SELECCIÓN DE OBRASI

TEORÍA Y PRÁCTICA
Manuel Gallegos Abarca

f' l~n¡,¡,¡¡~~~~~,1rl
0213317

Editorial Andrés Bello

 TEATRO JUVENIL
SELECCIÓN DE OBRAS , TEORÍA Y PRÁCTICA
 Este te xto ha s ido considerado Material Didáctico Complementario y de
Consulta de la Educación Chilena. para la enseñanza del Castellano , a ni ve l
medio. por Informe T écnico Clase B. N.0 7 1, de 1983. del Ministerio de
Educación.

<!'; MANUEL GAL LEGOS ABARCA

«:> ED ITO RJ AL AND RfOS BE LLO
Avda . Ricardo Lyo n 946, Sant iago de C hile
In sc ripción N .0 S .603
Se termin ó de imprimir es ta edició n
de 5.000 ejemplares en el mes de mayo de 1984
IM PRESORES : Imprenta Mueller S .A.

IMPRESO EN CHI LE 1 PRrNTED IN C HIL E

 MANUEL GALLEGOS ABARCA

TEATRO JUVENIL
SELECCIÓN DE OBRAS , TEORÍA
Y PRÁCTICA

EDfTORIAL A DRÉS BELLO

A mis padres
 ÍNDI CE

Prólogo .. ... .. ..... . ..... ... . . . . .. . ....... .. . . ..... . ...... . .... . . . .. 9

Prese ntació n . ....•.•........... .. • . . •. . . .. .. ......•.......... ... .... . 11

PRI ME RA PA RTE : SELECC I Ó DE OBRAS

LA GUARDA CU IDADOSA . de M iguel de Cervantes Saavedra .• . ........ 15

Sobre Miguel d e Cer vant es Saavedra ......... . .. ...... . . . . .•• .. ... 24
LA PETICIÓN DE MANO. de A ntón Chejov ......•...... .. . . ... . .....•..... 29
Sobre A ntó n Pav lovich Chejov . ........... ...... .... . ... .. .. .. .. . .. 38
EL VtAJ E FELIZ. de T horn to n W ilder .......... .. . .. ..... . . .. .•. ... . • .. . . 4 1
Sobre T hornton W ild er ......... ... ........... . . .. . ....•....... .. .. . .. 51
JUEGO PARA CUATRO. de Franci sco Raynaud L. ... .. .. . .. .. . . . . .......... 53
Sobre Juan Francisco Raynaud López . . . . ....... ... .. ... .. . •.. . ... . ... . 65

SEGU NDA PA RTE: T EORÍ A Y PRÁCTICA DE L TEATRO

¡JOVEN ACTOR! . EL TEATRO ESTÁ A TU ALCA CE. de Manuel

Gall egos A barca . . . ............ .. . ...... . .. ... . .. . . · .... · · · · · · · · · 69

7
 PRÓLOGO

En los últimos a ~los, el tea tro ha cobrado 1111 impulso revita/izador e 11 fa educación.
Ya 110 se le CO I/Sidera 1111 espectáculo de diversión ,frívolo y si11 trascendencia , sin o
una actn •1dad ese11ctalme111e dinámica qu e p ermit e el desarrollo de mu chas capa-
Cida?e~· 111 natas en el JO Ve n . A la vez qu e entretiene, el teatro entrena en fa
d1SC1pl111a de la m ente_ y de la voluntad; edu ca los sentimien tos y el gus to arrístico;
desarrolla la expres1on o ral; y, sobre todo, crea lazos afectivos en tre los integran-
tes .
lv/ iemras e11 otras asig naturas se wi/iza el tra dicio nal método expositil•o , el
teatro rompe es quemas m etodológicos e irrump e en la sala de clases imponiendo
un nu evo ''orden " que, ante los ojos de muchos, supone desorden ... Las sillas
ca mbian de lugar , las m esas se transforman por "a rte de magia" en buques 0 en
tronos, y los ca nas tos de papeles , distribuidos por la sala , marcan/a ubicación
futura de los pa neles o los armarios de doble fondo. El tea tro exige un ritu al, una
actitud de respeto hacia 1111 ámbito donde pervil•e la magia. Pero esta magia está
respaldada también p or elem entos t écnicos que la sos tienen .
El teatro, com o unidad total, agrupa \'arias disciplinas artísticas; Lo plástico.
lo 1-isua/, lo musical . .. Tiene, en suma , su propio lenguaje: el del color, J el
m ol•ilnie11 to, de las miradas , de los ges tos, del silencio y de la /u ~. Un lenguaje
literario y , a la v e~. extraliterario . Tanto el iluminador , el escenógrafo, ell•estua-
rista , el maquil/ador, el téc11ico com o el dramaturgo tie11en la misma jerarquía y
todos alÍ11an s us po tencia lidades crea tivas para e/ /ogro del espectáculo.
E11 este sentido, el tea tro es 11110 de las actil'idades que mejor resultado bri11da11
a la educación y 1111a de las qu e permite// mayores posibilidades para desarrollar
algunas facetas en el joven . La prim e·ra de ella s -y ese11 cial, desde un pum o de
l'ista educati1•o- es la posibilidad de qu e los miembros del taller de teatro se
conozcan y se i11 tegre11 111/0S con otros, p enetrando en la imimidad individual de
ca da 11110. Es te acerca miento l11111tano permite 1111 desarrollo de los semi miemos y
de la afecti1•idad qu e no se logra en el silencio ai lado del banco de clases. Los
jóvenes que se ju ntan e11 1111 a actividad común es tá11 mejor preparados para el
trabajo en equipo, lo cual in cide en una mejor proyección en/a sociedad. E11 este
se11tido , el teatro j u ve11il significa y supone la alegría de la entrega y el placer de
hacer arte com parrido. expresa ndo cada pa rticularidad en f uncióll del todo.
El tea tro permite canalizar las potencialidades naturales del ]ove11 en 1111a
experie11cia rica e im egradora ..·capa· de enriquecer su idiom a. su apreciación
es t ética v su creati vida d . Tatn bién lo fo rm ará cultura/mente, porque, a tra 1·és de
esta activida d , conocerá el pe11samiento y la tende ncia de autores fu ndamentales
en la histo ria de l t eatro . El conocimiento de dram aturgos COIIIO Miguel de Cervan-
tes . Antón Ch ejo v. Th omton Wilder. Francisco R aynaud , será de importancia
capital para la fo rmación de su cultura general y com o parte de su desa rrollo
hu mall O.
¡\ifuchos orientadores ven en el teatro un a actil'idad positi1•a de11tro de la
educación e. i11cluso, la recomienda n am pliam ente conw terapia liberadora de
tensiones y ~o mplejos. Los psicólogos apoyan tal j uicio y consideran que. efecti-
9
 va mente, la actividad tea tral con jóvenes permite superar crisis personales, a la vez
que contribuye a la búsqueda de la propia individualidad, ya qu e se trabaja .Y
discute esencialm ente sobre la base de relaciones y sentimientos human os. En la
actualidad , el tea tro se inserta en el medio edu cacional y permit e al profesor
de tectar v a¡•udar en la solución de problemas de lenguaje como tartamudez o
dislexias.· LÓ mismo puede decirse respecto de traumas de personalidad com o
inhibiciones. timidez o problemas de baja autoestima o de autocompasión . Ya los
grandes pedagogos de l siglo X IX in cluyeron el teatro en sus programas como
medio para "educar en el bien, en el culti vo de los dones personales y en el
ennoblecimiemo del espíritu '·.
El prese/1/ e libro pretende j us tam ente facili tar al ma es tro la tarea educa ti va
que puede ejercer el teatro en la sala de clases. Porqu e los nu evos programas
educacionales insis ten mucho en qu e el tea tro no se escribe para ser leído, sino
para ser represemado. Las improvisa ciones y la puesta en escena de obras deben
constituirse en actividades perman ent es en la escuela de hoy.
" Tea trojut•e nil" es un valioso manual qu e contiene cuatro piezas breves en un
acto , factibles de ser ensayadas y representadas con j óvenes. El actor y director
teatral Manuel Gallegos ha realiza do. a/ final de s u selección de obras breves, un
trabajo de oriem ación para profesores, monitore y es wdiantes qu e deseen fo rmar
talleres de expresión temra/.
Su aw or. que es también dramalllrgo , ha escrito las indicaciones y recomen-
daciones de una manera curiosa: empleando para ello e/ lenguaje tea tral. Podría
haberlo hecho de un modo con vencional. es decir , en forma d e "ensayo" o de
prosa didáctica , pero ha preferido la modalidad de los diálogos y las aco taciones.
No se trata de obras para ser representadas , s in o de escenas dialogadas qu e
corresponden , por lo demás, al espíritu tea tral de/libro y como tal deben enten-
derse.
En un medio tan desvalido co mo el nu es tro respecto a manuales d e orienta ción
tea tral , este texto viene a educar a los aficionados y a insuflarles un espíritu
moderno en el arte de montar obras dramáticas. A tra vés de las sugerencias , los
lectores y amantes del tea tro co nocerán tendencias modem as y dinámicas de
montaje correspo ndien tes a una visión co ntemporánea del tea tro jttvenil.
La aparición de este libro de Manu el Gallegos Abarca resulta muy útil, pu es
ayudará a formar no sólo a las nue vas generaciones de actores y espec tadores de
teatro , sino sobre todo a seres hum anos integ rales, au ténticos consigo mismo y
vinculados expresivamelll e co n la sociedad.

M A UEL PE - A M UÑOZ
Escrit o r
Profesor de Castellano. Especialista en
Literatura Infa ntil y Ju ven il.
Doctor en Filología Hispánica.
Secretari o de IBBY . Chile. (Organización
Internacional para el Libro Infantil y
Ju ve nil.)

10
 PRESENTACIÓN

En lo s. ~uevo programas de_ estud io que ya han comenzado a aplic arse en la

educac1o n ch1l ena, el teatro f1g ura como un a de las actividades principales de la
as1gnatu ra de Cas tell ano . Y, tal vez , lo más ignificativo en rel ación a esto es la
com prensió n del teatro como una " actividad " que se debe " hacer" , es decir ,
con~ 1 derar el teatro por lo que es . un ane que se concreta en la representación
esce n1ca.
El programa educacional plantea:
· ' El Programa de Caste ll ano del Pl an Común de Educación Media tiene un
pro pós ito fun dame ntal: apo yar el encuentro del alumn o co n lo más alto
valores hum anos a tra vés de la pal abra .
Las tres acti vidades cen trales que contempl a el programa - Diálogo Oral y
Escri to , Li teratura y Teruro - están unid as a es te propósito fund amental y
fuera de él pierden su sentido ".
Y en relación con el Teatro dice: " El Teatro es una acti vid ad . Los textos
dramá ticos no se han escrito para ser leídos sino para ser representados . Por
eso el profesor util iza la mera lec tura de la obra de teatro sól o cuando no tiene la
pos ibilid ad de ll evarla a escena con los alum nos , y a total. ya parcialmente".
El c ulti vo del teatro permite al alumno con ocer toda las pos ibilidades
expresivas de su idioma , vivir por dentro situ aciones y personajes . participar
en un aprend izaje creativo y solidario . hall ar caminos a la superac ión de su
timid ez . d ispo ner de un medio para acercarse a materias que , sin él, le serían .
tal vez , á ridas y de difícil comprensión".
(Exu·acto del programa oficial de
Educ ación Media del Mini sterio de Educación).

E indud able qu e el tea tro es tá cobrando u justa valoración como vehículo

artís tico y ed uca ti vo. S in embargo , para ll evar a cabo es tos objetivos del program a
educac io nal. el profeso r carece de l materi al adecuado . así como de la form ación
es pecífi ca y bás ica en la preparac ió n de obras tea trale y de un mejor aprovecha-
mi ento del materi al de l qu e dispo ne .
En consecuenc ia. se realiza es ta publi cac ión Teatro Ju••enil, Selección de
Obras , Teo ría y Práctica , co n el obj eto de satisfacer la necesidad de este material en
e l país .
E l teatro es una expres ión artística que ay uda a la fo rm ac ión integra l de los
jóv enes , permitié nd oles buscar y enco ntrarse a sí mis mos y a los otro , enrique-
c iend o sus espíritu s al co ntac to directo co n la creaciones de todos los t1empos .
Quizá uno de los logros más significa tivo es el desc ubrimiento de su capac idad
c reado ra, la qu e se debe encauzar no só lo al campo del arte, ino a todas las
ac ti vidades , inclu o las más cotidi anas y humildes . . .
La presente selecc ió n d e o bras se hizo pensand o en los .r_e mas que m?1ca el
prog rama de es tudi os de enseñanza media , cent rando la atenc10n en cuatro 1m por-
11
ta ntes dra ma turgos : Miguel de Cerv a ntes Saav edra. Ant ó n Chejov . Thorn to n
Wilder y Fra nci co Ray naud . Creemos que las o bras e n un acto de estos auto res
aqu í pu blicados es timul a rá n a los alumno ta nto para su estudio com o para su
prese ntació n escé nica .
En la segu nda parte de es te libro se e ntrega a profeso res y alumn os un
conjunto de diá logos que da n a co nocer el fun ciona m ie nt o int ern o de un grupo de
teatro y el proceso de montaje de u na ob ra.
Es nuest ro deseo que es te se nc ill o tra bajo ayud e al entu sias ta directo r de
grupo teatrales de aficio nado . al profeso r e n su labo r ped agóg ica , a los estudi an-
tes en su perfeccio namiento perso nal. y. e n fin. a l art e del tea tro.

MA • UEL GALLEGOS ABARCA

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 PR IM ERA PA RTE

SELECC IÓN DE OBR AS

 LA GUARDA CUIDADOSA
(Entremés)
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

PERSONAJ ES :

Soldado Zapatero
S acris tán Amo
Mozo Graja/es
Cris tina Ama de Cristina
Otro m ozo Músicos

Sale 1111 soldado a lo pícaro con u11a muy buena ba11da y un antojo, y detrás de él. un
mal sacristán.

Solda do. ¿ Qué me quieres , sombra vana?

Sacris tá11 . No soy sombra vana, sino cuerpo macizo .
Solda do. Pues con todo eso , por la fuerza de mi desgracia, te conj uro que me
digas qui én eres y qué es lo que bu cas por es ta cal le .
Sacris tán . A eso te respondo , por la fuer za de mi d icha, qu e soy Lorenzo Pas ill as.
sotas acri stán de esta parroqui a, y busco en esta cal le lo que hal lo y tú buscas y
no hall as.
Solda do. ¿ Bu cas , por ventura, a Cri stinica, la fregona de ta casa?
Sacris tá11. Tú dixiste .
Soldado. Pues ven acá , sotasacri stán de Satanás.
Sac ris tán . Pu es vo y all á. •:aball o de Gi nebra .
Soldado. Bueno : so ta y caba llo ; no fa lta sino el rey para tomar las manos. Ven
acá , digo o tra vez. ¿ Y tú no sabes. Pas ill as, que pasado te vea yo con un chu zo,
que Cri st inica es prend a mía?
Sacristán . ¿ Y tú no sabes , pulpo vestido , que esa prend a la tengo yo rematada.
que está por sus cabales y por la mía?
Soldado . ¡Vive Dio , qu e te dé mil cuchill adas y que te haga la cabeza ped azos !
Sacristán. Con los que le cuelgan de esas calzas y con los de ese vestido se podrá
entretener , si n que se meta co n los de mi cabeza .
S oldado . ¿ Has hablado algun a vez con Cri tin a?
Sa cristán . Cuando qui ero .
S oldado . ¿Qué dádivas le has hecho ?
acristán . Mu chas.
Soldado . ¿C uántas y cuáles?
Sa cris tán . Dile una de es tas cajas de carne de membrillo muy grande. ll en a de
15
 cercenaduras de hos ti as bl a ncas como la mi s ma nieve . y de añadidura cua tro
cabo de vela de cera. asim is mo bl a nca como un a rmiii o.
Soldado. ¿ Qué más le has dado ?
acristán . En un billete envueltos. c ien mil deseos de serv irl a.
Soldado. Y ell a. ¿có mo te ha correspondid o'1
Sacristán. Con darme e pera nzas propin cuas de que ha de ser mi es posa .
oldado. ¿ Luego no eres de Epístola?
Sa cristán . i au n de comple ta . Motilón soy . y puedo casa rme cada y cua nd o me
vi niere en volunt ad . y presto lo veré is.
Soldado. Ven acá. motilón a rrastrado: res póndeme a es to que pregunta rte
q uiero. Si esta much ac ha ha correspondido ta n a lt a mente. lo c ua l yo no creo. a
la mi seri a de tu s dádiv as, ¿cómo corres ponderá a la gra ndeza de las mías? Qu e
el otro día le en vié un billete a moroso . e c rito . por lo meno . en un revés de un
memorial que di a s u majes tad s ignificá nd ole mi s servicios y mi s necesidades
pre entes (que no cae en mengua el so ld ado qu e dice que es pobre) , e l cual
memorial sali ó decretado y rem itido al limosnero mayo r. Y sin a tender a qu e.
s in duda algun a. me podría valer cua tro o sei s rea les. co mo libe ra lid ad in creíb le
y con desenfado notable escribí en el revés de é l. co mo he dic ho. mi billete. y sé
que de mi ma nos pecado ras ll egó a la suyas cas i santas.
Sacristán. ¿ Has le enviado otra cosa?
Soldado. Suspiros . lágrim as. sollozos . parasismos. desmayos. con toda la ca-
tervade las demos traciones necesarias que para descubrir s u pas ió n los buenos
e namo rados usa n y de be n u ·ar en tod o tiempo y sazó n.
Sacristán . ¿ Has le dado a lgun a mú sica co ncert ad a?
Soldado. La de mis lamentos y co ngoj as. 13 de mi a nsias y pesadumbres .
Sacristán. Pu es a mí me ha acomecido dársela con mis ca mpanas a cada paso, y
ta nto. qu e te ngo enfadada a toda la vecin dad co n el co ntinuo ruido qu e con
ell as hago. sólo po r darle co ntenlo y po rque sepa qu e estoy e n la ton·e
ofrecié nd o me a s u servici o: y. aunque haya de toca r a muerto . repico a
vís peras solemnes.
Soldado. En e o me llevas ve ntaj a. porqu e yo no tengo qu é tocar . ni cosa qu e lo
valga.
Sacristán. ¿ Y de qué ma nera ha co rre spondido Cri s tin a a la infinid ad de ta ntos
serv icio s co mo le has hec ho?
Soldado. Co n no verme . co n no hablarme . con ma ldecirm e c uando me enc uentra
por la ca ll e, con derra mar sob re mí las lavazas cuando j abon a y el agua de freg ar
cuand o frieg a: y es to e cad a día . porque todos los días es toy e n es ta ca ll e y a s u
puerta: porque soy su guard a cuidadosa: soy, en fin . e l perro del hortel a no.
etcétera . Yo no la gozo. ni ha de gozarl a ninguno mientras yo viviera: por eso,
váyase de aquí el seño r so tasacri s tá n qu e . por haber tenido y tener re peto a las
ó rdenes que tiene , no le tengo ya roto s lo s cascos .
Sacristán. A rom pérme los co mo está n rotos esos ves tidos. bien rotos estuviera n.
Soldado. El hábi to no hace al monje ; y ta nta honra tie ne un soldado roto po r causa
de la guerra como la tiene un colegial co n el ma nto hec ho a ñi cos. po rq ue e n él
se muestra la antigüedad de s u es tudi os. Y váyase , qu e haré lo que dicho
te ngo.
Sacristán . ¿ Es porque me ve sin armas? Pues espérese aquí , señor guard a c uid a-
dosa , y verá quié n es Callejas.
Soldado . ¿ Qu é puede se r un Pasill as?
Sacristán. Aho ra lo ve ré is. dijo Agrajes. (Éntrase.)
Soldado. ¡Oh . mujere s. mujeres! Tod as, o las más. mud a bles y a ntoj adi zas.
Dej as , Cris tin a. a es ta flor , a es te jardín de la soldadesca . y aco módas te co n el
16
 mu ladar de un so_tasacri stá n, pud iendo ac?modarte con un sacristán entero , y
aun con un cano ntgo. Pero yo procurare que te entre en mal provecho si
puedo , aguando tu gusto ,, con ojear de esta call e y de tu puerta los que
tmagmare que por alguna vta pueden ser tu s a mantes, y as í vendré a alcanzar
nombre de la guarda c ui dado sa.
(Sa le 11n mozo con s 11 caja y ropa ••e rde , como estos qu e piden limos na para
alf?I IIW imagen.)
M ozo. Den, po r Dios, pa ra la lámpara del aceite de Señora Santa Lucía , que les
guarde la vista de los ojos. ¡A h, de casa! ¿ Dan limos na?
Soldado. ¡ Ho la, a migo Santa Lucía ' Venid acá. ¿Q ué es lo que queréis en esa
casa?
M ozo. ¿Ya vuesa merced no lo ve? Limosna para la lámpara del aceite de Señora
Santa Lucía.
Soldado. ¿Pedís para la lá mpara. o para el aceite de la lámp ara? Que como decís
lim os na pa ra la lámpara del acei te. parece que la lám para es del ace ite, y no el
aceite de la lá mp ara.
Mo~o. Ya todos e nti enden que pido para aceite de la lámpara y no para la lá mpara
del ace ite .
Soldado . ¿Y suelen os dar limo na en esta casa?
Mo¡C'. Cada día , dos maravedís.
Soldado . ¿Y qui é n sa le a dáro slos?
Mo~o. Qu ie n se hall a más a mano: aunque las más veces sa le una fregoncit aque se
lla ma Cristina, bonita como un oro .
Soldado. ¿ Así qu e es la fregoncita bontta como un oro?
Mo~o. Y como un as pe rl as.
Soldado. ¿ De modo que no os parece mal a vos la mu chacha?
tlf o~o. Pues aunqu e yo fuera hecho de leño no pudiera parecerme maL
Soldado. ~Có mo o ll a máis? Que no querría volveros a ll amar Santa Lucía.
Mo:o. Yo. señor , Andrés me ll amo.
Soldado. Pues, señor And rés, esté en lo que quiero decirle: tom e este c uarto de a
oc ho , y haga cuenta q ue va pagado por cua tro días de la limosna oue le da n en
es ta casa y suele recibir por ma nos de Cri stina . y váyase con Di os. y séale
aviso qu e por cuatro días no vuelva a llegar a esta puerta ni por lumbre . que le
romperé las costill as a coces.
Mo :o. Ni aun volveré en este mes, s i es que me ac uerdo. No tome vuesa merced
pesadumbre. q ue ya me voy . (Vase.)
Soldado. No sino dormíos. guarda c uidadosa.
(Sale otro mo:o ve ndiendo y pregonando tran zaderas, Ita/anda de Cambray.
randas de Flandes e !tilo portugu és .)
Uno . ¿Co mpra n tra nzade ras , ra ndas de Flandes, holanda Cambray. hi lo portu-
gués?
Cristina. (A la ••entana .) ¡ Ho la , Ma nue l!¿ Traes vivo para unas cam isas?
Uno. Sí traigo , y muy bue nos .
Cristina. Pu es e nt ra, qu e mi señora los ha me nester.
Soldado . ¡O h estrell a de mi pe rd ición , an tes que no rte de mi es peranz~ ! Tranza-
deras, 0 como os ll a mé is. ¿co nocéis aquella do nce ll a qu e os llamo des de la
ve nta na?
Uno. Sí. co nozco. Pero, ¿ por qu é me lo preg unta vuesa merced ?
Soldado. ¿ No tiene muy buen ros tro y mu y buena graci a?
Uno. A mí as í me lo pa rece.
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Soldado . Pues también me parece a mí que no en tre dentro de esa casa ~ si no , ¡por
Dios que he de molerl e los huesos , s in dejarle ningu no sano!
Uno . Pues ¿ no puedo yo entrar a do nd e me ll aman para co mprar mi mercadería?
Soldado. Vay a, no me replique , qu e haré lo qu e digo, y luego .
Uno. ¡Terrible paso ! ¡Pas ito , señor sold ado , qu e ya me voy!
(Vase Manu el.)
Cris tina. (A la l'e /1/ ana.) ¿ No entras , Ma nu el?
Soldado. Ya se fue Manu el. se ñora , la de los vivos, y aun señora la de los
muertos. porqu e a muertos y a vivos ti enes deb ajo de tu ma ndo y señorío.
Cristina. ¡Jesús, y qué enfado so animal! ¿Qué qu ieres en es ta call e y en esta
puerta? (Émrase.)
Soldado . ¡ Encubrióse y púsose mi so l de trás de las nu bes!
(Sale un ~apa t e ro con unas chin elas pequetlas, nuel'as. en la mano. y yendo a
entrar en casa de Cristina , de tiénele el soldado.)
Soldado. Señor bueno , ¿busca vuesa merced al!:lo en es ta casa?
Zapatero. Sí bu sco.
Soldado. ¿Y a qui én , si fuera posible saberlo?
Zapatero. ¿Por qué no? Bu sco a una fregona qu e está en esta casa . para d arle
estas chinel as qu e me mand ó hacer .
Soldado . ¿ De manera que vuesa merced es su zapatero ?
Zapatero. Muchas veces la he calzado.
Soldado. ¿Y hale de calzar ahora estas c hinelas ?
Zapatero. o será menester ; si fuera n zapatill as de hombre , como ell a los suele
traer , sí calzara.
Soldado. Y é tas, ¿está n pagadas o no?
Zapa tero . No está n pagadas: que ell a me las ha de pagar ahora.
Soldado . ¿ No me haría vuesa merced un a merced , qu e sería para mí mu y grand e ,
y es qu e me fi ase estas chi nelas dándole yo prendas qu e lo valiesen , hasta de sde
aquí a do s días. que es pero tener dineros en abundancia?
Za patero. Sí, haré. por cierto . Venga la prend a; que , como soy pobre ofici al, no
puedo fiar a nadie.
Soldado. Yo le daré a vuesa merced un mondadientes que le estimo en muc ho y
no le dejaré por un esc ud o .¿ Dónde tiene vuesa merced la tiend a, para que vaya
a qu itarle?
Zapatero. En la calle Mayo r , en un poste de aquell os, y llá ma me Ju an Jun cos .
Soldado. Pues , señor Ju an Juncos , el mond ad ientes es éste , y estím ele vuesa
merced en mucho , porque es mío.
Zapa tero. Pues ¿un a biznaga, qu e apen as vale dos maravedís, quiere vuesa
merced que esti me en mucho ?
Soidado. ¡Oh pecado r de mí! No la doy yo sino para recuerdo de mí mi smo ,
porque cuando vaya a ec har mano a la faltr iqu era y no hall e la biznaga, me
venga a la memori a qu e la tiene vuesa merced , y vaya luego a quitarle . Sí ; a fe
de sold ado , que no la do y por otra cosa , pero s i no está contento co n ell a ,
añadiré esta band a y este antojo: qu e al buen pagador no le du elen prendas.
Zapa tero. Au nqu e zapatero , no soy tan descortés que tenga de despoj ar a vuesa
merced de sus joyas y preseas. Vuesa merced se quede con ell as, que yo me
qu edaré con mi s chinel as , qu e es lo que me está más a c uento .
Soldado. ¿Cuántos puntos tien en?
Za patero. Cinco escasos.
Soldado . Más escaso soy yo, chinel as de mi s entrañas, pues no tengo seis reales

18
 para pagaros , c hinel as de ~i s entrañas. E cuche vuesa merced , señor zapa-
tero , qu e qu tero glosar aqut de repente este verso , qu e me ha salido medido:
Chine las de mis entrañas.
Zapalero . ¿Es po eta vuesa merced ?
Soldado. Famoso , y ahora lo verá; estéme atento:
C HI N ELAS DE MI S EN TR AÑAS
Glosa
Es amor tan gran tirano
q ue , olvidado de la fe
que le guardo siem pre en vano,
hoy con la fu nda de un pie
da a mi esperanza de mano .
Estas son vuestras hazañas,
fundas pequeñas y hurañas ,
q ue ya mi alm a imagin a
que so is, por ser de Cristin a,
c hinelas de mis entrañas.
Z apa lero. A mí poco se me e ntiend e de tro vas: pero és ta me han sonado tan bien ,
qu e me parecen de Lope , como lo so n todas la cosas que son o parecen
buen as .
S oldado. Pues , seño r, ya q ue no ll eva remedi o de fi arme estas chinel as, qu e no
fuera mucho , y más sobre tan dul ces prendas. por mí mal hal ladas, ll évelo, a lo
menos , de q ue vuesa merced me las guard e hasta desde aquí a dos días qu e yo
vaya por ell as : y por ahora digo , por esta vez. el señor zapatero no ha de ver ni
hablar a C ristina .
Zapa /ero. Yo haré lo q ue me mand a el eñor soldado. porque se me traduce de
qu é pies cojea, que so n dos: el de la necesid ad y el de los celos.
Soldado . Eso no es inge nio de zapatero, sino de colegial tr ilingüe.
Z apa /ero. ¡Oh celos . ce los ! ¡Cuán mejor os ll amará n duelos , du elos ! (Enm1se. )
Soldado. No sino seá is guarda. y guarda cuidado a. y veréis có mo se os entran
mosq uito en la cueva do nde está ellicor de vues tro contento. Pero ¿qu é voz es
és ta? Sin duda es la de mi Cristin a, qu e se dese nfada cantando cuando barre o
fr iega . (Su enan den/ro pla1os . como que friegan , Y can1an .)

Sacri tá n de mi vida,
tenme por tuya,
y , fiado en mi fe ,
canta al elu ya .

¡Oídos qu e tal oy en ! Si n dud a , el acri stán debe er el brinco de su al ma. ¡ O~

platera , la más limp ia que tiene, tu vo o tendrá el calendano de las frego nas.
¿ Por q ué. así co mo limpi as esa loza talaveril qu e traes entre las mano ·.Y la
vuelv es en bruñid a y tersa plata, no limpi as esa alm a de pe nsamtentos baJOS Y
sotas acris taniles?
(Sa le el am o de Cris1ina .)
A mo . Galá n, ¿qu é q uiere o qu é bu ca a es ta puert a? ..
Soldado . Quiero más de lo q ue seria bueno , y bu co lo que no hal lo . Pero ¿qUien
es vuesa merced q ue me lo pregunta?
Amo. Soy el dueño desta casa.
Soldado. ¿ El amo de Cristinica?
Amo. El mis mo.
19
 o/ti{Hio . Pues ll éguese vue a merced a esta parte. y tome este envoltorio de
papeles , y adviert a que ahí adentro van las informac iones de mis serv icios. co n
vei nte y dos fees de vei nte y dos generales debajo de cuyos es tandartes he
servido . amén de otros treint a y cuatro de otros tanto s maes tres ele campo qu e
se han dignado honrarme con ell as.
Amo. Pues no ha habido , a lo que yo alcanzo , tantos ge nerales ni maestres de
campo de infantería español a de cien años a esta parte.
S olda do. Vuesa merced es hombre pacífico , y no está obl igado a entendérsele
mucho de las co a de la guerra. Pas e los ojos por estos papeles y verá en ell os .
unos sobre otros. todos los generales y maestres de campo que he dicho .
A mo. Yo los do y por pasados y vis tos ; pero ¿de qu é s irve darme cue nta de e to?
oldado. De que hall ará vuesa merced p~r ellos ser posible ser verd ad una que
ahora diré. y es que e toy consultado en uno de tres cas tillos y plazas que es tán
vacas en el reino de Nápoles. conviene a sa ber: Gaeta. Barleta y Rijobes.
A mo. Ha ta ahora, ninguna cosa me importan a mí estas rel acione que vuesa
merced me da.
Soldado. Pues ya sé que le han de importar, siendo Dios servido.
Amo . ¿En qu é manera?
Soldado. En que por fuerza . s i no e cae el Cielo , tengo de salir proveído en una
destas pl azas. y quiero casarme ahora co n Cris tin a: y, siendo yo su marido .
puede vuesa merced hacer de mi persona y de mi much a hacienda como de
cosa propia ; que no tengo de mostrarm e des agradec ido a la crianza que vuestra
merced ha hecho a mi querida y am ada consorte .
A m o. Vue sa merced lo ha de los cascos más que de otra parte.
Soldado. Pues ¿sa be cuá nto le va. señor dulce? ¿Qu é me la ha de entregar luego,
luego. o no ha de atravesar los umbral es de s u casa?
A mo . ¿ Hay tal di para te?¿ Y qui én ha de ser bas tante para quitarme qu e no entre
en mi casa?
(Vuel••e el sotasacristán Pasillos, armado con 11n tapa do r de tin aj a v una
espada muy m ohosa: •·iene con él otro sacristá n , con 1111//IOrrión y un a ••ara o
palo , atado a él un rabo de zo rra.)
Sacristán. ¡Ea, amigo Graj ales, que és te es el turbador de mi sosiego !
Graja/es. o me pesa, sino que traigo las arm as endebles y algo tiern as: que ya le
hubiera despach ado al otro mundo a tod a diligenci a.
Amo. ¡Ténganse, gentileshombres ! ¿Qu é desmá n y qu é as esin ami ento es és te?
Soldado. ¡Ladrones 1 ¿A tra ición y en cu adrill a? ¡Sacris tanes fal so ; voto a tal.
qu e o tengo de horadar. aunque ten gá is más órd enes que un ceremonial '
¡Cobarde! ¿A mí con rabo de zorra? ¿ Es notarme de borracho , o piensas que
estás quitando el polvo a algun a imagen de bulto?
Graja/es. o pienso sino que estoy oxeando los mosquitos de una tinaja de vin o.
(A la ventarw , Cristina y su am a.)
Cristina . ¡Señora , señora, qu e matan a mi señor!¡ Más de dos mil es padas es tá n
sobre él , que relumbran que me quitan la vi sta!
Ella. Dices verdad , hij a mía. ¡Dios sea con él! ¡Santa Ursu la , co n las once mil
vírgenes, ea en su gu arda ! Ven , Cristina , y bajemos a socorrerle como mejor
pudi éremos.
Amo. ¡Por vid a de vuesas mercedes, caballeros, qu e se tengan y miren qu e no es
bien usar de supercherías con nadie !
Soldado. ¡Tente , rabo , y lente , tapadorci ll o! No acabé i. de despertar mi có lera ,
que , si la acabo de de pert ar , os mataré y os co meré , y os arrojaré por la puerta
fal sa dos leguas más allá del infierno!
20
 Amo. Téngase , digo ; si no , por Dios que me descomponga de modo
alguno. que pe e a
~oldad~ . Por mí , tenido soy; qu e te respeto por la imagen qu e tien es en tu casa.
Sacn stan . Pues a. unqu e esa imagen haga milagros , no os h a d e va1er esta vez.
Soldado . ¿ Han VISto la desvergüenza ., de es te bell aco , que me v1ene
· a h acer cocos
co n un ra b o .d e zorra , no hab1 endo me espantado ni atemorizado tir
que e l de D10 , que está en Lisboa? os mayores
(Sa len Cristina y su señora)
Ella. i Ay ma rid o mío ! ¿ Es táis, por desgrac ia, herido , bien de mi alm a?
Cristina . i Ay desdic ha?a de mí! Por el sigl o de mi padre que son los de la
pendencm m1 sacn sta n y m1 soldado!
Soldado. Aun bien que voy a la parte con e l sacri stán ; que tambi én diJ·0 " mi
soldado".
Amo .. No estoy herido , señora; pero sabed qu e toda esta pendenci a es por Cristi-
nlca .
Ella. ¿Cómo por Cris tinic a?
A m o. A lo que yo entiendo , estos galanes and a n celosos por ell a.
Ella . ¿ Y es es to verdad , much ach a?
Cristina. Sí, señora.
Ella . i Mirad con qu é poca vergüenza lo dice !¿ Y ha te de ho nrado alguno de ellos?
Cristina. Sí. señora .
Ella . ¿Cuál ?
Cristina . El sacris tán me de honró el otro día. cua nd o fui al Ras tro.
Ella . ¿ Cuá ntas veces os he dicho yo , señor, qu e no saliese esta muchach a fuera de
casa, que ya era grande y no co nvenía apartarl a de nues tra vis ta? ¿Qué dirá
a hora su padre. que no s la entregó limpi a de pol vo y paja?¿ Y dónde te llevó .
traidora , para deshonrarte ?
Cristina. A ningun a parte. sino allí , en mitad de la calle .
Ella. ¿Cómo e n mitad de la calle?
Cristina. Allí , en mitad de la calle de Toledo , a vis ta de Dios y de todo el mundo.
me ll amó de sucia y de deshones ta. de poca vergüenza y menos mira miento , y
o tros muchos baldones de este j aez: y todo por es tar cel os o de aquel soldado .
Am o . Luego , ¿ no ha pasado otra cosa entre ti y él sino esta deshonra que en la
calle te hizo ?
Cristina. No, por cierto ; porqu e luego se le pasó la có lera.
Ella . ¡El alm a se me ha vuelto a l cuerpo, que le tenía ya casi de amparado!
Cristina . Y más , que todo cuan to me dijo fue co nfi ado en esta cédul a que me ha
dado de ser mi esposo, qu e la tengo guardada como oro en paño.
Amo. Mues tra; veamos.
Ella. Leed la al to . marido.
A m o. Así dice : " Digo yo, Lorenzo Pasillas , sotasac ris tá n de e ta parroquia. qu e
quiero bien. y mu y bien , a la señora Cr istina de Parrazes; y en fe de esta
verdad , le di esta , firm ada de mi nombre, fecha en Madrid, en el cime nterio de
San Andrés , a seis de mayo de este prese nte a ño de mil sei cientos Y once.
Testigos. mi corazón, mi entendimiento, mi vo luntad y mi memoria. Lorenzo
Pas il las". ¡Gentil manera de céd ul a de matrimo ni o!
Sacristán . Debajo de decir que la quiero bien. se incluye todo aquello que ella
quisiera que yo haga por ell a; porque quien da la volu ntad lo da todo .

21
Amo. Luego. si ella quisiese. ¿ bien os casaríais con ella?
Sacris rán. De bonísim a gana; aunque perdiese la ex pectativa de tres mi l marave-
dís de renta que ha de fundar ahora sobre mi cabeza un a abuel a mía , según me
han escrito de mi tierra.
Soldado. Si voluntades se tom an en cuenta, treinta y nueve días hace ho y que , al
entrar de la puente segov iana , di yo a Cris tin a la mía, con todos los anexos a
mi tres potencias ; y si ell a quisiere ser mi espo a , algo irá a decir de ser
cas tellano de un famoso castillo , y a un sacris tá n no ent ero , sino med io , y aun
de la mitad le debe de faltar algo .
A m o. ¿ Tienes deseo de casarte. Cri stini ca?
Crisrina. Sí tengo .
Amo. Pues escoge de estos dos que se te ofrece n, el qu e más te ag rade .
Cristina. Tengo vergüen za .
Ella. o la tengas; porque el comer y el casarse ha de ser a gusto propio , y no a
voluntad aj en a.
Cristina. Vuesas mercedes, que me han criado , me darán marido como me
convenga; aunque todavía qui siera escoger.
Soldado. iñ a, éc hame el ojo. Mira mi garbo; soldado soy , cas tell ano pienso ser ,
brío tengo de corazón, soy el más galá n hombre del mundo , y por el hilo de este
vestid illo podrás sacar el ovi ll o de mi gentileza.
S acristán . Cristina. yo soy músico , aunque de campanas ; para adornar un a tumb a
y colgar una iglesia para fiest as so lemnes, ningún sacristá n me puede ll evar
ve ntaja; y estos oficios bien los pu edo ejercer casado, y ga nar de comer como
un prínci pe.
Amo. Ahora bien . much acha; escoge de los dos el que te agrada, que yo gusto de
ello, y co n esto pondrá n paz entre dos tan fuertes competido res .
Soldado . Yo me al lano.
Sacrisrán. Y yo me ri nd o.
Cris rina. Pues escojo al sacristá n.
(Han entrado los músicos)
Amo. Pue ll amen esos oficiales de mi veci no el barbero, para que con sus
guitarras y voces nos entremos a celebrar el desposorio can tando y bai lando , y
el señor so ld ado será mi convidado .
Soldado. Acepto;
que donde hay fuerza de hech o se pierde cualquier derecho .
Músicos . Pues hemos llegado a tiempo. este será el estribi ll o de nuestra letra.
(Cantan el estribillo .)
Soldado . Siempre escogen las muj t>res
aquello que vale menos,
porque excede su mal gusto
a cualquier merec imiento .
Ya no se es ti ma el valor
porque se estima el dinero ,
pues un sacristán prefieren
a un ro to sold ado lego .
Mas no es much o, qu e ¿quién vio
que fue su vo to tan necio
que a sagrado se acogiese,
que es de delincuentes puerto?
Que donde hay fuerza, etc .
Sacrisrán. Co mo es propio de un soldado ,
que es sólo en lo s años viejo ,
22
y e hall a sin un cuarto ,
porque ha dej ado su tercio ,
imaginar qu e se puede
pretendiente de Gayferos,
co nquistando por lo brav o
lo que yo por man o adquiero ,
no me afre ntan tu s razones,
pues has perdido en el juego:
que siempre un picado tiene
li cencia para hacer fieros .
Que donde hay fuer za de hecho
e pierde cualquier derecho .
(Entranse ca ntando y bailando)

TELÓN

23
 SOBRE MIG UE L DE CE RVANTES SAA VEDR A

Nac ió en el centro de Españ a y de las ti erras de Cas ti ll a la Nu eva, e n Alcalá de

Henares, el 29 de septiembre de 1547 , y se co noce con certeza la fech a de su
bautizo. realizado el 9 de octubre e n la ig lesia de Sa nta Ma ría la Mayor. F ue el
cua rto de siete hij os del c iruj ano ro ma nc ista (co noc ido por noso tro s co mo " prac ti-
cante ") do n Rodrigo de Cerva ntes. y fue s u madre do ña E leo nor de Cortin as.
Vi vieron e n Vall adolid , do nde Mi guel de Cervantes pasó tod a su niñez.
Los investigadores de la biografía del au tor señal a n que po sterio rme nte pudo
haber estud iado en el Co legio de la Co mpañía de Sev ill a y e n Sala manca. Pero lo
que se puede aftrm ar es que Cerv antes adquirió sus conocimientos má s q ue en los
libros y clas es me tódicas. e n la experienc ia y en la vida mi sma. pues fue un homb re
esenc ialmente de acc ión.
El niñ o Cervan tes qu edó maravi ll ado co n el arte del tea tro al ver repres entar a
Lo pe de Ru eda. al aire libre. sus fa mosos pasos y com ed ias.
La pobreza ma ter ia l de la infanc ia aco mpañó a Cerva ntes toda su vid a . Fue
soldado desde 1568 y viaj ó a It ali a qu eda ndo adm irado de la bull e nte c ultu ra de ese
país .
En el triun fo ' 'glorioso'' de la Cr istia nd ad e n Lepanto , oc urrido e l 7 de o ctubre
de 157 1. Ce rvant es estaba co mb ati e ndo a bo rd o de La !l!arque.1a. do nde fu e her ido
en el pec ho y perd ió el mov imiento de su ma no izquierda. Su á ni mo, d es pu és de
recuperarse en el ho spit al de Mes ina , no se dejó a mil a na r y form ó part e de las
expedicio nes de avarino, Modón y T únez, siend o co nside rado co mo un excelen te
so ld ado.
Luego, junto a s u herm ano Rod rigo , es atacado y hecho pri sio nero po r corsa-
rios turcos, cerca del puerto de Las Tres Ma ría , y ll ev ado a una cárcel de Argel.
All í, Cervantes, estu vo c inco largos a ños, en el tra nsc urso de lo s c uales intentó huir
en vari as ocas ion es. Sólo en oc tubre de 1580 , a través de un re sca te e n din ero
tra mitado por Fray Jua n Gil , pudo sali r para Es paña e n d irecc ió n a Valenci a.
E n 158 1, Cervantes y su herma no partiero n a la guerra de Po rtugal; s in
em bargo regresó ante del tiem po previsto, para dedicarse definitiv a me nte a s u
vocación literaria.
Despu és de vivir un a eta pa de su vida colm ada de a ve nturas coro nadas de
glori a, s igue para Cerv antes un período pl agado de di fi cu ltades. Po r falta de un
trabajo permanente y obligado a realizar c ualqui er ofic io te mp oral, se esfuerza po r
escri bi r y dar a co nocer sus primeras comedias, ob te ni endo pequ e ños triunfos. Por
es tos años contrae matrimo nio , y tras haber co nseg uido un e mpleo , su mala es trell a
vuel ve a brill ar, pu es deb iendo cobrar un as c uent as impagas . se enco ntró envuelto
e n quiebras del deudor , errores de los co ntado res y ac usac iones infund ad as qu e le
significaro n la cárcel.
All í, en la cá rcel de Sev ill a comienza a esc ri bir el pri mer borrado r de su novela
más impo rtan te . E n 1605, publica la Prime ra Parte del Ingenioso Caballero don
Quixote de la Man cha. La segu nda parte a parece rá en 16 15.
Miguel de Cer va ntes, en el ocaso de su vid a esc ribe fe brilm e nte, resul tando esa
24
 ~tapa como la de mayo r fec undid ad literari a . Posterio rmente . en sus úllimos años
mgresa a Hermandades y a la Ord en T ercera Franc iscana. ·'
. En el es tudio prelir~~n ar a las Obras Completas de Miguel de Cerv antes
(Ed1 c1ones Ag udar) , ref1nendose al t1e mpo vi vido por el autor del Quijote, que
ocupa pa~tedel s1glo XV I y XVII , Angel Valbuena Prat señala : " Su teatro reúne , en
sus d~s epocas , al mu~d o prel o p1 ta y el de la generación de Lope de Vega, y
s mt~u za los_d1versos ge neros : caball eresco , co~ tu mbns ta, de santos , de cauti vos,
hero1co-nac1o nal y has ta p1caresco , raro en la h1ston a de la co medi a española; y, a
su vez , s1endo cum bre de nu es tra literatura , en la fo rma corta del entremés también
ofrece la d ualid ad de la pieza en prosa y la que perduró en el XVII , en' verso".
"Cervantes ~is mo , ~o m o hom?re, reunía la d ualid ad de la Españ a, en la crisi
de s_u apogeo h1ston co; heroe en S UJU V en t~d , sold ado de Lepanto , cauti vo despu és
Y anorante de la patn a , con valor y arrOJ O, acaba su existencia entre el mundo
legu leyo y mi nuciosa mente estéri l de un a Corte en q ue , a la grandeza de Jos mundos
del emperador y de la primera época de Felipe 11 sigue el ord en de Jos detalles de
las cosas peq ueñ as y , al fin , el tiempo de la haraganía y de la pi caresca sobr~ la
acció n y virtud ." (pág .9)
Miguel de Cerv antes escribió poesía, tea tro y nove la. E n el gé nero de nove la
podemos c itar La Ca /atea, N_01·e/as Ejemplares v El Ingenioso Hidalgo Don
Quuote de La !'v/ancha ; en poe!>1a, el largo poema deno mi nado E/ Viaje del Parnaso
y mu chas poesías de vari ado tem a, entre ellas algunas ded icadas a di versas per o-
nalid ades, como Lope de Vega, por ej emplo.
En te atro creó las s igu ien tes obras: El Trato de A rgel , El Cerco de Numancia,
El Ga llardo E pwiol , L a Casa de los Ce los y Se/1•as de Ardenia, Los Baños de
A rgel, El Rufiá n Dichoso , La Gran S ultana Do1ia Ca talina, El Laberinto de Amor,
La En tretenida, Pedro Urde lllalas, y los iguie nte entremeses : El Jue~ de los
Dil·orcios . El Rufiá n Viudo , La Elección de los Alcaldes de Dagan~o . La Guarda
Cuidadosa. El Vi~caí n o Fingido. El Retahlo de las Marm•illas, La cue1•a de Sa/a-
IIIWICa. El Viejo Celoso.
Sob re el ent re més La G u a rda Cuidadosa, Angel Va lbue na Pra t, ex-
presa: " Admira la perfect a co nstrucció n de este entremés. basado en la contrapos i-
ción de do s tipos: el 111iles gloriosus español, soldado fanfarrón. pero co n la
hum anid ad do lida en qu e parece asom arse el viej o Manco de Lepanto, y el sotasa-
cristán , cautelo o y alm ibarado , conceb ido con evidente iro nía.··
A contin uació n damos a conocer el prólogo e crito por Miguel de Cervantes
Saavedra. aparecido en la publicación de sus Ocho Comedias y Ocho En tremeses
Nue 1•os, en el año !6 15, por co n iderarlo de gran s ignificació n co nceptual e histó-
rica para los amantes del teatro:

PROLOGO AL LECTO R

•· o puedo dejar, lector carísi mo . de suplicar te me perdo nes si vieres q ue en

es te prólogo salgo algú n tanto de mi acostum brada mod~s t ia. Los días pasado
me hall é en un a co nversac ión de amigos. do nde se trato de comed ias Y de las
cosas a ell as co ncern iente . y de tal manera las sutilizaro n y atildaron. qu e, a
mi parecer, vi ni ero n a q uedar en punto de tod a perfecc ió n.
Tratóse tambi én de qui én fu e el prim ero qu e en España las sa<;ó de m an till a s ~
las puso en toldo y v isti ó de gal a y aparienc ia ; yo . como el mas vieJO qu e alh
estaba , d[j e que me acord aba de haber visto represe ntar a! gran Lope de Ru eda,
varó n in signe en la representac ió n y en el entendimiento . Fue natural de Se vill a
y de oficio batihoj a. que quiere dec ir de los que . hacen panes de or?: fu ~
admirable en la poesía pas toril , y en este modo . m entonces ni despues aca
ningun o le ha ll evado vent¡ija; y aunque por ser much ac ho yo entonces. no
podía hacer j uicio firme de la b ond ad de sus versos. por algunos que me
quedaron en la memori a , vist os ahora en la edad madura que tengo , hallo de ser
25
 verdad lo que he dic ho ; y si no fuera po r no salir del propósito del pró logo ,
pusiera aquí algun os qu e ac redita ra n esta verd ad . En el ti e mp o de es te célebre
español, todos los aparatos de un autor de co med ias se encerraban en un cos tal y
se citi·aban en cuatro pell ico blancos guarnec id os de guadamecí dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados , poco má s o menos. Las comedias
eran unos coloquios como églogas. entre dos o tres pas tore y alguna pas tora:
aderezá banlas y dil atábanl as co n dos o tres entre meses. ya de negra , ya de
rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: qu e todas es tas c uatro figuras y o tras
muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y pro pi edad qu e pudi era
im ag inars e. No había en aq uel tiem po tra moy as, ni desafio s de moros y
cri stiano . a pi e ni a caball o ; no había fig ura q ue sali ese o parec iese sali r de l
cen tro de la tierra por lo hueco del tea tro , al c ual co mponían c ua tro ba ncos en
cuadro y cuatro o seis tablas encima, co n q ue se lev antaba del suelo cu a tro
palm os ; ni me nos baj aba n del cielo nu bes co n á ngeles o con almas . El ado rn o
del teatro era un a manta vieja, tirada con dos cordeles de una par te a o tra, qu e
hacía lo que ll aman vestua rio, detrás de la cual es taban los músico , ca nt and o
si n gui tarra algú n romance antiguo . Muri ó Lo pe de Rued a, y por hombre
excel ent e y famoso lo enterraron en la iglesia mayo r de Có rdoba (do nde
murió), entre los dos co ros , do nde ta mbi én está enterrado aquel fa moso loco
L uis López.
Suced ió a Lo pe de Rued a, avarro, na tural de To ledo , el cual fu e fa mo so
en hacer la figur a de un rufiá n cobarde ; és te leva ntó ¡¡lgú n ta nt o más el adorno
de las comedias y mudó el cos tal de ves tidos en cofres y en baúles ; sacó la
mú ica, que antes cantaba detrás de la ma nt a. al tea tro pú bli co ; quitó las
barba de los farsantes, que has ta entonces ningu no representaba sin barba
pos tiza, e hi zo que todos representase n a cureña rasa , si no eran los que ha bía n
de representar los viejos u otras fi guras que pidiesen mud anza de rostro;
inventó tramoyas , nubes . true nos y relá mp agos , de safíos y ba tall as ; pero e to
no ll egó al sublime punto en que está ahora .
Y esto e verd ad qu e no se me puede co ntradec ir , y aqu í e ntra el salir yo de
los lím ites de mi ll a neza; que se vieron e n los teatro s de Madrid represe ntar El
trato de A rgel, qu e yo compu se , La des rru cción d e Numan cia y La batalla
na•·al, donde me atreví a redu cir las co medi as a tres j orn adas , de cinco que
tenían; mo tré, o , por mejo r dec ir , fui el primero qu e represe nta e las imagin a-
cio nes y los pen sa mien tos ·esco ndidos del alm a, sacando figuras morales a
teatro, co n general y gustoso apla uso de los oyent es: co mpu se e n este ti empo
has ta vein te comed ias o treinta , que todas ell as se recitaro n sin que se les
ofreciese ofre nda de pepino ni de otra cosa arroj adi za; co rriero n su carrera sin
silbos , gritas ni barahúnd as. Tu ve o tras cosas en q ué ocu parme ; dej é la plu ma
y las comed ias, y entró luego el mons tru o de naturaleza , el gra n Lope de Vega ,
y alzó se con la monarquí a có mica. Avasall ó y pu so debajo de s u ju ri sdicció n a
todo los fa rsantes ; llenó el mundo de co med ias propias, felices y bien sazo na-
das , y ta ntas, que pasan de diez mil pliegos los qu e tiene escritos, y tod as, qu e
es un a de las mayores cosas que pu ede decirse , las he vis to repre e ntar u oíd o
decir por lo menos que se han rep resentado ; y si alguno s, qu e hay muc hos , han
querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos j un to s no ll egan e n lo
qu e han escrito a la mitad de lo qu e él solo .
Pero no por es to, pues no lo co ncede Dios todo a todos, dejen de tenerse
en precio los tra bajos del doctor Ramó n, qu e fu ero n lo más despu és de los del
gran Lo pe; estímense las trazas artif iciosas en todo extre mo del lice nciado
Miguel Sá nchez ; la gravedad del docto r Mira de Amesc ua, honra singul ar de
nuestra nac ió n; la d iscreción e inn umerables concepto s del canó nigo Tá rraga;
la suav idad y dulzura de do n Guill én de Cas tro ; la agudeza de Ag uiJ ar ; el
rum bo , el tro pel, el boato . la gra ndeza de las co medias de Luis Vélez de
Guevara, y las qu e aho ra está n en jerga del ag ud o ingenio de don Antonio de
Galarza, y las qu e prome te n Las f ullerías de amo r, d·e Gas par de Av il a; qu e

26
 todos estos y otros algunos han ayudado a ll evar esta gran máquin a al gran
Lope.
Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad , y pensando que aún
duraban los igl os donde corrían mi s alabanzas, vo lví a componer algu nas
co medi as; pero no hall é pajaros en los nid os de antaño; qui ero decir que no
hall é autor qu e me las pidiese, puesto qu e sabíán que las tenía, y así las
arr inco né en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silenc io . En esta
sazón me dijo un librero qu e él me las comprara si un autor de título no le
hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho , pero que del verso
nada; y si va a decir la verdad , cierto que me dio pesadumbre al oírl o y dije
entre mí: " O yo me he mud ado en otro , o los tiempos se han mejorado mucho ;
sucediendo siempre al revés. pues siempre e alaban los pasado tiempos" .
Torné a pasar los ojos por mis comed ias y por algunos entremeses míos que
co n ell as estaban arrincon ado s, y vi no ser tan malas ni tan malos que no
mereciesen salir de las tiniebl as del ingenio de aquel autor, a la lu z de ot ros
autore menos esc rupulosos y más entendidos. Ab urríme y vendíselas al tal
librero , que las ha puesto en la esta mp a como aquí te las ofrece ; él me las pagó
razonablemente; yo cogí mi dinero con suav id ad, sin tener cuenta con dimes y
diretes de recitan tes. Quería que fue sen las mejores del mundo , o, a lo menos,
razonables; tú lo verás , lector mío , y si hall ares que tienen alguna cosa buena.
en topando a aquel mi mald iciente au tor , dile que se enmiende, pues yo no
ofendo a nadie , y qu e adv ierta qu e no tien en neced ad es patentes y descubier-
tas, y que el verso es el mi smo que piden las co medi as. que ha de ser, de los tres
estilos, el ínfim o, y qu e el lengu aje de los en tremeses es propio de las figuras
que en ellos se introducen , y que para enm ienda de todo esto le ofrezco una
co medi a que estoy componiendo y la intitulo El engaño a los ojos. que. S I no
me engaño. le ha de dar co ntento. Y con esto. Dios te dé salu d y a mí
paciencia".

NOTA : Cervante al hablar del '' au tor'' se refiere al direcror artístico de una co mpañía importante .

27
 LA PETICIÓN DE MANO
(Juguete cómico de un acto)
De ANTÓN C HEJOV

PERSONAJES:

Stepan Stepanovich Chubukov , propietario.

Na talia Stepanoi'IW , su hij a.
h •án Vasilievich L omov, Prop ietario , vecino de Chubukov .
Es un hombre de as pecto saludable y algo grueso.

L a acción se desarrolla en la finca de Chubukov.

ESCENA 1

Salón en casa d e Clwbuko 1·

(Chubuko 1•, despu és Lomo 1·. que viste de frac y guantes blan cos.)
Chubuko1 ·. (S aliendo al encuentro de LOIIIO~e) ¿A quién veo? ¡i ván Vasilievich!
¡Cuánto me alegro! (Le es trecha la IIWn o.) ¡Qué sorpresa. amigo! ¿Cómo
está? ... , dígame .
Lomo1·. Bien , gracias. Y usted, ¿qu é tal se encuentra?
Clwbukov. Vamos tirando. qu erido . Siéntese, por favor .. . Tenía usted olvidados
a sus veci nos . Eso no está bien . Pero . ¿a qu é se debe esta visi ta tan ceremo-
niosa? ¿Cómo viene de frac y con guantes?¿ Es que va a hacer alguna visita de
cumplido?
Lo1110 1'. Solamente vengo a su casa , respetable Stepan Stepanovich.
Chubukov. ¿ Por qu é viene de frac , entonces? Enteramente como si viniera a
salud arpor el Año N uevo.
Lo m ov. Verá de lo que se trata . (L o tom a del brazo) Respetable Stepan Stepano-
vich , he venido para pedi rle un favor . Reiteradas veces he tenido el honor de
d irigirme a us ted pidiéndol e ayuda y siempre ... pero , perdóneme, me turbo ...
Voy a tomar un poco de agua , respetab le Stepan Stepanovich . (Bebe agua)
Cl111bukol'. (Apa rte) Viene a pedirme dinero . ¡ No se lo daré ! (,..J LoiiiO I') ¿ De qu é
se trata , amigo?
Lo 1no1'. Esc uche, respeta ... ble ... Stepanich ... Stepan Stepanovich .. . Como
verá. esto y muy nervioso ... Quiero decir que us ted , só lo usted puede ayu-
darme, aunque yo no me lo merezca ...,aunqu e no tenga derecho a contar con su
ay ud a ...
Clwbuko 1'. ¡Al grano . amigo mío! Dígame en seg uida de lo que se trata. ¡Vamos!
Lom o l' . Ahora mi smo . En seguid a ... Vengo a pedir la mano de su hija atalia
Stepanovna.

29
 Chubukol'. (Con aleg ría) ¡Cie los '¡ l vá n Vas iliev ich ! Repit a lo qu e acaba de dec ir ,
no lo he o ído bien .
Lomol'. Tengo e l honor de pedir ...
Chubuko ••. (l nrerrum piéndolo) Querid o a migo ... Me alegro mu c ho .. . (Lo abraza
y lo besa) Hace tiem po que lo desea ba. Este ha sido sie mpre mi mayor deseo.
(Derram a unas lágrim as) Sie mpre lo he qu erido como a un hijo , a migo mío .
¡ Dio s le conced a la paz y e l a mor! E te ha sid o ie mpre mi mayor deseo .. . ¿ Po r
qu é me quedo parado como un es túpido? La a legría me ha ato ntado po r
com pleto. Vo y a ll am ar a Na tal ia ...
Lomo ••. (Emocionado) Respetable Stepa n Ste pa nov ic h , ¿ cree qu e pu edo co ntar
co n u ase nt imie nto ?
Ch ubuko•·· ¿Cómo no iba a aceptar a un buen mozo co mo us ted ? No se preoc up e .
ya verá , está enamorad a c o mo u na ga tita .. . Aho ra m is mo vuelvo .

ESCE A 11

( Lomo•• solo)
Lomo•·. Tengo frío ... Tiemblo co mo en u n ex a men . Pero lo prin ci pal es dec id irse .
Si uno piensa, vaci la. ha bl a y espera el ideal o un a mo r verd adero . no se casará
nunca ... ¡ Brrrr! ... ¡Qué frío! Na tal ia Stepa nov na es un a a ma d e cas a excele nte,
bastante agrac iada y tiene cu lt ura ... ¿ Que más neces ito ? Los oídos me z umba n
po r la emoc ión ... Es im po sible seguir siendo sol tero .. . En pri mer lugar , te ngo
treint a y c inco años. es decir . es toy e n u na ed ad crítica . En segun do , nece sito
una vid a ord e nada y metódica ... Padezco del corazó n, tengo taqui card ia, soy
irasc ible y mu y tímid o .. . Aho ra, po r eje mpl o , me tie mbla n lo s labi os y tengo un
tic nerv ioso en el pá rpado derecho .. . Pero lo peor es lo ma l qu e d uermo .
Apenas me acuesto y em piezo a qu edarme do rmid o , c ua ndo , de pro nto , s ie nto
unos pinc hazos en el lado izqu ierdo y un do lor e n e l ho mbro y la cabeza ... Me
levanto de un sal to , como un loco . pas eo un ra tito y me vuelvo a acos tar . Pero
en c uanto me duermo , vue lven los pi nc hazo .. . Y as í unas ve inte veces .. .

ESCENA 111

aralia SrepanOI'IW y Lomo ••)

Na ralia Srepano••na. (Dura ndo.) ¡A h! ¿ Es us ted ? ¡ Ho la , Ivá n Vasilie vic h 1 Imagí-
nese que papá me ha dicho: " Ha ll egado un co merc ia nte co n u nas mercan-
cías" .
Lom o••. ¡Buenos días. respetab le Na ta li a S te panov na!
aralia Srepanol'lw. Perdo ne qu e e té c o n d el a nt al ... es tamos desg ra na nd o gui -
a ntes para ponerlo s a secar . ¿ Por qu é no ha ve nido a vern os e n tanto tiempo ?
Sié ntese .. . ¿Quiere de sayun ar?
Lomov. No , gracias , ya he d esayu nado ...
Na ralia Srepanovna. Puede fu mar ... Aq uí tiene cerill a ... Hace un ti e mpo es-
pl é ndido y eso qu e ayer ll ov ió ta nto qu e lo s trab aj ado res es tu viero n todo e l día
sin hacer nada. ¿ Cuá ndo han segado us ted es? Figúrese qu e he ma nd ado sega r
todo el prado y, ahora lo siento , temo que se pu d ra el he no . Hubi era s ido mej o r
esperar . Pero , ¿q ué veo?,¿ vie ne usted de frac ?, ¡ qu é noved ad !,¿ va a a lgún
ba il e? A propósi to , tie ne usted mejo r as pecto ... Aparte d e brom as, ¿ po r qu é
viene ta n elegante?
Lomov . (Turbándose) Verá , res pe tabl e Na ta li a Stepa nov na .. . Se tra ta de ... Le
ru ego que me esc uc he ... Naturalmente , se so rpre nderá y has ta e e nfadará .
pero he ... (Aparre ) ¡Qu é frío tengo!
Na ralia S repan ovna. ¿ De qu é se trata? (Pausa) ¿ Eh?
Lomov. Procuraré ser brev e . Co mo usted abe , Natali a Stepanovna , hace mu c ho
30
 tiempo que _tengo el _ho nor de conocer a su fam ili a; la conozco desde mi
mfanc1a . M1 d1funta t1 a Y u mando, de qui ene heredé las ti erras , s iempre
trataro n con mucho respeto a su padre de usted y a u difunta madrecita. Los
Lomov y lo Chu b_ukov estuviero_n siempre en las mejores relaciones, un as
rel aciones cas1fam 1hares ... Adema s. como sabrá , mis tierras empiezan do nde
acaban las de usted e . M1 s Praderas del Toro lind an con su bosque de álamos .
Na tafia S tepanovna . Perdone que lo interrump a. ¿ Por qu é dice usted mi s Prade-
ras del Toro ? ... ¿ Acaso son suyas?
L O IIIOI ' . Sí , claro .. .
Na talia St epano vna . ¡Pero si so n nuestras !
Lom ov. Son mías , respetab le Natali a Stepano vna .
Nata /ia S tepano vna. Esto es un a noved ad para mí. ¿ Po r qu é son suyas?
Lomo v . Me refiero a las Praderas del Toro que fo rm an un triángul o entre el
bosque de álam os de ustedes y el pant ano .
aralia St epan ovn a. Sí. sí, sí, ... Pues , son nue tras ...
Lomov. Se equivoca . respetable Natal ia Stepanov na, son mías.
Natalia St epano••na . ¿ Desde cuá ndo, lván Vas ili ev ich? Trate de reco rdar.
Lom o••. ¿Cómo desde cuándo? Según recuerdo . iempre fue ron nu estras .
N atalia Stepano••na. De ningun a manera.¡ Perdone!
Lom ov. Lo documen tos lo atestigu an . res petabl e Natali a Step anov na. En
tiempos pasados, las Praderas del Toro estu viero n en litig io , es verd ad. Pero
nad ie ignora qu e ahora me pertenecen a mí. Esto es indiscutible. Verá , la
abuela de mi tía cedió esas praderas por tiempo ilimitado a los campesino del
abuelito de su padre , en pago de los ladrill os qu e le fabricaban. Estos se
benefic iaro n de las Praderas del Toro alrededor de cuaren ta años y se acos-
tumbraron a co nsiderarl as como suyas , pero , despué , cuando salió el de-
creto ...
N aralia St epano l'lw . No es cierto lo que dice . Las tierras de mi abuelo y mi
bisabuel o ll ega ban hasta el pantano . No merece la pen a discu tir . Es desagra-
dable ...
Lomov. Le enseñaré lo s documento , atalia Stepanovna ...
Naralia St epa no••na . ¿ Bromea usted o qui ere exasperarme? ... ¡Qué sorpresa!
Poseemos un as tierras desde hace más de trescientos años y . de pronto . nos
comunic an qu e no so n nuestras. Perdone , lván Vas iliev ich , pero no puedo
creer a mis oídos ... Me tienen sin cuidado esas praderas. Apen as tienen cinco
hectáreas de tierra y no valdrán más de trescientos rublos. Lo que me indigna
es la injusticia. No puedo tolerarl a.
Lom ov. Le ru ego qu e me escuche. Lo campesinos del abuelo de su padre ~e
usted . como le acabo de decir. fab ricaban ladrillos para la abuela de su t1a.
Esta, qu e deseaba darl es gus to ...
Na talia Stepano vna . No sé qu é me cuenta de su abuelitas y de sus tías . La
praderas son nues tras y bas ta.
Lomov . i on mías!
Na ralia Stepan o••na . ¡ . on nuestras! Ya ~uede eo nerse fra~ Y repetírme lo du-
rante dos días seg uidos , qu e no me convencerá... o qu1ero nada de usted ,
pero tampoco es toy di spu esta a perd er lo mío ... ¡Ya lo sabe !
Lom ov. Natali a Stepanovna. no necesito para nada esas praderas, pero es por
prin cipio. Si quiere , se las regalo .
Na talia Stepanovna . Soy yo quien podría regalárse!as a usted ._¡Son mías! ¡Qué
ex traño , l ván Vas ilievic h! Has ta la fec ha lo hab1a_mos co ns 1d ~rado como un
buen vecin o. El año pasado le pres tamos nu es tra tnll adora n~ecamca Y. deb1do
a es to. tu vimos que trillar en el mes de noviembre . En camb1o , usted nos trata
31
 co mo si fuésemos gi tanos . ¡Viene a regalarm e mi s pro pias tierras! ¡Perdone.
pero eso no e de vecinos' Y es más. me parece un a in ole ncia ...
Lol/101'. Ento nces, segú n u ted , ¿soy un usurpado r? Señorita. nunca me he apro-
piado de tierras ajenas y no permitiré qu e nadie me acu e de ell o ... (S e le ••wlfa
precipitadam ent e y bebe agua) i La Praderas del Toro me per tenecen!
,Vawlia Srepano• •na. ¡Eso no es verdad! ¡Son nuestras!
Lomo•·. ¡Son mías!
aralia Srepono• ·na . ¡Mentira!¡ Yo se Jo demostraré ' ¡ Hoy mismo envi aré a Jos
egadore a la s Praderas del Toro !
Lomo•·. ¿Qué?
Naralia Srepano• ·na. ¡Hoy mismo irán all á Jos segadores!
Lomol'. ¡Lo echaré!
.Varalia S repanonw. i No se atre ve rá'
Lom01·. ( L/el'(ÍIIdosc la mano al coro ~ón) La;, Praderas del Toro son mía ~.
¿ Entiende?¡ on mías'
N a ralia Srepano•·na. i Más bajo. po r favor! Puede alboro tar todo lo que le pla zca
en su casa . pero le ruego que guarde compostura en la mía.
Lomo••. Señorita. si no fuese por esta horrible taquicardi a. si no tu v iese eso'
latidos en las s ienes. le hab laría de otro modo . (Gri tando) ¡Las praderas del
Toro me pertenecen!
N aralia Srepano•·na. i Le repito que so n nu es tras!
Lomol'. ¡Son mías!
.Vawlia S repano•·no. ¡Son nu e tras!
Lo mo••. ¡Son mías'

ESCE A I V

(Dichos y huhuko•'J
Clwhukol'. (Entrando.) ¿Q ué oc urre? ¿ Por qu é gr it an así~
Na ralia S repano •·na. Papá. di a e te caballero a qui én pertenecen las Praderas del
Toro : ¿son nuestra o suyas?
Chubuko••. (A Lomo••.) ¡Jovencito, las Praderas del Toro so n nue stras '
Lomo•·. Pero. Stepan Stepanovich. ¿có mo pueden ser de u s tede s~ Sea razona-
ble. Sea razon able al menos usted . La abuela de mi tía cedió esas tierras
temporalmente a Jos campe inos de su abue lo de us ted . E tos se benefic iaro n
de ellas alrededor de cuarenta años y se acostumbraro n a co nsiderarlas com o
u y as, pero cuando sal ió el decreto .. .
Chubul.. o•·. Permít ame. mi apreciado amigo ... Olvid a que Jos campesin os no le
pagaban a su abuelita precisamente porque esas praderas estaban en litigio ... Y
ahora hasta Jo s gatos saben que so n nues tras . Al parecer , no conoce usted el
plano ...
Lomo••. ¡Le demostraré que las Praderas on mías!
Chubuko••. No podrá hacerlo , querido am igo .
Lomo l'. ¡Se lo demostraré!
Clwbuko•·· Amigo mío . ¿ por qué grita así? Co n gritos no se arreg la nada. No
quiero nada suyo, pero tampoco es toy di puesto a ced er Jo qu e me pertenece .
¿A anto de qu é? Ya qu e se pro pone arrebatarnos las Pradera , se las regalaré a
los cam pesinos. ¡Ya Jo sabe!
Lomo l'. ¡No entiendo nada! ¿Qu é derec ho tiene usted de regalar una propi edad
ajena?

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Chubukov. Perdone , yo sé si tengo derecho de hacerlo o no. Jovencito , no estoy
acostumbrado a que me hablen en ese tono . Le doblo en edad , así, pues, le
ruego que se serene y hable con calm a ...
Lomov. ¿Cree que soy tonto ? ¿Pretende burlarse de mí?¡ Dice que le pertenecen
mi tierras y encima me exige que hable tranquil a y amistosamente! Stepan
Stepanovtch , los buenos vecinos no proceden así! ¡Es usted un usurp ador !
Chubukov . ¿Qu é? ¿Qué ha dicho?
Na talia S tepa novna. ¡Papá , mand a inmediatamente a los segadores a las Prade-
ras del Toro!
Lomov. ¡Ya lo veremos! Entablaré un juicio para demostrarles que son mías .
Chubukov. ¿ Un juicio? Puede llevar el asunto a los tribunales ... , señor. ¡Pu ede
hacerlo! Lo conozco perfectamente. Lo que trata usted es de encontrar un
pretexto para pelear y todo lo demás.¡ Tiene un carácter endemoni ado! ¡Todos
su familiares han sido unos embrollones! ¡Todos!
Lomov. ¡Le ruego que no ofend a a mi familia! Los Lomov han sido siempre mu y
honrados. inguno se ha vis to enjuiciado por dilapidación como su tío de
usted .
Chu bukov . ¡Los Lomov son unos locos!
Na talia Stepanovna. ¡Unos locos! ¡U nos locos!
Clwbukov. Su abuelo bebía has ta perder la razón y su tía la menor, astasi a
Mijailovna, huyó con un arqui tecto y todo lo demá ...
Lomov. Su madre de usted estaba contrahecha. (Se lleva la mano al co ra zón.) Me
ha dado una puntada ... ¡Mi cabeza!. .. ¡Cielos!. .. ¡Agua!
Chubukov . Su padre era un jugador y un comilón .
Natalia S tepanovna. Y su tía una chi smosa como hay pocas.
Lomov. Se me ha dorm id o la pierna izquierda .. . ¡U ted es un intrigante!. .. ¡Ah,
mi corazón... adie ignora que en las elecciones ... usted hizo trampa ... Se me
nubla la vis ta ... ¿Dónde está mi so mbrero?
atalia Stepanovna . Es bajo y grosero. ¡Esto es horrible!
Chubukov . Es usted un pícaro, un hipócrita y un avaro.
Lomov . ¿ Dónde está mi sombrero? ¡Ay , el corazón! ¿Por dónde. salgo? ¿Dónde
está la puerta? ... ¡Ay! ¡Me siento morir ! No puedo mover mts pternas ... (Se
dirig e a la puerta.)
Chubuko v. (A LomovJ ¡No vuel va a poner los pies en mi casa!
Na talia Stepanovna . ¡Vaya a lo s tribunales! ¡Ya veremos quién sale ganando!
(Lomov sale tambaleándose.)

ESCENA V

(Chu bukov y Natalia S tepanovnaj

Clwbukov. ¡Que se vaya al diablo! (Se pasea agitado.)
Na talia Stepanovna . ¡Qué bribón! Despué de es to. es imposible c reer en lo
buenos vecinos.
Clwbukov . ¡Canall a! ¡Espantapájaros! . .
Na talio Stepanovna. ¡Qué vergUenza! Se apodera de un as tierras ajenas Y enctma
arma escándalos . . ..
Clwbukov. ¡Y ese duende , ese guiñapo, se atreve tod avía a hacer una petJctOn Y
todo lo demás! ¡Una petición!
Nata lia Stepanovna. ¿Qué clase de petición ?
Chubukov . Venía a pedir tu mano .
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 Na talia Stepan ov11.a. ¿A pedir mi mano ? ¿Por qué no me lo dijiste an tes?
Chubukov. Por eso venía de frac. ¡Qué tipo!
Natalia Stepan ovna . ¿A pedir mi mano? ¿ Una petición de mano? ¡Ay! (Se des-
ploma en un sillón) ¡Que vuelva! ¡Que vuelva! ¡Ay , que vuelva!
Chubukov . ¿Quién ?
N aralia Stepanovna . ¡Pronto!¡ Pronto ! ¡Me mareo! Haz lo regresar . (Le da una
crisis nerviosa pa taleando)
Chubukov. ¿Qué ocurre? ¿Qué te pasa? (Se lleva las manos a la cabeza) ¡Qué
desgraciado soy! ¡Me pegaré un tiro! ¡Me ahorcaré! Todos me martirizan.
N aralia Stepanovna. ¡Me muero' ¡Que vuelva!
Chubukov. ¡Sí! ¡Sí! Ahora mismo . ¡No grites! (Se va corriendo)
Na talia St epa novna. (Gim iendo.) ¿ Qué hemos hecho ? ¡Que vuelva! ¡Que
vuelva!
Clwbukov. (Entra corriendo) ¡Ahora vendrá! ¡Q ue el diablo se lo ll eve! ¡ Ufff!
Pero tendrás que hablarle tú mi sma ... , yo no quiero .. .
N aralia Stepanov1w . (Gimiendo.) ¡Que vuelv a!
Chubukov. (Gritando) Ya te he dicho que ahora viene. ¡Ah Dios mío! ¡Qué
misión la de ser padre de una hija soltera! Me su icidaré , no me queda más
remedio que su icidarme .. . He insultado y he echado de casa a este hombre .. . y
has sido tú ...
Na talia Stepa novna. o, fui ste tú .
Clwbukov. Siempre soy yo el culpable. (Lomo v aparece en la pu erta) Bueno ,
háblale tú mi sma . (Se va)

ESCE A VI

(Na talia Stepano vna y Lomov)

Lomov. (Entra extenuado) ¡Qué horrible taquicardia' Se me ha dormido una
piern a .. . , tengo puntadas .. .
N aralia Stepanovna. Perdone, lv án Vasilievich . No s hemos acalorado un poco ...
Ahora que recuerdo , las Praderas del Toro son de usted .
Lomov. ¡Cómo me late el corazón! Mis praderas .. . Se me nubl a la vista .. .
Na talia St epano vna. Son suyas .. .. so n suy as ... Siéntese . (Se sien tan ) Estábamos
en un error ...
Lomov . Es por principio ... No me importan esas tierras, pero tengo principios.
aralia Stepanovna. Claro, tiene razón .. . Bueno , cambiemos de conversac ión.
Lomov. Además, tengo pruebas. La abuel a de mi tía ced ió a los campes in os del
abuelo de su padre de u ted ...
Na talia Stepanovna . ¡Basta ! ¡Basta! (Aparte.) No sé por dónde emp ezar .. . (A
Lomov) ¿Cuándo piensa usted ir de caza?
Lomov. Respetable atalia Stepanovna, empezaré la caza del urogallo en cu anto
terminemos con la cosecha. A propósito, ¿se ha enterado us ted de la de sgrac ia
que me ha ocurrido? Mi perro " Ugadai " se ha quedado cojo. Lo conoce ,
¿ verdad ?
N atalia Stepano vna. ¡Pobrecill o! ¿ Y qu é le ha pasado ?
Lomo v. No sé ... Se ha debido torcer una pata o tal vez lo haya mordido algún
perro ... (Suspira)¡ Es el mejor perro que tengo!¡ Y no hablemos del dineral qu e
me costó! Pagué por él ciento vei nti ci nco rubl os a Mironov.
Na talia Stepan ovna . Pagó demasiado, lván Vas ilievich .
Lomo v. No creo, tenga en c uenta que se trata de un perro magnífico .
34
Na ra/ia S repa novna. " Otk atai" costó a papá ochenta y cinco ru blos, y recono-
cerá u ted que no se puede comp arar siguiera a " Ugadai"
Lomo v. ¿Cómo? ¿ " Otk atai" mejor qu e " Ugadai"? ¡Qué me dice! (Se echa a reír.)
¡ "Otkatai " mejor que " Ugadai" !
Na ra/ia S repa novna . ¡Claro que es mejor! Desde lu ego , es algo joven, pero le
a eguro qu e ni Volchanesvski tiene mejores pe rros.
Lo mov. Perdo ne , Natali a S tepanov na , olvida usted que tiene la mandíbul a infe-
rior algo má corta que la superior, y esos perros no suelen ser bu enos
corredores.
N aralia S repa no ••na. ¿ La mandíbul a infe rior más corta que la superio r? ¡Es la
primera vez que lo oigo !
Lo mo v. Le aseguro que sí.
Na ralia S repa novna . ¿Acaso se las ha medido usted ?
Lo mov. Se la he medid o ... Para correr tras un an imal es bueno, pero para
apresarlo ...
Na ralia Srepan o vna . En pri mer lugar, nuestro " Otkatai" es de raza, y en se-
gundo lugar, es hij o de " Zapriagai" y de " Stameska", y en cuanto al suyo, no
se abe .. . Además , es viejo y deforme ...
Lom ov. ¿Vi ejo? No lo cambiaria ni por cinco perros como el suyo. "Ugadai ' ' es
un perro magnífico , y " Otk atai " .. . ¡Es ridículo discutir ! Cualquier mendigo
ti ene un perro como " Otk atai ", los hay a montones ...
Na ra/ia S repanovna. lván Vasilievich, parece qu e se ha apoderado de usted el
espíritu de la contradicc ión. Tan pronto inventa que le pertenecen las Praderas
del Toro , co mo que "Ugadai " es mejor qu e " Otkatai". No me gustan las
personas que dicen lo qu e no piensan. U ted sabe 9ue " Otkatai " val e cien
veces más qu e su ... imbéc il de " Ugadai". ¿Por que entonces di ce usted lo
contrario?
Lo m ov. Natal ia Step anovn a , ¿se imagi na que soy ciego e imbécil? Convénzase
que " Otkata i" tiene la mandíbula superior sal iente.
Na ralia S repan ovna. ¡Eso no es c ierto!
Lom ov . ¡Le digo que í!
Na ralia S repano vna. (Gritando) ¡No es verdad!
Lo m ov. ¿Por qué grita , señorita?
N a ralia Sr epanovna . Y usted , ¿por qu é dice cosas absurdas? ¡ Es indignante! i Ya
es hora de pegar un tiro a " Ugadai" y usted pretende compararlo con "Otka-
tai " !
Lomo v. Perdo ne , no puedo seguir co n es ta di scu ión. Tengo taqui cardia.
N aralia S repanovna . Los cazadores que más di cuten son los qu e menos entien-
den de perros.
Lom ov . Señorita , le ruego qu e se cal le .. . ¡Me va a estal lar el corazón! (Grita)
¡Cáll ense !
N a ralia S repa novna. No me call aré has ta que reco nozca que " Otkatai " es cien
veces mejor que "Ugadai".
Lom ov. ¡Es c ien veces peor! ¡Ojalá revi ente ! Mis ienes ....mi ojo .....mi hombro ...
Na ralia S repa no vna. " Ugadai" no tien e necesidad de reventar , ya está medio
muerto .. .
Lomov . (S ollozando) ¡Cállese!¡ Me va a estallar el corazón !
Na ralia S repa no i'IW . ¡No me cal laré !
35
 ESCENA VIl

(Dichos y Chubukov)
Chubukov . (Entrando) Y ahora, ¿qu é pasa?
Na ralia S repanovna. Papá , sinceramente , en concienc ia , cuá l de los dos perros es
mejor, ¿ " Otkatai" o " Ugadai" ' ?
Lomo v. Stepan Stepanovich , le suplico que sólo me diga una cosa. " Otk atai"
tiene la mandíbula inferior más corta , ¿sí o no ?
Na ralia Srepanovna . Y aunque la tuviera , no tendría nada de particular. No hay
un perro mejor en toda la región.
Lom ov. Puede dec ir lo que le pl azca , mi " Ugada i" es el mejor.
Ch ubuko v. No se ponga nervioso, querido amigo . Su perro tiene cual idades ... ,
pero si quiere saber la verdad , tiene dos grandes defectos: es viejo y tiene el
hocico corto .
Lomov. Perdone, tengo taquicardia ... Recuerde que en las praderas de Marusjkin
" Ugadai" iba j unto a " Rasmaj ai" , el perro del cond e; en cambio , " Otk atai"
quedó rezagado .
Chubukov. Porque el criado del conde le dio un latigazo .
Lomov. Se lo merecía. Todos los perros persegu ían a un zorro , mientras que
" Otkatai " se puso a hos tigar a un carnero .. .
Clwbukov. ¡Mentira! Querido amigo , soy mu y impuls ivo . Le ruego que dejemos
esta di scusión. El criado del conde dio un latig azo a " Otkatai'' por envidia ...
Todos le en vidian. Tampoco usted está libre de pecado , caballero . En cuanto
ve que alguien tiene un perro mejor que " Ugadai" ... empieza que si esto ... que
si lo otro ... Tengo buen a memoria ; me acuerdo de todo.
Lomov. Yo tamb ién.
Chubuko1•. (Remeddndolo.) " Yo tam bién .. ." ¿ De qu é se acuerda?
Lomo1•. Tengo taquicardi a ... Se me ha dorm ido una piern a ... Siento palpit ac io-
nes.. . o pued o ...
aralia S repanovna. (Rem edá ndolo) " Tengo taquicardia ... "¡ Vaya un cazador!
En lugar de cazar zorros , debería perseguir cucarach as en la cocina. ¡Tiene
palpitaciones!
Chubuko v. ¡Tiene razón! ¿Qué cl ase de cazador es usted ? Con sus palpitaciones
debería estar en su casa y no tambalearse sobre la sill a de montar. Hay que
cazar como es debido , amigo , y no di scutir y hostigar a los perros de los demás.
Soy muy impulsivo , e mejor que dejemos esta discusión . Usted no es cazador ,
ni nada que se le parezca.
Lomov. ¿ Lo es usted acaso? ¿U sted que va de caza sólo por hacerle veni as al
conde y para intrigar? ¡Mi co razón! ¡Usted es un intrigante!
Ch ubuko v. ¿Cómo?¿ Yo un intrigante? (Gritando) ¡Cállese !
Lomov. ¡Intrigante !
Ch ubukov. ¡Desvergonzado! ¡Estúpido !
Lomo v. ¡Rata viej a!
Chu bukov. ¡Cállate o te mato como a un a perdiz ! ¡Sopl ón!
Lomov. Todo el mundo sabe que ... su difunta mujer le daba pali zas ... ¡Ay! Mi
corazón ... Mi piern a ... Mis sienes .. . Veo luces .. . ¡Me mareo! ¡Me mareo !
Chubukov. Y que tú vives bajo la pantufl a de tu ama de ll aves.
Lomov . ¡Ya! ¡Ya! ¡ Me ha estall ado el corazón! Se me ha dormido un hombro .. .
¿Qué me pasa? ¡ Me muero! ¿Dónde está mi espald a? Me muero . (Se des ploma
en un sillón} ¡Un médico ! (S e desmaya)
36
Chubuko v. ¡Malvado!¡ Bribón! ¡Imberbe! Me siento mal. (Bebe ag ua) Me siento
mal.
Na talia Stepanol'lla. ¡Qué va a ser cazador usted! Ni siquiera sabe montar a
caballo . (A su padre.) Papá, ¿Qué le pasa? ¡Papá!¡ Mira, papá! (Gritando) ¡Iván
Vas ilievich! ¡Se ha muerto!
Chubuko v. Me siento mal... Se me corta la respiración .. . ¡A ire !
Na talia S tepa11ovna. ¿ Ha muerto? (Tira a Lomov de un a manga ) ¡lván Vasilie-
vich! ¡ lván Vas ilievich! ¿Qué hem os hecho ?¡ Ha muerto! (Se desploma e 11 un
silló 11 .) ¡U n médico!¡ Un méd ico\(Le da un ataque de histerismo.)
Chu bukov. ¡Ah! ¿Qué pasa? ¿Qué te ocurre?
Na talia S tepanovna. (Gimiendo.) ¡Ha muerto! ¡Está muerto!
C!tubukov . ¿Quién? (Mira11do a Lo mov.) ¡Es verdad, ha muerto !¡ Agua!¡ Un doctor!
(Acerca un vaso co11 agua a la boca de Lom ov.) ¡Beba!... o bebe ... Esto significa
que ha muerto .. . ¡Qué desgraciado soy! ¿Por qué no me pegaria un tiro? ¿Por qu é
no me habré degollado? ¿Qué espero? ¡Un cuchillo ! ¡Una pi stola! (Lomo'' se
mueve.) Parece que revive .. . ¡Beba agua! ... Así...
L omo v. Veo mil chispas ... , niebla .. . ¿Dónde estoy ?
• Clwbukov. ¡Cá ense cuanto antes y váyanse al diablo! Ella está de acuerdo . (Une las
manos de Lom ov y de su hija.) Mi hija acepta. Los bendigo a los dos, pero,
idéj enme en paz!
Lomov. ¿Cómo? ¿Qué? (Se levanta .) ¿A quién ?
Chubukov . Mi hij a co nsiente . Vamos , bésen se, y váyanse al diablo .
Natalia St epano v11a . (Gimiendo .) Está vivo ... Sí, sí, co nsiento ...
Chubuko v . Dale un beso.
Lomov. ¿Cómo? ¿A quién? (N aralia Sre panovna y Lomov se besan) ¡Cuánto me
alegro ! Pero .. . ¿Qué ha pasado? Ah , sí. ya me acuerdo . Mi corazón ... Veo
luces ... Soy fe liz , Natalia Stepanovna .. . (Le besa la mano.) Ya no siento mi
piern a ...
Na talia Stepa no vna . Yo, yo también soy feli z ...
Clwbukov . Me han quitado un peso de encim a. ¡ Uffff!
N aralia S tepa 11ovna. Pero ... , sea como sea, reconozca. al meno ahora. que "Otka-
tai" es mejor que ó<Ugadai".
Lomov . Le aseguro que es peor.
Na tafia S repa nov11 a . N ada de eso. ¡Es mejor !
Clwbukov . ¡En este momento empieza la felicidad co nyugal! ¡Que traigan charn-
pag ne!
Lo m ov . ¡Es peor!
Na ta fi a S repa 11o vna. ¡Es mejor! ¡Es mejor! ¡ Mejor!
Clwbukol'. (Tra1a11do de griTar co11 más f uerza que los dos.) ¡Traed champagne!
¡Traed champagne!
TELÓN

37
 SOBRE ANTÚN PAVLOV IC H CHEJOV

Nació el 17 de enero de 1860 en Taganrog , puerto junto al mar de Azov, en Ru sia. Su

infancia y adole cencia fueron difíciles, principalmente a causa de un a atmósfera tensa
en el hogar provocada por el padre . Después , debió estudiar y trabajar pasando a tom ar
el papel de jefe de familia. Eljoven Antón Chejov , de un carácter reservado , aprendió a
amar la naturaleza y a observar la conducta de los hombres, en espec ial la de los más
humildes.
A los trece años tu vo la oportunid ad de presenciar la representac ión de un a
obra dramática, quedando vivamen te impresionado y atraído por el arte del teatro .
Posteriormente , sigue es tudi os de medicin a qu e altern a co n sus inclinac io nes
literarias . El mi mo e critor expresó e n un a ocasió n: " Yo no dudo que mis estudios
de medicina han influenciado profund amente mi actividad literaria, ampliand o el
campo de mis observaciones y enriqu ec iendo mi s conoc imientos". Efectivamente ,
para acercarse a Chej ov-esc ritor hay qu e conocer a Chejov-doctor; algu nas de sus
creaciones lo co nfirman : L a sala núm ero seis, Un caso clínico, El esculapio de los
pu eblos, y otras.
Antón Chejov co mienza a ser conocido en todo su país co mo el escritor de
cu entos y breves hi storias provi ncjan as. E cribe us primeras obras dramát icas en
un acto a la edad de veintiocho años , y en corto tiempo se pro pone reno var el teatro
producido en su país en los úl timos años del sig lo XlX , caracterizado por un a línea
melod ramática. El objetivo de Chejov es mostrar en el escen ario un reflejo de un a
vida más sencill a y verdadera, propi a de las gentes comunes, co n sus virtud es y
defecto .
Su carrera de dramaturgo no fue fá c il; tal co mo muc hos otros creadores
enfrentó el fracaso , la crítica y la indiferencia. Es así como de su primera obra
dramática , Silvano, se expresó el mejor ac tor del Teatro Mali : " El autor debería
empezar a estud iar el arte dramático desde el abe ." Luego, Chejov transform ó e a obra
en El río Vwúa , una de us grandes creaciones.
En general, sus primeras obras fueron estrenadas en provincias, ob teniendo
relativos éx itos y más que nada frac asos. La razón de estos result ados se debía a
un a uti lización de técnicas de interpretació n y de puesta en escena qu e no respon-
dían a las estructuras y co ntenidos de las obras c hejovianas. Fue necesari o que s us
obras se escenificaran en el Teatro de Arte de Moscú, bajo la co nducc ió n del gran
maestro Co nstantin Stani slaws ky, para qu e obtuvieran un alto ni vel artísti co en s u
representac ión. Así, en 1898 se estrena La gaviora; lu ego , El tío Va1lia , Las rres
hermwws y El jardín de los cerezos. con la que obt iene un gran triunfo .
El Teatro de Arte de Moscú adoptó como símbolo , en la co rtin a central del
escenario , el dibujo de una gaviot a co n las alas desplegadas , origi nada en la obra de
Chejo v.
Es notable el mo mento cuand o Vl adimir emirovich Danchenko , dramaturgo
y direc tor que trabajó con Stani slawsky, se negó a recibir el premi o Griboiedov por
su obra El valor de la vida , pues , según él, éste debía ser otorgado a La gaviora de
Chejov . " He aquí al auténtico orgu llo de nuestra dram aturgia - manifes tó -. Toda-

38
vía no lo enti enden, pero pro nto lo entenderá n todos ."
Fi nalmente, Antón Chejov nos da más luz sobre su teatro en algunas reflexio-
nes mu y signifi cativas:
"Es preciso .. . qu e en la esce na todo sea tan complicado y, al mi smo tiempo ,
ta n senc ill o como e n la vida . La gente co me , no hace otra cosa que comer;
pero , mientras tanto, e van forja ndo sus desti nos dichosos, se van destru -
yendo sus vidas. En la vid a real la gente no se mata , ni se ah"orca, ni hace
declaracio nes de amor a cada paso , ni dice a cada paso cosas inteligentes. Lo
que má s hace es comer , beber, gala ntear , decir ton terías: esto es lo que hay que
mostrar e n el escenari o. T odo el sentido y todo el drama del hombre se
e nc uentra n en su interior y no en sus ma nife stac iones ex teriores. "
Entre sus obras dramáticas mencionaremos: Plato /l O\' (1881) , En el Camino R eal
(1885) , Sobre el daño que ha ce el taba co (1886- 1902), El ca11t0 del cisne (1887-1888) .
l vanov (1887- 1889), El oso (1888) , La boda (1888- 1890), El espírilll del bosque (1889-
1890), Trágico a la fu erza (1889- 1890), Ani1•ersario (189 1), La ga1•iota (1896), El tío
Va11ia (1897), Las tres herma11as (1900. 1901 ). Eljardí11 de los cerezos (1903-1904).
Además. escribió un texto donde da a conocer sus ideas acerca del teatro ,
Cró nicas tea trales (1887 - 1889).

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 EL VIAJE FELIZ
The Happy Journey to Trenton and Camden
(Comedia)
THORNTON WlLDER

PERSONN ES:

El director de escena
Mamá
Arturo
Carolina
Elm er
Beu/ah

(Esta com edia no necesita escenografía . Quizás un os cuan tos bancos al fondo del
escenario.
Los cin co miembros de la fam ilia Kirby y el director de escena componen el
reparto.
El director de escena no sólo traslada de un lado a otro los pocos e/em emos
qu e se requieren sino que también lee, de una hoja escrita a máquina, las líneas de
otros personajes . Lee con claridad pero con poca intención interpretativa, apenas
con alguna inflexión de voz, aun cuando él responda como 1111 niño o como una
mujer.
Cuando se corren/as cortin as , el director de escena se apoya perezosa mente
en el pilar de la izquierda de los espectadores.
Arturo juega a las bolita~ en el centro del escenario . Carolina está en et rincón
de la derecha conversando con algun as niños in visibles para nosotros.
Mamá Kirby ansiosam ente se coloca su sombrero an te un espejo imaginario.)

Mamá . ¿Dónde está tu padre? ¿Porqué no viene? Me parece que no vamos a salir
nunca.
Arturo. Mamá , ¿dónde está mijockey? Si no lo encuentro creo que no voy a poder
rr.
Mamá . Anda a ver si está en el hall . ¿Dónde está ahora Carolina? i iña insopor-
table!
Arturo. Está esperando en la calle conversando con las Jones : Mamá, ya lo he
buscando en el hall unas cien veces y no está allí. (Disponiéndose a afinar la
puntería ante un tiro difi cil. ) ¡Vamos bolit a!
Mamá . Anda a mirar otra vez , niño . Busca con cuidado. (Arturo se levanta, corre
hacia la derecha, da la vuelta y regresa a su juego, se tiende en el suelo con un
golpe violento , preparándose a lan zar una bolita .)
Arturo . No mamá, no está allí.
Mamá . (Tranquilam ente.) Bueno , tú no sales de Newark sin jockey , convéncete
de eso . Yo no salgo de viaje con un bribón callejero.
Arturo. ¡Ah , mamá! (La mamá se acerca al primer plano del escenario Y se dirige
41
 al público como si hablara con alg uien a trav és de una ventana.)
Mamá . ¡Señora Schw artz!
Director de escena. ( Leyendo en sus hojas.) Aquí estoy , señora Kirby . ¿ Ya sa len
u ted es?
Ma má. Creo que dentro de un minuto. ¿ Cómo está el niñ o?
Director de escena. Está muy bien a hora. Le dimos unos go lp eci tos en la espalda
y así se alivió .
Mamá . ¡Qué bueno! Señora Schw artz , si tu viera la bondad de dar al gato un pl ato
de leche en las mañan as y en las tardes se lo agradecería muchís imo . ¡A h,
buenas tardes, señora Hobmeyer !
Director de escena. ¡Buenas tardes , señora Kirby! He oído que se va n de viaje.
Mamá . (Con m odestia.) Sólo por tres días, eñora Hobmeyer, para ver a mi hij a
casada, Beulah , en Camden . Elmer co nsig uió su semana de vacac iones en la
lavandería y ya es el mejor c hofer del mundo ...
(Carolina entra " en la casa " y se queda j unto a su madre .)
Director de escena. ¿ Va toda la famil ia?
Mamá . Sí. Los cuatro que estamos aquí. E l cambio les hará bien a los niños. Mi
hij a casada ha estado enferma es te ú ltimo tiempo . ..
Director de escena. ¡Chit , c hit , c hit! .. . Sí, recuerdo que us ted nos con tó .
Ma má . Sólo quiero ir allí para ver a mi hija. No la veo desde hace ya algú n tiempo .
o tendré paz en mi corazó n has ta que no la vea. (A Carolina. ) ¿ No puedes da r
las buen as tardes a la señora Hobmeyer?
Carolina . (S e so nroja y baja los ojos diciendo sua 1•emenr e. ) Buenas ta rdes,
señora Hobmeyer.
Director de escena . Buenas tardes , querid a. Bueno , sacudiré estas esteras
cuando ustedes se haya n ido , porque no quiero ll e narlos de polvo . Espero que
les haga muy buen tiempo y encuentren todo bien cuando vuelvan.
Mamá. Gracias, señora H obmeyer , yo es pero lo mismo . Si no es mucha moles ti a
para usted , la leche para el gato es todo lo que le encargo . Si a lgo s uced iera , la
ll ave de la pu e rta trasera está colgada a l lado de la heladera .
Los niños. ¡Mamá! o hables tan alto . A lguien te puede escuc har.
Mamá . ¡ o me tiren los vestidos , niños! (En sonoro murmullo.) Dejaré la ll ave de
la puerta trasera colgada cerca de la heladera y la ma mp ara sin pes tillo .
Director de escena. ¡Que tenga un buen viaje , qu er id a; y déle mis saludos a
Loolie.
Mamá . En su nombre y mil gracias a usted . (Regresa a la " habitación ".) ¿ Po r
qu é se demora ta nto tu papá ?
Arturo. o puedo encontrar mi jockey , ma má .
(Entra Elm er con un jockey en la mano.)
Elm er. Aquí está el jockey de Arturo . Debe haberlo dej ado o lvidado en el a uto
desde el domingo .
Mam á. Menos ma l. Ya podemos partir. Carolina Kirby , ¿ qu é te has puesto en las
mejiUas?
Carolin a. (Entre desafian te y al'ergo nzada.) ¡Nada!
Mamá . Si te bas pues to algo te cas tigaré.
Carolina . Ne , mamá . Verdad que no. (Bajando su cabeza .) Acabo de restregár-
melas para que se me pongan colo radas . Todas las niñ as del colegio lo hacen
cuando salen a pasear.
Mamá. Nunca vi tontería igu al. El mer , ¿ por qu é te demoras te?
Elm er. (Sin marices en su voz y mirando con ansiedad p erman ente hacia aji1era a

42
 trcn•és de sus anteoj os .) Fui al garaje e hice que Carlitos lo rev isara por últim a
vez , Kate .
M amá . Me alegro . No me gu staría tene~ un percance en el camino . Ahora ya
podemos .1mos . Arturo , deJ a esas bolitas. Cualquiera creería que no quieres
sal1r de VI aJe .
Elm er. Vamos .
(Sa len a tra ••és de l hall y acortan el paso mostrando que descienden por la
escalera y salen a la calle. )
Elmer. Us tedes, mu c hachos, bajen del auto.
M amá . Estos niños Sullivan se meten en todas partes.
(El d1rector de escena ha adelantado cuatro sillas y una tarim a baja . Es el
autom óvil . Está en el centro del escenario y frent e al público. La tarima
levanta !'geramente la s d os sillas traseras. Las m anos de Elmer cogen un
••olante un agmano y acc1ona constantemente"los pedales. Carolin a se siem a a
su lado, Arturo es tá detrás de él y mamá de trás de Carolina.)
Carolina. (Posesionada de su importan cia.) ¡Adiós, Mil dred ! ¡Adi ós. Hel en!
Director de escena. Adiós, Carolina. Adiós, señora Kirby. ¡Que lo pasen muy
bi en!
Mamá. Adiós, niñas .
Director de escena . Adiós , Kate. El auto se ve excelente .
Mam á . (Miran do hacia un a ••entana.) Ah , adi ós, Emm a. (Modestamente.) Noso-
tros creemos qu e es el mejor Chev rolet del mu ndo . Ah , adiós, señora Adler.
Director de escena . ¿Se va de viaj e, señora Kirby?
M a m á. Nada más qu e po r tres días, señora Ad ler , para visitar a mi hij a casada en
Camd en.
Director de escena . Que lo pas en mu y bien.
(Ahora m am á, Ca rolina y el director de escena inician un bullicioso coro de
adioses. Toda la calle les dice adiós. Arturo saca su tubo para di.sparar arvejas
y lo acciona alegrem ente. Un o o dos saltos bruscos producidos por el al/lo y se
va n .)
Arturo . (Con súbito temor.) Papá , papá, no pa es fre nte a la escuela porque el
señor Biede nbac h nos pu ede ver.
Mamá. No import a que nos vea. Creo qu e pu edo sacar a mis hijos del colegio por
un día sin tener qu e oc ultarm e po r las call es. (Eimer salu da a alguien con la
cabeza. Mamá pregunta sin aspereza.) ¿A quién salud as te . Elmer?
Elm er. Es el que o rganiza nuestros banquetes en el cl ub, Kate .
Mam á. ¿El que tenía que comprar doscientos bistecs? (Eim er aprueba) Palab ra
que no me gustaría estar en su lugar .
Elmer. Ya tenemos otro aire mejo r. Aspir en profun damen te, niños. (Ellos inha-
la n m idosam ente .)
Arturo . ¡A h, ya es tamos cas i e ~ el ~.a mp o! (Leyendo) " Weber Y H eib~on n.e ~,
traj es para ho mbres b1 en vestid os . Mama , ¿pu edo yo tener uno a lg~ n d1a .
Ma m á. Si obtienes buen as notas, tal vez tu padre te regal e uno el dm de tu
gradu ació n. . .
Carolina . (Gim iendo.) ¡Ah. papá ! ¿ Tenemos qu e esperar qu e termm e ese corteJO
fún ebre ?
(Papá se sa ca el som brero. Ma má estira el cuello en absorta curiosidad.)
Ma m á . Sácate el jockey, Arturo. Fíj ate en tu padre . Elmer, me parece .que e . un
correligionario tuyo .¿ Ves el estandarte ? Debe ser de la Congregac10n ~h za­
beth. (Eim er apm eba. Mamá suspira .) Ch1t. c h1t , ch1t. (Todos se conce_nllan en
el .fi111 eral que pasa en silencio y co n creciellle solenuudad . Despues de una
43
 pausa mamá conlim ía como en sueño.) Nosotros no hemos olvid ado a l qu e se
fue ,¿ verdad? Siempre reco rd amos a nuestro querido Harold . Dio su vida por la
patria, no debemos olvid arlo . (Pasa un dedo desde el ángulo de l ojo has ra la
mejilla. Pausa.) Bueno , todo suspenderem os el tráfico por a lgunos minutos
algún día.
Los niños. (Muy in cómodos.) ¡Mamá!
Mamá . (Sin condolerse.) Yo por lo men os estoy lista, niño . Y espero que todos
los qu e van en este auto móv il tambi én lo estén. (Coloca la mano sobre el
hombro deEimer.) Y pido irme yo primero, Elmer. Sí. (Pap á le loma la mano.)
Los niños . Mamá, todo el mundo te está mirando . Todo el mundo se está riendo
de tí.
M amá. ¡Cállen se! Me importa un· comino lo que la gente de Elizabeth , New
Jersey, piensa de mí. Ahora podemos seguir. Ya pasó el último .
(Se produce orro sallo y el aulo conlinúa.)
Carolina. " Suspensores Fi-Ri t. Los que prefiere el hombre trabaj ador " Papá,
¿por qu é escriben así las palabras?
Elm er. Para que te detengas y entres a averiguar, lind a.
Carolina. Papá , me estás engañando . Mam á, ¿por qu é dicen "Tresc ientas habi-
tac iones , tresc ientos baños"?
Arruro. " Miller' s Spaghetti : El plato favorito de la fa milia:· Mamá, ¿por qué
nunca compras tall arines?
Mamá. Porque nunca los co mes.
Arluro. Mamá , ahora los co mería.
Carolina. (Con ges1os.) Yum-yum. Los de ahí arriba se ve n de li ciosos . ¿ Los
prepararás cuando es temos de vue lta en casa?
Mamá. (Secame nle) " La admi ni strac ión siempre es tá feliz de rec ibir s ugeren-
cias, qu eremos complacer al clie nt e."
(Toda la f amilia encuenlra exqu isilamente div errido eslo. Los 11i1ios chillan de
risa. Elm er sonríe. Mamá contin úa con aire modesto.)
Elm er. Bueno , creo qu e nadie se quej a, Kate. Tod os sabemos que eres una
excelente cocinera.
Mamá . Eso no lo sé; sin embargo , lo único que sé es que tengo cierta práctica. Por
lo menos be cocinado tres veces al día durante veinticin co años.
A rruro. Pero, de c uando en cuando, has salido a comer afuera.
Mamá . Sí, en los años bis ies tos.
(El chis le no liene menos éxilo que el anterior. Cuando cesa la risa , Ca rolin a se
vuelve en un éx1asis de bienestar y arrodillándose en los cojines . dice)
Carolina . Mamá , me encanta salir al campo. Hagá mos lo siempre , ¿ya, mamá?
Mamá . ¡Bendició n divin a! ¡Respiren es te aire! Contiene todas las esencias del
mar. Elmer , manej a con cuid ado sobre ese puente . Parece que vamo s lleg ando
a Nueva Brunswick .
Arruro. (Celoso de l éxito de su madre.) Mamá , ¿c uánd o llegaremos a la prÓxim a
es tación de servicio?
Mamá . (Sin da rse por aludida .) Tu no la necesitas. Sólo has dic ho por mo lestar.
Carolina . (Chillando .) Sí, es verd ad. Es terrible . Siempre dice eso a l salir del
colegio y entonces me gustaría hundirme en la tierra, mamá . ¡Es terrible !
Ma má. ¡No te.excites tanto por nada ! Todos los que vamos en este coc he somos
seres humanos, me parece . Y tú , Arturo , trata de ser un caball ero . Elmer, no
atropelles a ese perro collie. (Ella sigue al p erro con los ojos .) ¡Qu é delgado se
ve! Necesita una buena porción de sobra de comida. Y es bastante bonito .

44
 (~us ojos se detienen en un aviso del camina .) Ese es un bonito anuncio d
Cigarrillos " Chesterfield", ¿verd ad? Se parece un poco a Beulah, de pequeñ a.e
Arturo. ¿ Mamá?
Mamá . Sí.
Arturo. ¿Puedo salir a vender el periódico "El Correo de Newark"?
Mamá . No, no puedes ; no señor. Escuché decir que hacen lev antarse a los
ve ndedores a las cuatro y media de la mañana. Ninguno de mis hijo se va a
levantar a las cuatro y media de la mañ ana todos los días aunque así se haga
mil~o nano . Co n que vendas el "Saturday Evening Post" los j ueves por la
manana es sufic1ente.
Arturo. ¡Ah, mamá!
Mamá . No , señor. Ninguno de mis hijos va a levantarse a las cuatro y medi a, y
perder el sueño que Dios le deparó.
A rturo. (Resentido.) i Huh m! Mamá está siempre habl and o de Dios. Apuesto qu e
rec ibió carta de él esta mañana.
Mamá . (Se levam a ultrajada.) Elm er , detén el auto en este minuto. No doy un
paso má s co n personas qu e dicen tales blasfemia . Arturo , puedes bajar del
auto . Tú , E lm er, le das dinero para que pued a regresar por sí mismo a ewark.
o lo quiero a mi lado.
Arturo. ¿Qué dije yo? No había nada de terrible en eso.
Elmer. No oí lo que d ijo, Kate .
Mamá. Dios ha hecho muchas cosas por mí y no permitiré que nadie lo tome a la
broma. Andate . Andate de aqu í.
Carolina. ¡A h, mamá! No eches a perder el paseo.
Mamá . o.
Elm er. Kate , ya que partimos sin problemas, podemos segui r igual. Hablaré con
el muchacho esta noche .
Mam á . (Cediendo lentament e.) Muy bien , si tú lo dices , Elmer. Pero no iré
entad a a su lado. Carolin a, ven a sentarte conmigo .
Arturo. (Aterrado.) Ah , mamá , si no fue tan terrible .
Mamá. No quiero hablar más de eso . Espero que tu padre te lave la boca con agua
y jabón . ¿ Dónde estaríamos todos si yo me pu siera a hablar de Dios de esa
manera? Me gustaría saberlo . Estaríamos en las tabernas clande tinas y en lo
clube s noc turnos y en sitios como ésos. Allí iríamos a parar . Mu y bien . Elmer,
ahora puedes seguir.
Carolina . ¿Qué dijo , mamá? No oí lo qu e dijo .
Ma1ná. No quiero hablar más acerca de ello . (Continúan el ••iaje en silencio por
tillOS momentos, con el asombrado silencio que sigue a un escándalo.)
Elm er. Yo voy a parar y seguramente ponerle un poco de agua al auto.
Mam á. Muy bien , Elmer.
Elmer. ¿Puedo conseguir un poco de ag ua para el radiador?
Director de escena . (Solam ente en este momento deja ellibreto y tom_a en serio su
papel.) ¡Por sup uesto ! (Prueba los neum áticos .) A1re , ¿todo b1en ? ¿ De ea
usted aceite o bencin a?
Elmer. o , creo que no . Lo revisé todo en ewark .
Mamá . ¿ Vamos bien por este ca mino a Camd en. eh?
Director de escena. Sí, hay que seguir derecho. No pueden perderse. Llegará~ a
Trenton en poco minutos más . (Viert e cuidadosamente el agua en el radta-
dor.) Camden es una gran c iudad. señora. créame .
Mamá . Mi hija la encuentra mu y hermosa. Mi hij a casada .
45
 Director de escena. ¿Sí? Realment e e un a zo na enorm e. Tal vez pienso de ese
modo porqu e nací cerca de allí.
Mamá . ¿Su famili a vive ahí todavía?
Director de escena . No , mi padre vendió su terreno y sobre el c ua l levantaro n una
fábrica . La familia tuvo que trasladar e a Filadelfia.
Mamá. Mi hij a Beulah , que está ca ada, vive allí porque s u marido trabaja en la
com pañía de tel éfo nos . ¡ Deja de punzarme, Caro lin a! Todos vamos a visitarla
por unos día .
Director de escena. ¿Sí?
Mamá . Ha estado enferm a, ¿sabe usted? Y pensé qu e debía ir a verla . Mi marido
y mi hijo van a aloj arse en la Y. M.C. A. He sabido que tienen un dormitorio en
el último piso qu e es realm ente limpio y có modo . ¿ Ha es tado usted all í alguna
vez?
Director. No. Yo soy evangeli sta .
Mamá . ¡Ah!
Director de escena . Jug aba básquetboi por el eq uipo de la " Y" , s in e mb argo lo
hacía con mu cho gus to . (El director de esce na /10 es tado con un pie en el
travesatlo de la silla que ocupa mamá . Ambos han simpatizado mu chísimo. De
mala gana po ne término a este mome!llo y se propone exa minar el auto
silbando.) Bue no, creo qu e todo e tá correc to. eñora . Que tenga n un fe li z
viaje. o pueden perderse .
Todos. Gracias. Much as gracias. Que lo pase usted bien .
(Saltos y sacudones.)
Mamá . (Dando un suspiro.) El mundo está lleno de gente buena . Eso es lo que yo
Uamo un joven simpático .
Carolina. (Seriamente.) No deberías cont ar tod as tu s cosas a todo el mundo ,
mamá.
Mamá. Bueno , Caroli na, tú ac tú a como quieras y yo sigo mi propio ca mino . Me
pareció muy delgado. Me gustaría ali mentarlo uno s poco días. Su madre vive
en Filadelfia y temo que vay a a comer en esos terribles res taurantes griegos .
Carolina. Tengo hambre , papá. Ahí hay un pue to de hot-dogs. ¿ Pu edo comer-
me uno?
Elm er. Todo nos comeremos un o. ¿ Eh , Kate? Desayu namos muy temprano.
Mamá. Como creas que es mejor, Elmer.
Elm er. Arturo , aq uí tiene med io dólar . Corre a ver lo que tienen. S in mu cha
mo taza.
(Arturo baja del au to y corre hacia la derecha . Mamá y Carolin a descienden y
camin an un poco.)
Mamá. ¿Qué flor es ésa? Le llevaré algunas a Beulah.
Carolin a. Es sólo una hierba, mamá.
Mamá . Me gu sta ... ¡Ah, mira el ciel o! Me alegro de haber nacido en Nueva
Jersey . Siem pre dije que era el mejor estado de la Unión.
(Pasean canturreando. De pronto Arturo regresa con las man os cubiertas de
imaginarios hot-dogs que distribuye. Está atín humillado por el recient e es-
cándalo. Fin almem e se acerca a su madre y dice tartamudeando :)
A rturo. Mamá, perdóname. Estoy arrepentid o de lo que dije. (Se pone a llorar y
apoya la f ren te en el hombro de la mamá. )
Mamá . Vamos , vamos. Todos acostumbramo s decir cosas inconvenientes. Yo
sé que no quisi te decir lo que dijiste . (A rturo llora con más intensidad qu e
an tes) Pero vamos , vamo . Te perdono , Arturo. Y esta noche antes de irte a
dormir ... (Murmura algo .) Todos sabemos que eres un niño bu eno , Arturo .
46
 (Ca rolina se pon e a llorar también . Mamá de pron to está alegre de vivir y
fe liz. ) ¡Vaya! Es un día demasiado hermo o para llorar. Bien , ahora subam os.
Tú te vas adel ante co n tu pad re , Carolin a. Mamá quiere sentarse con su
regalón . Nunc!l vi much ac hos como és tos . Se te están mojando tu s hot-dogs.
Ahora a mas t1 car todos. ¡Muy bien , Elmer, de fre nte , march! ¿Q ué estás
haciend o , Carolin a?
Carolin a. Es toy botand o el cuero , mamá .
Mamá . E nto nces di , con permiso.
Carolina . Co n permiso , por favor .
Mamá . ¿Qué lu gar e éste? ¿Viste el correo, Arturo?
Artu ro . Decía " Laurenceville".
Mamá . Hum . Parece no mbre de colegio. Bonito . ¿Qué habrá sido ese edificio
gra nd e y amarillo? Ahora comienza a ser Trenton .
Carolina. Papá, fue cerca de aquí do nde George Washington cruzó el Delaware.
Fue cerca de Trenton, mamá. El fue el primero en la guerra. el primero en la
paz y el primero en el co razó n de sus conciud adanos.
Mamá . (Obse rva ndo el paisaje , serena y didá ctica) Pero lo que a mí más me
agrada de él, es que nunc a dijo una mentira. (Los niños se sielll en apocados.
Pausa .) Vea n el atardecer . No hay nada mej or que un atardecer.
A rturo. Hay una patente de Ohio delante de noso tros. ¿ Has estado alguna vez en
Ohio , mam á?
M am á. No.
(Un silencio de ensueño desciende sob re todos . Carolina se acerca más a su
padre . Mam á pone su brazo alrededor de Arturo. )
Arturo. ¡Mamá, c uá nta gent e hay en el mundo ! Debe haber miles y miles en
Estado Unidos. ¿Cuá ntos hay, mamá?
Mamá. Yo no sé. Pregú ntale a tu padre .
A rturo . Papá , ¿cuá ntos hay?
Elm er. Hay c iento veintici nco millones , Kate.
Mamá . (Abra zando a Arturo .) Y a todos le encanta salir a pasear con sus hij os .
(Pausa .) ¿ Por qu é no ca nt an algo? Arturo , tú siempre e tás cantando. ¿Qué te
pasa ahora?
Anuro. Muy bien . ¿Qué va mos a cant ar? (El comienza:)

" En las azules mo ntaña de Virginia ,

en la senda del pino solitario ... "
No , ésa ya no me gusta. Mejor és ta:
" He trabajado en la línea férrea
todo el santo día .
He trabajado en la línea férrea
para pasar el tiempo ."

(Carolina se le un e. Finalmente mamá, in cluso papá canta. Mamá súbita-

;nelll e da un salto con un grito agudo)
Ma má . Elmer, ese letrero decía Camde n, lo vi.
Elm er . Mu y bien , Kate. si tú lo dices .
(Bastante m ovimiento de f renos, retrocesos Y saltos.)
Mamá. Sí, aqu í e tá,Camden ... c 1nco m1llas . M1 querid a Beul ah. A_hora, niños, se
po rt ará n bien durante la co mid a. Rec ién se ha l eva n~ ado despu es de un a grave
e nfe rm edad y todos debemos and ar con mu cho cu1dado a su alrededor. Pn-
mero me deja n a mí y a Carolina en la puert a , entran a saludar Y. luego. ustedes
los ho mbres se va n a la Y.M .C .A. y vuelven a comer dentro de un a hora.
47
Carolina . (Cerrando los ojos y apretando /os puños co111ra la na riz. )Estoy viendo la
primera es trella. Que todo el mundo pi da un deseo. Es trell a lun:tiMsa, estrell a
briU ante, la prim era que veo esta noche; qu1 s1era poder, qu1s1era obtener,
qui siera cumplir mi anhelo de hoy . (Con so /em n ida~.) Alfil eres. Mamá , di
" agujas" (Co n el dedo meiiiqu e coge el de su mama .)
Mamá . Agujas.
Carolina. Shakespeare. Mamá, di "Longfell ow".
Mamá. LongfeUow .
Carolina. Ahora es un secre to que no puedo co nt ar a nadie . Mamá, pi de un deseo .
Mamá . (Co n hum or casi severo.) No , yo puedo desea r lo q·ue qui era sin tener qu e
recurrir a las estrell as. Y también puedo dec ir mis deseos en voz alta. ¿ Quieres
esc ucharlo s?
Carolina. (Con resignación.) No , mam á, ya los co nocemos. Los hemos oído .. .
(Deja caer su cabeza sobre el hombro izquierdo y di ce sin malicia .) Quieres que
sea un a niña buena y qu ieres que Arturo sea bu eno dé pa lab ra y acc io nes.
Mam á . (Majestuosa ment e.) Sí. De manera que tenl o en cuent a.
Elm er. Caro lina, saca esa carta de Beu lah de l bolsi ll o de mi chaqu eta y lee las
palabras que marqué con lápiz rojo .
Carolina. (Haciéndolo.) " Pocas cuadras despu és de haber pasado los dos gran-
des estanques de petróleo a la izq uierda ... "
Todos. (Apun tando ha cia atrás.) ¡Allí está n!
Carolina . "U tedes va n hac ia la esqui na do nde está n los almace nes A y P y
después a la izquierda ... "
(Todos sienfe júbilo al reconocer las se 1ias.) " Vue lve n a la derec ha, caminan
do s cuadras y nuestra casa está en Weyerh ayser 47 1. "
Mamá . Es un a calle mucho má s grande que la otra donde vivía n. Y mu y cerca del
almacén A y P .
Carolina. (En secre/0.) Mamá , es mejor qu e nu estra calle . Es un a ca ll e mu cho
más rica. ¿ Beulah es mucho más rica qu e nosotros , mamá?
Mamá . (Mirá11dolajijam ente y con altivez.) Cui dado , señorita. No me gusta qu e
nadie hable de ricos o de pobres delante de mí. Si la gente no es decent e, poco
me importa que sea rica. Yo vivo en la mejo r call e del mundo porqu e mi marido
y mis hijos viv en en ella .
(Mira int ensam ente a Carolina por un momento para qu e la /ecció11 profundice
y, luego, leva ma la vis /a. Ve a Beu/ah y la sa luda con la mano.)
Mamá. ¡Ahí está Beulah esperá ndo nos e n la e ntrada!
(Beulah aparece y les hace señas.)
Todos. ¡Hola , Beulah , hola!
(Todos descienden del au1om óvil . Beu/ah besa larga y carillosamel!fe a su
padre.)
Beulah. ¡Hola, papá, querido papá! Pareces estar mu y cansado. ¡ Hola, ma má!
¡Cómo han crecido Arturo y Carolina!
Mamá . Están reventando todo s sus ves ti do s . Sí , tu padre neces it a descanso.
Graci as al cielo sus vacaciones han ll egado . Lo alim entare mos y lo hare mos
dormir mucho . Papá tiene. un regalo para ti , Loo li e. Irá a co mprarl o .
Beulah . Pero , papá , eres terrible. ¡Cómo se te oc urre ir a comprar algo para mí!
¿Verdad que es terribl e ?
Mamá. Bueno , es un secreto. A la co mi da lo tendrás.
Elmer. ¿Dónde está Horacio, Loolie?
Beulah . Deb ió qu edarse en la ofi cin a. Ll egará de un momento a otro. Está loco
por verl os .

48
 (Mien tras su padre vuelve al al/lo , Beulah p erma nece de pie en/a calle detrás
de él.) Sigue derec ho , papá, no puedes perderte. Está casi al frente tuyo . (Lo
abraza d~l cuello y res triega la nariz contra su sien .) Papito loco , ir de compras ;
yo deben a andar co mpra ndo cosas para ti , papá.
Elm er. ¡Oh no! ¡Sólo hay u na Loolie en el mu ndo!
BeLila(L (En .secre to con los ojos llenos de lágrima s.)¿ Te alegras de verme con
v1da, papa ?
(La besa abruptam ente Y regresa a la escalinata de la casa. El Director de
escena saca el aut omóvil con ayuda de E/m er y Arturo, quienes se va n diciendo
ad1 oses.)
Beulah . Bueno ,.suba mos, mamá,y arregl a tu s cosas. Caro lin a, hay un a sorpresa
para t1 en el patio interior .
Carolina . ¿Co nejo s?
Beulah . No.
Ca rolina. ¿ Poll os?
Beulah. No . And a a ver tú mi s ma.
(Carolina sale. Beulah y mamá suben lentamente la esca lera. ) Hay dos cacho-
rros nu evos . ¿Crees que puedes criar uno en Newark ?
Mamá. Creo qu e pued o. Tien es una linda casa, Beul ah. Tienes un amoroso
hogar .
Beulah. Cuando sa lí del ho s pit ~ l. Horacio había trasladado todo aquí y yo no tu ve
ningún trabajo .
Mamá . Es mu y lind a.
(El director de escena empuja un a ca ma de l costado izquierdo del escenario.
Los pies ha cia la derecha . Beulah se sienta en ella probando el colchón .)
Beulah . Espero que encuentres có moda tu cama , mamá.
Mam á . (Sacándose el so mbrero.) Ah , sería ca paz de dormir sobre un montó n de
zapatos , Loolie. No sufro mole stias al dormir . (Se sien ta a su lado.) Ahora,
miremo a mi niña. La última vez que te vi no me conociste. Te lo llevabas
d icie ndo : ¿Cuándo viene ma má? ¿Cuándo vie ne ma má? Pero el doctor no me
dejó es tar a tu lado .
Beulah . (Colo ca la ca beza sobre el hombro de su madre y llora.) ¡Fue terrible ,
mamá ! Fue terrible. Ni siquiera vivió uno minut os, mamá. ¡Fue horrible !
Mamá. (Mirando a lo lejos .) Dios lo dispuso así, querid a. (Cambiando brusca-
mente, pasando el dorso de la mano por su mejilla.) Bueno ,¿ Y qu é le vamos a
dar de comer a estos hombres esta noche ?
Beulah . En el ho rno hay un po llo .
Mamá. ¿Cuá nto hace qu e lo pu sis te?
Beulah . (Reteniéndola .) Ah , ma má , no te vayas todavía. Me gusta e tar sentada
así a tu lado. Tú siempre te pone arisca cua ndo te regaloneamos .
Mamá. (Riendo con desgano.) Sí, es un poco tonto . Sólo soy un saco de hueso
viejos de Newark. (S e mira el dorso de la s manos.)
Beulah. (Indignada .) Pero ma má, tú eres bie n parec ida. Siempre dijimos que eres
mu y bu ena moza. Y ade más eres la mejor mad re que pueda enco ntrarse .
Mamá . (Incómoda .) Bu en o , es pero que ustedes me quieran . No hay como gus:
tarl e un a a su pro pi a fa mili a. Aho ra voy abajo a ver el pollo. Tú te tie ndes aqUI
un min uto y cierras los ojos. ¿Co mpras te todo para el desay uno a nt es qu e
c ierre n los a lm ace nes?
Beulah . ¡Ah , ya sa bes! J a mó n co n hu evo . (Ríen la s dos.)
Mamá . Bueno , a hora cierra los ojos por diez minutos .

49
 (Beulah se 1iende y cierra los oj os . M amá baja la s escaleras abslraídam enle
ca/llando.)

.. Había novent a y nueve que yacía n a salvo

en el refugio de la hondo nada
pero una andaba lejos en las colinas ,
lejos de las puert as de oro .. . ·'

TELÓ

50
 SOBRE THORNTON WILDER

Nació en Madiso n , Wi scon s in (Estados Unid os), el 17 de abril de 1897 . Por la

ac~ivid ad de diplomático de s u padre , vivió algun os años en Chin a y de regreso a su
p~ s e studi a en la Uni vers id ad de Yale,dond e obti ene su Licenciatura en Letra .
V Il\) a a es tu di~ en la Academi a Americana de Ro ma y , lu ego, co nsigue u doc to-
rado en la Uni vers idad d e Chicago en 1925.
E n_los años qu e s igui ó es tudi os e n el O berl in Co ll ege y la Univers id ad de Yale ,
esc n b10 s ke tc hes de tres minut os de durac ió n para tres actores. Catorce d e estas
breve s obra s se publica ro n en 1928 en s u libro El ángel qu e agira las ag uas v arras
obras fThe auge / r/wr rro ub/ed rhe ll'arers and orher plays). De spu és esc ribe
Sonaran/a s rromp era s (Th e rrump er s lw /1 so un d), q ue fue represe ntada por una de
las primera comp añías Off- Broadwa y. e l America n Laboraron Th earre, e n 1926.
S imultá nea me nte in c urs io na e n la narrat iva con sus nov eÍas: La cábala (Th e
ca bala ) e crita e n 1926 . El pu e nr e de San Luis Rey (Th e Bridge ofS an Luis Rey). en
1927 , y La m ujer d e Andros (The '"o man of A ndros), e n 1930 .
En 193 1 pub lic a un co njunto de o bras e n un ac to . Larga cena de Na ,•idad y
a rras obras en un a ero (The long Chrisrmas Dinn er and o rh er plays.in one acr¡. Se
inc lu ye n e n es te vo lum e n las s igu ient es obras : Las reinas de Francia (Qu eens of
Fran ce ), El amor y cóm o curarlo (L01•e and how ro cure ir), Tales cosas sólo
ocurren en los libros (S uc h rhin g only happ en in books). Larga cena de N cn•idad
(Th e long Chrisrm as din ner), Coche-cam a Hiawa rh a (Pul/man- car Hiawa rha ) y el
Viaje Feliz a Tre nr on y Camelen . En est as tres últim as obras se obs erva un a nu ev a
c oncepc ió n de lo dra má t ico y tea tra l. donde co n el mínim o de e leme nt os escenográ-
fico s , u n lenguaje y situ ac ione s cotidi a nas y bas ta nte im agi nac ió n, e l autor enc uen-
tra la técnica qu e lo carac teri zará en su s futuras c reaciones.
En 1935 publica s u nove la El Cielo es mi desrin o (Hea 1•en's my des rinarion) .
con s iderad a c o mo s u mej or nov e la .
La co ntinu ac ió n de s u form a expres iv a se pl as ma en la ob ra qu e le d aría éxi to
mundi a l ues rro pu eblo (O ur To wn). es tren a da en 1938 .
A fine s de 1938. T hornto n Wild er estrena o tra comedi a: El mercader de
Yonkers (Th e M erchanr of Yonkers); debido a su escaso éxito , en 1954 el autor le
hace a lgunas correccio nes y c a mbi a su títul o por La Casa menrera (Th e Marchma-
ker). o bten iendo u n gran éx ito . Posteriormente , el argumento de esta obra diO
origen a la fa mosa co media mu s ical es trenada en 1964 , Helio, Dolly. .
Má s ta rde presen ta Po r un pelo (Th e Skin of Otlf Teerh ), _estreno que WIIder
no presencia porqu e se e nrola e n la Fuerza Aérea de su pru s y partic ipa en la
Segunda Guerra Mundial . .
Terminada la guerra. esc ribe dos novelas : Los idus de marzo (Th e tdes of
march), e n 1948 , y El o cra vo día (The eigh rh da y ), en 1967. _
En 1955 e strena Una vida al sol (A life inrh e sun ) y, a los sesent a ~os de edad ,
Thornton Wilder vuelve a escribir algunas obras e n un ac to reencontrandose con su
primera expres ión e scé ni ca; entre éstas se encuentra~ El naufrag io de las 5:25 (Th e
wreck of rh e 5:25) y B ernice, representadas e n Berhn Occ ident al.

51
 En 1962 se llev a n a l escena rio en Off-Broadwa y las Obras para Bleecke r Stree t
(Piaysfor Bleecker S treet), entre las qu e se in c luyero n A lg uien de Asís (So 111 eo n e
Fro111 Assisi ), Infan cia (l n.fan cy¡ y N i1l ez (Childh ood) .
Thornto n Wilder obtuvo tres premios Pulitzer: en 1928 , co n El puente de San
Luis R ey; en 1938, con Nu estro pueblo; y, en 1942. co n La fa 171ilia Antropus.
Además. en 1957 la Asoci ac ió n de Editores y Libreto s Alemanes lo d is tingui ó co n e l
Premio de la Paz.
Siegfried Melchinger , en s u libro El tea tro desde Bemard Shaw h as la Bertoll
Brech t (Com pa ñía Ge nera l Fab ril Editora. S . A ., Buenos Aire s. 1959). re s um e
breve mente e l teatro de Th ornto n Wilder .
"Teatro a ntiilu s ioni st a. Tra pasa mient o d e la rea lid ad tanto e n se ntid o fo rm a l
como religioso . T emá tic a de los límites e nt re la v id a y la muerte , y d e l trá ns ito de un
reino a l otro . Cris ti a no. en cua nto es ta vid a só lo adquiere su se nt ido (y, en general ,
un e ntido) a la lu z de la del más a llá . Autor de mu c ha erudici ón , Wilder conoc e
como poco s las formas y las pos ibilid ade s de l te a tro. El ex perimento de l di á logo-
pantomim a ap licado más efec ti va mente en Viaje Je liz. procede , seg ún propi a con -
fesión. del teatro c hin o a través de Me yerhold- T á ir ov . ..

52
 JUEGO PARA CUATRO
(Comedi a juvenil en un ac to)
FRANCISCO RAY N AUD L.

PERSONAJ ES :

Jorge
Mi/r on
In és
Lis elle
Perronila

(La escena rranscurre en un living de 11n deparram enro, en/a rarde de un sábado de l
mes de ocrubre. El escenario debe rener dos pu erros, una hrreral derecha qu e da
ha cia el exr erior _v a rra al fon do qu e da h acia el in rerior. Debe haber un sofá, sillas o
sillo nes. un a m es ir a con un re/éfo no , un pequ e1i o esran re con libros, un espejo de
adam o , un ja rrón con flo res . un a bandeja con dos vasos y u1w barella de alguna
bebida refresca n re.
Alle va nrars e el relón , Jorge es rá ord enando el living; suena el rimbre. Jorge .
en ve z de ir a la pu e rra . va al espejo, se alisa el pelo, se arregla la camisa. Es un
mu cha cho de muy buena aparien cia . ''es rido deportil'{lll1 enre y con' cierta elega n-
cia . Su ena el timbre otra ve z, va a la puerra y la abre. Esboza 1/ IU/ sonrisa qu e se le
cong ela al 1•er enrrar a orro m ucha cho de su misma edad . Es Mi/ron . Es re es roda lo
conrrario d e Jorg e: desg arbado , des cuidado, con gra ndes anr eoj os, un aire de
rris reza; pero , a pesa r de roda. emana de él cierro inr erés hu ma no. Milr onllel'(( una
caja d e pinrura y un as re/as o un block grande para croqui .)

J org e . (Des ilusionado. ) ¡Ah ! ¡Era s tú !

Mi/r on . ¿ Se puede pasar ?
Jorge . (Co n d esgano .) ¡Ade la nt e!
Mi/r on . (Enrl'lr com o si recién despenara .) ¿ Es tás solo?
J org e . Sí , mi ge nte s e fue a la playa.
Mi/t on . (Se sienra despreocupadam enre . Deja en el suelo la caj a d e pinruras y el
block . Jorge los recoge y lim pia e/ lugar.) ¿E peras a alguie n·J
J orge. (lndiferel/l e .) Invité a una niñ a .
Mi/r on. ¿ Ah ? Sí. c laro,e nti endo . Pero yo me voy a ir luego . o te preocupes por
m í ... Sigue ... ¿ Es tabas ha ciendo a lgo ?
Jo r ~e . Bu e no ... , no ... . orde naba . .. . atTeglaba .. . T ú c omprendes que rec ibir a un a
' niñ a , a unqu e no sea la primera vez ... (Arregla las f lores.)¿ Te gus ta n? La
co mpré yo .
Mi/r on. Sí. (S e !ei'{IIIW .) Oye . ¡qu é buen efecto de luz! Yo deberia hacer un
c uad ro . (Va en busca de sus nwr eriales .)
J orge . ( Deleniéndolo.) ¡No! Supo ngo qu e no vas a ponerte a pintar ahora .. .
53
 Dejaría todo imposible . .. La ú ltima vez qu e le hic is te esa pi ntura a m i ma má te
limpi a te las ma nos e n las c o rtin as . i o te d iré lo que ra bió mi ma má des pu és '
¡Claro q ue mu c ho más c uand o miró el c uad ro!
M i/ron. Conmigo es siempre tan a ma ble.
Jorge . ie mp re es mu y a mable co n la gente de afu era . Pero ape nas se van. yo
pago los platos ro tos ... '"¿ Po r q ué no eres co mo Fu la nito . tan er io, ta n
cuid adoso?" Y i dej an tod o de orde nado: " ¡Pero qu é a migos t ienes , unos
vá ndalos. debería e legir lo s mejo r !"
Mi/ron . Bueno , bue no . no te preoc upes . No voy a pin tar. (Se si enta orm • · e~ . ) o
podría. (Silencio. Se queda mira ndo la s flores. Suspira.) Una no r he rmosa ,
esbe lta y bell a com o ell a .
J orge. ¿ Qué d ices?
M i /ron . (Suspira de nue••o.) Una poesía q ue escribí es ta maña na.
J orge. ¡Ah ! ¿ Con qu e e ta mo s de poe sía ? Eso sig nifica a lgo , bri bó n.
Mi/ron. Claro qu e sí.( erio.) Por eso vine a verte . Quería aprovechar es te sá bado
pintando en a lgún ca min o por a hí, pero no pu edo más . Tengo qu e d ecírte lo .
Jorge. Lá tima q ue no ea un mo me nto adecu ado . ¿ o pod rías dec írm e lo e l lun es
e n e l Li ceo ?
M i /ro n . E q ue yo ... (Se lle•·a la mano al p echo co 1n o :,i e.l' flll 'i era oprimido .
Suspira .)
Jorge. (Ríe)¡ Ah . no me digas nada ' Te lo diré yo : Milt oncito . estás e namorado .
(Ríe.)
M i/ro n. No te rías q ue es ser io .
Jorge. ¿Có mo no me voy a reír? (Se acerca y lo desp eina .) ¡ Milto nc ito está
enamorado!
Mi/ron. (Se fe,·anra mol esto.) ¡No te bu rle s de mi s cosas! ¡ Y no ti enes derecho
para tratarme as í!
Jorge. ¡Yo puedo tra ta rte como e me da la gana ! ¿ Y q ué? Además esto y e n mi
casa y puedo echarte si se me a ntoj a.
M i/ron . ( Va ha cia sus IÍ tiles y los roma. lu ego dice distraídam ent e.) El mart es
te nem os prueba de F ilosofía . Te rec uerd o qu e .tie nes un dos e n inte rrogac ió n.
Sería b uen o qu e es tudi aras, po rq ue no te deja ré copiar m i prueb a .
Jorge. (Reaccionando.) Bueno , no hay para qu é to mar las cosas así. Tod o era
bro ma .. . Está s ena morado ... ¡Bien ! Si venías a co nt ar me eso. s iénta te y
cuéntamelo . C uand o ll egue e ll a, te vas .
M i /r on. No es toy seguro ... (Sentándose.)
Jorge. ¿Có mo?
M i/ ron . ...Creo q ue e toy enamo rado . Tú tie nes qu e saber muc ho de es to . ¿Có mo
se siente un o ?
Jorge. No sé. (Mi/ron lo m ir a as ombr ado .) Quie ro deci r que es algo qu e no me
intere sa . i Esas co sita de a mor yo las pa o por alto ! Me gus ta un a n iña y me
gusta .. . , me atrae .
Mi/ron. Pero , ¿ no siente s q ue te golpetea el corazó n? ( /-lace el gesto. ) Así.
Jo rge. A mí no me go lpetea.
M i /ron. ¡Qué lás tima ! A mí sí. (Pa usa .) Me gusta .. .(Susp ira .) Es toy e na mo rado ,
no cabe duda. En este momento te ngo la segurid ad de e ll o .. . ¡ La quiero '
Jorge . ¿ Y ell a?
Mi/ron. ¿ Ell a qu é?
Jorge. ¿ Le gustas tú, te qu iere?
M i/t on . o sé.

54
Jorge. Deberías preguntárselo.
Mi/to n . (Pau sa.) Nunca he hablado con ella.
J orge . ¿Cómo ? ¿ Entonces es un sueño , no existe?
Mi/t on_. Existe , pero no puedo hablarle , no me atre vo ... La veo desde mi ventana.
V1ve en la casa de _al lado . Y despu és , cuando se va al Liceo, la sigo por la
calle ... Ella des pu es tom a un bus .. . y yo otro ... Nuestras vidas son diferentes.
Tomamos d1 stmtos buses .
J orge. ¿Por qué no te subes un día al bus de ell a y empiezas a hab larle o le hablas
a ntes de que llegue al paradero?
Mi/ton . No puedo . Llegaría atrasado al Liceo .
J orge ._ . i Ah, bueno! Entonces quieres más al Liceo ... ¡No! Hay que arriesgarse ,
VIeJo .. . En esto hay que ser lanzado .
Mi /t on . Yo creí que podías ay udarme , pero ves las cosas de otra manera .
Jorge. Tú lo has di cho.
Mi/ton. ¿No podrías aconsejarme algo, así a Jo amigo?
Jorge. Si sientes algo por ell a, si te gusta, bueno , tienes que hablarle como sea.
¡No qu eda otra!
Mi/t o n. No me atrevo a acercarme a ell a.
Jorge . Entonces estás perdid o .. . ¡O le hablas ... o te dedicas a pensar en otra cosa!
Mi/t on . Much as veces he tratado de habl arle , pero no puedo ... Pensé que podría
haber una form a para hacerlo , un a fo rm a qu e yo desconozco ... Como tú
siempre estás habl ando de niñ as ... Por eso vine.
Jorge. Bueno , prometo hacerte unas clasecitas , pero otro día, ¿ah? Ahora ...
(Mi ra su reloj.) ¡La hora que es y tod avía no llega! (Se qu eda esperando que
Mi/ton se pare.)
Mi/to n . (Silencio .) Jorge, ¿cómo sabe uno ... si... si uno le interesa a una niñ a?
Jorge. Se les nota a ell as en la cara. Te dan unas mirad itas así como que no quiere
la cosa . Hay qu e dejarse caer justo. Yo soy un lince para eso. (Pausa.) Bueno ,
¿te vas o no ?
Mi/ton. Sí, sí, claro , si no queda otro remedio . (S e pone de pie y se queda allí.) ...
Seguro que te resulto cargante , pero co mo no ll ega ella todavía ... Dime, por
favor , ¿qu é habrías hecho con ella si ya hubiera llegado ? Porque yo no sabría
qu é hacer.
J orge. (Se larga a reír.) Pareces un niño ... ¡Que qu é habría hecho! (Le1•anta los
brazos.) ¡Señor! (Mi/ton l'a a la puerra .) ¡Has ta la vista!
Mi/t on. No , si no me voy. (Abre la puerta . Sonríe es túpidamente y dice a alguien
imaginario:) ¡Pase!
Jo rge. ¿ Estás cucú?
Mi/t on . (Cierra la puerta .) Estoy tratando de imaginarme lo que haría yo si ell a
entrara por esa puert a. Pero no resulta, ¿verdad? ¿Cómo lo harías tú ?
Jo rge. Ahora vas a ver cómo Jo hago. (Va ha cia la puerta qu e ·da al interior.
Cierra la puerta . Coloca la m ano izquierda sobre la moldura lateral , con la
dere cha abre el picapo rte y luego coloca esa man o sobre la hoja de la puerta
entreabierta .)
Mi/ton . (Se a cerca intrigado.) Y eso, ¿para qu é?
J orge. (No le responde y comienza a j ugar como si la chica estu vie;·a delan_te de
él .) ¡ Hola, linda! ¡Qué gusto de verte! ¡ Y qu é buena mozaque est~s ! i Bel11S1mo
tu vestido! ¿ Es de seda? (Baja la m ano d erecha com o SI acanctara la tela .)
Mi/ton . Ah ... eso harías ... , pero así ella no puede pasar.
J orge . Ju stamente. Para eso te pones así , para qu e si trata de pasar, se te pegue al
55
 cuerpo. (Sigue el j uego.) Ento nces la abrazas. cierra la puerta ... ¡Y ya la
tienes adentro !
Mi/ton. ¿ Y s i ella no quiere ?
Jorge. ¿Qué es lo que no va a querer?
Mi/ron. Que uno le haga todo eso: que se to me tales libertades.
Jorge. Querrá . Lo sé por ex peri e nc ia.
Mi/ron. (Mara• ·ittado.) ¡ Me gu !aria ser co mo tú !¿ Y despu és?
Jorge. La invitas a sentarse en el sofá . (Hace e/ juego . Despu és Fa a la ba ndeja .
Toma unl'as o v se lo ofrece al sofá. S e da u1w rápida Fuella . Se sie nta con1 o si
f uera ella. bebe un sorbo y de•·ueil•e el •·aso . J orge •·ue/l'e a correr y s i1111ila
coger el ••aso y 1/el'ar/o a la bandeja. Regresa so nriendo . S e sienta en el sofá.
ha ce como qu e le ro~a 111w mano . persigu e la mano como s i se le escapara , la
coge y la besa apasionadamen te. Corta el j uego y se Fu eil •e a Mi/t on. ) Por aqu í
habría que decir algo. co nversarle un poco .
Mi/ton . ¿ Y sobre qu é?
J orge. De lo que tú quieras , de lo que se te a ntoje . Le puedes decir el versito ese
sobre la flor hermo sa ... A ver. sié nt a te aquí y hábla me como si yo fuera esa
niña . ¿ Qué me diría ? (Milr ou se sienta ;u nto a él y lo mira . No se le ocurre qu e
deci1:} ¡ Habla pues . te estoy e perand o 1
Mi/ton. Bueno ... (Traga sali••a .) Este ... (Trata de so nreír y le resulta u11a m u eca. 1
¿ Hace calor hoy día . no?
Jorge. ¿ Y qu é le im porta a ella que haga calor o frío ?
Mi/ro n . ¿ o les importa?
Jorge. ¡Hay qu e hablarles de cosas interesantes . pues , viejo!
Mi/ron. Pero el calor es interesa nte . Hay un a teoría ...
Jorge. (l m errumpiendo.) Sí, sí, muy intere a nt e, pero no s irve en este caso .
Tienes qu e hablarle de AMOR .
Mi/t on . Sí, pero , ¿có mo?
Jorge . ¿ No e te ocurre nada ? ¿ Y la poe ía ?
Mi/r on . o. No podría decírsela , me equ ivocaría todo.
Jorge. Tú tienes mu y buena memoria .
M i/ron . Para estas cosa no. Además me daría vergüenza ...
Jorge. Bueno , en tonces hay que tomar el camino más corto y decirle que la
quieres ... Dilo.
Mi/ron. (Tratando de ser apasionado.) La quiero .
Jorge. Ella te dirá : " Y yo no" . Eso te dirá a unque le gustes, por darse importan-
cia. Después coq ueteará un ra to, se reirá en tu cara y se irá .
Milt oll . No entiendo po r qu é.
J orge. Porque les gu taque uno haga rodeos a ntes , que les digamos lo mi smo pero
de a poco. Como e n el fútbol , v iej o. Un pase co rto , un a e ntrada por la
izquierd a , un centro , un rech azo, o tra e ntrada, o tro pase , de re pent e un cla ro.
una e ntrada en profu ndid ad y ¡gol! ¿ Entendi ste ?
Mi/r on . o.
Jorge. (Hace un gesto de agotamien to. De repente se le vanTa , va ha cia los libros
y busca uno.) A veces da resultado decirles algu nas fra ses de esas que salen en
las novelas . Podría aprenderte un pá rrafo de memori a. En estas nove las
to nt as que lee mi herm a na podría haber algo . (Coge un a. La hojea .) Mira,
escucha esto. (Lee.) " No he te nido sos iego de sde qu e la vi la últim a vez.
Guendolin a a cada ho ra .. . "
Mí/t on. (l ntermmpiendo.) o me gusta.
56
Jorge. ¿La frase?
Mi/ton . No , el nombre: Güendolina.
Jorge. ¿Y para qué vas a usar el nombre , estúpido? (Le pasa e/ libro .) Lee. Mi
herm ana subrayó las frases. Deben haberle gustado.
Mi/ton . (Pausa breve . Leyendo .) " Cada vez que las campanas de la torre anun-
cian la hora .. ." (A Jorge. ) ¿No te parece un poco largo ?
Jorge . ¡Qué va a ser largo ! Todavía hay que agregarle más: " Que las estrell as en
la noche me recuerdan tus ojos .. . , que el azul del cielo me recuerda que sé yo ...
¡La cosa es que hay que hablar para el mundo! (Pausa breve .) Y aquí voy a
terminar la lecc ión y me vas a hacer el favor de irte. (Haciendo el juego .)
Vuelves a tomarle la mano . Se la besas. Te acercas más. Pasas el brazo por
aquí ... Le acercas la cara a la tuya. Tratas de besarla. EU a quitará la cara. Dirá
qu e no , pero por decir no más ... ,Entonces le hablas de su boca, que tiene form a
de lo que sea, que sus labios son rojos como los clav eles, que sus dientes son
perlas , que su boc:a te atrae y te enloquece ... Después de eso .. . , no resisten .
Mi/r on . ¿ Verdad ?
Jorge . Claro que sí. ..
Mi/t on . Eso era lo que yo quería que tú me enseñ aras ... Ahora me voy . (Toma sus
pinturas . Vu elve a dejarla s.) Jorge , pero yo no puedo invitarla a mi casa. Mis
papás no tienen casa en la costa y no salen nunca.
Jorge . Te arreglas de otra manera; le hablas en la calle, en la plaza, en el parque.
Mi/ton . Pero es que en las calles y plazas no hay sofá.
Jorge. ¡Cretino !
Mi /r on . Pero si .. . (S uena el timbre .)
Jorge. (A m edia vo z.) Debe ser ella.
Mi/ron . (A m edia voz.) ¿Me escondo?
Jorge. (A m edia voz.) No . La saludas y te vas en el ac to. (Timbre otra ve~. Va ala
puerta . A ntes de abrir se arregla la camisa. Abre. Aparece Inés . Una m orena
deslumbran te, llena de vida , ves tida deportivamente con zapa tos rojos y un
bolso de cuero del mismo color. Jorge se sorprende. Ella entra y con un dedo le
hace un cariño en la nariz.) ·
In és . ¡HoJita, C hoche! (El se queda mirándola alelado.) ¡HoJita te dije !
Jorge . (Desga nado.) Hola. (Mi/ton roma nuevamente sus pin turas . Al tomarlas
bota el libro , lo recog e y va a colocarlo en el esta/1/e. Todo es to miemras Inés y
Jorge hablan .)
In és. ¿Está la úa?
Jorge . (Cortante .) No. Sa lió.
In és . ¡Qué l¿s tima más grande. fíjate! Pero llegará luego , ¿no es cierto?
Jorge . No . Fue a la costa con el papá y la Toya.
Inés. ¡Ay , pero que cosa más terrible !¡ Terrible lo encuentro ! Y ~o.que le venía a
pedir un favor a mi tía, un favor de lo más grande que hay, te d1re . (R eparando
en Mi/ron .) ¿Y qui én es este ... joven?
Jorge. Un compañero , Milton Suárez ... Mi prima Inés .
Milr on . ¿ Prima? ¿ Y ella ... ?
Jorge . Sí, ella· es mi prima. ¿N unca te había hablado de ell'a?
In és . (Con desgano le pasa la mano.) Encantada, ¿Cómo está ? (A Jorge.) ¿Así
que estás solito?
Jorge. (Indicando a Mi/ton.) Bueno con :..
In és . Sí, sí, claro, con tu compañero. (A Mi/ron .) ¿Cómo me dijiste que te
ll amabas ?
57
 Mi/ton. ¿ Yo?
In és. Tú pues, si no hay o tro . (Ríe.)
Mi/ton. Me ll amo Milton .
In és. i U y. qué nombre más regio!¡ Me encanta que la gente no se llame como todo
el mundo! ¡Milton ! Ese fue un tipo que inventó algo , ¿ no ?
Mi/ton. Fue un poeta inglés. El del Paraíso Perdido .
Inés. ¡Ah , sí ! Estos poetas son tan di straídos , pierden todo. (Reparando qu e
Mi/ton tiene un libro en la mano. ) Sigue leyendo no más. A ver . (Mi/ton le
muestra el título.) ¡A mí me encantan esas novelas!
Jo rge. (A Inés.) ¿Tú venías a buscar algo?
Inés. (Durant e las palabras de In és , Mi/ron se ha dirig ido otra l'eZ a dejar el libro .
Pero mira a Inés , lo hoj ea y empiezo a leer y a repetir sin qu e se le oiga .) A
pedirle algo a mi tía . Fíjate qu e el Totó me tenía invitada a su fiest a. Yo le ins istí
a mi mamá toda la semana para que me diera permiso . Y ell a , qu e no y qu e no .
Y esta tarde, a última hora , me da permiso porque va n a venir su s amigas a jugar
canas ta . ¡Y no me digas tú! Entonces , me doy cue nta qu e no tengo cartera ni
gu antes para combina r con un vestido nuevo que me co mpra ro n. Y como la
To ya tiene esos guantes regios que le trajo mi tía Ticha de los Estados Uníos , y
esa cartera que le regaló ru papá, entonces yo venía a pedirle eso prestado .
Porque te diré , lindo , que yo no voy así no más a la casa del To tó . T ie ne unas
herman as que se andan fij a ndo e n todo . Y ahora no le puedo decir a mi ma má
que no salgo po rque ella tiene todo arreg lado para la ca nas ta . y eso a mí me
ab urre a morir . Empieza n a jugar canasta y yo pongo disc os de Paul Ank a. ¡Y a
mi mamá y a sus amigas les revienta Paul Anka ! Son totalmente refractarias y
antic uadas ... Bueno, el asunto es , Chochecito , qu e yo tengo que lle varme esos
guantes y esa cartera .
Jorge. Lás tim a que no pued a ay ud arte en eso . Yo no sé dónde gu arda sus cos as la
Toya.
Inés. ¡Ay. claro , lindo ! Pero la empleada sabe, no te preocupes.
Jorge . Es que la empleada no está . Dijo que tenía que ir a ver una com adre qu e
esta ba de santo .
Inés . Pero vol verá luego .
Jorge. No creo . Cu ando ella va a ver a su comadre no vuel ve hast a el otro día .
In és. ¡Qu é barbaridad! (Con ca ra dulce .) ¿ Así que estás so lit o?
Jorge. Sí, con ... (In dicando a Mi/ton que cierra el libro y lo deja en el estant-e.)
Inés. ¡Claro , cl aro ! ¡Qué lás tim a !
Jorge. Como ves, no puedo ay ud arte .
Inés. Mi ra , no te a problemes, Choche . La so lu ción es bien fácil : no voy a la fie sta
del Totó simp lemente . ¡Despu és de todo te diré qu e me carg a el Totó!
Jorge . Y andas de trás de él.
Inés. ¿ Yo detrás de él? ¡ Dios te bendiga el oji to que tienes , lindo ! El a nd a detrás
mío . ¿ Y tú crees que puede gustarme un gordo que no hace más qu e comer y
reírse? (In sinuante.) Es otro el tipo de hom bre que a mí me gusta.
Jorge . De modo que entonces ...
Inés . ( Va al teléfono.) Voy a ll amar a mi ma má . (S e sienta, marca , escucha .) Está
ocupado. Le va a dar un pata tú s a mi mamá cuando le diga que me voy a qued ar
aquí.
Jorge. ¿Cómo?
Mi/t on . ¡No!
In és . (A Mi/t on. ) ¿ Ah , tú sabes hablar ta mbi én? No me digan que no . No esjus10
qu e estén solos. ¿Qui én les va a prep arar el té ?

58
Jorge . Es que Milton ya se iba ...
Inés. ¿ Ah , sí? Bueno , si qu iere irse s~ va. (Co queta.) Pero se lenotaen la cara que
no qu1 ere 1rse. No te vayas tod av1a. Les voy a preparar el tecito y lo vamos a
pasar reg io . (Marca de nuevo.)
Jorge. Es qu e yo no tomo nunca té.
Inés. Ahora sí ... Aló, ¿mamá ? Sí, co n la lnesita. Mamá , te tengo que decir una
cosa, pero de un golp e. No me interrumpas , por favo r. Mira no está la tía · fue
con el tío y la Toyita a 1 ~ costa. Choche está solo con un am,igo que le lleg'ó de
VIS ita. La emp_' eada tema la tard; libre y no llega hasta ma ñana. Tengo que
quedarme aqu1 para preparar el te . ¡No me Interrump as te dije , mamá ! Es un a
obra de caridad y no es ningún prob lem a para ti , porque no te voy a molestar en
tu canasta. ¿Cómo? Pero , ¿qué peligro puede haber? No , no , déjalo que
descanse, mamá. Además tú sabes que hay ese problema de la máquina ...,de la
máq uina fotográfica .¡ Ay , ma má, no ! Dile que no venga porque no le vamos a
abrir la puerta a nadie . ¡Chaíto , mamá! Las sales para tu jaqueca están en el
velador.,. (Cuelga.) ¡Ya está!
Jorge. (Espan tado.) ¿ Así que te vas a quedar aquí toda la tarde ?
In és. ¡Y con qué tono me lo dices, después que me he sacrificado por ti l
Jorge. ¿Sacrificado?
In és. Me he qued ado para hacerles el té. Además me expongo a que mi papá me
rete . Mi mamá dijo qu e lo iba a mand ar a buscarme. Yo le dije que lo dejara
descansar.
Jorge. ¡El tío Lucho aquí! ¡No!
Inés. T a mbién le recordé a mi m ami el asunto de la máqui na que te prestó mi papá.
Hace tiempo que mi papá te la está pidiendo y tú no se la devuelves . Para mí,
lindo , que la perdi ste y a hora te estás corriendo. Por eso, me parece qu e si
toca n el timbre no hay que abrir, porque si no mi papá va a entrar y dijo que te
iba a dar tu merecido si le había pasado algo a su máquina.
Jorge . ¡Pero esto es terrible !
Mi/ton. Yo me vo y.
In és. Espérate un ratito má s. Si ya voy a la cocina.
Jorge. No, Inés, no es justo que te sacrifiques. Te vas a manchar el ves tido. se te
echarán a perder las manos ...
In és. (Los mira a ambos , luego se dirige a Jorge.) Dime una cosa, ¿por qu é no te
ll evaron ta mbié n?
Jorge. ¿A dónde ?
Inés. A la playa. ¿ Por qu é no te lle vó la tía?
Jorge. Porque no quise ... Tenía que estudiar ... Tengo prueba de filosofía el
martes. Y ahora j usta mente me iba a poner a e tudiar . ¿ Verdad , Mil ton ?
Mi/t on . Verdad , í, verdad .
Jorge. Mil ton , que es mu y buen amigo mío. me trajo u~o s..apuntes y),ustamente
cuando tú ll a mas te se iba yendo para deJarme estud1ar tranq uilo ... Porque
yo para es tudi ar tengo que estar solo.
In és . ¡Mu y raro! Desde que te co nozco jamás supe que un sábado en la tarde te
vinieran ganas de estudi ar ... y todavía para una ~rue~a que es el martes
próximo ... Permíteme decirte que no te creo en lo mas mmm10. (Se levanta y
empieza a despla zarse como olfateando.) Aquí hay o lor a carne hu man a.
Jorge. ¿Qué estás diciendo ? · . .
Inés . Mira , no te vengas a hacer delante mío . primito . Si soy ya b1en grandeclta
co mo para entender es tas cosas. ¡Aquí se trama algo! (Le toca la nan~ con un
dedo .) Can ta, canta pajarito .
Jorge. Pero , ¿qu é es lo que se te ha ocur ido?
59
 Inés. Si no me lo c uent as,se lo voy a decir todo a mi tía. Y le voy a contar q ue tú te
qued a los sábados aq uí para hacer org ía . (Co mo si comprendiera de repenr e. )
¿ Orgías ? ¡Eso es! Va a te ner una orgía esta tarde ... Eso está c laro .
Jorge . No , no . te a eguro , Inés, qu e ...
Inés. o te creo nada . (A Mi/ron. ) Edi so n me va a dec ir toda la verd ad.
Milron. Yo no soy Edi on .
Inés. Bueno , Nelso n.
Mi/ron . Milto n.
In és. Eso es. Ya sé: el poeta perd ido. (l nsinu an re se le acerca.) C uéntame . ¿es
cierto que van a tener una orgía?
Mi/ron . o sé si.. . o ... Yo vine ... Es decir , iba a pi ntar .
In és. ¡Ay ! ¿ Ere pint or?
.\1ilron . Sí, bueno , pinto .. .
Inés. ¡Qu é em oción' Fíja te q ue e n la últim a pelíc ul a qu e vi el j ove nc ito e ra
pi ntor ... ¡ H uy. pero era de Jo más terrible' ¿ Tú eres terri ble ?
Mi/ro n. ¿ Yo? (Su ena el rimbre.)
Inés. ¡Uy ! ¡Mi papá! ¡No abras . C hoc he!
Jorge. Es que ... (Tim bre o rra l'eZ.) Te ngo qu e abrir. Es toy espe ra ndo a o tra
person a. (Tim bre insisrenre.)
Inés. ¡Arri ésgate , ento nces' ¡Yo me Ja vo las manos ! (J orge abre . Una mano
aparece y enrrega un re/egram a.)
Jorge. (Lo recibe. Lee el nombre. Dice ha cia afuera .) o , no es aq uí , es tá
eq uivocado. Aqu í no hay ningun o tan id iota co mo para llamarse · ' C upe rt ino ' ·.
(En rrega el relegrama. Y cierra la puerra .)
Inés. ¡Menos mal q ue no era mi papá 1
Jorge. (A Mi/ron, f urioso.)¿ Y tú no te ibas a ir ?
In és. (A Jorge.) o seas mal ed ucado. Recu erda qu e es in vitado tu yo , ne ni to.
Jorge. ¿Invi tado mío ?¡ Yo no he invi tado a nadi e!¡ Y tengo ga nas de es tar so lo , as í
que váy an se ahora mismo Jos dos ! ¡ o los quiero ver aqu í! (Ca mina hacia la
puerra de l fo ndo.) Cu ando yo vuelva espero qu e se haya n ido .
Inés. Pero . ¿a dó nde vas tú?
J orge. ¡Donde a ti no te impo rta ! (Da un po rra ~o y sale.)
In és. ( Le saca la lengua al1/e la puerra cerrada y ha ce un a moris qu eta.) Eso es puro
teatrO". Yo me Jo conozco . Se está hac iend o el e noj ado para qu e me vaya ,
porq ue de seguro tiene un panora ma . ¡ Pesado!¡ Me carga! (Se sie1.1ta en el sofá.)
Mi/t on. Tenemos que irn os.
Inés. o le demos en el gusto . (Pausa brel'e.) Was hingto n , d ime la verd ad .
Mi/r on . ¡ Milton!
Inés. No impo rta como yo te diga , pero c ué nta me , ¿qu é va a pasar aq uí ?
Mi/ton . ¡Y yo qu é sé ! Yo vine a ver a Jorge . Te aseguro qu e no sé nada .
Inés. (Le mira a los oj os .) Es tá bien . T e creo. E nto nces está trama ndo algo sin
no otros dos .¡ o debemos mov ernos de aqu í! Ven, iénta te . (Mi/ton s e sienra
en el o rro ex tremo del sofá .) Pero más acá . No me te ngas miedo . Yen aq uí para
que hablemgs a media voz y Jorge c rea q ue nos hemos ido .
Mi/t on. (S e sienra j unro a ella , la mira , baja la cabeza , la vuelve a mirar, traga
s aliva, ella so nríe , él se decide .) Hace calor hoy día, ¿ no?
Inés . ¡Ay, sí, un calo r inverosímil ! Yo debería haber ido a la pi sci na. ¿ A ti te gusta
ir a la pi cina?
Mi /ton. (La mira de arriba abajo .) No me gusta .. . Pero , a hora .. . me gusta ría .
60
In és . (Coque teando .) ¿ Verd ad?
Mi/ton. (Se le acerca 111ás y le lanw todo el parra!o co1110 en chorro .) o he tenid o
sos iego desde qu e la vi la última vez , Güendolin a; a cada hora la recuerdo.
Cada vez que las campanas de la torre a nuncian la hora a mí me parece que
repiten su nombre , y la veo junto a mí . o puedo vivir sin ti , Güendolin a, te
quiero , no me rech aces .
In és . Yo no me ll amo Bandolin a. Nelson. pero eso no importa. El nombre entre
nosotros parece que es lo de menos. ¡Qué lindo lo que me has dicho! Me parece
haberl o leído en algu na novela. ¡Qu é romántico! ( Le abre los bra:os.) ¿ Dónde
me viste la últim a vez? Tiene que haber sido en un sueño , ¡ Y yo sin saberl o!
Perd ó na me , querido. (Lo abra: a .)
Mi/ton . (S e desprende del abra zo. le coge 1111 a m ano y •·e la besa.) Las estrellas en
la noche me recu erdan sus ojos ... , el azu l del cielo me recuerd a no sé qu é ... Sus
la bios son rojo como ...
In és . ...como mis zapatos . (Mi/t on la a trae brusca m e11te. Ella se deba te ,, el
in sis te, le da 1111 beso. S e sorprende de lo qu e It a hecho. La suelta, ella suspira .)
¡Oh! ¿Qué es lo que has hec ho? Te has aprovechado de mí.
M i/t on. (Tratando de 111ostrarse apasio 11 ado.) Tu boca me atrae y me enloquece.
l 11 és . ¡Qué a mor ' ¡Qué amor! E l Totója más me habría dicho un a cosa así.
Mi/t on . ¿Quién es el To tó?
In és. Alguien . Pero no tiene ninguna importancia. (Se le•·a11ta y •·a alfando, abre
la puerta. mira y t•uel•·e corrie11do aliado de /11ilto11. lo abra~a.)
Jorge. (Entra11do.) ¡Muy bonito' ¡ Hace como media hora que me doy vueltas all á
dentro es pera ndo que se vay an! ¡ Y los lindo s no sólo no se van sino que vienen
a faltarte el respeto a mi casa!¡ Inés, recuerd a que eres mi prima, y que estás en
la casa de tus tíos! Y a ti , ¿ no te da vergüenza hacer esto aquí?
/11ilto 11. Pero , J orge, ¿ no te das cuenta? ¡Dio resultado ! Lo hice tal com o me
dij iste .. .
In és. ¿Qu é?
/11ilt o11 . ¡Gracias , viejo! ¡Eres un gran maestro!
Jorge. De modo qu e ... co n ell a ... (S e larga a reír . Timbre. Se po 11 e serio.)
In és . Esta vez sí qu e es mi papacito. Conozco su manera de tocar el timbre. Y
delante de él me van a explicar e to último que düeron que no entendí mu y
bien. ¿ Vas a a brir o no? (Jorge se qu eda inuló •·i/. ln é:. corre a la pu erta y la
abre.)
Lis . (Aparece en/a pu erta . Es mbia , sen cilla , con cam angelica l. Trae unos libros
e n la llltw o.) ¿Está Jo rge?
Jorge . (A cercándose a ella .) ¡Lis! ¡Qué gusto de verte ! ¡Adelante ! (Ella entm.
Cierra la p uerta ) Pensé que ya no vendrías. (i\1/i/ton da un salto.)
Lis. Me costó salir de la casa.
Jorge . Te pre e nto a mi prima In és. (Se saludan con sonrisasfor:adas.) Es te es
un amigo , Milto n Suá rez.
Lis. Encantada ... Me parece haberte visto en otra parte .
Mi/t on . Sí. (Casi temblando .) A ... mí .. . también.
Lis. Perdon a , pero tengo malísim a memoria.
Mi/ton. De tod as maneras te recuerdas .
Jorg e. (Carraspea .) A iento . Li ... ¿ Pu edo llamarte así?
Lis . Por ci ert o. (Se sienta.) _
In és . (U n tan to pe ada . ) ¡Que nom bre tan raro . linda !¡ Liz! ¡Parece el ltnal de una
pala bra có mi ca co mo Desli z.
61
 Jorge . Su nombre es Lisette. Pero e n la casa la ll ama n Lis . Lis , li rio en fra ncés,
por i no lo sabes .
In és . El francés no es mi ramo preferido .
Lis. (Amable.) ¿ Y tienes algún ramo de tu preferencia?
In és. Sí. La puericultura.
Jorge. (Hace se1ias a Mi/ron pa ra que se vaya con Inés , pero és te mira a Lisette
embobado .) Bueno ... . bueno .
Lis. (Pausa .) Tengo la impresió n de que no va mos a poder estudi ar.
In és. ¡Ah! ¿ Iban a estudiar?
Lis. Sí, para eso vine . Jorge me dijo que aqu í es ta ría mos más cómod os qu e en mi
casa. Yo tengo ta ntos herm ano c hico .
Inés. ¿Ah, sí, ah ?¿ Tambi é n te dijo Jorge que iba a estar so lo ?
Lis . ¿Cómo?
Jorge. Lis . debo expli ca rte. Sucede que mi gente se fu e toda a la costa . Lo
decidieron a últim a hora y yo ...
Lis. ¡Qu é lás tim a que te hayas acrificado por mí! Podrías ha berme av isado .
Jorge. No era sacrificio ... , al contrario .
Inés . (Sonríe. ) ¡Qu é bien s abe ~ planear las cosas , Choc he !
Lis. ¿Qu é quieres decir con eso?
Inés. Nada .
Jorge. Yo pen sé que estando solos estudiaríamos mejo r. (Con im ención .) Cla ro
que no me fi guré que podría tener visitas .
Inés. (A Mi/ron.) Fue una lá stim a , ¿ verdad, li ndo ? (Mi/ton no oye em bobado
mirando a Lisette . In és mira a Jorge . Jorge es tá obsena ndo también . In és
mira a su primo con dulzura, és te se asom bra .) Hace un rato dije que prepara-
ría el té. Vo y a la cocin a.
Jorge . Podrías lle varte a Milto n pa ra que te ayude.
Inés. Mil to n no conoce la casa ni sabe dó nde está n las cosas . erá mejor. Jo rge ,
que nosotros do vaya mos a la coci na. Dej e mos a las visit as . Co n permiso . (S e
lel'anta, Jorge •·acila. Ella lo toma de la ma no y se lo lle •·a casi arrastrandoJ
Lis . (Silencio. Mi/ton camin a, se res triega las manos. pa rece que •·a a hablar.
traga sa lil'a , se detiene.) Hace calo r. ¿ ve rdad?
Mi/t on . (Se acerca a ella torpement e y apurado.) Sí, muc ho . (Sonriendo .) ¿ Tú
tienes ?
Lis. Bastante . (S e abanica con un cuade rn o.) El tiempo e así en estos meses.
(Pausa.) o sé po r qu é, pero tu cara me parece haberla visto en alguna parte .
¿ Dónde ería?
Mi/ton. (Ca e de rodillas a s11s pies .) ¿ Dó nde , mi cie lo? En la call e . o he te nido
sos iego de de que la vi la últim a vez ... (Al ve r la cara indiferent e de Lis se
detiene, .v coma 11n nil!o pregunta .) ¿ o ?
Lis . ¡ o! Por favor, no me dig as lo mi smo que todos los otros ... Hace ta nto
tiempo que me miras desde la ventana, hace tanto tiempo que me sigues e n la
call e , que yo esperaba de tus labios otras palabras .
Mi/ton . Entonce ... ¿Te habías dado cuenta?
Lis. Tú no disimul abas mucho .
Mi/ton. Eso quiere decir que ... ,que yo a ti ... , y que tú a mí. ..
Lis. Sí, Milton .
Mi/ton . ¡Li s! ¡Querida Li s! ¿ Por qu é no me lo d ij iste a ntes ? (Le torna una mano y
se la besa .)

62
In és. (Enr;a seguida d: Jorge , los dos se ha n puesto dela111a/es y viene con los
llfenstltos para el te, pan , merm elada .)¿ Y qu é pasa aquí? · Miren el l. · d 1
,J ah · · . . ·1 mo e
campo . _o rge , t ttenes a tu s amtguttos. (Lis y Mi/ton se ie 1•antan .)
J~rge. ¿Que es esto , tnfames? (A Mi/ro n.) ¡Y tú que eras mi amigo!
Mtlton. Pero ,·Jorge , no te enojes . ¡Dio resu lt ado! ¡Déjame que te abrace!
Jorge. (Desprendiéndose .) ¡ Suéltame , mal amigo!
Milt o 1 ~· . Pero , ¿es qu e no te das cuenta? Ella era la de la ventana Ja del bus
dtsttnto . '
Jorge . (Cae sentado en una ;filia. casi se le cae la bandej a . Inés alcanza a de ·ar ¡
suya y sostenerla .) ¿Que? 'J a
Lis . Sí , Jorge . Ya nos co?ocíamos sin habl arnos . Me alegro de haber venido y
haberte enco ntrado. Stempre recordaré esta invitación tuya ...
Jorge. De modo que yo . ..
Mi/ro n . . .. Eres un mag nífico maestro. Perdo na, pero como a ti te obran chiqui-
llas.
Inés. (A Mi/r on .) Y tú no lo haces mal tampoco , pintorci ll ode a peso. Porque has de
saber , l~no del ca mpo; qu e ~ace un rato me tenía abrazada en ese mi mo sofá y
me decta que no habta tentdo sosiego desde la última vez que me vio ...
Lis . ¡Milton!
Mi/ron . o, no , Li s , no le creas. Aquí falta una exp licación . Mira, yo vine a ver a
Jo rge. para qu e me ayudara , para que me enseñara, porque .. . porque yo no me
atrevt a .. . Me g ustabas , Lt s, desde hace tiempo , pero no me atrevía .. . El me
dijo có mo te nía que hacerlo ... y cotlKl yo quería practicar con alguien .. . (Indica
a l n ésJ
In és. ¿ Así qu e para la prác tica, ah?¡ Descarado! Pero, ¿crees que me importa?
i Ah! Yo no soy tonta , y no es taría practicando , pero síjugando ... De modo que
te lo dejo , linda .
Lis. Tengo deseos de volverme a casa. ¿ Me vas a dejar , Milton ?
Mi/r on . Sí, sí, vamos .
Lis. Ha sido una velada enca nt ado ra. Gracias por todo , Jorge. y no me gu arde
rencor. Si algun a vez pensas te ... ¡ Hasta luego! (Mi/r on abre la pu erta. sale Lis
y desp u és sa le él, no se despideJ
J orge . ¡Mald ita sea! i Hacerme esto a mí !¡ Ella tan dulce! ¡Y él tan imbéci l! (Se
toma la cabeza a dos man os y se qu eda allí agobiado.)
Inés. (Se s aca el de /am a/ y se lo tira a Jorge por la cabeza.) ¡Me das pena.
Choche ! ¡Y ahora me voy a la casa del To tó , aunqu e sea en esta facha! Para
otra vez avísame que es tás con tu s amigos en clase de práctica. ¡Y te voy a
acusar a mi tía por mentiroso! ¡In vitando a niñ as a estudiar ! Y todavía un as
tonta lesas enamoradas de otro .. . ¿Cómo a mí no me has invitado nunca?
¿Cómo no te ha dado cuenta qu e hace tanto tiempo que ... ?(Sacaun pañuelito
y se enj uga un a lágrima .)
Jorge. ¡In és! Pero , ¿es qu e acaso tú ... ?
Inés. ¿Y por qu é crees que te hab lo tant o del Totó y ahora la escena que hice co n
ése que se acaba de ir? Para que tengas celo . (S e acerca a él. Jorge e rá
alelado .) ¿Cómo no has comprendido?(Le echa los brazos al cuello. Lo mira a
los ojos.) Me gusta el colo r de tu s ojos . Choche. Siempre me han gustado.
J orge. (Cortado .) In és ... yo.
In és. (S e desprende y se sienta en el sofá .) Ven aqu í ju nto a mí. Tengo tantas
cosas que decirte , tant as . (Jorge va ha cia ella como sonámbulo. se siem a. Inés
lo arráe y lo bes a. En ese momento se oye mido de lla ve, se abre la puerta Y
apa rece Perronila, que es una mujer j01•en y rústica.)
Petronila. Pase. joven. (Entra Mi/t on . Inés trata de desprenderse pero Jorge
63
 sigue comn si s01iara .) ¿Y é te era el es tudeo? ¡Güenazo , digo yo! ¡Y como
ería de güeno que no se dan ni cuenta de lo qu e pasa!
J orge . (Se lePa/Ita as ustado, se arregla el pelo .) ¿ No dij iste qu e tal vez volverías
mañana. Petro nila?
Pe1ronila. Así ije , pero la fies ta e mi co maire sejue a las pai las. (Co n soma. ) ¿ Así
que us té estudiando, no?
Jorg e. Supongo que no vas a decir nada.
Pelro11ila . Eso en depende .. .
In és . (Suplicante.) Petro nila , no era nada malo .. .
Petro11ila . ¡Es lo que igo yo! ¡Güenazo debe haber sido! (A In és.) Tése tra nq uili ta
no más, lnesita. Menos mal qu e le resultó a lgu na vez, mij ita. (R epa ra11do e11/a
ba11deja .) ¿Y esto qu é contiene?
In és . Yo preparé el té. Petro nila.
Petro11ila. ¡Güen dar con el teci to que le preparó! Voy a la cocina a hacer too de
nuevo. Y si quiere viene conmigo. mi señorita, pa que vaya aprendiendo .¡ A lo
que le llaman estudeo ahora! (Sale11 .)
Jorge. (R epara11do en Milt o11 que va h acia la pu erta co11 sus pinturas.)¿ Y cómo
te has atre vido ?(Mi!lonva a echar a correr . J orge sonríe.) Bueno , no importa.
Milto11 . Vine a buscar esto que se me quedó . No me habías dicho nada qu e tu
prima te gu staba . Invi taste a Li s e hicis te toda esa comedia para darle celos.
¿ verdad? Eres un leó n para estas cosas , ¿ah? El lunes en el Liceo nos ve mos.
(Abre la puerta y sa le.)
TELÓN

64
 SO BR E J UAN F RANCISCO R AY NAUD LÓPEZ

Nació en Santiago de Chil e e n 1928. Realizó estud ios en la E cuela onnal de

C hillán egresando en 1948 co n el título de Profesor de Educac ión Primaria. Su
prim er nombrami ento fue e n la Radio Escuela Experimental donde se desempeñó
como profesor li bre ti sta de programas radiales educ ati vos para la enseñanza bá-
s ica.
Sus libretos radiales , difundidos por el Instituto Cultural de Chill án, se trans-
fo rmaro n pronto en breves obras para niños, denomin adas por su autor como
" fab ulill as" . E ntre éstas están La tela de la señora ara1ia, Ratoncito pide a su
novia , El viaje a la China , Con cierto para un pastel. Tod as e tas ob ras han sido
representadas numero as veces en las esc uelas del país y una de ell as. Ratoncito
pide a su novia, ha sido ll evada al escenario en Buenos Aires (República Argentina)
y en Santo Do mingo (Repúbl ica Domi nic ana). Además , Con cierto para un pastel
fue incluid a en el libro de Ru bén Sotoco nil , Teatro en un A cto (Editorial asci-
mento, Sant iago , 1957 ).
Pos teriorm ente , esc ribe dos obras , Ju ego para cuatro, comediajuvenil en un
ac to que se incluye en la presen te selección , y La visita del padre, episodio
hi stó rico basado en un momento de la infanci a de Bernardo O' Higg in s. Estas
a parecen c it adas en el libro Repertorio de/teatro chileno de Julio Durán Cerda.
(Edito ri al Uni vers itaria , San tiago . 1962) .
En 1970 obt iene el Seg undo Premio , categoría de obras juveniles , con El
herma no en el Conc urso Nacio nal de Drama turgos organizado por el Ministerio de
Educación y la Universidad de Chile.
La Academia Teatral de la Corporación Cultural de la Municipalidad de
San tiago presentó , en 1974, A l borde de la eternidad. narració n dramática sobre el
Combate Naval de !qu iqu e . Compl eta esta erie de obras con tem as históricos El
cumpleaiios , qu e es una narració n escénica cen trada en la vida de Bernardo
O' Higg ins.
Franc isco Ray naud ha ejerc ido como libreti sta de televisión y participado ,
co mo tal, en los mejores programas ed ucativos correspondientes a los años 1977 ,
1978 y 1979, premiados por el Co nsejo Nacional de Televisión. . ..
Desde 1969, trabaja en el Centro de Perfeccionamiento , Expenmentac~on e
In ves tigaciones Pedagóg icas del Ministerio de Ed ucació n, ¿onde dese mpena su
labor docente y de escritor en el Departamento de Tecnologt a Educ a tJv ~ . Actual-
mente es Jefe de Redacció n de la Revis ta de Ed ucació n del me ncionado mm1steno.

65
 SEGU DA PA RTE

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL TEATRO

 ¡JOVEN ACTOR!, EL TE ATRO EST Á A T U ALCANCE

Te m ostrarem os, de ensayo en ensayo , el camin o seguido por un taller de tea tro
imagin ario .
Esperamos qu e tú lo conviert as en realidad con algún grupo de amigos 0
compaiieros de curso.
Hoy , el director tea tral, tambi én imaginario, se reúne por primera vez co n su
grupo de jó venes. Leamos atentamem e sus diálogos y vivamosjulllos esta aven-
tura .

ENSAYO N° 1

Director. Estimados am igo s, vamos a iniciar la form ación de un tal ler de teatro .
Ustedes pl an tearo n la inici ativa , y es o es ya un punto a favor para el éx ito de la
idea . Yo haré el papel de directo r. ¿ Están de acuerdo?
Fern ando . Sí, estamos de acuerdo . A nú me gustaria saber si yo sirvo o no para el
tea tro .
Director. Bueno , eso es algo dificil de resolver por ahora. En todo caso , creo que
todos serv imos pa ra el tea tro . ¿O ustedes no son teatreros en la vida diaria?
Francisca . (Riendo .) Sí , c reo qu e somos mu y, pero mu y teatreros. (Todos ríen.)
Director. Ade más , tiene n que te ner presente que en el tea tro no solamente se
actú a.
Mario. ·¿Cómo d ijo ?
Director. Para ex plicarte mejo r, te diré que ACTUARes una de las la bores impor-
tantes , pero no la única . Hay o tras también mu y significativas.
Cecilia. Yo quiero actuar.
Daniel. Y yo tambié n .
Francisca. Y yo .
Director. Sí, ya sé que todo quieren actuar . No obs ta nte, les aseguro que las
o tras la bo res las harán con gusto ta mbién.
Fernando. ¿Como c uáles?
Director. Bie n , por eje mplo : la ESC ENOG RAFÍA. VESTUA RIO. ILUMINAC IÓ · MA-
QU ILLAJE , UTILERÍA . SONIDO y otros.
Daniel. ¿ Y quié n reali zará esas cosas?
Director. Ustedes mismos .
Rodrigo. ¿ Lo haremos noso'tros .. . ?
69
Hugo. ¡Por supuesto! Nosotros tenemos que hacerlo . Yo lo digo porque estuve
en otro grupo de teatro y lo hacíamos todo con nues tras propi as manos . Eso sí,
con mu cha im agin ació n. No sé de dónde se nos oc urrían tant as cosas.
Director. ¡Eso es!¡ IMAGI ACIÓN! Es muy impo rtant e. A ver , Mario, ¿qu é acti vi-
dad artísti ca has realizado antes?
Mario. Bueno , a mí. .. me gusta dibujar ...
Director. Excelente. Tú puedes diseñar la escenografia, por ejemplo.
Mario. Sí. ..
Director. ¿ Y tú , Fern ando ?
Fern ando. Yo ... canto y sé tocar la guitarra.
Director. Bien , entonces tú puedes interpretar la música. Si es que la obra
neces ita de ella. ¿ Y tú , Daniel ?
Daniel. Yo ... no he participado nunca en algo ar tís tico .
Director. Ya veremos tus labores dentro del grupo ...
Fran cisca. ¡A nú me gusta el maquill aje y ac tuar , por supues to!
Hugo. Yo tengo habilid ad manual. ..
Director. Podrías tener a tu cargo la utilería y colaborar en la co nstrucción de la
escenografia . El vestuario puede di señarlo Cecili a , que tiene buen gusto para
los colore s ... y
Fernando . ¡Y lo s trapos'
Mariano. (Riendo.) ¡Eso es !
Rodrigo. Tiene razó n, creo que es más entretenido si nosotros mi smos hace mos
todo .
Director. Así es. Si n embargo , distribuiremo.s mu y bien las ac ti vidades para que
cada uno tenga una responsabilidad. Deben tener presente que un montaje
teatral es un co njunto de disciplinas artísticas que conform an una unid ad . Y
tod as ell as son importantes. Igualmente , deseo que co mprend a n que no todos
podrán actu ar en la primera obra . Lo harán algunos , y los demás (que partici-
pará n después en otra obra) tend rá n a su cargo las otras tareas artís tic as .
Hugo. Sí, yo estoy de acuerdo . No podemos ac tu ar todos .
Director. Bien . En esto ya pensamos igual. Ahora , escúchenme . Les he traído
dos " obras dramáticas" breves para leerl as .
Mario. ¿Obras dramá ticas? ¿Son trágicas?
Director. No , no son trági cas . Les explicaré . La obra dramática es aquella qu e
se encuentra en el papel , es el texto . Es decir, la obra escrita por un drama-
turgo. (Dram a es teatro y dramaturgo , creador.)
Ahora bien, la obra dramática, cuando se llev a a un escenario por un grupo de
actores y se representa ante un público , se denomina obra teatral.
Mariano. Ah ... cu ando se representa frente a un público se llam a obra teatral.
Director. Así es .
Cecilia . Y cuando está en el papel,¿ se ll ama ob ra dramá tica?
Director. Sí. Y un a obra dramática cumple su objetivo , su razón de ser , c uand o se
lleva a un espacio físico y los personajes cobran vida.
Rodrigo. Entonces ... lo que noso tros haremos será convertir una cosa en otra .
Cecilia. ¡Igual que si fuera magia!
Director. Es verdad . Como si fuera magia. Los autores, actores , diseñadores,
realizadores y directores poseen algo de magos. Por esta razó n yo los invito de
hoy en adel ante a llevar a cabo una magia maravillosa . ..
Hasta aquí te dam os a conocer este diá logo , porque en el resto de la sesión el
70
 direclor ~eyó dos obra s breves de la s cuales elegirán un a. Lo que sigue ... lo sa brá
en el prox1mo ensayo. s

ENSAYO NO 2

En la primera sesión , el dire clor y sus aclares imagin arios illl ercambiaron ideas
acerca _de las diS II!II as lab~res que se deben realizar en el molllaje de una obra .
Tamb1 e11 el d~reclor COIIOCIO los dislinlos illleres es y habilidades de los in! egram es.
~onversaron r esp eclo a la unidad que debe lener un especláculo lealral y, por
ulllm.o , defim eron los conceplos de " Obra dramática " y " Obra teatral ".
Con11nuemos leyendo sus diá logos para em erarnos de lo qu e sucede en es/a
OpOr/llllldad.

Direcl~r. ¡Hola , amigos! Este es el seg und o ens ayo que tenemo para la form a-
Cion de nues tro grupo de te~tro .. El primero resultó muy interesante, porque
co nversamos de . nuestra.s mqu1etudes y con seguimos conocern os mejor.
Ahora , les he tra1do los libretos de la obra qu e leímos y que e llama ...
Francis ca: i NADI E PUEDE SABERLO! (Los demás ríen.)
Direc/Q r. Muy bien . ¿ Y el nombre del au tor?
Fran cisca . ¿ El a utor? .. . o .. . , no recuerdo .
Hugo . ¡Yo sé! Enriqu e Bunster .
Rodrigo. Señor director , en realidad , a mi no me gustó mucho la o bra. Encuentro
que no entreg a ningún men saje .. .
Daniel. ¿ Y por qu é debe tener un men saje ? A nosotros no s gustó, porque es mu y
entretenida. Nos moríamos de la risa record á ndol a.
Fran cisca. A mí ta mbién me gustó. El personaje de la mujer es muy divertid o.
Claro que es un poco ridícula y, eso me .. . me asusta .. .. que se vayan a reír de
mí, ¿comprend e?
1
Fernando . ¿ Y quié n te dijo que tú ibas a hacer e e papel ?
Direclor. Por favor , sin discutir. Aún no he.dado el reparto . Lo dej aremo para la
próxima semana. Ahora , les ruego que centren la atención en esta primera
eta pa. Es decir , en lo que se llam a " el trabajo de mesa" , en el cual dialogare-
mos acerca de la obra, el autor y la distribución de actividades. Ante , me
agradaría volver a la op in ión de Rodrigo .
Mario. Pero , s i ya estamos de ac uerdo , ¿ por qu é no empezamos a ensayarla?
Direclor. No , no es ése el camino más adecuado para hacer un a creación teatral.
Francisca . ¡Usted ya conoce a Rodrigo ! Siempre le busca las cinco patas al gato.
(Los demás aprueban.)
Direc!Or. ¡Silencio! Es necesario que todos tengamos una mi ma idea, porque el
teatro es un arte de grupo y no individu al. Rodrigo . elegimos la obra porqu e a
todos no gustó. Eso , en primer Jugar. Luego . sabemos que la obra es una
comedia de simple entretención. Sin duda , hay muchas obras que tienen temas
trascendentes e importantes , pero las hay también con la únic a intención de
hacernos reír sanamente .. . , y, a veces, tienen men saje. Para demostrártelo.
voy a entregarte el libreto de la obra y vas a leer el parlamento número 69. (En
el proceso de montaje de una obra se acos tumbra a numerar cada parl amento
con el fin de no perder tiempo e n bu scar e interrumpir el ensayo.)
Marian o . ¿Quiere que Jo Jea yo? Aquí tengo la página y el parla mento.
Direclor. No, se Jo pedí a Rodrigo .
71
Rodrigo . ¡Aquí es tá! ¿ Nú mero 69, dijo ?
DirecTor. Sí. ¿Cuál es el personaje qu e habl a en ese momento?
Rodrigo. El " Señor Go nzá lez "
Mariano . ¡Ese qu e se cree Cristobal Colón ! (Ríe .)
Francisca. ¿Que se cree ... ?
Daniel. No se cree. Es don Cristóbal .
Mariano . Por favor. des pu és dec idiremos si es o no es . Ahora , escuchemos a
Rodrigo.
Rodrigo . (Lee.) '' Señor, los locos a menudo se conducen con cordura .. . , así como
los cuerdos co n frecuenc ia ... actúar. como locos. No se sabe dónde está la línea
divisora entre la razón y la locura. (Domíng uez se deja caer en una silla.) Hay
qu e andarse co n c uidado ."
DirecTor. Como us tedes advierten , en un parlame nto podemos enco ntrar un a idea
central. el propósi to , lo trascendente de la obra . ¿ Te das cuenta, Rod rigo , qu e
a pesar de ser si mpl e entretención la obra nos deja algo ?
Rodrigo . Sí, es verdad ...
Francisca. Señor di rector , usted nos pidió traer da tos sobre el aut or. Yo enco ntré
algunos.
DirecTor. Efectivamente . A ver, lean por fav or .
Francisca. (Leyendo.) " Enriqu e Bun ster Tagle . Chileno . Nac ió en 19 12 y murió
en 1976."
Cecilia. i Nació el 2 de julio de 19 12!
DirecTor . ¿Julio?¡ Vaya ! curiosament e el mes en que iniciamos este montaje . Es
un buen augurio. Lo haremos co mo un homenaje al autor. ¿ Les parece?
(Todos, conT enTos , acepTan .)
Daniel. También fue un gran his toriado r ...
Fernando. Y un escritor de cuentos y novelas.
Maria no. Recibió un premio del Teatro Ex periment al de la Un iversidad de Chil e
y el Premio Mu nic ipal por u obra " La Isla de los Bucaneros".
Fran cisca. Y recibió otro premio que se ll ama .. . ¡Ah, me olvidé!
Dan iel. ¡Yo sé! El Premio Ri cardo Latcham.
Fernando. Escribió otras obr as para el teatro como " U n velero sale del puerto" ,
estrenada en Buenos Ai res. Y "Chilenos en Californi a".
Francisca. (En secreTo , a Fernando.) Co piaste mal, Fe ña , oh .. . Esa no es un a
obra dramática.
Fernando. No , no co pié mal. ¿Qué te apu esto ?
Francisca. Te digo que sí. "Chil enos e n Cali fo rni a" es una crónica his tórica, para
qu e sepas .
DirecTor. Muy bien. Veo que se han preocup ado del auto r. Es importante conocer
algo sobre la vida de quien escri bió la obra que vamos a preparar. En los
ensayos seguiremos co nversan do cuand o sea necesario, pu es la vid a del autor
Ysu época puede darn os lu z sobre nues tra creac ión teatral. Lo qu e hoy hic imos
corresponde a una parte del " trabajo de mesa".

El direcTor se despide de los jóve nes acTores aco nsejándoles que lea n nu eva-
mente el libreto en sus casas y recuerden lo planteado en la ses ión de hoy. Te
esperamos el próxim o ensa yo.

72
 ENSAYO N° 3

El dire~tor ya entregó los libretos de la obra a los integra nt es de l taller. Lu ego

subrayo la 1mportan cw de poseer un a muma idea respecto al montaje, partiendo
del hecho de que el teatro es un arte en el cual participan un co njun to de personali-
dades con un objeti vo común . Definió las razones de la elección de la obra
demostrando , a través de l parlam ento de uno de los personajes, la idea, el tema
que trasciende. Por último , los j óvenes actores participaron activam ente en un
diálogo acerca de la vida de l aut or.
Menos palabras ... , escuchemos el diálogo de hoy, qu e al parecer ya se inició ...

Director. ¿Se im agin an que cada uno de ustedes tu viera un a idea parti cul ar y
di stinta acerca de la obra y el montaje qu e realizamos? ¿Cuál sería el resultado?
Mariano. Nad a bueno , c reo yo ...
Cecilia . No existiría unid ad ...
Director. ¡Exacto ! No tendría unid ad. Es deci r, sería un monstruo sin pi es ni
cabeza. Por ahora dejemos esto. ¿ Tr<ij eron el tex to , supongo?
Fern ando. Sí .
Director. Bien . Entonces leerá n algun as escenas para co rregir problemas de
lec tura y de interpretación de signos teatral es. A ver , Mario , leerás el papel del
señor Gutiérrez . Mariano , al señor Domínguez y Francisca leerá las acotacio-
nes .
Francisca . ¿ Las acotaciones ... ? No ... sé qué son .. .
Director. ¿Alguno de ustedes lo sabe?
Hu go. ¡Yo sé ! Es todo Jo que está entre paré ntesis.
Director. Se acos tumbra escribir las aco taciones de ese modo. Ell as represen-
tan lo que el autor nos aconsej a para el montaje. Hay acotaciones o indicacio-
nes de Jugar , de luces , de vestu ario , movimientos y actuación. Exis ten otras ,
que espero las desc ubran ustedes mismos.
Daniel. Señor, ¿ la acotac ión de Jugar es la primera qu e aparece aquí ?
Director. Veamos , lee , por favor.
Daniel. (Lee .) " Una salita de rec ibo co n muebles de mimbre y adornada con
sobriedad ' ' .
Director. Exactamente es una acotac ión de Jugar y, además , un a acotación "sig-
nificativ a" , pues nos entrega un a cualid ad del Jugar.
Rodrigo. Aquí hay una de actu ación. (Leyendo.) "Al levantarse el telón aparece
Domínguez de pie, sombrero en mano , actitud de visitante."
Director. Es sencillo ,¿ verdad ? Eso sí, deben tener presente qu e éstas son indica-
ciones, consejos, y no siempre deben seguirlos al pie de la letra. Se acomoda-
rá n a nu es tro montaje.
Mario . (Lee.) "¿El señor Domínguez?"
Fernando. (Lee .) " A sus órdenes. "
R odrigo. (Lee.) " Se dan la mano ."
M ario. (Lee. ) " Soy el. .. doctor Gutierrez. ¿ Ha esperado ... usted mucho?"
Director. (Int errumpe .) Mario, no debes detener tu lectura. Si lo hace_s, das una
idea equivocada de la intención del personaje . " Soy el doctor Guu errez. ¿ Ha
esperado usted mucho ?" ¿entiendes?
Mario. Sí.
Femando . (Lee .) ··¡Oh! nada, acabo de llegar" . (Todos ríen por/o opor/1/no del
parlam ento de Fern ando .)
73
Director. Mu y bien. Ese .. oh" de Fern and o result ó mu y fal so . Es un a excl ama-
c ión y debes ex presarla co n más naturalid ad y verdad. ¿ De acuerdo ? (Fer-
nando asiente.)
Mario . (Lee .) " Tenemos a es ta hora tanto qu e hacer. Claro , c uando me han
anunciado a un periodista ...
Director. Mar io . si te fijas bien, ese parlamento ti ene dos veces puntos suspen i-
vo y tú los pasa te por alto . El tex to es: " Tenemos a esta hora tanto qu e
hacer. .. Claro , cu ando me han anunciado a un periodi sta ... " El actor debe
hacer co mo i fuera a seguir hablando . A veces , los puntos al fi nal de un
parlam ento signifi can qu e el perso naj e co n el c ual di alog a debe int errumpir lo .
Así sucede aquí también. Domínguez lo interrumpe d iciendo:
Fernando. (Lee.) " Mu y amable , señor. Supongo qu e no habré ll egado tarde."
Director. Es s ufic ient e. Tend remo que hacer ejerc icios de dicc ió n y pro yección
de la voz. Us tedes no abren la ooca para hablar . Lo hacen entre die ntes y de esa
manera no se puede proyec tar la voz . o es ningun a gracia hacer teatro para
nosotros. Nuestro fi n es un público qu e está al frente o nos rodea ansioso de
escucharnos todo . Inclu so los secretos deben dec irse fuerte para qu e el público
se entere.
Cecilia. Señor director, ¿Cuándo nos dará los personaje ?
Director . ¿ Te refiere al reparto ?
Cecilia . Sí, al reparto .
Direcror. Lo dejaremos para má adelante . Por el momento va mos a practi car
algunos ejercicios de dicc ión , respirac ión y relajación. In dudableme nte qu e
tendremo siempre presente la ob ra . La próx im a semana me dirán qu é es un a
" comedi a". Adem ás , les pid o que todos traigan ro pa adecuada para los ejerci-
cios y ensayos. de manera que les permi ta mover e con libertad.

Los inregrantes de/ raller conrinúan conversando con el direcror has ra el p111110
que, despu és de rerminada la sesión , salen a la calle dialogando m uy enlllsiaslll a-
dos. i Has ra el próximo ensayo!

ENSAYO N° 4

Los j óvenes acrores llegan unos min1110s a/1/es del ensayo y se disponen a colocarse
la ropa adecuada ... En la ses ión pasada , el direcror se refirió nuevam enre a la
unidad de los e/em enros en el monraje de una obra y enrre los inregranres delraller .
Quedó , además , e111endido que las in dicaciones que el au/or nos enrrega se
denom in an " Acotaciones" . Lu ego , se leyó una escena en voz aira , comprendiendo
la expresión verdadera de las exclam aciones , de los punros suspensivos y las
derenciones arbirrarias en la lecrura expresiva .
Los inr egrallles delrallere stán ya preparados para el ensayo ... , esc11 chemos ...

Direcror. Me aleg ro que todos hayan traído ropa espec ial para el ensayo . Así, van
a sentirse má cómodos.
Hugo. Señor director, yo traje el equipo de gimn asia . ¿ Me sirve?
Director. Por upu esto , puede ser cual quier ropa. Lo qu e interesa es qu e les
perm ita correr , saltar , tenderse en el piso, etcétera .
Francisca. ¿ En el piso ... ?
Director. (Riendo.) Sí. Haremos algunos ej ercicios de ex presión corporal.
Mario. Pero si tenemos clases de gimn asia en el colegio , ¿no es suficiente?
74
Director.. No se trata de ese tipo de gimnasia. La qu e practicaremos posee un
sentido d1ferente , basada .en la expresivid ad de nuestro cuerpo. El instrumento
de un concertista en gUit arra es su guitarra; es obvio , ¿no es cierto? Ese
mstru mento es algo mdepen d 1 e~ t e de ~1. Lo afina, lo limpi a y lo guarda en un
estuche . Es dec 1r , lo cu1da . Mar1ano, d1me , ¿cuál es el instrumento del actor?
Maria no. ¡Su voz!
Cecilia . ¡Su personaje!
Director . No.
Hugo . ¡El mis mo es u propio instrumento!
Director. Exacto. El instrumento del actor es su propio cuerpo y su persona.
~nt?.nces , tal como el pi anista o el guitarrista, el actor debe cuidar y afinar
su mstrumento .
Fernando . ¿ Y cómo?
Director. A través de ejercicios físico s qu e le permitan controlar su cuerpo y
co nseguir un e tado sensible a la comunicación .
Mario . i Qué interesan te !¿ Usted quiere decir que debemos expresarnos con todo
nuestro cuerpo?

Director. Efectiv ament e. El espectador no asiste al teatro unicamente a " oír" a

los ac tores sino para " ver" un espectáculo que se comunica a través de todos
us le~gu ajes: el lenguaje del movi miento , del gesto , color, mú sica, luz , silen-
CIO ~ mrradas,p alabras y , en fin , el cuerpo entero . (Pausa.) Lo comprenderán
meJor S I lo v1ven ustedes m1smos . Vamos al ensayo práctico.
Este es el espacio qu e hemos elegido y delimitado .
(El dire ctor se refi ere a un gran cuadrado marcado con riza en el piso de la
sala . El director lo hizo am es que los actores llega ran al ensayo .)
Director . A este espacio lo ll amaremos "espacio escénico" y deseo que lo conoz-
can mu y bien . Por favor , caminen por " nuestro" e pacio escénico .
(Los actores caminan por el cuadrado un tanto exrrwlados. Lo hacen en " Fila
indi a".)
Director. No , así no. Les dije , "conocer" nuestro espacio. Es decir. caminar en
toda direcciones; que no exi ta una zona que sus pies y ojos desconozcan.
Luego , s iéntense en el piso, tiéndanse y palpen ese espacio . Despué , sientan
que ocupan un lugar en aquel espacio , de maner..t que logren la sen ación del
todo. (Los actores ha cen lo qu e el director les pide . Mu y concentrados y co n
mu cha sin ceridad lo consiguen)
Fcmando. ¡Es increíble la sensació n de sentirse una parte del e pacio!
Mario . A mí me fue difícil hacerlo. Me daba risa. Pero empecé a fijarme en los
detal les del piso y de ahi en ade lante me co ncentré.)
Francisca. (No muy convencida .) Sí. .. me pasó algo parecido ...
Fernando. Yo creo q ue es como descubrir las cosas de nuevo. Eso me pareció .
Director. Exacto . La idea es "redescubrir" . To mar co nocimiento de " ese"
espac io escénico que e convertirá, para nosotros , en un lugar muy es pecial.
De hoy en adel ante , será un lugar poético y mágico.
Daniel. ¿ Un lugar poético y mágico ?
Director. Sí. Así será. En este lugar poético y mágico ustedes hará n visible el
mundo de la im ag in ac ión y lo co ncretarán por medio de lo s lengu¡ye visibles
(le nguajes de l cuerpo hu ma no y las cosas). y los lenguajes audibles e invisibles
(la voz huma na , el so nido , el silencio y las emocio nes).
Marian o . Es curioso ... cómo es te espac io limi tado con un a tiza. gracia a lo que
75
 usted nos dice , se convierte en algo tan especial , sugerente e ilimitado . Me dan
deseos de inventar cosas.
Director. Ya lo haremos. Por ahora. realicemos el siguiente ejercicio . Co lóqu ense
de pie, por favor , afirmando la espalda, lo talones y la cabeza en la pared. La
mirada, al frente . Una vez obtenida esa posición , van a alejarse del muro e
iniciarán un caminar lento, si n desarmar la postura lograda.¿ De ac uerdo ? (Los
actores asienten.) Continuarán cami nando al ritmo marcado por mi s manos y
luego , cuando yo lo indique, volverán a sus lug are s en la pared . (Los actores
inician el ejercicio y el director corrige algunas posiciones. Marca el ritmo con
sus manos, primero lento y luego más acelerado. El director observa {l( enta -
mente que la posición erguida no se altere.)

Deja mos a los actores en sus ejercicios, qu e los repiten en dos oportunidades
más. Lo que sigue, podrán conocerlo en el próximo ensayo .

E SAYO N° 5

En el ensayo anterior, los actores participaron con la ropa adecuada en los

ejercicios de conocimiento del "Espacio escénico" y en la transforma ción de un
espacio cualquiera en un lugar mágico y poético. Tambi én co mpren dieron qu e el
instrumento del actor es su propio cuerpo y persona. Ese in strum ento, como
cualquier otro , se debe afinar y perfeccionar. Por últim o, se realizaron dos ejerci-
cios prácticos.
Ahora. guardemos silencio y escuchemos los siguientes diálogos :

Director. ¿ Por qu é aún no se han colocado su ropa para el ensayo?

Francisca . Estábamos esperando que usted llegara ...
Dame/. ¡Claro! o sabíamos si u ted iba a co ntinuar con los ejercicios.
Director. i Por supue sto! A todas las sesio ne deben llegar minutos antes y ves-
tirse. ¡ No aceptaré a nadie en la ses ió n si no trae su ropa de ensayo! Por favor,
vaya n a ve tirse . ( Los actores obedecen y el director aprovecha para escribir
en una pequ e1la pizarra un trabalenguas. Despu és de ti/t OS minutos los actores
regresanJ
Fernando. Listo. Ya estamos todo s con ropa de en sayo.
Director. No deseo que esto se repit a. Ya ven , perdemos mucho tiempo. Ahora ,
repetiremos los ejercicios de la sesión pasada para " entrar en calor". (Los
actores realiza n/os ejercicios guiados por el director). Bien , todos lean lo que
está escrito en la pizarra . (Los actores leen en voz alta y desordenadamente.)
Director. Ya que lo conocen, van a leerlo en form a individu al, y al fin al del ensayo
lo escribirán, porque deben traerlo aprendido de memori a para el próximo
ensayo.
Cecilia. ¿ De mem oria ... ?
Fernando . ¡Pero si es muy fácil!
Director. Por favor·, Hugo, lee el " de strabalenguas" .
Marian o. ¿Destrabalenguas, dijo ? ¿Có mo es eso de " des"?
Director. Efectivamente. Es un juego para des-trabar la lengu a, ¿o no ? (Los
actores sonríen y asien ten.) Comienza, Hugo .
Hu go . "El c ielo está engarabintintangulado . ¿Quién lo desengarabintintangu-

76
 lará? El desengarabintintangulador que lo desengarabintintangulare , buen de-
sengarabmtmtangulador será.'·
Fran cisca. ¡Se pasó!
Director . . Por favor , sin comentarios. Con este des trabalengu as haremos muchos
eJerciCIOS. Por eso, les pedí memori zarlo. Ahora , leeremos todos juntos,
lentamente y en voz alta.
(Los actores leen con algunas equivocaciones .)
Cecilia . ¡Pero , señor , es muy dificil!
Director . No es tan dificil. Lo comprobarán cuando lo repitan varias veces.
Pasemos a hacer otros ejercicios.
Fran cisca . (En secreto a Fernando.) ¡Parece que está mu y enoj ado el director !
Fernando. (Tambi én en secrero.) Así parece .
Director. Deseo que consideren estos ejercicios y todo lo que hacemos como un
juego . Para mí, el teatro es un juego y me entretengo mucho haciéndolo.
Espero que ustedes también lo hagan. Sin embargo , no deben confundirlo con
la "chacota". Si estamos haciendo un ejercicio, debemos entretenernos ha-
ciéndolo . Tampoco deseo que tengan todos una cara de gente grave o seria.
No . ¡Al contrario!
Daniel. ¿ El teatro para usted no es má s que un juego?
Director. Sí. Pero un juego elevado , artístico y de una gran riqueza espiritu al. No
es un juego cualquiera.
Mario . Es un juego que nos permite expresar lo qu e sentimos y lo que pensamos
¿verdad?
Director. Así es. Ya volveremos a conversar sobre esta idea. Por el momento ,
prefiero que lo experimenten .
Cecilia. (Feliz.) ¿ Haremos otro ejercicio?
Director. Sí. Bien , el siguiente ejercicio lo llam aremos " El fotógrafo ".
Mariano. Y, ¿en qué consiste?
Director. Yo haré el papel del fotógrafo . Ustedes se colocarán dentro del espacio
escénico marcado con tiza. Comenzarán a caminar al ritmo que yo determ ine
y , en un momento dado , a un golpe de manos se detendrán co ngelando la
posición . Entonces , tomaré la foto . Lo importante es que todos salgan en la
foto , por lo que deberán mirar a la cámara invisible que yo tengo en mis manos .
¿ De acuerdo?
(Los actores aprueban y comienzan a hacer el ejercicio. Las prim eras fot os
son confusas y desordenadas. Poco a poco salen algunas más interesantes ·. lf'
ritmo que defin e el director va ría constan temente, de manera qu'l' la reaccwn
de los actores es más espontánea. )

Dejamos a los actores en su sesión fo tográfica, y es de esperar qu e la s

fo tografias que tiÍ realices con 111 grupo sean de las rn ejores.
¡Hasta el próximo ensayo!

ENSAYO N° 6

Los actores se entretu vieron mu cho en la sesión pasada al repetir los ejercic!?s
anteriores y conocer otros nu evos. El dire ctor los hizo leer un " Destrabaleng_uas Y
conversar acerca de -la idea de/t eatro conw un juego muy especwl. Por u/tuno,
realizaron el ejercicio llamado " El fotógrafo ".
77
 En este m om ento ya vem os alas actores preparados para el ensayo. Pero el
director aún no llega . Escuchemos lo que sucederá ...

Daniel. Ya es la hora y no aparece ...

Francisca. ¡Qué raro ! Siempre está antes que nosotros.
Fern ando. ¿Qu é hacemos , entonces?
Cecilia. Vámonos . Yo no creo que venga . (Todos es tán de acuerdo en retirarse.)
Hugo . ¡Un momento! Yo les propongo qu edarnos y hacer los ej ercicios qu e
hemos aprendid o.
Mariano. ¡Buena idea ! Estoy de acuerdo .
Daniel. ¡Y yo también!
Fernando. ¿Y... cuáles ejercicios practicaremos?
Hugo. Empezamos por " El fotógrafo ' : .. , después, co n ese otro que co nsiste en
colocar e en la pared y cami nar derechos a un ri tmo co n variac iones ... , y,
también repasamos el des-traba- la-lengua, ¿les parece ?
(Los actores aprueban y comienzan con los ejercicios. Están en eso cuando
llega el director. Les hace una se ria para que continúen y se qu eda obserwÍn-
dolos. Pasan algunos minutos y .. .)
Director. ¡Bien , muy bien! Me da una gran alegría la iniciativa que han tenido . No
siempre sucede. ¡Ese es el espíri tu que debe re in ar en nu es tro grupo! Deseo
que co nserven ese entus ias mo siempre . Mi retraso fue in evi tabl e y espero ...
creo que no volverá a suceder. Los felic ito por haber superado el probl ema . Me
doy cuenta, eso sí, qu e el " destrabalenguas " no está aún bien mem ori zado . Lo
dejaremos para la próxi ma sesión.
Rodrigo. Acabam os de hacer el ejercicio de " El fotógrafo" y me gustaría saber
cuál es el objetivo que tien e. No entiendo aú n para qu é pueda servirnos ...
Director. Ese ejerc icio tiene como propó ito el qu e ustedes desarrollen la habili-
dad de situarse en el espac io . Cuando iniciemos el mo ntaje de la obra com-
prenderá n que todo lo que hacemos en e e espac io es necesario que sea visible
para los espectadore . Así aprenden a tomar co nciencia del lugar de cada uno y
evitan el pasarse a ll evar unos a otro , reali za ndo el de splaza miento con solt ura
y natu ralidad .
Fernando. (So nriendo.) Ah ... ¡Por eso nos pide que todos salgamos en la fo to !
Director. Así es. El lente de la cá mara fotográfica in visible corresponde a los ojos
del espectador.
Rodrigo. Ya emiendo ...
Director. Bien. Haremos otro ejerc icio . Lo ll amaremos " El es pejo viviente" . A
ver, dos volun tarios.
Mario . ¡Yo'
Hugo. ¡Y yo!
Director. Está bien . Sitúense uno frente al otro . Eso es. T ú, Mario , serás el e pejo,
y Hugo será la persona qu e se mira en él, ¿de acuerdo?
Ma rio. Ah ... , ¿y yo como espejo debo repetir todo lo que él hace?
Director. Exacto . Podemos empezar entonces.
(Hugo comienza a pein ar su cabello con una pein eta imaginaria ; lu ego, se
arregla /a corbata y los bigotes que no tiene. Mario , co mo espejo va haciendo
simultán ea mente los mis mos movimientos .)
Director. Muy bien. Ah ora , cambi en los papeles. Hu go hará de espej o y Mario
será quien se mira. Despu és, lo reali zará n todos los demás . (Los actores lo
hacen y se di vierten bastante con/as ocurrencias de alg unos.) A cont inuación
veremos dos variantes de este mi smo ejerc ic io . Primero , los actores que se
78
 miren al espejo v,an a h ace~ únicamente mori squetas y éste los reflejará igu al-
mente. (Los actores lo real1zan con entusiasmo y alegría.) -
Fernando. ¿Y cuál es la otra variante?
Director. Es así. El espejo será ahora de tamaño gigante de la m1·sma d" ··
de t al d " ·d · · d 1 • 1mens1on
es a s a, ~v1 1en o a en dos . El espejo nos refleja de pies a cabeza y
p_odremos cammar, saltar, estirarnos en el piso, correr , etcétera. Es dec ir
tienen que ocupar todo su cuerpo, ¿entendido? '
Fran cisca. Sí. ¡Y yo quiero empezar!
Cecilia. ¡Conm igo!
Director. Muy bien .
(Los.· actores inician el ejercicio. Fran
. cisca entra corrie11 do , se des v1s
· t e unagl-
· ·
nau amente y se prueba un ve~lldo que le gusta muchísimo . Cecilia , como
espej o, s1gue y refleJO sus m ovunien tos .)

Los a ~~ores co1Hinuarán en este in teresan te ejercicio , cada uno in ventando

u~w sllua ci(Jn esp ec1al. Hugo rea liza movimientos abstractos e imaginativos , pero
q•l e hace dificil que el espejo de Rodrigo los refleje.
Deseamos qu e in tegres es te ejercicio a tus juegos escénicos pues estamos
seguros de que te servirán .
¡Hasta el próximo ensayo!

ENSAYO N°7

El director f elicitó a los actores en el ensayo anterior por la iniciativa que demos-
traro_n al repasar los ejercicios durante su ausencia y no haber suspendido la
ses10n . Lu ego, se acla ro que el objetivo del ejercicio " El fotógrafo" consistía en
tomar co nciencia de " la ubicac ión en el espacio" . Por últim o, se lle•·ó a cabo el
ejercicio "El espejo viviente", con dos variaciones del mismo.
Es cuchem os lo que sucederá hoy . ..

Director. Bien , amigos, ustedes debían haber traído el destrabalenguas memori-

zado . ¿Ya lo aprendieron ?
Fran cisca. ¡Como el agua!
Director. Entonces , digá mo lo todos a una vez. (L os actores dicen de "corrido"
el des trabalenguas .)
Directo•·. Ah ora, lo diremos mu y lentamente y si labeando. De la misma manera
como aprendieron a leer. Les ruego que abran bien la boca. Que nadie lo diga
entr e dientes. A ver , comencemos en forma indi vidual. Dilo tú , Mariano.
Marian o . El cie- lo es-tá en-ga-ra-bin-tin-tan-gu-la-do. ¿Q uién lo de- sen-ga-ra-
bin-ti n-tan-gu -la-rá ? El de-se n-ga-ra-bin-tin-tan-gu-la-dor que lo de-sen-ga-
ra-bin-ti n-tan-gu-la-re , buen de- sen-ga-ra-bin-ti n-tan-gu-l a-dor se- rá.
Director. Lo importante es que al decirlo abran bien la boca . No e trata de un
ejercicio para los labios si no para la mandíbula. ¡ Abrir bien la boca! Sí, ya é
que puede parecer un ejercicio infantil , pero no se preocupen de eso. Innume-
rables veces se ha dicho que el actor es como un niño que debe aprender todo
de nuevo: a cami nar , hablar , mirar , escuchar, etcétera. Y. por favor , no
olviden que estamos j ugando .
Mario . ¿ Lo decimos otra vez?
Director. Sí, a hora todos juntos .
(Los actores y el director repiten el destrabalenguas lentamente. El director lo
ha ce exagerada mente para in citar a los actores a abrir la boca.)
79
Direcror. Eso es. Ya vo lveremos a hacer otros ejercicios con el traba y destraba-
lenguas . Ahora , dediqu émonos a la relajación.
Fran cisca. ¡Yo me ofrezco como vo luntaria!
Direcror. (Riendo .) No, no me refiero a esa relajac ión, Francisca. Bueno , primero
lo haremos en grupo. También insistiré todo lo necesar io rara que comprendan
el valo r de estos ejercicios , porque la ten sión mu scular puede afectarlos en
distintas zonas del cuerpo y , a veces , en el cuell o , impidiéndoles un a produc-
ció n adecuada de la voz. Igualmente , esa ten sión puede localizarse en el
cerebro, manifestá ndose en olvidos de texto y confu siones que alteran lo que
ustedes se han planteado como objetivo .
Cecilia . A mí , siempre que voy a hablar ante un grupo de personas, co mienzan a
tiritarme los párpados y los labios . ¡Es terrible !
Marian o. A mí ... me cuesta sacar la voz. Es como si se me fuera hacia adentro .
(Los acrores ríen porlaforma como Marian o lo dice. efec rivam enre nervioso.)
Daniel. A veces , cuando he tenid o que hablar en mi curso, olvido lo mejor qu e
quiero decir y digo puras tonteras .
Direcror. Todo eso vamos a superarlo. No crean que lo co nseguirá n de un día
para otro , y tampoco qu e no tendrá n más tensiones de ese tipo . Pero
trataremos de buscar la forma para que el nervios ismo norm al no ob taculice el
desenvolvimiento físico y mental .
Rodrigo. ¡Excelente !
Direcror. El primer ejercicio consiste en lo siguiente: todos de pie, erguidos y sin
falsear la pos ición. Mirada al frente . A un golpe de mi s manos, us tedes van a
levantar los brazos y la cabeza. Las manos y la mirada al techo. A un segundo
golpe de manos , deberán colocarse ten sos desde los dedos de los pies has ta los
dedos de las manos. Todo el cuerpo irá en esa direcc ión y sus mentes tamb ién.
Co mo de ea ndo estirarse hac ia el in fi nito . Luego, a otro golp e de manos ,
dejarán caer los brazos , la cabeza y el ironco , qued ando rel ajado s has ta la
cintu ra, sostenid os por las piern as. ¿ De acuerdo ?
(Los acrores aprueban y se disponen a pra cricar. El dire cror los guía y les pide
que lo hagan rres veces más.)
Mu y bien . Real icemos el mismo ejercic io agregando también las piern as . De
modo que al relajarnos qued aremos en cuclill as . A ver , Mar io, repite el
ejercicio anterio r. (Mario lo hace.) Eso no está bien.
Mario. ¿Por qu é ... ?
Direcror. Porque tú estás guiando los brazos y la cabeza al rel ajarte. Está mal
hecho. Debes sentir el peso de tu s brazos y dejarlos caer al igual que la cabeza.
Caen por su propi o peso ¿entiendes? Hazlo de nuevo . (Mari o vuelve a hacerlo
y , de alguna manera , lo consigue parcia lm enre.)
Direcror. Eso es. Practica para que lo domines total mente . Bien , veamos la
variación que acabo de proponer. (Los actores realizan el ej ercicio , quedando
finalmen te en cuclillas . Lo repiren rres veces) .
Direcror. Y, por último , " El mu ertito".
Fernando. ¿"El muertito" ? ¿Y, qu é es eso?
Direcror. Otro ejercicio de relajación. ¡Manos a la obra! De pie , erguidos y los
brazos a lo s lados. A un golpe de mi s manos pondrá n su cuerpo en ten sión total.
No olviden las manos, el abdomen y los mu slos. Todo es ten sió n. Luego , al
otro golpe de manos, sueltan sus mú sculos consigui end o la rel ajación . Lo
repiten también tres veces .
Los acrores continúan con sus ejercicios y esp eramos qu e rú rambi én consi-
gas buenos res ultados porqu e no sólo te servirán para el tea tro. sino para toda s la s
actividades de t11 vida .
¡Hasta el próximo ensayo!
80
 ENSAYO NO 8

En/a sesió.n pasada , el director comprobó la memorización del" Des trabalenguas"

Y lu ego /uzo que lo s ~ ct or~s lo expresaran en fo rma silábica. Se estableció qu e fa
1mportan cw de este ejerCICIO consistía en " Abrir bien la boca". Posteriormente se
practicó la relajación parcial y total.
Por el mom ento, brinda atención al diálogo de los actores imaginarios qu e,
seguram ente, ya so n tu s amigos ...

Direc to r. Comenzaremos el ensayo repiti end o el ejercicio del destrabalenguas y

de re lajación . ( Los actores lo ha cen .)
Daniel. Señor, me es difícil relajarme ... ,¿ qu é debo hacer?
Director. Es .indudable que no lo co nseg uirá n inmediatamente . Por eso le pido
que practtqoen constantemente en sus casas. Hoy aprenderán a rel aj arse
sentados en una sill a y tendidos en el piso. Y no olviden que solamente depende
de ustedes el obtener buenos resultados.
Francisca. Entonce , ¿podremos hacer estos ejercicios en cualquier parte?
Director . Así es. Con algu nas condiciones, po r supuesto. En sus casas , al aire
libre, en una micro , en el colegio , etcétera. Bien ... ¡al grano!
(Los actores se sientan en el piso a escuchar al director.)
El siguiente ejercicio es de "relaj ación total " y lo llevará n a cabo simultánea-
mente con mis indicaciones . Prim era etapa: Tiéndanse de espaldas en el pi o.
brazos a lo s lados y pies juntos. (Los actores lo hacen .) Eso es. Dejen espacio
entre ustedes. Ahora, cierren los ojos y respiren lenta y profund amente. Por
favor , sin tentarse de la ri sa porque desconcentran a los demás. In sisto en que
la respiración debe s er profunda ...
A co ntinu ación , sus mentes hará n un recorrido total por el cuerpo. ini-
ciado desde lo s pies. Entonces, nuestra aten ció n está ahora en los pies e
inmediatamente los rel ajamos si n que en ellos quede tensión algu na. De e te
modo , avanzamos lentamente hasta el ros tro y la cabeza. Muy bien ... Manten-
gan los ojos cerrados después de comprobar que han log rado una rel ajación
total .
Segunda etap a: En el momento en que u ted es perciban la sensación de no
sentir el cuerpo , sus mentes se ocuparán de todos los ruidos ex teri ores que se
escuchan . Dispongan su atención al más leve de ellos. (Los actores han
seguido cada una de las indicacio nes del director y se observa que lo han
realiza do seriam ente. Pasan tres minutos de silencio en la sa la. Lu ego, el
director continúa ... ) Eso es , sigan co n lo ojo cerrados. Despu és de haber
reco nocido el mundo so noro que nos rodea, nuestras mentes viajarán en el
recuerdo a algún lugar lejano , que a ustedes especialmente les gus te ..Al campo.
a la playa o a una ciudad ... Bi en ... , podemos irnos entonces de vmJe con la
mente. pu es nuestro cuerpo ya no lo sentimos. (Pasan cinco minutos en
silencio. El director observa. Luego se dirige a los actores.)
Director. Por favor, lentamente regresen de su viaje y abran los ojos . Estiren los
múscu los y bostecen todos. Eso es . ., .
(A lgun os actores se demoran más en es ta operacwn porque han conseguulo
relajars e muy bien.)
Fem ando. ¡A h, me vi no un sueño!
Fran cisca . Realme nt e , no sentí ningun a tensión.
Cecilia . i A mí me fue difícil concentrarme!
Hugo . ¡Yo oí sonidos a los que jamás había puesto atención! . . ..
(Luego, los actores relataron sus expen encws del ejerci.C/0 al ~/u ecror.
Todos ellos concordaron en haber ido a lu gares m_uy espeCiales .l 9ue. al
recordarlo en sus detalles, fes produjo mucha aleg na v b1enestar jis1 co.)
81
Director. Mu y bien . El resto de la sesión la dedicare mos a un ejercicio de '' Actua-
ción " que denominaremos "acciones fís icas s imples y cotidianas".
Cada uno de ustede piense en algun a ac tividad diaria.
Rodrigo . ¿Cómo cuál ?
Director. Vestirse, preparar un hue vo frito , hacer la limpieza del dormitorio ,
poner la mesa. etcétera.
Francisca. ¿ Y debemos decírsela a usted ?
Director. o . Solamente piensen en ell a y repásenla paso a pas o , mentalmente .
Después, individ ualmen te la mo strarán , y aquello que observan deben decir
de qu é se trata. ¿ Entendido? Bien .. . , comienza tú , Fernando . (Fernando se
coloca en el centro del círculo fo rmado por los actores sentados en el piso , e
inicia su ejercicio. Hace com o si entrara a su casa muy cansado, va a la cocina
y se prep ara un j ugo. Vu elve a otro lu ga r y enciende el televisor. Pronto, habla
por teléfono y sale corriendo.)
Director. Esa no es una acc ión simple. Por el contrario, es una acció n compleja .
De lo qu e tú hici ste pueden sacarse varias acc iones física s simp les. Por ejem-
plo , preparar un jugo ; otra, encender el televisor y mirar . ..
Cecilia. ¡Y hablar por teléfono!
Direc tor . Exacto . Les pido algo sencillo , simp le . No se compliquen. Deben
hacerlo si n lo objetos reales y teniendo el c uidado de no saltarse ningun a
etapa. ¿ De acuerdo? (Los actores asienten y cada un o de ellos realiza lo qu e ha
imagin ado. Después de ca da ejercicio, el director en treg a algun as sugeren-
cias para perfeccionarlos . Fr ancisca lee un libro. Daniel se lava la s man os y la
cara . Rodrigo se ducha . Y Cecilia cose un botón .)

Piensa tlÍ también en una acciónjisica simple y co tidiana . Realíza la cuidado-

samente ha ciendo uso de la imagina ción y la m em oria.
..
¡Hasta el siguien te ensayo!

ENSAYO N° 9

En el inicio del ensayo de la se mana qu e termin ó, los actores hicieron un repaso del
" Destrabalenguas" y de algun os ejercicios de relajación . El dir ector los guió en
una nu eva experiencia : la relaja ción total. Más tarde, rea liza ron un ejercicio de
actuación defin ido co mo" Acciones fí sicas simples y cotidi anas" ; cada uno de los
actores pensó en una acción diaria y la escenificó.
¡Atención!, los actores y el director ya han iniciado el ...

Francisca. ¿Qué vamos a hacer hoy ... ? Yo tengo deseos de ac tu ar .

Director. No te impacientes. Además, de algún modo ya están actu ando . Claro ,
con un público muy red ucid o que son ustedes mis mos.
Debemos aprender a ser rigurosos en lo que hacemos. Us tedes desean
formar un buen grupo de teatro que realice ac tu aciones de un apreciable; nivel
artístico ... Pero s i quieren , podemos presentar algo pronto , con nues tros
instrumentos desafinados y todo lo demás a medio camino. Si lo de sean ...
Fernando. ¡No! ¡No! De ningun a ma nera.
Hugo. No queremos hacer algo a medi as.
Cecilia . Preferimos demorarnos un poco y hacer algo ... verdaderamente artís-
tico.
Director. Mu y bien. Me alegro que así sea. En todo caso, no crean ustedes que
82
 vamo s a.pasarn os todo el año hacie nd o ejerci cios. No. Tam poco hare mos eso.
Si pensába mos preparar una obra en tres meses ahora la vamos a hac er en
c uatro o ci nco . ¿ De acue rdo? (Los acrores apn/eba n .)
. _ Va~ o s , e nto nces , a nu estros ejercicios . Nos dedicare mo a la respira-
c aon . Po nganse de pae , por favo r. Bien erguidos y tranquil os. Ahora , respiren·
profu ndamente ... (Los acrores lo hacen levam ando los hombros v ensa n-
chando la caja rorácica .) -
Esa es la manera común de respirar profun dame nte , y no nos sirve para el
teatro porq ue los ll eva a tomar un a actitud ten sa y les impide controlar el aire .
R o drigo . ¿ Y de q ué fo rm a vamos a respira r, e ntonces?
Direcror . Primero , coloquen las palm as de sus manos sobre las últim as costillas ,
e n la zona abdominal . Lu ego , in s pi ren le ntamente por la nari z como si fueran a
oler una fl o r. Al ins pirar , el aire ex tenderá las costi ll as y u tedes con traerán
lentamen te el abd omen . Deben mantener lo s hombros en su lugar . A ver,
háganlo .
Eso es . Al in spirar , un mú sculo ll amado diafragm a se extiende dando
cabid a al aire. Vuelvan a repetirlo y al espirar hará n salir el aire por la boca
como si estuviera n en d isposic ión de apagar una vel a encendid a que está a dos
me tros de dista nci a . Es to último lo reali zará n co n una contracc ió n abd omin al.
(Los acrores lo ha cen)
M ario. Me es d ificil ex tender las costi ll a ...
Direcror. No lo van a lograr inm ediatamente. Será necesar io que lo practiquen
diariam ente en sus casas. Y, desde hoy, en la call e, cam inando, al levantar e ,
al subir a un bu s , respirará n de esta manera . Al principio. van a pen aren las
etapas de su reali zación , pero luego la asim ilarán , haciéndolo naturalmente.
Francisca . Esto es co mo aprender a respirar o tra vez .. .
Direc ror. Se los dije . El actor es un niño que debe aprender todo de nue vo .
Hugo . ¿E sta es la respirac ión qu e se ll ama di afragm ática?
Direcror . Efec tiva mente . ¿ Por q ué c reen ustedes que se ll ama Res pirac ión dia-
fragmá tica?
Fem ando . Porque usted dijo que se utilizaba el mú sculo ... ¡el d iafrag ma!
Direc ro r. Así es. Tambié n se denom ina respirac ió n intercos tal. Ahora. o tro ejer-
c ic io : todos e n cí rcul o . por favo r. Vam os a coordinar la respirac ión con el
movimiento .
La prim era etapa co nsiste en lo siguien te: ustedes van a inspirar el aire en
los tres prim eros pasos en form a co ntinuada y le nta. Luego . en los .tres p as o~
qu e den al ca minar van a espirarlo manten iend o las costa ll as ex tendadas. Y asa
co nsecuti va me nte .
Cecilia . ¿ Lo haremos camin ando en círc ul o?
Direcro r. Sí .
Daniel. ¿ Y con las ma nos so bre las costill as ? , .
Direcror. En esta primera vez , sí. Las pal mas de la manos sobr~ las ultamas
cos till as son una ma nera de comprobar que el ejercicio se está hac aendo baen . Y
para to mar co nciencia del proce o . ¿ Listo? (Los acrores lo ha cen .)
Fern ando no subas los hombros . E o es . Mariano, ev at a caman ar tenso.
Reláj a te . Así, ~sí. Mu y bien. T ra ten de co nseguir un ritmo lento y fluad o en la
respirac ió n y e n el ca minar... . d )
(Los ac rores co 11 rinría n caminan do y resp1rnndo muy concenrra os .

- , ¡·ces es ros e'}·ercicios co11 ru grupo y 1a1nb ié11 en ru casa .

Esperamos que 1u re.1 1
Te servirán muchís im o.
¡Has /a el próxim o e11sayo!
83
 ENSAYO N° 10

En /a sesión anterior el director hizo ver a los actores la fo rm a en /a cual no debían

respirar porqu e les imp edía el control del aire en el proceso de la produ cción de la
voz. De manera que aprendieron la t écnica básica de la respiración denominada
" Diafrag mática" . Finalmen1e , realizaron un ejercicio de coordin ación delmovi-
"lif nlo y la respira ción .
Aún no llegan al ensayo todos los inregranres ...
Bien ... ,pa rece qu e el ensayo comienza ...

Mario. Señor direc tor, los demás no pod rá n venir ho y ...

Fern ando. Sí. Tenían una activid ad del curso a la qu e no podían faltar .
Direcror. Es cier to , me lo co mun icaro n co n anti cipación. Espero que en el futuro
no co ntin úen interfiriéndose las actividades.
Mario . Entonces ... ¿ nos vamos?
Director . o . Vamo s a aprovec har muy bien el ti empo . En prim er lugar repase-
mos los ejercicios de relaj ació n y respirac ión. ( Los actores lo hacen guiados por
el director.)
A ver, o tro ejercicio de respiració n: po ngan los brazos a los lados , sueltos ,
y al in spirar los levantan has ta ago tar la capacidad de ai re. Lu ego , de un so lo
golpe expulsan el aire y simu ltá neam ent e baj an los brazos . Háganlo , po r favor ;
es mu y sim pl e . Eso es. Mu y bie n.
Ahora , vamos a reali zar un ejercicio de imp rov isac ió n qu e co nsiste en lo
siguiente: tú , Mario. serás un " caball ero" qu e no rm alm ente los días do mingos
va a tom ar un poco de aire a una pl aza o parqu e cualqui era (tú dec id es dónde) y
lee tran qu ilamen te el diario. Despu és , apareces tú, Fern ando , con un rad io
"casette" a todo volum en. Eres un " lolo" que ha ido a juntarse co n un os
amigos y éstos no ll egan. J ustamente , el único banco desoc upado de la pl aza es
el del cabal lero del di ario . Lo demás , bueno , lo invent an ustedes.
Fern ando. ¿ Hay q ue hablar?
Direcror. No . El ejercicio es sin palabras. Eso sí, deben di alogar co n la mirada ,
co n los gestos y acti tudes.
Mario. ¡Parece difici l!
Director. o. Ya verá n qu e sin darse c uenta co ncretará n buenas id eas y acc iones
fí sicas. ¿ Están listos?
Fernando. ¿ Y lo hacemos sin los o bj etos?
Director. Por ahora , con lo qu e tengan más a mano . Ahí hay un diar io .
Mario. Fernando , tú podría Uegar a la pl aza y tratar de leer el d iario .
Ferna ndo . ¡Yo estoy con el radio encendi do!
Mario. ¡Claro! Y a mí me molesta y . ..
Fernando . ¡Y te ofrezco maní tostado!
Mario. ¡Eso!
Direcror. Bien ... , dejemos el resto a la inventi va del momento. ¿ Les parece? Tú ,
Mario , serás el " Ho mbre uno" y Fernando el " Ho mbre dos" .
Co mience n.
(Desp ués de pasa r varias veces el ejercicio, de agregar y hacer cambios ,
éste adquirió una estru ctura completa , qu edando co mo sig ue:)
l . El hombre uno , f eliz en el parque, se sienta en un ba nco a leer el diario.
2. En tra el hombre dos con "El transistor" . Se sienta j uma al ho mbre uno.
3. El hombre tm o lee el diario y el hombrf' dos escucha y se m ueve al rirmo de la
m úsica.
84
 4 . Moles tias del hombre uno. Mira seriamen te al hombre dos y este ríe amplia-
m ente.
5 . El hombre dos se acerca a leer el diario del hombre un o.
6. El homb re un o se molesta y deja el diario .
7. El hombre dos sa ca de su bolsillo un paqu ete de maní y comienza a comer.
8. El hombre dos ofre ce maní al hombre un o. Este no acepta .
9. El hombre dos ofrece nu evamen te maní al hombre ll/1 0 y, ahora , és te acepta.
10. Los dos hombres com en alegrem ente maní.
11. Se termina el maní. El hombre uno toma su diario y vuelve a leer. El hom bre
dos infla el cartu cho de papel y lo revienta cerca de l hombro de l hombre U/ JO .
12. El hombre dos vuelve a moverse al compás de la música de " El transistor".
13 · El hombre uno se vuelve a molestar. Se le ocurre una idea: le ofrece la página
de can ca tu ras al hombre dos a ca mbio de qu e éste le pres te" El transistor". El
hombre dos acepta .
14. El hombre un o apaga " El transistor" _v se siente fe liz nuevamente con su
tranquilidad circundam e.
15. El hombre dos lee y ríe m oderadam ente.
16. El hombre uno se m oles ta.
17. El hombre dos rle a carcajadas.
18. El hombre un o se molesta dejiniti1•am ent e. En el clímax, se levanta , quita el
diario furiosam ente al hombre dos, lo destroza y se lo lanza por la cabeza.
19. El hombre uno se aleja muy descontrolado.
20. El hombre dos, muy desco ncertado, busca su aparato de radio y sale IIIO I'ién-
dose al ritm o de una música es tridente.

FIN

Los actores quedaron muy contem os con es ta experiencia de ser ellos mismos
los actores y autores. Es de esperar que tú tam bién/o hagas con tu grupo de
amigos.
¡Has ta el próximo ensayo!

ENSAYO N° 11

Mario v Femando fu eronlos únicos que asistieron a la sesión pasada porqu e

los demás ;;,tegrantes de /t aller debían participar en 11110 actividad de curso. Así y
todo , se llevó a cabo un ejercicio de impro visación de acuerdo a una idea planteada
por el director. Los actores sintieron que estaban creando un a obra nu el'a . algo
qu e antes no existía, y es to los colmó de sa tisfa cción . Despu és de ;epeur "a;ws
veces el ejercicio y de perfe ccionarlo. se llegó al esquema defimtl i'O qu e tu ya
conoces.
En terémonos de lo qu e sucederá en el ensayo de hoy.··

Fran cisca. Señor director , sentimos mucho no haber asis tido la semana pasada.
Rodrigo . Nos dijeron que habían hecho un ejercicio mu y en tretenido.
Daniel. ¡Nos gustaría verlo!
Marian o. ¡Claro! ¿ Por qué no lo representan para noso tros? . "
Director. ¡U n momento! En primer lugar realizaremos un " precalentarmento Y
des pu és los ejercicios de actuació n.
85
 Por favo r. caminen lenta y tranquilament e en tod as las direcciones, de
acuerdo al ritm o que yo les marqu e con las mano .
Bien erguidos ... , pero no tensos. E o e . Y respirando profundamente.
Tranq uilos .... así. mu y bie n.
Ahora , camin en más rápido . ¡Más ! Si n toparse unos a otros ...
(Los acrores lo ha cen con m ucho enlusiasm o. El direcror deja de da r golpes
COn SI/S man os .)
Bien. continú en ca mi nando norm alm ent e y tranqu ilizando el rit mo de la
re pirac ió n. Eso es. Suficiente ... Vamos inm edi atament e a los ejercicios de
relajac ió n qu e ya han aprendido y aq ue llos co n el " de strabalenguas". (Los
ac10res lo ••ue/l •en a ha cer con agrado.)
Direc/Or. E to ej ercicios deben prac ticarlos un a y otra vez . De lo co nt rario , no
tendría sentido q ue yo se los enseñe si u tedes j amás los repasan. ¡ Hay qu e
practicar y practicar hasta lograr do minio sobre nu estro instrumento! ¿ Esta-
mos de acuerdo? (Los aclares asienren .)
Fernando. Seño r, Mario y yo pensarnos que debemos colocarle un no mbre a
nue tro ejercicio de imp rovi sación.
Direc10r. Me parece bien. ¿ E n q ué han pensado?
\/ario . En .. . ¡"Uf, que tranq uil idad" !
(Los demos acrores ríen sin saber de que' se /ra ra .)
Direcror. ¡Excelen te! A ver, mu és trenlo a sus amigos. Les servirá también para
no olvidar ningu na etapa y enriqu ece rlo a ún más . (Los acrores realiza n el
ejercicio de impro visación de l ensayo anrerior. A l fi na lizar , los demás illle-
granr es los aplauden esponránea y enrusias ram enr e. Ma rio y Fern ando esrán
conrenros.)
Direcror. El siguiente ejercic io es igualm ente de improv isac ió n: y tambi én en él
u tedes mismos será n los au tores. Van a partic ip ar todos .
Cecilia. ¿Y de q ué se trata?
Direcror . Us tedes form an un grupo de am igos q ue , en un fi n de semana , deciden ir
de exc ur ~ : .J n al campo , a un cerro mu y hermoso , co n bas tan te -vege tació n y
pequeños arroyos. El ejerc icio com ienza en las fald as del cerro y en el mo-
men to que deciden empezar a subir. Lle van mochil as y todo lo qu e se necesita
para un día de paseo . ¡ Ah , por supuesto q ue deben hablar ! También deberán
cruzar una serie de obs tác ul os qu e ustedes mi smos im ag inarán. (C ru zar un
arroyo. pasar una cerca, e tcétera).
Pueden detenerse a descansar y lu ego , seguir y seguir . Llegar a la c im a
de de donde se domi na co n la mirada toda la ci ud ad . Arriba, el vie nto sopl a
más fuerte .. .,descansan , observan, adm iran , y ... de pro nto pasan un as nubes
negras que ocul tan el sol. Comi enzan a caer algun as go tas de llu via qu e poco a
poco aumentan. Deciden volver (ind ud ablemente que pu ede n in vent ar o tros
impre vistos), y al ll egar nuevamente al punto de partid a las nubes pasan
dejando ver al sol en todo su espl endor . Ahí mismo encienden una fog ata,
preparan el " tecito" y pan con qu eso caliente . ¿ De acuerdo ?
Daniel. Sí, sí. pero ... ¿cómo vamos a subir el cerro sin un cerro? (Los demás se ríen.)
Francisca. ¡Tenemos qu e im ag in arlo , pues!
Direcror. Así es. Pueden usar el co ntorno de la sala para ... ¡Deje n vo lar su
imaginación!
Rodrigo. ¿Podemos empezar?
Direcror. Sí . (Los ac101·es comienzan el ejercicio . Se observa qu e es rán nwy
concenrrados en su paseo, has ra el punro de olvida r qu e es solam enre un
ejercicio. Surgen nu evas ideas y m ometllos in reresanres . Fina/m enre lo con-
cluyen y el ali••io y la aleg ría se refleja n en el rosrro de los acrores .)
Direc ror. (Riendo .) Me entretu ve mucho como espec tador, a pesar de haberse
86
 extendido más de lo aco nsejable. Otro momentos resultaro n mu y desordena-
dos . Pero no 1m porta. Es la pnmera v~z que realizan un ejercicio de este tipo y
estoy seg uro de que los s1gu 1entes seran mejores. Eso sí, me agradó bastante el
hecho d.e que hayan in ventado situaciones di tintas a las que yo le s sugerí ,
manten 1endo el esq uema IniCial .
Marian o . ¡Yo lo pasé estupe ndo en la excursión!

. Dejam os a los actores m uy enrusias mados co ntando al dire ctor sus experien-
Cias del paseo. Deseamos qu e tu excursión result e tan interesan te como la de ellos.
¡ Hasta el próximo ensayo!

ENSAYO N° 12

En la sesión pasa da. coma en rodas las an teriores, los actores hicieron un
" pre-calentamiento", basado en los ejercicios ya aprendidos. Después, Mario y
Fernando mostraron a los demás integ rantes su creación que titularon " Uf, que
tranqu ilidad ". Por último, se lle••ó a cabo otro ejercicio de improvisación con la
participación de todos. La idea central de este último era una excursión al campo ...
y ...
Es cuchemos lo qu e sucederá en el presente ensayo ...

Director. Vamos a comenzar con el repaso acostumbrado de lo s ejercicios. (Los

actores lo ha cen. ) Pued o observar que algu nos de ustedes han practicado en
sus casas ... Me alegro . Es de esperar que todos lo hagan.
Cecilia. ¡Yo se los en señé a mi hermano y practicamos juntos!
Director. ¡Qué bien! Pasemos a otro tipo de ejercicios. Fernando , puedes pa-
sarme tu guitarra, por favor.
Fernando. i Por supuesto! Le adv ierto que no está afinad a.
Director. (Riendo.) Eso ya se ve. (Da un os golp es con la mano en /a caja de la
guitarra. ) ¿Saben ustedes para qu é le si rve a la guitarra esta caja vacía?
Francis ca. Para ... ,para que tenga buen sonido.
Director. Sí ...
Hu go. Para que las o nd as so noras se amplifiquen .
Director . Sí. Las dos re pue tas son aceptables. E ta parte de la guitarra actúa
como un a caja de " resonancia"'. que da al sonido color Y belleza ...
Femando . ¡Como un parlante!
Director. Esa es la idea. Ahora, yo les pregunto ¿cuáles son nuestro resonadores
o parlantes ?
Fran cisca. ¿ Nuestro s ... ?
Direc tor. Sí. Los que posee "nuestro " instrumento.
Hu go. ¡Ah! ¡La caja torác ica!
Rodrigo . La nari z ...
Mario. ¡Claro , la nar iz y todo esto! (Mostrando la nariz y las ~o nas adyact'ntes.)
Marian o . i Y alred edo r de la lari nge!
Director. ¿Qué más? ¿ Ningun a otra? (Silencio.) ~ueno . tenemos otra zona de
resonancia en la cabeza. Aquí, en la parte s upen or. o .tra, en la espalda Y en las
es tructuras óseas que permiten la vibración del so mdo .
87
Fern ando. ¡Con tantos parlantes en nue tro c uerpo podemos transform arn os en
un eq uipo es tereofónico!
Director. Así es. Para qu e lo com prendan más fác ilm ente se pu ede dec ir qu e es te
conoc imiento y su prác tica permitirá n transfo rm ar nuestra voz " monofó -
nica" en "estereo fóni ca". El ejemp lo es, tal vez , muy sup erfi cial, pero lo
importante es que ustedes tomen co ncie ncia de los resonadores, porque ell os
convertirán un a voz pobre en ma tices y de poco interés en una voz rica en
expresivid ad , armónica y bell a.
Francisca . Y ¿cómo fu ncionan los resonado res?
Director. Lo sabrán inmediatamente. Co lóquen se todos de pie y la mano derec ha
sobre el pecho. Repetirá n el " destraba lenguas " como si estu viera n dici éndo-
selo al piso. (Los actores se den .) Sí, mentalm en te al piso . No es necesario qu e
lo miren . Háganl o. (Los actores lo hacen.) ¿Sienten las vibraciones?
Daniel. Sí.
Director. ¿Todos las sie nten? (Efec ti••alllente todos sienten las ••ibra ciones al
repetir el des trabalenguas .)
Ahora, coloquen sus manos sobre la cabeza. Vuelvan a repeti r el trabalen-
gu as y hable n al te cho co mo si fu era un a persona ... No , la vis ta al frente. Eso
es. ¿ Listos? (Los actores lo hacen y después de comproba r que la mayoría
siente las vibraciones , continrían .)
Bien, a con ti nuac ión las manos sobre la nariz. Sitúense mirando hacia la
pared y le habl an . (Los actores lo ha cen usando el destraba leng uas.)
Muy bien ; en segu id a, las manos en la espalda y hablan con la pared
contrari a ¿Listos? (Los actores lo hacen, sin embargo, se refleja en sus rostros
algo de duda.)
Fran cisca. No se ntí nad a.
Daniel. Yo sentí vibraciones mu y suave·s .
Director. No se preocupen . Co n la práctica lo co nseguirá n. A ver , repítanl o y
realm ente hablen pensa ndo que se di rigen a la pared qu e ti enen a sus espald as.
Inspiren profundamente y muy concentrados. (Lo repiten y se obseJ'l'a que la
mayoría consigue buen os resultados.)
Director. Desde hoy us ted es saben de la existenc ia de estas zonas reson adoras y
deben uti liza rl as y prac tic ar constantemente . E nr iqu ecerá sus voces y las hará
má s dúcti les.

Los actores se ••an contentos de la sesión porque han aprendido alg o nuevo e
intuyen qu e es importante . Esp eram os qu e es tos ejercicios te sirvan y los aprove-
ches.
¡Has ta el siguiente ensayo!

ENSA YO N° 13

En el ensayo anterior el director dia logó con los actores acerca de la amplificación
y armonía de la voz hablada. Grajicó en un instrum ento musical la zona de
resonancia que permite la proyección y belleza de l sonido. Luego, los g uió a
descubrir las zonas de resonancia del actor, a tomar conocimiento de ellas y del
papel que juegan en la educación de la voz.
Como sucede en todos los ensayos, los actores ya han termin ado. Lu ego han
comenzado a repasar los ejercicios, haciéndolos cada vez m ejor. Acaba n de
terminar esta primera etapa, y ahora el director les habla ...
88
Director · Repasaro J · ··
.
~9~ .
· ~? n en sus casas a u b1cac1o n de los resonadores y su fu nciona-
Cecilia . Sí • yo lo hi ce · · · 1·y me creen que soy una loc a!
Director. (Sonriendo.) No te preocupes por eso. Toda ac titud inusual pasa por
absurda o producto de un loco. Y el teatro necesita algo de locura ... Así qu e
ib lenventd a sea! '
Rodrigo. Yo fui al ca mpo el fin de semana y aproveché de practicarlos.
D~rector . ~u y bie n. Los ac tores oriental es hacen , por Jo general, Jos ejercicios de
voz al a1re l1bre , e n grandes espacios abiertos. Háganlo ustedes c uando pue-
dan .
Daniel . Yo no consigo hacer vibrar la zona de la cabeza y menos la e palda.
Dtrector . . .Enton:es , les daré cinco minutos para que , por su cuenta, practiquen el
ejerCICIO. D1ra n dos veces el " destrabalengu as" por cada resonador. Pueden
hacerlo cammando, en el lugar , frente a un a murall a. etcétera . Yo iré compro-
bando SI lo rea lt zan b1en. (Lo hacen y . .. se escucha como si hubiera en/a sala
una ba11dada de loros)
Director. Mu y bien . Vamos a unos ejercicios de improvisación . A ver , dos
voluntarios. Tú , Mariano ,y ...
Fran cis ca . ·¡ Yo'
Director. Bi_en . Mari ano tend rá el papel de un vendedor en un a zapatería. Fran-
CISca sera un a cl1ente . .Ella de ea un par de zapatos que hay en la vitrina, pero
so lame nte hay de un nume ro menor que el suyo. El vendedor debe in istir que
eso no 1m porta porque aquell os zapatos que le ofrece son "el último grito de la
mod a", e tcétera , etcétera. Finalmente, el vendedor la convence y ella sale
has ta con los zapatos pue tos . Eso sí, con una pequeñ a molestia en los pie
pero feliz.
Marian o. ¿ Debo hacer un " supervendedor"?
Direc tor. Ex ac tamente. Ahora , organ iza tu zapatería en el espacio escénico.
Mariano . Allá está n la entrada y las vitrinas . Aquí , un mostrador y la mercancía.
Allí, los pisos para probarse ...
Director. No . No puede estar el mostrador en el centro y en primer pl ano .
Colóca!o en línea diagonal para dej ar un es pacio central de actuación .
t'vfarian o. ¿Así?
Director . Eso es . Comiencen . (Marian o y Fran cisca hacen el ejercicio. Los
amigos qu e observan se divierten mu choJ
Director . Resolvieron el ejercicio ba tan te bien . Hay algunos probl emas de ubi-
cació n en el espacio. Si ustedes observan , han elegido - si n previo acuerdo -
usar el e pacio como un escenario frontal. Es decir , los actores allá ; frente a
nosotros , el público , creando un espacio dividido en dos . Es el escenario más
utili zado en nuestro país. Sin embargo , hay otras fo rm as de distribución .
Existe el espac io emicircular y circ ul ar. Es decir, el público rodeando a los
ac tores , de manera que la distancia entre ellos es menor. En primer lugar.
aprenderemos a actuar en un es pac io escéni co front al y después haremos
algu na ex periencia co n las otras formas . En el ejercicio qu e recién ll evaron a
cabo, el público los estaba mirando de frente y en esa forma .debe produ.ctrs.e la
comunicac ió n. Por tal motiv o, les pido que recuerden el objetivo del ejerCICIO
" El fo tóg rafo" .
Marian o . Sí, lo recordamos muy bien .
Director. Bueno. y ento nces , ¿por qu é no apli can ese co nocimiento?
Francisca. En realidad , yo estaba preocup ada del personaje y ...
Director. Está bien que se preocupen de! perso naje. pero no deben olvidar r¡ue lo
hacen para algui en que Jos está observando. Como público, queremos ver us
89
 caras , saber có mo reacciona n y oír lo que dicen. En tres mo mentos ustedes
quedaron en aqu el rincón de espaldas a nosotros . ¿ Recuerdan·¡ (Los actores
asienten) Entonces , sucede qu e el interés de lo qu e está n haciendo decrece y se
co nvierte en algo monótono . No olviden qu e en el tipo de escenario frontal hay
que evitar permanecer de es paldas al públi co por mu cho ti empo . También
deben conservar en los diálogos c ierta d istancia entre un ac tor y otro. ( Rec uer-
den que estamos en el teatro y no en la vida real y co tid iana.) Los mov im ien tos
deben ser li mpios . Inc lu so el desorden debe ser orde nado. Fi nal mente hay que
tener cuidado de no " taparse" unos a otros. Saber colocarse tal como han
practicado en los ejerc icios y moverse excl usivament e cuando el personaje y la
si tu ación se los exige . A ver , Mariano y Francisca, hagan nu evament e el
ejercicio . Yo iré paso a paso li mpiando y organi zando el mov imiento .
(M ariano y Francisca in ician el ejercicio. El director los detiene para
dem ostrarles otra s posibilidades de movimientos . Los otros actores observa n
en silencio las indicaciones qu e despu és les servirán a ellos mismos. Por
último, queda realizado un prim er esquema de movimientos qu e se denomin a
··Pl anta de movi mientos" .)

Dejamos a los actores observando un a rep etición completa d el ejercicio co n

las corre cciones ya vistas. Y nos despedimos de ti hasta el siguiente ensayo.

ENSAYO N° 14

En la primera parte del ensayo an terior los actores practicaron sus ejercicios de
" pre-calentamiento" y un repaso de la s zonas de resonan cia. Lu ego. lleva ron a
cabo un ejercicio de improvisación que tran scurre en una zapa tería . A causa de
es ta experiencia, el director habló acerca de la colocación en el espa cio escénico, y
de los distintos tipos de " Escenarios" qu e pueden utilizarse . En tre ellos distin-
guió el "Es pacio escé nico-frontal ", " Semicircular" y " Ci rcular" . Por último,
em regó a los actores algunas sugerencias de mo vimiem os utiliza da s en el " Es pa-
cio escénico frontal ", fo rm a que eligieron para el ejercicio.
Los actores ya han realizado los ejercicios previos y , ahora, escucha con
atención el diálogo qu e sigue .. .

Director . Estim ados amigos, haremos inmediatamente algun os ejercicios de im-

provisaci ón que ustedes mi smos van a crear, de acuerdo a las ideas más
atractivas que encuentren en estos diar ios viejos . (Les pasa los diarios.)
Hugo . ¿ Debemos buscar e n los diarios una situ ación y convertirl a en un eje rc i-
cio?
Director. Sí , eso es.
Francisca. Y, ¿ tiene que ser ex actamente co mo aparece ahí? (Indicando un
diario.)
Director. No necesariamente . De un av iso co merc ial, de una no ticia o nota social
que a ustedes les ll ame la atención van a recrear un a si tu ació n. In dud ablemente
que pueden apartarse de la fue nt e original. Lo pr in cipal es dejar li bre cauce a la
imagi nació n. Divídanse en dos grupos. ¿ De acuerdo? (Los actores aprueban .)
Bien , ento nces tomen y repártan se el di ari o y ¡a buscar!
(Para los actores resulta muy atractiva es ta experiencia. Cada uno de ellos
sugiere un a idea de acuerdo a lo qu e leen. Despu és de unos minutos ... )
Director. ¿ Encontraron algo ? ¿ Es tán li stos ?
Fran cisca. No , todavía no . ¿Puede ayudarn os un poco?

90
Direcror. Pas aré por .los dos grupos e iré guiándol os en la estructuración de cada
u~ o de los eJ e~c1 c 1os . ¡Ah , solo los guiaré!. ¿e nt end ido? (Los diálogos en/os
. g111 pos contmuan , el dt rector habla con un grupo ... )
Dtrector. A ver , ¿qu é han elegido usted es?
Hu go. ~nco~tramos vari as cosas ... , pero ... ésta nos ll amó mu cho la atenció n
¡Aqu1 esta! ···
Daniel. ¡Yo la voy a leer!
(Lee .) ." El martes pasado se llev ó a efecto una reuni ón a lmuerzo de los
comun1cado res. dura nt e la c ual se anali zó el papel de la comunicación en la
soc1edad co ntempo rá nea ... ''
Direcror . Me parece una buena elección .¿ Y... ?,¿qu é han resuelto?
Francisca . Yo p r? po ngo que cada uno de nosotros llegue al almuerzo y se siente
en su lugar y solo se preoc upe de sí mi smo .
Director. Bie n. Cada uno co n un person~e bien definido física y psicológica-
mente.
Ma rio . ¡Claro ! ¡Y nad ie se comunica! Tod os e miran. Algunos , con descon-
fianza , o tros apenas levantan la vista para coger la sal que hay en la mesa.
Hugo. Y pued e ll egar un señor glotón q ue a lo único qu e va es a comer. ..
Daniel. Y come tanto que e ahoga. Mientras tanto, los otros cont inúan en us
i las parti cu lares. De pu és , el glotón cae al suelo in que nadie lo auxilie.
Director. Mu y b ien. Es un ejerc icio de interpret ac ión de la notic ia y en la línea del
Teatro del Absurdo .
Hu go. Y, al fin al, una señora impone orden porque va a dirigir la palabra. El
contenido del d iscurso es sobre la "Comunicación" , por supue sto .
Fra ncisca. Yo , haré el papel de la señora y podría decir esto , más o menos .
Escuc hen :
'' Estim ados am igos de la Comunicac ión: Nos hemos reunido para celebrar el
día de la Comun icación y entablar un a cordial comunicación de ideas y pensa-
miento . Nosotros debem os dar el ejemplo . Por eso , insisto que lo más impor-
tante de nuestras vidas es la acción comunicante de ideas expresivas para que
todos nos co mun iquemo s. He dicho. " (El direcror y los acrores no pudieron
conrener la risa.)
Direcror . Me parece bien. Lo que ustede escenificará n, el cómo lo harán , res-
ponde a un a clas ificación denominad a "sátira ." Desde el punto de vi~ta
práctico pueden utili zar un a mesa y una silla. Todos los utensll 1os de la com1da
pueden im agin arl os . Iré al otro grupo mientras ustedes definen a cada uno de
los personaje .
(El director se dirige al orro grupo.) A ver, ¿qu é encontraron ustedes?
Fem ando . Aquí está . Es un av iso de trabajo. Lo voy a leer: ·· se necesi tan diez
perso nas degu s tadoras de alimentos. Dirigirse a .. . "
Director . Excelente ... ¿ Y có mo lo han es tructu rado?
Marian o. Podría comen zar en la oficina donde neces itan a estas personas ...
Cecilia. Y comienza en el momento qu e llegan a presentarse.
Direcror. Bien . ¿ Y qué más ?
Fem ane/o . Pueden aparecer per o nas que no saben en qué consiste el trabajo ...
Cecilia. Y otros que lo saben .
Ma ria no. En la entrevista los hacen probar distint os alimentos en abundanci a.
Los postul antes alen agot ados.
Direcror. ¿Y cu ál es el desenlace?
Femando . Los alimentos eran tan malos que a pesar de haber sido acept ado un o
91
 de los pos tulantes , es te renuncia al empleo . Finalm ente, queda el jefe de la
insti tución probando y degustando sus propios productos.
Director. Es tá bien. Entonces , a realizarlo . Es probable que al hacer los ejercicios
s ufran és tos algunas alteraciones, pero al mismo tiempo podrán fijar la estruc-
tura definit iva . Veamo s al primer grupo . (El primer y segundo grup o realizan
los ejercicios inven tados o recreados por ellos mis mos en relación a una idea
encontrada en el diario. Se observa qu e los actores han sup erado ya un a serie
de problemas que presen taba n/os primero~ ejercicios. Estos últim os mantie-
nen una unidad y coherencia , con un comienzo , desarrollo y d esen lace bien
definidos , obteniendo así la .estructura sólida de u11a situación dramática v
tea tral.)

Esperamos qu e tú encu entres buenas y estimulantes ideas e111os diarios y los

transformes en 1111 apreciado material para t11 grupo.
¡Hasta el próxim o ensayo!

ENSAYO N° 15

El dir ector, en el ensayo pasado . planteó a los actores la realización de un ejercicio

a partir de una idea obtenida en un periódico. Para ello dividió al grupo en dos y , en
fo rm a separada , los g uió en su estru ctura ción . Uno de los grupos encontró un a
nota social respecto a una reunión-almuerzo . Y el otro grupo se basó e11 1111 a viso
comercial. Fin alm ente, los resultados confirm aron u11 gran avan ce en el conoci-
miento de los prin cipios básicos de una "Situ aci ón te atral".
Ahora , escucha a temamente lo qu e va a suc eder .. .

Director. Ob ervé que los ejercicios de preca lentam iento están mu y bien. Por
eso . van a agregar los siguientes ejercicios de rel ajació n parcial.
Fran cis ca . ¿Eso quiere decir que no s vamos a relajar a medias?
Director. No. Significa que el rel ajamiento será en una so la zo na del cuerpo . En
este caso, lo s múscu los del ros tro y el cue llo , fund ament ales en el proceso de la
voz hablada . Lo s hará n inmedi atamente .
Primero:
l. Real icen un masaje facial . Co n sus manos recorran tod a su cara lentamente
dándose un masaje que ll egue has ta el cuello . Al terminar deben sentir alivio y
tranquilid ad .
2. Dejar caer la cabeza sobre el homb ro e iniciar un movi miento de rotación muy
lento. Luego , hac ia el otro lado . Despu és, hacia adelante y atrás.
3. Acción de masticar un chicle.
4. Vibración de los labios por medio del aire . Co mo el " juego de l av ioncito" de los
niños . Co n y sin so nido .
5. Vibración de la lengua por medio del aire. Co n y sin so nid o.
6. Movim iento de la lengu a imitando el trote del caball o .
7. Sacar la lengu a y hacer movimientos c ircu lares.
8. Dejar la lengua en reposo , sin alteraciones nervio sas . Muy tranquil a y exten-
did a .
9. Practicar los ejercicios anteri ores co n un a buena respiración , a fin de as imil ar la
técnicas aprendidas . (Los actores se div irtieron mu cho con aquellos eje rcicios
que en su ni11ez eran parte de sus juegos)
Ahora , participarán en un ejercicio diferente. Es muy importante la concen-
tración y la entrega total de ustedes, en la que deberá n liberar su im agi nac ió n y

92
 deja r p aso ~ las sensaciones. Suc intame nte las eta pas so n las que s iguen :
us tedes seran un as sem1ll as que cae n en tierra fértil , y Juego co mienzan a
germmar Y a sahr de la t1erra. C~ecen trans formándo se en hermosos árboles y
arbu s tos que u tedes van a defimr . S1enten el sol , el agua, el viento . Se produce
una tempe ~ tad y luch a n contra ell a y ... el resto Jo sabremos por ustedes .
. , ~ ~ tnudo un tocacmtas y la mú s ica los aco mpañará junto con mi voz que
~~a gumn_dolos paso a p aso. Lo que esc ucharán será el primer mov imiento de la
S mfom a del N~evo Mundo '', de Anto nin Dvo ra k. ¿ Están li stos? (Los actores
aprueban entusw smadosJ
Bien , entonces , ti énd a nse en el pi so en di stintas pos ic iones, dej ando entre
uno Y otro el s ufic 1ente espacio. No olviden es tar rel ajados . Cierren Jos ojos y
e scuc hen la mú s ica. (Por unos minutos se escu cha la música , luego , la ••o- del
director.)
Director . . Ahora , u s.tedes son una semilla. Algo muy pequeño en el universo ... ,
pero s 1e n1en en SI la fuerza de la v id a. Ha n s ido lanzados a la tierra y quedaron
c ubiertos. Todo a s u a lrededor es oscuridad. Sienten un gran peso sobre
us tedes; es la tierra húmed a que los apris iona. Pronto , sienten el calor del sol
des pertand o el deseo de proyectarse a ese otro mundo , allá arriba. Cada vez ,
es te impulso se hace más fuerte . (Aún/os actores están en/as mismas posicio-
nes. In móviles, sintiendo el proceso descritoJ
En un momento dado, la vida debe surgir , lenta o bruscamente ... ; de la
semilla com ienzan a salir brotes , a moverse y a prolongarse hacia arriba. Es te
movimiento va en aumento. Los brote crecen y se ramifican . Con fuerza se
ab ren camino a través de la tierra y , finalmente , salen a la s uperficie . ¡Po r fin!
Ahora , ienten el calor del sol directamente . i Y también la brisa suave! Todo es
mu y hermoso. Sus raíce s se afirman con fuerza en la ti erra; s in peligro conti-
núa n exte ndiéndose para ll egar a er aquell o que presentían en la oscuridad. Ya
ha n to mado form a: un eucalipto , un pino, un sauce . etcétera. i Eso es!
Crece n y crecen . Han salid o a un mundo qu e desco nocían. En sus a lrede-
dores hay más á rboles, arroyos y un cielo muy azu l. A Jo lejos, uno bo ques.
El viento los mece tranquilamente . Luego. llega la noche, el calor se va y re-
cuerdan el momento en que estaban bajo tierra. Se siente solos. De pués, ama-
nece y el sol vuelve a darles Jo que necesitan . Comprenden que así será
s iempre. Pronto , comienza un viento que al principio le divierte, pero momen-
tos más ta rde Jos as us ta. El viento es cada vez más fuerte, transformándose en
un a tormenta. Ustedes res isten y luc han. Algunas ramas se quiebran , otros no
pueden seguir luc ha ndo y la tormenta Jos desprende de la tierra. El grupo
res is te has ta el fin al. La tormenta les ha dejado tris teza .. Los vientos pasan
poco a poco y vuelve la tra nquilid ad. Los rayos del sol nuevamente les dan
aliento y se mueven al compás de una brisa suave, pensando que tal vez. en d
futuro enfrentarán o tros momento difíci le s. (El director deJa de hablar Y la
mús ic~ continúa por unos minutos. Pronto baja el volum en hasta extin guirse.
Los actores abren los ojos y se sien tan a comentar con el director la hermosa
exp eriencia que han vi••ido.)

Te esperam os el próximo ensayo. ¡Hasta entonces!

0
ENSAYO 16

Los actores, en fa sesión pasa da , aprendieron un a serie de n~teve ejercicios .de

relaja ción parcial y, al mismo tiempo, los coo rdi~wron con/as tecm cas d~ res_Pt;a­
ción. Despu és, realizaron un ejercicio de expreswntotal - flst co y mema/ g~~ICIG
por el director y una hemt osa composición musical . Su es truc!ura es muy stmp e.
rs
tos actores debía n "se ntir" que eran unas semillas y. por accwn de la uerra . el sol
93
y el agua debían germinar y llegar a ser un árbol o un arbusto. Ya crecidos
enfrentan la l'ida de la superficie terrestre. entre o tras cos as. un a torm em a.
Finalmente . llega la calma y nu e1•amente el sol .. .
Enterémonos de lo qu e sucederá hoy .. .

Director. Seguidamen te , llevarán a cabo la interpretació n de un anim al elegido

por u tedes mismos. Lo importante es recordar lo mejor posi ble el com po rta-
miento del anim al y no limitarse a dar uno o dos rasgos por los cuales debamo s
"adivinar" a quié n corresponde. Por tal moti vo, decíd anse por el que recuer-
den má detalladamen te . ¡ Hága nl o , entonces! o . S in decírme lo ... , tampoco a
lo demás ac tores ... Cierren los ojos por unos momentos y proyecten su propi a
pel ícu la del "per onaje anim al".(lndicando la cabeza .) ¡Aquí! .. . , y recor-
dando cada movimiento . Eso es ... , ahora . ¡al hec ho!
En primer lugar, van a tenderse de espald as con los ojos cerrados y
comprobarán la relajación total. Al mismo tiempo. iniciará n una respirac ión
profunda y tranquil a. Luego , im aginará n qu e han estado dormidos por muc ho,
mucho tiempo (o mu y poco), y al despertar descubrirá n qu e ya no so n lo que
eran . Lentamente han despertado al mundo en form a de animal. La primera
etapa de esta tran sform ac ión consiste en observarse a sí mismos y al mundo
como i estuvieran so los. La segund a etapa se produce con el descubrimi ento
de los "otros" en el conocimiento mutuo de compartir. Seguramente , us tedes
saben que e han realizado experiencias de hacer co nvivir anim ales de diversas
especies en un mismo lugar , demostrand o co n ello que pueden vivir en armonía
y que , además , no poseen el instinto de matar por matar , haciéndolo exclus i-
vamente para alimentarse. Bueno , pero lo signifi cativo es que usted es obser-
ven cuid adosame nte la manera de despl azars e , de mirar , correr , jugar y rel a-
cio narse co n lo otros animales. (Los actores hacen el ejercicio y se observa en
el espacio escén ico a un mono, un/eón , un a tortuga. un pájaro y dos animales
indefinidos .)
Director. ¿Qué estás haciendo, Mario ?
Mario. Un conejo ...
DirecTor . Yo no vi un conejo por ningun a parte .. .
Fran cisca. ¡Parecías má s bien un elefante ! ( Los ac tores ríen .)
DirecTor. El próxi mo ensayo vamos a hacer el mi mo ejercicio . Por lo tanto deben
observar má a tentamente a los animales que han elegido ...
Fernando. ¿ Y de dónde voy a sacar un león ?
DirecTor. Ese es tu problem a. (Los actores sonríen.) El siguiente es un ejerc ic io
de Rítmica. Us tedes saben que el teatro es el arte del "es pac io y el tiempo". Y,
en consecuenci a, el ritmo lo abarca todo. Los perso najes poseen un ritm o
particu lar , lo mi smo que sus diá logos . El movimiento escénico posee un ritm o ,
el vestuario , las luces y escenografía , en fin , toda la obra tea tral (obra en el
espacio e cénico). De la mi sma manera que ustedes tienen un ritm o propio . Por
ejemp lo, el ritmo de Fernando es distinto al ritmo de Hu go. De lo que se deduce
qu e al interpretar un personaje deben encontrarle "su" ritmo, di tint o al de los
otros seres. Así pu e , deben sensibi lizarse en la percepc ió n rítmi ca .
Siénten e eñ un círculo dejando espacio entre ustedes. Primero, yo les
daré una frase rítmica y la repetirán exac tamente uno por uno . Despu é , cad a
actor inventará un ritmo y hará n el mi smo juego . Por ejemplo , les daré la
siguiente frase rítmica en la cual los so nidos largos están representados por la
sílaba " ta" y los sonidos cortos, por la síl aba " ti ''. Así ... Ta- ta- ti-ti-ta.
Ahora, repítanlo . (Los actores lo hacen golpeando el piso co n/a s pa lmas
de las manos. En seguida , cada un o de ellos in venta una frase rítmica y los
demás la repiten . Al principio , va rios actores no logran hacerlo con exactitud .)
Cecilia . ¡Yo tengo malísimo oído!
Rodrigo. ¡Y yo también!
94
Director.
. . Ya vera• n que 1a practica
• · los sens1b1hzara
· · · • . No miren las manos del qu e
es ta ~ ac 1 en do el ritm o. C1erren los oj os y escuchen los so nidos. De e a forma
~odran re~rod uc1rl os . .. H aremos una variació n del ej erc icio . De pi e todos.
rasla? ara n el m1 smo ntmo qu e les acabo de dar a lo s pi es. (Ta-ta-ri-ti- ta.)
Rep1t1e~dol o sola mente con los p1es. Despu és , se des plazará n hac ié nd olo en
tod as d1recc 1ones. ( Los actores lo hacen .)
F in alme nte , o tra variac ión: repr? ducirán los sonidos largos con go lpes de
la ma no (ta-ra¿ Y co n los p1es los somdos co rtos (Ti-ti-ti.) Pri mero en el mismo
lu gar Y des pu es de plaza nd ose . (Los actores se quedan pra cticando es ros
eJercrcros que, por lo demás , los divierr en bastant e. )

Espercu~ws qu ; ':ea/ices es ros ej ercicios porque re prepararán para una bu ena

co mun1cacw n escemca y afinarán tu oído. ¡Hasta el próximo ensayo '

E S AYO N° 17

Co mo ya sa bes , los actores de es re gmpo imagin ario , que han llegado a ser rus
am igos , int erpretaron/a semana pasada a un gmpo de animales que •·il·íanjun ros
en un lugar. Fern ando mostró un león: Mario , 1111 conejo: Hugo, un mono; Fran-
cisca, una tortuga; y Cecilia , una ga l'iota. En/a segunda parte , rea li~a ro n ejerci-
cios de percepción y reprodu cción de rirmos. El director marcó un ritmo a los
actores y, luego, és ros. sen radas en círculo, lo reperían . Fin alm enre. cada uno de
ellos in venró ruwfi'as e rírmica . ¿Cómo .. . ? ¡Ah. sí, sí. disculpen! i Va1nos al grano!
Los acto res es rá n ya rennina ndo los ejercicios preparatorios ...

Oirecror. Es ti mados amigos, us tedes debían reco rdar y observar la conducta de

los anima les qu e cada un o e ligió . A ver. volva mos a recrear ese ej erc ic io . (Los
acrores lo llevan a cabo exacram ente como la ve~ anterior, guiados por el
direcror. En el j uego s e compru eba más cuidado y concentración , configu-
rando la imagen de los animales con riqueza de acritudes , gesros y miradas. Se
o bserva tam bién que los acrores mantienen sus personajes hasra el fi nal del
ejercicio .)
Mu y bie n. Aho ra , pued e dec irse que es tá lograda esta improvisac ió n. A
propós ito , Fe rn a ndo , ¿có mo te las arregl as te con e l leó n?
Fernando . Bueno .. . , en la semana , por cas ualidad vi una películ a en la que
aparec ía un leó n salvaje. ¡Ah, y fui con Mario al zoológico !
Mario. ¡El leó n ape nas se movía ! Me dio pena ir a l zoológico. Es tán encerrados e n
jaulas tan pequeñ as y ex trañas a ell os . ¿Cómo puede un an imal vivir ta n fuera
d e su a mbiente? Es un verdadero sacrifi cio ...
Oirecror. Sí, tienes razó n. El hecho de mos trarlos no jus tifi ca los medios . E ir
co ntra la na tural eza y , a la vez, es inhum a no . (Pausa larga .) Bue no . al co nu-
nu ar con lo s ej erc ic ios nos co ncentr a remos e n la dicción y proyec.c ión de la
voz . S u voces so n un instrumento va liosísimo qu e deben perfe cc iO nar para
ex presa r lo más superfi c ial y lo más profund o de la c rea ti vi~a d del hombre. Por
ta l mo tivo la lec tura e n voz a lta es muy be nefic 1osa. ya sea esta en prosa, verso
0 d iá logo .' Les ru ego que todos lo días dediqu en unos minutos a.leer en voz
alta , e n un lu gar cer rado o· a l aire li bre . Por ejemplo , hoy ulll1zare mos la
siguient e rima de un a utor españo l qu e us tedes co noc en , Gu s tavo Adolfo
Bécqu er.

95
 LOS 1 VISIBLES ÁTOMOS DEL AIR E ...

Los invisibles átomos del aire

en derredor palpi tan y e infl aman;
el cielo se deshace en rayos de oro ;
la tierra se estremece alborozad a.
Oigo. fl otando en olas de armonía ,
ru mor de besos y batir de alas ;
mis pállJados e cierran ... ¿ Qué ucede?
"¡Es el amo r que pasa! "

Francisca . ¡ Marav illoso! Me ... me gustaría escribi rl o en mi cuadern o.

Direcror. Aq uí tienen un a copi a para cada uno . Léan la en s ilencio , primero .
Des pu és en voz al ta. Eso es. Ln spirando en cada punto y coma para que no le
fal te aire , y a la vez, para lograr pro yectar bien la voz. Comienza tú , Hugo.
Co lócate al fo ndo de la sala. (Hugo comienza a leer.)
¡Más volumen!¡ Y modu la mejo r ! o importa qu e te parezca exagerado en
esta etapa . ¡No tan rápido! (Hugo rermina de /e erJ Fi nalmente logras te ha-
cerlo bien , técnicamente . Sin embargo . falta algo muy important e: la en trega
de las ideas , imágenes y emociones. Es decir , Jos contenid os. Para este fin ,
debes entender mu y bien Jo que estás diciendo y hacerlo saboreando las
pal abras, gustánd olas. Si n apuro , mu y len tament e. "Los in vis ibl es á tomos del
aire''; " El cielo se .des hace en rayos de oro "; " La tierra se estremece alboro-
zada": '' Rumor de besos y batir de alas", etcétera . Todo es to debes decirlo
como si tus pro pios ojos lo vieran y todo tu cuellJO lo sintiera. (Si tú lo ves y lo
sientes. el espectador tambi én lo verá y lo ex perimentará.) Al igual que el auto r
al escribir es ta rima , sient es el impu l o por co municar aq uello qu e te e tre-
mece: él lo deja en un papel , tú lo entregas por medio de la voz y el cuerpo. Por
favor.léelo ten iendo en cuenta lo anterior. (Hugo ••a al fo ndo de la sala y lo lee
con •·olumen audible , buena modula ció n y con el ri/lno inferior que la rima
exige.)
Direcror. Eso es,¿ ve n us tedes? Aho ra, cada uno pa ará por el mismo proceso .
(Los acrores lo hacen admirándose de s us propias ••oces.)
Bien , a co ntinu ac ió n realizaremos un juego de ex presión ind ivid ual y
colecti vo. Co n iste en Jo siguiente: uno de ustedes va a hacer burbuj as co n un
tubo y jabón . Se ins talará en un a e qu ina. Llega n sus amigos y, en brom a. les
dice que los encerrará en un a burbuj a de j abó n. Los amigos se ríen y se burlan
de él, pero muy pro nto se dan c uenta que cada un o está encer rado en una
burbuj a. Lo interesa nte es que palpen po r todos lados la burbuja tratand o de
salir. si n lograrlo. Por últim o , el amigo se com padece de ustedes y co n el mi smo
tu bo de hacer burbuj a las va reventand o una por un a. El ejercicio pu ede
terminar aquí; claro que ustedes lo pueden enriqu ecer .. . (Deja mos a los
acro res lle••ando a la prácrica es re ejercicio de imag in ación .. . )
¿Cómo se sen rirían us redes de llfro de tillO burbuja qu e se eleva por los aires?
Haz la p ru eba.
¡Has ra el próximo ensayo!

ENSAYO N° 18

En la sesión de ensayo anterior los actores perfeccio naron - a tra vés de un proceso
de observación - el ejercicio de los animales . Lu ego, leyeron en voz aira un a rim a
de Gusravo Adolfo Bécqu er , con el objero de mejorar el volum en , la modulación y
la proyección de los conrenidos qu e el auror deseó expresa r. El direcror les exigió

96
qu~ debían leer diariamente. en vo~ alta. un poema o un trozo en prosa . Por último ,
lbfe, aran a cabo un eJerCICIO de 1mag1nación y expresión total dentro- de unas
urbu)as de Jabón in existen tes .
. Estimado amigo , escur;Ju! con atención el diálogo qu e sigue pnrque enriqu e-
cera tus con o cunJelltos pra ctt cos sobre nues tro arte .
Los actores ya terminaron sus ejercicios pre1•ios y .. .

Fran cisca . i Señor director ! Yo aprendí de memoria la rim a de Bécquer. ¿Se la

digo ?
(El director apmeba y Fran cisca di ce la rima ' ' Los in visibl es átomos del
aire .. .", al ter111inar. los dem cís aplaude n.)
Directo~. ¡Mu y bien! Me alegro qu e la hayas aprendido , ya que esa joya aumen-
tara el t_e soro que guard~s en tu cabeCita. Muy bien . .. ,aunque no era obligación
me";lonzarl a . ( Los de mas tratan de recordarla de memoria.) ¡No! No lo hagan
aqUI , y meno s tan apresuradamente. Les dije , no es obligación . Háganlo en sus
casas ... s1 quieren ...
Rodrigo . ¡Yo me la voy a aprender!
Director. (S e muestra satisf echo.)
Ahora, realizarán el siguiente ejercicio de concentrac10n indi vidual y
co lectiva. Primero se lo explicaré. Esta vez, serán ustedes mismos - no
representará n a otros - e imaginarán que han vuelto a nacer al mund o, eso sí,
no como bebés . Lo van a hacer como son realmente , con la edad que tienen .
Todos , tendidos en el piso duermen profundamente ... Luego, comienzan a
abrir los ojos y lo primero que ven es su propio cuerpo . Observan detenid a-
mente sus ma nos , brazos y piern as. Siguen atentamente todo s sus movimien-
tos . Es decir , maravillados toman conocimiento de ustedes mismos. Después ,
poco a poco , ese pequeño " círculo de atención" se va en sanchando has ta
descubrir lo que hay alrededor: el piso . una sill a, la mesa, el pizarrón, etcétera.
Por último , descubren que hay otros seres muy parecidos a ustedes. Se
observan largamente. se acerc an y se tocan comprobando su existencia. Len-
tame nte, comien zan a comunicarse a través de gestos y actitudes. Después de
este conocimiento , el " círculo de atención " se ensanch a más aún y encuentran
que hay más y más seres iguales a ustedes . Ahora, todos se observ an y
comu nican para, fi nalm ente, hacer un movimiento de conjunto: tomarse de las
manos , agrup arse u otra manifestación que les permita sentir y expresar la
alegría de estar juntos. Eso es todo. ¿ Lo entendieron bien ?
Fernando. Sí, creo que sí. No debemo hablar. ¿verdad ?
Director. Efecti vamente .
Hugo . So n c uatro etapas, ¿no es así?
Director. ¿C uáles?
Hugo. Prim ero , dormir . Segundo , despertar y tomar conciencia de uno mismo .
Tercero, tomar concienci a del otro y .. . Cuarto, tomar conc1encm del grupo e
integrarse .
Director. Así es. Bien .. . ¿ Listos? (L os actores asienten y comienzan a ha cer el
ejercicio. Desarrollan etapa por etapa y el dire ctor obsen •a atentamente su
evolución. De pu és de unos minutos concluyen .. . )
Director . ¡Eso es! Ahora, cuén tenme qu é intieron.
Cecilia. Me pas ó algo raro .. . Vi que las cosas .. . como si por primera vez las
co nociera.
Direc tor. Y desc ubriste algo sobre lo que antes no habías reparado .
Cecilia. Sí. . .
Hu 0 y no só lo los objetos; también a las personas uno las mira co? OJOS nuevos
g y. descubre en ellas as pectos descon?cidos. (Los actores contmuan relatando
al director sus impresiones . Despues .. .)
97
Director. Bien. El siguiente ejerc icio es de co mun icación ges ticul ar . Por favor,
sié nten e todo en un círculo dejando espacio entre cada uno de usted es.
Primero , uno de los presen tes ex presará al qu e está sentado a su lado " algo " a
través de un gesto del rostro, apoyado con el cuerpo entero. El qu e rec ibe el
ge to, lo repeti rá ex actam ente al qu e sigue , y así co nsecut ivament e, ¿de
ac uerd o? Ento nces, hága nlo . (Los actores lo llevan a cabo y, par supuesto , al
último actor el gesto llega con infi nidad de varia ciones con respecto al prim ero
que lo hizo)
Director. Seguiremos con una variante del ejercicio. Ag regará n al gesto un sonid o
de la boca o un golpe de las manos. Los dem ás lo reproduc irá n lo más
fie lm ente posib le . (Los actores lo ha cen .)
A conti nuación hará n otra var iante. E ta vez, no se trata de re prod ucir
exactamente el gesto , sino de respo nder en form a ind iv idual a ese estímul o con
una expresión dis tinta. Por ejempl o , Hugo dirige un gesto a Fern ando ; és te
recibe el gesto y reacciona de alg un a manera , proyectá nd ose co n otro gesto a
Cecil ia que es tá a su lado , y así va n co municá ndose de uno en uno . (Los actores
lo ha cen con mucho en tusiasm o . En la prim era ¡•uelta hubo algunas distrac-
ciones, pero lu ego, por segunda ve~, lograron hacerlo en fo rma ininterrum-
pida .)
Por último, otra variación. Todo s de yie en el mismo círcul o . Va n a
ex presar con todo el cuerpo un ges to único y total , un a ac titud apoyada en
so nidos. Pueden utili zar los pies y las manos, confor mando un rit mo sig nifica-
tivo. que exprese algo qu e la otra persona rec iba y proyec te con todo el cuerpo
al que sigue. Es po ible utilizar ac titud es abs tractas y abs urd as. co mo así
ta mbién simbó licas . De ma nera qu e , poco a poco , ese juego se co nvierta en un
movimiento colectivo , term ina ndo en una e pec ie de rito da nza nte ... ¿ Prepa-
rados? (Los actores se disponen para el ejercicio y ... )

Bueno, imagina cómo pudo haber sucedido. Ellos continuarán , pero tú y yo

nos despedimos hasra el próximo ensayo.

ENSAYO N° 19

Los actores del grupo imaginario se reun ieron en dos oportun idades más durante
la semana pasada. y así lo seguirán haciendo. La etapa de los ejercicios alca nzó
ya, en cierta medida , su fin. Es decir, prepararlos fis ica y m entalm ente para el
montaje de la obra elegida . El director distribuyó los personaj es a los actores
(' ' hacer el reparto "). acla ró el género "comed ia" y anali~ó la obra con la
participación de todos los in tegrantes. En /a seg unda sesión , los actores trajeron al
direc tor una breve descripción biográfica de los perso najes . Y la m anera com o
ellos los imaginan , tan to en el p/anofisico, psicológico y social. En ese mis m o
ensayo se " mov ió" la obra en el espacio escénico deja11do a los actores encontrar
los mol•imiem os sugeridos por el diálogo y la s emociones del personaje.
¡Ah! Por supuesto que los ejercicios previos de pre-ca lem amiento fis ico se
rea lizaron, asi como contin uarán haciéndo lo en todos los ensayos y a1111 en las
presenraciones de la obra .
A hora, escucha atentamen te el diálogo qu e sigue ...

Director. Bien. A co ntinu aci ón fijare mos la " pl ant a de movimi entos" de toda la
obra. Es decir, el despl azami ento de los personajes en el espac io fís ico .
Co mencemos. (Los actores toman sus libretos e inician la lectura de la obra
escena por escena. Mi entras tam o el director va ordenando el m ovimiento de
acuerdo a lo qu e ellos dicen y sienten , observa ndo que se produ zca un j uego
98
 armonioso Y e quilibrado de despla zamientos . Los actores tambi én sugieren
otros mov11mentos qu e el dir ector es tudia y prueba.)
Director. Lo principal es que ustedes asimi len la "planta de movimientos" y
consigan sentirse cómodos en sus desp lazamientos.
Ferna ndo . ¿Có mo es eso?
Director. Bueno , deben "justificar" sus movimientos. Dicho de otra manera
darles vid a para qu e no sean Únicamente el resultado de una marcación mecá~
ni ca que yo les he dado . Si se trasladan a aquell a mes a será por alguna razón
¿ verdad? Por un motivo interno ; para apoyarse en forma abrum ada en ella·
para buscar un diario , un vaso , etcétera. ¿Comprenden ? '
Hugo. Sí. ¿Podemos ir anotando en los libretos aquellos movimientos importan-
tes para qu e no se nos olviden ?
Director. Me parece un buen sistem a. Háganlo . La memoria es frágil y este
proceso de defin ición de movimientos siempre se olvida. Además, los ayudará
a mem orizar el texto más fácilmente . Haremos por segunda vez una pasad a
com pleta de la obra, y ustedes irán anotando lo s movimientos importantes por
medio de signos que después puedan entender. (Los actores lo hacen. Al
terminar, el director se refiere a las otras dis ciplin as que intervienen en la
creación tea tral . .. ) Bien , tú , Rodrigo , como vas a encargarte de la escenogra-
fía , debes record ar y observar atentamente el movimiento de los actores en el
espac io escén ico, para que de esa acción fí sica pued a surgir la escenografía. Te
explicaré mejor. Si un actor debe sentarse, quiere decir que se necesi ta un a
sill a o algo parec ido ; si un perso naje necesi ta escribir algo necesitará una mesa.
etcétera. Lo que no debe ocurrir es que tú coloques en el espacio una mesa o
un a silla que no se ocupe en ningún momento de la obra. La escenografía.
recuérdalo muy bien , debe nacer de las necesid ades de movimiento y de
espacio de los person ajes ; además de lo que el autor y el director desean
expresar. La escenografía no es simple decoración, si no una imagen signifi-
cante y comunicativa . Ten bien en cuenta que no puedes hacer un a escenogra-
fía e n abstracto , sin conocer los desplazamientos de los actores- personaj es .
¿E ntiendes?
Rodrigo . Sí, entiendo mu y bien.
Director. Lo mi smo tú , Francisca, debes tener en cuenta la conversación que
tuvimos acerca de los person aj es para diseñar el ves tuario y, después , ver
dónde conseguirlo . Tienes que recordar que el vestuar_io es también un ele-
mento de comunicación . Lo s colores poseen un lenguaje. S1 un ~erso naje es
alegre no puedes vestirlo de negro , ¿verdad? Es solamente un ejemplo. Por
eso no se trata de colocar cualquier " trapo" a los personaJes; debe estar
ín ti:n amente de acuerdo con sus personalidades y con el rol que juegan en la
obra. ¿Comprendido ?
Francis ca. Sí. Eso es algo que me inquieta bastante y estoy tratando de llegar a
un a solución.
Director. Muy bien . Ahora tú. Daniel , que te has encarg ado de la ilumin~ción .
Debes observar la atm ósfera y el lugar ~ande s uceden las escenas. _A que hora
del día , en qué estación del año y en que lugar_d;l globo terrestre.(, Recuerd as
que me habías planteado tus dudas el otro d1a .
Daniel . Sí . Y aquí tengo ya todos esos datos .
·
Dtrector B.len . p or u- lt.¡m 0 ' la utilería . Hugo , debes comenzar a dtraer
d los
1 elemen-
, •
tos · ue los actores manipul an y necesitan para los ensayos es e a prox1ma
ses i6n, ¿sí? (Hugo as iente. Los actores se qu edan conversando de la obra Y
planteando algun as dudas al director.) .
. Ah 1 y no olviden para el siguient e ensayo de ben traer aprend1da de
me ~ori ~ la primera par;e de la obra. (Los actores aprueban y se van conver-
sa ndo con el director.)
99
 os despedimos de ti hasta el próximo ensayo porqu e, co mo ves. la fec ha de
estreno se acerca y ...

ENSA YO N° 20

En las dos sesiones de ensayo realizadas en la semana pasada , se obsen•ó un gra n

a••ance en el proceso de montaje de la obra. En la primera de ellas se ensayó un
grupo de escenas definiendo aun más el movimiento de los actores y, además , el
ritm o que debía tener cada ttn a de las escenas . Se volvieron a repe tir dos veces
sugiriendo a los actores probar algunos ca minos para encon trarse con sus perso-
najes y enriquecer los hallazgos descubiertos por ellos mismos. Luego, se pe¡fec-
cionó el resto de la s escenas . En el segundo ensayo los actores ya habían aprendido
totalm ente de memoria los par/am em os de la mitad de la obra . Así es qu e el
director centró su (l(en ción en el juego de actua ción . exig iéndoles cada vez más
profundidad y cuidado en la elaboración de sus personajes . Al mism o tiempo . el
direc tor logró definir el ritm o de cada escena y de cada parlamen to. Despu és.
continuó con la segunda parte de la obra .. .
Ahora, escuchemos con atención lo qu e suce derá en el ensayo ...

Director. Bien, espero q ue hayan memo rizado el tex to de las escenas resta nt es,
¿ no .. . ?
Fern ando. Teníamos que estud iar para do pruebas fin ales, pero de todos modo
nos hicimos un tiem po para j un tarnos co n Rodrigo y repasar el texto.
Cecilia. Sí, y nosotros tam bi én lo memorizamos , ¿verdad , Mario?
Director. Muy bien , ¿y tú , Dan iel?
Daniel. Yo ... no pude aprenderlo totalmente.
Director. ¿ Y por qu é no? El ensayo de hoy es una pasada com pleta de la ob ra y sin
texto en mano. ¡Ya lo saben!
Fran cisca. ¿ Y, también con la escenografía?
Director. Así es.
Mariano. ¡Y la utilería 1 (Indica a Hugo en tono de broma.)
Hugo. E tá li sta toda la utilería . In cluso los huevos que e necesi tan. (Saca tres
ltue••os de un bolso.) ¡Y están coc idos ! (Los demás ríen aleg remente. )
Director. Bien , ento nces. haremo s inmediatament e la pasada co mpleta de la
obra. Yo no lo s voy a interrum pir. (Cada un o de los actores se sitúa en su lugar
y muy concentrados inician las escenas. Al terminar .. . )
Director. La próx ima ses ió n es el últim o pl azo para mem ori zar el texto . Ahora ,
nos concentraremos e n las esce nas pendientes con el propós ito de afin ar la
actuació n.
Cecilia . ¿ Las escenas fi nal es?
Director. Sí. Rápido, por favo r. Les ex ijo qu e emi tan la voz con un vo lumen
audible y mod ul ando bien. Us tedes ya conocen l a~ téc ni cas bás icas de una
buena respiración y las de producc ión de la voz , de manera que hagan un
esfuerzo para proyectarla bi en. Un maestro director de teatro mu y qu erido ,
Pedro de la Barra - que ya no e tá entre nosotros -, gustaba dec ir q ue por lo
general los actores se dej aban gui ar por " la ley del menor esfuerzo". La
flojera, en o tras palabras. Traten de sup erar este problema y, como los boys
scout , es tén siempre listos. Recuerd en qu e el público no desea perderse nada
de lo que ustedes dicen. Resulta muy incó modo tener qu e preg untarle al vecin o
qu ~ fu e lo que dij o tal o cual ac to r y co ns tatar q ue é te tampoco le ha oído .

100
 ¿L istos? Comiencen . (Los actores vuelven a pasar las mismas escenas. El
di~ector los im errumpe constan temente para ha cerles sugerencias de movi-
m ientos e lllCIIarlos a descubrir la verdadera intención del personaje al dar una
réplica.)
No olviden que tras el texto se esco nde un subtexto que no se dice ni se
explica pero que está latente , y hay que sacarlo a la luz por! a fo rma de decir las
pal_abras ~ ~ travé s de una mirada o un gesto . De ese modo , descubrir y expresar
la mtenc1on verdadera que tiene el personaje para conseguir una visión más
profund a y verosímil , en beneficio del espectador .
Fran cisca. Yo ... tengo un problema con mi personaje.
Director. A ver , dímelo.
Francisca . No sé ... me parece que no puedo encontrarlo y .. . me es difícil acer-
carme a él. Creo que no he avanzado mi.da.
Director. Sí. Ya lo había observado . Creo que a otros del grupo les sucede algo
parecido. Pien o que en e ta etapa del montaje deben olvidarse de todo lo
intelectual que tratamos sobre los personajes y dejar libre paso a los sentidos, a
la vida. Tienen clara la imagen del personaje , ¿ verd ad? Bueno, ahora dejen que
las fuerzas vitales y emoc ionales inunden el proceso que sigue , para qu e
comience a surgir " la vida de un espíritu "' . Por eso, llegado el momento ,
interrumpan la etapa de las preguntas y unicamente acérquen se a su personaje.
Esta relació n e como la amistad y el amor. Primero , un conocim iento previo y
luego la entrega emocional y total. ¿ ~o es así? Bueno , aquel acercamiento
hacia el personaje debe ser a traves de una relación amistosa y amorosa. No lo
olvid en.
Francisca. Tiene razón. Yo estaba llevando al personaje por un camino sola-
mente rac ional. .. y por eso lo siento tan lejos de mí . Ahora, probaré lo que
usted me dice.
Director. Vo lvamos a ensayar las escenas final es , por favor. ¡Ah! Es importante
que ustedes se sientan cómodos con los elementos esce nográficos y también
los de util ería . (Los actores contin úan ensayando más de lo acostumbrado. No
se han dado cuenta y la s horas pasan ráp idam ente. La f echa del es treno se
aproxima y se los ve un tanto nerviosos .)

Los dejamos en sus ensayos parciales ... y a ti te esperamos en la siguiente

sesión .

EN SAYO N° 2 1

Los actores se reunieron a ensayar en tres oportunidades durante la semana ,

solucionando dificultades de dicción , m ovim ien to escénicos , ritm~ en el espacw ,
en las escenas y en la obra en general. Realizaron c>n cada seswn u~a . pas~da
completa y s in in terrupciones de la obra; dicho enunle_nguaJe a~llomov¡/¡stiCO , esta
se man/ll vo " en rodaje" . Después, el director ensayo parcwlm em e algunas e_ ce-
nas exigiendo a tos actores la entrega mental y emocional en la conji~ ura cwn de
sus personajes . Principa lm ente, les pidió ' ·soltura", de acue_njo al estilo ,d e cor;u~
di a de la obra. Así, por es ta vía , los condujo a/ j uego , recordando/es tm a) otra 1 ez
que si ellos m ismos 110 lograban entretenerse con/o qu e es taban ha nend,~, ~~~no~
¡0 haría el público . "¡ A j ugar, a jugar . a j ugar!'; les dijo. ~ons ta ntem ente . A ' est
el secreto. ¡El juego to tal, co n todo el cuerpo Y alma ·
A hora , pon atención al siguiente diálogo porqu e será punto f! nal de es tos
encuentros con 1m grupo de j óvenes ansiosos de expresarse a troves del arte del
101
teatro, de servirle _v conocer sus riquezas, dejándose en volver por su magia j unto a
tu presencia ... (S e escucha f uerte la vo z del director).

Director. Mu y bien , amigos. No deben perder un minuto . Los ensayos has ta el

momento han sido provechosos . La obra ya está "armada" y "corre " sin
dificultades. El proceso de la actu ación está bien encaminado . Solamente
deseo enfatizarles qu e deben profundizar más aún en los objetivo s de los
personajes en cada escena y en la obra totaL Así por ejemplo , el personaj e de
Mario: ¿cuál es su objeti vo en la primera escena? ¿qué desea conseguir?
Mario. debes tener muy claro y definido ese obj et ivo. Luego , preguntarte
sobre cuál es el objetivo de tu personaje en la obra . Teniendo lu c id ez sobre
es to . verán justificada cada una de las acc ion es y palabras de ese ser qu e
interpretan . Lo entendieron, ¿verdad ?
H ugo . Por lo que usted nos ex plica , enti endo que no debe exi tir acc ión física o
acció n interior que no tenga una base cl ara y defi nid a. ¿Es eso?
Director. Sí. Justific ar las accio nes y las palabras. El autor no creó sus perso najes
porque sí: tu vo una razó n al darles vida y rel ac ionarl os co n otros seres. Ahora
bien , ¿cuá l es esa razón? (Pausa .) Es la búsqu eda que han es tado hac iendo
us tedes durante es te tiempo y deben es tar atentos de mente y corazón para
captar su presencia. ¿Sí? (Los actores asielllen .)
Bien, pasemos aho ra a algo que es mu y importante en el teatro: " La
planificación''. Es ind is pensable hacer la programac ión de los ensayos y o tras
tareas para distr ibuir bien el tiempo que se posee. Al hacerlo , es reco mend able
partir del día del estreno hacia atrás. Por ejemplo :

Jueves . .... . . . ... . . . .. .

A las . . . . . . . . . . . . . . . . .Hrs. ESTRENO.

Miércoles ... .. . . . ... ....... . .

A las . . . .. ....... ... .. . . Hrs. ENSAYO GENERAL.

Martes . . . ... ........ . . . . ... .

A las . .......... . .. . .. . . Hrs. E SAYO GENERAL CON TODOS
LOS ELEMENTOS DE ESCENO -
GRAFÍA , VESTUAR IO . ILUM I NA-
CIÓN , UTILERÍA Y MAQU ILLAJE .

Lunes .......... . . . .... . . . . . .

A las ....... .. .. . . ...... Hrs. ENSAYO TÉC ICO CON TODOS
LOS ELEMENTOS DEL MONTA J E.

Sábado .... . ....... . ... . .. .. .

A las . ..... . ..... . . .. . . . Hrs . ENSAYO TÉCN ICO DE L UCES Y
MAQU I LLAJE. ACT O RE S CON SU
VESTUAR IO.

Viernes .. ........ . . . .... . . . .

A las . . . .. . .. .... . . .. . . . Hrs. ENSAYO PA SA DA CO MPL ETA .
REALIZAC IÓN DE GU IÓN TÉC-
NICO: L UCES Y SON IDO .

Jueves ... . .. . ........ .. . .. . .

A las . . ...... .. .. .. . . . .. Hrs. ENSAYO PA SA DA CO MPLETA D E
LA OBRA .

Mi ércoles . .. . ... ..... .... . . . .

A las ... . .. . .. . . ........ Hrs. ENSAYOS PARC I ALES DE LA
O BRA: ESCENAS .

102
 Y, así retrospectiv amente. Luego , e ordena en el sentido co ntrario
desde el primer ensayo has ta el día del es treno . '
Marian o . Co n nuestro desorden , creo que nos erá mu y útil.
Director. Lo más importante es cumplirl o . Así co nocerán los horario s y las etapas
que nos qued an . Bueno, voy a leerlo lentamente para que todos lo escriban en
sus libretas . (Los actores lo ha cen . Al terminar .. . ).
Fran cisca . Señor director , me gustaría co ntarle algo . ¿Sabe que la noche pas ada
soñé con la obra y el estreno?
Director. ¿Ah , sí? A ver , cu éntanos .
Francisca. Fue un sueñ o mu y bonito. Soñe que ensa yábamos mucho y ... que el
día del estreno yo estab a mu y ... muy nerviosa pensando que olvidaría todos los
parlamentos . Pero , mis amigos, ustedes mismos que estaban en mi sueño , me
hicieron practicar ejercicios de respiración y de rel ajac ión y con eso me
tranquilicé. Esa noche , en un teatro mu y hermoso,estaban nuestros amigos y
familiares . Al fin íbamos a dar co mo un regalo lo que tanto esfuerzo nos
significó . Afortun adamente , todo resultó marav illoso y la gente nos abrazaba
felicitándono s . Les habí a gustado muchísimo . Yo no cabía en mí de felicid ad y
en eso desperté co n unos remezones de mi mamá , diciéndome que ya era mu y
tard e y debía lev antarme . Eso es todo . (Con el relato los actores se alegraron ,
imaginando , quizás, ese día tan esperadoJ
Director. Me alegro que tengan ese á nimo. Yo tengo un a profund a fe en lo que
hemos hecho y sé qu e us tedes tambi én la tienen . Seguiremos en say ando segú n
el pl an que les he dado. ¿ De ac uerd o~

Los actores co ntinuarán co n el esc aso núm ero de ensayos que resta n Y
esperamos qu e tú tambi én sigas adelant e sin dudar ni desa1li1~Wrt e . EHa e~ la
última sesión que val/lOS a mostrarte, pues va posees una 1dea bas1 ca y g en~ra. de
lo qu e ••iene. Sab emos que has apro •·echado los ejercicios y las normas de con-
du cta artística y la s ideas que el gm po te ha entregado generos.a mente.
Por tí/timo . recuerda que esturemo; contigo cuando se de co11uen:o a la
f un ción de estreno, al apagarse !as luces del príb/i~o y encenderse la s. de aquel
espa cio mágico y m aral'llloso en el cual entrega ra s llllll p(ll te de tu 1 llla a los
demás.
Te deseam os mu cha suert e y éxit o.
¡Hasta siempre!

NOTA : Estos artícu los dia logados fueron escritos por Manuel Gallegos ~barca . Y publicados
semanalmente en el suplemento " Rumbo" deJ d1ario La Tercera de la l-lora. ano 1980.

103
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Lo segund•J po11e J;onon ,Jo T' ,, ¡y.), r,co
muestro lo . J11 ,.~"e u tnk-rr- Je _~,, '•JIIF Jtr,J: r:
1ed•o de mo de ,•e,nte ·estones le er.soyo d" un
JI•Jf JUVentl rnOQIIlOr•c· Er P ¡· :,e I.JstrrJ o trové' del
i/1! •y v rJe :J occtón. .~,, ''Jfl\tonomtento de
1n ·~· Jpc. tr>o'• ' o prepc, ._Jctór, ft.· ¡mentol de s: ..•
tn!e~·ort'e.s y F I'II0'11uJ8 de ur1o ol : drom(1ttc•J
Ftnolrnente se tnCil ·en ct' x•• 1s re'lextones generales
acerco riel te•J"·

~ Ed1tori o1 A ndrés Be llo