento adquirido en su vida trashumante. Para utilizar la taxonomía propuesta por Aliaga y
Correa, la obra de Abeijón cobra valor por ser propia de un hombre que escribe desde la región, en la que no está
precisamente de paso a diferencia de los que siguen camino sin mirar. Es innegable que, a pesar de no ser esa su
intención, Abeijón escribió literatura. Su talento descriptivo, sumado a una prosa cuidada; la impecable caracterización de
sus personajes y el amplio conocimiento vivencial de los escenarios y de los hechos, logran que sus textos superen la
crónica y el relato testimonial.
Me propongo con este trabajo responder a los interrogantes planteados más arriba, para lo cual debo realizar,
sobre los textos de Abeijón, lo que Ariel Williams denomina una lectura política. Poner en crisis los Apuntes de un carrero
patagónico, cuestionarlos, problematizarlos, trabajar con los sentidos naturalizados que plantea esta obra, preguntar por
qué algo es como se nos presenta y por qué algo ha llegado a ser como se nos presenta24
Hay una voz acallada, una mirada apagada en los relatos de Apuntes…y es la del trabajador rural. No se le otorga
entidad, no participa activamente en la construcción identitaria, sino como soporte necesario para que otros lo hagan.
Abeijón lo muestra como el representante de un estilo de vida que declina y que debe ser necesariamente superado. Su
presencia en los relatos es secundaria, se revela escasamente a partir de sus costumbres pintorescas y por su rudo
trabajo.
Abeijón realiza una caracterización esencialista del peón rural: Sus costumbres y su carácter tan “llamativos” y que
claramente lo diferencian del hombre de ciudad o de los inmigrantes recién llegados, no son reconocidos como el
resultado de un proceso de construcción social en el que intervinieron no solamente el paisaje y el clima, sino también la
interacción con otros sujetos, la presencia o ausencia del estado y las relaciones laborales impuestas arbitrariamente por
los terratenientes propietarios de las tierras. La soledad, el trabajo extenuante y la pobreza extrema son presentados en
esta serie de relatos, como una elección de vida del criollo, como rasgos propios de su esencia. Naturaliza la existencia
miserable, las condiciones de explotación y el aislamiento de este sujeto social patagónico.
Dice De Oto:
“El lenguaje no es jamás el producto de un hablante sino, por el contrario, de las relaciones, de las relaciones
sociales en que se genera. En este sentido, la concepción del lenguaje de Bakhtin puede, según Krupat, ser
transportada a la esfera de los procesos culturales. Así, sería impensable la existencia de los particularismos o
cualquier representación sobre las identidades que refuercen su aislamiento e independencia.”25
Esta definición de Bakhtin ampliada por Krupat, nos señala que lo descriptible de un grupo social es el resultado de una
construcción, el producto de relaciones entre sujetos y de estos con el medio en que desarrollan su vida. El carácter
solitario y ensimismado del patagónico, sus maneras silenciosas y reservadas, su capacidad para el trabajo y el
sacrificio, no se explica sólo por su permanente lucha contra las inclemencias.
“Uno de ellos, era un suizo procesado por lesiones graves y otro un taciturno paisano que, luego de permanecer
cuatro años preso acusado de robar un capón, salió absuelto de culpa y cargo. Era tan filósofo que cuando le
mencionaban la injusticia de que había sido objeto, se limitaba a decir: Y bueno, por lo menos aprendí a leer y a
escribir.”26
La actitud taciturna y fatalista de este paisano, sin más historia que su delito revela mucho más de lo que Abeijón
presenta como anecdótico. Su resignación que tanto llama la atención del autor y que éste confunde con filosofía, tiene
origen en la certeza de que su voz carece completamente de valor. El paisano en cuestión no comprende el proceso
judicial al que es sometido, pero sí la situación en que se encuentra y qué lugar ocupa en el entramado de relaciones de
poder. Sabe que nadie va a defenderlo y que la cárcel significa comer más seguido, dormir bajo techo y la compañía de
otros hombres. Es decir, un paréntesis en su vida en la que predominan el sufrimiento, la soledad y el sacrificio.
El hombre de campo no tiene voz en los relatos de Abeijón. De temperamento de por sí solitario, el patagónico no habla,
sólo contesta con recelo y con respuestas lacónicas. No tiene nada interesante que decir, no lo precede una historia que
pueda contar fuera del eterno tema de animales perdidos y caminos malos. Sólo los que vienen de afuera cuentan
historias, la Historia se escribe desde afuera sin aportes desde adentro (seguimos en esta idea a Paz Escobar). El
paisano sólo es en la medida en que trabaja, en que es útil para otros. No tiene voz y no tiene nombre, es el boyero, el
caballerizo, el campeador, el puestero, el ovejero, el resero. Trabaja hasta el agotamiento y le basta con la satisfacción
de su amor propio como paga:
“El amor propio, en cuanto se refiere a su sentido de responsabilidad en el buen desempeño de su trabajo, es,
por lo general, muy grande en quienes desempeñan trabajos en caminos largos, ya sea como reseros, carreros o
caballerizos.
Por eso el caballerizo, en cuanto supo que ya la tropa de chatas no tendría que estar detenida por algo referido a
su misión, se puso de mejor humor…”27
No entiende el autor a este amor propio, como el resultado de la aplicación de una palanca ideológica que somete al
trabajador y lo obliga a trabajar a destajo para evitar la degradación y la burla. El paisano le teme más a fallar en su labor
que a la muerte. Morir en el cumplimiento de su trabajo justificaría su existencia y le granjearía el respeto de los demás.
El criollo no habla y cuando su retórica supera las respuestas monosilábicas es para mentir, como el tumbiador, el único
que tiene voz en esta serie de relatos. Pero tampoco él escribe la historia. Especialista en el embuste y el engaño, el
tumbiador fabula e inventa, se aprovecha y escapa. No tiene amor propio, porque no trabaja. Es un parásito, un palo en
la rueda del progreso. Este personaje que Bayer considera digno de la picaresca cervantina, es un sujeto que ha logrado
burlar al sistema, un espíritu nómada que le escapa al asentamiento y a la fijación que sólo pueden significar para él,
trabajo agotador y mal remunerado.
“Se viaja para liberarse, aunque sea momentáneamente de las ataduras civilizatorias.” O como dice Fanon citado
por De Oto: “El hogar de los condenados…es, por esta razón, un lugar que no admite fijación.”28
El patagónico no es esencialmente nómada, como pretende Abeijón, sino que el desplazamiento perpetuo es la forma
que encuentra para no reproducir totalmente un sistema de relaciones de poder que lo tienen a él ocupando el lugar del
sometido, del “ninguneado”. El andar continuo es el último reservorio de libertad e independencia que le queda al criollo,
aunque el precio a pagar sea el asilamiento y la pobreza.
En Abeijón la frontera es aún un límite y escribe, desde uno de sus lados. Se sube a la ola del progreso que corre la
línea fronteriza en su avance. Describe la epopeya civilizadora que emprenden los gringos en esta región y de la que él
se siente parte. Son ellos los que construyen la historia, los que tienen la misión histórica de civilizar a los criollos, que
tienen como única virtud aprovechable el amor propio que los hace trabajar como bestias. Virtud que si no se controla y
direcciona productivamente, se vuelve defecto y transforma al paisano en otro tipo de bestia.
“Afortunadamente, esa modalidad brutal de hacerse matar o matar tan sólo por amor propio, o sea por no aflojar
aún cuando no se tenga razón, poco a poco fue siendo barrida por otra más civilizada, proveniente de la gran
cantidad de europeos que llegaban a la Patagonia con conceptos muy distintos del amor propio.” 29
Son rezagos de barbarie que aún restaba extirpar en esa civilización que vinieron a construir los europeos. Resuenan
en esta cita ecos de Moreno, de Hudson y de otros escritores viajeros, esos que siguen camino sin mirar. La Patagonia
sigue siendo un lugar vacío de civilización y de cultura donde todo está por escribirse y construirse.

Cristian Aliaga: La polifonía en el silencio

María Sonia Cristoff entiende que los lugares no se definen ni se describen, sino que encarnan en una frase, en una
manera de decir, de ver el mundo y que esta encarnación se produce de forma imprevisible, personal e irrepetible.30 Puede
decirse que hay algo involuntario en la escritura, algo que se cuela, que aparece en los intersticios de la trama textual, en lo no dicho. Y en este juego de las voces y miradas, quizás sea
posible abarcarlas, incluirlas a todas también desde la ausencia y el silencio. Entonces Literatura Patagónica no sería una cuestión de origen o posicionamiento del que escribe, del que
pasa sin mirar o del no está de paso. Sería cuestión de lograr aproximarse más a contar la totalidad aunque resulte una tarea imposible de concretar), casi dejando que sea la Patagonia,
como un ánima, quien encarne en la frase dicha y en lo que se esconde en lo no dicho.
Cristian Aliaga emprendió el viaje por el interior de la Patagonia quizás con el mismo ímpetu y los mismos anhelos que los primeros escritores viajeros que la recorrieron. Quizás,
buscaba como Hudson, la quietud y la inmensidad para encontrar la vorágine y pequeñez de la propia existencia humana. Seguramente (así quiero creerlo) buscó que esta región
encarne en su escritura, que la elija para contarse, para revelar los hilos que la sostienen desde abajo y desde siempre. Recibió de lleno en la frente la soledad y la nostalgia junto con el
viento helado. En el verso inspirado, en la prosa de fuerte descripción se filtraron pasajes de la totalidad, que es la categoría misma de la realidad. Se filtró la miseria y el desamparo, la
huella oxidada del progreso que se replegó a las ciudades, la vida sin piel, en carne viva y doliente; la ilusión marchita para siempre.

Los peones no
Tienen solamente
El olor del humo que los abriga
Ni de los capones que malcomen.

Los peones no huelen

A sudor acumulado durante siglos
En la misma ropa,
Ni a humedad y sequía.
No a vino y a estiércol,
Esos olores.

Tienen el olor de mirar y no ver

Aromas de canción en el silencio,
De acostarse por las eternas noches
En el mismo catre de salitre.

Su futuro no tiene olor, tampoco.31

Esos olores es el poema que Abeijón no escribió. Que debería haber escrito para que el título grandilocuente de Escritor
de la Patagonia le quedara menos grande. Este poema representa la voz de los vencidos que no hablan, que callan a
gritos. Estos peones son los mismos que conoció Abeijón, a los que les negó la voz, los que ya en aquel entonces no
tenían historia y que hoy no tienen futuro. Estos peones llevan como entonces el olor de la derrota. Para aquellos, los
contemporáneos de abeijón, el progreso era una amenaza, para estos es un dolor concreto. El dolor que cuentan con su
cuerpo, con su presencia muda, con su canción en el silencio.
Recorren toda la obra de Aliaga lo tópicos más transitados por todos los que escribieron en y sobre la Patagonia: La
nostalgia, la soledad, las inclemencias, etc. Pero es en sus textos donde la mirada adquiere otra velocidad, desde la
fugacidad que permite la mirada desde un automóvil en marcha, hasta el detalle de inmovilidad observadora. Aliaga se
permite esa mirada en velocidad, tan impropia que parece para un poeta:
“…su boliche es una aparición en medio de la nada, apenas un dibujo en la ventanilla de quienes corren a
velocidades prohibidas.”32
Y esa velocidad es marca de la Patagonia de estos tiempos postprogresistas. El progreso ha dejado atrás los escenarios
que encarnan en las palabras de Aliaga y sobre los rastros de civilización se ve morir a la naturaleza:
Un Rambler Classic desguazado apunta su trompa hacia el norte, rumbo a Buenos aires, en una postal congelada de
un viajes que nunca empezará. Su techo abovedado por agua de lluvia, ha sido tumba para un peludo muerto de
panza hacia el cielo.”33
Lo que la civilización nos dejó. Lo que los civilizadores de Mauser dejaron: un rastro de huesos que blanquean la tierra y
gritos de descendientes en la soledad. Se escuchan otras voces. Las voces de los que murieron peleando y de los que
viven sin luchar. Los condenados de la tierra y por el progreso. Los que están con un ojo puesto en el mar y otro sobre el
naufragio.

Conclusiones:
Se sigue y se seguirá discutiendo sobre qué es literatura patagónica, sobre qué es Patagonia. Insistirán algunos con el
requisito excluyente de escribir desde acá, otros afirmarán que sólo a los nacidos en esta región les cabe el sayo de
escritores patagónicos. Pienso que el origen del escritor no tiene la menor importancia y no hay Dios u hombre jugando a
ser Dios que pueda juzgar y decir quién es quien en literatura o si lo que escribe es representativo o no de tal o cual
región. Creo que lo importante es dejar que el lugar trabaje con las palabras de las que somos capaces, que encarne en
la frase y tener claro que para todos es accesibles este prodigio y para ninguno lo es, todo depende de la amplitud de la
mirada y de la capacidad de escuchar. Y por sobre todo aspirar humildemente a reflejar la totalidad, a que nuestras
frases abarquen la multiplicidad de fenómenos que contiene un solo retazo de realidad.
En este trabajo pretendí confrontar dos miradas de distinta amplitud pero con un mismo objeto que capta su atención.
Dos Patagonias, dos recortes en la historia de esta región, que aún hoy es sinónimo de misterio y aventura. La mirada de
Asencio Abeijón es el resultado de una construcción social. Como Sarmiento, como el Perito Moreno, como Hudson vio
en la gente de esta tierra los representantes de un estado de evolución humana condenado a la superación. Sólo de esa
forma se explica que, a pesar de haber convivido con ellos y con ellos compartido trabajo, jornadas y penurias no haya
sentido la necesidad de denunciar las condiciones miserables en las que vivían. Su mirada se estrecha con esa decisión.
La de Aliaga también es una construcción social. Es el producto del desencanto de una época en la que es más difícil
creer. Hay otras voces que encontraron lugar en su obra, hay otra gente que sostiene su escritura. Su mirada se amplía
con esa decisión y la utopía de reflejar la totalidad con palabras está un paso más cerca.

Bibliografía consultada
Abeijón, Asencio Apuntes de un carrero patagónico Edición del autor.ComodoroRivadavia 1971
Aliaga, Cristian. Música desconocida para viajes Ediciones del dragón. Buenos Aires 2002
Aliaga, Cristian. El pasto azul Ediciones Ultimo Reino. Buenos Aires 1996
Cristoff, María Sonia. Teoría del lugar. Geografías Literarias. PATAGONIA
De Oto, Alejandro Representaciones inestables Ediciones Dunken Buenos Aires 1997
Escobar, Paz. Cine e Historia. La Patagonia en imágenes 1930 1976. UNPSJB Trelew 2006
Fanon, Frantz Los condenados de la tierra Fondo de cultura económica. México DF 1975
Williams, Ariel. Sobre la necesidad de una lectura política de la tradición UNPSJB
 EL ARCO IRIS RETORNA AL PRISMA: APROXIMACIÓN AL MICRORRELATO PATAGÓNICO
ACTUAL.34

Laura Alejandra Nuñez

Universidad Nacional del Comahue

A principios del año 2009, y en el marco de mi investigación en torno al microrrelato en la Patagonia norte, asistí al
Esquel Literario 2009. El siguiente trabajo intenta compartir algunas problemáticas surgidas de las entrevistas realizadas
en aquella oportunidad.
Mi exposición se desarrolla en dos ámbitos: el primero se concentra en las delimitaciones del territorio patagónico, en las
discusiones en torno a sus fronteras y al mapa mental que de él se desprende, así como al perfil de escritor y de la
escritura de microrrelato en esta región. Estas aproximaciones están sostenidas teóricamente por el concepto de cultura
propuesto por Cornelius Castoriadis (1995) y el de intelectual que surge de los estudios de Edward Said (1996).
Asimismo, indagaré en las conceptualizaciones de Ernesto Livon-Grosman (2003), María Sonia Cristoff (2005) y Silvia
Casini (2007) con el objeto de explorar las raíces del actual imaginario patagónico. Por último, planteo una propuesta de
lectura y análisis de un microrrelato de Lily de Patterson.

Una cuestión de identidad histórico-territorial

De acuerdo con una idea frecuente en los habitantes de la Patagonia, mi concepto de la región abarcaba todas las
provincias ubicadas al sur del río Colorado; por lo tanto, en mi mapa mental, la Patagonia norte comprendía las provincias
de Río Negro y Neuquén. El diálogo con los escritores y las instancias de discusión y debate que pude presenciar
durante el año 2009 pusieron de manifiesto mi estado de inopia: los límites generalmente reconocidos nulifican un
pasado común pre-español entre La Pampa y las provincias del sur. A este reconocimiento fáctico se le suma el legal: la
Ley Nacional número 2327235 del año 1985 integra la provincia de La Pampa a la zona denominada patagónica y, un año después, el Decreto Nacional número 41436
especifica la incorporación teniendo en cuenta factores sociales, geográficos y económicos. A pesar de la existencia de ambos argumentos, este tema de discusión aún se encuentra
vigente.
Los escritores reivindican día a día la existencia de una hermandad que trasciende los discursos cismáticos y, por esta razón, los asiduos encuentros convocan a productores artísticos de
las seis provincias que integran geopolíticamente la región. Sin embargo, una serie de constantes impedimentos evitan llegar al éxito absoluto; me refiero a la gran extensión del territorio y
la ausencia de una política gubernamental de unificación que vaya más allá de lo meramente nominal. Así, por ejemplo, es posible constatar las ausencias de escritores de los extremos
patagónicos en encuentros realizados en un punto medio geográfico como es el caso de Chubut. Pampeanos, santacruceños y fueguinos, en la mayoría de los casos, deben señalar los
modos de pertenencia y de presencia desde otros medios ya que la extensa ruta profundiza la distancia y no unifica.

El trabajo editorial de revistas soporte papel y digitales, junto a los blogs y páginas web, han cumplido la gran labor de difusión, comunicación y, sobre todo, de unificación frente a la
adversidad económica. Ejemplos tales como Museo Salvaje, Caldén, Atlas, Sueños de La Pampa; Propiedad Horizontal, Poemia de Río Negro; Neuquenia, Coirón de Neuquén; Palabras
del alma, Aoni Kenk, Bardo de Chubut; Ventana al sur de Santa Cruz fueron y algunas siguen siendo una opción de vinculación.37 Hoy, el medio por excelencia de distribución y
articulación es Internet; por esta razón, prosperan día a día los links que nos remiten a lugares extremos con el simple movimiento de un dedo. Ejemplos de esta proliferación pueden ser:
los posts de blogs y páginas web como <www.escritorespatagonicos.com >, <www.confinesdigital.com >, <www.desdeelanden08.wordpress.com >, o
<www.proyectobibliotecapatagonica.blogspot.com >.38
La vehemencia de estos actores culturales por reconocer una historia pretérita no sólo involucra las circunscripciones provinciales y regionales sino que, además, llega a trascender las
delimitaciones fronterizas nacionales y unifican el sur argentino y el sur chileno. Es destacable que, durante el encuentro Esquel Literario 2009, aquellos a quienes se les preguntó sobre
esta confluencia reconocieron que existe una comunicación más fluida con escritores trasandinos que con aquellos de puntos diversos del resto de la Argentina. En consecuencia, estos
indicios determinan que el constructo identitario patagónico constituye una compleja red de relaciones difícil de delimitar en una primera lectura.

Las acciones y los actores: construcción y deconstrucción de un imaginario

Los emprendimientos artísticos (encuentros, jornadas, trabajos editoriales en diversos medios, entre otros) se inscriben
dentro de lo que llamamos cultura, sobre todo si se piensa en ella a partir de la propuesta de Cornelius Castoriadis
(1995); es decir, “todo lo que, en la institución de una sociedad, excede la dimensión conjuntista-identificatoria (funcional-
instrumental) y que los individuos de esa sociedad invisten positivamente como ‘valor’ en el sentido general del término”
(Castoriadis 1995: 3). Quienes llevan adelante las diversas actividades se erigen como intelectuales en el sentido que
Edward Said le concede a esta categoría: “individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un
mensaje, una visión, una actitud, filosofía u opinión para y a favor de un público” (1996: 29-30). Tanto la definición de
cultura como la de intelectual interesan por el rasgo activo que le imprimen al sujeto; en ambos es posible perfilar la
constitución del individuo como un actor imprescindible en la sociedad.
El actual trabajo artístico e institucional de la región pretende, en muchos casos, resistir el imaginario heredado de los
primeros textos que tienen como objeto y objetivo la Patagonia. Además de los escritores con los que he tenido
oportunidad de dialogar, estudiosos como Ernesto Livon Grosman (2003), María Sonia Cristoff (2005) y Silvia Casini
(2007) abordan la constitución del mito patagónico. Los tres coinciden en un hecho: los relatos de aquellos que llegaron
primero a este territorio definieron el punto de partida con el que generaciones futuras se autocontemplarían.
Livon Grosman, a través de su obra Geografías imaginarias. El relato de viaje y la construcción del espacio patagónico
(2003), define una serie de textos como los fundadores de la imagen de este territorio que actualmente recorre el mundo.
A pesar de que se circunscribe a una serie de autores y sólo hasta un punto histórico, su trabajo sirve como filtro para
determinar la línea intertextual que explica el atisbo de la región como desierto inconmensurable, vacío ilimitado y, a la
vez, tierra de promesas, de misterios y maravillas ocultas. Silvia Casini comparte este punto de vista respecto a la
constitución del mito patagónico en su trabajo Ficciones de Patagonia (2007). Ella observa que el espacio ha sufrido un
“proceso de enmascaramiento”39 a partir del “aparato citacional [que] conforma una red anafórica que da coherencia y cohesión al imaginario. Esta red textual canónica
provoca determinados horizontes de expectativas y también de identificación y legibilidad textual de ese imaginario estereotipado” (2007: 151). Por su parte y al igual que los dos autores
anteriores, Cristoff menciona en Relatos de Patagonia (2005) la concurrencia del imaginario patagónico en las lecturas de los relatos de viaje, de los pioneros y de escritores actuales: “Me
impresionaba comprobar hasta que punto estaban todavía intactos aspectos de la Patagonia que iba reconstruyendo a partir de libros” (2005: 10-11). Ella encuentra en las nuevas
realidades lo ya leído; por esta razón, busca especificar ese rasgo nómade, esa mirada migrante propia de los relatos de viaje, presente en las narraciones que tienen a la Patagonia como
referente.

La configuración de una literatura menor

La lectura de estos tres autores permite identificar puntualmente el origen del actual imaginario que día a día repiten los
medios masivos. Ante esta reiteración y fosilización se yergue el trabajo ya mencionado de los diversos intelectuales que
intentan desarticular la mirada ajena para construir su propia lente de observación. La concreción de este objetivo sólo es
posible si se trascienden las distancias y se tiene contacto con otros que comparten el mismo horizonte. Por lo tanto, si
bien el sujeto patagónico está atravesado por el desplazamiento, lo está no como alguien de paso que plasma en la
escritura sus impresiones sobre el territorio, sino como un individuo que en la necesidad del encuentro debe dejar su
lugar de residencia.
A partir de todo lo expuesto hasta este momento, resulta factible pensar en los escritores como trashumantes dentro de
los límites de la Patagonia: de norte a sur y de este a oeste vencen los impedimentos para construir una colectividad
heterogénea. Su productividad nos conduce a pensar en la existencia de una literatura menor en los términos que Gilles
Deleuze y Felix Guattari plantean en Kafka por una literatura menor: “una literatura que una minoría hace dentro de una
lengua mayor” (1990: 28). Tres características moldean este tipo de literatura: en primer lugar, la desterritorialización de
la lengua, el idioma se ve afectado por la trashumancia del escritor que plantea un descentramiento del propio idioma en
el intento de escribir en un lugar que no le es propio o que le resulta ajeno; en segundo lugar, la articulación de lo
individual en lo político, cada problema se conecta con otros estructurando un bloque dentro de un espacio más amplio
que es el medio social; finalmente, la última característica señala el valor colectivo de la enunciación, punto que se
vincula estrechamente con el anterior ya que es inevitable la vinculación política de las acciones colectivas. 40 Las
particularidades señaladas de toda literatura menor no otorgan un carácter negativo ni van en detrimento de la producción, al contrario, se propone subrayar la potencialidad y riqueza que
la atraviesa.

La Heroica: el recuerdo de un gran hombre

Hasta este punto, delineé las aproximaciones a las que he arribado desde el inicio de mi investigación. Lo expuesto
compone el escenario de trasfondo que moldea el estudio sobre una creación literaria específica: el microrrelato. Existen
varias posiciones acerca de la definición, extensión e incluso el nombre de esta modulación escrituraria; de todas ellas,
elijo la de David Lagmanovich (2006) quien señala que se trata de un texto mínimo cuyo rasgo predominante es la
narratividad. Este tipo de escritura se presenta de manera concisa, característica que incide directamente en la
estructura: en varias oportunidades la presentación es in media res, el desarrollo de los personajes y de la acción
aparece esbozado de manera económica, muchas veces apenas sugeridos, y el final tiende a ser de confirmación o bien
de ruptura. Así, es posible leer en pocas líneas una situación básica, en determinadas ocasiones omitida; un incidente
que modifica la disposición inicial y un desenlace. Los estudiosos de este género resaltan el trabajo con las distintas
manifestaciones del humor y las relaciones intertextuales que establece esta modalidad textual con la literatura y con
formas de escritura no literarias. La dinámica es aportada por el propio lector que activa un recorrido mental mientras se
desliza a través de los enunciados. No se trata de una simple presentación narrativa sino de un despliegue espacio
temporal: un viaje interior a la biblioteca de cada lector a esos otros textos que forman parte del acervo personal. Así,
cuanto mayor sea la cantidad de lecturas previas, mayor será la distancia alcanzada.
Algunos de los microrrelatos producidos en la Patagonia mantienen presente en su desarrollo el tópico del viaje; sin
embargo, resulta interesante rescatar aquellos textos que se apartan de este tipo de construcción. El siguiente, por
ejemplo, mantiene un fuerte lazo con otros tipos de texto, se desarrolla en un espacio urbano y el personaje es un típico
habitante de ciudad.

Heroica
Raimund caminaba lentamente con las manos en los bolsillos del abrigo, el cabello lacio cayéndole desordenadamente
sobre los hombros, las gafas oscuras cubriendo sus ojos, fijos en los zapatos desgastados. Cruzaba las calles abstraído
sin advertir a los transeúntes, que debían evitarlo. Sus oídos sólo percibían la penetrante melodía de la sinfonía de
Beethoven. Disfrutaba emocionado esa pasión que arrancaba desde su niñez cuando su madre, sentada al viejo piano,
ejecutaba durante horas la música que lo invadía, que lo hacía entrar en ella como si fuera su propio creador. Al llegar a
la puerta de su casa esperó unos instantes antes de abrir: la música se oía más fuerte. Tomó el picaporte, distraído; su
mujer lo esperaba disgustada, gritándole: “¡Raimund!, ¿dónde has estado?”. Él no pareció oírla. El mundo cotidiano no
existía; caminó con el mismo paso hacia la ventana, se detuvo frente a ella, se quitó los anteojos y con la mirada perdida
en un punto indefinido sonrió nuevamente. Ahora Beethoven comenzaba a ejecutar la tercera sinfonía. Sus manos
buscaron sobre la mesa nerviosamente. Y la mujer gritaba cada vez más fuerte. Él tomó los auriculares ajustándoselos a
sus oídos; su cuerpo comenzó a temblar. La Heroica había entrado en su parte final, e imaginaba a Napoleón son sus
soldados marchando al compás de aquellos acordes; se sintió el héroe. Las notas golpearon una a una en su cerebro, los
gritos de su mujer ya no se oían; ni siquiera sintió cuando los hombres lo amarraron, arrancándole los auriculares,
diciendo: “Acompáñenos”.
Sonreía. Con la mirada perdida no vio el cuerpo inerte de la mujer que yacía en el piso junto al ventanal. Arrastrado hacia
fuera, Raimund sintió el viento frío golpearle el rostro, pero todavía en sus oídos perduraban las notas finales de la
Heroica.
Sonreía. Napoleón había triunfado. (Lily O. P. de Patterson 1986: 39)
Este microrrelato de trescientas dos palabras, incluyendo el título, establece una relación intertextual evidente con la
Tercera Sinfonía de Ludwig Van Beethoven conocida como La Heroica41, pieza musical que aquí se erige como usina centrífuga y centrípeta de
significaciones.
Al principio, Beethoven da a la pieza musical el nombre de Napoleón en honor a Napoleón Bonaparte. El músico admiraba a este personaje y veía en él el “futuro liberador de Europa,
llamado a realizar los ideales de la Revolución Francesa” (Sandved 1962: 2338). Sin embargo, con posterioridad, Beethoven alteró la dedicatoria y el nombre de la obra al enterarse que
se había proclamado emperador y la tituló Sinfonía Heroica, compuesta en recuerdo de un gran hombre.42 La estructura de la obra musical ofrece un marco de lectura posible para el
microrrelato. Si bien el texto de Lily Patterson está dividido en tres párrafos que decrecen en extensión, puede ser dividido en cuatro partes, como la pieza del músico: en primer lugar, la
presentación del personaje urbano que avanza abstraído dentro de su propio mundo (allegro con brio); luego se produce el cambio de tono (al igual que en la “Marcia funebre”) cuando
ingresa a su hogar y se enfrenta a su mujer, incluso es posible observar un cambio en el tiempo verbal: de una predominancia del pretérito imperfecto –caminaba, debían, percibían,
disfrutaba, ejecutaba –, se pasa a la presencia del pretérito perfecto simple –esperó, tomó, pareció, caminó, quitó. La tercera parte tendría su lugar en el segundo párrafo donde hay otro
cambio de tono, el sujeto vuelve a cercenar su relación con el exterior y; la cuarta y última parte, el triunfo del héroe indicado en esa última oración que continúa vibrando junto a las notas
finales en los oídos de Raimund. Se advierte como la megalomanía señalada por Beethoven en Napoleón hace eco en el héroe o, tal vez, en el loco de la narración a través de la
composición musical ya que acciona sin dimensionar sus actos. Sin lugar a dudas, la sinfonía marca el ritmo del microrrelato y el personaje se mueve con los vestigios de su compás.

Raimund es un individuo urbano en un estado blasé, es decir, embotado, bloqueado ante la información que el medio le provee: “Cruzaba las calles abstraído sin advertir a los
transeúntes, que debían evitarlo”. El blasé, según Paolo Jedlowski, “mantiene entre sí mismo y cualquier evento una suerte de distancia emocional, de ‘reserva’ ” (2005: 151) su entorno.
Se encuentra inmerso en el mundo de la memoria y la sinfonía se convierte en el dispositivo que activa el recuerdo de la experiencia pasada, extendida hasta su presente. El espacio del
hogar, la llegada al universo de la intimidad debería proporcionarle confort, tranquilidad y protección, debería ser el lugar de la apertura del personaje puesto que se constituye como un
“cuerpo de imágenes” que transmite al hombre “razones o ilusiones de estabilidad” (Gastón Bachelard 1993: 48). Su enajenación y embotamiento llegan paradójicamente a su grado más
alto en el ámbito del hogar y el presente parece serle indiferente por lo que se refugia definitivamente en la pieza musical y, a través de ella, en sus recuerdos que vinculan lo que escucha
con el pasado y la figura materna.
Para concluir este somero análisis, observemos cómo opera el lenguaje. En este mundo propio en el que el personaje se encuentra, resalta la carencia de comunicación con otros: la
lengua es privada de su función reterritorializante, es decir, como dadora del sentido y el protagonista alienado incluso hasta de la palabra vuelve a su estado primario al no articular
sonido.43 El lenguaje se encuentra dislocado: la mujer articula palabras pero éstas no conducen a establecer una conexión, los hombres se dirigen a Raimund pero éste obedece sin
dimensionar lo que está ocurriendo. Él está mudo ante el mundo, sólo opera el lenguaje musical y, en función de él, actúa, cambia su rol pasivo y consuma en la narración lo que escucha
a través de sus auriculares.
Este microrrelato lleva adelante la misma operación que realiza Alejo Carpentier en El acoso, publicada en 1956. Los cuarenta y seis minutos que dura la obra maestra de Beethoven
sirven al escritor cubano como marco para desarrollar una novela, mientras que a Lily de Patterson le proporciona el material suficiente para expedir el tema a través de la escritura breve.
De esta manera, queda inmersa en la línea magistral de la escritura latinoamericana, se supera la clasificación meramente referencial y su riqueza es comparable a la de los grandes
maestros de las letras.

A modo de conclusión
El logos patagónico busca su lugar adecuado en el campo de las artes, el lugar de la identidad propia y no el de la
delimitación identitaria que hacen los otros sobre los patagónicos. El microrrelato es una de las tantas manifestaciones
dentro del espacio de esta literatura y conforma un producto emergente que se acerca a la sociedad, la atraviesa y
dialoga con ella de forma breve pero profunda. El trabajo cultural de los diversos grupos de la creciente intelectualidad de
la zona marca un complejo camino a seguir ya que, como el haz de luz que al atravesar el prisma se multifurca en
diversos colores, las creaciones artísticas, posturas, cosmovisiones son muy variadas. El enfrentamiento de las diferentes
miradas sobre este espacio enriquece la construcción identitaria, la dinamiza. Este trabajo intenta aproximarse a esas
características y acercar a los lectores un diminuto iceberg de la elaboración literaria y discusión actual.
Como en otras oportunidades, acerco las palabras de Juan Carlos Moisés: “Escribir en la Patagonia es, supongo, como
escribir en cualquier otro lugar”,44 por lo tanto, el estudio de la producción actual debe superar el análisis temático, la enumeración de imágenes recurrentes y agotar las
lecturas posibles. Los estudios de Livon Grosman, Cristoff y Casini nos presentan un buen punto de partida ya que señalan el comienzo de un imaginario y la recurrencia del mismo a lo
largo de la red textual. Los matices que cada uno aporta como herramientas para detectar este “aparato citacional” permitirán resaltar aquellas manifestaciones artísticas que superan el
mero referente patagónico y el tópico del viaje. Estas creaciones literarias patagónicas que abordan cuestiones de índole universal, como en el caso del microrrelato que acabo de
compartir con ustedes, otorgan un amplio abanico de posibilidades de lectura y análisis. En este momento, considero que es necesario avanzar sobre este tipo de elementos existentes en
nuestra literatura.

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