Investigaciones Literarias N16 V II 2008

No. 16 V.
II / 2008
ISSN 1316-4945
Depsito Legal pp 197902DC3032
Caracas 2008
INVESTIGACIONES LITERARIAS
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Cecilia Garca - Arocha
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Vice-Rector Administrativo
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Coordinador Administrativo
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Coordinadora de Extensin
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Coordinadora de Investigacin
Hilayaly Valero
Coordinadora de Extensin
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Coordinador de Postgrado
2
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

Mara Eugenia Martnez-P.
Directora
Investigaciones Literarias es una publicacin semestral con arbitraje externo escrita
en espaol que edita el Instituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de Humanidades
y Educacin de la Universidad Central de Venezuela. El propsito que caracteriza esta
Revista es difundir las investigaciones desarrolladas en el Instituto de Investigaciones
Literarias. Asimismo, reunir las contribuciones de colegas nacionales y extranjeros
interesados en ofrecer una crtica rigurosa y comprometida sobre poesa, ensayo, teatro,
narrativa, teora literaria y avances de trabajos en el rea. Los artculos publicados son de
exclusiva responsabilidad de sus autores.
Este nmero de Investigaciones Literarias ha sido financiado por el Consejo de
Desarrollo Cientfico y Humanstico (CDCH) de la Universidad Central de Venezuela.
Investigaciones Literarias
Anuario IIL (II etapa)
Editora
Mara Eugenia Martnez-P.
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Luca Snchez
Comit Asesor
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Antonio Isea (Western Michigan University)
Francisco Javier Prez (Universidad Catlica Andrs Bello - Academia Venezolana de la Lengua)
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Traduccin
Alana lvarez
Para esta edicin

Instituto de Investigaciones Literarias, FHE. UCV. 2008.
Av. Never con calle Edison, C.C. Los Chaguaramos. Piso 5. Ofic. 5-2.
Tel-fax: 0058 212 6939565.
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Diagramacin y Montaje
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ANUARIO IIL (II ETAPA)
No. 16.V II / 2008
ISSN 13-16-4945
Depsito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2008
ARTCULOS
PEDRO ELAS MART
De cara a la casa en un pice de la literatura venezolana......................11
ROBERTO MARTNEZ BACHRICH
Jos Gorostiza: dicciones y contradicciones de lo indecible dicho............31
REBECA PINEDA BURGOS
Criaturas medievales y cuentos bblicos a lo venezolano:
Los mundos posibles y su representacin en tres cuentos
de Wilfredo Machado.........................................................................45
JULIO PREZ ARAUJO
La muerte en Don Juan .....................................................................57
NOTAS
1. Homenaje a Eugenio Montejo.........................................................87
1.1. MARA JOSEFINA TEJERA
A Eugenio Montejo en el recuerdo..................................................89
1.2. ATANASIO ALEGRE
El iberismo de Eugenio Montejo. Su presencia en Espaa.............97
1.4. RAFAEL CADENAS

Eugenio en Manoa....................................................................109
2. EDUARDO COBOS
Entrevista a Rodrigo Blanco...............................................................113
1.3. EDUARDO LIENDO

Definir a Montejo........................................................................103
RESEAS
BUJANDA, HCTOR. (2007). La ltima vez.
Audra Castillo...................................................................................126
MARINONI, MIRIAM. (2005). Vade Retro.
Carlos Sandoval................................................................................128
MERNISSI, FATEMA. (2006). El harem en Occidente.
Olga Carrasco.....................................................................................131
ORTIZ, CECILIA. (2006). Daos espirituales
Daniel Torres....................................................................................136
ANUARIO IIL (II ETAPA)
No. 16.V II / 2008
ISSN 13-16-4945
Depsito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2008
ARTCLES
PEDRO ELAS MART.
Facing the house in a speck of Venezuelan literature..............................11
ROBERTO MARTNEZ B.
Poetry and Poetics of Jos Gorostiza:
dictions and contradictions of the unsayable (inexpressible) said............31
Medieval creatures and biblical short stories in the
venezuelan style: Fictional worlds and its representation
in three short stories by Wilfredo Machado...........................................45
JULIO PREZ.
The Death of Don Juan........................................................................57
NOTES
1. Tribute (Homage) to Eugenio Montejo............................................87
1.1 MARA JOSEFINA TEJERA.
Eugenio Montejo in our memory....................................................89
1.3. EDUARDO LIENDO.

Defining Montejo........................................................................103
1.4. RAFAEL CADENAS.
Eugenio in Manoa......................................................................109
2. EDUARDO COBOS.
"To the writer, reality is always filtered by literature".
Interview with Rodrigo Blanco................................................................113
7
1.2. ATANASIO ALEGRE.

The presence of Eugenio Montejo in Spain.....................................97
REVIEWS
BUJANDA, HCTOR. (2007). La ltima vez.
Audra Castillo...................................................................................126
MARINONI, MIRIAM. (2005). Vade Retro.
Carlos Sandoval................................................................................128
MERNISSI, FATEMA. (2006). El harem en Occidente.
Olga Carrasco.....................................................................................131
ORTIZ, CECILIA. (2006). Daos espirituales
Daniel Torres....................................................................................136
ARTCULOS
9
10
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 V.II / 2008, pp. 11-30

O
DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

Pedro Elas Mart
Universidad Central de Venezuela
p_marti@hotmail.com
P ALABRAS
mitologa.
FACING
CLAVE :
narrativa venezolana, psicologa arquetipal,
THE HOUSE IN A SPECK OF
VENEZUELAN
LITERATURE
ABSTRACT
This article is a symbolic aproximation to the topic of the house in a
reduced sample of some relevant venezuelan novels of the 20th
century: Doa Brbara (1929), Cubagua (1931), El hombre de hierro
(1907) and La casa de los bila (1946). Some resources, taken from
archetypal psychology and mythology, are used to propose an
approachment to these canonical texts. We will go into issues such as
the founding of the national without the foundations, the consequences
of the childisness of hierophanies, the house as an enclosure of Artemis
and not as a home, the preeminence of the "unfinished" feminine
character, the masculine protagonist unable to fulfil his role but
summoned to carry out colossal and heroic tasks within the paradox
of the founding of the national. Finally, we will try to demostrate how
the representation of Hesia, the goddess, stays hypertrophied in these
novels.
K EY WORDS : 20th century venezuelan narrative, archetypal
psychology, mythology.
11
En este artculo se hace una aproximacin simblica al tema de la

casa en Doa Brbara (1929), Cubagua (1931), El hombre de hierro
(1907) y La casa de los Abila (1946). Se emplean algunos recursos
del campo de la psicologa arquetipal y de la mitologa para proponer
un acercamiento a estos textos cannicos. Ahondaremos en puntos
como la fundacin de lo nacional sin cimientos, las consecuencias de
la infantilizacin de las hierofanas, la casa como un coto artemisal y
no como hogar, la preeminencia del personaje femenino no
completado, el protagonista masculino incapaz de cumplir su rol pero
llamado a llevar a cabo tareas titnicas y picas dentro de la paradoja
de la fundacin de lo nacional. Finalmente, se tratar de demostrar
cmo la representacin de la diosa Hestia pudiera quedar hipertrofiada
en estas novelas.

PEDRO ELAS MART
RESUMEN
En esta investigacin se indaga el significado del espacio sagrado

y del simbolismo tradicional de la habitacin. Repasando las nociones
de casa aportadas por Eliade nos encontramos con que:

PEDRO ELAS MART
La casa no es un objeto, una mquina para vivir en

ella; es el universo que el hombre construye
para s mismo imitando la paradigmtica
creacin de los dioses, la cosmogona. Toda
construccin y toda inauguracin de un nuevo edificio
son en cierto grado equivalentes a un comienzo
nuevo, una vida nueva. (2000: 430) (negritas nuestras)
12
Por otro lado, sabemos que mltiples homologas destacan el

simbolismo fundamental de la experiencia existencial de estar en el
mundo; experiencia inicitica respecto a entrar en el mundo organizado
y significativo. En esas homologas se manifiestan relaciones entre
cosmos, pas, ciudad, templo, palacio, casa o cabaa. Esto queda
efectivamente relacionado con la experiencia religiosa de la nohomogeneidad del espacio, comparable a la fundacin del mundo:
dicotoma entre el espacio que es sagrado y todos los que no lo son:
esa extensin informe que rodea al primero y que puede llegar a
tener, de hecho, un carcter profano.
Con ello se replantea la nocin de centro, ese punto absoluto
revelado por la hierofana, a partir del cual es posible asirse a una
referencia que establezca una orientacin respecto a la extensin
homognea e infinita que rodea al hombre. Esto desde el punto de
vista de lo sagrado, el mbito en el cual debe reivindicarse, segn
Eliade, la nocin de centro, de manera que pueda tener cabida el
subsiguiente escenario: el de la fundacin.
Los hechos de los fundadores venezolanos y de lo que fundaron,
es una cuestin que probablemente tambin quedar irresuelta al
trmino de esta investigacin, ya que el problema consiste en que no
podemos asegurar, mediante las cuatro novelas venezolanas
confrontadas, la repeticin del acto cosmognico que supone toda
creacin (fundacin).
Este acto tiene que realizarse, adems, dentro de un tiempo
concreto, el cual est llamado a proyectarse a su vez en un tiempo
mtico, in illo tempore, tiempo en que se produjo la fundacin del
mundo. Es como si lo relatado debiera patentizar, al nivel del temple
narrativo, tanto ese trasfondo mtico como la concrecin de una
La fundacin per se, nos remonta in illo tempore, ab origine, a un

ritual que est llamado a ser efectuado por primera vez por un dios,
los antepasados o un hroe. Segn el planteamiento de Lpez-Sanz,
en su ensayo Hroe y nima en Doa Brbara (1993), hay que
recapitular en torno a la figura del hroe, como una persona colectiva,
un valor pblico, jams como un individuo, sino como sntesis exclusiva
de las virtudes de una comunidad; de esta manera podran tener
acaso cabida El Cunavichero y la primera generacin de Luzardos,
en Doa Brbara, as como los primeros Abila, procedentes de las
Islas Canarias, quienes se entregaron con devocin a la dura faena
del campo venezolano.
Nuestros narradores aciertan en el hecho de que construir un texto
novelesco fundacional requiere imaginar una y otra vez actos
fundacionales aun al nivel de la ancdota novelesca. Este es el
delgado hilo que permite darle lugar a la sospecha de cierta
trascendencia en las construcciones habitables en las novelas y
cuentos objetos de esta investigacin. Ms an es pertinente acordar
con Palacios (2001) la miopa que implica la visin unilateral y
estereotipada de la casa como resguardo y centro del mundo, espacio
de intimidad y estabilidad; de hecho nuestra investigacin no puede
estar ms lejos de lo que pudiera considerarse como una visin
idealizada de la casa.
Y es que al fundar una idealidad sta se convierte tambin en una
carga, en una herencia que, para ser reasumida o revivificada, tiene
tambin que ser profanada o sentirse como profana, como necesitada
de refundacin.
13
En este sentido, no hay ni pudo ser hallada en el corpus narrativo

investigado, garanta alguna de la realidad y de la duracin de las
construcciones civilizatorias y de la casa, ya que en definitiva no puede
asegurarse que en los relatos el espacio profano se transforme en
trascendente, ni que el tiempo erosivo se transforme en tiempo mtico.
Y todo estaba como hace cuatrocientos aos, dice la ltima lnea
de Cubagua. Nada ha sido fundado, tampoco nada se refunda.

PEDRO ELAS MART
conciencia de realidad humana bien acotada en imgenes espaciales,

sensoriales y emotivas. Sin lo uno no habra lo otro, ni habra texto
narrativo. Situacin humana: mito y texto narrativo se dan juntos o no
se dan, y en este ltimo caso la narracin se vuelve documento
sociolgico, psicolgico o testimonial, pero nunca literatura.
Por ello, puede ser muy til la nocin de paraso perdido de Eliade:

PEDRO ELAS MART
Queremos decir con ello el deseo de encontrarse

siempre y sin esfuerzo en el corazn del mundo,
de la realidad y de la sacralidad, y de manera
abreviada, de rebasar de modo natural la condicin
humana y recobrar la condicin divina, un cristiano
dira: la condicin de antes de la cada. (2000: 343)
(negritas nuestras)
14
Pareciera que, ya no una idealizacin, sino una nostalgia

paradisaca impidiera abordar, sin juicios morales, la sombra de los
orgenes familiares o deslastrarse del peso moralizante del pasado.
Esta nostalgia por el paraso perdido no polemiza con esa visin
idealizada de la casa, ante la que debemos estar al menos alerta
como previene Palacios, pero tambin parece ser un sntoma
irrefutable en personajes tan cruciales como Juan de Abila, Crispn
Luz y las no estudiadas ac como Blanca Nieves, de las Memorias de
Mam Blanca (1929), o Ana Isabel, aquella nia tan decente.
Eso es sin duda lo que intentan llevar a cabo nuestros relatos y en
particular nuestros proyectos novelsticos, de un modo casi agnico
e inflado, pues en ellos casa y pas casi se alegorizan mutuamente.
Se dira que se persigue con ansiedad una memoria fundacional sobre
la cual reconstruir. Y el resultado -tal vez por esa misma ansiedades
con frecuencia artificioso: inverosmilmente logrado en Doa Brbara
y en La Casa de los Abila, patentemente fallido en Cubagua.
No obstante, en El hombre de hierro hay, a pesar de sus
desventajas artsticas, ms matizacin sobre este punto: Crispn se
hunde con lo que sabe perdido; Mara, su esposa, alcanza una
autonoma final e inesperada en la que el tema de la casa no se
impone por encima del de la pareja:
Por Dios, Rosala; no me hables ni me hagas
hablar ahora del pobre Crispn.
Les tienes miedo a los muertos, como les tiene
Ramn?
No, no es eso.
Ah! Entonces ya no te inspira horror tu marido?
Mara no respondi, sino continuaba desvistindose.
Rosala, con buen humor intempestivo, le pregunt:

Dime una cosa; qu te producira ms espanto:
que tu marido se te apareciera muerto, o verlo
resucitar?
En este sentido, una vez ms es necesario sacar una bandera de

advertencia ante el lugar comn de la casa como centro del mundo,
dentro de lo que Eliade denomina Repeticiones fciles del espacio
sagrado. Desde este punto de vista, el hogar es susceptible de
convertirse en una repeticin fcil del arquetipo del centro, del
omphalos, inclusive. Y esa repeticin puede ser de hecho la mejor
manera de entender la miopa develada por Palacios al argumentar
en contra de la visin idealizada de la casa en la psicologa imaginal
de Bachelard o en los trabajos de Bollnow:
(...) y es como eje de esa tensin entre amparo y
extraeza, presin y libertad, entrega y sumisin,
que la casa se convierte en el verdadero antagonista
de esta Ifigenia criolla. De all que para aproximarnos
a la mitologa que la novela despliega alrededor de
la casa, conviene quiz que dejemos a un lado la
visin unilateral, algo estereotipada ya, de la casa
como resguardo, centro del mundo y espacio de
intimidad y estabilidad. (Palacios, 2001: 25)
Pero Eliade considera como uno de los rasgos ms reveladores

del lugar propio en el cosmos la necesidad que experimenta
constantemente el hombre de realizar los arquetipos, as sea hasta
en los niveles ms impuros y mediatos en su existencia; esto nos
15
A este dilogo, que cierra el primer captulo de la novela, sigue en

la primera mitad del segundo una larga y extraordinaria reflexin de
Mara quien, desvelada, revisa sin cortapisas su vida de pareja y
concluye segura de s, segura de que ahora podr escoger marido
segn las sugestiones de su corazn y de su inters (p. 45). Marido,
igase bien, no casa...

PEDRO ELAS MART
Y como no obtuvo por respuesta ms que un: jess,

no seas impertinente!, introdujo Rosala, ya en
camisa, las desnudas piernas morenas entre las
frazadas, se acurruc en su colchn y se arrebuj,
mientras la otra mujer de un soplo mataba la luz.
(Blanco-Fombona, 1972:11)
lleva a la nostalgia de las formas trascendentes, es decir, del espacio

sagrado. En cualquier caso, hay que evitar la nota de facilidad, de
automatismo e incluso de artificio con la que a menudo se abordan
los smbolos; por eso estamos del lado de Palacios cuando cuestiona
la visin estereotipada sin el menor atisbo de duda.

PEDRO ELAS MART
Estos estereotipos o simplificaciones Eliade los califica como

creaciones del subconsciente o la infantilizacin de las hierofanas,
que son un movimiento de la vida que tiende hacia el reposo, y aspira
a recobrar el estado original de la materia: la inercia (2000: 345).
16
La preeminencia de la inercia, pero captada en un sentido distinto

al utilizado por Eliade respecto a las hierofantas, es crucial en cuanto
al anlisis de estas cuatro novelas venezolanas. El momento y el
espacio aurorales, si buscados con ansiedad, pueden atraparnos en
la inercia de los comienzos, con su inevitable infantilismo: No en vano
los dioses -no Odiseo- deciden el retorno del hroe cuando ste se
harta de la ninfa y la isla paradisacas.
***
Cuando la casa sale a colacin en la citada obra de Mara
Fernanda Palacios, surgen muchas aristas: las de las races, los
muertos, la inconformidad ancestral del venezolano en la casa, donde
se hace y deshace un pas, la enfermedad (falta de adecuacin al
lugar) que agobia a los moradores de nuestras casas, el patio y el
corral como reservas vrgenes; y tambin Hestia, diosa custodia de
la casa. El eco de una virginidad hogarea?, se pregunta Palacios.
De hecho, al final de su obra Palacios afirma que a partir de Ifigenia
se puede inferir una psique criolla donde el matrimonio no es tanto
cuestin de hacer pareja sino casa:
Para la mujer el asunto no es el hombre, sino la
casa; y para el hombre, el asunto tampoco es la
mujer, sino la casa. Y esa cosa, o casa, quedar
all como un espacio sagrado e intocable, un coto
artemisal, en el que ambos se sacrifican. (2001: 454)
Tras la Hestia aorada estaba pues en realidad Artemisa, otra

virginalidad; tras la pareja la casa y tras sta, lo salvaje, lo sagrado
inhabitable y devorador. El coto artemisal1 no es precisamente un
1
Ese coto en su sentido ms literal de terreno acotado para la cacera, donde no sabemos
por completo si Artemisa es la nica cazadora en ese terreno, aunque s, seguramente,
la ms certera e implacable.
Tambin poda considerarse al tlos como fin de la aret, el fin

de la vida, no en el sentido de fin en el tiempo sino en el de la finalidad,
del fin ideal considerado en la accin. De hecho, se conecta con la
verdadera esencia de la educacin, con poner al hombre a alcanzar
la verdadera meta de su vida, esa aspiracin socrtica hacia el
conocimiento del bien, la frnesis: slo se alcanza el fin a lo largo de
toda la vida del hombre. Es la finalidad, el sentido. Y ese sentido es
ahora el bienestar, el disfrute, el placer. Cuerpo y psique sueltos en
estados psquicos multitudinarios; lo contrario de cuerpo y psique en
estado de alarma, tensos, comprimidos. (Por multitud proponemos
entender aqu conexin ajustada con lo colectivo profundo, segn
entiende Jung a la individuacin).
En el mundo griego la acepcin general de tlos es la de llegada,
meta, sentido; por ello los misterios (teles) tienen una estrecha relacin
con lo lleno, lo cumplido, lo iniciado. En Eleusis, hombres, mujeres,
nios o esclavos vivan los misterios, pasaban por ellos, sin moralidad,
pero con mucha comprehensin; acaso por ello tambin el matrimonio
en ese contexto mediterrneo haya gozado de tanto sentido, de tlos,
al fin y al cabo. El reposo, sinnimo del espacio habitado, nada tiene
que ver con la inercia, pero s con el cumplimiento.
No en vano, Scrates en el Gorgias (2000) discurre sobre lo no
lleno, como en aquel trabajo intil y eterno que sufren los ms
17
Nos es difcil imaginar pareja y casa en cuerpos en estado de alerta,

como a la caza, o como vctimas de un sacrificio conjunto,
mancomunado. Anillo de bodas y altar de sacrificio simultneamente,
nada ms y nada menos, segn Palacios. Esto ser retomado
enseguida, pero antes es justo dedicarle unas lneas al concepto
socrtico de Tlos, piedra angular de tantas aristas en torno a lo que
se esboza como nuestra casa. Porque Tlos se define
hedonsticamente en el Protgoras; por primera vez aparece all el
fin ideal. En el mbito de ese dilogo platnico, la multitud considera
al placer como tlos de todas las aspiraciones y, por tanto, como el
bien, puesto que toda aspiracin termina ah.

PEDRO ELAS MART
mbito compatible con la Hestia profunda que s encarna la virginidad

del hogar. En este coto artemisal se instala una pareja a la larga
arisca que si comparte el mismo espacio, no se entrega, no intercambia
sus dotes, por lo que una pareja casada, como institucin y a la vez
baluarte del matrimonio, entre un Zeus que completa y una Hera que
es completada, no parece viable realmente.

PEDRO ELAS MART
desgraciados del Hades, condensado en la imagen de recoger agua

con una criba agujereada para llevarla a un tonel igualmente
agujereado. Scrates delimita una parte del alma (donde residen las
pasiones o apetencias) totalmente incapaz de retener nada, almas
nunca llenas de los insensatos profanos, de sos que no han sido
iniciados. Un vivir infernal, en suma. De ah a esa fatdica noche de
bodas de las cuarenta y nueve Danaides, quienes en el propio tlamo
asesinan a sus esposos.
18
El castigo ser permanente y eterno, y ser tan memorable como

los de Tntalo, Ixin, Ssifo y Titio. Trabajadores incansables,
trabajadores sin fruto. Un castigo que pasar incluso al sabio refranero:
recoger agua con un cedazo. Insaciadas e incumplidas (es decir,
sin Tlos alcanzado), estas casadas no se anillan ni hacen una casa
real que pueda llegar a ser un hogar. En este sentido, algo que no
puede dejar de mencionarse es esa tendencia innegable del corpus
narrativo analizado, la de los partos sin charis.
Lejos de achacarle alguna responsabilidad directa a las mujeres
implicadas, se trata de un asunto ms complejo: los nacimientos (las
raras veces que se mencionan, nunca ocurren en novelas o relatos),
adolecen, como diran los latinos, de Venus, belleza y de gratia, favor
o agradecimiento, y esta carencia resulta una evidente mella a la
mujer y por ende a la familia, ya no vista desde el ngulo de la casa
del enredo (que es siempre la familia con sus complejos, como dira
Palacios). Al parir sin charis quedan, como producto, hijos remedos
de Hefesto y del centauro Quirn, tan afines a nuestros nios
bastardos, o partenognicos, como sabemos que los matiza el Dr.
Fernando Rsquez (cf. Rsquez, 1997).
El anillo de bodas por lo visto s tiene cabida, de la misma manera
que el sacrificio en el altar de la iglesia o de la casa da lo mismo a
estas alturas, porque puede haber casa, de hecho, pero
aparentemente es inviable vivenciar el hogar como hogar, y no porque
la casa sea virgen necesariamente, pues de hecho esto es como una
precondicin garantizada por Hestia a los que se casan, sino porque
la pareja que la habita se muestra incapaz de desgarrar literalmente
el himen de la casa artemisal, raja que los lleve al hogar; tal vez
tambin por eso dicha pareja acaso ser ms incapaz an de celebrar
el fruto de ese hogar, los hijos, la nueva familia.
Sin embargo, esta carencia de charis en la pareja y en la aparicin
de sus frutos no es suficiente, y por supuesto resulta parcial, en cuanto
El camino transitado por Pocaterra para purgarnos de la

enfermedad injusta de Juan de Abila fue bastante penoso, lleno de
dolores y sufrimientos, aunque nunca como los de las Danaides, cuyas
faltas no admiten expiacin, y cuyo castigo debe ser ejemplar por el
carcter incurable del crimen. Cuando volvemos una vez ms sobre
la pareja en nuestros relatos, podemos retroceder un paso al parto
sin charis, incluso a la pareja sin hijos, a la que est recin casada;
entonces se nos presenta como pareja que se va a sacrificar
justamente en ese coto artemisal, aspirando a alcanzar la casa y
nada ms.
El espritu de este planteamiento no es confrontar la propuesta de
Palacios, que de hecho es muy acertada, tampoco matizarla o
tamizarla: cuando precisamos a esa pareja que se sacrifica por la
casa y no por ella misma, hablamos precisamente de la rendija que
nos permite vislumbrar a un Zeus Gamelio y a una Hera Gamelia (el
que completa y la que es completada), en tanto pareja pero no casa.
Por eso la cita de Eliade al comienzo de este ensayo es preci(o)sa,
ya que la casa objeto de sacrificio artemisal se convierte precisamente,
en el cansancio de la cacera mutua, en un objeto, una mquina
para vivir en ella (2000: 365), donde la pareja como pareja no se
ver por ningn lado. Es una casa sin pareja, sin tlos, pero tambin
como el smbolo de un armisticio tcito entre cazador(a) y presa(o).
Un lugar para estar, pero no para convivir. Un vaco, no un espacio.
Algo que no puede obviarse en esta instancia es el misterio del
parto, vale decir el tab. El parto que no aparece nunca en los textos,
y que cuando lo hace es entre lneas y solamente como tab, desde
19
No es suficiente, porque de lo que ms parecen adolecer las

parejas estudiadas y particularmente las casas, orientales, capitalinas
o llaneras, es finalmente de Hestia, de ese principio de impulsin
bsico, vital, sin el cual es posible que una estrella poco aciaga tenga
un peso tan destructivo en la estirpe de los Abila, por ejemplo.
Debemos alzar nuestras plegarias a los dioses para que un personaje
como Juan de Abila, o protagonistas que lo superen (lo precisen)
desde el punto de vista novelesco, sean capaces, acaso, de sacarnos
de tanta inercia; eso s, no como hroes sino como hombres completos:
mortales, verosmiles, adultos. Si lo hacen como hroes mticos, la
inercia paradisaca no tarda en regresar como castigo.

PEDRO ELAS MART
a los objetivos generales de este trabajo. Ms que a Afrodita o a

Hera, qu es lo que en nuestros relatos se vincula con Hestia?
Nuestro sueo fundacional, nuestro sueo de paz y de reposo
ubicados, tan fcilmente confundible con la inercia, la disolucin y la
muerte, cmo es que se desliga del placer de ser iniciados para la
vida y se amuralla en nada menos que un coto de caza?

PEDRO ELAS MART
el aislamiento profano, sin consagracin del nacimiento. Aqu brota

una pregunta, facilitada por Palacios en su acuciosa investigacin:
entonces la mujer cuando se casa, para qu lo hace, para hacer
casa solamente o para hacer familia desde la pareja?; y podemos
preguntar incluso cmo vive el hombre este hecho crucial? Como
una exageracin metodolgica puede surgir en este punto el detalle
de Kristeva en Sol negro: depresin y Melancola (1991), sobre la
posibilidad de las mujeres que ansan tener hijos pero slo como una
manera de continuar siendo vrgenes; aunque dentro de nuestra lnea
de investigacin, nos permite formular una pregunta ms: una madre
que lo es para eludir la pareja, qu clase de hijos cra?
20
Lo importante en todo caso no es responder esta ltima pregunta,

puesto que nuestros textos apenas si la abordan, sino que esta
investigacin est basada fundamentalmente en la mujer, no en el
hombre. Y es que nuestros autores se ven mayormente arrastrados
a mitificar a la mujer hasta un punto que roza con lo arcaico, en
direccin a lo telrico y cosmognico, punto a partir del cual lo
novelesco se pierde, la mujer se borra y toman la imaginacin la
omnipotencia y el horror grotescos. Vase por ejemplo el Palmar de
la Chusmita galleguiano, un espacio absolutamente simblico y
sagrado que devora o reta al varn y para el cual -muy lejos de toda
casa u hogar- aqu se nos hace necesario apelar a lo que la
antroploga Jacqueline Clarac de Briceo denomina La Gran
Serpiente Mtica (Anaconda del Orinoco, con su vientre lleno de peces,
la Gran Culebra de las lagunas sagradas de Mrida y de Colombia,
la Sirena de los grupos afrovenezolanos del lago de Maracaibo).
Clarac de Briceo precisa que esa manera de los indgenas
venezolanos de concebir a la mujer en la poca prehispnica como
el smbolo de la fertilidad por excelencia, como base de todo un sistema
representativo de la humanidad y el cosmos, obedece a lo autctono
de este tipo de grupos indgenas americanos; el poder simblico de
la mujer estaba estrechamente ligado a los animales mticos o no
mticos: La Gran Serpiente Mtica, la Rana y el Sapo, el Rabipelado y
el Zorro. Esa serpiente en cuestin:
(...) es la misma mujer-serpiente de los escitas, la
Melusina bretona; la Esfinge, la Tarasca provenzal
entre otros... representa el agua que puede ser
epifana de la desgracia de los tiempos, la
expresin misma del miedo como dira Bachelard,
ese arquetipo universal que sera a la vez teriomorfo
y acutico, que constituye el espejo originario ya

que mirarse en el agua es ofelizarse y participar en
el mundo de las sombras; es el espejo-agua-sangremenstrual-luna-serpiente que van unidos en el
Rgimen Nocturno (Femenino) de la Imagen, de
Durand.
Lorenzo Barquero, quien en sus muy pocos perodos de lucidez

entre borrachera y borrachera, es ahora slo guardin de ese
tremedal, contemplndolo fijamente. En este sentido, el sacrificio de
lo centurico en algo puede asemejarse al de Cosme en el incendio
devastador del Central Valle Hondo, en la novela de Pocaterra, aunque
hay una sutil diferencia: nada queda expiado en el acto simblico del
tremedal galleguiano, sino que se est alimentando -simple y
llanamente- al gran poder del tremedal ms sagrado del Cajn del
Arauca.
Escapa a las intenciones de este trabajo el ahondar
etnolgicamente en las races y la vigencia en Venezuela de una
potencia femenina tan arcaica como la que respalda a la figura literaria
de Doa Brbara. Lo que nos importa es ver con qu abismal figura
se vio obligado a toparse Gallegos al plantearse la necesidad
novelesca de pretender hacer hogar desde el propsito igualmente
desmesurado de civilizar lo brbaro venezolano. Baste decir que
dio con la versin novelada de lo femenino venezolano y que, de ser
21
Cuando un narrador literario se ve llevado a semejante nivel

primordial, cmo se habla de casa u hogar, cmo hablar siquiera
de una mujer y no de una verdadera Doa? Por ello, es
definitivamente crucial el estrecho vnculo entre Brbara y el tremedal:
ambas se miran como si cada una lo hiciese ante un espejo. La
anaconda estrangula y engulle a la novilla en la escena final del
tremedal, novilla que en este caso es la vctima sustitutiva del sacrificio
de Marisela. La contraparte masculina de ese drama telrico no es el
protagonista Santos Luzardo, sino el border-line Lorenzo Barquero,
vale decir, lo nico centurico que queda por el lado de los hombres
en la novela de Gallegos, nada menos.

PEDRO ELAS MART
En Mrida de Venezuela como en Colombia, la

serpiente es una de las principales manifestaciones
de la Diosa Tierra-Espritu del Agua, cuyo vientre es
la tierra y el tero la laguna en la cual se han de
sacrificar los nios humanos por el bien de la
comunidad. (1993: 135-36)
verosmil la renuncia de la Doa en beneficio de su hija, apunt

tambin al autosacrificio de la virgen salvaje para que apareciera
una mujer, un personaje literario y no un mito telrico.

PEDRO ELAS MART
Qu rol juega en todo eso la reluctancia del varn? Sabemos

que Santos Luzardo no slo es incapaz de amarla (a la Barbarita que
todava espera en la Doa), sino que es igualmente inepto para el
baile a la hora del joropo hasta el amanecer cuando Marisela tanto lo
necesitaba, lo mismo que es incapaz de matar al Brujeador en el
duelo definitivo para reinstaurar por la violencia el orden de los Luzardo
una vez ms, y con ms mritos heroicos an, luego de todos los
estragos causados por la Cacica.
22
Luzardo pareciera imponerse justamente por va negativa o

asctica, por indiferencia superior, lo que no sabemos si es una
variante de la inercia en la que cay el adolescente enmatado (tal
como parecen serlo sus frustrados estudios de Derecho), o, como
pretende el narrador, la fuerza adquirida al arrancar de la pared la
lanza homicida de su padre. De cualquier modo, Santos se muestra
inmune a cualquier otro encanto femenino que no sea la compaa
sosegada en una casa de la que, una vez ms, el narrador no puede
o no se atreve a aventurar nada concreto, nada real. Si Santos es la
solucin galleguiana al asunto civilizatorio venezolano, lo nico
realmente dramtico y vivo est del lado de las mujeres, de la madre
enamorada y de la hija enamorada tambin.
As, vuelta al personaje femenino. Definitivamente, el foco principal
de este anlisis se basa en el poder de lo femenino, en su
preeminencia, y en la comprensin del mismo que pueda permitir,
desde l, plantear el tema central de la casa y del hogar, porque lo
dramtico masculino acaso queda socavado ante las ltimas palabras
de Lorenzo Barquero:
El tremedal! Me traga!... Sostnme, no me dejes
hundir! Fue un grito espantoso, que me parece estar
oyndolo todava. Despus cay otra vez de
espaldas en el chinchorro y empez a morirse,
diciendo a cada rato: Me hundo! Me hundo! Me
hundo! Y me apretaba la mano, con una angustia
horrible. (Gallegos, 1980: 286)
Esto lo relata su incondicional hija Marisela, quien de la manera

ms ingenua nos est informando una noticia muy pertinente para
una interpretacin simblica: con la muerte de Lorenzo Barquero se
Baluartes de la legalidad del matrimonio, porque en la cultura griega

no hay quienes mejor representen y salvaguarden la institucin de la
pareja casada. No en vano en castellano las palabras casarse y casa
estn tan cercanas, pero concentremos el anlisis en la primera. El
summum de la pareja casada griega no tiene nada que ver con la
pareja que habita el hogar burgus del home sweet home; es una
pareja conformada por una esposa completa en la que convergen
simultneamente Afrodita, Hestia y Hera y un esposo donde tienen
cabida Hermes, Apolo y Zeus. Entendamos esto con la mayor amplitud
posible, sin rigideces, comprendiendo que los arquetipos son
verstiles y permeables, incluso entre los sexos opuestos; tampoco
proponemos esto con nimos de abordar un tema tan complejo como
el de la pareja con meras banalidades, y mucho menos utilizando
como escudo lo arquetipal.
Comencemos precisando que es por todos conocido que tanto
Hermes como Afrodita son dioses del afuera, de lo imprevisible; el
primero aporta a la pareja ese carcter comercial, de intercambio, de
canje (incluso sexual), tan vital en las relaciones humanas, mientras
que Afrodita aporta la fantasa ertica, el rol de esposa-amante que
23
En medio de estas consideraciones, casi se corre el riesgo de caer

en el lugar comn del pndulo entre lo femenino y lo masculino, pero
debe ser propuesto con el propsito de documentarlo ante el tema
de la casa. De hecho, primero recordemos que la pareja casada es
la clave de bveda de la religin griega, por un lado; por el otro, la
coniunctio primordial entre Gea y Urano es imprescindible para superar
al Caos, mientras que la coniunctio opositorum (Jung) es ineludible
para hacer alma. Con estos precedentes concentrmonos en Zeus y
Hera, los dioses ms potentes del Olimpo, baluartes de la legalidad
del matrimonio que viven en el centro del Olimpo, en el palacio ms
alto construido por Hefesto, tal como el del rey en la ciudad micnica,
en la cima ms alta de todas. Menuda pareja, por un lado Zeus
Gamelios: dios del Matrimonio, Teleios el que concede completitud, o
Heraios: el Zeus de Hera; mientras que Hera Teleia: la Llena, se
convierte en Gamelia, Zygia, Syzygia: la gran Diosa del Matrimonio.

PEDRO ELAS MART
diluye lo centurico, lo nico instintivo y masculino que, a nivel de

personajes principales, podemos encontrar en las novelas. Lo engulle
el tremedal, mediante la Gran Serpiente Mtica precolombina; sin duda
todo un privilegio, por cierto, desde el punto de vista simblico. Aqu
es donde reside el reclamo por una mayor exhaustividad simblica
en los anlisis futuros de estos textos en especial.

PEDRO ELAS MART
24
toda mujer que se case est llamada a desempear (y que no puede

desarrollar sin acoger fantasas de infidelidad). De Apolo, excelso
garante de la ley, aparte del sentido del orden, de la armona, de las
proporciones que l encarna, es poco ms lo que hay que decir; en
cambio, respecto a Hestia recordemos que es una diosa del adentro,
la que le otorga un centro vertical y horizontal a la casa, y a la vez
una dimensin delimitada, tambin la que encarna la virginidad del
hogar. Por ltimo, Hera es la esposa por excelencia, la que sabe
hacer valer la autoridad de la institucin del matrimonio, que es a su
vez su poder y su autoridad; mientras que Zeus con su prudencia y
poder a la vez, sabe respetar a Hera como su esposa, sabe ser dueo
de su casa y de su cama, y sabe respetar de la misma manera la
virginidad del hogar encarnada por Hestia. No est limitado a lo interior,
pero respeta la diferencia entre el adentro y el afuera.
Cmo enriquecer estos principios de cara a nuestros textos y
personajes? Lo primero que tenemos que reconocer es que a los
personajes masculinos de Doa Brbara, de El hombre de hierro y
de La casa de los Abila, les encontramos como un dficit en tanto
esposos, ya que no pueden fungir de Zeus por motivos ya explicados
y detallados; as como tampoco tienen actitudes hermticas en cuanto
al intercambio, al negocio y a las mujeres (recordemos en este punto
la incapacidad de Santos de poner algo en la mesa de negocios,
cuando Brbara le devuelve las plumas de garza y le cede todo el
terreno que l necesite para que levante su famosa cerca); tambin
adolecen de un toque afrodtico para el eros. Acaso se trate del mismo
marido ausente que remarca Ins Quintero (2007: 205), aunque lo
haga al referirse a una ilustre y protagnica pareja de la Historia, no
de la Poesa: Ana Teresa Ibarra y Antonio Guzmn Blanco.
El resultado del desconocimiento o repudio de los dioses del afuera
(Hermes y Afrodita) en los tres protagonistas de estas novelas: Santos
Luzardo, Crispn Luz y Juan Domingo Abila, puede tener secuelas
muy serias en cuanto a la casa en cuestin; y adems, esto se opone
diametralmente al campo de las mujeres, donde lo afrodtico est al
menos latente en todas, al igual que lo hermtico. Recordemos que
adems los personajes masculinos de dichas novelas tambin estn
alejados de lo centurico, de lo ms instintivo, un factor primordial a
la hora del rapto, acto fundamental que allana el camino para la pareja
casada (a posteriori del rapto en s mismo). Inclusive hasta el mismo
impoluto Apolo, aconsejado por el centauro Quirn, rapta en su
oportunidad a la virgen silvestre Cirene en los bosques del monte
De estos tres personajes femeninos, tal vez Marisela sea la ms

viva novelescamente en este sentido, aunque tampoco nos sirve para
leer rastros tras la pareja casada, ya que entre Santos y ella no deja
de haber una relacin padre-hija o maestro-discpula; y en este caso
particular vale ratificar que si, por momentos, lo afrodtico en Marisela
se evidencia, no es suficiente para darle espacio y garantas a esa
pareja casada, ya que aunque la luz haya bajado a la caverna
(como sentencia el autor en el ttulo de su captulo homnimo), incluso
para Marisela, eso no garantiza en absoluto la institucionalidad de
esa pareja ni mucho menos su perduracin en el tiempo; en cuanto a
Mara, de los tres rasgos mencionados anteriormente el que prevalece
y el que la define tanto como casada como ya viuda, es el afrodtico,
ya que tiene poco contacto con Hera y Hestia. Siempre a merced de
las fantasas de su prima Rosala, Mara resulta ms audaz que sta.
No obstante, lo que hay que decir de Mara en cuanto pareja
prcticamente se circunscribe a Crispn -aparte de la fantasa ertica
que vive ella con su amante idealizado Brummel-, quien si bien no se
puede calificar de un esposo modelo, acaso s pueda llegar a ser un
marido bastante bueno para Mara. Crispn no exhibe otra virtud
que la ternura y la abnegacin, aunque lo matan las sospechas de
infidelidad y en su pobreza de iniciativas se constituye en un personaje
tan diminuto como su nombre.
Un buen marido porque se desvive por dar a Mara todo el fruto de
su trabajo, a eso se reduce su alma: protegerla, atenderla, etctera;
y sobre todo, por ese sentimiento que explota en l desde el
nacimiento del hijo -no suyo sino de Brummel- que a la larga rechaza
Mara, al que si hubiera podido darle el pecho, lo hubiera hecho sin
dudar, de estar capacitado biolgicamente. Crispn es sin duda el
25
Si Cecilia y Juan Domingo se terminan casando a posteriori en la

novela de Pocaterra (hecho que el novelista deja colgando stand
by), lo harn por uno de los dos motivos siguientes: porque es lo que
tcitamente ocurrir aunque quede entre lneas en la trama, o porque
es algo con lo que el autor simplemente no puede lidiar y lo deja
como materia vista. El hecho es que ellos dos como pareja
prematrimonial no son muy convincentes que digamos, y sobre todo
l, ya que Cecilia Prado es un personaje que por razones
circunstanciales no se desarrolla a plenitud en la novela, un caso
parecido al de Mara casada en El hombre de hierro, e inclusive al de
Marisela en Doa Brbara.

PEDRO ELAS MART
Pelin para casarse con ella en los remotos confines de Libia.

PEDRO ELAS MART
personaje masculino con mayor relieve novelesco de todos los

estudiados, el que se pudiera afirmar inclusive que es el que tiene en
su interior ms casa, pero nada en l nos recuerda al Zeus y al Hermes
mencionados anteriormente.
26
Aunque apegndonos a la informacin proveniente de la novela,

podra afirmarse que Crispn Luz es el personaje que a pesar de
tener (poseer, vivir y lograr) ms casa, carece de dos fantasas
cruciales: la de eros, y la comercial; la primera ms que evidente por
todos los datos de exiguo esposo-amante de Mara a lo largo de la
novela, mientras que la segunda no es ms que una irona cruel: a
pesar de trabajar en una Casa de Comercio se conforma con ser un
empleado ejemplar, con una hoja de vida intachable, pero sin salirse
nunca de las exigencias de la Casa, sin tomar iniciativas en el ojo del
huracn del comercio de esa poca: una compaa como la de Perrn.
Esto no es algo que se pague caro, aunque es en efecto un bache
que afecta sensiblemente a la pareja; pero primero definamos un
rasgo muy importante del summum de la pareja griega:
Se habr notado que cuando Hera deseaba concebir
un hijo sin Zeus, era sin embargo escrupulosa en no
deshonrar el lecho de su marido; pona en eso
especial nfasis. La forma del matrimonio que ella
protega en tanto diosa nuestra de la pareja, era la
monogamia, o si se quiere (viendo las cosas desde
el punto de vista de la mujer), la realizacin de s
misma mediante un nico marido, de quien ella sera
la esposa nica. De all los celos y el odio a los
hijos de Zeus nacidos en otras mujeres. Zeus a su
vez no slo era en nuestra religin, como ella, el
dios del matrimonio, sino que representaba tambin
el principio del origen paterno como el ms alto, en
el que el padre no est asociado a una mujer nica
ni se mantiene en una relacin de servidumbre con
la feminidad general (como la relacin de los dctilos
con la Gran Madre) y menos an con una sola mujer,
sino que otorga en lugar de ello su progenie a todas
las mujeres, como don divino. (Kernyi, 1997: 158)
Esta cita es preciosa para entender en su justa medida a Zeus y

tambin a Hera desde el punto de vista de la pareja casada. El lado
masculino en las parejas de las novelas estudiadas vemos que carece
de los dioses del afuera (sin contar con lo que aportan a esa pareja
Apolo y Zeus) y el bache, la brecha en cuestin, se evidencia en la
A lo que echa mano el autor para explicar esa maldicin del linaje
es el delirium socialis, que visto con mayor profundidad o perspectiva
es, como en la poca de los judos errantes de la Biblia, asunto de un
dios sin morada, nada menos. Concepto que no es indesligable de
todos los atropellos y las agresiones cometidas por los poderosos
(que son tan Abila como Juan Domingo hijo), al igual que el de At
generacional2. Debemos recordar a estas alturas que quien lo soporta
sobre sus hombros -aunque lo evada, aunque trate de matarse tres
veces- es precisamente Juan Domingo hijo.
En el cajn del Arauca sabemos que el tema es muy distinto: la
maldicin de la tierra encajonada en un palmar que dio origen a las
diferencias (lugar que por referencias de Eliade se verific como uno
de los ms sagrados de los textos analizados), por una frase ambigua
desde el punto de vista legal en un documento de propiedad; sangre
derramada por la misma familia, la cual empez a correr desde el da
2
At en el sentido que le otorgaba Zeus en la Odisea, distincin indeseable, imprevisible,

poderosa e inevitable. El mismo Pocaterra lo denomina la mala estrella de los Abila, como
una especie de cdigo maldito de ADN al que ningn miembro de la familia puede escapar
finalmente.
27
Nuestros relatos condenan moralmente lo afrodtico y lo hermtico;

condenan el equilibrio entre el afuera y el adentro, hipertrofiando a
ese adentro y por ende, a Hestia. Surge una pregunta clave a estas
alturas: La maldicin que pesa sobre los Abila es la misma que pesa
sobre los Luzardo? La respuesta surge casi inmediatamente al
entender que estos ltimos parecen sufrir una maldicin de la tierra,
la cual est sumamente ligada a lo que Kernyi denomina parenticidio;
por su parte la maldicin que vivencian los Abila parece recaer
exclusivamente en el linaje.

PEDRO ELAS MART
hipertrofia de Hestia (Crispn). Esto hay que entenderlo tambin en

su justa medida desde el punto de vista de la pareja colmada, llena,
entre un Zeus Gamelio y una Hera Gamelia, porque Hestia respecto
a esa pareja es el centro virginal del hogar que nutre aunque no
fecunde a la vida, pero aporta la brasa que calienta, que cocina sin
chamuscar. Pero en una pareja donde Zeus y Hera no estn colmados
(o sin Zeus ni Hera), donde la virginidad de Hestia no sea compensada
con lo afrodtico o lo hermtico, hay una hipertrofia evidente de Hestia
respecto a la casa: centro rgido por tanto del hogar, centro fijo,
contrario al intercambio, a la coniunctio opositorum de la vida colmada
en pareja.

PEDRO ELAS MART
aquel en que Sebastin Barquero blandi el chaparro para cruzarle

el rostro al cuado Jos Luzardo -chaparro que a su vez vimos a
Jos blandir frente a su hijo Flix otra tarde-, accin en la que
Sebastin fue muerto en un certero tiro en la frente del revlver de
Jos en defensa propia; el mismo revlver por el que Felix Luzardo
cay muerto en la arena una tarde de gallos, cuando su padre
defenda su honor de llanero.
28
Superando un poco el lugar comn del hijo ilegtimo en nuestras

novelas y retomando lo del personaje tabuado (como puede en efecto
considerarse a Crispn Luz), debemos concluir que ese tipo de
personajes, convertido slo por Blanco-Fombona en protagonista,
pueden tornarse en los ms prolficos y ricos narrativamente, a pesar
de ser el que comnmente se odia con ms abyeccin, el ms
enfermo, e incluso el ms cornudo. En medio de la patologa se hace
destino, algo muy distinto a la mala estrella, llena de inercia, que
paraliza a Juan tres veces ante la muerte: una aoranza mineral en
suma, petrificacin que puede convertirse en redencin, aunque
desde la novela de Pocaterra.
Crispn es, de todos los personajes, el que est llamado a cumplir
un destino verdaderamente novelesco, pero tendr que hacerlo en
otra novela que est por escribirse. Por otro lado, no podemos seguir
formulando, como lo hace el clsico narrador omnisciente (en
Pocaterra, en Gallegos), la pregunta por el hroe, ya que sta
trasciende por completo las fuerzas de Juan, las de su generacin y
acaso las del colectivo venezolano, en su diacrona. Juan quizs no
sufra tanto como Crispn, pero es el que lleva mas At generacional
consigo. Juan: ni el hroe, ni el protagonista, que es lo que se nos
vende luego del incendio de Central Valle Hondo; es preferible
quedarse con el que se muere antes de estar muerto, el que tiene el
corazn petrificado, el que no puede hacer Tlos en cuanto a pareja,
imposibilitado de hacer vida adulta, incapaz de alcanzar la verdadera
meta de su vida. Adems, quedarnos con el que no llega a tener
verdaderamente una crisis subjetiva.
El caso es que a raz de los textos narrativos analizados, urgen
protagonistas border-lines autnticos, no que parezcan serlo mientras
encubren el anhelo heroico de los autores. Tal vez sus novelas ya
existen, o no hayamos logrado aproximarnos a ellas desde la
perspectiva que condujo la presente investigacin. Y slo tal vez en
ellas sea posible que esos personajes -y nosotros, lectores- acabemos
de sentirnos como en casa.
REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS
Blanco Fombona, R. (1972). El hombre de hierro. Caracas: Monte vila.

Clarac de Briceo, J. (1993) Mujer y magia. En Varios. Diosas, musas y mujeres.
Caracas: Monte vila.
Eliade, M. (2000). Tratado de historia de las religiones. Mxico: Era.
Gallegos, R. (1980). Doa Brbara. Caracas: Crculo de Lectores.
Jung, C. G. (1998). Smbolos de transformacin. Barcelona: Paids.
Kernyi, K. (1997). Los dioses de los griegos. Caracas: Monte vila.
Nez, E. B. (1978). Cubagua / La Galera de Tiberio. La Habana: Casa de las

Amricas.
Palacios, A. (1981). Ana Isabel una nia decente. Caracas: Monte vila.
Palacios, M. F. (2001). Ifigenia: mitologa de la doncella criolla. Caracas: Fondo
Editorial Angria/ CANTV.
Parra, T. de la. (1972). Memorias de Mam Blanca. Caracas: Monte vila.
Platn. (2000). Dilogos. Mxico: Porra.
Pocaterra, J. R. (1973). La casa de los Abila. Caracas: Monte vila.
Quintero, I. (2007). La palabra ignorada. La mujer: testigo oculto de la historia en
Venezuela. Caracas: Fundacin Empresas Polar.
Rsquez, F. (1997). Aproximacin a la feminidad. Caracas: Monte vila.
29
Lpez-Sanz, J. (1993) . Hroe y nima en Doa Brbara. En Varios. Diosas,

musas y mujeres. Caracas: Monte vila.

PEDRO ELAS MART
Kristeva, J. (1991). Sol negro. Depresin y melancola. Caracas: Monte vila.
30
PEDRO ELAS MART
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 V. II / 2008, pp. 31-44

O
JOS GOROSTIZA:
DICCIONES Y CONTRADICCIONES DE LO INDECIBLE DICHO
Roberto Martnez Bachrich

robmarbach@gmail.com
JOS GOROSTIZA: DICTIONS AND CONTRADICTIONS OF

THE INEXPRESSIBLE SAID.
ABSTRACT
From the beginning of his work Gorostiza seems to worry about the
gradual silencing of the voice. His first book seems to suggest all the
diatribe that the author will sustain with the word and its constant
insufficiencies in Muerte sin fin (1938), a major and fundamental text
in the hispano-american poetry of the 20th century. Perhaps, his life
and work should be read as those of a marginal poet. In fact, no other
poet of his generation will worry about thinking and weighing up, so
deeply, both the poetic word and silence. Muerte sin fin states the
complete impossibility of the word to give account of the world, while
precise and and round does exactly that. It is an attempt to be a
contradictory cultural apparatus that , simultaneously, seeks to reveal
and conceal both the universe and its death by postulating its
impossibility.
Key words: latin-American poetry, silence, politics and poetics.
JOS GOROSTIZA:
PALABRAS CLAVE: poesa latinoamericana, silencio, poltica y potica.
31
Desde el inicio de su obra Gorostiza parece preocuparse por el

silenciamiento paulatino de la voz. Su libro inicial parece sugerir toda
la diatriba que el autor sostendr con la palabra y sus insuficiencias
en Muerte sin fin (1938), libro mayor y texto fundamental de la poesa
hispanoamericana del siglo XX. Acaso su vida y obra deban ser ledas
como las de un poeta marginal. De hecho, ningn otro poeta de su
generacin se preocupar tanto por pensar y sopesar hondamente
la palabra potica y el silencio. Muerte sin fin plantea la absoluta
imposibilidad de la palabra para dar cuenta del mundo, mientras exacta
y redonda no hace sino eso. Se trata de un intento de dispositivo
cultural contradictorio que busca, al mismo tiempo, revelar y ocultar
el universo y su muerte postulando su imposibilidad.
RESUMEN
De lo que no se puede hablar hay que callar.

Wittgenstein. Tractatus
Eso es poesa, algo que es hecho de tal modo
que no tiene otro sentido que el de hacer ser ah.
Gadamer. Esttica y Hermenutica
JOS GOROSTIZA: DICCIONES Y CONTRADICCIONES DE LO INDECIBLE DICHO

En los sordos martillos que la afligen

la forma da en el gozo de la llaga
y el oscuro deleite del colapso.
Gorostiza. Muerte sin fin
32
Estudiar la vida y la obra de Jos Gorostiza implica determinar, de

arranque, su peculiar, y a ratos invisible o poco evidente, insularidad.
Implica barrer las brumas que la historia de la literatura mexicana ha
formado en torno a l y surcar el ancho mar que lo separa, en los
mbitos poltico y potico, de la tierra firme de sus contemporneos.
Se trata, para decirlo de una vez, de un solitario. Si atendemos a las
estadsticas que proporciona Carlos Monsivis en Salvador Novo. Lo
marginal en el centro (2000), partiendo de las cuantificaciones de
Bernardo Ortiz de Montellano, la vida real y efectiva del grupo
Contemporneos, marcada por las coordenadas temporales de la
revista homnima, ocurre entre 1928 y 19311. Gorostiza ha publicado
ya su primer libro, Canciones para cantar en las barcas (1925),
cuando el nmero inicial de la revista aparece, y publicar su segundo
libro, Muerte sin fin (2001) [1939], varios aos despus de la
desaparicin del grupo, como comunidad cultural integrada y activa.
Aparte de eso, Gorostiza no juega ningn rol en la preparacin de
la famosa y polmica Antologa de la poesa mexicana moderna de
1928. Guillermo Sheridan, en su prlogo al libro, lo releva de su
participacin arguyendo que el poeta estaba fuera de Mxico durante
el perodo de gestacin de la antologa que luego firmar Cuesta,
pero en la que participaron, hoy lo sabemos, muchos otros poetas
del grupo: Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Bernardo Ortiz de
Montellano, Enrique Gonzlez Rojo y Jaime Torres Bodet. No nos
interesa problematizar demasiado el asunto, pero vale la pena recalcar
1
Se ha discutido mucho si la vida real de Contemporneos no empieza mucho antes y

termina mucho despus. Tomamos estas fechas obedeciendo a la idea de que son los
aos durante los cuales se publica la revista Contemporneos. Y una revista, ya se
sabe, es acaso el medio ms potente de legitimacin de una comunidad literaria. Se
trata de fechas, en cualquier caso, que muchos respaldan: Juan Rulfo, entre ellos (en
su discurso de ingreso a la Real Academia de la Lengua).
Esto lo hace retraerse un tanto de las discusiones y de la posible

labor poltica, en el sentido estricto de la palabra, de la comunidad
literaria disuelta (o en disolucin) a la que, marginalmente, perteneca.
No dejar de aprovechar, ac, su tan citado testimonio de 1919,
hallado por Sheridan en una carta de Gorostiza a Pellicer que, de
alguna manera, parece la respuesta anticipada a toda la polmica de
1932: Yo escribo, bien o mal, porque siento una necesidad de hacerlo,
y mientras mis poemas sean una causa de satisfaccin estos asuntillos
estarn de sobra. Si algn da gustan, mejor. Me ver multiplicado
como los panes y los peces.
Como sugerir Gorostiza luego, pero sobre y desde la poesa, el periodismo podra ser
la rama que mejor ilustra la ineficacia de la palabra para dar cuenta de la realidad. A
propsito de esto, Henry James escribi una incmoda novela -Los peridicos (1903)que vale la pena releer si uno quiere ocuparse de tan tristes tpicos.
JOS GOROSTIZA:
Por ltimo, y supongo que estos pequeos detalles bastarn para

subrayar la peculiar presencia de Gorostiza en el grupo, en la famosa
polmica de 1932, las ideas del autor de Muerte sin fin no son
respaldadas por el resto de sus compaeros. Todo lo contrario,
Gorostiza se vuelve durante largo rato el objeto de las burlas de
Contemporneos y extemporneos, de muchos de los amigos y
enemigos declarados del grupo. En parte, por el particular sabor de
sus ideas (a ratos deliciosamente contradictorias, como lo ser su
potica), en parte porque stas, como l mismo defendera luego,
fueron maquilladas, transformadas y reinventadas por los periodistas
de turno. En una palabra: falsificadas2.
33
Por otro lado, en la Antologa de la Revista Contemporneos que

prepara Manuel Durn en 1973, ya con una visin del papel real del
grupo literario totalmente a salvo del posible descalabro pasional,
arbitrario y en exceso subjetivo de la inmediatez, slo aparecen dos
poemas menores de Gorostiza y ningn texto suyo de otro tipo. Su
relevancia dentro del grupo, entonces, al menos desde el aparato
editorial, quedara cuestionada si enfrentamos el nmero de sus
contribuciones antologables a las de otros integrantes de
Contemporneos: doce de Ortiz de Montellano y ocho de Torres Bodet,
por ejemplo.
que ms de un proyecto literario grupal ha surgido de enriquecedores

intercambios epistolares y largos dilogos sostenidos sin importar
las distancias geogrficas, los intermedios ocenicos.

El retirarse de los asuntillos y la consecuente afirmacin de las

necesidades expresivas reales inherentes y urgentes a todo escritor
serio, lo llevan a concentrarse en su obra personal, sin volver a mirar
demasiado a los lados o al futuro, confiando el trayecto y la direccin
de sus versos al trabajo y el azar. Es el primer sntoma, tal vez, del
callamiento progresivo que se articula en la vida y la obra -poltica y
potica- de Gorostiza, pero en 1919, y todava en 1932, es demasiado
pronto para saberlo.
Polticamente, entonces, si entendemos la poltica literaria como el
cohabitar una polis cultural definida y delimitada, no cabe duda de
que Gorostiza se comporta como el verdadero poeta marginal del
grupo Contemporneos. O al menos como aquel que no lleva, nunca,
lo marginal a ningn centro. Pblicamente, intenta pasar
desapercibido. Jams se vale del poder de su lengua para construirse,
peridicos y revistas mediante, como personaje. En relacin a su
vida laboral, no utiliza sus largos aos como servidor del Estado o
diplomtico para hacerse ms visible. Alfonso Reyes se refiere a l
como a un eficaz transparente. Y escribe, sobre la evidente soledad
poltica y potica de Gorostiza:
Sin propaganda y sin tertulia, desnudo y sin armas.
No hay postizos, no hay siquiera fraude sentimental.
Se arroja entre sus fantasmas resuelto a vencer o
morir. Se sumerge, como el buzo, sin darnos cuenta
de sus fatigas subacuticas, para resurgir trayendo
la perla en la palma de la mano. Prescinde de todo
lo intil, aprieta la esencia. De aqu que su obra sea
tan pequea como tan grande. Hasta se nos ocurre
que no le importa ser odo. Su poesa parece una
oracin. Dir ms: una oracin en silencio y al
silencio. (504)3
34
Esta relacin con el silencio ser capital en la potica de Gorostiza.

Si su peculiaridad poltica no bastase para demostrar la tesitura de
su insularidad, acaso la soledad de su empresa potica -de su ir
hacia el silencio- sea determinante para llegar a la conclusin
definitiva de este asunto. No quiero afirmarlo de manera rotunda,
pero tengo la impresin de que ningn otro poeta de Contemporneos
se preocupar tanto en su obra por pensar y sopesar con hondura
3
Salvo cuando se seale lo contrario, todas las citas y referencias pertenecen a Poesa
y potica (1996).
Podemos decir estas cosas en retrospectiva. Si Gorostiza no

hubiese escrito ms que se, su primer libro, sera apenas un
personaje curioso en la historia de la literatura mexicana. No fue as,
por fortuna, y su libro siguiente, publicado casi 15 aos despus -el
tiempo de maduracin de esa voz y de unos cuantos demonios- lo
convertir en una de las voces poticas imprescindibles no ya de
Mxico, sino de todo el continente americano. Dudo mucho que pueda
decirse lo mismo de cualquier otro poeta de Contemporneos. Acaso
se le avecinan Carlos Pellicer o Villaurrutia, pero este no es el momento
de entrar en esa discusin.
Si los fantasmas primordiales de Gorostiza ya aparecan en algunos
poemas de su primer libro -Una pobre conciencia, El enfermo,
Nocturno, Borrasca o Elega-, slo en Muerte sin fin se convierten
4
Sobre ambos aspectos reflexiona demoradamente Gorostiza en sus Notas sobre

poesa, texto que, por ahora, dejamos a un lado para evitar alargar demasiado estos
apuntes.
JOS GOROSTIZA:
As, Canciones para cantar en las barcas, sugera ya desde el

inicio a un poeta sobre el que los lectores de su generacin deban
poner el ojo (y el odo). Alguien que no tiene an una gran voz, pero
que empieza a tejerla desde la duda y no se entrega demasiado
confiado a la gerencia de la palabra y la exploracin potica. Por
ahora, en su juventud, prefiere cantar y pintar que escribir. Ya habr
tiempo y madurez para lo otro.
35
Canciones para cantar en la barcas no centra an su atencin en

los mecanismos poticos, los lmites y las finitas posibilidades de la
palabra, pero revela acaso dos signos embrionarios del gran poeta
que vendr: la afinacin del odo, la concentrada plasticidad del mirar4.
Del primer signo viene la musicalidad reiterada, ese ritmo suave y
popular de algunos de los textos all contenidos que, tomen o no el
cors de las formas fijas, la autoridad de lo clsico y la aparente
evasin del riesgo que representa el verso libre, terminan proponiendo
un mecanismo de lectura curioso en el que el lector, ms que leer el
libro, lo oye. Al segundo signo se deben quizs los mejores fragmentos
del poemario -aquellos agrupados bajo el ttulo: Dibujos del puerto, y ac vara la frmula primera: todo lo que no est puesto en el libro
para ser odo, est all para ser mirado.
las materias y herramientas de trabajo que hicieron posible esa obra:

la palabra potica, el silencio.
en experiencias bien sopesadas, en jugosas guayabas de sombra

listas para el mordisco del lector, que ya no slo oye y mira el poema,
sino que lo puede leer con sus cinco sentidos y su cuerpo todo, que
puede leerse a s mismo y al mundo a travs de l. Pero veamos,
rpidamente, dnde radica el fulgor de ese segundo libro.

Quien ha apostado por el continuo e inacabable morir de los seres

y las cosas, el fin del universo -que al morir renace-, no puede confiar
a ciegas en la palabra como herramienta para articular el mundo. Ha
de dudar de ella, desconfiar, cuestionarse y cuestionarla. Es la
palabra una herramienta de limitadsimo poder, de flamante inutilidad?
Para qu se escribe, entonces?
36
Desde esa duda metdica, Muerte sin fin se erige como uno de los
momentos claves de la poesa contempornea latinoamericana en
tanto es capaz de cuestionar, desde la palabra, las insuficiencias, la
muerte y el renacimiento de sta. Cuestiona tambin, o esto es
consecuencia de lo anterior, la existencia vital de los seres y las cosas,
el constante morir del mundo. Sin palabra que lo nombre no hay mundo
posible. Y Muerte sin fin no hace sino dar la prueba mayor: nombrar
la desaparicin paulatina y constante del mundo (mientras hay
mundo), desde la insuficiencia de la palabra (mientras queda palabra).
Ciego balbuceo, pues, ineficaz, pero sensiblemente inteligente,
agona de lo que deviene espectacular crepsculo universal. Rotunda
puesta en escena de la muerte del mundo, que es tambin la del
decir. Este poema monumental, que es el mundo y a su vez la
desaparicin de todo y de todos, parte de una imagen simplsima: el
agua en un vaso de vidrio contenida (la palabra en el poema?),
para armar y desarmar la totalidad del universo en sus fluctuaciones
constantes, torrenciales, inagotables, del morir y renacer, del acabarse
y empezar, de lo gensico y apocalptico. Poema de hondura filosfica
innegable, articula el universo y niega el modo de su articulacin,
cuestiona el poder de la misma palabra que lo configura en un estril
repetirse indito de frases despobladas (p. 68).
El poema canta y cuenta -como todo gran poema desde los
orgenes de la literatura- del amor, de la soledad del hombre y de las
cosas, de la transitoriedad de todo, la muerte, la vida, Dios, el Diablo
y la incapacidad de la palabra para cantar y contar todo lo anterior,
haciendo justamente eso, sin embargo. Concentra, as, los grandes
temas de la poesa universal en una afirmacin que es consecuencia
de inagotables negaciones y de la abstinencia angustiosa / que
presume el dolor y no lo crea, / que escucha ya en la estepa de sus

tmpanos / retumbar el gemido del lenguaje / y no lo emite (p. 72).
Dentro, en la ltima recmara protegida de la espiral estn el poema

y lo potico. Oleadas de energas mortuorias logran colarse por la
puerta de la espiral, llevan su ftida energa por los pasillos circulares
JOS GOROSTIZA:
Gorostiza funda su trnsito en la orilla letal de la palabra (p. 73)

y va ms all de la superposicin de planos o la oscura sombra del
laberinto sin salida de la lengua. El misterio y la fascinacin de Muerte
sin fin se ordenan en la ms barroca de las estructuras, como ya lo
apuntamos. As el poema se hace y deshace en el trnsito curvo de
la espiral. Fuera de la espiral, en la salida de ese nico camino, est
la muerte. La muerte de todas las cosas y los seres: muerte continua,
inacabable e inabarcable, muerte, sin embargo, cuyo embrin
simblico est contenido ya en un miserable y apotesico vaso de
agua, que es vaso de agua y muchas otras cosas a la vez: metfora
cambiante a medida que avanza el poema.
37
Pero el libro y su construccin no hacen depender su calidad

exclusivamente de las viejas lecciones de la literatura universal clsica,
sino que las reinventan y las actualizan desde la duda moderna.
Meditan cuidadosa y poticamente sobre ese espinoso asunto del
poder o no del ritmo y las formas para organizar el canto del mundo,
sobre el alcance y los lmites de la palabra para recrearlo y destruirlo.
Desde esa interrogante esencial de todo intento literario que se
pretenda potico se postula, entre muchos otros problemas filosficos
profundos, la insuficiencia de la palabra -desde un decir, todo l,
riqusimo, desde una arquitectura de raigambre gongorina, desde
versos que laten y respiran en ritmo perfecto, desde la yuxtaposicin
casi delirante de imgenes que se articulan como en cascadas- para
nombrar el universo y el trnsito de los seres y las cosas -su muerte,
que es vida, que es muerte- en un poema que es tambin potica y
que encarna un enorme, fascinante y delicioso contrasentido.
Poema circular o, mejor an, espiral barroca, Muerte sin fin ha

generado las lecturas ms variopintas y ha entusiasmado a lectores,
poetas y crticos de tendencias divergentes. Juan Rulfo, de parco
decir, ha hablado de la grandiosidad infinita del poema (p. 506).
Alfonso Reyes se ha referido a l como el diamante en la corona de
la poesa mexicana (p. 500). Jorge Cuesta, Octavio Paz, Salvador
Elizondo y tantos otros han sido capaces de leer el texto como un
poema mstico, existencialista y hasta como una contrateodicea.
de la estructura y tocan la recmara central, la impregnan de su

derrota. Es all, en el centro de la vida y de la ilgica lgica potica
donde todo estalla en apocalptica felicidad. Cuando la idea de la
perennidad de la muerte toca a la palabra y la acorrala, cuando la
sombra alza las cejas y profiere el anatema, la palabra se enferma de
conciencia potica, se arranca los ojos y por vez primera se mira en
verdad, se averigua y descubre, asombrada o delirante, horrorizada
o en xtasis, el cerco monstruoso que la rodea, la impiedad y solidez
de sus lmites.

Son la inconformidad y el asombro del sujeto los que generan la

propia averiguacin a fondo de lo potico:
38
Mas no le basta el ser un puro salmo, / un ardoroso

incienso de sonido;/ quiere, adems, orse. / Ni le
basta tener slo reflejos / -briznas de espuma / para
el ala de luz que en ella anida; / quiere, adems, un
tlamo de sombra,/ un ojo, / para mirar el ojo que la
mira. (p. 76)
Entonces, el poema, prefiere hacer hambre de la fiesta, mortaja

del botn, maldicin del calor humano. La palabra proclama para s la
muerte sin fin. Muerte sin fin del mundo y del poema, que ahora da
cuenta de su descubrimiento, o valdra la pena decir de su invencin,
en un crepitante balbuceo que quiere -y no puede- caminar hacia
su propio apagarse. Ciega y convencida lombriz que sigue abriendo
surcos en la tierra, ampliando los tneles perfectos de la espiral,
alargndola y marendose, deliciosamente agnica, en la tarea:
Cuando el hombre descubre en sus silencios / que
su hermoso lenguaje se le agosta, / se le quema confuso- en la garganta, / exhausto de sentido; /
ay, su areo lenguaje de colores, / que as se jacta
del matiz estricto / en el humo aterrado de sus sienas
/ o en el sol de sus tibios bermellones; / l, que
discurre en la ansiedad del labio / como una lenta
rosa enamorada; / l, que cincela sus celos de
paloma / y modula sus ltigos feroces; / que salta
en sus cadas / con un ruidoso sncope de espumas;
/ que prolonga el insomnio de su brasa / en las
mustias cenizas del odo; / que oscuramente repta/
e hinca enfurecido la palabra / de hiel, la tuerta frase
de ponzoa;/ l, que labra el amor del sacrificio / en
columnas de ritmos espirales, / s, todo l, lenguaje
audaz del hombre, / se le ahoga -confuso- en la
garganta / y de su gracia original no queda / sino el
horror de un pozo desecado / que sostiene su mueca
de agona. (pp. 82-83)
Porque lo que en este libro sucede, aparte del suceder del mundo
todo hacia el no sucederse ms, de vida y muerte hacindose crculo
y gobierno en los stanos y cielos de la palabra, es que poltica y
potica se oponen la una a la otra, se declaran una sangrienta guerra
intestina y terminan por dar al lector la brutal impresin de que
JOS GOROSTIZA:
No sucede lo mismo con Muerte sin fin, donde una de las corrientes
subterrneas del poema obliga al poeta a hacerse preguntas en torno
a su materia. Si el poema ha decidido instalar un infierno alucinante
(p. 77), cantando y contando la muerte y el nacimiento de las cosas y
seres del mundo, ha de explorar con detalle la materia de ese mundo
y, por espejo obligante, deber rasgar los velos que ocultan su
mecanismo potico, desnudar y pensar su sistema y su materia, poner
en prctica la fascinante contradiccin que un proyecto de las
dimensiones de Muerte sin fin necesita escenificar para hacerse
posible y claro, veraz y monstruoso como es.
39
Canciones para cantar en las barcas adolece de una exploracin

directa, a travs de la palabra y del poema, en torno a las formas que
lo arman y la materia que lo constituye. Es, pues, un libro que se
plantea como estrategia poltica el ocultamiento de su potica. Se
podra pensar que un poemario que fundamentalmente pinta y canta
no tiene por qu detenerse en la averiguacin del alcance y sentido
de la palabra. Es, no obstante, desde la palabra, que se traza el
canto de los puertos y el mundo marino, su delicado trazo
impresionista. Claramente hay un trabajo potico, pero sus
mecanismos quedan velados por disposicin del autor. La eleccin
consiste en esconder el giro metalingstico y se concentra en cantar
y dibujar el pedazo de mundo que le ocupa, cmodo acaso por todo
aquello de lo que silvas, romances, cuartetas y tercetos; heptaslabos
y endecaslabos, consonancias y asonancias parecen llevar inscrito
en el peso de la tradicin.
Si proyectamos y desplazamos el sentido de trminos como poltica

y potica, bien podramos afirmar que una potica no es, en el fondo,
otra cosa que una poltica particular de lo esttico, una suerte de
tica ampliada y enfocada, sobre todo, en los objetos culturales de
creacin propia. Una poltica, por su parte, podra no ser ms que
una potica social peculiar o una manera de proceder con y ante los
otros, desde lo que para el individuo que cohabita la polis ha de ser
su propia vida.
mutuamente se destruyen. Lo potico termina por ser Ilusin, nada

ms, gentil narctico / que puebla de fantasmas los sentidos! (p. 79).

Despus de ese poema monumental, Gorostiza publica un ltimo

libro -ms eclctico, menos fuerte en su aparente unidad- que recoge
los poemas concluidos y dispersos de varias etapas de su vida. El
ttulo del poemario -Del poema frustrado 5- no puede ser ms
revelador. Pero veamos las ltimas estocadas de esta poltica-potica
en su contenido.
40
Si los poemas fechados en los aos 20 son todava ecos de las

Canciones y repiten, de una u otra forma, su sistema potico y su
evidente minora de edad, los poemas escritos simultneamente a su
obra mayor -finales de los aos 30- revelan otra manera menos
efectiva de disponer los mismos fantasmas. Reconocemos en los
primeros: Adn, Espejo no -los dos poemas que, por cierto, recoge
Durn en su Antologa de la Revista Contemporneos (1973)- y, sobre
todo, Elementos, la presencia de aquel odo afinado del libro inicial;
y en casi todos los poemas que integran Leccin de ojos aquel
perfecto sentido de plasticidad en la mirada que ya tenan algunas
de las Canciones.
Reconocemos en los segundos la vuelta o el anuncio de los
grandes tpicos gorostianos6: la creacin y la muerte del mundo, las
fuerzas de lo gensico y lo apocalptico, la incapacidad de la palabra
para dar cuenta de los seres y las cosas -en su perpetua fundacin
y aniquilamiento- e incluso la metfora acutica, que vuelve a ser
hilada en los cuatro sonetos que integran Presencia y fuga. Pero si
bien se trata de sonetos bien resueltos, casi magistrales algunos de
ellos, la camisa de fuerza formal no le permite a esta voz paralela a la
de Muerte sin fin decir lo que ya ha dicho con el mismo desafuero
musical y la misma hondura reflexiva. Estos textos conforman as una
suerte de reverso del poemario de 1938, un intento fallido de la palabra
por no morir, aferrndose a las formas fijas y la tradicin, decretando
en esa huida el secreto poder de la sombra, el desvo que en lugar
de reforzar debilita: balanza que reafirma la potica antes establecida
y que se inclina, indefectiblemente, hacia el gozoso reptar en el
acabamiento.
5
No queda claro en la edicin de Archivos (ALLCA/FCE), si el texto se public como libro

individual, o si aparece por vez primera en la edicin del FCE de la Poesa completa de
Gorostiza.
6
El neologismo es de Alfonso Reyes.
Esa palabra, s, esa palabra, / esa, desfalleciente,/

que se ahoga en el humo de una sombra, esa en
que el aura de la voz se astilla, / desalentada, / como
si rebotara / en una bella lcera de plata, esa que se
congela hasta la fiebre / cuando no, ensimismada,
se calcina. (p. 44)
Y as, mientras el poema se encarga de aclarar y sustentar la total

ineficacia de la palabra, simultneamente restituye a ella -desde un
poema que, una vez ms, es todo l prueba sobrada de esto- su
poder fundacional y absoluto, su capacidad de representar, recrear
o, como ha escrito Gadamer, hacer ser ah, fragmentos de un mundo
que tal vez el sonido o el color, a solas, no seran capaces de
reproducir: Quin, si ella no, / pudo fraguar este universo insigne
Esa, desfalleciente,/ que se hiela en el aire de tu

voz,/ s, como una respiracin de flautas / contra un
aire de vidrio evaporada (...), esa palabra, s, esa
palabra / que se coagula en la garganta / como un
grito de mbar (...), este lenguaje nuestro, /
inaudible (p. 43)
JOS GOROSTIZA:
Gorostiza construye as, artificiosamente, su postulado, ya que la

flamante puesta en escena de la minusvala esencial de la palabra
potica resulta una contradiccin. Si la palabra, en el xtasis de su
ineficiencia y debilidad, no es herramienta real de articulacin del
mundo, cmo puede todo esto articularse desde ella? Veamos lo
que dice el poema, cuando intenta negar y anular la palabra:
41
El primero, fechado en 1936, le da sentido al ttulo y a la supuesta

articulacin estructural del libro. Es el poema inicial, que luego se
repite -insiste Gorostiza en el juego de ecos y espejos- fragmentado
y con una fuerza diversa y decisiva al cierre del libro, en el podo.
He aqu la potica en pie de guerra que recorrer subrepticiamente
el esqueleto de Muerte sin fin. Articulado desde mucho antes y en
soledad, el Preludio nos ofrece el develamiento de una poltica
potica oximornica que declara la absoluta imposibilidad de la palabra
para dar cuenta del mundo, mientras exacta y redonda no hace sino
eso. El centro del poema es la palabra. Ella es objeto y sujeto del
texto, en su esplendorosa y dramtica insuficiencia, cosa que el
ejercicio del poema desdice con firmeza.
Pero ms all de esos dos grupos de poemas que se hacen eco o

reescritura de los fantasmas de siempre, ya puestos en escena desde
los dos estilos de los libros anteriores, los textos ms interesantes de
Del poema frustrado, son Preludio y Declaracin de Bogot.
que nace como un hroe en tu boca? (p. 44); mrala, ausente toda
de palabra, / sin voz, sin eco, sin idioma, exacta, / mrala cmo traza
/ en muros de cristal amores de agua! (p. 45).

El segundo poema, fechado en el 48, es un texto de amor y de

despecho, en el que el sujeto expone su propia destruccin, su viejo
canto, y rescata en medio de la ruina y los discursos (p. 59) su voz
oscura, voz que vuelve a hacerse claridad para declarar o cantar un
salmo nupcial a la antigua amada que ahora se esposa con otro7. Es
interesante, pues, la percepcin de que en medio de toda muerte
(incluida la amorosa) queda siempre -oculta, inmvil, silenciada,
biolgicamente muerta o al menos inactiva- una voz.
42
Una voz que se declara en su origen como flor de silencio y que,

ante la herida amorosa, sangra, articula su pesar en intil, feneciente
balbuceo que el sujeto lrico compara con la sangre del aire. Muerto
el mundo, muerto el hombre, slo el amor vuelve a darle vida a lo que
de l queda, a su voz abofeteada, herida, minimizada, voz que es un
grumo, no ms, de poesa (p. 60), que ha sido feliz silencio y ahora
vuelve a ser sonido intil, canto perdido que tal vez espera, de nuevo,
su silenciamiento, su muerte sin fin.
Podemos decir, entonces, para cerrar, que la potica de Jos
Gorostiza es un intento de dispositivo cultural contradictorio que busca,
al mismo tiempo, revelar y ocultar el universo y su muerte -hacerlos
ser ah y desaparecerlos- postulando la imposibilidad, desde la
palabra, de tal revelacin y ocultamiento. Ciertamente los poemas no
logran su cometido o, logrndolo, anulan el logro, se frustran y
desdicen esa misma frustracin. Logran s, negar sus polticas
poticas o ponerlas en entredicho, haciendo de tal negacin o
interdiccin una fastuosa fiesta verbal, un poema frustrado en tanto
poltica-potica, pero triunfal en tanto objeto esttico bellamente
defectuoso en su intencin primera.
El poeta, en cambi, al menos desde esa otra escritura que es la
vida, no neg nunca su poltica/potica pues, parafraseando a
Wittgenstein, arroj la escalera despus de haber subido por ella y,
luego de su obra monumental, pareci comprender que la potica
Esta es slo una de las mltiples lecturas posibles de un poema tan ambiguo.
Naturalmente,desde otro lente, el sentido del poema podra ser diametralmente opuesto
al que ac proponemos.
Durn, M. (1973). Antologa de la revista Contemporneos. Mxico: Fondo de

Cultura Econmica.
Gadamer, H. G. (2006). Esttica y hermenutica. Madrid: Tecnos/Alianza.
Gorostiza, J. (1925). Canciones para cantar en las barcas. Mxico: Cultura.
- - - - (2001) [1939]. Muerte sin fin. Mxico: Casa Juan Pablos/Conaculta.
- - - - (1996). Poesa y potica. Madrid: Allca/Fondo de Cultura Econmica.
Monsivis, C. (2000). Salvador Novo: lo marginal en el centro. Mxico, Era.
Sheridan, G. (1985). Los Contemporneos ayer. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Wittgenstein, L. (2003). Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza.
Cuesta, J. (1998). Antologa de la poesa mexicana moderna. Mxico: Fondo de

Cultura Econmica.
JOS GOROSTIZA:
BIBLIOGRFICAS
43
REFERENCIAS
determina, a veces, la poltica; que es la literatura la que escribe la

verdadera vida de sus autores. Despus de Muerte sin fin y Del poema
frustrado, Gorostiza asumir desde el callamiento progresivo intentar garabatear unos pocos poemas ms, ninguno conclusoeso que ya haba escrito Wittgenstein en su Tractatus y que la actitud
vital del poeta mexicano pone en escena. Si la palabra no es capaz
de dar cuenta del mundo, si la palabra no es capaz siquiera de dar
cuenta de su propia incapacidad para dar cuenta del mundo, para
qu demonios seguir escribiendo?
44

O
CRIATURAS MEDIEVALES Y CUENTOS BBLICOS A LO VENEZOLANO:

LOS MUNDOS POSIBLES Y SU REPRESENTACIN EN TRES CUENTOS DE
WILFREDO MACHADO
Los cuentos que integran la obra Libro de animales (1994) de

Wilfredo Machado contienen referencias a imaginarios de diversas
culturas antiguas, en clave de discurso contemporneo. Esta
caracterstica permite establecer, en su anlisis, un paradigma de la
relacin entre ficcin y realidad, as como de verosimilitud, cuyas
particularidades pueden verse por medio de la teora de los mundos
posibles desarrollada por Lubomir Doleel (1997). Este enfoque
permite transformar la idea del arte como una representacin de
nuestra historia mucho ms amplia que el antiguo concepto griego
de mmesis. Lo que se presenta a continuacin, entonces, tiene como
fin describir varios de los elementos presentes en la potica de
Machado, haciendo alusin a cmo estos ponen de manifiesto
determinadas representaciones de la realidad, y cmo, en efecto,
funcionan, por ms cercanas a la fantasa que parezcan.
P ALABRAS C LAVE : narrativa venezolana contempornea,
mundos posibles, verosimilitud, ficcin y realidad.
RESUMEN

LOS MUNDOS POSIBLES Y SU REPRESENTACIN EN TRES CUENTOS DE WILFREDO MACHADO
Rebeca Pineda Burgos

rebecapineda82@hotmail.com
45
MEDIEVAL CREATURES AND BIBLICAL SHORT STORIES

IN THE VENEZUELAN STYLE:
FICTIONAL WORLDS AND ITS REPRESENTATION IN THREE SHORT STORIES BY
WILFREDO MACHADO
The short stories which make up the book Libro de animales (1994)
by Wilfredo Machado contain references to different imaginaries of
old and diverse cultures expressed in the key of a contemporary
discourse. This feature allows us, when analysing the text, to set both
a paradigm in the relationship between fiction and reality, as well as
one of verisimilitude, whose peculiarities might be examined by means
of the fictional worlds theory as developed by the Czech theorist
Lubomir Doleel (1997), who displays the idea of art as a wider
representation than that of the old greek concept of mimesis.
Therefore, what follows intends to describe several elements, which
are present in the poetics of Machado, by referring to the way they
reveal certain representations of reality, and how, in fact, they work,
no matter how close to fiction they seem to be.

ABSTRAC
46
K EY WORDS : contemporary venezuelan narrative, Fictional

worlds,verisimilitude, fiction and reality.
Doleel nos presenta una frmula en la que un particular ficcional

(un elemento especfico, un personaje, una situacin) responde a un

En este trabajo pondr en prctica los cuestionamientos

establecidos en el artculo de Doleel. Trabajar los cuentos Fbula
del Unicornio (FU), Los falsos unicornios (LFU) y Los buitres
celestiales (LBC) de la obra Libro de animales (1994) de Wilfredo
Machado. En estos cuentos se establecen parmetros importantes
para el estudio de un objeto artstico actual frente a los
cuestionamientos de Doleel heredados de una idea tan antigua como
la mmesis. Machado trabaja con elementos mticos, fantsticos, y
ello establece un primer paradigma de la relacin ficcin-realidad. Un
anlisis de dichos elementos, sin olvidar esta relacin, proporciona
adems otros cuestionamientos importantes: los componentes
fantasiosos son tomados de la creacin de la realidad, de la conciencia
colectiva mtica del hombre. En estos cuentos se encuentran
referencias al personaje bblico No, a los ngeles de la tradicin
catlica y a animales fantasiosos como el unicornio y Pegaso. Por un
lado, esto demuestra que ningn tipo de ficcin se aleja por completo
de lo real (se inspira de ella, copia modelos). Por otro, estas
incursiones remiten a una puesta intertextual (la Biblia, los bestiarios
antiguos), y a una combinacin de instancias de distintas pocas y
culturas (incluyendo un discurso narrativo diferente al utilizado en la
creacin de estos particulares ficcionales y que se acerca ms bien
al contexto del autor). Todos estos elementos permiten no slo
cuestionar los modelos reales o no de los cuentos de Machado, sino
tambin observar los recursos literarios que se ponen en accin para
trastocar lo real.
47
El artculo de Lubomir Doleel (1997) titulado Mmesis y mundos

posibles es una discusin sobre el concepto griego de mmesis y su
aplicacin en la teora de la ficcin actual. Con el tiempo, esta
concepcin se ha convertido en un factor limitante frente a los grandes
cambios de la historia y de la obra artstica. Pensemos tan slo en las
manifestaciones cuya percepcin del mundo se ve radicalmente
transformada (impresionismo, surrealismo, o los gneros literarios
actuales tan hbridos y experimentales). Esto lleva a considerar que
la mirada del artista actual frente a lo real est muy distanciada de
los parmetros de la percepcin griega. A partir de esta diferenciacin,
Doleel establece nuevos enfoques sobre la literatura que permiten
transformar la idea del arte como una representacin de nuestra
historia.

48
particular real (p. 71). Desde esta perspectiva varios historiadores

han intentado dar con la existencia de personajes ficcionales en la
realidad: El Robin Hood literario pareciera reflejar a un personaje
histrico de caractersticas similares, situado en un espacio y una
poca que se corresponden con el personaje de ficcin. Esta relacin
parece de entrada muy limitante, sometida a coincidencias tan poco
comunes y comprobables. Sin embargo, el autor explica luego que
esta relacin tan poco prctica termin por desencadenar una
comparacin mucho ms universal: ya no se trata de
correspondencias con objetos reales especficos, sino que el Robin
Hood literario puede relacionarse con muchos ladrones que pudiesen
encontrarse en nuestros das. La frmula cambia entonces de
particulares reales a particulares universales. Lo interesante de
este cambio es que pareciera proporcionar un principio fundamental
de las teoras de la ficcin e incluso de otras teoras literarias
sociolgicas: si el arte contiene elementos que se corresponden con
generalidades reales, ste puede explicar los patrones, los
fundamentos, los roles de la sociedad en la que habita el artista y el
modo en el que dichos elementos son observados y juzgados. Ahora
bien, cmo analizar lo fantstico utilizado por Machado frente a esta
identificacin de lo ficcional y los estereotipos reales? Las respuestas
pueden ser muchas, desde variadas perspectivas tericas (se me
ocurre impulsivamente el psicoanlisis, las teoras arquetipales).
Intentar explicarlo desde los mundos posibles, partiendo de los
ejemplos de los cuentos.
Como mencion antes, No es un personaje bblico, protagonista
de una fbula del Antiguo Testamento en la que se vaticina el fin del
mundo, elegido por Dios para construir un arca y salvar del Diluvio
Universal a una pareja de cada especie animal. No, llena el arca
con todas las especies, sobrevive al diluvio, y luego de una seal
enviada del cielo pisa tierra firme con toda la familia y los animales.
En efecto, la Biblia es una obra de ficcin, independientemente de
los que la defienden como un documento histrico: es una posibilidad
que aunque parte de elementos reales, como el ser humano, la fauna,
la familia, el lenguaje mismo, cuenta una historia que no existe ni es
comprobable en la realidad. Me atrevo a decir, incluso, que es una
historia fantstica: una tormenta universal, un arca en el que cabe
toda la especie animal, los mensajes divinos, son elementos irreales.
Sin embargo, este texto logra su cometido, se establece un pacto en
Cuando No vio el cuerno que sobresala de la

espesa crin en la frente, no dud ni un instante sobre
la identidad del animal (). Jams haba visto a un
unicornio, pero los libros antiguos lo describan como
un animal ms bien pequeo, semejante a una cabra
y de carcter huidizo; con un largo cuerno rematado
en una afilada punta (). (FU, 1994: 41)
49
El libro de Machado, escrito muchos siglos despus, responde a

este cuestionamiento de Doleel. Las formas en las que se reflejan
elementos histricos como la fbula bblica en la ficcin cambian. De
la misma manera que el No de la Biblia responde a creencias y
patrones de devotos de la antigedad, as como a seguidores
religiosos de hoy, el No de Machado responde a un lector que no
slo podra cuestionar la falta de profundidad en el personaje bblico,
sino que busca otros elementos atractivos, el juego con otras
creencias, la apetencia por otros elementos reales y discursivos que
vayan ms all de un recuento de la fe de un personaje que carece
de dudas, de reflexin, de comunicacin con otros personajes. En
los tres cuentos mencionados se narra el encuentro de No con
animales extraos, maravillosos, diferentes. stos le hacen reaccionar
y generan una historia distinta, que logra una identificacin con el
lector contemporneo vido de verse reflejado en la angustia, en la
sorpresa, en los cuestionamientos de los personajes ficcionales. No
por eso quiero establecer un juicio negativo hacia la narracin bblica.
Como ya he mencionado, ella cumple su objetivo: reafirmar la
devocin, dar ejemplos del poder divino en la sociedad catlica. Vase
cmo en los cuentos de Machado No es un personaje con ms
complejidad:

el que el lector no siente extraeza frente a estos elementos increbles.

Ello se explica por una razn que justifica la relacin particular ficcionalparticular universal de Doleel: No es un discpulo de las leyes
divinas, obedece a Dios, cumple con su mandato. Es el reflejo de
todo devoto catlico, que cree en la idea de los milagros, en las seales
enviadas por Dios. Esta identificacin con el lector fervoroso concede
cualquier rasgo difcil de creer; se pone en juego la fe en los actos
increbles que se supone ha de tener este tipo de lector. Se embellece
adems, a travs de una fbula, el mundo, el creyente, la
supervivencia de la especie y esto tambin justifica el uso de lo
fantstico.
-Hey, ustedes, los del rbol, no entran? dijo [No],

haciendo eco con las manos. No hermano, gracias
respondi uno de los buitres. No nos gusta la
promiscuidad (). No sinti una sombra de burla
en el tono de los buitres que se recortaban como
figuras de un espejismo contra el paisaje amarillento.
(LBC, 1994: 45)

El segundo unicornio que quiso entrar al Arca hizo

desconfiar a No sobre la verdadera existencia de
estos animales divinos (). Estuvieron jugando
largamente toda la maana. No se acercaba, el
unicornio hua, No hua, el unicornio se acercaba;
hasta que No se cans (). Ahora en las tardes,
No se acodaba al puente del arca observando el
cielo con vehemencia, como a la espera de algn
suceso. (EFU, 1994: 43)
50
Sobre los elementos fantsticos de la literatura, Doleel establece,

que a pesar del modelo de la realidad como forma de representar la
ficcin, la literatura es capaz de establecer mundos posibles (p.
77), como una alternativa a las limitaciones y la arbitrariedad de la
idea mimtica. En efecto, la literatura, al igual que cualquier
manifestacin artstica, expone una mirada al mundo que lo hace
distinto, lo transforma. Mencion con anterioridad ejemplos como el
impresionismo o el surrealismo, con una percepcin tan trastocada
de lo real. Pero basta con pensar nicamente en el cuidado especial
del lenguaje en la literatura, en el trabajo en detalles de los objetos
reales que ofrecen una mirada particular. A partir de esta idea Doleel
invita a pensar en la literatura como un vehculo testimonial de
universos nuevos, distintos, posibles, y expone varias caractersticas
de lo literario en tanto otro mundo. Una de ellas es el hecho de que
el conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al mximo
(p. 80). Doleel explica que en la ficcin pueden convivir elementos
reales con fantsticos, al contrario de la realidad en lo que lo fantstico
es conocido como tal y separado como un conjunto de creencias que
no existen, como un documento del imaginario fantstico en la historia
del hombre. Dicha caracterstica de la ficcin es una prueba fehaciente
de que all se trastocan los parmetros de la realidad.
En el cuento Los falsos unicornios Machado utiliza la leyenda

medieval de este animal que dictamina que el unicornio slo se dejaba
seducir por una doncella: de ah las frecuentes representaciones de
ambos (Revilla, 1995: 409). Tenemos, pues, otro elemento
intertextual, el de dichas representaciones del unicornio con una
doncella (en el cuento como una hija de No) que Machado toma
como elemento para que el protagonista bblico pueda calmar al
animal. En este cuento el unicornio resulta ser Pegaso, otra instancia

La combinacin de elementos reales, fantsticos, de modelos

mitolgicos de la realidad, es fascinante en este cuento. El narval es
un mamfero que habita en los mares rticos, que es real. Pero en
torno a este animal existe una hiptesis sobre la elaboracin mitolgica
del unicornio: se cree que la introduccin por parte de los vikingos
de dientes de macho de narval a las rutas comerciales de la Europa
Medieval origin la leyenda del unicornio. (Revilla, 1995: 409). De
manera que Machado, una vez ms, se apodera de una creencia
para hacerla realidad en el mundo posible de la literatura. Trastoca
la hiptesis, justificndola mediante la trama (el unicornio se transforma
en un animal marino para no ahogarse que tambin posee un
cuerno) y cautiva al lector.
51
A pesar de la capacidad de la literatura de combinar estos

elementos, los mundos posibles deben estar desprovistos de
contradicciones (p. 81). Esto responde, sin duda, al pacto que se
establece en la lectura, al modo en el que el lector no siente, como ya
seal, extraeza ante esta combinacin. En los cuentos de Machado
esta diversidad de elementos es arriesgada, porque incluso estn
presentes instancias mticas de varias pocas con un lenguaje
contemporneo. En el cuento Fbula del unicornio No, desde el
arca, percibe a un extrao animal. Inmediatamente reconoce que se
trata de un unicornio. Conviven estos dos elementos, el bblico y el
del imaginario de la Edad Media. Adems, No, creacin anterior al
unicornio en la realidad, lo reconoce porque los libros antiguos lo
describan (p. 41). Cmo se explica esto? En las mediaciones de la
realidad es, sin duda, una total incoherencia. Pero durante la lectura,
no paraliza. Hace pensar ms bien en la belleza que produce dicho
encuentro, en la nostalgia de No ante la prdida del unicornio, en el
ingenioso final en el que el animal, luego de ser convertido en un
narval para no morir ahogado (No le exige salir del arca en busca
de alguna seal divina), atraviesa a algunos baistas con su afilado
cuerno buscando a No desde tiempos remotos (p. 41).

mitolgica. El unicornio decide engaar a No hacindole creer que

es otro animal, lo que coloca un elemento irreal que en la literatura
es posible: se supone que un animal es capaz de disfrazarse? Con
qu intencin? En el cuento no parece descabellado, justifica un final
imponente: lo que se crea un unicornio (que es en realidad Pegaso,
en la mitologa griega un caballo con alas) extiende sus alas cerca
del agua y se pierde en el horizonte. El lector es sorprendido, luego
de que en el cuento anterior viera a un unicornio que se ahogaba.
52
Esto que Machado elabora entre los cuentos, relacionndolos, ser

expuesto a continuacin junto a otras consideraciones
correspondientes a los recursos literarios y discursivos de este autor,
en las que incluir el cuento Los buitres celestiales. Pero antes se
podra concluir esta primera idea del paralelismo entre entes histricos
y mitolgicos de la realidad con otra caracterstica expuesta por
Doleel: los mundos ficticios son conjuntos de estados de cosas
posibles (p. 79). Los particulares ficticios utilizados por Machado
tienen en el texto vida propia. Buscar relacin y coincidencias con
estos entes en la realidad es una forma de establecer conexiones,
las especificidades que toma Machado de lo real y de otros mundos
posibles (la Biblia, las leyendas medievales), la forma en la que
embellece estas creencias y les da otro sentido. Pero
independientemente de que estas coincidencias existan, no es
entonces necesario comprobarlas, relacionarlas para que funcionen
en los cuentos. Finalmente, cumplen con su cometido, estn all
elaborados de otra manera por una razn esencial, estn compuestos
de pequeas pistas reales, no todas, que luego sirven para elaborar
otras propias por una razn de embellecimiento: Si bien la
incompleccin es una deficiencia, tambin es un factor importante de
su eficacia esttica (Doleel, 1997: 85).
Como ya he comprobado a travs de los cuentos de Machado,
muchos mundos ficcionales de la literatura son heterogneos
semnticamente (p. 87), en ellos es permisible la combinacin de
elementos reales y fantsticos. Pero esa heterogeneidad puede
responder tambin a elementos internos del texto, a su forma
discursiva, a su estructura, que reafirman la autonoma del mundo
ficcional (su capacidad de reelaborar la realidad incluso en su forma
de contarla). Los saltos temporales, los cambios bruscos de espacio,
los juegos discursivos, son entonces elementos que ayudan a lograr
esta particularidad de mundo en la ficcin, en el que se corrompen
-Hey, ustedes, los del rbol, no entran? dijo

[No], haciendo eco con las manos.
-No hermano, gracias. No nos gusta la
promiscuidad, adems somos alrgicos a la madera
de gopher. (p. 45)
-Qu clase de buitres son ustedes, criaturas
absurdas, que no temen el poder de Dios? -Buitres?
respondieron al mismo tiempo sonriendo
confundidos. No viejo, si somos ngeles. Luego
comenzaron a elevarse en una nube de polvo.
(p. 45)
El cuento Los buitres celestiales contiene todos los elementos

ficcionalmente particulares que seal en los cuentos anteriores, los
elementos mticos y fantsticos: No se encuentra con unos ngeles;
los eventos irreales: No conversa con lo que parece ser unos buitres
(p. 45-46). Otro elemento que llama la atencin en estos cuentos es
que Machado se aleja de un lenguaje que pueda corresponderse
con estas fbulas de influencia bblica o de imaginario medieval. En
este cuento es mucho ms evidente porque se establece un dilogo
entre No y los buitres:

las leyes de la realidad. Doleel afirma que esta ruptura produce textos
imposibles (p. 91), adjetivo que resulta un poco incmodo, confuso,
luego de definir toda una tesis sobre la autonoma del texto como
una posibilidad de mundo. Pero esta palabra es ms bien una forma
de reafirmar dicha particularidad. Cuando Doleel se refiere a un texto
imposible, est categorizando, una vez ms, esa capacidad del texto
de crear una realidad nica incluso por medio de su forma.
Palabras como hey, viejo, responden al contexto del autor, no

al contexto de produccin en la realidad de los entes mticos. Machado,
venezolano, nacido en Barquisimeto en 1956, utiliza una jerga en
este dilogo propia de su momento y espacio vital. Dificulta esto la
lectura de los elementos tomados de la mitologa antigua? Todo lo
contrario. La elaboracin de un lenguaje propio de su entorno acerca
con ms facilidad al lector de un entorno similar (que en principio es
el lector inmediato). Los personajes, ya no slo fantsticos y de
distintas pocas, utilizan un lenguaje comn al lector y esto los acerca
mucho ms a esa identificacin que expuse con anterioridad y que
produce un pacto de lectura, de aceptacin de lo imposible.
53

Este ltimo rasgo, junto a las otras caractersticas de los cuentos

de Machado antes expuestas, demuestra que en efecto la literatura
es un espacio de reelaboracin de la realidad. Pero establece tambin
un elemento de mucho inters y que Doleel comenta en su artculo:
si la literatura responde a estereotipos, a patrones universales de la
realidad, entonces sta puede explicarla, la literatura es un documento
de la percepcin y de las caractersticas del mundo real en un tiempo
y un espacio especficos. No y los animales fantsticos son tomados
por Machado de culturas e imaginarios antiguos. El diluvio y el arca
han sido smbolos aplicados a los peligros que corre la Iglesia, a las
pruebas casi perdidas de la fe (Revilla, 1995: 296). El unicornio es
smbolo de la virginidad, de la pureza (p. 409), Pegaso de la elevacin
sublime (p. 318). Estas asociaciones poticas, simblicas, son
conscientes, tienen un propsito en los cuentos de Machado? No
hay forma de comprobarlo con los pocos recursos tericos que he
utilizado aqu. De cualquier forma, un anlisis terico o sociolgico
de la literatura, cualquiera que pudiese aplicarse en este caso, podra
proporcionar respuestas, pero sern siempre hiptesis. Sin duda el
uso de estos elementos fantsticos, con estas simbologas que forman
parte del imaginario colectivo, deben activar mecanismos en el
proceso de lectura, tal vez un ensimismamiento potico, tal vez un
gusto del lector al encontrar referencias mgicas de las que ya tiene
nocin.
54
Junto a un lenguaje contextualizado, estas simbologas se acercan

a las caractersticas del lector, pueden ser asociadas a ste con mayor
facilidad, respondiendo entonces a la idea de que en la literatura se
elaboran estereotipos, patrones, que ayudan a la identificacin. En
una entrevista (Cobos, 2007: prr. 5), Machado reflexiona en torno a
este elemento, que no es necesario para verificar la eficacia de la
historia pero que coincide con esta mirada analtica de acercamiento
de lo simblico con la contemporaneidad:
Hay una relacin entre los hombres y los animales

muchas veces extraa, hasta oscura. Tantos mitos
e historias representadas a travs de animales, de
hombres que se trasforman en animales. Pienso que
se extraa un poco esa condicin de andar corriendo
por las praderas. En este sentido, siempre recuerdo
una historia de Jack London que le hace mucho
llamada Antes de Adn, donde un nio siempre va a
un zoolgico, los animales lo vean y comenzaban a
Una profundizacin en la vida del autor, en el contexto de produccin

de la obra, podra responder con seguridad a relaciones mucho ms
estrechas entre lo que significan los personajes de las historias de
Machado y su relacin con la contemporaneidad. Pero en este artculo
corresponde tan slo demostrar que dichas caractersticas pueden
existir, que la definicin de mundos posibles de Doleel es
comprobable en una produccin ficcional y que Machado logra en
estos cuentos de Libro de animales una narracin convincente y
cautivadora. Debo insistir en la importancia de la literatura como
gnero en el que dos instancias, lo real y lo fantstico, pueden convivir
siempre y cuando se manejen de la manera correcta, con verosimilitud.
Creo que Machado lo logra, y demuestra su gran capacidad de
construir un mundo con el que podemos sentirnos identificados y a la
vez distintos, poderosos, nicos, con otras posibilidades.
55
De la misma manera que Machado se sinti atrado por las historias

en las que hombres eran transformados en animales, o los animales
tenan caractersticas humanas y viceversa, sus cuentos logran
reflejar una identificacin animal-humana, fantstica-real. Ms all
de una bsqueda en la realidad de los elementos utilizados por
Machado, stos logran reflejar caractersticas del hombre
contemporneo: la identificacin de mitos y arquetipos occidentales,
la angustia, la sorpresa, el juego, el dilogo de No, puesto a prueba
por Dios, por la naturaleza, por los mismos animales como si una
rfaga de toda la presin del hombre moderno le atacara a modo de
diluvio. Los animales fantsticos poseen caractersticas humanas,
hablan, buscan vengarse, buscan compaa, aceptacin. Poseen
estas caractersticas humanas pero adems tienen dones con los
que los hombres suean desde su creacin, desde la antigedad
griega de Pegaso, hasta la representacin medieval del unicornio: el
vuelo, el poder curativo, la magia. Qu de esto no puede fascinarle
a un lector contemporneo ubicado en este contexto?

moverse extraados y nerviosos por toda la jaula

porque eran capaces de reconocerse como animales
en el nio (); esa transicin entre el hombre y el
mono, esa transicin del rbol a la llanura y despus
andar erguidos.
REFERENCIAS
Cobos, E. (2007). Wilfredo Machado: el resplandor cotidiano e la fbula. En

Ficcin Breve. [En lnea]. Recuperado el 14 de febrero de 2007.
www.ficcionbreve.com.
Doleel, L. (1997). Mmesis y mundos posibles. En Garrido Domnguez, A.
(Comp.) Teoras de la ficcin literaria (pp. 69-94). Madrid: ARCO/LIBROS.
Machado. W. (1994). Libro de animales. Caracas: Monte vila Latinoamericana.

Revilla, F. (1995). Diccionario de iconografa y simbologa. Madrid: Ctedra.
56

O
LA MUERTE EN DON JUAN

Julio Prez Araujo
julioperezaraujo79@yahoo.es
RESUMEN
La figura literaria de Don Juan ha sido estudiada desde diversas
pticas y atendiendo a los ms variados temas, intereses y prejuicios.
A causa de su particular naturaleza y al provenir de una poca de la
literatura marcada por determinados complejos, los anlisis sobre
Don Juan han girado fundamentalmente en torno a su aspecto ertico
y a su vnculo con el honor. Se ha soslayado, en perjuicio del personaje,
toda su rica y estrecha relacin con la muerte. En el presente artculo
abordaremos esa relacin. Amparados por referencias de la mitologa
clsica, veremos cmo se presenta en la obra la imagen de la muerte
y cmo afecta a Don Juan y a los dems personajes. Nos detendremos
un poco en cmo la muerte de Don Juan incide en el lector y en por
qu es tan importante que la tengamos presente.
muerte, Eros, honor, hacer alma, cortesa,
THE DEATH IN DON JUN

ABSTRACT
The literary figure of Don Juan has been widely studied not only
from different points of views but also considering the most varied
issues, topics, interests and prejudices. Due to its particular nature
and to the future of an epoch in which literature was marked by certain
complexes, the analyses about Don Juan have, fundamentally, turned
on its erotic aspect and its links with honor. In our opinion, all the lush
and close relationship between Don Juan and death has been
sidestepped in an inconvenient way, to the detriment of the character.
In this article, we will deal with this particular relationship. Based on
references to classical mythology, we will see how the image of death
is portrayed in the text and in what way it affects Don Juan and the
other characters. We will dwell upon the idea of how the death of Don
Juan has an influence on the reader and why it is so important to bear
this in mind.
KEY WORDS: death, Eros, honour, to make soul, politeness, stoicism.

JULIO PREZ ARAUJO
CLAVE :
57
P ALABRAS
estoicismo.
No me aflige morir; no he rehusado

acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.
Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espritu ha ceido;
desierto un corazn siempre encendido,
donde todo el Amor rein hospedado.
Francisco de Quevedo.
"Lamentacin amorosa y postrero sentimiento de amante"

JULIO PREZ ARAUJO
DON JUAN,
58
PERSONAJE UNIVERSAL1
Don Juan es un personaje literario de amplia referencia en la cultura

de Occidente, pero es cosa curiosa que se resalten ciertas
caractersticas suyas en detrimento de otras no menos importantes,
puesto que ello condiciona bastante la percepcin que
tradicionalmente se tiene de l. Como figura popular, denota al tpico
hombre entregado a los placeres sexuales, sin ataduras ni
compromisos, al gran seductor a quien ninguna mujer puede ofrecer
resistencia y quien finalmente burla o engaa a sus amantes sin
escrpulo ni remordimiento alguno. Esto es lo que se conoce como
un Don Juan: el mujeriego. Claro que tambin est el "Don Juan
enamorado", pero eso ya es otra cosa. Es obvio que si as ha
permanecido en la tradicin y cultura de Occidente es porque esas
caractersticas han sido las ms fijadas en la memoria colectiva y las
que ms han resaltado los artistas que continuamente retoman al
personaje, en un proceso circular de retroalimentacin entre la cultura
popular y las obras literarias, teatrales y cinematogrficas, entre otras.
Este personaje ya asomaba la cabeza en los romances espaoles
medievales, pero se configura como tal en el Barroco con la obra de
Tirso de Molina El burlador de Sevilla (2000 [c. 1630]). A partir de all
comienza el peregrinaje de Don Juan por Francia, Italia, los pases
del norte y as hasta nuestros das. La fortuna del personaje a lo
Este artculo es una sntesis de un trabajo de investigacin mayor, ttulado Don Juan
Honor, Eros y Muerte. Trabajo que aborda el tema de la muerte en relacin con Don
Juan y con la obra El Burlador de Sevilla o el convidado de piedra, sin por ello desvincular
el anlisis del tema ertico y del honor, temas inherentes al personaje.
largo del tiempo y en diferentes lugares ha motivado una evolucin o

quizs ms bien repetidas versiones del mismo que, partiendo de la
idea original del hombre seductor, lo han ido transformando en muchas
cosas no necesariamente fieles al patrn original de Tirso, por ejemplo
en ese compulsivo coleccionista de mujeres o en el melanclico
enamorado en infructuosa bsqueda de su mujer ideal.
Nos maravilla cmo en la cultura espaola el tema de la muerte

est tan presente que hasta su figura ms ertica muere, y no slo
es que muere en el sentido raso de la expresin, sino que en esa
imagen de la muerte se encierra todo un misterio que le da densidad
tanto a la obra como al personaje, puesto que si a los temas del
honor y de la seduccin se los desvincula de ese final fnebre pierden
significado. Pero incluso ms all de la literatura espaola, tomando
a Don Juan como personaje universal, no es asombroso que un
59
La muerte no parece estar del todo integrada en la imagen que

popularmente se tiene de Don Juan, y de estarlo arrojara ya no una
luz sino una sombra sobre el personaje que lo enriquecera mucho.
Nos referimos a una integracin que trascienda la tradicin de
representar el Don Juan Tenorio de Zorrilla el da de Difuntos, y es a
que la muerte se vincule con el personaje ms all de la obra, que al
hablar de ste asumamos la cara tan conocida de burlador, mentiroso
y mujeriego pero que tambin admitamos la cruz de su muerte. En
cualquier caso, no pretenden estas pginas cambiar lo que la gente
piensa o cree pensar cuando le mencionan a Don Juan; tampoco se
quiere analizar por qu popularmente se le reconoce de un modo o
de otro. Este trabajo tan slo busca aproximarse al personaje de Don
Juan a travs de la obra de Tirso de Molina poniendo nfasis en su
relacin con la muerte.

JULIO PREZ ARAUJO
Lo que s queda muy claro es que cuando se habla de Don Juan,

se resalta la faceta del hedonista burlador de mujeres con la misma
facilidad con la que parece olvidarse el hecho de que este seor
muere al final de la obra. Es decir, no se tiene muy presente la muerte
como tema. Las caractersticas ms reconocidas del personaje que
son la burla a los patrones morales, especialmente al honor y, mucho
ms an, la seduccin compulsiva de cantidad ingente de mujeres,
han opacado un hecho sustantivo en la obra, y es la relacin de Don
Juan con la muerte: burla, seduce y al final muere. Por qu solemos
olvidarnos de que l muere? Por qu no lo relacionamos con la
muerte del mismo modo que s lo hacemos con la promiscuidad?
personaje tan ertico, con tanta fortaleza y tan lleno de vida muera?
Y cmo muere! Es decir, que muera de una manera determinada y
con esos reflejos de tragedia dentro de lo que la obra de Tirso
realmente es: una comedia. Cmo puede caber en un mismo
personaje tanta vida y tanta muerte? Cmo la intensidad de su vida
parece guiarlo hacia el destino de una muerte irrevocable que asume
con determinacin y total dignidad?

JULIO PREZ ARAUJO
UN
Al leer El Burlador de Sevilla o el convidado de piedra, pareciera

que el trnsito de Don Juan a lo largo de la obra no es ms que un
camino hacia el reconocimiento de su propia muerte. Ese camino no
est ni mucho menos planificado, pues es ms bien un errar a manos
de Hermes y de Eros hasta que finalmente sobreviene la muerte y
por tanto el nexo con Hades y el Inframundo2; si esto ocurre es porque
l est preparado para asumirla entonces, de lo contrario ya podra
haber ocurrido en la primera escena de la obra. Aunque la imagen de
la muerte, y an del castigo, est presente en la clebre mxima
donjuanesca "Tan largo me lo fiis", es cierto que en su vagar muestra
una arrogancia que expresa la vitalidad de saber la muerte lejos o
quizs de saberla demasiado cerca, entonces para qu "tan largo
me lo fiis" si puedo morirme ahora!, y si la muerte no es vana tampoco
lo ser la vida. La promesa de castigo no lo coarta, pues la vida la
tiene para vivirla; y si ha de recibir castigo, la vida siempre ser corta
para merecerlo:
Don Juan
Larga esta venganza ha sido;
si es que vos la habis de hacer
importa no estar dormido,
que si a la muerte aguardis
la venganza, la esperanza
agora es bien que perdis,
pues vuestro enojo y venganza
tan largo me lo fiis. (2000 [c. 1630]: 324)
60
CAMINO HACIA LA MUERTE
Creemos que una manera acertada de aproximarnos a los rasgos donjuanescos es

apreciando el vnculo que tienen con los tipos arcaicos, o arquetipos, que representan
las entidades que conocemos como dioses griegos, esto dentro del marco que ofrece
la psicologa junguiana y post-junguiana, por la importancia que all se le da a la cultura
en su acercamiento a los contenidos inconscientes del alma individual y colectiva.
Como bien lo explica Camus: "El Burlador" de Tirso de Molina

responde siempre a las amenazas del infierno:
Cun largo me lo fiis!". Lo que viene despus de la
muerte es ftil, y qu larga serie de das para quien
sabe que est vivo! [] Don Juan [] busca la
saciedad. Si deja a una mujer hermosa no es en
modo alguno porque ya no la desee. Una mujer
hermosa siempre es deseable. Es porque desea a
otra, y eso no es lo mismo. (1999: 94-95)
La voluntad divina, queramos o no, se realiza en la

vida humana, y la muerte nos tiene a todos entre
sus manos, lo mismo si vivimos alegremente, que
si trabajamos, que si nos atormentamos a nuestro
antojo. Nuestras acciones poco o nada pueden
influir, si permanecemos unidos a la divinidad con
autntica fe y verdadera conciencia. (1962: 39-40)
La fe, la esperanza en el ms all, la voluntad divina son vistas

como anclaje que estabiliza la vida, por muy licenciosa que sta sea.
Don Juan no es exactamente un hombre de fe y a la muerte la mira
61
Como dice Kernyi, "Slo como muerte propia tiene la muerte una
realidad psquica primaria" (p. 128), y "La experiencia genuina de la
muerte () la realiza cada uno como experiencia vital" (p. 131). Es
cierto que Don Juan no parece reflexionar sobre su propia muerte
sino hasta el momento ltimo cuando se debe enfrentar a ella y esto
hace que su actitud ante la muerte parezca vaga e inconsistente
durante la obra, pero quizs sea esto lo que le permite actuar de su
modo tan particular. Cabe preguntarse entonces, si ste estuviera
en constante preocupacin sobre su muerte vivira con la intensidad
que vive? Karl Vossler anota al respecto algo importante:

JULIO PREZ ARAUJO
Comenta Kernyi que "si de alguna realidad en el mundo puede

decirse que es poderosa realidad psquica, que a nadie deja fro,
que hace estremecerse a todos, esa realidad es la muerte" (1999:
128). Pero lo cierto es que a ello responde: "Tan largo me lo fiis",
como si para l esa realidad estuviera tan lejana que apenas tiene
conciencia de ella. Don Juan asume la muerte como algo real y
cierto, o es slo con el suceso final con la estatua que logra
experimentar esa "realidad psquica" de la muerte?
desde una perspectiva lejana y desafiante ("Tan largo me lo fiis"),

pero no porque no crea que ella lo pueda tener entre sus manos sino
porque siendo precisamente as, qu ms da la vida que se viva si
como hombre ha tomado la ms importante decisin que su libre
albedro le puede otorgar, y que es el dejar de creer para empezar a
vivir, sin ms. De hecho, creemos que el que el personaje acepte y
busque, a su manera, a la muerte es ms un gesto de liberacin que
de desmesura, como quien se suicida para no darle el gusto al azar o
a la voluntad divina. Pero esto que pareciera un juego de poder es
ms bien una ntima redencin: si estoy en manos de la divinidad y
dependo de su antojo pues har lo nico que est a mi alcance aqu
y ahora: vivir.
Vossler afirma que:

JULIO PREZ ARAUJO
En esta sbita transformacin, en la sorprendente

transicin del triunfo a la derrota, est el inters que
el arte espaol siente por los individuos. Ve al
individuo victorioso o vencido, llevado y trado,
ennoblecido o rebajado por fuerzas extraas a l
que exceden su propia personalidad. (1962: 142)
62
Lo interesante en l es que si bien es cierto que al final es vencido

por una fuerza muy superior que es la muerte, se deja llevar porque
la asume con dignidad; pero durante toda la obra previa, o quizs
debido a ello, pudo rebelarse contra todos los paradigmas de su poca
y ejercer un mnimo acto de libertad que le dio poder y goce, que lo
llev por encima de sus pusilnimes contemporneos (los de la obra,
y los de su tiempo)3, y que en definitiva lo hace victorioso hasta ante
la muerte final. Esta victoria moral es lo grandioso del personaje tanto
para los de su poca como para quienes lo leemos ahora. Creemos
que, as sea por momentos y para alimentar una fantasa o una
irreverencia, quiere, y logra, desvincularse de fuerzas como el honor
o la amenaza de la muerte, dejndose as conducir por sus impulsos
y sus caprichos.
3
Esto recuerda una escena de la pelcula Don Juan de los infiernos (1991) del director
Gonzalo Surez. En ella, el criado de una seora casada que se divierte junto a Don
Juan dentro de una alcoba le dice con admiracin a Sganarelle, criado de Don Juan,
mientras ambos los esperan y los escuchan en el pasillo: "l [Don Juan] puede
condenarse por sus actos, y yo slo con mis pensamientos". Podemos asumir ese
razonamiento sobre el personaje de Don Juan como un razonamiento comn de la
poca? Creemos que s.
Don Gonzalo
Las maravillas de Dios
son, Don Juan, investigables,
y as quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues;
[]
esta es justicia de Dios,
quien tal hace, que tal pague. (p. 363)
Todo esto suena muy moralista y aleccionador en una primera

lectura, pero podemos pensar que Don Juan le da la mano a la muerte,
le cumple con honor, porque de alguna manera ese compromiso lo
resuelve como personaje, lo completa, cierra su ciclo.
63
Hay otra cosa que resaltar y es que, como dice Catalinn, las burlas
de Don Juan lo conducen hasta la muerte pero no para que pague
por ellas. El camino ertico de Don Juan es un camino hacia la muerte
pero no paga nada, no hay una actitud de contricin sino de asuncin
de la muerte por s misma; el honor que asume es ante esa muerte,
la suya, no por burlas pasadas, aunque los dems personajes y uno
como espectador tienda a veces a verlo de ese modo. Don Juan no
paga sus burlas, pero a Don Juan esa muerte lo construye, lo
completa, es parte integral de s mismo. Entonces, burlas y muerte
estn asociadas, sin unas no existe la otra. Don Juan busca la muerte
en sus burlas? Si busca la muerte, por qu no se va entonces a
luchar contra los infieles? Pues porque no es sa su naturaleza, l es
un personaje ertico y no heroico, por ms que est imbuido y de
algn modo represente una cultura donde lo heroico se manifiesta
tan explcitamente.

JULIO PREZ ARAUJO
Le dice Catalinn a Don Juan: "Los que fings y engais / las

mujeres de esa suerte / lo pagaris en la muerte" (p. 217). El engao
y la traicin que son en definitiva falta de palabra y honor se pagan
con la muerte; si su condicin de noble lo redime de los castigos
terrenos no lo salvar de la justicia divina. Aqu observamos la vitalidad
de ese motivo del Siglo de Oro que plantea que an por encima del
rey est Dios, quien vela por hacer justicia si a ste le falla la
ponderacin y la ecuanimidad. Resulta interesante que Don Juan
sea tan hedonista, irreverente y descarado al responder "Qu largo
me lo fiis!". Don Juan es un torbellino que vive el aqu y el ahora a
su salud y a su suerte, sin dejarse llevar por amenazas o advertencias
y sin ceder ante angustias por un futuro incierto.
Don Juan tambin parece conectar a los dems personajes con la

muerte, ya que podra funcionar amparado por Hermes como agente
de Hades4. Y es que acaso no es un raptor nato? Su rapto produce
vaco, prdida, desasosiego, inseguridad, caractersticas todas
relacionadas con el morir; mediante sus engaos, traiciones y burlas,
que son raptos, tanto a hombres como a mujeres los va vinculando
con la muerte. Acaso la traicin de Don Juan no hace desplazar y
resolver dramticamente a cada uno de los personajes? Ese
desplazamiento fsico es metfora de ese otro desplazamiento psquico
que tambin se da y que procura la madurez en cada uno de ellos.
La nica palabra que Don Juan cumple es la que le da a la muerte,
de all que Lpez-Sanz diga:

JULIO PREZ ARAUJO
Tal vez un pueblo y una cultura merezcan ser tenidos

por tales en la medida en que estn iniciados en su
propia muerte; y tal vez Tirso nos est diciendo que
as como el honor mata absurdamente al convertir a
la mujer en su garante, puede devolvernos el genio y
la figura, el buen morir, si logramos reconectarlo con
sus fuentes arquetipalmente daimnicas. (1994: 27)
64
El honor funciona como un vehculo de iniciacin para la muerte

en Don Juan y en la poca del Siglo de Oro, siempre que se pueda
"reconectarlo con sus fuentes arquetipalmente daimnicas". Pero
cmo? Camus nos recuerda que segn Don Juan "No hay sino una
respuesta para la clera divina, y es el honor humano: Soy hombre
de honor -dice al Comendador- y cumplo mi promesa porque soy un
caballero" (1999: 95).
Quizs lo que nos salve de pensar en Don Juan como un suicida
fundamentalista, conectado con la muerte a travs de una
identificacin irreflexiva con el honor, sea precisamente la imagen
arquetipal o, dicho de otro modo, la imagen de esos dioses: Hermes,
Eros y Hades que lo amparan en su camino y en su morir. He ah
4
Hillman nos apunta sobre el vnculo entre Hermes y Hades, dado no slo por ser el primero
quien conduce las almas hacia la casa del segundo, sino por una imagen comn a ambos
que es la del casco que parecen usar indistintamente y que los hace invisibles, porque les
permite "ocultar sus pensamientos como percibir los ocultos", y es por ello que son
"engaosos, impredecibles y temibles (o tambin sabios)" (2004: 51).
entonces su fuente arquetipalmente daimnica. Lpez-Sanz (1994:

28) no puede ver en esa muerte, "no agenciada por mano humana
alguna", sino "confirmacin de la sacralidad del rapto que han
experimentado" y no la humana "medida por medida" que aguardan
los agraviados. Su "fantstica muerte" restaura algo divino, "algo que
sin Don Juan no hubieran conocido" los dems personajes.
No sabemos a ciencia cierta si vivan "en conciencia" de sus

miserias, pero al menos creemos que podrn comulgar ms fcilmente
con ellas, favoreciendo la reflexin dentro de ese hacer alma. El Don
Juan hermtico, que hace su labor de psicopompo, en su conexin
con Eros y Hades ampla su dimensin de personaje dramtico,
sirviendo de puente entre las acciones de uno y de otro dios en los
personajes de la obra y aun en nosotros como lectores. Don Juan
hace que el camino se cumpla, sea continuo, primero se abre paso
amparado por Eros para luego llevarnos a merced de Hades.
Hacer alma (soul-making): concepto introducido por James Hillman que significa
vincularse con la psique pero reflexivamente, puesto que el vnculo siempre existe; es
decir adentrarse en esas profundidades de la psique y comulgar con ella con la ayuda
de la fantasa y el anlisis reflexivo de las imgenes que de ella provienen mediante el
sueo o mediante insights promovidos por dilogos, terapias psicolgicas, contacto
con obras de arte y literatura, o mera contemplacin de la realidad.
65
Eros es respaldado y reintegrado por el ptreo

Hades, despus que ha desrigidizado,
desliteralizado, abierto a una dimensin interior,
trasmundana, a los hombres, mujeres y poderes
mundanos que deben vivir en conciencia de sus
miserias. (p. 29)

JULIO PREZ ARAUJO
Esto recuerda a Hillman cuando dice que a veces nos sentimos

raptados por Hades, a pesar de no ser el nico tipo de raptor ni la
nica forma de descender al Inframundo, y que ese rapto nos ayuda
a hacer alma5. Pareciera entonces que Don Juan colaborase en ese
hacer alma de los personajes: al raptarlos y luego al restaurarse el
equilibrio de un modo fantstico con su muerte, el vnculo con Don
Juan queda como un sedimento, como un fondo, como un desengao
que es precisamente el hacer alma hacindose en ellos. Lpez-Sanz
lo explica muy bien cuando aade:
DESAFO
A LO DIVINO
Durante toda la obra Don Juan desafa constantemente a la

divinidad, porque an teniendo conciencia de la muerte se deja llevar
por su firme voluntad de vivir a sus anchas la vida que le pertenece.
Ese desafo queda patente en las numerosas ocasiones en las que
pone no slo su honor y el de su apellido en juego para sus burlas
sino el mismo nombre de Dios, es decir que comete perjurio en Su
nombre. Cuando Tisbea se deja enamorar por las palabras de Don
Juan, slo cede ante la promesa falsa de matrimonio que ste le da.
Tisbea pone de testigo a Dios: "Advierte, / mi bien, que hay Dios y
que hay muerte / [] / Esa voluntad te obligue, y si no, Dios te
castigue", a lo que Don Juan responde, como siempre: "Qu largo
me lo fiis!" (pp. 220-221).

JULIO PREZ ARAUJO
En el caso de Arminta (p. 313) sucede algo similar, Don Juan hace
el juramento ante Dios, le promete matrimonio y ella se le entrega
como esposa. Sabiendo de estos desmanes, Don Diego Tenorio
aconseja a su hijo:
66
Mira que, aunque al parecer

Dios te consiente y aguarda,
tu castigo no se tarda,
y que castigo ha de haber
para los que profanis
su nombre, y que es juez fuerte
Dios en la muerte. (p. 264)
El padre le recuerda que sus acciones y perjurios tambin ofenden

a Dios puesto que es en su nombre en el que al fin y al cabo se
hacen todos los juramentos. Pero Don Juan le replica con su tpico
descaro: "En la muerte? / Tan largo me lo fiis? / De aqu all hay
larga jornada" (p. 264). Ahora bien, no es muy de la tradicin del
Siglo de Oro esa burla a la muerte y al castigo divino, cosas ambas a
las que en definitiva se temen? Como vemos el perjurio en nombre
de Dios ya significa un desafo, as que no hay que esperar hasta el
final, cuando reta a la estatua, puesto que durante toda la obra nuestro
personaje ya ha estado retando a Dios. Don Juan haba tenido en
todo momento conciencia de la proteccin paterna:
Si es mi padre
el dueo de la justicia
y es la Privanza del Rey
qu temes? (p. 305)
Don Juan subvierte los principios de su poca y de este modo reta

al poder, pero paradjicamente lo hace porque se siente apoyado
por el mismo. Sin embargo Catalinn le advierte: "De los que privan /
suele Dios tomar venganza / si delitos no castigan" (p. 305).
Cmo interpretar el que Don Juan pretenda confesarse y por lo

tanto arrepentirse de sus pecados en la vspera de su muerte? Tiene
miedo como cualquier mortal? (esto favorecera la identificacin del
pblico), acaso es un ltimo intento infructuoso de burla a la muerte
o a la divinidad, aprovechndose de ese principio cristiano de la
contricin en el instante final? (lo cual motivara la admiracin del
pblico), o quizs, ms bien, representa un detalle aleccionador de
la comedia? (algo as como obrar con bien y con criterio en vida
porque no sabemos cmo nos llegue la muerte). En cualquier caso,
lo que nos parece ms importante resaltar es que aqu se confronta
una figura tan particular y tan de su tiempo como lo es Don Juan con
ese principio tan arraigado en la vida cristiana, presentndolo como
fundamentalmente contrario a su naturaleza.
Cuando Don Gonzalo le retribuye la hospitalidad a Don Juan lo
hace pero con cierta rudeza, con todo plagado de muerte, tambin
con una intencin de castigo que se manifiesta en las canciones:
67
Don Juan
Deja que llame
quien me confiese y absuelva.
Don Gonzalo
No hay lugar. Ya acuerdas tarde. (p. 363)

JULIO PREZ ARAUJO
Es decir, la ley divina est por encima de cualquier ley y Dios es el

principal y ms justo juez. Vemos aqu el tema tan barroco de la justicia
dada con la muerte y en la misma muerte. Esa muerte debe ser
ejemplarizante, y as lo toman los dems personajes de la obra al
saber que Don Juan muri, y as lo debieron tomar los espectadores
de la poca: "quien tal hace que tal pague". Como subraya Snchez
Albornoz: Dios padre y seor de tejas arriba, all muy lejos ("tan largo
me lo fiis") tras el decisivo juicio postrimero, con plazo para el
arrepentimiento final, pues las muertes subitneas eran juzgadas
como merecidos castigos celestiales (2000: 589). No tuvo tiempo de
redimirse, su muerte sbita fue merecido castigo y ejemplo, pero fue
ejemplo tramposo pues en el fondo todos, de haber podido tener un
ltimo instante de contricin, habran anhelado una libertad as:
Adviertan los que de Dios

juzgan los castigos tarde,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague.
[]
Mientras en el mundo viva
no es justo que diga nadie
"qu largo me lo fiis!",
siendo tan breve el cobrarse. (pp. 361-362)
Don Juan necesita que la muerte lo vaya a buscar? Es su desafo

un llamado a la muerte? Es muy pertinente puntualizar que en el
encuentro hay un ritual de por medio que es la mesa, la cena, de la
que parece servirse como ritual para poder comulgar e integrar con
esa comunin algo tan atvico y desconocido como lo es la muerte.
Entonces, podemos preguntarnos con Camus:

JULIO PREZ ARAUJO
Lo redimir el cielo? Pero no es eso []. Ser

castigado le parece normal. Es la regla del juego. Y
su generosidad consiste, justamente, en haber
aceptado toda la regla del juego. Pero sabe que tiene
razn y que no puede tratarse de castigo. Un destino
no es una punicin. (1999: 98)
68
Y Don Juan desde siempre parece conocer su destino, de modo

que su ser trgico o ms bien l como personaje de tragedia lo es
desde el momento en que acepta vivir para cumplir con ese destino;
no hay castigo realmente porque ese "castigo" no es ms que el
destino que debe vivir y que asume con la entereza con la que desde
el principio vive: sin previsin, sin plan, slo sacndole el mejor
provecho a las circunstancias que le tocan.
Dice Zambrano que el desafo a los muertos constituye uno de
esos puntos neurlgicos y ancestrales de la obra. Ella lo asume
adems como un elemento de tragedia, como si la transgresin y el
desafo de Don Juan fuesen el sacrificio necesario de esta tragedia
"con sus visos de comedia", y plantea que el protagonista traspasa
as una frontera sagrada adems de moral: "El desafo a los muertos
es la forma concreta del desafo a la propia muerte y aun a la muerte.
Y remite al desafo a la divinidad" (1982: 61). Es esto lo que hace de
Don Juan un personaje liberador; a travs de su hazaa nos
deslastramos un poco tambin de ese terror a la muerte, asumindolo
como algo que puede ser desafiado as sea para, en la ridiculez de

tal desafo a lo eterno, inaprensible e incluso monstruoso, sentirnos
ms enteros, ms dignos, ms humanos y tambin ms resignados y
desengaados.
UN
HOMBRE DE HONOR
Como dice Snchez-Albornoz, la honra estaba "anquilosndose"

mientras "se retorca, se complicaba, se sutilizaba, se fosilizaba, para
acabar convirtindose en freno" y "cerco [] de la vida hispana" (2000:
660) 6, lo cual explicara la aparicin de una figura como Don Juan,
vinculada a la necesidad de "burlar" un poco esa rigidez excesiva.
6
Sobre esto, Karl Vossler agrega que "de Espaa proceden, a partir de fines del siglo XV,
los ceremoniosos y rendidos tratamientos, el acento religioso de la cortesa. [] La
pompa y la gravedad de las presentaciones, la sobriedad mesurada de los gestos, el
sosiego, el traje de corte, que durante los siglos XVI y XVII se hace cada vez ms
solemne y severo, toda esa presuncin y empaque que dificulta el comercio entre los
hombres, la galantera y los discreteos amanerados, un concepto del honor
extremadamente susceptible, los duelos continuos por cosas ftiles" (1962: 120).
69
Pareciera que a Don Juan le sucediese algo similar slo que por
va contraria a la del Cid. Don Juan contribuye no a la creacin y
fortalecimiento de un reino pero s a la revisin de un concepto
neurlgico para entonces -aunque posiblemente decadente porque
ya careca de la solidez que haba tenido durante la Reconquistacomo lo era el honor. Don Juan, con sus actos deshonrosos, fuerza
al Rey y a la sociedad a mantener el honor como patrn de justicia y
como principio moral. Nos comenta Vossler que "el honor lleg a ser
estimado en Espaa como una cosa sobrenatural (unas veces divina
y diablica otras), con una profunda pasin y con devocin temerosa"
(p. 119).

JULIO PREZ ARAUJO
Vossler (1962: 14) destaca el hecho de que el Cid no se involucra

en una lucha contra la autoridad para defender su honor sino que se
lanza a la aventura de la expatriacin para pelear contra los moros,
con lo cual la suerte de la cristiandad y de aquellos que lo vetaron (el
Rey incluido) queda sobre sus espaldas y as la defensa de su honor
y la bsqueda de la honra redundar sobre el bien del reino. Esto
tambin se observa en tiempos del Barroco cuando los nobles iban a
buscar fama y honra en las expediciones de ultramar; esa bsqueda
personal desembocaba en un bien para el imperio: tesoros, nuevos
territorios, rutas martimas, entre otros muchos beneficios.
Podemos ver a Don Juan como una imagen literaria que refleja una
sociedad que deseara burlar como l y a la vez gusta burlarse de los
burlados, proyectando as su propio terror a la burla y a la humillacin
pblica7. En una sociedad tan asfixiante, no se presenta este
personaje como una vlvula de escape, como una liberacin de
tensiones ceremoniosas? Su carcter hermtico representara un
disolvente para las dificultades que sufre "el comercio entre los
hombres" permitiendo que fluyeran energas y tensiones en una
sociedad acartonada de solemnidad, susceptibilidad y abarrotada de
protocolos.
Don Juan contraviene todas las estipulaciones de su poca con su
particular fuerza arrolladora, lo que lo convierte en un personaje
apreciado por atrevido, intrpido y osado. Conviene, pues, sopesar
la figura de Don Juan ante el panorama que describe
pormenorizadamente Vossler:

JULIO PREZ ARAUJO
El hombre, seor de los animales y de las cosas,

con el nico fin de servir a la gloria de Dios, fue el
ideal teocrtico de una vida, a la vez espiritual y
militar, segn el cual se encaminan el monje y el
soldado, el hidalgo y el noble, el rey y, con l, toda
la nacin. La gloria del hombre se eleva as hacia la
gloria de Dios, la cual, a su vez, glorifica el
sentimiento humano del honor. De la misma manera
que se imagina a la Iglesia y al poder divino
coronando y santificando el poder temporal y el
Estado, se conceba el honor divino engrandeciendo
y purificando el honor social. [] El concepto del
honor representa el plano intermedio en el que se
encuentran los valores eternos y los valores
temporales de la sociedad. (1962: 121-122)
70
De modo que Don Juan al faltar al principio social, cultural y poltico

del honor, le est faltando a Dios, como tambin lo hace al retar a la
muerte; esto convierte a Don Juan en una figura a la vez temida y
admirada. No sera de extraar que provenga de aqu ese nexo no
siempre muy explcito que se establece entre Don Juan y lo diablico.
Quiz esto hace que Maeztu imagine la simpata que pudo despertar
la "grandeza satnica" del personaje:
7
"Las sanciones que mantiene el cdigo de honor del pueblo son populares, y basadas
sobre la idea de ridculo, burla. La burla es destructora de la reputacin" (Pitt-Rivers,
1968: 47).
Es el hecho de la invitacin sacrlega a un muerto lo

que da a Don Juan la grandeza satnica con que
llen de horror y de admiracin, al mismo tiempo, a
un pblico cuyos profundos sentimientos religiosos
no debieron en aquel tiempo ser incompatibles con
cierto secreto deseo de sacudirse de encima el
dominio de la iglesia. (1972: 82)
Don Juan, en este sentido, no es un hombre de su poca, no est

preocupado por luchar, conquistar ni ganar honores y haciendas en
batallas y empresas imposibles. Don Juan slo quiere seducir y
disfrutar de cuanta mujer se le atraviesa, y al burlarla a ella burlar
todos aquellos valores que importaban, comenzando por el honor.
Rectifico entonces: Don Juan s es un hombre de su poca pero
atpico, empeado en recorrer el camino al revs; si el hombre gana
virtudes y la mujer es quien debe conservarlas pues Don Juan no
gana virtudes sino que se empea en que otros las pierdan Todo
71
Ese irrespeto a la condicin del honor que condena a Don Juan

tanto social como religiosamente le atribuye una valenta algo heroica
y una dignidad en la aceptacin de s mismo, tal cual se es, y de la
muerte como consecuencia de los propios actos. En definitiva una
dignidad algo estoica, cuya aparente condena y reprobacin popular
traslucen la admiracin y comunin ntima del pblico hacia el
personaje. Algo similar ocurre con la libertad. El honor y el asunto
religioso reducan la libertad de una sociedad construida puertas
adentro, como sin ventilacin (de all esas comedias de enredo
amoroso, donde las puertas y ventanas son cmplices de los amantes),
es decir con restricciones a la libertad. Don Juan no tiene ataduras
como las que determinan el amor o el compromiso social. De modo
que es un personaje con gran libertad para obrar a su antojo, como
muchos querran, quizs.

JULIO PREZ ARAUJO
Si Don Juan tiene algo de diablico es que no deja que mengen

sus pasiones e impulsos por miedo a Dios y a su castigo. Alguien que
se atreva a tanto goza en el fondo de la admiracin y el favor de la
gente. Quizs por ello fue una figura tan popular de su poca, que la
trascendi al margen de una obra accidentada (con al menos dos
versiones, en algunos puntos bastante distintas e irreconciliables),
que no ha gozado como obra de demasiados elogios crticos, atribuida
a ms de uno pero cuyo personaje ha traspasado los Pirineos para
instalarse en la sensibilidad y la imaginacin colectiva de Occidente.
un terrorista! Don Juan subvierte todos los esquemas de valores

morales (burla del honor) y religiosos (irrespeto a lo divino y a la
muerte), es osado en donde otros no lo son, lo es hacia adentro, no
en lejanos campos de batalla sino puertas adentro en cualquier cama,
en cualquier alcoba.

JULIO PREZ ARAUJO
Espaa [para la aparicin de Don Juan] se halla presa

de su imperio. () Ha de hacer centinela en Portugal,
en Flandes, en Alemania, en Miln, en Npoles, en
las inmensidades de Amrica y en las de los mares,
que cruzan sus galeones. Todo se va a perder, ms
pronto que tarde. () Qu sentira [el hombre de
entonces] ante Don Juan? Don Juan es la libertad
de movimientos, la irresponsabilidad, la energa
infinita, inagotable. Slo soarlo es el paraso para
el que se siente con el agua al cuello. Y un momento
despus la vida es slo sueo, mentira los halagos
del mundo, y no hay ms verdad que la que prometen
las campanas cuando doblan a muerto. (p. 94)
72
Aqu est Don Juan visto muy acertadamente como un producto

de su poca, es ms, como una necesidad. Esto apoya la tesis de
Don Juan como una figura que funciona a modo de vlvula de escape,
cuyas hazaas pudieran distender un poco ciertas tensiones culturales
sobre aspectos sexuales, sobre la muerte y el honor tan presentes
para entonces.
Si como dice Vossler:
El Cid, los romances, el Lazarillo y todas las dems
obras literarias de este gnero no hacen sino glorificar
la valerosa especie del hombre espaol en cuanto,
gracias a sus capacidades, puede hacer causa
comn con la comunidad nacional y religiosa de un
pueblo. (1962: 29)
Podramos preguntarnos: cul es la comunin entre Don Juan y

el pueblo espaol? Qu fibra toca en el espaol de su tiempo? Que
nadie se escapa de la justicia divina? Que es posible burlar la ley
de los hombres y del rey pero no la ley de Dios? Que la justicia real
no es infalible pero tiene siempre por encima la divina? Tal vez lo que
Don Juan le permite al hombre de su tiempo es deslastrarse de la
pesada carga del honor y de la inexorabilidad de la muerte,
reivindicando adems la importancia del placer en una sociedad
obsesionada por el pecado, el perdn, la virtud, la trascendencia del

alma y la trascendencia del (buen) nombre.
CORTESA
DONJUANESCA ANTE LA MUERTE
Hay un hecho concreto: Don Juan muestra honor ante la muerte, y

si slo ante ella lo muestra es quizs porque el estremecimiento, miedo
o terror que otro pudiera demostrar Don Juan logra controlarlo con
ese trato honroso. Al comienzo, Don Juan le dice a Isabela que no es
el Duque Octavio y cuando ella se molesta y da voces, l para calmarla
73
Algo parecido sucede con el espectador-lector de hoy en da e

incluso con la percepcin popular que de Don Juan se tiene. Aun
cuando no se haya visto la obra representada o no se la haya ledo
nunca, la figura atrapa ese odio contenido que despierta en muchas
mujeres el descubrir que este sujeto es capaz de seducir y engaar a
una mujer que est a punto de casarse, prometindole a su vez
matrimonio. En otras, el deseo de querer capturar y regenerar a un
"donjuan". O tambin, la imagen modlica que un hombre puede
hacerse de Don Juan asumindolo como responsabilidad masculina
proporcional a su virilidad. Todas estas, entre otras posibilidades,
hacen de Don Juan ese personaje culturalmente tan importante en
Occidente. Un personaje que, como bien lo explica Lpez-Sanz,
estimula en nosotros un hacer ntimo, una interioridad por va del
rapto que propicia Eros, pues segn la psicologa barroca "all donde
aparece, el deshonor se instala" (1994: 22), y al desprendernos de
esa coraza exterior del honor, al quedar raptados y expuestos, no
nos resta sino adentrarnos en nuestra interioridad a travs de la
reflexin y del padecimiento de nuestros rubores. Este es Don Juan
como agente de Hades, bien como Hermes o como la misma
representacin de Eros.

JULIO PREZ ARAUJO
Podramos pensar en Don Juan, quiz, como un catalizador de las

represiones de la gente, inescrupuloso en una poca con demasiados
escrpulos, y ms an como personaje teatral que provoca en el
acto de su representacin una respuesta catrtica en los
espectadores. Don Juan entonces sirve de gua hermtico no slo a
los dems personajes, sino a un pblico vido de acciones dramticas
que le permitan ver representados o representadas sus emociones,
miedos, ansiedades y frustraciones.
le pide "la mano", y esa misma mano es la que le da al final a la

estatua justo antes de morir. Es dar la mano un gesto de aceptacin,
complicidad o comunin para Don Juan? Pues ese mismo gesto que
al principio es caricatura para la burla y el engao, luego es puente
hacia la muerte y para entonces Don Juan, antes de dar la mano, si
no lo saba al menos lo presenta.
Cuando la estatua de Don Gonzalo visita a Don Juan, ste primero
se asusta pero se repone e intenta hablarle con naturalidad, es corts
en todo momento:
Cena habr para los dos,
y si vienen ms contigo
para todos cena habr. (p. 331)

JULIO PREZ ARAUJO
Esa cortesa de Don Juan esconde un reto valiente que expresa la

supuesta ausencia de miedo: cuantos vengan contigo de tu clase,
ser para m igual porque estar firme en todo momento. Incluso
intenta transmitirle a Catalinn esa confianza al decirle: "Hblale con
cortesa" (p. 333), como quien dice demustrale que no le temes,
aunque esa necesidad de demostrar indique todo lo contrario.
74
"Si or cantar/ quieres, cantarn" (p. 334), le dice Don Juan a la

estatua para hacerle ver que ella no es ms husped que cualquier
otro, y que su trato corts lo da no por la calidad o importancia del
husped (asumiendo que todo husped ya debe tener ciertas
cualidades para que un noble le sirva de anfitrin) sino por su misma
naturaleza noble y honrada.
Don Juan
Que cierre la puerta?
Ya est cerrada, y ya estoy
aguardando lo que quieres,
sombra, fantasma o visin:
si andas en pena, o si buscas
alguna satisfaccin,
aqu estoy dmelo a m,
que mi palabra te doy
de hacer todo lo que ordenes.
Ests gozando de Dios?
Eres alma condenada
o de la eterna religin?
Diste la muerte en pecado?
Habla, que aguardando estoy. (p. 337)
Necesita Don Gonzalo un testigo para su venganza, alguien que d cuenta al mundo y
as lo reivindique de su deshonra?
75
Don Gonzalo
Dame esa mano, no temas.
Don Juan
Eso dices? Yo, temor?
Si fueras al mismo infierno
la mano te diera yo.
(Dale la mano.)
Don Gonzalo
Bajo esa palabra y mano
maana a las diez te estoy
para cenar aguardando.
Irs?
Don Juan
Empresa mayor
Entend que me pedas.
Maana tu husped soy,
dnde he de ir?
Don Gonzalo
A la capilla.
Don Juan
Ir solo?
Don Gonzalo
No, id los dos8,
y cmpleme la palabra
como la he cumplido yo.

JULIO PREZ ARAUJO
Acaso en este discurso complaciente hay una suerte de entrega

a los deseos de la estatua que se va dando paulatinamente y que en
definitiva no son sino uno: el de llevrselo a la otra orilla? Don Juan
por querer ser valiente y corts no ofrece una resistencia cobarde a
la muerte, es decir que no le huye, muy al contrario, esa no huda
acaba por ser una comunin. El trato corts allana el camino para
que Don Juan se entregue a la muerte, por eso da la mano, porque lo
sabe. As como en la antigedad clsica ningn ser mortal permaneca
impasible, seguro y vivo ante la presencia de un dios, en la Espaa
catlica del Siglo de Oro no sera muy promisorio tener delante a un
emisario de la muerte a menos que se implorara a la divinidad, pero
la entereza y el orgullo de Don Juan no le permiten tal cosa. Lo nico
que puede hacer como hombre digno es darle la mano a la estatua;
la mayor dignidad posible se tiene ante lo ms extrao, desconocido
y temido: la muerte. Visto as el honor ante los hombres parecera un
juego de nios. Esta es la razn por la que Don Juan s es caballero
con la muerte representada en la estatua de Don Gonzalo:
Don Juan
Digo que la cumplir,
que soy Tenorio. (pp. 338-339)

JULIO PREZ ARAUJO
Citamos en extenso la escena para evidenciar mejor cmo hay

todo un trato de cortesa que descansa en el honor de ser invitado
uno por el otro para comer. Es importante que las invitaciones sean
para cenar. El desafo corts se presenta como un ritual de comunin
porque es tal vez necesario echar mano del honor para anteponerlo
como proteccin ante algo tan arrasador como la muerte. De la cama
a la mesa, de Eros a la muerte. Siempre el honor de por medio como
instrumento que permite a Don Juan imponer rituales que medien por
l: la burla, el enmascaramiento y la seduccin como reveses del
honor para comulgar con Eros sin ser destruido (cama); invitacin
corts a cenar (accin muy honrosa) para lidiar con la muerte (mesa).
76
Es interesante observar cmo la obra pasa de la cama a la mesa:

Don Juan comulga con Eros en cada lecho que visita y luego se cita
para cenar con una imagen de piedra que representa a la muerte.
Cama y mesa, ambas son imgenes que remiten a rituales cotidianos,
slo que uno es ntimo y el otro social. La mesa es adems un lugar
donde se negocia y donde las pasiones (venganza, en este caso)
quedan contenidas por el trato que exige el lugar. Es como si a la
muerte hubiese que ritualizarla para poder asumirla y eso es la cena,
un ritual. Quizs no sea nada tonto al querer recibir a la muerte a
cenar y no citarla abiertamente a un duelo, una manera de menguar
ese anhelo de venganza y ganarse un tiempo de maniobra?
Don Juan es tan digno en su orgullo que no le da a la estatua la
oportunidad de vengarse en un duelo, l aceptar la muerte lo que
no significa que ser vctima de una venganza, la muerte es un asunto
propio no la venganza de un "aparecido"9. En esta mezcla de desafo
y hospitalidad, un "compositum grotesco" al decir de Lpez-Sanz (1994:
28)10, en ese mostrar su intimidad, la intimidad de su casa y de su
9
Si la muerte se representase en una mujer (como ocurre en otras obras de la literatura)

seguro entrara en la cama, pero esto ya tendra otras implicaciones. A diferencia del
Don Juan de Tirso, en el Don Juan de Mozart hay slo una cena: la que le acepta la
estatua a Don Juan, pues ella no sirve de anfitriona. Es decir, no se entabla ese
intercambio corts que identificamos como importante en nuestro Don Juan; es ms,
pudiramos preguntarnos si en el Don Giovanni la estatua viene expresamente a
vengarse, pues rechaza su hospitalidad descortsmente: "no se nutre de alimento
mortal quien se nutre de alimento celestial. Otros asuntos ms graves que estos, otros
anhelos, me han trado aqu". Me parece interesante puntualizar estas diferencias que
sugieren lo que distingue el espritu barroco espaol y su gnero preferido, la comedia,
del talante de la pera burguesa dieciochesca que ya se asoma en Mozart.
10
No es tambin una imagen de lo grotesco esa mezcla en la obra de comedia y tragedia?
mesa, es como si Don Juan se estuviese exponiendo como nunca

antes y en cierto modo aceptando un contacto ntimo pero siempre
ritual con la muerte: le abre las puertas no de su alma sino de su
casa, enfrentndola, encarndola pero con hospitalidad.
Herzog (1964: 92) comenta que compartir comida con los muertos
es comulgar con ellos como en una gran comunidad que integra a
vivos y a muertos, estableciendo as un trato ritual con los difuntos;
tambin nos dice que:
Cuando el hombre encuentra un objeto para su
angustia, y aun cuando este objeto slo exista en
su imaginacin, ya no huye posedo de un terror
pnico; al contrario, trata de adoptar ciertas medidas
defensivas, y, frente a los demonios, idear una
magia que se les oponga. (p. 24)
Es inicitico, en primer lugar porque Don Juan es un mortal como

todos y la muerte es siempre una iniciacin y en segundo porque en
esa asuncin de la muerte Don Juan cierra un ciclo al darle la mano
a la estatua. Esa mano que era para la burla ahora es para la muerte;
en este acto tan simblico Don Juan asume de alguna manera la
11
"Hrcules difiere de otros hroes que, segn afirma Kernyi, estaban relacionados
trgicamente con la muerte. El ego heroico [] sera ms apropiado particularizarlo
como el ego hercleo pues slo l de entre todos ellos es un enemigo de la muerte"
(Ibid).
77
Este ritual expresado en la cortesa de la mesa lo apreciamos como

el "descenso" de Don Juan a un Inframundo representado en la
estatua ptrea, Inframundo porque es un contacto con la muerte.
Pareciera ser se el modo que encuentra nuestro personaje para
vincularse con esta imagen. Hillman (2004: 157) habla del modo como
desciende Hrcules al inframundo, para "tomar", y lo diferencia de
los modos de Ulises o Eneas quienes descienden para "aprender"11.
No sabemos cmo o con cules intenciones, si es que acaso tiene
algunas, desciende Don Juan, pero s parece quedar claro el sentido
de iniciacin que tiene aquel acto de no enfrentamiento (pues sera
hercleo hacerlo y no es el caso) sino de comunin con la muerte.

JULIO PREZ ARAUJO
La "magia" en el caso de Don Juan es la hospitalidad interpuesta

como cortesa ante la amenaza de la estatua, que le produce ese
terror de cuando la muerte est cerca, el ritual es la cena.
actitud honrosa que hasta entonces se haba negado, como si ante

la muerte se revelara algo en l.
La actitud erticamente desenfadada lo haba llevado a vivir el
honor por su revs (deshonrando y burlando) y en el momento en
que acepta ese honor, asumindolo en la invitacin a cenar, se
encuentra de cara a la muerte. Esta iniciacin, este descenso que es
contacto no lo busca Don Juan de manera consciente, lo espera
porque es su porvenir: "Tan largo me lo fiis", pero se le revela
necesario como si siempre hubiese sido parte de su destino. Esto es
lo que Lpez-Sanz (1994: 27) desarrolla en su estudio como prueba
del misterio que esconde El Burlador:

JULIO PREZ ARAUJO
Con el reto temerario a la estatua del muerto se nos

hace de sbito el sentimiento de que la obra de Tirso
es Misterio, de que todas las burlas y los llantos y
desarreglos de mujeres, hombres y poderes
mundanos, [] eran en realidad patologas
preparatorias de la proximidad de un "telos" mistrico;
[] con el intercambio de visitas y cenas []
creemos darnos cuenta de que las transgresiones
de Don Juan eran un repetido llamado al retorno a
su naturaleza ultramundana.
78
Cuando Don Juan asiste a la cena mortuoria, Don Gonzalo le dice:

"no entend que me cumplieras/ la palabra, segn haces/ de todos
burla" (p. 357). Y en efecto, aqu este personaje parece estar
interpretando una interrogante del pblico: cmo es que ese
incumplido burlador s le cumple la promesa a la estatua? Por qu a
la estatua, a la muerte s y a las mujeres y a sus figuras paternas no?
Don Juan le cumple a la muerte porque tal vez sea la muerte lo
verdaderamente importante para l y adems porque sabe cun vano
sera luchar contra ella, sabe que no hay evasin posible, pero le
muestra una dignidad (al invitarla a cenar y aceptar su invitacin)
que no haba tenido nunca en su proceder anterior.
Todo eso est motivado por la aceptacin de cdigos de honor por
parte de Don Juan; l quiere demostrar una valenta que lo hara
grande ante los ojos del mundo, tan grande como legendario lo ha
vuelto su Eros, lo que lo impulsa a ese reto con la estatua es su fama
ante la gente de Sevilla, su fama de valiente, pero esta es la explicacin
que nos damos todos sin ver cmo, realmente, all est obrando su
destino.
Al dar la mano Don Juan es como si se dejase llevar, comulgando

as con la muerte? En ese dejarse llevar est su conviccin, su
desengao, el saber que no hay lucha o ms bien burla posible? Lo
ambiguo es que en ese mismo instante de la comunin que es el dar
la mano, se amalgaman el herosmo de la valenta ante la muerte y
su aceptacin sin resistencia ni lucha, porque ah mismo se transforma
en desengao, porque ya nada puede hacerse; se produce entonces
una reaccin y aqul gesto valiente es igualmente un gesto
desengaado, pues la muerte todo lo transforma. Esto no significa,
no obstante, que Don Juan dejase con ese gesto de tener honor,
muy por el contrario, si quiso demostrarlo fue luego de dar la mano,
aceptando su suerte, el momento cumbre de su pundonor.
Recordemos nuevamente a Vossler (1934: 83-84) cuando afirma:
Dice Vossler (1934: 111) que "es muy del carcter heroico del Siglo
de Oro el saber desesperar sonriendo y juguetear con la muerte en
el alma"Pero esto no es tambin algo trgico? Y es que tal vez el
honor no tiene por qu ser siempre heroico, guerrero y batallador;
hay tambin una actitud honrosa en el estoicismo o en el desengao
porque es un digno proceder. Creemos que la diferencia reside en
que lo heroico es menos (o nada) reflexivo (claro, hablamos de lo
heroico hercleo no odiseico, siguiendo a Hillman), pero en cualquier
caso la virtud de Don Juan no est en reflexiones previas ni
posteriores sino en las acciones que lleva a cabo y que son reflejo de
su interioridad, de su modo de entender la vida y la muerte, de la
tradicin a la que pertenece; ya no hay reflexin, todo parece estar
integrado en esa "entrega a la muerte de que es capaz el espaol en
grado increble", como afirma Zambrano (1971: 299). Esa dignidad
79
Es sorprendente cmo Don Juan transgrede todo lo social y terreno

que hay en el honor, asumindolo a la hora de la muerte pero no
buscando un perdn sino cultivando un hacer humano, una actitud
ante la vida que haba comenzado ya en sus numerosas deshonras.

JULIO PREZ ARAUJO
La honra era un valor ms que humano, era el

principio espiritual de la misma vida csmica
enderezada hacia Dios, fuente suprema de todo
honor. [] Por ficticios y caducos que fueran los
honores terrenos, se consideraban todava como
sombra y smbolo de los eternos, pues de arriba
reciba el poder humano igualmente su consistencia
como su fugacidad, su validez y su nada.
ante la muerte de la que hemos venido hablando parece ser algo

connatural al personaje y no tanto una decisin consciente o moral.

JULIO PREZ ARAUJO
ESTOICISMO
La actitud de Don Juan ante la muerte, ese desengao que existe

en "aquel forzoso trmino postrero" al estrechar la mano no deja de
parecer algo estoico. El estoicismo es sin duda fundamento de la
idiosincrasia espaola y de su cultura12. Para Zambrano (pp. 303304) hay en el estoicismo espaol una serenidad y madura burla
(distancia) con que se ven el anverso y el reverso de las cosas, pero
en ningn caso cinismo pues este estoico no grita ni denuncia su
desgracia sino que la vive con callada dignidad. El estoico espaol
no cede ni muda ante los vaivenes de su vida, su entereza lo mantiene
sobrio y sereno aunque no inclume puesto que las circunstancias s
lo vulneran, slo que l perman ece fiel a s mismo, midiendo esa
dignidad con el tamao de la adversidad tolerada, soportada, sufrida.
Claro que Don Juan no es ni mucho menos ese sabio de pueblo que
anda cavilando sus soledades, no, pero la muerte en la cultura
espaola est tan presente en el devenir cotidiano, tan integrada
que no deja de ser el reverso de cualquier accin de vida, como lo es
de cualquier vida en s misma, y lo fenomenal es que all hay un
aprendizaje vital pero no premeditado o planificado. Esto queda bien
expresado en los siguientes versos de la Epstola Moral a Fabio:
Ser que pueda ver que me desvo
de la vida viviendo y que est unida
la cauta muerte al simple vivir mo?
[]
Oh, si acabase viendo cmo muero
de aprender a morir, antes que llegue
aquel forzoso trmino postrero!13.
80
Y HACER ALMA
12
13
Nos comenta Snchez-Albornoz (2000: 569) que "entre las ideas estoicas que saturan
la sensibilidad hispana de esos dos siglos [del Barroco] figuran siempre: la dual
consideracin de la dignidad y la miseria de la condicin humana, el desdn por los
halagos del existir terrenos, la atraccin de la soledad y la huida del mundo, la caducidad
e ilusin del sueo de la vida, la amargura y el pesimismo que slo el sosiego moral
mitiga". Por su parte Zambrano (1971: 300) nos refiere que el pueblo espaol con su
estilo de vida sobrio, "vida de hombres silenciosos enteros y pensativos, sentados a la
puerta de su casa o caminando a solas con sus pensamientos", atesora una serenidad,
una entereza y naturalidad que le permite atravesar "los trances amargos que con
tanta prodigalidad le ha deparado el destino". Esta es la vida estoica de la que ya nos
hablaba Lope cuando escriba: "A mis soledades voy/ de mis soledades vengo/ porque
para andar conmigo/ me bastan mis pensamientos".
Annimo (atribuida a Andrs Fernndez de Andrada).
Lo que Don Juan no comparte, en definitiva, con ese pensamiento

estoico no es la no asuncin de la muerte, ni mucho menos, sino el
hecho de vivir la vida en cada segundo, extralimitndose y sin
"mortificarse" por la muerte; como un torero que en una corrida vive
el instante de su vida, vive la vida misma pero tambin est expuesto
a la muerte y lo sabe bien. Por tanto, esa actitud de Don Juan como
se ve no es menos espaola pero s vara porque no es un macerar
la muerte en s mismo casi hacindola carne, sino por el contrario
vivir con tanta intensidad el momento que la muerte se cifre como un
instante ms, que se cifre como ese instante eterno y transformador.
Zambrano (1971: 288) parece apuntar esta posibilidad cuando rene
en un mismo aliento la figura de Don Juan con esas otras dos figuras
centrales del vivir espaol: el pcaro y el mstico. Veamos la cita en
extenso:
81
Esto no lo hace menos espaol porque s comulga en esa entrega

con la muerte pero cuando le toca, sin preocuparse antes, slo que
cuando llega no se esconde y lo enfrenta con entereza y dignidad.
Tambin es cierto que Don Juan se mantiene fiel a s mismo aunque
la muerte sea quien le est al frente estrechndole la mano. Eso que
dice Zambrano de asumir que no se es invulnerable, que hay que
soportar los vaivenes y medirse con ellos s es muy de Don Juan, en
otras palabras: "Genio y figura hasta la sepultura". No es honorable
eso de mantenerse fiel a s mismo?, no es tambin digno recogerse
en el sufrimiento a pesar de los pesares?

JULIO PREZ ARAUJO
Lo interesante es que ese "aprendizaje", ese camino, Don Juan lo

realiza desde Eros. Zambrano plantea que en la cultura espaola
est clavado el pensamiento fijo en el morir: "El pensamiento espaol
se nos muestra encerrado en la muerte, prisionero de ella" (1971:
299). Esto, que suena angustiado y doloroso, es resultado de esa
herencia estoica, y si bien es cierto que cuesta trabajo pensar en
Don Juan como en un estoico sin ms, como aquel que se sienta a
ver la desgracia con resignacin y distancia, con cierta irona, s
creemos en cambio que es un personaje con mucha fuerza (fuerza
daimnica o fuerza que proviene de arquetipos ancestrales para la
vida psquica como lo son Eros y Hermes), un personaje quien al vivir
con tanta intensidad el instante no tiene tiempo para ver la realidad
de la vida con melancola, ni pensar contemplativamente en el morir,
ni en vivir como en el "ir muriendo"; en su caso, ese "ir muriendo" es
ya parte integrada de s, de su naturaleza ntima.

JULIO PREZ ARAUJO
La primera idea a la que el espaol se siente abocado

en su sentimiento de la vida como temporalidad es,
sin duda, la de la muerte como trmino, como
remanso en que la corriente del tiempo desemboca
hacindose tiempo compacto. Y este sentimiento,
as que se transforma en consideracin o meditacin,
slo puede llevar a dos maneras de agotar la vida: o
entregarse al momento a cada uno de ellos,
elevndolos a gozossima plenitud, o a recoger la
vida en su totalidad, abrazndola en su totalidad.
Ganar la vida en su dispersin ganando cada uno de
los instantes, tal Don Juan Tenorio y tal el pcaro
tambin, o en dejar pasar los momentos en su
diversidad en espera de recogerlos todos cuando ya
no pasen, [] tal el mstico.
82
Don Juan se entrega a los momentos de su vida con total plenitud,

como si en cada uno de ellos se cifrase el sentido de su existencia (y
de algn modo as ocurre). Esa manera de percibir la realidad como
instantes de vida sucesivos es lo que le permite asumir la muerte con
una actitud tan desenfadada, pues de algn modo ya le ha ganado a
la vida vivindola con tal vehemencia que no se va a dejar ganar por
la muerte, as que tambin la "vive" resueltamente. Es como si Don
Juan la asumiera no "incorporndola" sino viviendo a tope, puesto
que all como revs tambin est la muerte "a tope", en cada acto de
vida est presente aquella.
Hillman (2004: 53) dice que todo hacer alma se dirige hacia la
muerte: "este objetivo incognoscible es el nico acontecimiento
absolutamente cierto de la condicin humana. Hades es invisible y,
sin embargo, est absolutamente presente". Hillman habla de la
muerte mucho ms que como un suceso fsico, habla de ella como
imagen. En la Epstola moral a Fabio se habla de la muerte fsica,
pero a pesar de esa diferencia fundamental debemos tomar en cuenta
que la muerte, como apuntaba Kernyi (1999: 128), es la nica
experiencia que no deja indiferente a ninguna ser humano, de modo
que si podemos usar la imagen de la muerte para reflexionar y hacer
alma aqu y ahora es porque la muerte fsica propia, y aun la ajena
pero cercana, nos ronda como una preocupacin existencial
insoslayable:
Cuando buscamos el significado ms revelador de
una experiencia, lo obtenemos de la manera ms
pura y contundente si vamos hasta Hades y le

preguntamos qu tiene que ver eso con "mi" muerte.
Entonces surge lo esencial. (1999: 52)
Este Don Juan que es Eros y Hades vive como si detrs de cada
mujer estuviese el vaco de la muerte; cuando asume ese "Tan largo
me lo fiis" burln se transforma en una cita, en una asuncin del
destino, en una cena con la estatua. La vida de pronto es as como
nos la muestra Don Juan: as como un vrtigo, incontenible, y cuando
te das cuenta le ests estrechando la mano a la muerte.
83
Pero es que adems en ese camino que nuestro personaje recorre

hacia la muerte hay evidencia constante de que a ella pertenece, es
decir que no le es en absoluto ajena, y es por ello que no parece
temerle, que parece siempre ganarle al tiempo que ese instante ltimo
le marca como fin. Vindolo as, no es Don Juan un personaje que
nos conecta con la muerte?, tomando en cuenta que con sus andanzas
y su naturaleza tan ligada a los dioses antes mencionados, nos vemos
en ese constante proceso que Hillman llama hacer alma. Con Don
Juan hacemos alma definitivamente porque entramos en conexin
estrecha con la imagen de la muerte, su camino nos sirve de proceso
reflexivo hasta encontrar la muerte en las circunstancias que l vive
con la estatua de piedra, no es una abstraccin, ni mucho menos,
son imgenes; su vida, su ir muriendo o ms bien su irse preparando
para la muerte, aun sin saberlo, son ejemplos de ello.

JULIO PREZ ARAUJO
Pensando as encontramos una conexin estrecha entre las

palabras de Hillman y las de la epstola: esto que vivo, qu tiene
que ver con mi muerte?; y pensando en Don Juan, esto que vive,
cmo se relaciona con su muerte?, cmo teje l ese equilibrio entre
Eros y Hades? Visto as, el itinerario ertico de Don Juan podra
asumirse como un proceso de individuacin (en el sentido que Hillman
le da en su estudio sobre el sueo y el inframundo), un encuentro
con el destino de su muerte (el nico verdaderamente cierto e
invariable), en tanto es un camino hacia esa muerte fsica, literal,
pero lo es tambin tomando la muerte como una imagen de la que
Don Juan tiene perfecta conciencia al decir con irona (la del
estoico?): "Tan largo me lo fiis".
REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS
Baeza, R. (Comp.). (1976). Antologa de potas lricos castellanos. Mxico:

Jackson.
Camus, A. (1999). El donjuanismo. En El mito de Ssifo. Madrid: Alianza.
Herzog, E. (1964). Psiquis y muerte. Buenos Aires: Compaa General Fabril
Editora.
Hillman, J. (2004). El sueo y el inframundo. Barcelona: Paids.
Kernyi, K. (1999). La religin antigua. Barcelona: Herder.
Lpez-Sanz, J. (1994). Don Juan: un alegato por la psicopata. Criterion, Nro. 8,
enero.
Maeztu, R. (1972). Don Juan o el poder. En Don Quijote, Don Juan y la Celestina.
Madrid: Espasa-Calpe.
Pitt-Rivers, J. (1968). Honor y categora social. En El concepto del honor en la
sociedad mediterrnea. Barcelona: Labor.
Snchez-Albornoz, C. (2000). Espaa. Un enigma histrico. Barcelona: Edhasa.

JULIO PREZ ARAUJO
Tirso de Molina. (2000) [c. 1630]. El burlador de Sevilla o El convidado de piedra.

Madrid: Ctedra.
Vossler, K. (1934). Introduccin a la literatura espaola del Siglo de Oro. Madrid:
Cruz y Raya.
________. (1962). Algunos caracteres de la cultura espaola. Madrid: EspasaCalpe.
Zambrano, M. (1971). El sueo creador, pensamiento y poesa en la vida
espaola. En Obras reunidas. Madrid: Aguilar.
________. (1982). El Cid y Don Juan, una extraa coincidencia. En Espaa,
sueo y verdad. Barcelona: Edhasa.
84
NOTAS
85
86
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 V. II / 2008, p. 87

O
HOMENAJE A EUGENIO MONTEJO:

LA VIDA SE VA, SE FUE, LLEGA MS TARDE
Para borrar su ausencia y atenuar la pena, un mes despus del

deceso, convocamos a algunos de sus vecinos intelectuales. El
homenaje se verific la tarde del 9 de julio, entre la multitud que asisti
a la Sala E de nuestra universidad para degustar la obra del poeta
en la voz del actor Gustavo Rodrguez y escuchar la emocin
compartida por Mara Josefina Tejera, Rafael Cadenas, Eduardo
Liendo y Atanasio Alegre, en las palabras que se reproducen a
continuacin.
87
La discrecin, esa virtud tan cara a Montejo, lo asisti por ltima

vez la noche del 5 de junio de 2008, cuando debi aceptar el cierre
de su ciclo vital. As, como quien toma un avin y se aleja, se march
una de las voces ms importantes de la poesa actual. Y nosotros:
sus amigos, sus alumnos, sus lectores, quedamos con los pauelos
del adis grabados con su letra. El poeta cambi de residencia y nos
dej el rumor de sus heternimos, los versos limpios que corren en
las bocas y la imagen impoluta del ciudadano que cruz con garbo
las calles ideolgicas del siglo XX.
HOMENAJE A EUGENIO MONTEJO:

LA VIDA SE VA, SE FUE, LLEGA MS TARDE
La vida se va, se fue, llega ms tarde

es difcil seguirla: tiene horarios
imprevistos, secretos,
cambia de ruta, suea a bordo, vuela.
La vida.
De Algunas palabras (1976)
88

O
A EUGENIO MONTEJO EN EL RECUERDO
Mara Josefina Tejera

mtejera@telcel.net.ve
CONSTANTES
DE LA PERSONALIDAD
Para empezar leamos, en sus propias palabras, algunas ideas que

expres sobre s mismo:
Nac en esta ciudad de Caracas al promediar el mes
de octubre de 1938. Soy, pues, del signo Libra. Y
tal condicin de librano quiz me haga propenso a
suscitar la armona tanto como me es posible. Quiero
decir que a menudo me gana la tentacin de
orquestar las acciones y los hechos que me afectan
como si fueran notas de una partitura. Por supuesto
que el frecuente desentono, dentro o fuera de m,
tiende a desesperarme. Por la misma razn suelo
creer que ciertas palabras contribuyen al equilibrio
de las cosas. Ciertas palabras y tambin, claro est,
el silencio que las circunda. En conexin con esa
zona de equilibrios y tensiones, y como un
relmpago del misterio lingstico, aparece, cuando
aparece, la poesa, mirada tan de reojo en los
actuales tiempos. El retrato de un poeta, de cualquier
poeta, resulta hoy segn esto un retrato para ser
visto de reojo. As y todo, habra algo todava peor
89
En esta poca de profunda confusin y desorden, Eugenio Montejo

se distingui como un hombre excepcional, pues adems de ser un
gran poeta -o por eso mismo-, fue profundo, sincero y honesto.
Estas tres cualidades se mantuvieron a lo largo de su trayectoria
humana tanto en su personalidad como tambin en su escritura.
LA HONESTIDAD EN EUGENIO MONTEJO

MARA JOSEFINA TEJERA
"No ha muerto.
Cambi de ruta el tiempo /
que pasaba a su lado".
"Lo visible y lo invisible". Adis al siglo XX
que el hecho de que al poeta se le mire de reojo, y

es que se le escuche de reojo o de reodo. (1997)

Deseaba Montejo que se le "mirara" de frente y no de reojo, es

decir, sesgado, y que se le escuchara tambin frente a frente, con
atencin, actitudes que se soportan bien cuando la conciencia est
tranquila y la paz reina en el alma. Y as lo perciban las personas al
entrar en contacto con l. Hahn (2008) lo recuerda no solo como a
"un gran poeta, sino tambin [como a] un gran ser humano, dueo
de una modestia que desarmaba". A Hahn le sorprenda tanto la
serenidad de su escritura, en sus meditaciones poticas, [como] la
serenidad en su actitud hacia la vida.
90
As era l, siempre generoso, siempre alegrndose

por los dems, siempre negndose a ser
protagonista, aunque era protagonista por derecho
propio; por el derecho que le otorgaban la solidez y
la altura de su poesa y no los espejismos de la
farndula literaria. No hablaba ni mucho ni poco;
solamente lo justo. Y escuchaba con gran sabidura.
Lpez Ortega (2008) admir en l que no se deleitaba en hablar

de lo abyecto o desagradable y adems, la defensa que haca de la
integridad moral como algo que deba prevalecer entre los
intelectuales:
Como todo gran poeta, que en cada letra ve una
partcula de un sistema planetario, Montejo evitaba
decir palabras que remitieran a realidades abyectas
o a circunstancias inmorales: [pues] pronunciarlas
poda significar la evocacin de realidades
marginales. De las muchas prdidas que Montejo
nos deja, de las muchas orfandades que heredamos,
extraaremos sobre todo, en estos tiempos aciagos,
un ejemplo de integridad moral para todos los que
se precien de ejercer una condicin intelectual...
No era fcil mantener estas virtudes en medio de la confusin que

vivimos y de esta inversin de los valores, y as lo dijo el poeta
recordando a Antonio Machado: "Qu difcil mantenerse cuando todo
baja". Bajar, descender? de dnde? Creo interpretar descender
del nivel en el que se situaba, descender hacia el caos, el irrespeto,

la agresin.
Sus amigos que lo conocan bien, admiraban en Montejo que viva
segn una tica de generosidad, de amabilidad hacia los dems, de
respeto. Para Arriz Lucca, Montejo en la tradicin potica venezolana,
es "Acaso el de mayor profundidad ontolgica, csmica y religiosa"4.
Religiosa est dicho en el sentido espiritual y no en la prctica de
ninguna religin especfica. Lo dijo muchas veces: su religin fue la
poesa. As lo expres en una entrevista: "Alguna vez escrib que la
poesa es un melodioso ajedrez que jugamos con Dios en solitario,
quiz porque creo que ella resulta prxima a cierta forma de oracin
en su dilogo con el misterio. El caso es que en nuestros das encarna
la ltima religin que nos queda, a fin de cuentas, la nica que
podemos contraponer a la omnipresente religin del dinero".
porque uno tiene la certeza, cuando se vincula con

ella, incluso como lector, de que la poesa es la ltima
religin que nos queda, substratum de lo que fue en
algn tiempo lo sagrado en la tierra. Una especie de
isla de salvacin, de conexin con algo arcaico que
hace que el hombre sea hombre y que ha desaparecido
o tiende a desaparecer. (Szinetar, 1999)
La poesa es fuente de equilibrio, all encuentra el conocimiento

profundo, la base de su conducta y el origen de sus ms ntimas
convicciones y de la fuerza para seguirlas.

Desde que tena 40 aos, Montejo defenda su idea de que la

poesa era para l una bendicin,
En este tema insisti al recibir el premio Octavio Paz en 2005,

cuando se refiri a la responsabilidad del artista: "Su adhesin tica
91
He dicho en otra oportunidad que la poesa es la ltima
religin que nos queda, lo cual no es sino una variante
del mismo pensamiento. De qu nos salva la poesa?
Antiguamente quiz nos salvaba de los excesos de
las religiones, como ahora nos salva de los excesos
del atesmo. As, pues, de su poder de equilibrio nace
su capacidad de "colaborar con el cielo", como dicen
los chinos. En todo caso, podemos invocar su aliento
salvfico en esta hora de pre-guerra atmica que
vivimos. (Gasparini Lagrange, 2006)
[la del artista, la del poeta] ha de estar del lado de la civilizada tolerancia
y de parte del desarme tanto por fuera como por dentro del hombre".
Es decir, que no hay que circular por el mundo exponiendo las armas,
la violencia, sino que, por el contrario, nuestra conducta debe
mostrarse pacfica, conciliadora, comprensiva. Efectivamente, en esta
sociedad en la que abundan los pcaros, Eugenio fue un hombre
honesto.
Honesto, consigo mismo, en entera dedicacin a profundizar en s
mismo, pues su poesa es precisamente eso: un constante regresar
a su ser. Honesto con sus amigos, que le han demostrado un gran
afecto ahora que ha desaparecido. Honesto con su pas, al que
defendi y por el que se bati aun contra sus intereses personales.
Fue honesto en los trabajos que tuvo bajo su responsabilidad as
como tambin con su profesin, como poeta, en la que volc una
gran sinceridad, la cual se percibe en todos sus actos.

A propsito de despertar el inters por lo escrito, dijo:
92
Y lo ameno, para que sea tal, debe apoyarse en lo

sincero. No hay manera de que resulte legtimo sin
apegarnos a la verdad, pues cuando ya hemos
transpuesto los cincuenta comprobamos que nada
logra envejecernos ms que la mentira, de modo
que si pretendemos prolongar un tanto nuestros das
en la tierra, hemos de mentir y de mentirnos lo
menos posible. (1997)
Tambin fue honesto con las palabras y el idioma. En este aspecto,

la honestidad est de manos con la verdad. Y por eso para l no
puede haber poesa con palabras corruptas, es decir, mal elaboradas
que no estn bien enunciadas porque son mentira. As lo expres:
"No se trata tanto de un asunto de estilo como de una cuestin prctica:
la palabra torcida no puede penetrar en la verdad" . (1997)
EL
LENGUAJE EN PROFUNDIDAD
En la base de su expresin lingstica hay toda una percepcin

ontolgica que se basa en la honestidad con respecto a la emisin y la
seleccin de cada palabra. Afirma Tulio Hernndez (2008) que Montejo
"alertaba sobre los peligros que se ocultaban detrs de la degradacin
de la palabra. Le angustiaba la estridencia, la incontinencia verbal, la
confusin generada desde el discurso del poder".
Esas mismas ideas las expres el poeta al saber que le haba sido
otorgado el premio Octavo Paz:
Perder a Montejo es perder un modelo, un ancla, un

ejemplo cvico. Su ojo vigilante advirti a muy
temprana hora sobre la corrupcin del lenguaje
(palabras que son escupitajos, mentiras que pasan
por verdades, alaridos que suplantan las conversas).
Corrupcin que en la concepcin del poeta nos
remite a un universo a la deriva, fuera de rbita,
alimentado por impulsos, caprichos o dictmenes.
Es la visin universal lo que est en peligro (o
sencillamente extraviada), es la condicin milenaria
de la lengua lo que muere en manos de hablantes
sin escrpulos.
93
Estas palabras seguras, determinantes, despiertan la atencin de

Antonio Lpez Ortega (2008), que admir en Montejo su clara visin
de la crisis que se adelantaba entre quienes utilizan el lenguaje sin
meditacin, sin conocimientos, de manera que acaban con la misin
de la escritura que se remonta siglos.

En pocas de crisis, como la que estamos viviendo

en Venezuela en este momento, es profundamente
importante ponerle la mxima atencin al lenguaje.
En pocas como sta, cuando todo est tan
confuso, lo primero que hay que aclarar es el
lenguaje, hacerlo lo ms transparente posible, para
saber a qu atenernos y saber si nuestros
respectivos argumentos no estn empastelados por
un mal uso del lenguaje. En este momento la
responsabilidad social del intelectual, del escritor y
del periodista, es muy grande. Cuando hayamos
ordenado las palabras, ordenaremos el pensamiento
y entonces pondremos orden en la casa, en el
municipio y, por extensin, en todo el pas. Nada
conviene ms a quienes generan crisis que un
lenguaje confuso, en el que todo puede ser y no ser.
Es por eso que la primera accin de cualquier
Gobierno desptico es atacar el lenguaje. Y la primera
defensa, del lado de la lucidez, debe ser la del
idioma. (en Socorro, 2004)
Eduardo Liendo (s/f, 2008), uno de sus ms caros amigos, percibi

la angustia de Montejo ante el curso que haban tomado los
acontecimientos en el pas, pero no solo era una preocupacin
poltica, sino tambin le angustiaba la consecuencia de que el
lenguaje se corrompiera en su ms ntimo proceso de creacin. Por
eso mir a Montejo como a

Un hombre inquieto y angustiado por el pas, pero

no solamente por la situacin poltica, sino por el
creciente deterioro de las cosas, de la moral. Eugenio
siempre estuvo apegado a una tica personal, renda
culto al lenguaje. Le pareca esencial. Pensaba que
el deterioro del lenguaje era un reflejo inequvoco del
deterioro del pas. Lamentaba, por ejemplo, esa
verborrea en la que vivimos atrapados, y que nos
ensordece y ha hecho que las palabras pierdan todo
su sentido y su significacin.12
94
En el idioma, Montejo rechazaba la confusin y el mal uso del

lenguaje, lo que puede considerarse como un llamado a la correccin;
pero sobre todo peda que el lenguaje fuese claro, transparente, que
las palabras estuviesen ordenadas, primer paso para ordenar el
pensamiento. El deterioro al que se refiere Liendo no es el mal uso
del lenguaje como lo piensan los puristas o las personas apegadas a
la gramtica; Montejo pensaba en el uso mentiroso de la lengua en
los sentidos falsos que se le pueden atribuir a las palabras y que
resultan confusos y tramposos.
En la entrega del premio Octavio Paz, Montejo expuso algunas de
sus opiniones sobre la poesa actual. Para l,
la voz del poema elude en nuestros das las formas
estridentes porque encarna el lenguaje esencial de
la intimidad, el lenguaje con que a solas nos
hablamos a nosotros mismos y hablamos a los seres
y cosas que ms nos ataen; la parte del lenguaje
en fin que por s misma es refractaria a cualquier
indicio de mentira. Inmodificable pese al
fundamentalismo del dinero que prevalece en la actual
poca, parece recordarnos, con palabras de Herbert
Read, que "el dinero puede comprar casi todo menos
la verdad, y a casi todos menos al poeta posedo
por la verdad".
Mi propsito y mi deseo en este breve recorrido ha sido que

recordemos a Montejo como a un ser luminoso en el que se conjugaban
su palabra exquisita con la sinceridad y la honradez de su espritu.
REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS
Arriz Lucca, R. (2008). Los ensayos de un poeta. En Papel Literario. [El Nacional].
14 de junio.
Gasparini Lagrange, M. (2006). Eugenio Montejo: El tiempo es redondo y
atormenta. [Entrevista]. En Papel Literario. [El Nacional]. 5 de agosto.
Lpez, O, A. (2008). Montejo. En El Nacional. Opinin, 14 de junio.

Montejo, E. (2008). Los nmeros y el ngel. En Papel Literario [El Nacional]. 14
de junio. [Reproduccin del auto-retrato que se public en el mismo
encartado el 4 de mayo de 1997]
S/f. (2008). En El Nacional. 5 de agosto.
Socorro, M. (2004). Eugenio Montejo: la primera defensa debe ser la del idioma.
[Entrevista]. En El Nacional. Cultura y Espectculos, B-10, 14 de junio.
Szinetar, R. (1991). La poesa es la ltima religin que nos queda. Eugenio
Montejo. [Entrevista]. En Papel literario [El Nacional]. 14 de junio.
95
Hernndez, T. (2008). La lucidez del idioma. En Siete Das [El Nacional].15 de

junio.

Hahn, O. (2008). A orillas del gran silencio. En Papel Literario [El Nacional]. 21 de
junio.
96

O
EL IBERISMO DE EUGENIO MONTEJO. SU PRESENCIA EN ESPAA
Digo que es as porque todo el mundo sabe que instalarse como

escritor con cierto xito en Espaa requiere siempre de un mecanismo,
un montaje o una operacin de marketing muy fino, lo cual suele ir
adicionado por un premio literario importante en una editorial o cuando
el autor latinoamericano ya ha resultado ser un bestsellerista en su
propia patria. Solamente es entonces cuando logra ser incorporado,
por un sistema de mercadeo, a las editoriales especializadas en este
tipo de libros. Sin embargo, ste no fue el caso de Eugenio, como no
haba sido tampoco el de dos autores latinoamericanos que cambiaron
de una manera notable el signo del modo de hacer literatura en su
momento en Espaa. Creo que ustedes estn sospechando que el
primero es Rubn Daro.
Daro entra en un momento en el que las letras y la literatura
espaola estaban escritas con aquella prosa de prrafo largo, llena
PRESENCIA EN
EL IBERISMO DE EUGENIO MONTEJO. SU

ATANASIO ALEGRE
Deca Antonio Machado, gran escritor espaol a quien tambin

Montejo admiraba y quien fue tema central de muchas de sus
conferencias y seminarios, que la poesa consiste en hacer de la
prosa otra cosa. Partiendo de esta frase, Eugenio hizo de la literatura
otra cosa, cualidad que le vali para llegar a ser una figura de primera
magnitud de la literatura que se hace hoy en el mundo hispnico, no
solamente en Venezuela sino en territorios latinoamericanos tales
como Mxico, Colombia, Ecuador y otros. Adems, se instala de una
manera especial y definitiva en Espaa, hecho que parecera casi
imposible.
97
Un par de poetas espaoles y yo preparbamos, poco antes de la

muerte de Eugenio, un razonamiento sobre lo que podran ser las
bases de la postulacin del Premio Prncipe de Asturias para l. Dando
vueltas a unas y otras razones, viendo cmo su presencia haba
entrado de una manera realmente victoriosa dentro del mundo potico
y literario espaol, dimos con la palabra iberismo para Eugenio
Montejo.
ESPAA
Atanasio Alegre
Conciencia Activa

ATANASIO ALEGRE
PRESENCIA EN
ESPAA
de oraciones auxiliares. Francisco Umbral la defina diciendo que

estaba manchada de caf, de fideos y de subjuntivos, al igual que los
chalecos de la gente y de los escritores que para ese momento la
desarrollaban. Era la poca de Nez de Arce, cuando gritaba aquel
verso perteneciente a la Oda al dos de mayo, escrito por Bernardo
Lpez Garca: Oigo patria, tu afliccin y escucho el triste concierto.
En ese instante entra un seor que vena en funciones diplomticas
desde Francia, quien se haba afiliado al Modernismo, y se encuentra
con el momento en el que la Generacin del 98 se haban ido a los
pueblos a ver cmo hablaban y a rescatar aquello que llam Unamuno
el alma de Espaa; entonces l se qued en la ciudad.
98
Era un hombre para quien la vida no molestaba en salud, de manera

que sus borracheras por el Barrio de Chamber, en los sitios que
entonces llamaban Madrid de perdicin, eran frecuentes. Dijeron
inmediatamente de l: Ojo, a ste se le ven las plumas; las plumas
del indio, por supuesto, debajo de aquel gorro que a la inversa de
Napolen usan siempre los chalos cuando se visten de diplomticos.
Pero esas plumas eran ms bien unos dardos que envolvan los
versos y disparaban de manera certera contra todo aquello que en
ese momento se llamaba la literatura de fin de siglo del XIX en Espaa.
Cuando un da se acerc Garca Lorca, por curiosidad, a uno de
sus recitales y oy aquellos versos que pberes Caroras te ofrezcan
el acanto, dijo: Coo! Slo entend una palabra, la primera que.
Pero fuera de todo esto, se empez a recitar todo eso de la princesa
Margarita, el cortejo. Sobre todo comenz a estar impredesciblemente
en todos los bolsillos de los jvenes estudiantes aquel librito que se
llam Azul... Ese que se ha seguido editando y casi todos los
adolescentes espaoles -por las razones que sean- tienen que
haber ledo antes de entrar en el mundo de la literatura. Para resumir,
podramos decir que Rubn Daro le devolvi el espaol a los
espaoles. Adems, se dio cuenta de que la poesa tena que volver
a la msica, la msica al pueblo y, en una frase que dira Dal ms
adelante, de lo que se trataba era de desacreditar la realidad.
Pues bien, la influencia de Rubn Daro en Espaa dur hasta
que estall la Guerra Civil en el ao 36. Antes de l s hubo autores,
poetas y muchos jvenes; incluso entre ellos se encontraba Juan
Ramn Jimnez, un gran adicto a la poesa y alumno del mismo Daro.
Un buen da en el que Villaespesa, otro de los poetas de aquel
momento, le llev unos versos a Daro, uno de ellos que hablaba del
Los espaoles que en aquel momento empezaron a leer esos

ensayos, vean que en ellos haba armona y exactitud. En cierto
modo, leerlos era como si se abriera una puerta y all aparecieran los
ms importantes textos de la famosa biblioteca de Alejandra. Fue un
PRESENCIA EN

ATANASIO ALEGRE
Tuve la oportunidad de conocer la biblioteca de Borges en Buenos

Aires, justamente el da en que la Corte Suprema le adjudic a Mara
Kodama la posesin de la herencia que fue tan peleada por los otros
familiares. Ese da vi la casa donde vivi y al lado estaba la de su
madre. Me fije en su biblioteca, all haba muy pocos libros espaoles:
El Quijote, algo de Quevedo. Me llam la atencin, pues l cita en la
Historia de la eternidad a un autor renacentista espaol que public
el nico libro de su vida despus de muerto por miedo a la inquisicin,
Amado de Cheiler, compaero agustino de Fray Luis de Len, a quien
l cita en su nico libro La conversin de la Magdalena. Dentro de
este ambiente entra Borges, no tanto por su cuentstica ni por su
poesa sino por su ensayo breve.
99
Pero ms adelante, en la dcada de los sesenta, otro escritor

latinoamericano entr a remolque en el escenario de la literatura
espaola, por todo aquel paraje, aquel problema que algunos
escritores latinoamericanos montaron -y lo siguen montando- que
de la mano de Carmen Balcells se ha denominado el Boom literario.
Unos entraron, se vieron acogidos, acariciados. En aquel instante la
literatura latinoamericana dio inicio a la que iba a ser, y es ahora, la
gran industria editorial espaola. Sin embargo, uno de ellos dijo que
Jorge Luis Borges entr a regaadientes. Haba dicho una de las
peores cosas que sonaban en el odo de los espaoles al hablar de
Menndez y Pelayo cuando dice que La historia de la ciencia espaola
no era ms que un libro de ficcin, y lo dice porque la solidez del
sustantivo la deshace por la caricia del epteto. De manera que, no
estaba muy a tono con lo que se escriba en la Espaa que en
determinado momento lo va a aceptar.
ESPAA
mar, que deca algo as como: En fretros de espuma, cadveres de

rosas; ste le dijo: Oye, vas bien, ese es el camino. De manera
que Daro entr en el mundo literario espaol como un vendaval, un
vendaval de flores, de versos, como ustedes quieran llamarlo; pero
hizo un cambio realmente tremendo. Cuando llega la Guerra Civil
espaola, aos de silencio y de tortura, como lo resumi con una
sola frase otro poeta, Dmaso Alonso: Slo se oan los gritos de los
cadveres.

ATANASIO ALEGRE
PRESENCIA EN
ESPAA
alejandrino quien entr a influir en aquel momento en su literatura.

No fueron muchas las veces que Borges estuvo en Espaa, todo el
mundo sabe su lejana esttica de algunos autores clsicos y su poco
inters por autores espaoles que incluso en algn momento
estuvieron en Argentina dando sus conferencias, como Jos Ortega
y Gasset, del cual dijo Don Jos Ortega y Gasset: primero de Espaa
y quinto de Alemania. Termina un poco su influencia, sin embargo se
sigue editando; pero es otro de los autores que no van a entrar por
un mecanismo de marketing dentro del mundo literario espaol.
100
El tercer caso que habr que estudiar con mucho ms detenimiento

del que se hace en este texto, es justamente el de Eugenio Montejo.
l comienza publicando en La Estafeta del viento sus primeros poemas.
Esta era para aquel momento, y probablemente sigue siendo, la revista
de poesa ms importante en Espaa. Desde ese instante los
magazines literarios de los domingos empiezan a tomar inters en
este autor; de modo que como se la mire es el pas, es el mundo,
poco a poco se dan cuenta de que este hombre ha ledo tanto y lee
tan bien la literatura latinoamericana y la clsica, sobre todo a Machado,
que hay que editarlo. Montejo iba silenciosamente dando vuelos hacia
Espaa, dictando conferencias, seminarios, para de repente
convertirse en una presencia realmente importante dentro de las letras
espaolas.
Hay un momento en el famoso libro que public Hannah Arendt
sobre las peripecias de sus amoros con Heidegger, en el cual le
reprocha todo, pero le dice:
Si te tengo que agradecer algo y te lo agradezco de
todo corazn es que me enseaste a leer, que es
probablemente la ciencia ms difcil, me enseaste
a leer porque t eres el mejor lector que ha habido
en la historia de la filosofa.
Pues bien, yo creo que la lectura que Eugenio hizo en Espaa,

sobre todo de la literatura portuguesa que estando al lado apenas se
conoca, l es quien introduce en Espaa -y en Venezuela en cierto
modo- a Miguel Tornes. Montejo fue el que le dio todo el acento
posible a Lobo Antunes, el cual no se extraen en cualquier momento
obtenga el Premio Nobel, por lo que vale pero tambin porque es
uno de los autores que ms se lee, no slo en Alemania sino en los
pases escandinavos.
PRESENCIA EN

ATANASIO ALEGRE
Mezclado todo esto es que nosotros tres hablbamos de la idea,

muy probable, de que Eugenio llegar a obtener el Premio Prncipe
de Asturias. Pero en algn momento habr que hablar con mayor
acento y extensin acerca de estos temas. Hoy por hoy se nos ha ido
uno de los hombres que ms nos ayudara en este momento que lo
necesitamos a purificar el lenguaje, como hubo que purificarlo en el
ao 47 cuando en Alemania se desmont toda aquella forma de hablar
del marxismo. Era un compaero no slo bondadoso sino tambin
lleno de una gran sabidura, que tena dos polos nicamente: por el
norte limitaba con la bondad y por el sur con la generosidad.
101
Esta conjuncin de las races que l llevaba en su poesa las

comparti generosamente con sus discpulos en Espaa sobre
Gerbasi, Cadenas y todos los poetas venezolanos contemporneos.
Hay que decir que el gran acerbo de la poesa venezolana necesita
en cualquier momento de un trabajo arqueolgico importante, porque
es tanta y en cierto momento tan original que se nos est perdiendo
de vista. Muy bien, estos elementos: las races latinoamericanas,
aquella manera en la cual ley a Quevedo y a Machado para los
espaoles, cmo mezcl todo con el acento triste, rico, profundo,
solitario que lo caracteriz. Lo deca Miguel Tornes: qu benditos
estos portugueses, que cuando van al destierro y cuando de alguna
forma son inmigrantes de otros pases, cuando les preguntan de
dnde vienen lo dicen en aquella voz tan baja para que no se oiga
cul es el nombre de su pueblo.
ESPAA
l dio una nueva visin a todo lo que tena que ver con el paisaje
temporal de la literatura portuguesa, lo cual defini Eugenio Montejo
en su ensayo El taller blanco, uno de los ms exquisitos sobre Juan
de Mairena, donde este autor deca que el poema que no tena un
marcado acento temporal est mucho ms cerca de la lgica que de
la lira. Ese fue el sentido que tuvo, por ejemplo aquel ensayo sobre
las piedras de Lisboa, esa fue la conexin sobre todo lrica que l
hizo con lo que haba en Portugal: con aquella saudade, aquella
tristeza, que fue como una niebla que adorn toda su poesa; aquella
incertidumbre, aquella manera de fluctuar existencialmente dentro
de las cosas.
102
ATANASIO ALEGRE
PRESENCIA EN
ESPAA

O
DEFINIR A MONTEJO
Eduardo Liendo
Qu era el poeta para un poeta como Eugenio Montejo? Hay

definiciones de tipo conceptuales, pero hay definiciones ms
esenciales que estn en su propia poesa. Una de ellas es la que
hace Eugenio en un poema que titula El esclavo: ser el esclavo
que perdi su cuerpo para que lo habitaran las palabras. Ser el esclavo
que cuando todos duermen y lo hostiga el claror incisivo de su
hermana la lmpara. Eso lo escribe en Terredad, en 1978. En otro
poema, agrega otra condicin: el poeta expsito. Una criatura que
vive la angustia del hurfano en la tierra. Los expsitos, como
sabemos, son esas criaturas abandonadas a las puertas. Esa imagen
EDUARDO LIENDO
DE
PALABRAS
DEFINIR
103
Deca Don Enrique que el mejor homenaje que se le puede rendir

a un escritor es leerlo y que la mejor biografa es la propia obra. Yo
creo que ste podra ser un buen punto de partida: que nosotros
leyramos, releyramos y descubriramos a Eugenio Montejo, que
aprovechramos estas circunstancias tan adversas para centrarnos
en lo esencial de ese ser humano excepcional, de su poesa. Lo que
uno diga de Eugenio, por ejemplo, en una improvisacin como la que
yo estoy haciendo, es bastante plido en relacin con el propio
autorretrato que Eugenio hizo de s mismo en el ao 1997 y que
recientemente reprodujo el Papel literario; una joya realmente
ensaystica que nos da la medida de la sensibilidad y la sabidura y la
magia de un poeta.
MONTEJO
Cranme que me resulta un poco aventurado, y hasta atrevido,

haber aceptado una aproximacin a la vida y a la obra de ese gran
poeta que fue, y que es, Eugenio Montejo. No obstante, por el hecho
de que Eugenio en los ltimos aos fue un amigo bastante cercano,
compartimos muchas horas de conversacin, creo que eso en cierto
modo me dio el permiso para recordarlo y hablar de l. En esta
ocasin se ha utilizado la palabra homenaje, la palabra
reconocimiento, todas ellas vlidas, pero hace apenas unos minutos
record dos frases de Enrique Bernardo Nez, un gran escritor
venezolano algo olvidado.
tambin nos refleja mucho de lo que pensaba Eugenio de su oficio

de poeta. En su Trpico absoluto en 1982, dice: me dejaron solo a la
puerta del mundo, poeta expsito cantndome a m mismo, un da de
otoo, hace ya mucho tiempo.
DEFINIR
EDUARDO LIENDO
DE
PALABRAS
MONTEJO
En otra definicin potica y no argumentativa, titulada El poeta,

ciertamente, donde confiesa que sus manos cerradas de poeta no
guardan por dentro joyas o talismanes cuando la muerte vino a
abrirlas, lo despidieron en su lecho, nada encontraron salvo un canto
de paz. Esto es apenas un fragmento del poema que pertenece a
Alfabeto del mundo, publicado en 1986. Estos poemas estn incluidos
en una antologa que trae una introduccin de Amrico Ferrari en la
cual reflexiona ampliamente sobre esta visin de Eugenio.
Posteriormente, en el ao 2006, Eugenio public Fbula del escriba,
donde el poeta sufre una metamorfosis en araa: que no se valga la
araa del mal.
104
En una magnfica entrevista que le hizo el escritor Leonardo

Padrn, Eugenio expresa ya de manera ms coloquial otras
interesantes estimaciones de la condicin de poeta; en una de ellas
expresa: El poeta es el que est pendiente de los otros. O sea que
para Eugenio la poesa tambin era un acto solidario, y cuando l
dice lo anterior, es porque sus primeras visiones poticas estn
vinculadas, como todos sabemos, al Taller blanco, que era la
panadera de su padre.
Pero l va a transmutar toda esa laboriosidad de la hechura del
pan y la fraternidad de aquellos hombres panaderos y lo va a convertir
posteriormente en poesa. Es ms, cuando l asocia el hecho potico,
el surgimiento del poema, lo hace con la levadura: despus de amasar,
penetra o se incorpora la levadura y levanta el pan. Si el poema no
levanta hay que romperlo.
Eso estaba muy vinculado a su quehacer potico desde el punto
de vista del oficio. Tuve el agrado, porque l era un comentador
exquisito, de escuchar muchas situaciones que me transmita. Nunca
me habl, por ejemplo, de Pars. No era su asunto, o no era su asunto
para hablarlo conmigo, pero me habl mucho de la panadera, del
Taller blanco, y me habl con mucha persistencia, de manera que
era algo esencial en su vida. En otro momento dice: El poeta es un
experto en poner atencin a todo lo que lo rodea. Esto lo dice en
contraste con esa visin de poetas lunticos, de poetas despistados.
l pone el acento en que el poeta no es ningn despistado, sino

un hombre alerta aunque no sea estridente, y en esto de que est
atento a todo lo que lo rodea me recuerda a algunas reflexiones de
Neruda en Confieso que he vivido, que son de la misma naturaleza,
en que el poeta debe estar atento a esas situaciones y sonoridades
que pasan como abejas, dice Neruda. Hay una respuesta ldica, ya
no a la posicin del poeta sino a la poesa, pues Eugenio reflexiona
de manera muy bella acerca del acto potico comparndolo con un
juego de ajedrez en solitario con Dios.
No voy a tomarme ms tiempo para sealar que un poeta es muchos

poetas, en particular un portal que crea heternimos, tal como lo hizo
Eugenio Montejo. Adems toda su literatura est llena de dobles, de
EDUARDO LIENDO
DE
PALABRAS
DEFINIR
l habla en algn momento de que su poesa surge de imgenes,

no de palabras, que es lo que generalmente denomina como un
protopoema, un borrador que pasa por una incubacin en una carpeta
y que, despus de determinado tiempo, cuando l lo lee podr decidir
si aquello vale la pena o no y lo rompe. Me record mucho un
procedimiento semejante, aunque lo trata con humor, de Augusto
Monterroso, quien, cuando le preguntaban que de dnde salen sus
cuentos, l dice algo como esto: yo lo anoto en un papelito y lo meto
en una caja, y el destino de esa idea es el destino de esa caja y de
ese papelito, alguna vez meto la mano en esa caja y saco el papelito
y veo si vale la pena, lo cual es raro, y si no, rompo el papelito.
105
Eugenio le da una gran jerarqua a la poesa, a su importancia.

Cuando dice que no resulta tan vana como arte mgica, en cierto
modo, est polemizando con Octavio Paz, quien haba llamado, en
cierto momento, a la poesa, la magia vana. Pero no es mi propsito
navegar en estas aguas tan profundas; por supuesto est sobre
entendido que adems de estas caracterizaciones, la poesa para
Eugenio, y para cualquier poeta, es un oficio, es la laboriosidad.
MONTEJO
Pero l adems argumenta tericamente -porque no hay que

equivocarse con Eugenio, l es un gran ensayista, un hombre muy
denso, un hombre muy culto- en uno de sus textos, llamado Tres
poetas hispanoamericanos que la poesa es un arte mgico, una
magia que prueba su poder sobre el lenguaje, tal vez no resulte tan
vana, pues que al ocuparse del lenguaje, se est ocupando de la
actividad primordial y distintiva del hombre, la que lo diferencia
propiamente como especie.
otras presencias, de ser uno y ser mltiples, todo ese juego de

multiplicidades est en la poesa de Eugenio; no tanto en el ser, porque
l como ser, quiero decir, habitual, cotidiano, era una persona que
siempre se presentaba de una sola manera.
Yo a veces le echaba broma y le deca: con cul de tus heternimos
voy a hablar? Pero l no era as, porque era una persona muy
equilibrada y eso es lo que asombra en un intelectual de las
caractersticas y la talla de Eugenio Montejo: que fuera una persona
tan equilibrada. Los adjetivos o las calificaciones que le podamos dar
son mltiples.
DEFINIR
EDUARDO LIENDO
DE
PALABRAS
MONTEJO
En estos das estuve hablando con un poeta en Yaracuy, Orlando

Barreto, y l me hablaba no slo de la elegancia de la escritura de
Eugenio Montejo sino de su elegancia personal; entonces empezamos
a hacer un juego con los atributos de Eugenio y consideramos que
donaire era una muy buena palabra para calificar un poco su
actuacin, tambin la prestancia, pero entonces tambin aparece
la palabra sencillez, un hombre muy sencillo. Una vecina, que escribe
por all una crnica en los Palos Grandes, lo califica como El caballero
de la sencillez.
106
Una vez, delante de Aymara, su esposa, le dije: el nico defecto

que t tienes es que eres magallanero, pero todo lo dems De
igual manera, se encuentra la palabra compromiso . l deca: el
compromiso fundamental de un poeta es con su escritura y desde all
irradia todo, esto lo dicen los poetas rusos, que precisamente tuvieron
ese comportamiento, algunos, como Ana Ajmtova, permanecen
porque ellos asumieron un compromiso muy hondo con la escritura.
Estos poetas rusos disidentes estaban muy internalizados en el amor
y en la admiracin de Eugenio Montejo; incluso me dio mucha pena
cuando Eugenio me habl por primera vez de Ana Ajmtova y yo, que
haba vivido en la Unin Sovitica, no la conoca; entonces me obligu
a buscarla, a conocerla. Uno de sus libros, el Rquiem, es una obra
conmovedora en la cual Ajmtova mantiene esta idea del compromiso
del poeta con la poesa. Y l era muy persistente en sta idea, pues
la conversamos muchas veces.
Para concluir, es notorio que casi todas las expresiones de dolor
por el fallecimiento de Eugenio hablan de la amistad, de lo entraable
de sus amigos; entonces lo consideramos una persona tan especial,
tan singular y, me imagino, no he hecho todava una bsqueda en su
poesa de cmo se expresa la amistad. Ya sabemos que el amor est
presente, sobre todo en Papiros amorosos, es muy importante ese

sentimiento en los seres que lo conocimos en la excelsitud de la
amistad.
Otra ancdota relacionada tiene que ver con su sorpresa cuando

recibe el Premio Octavio Paz, que lo presenta Mara Jos Paz, y me
dicen que la seora tiene una pronunciacin un poco difcil, es
francesa, y le deca treinta y uno, pero Eugenio entenda que eran
treinta y un pginas que deba escribir para la revista, pero en realidad
era que treinta y uno eran los jurados que le haban dado el premio,
hasta que cay en cuenta y dijo algo que est expuesto en su discurso
excepcional, contenido en tres palabras: honor, alegra y
responsabilidad.
DE
MONTEJO
A
DEFINIR
107
Con relacin a la defensa que haca del lenguaje, tambin fue

testigo presencial. bamos caminando y una joven estaba haciendo
una encuesta, creo que era poltica, y le pregunt a Eugenio si estaba
dispuesto y ste le dijo que s y respondi unas dos cosas y, de
repente, la encuestadora, una joven, le dice: Seor, Qu le arrecha
a usted ms, esto o lo otro?. Y a Eugenio casi le da un patats y le
dice: Seorita, esa palabra afea su boca. No la utilice ms. Ella le
dice: Pero as est en la encuesta y l le responde: Pero, entonces,
no haga la encuesta as. Usted niguese a hacer esa encuesta.
PALABRAS
Un da lo encontr en la acera, justamente por donde yo vivo, en

una calle de Los Palos Grades, auxiliando a un pajarito que estaba
lesionado. Entonces le pregunto: -<Qu ests haciendo Eugenio?>
El pajarito se haba golpeado porque por esa zona los pjaros se
golpean con los vidrios. Y me dijo que lo llevramos por ah cerca,
donde haba una venta de animales, pero no se lo recibieron porque
poda contaminar a otros animales pues no saba qu tena el pajarito.
Me dijo, entonces, que lo pusiramos en un lugar donde l se sintiera
ms apacible que en la acera. Busc donde hubiese un rbol y all lo
puso, dicindome luego que lo esperara un momento que l ira a
buscar agua. Fue a la panadera y trajo un vasito con agua. Esa es
una cosa que no puede hacer sino Eugenio Montejo: un poeta que
tenga esa relacin con la vida, con la existencia.
EDUARDO LIENDO
Incluso Bernardo Ortiz escribi un artculo que me conmovi mucho,

en el cual dice que la amistad de Eugenio nos hace mejores, nos
haca mejores personas. Uno estaba con Eugenio y se senta mejor
persona y l era en vida, por ejemplo, muchas de las cosas o casi
todas las cosas que uno exalta en su poesa.
108
A
PALABRAS
DEFINIR
DE
EDUARDO LIENDO
MONTEJO
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 V. II / 2008, pp. 109- 112

O
EUGENIO EN MANOA
Rafael Cadenas
Se trata de un mundo en movimiento incesante, de prdida y

memoria, que parece, slo parece, recuperar lo que no est, lo
ausente; all nada es seguro, en la silla vive de otra manera el lejano
rbol, ste habla con el pjaro, el tiempo no es lineal, en cualquier
piedra viven los astros, la nieve no cae y sin embargo se apila en su
no caer, los amigos salen a comprar bastimentos y no regresan,
tardan y tardan, el mar es mvil e inmvil, el gorrin es un minuto de
pluma que el cielo ha vestido de saeta desaparece como todo, pero
al igual que el poeta su vuelo siempre da en el blanco.
109
Creo que la poesa se ha valido de Eugenio para plasmar

creaciones perdurables. En ese sentido, voy a tratar de darles mi
impresin sobre su obra. Es evidente la importancia que en ella tiene
su relacin con el entorno inmediato, que si bien se mira se extiende
ilimitadamente, pues sabemos que estamos en la tierra, girando con
ella en el cosmos, y Eugenio no pierde de vista esta suprema y
constante conexin. Cmo se puede evadir la presencia del universo?
Ese gran desconocido, a pesar de los descubrimientos de la fsica,
en escribirle todos los das, pues con ms lo hace no s cmo. Tambin
est presente en esta poesa una tremenda atencin a la
impermanencia, al carcter transitorio de todo, el eterno fluir, aquello
que si el yo llegara a aceptar es porque se ha transcendido a s
mismo, vale decir, ha dejado de ser el yo que conocemos. Por eso,
en esta gran poesa, las cosas son y no son pues estn dejando de
ser, pasan y a la vez se quedan, desaparecen y se transfiguran.
EUGENIO EN MAROA
Rafael Cadenas
A m me cuesta mucho leer en estos das a Eugenio Montejo o

hablar sobre l. No he podido escribir nada. Entonces, les ofrezco a
leer una parte breve de la presentacin que yo hice de su libro Papiros
amorosos y despus algunos de sus aforismos que, quizs, sirvan
para suavizar nuestro duelo. La muerte de Eugenio realmente es
una ausencia a la que no he podido acostumbrarme.
La cigarra se quema de msica, se extingue entre las llamas de su

canto, pero canta en nosotros desde sus cenizas, como l. Este es
un vrtigo sonoro que envuelve a quien se le acerca y lo admirable
es que el poeta no cesa de sealar lo transitorio pero el canto prosigue,
nada lo detiene ni lo apaga. Los ojos del poeta burlan el tiempo, son
antiguos y pueden obviar lo que an no existe, siempre con asombros.
Herclito no est solo en las alas del tiempo, sino en esta poesa
que en medio de su torbellino tambin resuma mucha infancia y ella
es parte del trasfondo que la anima. Todo est interconectado, la
ciencia y los sentidos nos lo dicen pero no poticamente. Las cosas
sufren un trastrocamiento: el pasado puede estar delante, el futuro
detrs, no es cierto? Cuando recordamos es como si estuviera ante
nosotros, ante nuestros ojos lo recordado. Todo este vendaval de
palabras necesarias ocurre dentro de una constante unidad de todo
y una mtrica muy personal que sigue las palpitaciones anmicas
mediante las variaciones que producen el nmero de slabas.
EUGENIO EN MAROA
Rafael Cadenas
Eugenio combina alejandrinos, endecaslabos o eneaslabos,

evitando as la uniformidad, se mantiene pues dentro y fuera de la
tradicin. Cuando tuve en mis manos este libro me dije: Por fin
poemas de amor!, pues parece que ya no se usa. Los poetas como
que no quieren escribirlos acaso por considerarlos ajenos a la
postmodernidad.
110
El autor mismo sugiere antigedad en el ttulo, entonces pens:

Hay alguien que no se avergenza del tema, que se atreve a decir
djame que te ame, dame tu mano, amor mo, pero Eugenio lo hace
de tal modo que esas palabras recobran su peso. Rilke consideraba
que los poetas jvenes no deban escribir poesa de tema amoroso
por las dificultades que ofrece, pero ellos siempre lo desoyen,
incursionan -quin en su juventud no lo ha hecho?- en un territorio
que segn l est destinado a poetas con ms aos, ms andadura
y ms experiencia, como Eugenio.
He estado varios das leyendo los Papiros en casa, en el autobs,
pues soy hombre de autobs, en un pequeo parque descuidado,
en todas partes a donde la vida me ha llevado, nuestros pasos en
realidad los da ella, a fin de tenerlo fresco para esta grata cita que
nos permite, adems de atisbar la rosa oculta que todos llevamos,
vernos, saludarnos, reencontrarnos en medio de la tormenta en la
cual vivimos que tiene no se qu de artificial pero tambin est llena
de peligros y sin seas realmente claras de un arboreal distinto. Tal

vez porque somos de un pas, que como dice un verso de Eugenio
No termina de enterrar a Gmez. Ese verso equivale a muchas
pginas de comentarios polticos.
Debo terminar pero no sin antes decirles que Eugenio est lejos
del yosmo, de lo obvio, del fanatismo que se nos ha impuesto; su
recato personal literario, su carencia de nfasis, su devocin a la
palabra sentida y verdadera constituye un buen antdoto en estos
das. Lanlo, lean su poesa, oigan su msica, es un ejercicio de
depuracin humana y del lenguaje, finalmente yo creo, y debo tambin
decirlo, que Eugenio s encontr a Manoa.
LECTURA
DE AFORISMOS
Nos ha faltado hablar un poco del humor de Eugenio. Es algo que

van a palpar en la lectura de estos aforismos.
Borges, que estornudaba por escrito.
Pobre cigarra, no sabe que somos sordos.
El buen canbal se devora a s mismo.

Un gallo ronco que se crea Walt Whitman.
La creencia en un ser superior es un hecho musical. No es posible
representar ninguna forma de divinidad sino bajo clave de msica.
Cuando viajes trata de llevar el corazn puesto.
Perteneca a esa clase de suicida que posterga indefinidamente su
muerte por inconformidad con el estilo de su carta de despedida.
La guerra de Troya slo pudo ocurrir antes de la invencin de la
fotografa. En su mayora quienes peleaban por Helena no la haban
visto nunca. Peleaban por verla.
Detrs de cada mujer va su serpiente.
La belleza viaja a una velocidad demasiado fugaz sobre la tierra.
111
De tanta msica, al poeta le crecan las orejas.
EUGENIO EN MAROA
Rafael Cadenas
Sola vivir al borde de los superlativos.
En estos trpicos, la accin ms radical y subversiva que se puede

hacer consiste en escribir correctamente.
No trates de ensear al gato a pisar ms fuerte.
Una autobiografa es un medio excelente para hablar mal de s
mismo, nadie debera desaprovecharlo. (La verdad es que todos
lo desaprovechan)
De nadie se puede decir realmente que ha envejecido hasta que
comience a hablar mal de los dems. Si algn muchacho se aplica
a injuriar desde temprana edad a los otros, podemos estar seguros
de que es un anciano precoz.
(Por cierto, Eugenio -al menos conmigo- no hablaba mal de nadie.
Bueno, del gobierno s).
El gallo canta cuando algo le falta o algo le sobra. Su grito es un
instrumento de equilibrio.
No hay que confiar demasiado en las palabras porque ellas son
parte de nuestra propia imperfeccin.
EUGENIO EN MAROA
Rafael Cadenas
Un pjaro que tomase conciencia en medio de su canto de lo que

verdaderamente hace ya no sera un pjaro sino un Mozart.
112
Algunas hojas caen, no porque estn secas y haya llegado su

tiempo, sino porque aoran demasiado a otras que ha cado antes.
Leer el ltimo, pero seguramente se han dado cuenta de que el
pensamiento de Eugenio es potico.
El silencio es un piedra que debemos cubrir todos los das de nuestra
vida.

O
RODRIGO BLANCO CALDERN:

PARA EL ESCRITOR LA REALIDAD
Es fcil conversar con Blanco Caldern. Sus intereses son variados,

a veces extremos, y convierte cierta elocuencia, que en un principio
pudiera parecer demasiado enftica, en interjecciones salpicadas del
habla y la sabidura cotidiana, que le dan, ciertamente, mayor
expresividad a sus aseveraciones. Por ejemplo, piensa en lo intil de
agrupar a los escritores por generaciones partiendo del ao de
nacimiento, que sera el tpico criterio de uso, ms bien se inclinara
por una concepcin esttica sobre el asunto. Esto lo acercara a
narradores tan dismiles como scar Marcano o Federico Vegas,
quienes le doblan la edad, debido a que slo existen afinidades
113
La escritura de Rodrigo Blanco Caldern (Caracas, 1981) ha tenido

lectores atentos, diversos y entusiastas. Evidencia de esto, es que
su primera coleccin de cuentos, Una larga fila de hombres (2005),
que en su momento fue galardonada por Monte vila Editores como
obra indita, ya tiene una segunda edicin, cuestin rarsima para
un libro de estas caractersticas. As mismo, Los invencibles (2007),
que contiene, entre otros, el relato ganador de El Nacional, viene a
ratificar su peculiar temple narrativo. Todo esto, en suma, lo confirmara
como uno de los representantes ms promisorios de la nueva narrativa
venezolana, por los complejos entramados estructurales de sus
ficciones y un lenguaje sin aspavientos, sutil y efectivo. De igual modo,
su incipiente trayectoria como crtico literario comenzara a ser tomada
en cuenta, porque un artculo de su autora, Piglia y Gombrowicz:
sobre el fracaso y otras estrategias de escritura, publicado por una
editorial catalana, ha sido incluido en El lugar de Piglia. Crtica sin
ficcin (2008). Adems, hace poco pudo compartir la inigualable
experiencia de Bogot 39, certamen que tuvo a lo ms descollante
de la narrativa latinoamericana actual, entre los que se contaron a
Wendy Guerra, Alejandro Zambra, Andrs Neuman y Junot Daz.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
Eduardo Cobos
eduardocobos@hotmail.com
LA REALIDAD SIEMPRE ESTAR FILTRADA POR LA LITERATURA
SIEMPRE ESTAR FILTRADA POR LA LITERATURA
Por ello, este autor caraqueo valora enormemente las novelas

recientes Puntos de sutura (2007) y Falke (2005), y de inmediato,
como buen profesor de Letras de la Universidad Central de Venezuela,
las sita en un contexto ms amplio de produccin literaria del pas,
que se vislumbrara como una nueva escena para la narrativa, en la
cual se encuentra su propia obra. Estoy seguro de que se est
editando mayor cantidad de libros, la diferencia son cifras
astronmicas, y tambin se podra decir, pero no s si con tanta
seguridad, que se lee ms, acota.
Blanco Caldern, a su vez, se ha dado el tiempo de reflexionar
sobre la recepcin lectora, visualizando formas ms o menos
novedosas de acercarse al quehacer literario, las que incluyen a
mucha gente joven interesada por textos de venezolanos. Lo digo
por varias cosas: el resurgimiento de los talleres de escritura, o bien
de los crculos de lectores, que se renen sistemticamente a discutir
sobre literatura contempornea. De hecho, Relectura, que es mi lugar
de trabajo, da cuenta de esta situacin, incorporando a escritores
jvenes o consagrados, y que han tenido una recepcin inesperada,
comenta entusiasmado.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
caprichosas y cada escritor, por lo general, va ubicando a los

integrantes de su familia creativa, que en otros trminos sera
imposible conciliar, seala.
114
Adems, insiste en el momento excepcional por el que pasa la

narrativa del pas, porque tantas novelas, en tan poco tiempo, -y
agrega a su lista La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka,
La otra isla (2005) de Francisco Suniaga, Lluvia (2002) de Victoria
de Stefano-, sera un signo inequvoco e intenso en cuanto a
escritura. Creo que el xito de lectura que han tenido estas novelas,
como tambin otro conjunto de libros de cuentos, est ligado a un
trabajo muy lcido con el lenguaje. Lo mejor es que se abren
expectativas para recibir ms obras y si algo se hace evidente en un
movimiento editorial sano, es que le acompae un dficit de calidad.
En todo caso, en cinco aos puede haber otra debacle econmica,
poltica, y este paraso editorial se puede desvanecer, advierte.
As, el proceso de la nueva narrativa venezolana es comparado
por Blanco Caldern con otra poca, no tan distante, cuya trayectoria
podra verse como una suerte de estigma de la produccin nacional.
Y recurre a un ejemplo de cantidad que le inquieta: Julio Miranda en
-Al parecer, la experiencia lectora desde los inicios, como

a tantos escritores, te ha hecho crear un mundo ficcional muy
relacionado con la literatura.
-As es. El primer libro que le fue Las minas del rey Salomn a los
diez aos, y a partir de all, por el orgullo personal de haber terminado
de leer un libro, siguieron los de Salgari, Verne y despus los policiales
en la adolescencia. Pero si tuviera que nombrar a un primer autor
que me orient, no slo a seguir leyendo sino a escribir, dira que fue
Alfredo Bryce Echenique, a quien descubr a los quince aos. De
hecho, los personajes de Bryce, un poco para parecerme a ellos, me
llevaron a estudiar Letras. Me haba hecho la idea de que tenan
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
LA FICCIN DEL PRIMER LIBRO
115
Por otra parte, este narrador siente que hace falta un trabajo
acucioso de los escritores en cuanto a ser tambin crticos literarios
de sus propios libros, ya que no deberan esperar a que la crtica
impusiera el canon de sus ars narrativas. Si algo ha demostrado la
Modernidad, es que la figura del creador y el crtico van de manera
conjunta; y seguidamente agrega: como en Venezuela no hay un
trabajo de crtica sistemtico y organizado, el escritor lo realiza en su
obra, y creo que es un elemento compartido por muchos. En algunos
casos est como protagonista la figura de un escritor en ciernes, que
se encuentra leyendo, que anhela imitar a determinado autor y que
busca a como d lugar desmarcarse de otros. Es algo que uno
encuentra no slo aqu sino en todo el continente. En su caso, ms
all de la creacin ficcional, a este probado cuentista le gustara
elaborar un libro de crtica literaria venezolana para mejor comprender
la tradicin en la que se inserta. Por ello, aventura como ejemplo un
particular canon, en el cual menciona, sin vacilar, a su estimado
Francisco Massiani, o bien a autores de diferentes pocas como lo
son Ramos Sucre o Israel Centeno, quienes, junto a otros, han sido
homenajeados y citados en sus relatos.
el prlogo de su antologa, El gesto de narrar (1999), seala que el

promedio es apenas de dos libros durante treinta aos, y esto
correspondera a la mitad de los autores reunidos all, la otra mitad
slo public uno y ms nunca lo hizo.
vidas intensas. Ahora que ya termin la carrera y que doy clases, me

doy cuenta de que era una ilusin. Creo que, de alguna manera, me
estoy vengando de todo eso y escribo sobre personajes que estudian
o trabajan en la escuela de Letras, con el objeto de embaucar a
otros lectores.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-CULES
116
SON TUS EXPERIENCIAS INICIALES DE ESCRITURA?
-En tercer ao me mandaron a leer el Credo de Aquiles Nazoa, y

nos pusieron la tarea de que cada uno escribiera un credo personal.
El mo termin siendo una especie de poema. Mi mam lo ley y le
gust mucho. Tambin me lo hicieron leer en clase. A partir de all se
despert en m una vena de escritura, que en principio fue potica. A
los quince aos, por una razn bastante simple, me ech una de
esas enamoradas terribles de la adolescencia. Bueno, la tpica figura
del adolescente que escribe por despecho. Y despus segu hasta
los veinte aos escribiendo poemas. Pero progresivamente me fue
interesando ms la narrativa, y sin darme cuenta dej de escribir
poesa. En todo caso, a los 19 aos ya tena un conjunto de relatos,
que eran, como es de esperar, un plagio vil de lo que lea, o
exageraciones totales de un elemento muy pequeo de la realidad.
Pero lo que es el primero, que justamente se titula El primer cuento,
es del ao 2001, cuando yo tena 20 aos. No es el primero, pero es
el que me dio la sensacin de haber concluido algo ms o menos
legible.
-Y
QUE OTRAS LECTURAS TE IMPRESIONARON?
-Julio Cortzar fue una lectura decisiva de esos aos. Aunque

ms que nada influenci los poemas que escriba. Estaba el ambiente
parisino de Rayuela (1963), que le impacta a toda persona que lee
esa novela por primera vez; esto quiere decir, la relacin tormentosa
entre Horacio y la Maga. Adems, fue muy importante para m la lectura
de Respiracin artificial (1980) de Ricardo Piglia. Cuestin que ocurri
tambin en 2001, cuando asist a un curso de letras de la UCV, donde
lemos esa novela. Y este autor me lleva a querer escribir de otra
forma. Por eso dira que Bryce y Piglia son dos puntos de viraje que
puedo apreciar.
UNA
LARGA FILA DE HOMBRES?
-En realidad no fue pensado como un libro. Ms bien fueron textos

que poco a poco se acumularon y me parecieron que no estaban tan
mal. Y slo trat de ser fiel al momento de la escritura, fiel a mis
circunstancias personales y a lo que estaba leyendo. Quiz ese libro
capta ciertas lecturas particulares, y no refleja otras que estaban
tambin presentes.
-Por otra parte, se podra constatar en ti, en algunos casos,

la alusin a la realidad cotidiana, que se vinculara con la
informacin de sucesos criminales como fuente del argumento.
-El relato Una larga fila de hombres parte de una ancdota real:
se descubre a un padre que violaba hacia unos dos o tres aos a sus
dos hijas; entonces, al violador le llega la citacin para que acuda al
servicio psiquitrico por la maana, y por la tarde se suicida tomndose
un litro de cido muritico. La persona que me cuenta todo esto, lo
primero que menciona es la cobarda del suicida, no slo por lo de
las hijas, sino por haberse suicidado y por lo que vendra. Todos
sabemos de sobra lo que le sucede en las crceles venezolanas a
los violadores. No slo son violados sino que se ensaan con ellos
de una manera cruel, totalmente inhumana. La misma persona que
me cuenta la historia me dice: fjate, eso se conecta mucho con una
frase de Piglia.
CONCEBISTE
117
-CMO
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Cierto, Pancho Massiani est muy presente. En el caso de Renato

Rodrguez me llama la atencin, porque hay gente que me ha
comentado la cercana con l, pero no lo he ledo. Por supuesto,
tengo el inters de leerlo ya que parece ser un antecesor no mo sino
de Massiani; sobre todo con Al sur del equanil que es del 63. En todo
caso, ms bien soy un lector furibundo de Rmulo Gallegos. De hecho,
me parece el mejor narrador que ha habido en este pas. Pocas veces
me he conectado tanto con una trama de un autor venezolano como
con las de Gallegos. Aunque mi paradigma de escritor es Pancho, no
el que me gustara ser, pero s en el que reconozco muchos atributos.
-En tus cuentos tambin mencionas a los autores del pas.

Has hecho evidente tu relacin casi filial con Massiani y, quiz,
Renato Rodrguez pudiera ser una referencia obligada.
-S. El epgrafe dice hay que ser muy macho para hacerse coger
por un macho. Desde all, vi una relacin de la cual no me he
despojado: la literatura muchas veces puede partir de un
acontecimiento real, pero ese hecho va a adquirir su forma literaria.
Por ello, es a partir de las historias y las referencias a los personajes
de otros libros, que se va a configurar la realidad. Ciertamente, muchas
de las cosas que escribo pueden partir de la realidad. Y al final eso
es lo que pesa, no tanto lo que t vas a contar sino cmo lo contars.
Para el escritor la realidad siempre estar filtrada por la literatura.
-Al pensar en una Una larga fila de hombres, hay una

metfora muy lograda, que es una excavadora horadando los
cimientos mismos de la ciudad y que sirve, a su vez, para
unificar en muchos sentidos la estructura del cuento.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Claro, hablamos de la novela Plata quemada de la cual sacas

el epgrafe de tu cuento.
118
-El efecto que pueda tener este cuento en el lector, recae en la

historia y en la metfora. En ciertos momentos el ruido de la ciudad,
que anuncia a la excavadora que se va comiendo todo, o la visin de
los dientes color sangre que da al final el personaje. As, los elementos
literarios, en el espacio interno del cuento, ponen orden a la
experiencia. Piglia lo dice en El ltimo lector: la literatura es la que le
da forma a la experiencia. Porque sta la podemos vivir todos,
podemos conocerla; pero es slo mediante la forma que encontramos
en nuestras lecturas que podemos transmitir esa experiencia. En el
caso de mi escrito, es la moraleja de Plata quemada la que me permiti
hacer el relato, y en el espacio interno de la obra es el uso de ciertas
metforas, lo que permite explicar las cosas.
-En cambio, Malla contraria contiene una encrucijada

existencial, que se vincula a un personaje que deja de ser
adolescente, con todas las contrariedades que eso puede
significar. Cmo relacionas esos elementos en la escritura?
-Fjate, no haba notado eso. El personaje que mencionas es
alguien que est muy aburrido. En todo caso, ste trabaja y gana su
propio dinero; aunque an se encuentra en el espacio materno. Es
-Lo comenc a escribir sin mucha conciencia de hacia dnde iba.

Haba recopilado con bastante minuciosidad todas las noticias que
iban apareciendo en el diario sobre estos asesinatos de indigentes.
Vea all algo emocional y moral de la sociedad caraquea, que quera
contar. En todo caso, tena claro desde un principio que era un caso
no resuelto, porque no se supo, pese a que hubo un detenido, qu
fue lo que en realidad pas. Por otra parte, haba concebido
parcialmente los crmenes como una tensin entre soledad-amor, la
cual est tambin en la Malla contraria, y que quera incorporar. En
resumen, estaban esos elementos y tena la intuicin de que lo
importante era narrar el cambio emocional de un personaje, que se
siente muy solo y despus se entrega al amor y a la muerte.
119
-De tu primer libro sorprende la claridad con que planteas

tus historias, y hacia el final de ste, en Uas asesinas, se
da una vuelta de tuerca al formato ya que te propones el desafo
de hilvanar una suerte de nouvelle, donde se haca alusin a
asesinatos en serie ocurridos en Caracas. Cmo concebiste
la idea de ese relato?
-Esa frase la puse en boca de Vallejo para que no sonara tan

retrica. En ese momento, yo estaba descubriendo a ese autor, cuyo
tema esencial es la memoria. No es gratuito que el ttulo de sus cinco
novelas autobiogrficas sea El ro del tiempo. Y sin duda el tema
esencial para Vallejo es el tiempo que se fue y no volver.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Hay una frase emblemtica que se le atribuye a Fernando

Vallejo: la felicidad no se vive, la felicidad se recuerda. A
esto ms o menos te refieres?
algo pusilnime y esa condicin, quiz, tiene que ver con la indecisin
de abandonar su adolescencia. Incluso, est atado a un amor que
crea olvidado, y basta un mensaje de texto en su celular, despus
de muchos aos, para que toda esa historia lo hale de nuevo. Tambin,
siguiendo con la enumeracin de defectos, es muy infantil, en el sentido
de recordar con tanta nostalgia la poca en que jugaba ftbol. El
drama, si la palabra no es excesiva para este personaje, es que se
niega a abandonar ciertos momentos clave de su vida.
-Algunas personas me han dicho que haca muchas digresiones y

que abandonaba la cuestin de los crmenes. Y creo que eso pudiera
ser cierto. Aunque la estrategia es hacer aparecer a un personaje
interesado por lo que sucede y hay mucho de frivolidad. Porque ste
se interesa en los sucesos en la medida en que su situacin personal
lo induce a ello, y cuando consigue el amor se desinteresa por
completo. A mi parecer, esta actitud se asemeja a la de los caraqueos
en torno a cualquier crimen, que se horrorizan ante ciertos asesinatos
y luego los olvidan, y pasan la pgina, no s si por salud mental.
EL CUENTO Y SUS HROES

-De alguna manera, ese ltimo relato haca de bisagra con
tu siguiente libro, donde se proponen nuevos sentidos
narrativos y se consolida el inters por el relato ms extenso
y complejo, as como ocurre en Los invencibles.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Y en el plano estructural del relato?
120
-Ese cuento le dio ttulo a mi segundo libro y su origen fue las

puras ganas de escribir. Mi primer volumen circulaba y quera
comenzar otra ancdota pero no saba muy bien cul. Entonces,
recuerdo que vi una pelcula espaola muy mala, tom parte de su
argumento y lo relacion con una experiencia personal. A partir de
all me propuse la escritura del cuento. En todo caso, Los invencibles
lo leo y puedo decir que se siente cierta situacin forzosa. Mira cuntas
pginas ocupa el resumen de la pelcula. Sin embargo, ese relato me
permiti escribir los otros. En literatura a veces los beneficios son
extraos, pues la ganancia no era el cuento sino el libro.
-Pareciera que all estuvieran gran parte de los recursos

temticos y narrativos del resto del libro. Por ejemplo, se
rescatara una extraa heroicidad, o ms bien una
antiheroicidad, que los personajes asumiran y sera la base
dramtica del relato.
-As es. Camilo, el personaje al que alude constantemente el
narrador de Los invencibles, es un hroe, a su manera, invisible,
desconocido, y fue el que me dio la pauta de los otros. Me empezaron
-Los golpes de la vida es el relato eminente ms complejo

de la coleccin. Cmo lo construiste?
-La primera versin de ese cuento la hice a comienzos de 2003,
poco despus del paro nacional. De hecho, giraba alrededor de ese
acontecimiento y era poco menos que un panfleto poltico. En 2004 y
2005, escrib, sucesivamente, una segunda y una tercera versin.
Me segua fascinando el personaje central de esa historia, Delio Otero,
a quien conoc tal y como lo cuento ah: tomando cervezas en un
restaurante chino durante el paro. No fue sino hasta 2006 cuando
me di cuenta de que la otra historia que completaba ese cuento era
la del encuentro frustrado de Pancho con Cortzar en el Pars de
1968. Es cierto que cuando conoc a Delio Otero an no conoca a
Massiani (quien me cont su historia con el deseo expreso de que
121
-Creo que s. Pues la cuestin del fracaso alcanza ah unas

dimensiones mayores. Los tiburones, el equipo de bisbol, y La
Guaira, la regin que representa, han sufrido verdaderas tragedias,
casi simultneas, durante los ltimos diez o quince aos. Lo que
propongo en ese cuento es que las derrotas sufridas en el estadio
anticipan la debacle que a finales de los 90 sufrir el estado Vargas.
El hecho de ver en el fracaso una forma de heroicidad tiene all un
smbolo perfecto: ser fantico, como es mi caso, de un equipo de
bisbol que lleva ms de 20 aos sin ganar un ttulo.
-Con El ltimo viaje del tiburn Arcaya se intensificara

esta heroicidad?
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
a llamar la atencin cada vez ms los personajes que fuesen hroes

en esferas muy reducidas; que es una forma, si se quiere, antittica
de la heroicidad. Porque un hroe tiene que hacerse pblico, o en
todo caso lo tiene que ser para un grupo importante de personas. En
el libro son hroes para s mismos y para alguien ms, que casi
siempre es quien cuenta la historia. Haba una especie de intuicin,
ya que a partir de la escritura del primer cuento, empec a olfatear
ese tipo de relaciones, pero tambin hubo una dosis importante de
sorpresa, en el sentido de que me contaron diversas historias, que
calzaban perfectamente con el tema del libro, sin que esas personas
supieran que estaba en la rbita de la victoria prrica y del fracaso.
-En este sentido, veo similitud entre las novelas cortas de

Ricardo Azuaje y el tratamiento de ciertas ancdotas tuyas. En
ambos est muy presente lo contingente, pero se alude de tal
manera que pasara a ser una referencia histrica lateral.
-En mis cuentos por lo menos se puede percibir un ambiente social
y poltico no slo conflictivo sino que en franca decadencia, y hay un
tratamiento de esos elementos de una manera tangencial. Aunque
no creo que sea producto de una estrategia. En todo caso, podra
ser una estrategia un tanto inconsciente, de no hacer del cuento un
panfleto poltico. Pero tambin hay mucho de trauma inconsciente,
hay mucho de miedo, de hasto, de cosa subliminal que aflora en los
cuentos, siendo en parte lo que hemos vivido en los ltimos aos.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
escribiera algo al respecto). Pero tambin es cierto que fue a partir

de los elogiosos comentarios que hizo Otero esa noche sobre
Massiani, que yo me anim a leer Piedra de mar. As, ese cuento lo
constru con ayuda del azar y con mucha paciencia. Paciencia para
descifrar ese azar y darle un sentido. Transformarlo, en definitiva, en
una vida que contar.
122
-Por otra parte, pese a que has afirmado que no perteneces

a una generacin estricta, el tema de El biombo coincide de
manera flagrante con otros autores. Cmo te explicaras
esta relacin?
-Efectivamente, est el cuento de Gisela Kozak, Urbe de nota y
golpe (2008), y Miss Nueva Esparta (2006) de Salvador Flejn.
Todos nos basamos en un mismo personaje real, el cual anda siempre
en los mrgenes del mundillo literario venezolano o caraqueo.
Entonces, uno puede ver un indicio del tipo de ancdotas que nos
est interesando contar. Historias donde el hroe es alguien que
precisamente fracas. Y eso podra ser como una especie de rasgo
comn.
-Lo que ests mencionando son ciertas tendencias?

-Est el elemento de la ancdota que mencionamos. Tambin est
el tipo de lecturas. Por ejemplo, Salvador Flejn, Fernando Cifuentes,
-A propsito, te decides a rescatar a una escritora formalista

de comienzo de los 80.
-Ese cuento es bastante raro, tanto por la historia como por la
situacin de la escritura. Claro, part de la premiacin de 1982 del
concurso de El Nacional. Fue un caso muy extrao, porque el cuento
elegido de Lourdes Sifontes, Evictos, invictos y convictos, es de
comienzo a fin absolutamente incomprensible. Entonces, me trat de
imaginar un personaje que escribe ese cuento, pero acepta para s
mismo que es ilegible. Es decir, un arrebato de escritura y de locura.
Por supuesto, lo que llama la atencin no es eso, sino que tanto en la
realidad como en el cuento, se haya premiado el relato, porque
cuentos incomprensibles o sicticos los puede hacer cualquiera.
123
-Lo cierto es que estando en pleno proceso de escritura de El

biombo, recib la llamada de que haba ganado el premio. Y se torn
en una situacin extraa, debido a esa circunstancia entre lo que yo
estaba viviendo con lo que estaba narrando. Fue bastante difcil para
m, en el sentido de que lo que me planteo en El biombo es mi
lectura de ese premio. Porque si uno lee el libro recopilatorio de esos
cuentos ganadores, que ya va por ms de 60 ediciones, uno tiene
noticias, exagerando, de 15 autores. El resto est sepultado en el
olvido. Uno se pregunta: qu pas con esa gente?, seguirn
escribiendo? Y si es as dnde estn esos libros, o ser que no
volvieron a escribir. Hay como una sensacin bartlebiana. A veces
tengo la impresin de que ese premio puede ser una condena.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Volviendo al cuento, podra haber algo autobiogrfico,

porque t tambin ganaste el premio de El Nacional con Los
golpes de la vida.
Carlos vila, entre otros, tienen muy presente a Roberto Bolao, quien
ha sido una influencia decisiva. Y eso genera referencias comunes,
que se perciben. Pero hay otra cosa. Muchos de los escritores con
los cuales me identifico, y que son cuentistas, se orientan, digamos,
por la narracin larga de veinte o treinta pginas. Est el mismo Flejn,
Krina Ber o Rubi Guerra con Un sueo comentado (2004). En
definitiva, son esos los signos ms seguros, porque al meterse con
elementos internos o temticos de las obras, podran aflorar ms
divergencias que otra cosa.
-Uno puede encontrar varios ndices de qu es lo que se ha

canonizado en la literatura venezolana, y ver qu pasa con la ancdota
y qu pasa con el lenguaje. Se podra pensar en Adriano Gonzlez
Len y Salvador Garmendia, que son, a mi entender, autores que
han hecho mayor nfasis en el trabajo del lenguaje que sobre la
construccin de una trama. A veces he llegado a pensar que en
realidad eran ms poetas que narradores. Lo sacas tambin, por
ejemplo, leyendo los cuentos que han ganado el concurso de El
Nacional. Hay como una telaraa de lenguaje, de expresividad que
se antepone en muchos casos a la ancdota. En muy pocos casos el
lector puede saber a ciencia cierta de qu trata la historia.
-En la actualidad qu es lo que interesara?

-Creo que hay un desplazamiento del eje de inters de los escritores
hacia el espacio de la ancdota. En esta primera dcada del siglo, la
tendencia ha consistido en atrapar al lector por medio de la historia
que se cuenta ms que cmo se cuenta.
PARA EL ESCRITOR
EDUARDO COBOS
-Efectivamente, estaba esa suerte de enfrentamiento, que

ms bien pudo ser una invencin de la crtica, entre formalistas
e informalistas. Crees que ese asunto ha sido importante
dentro de la tradicin literaria venezolana?
124
-Todo pareciera indicar que tu prximo libro va a ser una

novela, es as?
-S. Y lo hago con la total tranquilidad de no saber cmo hacerlo.
Nunca me he detenido a pensar en la cuestin estructural. Empec a
escribir relatos de una manera muy orgnica, que me fueron ocupando
cierto nmero de pginas. Ahora el criterio es saber que existen uno,
dos o ms personajes, cada cual con sus respectivas historias, y mi
intencin es narrar con la misma paciencia con la que se escribe un
cuento. Es decir, tengo cuatro historias, digamos, cada una me va a
tomar cincuenta o cien pginas y adems estn relacionadas entre
s. Entonces, ya no estara en el espacio del cuento sino en el de la
novela.
RESEAS
125
producciones cinematogrficas y
literatura. Esta nota se refiere,
justamente, a una obra de este
ltimo mbito.
Reseado por Audra Castillo
Son varios los escritores que
audrsam@hotmail.com
han tomado los acontecimientos
del 27F como teln de fondo para
algunos de sus relatos o novelas.
Recordemos, por ejemplo, los
En el ao 1989, cuando Carlos
trabajos de Jos Roberto Duque,
Andrs Prez ejerca por segunda
Ricardo Azuaje, Israel Centeno,
vez la Presidencia de la Repblica,
Eloi Yage y, entre las ficciones
se produjo en Venezuela una
ms recientes, la de Hctor
explosin social a consecuencia
Bujanda y su novela La ltima vez
de las recientes medidas
(2007).
econmicas tomadas por el poder
Bujanda, periodista y escritor
ejecutivo. El 27 de febrero de
1989 el pueblo se alz de manera venezolano, construye una obra
espontnea y contundente. cuyos personajes se mueven en
escenario
descrito
Recordar este hecho an el
impresiona, pero sobre todo anteriormente: el levantamiento
sorprende todava ms la voltil de un pueblo cansado de abusos
coincidencia que hubo en e injusticias. Es de esta manera
aquellos ciudadanos que hartos como un entramado que se
de mala gestin y agotados por encuentra a medio camino entre
tantas injusticias protestaron en la realidad y la invencin cristaliza
distintos lugares de la capital del La ltima vez, novela ganadora
pas y sus alrededores. El del Premio Adriano Gonzlez Len
Caracazo, como se conoce a 2006.
esta rebelin popular, produjo
Bujanda inicia su trama con un
motines en la ciudad y una, hasta
entierro, el cual se constituye en
hoy, desconocida cifra de
el
primer
indicio
de
muertos, pues los cmputos
desmoronamiento
y
oficiales no se corresponden
disgregacin de una familia
con la magnitud del desastre.
agobiada por la presin moral;
Este levantamiento social fue familia que se convierte en dibujo
tan significativo para la historia de la torcida situacin del pas.
contempornea de nuestro pas Los hechos que generan estas
que ha sido tema de varios circunstancias fuerzan la voluntad
reportajes, artculos periodsticos, de los personajes obligndolos a
BUJANDA, HCTOR (2007). LA LTIMA VEZ. CARACAS: NORMA.

BUJANDA, HCTOR (2007). LA

LTIMA VEZ. CARACAS: NORMA.
126
La novela es contada desde la

perspectiva de uno de los hijos,
quien ejerce el oficio de
periodista. Lo que esta voz relata
es pues producto de su visin, de
sus experiencias y de su dolor
como parte de una familia en
declive. El narrador pretende
hallar, de algn modo, una luz que
aclare la situacin y el misterio.
As, el periodismo se transforma
en una herramienta fundamental
para el entendimiento del meollo
en el que se encuentra su familia
y el pas.
Ya fuera de Venezuela,
mantiene contacto con su
hermano periodista a travs de
una relacin epistolar que sufre
un repentino corte: las cartas
dejan de tener respuesta, el
destinatario se pierde, no hay
reciprocidad y as Katty
desaparece.
Paralelamente al desarrollo
de esta situacin la madre de
ambos, personaje de silencioso
desenvolvimiento en la trama,
se comporta como protectora y
guardiana de un secreto que no
puede ser revelado. A medida
que se avanza en la lectura de
la novela, el lector se percata de
que su silencio es resultado de
un voto hecho en complicidad
con su marido desaparecido. Su
tensa calma la vuelve una mujer
ensimismada, perdida en sus
pensamientos. Pero qu es lo
que esconde con tanto celo?
La respuesta tiene que ver
BUJANDA, HCTOR (2007). LA LTIMA VEZ. CARACAS: NORMA.

La trama atrapa al lector gracias

a la primera de las intrigas
planteadas: la desaparicin del
padre de esta disgregada familia.
Sin dar explicaciones y sin dejar
rastros,
el
personaje
desaparece justo en la
ceremonia de entierro de uno de
sus hijos, un joven homosexual
que se contagia de VIH SIDA. Este
virus, conviene recordarlo, era
conocido, durante los aos
representados en la novela, como
el cncer gay. La desaparicin
del padre se vuelve entonces el
punto de partida para el desarrollo
de la historia, pues a partir de
este hecho los acertijos y su
resolucin ocupan los variados
contenidos temticos recreados
en la obra.
Mientras este narrador se

interna en una investigacin
exhaustiva en busca de pistas
que lo guen hacia el paradero
de su padre, el descenso
familiar sigue su curso. Katty, la
hermana del narrador y del
joven fallecido, se despide tanto
de su casa como del pas y va
al extranjero a probar suerte, a
tratar de cambiar su vida o
simplemente a alejarse de
aquello que la perturba.
127
partir en busca de un rumbo que

suponen mejor o, en el peor de
los casos, a desaparecer o huir
del cargado entorno social.
MARINONI, MIRIAM. (2005). VADE RETRO. CARACAS: BID & CO.

Reseado por Carlos Sandoval
128
con las actividades polticas del

padre ausente, quien se
encuentra comprometido en
acciones subversivas. La
persecucin de un ideal lo lleva a
convivir con lo ilcito. Es posible
que su partida haya sido causa y
consecuencia de estas prcticas
y que su alejamiento resulte una
manera de proteger a su familia
o, ms bien, una toma de libertad
necesaria para entregarse de
lleno y sin ataduras a su ideal de
luchas sociales reivindicativas.
Al tiempo que se desarrollan las
acciones, la novela expone de
manera tangencial una crtica a
los medios de comunicacin. As,
se deja ver cierta corrupcin del
sistema periodstico venezolano al
destacarse cmo los intereses
polticos y econmicos de unos
pocos logran trastocar la
veracidad de las informaciones,
cmo es de maleable la
informacin que en manos
transgresoras violan el pacto
social de informar al pueblo de
manera imparcial y verdica los
hechos y situaciones del pas.
De manera que esta novela
narra un momento particular de
nuestra historia contempornea
estampado en un universo de
ficcin; arma el rompecabezas de
un pas en crisis y de una
sociedad que no soporta ms
injusticias. De este modo, la obra
se vuelve un retrato de angustia,
de muerte, de vida, de dolor, de
accin; fotografa y grito del
pueblo.
MARINONI, MIRIAM. (2005). VADE

RETRO. CARACAS: BID & CO.
carlos.sandoval@ucv.ve
Entre msicos se suele emplear

el trmino peso para definir la
capacidad de un ejecutante. El
redoble sobre el parche del
tmpani no suena igual en todos
los percusionistas: aunque se lea
correctamente el pentagrama,
slo algunos logran el timbre
exacto, esa vibrtil plasticidad
cercana a la perfeccin. As, se
habla del peso del primer violn o
de la tuba, del virtuosismo
definido como un asunto de peso
al momento de soplar la boquilla,
de hundir las teclas, de ascender
en la cadena de notas antes de
precipitarnos en la armona de la
ms pura de las formas: el timbre
que recrea resonancias, no
obstante su aparente falta de
contenido.
Peso y resonancia, entonces,
o peso que causa resonancias.
No hay arte si una vez terminado
el concierto, concluido el montaje,
leda la novela, los sonidos quiero decir: las palabras- no
reverberan en los pliegues ntimos
del espectador, en aquel lugar del
cuerpo o de la memoria que
algunos llaman el alma. No hay,
pues, arte sin peso ni alma sin
resonancias.
Peso y resonancia, armona y

meldica. Mucho de esto hay en
Vade Retro, la primera novela de
Miriam Marinoni. La primera? No
s si alcance a demostrarlo, pero
estamos ante una obra cuyo estilo
revela a una novelista que ha
resuelto todos los problemas
tcnicos que atoran a cualquier
Un contrapunto. El doble
movimiento que hacia el final
converge para rematar con
elegancia la pieza. La novela
cuenta dos historias paralelas: el
ncleo de los Volguer: Martin,
Irene, Wolfrang, Victoria; y el de
los Zavala: Gonzalo padre,
Gonzalo Mara, el sacerdote, y la
atribulada Jacinta. En torno de
estos ejes se vinculan otros
personajes accesorios o de
relativa importancia: Guadalupe,
el padre Aguirre.
Un contrapunto, asimismo, de
pases y ciudades, de barcos
rados y aviones que intentan
atajar los recuerdos. No contar
la obra, por supuesto, pero
aprovecho para atizarles la
curiosidad: la novela se inicia con
la aparatosa huida de Wolfrang
rumbo al Per, escapando de la
invasin rusa, abandonando las
tierras de Dunhau a causa del
rpido desmoronamiento de un
Tercer Reich que se proclamaba
milenario.
La meloda de ese primer
destierro marcar los compases
(siempre en tono menor,
ejecutando las desgracias sin
pasajes melodramticos) de los

principiante. Marinoni debuta,

pero no es una escritora novel:
slo ha hecho pblico un texto
largamente macerado, con una
voz y un tono propios.
129
Cierta analoga permite

comparar a las novelas con las
edificaciones: la estructura de la
obra, su divisin en captulos, los
materiales que sustentan sus
aristas: los temas, los personajes,
las metforas que ayudan a
construir el espacio imaginario.
Tambin, se habla de piezas
narrativas contrapuntsticas,
corales, polifnicas. Estarn de
acuerdo en que es posible
fusionar ambas perspectivas: una
novela tiene aspectos musicales
en su disposicin argumental y
mucho de arquitectura en el modo
como se arma ante el lector. Un
templo de aire, como la msica:
su materialidad depende de la
mirada
de
quienes
nos
desplazamos por ella, vemos su
forma al ir desgranando sus
pormenores anecdticos. Como
en una sinfona: comprendemos
su sentido al juntar cada bloque
meldico con las respectivas
disposiciones armnicas y con
cada una de las partes que
integra el conjunto.

130
cuadros sinfnicos de Vade Retro;

un destierro no slo fsico, sino
espiritual: todos los personajes
padecen de una curiosa
manifestacin de autismo: jams
revelan sus sentimientos, ni
siquiera cuando de ello depende
el proyecto de sus vidas. Se trata
de una dolorosa variante de
incomunicacin: las palabras slo
sirven para mortificarse en
solitario; torpe estrategia que no
se verbaliza, que se queda en la
mudez del remordimiento y en el
intil lamento por las cosas no
dichas.
Este obstculo comunicativo
subyace en el ttulo de la obra: el
significado ms llano de vade
retro indica el rechazo de algo,
apunta hacia la oposicin,
pongamos por caso, del pleno
disfrute del amor. En realidad, hay
pocas realizaciones amorosas en
el texto. Antes bien, el
padecimiento de esta rara
enfermedad transitoria es la
causa de graves e irresolubles
equvocos.
Destierro,
desamor,
d e s e n c a n t o . Soledades. Aun
cuando hay variados fragmentos
en los cuales el humor y la ternura
resultan ostensibles, Vade Retro es
una novela donde la soledad, por
lo comn mal llevada, se
constituye en el tema principal de
este contrapunto quiz terrible,
pero autntico. De all sus
personajes
de
hondas
resonancias,
inolvidables,
estilsticamente bien acabados
gracias a un trabajo de verdadero
peso narrativo.
Tal vez me equivoco, acaso me
dejo llevar por una fruicin
desencadenada por la lectura de
una novela que, desde las
primeras lneas, se aduea del
lector. Sin embargo, me arriesgo:
creo que en Vade Retro alienta
eso que buscamos, de tarde en
tarde, en nuestra ltima
novelstica: la literatura; creo que
muchos pasajes de esta novela
muestran la profundidad de una
prosa capaz de acercarse al lmite
donde vida y arte se cruzan, esa
tierra inexorable que es el cielo
del escritor.
En fin, Vade Retro ingresa en
el conjunto de la narrativa
venezolana con el talante de obra
bien escrita y mejor contada, y
pone a su autora en el difcil reto
de superarse a s misma.
Con el conocimiento de causa

que otorga el haber nacido en un
territorio
geogrfico
con
caractersticas culturales y
religiosas bien especficas y
"diferenciadas", Fatema Mernissi
(escritora, sociloga, politloga,
historiadora y ensayista marroqu
nacida en Fez y profesora de la
Universidad Mohamed V, de
Rabat) intenta recrear en El harn
en Occidente, desde una visin
objetivamente feminista, la
concepcin occidental sobre el
harn oriental. Ese mismo harn
que se ha constituido en
imagen en nuestras mentes
"occidentales" de la mano de
pintores,
escritores
y
aventureros
que,
a p a s i o n a d a m e n t e , lo han
Esa imagen alterada que,

segn Mernissi, existe en el
imaginario occidental sobre ese
departamento de las casas
destinado especialmente a las
mujeres, se construye en paralelo
una visin de la mujer islmica;
una visin que en nada se
asemeja a la que se dibuja, por
ejemplo, en el cuadro El bao
turco de Dominique Ingres, que
tambin va ms
all de
burkas, velos, represiones,
fundamentalismos,afanes
victimistas y personalistas sobre
las situaciones que viven las
mujeres en un harn. Se trata de
una visin que se distancia de
comprensiones enfrentadas sobre
la propia identidad, impuesta o
elegida, y que se acercaran
mucho ms al estereotipo
cotidiano que existe sobre la
posicin de la mujer en pases
islmicos. En general, el libro de
Mernissi muestra un punto de vista
ms cercano, familiar y hogareo,
MERNISSI, FATEMA. (2006). EL HAREM EN OCCIDENTE. BARCELONA: ESPASA.

Olga Carrasco
impuso sobre Oriente

porque era ms dbil
que Occidente; y que
Occidente malogr la
diferencia de Oriente
con su debilidad.
EdwardSaid.Orientalismo
131
imaginado o experimentado:
MERNISSI, FATEMA. (2006). EL
HAREM EN OCCIDENTE. BARCELONA: aquella en la que bailan y desfilan
siluetas femeninas ataviadas de
ESPASA.
sugerentes y transparente telas,
cuerpos y rostros llenos de
Olga Carrasco exotismo rasgado y profundo, en
Universidad Carlos Tercero de Madrid una complicidad medianamente
olgacarrascomachado@gmail.com
impdica con rozaduras en el
erotismo sutil bienvenido entre
Mi argumento es que el mujeres posedas, belleza
orientalismo constituye suprema y felicidad rotunda de
fundamentalmente una servir a un amo y seor de figura
doctrina poltica que se masculina.

Olga Carrasco
132
sin dejar de puntualizar

firmemente la realidad; realidad
que Mernissi vivi de cerca ya que
naci y pas toda su infancia en
un harn de una familia
acomodada de Fez, fieramente
custodiado por un portero llamado
Ahmed. Con este bagaje y este
contexto subjetivamente propio,
Mernissi no hace ms que dar
vueltas sobre Oriente y Occidente,
sus interrelaciones, sus conflictos
y
sus
necesidades
de
reconocimiento como alteridades
y rivales mediante un tema que
comienza en el mbito cultural, se
pasea por lo geogrfico y acaba
en lo social. No es slo la visin
de la mujer lo que est
representndose en este libro: es
el choque entre dos culturas
enfrentadas en su condicin de
ser y/o estar. Sin embargo, estas
apreciaciones se completan al
acabar de leer los trece captulos
del libro, ya que de forma muy
dosificada y con una composicin
mas cercana a la narracin de
historias que al ensayo, se
introduce al lector en el
mencionado
conflicto,
acompaado de Sherezade y
otras odaliscas que no dejarn de
presentarse ante el lector vestidas
por Oriente o desvestidas por
Occidente.
Es as como comienza el texto,
con un referente muy personal y
subjetivo de Mernissi, la abuela
Yasmina. Esta mujer la acompa
desde su nacimiento en aquella

pequea prisin llamada harn,
cuyas ventanas slo daban al
patio interior donde jugaban a las
cartas, coman, beban, fumaban
y se reunan los hombres de la
familia. Comenzar la historia
hablando sobre Yasmina deja de
ser azaroso y simplemente
anecdtico cuando se sigue el hilo
desprendido del telar moruno
desplegado: la abuela era una
mujer fuerte, con ilusiones y un
afn incontrolable por conocer y
mirar ms all del patio interior en
el que se senta presa, aunque
conforme de los designios de Al.
Pero su obediencia a la divinidad
y su respeto a la religin no le
impidieron rebelarse, al educar y
ensear a Fatema que el camino
estaba hecho para andar y que pese a los obstculos propiciados
por la propia condicin femeninaera menester desplegar las alas
propias para adquirir la mayor
cantidad de conocimiento posible
sobre lo que se encontraba
alrededor de la ciudad, del pas,
es decir, ms all de los lmites y
las fronteras.
Yasmina, con esta descripcin,
es quien en primera instancia
protagoniza el performance
femenino de Mernissi, y es por
boca de aqulla que se empiezan
a recontar las fbulas ms
poticas sobre la fuerza y la
inteligencia de las mujeres del
harn, entre ellas las de
Partiendo
de
estas
aseveraciones Mernissi realiza
encuentros con la realidad
cercana y actual de los pases
islmicos contrapuestos a los
pases catlicos, sacando a
relucir con estadsticas, por
ejemplo, la gran diferencia de
mujeres que estudian carreras
Por dnde empezar?

Pues por el respeto por el
otro. Respetar a un
occidental es un logro
heroico, un tour de force,
dado que su cultura est
presente de un modo tan
agresivo en nuestra cultura
diaria que tenemos la
impresin de conocerle a
la perfeccin. Occidente
est tan presente en mi
apartamento de Rabat e
invade tanto las calles de
mi ciudad, plagadas de
pantallas parablicas, que
llega a provocar saturacin
(...). Me qued de piedra
al comprobar que la
sonrisa de un hombre
occidental
poda

Olga Carrasco
tcnicas y cientficas entre Oriente

y Occidente, en las que pases
como Turqua o Marruecos
superan con creces a Inglaterra
o Francia. Queda claro, desde
este punto de vista, que existe una
diferencia abismal entre la visin
occidental y su correspondencia
con la realidad. Por tal motivo,
entre los argumentos posibles que
quedan esparcidos en el libro
sobre esta diferencia, hay que
recalcar el asunto del "respeto"
como una cualidad, en palabras
de Mernissi "no muy desarrollada
en el Occidental". Desde el
nombramiento
del
Mar
Mediterrneo (en sus propias
palabras), el hombre occidental ha
irrespetado continuamente,
quizs por ignorancia, quizs por
afn imperialista a la cultura
oriental.
133
Sherezade y las infinitas leyendas

que se transformaron en historias
para mil y una noches del Sultn
de turno. Mernissi, entonces, se
esfuerza por mostrarnos a travs
de Yasmina y de las fbulas
recontadas a las grandes y
heroicas princesas aladas,
inteligentes, fuertes, preparadas
para la lucha y la supervivencia
que cazan tigres y van en busca
del amor con un facilidad
pasmosa, desafiando todo con la
misma astucia para servirse de la
rebelin que Yasmina ostenta. Y,
para poder dar cuenta de esto se
evocan, en el libro, suras del
Corn bastante poticas, en las
que se resalta a la mujer que las
protagoniza con metforas y altos
recursos literarios. Esta es una
fase que no se ha reconocido
dentro de las mujeres orientales
que se representan en Occidente.
La inteligencia de estas mujeres
no migr junto con Sherezade en
su camino a Francia, como
tampoco su astucia ni las
capacidades de todas sus
congneres esclavas dentro del
harn.

Olga Carrasco
134
desestabilizarme, pues yo
haba decidido de
antemano que era un
enemigo en potencia,
haba decidido despojarle
de todo sentimiento
humano. Y me asombr
ver que toda mi herencia
suf no bastaba para
protegerme de la forma
ms evidente de barbarie:
la ausencia de respeto
hacia el diferente (pp. 3637).
Lo que apunta Mernissi acerca

del respeto es fundamental. La
ausencia de ste hacia el
diferente pasa por un tamiz
principal: la no-comprensin, el
desconocimiento de la alteridad,
desde el mismo lugar en el que
ella se posiciona a s misma por
no sentir respeto hacia el hombre
occidental. Mernissi ve a un
hombre lascivo en Occidente, que
no posee una mirada ms all de
su propia videncia, cuya mente
est plagada de odaliscas
desnudas bailando. Y es a partir
de esta concepcin que lo
destruye y lo mira como ese "otro"
que no llega a saber nada de ella
y que en algunos casos considera
como su enemigo. Todo el
planteamiento del libro se basa en
la irrespetuosa forma mediante la
cual el hombre (artista, poeta,
intelectual) ha trado al mundo
occidental a la mujer oriental,
especficamente
a
las
provenientes de pases rabes o
musulmanes. La situacin de
vulnerabilidad en la que Mernissi

observa a todas las mujeres
retratadas por Ingres o Matisse no
slo la incentiva a hablar del
respeto a la mujer oriental, sino
de la concepcin del hombre
occidental de su propia mujer,
quien est desnuda no slo fsica
sino intelectualmente. Esta actitud
masculina, segn Mernissi, otorga
un tipo de velo a la mujer
occidental del que ella misma no
es consciente, y que se
demuestra y constata en la
"terrible" (en sus palabras)
obsesin femenina occidental por
ajustarse a un canon de belleza
prcticamente utpico. La
metfora se establece en la talla
28 como prisin y prohibicin de
las libertades femeninas similar a
la experiencia de vivir en un harn
o sentirse sometida al designio de
un seor, con el agravante de que
al comparar a las dos mujeres
Mernissi otorga mucha mayor
inteligencia a las mujeres que por
astucia han tenido que salvar su
vida viviendo con libertades
reducidas. Decanta as pues, en
la mujer occidental - que se
autoconsidera tan determinada e
independiente- cualquier tipo de
sagacidad y brillantez de
pensamiento, por el hecho de
dejarse dominar por una
entelequia masculina de la que se
supone est muy desligada.
Sherezade sobrevivi
porque demostr ser
una sperestratega. Si
El punto de vista de Mernissi

puede ser discutible, sobre todo,
porque finalmente en su discurso
cae en la trampa de juzgar, de la

Olga Carrasco
El harn en Occidente es un
libro que retoma, mediante el
ejemplo de la situacin femenina
en pases islmicos y catlicos, la
discusin sobre el Orientalismo y
la alteridad; el paso y la presencia
de Occidente en pases que
reconocen su propia identidad y
que observan de manera muy
crtica la facilidad con la que se
juzga cualquier divergencia
cultural imponiendo el estandarte
de la bsqueda de paz y el trabajo
de derechos humanos, sin hacer
el ejercicio de contemplar los
propios mecanismos actuales y
sofisticados de dominacin y de
poder. De hecho, no es ste el
libro donde se ejerce una mayor
crtica a las lneas ms
fundamentalistas y machistas del
Islam, justamente intentando crear
un contrapeso con la imagen que
ya existe.
misma manera que se siente

juzgada, a una alteridad que
considera sombra, carente de
respeto y suficientemente
imperialista como para permitir (o
ms bien impedir) la existencia
ideolgica de otros. Sin embargo,
el libro est lleno de metforas
exquisitas, recorridos mgicos por
fbulas
e
historias
verdaderamente exticas que
muestran de manera verosmil la
historia de las mujeres dentro de
los harenes, permitiendo que se
sustituya la imagen edulcorada
que otrora se ha tenido sobre
estos recintos. Su lectura supone
una oportunidad muy interesante
de reconocer a la alteridad para
matizar juicios de valor que por
desconocimiento estn impuestos.
135
se hubiera desnudado
al estilo de las
vampiresas
de
Hollywood o como una
de las odaliscas de
Matisse, y se hubiera
tumbado indolente en el
lecho del furibundo rey,
la habra matado,
porque lo que este
hombre buscaba no era
sexo,
sino
una
psicoterapeuta (p. 56).
ORTIZ, CECILIA. (2006). DAOS

ESPIRITUALES. CARACAS: BID&CO.
EDITOR C.A.
ORTIZ, CECILIA (2006). DAOS ESPIRITUALES. CARACAS: BID&CO. EDITOR C.A.

Daniel Torres
Daniel Torres
dani_torres@hotmail.com
136
Y tu respiracin ser mi nombre.

Cecilia Ortiz
Cmo atravesar el espacio que

existe entre el amor y la muerte
sin ser afectados por estos daos
espirituales que nos propone
Cecilia Ortiz. Ese espacio que la
poeta alude se trata de uno
habitado por la ausencia del ser
amado, el amado ido, el amado
muerto:
Lgrimas
en el silencio de tu ausencia
delibero nuestra historia
Y qu somos ahora
cuando el amor
no nos sostiene?
que aproximacin a la
distancia
nos encontrar de nuevo
desprendidos
enamorados (p. 36).
Slo la pasin es quien puede

llenar el espacio de la ausencia.
Pero la pasin desmedida gasta,
rompe la voluntad del apasionado
y ste termina amando la sombra
de todo recuerdo: Te volvers
pequeo / en mi imaginacin /
donde ya te has puesto en
peligro (p. 33).

Daos espirituales, poemario
que abre el volumen que
presentamos, se escribe desde la
conciencia del perdedor, de aquel
para quien perder es un oficio. Es
la pasin de amar lo perdido, de
no dejarlo ir pero tampoco de
dejarse ir tras l. Hay que saber
vivir con el quebranto que nos
produce la prdida y desde all
afrontar el resto de la vida,
cargando con todas las lesiones.
He muerto / No molesto a nadie
/ Por fin dejo respirar (p. 64).
Estos versos abren a manera de
epitafio la lectura del segundo
poemario del libro, Habla la
muerte. Es una muerte que pide
la palabra para hablarnos desde
su espacio, desde su lugar. Toma
la voz de la poeta y se nos acerca
para situarnos en una queja que
vibra entre lo serio -Testamento
es algo serio, / es repartir todas
las cosas a los otros / con un
deseo grande: / el dejar lo mejor
de s mismo (p. 49)- y lo ldico:
Ya que no tuve un traje fino / por
lo menos / quiero una mortaja de
firma (p. 53).
Con una penetrante sencillez de
palabra que se vuelve el hilo que
recorre los cuatro poemarios
(Daos espirituales, Habla la
muerte, y que tambin contiene la
serie Hablo a mis muertos,
Invernadero y la reedicin de La
pasin errante) reunidos en este
Lloran sus penas

Escondidos en sus
cuartos
Dicen
Dnde estar
Dnde estar (p. 47).
El lector tambin encontrar en

Habla la muerte la frase que
sentencia, en donde la poeta hace
uso del aforismo para mostrarnos
su perspectiva (o slo una parte)
de la muerte:
Yo soy mi propia herencia (p.

50).
...
Adems de las prisiones aladas
de los que mueren,
estn las prisiones de los que
se van a otro lugar (p. 54).
...
La pulcritud viene con la muerte
(p. 56)
...
La verdadera muerte es la que
no se vive (p. 59).
Es as como inicia el homenaje

hablando a Paquirri, con el
poema Fiesta Brava en donde
dice: Vueltas de fiesta / Tambin
esperaremos la cornada;
continua con Homenaje a
Nerval: Quiero como t /
Mudarme por completo; a
Rodolfo Minumboc La felicidad
vel contigo / la corta vida de los
ngeles; Elega, a la memoria
de Isabel Lpez: Los muertos
quedan para entenderlos / a
veces para gritarlos; Elega, a
Doris Wells: Se fue la
sorprendida luz / Del escenario;
al joven escultor que un da la
deslumbro, Alejandro Sierra: Me
encontr en ti para despedirme;
a Armando Contreras Supiste
callar / Ahora eres poeta; A Ida
Gramcko: Todos tus amigos
rezan poemas; A Jos Ignacio
Cabrujas: Sigue la poesa;
Para mi Hanni: Tengo un dolor
quebrado / Por tu ausencia; a
Martha Komblith: Por el abismo
que tuvimos / que cruzar para
verte; a Luis Sutherland: Dijiste
que mi corazn era pequeo /
Para albergar tantos amores; A
El Galindo: As es El, mueren

Daniel Torres
Sepultados en s
mismos
Los hombres se
desconocen
Derrotados por su
falsificacin
Al final del poemario Habla la

muerte se encuentra la serie
Hablo a mis muertos, compuesta
por quince poemas dedicados a
quince sujetos ausentes. Se
trata de quince espacios que,
habitados por la ausencia, crean
en Cecilia la necesidad de
rendirles homenaje.
137
ttulo; Ortiz nos habla de cmo

sera, para ella, ponerse en el
lugar de la muerte y abordar desde
ah al hombre, a sus pasiones:

Daniel Torres
los poetas; y por ltimo el poema

Rquiem para Ada: Mi cuerpo
perdi el equilibrio / Desde que
comenz tu muerte.
138
existencia, como lo hace la poeta

cuando nos dice: Quin soy yo /
que se pierde en los enjambres /
y comienzo con la palabra (p. 87),
o Cunto nos cuesta vivir, o la
ardiente pregunta Dime por qu
se pierde lo querido. En el
I
invernadero reina la razn: Temo
Invernadero
perderme en esta alegra / que
Verde florido que transporta el sueo brinda la felicidad / Se parece a
Traspira la hora negra
la emocin del llanto (p. 96) y
El cadver sale por los huesos
finaliza el poemario con una
Cmara transparente
amarga sentencia: Poco me ha
Quiero que me reciba la tarde
faltado para ser ave / Paloma
torcaz avecita asustada / No
Fluyen las aguas
tendr un destino equivocado?
Vine a reposar vine a morir
(p. 105).
Mi dolor respira
Cierra el volumen la reedicin
En el invernadero
del poemario La pasin errante
Hace fro
Atormenta
(1991) y el cual consta de 32
Mi mano roza los verdes ardientes poemas que hablan sobre la
Me protejo
desesperanza del amor perdido,
Mi alma no resiste esta muerte
sobre la prdida total del amoramante:
Los labios resecos absorben el dolor
Y veinticuatro horas dura este
sufrimiento (p. 85).
IX
Qu hago ahora que
Abre as el poemario vengo
Invernadero,
lugar
de del planeta de tus
maduracin,
muerte
y brazos.
renacimiento constante, da tras No me reciben.
da de continuo reverdecer y su
opuesto. Siempre fluyen las No entienden mi
aguas, incluso las internas, desafuero.
marcando el camino que deja la
vida sobre la frgil tierra en donde Cambiaron las formas,
se expanden en llamas.
regamos la semilla.
El invernadero es lugar de No se contienen.
reflexin, de inquietante quietud
que obliga a replantearse la Me dejaste una pasin
Es ahora la pasin quien toma

la palabra, palabra rasgada,
palabra pasional y apasionada
que busca contenerse dentro los
limites que su interlocutora le da.
Palabra que lucha para no
desbordarse y entregarse al
simple dolor. Se mantiene all, a
la altura del poema que muestra
el reclamo dirigido al alma de
Por esto y ms, invitamos a
quin se asoma: Abrzame. / Slo
encarar
estos Daos espirituales,
la piel restaura lo perdido. / En la
a
cruzar
la geografa marina de la
oscuridad est el abrigo (p. 132).
ausencia amorosa, ya que todos
Una metfora simple para decir tendremos siempre una derrota.
lo simple parece ser la manera

Daniel Torres
que encontr Cecilia para

llevarnos en esta errancia: El
silencio puro de los ojos /
aguardar tu regreso (p. 115).
Esta pasin yerra en un mundo de
altibajos, de reflejos de alegra que
se asumen como tal, de
desalientos, de reflexiones sobre
la culpa en la derrota, de pausada
asimilacin y, por momentos, ganas
de reventar: Extermname. /
Acaso no es este mundo / la
dolencia del otro (p. 124).
139
que ahora no sirve a

nadie (p. 117).
140
141
142
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN
COMISIN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
REA DE LETRAS
MAESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA
Coordinadora: Mara del Rosario Jimnez
Ttulo que se otorga: Magister Scientiarum en Literatura Venezolana
Duracin del curso: Tres semestres
Nmero de crditos requeridos: 40
Requisitos de ingreso:
1. Original y copia del ttulo de Licenciado en Letras o en carreras afines, obtenido
en universidades nacionales o su equivalente obtenido en universidades
extranjeras de reconocido nivel acadmico o en institutos de educacin superior
de nivel universitario. Si fuere el caso, presentar los ttulos obtenidos en el exterior
debidamente Leg-alizados y traducidos por un intrprete pblico acreditado.
2. Original y copia de la certificacin de notas de Pregrado.
3. Currculum Vitae actualizado.
4.Demostrar dominio instrumental de un idioma moderno extranjero, mediante un
examen de suficiencia.
5. Aprobar el proceso de seleccin interna de la Maestra.
Requisitos de egreso:
1. Aprobar los cuarenta (40) crditos previstos en el Plan de Estudios.
143
3. Aprobar el Trabajo de Grado.

Dirigido a: Docentes e investigadores en el rea de la literatura, as como a otros universitarios
con un currculum aceptable para el caso.
Lneas de investigacin: Fuentes bibliohemerogrficas de la Literatura Venezolana,
Caracas en su poesa a travs del tiempo, Narrativa, Ensayo, Literatura Oral, Teora y
Crtica Literaria, Lingstica y Literatura.
Para mayor informacin, consulte las pginas web http://www.postgrado.ucv.ve/curso y
http://www.ucv.ve/human.htm o enve un correo electrnico a: jimenezr@ucv.ve.
2. Haber obtenido un promedio mnimo de notas de quince (15) puntos.
NORMAS PARA EL ENVO DE LOS ORIGINALES A

Las personas interesadas en enviar artculos, informes de investigacin,
notas, reseas o crticas para su publicacin, deben cumplir con las
siguientes pautas:
1. Los trabajos a publicar sern inditos y deben estar escritos en espaol.
Pueden versar sobre cualquier fenmeno de inters literario. No se
aceptan artculos que estn siendo sometidos a evaluacin en ninguna
otra revista. Si el autor ha publicado otro trabajo muy relacionado con
el que est enviando deber hacerlo saber.
2. Los materiales que se enven deben haber sido escritos en letra Arial
tamao 11 a doble espacio en papel tamao carta y en pginas
numeradas. La extensin mxima ser de 25 pginas para los artculos,
12 para las notas y 6 para las reseas y crticas. De cada trabajo
debern presentarse 3 copias impresas y una copia electrnica, esta
ltima preferiblemente en Word para Windows. El envo se har a la
siguiente direccin:
Investigaciones Literarias. Anuario IIL. II etapa.
Instituto de Investigaciones Literarias
Centro Comercial Los Chaguaramos. Avenida Neveri con
Calle Edison, piso 5. Oficina 5-2A. Los Chaguaramos.
Caracas. Venezuela.
Tambin se puede hacer el envo en attachment a la siguiente direccin
electrnica:
investigaciones.literarias@gmail.com
144
3. La informacin relativa al autor deber aparecer nicamente en la primera

pgina a fin de lograr que el arbitraje sea realmente annimo.
INSTRUCCIONES PARA PRESENTAR LOS ARTCULOS PARA SU EVALUACIN

1. IDENTIFICACIN (Pg. 1). Incluye: a) ttulo completo en espaol y en
ingls; b) Nombre del autor (es); c) institucin a la cual pertenece (n);
d) direccin postal del autor o coordinador, N de telfono y fax (en
caso de tenerlo) y, direccin del correo electrnico; e) ttulo corto, con
no mayor a 50 caracteres.
2. RESUMEN (Pg.2) Incluye: el ttulo completo y el resumen doble: en

espaol y en ingls. Cada versin de los dos resmenes debe tener un
mnimo de 120 y un mximo de 150 palabras.
3. PALABRAS CLAVE (Pg.2). Se deben colocar despus de los dos
resmenes tres palabras clave en espaol y en ingls que sirvan para
identificar el tema del trabajo (ej. Literatura venezolana, novela histrica,
crtica).
4. TEXTO (Pg.3 en adelante). Instrucciones:
a. Escribir en versalitas y negritas los subttulos principales del artculo.
b. Escribir en cursivas los subttulos secundarios de los artculos as como
los ttulos de los libros. Tambin las referencias metalingsticas a una
palabra y asimismo las palabras de un idioma distinto al espaol.
c. Utilizar comillas dobles para indicar las citas textuales.
d. Colocar en el texto las citas de menos de tres lneas; las que tienen
ms debern aparecer en un prrafo aparte sin comillas de ningn tipo.
e. Sealar la fuente de la cita textual, escribiendo entre parntesis el
apellido del autor, seguido de una coma (,) el ao de publicacin y
luego de dos puntos (:) el nmero de la pgina; ej. Pacheco (1999: 90).
Si slo se menciona un autor, escribir su apellido seguido por el /los
ao/s de la/s obra/s de referencia entre parntesis: Pino (1997). Si se
mencionan varias obras de un mismo autor, escribir los aos de
publicacin de las obras en orden cronolgico y separados por una
coma: ej., Barrera (1998, 1999 y 2000). Si se hace referencia a obras
de distintos autores, ordenarlas cronolgicamente segn el ao de
publicacin: ej., Miliani (1983), Mayoral (1987) y Escandell (2002); si
hay dos o ms obras de distintos autores que hayan sido publicadas
el mismo ao, ordenarlas alfabticamente por la inicial del apellido de
los autores: ej., Barrera (1999), Navarro (1999) y Snchez (1999).
g. Cada autor y obra que hayan sido mencionadas en el texto, debern

aparecer en las Referencias Bibliogrficas situadas al final del artculo.
h. Si se cita en el texto un artculo o libro escrito por varios autores, se
debe escribir el apellido del primero de ellos seguido por la expresin
et al. en cursivas: ej. Gonzlez et al. (1995). En las Referencias
Bibliogrficas se especificar quines son los coautores, tal y como
se ejemplifica a continuacin: Gonzlez B., J. Lasarte y M. J. Daroqui.
i.
Las Notas deben escribirse a pie de pgina y estar anunciadas en el

texto por una llamada con el mismo nmero.
145
f.
j.
Cuadros y Figuras. De haberlos, deben insertarse en los lugares

correspondientes del texto. Deben ir precedidos por un nmero arbigo
y por un pequeo ttulo.
K.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS. Deber ir antes del Apndice. El orden de

presentacin es el siguiente: Apellido del autor, inicial(es) del nombre
completo. Ao de publicacin. Ttulo de la obra. Ciudad: Editorial.
Ejemplos de Referencias Bibliogrficas:
Libros:
ngeles, G. (2000). Devastacin. Chiapas: Libros de Chiapas.
Barrera Linares, L. y L. Fraca. (1999). Psicolingstica y
desarrollo el espaol II. Caracas: Monte vila.
Artculos en libros:
Iglesias Santos, M. (1994). La esttica de la recepcin y el
horizonte de expectativas. En D. Villanueva (Comp.),
Teora de la literatura (pp. 35-115). Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela.
Artculos en revistas:
Sifontes, L. (1994). Personaje y metaficcin. Estudios 3, 163184.
L.
146
APNDICE. En caso de haberlo, deber ir despus de las Referencias

Bibliogrficas.

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No. 16 V.

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

Asistentes al Comit Editorial

Para esta edicin

1.4. RAFAEL CADENAS

1.3. EDUARDO LIENDO

1.3. EDUARDO LIENDO.

1.2. ATANASIO ALEGRE.

INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 V.II / 2008, pp. 11-30

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

narrativa venezolana, psicologa arquetipal,

THE HOUSE IN A SPECK OF

En este artculo se hace una aproximacin simblica al tema de la

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

En esta investigacin se indaga el significado del espacio sagrado

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

La casa no es un objeto, una mquina para vivir en

Por otro lado, sabemos que mltiples homologas destacan el

La fundacin per se, nos remonta in illo tempore, ab origine, a un

En este sentido, no hay ni pudo ser hallada en el corpus narrativo

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

conciencia de realidad humana bien acotada en imgenes espaciales,

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

Queremos decir con ello el deseo de encontrarse

Pareciera que, ya no una idealizacin, sino una nostalgia

Rosala, con buen humor intempestivo, le pregunt:

En este sentido, una vez ms es necesario sacar una bandera de

Pero Eliade considera como uno de los rasgos ms reveladores

A este dilogo, que cierra el primer captulo de la novela, sigue en

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

Y como no obtuvo por respuesta ms que un: jess,

lleva a la nostalgia de las formas trascendentes, es decir, del espacio

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

Estos estereotipos o simplificaciones Eliade los califica como

La preeminencia de la inercia, pero captada en un sentido distinto

Tras la Hestia aorada estaba pues en realidad Artemisa, otra

Tambin poda considerarse al tlos como fin de la aret, el fin

Nos es difcil imaginar pareja y casa en cuerpos en estado de alerta,

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

mbito compatible con la Hestia profunda que s encarna la virginidad

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

desgraciados del Hades, condensado en la imagen de recoger agua

El castigo ser permanente y eterno, y ser tan memorable como

El camino transitado por Pocaterra para purgarnos de la

No es suficiente, porque de lo que ms parecen adolecer las

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

a los objetivos generales de este trabajo. Ms que a Afrodita o a

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

el aislamiento profano, sin consagracin del nacimiento. Aqu brota

Lo importante en todo caso no es responder esta ltima pregunta,

y acutico, que constituye el espejo originario ya

Lorenzo Barquero, quien en sus muy pocos perodos de lucidez

Cuando un narrador literario se ve llevado a semejante nivel

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA

En Mrida de Venezuela como en Colombia, la

verosmil la renuncia de la Doa en beneficio de su hija, apunt

DE CARA A LA CASA EN UN PICE DE LA LITERATURA VENEZOLANA