El Teatro Critico Espanol Durante El Franquismo Visto Por Sus Censores PDF

2 BERTA MUÑOZ CÁLIZ
Esta Tesis Doctoral, dirigida por el

Dr. D. ÁNGEL BERENGUER CASTELLARY,
Fue leída en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá
El día 26 de marzo de 2004 ante el tribunal constituido
Por los siguientes Profesores:
Presidente Dr. D. Antonio Sánchez Trigueros

Vocal: Dra. Dª. María José Conde Guerri
Vocal: Dra. Dª. María Ángeles Grande Rosales
Vocal: Dr. D. Fidel López Criado
Secretario: Dr. D. Manuel Pérez Jiménez
Habiendo obtenido la calificación de
SOBRESALIENTE CUM LAUDE POR UNANIMIDAD

B ERTA M UÑOZ C ÁLIZ
Universidad de Alcalá
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filología
EL TEATRO CRÍTICO ESPAÑOL

DURANTE EL FRANQUISMO,
VISTO POR SUS CENSORES
Director:
ÁNGEL BERENGUER
A Jesús, por todo
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................17
CAPÍTULO PRIMERO. ORÍGENES DE LA CENSURA FRANQUISTA

I. LA GUERRA CIVIL (1936-1939)
1. Implantación de la censura ........................................................................25
2. Un teatro al servicio del nuevo Estado .......................................................30
II. EL PERÍODO DE AUTARQUÍA (1939-1945).................................................34
1. La censura teatral .....................................................................................35
2. El teatro del primer franquismo .................................................................39
3. La censura interna: Jardiel Poncela y el teatro de humor..............................44
CAPÍTULO SEGUNDO. CENSURA Y PRIMERAS VOCES DISIDENTES
I. EL PERÍODO DE ADAPTACIÓN (1945-1958)................................................49
1. Evolución de la censura: primeros intentos de “liberalización”
(1945-1951) y apogeo de la censura nacional-católica (1951-1959)..............52
2. La censura teatral .....................................................................................55
3. Nuevas voces en la escena de posguerra
3.1. Censura y teatro conservador ...........................................................60
3.2. El realismo social: “Vamos a contar verdades”..................................62
3.3. Un teatro sin lugar en la escena española ..........................................66
II. LOS AUTORES ANTE LA CENSURA (1945-1958)
1. Antonio Buero Vallejo ..............................................................................67
1.1. Valoración de su obra por los censores .............................................72
1.2. Obras sometidas a censura
Las palabras en la arena (1949), Historia de una escalera
(1949), La tejedora de sueños (1950), En la ardiente oscuridad
(1950), La señal que se espera (1952), Casi un cuento de hadas
(1952), Aventura en lo gris (1953-1954), Madrugada (1953),
Irene o el tesoro (1954), Hoy es fiesta (1955; 1956), Una extraña
armonía (1957), Las cartas boca abajo (1957), Un soñador para
un pueblo (1958)................................................................................ 74
2. Alfonso Sastre..........................................................................................85
2.1. Valoración de su obra por los censores .............................................93
La locura de Susana (1944-1945), Ha sonado la muerte (1946),
Uranio 235 (1946), Cargamento de sueños (1946; 1953);
Escuadra hacia la muerte (1953); El pan de todos (1953-1954;
1955); Prólogo patético (1953-1954); La mordaza (1954); La
sangre de Dios (1955); Muerte en el barrio (1955); Ana Kleiber
(1956); El cuervo (1957); Tierra roja (1958) ..................................95
3. José Martín Recuerda ............................................................................. 106
3.1. Valoración de su obra por los censores ........................................... 111
La llanura (1953); Los átridas (1954); El payaso y los pueblos
del sur (1956) ...............................................................................113
4. Obras sometidas a censura de Lauro Olmo y Fernando Arrabal ................. 117
4.1. Lauro Olmo
Más vale maña que fuerza (El león engañado) (1954) .....................118
4.2. Fernando Arrabal
El triciclo (1956-1957) ..................................................................118
CAPÍTULO TERCERO. LOS ESTRICTOS LÍMITES DE LA “APERTURA”

I. EL PERÍODO DE DESARROLLO (1959-1968) ............................................. 121
1. Los primeros atisbos de liberalización de la sociedad española .................. 122
2. La “apertura” informativa y su repercusión en la vida cultural................... 125
3. La censura teatral ................................................................................... 133
3.1. Las Normas de Censura de 1963 .................................................... 137
3.2. Los límites de la “apertura” teatral.................................................. 140
3.3. Las consecuencias de la “apertura” en el teatro español.................... 143
4. El teatro de la sociedad del desarrollo ...................................................... 150
4.1. El intento de crear un teatro popular ............................................... 152
4.2. Una nueva visión de la historia de España ....................................... 157
4.3. La polémica sobre el posibilismo teatral.......................................... 160
4.4. Los inicios de la vanguardia teatral................................................. 164
1. Antonio Buero Vallejo ............................................................................ 165
Las Meninas (1960); El concierto de San Ovidio (1962);
Aventura en lo gris (2º dict. 1963); La doble historia del doctor
Valmy (1964, 1966, 1967); El tragaluz (1967) ................................168
2. Alfonso Sastre........................................................................................ 175
La cornada (1959); Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1959);
En la red (1960); Escuadra hacia la muerte (3er dic t. 1962); Ana
Kleiber (2º dict. 1962); Oficio de tinieblas (1963); Historia de
SUMARIO 9
una muñeca abandonada (1967); Le petit cercle de guix (Versión

en catalán de El circulito de tiza [1967]).........................................176
El teatrito de don Ramón (1959); Las salvajes en Puente San Gil
(1962); El Cristo (1964); ¿Quién quiere una copla del Arcipreste
de Hita? (1965); El caraqueño (1968) ............................................183
4. Lauro Olmo ........................................................................................... 193
Magdalena (1959); El león enamorado (1960); La niña, el
raterillo y la cajita de música (El raterillo) (1960, 1966); La
maquinita que no quería pitar (1960); La camisa (1961, 1962);
El milagro (1963); La pechuga de la sardina (1963); La
condecoración (1965); Todos jugamos la final (Spot de
identidad) (1965); El cuerpo (1966); Asamblea general (1966);
La noticia (1967); Plaza Menor (1967); Junio siete stop (1967);
English spoken (1967) ...................................................................200
5. José María Rodríguez Méndez................................................................. 216
Vagones de madera (1960-61, 1964); Los inocentes de la
Moncloa (1961); El círculo de tiza de Cartagena (1962); La
trampa (1963-64); La vendimia de Francia (1965, 1967); Bodas
que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1966); El vano
ayer (1966)...................................................................................226
8. Fernando Arrabal ................................................................................... 233
8.2. Obras sometidas a censura (1959-1968)
Oración (1960, 1964); Los dos verdugos (1964); Picnic en
campaña (1965); Ceremonia por un negro asesinado (1965,
1966); El triciclo (2º dict. 1966); El cementerio de automóviles
(1966); Fando y Lis (1966); El arquitecto y el emperador de
Asiria (1966); Ciugrena (Guernica) (1968); El gran ceremonial
(1968) ..........................................................................................244
9. Luis Riaza.............................................................................................. 253
Los círculos (1967); Los muñecos (1968, 1969).............................258
10. Alfonso Vallejo .................................................................................... 261
10.1. Valoración de su obra por los censores.......................................... 265
La sal de la tierra (1963-64) ..........................................................265
CAPÍTULO CUARTO. AISLAMIENTO Y REPRESIÓN DEL TEATRO CRÍTICO

I. EL PERÍODO DE DECADENCIA (1969-1975)
1. Crisis del sistema franquista y revitalización de la sociedad española ......... 267
2. Evolución de la censura: la pugna entre “aperturistas” e “inmovilistas”...... 272
3. La censura teatral. Marcha atrás en el discurso aperturista ......................... 275
3.1. Los autores frente a la censura ....................................................... 281
3.2. Los defensores de la censura .......................................................... 286
3.3. Signos no textuales y censura escénica ........................................... 289
3.4. Un lenguaje para la censura ........................................................... 295
1. Antonio Buer o Vallejo ............................................................................ 300
Mito (1969); El sueño de la razón (1969); Ilumpe Goritan (‘En
la ardiente oscuridad’) (1970); Llegada de los dioses (1971); La
Fundación (1973) .........................................................................300
2. Alfonso Sastre........................................................................................ 307
Guillermo Tell tiene los ojos tristes (3er dict. 1969); M.S.V. (La
sangre y la ceniza) (1971); Denok ixildu egiten gera (‘La
mordaza’) (1971); Prólogo patético (2º dict. 1971); Sarean (‘En
la red’) (1972); Uranio 235 (2º dict. 1974); Asalto nocturno
(1974) ..........................................................................................308
3. José Martín Recuerda
Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (1971);
Romance de Juan Picó (1972); Las ilusiones de las hermanas
viajeras (1973); El engañao (1973-74) ...........................................311
4. Lauro Olmo
El cuarto poder (1969, 1970); El león engañado (1970); Mare
Nostrum, S.A. (1970); El mercadillo utópico (1970); Leónidas el
grande (1972); Nuevo retablo de las maravillas y olé (1972);
Historia de un pechicidio (1972); Asamblea general (1972, 1974);
Lapurxtxoa (‘El raterillo’) (1974) ................................................316
La Andalucía de los Quintero (1969); Bodas que fueron famosas
del Pingajo y la Fandanga (2º dict. 1970; 3er dict. 1974); Los
quinquis de Madriz (1970); La tabernera y las tinajas o La farsa
de la donosa tabernera (1971); El milagro del pan y de los peces
(1971); El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras
(1972); Historia de unos cuantos (1973 y 1974); Flor de Otoño:
una historia del barrio chino (1974)...............................................331
SUMARIO 11

La juventud ilustrada (1969); versión de Primera comunión, por
José López del Río (1969); El arquitecto y el emperador de
Asiria (2º dict. 1973); versión de Oración, por la compañía
Gulliver (1974) .............................................................................339
7. Luis Riaza
Los muñecos (2º dictamen, 1969); Las jaulas (1970); El desván
de los machos y el sótano de las hembras (1973, 1974); Los
círculos (2º dict. 1974) ..................................................................342
8. Francisco Nieva ..................................................................................... 346
Tórtolas, crepúsculo y... telón (1969); El maravilloso catarro de
Lord Bashaville (1969), El corazón acelerado (1969) y Es bueno
no tener cabeza (1969); Malditas sean Coronada y sus hijas
(1970); Funeral y pasacalle (1971); Pelo de tormenta (1973,
1974) ...........................................................................................357
9. Miguel Romero Esteo ............................................................................. 365
Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa (1970);
Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha
consolación (1972); La candelaria de los gigantes y la frágil
princesa (1973); Pasodoble (1974) ................................................370
10. Alfonso Vallejo
Vuelomagia (1974) .......................................................................375
11. José Sanchis Sinisterra.......................................................................... 375
Tú no importa quién (1970) ...........................................................377
12. Jesús Campos García ............................................................................ 378
Furor (1971, 1972); Matrimonio de un autor teatral con la Junta
de Censura (1972); ¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?
(1973); Qué culta es Europa y qué bien arde (1973); La lluvia
(1973); Rallye internacional (1973); Nacimiento, pasión y
muerte de... por ejemplo: tú (1974); En un nicho amueblado
(1974) ..........................................................................................382
13. Domingo Miras .................................................................................... 389
13.2. Obras sometidas a censura (1969-1975)
Egisto (1973); Fedra (1974); La Saturna (1974) .............................396
14. Salvador Távora ................................................................................... 398

Andalucía respuesta total (1971) ...................................................401
15. Albert Boadella .................................................................................... 403
Mary d'Ous (1973) ........................................................................406
CAPÍTULO QUINTO. LA DESAPARICIÓN DE LA CENSURA

I. LA TRANSICIÓN POLÍTICA (1975-1978)
1. La vida cultural en el posfranquismo........................................................ 407
2. La censura teatral, en el centro de la polémica .......................................... 413
3. El teatro de la sociedad democrática ........................................................ 418
3.1. Nuevas censuras para la dramaturgia española ................................ 419
3.2. Libertad de información y abandono de las salas de teatro................ 424
3.3. La creación teatral en la Transición ................................................ 427
3.4. A vueltas con el posibilismo: el debate Arrabal-Buero ..................... 431
1. Antonio Buero Vallejo ............................................................................ 434
La doble historia del Dr. Valmy (4º dict. 1975); La detonación
(1977) ..........................................................................................436
2. Alfonso Sastre........................................................................................ 441
Metamorfosis bajo la luna (1975); El circulito de tiza o pleito a
una muñeca abandonada (1976); La sangre de Dios (2º dict.
1976); Miguel Servet (2º dict. 1976) ...............................................444
Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (2º dict.
1976); Regreso de un emigrante en el año 1976 (1976) ...................448
4. Lauro Olmo ........................................................................................... 451
Asamblea general (3er dict. 1975); Spot de identidad (1975); El
cuarto poder (3er dict. 1976); La condecoración (3er y 4º dict.
1976); Plaza Menor (2º dict. 1976); Los leones (1977) ....................451
6.1.Obras sometidas a censura
Oye patria mi aflicción (1975, 1977); El arquitecto y el
emperador de Asiria (3er dict. 1976); En la cuerda floja (1976); Y
pusieron esposas a las flores (1976, 1977); El cementerio de
SUMARIO 13
automóviles (2º dict. 1977); Primera comunión (2º dict. 1977);

Oración (3er dict. 1977) .................................................................467
7. Luis Riaza.............................................................................................. 474
Los huevos de Lamoscarda (1975); Drama de la dama que lava
entre las blancas llamas (1975); Retrato de dama con perrito
(1976); Drama de la dama pudriéndose (1976); Representación
del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes
(1977); El desván de los machos y el sótano de las hembras (3er
dictamen, 1977) ............................................................................475
8. Francisco Nieva...................................................................................... 477
Los españoles bajo tierra o El infame jamás (1975); La carroza
de plomo candente (1975); Pelo de tormenta (4º dict. 1975);
Coronada y el toro (1975); No más mostrador (Sombra y
quimera de Larra) (1976); El combate de Ópalos y Tasia (1976);
Es bueno no tener cabeza (Versión modificada para café-teatro;
2º dict. 1976); El paño de injurias (1976); El baile de los
ardientes (1977); Delirio del amor hostil (o El barrio de doña
Benita. Drama sin honor) (1977-78) ..............................................479
9. Miguel Romero Esteo
Fiestas gordas del vino y el tocino (versión original [1975] y
versión reducida para público infantil [1978]); El barco de papel
(1975); El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa
(1975, 1977); Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa
(2º dict. 1975) ...............................................................................486
10. Alfonso Vallejo .................................................................................... 491
El Rodriguello (1975, 1976); ¡Psss...! (1975); El desguace
(1975); Ácido sulfúrico (1977) .......................................................491
11. José Luis Alonso de Santos ................................................................... 493
Viva el duque, nuestro dueño (1975) ..............................................495
12. Jesús Campos García ............................................................................ 496
7.000 gallinas y un camello (1975); Sábado, sábado, sábado,
sábado, sábado, sábado, sábado, eternamente sábado para
cazar (1975) .................................................................................497
13. Domingo Miras
De San Pascual a San Gil (1975); Por orden del señor alcalde
(1975); La venta del ahorcado (1976); Ayax (1977) ........................499
14. Fermín Cabal........................................................................................ 502

Tú estás loco, Briones (1978).........................................................503
15. Salvador Távora
Los palos (1975); Herramientas (1977) ..........................................504
16. Albert Boadella
La Torna (1977) ...........................................................................505
A MODO DE EPÍLOGO ......................................................................................... 509
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 515

AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer, en primer lugar, la ayuda y el apoyo del director de esta Tesis, el Dr.
Ángel Berenguer a lo largo de estos años de investigación. Así mismo, agradezco los
consejos y sugerencias de los profesores que formaron el Tribunal de la misma: Dr. Antonio
Sánchez Trigueros, Dr. Fidel López Criado, Dra. María José Conde Guerri, Dra. Ángeles
Grande Rosales y muy especialmente, el Dr. Manuel Pérez Jiménez, que me ayudó
igualmente durante los años de su elaboración. Dicha Tesis se fraguó en una Memoria de
Licenciatura que se presentó ante un tribunal compuesto por los profesores Dr. Manuel
Pérez, Dra. Julia Barella y Dra. Cristina Santolaria, a la que también quiero agradecer muy
especialmente su interés y su ayuda.
Para su redacción conté con la colaboración inestimable de algunos de los autores
estudiados; muy especialmente, de D. Antonio Buero Vallejo y D. Alfonso Sastre, quienes me
facilitaron cuanta información les solicité, además de enviarme sus comentarios sobre mi
Memoria de Licenciatura, que confirmaban y matizaban las conclusiones allí expuestas.
También a quienes tuvieron la gentileza de responder al cuestionario que les envié con
motivo de esta investigación: D. José Luis Alonso de Santos, D. Fernando Arrabal, D. Jesús
Campos, D. José Martín Recuerda, D. Domingo Miras, D. Luis Riaza, D. José María
Rodríguez Méndez D. Salvador Távora y D. Alfonso Vallejo; algunas de cuyas valiosas
aportaciones se recogen en sus capítulos correspondientes.
Agradezco también a mis compañeros del Centro de Documentación Teatral su interés,
sus consejos y sus palabras de ánimo, especialmente al Dr. Julio Huélamo y Dª. Lola
Puebla, así como a Dª. Ana Isabel Martínez, Dª. Lurdes Rodríguez, que me facilitaran
respectivamente el acceso a los libros y revistas del CDT y a valiosos documentos del
Archivo General de la Guerra Civil Española, y a Dª. Margarita Fernández.
Quiero agradecer igualmente al Dr. Amancio Labandeira el haber creído en mi trabajo
y haber facilitado que saliera a la luz en esta colección. También quiero dar las gracias a
quienes a lo largo de estos años se han interesado por mi trabajo, especialmente a D. José
Monleón y los Dres. D. Mariano de Paco, Dª. Virtudes Serrano y Dª Mar Rebollo.
Por último, quiero expresar mi más sincero agradecimiento a quienes han estado a mi
lado durante estos años y de una forma u otra, han hecho posible este trabajo, especialmente
a mis padres, a mi hermano y a Jesús.
A todos ellos, mi agradecimiento.
INTRODUCCIÓN
Las máscaras, un vil hombre, representador de farsas,

llamado Eschilio, las inventó para representar cosas sucias y
deshonestas y de viles personas, instigado del diablo como
principal autor.
P. Diego Pérez de Valdivia, Tratado de las máscaras (1583)
Dime: ¿No hay también muchos hombres grandes, literatos,

sabios, que alaban y aprueban el teatro? No, lector mío, no
encontrarás un sabio, un juicioso, un escritor de crédito, que no
repruebe las comedias, como escuela de corrupción y sentina de
maldades.
Pantoja o Resolución histórica teológica de un caso práctico de

moral sobre comedias (1789).
La capacidad del arte escénico para incidir en la vida pública lo ha situado en el

punto de mira de gobernantes de toda índole a lo largo de sus veinticinco siglos de
historia 1. En nuestro país, el teatro sufrió la censura de la Inquisición hasta el final del
reinado de Fernando VII —con el reinado de José Bonaparte y la Constitución de
Cádiz como únicos paréntesis—, y desde entonces alternó períodos de liberalización
y control hasta el estallido de la guerra civil en 1936. Durante la dictadura de Franco,
la represión tanto en el teatro como en el resto de los medios de comunicación
alcanzaría niveles insospechados.
Durante los cuarenta años en que estuvo en vigor, la censura afectó a todas las
facetas de la comunicación teatral: afectó, por supuesto, a la recepción, haciendo que
el espectador accediera a unas obras en muchas ocasiones mutiladas o con elementos
de puesta en escena impuestos por ella, además de condicionar la mirada de unos
1
En lo que a España se refiere, véase el trabajo fundamental de Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las
controversias sobre la licitud del teatro en España (1904), cuyo extenso y clarificador subtítulo aclara: “Contiene
la noticia, extracto o copia de los escritos, así impresos como inéditos, en pro y en contra de las representaciones;
dictámenes de jurisconsultos, moralistas y teólogos; consultas del Consejo de Castilla; exposiciones de las villas y
ciudades pidiendo la abolición o reposición de los espectáculos teatrales y un apéndice comprensivo de las
principales disposiciones legislativas referentes al teatro”.
espectadores que hubieron de aprender a buscar dobles sentidos y elementos

simbólicos donde no siempre los había; afectó igualmente a las formas de producción
y a los canales de distribución, limitando la representación de ciertas obras a la
modalidad de teatro de cámara, autorizando únicamente su representación en ciertas
ciudades o incluso en ciertos festivales, o propiciando el que los empresarios optaran
por unas formas teatrales y no por otras que podían resultarles más problemáticas;
también afectó al propio lenguaje escénico desde sus mecanismos de creación, y no
sólo en el sentido de la “autocens ura consciente” que hubieron de practicar los
autores que pretendían que sus obras fueran presenciadas por aquella sociedad que
las había generado, pues al negar a los dramaturgos el acceso a buena parte de la
dramaturgia occidental y de nuestra tradición anterior a la guerra civil, perturbó la
continuación de la tradición dramática y creó un desfase cronológico que sólo
empezaría a paliarse a partir de los años sesenta.
La trayectoria profesional de los autores se vio afectada de forma decisiva, pero
también la de otros profesionales de la escena, ya que, junto a los textos dramáticos,
la censura impuso condiciones que afectaron al vestuario, la música, la escenografía,
la utilería, los gestos y movimientos de los intérpretes… en definitiva, a la totalidad
de los signos escénicos. Por ello, su estudio no sólo se enmarca en el ámbito de los
estudios literarios, sino también en el del análisis de los espectáculos teatrales. El
papel de la censura en el teatro español ha sido destacado, entre otros, por José
Monleón, quien señala que “Es innegable su repercusión sobre la vida cultural
española y, por tanto, también sobre nuestra vida teatral”2; así como por Luciano
García Lorenzo, quien situaba a la censura como uno de los principales aspectos a
estudiar del teatro español de posguerra
Aunque en buena lógica deberíamos después de los autores mencionar la situación e
importancia de los protagonistas personales del hecho teatral —director, actor, etc.—,
estimamos necesario dedicar nuestra atención de una manera inmediata a la censura, ya
que su función —según los propios dramaturgos— ha sido y es de una trascendencia vital
para el desarrollo del teatro contemporáneo español […] 3.
A pesar de su trascendencia, es escaso —y, en ocasiones, incierto— el

conocimiento que hoy tenemos de la censura teatral. Su imagen nos ha llegado
condicionada por la perspectiva —las más de las veces, interesada— de quienes la
ejercieron y quienes la padecieron. Desde las posiciones más próximas al franquismo,
se ha llegado a afirmar que no afectó a las obras realmente importantes, e incluso que
habría sido un mero pretexto por parte de ciertos autores para camuflar su ausencia
de estrenos. Desde un sector del antifranquismo se sobredimensionó su actuación,
2
Buero Vallejo, Gala, Martín Recuerda (et al.), 1977, pág. 35. Refiriéndose a los primeros años de la dictadura,
Monleón añade: “El mundo anda lleno de obras teatrales que no llegarán hasta nosotros, o llegarán veinte años
después, quizá para que a la salida del estreno un ex censor o un petimetre aseguren que se trata de obras
superadas”. (Monleón, 1971, pág. 63).
3
Buero Vallejo, Gala, Martín Recuerda (et al.), 1977, pág. 17.
INTRODUCCIÓN 19
dando por ciertas prohibiciones que tal vez no existieron, sobrevalorando el arte
prohibido y depreciando aquellas obras que lograron salir a la luz 4. Y entre estos dos
extremos, una tercera opción, más ponderada, aun sin negar el perjuicio ocasionado
por la censura a la creación teatral, defendía la existencia de un teatro socialmente
comprometido y artísticamente válido, al tiempo que posible.
El oscurantismo con que actuaba la censura impidió acceder a sus archivos
mientras esta existió, por lo durante mucho tiempo su actuación no pudo ser valorada
con objetividad, ni en lo que se refiere a la cantidad ni a la calidad de las obras
prohibidas. De hecho, transcurrido un cuarto de siglo desde su desaparición legal en
1978, esta aún continúa siendo una asignatura pendiente en el estudio del teatro
español contemporáneo. Aunque aparece mencionada en cuantos ensayos se han
escrito sobre él y su importancia ha sido destacada por sus principales estudiosos,
apenas existen trabajos basados en la fuente más completa y fiable a la que puede
acceder el investigador: los expedientes conservados en el Archivo General de la
Administración Civil del Estado 5. Dichos expedientes constituyen una valiosa fuente
de datos objetivos, pero también de información sobre los criterios de los censores,
los motivos de los dictámenes o los temas más perseguidos; en definitiva, sobre la
mentalidad de quienes durante cuatro décadas fueron responsables en buena medida
del devenir de nuestro teatro. Ha sido esta la materia prima de la que ha partido este
estudio, centrado en los expedientes de una serie de destacados dramaturgos que
escribieron durante la dictadura desde posiciones críticas hacia el régimen
franquista 6.
4
En buena medida, la oposición antifranquista tendió a exaltar la figura del autor perseguido, por lo que el valor
artístico de la obra de un dramaturgo parecía estrechamente vinculado al número de prohibiciones sufridas;
fenómeno al que contribuyó el debate sobre el posibilismo teatral, a partir del cual un grupo de autores, siguiendo
la postura de Alfonso Sastre, identificaría obras prohibidas con obras dotadas de mayor grado de audacia formal y
temática. Años más tarde, esta postura se reforzaría con la publicación del polémico libro de George Wellwarth
Spanish underground drama Spanish underground drama (1972), en el que el estudioso norteamericano
englobaba bajo el título de “teatro español underground” a un heterogéneo grupo de autores a los que valoraba en
gran medida y cuya característica común era precisamente el hecho de haber sido prohibidos.
5
Los expedientes de censura teatral se encuentran archivados en la Sección de Cultura (IDD 44) de este Archivo,
sito en Alcalá de Henares.
6
A pesar de la escasez de estudios, poco a poco vamos disponiendo de trabajos puntuales sobre ciertos autores y
obras. Referidos a los autores del realismo social, véanse los trabajos de P. O’Connor, sobre Buero Vallejo
(1969); A. Fernández Insuela sobre Lauro Olmo (1983, 1997 y 1998); así como mis artículos sobre Lauro Olmo
(1995 y 2004), Buero Vallejo (1999) y Ricardo López Aranda (1998-2001). Con anterioridad, Bryan (1982) y
Cramsie (1985) habían dedicado sendos estudios a la censura en la obra de Sastre, Muñiz y Ruibal, si bien habían
partido de fuentes distintas a los documentos del AGA. En cuanto a la comedia burguesa y el teatro de humor,
véanse los trabajos de García Ruiz sobre Los pájaros ciegos de Ruiz Iriarte (1996 y 1997), así como los de
Sotomayor sobre Carlos Arniches (2001); Jurado Latorre sobre Muñoz Seca (1998-2001); o mi artículo sobre las
obras prohibidas de Jardiel Poncela (2001).
A un nivel más general, la censura teatral ha sido tratada en varios manuales sobre el teatro del período, entre
ellos, los de García Lorenzo (1981); Ruiz Ramón (1986), Oliva (1989) y García Ruiz (1999). Dichos estudios
vienen a sumarse a otros de carácter general sobre la censura en los distintos géneros literarios y en diversos
medios de comunicación, algunos de los cuales dedican unas páginas al arte escénico. (Abellán, 1980; Beneyto,
La necesidad de estudiar la censura para comprender el teatro español de la

dictadura franquista es justificable desde perspectivas metodológicas muy diversas.
Gracias a los estudios realizados desde la Estética de la recepción sabemos que el
receptor es parte activa en la construcción de la obra de arte, en tanto que completa su
significado 7, lo que ha dado lugar a que se hable de este como “co-productor del
espectáculo” o “productor de sentido”8. Si esto es aplicable a cualquier creación
artística, independientemente del contexto en que se creó, en el caso de obras
sometidas a la lectura inevitable de unos primeros receptores como los miembros de
la Junta de Censura —al tiempo que “autores”, en tanto que podían alterar los textos
y el montaje escénico—, podemos afirmar que su estudio resulta indisociable del de
las propias obras, independientemente del dictamen que recibieran. De hecho, tenerla
en cuenta ayuda a entender aspectos como la elección de los temas, el lenguaje
empleado o su estructura.
Ya desde los inicios de la pasada centuria, las corrientes sociológicas de origen
marxista habían planteado la necesidad de tener en cuenta el contexto político y
social a la hora de abordar el estudio de las creaciones artísticas. El teatro, al dirigirse
a un receptor colectivo, posee “una singular capacidad de clarificación de los
momentos históricos en que se genera”, tal como afirman Á. Berenguer y M. Pérez,
lo que, según estos autores, “contribuye a incrementar notablemente las
implicaciones sociológicas de los procedimientos analíticos adoptados” 9. El estudio
del teatro español del franquismo está ligado, pues, al de la sociedad a la que se
dirigía y a la que expresaba. Acorde con esta línea de investigación, se ha intentado
aunar aspectos sociológicos y artísticos. Partiendo del concepto de “mediación”
(“cruce de fuerzas, de estímulos y de influencias que recibe un autor y que
constituyen el contexto preciso en el que debe ser enmarcada su creación”), se ha
tenido en cuenta el contexto histórico de estos cuarenta años (“mediación histórica”),
la relación de los autores con el colectivo al que expresan (“mediación psicosocial”)
1977; Neuschäfer, 1994). Sin embargo, hasta el momento no contamos con monografías dedicadas
específicamente al teatro como las que se han realizado sobre la censura en el cine (Gubern y Font, 1975; Gubern,
1981; Alsina Thevenet, 1977; González Ballesteros, 1981; Añover Díaz, 1992); los libros (Cisquella, Erviti y
Sorolla, 1977), y, sobre todo, la prensa (M. Fernández Areal, 1971a, 1971b, 1973 y 1979; Terrón Montero, 1981;
Sinova, 1989b; Oskam, 1991; Alcaraz Ramos, 1991/92; Barrera, 1995; Sevillano Calero, 1998, y Borderia Ortiz,
2000). Acerca de la radio y la televisión, véase: Castello Rovira (1977); García Jiménez (1980) y Aguilera
Moyano (1989). Además, se han realizado estudios sobre la censura en otras áreas de la comunicación, como el de
Bianciotto (1997), sobre el rock.
Generalmente, los estudios sobre la censura han sido abordados desde el ámbito de la historiografía, la sociología
o los estudios jurídicos (así sucede sobre todo con la censura de prensa), aunque también contamos con algún
estudio de carácter filológico sobre los recursos estilísticos generados como consecuencia de la censura (Sánchez
Reboredo, 1988), y algún estudio de tipo descriptivo enmarcado en la historia de la literatura (Torrealdai, 1998).
7
B. Zimmermann, “El lector como productor: en torno a la problemática del método de la estética de la
recepción”, en J. A. Mayoral (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Arco Libros, 1987, págs. 39-58.
8
Ubersfeld, 1997, págs. 306 y 315.
9
Berenguer y Pérez, 1998, pág. 15.
INTRODUCCIÓN 21
y la tradición artística en la que se inscribe su obra, unida a la visión del mundo allí
expresada (“mediación estética”10).
***
A la hora de seleccionar a los dramaturgos aquí incluidos, hemos procurado, en

primer lugar, estudiar a autores relevantes que escribieron durante la dictadura desde
posiciones críticas hacia el régimen franquista; desde esta perspectiva, es evidente
que, aunque todos ellos cumplen este requisito, faltan aquí otros importantes
dramaturgos, y ello se debe a que también se ha procurado que fueran representativos
de distintos períodos cronológicos y de distintas posiciones políticas y artísticas:
entre los seleccionados, hay autores que escriben condicionados por la censura, o
desde la libertad que produce el convencimiento de que su teatro no se estrenaría en
España, con toda una gama de posiciones ante el sistema, ante la censura y ante el
proceso de creación artística. Sus estéticas van desde el realismo social hasta distintas
corrientes del teatro de vanguardia, están representadas las tendencias de Reforma y
Ruptura11, así como los principales grupos generacionales: las llamadas “generación
10
Acerca del concepto de “mediación histórica”, Á. Berenguer señala que “la consideración de los grupos que
conforman el conglomerado social de un período histórico y la descripción de sus respectivas ‘visiones del
mundo’ constituyen elementos fundamentales para la comprensión de la creación teatral generada en dicho
período”. La mediación psicosocial “da cuenta de la relación entre el ‘yo’ creador y el ‘entorno’ en que se
desarrolla, constituyendo estos dos elementos otros tantos polos de una tensión que afecta a las creaciones
dramáticas, las cuales se desarrollan desde diferentes grados de aproximación a uno u otro”. Finalmente, la
mediación estética está constituida por “el conjunto de lenguajes o sistemas expresivos puestos a disposición del
dramaturgo por la tradición teatral y por las transformaciones más o menos radicales que sobre ella han practicado
los autores precedentes y coetáneos”. (Berenguer, 1999, págs. 13-14).
11
En la Tendencia de Reforma se encontrarían A. Buero Vallejo, A. Sastre, J. Martín Recuerda, L. Olmo y J. M.
Rodríguez Méndez, y ya en la Transición, período en que esta se constituye en subtendencia dentro de la
Tendencia Renovadora, J. L. Alonso de Santos, J. Sanchis Sinisterra, J. Campos García y F. Cabal; en la llamada
subtendencia Radical, dentro de la nomenclatura propuesta por Berenguer y Pérez, se incluiría D. Miras, además
de las últimas obras de J. Martín Recuerda y A. Sastre. La tendencia de Ruptura estaría representada en este
trabajo por F. Arrabal, L. Riaza, M. Romero Esteo, F. Nieva, A. Vallejo, A. Boadella y S. Távora. (Berenguer y
Pérez, 1998).
Según Berenguer, varios autores conformarán una tendencia “cuando sus respectivas obras creadoras muestren
una relación de interdependencia entre sus lenguajes teatrales o estilos escénicos” (Berenguer, 1999, pág. 16).
Estos creadores comparten una “visión del mundo” ante los estímulos ofrecidos por la circunstancia histórica, que
materializan en su obra mediante unos determinados cauces formales íntimamente ligados a dicha visión del
mundo. En la sociedad española del franquismo se pueden distinguir, según este autor, tres mentalidades o
tendencias (Identificación, Reforma y Ruptura), las cuales, en tanto que proyectos de la colectividad, se
corresponden con tres tipos de conciencia individual (integración, oposición y exilio). De forma harto
esquemática, la dramaturgia de la “Tendencia de Identificación” materializa la visión del mundo de los partidarios
del régimen y se expresa fundamentalmente a través del drama histórico en verso, el teatro de humor, el drama
ideológico y la comedia burguesa de evasión. Los dramaturgos reformistas se valen sobre todo del realismo social
y de la alegoría para materializar su crítica al sistema franquista. Por último, la Tendencia de Ruptura transpone
una actitud de absoluta disociación con el sistema franquista; postura que, en el plano estético, se manifiesta
mediante la incorporación de fórmulas ligadas a diversas corrientes experimentales del teatro occidental. Este
esquema aparece expuesto por M. Pérez (1999b, págs. 18-21).
realista”, “generación simbolista” o del “Nuevo Teatro”, y “generación de la

Transición” o “de los ochenta”. Hay un importante grupo de autores que no está
representado, el correspondiente al exilio republicano de 1939; ello se ha debido
tanto a razones de espacio como a que creemos que el tema merece ser tratado en un
estudio aparte. En cualquier caso, se ha tratado de realizar un muestreo que fuera
amplio y significativo, ante la imposibilidad de abarcar la totalidad del teatro crítico
escrito durante estas cuatro décadas.
En cuanto a las obras estudiadas, se han incluido todas las obras originales que
constan como presentadas a censura de cada autor, con el fin de reconstruir con el
mayor detalle posible la historia particular de cada uno de ellos con la censura, y
comprobar si variaba la actitud de los censores ante su obra en función de su
trayectoria anterior. Por razones de espacio no se han incluido sus adaptaciones de
obras extranjeras, aunque haremos referencia a ellas para indicar si influyó el hecho
de que el adaptador fuese un determinado dramaturgo a la hora de autorizarla.
Son miles las obras que pasaron por la censura, y el estudio de todas ellas no es
tarea que se pueda abarcar de forma individual, sino que tendrá que ser
necesariamente un trabajo de equipo. Este material se presenta como un rico venero
para la investigación del teatro durante el franquismo, pues la práctica totalidad de
proyectos de puesta en escena del período pasaron por manos de los censores. Su
interés rebasa con mucho el estudio de la propia censura, ya que contiene
información sobre la composición de las compañías que presentaban los proyectos,
las giras que estas seguían, etc., además de los libretos de las obras dramáticas, en
ocasiones inéditos e inencontrables por otras vías.
***
Puesto que este trabajo se centra en autores contrarios al régimen de Franco, el

período temporal en el que se inicia el estudio de sus respectivos expedientes arranca
desde el final de la II Guerra Mundial, etapa en que por primera vez aparece un teatro
de oposición en el interior del país, y se prolonga hasta la desaparición de la censura
en la Transición. No obstante, para conocer los precedentes de la censura en estos
años, nos remontaremos hasta su implantación durante la guerra civil y su
institucionalización durante ésta y el período autárquico. Los capítulos se han
ordenado en función de los períodos de la dictadura, con el fin de seguir la evolución
del funcionamiento de la censura y del propio teatro español en relación con los
Los orígenes de esta metodología se remontan a la Tesis Doctoral de A. Berenguer L’exil et la cérémonie. Le
premier théâtre d’Arrabal (1977), y puede seguirse a través de distintos trabajos: Berenguer, 1979, 1988b, 1991a
(especialmente págs. 79-89), 1991b, 1991c. Recientemente esta metodología está siendo sometida a revisión por
su autor, y pueden verse los primeros frutos de su nueva propuesta en: “Introducción” a Fernando Arrabal, Baal
Babilonia, Zaragoza, Libros del Innombrable, 2005; así como en “Motivos y estrategias: introducción a una teoría
del teatro contemporáneo”, ponencia presentada en elXV Seminario Internacional Tendencias escénicas al inicio
del siglo XXI, dirigido por J. Romera Castillo (Madrid, UNED, del 27 al 29 de junio de 2005). (Actas en prensa).
INTRODUCCIÓN 23
cambios sociales, políticos y económicos del país. De acuerdo con la pauta

metodológica ya señalada, en cada uno de ellos, a tenderemos a los diferentes tipos de
mediaciones.
A la hora de establecer los períodos de la dictadura, hemos partido del esquema
establecido por Ángel Berenguer, quien distingue cuatro grandes etapas: 1) Autarquía
(1939-1950); 2) Adaptación (1945-1962); 3) Desarrollo (1959-1973), y 4)
Decadencia (1966-1975); a las que se suma la Transición (1975-1982), a la que
haremos referencia debido a que la censura no desaparece hasta 1978. Dicha
periodización, que obedece a criterios tanto de tipo económico como político y
cultural, resulta especialmente útil, como veremos, a la hora de estudiar la evolución
del teatro y de la propia censura 12.
En el capítulo dedicado a la implantación de la censura franquista se realiza un
recorrido por las leyes y decretos que establecieron su base jurídica durante la guerra
civil y los primeros años de la dictadura, con referencias concretas a la censura teatral
y al intento de crear un teatro al servicio del nuevo régimen. Recién iniciada la
dictadura, aún no se puede hablar, al menos en los escenarios, de un teatro crítico,
aunque, como veremos, se prohíben obras de los propios dramaturgos que habían
apoyado la sublevación y se intenta subordinar el teatro a los intereses del régimen
convirtiéndolo en una herramienta de propaganda política, dentro del proyecto
totalitario iniciado durante la contie nda.
Es a partir del período de adaptación (1945-1958) cuando se presentan a censura
las primeras obras escritas desde una mentalidad adversa al régimen de Franco, que
suponen el inicio del realismo social. Veremos la reacción de los censores ante estas
primeras obras que cuestionan el sistema de valores impuesto por la dictadura y las
estrategias de los creadores para salvar la barrera censorial, aunque antes de pasar al
estudio de los autores y sus obras censuradas, haremos referencia a los cambios que
afectan al funcionamiento de la censura en este período; esquema que se repite en el
resto de los capítulos que siguen.
Durante el período de desarrollo (1959-1968), la necesidad de establecer vínculos
económicos con las democracias occidentales hará que el régimen intente suavizar la
12
Esta periodización aparece expuesta en: Pérez, 1999, págs. 18-21. Dicho esquema coincide a gr andes rasgos
con los propuestos por algunos historiadores del franquismo, como Moradiellos (2000), quien distingue cinco
grandes períodos: 1) período de hegemonía del nacional-sindicalismo (1939-1945); 2) etapa de predominio del
nacional-catolicismo (1945-1959); 3) fase autoritaria del desarrollismo tecnocrático (1959-1969); 4) el tardo-
franquismo (1969-1975), y 5) la transición. Otras periodizaciones se asemejan en algunos aspectos, como la de
Payne (1987), quien distingue tres etapas: 1) La fase semifascista, potencialmente imperialista (1936-1945); 2) la
década del corporativismo nacional católico (1945-1957), y 3) la fase desarrollista de la llamada tecnocracia y una
especie de autoritarismo burocrático (1957/59-final). Esta a su vez coincide básicamente con la propuesta por
Manuel Ramírez Jiménez (1978), quien denominaba a tales períodos “Régimen totalitario”, “dictadura empírico-
conservadora” y “franquismo tecno-pragmático”. Por su parte, Tuñón de Lara (1982) señala un antes y un después
de 1959, año en que comienza a producirse “el paso de un totalitarismo de derechas, que podemos identificar
como fascismo, a un autoritarismo tecnocrático que caracteriza el último período del franquismo”. Desde otra
perspectiva, Elías Díaz (1983) señala dos grandes etapas, antes y después del fin del aislamiento internacional
hacia 1950-51, a las que denomina “totalitarismo católico” y “autoritarismo tecnocrático”.
imagen de la censura. En el ámbito de la censura teatral, se llevan a cabo una serie de

reformas burocráticas y legales de cierta importancia. El realismo social cobra vigor
en la creación teatral del período, lo que da lugar a un mayor número de obras críticas
presentadas a censura, además de presentarse por vez primera algunos textos de los
autores del exilio. Se autorizan ahora algunas obras antes prohibidas, si bien los
expedientes y otros documentos internos muestran una realidad mucho más próxima
a la de etapas anteriores que la que se quiso mostrar desde las esferas oficiales.
Las obras críticas sometidas a censura cada vez son más durante el período de
decadencia del régimen (1969-1975): a los dramaturgos del realismo social y del
exilio se sumarán las de los llamados “simbolistas” o “nuevos autores”. La vitalidad
del teatro español durante este período, que aún aumentará durante la transición, es
muestra de los importantes cambios operados en la sociedad española, a pesar del
régimen franquista. No obstante, la censura acabará convirtiendo en un teatro elitista
y minoritario lo que en su origen fue un intento de llevar el teatro a los sectores
sociales más d esfavorecidos, e igualmente, la experimentación formal y el intento de
dar a conocer ciertos lenguajes de vanguardia se encontrará con absurdos
condicionantes que desvirtuarán los textos y afectarán igualmente a su puesta en
escena.
Finalmente, nos referiremos a los primeros años de la transición política (1975-
1978), donde haremos referencia a las distintas posturas generadas en la sociedad y
en el teatro español en torno a la desaparición de la censura, y a la decepcionante
situación que la nueva política teatral deparó a los dramaturgos una vez finalizada la
dictadura, además de las obras censuradas en estos años.
En cada período se ha procurado tener en cuenta tanto la imagen que se intentó
propagar desde las esferas oficiales como la intrahistoria de la censura que nos
muestran los informes realizados día a día por los censores y el resto de
documentación contenida en los expedientes, así como los testimonios de los
dramaturgos que hubieron de sufrir en primera persona la actuación de la censura.
C APÍTULO PRIMERO
ORÍGENES DE LA CENSURA FRANQUISTA
I. LA GUERRA CIVIL (1936-1939)
1. IMPLANTACIÓN DE LA CENSURA
Corrosivos de la autoridad son la indisciplina y el sovietismo. La

primera podrá curarse con la selección de jerarquías y las debidas
sanciones. Para el segundo no puede haber en España sino guerra
hasta el exterminio de ideas y de procedimientos.
Cardenal Gomá 1
No hay, pues, tiranía comparable, en toda la historia de las

instituciones políticas, a la tiranía ejercida sobre las mentes a
través de estos medios de comunicación en masa, puesto que con
ellos no se presiona ya físicamente a los hombres para violentar y
doblegar su conciencia, sino que se la capta y corroe hasta
destruir su autonomía.
Francisco Ayala 2.
Desde el comienzo de la guerra civil, ambos bandos utilizaron los medios de

comunicación a su alcance (radio, octavillas, canciones, cine, teatro “de urgencia”,
etc.) como armas al servicio de la guerra 3. Tal como señala la historiadora Gema
1
Carta Pastoral “Sobre el sentido cristiano-español de la guerra” (enero de 1937). Citada por Moradiellos, 2000,
pág. 43.
2
Derechos de la persona individual para una sociedad de masas, Buenos Aires, Perrot, 1955, págs. 161-162.
3
También en el bando republicano existe la censura teatral: en agosto de 1937 se formó un Consejo Central del
Teatro, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, presidido por Josep Renau, con Antonio Machado y
María Teresa León como vicepresidentes, con el cometido de orientar las actividades teatrales, formar elencos y
crear escuelas de teatro. Este Consejo también es censor de los espectáculos “en su aspecto artístico-cultural,
Iglesias, ambos eran conscientes de la importancia trascendental de la propaganda —

aprendida durante la I Guerra Mundial—, tanto para lograr la cohesión ideológica
interior como para conseguir el apoyo de las potencias extranjeras4, lo que daría lugar
a una auténtica batalla de la opinión pública 5. Ciñéndose al sistema informativo
franquista, esta autora señala que durante la guerra este actuó como una auténtica
extensión del cuerpo militar, sentando así las bases de un modelo totalitario de control
de la información. A semejanza de otros regímenes fascistas, los sublevados
perseguían el adoctrinamiento político de las masas, por lo que desde el principio
dieron prioridad a los medios de mayor difusión: la prensa escrita, el cine y la radio 6;
el teatro, aunque fue instrumentalizado desde el inicio de la contienda, hubo de esperar
hasta el final de la guerra para su regulación.
Diez días después de iniciarse la sublevación se implanta la censura militar en
todas las publicaciones impresas; apenas una semana más tarde, se constituye el
Gabinete de Prensa de la Junta de Defensa Nacional, convertido poco después en
Oficina de Prensa y Propaganda (encargada de recuperar todo el material gráfico
disperso y de vigilar todas las noticias que se difundieran), y a partir de octubre, tras la
designación del general Franco como Jefe del gobierno del Estado, se transfieren sus
competencias a la recién creada Sección de Prensa y Propaganda 7, dirigida por José
velando también por que el contenido de los espectáculos teatrales no sea contrario a la línea de la República y del
Frente Popular”. (Citado por Oliva, 1989, pág. 15). Acerca de los servicios de Prensa y Propaganda en el bando
republicano, véase: Gema Iglesias Rodríguez, La propaganda política durante la Guerra Civil Española: la
España Republicana (Universidad Complutense de Madrid, 1992; tesis doctoral); así como Miguel Ángel Gamonal
Torres, Imagen, propaganda y cultura en la zona republicana en la Guerra Civil, Granada, Universidad de
Granada, 1985. Para una visión general de la propaganda durante la guerra civil, véase Pizarroso Quintero, 1990;
así como Núñez Díaz-Balart, 1989, págs. 178-188. Vid. igualmente Delgado Gómez-Escalonilla (1992,
especialmente el cap. II). Respecto al bando sublevado, véase Sevillano Calero, 1998, págs. 52-70.
4
Ob. cit., pág. 72.
5
Delgado Gómez-Escalonilla, 1992, pág. 71.
6
Pronto surgieron los primeros periódicos falangistas (Arriba España, Fe, Amanecer, Nueva España, etc.), se
crearon diarios o semanarios en casi todas las provincias de la zona nacionalista y en otras se incautó el órgano
local más importante para convertirlo en el portavoz falangista de la provincia. En total, entre 1936 y 1943 se creó
una red de 45 diarios, numerosas emisoras, y muchas publicaciones especializadas. (Vid. Sevillano Calero, 1998;
Iglesias, 1997; Abellán, 1980; Payne, 1965; Ellwood, 1984. Sobre la radio nacionalista, véase Jesús García
Jiménez, 1980, y acerca del teatro radiofónico del bando nacionalista durante la contienda, véase Barea, 2001).
7
Bando de 28 de julio de 1936 de la Junta de Defensa Nacional, por el cual se extendía el estado de guerra a todo el
territorio español (BOE, 30-VII-1936); Orden del 5 de agosto (BOE, 9-VIII-1936; citada por Sevillano Calero,
1998, pág. 53); Orden de 24 de agosto de 1936 (BOE, 25-VIII-1936), y Orden de 24 de agosto de 1936. (BOE, 25-
VIII-1936), respectivamente. (Véase Delgado Gómez-Escalonilla, 1992, pág. 75; Sevillano Calero, 1998, págs. 53-
54; González Calleja, 1990, págs. 495-517).
Esta proliferación de nombres e instituciones es común, según M. A. Ruiz Carnicer, en las burocracias del fascismo
en su período inicial, y viene a ocultar una cadena muy clara y sencilla de poder, al tiempo que sirve “para alojar
políticamente a los cercanos mediante cargos” y “para oscurecer las responsabilidades individuales”. (Gracia
García y Ruiz Carnicer, 2001, págs. 72-73).
CAPÍTULO PRIMERO : ORÍGENES DE LA CENSURA FRANQUISTA 27
Millán Astray, si bien la dirección en la sombra, al parecer, la ejercería su colaborador

Ernesto Giménez Caballero 8.
Unos días antes de finalizar el año 36, la censura se extendió a todo tipo de
material impreso, declarándose ilícitos “la producción, el comercio y la circulación de
libros, periódicos, folletos y de toda clase de impresos y grabados pornográficos, de
literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolvente”9. Paralelamente,
una Comisión de Cultura y Enseñanza presidida por José María Pemán se encargaría
de desmantelar el sistema de enseñanza republicano “depurando” al personal docente,
así como de perfilar y divulgar los contenidos de la propaganda cultural franquista 10.
La legislación posterior insistiría en esta labor censora: en enero de 1937 se crea la
Delegación del Estado para Prensa y Propaganda 11, encargada de crear una normativa
para la censura y de dirigir la actividad propagandística en cine, radio, periódicos,
folletos y conferencias; a finales de mayo, esta Delegación, articulada mediante un
complicado mecanismo de delegaciones provinciales y locales, centralizaba toda la
censura de prensa e imprenta, e incluso la censura previa de películas 12. El propósito
de este control, se dice, no es otro que el de “reestablecer el imperio de la verdad” y
liberar a la sociedad del “envenenamiento moral” al que habían conducido ciertas
campañas “perniciosas”:
La gran influencia que en la vida de los pueblos tiene el empleo de la propaganda, en sus
variadas manifestaciones, y el envenenamiento moral a que había llegado nuestra Nación,
causado por las perniciosas campañas difusoras de doctrinas disolventes, llevadas a cabo en
los últimos años, y la más grave y dañosa que realizan en el extranjero agentes rusos al
servicio de la revolución comunista, aconsejan reglamentar los medios de propaganda y
difusión a fin de que se restablezca el imperio de la verdad, divulgando, al mismo tiempo,
la gran obra de reconstrucción Nacional que el Nuevo Estado ha emprendido13.
8
Las célebres sentencias de Millán Astray, como “¡Muera la inteligencia!”, pronunciada en octubre de 1939 ante
Miguel de Unamuno, entonces rector de la Universidad de Salamanca, o como “¡Plomo maldito, cuántos crímenes
se cometen en tu nombre!”, lanzada ante las linotipias de la imprenta de la cárcel de Alcalá de Henares, reflejan el
talante que animaría el sistema informativo franquista en sus comienzos. (Gómez Mompart y Tresserras, 1989,
págs. 171-172).
9
Orden de 23 de diciembre de la Presidencia de la Junta Técnica del Estado (BOE, 24-XII-1936). (Citada por
Sevillano Calero, 1998, pág. 54). Las normas depuradoras se completaron mediante una Orden que imponía la
retirada de las bibliotecas públicas y los centros de cultura de todo material impreso que contuviera “ideas
disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas marxistas y todo cuanto signifique falta de respeto a la
dignidad de nuestro glorioso Ejército, atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la Religión Católica y de
cuanto se oponga al significado y fines de nuestra Cruzada Nacional”. (Orden de 16 de septiembre de 1937 de la
Presidencia de la Junta Técnica del Estado; BOE, 17-IX-1937. Apud. Sevillano Calero, ob. cit., pág. 55).
10
L. Delgado Gómez-Escalonilla, ob. cit., pág. 80.
11
Decreto de 14 de enero de 1937 de la Junta Técnica (BOE, 17-I-1937).
12
Orden de 29 de mayo de 1937 de la Secretaría General de la Jefatura del Estado (BOE, 3-VI-1937); Orden
Circular de 19 de octubre de 1937 (BOE, 25-X-1937), y Orden Circular de 10 de diciembre (BOE, 12-XII-1937.
(Vid. Sevillano Calero, ob. cit., pág. 55).
13
Preámbulo del Decreto de 14 de enero de 1937. Cita de Sevillano Calero, 1998, pág. 54.
A raíz de la fusión de falangistas y carlistas en abril de 1937, y acorde con la

progresiva fascistización del bando sublevado, la censura adquiriría un talante cada
vez más totalitario. Buena muestra de ello es el anteproyecto de estatuto de prensa
redactado en enero de 1938, cuyo preámbulo se refiere a la prensa anterior a la
sublevación como “encastillada en aquella necia ufanía de la ‘libertad de
pensamiento’” y define su nuevo papel en la sociedad: “Toda la Prensa Española se
constituye en un organismo al servicio augusto de la Patria, como vehículo propulsor
de su engrandecimiento imperial por la exaltación diaria de las virtudes ejemplares de
la España Tradicional y Eterna”14. La política informativa liderada por el llamado
“Cura Azul”, Fermín Yzurdiaga, llegó a provocar el temor de un sector de la Iglesia
hacia la posible creación de un estado totalitario laicista semejante a la Italia fascis ta, y
dio lugar a disputas internas en el bando sublevado 15.
Cuando, en enero de 1938, Franco sustituyó a la Junta Técnica por el que sería el
primer gobierno del régimen, consolidó el protagonismo de los falangistas en la
censura y la propaganda estatal situando a Serrano Suñer al frente del Ministerio del
Interior, del que dependía el Servicio Nacional de Prensa y Propaganda. A partir de
febrero, Serrano pasaría también a dirigir la Delegación Nacional de Prensa y
Propaganda de FET y de las JONS; quedando así unidas en una sola persona las
jefaturas de prensa estatal y la de Falange. Durante estos primeros años se produjo una
intensa reorganización de la censura que prácticamente culminó el proceso de
concentración del control informativo en manos del Estado. El ministro de Interior
situó a tres antiguos falangistas en los cargos más importantes de Prensa y
Propaganda: Dionisio Ridruejo, a quien nombró jefe del Servicio Nacional de
Propaganda; José Antonio Giménez-Arnau, que ocupó la Jefatura del Servicio
Nacional de Prensa de la FET, y Antonio Tovar, que fue nombrado jefe de la Radio
Nacional. Jesús Timoteo Álvarez aclara cuál era el modelo en el que se inspiraban los
falangistas:
Tanto Serrano Suñer como Giménez Arnau, como Ridruejo como Tovar, responsables
directos del organigrama y de la doctrina en que tal organigrama se fundamenta, eran, en su
momento, rendidos admiradores de Mussolini y Goebbles. Ellos redactaron y establecieron
las bases de la política informativa franquista, en sus perspectivas formales y teóricas 16.
14
Dicho anteproyecto se encuentra reproducido íntegramente en Andrés-Gallego, 1997, págs. 263-273.
15
Fermín Yzurdiaga (1903-1981) estuvo al frente de la Delegación de Prensa y Propaganda de FET y de las JONS
desde mayo de 1937 hasta febrero de 1938. Fundó el primer periódico falangista, Arriba España, en agosto de
1936, y Jerarquía. La revista negra de la Falange. Fue consejero nacional del Partido Unificado y procurador en
Cortes. Ardiente orador y predicador, poeta y ensayista, se consideraba a sí mismo discípulo intelectual de Eugenio
d’Ors. En su equipo trabajaban buena parte de los intelectuales del partido. (Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 351).
Aún en 1960, intervendría en la elaboración del primer Borrador de Anteproyecto de Ley de Bases de Información.
(Véase Andrés-Gallego, 1997, especialmente las págs. 41-44).
16
Álvarez, 1989, pág. 222.
La intervención estatal en el control de los medios de comunicación tuvo su

máxima expresión en la Ley de Prensa de 1938 17. Aunque inspirada en gran medida en
la Ley promulgada en 1925 en la Italia fascista y semejante a la legislación diseñada
por Goebbels (de hecho, tanto Alemania como Italia ayudaron a los sublevados a
organizar su sistema de propaganda 18), esta Ley también tenía sus orígenes ideológicos
en los postulados tradicionales del conservadurismo español, ya que, tal como señala
J. T. Álvarez, se trataba de adaptar una política informativa totalitaria a la situación
española 19. Aunque en su texto se insiste en que era una ley “provisional”, justificada
por “la gravedad de la situación del país” y “por la necesidad de salvar a la Nación”,
estuvo vigente durante veintiocho años, hasta la entrada en vigor de la Ley de Prensa e
Imprenta firmada por Manuel Fraga en 1966. Los autores de España actual señalan
que era, en definitiva, una ley de guerra, similar a otras leyes de censura en tales
circunstancias20, y su perduración durante tantos años se debió a que “el Régimen de
Franco continuó siendo, a su manera [...], un Régimen de Guerra, esto es, en el que la
reconciliación total nunca se dio”:
En este sentido, el español medio de los años cuarenta y cincuenta, e incluso de los
sesenta, se acomodó a ella de la misma manera que encontraba normal que siguiese
habiendo durante bastantes años presos políticos en las cárceles, exiliados más allá de sus
fronteras, o que nuestro Régimen viviese en estado permanente de rechazo —salvo los
mínimos diplomáticos de coexistencia— por parte de las democracias occidentales. Era esa
que pudiéramos llamar “naturaleza histórica” de la sociedad española durante el franquismo
que la envolvió y penetró hasta su médula 21.
Unos meses después de su promulgación, en noviembre de ese año, se crean la

Junta Superior de Censura Cinematográfica y la Comisión de Censura
Cinematográfica 22, y casi al mismo tiempo se constituyen la Comisaría General de
Teatros Nacionales y Municipales y la Junta Nacional de Teatros y Conciertos,
dependientes del Ministerio de Educación Nacional23. La Junta, que queda constituida
como órgano colegiado consultivo, está presidida por Eduardo Marquina, y entre sus
miembros figuran José María Pemán, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena,
Federico Moreno Torroba, Juan José Cadenas y Luis Escobar.
17
Ley de 22 de abril de 1938 (BOE núm. 549, de 23-IV-1938 y BOE núm. 550 de 24-IV-1938).
18
A ello contribuyeron medidas como la implantación de la “Ufficio Stampa e Propaganda della Missione Militare
Italiana in Spagna” en Salamanca en enero de 1937 o la contribución de ambos países al nacimiento de Radio
Nacional en Salamanca. (Pizarroso Quintero, 1989b, especialmente págs. 194-200).
19
Álvarez, 1989, págs. 222-223.
20
Andrés-Gallego et alii, 1995, pág. 431.
21
Ibíd., págs. 431-432.
22
Orden de 2 de noviembre de 1938 (BOE, 5-XI-1938).
23
Orden de 5 de noviembre de 1938. Vid. García Ruiz, 1996, pág. 63.
En abril del 39 se emiten unas “Normas para los empresarios de espectáculos

públicos” que obligaban a presentar a censura los libretos de obras posteriores al 18 de
julio de 1936 o que se hubieran representado “durante la dominación roja”, tanto si se
iban a a representar profesionalmente como si se trataba de grupos de aficionados o de
funciones benéficas 24. Sin embargo, no será hasta después de la contienda cuando
quede reglamentada la censura de obras teatrales.
2. UN TEATRO AL SERVICIO DEL NUEVO ESTADO
Al igual que sucede con otros ámbitos de la cultura, los sublevados entienden el
teatro como una herramienta más de propaganda política y desde el primer momento
intentarán someterlo a su servicio 25. En el equipo de Ridruejo colaboraron importantes
figuras del teatro español de la posguerra, como el dramaturgo Edgar Neville, que
colaboró en el departamento de Cinematografía, dirigido por Manuel Augusto García
Viñolas 26, o Luis Escobar, al frente del departamento de Teatro, con el cual
colaboraría igualmente el departamento de Artes Plásticas, realizando las
escenografías de los autos sacramentales dirigidos por él27. Tal como afirma Ruiz
Carnicer, a principios de los cuarenta, los llamados “falangistas liberales” —entre los
que suele incluir al grupo de Ridruejo— formaron una intelligentzia que, dotó al
bronco fascismo español de una pátina intelectual y de ambición teórica:
Pero este panorama de exilio y barbarie, de predominio de los valores nacional-católicos,
de afirmación fascista, de suplantación de la discusión científica y la apertura al exterior
por un concepto jerárquico autoritario en todos lo planos y la autarquía intelectual, no
puede ser sin embargo reducido a una masa de arribistas incompetentes. En este medio
florecieron de hecho, nombres muy relevantes, aunque, en la mayor parte de los casos, su
formación se debe a la época de anteguerra y estuvo ligada a maestros que conocieron el
exlio y de los que seguirían bebiendo. Los más valiosos de estos hombres lo serán además
en la medida en que se separan de las ideas-fuerza del régimen independientemente de su
24
Orden de 8 de abril de 1939, citada por García Ruiz (1996), pág. 63.
25
Tal como señala Jordi Gracia, “la primera ley del arte franquista fue la subsidiaridad política, su integración en
una lógica que lo subordinaba a intereses inmediatos de signo legitimador y propagandístico”. (J. Gracia García y
M.A. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 128). Acerca del arte del franquismo, véase: Cirici, 1977; así como Bonet Correa
(et al.), 1981.
26
García Viñolas codirigió con José Caballero y Luis Escobar el grupo de teatro falangista La Tarumba en Huelva
durante la guerra civil, tal como recuerda este último en sus Memorias (Escobar, 2000, pág. 112).
27
En efecto, a semejanza del fascismo italiano, los propagandistas falangistas contaron con la colaboración de
muchos de ellos, la mayoría de la nueva generación: ensayistas (Eugenio d'Ors, Pedro Laín Entralgo (quien se hizo
cargo de la Jefatura de Ediciones y Publicaciones), poetas (Luis Rosales, Luis F. Vivanco), novelistas (Gonzalo
Torrente Ballester, Ignacio Agustí), el psicólogo José López Ibor y muchos otros. Según García Ruiz, “El despacho
de Ridruejo en esos años de Burgos llegó a ser el lugar de encuentro de un grupo generacional que integró bastantes
‘camisas nuevas’ de procedencia liberal”. (García Ruiz, 1996, pág. 60). Algunos de ellos dejaron constancia de esta
actividad en sus memorias: vid. Giménez-Arnau, 1978, págs. 95-106, y Laín Entralgo, 1976, pág. 230.
compromiso inicial con él, algo que sólo pueden hacer valiéndose de su pedigrí
antidemocrático y antiliberal presuntamente demostrado durante la guerra civil y la dura
posguerra 28.
En su propósito de subordinar el arte escénico a los intereses del régimen

dictatorial, los sublevados no se van a limitar a censurar obras contrarias a su
ideología, sino que intentarán fomentar un teatro propagandístico, lo que dará lugar
tanto a textos teóricos como a obras dramáticas. En el campo de la teoría, fueron
varios los intentos de definir cómo debía ser el teatro en el nuevo régimen, con
formulaciones sobre e l teatro “patriótico” y “decadentista”, “teatro de masas” y “teatro
de minorías selectas”, o el teatro como “liturgia del Imperio”29. En el terreno de la
práctica escénica, señala César Oliva, el teatro comienza a adquirir un papel relevante
entre los suble vados cuando Dionisio Ridruejo se hace cargo del Servicio de
Propaganda30. Por entonces, Ridruejo exponía así su idea acerca de la función social
del teatro:
En estos momentos trascendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro debía
surgir como beligerante en el campo de las ideas —él que es maestro de la vida, como la
Historia— para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de
reconquista, al glorioso pueblo español31.
28
J. Gracia García y M. A. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 156. Como muestra de la supuesta predisposición falangista
abierta a la cultura, García Escudero destaca el hecho de que el propio José Antonio diera orden a Ximénez de
Sandoval de que se adhiriese al homenaje ofrecido a Alejandro Casona por su obra Nuestra Natacha, convertida en
bandera de las izquierdas: “Para que se vea que no somos cerriles ni intolerantes y que consideramos como
posiblemente nuestros algún día a todos los valores de la juventud”. (García Escudero, 1995, pág. 164).
29
Así, por ejemplo, Mariano Marfil establecía una oposición entre teatro “patriótico” y teatro “decadentista”, para
tomar partido por el primero: “Cuando un teatro es decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralización y la
descristianización de un teatro más que en una sociedad alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un
especial interés que empiece a existir ahora un teatro patriótico, una literatura teatral patriótica, que sea a la vez
espejo y acicate de las nobles pasiones que son motor de rehispanización actual”. (M. Marfil, reseña sobre España
Inmortal, de Sotero Otero del Pozo, Valladolid, 1937; citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 252).
Desde un concepto elitista de la cultura, Manuel Iribarren exigía una diversificación del teatro: “Teatro de masas
nacionales y teatro de minorías selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de España, que formará parte
del bien del mundo”. (“Letras”, en Jerarquía, 1, 1936; citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 251).
En uno de los principales de los textos programáticos del teatro falangista, “Razón y ser de la dramática futura”,
Gonzalo Torrente Ballester proclama la necesidad de un régimen totalitario para que pueda existir un teatro
importante (“las grandes épocas teatrales han coincidido siempre con periodos de política vertical”), propugna que
el teatro ha de estar al servicio del Estado (“Procuraremos hacer del Teatro de mañana la Liturgia del Imperio”),
propone criterios estéticos (el drama de la España Nueva, “con tres elementos ha de ser creado: tradición, orden,
estilo”), e incluso establece cómo han de ser los personajes (la tragedia, explica, necesita de “un hombre
excepcional, héroe o protagonista, de voluntad disparada hacia metas inaccesibles”). En cuanto a los temas, afirma
que un T eatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temático de pequeños líos burgueses; se impone
la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la épica. Así, la esencia del teatro debe ser “Mito, Mágica,
Misterio. Y también épica nacional, hazaña”. ( Jerarquía, 2, oct. 1937, págs. 61-80. Citado por Rodríguez Puértolas,
1986, págs. 253-255).
30
Oliva, 1989, pág. 12.
31
España Inmortal, pag. 151. Citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 252.
Su intento de poner en marcha un teatro naciona l respondía, según él mismo

explica, a un modelo totalitario:
No aspiraba sólo a crear una compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a
promover una serie de instituciones docentes y normativas —algo como la Comédie
Française— y a promover centros experimentales, unidades de extensión popular,
trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras
paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopía
falangista de la sindicación general del país y ello podía valer, claro está, para el cine, las
artes plásticas, los espectáculos de masas y así sucesivamente32.
Fruto de su proyecto fue la creación del Teatro Nacional de FET y de las JONS,
compañía dirigida por Luis Escobar con un repertorio compuesto por obras del Siglo
de Oro, acorde con la mitificación del pasado imperial. La labor social del Teatro
Nacional de Falange se concebía como una labor “educadora y depuradora”, y así era
presentada desde las páginas de la prensa oficial, como muestran estas palabras de
Cristóbal de Castro en Arriba:
Sus propósitos de dignificar la escena española por medio de los clásicos españoles, en días
tan críticos y con ambientes tan adversos, suponen ya alientos desusados. Son los alientos
de Falange Española Tradicionalista y de las Jons, de la nueva Epaña, traducidos en esa fe
juvenil, tenaz, exaltada, que la Falange Española Tradicionalista y de las Jons difunde por
España entera. Imbuidos por esta misión depuradora y educadora, Luis Escobar y sus
camaradas se sirven del teatro clásico como el labrador de su arado, como el guerrero de su
escudo. Es una empresa al par defensiva y ofensiva, que tiene el doble fin de adecentar las
costumbres y elevar la moral del pueblo por medio de su instrumento más popular: el
teatro33.
Al mismo tiempo, se desacredita la figura del intelectual librepensador 34. Así se

refería a los intelectuales el fundador del Teatro Nacional de la Falange:
Son gentes que han fracasado en la vida; literatos sin lectores, filósofos sin discípulos,
arquitectos sin obras, y, lo que es más triste, poetas con talento a veces; pero sin medios de
vida; en todo caso, gentes movidas por un rencor. En las campañas revolucionarias o en la
masonería encuentran su pedestal35.
32
Ibíd., pág. 130; citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 255.
33
C. de Castro, “La dignificación escénica. Teatro Nacional de Falange. Orígenes, propósitos, realización”,Arriba,
22-V-1939, pág. 8.
34
Tal como señala L. de Llera, Franco consideraba que los intelectuales eran desestabilizantes para los gobiernos,
diseminadores de ideas indigestas para el pueblo y, en consecuencia, provocadores a la larga de desorden y de caos.
De hecho, durante la guerra civil y los primeros años de la posguerra aparecieron obras en las que se condenaba,
directa o indirectamente, a toda la intelligentsia que no se hubiese adherido al carlismo, a la Falange o a la tradición
del pensamiento español. (L. de Llera, 1994, págs. 130-131). Tal como explica Alicia Alted, en este contexto “el
intelectual era un ser que sólo resultaba soportable en tanto en cuanto pusiera su pluma al servicio del mismo, ya
que, en otro caso, le esperaban la postergación o el exilio”. (Alted, 1986, pág. 223).
35
“Carta a Charlie Chaplin”, Domingo, 29-VIII-1937. (Cita de Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 51).
La negación y el desprecio hacia la cultura republicana serán evidentes durante

muchos años, e igualmente, los autores dramáticos en el exilio van a ser silenciados y
desacreditados 36. En algunos casos, como el de Alberti, se va a lanzar un duro ataque
que pasa por la ridiculización y el insulto. El artículo sobre su versión de La Numancia
cervantina, titulado “Una herejía roja”37, es buena muestra de ello:
Mientras en la España de Franco el Teatro de los Frentes y el FET y de las JONS
resucitaban la gran tradición antigua celebrando espectáculos como el de Segovia y
Santiago de Compostela y montando obras clásicas como La verdad sospechosa, La vida es
sueño y los entremeses cervantinos, etc., así como se intentaba un género moderno,
nacional y popular con Pliego de romances, en la que fue zona roja se hacía por
determinados escritores de izquierda y poetas comunistas un teatro revolucionario, el cual,
por sembrar la confusión, tarea a la que estaban tan avezados, ponía una obra elegida como
muy conveniente a sus fines: La Numancia, de Cervantes.
Movía aquel teatro uno de los seres más abyectos que nacieron, por error, en nuestro suelo:
el poeta Alberti, uno de los agentes de Rusia en España, que figuró y agitó cuanto pudo, sin
coger las armas jamás para defender lo que propugnaba con su pluma. Sin referirnos más
que a su personalidad, por indigno de este espacio, sólo quiero informar a nuestros lectores
de una de sus más públicas herejías literarias, que es lo que aquí interesa.
Con su vanidad alentada por las turbas soviéticas, creyó que p odía perfectamente enmendar
la plana a Cervantes y llegó al atrevimiento de mezclar sus versos con los del glorioso
genio nacional, haciéndole decir ante las multitudes engañadas cosas y arbitrariedades
necias. […]
A pesar de todo, el discurso contra los intelectuales fue perdiendo fuerza a medida
que el régimen de Franco tuvo que adaptarse a la nueva coyuntura mundial surgida en
1945. Años más tarde, el propio régimen utilizaría a su favor una serie de nombres de
artistas y escritores para demostrar que la creación y la cultura eran posibles en el
contexto del franquismo, incluso los de aquellos que habían conseguido abrirse
camino a pesar de las trabas de la censura, como sucedió con Buero Vallejo 38.
36
J. L. Abellán evoca así la imagen del exiliado que se impuso durante sus años de aprendizaje: “Es cierto que
alguna vez oíamos la palabra ‘exilio’ o la palabra ‘emigración’, pero la propaganda fascista la descalificaba
programadamente, dejando bien claro —cada vez que salía a relucir— que se trataba de un grupo de facinerosos, de
delincuentes, de degenerados, de ‘rojos’; en definitiva, de gente de mal vivir de la que nadie digno y serio podía
ocuparse”. (J. L. Abellán, De la guerra civil al exilio republicano (1937-1977), Madrid, Mezquita, 1983, pág. 102.
Citado por Quiñones, 1998, pág. 58).
Recién finalizada la contienda, refiriéndose a los intelectuales del exilio, Torrente Ballester afirmaba: “Reina entre
nosotros la mayor confusión, y pasan por soberbios valores gentes que hace mucho tiempo están muertas y
enterradas y son el hazmerreír de los sensatos, dentro y fuera de las fronteras”. (G. Torrente Ballester, “Presencia en
América de la España fugitiva”, Tajo, 3-VIII-1940; citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 7).
37
“Crónica de Teatro. Una herejía roja”, Arriba, 6-VII-1939 (sin firma).
38
Así, Julián Marías, en “La vegetación del páramo”, mencionaba entre los intelectuales del interior a Buero
Vallejo, mientras que Emilio Romero, en un incalificable artículo escrito con motivo de la llegada de Max Aub a
España en 1969, incluía igualmente en esta nómina nombres como el de Buero Vallejo o Tierno Galván. (Emilio
Romero, “Cosas del país”, Sábado Gráfico, 683, 1-XI-1969. Recogido por José Monleón en: Aub, 1971, pág. 72).
II. EL PERÍODO DE AUTARQUÍA (1939-1945)
Lo que en nuestros días se ensalza como renacimiento de la

religión, es siempre, al menos en los espíritus estrechos,
renacimiento del fanatismo. Y cuando en los sentimientos de un
pueblo existe esa poderosa y permanente levadura de intolerancia
[...] se necesita poco para provocarle a perseguir activamente a
aquellos que nunca dejó de considerar como dignos de
persecución.
John Stuart Mill39.
Durante sus primeros años, el régimen, alentado por las victorias iniciales de los
países del Eje, potenció sus rasgos totalitarios y fascistas, lo que repercutiría en el
ámbito de la información40. Finalizada la contienda, la censura, lejos de desaparecer,
inicia un proceso de legitimación e institucionalización. El control de los medios de
comunicación pasó a ser justificado a partir de una concepción totalitaria de la
propaganda orientada al “saneamiento” de la cultura y a la formación de la conciencia
colectiva, lo que se complementó con otras medidas como la “depuración” del
personal docente, la censura de cátedra y una normativa sobre depuración de
bibliotecas.
A partir de 1941 se aparta de los servicios de propaganda franquistas a los sectores
más afines a los fascismos europeos, y en su lugar cobran fuerza los sectores católicos,
tendencia que se incrementará a partir de 1942, con la contraofensiva aliada en la II
Guerra Mundial. En mayo de 1941, momento de máximo predominio alemán sobre
Europa, Franco restablece el Ministerio de Gobernación, con el monárquico Valentín
Galarza al frente, desde el cual se expulsa al grupo de Serrano Suñer, al que se
reprochaba plegarse excesivamente a los designios nazis 41. A partir de entonces, la
censura teatral pasa a ser competencia de dicho Ministerio (en concreto, del
Departamento de Teatro y Música, de la Subsecretaría de Prensa, Propaganda y
Turismo). Unos días después, se crea la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y
de las JONS, dependiente de la Secretaría General del Movimiento, que se haría cargo
de las competencias de prensa y propaganda 42. A partir de entonces el responsable
39
Sobre la libertad, cap. II: “De la libertad de pensamiento y discusión”, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pág. 95.
40
En marzo de 1941, Ridruejo firmaba un acuerdo por el cual la agencia de noticias alemana Transocean podría
emplear los canales españoles de difusión, lo que, según Luis Suárez, significaba “el bloqueo de las demás fuentes
y la entrega del país a la influencia informativa nazi”. (La cita es de J. Andrés-Gallego, 1997, pág. 237). Unas
semanas más tarde, Tovar, en calidad de subsecretario de Gobernación, firmaba una orden ministerial por la cual
quedaba libre de censura la prensa del Movimiento, como representante del partido único y portavoz de la nación.
(BOE, 10-V-1941).
41
Apud. Andrés-Gallego, 1997, págs. 237-238.
42
Decreto de 10 de octubre de 1941 por el que se organizan los servicios de la Vicesecretaría de Educación Popular
de FET y de las JONS. (BOE núm. 288, de 15-X-1941, págs. 7987-7988). Esta institución ha sido comparada con
máximo de la censura sería el Vicesecretario de Educación Popular, Gabriel Arias

Salgado, falangista moderado, procedente del núcleo de Acción Católica y de la
Asociación Católica Nacional de Propagandistas y, según coinciden varios autores,
extremadamente leal a Franco 43. En esta etapa se lleva a cabo una intensa labor
legislativa, centrada principalmente en la censura previa de los medios de
comunicación y su orientación política mediante “consignas”, además de crearse
organismos como la Agencia EFE, la Cadena de Prensa del Movimiento o el NO-
DO44, y de iniciarse la labor de los delegados provinciales, con el fin de extender el
control y la vigilancia hasta los pueblos más recónditos.
1. LA CENSURA TEATRAL
El teatro puede y hoy debe ser principalmente el arte que enfrente

al hombre con sus propias pasiones, para orientar su modo de
reaccionar ante ellas y contribuir así —imperceptible, pero
fundamentalmente— a la formación de una moral y de un estilo
que penetre hasta lo más profundo de la vida íntima de nuestro
pueblo.
Guillermo de Reyna (censor de teatro)45.
Recién acabada la guerra, la responsabilidad de la censura de teatro recayó

circunstancialmente durante unos días en Luis Escobar, según narra este en sus
Memorias. En aquel momento, el departamento de teatro estaba situado en la calle
Duque de Medinaceli de Madrid, en lo que fue Palacio de Hielo, frente al hotel Palace:
El secretario del departamento de Teatro era el falangista Román Escohotado. Y ahí
acababa todo el personal. En un cierto momento, hasta nos encargaron de la censura. Los
autores que tenía obras presentadas tuvieron suerte, porque yo me limitaba a poner el sello
de “aprobado” en cada hoja, sin leerlas siquiera; para ello no tenía tiempo ni vocación.
el Ministero della Cultura Popolare italiano y del Reischministerium fürVolksanffklärung und Propaganda alemán.
Dependía de la Secretaría General del Movimiento, a cuyo frente se situó, en fechas próximas a la creación de la
Vicesecretaría, al falangista moderado José Luis Arrese. (Para una aproximación a la Vicesecretaría de Educación
Popular, vid. Bermejo, 1991).
43
Arias Salgado combatió durante la guerra en el bando nacional, fue Director del periódico Libertad (muy ligado a
los orígenes de la Falange vallisoletana) y Gobernador Civil de Salamanca antes de ser nombrado Vicesecretario de
Educación Popular. En el campo de la Información, llevaría a cabo la organización del NO-DO y la puesta a punto
de la Escuela Oficial de Periodismo. (J. Andrés-Gallego et al., 1995, pág. 432). De él se ha dicho que era “un
hombre extremadamente fiel al régimen y convencido realmente de que Dios y el Caudillo le habían encomendado
una misión de tutela sobre las conciencias españolas” (Gracia García y Ruiz Carnicer, 2001, pág. 76), así como que
fue “un simple franquista de escasas luces y mentalidad de censor” (Ben Amí, 1980, pág. 194).
44
F. Sevillano Calero, pág. 56.
45
“Directriz de autores”. Sí. (Suplemento semanal de Arriba), 4-IV-1943, pág. 1.
Desgraciadamente para los autores, esta situación duró pocos días. Enseguida me aliviaron
de tan grato trabajo46.
Tal como se deduce de las palabras de Escobar, el aparato burocrático de la

censura en esta primera etapa es mínimo, probablemente porque la represión que
ejerce el franquismo en otros órdenes impide que se presenten a censura textos de
ideologías adversas. En los expedientes de estos primeros meses apenas encontramos
impresos formalizados, ni tan siquiera informes, a diferencia de lo que sucederá
después. Así, por ejemplo, cuando se presentó a censura Tres sombreros de copa en
septiembre de 1939, la autorización fue firmada directamente por Samuel Ros, en
aquel momento responsable de la censura teatral47.
La censura teatral quedaría regulada a partir de la Orden de 15 de julio de 1939 48,
firmada por Serrano Súñer, por la cual se creaba una Sección de Censura que atendería
a los originales de obras teatrales, “cualquiera que sea su género”, además de las
publicaciones no periódicas, los periódicos ajenos a la jurisdicción del Servicio
Nacional de Prensa, los guiones cinematográficos, “los originales y reproducciones de
carácter patriótico”, los textos de las composiciones musicales y “las partituras de las
que lleven título o vayan dedicadas a personas o figuras o temas de carácter oficial”.
En su preámbulo se justificaba:
En las distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de una intervención celosa y
constante del Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como
exigencia de éste que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional. Con objeto de
que los criterios que presiden esta obra de educación posean en todo momento unidad
precisa y duración segura, conviene crear un organismo único, que reciba la norma del
Gobierno y la realice, aplicándola a cada caso particular.
Desde las páginas de Arriba, el crítico teatral Antonio de Obregón aplaudía esta
medida y la calificaba como “un paso importante en la depuración del teatro y del cine
nacionales, necesitados de la mayor vigilancia y atención por parte del Estado”:
Se da un paso importantísimo, por el cual el Estado acomete una de sus empresas más
difíciles: la elevación del nivel de nuestra producción teatral y cinematográfica, a la vez que
da cima a lo que era hasta ahora de urgente necesidad en materia de censura: el enfoque de
todos los problemas que esta presenta con un mismo sentido, con una coordinación que
alcanza también a los libros, a la propaganda escrita o hablada y a todas las manifestaciones
del espíritu. Un punto de arranque común en el propósito, en lo que conviene al Estado y a
46
Escobar, 2000, pág. 129.
47
Véase un esbozo biográfico de Ros en: Fraile, 1972. Acerca de la censura de las obras de Mihura en estos años,
veáse Muñoz Cáliz, 2001a.
48
Orden del Ministerio de Gobernación de 15 de julio de 1939, creando una Sección de Censura dependiente de la
Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda, y afecta a la Secretaría General. (BOE, 211, 30-VII-1939, págs.
4119-4120). Según García Ruiz, dicha Orden “supuso la reglamentación concreta del marco general establecido por
la Ley de Prensa, y a ella hará referencia la burocracia censorial durante los próximos decenios”. (V. García Ruiz,
1996, pág. 64).
la educación general de las multitudes; y luego, un tecnicismo y un punto de vista más

particular en cada arte, en cada especialidad49.
Obregón aprovechaba para reclamar una serie de medidas para “depurar” el teatro,
no sólo en cuanto a los contenidos, sino también al lenguaje y a los géneros; algo que
ya venía solicitando meses atrás en artículos como “Hacia una censura estética”
(Arriba, 12-V-1939). En el escrito que ahora nos ocupa, afirmaba:
Es muy pronto para ejercer desde la censura oficial una depuración de los géneros teatrales:
el astracán sin gracia, el vodevil, enciclopedia de groserías; el sainete con fondo rojo, que
son las plagas al uso; porque comedia, lo que se dice una verdadera comedia, hace tiempo
que no vemos en nuestros escenarios.
Además, solicitaba —convencido de que “sí se puede hacer, y seguramente

acometerá nuestra censura estatal”— una “higienización del lenguaje” en los
escenarios: “que desaparezca el lenguaje ‘calé’ y castizo (es decir, anticastizo o la
degeneración criminal de lo castizo, porque este término significa en buen castellano
‘de buena casta’, ‘de buen origen’; lenguaje puro y sin mezcla), el tipismo y el
pintoresquismo, que se oponen, como una barrera infranqueable, a la marcha del buen
gusto y a la elevación del nivel general de los espectadores”.
Aunque la censura nunca llegó al grado extremo de intervención que reclamaba
este exaltado falangista, varios censores coincidían con este rechazo hacia ciertas
formas teatrales procedentes de los tiempos anteriores a la guerra, incluidas las del
teatro conservador. El crítico cerraba su crónica expresando su optimismo ante el
futuro del teatro español, desde un concepto totalitario en que el Estado intervendría
en el mismo de forma directa:
Tenemo s confianza completa en el futuro de España y estamos seguros de que todo habrá
de transformarse, hasta el teatro. Uno de los datos mejores que juegan en este vaticinio es la
vocación teatral del público español, que está patente siempre. España es uno de los
pueblos que más atención presta al teatro y uno de los pocos países donde nada representa
un peligro para el noble y antiguo arte dramático, que tiene energías sobradas para subsistir.
Y la principal razón de nuestro optimismo es que el Estado, ajeno antes a toda clase de
iniciativas, interviene ahora directamente en la creación literaria y artística. La creación de
esa censura en el Servicio Nacional de Propaganda es una prueba de ello.
Progresivamente se irán tomando medidas encaminadas a engrosar el aparato de la

censura teatral. En octubre de 1939 se publica una nota en la que se informa de que la
censura teatral no sólo afectaría a las obras de nueva creación, sino también al
repertorio, de acuerdo con una orden emitida en el mes de enero, “hecha excepción
solamente de las obras consideradas clásicas”50. Desde 1942, la censura de
49
Antonio de Obregón, “Crónica de teatro. La censura de obras teatrales”, Arriba, 22-VIII-1939.
50
Orden circular de la Subsecretaría de Prensa y Propaganda del 31 de enero de 1939. Recogida en “Censura
teatral”, Arriba, 7-X-1939.
representaciones teatrales depende del Departamento de Teatro de la Sección de

Cinematografía y Teatro 51. Según explicaba el responsable de este Departamento,
Ruiloba, este se dividía en dos Negociados: el de Censura Teatral, que controlaba las
obras que iban a ser representadas, y el de Intervención en Empresas Privadas, que
atendía al intercambio con el extranjero, a la formación de empresas y compañías
teatrales (“a base de exigir decoro artístico en los actores y programas”52), al control
de la producción y a la orientación y vigilancia de las escuelas teatrales. Aunque la
censura de teatro carecerá de una normativa oficial específica hasta la etapa de Fraga
Iribarne, a comienzos de 1944 se publican las normas para los espectáculos de revista,
operetas y comedias musicales que regulan, entre otros puntos, la necesidad de
presentar previamente los figurines, “en tamaño no inferior a dieciocho por veintidós
centímetros, y precisamente en los colores de las telas en que hayan de
confeccionarse”53.
En cuanto a la composición de la Junta de Censura teatral, a diferencia de lo que
sucede en la censura de libros, ejercida en estos años por profesionales de gran
prestigio —Abellán habla de una primera etapa “gloriosa” frente a otra “trivial”—, los
censores de teatro no van a gozar del reconocimiento de aquellos, pues los
profesionales de mayor prestigio irán destinados al Consejo Nacional del Teatro. No
obstante, también en la Junta de Censura teatral habrá críticos teatrales de cierta
relevancia, escritores, directores de escena y otros profesionales del medio. Entre
quienes colaboran en la Junta de Censura durante estos años se encuentran el
falangista Gumersindo Montes Agudo, el periodista y crítico literario Bartolomé
Mostaza y, sobre todo, José María Ortiz, que permanece hasta la desaparición de la
censura; otros tendrían una estancia más efímera, como Guillermo de Reyna, Antonio
Pastor, E. Romeu, Francisco Narbona, José Luis García Velasco, Virgilio Hernández
Rivadulla o Rafael Fernández-Shaw; algunos de los cuales también fueron censores de
cine 54.
En la Junta de Censura hubo siempre censores eclesiásticos, a pesar de que, al
margen de la censura oficial, existía una censura eclesiástica que valoraba las obras
autorizadas por aquella y vetaba la asistencia a ciertos espectáculos 55. En estos años,
51
La censura de publicaciones de obras dramáticas, en cambio, dependía directamente de la Delegación Nacional
de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular, al igual que el resto de publicaciones no periódicas.
(Instrumentos de Descripción de Archivo General de la Administración. Apartado referido a los Expedientes de
Censura de Teatro).
52
Sí. (Suplemento semanal de Arriba), 4-IV-1943, págs. 1-2.
53
Normas del 12 de enero de 1944. (Monleón, 1971a, pág. 38).
54
Rosa Añover Díaz, en su tesis doctoral sobre censura cinematográfica, menciona entre los censores de guiones de
películas a Francisco Ortiz Muñoz, Gumersindo Montes Agudo, Francisco Narbona, Bartolomé Mostaza y los
religiosos Fray Mauricio de Begoña y Constancio de Aldeaseca.
55
El 8 de marzo de 1950 los obispos crean una Oficina Nacional de Clasificación de Espectáculos, que establece
cuatro categorías para las películas ya aprobadas por la censura estatal: 1) “Todos los públicos”; 2) “Jóvenes”; 3)
se integran en la Junta los religiosos Fray Mauricio de Begoña y Constancio de

Aldeaseca. La opinión de los censores religiosos, como tendremos ocasión de
comprobar, fue tenida muy en cuenta por el resto de vocales a lo largo de todo el
franquismo, sobre todo en las obras que trataban algún tema relacionado con la
religión.
2. EL TEATRO DEL PRIMER FRANQUISMO
Finalizada la contienda, el teatro español adolecerá de la falta de buena parte de

los más notables dramaturgos, bien porque hubieran fallecido durante la misma:
Lorca, Antonio Machado, Unamuno (algo antes, Valle-Inclán), o bien a causa del
exilio (Max Aub, Alberti, Casona, Grau, León Felipe, Salinas, Bergamín, Morales,
Paulino Masip, José Herrera Petere, Cipriano Rivas Cherif 56...). Pese a que algunos
autores del exilio siguen escribiendo teatro, como Aub o Alberti, no hay posibilidad de
que estos textos se conozcan en España; de hecho, hasta los años sesenta no se
presentará a censura ninguna de sus obras.
Representar el teatro de estos autores es impensable en la España del momento, y
en el interior aún no ha surgido un teatro que exprese una visión del mundo contraria a
la de los ganadores de la guerra civil, por lo que únicamente tendrán voz en los
escenarios los dramaturgos afines a la sublevación: Jacinto Benavente, José María
Pemán, Jardiel Poncela, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Álvarez Quintero, Luis
Fernández Ardavín, Joaquín Calvo Sotelo, Leandro Navarro, Adolfo Torrado, Serrano
Anguita, José de la Cueva, Mariano Tomás, Pérez Fernández, Pilar Millán Astray,
Tomás Borrás, Samuel Ros o Agustín de Foxá son algunos de los nombres más
representativos del mome nto.
Incluso dentro del mo nocromatismo del que adolece el teatro de estos años, se
pueden observar propuestas muy diferentes: frente a quienes defienden la tradición del
“Mayores”; 3R) “M ayores con reparos”, y 4) “Gravemente peligrosa”. La tabla de valoración del 1 al 4 para las
películas se publicaba en los periódicos de predominio católico, así como en las puertas de los templos.
Con anterioridad, esta censura se había ejercido mediante publicaciones como Películas y obras de teatro
censuradas mensualmente en la revista “El Perpetuo Socorro” durante los años 1939-1944 (Madrid, Ed. El
Perpetuo Socorro, 1945). En este catálogo, publicado por los Padres Redentoristas del Perpetuo Socorro, se recogía
una relación de obras censuradas entre 1939 y 1944, clasificadas, según su “Índice de la moralidad de las obras de
la teatro”, mediante una curiosa clasificación por colores: “Blanca: buena para todos. Azul: con defectos más o
menos graves que pueden corregirse, pasable. Rosa: sólo para personas formadas. Grana: Peligrosa incluso para
personas formadas. No: Perniciosa para todos”. Mensualmente se publicaba en esta revista la “Sección de Censura
de Teatro y Cine”, con todas las obras aparecidas en el mes vencido. Por citar un ejemplo, entre las obras
consideradas “gravemente peligrosas” se encontraban Rosas de otoño, de Benavente, El tío Miseria, de Arniches,
Carlo Monte en Montecarlo, Margarita, Armando y su padre y Usted tiene ojos de mujer fatal, de Jardiel, y entre
las “perniciosas para todos”, El beso de madrugada, de Torrado, y Madre, el drama padre, de Jardiel.
56
Manuel Aznar Soler incluye una extensa nómina de dramaturgos, actores, actrices, críticos, directores de escena
y escenógrafos que tuvieron que marcharse al exilio tras el final de la guerra civil en el artículo “El drama de la
dramaturgia desterrada” (1995 y 1998).
teatro conservador, otros van a exigir una “limpieza” y una “depuración” del teatro
anterior a la “cruzada” y la creación de un teatro del nuevo Estado; e igualmente,
frente a quienes aplauden los melodramas y comedias que predominan en la escena
española de esos años, se van a alzar varias voces a favor de un teatro que exprese los
ideales de la nueva etapa; en suma, se van a contraponer ideas conservadoras e ideas
fascistas. Estas discrepancias internas, que afectan al teatro al igual que a otros
ámbitos de la vida social española, nos van a ayudar a entender el que se censuren las
obras de autores afines al régimen57.
Desde el principio, pues, coexisten un teatro de propaganda que trata de justificar
la nueva situación surgida de la guerra civil, y un teatro que cierra los ojos ante la
realidad, de éxito mayoritario, compuesto por comedias burguesas de evasión, teatro
de humor, comedias lacrimógenas, sainetes y otros géneros como revistas, zarzuelas y
folklore. En este contexto, el realismo es un lenguaje especialmente desprestigiado, tal
como muestran estas palabras de Luis Escobar:
El realismo ha tenido su momento: ha cumplido su fin, que era el de dar al teatro una mayor
sencillez, apartándolo de las hinchadas convicciones románticas [...]. El teatro no es la vida
ni la verdad, sino que tiene una vida y una verdad en sí mismo. Es un mundo aparte58.
Al teatro de propaganda imperialista pertenecen obras como La Santa Hermandad,

de Eduardo Marquina; La Santa Virreina, de José María Pemán; Santa Isabel de
España y Agustina de Aragón, de Mariano Tomás; La mejor reina de España, de Luis
Rosales y Luis Felipe Vivanco; Por el imperio hacia Dios, de Luis Felipe Solano y
José María Cabezas, o Y el imperio volvía, del jesuita Ramón Cué. En muchos casos se
trata de presentar la historia de España conforme a la exaltación imperialista presente
en el discurso del franquismo; un teatro histórico que, en palabras de Ricardo
Doménech, no sería sino “un pretexto al servicio de los intereses de la derecha”59.
Habrá que esperar casi veinte años, hasta la aparición de los primeros dramas
históricos de Buero Vallejo, para que el teatro español se plantee la historia de España
57
Los defensores del teatro conservador anterior a la guerra civil argumentarían, entre otras razones, que este
representaba a la tradición española frente a las tendencias “extranjerizantes” de la literatura occidental. Así, por
ejemplo, el catalán José María Junyent contraponía “los regocijantes disparates” de Torrado, de “Tono” y de
Jardiel, con la “literatura abyecta, letal y disolvente del teatro de la postguerra tipo Sartre o Anouilh”, a la que tacha
además de “mala, desoladora e inmoral”. (Citado por Oliva, 1989, pág. 72). Igualmente, José María Pemán, en un
homenaje a Serafín Álvarez Quintero (1939), afirmaba: “España, en política, imitaba a México y Rusia; es decir,
desandaba los caminos del Imperio, la ruta de Solón o de Lepanto, e imitaba a los que fueron ayer nuestros
catecúmenos. En arte, hacía lo mismo: se perecía por lo negro, por lo exótico. Esta época era un insulto no ya para
nuestras creencias, sino para nuestra piel blanca de europeos. Los Quintero fueron fieles a los valores eternos de
España y de la civilización occidental”. (Citado por Monleón, 1971a, págs. 14-15).
La escisión entre autores abiertos a la influencia de la literatura occidental y los que defendían el culto a unos
pretendidos valores nacionales, a un tipo de cultura genuina que pudiera insertarse dentro de su tradición literaria
nacional, se dio igualmente en la Italia de Mussolini. (V. Peña, 1993, pág. 41).
58
Citado por Mainer, 1972, págs. 227-228.
59
Doménech, 1981.
desde otra óptica y con una finalidad distinta a la de modelarla al servicio de los
intereses del régimen.
Al terminar la guerra, el Teatro Nacional de la Falange se instala en el Teatro
Español y poco después en el María Guerrero. Recién fundados los Teatros
Nacionales, se crea en marzo de 1940 la Junta Nacional de Teatros y Conciertos,
encargada de todo lo referente a su gestión y constituida por un comisario general
(Luis Escobar), y dos subcomisarios generales (Claud io de la Torre y Huberto Pérez
de la Ossa)60. Su labor va a ser encumbrada desde la prensa, que presenta titulares tan
triunfalistas como “Los Sindicatos de la Falange inician el renacimiento de nuestro
teatro en el Español” 61, o “Desde la iniciación de la Cruzada, España acometió la
empresa de elevar y depurar nuestro teatro nacional”62. También por estos años surgen
los primeros teatros universitarios (TEU), adscritos al Sindicato Español Universitario
(SEU) 63.
La concepción totalitaria de la cultura también va a afectar al papel de la crítica.
Buena muestra de ello es la “Epístola al poeta Machado sobre la función de la crítica
teatral”64, en la que Gonzalo Torrente Ballester reclamaba una función activa por parte
de los críticos, instándoles a convertir su columna en una trinchera desde la que
combatir por un teatro de su misma ideología. Al adjudicarse el papel de orientar la
marcha del teatro español, la función de la crítica coincide en parte y se complementa
con la de los censores. De hecho, a lo largo de todo el franquismo va a haber críticos
en la Junta de Censura teatral. Por ello, al tratar sobre el teatro de este período, César
Oliva se refiere a la crítica como “otra modalidad de censura”, ya que “se atribuía
funciones más propias de concienciador o ideólogo”65.
En numerosos artículos de estos años encontramos referencias al maltrecho estado
de la escena española, el cual se entiende como un lastre de los tiempos republicanos y
no como una consecuencia de la guerra. Entre quienes lamentaban el estado del teatro
se encontraba Manuel Díez Crespo, crítico teatral de Arriba en estos años y censor a
partir de 1949:
60
El primer Consejo General de Teatro estaba formado por Eduardo Marquina, como presidente, José María
Pemán, Manuel Machado, José María Alfaro, Juan Ignacio Luca de Tena, Juan José Cadenas, Pedro Mourlane
Michelena, Luis Araujo Costa, María de Arteaga, María Guerrero Díaz de Mendoza, Melchor Fernández Almagro,
Luis de Urquijo, Pedro Pruna y Juan Mestres. (“Creación de la Junta Nacional de Teatros y de Conciertos”, Ya, 13
de marzo de 1940). Dicha Junta se creó por una Orden del Ministerio de la Gobernación.
61
Arriba, 3-XI-1940.
62
Arriba, 20-VI-1942.
63
Desde septiembre de 1939, el SEU ostentaba el monopolio de la organización de los estudiantes universitarios.
Los primeros TEU que se crearon en España a partir de enero de 1941 fueron: el Teatro Nacional Universitario,
dirigido por Modesto Higueras; el de Sevilla, dirigido por Luis González Robles; el de Murcia, dirigido por Alberto
González Vergel, y el de Zaragoza por Mario Antolín. (Cobo, 1998, págs. 113-114).
64
Arriba, 30-VIII-1941.
65
Oliva, 1989, pág. 85.
Sinceramente tengo que decir que encuentro el teatro cada vez peor, porque habiéndonos
encontrado en un ambiente tan decaído, poco a poco se han dado como modelos de buen
teatro ciertas obras espantosamente mediocres, las cuales creo que han de producir más
daño que las mismas malas 66.
Entre los sectores más próximos al falangismo no sólo se va a rechazar el teatro de

los autores republicanos, sino también el teatro burgués comercial. Así, Melchor
Fernández Almagro afirmaba en Legiones y Falanges:
El teatro español actual no ha asumido aún la iniciativa que, indiscutiblemente, le
corresponde en esta hora trascendental de revoluciones nacionales y renovación universal
[...], anda todavía un poco indeciso, harto apegado a fórmulas viejas; tan viejas que ya lo
eran cuando España se levantó, ansiosa de renacer, contra el republicano-marxismo 67.
Quizá estas opiniones nos ayuden a entender el entusiasmo de ciertos censores

cuando unos años más tarde comiencen a leer las obras de Buero Vallejo y Alfonso
Sastre, que perciben como distintas y alejadas de la mediocridad general. Sobre todo
en el caso de este último, llaman la atención los elogios que su obra recibe por parte
del censor falangista Gumersindo Montes Agudo, quien lo pone como ejemplo de
buen teatro frente al de autores conservadores a los que encuentra trasnochados.
Desde la prensa y las publicaciones oficiales se intenta impulsar un teatro de
masas, al estilo de los espectáculos de la Italia de Mussolini, frente al teatro
experimental y minoritario 68. Sin embargo, con importantes excepciones como los
66
Emilio Mario, “En el entreacto con Manuel Díez Crespo”, Arriba (3-VII-1943).
67
Legiones y Falanges, 8-9 (jun.-jul. 1941). (Citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 624). Así mismo, José
Vicente Puente, en Apuntes sobre el panorama teatral (1941), escribía: “La realidad es que aún estamos esperando
la figura teatral de nuestra generación. La escena española actual sigue calentándose con nombres viejos, conocidos
y gastados: Benavente, los Quintero, Arniches... Es indudable que nosotros no podemos comulgar con Benavente,
ni con su teatro, ni mucho menos con su tortuosa y falaz línea política... Pero... supongamos que anulamos la
personalidad teatral de Benavente, que logramos eliminarle, suprimirle, machacarlo si se pudiese. Vamos a
figurarnos —y seguimos en el más puro camino de la hipérbole— que Benavente desaparece como repertorio y
como estrenista del “teatro español”. ¿Quién queda? ¿Quién llena su hueco?”. (Gallén, 1985, págs. 61-62. Apud.
Oliva, 1989, pág. 79).
68
Así, el crítico Antonio de Obregón escribe: “Un teatro para minorías —que tanto nos sedujo a veces como campo
de experimentación— no es teatro. El teatro recogido, cortesano, de salón, el de los palacios de los príncipes, no es
teatro. El teatro de selección, de aficionados, llamado “íntimo” para dos docenas de espectadores amigos —el
“Caracol”, el “Mirlo Blanco” y todos los demás mirlos— no es teatro. Teatro, verdaderamente teatro, es el
espectáculo ofrecido a una multitud libre que congrega en determinados lugares públicos para oír y ver una obra
dramática, desde los primitivos coliseos griegos y romanos hasta las salas de nuestros días.
Pasaron ya los tiempos encanijaditos donde todo era reducido, estrecho, minoritario. Los poetas que dedicaron sus
libros “a la minoría” siempre acabaron otorgando su adhesión a las hordas rojas, que cometían todo género de
asesinatos. El pequeño crítico, el autorcillo que no estrenó nunca en teatros de verdad y los actores amaneradosde
las funciones familiares y de balneario corrieron detrás de las bandas de facinerosos por cobardía o por impotencia.
Todo aquello acabó, y en cuanto aparezca algún brote de “teatro de experimentación”, “teatro selecto” o cosa
análoga nos pondremos inmediatamente en guardia. Porque eso será una cosa falsa, mezquina y sin bríos, impropia
de una época de epopeya y de heroicidad como la nuestra”. (Antonio de Obregón, “Crónica de teatro. El público”,
Arriba, 30-V-1939).
espectáculos del Teatro Nacional de la Falange o de la Compañía Lope de Vega, este

modelo nunca se impuso de forma excluyente, pues la propia censura estatal creó la
modalidad de autorizar obras para “funciones de cámara”, utilizada con muchas de las
obras aquí estudiadas. Incluso en los primeros años, también habrá voces que
defiendan un teatro dirigido a las “minorías selectas”, tanto desde la crítica 69 como
desde la propia censura (como veremos, algunas piezas de los dramaturgos realistas
serán juzgadas como tales, sin que ello suponga un juicio negativo).
De hecho, la realidad escénica fue muy diferente a la que propugnaban los
sectores falangistas 70, pues será el teatro de la derecha conservadora el que se imponga
en los escenarios. El teatro de mayor éxito en las carteleras de la inmediata posguerra,
basado en la comicidad y el sentimentalismo fáciles, y dirigido a un público que
necesita olvidar la realidad que tenía a su alrededor, no distará mucho del que llenaba
los escenarios con anterioridad a la contienda. En este sentido, Sanz Villanueva apunta
que la escasa importancia del teatro nacionalista “se puede deber a que no necesitaba
crear una literatura dramática específica de su ideología, al menos en idéntica medida
que en la zona republicana, porque ya contaba con su propia tradición de teatro
burgués”71. La superficialidad y la invitación a la evasión de este teatro cumplió una
función bien determinada en este duro contexto, tal como ha explicado Jordi Gracia
refiriéndose a la cultura de ocio del franquismo: “Disfrazó de jovialidad y
La influencia del fascismo italiano también se hizo notar en artículos teóricos que a veces rozan el género del
manifiesto. Así, Ernesto Giménez Caballero propugnaba un teatro “como propaganda de un Estado Universal”.
(Lengua y literatura de la Hispanidad, II, Madrid, 1964, pág. 177). E igualmente, Tomás Borrás procuraba
responder a la pregunta “¿Cómo debe ser el teatro falangista?” mediante la contraposición de un “teatro de
antiprotagonista” y un “teatro de protagonista”: el primero se caracterizaba por ser “brillante, intelectualista y
artificioso [...], no busca raíces, sino superficies; no va al pueblo, a la gleba, sino a la capital, al asfalto; no estudia
lo español, sino lo extranjero”. Por el contrario, el “teatro de protagonista” era “aquel en el que nos vemos
retratados [...] como parte de un todo; partículas de un Ser que se denomina Patria [...]. Aquel cuya poesía es la que
mana del inextinguible cenit de nuestra raza y de nuestro suelo físico amasado con la carne de nuestros muertos”.
(Revista Nacional de Educación, 35, noviembre de 1943).
69
En este sentido, cabe destacar críticas favorables hacia obras minoritarias como la de Manuel Abril acerca de El
hombre que murió en la guerra, de los hermanos Machado, obra que al parecer no fue del gusto del público ni de la
mayoría de los críticos:
“Si la obra no halló buena acogida y cayó la lección en el vacío, se debió, principalmente, a que la captación del
público de ahora no puede conseguirse —y ahí estaba el error de los autores— con obras de este tipo, obras para
público adulto. Las obras que hoy atraigan al gran público han de ser aliento brillante, en uno o en otro sentido;
obras de afirmación, positivas, y no como aquella era: de negativismo crítico en gran parte. La gente está intoxicada
de tal modo, que no puede ni siquiera percatarse del propósito antiséptico y aséptico que había guiado a los autores
de la obra.
Natural que así ocurriera. Si no fuese natural no habría necesidad de reeducaciones psíquicas. Pero de ahí que
nosotros, todos los que escribimos para el público —y estamos, por consiguiente, en la obligación de ir delante—
debemos subrayar estos casos, y hacer notar con toda claridad, la nobleza esforzada del intento, la actitud de
limpísimo decoro que supone ese empeño abnegado de saneamiento estético”. (Manuel Abril, “Ya que no dinero,
estima”, Arriba, 20-VIII-1941).
70
J. Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 625.
71
Sanz Villanueva, 1984, pág. 207. Citado por Oliva, 1989, pág. 8.
despreocupación el quietismo histórico de la posguerra, esa especie de inmovilidad

silenciosa que, pese al ruido y la retórica, da el miedo a las sociedades sumisas”72.
El capítulo más interesante del teatro de evasión durante este período es el teatro
de humor de Jardiel Poncela, arraigado en la vanguardia futurista, y el grupo de
humoristas vinculado a La Codorniz: Miguel Mihura, Antonio de Lara (Tono), Carlos
Llopis y Álvaro de la Iglesia. Como señala José Monleón, La Codorniz poseía un valor
corrosivo, hacía de la duda un instrumento de lucidez en tiempos de dogmatismo 73.
3. LA CENSURA INTERNA : JARDIEL PONCELA Y EL TEATRO D E HUMOR
Como venimos diciendo, las obras de los autores afines a la sublevación no van a
escapar del rigor de la censura. Durante la década de los cuarenta se prohíben, entre
otros, textos de Jardiel Poncela y de Adolfo Torrado, y encuentran graves problemas
para ser autorizados algunos de Ruiz Iriarte 74 o Calvo Sotelo 75; además de censurarse
textos de autores tan poco sospechosos como el propio Muñoz Seca 76. La diferencia de
criterios entre los distintos sectores franquistas en lo que se refiere a la censura teatral
se deja ver igualmente en juicios como el del jesuita Teodoro Toni acerca de El viaje
del joven Tobías, de Gonzalo Torrente Ballester, el cual dirigió un escrito al cardenal
Gomá con el siguiente comentario: “A mi ver es un libro perfectamente condenable,
nada apto por consiguiente, para consolidar o formar la nueva España”, además de
calificarlo de exponente del “mal gusto literario imperante”77.
Se ha dicho que el humor fue un modo de abordar ciertos temas y edulcorar ciertas
críticas que, presentadas de otra forma, no habrían sido autorizadas 78. De hecho, los
informes de censura muestran que el tratamiento humorístico y desenfadado facilitó la
autorización de algunas obras. (Así, al referirse a El caso de la mujer asesinadita, de
M. Mihura y Á. de Laiglesia, un censor escribiría: “La finalidad y la preponderancia
72
Gracia García y Ruiz Carnicer, 2001, pág. 37.
73
J. Monleón, 1971a, pág. 84.
74
Su obra El puente de los suicidas estuvo a punto de ser prohibida en 1944, aunque se autorizó tras sufrir varios
cortes; este autor también tuvo graves problemas para ver autorizada su obraLos pájaros ciegos. (Vid. García Ruiz,
1996 y 1997).
75
Así, por ejemplo, Luis Escobar hace referencia en sus memorias a los problemas que la censura le causó cuando
preparaba el montaje de Plaza de Oriente, de Joaquín Calvo Sotelo, en el Teatro Nacional María Guerrero, debido a
que “había corrido la voz de que se trataba de una obra monárquica”. (2000, págs. 154-155).
76
Vid. M. R. Jurado Latorre (1998- 2001).
77
Citado por Andrés-Gallego, 1997, págs. 186-187 y 274-277.
78
Así, los autores de España actual señalan que las revistas de humor como Hermano Lobo de Madrid y Barrabás
de Barcelona realizaron una labor de desafío a la censura a base de edulcorar con el humor la píldora de una crítica
que en el lenguaje normal la censura no hubiera permitido. (J. Andrés-Gallego et al., 1995).
humorísticas de la obra quitan importancia moral a ciertos pasajes que de otra suerte la
tendrían”). No obstante, también el teatro de humor tuvo problemas con la censura.
Especial interés reviste el caso de Jardiel Poncela, cuyas piezas se encontraron con
la oposición de los sectores más conservadores del franquismo. A comienzos de los
años cuarenta, el dramaturgo sufrió la prohibición de tres de sus obras y severos cortes
en muchas de ellas 79. Se convertiría así en el autor más censurado dentro de este
grupo, dado que ni los dramaturgos de “La Codorniz”, ni otros comediógrafos
posteriores como López Rubio o Edgar Neville sufrieron la prohibición total de
ninguno de sus textos 80.
Una vez más, la explicación a la aparente incongruencia que supone el que se
censure a un autor afín al régimen franquista hay que buscarla en la diversidad de
“familias” ideológicas a las que este aglutinaba. No deja de ser significativo el hecho
de que con anterioridad a 1941, año en que se retira la responsabilidad de los Servicios
de Prensa y Propaganda al grupo de falangistas afines al fascismo europeo y pasa a
manos de los católicos ultraderechistas, el autor de Eloísa... no sufriera ninguna
prohibición, mientras que, posteriormente, ya en 1943, se le prohíben dos obras que
habían sido autorizadas en 1939 (Las cinco advertencias de Satanás y Usted tiene ojos
de mujer fatal81).
En los libretos de una y otra encontramos tachaduras que nos ayudan a
comprender los motivos de la prohibición. Así, en el ejemplar de Las cinco
advertencias de Satanás aparecen tachadas varias intervenciones en las que la relación
de pareja aparece tratada desde una óptica muy alejada de la moral nacional-
católica 82. Similar es lo que sucede con Usted tiene ojos de mujer fatal, donde aparece
tachada incluso la acotación inicial, en la que se describe la habitación que había de
representar la escenografía, donde el autor bromea con la voluptuosidad del espacio,
con sillones amplios y cómodos, “propicios a cualquier decisión”, además de tacharse
la palabra “amante”, que sustituida por “novio”. También se prohibió durante unos
meses Madre (el drama padre) 83, que hubo de ser retirada de cartel mientras se estaba
representando en el Teatro de la Comedia, “por palabras y conceptos juzgados como
opuestos a la moral del Movimiento”. Antes de autorizarla de nuevo en enero del 45,
79
Vid. mi artículo sobre la censura de este autor (Muñoz Cáliz, 2001c).
80
Sobre la censura de estos autores durante los años cuarenta, vid. Muñoz Cáliz, 2001c.
81
Expedientes 163-39 y 322-39, archivados en las cajas 71.377 y 71.378 del Archivo General de la Administración
Civil del Estado, respectivamente. (Sección de Cultura, IDD 44).
82
Entre ellas: “Ramón.— [...] La mujer y la corbata que él desea son siempre la corbata y la mujer que deseo yo.
Sólo que yo no tengo dinero y él sí. Y como por poco que cuesten, las mujeres y las corbatas siempre cuestan algo,
tu amo puede darse la satisfacción de tenerlas nuevas y yo me veo obligado a aguardar a que me las traspase”.
(Acto I, pág. 229).
“Ramón.— ¿Quién dijo que cuesta más vestir a una mujer que desnudarla?”. (Acto I, pág. 238).
83
Expediente 2664-41, caja 78.000.
le fueron impuestas una serie de modificaciones que tendían a eliminar cualquier

“gesto o acción provocativa”, las apariciones “en cama”, las insinuaciones de “amor
incestuoso” y el desenlace de la obra. También encontró problemas para ser autorizada
A las 6, en la esquina del bulevar84, de la que se dijo que sentaba una conclusión
“inaceptable”: la de que “Todos los maridos engañan a sus esposas”. Posteriormente,
el Jefe del Departamento de Teatro leyó personalmente la obra y advirtió en ella “un
pesimismo moral, si bien amortiguado por estar encuadrado dentro de lo cómico”85,
aunque finalmente se autorizó.
Otros textos sufrieron cortes en mayor o menor medida, como Cuatro corazones
con freno y marcha atrás (cuyo título sustituyó a otro anterior, Morirse es un error,
por razones políticas), Una noche de primavera sin sueño, a la que le fueron impuestos
catorce cortes, más la sustitución de la palabra “divorcio” por “separación”, y
Margarita, Armando y su padre. En muchas ocasiones las tachaduras intentaban
ocultar la opinión del autor sobre la moral tradicional, las relaciones de pareja y la
hipocresía que rodea al matrimonio 86; en otros casos, los cortes responden a “razones
de oportunidad política”87; en otros, se tacharon expresiones que no eran sino frases
hechas, o alusiones mínimas a la religión o a la sexualidad 88.
El caso de Jardiel guarda cierto paralelismo con la postergación sufrida por los
creadores del movimiento futurista —cuya vinculación con la obra de Jardiel ha sido
84
Expediente 4170-43, caja 71.401.
85
Recordemos que el dictador afirmaría en repetidas ocasiones que “no aceptaba el pesimismo ni la mediocridad”.
(M. Espadas Burgos, “Prólogo” a L. Delgado Gómez-Escalonilla, ob. cit., pág. XVI).
86
Así sucede en Una noche de primavera sin sueño, donde se tacharon frases como: “Si hubiera sido pobre, me
habría casado contigo por asegurarme el porvenir; casi todas las muchachas pobres se casan por eso”, Acto I, pág. 12;
“Todo el mundo es desgraciado en su matrimonio”, Acto I, pág. 24), o “Me voy muy contento, he resuelto del todo el
jeroglífico de las palabras cruzadas. Ya sé cuál es la palabra de ocho letras que significa “libertad”, es la palabra
divorcio. D-i-v-o-r-c-i-o... Ocho letras...” (Acto II, pág. 30).
También en Margarita, Armando y su padre encontramos tachaduras como: “Ser moral o inmoral... ¿quién sabe de
eso? (Acto III) o diálogos del tipo: “ROMÁN .— [...] En fin! Que yo en materia de personas, voto por las que no son
decentes. / JULIA .— Cada cual vota por los suyos”. (Acto I, pág. 7).
87
Entre ellos, la expresión “¡Y viva España!” (Acto I, pág. 23), una alusión a “la guerra europea” (Acto II, pág. 43),
el diálogo: “LANDALUCE .— Hay mitin... / PAMPLINAS.— ¡Huy, mitin, qué bien!” (Acto I, pág. 14); o la queja del
personaje Pamplinas de que su novia le llame por tal nombre: “A mí, que soy senador y he sido ministro dos veces”
(Acto I, pág. 16). Así mismo, en Usted tiene ojos de mujer fatal, se suprimió la expresión “¡Viva España!” y se
sustituyó por “¡Viva el mundo!”, quizá por creerla poco adecuada en el contexto de una obra de humor
88
“MARIANO.— Me parece, Alejandra, que al tratarme te olvidas de que te educaste en el Sagrado Corazón. /
ALEJANDRA .— Y tú, por tu parte, también te olvidas de que te educaste con los padres Escolapios”. (Una noche de
primavera sin sueño, Acto I, pág. 6).
E igualmente en Carlo Monte en Montecarlo: “INSP .— [...] Creo que ganará el cielo. / INTEND.— [...] Me temo que
tampoco el cielo lo gane [...]”. (Acto I, Cuadro Quinto, pág. 171); “ PRES.— [...Tenéis que encontrarlo, pero en un]
Jesús”. (Acto I, Cuadro Tercero, pág. 149). En esta obra aparece también alguna tachadura referida a la sexualidad:
“VALEN .— [...] el hombre y el camión al cabo de un par de años no carburan”. (Acto I, Cuadro Cuarto, pág. 164).
señalada por Ángel Berenguer 89— en la Italia de Mussolini, pues tal como describe
Victoriano Peña, dichos creadores fueron progresivamente marginados del arte oficial
al servicio del estado fascista, tras el retorno a los valores de la tradición, la retórica
vana y triunfalista, y el culto de la romanidad y de la patria 90.
A diferencia de lo sucedido con Jardiel Poncela, el humor de los autores
vinculados a La Codorniz será considerado ingenuo e inofensivo por los censores, los
cuales llegan a hablar de “ingenuidad codornicesca”91. Así, El caso de la mujer
asesinadita fue enmarcada “dentro del nuevo tipo de teatro de humor sin otro
propósito que el de provocar una risa ingenua, apelando a toda suerte de disparates,
que en España representan de una parte Jardiel y de otra Tono y Mihura” (Constancio
de Aldeaseca), y de Bárbara, de “Tono”, se escribió: “El carácter codornicesco y
dislocado de la obra excluye un juicio serio moral de su contenido” (fray Mauricio de
Begoña). La falta de referencias políticas en estos textos contribuyó a que fueran
mejor tolerados, aunque también sufrieron algunos cortes, de contenido levemente
erótico, de frases hechas con alusiones religiosas, e igualmente hay tachaduras que
afectan al plano moral o que aluden al destino, de acuerdo con el trasfondo fatalista de
este teatro 92.
En cuanto a la valoración estética de estas obras, los juicios de los censores son
desiguales; en muchos casos se alaba su ingenio, su buen diálogo y su dominio de la
carpintería, aunque también hay quienes consideran el humor como un género
menor 93 y van a valorar en mayor medida las obras dramáticas 94. También
89
Ángel Berenguer ha señalado esta vinculación tanto a lo largo de su labor docente como en un libro de inminente
aparición: “En su práctica escénica, Jardiel recoge una tradición bien establecida en el teatro y en el arte del siglo
XX. En realidad, sus conceptos recuerdan enormemente a los manifiestos de los futuristas, cuyo reconocimiento en
la Italia fascista serviría de pasaporte a los humoristas españoles de la época”. (Historia del Teatro Español del
Siglo XX, Volumen III, Madrid, Biblioteca Nueva, en preparación).
90
Victoriano Peña Sánchez, 1993, pág. 48.
91
Encontramos este comentario en el informe sobre Los sombreros de dos picos, de A. de Laiglesia y Claudio de la
Torre.
92
Como muestra, citamos algunos fragmentos censurados en distintas obras de “Tono”. Así, en Bárbara, se
suprimieron acotaciones como la irónica “ descubriendo las piernas dos dedos más arriba admite la censura” (Acto
II, pág. 35) o “ Carlos abraza a Bárbara y la besa. Esta vez de verdad” (Acto III, pág. 42). En Don Pío descubre la
Primavera, se subrayó: “¡Madre de las angustias! ¡Padre Nuestro que estás en los Cielos!” (Acto I, pág. 3). En
Guillermo Hotel, se subrayó: “ ELENA .— [...no me abraces] que van a creer que no estamos casados”. (Acto III, pág.
17). En Rebeco, se subrayó: “Arman.— [...] Nunca hacemos más que lo que fundamentalmente tenemos que hacer.
El destino jamás se equivoca”. (Acto II, pág. 24).
93
Algunas obras de “Tono” recibieron informes tan elogiosos como Romeo y Julieta Martínez, a la que Bartolomé
Mostaza calificó de “Francamente deliciosa por el diálogo y la ironía”, y de “Excelente comedia de humor y
ternura”, o como Don Pío descubre la primavera, escrita en colaboración con Enrique Llovet. Sin embargo, en
muchos de los informes sobre obras de teatro de humor, en los apartados referidos al valor literario y teatral de estas
obras, se puede leer: “Carece”, “Mínimo”, “Ninguno” y similares.
94
Así, por ejemplo, R. Fernández Shaw mostró auténtico entusiasmo ante Los pájaros ciegos, de Ruiz Iriarte: “Tan
escasamente afrontan los autores españoles actuales los temas dramáticos profundos, que sorprende el caso de
encontrarse ante una obra dramática-pasional como la presente. Al tener en cuenta que el drama es la raíz y esencia
encontramos juicios elogiosos a propósito de comedias más tradicionales en su forma

y más próximas a la visión del mundo de la burguesía conservadora, con un humor
más complaciente y menos corrosivo; es decir, más próximas a la llamada “alta
comedia” que dominaría el teatro conservador español durante los años cincuenta. Las
características que señala el censor José Luis García Velasco acerca La señora, sus
ángeles y el diablo, de Ruiz Iriarte, muestran bien el gusto de los censores por este
teatro:
[...] un diálogo matizado con una finura extraordinaria, una gracia espontánea que no
necesita de chistes —no hay uno solo en toda la obra— lo cual es hoy muy difícil de
encontrar cuando lo que priva en ese tipo de comedias (?) cómicas en que al espectador se
le intenta arrancar con sacacorchos la risotada, en detrimento siempre de la corrección y la
espontaneidad. [...] Los tipos dibujados muy graciosamente se mueven dentro de un mundo
ideal y optimista que hace sumamente agradable la comedia.
Tanto en los informes de los censores, pues, como en las críticas teatrales del
período, encontramos una escisión entre los defensores del teatro burgués anterior a la
guerra civil y quienes propugnan la creación de un teatro nuevo al margen de la
anterior tradición de teatro conservador; reflejo a su vez de distintas posturas
ideológicas ante el régimen político recién instaurado. La censura de las obras de
Jardiel e incluso las tachaduras sufridas por otros comediógrafos del perídoo
evidencia, pues, la imposibilidad de desarrollar libremente cualquier proyecto artístico,
incluidos aquellos que muestran afinidad ideológica con el régimen, en un contexto
totalitario como el de la España de estos años.
del Teatro, se puede saludar con alborozo la realización del Sr. Ruiz Iriarte. Es un cañonazo en el campo donde sólo
Don Jacinto Benavente se atreve a dispararlos”.
C APÍTULO SEGUNDO
CENSURA Y PRIMERAS VOCES DISIDENTES (1945-1958)
I. EL PERÍODO DE ADAPTACIÓN (1945-1958)
A partir de la derrota de los países del Eje en la II Guerra Mundial, los dirigentes
franquistas intentarán adaptarse a la nueva coyuntura histórica procurando legitimar
de cara al exterior el régimen surgido del alzamiento militar1. Será entonces cuando
se introduzcan una serie de cambios encaminados a despojar al régimen de rasgos
fascistas, que, en lo esencial, no afectaron ni a su naturaleza ni a las duras
condiciones de vida de los españoles 2. Algunas de estas reformas se dirigieron a
camuflar el carácter totalitario de la censura, aunque también esta continuó
funcionando de forma prácticamente igual a como lo había hecho con anterioridad.
Pese a todo, estas reformas constituyeron el primer precedente de la “apertura”
llevada a cabo en la etapa de Fraga y será ahora cuando suban al escenario los
primeros textos que expresan una visión del mundo distinta a la de los vencedores de
la guerra civil.
El documento fundamental en el que se materializaría el giro institucional, el
Fuero de los Españoles 3 fue, en palabras de Moradiellos, un “sucedáneo de una
verdadera carta de derechos civiles y libertades democráticas individuales” que sólo
en apariencia reconocía el derecho a la participación política, a la libre reunión y
1
Los años comprendidos entre la derrota de los países del Eje en la II Guerra Mundial y 1951 suponen para
España una etapa de aislamiento internacional y una prolongación de la dura posguerra en el terreno económico.
El gobierno francés cerró la frontera de los Pirineos en febrero de 1946; en marzo, una declaración conjunta
anglofrancoamericana expresaba su repudio del franquismo; en diciembre, el Consejo de Seguridad de la ONU
acordaba la retirada de los embajadores de estos países de Madrid. Poco después, los países europeos se opusieron
a que España entrara en el Plan Marshall y, más tarde, a que fuera admitida en el Mercado Común.
2
E. Moradiellos habla de “cosmética neutralista” y “pseudodemocrática” para referirse a tales cambios (2000,
págs. 95 y 97), mientras que L. Delgado Gómez-Escalonilla utiliza el término “campaña de camuflaje” (1992,
pág. 395). Así, Moradiellos señala que Franco realizó este “cambio aparente de fachada”, sin intención de reducir
un ápice su poder omnímodo y vitalicio, y cita un testimonio privado del dictador, quien hablaba de una “política
de depuración del mimetismo” respecto del Eje, sin llegar a “uncirnos en el carro democrático”. (2000, pág. 104).
3
BOE, 18-VII-1945.
asociación, y a la libertad de expresión, entre otros. Respecto a este último, su

artículo 12 establecía que cada español podría expresar libremente sus ideas, siempre
que no atentara contra los principios fundamentales del Estado, lo cual, tal como
indica R. Gubern, “implicaba que, tanto las restricciones de la Ley de Prensa de
1938, como las de la censura cinematográfica y teatral, eran consideradas
perfectamente constitucionales por el legislador, para proteger los principios
fundamentales del Estado”4. Además, esta “libertad” quedaba restringida por el
artículo 33, que declaraba que el ejercicio de éste y otros derechos no podían atentar
contra la unidad espiritual nacional y social del país, al tiempo que el artículo 25
capacitaba al Estado para suspenderlos temporalmente en momentos de emerge ncia5.
El franquismo pasó a definirse oficialmente como una “democracia orgánica” y
poco después como una “democracia orgánica y católica”, reafirmado así el papel
decisivo de la Iglesia. El integrismo tradicionalista católico, también conocido como
nacional-catolicismo, desplaza al falangismo e impone un código moral y de
costumbres que afectan al conjunto de la sociedad española 6. Al control ideológico
que ejerce la Iglesia a través de la educación y de su amplia red de prensa y radio, se
suma ahora el que ejerce a través del aparato censor, en el que cobra una gran
influencia gracias al apoyo del ultracatólico Gabriel Arias-Salgado, autor de la
célebre frase “Gracias a la censura previa se salvan ahora más almas en España”7.
Mientras representantes eclesiásticos seguían participando en la censura oficial y se
seguía manteniendo la censura eclesiástica, la propia Iglesia quedaría exenta de
censura, primero en las obras que trataran sobre asuntos religiosos 8, y posteriormente,
ya en los años sesenta, en todas sus publicaciones.
La situación de aislamiento en que se encontraba España comenzó a modificarse
con el comienzo de la guerra fría 9. A lo largo de los cincuenta el país empezó a
experimentar los primeros síntomas de reactivación económica, cuyos efectos
sociales fueron evidentes: creció la población, se intensificó el éxodo del campo a las
ciudades y se produjo un significativo incremento de las clases medias10. Además, el
4
Gubern, 1980, págs. 15-16
5
Stanley G. Payne, 1987, pág. 363.
6
Vid. Payne, 1987, pág. 363; F. Sevillano Calero, 1998, pág. 47.
7
Citado por E. Moradiellos, 2000, pág. 119.
8
Payne, 1987, pág. 435.
9
En 1950, la Asamblea General de la ONU permitió reestablecer las relaciones diplomáticas con España; poco
después se firman los acuerdos con Estados Unidos, el Concordato con el Vaticano —que representó el ápice del
proceso de identificación p ública de la Iglesia católica con el franquismo— y en 1955 España ingresa en la ONU,
lo que supuso un paso decisivo en el intento de legitimación del régimen. Según Payne, con el endurecimiento de
la guerra fría, Franco parecía estar ganando respetabilidad. Los militares americanos ahora intentaban
congraciarse con él, transformándole de “bestia fascista” en “centinela de Occidente”, gracias a su
anticomunismo. (Payne, 1987, pág. 411).
10
Moradiellos, 2000, pág. 116.
CAPÍTULO SEGUNDO: LA CENSURA ANTE LAS PRIMERAS VOCES DISIDENTES 51
turismo 11 y la emigración, muy pronto adquirirían extraordinaria importancia, tanto

en la economía como en la mentalidad de los ciudadanos, contribuyendo a romper el
profundo aislamiento de los españoles. A pesar de que durante esta década emigraron
un millón de españoles, la censura intentó impedir en un primer momento que esta
realidad se abordara en los escenarios. En 1961 se prohíbe La camisa, de Lauro
Olmo, si bien al año siguiente conseguiría subir, con algunos cortes, al escenario del
Teatro Goya de Madrid.
Entretanto, la paupérrima situación econó mica había dado lugar a los primeros
conflictos laborales, que se multiplicarían en los años sucesivos y serían presentados
desde la prensa y los medios oficiales como fruto de la “conjura antiespañola”12. En
particular, la minería asturiana fue escenario hacia 1958 de recurrentes y masivas
huelgas, cuya intensidad llevó a Franco a decretar la segunda suspensión del Fuero de
los Españoles y el estado de excepción por cuatro meses 13. Los intentos de los
dramaturgos reformistas de llevar el tema de la conflictividad laboral al escenario
también serán abortados por la censura: Buero Vallejo realiza una adaptación de El
puente, de Gorostiza, y Alfonso Sastre plantea en Tierra roja un conflicto laboral
entre mineros. Significativamente, ambos textos fueron tildados de “revolucionarios”
por los censores y prohibidos (en 1952 y 1958, respectivamente). De forma menos
evidente, en Historia de una escalera se alude al sindicato al que había pertenecido
Carlos, alusión que también fue prohibida.
En las universidades, el clima de ahogo intelectual, la prohibición de cualquier
iniciativa que no partiera del Sindicato Español Universitario, única entidad
estudiantil tolerada, empieza a provocar los primeros rechazos. Los graves disturbios
ocurridos en 1956 14 precipitaron una crisis de importantes consecuencias, no sólo
para la política del gobierno, sino para la progresiva concienciación de muchos
españoles. No obstante, también motivarían un retroceso en la experiencia
“liberalizadora” por parte del gobierno, que destituyó a ol s que consideró sus
responsables (Ruiz- Giménez y Fernández-Cuesta, ministros de Educación y del
Movimiento respectivamente). Tal como señala Moradiellos, las primeras huelgas,
11
A finales de 1950 se daba la noticia de que por España habían pasado 600.000 extranjeros; en 1951 se
sobrepasó el millón; en 1952, la cifra fue 1.500.000 y en 1953, 1.700.000. (Abella, ibíd., págs. 181-182).
12
Entre los iniciadores del plante laboral estaban elementos de las Hermandades Obreras de Acción Católica,
fuerza que, en su origen, había sido fiel a las consignas colaboracionistas impartidas desde Acción Católica,
entidad a la que Franco recurrió cuando, forzado por la situación internacional, buscó apoyo en el Vaticano.
(Abella, 1996, págs. 175-176).
13
E. Moradiellos, 2000, pág. 123.
14
Al día siguiente de los disturbios, por vez primera, Franco decretó la suspensión por tres meses de varios
artículos del Fuero de los Españoles, además de clausurar la Universidad de Madrid y ordenar la detención de
varios estudiantes e intelectuales. La quiebra del orden público produjo el cese inmediato del ministro Ruiz-
Giménez, al que se adjudicaba la responsabilidad última de los disturbios, y de Fernández-Cuesta, acusado de
incapacidad para controlar a sus afiliados, y su sustitución por dos falangistas fieles, Rubio García-Mina y Arrese,
poniendo así punto final a la experiencia “liberalizadora” auspiciada desde 1945. (N. Sartorius y J. Alfaya, 1999,
pág. 64).
junto con los incidentes universitarios de 1956, evidenciaban la existencia de una

creciente conflictividad social y laboral, irrefrenable y enraizada en las propias
transformaciones estructurales que estaba experimentando el país, y demostraban un
cambio notable en la hasta entonces desesperanzada, pasiva y sumisa sociedad
española 15.
A la altura de 1957, ante la inminencia de la bancarrota económica, el gobierno
de Franco se vio obligado a abandonar el modelo autárquico y a introducir medidas
liberalizadoras. El dictador nombró entonces a un nuevo gobierno en el que los altos
cargos más relevantes eran miembros del Opus Dei y formaban el llamado equipo de
“tecnócratas”, lo que significaba la postergación definitiva del falangismo y una
apuesta clara por el programa político-económico auspiciado por Carrero Blanco. La
puesta en práctica del Plan de Estabilización y Liberalización en 1959 supuso un
profundo cambio de rumbo en la historia del franquismo, sentando las bases de un
espectacular crecimiento económico a partir de 1960 que transformaría radicalmente
la estructura social española. De este modo, tal como señala Moradiellos,
“paradójicamente, el régimen político que había interrumpido literalmente durante
veinte años el proceso de modernización económica y social iniciado en España a
finales del siglo XIX, se erigiría así en su nue vo promotor y patrocinador”16.
1. EVOLUCIÓN DE LA CENSU RA : PRIMEROS INTENTOS DE “LIBERALIZACIÓN ” (1945-

1951) Y APOGEO DE LA CENSURA NACIONAL- CATÓLICA (1951-1959)
En estrecha relación con la marcha de la economía y de la política exterior, la

historia de la censura en estos años se puede dividir en dos subperíodos: uno entre
1945 y 1951, en que depende del Ministerio de Educación Nacional, y otro a partir de
1951, año en que pasa a ser competencia del Ministerio de Información y Turismo,
del que dependerá ya hasta el final de la dictadura.
La imagen “liberalizadora” que se quiso ofrecer desde 1945 requería una serie de
cambios formales en la censura, lo que motivó el relevo de los falangistas también en
este ámbito. Una semana después del cambio de gobierno de 194517, la
Vicesecretaría de Educación Popular, ahora denominada Subsecretaría de Educación
Popular, fue retirada de la FET y de las JONS, y pasó a depender del Ministerio de
Educación Nacional (en manos del católico integrista José Ibáñez Martín 18). A su
frente se situó a un equipo encabezado por Luis Ortiz Muñoz, procedente de la
15
E. Moradiellos, 2000, pág. 123.
16
Moradiellos, 2000, pág. 135.
17
Decreto-ley de 27 de julio de 1945, elevado a Ley por la de 31 de diciembre del mismo año. (José María
Salazar López, 1966, pág. 103).
18
Ibáñez Martín estuvo a cargo de este Ministerio entre 1939 y 1951; esta larga etapa, según Fernando Valls,
supuso para la escuela española una “restauración”, una “recristianización”. (F. Valls, 1983, pág. 56).
Asociación Católica Nacional de Propagandistas. Tal como señala M. A. Ruiz

Carnicer, lo que no cambiaba era el propósito que guiaba a este organismo: “la
formación espiritual y cultural de los ciudadanos”, con lo que justificaba su nueva
dependencia al proclamarse actividad educadora 19.
Los católicos propagandistas intentaron introducir una serie de reformas en la
censura, que fracasaron en su mayoría. Según Payne, los cambios que se produjeron
en esta etapa fueron parciales, mínimos y en algunos aspectos meramente
superficiales 20. En realidad, tal como señala Abella, los medios de comunicación en
estos años eran sometidos a una manipulación que llegaba a extremos insólitos:
Fomentada la credulidad nacional hasta hacernos creer que se vivía en un reino de magia
donde todo lo insólito podía tener cabida, la lectura de la prensa diaria era una caja de
sorpresas en la que, tras mantenernos en guardia permanente contra las asechanzas de
nuestros enemigos (la Anti-España), un día se nos asombraba con la existencia del gato
hablador21.
En julio de 1951 se crea el Ministerio de Información y Turismo, al cual le serían

transferidas las competencias de la Subsecretaría de Educación Popular (Prensa,
Propaganda, Radiodifusión, Cinematografía y Teatro). Varios autores coinciden en
que se produjo entonces un endurecimiento de la censura. Tal como señala Gubern,
con la creación de esta nueva cartera, se sustraía el control de la información a Ruiz-
Giménez22, mientras que al frente del recién creado Ministerio se situó a Gabriel
Arias-Salgado. Este nombramiento, según los autores de España actual 23, supuso el
mejor respaldo que la Ley de 1938 pudiera recibir, pues el nuevo ministro no sólo no
titubeó en su aplicación durante sus doce años de mandato, sino que, además, llegó
en el momento en que se había iniciado la primera ofensiva contra ella, y, sobre todo,
esgrimió el argumento más apropiado para mantenerla: Arias Salgado pensaba que la
guerra civil aún no había concluido, sino que sus combates se habían desplazado a
otro frente, el del pensamiento y la información, lo que justificaba que siguiera
vigente la vieja de ley de guerra, tal como corroboran algunas de sus afirmaciones en
19
J. Gracia García y M. A. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 79.
20
Esta “liberalización” se reflejó en una Orden del Ministerio de Educación Nacional referida a la censura de
prensa cuyo artículo primero autorizaba a la Dirección General de Prensa a “atenuar” las normas vigentes, si bien
el segundo matizaba: “La mayor libertad que, de acuerdo con el número anterior, se concede a los periódicos, no
podrá utilizarse, en ningún caso, para atentar contra la unidad de la Patria”. (Orden de 23 de marzo de 1946, BOE,
26-III-1946, pág. 2342). Se permitió una mayor libertad a las publicaciones católicas, aunque no quedaron libres
de restricciones; la prensa del Movimiento quedó desvinculada de la Subsecretaría, y se dio mayor margen de
maniobra a los directores de los periódicos, a excepción de los de Madrid y Barcelona. Sin embargo, también
aumentaron las consignas. (J. Gracia García y M. A. Ruiz Carnicer, ibíd., pag. 78). Además, señala Payne, se
censuró severamente a las nuevas Hermandades Obreras de Acción Católica. (Payne, 1987, pág. 379).
21
R. Abella, 1996, pág. 174.
22
R. Gubern, 1980, pág. 20.
23
J. Andrés-Gallego (et al.), 1995, págs. 432-433.
su obra Política Española de la Información 24. El ministro acuñó el nombre de

“Teología de la Información” para su política censora y se refirió siempre a la
censura como elemento necesario para el bienestar de la nación y como garantía de
pervivencia de valores y principios eternos25. Según los autores de Diez años de
represión cultural, la política de Arias-Salgado se caracterizó por el dirigismo más
absoluto (censura previa, consignas a la prensa, directores nombrados a dedo) y por
la organización burocrática que llevó a cabo de la censura. Sartorius y Alfaya
describen la prensa de la década de los cincuenta como “una prensa domesticada,
convertida en mera agencia de propaganda de la acción gubername ntal”, y añaden:
Buscar la realidad profunda de la España de aquel tiempo en una hemeroteca es tarea más
bien inútil, a menos que se quiera hacer una investigación acerca de la abyección y el
servilismo que pueden alcanzar los medios de comunicación en una dictadura. La prensa,
y no digamos la radio y posteriormente la televisión, eran instrumentos de manipulación
política, moral y cultural en los que realmente muy poca gente creía 26.
No obstante, a pesar del dirigismo gubernamental y de la férrea censura, a

mediados de los cincuenta el panorama cultural español estaba ampliándose bajo el
impacto del desarrollo del sistema universitario y el crecimiento económico. Elías
Díaz señala que entre 1951 y 1956 se inicia una significativa liberalización
intelectual: comienza el diálogo con el exilio, se producen las primeras conexiones
con el pensamiento europeo y, finalmente, tiene lugar la crisis universitaria 27. Los
estudiantes comienzan a acceder a obras prohibidas, sobre todo a través de ediciones
argentinas, de autores como Malraux, Sartre o Camus. En el terreno de la educación,
en esta etapa es determinante la presencia en el Ministerio de Joaquín Ruiz Jiménez,
cuyo mandato pone fin a la etapa más integrista en la educación de posguerra.
Desde finales de esta década, señala Fusi, la cultura de la oposición
desempeñaría —al menos en los ámbitos universitarios— el papel de conciencia
crítica de la sociedad, y su sola existencia contribuyó a erosionar los fundamentos
ideológicos del franquismo y a crear las ideas y valores sobre los que se sustentaría la
futura democracia del país. En este contexto hay que entender el florecimiento del
realismo social, que se convertirá en el lenguaje por excelencia del arte
comprometido. La literatura de estos años atiende a los problemas de la clase obrera,
los braceros del campo, el trabajo en minas y fábricas, el conflicto generacional, la
represión sexual y, en general, la sordidez de la vida de las clases populares o el
24
“Nuestro papel de informadores, sabiéndolo o sin saberlo, es una acción de soldado, puesto que todos estamos
inmersos en la magnitud del conflicto”; “En medio de un mundo hostil no se pueden abrir las columnas de los
diarios españoles a todos los chismes y calumnias”; “A ti, patrón de las Españas sucesivas y de la España
permanente —dirá ante el Apóstol Santiago— se ofrecen los españoles que manejan las antiguas y las nuevas
armas de la información enriquecidas por la técnica”. (Citado por Andrés-Gallego et al., 1995, ibíd.).
25
Ibíd., pág. 16
26
Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 42.
27
E. Díaz, 1983, pág. 61.
conformismo político de la burguesía; el lenguaje buscó reflejar el habla cotidiana

con objetividad casi fotográfica y, aparentemente, sin artificios retóricos; se buscó
más el análisis de clases y grupos sociales que la creación de personajes singulares,
tal como señala J. P. Fusi28. El realismo significaba también el uso de unas formas
accesibles a un sector mayoritario de la sociedad, tal como señala L. Iglesias Feijoo
en su estudio sobre Buero Vallejo:
Es hipótesis muy plausible que los escritores de posguerra hayan buscado ante todo, y no
forzosamente de manera consciente, el restablecimiento de la natural comunicación con el
público lector o espectador y que ello, aparte de las personales exigencias estéticas, les
haya conducido mayoritariamente hacia formas que no supusieran una ruptura total con la
tradición29.
En cualquier caso, el grupo de artistas realistas fue significadamente crítico con

el régimen. Muchos de ellos se sintieron próximos al marxismo y al clandestino
Partido Comunista; la mayoría participaron en actos e iniciativas de abierta oposición
al régimen, como la firma de documentos contra la censura, contra la represión y e n
apoyo de las luchas de obreros y estudiantes; algunos incluso fueron encarcelados por
sus actividades políticas, como ocurrió años después con Alfonso Sastre. El realismo
social sería, según Fusi, una verdadera y profunda ruptura cultural30.
En 1946 se crea la Dirección General de Cinematografía y Teatro 31, que

permanecerá hasta 1967, dependiendo primero de la Subsecretaría de Educación
Popular del Ministerio de Educación Nacional, y, posteriormente, del Ministerio de
Información y Tur ismo. La censura teatral será competencia desde entonces de esta
Dirección General a través del llamado Departamento de Teatro (Sección de Teatro
desde 1951) 32.
Durante los cinco años en que esta Dirección General depende del Ministerio de
Educación Nacional (1946-1951), estará a su cargo Gabriel García Espina, crítico
teatral de Informaciones, con Guillermo Salvador de Reyna como Secretario General.
En opinión de David Ladra, durante su mandato, García Espina mantuvo “si no
tolerancia, sí el despotismo ilustrado propio de un buen profesional del gremio”33.
28
J. P. Fusi, 1999, pág. 127.
29
L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 213.
30
J. P. Fusi, 1999, pág. 128.
31
BOE, 1-I-1946. (J. M. Salazar López, 1966, pág. 10).
32
Instrumentos de Descripción de Archivo General de la Administración. (Apartado referido a los Expedientes de
Censura de Teatro).
33
Ladra, 1992, pág. 19.
Así mismo, César Oliva coincide en señalar una cierta tendencia liberalizadora en
este período, aunque destaca el hecho de que no se realizara una legislación
específica para la censura de teatro:
Quizá sí se pueda hablar de una cierta apertura cuando García Espina [...] llega a la
Dirección General de Cinematografía y Teatro. Pero tanto en el Ministerio de Ibáñez
Martín, como cuando se crea el de Información y Turismo [...] las novedades en la
organización escénica española son casi nulas. Tendríamos que esperar a la llegada de
Fraga a Información y Turismo, para encontrar una nueva legislación para la Prensa, para
el Cine, pero tan sólo un Anteproyecto de Ley descentralizadora para el Teatro 34.
En diciembre de 1946 se crea el Consejo Superior del Teatro, “Órgano supremo

de carácter consultivo en materia de teatro”35. Sus funciones abarcaban la
autorización o prohibición de ciertas obras, proponer proyectos para “la mejor
ordenación de la escena española”, otorgar los premios y concursos nacionales de
teatro e informar sobre la concesión de subvenciones y becas de carácter teatral. En
sus inicios estuvo presidido por Gabriel García Espina, con Guillermo Salvador de
Reyna como Vicepresidente. Entre los vocales, e ncontramos a dos censores teatrales,
fray Mauricio de Begoña y Emilio Morales de Acevedo, junto con los directores de
los dos Teatros Nacionales, Luis Escobar (al frente del María Guerrero) y Cayetano
Luca de Tena (en el Teatro Español), los críticos Alfredo Marqueríe y Jorge de la
Cueva, y el actor Guillermo Marín, entre otros 36. En diciembre de 1951 se modifican
las funciones del Consejo y su composición37: a las tareas anteriores se añade ahora
la de proponer las campañas de los Teatros Nacionales, y a él se incorporan
representantes de los colectivos más relevantes del sector 38; entre los nuevos
componentes, se encuentran los críticos teatrales Gonzalo Torrente Ballester y
34
Oliva, 1989, pág. 88.
35
Orden de 31 de diciembre de 1946, por la que se crea el Consejo Superior del Teatro, dependiente de la
Dirección general de Cinematografía y Teatro (BOE, 25-I-1947).
36
El primer Consejo estaba formado por Gabriel García Espina, como presidente, Guillermo Salvador de Reyna,
como Vicepresidente; fray Mauricio de Begoña, Emilio Morales de Acevedo, David Jato Miranda, Alfredo
Marqueríe, José Juan Cadenas, Luis Escobar Kirpatrick, Cayetano Luca de Tena, Agustín de Lucas Casla,
Guillermo Marín y Jorge de la Cueva como vocales. En total, un Presidente, un Vicepresidente y diez vocales de
libre designación por parte del Ministerio, a excepción de dos, procedentes del cuerpo de Lectores de Obras
Teatrales, más el vocal eclesiástico, que habría de ser propuesto por el Ordinario de la Diócesis. (Orden de 31 de
diciembre de 1946, BOE, 25-I-1947, pág. 572).
37
Orden de 29 de noviembre de 1951 (BOE, 17-XII-1951, pág. 5673).
38
Se incorporan entonces el Presidente de la Sociedad General de Autores, el Jefe del Sindicato Nacional del
Espectáculo, los directores de los Teatros Nacionales (Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, cuyos cargos ahora
aparecen citados explícitamente y no dentro del conjunto de vocales designados libremente por el Ministerio), el
director del Instituto del Teatro de Barcelona, un representante del Real Conservatorio de Música y Declamación
(Federico Sopeña Ibáñez), tres críticos teatrales (Melchor Fernández Almagro, Gonzalo Torrente Ballester y
Eusebio García Luengo), un crítico musical (Antonio Fernández Cid), un actor (Ricardo Calvo Agostí) y un
funcionario perteneciente al cuerpo de Lectores (Bartolomé Mostaza). (Orden de 29 de noviembre de 1951, del
Ministerio de Información y Turismo. BOE de 19-XII-1951, pág. 5693).
Melchor Fernández Almagro, el actor Ricardo Calvo y el censor Bartolomé Mostaza.

Como Secretario, permanecía el Jefe de la Sección de Teatro, José María Ortiz.
Durante los años cincuenta, varias de las obras aquí estudiadas le fueron
remitidas al Consejo desde la Sección de Teatro debido a las dificultades que su
dictamen planteó a los censores; entre ellas, El pan de todos (1955), La sangre de
Dios (1955) y Muerte en el barrio (1955), de Alfonso Sastre; también pasó por él
Irene o el tesoro (1954), de Buero Vallejo, en este caso para informar a favor de su
programación dentro de la temporada del Teatro Nacional María Guerrero. Su
criterio no siempre coincidía con el de la Junta de Censura; a veces, incluso, fue
opuesto, como ocurrió con Los pájaros ciegos, de Ruiz Iriarte, según describe Víctor
García Ruiz 39.
Por otra parte, en 1948 se crea la figura del Inspector del Espectáculos Públicos,
el cual debería realizar “una inspección continua y regular” de los espectáculos de la
zona que le fuera asignada, con el fin de “velar por que los espectáculos públicos se
ajusten a unas normas de moral pública y a unas características que contribuyan a
elevar el nivel moral, cultural y artístico de nuestro pueblo”40.
Tras la creación del Ministerio de Información y Turismo, la Dirección General
de Cinematografía y Teatro pasó a depender de esta cartera. Dentro de la Dirección
General se creó un Negociado de Control y Licencias con una Sección de Promoción
Teatral, de la que dependía la censura teatral. En la década de los cincuenta, cinco
funcionarios estuvieron a cargo de esta Dirección General. El primero de ellos fue
José María García Escudero, quien apenas duró seis meses en el cargo, por
desavenencias, según él mismo explica, con el ministro Arias Salgado 41. Durante su
mandato se permitió cierta crítica interna hacia el propio sistema de censura y cierta
liberalidad en comparación con la política anterior. Para definir el talante con que
afrontó este cargo, él mismo citaba un fragmento de su conferencia sobre “Censura y
libertad”, pronunciada en 1951: “Los beneficios de la censura se perciben enseguida
y sus perjuicios sólo a la larga; con la libertad sucede al revés: produce muchos males
inmediatos, que el tiempo transforma en buena medida en bienes”42. Siguiendo al
propio autor, años después, José Luis Aranguren observó que “las anacrónicas
palabras de García Escudero representaban, en los albores de los años 50, la
39
Según este autor, todos los informes de la Junta, a excepción de uno, fueron prohibitivos, mientras que el
Consejo del Teatro decidió autorizarla “sin corrección ni tachadura alguna”. (García Ruiz, 1996 y 1997).
40
Orden del 26 de enero de 1948, del Ministerio de Educación Nacional.
41
“Era inevitable que acabase (en realidad, empecé muy pronto) chocando con el ministro: hombre bueno, pero a
quien oí expresar con toda naturalidad, hablando conmigo, la convicción de que con su gestión política estaba
salvando las almas de muchos españoles”, escribe este autor. (J. M. García Escudero, 1995, pág. 229).
42
Conferencia pronunciada en la Universidad Pontificia de Salamanca el 16 de diciembre de 1951. (Citado por J.
M. García Escudero, 1995, pág. 228).
vanguardia liberal autorizada y, por lo tanto, considerada constructiva, aunque no

aceptada hasta la década siguiente”43.
A García Escudero le sucedió Joaquín Argamasilla, hasta entonces Secretario
general de la Dirección general de Cinematografía y Teatro, quien permaneció en el
cargo hasta febrero de 1955, en que le sucedió Manuel Torres López. En abril de
1956 se produce el relevo de este por José Muñoz Fontán, el cual permanecería hasta
la vuelta de García Escudero, ya con Fraga al frente del Ministerio. En el cargo de
Secretario General, a Argamasilla le sucede José María Alonso Pesquera, y a este,
desde febrero de 1955, José María Cano Lechuga, que en mayo de 1956 sería
sustituido por Alfredo Timermans Díaz, aunque sigue en la Junta como vocal hasta
1962.
En cuanto a medidas legislativas, durante esta década son varias las novedades a
reseñar: en 1954 se emite una Orden de clasificación por edades44, y poco después, se
publica una Orden sobre autorización de revistas y espectáculos arrevistados 45. En se
fijaron las atribuciones de los gobernadores civiles en esta materia: velarían, dentro
de cada provincia, para que las actividades relacionadas con festivales, espectáculos,
actos públicos, culturales y similares se realizaran conforme a lo establecido por el
Ministerio de Información y Turismo. Para ello, los órganos provinciales habrían de
informarles de cualquier iniciativa al respecto, “al objeto de prevenir con la mayor
antelación las incidencias que de los mismos pudieran derivarse”. Así mismo, los
gobernadores civiles podrían imponer sanciones en caso de cometerse infracciones en
cualquiera de las actividades relacionadas 46. Además, la Ley de Orden Público de
julio de 1959 contemplaba la posibilidad de suspender los espectáculos en caso de
que estos pudieran ocasionar una alteración del orden público 47.
En algún caso el criterio del gobernador civil era aún más estricto que el
impuesto desde la Administración central. Así, Mariano de Paco 48, comenta la
representación de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, en el Festival
Nacional de Teatro Universitario de Murcia (1958), en que el texto había sido
autorizado para sesiones de cámara, si bien el gobernador civil de la ciudad dispuso
que la representación fuese “a puerta cerrada”49.
43
Citado por J. M. García Escudero, 1995, pág. 228
44
Orden de 30 de noviembre de 1954 del Ministerio de Información y Turismo. (BOE, 14-XII-1954).
45
Orden de 16 de febrero de 1955, del Ministerio de Información y Turismo. Citada en los Instrumentos de
descripción de los fondos del Archivo General de la Administración, apartado referido a los expedientes de
censura de teatro.
46
Decreto de 10 de octubre de 1958. Recogido en: Salazar López, 1966, pág. 237.
47
Artículo 29 de la Ley de Orden Público de 30 de julio de 1959. Recogido en: Salazar López, 1966, pág. 58.
48
De Paco, 1990, págs. 517-524.
49
A esto se añadió el enfrentamiento entre la prensa católica y la falangista: el diario católico, La Verdad, “mostró
un furibundo rechazo de la pieza de Valle”, mientras que el crítico del falangista Línea mostró un talante bien
distinto elogiando esta obra (“del más puro y valioso vanguardismo”). Los artículos de La Verdad constituyeron
También en esta etapa se elabora una normativa especial para el teatro de

cámara 50, que restringía la autorización a un número limitado de funciones
(generalmente, una única representación), obligando a la compañía a solicitar nuevas
autorizaciones cada vez que la obra se fuera a representar en una nueva plaza.
Además, en las hojas de censura que se entregaban se indicaba que sólo tendrían
acceso a la sala “los asociados al teatro, a cuyo favor se ha expedido” (la hoja en
cuestión), que las entradas e invitaciones sólo se distribuirían en el domicilio social
del teatro, así como que la compañía habría de recabar una licencia a la Delegación
Provincial del lugar en cuestión para celebrar la representación, presentando la hoja
de censura y el libreto de la obra “debidamente diligenciado” por la Dirección
General, y finalmente, se instaba a las compañías a presentar dichos documentos
tantas veces como fuera solicitado por los Servicios de Inspección del Ministerio o
por la autoridad gubernativa.
De este modo pudieron representarse obras como Escuadra hacia la muerte y
Ana Kleiber, de Sastre; Los átridas y El payaso, de Martín Recuerda, y Los hombres
del triciclo, de Arrabal, entre otras 51. Tal como señala José Monleón, tanto los
Teatros de Cámara como los TEUS no eran sino un modo de ejercer un control sobre
el teatro “considerado peligroso” circunscribiéndolo a ámbitos especializados y
minoritarios e impidéndole asumir la función social con que había sido concebido en
su origen52. Además, estas representaciones supusieron una propaganda favorable
para el régimen, pues gracias a ellas pudo afirmar que en España se representaba el
teatro más avanzado, tal como señalaría José María de Quinto:
Hasta qué punto con su labor los teatros de cámara y ensayo, a pesar de sí mismos,
colaboraban con el régimen cultural existente, es algo que después de transcurridos
bastantes años habría que dilucidar. Porque, en realidad, cuando le convenía, el régimen
proclamaba a los cuatro vientos que tal drama había sido representado en España, sin
confesar que lo había sido sólo por una noche y que la omnipresente Censura se negaba a
darle carta de naturaleza para que subiera con toda normalidad a un escenario. En este
sentido, claro es que los teatros de ensayo y de cámara servían objetivamente, a pesar de
su lucha frontal con aquel estado de cosas, al paupérrimo régimen cultural del
franquismo 53.
una auténtica censura a posteriori, a semejanza de la censura eclesiástica, lo que completaba el asfixiante ciclo
censorio sufrido por la obra. (De Paco, 1990, págs. 519-520).
50
Orden de 25 de mayo de 1955 del Ministerio de Información y Turismo.
51
Acerca de los teatros de cámara, véase Víctor Valembois, “El teatro de cámara en la posguerra española”,
Segismundo, 23-24 (1976), págs. 173-199.
52
J. Monleón, 1988, págs. 6-15.
53
J. M. de Quinto, 1999, pág. 72. Esta opinión era compartida por varios dramaturgos. Para Alberto Miralles, “El
Teatro de Cámara cumplió en su momento una labor meritoria y positiva, pero no dejaba de ser, como lo definió
Monleón, ‘culturalista, servil, minoritario y conservador’. Además, no d ebe olvidarse que en el Teatro de Cámara
tenía el gobierno una perfecta coartada al poder incorporar en sus balances anuales a nuevos autores nacionales y
extranjeros que ofrecían un aire aperturístico, tanto en censura, como en acercamiento a otros países. Lo que esos
balances callaban era la falta de medios con que se producían esos estrenos y que los permisos eran para unas
3. NUEVAS VOCES EN LA ESCENA DE POSGUERRA
3.1. Censura y teatro conservador
Al igual que en el período anterior y en los sucesivos, el teatro conservador

predomina en los escenarios 54. El teatro falangista desaparece de la escena y se
produce un apogeo del teatro de evasión: ya no se trata de atraer al público hacia un
ideario concreto sino de conducirle a un mundo de fantasía, de incapacitarle para
enfrentarse con la realidad. En este sentido, resulta significativo el giro que toma la
obra de un autor tan significativo como José María Pemán, quien abandona el drama
histórico en verso y se dedica a la comedia de corte vodevilesco. Además, continúan
estrenando autores de períodos anteriores como Benavente, Juan Ignacio Luca de
Tena o Joaquín Calvo Sotelo. Continúan asimismo la tradición del humor de
vanguardia, con nuevos títulos de Jardiel Poncela y Miguel Mihura, y el melodrama
de Leandro Navarro y Adolfo Torrado. En cambio, decrece el interés del público por
otros géneros de éxito mayoritario años atrás, como el astracán, el juguete cómico o
el sainete 55.
Durante los años cincuenta, el género que triunfa es sobre todo la comedia
burguesa de evasión o “alta comedia”, en algún caso, con influjos de La Codorniz y
del humor vanguardista de preguerra, representada por autores como José López
Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Carlos Llopis o Edgar Neville, por citar sólo los más
destacados. Al margen de este género, también hay que mencionar entre los estrenos
más significativos del período el de Tres sombreros de copa (1952), de Miguel
Mihura, y el del drama ideológico La muralla (1954), de Joaquín Calvo Sotelo.
También en los años cincuenta comienza a estrenar el que será el autor de más éxito
del período posterior: Alfonso Paso, si bien en estos años aún está más próximo al
pocas representaciones en locales que tenían, además, regaladas la mitad de las entradas a los cargos oficiales,
que, por supuesto, en la mayoría de los casos, no asistían”. (A. Miralles, 1977, pág. 94). Para Rodríguez Méndez,
las funciones únicas sólo habrían servido para que unos pocos “estuvieran al día” y para que los resúmenes de fin
de año tuvieran un tono cultural decoroso, además de dar una coartada a los censores. (Rodríguez Méndez, 1974b,
pág. 5). Más radical aún se mostraba Juan Margallo, para quien esta reglamentación no fue sino “otra forma de
prohibir los espectáculos”. (Margallo, 1985, pág. 274).
54
En el capítulo que le d edica Ruiz Ramón en su Historia del teatro español, este estudioso escribe: “Si este libro
sobre el teatro español del siglo XX tuviera como base de juicio un criterio de cantidad—frecuencia de estrenos
de un autor, permanencia en cartel de una obra..., etc.—, es indudable que los autores a quienes este capítulo va
dedicado ocuparían el puesto el puesto más importante, pues todos ellos, desde Pemán a Ruiz de Iriarte, por citar
a dos dramaturgos de distintas generaciones, suministran a los teatros comerciales españoles el mayor lote de
piezas estrenadas en los últimos treinta años. Si, por el contrario, se parte de un criterio de estricta y rigurosa
contemporaneidad, tanto en la forma como en el contenido y significado de ese teatro, situándolo en el centro
mismo y al mismo nivel de la mejor y más importante corriente dramática del teatro occidental contemporáneo,
nuestro balance varía radicalmente y arroja muy distinto saldo”. (Ruiz Ramón, 1992, pág. 297).
55
García Ruiz, 1999, pág. 48.
teatro realista que a la comedia burguesa de evasión, a diferencia de lo que sucederá

en etapas posteriores.
Atrás han quedado los melodramas y comedias ínfimas predominantes durante el
período autárquico; en los años cincuenta la burguesía franquista parece haber
encontrado un teatro que da respuesta a sus necesidades. El crítico teatral más
influyente del momento, Alfredo Marqueríe, que había enjuiciado duramente ciertas
comedias en la etapa anterior, hacía ahora un balance optimista del teatro de los
veinte primeros años del franquismo: “En estos años la línea media de nuestra escena
es francamente satisfactoria y cada día se acentúa más la tendencia francamente
literaria”56.
También los comediógrafos de este período van a sufrir las imposiciones de la
censura. Algunos de ellos confesarían haber ejercido la autocensura, como José
López Rubio, quien, ya durante la democracia, declaraba: “Yo hubiese querido hacer
un teatro inmoral, pero he tenido que hacerlo moral y darle un final a las comedias un
poco aleccionador, y entonces, para no hacer una lección moral, creo que me he ido
por el camino del sentimentalismo”57. En su comedia Celos del aire, ironiza sobre el
tema cuando un personaje exclama: “Hablad de lo que queráis, menos de política,
porque se os notaría en la cara y sería contraproducente” (Acto II, escena 3ª)58.
También Edgar Neville decía haber ejercido una cierta autocens ura:
Hoy nos reprochan el cultivar el teatro de evasión y no interesarnos por los problemas
actuales. Pero no es que dejen de interesarnos, es que resulta difícil su tratamiento a
menos de aceptar sin la menor vacilación la tesis del que manda: para decir que “sí” hay
toda clase de facilidades, pero a veces no quiere uno decir que sí ni que no, y el laberinto
es demasiado intrincado para que valga la pena aventurarse59.
En el prólogo a Tiempos mejores (1963), Neville insistía en el tema:

[...] para tratar de temas candentes y de actualidad hace falta una total independencia y
una seguridad de que nuestras ideas van a pasar el trámite de la censura.
Hoy, cuando se publica este libro, es posible que ya se puedan tratar temas de actualidad,
pero cuando yo escribí Tiempos mejores, la única manera con que se podían tratar los
temas de actualidad era diciendo que sí, y uno tenía ganas de tratar la actualidad diciendo
que no, y por tanto, para tener que castrar mis opiniones prefería dejar los temas de
actualidad para más adelante60.
Entre los dramaturgos de esta tendencia que tuvieron problemas con la censura se
encuentra Joaquín Calvo Sotelo, que hubo de esperar meses e incluso años para que
56
Marqueríe, 1959, pág. 9.
57
Estreno, IV, 2, pág. 9. Citado por C. Oliva, 1989, pág. 122.
58
Citado por C. Oliva, 1989, pág. 121.
59
Citado por J. Monleón, 1971a, pág. 83.
60
E. Neville, Prólogo a Tiempos mejores, en Teatro III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1963, pág. 140.
algunos de sus textos se autorizaran: así, La República de Mónaco, presentada a

censura en 1951, se autorizó en marzo de 1959; Dinero se presentó en 1960 y se
autorizó en noviembre de 1961; tanto La amante, como la adaptación de La visita que
no va a tocar el timbre y Don Germán, presentadas en 1964, se a utorizaron en 1968,
y Una noche de lluvia, presentada en 1967, se autorizó en octubre de 1968 61.
También ahora se prohíbe una de las primeras obras de Juan José Alonso Millán,
Operación A (1959) 62, al que también en años posteriores se le siguieron prohibiendo
algunos títulos, como veremos más adelante.
3.2. El realismo social: “Vamos a contar verdades”
Pero también en este período surgen los primeros autores que cuestionan los
valores oficialmente aceptados, como Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, los
cuales abordarán aspectos de la realidad social hasta entonces ausentes de los
escenarios. Frente a la comedia amable, intrascendente y evasiva, los dramaturgos del
realismo social, lejos de concebir el arte como mera distracción, van a utilizarlo como
vehículo de denuncia, en un intento de dar testimonio de las realidades más sórdidas
y de dar voz a los perdedores del sistema 63. Al igual que para los poetas y novelistas
sociales en estos mismos años, para estos autores el arte es una herramienta capaz de
transformar la sociedad. Se recupera así el concepto socialista del teatro como
servicio público (al igual que ocurría en Francia, con el Teatro Nacional Popular, o
en los países del Este), idea que Ángel Berenguer encuentra directamente relacionada
con las tesis del PCE64.
En este sentido, el estreno de Historia de una escalera la noche del 14 de octubre
de 1949 supone un antes y un después en la escena española. “Podría decirse —creo
que se ha dicho alguna vez— que con Historia de una escalera se acabaron las
bromas, que Historia de una escalera era un ‘vamos a hablar en serio’ frente al
‘vamos a contar mentiras’ del teatro cómico de los años inmediatamente anteriores”,
61
Los expedientes y fechas de autorización exactas de estas obras son los siguientes: La república de Mónaco:
expd. 242-51, autorizada el 24-III-1959; Dinero: expd. 331-60, autorizada el 2-XI-1961; La visita que no va a
tocar el timbre: expd. 120-64, autorizada el 2-IV-1968; La amante y Don Germán (presentadas seguramente de
forma conjunta): expd. 233-64, autorizadas el 12-III-1968; Una noche de lluvia: expd. 395-67, autorizada el 5-X-
1968. (Datos del fichero de autores del AGA, Sección de Cultura, IDD 44).
62
Expd. 204-59, prohibida el 15-VI-1959.
63
Tal como señala F. Sevillano Calero, a pesar de la extendida apatía política, existía un sentimiento de
disconformidad en la población ante problemas que afectaban a su experiencia cotidiana, sobre todo los
relacionados con la propia subsistencia, como la escasez de los productos racionados, el estraperlo, los bajos
salarios, el aumento del paro o la necesidad de viviendas”. (Sevillano Calero, 2000, págs. 141-142).
64
Tal como escribe este autor, “El compromiso con la realidad adquiere entre ellos carta de naturaleza y coincide
plenamente con la tesis (elaborada en el V Congreso del PCE, en noviembre de 1954) del frente nacional
antifranquista, en lo que se refiere a la creación literaria. Se trataba de enfrentarse a ella, iluminando en el terreno
de la creación imaginaria, los aspectos más oscuros de la convivencia social”. (Berenguer, 1988b, pág. 30).
escribe Ricardo Doménech65. Para Ruiz Ramón, comienza entonces un nuevo drama
español, “fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad
inmediata, en la búsqueda apasionada, pero lúcida, de la verdad, en la voluntad de
inquietar y remover la conciencia española y en la renuncia tanto a la evasión lírica
como al tremendismo ideológico”66.
Para expresar esas realidades cotidianas silenciadas por la comedia conservadora
(en Historia de una escalera, lo primero que oíamos en escena era la dificultad de
pagar el recibo de la luz), estos autores recurren a un lenguaje que intenta ser objetivo
y testimonial; tal como señala Manuel Pérez, estos creadores conciben el escenario
“como espejo, lente fotográfica u objetivo cinematográfico, apto para materializar
verdaderos reportajes sobre las condiciones de vida de los oprimidos y perdedores del
sistema”67. Para ello, recuperan la tradición del realismo escénico, que por estas
fechas está en plena vigencia en otros países de occidente como Estados Unidos
(Miller, Williams 68), Italia (autores neorrealistas) o Francia (Sartre, Camus 69). La
finalidad de establecer una comunicación eficaz con el público, unida al intento de
reflejar la realidad cotidiana de los más desfavorecidos, trae consigo la recuperación
de un género tan popular como el sainete, al que recurrirán Buero Vallejo y, sobre
todo, La uro Olmo y José María Rodríguez Méndez. Domingo Miras, próximo al
realismo social en sus inicios, definiría así este movimiento:
Una corriente artística de enorme volumen que reflejaba la miseria y la angustia de las
masas que habían perdido el techo y el pan, la vida dura de quienes intentan subsistir, la
honda tristeza de las existencias privadas de horizonte. Y ese contenido se había de
manifestar de una manera directa y sencilla, con una economía de medios, una austeridad
expresiva y que componía una unidad armónica y coherente entre fondo y forma 70.
En su estudio sobre la censura cinematográfica, Rosa Añover encuentra una

estrecha relación entre la aparición del neorrealismo en España y la existencia de la
censura, puesto que esta impedía mostrar ciertos aspectos de la realidad del país,
65
Prólogo a Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio. El tragaluz, Madrid, Castalia, 1984, pág. 15.
66
Ruiz Ramón, 1992, pág. 337. Por estos años, el llamado “tremendismo” triunfa en narrativa y despierta el
entusiasmo de algunos partidarios del régimen, tal como muestran las palabras con las que en 1947 el inventor del
término, Antonio de Zubiaurre describía el nuevo estilo: “impresionante afán hacia lo trascendente y grande, hacia
lo fuerte y violento [...], la demasía primera, el desmedimiento más ostensible de toda actitud romántica
incipiente”. (“Tremendismo y acción”, Alférez, 2, 31-III-1947. Cita de Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 527).
Palabras que guardan relación con el elogio de la “crudeza” que en 1943 realizara el censor Guillermo de Reyna
en “Directriz de autores” (Sí. Suplemento semanal de Arriba, 4-IV-1943, pág. 1). No obstante, en las escasas
ocasiones en que el término “tremendismo” aparece en los informes de censura estudiados, va a estar cargado de
connotaciones negativas.
67
M. Pérez, 1995b, pág. 83.
68
Conviene recordar que Muerte de un viajante, de Arthur Miller, se había estrenado a comienzos de los
cincuenta, en versión de López Rubio.
69
Así, muchas de las obras teatrales de Sartre se estrenan en España adaptadas por Alfonso Sastre.
70
Miras, 1992, pág. 32.
como el estraperlo o el hambre 71. En efecto, en un contexto en el que la realidad de

las clases humildes es sistemáticamente ocultada por el régimen, el realismo aparece
como lenguaje crítico por excelencia.
A Buero y Sastre, que estrenan obras fundamentales en este período, se suman en
estos años José Martín Recuerda, que estrena, entre otras obras, La llanura (estr.
1949) y El teatrito de don Ramón (estr. 1959); Rodríguez Méndez, quien estrena
Vagones de madera (estr. 1959); Carlos Muñiz, Telarañas (estr. 1955) y El grillo
(estr. 1957); Rodríguez Buded, Queda la ceniza (1954), y Alfredo Mañas, La feria de
Cuernicabra (estr. 1956). Aunque no consigue estrenar ninguna de sus obras en este
período (a excepción de algunas de las piezas infantiles escritas en colaboración con
Pilar Enciso), también comienza a escribir por ahora Lauro Olmo, quien escribe El
milagro (1953), El perchero (1953) y El rubí del inspector general (1955), así como
la pieza inédita y perdida Magdalena. También han sido incluidas en este grupo las
primeras obras de Alfonso Paso (Los pobrecitos, estr. 1953). Algunas de estas obras
fueron prohibidas o sufieron severos cortes, como veremos.
La relación de estos autores con la censura va a estar condicionada por el deseo
de que sus obras alcancen una eficacia social. En algunos casos, van a autocensurarse
en parte a fin de que estas puedan llegar al escenario; es la postura posibilista,
representada sobre todo por Antonio Buero Vallejo, en la que nos detendremos más
adelante. En su pugna con el sistema franquista, por primera vez los autores van a pedir
públicamente la supresión de la censura previa, aunque aún admiten que se ejerza a
posteriori. Así quedó recogido en el documento redactado en los “Coloquios sobre
problemas actuales del teatro en España” celebrados en 1955 en Santander:
Consideramos que la actual censura previa para el teatro es totalmente inaceptable por: a)
Su falta de criterios objetivos y declarados. b) La falta absoluta de autoridad pública del
organismo censor, cuyos dictámenes son frecuentemente rectificados por la presión de
instituciones y hasta personas ajenas a este cometido.
En cuanto a la censura previa en general —no ya en su actual forma, cuyas deficiencias

acabamos de anotar—, nos parece inaceptable como hombres dedicados a la creación
dramática e innecesaria desde el punto de vista de la moral pública, que puede ser
guardada de modo más perfecto.
Proponemos la sustitución de la censura por la sanción legal a posteriori en los casos y

con el rigor que la ley determinará. Habría, pues, una consideración de delito o falta para
determinadas obras, que al ser así sancionadas, serían automáticamente eliminadas del
cuerpo social72.
Entre sus firmantes, se encontraban Alfonso Sastre, José María de Quinto, Ricardo
Rodríguez Buded y José Martín Recuerda. Como veremos, la actitud de estos autores
71
Añover, 1992, pág. 1437.
72
El documento completo se encuentra reproducido por F. Caudet, 1984a, págs. 163-166.
se irá endureciendo en los años sucesivos, en parte debido a la prohibición de sus

propios textos.
Cuando los censores se encontraron ante sus primeras obras, lejos de lo que sería
previsible desde nuestra perspectiva actual, en muchos casos no consideraron que se
encontraran ante obras contrarias al régimen; por el contrario, algunos de ellos
mostraron su beneplácito ante un teatro nuevo que por fin se despegaba de la
tradición de preguerra. Al igual que sucedía en la crítica teatral, también en los
informes de censura encontramos muestras de un rechazo al teatro frívolo y ramplón
que se impuso durante los primeros años de la posguerra, por lo que un teatro más
serio y ambicioso tenía ciertas posibilidades de ser bien acogido. No obstante, estos
juicios favorables irán cambiando a lo largo del franquismo, a medida que los
censores tomen conciencia de las posturas progresistas de estos dramaturgos, aunque
el desacuerdo en los aspectos políticos no impedirá que exista un reconocimiento
hacia la calidad formal de muchas de sus obras.
Son varios los motivos, como iremos viendo, por los que algunas de estas obras
van a encontrar la aprobación de los censores en lo que se refiere a su calidad
dramática. Aunque también hay quienes defienden un teatro arraigado en la tradición,
algunos censores coincidían con ciertos críticos del momento en su deseo de novedad
en la escena española; en este sentido, merece la pena citar las esperanzadas palabras
de Juan Emilio Aragonés (más tarde también censor) ante el estreno de La mordaza,
de Alfonso Sastre: “Y todo parece indicar que no tardará en producirse la deseada
renovación, para bien de todos, porque son varios ya los autores que parecen
decididos a abrir derroteros nuevos para la creación dramática: ayer Buero, hoy
Sastre, [...]; Delgado Benavente y acaso algún otro, son el mejor y más esperanzador
testimonio”73.
Uno de los terrenos en los que por entonces se echaban en falta nuevos autores
era el del teatro religioso. A este respecto, resulta especialmente significativo el
informe redactado por G. Montes Agudo a propósito de La sangre de Dios, de
Alfonso Sastre, obra en la que encuentra el mejor exponente de lo que ha de ser el
teatro religioso del nuevo Estado. Pero el censor no estaba solo al reclamar un teatro
católico distinto al que se venía haciendo hasta entonces; según narra J. M. García
Escudero, las conclusiones del Congreso de Teatro Católico celebrado en 1955
mostraban un clima propicio a la innovación en este terreno: “Donde la solución,
digamos ‘esperada’, habría sido una enérgica condenación de ciertos excesos
formales, unida a una exhortación a la representación de obras piadosas, he aquí que
el congreso salía con unas conclusiones casi tempestuosas”74. El entonces Director
General de Cinematografía y Teatro comenta también que en 1962 tenía preparado
un libro sobre Religión y teatro que no pudo publicar por lo atrevido de su tesis, pues
defendía el valor religioso del teatro bueriano:
73
Informaciones, 25-IX-1954.
En ellas estaba incoado el libro sobre Religión y teatro, que yo tenía listo en 1962 y que
no pude publicar a consecuencia de mi nombramiento de director general. ¡Que todo un
director general sostuviese que, para encontrar auténtica vibración religiosa en el teatro
español, no simple moral —o moralina—, había que buscarla en Buero antes que en
Pemán, Calvo Sotelo o Luca de Tena, habría sido demasiado!75.
Ya al margen del terreno religioso, encontramos juicios muy favorables acerca de

obras como El pan de todos y Escuadra hacia la muerte, de Sastre; La tejedora de
sueños y Las palabras en la arena, de Buero Vallejo, o La llanura, de Martín
Recuerda, por citar sólo unos ejemplos. Sin embargo, no todos los comentarios sobre
la calidad de este teatro son favorables: otros informes muestran un rechazo hacia el
lenguaje realista, que se interpreta como falta de imaginación o gusto por lo
melodramático. Así ocurre, por ejemplo, con Una extraña armonía y Hoy es fiesta,
de Buero Vallejo, En la red y Ana Kleiber, de Alfonso Sastre. En lo que se refiere a
implicaciones de tipo político y religioso, encontramos también algún comentario
adverso, aunque durante estos años aún no existe la prevención hacia estos autores
que se dará a partir del período siguiente.
3.3. Un teatro sin lugar en la escena española
En los años posteriores a la II Guerra Mundial, los autores del exilio continúan
siendo silenciados y, en algún caso, incluso perseguidos, como sucede con Rafael
Alberti, contra el cual se emitió una orden de busca y captura en 1947 desde el
Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo 76. Tanto el
propio Alberti como Max Aub van a escribir un teatro no menos comprometido que
el de los autores realistas, aunque, a diferencia de estos, no partirán de la tradición del
realismo, sino de otros lenguajes como el expresionismo europeo, al que los propios
realistas se irán aproximando en años sucesivos. En 1956 Alberti escribe un texto
claramente influido por el teatro brechtiano, Noche de guerra en el Museo del Prado,
que en nuestro país no se representaría hasta la Transición.
En cuanto a Aub, escribe teatro compulsivamente entre 1939 y 1950, aunque, de
todas estas piezas, ninguna se estrena en España, e incluso en México son muy
escasas las que alcanzan el estreno. Manuel Aznar afirma que “El contraste entre esta
torrencial escritura escénica y la parquedad e índole ‘aficionada’ de sus estrenos
minoritarios creó a partir de entonces una profunda frustración en el dramaturgo”77.
Por otra parte, aunque su teatro no sube a los escenarios hasta la Transición,
también por entonces inicia su labor como dramaturgo Francisco Nieva (Malditas
74
Ob. cit., págs. 205-206.
75
Ob. cit., pág. 206.
76
Dicho documento se encuentra en el Archivo General de la Guerra Civil Española.
77
M. Aznar Soler, 1998, pág. 21.
sean Coronada y sus hijas la empezó a escribir en 1949, El rayo colgado, en 1952,
Tórtolas, crepúsculo y... telón, en 1953 y La Pascua negra, en 1955).
También en estos años comienza a escribir el que se convertirá en el dramaturgo
español de la posguerra más representado en el mundo y en uno de los autores
malditos del franquismo: Fernando Arrabal, cuyo teatro se arraiga en la vanguardia
surrealista, a la que llegará a través de la vía abierta en la España de posguerra por el
grupo postista. A finales del período tiene lugar su primer estreno en España, El
triciclo, con autorización de la censura. A excepción de este autor, en este período no
presentarán a censura textos de ninguno de estos dramaturgos.
1. ANTONIO BUERO VALLEJO
Buero Vallejo es el único autor que, desde una postura de oposición a la dictadura,
consigue estrenar durante la misma de forma regular y con éxito, tanto de público como
de crítica. La frecuencia de sus estrenos a lo largo del franquismo (prácticamente, uno
por año, exceptuando algunos intervalos significativos 78) y el hecho de que buena
parte de ellos se produjeran en los teatros oficiales motivó que un sector de la
oposición le acusara de hacer una obra de menor implicación social y política que la
de otros autores críticos. Simultáneamente, su teoría del posibilismo teatral —según
la cual los autores tenían que actuar con cierta prudencia ante la censura para que sus
textos llegaran a la sociedad a la que iban dirigidos— fue utilizada para defender esta
opinión y presentarle como un autor dispuesto a pactar con el régimen dictatorial79;
idea fundamentada en muchas ocasiones en el desconocimiento de su trayectoria
personal y de su obra, y con la que el dramaturgo siempre se mostró en desacuerdo.
Aunque tanto él como Martín Recuerda sufrieron un número de prohibiciones
significativamente menor que otros autores realistas (Alfonso Sastre, Lauro Olmo,
Rodríguez Méndez), hay que señalar que, si bien muchas de sus obras pasaron por la
censura sin problemas, en todos los períodos de la dictadura hubo textos suyos que
encontraron dificultades para ser autorizados; así, en los cincuenta se le prohibió
Aventura en lo gris (1954), además de la versión de El puente, de Gorostiza (1952);
78
Concretamente, el de cuatro años que tuvo lugar en torno a la retención de La doble historia del doctor Valmy
(1964), que se produce entre Aventura en lo gris (1963) y El tragaluz (1967), y, tras este último, el de dos que
sucedió a la negativa de la censura a autorizar para sesiones comerciales la ópera Mito.
79
Tal como señala Luis Iglesias Feijoo refiriéndose al carácter crítico de su teatro, “en sus primeros diez años de
su vida de autor no faltaron quienes consideraban tal ingrediente escaso o insuficiente ante la urgente demanda de
un arte más explícito o intervencionista”. (Iglesias Feijoo, 1990, pág. 71).
en adelante, no volvería a prohibírsele oficialmente ningún texto, aunque en 1964,

recién iniciada la “apertura” desarrollista, le fue retenida La doble historia del doctor
Valmy, en un proceso que se prolongó once años (en esta ocasión, el prestigio del
autor y la nueva imagen que el régimen pretendía ofrecer hicieron que no se llegara a
emitir un oficio de prohibición); a comienzos del período de decadencia, El sueño de
la razón es retenida durante cerca de seis meses, y a finales del mismo, La Fundación
tardará más de dos meses en autorizarse. A pesar de estas dificultades, el autor, en su
pulso con la censura, aborda aspectos cada vez más problemáticos, si bien, conforme
se vaya consolidando su prestigio, encontrará cada vez más reticencia a prohibirlos
por parte de los censores 80.
Por otra parte, aunque en todo su teatro hay un compromiso ético y social, sólo
en algunas de sus obras —que, por lo general, fueron las que tuvieron más problemas
con la censura— aborda temas claramente políticos, por lo que se dijo que este teatro
era más moral que político o social, calificación que, en el contexto hiperpolitizado
de aquellos años, llevaba consigo cierta acusación de autocensura o de falta de
compromiso político, a lo que al autor respondía:
Cierto que a primera vista mi teatro es más bien ético que social, pero es que ésta es una
de las maneras propias de trasladar el problema social al teatro. La dimensión colectiva se
expresa en el teatro —y en la literatura en general— a través de personajes concretos y
singulares81.
En lo que respecta a la falta de alusiones políticas explícitas, Buero declaraba

negarse a utilizar recursos propagandísticos o panfletarios. A la pregunta sobre en
qué medida su teatro era “político”, contestaba de la siguiente forma:
Por supuesto que creo que en mi teatro hay grandes dosis de política, pero de una política
entendida como un fenómeno dramático, no como exposición de ideologías concretas, ya
que en este sentido creo que no sería indicado el vehículo. No es un teatro exclusivamente
político, ni tan siquiera primariamente político, pero sí mis obras más significativas tienen
conexiones con el problema político del hombre 82.
De forma coherente con estas ideas, mantenía la necesidad de una total

independencia a la hora de escribir:
80
La información que aquí se ha utilizado procede de mi Memoria de Licenciatura: Dos actitudes ante la
censura: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre (Universidad de Alcalá, 1996), donde se recoge información
referida a todas las obras presentadas a censura de estos autores. Dentro de la escasez de estudios sobre la censura
teatral durante el franquismo, tanto Buero Vallejo como Alfonso Sastre son posiblemente los autores más
estudiados en este aspecto, tanto en estudios dedicados a su labor individual como al famoso debate sobre el
posibilismo. Así, por ejemplo, Neuschäfer (1994), en el capítulo dedicado al arte escénico, se centra únicamente
en estos dos dramaturgos. Sobre Buero Vallejo en particular, el interés por la incidencia de la censura en su obra
se remonta a los años finales de la dictadura. Véase, por ejemplo, O’Connor (1969), así como Sheenan (1968).
Acerca del debate sobre el posibilismo, véase el balance que realiza L. Iglesias Feijoo (1996), así como mi
artículo sobre este tema (2004).
81
Isasi Angulo, 1974, pág. 61.
82
Pérez de Olaguer, 1971, pág. 6.
Cualquiera que sea el compromiso asumido, si el escritor no escribe desde una libertad
crítica interior capaz de problematizar incluso sus convicciones más firmes, lo más
probable es que no sea un buen escritor, sino un buen funcionario; cuanto más, un probo
funcionario. Pero tampoco creo forzoso, para una acción socioliteraria positiva, que el
escritor milite; bastará con que posea, además de talento, responsabilidad y convicciones,
inalienable sentido crítico 83.
Al igual que en el caso de otros autores críticos, su actitud frente a la censura, esta
es de clara oposición: firmó documentos de protesta contra la misma y abordó el tema
en algunas de sus obras de ficción, tanto en el teatro (Las meninas, La detonación),
como en el ensayo (el texto alegórico “Don Homobono”84). Contra el ocultamiento de
ciertos aspectos de la realidad que pretendía la censura, una de las constantes de su obra,
como la de otros realistas, es la necesidad de desvelar la realidad para transformarla. Tal
como señala Iglesias Feijoo, el triunfo de la lucidez con que culmina La Fundación
“podría valer como definición del sentido global de su dramaturgia”85.
También comparte con otros autores realistas la búsqueda de la eficacia
comunicativa como prioridad sobre la experimentación con nuevos lenguajes 86. Este
deseo de entablar un diálogo con la sociedad española estará vinculado a la elección
del lenguaje realista como vehículo de expresión, tal como señala Luis Iglesias
Feijoo:
En los orígenes de la dramaturgia bueriana se da, por tanto, una coincidencia entre el
insoslayable derecho como creador a elegir un planteamiento estético acorde con sus
necesidades expresivas y el deseo de ofrecer al público un lenguaje dramático exigente y
digno, pero también accesible. Puede verse asimismo en ello la voluntad de plantear en
los escenarios españoles un diálogo con el espectador en épocas en que la sociedad
carecía de los mínimos cauces dialécticos para el intercambio de opiniones87.
Íntimamente ligada a este objetivo está la necesidad de esquivar a la censura, que

se convierte en uno de sus principales obstáculos. Al inicio de La detonación, Larra
afirma, ante la amargura de su padre por tener que expresarse con medias palabras:
“También las medias palabras son poderosas. Y se usaron siempre porque siempre hubo
83
Beneyto, 1977, pág. 27.
84
Publicado originalmente en Informaciones (9-V-1955), este texto se encuentra recogido en: Antonio Buero
Vallejo, 1994, págs. 603-606. Citado por Pascual Gálvez, “Buero Vallejo: la tragedia esperanzadora del teatro”,
en: Aznar Soler (coord.), 1996, pág. 60.
85
Iglesias Feijoo, 1982, pág. 442.
86
El autor hacía alusión a la subordinación de la estética ante la función transformadora de la sociedad con estas
palabras: “La finalidad social del teatro [...] es una finalidad, en suma, emotiva y reflexiva, orientada a la
transformación positiva de la sociedad. Y todo ello lo es, siempre, a la par que un instrumento de conocimiento de
lo real y no sólo de su transformación, como todo arte [...]. Sustentando, finalmente, todo el edificio de finalidades
sociales, se encuentra un objetivo básico: el del deleite estético, que por sí solo no justificaría ningún teatro, pero
sin el cual ningún teatro es válido como espectáculo”. (Respuesta a la encuesta “Cuatro autores contestan a cuatro
preguntas sobre teatro social”, Arriba, 14-IV-1963; reproducida en: A. Buero Vallejo, 1994, pág. 690).
87
mordazas...”88. Para Buero Vallejo, las “medias palabras” o la “autocensura” suponen

un recurso forzoso en la búsqueda de la comunicación con el público, preferible antes
que escribir libremente arriesgándose a la prohibición:
A veces, autocensurarse no es deformarse sino buscar comunicación: mejorar un texto. Al
decir esto no pretendo, ni por asomo, justificar la censura, pero sí apuntar, ante la
vastedad de su problemática, que no podemos detenernos en la simple condena —
condena que, desde luego, formulamos—, ni sacar la demasiado fácil consecuencia de una
falsificación irremediable de toda actividad literaria sometida a censura y autocensura [...]
Autocensurarse es escribir “en situación”, mas no, forzosamente, mutilarse [...] Alguna
que otra vez nos habremos censurado empobrecedoramente, y aun muchas veces, si se
quiere; pero, si ello fuese siempre inevitable, yo, al menos, no habría escrito 89.
Veinte años después, el autor mantenía esta idea, al responder a un cuestionario en

el que se le preguntaba si la censura había influido en su proceso de creación:
Probablemente. Pero no para falsificarme, ni menos para anularme, sino para afrontar el
reto que su realidad significaba y llegar a creaciones válidas, e incluso de oposición, que,
de no existir censura, quizá no se habrían concebido90.
Una de las estrategias utilizadas para conseguir que los censores autorizaran sus
textos fue la de decir ciertas cosas de forma implícita; no obstante, los elementos
implícitos no siempre obedecen a este fin, tal como explicó Ricardo Doménech:
No cabe duda que, ante una buena parte de la producción dramática de Buero, el
espectador avisado —o lector avisado— ha podido encontrar alusiones, sugerencias
soterradas a temas y situaciones cuya formulación clara, explícita, era “imposible”. Los
aplausos a ciertas frases de doble sentido son ya tradicionales en los estrenos de Buero
Vallejo, y parece que el autor es el primero en ser consciente de este guiñar el ojo a sus
espectadores. Ahora bien, por lo mismo que empequeñeceríamos el alcance de su teatro si
lo limitáramos a eso, que no pasa de ser secundario y bastante accidental,
empequeñeceríamos también su concepto de lo implícito si lo redujéramos a la actitud de
un viajero que trata de “pasar” ciertos objetos prohibidos bajo la mirada inadvertida de los
aduaneros. Lo implícito es un valor en sí, y aún más: para Buero es una conditio sine qua
non de toda verdadera obra de arte, cualesquiera que sean las circunstancias del medio
social e histórico en que se produce91.
Entre los temas que tuvo que tratar de forma implícita se encuentra la guerra
civil; tal como advirtió Doménech, el acto primero de Historia de una escalera se
desarrolla hacia 1919, el segundo hacia 1929, y el tercero “en la actualidad”, o sea, en
1949, quedando oculto el período correspondiente a la misma, aunque se deja
traslucir que en esos años se ha ido produciendo el “enrarecimiento del ambiente”
que se refleja en el último acto. Para Doménech, la presencia de la guerra en el acto
88
A. Buero Vallejo, La detonación. Las palabras en la arena, Madrid, Espasa Calpe, 1987.
89
Beneyto, 1977, págs. 22-23.
90
Carta personal del autor, fechada en diciembre de 1995.
91
Doménech, 1993.
tercero es continua, una guerra “de la que no se habla abiertamente ni una sola vez,
pero que está allí y cuyos efectos casi ‘se respiran’”92. Igualmente, se oculta la
traición de Fernando entre los actos primero y segundo, por lo que Hans-Jörg
Neuschäfer concluye que en esta obra los acontecimientos fundamentales y
problemáticos quedan situados en las lagunas cronológicas entre los actos93.
La autocensura adopta además otras formas y genera otros recursos, como el de
localizar la acción en escenarios remotos o imaginarios, cuando se estaban abordando
problemas concretos de la situación española; es el caso de la “Surelia” de Aventura en
lo gris y La doble historia del doctor Valmy, o el país “imaginario” en que se
desarrolla la acción de La Fundación, entre otros. Una variante del mismo consiste en
poner nombres extranjeros a los personajes: el dictador “Goldmann” de Aventura en lo
gris, o el doctor “Valmy” de La doble historia… El propio Buero señalaba: “Algunos
de mis dramas sin localización concreta poseen, no obstante, fuertes problemas
españoles”94.
Contra quienes sostienen que la autocensura que ejerció supuso una forma de
adaptación al sistema, Neuschäfer afirma que Buero va arriesgando cada vez más en
su lucha contra la censura. Para analizar este proceso, se basa en tres obras: Historia
de una escalera, La doble historia del doctor Valmy y El sueño de la razón. En su
opinión, el contenido de La doble historia… “es mucho más atrevido que la Escalera,
pues escenifica un tema extremadamente penoso para el régimen: la tortura a los
presos políticos”; sin embargo, esta obra aún se localiza en un país imaginario,
“Surelia”. Finalmente, en El sueño de la razón, “Buero ya no se limita a denunciar la
situación actual, sino que procura llegar hasta sus raíces”95. Aunque esta idea resulta
cuestionable —ya que antes de escribir La doble historia… Buero había abordado
nuestro pasado histórico en Un soñador para un pueblo y Las meninas, ambas
autorizadas—, más allá de la difícil cuantificación del riesgo de cada uno de los
textos, este estudioso parte de una premisa que no deja de ser válida: la insobornable
actitud crítica del autor durante toda su trayectoria.
En cuanto a esa otra forma de autocensura que supone la aceptación de los cortes
impuestos por los censores, Buero Vallejo declaró que estas modificaciones no
alteraron demasiado el sentido de sus textos, pues, de no ser así, se habría negado a
estrenarlos:
Las modificaciones que sufrieron mis obras fueron variables según los casos. En algunas
de ellas, ninguna. En otras, pequeñas supresiones que no desfiguraban el sentido general
92
Doménech, 1968, pág. 25.
93
Neuschäfer, 1994, pág. 152.
94
M. Gordón, “La vida española de hoy a través de los dramaturgos contemporáneos”, Ya, 28-II-1965, citado por
95
Neuschäfer, 1994, págs. 154 y 168.
de la obra. En otras, cortes más graves, pero no básicamente deformadores, pues en ese
caso yo no las habría estrenado96.
De hecho, una de las causas de la prolongada retención de La doble historia…

fue su negativa a suprimir fragmentos que consideraba fundamentales, como
veremos. Así mismo, el autor afirmaba no haber revisado sus propios textos para
autocensurarlos: “nunca tacho después de escribir, [...] dejo esa tarea a los censores y
[...], si me parece excesivo su celo, me niego a estrenar”97. En cambio, declaró haber
utilizado una táctica para burlar a los censores que consistía en introducir fragmentos
para que la censura los prohibiera y conseguir así que otros de mayor interés pasaran
inadvertidos o al menos, con más facilidad:
Creo haber sido el primero en revelar posteriormente ese ardid, del que, en efecto, usé en
dos o tres obras, no en más. Eran añadidos en frío que después suprimía. Un cebo, pero no
creo que todos los censores se engañasen. Se les posibilitaba, eso sí, la demostración ante
sus superiores de que cumplían su función98.
1.1. Valoración de su obra por los censores99
Si a partir de los años sesenta su progresiva consolidación en la escena española

hará que su calidad deje de ser discutida incluso entre los propios censores, en sus
inicios, los juicios sobre la calidad de los textos buerianos van a ser bastante diversos.
Por una parte, el menosprecio del realismo practicado por cierto sector de la
inteligencia franquista en estos años hace que encontremos en los informes
expresiones como “falta de inspiración” y de “originalidad”, aplicadas a Historia de
una escalera. Algunos de estos informes revelan unas ideas estéticas próximas a
ciertos escritos teóricos de la época, como los de Luis Araujo Costa, quien en fechas
próximas a las de escritura de esta obra afirmaba que “en literatura, más que ser
claro, natural y original, se requiere que el autor escriba en una forma bella y nos
deleite con sus frases y sus imágenes bien escogidas”100. Así, de la citada Historia de
una escalera podemos leer informes en los que se echa en falta esta “belleza”
literaria: “Un intento renovador, con dignidad de forma, pero sin ese soplo de
genialidad o de intuición creadora que salvase la limitación del tema por el ángulo de
96
Heras y Rivera, 1974a.
97
98
Carta personal del autor, fechada en diciembre de 1995.
99
Para no multiplicar las citas, en adelante, cada vez que se citen documentos de un expediente, nos remitimos a
la bibliografía que aparece al final de este trabajo, donde se citan los datos de localización de todos ellos. Los
informes completos, fragmentos tachados que aquí no se recogen de forma exhaustiva y otra documentación de
los expedientes de los autores aquí estudiados se encuentran recogidos en mi trabajo Expedientes de la censura
teatral franquista (Madrid, Fundación Universitaria Española, en prensa).
100
L. Araujo Costa, “La materia y la forma literaria”, Revista Nacional de Educación, 71 (1947), págs. 28-39.
Citado por Valls, 1983, pág. 76.
la originalidad o la defensa del elevado diálogo” (G. Montes Agudo); así como:
“carece de ideal, de aliento y de toda inspiración espiritual” (fray M. de Begoña).
Acerca de Una extraña armonía, se dijo que se trataba de una “comedia descarnada y
amarga [...] al estilo clásico de este autor”. Así mismo, al enjuiciar Hoy es fiesta, E.
Morales de Acevedo escribió que aunque poseía “muchos momentos de altura”,
descendía después al “sainetillo trivial”.
No obstante, también se elogia su valor literario: así, Morales de Acevedo
calificó a Historia de una escalera de “muy estimable” en este sentido. En efecto, los
censores admiten el saber literario y teatral del autor capaz de escribir textos como La
tejedora de sueños o Las meninas, y expresan la superioridad de estas obras sobre la
mayoría de las que llegan a sus manos, aunque este reconocimiento no significa que
los textos en cuestión se autorizaran fácilmente, como veremos. Otras obras de esta
primera etapa que recibieron valoraciones favorables fueron Las palabras en la
arena, Casi un cuento de hadas, Hoy es fiesta y la versión de El puente, de Gorostiza,
aunque de todas ellas hubo también juicios desfavorables. Otros textos, sin embargo,
fueron tachados directamente de tener poca calidad: así ocurrió con En la ardiente
oscuridad, La señal que se espera, Aventura en lo gris o Las cartas boca abajo.
Lejos de entender este teatro como asequible para un público popular, los
censores encuentran que se trata de un teatro de carácter minoritario. Así, en su
informe sobre Historia de una escalera, Montes Agudo escribiría: “Nos atrevemos a
vaticinar la fría acogida del público”; e incluso después del éxito de esta obra, los
censores insistían en este aspecto al informar sobre La tejedora de sueños,
Madrugada y Las cartas boca abajo.
En cuanto a la valoración política de este teatro, los censores muestran un
desacuerdo hacia las ideas políticas y sociales del autor a lo largo de toda su trayectoria.
La visión crítica de la realidad española y de su historia es enjuiciada como un signo de
pesimismo o de resentimiento, frente al triunfalismo de la retórica oficial y la invitación
a la evasión del teatro de humor. En su crítica de Las cartas boca abajo, Gonzalo
Torrente Ballester expuso una visión del realismo bueriano que parece oportuno citar,
ya que coincide en parte con ciertas apreciaciones de los censores:
Si me viese precisado a bautizar de algún modo el estilo de Buero Vallejo, lo llamaría
“realismo implacable”. Su modo de ver la vida, de entenderla y de expresarla teatralente,
es duro, pesimista, desilusionado. Dicen que hay un teatro de evasión. El de Buero, y de
él, este drama, es el otro extremo. Suena como una admonición, como una llamada al
orden, como la señal imperativa que remite implacablemente a la realidad, sin
escapatoria 101.
El pesimismo y la desilusión a los que alude Torrente fueron destacados en algunos

informes de censura. Así, se dijo que Historia de una escalera era “deprimente, aunque
humana” (fray M. de Begoña), o que El concierto de San Ovidio no gustaría al público
“por su crudeza expositiva y el malestar que produce” (G. Montes Agudo). Pero a pesar
101
Arriba, 6-XI-1957.
de estas objeciones, los censores no señalan reparos de tipo político, social ni moral
en estas primeras obras. Así sucedió con Las palabras en la arena (“Sin reparos”);
La tejedora de sueños (“sin ofensas a la ortodoxia”); En la ardiente oscuridad (“No
sienta ninguna tesis perniciosa”); La señal que se espera (sin reparos “morales ni
religiosos”); Casi un cuento de hadas (“Nada prohibitivo”); Madrugada (sin
“dificultad grave en el orden moral y religioso”), e incluso con Aventura en lo gris en
su primera lectura (moral y políticamente, “sin riesgo ni inconveniente”).
El primer comentario explícitamente político referido a una obra original de Buero
lo encontramos en los informes sobre Aventura en lo gris, donde se habla de veladas
alusiones a Mussolini e incluso de “soflamas políticas”. Unos años después, refiriéndose
a El concierto de San Ovidio, José María Cano Lechuga señalaba que había en ella
“resabios de amargo resentimiento”. El mismo censor, al referirse a Las Meninas, alude
por primera vez de forma explíc ita a la significación política del autor: tras escribir que
los juicios sobre las obras deberían ser “objetivos y limpios” y no caer en suspicacias y
analogías fáciles, afirma que, en este caso, hay que tener especial cuidado, ya que “se
trata de Buero Vallejo y [...] sus posibles alusiones a problemas actuales deben mirarse
con precaución”. En años sucesivos seguimos encontrando informes que insisten en este
aspecto. Ya en 1973, al dictaminar sobre La Fundación, Alfredo Mampaso escribía: “Es
otra vez el Buero Vallejo de los buenos oprimidos y los malos en el poder, de los
vencidos y de los verdugos, el de los recuerdos de sus años de cárcel [...]”. Igualmente,
el hecho de que unos días después del estreno de La doble historia… la Jefatura de
Información emitiera una “Nota Informativa” en la que se recordaba que el autor había
formado parte del bando republicano durante la guerra civil y había militado en el
Partido Comunista muestra que Buero seguía despertando desconfianza por parte del
régimen incluso después de la muerte del dictador.
Resulta significativo que, a diferencia de lo que sucede con el resto de autores

aquí estudiados, todos los textos escritos por Buero Vallejo durante el franquismo
fueron sometidos a censura, y lo fueron en fechas relativamente próximas a su
escritura. En los primeros años del período de adaptación, se presentan a censura
cuatro de sus textos, los cuales fueron autorizados para representaciones comerciales;
tras la creación del Ministerio de Información y Turismo se presentan otros nueve
textos originales, de los cuales ocho se autorizan para representaciones de carácter
comercial, como veremos.
Su primera obra sometida a juicio de los censores fue Las palabras en la arena,
presentada por la compañía Amigos de los Quintero. Fue leída por un único vocal, el
falangista Gumersindo Montes Agudo, quien no sólo no puso reparos para autorizarla
sino que la elogió abiertamente: tras calificarla de “Bellísima por su entonación
dramática, brío poético y juego de imágenes”, al enjuiciar su valor teatral escribió:
“De indudable fuerza y originalidad”. Además, escribió: “está en una línea de íntima
y eficaz sugerencia aleccionadora”. En consecuencia, se autorizó su representación

en el Teatro Español de Madrid.
Nueve años más tarde, en 1958, fue sometida a consideración de un censor
eclesiástico, debido a que trataba un tema religioso y a que la compañía que presentó
la solicitud proyectaba representarla en los días de Semana Santa. Este, Avelino
Esteban Romero, desde una posición más ortodoxa que el anterior, emitió un
“Informe moral” con una serie de observaciones sobre el tratamiento de la figura de
Jesucristo; el censor echaba en falta el tono didáctico y doctrinario habitual en las
obras que trataban temas religiosos:
Nada se dice contra Él; pero es curioso que tampoco se sienta afirmación doctrinal alguna
sobre Él. Las referencias en los labios de los escribas y fariseos son, como es lógico,
contrarias a Jesucristo.
Además, mostró su prevención hacia el tema del adulterio: “No sabría concretar
el por qué, pero no me gusta este drama, menos para días de Semana Santa, ya que a
la sombra de un hecho evangélico, su trama se limita a presentarnos un caso de
adulterio”. En consecuencia, se prohibió su representación durante la Semana Santa,
aunque el resto de las veces que se presentó fue autorizada sin cortes. El deseo de
renovación del teatro religioso al que aludíamos unas páginas más atrás no era, pues,
unánime entre los censores. Tal como señala Iglesias Feijoo, Buero no se limitó a
escribir “la típica obra religiosa, propia de un tiempo de inflación de esta temática en
la literatura española”102; además, abordó un tema especialmente vigilado por la
censura, como era el adulterio, tal como señala este autor.
Unos días después que el texto anterior, se presentaba a censura Historia de una
escalera. Fue leída por tres censores, que no encontraron en ella ninguna tesis
perniciosa ni contraria a los principios del régimen: así, el religioso fray Mauricio de
Begoña, aunque no la encontró de su agrado, no puso reparos para autorizarla, ya
que, en su opinión, no defendía una ideología concreta, sino que describía una
realidad:
La obra es expositiva sin mantener tesis alguna. Describe las sordideces, sueños, fracasos
y nuevos sueños de una humanidad sórdida que se repite a sí misma con rutina de bestia
de noria.
Igualmente, Montes Agudo señaló que el texto carecía de “fuerza polémica”, y

en cuanto a su dimensión moral, se limitó a señalar: “Sin tacha”. La “tesis principal”,
para él, era la siguiente: “los hijos se resisten a caer en los errores de los padres, en
limitar el vuelo de sus sueños a la estrechez de esa escalera, es decir, de ese ‘mundo’
hostil, enconado y pobre de espíritu”. Por último, Emilio Morales de Acevedo,
aunque proponía la supresión de varios fragmentos, realizó un informe muy elogioso.
Este censor se refería así al argumento de la obra:
102
Se reduce a un bello y sutil sainete para minorías selectas en el que se reflejan unas vidas
de gentes humildes que habitan la casa y suben y bajan la eterna escalera; se aman, se
odian, se critican, nacen y mueren y la historia se repite en los hijos, que pese a todas sus
ilusiones, seguirán subiendo y bajando la eterna escalera hasta que quiera Dios.
Este censor calificaba su valor literario de “muy estimable”, y añadía: “Es

prodigio de observación y de verdad que lleva al autor a no querer prescindir de
adjetivos vulgares para dar fuerza y color a la obra”. También Montes Agudo
encontraba apreciable la intención de hacer un teatro nuevo y distinto: destacó como
virtudes “valentía en el enfoque escénico, sinceridad en el perfil de los personajes,
nobleza de tema, pulcritud en el trazado moral, intento de rasgar ciertos patrones
escénicos, perfecta ambientación”; sin embargo, como ya se apuntó, señaló que el
autor se había quedado en el intento por falta de capacidad creadora: entre sus
defectos, señaló “Indecisiones, reiteración, monotonía, estrechez de tema,
artificiosidad, lentitud, poca elevación dialéctica”, y concluía: “Es una muestra de
teatro inquieto, nuevo, estimable siempre, pero servido por pluma sin nervio o pasión
de artista”.
Finalmente, la obra fue autorizada tan sólo una semana después de haber sido
presentada, con tres cortes —dos de los cuales, significativamente, hacían referencia
a la desigualdad de clases y al sindicato 103— y dos modificaciones (“nada grave”,
según el autor 104). Con su autorización, la carestía económica y las condiciones de
vida de las clases humildes serían reflejadas por primera vez en un escenario,
consiguiendo un éxito que los censores no habían sospechado. Según señala Iglesias
Feijoo, en este texto el autor ya estaba poniendo en práctica su teoría del posibilismo,
pues todo el entramado de relaciones ideológico-sociales permanece en el
subtexto 105. Igualmente, este autor señala que en ella Buero estaba hablando, en la
medida en que le era permitido, de las secuelas de la guerra civil española:
El público de 1949 sabía, efectivamente, que se estaba aludiendo en el subtexto a
problemas que no era posible plantear con mayor claridad. Pero esas referencias estaban
ahí, y creo que el autor aludía, entre otras, a esta obra, cuando en 1958 contestaba a la
acusación de no abordar los problemas españoles recientes, como la guerra civil: “Usted...
echa sobre nuestros hombros... una culpa que no es nuestra. Dice usted que bastaría con
reflejar el que los protagonistas la vivieron y en ellos dejó la enorme huella. Pues bien,
eso es, sin citarlo, lo que les ocurre a nuestros protagonistas. Usted dirá que no lo nota. Y
yo le responderé que es una mala suerte para mí, pero que quizá otros lo notan”106.
103
“Urbano.- Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil” (Acto III, pág. 18); “Fernando.- [...] también tú
ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad” [...] Urbano.- Sí, hasta para vosotros, los cobardes que
nos habéis fallado!” (Acto III, pág. 98). En adelante, cito siempre por los ejemplares censurados.
104
105
106
Miguel Luis Rodríguez, “Diálogo con Antonio Buero Vallejo”, Índice, 119 (1958), pág. 19. Citado por L.
Iglesias Feijoo, 1982, pág. 33
Más sencilla resultó la autorización de La tejedora de sueños, pues se aprobó sin

cortes en octubre de 1950, una semana después de haber sido presentada. El fracaso
íntimo del héroe guerrero y el cuestionamiento de la legitimidad de la guerra no fue
obstáculo para que los representantes de un régimen que la exaltaba y basaba en ella
su existencia autorizaran esta obra; por el contrario, la obsequiaron con numerosos
elogios. Al igual que sucedió con las anteriores, hubo censores que la encontraron
apropiada para el gusto de una elite y superior en su calidad a lo que habitualmente se
mostraba en los escenarios. Así, José María Ortiz calificó su valor literario de
“excelente”, su valor teatral de “bueno para un público selecto” y la calificó como
“Magnífica obra de alta calidad dramática y literaria al estilo de las grandes tragedias
griegas”. Morales de Acevedo se mostró igualmente elogioso: “Está llevada la obra
magistralmente y hablada con hermosa sencillez. Posee mérito superior al medio
ambiente de mediocridades”. Alabó igualmente su “delicadeza y sutilezas”, así como
el análisis psicológico de los personajes, y destacó que, por todo ello, “cautiva a los
catadores de cosas bellas”, y aplaudía la iniciativa del Teatro Nacional de estrenarlo:
“Gran teatro para gran director y gran compañía”. Por último, aclaró que se trataba de
una obra “Sin ofensas a la ortodoxia”.
Tampoco ocasionó dudas sobre su dictamen En la ardiente oscuridad, que se
autorizó sin cortes una semana después de haber sido presentada y algo más de un
mes después de que se autorizara la anterior, aunque en esta ocasión los informes
fueron menos entusiastas: Montes Agudo la tachó de “fría exposición dialéctica”,
escrita “sin auténtica emoción” y con “acusada pretensión intelectualista”; este
censor atacó la artificiosidad de sus personajes, a los que describió como “criaturas
que fuerzan sus emociones sin una natural ordenación sentimental, únicamente
porque el autor las conduce ahí en su desanimada y cerebral experiencia”. Su juicio
sobre el valor teatral de la obra tampoco fue mucho más favorable, pues la tachó de
“conceptuosa, sin fuerza emocional”, así como de “lánguida, monótona, reiterativa”.
No obstante, a pesar de estos reparos, no encontraba “peligrosidad moral”:
Aunque el autor parece, en algunos instantes, querer justificar el crimen de Carlos —por
la cínica y obsesiva influencia de Ignacio—, en realidad no oculta la baja y pasional
motivación del asesino, y le condena a vivir bajo la angustiosa evocación de las
inquietudes de Ignacio. No sienta ninguna tesis perniciosa, se limita a desarrollar un
conflicto anímico, pero el autor no toma un definitivo campo: expone y no sugiere
conclusiones. Éste es un defecto al considerar la obra como experimento literario sin
concluir, pero, en cambio, le resta toda posible peligrosidad moral.
El censor Manuel Díez Crespo, al que no le correspondió enjuiciar esta obra

como tal, en su crítica al estreno (calificada por Iglesias Feijoo como “muy sagaz”)
señaló su relación con Edipo Rey, y la del vidente protagonista con Tiresias:
El autor plantea el terrible problema humano de la luz y de las tinieblas. Tinieblas felices
y luz ardiente o infeliz. […] En este sentido, En la ardiente oscuridad es, hablando
directamente de temas teatrales inmediatos, el reverso de la tesis de Evreinoff en su

Comedia de la felicidad, que tanto juego ha dado en el teatro de todos los países107.
A diferencia de Montes Agudo, encontraba grandes cualidades en el drama: “Tan

difícil tema es llevado con maestría por Buero Vallejo. Los tres actos tienen armonía
y seguridad en su desarrollo. El vocabulario es justo, preciso; las situaciones,
marcadas sin trucos vulgares”. En cualquier caso, su interpretación carecía de
connotaciones políticas y en su lugar tomaba derroteros abstractos o metafísicos:
Sobresale el drama del personaje central y su golpe triste sobre los personajes, en quienes
se adivina el signo de un futuro drama. Drama, porque ya saben que existen, porque ya
comienzan a conocer, y porque, en definitiva, el asombro les va a hacer infelices ante la
vida, el remordimiento y la esperanza.
La obra, sin embargo, no está exenta de crítica social, tal como han señalado
varios estud iosos y el propio autor 108. Según afirmaba Buero, aunque carece de una
localización concreta, en ella estaba hablando, entre otras cosas, de “nuestra
resistencia a la crítica y al movimiento”109. También aporta una explicación en este
sentido Jean-Paul Borel, para quien su primera significación es que “hay potencias
interesadas en que el hombre se crea feliz”, y “los que se aprovechan de la situación
actual serían capaces incluso de llegar a matar a los defensores de la verdad”110.
En febrero de 1952 se autorizó sin cortes La señal que se espera, tan sólo cuatro
días después de que la compañía Carbonell-Vico solicitara la autorización. A
semejanza de la anterior, la valoración de su calidad fue bastante desfavorable; el
único censor que lo enjuició, Morales de Acevedo, aunque señaló que no ofrecía
reparos “morales ni religiosos”, calificó su valor literario de “insignificante” y su
valor teatral “de muy escaso interés”, además de definiarla como una “comedia
vulgar de fondo y de forma”.
En esta ocasión, también los críticos la valoraron duramente, e incluso el público,
pues apenas se mantuvo dos semanas en cartel. Así, Torrente Ballester, la definió
como “una equivocación de Buero Vallejo”111; Gabriel García Espina, que hasta el
año anterior había sido Director General de Cinematografía y Teatro, tampoco
107
Arriba, 2-XII-1950. Citada por L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 55.
108
El autor señalaba que el hecho de que ésta fuera una obra principalmente metafísica no implicaba que “no se
incluyan también resonancias de carácter social”. (A. Buero Vallejo, “La ceguera en mi teatro”, art. cit., pág. 5.
Citado por Luis Iglesias Feijoo, 1982, pág. 85).
109
M. Gordón, “La vida española de hoy a través de los dramaturgos contemporáneos”, Ya, 28 de febrero de
1965, citado por L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 86.
110
J. P. Borel, págs. 240 y 241. Citado por L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 84. Una idea que, según Iglesias Feijoo,
ya aparecía anunciada en dramas estrenados con anterioridad, aunque es aquí donde se materializa de forma más
evidente: “Si el Fernando de Historia de una escalera quería “subir” aplastando a quien fuese, Carlos
efectivamente elimina a su oponente. Si en Las palabras en la arena la sociedad trama la supresión del disidente,
aquí somos testigos de cómo lo lleva efectivamente a cabo”. (Iglesias Feijoo, 1982, pág. 85).
111
Arriba, 22-V-1952. Citado por L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 113.
mostró demasiada estima por esta obra, aunque se mostraba respetuoso hacia su
autor: “Buero Vallejo ha hecho con La señal que se espera un ejercicio dramático
dificilísimo. No le salió todo lo airoso que él y nosotros esperábamos, ya lo será otra
vez”112. A pesar de las duras críticas hacia su calidad formal, no hubo objeciones de
tipo ideológico, pues fue entendida como una obra conservadora. Torrente la definió
como “una exaltación de la fe”113, y años después, desde una perspectiva muy
distinta, Martha T. Halsey abundaba en esta idea al señalar que su tema central es “el
poder creador de la fe”114. En este sentido, Iglesias Feijoo ha señalado que la obra “se
acerca peligrosamente” a lo que el propio Buero llamaba con desprecio en 1950 el
“teatro convencional”115, y de hecho él mismo diría en 1953 que ésta era la obra que
menos le gustaba de las que había escrito hasta el momento 116. No obstante, Iglesias
Feijoo señala que, aunque formalmente se aproxima al teatro burgués, se aleja del
pensamiento conservador más de lo que entendieron sus contemporáneos: si, a
primera vista, ciertas alusiones a Dios parecen contradecir lo visto en La tejedora de
sueños y En la ardiente oscuridad, más allá de una interpretación superficial, la obra
expresa algo similar a dichos dramas, e “incluso sugerido de forma más audaz, al
contraponerlo dinámicamente con las referencias a la divinidad”117.
A finales de 1952 se presentaría Casi un cuento de hadas, que ya en enero del 53
se autorizó sin cortes, tras ser leído por un único censor, Emilio Morales de Acevedo.
Este censor calificó su calidad literaria de “estimable” y señaló que era una obra
“inteligente y bella”, aunque también la tildó de “excesivamente artificiosa” y
“dulzarrona”. En cuanto a su “tesis”, señaló que “peca de vulgar, aunque presuma de
peregrina y profunda”, y esta consistiría en presentar a “las dos bellezas —la de la
inteligencia o espiritual y física— en pugna”, para demostrar que “vence aquella”, y
que la unión de ambas equivaldría a “suprema felicidad”.
Al igual que La señal que se espera, esta obra tampoco fue bien recibida por el
público, pues tan sólo permaneció diez días en cartel. En su expediente no consta que
ninguna otra compañía vo lviera a solicitar autorización para representarla.
A comienzos de 1954 se prohíbe por primera y única vez un texto original de
Buero Vallejo, Aventura en lo gris, después de un proceso más largo y complicado
de lo habitual en el que, no obstante, ninguno de los censores votó por la prohibición.
La obra se presentó a finales de 1952, y fue leída por dos censores, los cuales
112
El Alcázar, 22-V-1952.
113
Teatro español contemporáneo, 1957, pág. 326. Citado por F. Ruiz Ramón, 1992, pág. 349.
114
“Buero Vallejo and the significance of hope”, Hispania, LI (1968), pág. 60. Citado por Ruiz Ramón, 1992,
pág. 349.
115
116
Entrevista de José Antonio Flaquer, “Al público español de teatro le encantan todavía muchas obras
mediocres”, La Nueva España, 13-VI-1963. Citado por Iglesias Feijoo, 1982, pág. 113.
117
señalaron que carecía de inconvenientes de tipo político. Así, Bartolomé Mostaza

escribió: “Carece de sentido religioso. No ofrece peligro político”, y Gumersindo
Montes Agudo coincidió en que “moral y políticamente”, la obra no tenía “riesgo ni
inconveniente”. Ambos se centraron en enjuiciar su valor artístico: Mostaza la
calificó de “Buen drama”, y ensalzó el segundo acto (“es francamente hermoso y
acredita posibilidades poéticas en el autor”), aunque el cierre, para este censor, no
estaba a la altura del acto anterior (“El tercer acto es la desbandada y resulta un tanto
esquemático y atropellado”). Por su parte, Montes Agudo, aunque admitía su
“calidad indudable y pretensión dramática”, la encontraba “confusa, dislocada, con
una poco hábil mezcla de recursos folletinescos y un intento de acción onírica que
resulta en exceso complicado y falso”, y valoraba lo que para él suponía esta obra
dentro de la trayectoria del autor: “[…] es obra —como intento— estimable. Pero
mucho tememos que el autor está ya obligado —ésta es su sexta obra— a algo más
que intentos”.
Por motivos que tampoco esta vez quedan explicados, el texto no se autorizó, y en
noviembre de 1953 fue leído de nuevo por la Junta, después de que el autor realizara
algunas modificaciones. A los censores anteriores, que emitieron nuevos informes, se
sumaron otros tres, que coincidieron en afirmar que la obra podía autorizarse. Morales
de Acevedo únicamente puso reparos de índole artística; para este censor, la obra
estaba escrita “al modo de la nueva e incoherente literatura mundial” y adolecía de un
“exceso de preocupación e influencia de lecturas teatrales extranjeras”; le pareció
además “insincera, muy trabajada y pretenciosa”. En cuanto a su contenido, señaló que
“son de alabar la intención condenatoria de los egoísmos y la barbarie de las
guerras”, y que su diálogo era “culto y tolerable en sus juicios”. A diferencia de su
informe anterior, en esta ocasión, Montes Agudo advertió la presencia de referencias
políticas a las que un año antes no hizo alusión:
[...] existen, evidentemente —por clima, situación y dialéctica se sugieren las horas
postreras de Mussolini—, pero esta adecuación es hábil, contenida, como si el autor
‘temiera’ las consecuencias de una encubierta animosidad. Elude situaciones que
inicialmente debieron haber sido concebidas, cuida los vocablos y salva así nuestros
reparos, aunque no consiga nuestra ignorancia.
Sin embargo, encontraba que estas referencias estaban lo suficientemente

“encubiertas”, por lo que de nuevo optó por la aprobación. Mostaza, en su segundo
informe, señaló que el texto había mejorado con las modificaciones, y admitía
igualmente las enmiendas propuestas por otro censor, pues, en s u opinión, mejoraban
el texto estéticamente “al podarlo de soflamas políticas”. Para Francisco Ortiz Muñoz,
también partidario de la autorización, esta era una obra “confusa, triste, escéptica,
pesimista”, en la que “no se percibe claramente la intención política del autor”. Fray
Mauricio de Begoña no encontraba reparos morales ni religiosos, además de señalar
que “se exponen principios correctos”, aunque supeditó su dictamen a la opinión de
un superior. De hecho, es posible que la prohibición fuera ordenada por alguna
instancia superior, al igual que ocurrió con dos textos de Alfonso Sastre prohibidos en
ese año, aunque no hay documentos que lo confirmen. El propio autor señalaba que
los motivos de la prohibición nunca le fueron aclarados 118.
Patricia O’Connor señala que el veto debió estar motivado por la condena de la
guerra (y, consiguientemente, de la guerra civil española, tal como señala R. L.
Sheenan119) y del totalitarismo, pero también por el parecido de dos de los personajes
con Mussolini y su amante 120, lo que, como vimos, fue destacado por Montes Agudo,
aunque sin prohibirla por ello. Luis Iglesias Feijoo parece coincidir con esta estudiosa
al afirmar que, en esta obra, Buero, “tras haber condenado la guerra en los tiempos
homéricos, quiso, según su doctrina posibilista, hacer lo mismo en una obra situada
en nuestro tiempo, aunque en ‘Surelia’, sin aludir a su país explícitamente”121. En
1963 se presentó a censura una nueva versión —“en mi opinión bastante más
censurable”, diría el autor 122— que se autorizaría sin cortes, como veremos.
Mientras se debatía el dictamen de Aventura en lo gris, se presenta a censura
Madrugada, texto que fue leído únicamente por dos censores y autorizado sin cortes,
una semana después de su entrada en el registro. Francisco Ortiz Muñoz señaló dos
cortes en la escena más violenta para rebajar las “notas de impiedad”, pues la “fuerza
dramática” de la obra, escribía, se sustentaba sobre “los odios, egoísmos, pasiones e
incluso impiedad entre padre e hijo”. Por su parte, fray Mauricio de Begoña señaló
que no ofrecía “dificultad grave en el orden moral y religioso”, y la calificó como
“Una obra intensamente dramática, pero acaso de difícil acceso para el público en
general”. Si en apariencia esta obra no ofrecía una lectura crítica hacia la sociedad
franquista, también en este caso se trata de “una simbólica y trágica lucha por
encontrar la verdad”, tal como señala Mariano de Paco 123; lucha que el autor sitúa en
un contexto en el que la protagonista ha de enfrentarse a un muro de hipocresía y de
conveniencias para desvelar la realidad.
Más sencilla aún resultó la autorización de Irene o el tesoro: presentada por la
compañía del Teatro Nacional María Guerrero en noviembre de 1954, fue enjuiciada
por la Comisión Permanente de los Teatros Oficiales del Consejo Superior de Teatro,
y se autorizó al día siguiente de su presentación. En el informe que realizó José María
Ortiz se dice que dicha Comisión no encontró en la obra “ningún reparo de orden
ético, político, social o religioso”. En ella, Buero presenta a una protagonista enferma
de esquizofrenia que opta por el suicidio como única salida posible para escapar a la
sordidez que la rodea, al tiempo que plantea si aquellos que la rodean no están más
118
Beneyto, ob. cit., pág. 24.
119
Art. cit., págs. 127-128. La cita es de L. Iglesias Feijoo, ob. cit., pág. 142.
120
“Censorship in the Contemporary Spanish Theater and Antonio Buero Vallejo”, Hispania, LII (1969), pág.
184. La cita es de L. Iglesias Feijoo, ob. cit., pág. 142.
121
122
Heras y Rivera, 1974a, pág. 24.
123
Cuevas (ed.), 1990, pág. 51.
alejados que ella de la realidad. Luis Iglesias, quien señala que se trata de la obra más
ambigua del autor, indica que esta ambigüedad puede haber tenido un carácter
preventivo, pues la protagonista opta por el suicidio ante el temor de ser llevada a un
manicomio donde empeorará aún más su ya de por sí sórdida existencia, y la
justificación del suicidio era uno de los temas vetados por la censura (tal como
quedaría reflejado en las Normas de 1963) 124.
La crítica acusó esta ambigüedad, y en algunos casos, manifestó su acuerdo con
lo expuesto en la obra. Así, para Nicolás González Ruiz este texto era “una
demostración de los dones que nos hace la misericordia de Dios”, y algo parecido
debió ocurrirle a cierto público, según explicaba, tras el estreno, Torrente Ballester:
“Cuando las señoras de mis alrededores comenzaron a enternecerse comprendí que la
fusión de lo real y lo irreal no se produciría. El público vio al niño travieso, vio lo
que veía Irene y no lo que debía ver”. Sin embargo, no hubo unanimidad en este
aspecto, ya que algún crítico que buscaba en la obra valores religiosos encontró
defraudadas sus expectativas, como Juan Fernández Figueroa, quien echaba en falta
la presencia del Dios cristiano y señalaba que “la conciencia religiosa del hombre —
máxime del hombre español— repugna la ambigüedad”125.
Hoy es fiesta fue presentada a censura por primera vez en octubre de 1955, por la
compañía del teatro María Guerrero, y fue leída por un único censor, que la autorizó.
Un mes más tarde, sin embargo, el director del teatro, Claudio de la Torre, retiró la
petición y el expediente fue anulado. En aquella ocasión, Morales de Acevedo
comparó esta obra con Historia de una escalera, aunque, en su opinión, era “muy
desigual” e inferior a aquella: se refirió a ella como “sainetillo” y “sainetón”, y señaló
que el conflicto dramático no estaba “sinceramente definido”, como tampoco lo
estaba su protagonista, Silverio. Aunque reconocía que el tercer acto estaba
“desarrollado con innegable interés”, entendió que se alargaba demasiado y estaba
“excesivamente cargado de almibarismo y latiguillos de poca talla”, y concluía: “Le
sobra mucho a esta producción, tanto como le falta no poco de sinceridad”.
En agosto del año siguiente volvió a presentarla la misma compañía, y en esta
ocasión, tras ser leída por otro vocal, se autorizó sin cortes. El censor que la leyó, el
periodista Bartolomé Mostaza, elogió el reflejo de las situaciones de la vida cotidiana
y su diálogo (“magnífico en su realismo y en su carga emotiva”). Encontró en la obra
“más bondad que maldad, a pesar de todo”, y la calificó de “comedia optimista,
compuesta de unos materiales ínfimos”. Además, señaló que “moralmente, no hay
objeción que hacerle”.
Presentada por la compañía de Alberto Closas, a principios de 1957 se autorizaba
Una extraña armonía, tras haber sido leída por un solo censor, Adolfo Carril, quien
124
125
N. González Ruiz, “ Irene o el tesoro en el María Guerrero”, Ya, 15-XII-1954; G. Torrente Ballester, “Estreno en el
María Guerrero de Irene o el tesoro”, Arriba, 15-XII-1954; J. Fernández Figueroa, “Dios en dos almas”, Índice, 77
(febrero 1955), pág. 2. (Citadas por Iglesias Feijoo, 1982, pág. 159).
señaló un corte que finalmente se impuso (“sucia perra salida”). Carril calificaba a
esta obra como “comedia descarnada y amarga”, así como “verdadera expresión de la
tragedia de una vida torcida por un desengaño”, para concluir señalando que esta era
“una tragedia más al estilo clásico de este autor”.
Al igual que los textos anteriores, Las cartas boca abajo fue autorizada unos días
después de haber sido realizada la petición, tras ser leída por Morales de Acevedo.
Para este vocal, la obra carecía de matices políticos y religiosos, aunque juzgó
severamente su calidad dramática: la encontró “discursiva, poco sincera y un tanto
rebuscada”, de valor literario “no muy sobrado”, y dirigida a un público “selecto y
bondadoso”.
Cuando la obra se estrenó, el dramaturgo Adolfo Prego, que años después
entraría a formar parte de la Junta de Censura, destacaba la crudeza del drama, al que
negaba cualquier atisbo de optimismo o de esperanza:
No se ha permitido el autor ni una sola sonrisa a lo largo de toda la obra. Con una decisión
fría, guiado por el positivo talento dramático que desde hace tiempo se le conoce al señor
Buero aun en aquellas obras que no logran el favor del público, acumula atrocidades y
bajezas en el seno de una breve familia, compendio de frustraciones y derrotas.
E igualmente, encontraba cierta artificiosidad en su construcción, al igual que lo

había hecho el censor:
Pero el señor Buero conoce su oficio. Siempre se queda con algunas cartas de las que
están boca abajo. Su capacidad para arrancar a las vidas sus acordes más tristes le permite
ir revelando nuevas desventuras, incluso a riesgo de caer en la falsificación 126.
Si desde Aventura en lo gris el resto de obras sometidas a censura se habían

autorizado sin problemas, el drama histórico Un soñador para un pueblo volvería a
suscitar las dudas sobre su autorización. Entre quienes la enjuiciaron, Pío García
Escudero mostró su rechazo hacia su visión del pasado histórico, especialmente,
hacia el afrancesamiento de Esquilache, expresado en “numerosas frases que, a mi
juicio, llegan a deformar la verdad histórica y son poco favorables para España y para
el pueblo español”. Alfredo Timermans coincidía en este aspecto, además de
encontrar problemáticas la presentación del marqués de la Ensenada como instigador
del motín, la crítica de Esquilache a los títulos nobiliarios y al Santo Oficio, o su
invocación a la necesidad de que España imite a Europa. Sin embargo, a diferencia
del anterior, no encontró tendenciosa esta presentación de la historia:
La obra parece tener un gran rigor histórico y significa una reivindicación del reinado de
Carlos III y principalmente de su Ministro Esquilache.
La figura del monarca está tocada con toda dignidad y refleja el intento del mismo, en
unión de su Ministro, de superar una época de dejadez, abandono y negligencia.
126
Informaciones, 6-XI-1957.
Finalmente, en diciembre de 1958, dos semanas después de que la compañía del

Teatro Español presentara la petición, el texto se autorizó con la supresión de dos
fragmentos susceptibles de “actualización”: el ataque del Rey a los políticos (“son
políticos: o sea, malvados”; pág. 32 de la Primera Parte) y una alusión al Pardo ( “¿Tú
en el Pardo?”; pág. 30 de la Primera Parte) 127.
Merece la pena detenerse en la fuerte polé mica desatada en la prensa tras el
estreno, en torno a la visión que esta obra ofrecía de la España de la Ilustración y sus
políticos. Tal vez esta polémica, que los censores no pudieron prever, motivó que los
dramas históricos presentados a partir de entonces fueran observados con más celo
que este primero. A finales de 1958, el que fuera Director General de Cinematografía
y Teatro en dos ocasiones, José María García Escudero 128, publicó dos artículos en
los que cuestionaba la figura de Esquilache, de quien aseguraba: “ha tenido durante
muchos años muy mala prensa; pero ahora parece que la va teniendo demasiado
buena”, por lo que acusaba a Buero de plantear una defensa de la Ilustración “más
incondicional y absoluta de lo que sería deseable”. En suma, le parecía peligroso
encomiar una política llena “de ligereza y presunción” y de efectos perniciosos: “el
cortar capas, que es como se empezó, y el expulsar sotanas, que es como se acabó”.
Este espectáculo sufrió además otro ataque, de tono aún más radical: el de
Mariano Daranas, quien afirmaba: “El esquilachismo, y esto lo he aprendido de
Unamuno, es sólo negocio de papanatas o de viles”. Frente a la figura de Esquilache,
este autor reivindicaba la de Miguel Primo de Rivera, “un verdadero soñador para un
pueblo, eslabón de un linaje psicológico así español como universal, pues de
Cisneros a Franco no necesita nuestro pueblo... luces de favoritos impuestos e
intrusos”. El impacto de la obra adquirió tintes de esperpento cuando, con motivo de
su estreno en Barcelona, la Asociación de Hidalgos de España, herida por la
presentación de la figura de Ensenada, acordó la creación de un premio con su
nombre para trabajos “sobre nuestra hidalguía tradicional”129.
En efecto, la visión de la historia de España materializada en esta obra se alejaba
de la historiografía oficial, que, tal como señala Iglesias Feijoo, tendía a presentar la
Ilustración como un período “decadente, extranjerizante e impío”:
El revuelo producido, sólo comprensible en las coordenadas vigentes en los años de
posguerra, derivaba del propósito del autor de romper con lo que Maravall ha llamado “la
127
Refiriéndose a esta última, José García Templado comenta que, en el estreno, el actor pronunció la frase prohibida,
aunque, en contra de lo que todos esperaban, no ocurrió nada (García Templado, 1992, pág. 22).
128
José María García Escudero, “Un soñador para un pueblo”, Ya (27-XII-1958), y “Un pueblo para un soñador”,
Ya (1-I-1959). (Citados por L. Iglesias Feijoo, 1982, pág. 240).
129
La crítica de Daranas apareció en ABC (15-III-1959); la reivindicación de la figura del marqués de la
Ensenada, firmada por Fernando Vázquez Prada, en La Prensa (6-II-1960). (Citadas por L. Iglesias Feijoo, 1982,
pág. 240).
tradicional, la castiza imagen de España”, y por ello se despertaron contra él lo que el

mismo historiador denomina “los montajes tradicionalistas y antihistóricos”130.
Además, se le prohibió en 1952 una adaptación de El puente, de Gorostiza, sin

que en los informes de los censores se haga ningún comentario sobre la adaptación ni
sobre la significación del adaptador.
2. ALFONSO SASTRE
Debido a la prohibición de buena parte de sus textos y a la resonancia pública

que alcanzaron sus declaraciones contra la censura, así como a su conocida militancia
antifranquista, Alfonso Sastre ha sido considerado como uno de los dramaturgos
malditos del franquismo. Su imagen de autor perseguido se mantuvo hasta el final de
la dictadura e incluso se fue intensificando en los últimos años, de forma que algunos
estudiosos de su teatro recurrieron a títulos como Crónica de una marginación o
Noticia de una ausencia para encabezar sus trabajos sobre el autor131 y hablaron de
“bloqueo sistemático de la censura” hacia su obra132. No obstante, en lo que se refiere
al número de prohibiciones sufridas, su caso no difiere en gran medida de otros
dramaturgos realistas como Lauro Olmo o José María Rodríguez Méndez, como
veremos. Tanto su radical actitud de oposición frente a la censura como el creciente
rechazo que muestran los censores ante su obra son el resultado de un proceso que
trataremos de explicar.
A lo largo de los años cincuenta, en que le prohíben un importante número de
textos, el autor irá adoptando una postura de rechazo frontal a la censura que quedaría
expresada al comienzo de la década siguiente, en su ataque al posibilismo de Buero
Vallejo. Durante sus inicios con Arte Nuevo 133, sin embargo, su postura ante la
censura y ante el propio régimen va a ser muy distinta a la que adoptará
posteriormente. En sus tentativas iniciales con este grupo, su intención primordial no
es otra que la de renovar el empobrecido panorama del teatro español —
130
131
Así, Caudet utiliza el primero de estos títulos en su libro de entrevistas con el autor (1984a), mientras que el
monográfico que le dedicó Cuadernos El Público utiliza Noticia de una ausencia como título del volumen (dic.
1988). Otra monografía que hace alusión desde su título a la condición de censurado del autor es la de T. Avril
Bryan, Censorship and Social Conflict in the Spanish Theatre. The case of Alfonso Sastre (1982).
132
En una obra publicada en Francia en 1977, Osvaldo Obregón afirmaba a propósito del autor: “En cuanto a estrenos
en España, su nombre sigue tan ausente de las carteleras como antes. Es de esperar que este bloqueo sistemático de la
censura acabe muy pronto”. (Obregón, 1977).
133
“Arte Nuevo”, fundado en 1945, estaba formado por José Gordon, Medardo Fraile, Alfonso Paso, Carlos J.
Costas, José Franco, José María de Quinto y Alfonso Sastre. Aunque sería erróneo sacar conclusiones
precipitadas de este dato, tal vez resulte conveniente recordar que José Franco, había dirigido la compañía del
Teatro Español en espectáculos como Garcilaso de la Vega, de Mariano Tomás, o La primera legión, de Emmet
Lavery, en 1940, es decir, en su etapa más profascista. (Véase Peláez, 1993, págs. 232-234).
empobrecimiento que, como vimos, denuncian los propios críticos de la prensa

oficial—, sin que dicha renovación suponga ningún tipo de implicación política, tal
como ha comentado el propio Sastre:
Yo no intenté desde el principio hacer política con el teatro, que para mí era entonces más
una forma de conocimiento de la realidad que otra cosa. El hallazgo de las virtualidades
políticas del teatro fue posterior, y todavía fue más posterior el hallazgo de los caracteres
lúdicos del teatro. Que son, resumiendo, los tres ingredientes por los que yo estoy en el
teatro134.
Será a finales de los cuarenta, en la etapa inmediatamente posterior a Arte

Nuevo, cuando, en palabras de J. L. Vicente Mosquete, el dramaturgo “sustanciará su
tránsito desde los volanderos confines de la vanguardia y de la estética hasta los
aledaños de la realidad social y su tragedia pura”; opinión que confirma el propio
autor:
Fue como el descubrimiento de que el teatro, a más de un vehículo de conocimiento
metafísico de la existencia, tenía unas implicaciones sociales y políticas evidentes, una
virtualidad instrumental para intervenir en el curso de la realidad y transformarla 135.
Sin embargo, en este momento, este propósito de incidir en la sociedad no tiene

un signo necesariamente izquierdista, como lo tendrá más adelante. Especialmente
relevante para comprender su actitud en estos años ante la censura, ante el teatro de
su tiempo e incluso ante el propio régimen, es el “Manifiesto del TAS”136, que firma
en 1950 con José María de Quinto. En su Punto 12, podemos leer: “Venimos además
con la intención de desmentir que el drama —y más concretamente el drama de
preocupación social y política— esté ‘fuera de la ley’ en España, como han
pretendido algunos comentaristas extranjeros al informar sobre la censura española”.
Dos puntos después, se insistía en que “el teatro de preocupación política y social es
posible en España” (Punto 16) y se solicitaba el apoyo “tanto de la Dirección General
de Teatro (Censura) como de las Organizaciones Sindicales que encuadran a todos
los productores españoles” (Punto 17); la afirmación que sigue a este punto, aunque
puede sorprendernos hoy, resulta coherente con el resto del Manifiesto:
Contamos con la amplitud de criterio y la buena voluntad de los censores —en vista de los
fines que perseguimos—, así como también con que los organismos sindicales nos
faciliten el acceso a las clases productoras.
Se exponía incluso el ambicioso propósito de que el TAS se convirtiera en el

Teatro Nacional del Estado español:
Si bien el TAS es una profunda negación de todo el orden teatral vigente —y en este
aspecto nuestros procedimientos no serán muy distintos a los utilizados por un incendiario
134
Alfonso Sastre, 1967b, pág. 256.
135
J. L. Vicente Mosquete, 1988, pág. 9.
136
La Hora (1-X-1950). Se encuentra reproducido en: Caudet, 1984a, págs. 159-161.
en pleno delirio destructor—, por otra parte pretende incorporarse normalmente a la vida
nacional con la justa y lícita pretensión de llegar a constituirse en el auténtico Teatro
Nacional. Porque a un Estado Social corresponde como Teatro Nacional un Teatro Social,
y nunca un teatro burgués que desfallece, día a día, animado pálidamente por una fofa y
vaga pretensión artística137.
En realidad, algunas de las formulaciones aquí expuestas no resultan demasiado

alejadas de los primeros proyectos falangistas, aunque se alejan definitivamente de
estos en el repertorio propuesto (de hecho, dos de las obras que fueron presentadas a
censura se prohibieron, lo que, según sus artífices, motivó el fracaso del proyecto) 138.
En efecto, aunque la postura del joven Alfonso Sastre fuera simplemente apolítica
(siempre sin perder de vista lo que esto significaba en un régimen que fomentaba el
apoliticismo), su alejamiento de los sectores más conservadores del franquismo le
hará tener algunos puntos en común con el falangismo disidente de estos años, si bien
pronto evolucionará hacia posiciones claramente progresistas; evolución que, tal
como ha explicado Antoliano Peña, formaría parte de un fenómeno más general
operado en ciertos grupos falangistas durante este período y que guardaría cierta
similitud con la situación de la Italia fascista 139.
En el propio Manifiesto había elementos ambivalentes, se diría que equidistantes
entre algunas de las formulaciones socialistas y las falangistas: lo “social” como
categoría superior a lo “artístico” (punto 7); la “urgencia de una agitación de la vida
española” (punto 4); e incluso la necesidad de un teatro con “gran repercusión
social”, dirigido a “las grandes masas” y no sólo para “minorías refinadas” (puntos 1,
8 y 9). En algún punto, incluso, parece inclinarse más hacia el falangismo, aunque se
mantiene la ambigüedad; así, aunque no queda clara cuál es su idea del teatro para las
137
En consonancia con esta actitud, uno de sus compañeros en la aventura de “Arte Nuevo”, José María de
Quinto, en 1953 se mostraba extrañado de que las obras de Sastre no se representaran en los teatros oficiales:
“Pasan los años y, pese a la aparición de tragediógrafos como Alfonso Sastre y Buero Vallejo, los escenarios
continúan entregados al mero divertimento. El drama-testigo no parece lograr carta de naturaleza entre nosotros,
se ve desasistido no ya sólo de los conjuntos comerciales, sino —inexplicablemente, injustamente— por los
teatros oficiales”. (J. M. de Quinto, Revista Española, 4. Citado por Torres Nebrera, 1999, págs. 236-237).
138
Según Mariano de Paco, a este fracaso contribuyó igualmente la negativa a concederles el local que se les
había prometido para su ubicación. (Paco, 1996, pág. 274).
139
Este autor explica cómo ciertos grupos universitarios inconformistas próximos al falangismo se irían
decantando progresivamente hacia la izquierda, fenómeno en el que encuadra a la revista La Hora, en la que
Sastre colaboraba: “[Dentro de ciertos grupos universitarios de la Falange] se forman núcleos de oposición al
gobierno: de ortodoxia falangista primeramente, fueron derivando hacia posiciones de cierto izquierdismo; los
postulados falangistas de corte derechista estaban más que aplicados; quedaban por aplicar los puntos referentes a
reivindicaciones de tipo popular: reforma agraria, nacionalización de la Banca, etc. De tales posiciones se pasaba
fácilmente a un radicalismo de corte sindical puro, o una derivación hacia el socialismo. Las plataformas de esos
descontentos que se enfrentan con el régimen desde dentro y que terminan desgajándose de él son algunas revistas
universitarias que se escudan bajo las siglas del SEU como La Hora, Alférez, Alcalá o algo después Acento, que
se unen a otras no oficiales como Revista, de Barcelona, que animaba Dionisio Ridruejo, o la también barcelonesa
Laye [...]. Un proceso similar al que se dio en la Italia de los años treinta dentro de las organizaciones
universitarias del fascismo, una buena parte de cuyos componentes pasó con el tiempo a formar parte de las filas
de la Resistencia en el Partido Comunista o en movimientos como Giustizia e Libertá”. (Antoliano Peña,
Veinticinco años de luchas estudiantiles, París, Ruedo Ibérico, 1966. Cita de Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 58).
masas, sí se indica explícitamente que no coincide con la de teatro para el pueblo:

“Rechazamos la vieja concepción de ‘Teatro del Pueblo’ como ‘arte para el pueblo’,
‘belleza al alcance de todos’”, y se insiste sin aclarar: “El TAS es un ‘Teatro del
Pueblo’ en un sentido rigurosamente distinto” (punto 3). El TAS negaba además su
carácter de “teatro de partido” (punto 10), así como de “teatro del proletariado”
(punto 14). Aunque estas formulaciones se podían haber decantado en sentidos muy
distintos, el autor pronto se aproximará a las ideas comunistas.
A propósito del citado Manifiesto, David Ladra señala que “el documento está
escrito sobre el filo de la navaja y responde a una confusión ideológica que,
probablemente, a todos les interesaba mantener en aquel momento y que será
insostenible diez años más tarde”140. El propio autor comentaba en La revolución y la
crítica de la cultura (1970) el proceso ideológico sufrido desde sus comienzos próximos
al SEU:
Otro caso, quizás interesante, puede ser el mío propio: que no era falangista pero tampoco
todo lo contrario: ¡he aquí un niño de la guerra civil, Dios mío! O sea, algo que empieza
simplemente. Y que, claro está, descubre un mundo inhabitable. Y —¡nada menos!— se
opone. Pues bien, este joven (yo), después de una autopromoción originaria, juvenil y
grupal (“Arte Nuevo”, 1945-1946), es objetivamente “promocionado” como crítico por
una revista oficial del S.E.U. (La Hora) y como autor por un grupo “oficial”, del mismo
S.E.U. (que, para mí, ciertamente, no era ora cosa que un conjunto de personas
estimables: Gustavo Pérez Puig [...], Fernando Cobos, Jaime Ferrán...): el que estrenaría
Escuadra hacia la muerte141.
Si nos hemos detenido en destacar la ausencia de una oposición clara al régimen

por parte del autor en estos años es porque esto explica que los censores no le
prohibieran sus primeros textos y que incluso ya en los cincuenta, en que se le
prohíben varios de ellos, algún censor los elogie. En efecto, en algunos casos los
censores dudan de si se trata de obras contrarias al régimen, aunque, ante la duda, van
a optar por prohibirlas, lo que traerá consigo una actitud de enfrentamiento con la
censura cada vez más pronunciada por parte del autor y una progresiva politización.
El autor señala que su radicalización política y el descubrimiento de las posibilidades
del teatro para transformar la sociedad se fue produciendo progresivamente, como
respuesta a la violencia que continuamente recibían, él y sus compañeros, por parte del
sistema 142.
140
Ladra, 1992, pág. 19.
141
Sastre, 19712, pág. 145.
142
Caudet, 1984a, pág. 27. Así mismo, refiriéndose a los tiempos de Arte Nuevo, diría: “Nosotros nos fuimos
volviendo rojos por los golpes que nos producía el sistema”. (Ibíd., pág. 26).
Años después, rememorando los tiempos del TAS, José María de Quinto corroboraba esta idea: “ No se debe olvidar
que, por aquel tiempo, ni Alfonso Sastre ni yo manteníamos una posición política concreta. Nuestro
posicionamiento, dentro de una gran preocupación social, era simplemente ético y estético, y nuestro paso a la
política militante no se produciría hasta unos años después, a causa precisamente de ir profundizando y sufriendo
Hacia la mitad de los años cincuenta comienzan a sucederse las declaraciones y

protestas de Alfonso Sastre contra la censura franquista, a veces públicas, como el
documento redactado en los “Coloquios sobre problemas actuales del teatro en
España” de Santander (1955), el Manifiesto contra la censura que firma junto a otros
doscientos veintiséis intelectuales en 1960, o el “Documento sobre el teatro español
redactado por el G.T.R.” (1961); pero también firma algunas cartas de protesta
dirigidas directamente a los responsables de la censura, como veremos. También en
sus artículos teóricos afronta con frecuencia el tema de la censura; por ejemplo, de
los recogidos en La revolución y la crítica de la cultura, podríamos citar: “¿Una ley
para el teatro?”143, “El dedo en la llaga”144, “Veintitrés dificultades para ser un autor
teatral inconformista”145 o “¿Por qué no estrena usted?”146, entre otros. La censura
aparece también como tema de su obra La mordaza, y en alguna ocasión el autor ha
señalado que tenía proyectado escribir una obra titulada El censor, acerca de la
censura teatral en España, que iba a formar parte de una trilogía, junto con otras dos
que sí escribió: El verdugo español (que después se llamó Ahola no es de leil), sobre
el tema del imperialismo español, y El monstruo marxista (después titulada El
camarada oscuro), sobre un miembro de base del PCE147. Cuando en 1971, en una
encuesta publicada por Primer Acto148, se le preguntó si en su opinión la censura
debería suprimirse, incrementarse o aplicarse con mayor propiedad, Sastre contestó:
“Toda censura debe suprimirse, por el siguiente método: Clávesele una estaca afilada
en nuestras propias carnes la práctica de aquella situación que negaba las libertades fundamentales y se asentaba
en la iniquidad y la injusticia”. (J. M. de Quinto, 1999, págs. 88-89).
143
Sastre, 1971, págs. 248-251.
144
En este artículo, Sastre comenta la ley para el teatro que por entonces se estaba preparando. La “llaga” a la que el
título hace referencia es, precisamente, “la censura, el problema de la libertad de expresión en el teatro”. “Por mi
parte —escribe el autor—, pienso que si la ley no empieza por declarar suprimida la censura previa para el teatro,
‘vana es la posterior predicación’, es decir, vano es ese texto formalmente empedrado de buenas intenciones”. (Ibíd.,
págs. 251-252).
145
Sastre sitúa en primer lugar, entre estas “veintitrés dificultades”, la existencia de la censura previa, seguida, por
este orden, de los empresarios, el coste económico de las obras “inconformistas”, la burocracia, la crítica y la escasez
de público, entre otras. (Ibíd., págs. 260-263).
146
El dramaturgo habla de la censura, las empresas y el público como un único problema de carácter global: “[...] el
problema está mal planteado desde el momento en que empresas, público, censura, se consideren como entidades
metafísicamente aisladas o autónomas; cuando la verdad es que el problema se nos representa, ¡y se nos enfrenta!,
como un verdadero bloque; y ello porque las empresas y el público —mejor, la clientela— del teatro español de hoy
son una consecuencia, con todas las mediaciones del caso, de la vida política de todos estos años, y ésta una
superestructura de fenómenos más profundos. Hasta el punto de que hoy es más difícil distinguir dónde termina la
censura propiamente dicha y dónde empieza la decisión empresarial, o diferenciar el gusto del público en el magma
empresario-administrativo, etcétera. La censura, podría decirse, es, de algún modo, empresaria. Las empresas son
muchas veces insidiosamente censoras. Y el público, o clientela del teatro, es un reflejo de esa situación general”.
(Ibíd., págs. 267-268).
147
F. Caudet, 1984a, págs. 125-126.
148
Manuel Gómez García, 1971, núm. 131.
en el corazón. Córtesele la cabeza. Quémese su cadáver y sean aventadas hasta el

infierno sus cenizas”.
A pesar de las prohibicio nes, su teatro consigue abrirse camino en ciertos
ámbitos y Sastre comienza a adquirir la imagen de autor maldito que posteriormente
se consolidaría. En el prólogo que el autor escribe para la edición de Ana Kleiber en
1957, hacía referencia a su escaso número de estrenos y a la resonancia que, a pesar
de todo, había alcanzado su obra:
El balance de mi teatro representado —desde 1953 en que se estrenó Escuadra hacia la
muerte— arroja un pobre resultado numérico y una amplia y conmovedora resonancia.
Me atrevo a pensar que soy el autor español que con menos estrenos y representaciones ha
alcanzado mayor proyección para la adhesión o la protesta.
Señalaba, además, que las obras no representadas se contaban entre las más
apreciadas por él:
No se puede decir, en suma, que yo sea un autor muy representado si se tiene en cuenta
que este es el balance de más de cuatro años y, sobre todo, si se considera que la mayor
parte de mi teatro —y en esa parte cuento el teatro más importante para mí; el que a mí
me importa más— no se ha representado en absoluto. Me refiero, sobre todo, a mis obras
Prólogo patético, Tierra roja, Muerte en el barrio y Guillermo Tell tiene los ojos tristes.
(El año pasado escribí un, digamos, drama metafísico —El cuervo— que tampoco se ha
estrenado)149.
Por otra parte, la violencia que el autor recibe del régimen no se limita a las
prohibiciones: su participación activa en los conflictos universitarios de 1956 le costó
ser detenido por la policía 150, situación que volvería a repetirse en distintas ocasiones
a lo largo del franquismo; es sobradamente conocida su detención en octubre de 1974,
un mes después que la de su mujer, Eva Forest y su exilio en Francia a fines de 1975. Su
politización se aprecia también en su obra, tanto en sus escritos teóricos como en sus
obras teatrales 151, muchas de las cuales giran en torno a la revolución. Así, en Drama y
sociedad afirma que “lo horrible y miserable que ofrecen las tragedias modernas
apuntan a una purificación ética, social, política”152. Para Magda Ruggeri, a partir de los
años sesenta sus obras muestran una nueva nueva orientación del autor:
Presentan un mundo dividido entre explotadores y explotados, en el que los personajes, al
igual que el autor, han calmado dudas e incertidumbres, [...] y deciden participar en una
149
Sastre, 1967a.
150
El autor comentaba así lo que supuso para él esta experiencia: “Cuando fui detenido, conté la verdad, pero la
policía no me creyó, lo cual me indignó sobremanera. Fue mi descubrimiento de la policía. Yo les contestaba la
verdad, pero ellos querían otra cosa: hacer un servicio brillante”. (J. L. Vicente Mosquete, 1988, pág. 11).
151
Así describe Domingo Miras el proceso sufrido por el autor: “Un Sastre juvenil lleno de inquietudes
existenciales, religiosas, pacifistas, sociales, con la consiguiente pugna espiritual que se traduce en sus dramas, se
convierte más adelante en el hombre de ideas claras e inequívocas, en el dramaturgo coherente y unívoco
(¿maduro?) que, paradójicamente, escribe “tragedias complejas” cuando su espíritu ha ganado sencillez, en lugar
de haberlo hecho antes, cuando él mismo era el ser más complejo del mundo”. (Miras, 1992, pág. 29).
152
Madrid, Taurus, 1956, pág. 83. Citado por Obregón, 1977, pág. 33.
determinada revolución histórica profundamente conscientes de sus actos. En efecto, ya

no se preguntan sobre la justicia de la revolución, sino que tienen necesidad de acción.
Los explotados no están tomando conciencia de su situación, sino que son ya plenamente
conscientes de ella 153.
En lo que se refiere a la influencia de la censura en el proceso de creación de sus

obras, es conocida la contradicción que se produce entre la postura teórica
imposibilista que Sastre mantiene y los recursos que utiliza en algunas de sus obras
para evitar que sean prohibidas. En efecto, a pesar de que en sus artículos y discursos
mantiene que el escritor debe actuar como si la censura no existiera, la imposibilidad
de tratar abiertamente ciertos temas de la realidad española le hace situar algunos de
sus dramas en contextos alejados en el espacio y/o en el tiempo, tal como señaló
Caudet:
Sastre era propenso a utilizar un doble discurso. Uno, para el público: “Romped las
cadenas, enfrentaos contra este régimen, luchad por una sociedad socialista”. Otro, para la
censura: Todo lo que digo es un juego imaginario, no tienen nada que temer, señores de la
censura, no hablo de este país ni de esta sociedad154.
La razón es que, en su caso, al igual que sucede con Buero Vallejo y con el resto
de los autores realistas, la autocensura tiene su origen en la búsqueda de la eficacia
comunicativa. Consecuencia directa de la censura, según Caudet, es su necesidad de
escribir “tragedias revolucionarias”, en las que reacciona contra el sistema franquista,
al tiempo que pretende esquivarlo para contribuir a la creación de un nuevo orden
social:
A las “tragedias revolucionarias” les correspondía, ni más ni menos, la función de superar
los impedimentos emanados del poder y anticipar metafóricamente, una vez superado el
presente, la sociedad socialista futura.
Pero como la escritura de “tragedias revolucionarias” […] no se podía realizar con claras
referencias a las experiencias más inmediatas, por obvias razones de censura, la
identificación solamente podía producirse por medio de artilugios retóricos, por
mecanismos distanciadores. [...]. Esa misma sociedad que le imposibilitaba escribir con
referencias al mundo real era, en suma, la que le obligaba a agarrarse al clavo ardiendo de
un teatro alegórico, que comunicaba contenidos por alusiones, a un nivel frío, intelectual,
distanciado155.
Al mismo tiempo, comenta este autor, el sistema dictatorial impedía que estas
tragedias salieran a la luz: “La ‘tragedia revolucionaria’, ‘socialista’, estaba
condenada a una relativa inoperancia, a un relativo fracaso, a algo, en fin,
testimonial”, y continúa:
153
Ruggeri, 1979, págs. 29-30.
154
Caudet, 1988, págs. 49-50.
155
Ibíd., pág. 49.
Así se explica, a mi entender, la machacona insistencia de Sastre en convencer a sus

lectores y espectadores (¿y a sí mismo?) de que era posible hacer un teatro realista,
“rigurosamente español”, pero enmarcado “en un país imaginario”, desprovisto de
alusiones directas a la realidad española 156.
Por otra parte, el autor admite haber escrito teniendo presente a la censura y no
actuando “como si no existiera”; así, cuando, en 1966, Alberto Miralles le preguntó si
había escrito todo lo que había querido o se había dejado algo en el tintero, el
dramaturgo respondía: “He escrito todo lo que he ‘querido-podido’”157. Treinta años
más tarde, en un cuestionario en el que se le preguntaba si había influido la censura
en su proceso de creación, contestaba: “Sin duda, por mucho que yo preconizara que
ignoráramos irónicamente su existencia”, y explicaba: “Por ejemplo, situé la acción
de En la red en un imaginario ‘norte de África’ (más o menos Argelia) porque no me
atreví a plantear la situación en Madrid”158. En efecto, para enmascarar el tema
tratado, Sastre sitúa la acción de sus obras en contextos lejanos en el espacio o en el
tiempo. Además de En la red (1959), usó este recurso en La sangre y la ceniza y
Guillermo Tell tiene los ojos tristes, entre otras obras:
Más que de Servet, la obra trataba de la censura fascista contra la vida intelectual, que era
el problema nuestro. De modo que era una forma de enmascarar el ataque al sis tema
fascista en el que vivíamos, haciendo como que era un tema histórico. Ahora, claro, para
que esa intención fuera evidente había que proceder a los anacronismos que ya había
empleado, por cierto, en Guillermo Tell. Allí, cuando hablaba de Tell y del gobernador
Gessler, lo que hacía era hablar, a través de ellos, del fascismo nuestro159.
En el caso de La sangre y la ceniza, señala el autor, éste fue el único mecanismo

utilizado para camuflar el tema real:
Ahí sí que realmente la única cautela o astucia mía fue el tratar de hacer a través de la
historia de Servet una crítica fuerte y dura al fascismo español. Eso significaba una cierta
metáfora. Pero eso es lo único que había con astucia. Lo demás fue un empleo de una
libertad incondicionada, fue trabajar como si no hubiera censura, como si uno fuera
libre 160.
También en Asalto nocturno la acción transcurre fuera de España; en este caso, en

una isla mediterránea, en un país sudamericano y en Estados Unidos. El carácter exótico
de sus escenarios —señala el propio Alfonso Sastre en una nota de la edición de esta
obra— obedece, entre otras razones, a motivos “tácticos”. Caudet, sin embargo, matiza
que la lejanía geográfica respondía también a un deseo de crear un drama “polivalente o
156
Ibíd.
157
Yorick, 11 (ene. 1966), pág. 11.
158
Carta personal del autor, fechada en 1995, en respuesta a un cuestionario enviado con motivo de mi Memoria de
Licenciatura.
159
Caudet, 1984a, pág. 104.
160
Ibíd.
polisignificativo”, utilizando el desplazamiento como una estrategia 161. Pero quizá el

ejemplo más significativo de posibilismo en el teatro de Alfonso Sastre sea el de La
mordaza. En la entrevista tantas veces citada con Francisco Caudet, el autor usaba este
término de forma explícita:
Al escribir La mordaza me planteé el ser más cauto, el ser posibilista (un término que
después se empleó), el intentar hacer una especie de metáfora, de tal manera que pudiera
conseguir hacer una protesta sobre la mordaza, sobre la mordaza que estábamos s ufriendo,
a través de una historia que tuviera la suficiente ambigüedad para que la censura no la
pudiera prohibir. [...]. A mí me parecía que el simple hecho de que se llamase La mordaza
sería una clave suficiente para que la gente fuera a ver una obra sobre la censura. [...]. Se
vería un drama rural en el cual estaba embutido el mensaje protestatario contra la censura.
Eso en la puesta en escena se hizo con mucho cuidado. [...]. A pesar de este estilo de la
representación, la Censura la autorizó, considerándolo todo bien, como si fuera sólo un
drama rural. [...]. Ha sido la única obra que se ha representado siempre sin ningún
problema censorial162.
Según se desprende de las palabras del propio Sastre, esta forma de autocensura
habría que entenderla como una respuesta a las prohibiciones que sufre, pues ya
cuando escribió Escuadra hacia la muerte —la primera de sus obras que fue
prohibida— era consciente de que tenía que recurrir a ciertos ardides si quería que
sus textos se estrenaran. El autor describe así el proceso de creación de esta obra:
La escribí en el 52, con vistas a un proyecto de un empresario inglés para una pequeña
sala de Londres, así es que me la planteé sin cortapisas de censura. En ella recogí mi
experiencia del servicio militar, del que salí detestando la institución castrense por encima
de cualquier otro sentimiento. […] Pues bien, lo de Londres no cuajó y me quedé con el
texto. Tras una leve operación de camuflaje (cambié los nombres inicialmente españoles
de los personajes por otros de res onancias centroeuropeas), la presenté al Premio Lope de
Vega163.
En cuanto a los cortes impuestos a sus obras, según ha declarado el propio autor,
estos supusieron un problema secundario. De sus palabras se deduce, además, que no
se opuso a que sus obras se representaran con cortes: “Mi problema no ha sido, en
general, de modificaciones, aunque también he sufrido algunas —y aún muchas— en
las raras obras que he podido ver representadas en España”164.
2.1. Valoración de su obra por los censores
Al igual que ocurría en los informes sobre Buero Vallejo, hay informes favorables
e incluso abiertamente entusiastas hacia estas obras; no sólo hacia aquellas que pasan
161
Caudet, 1988, pág. 52.
162
163
164
Heras y Rivera, 1974.
la censura sin problemas (La locura de Susana, escrita en colaboración con Alfonso
Paso; Cargamento de sueños, La mordaza, La sangre de Dios), sino incluso hacia
obras que van a ser prohibidas (Escuadra hacia la muerte, El pan de todos, Prólogo
patético, Muerte en el barrio); en algún caso, los informes revelan auténtica
admiración e incluso esperanza en las posibilidades del autor para renovar el
panorama del teatro español. Así, por ejemplo, acerca de El pan de todos,
Gumersindo Montes Agudo escribió: “Se trata de un drama silveteado con una
concisión y honradez escénicas apreciables. Tiene emoción, hondura, ritmo. En fin,
pieza muy aceptable”. Este censor también brindó elogios a Prólogo patético: “La
obra está bien concebida y realizada, con humana entonación y patético acento”. En
cuanto a Muerte en el barrio, Emilio Morales de Acevedo escribió: “la comedia acusa
un auténtico valor teatral. El diálogo es natural, limpio y vivo [...]. El juego escénico es
bueno”.
Pero también como ocurría con aquel, también en el caso de Sastre los censores
consideran desacertados algunos rasgos estilísticos, temáticos y, en última instancia,
ideológicos, de estas obras. De Escuadra hacia la muerte se dijo que carecía de
“sutiles bellezas de expresión” capaces de captar a “la masa”, además de estar llena
de “amargura y derrotismo”. En consecuencia, el censor que hacía estas
afirmaciones, Montes Agudo, pensó que la obra no tendría aceptación: “El público
abandonó hace tiempo esa senda del tremendismo, del neorrealismo. Busca con
avidez la nota esperanzadora”. Acerca de Prólogo patético, Emilio Morales de
Acevedo, escribió: “está llevada con realismo crudo, que hace daño”, mientras que
Bartolomé Mostaza la describió como “Drama social, excesivamente cerebral”,
aunque salvaba las escenas finales, “que son vivas y tienen emoción”, y añadía: “El
lenguaje adolece de brusquedades innecesarias, que en vez de añadir fuerza, se la
restan”. También encontramos informes desfavorables acerca de En la red y Ana
Kleiber.
Similares contradicciones a las que se dan en la valoración de la calidad de estas
obras vamos a encontrar en los juicios sobre su ideología. En los informes realizados
con anterioridad a la presentación a censura de Escuadra hacia la muerte, los censores
no encuentran ningún reparo de tipo político en estas obras. Esta aceptación por parte
de la censura hacia las obras de la etapa de Arte Nuevo se va a corresponder con la
buena acogida que le dispensó a este grupo la crítica oficial, como muestra este
testimonio de Alfredo Marqueríe en ABC :
Hay que reconocer en los elementos que dirigen y componen Arte Nuevo una loabilísima
intención, una cultura, una finura y una sensibilidad literaria nada comunes. Su deseo de
encontrar caminos nobles para la renovación teatral es evidente. Desdeñan lo fácil y lo
trivial y buscan lo alto y lo difícil. Quieren entretener y hacer pensar al mis mo tiempo. No
les importa —de momento— deshacer los viejos moldes y conectar el teatro con las
orientaciones últimas [...]. Y por eso merecen nuestra mejor y más sincera palabra de
aliento como el público les tributó anoche sus más encendidos y prolongados aplausos al
final de todas las obras 165.
A partir de los años cincuenta se aprecia una gran confusión por parte de los
censores ante los dramas de este autor. Se da la paradoja de que encontramos
informes muy elogiosos acerca de obras que, sin embargo, son prohibidas; a veces no
por los censores, sino por instancias superiores. Los documentos de estos años no
revelan una especial hostilidad contra el dramaturgo; más bien dejan ver que sus
textos se prohíben por considerarlos peligrosos para ser representados ante un público
poco formado, y en algún caso, por considerarlos políticamente inconvenientes, sobre
todo por los temas abordados —algunos de ellos verdaderos tabúes, como la vida
militar o el terrorismo—, aunque ello no suponga un juicio negativo hacia el autor.
Si en los primeros años sus textos son autorizados sin problemas, a partir de
Escuadra hacia la muerte (1953) empieza una larga y complicada carrera de
prohibiciones: a lo largo de este período, además de la citada obra, se prohíben: El
pan de todos, Prólogo patético (1954), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955166),
Muerte en el barrio (1956) y Tierra roja (1958); si bien algunas de ellas se
autorizarían posteriormente. También en estos años se presentan y son autorizados
para representaciones comerciales los textos La mordaza (1954), La sangre de Dios
(1955), El cuervo (1957) y La cornada (1959). Ana Kleiber, sin embargo, se autoriza
únicamente para funciones de cámara (1956). Otros textos de Sastre escritos en esta
época, como las dos versiones de Comedia sonámbula (1945 y 1947) y El cubo de la
basura (1951), no llegaron a ser sometidos a cens ura.
Con anterioridad a la formación de Arte Nuevo, en diciembre de 1944, la
compañía de Manuel Dicenta presentó a censura una obra escrita en colaboración por
Alfonso Sastre y Alfonso Paso, La locura de Susana, que fue autorizada sin cortes
tras ser leída por dos censores. Bartolomé Mostaza señaló que estaba “escrita con
gran soltura”, y que tenía “interés cómico”, y añadía: “Moralmente, se salva. Como
arte, lo tiene notable en algunos pasajes”. En los apartados referidos a su matiz
religioso y político escribía simplemente “pasable”, quizá debido a que, como
señalaba unas líneas más abajo, “el final es desilusionador”. Igua lmente, el censor
165
Alfredo Marqueríe, “Infanta Beatriz: Presentación de la Compañía de Teatro Moderno Arte Nuevo y estreno
de tres piezas en un acto”, ABC, 1-II-1946. (Citado por Paco, 1996, pág. 272). Según De Paco, si la propuesta no
consiguió salir adelante no fue por motivos políticos ni de censura, sino, sobre todo, por dificultades económicas,
tal como explica Mariano de Paco: el cambio de espacio a l que se vieron obligados, del escenario del Beatriz a los
salones de actos de centros de enseñanza, motivó en gran parte el abandono del público y el progresivo desinterés
de la crítica. (Paco, ibíd.).
166
Al parecer, esta obra fue prohibida, según atestigua el autor (Heras y Rivera, 1974a, pág. 5), aunque en su
expediente —incompleto, según se indica en una nota contenida en el mismo— no existe constancia de esta
prohibición.
eclesiástico Constancio de Aldeaseca señaló la conveniencia de modificar el final:

“Debe recalcarse un poco más la rectificación final de Susana”.
En enero de 1946, Ha sonado la muerte, escrita en colaboración con Medardo
Fraile y presentada por Arte Nuevo, se autorizaba para mayores de 16 años y sin
cortes, tan sólo dos días después de haber sido presentada y tras haber sido leída por
un único censor. Este, José María Conde, señaló que carecía de valor literario, y que,
“moralmente”, no tenía “nada censurable”.
A continuación se presenta Uranio 235, cuyo expediente se encuentra
incompleto. Según los documentos examinados, se autorizó para mayores de 16 años
en abril de 1946, tres días después de haber sido sometida a censura y tras ser leída
por un único censor, Constancio de Aldeaseca. Este se limitó a señalar que no hallaba
inconvenientes para su autorización; sin embargo, alude a un informe anterior que no
se encuentra junto al resto de los documentos 167.
A pesar del tema, el autor señala que no hay en la obra crítica social, lo que
explicaría el dictamen de la censura. Escrita tras el impacto de las destrucciones de
Hiroshima y Nagasaki, se centra en la historia de dos enamorados, únicos
supervivientes del horror atómico, que alimentan la esperanza del inicio de una nueva
época para su hijo recién nacido. El autor abordaba de este modo un tema tan
comprometido como el conflicto atómico, aunque no desde una perspectiva social,
sino existencial. El propio Sastre comentaría: “Yo iba más [que por la política] por el
tema del dolor y la muerte”. El infome conservado no muestra cuál de estas lecturas
fue la realizada por los censores, aunque el hecho de que informara un censor
religioso, probablemente a petición de otros censores cuyos informes se han perdido,
parece indicar que se interpretó en el sentido existencial y religioso. Tampoco el
público la entendió como un drama comprometido ni existencial, sino como una
comedia: “En este sentido, el estreno de Uranio 235 fue un fracaso terrible. Los
espectadores, en vez de emocionarse con lo que yo pretendía contar, se rieron
mucho”168.
En junio de 1946, dos semanas después de haber sido presentada, se autorizó sin
cortes Cargamento de sueños, para mayores de 16 años. Fue leída por Bartolomé
Mostaza, q uien señaló que carecía de matiz político y valoró favorablemente algunos
aspectos, como su diálogo, aunque cuestionaba otros: la definió como “Obra de
empeño poético, nebulosa y carente de hondura metafísica”, y añadía: “Posee
indudable fuerza para evocar el misterio pero resulta inconexa y vaga”. Aunque
consideró que se trataba de un “Buen ensayo de drama poético”, sin riesgos en lo
moral, apreció un matiz religioso “vagamente espiritualista”.
167
Aunque no consta que se impusieran cortes, en el libreto aparece tachada la siguiente cita bíblica: “ HOMBRE.—
[...] Juntas hicieron el camino hasta Belén; y cuando llegaron, toda la ciudad se conmovió al verlas, y las mujeres
se decían: “¿Es ésta Noemí?”. Y ella les contestaba: “No me llaméis más Noemí; llamadme Mara, porque el
Omnipotente me ha llenado de amargura”. Son Palabras del Antiguo Testamento. Libro de Ruth en su capítulo
primero. —Versículos diecinueve y veinte”.
168
En octubre de 1953, la compañía Teatro Popular Universitario presentó esta obra

de nuevo, lo que motivó que se abriera un nuevo expediente. En esta ocasión, fue
leída por Adolfo Carril, quien la autorizó sin que las recientes prohibiciones de
Escuadra hacia la muerte y Prólogo patético influyeran negativamente. La e ncontró
“escrita con dignidad literaria y escénica dentro del teatro moderno” y “fuerte de
expresión pero tratada con la suficiente altura para considerarse favorablemente”, y
sentenció: “Es una obra clásica del teatro de cámara”.
Casi siete años después de que se autorizara Cargamento de sueños, en marzo de
1953 se enjuiciaba una nueva obra original de Sastre, Escuadra hacia la muerte, que
se autorizó sólo para representaciones de cámara y con la condición de que su puesta
en escena se llevara a cabo “por organizaciones u organismos de significación
política perfectamente definida y encuadrada en la línea doctrinal de nuestro Estado”.
Uno de los vocales la autorizó, Bartolomé Mostaza, advirtió que “Moralmente, la
obra no tiene riesgo, aunque es pesimista”. Más reservas mostraba Montes Agudo,
quien restringió la autorización para teatro de cámara, a pesar de que valoraba
algunos aspectos de la obra:
La obra tiene fuerza expositiva, emoción y no escasos valores teatrales. Aciertos rotundos
frente a errores señalados. Obra auténtica de novel con inquietudes. Pero contiene un
germen de ¿resentimiento? ¿pacifismo? ¿derrotismo? ¿idealismo? —no sabemos
definirlo— que induce a confusión. Es obra de clave, con enigmática y dudosa tesis. En
fin, obra que no debe darse ante públicos propensos a dudas y extravíos ideológicos.
Aunque nos gustaría ver representada.
Como es sabido, estaba previsto que se realizara una única representación, pero,
debido a su éxito, se prorrogó durante dos días más. La recepción tanto de la mayoría
de los críticos como del público había sido favorable y, según indica De Paco, el
entonces director del María Guerrero, Alfredo Marqueríe, pretendía pasarla a la
programación normal169. Sin embargo, según se indica en una nota interna, durante la
tercera representación “se suscitaron quejas y objeciones de carácter castrense”, lo
que motivó su prohibición. El propio autor explicaba los motivos de tan drástica
medida: “A la tercera representación había asistido el general Moscardó, el héroe del
Alcázar, que había montado en cólera porque en un teatro nacional se ofreciese una
obra antimilitarista y antipatriótica, y la prohibieron”170.
A finales de agosto de aquel año, la compañía de Salvador Soler Marí solicitó
representarla en régimen comercial, pero se le denegó tras una nueva lectura de la
Junta. En su nuevo informe, Montes Agudo, sin escatimar elogios (“Nos encontramos
ante una obra con indudable valentía teatral, concisión dialéctica, ajustado ritmo”),
señalaba que el texto podía inducir a un “confusionismo peligroso”, y exponía sus
dudas sobre su ideología, por lo que reiteraba su dictamen anterior, señalando que no
interesaría a otro público que al de los teatros de camára: “Puede ser una obra
169
Paco, 1996, pág. 276.
170
falangista, puede ser una obra marxista. En todo caso, es una experiencia sofisticada,
cerebral, con poco tino popular”.
El 9 de noviembre de 1954, Alfonso Sastre escribe al entonces Director General
de Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla, solicitando la revisión del
expediente de esta obra. En su carta, se quejaba de que diversos grupos de cámara la
estaban representando sin su autorización, mientras que él no podía explotarla
comercialmente. En su respuesta, Argamasilla le comunicaba que había ordenado que
se procediera a la revisión del expediente y que, en lo sucesivo, no se entregara
autorización a los grupos de cámara; además, afirmaba que haría lo posible para su
aprobación. En el expediente, sin embargo, no se conservan informes de esa fecha,
por lo que es probable que la revisión no se llevara a cabo.
Un año más tarde, en enero de 1956, el Teniente General Jefe del Alto Estado
Mayor, Carlos Asensio, entrega un informe al Director General de Cinematografía y
Teatro en el que desaconseja su autorización, dictamen que se mantiene hasta que, en
1962 (año en que García Escudero accede por segunda vez a esta Dirección General),
otro militar, Juan Guerra y Romero, Comandante Asesor Técnico del Alto Estado
Mayor, informa a favor de la autorización de la obra, como veremos. El autor del
informe de 1956 (Asensio se limitó a mostrar su conformidad y a enviarlo) echaba
en falta un tono más edificante, según se puede constatar en sus argumentaciones:
“La acción que gira alrededor de una Escuadra de castigo, ha de ofrecer ambiente
desagradable, pero ello no obsta, a que hubiera hechos que en contraste
proporcionarían la consiguiente lección de moral”; “En el aspecto militar, resaltan
con crudeza y hasta con exageración defectos y vicios humanos sin mostrar alguna de
las virtudes esenciales para la formación moral castrense”, así como: “El cabo de la
Escuadra obra cual sujeto ajeno de sentimientos humanos, contrastando con lo
dispuesto en las ordenanzas al trato del mando con sus subordinados”. Además,
mostraba su temor a que pudiera establecerse una analogía con algún cuerpo militar
español (“Tal como se desarrolla la comedia y teniendo en cuenta la psicología de
nuestro pueblo, es probable que parte del público encontrase un símil con nuestra
División Española de Voluntarios”). Finalmente, destacaba que podía inducir al
espectador a deducciones engañosas sobre el ejército: “En resumen, la obra trata todo
lo innoble que puede ser el sujeto humano, destacando únicamente y de una manera
muy velada en algún personaje las cualidades que encierra el cumplimiento del deber,
llevando al espíritu del espectador una impresión irreal de la familia militar”.
Entre la realización del citado escrito de 1956 y el que en 1962 concedería
finalmente la autorización, aún se realizaron otros dos informes, en 1959 y 1960,
ambos muy elo giosos, a cargo de los delegados provinciales de Sevilla y Lérida,
respectivamente. El primero consideró que esta obra formaba parte del mejor teatro
español del momento: “Es lo mejor que Sastre ha conseguido representar. Dentro de
nuestra producción de la postguerra es una de las pocas piezas destacables, que puede
competir honrosamente con el mejor teatro extranjero”. Además, al igual que
señalara Guerra y Romero tres años más tarde, encontraba que los personajes eran
excepcionales, por lo que su situación no podía asimilarse a la generalidad de los

militares. Por su parte, el delegado provincial de Lérida la consideraba
“aleccionadora”: “Un canto de paz contra el terrible azote de la humanidad: la guerra.
Dura y sin concesiones, esta obra de Alfonso Sastre, y no obstante, conocido el
drama íntimo de cada uno de sus personajes, uno tiende a perdonarles”171.
A finales de 1953 se presentan a censura El pan de todos y Prólogo patético.
Pese a que los censores las autorizaron (con más objeciones en el caso de la
segunda), ambas obras fueron prohibidas por decisión de Raimundo Fernández
Cuesta, Ministro Secretario General del Movimiento, al que el Director General de
Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla, escribió solicitando su opinión.
En la lectura que llevaron a cabo los censores de El pan de todos, uno de ellos,
Montes Agudo, la entendió como una obra claramente anticomunista: “Políticamente,
es una diatriba del régimen comunista, con sus crueles métodos policíacos”. Bartolomé
Mostaza, en cambio, apreció que no estaba “clara la tesis del autor”, aunque la autorizó
igualmente: “en gracia a la calidad estética de la obra y a que el tono general en que
se desarrolla no ofrece peligro de tipo político, el informante cree que puede ser
autorizada”. De la carta que posteriormente escribió Argamasilla se desprende que
tanto él como los censores pensaban que la obra era “doctrinal” y políticamente
“correcta”, pero temían que el público la interpretara en un sentido distinto. El
ministro se mostraba de acuerdo con estas apreciaciones: también él dice no dudar de
“las rectas intenciones del autor en esta materia”, pero opina que “un público poco
preparado” podría pensar que “se trata de hacer la apología de personajes que, tal vez
por la marcada influencia de Juan Pablo Sartre sobre este autor, tienen una
repugnante traza moral y se hallan implicados en realizaciones de depravada
trayectoria intelectual”. Por ello, juzgó que tanto esta obra como Prólogo patético
debían ser prohibidas.
En 1955, Sastre y José María Rodero solicitan la revisión del dictamen de esta
obra, y en esta ocasión es leída por fray Mauricio de Begoña, que la considera “moral
y políticamente aceptable”, y argumenta así su dictamen favorable:
Puesto que la tragedia se realiza dentro de un partido cuyos postulados no son conformes
ni a la naturaleza humana ni a la doctrina católica, los males producidos han de achacarse
a ese partido inhumano y anticatólico. De donde puede seguirse indirectamente una
apología de los principios de nuestra religión y de nuestra moral.
Dos meses más tarde, la obra es autorizada. Años después, el propio autor,
comentando la ambigüedad ideológica de esta obra, recordaba la siguiente anécdota:
171
Un ejemplo de la diversidad de puntos de vista que adoptaron los hombres del régimen ante este texto es la
anécdota que narra el propio autor según la cual un capitán del ejército amigo de su padre, López Anglada, cuando
supo que Escuadra hacia la muerte estaba prohibida por el Estado Mayor, le dijo a éste: “No comprendo por qué le
han prohibido esa obra a su hijo. Porque yo, desde el punto de vista militar, la pondría como obligatoria en los
cuarteles”. (Caudet, 1984a, pág. 39). En este sentido, César Oliva habla de “cierta ambigüedad general del conflicto”,
que, en su op inión, ha sido el motivo de “las dispares interpretaciones de que ha sido objeto”. (Oliva, 1989, pág. 299).
El pan de todos era una tragedia que yo situaba en un país comunista, en el que había una
gran corrupción, que conducía a una situación extremadamente violenta para un dirigente
comunista, que llegaba a tomar unas decisiones que ponían en riesgo la vida de su madre,
que había sido ganada por la corrupción económica y política dentro del sistema, cosa que
ese militante ignoraba. En su denuncia de la corrupción llega a denunciar a su madre, la
cual es ejecutada. Él se suicida, se tira por un balcón. Al escribir esta tragedia de un
proceso comunista estaba tratando de enfrentarme con la realidad de los procesos
comunistas. Entonces me encontré con interpretaciones inquietantes por ambas partes. El
colmo fue que un señor, del cual me enteré después que había sido censor, fue a mi casa y
me pidió autorización para incluir esa obra, El pan de todos, en un tomo de teatro
anticomunista que estaba preparando. He preferido a veces sobrenadar en este tipo de
ambigüedades. La ambigüedad me parece más artística que la univocidad propia de un
teatro de propaganda ideológica172.
De hecho, tras su publicación en la revista Ateneo y con anterioridad al estreno

en Barcelona, Sastre introdujo unas correcciones en el texto, que no pudieron evitar
que la obra se tildara de ambigua. También la crítica interpretó la obra en este sentido
cuando se estrenó en Barcelona (1957), lo que movió al autor a no volver a
representarla, tal como atestiguan sus palabras: “la obra produjo, cuando se estrenó,
escándalo y ambigüedad; lo que me hizo adoptar la decisión de no autorizar en lo
sucesivo la representación”173. A pesar de todo, el autor se resistía a evitar estas
ambigüedades escribiendo obras meramente didácticas:
¿Es posible que alguien haya pensado que “tía Paula” declaraba el mensaje profundo —
mío— de la obra? Sin embargo, así ha sido en alguna ocasión. ¿Habrá que amordazar a
los antagonistas? No lo creo, y hasta me parece repugnante pensarlo. ¿Habrá entonces que
resignarse a la ambigüedad? Tampoco lo creo, pero me resisto a solucionar el problema a
través de expedientes didácticos. [...].
A pesar de ello, yo me resisto, con mejor o peor fortuna, a escribir una literatura pueril,
unívoca y simplificada 174.
Probablemente con la intención de atenuar la ambigüedad, el autor declaró en el

prólogo a esta obra que el tema fundamental de esta y otras obras suyas (Prólogo
patético, Tierra roja y Guillermo Tell tiene los ojos tristes) es la revolución,
entendida “como una realidad trágica, como un gran sacrificio, como un hecho
muchas veces cruento”, y añadía: “Pero estos dramas no son —o yo no creo que lo
sean— inmovilizadores”175.
172
Conversaciones con el Autor Teatral de Hoy (I), 1998, pág. 122.
173
Alfonso Sastre, 1966. Este veto impuesto por el propio autor a las representaciones no se extendía a la
publicación: “Sin embargo, a la vista del interés que por esta obra muestran personas seriamente atentas, más
fuera que dentro de España, y especialmente en ámbitos universitarios, al teatro actual, he decidido autorizar esta
edición; pensando que puede ser de alguna utilidad, y considerando que, independientemente de sus efectos
escénicos (todavía) opresivos, el drama es estimable y hasta me lo parece mucho en algún sentido”. (Ibíd.).
174
A. Sastre, 1966, ibíd.
175
Ibíd.
Los juicios sobre Prólogo patético serían aún más contradictorios. Escrita en
1950, fue leída por los censores por primera vez en febrero de 1952, aunque el
dictamen se retrasó casi dos años, hasta enero de 1954. El autor la había presentado
con intención de que el Consejo Superior del Teatro considerara su programación en
los Teatros Nacionales. Desde allí, el texto pasó a consideración de los censores —
según se explica en una nota dirigida al jefe de la Sección de Teatro, José María
Ortiz—, para que, a partir de sus informes, el Director General de Cinematografía y
Teatro (José María García Escudero, en su primera etapa) decidiera si el texto pasaba
a ser leído por el Consejo Superior del Teatro. A pesar de que los informes fueron
aprobatorios, el texto no debió llegar al Consejo, puesto que no se conservan
informes del mismo, y al año siguiente volvería a ser leída por otros dos censores.
En la primera lectura, fue enjuiciada por cuatro vocales, que coincidieron en
autorizarla, a pesar de que sus juicios diferían mucho entre sí. Hubo quien pensó que
condenaba el terrorismo y quien opinó que justificaba el uso de la violencia. Contra lo
que hubiera sido previsible, el autor del informe más desfavorable, Emilio Morales
de Acevedo, mantenía la primera de estas posturas. Para este censor, se trataba de una
“Obra peligrosísima”, y lo justificaba argumentando:
[...] aunque el fondo de la obra es ortodoxo y de condenación del terrorismo, se presta a
confusión. [...]. Por otra parte, el papel de la policía y sus sádicos procedimientos de
castigo, presentados vivos en escena, repelen tanto como los actos criminales del
terrorismo.
Montes Agudo, que coincidía en encontrar un ataque al terrorismo (si bien

concretaba, “al terrorismo comunista”), elogiaba la calidad de la pieza y señalaba:
Su dramatismo se deriva de la clara finalidad que mantiene contra el terrorismo comunista
y sus grupos de acción [...]. La obra es un grito, un mensaje político, pero también una
pieza de resonancias espirituales, una advertencia de dolorosa actualidad y llevada con
pulso firme de joven dramaturgo en potencia, el cual sirve su idea con tono escénico
moderno y no exento de audacias escenográficas.
En el extremo opuesto, Virgilio Hernández Ribadulla escribió: “Parece ser la

justificación de los medios violentos para lograr la Revolución social que mejore el
nivel humano del pueblo”; sin embargo, no por ello la encontró censurable, pues “Por
su falta de concreción, puede aplicarse a cualquier sistema político”; probablemente
pensando en la “revolución nacional sindicalista” que los suyos habían llevado a cabo
años atrás. Por su parte, Bartolomé Mostaza se refirió a la obra como un “Drama
social, excesivamente cerebral, salvo en las escenas finales, que son vivas y tienen
emoción”. Este censor aconsejaba que el autor “reformara” algunas escenas, como el
diálogo entre Óscar y la policía, las escenas en que es tratado brutalmente para
arrancarle confidencias, o aquellas en que se glorifica a Pablo, el jefe terrorista.
En 1953 se presentó de nuevo a censura, esta vez con algunos cortes. En esta
ocasión, Montes Agudo insistió en que “No se exalta un credo político marxista, se
condena un clima moral y social corrompido”; por tanto, “Nada de lo dicho en la obra
nos molesta a nuestra ortodoxia doctrinal falangista”. Sin embargo, fray Mauricio de
Begoña señaló que podía “prestarse a confusionismos” en los aspectos social y
político. Como ya se dijo, la obra fue sometida a la consideración del ministro, que
decidió prohibirla.
Las prohibiciones de esta obra y El pan de todos, unidas a la de su estreno
anterior, mueven a Alfonso Sastre a protestar mediante una serie de cartas en las que
solicita al Jefe de la Sección de Teatro una explicación176. En una de ellas, el autor se
queja de que se le cierre el paso, negándosele el derecho a sostenerse
económicamente, pues además de no permitirle estrenar en circuitos comerciales, se
le veta en los premios 177. Se inicia así una actitud cada vez más beligerante contra la
censura por parte del autor.
En 1954, año en que escribe las citadas cartas al Jefe de la Sección de Teatro,
escribe también La mordaza, obra que suponía una nueva protesta contra la censura;
en ella, el autor refleja una situación de represión mediante la cual, según sus propias
palabras, quería aludir a la censura franquista. En su introducción, Sastre señalaba que
se había basado en un hecho real, aunque la obra permitía otra lectura:
Este drama está vagamente fundado en los sucesos de Lurs —de los que dio noticia la
prensa de todo el mundo—. El autor del drama no ha tratado de informarse
detalladamente sobre este asunto ni sobre la personalidad y carácter de Gastón Dominici y
su familia, pues su intención no ha sido dramatizar escrupulosamente unos hechos. Lo de
Lurs ha sido un simple “motivo” para este drama, cuyos personajes no pretenden ser el
traslado de los personajes reales. Los hechos están libremente fabulados por el autor [...].
La disposición y los motivos del crimen, así como la personalidad de las víctimas,
pertenecen al dominio de la invención dramática. La “realidad” de este drama ha que
buscarla por otros caminos178.
Los dos censores que la enjuiciaron, sin embargo, sólo vieron en ella una “obra
de ambiente” (B. Mostaza), “sin ningún reparo ético, moral o político” (G. Montes
Agudo), por lo que la autorizaron sin cortes cinco días después de que la compañía de
Fernando Collado solicitara la hoja de censura. Ambos censores resaltaron su calidad
dramática: Mostaza la encontró “muy bien dialogoda”, y Montes Agudo la calificó
como “Obra buena, importante, con vigor dramático y ceñida prosa”.
Al parecer, tampoco el público ni la crítica interpretaron la obra en el sentido
pretendido por el autor. Por el contrario, hubo quien la entendió como un ataque al
comunismo porque el protagonista, despótico y criminal, era un antiguo miembro de la
Resistencia francesa, además de ser el único miembro ateo de una familia de cristianos a
los que tiene oprimidos.
176
El autor escribió una carta con fecha del 19 de enero de 1954, y otra el 9 de febrero de ese mismo año, a la que
respondía José María Ortiz (15 1954) y Sastre volvería a contestar (17-II-1954).
177
Tanto Prólogo patético como El pan de todos habían sido presentadas al “Premio Ciudad de Barcelona 1954”,
pero fueron excluidas, a pesar de que una de ellas había sido seleccionada por el jurado.
178
A. Sastre, 1965.
Unos años después se presentaría una versión en vasco (Denok ixildu egiten
gera), que tampoco tuvo p roblemas para ser autorizada. Antes al contrario, el censor
Antonio Albizu comentó que tenía “unos valores morales indiscutibles”.
A raíz de la prohibición de las tres obras antes referidas, tanto desde la Junta de
Censura como desde el Consejo Superior de Teatro se produce un intento de
recuperar el teatro de Alfonso Sastre para la escena española, antes de que las
sucesivas prohibiciones pudieran deteriorar la imagen de la censura. En 1955 se
presenta el drama La sangre de Dios, que de nuevo dio lugar a informes
contradictorios: Francisco Ortiz Muñoz se refería a Sastre como “el autor que en
muchas ocasiones nos tiene demostradas sus estimables dotes de comediógrafo y
escritor brillante”, aunque prohibía esta obra por considerarla “confusa y
desorientadora”. También el religioso Constancio de Aldeaseca escribió que tenía
muy poco de “constructiva”, pues el paralelismo entre el episodio bíblico de
Abraham y el caso del “loco Parthon” le resultaba “delicado, peligroso y a ratos hasta
irreverente”. Sin embargo, la autorizó argumentando que su peculiar estructura
(“insólita y desconcertante”, según el censor), permitía una lectura distinta: en su
opinión, la imprecisión de los límites entre la acción real y la imaginaria dificultaba
“el enjuiciamiento doctrinal” de la obra, y explicaba: “porque no es lo mismo
imaginar una cosa que pensarla o defenderla”. El falangista Montes Agudo, sin
embargo, mostraba auténtico entusiasmo:
Para mí, La sangre de Dios es una obra católica a la que no le falta ni ortodoxia, ni
elevación, ni polémica, o sea los puntos de apoyo sobre los que tendrá que manifestarse
un teatro católico ‘combativo’ que quiera estar en la brecha de los problemas y angustias
de la humanidad [...]. Si al teatro católico debemos pedirle que —sin el oropel de un
Marquina o el guiño fácil y comodón de sacristía a lo Pemán— nos enfrente con los
auténticos problemas del catolicismo en su proyección hacia los hombres, esta obra
cumple maravillosamente el puesto de combate que el autor nos reclama.
Este censor valoraba el drama de Alfonso Sastre “como una lograda muestra de
teatro actual” y calificaba al autor como “la más inquieta y maciza personalidad
dramática española actual”, por lo que increpaba a sus compañeros de la Junta
diciendo que “no nos sería lícito seguir cerrando el paso a quien representa, hoy por
hoy, la más honrada, renovadora y positiva juventud dentro de esa cámara neumática
que es la escena española”. Ante la divergencia de criterios de los censores, se
solicitó un nuevo informe al Consejo Superior del Teatro, que finalmente la autorizó.
En dicho informe se dice que el autor había resuelto el tema con “absoluta
ortodoxia”, mediante “un final plenamente consolador y de fácil captación para toda
clase de público”, y que la obra perdería “cualquier matiz peligroso de signo
negativo” si se incluía “en programas de acusada significación católica”. Además, se
indica que “estos reparos no deben considerarse como tales para personas de un nivel
medio en el orden formativo y temperamental”, y por último se invita a salvar dichas
dificultades “con habilidad censora”, eliminando del texto ciertas frases. La obra fue
autorizada y se estrenó en Valencia, aunque no se llegó a representar en Madrid,

debido a factores ajenos a la censura.
A finales del mismo año se presenta Muerte en el barrio para su estreno en el
Teatro Nacional María Guerrero. Recordemos que en ella se reconstruye la historia
de la muerte de un niño a causa de la irresponsabilidad de un médico, lo que provoca
el linchamiento de este a manos de los vecinos del barrio. En los informes de los
vocales, una vez más aparecen juicios laudatorios hacia la calidad de este teatro,
junto con comentarios sobre su inconveniencia política y religiosa. Así, Emilio
Morales de Acevedo juzgó su valor literario como “muy estimable”, e igualmente F.
Narbona apreció que estaba “muy bien escrito el drama, con diálogos cortantes,
secos...”, aunque optó por prohibirla, debido a su “anarquismo” y a su
“desconocimiento de la religión”.
El texto fue sometido a lectura de la Comisión Permanente de los Teatros
Oficiales del Consejo Superior del Teatro, en cuyo informe se aprecia un
reconocimiento hacia el conjunto de la obra de este autor, al tiempo que se evidencia
una voluntad de evitar que su prohibición dañara la imagen del régimen:
Alfonso Sastre es un joven escritor influenciado indudablemente por muy señaladas
tendencias de teatro extranjero y que reúne unas maravillosas posibilidades de autor
dramático, como lo ha puesto de manifiesto en la mayoría de sus obras, pocas de ellas
estrenadas, puesto que como a él mismo se le ha dicho en más de una ocasión, es el autor
más censurado de España [...]. Políticamente se considera interesantísimo que este autor
sea estrenado por el Teatro Nacional María Guerrero. Conviene desvirtuar lo más
rápidamente posible, esa aureola de mártir e incomprendido que empieza a forjarse
alrededor de él. Prescindiendo de la indiscutible valía del Sr. Sastre, esto sería la nota más
favorable para que sus obras adquieran una valoración fuera de España que quizá
terminaremos por aceptar, aplaudir y aprobar tardíamente y después de entregar un mito
más al enemigo, que se apresuraría a erigirlo en banderín, muy difícil de arrebatar
después 179.
No obstante, la obra fue prohibida en enero de 1956, en un momento en el que,

según ha comentado el dramaturgo, el entonces director del María Guerrero, Claudio de
la Torre, ya había encargado los bocetos del decorado180; sin que resulte posible explicar
los motivos de este dictamen a partir de los documentos conservados en el expediente.
También según el testimonio del propio dramaturgo, a él le comunicaron que la
prohibición se debió al Colegio de Médicos 181. Su estreno no llegaría hasta 1973, y no
se produciría en España, sino en Venezuela.
179
El temor a que las prohibiciones se pudieran volver en contra de los censores no era nuevo. En la cuarta de las
“Normas morales para los periodistas y escritores católicos dadas por los metropolitanos españoles” redactadas en
1950, se advertía que “se debe tener cuidado en que la impugnación de autores no suponga una propaganda que se
convierta indirectamente en aumento de prestigio o nombradía”.
180
181
Alfonso Sastre, “Los censores”, Diario Egin (22-IX-1996).
Unos meses después que la anterior, en mayo de 1956, se presenta Ana Kleiber,
historia de una relación amorosa destrozada por la II Guerra Mundial. El único censor
que la enjuició, Adolfo Carril, la definió como “un auténtico relato inmoral, orientado
a unas vidas rotas y de bajo fondo social”, por lo que la autorizó sólo para
representaciones de cámara 182. Esta restricción pesaría sobre la obra hasta octubre de
1962, en que se autorizó para mayores de 18 años. No obstante, no se llegó a
estrenar. Según J. L. Vicente Mosquete, Sastre la había escrito para la actriz Tina
Gascó, “pero a ésta le asusta encarnar el abyecto papel de una ‘mala mujer’ —qué
diría su público— y se niega a montarla”183.
Al año siguiente, sin embargo, se estrenó El cuervo en el Teatro María Guerrero,
obra cuyo expediente de censura fue destruido 184, aunque, según se indica en un
informe realizado ya tras la desaparición de la censura, en aquella ocasión se autorizó
para mayores de 16 años. En esta obra el autor se aleja de su línea de teatro
comprometido para inicia r una línea de trabajo más próxima a la literatura mágica, en
la que juega a romper la linealidad del tiempo, lo que explica en parte el que fuera
escogida por el Teatro Nacional para ponerla en escena. Según César Oliva, esta obra
fue “poco y mal entendida en su estreno”185. Para J. L. Vicente Mosquete, se trata de
“un título entre extraño y posibilista”, y el propio autor afirma acerca de este texto:
El cuervo presenta, en efecto, unos personajes muy planos, nada ‘psicológicos’ ni
‘políticos’, nada hirientes para la censura. Sí, de algún modo surge tras ese vendaval de
prohibiciones impuestas a mi teatro anterior. Con esta obra inicio una línea de misterio y
terror fantástico —un género que a mí me gusta y me divierte mucho—, que he seguido
luego en relatos como Las noches lúgubres o en Ejercicios de terror. Si en un primer
momento me planteé alguna reticencia, por cuanto me apartaba un tanto, aunque fuera
ocasionalmente, de ciertos postulados de compromiso político, luego he seguido esa vía
muy tranquilamente, con mucha alegría 186.
182
Aunque en el informe no se indican supresiones, en el libreto se subrayaron varios fragmentos, entre ellos:
“Ana.- […] Yo le acariciaba. El viejo se ponía asqueroso con mis caricias”; “Cohen.- […] la belleza de nuestro
desprendimiento, de nuestra entrega, de nuestros pecados”; “Ana.- ¿Has ido con muchas mujeres?”; “Ana.-
Tierno y casto... Un hombre para volver loca a una mujer como yo...”; “Ana.- yo necesito estar con un hombre...”;
“Ana.- Y hablamos del precio... Y lo ajustamos... (Ríe.) ¿No te hace gracia? ¡Ajustamos muy seriamente el
precio!”. Además, en el ejemplar presentado a censura, se subrayó un fragmento de los “Diálogos simultáneos”
que precedían al texto, en el que el dramaturgo comentaba a un Periodista imaginario, a propósito del estreno de
Tierra roja: “No sé. Me temo que haya dificultades”, pues evidentemente estas “dificultades” eran de tipo
censorial.
183
184
En la carpeta que contiene un informe de calificación de edad realizado ya en 1979 por la Comisión de
Calificación de Teatro y Espectáculos, hay una nota con las siguientes indicaciones: “Para mayores de 14 años.
Revisión de calificación - Hacer expediente. No hacer notificación - Romper expediente antiguo. Hacer ficha
nueva - En el sobre por tanto no deberá quedar más que el libreto y expediente nuevo de calificación”.
185
Oliva, 1989, pág. 303.
186
Si el estreno de El cuervo en el María Guerrero hizo pensar que Alfonso Sastre

iba a seguir en adelante una opción más posibilista, pronto la realidad se encargaría
de desmentirlo. En abril de 1958, cuando el país se encuentra en e stado de excepción
a raíz de las huelgas en la minería asturiana, el autor presenta a censura Tierra roja,
escrita cuatro años atrás, donde aborda un caso de rebelión de un campamento
minero. Recordemos brevemente su argumento: por solidaridad hacia un antiguo
compañero que, al jubilarse, debe abandonar su vivienda, los obreros toman el
control de la mina de forma violenta; cuando llega la policía, se niegan a delatar a los
líderes, afirmando que la responsabilidad es colectiva, por lo que ésta responde
ametrallando indiscriminadamente a todos los mineros; únicamente les queda la
esperanza de que otra generación consiga lo que no lograron los anteriores. Para
César Oliva, “la obra viene a ser el primer toque de atención sobre la necesidad de
colectivizar los esfuerzos reivindicativos”187.
En este caso, hubo unanimidad en prohibir la obra. Para Bartolomé Mostaza, se
trataba de “un verdadero mitin contra las fuerzas de orden, sean cuales fueren éstas”,
aunque apostillaba: “Sin duda, la intención del autor no ha sido ésta, pero es lo que
resulta de la lectura de su obra”. Morales de Acevedo señaló que “El drama,
perfectamente escrito y magníficamente hablado, posee fuerza tan extraordinaria
como peligrosa. Es de crudeza sin rebozos. Un verdadero mitin socialista
revolucionario, que provocaría escándalo entre los espectadores”. Un tercer censor
que no firmó su informe (posiblemente el Secretario de la Junta) señaló que no
comprendía cómo una compañía profesional presentaba esta obra, y añadió:
“supongo que el autor lo único que pretende es marcarse un territorio aportando una
obra más a su repertorio prohibido”; evidenciando así la imagen de autor incómodo
que los censores comienzan a tener del dramaturgo madrileño.
Además, en 1950 y 1951 se presentan dos versiones de textos de Lenormand: El
cobarde y El tiempo es un sueño, las cuales fueron autorizadas para mayores de 16
años, y para sesiones de cámara, respectivamente, y en 1958 se presenta una versión
de la Medea de Eurípides, que se autorizó sin cortes, y de la que Emilio Morales de
Acevedo elogió su calidad: calificó su valor literario de “espléndido”, y señaló: “Se
ha procurado —y conseguido— en la presente versión, sencillez expresiva, sin
merma de las bellas ideas”.
3. JOSÉ MARTÍN RECUERDA
A finales de la década de los cuarenta aparece en el panorama teatral una nueva

voz disonante, también próxima al realismo social: la de José Martín Recuerda, que
en estos años escribe La llanura (1947), El payaso y los pueblos del sur (1951), Los
átridas (1951), Ella y los barcos (1952), Las ilusiones de las hermanas viajeras
187
Oliva, 1989, pág. 301.
(1955) y El teatrito de don Ramón (1957); así como las versiones de Los persas, La
posadera y Los encantos de la culpa. A excepción de Ella y los barcos, todas estas
obras alcanzaron el estreno, la mayoría de ellas a cargo del TEU del Granada, grupo
que dirigía el autor.
Según ha comentado el dramaturgo en varias ocasiones, la censura alteró sus
textos de forma importante: “En general, todas mis obras estrenadas o publicadas han
sufrido bastante en censur a”188, decía en una entrevista, y en otro lugar señalaba que
la censura había influido en su escritura “Muchísimo”189. Esta incidencia no se refiere
tanto a prohibiciones (aunque se le impidió estrenar Las arrecogías del beaterio de
Santa María Egipcíaca) como a las numerosas modificaciones impuestas a sus
textos, casi siempre aceptadas por el autor para poder ponerlos en escena (La llanura
fue totalmente desvirtuada, Las salvajes en Puente San Gil, El Cristo, ¿Quién quiere
una copla del Arcipreste de Hita? y El caraqueño fueron duramente mutiladas).
Durante los primeros años, la relación de Martín Recuerda con la censura estará
mediatizada por su vinculación al TEU de Granada (que dirige entre 1952 y 1959,
labor por la cual recibiría el Víctor de Plata en 1953) y, en consecuencia, al Sindicato
Español Universitario (SEU) 190. Como veremos, cuando se iba a representar La
llanura, altos cargos del SEU escribieron a los responsables de la censura para que la
obra se autorizara. Hay que tener en cuenta que los montajes del TEU van a ser
utilizados por el régimen de Franco como elemento de propaganda, tanto dentro de
España (representaciones durante las fiestas del Corpus Christi) 191 como en el
extranjero (festivales y muestras internacionales), especialmente, en el caso de los
textos clásicos 192. En ocasiones asistían a estas funciones los propios dirigentes
franquistas, dándoles un carácter oficial193, lo que no impediría que, a pesar de todo,
188
Monleón, 1976a, pág. 66.
189
Carta personal de autor, fechada en 1996, en respuesta a un cuestionario.
190
Para una descripción de los montajes de Martín Recuerda al frente del TEU granadino, víd. Cobo, 1998, cap.
“El teatro universitario: una liberación vocacional”, págs. 109-173.
191
Algunas de las obras representadas durante las fiestas del Corpus Christi fueron La posadera, de Goldoni (en
la Plaza de Alonso Cano); el auto sacramental Los encantos de la culpa, de Calderón; Pedro de Urdemalas, de
Cervantes, en 1956, patrocinada por el Ayuntamiento de Granada, y la versión de Los persas, de Esquilo, en
1957, en la granadina plaza de Alonso Cano. (Cobo, 1998, págs. 151, 152, 145 y 148 respectivamente).
192
Refiriéndose a la utilización política que se hacía de estos montajes, que en ocasiones eran promocionados
desde instancias oficiales, Ángel Cobo cita varios testimonios de la prensa de la época; entre ellos, un fragmento
de una crónica del diario Patria, firmada por Emilio Prieto, acerca del montaje de La dama boba: “Produce
singular emoción ver cómo renacen sobre nuestros escenarios las producciones sobre nuestro Siglo de Oro, que
nos hablan del esplendoroso pasado dramático de nuestra Patria [...] Una auténtica jornada universitaria de arte
que dice mucho de la preocupación de nuestras autoridades por la extensión cultural”. (Emilio Prieto, Patria
(marzo 1952); citado por Cobo, 1998, pág. 119).
193
Así, cuando se r epresentó Los persas en Almagro, según recoge el cronista del diario Lanza, “al acto asistieron
el Excmo. Gobernador Civil, el Ilmo. Sr. Vicario General de la Diócesis, el Alcalde de Almagro, el Juez de
Instrucción y otras autoridades y personalidades...”. (Lanza, 9-III-1958. Citado por Cobo, 1998, pág. 150). Así
mismo, cuando se representó Los persas en la Quincena Cultural Internacional de Tánger —a la que el grupo
algunas de estas obras sufrieran severos cortes o se autorizaran únicamente para

sesiones de cámara. Tal como comenta Cobo,
Las ayudas reales eran pocas, las trabas de toda clase y censura grandes, pero el boato que
desplegaban los dirigentes del SEU y todos los caciques políticos a la hora de la
figuración en las representaciones, no sólo del TEU de Granada, sino de los de toda
España, era infinito194.
El mismo dramaturgo hace referencia a esta manipulación:

[...] Empezó nuestro T.E.U. a tener fama en España y los gobernadores y ministros se
interesaban por todos los pasos que dábamos, apenas sin dinero [...] y nos enviaban, para
orgullo de aquella España franquista a Festivales Internacionales [...] 195.
No obstante, esta reflexión es muy posterior, ya que, tal como señala el autor,
mientras esto sucedía ni él ni sus compañeros del TEU eran conscientes de esta
manipulación: “Investigamos en los clásicos españoles y universales y empezamos a
aprender a vivir sin importarnos para nada la política”196. Y en otro lugar, afirmaba:
“Desde que empecé a escribir teatro, jamás me propuse ser inconformista.
Inconformista me hicieron los demás”197. Al igual que Alfonso Sastre, pues, Martín
Recuerda comienza su actividad en círculos próximos al SEU —ambos autores
definen esta primera etapa como “apolítica”— y, también al igual que él, adoptará
posteriormente una postura de oposición al régimen tras sufrir sus imposiciones. Sin
embargo, aquí acaban las semejanzas, pues a partir de esta imposibilidad de estrenar
sus textos íntegros, la actitud de ambos ante la censura será muy distinta: si Sastre no
desaprovecha una oportunidad para atacarla públicamente, Martín Recuerda se
mostrará mucho más cauto, lo que se aprecia claramente en sus cartas a los
responsables de la misma 198.
granadino fue invitado por el Ministerio de Asuntos Exteriores español, asistieron “el Presidente de los Comités
de Iniciativa y Turismo de Marruecos, el Cónsul de España y diversas personalidades del cuerpo diplomático,
además de todas las autoridades tangerinas”. (Cobo, 1998, págs. 146-147 y 149).
194
Cobo, ibíd.
195
Cobo, 1998, págs. 115-117.
196
Cobo, 1998, pág. 116.
197
198
Esta actitud posibilista se muestra en otros aspectos de su biografía, como en el hecho de haber trabajado
centros con cuya ideología discrepaba, como el religioso Instituto Padre Suárez de Granada, o el instituto
madrileño de la organización jesuítica el Hogar del Empleado, donde presencia de cerca la represión que luego
reflejará en sus obras. Según Cobo, en este último los profesores “eran vigilados en sus clases y en su vida
particular”, “tenían que ir a misa los domingos y [...] eran muy mal vistos si, en la misa, no comulgaban...”, y eran
obligados por el director falangista del centro a cantar el “Cara al Sol” junto con los alumnos. (Cobo, 1998, pág.
177). El afán represor de esta organización quedaría denunciado en la Carta al general Franco de Fernando
Arrabal: “[…] el Hogar del Empleado, centro católico madrileño, se dedicaba a sorprender a los novios que se
retiraban en los alrededores ensombrecidos del Cuartel de la Montaña para darles una soberana paliza o bien para
regarle con cubos de agua fría. “...Y aún pueden sentirse contentos los muy cochinos de que no les denunciemos a
la policía”. (Arrabal, 1972, pág. 150).
En cambio, al referirse al proceso de creación de sus textos, el autor niega haber

practicado ningún tipo de autocensura; así, declaraba haber intentado escribir “‘teatro
español’, sin símbolos, sin claves, sin abstracciones y demás zarandajas
encubridoras”199, y que si no estrenaba se debía, entre otras cosas, a que en su
pensamiento no se encontraba “en entera libertad para expresarse”, y la suya era “una
naturaleza que no sabe traicionarse”200. Sí aceptó, en cambio, las modificaciones que
le fueron impuestas por la censura una vez que los textos iban a ser estrenados,
aunque estas fueran sustanciales (el propio autor recordaba en 1969 que todas las
obras estrenadas hasta entonces habían sido mutiladas 201). Tal vez por ello,
refiriéndose a las posturas posibilista e imposibilista, el autor declaraba que “tal vez
las dos lleven razón”202. Su propósito, según comenta el dramaturgo, habría sido
hacer un teatro que ni se evadiera de la realidad ni la disfrazara con símbolos
abstractos: “Pensaba lo difícil que es hacerse dramaturgo en este país donde hay que
evadirse o retorcerse”, y explicaba: “Está visto que hay tres caminos a seguir en el
teatro comercial español: lo gracioso y evasivo, lo folletinesco, malamente poético y
evasivo, y lo dramático retorcido y aparentemente simbólico”; para defender a
continuación un teatro realista que reflejara los problemas de su tiempo:
Mientras ese realismo no se presente a la claras en los escenarios de España no habrá
teatro español. El problema no se afronta con crudeza, y esto es bastante grave para la
cultura española. El teatro cumpliría con su misión de orientar y dirigir el pensamiento y
sensibilidad de un país cuando se permitiera la obra en su pureza artística y en toda su
libertad, y cuando llegara el día de no echarnos a temblar cada vez que escribimos203.
Varios estudiosos han coincidido en destacar esta sinceridad del autor a la hora
de escribir: para César Oliva, “Martín Recuerda es un autor intuitivo. Hace sus obras
a golpe de corazonada”204; José Monleón, refiriéndose a sus primeras obras, escribe:
“Le excede su apasionamiento, volcándose sobre su obra sin más norma que su
sinceridad”205, y Martha T. Halsey sostiene que sus problemas con la censura se
deben precisamente al hecho de que pinta la realidad tal y como la ve 206. A diferencia
de estos autores, Manuel Pérez encuentra cierta autocensura en El caraqueño,
entendiendo esta en un sentido más amplio que el de freno que se impone el
dramaturgo de manera consciente: para este autor, en dicha obra Martín Recuerda
199
200
S. de las Heras, 1969, pág. 29.
201
Martín Recuerda, 1969d, pág. 57.
202
Medina Vicario, 1976, pág. 113.
203
Martín Recuerda, 1969d, págs. 56-58.
204
Oliva, 1978, pág. 121.
205
Monleón, 1969, págs. 11 y 13.
206
“Introducción” a: J. Martín Recuerda, El engañao, Caballos desbocaos, Madrid, Cátedra, 1981, pág. 28.
está ciñéndose a los imperativos censoriales al envolver “en una anécdota particular
el verdadero drama español de su tiempo”207.
Tanto la ausencia de autocensura consciente como la aceptación de las
modificaciones impuestas son constantes a lo largo de su trayectoria; no obstante, en
su producción cabe distinguir varias etapas, señaladas por la crítica y por el propio
autor, en las que aborda la creación con diferentes actitudes frente a la censura: a la
escritura de La llanura, realizada sin cortapisas, le seguiría una etapa caracterizada
por una mayor consciencia de los mecanismos de la censura que le frena ría a la hora
de escribir y, finalmente, una última etapa más arriesgada iniciada a partir de Como
las secas cañas del camino y, sobre todo, de Las salvajes en Puente San Gil.
Así, para César Oliva, los textos escritos tras La llanura son más posibilistas que
este, tanto en los temas tratados como en la técnica dramática, más compleja en La
llanura y más rupturista con respecto a la tradición formal208. Para Ángel Cobo, sin
embargo, esta primera etapa no sólo abarcaría La llanura, sino también Los átridas y
El payaso:
Después de escribir La llanura, Los átridas y El payaso..., obras en donde se acusan
violentamente las consecuencias de la guerra civil, obras que significaban una vía sin
salida y, en la época, hasta una cierta peligrosidad para su autor, éste decide, mejor dicho,
se repliega inconscientemente, a escribir varias obras de tipo intimista sobre el ambiente
pequeño burgués de la Granada baja [...]209.
El texto más significativo de la etapa de mayor autocensura es El teatrito de don

Ramón, obra con la que consiguió el prestigioso Premio Lope de Vega. Al comentar
el proceso creativo de esta obra, Martín Recuerda explicaba:
Nunca, al menos en aquel tiempo, se podía tocar un tema vivo y palpitante de la realidad
española en que se vivía, a menos que uno, de antemano, quisiera condenarse al
anonimato y, por tanto, a la renuncia a ser escritor y a la no comunicación con la gente,
cosa necesaria, urgente para el dramaturgo210.
Tras el estreno de esta obra, el autor, siempre según su propio testimonio, se

propone recuperar la línea de trabajo que había inaugurado con La llanura, si bien,
incluso en El teatrito... señala no haberse autocensurado hasta el punto de
traicionarse como escritor 211. El fracaso de público y de crítica de El teatrito…, según
Cobo, pudo influir en este cambio de actitud del autor 212. “Teatro de sumisión”
207
Pérez, 1995c, pág. 73.
208
Oliva, 1979, pág. 143.
209
Cobo, 1993, pág. 51.
210
Martín Recuerda, 1969d, pág. 54.
211
Ibíd., pág. 56.
212
José Martín Recuerda, 1963b, págs. 26-28. En general, la crítica coincide en señalar que esta obra abre una
nueva etapa (a la que se ha denominado “iberismo”) en la obra del autor granadino, en la que muestra una mayor
rebeldía, frente al teatro más lírico e intimista de sus primeras obras. En palabras del autor, “Todo mi teatro de
denomina Velázquez Cueto al comprendido entre Los átridas (1951) y El teatrito...

(1957), frente al “teatro de rebeldía” representado por las obras escritas a partir de
Como las secas cañas del camino (1960)213. Además, señala que, en este proceso, el
dramaturgo se habría transformado de “espectador de la sociedad (y todas sus
trampas) en cada vez más virulento acusador de la misma”214. La culminación de
esta nueva etapa sería Las salvajes... que supone, en palabras del propio autor, su
liberación de la autocensura:
Cansado de mi cobardía, mejor dicho, de que las circunstancias de mi vida me
acobardaran [...] empecé a escribir con desprecio Las salvajes en Puente San Gil,
pensando en que jamás estrenaría, ni escribiría teatro valiente y español: no puede triunfar
en España un teatro así [...].
Con desprecio y furia —como digo— nacieron Las salvajes, sin creer que jamás se
estrenarían. Me di cuenta entonces, o mejor, afirmé que mi forma de ser, mi
temp eramento verdad, estaba allí, en Las salvajes. [...]. Esta línea de teatro fue la que
nació en mí desde un principio, la cual dejé en el bache en que escribí El teatrito de Don
Ramón por no saber cómo escribir para estrenar; tal era mi acobardamiento215.
El propio dramaturgo, en pleno proceso de creación de esta obra, intuyendo los

problemas que encontraría con la censura, escribió: “Es un teatro demasiado sincero
que será prohibido”216. No es menor el atrevimiento que supone escribir su siguiente
obra, El Cristo, en aquel contexto:
¿Qué escribir, una vez más, para conformar a la temida censura, empresarios y público?
Pregunta, una y mil veces inútil en un dramaturgo de su temperamento. Su significación
dentro del teatro español se debía, sin duda, a haber desplegado sus virtudes creadoras con
total olvido de dicha pregunta. Entonces, tras Las salvajes..., escribe El Cristo217.
En adelante, no abandonaría los temas de implicación social, aunque estos no

siempre hicieran referencia a la realidad inmediata.
En varias ocasiones, los censores hacen referencia a la calidad literaria de las

obras de este autor, aunque, como en otros casos, esta valoración no siempre lleve
esta época 1962-1969 es un abrir interrogantes acerca de diversos problemas españoles. Interrogantes que son el
intento de ahondar en la piel de toro acerca de lo que somos y de lo que queremos. [...]. ‘El iberismo’ choca con el
teatro comercial vigente y con las ideas de cierto sector de una crítica adversa a nuestras creencias”. (1969a).
213
Gerardo Velázquez Cueto, “Introducción” a José Martín Recuerda, El teatrito de Don Ramón. Como las secas
cañas del camino, Barcelona, Plaza & Janés, 1984, págs. 11-65. Vid. especialmente págs. 22-30.
214
Ibíd., pág. 42.
215
Martín Recuerda, 1963b, págs. 26-28.
216
Carta a D. Benigno Vaquero Cid, fechada el 20 de julio de 1961, recogida en: Cobo, 1998, pág. 99.
217
Cobo, 1998, pág. 184.
consigo un dictamen aprobatorio. De hecho, su obra más elogiada fue precisamente

la única que no se autorizó: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca
(“realmente válida”, “hermosísima sucesión de estampas”, “bien escrita y descrita” o
“de calidad literaria indiscutible”, fueron algunas de la calificaciones que recibió).
Pero también encontramos elogios similares hacia otras obras, como Las ilusiones de
las hermanas viajeras (“sencillamente magnífica”; “Una delicia en las situaciones y
el diálogo”), La llanura (“es obra importante, evidentemente”), Las salvajes en
Puente San Gil (“tiene garra y profundidad”; “un gran reportaje realista y crudo, no
destituido de valor literario”), Romance de Juan Picó (“bien escrito”) o ¿Quién
quiere una copla del Arcipreste de Hita? (“la obra de Martín Recuerda acredita de
nuevo sus facultades”). Uno de los aspectos valorados por los censores al comentar el
valor literario y teatral de estas obras es su “crudeza” y “desgarro”, aunque en alguna
ocasión también se menciona como un factor negativo. Por otra parte, no todos sus
textos recibieron elogios en cuanto a su calidad; por el contrario, textos como Los
átridas o El payaso fueron valorados negativamente. Ni siquiera en las obras más
elogiadas hubo unanimidad por parte de los censores, ya que también algunas
recibieron comentarios adve rsos.
En cuanto a la valoración de su peligrosidad política, en algunos casos, los
censores encuentran en estas obras ciertos reparos. Por este motivo se tacharon
alusiones a la guerra civil (La llanura), a la propia censura (Las salvajes..., Las
arrecogías...) y a instituciones que apoyaban al régimen, como el ejército (El
caraqueño) o la Iglesia Católica (Las salvajes..., El Cristo, ¿Quién quiere una copla
del Arcipreste de Hita?, El caraqueño, Las arrecogías...). Los cortes que afectaban a
esta última fueron especialmente numerosos en ¿Quién quiere una copla…?, donde
hubo incluso varios censores que propusieron prohibirla; también en El Cristo se
suprimieron las alusiones a los cursillos de la cristiandad y a Acción Católica,
aunque, a diferencia de la anterior, no se consideró que la obra fuera anticlerical. A
excepción de Las arrecogías..., el resto de los casos se resolvieron mediante la
supresión de los fragmentos que hacían referencia de forma explícita a estos temas,
sin llegar a la prohibición.
Además, en varias obras se suprimieron alusiones de tipo sexual, tema presente
de algún modo en toda la obra del autor granadino, tal como señaló José Monleón218;
así, en La llanura se cortaron frases como “Todo el mundo sabe que se va a los
callejones cada noche con un hombre” (pág. 45) o “con señales de arañazos, de
mordeduras. Con las huellas del pecado” (pág. 50). Igualmente, en Las salvajes…
aparecen señaladas frases como: “[...] ¡hay más ansia de verse a escondidas! [...] y
aquí en los telares hemos venido muchas veces a besarnos” (pág. 38), o “Y se han
revolcado conmigo besándome por el suelo” (pág. 38). También en El Cristo un
censor propuso cortar el texto “Yo diría que desea a las mujeres, con esos labios
carnosos que tiene y esas manos” (pág. 21), aunque no se llegó a suprimir. En ¿Quién
218
1969, págs. 20-21.
quiere una copla…? fueron muchas más las frases consideradas problemáticas, y el
hecho de estar pronunciadas por un personaje religioso complicaba aún más su
autorización. También en El Caraqueño se prohibió la alusión a la violación sufrida
por la Madre del Emilio, e igualmente en el libreto de Las arrecogías..., los censores
escribieron “Ojo” junto a la acotación en la que se indica que Casimiro intenta darle a
Mariana “el último beso” (pág. 62).
Al igual que sucedía con la producción de Buero Vallejo, la mayoría de las obras
de Martín Recuerda fueron sometidas a censura. En su caso, los únicos textos que no
se presentaron fueron sus obras primeras (La garduña, El padre Aníbal, El enemigo,
Dauro, La reina soñada y Caminos), que aún hoy permanecen inéditas, así como
Ella y los barcos. Tampoco consta como presentada a censura junto con el resto de
obras del autor Como las secas cañas del camino, aunque necesariamente hubo de ser
enjuiciada, pues se estrenó en 1965, en el Teatro Capsa de Barcelona.
En cuanto a las presentadas durante el período que ahora nos ocupa (La llanura,
Los átridas y El payaso), todas ellas se autorizaron únicamente para representaciones
de cámara.
El primero de sus textos, La llanura, se autorizó para una única representación
de cámara en noviembre de 1953, con la supresión de todas las alusiones a la guerra y
al personaje que había sido fusilado, después de un largo y complicado proceso en el
que intervinieron varias autoridades del SEU. Como es sabido, en esta obra el autor
nos presenta la historia de una mujer que no se resigna a olvidar el asesinato de su
esposo en una guerra cercana (“He de vivir siempre en la conciencia de todos, para
que nadie olvide los crímenes que se cometieron en una tierra que quiere olvidar y ser
esclava”, exclama el personaje 219) y las trágicas consecuencias de esa guerra en el
entorno familiar y social. “No se podía contar la historia verdadera de un fusilado
albaicinero, de sus hijos y de su mujer que lo buscaba por todas partes sin saber
dónde estaba enterrado, sin poder llevarle flores a su tumba”, comentaría años
después el dramaturgo 220.
En la primera lectura, fue enjuiciada por tres vocales. Uno de ellos, el falangista
Montes Agudo elogiaba a la obra (“Con una ambición dramática y sin concesiones
fáciles”) y a su autor (“Hay autor, sí”). No obstante, este censor expresaba su
negativa a autorizarla sin realizar antes “ciertos retoques”, referidos a la “guerra
cercana y cruel” de la que se habla:
Pero notamos ciertos extravíos. De una parte, alusiones políticas peligrosas —evocación
de una guerra cercana y cruel; la muerte ¿por paseo? del marido—, con indeterminaciones
219
J. Martín Recuerda, La llanura. El Cristo, Granada, Don Quijote, 1982, pág. 98.
220
Cobo, 1998, págs. 117-118.
que pueden ser graves. Esto cabe evitarse y ya se señala a la superioridad forma de
hacerlo, con ciertos retoques.
Además, solicitó que fuera leída por el censor elesiástico, debido a la escena que
tiene lugar en una iglesia, en la que “los personajes dialogan con voces extrañas, con
evocaciones de su propio ‘yo’ atormentado”. Fray Mauricio de Begoña calificó a la
obra de “recia y sombría”, y advirtió que “dentro de sus méritos dramáticos, destila
pesimismo social y hasta religioso”; sin embargo, señaló que podía “tolerarse”,
debido al carácter restringido de las representaciones del TEU, y dado que el suicidio
final, que no aparecía en escena, parecía “más bien un resultado de la locura, que un
acto premeditado”. Mucho más crítico se mostró Bartolomé Mostaza, quien ni
siquiera la encontraba apta para teatro de cámara, argumentado falta de “verdadero
interés dramático” y de “verdadera calidad literaria”:
Me parece obra muy mediocre con prurito de tremendismo y afán de llamar la atención en
la manera de presentar los personajes desdoblados en su realidad y su conciencia.
Recuerda algunas obras del moderno teatro francés y más regularmente de los autores
rusos de principio de siglo, pero ésta en otro plano de calidad mucho más bajo.
[…] Es el “monstruo” de un drama; pero no un drama propiamente dicho. Le sobran

muchísimas escenas y parlamentos que no hacen más que reiterar el mismo motivo.
Además, este censor señaló que en el plano moral, resultaba “corrosiva y

desesperanzadora”, y en el político, “se presta a interpretaciones confusas pues no
aparecen verdaderamente quiénes son los asesinos y la cualidad real del asesinado, ya
que de éste se dice que es un malvado sin probarlo”. Ante estos informes, se optó por
devolver el texto al autor para que lo modificara. Al parecer, esta decisión le fue
comunicada verbalmente al secretario del TEU de Granada, Manuel González, según
se deduce de la carta que este escribió a los censores (fechada el 3-XI-1953)
agradeciéndoles sus indicaciones. Dicha carta acompañaba al libro ya modificado por
el autor y hacía referencia a los sus tanciales cambios que había sufr ido la obra:
Atendiendo a sus muy acertadas y apreciables observaciones acerca de La Llanura y su
censura […] Se han modificado, y a ello ha accedido muy gustosamente el autor y
director de nuestro T.E.U., los puntos que personalmente me indicó y que eran obstáculo
por parte de la censura de índole política, desapareciendo por completo de la obra todo
recuerdo y mención a nuestra “Guerra Civil” e igualmente al tema del “Fusilado” [...].
La obra ha quedado basada en un tema rural y local sin que las consecuencias del
problema hayan repercutido en otra localidad que no sea en la que se desarrolla el drama.
[…].
[...]. Apreciará cómo el autor ha corregido y tachado algunos renglones, que aunque no
señalados por esa censura pudieran hacer o hicieran mención a la “Guerra”, ya que eran
necesarios suprimir al cambiar el problema. Sin embargo, otros que a su vez (uno o dos)
que estaban señalados y que sólo hablaban del muerto, los ha creído oportuno dejar, por
no repugnar en absoluto al nuevo tema.
Por tanto, solamente me queda darle las más expresivas gracias en nombre del autor y en
el mío propio, por haber sido con nosotros tan amable y habernos dado esa idea del
planteamiento del tema rural, con el cual la obra no deja nada de desmerecer y nos ha
solucionado el problema del enorme gasto (según nuestras fuerzas), que habíamos
realizado con el montaje de la obra [...].
Como se dijo, la autorización entregada a la compañía únicamente era válida para

una función de cámara. El trámite habitual en estos casos consistía en solicitar
autorización cada vez que se iba a representar, y solía concederse sin problemas
(salvo en casos excepcionales, como el de Escuadra hacia la muerte). No obstante,
cuando el TEU fue a presentar la obra en Madrid, en previsión de una posible
denegación, se acompañó la solicitud de una carta del Jefe del SEU de Granada,
Narciso Murillo Ferrol, dirigida a José María Ortiz (30-XI-1953). En ella, ensalza la
calidad de la escritura del dramaturgo, al que se refiere como “el camarada José
Martín Recuerda”, expresa “el deseo que tenemos por sacar a la luz a este auténtico
autor, quien, estamos seguros, ha de imponerse en la escena española”; y hace
constar su proximidad al Movimiento: “A Martín Recuerda, director del T.E.U., que
en la actualidad por su labor artística y social, ha conseguido el Vítor de Plata, le
tenemos un especial cariño; pertenece a nuestro movimiento de primera línea”.
Argumentaba que la función estaba patrocinada por el Gobernador Civil de la ciudad,
“con fines benéficos destinados al servicio de la Campaña de Invierno”, y que
contaba con la aprobación de los censores religiosos. Señalaba, finalmente, que “La
máxima aspiración de todos es que sea visto este autor en Madrid”.
En su respuesta, Ortiz dio su conformidad con que la obra se representara en
Madrid, y pidió al jefe del SEU que le remitiera las críticas del estreno y le
comunicara los comentarios observados, así como su impresión personal. Este, junto
con las críticas, le envió una nueva carta (19-I-1954) en la que prodigaba los elogios
a la obra y describía la acogida de forma entusiasta, evitando cualquier comentario
sobre las modificaciones impuestas por la censura:
El pasado día 15 se estrenó La llanura, fue el estreno —como le dije— patrocinado por
nuestro gobernador civil. Las impresiones son magníficas. La obra impresionó
profundamente y en el ánimo de todos está Martín Recuerda, como auténtico valor que
hace mucho por nuestro teatro. Creo que con el estreno de La llanura el S.E.U. se ha
honrado y ha atraído para sí a un gran sector de gente.
Cambié, en los entreactos, impresiones con nuestras primeras autoridades: sólo se le

ocurría comparar a Martín Recuerda con los grandes autores de la dramática universal.
Todos encontraron el segundo acto sublime.
El estreno ha sido una gran experiencia para todos, y yo, aterrado por la enorme fuerza
dramática de la obra, creo positivamente que estaba ante la presencia de algo con
personalidad, totalmente nuevo.
El Jefe del SEU aprovechaba para solicitar a utorización para representar el texto
en la Semana de Arte de Sevilla, autorización que le fue comunicada por Ortiz
mediante una nueva misiva. Apenas tres semanas después, cuando el TEU iba a
representar la obra en el Teatro Español de Madrid, fue el Jefe Nacional del SEU,
Jorge Jordana, quien se dirigió directamente al Director General de Cinematografía y
Teatro, Joaquín Argamasilla (25-II-1954), para solicitar la cesión del local.
El hecho de que el dramaturgo consintiera cambios tan importantes en su texto se
debió, según Benigno Vaquero Cid, tanto al temor a ser acusado de rebeldía como a
lo avanzado del montaje en la fecha en que se le comunicaron dichas condiciones:
Si Recuerda no hubiera transigido ante la imposición de la censura, quizá su
intransigencia hubiera sido considerada como rebeldía, dada su posición como director del
Teatro Universitario, y teniendo en cuenta que la obra ya estaba suficientemente ensayada
y había sido adquirido, con el dinero facilitado por el Sindicato Español Universitario,
todo lo concerniente a su montaje 221.
El resultado final defraudó las expectativas del dramaturgo. Según comentaba

este, las mutilaciones impuestas influyeron negativamente en su recepción:
El estreno tuvo lugar en una sesión de gala y la mutilación del texto fue tal que lo que se
presentó tenía bien poco que ver con mi obra original; con lo que siguieron dándome
palos porque nadie entendía, después de ver la obra en Granada, en el Lope de Vega de
Sevilla y en el Español de Madrid, en cuyos teatros también se puso, todo lo que antes se
había dicho de ella. Mi obra era un canto a todos los fusilados en la Guerra Civil, pero
quedó una cosa muy distinta, que, además, quitaba sentido a cuanto se había dicho
previamente en su favor222.
Según Cobo, esta obra también encontró dificultades para su publicación: en

1973, señala este autor, se prohibió la inclusión tanto de esta obra como de Las
arrecogías... en un tomo de cinco obras escogidas de Martín Recuerda que iba a
publicar la editorial Escelicer, a causa de lo cual el volumen no llegó a editarse 223.
Su siguiente obra presentada a censura, según la documentación del AGA, es Los
átridas. Según Cobo, la obra fue presentada a censura por Trino Martínez Trives,
director de Dido Pequeño Teatro, y fue prohibida, por lo que no pudo estrenarse en
Madrid; sólo se autorizó cuando fue presentada por el TEU de Granada, al que
Martínez Trives incorporó actores profesionales224. Sin embargo, en su expediente no
se encuentra la citada prohibición; únicamente aparecen la solicitud presentada por el
TEU de Granada y los informes y dictamen referentes a esta solicitud, en los cuales
no se hace referencia a una prohibición anterior. A diferencia de lo ocurrido con La
llanura, esta vez los censores enjuiciaron duramente su valor literario y teatral:
Montes Agudo señaló que el autor tenía “un empacho lorquiano”, y afirmaba que “la
acción es un desvarío intelectual inaprensible, el argumento confuso y violento”. Por
221
B. Vaquero Cid, 1977, pág. 18.
222
En Monleón, 1976, pág. 47.
223
Cobo, 1998, pág. 41. El texto se publicó por vez primera en 1977, en la revista estadounidense Estreno.
224
Cobo, 1998, pág. 134.
su parte, Manuel Díez Crespo señaló que su valor literario era “Muy escaso. Lleno de
influencias y sin personalidad ninguna”, y su valor teatral “Algo confuso”. Además,
encontró en ella “un cierto afán tremendista”, con “escenas que pretenden tener
crudeza, pero no pasan de ser pueriles en el deseo del autor de servir un ‘plato
fuerte’”. Ambos censores coincidieron en que la obra no debía salir del ámbito de los
teatros de cámara, y con esta condición se autorizó sin cortes en agosto de 1954 225.
Presentada a censura con el título El payaso226 en febrero del 56 y luego titulada
El payaso y los pueblos del Sur, esta obra, al igual que la anterior, se autorizó para
una única función de cámara sin cortes, aunque, en este caso, este dictamen no se
debió a que los censores la encontraran problemática, sino a que se solicitó
autorización para una sola función. El único censor que la enjuició, Adolfo Carril,
señaló que no ofrecía “problemas a los efectos de censura”. También en este caso la
valoración fue muy inferior a la que recibiera La llanura. El citado censor encontró
que su valor literario era “Escaso”, y su valor teatral “muy escaso”, y la describió
como “Comedia que desarrolla un trillado tema y que estimo se ha quedado en
intento”227.
Además, se presentaron sus versiones de Los persas, de Esquilo, y Los encantos
de la culpa, de Calderón, presentadas en 1957 y 1958 respectivamente, y ambas
autorizadas, aunque desconocemos las condiciones que les fueron impuestas, ya que
faltan sus respectivos expedientes 228. En mayo de 1958 se autorizaba sin cortes para
una única función de cámara la versión de La posadera, de Goldoni, tras ser leída por
el Delegado Provincial de Información y Turismo de Granada, José García Hidalgo,
quien la calificó de “adaptación muy bien lograda”.
4. OBRAS SOMETIDAS A CEN SURA DE LAURO O LMO Y F ERNANDO ARRABAL
Además, dos autores de los que trataremos con más detalle a partir del período
siguiente presentan sus primeras obras en estos años: Lauro Olmo y Fernando
Arrabal. Dado el escaso número de obras que presentan a censura y su menor
225
En el libreto se subrayaron algunas escenas de carácter violento (el Guardia se tira al cuello de la Abuela; el
Hijo Menor lucha con la Hija), así como algunas expresiones que podían chocar con la moral nacional-católica
(se hace alusión al “amante” de la Rubia). La única alusión en la que los censores podían encontrar connotaciones
de tipo político, la acotación “La acción transcurre en el 1939”, fue tachada por el propio autor, que en su lugar
escribió: “unos años después”.
226
Según Cobo, hubo que modificarlo debido a una coincidencia con otro título ya registrado en la Sociedad de
Autores. (1998, pág. 142).
227
La obra se estrenó en febrero de 1956 en el teatro Isabel la Católica de Granada, a beneficio de la Cruz Roja
granadina, y posteriormente se representó en otros pueblos de Andalucía. (Cobo, 1998, pág. 142).
228
Por los datos que proporciona la ficha del autor (número de expediente y fecha de autorización), ambas
debieron autorizarse en un plazo relativamente corto). Tampoco el autor ni sus estudiosos han mencionado que
estas obras tuvieran problemas con la censura, a diferencia de lo ocurrido con Las salvajes, El engañao o Las
arrecogías, lo que parece abundar en la idea de que fueron autorizadas sin grandes dificultades.
presencia en la escena española de este período, hemos creído más adecuado incluir
su producción en el período de desarrollo, aunque damos noticia aquí de sus obras
censuradas en estos años.
4.1. Lauro Olmo
Por estas fechas, Lauro Olmo escribe varias obras (El milagro, El perchero, El
león engañado, Magdalena y El león enamorado, además de la incompleta El rubí
del inspector general), aunque sólo El león engañado pasará por la censura en este
período. En el caso de El milagro, no hay constancia de que fuera sometida a censura
antes de 1963, año e n que fue prohibida; no obstante, ocho años antes, en diciembre
de 1955, la obra fue estrenada en la Escuela de Capacitación Social de Trabajadores
de Madrid, y anteriormente había sido representada en una taberna de la calle
Delicias de Madrid 229. A excepción de la pieza inédita y sin estrenar El perchero y de
El rubí…, que no llegaron a presentarse a censura, el resto de obras citadas fueron
sometidas a dictamen en años sucesivos.
En 1954 se presenta a censura la obra infantil Más vale maña que fuerza, escrita
en colaboración con Pilar Enciso, que más tarde pasaría a llamarse El león
engañado. La obra se autorizó con la calificación de “tolerable para menores de 16
años”, tras haber sido leída por el jefe de la Sección, José María Ortiz. Este señaló
que su valor literario era “escaso”, la calificó como “Obra ingenua para distracción
de pequeños espectadores”, y señaló cuatro tachaduras 230.
4.2. Fernando Arrabal
El único texto de Arrabal que se presenta a censura en estos años es El triciclo, a

pesar de que para entonces tiene escritos El laberinto (1956), Orquestación teatral
(1957; que diez años más tarde se convertiría en Dios tentado por las matemáticas),
La princesa (1957; anteriormente titulada Los amores imposibles), Los cuatro cubos
(1957) o Concierto en un huevo (1958); además de las piezas primerizas anteriores a
1952 (El carro de heno, La techumbre o La herida perenne); textos todos ellos que
no llegarían a pasar por la Junta de Censura durante todo el franquismo.
A finales del 56, se presenta por primera vez a censura un texto suyo: Los
hombres del triciclo (cuyo título definitivo sería El triciclo), que se autorizó sin
cortes para representaciones de cámara, unos diez días después de que la compañía
Dido Pequeño Teatro presentara la solicitud. La obra fue valorada negativamente por
229
Berenguer, 1995, pág. 8.
230
Dichas tachaduras fueron: “os dará ca... ca... galerita”, “se pasaban las horas haciendo burradas [y tuvieron
montones de burritos]”, “no hay nada como la plata / ¿Qué? / ¿Cómo? ¿Qué he dicho? Que no hay nada comola
patria, eso he querido decir”, y “¿Acaso creéis que soy como el Dios de los hombres, que puedo estar en todos los
sitios al mismo tiempo?”. Se consideró además la posibilidad de prohibir la frase “aprovechad los momentos que
os quedan; la vida es corta”, aunque finalmente el censor escribió: “vale”.
los censores en cuanto a su calidad, aunque no la consideraron peligrosa. Según

Emilio Morales de Acevedo, carecía de valor literario y era “una broma tan trágica
como absurda”, en la que “los dos actos se reducen a diálogos estúpidos y
reiterativos”; este censor finalizaba su informe escribiendo: “Como broma, puede
pasar y aceptarse”, pues, en su opinión, este texto sólo podía ser “Obra de un
bromista o de un perturbado”. Coincidía con esta apreciación Bartolomé Mostaza,
que escribió: “Parece escrita por un loco o que se hace tal”. Este último, algo más
informado que el anterior, encuadró la obra “dentro de la corriente del teatro de
Ionesco”, y resaltó su nihilismo:
“Destrascendentaliza” —sit venia verbo— todas las cosas humanas: el amor, la vida
misma, la muerte. Desconoce el valor de la sociedad, de la religión. No asoma por
ninguna parte la apelación a valores absolutos. Es como si la vida del hombre fuera para
el autor una sucesión de casualidades. Los guardias hablan en camelo, como si así quisiera
el autor dar a entender que la autoridad no tiene sentido ni lógica en sus actos. Nihilismo
puro.
Sin embargo, finalizó su informe señalando que “No obstante, como experiencia
teatral, la obra merece ser representada”, y argumentaba: “Es una muestra de hasta
dónde puede llegar la técnica literaria del disparate”.
Como nota curiosa, cabe destacar que en la carta que acompañaba a la solicitud
de Dido, la directora señalaba que quería incluir la obra de Arrabal en un programa
de escritores españoles jóvenes junto con otra de un autor, también novel, funcionario
del Ministerio de Información y Turismo, y años después, censor de teatro: Sebastián
Bautista de la Torre.
A pesar de que la obra se autorizó, la crítica, como es sabido, no fue favorable.
Años después, Arrabal comentaba lo que había sucedido con este estreno y las
consecuencias que tuvo en su carrera: “me pegaron un palo tremendo. Si hubiera
tenido éxito, tal vez me habría quedado”231. Paradójicamente, entre los críticos que
enjuiciaron positivamente este montaje se encontraba Juan Emilio Aragonés 232, el
cual se incorporaría a la Junta de Censura teatral unos años más tarde.
231
Salvador Jiménez, “En París con Fernando Arrabal, español traducido a veinte idiomas”, Yorick, 15 (mayo
1966), pág. 10. Transcripción de una entrevista aparecida en ABC (22-III-1966). José Monleón comentaría la
hostil recepción de este estreno: “Al final, cuando Arrabal salió al centro de la escena, los pies del público
pudieron más que las manos. Arrabal inclinó ligeramente la cabeza y se marchó”. (En Monleón (ed.), 1965, pág.
91).
232
C APÍTULO TERCERO
LOS ESTRICTOS LÍMITES DE LA “APERTURA”
I. EL PERÍODO DE DESARROLLO (1959-1968)
El importante desarrollo que conoció la economía española durante los quince

últimos años del franquismo traería consigo una serie de cambios trascendentales para
la cultura y la sociedad española. Según Tusell, durante estos años se produjo “la más
honda transformación de las estructuras económicas españolas y la más decisiva
modificación de nuestra sociedad que aconteció en la época contemporánea”1.
Paradójicamente, tal como señala Moradiellos, el desarrollo económico, que a corto
plazo dotó de cierta legitimidad a l régimen franquista, a la larga generaría condiciones
sociales y culturales profundamente discordantes con un sistema político cada vez más
anacrónico e inadaptado a su propia realidad socioeconómica 2. La propia censura
acusaría estos cambios, debido a la necesidad de aparentar una “liberalización” frente
a los países democráticos, de los que dependía estructuralmente la economía
desarrollista. El equipo liderado por Manuel Fraga Iribarne, ministro de Información y
Turismo entre 1962 y 1969, introduciría una serie de reformas encaminadas, tal como
señala Ben Amí, a dar a la política española “un tono de liberalización y apertura”, si
bien, continúa este autor, “recurriendo a muy claras reglas de juego”, pues “la
desviación de la línea general sólo iba a ser permitida hasta un límite razonable”3. De
hecho, aunque se autorizarían obras antes prohibidas (entre ellas, Aventura en lo gris,
de Buero Vallejo, y Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre), aún se siguieron
prohibiendo y reteniendo muchas otras.
1
Tusell, 1996, págs. 133 y 155.
2
Moradiellos, 2000, pág. 136. Entre las importantes consecuencias sociales hay que destacar el crecimiento de las
clases obreras, que experimentaron un profundo cambio; la formación de unas clases medias muy diversificadas; el
incremento de las tasas de alfabetización y escolarización, o la incorporación de la mujer al ámbito laboral y
educativo. En definitiva, durante los años sesenta se fue conformando una sociedad cada vez más próxima a sus
homólogas de Europa occidental. (Ibíd.).
3
Ben Amí, 1980, págs. 194-195.
En el teatro de estos años, el realismo social, vinculado ideológicamente al

marxismo, cobra vigor con respecto a los años anteriores, aunque no tanto en los
escenarios como en el papel, ya que va a ser duramente castigado por la censura. Aun
así, se estrenan algunas obras emblemáticas de esta tendencia, como La camisa, de
Lauro Olmo, o Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda. La repercusión
pública que acompañó a algunos de estos estrenos y la connotación política que
adquirió la asistencia a los mismos provocaría una precaución creciente entre los
censores y una respuesta antiaperturista entre los sectores más conservadores; así, al
pulso entre creadores y censura se sumará el que mantienen “aperturistas” e
“inmovilistas” dentro del propio régimen, visible en los informes de los censores de
estos años.
1. LOS PRIMEROS ATISBOS DE LIBERALIZACIÓN DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA
Los historiadores del período fijan en 1959, año en que se pone en marcha el Plan
de Estabilización, el inicio de este cambio de rumbo en la historia del franquismo. La
nueva política económica, las inversiones extranjeras, el turismo y la emigración,
cuyas cifras se multiplicaron de forma espectacular 4, fueron los motores del desarrollo
económico. La repercusión de estas medidas en la vida cotidiana de los colectivos más
desfavorecidos será reflejada en sus obras por los dramaturgos realistas: Lauro Olmo
aborda las duras condiciones de vida de quienes se vieron obligados a emigrar en La
camisa y en English spoken; José María Rodríguez Méndez plantea igualmente el
tema de la emigración en La vendimia de Francia y La Andalucía de los Quintero, y
Martín Recuerda lo hace en El caraqueño. El turismo —con las connotaciones de
turismo sexual que adquirió en muchos casos— será abordado por Olmo en Mare
Nostrum, S.A. Los característicos barrios de inmigración obrera en la periferia de las
ciudades, las ciudades-dormitorio surgidas como consecuencia del desarrollo
industrial y el masivo éxodo rural serán el marco en el que se ambienten algunas de
estas obras, como La camisa, localizada en un barrio de “chabolas” del cinturón de
Madrid, o La batalla del Verdún de Rodríguez Méndez, en uno de los barrios de
“coreas” del reborde montañoso del “pla de Barcelona”. En distinta medida, todas
estas obras tuvieron problemas con la censura. Así, por ejemplo, a pesar de lo
revelador de las cifras de la emigración, cuando la directora de Dido, Josefina Sánchez
Pedreño, recurrió el dictamen de La camisa (prohibida en 1961), hubo de argumentar
que este no era un problema exclusivamente español, sino que afectaba principalmente
a Italia; además, señalaba que este tema, lejos de escamotearse a la opinión pública,
4
Entre 1960 y 1972 la inversión extranjera se multiplicó por quince y el número de turistas que entraron en España
casi se multiplicó por seis (en 1973 la cifra igualaba a la de habitantes en el país); en cuanto a la emigración, en
estos años, el nivel anual de emigrantes suponía un diez por ciento del total de la fuerza de trabajo del país.
(Moradiellos, 2000, pág. 138).
CAPÍTULO TERCERO : LOS ESTRICTOS LÍMITES DE LA “APERTURA ” 123
“se difunde a los cuatro vientos en la prensa española, se le considera como eficaz
paliativo de la crisis laboral existente y se le tutela con acertadas medidas que
garantizan, en lo posible, el bienestar de nuestros obreros en Alemania y su retorno a
la patria”.
En el seno del régimen, se produjo una cierta dinamización interna, ligada al
ascenso político del Opus Dei, cuyo programa político, tal como explica Moradiellos,
consistía, en esencia, en promover el crecimiento de la economía como vector
generador de prosperidad y bienestar material, con el objetivo de que estos factores
cimentaran la paz social, suplieran la falta de libre participación democrática y dieran
“legitimidad de ejercicio” al régimen dictatorial5. Con la nueva política económica,
cambia también el discurso ideológico de la dictadura, que abandona la retórica
grandilocuente para sustituirla por un discurso triunfalista basado en cifras
estadísticas. Tal como señalan Sartorius y Alfaya:
A partir de los años sesenta lo que no se encuentra ya en la propaganda franquista, salvo en
los discursos de algún que otro personaje pintoresco de la especie Blas Piñar, son
apelaciones al Imperio, a los Reyes Católicos, a “la conquista y evangelización de
América” y demás artificios retóricos del primer franquismo, sino que hay una adaptación a
la naciente conciencia pequeñoburguesa, acomodaticia y bienpensante, generada en las
nuevas capas medias surgidas a partir del crecimiento económico6.
Este cambio de mentalidad se va a reflejar en los informes de los censores,

testimonio excepcional de la imagen que los propios franquistas tenían del sistema al
que servían. Así, por ejemplo, muestran lo ajeno que llegó a resultarles el nazismo a
algunos de ellos: en 1971 se autorizó Comedia que no acaba, de Max Aub, con la
imposición de que quedara localizada en la Alemania nazi, para evitar cualquier
posible analogía con el régimen franquista; e igualmente, se autorizaron los poemas
brechtianos adaptados por Lauro Olmo con el título Yo, Bertolt Brecht, con el
argumento de que “su franca significación germana y anti- nazi los hacen
absolutamente inocuos en España y en nuestros tiempos”. Así mismo, encontramos
términos y conceptos que se usan en sentido muy distinto al que tenían años atrás; por
ejemplo, el término “pacifista” aparece utilizado sin connotaciones negativas
5
E. Moradiellos, 2000, págs. 142-149. El equipo tecnocrático puso en marcha un proceso de racionalización
administrativa y de institucionalización política, que culminaría en la promulgación de la Ley Orgánica del Estado
en enero de 1967, la cual suponía una notable sistematización racionalizadora del régimen, aunque en absoluto una
democratización del mismo, por lo que, tal como señala Payne, más que una apertura, representó el ajuste final del
sistema. Franco la presentó a las Cortes afirmando que suponía una amplia democratización del proceso político,
aunque poco después afirmaría: “Mientras yo viva, no habrá partidos políticos”. (Payne, 1987, pág. 534). Para su
aprobación, el régimen convocó un nuevo referéndum que ganó por abrumadora mayoría, lo que reforzó el
proyecto de Carrero y su equipo, que culminaría con la designación como sucesor, “a título de rey”, de don Juan
Carlos de Borbón en julio de 1969, quien quedaría al frente de una “Monarquía del Movimiento Nacional,
continuadora perenne de sus principios e instituciones”. Franco estaba convencido de que todo había quedado
“atado y bien atado”, y así lo declaró en su mensaje televisado de fin de año de 1969.
6
N. Sartorius y J. Alfaya, 1999, págs. 278-279.
(recordemos que en 1964 se conmemoran los “Veinticinco años de Paz”), a diferencia

de lo ocurrido con Escuadra hacia la muerte en 1953.
Se ha dicho que el desarrollismo tecnocrático intentó consolidar el apoyo popular
al régimen sustituyendo la apatía de la privación por la nueva apatía de la satisfacción,
objetivo que se consiguió en buena parte, tal como señalan Sartorius y Alfaya:
Porque a estas alturas sería ingenuo suponer que el franquismo se mantuvo únicamente
mediante el terror, aunque a este lo utilizó cuando y como quiso. La masiva ignorancia
política, el aislamiento espiritual del país, la falta de alternativas claras que una oposición
amordazada y dividida se veía imposibilitada de explicar y difundir, la posibilidad de
conseguir un nivel de vida que comparado con los baremos europeos era menos que
mediocre pero que teniendo en cuenta los antecedentes de miseria y subdesarrollo de los
años cuarenta y cincuenta, rozaba lo inimaginable, creó un clima de conformismo que fue
un elemento negativo de primer orden a la hora de movilizar la conciencia cívica en favor
de las libertades7.
No obstante, a lo largo de la década, el régimen acusó el retorno de la

conflictividad laboral obrera, la disidencia ideológica de los universitarios, la fractura
irreversible del hasta entonces unánime apoyo eclesiástico, el resurgimiento de las
reivindicaciones nacionalistas en Cataluña y el País Vasco, y la reaparición de focos
de resistencia política tanto en el ámbito partidista como en el sindical.
El punto de arranque de la conflictividad obrera se situó en la huelga minera
asturiana de abril y mayo de 1962; poco después se declaró el “estado de excepción”
en tres provincias industriales. En septiembre, 102 intelectuales y artistas firmaron una
protesta por el uso de la fuerza para reprimir las huelgas 8, entre los que se encontraban
Lauro Olmo y Carlos Muñiz; a este último, la firma del documento le costó el cargo de
vocal de la Junta de Censura, al que había accedido unos meses antes con el propósito
de posibilitar la autorización de ciertas obras. También en este caso, a pesar de que la
conflictividad laboral formaba parte de la realidad social, su aparición en el teatro va a
ser censurada, como muestra la prohibición de El ghetto o la irresistible ascensión de
Manuel Contreras, de Rodríguez Méndez.
Otro fenómeno recurrente fue la movilización de universitarios, que creó
verdaderos problemas de orden público al régimen y supuso una demostración de su
bancarrota intelectual y fracaso cultural. A finales de los sesenta, los universitarios
españoles eran mayoritariamente demócratas e incluso marxistas; de hecho, la
irradiación del marxismo en medios intelectuales es, según Antonio Elorza, una de las
características definitorias de esta época. La respuesta del régimen fue una represión
creciente (sanciones, expulsiones, detenciones, torturas, cierres de facultades y
universidades...) que alejó aún más a la población universitaria del franquismo.
También el teatro realizado en estos años por los grupos universitarios, los TEU, va a
ser un exponente significativo de esta recuperación de ideologías alternativas en su
7
Ibíd., pág. 279.
8
Payne, pág. 519.
intento de estrenar a algunos autores del exilio como Bergamín y Max Aub; de este
último se presentan a censura en este período dos piezas de su teatro primero (Narciso
y Espejo de avaricia).
Otro frente de oposición revitalizado durante este período fue el de los
nacionalismos catalán y vasco. Este último traería consigo el inicio, en agosto de 1968,
de la actividad terrorista de ETA, que se convertiría en el primer problema político y
de orden público del franquismo, al que se respondería con una dura represión en el
País Vasco 9. Además, ciertos acontecimientos internacionales como la entrada en La
Habana de Fidel Castro y el ejército guerrillero en 1959, o la guerra del Vietnam
contribuirían a la politización de signo izquierdista de muchos españoles10.
La oposición política y sindical al franquismo finalmente empezaba a recuperarse
y poner fin a su larga travesía por el desierto. El mosaico de grupos de oposición
existentes, según Moradiellos, con independencia de su muy diversa entidad numérica,
demostraba el pluralismo de la nueva sociedad española y su creciente homologación
política con otros países europeos, incluyendo el apoyo a la democracia como fórmula
política más justa y conveniente 11.
2. LA “APERTURA ” INFORMATIVA Y SU REPERCUSIÓN EN LA VIDA CULTURAL
Tal como señala Fusi, el fracaso de la cultura oficial franquista se había

consumado a mediados de la década de 1960, en la que comienza a tomar una
relevancia cada vez mayor la cultura liberal que enlazaba con la tradición anterior a la
guerra 12. De hecho, en los años sesenta al régimen sólo le quedaba confiar en el
evidente divorcio entre la cultura de masas y la cultura de las minorías, que aún se
reforzó con la creación en 1956 de Televisión Española, que se convertiría en el
principal elemento de la subcultura popular13.
Con el fin de despojar al régimen de su imagen totalitaria y antidemocrática, se
llevan a cabo algunas reformas en la censura y se lanza la idea de que el país entra en
9
Moradiellos, ibíd., pág. 166.
10
Payne, pág. 533.
11
E. Moradiellos, ob. cit., pág. 168
12
En palabras de este autor, “aquella amenaza potencial de vacío cultural que suponía el fracaso de la cultural
oficial franquista no terminó de materializarse. Irónicamente, el vacío sería cubierto por la misma cultura liberal
que el franquismo había querido inicialmente erradicar. Era cierto que, como recordaría mucho después Aranguren
(en La cultura española y la cultura establecida, 1975), culturalmente el franquismo no dio nada (“absolutamente
nada”, en sus propias palabras): el franquismo —hay que añadir— como régimen. Porque Julián Marías destacó a
su vez […], y también con razón, la labor cultural e intelectual que llevaron a cabo durante la dictadura escritores y
ensayistas liberales e independientes —y algunos franquistas [...]— que o no se exiliaron o regresaron pronto a
España, de forma que, según Marías, la continuidad intelectual española del siglo XX no llegó a quebrarse”. (Fusi,
1999, pág. 117).
13
Fusi, 1999, págs. 135-136.
un proceso de “apertura”, término clave de la política informativa de estos años, cuyo

máximo exponente es la Ley de Prensa de 1966. Ben Amí señala algunos ejemplos
significativos de esta liberalización:
La liberalización —intento vacilante y forzado de adaptar la vida de la sociedad y del
Estado al nivel de desarrollo económico— se había convertido en un tema de candente
actualidad. Los servicios de comunicaciones, por ejemplo, se hicieron más elásticos y, a
fines de 1962, Fraga permitió, por primera vez, que la prensa informara sobre la existencia
de huelgas, [...] Por primera vez también se permitió la traducción al castellano de los
escritos de Carlos Marx y la edición de las arengas revolucionarias de Fidel Castro. Se
autorizó la traducción al catalán de las mejores obras de la literatura y el pensamiento
universales; aumentó el número de fascículos locales de crítica a la política social y
económica del gobierno, sobresaliendo especialmente la obra de Ramón Tamames, que
recurrió al ejemplo marxista para criticar el plan del Opus Dei. La estadística señalaba un
incremento del 29 por 100 en la edición de libros durante los primeros tres años de Fraga al
frente del Ministerio de Información. La aparición en 1963 del semanario liberal
Cuadernos para el Diálogo fue un paso adicional en ese sentido14.
Por otra parte, el contacto con el exterior propiciado por el turismo y la emigración
trajo consigo nuevas formas de sociabilidad y nuevos hábitos contrarios a la ideología
oficial del nacional-catolicismo, lo que contribuyó a alejar a los españoles de la
religión tradicional y provocó respuestas como la del obispo de Ibiza:
Estos indeseables con su indecoroso proceder en las playas, bares y vía pública y, más aún,
con sus hábitos viciosos y escandalosos, van creando aquí un ambiente maléfico que nos
asfixia y no puede menos que pervertir y corromper a nuestra inexperta juventud. Nadie se
explica por qué se autoriza aquí la estancia de féminas extranjeras, corrompidas y
corruptoras, que sin cartilla de reconocimiento médico, vienen para ser lazo de perdición
física y moral de nuestra juventud15.
La propia “apertura” de los medios de comunicación, a pesar de sus limitaciones,

se encontrará con la oposición de los sectores más reaccionarios del régimen. Según
comentaba García Escudero, el obispo de Las Palmas ordenó que se negase la
absolución a quienes acudieran a ver las películas “inmorales” que se proyectaban en
el Festival de Nuevos Valores Cinematográficos, en el que, por primera vez en el
franquismo, se pudieron ver algunos desnudos. Pero como afirmaba el Director
general, “el obispo de Canarias no estaba solo”:
En seguida surgieron las acusaciones a los “tontos útiles”, que estábamos haciéndole el
juego al marxismo, y cartas como la del que pedía cuentas al ministro por el “pecado
colectivo de toda una nación y la condena eterna de muchos de sus habitantes”, o el que,
más caritativamente, se dolía al pensar “en las almas de los españoles y en las de ustedes”.
Y, para combatir al “demonio”, El Cruzado Español tocando a rebato: “En pie, cristianos:
España os necesita!: porque, “desde principios del presente año, los muros de contención se
han roto y el cieno que antes no traspasaba nuestras fronteras se esparce por doquier”; y la
14
Ben Amí, 1980, págs. 194-195.
15
Abella, 1996, pág. 249.
publicación pedía a Dios que perdonase a tantos responsables y auguraba “una nueva
matanza de sacerdotes y la quema de conventos”16.
En 1959, presionado por el giro político que parecía tomar el franquismo, el

ministro Arias Salgado inició los trámites para elaborar una nueva “Ley General de
Información”17. Por entonces, la rigidez de la censura era objeto de críticas, incluso
por parte del propio régimen. En noviembre de 1960 numerosos escritores e
intelectuales de primera línea —entre los que se encontraba incluso el nada
sospechoso José María Pemán— firmaron una petición en favor de una
reglamentación más cuidadosa de la censura, con garantías judiciales e identificación
pública de los censores 18.
Según se indica en el Anteproyecto de Ley de Bases de la Información 19, la ley
proyectada en 1959 suponía “una nueva y completa regulación jurídica de todos los
instrumentos y órganos informativos y de las actividades relacionadas directamente
con estas materias”, que afectaría de forma global a todos los medios: prensa, radio,
cine, televisión, teatro, libros, etc20. La relevancia que se concede al teatro dentro del
conjunto de los medios de comunicación es escasa, tal como revela la composición de
la comisión especial, en la que no se menciona explícitamente a ningún representante
de esta actividad, a diferencia de lo que sucede con otros colectivos. Dicho
Anteproyecto partía de una aceptación de la anterior legislación en sus rasgos
fundamentales y de una actitud reacia a cualquier cambio, como evidencia su punto
primero: “El sistema legal y los procedimientos, hábitos y usos que vienen rigiendo en
materia de información y que tienen como base la Ley de Prensa de 22 de abril de
1938 arrojan un saldo eminentemente positivo”21. Sus sucesivos borradores serían
16
García Escudero, 1995, pág. 258.
17
El punto de arranque del proceso de reforma legal sería el Decreto de 18 de junio de 1959 (BOE, 22-VI-1959),
por el que se creaba la Comisión Especial para el estudio y elaboración de un Anteproyecto de Ley de Bases de la
Información.
18
Además, la jerarquía eclesiástica llevaba años exigiendo mayor libertad y flexibilidad de información, lo que
había llevado al ultracatólico ministro de Información a enzarzarse en una embarazosa polémica con el obispo de
Málaga, Herrera Oria. (Payne, 1987, pág. 523).
19
Anteproyecto de Ley de Bases de la Información. Memoria-Informe de la Comisión Especial, ejemplar
mecanografiado (¿1962?). (Biblioteca del Centro de Documentación Cultural del Ministerio de Cultura).
20
Ob. cit., págs. 14-15.
21
Ob. cit., pág. 2. En las páginas siguientes se advierte que la necesidad de una nueva legislación está originada por
“grupos o sectores —siempre minoritarios— ajenos casi siempre a las redacciones y órganos rectores de las
publicaciones periódicas, en determinados y perfectamente localizados medios intelectuales y políticos, cuya
tendencia o filiación son sobradamente conocidas”, e incluso se pone en entredicho la necesidad de reformar la ley
entonces vigente: “No sería aventurado afirmar que el clima a favor de una nueva Ley, si bien hay momentos en
que parece adquirir cierta densidad y hasta acritud, de ordinario se provoca artificialmente y se estimula, en no
pocas ocasiones, utilizando la caja de resonancia de muy concretos sectores de la Prensa ‘progresista’, socialista y
filocomunista extranjera”. (Ibíd., pág 3). Además, el autor del texto manifestaba su escepticismo ante la posible
reacción de la prensa extranjera hacia la nueva ley: “la promulgación de una nueva Ley de Información no
supondrá la desaparición automática de la hostilidad de cierta prensa extranjera hacia el Régimen”. (Ibíd., pág. 6).
objeto de críticas por parte de distintos sectores del régimen, como e l representado por
Manuel Fraga, quien lo calificó de “un texto ‘excesivamente de principios’ e
incompleto”22, o los obispos, para quienes la promulgación de una nueva ley de
información era “inaplazable”23; estos, según sus propias declaraciones, intervinieron
de forma muy activa en este proceso, procurando evitar el carácter totalitario de la
anterior Ley24. Otro de los participantes más proclive a eliminar la censura previa fue
el propietario del diario ABC y dramaturgo Juan Ignacio Luca de Tena 25.
La nueva Ley aún estaba en camino cuando Arias Salgado dejó el Ministerio en
julio de 1962 26. El nombramiento de Fraga Iribarne como ministro de Información y
Turismo tenía por cometido, según S. Ben Amí, promover el comienzo de una época
de “liberalización”:
Fraga [...] tenía un enfoque tradicional y muy conservador sobre la historia de España: los
principios básicos del franquismo eran siempre de su agrado. En los años 60 y 70, por
razones de pragmatismo, habría de hablar sobre un “poco” de democracia para frenar las
tendencias revolucionarias. Se habría de convertir en símbolo, asimismo, de la
metamorfosis “aperturista” del franquismo y en el vaticinador de la “democracia española”
sui géneris, que obstruiría el camino de la izquierda extrema, del separatismo y de los
remanentes del fascismo 27.
Según Payne, la administración que Fraga ejercía de la censura era ligeramente

más moderada que la de su antecesor; procuró “poner al régimen al día en las nuevas
corrientes de la sociedad y la cultura”, y pronto daría “la imagen de un reformador que
apoyaría ulteriores reformas del sistema”28. El nuevo ministro propuso además una
serie de medidas a las que Tusell denomina “cosméticas”, como la de suprimir el
himno nacional después de las emisiones radiofónicas de carácter info rmativo 29. Tal
como señala Elías Díaz, los “aperturistas” eran renovados legitimadores del sistema, al
ofrecer una falsa imagen más liberal del mismo, aunque al intentar cambiar —al
22
Ob. cit., pág. 34.
23
Ob. cit., pág. 38. Vid. así mismo págs. 23-26.
24
Según se explica en dicho documento, intentaban “huir, interpretando el pensamiento y el sentir del Sr. Ministro,
no sólo de errores liberales, sino de frases que pudieran levantar sospechas de contener doctrina estatificadora,
socializante o totalitaria”. (Ob. cit., pág. 38).
25
En dicho Anteproyecto figuran las continuas enmiendas a los cinco borradores realizadas por el dramaturgo,
siempre a favor de una mayor de una mayor libertad de prensa.
26
Algunos de los cambios fundamentales que se reflejarían en la Ley de 1966 ya estaban presentes en el Borrador
tercero del Anteproyecto, como la no obligatoriedad de la censura previa o la libre designación de director del
medio informativo. (Ob cit., pág. 43).
27
Ben Amí, 1980, pág. 194.
28
Payne, 1987, pág. 524.
29
Tusell, 1996, pág. 142.
menos parcialmente— el criterio de legitimación, posibilitaron y dieron lugar a

algunas iniciales y no desdeñables críticas a dicho sistema 30.
El 18 de marzo de 1966 se aprobó la nueva Ley de Prensa e Imprenta31, por la que
se abolía la censura previa de publicaciones. Surgida de la necesidad de acomodar la
ley totalitaria de 1938 a las nuevas circunstancias sociales, la nueva Ley constituyó el
máximo exponente de la política aperturista y se justificó mediante el argumento de
que la sociedad española había sufrido transformaciones esenciales, tal como se dice
en su Preámbulo:
Justifican tal necesidad el profundo y sustancial cambio que ha experimentado, en todos sus
aspectos, la vida nacional, como consecuencia de un cuarto de siglo de paz fecunda; las
grandes transformaciones de todo tipo que se han ido produciendo en el ámbito
internacional; las numerosas innovaciones de carácter técnico surgidas en la difusión
impresa del pensamiento; la importancia, cada vez mayor, que los medios informativos
poseen en relación con la formación de la opinión pública, y, finalmente, la conveniencia
indudable de proporcionar a dicha opinión cauces idóneos a través de los cuales sea posible
canalizar debidamente las aspiraciones de todos los grupos sociales, alrededor de los cuales
gira la convivencia nacional.
A partir de ahora, la responsabilidad recaía sobre el escritor y, en última instancia,

sobre la empresa, pues si antes se podía editar un texto una vez autorizado por la
censura, ahora, en cambio, podían imponerse sanciones a posteriori; además, en caso
de duda, aún cabía la posibilidad de some ter las obras a consulta previa “voluntaria”,
por lo que hubo quien señaló que conducía a una mayor autocensura que la legislación
anterior32. Los editores de Diez años de represión cultural señalan que con la nueva
Ley se quiso dar a la censura un carácter de legalidad, “simulando una situación legal
de Estado de Derecho”33. Para los escritores, según Sánchez Reboredo, no cambió la
situación de forma sustancial: “la ambigüedad de los preceptos y la amplitud de los
temas intocables y prohibidos subsistía”, por lo que “el escritor se siguió encontrando
30
Díaz, 1983, pág. 12.
31
Ley 14/1966 de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta, BOE, núm. 67 (19-III-1966), págs. 3310-3315.
32
Así, el crítico teatral Eduardo Haro Tecglen afirmaría: “La Ley de Prensa obliga a una mayor autocensura, a un
desdoblamiento esquizofrénico del escritor entre un ser libre o que pretende serlo y un represor de sí mismo. Desde
un punto de vista de higiene mental, la actual Ley de Prensa es enormemente dañina. No hablemos ya del daño que
causa el hacer creer a la opinión pública que la censura no existe, dejando que ésta reclame al escritor por su
incapacidad de expresarse”. (Beneyto, 1977, pág. 254).
Las restricciones del “derecho a la libertad de expresión de las ideas” que enunciaba el artículo 1º quedaban
recogidas en el polémico artículo 2º: “Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley
de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la
seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las
instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa, la independencia de los Tribunales
y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar”.
33
Cisquella, Erviti, Sorolla, 1977, pág. 10.
con un estado de indefensión, con una situación en que cualquier frase o pensamiento
de carácter crítico podía convertirse en directamente punible”34.
La Ley de Prensa de 1966 es uno de los episodios más polémicos de la historia de
la censura, y posiblemente el que más bibliografía ha generado 35. Por lo general, hoy
se admite que, a pesar de sus limitaciones, supuso un avance sobre la Ley del 3836.
Abellán, sin embargo, señala que, aunque en efecto hubo una “apertura”, esta no se
produjo a causa de la nueva ley, sino de la fuerza cada vez mayor de la oposición.
Según este autor, la Ley de Prensa e Imprenta no fue sino “un montaje jurídico”, y
añade: “Sólo en la medida en que la base sociológica del franquismo se fue
estrechando, y en la medida asimismo en que los tránsfugas fueron engrosando las
filas de los discrepantes políticos, la censura, por pura inercia, no tuvo más remedio
que cambiar el método y aplicar criterios cada vez más amplios”37.
Entre las opiniones sobre la nueva ley, nos interesa destacar la de Antonio Buero
Vallejo, quien declaró que la ley había supuesto un paso hacia adelante:
Un paso pequeño, desde luego, pues con frecuencia no permitía ni siquiera un paso. La tan
aireada “supresión” de la censura previa se convertía en paternal gabinete de consulta
“voluntaria” que, si algún escritor o editor —en uso de su derecho— se abstenía de visitar,
no era raro que se viera ante un tribunal y secuestrado de su libro o revista. Serios
percances, jurídicos y económicos, que a los hombres del teatro o del cine nos han hecho
pensar a veces que quizá fuera preferible la enfermedad de la censura previa —subsistente
hoy para nosotros, como es sabido— al ruinoso remedio de su supresión. Pero sería erróneo
afirmar que la Ley de 1966 no representó, pese a todo, un avance frente a la de 193838.
Entre los sectores más conservadores del Gobierno, la Ley motivó un creciente
descontento, pues veían en ella el origen de la creciente inestabilidad en la calle 39. El
propio dictador, señala Tusell, al principio, no pareció preocuparse demasiado: a
34
Sánchez Reboredo, 1988, págs. 12-13.
35
Vid. Alférez, 1987; Cisquella, Erviti y Sorolla, 1977; Crespo de Lara, 1975; Chuliá, 1999; Dueñas, 1969;
Fernández Areal, 1971a.
36
Así, por ejemplo, Shlomó Ben Amí señala que benefició a la libertad de información, aunque no dejó de ser un
montaje de cara al exterior: “Al igual que todo el sistema de Fraga, este paso fue un ingenioso ejercicio de
tolerancia restringida con el objeto de desvirtuar los argumentos acerca de una presunta falta de libertad, a la vez
que complacer a Occidente y a los millones de turistas que afluían a la tierra de la paz y el sol. Ciertamente, no era
ya la prensa de los años fascistas del régimen, pero aún distaba mucho de la prensa libre con la que soñaban los
liberales. “La libertad está dada dentro de los marcos precisos de consenso nacional. La transgresión o
extralimitación no es libertad, sino actividad subversiva”. Con todo, puede decirse que, a pesar de las abultadas
multas y de la fastidiosa censura, la relativa libertad de prensa después de 1966 sobrepasaba a la que había habido
antes. Los tumultos estudiantiles, las exigencias de aumento de salarios y las huelgas dejaron de ser temas
prohibidos para la prensa, que en algunos talentosos informes y descripciones pudo ofrecer al lector editoriales y
comentarios de evidente matiz liberal”. (Ben Amí, 1980, pág. 215. El texto entrecomillado pertenece a la Ley de
Prensa e Imprenta).
37
Abellán, 1980, pág, 119.
38
39
Andrés-Gallego et al., pág. 435.
Pemán le dijo que “casi le divertía” gobernar con “libertad de prensa” y que no había
nadie “más tonto” que un censor 40, e igualmente, a Fraga le confesó:
Yo no creo en esta libertad, pero es un paso al que nos obligan muchas razones
importantes. Y, por otra parte, pienso que si aquellos débiles Gobiernos de principios de
siglo podían gobernar con prensa libre en medio de aquella anarquía, nosotros también
podremos41.
Sin embargo, al poco tiempo de su aprobación, se endureció su aplicación. Las

sanciones se multiplicaron entre abril de 1967, cuando se impuso el estado de
excepción al País Vasco, y enero- marzo de 1969, en que el estado de excepción se
extendió a toda España, creando una sensación de frustración en los medios
periodísticos directamente afectados por la Ley.
En cuanto a publicaciones teatrales, un ejemplo de la aplicación de esta ley lo
encontramos en la revista barcelonesa Yorick, a cuya directora se le instruyó un
expediente sancionador por publicar las obras Sinfonía patética para dos cuerpos
solos. Despojos de una noche de amor y Catarofausto, las cuales, “por las situaciones,
frases y anotaciones todas apreciadas en su contexto general” podían suponer
infracción del artículo 2º “en lo que al debido respeto a la moral se refiere”42.
Finalmente, el asunto se resolvió con una multa de cinco mil pesetas. En su
contestación al pliego de cargos, la directora de Yorick, María Cruz Hernández,
destacaba el carácter minoritario de la revista, recordando que el propio Ministerio,
consciente de las exigencias culturales del colectivo al que esta se dirigía, había creado
las salas de arte y ensayo, y celebraba festivales especializados.
Más allá de la Ley de Prensa, para valorar en su jus ta medida el alcance del
“aperturismo” hemos de tener en cuenta la creación en 1962 del llamado Gabinete de
Enlace, que funcionó hasta 1977, estrechamente vinculado a los servicios policiales y
cuyos responsables recibían órdenes directas del ministro de I nformación y Turismo.
Su papel en el entramado de la censura ha sido destacado por Alfaya y Sartorius:
El Gabinete de Enlace, que trabajaba en conexión con la Dirección General de Seguridad,
la Guardia Civil, los servicios de información de la Falange, los sindicatos oficiales, los de
la Presidencia del Gobierno, el Servicio de Información Militar, etc., además de con los
restantes departamentos ministeriales, recababa y emitía información acerca de personas
vinculadas con el mundo de la cultura, el espectáculo, los partidos políticos, los colegios
profesionales, el movimiento obrero, el clero de base, etc.
[...] Es impresionante, no obstante, el material informativo utilizado por el referido

Gabinete de Enlace. No hay nada ni nadie que trabajara en el campo de la cultura, de la
política, del sindicalismo, del clero, etcétera, que no contara con una ficha en el Gabinete,
con informaciones que no sólo se refieren a la ideología o actividades políticas de los
40
Tusell, 1996, pág. 156.
41
M. Fraga, Memoria breve de una vida pública, pág. 145. Citado por Payne, 1987, pág. 531.
42
“Editorial”, Yorick, 36 (verano 1969), pág. 4.
sospechosos, sino también a los aspectos de su vida privada, tendencias sexuales,

amistades, etc. Poco conocido hasta ahora, el Gabinete mencionado cumplió una función
perfectamente repugnante desde el punto de vista moral y político y tiene un nada
envidiable lugar de privilegio en los aparatos del Estado dedicados a la represión. Su fin era
reunir la mayor cantidad de información posible para tratar de controlar, de desacreditar y,
en algún caso, de chantajear a cualquier disidente43.
Aún hoy no se pueden consultar muchos de los expedientes del citado Gabinete
sin previa revisión y expurgo de los mismos por parte de los funcionarios del AGA 44.
Entre los dramaturgos fichados se encontraban Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre,
Rafael Alberti, Max Aub, Ramón J. Sender, Carlos Muñiz, Alfredo Mañas y Antonio
Gala 45. También algunos actores y directores, como Nuria Espert, Lola Gaos,
Fernando Fernán-Gómez o Manuel Canseco. En el inventario de expedientes aparecen
además los nombres de importantes escritores de tendencias tan dispares como Camilo
José Cela, Carmen Martín Gaite, Teresa León, Armando López Salinas, Fernando
Díaz Plaja, Pedro Laín Entralgo, José Luis L. Aranguren o Luis Martín Santos. Pero lo
más sorprendente es comprobar que destacados hombres del régimen como Ramón
Serrano Suñer, Pío Cabanillas, Ferna ndo Herrero Tejedor, Antonio García Espina,
Mario Antolín, Alberto Martín Artajo o el propio Fraga, así como el escritor
filofascista Ernesto Giménez Caballero y la hermana del caudillo, Pilar Franco
Bahamonde, estaban fichados por dicho Gabinete. Lo estaban incluso algunos
miembros de la Junta de Censura, como Federico Muelas, Gabriel Elorriaga y
Florentino Soria. A propósito de estos documentos, Sartorius y Alfaya afirman:
Sería apasionante poder algún día investigar a fondo, sin las cortapisas actuales, la trama
represiva montada por el franquismo, que llegaría a ser como una especie de telaraña que
envolvía a todo el país. En realidad existía una conexión muy estrecha entre todos los
organismos represivos, desde la Censura de libros y de películas hasta los servicios de
inteligencia de la Presidencia del Gobierno, pasando por innumerables oficinas de
información y hasta falsas agencias de noticias que enviaban a supuestos periodistas a
espiar, so capa de trabajo profesional, en cuanta reunión pública fuera considerada por las
autoridades como subversiva, sobre todo en el turbulento período que media entre la
primera enfermedad grave de Franco y su cesión de poderes (1974) y las primeras
elecciones democráticas (junio 1977). Como dato curioso hay que señalar que uno de los
titulares de la Oficina de Orientación Bibliográfica —eufemístico nombre con que a partir
43
N. Sartorius y J. Alfaya, 1999, págs. 286 y 288.
44
Hemos comprobado la dificultad de acceder a dichos documentos: cada expediente se encuentra en una carpeta
de la cual sólo se pueden consultar algunos de ellos; el resto se encuentra en el interior de una subcarpeta cerrada
con grapas por las cuatro esquinas, a la que los funcionarios advierten que no se puede acceder. Refiriéndose a esta
dificultad para acceder a ciertos documentos del AGA, Nicolás Sartorius y Javier Alfaya afirman: “Probablemente
nunca accederemos a los archivos de la BP-S o de la Guardia Civil, por no hablar de los del Servicio de
Información Militar, de los de la Presidencia del Gobierno, de la Falange, etc. En el AGA sólo es posible tener
acceso a una parte de esos archivos, cerrados a los investigadores por unas leyes —aprobadas por el Parlamento
hace unos pocos años— más que discutibles” (Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 280).
45
Los expedientes de estos autores, con número y localización, son respectivamente: Expediente 66.684, caja 442;
expediente 66.686, caja 444; expediente 66.707, caja 465; expediente 66.723, caja 481; expediente 66.679, caja
437; expediente 66.690, caja 448; expediente 66.695, caja 453; expediente 66.739, caja 497.
de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 se pasó a nombrar a la antigua Censura de Libros—

, un general del ejército, había sido anteriormente jefe del Servicio de Información
Militar46.
Durante los últimos años del mandato de Arias Salgado, la Dirección General de
Cinematografía y Teatro estuvo a cargo de José Muñoz Fontán, quien permaneció
durante cinco años (abril de 1956- mayo de 1961) 47, y Jesús Suevos Fernández (mayo
de 1961-julio de 1962). Al llegar Fraga al Ministerio, situó al frente de esta Dirección
General a José María García Escudero 48, quien, como se dijo, ya ocupó este cargo
durante unos meses en 1951. En esta segunda ocasión, permaneció durante cinco años
y medio (1962-1967), en los cuales emprendió una serie de reformas que hicieron que
la censura, tal como señala Oliva, apareciera “barnizada por la entrada en el gobierno
de ciertos aires renovadores”49.
El nuevo Director General introdujo cambios en su equipo de colaboradores —
incluidos los miembros de las Juntas de Cine y Teatro—, creó la comisaría de los
Teatros Oficiales e intentó poner en marcha una ley de protección al teatro. En cuanto
a la censura, él mismo explica en sus Memorias que “No se trataba de suprimir la
censura, medida absolutamente impensable, sino de adecuarla a la moral media de una
sociedad que en los años sesenta iba muy delante de lo que en las esferas oficiales se
pensaba”50. Como muestra de la bondad de la política cultural del régimen, enumeraba
a una serie de dramaturgos de prestigio estrenados en España en estos años:
¿Tendré necesidad de aclarar que, así como no hubo ningún “páramo cultural” en la España
de los cuarenta y los cincuenta, mucho menos hubo ningún páramo teatral en la España de
46
Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 285.
47
Al parecer, el motivo de su cese fue el hecho de haber recogido el premio obtenido por Viridiana en Cannes. (J.
M. García Escudero, 1995, pág. 260).
48
En el Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral se recoge un curriculum del Director General en el
que se reflejan sus facetas de militar, letrado, periodista, ensayista y político: “Coronel auditor del Aire, Letrado de
las Cortes Españolas, Notario, Periodista. Cursó sus estudios de periodismo en la Escuela de El Debate. Ha sido
miembro del Consejo de la revista Criterio y del Consejo de redacción de la Editorial Católica, en cuyo diarioYa ha
colaborado asiduamente en la publicación de editoriales y con la sección cultural titulada ‘Tiempo’. En 1948
obtuvo el Premio Nacional de Periodismo ‘Francisco Franco’. Ha publicado numerosos libros sobre temas
políticos, culturales, cinematográficos y religiosos, siendo estos últimos los titulados Catolicismo de fronteras
adentro, Los sacerdotes obreros y el catolicismo francés y La frontera está delante de la casa. En el aspecto
cinematográfico, La historia del cine español en cien palabras y otros escritos, El cine y los hijos, Cine social y
Cine español. Fue ya Director General de Cinematografía y Teatro en 1951, ha sido Presidente de la Federación
Nacional de cineclubs, Premio en dos ocasiones del Círculo de Escritores cinematográficos y Jurado en diversos
Festivales internacionales”.
49
Oliva, 1989, pág. 217.
50
los sesenta? […] Más exacto es decir que fue la época en que la que “aquí” se representaba,
especialmente en los teatros oficiales, a Unamuno y a Valle -Inclán como he dicho, pero
también a Lorca; seguía estrenando Buero; Casona, de vuelta a España, conocía el éxito
más lisonjero; se revelaba Gala y se podía ver (adopto el orden alfabético) a Achard, Albee,
Anouilh, Arthaud, Baty, Beckett, Betti, Brecht, Camus, Claudel, Cocteau, Coward,
Dürrenmatt, Fabbri, Faulkner, Frisch, Giraudoux, Ionesco, Marceau, Miller, O’Neill,
Pinter, Pirandello, Priestley, Rice, Roussin, Sartre, Peter Weiss, Thornton Wilder y
Tennesse Williams 51.
En su afán por dignificar la imagen de la gestión cultural del régimen, J. M. García

Escudero le ofreció a Buero Vallejo formar parte del Consejo Superior de Teatro,
cargo que éste rechazó 52. También invitó a colaborar a Laín Entralgo, el cual, según
explica el Director General, “incluso llegó a negarse a participar en la discusión del
proyecto de ley del teatro”53. El intento por parte del franquismo de utilizar el arte de
la oposición para mejorar su propia imagen se refleja en las palabras de García
Escudero acerca de La caza, de Carlos Saura: “fue presentada por los comunistas
como una película antifranquista; pero esa película la había autorizado, la había
ayudado y la había puesto en Berlín la Administración franquista”54.
García Escudero quiso dar un aire “aperturista” al Teatro Nacional de Cámara y
Ensayo situando al frente del mismo a Víctor Aúz, antiguo Jefe Nacional de
Actividades Culturales del SEU, director de escena, guionista cinematográfico, crítico
teatral y, durante esta etapa, miembro de la Junta de Censura teatral; al que también
nombró comisario de los Teatros Nacionales, cargo que se crea entonces 55. Según
García Escudero, uno de los motivos para situar a Aúz en este cargo fue su edad; de
hecho, otro de los rasgos característicos de esta etapa sería el apoyo ministerial a los
jóvenes creadores, enlazando así con el falangismo de los primeros años.
Además de la censura, el Ministerio intervenía en la actividad teatral mediante los
Teatros Nacionales, la participación en los Festivales de España y la concesión de
subvenciones a las compañías madrileñas para que realizaran giras. En cuanto a los
teatros oficiales, se intenta mantener una programación de cierta calidad y prestigio,
aunque prosigue el intervencionismo político, tal como comentaba José Luis Alonso,
director del Teatro María Guerrero en este período:
Las programaciones fueron siempre coherentes, dignas y en el límite de lo que la censura
podía permitir. Nunca se me impuso desde arriba ninguna obra, a excepción de El zapato
de raso. Pero de esa “imposición” hablaré más tarde. Lo que sí podía ocurrir —y ocurrió en
más de una ocasión— fue echarnos abajo alguna comedia: Rosas rojas para mí, de
O’Casey, porque su estreno coincidiría con las huelgas de los mineros de Asturias. O la
51
Ibíd., pág. 295.
52
Ibíd., pág. 255.
53
Ibíd., pág. 116.
54
Ibíd., págs. 268-269
55
Ibíd., pág. 267.
prohibición de los últimos ensayos de El matrimonio de señor Missisipi, de Dürrenmatt,

porque su adaptador, Carlos Muñiz, había firmado un manifiesto contra el régimen o contra
la censura, no recuerdo bien, pero da lo mismo. [...] Otro éxito fue: El círculo de tiza, de
Brecht, con el escándalo de todos conocido56.
En 1966, García Escudero preparó un proyecto de Ley de Protección al Teatro,

para crear un sistema análogo al realizado para el cine en 1964. En una entrevista
realizada por entonces, declaraba su intención de incrementar las ayudas al teatro,
crear Centros Dramáticos en distintas ciudades españolas, constituir una Asociación de
Espectadores, revisar el sistema de protección y ayuda a los teatros de cámara, y
atender al funcionamiento del Centro Español del Instituto Internacional del Teatro. Su
entrevistador, Gonzalo Pérez de Olaguer comentaba al respecto: “nunca se había
abordado el espinoso tema del teatro en España con tal altas miras como ahora. La
ambición de la nueva Ley escapa a cualquier previsión”57.
García Escudero presentó el proyecto de ley en la primavera de 1967 ante el
Consejo Superior de Teatro y este fue aprobado, aunque caería en el olvido unos
meses después, cuando, en diciembre de ese año, fue cesado 58. Tras su cese,
desapareció la Dirección General de Cinematografía y Teatro para fusionarse durante
un breve período con la de Información, a cargo de Carlos Robles Piquer59. Poco
después, en enero de 1968, se crea la Dirección General de Cultura Popular y
Espectáculos60, a cargo de Enrique Thomas de Carranza, al tiempo que la
Subdirección General de Teatro pasa a manos de Antolín de Santiago Juárez, a quien
también se nombra director del Organismo Autónomo de Teatros Nacionales y
Festivales de España.
Algunas de las reformas que se efectúan durante este período formaban parte del
proceso de racionalización administrativa de las actividades de la censura, como la
aprobación en febrero de 1964 del Reglamento de Régimen Interior que regulaba el
funcionamiento de la Junta de Censura 61, la aplicación al teatro, con algunas
particularidades, de las Normas de febrero de 1963 para censura cinematográfica, la
constitución oficial de la Junta de Censura de Obras Teatrales, o la designación de los
56
José Luis Alonso, Teatro de cada día (Escritos sobre teatro), ed. de Juan Antonio Hormigón, Madrid, ADE,
1991, pág. 127. Citado por Jesús Rubio, 1995, págs. 13-14. En el citado artículo, Rubio cita fragmentos de
expedientes de censura de las obras montadas por José Luis Alonso, con los cortes que se le impusieron.
57
Pérez de Olaguer, 1966c, pág. 16.
58
59
“Robles Piquer: ‘178.817.400 ptas. de ayuda al teatro, desde 1963’”, Yorick, 27 (1968), págs. 55-57.
60
Decreto 64/1968, de 18 de enero, por el que se reorganiza el Ministerio de Información y Turismo. (Recogido en:
Martínez de Salinas, 1969, cap. 11.3.
61
Orden de 6 de febrero de 1964 por la que se aprueba el Reglamento de Régimen Interior de la Junta de Censura
de Obras Teatrales (BOE, 25-II-1964, págs. 2505-2506).
integrantes de la misma 62. En realidad, el funcionamiento de la Junta no varió en gran

medida; únicamente se regularon modos de actuar que ya existían de hecho.
La reorganización de las Juntas de Censura de Cine y Teatro y la renovación de
sus miembros tenía como objetivo, señala García Escudero, sustituir a los anteriores
censores por “escritores y críticos de solvencia”63. Continúa como responsable
máximo de la Junta José María Ortiz, que ocupaba el puesto de vocal nato como Jefe
del Servicio (antes Sección) de Teatro, además de actuar como Secretario suplente.
También permanece Bartolomé Mostaza, que actúa como Secretario. Entre quienes se
incorporan en la etapa de García Escudero se encuentran el profesor de literatura,
guionista y crítico de cine Florentino Soria (primero Secretario General y después
Subdirector), y entre los vocales, el periodista y escritor Sebastián Bautista de la Torre,
el también periodista, ensayista teatral, dramaturgo y grafólogo Arcadio Baquero
Goyanes, el dramaturgo, periodista y crítico teatral Adolfo Prego de Oliver, el
periodista Pedro Barceló Roselló, los escritores Florencio Martínez Ruiz y José Luis
Vázquez Dodero; así como los censores eclesiásticos Jorge Blajot Pena, S.J. y José
María Artola Barrenechea, O.P.
Como vocal propuesto por la Sociedad General de Autores figura el dramaturgo
Carlos Muñiz, el cual, según comentaba, aceptó el cargo por consejo de Buero Vallejo,
con el fin de salvar obras que, de otra forma, hubieran sido prohibidas 64. Antes de que
se cumplieran seis meses desde su nombramiento, fue cesado a raíz de haber firmado
un escrito en defensa de los derechos de los mineros asturianos. Le sucedería en el
cargo el también dramaturgo Claudio de la Torre, director del Teatro Nacional María
Guerrero en la etapa anterior. Como vocales circunstanciales se incorporan los
eclesiásticos Luis González Fierro (Delegado Nacional de Cine, Radio y Televisión) y
el crítico de cine Carlos María Staehlin. También como vocales circunstanciales se
incorporan el periodista y crítico de cine Marcelo Arroitia-Jáuregui Alonso y el antes
citado Víctor Aúz.
Ya en 1966, se incorpora a la Junta el crítico y ensayista teatral Juan Emilio
Aragonés, y al año siguiente entran por primera vez dos mujeres censoras: María Luz
Morales y María Nieves Sunyer Roig, ambas relacionadas con el ámbito del teatro
infantil. También en 1967 se reincorpora a la Junta el crítico teatral del diario Alcázar,
Manuel Díez Crespo, así como el censor eclesiástico Jesús Cea Buján y el poeta
Federico Muelas.
En cuanto a la Comisión Permanente de Teatros Oficiales del Consejo Superior
del Teatro 65 (el cual quedaba definido como órgano consultivo en materias teatrales),
62
Orden de 26 de febrero de 1963, del Ministerio de Información y Turismo, por la que se designan los miembros
integrantes de la Junta de Censura Teatral (BOE, 16-III-1963).
63
64
O'Connor y Pasquariello, 1976, págs. 15-16.
65
Expd. 5-64, caja: 85.831.
en 1964 estaba formada por nombres tan conocidos en el mundo del teatro como el
crítico teatral Alfredo Marqueríe, el dramaturgo José López Rubio, el director José
Luis Alonso, el crítico teatral y novelista Francisco García Pavón, el crítico literario
Federico Carlos Sainz de Robles y el actor y locutor Fernando Fernández de Córdoba;
ya en 1966, se incorpora el crítico teatral y adaptador Enrique Llovet.
3.1. Las Normas de Censura de 1963
En febrero de 1963 se emiten las Normas de Censura Cinematográfica, que un año

después se aplicarían al teatro 66. En el Informe sobre la Censura Cinematográfica y
Teatral elaborado por la Dirección General de Cinematografía y Teatro se explica que
el propósito del equipo que las preparó fue elaborar “un verdadero Código Moral al
servicio de la Sociedad”. Para ello, se dice, “se estudiaron los códigos extranjeros de
censura”, y en su redacción participaron todos los miembros de la Junta de censura,
una comisión especial del Consejo Superior de Cinematografía, en la que figuraba el
Asesor religioso del Ministerio, y un representante de la Comisión Episcopal de Cine,
Radio y Televisión67. Como veremos, la sola enumeración de las normas prohibitivas
resulta abrumadora, y hace pensar que uno de sus objetivos era el disponer de un
documento legal al que aferrarse cuando se tomaba la decisión de prohibir una obra.
Las Normas denominadas “generales”, según señala el autor del citado Informe,
contenían los principios sobre los que se fundamentaban todas las demás. En la
primera de ellas se indica que cada obra habría de juzgarse de modo unitario, no
atendiendo a escenas sueltas, y se dice que, en caso de que la obra en su conjunto se
considerase “gravemente peligrosa”, se prohibiría “antes que autorizarla con
alteraciones o supresiones que la modifiquen en manera sustancial”. En las normas
siguientes, se pone énfasis en aspectos morales: se dice que el mal puede aparecer
como elemento del conflicto dramático, “pero nunca como justificable o apetecible, ni
de manera que suscite simpatía o despierte deseo de imitación”; por el contrario, la
obra “debe conducir lógicamente a una reprobación del mal”. En caso de reflejarse una
conducta reprobable, “deberá hacerse de forma que ésta no aparezca ante el espectador
como objetivamente justificada”, a unque no se prohíbe su presentación. Finalmente, la
última de las normas era suficientemente ambigua como para justificar cualquier
decisión: “No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear problemas
66
Orden de 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban las “Normas de censura cinematográfica”, BOE, 58 (8-
III-1963), págs. 3929-3930. Dichas Normas se aplicarían al teatro en virtud de la Orden de 6 de febrero de 1964,
del Ministerio de Información y Turismo, por la que se aprueba el Reglamento de Régimen Interior de la Junta de
Censura de Obras Teatrales y las Normas de Censura (BOE, 25-II-1964).
67
Informe Sobre la Censura Cinematográfica y Teatral (Documento inédito elaborado por la Dirección General de
Cinematografía y Teatro. Aunque aparece sin firmar y sin fecha, todo parece indicar que fue redactado en 1964 por
José María García Escudero. Se encuentra archivado en la Biblioteca del Centro de Documentación Cultural del
Ministerio de Cultura). Citas en pág. 17.
auténticos, aunque no los dé plena solución, con tal que no prejuzgue una conclusión
inaceptable según estas Normas”68.
Las llamadas Normas de Aplicación concretaban los temas y situaciones que
debían prohibirse. Así, la primera de ellas prohibía la justificación del suicidio (Norma
8ª, artículo 1º); del homicidio por piedad (8ª, 2º); de la venganza y del duelo, excepto
cuando se tratase de representar costumbres sociales de épocas o lugares determinados
(8ª, 3º); del divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución
y, en general, de cuanto atentase a la institución matrimonial y a la familia (8ª, 4º); del
aborto y de los métodos anticonceptivos (8ª, 5º).
La Norma 9 insistía en la sexualidad al prohibir la presentación de las
“perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario”, a menos
que estuviera exigida por el desarrollo de la acción y tuviera una clara y predominante
consecuencia moral (9ª, 1º); también por esta norma se prohibía la presentación de la
toxicomanía y del alcoholismo realizada “de manera notoriamente inductiva” (9ª, 2º),
y la presentación del delito de forma que, por su carácter excesivamente detallado,
pudiera difundir medios y procedimientos delictivos (9ª, 3º). A continuación, se volvía
a insistir en el tema de la sexualidad al prohibir las imágenes y escenas que pudieran
provocar “bajas pasiones” en el espectador normal y las alusiones que resultaran más
sugerentes que la presentación del hecho mismo (10ª), así como las imágenes y
escenas que ofendieran “la intimidad del amor conyugal” (11ª). También la violencia
quedaba vetada, al prohibirse las imágenes y escenas de brutalidad, crueldad y terror,
presentadas de manera “morbosa o injustificada” y, en general, las que ofendieran “la
dignidad de la persona humana” (12ª); además, el veto se extendía a las expresiones
coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran contra “las más elementales
normas del buen gusto” (13ª).
Las normas siguientes (14ª-19ª) se refieren sobre todo al tratamiento de las
cuestiones religiosas y políticas. En ellas se prohibía la presentación irrespetuosa de
creencias y prácticas religiosas (14ª, 1º); la presentación denigrante o indigna de
ideologías políticas y todo lo que atentara de alguna manera contra instituciones o
ceremonias “que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente”, con la
indicación de que debería quedar clara la distinción entre la conducta de los personajes
y lo que éstos representan (14ª, 2º); el falseamiento tendencioso de los hechos,
personajes y ambientes históricos (14ª, 3º); las películas (u obras) que propugnen “el
odio entre los pueblos, razas o clases sociales” (15ª); las películas (u obras) cuya tesis
niegue el deber de defender a la Patria y el derecho a exigirlo (16ª); todo cuanto
atentara a la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto (17ª, 1º), a los principios
fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del
país (17ª, 2º), y a la persona del Jefe del Estado (17ª, 3º). Además, serían prohibidas
las películas (u obras) en las cuales la acumulación de escenas en principio
68
Ibíd., págs. 18-19.
autorizables creara, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso

(18ª).
Finalmente, se indica que estas normas serían empleadas con mayor amplitud
cuando se tratara de públicos minoritarios (19ª), si bien se aclara que las películas (u
obras) blasfemas, pornográficas y subversivas se prohibirían para cualquier público. A
las Normas se añaden algunas puntualizaciones, como es la de aplicarlas “con la
debida amplitud” en las obras clásicas del pasado, “teniendo en cuenta el carácter
especial que les dan el distanciamiento histórico y el ánimo preceptivo del espectador,
además de sus propias características de lenguaje y situaciones”; también se introduce
la posibilidad de supeditar el dictamen al “visado” previo de la puesta en escena, que
sería condición indispensable en las obras pertenecientes al “llamado género frívolo,
en sus manifestaciones de revistas y variedades”. Las nuevas normas también
introducían modificaciones en la calificación de edad: si con anterioridad sólo se
diferenciaba entre espectadores mayores y menores de 16 años, a partir de 1963, las
calificaciones de edad son tres: autorizado para todos los públicos, para mayores de 14
años y para mayores de 18 años.
En muchos casos, las Normas recogían criterios seguidos por los censores desde
los comienzos de su actividad. Su regulación no sólo no evitó las contradicciones en
los dictámenes de los censores, sino que las hizo más evidentes, ya que no es extraño
encontrar obras prohibidas por diferentes miembros de la Junta en virtud a normas
distintas y autorizadas a su vez por vocales que consideraron que no incurrían en
ninguna. Si hasta 1963 la censura teatral había carecido de normas, las que se dictaron
entonces fueron calificadas de vagas y ambiguas. Así, Buero Vallejo criticó “la
vaguedad de sus normas, que permite aprobar, pero también prohibir, casi cualquier
cosa y las desigualdades de criterio que ello ha comportado en la práctica”69; e
igualmente, Lauro Olmo señaló que el “código del censor” se caracteriza por tener “la
imprecisión como norma de las normas”, por lo que “aquí sabemos qué es lo que no
puede hacer un español. Lo que nadie parece saber es lo que puede hacer”70.
En este sentido, García Ruiz señala que “e l Régimen rehuyó la concreción de un
espacio normativo que le comprometiera y prefirió resolver cada caso en concreto”, lo
que le permitió conservar “el poder de controlar y dosificar el rigor, según las
necesidades de cada momento”71. Por otra parte, esta indefinición de las normas está
estrechamente relacionada con la ausencia de un sistema ideológico franquista: las
diferencias ideológicas que existían en el propio seno del franquismo, y la Junta de
Censura no había de ser una excepción, dieron lugar a diferentes interpretaciones de
las normas. No obstante, ante estas divergencias, van a prevalecer, en la mayoría de las
ocasiones, los criterios más intransigentes, al igual que en etapas anteriores.
69
Citado por Fernández Insuela, 1986, pág. 209.
70
L. Olmo, 1965, pág. 56.
71
García Ruiz, 1996, pág. 9.
3.2. Los límites de la “apertura” teatral
El carácter “aperturista” que se quiso imprimir a la censura de cine y teatro en

estos años provocó el rechazo de la jerarquía eclesiástica. De hecho, el Informe sobre
la Censura Cinematográfica y Teatral antes citado se redactó con la finalidad de dar
respuesta a las acusaciones de los obispos. En realidad, buena parte de los argumentos
expuestos en este documento interno contradicen dicho discurso “aperturista” y
muestran el difícil equilibrio que la censura hubo de mantener a partir de entonces.
Según se indica en el citado Informe, poco después de introducirse los citados
cambios, se publicaron tres documentos episcopales en los que se reprobaba
severamente la nueva orientación de la censura cinematográfica y teatral.
En dichos documentos se acusaba a los políticos “aperturistas” de “ofrecer al
espectador aquellas producciones que por su contenido y expresión invaden el campo
de la moral católica, para profanarle con escándalo, y herir las conciencias”, y de haber
dado entrada “a lo soez, a la ridiculización de nuestras más vivas creencias, a la
corriente de porquería desbordada”72. Se les reprochaba igualmente de mantener un
“criterio demasiado abierto y conformista” que “parece ir como a remolque de la
moral dictada por las conveniencias, y se distingue por una cobardía notable”, y cuya
consecuencia es “que se están envenenando paulatina pero eficazmente las conciencias
de los espectadores de cine, especialmente las de la juventud”73.
Para desmentir estas acusaciones, en el citado Informe74 se aporta un resumen de
la labor del nuevo equipo en sus dos primeros años de ejercicio, en el cual se refleja
que cerca del nueve por ciento de las obras presentadas habían sido prohibidas, y que
casi el cuarenta por ciento de las autorizadas, lo habían sido con cortes75. Para apoyar
su argumentación, el autor señala también que, de las obras estrenadas en Madrid en
1961 (año anterior a la entrada del nuevo equipo), quince de ellas habían sido
prohibidas por la censura de la Iglesia; mientras que en 1963 sólo siete habían recibido
esa calificación76. A partir de estos datos, el autor concluye:
72
73
En el Informe se recogen estas acusaciones, aunque no se citan las fuentes. (Ob. cit., pág. 53).
74
75
Así, de un total de 614 obras dictaminadas entre junio de 1962 y junio de 1964, 51 habían sido prohibidas. De las
559 restantes, 181 habían sido autorizadas para mayores de 18 años, con cortes; 205, para la misma edad, sin cortes;
38 para representaciones de cámara, 14 de ellas con cortes y las restantes 24 sin cortes; 34 para mayores de 16 años,
de las cuales 31 eran sin cortes; 41 para mayores de 14 años, siendo 38 de ellas sin cortes; y 60 para todos los
públicos, de las que 54 eran sin cortes.
76
Ob. cit., págs. 47-48. Según señala el autor del Informe, estos datos están extraídos de la publicación de la
Confederación de Padres de Familia “Filmor”, recomendada por la Iglesia como “fuente segura”.
La censura actual, por consiguiente, no ha sido sólo “apertura”. Ha prohibido; y cuando

está justificado, ha prohibido más y creemos que mejor, no por otra razón, quizá, sino la de
disponer de unas normas que antes faltaban77.
Además, hacía constar que la censura se había endurecido en la revista, con el fin
de evitar el “achabacanamiento” a que había llegado este género: “en lo que se refiere
al género frívolo o de revista, la censura ha sido, no más amplia, sino más severa”78.
Por otra parte, advertía que el nuevo equipo había elevado la edad para adultos de 16 a
18 años, “dando así satisfacción a una aspiración que en los medios católicos se venía
manifestando en vano desde hacía varios años”79. Contra la acusación de inmoralidad,
establecía una distinción entre obras “fuertes” e “inmorales”, basándose en los
mensajes de Pío XII:
[…] una película puede ser “fuerte” y, sin embargo, ser muy moral, si, de acuerdo con las
enseñanzas de S.S. Pío XII en sus d os mensajes sobre el film ideal, el mal se presenta como
algo detestable, de modo que no sea nunca justificable o apetecible, no suscite simpatía ni
despierte deseo de imitación (Norma 2ª). En cambio, una película aparentemente “rosa”
puede ser muy peligrosa por su fondo.
A continuación, contradiciendo una vez más el discurso “aperturista”, se explica:

“Los Órganos actuales de censura (sin descuidar los peligros formales) han cuidado
especialmente los aspectos de fondo, y en este sentido se puede asegurar sin titubeos
que han extremado el rigor con relación a cualquier otro período”. Así, admitía que se
habían autorizado “obras crudas, ásperas y desagradables”, que podían “escandalizar
indebidamente a ciertos espíritus”, pero la censura no podía actuar “pensando
solamente en una clase de espectadores”, y explicaba las consecuencias negativas que
podía traer consigo una actuación excesivamente severa:
Alimentar a los menores con los platos fuertes de los mayores sería indigestarles, pero
reducir a los grandes al régimen de los párvulos sería condenarlos a una perniciosa anemia
espiritual. A algunos habrán dañado ciertas escenas, pero ¿a cuántos no ha alejado de la fe
la falta de ciertas escenas? Por otra parte, muchos escándalos sinceros ¿se habrían
producido s i tantas energías gastadas en censurar a la censura se hubiesen aplicado a formar
a los espectadores, y en vez de cultivar su sentido negativo de las cosas se les hubiese
enseñado a descubrir lo positivo, con lo que de paso se habrían limpiado muchas miradas
turbias? En todo caso, la censura debe limitarse a prohibir lo gravemente peligroso y no
puede entrar en otros aspectos, aunque tampoco sea inoportuno recordar, para terminar,
que, respecto de ciertas obras crudas pero no inmorales, cuya prohibición las habría
aureolado de una peligrosa leyenda, ha bastado su autorización para disipar el mito creado
en torno a ellas y para provocar una rápida reacción en nombre del buen gusto, reacción
tanto más valiosa cuanto más espontánea80.
77
78
Ob. cit., pág. 47.
79
80
En cualquier caso, admitía que la censura era un terreno en el que cabía una gran
subjetividad: “Se trata de materia donde el juicio individual y subjetivo tiene tanto
papel que las discrepancias de opinión son de hecho inevitables”81. El autor del
Informe señalaba además la necesidad de la autocensura individual:
No se haga, pues, responsable al Estado de lo que es pura y estricta responsabilidad de los
individuos. El ejercicio de la censura, como el ejercicio del poder en general, se debe
sujetar a un respeto máximo de la libertad ajena, a la que se puede oprimir por razón de
bien común, pero sólo hasta donde el bien común lo exija y aspirando siempre a que la
coacción sea sustituida progresivamente por la ley interior de la conciencia individual 82.
En definitiva, y contra lo que se quería aparentar en otros ámbitos, aquí se afirma

que la censura española era lo suficientemente severa como para no admitir
comparación con lo que podía verse por entonces “por las salas del mundo”:
Digamos, para terminar estas observaciones previas, que, sin perjuicio de lo dicho sobre las
diferencias entre la censura de la Iglesia y el “mínimo” que debe asegurar la censura del
Estado, la censura oficial española ha puesto el “mínimo” muy alto; lo suficientemente alto
para que carezcan de fundamento equiparaciones como la que el tantas veces citado
documento episcopal establece entre la situación del espectáculo cinematográfico en otros
países y la situación en España. Nadie, medianamente informado de lo que verse por las
salas del mundo, puede establecer seriamente tal comparación 83.
Las reformas no sólo fueron criticadas por los sectores más conservadores;
también hubo críticas por parte de quienes deseaban una mayor liberalización. Así, a
las acusaciones antes referidas, el autor del Informe, argumentaba que “Ya es
significativo (como ha ocurrido también en cine) que no hayan sido menores las
protestas de otro tipo, que acusan a la censura de rigor excesivo”. Entras quienes
lamentaban la tibieza de las reformas se encontraba el presidente la Sociedad General
de Autores, Joaquín Calvo Sotelo, quien escribió protestando contra la prohibición de
varias obras 84. En su escrito, Calvo Sotelo afirmaba:
La minuciosidad y particularismo con que se analizan cada una de las frases y palabras de
las obras presentadas, lo cual les da a éstas las más sorprendentes interpretaciones, permite
afirmar que ninguna de las autorizadas hasta hoy para su representación ha dejado de ser
mutilada y sufrir cortes de mayor o menor importancia. […] La Sociedad de Autores de
81
Ob. cit., pág. 5.
82
Ob. cit., pág. 12.
83
Ob. cit., pág. 13.
84
Las obras en cuestión eran: Muchachas de uniforme, de Christa Winsole; El vestido malva de Valentina, de
François Sagan; Todos en París conocen, de Luis Novas Terra; Victor ou les enfants au pouvoir, de Roger Vitrac;
Dos que son tres, de Louis Verneuil; La mamma, de André Roussin; El yermo de las almas, de Valle-Inclán; Un
castillo en Suecia, de François Sagan; Tres siglos de amor, de Horacio Ruiz de la Fuente; Los jugadores, de
Manuel Sánchez Morón; El hijo de bronce, de Horacio Ruiz de la Fuente; Libre, de Alfonso Paso, y A solas con
Dios, de Horacio Ruiz de la Fuente. Así mismo, estaban pendientes de resolución en ese momento El sucesor, de
Reinard Raffalt; Los jugadores, de Manuel Sánchez Morón, y La hija del capitán, de Valle-Inclán. (Ob. cit., pág.
42).
España prestará siempre su más entusiasta apoyo para la eliminación de aquellas de torpe o
grosera expresión, pero se duele profundamente de que la forma en que se aplica la censura
en España irrogue profundos daños al patrimonio creador de los autores85.
En fin, el difícil equilibrio que hubo de mantener la censura y sus argumentos a

veces escolásticos quedan plasmados a la perfección en el siguiente escrito del censor
religioso Carlos María Staehlin, publicado en la revista Razón y Fe:
El nuevo paso de la censura no ha sido desviarse a la derecha o a la izquierda, ha sido un
paso adelante, un paso al frente. Ni se ha querido abrir ni se ha querido cerrar. Lo único que
se ha pretendido y realizado ha sido adecuar de una manera más inteligente la moralidad de
la película al espectador normal de distintas edades, con el sano deseo de servir mejor al
bien común 86.
3.3. Las consecuencias de la “apertura” en el teatro español
Durante este período se recupera a algunos autores de prestigio internacional hasta

entonces vetados e n la escena española. En 1965 se estrena por primera vez en España
un texto de Bertolt Brecht, La ópera de tres peniques, y al año siguiente se estrenaría
Madre Coraje, en versión de Antonio Buero Vallejo. Otro montaje emblemático de
estos años sería el Marat-Sade, de Peter Weiss 87, en versión de Alfonso Sastre.
También en este período subieron a los escenarios varias obras de Jean-Paul Sartre,
como A puerta cerrada y Las manos sucias88, adaptadas por Alfonso Sastre, el cual,
sin embargo, encuentra serias dificultades para estrenar sus obras originales. El propio
Sastre habla de una “liberalización de fachada”, ya que, en su opinión, esta apertura
hacia el teatro extranjero coincide con una mayor restricción para el teatro escrito en
nuestro país:
[...] hoy se da una mayor rigidez en la censura para los autores españoles y una apertura
para el teatro extranjero y para la crítica periodística: los autores españoles somos menos
libres aún que antes. No es sólo que la censura previa obligatoria continúe, sino que se ha
endurecido para nosotros mientras se ha ablandado (“liberalización de fachada”) para las
importaciones culturales: algo de Brecht, algo de Sartre, Weiss... [...]. Por lo demás, las
posiciones trabajosamente ocupadas en el teatro eran tan insignificantes que nuestra
desaparición no ha producido ni la más ligera sensación de vacío89.
85
Ob. cit., pág. 42.
86
Citado en Ob. cit., pág. 49.
87
Cuando la obra de Weiss se estaba representando en Barcelona, sobrevino uno de los estados de excepción y se
suspendieron las representaciones, pero por voluntad del propio autor, no por imposición del Ministerio.
88
Un amplio repertorio de textos extranjeros estrenados durante el lustro 1961-1965 es el que ofrece G. Torres
Nebrera en: Torres Nebrera y García Ruiz, 2002, págs. 16-26.
89
Sastre, 1971, pág. 129.
También Buero Vallejo insistiría en este aspecto; al contestar a la pregunta de si la

“apertura” había supuesto, en su opinión, una mayor tolerancia por parte de la censura,
decía lo siguiente:
Sin duda, pero no regulada por criterios coherentes. De modo que había aprobaciones
realmente sorprendentes por su amplitud —por ejemplo, de obras anteriormente
prohibidas— como de prohibiciones incomprensibles de obras de escaso peligro al parecer.
Ahora bien, desde antes incluso de esa “apertura” a que se refiere se pueden advertir
tolerancias censoras crecientes, porque el régimen necesitaba mejorar ante el extranjero su
fisonomía 90.
En efecto, a partir de este período comienzan a autorizarse ciertos textos de Sartre,

Brecht, o Weiss, en algunos casos adaptados por los dramaturgos españoles aquí
estudiados, mientras se retienen o prohíben algunos de los textos originales de estos
dramaturgos. Uno de los principales argumentos para autorizar estas obras fue la
lejanía de su contexto. Por citar un ejemplo, de Muertos sin sepultura, de Sartre, se
dijo que su mayor problema estribaba “en la oportunidad del tema y en el riesgo de su
tratamiento escénico, con castigos y torturas a la vista del espectador”; sin embargo,
quienes la autorizaban, argumentaban que la acción no transcurría en España: “la
localización de los hechos en la Francia ocupada no deja lugar a dudas ni admite
paralelismos con nuestra situación” (J. E. Aragonés).
También operó a favor de su autorización el prestigio de estos autores y la
resonancia que podía alcanzar el hecho de que se prohibiera la representación de obras
clásicas del teatro contemporáneo: así, Florentino Soria se refirió a Madre Coraje, de
Brecht, como una “obra capital” cuya autorización resultaba “conveniente”, pues
quitaría “motivos a una propaganda adversa”. En algunos casos, los censores elogian
abiertamente estos textos y llaman la atención sobre el prestigio de sus autores; así, al
informar sobre A puerta cerrada, de Sartre, P. Barceló escribió: “Su calidad dramática
y el valor metafísico de la obra, aparte de la importancia del autor, creo que permiten
perfectamente la aprobación”. El prestigio del autor también animó a María Luz
Morales a defender que este teatro debía representarse en España: “Yo creo que debe
autorizarse, pues si es cierto que el teatro de Sartre nos llega tarde, en mi modesta
opinión no debe escamoteársele a nuestro público”. Igualmente, al enjuiciar Las
moscas, Elorriaga la describió como “Obra de indudable importancia y categoría, de
tema obviamente difícil pero de indudable fuerza”, y Soria escribió que, aunque la
obra contradecía “al dogma católico”, todo quedaba expuesto “a una escala intelectual
y con la altura literaria propia del autor”. E igualmente, acerca de Madre Coraje, S. B.
de la Torre escribiría que “tampoco tengo reproches graves para la posición antibélica
y antimilitarista de la obra, salvadas con la indudable categoría del autor”.
Otro argumento para autorizarlas fue el de su condición de obras minoritarias para
públicos formados: así, para autorizar Madre Coraje, se argumentó que “el pueblo no
comprende la tesis de la obra”, y “los que la comprenden ya la conocen en gran parte
90
Carta personal del autor en respuesta a un cuestionario, fechada en diciembre de 1995.
sin necesidad de esperar al estreno teatral” (L. González Fierro); de A puerta cerrada,
se dijo que, desde el punto de vista “moral”, no sería “gravemente perjudicial para
públicos formados como serían aquellos que, sin duda, asistirán a la representación de
una obra de este género” (M. A. Zabala), y de Muertos sin sepultura, se dijo que
trataba de conceptos ya conocidos “para el espectador cultivado” (F. Soria).
En realidad, hay censores que, al margen de lo que la autorización de estas obras
supusiera de campaña de imagen para el régimen, no encuentran motivos para
prohibirlas. Las opiniones en algunos casos fueron dispares; así, en la lectura de
Madre Coraje, hubo quien la consideró “antimilitar”, “en buena parte antirreligiosa”,
“rotundamente marxista” y “absolutamente pesimista” (Marcelo Arroitia-Jáuregui), y
en el extremo contrario, podemos leer en otro de los informes esta sorprendente
afirmación: “Madre Coraje es infinitamente más aceptable desde el punto de vista
moral que otras comedias de autores conservadores” (Adolfo Prego). E igualmente,
acerca de La p… respetuosa, Federico Muelas escribiría: “Me parece, sencillamente,
una creación genial que debe darse tal como ha sido escrita y que encierra una
poderosa lección que me atrevo a calificar de teológica”. En el caso de Muertos sin
sepultura, el jefe del Servicio de Teatro, José María Ortiz, consideraba que los valores
que allí se proponían no tenían por qué ser exclusivos de la izquierda:
No veo clara su prohibición; de este acuerdo podrían extraerse muy negativas
consideraciones conociendo lo que la obra es, y el tremendo alegato que encierra, tan
ligado a básicos y humanitarios principios de los que, por una serie de circunstancias, cuyos
análisis no son del caso, parece que sólo pueden hacerse portavoces aquellos sectores de
significado político marxista.
Pero también en estos años hay censores que se oponen a la autorización de

muchas de estas obras (así, por ejemplo, las de Jean-Paul Sartre se encontraron con la
firme oposición de uno de los censores religiosos, que recordaba que la producción de
este autor había sido incluida en el Índice de Libros Prohibidos), o las autorizan a
pesar de que las encuentran reprobables (así, de La p… respetuosa, se dijo que era un
texto “demagógico y crudo de situaciones”, y en Las moscas, varios censores
encontraron reparos de tipo religioso por tratarse de una obra de “tesis atea”). En algún
caso se teme la reacción negativa del público más conservador: “desde un punto de
vista de política de opinión pública su aprobación no dejará de tener informaciones
críticas negativas”, señalaría el religioso Artola acerca de A puerta cerrada. E incluso
se autorizan algunas obras y se prohíben otras, en un intento de dosificar las
representaciones de ciertos autores: así, al dictaminar sobre La p… respetuosa, Artola
señaló que “la pieza en cuanto tal” podía autorizarse, pero no le parecía “oportuno”
que se realizara “una reiterativa aparición de piezas de Sartre”. Esta disparidad de
criterios es habitual en todos los períodos; lo que cambia según las circunstancias
políticas es la decisión final de autorizar o prohibir, cuando hay argumentos que
apoyarían ambas decisiones.
El régimen se valía de estas representaciones para despojarse de su imagen
totalitaria. Refiriéndose a las circunstancias de su montaje de Marat-Sade (1968), de
Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre, Adolfo Marsillach comentaba que, mientras
se estaba representando esta función en Barcelona en enero de 1969, el propio Weiss
vetó su representación como protesta por el estado de excepción que por entonces
sufría el país, ante lo cual el propio ministro de Información le solicitó que se siguiera
representando, para dar una imagen de normalidad:
[...] aunque consideraba la decisión de Weiss equivocada —políticamente parecía el
momento más adecuado para continuar escuchando el texto de la obra—, creí que tenía el
deber de aceptar la voluntad del autor. Alfonso Sastre y yo intentamos ponernos en
contacto con Peter Weiss, pero no estaba en Estocolmo y no lo conseguimos. Para acabar
de complicarlo todo, me telefoneó desde Madrid Carlos Robles Piquer pidiéndome en
nombre de Fraga que continuase representando Marat-Sade. (La confusión era total: Weiss
quería protestar, el Gobierno pretendía dar una imagen de normalidad y yo opinaba que
convenía seguir con el espectáculo precisamente para que el público meditase sobre lo que
estaba sucediendo en el país). Robles Piquer llegó a decirme:
—Si suspende usted Marat-Sade lo entenderemos como un gesto de enfrentamiento

político.
Lo pensé, lo medí y cerré los ojos: ni quise oponerme a los deseos —por muy erróneos que
me parecieran— de Weiss, ni aceptar las “órdenes” de Robles Piquer. Reuní a los técnicos
y actores del espectáculo en el escenario del Poliorama, les conté lo que estaba pasando y la
decisión que había tomado. Aquella noche dimos la última representación de Marat-Sade91.
La representación de esta obra acabó convirtiéndose en un verdadero

acontecimiento colectivo que explica el temor de los censores a la reacción del público
en ciertos espectáculos:
Advertí enseguida que aquella función iba a transformarse en un acto de oposición al
régimen. Y así fue. Los aplausos y vítores fueron continuos. (Incluso extemporáneos, como
cuando algunos espectadores empezaron a corear con los intérpretes “¡La propiedad es un
robo!” sin que viniese muy a cuento). El espectáculo terminaba en un delirio general. [...]
Aprovechando la histeria colectiva de la última escena con todos los intérpretes repitiendo
obsesivamente “Charenton, Charenton, / Napoleón, Napoleón / la Nación, la Nación /
Revolución, Revolución / Copulación, Copulación”, yo dejaba caer sobre el patio de
butacas y desde los pisos altos del Teatro Español unas octavillas de papel cebolla
incitando a la Revolución... francesa, naturalmente. Alguien —un grupo, supongo— que
había visto la representación del día anterior utilizó este efecto teatral para mezclar con
nuestros papeles otros de extrema izquierda atacando a la dictadura del general Franco. A
partir de este momento ya nada pudo contenerse y la marea política estuvo a punto de
llevársenos a todos por delante. (Por desgracia, como consecuencia de mis ajetreados
cambios domiciliarios, he perdido una foto en la que se veía a Carlos Robles Piquer —
director general de teatro en aquella época y cuñado, entonces como ahora, de Manuel
Fraga aplaudiendo puesto en pie y rodeado de espectadores con el puño en alto).
91
Marsillach, 2002, pág. 312.
[...] Las consecuencias de tan sobresaltada función no se hicieron esperar. La tercera

representación en Madrid fue tomada físicamente por funcionarios de las Fuerzas de
Seguridad [...] y la taquilla fue cerrada 92.
En los informes de estos años encontramos varias muestras del temor de los
censores hacia la repercusión pública de estos estrenos, aunque será sobre todo a partir
del período siguiente cuando encontremos un importante número de comentarios que
muestran el temor a que la representación de ciertas obras pudiera convertir estos actos
en “mítines”.
Los historiadores más críticos hacia el régimen franquista han insistido en esta
falsa apariencia de la apertura, más vinculada a una campaña de imagen del régimen
que a libertades reales. Román Gubern, refiriéndose a la censura de cine, señala que
fue “tan vasta, tentacular y proteiforme durante la era de García Escudero como lo
había sido antes”93. Según el propio Director General, Doménec Font le presentaba
como “el ejecutor que materializó la fórmula lampedusiana de cambiarlo todo para que
nada cambie”94. En sus memorias, lógicamente, J. M. García Escudero nos ofrece una
visión distinta, según la cual esta “apertura” fue real y fruto de su labor personal y la
de sus colaboradores en la Dirección General de Cinematografía y Teatro 95. García
Escudero realizaba una defensa de la postura posibilista y equiparaba, de forma algo
forzada, la postura de Buero Vallejo como creador a la suya como político. Así,
señalaba la necesidad de “prescindir de ideales absolutos para contentarse con
objetivos limitados y concretos, y sacrificar las actitudes espectaculares a las menos
brillantes, pero eficaces”96.
92
Ibíd., págs. 308-309.
93
Un cine para el cadalso, 1975. Cita de García Escudero, 1995, pág. 309.
94
Ibíd., pág. 309. García Escudero cita también al autor del libro España, hoy (Ruedo Ibérico, 1963), quien advertía
contra él lo siguiente: “Les recordaba mi historia, ‘una de las más curiosas dentro del régimen’, como ‘puente entre
los críticos del sistema y sus servidores más fanáticos’; campeón [yo] de la crítica superficial, de la crítica desde
dentro’, ‘remedio a usar [yo] en casos de agudización de las crisis’, ‘calmante [yo] para cuando los dolores sean
demasiado agudos’ y de quien por eso (de mí) tenían que llegar ‘las liberalizaciones más espectaculares, los juegos
de manos más vistosos’. ‘Algo así, indudablemente. Pero casi tan inapreciable, tan etéreo como una gota de
perfume en una cuadra’”. (J. M. García Escudero, 1995, pág. 255).
95
Así, ante las críticas recibidas, García Escudero respondía: “En realidad, todo el cambio se reducía a una puerta
que yo había podido franquear para hacer desde dentro señas a los de fuera y que aprovechasen la oportunidad,
mientras yo interponía mi pie para evitar que nos la cerrasen. Nada, pues, que ver con la explicación, que ha hecho
fortuna, de una sutil maniobra de la Administración franquista para presentar al exterior una engañosa imagen de
libertad”. (García Escudero, 1995, págs. 251-252).
96
En sus memorias, argumenta: “Lo había entendido perfectamente, antes de que yo llegase a la Dirección General,
Buero Vallejo. El cual, sin ceder en su dignidad literaria, ni en la ideológica, ni en la personal, había sabido oponer,
al “imposibilismo” de Alfonso Sastre, el sano posibilismo que le permitió realizar una obra fecunda en vez de
adormecerse en la impotencia del rechazo absoluto”. (García Escudero, 1995, págs. 252-253). Entre quienes
compartían esta visión de la gestión de García Escudero se encontraba el cineasta J. A. Bardem, quien afirmaba,
según cita el propio Director General, que su paso por “la Dirección General de Cine, tanto en la primera etapa
como en la segunda, está marcado por esa buena voluntad de hacer algo positivo en pro de nuestro cine, dentro,
naturalmente, de la política cultural de franquismo, que por una parte él asumía en la específica parcela que él regía
Centrándonos en los autores aquí estudiados, los expedientes muestran que

durante esta etapa se autorizan, en efecto, algunas obras prohibidas anteriormente,
como Aventura en lo gris, de Buero Vallejo, o Vagones de madera y El círculo de tiza
de Cartagena, de Rodríguez Méndez, pero también se prohíben otras como El milagro
y La condecoración, de Lauro Olmo, y se retienen La doble historia del Dr. Valmy de
Buero Vallejo, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Rodríguez
Méndez, y El arquitecto y el emperador de Asiria de Fernando Arrabal. Resulta
significativo que fuera el propio García Escudero quien solicitara al Director General
de Información, Carlos Robles, que a partir de la representación en el Ateneo de
Madrid de Ceremonia por un negro asesinado, de Fernando Arrabal, esta institución,
hasta entonces libre de censura, se atuviera a los mismos condicionamientos que el
resto de locales97, así como que escribiera personalmente al ministro Manuel Fraga
solicitando que Plaza Menor, de Lauro Olmo, continuara prohibida.
También resulta significativa la actitud de los nuevos gestores frente al teatro del
exilio republicano de 1939. En este período se presentan por primera vez textos de
algunos de los autores más significativos, como Max Aub o Rafael Alberti, que serán
vistos con gran desconfianza. En 1963 se presentan por vez primera a censura dos
obras de Aub, que serán supervisadas por el propio Director General: su decisión sobre
una de ellas, Espejo de avaricia, a pesar de haber sido escrita con anterioridad a la
guerra civil y de carecer de implicaciones políticas, fue la de “dar largas”. Ya tras su
cese, en 1968, se presenta por primera vez a censura una obra de Alberti, El adefesio:
aunque fue autorizada, el grupo que la presentó, “Gogo”, fue objeto de un informe por
parte de la Sección de Teatro antes de emitir dictamen.
Por otra parte, durante esta época persiste la utilización del teatro como medio de
propaganda, iniciada en los primeros años. La importancia que el régimen de Franco
concedía al teatro como instrumento político se refleja no sólo en su resistencia a la
representación de ciertas obras, sino también en la utilización de otras. Parece
demostrado que fue el ministro Fraga Iribarne quien impuso la programación en el
Teatro Nacional María Guerrero de El zapato de raso, de Paul Claudel. Las palabras
del ministro en el programa de mano de esta obra evocan el discurso imperialista
utilizado durante la guerra y la inmediata posguerra: “Nunca el espíritu del Barroco
católico y español ha sido mejor reflejado que en este drama grandioso”. Según el
ministro, en este drama “España aparece estremecida, entre sus intereses políticos y su
vocación evangelizadora, entre su Imperio y su Cruz, entre Don Quijote y Sancho,
como realmente lo estuvo en los momentos más grandes de su Historia”. Igualmente,
recordaba que Claudel fue “el autor del gran poema ‘A los mártires de España’”. Por si
fuera poco, el programa iba acompañado de unas palabras de José María Pemán, el
cual recordaba igualmente que el autor francés “Cantó a los ‘Mártires del Alcázar’ a
lealmente y por otra pretendía cambiar en la medida de lo posible”. Y concluía: “Yo siempre he estado seguro de
que en G. E. había una lúcida voluntad de cambio”. (J. M. García Escudero, 1995, pág. 254).
97
La carta firmada por García Escudero se encuentra en el expediente de la citada obra de Arrabal.
contrapelo con sus amigos con el mismo furor con que prodigó palabrotas e insultos, a
Voltaire, Renán, a Víctor Hugo: casi como un integrista español”.
Así mismo, Marsillach sugiere en sus memorias que es posible que el ministro
Fraga participara directamente en la programación del ataque al Opus Dei que supuso
el montaje del Tartufo dirigido por él:
El éxito fue resonante y el público acudía a la Comedia como quien asiste a un mitin en un
país en el que, obviamente, los mítines de la oposición no estaban permitidos. Una tarde se
presentó el ex ministro Fraga. Como el espectáculo se iniciaba con los intérpretes
recibiendo a los espectadores en el vestíbulo del teatro, se dirigió hacia mí y me comentó:
—Vengo a ver este Tartufo que dicen que he organizado con ustedes.
Entonces no lo sospeché, pero ahora —meditando sobre aquel acontecimiento— no estoy

seguro de que entre Fraga y Llovet no existiera un pacto que yo ignoraba98.
Para comprender los límites reales de la “apertura” en cuestión, nos parece

importante resaltar el testimonio de otro de sus protagonistas, Víctor Aúz, testimonio
de excepción por haber formado parte de la Junta de Censura (en la que destaca por ser
uno de sus miembros con menos votos prohibitivos), al tiempo que participó muy
activamente en la “apertura” teatral desde su labor como Comisario General de
Teatros Nacionales 99. Un año después de su dimisión100, en diciembre de 1968, Aúz
denunciaba el inmovilismo del teatro español en un contexto de “plena conmoción
política, social, económica, religiosa”, al tiempo que evaluaba las dificultades a las que
se enfrentaba cualquier intento de renovación en la escena española, entre las que
citaba a la propia censura:
Por una parte, la falta de formación y escasez de público a todos los niveles; además, la
ceguera y falta de amor al teatro de la mayoría de los críticos; la desasistencia moral y
económica por parte de los organismos oficiales, de las entidades y empresas privadas, de
la universidad, de la sociedad en bloque. Aunque esté en la mente de todos, se hace
necesario citar en este balance a la censura, pero no sólo a la censura oficial, legalmente
establecida, sino también a todas esas “censuras”, más o menos poderosas, que se ejercen
en España y que varían considerablemente con los años o de unas a otras ciudades. Para
terminar —y otra vez, por si fuera poco— existen además otras dificultades de tipo
gubernativo, como las condiciones que la Ley de Espectáculos exige a los locales para ser
98
99
Entre sus logros se cuentan el haber dado cabida en el Teatro Beatriz, entonces sede oficial del Teatro de Cámara,
a grupos universitarios o de teatro experimental sin oportunidad de acceder a otros locales, así como a grupos y
montajes emblemáticos en el panorama de estos años, como Proceso por la sombra de un burro, de Dürrenmatt,
por el Teatro Estudio de Madrid, o Ronda de mort a Sinera, sobre textos de Salvador Espriu, por la escuela de arte
dramático Adrià Gual; además, durante su gestión se inauguraron las tertulias del Beatriz, en las que se debatía
sobre temas teatrales de actualidad. (Vid. Vilches de Frutos, 1995).
100
En octubre de 1967, antes de que se cumplieran dos años desde su nombramiento, Aúz dimitiría (aunque, según
García Escudero, fue cesado) y, a las pocas semanas, se cesó al propio Director General. En m ayo de 1968, el teatro
Beatriz cerraría sus puertas. (Vid. Pérez de Olaguer, 1967).
considerados aptos para representaciones teatrales, y de orden sindical, como la necesidad

de un carnet profesional para los componentes de estos grupos [...] 101.
En el mismo artículo, mostraba su decepción por la imposibilidad de llevar a cabo

su proyecto bajo el control directo del Estado:
Parece claro que esto, en su todo o parcialmente, está fuera del alcance de los teatros
independientes tal como hasta ahora han funcionado y me temo que continuará siendo una
meta inasequible mientras dure la actual situación. Pero me pregunto si estará al alcance de
un Teatro Nacional, es decir, subvencionado y controlado muy de cerca por el Estado. Mi
experiencia personal es absolutamente negativa. Se nos permitió intentarlo mientras todo
parecía el juego de unos muchachos ardorosos llenos de buenas intenciones, pero se nos
impidió continuar cuando para muchos el Beatriz se convirtió en el teatro más atractivo de
Madrid. Al principio, todo fueron facilidades, pero cuando comenzaron a sonar las voces
escandalizadas de siempre, las que nunca enronquecen por mucho que griten, comenzaron
las limitaciones asfixiantes hasta el punto de hacernos abandonar la tarea, tal vez en su
momento crítico 102.
A Aúz le siguió en el cargo Mario Antolín 103. En su primera temporada, el Teatro

Nacional de Cámara y Ensayo abandonó el Beatriz e hizo del Teatro Español su nueva
sede, lo que suponía un precio superior al doble del anterior y tan sólo tres
representaciones por cada espectáculo, además de desplazar los coloquios a la Escuela
Superior de Arte Dramático. Aunque la necesidad de mantener un continuo equilibrio
entre “aperturismo” e “inmovilismo” ya no abandonará al régimen hasta el final,
podemos afirmar que este retroceso en el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo está
ligado a otro de carácter más general, marcado por el fin de la etapa “aperturista” del
franquismo y el ascenso político de los llamados “inmovilistas”, encabezados por
Carrero Blanco.
4. EL TEATRO DE LA SOCIEDAD DEL DESARROLLO
En su estudio sobre el teatro español del primer lustro de los sesenta, Gregorio
Torres Nebrera afirma que en estos años continúa “la vigencia de un teatro comercial
átono, convencional, repetitivo de lo viejo y conocido, por seguro”104, en el que
cabrían destacar excepciones como ciertos estrenos de los autores realistas, el intento
de recuperar a García Lorca y Valle-Inclán, o la introducción de importantes obras
extranjeras, que en muchos casos llegan con años de retraso, cuya representación sirve
al régimen como propaganda cultural. Así, a finales del período, el director del Teatro
101
Aúz, 1968, págs. 9-10.
102
Ibíd., pág. 11.
103
Véase la entrevista con Mario Antolín que apareció en Yorick al poco tiempo de ser nombrado (“Mario Antolín,
director del T. N. de Cámara y Ensayo”, Yorick, 28 (nov. 1968), págs. 49-51).
104
En: Torres Nebrera y García Ruiz, 2002, pág. 11.
Nacional María Guerrero, José Luis Alonso, podía afirmar: “Yo estoy en contra de la
censura, de cualquier censura”, aunque relativizaba su importancia: “Pero no hay que,
como aquel ciego, echarle toda la culpa al empedrado. Con esta censura, en lo que al
teatro se refiere, se han estrenado últimamente, por ejemplo, El tragaluz, obras de
Brecht, el Espectáculo Sartre, Marat-Sade...”105.
Buena parte de los estrenos de los autores más relevantes se producen en el ámbito
de los teatros de cámara, con las limitaciones económicas y de difusión que esto
supone. Así, en 1964 se habían representado en estos teatros obras de Beckett,
Ionesco, Ghelderode, Strindberg, Buchner, Albee, Chejov, Brecht, Boris Vian,
Bergamín y Gómez de la Serna, entre otros; en la mayoría de los casos, estas obras
eran representadas en mediocres condiciones y apenas alcanzaban repercusión en la
sociedad.
Los autores próximos al régimen van a renovar en parte en su temática y algunos
de ellos van a reflejar las preocupaciones de la nueva “clase media”. De todos ellos, el
más representativo es Alfonso Paso, autor de enorme éxito en los escenarios
comerciales gracias a sus comedias de evasión en las que trataba temas de cierta
actualidad desde la óptica de dicha clase social. Autor de cerca de doscie ntas obras, en
el período que nos ocupa estrenó títulos como La boda de la chica, Aurelia y sus
hombres, El canto de la cigarra o Rebelde, entre los más representativos. Sólo en
1960 subirían al escenario quince de sus obras, entre estrenos y reposiciones. Además,
se reponen obras de autores próximos al régimen estrenadas años atrás —En Flandes
se ha puesto el sol, de Marquina, Cui-Pi-Sing, de Agustín de Foxá o Eloísa está
debajo de un almendro, de Jardiel—, y continúan estrenando comediógrafos
representativos del período anterior —López Rubio (Diana está comunicando), Pemán
(La coqueta y don Simón, Un hombre nuevo), Calvo Sotelo (Dinero, Cartas
credenciales, Micaela), Carlos Llopis (¿Qué hacemos con los hijos?), o Miguel
Mihura (El chalet de Madame Renard)—. Entre los nuevos comediógrafos destacan,
además del propio Paso, Jaime de Armiñán (Paso a nivel, Academia de baile o Pisito
de solteras), Jaime Salom (Verde esmeralda, Culpables) y Juan José Alonso Millán
(La felicidad no lleva impuesto de lujo, La señora que no dijo sí).
Como en períodos anteriores, este teatro evasivo y conservador no dejó de tener
problemas con la censura. El mismo Paso sufrió la prohibición de algunas de sus
obras: de las cerca de ciento setenta que presenta entre 1945 y 1977 (entre obras
originales y adaptaciones), se le prohibieron en este período La solución única, Libre,
Sábado por la noche, Pepe Story, y, ya en el siguiente, Cuatro secretos de alcoba106.
105
“Entrevistas con los dos directores de dos Teatros Nacionales: José Luis Alonso y Miguel Narros”, Yorick, 29
(dic. 1968), págs. 43-44.
106
Los e xpedientes y las fechas de autorización exactas de estas obras son los siguientes: La solución única: expd.
229-63, prohibida el 23-X-1963; Libre: expd. 42-64, prohibida el 17-III-1964; Sábado por la noche: expd. 92-65,
prohibida el 2-VI-1965; Pepe Story: expd. 297-68, prohibida el 15-X-1968; Cuatro secretos de alcoba: expd. 531-
70, prohibida el 2-III-1971.
Por su parte, Juan José Alonso Millán sufre la prohibición de Mañana será otro día en
1962 y es posible que le fuera retenida Soltero de nacimiento, ya que aparece sin
dictamen en el fichero del AGA107. También Emilio Romero sufrió cortes en sus
obras: según García Escudero, tuvo “algunas palabras” con él debido los cortes
impuestos a su obra Las personas decentes me asustan108.
4.1. El intento de crear un teatro popular
Por otra parte, de la mano de la revitalización de la oposición antifranquista, va a

fortalecerse el teatro que expresa su visión del mundo, un teatro concebido con el
propósito de denunciar los abusos del sistema y de transformar la sociedad. Este grupo
de autores, al que, por su adscripción al realismo social, pronto se conocería con el
marbete de “generación realista” o “promoción realista”, cuenta con estrenos
fundamentales en la historia teatral del período, como Las Meninas (1960) o El
tragaluz (1967), de Buero Vallejo; La cornada (1960), de Alfonso Sastre; La camisa,
de Lauro Olmo (1962); Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda (1963);
Los inocentes de la Moncloa, de José María Rodríguez Méndez (1961); El tintero, de
Carlos Muñiz (1960), y La madriguera, de Ricardo Rodríguez Buded (1960)109.
Para estos autores, al igual que para otros profesionales progresistas, resultaba
prioritario evitar que el teatro español continuara “deslizándose al margen de la
realidad viva del país”, tal como quedaría expresado en las Conversaciones Nacionales
sobre teatro actual celebradas en Córdoba (1965) 110, y en consecuencia, el objetivo
prioritario de su teatro fue el de dar testimonio de la realidad social: “Creo que el
cometido más urgente del teatro en la sociedad española consiste en reproducir sobre
los escenarios las circunstancias en que se desenvuelve la vida”, escribiría Ricardo
Rodríguez Buded 111. Idea que, como vimos, estaba presente desde la etapa anterior, al
igual que la concepción del arte como herramienta para transformar la sociedad,
también recogida en las citadas Conversaciones (donde se expresa la necesidad de que
El propio García Escudero señalaba en sus memorias que “la mayor cantidad de tiempo en escaramuzas censoras la
acaparó Alfonso Paso” —el cual, afirma, no admitía “ni que le pusiéramos el más mínimo obstáculo”, minimizando
así los efectos de la censura en la escena española y evitando referirse a los autores críticos como los aquí
estudiados. (García Escudero, 1995, págs. 296-297).
107
Mañana será otro día: expd. 23-62; prohibida el 23-II-1962; Soltero de nacimiento: expd. 274-62.
108
109
También se ha incluido en la nómina de autores realistas a Ricardo López Aranda (Cerca de las estrellas, 1960),
Alfredo Mañas (La historia de los Tarantos, 1962), Francisco Casanova (El sol sale para todos, escrita en 1957),
Hernández Pino (La Galera, estrenada en 1958), Juan Germán Schroëder (La trompeta y los niños) y Joaquín
Marrodán (Miedo al hombre, 1960). (G. Torres Nebrera, 1999).
110
“El tema del teatro español (Conversaciones de teatro en Córdoba)”, Primer Acto, 69 (1965), págs. 24-25.
111
Primer Acto, 29-30 (1961). La cita es de Torres Nebrera, 1999, pág. 240.
“el teatro representado en y para España posea un carácter testimonial de la realidad y

se inscriba en sus procesos de transformación”).
En su intento de dar testimonio de la realidad de los perdedores del sistema, Lauro
Olmo calificaba de “crucial” 112 la necesidad de tratar temas relacionados con las clases
populares, con “la voz nacional-popular”, a pesar de las dificultades existentes:
“cuando alguien trata de aproximarse a ella, lo cual casi supone un salto en el vacío,
surge algún que otro personaje de esos que Valle-Inclán subió a las tablas y lo
dificulta”113. Igualmente, en las Jornadas de Teatro Universitario de Murcia (1963), los
profesionales reunidos habían manifestado su rechazo a que el teatro fuera “monopolio
de una única clase social, la burguesa”, e increpaban: “urge recuperar a la clase
trabajadora de nuestra época como público teatral”114, empeño que será obstaculizado
por la censura franquista, como veremos.
Con este propósito, los autores realistas van a adecuar su lenguaje y, en algunos
casos, incluso los medios de producción, para llegar a las capas más desfavorecidas de
la sociedad. Así sucede sobre todo con los dos realistas con mayor número de
prohibiciones en estos años: Lauro Olmo y José María Rodríguez Méndez. Ambos se
valen de un lenguaje dramático impregnado del habla de la calle con elementos del
sainete y del género chico 115, como antes lo había hecho Buero Vallejo en Historia de
una escalera y Hoy es fiesta. También a esta voluntad responde la creación de grupos
como “La Pipironda”, en el que participa Rodríguez Méndez, cuyas representaciones
tenían lugar en locales vecinales y tabernas barcelonesas. Se llevaba así a la práctica
otro de los puntos expresados en las conclusiones de las citadas Conversaciones de
Córdoba: “Urgencia de una proyección sobre los públicos populares basada en la
investigación de sus auténticas necesidades y de los medios expresivos”.
Acorde con este propósito de hacer un teatro para las clases populares, estas obras
se situarán en espacios humildes: la acción de Los inocentes de la Moncloa, La
pechuga de la sardina o Los pobrecitos se ubica en una pensión, La madriguera de
Rodríguez Buded o La batalla del Verdún de Rodríguez Méndez, en una casa de
realquilados. También sus personajes intentan reflejar la realidad social del país. En
las citadas Conversaciones, Lauro Olmo denunciaba la ausencia de una serie de
personajes en los escenarios:
En el censo de personajes del actual teatro español —o sea del que se representa— faltan
muchas personas. Pero muchas personas vivas, que están ahí: unas, viajando en metro;
otras, importando el último modelo de la casa “Mercedes”; otras, oficiando su misa cara al
público; otras, emigrando; otras, llorando la muerte de algún ser querido, víctima del
112
Olmo, 1968, pág. 5.
113
Ibíd.
114
Las citas son de Torres Nebrera (en: García Ruiz y Torres Nebrera, 2002, pág. 23).
115
Tal como explicaba Olmo en el prólogo de La camisa: “Un problema del pueblo había que darlo en forma
popular, sin concesiones. ¿Y qué otro modo para expresar todo esto podía aventajar al que viene del paso, del
entremés, del sainete?”. (Cita de C. Oliva, 1979, pág. 128).
desastre del último pantano, etc. Y también gentes alegres, gentes esperanzadas, gentes que
creen que España va hacia adelante. Todos estos personajes, digo, no están en el censo. Hay
algunos, lo sé. Pero ¿dónde está el sacerdote joven de Juan XXIII, el demócrata cristiano, el
monárquico absolutista, el llamado falangista de izquierdas, el integrista católico, el
estudiante marxista, el sindicalista, el socialista? ¿Dónde la crisis entre padres e hijos?116.
Idea con la que coincide Rodríguez Méndez:

Soñábamos con incorporarnos a la dura y difícil tarea de levantar en los escenarios la
presencia de [...] una España abofeteada y malherida, cuyos representantes no podían ser
otros que campesinos, prostitutas, delincuentes ensoñados, señoritos fracasados y
aguardentosos, trashumantes, licenciados que ahorcaron la toga y gente de vida más o
menos airada 117.
En efecto, los marginados de la sociedad del desarrollo serán los protagonistas de

este teatro: obreros en paro (La camisa, de Lauro Olmo), quinquilleros (La taberna
fantástica, de Alfonso Sastre; Los quinquis de Madrid, de Rodríguez Méndez),
prostitutas (Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda), etnias marginadas
(Historia de los Tarantos, de Alfredo Mañas)… Aunque también aparecen personajes
integrados en el sistema, víctimas igualmente del mismo: opositores, oficinistas de
bajo y medio nivel, personajes fracasados y claudicantes que mostraban la cara más
amarga del incipiente despegue económico, tal como señala Torres Nebrera 118, y que
se nos muestran sumidos en el fracaso profesional (El tintero y El grillo, de Muñiz) o
saliendo adelante a costa de la degradación personal (Los inocentes de la Moncloa y El
ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras, de Rodríguez Méndez). Entre
las víctimas de la sociedad franquista se encuentran igualmente las mujeres, que
también serán protagonistas de importantes obras de este período (Las salvajes...,
Como las secas cañas del camino, de Martín Recuerda; Las viejas difíciles, de
Muñiz 119, o La pechuga de la sardina, de Olmo).
Uno de los proyectos emblemáticos del realismo en este período, fue el GTR
(Grupo de Teatro Realista), ideado por Alfonso Sastre y José María de Quinto, cuya
finalidad era la de llevar a cabo “una investigación práctico-teórica en el realismo y
sus formas, sobre la base del repertorio mundial en esta línea, y una tena z búsqueda de
nuevos autores españoles capaces de garantizar la continuidad del teatro español”;
proyecto que fracasó por varios motivos, entre ellos, la propia censura 120.
116
Olmo, 1965, págs. 64-65.
117
Rodríguez Méndez, 1969, págs. 37-38.
118
Torres Nebrera, 1999, pág. 219.
119
A esta obra, según Muñiz, le fue censurado el final: “las damas de la Asociación aniquilaban a los protagonistas
a tiros de metralleta mientras cantaban una canción con música del himno de las SS nazis. Me prohibieron la
música y el final quedaba desvirtuado” (O’Connor y Pasquariello, 1976, pág. 15).
120
Para M. Bilbatúa, el fracaso del proyecto del GTR se basaría también en el rechazo del público: “La burguesía
consumidora de los espectáculos —y era ingenuo y utópico pensar que la clase obrera, en cuanto tal y no sus
vanguardias, fueran a asistir a los espectáculos del G.T.R. en el Paseo de Recoletos, aunque estuvieran idealmente
En efecto, la censura va a castigar duramente a estas obras, que con su visión

crítica cuestionaban los pilares ideológicos del régimen. Los censores, conscientes en
mayor medida que en el período anterior de que este teatro expresa una visión del
mundo contraria al régimen franquista, van a tildar a estas obras de “tendenciosas” e
incluso de “subversivas”. Entre las que recibieron el primero de estos calificativos se
encuentran La camisa, Plaza Menor, English spoken, El cuarto poder, Mare Nostrum,
S.A., Leónidas el grande, de Lauro Olmo; El sueño de la razón, Las Meninas, Mito, de
Buero Vallejo; ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, El caraqueño, de
Martín Recuerda; Vagones de madera, Historia de unos cuantos, de Rodríguez
Méndez; Prólogo patético y La sangre y la ceniza, de Alfonso Sastre. De
“subversivas” fueron tachadas La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo,
Plaza Menor y La noticia, de Lauro Olmo, entre otras.
Por ello, muchas de estas obras serán prohibidas (En la red, de Alfonso Sastre; El
milagro, La camisa, La condecoración, Plaza Menor y Cronicón del Medievo, de
Lauro Olmo; Vagones de madera y El círculo de tiza de Cartagena, de Rodríguez
Méndez); otras, serán retenidas mediante el “silencio administrativo” (La doble
historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo), y en algunos casos, autorizadas sólo para
funciones de cámara (La noticia, de Olmo; En la red, de Sastre, cuando se le levanta la
prohibición). En otros casos, se les impondrá un elevado grado de abstracción espacial
y temporal que impedirá reconocer los referentes del discurso imaginario y hará que
dichas obras resulten socialmente ineficaces; a veces son los propios censores quienes
lo hacen, imponiendo cortes en el texto (La llanura, El caraqueño, de Martín
Recuerda), aunque en otros casos los propios autores ejercen la autocensura (El
cuerpo, de La uro Olmo).
Frente a esta situación, la postura de los profesionales frente a la Administración
será más combativa que en el período anterior. En las conclusiones de las citadas
Conversaciones de Córdoba aún se evitaba aludir directamente a la censura y se
hablaba de las “Limitaciones” generales y administrativas del teatro español, aunque
se hacía referencia a la “Imposibilidad objetiva de alcanzar una expresión auténtica de
la realidad, expresión constreñida incluso por exigencias de carácter local y
particular”121. Un año después, en las conclusiones del I Congreso de “Teatro Nuevo”
celebrado en Valladolid, se expresaba la necesidad de que la censura fuera suprimida;
además, estas conclusiones muestran una clara voluntad por parte de los profesionales
de incidir en la política teatral122. En lo que se refiere a la reivindicación de la
destinados a ella— no había generado todavía en su interior unas capas liberales suficientemente amplias para ser
capaces de sostener económicamente unos espectáculos que respondieran a sus gustos y defendieran sus intereses.
[...] El fracaso de la opción del GTR es, fundamentalmente, el fracaso de la burguesía liberal: su inexistencia en
cuanto capa en aquellos momentos”. (Bilbatúa, 1974a, págs. 6-7).
121
“El tema del teatro español…”, art. cit. (1965), pág. 25. Las conclusiones de las conversaciones se encuentran
recogidas igualmente en Yorick, 10 (dic. 1965), pág. 16.
122
En dichas conclusiones, se solicitaba la revisión de la antigua Ley de Espectáculos, así como mayor atención al
teatro por parte del Ministerio de Educación y Ciencia, y se sugería la conveniencia de que la Dirección General de
supresión de la censura, uno de los autores más activos fue Lauro Olmo, quien en
1968 denunciaba así la situación de los autores silenciados:
En el movimiento del teatro español de estos años, hay autores que son y casi no están. Y
como se trata, por lo regular, de los llamados “autores comprometidos”, de esos que suelen
escuchar y hacer oír la dramática voz de nuestro tiempo, hay que responder a vuestras
preguntas y sus variantes diciendo que no es posible la realización de un teatro nacional
representativo y al día, si no desaparecen, entre otras cosas, los abusivos límite de la
libertad de expresión y cierto afán discriminatorio sobre los citados autores, que si por un
lado pueden resultar más o menos comerciales, por otro no cabe duda de que es a ellos a
quienes se les deben los logros teatrales más significativos y culturalmente válidos de estos
últimos años. Podríamos hablar de todo un proceso detenido, dificultado123.
Si bien la beligerancia contra la censura es mayor que en épocas pasadas, también

lo es la consciencia de que esta sólo era uno de los muchos problemas que afectaban al
teatro en la España franquista. A finales del período, Ricardo Rodríguez Buded
expresaba el sentimiento de frustración que se había extendido entre sus compañeros y
analizaba la dura situación en que se encontraban los autores noveles relativizando el
papel de la censura:
La censura establecida oficialmente es un mal grave y siempre me parecerán pocos cuantos
esfuerzos se hagan por abolirla, pero imaginar que con su simple desaparición se habría
eliminado el mayor obstáculo, lo encuentro ingenuo. Estructurar una sociedad de forma tal
que quede desprovista de receptividad, vacía de toda inquietud y refractaria a cualquier tipo
de cambio, es, en mucha mayor medida que la burocrática censura, un factor determinante
de inmovilismo y de baja calidad teatral. Igualmente lo son, permitir que el teatro continúe
en manos de empresas privadas, convertido en una modesta industria que ha de rendir sus
beneficios, o dejar al margen del fenómeno dramático a todos los españoles que viven en
las provincias; o mantener el teatro como espectáculo de lujo, al alcance, únicamente, de
una clase social que se distingue por su mentalidad reaccionaria y por su actitud
insobornable a la hora de aceptar el teatro que le satisface y, en modo alguno, otro distinto.
[…]
[La] mayor contrariedad [de los nuevos autores y del teatro independiente] no eran las
prohibiciones redactadas en un oficio, sino el desprecio, el silencio y el temor a lo
desconocido, de un medio abiertamente hostil124.
Además de la propia censura, los dramaturgos realistas se encontraron con

distintos problemas para conseguir que sus obras llegaran a la sociedad española.
César Oliva coincide en señalar entre ellos al público teatral del momento, un público
esencialmente burgués, y cita unas palabras de Carlos Muñiz que confirman esta idea:
Cinematografía y Teatro se desdoblara en dos direcciones generales independientes. Además, los autores van a
reivindicar ayudas estatales y un sistema de protección semejante al que disfrutaba el cine. (“Conclusiones del
congreso de Teatro Nuevo…”, art. cit., 1966, pág. 3).
123
Olmo, 1968, pág. 6.
124
Rodríguez Buded, 1967, pág. 15.
Hay actualmente un grupo de dramaturgos españoles que intentan tratar problemas vivos de
la sociedad española, sin dirigir sus experiencias y su orientación a una clase social.
Necesariamente esos dramaturgos se están dirigiendo a un público hipotético que
normalmente no está en el patio de butacas. De aquí la dificultad para una incorporación
definitiva al teatro comercial125.
A finales de los sesenta, a las dificultades, ya de por sí numerosas, se va a sumar

una corriente de opinión según la cual el realismo social había perdido su vigencia.
Una dura crítica a Oficio de tinieblas (1967) de Alfonso Sastre 126 levantó una fuerte
polémica. Según el crítico, Rodríguez Sanz, la Generación Realista iba a estrenar
ahora el teatro que correspondía a una época pasada. Sastre respondió desde las
páginas de ABC, reflexionando sobre la doble injustic ia de ser censurado ayer por
político y marginado hoy por antiguo:
Hay algo —por fin— que sí me parece grave en el escrito que comento; algo, por lo menos
injusto: el joven crítico ve en esa misteriosa generación nada más y nada menos que un
peligro para “la imaginación y la libertad de los jóvenes”. ¡Triste destino el nuestro! El
joven crítico goza hoy, o así parece, por lo que dice, de una cierta libertad que seguramente
le ha caído del cielo y teme ahora —¡Dios mío!— que algunos “mitificadores” escritores
como yo (?) impidamos la libertad de “una posible nueva generación teatral”. Ríanse
ustedes de las generaciones “perdida”, “quemada”, “golpeada”, “maldita”, etc. 127.
4.2. Una nueva visión de la historia de España
Además de mostrar una visión de la sociedad española de su tiempo distinta a la

habitual en los escenarios, los autores realistas también van a abordar el pasado
histórico. Ya en 1958 Buero Vallejo había planteado un episodio de la historia de
España desde una perspectiva distinta a la historia oficial en Un soñador para un
pueblo, inaugurando así una corriente que se fortalecerá durante este período. A
diferencia del teatro histórico triunfalista, que presenta una visión idílica e imperial de
la historia de España, el teatro de Buero Vallejo mantiene una posición crítica y de
búsqueda de la verdad, busca una reflexión que pueda servir de base para una auténtica
regeneración del país 128, y en esta línea se situarán las obras de los autores realistas.
Entre las obras históricas más significativas escritas en el período que nos ocupa se
encuentran Las Meninas, de Buero Vallejo, Vagones de madera, El círculo de tiza de
Cartagena y Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez
Méndez. Ya en el período siguiente, se añadirán otros títulos como Tragicomedia del
125
Muñiz, 1963, pág. 31. Citado por Oliva, 1979, pág. 63.
126
C. Rodríguez Sanz, “Crítica de Oficio de tinieblas”, Primer Acto, 83 (1967), págs. 59-60.
127
ABC, 6-V-1967. Reproducido en Primer Acto, 85 (1967), págs. 4-5; cita en pág. 5.
128
Vid. Doménech, 19932, págs. 152-156; así como: Iglesias Feijoo, 1982, pág. 235.
serenísimo príncipe don Carlos (1971), de Muñiz 129, o De San Pascual a San Gil y La
Saturna, de Domingo Miras130.
La finalidad de este teatro es hacer reflexionar críticamente sobre el pasado para
comprender el presente, tal como escribiera Buero Vallejo: “El teatro histórico es
valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente”. Por su carácter crítico, por su
invitación a reflexionar mediante la “distancia” entre el tiempo de los espectadores y
el de la ficción, y por la utilizació n de las figuras históricas para presentar problemas
aún vigentes, se ha hablado de la influencia de Brecht en este teatro 131. Por otra parte,
la recreación del pasado permite realizar una serie de críticas al poder que hubieran
sido inviables en caso de localizar la acción en la España de Franco (“Se cuentan las
cosas como si ya hubieran pasado y así se soportan mejor”, dice Martín cuando se
acaba de alzar el telón en Las meninas). Por ello, se creó una corriente de opinión
según la cual los dramas históricos sorteaban la censura con más facilidad —lo que no
siempre coincide con la realidad—, y, en consecuencia, se dio en entender la escritura
de teatro histórico como un mero recurso posibilista para hablar de la época actual, lo
que fue contestado por los propios autores y por varios estudiosos.
En efecto, la idea de que el teatro histórico se autorizaba con mayor facilidad dista
mucho de ser cierta; por el contrario, los expedientes de algunas de estas obras
muestran que eran vigiladas con tanto o más celo q ue las localizadas en época actual.
Así, por ejemplo, en el caso de Rodríguez Méndez, cuatro de las siete obras que la
censura le impidió estrenar estaban ambientadas en épocas anteriores a la dictadura:
Vagones de madera (situada en el año 1921, durante la guerra de África), El círculo de
tiza de Cartagena (“año del Cantón 187...”), Bodas que fueron famosas del Pingajo y
la Fandanga (subtitulada “O el año 1898”), Flor de Otoño: una historia del barrio
chino (ambientada en la Barcelona de los años treinta); otra ocurría en su mayor parte
en épocas anteriores, aunque llegaba hasta el año 1940: Historia de unos cuantos, y
sólo dos (Los quinquis de Madriz y El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel
Contreras) eran de ambiente contemporáneo. Los inocentes de la Moncloa, sin
embargo, ambientada en la misma época en que fue escrita, no tuvo grandes
problemas para ser autorizada, al igual que sucedió años atrás con Historia de una
escalera, de Buero Vallejo. Abundando en esta idea, Antonio Gala comentaba a
propósito del teatro histórico:
129
Según Torres Nebrera, esta obra se prohibió en 1972 y se volvió a prohibir en 1973, tras ser enjuiciada de nuevo
tras haber sido presentado un recurso. (Torres Nebrera, 1999, pág. 316, nota 40).
130
No incluimos aquí textos como La sangre y la ceniza, de Alfonso Sastre, o Las arrecogías…, de Martín
Recuerda, puesto que, como veremos, en dichas obras no se trata tanto de presentar una visión del pasado que
ayude a comprender el presente como de construir parábolas con personajes y acontecimientos históricos para
hablar de una situación presente, ante la imposibilidad de hacerlo de forma directa por motivos de censura. Obras,
por tanto, que, a diferencia de las mencionadas más arriba, utilizan la historia como táctica posibilista. A propósito
de dichas parábolas, véase: Manuel Pérez, 1999a.
131
Creo […] que es útil realmente cultivar el teatro histórico; y digo no solamente por el tema
de la censura, porque a mí, en concreto, la serie de televisión era una serie histórica y me la
han prohibido, así que tamp oco se evita la censura con eso132.
La severa censura que se ejerce sobre el teatro histórico se explica si tenemos en

cuenta que, desde sus comienzos, el régimen de Franco había justificado su existencia
a partir de una visión manipulada de nuestra historia. Tal como señala Julio Aróstegui,
la historia era esencial para su legitimación:
Es evidente que al régimen español surgido de la guerra civil le era vital justificar la propia
guerra, que nunca fue llamada así en instancias oficiales, como producto histórico
inevitable, y de resultado igualmente inevitable en el sentido en que lo fue, esta es la razón
por la que en la Historia impuesta en los planes educativos del régimen de Franco, los años
treinta de la República y la guerra que se le hizo fueron cruciales como objeto controlado
de enseñanza. Pero una particular concepción de la España de aquellos años obligaba
también a una reacomodación de toda la Historia de España.
De otra parte, [el franquismo] [...] poseía su propia visión de la Historia de España, visión
maniquea e impregnada siempre de la concepción conspiradora y paranoica, que fue la que
en los primeros tiempos, los más cercanos a la guerra misma, pasó íntegra al sistema
educativo.
La Historia de España estuvo así condicionada en su control por dos factores de máxima
eficacia: la necesidad de justificar el régimen de Franco justificando la guerra civil y la
imposición de la visión histórica propia del pensamiento reaccionario católico español que
era fundamentalmente antiliberal. [...]133.
Dentro de esta visión maniquea de la historia, había varias etapas malditas; tal
como señala Josep Fontana, “Franco abominaba del siglo XIX español, al que
consideraba culpable de todos los males; del XVIII, por enciclopedista y corrompido,
y del XVII, por haber aceptado la derrota militar134. Sin embargo, las épocas tratadas
con mayor cautela fueron la II República y la guerra civil, tal como advierte
Aróstegui:
La historia de la II República se convirtió en un amplio escenario cuya realidad justificaría
la sublevación (el “Glorioso alzamiento”) contra ella y explicaría la implantación de aquel
régimen salvador que duró casi cuarenta años. De la rectificación de esa historia negra
habría nacido la nueva España que, de otra parte, enlazaba con la historia gloriosa de la
reconquista, de la unidad nacional creada por los Reyes Católicos, de la conquista de
América y del Imperio de los Austrias. Puede decirse que el régimen hizo una Historia de
España a su servicio y medida, basada en un conjunto de tópicos que ciertamente no había
creado él en su totalidad135.
132
133
Aróstegui, 2000, págs. 19-21.
134
Fontana, 1986, pág. 15.
135
Aróstegui, 2000, pág. 21.
El tabú de la guerra civil se rompe por primera vez de forma explícita cuando en
1967 Buero Vallejo estrena El tragaluz. Anteriormente, aparecía como trasfondo en
Historia de una escalera, en La llanura, o en Queda la ceniza (1954), de Rodríguez
Buded, aunque sin mencionarse de forma explícita. En clara alusión al silencio que
pesaba sobre estos años, uno de los personajes de Como las secas cañas del camino
decía “Nadie se acuerda ya de las historias de nuestra guerra”136. La imposibilidad de
localizar el expediente de El tragaluz 137 nos impide conocer cuáles fueron las causas
que determinaron su autorización, pero lo cierto es que la obra permaneció en cartel
durante la temporada completa, lo que da muestra de la distancia transcurrida desde el
período anterior. También por esas fechas se publican dos novelas decisivas en las que se
trata este tema: Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, y San Camilo 1936, de
Camilo José Cela. No obstante, aún se prohíben obras en las que el tema de la guerra
está presente, como sucedió con La condecoración, de Lauro Olmo, donde se nos
presenta el conflicto irresoluble entre un padre y un hijo, cuya relación, basada en la
violencia de uno y el intento de rebelión del otro, es a su vez metáfora del
enfrentamiento entre vencedores y venc idos.
4.3. La polémica sobre el posibilismo teatral
Puesto que la intención última de estos autores es reformar la sociedad, algunos de

ellos tendrán muy presente la necesidad de esquivar a la censura a la hora de escribir
sus obras. En este contexto tuvo lugar el debate sobre el posibilismo teatral,
protagonizado por Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, quienes adoptaron
posturas teóricas contrarias sobre el modo en que el artista debía afrontar el proceso de
creación138. Como es sabido, la escisión que supuso este debate fue mucho más allá de
los tres artículos en que esta se materializó, pues no sólo acabaría implicando a otros
autores que se oponían al régimen de Franco —en palabras de Luis Iglesias Feijoo,
supuso “una dolorosa ruptura en el seno de la conciencia progresista española de
aquellos años”139—, sino que excedería con mucho el límite cronológico de los
artículos en cuestión, ya que arrancaba de posturas gestadas años atrás y repercutiría
en el futuro del teatro español.
136
La cita es de Torres Nebrera, 1999, pág. 224.
137
Esta obra no se encuentra registrada en el fichero de obras del Archivo, ni tampoco se encuentra en la caja que le
correspondería por su número de expediente (172-67): la nº 85.176, pues en esta caja se produce un salto del
expediente nº 171-67 al 173-67; por lo que es de suponer que no se encuentra en el Archivo.
138
El debate sobre el posibilismo fue el tema de mi Memoria de Licenciatura: Dos actitudes ante la censura:
Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre; leída en 1996, en la Universidad de Alcalá, bajo la dirección del profesor
Ángel Berenguer, donde aparecen transcritos y estudiados la totalidad de los expedientes de censura de ambos
autores.
Los artículos en los que se materializó el debate fueron: Sastre, 1960a y 1960b; Buero Vallejo, 1960.
139
Iglesias Feijoo, 1996, pág. 255. Véase también Schwartz, 1968, págs. 436-445.
Pero antes recordemos brevemente cuáles fueron las posturas defendidas por
ambos autores. A raíz de un artículo de Alfonso Paso publicado en Primer Acto140, en
el que el dramaturgo defendía el pacto con una serie de normas vigentes para “de-
rribarlas” desde dentro del sistema, Alfonso Sastre atacaría, también en esta revista,
tanto la actitud de Paso como la de Buero Vallejo 141. Este, según comentaría Sastre
años más tarde, había criticado públicamente en un Colegio Mayor de Madrid —
información que Buero a su vez desmentiría 142— a quienes hacían un teatro
deliberadamente imposible, argumentando que una actitud demasiado temeraria o
provocadora frente a la censura podía dar como resultado que obras en principio
posibles se convirtieran finalmente en imposibles. Sastre, en cambio, invitaba a los
autores a escribir como si la censura no existiera, puesto que la arbitrariedad con que
esta actuaba impedía saber de antemano qué obras eran imposibles. Únicamente
aceptaba la existencia de un teatro momentáneamente imposibilitado, aunque no había
que tenerlo en cuenta si no se quería caer en la autocensura. En su respuesta, Buero
Vallejo matizaba su idea del posibilismo:
Cuando yo critico el imposibilismo y recomiendo la posibilitación, no predico
acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la
mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, “en
situación”, lo más arriesgado posible, pero no temerario.
Además, negaba la posibilidad de escribir con absoluta libertad interior en el

contexto histórico en el que a ambos les había tocado vivir y evidenciaba la
contradicción existente entre los postulados teóricos de Sastre y la cautela con que
había escrito La mordaza, precisamente para evitar que la censura la prohibiera.
Finalmente, Sastre, en su contrarréplica, admitía que “No se trata [...] de escribir
con ‘absoluta libertad interior’”, aunque proponía a los creadores una actitud distinta:
No hay esa libertad, pero hagamos de algún modo como si la hubiera, con lo que
podemos llegar a saber en qué medida no la hay y, de esa forma, luchar por conquistarla.
140
Paso, 1960.
141
Sastre, 1960a.
142
Caudet, 1984a, pág. 61. Buero Vallejo, sin embargo, niega que ocurriera así. En una carta personal, fechada en
julio de 1996, el dramaturgo tacha la afirmación de Sastre de “sorprendente”, y afirma: “Ha sido él mismo, en
efecto, quien ha querido dar sentido de respuesta a ese artículo; pero, que yo sepa, en tiempo relativamente reciente
y ante preguntas acerca de su crítica a mí [...]. Ahora bien, desde aquel primer artículo suyo al que me creí obligado
a contestar, pasaron décadas antes de que él dijese que el suyo era respuesta de supuestas palabras mías en un
Colegio Mayor cuyo nombre no cita. Tampoco yo podría recordarlas; a todos nos citaban mucho entonces desde
Colegios Mayores y no voy a negar que pudo haber tal coloquio donde, si lo hubo, ni sé lo que diría. Pero, si algo
dije, seguro que lo haría sin dar nombre alguno. Ya es curioso que en aquel primer artículo y durante tantos años no
se refiriese y haya tardado tanto en hacerlo a palabras mías concretas del supuesto coloquio para atribuirme a mí, no
a él, el origen de la ‘polémica’”. Muchos años después, en un coloquio celebrado en la RESAD, Sastre admitía que
Buero Vallejo no le citó explícitamente en aquella reunión, aunque todos los asistentes entendieron que se refería a
él. (Dentro del Ciclo “Conversaciones con el Autor Teatral de Hoy I”, sesión del 9 de abril de 1998: “José Monleón
conversa con Alfonso Sastre”).
El autor reconocía un cierto posibilismo en la escritura de La mordaza, “una obra

que intentó ser posible después de tres obras prohibidas”, si bien explicaba esta
contradicción como fruto de una evolución a lo largo de su trayectoria, tal como vimos
en el capítulo anterior.
Este debate canalizó las posturas de otros autores que se sumaron a él, como
Rodríguez Méndez, que defendió abiertamente la actitud de Alfonso Sastre. Otros no
optaron de forma explícita por ninguna de las dos posturas, aunque, en la práctica, se
acercaran más a alguna de ellas. Así, la actitud de Martín Recuerda podría definirse
como posibilista, pues, como vimos en La llanura, incorpora todas las modificaciones
que le son impuestas. A Lauro Olmo se le prohíben muchos de sus textos sin darle la
oportunidad de que los modifique; no obstante, recurre a tácticas posibilistas en la
escritura de algunas obras (a veces de forma más evidente, como en El cuerpo). Otros
autores, como Rodríguez Buded, planteaban el dilema desde una tremenda sensación
de impotencia que anunciaría su pronta retirada de los escenarios:
Existen, pues, unos medios más sutiles para limitar la expresión del escritor teatral, que el
de la brusca prohibición de su obra. Son las limitaciones a la hora de rechazar los temas, de
disfrazarlos, de darles la vuelta de tal modo que acabe por decirse lo contrario exactamente
de lo que se quería decir. Limitaciones todas que dañan muy particularmente a quien
empieza a escribir para el teatro y que acaban por plantearle el inevitable dilema: aceptar el
juego establecido o renunciar, desaparecer. O, también, parapetarse en el incómodo lugar
del eterno descontento y sobrellevarlo con la mayor paciencia 143.
Volviendo a Buero y Sastre, años después de aquellos artículos en Primer Acto,

ambos seguirían manteniendo sus posturas con similar firmeza. En 1966, Buero
Vallejo afirmaba:
Ni siquiera en las sociedades políticamente libres se puede considerar que el escritor
escribe con verdadera y absoluta libertad. Escribe también condicionado, aunque, muchas
veces, ni siquiera se da cuenta de que lo está. [...] en mi opinión, el posibilismo es una
realidad; es decir, no hay otra cosa que posibilismo; lo que sucede es que los márgenes de
este posibilismo son muy diferentes en cada lugar y, por supuesto, son dinámicos, variables
y nosotros somos uno de los factores que los hacen variar; pero debemos tener muy en
cuenta que nuestra presencia como autores tiene que ser una presencia efectiva, no una
esterilidad; tenemos que hacer un posibilismo dinámico, progresivo, combativo 144.
Y aún en 1971, continuaba manteniendo su postura posibilista:

Yo siempre he dicho que mi teatro era posibilista, y que además tenía que serlo, pero lo que
no aceptaría es que fuera más posibilista que otros. [...] Considerado en general, todo lo que
se presenta en la escena del país es posibilista y hace bien en serlo. Aunque la palabra
parece llevar una connotación peyorativa, esto no quiere decir que tengamos que
considerarlo degradado, deformado o disminuido. No, entiendo que hay una forma de
143
Rodríguez Buded, 1967, pág. 15.
144
“El teatro español visto por sus protagonistas. Autores. Mesa redonda con: A. Buero Vallejo, L. Olmo, R.
Rodríguez Buded, A. Gala, C. Muñiz, J. M. Martín Recuerda y A. Sastre”, Cuadernos para el Diálogo, III,
Monográfico sobre teatro español (Junio 1966), pág. 45. Citado por Doménech, 19932.
posibilismo que es perfectamente audaz y perfectamente sincera. Y entiendo que éste es un

fenómeno que no se da sólo aquí, sino en cualquier circunstancia en la que ha habido
coerción o dificultades expresivas, y las hay porque en rigor es más bien la regla en la
Historia, que no la excepción145.
Por su parte, Sastre, en 1969, año en que publica La revolución y la crítica de la

cultura, se mostraba más radical aún en su postura imposibilista: “Para mí resultaría
hoy, más escandaloso que nunca —creo preferible hasta el silencio— que el arte
(teatral o no) se hiciera hoy, entre nosotros, prudente, posibilista. [...]. Yo diría
extremando los términos: en arte o se hace lo que no se puede o es preferible no hacer
nada”146. Buero Vallejo, en cambio, diría que en el fondo ambos estaban de acuerdo
en lo esencial, aunque hubiera diferencias en su discurso: “Había un acuerdo de base;
la diferencia estribaba en que yo llamaba a las cosas por su nombre y los demás no.
Posibilismo es para mí lo que se hace”147. Ya en 1984, Sastre se mostraba
decepcionado con el resultado de ambas posturas: “Yo pienso que la equivocación de
Buero Vallejo consistía en que, al ejercer su trabajo desde el punto de vista posibilista,
se adaptó al sistema. Y adaptándose al sistema, no contribuyó demasiado a romperlo.
[...] Y, por otro lado, la posición mía, más radical, tampoco es un gran triunfo porque
ese radicalismo de mis posiciones me llevó a la inoperancia, a que mis obras no se
estrenaran. Con lo cual tampoco contribuí grandemente a la libertad”148. Recién
iniciada la Transición, Luciano García Lorenzo hacía el siguiente balance:
El posibilismo se ha cumplido, con ciertas limitaciones, en Buero; Sastre hace años que no
estrena y Paso, ‘que habló de hacer una revolución desde dentro, acabó por estar dentro sin
hacer ninguna revolución’. Evidentemente, efectividad y calidad artística no son términos
incompatibles y ahí está el ejemplo de Buero 149.
El tiempo ha hecho que las posturas de ambos dramaturgos resultaran más

próximas. En un coloquio celebrado en la RESAD, Sastre admitía que había muchas
ideas válidas en lo que Buero decía, y que la diferencia entre ambos había sido una
cuestión de grado (“Más bien, había un problema de grado, se puede decir que éramos
posibilistas todos, había que ser más o menos posibilista”) 150; lo que resulta coherente
con la utilización de recursos posibilistas que lleva a cabo el autor en varias de sus
obras y que reconoce como tales.
4.4. Los inicios de la vanguardia teatral
145
146
Sastre, 19712, págs. 133-134.
147
148
149
150
Conversaciones con el Autor Teatral de Hoy I, Madrid, Fundación Pro-RESAD, 1998, pág. 128.
No son muchas las obras de vanguardia presentadas a censura durante este

período. Fernando Arrabal, ahora exiliado en Francia, es una excepción, pues se
presentan once de sus textos entre 1960 y 1968. La mayoría de ellos serán autorizados
(en su mayoría, con cortes; en algún caso, sólo para representaciones de cámara), sin
que se le prohíba ninguno expresamente hasta 1968. Se presenta también ahora un
texto de Alfonso Vallejo, La sal de la tierra, si bien pasarán muchos años hasta que se
vuelvan a presentar textos de este autor. A partir de 1967 se presentan los primeros
textos de Luis Riaza, que generalmente serán autorizados para representaciones de
cámara. Por primera ve z comienzan a presentarse, de forma ocasional, algunos textos
de autores del exilio como Max Aub y Rafael Alberti. Por distintos motivos —entre
ellos, la propia censura—, ninguna de estas obras va a llegar a los escenarios
comerciales.
A diferencia de los dramaturgos que buscan la eficacia social de sus textos, estos
autores no suelen tener en cuenta a la censura a la hora de escribir, por lo que se van a
situar al margen del debate sobre el posibilismo. Tampoco su lenguaje se va a adecuar
a los géneros reconocibles por el público, sino que van a llevar a cabo una indagación
en distintos lenguajes experimentales. Por lo general, se apartan formalmente de la
teatralidad naturalista, lo que confiere a su obra un carácter minoritario. Tal como
señala Ángel Berenguer, las formas utilizadas por estos autores tienen más problemas
para salir adelante, pues, “las empresas —editoriales o de teatro— tienden a programar
una producción que ‘reconocen’ más fácilmente”151.
Al rechazo de que estos autores son objeto por parte del sistema se unirá el de la
izquierda española, que apostó mayoritariamente por el realismo social. Por ello,
Berenguer habla de una “censura tácita” hacia ciertos creadores, “a causa de una
decisión (más política que literaria), según la cual los intelectuales españoles
progresistas apuestan por el realismo social, descartando y criticando severamente
toda veleidad creadora disidente”152, opinión con la que coincidía Francisco Nieva,
quien afirmaba:
Y así fue posible que, no solamente por la acción de la censura, sino también por el peso de
algunas ortodoxias de oposición a la censura misma, cantidad de nuevos autores no
tuvieran en los últimos tiempos defensores, ni siquiera entre las huestes del teatro
independiente153.
Fernando Arrabal coincide en la importancia de estos dos obstáculos, aunque el

más importante, en su opinión, es la censura:
Era evidente que las revistas no oficiales estaban de acuerdo con un sistema estético que a
mí, personalmente, me parecía en aquel momento sin valor, pasado de moda. Eran fórmulas
del realismo socialista, a lo que entonces se llamaba el realismo social. Sin embargo, lo más
151
Berenguer, 1991b, pág. 15.
152
“Entrevista de Fernando Arrabal”, en: 1991c, págs. 293-294.
153
Citado por Rodríguez-Richart, 1985.
importante, aquello cuyo nombre no conocíamos ni podíamos manipular y que siempre

destrozaba nuestros intentos de diálogo libre, era el estado fascis ta. Éste nos hablaba por
boca de su censura, con un lenguaje marciano para nosotros154.
Aunque será sobre todo a partir del período siguiente cuando estas formas se
desarrollen, surgen también ahora ciertas formas de teatro ritual, no desprovistas de
rebeldía política, tal como señala Óscar Cornago:
La escena dejaba de ser únicamente una expresión artística con la finalidad de entretener o
adoctrinar, para convertirse en un acto de rebeldía política y social mediante un ejemplo de
convivencia que establecía como primer valor la propia identidad del individuo a través de
la colectividad 155.
Si bien en ocasiones se ha interpretado el rechazo del realismo que muestran

algunos autores de esta tendencia como una consecuencia de la censura, homologando
así lenguaje críptico y lenguaje vanguardista, es evidente que esta explicación resulta
insuficiente. Tal como señala Cornago, “El rechazo al teatro realista implicaba, antes
que nada, la negación de los principios de una sociedad legitimada por ese modo de
expresión”156.
II. LOS AUTORES ANTE LA CENSURA
Los informes de censura emitidos a propósito de las obras de Buero Vallejo en estos
años parecen apoyar la tesis según la cual el franquismo intentó cubrir su vacío cultural
con una cultura ajena, no sólo la procedente de la tradición liberal, sino incluso la de
ciertos intelectuales de la oposición, en un intento de apropiarse de su prestigio. En
efecto, por estas fechas, Buero Vallejo ha alcanzado una notoriedad en el teatro
español gracias a la cual los censores se refieren a él como uno de grandes
dramaturgos españoles de su tiempo. Esta actitud no va a estar exenta de
contradicciones, pues, por otra parte, la visión crítica de la sociedad española que
presentan sus obras les resultará molesta y, en ocasiones, censurable.
Respecto al primer punto, no faltan informes que dan buena muestra de ello. Así,
Federico Carlos Sainz de Robles, al emitir su dictamen sobre La doble historia del Dr.
Valmy, vota por la aprobación, esgrimiendo que su autor es “uno de nuestros mejores
154
Berenguer, 1991c, pág. 294.
155
Cornago, 1999, pág. 36.
156
Ibíd., pág. 38.
dramaturgos, con fama mundial. Hay que guardarle consideración”, así como: “se trata
de uno de nuestros mejores dramaturgos que tenemos para presumir por el mundo”.
Por su parte, el delegado provincial de Lérida, José A. Tarragó Pleyán, al informar
sobre El concierto de San Ovidio, escribió que “la construcción de la obra y el diálogo
son de mano maestra, como repetidamente lo ha venido confirmando en sus obras
Buero Vallejo”. Ya en el período siguiente, Luis Tejedor, en su informe acerca de El
sueño de la razón, se refiere a él como “el más considerable autor de los autores
españoles contemporáneos”. La Fundación fue valorada por Manuel Díez Crespo
como una “obra importante y bien hecha”, y aún se podrían seguir sumando ejemplos.
Años más tarde, el propio Buero explicaba esta situación, en cierto modo de privilegio
con respecto a otros autores realistas:
Desde que empecé en el cuarenta y nueve, también he sufrido etapas de congelación y de
silencio; a veces muy largas, hasta de cuatro años. Y he tenido obras retenidas. He tenido
un poco más de suerte, es probable. Pero algunos han dicho que he tenido suerte porque me
he adaptado más; eso a mí me parece incierto y desleal por parte de quien lo dice. Lo que
sucede es que, aunque cada vez se hayan podido ir diciendo más cosas, también es cierto
que la suspicacia de la censura ha sido cada vez más creciente en la medida misma en que
se iba viendo cómo estas plataformas críticas se iban ampliando y consolidando. Entonces,
claro, para un autor como yo, que ya estaba bastante instalado, se crea una especie de
inercia relativa en la cual, sin faltar momentos de prohibición, congelación y de grave
dificultad, se van obteniendo algo menos difícilmente autorizaciones de algunas obras. Si
otros autores menos consolidados las hubiesen escrito, exactamente iguales a como las
escribí yo, hubieran tenido más dificultad porque la censura habría podido frenarlos con
mayor impunidad157.
El reconocimiento del que gozaba el dramaturgo por estas fechas dio lugar a su
nombramiento, ya en el período siguiente, como miembro de la Real Academia
Española, gesto que no dejó de ser criticado desde cierto sector de la izquierda. En
efecto, la postura posibilista no dejará de ser criticada desde ciertos sectores. Cuando
se iba a estrenar su versión de Madre Coraje, en previsión de posibles críticas, el autor
contestaba así a un “entusiasta de Brecht” al que no nombra y del que esperaba un
ataque al posibilismo de su adaptación:
Si el público rechaza la obra respirará tranquilo: era lo previsible y lo inevitable, pues un
público burgués no puede, según el esquema mental del entusiasta, aceptarla. Pero ¿y si la
acepta? Adivino ya lo que dirá entonces: al público no se le ha dado la obra en toda su
pureza. Tamayo y Buero —y los actores — habrán introducido en sus respectivos trabajos
difusos aburguesamientos que vuelvan admisible una obra inadmisible; habrán incurrido
feamente en “posibilismo”.
Por supuesto, hemos sido posibilistas en nuestras respectivas tareas, como lo es todo el que
hace algo, lo confiese o no. La palabra tiene “mala prensa” porque hay un posibilismo
fácil, conformista, extendidísmo e inaceptable. Nosotros hemos ejercido a conciencia un
posibilismo difícil, que mantiene la dureza crítica de la obra frente a un público suspicaz,
157
O'Connor y Pasquariello, 1976, pág. 10.
para lograr un resultado efectivo. Hemos pretendido hacer vivir a Madre Coraje en España
en vez de declarar imposible de antemano su vida para que no sufra ningún precioso
esquema mental158.
Sin embargo, y para matizar esta posición, sup uestamente privilegiada, del autor,
hay que recordar que es también en este período cuando escribe La doble historia del
doctor Valmy, sobre las torturas a presos políticos, y cuando esta le es retenida. Como
se dijo, la consideración que muestran algunos censores hacia la obra bueriana no
implica necesariamente una aceptación de sus ideas políticas. Así lo muestran juicios
como el de José María Cano acerca de Las Meninas (1960), quien, tras elogiar la
calidad de la obra, escribía: “No podemos olvidar, sin embargo, en este caso de que se
trata de Buero Vallejo, y de que sus posibles alusiones a problemas actuales deben
mirarse con precaución”, o los realizados acerca de El concierto de San Ovidio (1962),
obra en la que tanto este censor como Gumersindo Montes Agudo encuentran
componentes “demagógicos”. Por otra parte, e incidiendo en la matización de su actitud
posibilista, conviene recordar que el autor no evitó sumarse a algunas de las
reivindicaciones en las que participaron otros autores del momento; así, en 1965 firmó,
con otros intelectuales y artistas, un documento exigiendo para España libertad de
expresión, de información y de asociación159.
En 1958 el dramaturgo había iniciado la que sería una de sus líneas de trabajo más
fecundas, el teatro histórico, que en ocasiones ha sido considerado como una forma de
posibilismo. Como se dijo, la distancia histórica podía ser un atenuante ante la censura,
aunque no siempre era así. El propio autor negó que escribiera sus dramas históricos
con este fin: “... la razón más profunda de la redacción de mis dramas históricos no se
debe a las dificultades de censura. Yo habría escrito ese teatro aunque ésta no hubiera
existido”160. Y lo cierto es que una de sus obras con más dificultades para pasar la
censura fue precisamente el drama histórico El sueño de la razón. Ya anteriormente,
Un soñador para un pueblo había encontrado reparos para ser autorizado, pero será
sobre todo a partir de Las Meninas —quizá a raíz de la polémica recepción del estreno
de Un soñador...— cuando se acentúe la prevención de los censores hacia la visión de
la historia de España que ofrece el autor en sus dramas. En este sentido, varios
estudiosos han insistido en que no hay que buscar la razón última de la escritura de
estos dramas en la censura; entre ellos, Ricardo Doménech161, quien admite que en
varios de ellos hay frases veladas a circunstancias presentes, pero encuentra pobre e
158
Buero Vallejo, 1966, pág. 12.
159
Doménech, 1993.
160
Isasi Angulo, 1974, pág. 66. En otro lugar, Buero insistía en esta idea: “No, no, es una estética, un concepto,
aunque no niego la posibilidad de que luego coexista un cierto aspecto táctico. Pero este aspecto táctico no es
esencial. Mis obras de trasposición histórica no están escritas solamente como pretexto para hacer la trasposición.
Están escritas así porque el escritor, con o sin limitaciones de expresión, experimenta la necesidad estética con toda
la amplitud de la palabra”. (Pérez de Olaguer, 1971, pág. 8).
161
Doménech, 19932, págs. 213-217.
insuficiente la idea de que la historia es sólo un pretexto. Luis Iglesias y Mariano de

Paco162 han negado igualmente que este teatro sea una mera respuesta ocasional y
táctica ante las dificultades impuestas por la censura. Así, Luis Iglesias Feijoo señala:
[...] sería aventurado suponer que esquivar la censura sea el único, ni el principal de los
motivos que inclinan al autor hacia el cultivo de los temas históricos. En tal caso, se trataría
sencillamente de hablar del presente por medio del pasado; nos hallaríamos entonces ante
simples parábolas dramáticas, lo cual sólo puede aplicarse en parte a El concierto de San
Ovidio, así subtitulada, y es notable que éste sea el único de los dramas que no se desarrolla
en España. Estas obras tratan más bien de hablar al presente por medio del pasado. En Un
soñador, como en Las Meninas, El sueño de la razón o La detonación, no se pretende
distanciar a través de la historia tan sólo para eludir los controles censoriales, y buena
prueba de ello es que la última se estrene en 1977, cuando la situación política del país
había variado ya y aquellos controles, sin haber desaparecido, se habían modificado
mucho163.
En este período se someten a censura cuatro obras originales de las cinco que
escribe, ya que Mito (1967) no se presentaría hasta el período siguiente. Además,
vuelve a presentarse Aventura en lo gris (1963).
Las meninas se autorizó con modificaciones en cinco de sus páginas, en
noviembre de 1960, tras algo más de un mes de deliberaciones. Fue leída por cuatro
censores, dos de los cuales eran religiosos. Uno de ellos, Manuel Villares, no encontró
reparos en el aspecto moral, ni tampoco en la forma de abordar el tema de la
Inquisición:
Desde un punto de vista histórico-religioso, al hacer intervenir a la Inquisición en la
acusación de que ha pintado a una mujer desnuda, tampoco le veo reparo. En primer lugar,
porque es un hecho histórico, puesto que era cometido de ese alto tribunal salvaguardar la
fe y la moral de costumbres y en segundo lugar porque está tratado con toda corrección,
pues en realidad el dominico no interviene y no se cargan las tintas.
El también religioso Avelino Esteban Romero elogió su calidad, pero advirtió que
tenía “fondo”; de hecho, señaló con el lápiz rojo catorce de sus páginas. Este censor
encontraba sospechosa la presencia del Dominico, “quien casi nunca habla y está,
como en sombra, en todo momento junto al Rey”, y pensaba que los espectadores
reprobarían como “odiosa” la actuación del Santo Oficio: “Es la tesis del oscurantismo
religioso frente al progreso español”. Por tanto, señaló que la obra podía ser “muy
delicada en su interpretación político-religiosa”, y se debía “pensar antes de proceder”.
Montes Agudo, en cambio, encontraba que el autor había actuado con la suficiente
prudencia como para encubrir las posibles alusiones problemáticas. En su opinión, no
162
Mariano de Paco, 2000, págs. 12-15.
163
llegaba a ser “polémica” en sus referencias al Santo Oficio, a las que calificaba de
“breves y evidentes”; en cuanto a las referencias a la Corona, no por “crueles” dejaban
de ser “ciertas”. En definitiva, entendía que “sólo con una malicia excesiva” podía
encontrarse tendenciosidad en esta obra, y apostillaba: “El autor se ha cuidado mucho
de ello”. Finalmente, José María Cano emitió un informe lleno de contradicciones en
el que optaba por autorizarla sin cortes, aunque advertía que, al tratarse de una obra de
Buero Vallejo, había que tener especial cuidado:
Si prescindimos de analogías, suspicacias y aplicaciones de los personajes y situaciones a
problemas contemporáneos, la obra, a mi juicio, puede autorizarse sin más reparos. Es
evidente que los juicios de los hombres, públicos y privados, mutatis mutandis, antes y
ahora, siempre son los mismos. Sería, por tanto, fácil en cada obra encontrar analogías,
similitudes y símbolos. Creo que los juicios deben ser más objetivos y limpios.
No podemos olvidarnos, sin embargo, en este caso de que se trata de Buero Vallejo y de
que sus posibles alusiones a problemas actuales deben mirarse con precaución.
Este censor enumeraba, entre los aspectos problemáticos de la obra, el ambiente

de corrupción de la corte, la actitud cobarde del dominico y el sacrificio de Pedro
Briones, “‘símbolo’ del pueblo oprimido que muere al fin”, así como la velada alusión
a la censura mediante las normas de la Inquisición: “Se alude claramente a la censura
estatal y se critica la mirada ‘sucia’ del censor que en todo ve pecado u ocasión de
pecado. Si bien reconoce que debe haber normas oficiales en esta materia”.
Finalmente, encontraba reparos en la figura del propio Velázquez, “el procesado, el
hombre superdotado, el limpio, el honesto”, capaz de rebelarse ante el rey y denunciar
“la hipocresía de su gobierno y la miseria del pueblo”. Sin embargo, concluía su
informe minimizando todas estas objeciones, que había encontrado influido “por el
historial del autor”:
De verdad estimo que sería mucha complicación tomar a pecho esas posibles analogías que
puede hacer el espectador y que probablemente ha buscado el autor, aunque [ilegible] su
intención me parece honrada. Me parece, por otro lado, sin estimar ese simbolismo al que
nos lleva el historial del autor, que la obra simplemente es la exaltación de un alma noble y
entera, Velázquez, en su rebeldía contra la intriga, la mentira, la miseria de una corte
corrompida y de un pueblo abandonado por un rey débil, manejado por gentes sin
escrúpulos en una época de decadencia.
En cuanto a su calidad, hubo juicios muy elogiosos. Así, Avelino Esteban Romero
escribió: “Teatralmente la obra tiene calidad e interés no frecuentes en nuestros
autores actuales. Su lectura llega a despertar apasionado sabor”. José María Cano la
valoró como “una obra muy digna por su densidad psicológica y su profunda densidad
dramática”, con “una excelente calidad literaria y una ambientación teatral exacta”.
Más tibia fue la valoración de Gumersindo Montes Agudo, quien escribió que “La
obra es interesante aunque a veces peca de lánguida”, pues, en su opinión, adolecía de
un “Exceso verbalista, aun con los abundantes cortes del autor”. Sin embargo, valoró
positivamente los aspectos no textuales: “Composición plástica adecuada, cosa

importante por el tema tratado”.
Tras el estreno, los reparos que habían encontrado los censores fueron superados
por las opiniones de algunos críticos, que se alzaron contra la obra con afán
inquisitorial. Si los censores temieron excederse en su suspicacia, a semejanza de la
Inquisición en el texto bueriano, las duras críticas aparecidas en ciertos medios se
encargaron de condenar aquellos aspectos que los censores habían autorizado. Iglesias
Feijoo señala que hubo quien acusó a Buero de haber manipulado la historia y
utilizado la figura de Velázquez para hacer demagogia 164. Así, Fernández de la Mora,
que planteó una enérgica repulsa, opinó que el Velázquez de Buero era un
“demagogo” o “tribuno de la plebe”. Algún crítico habló de un “Velázquez de
ocasión”, en el que el pintor era “explotado de mala manera”. Se llegó a decir que
Buero “volcó en ella toda su pobre tristeza, infamando la noble figura de Velázquez y
arrojando un poco más de barro de leyenda negra sobre la cara de su madre española”.
También hubo quien lamentó que la obra se hubiese representado y que “contra el
libertinaje” no se hubiese empleado “la represión”. Incluso Azorín encontró que la
mirada contemporánea estaba más presente que la fidelidad a los hechos históricos
recreados: “Con la política se lleva a la escena —en la pintura de personajes
históricos— nuestro modo de sentir, y no el de estos personajes”; aunque no por ello
lo atacaba, sino que en otro artículo posterior, afirmaba: “sentimos simpatía por Buero
Vallejo. Es nuestro, de nuestra España, de nuestro tiempo”165.
A diferencia de los anteriores, Torrente Ballester encontraba que en Las meninas
continuaba “esa línea de sinceridad y de verdad” del teatro bueriano, y apostillaba: “A
los españoles se nos van las memorias por las glorias, y conviene de vez en cuando
hacernos recordar”166. En la polémica participaron incluso dos críticos de arte, Gaya
Nuño y Lafuente Ferrari167, quienes reconocieron el valor de la obra. Con ella, Buero
alcanzó uno de sus mayores éxitos de público.
Dos años después de leer Las Meninas, en noviembre de 1962, los miembros de la
Junta enjuiciaban El concierto de San Ovidio, que se autorizaría sin cortes. Los dos
censores que la leyeron, Gumersindo Montes Agudo y José María Cano Lechuga, por
entonces, tenían ya formada una opinión acerca del teatro de Buero. Ambos hablan en
sus informes de una cierta “demagogia”, aunque no encontraron motivos para
prohibirla ni para imponer cortes. El primero de ellos destacó su calidad: “Es una
pieza estimable, densa, tal vez algo lenta y a veces inclinada hacia lo morboso y
164
Ob. cit., págs. 263 y 264.
165
C.L. Álvarez, “Un Velázquez de ocasión”, Índice, 145 (ene. 1961), pág. 27; Rafael Benítez Claros, Visión de la
literatura española (Madrid, Rialp, 1963); Mariano Daranas, “Retablo para un Pin Pan Pum”, Informaciones
(8-III-1961); Azorín, “Recuadro del teatro”, ABC, 3-I-1961, pág. 73; Azorín, “Recuadro de escenografía”, ABC,5-
I-1961, pág. 73. (Críticas citadas por L. Iglesias Feijoo, 1982, págs. 263-265).
166
“Estreno de Las Meninas en el Español”, Arriba, 10-XII-1960. Citado por Iglesias Feijoo, 1982, pág. 265.
167
melodramático. En ese límite tan frecuente en Buero que roza la demagogia en busca
de la tesis moralizadora”. Por su parte, José María Cano elogió igualmente el valor
estético de la pieza: “forma literaria cuidadísima en un diálogo justo y redondo,
cualidades características del autor, concurren en este drama”. En su opinión, los
ciegos eran utilizados “como símbolos amargos y efectistas de la explotación del
hombre por el hombre en una sociedad injusta, frívola y mercantilizada aun en sus
sectores religiosos”, y en este sentido, escribía: “aunque su argumento es de vieja
época, encierra una fuerte carga intencional, aplicable a todos los tiempos, y en
conjunto, a mi juicio, a pesar de cierto resabio demagógico, es aleccionador”.
Unos años más tarde, en 1966 la compañía TOAR, de Lérida, solicitó la
autorización para representar esta obra, por lo que el delegado provincial de esta
ciudad, José Tarragó, emitió un nuevo informe tras asistir al ensayo general: la
comparaba con En la ardiente oscuridad, si bien, en su opinión, “En esta última hay
un sentido más humano y no tan pesimista”. Elogió la calidad de la obra (señaló que
poseía un “destacado valor literario”, y estaba “magníficamente construida, de acuerdo
con el más avanzado teatro”), aunque mostró ciertas reservas de tipo formal (“creemos
que la obra resulta fría, y los efectos dramáticos bastante ponderados y rehechos”). Por
lo demás, no encontró reparos políticos ni religiosos, por lo que de nuevo se autorizó.
En 1963 se presentó a censura una nueva versión de Aventura en lo gris, “en mi
opinión bastante más censurable”, diría el propio Buero, con respecto a la prohibida
nueve años atrás, que, sin embargo, se aprobó sin cortes. Dicha autorización se
enmarca en la operación “apertur ista” de estos años, pues tuvo lugar al poco tiempo de
la llegada de García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. De
hecho, la circunstancia de que dos de los vocales que la leyeron, Arcadio Baquero y
Víctor Aúz, se limitaran a autorizarla sin cortes sin emitir informe alguno, hace pensar
que esta decisión procedía de la Dirección General. El tercero, Sebastián Bautista de la
Torre, encontró que el tema tratado era delicado:
El tema del dictador derrotado que huye del país en los últimos momentos podría prestarse
a hondas especulaciones acerca del poder, la fuerza del mando, la idea política, el juego
ideológico, etc. Sobre todo cuando a Goldmann —el dictador— se le enfrenta Silvano —el
intelectual, el pensador—.
Sin embargo, señaló que el autor había sido suficientemente cauto a la hora de
abordarlo:
Pero el autor ha querido disminuir tanto el tema, traerlo tan a ras de tierra, que todo queda
en un tono menor, puramente anecdótico... Así vemos cómo el ex-dictador se come los
bocadillos a escondidas, sordo al hambre de los demás refugiados, cómo intenta violar a
Isabel, la joven madre, y acaba matándola, etc., en fin, pequeñas minucias que no se
corresponden con lo que podría dar fuerza trágica al personaje. […]
La obra se estrenó con premura y con dificultades de producción, lo que incidió en

el resultado, pues obtuvo una fría acogida por parte del público y de la crítica,
permaneciendo únicamente ocho días en cartel, menos que cualquier otra del autor.
En 1964, tal vez confiado por los aires de “apertura”, Buero escribe La doble
historia del doctor Valmy, donde aborda la tortura a presos políticos; tema que ya
había tratado de forma indirecta en alguna otra ocasión168. La obra, presentada por la
compañía del Teatro de la Comedia, quedaría retenida, como es sabido, hasta 1975, sin
obtener otra respuesta que el “silencio administrativo”, debido a que el autor se negó a
realizar una serie de modificaciones. El propio Buero explicaba lo ocurrido:
Nunca fue prohibida, pero nunca logré su autorización. Hubo lentos forcejeos verbales
respecto a: 1º. Cambio de nombres, ya extranjeros, por otros que lo fuesen aún más
claramente —lo que efectué por considerarlo conveniente—; 2º. Supresión de frases,
algunas referentes al órgano sexual de un niño de p echo, que no quise tachar; 3º. Supresión
de dos escenas, al principio y hacia el final de la obra, que entendía yo imprescindibles... y
sospecho que los censores también, y que no me avine a sacrificar. Total: punto muerto, sin
prohibición ni aprobación. Resumo así el resultado de no menos de seis tentativas y
sondeos hechos por seis empresas sucesivamente interesadas en la obra, lo que abarca
algunos años y termina por hastiarme, no volviendo a intentar el estreno —que efectué, en
inglés, en Chester—. El tema de esta obra era el de la tortura a políticos. Ahora bien, como
no me gusta perder batallas, resumí más tarde ese tema en Llegada de los dioses, y de un
modo, a mi juicio, no menos punzante o crítico que el de la otra obra. Y entonces —1971—
se autorizó con algunas supresiones de frases o párrafos que no eran graves”169.
Los informes muestran que eran dos los temas que preocupaban a los censores en
esta obra: la impotencia sexual del protagonista y la tortura a presos políticos. Al
religioso Luis González Fierro parecía preocuparle más el primero de ellos (advirtió:
“Que eviten en lo posible toda referencia insistente, en palabras y situaciones, a la
impotencia, aunque sé que no pueden escamotearla”); en cambio, señala, “El aspecto
de las torturas ya está muy visto en cine y teatro y no creo que moleste a nadie que vea
la obra con recta intención”. Bartolomé Mostaza, en cambio, tras destacar su calidad
(“La obra está bien escrita y construida con excelente oficio”), llamaba la atención
sobre el tema de la tortura, pero la autorizaba a condición de que quedara localizada en
un país extraño: “Habrá de ser resaltada, en la puesta en escena, la ‘lejanía’ del país
donde se desarrollan los hechos para ser autorizada. Y extranjerizados los nombres”.
El tercero de los censores se limitó a señalar algunos cortes. No obstante, no se llegó a
emitir dictamen.
En octubre de ese año, fue leída por el Pleno. Los censores que la habían leído en
julio reiteraron sus dictámenes anteriores, y a ellos se sumaron los votos de otros siete
censores que coincidieron en autorizarla, en su mayoría suprimiendo las alusiones que
podían localizar la acción en España. Los argumentos para autorizarla fueron varios:
Mostaza señaló que “la obra, por sus comedidas maneras de presentar los he chos de
las torturas, puede pasar sin escándalo”; Barceló consideraba que “la obra constituye
un loable ataque contra toda violencia injusta y contra toda tortura policial”, la cual
168
L. Iglesias Feijoo señala algunas alusiones en Las meninas y El concierto de San Ovidio, y recoge igualmente
alguna declaración del autor en la que señala que le gustaría abordar este tema. (1982, pág. 319).
169
estaba “demasiado universalizada” como para encontrar en el texto un ataque al

régimen; Marcelo Arroitia-Jáuregui coincidía en señalar el carácter universal de la
tortura, aunque proponía suprimir las intervenciones de la “pareja elegante”, muy
ligadas a las “intenciones circunstanciales” de la obra. Similar era la opinión de
Florencio Martínez Ruiz, quien proponía igualmente suprimir las intervenciones de
dicha pareja al princ ipio y al final de la obra:
El hecho de que lo relatado haya podido suceder obliga a plantear muy seriamente su
autorización, que debe concederse, habida cuenta de su distanciamiento de España. Creo
que puede respetarse íntegramente la obra —incluso en sus relatos minuciosos de lo
sexual— salvo en el prólogo que subrayo su eliminación y en el final cuando ironiza sobre
la posibilidad de realizarse o no tales actos aquí. Obra importante que puede resultar
subversiva pero que objetivamente hablando no puede prohibirse.
Sebastián Bautista de la Torre no encontraba objeción en el hecho de condenar el

uso de la tortura:
Queremos admitir que la postura sea más bien moral y humana, ya que políticamente el
asunto ofrecería tantas caras como se le quisieran buscar. En esta línea no veo
inconveniente para su aprobación por lo que supone la condena de tales métodos.
Sin embargo, al igual que los anteriores, señaló que había que evitar cualquier
referencia a España, por lo que propuso suprimir el nombre de “Surelia” (y
apostillaba: “pues creemos que en Nortelia o Centralia se dan más estos casos”), y las
intervenciones de la pareja elegante. Además, propuso suprimir algunas alusiones de
tipo sexual (“deben suavizarse las excesivas intimidades en la exploratoria del doctor
con referencia al acto carnal del matrimonio y la alusión a las “cositas” del niño
[…]”).
Uno de los informes más clarificadores con respecto al prestigio del que por
entonces gozaba el dramaturgo es el de Federico Carlos Sainz de Robles, quien
escribió: “Se trata de uno de nuestros mejores dramaturgos, con fama mundial. Hay
que guardarle consideración; y evitar en lo posible el escándalo fuera de España”. Su
argumento para autorizarla fue que textos extranjeros no menos conflictivos ya habían
sido estrenados en nue stro país:
Mi opinión es que debe autorizarse su representación con el texto íntegro. Las tachaduras
—en lápiz rojo— marcadas en el texto me parecen un poco inocentes y, además, mutilan
gravemente la intención del autor; quien ha procurado tocar las más delicadas cuestiones
planteadas entre médico y enfermo con la mayor brevedad y con ejemplar tacto. No debe
olvidarse que hace bien poco hemos asis tido a las representaciones de obras como La
buena sopa, y El huevo, de Felicien Marceau, El deseo bajo los olmos, de O'Neill, Dulce
pájaro de juventud y Noche de Iguana, de Tennesse Williams... ¿Por qué tener distinta
medida con los autores españoles, y más cuando se trata de uno de nuestros mejores
dramaturgos que tenemos para presumir por el mundo? Es indispensable una gran
comprensión para no esterilizar nuestro teatro, que siempre fue uno de los más importantes
del mundo.
Finalmente, la Junta de Censura autorizó esta obra para mayores de dieciocho

años, con cuatro cortes y la citada extranjerización de los nombres de los personajes,
aunque con la condición de que no se expendería la guía de censura hasta conocer la
fecha de su estreno, para evitar que éste pudiera coincidir con detenciones y condenas
reales 170. El autor no realizó las modificaciones impuestas y tampoco se comunicó a la
censura la fecha exacta del estreno, por lo que la autorización no llegó a emitirse.
En febrero de 1966, la compañía de Nuria Espert volvió a presentar esta obra. A
mediados de marzo, en fechas muy próximas a la aprobación de la Ley de Prensa,
García Escudero escribió al ministro Fraga Iribarne solicitando un dictamen definitivo.
En su carta, tras describir el proceso sufrido por la obra y la situación en que se
encontraba, escribe:
[...]La Junta mantiene su dictamen, pero entiende, como yo, que tanto el tema de la obra,
como la circunstancia de su autor, exige el conocimiento y decisión del Ministro. Es
interesante señalar que Buero ha hecho en este tiempo diversas alusiones a la obra y hace
pocos días en El Alcázar, donde ha reiterado su punto de vista (que ya apuntó con
anterioridad) de que si se estrena será íntegra. Esto obliga a prever la posibilidad de que,
aunque se le apruebe, si es con cortes, niegue su autorización para la representación.
Según se indica en una nota, el propio ministro decidió prohibirla. Tampoco se

autorizaría un año después, cuando fue presentada por la compañía de Ismael Merlo;
en esta ocasión, se negó la autorización argumentando la negativa del autor a realizar
los cortes impuestos. No deja de ser curioso que fuera el propio García Escudero quien
diera la voz de alarma sobre esta actitud del autor, precipitando así la no autorización
del texto. La decisión del dramaturgo de no aceptar dichas supresiones, aunque ello le
supusiera no estrenar la obra, muestra claramente los límites de su posibilismo, pues
aunque ya había aceptado algún cambio, como el de los nombres de los personajes, no
realizó modificaciones que consideraba esenciales.
Mientras La doble historia… aún se encuentra retenida, se presenta a censura El
tragaluz, obra cuyo expediente no se encuentra localizable en el Archivo. Según
comentaría el propio autor, se autorizó con cortes, después de presentar recurso contra
la supresión de algunos párrafos 171. El hecho de que esta obra fuera autorizada y se
mantuviera en cartel durante toda la temporada refleja un cambio sustancial en el
régimen y en el conjunto de la sociedad española. Como muestra de la recepción de un
censor hacia esta pieza, citaremos la crítica de Juan Emilio Aragonés en
Informaciones, quien escogió como título “Una sensacional pieza dramática”, y en la
170
Quizá los censores tuvieran en mente lo ocurrido con el estreno de la cinta El verdugo, de Berlanga, que coincidió
prácticamente con las ejecuciones de Julián Grimau y, algo después, de F. Granados Mata y J. Delgado Martínez. De
hecho, en Venecia, donde la película obtuvo el Premio Internacional de la Crítica, hubo manifestaciones de protesta
contra el régimen. La autorización de esta película por parte de una comisión de veinticinco censores mereció la
represalia del que después se convertiría en ministro de Información y Turismo, Alfredo Sánchez Bella, quien, sin
embargo, recomendaba “disimular” una vez que la obra ya estaba autorizada, para no perjudicar más aún a la imagen
de España. (Neuschäfer, 1994, pág. 339).
171
valoración por puntos que solía hacer al final de su crítica, tras valorar el tema,
argumento, personajes, añadía un insólito apartado nuevo: “¡Es de Buero Vallejo!”, y
lo calificaba con un “10”172. Pero tampoco faltaron respuestas como la de Emilio
Romero, quien interpretaba El tragaluz como una venganza y una condena a aquellos
que “tomaron el tren” en la posguerra. Romero defendía a “los hombres que
cambiaban el semblante al país, aunque en la colosal aventura de un pueblo haya
canallas, hipócritas, impurezas y grupos de presión”; contra la tesis de quedarse en el
sótano, que, según él, defendía el autor, proclamaba: “¡Pues no! [...] Había que coger
el tren [...] Y echar por las ventanillas del tren a los canallas que se pudiera”173.
Además se presentan dos adaptaciones: Hamlet, de William Shakespeare, que se
autorizó en octubre de 1961, con cortes en dos de sus páginas, de la cual Bartolomé
Mostaza comentó que “La traducción de Buero está hecha en buen castellano, quizá
tirando a solemne y algo campanudo en ocasiones”; y un año después, Madre Coraje,
de Bertolt Brecht, de la que no se llegó a emitir dictamen en aquella ocasión y volvería
a ser presentada en 1964. Las referencias a la adaptación de Buero Vallejo son
mínimas. Arrotia-Jáuregui, que se mostró partidario de prohibirla, escribió: “Todo ello
no supone un juicio adverso para sus calidades dramáticas y literarias, que son
extraordinarias, y tienen adecuado reflejo en esta versión española”, y Florencio
Martínez Ruiz comentó: “La versión con ser dura está exenta de latiguillos, que en
todo caso, quedan muy alejados en el tiempo”.
2. ALFONSO SASTRE
En los años sesenta, los censores muestran una mayor prevención hacia los textos
de Alfonso Sastre que en etapas anteriores. A este cambio de actitud contribuyen las
reiteradas declaraciones del autor contra la censura: además de los escritos con los que
intervino en el debate sobre el posibilismo, en 1960 firmó el ya citado Manifiesto
contra la censura junto con otros doscientos veintiséis intelectuales (de lo que informó
en una carta a los propios censores), y en 1961 firmaría con José María de Quinto el
“Documento sobre el teatro español redactado por el G.T.R.”, en el que también se
atacaba a la censura. En dicho documento se puede leer:
La existencia de la censura de teatro, y especialmente en la forma en que se viene
ejerciendo entre nosotros (se trata de una actividad conceptualmente arbitraria,
administrativamente irregular, éticamente irresponsable y legalmente amorfa, sin que ni
siquiera tenga autoridad para mantener sus propios dictámenes), es una vergüenza pública y
privada. Públicamente (objetivamente) lo es porque tiene el carácter de una calamidad
cultural. Privadamente (subjetivamente) porque es el signo de nuestro conformismo —el de
los autores, directores, actores, empresarios...— y de nuestra propia corrupción. Es urgente
172
Informaciones, 9-X-1967.
173
Pueblo, 10-X-1967. Citado por Iglesias Feijoo, 1982, pág. 343.
la absoluta liquidación, que puede irse desarrollando en etapas, de este mecanismo. No se

trata de que desaparezca toda vigilancia social —debe haberla, desde luego, para la
pornografía—, sino de que ésta tome un carácter regular y legítimo, a través del aparato
judicial ordinario.
Por entonces, su politización es cada vez acusada. Un año después de redactar el

citado documento, ingresa en el Partido Comunista 174, lo que pone de manifiesto el
radical cambio de actitud frente al régimen desde aquel desconcierto inicial por las
prohibiciones de la censura.
Durante los años sesenta y hasta el final del franquismo, disminuye el número de
textos originales de Alfonso Sastre presentados a censura, aunque se presentan varias
versio nes de obras extranjeras adaptadas por él. En este período, las únicas obras
originales que se presentan son La cornada (1959), En la red (1960), Oficio de
tinieblas (1963) y la obra infantil Historia de una muñeca abandonada (1967), que
también se presentó traducida al catalán (Le petit cercle de guix, 1968). Además, debió
presentarse Asalto nocturno, puesto que se estrenó en 1965 en el Club Iber de
Barcelona, aunque la única documentación encontrada sobre esta obra es de 1974,
debido a que su expediente se encuentra incompleto.
Significativamente, a excepción de La sangre y la ceniza, ninguna de sus obras
posteriores a 1965 se presenta a censura. Recordemos que ese año supone el inicio, a
decir del autor y de sus estudiosos, de una nueva etapa en su producción, la
correspondiente a sus “tragedias complejas”175. Así, no hay constancia de que se
presentaran El banquete (1965), La taberna fantástica (1966) o Crónicas romanas
(1968). Incluso la única “tragedia compleja” que se presenta a censura, La sangre y la
ceniza (1965), se presentó seis años después de su escritura, en 1971. Es posible que
esta circunstancia no se debiera sólo a la dificultad de que fueran autorizadas, sino
también a su complejidad escénica. En cualquier caso, lo cierto es que, en adelante,
sólo se presentarán sus obras escritas con anterioridad (Ana Kleiber, Guillermo Tell
tiene los ojos tristes y Escuadra hacia la muerte) y sus adaptaciones. En lo que se
refiere a las adaptaciones presentadas en estos años, el hecho de que fueran realizadas
por Alfonso Sastre no parece influir en el dictamen.
En 1959 se presenta La cornada, que fue autorizada tras haber sido leída por un
único censor, G. Montes Agudo, el cual, como hemos ido viendo, se había convertido
por entonces en el máximo valedor del teatro de Alfonso Sastre dentro de la Junta.
174
Fernández Torres, Maqua y Pérez Coterillo, 1976, pág. 16.
175
Sobre la tragedia compleja, véase: César Oliva, “Alfonso Sastre, en la tragedia compleja”, Primer Acto, 242
(ene.-feb. 1992); Mariano de Paco, “La taberna fantástica, tragedia compleja”, Primer Acto, 210-211 (set.-dic.
1985); ambos artículos están recogidos en M. de Paco, 1993a. Véase igualmente M. Ruggeri Marchetti, “La
tragedia compleja, en sus mejores realizaciones”, Cuadernos El Público, 38 (dic. 1988), págs. 61-75.
Calificó esta obra como “bien concebida y resuelta”, dotada de “ambición” y de un

valor literario “bueno”. A pesar del claro vampirismo que ejerce el apoderado sobre el
torero, la obra no despertó suspicacias de tipo social ni político, a diferencia de lo que
unos años después sería habitual. Únicamente, ya en la crítica del estreno, Torrente
Ballester advertiría: “Sospecho que la primera idea, la idea madre de que partió Sastre,
no fue la relación concreta matador-apoderado, menos aún la de tal apoderado y tal
matador, sino la relación abstracta dominador-dominado”176. También en su crítica
Adolfo Prego, que tres años después se incorporaría a la Junta, se mostraba
entusiasmado: “¡Qué nervio hay en este drama! Es admirable la concisión, el ahorro de
nervios, el vigor del diálogo”177. Esta autorización supone un nuevo paréntesis, como
en su día lo fueron La mordaza o El cuervo, en las difíciles relaciones del teatro de
Alfonso Sastre con la censura.
También en 1959 se sometía a censura Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Según
ha comentado el propio autor, esta obra había sido prohibida en 1955, aunque en su
expediente, que está incompleto, sólo aparece documentación a partir del año 59, en
que se autorizó para representaciones de cámara. El censor que la enjuició entonces178
la autorizó por desarrollarse en un contexto alejado de nuestro país. Así, tras señalar
que “la acción se desarrolla en un país supuesto que se encuentra sometido a la más
terrible de las tiranías, donde se cometen toda clase de atropellos, sin que nadie sepa
oponerse”, escribió:
Ni con un gran exceso de suspicacia podríamos sentirnos afectados ni indirectamente por el
planteamiento que hace el autor. El tipo de tirano que describe aquí con todo el simbolismo
que quiera darle el autor, únicamente podrá comparársele en nuestros días a un país
comunista y aun así resultaría falso.
Dos años después, en octubre de 1961, se emite un nuevo informe que refleja el
giro que se ha producido por entonces en la opinión de los censores sobre el autor: en
esta ocasión, José María Cano escribe: “ocurre que uno no puede leer esta obra, ni
seguramente el espectador podrá verla, sin pasar inmediatamente de una hipótesis, más
o menos legendaria, a una tesis de actualidad”; este censor llama la atención sobre los
anacronismos del texto (“habla de las conquistas del proletariado, de la construcción
de carreteras, de la subida del nivel de vida, etc., expresiones todas fuera de tiempo en
los cantones suizos en la época de Guillermo Tell”), que evidencian su carácter
simbólico, y concluye:
Por lo tanto, se deduce fácilmente, sabiendo además cómo se las gasta el autor, que se trata
de una tremebunda exhortación a la rebeldía, una incitación de sospechosas intenciones que
habría que pensar si no es peligrosa su autorización, a no ser que se juzgue más hábil y más
oportuno acogerse a ver la obra sólo en el primer sentido.
176
Arriba, 15-I-1960.
177
Informaciones, 15-I-1960.
178
El informe aparece sin nombre, aunque la firma que aparece podría ser la de Alfredo Timermans.
Finalmente, la obra se autorizó, con la condición de que no se actualizaran los

uniformes de los militares. En 1964, en la hoja de censura entregada al TEU de
Madrid, se insistía en que los uniformes de “las fuerzas de represión” no se
asemejaran, “en modo alguno, a ningún uniforme de las fuerzas actuales extranjeras,
ni nacionales, debiendo ser confeccionados, por tanto, de una manera convencional y
de acuerdo con la época en que la acción se desarrolla”. Durante estos años, se
autoriza la representación de esta obra en funciones de cámara a las distintas
compañías que lo solicitan, hasta que en febrero de 1969 se prohíbe temporalmente su
representación.
Cuando se estrenó en Barcelona (1966), los diez años transcurridos desde su
escritura se hicieron notar, en opinión de la crítica. Se dijo que la historia de Guillermo
Tell seguía vigente, así como el sentido q ue le había dado el autor, aunque la facilidad
con que se advierte la “moraleja”, había soportado peor el paso de estos años 179.
En octubre de 1960 se somete a dictamen En la red, cuyo proceso se demoró
durante dos meses. Ante este retraso, en diciembre de 1960, Sastre escribe al jefe de la
Sección de Teatro solicitando un dictamen lo más urgente posible. En su carta, el
dramaturgo no tiene ningún reparo en comunicarle que ha firmado un documento con
otros doscientos veintiséis intelectuales en el que expresan su estado de “zozobra
próxima a la exasperación” a causa de la censura. Finalmente, la obra fue autorizada,
tras consultar, debido al tema abordado (la insurrección argelina), al ministro de
Asuntos Exteriores, Fernando María Castiella, quien informó favorablemente.
La obra se estrenó en el Teatro Recoletos de Madrid el 9 de marzo de 1961, por el
Grupo de Teatro Realista, y fue entonces cuando surgieron los problemas. Según se
puede leer en un informe del Jefe de la Sección de Teatro, tras el estreno “surgieron
dificultades determinadas por la equívoca interpretación de evidente y negativo
significado político con que la comedia fue acogida”. Por ello, el 27 de ese mes se
indicó a los delegados provinciales de varias capitales españolas que la obra no debía
volver a representarse debido a razones “de orden internacional”.
En diciembre de 1962, una vez resuelto el conflicto argelino, la obra fue
autorizada para sesiones de cámara. Esta vez fue leída por dos censores, el religioso
Manuel Villares, quien señaló que no ofrecía reparos “desde el punto de vista moral”,
y Bartolomé Mostaza, que afirmaba: “Superadas las circunstancias políticas a que el
drama alude, no ofrece problemas políticos y puede representarse, aunque su interés es
escaso”. Poco después, en marzo del 63, fue leída por Montes Agudo, que coincidió
con este en señalar que podía autorizarse sin reparos, una vez superadas las
“motivaciones de actualidad” que en su día desaconsejaron este dictamen. Este censor
se refirió a la obra como “clara muestra de un teatro ‘comprometido’”, y se mostró
más severo que en otras ocasiones al enjuiciar su calidad, pues señalaba que “el tono
realista en que se desarrolla la hacen convencional y melodramática”.
179
G. Pérez de Olaguer, “Guillermo Tell tiene los ojos tristes”, Yorick, 11 (ene. 1966), pág. 17.
Al escribir esta obra, Sastre admitía haber camuflado el tema que realmente quería
tratar. Él mismo mencionaba esta obra, escrita en el año anterior a la polémica con
Buero Vallejo, como muestra de teatro posibilista, al haber situado la acción en
Argelia 180. Para Caudet, la situación española a la que Sastre había querido aludir era
la de los días, contemporáneos a la escritura de la obra, en que el PCE preparaba una
huelga general, en los cuales se sucedían las redadas 181, idea que el propio Sastre
ratificaba:
De todos modos funcionaba siempre un cierto mecanismo de autodefensa que hacía que
uno tomara precauciones. La obra resultó un tanto abstracta. [...] Era la única forma que yo
veía de que la obra pudiera representarse haciendo algunas brumas sobre la localización.
Porque, claro, la localización tendría que haber sido en Madrid durante la preparación de la
jornada del año 59, pero, entonces, al hacer esa transcripción al norte de África, con la
guerra de Argelia, más o menos, yo tomaba unas distancias que hacían irreconocible el
tema desde el punto de vista de un teatro documental de nuestro momento [...]. Pero quizás
para un espectador francés o argelino esa obra resultaría exótica, abstracta, no la
reconocerían, mientras que para nosotros, para el espectador de Madrid, resultaba africana
[...]. Y eso era el resultado de las condiciones en las que vivíamos, que eran muy
difíciles 182.
Muchos años después, escribió Askatasuna, que era prácticamente una reescritura
de En la red, pero esta vez localizada en el País Vasco 183.
Tras haber sido autorizada para sesiones de cámara en 1953 y prohibida en 1956,
en 1962 se levanta la prohibición a Escuadra hacia la muerte, después de que el
Comandante Asesor Técnico del Alto Estado Mayor, Juan Guerra y Romero,
informara a favor de su autorización. Las razones que este argumentó fueron la falta de
una localización concreta (“La localización, geográfica e histórica, de la acción
dramática, es imaginaria y no identificable con otras conocidas”) y el hecho de que no
se estaba atacando a la institución militar (“Su desarrollo no comporta el juego de
valores militares de consideración, sino el de situaciones personales al margen de
ellos”). Lejos de considerar que se criticaba a la institución en su conjunto, en su
opinión, los militares de la obra eran unos personajes harto peculiares que viven una
situación extrema y no identificable con las de la vida militar:
Los personajes no resultan simbólicos, ni suficientemente representativos; por su propia
definición están colocados al margen del Ejército y de la Sociedad, no obstante lo cual se
comportan con cierto orden y aliento positivo hasta que la fatalidad se cumple.
Y afirmaba igualmente:
180
Caudet, 1988, págs. 52-53.
181
182
183
Ibíd., pág. 53.
No creemos contenga ‘mensaje’, tesis, ni eficacia dialéctica que trascienda sobre las
posibilidades circunstanciales de la acción dramática de unos personajes concretamente
tarados o envueltos en sendos problemas personales ‘límites’.
Por ello, la obra se autorizó con la condición de no utilizar uniformes militares que
pudieran ser identificados con los de un ejército concreto, “nacional o extranjero”, y
de extranjerizar los apellidos de los personajes. Desde entonces la obra es presentada a
censura por numerosas compañías y se autoriza siempre bajo estas condiciones, a
excepción de los meses en que se veta la producción total del autor (1973).
En octubre de 1962, Ana Kleiber, que anteriormente se autorizó sólo para
funciones de cámara, fue autorizada para su representación en régimen comercial, tras
haber sido enjuiciada por Bartolomé Mostaza. Este censor fue severo con su valor
teatral: “Está disparatadamente construido el drama. Para guión cinematográfico quizá
sirviera; para teatro resulta monótono y sin gracia, sin hondo interés”. Sin embargo, no
encontró inconvenientes para su autorización: “Moralmente, sin riesgo”.
También en 1963 se presenta Oficio de tinieblas, que fue leída por tres censores,
los cuales coincidieron en autorizarla para funciones comerciales, tras imponer cortes
en dos de sus páginas, entre los que se encontraba el siguiente estribillo: “En una
noche oscura / y sin apenas sentir nada... / que pudiera pasar por la censura, / (Arturo
ríe) / salí sin dar la cara. / ¡Patas arriba todo lo dejaba!”. Los censores no encontraron
una intencionalidad crítica en esta obra. F. Martínez Ruiz encontró que la obra podía
resultar “fuerte”, pero carecía de “segundas intenciones expresas”, y en ella Sastre se
había limitado a presentar el ambiente retratado “sin latiguillos y admoniciones, sobria,
pero elocuentemente”; tampoco encontraba “malicia especial” en el hecho de haber
localizado el drama en Semana Santa. Para Barceló, lo delicado de algunas situaciones
estaba justificado por la tensión dramática, sin que el autor hubiera cargado las tintas;
únicamente advertía que habría que vigilar una escena de streep-tease. El religioso
Artola coincidió en autorizarla, si bien “a condición de suprimir las alusiones que
pretenden mezclar la patria y la religión con la conducta impulsiva de unos
criminales”, y siempre que se vigilara la puesta en escena.
A pesar de haber sido autorizada, no se estrenó hasta 1967, por lo que no hay que
achacar lo tardío de ese estreno (fue escrita en 1960) a la actuación de la censura. Al
parecer, a semejanza de lo ocurrido con La cornada, tampoco esta obra obtuvo éxito
de público, lo que tal vez influyó en la escasez de textos originales de este autor
presentados a censura en los años siguientes.
A petición de un instituto de enseñanza media, en abril de 1967 se autorizaba sin
cortes, para todos los públicos, Historia de una muñeca abandonada, tras haber sido
leída por tres censores. Estos encontraron que el texto tenía “trastienda” (Barceló) y
suponía una “parábola y propaganda pro-Brecht” (Artola), aunque este dictamen se
aprobó por unanimidad, probablemente aceptando la idea de Barceló de que se trataba
de una “Comedia infantil con tanta trastienda como ingenuidad inadvertida”. En los
años sucesivos, fueron varias las compañías que solicitaron representar esta obra y el
dictamen fue siempre el mismo, a excepción del café-teatro Ismael, al que se denegó la
autorización en 1970, según se explica en la nota informativa, “por no considerar

procedente la puesta en escena de obras infantiles en salas de especiales características
como son las que definen los denominados Café-Teatro”.
A finales del 67, ya en diciembre, volvía a presentarse a censura una obra original
de Alfonso Sastre, la versión catalana de El circulito de tiza (Le petit cercle de guix),
que se autorizó sin cortes para todos los públicos, en enero de 1968. Fue leída por tres
censores, que, a pesar de su “mensaje” (“Las cosas son del que las cuida y las trabaja”,
señalaba una de las vocales), no se opusieron a la autorización; por el contrario, se
siguió el mismo criterio que con la versión en castellano, ya autorizada. El texto
recibió incluso los elogios de la vocal María Luz Morales —vicepresidente de la
republicana Comisión del Teatro de los Niños durante la guerra civil, como se dijo—,
quien escribió: “es Moral, ejemplar y buen modelo de Teatro de los Niños”.
Además, se presentan sus adaptaciones de Los acreedores, de Strindberg (1960)
que fue autorizada para mayores de 18 años, sin que en los informes se haga referencia
alguna a la adaptación ni a la significación del adaptador; Mulato, de Langston Hughes
(1963), La dama del mar, de Ibsen (1965), ambas autorizadas, aunque desconocemos las
condiciones puesto que sus respectivos expedientes no se encuentran localizables.
Algunas de estas adaptaciones se representarían en montajes que fueron emblemáticos
en el período, como Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, de Peter Weiss (más
conocida como Marat-Sade, título con el que se estrenaría), que se autorizó con varios
cortes en junio de 1966; como es sabido, Sastre firmó su adaptación con el seudónimo
“Salvador Moreno Zarza”; sin embargo, una vez autorizada la obra, su director,
Adolfo Marsillach, informó a la Junta del verdadero nombre del adaptador, sin que por
ello variara el dictamen.
También hay que destacar sus adaptaciones de Jean-Paul Sartre: A puerta cerrada
y La p… respetuosa (1967) se convertirían en el primer espectáculo de Sartre
representado en España (titulado, precisamente, Espectáculo Sartre, con dirección de
Adolfo Marsillach). En la primera de ellas se ordenó sustituir el título que Sastre había
puesto a su adaptación, El Infierno, por encontrarlo “excesivo en sus pretensiones
simbólicas”; y también en la segunda se impuso modificar el título: presentada como
Respetuosa, con el subtítulo en francés (Le putain respetuose), se prohibió utilizar este
último, y hubo de estrenarse en España con el título La p... respetuosa. En ninguno de
estos casos los censores hicieron referencia al adaptador en sus informes, a diferencia
de lo que ocurriría con Muertos sin sepultura, también de Sartre, que se autorizaría en
1968. Los censores, que habían enjuiciado una versión anterior, señalaron que la de
Sastre era superior en su calidad literaria: “Gana, sin duda, en corrección literaria al
par que en el uso de las palabrotas”; “La versión de Sastre está bien literariamente y
es, incluso, más serena”, se puede leer en los informes. Los únicos reparos hacia la
versión fueron a causa de la utilización de palabras malsonantes: así, J. E. Aragonés
señaló que se trataba de una adaptación “fiel en su desarrollo y no tanto en los
diálogos, en los que Sastre incorpora palabras y frases coloquiales de grueso calibre en
traducción libérrima”184. Por lo demás, los principales reparos hacia la obra se debían
al propio texto sartreano, y nunca a la personalidad del adaptador. Por último, se
presenta también en estos años una adaptación de Las moscas (1969), también de
Sartre, que se autorizó sin pasar al Pleno, a pesar de que hubo varios informes
desfavorables, posiblemente por decisión del Director General de Cultura Popular y
Espectáculos, Carlos Robles. El único informe en que se hace referencia a la
adaptación es el de Juan Emilio Aragonés, quien juzgó su calidad de forma
desfavorable: “la traducción es muy pedestre y abundante en giros galicistas y en el
empleo indistinto del ‘tú’ y el ‘usted’, pero, eso, allá Alfonso Sastre”. Por lo demás,
señaló no haber encontrado diferencias significativas con una versión catalana de
Pedrolo presentada anteriormente, a excepción de algunas diferencias de matiz en las
que proponía mantener la traducción catalana, más literal.
Si atendemos a la opinión del propio autor y de su biógrafo Ángel Cobo, aunque

en estos años Martín Recuerda escribe un teatro más arriesgado en los temas y en la
forma de abordarlos, este consigue subir al escenario gracias a la bondad de la política
aperturista. Así, para Cobo, “la primera apertura de Fraga Iribarne” y “la comprensión
y buena voluntad” de José María García Escudero —el cual, según Cobo, “dio
muestras de apertura y sensibilidad inusuales”185— fueron factores importantes que
posibilitaron la subida a los escenarios de obras como Las salvajes en Puente San
Gil186. A la vista de los expedientes, sin embargo, no se produce un cambio demasiado
significativo en el trato que reciben sus textos por parte de la censura: aunque las
cuatro obras presentadas durante esta etapa (Las salvajes..., El Cristo, ¿Quién quiere
una copla...? y El caraqueño) fueron autorizadas, todas ellas sufrieron cortes, en
algunos casos muy numerosos (más de cuarenta en el caso de ¿Quién quiere una
copla...?, veintiuna en Las salvajes..., once en El caraqueño), de forma similar a lo
sucedido durante el mandato de Arias Salgado, en el que tampoco se le prohibió
ningún texto, pero algunos, como La llanura, fueron modificados en gran medida.
En cualquier caso, estos son años importantes en la trayectoria del autor: abandona
el teatro universitario de su Granada natal para marcharse a Madrid, y allí estrena El
teatrito de don Ramón (1959) y ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?
184
Este censor proponía suprimir una serie de expresiones malsonantes: “Que donde Sartre dice ‘cerdos’ o
‘porquería’ o ‘nos destrozas los tímpanos’, se diga eso y no ‘cabrones’, ‘cabronazo’, ‘mierda’, ‘me cago en...’, o
‘son ganas de joder’, por respeto al léxico original”. En su opinión, se trataba de “expresiones groserísimas que,
lejos de añadirle valor a la obra, se lo restarían comercialmente”.
185
Cobo, 1998, pág. 189.
186
Cobo, ibíd., pág. 102.
(1965), ambas en el Teatro Español, y Las salvajes en Puente San Gil (1963) en el
Teatro Eslava, además de estrenar Como las secas cañas del camino (T. Capsa, 1965)
y El caraqueño (T. Alexis, 1968) en Barcelona.
Durante el período que nos ocupa, se presentaron a censura cinco textos originales
de Martín Recuerda: El teatrito de don Ramón (1959), Las salvajes en Puente San Gil
(1962), El Cristo (1964), ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965) y El
caraqueño (1968); además de la versión de Los caballeros, de Aristófanes. Ninguna
de estas obras fue prohibida, aunque la mayoría de ellas fueron severamente mutiladas.
Además, hubo de presentarse Como las secas cañas del camino, ya que en 1965 se
estrenó en el Teatro Capsa de Barcelona, aunque no se encuentra registrada en el
fichero del Archivo.
El expediente de El teatrito de Don Ramón no se encuentra localizable, aunque en
el fichero del AGA se indica que la obra fue autorizada en abril de 1959. Se autorizó
para representaciones comerciales, puesto que se estrenó dentro de la temporada del
Teatro Español, tras haber sido galardonada con el premio Lope de Vega, aunque
desconocemos los cortes que le serían impuestos.
Tampoco se encuentra localizable el expediente de la versión de Los caballeros,
de Aristófanes. Según los datos del fichero del AGA, esta obra fue autorizada, y de su
número de expediente (167-60, correspondiente a junio de 1960) y fecha de
autorización (9 de junio de 1960) podemos deducir que el proceso fue rápido, aunque
desconocemos las condicio nes impuestas.
Como vimos, el propio Martín Recuerda ha señalado la existencia de un viraje en
su forma de escribir y en su relación con la censura, a partir de la escritura de Las
salvajes en Puente San Gil. Al parecer, el primer tropiezo de esta obra con la
Administración se produjo antes incluso de ser presentada a censura. A raíz de una
lectura que el autor y unos amigos organizaron en un balneario de Motril, se presentó
una denuncia contra el dramaturgo “por haber leído sin autorización de Autoridad
alguna una obra ridiculizante para con Autoridades, Instituciones y Jerarquías del
Régimen”. Según Ángel Cobo, parte de los asistentes “consideraron la obra de
filiación comunista y subversiva, y denunciaron, por vía gubernativa, al autor y
organizadores de la lectura”. La denuncia se resolvió, años después de estrenarse la
obra, con una multa de cinco mil pesetas. Mientras tanto, hubo intentos de expulsarle
del instituto en que trabajaba, “e incluso, de inhabilitarle para que no pudiera ejercer
su carrera”187.
187
Cobo, 1993, págs. 66- 67. El propio autor comentó posteriormente este último punto: “la denuncia fue llevada a
sangre y fuego, y quisieron los denunciadores dejarme cesante y aniquilado en mi oficio de profesor”. (Martín
Recuerda, 1969d, pág. 57).
Cuando la obra se sometió a censura, junto con la solicitud, el dramturgo presentó

una carta dirigida al Director General de Cinematografía y Teatro expresando su
disgusto por lo sucedido, al tiempo que declaraba que siempre había acatado los
dictámenes de la censura oficial y hacía valer su proximidad al SEU y la labor
realizada con el TEU de Granada:
Estos lamentables incidentes colocan al que suscribe en una situación verdaderamente
crítica, pues la Policía denunciante, sin duda mal informada puesto que ninguno de sus
componentes asistió a la lectura, ha querido revestirlos de un intolerable carácter atentatorio
a su honorabilidad y moralidad, cosa incompatible con su dignidad de escritor y con su
historial literario y político, pues aparte de ser perfectamente conocido por las obras que
tiene estrenadas es “Víctor de Plata” del SEU; ex-director del Teatro Universitario de
Granada, al frente del cual y como enviado del Ministerio de Asuntos Exteriores representó
al Teatro Universitario de España en la “Primera Quincena Internacional” de Tánger;
delegado por el Sindicato Español Universitario de Madrid para representar a los TEUS de
España en el “Tercer Festival Internacional de Teatro” de Montpellier y en el “V
Internacional” de Parma; Becario del Gobierno francés para estudiar Teatro en la Sorbona;
Becario en la Universidad Internacional “Menéndez y Pelayo” de Santander, así como del
Sindicato Español Universitario de Madrid. [...]
Como consecuencia de lo expuesto el que suscribe, con esta misma fecha envía la obra
leída “Las salvajes en Puente San Gil” a la Censura Nacional, a cuyo criterio siempre se ha
sometido y ha respetado. […]
El texto, que fue leído únicamente por dos censores, se autorizó con cortes en
veintiuna de sus páginas y a reserva de visado del ensayo general, no sin antes
comprobar que “Puente San Gil” y “Pozo Verde” eran lugares imaginarios. El informe
de Marcelo García Carrión mostraba admiración y reconocimiento hacia la calidad del
texto, aunque también desacuerdo hacia sus ideas, al igual que sucedió años atrás con
La llanura. Así, en el apartado referido a su valor literario, este censor calificó la obra
como “un gran reportaje realista y crudo, no destituido de valor literario”. En cuanto a
su valor teatral, lo calificó de “No desdeñable”, y añadió: “Tiene garra y profundidad”;
sin embargo, en el apartado referido al matiz político, advertía “Apuntes de cierto
resentimiento político-social”. Advirtió que habría que vigilar estrechamente la puesta
en escena, “por prestarse a matizaciones peligrosas”, y en el juicio general sobre la
obra, mostraba su prevención ante un texto que se ponía claramente de parte de las
coristas frente a los “señoritos” y “fuerzas sanas” de la sociedad:
Sin poder afirmarse que estemos ante una obra de tesis, al modo clásico, sí hay, en cambio,
en ella una gran fuerza polémica en torno a la mayor o menor culpabilidad, expresada por
aquellos versos “si el que peca por la paga o el que paga por pecar”. El autor enfrenta por
un lado las llamadas fuerzas sanas de la sociedad, menos sanas de lo que parecen, de otro,
las coristas, rameras clandestinas, presentadas como cediendo a los requerimientos
sensuales de los hombres de dinero, los “señoritos”. El asunto no queda definido con
claridad, pero de modo visible se sentencia favorablemente para las “chicas” de teatro que
si pecan pagan su delito de muchas maneras, hasta con la cárcel, mientras que los
corruptores quedan impunes ante la sociedad.
Muy distinto fue el juicio sobre la calidad del texto que emitió Bartolomé
Mostaza. Este censor, que ya anteriormente había mostrado su desagrado hacia La
llanura, no encontró problemas de tipo moral (“moralmente, ambigua y sin riesgo”),
pero la calificó de “Mala comedia”, “Reiterativa”, con “Diálogo desairado y sin
precisión” y “Con algunos latigazos malsonantes”, y le aventuraba un “Probable
fracaso —más que probable— si se estrena”.
Buena parte de las tachaduras impuestas eran alusiones a cargos del ejército, la
justicia, el clero o la justicia franquista; así, palabras y expresiones como “capitán de
infantería”, “Ministro de Información”, “policía”, “amigo del Obispo” y, sobre todo,
“juez”, fueron suprimidas en conversaciones de las protitutas en las que se habla, por
ejemplo, de que este último pasó la noche con una de ellas. Se tacharon también dos
alusiones a la guerra civil, tema presente en buena parte de las obras de este autor 188.
El estreno de esta obra, que pasaría a la historia del teatro español como uno de los
espectáculos emblemáticos del teatro de posguerra, estuvo impregnado de
contradicciones, como contradictoria era la propia situación del autor frente al régimen
y como lo era la propia censura. También lo fue la respuesta del público: a juzgar por
la información de la prensa, este se dividió entre quienes reaccionaron con indignación
y quienes lo hicieron con entusiasmo 189:
Muy pocas veces he visto a ese conjunto de personas que llamamos público medio, el que
suele hacer mayoría en cualquier sala teatral de Madrid un sábado por la tarde, tan
indignado e irritado [...]. Y del mismo modo sé también que otra parte, aunque no tan
considerable, del público reaccionó en las representaciones de modo absolutamente
contrario al anterior; es decir, manifestando su entusiasmo moral y estético, que viene a ser
lo mismo, por la obra190.
Francisco Nieva señalaba que a partir del escándalo surgido a raíz de este estreno,
la censura actuó con mayor severidad 191; aunque tal vez resulte excesivo tanto el
hablar de un endurecimiento de la censura en estos años como el achacarlo a un solo
espectáculo, es cierto que los censores tenían en cuenta la respuesta del público. El
propio Martín Recuerda afirma que se produjo una reacción del sector conservador del
público, y una consideración creciente “de que somos personas empeñadas en decir
188
Dichas alusiones fueron: “y les recuerdo que yo fui uno de los que ganaron la guerra, y gracias a mí, hoy están
ustedes viviendo” (págs. 12-13), y “¡Porque asesinaron a muchos en la guerra, Dios les hizo ser abúlicos!” (pág.
13).
189
Vid. Á. Fernández-Santos, 1963. Vid. igualmente: Pedro Laín Entralgo, “En el redaño de Iberia”, publicado
primero en Gaceta Ilustrada, y recogido en Primer Acto, 48 (dic. 1963), págs. 21-23.
190
Fernández-Santos, 1963, pág. 25. En este sentido, Martín Recuerda declaraba en una entrevista que tan grave o
más que la censura era el problema que suponía el que el público estuviera constituido por la burguesía
conservadora, pues sus preferencias habían orientado el rumbo del teatro español, hasta convertirlo en el teatro de
una determinada clase social: “Quizá peor que la censura son los vencedores de la guerra civil. Ellos son los únicos
que tienen doscientas pesetas para pagarse una butaca y seguir así la línea de gusto que impuso o a los que se
sometió Benavente o sus epígonos, Casona o Salom, entre otros”. (Isasi Angulo, 1974, pág. 263).
191
cosas peligrosísimas 192”. El autor comentaba igualmente que, tras el estreno, llegaron
al Ministerio sesenta y tres denuncias, y a su director, Luis Escobar, le amenazaron
con quemarle el teatro, “porque la obra atentaba contra no sé cuántas instituciones”.
En consecuencia, señalaba, la Administración se negó a subvencionar su distribución
en festivales internacionales, impidiendo así su representación en festivales con los
que Escobar ya había negociado 193.
Según relata Cobo, José Luis Alonso había programado El Cristo para su
representación en el Teatro María Guerrero, si bien, temiendo que no fuera autorizada,
este le sugirió al autor que se dirigiera al Director General de Cinematografía y Teatro.
El dramaturgo escribió entonces una carta a García Escudero en la que afirmaba, entre
otras cosas, que su texto era “profundamente católico”, y se mostraba dispuesto a
realizar modificaciones si era preciso: “[...] le ruego que me ayude y que me haga
enmendar mis posibles errores, si la obra los tiene, pero que, por Dios, me tienda la
mano en esta ocasión que tanto trabajé, tanto sufrí, y tanto lo necesito”194.
Desconocemos cuál sería la respuesta del Director General, en caso de que la hubiera,
pues no se conserva en el expediente de la obra, como tampoco la del dramaturgo. La
primera petición que se conserva es la de José Tamayo para estrenarla en el Teatro
Bellas Artes (fechada en noviembre de 1964), y en los informes no se hace referencia
a ninguna lectura anterior, por lo que es posible que la anterior petición de Martín
Recuerda quedara sin atender.
En esta ocasión, la obra fue autorizada para mayores de 18 años, previo visado del
ensayo general, y con la condición, impuesta por los censores eclesiásticos, de
suprimir las referencias a los Cursillos de Cristiandad y a la Acción Católica.
Recordemos que la obra está protagonizada por un sacerdote que se enfrenta a su
pueblo negándose a sacar en procesión la imagen del Cristo y denunciado
públicamente la corrupción que acompañaba a las romerías supuestamente religiosas.
El comportamiento de este personaje fue destacado como un aspecto problemático por
los tres censores que la enjuiciaron en la primera lectura.
Así, Bartolomé Mostaza escribió que se trataba de una “Obra confusa, aunque
bien intencionada”, y que “El comportamiento del párroco no es el de un hombre
cuerdo”. Igualmente, Artola señaló que “La buena intención del autor es evidente”,
aunque también su “desmesura”, y explicaba: “El clima popular es, según M.
Recuerda, vino, dinero y lujuria exclusivamente”. En cuanto a la figura del párroco,
escribió que “está tratada con cariño pero también resulta desmesurado con peligro de
contradecir lo mismo que quiere representar”. Similar era la valoración del personaje
que hacía Pedro Barceló, que supeditaba su voto al del censor eclesiástico:
192
Ibíd.
193
Ibíd.
194
La citada carta se encuentra reproducida íntegramente en Cobo, 1998, pág. 188.
El párroco de esta obra confunde tozudez con perseverancia y sinceridad con falta de
caridad. Le faltan prudencia y sentido pastoral. No enmienda al pueblo, sino que lo insulta.
Todo el pueblo es absolutamente malo. Resulta difícil valorar los efectos del drama.
Antes de autorizarla, se decidió que fuera leída por otros dos vocales eclesiásticos,
J. Blajot y Luis G. Fierro, que coincidieron en autorizarla, con los cortes antes
indicados. Este último descalificaba la obra señalando que su escasa calidad dramática
le restaría eficacia, y precisamente por ello no la consideraba peligrosa:
La obra tiene tal cantidad de situaciones recargadas, mal escritas, teatralmente molestas,
ideológicamente desorbitadas que considero precisamente que por esos excesos no hará
mella negativa en los espectadores.
No creo que ningún espectador normal generalice la fortuna del sacerdote y la del pueblo.
Además de las objeciones de tipo religioso, también hubo alguna de tipo sexual:
así, Pedro Barceló ordenó suprimir la frase: “Yo diría que desea a las mujeres, con
esos labios carnosos que tiene, y esas manos...”.
A pesar de que el autor realizó los cambios indicados y se autorizó su
representación, la obra no llegó a estrenarse, y aún hoy no se ha estrenado
profesionalmente en nuestro país. En 1968 el empresario Justo Alonso solicitó
autorización para programarla en el Teatro Cómico de Madrid, y se autorizó con la
condición de que no se rasgara la imagen del Cristo, escena fundamental en la obra.
Estaba previsto que su representación formara parte de un ciclo de teatro español
contemporáneo, que se inició con la obra de Lauro Olmo English Espoken, pero este
quedó frustrado 195.
La siguiente obra de Martín Recuerda que se presenta ante la Junta de Censura es
¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? De todas las del autor presentadas
en este período, fue ésta la que sufrió un proceso más largo y complejo; tras algo más
de dos meses, durante los cuales pasó por el Pleno de la Junta de Censura (en el que
algunos de sus miembros llegaron a emitir hasta tres informes distintos), esta obra fue
autorizada para mayores de 18 años, con cortes en cuarenta y dos de sus páginas, y
varias condiciones que afectaban a la puesta en escena 196.
Los informes sobre esta obra reflejan opiniones muy contradictorias tanto hacia su
calidad como hacia su posible repercusión social. Entre quienes destacaron su calidad
se encontraba Federico Carlos Sainz de Robles, quien señaló que había sido
195
Martín Recuerda, 1969a.
196
Según Cobo, a los veinte días de haber comenzado los ensayos, la censura la prohibió, aunque se autorizaría
gracias a una conversación del autor y el director de montaje (Adolfo Marsillach) con José María García Escudero.
(Cobo, 1998, pág. 195). No obstante, no hay documentos que atestiguen este hecho.
Este autor señala que en su dictamen final, los censores impusieron la desaparición de la primera escena completa
(en la que se manifiesta el ambiente corrupto y relajado en que se desenvolvía el clero medieval), la última (de
forma que se presentó como sumisión y arrepentimiento lo que, en principio, era rebelión del Arcipreste), y más de
cien frases, muchas de las cuales eran del propio Libro de Buen Amor. (Ibíd., págs. 196 y 198).
compuesta “hábilmente, aprovechando los trozos más vivos y candentes y pícaros” del
original, y apostillaba: “Arropada con la escenografía, la coreografía, la música, etc.,
etc., es posible guste. Me parece bien su representación”. También hubo informes que,
siendo muy elogiosos, la prohibían, como el de José Luis Vázquez Dodero, quien
señaló que el número de cortes debería ser tan elevado que “afectaría gravemente a
una obra que me parece estimable pero que prohíbo por tal razón”. En su segundo
informe, este censor llegó a escribir una carta a José María Ortiz insistiendo en esta
idea:
La obra de Martín Recuerda acredita de nuevo sus facultades; pero esto, que me parece
innegable y debe justamente reconocérsele, no sólo no me impide, con sincero desagrado,
oponerme a que se represente, sino que es una de las causas de mi actitud.
Estimo, en efecto, como ya indiqué en la primera lectura, que esta producción sólo puede
permitirse o prohibirse, puesto que, en otra hipótesis, o las mutilaciones serían insuficientes
o afectarían intrínsecamente a la concepción, el designio y la realización artística del autor.
Y como no me parece aceptable cortar únicamente alguno de los pasajes y autorizar otros, a
mi juicio no menos reprobables; ni tampoco permitir que se ponga en escena (con la
agravante de utilizar un teatro oficial) una obra que satiriza crudamente al sacerdocio,
aunque sea el de hace seis siglos, por esta razón emito mi voto negativo, sin atenuaciones
de ningún género.
Llamo particularmente la atención sobre el valor de precedente que tendría la autorización,

pues sentaría, según creo, una jurisprudencia funesta, que en todo momento sería invocada
para justificar, con pretextos artísticos, tendenciosas campañas anticlericales. […]
El anticlericalismo al que alude este censor fue uno de los aspectos más
conflictivos a la hora de autorizar esta obra. Así, Marcelo Arroitia-Jáuregui señalaba
que, aunque “no ataca dogmas ni ideas fundamentales”, sin embargo, adolecía de “un
anticlericalismo que tal como está expresado puede molestar al espectador y llenarlo
de confusiones”. E igualmente, S. Bautista de la Torre destacó su “carácter
marcadamente anticlerical”.
Fueron varios los censores que señalaron que la adaptación “cargaba las tintas” en
los aspectos menos “edificantes” del libro original de Juan Ruiz, sobre todo en los
informes adicionales que se realizaron tras la segunda lectura, que, en general, fueron
más severos que los primeros. Así, Artola escribió que su fidelidad al original era
“muy discutible”; Arroitia-Jáuregui señaló que el autor “ha buscado evidentemente el
tono verde, incluso superando al original del Arcipreste de Hita”, y abundando en esta
idea, en el informe adicional señaló que el adaptador se había centrado “en las
mínimas partes del libro en que se roza lo pornográfico y lo grosero”. Igualmente,
Martínez Ruiz la calificó como “versión libérrima, que hasta cierto punto agrava la
ligereza y la crudeza del libro del Arcipreste”, y Luis G. Fierro la prohibió
argumentando que insistía “inoportunamente sobre los aspectos más negativos de la
obra del Arcipreste” y daba una imagen equivocada de la obra original, centrada en los
aspectos eróticos, además de ser inferior su calidad literaria (“ajena de poesía y
ternura”), cargada de crítica social (“Martín Recuerda añade [...] unas consideraciones,
o afirmaciones, de tipo social, o lo que queramos llamarle, que no figuran para nada en
el texto ni contexto del Arcipreste”) y lenguaje más soez (“llena de frases y situaciones
de muy mal gusto”). Igualmente, Arcadio Baquero señaló que la obra le parecía
“partidista”, pues el adaptador se había preocupado “únicamente de presentarnos la
figura del Arcipreste en sus momentos alegres e inmorales”, y había despreciado buen
número de poemas religiosos y didácticos.
El propio Libro de Buen Amor tampoco era del agrado de algunos censores, lo que
dificultaba aún más la autorización. Luis G. Fierro, a este respecto, escribió: “Ya se
conoce, en cierto modo, lo que son las obras del Arcipreste, y lo que significa en la
literatura”. E igualmente, para F. Martínez Ruiz, ni s u calidad literaria ni su distancia
histórica podían justificar “la desenfadada crudeza de costumbres del siglo del
Arcipreste”, por lo que restringía la autorización a funciones de cámara.
El hecho de que fuera a representarse en un teatro oficial, el Teatro Español, fue
otra de las causas de que sufriera tal número de modificaciones. Así Luis G. Fierro
señalaba: “Considero que al ser un teatro oficial el que va a representar esta obra,
exige mayor cuidado en ella y la obligación de respetar en lo posible la intención de
los escritos del Arcipreste”. E igualmente, Arroitia-Jáuregui escribió:
Considero que entronizar la verdulería indudable de ¿Quién quiere una copla del
Arcipreste? en el teatro Español, y por lo tanto de manera oficial, tiene sus peligros.
Peligros de coherencia con respecto a las obras de teatros comerciales y peligros de abrir la
veda, con una obra totalmente descomprometida por otra parte, al anticlericalismo latente
que no por literario y “clásico” deje de serlo menos.
El argumento más usado para autorizarla fue el de su distancia histórica, por lo

que las condiciones que se impusieron al montaje iban encaminadas a pronunciar su
alejamiento temporal y su inconcreción. Así, Arroitia-Jáuregui propuso cuidar el
vestuario (“si los religiosos del siglo XIV no llevaban traje talar, que el figurinista no
se lo ponga”), así como Pedro Barceló, quien, además de “figurines ‘abstractos’”,
propuso “dar un tono y un ritmo ‘irreales’, de forma que cuanto aparece en el texto no
tenga carácter de definición genérica”. Varios censores aconsejaron añadir un texto en
el que “se hiciera hincapié en la ‘leyenda del arcipreste’ y ‘la vida del arcipreste’ como
dos parcelas perfectamente diferenciadas” (Barceló), y se precisaran “las diferencias
entre ‘profesiones religiosas’ de aquella época y la actual” (Arroitia-Jáuregui). E
igualmente, Víctor Aúz, que también apoyó la idea de añadir un texto explicativo,
aconsejaba disimular la condición clerical del Arcipreste, tanto mediante la
indumentaria como mediante las apelaciones al mismo: “Tal vez sería bueno que el
protagonista no se llamara Arcipreste o se indicara su condición de clérigo cada vez
que aparece. Bastaría con que se dijese: ‘Ahí está el de Hita’, o frases por el estilo”.
Por su parte, S. B. de la Torre proponía “suprimir los desfiles de clérigos al acecho de
mozas” y vestir al Arcipreste “con variedad de ropajes mixtificados que alejen con una
orientación juglaresca la imagen precisa y molesta de un cura mujeriego”.
También fueron muchos los informes que insistieron en suprimir palabras

malsonantes. Para S. B. de la Torre, el adaptador había estado “particularmente atento
a la salacidad y a la grosería”, e incluso proponía suprimir del propio texto del
Arcipreste “aquellas frases que resulten confusas o excesivas, ya que el adaptador se
ha dirigido en una única dirección espigando lo menos higiénico de una famosa obra”.
Algunos vocales apelaron a la cultura del público como factor que justificaría la
autorización de la obra. Así, Arcadio Baquero advertía q ue, en principio, el público del
Teatro Español poseería “una discreta formación cultural” y conocería la obra original,
por lo que esta versión no podría “confundirles”. Sin embargo, el padre Artola no
estaba tan convencido de la formación del público español:
En todo caso un público cultivado podría apreciarlo y en ese sentido vale la pena su
representación. Pero no creo que el público mayoritario viera otra cosa que la acumulación
de escenas procaces a cargo de un clérigo desvergonzado, si bien con la proyección
histórica suficiente como para no inquietarse demasiado por ello.
Antes de que esta obra se presentara a censura, los textos del Arcipreste ya se
habían representado en los montajes populares que anualmente se realizaban en Hita y
en otras ciudades españolas, lo que animó a S. B. de la Torre a autorizar la obra de
Martín Recuerda, argumentando que estas representaciones facilitaban “su alcance y
familiaridad con los espectadores soslayando el riesgo del escándalo”.
Ante los numerosos cortes, el autor presentó una versión corregida, que los
censores, en general, encontraron bastante más aceptable, aunque no sin reparos. Así,
para Luis G. Fierro, se mantenía “el tono de la primera versión” y los arreglos no eran
suficientes; el padre Artola escribió que mejoraba, “en detalle y ciertos aspectos
formales”, aunque aún quedaban “gran número de expresiones groseras y gratuitas que
es preciso suprimir”, y F. Martínez Ruiz aceptaba igualmente que el texto había sido
sufrido una “indudable suavización”, aunq ue añadía: “Siguen existiendo muchas frases
que me molestan y hay todavía un clima excepcional en cuanto a sensualidad”; no
obstante, la autorizaba también por la garantía que le merecían los profesionales
implicados en el montaje: “A ello me decido por la seguridad de que la obra ha de ser
montada con calidad y se prevee un magnífico espectáculo”. Además, señalaba que, a
pesar de todos los reparos, “la obra no tiene un fondo marcadamente inaceptable”.
También P. Barceló señaló que la nueva versión era “mucho más ajustada a un público
habitual”, e igualmente, M. Arroitia-Jáuregui la encontraba más aceptable, si bien
consideraba necesario “cuidar” la puesta en escena:
Incluso con los cambios realizados, Mostaza consideró que la obra seguía siendo
“peligrosa y tendenciosa”; para este censor, el problema estaba en la “tesis” de la obra,
que en su opinión, consistía en que “la España cristiana era tétrica, pecadora e
hipócrita, frente a la España mora, alegre, sensual y hospitalaria”. También persistían
los reparos por el carácter mujeriego del protagonista: así, Fierro señalaba que “queda
en pie la insistencia exclusiva en el tema del desorden eclesiástico en materia de
faldas”, e igualmente, Víctor Aúz advertía: “Tal vez convenga que no se repita la
alusión al carácter mujeriego del Arcipreste”. También ahora, los censores insistieron
en la necesidad de añadir una nota explicativa en el programa.
Con el fin de facilitar su autorización, Martín Recuerda envió a la Junta de
Censura unas argumentaciones en defensa de la obra, donde hacía hicapié en la
distancia histórica de los acontecimientos referidos:
El autor, además cree, con la inteligente dirección que gobierna el montaje de esta obra en
el teatro “Español”, que estas escenas de la sátira en la clerecía de Talavera (por otra parte,
punto clarísimo de arranque de El libro del Buen Amor) se presentarán con la natural
técnica de distanciamiento, llevando al ánimo del espectador que lo que ocurrió en el siglo
XIV, no ocurre en el siglo XX, y que además del utilizamiento de esta técnica, irá
explicado en notas sencillas que se escriban para los programas de mano. Añadiendo a esto,
que el montaje no es realista, sino algo distinto que entra dentro de la creación imaginativa
de la dirección.
A pesar de las numerosas modificaciones, cuando se estrenó, hubo protestas por

parte de cierto público. Según narra Á. Cobo, “Al mismo Director General le llegaron
denuncias de la Asociación Nacional de Padres de Familia por haber éste permitido
que, en el Primer Teatro Nacional, ‘se pusiera la historia de un cura golfo cuando el
país había luchado y derramado tanta sangre por mantener la fe unida’”197. Este autor
señala incluso que este estreno motivó el despido del dramaturgo del Instituto en que
trabajaba 198, lo que a su vez le impulsó a marcharse a Estados Unidos 199.
La obra fue publicada poco después por la Editora Nacional200, con sendas notas
introductorias del autor y del director del montaje, aunque en ninguna de ellas se hacía
referencia a los numerosos cortes impuestos al texto representado. Según señala José
Monleón, el texto editado no sufrió cortes 201.
También por estas fechas hubo de presentarse a censura Como las secas cañas del
camino, puesto que se estrenó en Barcelona con tan sólo unos días de diferencia con
respecto al estreno madrileño de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?,
aunque, como se dijo, su expediente no se encuentra en el Archivo. En 1968, esta obra
(que, como es sabido, muestra la historia de una maestra que se enamora de un alumno
y es expulsada del pueblo) se retransmitió por televisión en el programa Estudio-1 y,
al parecer, recibió varias denuncias 202.
197
Cobo, 1998, págs. 198-199.
198
Ibíd., págs. 200-201.
199
Tal como afirma este autor, “Tener que irse de su país porque la vida en él se le hace imposible, tanto en la
enseñanza como en el teatro, es una forma de exilio. Querer enseñar o escribir teatro desde un sentido de profunda
libertad, en un país dictatorial, parece ser una imposibilidad, al menos, es una contradicción; aparente imposibilidad
y aparente contradicción que —para suerte de nuestro teatro— José Martín Recuerda no pudo eludir...”. (Ibíd., pág.
201).
200
Madrid, col. “Obras del Teatro Español”, 1965.
201
Monleón, 1969, pág. 18.
202
“Biografía” de José Martín Recuerda, Primer Acto, 169 (jun. 1974), pág. 12.
Entre 1966 y 1971 el autor pasa varias temporadas dando clase en universidades
norteamericanas, y allí escribe El Caraqueño, que se estrenó en Barcelo na a finales de
1968. La obra fue leída por cinco censores, que encontraron en ella reparos políticos,
religiosos y morales. En este caso, no encontramos informes que elogien su calidad,
como ocurría en otras obras del autor.
Hubo incluso dos censores que propusieron prohibirla: J. L. Vázquez Dodero, que
argumentaba: “se transparenta una intención política tendenciosa que puede convertir
la representación en mitin”, y Manuel Díez Crespo, quien señaló que el protagonista
volvía de América “despreciando a España, y haciendo un canto al dinero y a la
libertad del Nuevo Continente”; además, señalaba que el personaje “insiste con
frecuencia en que no cree en Dios, y rechaza la pobreza española”. No obstante,
prevaleció el criterio de quienes la autorizaron con cortes y con un riguroso visado del
ensayo general. Entre ellos, F. Martínez Ruiz, quien la definió como “Obra
exacerbada, de los nuevos ‘autores airados’ españoles” que contenía “una crítica a la
sociedad española”, así como “notas antirreligiosas y críticas antimilitares y alusiones
a la guerra civil y a los fusilados, así como crudezas en materia moral”; además,
proponía un “rigurosísimo” visado de la escena “en que se hace mofa del uniforme
militar, siquiera sea americano”. A. Mampaso ordenaba suprimir todos los insultos, las
referencias a nuestro país y a la guerra civil; en su opinión, la obra no parecía tener
otro objetivo “que rebuscar entre la basura moral de unos personajes degradados”, y
añadía:
Aparte de su morbosidad y de su fuerte carga de erotismo y brutalidad, no parece que los
personajes tengan ningún simbolismo político. Se llega a sospechar lo contrario por el afán
del autor de injuriar a España y a los españoles, en las frases del personaje “El Caraqueño”.
Finalmente, Nieves Sunyer señaló que le resultaba difícil dictaminar sobre esta
obra, aunque “lo que sí está claro es que si se autoriza tiene que ser con cortes, por su
desgarro y su cinismo y hasta con sus blasfemias”. Finalmente, la obra se autorizó en
julio de 1968 para mayores de 18 años, con cortes en catorce de sus páginas y a
reserva de visado del ensayo general.
Al parecer, cuando esta obra se estrenó en Barcelona, hubo algún crítico al que le
pareció demasiado atrevida en cuanto a su lenguaje, según comentaba el propio
dramaturgo : “Algún crítico de periódico comprometido ha pedido, casi a voces, la
rehabilitación del teatro amable y vodevilesco para la burguesía, ante las barbaridades
que se dicen en El caraqueño 203.
203
Martín Recuerda, 1969b, pág. 32.
4. LAURO OLMO
Lauro Olmo es el autor con mayor número de prohib iciones durante este período y
uno de los más perjudicados por la censura franquista 204. Él mismo se definía en los
últimos años de la dictadura como “un autor dificultado, con la mayor parte de su obra
sin estrenar”205. A excepción de las piezas infantiles y las adaptaciones, sólo consiguió
estrenar seis de sus obras en teatros comerciales mientras existió la censura: La camisa
(1962), La pechuga de la sardina (1963), El cuerpo (1966), English spoken (1968),
Historia de un pechicidio (1974) y, ya tras la muerte del dictador, La condecoración
(1977).
A las numerosas prohibiciones se le unirían otras trabas, como el fracaso
económico y de crítica de su segundo estreno, La pechuga de la sardina, a partir del
cual estrenará con menor frecuencia (los dos primeros estrenos se habían producido
con sólo un año de distancia) y en peores fechas 206. Esto, a su vez, va a impedir que el
autor consolide su prestigio, lo que a su vez hará que los censores prohíban sus obras
sin demasiados reparos. A diferencia de Buero, Sastre y Martín Recuerda, ninguna de
sus obras se representó en los Teatros Nacionales.
En efecto, a partir de su segundo estreno, Olmo se encontró con un rechazo hacia
su teatro procedente incluso de algunos sectores progresistas. Tal como señala José
Monleón, el autor fue víctima de una mitificación por parte de un sector de la
izquierda española, que castigó sus desvíos del camino iniciado con La camisa, razón
por la cual este crítico habla de una doble censura, la del sistema y la de “esa minoría
política adicta”:
Durante años hemos asistido al mismo proceso. Determinados autores, en tanto que
jugaban el papel de catalizadores políticos, eran levantados hasta las cumbres; luego,
inevitablemente, tales autores no podían mantenerse, como tales autores, a los niveles
políticos asignados. El autor no sólo trabajaba agobiado por el sentimiento de
“responsabilidad” —una responsabilidad idealizada, abstracta, traducida,
significativamente, en una serie de condenas y de magnificaciones personales— sino que
luego, a la hora de entregar la nueva obra, veía cómo, vencida la exaltación
primordialmente política provocada por alguna o algunas de sus obras anteriores, se
endurecían los juicios artísticos y se le “despojaba” de la categoría tan generosamente
204
Gracias a los estudios del profesor Fernández Insuela, conocemos la relación de LauroOmo con la censura con
más detalle que en el caso de la mayoría de los autores aquí estudiados: en el capítulo “La censura. El dilema
posibilismo / imposibilismo” de su libro Aproximación a Lauro Olmo, estudia la actitud de Lauro Olmo ante la
censura así como del resto de los autores de la llamada “generación realista”, a partir de sus declaraciones en
distintas publicaciones (Fernández Insuela, 1986, págs. 207-219). Los expedientes de Mare Vostrum, El milagro y
La pechuga de la sardina son analizados por este autor en: Fernández Isuela, 1983, 1997 y 1998 respectivamente.
Véase igualmente mi artículo sobre la censura de este autor (Muñoz Cáliz, 1995).
205
206
César Oliva opina que el fracaso de La pechuga de la sardina pudo influir en la falta de reconocimiento hacia la
obra de Olmo pues, según este autor, esta pieza “sirvió un poco de pauta a sus sucesivos estrenos, todos celebrados
en fechas no muy teatrales” (Oliva, 1979, pág. 60).
concedida. El resultado último era bajar al autor de las cumbres a las simas, del genio a la
mediocridad, de la ovación delirante al pateo o a los aplausos displicentes 207.
Esta afirmación, aplicable a todo un conjunto de dramaturgos críticos, es

especialmente válida en el caso de Olmo, tal como señala el propio Monleón:
Lauro Olmo ha vivido también este problema. Cuando escribió La camisa, fraguada en
soledad e independencia, fue saludado por un sector de la opinión como el nuevo genio del
teatro español. Luego, ya en La pechuga de la sardina, hubo quien declaró su muerte
teatral. Actitudes ambas igualmente absurdas y nacidas de las particulares características de
nuestro medio, puesto que Olmo, como todo autor, lo único que hacía era ir andando su
camino208.
Así, tal como señala este crítico, La camisa “pareció no ya la primera obra teatral
de Lauro Olmo, sino, de una vez y para siempre, la obra de Lauro Olmo por
antonomasia”209, y prosigue:
Y nuestro autor quedó, cuando apenas acababa de empezar, convertido en una de las
imágenes de la rebelión teatral. Para Lauro Olmo, como para otros autores de su
generación, empezaba así una dificilísima carrera, porque, además de tener que luchar
contra todas las limitaciones generales de nuestro sistema teatral, se encontraban inmersos
en una especie de investidura “moral”, inmovilizadora y absolutamente insoportable en la
práctica. Una investidura gesticulante, que transformaba a los dramaturgos en héroes, y
que, por tanto, cerraba el paso a ese proceso permanente, a esa duda metódica, a esa
libertad, a ese derecho a equivocarse, sin los cuales no es posible la creación artística210.
No obstante, a pesar de estos intentos de frenar su búsqueda expresiva a los que

alude Monleón, y a pesar de la propia censura, Olmo no deja de indagar en nuevas
formas ni renuncia a abordar los temas que considera necesarios, actitud que pagará
con su ausencia de los escenarios o con estrenos en duras condiciones, como se dijo.
En realidad, el obstáculo fundamental con que se encuentran sus obras es la censura,
tal como se desprende del importante número de prohibiciones que va a sufrir a lo
largo de la década de los sesenta; prohibiciones que van a frustrar estrenos que en
muchos casos contaban con el respaldo de un empresario, Justo Alonso (que presentó
a censura varias obras), para llevarlos a cabo. El propio dramaturgo comentaba en
tercera persona: “Lauro Olmo procede de una época de vetos y de censura. Esto le ha
impedido unos cuantos estrenos”211.
La prohibición de sus obras resulta especialmente dramática si tene mos en cuenta
que, tal como señala Ángel Berenguer, Olmo, al igual que otros autores realistas,
207
J. Monleón, “Lauro Olmo o la denuncia cordial”, págs. 81-82.
208
Ibíd., pág. 82.
209
Ibíd., pág. 73.
210
Ibíd., pág. 74.
211
Medina Vicario, 1976, pág. 26.
busca con sus dramas, fundamentalmente, la eficacia 212, y el teatro es para él el medio
de comunicación más eficaz213. Como muestra de su continua preocupación por la
censura, el autor centró en este tema su ponencia leída en el III Congreso de Teatro
Nuevo (1970). Allí afirmó que la censura “constituye uno de los males-clave” del
teatro español, y la definió como “censura de facción”, pues “opera en servicio de la
ya clásica media España, tratando de mantener a raya, no sólo a la otra media, sino la
posible y nacionalmente deseable evolución de la parte a la que sirve”214. En su
opinión, la primera víctima de la censura había sido el teatro español, “Un teatro que
parece hecho de encargo y con destino a una clase determinada: la de las señoras de la
tarde”. En consecuencia, propugnaba su desaparición:
¿No va siendo hora —y nos referimos a una hora nacional— de que desaparezca el modo
triunfalista con que actúa nuestra censura? ¿No es un anacronismo la existencia de la
censura “a la española”? ¿No quedan delimitadas por la Ley las responsabilidades de cada
cual? Uno, por ejemplo, que no tuvo edad para ir a la guerra y que por lo tanto ha ido
creciendo intelectualmente en nuestra inacabable postguerra, se considera, después de
incesantes prohibiciones de censura, como un español perteneciente a nuestro apartheid
cultural, o sea: un español discriminado215.
El dramaturgo destacaba, no sin ironía, que la censura no trataba tanto de imponer

una ideología como de prohibir las contrarias: “No es una censura segura de sí misma,
o con un claro propósito orientador —suponiendo que esto sea admisible—. Parece
más bien una censura que opera a la defensiva y que, por esta característica, le da a su
citado triunfalismo una matización muy especial: la del miedo al ombligo de la
expresión”. Destacaba así mismo su excesivo celo por los aspectos relacionados con la
moral sexual: “¿Qué faldas se pueden acortar y qué faldas no? Padecemos una censura
más que intelectual, sensorial. Más que de prohibiciones, de condenaciones. Al fondo,
sigue estando el infierno en la censura española; pero un infierno que ha perdido su
ingenuidad medieval” 216. Además, sacaba a la luz una serie de problemas relacionados
tanto con su funcionamiento (dificultad de que una obra se apruebe por recurso cuando
el encargado de juzgarla es el mismo censor que antes la prohibió) como con sus
criterios (limitación de la liberalización a aspectos superficiales) y sus consecuencias
(limitación del censo de personajes, autocensura). Finalmente, invitaba a buscar
soluciones prácticas, en lugar de sumarse al fatalismo que parecía haberse impuesto en
la profesión:
212
Según Berenguer, Lauro Olmo “Se plantea la construcción de sus dramas desde una perspectiva bien precisa: la
eficacia es la base de su preceptiva dramática” (1988b, pág. 38).
213
“El teatro me parece el medio de expresión más apto para poner en pie un tema social” afirmaba el autor (Jover,
1965, pág. 8). En la misma entrevista, Olmo declara su preferencia por “un teatro combativo, un teatro preocupado
seriamente por los ‘entuertos sociales’”. (Ibíd.).
214
Olmo, 1970, pág. 53.
215
Ibíd.
216
Ibíd.
Quizá, alguien, pudiera pensar que en lo que llevo dicho hay algo de res entimiento; lo cual,
por otra parte, no dejaría de ser la lógica reacción de un autor excesivamente castigado. O
sea: la reacción de un inadaptado. Pero no, no es el resentimiento lo que, por lo menos
hasta ahora, me mueve. Es la clara y experimentada creencia de que los males de nuestro
movimiento escénico, conocidos de sobra por los que podrían ponerles remedio, estén
considerados poco más o menos que incurables, ya que no se ha hecho otra cosa que
intentar paliarlos creando una efervescencia superficial217.
Desaparecida la censura, tampoco sus obras alcanzaron la repercusión que cabía

esperar. Se ha hablado del llamado “pacto de silencio” realizado entre los partidos
durante la transición (al que se ha referido Alberto Miralles 218) como una de las causas
de que esto sucediera, sobre todo teniendo en cuenta el insobornable compromiso
político del teatro de Olmo; así, Arturo Lezcano se refiere a él como “escritor
independiente ante la censura de la dictadura y la prudencia de la transición”219, e
igualmente, Ana Diosdado hace referencia a esta doble marginalidad:
Viejo socialista, Lauro Olmo nunca tuvo el apoyo de los socialistas nuevos. ¿Por qué? Tal
vez no le consideraban “rentable”. No tanto económicamente, como políticamente. Lauro
Olmo era de los que amablemente, cordialmente, generosamente, se mantenía siempre en el
mismo lugar y no se casaba con nadie 220.
Uno de los problemas que más preocupaban al autor era el de la autocensura. Tal
como señala Fernández Insuela, ya desde antes de dedicarse al teatro, el autor expuso
su idea de que “las dotes creadoras necesitan cielo, campo o calle abierta”, pues “los
momentos esenciales, plenos, no pueden surgir de mentes encasilladas, mutiladas”221.
En 1965 la señalaba como principal deficiencia del teatro español, sobre todo por la
coacción que ejercía sobre los autores al escoger los temas. Denunciaba “la situación
de desamparo en que se halla el autor novel que no se autocensura”, y la situación en
que se encontraban muchos de ellos al “escribir con miedo, con la zozobra de si su
obra pasará o no pasará”. Todo ello, señalaba, repercutía en el teatro español: “esto
anula o hace muy difícil la revitalización de un auténtico teatro nacional actual” 222.
Años más tarde, el dramaturgo insistía en este punto:
En mi caso, […] considero esterilizador, no sólo el hecho de pensar que existe la censura,
sino ese mecanismo psicológico inconsciente, ese reflejo que, ya por inercia, nos
predispone a los españoles a la autocensura. A unos más y a otros menos, claro; pero estos
innegables condicionamientos nos mediatizan de tal modo que llegan a anular la
217
Art. cit., pág. 57.
218
Miralles, 1986.
219
A. Lezcano, “Una sola camisa”, La Voz de Galicia, 21-VI-1994. Artículo recogido en: Alonso de Santos (et al.),
1995, pág. 40.
220
En: Alonso de Santos (et al.), 1995, págs. 60-61.
221
José Antonio Novais, “Lauro Olmo, un escritor con fe en la sociedad”, pág. 14. Citado por Fernández Isuela,
1986, pág. 207.
222
Olmo, 1965, pág. 11.
espontaneidad de las intuiciones en el proceso creador. Los resultados, a la vista están:

anemia en el teatro español actual223.
Refiriéndose a su propia obra, declaraba que escogía los temas “con bastante
ingenuidad”, sin ejercer la autocensura en ningún caso. De acuerdo con su objetivo de
“ayudar al mejoramiento social”, en su opinión, los temas escogidos debían estar
enmarcados “en nuestro tiempo, ahora, en una época en que el mejor teatro, desde una
postura testimonial, ejerce la crítica y la autocrítica de la sociedad que lo produce”224;
actitud que chocará con la intención de los censores de alejar al máximo en el espacio
y en el tiempo las obras de contenido crítico.
En otro lugar, de forma aún más rotunda, afirmaba que la censura suponía “la
anulación de todo proceso creador”225. Y en una entrevista, señalaba que esta había
afectado a los creadores en varios aspectos, no sólo en el laboral, ya de por sí
suficientemente grave, sino, sobre todo, denunciaba que la censura había ido
“anulando su desarrollo” al privar a los autores “del enfrentamiento con su propia
obra”, de ir “recibiendo ‘la lección’ en público de sus aciertos o desaciertos”, de ir
“acumulando experiencia”. Y concluía: “Dada la entidad que como autorrealización
posee el teatro, podríamos llegar al extremo de denunciar al censor como ‘asesino
metafísico’”226.
Aunque en algún momento llegó a afirmar que a quienes “tratamos de hacer un
teatro realista, vivo, la censura nos preocupa no durante la creación de la obra, sino
después”227, cuando estrena El cuerpo señala que el autor, al tratar ciertos temas
comprometidos “no debe traspasar ciertos límites, ya que, por experiencia, sabe que el
hecho de traspasarlos hubiera supuesto dificultades para el estreno”228. Para Fernández
Insuela, en esta obra, escrita tras la prohibición de La condecoración, el autor adopta
una actitud más posibilista. Según este autor, en ella la intención política está “en
exceso disimulada bajo la apariencia de un conflicto familiar”229, y esta precaución
sería la causa de que las declaraciones que el dramaturgo realizó con motivo de su
estreno resultaran “muy suaves e incluso en apariencia incoherentes respecto de otras”,
pues afirmaba que la censura no le había impedido e xpresar sus ideas en esta obra, en
223
Olmo, 1970, págs. 56-57.
224
Olmo, 1965, págs. 10-11.
225
Gómez García, 1971, pág. 12.
226
Medina Vicario, 1976, pág. 26. Debido a esta insistencia en el tema, Pedro Barea llega a afirmar que la censura
era una obsesión en sus artículos y en su vida. (“Lauro Olmo y el realismo”, Vizcaya, 22-VI-1994; recogido en:
Alonso de Santos (et al.), 1995, págs. 42-43).
227
Miguel Fernández, “Lauro Olmo, el obrero de la pluma, Arriba. Citado por Fernández Insuela, 1986, pág. 210.
228
Martín Prieto; “Declaraciones de Lauro Olmo...” Arriba, 21-V-1966, pág. 24. Citado por Fernández Insuela,
pág. 210.
229
Fernández Insuela, 1986, pág. 210.
la cual no habría dicho “más de lo que digo ahora”230. Según este estudioso, otro
ejemplo de teatro “posibilista, que no conformista”, sería Historia de un pechicidio,
que supondría una “crítica irónica y burlona contra los censores”, y que, según el
propio autor, sería “una muestra de que sabe hacer un teatro que llega al público por
procedimientos indirectos”231. Incluso en La camisa habría recurrido a tácticas
posibilistas, a juzgar por las declaraciones del propio autor:
Entre lo que se dice y lo que no se puede decir, hay todo un mundo de sugerencias que
dicen más de lo que se dice y lo que no se puede decir. Claro que esto requiere el estar
todos envueltos por un ambiente determinado, ya que desaparecido éste, muchas
expresiones se quedan vacías, sin posibilidades de sugerencias 232.
De hecho, en su estudio sobre los recursos estilísticos utilizados para sortear la

censura, Sánchez Reboredo pone como ejemplo de lo que denomina “contraste” la
escena del II Acto de esta obra, en la que la familia está cenando sardinas arenques
mientras escucha Radio Nacional y el locutor lee la siguiente noticia: “Índice
informativo: la O.E.C.E. califica de espectacular la recuperación de reservas de oro y
divisas de España”. El contraste entre lo que el espectador ve y las palabras del locutor
pone en evidencia lo falaz del noticiario, la ocultación sistemática de la realidad. “La
burla directa de la radio oficial de España y de la propaganda del gobierno hubiera
sido censurada. Lauro Olmo ha burlado esa prohibición con ese hábil contraste”233. Sin
embargo, al igual que sucedía con Buero Vallejo y Alfonso Sastre, el recurso a lo
implícito o a lo indirecto no sólo está vinculado con la censura, sino también con la
necesidad de construir un discurso artístico y no meramente panfletario.
También podemos hablar de un cierto posibilismo en la escritura de El cuarto
poder, obra en la que evita localizar la acción en un contexto concreto; de hecho, el
dramaturgo empleó esta inconcreción como un argumento frente a los censores cuando
solicitó la revisión del dictamen de esta obra. A la pregunta sobre si se autoprohibía al
escribir, Olmo asentía: “la culpa puede ser mía, pero no toda. Vivimos en unos
determinados condicionantes y a esa culpa me refiero”234.
En definitiva, tal como señala Ángel Berenguer, Lauro Olmo no toma una postura
definida en la polémica sobre el posibilismo teatral, sino que “se sale por la tangente”
con su lenguaje arraigado en la tradición del sainete:
Lauro Olmo aparecía uniendo los p osibles antagonismos, cada vez más evidentes, surgidos
entre lo que llamaremos el “modo Buero” (más técnicamente conocido por posibilismo) y
230
Martín Prieto; “Declaraciones de Lauro Olmo...”, ibíd.
231
M.A. Brunet, “Con Lauro Olmo, autor prohibido, Aragón Exprés, 22-II-1974. Citado por A. Fernández Insuela,
1986, pág. 212.
232
“Algunas puntualizaciones...”, Taurus, pág. 79. Citado por Fernández Insuela, 1986, pág. 211.
233
J. Sánchez Reboredo, 1988, pág. 115.
234
M. A. Brunet, “Con Lauro Olmo, autor prohibido”, Aragón Exprés, 22-II-1974. Citado por Fernández Insuela,
pág. 213.
la “actitud Sastre” (o imposibilismo). Evitándose (dentro de lo posible en un ambiente tan

cerrado como el que nos ocupa) tener que tomar partido, Olmo se sale por la tangente del
conflicto con su nuevo lenguaje (no ausente en algunos parlamentos de Historia de una
escalera), su peculiar recuperación de una tradición dramática (más por afinidad expresiva
que ideológica), y su nueva representación de un ambiente popular235.
Opinión en la que parece coincidir el autor, al situarse al margen de esta polémica

declarando que “nunca he entrado en el juego del posibilismo y del imposibilismo. He
hecho, sencillamente, mi teatro. En esto sigo siendo muy ingenuo”236. En cuanto a esa
otra forma de autocensura consistente en admitir los cortes impuestos por los censores,
Olmo accedió a estrenar algunas de sus obras con cortes y modificaciones, debido a
que no consideró que estos fueran esenciales 237. Precisamente porque creía en la
función social del teatro, no podía resignarse a que sus textos no llegaran al público,
pues creía que mayor aún que el perjuicio ocasionado a los creadores era el que la
censura causaba a la propia sociedad:
Lo más importante y decisivo es que se priva a la sociedad de esa dinámica que le obliga a
la crítica y a la autocrítica, al examen de conciencia, en fin, que es la misión esencial del
teatro. Y esto, naturalmente, supone un estancamiento. Pero un estancamiento de nuestro
teatro nacional actual238.
Esta preocupación no sólo se refleja en sus declaraciones públicas, sino en su

propia relación con la censura; en efecto, Lauro Olmo, lejos de aceptar la prohibición,
presentó recursos y escribió a las autoridades pertinentes cuando esto podía contribuir
a la autorización de sus obras.
A pesar del éxito obtenido con La camisa, Lauro Olmo no llegó a gozar de un
reconocimiento por parte de los censores como el que obtuvo, por ejemplo, Buero
Vallejo, por lo que estos continuaron prohibiendo sus textos sin demasiados reparos.
El propio autor llegó a pensar que su obra estaba siendo objeto de un trato
discriminatorio, tal como confesó en su carta a Carlos Robles con motivo de la
presentación a censura de English spoken. Su caso es muy similar al de José María
Rodríguez Méndez, también desconocido para los censores y también duramente
prohibido durante estos años.
En una encuesta, Olmo apuntaba la idea de que fue precisamente el éxito de La
camisa lo que alertó a la censura para sus estrenos posteriores: “La camisa me facilitó
las relaciones a nivel empresarial, pero, a juzgar por todo lo que me ha venido
235
A. Berenguer, 1988b, pág. 23.
236
Medina Vicario, 1976, págs. 25-26.
237
238
L. Olmo, 1965, pág. 11.
ocurriendo, puso en guardia a la censura, que es de la que proceden mis mayores

dificultades”239. Sin embargo, aunque en parte puede que fuera así, hay que tener en
cuenta que ya antes del estreno de La camisa se le prohibió su obra Magdalena (1959),
e incluso La camisa se prohibió cuando se presentó por primera vez en 1960, por lo
que el éxito de esta obra no supuso un cambio rotundo en su relación con la censura.
De hecho, un año después del estreno de La camisa, se autorizó La pechuga de la
sardina. Los expedientes muestran que se valoraron sobre todo los propios textos,
más que la significación del autor, pues, a diferencia de lo que sucede con otros
autores (Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Rafael Alberti o Fernando Arrabal, por
ejemplo), en su caso, apenas encontramos comentarios sobre su persona.
En muchos casos, sus textos fueron prohibidos por motivos claramente políticos.
Así sucedió con Magdalena, La camisa, El cuarto poder, Plaza Menor, La
condecoración, Mare Nostrum, S.A. e incluso la obra infantil Leónidas el grande,
escrita en colaboración con Pilar Enciso; algunas de las cuales fueron tildadas de
“tendenciosas” y “demagógicas”; El milagro, en cambio, se prohibió por motivos
religiosos. Otro de los aspectos de su teatro más problemáticos fue su lenguaje: en los
informes se comenta su “crudeza”, y en ocasiones, su “grosería” y “mal gusto”. Esto
sucede sobre todo en aquellas piezas en las que el autor intenta reproducir con mayor
fidelidad el habla popular, incluidas sus palabras malsonantes, como sucede, por
ejemplo, en La pechuga de la sardina y Plaza Menor.
En cuanto a los juicios sobre la calidad de sus obras, en algunos casos, vamos a
encontrar comentarios elogiosos (así sucede en El cuarto poder y Mare Nostrum, S.A.,
que, paradójicamente, fueron prohibidas); en otros, hubo disparidad de opiniones (La
camisa, La pechuga de la sardina); sin embargo, fueron mayoría las obras que
recibieron juicios adversos en este sentido (entre ellas, El milagro, Plaza Menor o
Historia de un pechicidio), como veremos a continuación.
De toda su producción, le fueron prohibidas Magdalena (1959), La camisa (1961),

El milagro (1963), La condecoración (1965 y 1967), Plaza Menor (1967), Junio siete
stop (Historia de un pechicidio) (1967), El cuarto poder (1969 y 1970), Mare
Nostrum, S.A. (1970) y El retablo de las maravillas y olé (pieza breve que forma parte
de El cuarto poder, presentada a censura de forma aislada en 1972). Únicamente
fueron autorizadas en la primera lectura La pechuga de la sardina (1963), Todos
jugamos la final ([1965]; posteriormente titulada Spot de identidad), El cuerpo (1965)
y English spoken (1967). Algunas, aunque prohibidas al ser enjuiciadas por vez
239
En “5 preguntas a los autores que estrenaron”, págs. 20-21. Esta misma opinión la recoge F. García Pavón, quien
afirma que La camisa supuso un “claro aviso para la censura, que en lo sucesivo, analizó con microscopio las
nuevas obras de Lauro Olmo. Obras en las que el autor se vio obligado a eludir todo planteamiento concreto, como
en El cuerpo y La pechuga de la sardina o guardarlas en la gaveta como La condecoración, Mare Nostrum o El
cuarto poder”. (García Pavón, 1976. Recogido en la revista Teatro, 8 (1995), pág. 39).
primera, se autorizan posteriormente, como La camisa (1962), Historia de un

pechicidio (1972) o La noticia y El mercadillo utópico (ambas pertenecientes a El
cuarto poder, se autorizan para funciones de cámara en 1967 y 1970)240.
Mejor suerte corren sus adaptaciones de obras extranjeras, como el espectáculo
titulado Yo, Bertolt Brecht (1970), El señor de Puntilla y su criado Matti (1970),
también del autor alemán, o La viuda y el oso (1971), de Chéjov, todas ellas
autorizadas para mayores de dieciocho años, con distintos cortes.
En cuanto a su teatro para niños, escrito en colaboración con Pilar Enciso, también
en algún caso sufrió la prohibición (El raterillo, prohibida en 1960, se autorizaría en
1966) o la retención (Leónidas el grande, retenida en 1970). Este teatro infantil no es
menos comprometido e ideológicamente combativo que el que escribía para adultos,
de acuerdo con su idea de que “El destino del hombre se siembra en la infancia, y la
metralleta de los siete años suele, adquiriendo gigantescas proporciones, explotar a los
veinte en Hiroshima”241.
Magdalena, obra inédita y perdida 242, fue presentada a censura en junio de 1959
por la Compañía Teatral de Educación y Descanso, y fue enjuiciada por Manuel Díez
Crespo, que dictaminó su prohibición. El censor realizó un breve resumen del
argumento que puede darnos una idea de la obra:
Unos jóvenes son detenidos por hacer propaganda por “un mundo mejor”. El padre de la
casa no está de acuerdo con esas teorías de los jóvenes. Dice que él ya pasó la edad en que
se creen esas cosas, y le parece bien la detención. La hija, a la fuerza, porque la madre la
obliga, visita a cierto señor influyente. Éste, abusa de ella para “cobrarse el favor”. Más
tarde, se pide que el joven sea puesto en libertad si dice quién es el cabecilla. El cabecilla es
el Hombre. El autor simboliza en este personaje a Cristo, o tal vez al Evangelista. Al fin el
Hombre aparece en la casa. Y lo denuncia el viejo, a quien todos llaman Judas.
Díez Crespo tildó su valor literario de “mediocre” y su valor teatral de “discreto”,

y justificaba su dictamen prohibitivo por su contenido social y político, así como por
su escaso valor artístico:
No dudamos de la buena fe con que puede haber sido escrita esta obra. Pero el desarrollo y
lenguaje, son totalmente demagógicos. Sus escenas, son excesivamente crudas desde el
punto de vista social y político, y tampoco podemos decir, que la calidad y técnica de la
obra, posean méritos y atracción artística suficiente, para que pueda ser puesta en escena,
como ejemplo.
240
Las prohibiciones de la censura no se limitan a sus obras de teatro. En 1953, en la concesión del Premio
Leopoldo Alas, la censura le prohibió su libro Doce cuentos y uno más. (Á. Berenguer, 1995, pág. 8).
241
L. Olmo, “Y: ¡Pum!”, Primer Acto, 71 (1966), pág. 31. Acerca del teatro para niños de L. Olmo y P. Enciso,
véase también: C. Santolaria, “Dramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud”,Teatro,
13-14 (jun. 1998-jun. 2001), págs. 459-487, especialmente págs. 465-468.
242
Ni tan siquiera en el expediente de censura se conserva un ejemplar de esta obra. Según el testimonio de Pilar
Enciso, el dramaturgo acudió al registro de la censura a retirarla, y posteriormente la destruyó, aunque aprovechó
elementos de su comienzo en Junio siete stop, que a su vez, constituyó un primer boceto de Historia de un
pechicidio o La venganza de don Lauro, que en su versión definitiva habría sufrido importantes modificaciones,
entre ellas, el número de personajes, que se incrementó de cuatro a seis. (Entrevista personal con Pilar Enciso).
A continuación se presentó El león enamorado. Escrita en colaboración con Pilar

Enciso esta obra se autorizó con la calificación de “Tolerada para menores de 16
años”, con posibilidad de radiación y con un corte, en junio de 1960, tras ser leída por
Adolfo Carril. Este la definió como “Cuento escenificado sin problemas a los efectos
de censura”, y en el apartado referido a su valor literario, destacó su “diálogo fluido”.
Años más tarde, en noviembre de 1973, Pilar Enciso solicitó incluir unas
canciones (“Canción del buen y del mal león”, “Canción de la cuesta de nunca parar”,
“Canción del burro” y “Canción del ‘a mí que’ o ‘a mí plin’”), que, no por infantiles
dejaron de despertar cierta suspicacia. Así, Luis Tejedor señaló que “Queriendo pensar
mal, pudiera atribuirse cierta intención a estas cantables, todas ellas fustigadoras de la
fuerza impuesta”, y Vázquez Dodero propuso suprimir dos interve nciones243; sin
embargo, las canciones se autorizaron sin cortes, en las mismas condiciones que el
resto de la obra.
Por las mismas fechas se presentó La niña, el raterillo y la cajita de música (más
conocida como El raterillo, título que adoptaría posteriormente), también dirigida a
los niños, probablemente con el fin de representarlas en un espectáculo conjunto. La
obra fue prohibida en junio de 1960, sin que se puedan conocer los detalles del
proceso, ya que falta su expediente 244. En diciembre de 1966, se p resentaría de nuevo,
esta vez junto con Asamblea general, para ser representadas en un mismo
espectáculo 245. En esta ocasión, Barceló la autorizaba sin reparos; en cambio, Vázquez
Dodero señaló que tenía “trastienda político social”, y Aragonés encontró dos aspectos
“deliberadamente tratados con injusticia”: el hecho de que los Poderosos S.A.
quisieran usar el tesoro robado al pueblo con fines bélicos, y el desprestigio de la
autoridad ante los niños, ya que “El Comisario es tonto y el agente se apellida
Tontez”, aunque finalizaba señalando: “Pero quizá los niños no sean tan influibles
[sic]...”. A pesar de todo, esta vez se autorizó sin cortes para todos los públicos.
También en diciembre de 1966, el grupo guipuzcoano Jarrai presentó una versión
en vasco, con el título Lapurtxiqui, a la que se abrió un nuevo expediente. La obra se
autorizó para todos los públicos, al igual que la versión en español. El delegado
provincial de Guipúzcoa, encargado de informar sobre la obra, escribió que se trataba
de “un juguete cómico”, sin “ningún contenido político ni social”.
243
Estas eran una en la que Burrote exclama: “¡Un loro a un león trata de... ja, ja, ja”, pronunciada tras un verso que
concluía con “vencer”, pues consideró que el “ja, ja, ja” equivalía a “joder”, y así lo escribió sobre el ejemplar de
censura; así como otra de Loristo: “el que de ‘amarse los unos a los otros’ trata / y el otro: el de la gata. / Este es el
mejor / para urdir la trampa”, junto a la cual escribió: “Me parece muy irrespetuoso”.
244
El expediente de esta obra, por su numeración (157-60), debería estar en la misma caja que contiene los de El
león enamorado (156-60) y La maquinita que no quería pitar (158-60); sin embargo, se produce un salto entre
estos expedientes. Únicamente consta como prohibida en el fichero del AGA.
245
Según señala C. Santolaria (art. cit., 1998-2001), ambas obras fueron concebidas para formar un solo montaje.
De hecho, al final de Asamblea general reaparece uno de los personajes de El raterillo, Carboncito de Cok, que
representaba a las víctimas, al igual que el Burro y la Gatita lo hacen en Asamblea general, contribuyendo así a la
mayor cohesión del espectáculo.
La maquinita que no quería pitar, también infantil y presentada junto con El

raterillo y El león enamorado, fue autorizada en junio de 1960, con tres cortes. Adolfo
Carril, que por esos mismos días enjuició El león enamorado, también en este caso
realizó un escueto informe en el que calificaba a su diálogo de “discreto”. Además,
ordenó tres cortes, que no podemos conocer a qué fragmentos corresponden, debido a
que no se ha conservado ningún ejemplar cens urado de esta obra.
En mayo de 1961 se presenta por vez primera a censura La camisa, que fue
prohibida tras haber sido enjuiciada por dos censores. En el informe que determinó la
prohibición, Carril calificó su valor literario de “discreto”, y argumentó así las razones
por las que no consideraba “aconsejable su autorización”:
Drama social en España, orientado al tremendismo y con ciertas tendencias demagógicas.
Se enmarca en un ambiente desorbitado basándose en tópicos bastante poco claros y quizá
tendenciosos en algunos momentos.
El religioso Avelino Esteban Romero, en cambio, la autorizaba “para funciones de

Cámara y para mayores de 18 años en los grandes centros urbanos”, con algunos
cortes. En su “Informe Moral”, emitió el siguiente juicio:
Se trata de una trama amarga —la situación de la pobre gente del Suburbio, que apenas
tiene para comer, que vive de la ilusión de las quinielas de fútbol y que se ve obligada a
emigrar a Alemania para vivir.
Dentro de este clima, como es lógico, existen las miserias sociales y morales consiguientes,
aunque sin exagerar la nota ni presentar la realidad de un modo excitante o demagógico. No
estará de más advertir, no obstante, a los que vayan a representar esta Comedia, de no
exagerar ni deformar luego el texto aprobado, evitando toda agravación en los recursos que
pueden emplear los actores.
Unas semanas más tarde, en junio de aquel año, Josefina Sánchez Pedreño, que
proyectaba representarla, presentó un recurso solicitando la revisión del dictamen,
aunque no hay constanc ia de que volviera a leerse en aquella fecha; es posible que la
respuesta se limitara al “silencio administrativo”. En enero de 1962, la directora de
“Dido” volvió a solicitar autorización para representarla en el Teatro Goya de Madrid.
Según se indica en una nota conservada en el expediente, en esta ocasión la obra se
entregó directamente al Director General, Jesús Suevos, y éste la autorizó sin cortes
para representaciones de cámara 246. El 8 de marzo de 1962 se estrenaba La camisa en
el Teatro Goya, en régimen de función única, y unos días después, a petición de la
compañía de Conrado Blanco, se autorizaba para representaciones comerciales, esta
vez con cortes en seis de sus páginas 247, visado del ensayo general, sin posibilidad de
246
“Personal y verbalmente comunicó al Jefe de la Sección, que podía autorizarse para Teatros de Cámara, sin
tachaduras”, se indica en una nota interior.
247
Los cortes que se impusieron eran en su mayoría de tipo erótico: “¿O es que no te has fijado en que ya mancha
las sábanas?” (Acto III, pág. 7); “¡Que se le levantaran los pechos y ya veríamos!” (Acto III, pág. 13); “Mire usté,
abuela: las sábanas de mi noche de bodas, están más vivas que yo. ¡Y han bregao lo suyo […]” (Acto III, pág. 15) y
radiación, y restringiendo la gira a Madrid y Barcelona. Esta autorización vendría a

desmentir, en cierto modo, el enfoque personalista, centrado en las figuras de Manuel
Fraga y García Escudero, que en ocasiones se ha dado a la operación de la “apertura”.
Cuando en 1962 se estrenó en Barcelona por la compañía de Justo Alonso, el
Director General de Cinematografía y Teatro escribió una carta al Director General de
Política Interior informándole sobre el estreno, lo que nos da una idea de la
importancia conferida al mismo. En su escrito, Suevos señalaba que la obra “ofrece
indiscutibles calidades como pieza teatral, independientemente del interés que supone
el descubrimiento de un nuevo autor con evidentes y positivas condiciones en tan
difícil faceta literaria”, y explicaba los detalles del proceso:
En el aspecto censor, la comedia fue concienzudamente estudiada por este Centro
Directivo, limitándose en principio su puesta en escena para Teatros de Cámara, y
autorizada posteriormente, previa introducción de correcciones, ciertamente importantes,
para su estreno en Madrid y Barcelona, es decir, con una exigente limitación de ruta
previsora de posibles dificultades, tan ligada a personales y subjetivos criterios en públicos
no suficientemente preparados.
Cuando en 1996 esta obra se repuso con carácter de homenaje a Lauro Olmo, en el
programa de mano de la representación se podía leer: “La obra más prohibida y
galardonada del teatro español”. La censura sufrida por la obra quedaba ahora
equiparada a sus premios y servía, en este caso, como engañoso reclamo p ublicitario.
El milagro fue presentada a censura por el autor, según su propio testimonio, con
intención de representarla en la velada que Primer Acto intentó organizar con motivo
de los Premios Larra en 1963 248. En abril de 1963, era prohibida tras haber sido
enjuiciada por cuatro censores. Tres de ellos, los tres religiosos, votaron por su
prohibición. José María Artola encontraba en ella un fondo de ateísmo: “Salvo mejor
interpretación del sentido de la obra, el tema y contenido de la mis ma es la inutilidad
de la oración y la no intervención de Dios en la vida”. La idea sostenida en la obra,
señala, es la de que “La religión sólo sirve para ilusionar”. Con mayor firmeza
defendía la prohibición Carlos María Staehlin, para quien la obra incurría en una de las
normas prohibitivas (ya aprobadas para cine, aunque aún no aplicadas al teatro
oficialmente); además, emitía un duro juicio acerca de su calidad dramática:
La obra, de ínfima calidad, abunda en cosas desagradables y no merece un análisis . Frases
irreverentes contra la religión, puestas en labios del protagonista y de algún otro: el vino es
como Dios (pág. 6), es una tontería confiar en Dios (pág. 3), sólo un milagro puede hacer
que la mujer de un pobre no sea una puta y que su hijo no sea un chulo (pág. 7). La obra,
sin nada positivo, carece del mínimo de elevación estética que compense en algo lo
negativo. Si fuese una película se prohibiría por la norma 14, por tratamiento inconveniente
“yo no quería tumbarme” (Acto II, pág. 32); a excepción del referido a las noticias que emite la radio, de posibles
connotaciones políticas (“La O.E.C. califica de espectacular la recuperación de reservas de oro y divisas en España”
y “El Ministro y Presidente del Consejo de Economía Nacional, Don Pedro Gual Villalbí, pronunciará el pregón de
las Fiestas de la Merced”, Acto II, págs. 21-22).
248
del tema religioso. Aprobar esta obra para minorías equivaldría a aprobar para un cine-club
una película prohibida y sin especiales valores estéticos que justifiquen su presentación a
un público minoritario. En resumen, creo se debe prohibir.
Por último, Jorge Blajot destacó su realismo: “La obra refleja, y con vigor, un
ambiente y una situación de trágica realidad”. Sin embargo, señaló que “El tratamiento
del tema es deprimente y cruzado de groserías”, así como que “Situar en el centro de
la trama, subrayado por el título, el fallido milagro, con el consiguiente fracaso de la
oración de la mujer, resulta dañoso y desesperanzador”.
Hubo un único informe aprobatorio, el de Florencio Martínez Ruiz, quien, no
obstante, señaló la necesidad de que la leyera un sacerdote. Este censor, aunque
advirtió que la función tenía “una intención límite” y encontró que el personaje de
Pedro actuaba de acuerdo con una “justicia social muy especial” al reclamar como
suyo el dinero del maestro del taller, opinó que debía autorizarse, puesto que las
situaciones eran “más o menos” reales, no había “recámaras” a primera vista, y no
revestía “un carácter radical”; es decir, consideró que la obra intentaba reflejar la
realidad, y no manipularla de forma tendenciosa, al igual que hiciera Avelino Esteban
Romero al autorizar La camisa, y de forma coherente con la autorización de otras
obras del realismo social, como la misma Historia de una escalera, de Buero Vallejo.
Antes de que pasaran dos meses desde la prohibición de El milagro, en junio de
1963, se autorizó La pechuga de la sardina. En la primera sesión, los tres vocales
reunidos optaron por autorizarla, aunque solicitaron que fuera leída por dos vocales
más, y éstos a su vez decidieron que la obra fuera enjuiciada por el Pleno, en el que
dos vocales, ambos religiosos, votaron por la prohibición. En esta ocasión, las
objeciones no se debieron a cuestiones políticas ni religiosas, sino a la crudeza de su
lenguaje y de sus situaciones, lo que se resolvió mediante la imposición de numerosos
cortes. (Recordemos que en ella se aborda la represión sexual de las mujeres españolas
o, en palabras del dramaturgo, “los seudodogmas y prejuicios” que han dificultado “el
devenir de la mujer española”) 249.
Algunos censores señalaron la abundancia de “expresiones de mal gusto” (M.
Arroitia-Jáuregui), “excesos de lenguaje” (F. Soria), “expresiones francamente
groseras” (A. Baquero) o “groserías y procacidades” (C. M. Staehlin) en el texto.
Otros, en cambio, señalan que este lenguaje era coherente con la situación y los
personajes reflejados en la obra. En este sentido, se dijo que se trataba de una obra
“desgarrada” (F. Martínez Ruiz), “de orientación neo-realista o popularista, con sus
ribetes asainetados”, en la que se intentaba “ofrecer un trozo de vida, o mejor, un trozo
de ambiente con la mayor fidelidad posible al modelo escogido” (S. B. de la Torre). A
pesar de todo, también estos censores ordenaron varios cortes. Así, De la Torre
proponía suprimir “algunas expresiones demasiado radicales”, e igualmente, el
también dramaturgo Adolfo Prego suprimía “algunas frases que son fuertes y no me
249
parecen imprescindibles”, aunque justificaba la utilización de este lenguaje del

siguiente modo:
No es posible rectificar todo el lenguaje de los personajes, porque estos pertenecen al
mundo de la miseria y se expresan como quienes son. La misma técnica literaria del autor
se encuentra ligada a ese modo de expresarse. La comedia es cruda, pero lo es porque se
retrata un mundo suburbial cuyo acceso al escenario es tan legítimo como cualquier otro
menos desagradable.
En cuanto al tema y su tratamiento, ninguno de los censores encontró una tesis

reprobable o tendenciosa. Así, para Marcelo Arroitia-Jáuregui,
La obra plantea el tema del amor en las mujeres solas, en tono de tragicomedia. De un lado,
la actitud de la sociedad, más o menos representada por Doña Elena, que las rechaza al
menor tropiezo y sin tener en cuenta las circunstancias. De otro lado, la actitud de los
hombres, que en la obra salen muy malparados: cuando no son unos sinvergüenzas
aprovechones, son unos cobardes o unos chulos. El sentido de la obra me parece positivo,
sin ningún personaje exagerado ni ninguna conclusión rechazable.
Para S. B. de la Torre, el único propósito del autor había sido crear un fresco con
personajes populares. El mayor problema, e n su opinión, eran las camas en escena, en
las que varias mujeres “se acuestan y se levantan a la vista del público con harta
frecuencia”, por lo que habría que cuidar “especialmente” la puesta en escena, y
advertía: “Según las acotaciones, la intimidad es en ocasiones harto desenfadada de
acuerdo con el tono realista en que se ha concebido la obra”. José María Artola
mostraba sus dudas hacia el tratamiento, poco edificante en su opinión, de la soltería
femenina: “El problema de la soltería forzosa de la mujer está tratado de modo
estridente, justificado parcialmente por el medio social y cultural en donde se
desenvuelve”. Como “Objeciones de fondo”, señalaba “la reducción del problema de
la soltería a su aspecto sexual elemental sin otros horizontes explícitos”, así como
“cierto posible confusionismo” —aunque apostillaba “involuntario sin duda”— entre
la discreción religiosa y las figuras de las beatas. El también religioso Luis G. Fierro
votaba por prohibirla, al tiempo que cuestionaba su valor literario, del que, según dice,
se habló largamente durante las reuniones del Pleno:
Dejando a un lado el valor literario de la obra, del que tantas veces aquí se ha hablado y que
me parece, en contra de otros pareceres, bastante pobre, considero que es una tragicomedia
inaprobable, no sólo por el ambiente y el lenguaje, sino porque habría que hacerle, a mi
juicio, tal cantidad de recortes y arreglos de frases que quedaría falseada.
Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con cortes en veinticinco de sus

páginas 250 y a reserva de visado del ensayo general.
250
La mayoría de los fragmentos que se suprimieron eran alusiones de carácter sexual, como: “llevaba la sardina
enclaustrá” (Acto I, págs. 6 y 7); “[echaré unas lagrimitas] que brotarán de la matriz” (Acto I, pág. 12); la canción
“Como sardinas en lata / conservo yo el pescaíto, / y no daré el abrelatas / más que a un mozo formalito” (Acto I,
págs. 15, 16 y 22); “el culo”, “la puñetera” (Acto I, pág. 31), o “dura de nalgas y el pecho firme como un limón”
(Acto II, pág. 22), entre otros; aunque también se tachó alguna alusión de connotaciones religiosas, como la
La condecoración fue prohibida en marzo de 1965, tras ser leída por el Pleno de
la Junta de Censura. En noviembre y diciembre de 1966 fue sometida de nuevo al
dictamen del Pleno, y de nuevo se prohibió. De la documentación emitida en ambas
ocasiones, únicamente se conservan los dictámenes de los censores en ambos plenos:
en el primero de ellos, tres censores la autorizaban con un “arreglo”, y los diez
restantes votaron por su prohibición; en el de 1966, hubo cinco votos de autorización y
uno dudoso, frente a ocho prohibitivos. Sin embargo, no se conservan los informes, los
libretos ni el resto de documentación, por lo que desconocemos si el texto que se
presentó en 1966 había sufrido modificaciones con respecto a la versión de 1965. Los
únicos informes que se conservan sobre esta obra son los emitidos en febrero y marzo
de 1976, cuando la obra fue prohibida por tercera vez, y los de diciembre de ese año,
en que finalmente fue autorizada. Como veremos, estos informes muestran que los
reparos hacia esta obra eran sobre todo de tipo político. Recordemos que en ella el
autor aborda un conflicto entre un militar y un hijo, estudiante universitario que se
niega a acudir a la ceremonia de la condecoración de su padre, que reflejaba la
desafección de los jóvenes universitarios hacia los valores que el sistema había tratado
de imbuirles. Debido al tema tratado, esta obra fue considerada imposibilista, dentro
de la producción del autor 251.
En 1965 se presenta a censura un texto titulado Todos jugamos la final, que no
consta en ninguna de las relaciones de obras del autor. Según el testimonio de Pilar
Enciso 252, sería una primera versión de Spot de identidad. Su primer título fue La
olimpiada doméstica, que después se sustituyó por este, con el que se presentó a
censura. Aunque en la ficha del autor consta que la obra fue autorizada el 10 de
noviembre de ese año, su expediente no se encuentra localizable. En 1975 se presentó
como Spot de identidad, abriéndose entonces un nuevo expediente y autorizándose
para mayores de 18 años, como veremos.
Tras la prohibición de La condecoración, Lauro Olmo escribe El cuerpo, en la que
plantea “una crítica del machismo a escala doméstica”253 y en la que utiliza un
lenguaje más críptico que en aquella. A diferencia de dicha obra, esta se autorizó en
acotación en la que se indica que habría sobre la cama un cuadro de la Virgen del Carmen sacando almas del
purgatorio (Acto II, pág. 1), o la alusión al “libro de Misa” de una de las beatas (Acto III, pág. 15).
Fernández Insuela llama la atención sobre el hecho de que un censor seglar (Arroitia-Jáuregui) prohibiera una frase
de contenido religioso (“pasan varios años sin que canonicen a nadie” [Acto III, pág. 4]), hacia la cual ninguno de
los censores eclesiásticos mostró reparos. (Fernández Insuela, 1998, pág. 35). Casos como éste son bastante
frecuentes. El propio Fernández Insuela se remite a unas declaraciones en las que el escritor y periodista Vicente
Romero relata una situación semejante, y en los informes vamos a encontrar bastantes casos en los que los censores
seglares, al abordar cuestiones religiosas, muestran un celo superior al de los propios censores eclesiásticos, aunque
en otras muchas ocasiones se suman directamente al dictamen de estos últimos.
251
“La condecoración es drama desigual, y hoypor hoy, imposibilista”, escribía Ricardo Doménech en 1969. (“El
teatro de Lauro Olmo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 229, 1969, págs. 161-172. Recogido en la revista Teatro,
8, (1995), pág. 51).
252
Entrevista personal con Pilar Enciso.
253
enero de 1966 para mayores de 18 años, tras ser leída por los tres censores
preceptivos, sin necesidad de someterse al trámite extraordinario que suponía la
lectura del Pleno. Se le impusieron, sin embargo, cortes en siete de sus páginas (con la
finalidad de “rebajar el clima erótico de la obra”, según informa el Subdirector
General en una nota enviada al ministro Fraga Iribarne), además de los condicionantes
habituales de impedir la posibilidad de radiación, y el visado del ensayo general.
Al enjuiciar este texto, el censor religioso Jorge Blajot se limitó a señalar algunos
cortes y destacó la necesidad de “vigilar mucho” la puesta en escena, sin añadir juicio
alguno sobre la obra. Para Bartolomé Mostaza, la obra constituía “una rechifla de
quienes se precian de su fuerza física y del deporte por el deporte”; mientras que para
Florencio Martínez Ruiz se trataba de “una exaltación del cuerpo, en su concepción
hedonista y carnal, que termina con cierta catarsis de tragicomedia,
desesperanzadamente”. Este censor hacía la siguiente valoración:
Lauro Olmo ha montado la obra según un proceso de relojería con símbolos referentes al
sexo, a la fuerza viril, a la potencia hormonal, al machismo, mediante las bolas de peso, los
biceps, el cuarto de hora, los saltos y el alibí, alabá, que son siempre metáforas de lo erótico
y sexual. Este juego254 aparece constante en la obra y la carga de clima, aunque es difícil
rebajarlo porque, en comparación con otras veces, no es tan directamente grosero.
A pesar de todo, señaló varios cortes, al igual que sus compañeros. No sabemos
con exactitud qué fragmentos se suprimieron, ya que en el dictamen no aparecen
transcritos. No obstante, tanto en las frases tachadas en el libreto como en las
indicadas en los informes, encontramos alusiones a la religión, alusiones sexuales, y
escatológicas 255.
Ninguno de los censores, pues, percibió que este texto permite una lectura en clave
de alegoría política: el forzudo en decadencia que es vencido por el joven inteligente
simbolizaría el fin de un período gobernado por la fuerza bruta y el inicio de una
nueva etapa, lectura que sugirió Ruiz Ramón y que es apoyada por las propias
acotaciones del texto:
La tragicomedia del forzudo en decadencia nos parece encerrar una intención alegórica que
va más allá de la confesada crítica del machismo, y que podría resumirse así: la fuerza
ciega, inútil y estéril sosteniendo la bola del mundo. ¿Sería esta obra un intento de parodia
desmitificadora del poder político estribado en la fuerza? 256.
Este autor encontraba cierta ambigüedad en la obra, e igualmente, para Fernández

Insuela, en ella Olmo no logra acertar con unos procedimientos indirectos capaces de
sugerir aquello que no puede ser dicho explícitamente. En su opinión, “El cuerpo falla
254
Subrayado en el original.
255
Entre estas alusiones se encontraban: “sacrosanto” (Acto I, pág. 11), “de paro en el clero” (Acto II, pág. 2); “con
el trasero al aire” (Acto I, pág. 11), “llevan el sexo detrás” (Acto I, pág. 13), “con acompañamiento de órgano y
todo” (Acto I, pág. 16), “¿cuántas veces eres capaz de alzar y bajar las bolas?” (Acto II, pág. 19), “el hueco pedo”
(Acto II, pág. 18) o las “referencias al retrete” (Acto I, pág. 11).
256
Ruiz Ramón, 1992, págs. 497-498.
por el excesivo alejamiento entre el plano real y el simbólico”257. De hecho, en el

montaje la alegoría debió quedar aún menos clara, ya que tampoco la crítica dio cuenta
de esta posible interpretación.
Como se dijo, en diciembre de 1966 Asamblea general se presenta de forma
conjunta con El raterillo. En esta ocasión ambas obras fueron autorizadas, con un
corte en Asamblea general258. Barceló señaló que se trataba de “Teatro infantil sin
reparo de ninguna clase”; sin embargo, Vázquez Dodero y Aragonés advirtieron, no
sin razón, que se trataba de una alegoría política 259. El primero de ellos encontraba “un
simbolismo en torno al poder político: el león es el tirado [sic]; el lobo y la zorra los
aduladores”, en lo que coincidía con Aragonés, para quien se trataba de “una
traslación al campo de los animales de la lucha de clases y del predominio de los
poderosos, astutos o serviles sobre los humildes dignos”, aunque este añadía: “Pero el
final modificado quita hierro a la negativa tesis de la obra”. Puesto que esta fue la
primera ocasión en que fue sometida a censura (o al menos, no hay constancia de que
hubiera un dictamen anterior), es posible que este “final modificado” al que hace
referencia el censor sea el “Epílogo” con que se cierra la obra, en el que el Burro se
dirige a los niños y les cuenta que no se ha muerto, ya que sigue vivo en todos ellos.
Seis años más tarde, sin embargo, Asamblea general fue prohibida por el Pleno de
la Junta de Censura, cuando se presentó con el título Leónidas el grande 260. El resto de
las ocasiones en que se presenta como Asamblea general fue autorizada, incluso en
fechas muy próximas a la de la prohibición de Leónidas el grande. Es posible que, al
tratarse de una obra ya enjuiciada, la autorización se renovara automáticamente,
mientras que al presentarse con un título distinto, seis años más tarde y en un contexto
distinto, los censores creyeran que se trataba de una nueva obra.
A continuación se presenta La noticia, breve sátira sobre el clima de miedo
producido por la represión, que más tarde pasaría a formar parte del conjunto de piezas
breves El cuarto poder. Los tres censores que la enjuiciaron coincidieron en
autorizarla para sesiones de cámara, sin emitir siquiera informes sobre la obra:
“autorizada para c ámara y en estas sesiones típicas”, escribió Florencio Martínez Ruiz,
y “Aprobada para lo que piden”, el padre Fierro; únicamente Vázquez Dodero
argumentó que la decisión de restringir la autorización para estas funciones era
“Cuestión de prudencia política más que de moral”. Sin embargo, el jefe de la Sección,
257
Fernández Insuela, 1986, pág. 213.
258
El corte en cuestón era el siguiente: “ LEÓN .—¡Verdúguez! ¡Dale cuerda al garrote! / Z ORRA .—(Adelantándose.)
Un momento, majestad. (Al cocodrilo.) ¿Católico o protestante? / COCODRILO.—A punto de entrar en mi estómago,
oí que gritaba ¡Viva Lutero! / LEÓN .—(Al verdugo mientras la zorra vuelve a su sitio.) Deja el garrote, Verdúguez.
(Sigue comiendo.)”. (Pág. 44).
259
Vid. C. Santolaria, art. cit., págs. 466-468.
260
Aunque el dictamen, según consta en el Archivo, fue prohibitivo, es posible que a Olmo no le fuera entregada la
hoja de prohibición, ya que, según decía en la “Encuesta sobre la censura” que publicó Primer Acto (Heras y
Rivera, 1974), pensaba que la obra había sido retenida mediante el “silencio administrativo” (“Leónidas el grande
no fue autorizada ni prohibida, pero sí ‘retenida’. Es una obra infantil ‘para todas las edades’”.).
José María Ortiz, se mostró partidario de prohibirla, argumentando que se trataba de

una “Obra de marcada intención política”, cuya representación juzgaba “peligrosa e
improcedente”, por lo que decidió consultar al Director General de Cinematografía y
Teatro. Este, a su vez, pasó el texto al Director General de Información, acompañado
de una carta en la que advertía que el montaje iba a ser realizado por el Aula de Teatro
de un Ateneo, lo que debió actuar a favor de su autorización. Finalmente, se autorizó
sin cortes para representaciones de cámara en febrero de 1967.
Plaza Menor —obra sobre “el miedo al diálogo y el reflejo de este en la
colectividad”, en palabras del autor 261— supondría para Lauro Olmo una nueva
prohibición. Presentada por el productor Justo Alonso en mayo de 1967, con la
intención de estrenarla en el Teatro Eslava (así se indica en la solicitud), recibió duras
críticas por parte de los censores, que encontraron en ella una excesiva acumulación de
expresiones soeces y, sobre todo, una clara intencionalidad política. El religioso Jesús
Cea, partidario de prohibirla, justificaba su dictamen mediante el siguiente informe:
Si el teatro fuera una escuela de mal decir, a buen seguro que esta obra ocuparía un puesto
preferente, ya que en ella se pretende ofrecer un espectáculo a base de un lenguaje y
situaciones soeces, obscenas y degradantes, y de unos personajes dementes, borrachos e
inmorales. En todo ello la estética y los buenos modos brillan por su ausencia. Además, se
descubre una manifiesta intención política contraria al régimen actual.
Para S. B. de la Torre, también partidario de prohibirla, la intención del autor era

“de rebelión política manifiesta”. Señalaba además que aquí todo era “real y directo”,
sin ningún tipo de “cerebralismo o intelectualismo”. Al igual que el anterior, criticó su
“zafiedad y grosería en ocasiones inaceptables”, además de llamar la atención sobre
las “acometidas eróticas” de la obra. También Mampaso la consideró políticamente
inconveniente: la definió como “comedia dramático-cómica y fundamentalmente
política, en el estilo típico del autor”, cuya “tesis política” se basaba en “la miseria de
las clases humildes”, causada por culpa de “los opresores reaccionarios (la Iglesia, el
militar y el ‘leguleyo’)” y por “la ingenuidad de los otros, el pueblo y los viejos
republicanos decimonónicos”, aunque la autorizó con la condición de que se
suprimieran el Himno de Riego, los desnudos, las expresiones “groseras” y las de
“demagogia roja”.
Tras su prohibición en la primera lectura, unas semanas más tarde, autor y
productor presentaron un recurso tras introducir algunas modificaciones en el texto 262.
La nueva versión fue leída por el Pleno, que a principios de julio ratificó la
prohibición. Al tener noticia de este recurso, el propio García Escudero escribió al
ministro Fraga Iribarne expresándole su voluntad de que la obra continuara prohibida,
dadas sus “evidentes implicaciones políticas”; además, emitió un informe, como el
261
262
Así se desprende del informe de Vázquez Dodero, quien añade que “en realidad está igual que cuando fue
rechazada”, aunque no hemos podido contrastar este dato, ya en el expediente sólo se conservan cinco copias
idénticas de una misma versión.
resto de componentes de la Junta, en el que escribió: “Entiendo que procede la

prohibición, por el gran número de cortes que habría que hacer para evitar las obvias
implicaciones y referencias políticas de la obra”. Apoyaba este dictamen el
subdirector, Florentino Soria, quien escribió: “El simbolismo de la obra, aunque
parezca en una lectura un tanto oscuro, quedará seguramente aclarado con la
representación”, además de destacar una “evidente intención política de actualización
basada en ‘guerra, cárcel y tortura’” a la que calificó de “inadmisible”.
Ya entre los vocales, también hubo varios partidarios de prohibirla por razones
políticas. Entre ellos, Florencio Martínez Ruiz, “por sus directas alusiones a
instituciones y personas del país, así como por su evidente grosería y desenvoltura
respecto de esas instituciones y personas”, y añadía: “De alguna manera pretende ser
subversiva”263. Bautista de la Torre señaló que la obra estaba compuesta por
“elementos populares no muy coherentes en el conjunto, pero demasiado claros en la
intención”, y Díez Crespo señaló que “Todo es, no obstante su apariencia de teatro
realista, pura simbología. Es un sainete dramático en el que hasta la escenografía entra
en el juego político-social”. Y proseguía:
Como todo es tan evidente, tan directo, a pesar del propósito del autor de mixtificar un
poco la acción para velar un tanto el sentido marcadamente subversivo, encontramos muy
peligrosa esta obra para poder ser representada en un teatro de empresa privada o
comercial. O en un teatro de sesiones diarias, con taquilla abierta.
Los partidarios de autorizarla utilizaron argumentos como su tono irreal y

fantasmagórico. Así, Barceló la autorizaba con un solo corte (“Desnudo y, por cierta
parte, no llegabas ni cuarto de kilo!”), debido al “tono de farsa, de desmesuramiento y
de fantasmagoría irreal que debe tener la obra”, según se desprendía de las
acotaciones. Otros, como Gabriel Elorriaga, esgrimieron la dificultad de entender su
mensaje, que la haría inofensiva para públicos no preparados: la definió como
“Espectáculo pretencioso de intenciones sociales que, por su poca claridad y confuso
simbolismo, difícilmente llega a insinuar nada preciso”. No obstante, propuso vigilar
el ensayo general para ver escenificadas las “rejas” y “torturas”, así como la “canción
protesta” a la que se hace referencia, además de suprimir varias frases. Por razones
similares la autorizaba Federico Muelas, para quien la obra era tan oscura que, en caso
de encubrir alguna intención crítica, esta no iba a ser entendida:
Yo no sé si el autor ha querido decir tantas cosas que, honradamente, yo no entiendo
ninguna. Este lenguaje de alusiones me parece [palabra ilegible], evasivo, casi surrealista,
esperpéntico. [...] Yo lo autorizaría plenamente sin un solo corte. Subrayar esta o la otra
frasecita me parece ñoño. Y conceder una dinamita solapada a lo que acaso la tenga ya pero
yo no veo, me parece también excesivo. Mi opinión es, por tanto, autorizarla plenamente y
sin tocarla264.
263
264
También hubo quien la autorizó, sorprendentemente, por una supuesta afinidad

ideológica, como Federico Romero, quien argumentó que carecía de “un tema ni una
tesis concretos rechazables o plausibles”. Según este censor, las palabras de estos
personajes “no serían más acusatorias que las de Monseñor Añoveros, obispo de
Huelva, en su hermosa y reciente pastoral que sólo desplació a los señoritos andaluces,
tan denostados por José Antonio, andaluz de casta y señorito de nacimiento”. Añadía
además que “No se deduce tampoco del contexto que se hayan de anarquizar las
relaciones sexuales”. En cuanto a su intención política, escribió que “Si la hay, aparece
poco inteligible”, ya que los personajes “que golpean” son calificados “de chulos y
sádicos, no de fascistas, retrógrados, tiránicos, etc.”, y explicaba que “las
intervenciones del Viejo Republicano son grotescas mojigangas que no incitan en
verdad a la exaltación de su viejo partido”. Para evitar simbolismos, indicó que podría
pedirse “un boceto del decorado para comprobar que las rejas no dan la impresión de
policíacas, como el autor admite, sino de sociales, mentales, etc.”265, e igualmente,
señaló que “convendría sustituir el Himno de Riego por una marchilla sin especial
significación pretérita”.
Bien distintas eran las razones que aducía J uan Emilio Aragonés para autorizarla:
desmentir a quienes cuestionaban la “apertura” por no haber repercutido en los temas
políticos. Según él, debido a su torpeza constructiva, esta obra produciría un efecto
contrario al deseado:
Con las supresiones indicadas, puede autorizarse... y en el pecado llevará su penitencia el
autor. La obra de Lauro Olmo es zafia de lenguaje y muy tendenciosa y parcialista de
situación. Nadie se maleará por obras como ésta, y quizá su autorización contribuya al
tambaleo de la tan extendida especie según la cual la “apertura” afecta sólo a lo sexual, y en
nada se nota para lo político. Es tan burda la invención escénica de Olmo que resultará
contraproducente. […].
También fue muy severo el juicio de la censora María Luz Morales sobre el valor
artístico de la obra: tras señalar que la obra carecía de argumento (en lo que
coincidieron varios censores), limitándose a ser “una suma de procacidades e
incoherencias”, escribió:
No me juzgo capacitada para juzgar la intención o el alcance político que pueda entrañar la
obra. Bastan a rechazarla, a mi juicio, el más elemental buen gusto y el decoro de la escena.
[...] Si el Autor intentó darnos un esperpento, a lo Valle-Inclán, le falló, evidentemente, el
genio —ante todo— y la potencia creadora que es su consecuencia. Lo que, sin advertirlo,
claro está, trató de suplir con una supuesta osadía que, no sólo cae en lo escatológico y
demás, sino también en lo discursivo, confuso, reiterativo y efectista. Con lo que la pieza
no es defendible por ningún ángulo que se la mire.
265
Este censor ironizaba: “Si el escenógrafo logra estas interpretaciones, sería un genio, porque no puede
materializarse una reja sino con barrotes más o menos gruesos, más o menos próximos, sin celosía o con ella; rejas
que proliferan en todo el paisaje urbano de España si los edificios no son funcionales”.
Como se dijo, la obra fue prohibida y no se autorizaría hasta el año 76, ya durante
la Transición, aunque tampoco entonces alcanzó el estreno.
Junio siete stop, posteriormente titulada Cronicón del medievo y más tarde
Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro, fue presentada por la
compañía de Justo Alonso en julio de 1967 para abrir temporada con ella en el Teatro
Cómico de Madrid. Aunque se trataba de una crítica a la censura encubierta y llena de
humor, en la primera lectura, los tres censores que la enjuiciaron coincidieron en
autorizarla. Tanto para Díez Crespo como para Nieves Sunyer, se trataba de una sátira
de costumbres; aquel la tildó de “juego absurdo y con escasa gracia”, y añadía:
“Parece ser que el autor de una manera harto desdichada pretende demostrar cómo aún
no se han desterrado entre nosotros ciertas costumbres anticuadas”. Para Sunyer, se
trataba de una obra “que trata de satirizar a una nobleza decrépita y reprimida pero con
sus instintos desatados, bajo una apariencia, que intenta en vano luchar por el honor”.
Florencio Martínez Ruiz, en cambio, restringía la autorización para sesiones de
cámara, aunque, según explicaba, no por su posible simbolismo, sino por su
“chabacanería”: aunque advertía que era una obra “de clave”, señalaba que no por eso
había que prohibirla, pues “directamente no critica al Régimen sino a algunos de los
tabúes españoles: la represión sexual”, y añadía: “Ver en el padre a Franco o a un
dictador es excesivo y ver en la hija a España, también”.
En la segunda lectura, tampoco aparecen razones políticas para prohibirla, aunque
varios censores atacaron su calidad artística. J. E. Aragonés la prohibía argumentando
que “ya está bien de verdulerías sin gracia”, y Pedro Barceló escribió que “No es
precisamente ingenio lo que domina en esta producción; hay bastante zafiedad y
abundante mal gusto”. Finalmente, Artola consideraba que era una obra “de la peor
estofa”, por lo que pidió que le fuera devuelta al autor para que la “limpiara”.
En todos los informes, incluso en el del censor que la prohibió, se contemplaba la
posibilidad de autorizarla para funciones comerciales si se realizaban una serie de
cortes; además, en ninguno de ellos se dijo que vulnerara ninguna de las Normas
prohibitivas. Sin embargo, en septiembre de ese año, el texto se prohibió por la Norma
18 (que prohibía “la acumulación de escenas que en sí mismas no tuvieran gravedad
crearan, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”); decisión que
posiblemente se debió a algún cargo superior. En este caso, además del la dura
valoración hacia su calidad, que descartaba una posible autorización por su calidad
literaria o dramática, la repercusión pública de una prohibición de este autor tampoco
parece preocuparles. Como hemos visto, más problemas parecía presentar en un
primer momento la autorización de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?,
de Martín Recuerda, y sin embargo esta obra se leyó y se modificó tantas veces como
fue necesario hasta que finalmente se estrenó en el Teatro Español, con la mediación
del director de este teatro, Adolfo Marsillach; lo que muestra claramente que no todas
las obras recibían la misma atención por parte de la cens ura.
Aún habría de ser sometida a la lectura de los censores una vez más en el período
siguiente, hasta que finalmente fue estrenada en la inauguración del curso 1973/74 de
la Universidad de Salamanca.
Dos años habían pasado desde la autorización de El cuerpo, cuando en enero de
1968 se autorizó el que sería el cuarto estreno comercial de Lauro Olmo: English
spoken, obra en la que el autor volvía a plantear el tema de la emigración. En esta
ocasión, los juicios de los cinco censores que la leyeron no fueron mucho más
benévolos que en las anteriores, aunque coincidieron en que se podía autorizar si se
suprimían ciertas alusiones y se vigilaba el ensayo general. De nuevo los principales
reparos fueron de tipo político, sobre todo por las alusiones a la guerra civil. Para
Sebastián Bautista de la Torre, la obra era tan confusa “que es difícil penetrar la
verdadera intención”, aunque, señalaba: “Con todo y pese a las dudosas propensiones
del autor, no parece desprenderse de esta obra excesivas implicaciones repudiables”;
únicamente llamaba la atención sobre las referencias marginales a los dos hermanos
combatientes de la guerra y la carga erótica de ciertas situaciones. Jesús Cea la
encontró “Lasciva, grosera y morbosa”, lo que “unido a reparos de orden político, con
intenciones y sugerencias de dudosa ortodoxia”, hacía “imprescindible” que se
realizaran numerosos cortes. Para Nieves Sunyer, se trataba de una obra “muy floja
para expresar sus ideas políticas”, cuya idea principal consistía en que “Sólo salen a
flote los sucios y los miserables, los honrados son traicionados y acaban en la cárcel”.
Esta censora llamaba la atención sobre las escenas de la guerra civil en que Basilio se
salva traicionando a su hermano, que muere en la cárcel.
También Alfredo Mampaso encontraba una intención tendenciosa por parte del
autor, no sólo en esta obra sino en todo su teatro; sin embargo, consideraba que tanto
la realidad descrita como la forma de enfocarla estaban muy alejadas de la sensibilidad
de los españoles, por lo que no haría mella alguna en el público:
De endeble construcción teatral, de diálogos pobres y de lenguaje vulgar esta nueva
producción de Lauro Olmo vuelve a repetir sus personajes, de barrio, que quieren ser
populares y son barriobajeros trasnochados, sus ambiciones, que no pasan de querer
obtener una colocación lucrativa y digna, para lo que han de marcharse de España, y el
mismo ambiente de plazuela, entre gentes que pasaron la guerra civil del lado rojo, con su
secuela de héroes y traidores de la “causa”. Pese a su evidente tinte social izquierdista y de
alusiones contra la España actual, el enfoque del tema por el autor es tan particular y
alejado de las reales inquietudes de nuestra juventud que no ofrece ninguna peligrosidad
Este censor, sin embargo, indicó que era necesario suprimir “expresiones
groseras” y, sobre todo, “la representación de los personajes de la guerra civil, en esta
obra con la que nada tienen que ver y que merecen mayor respeto, reservándolos para
situaciones y obras de mayor hondura política y teatral”. Para Florentino Soria se
trataba de una “Tragicomedia social con referencias políticas”, cuya intención era
evidente: “Estas referencias pretenden tendenciosamente presentarnos el agrio y negro
cuadro de situaciones y personajes como resultado político y social del Régimen”. Por
ello, proponía “extremar el rigor” en suprimir estas referencias, aunque, a diferencia de

otros censores, proponía permitir “el máximo posible de desgarro en el le nguaje”.
Finalmente, esta obra se autorizó para mayores de 18 años, con cortes en trece de
sus páginas. Dos meses más tarde, el autor solicitó que le fueran autorizadas algunas
de las frases prohibidas, que consideraba necesarias para la coherencia de la obra
(algunas de ellas referidas a la guerra civil), y algo después añadió otras nuevas, todas
las cua les fueron autorizadas. Es probable que influyera en este dictamen el hecho de
que el recién nombrado Director General de Cinematografía y Teatro, Carlos Robles,
se interesara personalmente por ella, después de recibir una carta del dramaturgo en la
que este denunciaba el injusto trato al que había sido sometido a lo largo del año
anterior. En su carta, Olmo le recordaba a Robles que recientemente había declarado
que “los ciudadanos españoles gozan hoy de plena libertad para expresar su opinión”,
declaración que contrastaba con su caso personal:
Sin pasar a discutir todo lo que antecede, y teniendo en cuenta la reciente llegada de V.E. a
esa Direc[ción] G[ene]ral de Cultura y Espectáculos —lo cual, dicho sea de paso, me
parece esperanzador—, me permito informarle de que, en lo que va de año, me han sido
prohibidos tres estrenos teatrales, tres obras que, pensando en las que dan motivo para que
en el artículo de Le Socialiste y los mencionados comentarios se habla de “plena libertad de
expresión”, me hacen creer que conmigo se están utilizando métodos, no sólo injustos y
anacrónicos, sino discriminatorios.
El autor le informaba de que recientemente se había presentado a censura English

spoken, y le solicitaba personalmente autorización para su estreno, “pidiéndole que
tenga a bien ordenar que cese conmigo ese extremado rigor que me viene condenando
y haciendo imposible mi actividad profesional”. Tras la lectura de los censores, Carlos
Robles respondió a la carta de Olmo, en tono cordial y respetuoso, anunciándole que
su obra estaba autorizada. La carta está fechada en abril, fecha en que Robles leyó la
obra, aunque esta estaba autorizada desde enero, por lo que es probable que el autor
recibiera la autorización con tres meses de retraso.
Paradójicamente, cuando English spoken se estrenó en 1968, los estudiantes
universitarios rechazaron la pieza. Una de las actrices, Tina Sáinz, cuenta cómo estos
interrumpieron la función el día en que se ofrecía un recital conmemorativo por las
cincuenta representaciones de la obra, y señala la tristeza de Olmo ante este
desengaño: “si los universitarios no me apoyan, si son ellos, precisamente, los que me
hunden, ya no sé...”266. Al igual que unos años atrás sucediera con La cornada, de
Sastre, también en esta ocasión José María Pemán, desde las páginas de ABC, rompió
una lanza a favor de la obra cuando esta atravesaba un momento crítico.
266
T. Sainz, 1968, pág. 48.
5. JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ MÉNDEZ
Al igual que Olmo, Rodríguez Méndez267 es uno de los dramaturgos con mayor
número de obras prohibidas por la censura durante estos años, y también como él y
como otros autores realistas, mantiene el firme propósito de denunciar los males de la
sociedad en la que le ha tocado vivir, denuncia que este autor realiza de una forma
especialmente beligerante tanto en sus textos de creación como en sus artículos
periodísticos —“Quisiera que cada conclusión lógica susceptible de desprenderse de
mi obra fuera un bofetón rotundo que extirpara los dientes de muchos
sinvergüenzas”268, afirma en uno de ellos—, lo que explica en parte este alto número
de prohibiciones.
En consecuencia, sus estrenos durante el franquismo serían muy escasos: en todo
el período, únicamente estrena dos obras en Madrid, núcleo de la vida teatral de la
época: Los inocentes de la Moncloa (1964), y once años después, Historia de unos
cuantos (1975); en ambos casos, sin gran repercusión. Además, estrenó varias obras en
Barcelona y otras ciudades españolas, a veces lejos de los circuitos comerciales (en
locales no teatrales como tabernas, parroquias, etc.), con grupos independientes, como
el TEU de Barcelona o “La Pipironda”269, pues, en su propósito de hacer un teatro
popular, lleva sus obras a escenarios humildes, alejados de los espacios tradicionales a
los que la clase obrera no tiene acceso 270.
Al reflexionar sobre lo que la censura había supuesto en su trayectoria, el autor se
refería a “las persecuciones sufridas y las cortas tolerancias o amnistías disfrutadas”
por su obra a lo largo de la dictadura (“estos tiempos inquisitoriales”), generalmente
por motivos políticos: “Desde que en 1959 presenté al público mi primera obra
dramática, Vagones de madera, me he visto zarandeado de aquí para allá a causa de
las supuestas implicaciones políticas de mi agónico teatro”. Lamentaba que todas sus
obras hubieran sido juzgadas como obras de repercusión política (“Todas nuestras
obras han tenido que pasar por el cedazo de la censura previa y por ende, desde su
267
Aunque comienza a escribir en el período anterior (El milagro del pan y de los peces es de 1953 y Vagones de
madera de 1958), hasta 1959 no se produce su primer estreno, y hasta 1960 (según los datos del AGA) no se
presenta ninguno de sus textos a censura, por lo que parece más procedente situarlo en este período.
268
Rodríguez Méndez, “Lo poco que yo puedo decir”, 1968a, pág. 18.
269
Recordemos que se trata del grupo fundado por Ángel Carmona, en el que Rodríguez Méndez colaboró como
autor y como actor. En su intento de acercar el teatro al pueblo, hacían representaciones en los barrios marginales
de Barcelona.
270
Además de las obras de creación y de su práctica teatral con “La Pipironda”, la vocación popular del autor da
lugar a distintos escritos teóricos (Rodríguez Méndez, 1965; 1966; 1968b; 1968c, entre otros).
nacimiento han sido juzgadas —lo fueran o no— como obras de repercusión política”,
afirmaba el autor), cuando únicamente se había propuesto crear “documentos,
testimonios humanos de una época determinada, gritos o llamadas a la realidad de
nuestra tierra, de nuestros hombres y nuestra historia”, y explicaba:
Las circunstancias externas, el carácter crítico que se desprende de estas obras, los temas
que tratan —la marginación social, el desempleo, la emigración, el delito, la subversión
vital— las llevan, implacablemente, a ser juzgadas sin la menor piedad como lo que nunca
pretendieron ser; es decir: alegatos políticos271.
Sin embargo, aunque no realice una denuncia política directa, en sus textos aflora
su radical disconformidad con los valores de la sociedad franquista. En ellos, el autor
convierte en antihéroes de condición trágica a los personajes marginados y las
víctimas del sistema de distintas épocas, incluida la del desarrollismo franquista (Los
quinquis de Madriz), al tiempo que denuncia la miseria moral de los personajes
capaces de ascender en un sistema insolidario y perverso (El ghetto o la irresistible
ascensión de Manuel Contreras).
Según Bernardo Antonio González, incluso su utilización del lenguaje del sainete
y su defensa de la tradición teatral española son una forma de rebelarse ante un
régimen que, en el momento en que el autor escribe su teatro, mantiene un discurso
internacionalista 272. El lenguaje realista sería, además, un signo de clase, el lenguaje de
las clases humildes frente los lenguajes de la burguesía: “el único estilo admisible para
representar las hazañas e inquietudes del proletariado”, pues la estética del “pueblo
nacional” ha de ser diferente de la de “la burguesía internacional” 273. En este sentido,
su defensa de lo autóctono frente a lo que considera tendencias extranjerizantes y
colonizadoras, que en los años de la autarquía hubiera tenido un sentido bien distinto,
en la nueva etapa tecnocrática supone una forma de resistencia.
Con frecuencia el autor ha atacado abiertamente a la censura en sus artículos274. A
propósito de esta postura beligerante del autor, en 1979 César Oliva señalaba que
Rodríguez Méndez “tiene excelentes y recientes piezas dramáticas que no se estrenan,
y su resignación lleva consigo una batalla particular con quienes considera culpables
271
Buero Vallejo, Gala, Martín Recuerda (et al.), 1977, págs. 93-94.
272
B. A. González, 1994a, pág. 31.
273
Ibíd., pág. 30.
274
Así sucede, por ejemplo, en “Una interesante encuesta teatral”, “Lo que no se entiende”, “Teatro y política:
claras incompatibilidades”, “Teatro Nacional: fin de temporada”, “Sobre la actualidad de nuestro teatro”, etc; todos
ellos recogidos en: Rodríguez Méndez, 1972, págs. 148-151; págs. 171-173; págs. 152-155; págs. 160-163, y pags.
133-135 respectivamente.
A su vez, este libro también le fue prohibido: en 1968, estando ya impreso, quedó almacenado sin poder
distribuirse, hasta que en 1974 se publicó en una colección de bolsillo. (Vid. Rodríguez Méndez, 1974b). Este no
fue el único libro de ensayos que se le prohibió, pues también se prohibiría Los teleadictos (“Biografía” de J. M.
Rodríguez Méndez, Primer Acto, 173 (oct. 1974), págs. 11-14).
de la falta de libertad de expresión del teatro español actual” 275. Así, en varios de sus
escritos propone la eliminación de la censura, tema al que estos derivan en ocasiones,
aunque inicialmente trataran otras cuestiones; por ejemplo, al referirse a los teatros
nacionales, escribe:
Puestos a soñar [...] también debería liberarse al teatro nacional de la servidumbre de la
censura; de modo que el director artístico se hiciera responsable de lo que allí sucediera de
acuerdo con las normas legales de carácter general, sin necesidad de someterse a la
aprobación de un buró especial. Para mí, esto no es ninguna utopía ni mucho menos; al
contrario, me parece lo adecuado en cualquier Estado de derecho276.
En otras ocasiones, la censura teatral es el tema central de sus artículos. En

cualquier caso, sus propuestas van siempre en la misma dirección, p ues la política de
reformas y “apertura” le resulta a todas luces insuficiente:
La mejor reforma de la censura teatral sería, indudablemente, suprimirla como se suprimió,
en parte, para la prensa y las publicaciones. Para ello tenemos un Código Penal, una Ley de
Enjuiciamiento Criminal, una serie de leyes especiales, unos organismos judiciales, un
Tribunal de Orden Público, etc., etc. La existencia de un organismo censor es una gran
redundancia. Ya sería hora de que se hablara de supresión y no de reforma, o de ampliación
o de cierto deshielo. Sería hora, sí, de que se hiciera gracia de una función que tan indigna
resulta para los que se ven en la dolorosa obligación de ejercitarla —los censores— como
para los que tenemos que sufrirla. Mientras exista censura, por muy reformada que se
quiera, puede que se logre conseguir algún espectáculo “actual” 277; pero nunca se
conseguirá un espectáculo español que además de actual sea de incuestionable calidad 278.
Llega a decir incluso que le molesta hablar de algo tan contra natura como es la
censura: “... a fuer de ser sinceros hemos de decir que toda operación de censura nos
repugna naturalmente y el teorizar sobre algo que creemos contra natura nos parece
ya de por sí un pecado”279. E inmediatamente, aprovecha para pedir de nuevo su
desaparición, evidenciando las contradicciones de un sistema que se autodefine como
de “bienestar” y “progreso”, y que al mismo tiempo mantiene vigente la censura de
obras teatrales:
Lo que deseamos todos, en eso estamos de acuerdo tirios y troyanos, es que desaparezca
esa clase de censura y permanezcan aquellos límites morales que han servido de norma
desde los más remotos orígenes de la civilización.
275
Oliva, 1979, pág. 65.
276
“Teatro Nacional: fin de temporada”, en: Rodríguez Méndez, 1972, pág. 162.
277
Alusión a unas declaraciones del Director General de Cultura Popular y Espectáculos en las que éste afirmaba:
“Nuestro teatro no es actual”. Todo el artículo del que está tomada esta cita está dedicado a comentar esta
declaración.
278
“Sobre la actualidad de nuestro teatro”, en: Rodríguez Méndez, 1972, pág. 135.
279
“Teatro y política: claras incompatibilidades”, en: Rodríguez Méndez, 1972, pág. 154.
La desaparición total de la censura inquisitiva redundaría en provecho de la nación y sería

tan saludable para los censores como para los censurados, pues ni aquellos tendrían que
someterse a una labor que humanamente debe repugnarles, ni nosotros tendríamos que
vernos sometidos, como menores de edad, al juicio de supuestas personas mayores en
“saber, edad y gobierno”. Ya sería hora de que cada cual se responsabilizara con la parte
que le toca y aprendiera a calibrar el alcance de sus obras y de sus acciones.
La censura teatral y cinematográfica permanece todavía bajo un rigor extremo. No es cosa

de volver la vista atrás y enumerar los estragos que haya podido causar. Baste decir que es
impropia de un supuesto estado de cosas que titulan “progresivas” y superadas. No es
explicable de ninguna manera la existencia de tan rigurosa censura, integrada por más de
veinte censores entre permanentes y “circunstanciales”280.
“Inmundo mecanismo de defensa de esa sociedad contra los que quieren ejercer la
libertad del arte y la cultura frente a las planificaciones socio-económicas”281,
“aberración de nuestro tiempo” o “una violación, en suma, del orden jurídico y de los
derechos humanos”282 son algunas de las expresiones que ha empleado para referirse a
la censura. En cuanto a su funcionamiento, denuncia la dificultad de establecer un
diálogo con sus responsables, así como la práctica imposibilidad de que un dictamen
se modificara a través de un recurso: el autor “no tiene acceso ni a un posible diálogo
con la administración de la censura y los fallos de ésta aparte de ser poco explícitos
son poco recurribles [...] sobre todo si el autor tiene la desgracia de residir en una
provincia”283. Su rechazo no sólo se dirige hacia la censura política sino, sobre todo, a
la censura estética, a la que califica de “monstruosidad”:
Penosa nos parece la “censura política”; pero la “censura estética” nos horroriza. Pensar
que se pretende incluso una junta de censores gramáticos, o censores estéticos que velen
por el estilo y la propiedad gramatical, por ejemplo, nos hace retroceder —
vertiginosamente— a los albores del “despotismo ilustrado”284.
Ya durante la democracia, estrena algunas de sus piezas, aunque tampoco

consigue estrenar con frecuencia. Por ello, el autor señalaba que su mayor obstáculo,
por encima de la propia censura, había sido la mediocridad del panorama teatral y la
incultura teatral española: “He crecido, he madurado con la censura. Pero el mayor
dilema ha sido luchar contra un ambiente mediocre. En España ha dominado una gran
incultura teatral” 285.
De forma coherente con esta actitud, el autor se muestra contundente a la hora de
hablar sobre la influencia de la censura en su proceso de creación:
280
Ibíd., págs. 154-155.
281
M edina Vicario, 1976, pág. 81.
282
283
Rodríguez Méndez, 1974a, pág. 43.
284
“Una interesante encuesta teatral”, en: Ob. cit., pág. 149.
285
E. Herreras, “José María Rodríguez Méndez, un autor de pura raza”, Turia, 1834 (29-III-1999), págs. 20-22.
Jamás influyó la censura en mis escritos, como tampoco influyen otras limitaciones, como
la necesidad de que intervengan pocos personajes y el decorado no resulte costoso, etc. Ni
los halagos al poder, para conseguir subvenciones. Todo escritor para ser tal debe ser
completamente LIBRE286.
Su postura ante las dificultades para estrenar ha sido la automarginación y el

orgullo de no haber cedido ante las imposiciones 287. El dramaturgo ha ins istido en
varios lugares tanto en su necesidad de expresarse críticamente como en la represión
de que ha sido objeto:
Desde Vagones de madera a Los quinquis de Madriz, he querido gritar. Y me han tapado la
boca una y otra vez. Por eso quiero gritar cada vez mejor, con más fuerza. Aunque no se me
oiga288.
En este sentido, afirmaba: “En realidad, mi retiro obedece en mucho a mí mismo:

no he querido pactar o al menos pactar en condiciones deshonrosas”, y señalaba que el
suyo era “un caso especial que no se puede llevar a generalización”. Cuando hace estas
declaraciones, en el año 69, se mostraba esperanzado con la idea de que su teatro
pudiera circular por cauces distintos de los oficiales y comerciales: “siempre he
confiado en que se crearía un verdadero teatro independiente español, y todavía tengo
esperanzas”289; en 1974, quizá tras comprobar que ese teatro independiente no había
apostado por el realismo social, se autodefinía como “un hombre que no se ha vendido
a nada ni a nadie”290 y mostraba una actitud aún más radical:
De una vez por todas voy a decir que ya no escribo para estrenar, ni me importa estrenar.
Escribo porque debo de escribir “ese” tipo de teatro y si la sociedad, o el público, o quien
sea no lo acepta, yo sólo digo, con cierta chulería madrileña esto: AHÍ QUEDA ESO... 291.
Su actitud resulta, pues, próxima al imposibilismo de Alfonso Sastre, con quien el

autor confiesa su afinidad; lo califica de “infatigable luchador, [...] quizás el único que
ha sabido mantenerse hasta el día de hoy en una noble postura de total
inconformismo”, y afirma: “Hay, claro está, en todas las posturas incorruptibles un
matiz de vanidad que puede hacerlas antipáticas, e incluso ineficaces”292. Sobra
286
Carta personal del autor, fechada en 1996, en respuesta a un cuestionario. Ya en 1968, el autor hacía
declaraciones similares: “En lo que menos pienso cuando escribo algunas de mis ‘respuestas’ es en su posible
estreno. Ni pienso en director alguno, ni en actor o actriz alguna, ni en escenario determinado, ni me importa
censura o traba alguna”. (Rodríguez Méndez, 1968d, págs. 16-17).
287
Para Fernández Insuela, este autor es, de todos los realistas, el más tajante en sus declaraciones sobre la censura:
“En distintos momentos, al igual que Recuerda, manifiesta que no le importa la censura y que no ha querido
enmascarar el contenido de sus obras” (Fernández Insuela, 1986, pág. 218).
288
289
“Mesa redonda. El nuevo autor español”, Yorick, 34 (mayo 1969), pág. 25.
290
Rodríguez Méndez, 1974c, pág. 14.
291
Ibíd., pág. 16.
292
Rodríguez Méndez, “Un gran libro de Alfonso Sastre”, en: Rodríguez Méndez, 1972, págs. 102-105.
señalar que, al describir la postura de Alfonso Sastre, Rodríguez Méndez está

definiendo la suya. Su radicalismo en este sentido le ha llevado a hacer afirmaciones
como la que sigue, a propósito del ensayo de José Monléon Treinta años de teatro de
la derecha: “Para nosotros, que negamos los posibilismos en unas estructuras cerradas
mucho antes del período de los ‘treinta años’ de Monleón, todo el teatro que se ha
estrenado en España (incluso lo ‘silenciado’ por el agudo ensayista) es velis nolis
teatro de la derecha”293. Él mismo ha calificado su caso como “un poco romántico”,
pues afirma que el suyo es “un teatro que, de cualquier manera, dentro de la
organización de nuestra sociedad, está condenado a perecer sin remedio”. Esta idea la
expresaba igualmente en una carta a Martín Recuerda: “Te aseguro, y el tiempo me da
ya la razón, que ni tú, ni Lauro Olmo, ni Antonio Gala, ni yo, ni nadie, hará nada
dentro del tinglado ‘normal’ del teatro actual. Nosotros tenemos que meternos en
nuestra barraca. Lo demás es pordiosear y recibir burlas, humillaciones y
sarcasmos”294.
Respecto a esta postur a, Martín Recuerda ha señalado que, si bien Rodríguez
Méndez sigue el camino emprendido por Buero Vallejo, se aparta de él “para ser más
violento e incisivo, más valiente en su ataque y denuncia a la realidad crítica
española”, y añade: “Buero da sus principales ideas con clave. Rodríguez Méndez las
da al descubierto. No emplea el símbolo, salvo rara excepción”295. Este sería el
motivo, según este autor, de sus conflictos con la censura: “El teatro de Rodríguez
Méndez arroja, pues, violentamente, las desgarradoras denuncias que encierra. Quizá
sea ésta una de las causas de las muchas prohibiciones que en España ha sufrido su
teatro”296. En consonancia con esta actitud, el autor rechaza la utilización de símbolos
y alegorías como recursos para conseguir que su obra se autorice:
Símbolos y alegorías distraen al espectador y no dejan ver el fondo de la cuestión. Es una
táctica, pero una táctica peligrosa. Es mejor no estrenar que enmascarar. Yo no
enmascararé nunca mis ideas ni mis personajes297.
E igualmente, frente al temor censorial a las obras centradas en la circunstancia

española, el autor confiesa que toda su obra se refiere a la sociedad española:
Mi teatro se refiere siempre a la sociedad española. A la sociedad actual,
fundamentalmente, pero que a la vez es heredera directa de la sociedad del siglo pasado.
Desde el 1898 de Bodas, pasando por los años 30 de Flor de Otoño, los 36 y 40 de Historia
de unos cuantos, hasta los 50 de Los quinquis, los 60 de Los inocentes y La batalla del
Verdún, para desembocar en la sociedad mafiosa y neocapitalista de la obra que pienso
escribir (y de la que no digo nada), trato de expresar dramáticamente los sufrimientos,
293
Rodríguez Méndez, 1972, pág. 146.
294
Carta citada por M artín Recuerda en: S. de las Heras, 1969, pág. 30.
295
Martín Recuerda, 1979, pág. 23.
296
Ibíd., pág. 24.
297
frustraciones y esperanzas de la sociedad en todos sus estratos: desde los infrahombres de

las Bodas a los niños burgueses y canallas de Flor de Otoño. Mi teatro podría catalogarse
como una serie de “episodios sociales” españoles298.
Dicho lo cual, y a pesar de todo, el dramaturgo admite haber realizado algunos

“retoques” en sus obras, en aquellos casos en que estaba en juego el estreno:
Si alguna de mis obras ha podido llegar a un escenario normal ha sido por “chiripa”, porque
se han producido unas coincidencias de carácter casi milagroso y porque yo también he
sido bastante condescendiente como para ceder a retoques y ligeras adaptaciones, pues que
la golosina de estrenar, aun lo no estrenable, es capaz de vencer a los más puritanos. Pero,
en principio, lo que yo escribo no está destinado directamente a los escenarios en uso y
abuso299.
La necesidad de comunicar su visión crítica de la sociedad para contribuir a

cambiarla y la represión que sobre ella ejerce la censura dan lugar a una serie de
contradicciones en su discurso y en su comportamiento, al igual que ocurría con
Alfonso Sastre o, de distinta manera, con Martín Recuerda.
Especial interés reviste la actuación de la censura sobre su teatro histórico, que en
su caso, como en otros ya abordados, tampoco supone una forma de autocensura.
Como se dijo, sus dramas históricos superan en prohibiciones a las obras ambientadas
en época actual, lo que se explica tanto por su visión crítica de la historia de España,
radicalmente alejada de la historia oficial, como por la época que recrea, la
Restauración, que además de ser demasiado próxima —a veces peligrosamente
próxima, como ocurría en Historia de unos cuantos, que abarca hasta los años 40—,
en cierto modo constituía la cara inversa de la España imperial aireada por la retórica
del régimen, al mostrarla en toda su crudeza y su decadencia. Así, uno de los censores,
al enjuiciar El círculo de tiza de Cartagena, inspirada en la revolución cantonal de
Cartagena, señaló que el autor había escogido un hecho histórico “poco edificante”.
Además, al centrar su atención en la intrahistoria y escoger como protagonistas a
personajes del pueblo, entra de lleno en los problemas “de clase”, reflejando la miseria
y la injusticia que aquejaban a los más desfavorecidos de la sociedad. Hay que tener en
cuenta que el dramaturgo busca en la historia de España las raíces de los problemas de
la realidad inmediata. Incluso cabe una lectura “actualizadora” de estos dramas
históricos; así, Martín Recuerda encuentra homologable la situación de miseria que
retrata Rodríguez Méndez en Bodas que fueron famosas... y Flor de Otoño con la de la
España franq uista:
Ambas obras, dedicadas la una a denunciar al gobierno de la Restauración española y la
otra a la dictadura del general Primo de Rivera [...], claman por la libertad y regeneración
de una España deshecha en los años del Desastre (1898) y el año final de la dictadura de
298
J. M. Rodríguez Méndez, 1974c, pág. 15.
299
J. M. Rodríguez Méndez, 1968a, pág. 17.
Primo de Rivera (1930); libertad y regeneración de una España deshecha equivalente

también a la España de Franco [...]300.
El propio autor corrobora esta idea al definir su teatro histórico (al que denomina
“historicista”) como “un teatro en que la Historia es manipulada por el autor para
definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de hoy”301, si bien en ningún momento se
deduce de sus declaraciones que la distancia histórica fuera una táctica ante la censura,
lo que resulta coherente con la actitud del autor y con la propia trayectoria censorial de
estas obras.
En lo que se refiere a mi propio teatro debo decir que he utilizado la Historia como un
valioso instrumento para recrear la época a que se refiere y a la vez exponer unas cuantas
tesis que precisen siempre mi discurso teatral, centrado frecuentemente en investigar el
papel del pueblo español en la historia de mi patria, frente al papel interpretado por unas
minorías dominantes, usurpadoras no pocas veces del acontecer histórico de Es paña302.
Abundando en la idea de la automarginación del autor, tanto él mismo como

algunos de sus estudiosos han señalado que la consciencia de la imposibilidad de
estrenar habría repercutido en una mayor libertad en su obra. Así, en 1976, José
Monleón señalaba:
En el caso de José María Rodríguez Méndez, como en el de otros de sus compañeros, se
cumple un hermoso principio: el de no haber rebajado el discurso crítico y formal a los
niveles exigidos por el público pequeño burgués. Es decir, el de no haberse vendido a ese
público y haber proseguido una creación que acaso deba a la censura y a los empresarios
dos positivos valores: mayor nitidez crítica y mayor libertad303.
En este sentido, Monleón compara su caso y el de otros autores con el de Valle-

Inclán. La fa lta de expectativas de estreno habría condicionado su escritura, tanto en el
plano literario como en el escénico, otorgando un mayor cuidado al texto que a su
posible montaje 304. También encontraba semejanzas César Oliva, quien señaló que las
acotaciones de este autor resultaban cada vez más ricas en cuanto a su lenguaje
literario; así, a propósito de Flor de Otoño, en 1978, escribía:
[...] los problemas de estrenar le tienen sin cuidado al autor que, gracias a esa indiferencia,
arrecia en profundidad, fuerza y dramatismo. Tan se nota su falta de ilusión por el estreno
que las acotaciones se agrandan de manera espectacular en esta pieza, matizando con ellas
300
J. Martín Recuerda, 1979, pág. 12.
301
302
Ibíd., pág. 40.
303
Monleón, 1976a.
304
En la citada entrevista, Rodríguez Méndez señalaba que había conseguido mentalizarse para considerar los
estrenos como algo secundario.
los deseos teatrales del autor. Sucede algo así como con Valle en los esperpentos,
convencido de sus “limitaciones” teatrales, hace toda clase de lujos expresivos305.
Y es que el imposibilismo del autor va más allá de su negativa a someterse a los

condicionamientos de la censura; también se niega a aceptar las condiciones de la
empresa teatral española. En este sentido, señalaba que, “habiendo sido tan escasas las
posibilidades de estreno”, no se había preocupado de simplificar las exigencias
técnicas y de reparto en sus obras, y explicaba: “¿Por qué iba a hacerlo? Ha sido una
de las escasas ventajas de la marginación: poder echar la casa por la ventana en lugar
de acomodarnos a la mentalidad y a los medios de la empresa privada”306. Por todo
ello, tal como señaló F. Lázaro Carreter en un elogioso artículo acerca de Flor de
Otoño, las numerosas dificultades que habría de afrontar quien decidiera escenificarla
eran numerosas y de muy distinta índole: lingüísticas, sociológicas, económicas e
incluso de reparto, además de la propia censura 307.
Otros factores que habrían contribuido a su alejamiento de los escenarios, según
C. Oliva, habrían sido el centralismo, pues el autor desarrolla su actividad en
Barcelona durante un período durante el cual Madrid fue la capital del teatro 308, y su
labor como crítico teatral, que, según Oliva, “más que favorecer su ingreso en la
profesión como autor, lo ha ido alejando, por la dureza y sinceridad de sus escritos”309.
A diferencia de lo que ocurre con autores más reconocidos, con Rodríguez

Méndez, los censores no tienen en cuenta la significación del autor a la hora de valorar
sus obras, ni tampoco emiten juicios de carácter general sobre la valía de su
producción, sino que se limitan a informar sobre las obras en cuestión. En algún caso,
305
Oliva, 1979, pág. 112.
306
307
Este autor afirmaba: “[Si algún promotor decide montar la obra] sólo hallará dificultades. Está escrito en catalán
y en castellano, lo cual hace inviable su montaje para públicos que no sean bilingües (su traducción le haría perder
fuerza); quizá molestase aún a la burguesía liceísta poco evolucionada; y tal vez la acompañasen en su enojo
algunos ácratas hodiernos; falta el “gran papel”, porque el de Lluiset no coincide con lo que nuestros primeros
actores suelen estimar como tal; y hay escenas multitudinarias y complejas, como la del “Bataclán” o la del Centro
Obrero, el cual debe empezar a hundirse bajo el fuego artillero de las fuerzas del orden... Si, a pesar de ello, ese
promotor sigue interesado, dispóngase a una previa peregrinación administrativa”. (F. Lázaro Carreter, “Sobre Flor
de Otoño”, Gaceta Ilustrada, 25-IX-1973; recogido en Primer Acto, 173 (oct. 1974), págs. 16-18; cita en pág. 18).
308
Oliva, 1979, pág. 64.
309
El propio dramaturgo apoyaba esta idea: “Me han dicho: Un autor teatral no puede ni debe hacer crítica”, y
añade: “Otros, más pragmáticos que moralistas, me dicen: ¿Cómo quieres que te estrenen las obras, si te metes con
todo el mundo, empezando por José Luis Alonso?”. (Rodríguez Méndez, 1968a, pág. 16).
incluso, su nombre aparecía mal escrito en el encabezamiento de los informes (así

sucede en La tabernera y las tinajas) 310.
Las objeciones que los censores encuentran en sus textos son múltiples, aunque
casi siempre están relacionadas con la política y con la religión. Se critica el
tratamiento “poco respetuoso” que realiza de algunas figuras históricas (Alfonso XIII
en Vagones de madera), o de personajes relacionados con la religión católica: así, en
El círculo de tiza... se indicó que había que suprimir “una grosería contra San José”,
mientras que en El vano ayer y en La tabernera y las tinajas, se dijo que habría que
cuidar la presencia en escena de los sacerdotes que aparecen en ambas obras. Por
motivos religiosos, el dictamen de El milagro del pan y de los peces se condicionó al
voto del censor eclesiástico. E igualmente, en Vagones de madera, el Delegado
Provincial de Guipúzcoa señaló que en algún pasaje se trata “despectivamente” la
educación religiosa.
En otras ocasiones se tilda a estas obras tendenciosas o revolucionarias. Así, El
círculo de tiza de Cartagena, fue calificada como “partidista”, además de “pasada de
moda, injusta y resentida”. De Vagones de madera, se atacó su “antimilitarismo”. En
algún caso, sin embargo, los censores van a encontrar cierta ambigüedad en estas
obras: así sucede con La Andalucía de los Quintero, e incluso con Historia de unos
cuantos.
En cuanto a su valor literario y teatral, en la mayoría de los informes se exponen
jucios negativos. Esto sucede tanto en las obras más realistas como en las próximas a
las formas del esperpento valleinclanesco, aunque sucede en mayor grado en estas
últimas. Se diría que, a semejanza del caso de Olmo, al tratarse de un autor que aún no
había conseguido un reconocimiento social, su teatro es atacado por los censores con
menos reparos que el de otros autores más consolidados. En líneas generales,
encuentran este teatro tendencioso y carente de valor artístico, aunque en alguna
ocasión encontramos juicios favorables. Su lenguaje bronco y popular va a ser objeto
de duras críticas, si bien algunos censores van a encontrarlo adecuado a los personajes
y, en consecuencia, se van a mostrar más permisivos.
Una de las obras que recibió juicios más adversos fue El círculo de tiza de
Cartagena. Montes Agudo, que dos años antes había defendido la calidad de Vagones
de madera, escribía ahora que el autor tenía “un empacho valleinclanesco” y juzgaba
la obra “teatralmente absurda”. No menos severo fue el juicio de Mostaza acerca de
esta obra (“Un monstruo y no una comedia”), a la que también Carril tachó de tener un
valor teatral “escaso”, aunque, al menos, admitió que tenía un “diálogo fluido”.
También encontramos juicios desfavorables acerca de La Andalucía de los Quintero
(“pasillo desangelado”), Los quinquis de Madriz (“‘Reportaje dramático’ de protesta,
en un ambiente, falso en general, de madrileñismo entre arnichesco y realista a la
moderna”), La tabernera y las tinajas (“apólogo mal contado”; “pasatiempo paleto y
310
Llama la atención la errata en los impresos de censura de esta obra, donde el nombre del autor aparece como
“Juan Méndez” y “Juan R. Méndez”.
sin gracia”), o Historia de unos cuantos (“Obra plúmbea y sin gracia”). Como en otros
casos, el juicio sobre la estética de las obras se mezcla con las consideraciones de tipo
ideológico, y con frecuencia el desacuerdo en este aspecto se traduce en un rechazo
hacia la forma y el lenguaje empleados.
Sin embargo, también encontramos algún comentario elogioso. Así, en Vagones
de madera, Montes Agudo rompía una lanza a favor de la calidad de este teatro (“nos
parece descubrir en el autor condiciones de dramaturgo, por su pulso dramático
acertado en tipos y diálogos”), al igual que antes hizo con Buero y Sastre. También
encontramos comentarios acerca de la buena factura de El ghetto o la irresistible
ascensión de Manuel Contreras (“Esta especie de sainete social está bien llevado,
salvo el final en el que se desflecan un tanto las posiciones iniciales”, escribió
Sebastián Bautista de la Torre), o hacia el acierto en el retrato de los universitarios
realizado en Los inocentes de la Moncloa. Uno de los comentarios más elogioso fue el
de Luis Tejedor a propósito de Historia de unos cuantos, quien se refirió a sus escenas
como “Estampas madrileñas, llenas de color y vida”, y escribió: “Confieso mi
entusiasmo al leerlas”.
En total, entre 1960 y 1974, se presentaron a censura dieciséis obras de este autor,
entre originales y adaptaciones, de las cuales seis fueron prohibidas Vagones de
madera, El círculo de tiza de Cartagena, Los quinquis de Madriz, El ghetto o la
irresistible ascensión de Manuel Contreras, Historia de unos cuantos y Flor de
Otoño: una historia del barrio chino), y una (Bodas que fueron famosas del Pingajo y
la Fandanga), retenida mediante el “silencio administrativo” durante ocho años, según
se deduce de su expediente, que está incompleto. Cuatro se autorizaron para ser
representadas en régimen comercial La Andalucía de los Quintero, Mujeres, flores y
pitanza (sobre un texto de María Aurelia Campmany), La tabernera y las tinajas y La
farsa de la donosa tabernera, y se limitó la autorización para sesiones de cámara a El
milagro del pan y de los peces. Se autorizaron así mismo La trampa y La vendimia de
Francia, aunque desconocemos las condiciones, al estar sus expedientes incompletos.
En algunas de estas obras no hay una correspondencia cronológica entre la fecha
de su paso por la censura y la de su estreno: las hay que pasaron por manos de los
censores después de haber sido estrenadas, e incluso hubo piezas que se estrenaron sin
que haya quedado constancia de su paso por la censura, al menos en lo que se refiere a
la documentación conservada en el A.G.A. Así, El milagro del pan y de los peces y La
tabernera y las tinajas se estrenaron en mayo de 1960, en el Teatro Candilejas de
Barcelona, por “La Pipironda”311, mientras que los expedientes de ambas son de 1971.
Ocurre también con Vagones de madera: aunque se estrenó en 1959, e l primer informe
311
más antiguo que se conserva data de 1960 y estuvo prohibida hasta 1964. En su
informe de 1964, Arroitia-Jáuregui advertía que tanto esta obra como El círculo de tiza
de Cartagena se habían representado en Barcelona, mientras que su representación en
Madrid siempre se había prohibido. Lo mismo ocurre con La vendimia de Francia
(estrenada en 1964 en Barcelona, y a la que se abrió expediente en 1965) y El ghetto o
la irresistible ascensión de Manuel Contreras (estrenada en 1966, también en
Barcelona, y cens urada en 1972).
En cuanto a las obras estrenadas que no constan como presentadas a censura, entre
ellas figura La batalla del Verdún, estrenada en 1965 por “La Pipironda” en el Teatro
Candilejas de Barcelona. Según Fernández Insuela, esta obra no tuvo problemas para
ser representada en teatro, a diferencia de lo que ocurriría cuando en 1974 fue
adaptada y emitida por TVE312. Tampoco ha quedado constancia de que fueran
presentadas a censura las piezas cortas, escritas entre 1961 y 1962, Prólogo para
Fuenteovejuna (introducción a la versión de la obra de Lope de Vega), Historia de
forzados (especie de entremés moderno basado en un hecho real sucedido en la
república, según Oliva 313) y El hospital de los podridos (adaptación del entremés
atribuido a Cervantes); escritas para “La Pipironda” y representadas en los lugares
habituales de este grupo hasta 1965 314. E igualmente, carece de expediente la pieza
corta Defensa atómica, también estrenada por dicha compañía 315.
Si bien todas las obras, independientemente de dónde se fueran a representar,
pasaban por la censura ministerial y por tanto su expediente se ha conservado en el
AGA, en estos casos, hay que pensar que las obras fueron censuradas directamente
desde la Delegación Provincial de Barcelona y los documentos relativos al proceso no
se archivaron con el resto de los expedientes (aunque, en otros casos, los informes de
los delegados provinciales se conservan junto al resto de la documentación). Así
parece deducirse de las declaraciones del autor, según el cual La tabernera y las
tinajas había sido autorizada en su totalidad para sesiones de cámara y La batalla del
Verdún habría sido autorizada sin cortes para sesiones de cámara antes de ser
estrenada en 1965 316. En algún caso, también es posible que la compañía ni siquiera
presentara las piezas a censura, pues al realizar las representaciones en locales
marginales, daban por hecho que la Administración no tendría noticia del montaje 317
Además de las piezas citadas, todas ellas estrenadas, tampoco consta que pasaran
por censura una serie de piezas inéditas y sin estrenar, entre las que figuran La puerta
312
Fernández Insuela, 1986, pág. 219. Vid. igualmente: Miralles, 1977, pág. 28.
313
Oliva, 1978, pág. 94.
314
Miralles, 1977, pág. 24. En 1978 estas piezas estaban inéditas (Oliva, 1978, pág. 94).
315
Oliva, 1989, pág. 287.
316
317
Xavier Fàbregas enumera una serie de grupos catalanes que actuaban “muchas veces fuera de ley”, entre los
cuales se encuentra éste. (Fàbregas, 1976).
de las tinieblas (segunda versión de El milagro del pan y de los peces, escrita en
1962), el libreto de ópera María Slodowska o la aventura del “radium” (1964), La
mano negra (1965), la opereta satírica Los alegres consumidores (1966), Comedia
clásica (1970) 318, En las esquinas banderas (1971) y Spanish News (1975), a la que
Monleón define como “crónica negra de la España del desarrollo”. Limitándonos al
período que ahora nos ocupa, entre 1959 y 1967 se sometieron a censura siete de sus
obras, a las que nos referiremos a continuación.
De forma un tanto sorprendente, Vagones de madera, obra en la que se recrea el
viaje de unos reclutas españoles a África durante la época del desastre de Annual y en
la que, según el autor, “defendía a la juventud pacifista que tenía que moverse al
compás del famoso pasodoble de La banderita, allá por tierra mora”319, se estrenó en
1959, tan sólo un año después de haber sido escrita 320. Sin embargo, como ya se dijo,
los datos de su estreno no se corresponden con los que muestra su expediente, puesto
que se presentó a censura en 1960, al año siguiente de su estreno, y se prohibió en
febrero de 1961.
Los censores no coincidieron en sus apreciaciones sobre el antimilitarismo de la
obra, ni en la peligrosidad que podía suponer su visión del pasado histórico. De los
tres informes que se realizaron en la primera ocasión, dos fueron favorables: el de
Montes Agudo, que la defendió por su calidad, a pesar de considerarla “amarga,
tendenciosilla, con antimilitarismo trasnochado”; y el de José María Cano, que toleró
las alusiones políticas por estar localizadas en una época muy concreta; para este
censor, el texto tenía defectos “de expresión” (su lenguaje le parecía “desgarrado,
bronco y hasta sucio”), pero quedaban justificados por tratarse de “expresiones propias
del ambiente de la época”, y por la misma razón, encontraba justificados los insultos a
la corona del personaje republicano. (El propio autor, refiriéndose al lenguaje de esta
obra, señalaría: “Expuse allí todo el lenguaje aprendido en los cuarteles, las opiniones
de las salas de banderas”321). Este censor señaló además que el pacifismo que se
advierte en la obra no es un “pacifismo a ultranza, sino del bueno, del que busca la paz
justa y la unión entre los hombres”. El único informe prohibitivo lo realizó el delegado
provincial de Guipúzcoa (fue un grupo vasco el que presentó la obra), Miguel Ángel
R. Arbeloa, quien encontró “alusiones despectivas e injuriosas para S. M. el Rey Don
Alfonso XIII”, así como un “libelo contra el pueblo moro” y “alusiones más o menos
directas contra el ejército”, además de un trato despectivo hacia “la educación y los
318
Estas obras aparecían como inéditas en la relación realizada por César Oliva en 1978. (Oliva, 1978, pág. 105).
Los alegres consumidores aparecía además como “inédita y perdida” en una relación de obras del autor. (Rodríguez
Méndez, 1968a, pág. 12).
319
320
La obra se publicó en Primer Acto, 45 (1963), págs. 39-55.
321
educadores religiosos”, por lo que juzgó que “todo lo que pudiera tener de contenido
—que no lo tiene— sería destructivo”.
El dictamen volvería a revisarse en 1962, año en que otra compañía solicitó la
autorización para sesiones de cámara. En esta ocasión se consultó al Comandante
Asesor Técnico del Alto Estado Mayor, Juan Guerra y Romero (que unos meses
después autorizaría Escuadra hacia la muerte), quien señaló que “no se aprecian
inconvenientes de mayor cuantía, teniendo en cuenta el carácter restringido de la
representación y el que los tipos que parecen jugar a una demagogia trasnochada,
obtienen la oportuna contrarréplica dialéctica y circunstancial”. Aunque es posible que
se autorizara, en el expediente no hay copia de la hoja de censura.
En 1964 volvió a ser leída por dos censores más: M. Arroitia-Jáuregui, que no
encontró inconvenientes en su autorización (“cabría simplemente la cuestión de la
supuesta inutilidad de la guerra de Marruecos, pero creo, sinceramente, que la obra no
lo plantea”) y S. B. de la Torre, quien la enjuició duramente: tras tacharla de “triste y
un tanto desalmada”, calificó las reacciones de los personajes como “violentas,
primarias, con muy escasa humanidad”, y el tono de la obra de “anti- heroico”, y
proseguía: “puede calificarse de antimilitar, ya que se desprende claramente su pobre
valor de mercancías de carne humana al servicio de una inutilidad”. Finalmente, se
autorizó para representaciones comerciales, aunque se impusieron varios cortes, por su
posible “mal efecto político”322.
Escrita en 1960, también Los inocentes de la Moncloa fue publicada 323 y
estrenada (1961) en un período relativamente breve. En este caso, la crítica del autor
se centra en la competencia inhumana, el favoritismo y la injusticia que rodean al
mundo de las oposiciones. A su paso por la censura, fue enjuiciada por José María
Cano, quien la autorizó por su desenlace: “al fin, todo concluye con un gesto
optimista, con reacciones de juventud esperanzada”, a pesar de que encontró ciertas
connotaciones políticas en las quejas de los jóvenes: “Seguiremos trabajando y
sufriendo como la mayoría de los españoles”, “igual que los negros vivimos”, o “y uno
tiene ganas de ver cosas nuevas”, refiriéndose al viaje de un compañero a Moscú.
Para este censor, “la idea que domina el drama” sería “la de presentar a unos jóvenes,
víctimas de unas circunstancias sociales, que no les abren camino fácil a sus vidas”.
Tras el estreno en Barcelona, el Delegado Provincial de esta ciudad envió un
informe al Ministerio en el que señalaba que la obra era de un realismo “demasiado
sincero”, aunque calificó como un acierto el retrato de los universitarios. Como único
desacierto, señaló al personaje del joven notario, “que presenta una irresponsabilidad y
modo de ser muy lejos de la bien ganada fama de los que ejercen esta profesión”.
322
Dichos cortes aludían a la monarquía (“y ya que no podemos partirlo en la cabeza del tío de la corona...”; “¡Que
se muera el tío de la corona!”), a Primo de Rivera (“por lo visto, quiere hacer la competencia a Primo de Rivera”), o
a la guerra de Marruecos (“Abd-El Krim? Bah, con mejor gusto lo estrellaría en otras cabezas. En otras. En la de
Abd-El Krim, no”). El autor los calificó de “leves”. (Heras y Rivera, 1974a, pág. 14).
323
Primer Acto, 24 (1961), págs. 24-43.
A juzgar por las palabras del autor, el principal problema fueron los cortes: se
autorizó con ocho cortes para su estreno en Barcelona en 1961, a los que el autor
consideró “serios”, y con diez cortes y dos modificaciones en Madrid en 1964, a los
que el autor calificó de “gravísimos”. Por otra parte, también según el testimonio del
autor 324, la obra no se autorizó para ser televisada.
Escrita en 1960 y presentada a censura en abril de 1962 por Teatro de Candil,
grupo de cámara del Teatro Bellas Artes, El círculo de tiza de Cartagena se autorizó
con cortes para sesiones de cámara, y poco después, para sesiones comerciales, a
petición de la compañía Santacreu-Lucena, que la estrenó en el Teatro Guimerá de
Barcelona en febrero de 1963. Las opiniones de los censores fueron muy desiguales.
Como en otras ocasiones, el hecho de estar ambientada en el pasado —en este caso, en
la revolución cantonal de Cartagena de 1870— facilitó su autorización. Así, José
María Cano, al igual que cuando informó sobre Vagones de madera, señaló que podía
autorizarse por su ambientación histórica, y en este caso, también por su tratamiento
“en un tono zumbón y de burla” de las ideas revolucionarias:
Situaciones y personajes deben tomarse como ya pasados y cualquier suspicacia,
sugerencia o similitud con situaciones y personajes posteriores supondría, a mi juicio, una
interpretación desorbitada y nada inteligente. Por lo tanto, sus aspectos político y social no
me parece que presenten problema alguno tratándose, como digo, de épocas pasadas que
además dejan en ridículo cosas viejas y despreciables.
J. L. Pelegrín, que confesó su desagrado hacia el texto (“a mí, personalmente, no

me ha gustado esta obra en absoluto”), decía no ver “muy clara la intención del autor”,
entre otros motivos, por el tema escogido, aunque, como el anterior, la autorizaba. En
su opinión, la obra “no presenta problemas de fondo”, pues las afirmaciones de los
personajes (“tópicos liberales, frases anticlericales, etc.”), a excepción de algunas que
ordenó suprimir, las encontraba aceptables en su contexto, de acuerdo con el concepto
clásico del decoro (al igual que ocurrió con Vagones de madera): “resultan admisibles
en aquéllos, teniendo en cuenta la época, las circunstancias y la calidad de los mismos
personajes, revolucio narios, hombres del pueblo y pescadores”.
Otros dos censores emitieron juicios muy duros tanto hacia las ideas expresadas en
la obra como hacia su calidad formal, además de negarse a autorizarla. Así, Adolfo
Carril, la tildó de “caricatura partidista”, además de calificar de “comunistoides” las
ideas de los revolucionarios y de “bastardos” sus intereses. El religioso Manuel
Villares, además de atacar su calidad (“Mediocre ‘espectáculo dramático- folklórico’,
plagado de frases revolucionarias y demagógicas y... de faltas de ortografía”), juzgó
que la obra debía ser reescrita y despojada de “tanta chabacanería, ramplonería y
‘revolucionarismo’ de baja estopa de que está plagada toda la obra”. En consecuencia,
en mayo de ese año, la obra fue prohibida.
324
Heras y Rivera, 1974a, pág. 14. Desconocemos cuáles serían los fragmentos suprimidos, pues en el expediente
no se conservan los libretos de esta obra.
Unos meses más tarde, en noviembre de 1962, a petición de la misma compañía,

volvió a ser enjuiciada. A un nuevo informe de José María Cano, que ratificó su
dictamen anterior, se sumaron otros dos. Bartolomé Mostaza la autorizó por considerar
que carecía de “riesgos de orden moral”, aunque enjuició severamente su calidad:
“Pretende el autor hacer un ‘esperpento’ a la manera de Valle-Inclán, pero fracasa
lastimosamente. Ni chispa, ni fuerza expresiva, ni encadenamiento escénico. Un
monstruo y no una comedia”. Montes Agudo, en cambio, se mostraba tajante en su
decisión de prohibirla:
[...] toda la historia tiene una línea demagógica, una inclinación izquierdista manifiesta. Es
como un canto libertario, una apología revolucionaria. Pasada de moda, injusta y resentida.
No existe ninguna razón que justifique la puesta en escena de esta pieza, políticamente
peligrosa y teatralmente absurda.
No obstante, en esta ocasión se autorizó para funciones de cámara, y

posteriormente para representaciones comerciales, con cortes en c uatro de sus páginas
y con visado de la puesta en escena. El autor no debió tener noticia de la prohibición
inicial, puesto que en la “Encuesta sobre la censura” que publicó Primer Acto señalaba
que esta obra fue autorizada para temporada normal con algunos cortes 325.
Aunque en el fichero del AGA consta que La trampa (Villa y corte) se autorizó en
abril de 1964, habiendo sido presentada hacia octubre o noviembre del año anterior, no
conocemos más detalles del proceso al no estar localizable su expediente. Según el
autor, fue autorizada en sesiones de cámara con gravísimos cortes (un pasaje
completo) 326. Se estrenó el 29 de abril de 1965, en el Teatro de la Capilla Francesa de
Barcelona.
Escrita en 1961, La vendimia de Francia se estrenó el 30 de mayo de 1964 en el
Teatro de la Capilla Francesa de Barcelona, por el grupo “Bambalinas”. Según el
testimonio del autor, fue autorizada, con leves cortes, para sesiones de cámara 327. Sin
embargo, en su expediente consta que esta obra se sometió a censura a principios de
1965. Al no figurar el dictamen que se emitió entonces, es muy probable que se
mantuviera el “silencio administrativo”.
En 1967 volvió a ser leída por la Junta, y en esta ocasión se autorizó para
representaciones comerciales con un corte (“Viva Fran... digo, ¡viva España y
muera...!”), y con la condición de que se vigilara muy especialmente la puesta en
escena, “considerando para ello tanto matices de carácter político como de índole
erótica”. En los informes de ese año, el padre Artola mostraba sus sospechas hacia las
“posibles claves” del texto, y llamaba la atención sobre la forma en que la vieja
francesa pronunciaba “L’Espagne”, “con cierto desprecio”; aunque también señalaba:
325
Heras y Rivera, “Encuesta sobre la censura”, 1974a, pág. 14. Desconocemos a qué fragmentos corresponden los
cortes impuestos, puesto que no se ha conservado el libreto de la obra en su expediente.
326
Heras y Rivera, ibíd.
327
“la obra no ofrece reparos dentro de una gran crudeza”. Afín al discurso triunfalista del
momento, Florencio Martínez Ruiz encontraba que la situación que se denunciaba ya
había sido superada (“Creo que es un drama costumbrista tópico que quiere ser una
denuncia de la España topiquera, pobre y violenta”), por lo que concluía “La obra es
ya vieja y no puede suponer problemas”, teniendo en cuenta además que en ella “El
recuerdo de postguerra es mínimo”. El tercer vocal, Vázquez Dodero, se limitó a
autorizarla, con la condición de que se vigilara la puesta en escena.
Escrita en 1965, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga se
presentó a censura por primera vez en 1966 y volvió a presentarse en 1970, aunque la
autorización no le llegaría hasta 1974; desconocemos los detalles del proceso, puesto
que su expediente está incompleto y no figura el dictamen impuesto en las dos
primeras ocasiones, aunque se puede deducir que se recurrió al “silencio
administrativo”328, ya que en todo este tiempo ni se autorizó, ni hay constancia de que
se prohibiera. Al parecer, sí se prohibió su publicación, pues iba a ser incluida en un
volumen junto con otras del autor, pero fue separada del mismo después de impreso
por imposición de la censura, en marzo de 1968 329. “Nunca entendí por qué la
prohibieron”, decía el autor a José Monleón en una entrevista 330.
A continuación se presentó El vano ayer, sobre un falso golpe revolucionario
durante la Restauración. Si nos guiamos por los informes que realizaron los censores,
podría parecer que estamos ante una obra algo más posibilista de lo habitual en este
autor, pues varios de ellos hacen referencia a la inconcreción de su crítica y a la
importancia del drama humano de uno de los personajes sobre el drama colectivo. Así,
Víctor Aúz señaló que podía autorizarse, puesto que “La tesis política, si la pretendió
el autor, se desdibuja bajo el drama personal de la esposa del general”. El religioso
Jorge Blajot, que la denominó “fantasía”, argumentó que “no hay identificación de
personajes históricos, aparte de las referencias a Cánovas, etc.”, aunque habría que
“vigilar la presentación del sacerdote D. Augusto”. Sebastián Bautista de la Torre, en
cambio, mostraba mayor prevención hacia posibles alusiones a la época actual
encubiertas bajo su apariencia de obra histórica:
El autor, en una nota preliminar nos anuncia la imp recisión de los acontecimientos políticos
y sociales que se mueven en la obra, destacando únicamente su interés por el estado
anímico de los personajes en una época determinada. De no existir esta advertencia, podría
examinarse la obra con la natural objetividad; pero después del aviso queda la duda de si
realmente el autor habrá tratado de operar con clave. Y ya se hace un tanto sospechoso el
juego de los exiliados, de los generales del pueblo, de las rebeldías, de los generales
328
En la “Encuesta sobre la censura” (Heras y Rivera, ibíd.), el autor señalaba: “Nunca ha sido admitida a la
censura previa”.
329
P.A., “Teatro último de Rodríguez Méndez”, Primer Acto, 173 (oct. 1974), págs. 10-11. El volumen en cuestión
incluyó finalmente los textos de La tabernera y las tinajas y Los inocentes de la Moncloa (1968a). La obra se
publicó ocho años más tarde en el volumenEl teatro y su crítica (Diputación de Málaga, 1973) y se estrenó ya en la
Transición (T. Bellas Artes de Madrid, 1978).
330
gobernantes, de los futuros, etc..., aunque todo ello se sitúa en tiempos de la restauración
borbónica... Es lo malo de los avisos previos, que te ponen en guardia sobre intenciones que
a lo mejor no existen siquiera. De todas formas, y por el camino recto del enjuiciamiento, la
obra creo que puede aprobarse con alguna supresión y situándola exactamente en la época
que trata de reflejar, para que con el distanciamiento se evite el posible peligro de la
confusión en el espectador. De todas formas, convendría alguna lectura más por Vocal
calificado de la Dirección.
Ante la duda, fue leída por otros dos vocales, que coincidieron en autorizarla.
Mostaza hacía el siguiente razonamiento: “Si la vetásemos sería confesar que lo que
pasa en El vano ayer es lo que pasa hoy. Sería impolítico, a mi juicio”, y añadió: “por
otra parte, no se da equivalencia de situaciones”. F. Martínez Ruiz insistió en su
distancia histórica para apoyar su autorización: se refirió a ella como “una obra sin
mordiente peligroso y directo que en ningún momento puede referirse a una situación
actual”, y señaló que sus “frases aisladas realistas referidas a España” estaban
“localizadas en una época histórica”; además, señaló, “el posible criticismo
monárquico aparece muy evanescente y desvaído”. Finalmente, se autorizó en octubre
de 1966, previo visado del ensayo general y tras suprimir las expresiones “Cosa de los
espadones de España, arquitecto” y “cuartelero”. Unos días después, se estrenaba en el
I Festival de Teatro Nuevo de Valladolid, en, con dirección del propio autor 331.
6. FERNANDO ARRABAL
Aunque Arrabal comienza a escribir en los años cincuenta, e incluso una de sus
obras, El triciclo, se estrena en España en 1957, es a partir de la década de los sesenta
cuando comienza a producirse un interés creciente —aunque siempre minoritario—
por su teatro en nuestro país, que hará que varios grupos presenten textos suyos a
censura; así, entre 1960 y 1966 se presentan Oración, Los dos verdugos, Picnic en
campaña, Ceremonia por un negro asesinado, El cementerio de automóviles, Fando y
Lis, de nuevo El triciclo y El arquitecto y el emperador de Asiria. Algunas de ellas
llegaron incluso a ser representadas, aunque siempre con grandes limitaciones.
Muestra de este incipiente interés son las primeras ediciones de sus textos: en
1963 Primer Acto publicaba Oración 332; en 1965 la revista Índice dedicaba un número
monográfico al movimiento pánico, fundado en París tres años antes; ese mismo año
se editaba El triciclo, primero en la colección “Teatro” de Escelicer, e inmediatamente
después en la revista Yorick, acompañado de un laudatorio artículo en el que José F.
331
Rodríguez Méndez, 1968a, ibíd. Según el testimonio del autor, había sido autorizada sin cortes para sesiones de
cámara (Heras y Rivera, 1974a, pág. 14). Sin embargo, la proximidad de las fechas indicadas en el expediente del
AGA y la instancia en él archivada para representarla en dicho Festival confirman que son los datos del expediente
los más fiables.
332
Primer Acto, 39 (ene. 1963), págs. 46-48.
Arroyo celebraba que este teatro se empezara a conocer en nuestro país 333. También en
1965 aparecía el polémico volumen que incluía las versiones censuradas de El
cementerio de automóviles, Ciugrena (‘Guernica’) y Los dos verdugos334; al año
siguiente se publicaban Fando y Lis 335 y Ceremonia por un negro asesinado 336, y ya
en 1967, en revistas de menor repercusión en el ámbito teatral, El laberinto337 y La
primera comunión 338. En una entrevis ta realizada con motivo del Espectáculo Arrabal
estrenado en 1966, el entrevistador comentaba este interés que empezaba a despertar
en España la obra arrabaliana:
Se dijo que Arrabal estaba definitivamente perdido para las letras españolas, porque su
“problemática” no se podía adaptar a la española. Y he aquí que su libro (el primero
publicado en España) de teatro se agotó al poco tiempo de aparecer y que el número que
realizó con sus amigos para Índice sobre el pánico se convirtió en best-seller. Hay, pues,
que reconsiderar todas las falsas ideas en que dormía la literatura de aquí y de ahora 339.
En la misma revista, se comenta igualmente la capacidad polémica de dicha obra:

La actualidad de Fernando Arrabal es, hoy, un hecho incuestionable. De él se habla con
frecuencia. No siempre bien, claro está. En Madrid, en el Beatriz, una obra suya, estrenada
por Los Goliardos, promovió una auténtica y ruidosa polémica, y una crítica feroz por parte
de algún crítico.
Aun así, muchas de sus obras serán prácticamente desconocidas en España, por lo
que ni siquiera llegarán a ser sometidas a censura. Esta situación contrasta fuertemente
con la repercusión que su teatro alcanza fuera de nuestras fronteras: desde 1958
estrena en París al menos una vez al año, en pequeños locales de carácter vanguardista,
hasta 1966, en que estrena El gran ceremonial en el Théatre des Mathurins. Por
entonces, su teatro ha sido traducido a veinte idiomas y se ha representado en países
tan diversos como Australia, Japón, Alemania, Israel, Estados Unidos,
Hispanoamérica o Francia.
En realidad, en la mayoría de los casos, estas ediciones y representaciones
españolas son consideradas ilegítimas por el autor. Acerca de las ediciones, en 1967
señalaba que la mayoría de ellas habían sufrido cortes, que en dos casos (Guernica y
El cementerio de automóviles) transformaban seriamente las piezas340. En cuanto a las
representaciones, afirmaría que su teatro “nunca ha podido representarse en los teatros
333
Arroyo, 1965, págs. 6-7.
334
Arrabal, 1965.
335
Yorick, 15 (1966); y Madrid, Escelicer, 1967.
336
Primer Acto, 74 (1966), págs. 33-48.
337
Mundo Nuevo, 15 (set. 1967).
338
Revista de los Esteros (1967).
339
Henriques, 1966, pág. 6.
340
Arrabal, 1967, pág. 4.
que se dicen ‘normales’”341. En efecto, estas tuvieron lugar en circuitos muy

restringidos y, generalmente, en malas condiciones. Por todo ello, hacía constar en una
“Carta” a Primer Acto, su disconformidad con dichos montajes:
Mi teatro NUNCA se ha representado de una forma “normal”: tan sólo se han dado
funciones únicas por grupos de aficionados o de universitarios, es decir (salvo excepciones
admirables):
- sin actores de valía,
- bajo direcciones poco capaces
- con decorados insuficientes
- sin los medios económicos necesarios
- dando tan sólo mi teatro anterior a 1958
Es decir, que desde el punto de vista artístico y personal estas representaciones únicas, por
lo general, en vez de servirme me perjudican.
Estas representaciones pueden parecer coartadas para paliar ciertas carencias; no hay que
olvidar que estos grupos representan obras mías prohibidas y tan sólo autorizadas en teatros
de cámara. Basta, pues, que un grupo de amigos sin ninguna preparación teatral, en un
decorado cuasi-inexistente, represente una noche una pieza mía (prohibida para los teatros)
en el salón de actos de un Colegio para que proclamen los medios de comunicación que “a
Arrabal se le representa en España”.
Por si fuera poco, a mis oídos llega que tal o cual pieza mía (en especial, Oración y El
cementerio...) se representan con “leves” transformaciones, bajo la dirección de
reaccionarios feroces...
Por ello, con todo cariño, pido a los grupos de aficionados o de universitarios que, hasta
que mi teatro (que tanto enfurece y asusta a los censores y a los antipoetas) no se represente
normalmente en España, publiquen esta nota cada vez que representen mis piezas.
La controvertida actitud del autor va a suscitar rechazo incluso entre ciertos

sectores progresistas, que le van a acusar de buscar el escándalo. En 1967, desde las
páginas de Primer Acto se afirmaba que “Arrabal, voluntariamente, crea un clima de
escándalo en torno de su persona y de su obra, y esto, sin entrar ahora sobre si es
bueno o malo, lícito o ilícito, condiciona a muchos de sus críticos, que acaban
entrando en su propia dialéctica iconoclasta”342. Este escándalo, sin embargo, no
siempre se sustentaba en hechos reales; a veces incluso se utilizaba para desprestigiar
al autor. Así, una nota titulada “Arrabal difamado” —difundida, al parecer, por la
Agencia Efe y reproducida en el diario ABC 343, de la que a su vez daba noticia Primer
Acto— informaba que, ante la condena unánime de la crítica al estreno en París de El
341
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
342
P.A., “Defendiendo a Fernando Arrabal”, Primer Acto, 82 (1967), pág. 4.
343
“Arrabal difamado” (artículo sin firmar), Yorick, 15 (mayo 1966), pág. 8. La nota, según se informa en este
artículo, se publicó en ABC (30-III-1966).
gran ceremonial, la dirección del local había decidido dar dos representaciones
gratuitas seguidas de un debate, en el que los espectadores actuarían a modo de “gran
jurado público”, después del cual la obra se retiraría de cartel. La noticia, según puede
verse en algunos fragmentos de críticas francesas transcritas en Yorick, no concordaba
en absoluto con la realidad.
Tampoco los juic ios sobre la calidad e importancia de su teatro van a ser unánimes
entre los sectores progresistas. Así, Xavier Fábregas, al reseñar el montaje francés de
Fando y Lis en las páginas de Primer Acto, señalaba que la compañía “nos ofreció una
interpretación e xtraordinaria que nos hizo olvidar la, en ocasiones, poca consistencia
del texto”344. También en esta revista, Carlos Rodríguez incluía una serie de
descalificaciones al autor a propósito de la representación de Ceremonia por un negro
asesinado 345, y el director de este montaje, Ángel Facio, valoraba su imagen de
provocador por encima de sus textos:
Si hace apenas unos meses se nos hubiese ocurrido poner sobre el tapete de la conversación
el tema Arrabal, habríamos manejado cuatro o cinco títulos a lo sumo —Oración, Fando y
Lis, Los dos verdugos, Primera comunión...—; luego le habríamos situado a la sombra de
Beckett (?) y de Ionesco, un señor con barba haría su pinito aireando cierta pieza con valor
en el mercado negro, y a otra cosa. Pero ha ocurrido algo. El año pasado, por estas fechas,
armando mucho ruido y en París, se organizó un espectáculo “pánico”. Se representaron
tres “efímeros”: muchos litros de sangre, sapos, culebras, mujeres desnudas pintadas de
negro, varias gallinas sacrificadas... Y de allí surgió un arma de propaganda inagotable,
siempre bien esgrimida por los profesionales del escándalo. A España nos llegaron las
noticias, como siempre, con un poco de retraso. Y desde primeros de año subió la
cotización de Arrabal: revistas de información general, publicaciones literarias, e incluso
algunos diarios, lanzaron a los cuatro vientos lo que ya era noticia desde hacía tiempo. Pero
no era el teatro de Arrabal lo que había triunfado, era Arrabal mismo 346.
Uno de los acontecimientos que reforzaron la imagen polémica del autor fue el
conocido episodio que tuvo lugar en el verano de 1967, a raíz de la firma de
ejemplares de su novela Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión en unos
grandes almacenes de Madrid, y la dedicatoria (“Para Antonio. Me cago en Dios, en la
Patra (sic) y en todo lo demás”) con la que respondió a un joven que le había
solicitado “una blasfemia, una cosa gorda”, que le costó una denuncia ante la
Dirección General de Seguridad y tres semanas de prisión en Carabanchel, de donde
salió tras una protesta internacional347.
344
“Fando et Lis”, Primer Acto, 81 (1967), pág. 57.
345
C. Rodríguez Sanz, 1966, págs. 26-28.
346
Á. Facio, 1966, pág. 29.
347
El padre del joven resultó ser un militar, que denunció al dramaturgo mediante una carta al Director General de
Seguridad, en la que amenazaba: “es mucho lo que espero del orden público y la Justicia”, pero “allí donde no
pudiera llegar esa Dirección General llegará, ampliamente, la mayor o menor fuerza de mis puños”. (Algunos
fragmentos de esta carta se encuentran reproducidos en: Á. Berenguer, 1979, pág. 31).
Fruto de la experiencia carcelaria será el texto Y pusieron esposas a las flores —

prohibido por la censura un año después de la muerte de Franco—, así como otra serie
de obras que, en opinión de Á. Berenguer, suponen una nueva etapa en su escritura
dramática, a partir de la cual el autor asume un mayor compromiso social348. Dos años
más tarde, cuando se preparaba el estreno de Los dos verdugos, se veta la
representación de totalidad de su obra, lo que muestra el abismo que para entonces se
ha creado entre el autor y el régimen dictatorial.
En su relación con el régimen franquista también influirán otros aspectos
señalados por Á. Berenguer, como sus reiteradas declaraciones antifranquistas, las
descripciones del mundo carcelario que realiza en sus obras, su colaboración con
varios partidos políticos de la oposición (incluido el PCE, a través del Comité
Internacional de Solidaridad con España 349), y su Carta al General Franco, enviada al
dictador en marzo de 1971 y publicada en enero de 1972 350; en ella, señala Berenguer,
Arrabal “ataca lo más vulnerable del sistema: su incapacidad de servir al ser humano
como estructura libre de convivencia”351. Además, participó en varios actos de
protesta a nivel internacional, como la que tuvo lugar en 1974 contra la detención de
Alfonso Sastre, Eva Forest y sus amigos en España, y la de 1975 contra las
ejecuciones de cinco presos políticos en septiembre de ese año 352.
No obstante, el antifranquismo de Arrabal no se identifica con ningún partido
político. El propio autor, al tiempo que señalaba la magnitud de su conflicto con el
régimen, afirmaba que el origen del mismo no era simplemente político:
Yo estuve en conflicto muy serio con el franquismo, y el franquismo estimó que era un
conflicto político; en realidad, fue un conflicto, como le repito, únicamente religioso. Y
cuando el franquismo, con su status totalitario, me quiere hacer entrar en sus conceptos
ramplones y superficiales, me da los únicos galardones que podía dar aquel régimen sin
mancillar al que los daba: me da el galardón de la censura, me da el galardón de la cárcel353.
En efecto, el autor ha mantenido su independencia política con respecto a

cualquier partido; aunque colabora ocasionalmente con el PCE, se muestra muy crítico
hacia sus tesis. En la entrevista antes citada con Kohut, calificaba al comunismo como
La noticia fue difundida por los medios de comunicación y recibió respuestas como la de Juan Aparicio en las
páginas de Arriba: “Hay que castrar al escritor Arrabal a fin de impedirle tener hijos que renieguen de su Patria”.
(Arriba, 14-VIII-1967. Cita de J. Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 731).
348
Á. Berenguer, 1979, pág. 32. En otro lugar este autor señala que “a partir de 1967 su antifranquismo visceral y
poético se hace más político”. (Á. Berenguer, “Arrabal, el gran demonio del franquismo”, El Semanal de Diario 16,
12 (6-XII-1981), pág. 33).
349
Á. Berenguer, “Arrabal, el gran demonio del franquismo”, ibíd.
350
F. Arrabal, 1972.
351
Á. Berenguer, “Arrabal, el gran demonio del franquismo”, ibíd.
352
Á. Berenguer, 1991, pág. 30.
353
K. Kohut, 1983, págs. 40-41.
“otro régimen totalitario y bárbaro”, poniéndolo en paralelo con el fascismo y

señalando que en realidad eran “dos hermanos gemelos”354. En este sentido, conviene
recordar que su obra ha sido prohibida en países con regímenes totalitarios de ambos
signos, como la antigua Unión Soviética, Cuba o el Chile de Pinochet 355. Esta
independencia del autor ha sido relacionada con la fría acogida que recibió por parte
de un sector de la izquierda española.
Al igual que los autores del realismo social, Arrabal dice haberse hecho
dramaturgo por urgencia: “Cuando queremos decir las cosas rápidamente, utilizamos
el teatro”356; así mismo, según Diana Taylor, “Arrabal, dramaturgo por urgencia,
adopta el género dramático por su poder de transformación de la sociedad
(Cementerio) como del individuo (Arquitecto)”357. Sin embargo, a diferencia de estos,
no busca la eficacia de su obra en el plano político:
Yo lamento que tenga un impacto político. Yo quisiera que tuviera un impacto espiritual;
eso es lo que más me interesaría. Si mi obra es iconoclasta, es precisamente porque lo que
más he sentido es la prostitución de los valores espirituales, cuando las religiones se
convierten en partido políticos358.
Aunque la censura fue extraordinariamente severa con su obra, tampoco en su

caso, como ocurre con la mayoría de los autores aquí estudiados, ésta fue la única
traba que encontraron sus textos para subir al escenario, pues, tras la llegada de la
democracia, su presencia en la cartelera ha sido igualmente escasa. En la Transición,
dentro de lo que se dio en llamar la “operación rescate”, se realizan varios montajes de
sus obras (El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria y Oye
patria mi aflicción), que, como veremos, obtienen una fría acogida de público y
crítica, y suponen un fracaso en el aspecto económico. También como en el caso de
Aub, su recuperación para el público español se ha producido a finales de los 90 359.
354
Karl Kohut, ob. cit., págs. 49 y 59 respectivamente.
355
F. Torres Monreal, “Introducción” a Fernando Arrabal,Teatro completo (I), Madrid, Espasa Calpe, 1997, pág.
69.
356
Arrabal-Taylor, entrevista inédita, Darmouth College, noviembre 1982; cita de D. Taylor, introducción a
Fernando Arrabal, El cementerio de automóviles. El Arquitecto y el Emperador de Asiria, Madrid, Cátedra, Letras
Hispánicas, 198, 19933, pág. 15.
357
Ibíd., pág. 17.
358
K. Kohut, 1983, pág. 48. Kohut, sin embargo, señala que “si sus intenciones no son políticas, como dice, la
realidad e xterior de su obra, las consecuencias en relación con España, seguramente lo son”, debido a que hay en su
obra “un furor iconoclasta que se opone a las tradiciones españolas muy enraizadas”. Kohut destaca así mismo la
importancia de la crítica a la Iglesia Católica implícita en su obra, lo que también le supondría problemas con la
censura: “Arrabal trata, en las formas elaboradas de la literatura moderna, algunos de los complejos y tabúes más
arraigados de la sociedad española, y comprende en este proceso crítico el papel —en su opinión nefasto— de la
Iglesia española, opuesta a toda religiosidad genuina”. (Ibíd., pág. 37).
359
También en su caso, esta recuperación la ha llevado a cabo el Centro Dramático Nacional, aunque, al igual que
sucedía con aquel, en montajes más que cuestionables. (Véase la introducción de Ángel Berenguer a Carta de amor
(Como un suplicio chino), de Fernando Arrabal, Revista Teatro, col. Textos/Teatro, 2002, págs. 15 y 16).
En cuanto a la actitud del autor frente a la censura, su opción es actuar al margen

de la misma, ignorarla con todas sus conscuencias, ya que, en última instancia, esta no
podía impedir que sus obras se difundieran fuera de las fronteras españolas:
¡La censura es una barbaridad! Pero en realidad yo ignoro [subrayado en el texto] la
censura: jamás he escrito una línea preocupado por ella. Soy optimista: lo que hoy se nos
prohibe mañana verá la luz. El censor que hoy condena ahí es doblemente irrisorio. Tras
unas horas de viaje, mi texto...puede comprarse en la primera librería de Hendaya. No
olvidemos que nuestros textos enterrados se publican en multicopista clandestinamente en
las Universidades360.
Aunque, al igual que sucede con ciertos textos censurados, muchas de sus obras
carecen de una localización concreta, si bien en su caso no se trata de una estrategia
para evitar la censura, sino que responde a un deseo de trascender unas situaciones
concretas, de universalidad: “yo no cito nunca a España en mi teatro. [...] Emanu,
Fando o el Arquitecto no son españoles. Tal postura es intencionada. Obrar de otro
modo sería un tanto simple”361. No obstante, a veces, esta característica, así como su
alejamiento del realismo, favoreció la autorización de algunos de sus textos. Así
parecen demostrarlo ciertos informes sobre El cementerio de automóviles (“La tesis
supone dosis de peligro, pero es indudable que se mantiene en una especulación
bastante abstracta”), o sobre El arquitecto y el emperador de Asiria (“precisamente
por esa proyección irreal pueden admitirse con mayor tolerancia situaciones y frases
que en otra obra tal vez resultasen peligrosas”). En algún caso, se dice que la obra es
tan oscura que, de haber un “mensaje”, éste no iba a ser comprendido por el público;
así sucedió con Oración: “Una fábula que no quiere decir nada y que, si lo quiere
decir, está tan oculto que no se nota” [subrayado en el texto].
No cabe hablar, pues, de autocensura en el caso de Arrabal, al igual que ocurre
con otros autores de su tendencia, pues ni la tuvo en cuenta en su proceso de creación
(según testimonio del propio dramaturgo), ni aceptó condición alguna para posibilitar
la difusión de sus obras (“Por no aceptar ninguna censura hoy mi teatro, representado
en el mundo..., es casi desconocido en España...”, declararía el autor en 1973 362); por
el contrario, protestó airadamente cuando sus textos se difundieron con
modificaciones, tal como sucedió cuando José Monleón, editor del citado volumen con
tres de sus obras, admitió cambiar el título Guernica por Ciugrena. Esta negativa a que
su obra se difundiera mutilada por la censura motivó que se le acusara de adoptar una
postura “autoimposibilista”363, o lo que es lo mismo, de procurar que su obra no se
representara en España, a fin de acrecentar su figura de autor maldito y perseguido, lo
cual ha sido negado rotundamente por el dramaturgo:
360
Heras y Rivera, “Encuesta sobre la censura”, 1974b, págs. 6-7.
361
362
363
Lo que yo no puedo soportar es que se me achaque a mí, a culpa propia, el que no se me

estrene en España. ¡Lo que faltaba! ¡Qué más quisiera yo que poder estrenar en mi propio
país! Sin cambios o variaciones, claro. [...] Tiene que quedar bien claro que yo NO prohíbo
que mi teatro se presente en España364.
Desde esta perspectiva, el “autoimposibilismo” de Arrabal hubiera sido una forma

de fomentar el interés por su obra. Así, César Oliva le denomina “organizador, como
pocos, de su campaña de imagen”365, y Moisés Pérez Coterillo hablaba de su “personal
martirologio”, a lo que Arrabal contestaba:
Para mí lo que sería un martirio insoportable sería el de no poder escribir lo que deseo, el
de tener que cercenar mis piezas, el de verme obligado a utilizar nebulosas imágenes allí
donde quiero escribir una realidad que me acongoja. Para no ser mártir elegí la vía que
tomé 366.
El autor ha insistido en numerosas ocasiones en el perjuicio que le ocasionó la

censura, y la ha destacado como causa principal de que su teatro no se representara en
España; así, en la Carta al General Franco, Arrabal insiste en esta idea:
Tras veinte años escribiendo... nunca he podido ser escritor en mi país. ¡Y sólo soy un
ejemplo entre tantos! Su gobierno, sus censores, que me habían podrido los pulmones, que
me habían quitado a mi padre, me impedían aquello a lo que creía tener más derecho que
un árbol a la tierra: escribir en mi propia lengua367.
En una entrevista realizada en 1978, a la pregunta sobre el estreno barcelonés de

El arquitecto y el emperador de Asiria, Arrabal contestaba denunciando la persecución
a que le sometió el régimen de Franco y la condición de extranjero a que le habían
condenado sus compatriotas (“Pour l’Espagne, je suis quasiment un écrivain
étranger”), y se refería a la “censura total” que habían sufrido sus textos (“De l’ancien
régime espagnol, j’ai reçu le seul hommage que pouvait en recevoir un poète, c’est-à-
dire la censure totale, la calomnie et l’insulte”) 368. En alguna ocasión, ha llegado,
incluso, a insinuar que se le vetó desde el primer momento:
Franco quiso hacerme creer que mi obra era tan peligrosa que si solamente hubiera una
obra mía representada en España durante sus 20 o 40 años, el gobierno se habría
tambaleado. Tienen que ser un poco más sensatos los españoles y comprender que si mi
teatro, si mi cine, si mis novelas se hicieran en España, no harían temblar al régimen369.
364
Isasi Angulo, 1974, págs. 237-238.
365
C. Oliva, 1989, pág. 418.
366
Arrabal, 1973, págs. 8-9. Esta carta es una respuesta al artículo de Moisés Pérez Coterillo “Et ils passerent des
menottes aux fleurs, de Fernando Arrabal”, Primer Acto, 152 (ene. 1973), págs. 66-67.
367
Ob. cit., págs. 168-169.
368
Á. Berenguer y A. Chesneau, 1978, págs. 119-120.
369
K. Kohut, 1983, pág. 59.
En otro lugar, sin embargo, el dramaturgo, consciente de que no todos los textos
antifranquistas eran prohibidos, reclamaba un apoyo por parte de los escritores del
interior hacia los exiliados: “No me digas que la censura no permitiría tales
publicaciones. Se puede hacer más de lo que parece”370.
La postura de los censores respecto al teatro de Arrabal va a ir cambiando con los

años. Si en un primer momento dictaminan en función de los propios textos, sin que
influya la significación del autor, desde finales de los sesenta se va a producir un
cambio sustancial. A partir de entonces, el comportamiento público del autor y sus
declaraciones en los medios de comunicación serán tenidos en cuenta en los
dictámenes tanto como los propios textos —al igual que ocurría con Alfonso Sastre o
Rafael Alberti—, en un proceso que culminará con el veto a la totalidad de su
producción en 1969, situación que se prolongará hasta después de la muerte del
dictador.
En efecto, sus primeras obras sometidas a censura no van a encontrar más
problemas para ser autorizadas que las de otros autores aquí tratados; una de ellas,
Picnic, se autorizó incluso para todos los públicos. Su relación con la censura
comienza en 1957, año en que se presenta por primera vez uno de sus textos, y la
primera prohibición oficial no le llegará hasta 1968, aunque ya en 1966 El arquitecto y
el emperador de Asiria había quedado retenida, sin que se entregara a la compañía la
autorización dictaminada por los censores.
A partir de la segunda mitad de los sesenta, los censores son conscientes de que
sus dictámenes sobre las obras de Arrabal iban a tener una repercusión pública, y lo
tienen en cuenta en sus informes. Así, S. B. de la Torre, que en 1966 había autorizado
para sesiones de cámara El cementerio de automóviles, dos años después, cuando se
solicitó representar esta obra en régimen comercial, proponía autorizarla con varios
cortes, pero se hacía la siguiente pregunta: “¿Hasta qué punto esa eliminación podría
hacerse con un autor como Arrabal tan inserto en las preocupaciones de un sector
pendiente sólo de su intocable personalidad?”; y a continuación, escribió: “En tal
sentido tal vez conviniera ponderar el posible escándalo de la autorización o del
rechazo”. También en 1968, J. E. Aragonés argumentaba que si el autor se había
querellado contra la editorial Taurus por las supresiones realizadas en esta obra, “no
hay por qué pensar que vaya a admitir cortes de esa misma versión ya mutilada”. Tan
sólo unos meses después, al dictaminar sobre La juventud ilustrada, se escribió en una
nota adjunta al resto del expediente el siguiente texto: “¿Procede autorizar esta obra
de Arrabal? La pieza no tiene problemas; ¿pero el autor?” [Subrayado en el texto].
Similares comentarios encontramos en los informes sobre Primera Comunión, en los
370
que dos censores señalaron que había que tener especial precaución por tratarse del
autor melillense. También es significativo el que los informes realizados en 1973
sobre una versión de El arquitecto y el emperador de Asiria fueran mucho más severos
que los realizados en 1966 sobre la obra original, cuando el autor aún no era tan
conocido en nuestro país. Entre marzo de 1969 y diciembre de 1970, se le prohibieron
tres obras (La juventud ilustrada, Primera comunión y una versión de La grande y
pequeña maniobra, de Adamov) de forma consecutiva, tras haber sido leídas por los
ministros de Información Fraga Iribarne y Sánchez Bella respectivamente. A partir de
entonces, y hasta 1976, se niega a las compañías la guía de censura de obras antes
autorizadas, argumentando que Arrabal era un “autor prohibido”. En todo este tiempo,
únicamente se autorizó una versión de Oración (1974).
Los juicios sobre la calidad de los textos arrabalianos son muy diversos:
encontramos testimonios de admiración hacia su escritura junto a otros de desprecio
hacia unas obras que, en su opinión, parecen escritas por un demente; informes que
atribuyen a estas obras una ingenuidad y bondad que les dotaría de un valor
moralizador y otros en los que se emplean adjetivos harto despectivos hacia unas obras
consideradas peligrosas y hacia el propio autor.
Entre las obras que recibieron comentarios elogiosos se encuentra El cementerio
de automóviles, de la que se escribió: “La obra tiene un valor indiscutible y tengo que
reconocer que Fernando Arrabal sabe lo que se hace. La obra es fuerte pero tiene
calidad” (N. Sunyer); así como: “Es una obra que resulta apasionante por su belleza
plástica y su constante experimentación” (José E. Guerra). Igualmente, al referirse a El
gran ceremonial, se hizo referencia al “innegable talento y originalidad del autor” (F.
Soria); de Primera Comunión, que era un “expléndido [sic] apunte surrealista”. (José
E. Guerra). Ya en diciembre del 76, otro vocal decía autorizar la obra para funciones
comerciales debido al “decidido propósito de la Dirección General de dar a conocer
este buen teatro nuestro que sólo se disfruta en el extranjero, y que en buena medida es
perfectamente exponible [sic] a nuestro público” (F. Mier).
Como se dijo, en algunos casos, los censores encue ntran en estas obras una
ingenuidad y una bondad que les resta peligro. Sebastián Bautista de la Torre insiste
en varios informes en este aspecto; así, por ejemplo, acerca de El cementerio de
automóviles escribió: “la obra conserva el tono ingenuo y casi infantil peculiar en el
autor. Ello le salva de ciertos atrevimientos que con otro trato serían inadmisibles”.
Comentarios del mismo tipo hizo acerca de Oración, El triciclo, Ceremonia por un
negro asesinado, Fando y Lis, e incluso de la prohibida Ciugrena (título con que se
presentó a censura Guernica). Pero también otros vocales vieron cierta bondad en
estas obras, especialmente en el caso de Oración.
Sin embargo, también hay informes claramente despectivos, a veces incluso
referidos a las mismas obras que otros censores elogiaban. En ocasiones, se dice que
estas obras parecen escritas por un loco. Los dos vocales que leyeron El triciclo,
cuando Arrabal aún no era conocido, coincidieron en señalarlo. Años más tarde,
refiriéndose a El cementerio de automóviles, el religioso Jesús Cea escribió que “más
que de una mente humana parece el engendro de una mente diabólica”. Todavía en
1977, José E. Guerra en su informe sobre la misma obra, hacía referencia a “la
enfermísima mente del autor”, y al informar sobre Oración, insistía en destacar los
“peculiares traumas” del autor.
Buena parte de los comentarios adversos se deben a la falta de una lógica
argumental tradicional en sus obras. Así, se dijo que los dos actos de El triciclo “se
reducen a diálogos estúpidos y reiterativos”, carentes de valor literario, o a “una broma
tan trágica como absurda”, con “todo el color de un juego universitario en fiestas” (E.
Morales de Acevedo). De El cementerio de automóviles, se dijo: “La obra es mala y
carece de interés” (B. Mostaza); además de tildarla como “uno de los conocidos
inventos de Arrabal” (P. Barceló), o como “diálogos y actos estúpidos, cuando no
groseros...” (M. Luz Morales). También El arquitecto y el emperador de Asiria fue
definida como “historia bastante pesada” (P. Barceló). En 1973, A. de Zubiaurre se
refería con desprecio a “las calidades [subrayado en el texto] de este substancioso
engendro”, para después, al referirse a Arrabal, apostillar con ironía “‘el mejor
dramaturgo español de hoy’, según podemos leer e n Francia en letras de molde”. José
E. Guerra, convencido de que el prestigio internacional del que gozaba la obra
arrabaliana era infundado, en su informe sobre El cementerio de automóviles sugería
que la fama de este autor y otros vinculados al movimiento “Pánico” se debía al buen
hacer de quienes habían colaborado con ellos. Refiriéndose a Primera Comunión,
señalaba que el autor estaba sobrevalorado debido al desconocimiento de su obra, y
comentaba que su representación defraudaría al público, por lo que proponía
autorizarla sin cortes.
Los reparos hacia los textos de Arrabal van a estar motivados por causas muy
diversas; las hay de tipo religioso, erótico, moral, político y escatológico. En cuanto a
los temas religiosos, varios censores señalaron que estos aparecían tratados de forma
irrespetuosa en algunas de sus obras. La que más polémica suscitó entre los miembros
de la Junta por este motivo fue El cementerio de automóviles, en la que el paralelismo
entre Emanu y Jesucristo fue enjuiciado de formas muy distintas; también aparecen
comentarios en este sentido en los informes sobre Oración y El arquitecto y el
emperador de Asiria, a la que algunos censores achacaron que rozaba la blasfemia.
Los reparos de tipo erótico aparecen sobre todo en los informes sobre El arquitecto y
el emperador de Asiria (se habla de “perversiones” que aconsejaban prohibirla), El
gran ceremonial (donde los reparos de índole sexual se mezclaban con la moral y la
religión) y El cementerio de automóviles, sobre todo cuando fue releída en 1976. En
cuanto a los temas propiamente políticos, los censores no siempre muestran un
desacuerdo hacia aspectos concretos de la obra del autor. Así, en 1977, J. Emilio
Aragonés, mostrando una clara contradicción con el régimen al que tantos años había
servido, advertía en su informe sobre El cementerio de automóviles que resultaba
“inobjetable” la postura del autor contra la pena de muerte, “tal como la expone”.

En estos años, según los datos del fichero del AGA, se presentan a censura once
nuevas obras de Arrabal, además de El triciclo, que es sometida a dictamen por
segunda vez. De ellas, dos fueron autorizadas para representaciones comerciales (Los
dos verdugos y Pic nic en campaña), una retenida (El arquitecto y el emperador de
Asiria), cuatro prohibidas (El gran ceremonial, Ciugrena, La juventud ilustrada y
Primera comunión), y el resto autorizadas para representaciones de cámara (El
cementerio de automóviles, Ceremonia por un negro asesinado, que unos meses
después se autorizaría para representaciones comerciales, Oración y Fando y Lis; las
dos últimas con posibilidad de ampliar la autorización a sesiones de carácter
comercial).
Como ya se dijo, buena parte de sus textos no llegaron a ser sometidos a censura.
En el período que ahora nos ocupa, las obras que escribe y que no se presentan son: La
bicicleta del condenado (1960), El strip-tease de los celos (1963), La coronación
(1963; en 1969 se convertiría en Le lai de Barabbas), Ceremonia para una cabra
sobre una nube (1966), ¿Se ha vuelto loco Dios? (1966), El jardín de las delicias
(1967), la ópera pánica Ars Amandi (1967-68), Bestialidad erótica (1968), Una
tortuga llamada Dostoievski (1968) y La aurora roja y negra (1968) 371.
Oración fue presentada por varias compañía s entre 1960 y 1967 (Dido Pequeño
Teatro, La Máscara, TEU de Gijón, TEU de Filosofía y Letras de Valladolid, Teatro
Estudio de San Sebastián, El Tiempo), a las que se autorizó a representarla en sesiones
de cámara. Cuando se presentó en 1960, el único censor que la leyó, José María Cano,
apuntó la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años, aunque se autorizó para
cámara debido a que se había solicitado para este fin. Lejos de parecerle subversiva,
este vocal encontró en la obra una lección casi ejemplar. Tras referirse al intento de
Fernando y Luce de ser buenos, guiándose para ello con la Biblia, escribió:
El fin es bueno. Más bien la razón para decidirse a ser buenos se funda en un sentimiento
poético ante las evocaciones de la Biblia. Pero para el buen andar, hay muchos caminos.
Las citas bíblicas aunque no son literarias son exactas y correctas en su sentido
En 1964 volvió a presentarse esta obra (para entonces, ya publicada en España 372),
con el fin de representarla junto con Los dos verdugos. Esta vez, Sebastián Bautista de
la Torre escribía: “La mezcla de ingenuidad y de malicia de la obra responde al
antecedente beckettiano del inconformismo, pero no ofrece reparo alguno por el
limpio deseo de bondad que se advierte en los protagonistas”. Sin embargo, otro
censor dramaturgo, Adolfo Prego, señaló que los personajes “tratan de la Biblia con
poco respeto”, y se sumaba al dictamen del censor eclesiástico, aunque este último se
limitó a enjuiciar Los dos verdugos, debido a que los dos textos se presentaron con
este único título, y no emitió dictamen sobre Oración. Finalmente, se autorizó una vez
más para funciones de cámara.
371
Á. Berenguer, 1979.
372
Primer Acto, 39 (ene. 1963), págs. 46-48.
En todos los casos se autorizó sin cortes, a excepción de la ocasión en que la

presentó el grupo “El Tiempo” (1967), al que se le hizo suprimir la frase “También
que tú me desnudas para que tus amigos se acuesten conmigo”. Con posterioridad, ya
durante el veto a la producción total del autor, esta obra fue prohibida, hasta que
finalmente, en 1976, se autorizó su representación en funciones comerciales.
En cuanto a Los dos verdugos, se presentó en varias ocasiones entre 1964 y 1968,
y en todas ellas fue autorizada sin cortes, tanto para sesiones de cámara (al TEU de
Gijón, a La Máscara del Ateneo Jovellanos de Gijón, al grupo El Tiempo) como para
representaciones comerciales (a Antonio Guirau, que en 1967 había solicitado
representarla en el Teatro Marquina de Madrid, y a Nuria Espert en 1968). Los
censores no encontraron reparos graves en este texto. S. B. de la Torre la valoraba así:
“El diálogo es de hábil expresión psicológica y de moderna concepción teatral que no
soslaya ostáculos (sic). No le encontramos reparos para la representación de Cámara
que se solicita”. Por su parte, Prego, se limitaba a señalar que “está compuesta por una
madre que se lamenta continuamente y que logra causar la muerte de su marido,
apareciendo siempre como víctima. Ella y sus hijos acuerdan vivir en paz después del
crimen”. El religioso Artola señaló que “La hipocresía maternal y su triunfo no es
ciertamente un factor moralizante para jóvenes”, aunque la autorizó para mayores de
18 años.
En noviembre de 1968, la compañía de Nuria Espert solicitó la autorización para
representarla en el Teatro Reina Victoria de Madrid. Al igual que en las ocasiones
anterio res, se autorizó, “habida cuenta que en ninguna de ellas la citada obra dio lugar
a problemas políticos o de cualquier otro tipo”, se dice en una Nota Informativa,
fechada en la víspera del estreno, en la que se advertía que “en previsión de
contingencias”, se había decidido realizar un riguroso visado del ensayo general. El 7
de febrero de 1969, día en que estaba previsto el estreno (junto con Las criadas de
Genet, ambas dirigidas por Víctor García), se dictó una Orden Ministerial en la que se
suspendía la representación y se ordenaba la intervención de toda la publicidad, según
se explica en una carta del delegado provincial al Director General de Cultura Popular
y Espectáculos, en la que se indica también que, tras el ensayo general, se hizo alguna
observación sobre la obra de Genet y se dejó “para ulterior resolución” lo concerniente
a Los dos verdugos. Las criadas se autorizó, pero no la obra de Arrabal. Los
documentos del expediente no explican a qué se debió la decisión de impedir el
estreno. Según señala José Monleón373, a ello contribuyó una feroz autocrítica
publicada por el dramaturgo en el diario ABC. El propio Arrabal explicaba así lo
ocurrido:
El 11 de febrero de 1969, cuando se iba a estrenar los únicos 20 minutos “tolerados” de mi
teatro por la censura (Los dos verdugos), la policía armada ocupó el teatro, destruyó el
decorado, los carteles e incluso los caracteres de imprenta del programa, prohibiendo manu
militari la representación de mi acto. Ni antes ni después se ha permitido nunca que una
373
sola de mis piezas se haga en “teatro normal”. Recordaré que actualmente tengo 11
volúmenes de teatro publicados (en Francia) con más de treinta piezas 374.
Recordemos que esto sucedió en días especialmente conflictivos, ya que el país se

encontraba en estado de excepción. Al igual que la pieza anterior, en adelante será
prohibida cuando vuelva a presentarse a censura, y se autoriza en el 76, a la compañía
Corral de Comedias.
En noviembre de 1965 se presenta Picnic en campaña, que fue autorizada para
todos los p úblicos, sin cortes e incluso con la posibilidad de emitirla por radio, con la
única condición del visado del ensayo general. Los tres censores que la leyeron
coincidieron en autorizarla para todos los públicos. Uno de ellos, Vázquez Dodero,
exponía el argumento sin emitir juicio alguno, y Víctor Aúz, igualmente sin entrar a
valorarla, señaló que no presentaba ningún reparo. Únicamente el religioso J. M.
Artola advirtió que se trataba de una “obra pacifista” en la que se tocaba “en tono de
farsa la tragedia de la guerra”, que a su vez era tratada como “un invento de los
gobernantes contra la voluntad de los que verdaderamente la sufren”. En este caso,
sólo una compañía presentó la obra a censura: el Teatro de Cámara de Zaragoza.
Unos días después que Picnic, se somete a censura Ceremonia por un negro
asesinado, que fue autorizada primero para funciones de cámara, y unos meses más
tarde, en abril de 1966, para mayores de 18 años, con seis cortes, todos ellos de tipo
escatológico y sexual: “mierda”, “culo”, “meadita”, “no me cabrees”, varias
referencias a un “orinal”, y “que le hicieran cosas feas”. En la primera lectura, dos de
los censores (F. Martínez Ruiz y P. Barceló) coincidieron en que no ofrecía
dificultades para teatro de cámara, aunque el censor eclesiástico, Luis G. Fierro, señaló
que habría que realizar varios cortes (“se ridiculizan sentimientos, hay palabras de mal
gusto, etc., que hay que quitar”), que en esta ocasión no se llegaron a hacer. El censor
religioso la calificó como “Obra de un autor, que aquí parece no ser muy normal, o
que quiere dar la sensación de ello. Puede ser también que crea que con esta obra pone
una ‘pica en Flandes’ del teatro”. También con tono despectivo, Barceló se refirió a la
obra como “larga y confusa disquisición acerca de personalidades deformes”.
Según informa el delegado provincial en una carta al Director General de
Cinematografía y Teatro, cuando Los Goliardos representaron esta obra en el Ateneo
de Madrid, no se pudo realizar el “visado” del ensayo general, debido a que esta
entidad no estaba obligada a solicitar autorización para los actos que se realizaran en
su sede, por lo que durante la representación se produjeron “excesos, tanto en el texto
autorizado, como en su realización escénica”375. A raíz de esta representación, José
374
375
Al parecer, este comportamiento del público fue provocado desde la dirección del montaje, a cargo de Ángel
Facio, quien relataba así lo sucedido: “Nada más apagarse la luz de la sala se provocó al público con un efecto
morboso y la proyección de diapositivas nada ortodoxas. Automáticamente se creó un clima de polémica y de
participación activa, hasta el punto de que la representación se alargó más de media hora sobre lo previsto. Las
continuas interrupciones por parte del público obligaron a los actores a improvisar libremente, olvidándose de la
María García Escudero solicitó al Director General de Información que a partir de

entonces el Ateneo se atuviera a las mismas limitaciones que el resto de locales.
Al mes siguiente de su representación en el Ateneo, el Teatro Nacional de Cámara
y Ensayo solicitó autorización para representarla en funciones de cámara continuadas
en el Teatro Beatriz de Madrid. En esta nueva lectura, los informes realizados tampoco
muestran una especial prevención contra el teatro de Arrabal. Bautista de la Torre
señaló que se trataba de un “teatro nuevo y diferente”, en el que a pesar “de la crudeza
de algunas situaciones y del tremendismo de otras”, el texto contenía “un cierto aire
ingenuo de humor inocente que le resta peligrosidad”. Luis G. Fierro escribió:
“Considero que este autor, para los que le conocen no es un descubrimiento, y para los
que es desconocido llevarán una sorpresa positiva o negativa según sus gustos o
formación. Por ello no veo inconveniente en que pueda permitirse para el teatro que
solicitan”. Barceló y Martínez Ruiz, que también informaron en esta ocasión,
señalaron la necesidad del visado de ensayo y varios cortes. Aunque algunos de los
censores la autorizaban para mayores de 18 años, también ahora, al haberse solicitado
la autorización para funciones de cámara, se autorizó en esta modalidad.
También en estos años se volvió a presentar El triciclo. Aunque se había estrenado
en la etapa anterior, entre 1964 y 1968 varias compañías universitarias y aficionadas la
presentan de nuevo a censura, y se les autoriza su representación en sesiones de
cámara. En el año 66 se realizaron nuevos informes, tras los cuales se incluyó la
posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años si se suprimía un fragmento
(“mirando, detrás de los árboles, orina r a los hombres”), además de mantener la
autorización sin cortes para representaciones de cámara. En esta ocasión, Víctor Aúz,
que la encontró “Sin reparos”, optaba por autorizarla sin cortes para mayores de 14
años, sin necesidad de visado del ensayo gene ral e incluso con posibilidad de ser
radiada; mientras que S. B. de la Torre y A. Baquero restringieron algo más estas
condiciones, hasta acordar el dictamen que finalmente se impuso. Por entonces, los
censores ya han leído varias obras de Arrabal, sin que por ello su imagen se haya
cargado de connotaciones negativas (así, De la Torre señala que “la obra conserva el
tono de humor ingenuo que es peculiar en el autor”). En 1972, la compañía El Cilicio
vuelve a presentar esta obra, aunque se le denegará la autorización debido al veto a la
totalidad de su producción que entonces sufría su autor.
En mayo de 1966 se autorizaba para funciones de cámara El cementerio de
automóviles, a petición del grupo Ara, que proyectaba representarla en el Teatro
Beatriz, dentro de la programación del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. En 1968,
la compañía de Armando Moreno y Nuria Espert la presentó de nuevo para explotarla
en régimen comercial, pero, tras ser leída por el Pleno, no se autorizó. Aunque no se
lucidez del texto. (Uno de los objetivos que debe alcanzar el pánico)”. (A. Facio, 1966, pág. 32). Carlos Rodríguez
Sanz (1966) da cuenta del escándalo de buena parte del público ateneísta —del que el propio cronista parece
participar— ante la obra de Arrabal.
impusieron cortes, las páginas dobladas y las tachaduras realizadas en los libretos son
muy numerosas.
Uno de los aspectos más controvertidos fue el paralelismo que se establece entre
Emanu y Jesucristo. Cuando se leyó por primera vez en 1966, los cinco censores que
la enjuiciaron emitieron opiniones muy diversas al respecto, aunque no se propuso
prohibirla por este motivo, pues incluso el censor eclesiástico José María Artola
contemplaba la posibilidad de autorizarla para representaciones de cámara, a pesar de
que mostraba s u confusión al respecto: “No sé hasta qué punto esta reinterpretación de
la vida de Cristo es, dentro de un estilo, un ataque o un homenaje a Cristo”. También
la autorizaba Víctor Aúz, “ya que esa especie de Cristo está tratado con el debido
respeto dentro de la anarquía formal”. Para S. B. de la Torre, sin embargo, este
paralelismo era “lo más delicado” de la obra, y señalaba: “Su encarnación actual,
aunque no caiga en la irreverencia, tampoco me resulta del todo aceptable”. Más
severo se mostraba B. Mostaza, pues señaló que la evocación de la pasión de Cristo
resultaba, “adrede o sin quererlo, una ridiculez”. Por último, F. Martínez Ruiz, aunque
vio en la obra una “denuncia sobre la inutilidad del cristianismo”, no apreció en ella
una “fuerte radicalidad”. Este censor, tras señalar que había que juzgar la obra “con la
flexibilidad necesaria” que requería un teatro nuevo, la autorizó representaciones de
cámara, debido a que la obra se mantenía “en una especulación bastante abstracta”, y a
su “tono experimental e inquisitivo”.
Cuando en 1968 fue presentada de nuevo por la compañía de Nuria Espert, se
decidió que pasara al Pleno. En esta ocasión, el citado paralelismo fue motivo de
numerosos reparos. De la Torre escribía ahora que esta identificación le parecía
“peligrosa y tal vez irreverente por ir adornada con otros excesos eróticos que
descomponen y mixtifican la figura ante el espectador”, y añadía que “Si pudiera
quedar sólo en el personaje benéfico que se dedica a aliviar a los pobres con su toque
de trompeta, acaso pudiera admitirse como expresión permanente ideal”, pero
mostraba sus reservas ante la reacción del dramaturgo si se realizaban cortes en su
obra. Así mismo, Artola encontraba que el principal problema era el personaje de
Emanu, del que un público “mayoritario” podría realizar una interpretación que rayara
en lo “irreverente”, por lo que la reservaba para un público minoritario, “capaz de
discernir” el correcto sentido de la obra. Por su parte, F. Martínez Ruiz solicitó que
fuera leída por el Pleno, no tanto por sus posibles connotaciones religiosas como por
las escenas de erotismo en el interior de los automóviles:
El alegato social aparece tolerable, pero no así la presentación de este “campo de placer”
como es el interior de los coches donde se oyen los gritos y los deseos eróticos de las
parejas. Indudablemente, existe una gran violencia en esta presentación tan directa que a
pesar de su “lejanía” artística, nos oprime con un realis mo exacerbado. […].
Ya en el Pleno, la gran mayoría de los informes insisten en el peligro del

paralelismo del personaje protagonista con Cristo. Así, el religioso Jesús Cea
aseguraba que “El matiz simbólico que podría ofrecer la obra queda tan diluido en el
contenido impío, blasfemo, irreverente, poniendo en entredicho la misma pureza de

Cristo y burlándose de la Eucaristía, que sólo un calificativo humano nos merece:
lamentable”. Díez Crespo coincidió en que el personaje creado por Arrabal estaba
tratado “sin la suficiente seriedad y veneración”. Otros informes que insisten en este
aspecto fueron el de Mampaso, para quien “el autor hace una vil parodia de la Pasión
de Nuestro Señor Jesucristo”, por lo que señaló que incurría “en todas las Normas de
Censura”, o el de F. Soria: “Lo que hay de parodia de Cristo en el personaje del
trompetista Emanu, que cae en irreverencia y a veces bordea lo sacrílego, hace que no
pueda autorizarse”; entre otros. Para N. Sunyer, Emanu era “la caricatura del hombre
bueno y tonto”, aunque dudaba si el paralelismo con Cristo podía llegar a la
“irreverencia religiosa”, por lo que se unía al criterio de los censores eclesiásticos. De
todas formas, esta censora decía reconocer la calidad del texto de Arrabal: “La obra es
fuerte pero tiene calidad”. No menos paradójico era el comentario de María Luz
Morales, la cual mostraba su profundo rechazo hacia esta obra, aunque, según su
propio testimonio, no contra la globalidad de la obra del autor ni contra el teatro de
vanguardia:
Arrabal —uno de nuestros corifeos del “absurdo”— lleva aquí el absurdo a sus últimas
consecuencias. Y la grosería y la estupidez, alternadas. No hay línea argumental, todo se
pierde en un imponderable e inaguantable galimatías. Nada tengo contra Arrabal, no se me
oculta que su fama dentro de la “vanguardia” escénica ha traspasado las fronteras, y, desde
luego, he defendido siempre los valores auténticos de esa “vanguardia” como posible
impulso renovador de las formas escénicas en peligro de anquilosamiento... No puedo, sin
embargo, traicionar la sinceridad de mi juicio dando, ante esta obra, otro dictamen que no
sea el de PROHIBIDA.
Aún más drástico, Vázquez Dodero ni siquiera emitió informe, limitándose a

dictaminar: “Prohibida, si de mí dependiera, de modo irrevocable”. Otros informes
atacan también los aspectos eróticos de la obra; así, por ejemplo, J. E. Aragonés la
calificó de “morbosa, lasciva, irreverente y antisocial”. Las Normas a las que apelaron
distintos censores para prohibirla fueron la 8ª (artículos 2º y 4º); la 9ª (artículos 10º,
11º y 13º); 14ª (artículos 1º, 2º y 3º); 17ª (artículo 1º), y 18ª.
La Junta acordó mantener el dictamen que restringía la autorización para
representaciones de cámara. No obstante, según se anotó sobre la tarjeta en la que
constaba el dictamen de la obra, se consultó al Director General si se consideraba
vetado al autor, y este decidió “demorar la decisión”, y a continuación escribieron:
“Vetado”. La nota está sin fechar, aunque es posible que el dictamen se retrasara (los
informes más recientes son de diciembre de 1968), e interfiriera lo ocurrido con Los
dos verdugos en febrero de 1969. Desde entonces, no consta que ninguna otra
compañía volviera a presentar esta obra, hasta que, ya en la Transición, fue autorizada.
Presentada por el grupo Bambalinas en mayo de 1966, que poco después la
estrenaría en el Teatro Romea de Barcelona, Fando y Lis fue leída por tres censores,
que no vieron en ella problemas graves. Dos de ellos, Vázquez Dodero y Luis G.
Fierro, se limitaron a autorizarla señalando algún corte, mientras que S. B. de la Torre
escribió que en esta obra, “Arrabal mantiene el tono acostumbrado de expresar con
aire inocente las más desgarradas expresiones humanas”, y añadía: “Ese tono aleja la
peligrosidad aún en las escenas, que con distintos tratamientos resultarían
inaceptables”. Finalmente se impuso un doble dictamen: autorizada para funciones de
cámara, sin cortes; y para mayores de 18 años, con dos supresiones 376.
Cuando se representó, junto con El triciclo 377, recibió unas críticas severas en su
mayoría, que mostraban la distancia q ue aún faltaba por recorrer para que este teatro se
aceptara en España; de ellas, una nos interesa especialmente, la de María Luz Morales,
quien se incorporaría poco después a la Junta y votaría por la prohibición de El
cementerio de automóviles, como vimos. En su crítica, Morales escribía:
Teatro deliberadamente deshumanizado, se salva, no obstante, pese a la aridez de su forma,
a la sádica crueldad de su fondo, por lo que en determinados momentos, por ciertos
inesperados resquicios, se “cuela” de ternura humana, de sutil poesía, de auténtico humor.
En conjunto tragedia sin grandeza, circo sin diversión ni alegría, los valores auténticos de
este teatro vienen a perderse en la rigidez esquemática de los contrastes y —lo que es
menos perdonable— en un exceso de palabrería difusa y confusa. (Diario de Barcelona).
Entre 1966 y 1968 esta obra fue presentada por cuatro compañías, sin que variara
sustancialmente el dictamen378, y en 1969 volvió a presentarse, aunque no aparece
reflejado el dictamen que recibió en esta ocasión; es posible que se prohibiera, ya que
es en este año cua ndo se produce el veto.
El arquitecto y el emperador de Asiria se presentó por vez primera en 1966 para
ser incluida en la programación del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. En esta
ocasió n únicamente fue leída por tres censores, que coincidieron en autorizarla para
representaciones de cámara. El religioso Artola encontró “múltiples simbolismos” en
la obra, aunque sus mayores reparos se dirigían a las transformaciones de los
protagonistas en personajes femeninos; Arcadio Baquero la autorizó sin emitir
informe, mientras que Sebastián Bautista de la Torre hizo el siguiente comentario:
Teatro en el teatro, movido por lo absurdo del diálogo habitual en las corrientes de
vanguardia. Las claves utilizadas por el autor son difícilmente penetrables dentro de su
concepción más subconsciente que real. No obstante, se observa una mayor madurez que en
sus obras anteriores en las que el tono ingenuo dominaba las situaciones. Precisamente por
esa proyección irreal puede admitirse con mayor tolerancia situaciones y frases que en otra
obra tal vez resultasen peligrosas.
376
Los fragmentos señalados en las páginas correspondientes a tales cortes son: “Fando.- [...] y a lo mejor cuando
estabas en el mes” (pág. 5), y “Fando.-(Realmente satisfecho.) Miren los muslos que tiene, tan blancos y tan suaves.
(Fando sube la combinación a Lis para que los hombres le vean los muslos.)” (pág. 14).
377
Véase un resumen de las mismas en “Espectáculo Arrabal”, Yorick, 17-18 (verano 1966), pág. 33.
378
Según Fernández Insuela, cuando César Oliva quiso montarla, se encontró con una serie de dificultades y
prohibiciones, a pesar de que antes había sido representada por Gonzalo Pérez de Olaguer; en el expediente, sin
embargo, no se encuentra la petición del TEU de Murcia, por lo que es posible que se haya extraviado. (“Al margen
del teatro”, Yorick, 22 (feb. 1967), pág. 2. La cita es de Fernández Insuela, 1986, pág. 209).
La Junta la autorizó para funciones de cámara, e incluso para representaciones

comerciales, si se realizaban varias supresiones. La mayoría de las supresiones
propuestas eran de tipo erótico y escatológico 379; aunque también propusieron cortes
de tipo religioso (alusión al sacrificio de Cristo, “Siento, como Santa Teresa... Oh,
Señor”) y político (alusión a la audiencia militar). No obstante, se acordó no emitir la
hoja de censura hasta corroborar que la Dirección General de Cinematografía y Teatro,
previa consulta al ministro, hubiese acordado su programación en el Teatro Beatriz, y
finalmente no se llegó a emitir, quedando así en una situación de “silencio
administrativo”. En 1973 se presentó una adaptación de esta obra que fue prohibida, y
se autorizaría ya en el 76, al igual que sucedió con las anteriores.
Guernica fue la primera obra de Arrabal prohibida oficialmente por la censura.
Presentada como Ciugrena, en diciembre de 1968 fue prohibida por unanimidad por
los tres vocales que la enjuiciaron, debido a que, a pesar del cambio de título, los tres
advirtieron que se trataba de Guernica. G. Elorriaga la calificó como “peligrosa”, tras
referirse a su temática: “Alusión a la tragedia de Guernica y a situaciones de la guerra
española. Antimilitarista”. F. Soria señaló que, aunque la reflexión podía servir para
cualquier guerra, “ciertas alusiones al ‘árbol’ y a un general que es un hambrón que
quiere ‘todo o nada’ y que tiene aliados muy poderosos la hace rechazable”, y S. B. de
la Torre la calificó de “Obra de clara intención antimilitarista y antibelicista”; aunque
la “ingenuidad” en el tratamiento del tema le inclinaba a autorizarla para funciones de
cámara, las referencias a Guernica determinaron su voto prohibitivo:
[…] Este Ciugrena no es otro que Guernica, y así lo explica el juego del arbolito, cuya
alusión inocente viene a ser la constante de toda la obra. Descubierto el propósito,
maliciosa o estúpidamente enmascarado en el título, no creo pueda dársele paso por razones
elementales de oportunidad.
La norma por la cual se justificó la prohibición fue la 14, 2º, mediante la cual,
como vimos, se prohibía “la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas
y todo lo que atente de alguna manera contra instituciones o ceremonias que el recto
orden exige sean tratadas respetuosamente”.
Por las mismas fechas que la anterior, también en diciembre de 1968, se prohibía
El gran ceremonial. Esta obra fue presentada por la compañía de Nuria Espert para
representarla en el Teatro Reina Victoria de Madrid, probablemente, en previsión de
un posible prohibición de El cementerio de automóviles, pues se presentó tan sólo dos
días antes de que Armando Moreno recurriera el dictamen de aquella. En este caso, ni
siquiera fue leída por el Pleno, pues se prohibió tras su lectura por cinco censores. En
la primera lectura, dos de ellos la autorizaban con varios cortes: J. E. Aragonés, quien
379
Entre ellas: “entre mis piernas”, “en que uniendo sus bajos vientres”, “y me parecía que yo entero era un pez que
pasaba entre sus piernas”, “(sustituir con mímica la puesta de prendas femeninas íntimas)”, “lo acariciara con su
boca de madre”, “nos besábamos”, “¿Cómo harían con todo esto para dejarse meter mano?”, “beber los orines de
sus compañeros de clase”, “Pero esta señora se meaba encima”, “¿Cómo lo has hecho, duro o blando?”, “No me
hables de olores”, etc.
explicaba que “la crudeza de situaciones y diálogos queda atenuada por lo

disparatadamente esperpéntico de la trama” y añadía que después del Espectáculo
Sartre no había inconveniente en representar esta obra, y A. Mampaso, que imponía
numerosas supresiones:
Terror, sadismo , erotismo y muy levemente una alusión irreverente en el paralelismo de las
vestiduras de las víctimas con las del Nazareno. No creo que haya simbolismos políticos,
morales o religiosos en la obra, aunque algunos quieran encontrárselos. Pura provocación
con los peores medios de personajes anormales y un lenguaje soez en una serie de
situaciones rebuscadas.
En cambio, F. Soria se refirió a ella como un “Cúmulo de atrocidades”, aunque

decía admitir su calidad: “si literariamente se salvan por el, a mi juicio, innegable
talento y originalidad del autor, resultan, desde el más elemental criterio moral,
absolutamente inadmisibles”. Ya en la segunda lectura, José María Artola definía la
obra como “un testimonio extraordinario de la degeneración a que puede llegar el
amor”, y afirmaba que “Como tal testimonio tiene su valor positivo”, pero la
acumulación de “groserías” y de “perversiones sexuales” hacía inviable su
presentación ante el público. También la prohibió S. B. de la Torre, quien la
encontraba inadmisible por su “acumulación de masoquismo, sadismo, necrofilia,
fetichismo, amén de la irreverencia y alguna que otra expresión blasfematoria”, y
añadía: “Aquí la conocida posición un tanto inocente del autor para tocar temas y
situaciones tremendas pierde el tono habitual y se hace más realista y peligrosa en sus
monstruosas implicaciones”.
De nada sirvió la carta dirigida por Armando Moreno a José María Ortiz (5-XII-
1968), en la que, previendo lo que podía suceder, advertía: “Yo sé que hay situaciones
vidriosas (¿en qué obra importante moderna no las hay?), pero quiero —y ésta es la
razón por la que te escribo— que ese Ministerio no olvide que la obra será
representada por esta Compañía”. El empresario de la compañía de Nuria Espert
aportaba tres argumentos para refutar que la razón fundamental de esta obra fuese la
“obscenidad de situaciones o la pornografía temática” [subrayado en el original]: “1)
Yo no la habría presentado a censura; 2) Nuria Espert no se prestaría a interpretarla,
bajo ningún concepto, y 3) No estaría considerada como una de las más relevantes
piezas del teatro actual”. Para concluir, escribía:
Confío en que no se la tache de eso, ni mucho menos se tema que nosotros podemos
prestarnos a un montaje con tan detestables puntos de apoyo; la más ligera duda de que así
pudiera ser, nos humilla y ofende.
Acudo en defensa de esta obra porque es, ante todo y sobre todo, un patético documento
filosófico y poético del más alto valor.
Tras su prohibición en ese año, no hay constancia de que esta obra volviera a ser
presentada a censura por ninguna otra compañía.
7. LUIS RIAZA
Luis Riaza es uno de los llamados autores “marginados” o “subterráneos” que

inician su trayectoria en la última década del franquismo. Durante la dictadura, sus
escasos estrenos se producen en ámbitos siempre restringidos y minoritarios, como el
Festival de Sitges. Como veremos, en más de una ocasión fue la censura la que
determinó que sus obras no salieran de este ámbito.
Al referirse a la censura en la encuesta ya citada, el dramaturgo la definía desde
una óptica marxista, como una faceta de la lucha de clases:
Absolutamente nefasta para el cumplimiento de los fines que el teatro comporta. No se
olvide que el hombre de teatro ha sido siempre un sospechoso, un hereje, un atípico, en
relación con las ideas dominantes que, como es sabido, no son otras que las del grupo
social dominante. Y no puede ser de otra manera desde el momento en que el teatro
significa siempre el anuncio (en el terreno de lo significante, como un experimento con
conejos de Indias-signos, necesario y previo al paso a la aplicación al enfermo -realidad) de
un cambio social. El cual, forzosamente, pretende la sustitución de aquellas ideas
establecidas en beneficio general de la dinámica social. Lo que sucede es que la minoría
detentora de la hegemonía, que ejerce la censura en defensa de sus intereses particulares,
procura enmascarar el hecho mediante la conocida extrapolación impostora de lo particular
a lo general. Su moral es considerada como la única posible. La Moral dada de una vez y
para siempre. Y en su nombre dictamina las prohibiciones380.
En la misma encuesta, denunciaba el perjuicio que la censura causaba no sólo a los

profesionales, sino también al público, y en definitiva, a la sociedad española:
Pero no sólo contribuye la función censora a la castración de los que podríamos llamar
gestadores —autores, actores, directores, etc.— del hecho teatral. También afecta de una
forma decisiva a los receptores privados de un verdadero teatro. El mayor mal que la
censura en general, y la española en particular, y otros medios de fijación monoideológica
han ocasionado al teatro ha sido la pérdida de todo un público abierto a los proyectos de
cambio social que se les hubiera podido proponer desde una escena381.
Ya en la Transición, se estrena uno de sus textos en el Centro Dramático Nacional,

Retrato de dama con perrito (1979), estreno que le supone un reconocimiento
profesional, aunque no llega a traspasar el ámbito de lo minoritario. Debido a la
precariedad en que hubo de desenvolverse el teatro ajeno a los cauces comerciales
también en la democracia, Riaza habla de la existencia de una censura económica tan
fuerte como la estatal: “En todo caso, la merma de la presión política, antes y después
de la dictadura, no dio lugar sino a un cambio del disfraz censor: la prohibición del
poder político pasó a ser una prohibición económica”. Y comentaba su caso particular:
380
381
Ibíd.
“Un teatro como el mío, destinado a cuatro gatos de catacumba, tenía, por fuerza, que
ser ‘censurado’ por los que sólo pensaban en los dineros inherentes al éxito”382.
Se ha dicho que el tema fundamental de su obra es la libertad, una libertad
entendida “no sólo en el sentido político, sino en todas sus manifestaciones, sean de
tipo social, religioso, sexual o artístico”383, y como contrincante de esa libertad, en
continua pugna con ella, el poder384. De hecho, la presentación de los personajes
poderosos o la alusión a la revolución en alguna de sus obras le supuso conflictos con
la censura. La propia censura aparece como tema en su obra Representación de Don
Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes (1973), en la que, según César
Oliva aparecen criticados irónicamente la represión, la moral y el poder 385.
En lo que se refiere a la influencia de la censura a la hora de escribir, el autor
señalaba que esta no había influido de forma significativa (“No demasiado, al menos
de manera consciente”, contestaba al ser preguntado sobre este tema), e igualmente,
señalaba:
Lo mejor para contrarrestar la censura es ignorarla y no convertirse, con la obsesión del
censor, en el propio censor. He intentado escribir lo que tenía necesidad de escribir y si
luego tenía que pasar por las diversas cribas, la del censor, la del ponedor de escena, la del
público, etc., etc., eso era ya cuestión de los cribadores, no mía. Esto puede sonar a exceso
de orgullo, pero si también se tiene que prescindir de ese pequeño engaño, ¿qué le queda a
uno?386.
De este modo, el autor se situaba en una zona próxima a la postura imposibilista.

Se diría que se desentiende de la censura y no intenta comprender sus mecanismos
para sortearla. Así, a la pregunta sobre la causa de sus problemas con la censura,
contesta simplemente “Lo ignoro”387. (De modo similar, Arrabal contestó
“Pregúntenselo al Sr. Antolín”) 388. Miguel Bilbatúa definió su escritura como “suelta,
no agarrotada, no constreñida por la necesidad de ofrecer bajo signos cabalísticos el
mensaje salvador”, y señaló que si existía “una homología entre su teatro y la
realidad”, esto sucedía sin que el autor lo pretendiera 389. En realidad, su alejamiento
del realismo, al igual que ocurre con otros autores próximos a la vanguardia, como
Arrabal, Francisco Nieva o Romero Esteo, no supone tanto un mecanismo para evitar
la censura como un interés por la experimentación formal; interés que no está reñido
382
Carta personal del autor, en respuesta a un cuestionario.
383
Cazorla, 1981, pág. 12.
384
Ibíd.
385
Oliva, 1989, pág. 384.
386
387
388
Ibíd., pág. 6. Mario Antolín era por entonces el Director General de Cultura Popular y Espectáculos, y en
consecuencia, máximo responsable de la censura teatral.
389
Bilbatúa, 1974, págs. 5-8.
con la búsqueda de la eficacia social: “El teatro ceremonial puede atacar más la
conciencia del espectador burgués”390, señalaba el dramaturgo. En una entrevista
publicada en 1974, Riaza exponía su concepto de lo que debía ser un teatro
revolucionario:
La revolución en el teatro la creo posible sólo a través de las formas. Si elaboramos unos
signos nuevos, podremos lograr un mundo nuevo. [...]. Un teatro verdaderamente
revolucionario debe incidir más en la revolución formal que en la de contenidos391.
Su uso de la metáfora y su alejamiento del realismo son considerados por Hazel

Cazorla como un componente esencial de su poética: su empleo del ritual tendría
como finalidad desvelar los mecanismos con los que el poder se instala en la
conciencia de sus víctimas:
Efectivamente, el drama de Riaza no somete al espectador a ningún proceso de
hipnotización; todo lo contrario; este queda distanciado, con su capacidad crítica, de la
acción. Lo que sí ejerce una horrorosa fascinación sobre los participantes es el ritual del
poder mismo, el poder que exige un ritual, una representación simbólica y repetida como
requisito para instalarse en la conciencia de sus víctimas. Al examinar el misterio del
Poder, Riaza revela que tiene su existencia en el ceremonial, que se alimenta del
ceremonial […] En cierto sentido, se iguala el ceremonial con el poder, pero gracias al
espíritu crítico del autor, nos mantenemos fuera de su círculo hipnótico392.
Esta autora llega a proponer una lectura en clave política de tres de sus obras, a
partir de las heroínas femeninas (Leidi en El desván…, Francisca en Retrato de
dama… y Chica de Botica en El palacio de los monos):
Es posible, además, si consideramos estas obras como posibles alegorías políticas, aceptar
la figura de Ladi/Francisca/Chica de Botica como sugerencia del auténtico pueblo español,
viviendo durante la época franquista en una España que tenía mucho de balneario deslucido
o de casa noble venida a menos, un pueblo aislado de contactos con el exterior, sometido a
una “versión oficial” de las realidades pero que sobrevive obstinándose en desconfiar del
Poder, íntegro, como las tres protagonistas de Riaza 393.
Así mismo, Óscar Cornago coincide en parte con esta interpretación, al afirmar
que “Esta serie de ceremonias, danzas y juegos se convertían en una expresión
formalizada a través del rito, del propio poder del que manaban ceremonias de
perpetuación del mando absoluto, presentadas, no obstante, como estategia
consolatoria para aquel que sufría el yugo del poder y que soñaba con que, en una de
esas ceremonias, el ciclo se rompiese y el tiempo volviese a fluir”394. E igualmente,
390
García Pintado, 1974, pág. 12.
391
Á. García Pintado, 1974, págs. 8-9. En otro lugar, insiste en esta idea: “mi teatro es un intento, sobre todo, de
‘insumisión formal’”. (“Encuesta a los que no estrenan (y 2)”, Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pág. 63).
392
Cazorla, 1981, pág. 24.
393
Ibíd., pág. 14.
394
Cornago, 1999, págs. 149-150.
Ruiz Ramón encontraba en la obra de Riaza “la misma voluntad ética de

desenmascarar falsas estructuras y falsos mitos a la vez sociales, de raíz española […]
y culturales”395. De hecho, los propios censores encontraron que se trataba de un teatro
con una clara lectura política, como veremos.
En cuanto a las modificaciones impuestas a sus textos, a juzgar por las propias
declaraciones del autor, estas no fueron muchas, pues se autorizaron siempre en
circuitos muy restringidos:
En las escasas representaciones, en general, no fueron demasiado mutilados los textos. Sin
embargo, en algún caso en que se abrió la posibilidad de posteriores puestas en escena, los
grupos correspondientes prefirieron no hacerlo, dado que el texto quedaba irreconocible
para esta amplificación de auditorios. Y quede constancia que todo se desarrollaba dentro
de un potencial teatro independiente, con su carácter “clos” y su indudable asistimiento de
un público restringido. Desconozco, porque no se me ha presentado tan peregrino caso, lo
que hubiera podido suceder en caso de pretender el acceso a representaciones más abiertas,
es decir, a las llamadas “comerciales”396.
Aunque el autor, a juzgar por estas declaraciones, no le concedía excesiva

importancia a los cortes sufridos, lo cierto es que fueron bastante numerosos, si bien se
trataba sobre todo de frases y expresiones sueltas, más que de fragmentos completos.
El autor muestra también un cierto posibilismo al permitir la representación de sus
textos censurados y en representaciones únicas, a diferencia de lo ocurrido, como
vimos, con Arrabal. E igualmente, a pesar de las limitaciones que pesaban sobre un
Festival como el de Sitges, declaraba que “vale la pena participar, pese a todos los
condicionantes”; condicionantes de los que, en su opinión, el principal es la censura 397.
Actitud que le costó, a él y a otros participantes, una polémica con Manuel Martínez
Mediero, quien descalificó al Festival por no haber incluido una obra suya que fue
prohibida 398, a lo que contestaron Riaza y otros autores en una carta abierta 399 en la
que hacían constar:
[…] Impugnar la validez del festival porque la censura hubiese rechazado sendas obras de
Mediero y Pérez Casaux -¿y de quién no, en una u otra ocasión?- nos parece un poco
infantil. La censura es un mal general que pesa sobre el teatro y la vida de los españoles; no
un mal específico del festival de Sitges400.
395
Ruiz Ramón, 1992, págs. 553-554.
396
397
“Sitges: Mesa de autores”, Primer Acto, 151 (dic. 1972), págs. 14-20. Cita en pág. 14.
398
M. Martínez Mediero, “Sitges: un festival para andar por casa”, Primer Acto, 152 (ene. 1973), págs. 17-19.
399
José Arias Velasco, Manuel Pérez Casaux, Luis R iaza y John Richardson, “Carta a Mediero”, Primer Acto, 154
(mar. 1973), págs. 8-9. A su vez, esta carta fue contestada en el mismo número de Primer Acto (“Contestación de
M. M. Mediero”, ibíd., pág. 9.
400
Ibíd., pág. 8.
Tal vez esta aceptación de un ámbito tan minoritario para su teatro tenga su origen
en que, a diferencia de los autores realistas, Riaza no busca al público popular (“No
hay firmeza sobre cuál será el teatro del futuro, pero seguramente será el de un público
selectivo que pretenda encontrar espectáculos más ricos, tanto en las formas como en
el contenido”, declaraba el autor401), llegando a defender un “teatro elitista”.
La principal objeción que encuentran los censores en las obras de este autor son
las alusiones políticas susceptibles de ser aplicadas a la situación española. Aunque
estas alusiones no eran explícitas ni todos los censores coincidieron en valorarlas
como tales, la sola sospecha de que pudiera ser así fue suficiente para impedir su
representación en condiciones normales. Por ello, cuando se presentó a censura El
desván de los machos..., el director del grupo TECH realizó una Declaración Jurada en
la que aseguró que en el montaje no se usarían decorados ni vestuarios de la época
actual. Cuando esta obra fue leída por el religioso Cea, este condicionó la autorización
al visado, con carácter vinculante, de la vestimenta y los uniformes de los militares.
Siempre con la obsesión por las posibles “actualizaciones”, F. Martínez Ruiz señalaba
que la vieja dama de Drama de la dama pudriéndose no parecía tener “peligrosas
correspondencias”, aunque un mes después, en su segundo informe, advertía del
peligro de que en el montaje se extremaran “los mimetismos con viejas damas
españolas”. Así mismo, en Las jaulas los censores encontraron elementos de crítica
social, y en Los muñecos, una obra “subversiva” susceptible de convertirse en un
“mitin político”. Al informar sobre esta última, F. Soria hablaba de su
“tendenciosidad”, y ordenaba suprimir “cuanto recuerde la circunstancia española y
cuanto contenga exaltación directa a la violencia o juego irónico sobre el orden
público”, aunque admitía que “la oscuridad de los símbolos le resta peligrosidad”.
Otros reparos de los censores estaban relacionados con el tratamiento de la
sexualidad y de la religión. En cuanto a la primera, J. E. Aragonés calificó al Desván
de los machos... como “a la vez grotesca y tendenciosa, ceremonial y lúbrica, con
personajes de sexo cambiante y maníacos sexuales”. En el libreto se tacharon
numerosas alusiones sexuales, aunque no todas se prohibieron. Así mismo, en el
ejemplar de Drama de la dama que lava entre las blancas llamas hay varias
tachaduras de este tipo 402. En su informe acerca de El desván de los machos..., Jesús
Cea explica los motivos por los que propone varios cortes: uno “por groserías”, otro
“por recoger textos de un místico en un marco grotesco”, otros dos “por cita de un
lugar español”, y otro “por tono religioso”. Igualmente, este censor señaló numerosas
401
David Cuevas, “Musarañas. En la trastienda de Riaza”, El Público, 7 (abr. 1984), págs. 20-21.
402
Dichas tachaduras eran las siguientes: “M ADRE .— [Un fuera de serie] con el raspador” (Pág. 22);
“REVENTADOR.— [No es el temor] ni al punzón ni a la cucharilla [el que nos hubo de mantener con el cofrecillo
sellado en los momentos de la tentación]” (Pág. 24); “INFERIOR.— [sábanas] ensangrentadas” (Pág. 25).
supresiones en Los círculos, con el fin de “moderar ciertas libertades de lenguaje [...]
bien sobre instituciones respetables, bien porque se abusa del equívoco en sentido
peligroso o se desbordan los límites de decencia y buen gusto”. Especialmente
destacados aparecían los fragmentos de un rezo, así como la acotación en la que se
indicaba que una actriz se quedaba en bikini. En otros casos, los censores llamaron la
atención sobre los elementos puramente escatológicos. Así, acerca de Drama de la
dama pudriéndose, F. Martínez Ruiz señaló que “En sí la obra, aparte la coprología y
la suciedad residual no es grave”, y añadió: “En este sentido, allá el autor”.
La valoración de la calidad de las obras de este autor es muy variable. Los mismos
vocales emiten juicios muy diferentes acerca de las mismas obras con sólo unos meses
de diferencia. En el caso de Los círculos, hay quienes encuentran que puede tratarse de
una propuesta interesante y quienes se refieren a ella en tono despectivo. En otros
casos (Los muñecos), los censores coinciden en valorar negativamente su calidad.
Con frecuencia, los censores aluden a la necesidad de vigilar la puesta en escena,
aunque no tenemos constancia de que durante los ensayos generales se tomaran
decisiones que alteraran algún dictamen. Por señalar sólo unos ejemplos, F. Martínez
Ruiz y S. B. de la Torre señalaban la necesidad de una “Visión rigurosa de escena” y
“un riguroso examen de la puesta escénica” respectivamente, antes de autorizar Los
círculos, y en Representación del Tenorio..., A. de Zubiaurre remachaba “Necesario”,
junto a la indicación de visado del ensayo general. También encontramos advertencias
sobre la necesidad de vigilar la puesta en escena en Los muñecos.
Según consta en el fichero de autores del AGA, entre 1967 y 1977 fueron
sometidas a censura nueve obras de este autor, de las cuales cuatro fueron autorizadas
para funciones de cámara (Los círculos, Los muñecos —el texto original primero y una
adaptación de César Oliva después—, Las jaulas y El desván de los machos y el
sótano de las hembras); dos, para mayores de 18 años en representaciones comerciales
(Drama de la dama pudriéndose —título con el que se presenta en 1976 Retrato de
dama con perrito— y Representación del Tenorio a cargo de las meretrices
ambulantes), y tres, autorizadas en condiciones que no se detallan, al estar sus
expedientes incompletos (Drama de la dama que lava entre las blancas llamas y
Retrato de dama con perrito) o extraviados (Los huevos de Lamoscarda). Otras piezas
no llegaron a ser presentadas, como El palacio de los monos (1977), la pieza de café-
teatro Los mirones 403 (1970), o la pieza primeriza El caballo dentro de la muralla 404
(1954).
403
Esta pieza se menciona en una “Nota biográfica” de Luis Riaza (Primer Acto, 172 (sep. 1974), pág. 9).
404
Citada por Pedro Ruiz Pérez, en “Epílogo” de Calcetines, máscaras, pelucas y paraguas, de Luis Riaza, Madrid,
Asociación de Autores de Teatro, 1998, pág. 85.
Aunque ninguna de sus obras consta como prohibida, la mayoría de ellas se

autorizaron con importantes restricciones, como la de ser representadas en función
única, y con numerosos cortes. El propio autor era consciente de que si su teatro no se
prohibía era debido al escaso número de espectadores que solían asistir a estos
montajes: “En general, supongo que, dado que la supuesta asistencia de público se iba
a limitar a cuatro gatos mal contados, la censura se lo olería y no se preocuparía
demasiado del asunto”.
Un importante porcentaje de sus estrenos se produjo en el marco del Festival de
Sitges. Según declaraba en 1972, algunos de sus textos presentados para su inclusión
en el mismo no llegaron a estrenarse, sin que se le aclararan los motivos, pues se le
dijo tanto que su obra no había sido seleccionada como que había sido prohibida 405.
Esta información difiere de la que se desprende de los expedientes, pues las dos únicas
obras que constan como presentadas antes del 72 para Sitges (Los muñecos y Las
jaulas) fueron autorizadas únicamente para dicho Festival, y de hecho se
representaron, tal como confirma en otro lugar el propio autor406. Es posible que los
programadores del Festival no llegaran a someter a censura esas otras piezas a las que
se refiere el autor, lo que explicaría el que su expediente no se encuentre localizable.
Presentada por la compañía Teatro Estudio de Madrid en abril de 1967 para
representarla en régimen de cámara en el Teatro Beatriz, Los círculos fue leída por
tres censores que coincidieron en autorizarla sólo para sesiones de cámara, así como
en señalar la necesidad de vigilar cuidadosamente la puesta en escena. Los censores
mostraron su extrañeza ante este lenguaje nuevo para ellos. El censor y dramaturgo S.
B. de la Torre se refirió a la obra como “espectáculo multiforme, confuso, profuso y
difuso, especie de pandemonium en el que se dan cita las más diversas sugestiones de
las antiguas y modernas corrientes teatrales”. Encontraba en ella una mezcla de estilos
(Brecht, Ionesco, Torrado y “los más conspicuos autores de revista”, todos ellos “en
una mescolanza alucinante”) que, “encauzados con mayor coherencia acaso dieran
resultados estimables”. Únicamente advertía que en el montaje se cuidaran “los
excesos a que se presta un conjunto tan abigarrado de intenciones”. F. Martínez Ruiz,
en cambio, se refirió a ella como “el ‘mixto’ espectáculo”, y tras autorizarla para
cámara, escribió: “Allá cada cual con su responsabilidad artística”. Por su parte, Jesús
Cea encontraba que, en principio, se podía autorizar, aunque propuso suprimir varios
fragmentos: así, señaló que aunque “no se advierte una actitud irreverente maliciosa y
deliberada”, habría que suprimir ciertos fragmentos, unos sobre “instituciones
respetables”, y otros “porque se abusa del equívoco en sentido peligroso o se
desbordan los límites de decencia y buen gusto que ni el mismo género bufo puede
desdeñar y dejar de respetar”.
405
“Sitges: Mesa de autores”, ibíd., págs. 14-15.
406
Á. García Pintado, 1974, pág. 11.
Finalmente, la obra se autorizó para una única función, con cortes en seis de sus
páginas y con visado del ensayo general. Algunos de los fragmentos prohibidos
estaban relacionados con la religión407; además, se tachó una acotación en la que una
de las actrices se queda en bikini y otra en bañador, una frase de posibles
connotaciones políticas 408 y otra de tipo escatológico, también con posibles
connotaciones políticas 409. La obra no se estrenó en esta ocasión, sino en 1974, por el
grupo de teatro Aguilar. Tras su estreno, el crítico de Primer Acto señaló como uno de
sus aspectos más destacables su “crítica feroz a la ideología que subyace en el lenguaje
retórico del teatro burgués”410, algo que los censores no llegaron a sospechar.
Más objeciones que el texto anterior, tanto políticas como artísticas, recibió Los
muñecos, que en agosto de 1968, tras haber sido leído por tres censores, se autorizó
igualmente para una única sesión, aunque con mayor número de cortes. Los censores
coincidieron en que se prestaba a una lectura política. Florencio Martínez Ruiz
mostraba su confusión sobre este aspecto:
¿Obra de clave? Pudiera ser, pues de lo contrario, su memez es manifiesta. Pero no veo —
aun admitidos algunos efectos verbales y frases con intención— el posible fondo. Por esta
falta de concreción y por su indudable estilo confuso, la obra es un misterio. Haría falta
verla en el escenario […].
Este censor mostraba su temor ante la posibilidad de que la representación se

convirtiera en “un mitin político”, y advertía: “Que aunque las frases —graves e
inoportunas— están algo desconectadas, siempre puede suceder lo peor”. Más
contundente se mostraba la censora Nieves Sunyer, quien no dudaba sobre la intención
de las alusiones políticas: “A pesar de que el autor trata de ocultar a través de los
muñecos y de la muerte final que parodia la de Luis XVI de Francia, no hay duda de
alusiones directas a la situación política española y también social”. Y más aún, De la
Torre, que la calificó directamente de “subversiva”, y alertó sobre el “riesgo de
escándalo” a que se prestaba el “abigarrado conjunto de incitaciones”, además de
destacar la importancia de vigilar su representación:
La intención subversiva es manifiesta, aunque de escaso efecto, dada la incoherencia y
dispersión que produce el tratamiento. Acaso lo más molesto sean las mescolanzas
anacrónicas y las alusiones identificables, amén de ese tufillo incestuoso de rara
congruencia entre Ti Prans y Leidi... Y lo más peligroso sin duda, el montaje y la
interpretación. Hasta el punto que debería condicionarse a la información previa sobre la
puesta escénica, la posibilidad de autorización de la obra. […]
407
Los cortes eran los siguientes: Cartel 9: “El verbo reflexiona” (pág. 36); Cartel 10: “Paz en la Tierra a los
dioses de buena VOLUNTAD” (pág. 38); “DIRECTOR.—El líbranos del mal. / T ODOS [INCLUSO EL DIRECTOR].—
¡Amén!” (pág. 43).
408
HOMBRE DE LA ESCALERA .—[...] / apuntando con su sable / a un sol-caja de ahorros” (pág. 78).
409
“TODOS [INCLUSO EL DIRECTOR].—¡Viva la Lamemerda!”, pág. 87.
410
J. L., “Los círculos, de Luis Riaza”, Primer Acto, 166 (mar. 1974), pág. 68.
Esta obra tampoco salió bien parada en su valoración artístic a. De la Torre la

definió como “un batiburrillo indigerible, mezcla de Brecht y Weis (sic), pero a lo
pobre”, y Martínez Ruiz cuestionaba si realmente se trataba de una obra de teatro
(“Estamos ante un teatro —si es que lo es— absurdo y onírico con desplantes
automáticos”), además de definirla como una obra “inabarcable de imposible de
contar”.
En el ejemplar de censura se realizaron abundantes tachaduras. En los fragmentos
tachados se alude a las cacerías a las que tan aficionado era el dictador, a las milicias
universitarias, a la ciudad de Toledo, a una Marcha Solemne que no se especifica, o a
un tal “Manolo del Ministerio” (clara alusión a Fraga Iribarne), así como a una escena
en la que aparecen el Rey y la Reina roncando en el lecho; además de las consabidas
palabras malsonantes (“puta”, “jodía”, “puñetera”...). Tal vez los cortes impuestos en
dieciséis de sus páginas, junto con la insistencia de los censores en vigilar la puesta en
escena influyeran en la confusión que encontró la crítica en el montaje del TEU de
Murcia:
Hay a veces un confuso doble juego de persona-muñeco, realidad-ficción [...]. Las
dificultades de Los muñecos, su cierto confusionismo, exigían un marcadísimo contraste
entre los dos mundos presentes [...]. Pero esta dirección se fue como esfumando, como
diluyendo, lo que aumentó, a veces, la confusión ya existente en la obra 411.
8. ALFONSO VALLEJO
A pesar de que Alfonso Vallejo comienza a escribir en los años sesenta (escribe
trece textos entre 1960 y 1973) 412, y de que seis de sus obras fueron presentadas a
censura entre 1964 y 1977, ninguna de ellas subió al escenario en la España de Franco,
si exceptuamos las esporádicas representaciones de Cycle (obra escrita en francés y
estrenada en el Instituto Francés en 1966), La sal de la tierra (estrenada en el Teatro
Beatriz, en función única, en 1965) y, aún mientras existía la censura, Ácido sulfúrico
(en la RESAD, en fecha tan tardía como junio de 1977 413).
Aunque la única obra presentada a censura en el período que ahora nos ocupa (La
sal de la tierra) fue autorizada en 1964, hasta diez años después no vuelve a
presentarse ante la Junta ninguno de sus textos. En esos años, sus obras no sólo no
411
Yorick, 28 (nov. 1968).
412
Lola Santa-Cruz, “Alfonso Vallejo, teatro para hambrientos”, El Público, 9 (jun. 1984), págs. 26-27.
413
A. Sánchez Aguilar, “El cero transparente, de Alfonso Vallejo”, en Aznar Soler (ed.), 1996, págs. 89-94.
alcanzan el estreno comercial, sino que ni siquiera se difunden en los circuitos del
teatro independ iente, ni se dan a conocer en las revistas especializadas como Primer
Acto o Yorick ni en las colecciones teatrales del momento. No será hasta la Transición
cuando sus textos comiencen a ser premiados y cuando se produzca su primer estreno
significativo, El cero transparente (1980), que supone para muchos el descubrimiento
de este autor. Por tanto, y a pesar de que ya en la Transición también se le prohíbe
algún texto, la censura no va a ser el principal problema que impida la difusión de su
obra.
Debido a este desconocimiento de su obra, el estreno de Vuelomagia y El cero
transparente en el Orange Tree en 1979 y la buena acogida de la crítica londinense
cogen por sorpresa al público y a la crítica de nuestro país, tal como reflejan varios
diarios del momento; así, Carmen García Moya escribe en Diario 16: “Mientras la
crítica teatral londinense de The Guardian, Time-Out o Richmond and Twickenham
Times califica a Alfonso Vallejo de ‘escritor interesante y lleno de talento’, en España
es un completo desconocido”414, y en ABC, Ángel Laborda encabezaba su columna
con el título “Alfonso Vallejo: un autor español sólo para extranjeros”415.
Críticos y periodistas comienzan entonces a preguntarse por las causas que han
dado lugar a esta extraña situación del autor en el teatro español, encontrando tres
motivos fundamentales: el carácter experimental de su teatro, los condicionamientos
económicos de la escena española y el hecho de ser un autor novel. En un comentario
recogido en Informaciones, el autor destacaba la primera de ellas, y definía el suyo
como un teatro “con el que la escena española no está actualmente en condiciones de
jugarse los millones que puede costar una representación”416; así mismo, en una
entrevista publicada en Ya, con motivo del estreno neoyorkino de Eclipse, insistía en
este aspecto: “Creo que el hecho de no haber podido estrenar en España se debe, por
una parte, a condicionamientos de tipo económico; por otra, al desafío que mi obra
supone, quizá, para la escena española”417.
A pesar de las dificultades, Vallejo no adopta una actitud de automarginación; por
el contrario, confiesa haber hecho todo lo posible por estrenar, sin resultado alguno:
Yo no es que hubiera estado escribiendo y guardando mis obras en un cajón, todo lo
contrario. He estado dando vueltas por aquí, y en vista de que no había posibilidades, me
hice una estrategia: si dentro de quince años —me dije—, cuando crea que estoy maduro y
que lo que ofrezco no es un producto adolescente, siguen sin hacerme caso aquí, yo voy a
414
Diario 16, 18-X-1979, pág. 24.
415
ABC, 20-X-1979. Este crítico destacaba la buena acogida que había tenido allí la obra de este autor: “Hay
críticas de admiración: ‘Una velada fascinante y diferente’, ‘Un teatro vigoroso, divertido y atractivo’, ‘Se sale del
teatro con la impresión de que se ha chocado de cabeza contra un verdadero escritor’, escribe en The Guardian
Michael Billington”
416
C. M., “Alfonso Vallejo estrena por vez primera en Nueva York”, Informaciones, 6-VII-1979.
417
J. M. B., “Alfonso Vallejo estrena en Nueva York Eclipse”, Ya, 6-VII-1979, pág. 46.
estrenar, y aunque cuando esto suceda sea un fracaso, seguiré escribiendo, porque creo que
en la vida se hacen las cosas simplemente porque a uno le da la gana418.
El autor tampoco se siente marginado con respecto a otros dramaturgos de su

generación. En la citada entrevista de Diario 16, Vallejo señalaba que su situación no
era en absoluto anómala dentro del panorama teatral español, un panorama adverso a
toda una generación de autores que no habían tenido oportunidad de probar sus textos
en los escenarios:
El hecho de que yo no haya estrenado en España no ha sido por causa personal. Es que en
los últimos años ha estrenado muy poca gente. Es un mal endémico. Mi caso no ha sido de
victimación personal, política o de aislamiento. Creo que ha sido por un fenómeno más
complejo, por el que toda una generación que está escribiendo ha tenido un difícil acceso a
los escenarios419.
En su opinión, el que la situación fuera adversa a los intereses de los dramaturgos

españoles se debía, más que a la censura, a los condicionantes de la empresa teatral.
Definía la vida teatral española como “un buen ejemplo de agonía teatral, a la vez que
de paradojas”, y destacaba el hecho de que las escasas piezas que se estrenaban al
margen del teatro comercial eran de autores extranjeros420. En efecto, a juzgar por sus
declaraciones en distintos medios, y al igual que ocurre con otros autores que
comienzan a escribir en los últimos años del franquismo, Vallejo no considera que la
censura juegue un papel importante en su trayectoria personal. Este autor señala que si
esta influyó en su proceso de creación lo hizo, al igual que en el resto de autores del
período, “por el estado de empobrecimiento general del teatro”421.
Insistiendo en la indagación de las causas por las que el teatro de Vallejo no subía
al escenario, Eduardo Haro Tecglen —quien se refería de forma conjunta a este autor y
a otros como Fernando Arrabal y Agustín Gómez Arcos— señalaba que tales causas
iban mucho más allá de la estructura empresarial: el problema se remontaba siglos
atrás y englobaba a l conjunto de la sociedad española, una sociedad a la que calificaba
de “negada, cerrada. Como suicida”:
El problema que plantea Vallejo —los vallejos— es difícil. La estructura teatral española
no les absorbe. Pero esa estructura teatral no es más que una parte ínfima de una sociedad
cerrada. Cerrada muchas veces en contra suya —de sus intereses — porque no sabe ser de
otra manera: las ideas fijas, la cerrazón, el desprecio y el miedo por lo otro les viene desde
la escuela y por una tradición oral: cuando ha sido preciso, por el juego de castigos y
recompensas422.
418
Diario 16, 18-X-1979, pág. 24.
419
Ibíd.
420
Entrevista de José F. Baumont, El País, 6-X-1979, pág. 25.
421
Carta personal del autor, en respuesta a un cuestionario sobre la censura.
422
E. Haro Tecglen, “La resistencia de la sociedad”, Hoja del Lunes, 15-X-1979, pág. 41.
En la entrevista antes citada, J. Baumont sugería que estas dificultades se debían a

que este “era considerado político”, aunque el autor no encontraba que lo fuera
realmente: “Algunas de mis obras fueron censuradas, pero no me considero ninguna
víctima. Mi teatro ha sido político, pero no de denuncia política”423. Desaparecida la
censura, Vallejo señalaba que las condiciones para estrenar eran algo más favorables,
aunque no habían cambiado de forma sus tancial: “Antes existía una censura política
que todos hemos sufrido. Ahora existe la censura del desconcie rto”424.
Ciertas características de su teatro harían pensar en una cierta autocensura a la
hora de escribir. Así, César Antonio Molina señala que, a pesar de que los textos de
Vallejo contenían “una fuerte carga crítica y evidentes connotaciones socio-políticas”,
había en ellos una falta de concreción, nunca se referían a situaciones históricas
determinadas. Sin embargo, la explicación del autor sobre este aspecto no apunta
precisamente a la censura; en su caso, responde a un deseo de no querer hacer un
teatro didáctico ni panfletario:
Verá usted, a mí nunca me han gustado los sermones [...]. Para mí el teatro es un juego
fresco, bello, un esfuerzo placentero. [...] Por descontado que también la crítica social, la
guerrilla y todo lo que usted quiera es posible en el teatro. Pero también muchas otras
cosas... todo. [...] También se puede convertir en una tribuna de acusación pública. Y los
actores pueden hacer de fiscales. ¿Por qué no? Pero a mí eso no me ha interesado como
fenómeno teatral porque las acusaciones públicas son más efectivas por otros cauces. De la
misma forma la militancia política se convierte en mucho más teatral y política cuando no
hace referencia directa ni a la militancia ni a la política, sino cuando se hace referencia al
hombre..., al hombre político, desde luego, pero al hombre que es también otras cosas 425.
Así mismo, Miguel Medina Vicario había observado que sus textos se localizaban
en “espacios no concretos” y los nombres de los personajes eran extranjeros o
inventados, tal vez buscando “un tono universal”, idea que el autor corroboraba y
explicaba de la siguiente forma:
No hacerlo así sería negarse a la evidencia histórica y actual de que ya no existen más
barreras entre los hombres que las políticas y las económicas. El desarrollo de la cultura y
la ciencia ha permitido que así sea. Gilson dice que ha comenzado la “historia planetaria”.
Nos encontramos todos embarcados en un mismo barco redondo flotando en el universo.
Los problemas esenciales que nos atañen son los mismos. […] Está claro que una situación
concreta puede ser objeto de un estupendo teatro, pero siempre que sea identificable por
personas ajenas a la misma y sentida como propia 426.
En su caso, por tanto, esta falta de concreción no es una forma de posibilismo. No

obstante, el autor admite una cierta preocupación por la censura en el momento de
423
Entrevista de J. F. Baumont, El País, 6-X-1979, pág. 25.
424
M. Medina Vicario, “Con Alfonso Vallejo, el drama poliédrico”, Primer Acto, 205 (sep.-oct. 1984), pág. 78.
425
C. A. Molina, “Alfonso Vallejo aguarda la temporada nacional”, Informaciones, 23-VIII-1979, supl.
426
M. Medina Vicario, art. cit., pág. 79.
escribir, aunque limitada a ciertas expresiones: “Intenté esquivar directamente las

frases malsonantes. Pero conservando el sentido de lo que quería decir”427.
Acerca de este autor no se ha conservado ningún expediente completo, por lo que

resulta imposible transcribir ningún juicio de los censores, e igualmente,
desconocemos las condiciones en que se autorizaron algunas de ellas. El único
referente para estudiar la censura de sus obras son los libretos, en los que aparecen
tachadas numerosas expresiones e incluso párrafos y páginas enteras, y el dictamen
final (sin detalle de cortes, visado, etc.) que aparece en el fichero del AGA. En muchos
casos las tachaduras corresponden a expresiones de tipo escatológico, aunque también
hay expresiones de tipo político y religioso, además de palabras malsonantes.
Según consta en el Archivo, se presentaron a censura seis obras de este autor, de

las cuales dos fueron prohibidas (El Rodriguello y ¡Psss...!), y cuatro autorizadas (La
sal de la tierra, Vuelomagia, El desguace y Ácido sulfúrico), aunque desconocemos
las condiciones, por los motivos ya indicados. No consta que se presentaran a censura
los textos Cicle, Latidos, A tumba abierta, Monólogo para seis voces sin sonido, El
cero transparente, Eclipse, Infratonos ni La espalda del círculo.
La sal de la tierra, única obra que se presenta en estos años, fue autorizada en
enero de 1964. Su expediente no se encuentra localizable, aunque, por su numeración,
el texto debió presentarse a censura en los últimos días de 1963. Se estrenó en
representación única en el Teatro Beatriz de Madrid, en 1965.
427
C APÍTULO CUARTO
AISLAMIENTO Y REPRES IÓN DEL TEATRO CRÍTICO
I. EL PERÍODO DE DECADENCIA (1969-1975)
1. CRISIS DEL SISTEMA FRANQUISTA Y REVITALIZ ACIÓN DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA
Cuando Max Aub regresó a España en 1969, encontró que la “mediocridad

intelectual y la miseria moral” de la dictadura se reflejaba en unos jóvenes que vivían
ciegos al pasado. En efecto, una gran parte de los españoles habían adoptado, en
palabras de Manuel Aznar, “una actitud conformista y acomodaticia ante el silencio y
el olvido impuestos por el régimen franquista”, por lo que Aub encuentra una sociedad
“en donde la voluntad de ascenso social determina la insolidaridad dominante [...], en
que la televisión es el instrumento fundamental de la alineación popular y de la
subcultura de masas”1. No obstante, a pesar de la decepción que la nueva situación
produce a quien se exilió de una España radicalmente distinta, muchas cosas habían
cambiado en el interior del país: las protestas estudiantiles, el surgimiento de los curas
contestatarios, la rebelión del clero vasco y las cada vez más numerosas huelgas
anuncian que la sociedad, tras largos años de letargo, empieza a perder el miedo a
manifestarse, tal como señala Abella 2. Los grandes cambios culturales y sociales
iniciados en los sesenta fructifican en este período y, frente a la decadencia del
régimen, comienza una etapa de renovado vigor y agitación para la sociedad y la
cultura española. Al mismo tiempo, a pesar de la imagen triunfalista del régimen y de
la bonanza económica, se agravan las crisis internas y se quiebra definitivamente el
1
Aub, 1995, pág. 48. Así mismo, Miguel Ángel Ruiz Carnicer señala que las penurias de la posguerra habían dado
lugar a “un materialismo feroz que buscaba disfrutar de lo que había sido inalcanzable para la mayoría de los
españoles”. (Gracia García y Ruiz Carnicer, 2001, pág. 242). Esta actitud pasiva y resignada de buena parte de los
españoles quedaría reflejada críticamente en obras como Una familia normal y Gente que prospera, de Domingo
Miras (1970 y 1971), ninguna de las cuales llegó a estrenarse. (Domingo Miras, Una familia normal. Gente que
prospera. Aurora, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y Asociación de Autores de Teatro, 1999).
2
Abella, 1996, págs. 310-327.
equilibrio entre los distintos sectores del franquismo 3. Distintos historiadores han
situado en 1969 el inicio de una nueva etapa en la historia de la dictadura caracterizada
por el agravamiento de las crisis internas y la dificultad para hacer frente a la creciente
conflictividad social4.
En julio de ese año se produce la designación del príncipe don Juan Carlos de
Borbón como sucesor al trono. Tal como señala Abella, “El futuro había comenzado
bajo los auspicios de un sucesor que hacía expresa declaración de lealtad a los
Principios Fundamentales”5. Los autores del período intentarán dar cuenta de estos
hechos, pues, en palabras de Alberto Miralles, se produce entonces “una auténtica
neurosis obsesiva por la sucesión del poder”6. Como veremos, también entre los
censores se produce una especial susceptibilidad hacia cualquier alusión a la
monarquía.
Por entonces, era evidente la existencia de dos amplios grupos, a los que se dio en
llamar “inmovilistas”, representados por Carrero Blanco y los ministros del Opus Dei,
y “aperturistas”7, representados sobre todo por aquellas “familias” postergadas en
beneficio de los tecnócratas; entre ellos, Fraga Iribarne y los sectores más próximos a
la Falange, así como los católicos que habían aceptado las conclusiones del Concilio
Vaticano II. La pugna entre “aperturistas” e “inmovilistas” culminaría en el escándalo
Matesa, mediante el cual se destapó ante la opinión pública la existencia de un fuerte
3
Esta quiebra del equilibrio propicia la aparición de una extrema derecha muy beligerante (representada sobre todo
por Blas Piñar y por Girón) que evidenciaba la crisis interna del sistema.
4
Distintos historiadores coinciden en establecer el inicio de un nuevo período a partir de este año. En 1969
confluyen varios hechos fundamentales en la historia de la dictadura: el nombramiento del príncipe don Juan Carlos
de Borbón como sucesor al trono, los disturbios universitarios en Barcelona y Madrid, y el affaire Matesa, entre
ellos. También en ese año, tras la aprobación del decreto-ley por el que prescribían las responsabilidades penales
por delitos cometidos durante la guerra civil, salió a la calle por primera vez un hombre que había pasado treinta
años escondido en su casa de Mijas sin atreverse a salir por temor a las represalias. El hombre de Mijas, al que
sucedieron otros similares en distintos puntos del país, se convertiría, en palabras de Rafael Abella, en “un símbolo
del espanto colectivo que unas circunstancias inhumanas llegaron a sembrar”. (Abella, 1996, págs. 303- 305).
5
Abella, 1996, pág. 314.
6
El hombre y la mosca, de José Ruibal; El arquitecto y el emperador de Asiria, de Arrabal; Las hermanas de
Búfalo Bill, de Martínez Mediero; El adiós del mariscal, de Luis Matilla; Guadaña al resucitado, de Gil Novales;
El testamento, de Jerónimo López Mozo; La curiosa invención de la escuela de plañidores, de Pérez Casaux, y
Golpe de estado en el año 2000, de Alonso Alcalde, son algunas de las obras que abordan este tema. (Miralles,
1977, pág. 151). Aunque estas obras no son un reflejo inmediato de los hechos históricos referidos (en ocasiones
son incluso anteriores en el tiempo, como sucede con El hombre y la mosca, o El arquitecto y el emperador de
Asiria), reflejan la preocupación de los españoles por este tema.
7
Los exponentes del “inmovilismo” perseguían una solución monárquica manteniendo la estructura autoritaria del
sistema político. El talante de su principal adalid, Carrero Blanco, quedaría evidenciado en declaraciones como:
“Que nadie, ni desde fuera ni desde dentro, abrigue la más mínima esperanza de poder alterar en ningún aspecto el
sistema institucional, porque aunque el pueblo español no lo toleraría nunca, quedan en último extremo las fuerzas
armadas” (Apud. E. Moradiellos, 2000, pág. 156), o “La Democracia no se adapta a la naturaleza española. Sólo un
régimen de autoridad puede aportar la paz y la prosperidad” (Sánchez-Arcilla Bernal, 1994, págs. 121-122). Los
“aperturistas” pretendían impulsar una reforma incorporando a las oposiciones moderadas al juego político, y
habían prometido mayor libertad para la prensa. (Santos Juliá, 1999, pág. 204).
CAPÍTULO CUARTO : AISLAMIENTO Y REPRESI ÓN DEL TEATRO CRÍTICO 269
antagonismo en el seno del Gobierno 8. Esta pugna trascendería también al teatro de la

época y quedaría materializada en un montaje emblemático: el Tartufo de Adolfo
Marsillach y Enrique Llovet, claro ataque a los tecnócratas, cuyo estreno tuvo lugar
durante los últimos días del mandato de Fraga 9. A raíz del escándalo Matesa, se
emprendió un reajuste total del ejecutivo, encabezado por Carrero Blanco, en el que
todos sus miembros clave eran próximos al Opus Dei (por lo que pasaría a la historia
como “el gobierno monocolor”). Fraga Iribarne, al que se hacía responsable de la
“inmoralidad” que la liberalización había traído consigo, fue cesado como ministro de
Información, lo que quebraría definitivamente la tradición de equilibrio entre
“familias” franquistas, y supondría el fin del discurso aperturista, tal como muestran
estas palabras de Carrero:
¿Qué es peor, que nos critiquen nuestros enemigos o que les dejemos, en nombre del
aperturismo y de todas esas zarandajas, lograr su objetivo de corromper la moral de nuestro
pueblo por lo que, además, Dios nos habría de pedir un día estrecha cuenta?10.
Además de los conflictos internos, el equipo de Carrero hubo de afrontar otras

graves dificultades. Entre 1970 y 1973 se quebró definitivamente la “paz de Franco” y
el gobierno se vio casi impotente ante un cúmulo de desafíos: la conflictividad laboral,
la contestación estudiantil, la defección eclesiástica y la actividad terrorista. El
gobierno respondió con medidas represivas tanto a la creciente movilización de los
trabajadores 11, como a la de los estudiantes universitarios, que se habían incrementado
de forma considerable en los últimos años y acusaban la influencia de las ideas
neomarxistas 12. El régimen se encontró además con la pérdida del apoyo de la Iglesia,
que abandona definitivamente el nacional-catolicismo y opta por la continuación de la
8
El escándalo financiero, en el que estaban implicados dos ministros del Opus Dei, salió reflejado en las páginas de
la prensa diaria con el apoyo de Solís y Fraga, en un intento de hacer frente a la ya imparable expansión del sector
tecnócrata.
9
Esta obra, estrenada durante los últimos días del mandato de Fraga, continuó en cartel con Sánchez Bella en el
ministerio, aunque cuando finalizó las funciones en el Teatro de la Comedia de Madrid fue prohibida para su
representación en gira. (Marsillach, 2002, pág. 323).
10
Citado por Moradiellos, 2000, pág. 174.
11
En estos años, organizaciones sindicales clandestinas como la Unión General de Trabajadores, la Confederación
Nacional del Trabajo y Comisiones Obreras organizan frecuentes huelgas y ponen de relieve la ineficacia de la
Organización sindical. De 1972 a 1974, las horas de trabajo perdidas con motivo de las huelgas se multiplicaron por
tres, una magnitud que sólo podía compararse con los momentos más conflictivos de la República. (Moradiellos,
2000, págs. 209-210).
12
Poco después de cesar al ministro Villar Palasí, promotor de la reforma y expansión educativa, por su supuesta
debilidad, Carrero Blanco emitía este severo juicio sobre el estado de la universidad española: “Se trata de formar
hombres, no maricas, y esos melenudos trepidantes que algunas veces se ven no sirven ni con mucho a este fin. [...]
Hay que borrar de los cuadros del profesorado de la Enseñanza General Básica y de la Universidad a todos los
enemigos del régimen y hay que separar de la Universidad a todos los alumnos que son instrumento de subversión”.
(Moradiellos, 2000, pág. 177. A su vez cita a Tusell, 1993, pág. 431).
línea reformista aprobada en el concilio Vaticano II 13. A estos conflictos hay que
sumar las tensiones regionales en Cataluña y el País Vasco. El inicio de la actividad
terrorista de ETA en agosto de 1968 propició un recrudecimiento de la represión y
convertiría a la organización terrorista en el principal objetivo político y policial de las
autoridades franquistas. En diciembre de 1970, las seis condenas a muerte dictadas en
el proceso de Burgos, alcanzarían gran repercusión internacional, con una violentísima
campaña de protesta ante las embajadas españolas. El régimen vio cómo se
desmoronaba la imagen pseudodemocrática que había intentado ofrecer y, con ella, su
política internacional14. Junto a los grupos terroristas de la oposición, surgieron
también grupos de extrema derecha dispuestos a aplicar el terror: Guerrilleros de
Cristo Rey y Batallón Vasco-Español o Triple A, que en algún caso también
provocaron la suspensión de ciertos espectáculos teatrales15.
Frente a la creciente conflictividad, el régimen no pudo permanecer aferrado a los
programas del “gobierno monocolor”. En julio de 1973, tras treinta y siete años de
mando exc lusivo y personal, Franco nombró presidente del Consejo de Ministros a
Carrero Blanco, quien intentó subsanar el error de haber prescindido de las que
seguían siendo poderosas facciones del régimen y recuperó en parte el equilibrio entre
tecnócratas y azules, a la vez que se disponía a considerar tímidamente la posibilidad
de más reformas, aunque se encontró con el rechazo del sector inmovilista más radical,
que se estaba agrupando en el llamado “búnker”16. La tarea de preparar la continuidad
futura del régimen se presentaba, señala Moradiellos, “plagada de dificultades casi
insalvables”:
No en vano, España era un Estado confesionalmente católico y donde la propia Iglesia
condenaba al régimen y exigía su reforma; un Estado que prohibía las huelgas y donde los
conflictos laborales proliferaban a millares pese a la feroz represión; un Estado autoritario
opuesto al liberalismo y que buscaba ansiosamente alguna forma análoga de legitimación
democrática; un Estado garante de la moralidad y buenas costumbres tradicionales y donde
se extendían las más modernas y vanguardistas actitudes sociales y concepciones vitales.
Sin añadir que la vieja receta de vender prosperidad a cambio de democracia se hacía cada
13
Así lo indicó la elección del cardenal Tarancón como presidente de la conferencia Episcopal Española, defensor
del pluralismo democrático, el respeto a los derechos humanos y la separación entre las esferas religiosas y
estatales.
14
Entre quienes se unieron a la protesta se encontraba Rafael Alberti, que escribió el poema Condena, “en el que
predecía que si los mataba ellos serían los seis clavos de su caja, los que clavarían su vida para siempre”. El poema
apareció en periódicos de todo el mundo, y entró en España clandestinamente: “Me enteré más tarde, por alguien
que lo presenció, que en un consejo de ministros, ante el Caudillo, Sánchez Bella mostró una copia para demostrar
que eran sólo los comunistas los que habían desatado la campaña en favor de los vascos”, explica el poeta. (La
arboleda perdida (Segunda parte), Barcelona, Seix Barral, 19882, pág. 197).
15
A finales de septiembre de 1970, cuando el grupo Tábano estaba representando Castañuela 70 en el Teatro de la
Comedia, un escándalo provocado por un grupo de ultraderecha, probablemente los “Guerrilleros de Cristo Rey”,
motivó que se suspendieran las representaciones por orden gubernamental.
16
S. G. Payne, 1987, pág. 614.
vez más inviable desde principios de 1973 en vista de la severa crisis energética que habría
de precipitar la recesión económica internacional17.
En cualquier caso, el Gabinete presidido por Carrero Blanco apenas duraría seis
meses, pues su asesinato por ETA en diciembre de 1973 supondría el fin del proyecto
continuista. Su sucesor, Arias Navarro, dio cabida a los “aperturistas” nombrando
ministro de Información a Pío Cabanillas. No obstante, dos semanas después de la
promesa de apertura, se produjo un grave enfrentamiento con la Iglesia, que abrió una
profunda brecha en el gobierno y favoreció la ofensiva antiapertuista del llamado
“búnker”18. Si la cesión ante la Iglesia podía interpretarse como debilidad, la posterior
ejecución de Salvador Puig Antich, junto al súbdito polaco Heinz Chez (ejecuciones
de las que daría cuenta el teatro de estos años, mediante el espectáculo La Torna de
Els Joglars), quiso ser una muestra de fuerza que precedió al retorno del “búnker” a la
escena política, de la que ya no se apartaría hasta la muerte de Franco. Este grupo
conseguiría igualmente el cese, a finales de octubre, de Pío Cabanillas, que fue
seguido de nuevas restricciones y multas a los medios de información.
Aunque seguía estando lejos de tener la fuerza necesaria para derrocar al régimen,
la oposición de izquierdas había crecido notablemente19. También la oposición social
continuó creciendo y manifestándose, impulsada además por los primeros síntomas de
la profunda crisis que comenzó a afectar a la economía española desde 1974. A finales
de ese año, flaqueaba gravemente la imagen triunfalista del régimen. Tras la muerte
del dictador, los miembros de su gobierno se encontraron con que el tipo de sociedad y
cultura en el que el régimen se había sustentado habían dejado, en gran parte, de
existir, lo que imposibilitó, tal como señala Stanley G. Payne, la pervivencia del
régimen20.
La evolución de la cultura, tal como señala Fusi, dejaba al descubierto el
asombroso vacío cultural, ideológico e intelectual sobre el que descansaba el régimen
en sus años finales: “Desde luego, el divorcio entre el pensamiento español y el
régimen de Franco era ya, hacia 1970, abismal, algo que sería decisivo en la transición
17
E. Moradiellos, 2000, págs. 181-182.
18
El origen de la crisis fue una homilía en la que el obispo de Bilbao, Antonio Añoveros, pedía respeto a la lengua
y a la identidad cultural vasca y una política de reconocimiento de los derechos de las regiones. Ante su negativa a
retirar tal homilía, se decidió expulsarle del país, a lo que este a su vez respondió, apoyado por el Vaticano y por el
episcopado español, con una amenaza de excomunión ante la que el gobierno hubo de retractarse. (S. Juliá, 1999,
pág. 205).
19
Sólo el Partido Comunista (que por entonces había optado por el modelo más moderno del “eurocomunismo”),
apoyado por sus homónimos europeos, disponía de medios e infraestructura para organizar reivindicaciones
obreras. Las agrupaciones políticas comienzan a organizarse y a estar cada vez más unidas: en julio de 1974 se crea
la Junta Democrática, en la que aparecían coaligadas varias fuerzas políticas antifranquistas, y en junio de 1975, la
Plataforma de Convergencia Democrática a la que se incorporaron otros partidos de la oposición.
20
Payne, 1987, pág. 670.
a la democracia”21. Desde finales de los sesenta se pudo apreciar en el pensamiento y

en el arte español un enriquecimiento y una dive rsificación, una apertura hacia nuevas
ideas y tendencias que evidenciaban que la cultura española, pese a las prohibiciones y
dificultades, estaba recuperando el discurso de la modernidad 22. Esta renovación
afectará igualmente a la actividad teatral, ya que a partir de la segunda mitad de los
años sesenta se abría un período de extraordinaria vitalidad para el teatro español: la
recuperación de los lenguajes de vanguardia que tiene lugar en Occidente desde finales
de los sesenta penetra igualmente en nuestro país y da lugar a nuevos lenguajes
escénicos y nuevas formas de entender la creación teatral23.
2. EVOLUCIÓN DE LA CENSURA : LA PUGNA ENTRE “APERTURISTAS” E “INMOVILISTAS”
Tal como señala Abella, la Ley de Prensa, con todos sus defectos y limitaciones,
había dilatado el techo informativo, y por vez primera en muchos años los periódicos
se acercaban a la realidad del país: conflictos universitarios, expedientes a profesores,
huelgas o vistas ante el Tribunal de Orden Público comenzaron a ser noticias
cotidianas 24, lo que suscitó las protestas de los elementos más conservadores del
régimen25. En opinión de Carrero Blanco, la situación era intolerable, y ello se debía a
la nueva Ley de Prensa y la indulgente dirección de Fraga en el Ministerio de
Información:
La situación de la prensa y los demás órganos de información debe ser corregida a fondo.
Está produciendo un positivo deterioro moral, religioso y político. Todos los escaparates de
las librerías y las casetas de la Feria del Libro están abarrotadas de obras marxistas y de las
novelas de erotismo más desenfrenado. Por otra parte, el crecimiento de la inmoralidad de
los espectáculos ha sido tremendo en los últimos tiempos. El daño que se está haciendo a la
moral pública es grave y hay que ponerle fin... Mucho me temo que el actual titular de
Información no sea capaz de corregir ya el estado de cosas señalado26.
En los últimos meses del mandato de Fraga se empiezan a tomar una serie de
medidas restrictivas. Tal como señala Román Gubern, en 1967 se podía constatar el
21
Fusi, 1999, págs. 145-146. Según este autor, “No le faltaba razón a Aranguren cuando escribía que el verdadero
establishment cultural hacia 1970 no era ya el régimen de Franco, sino la recobrada tradición liberal, esto es, la
tradición que continuaba la cultura iniciada por el krausismo, la Institución Libre de Enseñanza y la generación del
98 y, sobre todo, por Ortega y sus colaboradores”. (Ibíd., pág. 135).
22
Ibíd. pág. 141. Así mismo, para Jordi Gracia García, “El franquismo como poder institucional no agoniza al filo
del año 1970, pero desde luego sí moría entonces un modo muy rancio y defectuoso de concebir el arte, el ejercicio
de la inteligencia estética o la propia vida moral”. (J. Gracia García y M. Á. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 342).
23
Vid. Cornago, 1999.
24
R. Abella, 1996, pág. 298.
25
R. Gubern, 1980, pág. 24.
26
Memorándum enviado a Franco (10-VII-1968). (Citado por Payne, 1987, pág. 540).
agotamiento de las posibilidades de la “apertura”, en un contexto de endurecimiento

político general27. Sin embargo, esta represión no consiguió acallar a los medios, sino
que provocó el efecto contrario; tal como ha señalado Fusi, a falta de otros cauces en
los que entablar un debate político cada vez más necesario, se aprovecharon los
estrechos límites de la Ley de Prensa para convertir a los periódicos en un auténtico
“parlamento de papel” que daba cabida a una amplia gama de tendencias y opiniones y
actuaba como sustituto de una vida política real28.
En el gobierno de octubre de 1969, Fraga fue sustituido por Alfredo Sánchez
Bella, a quien Payne define como “un diplomático veterano de extracción católica
ultraderechista”29. Las valoraciones de su mandato son diversas y a veces opuestas,
aunque la más extendida es que supuso un retroceso en la apertura. Así, R. Gubern
señala que este ministro “acentuó notablemente la política de represión sobre los
medios de comunicación social” 30, prohibió películas previamente autorizadas, y llevó
a cabo una política que condujo a la extinción de los cines de Arte y Ensayo. Sin
embargo, los autores de España actual señalan que los cuatro años que duró su
mandato se caracterizaron “por una mayor bonanza en la confrontación diaria con los
periódicos”, a pesar de que se produjo entonces el cierre del diario Madrid 31. En
realidad, también en esta etapa las medidas represivas conviven con la necesidad de
aparentar una cierta tolerancia informativa y cultural. El propio dictador, en un alarde
de incoherencia, en su discurso de Navidad de 1972, declararía que “tenemos que
apartarnos de cualquier criterio cerrado y exclusivista. La disparidad de ideas y
tendencias es no sólo legítima sino necesaria”32.
27
Gubern, 1980, pág. 25. En diciembre de 1967 la ley de Secretos Oficiales ponía un nuevo obstáculo a la prensa
impidiendo el tratamiento informativo de cualquier tema que, a juicio de la autoridad, entrara en las materias
reservadas. (Ley de Secretos Oficiales de 15 de abril de 1968).
La misma Ley de Prensa se aplicó por entonces con más severidad: a lo largo del período, se multiplicaron los
expedientes y sanciones: semanarios como Destino, Sábado Gráfico, La Codorniz o Triunfo fueron suspendidos
durante varios meses; otros como Cambio 16, Posible y Doblón vieron sus ediciones secuestradas; el diario
Madrid, fue perseguido hasta que se le hizo desaparecer; El Alcázar, forzado a un cambio de tendencia mediante
una maniobra inaceptable desde el punto de vista jurídico. (Abella, 1996, págs. 298 y 322).
28
Según Fusi, tanto el diario católico Ya como Informaciones se distinguieron durante el primer lustro de los
setenta por sus críticas al régimen y por la abundancia y calidad de su información. (1999, pág. 146). El semanario
Cambio 16, creado en 1971 y partidario, como indicaba su título, del “cambio” democrático, se estableció pronto
como el principal medio informativo nacional. Por estas fechas se publica en la revista Triunfo la serie “Crónica
sentimental de España”, de Manuel Vázquez Montalbán. (J. P. Fusi, J. C. Mainer).
29
S. G. Payne, 1987, pág. 569. Sánchez Bella se inició en los medios eclesiales (fue presidente de Acción Católica
en su Valencia natal y Secretario de Pax Romana), y había trabajado en el CSIC, el Instituto de Cultura Hispánica y
la representación diplomática. Tampoco le era ajeno el mundo de la comunicación: aparte de haber dirigido el
periódico Levante, había creado una de las publicaciones de más prestigio en el conjunto de las revistas culturales
del Régimen: los Cuadernos Hispanoamericanos. (Andrés-Gallego et alii, 1995, pág.435).
30
R. Gubern, 1980, págs. 26-27.
31
Andrés-Gallego et alii, 1995, págs. 435-436.
32
Tres Discursos de Franco, Madrid, 1973. La cita es de Payne, 1987, pág. 610.
Tras el nombramiento de Carrero Blanco como Jefe del Gobierno en junio de

1973, Sánchez Bella fue relevado por Fernando Liñán y Zofío 33, el cual apenas tuvo
tiempo de marcar una huella propia en su gestión, pues seis meses después, tras el
atentado contra Carrero, le sucedería Pío Cabanillas, de quien distintos historiadores
han destacado su liberalidad 34; según Gubern, al nuevo ministro “le correspondió la
tarea de relanzar la ‘apertura’ informativa en libros y revistas”, aunque, en el ámbito
cinematográfico, “la ‘apertura’ censora fue muy controlada y selectiva”, afirmación
que resulta igualmente aplicable al teatro. Este autor señala que la liberalización fue
contestada con una serie de protestas, como las suscitadas tras la autorización de La
prima Angélica (1974), de Carlos Saura, que revelaban las agudas contradicciones
internas del sistema y que condujeron a la destitución del ministro en octubre de 1974,
por su gestión excesivamente liberal35.
El éxito de la revolución portuguesa en 1974 frenó el ritmo del aperturismo en
Madrid y provocó una nueva campaña del sector más reaccionario contra el
relajamiento de la censura36. La simple exposición de los hechos que ocurrían en el
país —huelgas en Fasa o en Seat, manifestaciones en Bilbao o demandas en
cumplimiento de las promesas asociativas— fue motivo suficiente para que Blas Piñar
solicitara la vue lta a una censura previa:
La subversión está en nuestra propia vivienda. Denunciamos la existencia en la universidad
de un puñado de profesores al servicio de la masonería y del comunismo. Hay una prensa
canallesca y antinacional que desata malas campañas y debe ser sancionada. Queramos o
no, la guerra no ha terminado37.
Las discrepancias en el seno del Ministerio, al que llegaba la misma colisión de

tendencias que se daba en nuestra vida cotidiana, dieron lugar al cese de Cabanillas, al
que siguió la dimisión de otros altos cargos partidarios del aperturismo, como Ricardo
de la Cierva (Director general de Cultura Popular) o Marcelino Oreja (subsecretario de
Información). Su sucesor, León Herrera, que había sido anteriormente uno de los
responsables del Gabinete de Enlace de Fraga Iribarne, pertenecía al ala más
33
Era, ante todo, un técnico. Especializado en Matemáticas aplicadas a la Economía, había entrado en los círculos
políticos con ocasión del Plan de Desarrollo. (Andrés-Gallego et alii, 1995, pág. 436).
34
Para Abella, la presencia de Cabanillas en la cartera de Información y Turismo “permitió una notable tolerancia
informativa”, observable en la disminución de secuestros de periódicos, en la reducción de expedientes
administrativos y en la vía libre a gran número de publicaciones. (Abella, 1996, pág. 336-338). Para los autores de
España actual, el nuevo ministro mostró un talante “liberal”, aunque “sin excederse; la prueba es que cupo
perfectamente en el régimen” (Andrés-Gallego et alii, 1995, pág. 436). Según Payne, eliminó prácticamente lo que
quedaba de censura en España, excepto en lo tocante a las críticas directas contra Franco o el gobierno (Payne,
1987, pág. 623); opinión que contradicen en parte los exp edientes, en lo referido a la censura teatral.
35
Gubern, ob. cit., pág. 28.
36
La campaña estaba dirigida por José Antonio Girón quien, contando con la complicidad de Antonio Izquierdo, el
editor ultra de Arriba, publicó una diatriba apocalíptica contra las consecuencias del reformismo. (Arriba, 26-IV-
1974, apud. Payne, 1987, pág. 626).
37
Citado por Abella, 1996, pág. 336.
conservadora del Régimen38. En el escaso año que aún quedaba hasta la muerte de
Franco, el número de sanciones y de conflictos con los medios de comunicación
experimentó un nuevo ascenso, aunque también se llevó a cabo una reforma de la
censura cinematográfica —“llevada a cabo con todo sigilo”, señala Gubern— que
liberalizaba en parte el uso del desnudo. 1974 se convirtió así en el “año del destape”,
aunque la discusión sobre temas políticos tardaría algo más39; de hecho, algunas de las
obras que se apuntaron al “destape” tenían un importante trasfondo conservador.
En sus últimos años de existencia, la propia censura se convierte en noticia en un
abundante número de publicaciones periódicas40, que a veces adoptan un tono irónico
o burlesco impensable unos años atrás 41.
3. LA CENSURA TEATRAL. MARCHA ATRÁS EN EL DI SCURSO APERTURISTA
Centrándonos ya en el teatro, en este período se acometen algunas reformas

legales, entre ellas, una nueva reorganización de la Junta de Censura de obras
Teatrales42, así como una normativa por la que se regulan las autorizaciones para
representación de espectáculos de revista 43. También aquí la opinión más extendida es
que la etapa en que Sánchez Bella estuvo al frente del Ministerio de Información y
Turismo supuso un retroceso en la “apertura” teatral (José Monleón la califica de
“breve y penosa”44), aunque lo cierto es que, como en el resto de los campos de la
38
Los autores de España actual recogen una de sus primeras declaraciones como Ministro: “He nacido y madurado
no sólo física sino también intelectualmente en el Movimiento Nacional. Soy un hombre del Movimiento cien por
cien y franquista hasta la médula”. (Andrés-Gallego et alii, 1995, pág. 436)
39
La reforma dio lugar a unas nuevas Normas de Censura Cinematográfica (Orden Ministerial de 19 de febrero de
1975) muy similares a las de 1963, cuya mayor novedad radicaba en la admisión condicionada del desnudo,
“siempre que esté exigido por la unidad total del filme, rechazándose cuando se presente con intención de despertar
pasiones en el espectador normal, o incida en la pornografía”; medida que, según Gubern, obedeció a las presiones
comerciales de la industria del cine y de las multinacionales del espectáculo. (1980, pág. 28).
40
Véase en el Centro de Documentación Teatral la carpeta que recoge los documentos referidos a la censura
(archivo de Varios — Política Teatral), con material aparecido en la prensa y revistas de los años setenta.
41
Así, por ejemplo, Ángel García Pintado reclamaba en Pipirijaina unos nuevos censores: “Este país se merece,
está clamando a gritos, unos censores jóvenes, bien peinados, con raya a un lado y corte a navaja, y no esa panda de
calvos taciturnos, aburguesados por la nómina. Unos censores limpios y esmerados, puestos al día, como el
presidente del gobierno, y que, si es necesario, puedan también off de record hacer desmentidos públicos. El país
quiere censores responsables que den la cara. [...] El pueblo tiene el derecho de conocer a los censores. Tendría el
pueblo así la posibilidad de entablar un diálogo positivo que le sacara del error en que se ve inmerso. Unos censores
razonables, dialécticos, humanos, darían mucho juego a la Reforma. Podrían hacerse amigos de los autores,
presentarse a las mujeres y a los niños, ir juntos al teatro y entablar sanas y constructivas discusiones”. (1976, págs.
44-45).
42
Orden de 27 de octubre de 1970 del Ministerio de Información y Turismo por la que se reorganiza la Junta de
Censura de Obras Teatrales, BOE, 17-XI-1970, pág. 18612.
43
Orden de 30 de octubre de 1971 del Ministerio de Información y Turismo. (BOE, 29-XI-1971).
44
1988, págs. 6-15.
cultura, persisten las contradicciones; de una parte, entre la necesidad de mostrar al

exterior una imagen liberal y la intransigencia inherente al sistema; de otra, entre el
deseo de endurecer la política censorial y la imparable modernización de la sociedad
española.
En 1970, una insólita justificación de la censura, redactada, al parecer, por Alfredo
Sánchez Bella, aparecía como “Introducción” a la Orden de ese año por la que se
reorganiza la Junta de Censura de obras teatrales45. Su lenguaje queda ya muy lejos del
“aperturismo” de la etapa anterior. En él se descalifica a los partidarios de la libertad
de expresión con declaraciones como: “con frecuencia se clama por la libertad de
creación, cuando lo que se quiere es cultivar las más bajas pasiones humanas”, y algo
después se dice:
La mayoría de los que piden esa libertad sin limitaciones, se pondrían inmediatamente a
producir engendros con ofensas a la moral, a la Patria, a las instituciones, a la familia, al
Ejército y a la Iglesia; a todo cuanto pesa e influye en forma vital en el individuo y en sus
relaciones con el ambiente que le rodea.
Se mantiene que la censura española había actuado con “tolerancia y flexibilidad”,

pues, “de lo contrario, no se habría producido el avance y la evolución del teatro hasta
llegar a la fase en que actualmente se encuentra”. Como muestra de la bondad del
papel intervencionista del Estado, se señala que “son los teatros nacionales los que
acogen los textos más avanzados y los montajes más audaces”. En definitiva, se
concedía a la censura franquista un papel benefactor sobre la categoría moral y estética
del teatro español, al tiempo que se negaba su talante intransigente:
La Administración promociona el teatro con categoría, belleza y elevación. Lo que no
puede hacer bajo ningún pretexto es abrir las puertas al panfleto subversivo ni al manifiesto
pornográfico. Abdicaría de su condición de árbitro y educador si dejase introducir el
desenfreno y la violencia. Esto, en un régimen de tan honda raíz cristiana como el nuestro,
sería imperdonable. La censura no tiene hoy el talante intransigente del cura del Quijote, ni
provoca ningún auto de fe literario.
Según este texto, las normas de censura dejaban al dramaturgo “un amplio margen
de movimiento”, ya que “se admite la crítica desarrollada con rectitud”, aunque
precisaba:
No tendrá franquicia cuanto mine las raíces familiares o morales, ni a las lacras, taras o
delitos que provoquen sugerencias peligrosas. Tampoco la gratuita obscenidad ni la
crueldad morbosa, ni el mal gusto, ni la falta de respeto a las ideologías y las religiones.
Asimismo se descarta cualquier interpretación tendenciosa de nuestro pasado histórico. La
defensa del honor patrio, la evitación de manifestaciones de odio entre los pueblos, aquello
que despierte sentimientos en los niños —torpes sentimientos—, será mirado con expresa
atención.
45
Orden de 1970 por la que se reorganiza la Junta de Censura de obras teatrales. Folleto editado por el Ministerio
de Información y Turismo.
Recordaba de nuevo que “en casi todos los países” existe censura, y destacaba la
independencia de los censores en un contexto difícil en el que se les reclamaba mayor
liberalidad o mayor severidad desde distintos frentes:
Entre nosotros, la censura se mueve con la mayor flexibilidad y obedece a criterios muy
abiertos. En ocasiones la tarea de sus componentes se realiza con dificultad por el
apasionamiento de los propios sectores de opinión. Por un lado se le exigen libertades
totales y por el otro nunca faltan quienes la tildan de demasiado progresista. Ajenos a
imposiciones ni a coacciones, sus miembros interpretan con arreglo a conciencia el
dispositivo legal, seguros de cumplir un deber por el que no tienen que avergonzarse. El
trabajo no es ingrato, pero el organismo funciona correcta y eficazmente y está siempre
propicio a cualquier perfeccionamiento en los matices. Si alguna vez se equivoca es de
absoluta buena fe.
Por otra parte, los políticos de este período van a endurecer su discurso. El talante
del primer Subdirector general de Teatro de esta etapa, Antolín de Santiago, quedaba
en evidencia cuando comentaba los criterios de selección de grupos y obras del
Festival de Teatro Nuevo, en el que intervenía directamente: “Por encima de todo, no
queremos que el Festival sirva de trampolín político para nadie. […] Cualquier brote
en este sentido se aborta al momento”. E inmediatamente, caía en una nueva
contradicción: “Buscamos una libertad teatral y nos esforzamos de verdad en
conseguirla”46. A Antolín de Santiago le sucedió, entre 1971 y 1975, Mario Antolín 47,
el cual procedía del TEU de Zaragoza y había dirigido el Teatro Nacional de Cámara y
Ensayo. Como muestra de su talante, valgan estas declaraciones:
Es frecuente que incluso algunos grupos que alardean de contestatarios hayan gozado y
gocen de una amplia protección estatal. Pienso que la subvención debe darse
exclusivamente por méritos culturales, nunca por miedo. Porque si el que recibe está en
contra, seguirá estándolo sólo que con más dinero. A veces digo que el problema del
Régimen es que no sabe ser fuerte. Sabiéndose a quién se da el dinero se evitarán, creo,
falsos mártires 48.
A partir de entonces, señala Alberto Miralles, en la profesión teatral pasaría a

considerarse que “todo el que tuviera subvención estatal carecía de honestidad, y su
teatro de eficacia crítica”. Al ser interrogado acerca de la censura previa, Mario
Antolín, ya sin querer aparentar “aperturismo” alguno, apelaba a una especie de
paternalismo hacia los trabajadores del teatro para justificar su existencia:
[...] opino que la lectura previa evita la posibilidad de que una obra, un esfuerzo y un
montaje, puedan resultar inútiles al ser prohibidas después de su presentación, ya que hay
que tener en cuenta que del teatro viven todos los que trabajan en él y, al aumentar los
46
G. Pérez de Olaguer, 1968, pág. 62.
47
“Con Mario Antolín, nuevo Subdirector General de Teatro”, Yorick, 49-50 (oct.-dic. 1971). Este cambio se
producía tras el affaire de Tábano y su Retablo del Flautista.
48
La Vanguardia, 12-X-1971. La cita es de A. Miralles, 1977, pág. 58.
riesgos de la empresa, que de por sí no suele ser demasiado arriesgado, creo que la censura
empresarial sería más dura que la existente49.
En general, en estos años cesa la política de autorizar obras anteriormente

prohibidas para mejorar la imagen de la censura. Obras prohibidas o retenidas años
atrás se presentan de nuevo sin conseguir la autorización, como Bodas que fueron
famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez Méndez; El cuarto poder, de Lauro
Olmo; Furor, de Jesús Campos; El arquitecto y el emperador de Asiria, de Fernando
Arrabal, o Pelo de tormenta, de Francisco Nieva. No obstante, y aunque en menor
grado, también encontramos algún signo de cierta permisividad con respecto a la etapa
anterior, como la autorización para sesiones de cámara de Espejo de avaricia, de Max
Aub (en los últimos meses del mandato de Fraga, tras haber estado retenida en tiempos
de García Escudero), y la autorización para representaciones comerciales de El sueño
de la razón, de Buero Vallejo (al poco de llegar Sánchez Bella al Ministerio, cuando
llevaba cinco meses retenida).
La mayoría de los censores que entran en esta etapa a formar parte de la Junta
tampoco destacan por su talante aperturista. Entre ellos se encuentran Antonio de
Zubiaurre, Jesús Vasallo, Antonio Albizu, Luis Tejedor, José María García-Cernuda o
el director de escena Vicente Amadeo Ruiz Martínez.
También ahora se produce el escándalo por la prohibición de hacer gira al
espectáculo El círculo de tiza caucasiano (1971), de Bertolt Brecht, tras su
representación en el Teatro María Guerrero 50. Según García Escudero, esta prohibición
fue significativa porque detrás de ella “estaba, según se aseguró, la persona a la que
nos había costado Dios y ayuda contener desde el Ministerio: el vicepresidente del
Gobierno, almirante Carrero Blanco”51. Un año más tarde, en la temporada 1972/1973
se prohibió una versión de Brecht de Coriolano que iba a ser montada en el Teatro
Español, y se sustituyó por un Otelo, adaptado por Emilio Romero 52. No obstante,
también en esta etapa se representan otras obras de Brecht (el espectáculo Yo, Bertolt
Brecht, adaptado por Lauro Olmo, en 1970; El señor de Puntilla y su criado Matti, en
1973) y de otros autores claramente adversos al régimen como Jean-Paul Sartre (Las
moscas en 1970, Los secuestrados de Altona, en 1972). Cuando esta última se
representó en el Teatro Nacional de Barcelona (1972), el crítico de Yorick comentaría:
“No deja de ser paradójico el hecho de que un Sartre, representante máximo del
existencialismo, dificultado en más de una ocasión para ser representado, lo sea ahora
de la mano de la propia Administración. (Claro que trece años después de su estreno
en París)” 53.
49
V. Romero, 1971, pág. III.
50
J. Rubio, 1995, pág. 33.
51
J. M. García Escudero, 1995, pág. 312.
52
C. Oliva, 1989, pág. 343.
53
Pérez de Olaguer, “Crítica teatral de Barcelona”, Yorick, 54 (sep.-oct. 1972), pág. 79.
A estas alturas, la prohibición de obras de autores como Sartre, Weiss o Brecht

podía resultar problemática para la imagen del régimen; así, al enjuiciar el espectáculo
Yo, Bertolt Brecht, adaptado por Lauro Olmo, Florentino Soria, proponía suprimir
varios poemas y vigilar celosamente la puesta en escena, “por razones de prudencia
política”, dada la significación de Brecht: “No deja de ser delicada sin embargo
cualquier decisión, tanto la prohibición como la autorización, teniendo en cuenta la
importanc ia y significación del autor”. También la imposición de cortes a estos autores
resultaba conflictiva, tal como muestra el comentario de A. de Zubiaurre sobre la
versión de De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos,
según el cual estos eran “más difíciles de aplicar en un autor de la talla notable de
Peter Weiss”.
El hecho de que anteriormente se hubieran representado otras obras de estos
autores fue tenido en cuenta como factor favorable a la hora de autorizar otros
espectáculos; así, al enjuiciar Yo, Bertolt Brecht, F. Martínez Ruiz hacía ver que “se
han autorizado obras de Brecht evidentemente escritas en este ‘clima’”. E igualmente,
el cambio de imagen buscado por el régimen hace que se consideren por completo
ajenos a la circunstancia española los ataques al nazismo o a otros tipos de
totalitarismo; así, Luis Tejedor opinaba que los poemas de Brecht eran inofensivos en
la coyuntura de la España de 1970: “Aunque muchos de ellos tienen un marcado
carácter político, su franca significación germana y anti- nazi, los hacen absolutamente
inocuos en España y en nuestros tiempos”.
Además, se sigue teniendo en cuenta que se trata de espectáculos minoritarios. En
el caso de Yo, Bertolt Brecht, el peculiar régimen de las representaciones previstas en
el Teatro Bellas Artes (una vez a la semana, en función nocturna, durante el día de
descanso de la compañía titular) reducía los “riesgos” y aminoraba “su posible
improcedencia”, según el Jefe de la Sección, José María Ortiz. E igualmente, al
enjuiciar la versión de El dragón, de Jewgenij Schwartz firmada por Francisco Nieva y
Angélica Becker, los censores coincidieron en que se trataba de una pieza de intención
política, en la que el dragón simbolizaba un tipo de tiranía “más o menos encubierta” e
incluso una “dictadura militar”, aunque la autorizaron por su estilo fantástico y por la
falta de alusiones a situaciones políticas concretas, así como por su carácter
minoritario: “pese al gran fondo del tema, no parece que origine otros problemas que
las reflexiones que suscite en públicos capaces de interpretarla”.
A pesar de todo, también se prohíben textos de estos autores, tal como sucedió con
De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimeintos, de Peter Weiss,
en versión de Alfonso Sastre. Quienes la autorizaron basaban su dictamen en su tono
de farsa, en su falta de localización concreta y en el hecho de que la divinidad
apareciera encarnada en Júpiter. Quienes la prohibían argumentaban que atentaba
contra la religión, aunque también hubo quien la prohibió por razones “de prudencia
política”. En este caso, prevalecieron los criterios más intransigentes: aunque hubo
ocho votos a favor de su autorización para teatro comercial y ocho en contra, el
Presidente de la Junta decidió prohibir la obra en julio de 1971.
En otros casos, la autorización de ciertas obras se justifica por “su inconcreción y

carácter abstracto, sin entronque con la realidad”, así como “su intención metafísica”,
tal como se argumentó para autorizar para funciones de cámara La grande y pequeña
maniobra, de Adamov; siempre que se sustituyera la palabra “Movimiento” y se
evitara en el montaje cualquier localización geográfica ni temporal. En los informes
sobre esta obra aparece un nuevo argumento que se repite a la hora de autorizar obras
problemáticas: su carácter de obras “superadas”; así, Jesús Vasallo, que se refirió a
esta obra como “Obra conocida con intención política y sobre la guerra”, señaló que se
trataba de un “Teatro muy superado ya”. E igualmente, al enjuiciar la versión de
Víctor o los niños en el poder, de Vitrac, a cargo de Nieva, A. de Zubiaurre advirtió
que los años transcurridos desde que el texto fue escrito le restaban peligrosidad: “Hoy
día ‘Víctor’ conserva el valor casi histórico de su ‘antigua novedad’ en el teatro
‘superrealista’ o, mejor, sobrerrealista, de hace medio siglo”.
El discurso aperturista vuelve a retomarse durante el mandato de Pío Cabanillas.
En el archivo de censura teatral falta prácticamente toda la documentación
correspondiente a esta etapa, a excepción de los libretos censurados, por lo que
desconocemos la opinión de los censores, las condiciones impuestas, el tiempo que
duró el proceso y los cortes que se impusieron a estas obras54. No obstante, en los
escasos informes conservados encontramos por primera vez referencias explícitas a la
“apertura”, término presente desde la etapa de Fraga en los discursos oficiales, pero
nunca en los documentos internos de la censura, al menos en los aquí revisados. Así,
en junio de 1974, Juan Emilio Aragonés admitía que se podía autorizar La lozana
andaluza, de Alberti, “si de veras se produce la apertura preconizada”, e igualmente,
Jesús Vasallo coincidía en este dictamen, dada “la línea de apertura que tácitamente
impera y por las características literarias de la obra”.
Durante su mandato se autorizan algunas obras prohibidas anteriormente, entre
ellas, De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter
Weiss, en versión de Alfonso Sastre; Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga, de Rodríguez Méndez, retenida desde 1966, y una versión de Oración, de
Fernando Arrabal, cuando aún no se había levantado el veto que pesaba sobre el autor;
también se autorizó para representaciones comerciales, aunque con cortes, El desván
de los machos y el sótano de las hembras, de Luis Riaza, autorizada en el año anterior
exclusivamente para su representación en el Festival de Sitges. Se autorizaron además,
aunque desconocemos las condiciones, obras como Morir por cerrar los ojos y
Discurso en la Plaza de la Concordia, de Max Aub; Asalto nocturno, de Alfonso
54
Según varios testimonios orales (entre ellos, el de un antiguo funcionario del Ministerio de Información y
Turismo que ha preferido que omitamos su nombre), la noche en que murió el dictador se formó una hoguera en el
patio interior del Ministerio de Información en la que se quemaron los expedientes de censura y otros muchos
documentos de la administración franquista. Es posible que los expedientes de años anteriores ya no se encontraran
en el Ministerio y ese sea el motivo por el que únicamente faltan los de la última etapa. Los únicos informes que se
conservan son los de las obras que, habiendo sido presentadas con anterioridad, volvieron a ser enjuiciadas ahora,
ya que se archivaron en expedientes de años anteriores.
Sastre; Pasodoble, de Romero Esteo; Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo:
tú y En un nicho amueblado, de Jesús Campos García, y La Saturna, de Domingo
Miras. A pesar de todo, también se prohíben algunas obras, como Flor de Otoño: una
historia del barrio chino, de José María Rodríguez Méndez; mientras que otras quedan
pendientes de resolución, como Pelo de tormenta, de Francisco Nieva, o Lozana
andaluza, de Alberti.
A lo largo de 1975, ya con León Herrera al frente del Ministerio, aún se seguirán
prohibiendo textos, entre ellos: El cerco, de Max Aub, Oye, patria, mi aflicción, de
Fernando Arrabal, El Rodriguello y ¡Psss...!, de Alfonso Vallejo, Noche de guerra en
el Museo del Prado, de Rafael Alberti, y Fiestas gordas del vino y del tocino, de
Miguel Romero Esteo. No obstante, ese año se adopta el eufemismo “Junta de
Ordenación de Obras Teatrales”, que sustituye a “Junta de Censura”, con el fin de
suavizar su imagen. Igualmente, en el invierno de ese año, Vicente Romero señalaba
que “Apertura es la palabra de moda desde hace varios meses en las tertulias de toda
España”, a pesar de que ni la censura había desaparecido ni se había modificado su
reglamento, aunque sus normas permitían ser interpretadas “con una enorme
flexibilidad por parte de la Administración”55. Romero encontraba que la “apertura”
no sólo se había percibido en el menor número de prohibiciones, sino, sobre todo, en
la política de protección al teatro promovida por el entonces Subdirector General de
Teatro, Carlos Gortari (ya con Mario Antolín como Director General de Teatro y
Espectáculos56). Destacaba el apoyo a los grupos de teatro independiente y el hecho de
que dos salas madrileñas, el Benavente y el Alfil, hubieran iniciado una línea de
programación experimental e independiente, al igual que desde unos años atrás venía
haciendo el Capsa de Barcelona, con el apoyo del Ministerio.
3.1. Los autores frente a la censura
En esta etapa de agitación de la sociedad española, también la profesión teatral se

muestra cada vez más combativa. Se va perdiendo el miedo a reivindicar ciertos
derechos, y en este marco tiene lugar la primera huelga del espectáculo 57, así como la
firma de cartas de protesta, que, pasado el tiempo, según Alberto Miralles, se
convirtieron en rutina ante el desprecio que de ellas hacía la Administración. Así, por
ejemplo, tras la prohibición al Grupo Tábano de El retablo del flautista, varios
profesionales protestaron conjuntamente por lo que, en su opinión, formaba parte de
“un proceso esterilizador que de un tiempo a esta parte y sistemáticamente, se viene
55
V. Romero, 1975a, págs. 50-51.
56
Desde 1974, la antigua Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos pasa a ser Dirección General de
Teatro y Espectáculos, con un período intermedio entre 1972 y 1974, en que se denomina Dirección General de
Espectáculos.
57
Según Juan Margallo, esta fue “una huelga claramente política que ponía en cuestión la representatividad del
Sindicato Vertical de la época franquista”. (Margallo, 1985, pág. 272).
observando en la historia cultural española”, y denunciaban el daño que se hacía tanto

a los creadores como a la sociedad:
Está alzando barreras para impedir a un nuevo teatro, vital y renovador, entrar en contacto
con un sector de público mayoritario; e imposibilita, a la vez, que exista una labor creadora
en la que se vienen experimentando modernos modos de expresión dramática. A través de
ella, autores y grupos independientes intentan una identificación que ya da sus frutos y que
tiene como propósito esencial el de comunicarse con la sociedad a la que intentan servir.
Precisamente es esta sociedad quien resulta mayormente perjudicada al escamoteársele la
clase de espectáculo que espera58.
También en los festivales la censura es objeto de discusión y de polémicas. Así

sucedió en el I Festival Internacional de Teatro Independiente de San Sebastián
(1970), al que pronto se dio en llamar “Festival Cero”, es decir, casi non nato porque
no pasó de su primera convocatoria, y aún ésta no llegó al final, debido a que los
participantes “ocuparon” el teatro como protesta por la prohibición de las
representaciones de Kus, my lord, de Muñoz Pujol, y Farsas contemporáneas, de
Martínez Ballesteros. En palabras de Pérez de Olaguer, “La mecha de la censura —
tema lógico como debate— hizo estallar el polvorín, y la puesta en marcha de un
creciente histerismo colectivo hizo lo demás”59. Poco después se interrumpió el Ciclo
de Teatro Español Actual (1970) organizado por Alberto Miralles en el Teatro Romea
de Barcelona, debido a que la censura prohibió una de las obras 60.
Junto a las prohibiciones, también se dan algunos signos de liberalización. Así, en
el I Festival Internacional de Teatro de Madrid (1970), los censores llegaron a permitir
que una actriz portuguesa saliera desnuda al escenario: “Supongo que guiados por una
mezcla de deferencia hacia los grupos participantes y de interés porque estos se lleven
a sus países la idea de la libertad que existe en España para representar cualquier
texto”, comentaba el dramaturgo Jerónimo López Mozo. Este autor llamaba la
atención sobre la diferencia con lo ocurrido en San Sebastián y explicaba: “Lo
sucedido ahora da una imagen totalmente deformada de la realidad, pues la censura
sigue funcionando para las compañías y autores españoles”61.
58
La carta, que se publicaría en el diario Madrid, estaba firmada por María Aurelia Capmany, Jaume Melendres,
Xavier Romeu, Vidal Alcover, Josep Maria Benet, Ramón Gil Novales, Jerónimo López Mozo, Diego Salvador,
Jiménez Romero, Manuel Martínez Mediero, José Ruibal, Antonio Martínez Ballesteros, Luis Riaza, Luis Matilla,
Ángel García Pintado y el propio M iralles. (A. Miralles, 1977, pág. 64).
59
Pérez de Olaguer, 1970, págs. 58-61. Estos sucesos fueron objeto de duras críticas incluso por parte de
profesionales progresistas, que, de este modo retomaban el debate entre posibilismo e imposibilismo. Así, Pérez de
Olaguer, tras preguntarse si fue justa la decisión que se tomó, afirma: “Personalmente creo que no. Que la protesta
ante la Administración por la censura era lógica [...] [pero no] la forma que seguro no resolvería nada y sí en
cambio echaba por tierra p oco menos que con seguridad las posibilidades de llevar a cabo futuros Festivales como
aquel”. (Ibíd.).
60
Miralles, 1977, pág. 63.
61
López Mozo, 1970, pág. 13. Al parecer, este festival transcurrió en un ambiente mucho más oficial que los
anteriores, a lo que contribuyó el elevado precio de las entradas
Y también en 1970 se celebró en Tarragona el III Congreso de Teatro Nuevo,

dedicado a los autores noveles, en cuyas conclusiones aparecía nuevamente la
referencia a la censura, aunque en este caso la petición era bastante moderada: “Que se
solicite del Ministerio de Información y Turismo que la censura funcione como control
de calidad literaria de obras y montajes, y con una mayor apertura en el resto de los
problemas que una obra plantea”62. También ahora se suspendió la representación de
una de las obras previstas, Su Majestad la Sota, de José Ruibal, aunque no hubo
respuesta por parte de los congresistas, debido, según el redactor de Yorick, al
“carácter selectivo” de los mismos 63; sin embargo, también hubo una ponencia en la
que se atacó duramente a la censura, la de Lauro Olmo, quien denunció su carácter
clasista al afirmar que la española era una “censura de facción”, pues “opera en
servicio de la ya clásica media España, tratando de mantener a raya, no sólo a la otra
media, sino la posible y nacionalmente deseable evolución de la parte a que sirve”64.
Citemos finalmente el comentario de Salvat sobre el Festival de Sitges de 1971,
informando de que “Se habló mucho, muchísimo en Sitges, de los problemas de la
censura, incluso se me informa que las personas que figuran en el Comité de Selección
de Obras presentaron un escrito a la organización y a los organismos responsables”65.
Aquel año la censura fue especialmente activa, según informaba Santiago Sans, quien
se refería irónicamente a “la extraordinaria labor” llevada a cabo por los censores: “Sí,
labor en verdad extraordinaria: la casi totalidad de las obras seleccionadas para la
Semana obtuvieron el ve to de la censura”66. En consecuencia, el comité de la V
Semana de Sitges declaró: “Resulta, pues, obligado por parte de la Administración
variar sustancialmente los criterios que precisen la acción censora de las piezas
teatrales”67. Añadiendo una nueva contradicción a las muchas de la censura, entre los
firmantes, se encontraba la vocal de la Junta María Luz Morales.
Centrándonos ya en los autores, también en esta etapa se multiplican sus protestas.
Alberto Miralles cita como altamente significativas las reuniones convocadas en estas
fechas por José Ruibal, en las que se hablaba de un grupo de autores críticos
desconocidos a causa de la censura 68. En febrero del 70, Miralles denunciaba en un
editorial de Yorick el grave perjuicio que la censura había infringido a la creación
dramática, especialmente, a la obra de los autores no consolidados:
62
Vid. “III Congreso Nacional de Teatro Nuevo”, Yorick, 40 (mayo-jun. 1970), págs. 48-50.
63
64
Olmo, 1970, págs. 51-57.
65
Salvat, 1971, pág. 106.
66
“V Semana de Teatro Actual de Sitges”,Destino, 23-X-1971. Reproducido parcialmente en Yorick, 49-50 (oct.-
dic. 1971), pág. 107.
67
“V Semana de Teatro Actual de Sitges”, art. cit., pág. 110.
68
A. Miralles, 1977, pág. 45.
La censura ha creado en el joven autor un desconcierto absoluto. Uno de los mayores
problemas es el de la propia mutilación que el escritor lleva a cabo escribiendo al cincuenta
por ciento de sus deseos o bien ni arriesgándose al cincuenta posible, por lo cual se
producen obras tibias o no se produce nada. Otra consecuencia es el estupor de ver obras
casi al cien por cien de los propósitos iniciales no sólo estrenadas, sino patrocinadas por la
Administración, con lo que el joven autor no comprende que le sea prohibida una obra que
en el mayor de los atrevimientos no dice, sin embargo, cosas superiores a las que antes vio
representadas, protegidas y exitosas.
[...] De cualquie r modo, con habilidad para sortear a la maga de tijeras o sin ella, el autor
joven —comprometido o no con su realidad— no estrena y no estrena porque no es
rentable para el teatro comercial por ser desconocido; pero para ser conocido necesita
estrenar; pero no estrena por no ser rentable y no es rentable por ser desconocido y es
desconocido porque no estrena y no estrena... ad infinitum. Un callejón sin salida
deprimente que sólo al tópico —y no por eso menos cierto— de las estructuras debe
culparse69.
Otro documento de primer orden que expresa el rechazo de los autores a la

censura fue el llamado “Manifiesto Blumenthal”, fruto de las jornadas organizadas en
1972 por el Departamento de Estudios Ibéricos de la Universidad de la Sorbona bajo la
dirección de Ángel Berenguer, en la que se reunieron autores españoles del interior y
del exilio 70. En dicho Manifiesto se pedía la supresión de la censura en España:
Las autoridades de la España de hoy, temiendo que toda reunión de españoles se convierta
en manifestación antigubernamental, imponen una censura y una represión fortísima en el
teatro.
En la España actual se dan tres casos:
- El teatro oficialmente aceptado, a pesar de que a veces expresa dignamente su misión.
- El teatro desterrado: el de autores, por lo general universalmente famosos, que no pueden
ejercer su profesión en España.
- El teatro amordazado del interior, un teatro nuevo y exaltante que por su audacia formal o
por su carácter revolucionario no puede representarse normalmente en la Península.
Considerar el teatro español refiriéndose tan sólo al primer caso significa aceptar el orden
cultural impuesto por el gobierno de España.
El deseo de todos los hombres de teatro españoles es que la censura cese, es decir, que la
libertad de expresión reine en el país.
Que la alternativa destierro o mordaza debe cesar.
69
A. Miralles, “Editorial”, Yorick, 38 (feb.-mar. 1970), pág. 4.
70
El esbozo del Manifiesto lo había preparado Fernando Arrabal, aunque posteriormente sería modificado en
algunas líneas y firmado por varios dramaturgos: Alfonso Sastre, Rafael Alberti (que se adhirieron por teléfono),
Alfredo Crespo, Martín Elizondo, Manuel Martínez Azaña, José Ruibal, A. Amorós, A. Martínez Ballesteros y
Fernando Arrabal. (A. Miralles, 1977, págs. 67-68). Su significación va más allá de la protesta contra la censura,
pues, tal como señala Miralles, a partir de ese momento “el Nuevo Teatro había entrado en la Universidad”. Puede
verse una crónica de dichas Jornadas en Primer Acto, 152 (ene. 1973), págs. 52-67.
Teniendo en cuenta la gravedad de la situación del Teatro Español actual, pedimos la
mayor solidaridad entre todos nosotros.
Además de este testimonio de la Sorbona, también otros estudiosos de países

extranjeros habían alzado otras voces contra la censura franquista: desde 1966, Patricia
O’Connor venía publicando en Estados Unidos una serie de artículos sobre el tema y
sacaba a la luz las dificultades que había tenido Antonio Buero Vallejo para estrenar71;
en 1970, George E. Wellwarth publica The new wave Spanish drama72, donde presenta
a una serie de dramaturgos españoles cuya característica común es la de haber sido
prohibidos.
En 1974 Primer Acto publicó una “Encuesta sobre la censura”73, a la que
respondieron treinta y nueve autores. Según sus resultados, setenta obras de autores
españoles estaban prohibidas, y más de ciento cincuenta se habían autorizado con
modificaciones o cortes, o en régimen de sesión única. A ello se añadía el caso de
Arrabal, cuya producción entonces estaba vetada en su totalidad. A pesar de las cifras,
en general, los autores no consideran que la censura sea su principal obstáculo. Si en
los años cincuenta y sesenta los dramaturgos realistas opinaban que era el problema
más grave, ahora se la considera una más de las muchas causas que dificultan la
difusión de su obra, no mucho más grave del que supone la estructura empresarial.
Otras causas señaladas estaban muy relacionadas con esta última, como la concepción
del teatro como objeto de consumo y las preferencias del público, señaladas por varios
autores, la falta de confianza de los empresarios en los autores españoles (Lauro
Olmo), la falta de cultura teatral (Martín Recuerda), la existencia de “clanes” o
“monopolios” en el teatro español (Germán Ubillos), o los intereses económicos de
traductores y adaptadores (José María Bellido 74). En otro lugar, Alfonso Sastre
declaraba: “En mi trabajo teatral me he encontrado con dos murallas distintas: la
censura, en un principio, y más tarde, el mundo profesional teatral”75. También por
estas fechas se habla de la escasez de obras de autores españoles en los escenarios.
Primer Acto califica a la temporada 73-74 como “tacaña” para el teatro español, y
71
O’Connor, 1966, 1969 y 1973.
72
Wellwarth, 1970b.
73
Heras y Rivera, 1974a y 1974b.
74
Este autor se negó a responder a la misma por entender que “la causa principal por la que este año, como los
anteriores, el ochenta por ciento de los textos que se representan son extranjeros, no es la censura, porque si
desapareciera la proporción seguiría siendo la misma”. Para este autor, la causa principal era económica y no
política, y consistía en la facilidad con que la Sociedad de Autores amparaba a traductores y adaptadores de obras
extranjeras, generando derechos de autor en quienes no lo eran. En la carta enviada al autor de la encuesta, este
autor afirmaba: “Y que conste que yo también tengo obras prohibidas. Pero tengo muchísimas más aprobadas que
no se ponen en pie”.
75
A. Fernández Torres, “El autor y su entorno social”, art. cit., pág. 140.
“agobiada de traducciones y de versione s de banales extranjerismos”76. Como

principales responsables de esta situación, los autores señalan a los empresarios,
aunque también comentan el papel de la censura a este respecto 77.
El colectivo de actores, en cambio, se mostraba bastante menos crítico ante la
censura: un 38’8% la encontraban “conveniente siempre que actúe de acuerdo a un
código de censura razonable y conocido por los profesionales”, frente a un 34’2% que
optó por responder “Es innecesaria siempre”; hubo además un 15,6% para los que era
“necesaria con un criterio claro y menos rígido”; un 8’4% partidario de sustituir la
censura por el Código Penal; un 2,3% que contestó “Es necesaria tal como está”, y un
0’6% que no respondió a la encuesta 78.
3.2. Los defensores de la censura
Al Estado, en uso de sus facultades, le compete el inexcusable deber de velar por que las
salas teatrales no se cubran de lodo con el pretexto de divertir. La moral está por encima
del simple entretenimiento. El teatro ha sido escuela de la vida y espejo de las costumbres.
Mal servicio prestaría a la comunidad si se convirtiera en una abyecta mercancía. Instruir
al público, contribuir a su educación, hacer que se eleve en sus ideales, ha de ser su norte.
Alfredo Sánchez Bella 79
En ocasiones se ha afirmado que la censura sirvió como coartada a muchos

autores, cuando en realidad el principal motivo de que sus textos no se representaran
era su falta de calidad. Los defensores de esta idea, en general, proceden de sectores
afines al Régimen; entre ellos, los propios censores, que se presentan así como
protectores de las obras de calidad que sólo vedan el paso a aquellas que no merecen
subir al escenario. Así, el censor y crítico de El Alcázar Manuel Díez Crespo afirmaba:
76
“El teatro se ve como un mercado y al margen de las calidades manda el hecho económico. Manda la demanda”,
comentaba este autor. (“5 preguntas a los autores que estrenaron”,Primer Acto, 170-171 (jul.-ago. 1974), págs. 14-
21; cita en pág. 14).
77
Así, por ejemplo, Lauro Olmo encontraba un freno de primer orden en la empresa teatral; Luis Matilla hablaba de
la censura como uno de los problemas fundamentales, junto con la “falta de madurez” y las “dificultades para el
descubrimiento de una estética escénica que lo haga viable”; Buero Vallejo coincidía con la m ayoría de los autores
en destacar el papel de la censura y el del régimen económico de los teatros, y destacaba el trato desigual que
recibían autores españoles y extranjeros, así como autores reconocidos y noveles; Jerónimo López Mozo apuntaba a
la empresa y el público teatral como causas principales; Alberto Miralles coincidía en señalar la diversidad de
problemas que impedían estrenar a los autores españoles: la censura, el snobismo de cierto público que sólo
buscaba obras extranjeras, la crítica de la propia izquierda, la crítica de los sectores reaccionarios, el interés
mercantilista de los empresarios y la consideración del teatro como una ocupación menor. (“5 preguntas a los
autores que estrenaron”, Ibíd., págs. 14-21).
78
“Teatro-Actor 74”, encuesta realizada por “Equipo de Estudios Teatrales”, Primer Acto, 173 (1975), págs. 48-55.
(Reproducido en: García Lorenzo, 1981, págs. 203-218).En ella participaron 345 encuestados.
79
Introducción a la Orden de 1970 por la que se reorganiza la Junta de Censura de obras teatrales. Folleto editado
por el Ministerio de Información y Turismo. (Folleto editado por el Ministerio de Información y Turismo).
Cuando una obra es, de verdad, importante, está por encima de la censura. Podrá haber
excepciones. Yo conozco pocas. De todas maneras, como la obra importante se produce
pocas veces —a la historia del teatro me remito— creo que de existir la censura debe
proceder con más propiedad, salvando las obras que por su calidad no merecen el fuego. En
cuanto a las mediocres, y no digamos las infames, el fuego; el fuego sin piedad. Lo dañino
no son las ideas, sino las mediocridades80.
Se llegó a decir que la censura había creado en torno a los autores prohibidos un
halo de malditismo que les habría favorecido al ocultar su mediocridad. Esta idea era
compartida por varios miembros de la Junta, como Juan Emilio Aragonés, quien en su
informe acerca de Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, de Romero
Esteo, señalaba que “en casos así, lo mejor es posibilitar el criterio del público, para
que esta Junta no sea responsable de equívocas mordazas”. Así mismo, participaba de
esta opinión Manuel Díez Crespo:
Por otra parte, yo dejaría muchas obras que hoy se consideran “censurables” para
“descubrir” a muchos pobres hombres que hoy pasan por glorias oscurecidas por la “mano
negra” de la censura. Creo que la censura está obligada a no hacer “héroes” a aquellos que
no son más que unos pobres diablos llenos de vacío81.
Este censor negaba que la censura hubiera perjudicado al teatro español, aunque
admitía que este estaba desfasado respecto al teatro europeo:
Sin duda alguna, nuestro teatro “actual” nada tiene que ver, en sus temas y en sus formas,
con el teatro europeo. El teatro español de estos años es pobre, triste, sin autenticidad,
alejado de los problemas del hombre de este tiempo y sin la menor proyección universal a
través de lo español82.
Y, seguidamente, a la pregunta sobre las razones de este desfase, señalaba:

La primera, la falta de talento dramático creador. La segunda, no haberse creado un “clima”
propicio al desarrollo del buen teatro. Y, en fin, la tercera, la cobardía, ignorancia y falta de
generosidad de la mayor parte de los directores y empresarios no dando entrada a los
jóvenes, para ir, poco a poco, ganando batallas modestas, que algún día podrían convertirse
en renovadoras y fieles a los problemas de estos difíciles e interesantes tiempos83.
Semejantes argumentos eran compartidos por los empresarios al uso, tal como
denunciaba la autora Ana Diosdado:
80
M. Gómez García, 1971. De hecho, en alguna ocasión se argumentó para prohibir una obra el “buen gusto” (La
pechuga de la sardina y Plaza Menor, de Lauro Olmo; Y pusieron esposas a las flores, de Fernando Arrabal),
aunque, cuando esto sucede, suele ir acompañado de reparos de tipo moral o político. Así, por ejemplo, Manuel
Fraga de Lis, prohibió Los muñecos, de Luis Riaza, argumentando: “además de las razones que se aducen de orden
político-moral, por las que pueden razonarse en cuanto a buen gusto, a lo que de arte tiene el teatro y lo que el
teatro es en sí”.
81
Ibíd.
82
“Encuesta sobre la situación del teatro en España, I (Responden autores, críticos y directores)”, Primer Acto,100-
101 (nov.-dic. 1968), págs. 52-67. Cita en pág. 53.
83
Recientemente he oído de labios de un importante empresario teatral español que si la
censura confirma su actitud aperturista, los autores españoles vamos a tener serios
problemas, porque hasta ahora nos había beneficiado mucho (!!) el hecho de que algunos
extranjeros, o algunas obras, estuviesen vetadas en el país, por los temas que trataban, y por
la altura con que los trataban, cosa que según dicho empresario, los españoles están
incapacitados para realizar. Personalmente, y orgullo de grupo aparte, creo que los autores
españoles se verán por el contrario muy beneficiados, caso de que la supuesta apertura se
confirme, ya que podrán tener más vuelos, menos limitaciones y más tranquilidad de
espíritu para trabajar84.
También en la ya citada “Introducción” a la Orden por la que se reorganiza la

Junta de Censura de obras teatrales85 se introducía el argumento de que la censura era
un recurso de los autores de poco talento para justificar su fracaso:
Suele suceder que cuando una creación artística fracasa, se cargan las culpas a la censura.
Así ésta viene a ser como una válvula de escape, un comodín para paliar los fallos
personales o de la acción colectiva en un espectáculo. Nadie ha errado. Solamente aquellos
que tienen la noble misión de velar por que los textos que aparezcan ante el público se
atengan a determinados preceptos legales.
Es fácil el recurso. Como el auditorio no puede comprobarlo, se hace impunemente

cualquier imputación. Sobre las espaldas de los censores recaerá el yerro ajeno. Ya hay
disculpa pronta, que el espectador ingenuo está dispuesto a tragarse [...].
Pocos se ocupan de decir que algunos autores achacan a este organismo sus propias
frustraciones. Es cómodo alegar que no se estrena porque lo impiden los medios oficiales.
Vivir de las rentas de esta afirmación, cuando la verdad es muy distinta y por lo general
obedece a no tener nada que comunicar, a abulia, a falta de ilusión y disciplina en el
trabajo; a sequedad imaginativa. También se hurta a general conocimiento el hecho de que
los escritores con auténtica hondura, apenas han tenido ningún tropiezo con la Junta
censora cuando le enviaron sus obras.
Idea en la que se insiste algo más adelante:

Lo que sucede es que se fomenta la confusión. No es cierto, por ejemplo, que no se puedan
exponer los problemas del tiempo en que vivimos. De hecho, partiendo de ellos, algunos de
nuestros autores han conseguido, con el apropiado tratamiento que no excluye la gallardía,
dramas de considerable altura, que gozaron del precio oficial, del asentimiento crítico y del
favor del público. Mas, para ello, lógicamente, hay que tener talento. Y esa es una cualidad
que no todos poseen. Llenar cuartillas es relativamente fácil; el número de obras que cada
año pasan por la Junta Censora es enorme. A veces, la labor se convierte en ardua. Son
numerosísimos los españoles que se dedican a escribir obras de su cosecha o ejercen el
oficio de traductores. Pocos, en cambio, los que de verdad tienen algo que decir, con
limpieza y rigor en el concepto y claridad y elegancia en la exposición.
84
“5 preguntas a los autores que estrenaron”, art. cit., págs. 15-16.
85
Folleto editado por el Ministerio de Información y Turismo. (Recogido en: M. Medina Vicario, 1976, págs. 463-
466).
3.3. Signos no textuales y censura escénica
La creciente consciencia de la importancia de los signos no verbales por parte de

los creadores de este período trae consigo una reivindicación de la figura del director
de escena, al tiempo que una reivindicación de la función del autor como artífice del
espectáculo en su totalidad 86. Esta última postura será la adoptada por Jesús Campos,
que va a encargarse de la puesta en escena y de la escenografía de sus textos, así como
por autores vinculados a compañías estables, como Salvador Távora y Albert
Boadella; también lo harán, aunque de forma ocasional, otros autores como Francisco
Nieva y Fernando Arrabal.
También la censura en este período se va a caracterizar por un especial interés
hacia los elementos ajenos al texto dramático 87. El destacado papel de los signos
escénicos no verbales en el teatro de estos años va a poner en guardia a unos censores
cada vez más conscientes de su importancia, que insistirán en la necesidad de vigilar el
ensayo general antes de emitir un dictamen definitivo, ante la dificultad de hacerlo a
partir del texto dramático. Siendo Subdirector General de Teatro, Mario Antolín
afirmaba que el autor y el director de la obra podían ne gociar con los censores las
condiciones del montaje 88, al tiempo que justificaba la prohibición de espectáculos
cuyos textos estuvieran autorizados:
Hoy un texto sigue siendo la base del espectáculo, pero ya no es la totalidad del
espectáculo. El director marca la intencionalidad de una obra y el matiz, el gesto o el
vestuario, pueden desvirtuar por completo la impresión que un texto produce en su
lectura 89.
En los informes de los censores encontramos numerosas muestras de esta

preocupación por la puesta en escena, sobre todo al referirse a autores que manejan
códigos no realistas, como Arrabal, Nieva, Campos o Romero Esteo. Así, respecto a
La candelaria de los gigantes y la frágil princesa, de este último, A. de Zubiaurre
señaló que las acotaciones le parecía n “insuficientes” para hacerse una idea del
montaje. E igualmente, a propósito de El cementerio de automóviles, de Arrabal, S. B.
de la Torre escribió:
86
Sobre la concepción del autor como creador del espectáculo, véase F. Nieva, 1975b.
87
Esta circunstancia, tal como señala Alberto Miralles, no era ninguna novedad, pues ya Meyerhold tuvo que sufrir
que un texto editado fuera prohibido cuando se representó: “En su lectura no había levantado ninguna inquietud por
parte de las autoridades. Fue por la mímica, las pausas, las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas
actuaciones de los actores del tipo Mochalov, cómo se ponía la luz a su interpretación y a lo que el texto no
expresaba con palabras. La sala captaba perfectamente y reaccionaba. Después de tal espectáculo, los censores se
arrancaban los cabellos y prohibieron representar la obra”. (Meyerhold, Teoría teatral, Madrid, Fundamentos,
1971. Citado por A. Miralles, 1977, pág. 122)
88
Vicente Romero, 1971, pág. V.
89
Ibíd., pág. III.
[...] en caso de admitirse, habría que condicionarla a la puesta escénica tan proclive a
desmanes de interpretación, muy peligrosas igualmente si se cargan las sugestiones
morbosas que promueven las acotaciones. Ya es sabido que la obra de Arrabal es una
mezcla de ingenuidad y tremendismo. De que priven una u otra depende en mucho la
posibilidad de la aceptación.
La censura, pues, influye sobre los elementos espectaculares y sobre la dirección

escénica al igual que lo hace sobre los textos, e igualmente los directores verán
truncada su tradición y se verán obligados a realizar importantes concesiones. No
obstante, la marginación y el descrédito que acompañó al colectivo de autores a la
llegada de la democracia por este motivo, y que comentaremos en el siguiente
capítulo, no afectó a los directores de escena, tema cuyo análisis excedería los límites
de este trabajo y que merece sin duda una reflexión más detenida.
El fortalecimiento de la oposición en este período se reflejará en la aparición de un
importante número de creadores antifranquistas y en esporádicas tentativas de
recuperar a ciertos autores del exilio. A finales de los sesenta surge el importante
fenómeno del teatro independiente, que supone un nuevo concepto de la producción
teatral, desvinculada de los circuitos habituales y ligada a la militancia
antifranquista 90. Los autores realistas, sin embargo, van a encontrar aún más
dificultades que en la etapa anterior. A excepción de Buero Vallejo, que consigue
estrenar, no sin problemas con la censura91, dos de sus textos fundamentales, El sueño
de la razón (1970) y La fundación (1974), además de Llegada de los dioses —
mientras La doble historia del doctor Valmy continúa retenida—, el resto de autores
van a encontrarse con graves restricciones por parte de la censura, además de la
pérdida de interés de los empresarios por su obra y la indiferencia de los grupos
independie ntes.
En todos estos años, el único texto original que estrena Alfonso Sastre es la obra
para niños Historia de una muñeca abandonada (1969); el resto de obras, continuando
la tendencia iniciada en el período anterior, son adaptaciones: Rosas rojas para mí, de
Sean O’Casey (1969), Las moscas (1970) y Los secuestrados de Altona (1972), de
Sartre. Además, se presenta a censura M.S.V. (La sangre y la ceniza), que queda
retenida. Similar es el caso de Lauro Olmo, que únicamente consigue estrenar Historia
de un pechicidio (1973), además de reponer los textos infantiles escritos con Pilar
Enciso y adaptaciones de autores extranjeros ( Yo, Bertolt Brecth, El señor de Puntilla
y su criado Matti, de Brecht, y La viuda y el oso, de Chéjov). Entretanto, se le
prohíben El cuarto poder y Mare Nostrum, S.A., además de la obra infantil, después
autorizada, Leónidas el grande (Asamblea general). El silencio es total en el caso de
José Martín Recuerda y José María Rodríguez Méndez. El primero únicamente escribe
90
Estos grupos se autodefinen como “aquellos cuya finalidad esencial sea la expansión del teatro y cuyas
actividades no estén condicionadas por personas o instituciones de las cuales pudieran depender de alguna forma”.
(“Estatutos de la Federación de Teatros Independientes”, Yorick, 20 (nov. 1966), pág. 4).
91
Vid. mi trabajo “La Fundación ante la censura franquista”. (Muñoz Cáliz, 1999).
dos textos, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca y El engañao, sin
que ninguno de ellos se estrene hasta la Transición; en el caso de Las arrecogías…,
debido a la censura. De Rodríguez Méndez se presentan ante la Junta varios textos, de
los cuales se prohíben Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Los
quinquis de Madrid, El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras,
Historia de unos cuantos y Flor de Otoño; únicamente se autoriza La Andalucía de los
Quintero, aunque, por distintos motivos, no se estrena hasta 1975.
Aunque las diferencias éticas y estéticas entre el realismo social y el teatro de
vanguardia que emerge por entonces son demasiado profundas y complejas para
reducirlas a un mero conflicto generacional, lo cierto es que por entonces los autores
realistas comienzan a ser considerados antiguos o desfasados por algunos de los que
comienzan entonces a escribir. A este respecto, Alfonso Sastre hablaba de “la traición
de los jóvenes”92, idea que es compartida por Rodríguez Méndez, quien afirmaba:
“Muchos nos tratan como si fuéramos soldados que hicieron el servicio y ya están
licenciados”93, y por críticos como José Monleón, quien destacó que tampoco en su
día estos autores tuvieron oportunidad alguna, debido a la censura 94. Incluso algunos
de los jóvenes autores que empezaban a escribir por entonces denunciaban esta
situación, como Luis Matilla, quien advirtió:
Mientras en cualquier país la edad supone una garantía para el “descubridor”, aquí es un
impedimento. “Tiene demasiada prisa. Espere, espere”, y cuando te has dado cuenta, ya hay
otros en la puerta que te gritan “Quítese del camino, abuelo, que ahora nos toca intentarlo a
nosotros”. ¡Desesperante!95.
Paralelamente, se produce un auge de las creaciones colectivas, muy ligadas al

teatro independiente, que tiene su etapa de mayor esplendor entre 1968 y 1975 96. Entre
los grupos más significativos cabe citar a Tábano, Goliardos y Cátaro, entre otros
92
Refiriéndose a los autores jóvenes, Sastre afirmaba: “[...] dedican alguna iracunda patadita, no precisamente a sus
reales opresores, sino —siguiendo al pie de la letra el esquema burgués— a la “generación” anterior: “los viejos”
que no nos dejan paso, ¡ay, Dios mío!, y si cae algo, venga de donde venga, lo atrapan con una avidez que denuncia
el más grosero oportunismo”. (“¿Umbral de qué?”, XVIII extraordinario de Cuadernos para el Diálogo: España
1970. Citado por A. Miralles, 1977, págs. 73-74).
93
Ibíd., pág. 86.
94
Intentando explicar esta actitud, José Monleón apuntaba que estos autores, al haber estrenado obras de cierta
repercusión en los sesenta, en la década siguiente fueron considerados como autores de otro tiempo: “El hecho de
que la censura y el aparato teatral —en tácito acuerdo— asfixiaran luego vuestras posibilidades de estreno ha
introducido un elemento falso en la perspectiva de mucha gente. Es como si ‘hubierais tenido una oportunidad’ que
ya pertenece al pasado, como si detrás de vosotros hubieran aparecido una serie de autores, también críticos, que no
han gozado de la oportunidad que vosotros sí tuvisteis y no aprovechasteis. Creo que esto es falso, pues la
‘oportunidad’, salvo alguna coyuntura particular y pasajera, no la tuvisteis nunca. La consecuencia de aquella
especie de ‘reina por un día’ que casi todos tuvisteis y que no han conocido los autores posteriores, condenados a
una clandestinidad casi radical, os ha prestado una falsa dimensión de vejez, como si vuestro tiempo hubiera
vencido definitivamente”. (J. Monleón, 1976a, págs. 85-86).
95
“Encuesta”, Yorick, 39 (abr. 1970), págs. 14-15.
96
Vid. Fernández Torres (coord.), 1987.
muchos, y entre los estrenos de mayor repercusión, Quejío, de La Cuadra (1972), al

que nos referiremos más adelante, o Castañuela 70 (1970), de Juan Margallo y el
grupo “Tábano”. Esta última, una “anti-revista” en clave de sátira social y política
dirigida a un público de clase obrera, se representó en locales de los suburbio s de
Madrid y consiguió llenar el Teatro de la Comedia durante el verano de 1970, hasta
que ocurrió el incidente ya comentado y se suspendieron las representaciones por
orden gubernamental. Algunos de estos grupos también representan textos de los
nuevos a utores, como El retablo del flautista, de Jordi Teixidor; El bebé furioso y Las
hermanas de Búfalo Bill, de Manuel Martínez Mediero; Nacimiento, pasión y muerte
de… por ejemplo: tú, de Jesús Campos; Pasodoble y Paraphernalia de la olla
podrida, la misericordia y la mucha consolación, de Miguel Romero Esteo; Viva el
duque, nuestro dueño, de José Luis Alonso de Santos, o Las jaulas y El desván de los
machos y el sótano de las hembras, de Luis Riaza.
Los grupos independientes muestran una clara vocación de cambiar la sociedad, e
intentan buscar para sus espectáculos al público popular; de hecho, en los Estatutos de
la Federación de Teatros Independientes 97 se menciona entre sus finalidades la de
“Conseguir que el teatro como fenómeno cultural sea la expresión de la situación y
problemas de la sociedad actual y por tanto esté presente en la evolución histórica del
país”98. En torno al teatro popular se realizaron debates, encuentros y mesas redondas,
como la celebrada en Palma en 1970, en cuyas conclusiones se definía a este teatro
como “aquel que se dirige con autenticidad de expresión a cada uno de los estamentos
sociales, sin que implique una exclusividad a cada uno de ellos”; para conseguirlo, se
proponía representar obras inteligibles por todo tipo de público, aconsejando los
montajes naturalistas y farsescos, y se instaba a la reforma de la censura:
“consideramos necesario agilizar y replantear el sistema de censura”99. Este propósito
de hacer un teatro popular se materializa en representaciones en espacios nuevos y
distintos, más próximos al público popular que los escenarios convencionales:
Grupos como La Pipironda, Adrià Gual, L’Esperit, Els Joglars, y algunos más, se han
decidido a divulgar su ejercicio en el ámbito de los que no van al teatro: abren su bártulos
en cualquier tabladillo de extrarradio y villatorios, en aulas y naves industriales, en rincones
de tabernas, en tarimas de salas de baile, sobre andamiajes mineros... y allá van, sin que les
importe que la crítica les promocione ni se les otorgue premios anuales. Ha nacido un joven
sacerdocio escénico100.
97
“Estatutos de la Federación de Teatros Independientes”, Yorick, 20 (nov. 1966), pág. 4.
98
Uno de sus protagonistas, Juan Margallo, insiste en la función política de su actividad al señalar entre sus
características “la búsqueda de un público popular, la creación de nuevos espacios, la escritura colectiva de textos y
la lucha antifascista”. (Margallo, 1985, pág. 272).
99
“Palma-70. Mesa redonda. Teatro Popular: el viejo, actual, ¿eterno tema?”, Yorick, 45 (ene.-feb. 1971), págs. 61-
68. Cita en pág. 67.
100
Juan Germán Schröeder, “El tímpano roto”, Yorick, 32 (mar. 1969), pág. 45.
No obstante, pese a esta vocación popular, los grupos independientes se moverían

siempre en circuitos muy restringidos, ya que la censura va a imponer unas
condiciones sumamente restrictivas, muy similares a las de las sesiones de cámara y
ensayo (de hecho, las autorizaciones que se entregan a estas compañías van a ser
idénticas a aquellas en muchos casos), por lo que muchas de estas obras se van a ver
en la contradicción de ser representadas en sesiones únicas, o, como ya se dijo, en
festivales minoritarios. De este modo, la censura acabó abortando el proyecto ético y
estético del teatro independiente y limitándolo a un fenómeno de minorías.
Gran parte de estos grupos y de los autores vinculados a ellos dieron a conocer su
obra a través del Festival de Sitges, que desde 1967 se convertiría en uno de sus
cauces fundamentales. De hecho, la propia censura actuó de forma inusual al autorizar
algunos textos sólo para su representación en dicho festival (así ocurrió, por ejemplo,
con obras de Luis Riaza, Miguel Romero Esteo y Jesús Campos); en ocasiones,
especificando que podría considerarse la posibilidad de autorizarlas para otros
circuitos (generalmente, con cortes sobre la versión autorizada para Sitges). Pero
tampoco todos los textos se autorizaron para su representación en este festival: sus
programadores presentaban numerosos textos, y la censura ejercía un primer filtro al
prohibir algunos de ellos (Prólogo patético, de Alfonso Sastre —uno de los pocos
textos realistas presentados para el festival—, o Furor, de Jesús Campos). Además,
estos grupos contaron con pequeñas salas dedicadas a divulgar sus montajes, primero
en Barcelona (Capsa, Villarroel) y poco después en Madrid (Cadarso, Magallanes,
Alfil).
El público de estos espectáculos a menudo acudía movido por razones políticas,
convirtiendo la asistencia a las representaciones en actos de militancia antifranquista,
al igual que antes sucedió con el teatro realista. Las connotaciones políticas que
adquieren estas representaciones no pasan desapercibidas a los censores. Si en los años
anteriores el único expediente en el que encontramos testimonios de temor a que la
representación pudiera convertirse en un “mitin” era el de Tierra roja, de Alfonso
Sastre (1958), a lo largo de este período, son numerosos los informes con alusiones de
este tipo, no sólo acerca de obras de los nuevos autores, como Los muñecos, de Luis
Riaza (“creo que pudiera autorizarse […] pero sabiendo datos de que no van a
convertir aquello en un mitin político”), o Qué culta es Europa y qué bien arde, de
Jesús Campos (“más que teatro es un mitin político antieuropeo y por tanto
antiespañol”); también en obras de los autores del exilio: La juventud ilustrada, de
Arrabal (“representar una de sus obras, podría provocar un ‘mitin’ pro-Arrabal”), y
Comedia que no acaba, de Max Aub (“Otro intento de mitin político anti- Régimen
con el pretexto de un montaje teatral”), así como en las de los autores realistas: El
caraqueño, de Martín Recuerda (“Me inclino a prohibirla porque se transparenta una
intención política tendenciosa que puede convertir la representación en mitin”); Las
arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (“Pero la obra con su intención
política provocará un mitin. Y creo que por tanto, salvo mejor opinión, y riesgo
evidente de problema de orden público, me parece que debo prohibirla”); ¿Quién
quiere una copla del Arcipreste de Hita?, del mismo autor (“Ese tono de mitin y su
intención, no tiene nada que ver, desde luego, con todo aquello que ha escrito Juan
Ruiz”); Historia de unos cuantos, de Rodríguez Méndez (“la obra no deja de ser un
mitin político de ‘rojillos’ desengañados y derrotados”), y El cuarto poder, de Lauro
Olmo (“Es más un ‘mitin protestatario’ que una pieza teatral”). Incluso en la
Transición, las encontramos a propósito de La doble historia del doctor Valmy, de
Buero Vallejo (“Para la oposición politizada sería ocasión para convertirla en un mitin
de lo más grave”). También en algunas obras extranjeras encontramos comentarios de
este tipo: así, acerca del espectáculo Yo, Bertolt Brecht, Jesús Cea proponía suprimir
varios poemas “por su especial estridencia y propensión a provocar un clima de
rebeldía”.
Si en ocasiones el sentido político de estas obras se lo otorgaban los propios
receptores, en otros casos se trataba de un teatro con clara vocación testimonial y de
denuncia. Buena parte de este teatro no pudo cumplir su vocación de inmediatez
debido a la censura, y perdería en parte su sentido tras la desaparición de la misma, tal
como explicaba Alberto Miralles:
La inmediatez para nuestro teatro crítico [...] no ha sido posible a causa de la represiva y
arbitraria censura, apoyada por una burocracia paralizante y un concepto gubernamental de
la cultura no como bien del pueblo, sino como perpetuadora de su ideología o como
producto mercantil. Un teatro escrito para hoy y estrenado diez años después, ¿cómo no iba
a ser viejo? Los dramaturgos que escriben motivados por la realidad del momento son, más
que notarios de esa realidad, denunciadores de la misma, agitadores, guerrilleros que
disparan la metralla de la verdad con su pluma sin trincheras, acaso porque comprenden
que la verdad por sí misma, desnuda, es revolucionaria, sobre todo en un país donde tanto
se la oculta y tergiversa101.
En realidad, las dificultades con que se encuentran la mayoría de los autores

realistas en este período, así como las restrictivas condiciones que se imponen al teatro
independiente o el creciente temor de los censores a la repercusión política de los
espectáculos configuran un panorama en el que las posibilidades para los autores
parecen aún más limitadas que en etapas anteriores del franquismo. Por ello, entre los
nuevos autores cunde la sensación de que las oportunidades para ellos son más escasas
aún que las que tuvieron años atrás los realistas. Así, Ruibal, en réplica a Sastre,
declaraba: “ya quisieran los jóvenes autores tener las posibilidades con que contó
Sastre para llevar a escena sus obras”102.
La censura continuó afectando hasta el último momento también al teatro
conservador: en la “Encuesta sobre la censura” antes aludida, Alonso Millán declaraba
que, a pesar de que no tenía ninguna obra prohibida —dato que se contradice con las
dos obras prohibidas que figuran en el fichero del Archivo, así como las posibles obras
retenidas que comentamos en el período anterior—, las casi treinta que llevaba
101
102
Entrevista con Ricard Salvat, Tele/Exprés, 11-V-1971. La cita es de Miralles, 1977, pág. 74.
estrenadas habían sufrido modificaciones. Algo antes, en 1972, este autor declaraba
que la censura le parecía “algo propio de países subdesarrollados”103, y en otro lugar
denunciaba que la censura era la mayor traba a la que habían de enfrentarse los
autores: “Para el teatro nacional la censura es bastante dura. Los problemas sociales y
políticos no se pueden tocar. Por lo tanto, el autor joven que no haga un teatro de
evasión, cómico o poético, tiene muy difícil la entrada en los escenarios”104.
También Antonio Gala sufrió sus consecuencias: según sus propias declaraciones,
había tenido prohibidas sus obras Suerte, campeón y Carmen Carmen, mientras que El
sol en el hormiguero se había estrenado “con ochenta y tantos cortes, algunos de folio
o folio y medio”105. Este autor destacaba la existencia de una forma de “autocensura”
inconsciente derivada del propio desconocimiento de la realidad social debido a la
manipulación los medios informativos:
[...] yo pienso que, mucho más importante que la censura oficial y que la autocensura
consciente del autor, el gran peligro es la autocensura inconsciente. Como la censura
influye en el entorno social, hay una serie de problemas que el autor no ve, no conoce.
Existen una gran cantidad de conflictos en el entorno social que no se nos plantean y que
incluso la misma sociedad española no logra captar, porque están siendo sistemáticamente
ocultados. Los autores debemos esforzarnos por manejar datos reales, cosa que no
hacemos106.
Al propio Paso (que a estas alturas se ha alejado en gran medida de sus

presupuestos iniciales, llegando a afirmar: “Cuando uno no sabe hacer teatro, se mete
con el Gobierno”107), se le prohíbe en esta etapa Cuatro secretos de alcoba (1971).
3.4. Un lenguaje para la censura
Como venimos viendo, las limitaciones impuestas por la censura no se van a

detener en el número de representaciones, la limitación de los circuitos, la supresión
de ciertos fragmentos o la prohibición de textos completos, sino que van a afectar a la
creación. En un artículo titulado, significativamente, “Teatro para cómplices”, Alberto
Miralles, tras exponer las dificultades para realizar un teatro crítico en España, hablaba
de sus repercusiones en el proceso de creación de los dramaturgos:
Ante esa situación, nuestro autor, o bien suaviza su obra, perdiendo acaso su validez, o no
renuncia, sino que cambia la táctica del cuerpo a cuerpo y se enmascara. Y en ese sentido
doy como característica principal y peligrosa […] el virtuosismo de muchos escritores,
103
“Los dos autores más comerciales”, en Primer Acto, 145 (jun. 1972), págs. 12-13. Cita en pág. 13.
104
“5 preguntas a los autores que estrenaron”, Primer Acto, 170-171 (jul.-ago. 1974), págs. 14-21. Cita en pág. 14.
105
O’Connor y Pasquariello, 1976, pág. 28.
106
A. Fernández Torres, “El autor y su entorno social. (Mesa redonda)”, Pipirijaina; 6-7 (ago.-sep. 1974), págs. 48-
53. Recogido en: García Lorenzo, 1981, págs. 136-152, cita en pág. 139.
107
Comentario aparecido en la sección “Punto final” deEl Alcázar, reproducido en Yorick, 49-50 (oct.-dic- 1971),
pág. 66.
demostrado en el momento de disimular personajes incómodos, geografías próximas y
actualidades innombrables para conseguir, contando con la complicidad del público que
habrá de aceptar el juego, el permiso de la Junta de Censura para la representación. De esta
manera, donde se dice “hombre” se pone “gallo” o “perro” o “urraca”; donde se dice
“España”, cualquier país imaginario y en vez de “hoy”, “ayer” o “mañana”108.
La parábola, ya utilizada años atrás por algunos autores dentro de las coordenadas
del realismo (La mordaza, de Alfonso Sastre; El cuerpo, de Lauro Olmo), va a ser
utilizada en gran medida por los nuevos autores. Su uso se intensifica en esta etapa y
ya no sólo se limita a la localización temporal y espacial —con las consiguientes
repercusiones en los nombres y atuendos, referencias a personajes o instituciones,
himnos, etc.—, sino que llegará a afectar a la totalidad de los elementos de la obra,
dando lugar a una forma de alegoría crítica que se presenta como alternativa estética al
realismo. Entre los casos de localización en lugares y tiempos extraños, Miralles
señala numerosos ejemplos, como: “La acción transcurre en un lugar de nuestro
mundo más cercano, pero... ¿por qué acordarse del nombre?” (Los mendigos, de A.
Martínez Ballesteros); “Época: la del hombre” (El último gallinero, de M. Martínez
Mediero), entre muchos otros. Las parábolas animales son especialmente frecuentes en
estos años (como muestran las Fábulas zoológicas de Martínez Ballesteros 109, La
máquina de pedir, o El asno, de José Ruibal), aunque no totalmente nuevas en la
España de posguerra (recordemos las obras infantiles escritas por Lauro Olmo y Pilar
Enciso en los años 50 y 60 110). Este autor concluía afirmando:
El enmascaramiento es como la piel del cordero puesta sobre el lobo; es el empleo de la
astucia ante la ausencia de fuerza. A veces el enmascaramiento lleva a plantear tantos
problemas de comprensión que se convierte en una finalidad —ese es el peligro al que
antes aludí— y lo que había de servir para disimular, se convierte en espeso bosque oculto
por los árboles 111.
En consecuencia, para este autor, el “enmascaramiento” no sólo hizo que los

textos perdieran eficacia, al resultar a veces ininteligibles, sino que fracasó en su
cometido de burlar a la censura, pues, por el contrario, trajo consigo una mayor
suspicacia de los censores:
El invento no sirvió más que para empeorar las cosas, ya que a la crítica ideológica,
expresada por el lenguaje textual, se le unió la crítica plástica y del gesto, y en escena un
asno era la autoridad civil, un pavo real la aristocracia, la Iglesia un cuervo, el tirano un
cerdo y el explotador un pulpo. La doble crítica no pasó desapercibida a los voraces
equipos ministeriales con consignas de genocidio cultural.
108
109
Vid. K. Pörtl, 1985, pág. 196.
110
Tal como señalaba Alberto Miralles refiriéndose al uso de la parábola, “Aristófanes sabía de ello y Brecht y
Buero Vallejo como también Ruibal y Mediero”. (“Editorial”, Yorick, 38 (feb.-mar. 1970), pág. 4).
111
A. Miralles, 1977, págs. 55-56. Véase igualmente: A. Miralles, “Editorial”, Yorick, 38 (feb.-mar. 1970), pág. 4.
Al ser menos explícitas, las formas no realistas serían tachadas de posibilistas por
la crítica marxista más ortodoxa. Así, por ejemplo, Miguel Bilbatúa 112 creó el marbete
de “generación postrealista” (en la que incluye a José Ruibal, José María Bellido,
Manuel Martínez Mediero, Antonio Martínez Ballesteros y Vicente Romero), para
referirse a un grupo de autores cuyo rasgo común sería “un cierto simbolismo
castrador y esquematizante”, pues al pretender que sus obras pasen la barrera de la
censura a cualquier precio, éstas “aparecen repletas de sobreentendidos”, y explica:
Se parte de una operación muy compleja, de la cual no están exentos de culpa algunos
críticos “progresistas” que la han ensalzado como ejemplar “posibilismo”, y que podemos
esquematizar en el siguiente proceso: el dramaturgo quiere estrenar una obra A que
contiene resonancias políticas inmediatas; si la escribe como debiera la obra sería prohibida
por la censura y, por consiguiente, no podría ser in mediatamente estrenada, lo que
constituye el objetivo fundamental del dramaturgo; por ello escribe una obra B, que es la
misma que A sólo que en ella todos los elementos concretos en que se fundamentaba han
sido sustituidos por elementos abstractos. Como, por otra parte, y según se deduce de sus
obras, el rigor ideológico no parece ser el punto fuerte de nuestros dramaturgos, resulta una
obra B incoherente, pero que se supone que permitirá al espectador reconstruir en su mente,
cuando la vea representada, la obra A original. Proceso de inversión que parece un poco
aventurado exigir al espectador, pero que no llega a producirse por la sencilla razón de que
la incoherencia de la obra B elimina su posible subida al escenario113.
Se ha querido ver en algunas de las características de este teatro una consecuencia

directa de la censura; así, por ejemplo, su rechazo del realismo, su dimensión
universalizadora, el uso de la alegoría y en general su hermetismo, serían una forma de
rodear los temas que no se podían tratar directamente. Para Pörtl, el procedimiento de
encubrir expresiones directas y alusiones a realidades actuales es una reacción
obligada ante las normas de censura teatral114. Alberto Miralles llamaba la atención
sobre la contradicción que supuso el uso de un lenguaje críptico en un teatro con
vocación popular:
Desgraciadamente, los autores usaron de un procedimiento que fue invalidado por la
represión franquista, obligándoles a enmascarar la verdad para que pudiera ser pronunciada,
con lo que ni la verdad lo fue del todo, ni su eficacia conseguida. Sin la fuerza de la ley, el
autor debía emplear la astucia. Y lo directo se convirtió en indirecto, y lo popular en
elitoso: “Eso que dice quien lo dice, no lo dice quien lo dice, sino quien yo me sé y lo que
dice no es lo que dice, sino lo que le obligan a callar, pero que yo adivino”. Ejercicios de
descodificación que convirtieron el nuevo teatro crítico en un juego adivinatorio para
cómplices. Quien no supiera las reglas, no entendería el juego. “Dos cazadores pasean por
el bosque. No tienen escopetas. Temen al lobo. “¡No me digas más!: el lobo es Franco, las
112
M. Bilbatúa, 1974, págs. 7-8.
113
Ibíd.
114
K. Pörtl, 1985, pág. 200.
escopetas la revolución, el bosque España y los cazadores el pueblo”. Rocambolesco. Y lo
que se pretendía popular, por estar exento de retórica, fue más críptico que nunca115.
Sin embargo, el alejamiento del realismo social no siempre perseguía la finalidad

de burlar a la censura; se trataba, sobre todo, de incorporar nuevos lenguajes a la
empobrecida dramaturgia española:
Se trataba de hacer un teatro no sujeto a coordenadas españolas; pretendíamos universalizar
nuestros temas; ser ciudadanos del mundo. Era tanto el agobio de los Pirineos, que salir era
preciso y para ello nuestro teatro tenía que ser igualmente válido aquí como en cualquier
otro lugar de occidente. A eso le llamaba Ruibal “lenguaje planetario”. Quizá por eso,
Wellwarth sí pudo entender las obras, porque están lejos de los modelos españoles y por vía
de la experimentación se acercaban a Europa y América, conscientes y deseosas de ser
deudoras de las nuevas estéticas, por lo que en nuestro teatro se podían rastrear incluso
estéticas antagónicas. Todas esas contradicciones podían explicarse si se piensa que el
nuevo autor tenía que ponerse al día tras un retraso de más de 50 años, provocado por el
in movilismo y la incomprensión116.
En realidad, si algunos de los “nuevos autores” utilizan el símbolo como táctica

frente a la censura, otros lo hacen como alternativa estética al realismo, sin que ello
suponga posibilismo alguno. Para Andrés Franco, la actitud de estos autores sería más
combativa y radical que la de los realistas:
A mi modo de ver, las intenciones de estos dramaturgos van más allá del mero reformismo:
están haciendo un teatro de signo revolucionario. No pretenden corregir el sistema, sino
abolirlo. Si los autores realistas disidentes ponen de manifiesto las injusticias que produce
el sistema, el nuevo teatro ataca el sistema mismo, siendo, por tanto, mayor su
agresividad117.
A finales de los sesenta, se produce en España una eclosión de la vanguardia

teatral similar a la que tiene lugar en otros países de occidente. A lo largo de este
período se irán recuperando progresivamente los vínculos con la tradición anterior a la
guerra civil (con la fundamental recuperación del expresionismo de Valle-Inclán) y se
ensancharán los cauces de comunicación con el teatro occidental (aunque siempre con
restricciones y generalmente con retraso, se dan a conocer el teatro del absurdo, el
drama documental, el teatro épico brechtiano, el teatro ceremonial, el happening y las
experiencias del Living Theatre). También en estos años cobra vigor el lenguaje del
mimo, que además de su interés en la búsqueda de nuevos códigos expresivos, se
revelará como una eficaz fórmula para desorientar a la cens ura.
La diversidad de opciones estéticas del teatro de este período hizo que se
englobara bajo un marbete único a un grupo muy heterogéneo de autores que tenían en
común su ideología antifranquista y su alejamiento de la estética del realismo social.
El término más difundido para denominar a tan heterogéneo conjunto fue “Nuevo
115
116
117
“Apuntes sobre un nuevo teatro español”, Ínsula (1973). Citado por A. Miralles, 1977, pág. 88.
Teatro Español”, aunque también se le aplicaron denominaciones como

“underground”, “soterrado”, “marginado”, “del silencio”, etc., en clara alusión a la
censura que pesaba sobre estos textos 118. El estudioso George G. Wellwarth, autor de
la denominación “underground”, señalaba: “He llamado a este movimiento de autores
spanish underground drama porque si la mayoría de sus obras no han sido ni
publicadas ni realizadas es por el resultado de la censura”119. A partir del estudio de
Wellwarth, teatro de vanguardia pasó a considerarse sinónimo de teatro censurado, al
tiempo que se magnificó el valor de ciertas obras prohibidas, lo que a su vez generó un
desencanto hacia las mismas al llegar la democracia 120. No obstante, cuando se trató
de fijar unas características estéticas aplicables al conjunto del “Nuevo Teatro”,
muchas de ellas no eran aplicables a la obra de algunos de los autores más
significativos del período 121.
En algunos casos, estos autores tratan de buscar un lenguaje aún más incisivo y
crítico que el del realismo social. Como venimos diciendo, en el politizado contexto de
estos años, incluso los autores con más voluntad de experimentación estética ven
mezclada su tarea artística con la lucha antifranquista. Como muestra, valgan estas
palabras de Miguel Romero Esteo: “Hay que escribir con veneno, coño; mezclando la
mierda y la necrofilia que son constantes muy nuestras y con las que se puede hacer
más daño que denunciando a la pata la llana, sin creatividad”122. La confusión de los
censores frente a estos textos es notable, tal como veremos al referirnos a sus
informes, no sólo en cuanto a la valoración de su “peligrosidad”, sino también en su
valoración artística, donde encontramos opiniones muy dispares.
118
Teresa Valdivieso titulaba así su bibliografía: España: bibliografía de un teatro “silenciado” (1979). Esta
autora daba como título a su tesis doctoral:Una aproximación semiológica al teatro clandestino español (Arizona,
State University, 1975).
119
Nueva York University Press and University of London Press, 1970.
120
Para Alberto Miralles, dicho estudio posee “un apriorístico valor del teatro que analiza junto con una fobia
cegadora contra la censura que le lleva a la errónea creencia de que todo lo censurado es bueno y lo que se permite
no, por haber pactado y rebajar grados a su crítica política”. (A. Miralles, 1977, pág. 120).
La censura afectó al propio libro del estudioso norteamericano. En la segunda edición de The Theater of Protest
and Paradox. Developmentes in the Avant-Garde Drama (Nueva York, 1971), Wellwarth añadió a la primera, un
capítulo nuevo sobre el teatro español de protesta, que hubo de suprimirse en la edición española por razones de
censura, según indica el editor en la nota al prólogo.
121
El propio Alberto Miralles, uno de sus paladines, señalaba que tanto Nieva como Romero Esteo eran “dos
autores cuyas obras poseen más personalidad y complejidad, haciéndose difícilmente representativos del ‘nuevo
teatro español’”. (Ob. cit., pág. 55). Y lo mismo podría decirse de otros autores, como Jesús Campos, Domingo
Miras o Alfonso Vallejo, no incluidos en muchas de las nóminas de “nuevos autores”, y cuyas obras difícilmente se
sujetan a las características que se han señalado como generacionales.
122
A. Miralles, ob. cit., pág. 54.
II. LOS AUTORES ANTE LA CENSURA
En los últimos años de la dictadura, a su situación, ya comentada, de privilegio

dentro del conjunto de autores críticos, se suma su condición de académico, que
posiblemente también le supuso ciertas ventajas frente a la censura, tal como él mismo
explicaba en una entrevista:
En un país como el nuestro, el título de académico es muy considerado. Uno vive —como
escritor— a la intemperie; pasa el tiempo y, a pesar del prestigio ganado, uno está siempre
a punto de la bofetada ajena o del percance con la censura. La Academia cubre en gran
parte. Quizá no habrían aprobado esta última obra [Llegada de los dioses] —a pesar de los
cortes, que los hay— si no fuera ya académico 123.
De hecho, en uno de los informes censoriales sobre La Fundación se hace alusión a

la condición de “ilustre académico” del autor, como veremos. En otro lugar, el
dramaturgo llamaba de nuevo la atención sobre la desventaja de que eran víctimas los
autores noveles: “Hay una alarma, quizá aumentada, que hace que la dureza censora y
crítica frente al novel sea mayor que frente al autor ya famoso. Entonces las nuevas
promociones de autores están padeciendo un calvario importante 124”.
En cuanto a su propia trayectoria, al contrario de quienes le acusaban de haberse
acomodado, el autor encontraba que sus obras más recientes eran más críticas que en
etapas anteriores:
Mis últimas obras son las más significativas y las más críticas. Esto quiere decir que en una
trayectoria de 32 años, evidentemente, yo he evolucionado, pero no para amortiguarme,
claudicar o acomodarme, sino más bien para hablar todo lo alto que podía […] 125.
De hecho, de todos sus textos, a excepción de Aventura en lo gris y La doble

historia del doctor Valmy, fueron El sueño de la razón y La Fundación, ambos
presentados en estos años, los que sufrieron un proceso más largo y complicado.
En estos años, se presentan tres textos escritos durante este período: El sueño de la
razón (1969), Llegada de los dioses (1971) y La fundación (1973), además del libreto
de ópera Mito, presentado en 1969, aunque escrito dos años antes, y una versión en
vasco de En la ardiente oscuridad (1970). A excepción de Mito, que aún hoy continúa
123
124
Pérez de Olaguer, 1971, pág. 9
125
Pérez de Olaguer, ibíd.
sin estrenar, el resto de obras subirían al escenario unos meses después de haber sido
escritas, tal como era habitual en la trayectoria de Buero Vallejo.
Mito se autorizó en marzo de 1969 únicamente para sesiones de cámara, para las
que, según indica uno de los censores, se había solicitado. Los vocales encontraron en
ella múltiples elementos censurables, aunque su formato musical ayudó a que se
autorizara. Florentino Soria señaló que, aunque “incorpora las interpolaciones críticas
al uso en las literaturas actuales llamadas comprometidas”, podía pasar siempre que en
la puesta en escena no hubiera “concreciones que la acerquen demasiado a una
circunstancia española”. S. B. de la Torre coincidía en que la obra era “delicada”, y en
que los elementos “tendenciosos” quedaban rebajados con “el adorno musical, el
recitado y las cantatas” —idea también señalada por el anterior—, así como con “el
verso”. Al no encontrarse en el expediente la solicitud de la compañía, desconocemos
quién la presentó, y dónde y cuándo estaba previsto estrenarla, aunque lo cierto es que
no llegó a estrenarse.
En esta ocasión no encontramos los habituales informes elogiosos, sino que, por el
contrario, este texto fue considerado poco menos que una extravagancia del autor:
Soria la califica como “desahogo ideológico” que desemboca en “un futurismo, con
platillos volantes y todo”, y De la Torre señala que su versificación es “bastante gris”,
y que en ella se da rienda suelta al “erotismo más desenfrenado, con coitos escénicos
colectivos, lesbianismos, homosexualismos y demás lindezas, expuestos ante el
público en una escena que recuerda mucho a la final del Marat-Sade”, escena a la que
se refería algo después como la “famosa e incalificable orgía de marras”, y a la
imponía un “riguroso” visado. Como único aspecto a favor, señalaba su tema, “válido
por lo que supone de ideal soñado en todas las épocas”, si bien advertía que uno de los
personajes que se enfrentan a la corrupción, “por rara casualidad, es perseguido
implacablemente por la policía como organizador de una huelga revolucionaria...”.
El sueño de la razón, texto fundamental del teatro histórico de estos años y, en
opinión de varios estudiosos, cumbre de la obra bueriana, estuvo retenido durante
cinco meses y medio. Cuando fue leído por primera vez en julio de 1969, los censores se
mostraron partidarios de autorizarlo, aunque uno de ellos propuso someterlo al “juicio de
la superioridad” antes de emitir un dictamen definitivo. Ya en diciembre, fue leído por el
Pleno y autorizado sin cortes, con la condición de que se cuidara especia lmente la escena
de la violación de Leocadia. Aunque no se ha conservado ningún documento que pruebe
si fue leída por algún superior, según comentaba el propio Buero, su autorización
coincidió con la llegada de Alfredo Sánchez Bella al Ministerio de Información y
Turismo: “Ya se sabe que cada nuevo ministro se apresuraba a aprobar cosas
dificultadas por el antecesor para dar buena imagen”126.
126
M. de Paco, 1993b; a su vez, este autor cita una Carta particular de Buero Vallejo (fechada el 21-I-1991). Según
De Paco, fue necesario solicitar varias veces su aprobación, sin respuesta por parte de la Junta. En el expediente, sin
embargo, sólo hemos encontrado una petición de la compañía de José Osuna (9-VII-1969), aunque puede que hubiera
otras que se hayan extraviado o que el resto de intentos fueran verbales.
En la primera lectura, el censor que sugirió que la obra fuera leída por un superior,
S. B. de la Torre, encontraba un claro paralelismo con la época actual:
El autor se aprovecha de nuevo de la oportunidad de una circunstancia histórica para
exteriorizar sus posiciones. Y a fin de evitar el compromiso cercano que supuso El
tragaluz, se aleja más de un siglo y nos remite a las postrimerías del goyismo, con la
estampa agria del absolutismo opresor encarnado por Fernando VII y el triste y sombrío
espectáculo de los liberales oprimidos. Algo así como el enfrentamiento de la España negra
y reaccionaria y la España abierta y progresista.
Para este censor, la obra tenía “un innegable tufillo tendencioso”, sobre todo en las
escenas finales, en las que “al autor se le ha ido la mano con el chafarrinón
folletinesco y subversivo”, aunque admitía que en otros momentos había un clima de
“supuesta objetividad”. Otros censores la autorizaron por su distancia temporal, como
Nieves Sunyer (“Todos conocemos la intención del autor, pero está la obra tan
localizada en un personaje GOYA, y en una época Fernando VII, que considero puede
autorizarse”), o como el religioso José María Artola (“Creo que la obra está centrada
en un momento concreto de la historia española y su tratamiento pudiera ser discutible
pero queda dentro de las normas de censura”).
Cuando la obra fue leída por el Pleno, Florencio Martínez Ruiz, desmarcándose de
la intransigencia de la que solía hacer gala la Junta de Censura, emitió un informe
francamente elogioso. Admitía que la crítica del absolutismo era “rigurosa” y
“matizada a través de una documentación histórica”, y añadía:
La gran calidad hace que El sueño de la razón tenga un poder catártico que se eleva sobre
la propia circunstancia y quizá la aleja, incluso si hubo intención, de posibles
aproximaciones temporales. Creo que puede ser más radical que El tragaluz en su denuncia
de la falta de libertad, pero es más universal y posee una grandeza que ya es de algún modo
moral.
Del mismo modo, Federico Muelas mostraba su rechazo hacia la etapa histórica
recreada en el texto, evidenciando, una vez más, las contradicciones q ue por entonces
vivía el franquismo: “Creo es una de las mejores obras del autor. La crítica de la
monarquía absoluta y de Fernando VII, en aquel amargo período, nunca será lo
bastante dura”. También Jesús Cea mostraba su acuerdo con lo expuesto en la obra, al
señalar que “se ajusta con bastante exactitud a la historia, por lo que a la realeza
absolutista se refiere”, aunque aconsejó someterla al juicio de un superior por el
“impacto” que pudiera causar en el público. Igualmente, Marcelo García Carrión y
Luis Tejedor coincidían en la valoración que hacía Buero del absolutismo fernandino:
el primero señaló que “La obra está presentada con limpieza y seriedad, sin
exabruptos, aunque descarnadamente realista en ocasiones”; además, calificó sus
valores morales como “de alta calidad”. Por su parte, Tejedor hacía este elogioso
comentario:
Estamos probablemente ante la mejor comedia de Antonio Buero Vallejo, el más
considerable autor de los autores españoles contemporáneos.
En esta obra, Buero Vallejo ha recreado amorosamente los últimos días de don Francisco
de Goya. Y, naturalmente, ha tenido que pintar la época y el mundo en que vivió el pintor
aragonés.
A este respecto quiero recordar que, últimamente, al juzgar de dos comedias biográficas, se
mantuvo el criterio, a mi juicio acertadísimo, de que el autor no era culpable de las
crudezas de su obra cuando éstas reflejaban el personaje o la época elegidos. Pues esto
mismo hay que decir en el caso de la comedia que nos ocupa. Si don Francisco de Goya
convivió con un monarca arbitrario y cruel, del que fue víctima, el autor no falta a la verdad
cuando pinta a aquel tipo de Borbón. No olvidemos, aunque sólo sea a título anecdótico,
que Fernando VII es el único monarca de esa familia que no tiene calle en Madrid. Por algo
será.
Sin embargo, fueron mayoría quienes opinaron que esta era una obra tendenciosa.
Entre ellos, Manuel Díez Crespo, quien, más coherente con el régimen al que
representaba, la calificaba de “fantasía”, en la que “al finalizar se recargan las tintas
para mostrar los abusos de los que intentan amordazar al pintor”. Vázquez Dodero
participaba de esta opinión, pero elogiaba su calidad formal: “Es obra de excelente
calidad literaria, de intención política que tergiversa el vivir de Goya”. También Fraga
de Lis destacaba su “trasfondo político” y advertía que autor, “haciendo uso de la justa
libertad para la creación literaria”, había falseado la historia, por lo que insistía en la
importancia de vigilar el montaje para que no se “cargaran las tintas” aún más.
Suevos elogió la “calidad” y la “fuerza” del texto, y propuso autorizarlo sin cortes,
aunque no sin consultar a la superioridad, e incluso sugirió la posibilidad de consultar
a la Academia de la Historia, “pues los posibles problemas son de fondo y no de
detalles”. J. E. Aragonés, por su parte, hacía la siguiente advertencia: “Convendría
dejar también la nota previa, en la que el autor declara que sus dardos no van contra la
institución monárquica, sino contra el absolutismo”. Desde una postura algo más
flexible, Barceló señalaba que la interpretación que ofrecía el autor de Goya y de su
época podía ser “discutible”, aunque la consideraba “lícita”, pues, en definitiva, “se
trata de una interpretación y no de una lección de historia”.
Florentino Soria, en cambio, encontró que la circunstancia del intelectual
perseguido por el poder guardaba más similitud con la situación de Rusia o
Checoslovaquia que con la de España, aunque advierte: “No faltará, claro, quien
quiera aludir también a la circunstancia españo la, pero ello sería, a mi juicio, querer
apurar demasiado”. A diferencia de otros vocales, valoró en menor medida su calidad
con respecto a los anteriores dramas históricos del autor, y recordaba que ya en la
férrea etapa de Arias Salgado se habían estrenado algunos de ellos:
La obra se inserta en la línea de teatro histórico con trasfondo político que Buero ha llevado
anteriormente a la escena con Las Meninas y Un soñador para un pueblo. Quizá en éstas,
que presentaron los Teatros Nacionales en la etapa de Arias Salgado, con mayor sugestión
que en El sueño de la razón. El autor aclara en una nota preliminar que su obra no es un
ataque a la institución monárquica sino a los excesos del poder absoluto. Podemos dar por
buena esta explicación.
En ella, como en Un soñador para un pueblo, Buero sitúa la acción en los orígenes
de la España contemporánea; si allí el tema abordado era la intransigencia de los sectores
más reaccionarios ante las reformas de la Ilustración, aquí se centra en el reinado
absolutista de Fernando VII; época que, tal como señala Luis Iglesias, guarda cierto
paralelismo con los primeros años del gobierno de Franco, lo que explicaría las sospechas
de algunos censores:
Para todos los ilustrados españoles, 1808 debió de ser algo parecido al fin de un mundo, la
cancelación definitiva del optimismo acumulado por la ideología racionalista a lo largo del
siglo anterior; la creencia en el progreso, las luces y el imperio de la razón se vino abajo
con estrépito en una orgía de crueldad y barbarie que las épocas posteriores no
consiguieron cancelar del todo. La sensación de que algo terminaba para siempre no debió
de ser muy diferente a la sentida por el hombre entre 1939 y 1945127.
Ilumpe goritan, traducción al vasco de En la ardiente oscuridad, fue autorizada

para mayores de 18 años en diciembre de 1970, a petición del Grupo de Arte y
Declamación Vasca del Ayuntamiento de San Sebastián. Fue leída por un único
censor, Antonio Albizu, quien destacó que en ella no se ponía en juego “ningún
principio moral ni religioso ni político”, pues se centraba en “el aspecto psicológico”.
Únicamente restringió la edad de los espectadores a la ya referida, “en razón de que las
emociones del drama son muy fuertes y hay un crimen”.
El expediente de Llegada de los dioses no se encuentra archivado en el lugar que
le correspondería, y, al igual que ocurría con El tragaluz, tampoco se encuentra su
ficha, lo que hace pensar que ambos se hicieran desaparecer. La única información de
que disponemos, reflejada en la ficha del autor, es que se autorizó en junio de 1971,
sin que se especifiquen las condiciones. Ya durante la democracia, en 1978, el antiguo
censor Antonio de Zubiaurre realizó un informe de calificación de edad en el que
mostraba sus reservas ante ciertas escenas “de marcado erotismo”, y su “obsesivo
antibelicismo”, aunque la autorizaba para mayores de 14 años:
Por lo demás, esta obra, buena en conjunto —aunque rallana en lo folletinesco y en lo
melodramático—, tiene evidente fondo moral, como lo tiene siempre el teatro de Buero
Vallejo. Esta vez más desesperanzado que en otras obras. Un obsesivo antibelicismo y un
excesivo temor a los males de la sociedad actual (explotación, egoísmo, especulación,
contaminación...) le llevan a extremos de trágica tristeza. Lo cual, en verdad, no deja de
estar justificado.
Zubiaurre concluía así su informe: “En resumen, una obra de calidad —no de
máxima calidad— que puede ver un muchacho de 14 años sin que salgan perjudicadas
su formación moral ni su recto sentido del vivir”.
Sometida a censura por la compañía de José Osuna en 1973, La Fundación estuvo
en manos de los censores durante algo más de tres meses. Aunque se autorizó para
mayores de 18 años, se suprimieron fragmentos en siete de sus páginas y se supeditó la
autorización de la obra al “visado” del ensayo general, que se impuso con carácter
127
vinculante, con la condición de que el montaje debería “responder a una inconcreción

acorde con la universalidad del tema propuesto por el autor y la generalidad de su
planteamiento”. También la aprobación de esta obra, según Buero 128, fue posibilitada
por un cambio ministerial. En este caso, coincidió con la llegada al Ministerio de
Información de Liñán y Zofío, y lo cierto es que, a pesar de que la mayoría de los
informes se redactaron en los meses de marzo y abril, la hoja de autorización no se
emitió hasta el 28 de junio, una vez incorporado el nuevo ministro, aunque no hay
documentos que prueben su intervención en el proceso.
Como era habitual, en la primera sesión, el texto fue leído por tres vocales −
Zubiaurre, García Cernuda y Mampaso−, los cuales, aunque coincidieron en
autorizarlo, recomendaron que fuera leído por el Pleno, debido tanto a los elementos
problemáticos del propio texto (las referencias a una cárcel con presos políticos) como
a la significación política de su autor. Así, Mampaso destacaba la carga ideológica de
la obra y recordaba la significación política del dramaturgo:
Es otra vez el Buero Vallejo de los buenos oprimidos y los malos en el poder, de los
vencidos y de los verdugos, el de los recuerdos de sus años de cárcel, aunque en esta
ocasión la obra está menos localizada y no tiene alusión a la Guerra Civil, ni a España y en
algún pasaje se insinúa la duda fatalista de si el triunfo será siempre así, si los mismos
revolucionarios encarcelados, no llegarían a ser también verdugos en su hipotético triunfo...
Yo, pese a la definida personalidad del autor, ilustre Académico ya y permanente pesimista
del acontecer político del Régimen, que le encarceló, no le veo problema de censura, para
su autorización. No obstante, creo que esta obra debería dictaminar el Pleno de la Junta y
así lo propongo, sin perjuicio de dar mi voto de autorización.
Ya en el Pleno, la mayoría de los censores coincidieron en apreciar la calidad del

texto, emitiendo juicios como: “Teatralmente, obra de gran categoría” (A. de
Zubiaurre), “Tema y obra importantes” (P. Barceló) o “una gran parábola” (F.
Martínez Ruiz). La única opinión adversa fue la de Jesús Vasallo, quien, tras señalar
que se trataba de una “obra importante pero contada en clave”, la calificó de “larga y
farragosa”. En un clarificador informe, Manuel Díez Crespo se sumó al elogio de su
calidad (“Creo que es una obra importante y bien hecha, en torno a la opresión”; “Sus
calidades son excelentes”), al tiempo que advirtió que el “carácter universal” del tema
hacía que se pudiera representar “sin ningún peligro”.
En efecto, la ausencia de una localización espacio-temporal concreta para la cárcel
en la que transcurre la acción fue un argumento decisivo a la hora de autorizar la obra.
Así lo muestran los informes de Albizu (“la descripción de la cárcel se escapa a toda
concreción y la referencia a las torturas por parte de los carceleros, y las crueldades y
delaciones entre sí de los encarcelados son desgraciadamente patrimonio general de la
humanidad”); Barceló (“El autor lo da como ‘fábula’ en un ‘país imaginario’; si se
128
Beneyto, 1977, pág. 25. Véase también “5 preguntas a los autores que estrenaron” (Primer Acto, 170-171, jul.-ago.
1974, pág. 14).
respeta esto, aprobada”), Cea (“Pienso que, si la acción se mantiene como se

desprende del texto en un país inconcreto, puede autorizarse”), o F. Martínez Ruiz
(“Su autorización tiene que justificarse en gracia a su universalidad y a sus problemas
genéricos”). Insistiendo en eliminar elementos que pudieran identificar la situación
real con la imaginaria, J. E. Aragonés señaló la necesidad de vigilar los símbolos de
los uniformes, para evitar la identificación con los símbolos del régimen129, y Cea
propuso eliminar “las voces de los centinelas a la española”.
La mayoría de los vocales opinaron que su intención no era política, sino que
reflejaba una problemática universal y humana. Así, Albizu escribió: “En mi opinión
la obra no es de contenido político, sino una concepción muy pesimista de la
condición humana, que no sabe dónde está la verdadera libertad, ni si existe siquiera y
es mera alucinación”. También Zubiaurre encontró que la cárcel era simbólica, no en
un sentido político, sino moral: “La prisión como tal es también síntesis de la malicia
humana, de la crueldad y la violencia”. Muy distinta era la interpretación de Luis
Tejedor, aunque también se alejaba de la lectura política: “La supuesta ‘Fundación’, en
la que acaban como presos todos los personajes, no es un credo político: es la actual
sociedad de consumo, sea cual fuere la política vigente”. Por su parte, Cea encontraba
varias lecturas posibles: una más general en la que la fundación podía tener múltiples
interpretaciones (“desde la sociedad, pasando por toda la gama de gobiernos y
autoridad, hasta la prisión, todo cabe en él”); otra según la cual la obra abordaría la
situación de los intelectuales en un contexto de represión (“La moraleja en este caso es
evidente: el intelectual, portavoz de las libertades y el progreso, debe seguir luchando
por sus ideales de justicia contra toda posible opresión”), y una tercera según la cualse
abordaría “el abuso del poder contra los indefensos” (lo que conllevaba “una
manifiesta simpatía por todos los delincuentes, encarcelados o desterrados, como si de
inocentes se tratase”).
Pero no todos los reparos procedían del plano político; también hubo objeciones
de tipo erótico: así, se dijo que convendría evitar “que una escena fuerte [...] entre el
loco y una visión femenina a la que derriba sobre una cama, traspase los límites del
buen gusto” y llegara a “extremos innecesariamente groseros”, y se destacó la
necesidad de vigilar “las escenas de cama y escatológicas”130.
129
Esta falta de referencias a una realidad histórica concreta le supuso alguna crítica adversa por parte de un sector
de la izquierda. En una entrevista realizada tras el estreno, José Monleón confiesa que dichas observaciones
reprobatorias le habían sorprendido, “ya que cuanto pueda haber de implícito o de alusivo en La Fundación
pertenece a esa carga que toda obra de arte, por clara que sea, debe tener, a menos que se trate de una obra con fines
declaradamente didácticos”, opinión que es corroborada por el propio dramaturgo (1974a, págs. 4-5).
130
En el libreto se tachó la acotación que describe un encuentro amoroso entre Berta y Tomás imaginado por éste
(pág. 94), así como la frase de Lino “Vamos, que se la meneaba” (pág. 95). Además, se prohibieron los gritos
anónimos de “¡Asesinos!” (págs. 142, 146 y 147), así como la advertencia de Asel de que la Fundación sería una
celda para todos aquellos que no se sometieran, aunque no estuvieran encarcelados (pág. 101).
2. ALFONSO SASTRE
Estos son años extremadamente difíciles y conflictivos en la relación entre el autor

y el sistema franquista, lo que repercutirá en los dictámenes de sus obras. En esta etapa
se acentúan sus problemas con la policía: en octubre de 1974 él y su esposa, Eva
Forest, son encarcelados en Carabanchel y en Yeserías respectivamente, acusados de
colaborar con el grupo terrorista ETA en el atentado de la madrileña calle del
Correo131; ocho meses y medio después, Sastre sale de la prisión tras pagar una fianza
—se le retira la acusación de terrorismo, pero se le imputa el delito de asociación
ilícita—, aunque ella continúa encarcelada. En cuanto a la censura de sus obras, esta
nueva etapa, Sastre llegó a tener problemas incluso con obras que no se estrenaron en
España, como es el caso de Askatasuna: a causa de su retransmisión en la televisión
sueca en 1972, la policía registró su casa, lo detuvo y le retiró el pasaporte132. Ese año, a
la pregunta de si continuaban sus dificultades con la censura, contestó: “No sólo
siguen, sino que se agravan. Depende de la situación política; esperar la modificación
de aquélla sin el cambio de ésta, es pedir peras al olmo”133. En 1973 pesa un veto
sobre él que impide que se representen incluso sus obras autorizadas anterio rmente,
como Escuadra hacia la muerte.
La imagen que los censores tienen del autor ha cambiado mucho desde que se
presentaran sus primeros textos, y ello va a influir negativamente en sus dictámenes.
Cuando Prólogo patético se presentó a censura en 1971, con motivo del Festival de
Sitges, los censores la juzgaron de forma muy distinta a como lo habían hecho en los
años 50; así mismo, cuando en 1972 se presenta la versión vasca de En la red, el
censor que la enjuició no mostraba la menor duda sobre la situación que en realidad
quería reflejar el autor: las torturas infligidas por la policía a los terroristas de ETA.
Tal vez por este motivo, cada vez son menos sus textos originales presentados a
censura.
Sin embargo, cuando se presentan sus versiones de obras extranjeras, no parece
que su nombre influyera a la hora de dictaminar; por el contrario, en la mayoría de los
casos, los censores se limitan a informar sobre el texto, sin referirse al adaptador;
incluso hubo juicios favorables hacia alguna de las versiones, como la de De cómo el
señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, acerca de
la cual dos de los vocales señalaron que era mejor que otra presentada anterio rmente.
131
Los detalles de la detención, las referencias de los artículos aparecidos a raíz de este hecho en la prensa
internacional, así como una carta en la que Eva Forest relata su detención aparecen recogidos en la revista Estreno,
1 (invierno 1975), págs. 41-45.
132
Santonja, 1991, págs. 27-28.
133
Isasi Angulo, 1974, págs. 97-98.
En estos años, su único texto original que se presenta a censura por vez primera es
M.S.V. (La sangre y la ceniza), escrito en el período anterior (1962-65), aunque entonces
no fue leído por los censores. Además, escribe otros que no se sometieron a dictamen:
Melodrama (1969), Ejercicios de terror (1970), Las cintas magnéticas (1971),
Askatasuna (1971) y El camarada oscuro (1972). Sí se presentan, en cambio, varias
adaptaciones de obras extranjeras y traducciones al vasco de obras antiguas (La mordaza
y En la red), así como obras ya censuradas anteriormente (Uranio 235, Prólogo
patético). Un caso especial es el de Asalto nocturno, estrenada en el año 65 en Barcelona,
pero a la que se abre expediente en 1974, sin que conste que fuera censurada
anteriormente; algo que, como vimos, sucedía también con ciertas obras de Rodríguez
Méndez estrenadas en Barcelona.
Otros posibles textos, según ha comentado el autor, quedaron sin escribir a causa
de la censura: refiriéndose a lo que denomina “un efecto doble de identificación y
distanciación”, que dice estar experimentando en los años setenta, señalaba que no
había podido realizarlo en teatro “porque cuando empecé a trabajar en este aspecto
teórico es cuando ya no podía representar mis obras. Así que son unos experimentos
imaginarios”134. Sastre ha destacado así un nuevo aspecto a tener en cuenta en el
estudio de la censura franquista: las líneas de trabajo que esta abortó 135.
En febrero de 1969, mientras el país se encuentra en estado de excepción, se
prohíbe la representación de Guillermo Tell tiene los ojos tristes —antes autorizada
para sesiones de cámara— a un grupo de estudiantes de la Universidad de Granada. En
esta decisión intervino directamente el Director General de Cultura Popular y
Espectáculos, Carlos Robles, quien escribió al encargado de dictaminar: “Contesta
como creas oportuno. En la duda, niega el permiso”. En una nota interna fechada en
febrero de 1969 se puede leer: “En estos momentos no puede autorizarse la
representación de dicha obra”. Tres años después, en 1972, varios grupos la
presentaron y volvió a ser autorizada, con las mismas condiciones que las veces
anteriores.
En la edición de 1971, el autor, acorde con su postura imposibilista y
transgrediendo las condiciones impuestas por los censores cuando la autorizaron para
representaciones de cámara, invitaba a “actualizar” la representación de su obra,
aunque también apuntaba otra opción abstracta más prudente, mediante la siguiente
“nota” al director y al escenógrafo:
El autor aconseja que, en el montaje de Guillermo Tell tiene los ojos tristes, se huya de toda
reproducción —incluso estilizada— de la arquitectura y la indumentaria de la época. Este
Guillermo Tell puede representarse con trajes y uniformes actuales sobre escenarios
abstractos. Sin llegar a eso, puede realizarse un vestuario convencional sin referencias
temporales y una arquitectura simple y funcional al servicio de la mecánica que pide el
texto.
134
Y. Guillon Barrett, 1977, pág. 7.
135
Vid. Sastre, Limbus o los títulos de la nada, Guipúzcoa, Hiru, 2002.
La obsesión por la ubicación espaciotemporal vuelve a aparecer en los informes

sobre M.S.V. (La sangre y la ceniza). Cuando se presentó por primera vez, en febrero
de 1971, se le devolvió el ejemplar a la compañía, con el fin de que fuera reescrito
“manteniendo la precisa fidelidad a la época en que la acción se desenvuelve e incluso
suprimir ciertas alusiones de tono contestatario que tampoco corresponden a la época
en que la obra fue escrita”. En efecto, varios censores coincidieron en señalar como
principal problema la posibilidad de una lectura actualizadora. Tanto el escritor José
Luis Vázquez Dodero como el director de escena Vicente Amadeo Ruiz la autorizaban
sólo para funciones de cámara; este último encontraba necesario vigilar el montaje
“por las ricas posibilidades de efectuar hechos imprevisibles a la simple lectura,
teniendo en cuenta la actualización que se presupone”. Artola coincidía en señalar que
las alusiones a la actualidad podían resultar problemáticas:
La pieza desde el punto de vista religioso no ofrece problemas especiales salvo alguna
expresión. Pero hay un juego alusivo constante al mundo actual: represión policiaca, tiranía
políticorreligiosa. Sería mejor que la conocieran más lectores.
Ya en la segunda lectura, Jesús Vasallo mostraba su desconfianza ante la ausencia

de acotaciones y de referencias a los lugares de la acción, y concluía: “Hay que
despojarla por completo de las alusiones con carga política y hechas en lenguaje
actual, muy peligrosas”. Sería Florentino Soria quien propondría la opción, que
finalmente se impuso, de reescribir el texto “suprimiendo todas las alusiones de
politización”. Para este censor, “lo peor” de la obra era su “intención de
actualización”, al presentar a Servet como “intelectual perseguido por los defensores
del orden”, “por su inconveniente y pretenciosa politización”.
El autor no cedió a la imposición censora y la obra no volvió a ser enjuiciada hasta
la Transición, en que finalmente fue autorizada sin cortes tras pasar por el Pleno. El
propio Sastre señalaba que, aunque la historia se localizaba en el siglo XVI, había
incluido “muchos anacronismos, muchas referencias a la situación de la España
fascista, a la situación nuestra intelectual, a la España de Franco”136.
En marzo de 1971 se presentó a censura Denok ixildu egiten gera, traducción al
vasco de La mordaza que se autorizaría sin cortes tras ser leída por un único censor,
Antonio Albizu. A diferencia de lo que sucedería unos meses después, cuando se
presenta esta obra, la significación política del autor no influyó en este dictamen. Por
el contrario, el censor emitió un informe muy favorable en el que adjudicaba al texto
“valores morales indiscutibles”, y argument aba:
Contrapone el ateísmo del padre con la profunda religiosidad de la madre. El amor y la
admiración de los hijos se centra en la madre y al padre sólo le respetan pero les disgusta
profundamente que sea como es, y además aparece claramente que es el causante de que no
haya felicidad y armonía en el hogar.
136
Y. Guillon Barrett, 1977, pág. 20.
Este censor únicamente restringió la edad de los espectadores a mayores de 18

años, debido a las “manifestaciones rotundas de su incredulidad” que hace el padre,
por considerarlas inconvenientes “para los menores que viven de las impresiones y no
tienen todavía la mente desarrollada”.
En julio de 1971, vuelve a someterse a censura Prólogo patético, con motivo del
Festival de Sitges. En esta ocasión, a diferencia de lo ocurrido en los años 50, los
censores la encontraron “claramente tendenciosa” y temieron que su presentación
“pudiera ser peligrosa según las reacciones del público”; incluso se llegó a decir que su
título “parece indicar el triunfo de la revolución” (J. L. Vázquez Dodero). Además, se
encontró que justificaba el terrorismo, negaba abiertamente la existencia de “la otra
vida” (A. Albizu ), y propugnaba “el odio entre los hombres y el enfrentamiento
continuo entre el orden social y moral en que vivimos” (V. A. Ruiz Martínez). En
consecuencia, también esta vez fue prohibida.
Un año después que la versión en vasco de La mordaza, en mayo de 1972, se
presentaba Sarean (versión vasca de En la red), que, a diferencia de aquella, fue
prohibida. El único censor que la enjuició, también en este caso Antonio Albizu,
encontró un claro paralelismo entre el terrorismo al que alude la obra y el de ETA: “Es
la descripción de la guerra de guerrillas y de las torturas infligidas por la policía.
Aunque no señala el ambiente concreto, equivale a la descripción de las actuaciones de
la ETA”. Para justificar su dictamen, el censor recurrió a las normas 15 y 17.
En 1974, un grupo de Orihuela volvió a presentar a censura Uranio 235, y en esta
ocasión se abrió un nuevo expediente, que se ha perdido. Únicamente se conserva el
libreto, en el que no se realizaron tachaduras. Según se indica en la ficha del autor, la
obra fue autorizada, aunque desconocemos las condiciones.
También en 1974 se presentó Asalto nocturno, de la que únicamente consta que
fue autorizada en octubre de ese año, habiendo sido presentada unos días antes (según
se deduce de su número de expediente), aunque desconocemos los detalles del
proceso, pues su expediente sólo contiene una edición de la obra sin tachaduras 137. No
obstante, como se dijo, la obra tuvo que ser leída por los censores años atrás, pues se
estrenó en 1965 en Barcelona; tal vez estas representaciones fueran autorizadas
directamente por la Delegación Provincial de la ciudad, sin que el texto pasara por la
Junta de Censura de Obras Teatrales, y, por tanto, sin que se le abriera expediente.
Además, se presentan en estos años sus adaptaciones de Rosas rojas para mí, de
Sean O’Casey (estrenada por el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo en 1969); y dos
obras de Jean-Paul Sartre: Los secuestrados de Altona, que se autorizó para mayores
de 18 años (1970), y Las Troyanas, que se autorizó igualmente (1970); en ninguna de
las cuales los censores aludieron al hecho de que Sastre fuera el adaptador.
En 1971 se presenta su versión de la obra de Peter Weiss De cómo el Sr.
Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, que fue prohibida ese año y
autorizada con cortes en el 74. De la Torre señaló que mejoraba a otra presentada
137
Madrid, Magisterio, 1967.
anteriormente en varios aspectos, e igualmente, J. E. Aragonés coincidió en que esta

era “más habilidosa”. A. de Zubiaurre, en cambio, calificó como “mediana versión” la
de Sastre, a pesar de elogiar el original como una pieza “de indudable valor teatral”. F.
Martínez Ruiz encontraba que la versión de Sastre había pretendido suavizar al
original, pero seguía encontrando esta obra intolerable (“Se trata de un alegato en
contra de la autoridad y de la justicia que no se ofrece en este mundo. Aunque Alfonso
Sastre sustituye a Dios por Júpiter, parece que la dialéctica está clara”).
También en 1971 se presentó a censura una versión reducida de Persecución y
asesinato de Jean Paul Marat, de Peter Weiss, que se autorizó para sesiones de
cámara. Esta vez aparecía ya firmada por Alfonso Sastre, aunque esto no varió el
dictamen, pues los únicos comentarios hacia la versión se centran en aspectos
lingüísticos, como este de Vicente Amadeo Ruiz Martínez: “Esta nueva versión
efectuada por Sastre, aunque trata de acercar el léxico al espectador y de actualizar el
lenguaje en su proyección, no consigue, sin embargo, hacer menos enfanagoso (sic) el
texto, en exceso barroco, de Weiss”. E igualmente, De la Torre señaló que la versión
no difería sustancialmente de la que se autorizó en su día. Según informaba J. E.
Aragonés, la coyuntura política de ese momento aconsejaba una precaución superior a
la que se tomó cuando se autorizó para sesiones comerciales en 1966; al haber sido
presentada por un grupo de Eibar, se tuvo en cuenta que la obra podría representarse
en el País Vasco.
En esta época el autor decide abandonar España y marcharse a Estados Unidos. Su

sentimiento ante lo que el ambiente de represión y censura supuso para él y su
necesidad de salir del país quedan reflejados en estas declaraciones: “[…] Esa España
que tanto me ha zarandeado, desconcertado, humillado y herido, hasta el punto que,
con todo mi dolor, he tenido que coger el avión en el aeropuerto de Barajas y huir, casi
rabiando, de mi país, como un perro apaleado por sus amos, en busca de otros
horizontes que me permitieran la creación dramática con entera libertad”138.
Los textos que se presentan a censura en estos años son Las arrecogías del
beaterio de Santa María Egipcíaca, La ilusiones de las hermanas viajeras y El
engañao, así como el romance escénico Romance de Juan Picó (basado en Las
salvajes en Puente San Gil). De ellas, quedó retenida Las arrecogías..., y se
autorizaron las demás, aunque en el caso de El engañao, desconocemos las
condiciones.
138
El texto de Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, concluido en

California en 1970, fue presentado a censura en 1971 por la compañía de Justo
Alonso. Fue leído por el Pleno de la Junta de Censura, suscitando opiniones muy
diversas tanto hacia su significación política como hacia su calidad, si bien las
palabras de J. E. Aragonés, quien la definió como “la politizada escenificación de un
drama de calidad”, sintetizan bien la opinión mayoritaria entre los censores.
Varios vocales compararon esta obra con la Mariana Pineda de García Lorca, si
bien todos ellos coincidieron en advertir una mayor carga crítica en el texto de Martín
Recuerda y, por lo general, ma yor calidad dramática. Así, Florencio Martínez Ruiz
apreció en el texto “un tratamiento crítico y expresionista que hace a Lorca un santo”.
E igualmente, Pedro Barceló encontraba alusiones a la situación actual:
Frente al sentimentalismo populista de Lorca, Martín Recuerda construye una tragedia de
aspereza popular. Una tragedia de exaltación posiblemente exagerada, sin duda discutible,
pero realmente válida. El problema estriba en determinar dónde acaba la Mariana Pineda y
dónde empiezan los disparos más cercanos. No se trata de matices, sino que está en el texto
total y en el contexto íntegro. […]
F. Muelas mostraba verdadero entusiasmo hacia este texto, al que definía como
“una hermosísima sucesión de estampas, muy superior a la de la obra primeriza, de
García Lorca”, por lo que concluía: “Por todo género de razones, esta obra merece la
máxima atención”; además, apostillaba, quizá recordando el pasado del autor: “Este
autor no muestra nada censurable. Ni corregible” (subrayado en el original). De la
Torre, que insistía en la comparación con el texto lorquiano, la valoró igualmente
como una obra de calidad (“bien escrita y descrita, tiene un tratamiento bronco y
tremendista, muy en la línea del autor”). E igualmente se mostraron elogiosos J. M.
Artola (“de calidad literaria indiscutible”), A. Mampaso (“Obra bien escrita”, con
“canciones de gran colorido”), y Jesús Vasallo (“Obra dramática de extraordinaria
calidad y honda vena española”), quien se refería a una de sus escenas como “de lo
mejor que se ha escrito en teatro en mucho tiempo”.
Pero también hubo opiniones menos favorables; así, Tejedor se refirió a ella como
“Farsa liberaloide de unas dimensiones que la hacen prácticamente irrepresentable”, y
Vázquez Dodero escribía: “Poco o no excesivo valor hay en la crudeza de lenguaje y
en la exaltación de Mariana Pineda —por otro lado, mujer que se entrega a diversos
correligionarios— y en la denigración tópica de Fernando VII”.
Parte de los reparos de los censores tenían su origen en el tratamiento del ambiente
eclesiástico: así, Albizu la restringía para funciones de cámara, “en razón de que sólo
hombres de cultura madura pueden comprender sin shok (sic) el comportamiento de
los eclesiásticos y el ambiente político-religioso de la época”; Barceló ordenó suprimir
la referencia al “asilo eclesial” en caso de que este no fuera histórico, y Mampaso
advirtió que habría que vigilar el montaje para evitar “que las monjas sean
presentadas, con aspectos generalizadores o demasiado vejatorios para los hábitos”.
Pero la principal objeción al texto fue su carga política. Algunos expresaron incluso su
temor ante la posibilidad de que el espectáculo se convirtiera en una protesta colectiva

contra el régimen, entre ellos, García-Cernuda:
Si la representación se diese como teatro puro, sin involucrar en ella intención política
actual, sería indiscutiblemente representable.
Si se tuviese la certeza de que el público iría a verla solamente por ver una obra de teatro,
sin politizar su intención, la prohibición de esta obra llegaría a ser ridícula.
Pero el firmante teme mucho que esto no ocurra así.
En consecuencia, la aprobaba “con un riguroso visado previo para prevenir

posibles tentaciones de presentar la obra con intención política actual”. Igualmente, J.
Vasallo encontró en ella una “gran carga política”, por lo que aconsejaba un visado
“riguroso” que asegurara su localización en el pasado y una lectura por parte de la
superioridad, “por si tiene que formular alguna reserva ajena al valor dramático y
literario”. E igualmente, Soria proponía el visado con carácter vinculante y apelaba al
juicio de los superiores:
La obra tiene, digamos, una notoria “temperatura” revolucionaria. Puesta en pie en un
escenario no sé si tendrá un inconveniente acento subversivo. Hay detalles que acercan el
conflicto: curas que hablan mal del gobierno desde el púlpito, encierros en iglesias como
protesta, etc., que convendría suprimir o suavizar. Tengo mis dudas...
Díez Crespo, partidario de la prohibición, la definió como una “Obra cruda,

descarnada e n torno a problemas de moral mal entendida centrada en el siglo XIX en
Granada en momentos de conspiraciones y revoluciones”. También la prohibía
Vázquez Dodero, que se mostraba rotundo al aventurar: “la obra con su intención
política provocará un mitin”, e insistía en que su representación podía impliar “riesgo
evidente de problema de orden público”; temor que, como vimos, ya había mostrado
ante El caraqueño. Similar prevención mostraba Zubiaurre, quien llamó la atención
sobre las acotaciones en las que se hacía referencia a un clima de “histeria colectiva” o
de “pánico colectivo”, y señaló que la segunda parte de la obra acumulaba “situaciones
de fácil generalización y actualización”. Fueron varios los censores que advirtieron
sobre esta posibilidad de una lectura actualizadora: así, Florencio Martínez Ruiz
señaló que no le parecía “admisible” el intento de acercar los hechos referidos a
“episodios últimos de Granada”; De la Torre propuso suprimir las referencias a la
época actual, “tales como la alusión a los encierros en los templos, cierre de
Universidades, y la venida de los refuerzos de Burgos como tropas obligadas de la
represión”, y Artola advirtió que la obra ofrecía “el peligro de presentar, no sé si
intencionada o casualmente, ciertos paralelismos, más o menos superficiales, con el
momento actual”. Muy similar era la opinión del también religioso Jesús Cea:
La obra, de una indudable calidad, puede, sin embargo, resultar peligrosa por el
acercamiento de hechos pasados al momento actual. Por la represión del pueblo al que se
coarta en su libertad de expresión y de acción, por las frecuentes pinceladas
antimonárquicas, por su énfasis en las reivindicaciones de libertad para la masa, por su falta
del [ilegible: ¿contrapeso?] humanitario en el bando gubernamental, etc. Pese a todo ello,
con la historia en la mano, no me atrevo a prohibir. Pienso que los políticos tienen la última
palabra.
Los partidarios de autorizar la obra utilizaron como argumento principal la

distancia histórica de los hechos referidos. Así, para Mampaso y Albizu, la anécdota
estaba suficientemente localizada como para impedir una traslación a la actualidad,
aunque ambos proponían suprimir varios fragmentos. El primero de ellos escribió:
Los hechos históricos que se narran están muy localizados en lugares y personajes
concretos y no creo que hoy “liberales” y “Fernandinos” se sientan identificados. Unos y
otros quedan bastante mal en la obra, por su radical furia y excesiva violencia. No obstante
la obra debe ser “peinada” para suprimir alusiones [...].
Albizu señaló que no ofrecía problemas en el plano político, “ya que se resalta la
lucha entre el liberalismo y el absolutismo, que hoy en día están totalmente
desfasados”, aunque insistía en que la escenificación debería ser “fiel a la obra”. Este
censor suprimió varias frases, entre las que se encontraba “Como acaso siempre haya
estado vendida la justicia” (Acto II, pág. 18). En el libreto se subrayaron además
expresiones antimonárquicas, como la frase “¡Muera el rey!” (recordemos que unos
meses atrás Franco había nombrado sucesor al trono a don Juan Carlos de Borbón).
Tras estas deliberaciones, la Junta dio como única respuesta a la compañía de
Justo Alonso el silencio administrativo; tres años después, volvería a ser presentada
por la de Aurora Bautista, con el mismo resultado 139, y aún en 1976 se realizaron
nuevos informes. El estreno, como es sabido, no llegaría hasta la Transición, en que se
convertiría en uno de los montajes emblemáticos del período.
La pieza breve titulada Romance de Juan Picó, basada en el argumento de Las
salvajes en Puente San Gil y adaptada para títeres, fue autorizada sin cortes en
septiembre de 1972. Los tres censores que la leyeron se limitaron a autorizarla sin
apenas comentarios; únicamente Díez Crespo señaló que el texto estaba “bien escrito”.
La petición la había formulado la compañía Quart 23, con el fin de representarla por
las calles de Valencia.
Las ilusiones de las hermanas viajeras se autorizó sin cortes para todos los
públicos en enero de 1973, dictamen en el que coincidieron por unanimidad los tres
censores que la enjuiciaron. Mientras que S. B. de la Torre señaló que era una obra “en
la misma línea nostálgica del Teatrito de don Ramón, del mismo autor”, Jesús Vasallo
encontraba unos antecedentes muy distintos para esta pieza, al tiempo que la elogiaba
en gran medida:
Literariamente entre Jardiel y Mihura, esta breve pieza es sencillamente magnífica y como
un sedante entre la mucha bazofia que circula por nuestras manos. Una delicia en las
situaciones y en el diálogo, lleno de ternura y de poesía.
139
Según Cobo, en 1974, se obtuvo la autorización “con reparos, trabas y amenazas encubiertas a los posibles
promotores del proyecto” (Ob. cit., pág. 214).
Según consta en la ficha del autor, El engañao se autorizó en febrero de 1974,

aunque desconocemos las condiciones, ya que su expediente no se encuentra
localizable. A juzgar por su numeración140, el proceso fue algo más largo de lo
habitual (dos meses, aproximadamente). Según señalaba el autor en una entrevista, la
obra fue sometida al dictamen del Pleno, lo que resulta coherente con el tiempo
empleado en dictaminar: “Aun habiendo estado en la misma situación de Las
arrecogías... y habiendo sido juzgado por un Pleno Censor, iba a quedarse olvidado y
también retenido, pero actualmente cuenta con el apoyo de la Dirección General de
Teatro”141, comentaba durante la temporada 1974/75 142. Ya en la Transición, la
primera versión de este texto, titulada Juan el deudor, fue emitida en forma de guión
televisivo por Televisión Española (6-IV-1976).
Las vicisitudes de esta obra para subir al escenario no se limitaron a su paso por la
censura; a pesar de haber ganado el premio Lope de Vega en 1975, cuyas bases
contemplaban el estreno, este no llegó hasta 1981. En su resumen del año teatral 1975,
Monleón achacaba las causas de este retraso al cambio del equipo oficial y la
consiguiente reordenación de las subvenciones, a raíz de la salida de Cabanillas 143.
4. LAURO OLMO
Dejando a un lado los textos infantiles (se reponen El león engañado y El león
enamorado144) y las adaptaciones, la única obra que Olmo consigue estrenar en este
período es Historia de un pechicidio, en la Cátedra Juan del Enzina de Salamanca
(1973) y posteriormente en el Teatro de la Comedia de Madrid (1974). Además, se
presentaron a censura El cuarto poder (1969 y 1970) y Mare Nostrum, S.A. (1970), las
cuales fueron prohibidas 145. Algunas de las piezas que componen El cuarto poder
140
Es el 574-73, que correspondería al mes de noviembre 1973 (teniendo en cuenta que el expediente 550-73
corresponde a Egisto, de Domingo Miras, que fue presentada el día 4 de ese mes).
141
En: Monleón, 1976a, pág. 68.
142
Ibíd., pág. 66. Según el testimonio del autor, la obra estuvo retenida cerca de un año. En la misma entrevista,
comentaba que por entonces la compañía Quart-23 proyectaba su estreno, aunque no llegó a llevarlo a cabo.
143
J. Monleón, 1976b, pág. 52.
144
Se presentan ahora a censura las obras infantiles, escritas en colaboración con Pilar Enciso, El león engañado
(1970), Asamblea general (1972 y 1974) —presentada también como Leónidas el grande (1972)— y una
traducción al vasco de El raterillo (1974). Todas ellas fueron autorizadas, si bien de esta última desconocemos las
condiciones, al estar su expediente incompleto.
145
Únicamente una de las piezas de El cuarto poder, El mercadillo utópico, se autorizó para representaciones de
cámara.
tuvieron que estrenarse fuera de España, como La metamorfosis de un hombre vestido

de gris (T. de L’Atelier de Ginebra, 1969), La niña y el pelele y El mercadillo utópico
(ambas en el T. exAnal de Parma, 1969). Tal vez debido a esta dificultad para estrenar,
en estos años el autor abandona prácticamente la escritura de obras originales para
centrarse en las adaptaciones de obras extranjeras.
En esta etapa, para los censores es evidente la significación política del autor, y
hacen referencia en sus informes a “su línea habitual inconformista” o a “sus
conocidas orientaciones” políticas, que suelen encontrar demasiado explícitas. Aunque
algunas de estas obras recibieron juicios muy negativos en cuanto a su calidad (así
sucedió, por ejemplo, con Historia de un pechicidio), en ocasiones también
encontramos comentarios que elogian el buen hacer del autor, a pesar de las
prohibiciones; esto sucede tanto en El cuarto poder como en Mare Nostrum, S.A.
Presentado por primera vez a censura en noviembre de 1969, El cuarto poder,
conjunto de obras breves en torno a la censura de prensa, nos presenta, en palabras de
Ruiz Ramón, un ambiente “definido por el miedo, el silencio, la mentira y la palabra-
máscara”146. Aunque escritas con anterioridad a la Ley de Prensa de Manuel Fraga
(entre 1963 y 1966), los censores en ningún caso las tildan de anacrónicas o faltas de
vigencia; antes al contrario, las entendieron como un ataque a la prensa del momento.
En pocos casos hemos encontrado informes tan rotundos en su prohibición y que
expresaran tanto temor a la reacción del público como en el de la obra que nos ocupa.
En la primera lectura, los tres vocales encontraron problemas de tipo político. Así,
Sebastián Bautista de la Torre señaló que su carga política era demasiado evidente
como para permitir su representación:
Este caleidoscopio escénico en el que se mezcla lo guiñolesco con lo esperpéntico y lo
sainetero podría aceptarse si el rumbo se llevara por el camino de la crítica social, o de la
denuncia de costumbres más o menos agresivas. Pero el autor, siguiendo unas posiciones
que van siendo obsesivas, se va por lo exclusivamente político y manejando unas claves tan
escasamente sutiles que hasta el más lerdo se las huele a la legua. La exaltación de la Niña,
el ataque constante a clérigos y militares, los terribles silencios impuestos... y el conjunto
general con sus payasadas y alusiones perfectamente identificables son tan claras y alusivas
al par que absurdas que no hay manera de aceptarlas de acuerdo con las Normas 14ª, 2º y
3º, y 19ª.
Para Florencio Martínez Ruiz, las principales dificultades que presentaban estas
piezas eran su “antimilitarismo y anticlericalismo”; además, encontraba “un intento de
irrespetuosidad acerca de altos personajes políticos españoles”. Llamó especicalmente
la atención sobre La noticia, pieza en la que decía ver “algo realmente subversivo
dentro del contexto español actual”. Por su parte, Jesús Cea señaló que la obra tenía
“la marcada intención de presentarnos a una prensa oprimida, sin libertad”, y la
calificó rotundamente como “Obra injuriosa para la institución militar, libertad de
146
Ruiz Ramón, 19929, pág. 498.
prensa y presumimos que también para el Jefe de Estado”. En consecuencia, los tres
censores la prohibieron por unanimidad 147.
Un mes más tarde, el autor presentó un recurso en el que argumentaba que las
piezas habían sido autorizadas por la censura de libros y que fueron escritas en “unas
fechas y unas circunstancias que se consideran superadas por la actual mentalidad
dirigente”. Sin embargo, su argumento principal era la inconcreción de sus obras:
El cuarto poder, basada en hechos reales de carácter universal y en el que no existe una
localización geográfica concreta —su montaje escénico rompe cualquier frontera— es una
obra de creación que se mueve dentro de unas constantes del teatro de hoy en el mundo, y
no una crónica de sucesos de límites estrechos.
Con motivo de este recurso, la obra fue leída por el Pleno en enero de 1970. En él,
dos censores votaron por su autorización y uno solicitó conocer más opiniones antes
de dictaminar, aunque decía inclinarse por la autorización; sin embargo, el resto de la
Junta la prohibió, por lo que se ratificó la prohibición. Uno de los vocales que la
autorizaban, J. E. Aragonés, proponía suprimir varios fragmentos; el otro, Luis
Tejedor, encontraba que el tono de farsa y la falta de concreción la hacían autorizable:
Como alega justamente el autor, esta obra está basada en hechos reales de carácter
universal sin que exista una localización geográfica y mucho menos española.
La defensa de la libertad de prensa está hecha en un tono de farsa y humor que le quita toda
agresividad.
Pedro Barceló, con más dudas que los anteriores, opinaba que no era necesario
suprimir ningún fragmento, aunque exigía “un rigurosísimo visado, que mantenga el
lugar y el tiempo en plano abstracto”. Federico Muelas, que la prohibió, coincidió en
apreciar la importancia del montaje: señalaba que el autor había creado unos
“personajes con intención simbólica, que dicen —y hacen— cosas que, en definitiva,
estarán vinculadas a la dirección de escena”. Por ello, advertía que, si finalmente se
autorizaba, era necesario el visado, pues su escritura se había hecho “con ánimo de
plantear situaciones plásticas —más que literarias— poco gratas al momento político”.
Quienes la prohibieron consideraron en su mayoría que la intención del autor y la
localización de la obra eran evidentes. Así, para Nieves Sunyer, “La intención política
del autor es innegable y muy mala y muy localizada en España a pesar de lo que dice
en su recurso”. Sin embargo, destacaba su calidad: “Me da pena prohibirla porque
como obra de teatro para mí es de lo mejor que ha escrito”. Al igual que esta censora,
otros miembros de la Junta destacaron la calidad de las piezas al tiempo que las
147
Este dictamen fue justificado mediante la norma 14 (art. 2º y 3º), por la cual quedaban prohibidas la
presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atentara de alguna manera contra
instituciones o ceremonias “que el recto orden” exigía fueran “tratadas respetuosamente” (art. 2º) y el falseamiento
tendencioso de los hechos, personajes y ambientes históricos (art. 3º), y la 19, que especificaba que las obras
blasfemas, pornográficas y subversivas —se entiende que El cuarto poder obedecía a esta última modalidad— se
prohibirían para cualquier público.
prohibieron. Entre ellos, Carlos Suevos, quien señaló que se trataba de una “obra de
calidad” que no podía autorizarse sin una serie de cortes que la desvirtuarían; el Jefe
de la Sección de Teatro, José María Ortiz, quien la que calificó de “buena farsa
lograda por el autor”, al tiempo que escribió: “No me ofrece duda, y lo lamento, la
prohibición de esta obra”, o Manuel Fraga de Lis, quien escribió el siguiente informe:
La obra está escrita con soltura, pero no hay que discutir su intención. [...] Aunque el autor
dice también en el recurso que el contenido de la obra “son hechos reales de carácter
universal sin que exista localización geográfica y mucho menos española”... eso habría que
explicárselo a los espectadores con un contenido “menos localizado”. ¡Para qué
engañarnos!
La mayoría de los votantes del Pleno, entre ellos alguno ya citado, encontraron un
ataque a varias instituciones del régimen. Para Díez Crespo, se trataba de “Una obra
tan descaradamente dirigida contra los principios e instituciones actuales que creemos,
por temor al escándalo, que debe prohibirse”, y Artola señaló que no se podían
autorizar todas las piezas debido a sus alusiones al ejército, la guerra, la Iglesia y la
Administración. Igualmente, para Carrión, la intenc ión política de la obra no ofrecía
lugar a dudas, pese al “aire de farsa” y a la falta de concreción:
Pese a su aire de farsa guiñolesca de medias palabras, medias frases y medias ideas,
descubre con suficiente claridad su juego corrosivo, de burla y mofa de valores
fundamentales político-sociales: Ejército, Iglesia, Prensa, Judicatura, a los que presenta
como opresores de toda libertad.
Otros censores ponían el énfasis en su ataque a la prensa del régimen, como

Florentino Soria, para quien la crítica de estas piezas a los medios de comunicación
estaba fuera de lugar: “Su intención tendenciosa es manifiesta y el motivo esencial, la
prensa como instrumento mediatizado por el Poder, no tiene ni siquiera justificación
real en esta época de libertad de prensa”.
En octubre de ese año, Justo Alonso solicitó de nuevo la revisión de este dictamen,
argumentando que el autor había introducido algunos cambios, por lo que de nuevo la
obra fue enjuiciada, primero por una comisión de tres censores, y a continuación por el
Pleno, que una vez más denegó la autorización. En esta nueva lectura, la mayoría de
los vocales encontraron que los cambios eran inapreciables. Así, para Jesús Cea, esta
seguía siendo “una pieza peligrosa”, y añadía: “Con mucha sutileza, pero con
manifiesta intencionalidad política y menosprecio, muy amañado, para con el Ejército
y los símbolos y condecoraciones”. Sunyer advertía igualmente la escasez de
modificaciones, e igualmente, De la Torre escribió: “A mí al menos no se me alcanzan
las supuestas modificaciones a que aluden en la presentación”. J. L. Vázquez Dodero
llegaba a dudar de la veracidad de los cambios realizados, y señalaba que la pieza no
había perdido su carácter revolucionario: “En esta nueva versión, si es cierto que es
nueva, sigue siendo revolucionaria, aunque quizá, efectivamente, el autor haya quitado
hierro a algunas escenas”. Además, advertía que “Sigue reconociéndose a España en el
lugar de acción, aunque no se diga”.
En efecto, de nuevo se destacó su ataque a la política y a las instituciones

franquistas. Se llegó a decir que el autor había adoptado en esta obra una actitud crítica
“implacable”, y “violenta”, que la convertía en “un caso tope”, así como: “Las
cuestiones políticas que configuran nuestro horizonte actual no sólo se revisan, sino
que se someten a un tratamiento corrosivo” (F. Martínez Ruiz). F. Muelas señaló que
el autor proseguía en “su línea habitual inconformista”, enfocada a la crítica de
“conceptos fácilmente identificables en la situación española actual”, y advertía que
“Nunca se podrá evitar que el público vea y oiga ‘entre líneas’, que es lo que el autor
pretende”. Igualmente, P. Barceló encontraba la obra altamente peligrosa: “La obra es
una protesta ininterrumpida contra el orden vigente. Una invitación a romperlo todo
violentamente. Es más un ‘mitin protestatario’ que una pieza teatral”. Por todo ello,
concluía: “De autorizarse la obra, más que una previa inspección teatral, sería cosa de
avisar a Orden Público”. No menos alarmistas eran las apreciaciones de J. M. García-
Cernuda, que calificaba al texto de “intolerable manifiesto subversivo”, y A. de
Zubiaurre, quien escribía:
El tema central —la prensa— y otros que inevitablemente se enlazan con él, son tratados de
forma tan malévola, con tan clara intención en las alusiones y símbolos (todo referido a la
España actual), que sólo cabe, a mi juicio, la prohibición.
Al igual que otros vocales antes citados, Jesús Vasallo elogiaba la calidad del
texto, aunque lo encontraba problemático en cuanto a su intención política:
Esta obra ha planteado al lector un serio problema. En primera lectura, la considero
aceptable y pienso que podría autorizarse con algunos retoques. Releída, por más que le da
vueltas, no ve el asunto claro. La considera como pieza teatral, francamente buena e
importante. Sin embargo, la falta de comprensión pública producida últimamente para
algunas aperturas, su carácter de panfleto, sus insertos tendenciosos, le aconsejan el ponerle
objeciones. Es bueno cuanto tiene de pantomima, de esperpento, de gracia teatral, pero lo
emborrona su pesimismo, sus disparos constantes incluso a muchas cosas nobles y
respetables.
También hubo algún juicio adverso sobre su calidad dramática, como el de

Manuel Díez Crespo, quien la definió como “una obra pensada con punzante intención
y escaso ingenio”, en la que había “trazos de brocha gorda sobre la censura”. Así
mismo, Federico Muelas calificó de “poco ingeniosos” los dos primeros cuadros (La
noticia y La niña y el pelele). Aunque hubo quien propuso autorizarla por la
inconcreción de sus críticas (“se percibe un sentido crítico que por no recaer
directamente sobre personas ni nombres determinados, puede ser tolerable”, escribió
Rocamora), fueron mayoría los votos en sentido contrario. Tras esta nueva lectura, la
obra fue prohibida por tercera vez, y empresario y autor desistieron de volver a
presentarla hasta 1976, en que, finalmente, fue autorizada.
El león engañado, obra para niños que en 1954 había sido autorizada con el título
Más vale maña que fuerza, volvió a presentarse a censura en marzo de 1970,
autorizándose esta vez sin cortes, para todos los públicos, tan sólo unos días después
de su entrada en el registro. En esta ocasión fue leída por cuatro censores, que
coincidieron en su dictamen y se limitaron a hacer comentarios del tipo: “Nada

objetable” (F. Muelas) o “Sin problemas y pienso que sin extrañas intenciones” (J.
Cea). En noviembre de 1973, Pilar Enciso, coautora de la obra, presentó una canción
(“Canción del león zampón”) para añadirla al texto, que se también autorizó. Acerca
de ella, Manuel Fraga de Lis escribió: “por la ingenuidad misma de esta cancioncilla
debe autorizarse también para niños de todas las edades... ¡Que los hay!”.
Mare Nostrum, S.A. fue presentada en abril de 1970 por Justo Alonso, para
estrenarla en el Teatro Reina Victoria en junio de ese año. Escrita en pleno auge
turístico del país, en ella, el autor intentó abordar “algunos dogmas morales de la
cultura occidental enfrentados y desmitificados por el poder celestinesco de la
divisa”148, presentando la costa mediterránea como un gran burdel al que acuden los
turistas en busca de sexo y en el que los habitantes del lugar se prostituyen para poder
costear sus necesidades básicas. Su lenguaje alejado del realismo hizo que alguno de
los censores planteara su autorización, si bien fueron mayoría quienes la prohibieron.
En la primera lectura, tanto J. M. Artola como F. Soria mostraban sus dudas hacia
esta obra: para el primero, constituía “una crítica desaforada a la sociedad”, aunque el
carácter “exagerado” de lo que allí se decía facilitaba su autorización, e igualmente,
Soria, que la calificó de bastante “dudosa”, encontraba que su “distanciamiento
intelectualizado” la hacía menos problemática. Sin embargo, para S. B. de la Torre el
dictamen era claramente prohibitivo, ya que el texto vulneraba la norma 14 (3º), por la
cual se prohibía “el falseamiento tendencioso de hechos, personajes y ambientes
históricos”, y afirmaba rotundo:
El autor, siguiendo sus conocidas orientaciones, nos ofrece ahora el panorama sórdido,
desgarrado y abyecto de un país vendido al turismo. No hay que ser muy lerdo para darse
cuenta enseguida de que tal país es España. Y en él un pueblo de chulos, prostitutas e
invertidos, corrompidos por el dólar, la libra y el franco. Todo se vende. No hay salida. La
moral, incluidos los principios religiosos, se venden sin escrúpulos. Con independencia de
la crudeza del tratamiento, tanto en la expresión como en las situaciones, la supuesta
simbología resulta tan identificable que no hay manera de poderla aceptar.
Ya en el Pleno, hubo una clara mayoría de votos prohibitivos, tanto por razones de
moral sexual como por su intención política. Federico Muelas la prohibió por “su
turbiedad y su intención claramente política”, e igualmente, Jesús Cea recurría a varias
de las normas (10, 13 y 18) para prohibirla, tras referirse a ella como “la estampa
tendenciosa de un turismo corrosivo, la de un pueblo totalmente prostituido por las
divisas, las obscenidades de toda índole”. Para José María Ortiz, los principales
problemas de la obra eran el “desgarro dialéctico y de situaciones”, y “el apunte en
algunos momentos de una crítica que rebasa cuestiones éticas o morales, para
adentrarse en una intencionalidad política, francamente negativa”, y advertía que este
último no podría solucionarse mediante cortes sin “afectar gravemente en el orden
artístico y literario a la pieza objeto de informe”. En consecuencia, “lamentándolo por
148
lo que Mare Nostrum S.A. tiene de constructivo en su cruda y violentísima diatriba y

por sus indiscutibles valores como creación teatral”, optó por prohibirla.
Absolutamente rotundos se mostraban Manuel Díez Crespo, quien encontró en ella un
“sentido descaradamente demoledor contra nuestro país”, y Nieves Sunyer, quien la
prohibió con el siguiente argumento: “La obra puesta en escena puede convertirse por
las situaciones en una obscenidad, aparte de las groserías continuas que dicen los
personajes”.
Entre los votos aprobatorios se encontraba el de Marcelo G. Carrión, quien
argumentaba, entre otros motivos, la calidad del texto, además de encontrarlo lo
suficientemente abstracto y ambiguo como para no extraer de él una crítica directa; es
más, en algunos sentidos, lo encontraba aleccionador:
Obra de difícil enjuiciamiento por la ambigüedad y doble sentido de expresiones y
situaciones. Su crudo lenguaje, está, sin embargo, traspasado de un aire metafísico y
poético que resta peligrosidad en el orden moral. El problema del sexo, problema del
moderno vivir, se presenta como el gran mal de la época, nada atractivo y sí, en cambio,
aleccionador por la náusea que provoca.
Pero no fue este el único censor que encontró la obra aceptable. Manuel Fraga de
Lis, que coincidió en apreciar su calidad —aunque la prohibió—, elogió su estilo y s u
lenguaje “directo y brutal”:
No sería justo ni objetivo dejar de reconocer el valor de este gran guiñol que quiere ser
valleinclanesco y con el que el autor ataca ferozmente contra el turismo y lo que el turismo
significó para España, su moral y sus costumbres, que serían, en parte aceptables, pero las
supresiones que habría que hacer en el texto lo alterarían de tal manera que modificaría
sustancialmente la intención del autor, por eso, aplicando las normas generales de la Junta
de Censura, habrá que prohibirla.
Otros censores se mostraban dispuestos a autorizarla si se suprimían una serie de

alusiones, como F. Martínez Ruiz, quien proponía “una nueva redacción de la obra
quitando las alusiones nacionales y politizadoras”, o P. Barceló, quien encontraba que
su tesis era la de una España corrompida por el turismo y unos españoles convertidos
en chulos y prostitutas, y señaló que “podría tolerarse la tesis concreta, pero en su
expresión requeriría ciertas podas”, y añadía: “una cosa es un espectáculo y otra una
provocación”. Además, destacaba la necesidad de cuidar la escenificación mediante
“un rigurosísimo visado de la puesta en escena”, para conseguir un tono de “juego
teatral” y no de “documento histórico-realista”. Con menos reticencias que el anterior,
Aragonés la autorizaba argumentando que su crítica se limitaba al “turismo que en
nuestro mar busca el libertinaje”, tal como señalaba una voz en off al inicio de la
función. Otro vocal que votó por su autorización fue Luis Tejedor, quien la encontraba
“magnífica” en su género:
Estimamos la obra de Lauro Olmo como una magnífica muestra del teatro de protesta.
Sobre este tema hay ya abundante literatura novelesca, y bien cruda por cierto. [...] La
intención de la obra, ajena a toda política, se refiere más bien a los valores morales. Salvo
las correcciones señaladas, por crudeza de estilo (que tampoco debieran escandalizarnos
después de la labor de Camilo José Cela), la considero apta para mayores de 18 años.
Grapado a uno de los libretos, hay un informe más, sin firmar, probablemente
realizado por el Jefe de la Sección de Teatro, en el que se indica que la obra “tiene
mucha fuerza dramática, su lenguaje es duro, popular, a veces soez”, y acerca del
autor, se advierte: “Su autor lleva ya cuatro o cinco obras prohibidas. Esta es muy
difícil y necesitaría muchos cortes”. No obstante, la obra se prohibió.En los libretos de
censura se señalaron múltiples frases, alusiones sexuales en su mayoría 149.
En junio de 1970, el TEU de Murcia sometió a censura la pieza El mercadillo
utópico, ahora desgajada del resto de las que componían El cuarto poder. Fue
enjuiciada primero por tres censores y, ante el desacuerdo de estos, por dos más. En la
primera lectura, S. B. de la Torre encontró que “su intención antimilitarista es
manifiesta” y, aunque contempló la posibilidad de autorizarla con cortes y visado
previo —argumentando que su brevedad le restaba “mordiente”—, finalmente la
prohibió, al igual que Vázquez Dodero, el cual ni tan siquiera emitió informe. El tercer
censor, Romero, la autorizaba para sesiones de cámara, siempre que se evitara
cualquier actualización en la puesta en escena: advertía sobre el simbolismo del
Hombre Limpión, que parecía encarnar “el belicismo en abstracto” y del restro de
personajes, que representarían “al pueblo pacifista que se ha olvidado ya de las guerras
y las desprecia”. Señalaba que la obra estaba tratada “en plan de farsa” y hacía
referencias a guerras pasadas, con uniformes y objetos militares antiguos. Por ello,
concluía señalando que “Depende del montaje que se haga el que conserve el carácter
abstracto que tiene la pieza (pacifismo-belicismo), evitando la actualización de
uniformes, etc.”.
En la segunda lectura, Florentino Soria coincidía en destacar la importancia de
este aspecto: tras definir el texto como “Apunte dramático de carácter esperpéntico
con ciertas intenciones ideológicas antimilitares y antirreligiosas”, señalaba que podía
autorizarse para sesiones de cámara, “cuidando mucho que condecoraciones y
uniformes no sean concretos”. A Nieves Sunyer, que también la autorizaba, le disgustó
el tono utilizado por Olmo: “Me parecen bien las obras pacifistas que condenan las
guerras con las que nadie estamos de acuerdo, pero no el tono en que lo hace el autor”.
Finalmente, la obra se autorizó para representaciones de cámara, tras suprimir algunas
alusiones a cargos y símbolos religiosos y militares150.
Leónidas el grande, variación de la ya autorizada Asamblea general con más
claras connotaciones políticas que aquella, fue prohibida tras haber sido enjuiciada por
149
Entre ellas: “me introdujo entre las piernas” (escena 2, pág. 1); “poco les importa dejar a medio país convertido
en una casa de...” (escena 2, pág. 16); “es el sobeo”; “come la patria”; “Dame unos pechos de punta y unas nalgas
que no se abollen al sentarse” (escena 3, pág. 25); “Nadie como ellos para hacer prostitutas sin dejar pruebas”
(escena 3, pág. 26); “(con las manos cogidas, están ODILE y JANET” (escena 4, pág. 29); “nacional prostituta”
(escena 4, pág. 31); “operación nalga” (escena 4, pág. 34), o “¿un aborto?” (escena 5, pág. 44).
150
Entre ellas: “soldados y clérigos” (pags. 2 y 7); “y la bendijo un cardenal” (pág. 2); “encomiendas, lazos,
grandes cruces y pasadores” (pág. 8).
el Pleno en 1972. La fábula escénica que en Asamblea general quedaba planteada

como obra para niños, aquí cobraba un claro carácter de parábola política, y así lo
entendieron los censores. Por ello, sólo dos de los diecisiete vocales que la leyeron la
autorizaron para todos los públicos (previa supresión de todos los signos de carácter
“subversivo”); siete votaron por la prohibición, cinco por autorizarla para mayores de
18 años (negando así su condición de obra infantil), y tres emitieron votos “de dudosa
interpretación”, en palabras del funcionario que redactó el resumen, José María Ortiz.
En la primera lectura, Sebastián Bautista de la Torre explicaba los problemas que
veía en la obra: su simbología de animales opresores y oprimidos, unida a la clara
localización de la fábula en España, la convertía en un claro ataque al régimen
dictatorial. Este censor señalaba que a pesar del “juego de las caretas y de las
máscaras” y de “los personajes se encubren con un disfraz animal”, los símbolos eran
“relativamente claros”, y añadía: “y más todavía en referencia al apestamiento que
sufre todo el país, con cita expresa incluso de localidades concretas como Cuenca,
pongo por caso...”. Alfredo Mampaso coincidía en esta lectura política de la obra, de
la que advertía que “de infantil no tiene nada”. Encontraba igualmente que los
animales “representan los diferentes elementos de una sociedad humana regida
autoritariamente”, con el Gran Leónidas como “dictador sin escrúpulos rodeado de una
‘élite’ aduladora y opresora”, y el pueblo representado por el burro que es condenado
injustamente. Este censor proponía que el autor concretara algunos aspectos del
montaje: “figurines, decorado y visionado de las películas y diapositivas que quieren
proyectar”, pues opinaba que “las acotaciones para la puesta en escena permiten prever
una mayor ambición en la crítica política”. Vicente Amadeo Ruiz Martínez votó
directamente por prohibirla a partir de una lectura muy similar al anterior; también
como aquel, señaló que su “subtexto socio-político-religioso” y su “intencionalidad
crítica”, la descartaban como obra infantil, e igualmente, advirtió la simbología de los
animales y llamó la atención sobre su localización en España.
Ya en el Pleno, hubo unanimidad en advertir su carga de crítica política. Aunque
no todos la prohibieron, quienes la autorizaron coincidieron en que habría que
suprimir las alusiones a España y vigilar severamente el visado del ensayo general,
especialmente banderas, insignias, diapositivas y otros signos no verbales. Entre ellos,
Jesús Cea, quien la consideraba una pieza “políticamente peligrosa”:
Bajo la aparente ingenuidad de un cuento o de una fábula se oculta una sutil y punzante
denuncia político-social en la cual quedan al descubierto los manejos que el poder emplea
para ocultar la verdad, cerrar sus ojos a la injusticia, y a los atropellos y abusos de que es
objeto el más débil, en este caso un sufrido burrito, el cual representa al pueblo soberano.
Aunque del texto no se desprenda descaradamente, el público se aplicará y coreará muchas

de las afirmaciones como aplicables a nuestro país.
José María Artola, en cambio, encontraba que “pretende aludir a situaciones más
sociales que políticas, a mi entender, de nuestro país, pero que pudieran aplicarse a
más países”, y concretaba los cambios que habría de hacer el autor: habría que
suprimir “ciertas fórmulas que pudieran acercar la figura de Leónidas a la del Jefe del
Estado”, así como “las ráfagas de metralletas, los estandartes y banderas”, y la alusión
a España; además, condicionaba la autorización al visado con carácter vinculante, para
asegurar “que el montaje no llega a donde el texto escrito no puede”. Díez Crespo
insistía en vigilar estandartes e insignias, aspecto en el que coincidieron la mayoría de
los censores.
En cuanto a la calificación de edad, F. Soria la autorizaba para todos los públicos,
pero no porque la encontrara adecuada para niños, sino porque no serían estos quienes
realizaran una lectura política. Insistía en suprimir las “referencias españolas y alguna
que otra inconveniencia”, así como en el visado, para que “las intenciones” quedaran
“muy generalizadas”, y de este modo, podría autorizarse, “aunque no sin alguna
preocupación, no en lo que respecta a los pequeños sino a los mayores”. Igualmente, J.
Vasallo señaló que se trataba de una obra muy difícil de entender para el público
infantil, ya que estaba “cargada de alusiones”, por lo que limitó la autorización para
mayores de 14 años, siempre que se suprimieran dichas alusiones y previo visado de la
puesta en escena, para que “el alejamiento de España sea total y no se pronuncie esta
palabra”. La lectura de F. Martínez Ruiz aún iba más allá que los anteriores, al advertir
que podían referirse a algún acontecimiento ocurrido en España poco antes de que se
presentara la obra, por lo que la prohibió:
Se trata de una fábula no siempre clara y cuyas alusiones tampoco lo son. Pero este
Leónidas castiga y manda matar al burrote —que sería el pueblo— por lamer las hierbas de
un prado.
Me quiero librar de asociar esta farsa a algún acontecimiento multitudinario español

[subrayado en el original] más o menos reciente. Pero en este contexto de fábula —que,
por serlo, permite todas las suposiciones — existen expresiones que, automáticamente, aun
independientes de la acción, serían utilizables por su peligroso impacto. Si además la obra
va empaquetada entre el principio y el final con una canción tan alusiva como la “A
pesetita la mascarita”, la intención traspasa a la ingenuidad.
También la prohibieron García-Cernuda, quien sentenciaba: “Para el firmante, la

mala intención de la obra es evidente y no la estima representable”; Albizu, el cual se
mostraba extrañado de que esta obra se hubiera presentado para público infantil,
cuando era difícil autorizarla incluso para adultos; Zubiaurre, único censor que
recurrió a una de las normas prohibitivas: “estamos ante una obra claramente
intencionada [subrayado en el original] y que afecta a la Norma 17ª (2º)”; y Vázquez
Dodero, quien calificó a la obra de “tendenciosa”, y señaló que su tesis consistía en
que “los poderosos tiranizan siempre a los pobrecitos humildes”, y añadía:
“Naturalmente, la figura del rey es la más repugnante de todas”.
Los juicios sobre su calidad también fueron severos: se dijo que su valor literario
era “escaso” (J. L. Vázquez Dodero), además de recibir comentarios como “esta farsa
que apenas tiene la menor gracia” (M. Díez Crespo), o “Los versos satíricos los hacía
mejor un analfabeto que conocí en un pueblo de Castilla de cuyo nombre no quiero

acordarme. Ya por eso debería prohibirse la obra” (F. Muelas).
El Jefe de la Sección de Teatro, José María Ortiz, envió el texto al Subdirector
General de Teatro para consultar su opinión, y este, a su vez, según se informa en una
nota manuscrita, lo envió a la Junta Superior consultora de Medios de Comunicación
Social, que debió mantener la prohibición, puesto que ningún documento contradice el
dictamen anterior y de hecho la obra figura como prohibida.
Tras haber sido prohibido el conj unto de obras que componían El cuarto poder y
la pieza breve El mercadillo utópico, en 1972 se presentó Nuevo retablo de las
maravillas y olé, también en torno a la libertad de expresión, que igualmente formaba
parte de este espectáculo. En la primera lectura se planteó la posibilidad de autorizarla
para sesiones de cámara e incluso hubo quien la autorizó para representaciones
comerciales. El vocal que emitió este dictamen, A. de Zubiaurre, otorgaba muy poca
importancia a la pieza, en todos los sentidos:
Literaria y teatralmente, poca cosa. Desde el punto de vista de censura, casi puede decirse
lo mismo. Resulta muy flagrante la personificación de los tres poderes —aquí el tío de la
maza, el del espadón y el del butafumeiro— junto al cuarto poder, o sea la prensa
onmímoda y falaz, el “retablo de las maravillas”. Así y todo, esta versión me parece
aceptable para mayores de 18 años [subrayado en el original].
No obstante, solicitó el visado para garantizar que los personajes fueran abstractos,
“como corresponde al aire de farsa de la obra”. Más problemas encontró J. Vasallo,
quien destacó la presencia de “interpolaciones que afectan al Ejército, la justicia y el
clero”, señaló que en ella se nos muestra una “España de pandereta, llevada con
sarcasmo peligrosísimo”, y advertía que los personajes “Ven maravilla en la prensa”.
Finalmente, S. B. de la Torre definió la pieza como “una especie de síntesis de
elementos utilizados anteriormente por el autor con el tono crítico de costumbre”,
destacó la necesidad del visado si se autorizaba, “pues el mayor riesgo estriba en el
disfraz y en el tono de la representación”, y propuso que la obra pasara al Ple no.
Ya en el Pleno, hubo varios censores partidarios de prohibirla por razones
políticas. Así, Alfredo Mampaso encontró en ella una “grave crítica de la Prensa como
institución” y señaló que “la crítica es amarga y está llena de odio y resentimiento
contra España”. También la prohibía Jesús Cea, quien la calificó de “Sátira mordaz de
la prensa dirigida y controlada por el poder”, y señaló que el objetivo del autor no era
otro que el de “provocar la indignación del público al verse tan artificiosamente
engañado por la prensa”. Por su parte, García-Cernuda la tildaba de “sarcástica
parodia” en la que se atacaba a “personas representativas” de la “España actual”, e
igualmente la prohibió Vázquez Dodero, por encontrarla cargada de símbolos que
atentaban contra el régimen:
Si he entendido bien el simbolismo, un JUEZ, con un garrote, un MILITAR, sable en ristre,
y un RELIGIOSO, con el incensario son como los guardianes de la pureza del
PERIÓDICO-RETABLO, al cual no tendrán acceso los católicos progresistas, socialistas y
comunistas; ni los hijos de mala madre; sólo los cristianos viejos de reconocido buen linaje.
Vicente Amadeo Ruiz iba más allá al señalar no sólo que trataba de “ridiculizar las
instituciones fundamentales de nuestra nación”, sino también de “crear una corriente
de simpatía por el socialismo y comunismo”. Así mismo, Florencio Martínez Ruiz
escribió: “Considero que la intención no es buena y si esta pequeña pieza va a tener
algún significado, no es otro que rompedor”, aunque proponía autorizarla para
sesiones de cámara admitiendo que “en última instancia, es tolerable”.
Entre los partidarios de autorizarla se encontraba Juan Emilio Aragonés, quien la
aprobó para mayores de 14 años con un solo corte, e incluso consideró la posibilidad
de hacerlo para todos los públicos. Igualmente, Pedro Barceló la autorizó
argumentando que se trataba de un discurso ya expuesto anterio rmente, y no de forma
menos crítica, en otros géneros como la propia prensa:
El retablo tiene, evidentemente, su intención. Pero no creo que sea mucho más acerada de
lo que se publica en numerosas revistas españolas —humorísticas y serias— ni, tan
siquiera, de lo que se dice en la propia prensa diaria.
Varios censores encontraron reparos en los personajes del juez, el militar y el

sacerdote, aunque se dijo que este problema podía salvarse mediante una vestimenta
no realista (P. Barceló) y una puesta en escena que atenuara su “malévola intención”
(F. Soria). Otros censores la autorizaron sin señalar reparos, como M. Díez Crespo,
quien se limitó a señalar sus antecedentes literarios en los exemplos de El conde
Lucanor, del infante Don Juan Manuel y el Retablo de las maravillas cervantino;
Albizu, quien lo describió como un “Cuadro plástico en el que presenta las realidades
españolas: emigración, turismo, conflicto generacional”, y añadió: “Pero nada hay
concreto que pisotee las normas”, o Luis Tejedor, quien la definió como “Una típica
obra de protesta”, aunque dirigida “a lo social y no a lo político”. No obstante, la obra
se prohibió, al igual que antes se hizo con El cuarto poder en su conjunto. De hecho,
en el dictamen se tuvo en cuenta que formaba parte de una obra prohibida (en varios
informes se hace referencia a esta circunstancia).
Dejando a un lado algunas piezas infantiles, adaptaciones y obras breves, Historia
de un pechicidio fue la única pieza extensa del autor que se autorizó durante este
período. Ya en 1967 se había presentado otra versión de esta obra, con el título Junio
siete stop, que fue prohibida, como vimos. En esta ocasión, fue enjuiciada por cinco
censores.
A diferencia de otros textos del autor, en este caso las objeciones políticas fueron
secundarias. El único censor que puso reparos de este tipo fue Antonio de Zubiaurre,
quien advertió en la obra una “intención política y social con ribetes de pedagogía para
aleccionar al auditorio contra los usos y mentalidad retrógrados...”. Sebastián Bautista
de la Torre, en cambio, puso el énfasis en que se cuidaran “las escenas del
desnudismo, los efectos ‘pectorales’ y que la figura del Inquisidor responda en
vestuario y demás al tono disparatado de la farsa”. El único voto prohibitivo, el de
García-Cernuda, no se debió a razones políticas, sino a las “groserías” del texto: “La
obra tiene cierta gracia, pero la acumulación de groserías es tan intensa que si se
suprimen, aunque sólo fuesen las de mayor entidad, quedaría reducida a límites
impresentables”. También para Florentino Soria este era el mayor problema: definió la
obra como “Parodia tipo La venganza de don Mendo sin mayores intenciones
sociopolíticas que las caricaturescas lindantes con la grosería alrededor de las
desorbitaciones de la virtud”.
Como solución a estos reparos, Alfredo Mampaso impuso una serie de
condiciones que fueron respaldadas por el resto de la Junta y que se reflejarían en la
hoja de censura entregada a la compañía: 1) “Que el personaje el ‘Inquisidor’ no vista
traje eclesiástico de ninguna clase”; 2) “Que el vestirse y desvestirse se haga dentro de
los límites de decencia permitidos en un escenario”; 3) “Que todas las alusiones,
verbales y de acción a los ‘pechos protagonistas’ no sobrepasen el aspecto cómico”, y
4) “Que el buscar las pulgas y el rascar de los personajes no caiga en la grosería y que
en ningún caso la acción se refiera o actúe sobre las partes genitales de cualquier
personaje”. Por lo demás, señalaba que, una vez cumplidas estas condiciones, no
encontraba problemas en esta obra: “No le veo intención alguna a esta enorme farsa”.
También en este caso su calidad artística se consideró escasa: Zubiaurre señaló
que su verso era “malo y desafortunado”, y hablaba de la “zafiedad” de la obra, que
culminaba en el “pechicidio” que le sirve de título. También se mostró muy crítico S.
B. de la Torre, quien definió la obra como “una especie de desmitificación de la virtud,
llevada a extremos de desborde y disparate en el marco del medievo”.
Finalmente, en noviembre de 1972, previa consulta al Subdirector General de
Teatro, se autorizó para mayores de 18 años, con tres cortes, visado de carácter
vinculante y las condiciones ya referidas que impuso Mampaso. La obra se estrenó en
noviembre de 1973, en el Aula Juan del Enzina de la Universidad de Salamanca. Poco
después, en enero de 1974, el autor solicitó la inclusión de unas adiciones o “hijuelas”,
que se autorizaron sin cortes. En los meses siguientes se solicitaron dos cambios de
título que fueron aceptados: La venganza de Don Lauro, primero, y más tarde,
Historia de un pechicidio, antes subtítulo (siendo el título Cronicón del Medievo), que
pasaba ahora a ser el título principal, con La venganza de don Lauro como subtítulo, a
petición de la compañía Corral de Comedias.
Al mes siguiente de que esta obra se autorizara, en diciembre de 1972, volvió a
presentarse a censura Asamblea general, ahora en la versión autorizada en 1966,
traducida al vasco. En esta ocasión, se autorizó sin cortes, con visado y con la
condición de que su escenificación se mantuviera “dentro del marco de la fábula, sin
aditamentos escénicos que permitan concreción actualizadora”, tal como dictaminó
Antonio Albizu, único censor que la leyó. En su informe, Albizu hacía notar la menor
carga política de esta versión con respecto a Leónidas el grande, sobre la que había
informado unos meses antes: “Una obra parecida presentó Lauro Olmo en castellano.
Creo que bajo el título de Leónidas el rey. Pero aquí ya está descargada de su carácter
político y contestatario”.
Dos años más tarde, en 1974, se presentó una traducción al catalán de esta obra,
que fue enjuiciada con mayor dureza, pues en el libreto hay varios fragmentos
tachados y, según parece, no se autorizó para todos los públicos, puesto que en el
subtítulo del ejemplar de censura, “Peça dramática per infants, original de P. Enciso y
L. Olmo”, está subrayado “per infants”, y a su lado han escrito: “NO”.
También en 1974 se presentó una nueva traducción al vasco de El raterillo
(Lapurtxoa), cuyo libreto no presenta tachaduras, que se autorizó poco después de su
entrada en el registro, a juzgar por su número de expediente. Desconocemos los
detalles del proceso, puesto que el expediente de esta obra está incompleto.
Además, en estos años fueron censuradas dos adaptaciones de textos de Brecht:
Yo, Bertolt Brecht, basado en poemas y canciones de Brecht, que se autorizó con
varios cortes en 1970. F. Muelas calificó la versión de Olmo de “lamentable”, e
igualmente, J. E. Aragonés la tildó de “adaptación dudosamente escénica y libérrima”
de la “ya tendenciosa traducción” de López Pacheco. Este censor encontraba en el
texto “malintencionadas aportaciones del adaptador”. También en 1970 se autoriza El
señor de Puntilla y su criado Matti. El único comentario sobre la versión de Olmo fue
el de Florencio Martínez Ruiz, quien escribió: “Por lo que se refiere a la versión de
Lauro Olmo, está contenido y las crudezas expresivas están en el original y no se
exageran”. Al año siguiente se presenta la adaptación de La viuda y el oso, de Anton
Chéjov: el único censor que encontró algún reparo fue Antonio de Zubiaurre, según el
cual, en su adaptación, Olmo había pretendido “actualizar” algunos aspectos de la
obra, aunque se autorizó igualmente151.
Tras la intensa actividad creativa que desarrolla en el período anterior, en este

únicamente tenemos noticia de la escritura de dos obras teatrales: Historia de unos
cuantos y Flor de Otoño, ninguna de las cuales llega a estrenarse en esta etapa. Tal vez
debido a la dificultad para estrenar, en estos años se dedica principalmente a otros
géneros como el ensayo (Ensayo sobre el machismo español, 1971; Ensayo sobre la
inteligencia española, 1972; Comentarios impertinentes sobre el teatro español, 1972;
Carta abierta a TVE, 1973; Ciudadanos de tercera, 1974, y La incultura teatral en
España, 1974), o los relatos (Pobrecitos, pero no honrados, 1972).
En 1974 la revista Primer Acto llamaba la atención sobre el silencio que pesaba
sobre la obra de este autor en los últimos años, y advertía la estrecha relación de este
silencio con el carácter crítico e íntimamente ligado a la circunstancia española de su
teatro:
151
Además, en enero del 75, estrena una versión de la Antígona de Anouilh (T. Reina Victoria de Madrid), aunque
no se presentó a censura con el nombre de Lauro Olmo.
Durante algún tiempo, José María Rodríguez Méndez fue —como Sastre, como Lauro
Olmo, como Carlos Muñiz, como Martín Recuerda— uno de esos dramaturgos que
estrenan espaciadamente, pero de los que se espera un claro asentamiento en la vida teatral
del país. La mayor parte de su teatro se publicó y su nombre era indefectiblemente citado
en cualquier análisis del teatro español contemporáneo. Naturalmente —de ahí sus
problemas—, Rodríguez Méndez escribía un teatro crítico, de clara oposición a la línea
ideológica del teatro dominante. […] frente a la propuesta de un teatro desarrigado, amorfo,
alimentado de reminiscencias, Rodríguez Méndez proponía una dramaturgia íntimamente
ligada a la vida española de nuestros días152.
En el mismo artículo, se comentaban las vicisitudes que habían sufrido sus textos
en cuanto a censura de publicaciones y se hacía referencia a la “apertura” de 1974,
gracias a la cual se habían autorizado algunos de ellos:
Algunos de sus textos, como el que dedicó a los quinquis de Madrid, no habían podido,
ciertamente, publicarse. […] Fue Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga la
que abrió una nueva etapa en la vida teatral de nuestro autor. El texto debía figurar en el
volumen que dedicó a su teatro la colección “El Mirlo Blanco”, de la Editorial Taurus. Se
sabía ya que era un gran texto, una propuesta decididamente enriquecedora en las vías de
nuestro realismo. Pero el texto no pudo publicarse. Fue separado del volumen después de
impreso por decisión de la censura. Rodríguez Méndez quedaba así incorporado a la lista de
los autores que, habiendo empezado después que él a escibir, habían decidido ser
dolorosamente secretos ante que automutilarse.
Tras Las bodas…, otro texto sin salida: Historia de unos cuantos. Y tras La historia, Flor
de Otoño, obra de la que se habla desde hace algún tiempo en los medios teatrales. Las tres
parecían condenadas al silencio. Hasta que apareció eso que se ha llamado la “apertura”,
cuya expresión en el campo del teatro ha consistido en la autorización de una serie de
estrenos y en la tolerancia de una serie de publicaciones que antes hubieran sido inviables.
En el primer apartado entra la hoja de censura que la compañía de Paloma Lorena y Daniel
Dicenta ha recibido para estrenar Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. Al
segundo nos acogemos para ofrecer a nuestros lectores Flor de Otoño, crítica de la sociedad
barcelonesa de una época153.
La actitud beligerante del autor contra la censura se mantiene hasta el final del
franquismo. Por estas fechas, escribe un artículo a raíz de la publicación en prensa de
los nombres de los miembros de la Junta de Cens ura, en el que celebraba este hecho y
se mostraba sorprendido por los nombres que allí aparecían:
Hasta ahora, para mí al menos, los censores teatrales permanecían en una inaccesible
oscuridad olímpica, tan oscura como el menester a que se entregaban: determinar, según
criterios ajenos al propio género teatral, aquello que podía o no podía pasaportarse, o las
manipulaciones que debían —y que deben, claro— realizarse antes de dar salida al
producto teatral. Estos inquisidores sólo eran conocidos por los allegados o los demasiado
curiosos, mientras que la mayoría de ciudadanos teníamos que someter humildemente
nuestros productos a gentes que desconocíamos. Ahora, dentro de lo malo, sabemos ya
152
P. A., “Teatro último de Rodríguez Méndez”, Primer Acto, 173 (oct. 1974), pág. 10.
153
Ibíd., pág. 11.
quiénes son los que manosean nuestras obras y quiénes determinan con su juicio y voto la
“responsabilidad” moral y política de nuestros escritos154.
Calificaba de “altamente deshonesto” el hecho de que algunos de ellos fueran a su

vez críticos teatrales o dramaturgos, y pedía que cesaran en esta labor mientras
ejercieran como censores. Y prosigue: “Todavía aparece el nombre de algún jovencito
emprendedor que tuvo a su cargo un teatro de cámara provinciano, en calidad de
director y promotor155, cuyo teatrito se distinguió como ‘vanguardista’ y
extranjerizante; pues no cabe la me nor duda de que dicho señor tendrá que pasar una
cuaresma de veleidades directivas”. En un intento de buscar coherencia en el
funcionamiento del sistema, el autor afirmaba:
¿No es eso lo justo, lo congruente, lo aconsejable? No nos cabe la menor duda de que así se
hará. El primer paso de esclarecimiento se ha producido al dar publicidad de sus nombres
en la Prensa, y ni que decir tiene que, en caso de no producirse la incompatibilidad de
hecho, moralmente sus actividades carecerán de valor fuera del ámbito en que se produzca
su función primordial. Por otra parte, también cabe exigir a personas concretas una
explicación acerca del juicio emitido sobre una obra. Posiblemente la publicación de estos
nombres podría suponer la innovación consistente en demandar la razón o razones que
motivan la prohibición o la semiprohibición, porque hasta ahora la Junta de censores sólo
se limitaba a decir “sí” o “no” sin alargarse en mayores razonamientos. [...] Entendemos
que la publicación exhaustiva de los nombres que integran la Junta es un primer paso hacia
la suavización progresiva y la total eliminación. Sí; porque muy pronto podrá eliminarse la
censura teatral... por haber desaparecido su objeto, es decir: el teatro 156.
En este período se presentan siete nuevos textos originales a censura, de los cuales
cuatro se prohíben, dos son autorizados para mayores de 18 años, y uno para
representaciones de cámara. Se presenta además una versión, que es autorizada, y se
intenta en dos nuevas ocasiones q ue se autorice Bodas que fueron famosas del Pingajo
y la Fandanga. Además, en esta etapa fue adaptada y emitida por Televisión Española
La batalla del Verdún (de la que, como se dijo, no hay constancia de que pasara por la
censura), con numerosos y graves cortes157, lo que motivó, según señala Miralles, “un
pequeño escándalo”, ya que varios intelectuales y propio autor publicaron una serie de
154
“Teatro y política: claras incompatibilidades”, en: Rodríguez Méndez, 1972, págs. 152-155.
155
Rodríguez Méndez, ibíd., págs. 153-154. (Es posible que el dramaturgo se refiera al director de escena Vicente
Amadeo Ruiz Martínez).
156
Ibíd. págs. 153-154 y 155.
157
Dichos cortes, según Fernández Insuela, consistieron en “un bloque seguido de escenas culminantes de la obra
de una duración aproximada de quince minutos, aparte de un montón de frases y diálogos”. (Fernández Insuela,
1986, pág. 219). Este autor anota varios fragmentos que fueron suprimidos en dicha versión televisada. (Ibíd., pág.
268).
artículos de protesta 158. “Las protestas que se hicieron luego —prosigue Miralles—
sólo sirvieron para demostrar que era pura utopía que un organismo estatal respetara la
integridad ideológica de un autor crítico”159.
En 1969 un taller de la RESAD presentó a censura La Andalucía de los Quintero,
con la intención de representarla en gira. La obra fue leída por tres censores, que
emitieron informes de tono despectivo, tanto hacia su contenido como hacia su calidad
artística. Muelas afirmó que se trataba de “un ‘pasillo’ desangelado”, en el que todo
resultaba “grotesco y falso”, e igualmente Díez Crespo señaló que no tenía “la menor
gracia”; en cuanto a su contenido, afirmó que se trataba de “Una especie de burla de la
Andalucía de hoy” realizada a partir de los personajes de los Quintero, en la que el
autor presentaba “una sátira de las costumbres actuales en la modernización de los
pueblos andaluces”. Para F. Martínez Ruiz, su tema central lo constituía la emigración:
“una escena crítica de la emigración y vuelta del emigrante como ‘nuevo rico’ con una
intención revisionista”, si bien encontraba que el autor, “al final, para no traicionar en
exceso, contenta a todos”. Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con el
único corte de la expresión “puta Alemania”. Tres años después, en 1972, la compañía
valenciana Quart-23 solicitó autorización para representarla en el Valencia-Cinema,
pero, aunque se autorizó, este estreno no se llevó a cabo, y sería el TEU de Murcia el
que la pondría en escena, ya en 1975.
Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, a la que ya en el 66 la
Junta le negó la autorización, volvió a presentarse en 1970 con el mismo resultado, y
de nuevo en 1974, año en que, finalmente, se autorizaría. Desconocemos los detalles
del proceso, puesto que su expediente, como se dijo, no se encuentra localizable.
Según se indica en una nota fechada en 1975, el ejemplar de censura se encontraba en
poder del Director General; es posible que el resto del expediente quedara igualmente
en sus manos, y nunca se devolviera a su lugar de procedencia.
Escrita en 1967, Los quinquis de Madriz fue presentada en septiembre de 1970
por la compañía de Ramiro Bascompte. Aunque la intención era representarla en una
sola sesión de cámara en el Teatro Romea de Barcelona, la obra fue prohibida tras
haber sido enjuiciada por tres censores. Tal como señala C. Oliva, “con esta pieza
Rodríguez Méndez insiste en un teatro no representable en la estructura social en que
nace, por problemas de cens ura”160. Aún hoy, permanece sin estrenar.
Los censores la prohibieron por unanimidad, debido al cuestionamiento de los
valores sociales establecidos que plantea el autor. El padre Artola observó que había
en ella “una especie de glorificación del ‘quinqui’” y una “burla” de la policía, e
igualmente, Soria, que apeló a la Norma 14, 2º, escribió:
158
Miralles, 1977, pág. 199, Nota 6.
159
160
Oliva, 1978, pág. 105.
Tragedia “populista” con los quinquis como protagonistas y, en cierto modo, incluso como
héroes. La exaltación romántica de unos delincuentes muy del día y, sobre todo, la
presentación en contraste de una policía zafia, brutal e inhumana, hace inadmisible la obra,
incluso para sesiones restringidas.
Similares eran las razones de Zubiaurre, quien encontró ecos anarquistas y destacó
varias frases que atacaban a distintas instituciones del régimen:
Los “quinquis” son aquí un grupo de gente desplazada y corrompida por la sociedad injusta
en que viven. Si alguna ideología se desprende de la obra es el “anarquismo”. El tono
dominante es de gran crudeza, culminando en frases denigratorias contra la Legión, la
Guardia Civil, la Policía, la administración de justicia... Creo que procede la prohibición
[subrayado en el orig inal].
La también titulada Farsa de la donosa tabernera fue presentada a censura por el

grupo universitario “Tramoya”, de Valencia, a finales de febrero de 1971, con el título
La tabernera y las tinajas. Como vimos, en 1960 se había estrenado en el Teatro
Candilejas de Barcelona; sin embargo, de los informes de los censores se desprende
que la leían ahora por vez primera. Así, para F. Martínez Ruiz, esta era una “historia
cómica y pícara, al aire de El sombrero de tres picos, sin mayores problemas”, y
señalaba que “El sesgo bufo del final quita toda peligrosidad a la desmitificación de
las ‘fuerzas vivas’ del pueblo”. Más peyorativos eran los informes de Barceló y
Zubiaurre; para el primero, se trataba de un “Apólogo mal contado en el que habría
que cuidar al escena final para que no se confundiera la actitud del sacerdote”;
mientras que Zubiaurre atacaba duramente la calidad de la pieza, aunque admitía que
“moralmente, no hay que objetarle nada”:
Si el argumento de esta piececita estuviera escrito como “paso” medieval y tuviera tantos
siglos, resultaría encantador. Lo mismo ocurriría si lo viéramos en forma de entremés
cervantino... Tal como está, es sólo un pasatiempo paleto y sin gracia...
La obra se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, y unos meses más tarde
volvió a ser presentada por un grupo parroquial salmantino, esta vez con el título La
farsa de la donosa tabernera, por lo que se abrió un nuevo expediente y fue leída por
otros dos vocales. J. E. Aragonés, aunque la calificó “Sin problemas”, enjuició
severamente su calidad: señaló que su argumento se basaba “en el demagógico y
burdo contraste entre el ser y el parecer de las fuerzas vivas de un pueblo español”, y
protestó por las faltas de ortografía del texto. Antonio Albizu, en cambio, no encontró
ningún elemento demagógico; por el contrario, señaló que se trataba de un texto
“intrascendente”, en el que “no hay ofensas para nadie” y “se busca la comicidad”.
Finalmente, se autorizó con las mismas condiciones que la vez anterior.
El estreno de El milagro del pan y de los peces se había producido en 1960, en el
Teatro Candilejas de Barcelona, junto al de Auto de la donosa tabernera. Sin embargo,
al igual que aquella, pasó por la censura por primera vez en el año 71, según indica la
numeración de su expediente y según parece deducirse del hecho de que los censores
no aludan a un dictamen anterior. Las principales objeciones de los censores se
dirigieron hacia su presentación de la vida religiosa: Aragonés, quien señaló que “la
obra es de cuidado”, supeditó su dictamen al del censor eclesiástico, y lo mismo hizo
Zubiaurre. Por su parte, el padre Artola restringió su representación a funciones de
cámara argumentando “el clima morboso de las relaciones entre las monjas y la
equívoca tesis que identifica la obra del Espíritu Santo con la liberación de las reclusas
a través del asesinato de una monja”. Finalmente, se autorizó para teatro de cámara
con la condición de que se evitara “todo desviacionismo erótico por acción e
interpretación de los personajes femeninos”, y con dos cortes, que el autor consideraba
“graves”161. En el expediente se conserva un ejemplar de esta obra, que en 1968
aparecía en una bibliografía como “inédita y perdida”162, y así lo recogía también
César Oliva diez años más tarde 163.
Escrita e n 1964 y estrenada en 1966 “a medio escondidas” en diversos locales de
Barcelona por “La Pipironda”164, El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel
Contreras fue presentada a censura por el grupo de teatro de una parroquia
barcelonesa. Los cinco censores que la leyeron advirtieron que contenía una dura
crítica al régimen. Así, para Zubiaurre, su propósito era claramente subversivo:
La obra, tan deliberadamente tejida en torno al tema de la vida obrera, con anomalías y
desafueros que tocan a la actividad sindical, a la barriada de una fábrica concebida como
“ghetto”... etc., manifiestan un claro propósito. El efecto presumible es, a mi entender, el de
cualquier otra pieza subversiva [subrayado en el original].
Vicente Amadeo Ruiz Martínez, tras advertir que la acción se localizaba en

España, señaló que el autor trataba de criticar “la sociedad en que vivimos, [...]
criticando el poder del capitalismo y la debilidad de los sindicatos”; aunque, a su
favor, encontraba que al final quedaba convertida “en un sainete melodramático de
carácter sexual, manteniéndose la protagonista en un plano moral positivo”. Para
Mampaso, sin embargo, el ataque al sindicato vertical vulneraba claramente la Norma
15:
Tipo sainete moderno, demagógico y casi pueril en la anécdota que nos presenta, pero que
deja un [ilegible: ¿poso?] de crítica a la política social del Régimen al ser precisamente el
cargo de Enlace Sindical el que sitúa al protagonista con fuerza para servir a la Empresa,
que es a su vez la que le nombra por su ingenua y débil personalidad, útil para los intereses
de la Empresa contra los trabajadores.
161
Heras y Rivera, 1974a, pág. 14. Dichos cortes fueron los siguientes: “D ULCE N.—[...]. Multiplica el hambre de
libertad de las mujeres, hazlas voraces y rebeldes, que devoren toda esta mala circunstancia, para que pueda volver
a crecer Tu Tierno Manjar” (pág. 16); “D ULCE N.—[...] Dios ha hecho el milagro. Y Dios hará que el Espíritu Santo
vuelva a reinar en esta casa... Dios” (pág. 22).
162
“Obras (por orden cronológico)”, en J. M. Rodríguez Méndez, 1968a, pág. 11.
163
Oliva, 1978, pág. 80.
164
Monleón, 1976a, pág. 81. Entre estos locales se encontraban el Instituto Francés y el Hogar “Nia Nesto” de la
barriada de La Magoria.
Por su parte, Sebastián Bautista de la Torre encontró que el autor había

sobrepasado los límites de lo permisible en el tratamiento de un tema ya de por sí
conflictivo como las relaciones laborales, pues, en su opinión, no se había limitado a
reflejar las implicaciones humanas, sino que se adentraba en sus implicaciones
políticas:
La intención crítica del autor pudiera admitirse si el tono del enfrentamiento se redujera al
concepto estricto patrono-obrero, y a sus respectivas reivindicaciones; pero al dar entrada al
complejo sindical y sus consiguientes derivaciones oficiales, el tema toma un cariz de
acusaciones muy definidas y concretas que resultan muy delicadas en nuestro contexto
actual. Por ello estimo, que lo que pudiera ser simple juego de apetencias y dobleces
humanas se desvía hacia terrenos de imputación política de muy singular consideración.
La obra fue prohibida por las Normas 15ª y 19ª, y no hay constancia de que
volviera a ser presentada a censura por otra compañía.
Según señaló el autor, Historia de unos cuantos fue presentada por la compañía
Ángel Guimerá, de Barcelona, en 1971 y se desautorizó verbalmente 165. La primera
instancia que se conserva en el expediente, sin embargo, es de 1973, y fue presentada
por la compañía Quart 23 para representarla en el Teatro Valencia Cinema.
Las objeciones que planteó su lectura en 1973 por el Pleno de la Junta fueron
sobre todo de tipo político, tal como muestran los numerosos informes en los que se
tacha a esta obra de tendenciosa. Se habló de su “tendenciosidad evidente” (J. E.
Aragonés), de su “costumbrismo intencionado” (P. Barceló), y se dijo que “los
republicanos (del pueblo bajo) idealistas e ingenuos llevan siempre la peor parte,
mientras que el vividor sobrenada en todas las circunstancias y se adapta a todo con tal
de seguir prosperando” (J. M. García-Cernuda), que iba a “exacerbar reacciones
políticas encontradas” (J. M. Artola), que “en conjunto, suena a tendenc ia, y el efecto
en la presentación no es previsible resulte grato...” (A. de Zubiaurre), o que “no deja
de ser un mitin político de ‘rojillos’ desengañados y derrotados” (A. Mampaso).
Vázquez Dodero escribió uno de los informes más duros tanto hacia la calidad del
texto como a su intencionalidad:
El autor de este engendro ha pretendido, sin encomendarse a Dios ni al diablo, continuar la
vida de estas personas desde 1898 al invierno de 1939, tras el término de nuestra guerra,
pasando por el derrumbamiento de la Comandancia de Melilla (1921), la bomba de la boda
del rey (1906), los alegres años 20, las vísperas de la caída de la Dictadura, el 14 de abril de
1931, las luchas callejeras de la República y el 18 de julio de 1936.
Todo eso ha pretendido el autor reflejar en esta larga obra, en diez cuadros, donde la aviesa
intención es manifiesta. Tanto Felipe como Julián son antiguos socialistas (sin permiso de
Ricardo Vega ni de López Silva), pero mientras el primero fracasa siempre, el otro triunfa
en todos los regímenes, incluido el actual.
Las supresiones serían tan copiosas que desnaturalizarían la obra; por eso la prohíbo.
165
Como atenuantes, se señaló que “mantiene una ambigüedad en cuanto a la

decisión última del autor frente a los acontecimientos” (J. M. Artola) y que el “carácter
de sainete y lo suavemente que están redactados los textos”, le quitarían
“peligrosidad” (A. Mampaso). Para el religioso Jesús Cea, la obra admitía una lectura
favorable, al mostrar la transformación del país desde la época allí referida hasta la
actual:
En conjunto la obra me parece viable e incluso positiva. Es cierto que nos presenta una
estampa de la España desordenada y pobretona desde al año 98 al 1940. Pero nadie podrá
extrañarse, ya que la realidad histórica ha sido ésa y las s ituaciones quedan bastante bien
definidas.
Tampoco encontraron el texto especialmente problemático Jesús Vasallo, quien

señaló que “su intención no aparece como dañina”, aunque impuso el visado con
carácter vinculante, y Antonio Albizu, para quien la viabilidad del texto dependía,
igualmente, de su puesta en escena: “no parece haber pretensiones políticas en el
guión, aunque fácilmente puede degenerar en manos de un director, pues en el
escenario aparece el cuadro de Pablo Iglesias, se canta el Himno de Rie go, etc.”,
Aunque tampoco la prohibió, Manuel Díez Crespo optaba por restringirla para
sesiones de cámara tras definirla como “Una narración pesimista de la historia de la
revolución española”.
En lo que se refiere a su valor artístico, los juicios fueron dispares: Jesús Vasallo
la definió como “Obra plúmbea y sin gracia”, mientras que Luis Tejedor señaló que se
trataba de unas “Estampas madrileñas, llenas de color y vida” y escribió: “Confieso mi
entusiasmo al leerlas”. Sin embargo, fueron más los juicios negativos: Vázquez
Dodero, como vimos, se refería a ella despectivamente como “este engendro”, y
Antonio de Zubiaurre, como “esa cosa”. Su popularismo y costumbrismo, según F.
Martínez Ruiz, “más complica que salva esta sarta de pequeñas inconveniencias, en
último término, políticas”, tal vez por resultar demasiado asequibles a cualquier
público.
En total, fueron cuatro los votos prohibitivos, siete los que la autorizaron para
mayores de 18 años, uno para cámara y otro dudoso, dictámenes que se resolvieron
finalmente con la prohibición de la obra. En diciembre de 1974, a petición de la
compañía de Manuel Galiana y Tina Sainz, volvió a ser leída por otros dos censores,
fray Mauricio de Begoña y Vicente Amadeo Ruiz Martínez, a los que se sumó el
secretario, José María Ortiz. En su informe, el censor religioso encontraba que los
reparos no eran graves, aunque solicitaba el dictamen de un superior: para este censor,
los personajes “ponen de relieve sus actitudes sentimentales y también sociales y
políticas”, y añadía: “Es aquí donde pueden sobrevenir algunas dificultades para la
autorización de la obra, que se refieren a posibles sugerencias de paralelismos con la
actualidad”. Especial prevención le merecía el “momento sexto”, correspondiente a la
II República. Por su parte, Ruiz Martínez, aunque proponía autorizarla suprimiendo
los himnos y las canciones patrióticas de la guerra, encontró inconveniente su defensa
de la república “en estos momentos” en que se preparaba la sucesión “de un nuevo

rey”, por lo que coincidía en que la obra debía ser leída “por la superioridad”.
Finalmente, esta obra se autorizó para mayores de 18 años, con tachaduras en
quince de sus páginas 166, y visado de carácter vinculante en diciembre de 1974,
aunque no se entregó la autorización a la compañía hasta mayo de 1975, fecha en que
el Director General firmó la instancia que ratificaba el dictamen de la Junta. Ya en el
75, fue estrenada en la cátedra “Juan del Enzina” de la Universidad de Salamanca, y
unos meses después, en el Teatro Alfil de Madrid. Cuando se estrenó en Madrid, dos
antiguos censores, Adolfo Prego y Juan Emilio Aragonés, arremetieron duramente
contra ella desde las páginas de ABC y Ya respectivamente. El primero escribía:
[La pieza] se apoya, por un lado, en la pequeña mitología popular del sainete madrileño y
madrileñista y, por otro, en la estética de Brecht. Pero una vez más se comprueba que no
todo el mundo puede ser Brecht, aunque aplique sus fórmulas.
Además, aprovechaba para defender la tesis de que la censura había encubierto a

autores cuya obra carecía de validez:
Cuando la censura desaparezca, todos nos veremos con mayor claridad. Porque el daño que
causa no consiste tanto en suprimir tales o cuales títulos estimables, como en alimentar
celebridades no contrastadas en la realidad escénica167.
Por su parte, Juan Emilio Aragonés atacaba la construcción de los personajes y lo

que estos significaban:
[A Rodríguez Méndez] se le ha ido la mano… En su versión, los personajes extraídos de
obras famosas del género chico resultan más cretinos que castizos […], representan al
populacho en mayor medida que al pueblo 168.
Del expediente de su siguiente obra presentada a censura, Flor de Otoño: una

historia del barrio chino, sólo se conserva el libreto, que tiene tachados varios
fragmentos, aunque sabemos por la ficha del autor que fue prohibida en marzo de
1974. Los fragmentos tachados con lápiz rojo hacen alusión, en su mayoría, al
anarquismo: “Visca el comunisme libertariiii...”; “Visca Catalunya lliureee...” (pág.
166
Algunos de los cortes impuestos fueron: “Y mientras nos gobierne ese hijo e su madre”, “Si los pobres soldaos
no fueran tan borregos, lo que tenían que hacer es disparar contra sus jefes, y no contra los moros...”, o la acotación
en la que se indica: “III Congreso Del Partido Socialista” y “Unión General de Trabajadores”, entre otros. En el
problemático Momento sexto se tacharon varios “¡Viva la República!”, la referencia a Fermín Galán (“¡Qué tío
Fermín Galán! ¡Hay que ver, asesinarle en domingo!”), así como a “la sangre de los héroes de Jaca, Galán y García
Hernández”, y la copla: “Si los curas y mojas supieran / la paliza que les van a dar / subirían al coro cantando: /
Libertá, libertá, libertaaa”, además, de la acotación en la que se indica que se cuelgan banderas tricolores. También
aparecen tachadas varias acotaciones que indican lecturas de titulares sensacionalistas o voceos de eslogans
revolucionarios.
167
Citado por Manuel Pérez, 1998, págs. 378-379.
168
Ibíd., pág. 379.
72); “La autoridad es una mierdaaaa...” (pág. 73) 169. Además, se subrayaron con
menos énfasis algunas alusiones a la monarquía, alusiones al ejército y a la legión, e
incluso un fragmento de La Internacional170.
El texto, como se dijo, fue publicado unos meses después en la revista Primer
Acto171, lo que se interpretó como un signo de “apertura”; una “apertura” que, no
obstante, no llegó a permitir su representación.
También se presentó en estos años una versión de Mujeres, flores y pitanza, sobre
la obra de María Aurelia Capmany escrita originalmente en catalán, que se autorizó
para mayores de 18 años con dos cortes (1971). El único comentario sobre la
adaptación fue el de A. de Zubiaurre, quien escribió despectivamente: “Imagino que
esta joya literaria sonará algo mejor en el original en lengua catalana”.
6. FERNANDO ARRABAL
El hecho más relevante relacionado con la censura de las obras de Arrabal durante
este período es el veto que se impone a la totalidad de su obra en 1969, a finales del
mandato de Fraga Iribarne, veto que desmiente una vez más la imagen
pretendidamente liberal —por otra parte siempre en precario—, que intentó adoptar el
régimen en los años del desarrollo. Esta prohibición total contribuyó a consolidar su
imagen de dramaturgo maldito y perseguido, que trascendió fuera de nuestras
fronteras. Nos encontramos así con textos como el “Prefacio” a la primera edición en
español de sus obras (tras la censurada de Taurus) 172, dedicado en su totalidad a
denunciar la persecución sufrida por el autor, sin aludir a las obras que se publican. Su
autor, Francisco González, afirmaba: “La intolerancia franquista —hija de
inquisiciones seculares— ha amordazado el teatro de Arrabal desde su nacimiento”173,
y lo argumentaba del siguiente modo:
169
Otras frases tachadas i gualmente en rojo fueron: “Pero quina meerda de fusell militars...”; “Compañero, ánimo,
que esa sangre es la sangre de la primavera libertariaaa...”; “La primavera libertariaaa...” (pág. 75); “No pasarán, no
pasarán, no pasarán...” (pág. 76). Probablemente se realizaron con la intención de imponerlas como cortes
definitivos en caso de que la obra se hubiera autorizado.
170
Así, se tacharon las acotaciones en las que se indica que un retrato de Alfonso XIII cae por el suelo y se rompe
(págs. 3, 4), o la frase “[Me llevan] ante Su Majestad el Rey, porque había pedido que le llevaran la flor más bonita
de la Rambla...” (pág. 32). “Capitán, capitán, capitán... de los Tercios de Flandes...” (pág. 39), “Pero más despacio,
niño, no vayas a desnucarte y seamos dos los novios de la Muerte” (pág. 40), “Ay, si es en brazos del Ejército
español, ya me puedo morir tranquila” (pág. 41) o “Todos, todos, todos, tendréis mi foto dedicada. Tesoros... Viva
el Ejército Español...” (Pág. 48). “Arriba los pobres del mundooo...” (pág. 73). Estos fragmentos se subrayaron con
lápiz y con bolígrafo azul, probablemente considerados de menor gravedad que los anteriores.
171
Primer Acto, 173 (oct. 1974).
172
Francia, Christian Bourgois Éditeur, 1971.
173
Ibíd., pág. 7.
— Arrabal que es, hoy por hoy, el dramaturgo español más conocido en el mundo nunca ha
podido ver sus piezas representadas en los teatros españoles.
— Esta persecución contra la obra de Arrabal es única; que yo sepa, ninguno de sus colegas
españoles sufre semejante censura total.
— Ninguno de sus ocho volúmenes de teatro hoy traducidos en las principales lenguas ha
podido editarse en España.
— En febrero de 1969 la compañía de Nuria Espert anunció el estreno por vez primera en
España de una pieza del autor (Los dos verdugos)174. La noche anterior al estreno el local
fue ocupado por la policía armada, los carteles fueron lacerados y los programas de mano
destruidos.
— En la prensa española las calumnias más rastreras contra el dramaturgo se publican a

menudo:
El Sr. Rodríguez le denuncia en Primer Acto en estos términos: “Arrabal, sádico..., solemne
mamarracho, indeseable... pornógrafo farsante, progresista, izquierdoso... que explota en
Francia toda una veta de español perseguido”175.
Arriba le define como “retaco, desvergonzado... pasándonos por las narices de los
españoles su tuberculosis, sus mugres, sus disfraces”. En este mismo periódico el co-
fundador de la Falange pedía que se castrase a Arrabal para que “incapaz de ser padre no
diera hijos que renegasen a la Patria”.
Un título de los columnas de la Hoja del Lunes dice “Arrabal, un majadero”, mientras que
el Ya prefiere: “Arrabal el loco”, etc.
El escritor no tiene nunca la posibilidad de defenderse.
Si bien ninguno de sus volúmenes de teatro ha sido editado en España, una editora
madrileña (Taurus) ha publicado un librito titulado Teatro de Arrabal destinado a dar a los
españoles que tan sólo pueden tener acceso a este texto una imagen injuriosa del autor: las
piezas están cortadas, censuradas e incluso los títulos han sido cambiados (Guernica pasa a
lla marse Ciugrena). Nada puede hacer el autor para retirar este engendro de la circulación
(el proceso que intenta desde hace cuatro años ni siquiera ha podido iniciarse)... tal es la
colusión de editor-justicia-autoridades en la España de hoy176.
174
El autor debe referirse al primer estreno comercial, pues el primer estreno de Arrabal en España, como es
sabido, fue el de El triciclo en 1958.
175
El autor hace referencia al artículo “Arrabal en el Ateneo”, de Rodríguez Sanz (1966).
176
No obstante, el rechazo hacia Arrabal en el interior del país no era unánime; aunque escasos, hay trabajos que
delatan un interés por su obra, como algunos de los artículos citados páginas atrás, o, ya en estos años, el de
Ricardo Doménech en Primer Acto, que incluye el estreno de El triciclo en 1958 entre los cinco más destacados del
teatro español de la posguerra. (Doménech, 1968).
En el Prefacio a la edición más reciente de su Teatro completo, Arrabal señalaba

cómo tras la desaparición de la dictadura se le había seguido perjudicando por
similares motivos:
Hasta 1975 el poder cultural (como le llamó Calaferte) fue ¡tan enternecedoramente
pedestre! Usó y abusó de las dos palabras, provocación y escándalo. Fue coartada ¡tan
corta!, para vetar o rematar. Hoy otros poderes (menos inciviles) se sirven, para sorpresa
del cándido, de los mismos vocablos. ¡Con qué fantasmagoría penetra la quimera en la
voracidad de la intolerancia!177.
Si durante el período anterior se publicaron algunos de sus textos censurados, en

todo este período únicamente se publica en España, dentro de un volumen colectivo 178,
el texto breve Ceremonia para una cabra sobre una nube; el resto de ediciones en
español se realizarán en Francia o en Estados Unidos.
En estos años se presentan dos nuevos textos originales, La juventud ilustrada y

Primera comunión (en versión de José López del Río), y una versión de La grande y
pequeña maniobra, de Adamov, firmada por Arrabal y Luce Moreau; además, vuelven
a presentarse textos ya sometidos al juicio de la Junta con anterioridad, como El
Arquitecto y el emperador de Asiria, en versión modificada, y Oración, también
adaptada. De estos cinco textos, el único que se autoriza es la versión de Oración, en
1974. A pesar del veto, los censores no van a a prohibir sus obras automáticamente,
sino que van a leer los textos y a emitir informes; incluso algún vocal va a proponer
autorizar alguno de ellos para sesiones de cámara 179.
Presentada a censura por el Ateneo de Bilbao tan sólo unos días después de lo
sucedido durante los ensayos de Los dos verdugos, La juventud ilustrada fue la
primera obra de Arrabal que se prohibió por el solo hecho de ser suya, a pesar de que
los censores se mostraban dispuestos, en principio, a autorizarla sin cortes para
representaciones de cámara. En su informe, S. Bautista de la Torre muestra su
prevención ante las posibles declaraciones del autor, en caso de que la obra se
estrenara:
[...] no encuentro razón alguna para prohibirla de acuerdo con las normas vigentes... Sin
embargo me previene para un informe favorable las muy especiales circunstancias del
dramaturgo. Aunque yo no advierta en la obra ningún sentido oculto de supuesta
simbología, ¿quién nos asegura, siguiendo las últimas salidas de Arrabal, que la amante
177
Fernando Arrabal, “Bebiendo en calaveras. Prefacio al Teatro Completo)”, en F. Arrabal, Teatro Completo, vol.
I., Madrid, Espasa Calpe, 1997, pág. XIV.
178
Málaga, Curso Superior de Filología de Málaga, 1974.
179
Además, en estos años escribe varias piezas que no se someterían a censura: La guerra de mil años (1971),
Jóvenes bárbaros de hoy (1974) y Róbame un billoncito (1973-74).
torturada no sea la España vencida y que el amante que la somete a las dulces caricias de
los latigazos y las ortigas no sea el actual Régimen?... Y aunque así no fuera, ¿quién nos
garantiza que su estreno no le brindaría la oportunidad de nuevas arremetidas contra España
como ya lo hizo recientemente?...
Por su parte, Elorriaga había señalado que éste era “más suave” que otros textos
del autor, aunque advertía que su posible peligrosidad dependía “del contexto en que
se represente y de posibles alegorías o simbolismos plásticos no deducibles del
absurdo texto”. E igualmente, Mampaso insistía en que en esta obra “símbolos e
insinuaciones de sadismo y erotismo”, estaba “muy atenuados, no en la forma brutal y
obscena de otras piezas del mismo autor”, aunque añadía una nota en la que señalaba
que, con independencia de la obra en sí, “que no ofrece problemas de censura”, la
significación del autor “podría provocar un ‘mitin’ pro-Arrabal”, por lo que solicitaba
el dictamen de un superior. En consecuencia, se consultó al ministro Fraga Iribarne,
que fue quien finalmente la prohibió en abril de 1969.
A continuación, el grupo La Cábala presentó a censura una versión de Primera
comunión por José López del Rio. También en este caso se consideró la posibilidad
de autorizarla para sesiones de cámara con cortes, aunque se optó por prohibirla, según
argumentaba F. Soria, debido a “la conocida actitud del autor ante cualquier censura”;
para este censor, se trataba de una “Pieza breve muy en la línea abrupta,
escandalizante”. La censora Sunyer se limitó a resumir el argumento:
[…] La niña pregunta: ¿qué era ese bulto que llevaba el hombre que ha pasado? La abuela
contesta que era el rabo. Los dos hombres vuelven a pasar y la niña pregunta: ¿por qué al
hombre se le ha puesto el rabo tan largo? La abuela contesta que porque está excitado y a
continuación le explica lo limpio que tiene que tener el retrete...
Y a continuación señaló: “Después de la explicación que considero no necesita

comentarios, considero que puede autorizarse sin cortes para sesiones de cámara”, e
incluso estaba dispuesta a autorizarla para representaciones comerciales si el resto de
censores coincidía en este dictamen; aunque advertía que, “por tratarse del autor”,
consideraba necesario el visado, “para no acentuar la procacidad”. Finalmente, la obra
se prohibió en julio de 1969. En 1976, volvió a ser presentada a censura, ahora por la
compañía Corral de Comedias, realizándose en esta ocasión nuevos informes, que
veremos en el período siguiente.
En 1973 se presentó una adaptación de El arquitecto y el emperador de Asiria, a
cargo de Hugo Benavente, que fue prohibida. Los tres censores que la enj uiciaron se
mostraban muy severos hacia la obra de Arrabal y hacia el propio autor. Así, Alfredo
Mampaso, que votaba por prohibirla, escribió:
Dada la significación política de Fernando Arrabal, su línea de teatro obsceno, irreverente y
antisocial, irrepresentable en España, creo inoportuno e impolítico autorizar esta adaptación
de un fragmento de una de sus obras no autorizadas para su representación en nuestra
Patria.
A. de Zubiaurre indicó que la prohibición debía hacerse de una forma “diferente

del simple trámite aplicable a cualquier obra presentada a censura”, tal como
finalmente se hizo (no se emitió oficialmente la prohibición, impidiendo así que el
interesado presentara un recurso). Este censor se refirió a la pieza como
“‘substancioso’ engendro”, y señaló que había “‘efectos’ de sadismo, masoquismo y
otras perversiones, visibles o aludidas”, además de “expresiones soeces” y
“situaciones o escenas también soeces, y muy frecuentemente con significado o matiz
irreverente y hasta blasfematorio”. Las normas a las que apeló para justificar su
dictamen eran la 13 y la 18, aunque señaló que bastaba con la Norma 1 para
justificarlo 180. Finalmente, para José María García-Cernuda la obra era
“irrepresentable”, pues “Incide en la totalidad de las normas prohibitivas”. Este
dictamen recayó sobre la obra hasta 1976, año en que fue autorizada, una vez
levantado el veto que pesaba sobre el autor.
La única obra que escapó del veto en este período fue una versión de Oración,
que se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, a reserva de visado del ensayo
general. Los tres censores que la enjuiciaron coincidieron en este dictamen, y en este
caso no se consultó a ningún superior, por lo que la duración del proceso fue bastante
breve: presentada por la compañía Gulliver, de Pontevedra, a finales de agosto de
1974, fue autorizada a comienzos de septiembre. Antonio Albizu la consideró como
una “Obra moralizadora que invita a los niños a ser buenos a base de pequeños
comentarios sobre los primeros textos del Génesis y del Nuevo Testamento sobre el
nacimiento del Señor”. Por su parte, V. A. Ruiz Martínez la describió como “Una de
las primeras piezas del autor, sumido entonces en el más absoluto nihilismo”, mientras
que J. E. Aragonés se limitó a dictaminar, sin emitir informe alguno.
También aparece como presentada a censura en este período una adaptación,
firmada por Arrabal y Luce Moreau, de La grande y pequeña maniobra, de Adamov,
que se prohibió en diciembre de 1970.
7. LUIS RIAZA
En este período se presentan a censura una versión de Los muñecos a cargo del
TEU de Murcia (1969), Las jaulas (1970) y El desván de los machos y el sótano de las
hembras (1973 y 1974), y por segunda vez, Los círculos. Todas ellas fueron
autorizadas para ser representadas en ámbitos muy restringidos, con severos cortes y
180
Recordemos que la norma 13 prohibía las expresiones coloquiales y las escenas íntimas que atentaran contra el
“buen gusto”; la 18, aquellas obras en las que, por acumulación, se creara un clima lascivo, brutal, grosero o
morboso; y la 1, aquellas obras que, en su conjunto, se consideraran gravemente peligrosas.
vigilancia de la puesta en escena. Así, la primera de ellas se autorizó sólo para la

compañía que lo solicitó, y las tres restantes, únicamente para el Festival de Sitges, si
bien El desván... fue autorizada unos meses después para representaciones
comerciales, dictamen que también se contempló para Los círculos en caso de que
alguna compañía lo solicitara. Además, el autor participó en la creación colectiva
(junto con José Arias Velasco, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel
Martínez Mediero, Luis Matilla, Germán Ubillos y Manuel Pérez Casaux) de El
Fernando (1972), obra que también tuvo problemas con la censura 181.
En marzo de 1969, un año después de que Los muñecos se autorizara para
funciones de cámara, se presentaba una nueva versión del TEU de Murcia, en la que
los censores no encontraron diferencias apreciables con respecto a la anterior, según
señalan en sus informes. Fue leída en la primera sesión por los mismos vocales que la
vez anterior, pero en esta ocasión sus dictámenes fueron más severos y la obra pasó a
la lectura del Pleno, después del cual se decidió autorizarla “exclusivamente para el
TEU de Murcia”, con cortes en dieciséis de sus páginas, la mayoría por sus
connotaciones políticas 182, y visado del ensayo general.
La mayoría de los censores encontraron que la situación planteada y los personajes
permitían una lectura actualizadora que podía resultar políticamente inconveniente,
por lo que algunos de ellos la prohibieron, y quienes la autorizaron condicionaron su
dictamen a la supresión de aquellos fragmentos que permitieran una actualización y al
visado del ensayo general. Así, F. Martínez Ruiz escribió:
Entre los hechos reales o con cierta semejanza con la realidad se van mezclando frases y
exabruptos, más o menos radicales que pueden hacer creer —y de hecho ocurre así— que
critican o ponen en burla y solfa acciones y personajes del mundo contemporáneo. Son
estas frases sueltas, estos saltos en el tiempo histórico las que le dan un sentido crítico y
político, pues lógicamente hay que pensar que no se pone la Revolución Francesa en un
escenario para nada.
Este censor señalaba así mismo que la dignidad humana y la institución

monárquica aparecían tratadas “con escasísima seriedad y verdadera falta de respeto”.
181
Según Romero Esteo, primero fue modificada y finalmente prohibida: “Porque sólo la autorizaron a cuentagotas.
Unas cuantas gotas de cuentagotas. Porque al final ya terminaron prohibiéndola del todo”. Pese a todo, desde
algunos sectores se tildó a esta obra de reaccionaria, debido a que acababa pidiendo la continuación del régimen
(“¡Que no se nos muera este señor, que el otro que venga puede ser peor!”), si bien, tal como afirmaría Miguel
Romero Esteo, “era un sarcasmo que significaba exactamente todo lo contrario”, aunque admitía que en el Festival
de Sitges no había funcionado la ironía final, y advertía que ninguno de sus autores era reaccionario, argumento que
apoyaba aludiendo a sus prohibiciones: “Pues no, sino que son precisamente todo lo contrario. De montajes
prohibidos y obras prohibidas tienen un montón”. (Romero Esteo, 1975, pág. 4).
182
Entre los cortes propuestos, figuran expresiones como “marxistas” (pág. 10), “drásticas medidas para restablecer
el orden” (págs. 14, 30), “te mandamos a las milicias universitarias” (pág. 15), y algunas referencias
“actualizadoras” como la madrileña “Esquina Alcalá” (pág. 28) o el apellido castellano “García” (pág. 38), así
como las alusiones a los cargos de la Administración, entre otras. Entre los cortes propuestos, figuran expresiones
como “marxistas” (pág. 10), “drásticas medidas para restablecer el orden” (págs. 14, 30), “te mandamos a las
milicias universitarias” (pág. 15), y algunas referencias “actualizadoras” como la madrileña “Esquina Alcalá” (pág.
28) o el apellido castellano “García” (pág. 38), así como las alusiones a los cargos de la Administración, entre otras.
Además, encontraba problemáticos aspectos como “el hecho de poner un muñeco

policía, de citar a Sartre y hablar del Todopoderoso Mammon, de que al primogénito
lo hacen a los tres meses coronel de los Ejércitos, las drásticas medidas para
restablecer el orden” o la alusión a las milicias universitarias. Por su parte, Manuel
Díez Crespo encontraba en esta obra “Un juego de muñecos que simbolizan personas
y personajes de la sociedad actual”, e igualmente, el padre Artola encontró en los
personajes de los reyes, “una crítica excesiva de la institución monárquica”. Los
juicios de este tipo se repiten en los numerosos informes que se realizaron sobre este
texto. Así, Nieves Sunyer destacaba que habrían de suprimirse las alusiones directas a
la situación española, e igualmente, insistió en la necesidad del visado del ensayo
general:
A pesar de que el autor trata de ocultar a través de los muñecos y la muerte final que
parodia la de Luis XVI de Francia, no hay duda a las alusiones directas a la situación
política y social española.
Varios de ellos señalan que el montaje podría potenciar su lectura política, de ahí
la insistencia en condicionar su autorización al visado del ensayo general. Por ejemplo,
para Sebastián Bautista de la Torre se trataba de una “Obra confusa y compleja cuyo
riesgo aumentará seguramente con la puesta escénica”. Así mismo, Manuel Fraga de
Lis mostraba su temor a la reacción del público, por lo que escribió que podría
autorizarse para sesiones de cámara “siempre y cuando estas representaciones no se
convirtieran en mítines políticos”. Para este censor, incluso la dedicatoria a Brecht
resultaba sospechosa: “La obra va dedicada al ‘hermano Bertold’ y con ello ya se
marca suficientemente la intención”. F. Soria definió al obra como “farsa muy
intelectualizada, llena de claves políticas, más o menos oscuras”, e igualmente
encontró “implicaciones muy subterráneas entre la actualidad española”.
En cuanto a su valoración estética, Federico Muelas elogió su elaboración
lingüística pero no su estructura dramática, al señalar que estaba “bien escrita, pero
mal construida”. Fraga de Lis aducía razones estéticas, entre otras, para apoyar su
prohibición: “además de las razones que se aducen de orden político- moral, por las
que pueden razonarse en cuanto a buen gusto, a lo que de arte tiene el teatro y lo que el
teatro es en sí”. Intentado enmarcarla en alguna corriente conocida, José María Ortiz la
situó dentro del teatro del absurdo, al igual que María Luz Morales, quien le reconocía
“algunos aciertos, en su género”, aunque “a cambio de una monotonía reiterativa que
llega a hacerse insoportable”. Así mismo, Suevos se refirió a ella como “Obra de no
excesiva calidad”, y Luis Tejedor la definió despectivamente como “Mezcolanza
confusa entre Bertol (sic) Brecht y la historia de la Revolución Francesa según
Dumas”. Entre los juicios más negativos estaba el de Elorriaga, quien la tildó de farsa
“cruda y siniestra”. Más amable es la opinión de Díez Crespo, para quien se trataba de
un “juego ” escrito “con burla y desenfado”, aunque advirtió que algunas escenas eran
“excesivamente claras en su rebeldía”.
Las jaulas, presentada en julio de 1970 con intención de estrenarla en el Festival

de Sitges, se autorizó únicamente para su representación e n dicho festival, con cortes
en dos de sus páginas 183 y rigurosa vigilancia de la puesta en escena; condición esta
última, según se indica en el acta de la Junta, impuesta para asegurar una “adecuada
limitación y encauzamiento de las licencias formales que se advierten en la obra, y en
especial los grandes reparos que puedan ofrecer las últimas escenas de Antígona”
(recordemos que en ella se parodian tres tragedias griegas).
Únicamente fue leída por dos censores, que coincidieron en autorizarla para
representaciones de cámara. Ambos destacaron tanto su intención crítica como su tono
paródico: F. Soria la definió como una “parodia de intención crítica”, “muy
desenfadada de lenguaje y con toda clase de licencias formales”; por su parte, F.
Romero señaló que en ella, “burla burlando, se ironiza sobre las obras clásicas y la
antigüedad y se critica algunos aspectos de la sociedad actual”.
Tres años después que la anterior, en julio de 1973, el delegado provincial de
Barcelona presentó a censura El desván de los machos y el sótano de las hembras
para su inclusión en la programación del Festival de Sitges. El texto se autorizó una
semana después, únicamente para dicho festival —al igual que la anterior—, con
cortes en tres de sus páginas y visado de carácter vinculante, con especial cuidado en
la escena de la misa de réquiem que se describe en la acotación final. En esta ocasión,
fue leída por dos censores, el religioso Jesús Cea y Manuel Díez Crespo. El primero de
ellos mostraba su incertidumbre al calificarla como “una obra extraña”, “entre lo
absurdo y lo simbólico”, y señalar que “No existe claramente presentación de
desviaciones sexuales ni tampoco se advierte una clara tesis política. Todo es absurdo
y confuso”. Por su parte, Díez Crespo la definió como “Un juego un tanto confuso
sobre el poder y la descendencia, en forma de farsa, aburrida y a veces
desvergonzada”.
En los años sucesivos este texto fue presentado en varias ocasiones. Con el
argumento de que sólo estaba autorizado para Sitges, en diciembre de ese año se le
denegó el permiso a la compañía sevillana T.E.C.H. (que un mes antes la había
representado en el Ciclo de Teatro Nuevo de Jerez de la Frontera) para representarlo
en gira por toda España, a pesar de que su director había presentado una declaración
jurada en la que afirmaba que no se emplearían decorados ni vestuario de la época
actual.
183
Los fragmentos prohibidos hacían alusión a la píldora anticonceptiva y, posiblemente, a la educación recibida
por el futuro monarca:
“Antígona.—[...]. ¿Estaría usted en favor o en contra de la píldora si en vez de asesinar ovulitos, asesinara
estudiantes en edad de importunar?” (Pág. 64).
“Hombre de las Máscaras.—[...]. Nada le ha faltado a Su Alteza, ni los mejores preceptores, ni las mejores
academias”. (Pág. 67).
Además, se señalaron en el libreto algunas alusiones sexuales y palabras malsonantes (“rabo”, “jodía”, “¿cuándo te
la vas a cortar de una vez”, “la colita tiesa”, “putón”), que finalmente no se prohibieron.
Ya en junio de 1974, la compañía Ensayo Uno en Venta solicitó representarlo en

funciones comerciales. En esta ocasión, Díez Crespo se refirió al texto en términos
más elogiosos: “Es obra bien escrita y compleja, así en su dialéctica como en su
escritura escénica”, y añadió: “Dada, pues, su buena calidad literaria —a veces un
tanto confusa— creo que puede representarse en teatros comerciales”. También la
volvió a leer Cea, que se limitó a proponer una serie de cortes. En esta ocasión,
también la leyó J. E. Aragonés, quien advertía que “Es difícil hacer una síntesis
argumental de esta pieza a la vez grotesca y tendenciosa, ceremonial y lúbrica, con
personajes de sexo cambiante y maníacos sexuales”; entroncaba esta obra con el
esperpento valleinclanesco y con Ghelderode, y afirmaba que “el autor es de los que
merecen consideración, entre los nuevos”. Finalmente, se autorizó con ocho cortes y
visado del ensayo general, condiciones que, unos meses más tarde, se le impondrían
igualmente a la compañía vallisoletana Corral de Comedias 184. En 1975 se presentaron
unas frases anexas, que se autorizaron con las mismas condiciones que el resto de la
obra.
También con motivo del Festival de Sitges, en 1974 se volvió a presentar Los
círculos, que obtuvo informes más favorables que en 1967. A estas alturas, muchos
textos de los llamados autores simbolistas habían pasado por manos de los censores, y
esta vez la obra fue calificada como “b uena obra en su género”, además de “Llevada
con contención y equilibrio, muy bien compuesta, y eficaz y dignamente escrita” (J.
Vasallo). En esta lectura, fue enjuiciada por dos censores, Vasallo y el padre Cea,
quien se limitaría a ratificar su dictamen emitido años atrás. El texto se autorizó sólo
para su representación en dicho Festival, sin cortes y con visado del ensayo general,
aunque en el acta se indica que podría considerarse su autorización para
representaciones comerciales, tras un “cambio de imp resiones” con los vocales de la
Junta.
8. FRANCISCO NIEVA
A pesar de que comienza a escribir en los años cincuenta, la labor de Francisco

Nieva como autor teatral es prácticamente desconocida hasta la Transición Política.
Durante el franquismo, su presenc ia en los escenarios se limita a su faceta de
escenógrafo y como adaptador, mientras que su actividad como autor se limita a los
estrenos de Es bueno no tener cabeza en la Real Escuela Superior de Arte Dramático
184
En el ejemplar de censura se señalaron numerosos fragmentos con alusiones sexuales, aunque no todos se
prohibieron: “Y para reproducirse se montan unos sobre otros. Como cerdos. Así se dispuso que lo narráramos”
(pág. 4); “y enséñame ese tarrito tan calentito que le tienes guardadito a tu machito!” (pág. 11); “y señalando / bajo
la panza: / ‘¿Cuál es el pez / que más a gusto nada / en la pecera / que aquí se guarda?’” (pág. 12); “Hembrita mía /
si me enseñas la pulpa / de lo de abajo / te enseño yo la punta / de mi ca...” (pág. 13); “verá el paraíso / quien quiera
catarlo” (pág. 21); así como unos fragmentos basados en el Cántico espiritual, entre otros.
en 1971 —en un período en que el aula de prácticas podía programar sin censura—,
una versión libre de Escorial, de Ghelderode, titulada Danzón de exequias, a cargo del
grupo independiente Ditirambo, y otra de Macbett, de Ionesco, ambas en 1973. Al
margen de estos estrenos, sus textos únicamente se d ifundieron mediante la edición, a
lo que el autor comentaba 185: “No fue tan necesario que se representase mi teatro;
entonces se leía literatura escénica bastante más que ahora, y hasta la que se
consideraba marginal llegaba a las manos de algunos seres curiosos y rezagados”186.
El principal motivo de que su teatro no se representara, según el autor, no fue otro que
la censura:
Primero, la censura, desde luego. Ante un teatro como el mío se le hacían los dedos
huéspedes. En cada frase de carácter surrealista se empeñaban en ver un mensaje secreto.
Eso era lo que me diferenciaba de los autores de mi generación: yo era más directo y más
directamente surrealista, sin preocuparme de que hubiera o no un mensaje subliminal fijado
en la política. Pero para la suspicacia de la censura no había frase mía que, según ellos, no
tuviese un contenido subversivo. En este sentido, se han hecho cosas verdaderamente
grotescas, o divertidas. A mí no me pudieron tachar ni una palabra, por la sencilla razón de
que en vida de Franco, no pude estrenar187.
En 1974, él mismo se definía como “escritor dramático de difícil presentación y a

la greña con la censura”188. La citada representación de Es bueno no tener cabeza en la
RESAD (1971), señalaba el autor, había sido “una especie de burla a la censura y a la
represión”189, dado que “aquella era una de las obras más conflictivas, precisamente
por su carga erótica”. A partir de entonces, se exigió que también las obras de estudio
y ejercicio sufrieran una relativa censura, algo que, según el autor, evidenciaba el
sumo rigor de la censura de teatro frente a la de otros géneros literarios: “Esto no pasa
en la novela o el ensayo. Lo del teatro es ya una caza de brujas, un deporte sabático,
un juego entre el ratón y el gato, entre el diablo y Cristobita con su garrota. ¡Pum,
pum, pum!”190.
El erotismo fue, en efecto, uno de los motivos principales por los que sus textos se
prohibieron, y el propio autor era consciente de ello:
185
La primera en publicarse sería Es bueno no tener cabeza (Primer Acto, 132 [mayo 1971]); a la que seguiría una
selección de sus obras del “Teatro furioso” (Es bueno no tener cabeza, El combate de Ópalos y Tasia, La carroza
de plomo candente) publicadas en una edición privada (Madrid, 1972); y a continuación:Tórtolas, crespúsculo y...
telón (Madrid, Escelicer, 1972); Funeral y Pasacalle (Primer Acto, 148 [sep. 1972]); Pelo de tormenta (Primer
Acto, 153 [feb. 1973]); Coronada y el toro (Pipirijaina Textos, 2 [1973]); dos nuevos volúmenes recopilatorios:
Teatro furioso. Riaza, Hormigón y Nieva (Madrid, Edicusa, Cuadernos para el Diálogo, 1973), y Teatro furioso
(Madrid, Akal-Ayuso, 1975); Sombra y quimera de Larra (Madrid, Fundamentos, 1976) y una nueva edición de
La carroza de plomo candente (Monleón, 1976a).
186
Nieva, 2002, pág. 329.
187
188
Introducción a Teatro furioso: Coronada y el toro, Pipirijaina-Textos, 2, 1974, pág. 25.
189
190
Heras y Rivera, 1974a, págs. 7-8.
Y hay un trazo en mi teatro que es francamente muy erótico, muy orgiástico y en algún
momento hasta procaz. Ese sustrato, que yo planteaba como la ruptura de la pudibundez
española, en donde el sexo ha sido considerado siempre como algo anarquista y asocial, y
se reprobaba con auténtica severidad, debía resultar inadmisible 191.
En la “Encuesta sobre la censura” que publicó Primer Acto, el dramaturgo

insistía en este aspecto y lo relacionaba con la moral católica oficial: “En general, creo
que es el elemento erótico y por lo que se supone de atentado contra las instituciones
religiosas lo que más ha decidido la supresión o el corte. En esto son muy puntillosos”.
Señalaba después, en el mismo lugar, el daño que estaba haciendo la intransigencia de
la censura a los auténticos religiosos:
Algunos religiosos han leído mis obras y hasta monjas, discípulas mías en la Escuela de
Bellas Artes, y se han reído y divertido con lo escrito porque hay chistes de sacristía mucho
más fuertes. Son gente más tolerante y con más sentido del humor de lo que se cree. En las
fiestas populares, en las antiguas Semanas Santas de lo pueblos, en el acervo folklórico más
castizo se va mucho más lejos. Si a estos curas con vocación humanista y a estas monjitas
artistas las sigue defendiendo una censura con bigotes de alguacil quevedesco los van a
volver odiosos al pueblo que no les conoce y, por tradición subterránea y decimonónica,
desconfía de ellos. Cada vez va menos gente a la Iglesia y se pierde todo contacto con la
institución y sus componentes porque el papismo de los alcaldes impide llegar al Papa. En
el siglo XVII había fe y no se le temía al palo. Ahora es todo lo contrario.
Junto al erotismo, José Monleón encuentra otro aspecto importante que dificulta el
paso de este teatro por la censura: la ironía con la que trata el tema de la España
agarrotada por los mitos y los dogmas192. Como veremos, los informes censoriales
apoyan esta idea. Además, Hervè Petit señalaba otras causas de su prohibición: “su
dimensión escatológica” y “su libertad de tono”193, a las que también aludirán los
censores en sus info rmes.
Años después, el autor hacía referencia a la prohibición que pesaba sobre sus
obras y a la inspección de la que fue objeto por parte de la policía franquista a raíz de
la presentación de varias obras suyas a censura:
[...] cuando más tarde tuve la oportunidad de llevarlas yo mismo a la escena, ninguna de
estas cuatro obras 194, y alguna más, pasó la barrera de la censura y me hice sospechoso ante
ella de ser, con todo mi buen nombre de escenógrafo, un individuo “de la cáscara amarga”,
casi un agitador. Tuve el teléfono intervenido y se hicieron registros de mi estudio, en
ausencia mía e intimidando al portero de la finca, sin ninguna orden de registro195.
191
192
193
H. Petit, 1975, pág. 10.
194
El autor se ha referido unas líneas antes a la edición de su Teatro Furioso que contenía las obras Es bueno no
tener cabeza, El combate de Ópalos y Tasia, La carroza de plomo candente y El fandango asombroso. No tenemos
constancia de que el autor presentara estas obras conjuntamente, puesto que, según la documentación que hemos
manejado, las obras a las que hace referencia se sometieron al juicio de la censura en fechas distintas.
195
Nieva, 2002, pág. 419.
A pesar de todo, la censura no fue el único obstáculo para que su teatro se

estrenara. Según comenta el propio autor, la empresa teatral española también jugó un
papel importante:
Puede que, en función de que mi teatro podía resultar escandaloso, les hubiese interesado
representarlo para agarrar un lleno; pero el empresario español no tenía capacidad para
juzgarme a mí. El empresario en España no se arriesga, porque no tiene buen gusto, ni
aventurero ni artístico, suficiente para lanzarse en pos de las vanguardias. Había una
desconfianza esencial, porque en nuestro país no estaban asimiladas muchas de las cosas
que funcionaban fuera196.
Otros factores han sido señalados por Francisco Peña, como lo costoso y lo atípico
de sus escenografías, que serían rechazadas por los empresarios al uso; la carga “de in
o amoralidad” de este teatro, que lo apartaría de los organismos oficiales; e incluso su
alejamiento del discurso de la oposición, pues “tampoco las ‘fuerzas más
revolucionarias’ encontraban en él el mensaje directo de denuncia social que
buscaban”197. En este sentido, hay que destacar que su teatro suscitó demasiado interés
entre los grupos independientes, tal como muestra la relación de compañías que
presentaron sus obras a censura: en su mayoría, empresas profesionales al uso
(compañía del Teatro Moratín, Justo Alonso, Manuel Collado o el mismo Teatro
Nacional María Guerrero). El propio autor se refiere a esta circunstancia:
Aunque mi teatro —aquel “Teatro Furioso”— se conocía y reconocía entre la juventud más
o menos iniciada, ninguna formación independiente me había ofrecido la menor
oportunidad. Era demasiado arriesgado en muchos aspectos. Había también en mi escritura
un punto de sofisticación que al honesto español de izquierdas le parecía desdeñable o le
imponía en el mejor de los casos. Ellos trabajaban “para el pueblo” y el vehículo de la
poesía les parecía más oblicuo que “directo”198.
Dejando a un lado el perjuicio personal que la censura le había ocasionado, para

Nieva el mayor daño que había causado ésta en el teatro y en la cultura española había
sido el truncamiento de la tradición anterior:
¿Qué voy a opinar después de lo dicho? Pues que la cultura es continuidad, que uno
desciende de la generación del 98 y de la del 27, y que se tiene un poquito de Rojas, de
Gracián y hasta de Galdós y que están listos si creen que se puede hacer algo que cuente
verdaderamente en la literatura española siguiendo esa cuadrícula para hacer palotes. De
este modo sólo sale un teatro escuchimizado y provinciano, del que se festeja en las
capuchinadas de Maite Comodore 199.
En cuanto a lo que supuso la censura a la hora de escribir sus obras, se ha señalado

que esta no influyó en este sentido:
196
J. L. Vicente Mosquete, art. cit., págs. 13-14.
197
J. F. Peña, 1996, pág. 22.
198
F.Nieva, 2002, pág. 419.
199
Ibíd., pág. 8.
[...] es necesario señalar que la censura oficial de teatro no condiciona la creación de Nieva.
Sin duda, la ausencia de todo contenido explícito en su teatro le permite no tomar en
consideración la institución de la censura cuando escribe200.
El propio autor comentaba la falta de autocensura con que actuó cuando escribió
Coronada y el toro, y hacía extensible este comentario a la totalidad de su producción:
Cuando de un trazo se escribió Coronada, después de tan lenta maduración de diecisiete
años, todavía era en la España de la Dictadura y no existía para mí la más remota ilusión de
producir ‘semejante cosa’. He ido elaborando mi obra sin tener en cuenta si la situación
política y humana era favorable o no favorable a ella, como si mi tiempo interior fuera una
vereda despejada y plana201.
Se ha señalado igualmente que “A Nieva no parece importarle demasiado el

silencio que pesa sobre su actividad de autor dramático”202, idea que el propio autor
corroboraba: “Es curioso, pero me siento a gusto en esta zona privada de mi medio-
fracaso como escritor, en la zona templada del utopista a quien, por mucho rigorismo
censor que haya, nadie le quita que imagine y transcriba lo que le da la gana”203. Al
igual que otros autores que escriben fuera de España, siente que la obra que hubiera
creado bajo la presión de la censura y el ambiente de la posguerra habría sido
radicalmente distinta; así, se refiere con desdén a quienes escribieron desde las
coordenadas del realismo: “Yo no puedo dejar de hacer esta consideración: de
haberme quedado y desarrollado en la España estreñida, militar y fanática hubiera
terminado en Carabanchel o escribiendo El Jarama”204. Y algo más adelante, insiste
en la necesidad de no circunscribirse al contexto del franquismo: “Viviendo en la
España de Franco, había que guardar algunas raíces fuera. Era la menor
precaución”205. Igualmente, el autor señalaba que se negaría a representar sus textos si
se le imponían modificaciones y cortes que considerara esenc iales: “Nunca representé
nada modificado ni pienso hacerlo si la modificación es seria y desvirtúa el
concepto”206.
200
H. Petit, 1975, págs. 8-9.
201
Ibíd., pág. 546.
202
H. Petit, ibíd.
203
“Con Francisco Nieva”, Primer Acto, 143 (abr. 1972), pág. 7. Citado por H. Petit, 1975, págs. 9-11. Muchos
años después, ya en sus Memorias, el autor volvía a esta idea: “en el plano de la escritura teatral o teatrante,
enarbolaba todos los perfiles de un artista maldito, que no estrenaría nunca. Esto a mí me importaba un comino. Mi
diálogo con la profesión teatral española y con el poder habría de ser entrecortado y nada clarificatorio. Al fin, no
sé por qué razones, siempre he tenido fuera de mi país una mayor sensación de confort intelectual”. (Nieva, 2002,
pág. 380).
204
Ibíd., pág. 322.
205
Ibíd., pág. 326.
206
Heras y Rivera, 1974a, págs. 7-8.
A pesar de todo, también en su caso encontramos muestras de cierta precaución

ante la censura. Así, en la citada “Encuesta sobre la censura”, él mismo señaló que
cuando había presentado sus textos ante la Junta había actuado con cierta cautela:
Si al escribir no he ejercido en modo alguno la autocensura a causa de haberme propuesto
una obra literaria libre sólo para su eventual publicación, cuando he presentado obras mías
lo he hecho con cierta cautela. Últimamente no ha servido de nada. Pelo de tormenta,
publicada primero en edición reducida y luego por Primer Acto [...] ha sido prohibida
totalmente hace escasamente un mes, después de haber enviado un primer recurso. Podría
recurrir otra vez, más tarde, pero estoy viendo que voy a tener que esperar a esta
disyuntiva: que la obra envejezca o se mantenga joven y demuestre, no sólo la gazmoñería
de la mesa censora, sino su mal gusto literario. Otras comedias han pasado con cortes que, a
mi entender, invalidaban la intención. Los cortes de Funeral y pasacalle me sorprendieron
por la puerilidad con que fueron hechos. No podía comprender tanta suspicacia 207.
Por otra parte, el propio autor realizó una clasificación de su teatro en dos grandes
grupos, coincidentes en el tiempo —el “teatro furioso” y el “teatro de farsa y
calamidad”208—, uno de los cuales sería más posibilista que el otro. Aunque dicha
clasificación atiende a criterios más escénicos que políticos (el “teatro de farsa y
calamidad” tendría más facilidad para ser representado en espacios convencionales
que el “teatro furioso”), resulta significativa para el estudio de la censura en su obra,
pues los textos que tuvieron más problemas censoriales (Pelo de tormenta y Es bueno
no tener cabeza) pertenecen al primer grupo; lo que nos hace pensar que posiblemente
no sólo sean más libres en el plano escénico. Para Antonio González, los ataques del
“teatro furioso” estarían más centrados en la circunstancia española, lo que explica que
estas obras fueran más perseguidas por la censura:
El “teatro furioso” viene de estímulos contra la España autoritaria, es una rebelión; es más
acusatorio y directo contra la “España Negra”, contra las instituciones españolas y los
207
208
Según una clasificación realizada por el propio Nieva, pertenecen al “Teatro Furioso”: El combate de Ópalos y
Tasia (Madrid, 1953), El fandango asombroso (Madrid, 1961), Nosferatu (Madrid, 1961), Pelo de Tormenta (París,
1962), Es bueno no tener cabeza (Dublín, 1966), La carroza de plomo candente (Roma, 1971) y Coronada y el
toro (Madrid, 1974), así como las versiones de El Buscón (1975, inacabada) y La paz (Madrid, 1977); el “Teatro de
Farsa y Calamidad” lo constituirían: Malditas sean Coronada y sus hijas (Madrid, 1949-1968), El Rayo Colgado
(Madrid, 1952), Tórtolas, crepúsculo y.... telón (París, 1953), El maravilloso catarro de Lord Bashaville (Viena,
1967), El corazón acelerado (Berlín, 1968), La señora Tártara (Madrid, 1970) y Funeral y pasacalle (Madrid,
1971), El paño de injurias (Granada, 1974), El baile de los ardientes (Madrid, 1974), Los españoles bajo tierra
(Madrid, 1975), Delirio del amor hostil (Madrid, 1977) y Tirante el blanco (Madrid, 1978, inacabada), mientras
que al “Teatro de crónica y estampa” sólo pertenecería Sombra y quimera de Larra (Madrid, 1976). [Recogido por
A. González en su “Introducción” a: Franciso Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil,
Madrid, Cátedra, 19832, págs. 79-80]. La Pascua negra (París, 1955) y El Aquelarre de Pitiflauti (Madrid, 1961)
no aparecen recogidas en esta clasificación, aunque en la edición de Coronada y el toro se incluían en el “Teatro
furioso”.
Esta clasificación no abarcaría la totalidad de su teatro; hay además un tercer bloque, el “teatro de crónica y
estampa”, al que A. González califica como “un teatro histórico y didáctico, un teatro crítico y testimonial, incluso
un teatro político de circunstancias” (Ibíd.), en el que se situaría Sombra y quimera de Larra, escrita tras la muerte
de dictador y estrenada en la transición, aunque también pasó por la Junta de Censura.
valores oficiales; el “teatro de farsa y calamidad”, en cambio, es más metafísico y poético.
Y mientras en el “furioso” los ataques son globales, en éste el tratamiento es más
individual, más personal209.
Por otra parte, ciertas características de su teatro facilitaron su paso por la censura,
a pesar de que no cabe atribuirlas a ningún tipo de autocensura por parte del autor. Así
sucede con su carácter lúdico y, sobre todo, con sus escenarios lejanos y extraños,
difíciles de ubicar en el espacio y en el tiempo. Así, Francisco Peña cita varios
ejemplos de indeterminación temporal: La señora Tártara (en cuya acotación inicial
se indica: “Época: todo sucede entonces, siempre y antes de siempre”), Delirio del
amor hostil (“Un ahora fugitivo y casi antiguo”) y Malditas sean Coronada y sus hijas
(“La acción se halla alejada de nuestros días”) 210. Así mismo, tal como señala Peña,
por lo general, también las alusiones espaciales suelen ser inconcretas: si la acción de
La señora Tártara transcurre en un “vago principado germánico”, en Nosferatu
“Estamos en la Europa fatal del Expresionismo”. A veces hay una localización algo
más concreta, aunque lejana: El baile de los ardientes “sucede a la luz sulfurosa de
Nápoles, durante el siglo XVIII 211”. Curiosamente, dos de las obras que tuvieron más
problemas con la censura estaban localizadas en España, a pesar de que su localización
temporal era indeterminada: Coronada y el toro (“Tiempo de España en conserva”) y
Pelo de tormenta (“todo acontece en Madrid, hace mucho tiempo, poco antes del fin
del mundo”) 212.
Consciente de las ventajas que el alejamiento del realismo y la localización de sus
textos en escenarios irreales le podía suponer frente a la censura, el propio Nieva, en el
recurso que presentó con motivo de la prohibición de Pelo de tormenta, argumentaba
que el texto tenía “un carácter simbólico y fuera de todo realismo localizado”. Por la
misma razón, el autor decía haberse sentido extrañado cuando comprobó los múltiples
cortes que los censores imponían a sus textos:
Cuando se trató de exponer mis productos al lápiz censor, yo ya había estado lentamente
preparado a un rechazo que antes no podía concebir muy bien. Pero ante el hecho en sí me
quedé consternado. Yo había escrito en esa especial disposición de lejanía, con una mezcla,
como he dicho, de cordialidad y acrimonia; había jugado con símbolos o con prototipos,
figuras lineales y heráldicas, sin referencias a situaciones ni hechos concretos. Pero ante
las supresiones, muy numerosas, pude ver que todo se aplicaba a hechos y situaciones que,
incluso, podían haber surgido mucho después de haber escrito la comedia. No eran siquiera
coincidencias, sino susceptibilidades por sistema. Hace doce años no se habían promulgado
las leyes que hacen actualmente de España un Reino. Pues bien, a pesar de haber seguido
una lógica de cuento fabuloso y remoto, todo lo que atañía a este simbolismo heráldico
relacionado con la autoridad “real” era, por lo menos, muy “sopesado”.
209
A. González, “Introducción” a Francisco Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil,
ob. cit., pág. 77.
210
Peña, 1996, pág. 107, Nota 8.
211
F. Nieva, La señora Tártara. El baile de los ardientes, ed. cit., pág. 211.
212
Nieva, 1975a, pág. 47.
Dentro de mi consternación pude ver muy bien el fallo principal de la censura, esa
susceptibilidad por sistema. En punto a tomar el rábano por las hojas recuerdo que se me
tachó una frase en donde se hablaba de un festival fallido. Nuestros funcionarios lo
tacharon muy celosamente para que nadie lo identificara con los Festivales de España
organizados por el Ministerio 213.
Así mismo, su crítica no explícita a la sociedad española puede recordarnos los

mecanismos que utilizan otros autores como técnicas posibilistas. Él mismo hace
referencia a la dificultad de entender esta crítica en Los españoles bajo tierra, obra que
proyectaba estrenar mientras Pelo de tormenta estaba prohibida: “La comedia hacía
reír por muchas réplicas, pero siempre había algo ‘que no se entendía’. El mensaje
crítico estaba muy claro y, cuando se llegó a estrenar muchísimos años después, en la
democracia [...], lo estaba demasiado”214. Esta crítica implícita aparece también en La
carroza de plomo candente: tras referirse a la abulia del Alabardero —que, según el
propio autor, representa al pueblo español—, escribe:
Un trasfondo trágico y amargo se expresaba por cauces indirectos. La fatiga, la decadencia,
la muerte del pueblo. Su sacrificio, su aniquilación. No nos pongamos trascendentes: todo
aquello hacía simplemente reír, sin explicitar moraleja alguna, aunque la hubiese215.
Sin embargo, existe una diferencia esencial entre la indeterminación

espaciotemporal de las obras de Nieva y la localización en “Surelia” de La doble
historia del doctor Valmy, o la de Argelia de En la red, como también posee muy
diferente significado su alejamiento temporal al del drama histórico realista, tal como
explica el propio autor:
[...] la vanguardia siempre ha buscado el choque, la contraposición de ambientes, de
conceptos, etc., el chispazo. El situar las cosas en el pasado es precisamente para hacer
alusión al presente como mitificándolo, como dándole al presente el carácter de una fábula.
Precisamente porque lo que me interesa más es el presente, y está en todas mis obras216.
Por otra parte, esta inconcreción espaciotemporal no impidió que algunas de

sus piezas se prohibieran:
Yo invoco la furia escénica como pudiera invocar la furia del viento. Nunca un teatro que
se titula furioso puede parecerlo bastante si no es furioso contra X. Y la furia del viento es
de un eclecticismo insuperable. Puede ir contra todo, contra nada y a favor de todo y de
nada. La furia trágica en mayor grado de abstracción habrá de tener un efecto sensorial y
reflexivo distinto que un furioso ataque ofensivo o defensivo por ideas concretas de
actualidad. A pesar de querer alcanzar este grado de abstracción, mi teatro fue celosamente
213
“Entrevista con Francisco Nieva”, en Monleón, 1976a, pág. 106.
214
Nieva, 2002, pág. 446.
215
Ibíd., pág. 450.
216
Conversaciones con el autor teatral de hoy (I), ob. cit., pág. 56.
prohibido por el franquismo. Y supongo que lo sería por cualquier otro género de
administración con perfiles dictatoriales 217.
Un punto de vista distinto es el que defiende Katarzyna Gorna-Urbanska, para

quien este teatro estaría próximo a la alegoría política entonces en auge: su punto de
partida habría sido “la concreta realidad española”, y cita como ejemplo la
interpretación que realiza Antonio González de Malditas sean Coronada y sus hijas y
Delirio del amor hostil: el país de Silverio sería un estado europeo y el bárbaro país de
Coronada, la España franquista; Coronada y sus gentes representarían a la burguesía
acomodada que vive una vida falsa, preocupada por las apariencias 218. Esta idea
vendría apoyada por algunas declaraciones del autor, como aquellas en las que admite
que sus dificultades con la censura hubieran sido aún mayores si hubiera intentado
hacer teatro político, y se refiere a Coronada y el toro como un paso previo hasta que
este se pudiera hacer libremente:
Ni aun queriéndolo será posible escribir verdadero teatro político en España hasta que la
vida social ampliamente participante vaya sugiriendo los temas. Coronada y el toro es
teatro concienciador y satírico generalizante. Un paso corto antes de llegar al teatro
político, que naturalmente se habría de cultivar sin la amenaza de la censura previa 219.
Sin embargo, su concepto de teatro político poco tiene que ver con el de los
autores realistas, tal como se desprende de sus propias palabras:
Yo no tengo nada que ver con la generación realista. Al contrario, en mí se da un enorme
oponente surrealista. Yo pienso en un teatro alegre y agresivo, creo que el teatro de
testimonio no sirve, ahí está la experiencia de tantos años. Es necesario un teatro triunfante
para que el burgués diga: “si estos lo pasan tan bien, será que tienen razón”. ¿Qué miedo
puede infundir un teatro de la compasión que se vuelve hacia los dolores humanos?
Mientras los autores del social-realismo se vuelven hacia una consideración de lo triste que
es la verbena, yo propongo una gran fiesta popular220.
En el caso de Francisco Nieva, como en otros autores de estos años, la censura

sobre la puesta en escena va a cobrar especial relevancia, pues en varias ocasiones el
dictamen de sus obras quedaría condicionado al visado del ensayo general. Así
sucedió, por ejemplo, en Coronada y el toro y en Malditas sean Coronada y sus hijas.
217
F. Nieva, “Breve poética teatral” en F. Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil, ob.
cit., págs. 102-103.
218
A. González, Introducción a: Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil. (Citado por Gorna-
Urbanska, 1987, pág. 39). Siguiendo la interpretación de este crítico, Silverio unos años después, rechaza este
mundo y se adentra, ya con el nombre de Jasón Madero, como protagonista de Delirio del amor hostil, en el
submundo marginal, durante la época del “desarrollo” y la “tecnocracia”.
219
“Introducción” a: Nieva, 1974, pág. 26.
220
Nieva, 1973, pág. 25.
Acerca de esta última, uno de los censores llegó a escribir que “convendría un informe
previo sobre lo que se piensa hacer, para emitir un dictamen definitivo sobre la pieza”.
Así mismo, de la pieza breve El corazón acelerado se dijo que “podría aceptarse
siempre que la puesta escénica no ofrezca especiales reparos”, y similares razones
encontramos en los informes sobre Pelo de tormenta: “La obra podría ser aprobada a
reserva de un visado vinculante en el que, de parecer oportuno por el carácter del
montaje, se pudiera suprimir algo que, simplemente leído, yo dejaría íntegro”. En otro
informe, se supeditaba igualmente el dictamen al montaje:
Dos riesgos ofrece la obra de Francisco Nieva: un doble y posible “desmadre” erótico y
religioso; creo que ambos son perfectamente superables con una dirección inteligente y
bien intencionada que podría crear un espectáculo de gran altura y belleza con dislocantes
distanciamientos de objeciones graves y que habría de suponer si se acierta un positivo
rompimiento de moldes al uso de nuestros escenarios.
Por otra parte, en varios informes encontramos juicios que hacen referencia a la
calidad y originalidad de este teatro. Pero, como de costumbre, nos encontramos una
vez más ante la paradoja de que se destaca la calidad de obras que son prohibidas,
como sucedió con Es bueno no tener cabeza, contradiciendo, una vez más, el criterio
censor según el cual la calidad facilitaba su autorización. De hecho, ése fue el
argumento de uno de los vocales para “salvar” —así lo escribe el censor— a Pelo de
tormenta en 1975, cuando se leyó por tercera vez. Esta obra fue calificada como “un
entremés maestro, un gran aguafuerte picaresco” (Jesús Vasallo) y como obra
“importante” (Pedro Barceló). Otras piezas elogiadas fueron Tórtolas, crepúsculo y...
telón, así como las piezas breves El maravilloso catarro de Lord Bashaville y El
corazón acelerado.
Junto a quienes reconocen la calidad de esta escritura, encontramos también
juicios adversos, de tono claramente despectivo: así, para J. L. Vázquez Dodero, Pelo
de tormenta no era sino un “revoltijo valleinclanesco”; para F. Martínez Ruiz,
“antiteatral”, y para A. Mampaso, una “Obra ‘premeditadamente original’ en la que al
autor se le notan toda clase de influencias” (Valle Inclán, Genet, Arrabal, etc.) en lo
que al aspecto formal del tratamiento teatral se refiere”.
La comparación de este teatro con el de Valle-Inclán es bastante habitual en los
informes. En los realizados sobre Coronada y el toro vamos a encontrar varios
ejemplos al respecto, e igualmente, varios censores utilizan el adjetivo “esperpéntico”
al referirse a El paño de injurias. También aparecen algunas referencias al teatro del
absurdo (El maravilloso catarro de Lord Bashaville, El corazón acelerado, Es bueno
no tener cabeza, Funeral y pasacalle), e incluso a las comedias de Jardiel (El
maravilloso catarro de Lord Bashaville).
Las versiones de obras extranjeras fueron objeto de comentarios negativos por
parte de alguno de los censores (A. de Zubiaurre expresó su disconformidad con la
calidad de las adaptaciones del Macbett de Ionesco, Víctor o los niños en el poder y
Ubú). Otros, en cambio, emitieron juicios más favorables (F. Martínez Ruiz y A.
Mampaso acerca del Ubú). En ninguno de estos casos el hecho de que fuera Francisco
Nieva el adaptador influyó en el dictamen.
Cuando este teatro finalmente salió a la luz, a raíz del estreno de La carroza de
plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia, el crítico y censor Manuel Díez
Crespo se sumó a quienes lo aplaudían afirmando que el teatro de Nieva no era
“furioso” sino “civilizadamente furioso”, puesto que su furia ofrecía “unas
iluminaciones cargadas de crítica general”. Para dicho crítico, este teatro no sería
rupturista, pues “toda ruptura presupone un acto de barbarie y vandalismo”221.
En cuanto a los motivos de la prohibición o de los cortes en sus obras, estos son de
muy distinta índole: eróticos, morales, religiosos y, en algún caso, políticos. Quizá las
principales objeciones, como se dijo, sean las que se dirigen a su tratamiento del
erotismo; una de las obras que tuvieron más problemas con la censura por este motivo
fue Es bueno no tener cabeza, de la que encontramos comentarios sobre sus
“perversiones sexuales” y “amoral cinismo” (F. Soria), llegándose a hablar de
“pornografía” (J. Cea, M. Fraga de Lis), término que utilizaron también para referirse
a El corazón acelerado (M. Fraga de Lis). Así mismo, en Coronada y el toro
encontramos referencias a sus “escenas desagradables y obscenas” (J. Moreno Reina),
e igualmente, muchos de los fragmentos subrayados en el libreto de La carroza de
plomo candente son de contenido erótico. Uno de los censores-críticos, Arcadio
Baquero, en su crítica del estreno de esta obra junto con El combate de Ópalos y
Tasia, mostraba su rechazo hacia “el exceso de obscenidades, impudicias e
irreverencias que, sobre todo en la segunda obra, llegan a aplastar al espectador”222.
Otra de las obras a las que se atacó por este motivo fue Pelo de tormenta, por su
“constante clima de erotismo”, así como por “los gestos, ademanes y símbolos fálicos”
(A. Mampaso).
Especial celo pusieron los censores en prohibir cualquier referencia a la
homosexualidad. Tanto en El corazón acelerado como en Es bueno no tener cabeza
encontramos numerosos reparos en este sentido. En esta última, se atacó igualmente el
tema de la transexualidad. También en Funeral y pasacalle se impusieron cortes por el
mismo motivo, además de suprimirse varias alusiones a relaciones sexuales con un
animal. La masturbación tampoco se libraría del veto censor: varios censores
dictaminaron suprimir las referencias a este tema en El corazon acelerado, e
igualmente, en Coronada y el toro se suprimió la escena de la masturbación de la
protagonista.
En algún caso estos reparos no se dirigían tanto hacia el texto como hacia su
puesta en escena, en la que se aconseja un alejamiento del realismo y un especial
cuidado del vestuario. Así, fray Mauricio de Begoña encuentra en Pelo de tormenta
“exagerado realismo en algunas sugerencias repulsivas y deformes —más bien que
221
El Alcázar (1-V-1976), pág. 30. Citado por Ortego, 1996, pág. 43.
222
“El Teatro furioso de Francisco Nieva”, La Actualidad Española, 1271 (10-V-1976), pág. 79. Citado por Ortego,
1996, pág. 42.
inmorales—”, y el también eclesiástico José María Artola ponía como condición para
autorizar El maravilloso catarro de Lord Bashaville “que la puesta en escena respete
el carácter de farsa y no dé excesivo realismo a ciertas frases y situaciones que
suponen unas actitudes masoquistas”. En Funeral y pasacalle, su autorización iba
acompañada de la siguiente condición: “Especial atención al vestuario, quedando
expresamente prohibido que los personajes femeninos exhiban trajes que dejen un
seno al descubierto y las alusiones literarias a ello”.
En otros casos, los censores perciben en este teatro una crítica de carácter político.
Así, Funeral y pasacalle fue entendida como una “obra de protesta” (A. Albizu); de
Pelo de tormenta, se dijo que contenía una crítica de la sociedad española (A.
Mampaso), y de Coronada y el toro, a la vista de la introducción del autor que se
incluyó en el libreto de censura, se señaló que era “una obra de teatro político” (A.
Mampaso).
El tratamiento de los personajes religiosos fue una de las causas principales de la
prohibición de Pelo de tormenta; por citar algunos ejemplos, el padre Cea consideraba
esta obra “inaceptable por su burla de las instituciones religiosas y virtudes cristianas y
morales”; J. L. Vázquez Dodero señaló que los personajes religiosos estaban “tratados
sin el menor respeto”, y A. Mampaso habló de “irreverencia” en la presentación de los
personajes religiosos. También en Coronada y el toro encontramos numerosas
objeciones de este tipo: Cea advirtió que había una ridiculización de los personajes y
ritos religiosos, además de “expresiones irreverentes respecto del cielo y de lo divino,
etc., etc.”; A. de Zubiaurre abominaba de la escena en la que Coronada alza el disco,
en una especie de misa negra, y otros censores se refirieron a esta obra como “burla
sarcástica de la iglesia y de la religión” (J. Vasallo), “Colección de irreverencias que,
en ocasiones, llegan a lo blasfemo” (J. M. García-Cernuda), o “burla de la religión
católica” (A. Albizu). A propósito de esta presentación irónica y burlesca de la Iglesia,
el autor señalaba que, en modo alguno, tenía su origen en un anticlericalismo de signo
político:
Cualquiera creería que yo heredé cierto anticlericalismo decimonónico, pero esta no era mi
intención profunda, puedo jurarlo. Era sólo necesidad de extrañamiento y una cierta ternura
irónica hacia tan vieja institución, la Iglesia, cuya cultura forma parte de nuestra
conciencia, incluso de nuestra conciencia no religiosa. Su proyección en todo el arte
occidental ni siquiera puede discutirse. Veinte siglos de catolicismo no pasan en vano 223.
En otros casos, los censores prohibieron este teatro por razones morales. Así
sucedió con El paño de injurias, en la que Moreno Reina prohibía “las repugnantes
escenas” que acaban en dos crímenes a sangre fría, basándose en las normas 10ª, 12ª, y
18ª, o con la versión de Víctor o los niños en el poder, en la que Antonio Albizu
atacaba la abundante presencia de la infidelidad y llamaba la atención sobre el suicidio
de algunos personajes en escena.
223
Nieva, 2002, pág. 500.
Finalmente, en otras ocasiones los censores imponen cortes con el único

argumento del mal gusto o de la posibilidad de herir la sensibilidad del público. Así,
en sus informes sobre Víctor o los niños en el poder, varios censores mostraron su
rechazo hacia la presencia en escena de las “ventosidades” de la dama, tema que
volvería a aparecer en Los españoles bajo tierra, en cuyo ejemplar de censura se
subrayaron didascalias como: “(Reconejos les mira triste y, dando una vuelta sobre sí,
deja escapar un largo y sonoro cuesco)” (pág. 17) o “(Prooottt...!, se escucha el
tronar del pedilocuo [...])” (pág. 41).
Durante el período que nos ocupa, se presentan a censura las obras Tórtolas,
crepúsculo y... telón (1969), las piezas breves El maravilloso catarro de Lord
Bashaville, El corazón acelerado y Es bueno no tener cabeza (1969) que se presentan
para un espectáculo conjunto, Malditas sean Coronada y sus hijas (1971), Funeral y
pasacalle (1971), Pelo de tormenta (1973 y 1974), así como varias adaptaciones. A
excepción de Es bueno no tener cabeza y Pelo de tormenta, que fueron prohibidas, y
El corazón acelerado, que fue retenida, el resto fueron autorizadas para mayores de 18
años. Otras obras escritas en este período no figuran entre sus obras presentadas a
censura: El rayo colgado, El fandango asombroso, Nosferatu, El aquelarre de
Pitiflauti y la versión Danzón de exequias; en el caso de esta última, necesariamente
debió serlo, ya que se representó en varios festivales españoles, por lo que debió
presentarse sin citar el nombre del adaptador.
Tórtolas, crepúsculo y... telón, presentada en mayo de 1969 por la compañía del
Teatro Moratín de Barcelona, para estrenarla en este teatro barcelonés, se autorizó sin
cortes para mayores de 18 años, en sesiones comerciales, dos semanas después de que
se presentara la solicitud. Leída por tres censores, sólo uno de ellos la interpretó en un
sentido político, Jesús Cea, quien la describió como una “Pieza de protesta contra
formas y moldes tradicionales en el teatro que se equiparan a moldes sociales y
políticos que aprisionan a los actores y a los hombres”, aunque su dictamen fue
aprobatorio. Federico Muelas, que parecía gratamente sorprendido por su lectura,
señaló que era una “Magnífica comedia, plena de originalidad”, aunque señaló que
habría que vigilar la puesta en escena. Este censor calificaba al espacio escénico de
“disparatado” y a los personajes de “curiosísimos”, y señaló: “Una realidad deformada
hasta el chafarrinón y una creación escénica nada corriente confiere a esta obra un
matiz totalmente suyo”. Con menos entusiasmo, F. Soria señaló que se trataba de un
“Juego intelectual de cierta altura de conceptos aunque de dudosa teatralidad”, y
señaló que no ofrecía “reparo de censura”, tras haber indicado que se desarrollaba “en
época y lugar imprecisos”. A pesar del dictamen favorable, ni esta obra ni la anterior
alcanzaron entonces el estreno.
También en mayo de 1969 la compañía del Moratín presentó tres piezas breves, El
maravilloso catarro de Lord Bashaville, El corazón acelerado y Es bueno no tener
cabeza, para representarlas en un espectáculo conjunto. En esta ocasión, el proceso fue

bastante más complicado que en las anteriores, pues se prolongó durante más de tres
meses, hasta que finalmente se decidió autorizar la primera de ellas y prohibir la
última; en cuanto a la segunda, no se refleja en el expediente dictamen alguno, por lo
que debió quedar retenida mediante el “silencio administrativo”.
En la primera lectura, dos de los censores coincidieron en que había que prohibir
Es bueno no tener cabeza, obra en la que, tal como afirma el dramaturgo, “se afirma la
belleza y la plenitud de la vida frente a la búsqueda de valores abstractos que
pretenden sistematizarla”224. S. B. de la Torre escribió que era “inaceptable, tal como
se presenta”, pues “el juego de las tentaciones, alusiones y visiones eróticas rebasan lo
normalmente aceptable”, por lo que apelaba a la Norma 18ª, mientras que F. Muelas
señaló que era “irrepresentable”, y argumentaba: “no por su idioma, aunque se digan
cosas de subido color, sí por la acción, pues exigiría un verdadero ‘striptease’”. El
religioso Artola, en cambio, no emitió dictamen sobre esta obra, pues enjuició sólo la
primera de las piezas (posiblemente por error, ya que esta daba título al espectáculo
conjunto). Los tres coincidieron, sin embargo, en autorizar El maravilloso catarro..., y
los dos que la enjuiciaron, también El corazón acelerado. En cuanto a la primera,
Artola advirtió que la puesta en escena debía respetar “el carácter de farsa”, y no dar
“excesivo realismo a ciertas frases y situaciones que suponen unas actitudes
masoquistas”; en cuanto a El corazón acelerado, De la Torre señaló que se podía
autorizar si se cuidaba la puesta en escena y se suprimía alguna frase “inadmisible”.
Finalmente, Muelas encontró que ambas obras constituían “una aguda sátira de los
dandysmos”. Tras la lectura de estos censores, el conjunto de las tres obras pasó a ser
enjuiciado por otros dos y después por el Pleno.
En la segunda lectura y en el Pleno, la mayoría de los censores se mostraron
partidarios de prohibir Es bueno no tener cabeza; varios censores señalan como
motivo fundamental de la prohibición la escena en que Rómulo se transforma en
mujer. Así, Nieves Sunyer escribía: “es inadmisible e imposible su puesta en escena,
con la excepción de que todo quedara en el puro diálogo sin ninguna transformación”.
Pero también hubo quien encontró una defensa de las relaciones homosexuales, como
Mampaso, quien escribió:
Es bueno no tener cabeza es inadmisible. Por su tesis y por su forma incide de lleno en la
prohibición. La primera es la del Heterosexualismo [sic]. La relación sexual es cuestión de
circunstancias y la atracción es pura apariencia de uno u otro sexo. En cuanto a la forma de
exponerla, pese a su tono disparatado, roza la pornografía. Debe prohibirse.
P. Barceló iba aún más allá al considerar que ni siquiera recurriendo a otros
lenguajes, como el del mimo o las marionetas, podría autorizarse, a pesar de reconocer
que el texto “no deja de tener valores teatrales”. Únicamente F. Martínez Ruiz votó
por su autorización: este censor, refiriéndose al conjunto de las tres piezas, señaló que
224
Nieva, 2002, pág. 331.
“Por el abstractismo [sic] y por una cierta altura” no debían prohibirse, siempre que se
vigilara el ensayo y “siempre que la interpretación se mantenga en un nivel elevado”.
En el extremo opuesto, Vázquez Dodero votaba por prohibir la totalidad del
espectáculo, ante la magnitud de cortes que habría que hacer en caso de autorizarlo.
Para M. Fraga de Lis, tanto esta obra como El corazón acelerado eran
“simplemente pornografía y de bastante mal gusto por el atrevimiento del lenguaje y
expresiones que el público no tiene porque [sic] oír en el teatro”. Por su parte, F. Soria
optaba por vetar ambas piezas, en virtud de la norma 8ª (art. 4º), y, en el caso de Es
bueno no tener cabeza, también de la 10ª 225 (norma a la que también apelaría Jesús
Cea para prohibirla); este censor calificó a ambas piezas como “un juego intelectual
pero suficientemente explícito de perversiones sexuales planteadas con un fondo de
amoral cinismo”, e igualmente, María Luz Morales las calificó de “deliberadamente
estúpidas”, “reiteradamente sucias, groseras”, y explicaba: “(el autor no lo es)”. Los
reparos censores hacia El corazón acelerado procedían, en buena parte, de sus
alusiones a la homosexualidad; así, A. Mampaso escribió: “Se presta a una versión de
insinuaciones de homosexualismo”, aspecto en el que también reparó P. Barceló (“el
mayor reparo que pudiera surgir estribaría en una manifestación de
homosexualismo”), aunque señaló que podía solventarse con algunos cortes.
La pieza que encontró menos reparos fue El maravilloso catarro de Lord
Bashaville, que fue autorizada por la mayoría de los censores. La censora M. Luz
Morales, en cambio, la autorizó sólo para sesiones de cámara, dando por hecho que no
interesaría fuera de este ámb ito:
Dentro del género “absurdo” y admitida la grotesca situación, no deja de tener chispa, de
acuerdo con un humor muy intelectual. Caricatura, de rasgos acentuados, hasta el
paroxismo, de un snobismo muy británico, no contiene nada inmoral.
En cuanto a la valoración estética de las piezas, los censores, en general,

admitieron su calidad literaria y teatral. Se dijo que eran “excelentes” (F. Muelas), “de
muy moderno tratamiento y muy destacada ambición” (S. B. de la Torre), que gozaban
de “indiscutible altura literaria” (F. Soria), y que estaban “bien escritas” (M. Fraga de
Lis), si bien este último advertía: “pero esta soltura literaria no es razón suficiente para
soltarlas a la ‘buena de Dios’”. Refiriéndose a El maravilloso catarro de Lord
Bashaville, A. Mampaso destacó en ella “indudables atrevimientos de lenguaje y no
desdeñables valores literarios y teatrales”; en cambio, P. Barceló señaló que “a falta de
una buena calidad literaria”, esta pieza poseía “una excelente enjundia dramática”, y
buscó sus posibles influencias: “Comedia que participa por igual del llamado ‘teatro
del absurdo’ y de las farsas tradicionales; textos entre Ionesco y Jardiel con toques
personalísimos del autor”.
225
Recordemos que la Norma 8ª (art. 4º) prohibía la justificación del divorcio, del adulterio, de las relaciones
sexuales ilícitas, la prostitución y, en general, todo cuanto atentase a la institución matrimonial y la familia; y la
Norma 10ª, la presentación de imágenes y escenas que pudieran provocar “bajas pasiones” en los espectadores, y
las alusiones que resultaran “más sugerentes que la presentación del hecho mismo”.
A pesar de haber sido la más censurada, Es bueno no tener cabeza fue la pieza que
conoció una mayor difusión de las tres en este período (aun dentro de círculos
estrictamente minoritarios): si las otras dos piezas no alcanzaron el estreno ni la
publicación, Es bueno no tener cabeza, además de publicarse en las tres ediciones
antes citadas, se representó como función de sombras chinescas en la RESAD, si bien
se suspendió tras la segunda representación, según el testimonio del propio autor:
Se representó dos días y al tercero se suspendió porque vino la policía y disolvió la
cantidad de público que se agrupaba expectante y haciendo comentarios. Bastaba con eso
para conferirle más autoridad. Estas son las muy relativas ventajas de las dictaduras, que
introducen el concepto de travesura gozosa en la desobediencia de sus normas y con el
consecuente riesgo. La erótica del riesgo, como se dice226.
Es bueno no tener cabeza no sería autorizada hasta 1976, año en que se presentó
una nueva versión para café-teatro y se autorizó para estas sesiones. Las otras dos
piezas, según la documentación examinada, no volvieron a ser presentadas a censura.
El maravilloso catarro de Lord Bashaville no se ha llegado a representar al día de hoy:
“La introduje con sus compañeras, como en un asilo para huérfanos del teatro, en mis
obras completas”, comenta el autor 227. Como era de esperar, los libretos de estas obras
tienen múltiples fragmentos señalados y muchas de sus páginas están dobladas 228.
Dos años después de que se presentaran las tres piezas antes referidas, en mayo de
1971, la compañía de Justo Alonso presentaba Malditas sean Coronada y sus hijas.
En este caso, los censores pusieron especial énfasis en vigilar los detalles del montaje;
así, A. de Zubiaurre supeditó la autorización al visado vinculante, e igualmente, F.
Martínez Ruiz coincidía en este aspecto, y argumentaba:
Es casi imposible sacar en limpio una línea argumental coherente. Todo es un gran guiñol,
donde cierto automatismo de frases pudiera hacerla peligrosa, y en donde las excrecencias
de mal gusto, sádicas o eróticas no permite controlar los efectos de las situaciones y de la
acción.
También S. B. de la Torre insistía en la imposibilidad de dictaminar a partir de la

sola lectura del texto:
Esta obra extraña bien podía ser un simple cuento fantástico, si no se hubiese llevado por
unas vertientes de abastracción [sic], absurdo y tono casi delirante, de muy difícil
explicación escénica. No hay modo de hacerse una idea clara de lo que pueda resultar en las
tablas de unos elementos tan complejos puestos en juego. […] convendría un informe
previo sobre lo que se piensa hacer, para emitir un dictamen definitivo sobre la pieza.
226
Nieva, 2002, pág. 424.
227
Nieva, 2002, pág. 350.
228
En El corazón acelerado, se tacharon fragmentos como “tres masturbaciones” (pág. 4), “viólala” (pág. 9), o la
escena en la que Pearl corteja a Werner y después a Guido (págs. 9-11), o las acotaciones en las cuales se indica
que Werner abraza o besa a Guido. Algunos de los fragmentos señalados en Es bueno no tener cabeza fueron “A
vuestra edad lo mismo se pierde la cabeza que el sexo” (pág. 2), la alusión de Rómulo a sus “senos inflados y
blanquísimos, en donde los pezones aparecen un una anchísima aureola rosada” (pág. 2), o a las “nalgas” de
Rómulo, “que harían rechinar los dientes a la mismísima Venus Calipigas” (pág. 3), entre otros.
Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con dos cortes —que aludían a
la monarquía y a la necesidad de mantener el orden229—, y con la condición de realizar
“cuantos visados de ensayo general se estimen necesarios llevar a cabo con antelación
suficiente al estreno”. Aunque a la semana de haber sido presentada ya se había sido
leída por los censores, el proceso se prolongó durante dos meses hasta que se
determinaron los cortes definitivos. En esta obra, Nieva hace alusión a la censura
mediante alguna expresión como “Un poco de rigidez censora” (pág. 62), expresión
que, como era previsible, fue subrayada en el libreto, aunque no se suprimió.
Poco después de que se presentara esta obra, en julio de 1971, la compañía de
Manuel Collado presentaba Funeral y Pasacalle para estrenarla en el Teatro Fígaro de
Madrid. Al igual que en la obra anterior, los censores ordenaron que se vigilara la
puesta en escena. Uno de ellos, Federico Muelas, mostraba auténtica admiración por la
pieza, aunque aconsejaba vigilar con cuidado el montaje:
Todo un repertorio de simbolismos llevados a escena con evidente gracia y una plasticidad
admirable. Creo que esta pieza, acaso no de gran público, puede ser, bien montada, un
verdadero regalo escénico.
Más problemas encontraba A. Albizu, para quien la obra admitía una lectura
política: “Trata de ser una obra dramática de protesta. La sociedad está corrompida y
corrompe hasta a las fieras”. Además, encontraba censurables ciertas alusiones de tipo
sexual: “Hay unos pasages [sic] que hacen referencia al homosexualismo y a las
relaciones sexuales con un animal”. Por su parte, J. M. García-Cernuda, señalaba que
habría que cuidar el vestuario, especialmente el de “los personajes femeninos sobre el
que expresamente se indica que deben llevar un seno en el aire”; además, suprimió
“algunos conceptos o palabras excesivos”. Finalmente, la obra se autorizó para
mayores de 18 años, con cortes en once de sus páginas (en su mayoría, alusiones
sexuales 230), tan sólo dos semanas después de que se presentara la solicitud, por lo que
su autorización coincidió prácticamente con la de la obra anterior.
Pelo de tormenta, presentada por la compañía de Justo Alonso a finales de agosto
de 1973, con el objetivo de representarla en el Teatro Marquina durante la temporada
siguiente (según consta en la solicitud), supondría la segunda prohibició n oficial en la
229
“Coronada 1ª.—Pero en un Te Deum no se escurre nadie. Eso es lo milagroso y por esas cosas se mantienen las
monarquías”. (Pág. 52).
“Coronada 1ª.—¡Claro está, eso es el orden!
Floriola.—¿El orden? Depende de contra quién dispare.
Escarlata.—¡Con tal de que no sea contra el aparador!” (Pág. 54).
230
Algunos de ellos fueron: “Así no hay quien se atreva a lavarse a fondo” (pág. 1); “a consentir que tu doncella se
case con un oso sin consultar con el Vaticano” (pág. 18); “(... Que deja un seno al descubierto...)” (pág. 22); “¿Y
con ese seno afuera no le tienen miedo al céfiro? Cogerás medio catarro” (pág. 23); “No hay temor. Se lleva así
como una materia cualquiera de dulzura y fecundidad” (pág. 23); “si de verdad os entendieseis y a habríais tenido
hijos” (pág. 24); “Se meten ahí para hacer el amor y cuando cambian el coche es que cambian de postura” (pág.
25), o “se ha dejado al descubierto media dulzura” (pág. 27), entre otros.
trayectoria de este autor, cuatro años después de la de Es bueno no tener cabeza. En la

primera lectura, que tuvo lugar en septiembre de 1973, hubo un voto de autorización,
uno prohibitivo y otro dudoso, aunque más próximo a la prohibición. Antes de emitir
un dictamen definitivo, se consultó a un censor religioso, el padre Cea, quien resolvió
prohibirla alegando la vulneración de las normas 14ª (art. 1º y 2º) y 17ª (art. 1º) 231. En
su informe, único que se conserva en el expediente de los realizados en esta primera
lectura, calificó a esta obra de “inaceptable por su burla de las instituciones religiosas
y virtudes cristianas y morales”.
Unos días después, Francisco Nieva presentó un recurso en el que solicitaba que
se revisara este dictamen. En él, acudía a diversos argumentos para defender su
autorización: desde la falta de realismo y de localización concreta de la obra, hasta el
cambio sufrido por la Iglesia Católica, señalando incluso que había dado a leer la obra
a teólogos antes de presentarla a censura. Así, en el punto primero escribía:
1º Que dicha comedia, de un carácter simbólico y fuera de todo realismo localizado —
como puede comprobarse ante un detenido examen—, no entraña el menor desacato a la
estricta doctrina cristiana bajo ninguna especie de alusión y sólo intenta trazar un cuadro
estilizado de las exterioridades rituales y folklóricas —cuya poesía y misterio me son, por
otra parte, tan entrañables— que han sido críticamente analizadas por los últimos acuerdos
conciliares y cuyos efectos la Iglesia moderna hace mucho tiempo ha superado. La relación
que estos elementos tienen con los contenidos de la fe o la actual doctrina de la Iglesia, es
prácticamente inoperante, como así me fue confirmado por teólogos cuya consulta previa
me animó a presentar mi espectáculo a censura […].
En el punto segundo, el dramaturgo hacía ver que el tema del erotismo se

presentaba en su obra con un tratamiento literario muy superior al de otras que se
podían ver en la cartelera:
2º Que tomando como base o punto de partida este cuadro, el objetivo principal se
desentiende evidentemente de él y sólo apunta a una exaltada evocación de las fuerzas
irracionales que movían al español primitivo ante el fenómeno erótico, para lo cual no
recurro a imágenes y situaciones escatológicas sino a símbolos desprovistos de toda
grosería y materialidad, lo cual no es el caso de los innumerables espectáculos destinados a
una mayoría popular, cuyas imágenes y frases —nunca excusadas por su preocupación
literaria— proliferan en la mayoría de teatros actualmente. Por el contrario puede ser
observado —si no gustado— por los Sres. censores que en la presente comedia existe una
evidente manipulación modernizadora del lenguaje vernáculo, tratando de imitar —con un
propósito cultural por encima de lo que aspira el teatro de consumo — la contundencia de
nuestros clásicos aliada a una cierta irracionalidad poética, así como a un tipo de plasticidad
de origen surrealista sin una significación unilateral y precisa.
Finalmente, señalaba que en ningún caso había intentado atacar al Estado español,
sino mostrar lo que constituía un importante patrimonio cultural de los españoles:
231
Recordemos que la primera de ellas prohibía la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas (art.
1º), así como la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y de instituciones o ceremonias que
deberían ser tratadas respetuosamente (art. 2º), mientras que la 17ª prohibía todo cuanto atentara contra la Iglesia
Católica, su dogma, su moral y su culto.
3º Que la fábula manifiestamente no entraña la menor frase ofensiva al estado y a sus
autoridades o jerarquías ni tiende al desprestigio del país sino, muy al contrario, a una
forma de asumir estéticamente el sentido de fiesta peligrosa que es para el español de todos
los tiempos la existencia en muchas de sus manifestaciones. Por ello mismo —aun
relegados a un segundo plano ambiental— las letanías de los santos que se repiten, la figura
de las llamadas “sublimitas”, el sacristán endemoniado, etc., etc., son residuos de desfiles
procesionales, carnavales, fragmentos de autos y dramatización de leyendas... conservados
en numerosas localidades españolas, verdadero patrimonio cultural de otros siglos. […].
Tras exponer estos puntos, el autor demandaba de los censores la comprensión

suficiente como para permitir la realización de un teatro más complejo y elaborado
artísticamente que el que solía ocupar los escenarios:
Haciendo, pues, de nuevo observar que la Iglesia moderna sólo se siente obligada a
defender el dogma y no lo adyacente a él en su parte humanamente vulnerable —lo cual, de
lo contrario, sería imponer al español de hoy una imagen arcaica e inquisitorial que
precisamente ella misma ha liquidado— alego, en último término, la necesidad de una
tentativa de teatro complejo y hasta difícil que hace tiempo responde a la demanda de
nuestro público.
Por último, solicitaba a los censores que no juzgaran la ambigüedad poética de su

obra “con sospecha de poseer otras intenciones ocultas que la de observar sus propias
leyes de ambigüedad y libertad supremas en la exploración del hombre y lo inefable de
sus emociones por vía limitadamente racionalista”, y concluía rogando que, en caso de
ser definitivamente prohibida, se le comunicara esta decisión en un documento,
notificando los motivos que la justificaban, “documento al que como escritor y
ciudadano español creo poder aspirar legalmente”.
Los censores respondieron a esta petición ratificando el dictamen anterior, si bien
desconocemos las razones, al no conservarse en el expediente los informes del Pleno
que se realizó con motivo de este recurso. Según se indica en una nota, el resto del
expediente quedó en poder del Subdirector General de Teatro, por lo que es muy
posible que fuera este quien tomara la decisión de prohibirla de nuevo. En el resumen
del Pleno, vemos que, al margen de la primera lectura, fueron ocho los vocales que
votaron, de los cuales cuatro optaron por la prohibición, dos por la autorización, uno la
autorizaba con reservas y otro solicitaba un nuevo informe de un vocal religioso.
En 1974, la compañía de Justo Alonso intentó de nuevo que la obra fuera
autorizada, por lo que fue leída una vez más. Según se indica en el resumen, en esta
ocasión la leyeron quince vocales, de los cuales ocho votaron por prohibirla, cuatro
por autorizarla para funciones de cámara y tres por autorizarla para representaciones
comerciales. En este caso, sí se han conservado varios informes, en los que vemos que
la calidad artística de la obra sirvió como argumento para defender su autorización.
Así, J. Vasallo la calificó como “un entremés maestro, un gran aguafuerte picaresco” y
M. Díez Crespo, como “obra muy interesante, bien escrita, moderna, y que por su
calidad debe representarse”. Entre quienes la prohibían, J. L. Vázquez Dodero (que,
según él mismo indica, copió literalmente su informe anterior), la tachó de “revoltijo
valleinclanesco” y señaló varios motivos para justificar su dictamen, como el

tratamiento de los personajes religiosos, o los desnudos que aparecían en escena:
Tanto la figura del obispo como la de la abadesa y el coro de monjas están tratados sin el
menor respeto. Por otra parte, entre la virtud y el demonio, triunfa éste. Por si fuera poco,
no faltan los desnudismos más o menos integrales. Juzgo, pues, debe ser prohibida.
Similares reparos encontraba A. Mampaso, quien señaló que vulneraba varias

Normas de censura
[…] Pero donde la obra “se pasa” y ha de chocar con la barrera de lo autorizable en un
escenario es en el trato que se da al ambiente, lenguaje, comportamientos y vestuario de los
personajes religiosos (monjas, Obispos, sacristanes) y el constante desfile procesional y la
intervención de coros, cánticos y rezos que caen de lleno en la irreverencia y en las Normas
14ª, 1º y 17 1º. Por otra parte el constante clima de erotismo y los gestos, ademanes y
símbolos fálicos hacen de aplicación las normas 10ª y 18ª.
Entre quienes la autorizaban para representaciones de cámara, se encontraba F.

Martínez Ruiz, quien señaló que se trataba de un teatro “que emplea una cierta
ferocidad, que en cualquier caso, lastima algunas tradicionales formas sociales,
rituales, de nuestra historia y religión”, aunque la autorizaba, “quizá con algún limado
de frases”, debido a que se trataba “de un experimento, sin una dialéctica racional”.
Según se informa en una nota, tras los votos del Pleno, el dictamen quedó
pendiente de la lectura del Jefe de Sección. Aunque tampoco esta vez se autorizó, el
expediente no contiene el documento en el que se comunicaba esta nueva prohibición,
por lo que es posible que se extraviara junto con el resto de la documentación que
falta, o bien que la petición quedara de nuevo sin respuesta, mediante el “silencio
administrativo”, pues la autorización no se llegó a emitir hasta 1975.
También en este período se presentan sus adaptaciones de El dragón, de Jewgenij
Schwartz (1969); Macbett, de Ionesco (1973); Ubú, de Alfred Jarry (1973), y Víctor o
los niños en el poder, de Roger Vitrac (1973). La primera de ellas aparece firmada por
Francisco Nieva y Angélica Becker, se autorizó en 1969; Macbett, en 1973; el único
reparo se dirigió hacia la calidad de la traducción, a la que A. de Zubiaurre calificó de
“algo deficiente”. También Ubú se autorizó en el 73, con varios cortes —en su
mayoría, de expresiones escatolígicas y malsonantes— y visado de carácter
vinculante. En este caso, hay varios comentarios sobre la adaptación de Nieva: A. de
Zubiaurre encontró que se trataba una “Sátira del poder y de la política, con caracteres
de farsa, que el adaptador quiere convertir en esperpento [destacado en el original]”;
Mampaso advertía que los cortes podían desvirtuar esta obra, pues “gran parte de la
gracia reside en su desvergüenza de lenguaje”; por su parte, F. Martínez Ruiz señaló:
“Al Ubú tradicional Nieva ha puesto cierto dinamismo nuevo de alusiones y
expresiones que no son del todo graves, aunque están desde luego matizadas en una
línea”.
Finalmente, la adaptación de Víctor o los niños en el poder, fue presentada
también en 1973. F. Martínez Ruiz encontró que el texto tenía una “marcada intención
rebelde y antiautoritaria”, aminorada por el tiempo transcurrido desde su escritura

(“lógicamente ha perdido virulencia”), aunque advertía: “El autor de la adaptación
quizá se la haya querido dar”. A. de Zubiaurre señalaba que su calidad era “notable”,
aunque “No así el texto de la adaptación española, que, como idioma, deja mucho que
desear...”. Finalmente, fue autorizada con cortes en ocho de sus páginas, y con visado
de carácter vinculante, un mes después de que se solicitara la autorización.
9. MIGUEL ROMERO ESTEO
Nos encontramos de nuevo con un autor que ha sido tildado de maldito. En una
“Nota biográfica” suya, se dice que sus obras fueron “sistemáticamente prohibidas por
la dictadura franquista”232, algo que, como veremos, no se corresponde exactamente
con la realidad, si bien es cierto que se limitó en gran medida la difusión de estas
obras. Las únicas obras que el autor estrena con anterioridad a la muerte del dictador
son Paraphernalia de la olla podrida... (1972) y Pasodoble (1974), ambas en
festivales (Sitges y Festival de Nuevo Teatro de Madrid, respectivamente). En cuanto
a ediciones, con anterioridad a la Transición, la única obra que se publica en España es
Pasodoble 233, y en edición clandestina, Pontifical 234.
Sus problemas con el sistema franquista arrancan de su primer texto, Pontifical,
eliminado de la selección del primer Festival de Sitges (1966), al parecer, por el
alcalde de esta ciudad y por los hombres del régimen integrados en el jurado 235; su
exclusión provocó cierto escándalo y al año siguiente se repitió el intento, esta vez
encabezando la lista de obras seleccionadas, y de nuevo fue eliminada, lo que debió
motivar que la obra no llegara a ser presentada a censura 236.
Tal como señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue omitido de la nómina del
“nuevo teatro” aproximadamente hasta 1974. Dicho estudioso señala que el
232
Miguel Romero Esteo, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 1992.
Esta afirmación se reitera en la biografía que precede a la ediciónde Tartessos, en la cual se especifica que “sólo en
dos casos —Paraphernalia en 1972 y Pasodoble en 1974 [...]— será luego levantada en parte la prohibición, al
autorizarlas para sesiones de cámara o festival, a sólo una sesión por ciudad”. (“Miguel Romero Esteo”, en
Tartessos, Pipirijaina Textos, 1983, pág. 21). Aunque en la práctica esta afirmación no difiere mucho de la realidad,
según la documentación aquí examinada no se “levantó” la prohibición en estos casos, ya que estas obras no se
habían presentado anteriormente.
233
Primer Acto, 162 (nov. 1973), págs. 15-49.
234
Fue publicada por la Asociación de Alumnos de la RESAD y “Ditirambo Teatro-Estudio” en 1971. Según señala
Aullón de Haro, el texto fue distribuido en edición clandestina entre diversos profesionales del teatro por los
componentes de Ditirambo Teatro Estudio. (Aullón de Haro, 1983).
235
“Sobre Miguel Romero Esteo”, Estreno, 2 (primavera 1975).
236
No hay constancia de que esta obra fuera presentada ante la Junta de Censura de Obras Teatrales. Segúnparece
deducirse de las palabras del autor, la obra se eliminó de la selección previa de textos antes de presentarlos a
censura.
dramaturgo cordobés fue silenciado tanto por la derecha como por la izquierda, al
igual que, como venimos viendo, sucedió con otros autores como Arrabal o Nieva:
Que una obra como Pontifical había de ser ciertamente rechazada por la cultura oficial,
cuyo poder detentaba la derecha, resultaba no ya comprensible, sino simple y llana lógica.
Pero otro asunto bien distinto es que un sector de la misma cultura de izquierda se sintiese
molesto en lo más íntimo por aquello que, aun siendo ideológica y artísticamente
revolucionario, se escapaba de manera irremisible a su estrechez intelectual de miras 237.
También en 1975 la revista Estreno hacía notar la anómala situación de este autor
en el teatro español, presentándolo como “Excluido sistemáticamente de las listas de
nuevos autores que suelen publicar los críticos de esta o de la otra banda”238. Como
consecuencia de este doble rechazo, señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue
“condenado al encerramiento de una especie de exilio interior”239, e igualmente, K.
Pörtl, señalaba que “ha de ser catalogado, en todo caso, como solitario entre
solitarios”, ya que “parece no encajar dentro de ninguna dirección ideológica”240.
También se negó que sus textos fueran teatrales, lo que contribuyó a que estos no se
representaran; por ello, el dramaturgo denuncia que ciertos críticos habrían cumplido
así una función semejante a la de los “comisarios de la cultura” a los que se refiere
Alfonso Sastre en La revolución y la crítica de la cultura: “Algo de lo que nadie
quiere hablar: la función policial de la teorización. Los teoretas son una especie de
policías paralelas y secretas”241.
A pesar de su alejamiento del realismo, es evidente que el de Romero Esteo es un
teatro anclado en la circunstancia española y su mitología, tal como señaló Ruiz
Ramón: “Esa comunidad a la que [el personaje dramático de Romero Esteo] representa
y para la que representa es la española, con todos sus mitos, sus antimitos, sus
máscaras, sus represiones, sus frustraciones”242. Además, su teatro contiene una crítica
social mucho más profunda de lo que pudiera parecer en una lectura superficial, tal
como ha señalado Óscar Cornago,
La desarticulación de las convenciones a partir de la instrumentalización de materiales
populares significaba la aniquilación de los esquemas y estructuras sociales por ellos
expresados; la degradación del rito, tanto en su expresión escénica como lingüística, se
convertía en la expresión de una sociedad igualmente degradada. La transgresión formal se
hacía reflejo, pues, de la transgresión social, y el rito se presentaba como la forma más
propicia para este acto de profanación formal y social243.
237
Aullón de Haro, 1983, pág. 6.
238
“Sobre Miguel Romero Esteo”, Estreno, 2 (Primavera 1975).
239
240
Pörtl, 1985, pág. 206.
241
Romero Esteo, 1978.
242
Ruiz Ramón, 19867, pág. 567.
243
Cornago, 1999, pág. 134.
Refiriéndose a la prohibición de sus obras, el dramaturgo la achacaba al recelo de

los censores ante cualquier innovación:
No lo sé... A veces creo que al utilizar una construcción poemática pasa como en los
tiempos de Stalin. Stalin odiaba las metáforas. Y las odiaba porque creía que debajo de
cada metáfora habitaba un símbolo peligroso y una intención pérfida. Por eso Stalin lanzó
esa política de realismo socialista paupérrimo, como una medida de control de la creación
literaria. Entonces, creo que a mí quizás me prohíban porque al emplear una lógica
plurilineal de construcción, no ven claro y empiezan a imaginarse monstruos
peligrosísimos. En mi teatro se da un nivel crítico, pero no, no lo veo tan peligroso
¡leche!244.
En otro lugar, a la pregunta sobre los motivos de la prohibición de sus obras,

respondía de forma similar:
Pues no lo sé, francamente. A mí se me da que es como si me las hubieran prohibido a
bulto. Pongamos que, como mi escritura no es naturalista ni costumbrista ni psicologista
sino que es algo así como delirante y poética, pues entonces vaya usted a saber qué es lo
que verán en lo que escribo. Dado que este dulce país de la ilusión siempre por todas partes
anda viendo contubernios con los abismos de las tinieblas, a lo mejor es que verán en mi
escritura un contubernio gordo como el mismísimo rabo de Satanás. De la innovación,
posiblemente. Es una piadosísima tradición: aquí, a cualquier innovación rápidamente se le
busca el rabo. Innovar la escritura teatral a fondo les parecerá poco menos que la
abominación en cueros vivos. Por ejemplo, en una de las acotaciones de Pontifical, de una
de las mujeres —que llega afligida— se dice incidentalmente la frase trillada y coloquial de
que “viene hecha una mater dolorosa”. Pues esta incidental y trillada frase coloquial la vio
como eminentemente blasfema un no sé cuál censor. ¡Y esta incidental y trillada frase
coloquial le dio la clave del asunto: una obra blasfema! Así se las ponían a Fernando VII:
demasiado fácil245.
En su opinión, la censura era claramente discriminatoria con los autores no

instalados, con los jóvenes, tal como señalaba en una encuesta:
Diría yo que, en general, es beatífica y dulce con los instalados en el establishment teatral
tanto español como extranjero. Lógicamente, y en amorosa compensación, es dura con los
no instalados, con los jóvenes autores “inconformistas” que no tienen la aureola del
prestigio ni la posibilidad de acceso al litigio. Desde la perspectiva crítica —consubstancial
a todo teatro ambicioso— a los instalados se los matiza, y a los no instalados se les atiza.
Bueno, algo así aproximadamente. [...] 246.
En la misma encuesta, proponía la supresión de la censura previa:

[...] Dado que, técnicamente considerada, la censura es un “control a priori” y que,
sociológicamente estudiados, los “controles a priori” son esencialmente nefastos —al igual
que la famosa “espiral de la violencia”, hay también una no menos famosa “espiral de la
censura” ya también sociológicamente analizada y que lleva al marasmo intelectual, con los
censores persiguiendo ilusorios fantasmas supuestamente subversivos— habría entonces
244
García Pintado, 1973, pág. 9.
245
246
que replantearse en profundidad la censura. En concreto, la censura teatral española podría
ir mejorando, mejorando. Hasta mejorar del todo, o sea, fallecer piadosamente. Con lo cual,
como —lo vienen proclamando voces y portavoces por encima de toda sospecha— ya el
país está maduro y responsable, pasaría entonces lo que pasó al eliminar la censura previa
en libros y periódicos: nada. Con lo cual, ante la opinión pública mundial, ganaría en
mucho la “imagen pública” del país. Con lo cual, y como ya hay leyes muy explícitas y con
delitos bien tipificados, sólo habría sabiamente “controles a posteriori”: los tribunales de
justicia. Con lo cual quedaría eliminado un engorroso tribunal administrativo, y se habría
dado un paso importante hacia lo que afirman voces también por encima de toda sospecha:
la unidad de jurisdicciones dentro de la estructura de la Justicia. Y cosas así. De cosas así,
la tira 247.
Aunque ante un teatro como el suyo no cabe hablar de autocensura alguna, el autor
se mostraba partidario de la postura posibilista, al señalar que “lo inteligente es
colarles un gol y no jugar a martirios”248.
Las opiniones de los censores sobre los textos de este autor son muy diversas:
aunque predominan los informes despectivos hacia unas obras que no entienden (se
repiten las alusiones al “mal gusto”, a la “grosería” y a la “obscenidad” de estas obras,
así como a sus “irreverencias”), también hay informes que muestran una cierta
sorpresa e incluso un reconocimiento hacia su originalidad y su calidad literaria. Por
poner un ejemplo, frente al desdén que muestra F. Martínez Ruiz al enjuiciar La
candelaria de los gigantes y la frágil princesa (“es un autor que arma lo suyo y
tampoco cabe darle mayor importancia”), J. E. Aragonés señaló, acerca de El vodevil
de la pálida..., que “el autor es de los que merecen seria consideración”.
A veces un mismo censor muestra opiniones muy distintas hacia diferentes textos
de este autor, sin que la lectura anterior de otras obras supusiera un prejuicio hacia las
siguientes; así J. Vasallo, que se había referido a Paraphernalia… con términos como
“bodrio” o “engendro”, calificaba a El vodevil de la pálida... como “estupenda” y
“torrente de situaciones y diálogos chispeantes” Especialmente severos fueron los
comentarios que recibió La candelaria de los gigantes y la f rágil princesa..., acerca de
la cual hubo unanimidad en calificar como nula su calidad. Las discrepancias entre los
censores reaparecen en el siguiente texto de este autor, El vodevil de la pálida..., si
bien en este caso fueron mayoría quienes emitieron informes favorables, no faltos de
perplejidad e incluso de curiosidad hacia la puesta en escena que podía hacerse de este
texto, como veremos. E igualmente, los juicios son muy extremados en ambos
sentidos en el caso de Fiestas gordas del vino y el tocino (desde “rollazo insoportable”
a “prodigio de agudeza y gracia”). Ante la dificultad de encuadrar este teatro en un
género reconocible, en algún caso se habló de teatro del absurdo (así sucedió con la
247
248
Romero Esteo, 1975, pág. 4.
pieza infantil El barco de papel), aunque también se habla en algunos informes de

piezas “esperpénticas”, “farsas” y teatro ceremonial.
Por otra parte, algunos censores señalan que el tono farsesco de estas obras les
resta peligrosidad. Encontramos varios juicios de este tipo acerca de El vodevil de la
pálida...: “Si es cierto que hay alguna frase altisonante [...], el tono general de farsa
absurda y las ‘rimas’ le desvisten de todo problema” (F. Mier); “Las posibles
irreverencias, están de inmediato paliadas por el desorbitado tono de farsa querido por
el autor (J. E. Aragonés)”, o “lo grotesco está suavizado por el humor” (A. Albizu).
Los problemas con que se encuentran las obras de este autor se deben, sobre todo,
a que son consideradas irreverentes e incluso blasfemas, por lo que en diversas
ocasiones los censores sometieron su dictamen al criterio de los vocales eclesiásticos,
aunque también hay reparos de tipo político, erótico y escatológico que dificultan su
autorización. Entre las obras que encontraron objeciones de tipo religioso se
encuentran Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa y La candelaria de los
gigantes y la frágil princesa, prohibidas ambas por la Norma 14ª 249; El vodevil de la
pálida..., en la que varios censores criticaron el tratamiento dado al personaje del
Arzobispo Anglicano; y Fiestas gordas del vino y el tocino, de la que se dijo que “Su
farragosa picaresca y obscenidad aproximan la obra al sacrilegio por sus abundantes
referencias a signos y actos religiosos” (fray Mauricio de Begoña), que estaba llena de
frases “blasfemas y sacrílegas” (J. E. Aragonés), y que en ella se habían volcado
“cuantas irreverencias puedan lanzarse contra símbolos y contra instituciones
religiosas” (J. M. García-Cernuda).
También encontramos reparos de tipo político hacia este teatro. Refiriéndose a
Patética de los pellejos santos…, J. E. Aragonés advirtió una “descripción de una falsa
apertura, parodia del inmovilismo”, y M. Díez Crespo la definió como “un galimatías
crítico-social”. Otras obras a las que se hicieron objeciones de este tipo fueron
Paraphernalia... y La candelaria...; esta última fue prohibida por la norma 14ª (art.
2º), que prohibía la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y lo que
atentara contra ciertas instituciones o ceremonias. En su persecución de todo lo que
pudieran ser referencias indirectas a personajes y situaciones del momento, uno de los
censores mostró su “preocupación” por si el conde del que se habla en la pieza infantil
El barco de papel pudiera ser el de Ba rcelona.
En cuanto a los cortes que se le imponen a sus obras por motivos pretendidamente
eróticos, el propio autor mostraba su sorpresa ante ellos:
[...] En la Paraphernalia [...] había una escena lírico-infantiloide en torno a un níspero que
la viuda le da como talismán al marmitón de sus amores: casi todo el diálogo de esta lírica
escena lo tachó la censura. ¡Tachado, un diálogo exclusivamente infantiloide y lírico! De
trasfondo grotescamente amoroso, eso sí. Pero sólo de trasfondo. La verdad, no sé qué
perversiones o cochinadas verían en la lírica escena de un par de psicópatas infantiloides y
249
Su artículo 1º hacía referencia a la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas.
retrasados mentales. Puede que a los censores mi tipo especial de escritura los despistara.
En fin, vaya usted a saber250.
También en La candelaria... encontraron “excrecencias erótico-escatológicas”. Ya

en los últimos días de existencia de la censura, a finales de febrero de 1978, Mier
detectó “algunas notas pseudogroseras populares de referencia sexual” en la versión
reducida de Fiestas gordas del vino y el tocino, aunque la autorizó para todos los
públicos.
Según los expedientes manejados, fueron presentadas a censura siete de las obras
de este autor, de las cuales tres fueron prohibidas (Patética de los pellejos santos y el
ánima piadosa [1970], La candelaria de los gigantes y la frágil princesa [1973] y
Fiestas gordas del vino y el tocino [1975]), una se autorizó para funciones de cámara
(Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación [1972]), en
una de ellas se condicionó la autorización para sesiones de cámara a un “arreglo” que
el autor no hizo (El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa [1975]), otra se autorizó
para todos los públicos (El barco de papel [1975]), y de otra desconocemos las
condiciones en que se autorizó, debido a que su expediente está incompleto
(Pasodoble [1974]).
No consta que se presentaran a censura los textos Horror vacui, Pizzicato irrisorio
y gran pavana de lechuzos 251 y Pontifical. A pesar de que esta última no consta como
presentada ante la Junta de Censura de obras teatrales, en varias publicaciones se
indica que fue prohibida: según el propio autor, se prohibió cuando fue presentada en
1967 para su representación en el Festival de Sitges 252; según F. J. Corpas, fue escrita
y censurada en 1965 253; de nuevo en 1973, el autor la mencionaba entre las obras que
había presentado a censura, junto con Patética de los pellejos santos…, Paraphernalia
de la olla podrida… y La candelaria de los gigantes…; y concluía: “En resumen: de
cuatro obras, sólo me han pasado media. En fin, algo es algo”254. Una década después,
Aullón de Haro señala que esta obra había sido “silenciada”255. Es posible que la
250
251
Escrito entre 1964 y 1966, este texto se publicó en 1978 por la editorial Cátedra (F. Corpes, 1996, pág. 40),
prueba del prestigio adquirido por el dramaturgo en estos años.
252
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6. Igualmente, en una entrevista publicada en 1973, el dramaturgo señalaba que
tenía dos obras prohibidas “con hoja de censura”: Pontifical y Patética... (García Pintado, 1973, pág. 9).
253
En la “Nota biográfica” antes citada, se insiste en que esta obra fue “muy prohibida por la censura franquista y
expulsada del Festival de Sitges -del nuevo teatro español- por dos veces tras haber sido seleccionada e incluida en
la programación del Festival”. (Ibíd.).
254
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6. Sin duda, la “media” obra a que se refiere el autor es Paraphernalia..., autorizada
en condiciones muy restrictivas, con cortes en veinte de sus páginas.
255
prohibición a la que aluden el autor y sus estudiosos procediera de la censura de libros,

lo que explicaría que se publicara en edición clandestina.
La primera de las obras de este autor que consta como presentada a censura de
representaciones, Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, fue sometida al
dictamen de la Junta en dos ocasiones, en 1970 y en 1975. En 1970, fecha en que fue
presentada por la compañía Karma con intención de representarla en Valladolid, fue
leída por cinco censores, que encontraron en ella numerosos reparos, sobre todo de
tipo religioso 256. S. B. de la Torre solicitó el informe de un censor eclesiástico, pues a
pesar de que su ubicación en el Himalaya alejaba “las inevitables resonancias
inmediatas de orden religioso”, señalaba, “lo cierto es que las alusiones nos parecen
tan próximas que es difícil alejar el tono burlesco sobre conceptos respetables”. F.
Martínez Ruiz encontraba “un matiz cuando menos irreverente”, por lo no dudaba en
prohibirla; e igualmente F. Soria coincidía en señalar que “subyace la irrespetuosidad
religiosa”, aunque este consideraba que su tono “excéntirco” y “desorbitado” le
restaban peligrosidad, por lo que la autorizó con algunos cortes “de acción y frase”. El
informe del censor eclesiástico, José María Artola, señalaba “dos inconvenientes
graves”: “la presentación ridícula de unas formas religiosas, en concreto del
brahmanismo”, y “la utilización de fórmulas o gestos del cristianismo”, en un contexto
igualmente “ridículo”, aunque admitía que quizá la intención del autor no era “mala”:
Quizá el autor no ha querido llegar a un extremo de ridiculización de lo religioso y sí
solamente de ciertas modas exóticas en materia que puede acercarse a lo religioso. No entro
en sus intenciones y confieso que la mezcla de lo religioso y lo grotesco es un género que
se produce con alguna frecuencia sin especial mala intención. Pero, dejando a un lado las
intenciones, estimo que en la forma actual no parece autorizable. […].
En cuanto a la valoración estética de esta obra, J. E. Aragonés la calificó de “farsa

mimética y pretenciosa, entre mística y sensual”, muy parecida a Esperando a Godot,
“sólo que aquí llegan Godot y hasta un super Godot”, y señaló que se trataba de
“teatro ceremonial con poca chicha dentro”; mientras que el dramaturgo S. B. de la
Torre, que también la enmarcó dentro del teatro ceremonial, señaló que estaba “bien
escrita”, aunque no la vinculó con el absurdo, sino con el esperpento valleinclanesco, e
igualmente, F. Soria la definió como “farsa burlesca entre simbólica y esperpéntica”.
Finalmente, la obra se prohibió; poco después de la muerte del dictador, en diciembre
de 1975, fue leída de nuevo por la Junta, y de nuevo fue prohibida 257.
256
Además de las alusiones de carácter religioso, J. E. Aragonés propuso suprimir una serie de fragmentos que, en
su opinión, incurrían en varias normas de censura: la 9-1º (que hacía alusión a la presentación de “perversiones
sexuales”), la 10ª (referida a “las imágenes y escenas que pudieran provocar bajas pasiones”), la 12ª (imágenes y
escenas de brutalidad o de crueldad, presentadas de manera morbosa o injustificada) y la 13ª (expresiones
coloquiales y escenas de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto).
257
La intransigencia en temas religiosos parecía consustancial al franquismo. Recordemos que en 1967 se había
aprobado una nueva Ley de Libertad Religiosa, surgida de la iniciativa inicial de legalizar la libertad de cultos, que
chocó con la firme resistencia de Carrero (“toda práctica que no sea católica compromete la unidad espiritual de
En agosto de 1972, Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha

consolación se autorizó únicamente para su representación en el Festival de Sitges,
con cortes en veinte de sus páginas y visado de carácter vinculante. En octubre de ese
año, el grupo Ditirambo presentó una versión modificada con la intención de
representarla en régimen comercial, pero la Junta se limitó a autorizarla para funciones
de cámara, esta vez sin cortes. En palabras del propio dramaturgo, “se la medio
cargaron, pues pasó sub-conditione y sólo para eso del arte y el ensayo y las
catacumbas”258. También los miembros de Ditirambo señalaron que la censura impidió
que el montaje circulara en condiciones normales: “En España, con problemas de
censura, fue representada —muy a nuestro pesar— sólo en veinticinco ocasiones”259.
Entre 1972 y 1974, este grupo hubo de solicitar la autorización cada vez que iba a
representarla, y siempre le fueron impuestas las mismas condiciones. En el 74,
volvieron a intentar que se autorizara para representaciones comerciales, para lo que
presentaron una nueva versión, pero se mantuvo el dictamen anterior.
También en este caso, las valoraciones de los censores fueron muy dispares: junto
a informes que destacan su interés, encontramos otros en los que abundan los adjetivos
peyorativos. Así, cuando se presentó para Sitges, F. Martínez Ruiz señaló que se
trataba de un teatro “de evidente interés y garra”, por lo que señaló que quizá
mereciera una oportunidad, aunque no sin antes practicarle “un buen lavado de
excrecencias”; este censor insistió en esta idea en 1974, al señalar que la obra resultaba
“interesante por su experimentalismo dramático”, y que su propio carácter de “teatro
rompedor” hacía aconsejable autorizarla para teatro de cámara. A diferencia del
anterior, J. Vasallo la definió en 1972 como “lamentable e inaguantable engendro, que
ha puesto a prueba la paciencia del lector y es de suponer que podrá también a prueba
la del público”, y la calificó además de “bodrio, por supuesto nada digno del Festival
de Sitges”. Esta opinión despectiva sería compartida por J. Moreno Reina, quien, ya en
el 74, señaló que “en su conjunto la obra es de mal gusto”, y explicaba que “los
diálogos se desarrollan en tono jocoso, con frases incoherentes, incluso irrespetuosas”.
Al margen de las valoraciones sobre su calidad, también encontramos informes
que muestran reparos de tipo político. Cuando se presentó por vez primera, Vicente
Amadeo Ruiz Martínez señaló que el autor defendía “tesis ambiguas sobre criterios
tradicionales y revolucionarios, que no resultan claros en ningún momento”; F.
Martínez Ruiz encontró una intención de “desmitificar” ciertos aspectos de la vida
española “mediante una gran parábola”, y J. Vasallo propuso que se suprimieran las
alusiones a los principios fundamentales y a los muertos gloriosos. Este último,
cuando el texto se presentó por segunda vez, insistió en que no se podía autorizar para
funciones comerciales “por las alusiones políticas” y por su “mal gusto”, y cuando
España”) y demás ministros integristas, y cuyo texto definitivo imponía numerosas restricciones. (E. Moradiellos,
2000, pág. 158).
258
259
“Ditirambo Teatro Estudio”, Estreno, núm. 2 (Primavera 1975), pág. 17.
volvió a dictaminar sobre ella en 1974, señaló que “tiene dentro dinamita”. A pesar de
que en varios informes se alude a su carácter de “parábola”, ninguno de los censores
aventuró una interpretación política; interpretación que la obra admite, tal como
apuntaba Ángel García Pintado y corroboraba el propio Romero Esteo, según la cual el
jefe de cocina sería el Jefe de Estado, y los subordinados, el pueblo español260.
La recepción de esta obra no estuvo exenta de polémica, algo que ya había
anticipado el secretario de la Junta, José María Ortiz, el cual, cuando se autorizó para
Sitges, escribió: “Ante la esperanza de que se la carguen en el propio Festival, no me
parecería acertado ni ‘político’ adelantarnos nosotros a los acontecimientos”.
Efectivamente, cuando se estrenó, motivó un escándalo en el coloquio que siguió al
estreno: “Irritadas, la derecha y la extrema derecha piden la cabeza del autor, y
deciden hacer acto de presencia política al día siguiente en el coloquio para darle al
autor un escarmiento”261. Tal vez por ello, la obra fue excluida de los premios, lo que
trajo consigo la amenaza de dimisión de dos miembros del jurado, que finalmente
hicieron constar que su voto era para esta obra. Cuando se representó en Madrid en
1973, un comando fascista hizo acto de presencia el segundo día de función
rompiendo a pedradas unas de las puertas de cristal del Teatro Goya 262.
También las críticas fueron dispares, tal como relatan los propios miembros de
Ditirambo: “provocó ardientes polémicas, ya que las críticas se movieron entre los dos
polos más opuestos, desde ‘es una blasfemia irreverente intolerable’, hasta ‘nunca
hemos visto ir a nuestro teatro más lejos, ni de modo tan audaz e inteligente’”263. La
censora Mari Luz Morales, que realizó la crítica de este espectáculo en el Diario de
Barcelona, daba cuenta de la polémica desatada a causa de su estreno, tomando
partido por quienes aplaudían la audacia del autor:
[...] Espectáculo que enciende, en torno, las más apasionantes controversias de público y
crítica: monótono, absurdo, deleznable, para unos; para otros, estupendo, genial.
[...] Una obra importante, de un derroche, casi diríamos de catarata, de ingenio,

intencionalidad, simbolismo, profundidad ideológica, densidad poética, garbo popular264.
260
(García Pintado, 1973, pág. 7). El autor admite esta lectura como una de las posibles que pueden desprenderse
de su obra, aunque, naturalmente, no la única. Tal como señala Óscar Cornago, a propósito de la multiplicidad de
lecturas de la obra de este autor, “La protesta contra una lectura reductora que entendiese el artefacto artístico
únicamente como el desarrollo alegórico de una metáfora apuntaba el firme deseo de cerrar una obra no unívoca,
que comunicara a diversos niveles al mismo tiempo”. (Cornago, 1999, pág. 135).
261
“Sobre Miguel Romero Esteo”, Estreno, 2 (primavera 1975), pág. 11.
262
Ibíd., pág. 12.
263
“Ditirambo Teatro Estudio”, Estreno, 2 (primavera 1975), pág. 17.
264
Reproducida en “Otros comentarios críticos sobre Paraphernalia...”, Estreno, 2 (primavera 1975), pág. 16.
Entre las críticas más elogiosas se encontraba la de Fernando Lázaro Carreter, quien, aunque sin aventurar exégesis
concretas, señalaba que el texto poseía una “poderosa carga crítica”: “Confieso que nunca he visto ir a nuestro
teatro tan lejos, ni de modo tan audaz e inteligente. La obra, con su deliberada ambigüedad, constituye una
corrosiva interpretación de muchos pasos de nuestra historia, y aun de toda nuestra historia”. (“Crítica de dos obras
En febrero de 1973 se prohibió La candelaria de los gigantes y la frágil princesa

(Con la pata del amado en mitad del ánima) en marcha hacia el castillo de irás y no
volverás, tras haber sido enjuiciada por cinco censores, por incurrir en las normas 13ª
y 14ª (1º y 2º), es decir, por la presentación de “escenas de carácter íntimo” y por la
presentación “irrespetuosa” de creencias religiosas e ideologías políticas. Los informes
reflejan una gran confusión, más que una lectura política clara. Así, A. de Zub iaurre
hablaba de un “posible simbolismo de los personajes”; Vázquez Dodero, señaló que se
basaba en “el triunfo de los poderosos sobre los débiles”, y S. B. de la Torre señalaba
la dificultad de aventurar una interpretación, pues, en su opinión, el texto carecía de
“una clara significación argumental”; en su lugar, señaló, “más bien parece un pretexto
para lanzar crudezas coloquiales con aire más o menos esperpéntico y lances
absurdos”, aunque añadía que “acaso se explicarían con el testimonio directo de la
representación”. Otros censores coincidieron en atacar dichas crudezas; así, Vázquez
Dodero justificó su dictamen prohibitivo, entre otros motivos, por las “porquerías” que
había señalado en el libreto, e igualmente, F. Martínez Ruiz encontró “muchas
excrecencias erótico-escatológicas” que hacían inviable la autorización.
En lo que respecta a los juicios estéticos, en este caso los censores fueron aún más
severos que con los textos anteriores. Así, J. L. Vázquez Dodero escribió que “carece
de todo valor literario, pese a sus pretensiones”; F. Martínez Ruiz, que se refirió a ella
como “ceremonial esperpéntico”, no parecía dispuesto a tomarse muy en serio esta
obra: “Es un autor que arma lo suyo y tampoco cabe darle mayor importancia”.
También A. Albizu la calificó de “obra burda”, sin “ningún valor artístico”, e
igualmente señaló que había párrafos “de muy mal gusto”. Por su parte, A. de
Zubiaurre señaló que se trataba de una “obra confusa y de escasa categoría teatral”.
El expediente de Pasodoble, su siguiente obra censurada, está incompleto. Según
la información que aparece en la ficha del autor, fue autorizada en agosto de 1974,
aunque no se especifican las condiciones. A juzgar por la fecha de autorización y el
número de su expediente, el proceso fue bastante rápido. En el libreto, único
documento que se conserva, se han tachado los fragmentos: “Relájate de los pimpollos
como la rosa de pasión, como la rosa de la abadesa, relájate de la rosa, relájate del
capullo, relájate de todas tus horribles verdades de perogrullo...” (pág. 8); “cipote”
(pág. 8) y “disfrutas con apenarme de las frutas” (pág. 25), además de otro que ha
quedado ilegible.
10. ALFONSO VALLEJO
de Miguel Romero Esteo, Estreno, 2, primavera 1975, pág. 14. [Reproducción de dos críticas publicadas
anteriormente en distintos medios]).
En el extremo opuesto se situaba la aparecida en El Eco de Sitges, firmada por “L” y escrita en el tono de los
informes de censura más intransigentes: “Es lamentable tanta pérdida de tiempo, malgastado en insulseces y
alusiones sacrílegas”. (Reproducida en “Otros comentarios críticos sobre Paraphernalia...”, ibíd., pág. 16).
En todo el período, únicamente se presenta a censura Vuelomagia (1974). Dicho

título no figura en ninguna bibliografía del autor, por lo que es muy posible que se
trate de Fly-by, escrita en 1973 y protagonizada por un funcionario que pretende volar.
Fue autorizada en noviembre de 1974 (por su número de expediente y la fecha de
autorización, el proceso debió ser relativamente breve), aunque desconocemos las
condiciones, pues, una vez más, nos encontramos ante un expediente incompleto. En
el libreto de censura, que sí se ha conservado, está subrayada la frase “Y también
hablan de castraros” (Segunda parte, pág. 27). A pesar de haber sido autorizado, el
texto no llegó a estrenarse.
Ya en el verano de 1975, se presentan El Rodriguello, El desguace y ¡Psss...!, que
veremos en el capítulo correspondiente a la Transición.
11. JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
Aunque se le suele situar como dramaturgo de la Transición, los inicios de Sanchis

Sinisterra en el teatro se remontan a finales de los años cincuenta. Tal como se recoge
en la amplia cronología elaborada por Santiago Fontevila 265, sus inicios están
vinculados al TEU de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia, al que se
incorpora como director en 1957, año en que también inicia su actividad como
dramaturgo. Durante esta época, se muestra partidario de un teatro comprometido, en
términos afines a las tesis de la izquierda más ortodoxa, tal como muestran sus
declaraciones de estos años en revistas como Primer Acto:
El teatro por el teatro, como el arte por el arte, no tiene nada que hacer en un mundo de
exigencias inmediatas y urgentes, y, muy especialmente, nuestra sociedad necesita de una
seria revisión de todas sus creaciones ideológicas desde la perspectiva enriquecedora de
una sociología objetiva 266.
Para este dramaturgo, la censura constituía un problema fundamental del teatro

español. Así lo demuestra en el trabajo titulado significativamente “Las dependencias
del teatro independiente”, donde señala “en primer lugar, y como condicionamiento
máximo pero insuperable desde el terreno estrictamente teatral, las dependencias
políticas” y algo después centra su crítica en la existencia de la censura:
Instrumento concreto de la superestructura política en su directa acción sobre el teatro, la
censura es al mismo tiempo la expresión de una impotencia, de una inseguridad, de un
miedo. Pero no por ello contribuye menos a esterilizar en muchos casos las posibilidades
críticas o simplemente intelectuales de cualquier actividad cultural, tanto más en aquellas
265
Fondevila, 1998.
266
J. Sanchis Sinisterra, “Sobre la revisión crítica de los clásicos”, Primer Acto, 43 (1963), págs. 63-64.
que, como el teatro, necesitan para su plena realización de un amplio margen de libertad, de
independencia. En tanto no desaparezcan las condiciones objetivas que exigen la existencia
de tal instrumento, más perjudicial cuanto menos se perfilan sus atribuciones y criterios, no
será posible atribuir a ningún grupo la denominación de teatro independiente más que en un
sentido muy relativo 267.
A pesar de ello, la censura no fue un factor determinante en su trayectoria, pues la

mayoría de sus textos no llegaron a ser presentados, y los presentados no fueron
prohibidos. Las razones del desfase entre el número de textos escritos (un total de
once, entre originales y adaptaciones) y los estrenados (cinco) habría que buscarlas por
otros caminos.
Los informes sobre Tú, no importa quién, única obra de la que disponemos de esta
documentación, no muestran una actitud adversa por parte de los censores ante este
teatro; antes al contrario, uno de ellos señaló que la obra encerraba “un mensaje
aceptable”; y en cuanto a su valor artístico, otro vocal alabó tanto la calidad de su
escritura como la propuesta escénica.
Según la información consultada en el Archivo, únicamente se presentaron a

censura una obra original de este autor (Tú no importa quién) y una adaptación (La
leyenda de Gilgamesh, anónimo), siendo ambas autorizadas. Del resto de piezas
escritas por el dramaturgo en este período no hay constancia de que llegaran a ser
presentadas: Midas (1963), Demasiado frío (1965), Prometeo no (1970), Algo así
como Hamlet (1970), Testigo de poco (1973), Tendenciosa manipulación de La
Celestina de Fernando de Rojas (1974) y La Edad Media va a empezar (1976) 268; a
pesar de que algunas de ellas se representaron (concretamente, Midas, estrenada en
1964 por el Grupo de Estudios Dramáticos de Valencia, y La Edad Media va a
empezar, realizada en 1977 por la Asamblea d’actors y directors de Barcelona). Una
vez más, nos encontramos ante la duda de si se hicieron sin pasar por este control o
bien fueron enjuiciadas por los delegados provinciales, aunque no llegara a crearse
expediente de censura de estas obras, opción esta última que parece la más probable.
Presentada por la compañía “Aorta”, de la Escuela de Ayudantes Técnicos
Sanitarios de Alicante, con el fin de representarla en el Teatro Frente de Juventudes de
Alicante, Tú no importa quién se autorizó para mayores de 18 años, sin cortes, e
incluso con posibilidad de ser emitida por radio, con la única condición del visado del
ensayo general, en febrero de 1970. Ninguno de los tres censores que la enj uiciaron
267
J. Sanchis Sinisterra, 1970.
268
C. Oliva, 1989.
encontró problemas de tipo político. Para F. Muelas, no había en ella “nada objetable”.
El religioso Jesús Cea no sólo no encontró un mensaje revolucionario, sino que
consideró que encerraba “un mensaje aceptable y positivo”: el de que “El mundo hay
que transformarlo en compañía de los demás, desde adentro”, y señaló que en esta
obra “la rebeldía es tratada desde un punto de vista aceptable, humano”. Únicamente
Nieves Sunyer advirtió: “¡Ojo con las intervenciones del director al final! y el ‘tono’
de las situaciones”. Tampoco los juicios de tipo estético fueron adversos: F. Muelas
destacó su “montaje escénico muy novedoso”, y añadió: “La obra no carece de
originalidad y está limpiamente escrita”.
A pesar de que se autorizó sin cortes, el libreto tiene tachaduras en catorce de sus
páginas. Algunas de las frases señaladas eran invitaciones a actuar y abandonar la
actitud de resignación269.
Ya en la Transición (marzo de 1978), cuando la censura estaba a punto de
desaparecer se presenta a censura La leyenda de Gilgamesh, adaptación de una obra
anónima, que se autorizó tras un breve proceso, aunque desconocemos las
condiciones, pues su expediente está incompleto. Únicamente se conserva el libreto,
que no presenta tachaduras ni correcciones.
12. JESÚS CAMPOS GARCÍA
Jesús Campos escribe catorce piezas teatrales entre 1970 y 1977, de las cuales
nueve son premiadas y diez son presentadas a censura por distintas compañías o por el
Festival de Sitges; sin embargo, sólo dos de ellas (Nacimiento, pasión y muerte de...
por ejemplo: tú y 7.000 gallinas y un camello) consiguen subir al escenario en estos
años, lo que evidencia la contradictoria situación que viven los autores en este período.
Sabas Martín, en un artículo en el que afirmaba que el autor “es, sin duda, una de las
más poderosas vocaciones de nuestro teatro contemporáneo”270, hacía referencia al
269
Algunas de ellas fueron las siguientes:
“¿Quién te dijo que la resignación era una virtud?” (Segunda Parte, pág. 38).
“Hay que arreglar lo que está mal. [...]. Si decimos: No podemos, pues entonces... entonces... ¿Para qué tenemos la
cabeza? ¿Para qué tenemos las manos? ¡Podemos! ¡Vaya si podemos...! Porque si no sabemos que podemos...
pues...” (Segunda Parte, pág. 35).
“Él quería... arreglar el mundo... Decía... Es preciso hacer algo... algo para que las cosas que están mal... Estén bien.
Y lo hizo y murió haciéndolo. Y murió por hacerlo... Y ahora... ahora está muerto... y no sirve para nada. Y no ha
servido para nada su vida... [...]. Mi padre decía: Hay que hacer algo para que las cosas... estén mejor que antes.
Pero mi padre murió y su vida... su vida no sirvió para nada”. (Tercera Parte, pág. 69).
También aparece señalada la acotación final: “ (... para decir que éste sería el principio de otra historia, la historia
de Juan, que no se ha escrito aún y que cada espectador debe concluir en sí mismo, según su propio pensamiento
le dicte.)”. (Tercera Parte, pág. 72).
270
S. Martín, 1981.
carácter de “Río Guadiana” de los autores españoles en cuanto a su presencia en los

escenarios:
Tanto Jesús Campos como Miguel Romero Esteo han sido publicados y traducidos, pero
también han sido escasa y esporádicamente representados —y no siempre en las mejores
condiciones—, pese a que se les reconoce como parte de lo más interesante del panorama
del teatro español contemporáneo271.
Igualmente, Luis Eduardo Siles, en fechas del estreno de Es mentira (1980),

señalaba que hasta ese momento el autor había acumulado “premios y silencios”272.
Estos silencios se deben en parte a la censura, pero también a otros factores. En cuanto
a la primera, el autor comentaba con ironía las tachaduras sobre sus obras:
Que es una censura como debe ser, de las que censuran, nada de censuras como las de por
ahí que lo autorizan todo. En mi corta experiencia, puedo dar testimonio de su eficacia, me
tachan las ideas equivocadas, me prohíben los tacos, vamos, con decir que me devuelven
los textos con las faltas de ortografía corregidas, qué más se puede pedir. No creo que
exista en todo el Mercado Común y su área de influencia censura que prohíba tanto como la
nuestra, es por esto por lo que podemos afirmar con sano orgullo que nuestra censura es la
mejor de Europa273.
Sin embargo, Campos no cree que la censura sea el único problema con el que se
enfrentan los autores, sino uno más de los impedimentos que encuentra el creador para
comunicarse con su público. A la pregunta de cuáles son, en su opinión, las causas de
que no estrenen los autores de su generación, se limita a contestar con ironía: “La
tira”274, dando idea así de la magnitud del problema. De hecho, una vez desaparecida
la censura, en diversas ocasiones ha manifestado su idea de que el poder político
ejerce una manipulación sobre la cultura en cualquier contexto y en cualquier régimen
político; así, mientras en los regímenes dictatoriales existe la censura, en las
democracias esta manipulación se lleva a cabo mediante la confusión:
Lo que ocurre es que mientras en una dictadura la manipulación es torpe, como
corresponde a su falta de imaginación, y se resuelve con la prohibición a secas, en la
democracia el entorpecimiento cultural se lleva a cabo por técnicas de confusión más
sutiles y complejas, y eso impide una oposición frontal y unitaria 275.
Al ser preguntado por las causas de la censura en el año 74, el autor señalaba que
se trataba de una pugna entre una clase social que trata de expresar su visión de la
realidad y otra que trata de impedirla para imponer la suya como única, es decir,
enfocaba el tema desde una óptica marxista, al igual que otros autores que venimos
viendo:
271
Ibíd.
272
L. E. Siles, 1981, pág. 40.
273
274
“3 autores, 3 premios”, art. cit., pág. 29.
275
J. Campos, 1985, pág. 74.
En España (¿en Occidente?) el teatro está reducido al consumo de las clases dominantes,
aristocracia económica que extiende o delega su poder a los distintos niveles de la
burguesía. Dentro de estos grupos sociales se producen unos lenguajes de confirmación de
sus ideologías o de evasión ante los abismos de su realidad; visto así, la censura es un
elemento innecesario, pues cualquier fenómeno teatral que funcionara contra las estructuras
de estos grupos sería unánimemente rechazado a nivel de público, sin necesidad de que la
censura actuara. Ahora bien, en la medida que la mediana y pequeña burguesía van
tomando conciencia de clase explotada, y van uniendo sus objetivos a los de las clases
obreras, los lenguajes teatrales que les son propios van siendo utilizados para comunicar y
reafirmar su nueva visión de la realidad; y es aquí donde la censura comienza a tener un
sentido como tapón que impide que el teatro que había quedado reducido a hecho cultural
pueda fugarse hacia un teatro popular (no necesariamente populista) y ser utilizado como
arma de ataque o defensa ante las estructuras explotadoras. Creo por esto que el fin último
de la censura no reside tanto en el impedir que unas obras determinadas puedan o no ser
representadas, como en el imposibilitar que el fenómeno teatral se extienda con toda su
virulencia a gentes que resultan más cómodas situadas en la ignorancia 276.
En otro lugar, denunciaba el perjuicio que suponía, tanto para los creadores como
para el público, el que las obras no tuvieran oportunidad de representarse ante el
público para el que habían sido escritas:
La continuidad del autor no puede hacerse efectiva si su obra se guarda cuidadosamente en
el despacho del empresario o en las estanterías de libros impresos, sino en el escenario, en
contacto con el público, porque esa atención del público sobre el espectáculo ayuda a ir
modificándose mutuamente. Teatro y público evolucionarían paralelamente, al contrario de
cómo ha ocurrido en España, donde el camino se ha realizado en solitario 277.
A pesar de que el suyo es un claro exponente del “teatro más premiado y menos
representado” al que se refirió Alberto Miralles, este autor se encuentra con el
obstáculo añadido de no haber sido incluido en ninguna de las nóminas al uso (“Nuevo
Teatro”, “Generación de la Transición”, etc.), lo que en cierto modo ha supuesto un
nuevo obstáculo para la difusión de su obra, en este caso en el ámbito académico.
En lo que se refiere a la influencia de la censura en su proceso de creación, según
declaraba el propio autor en una entrevista realizada en 1974, escribía sin obedecer a
ningún tipo de condicionantes:
Que mi trabajo se premie o no, lo lean o no los empresarios, pase o no censura, es algo que
escapa a mi control. Ahora escribo, que es lo que puedo hacer, sin dejarme impresionar por
comercialización, censura, posible popularidad o aureola revolucionaria. Mi único
compromiso es la autenticidad, todo lo demás es anecdótico278.
276
Carta en respuesta a un cuestionario sobre la censura enviado por Fabien Palasi, estudiante de la Universidad de
París III. Este cuestionario (fechado el 24 de mayo de 1974) y las respuestas al mismo (19 de junio de 1974) se
hallan en el archivo personal del dramaturgo.
277
Juan Caño, “Chequeo a un autor”, Psicodeia, 8, págs. 59-61.
278
“Tres autores, tres premios (Macías, Miras, Campos García)”, Primer Acto, 170-171 (jul.-ago. 1974), págs. 24-
29. Cita en pág. 28.
Igualmente, en un cuestionario en el que se le preguntaba si había ejercido

autocensura al escribir su teatro, el dramaturgo insistía en este sentido:
Mi trabajo se produce al margen de cualquier tipo de coacción […] siento la necesidad de
decir unas cosas concretas, de una forma determinada, y a unas gentes que tienen la
necesidad de oírlas; esto es lo único que determina mis presupuestos de trabajo. Que
posteriormente unos condicionamientos, entre los que se encuentra la censura, impiden que
la propuesta se realice, es algo que me cabrea, pero que no enturbia en absoluto mis
objetivos279.
En consecuencia, no elude tratar los temas políticos ni aquellos otros (sexuales,

religiosos…) que puedan suponer conflictos con la censura. A la pregunta de en qué
proporción entraba la política en su teatro, Campos contestaba:
Yo diría que en un cien por cien, pues procuro que mis invenciones tengan una base
hondamente humana. Quiero decir que la intención política —que, desde luego, existe—
aparece, generalmente, de manera implícita en el desarrollo de la trama 280.
Más recientemente, a la pregunta sobre la influencia de la censura en su proceso

de creación, admitía que esta había s upuesto una mediación importante, aunque no la
hubiera ejercido de forma consciente:
Indudablemente. Cualquier condicionante condiciona, y la censura lo era, sin duda alguna.
Otra cuestión sería en qué sentido y en qué medida. Yo no recuerdo haberme obsesionado
con el tema, pero estaba ahí, e igual que de forma automática evitamos obstáculos al
conducir un vehículo, todo proceso de creación maniobraba con mayor o menor fortuna al
enfrentarse con este impedimento. Se ha dicho mucho que el temor a la prohibic ión hacía
agudizar el ingenio (toda limitación estimula la imaginación), y así debía ser, aunque
insisto, no era consciente de ello. […] Lo que sí tengo claro es que en ningún momento
practiqué la autocensura de forma consciente281.
En el mismo cuestionario, el autor hacía referencia a la escritura de su obra

Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura como respuesta a la
prohibición del texto Furor. Se trata de una respuesta ante la censura muy personal y
distinta de las que llevamos viendo hasta ahora: no modifica el texto prohibido, ni
escribe una obra más posibilista, ni escribe una obra que responde de forma consciente
a la situación, como cuando Alfonso Sastre escribe La mordaza: escribe un texto que,
en principio, trata una temática absolutamente ajena a la censura (un autor teatral
traicionado por su mujer), y encuentra cuál es el verdadero motor de la obra una vez
que la ha finalizado, escribiendo entonces el título y revisándola de principio a fin 282.
279
F. Palasi, ibíd.
280
“Entrevista con Jesús Campos”, La Estafeta Literaria, 511 (1-III-1973), pág. 49.
281
282
Así lo comenta el autor en su respuesta al citado cuestionario de F. Palasi. Para más detalles sobre esta obra,
véase mi prólogo a Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura (Muñoz Cáliz, 1997), y sobre todo, el
artículo del autor sobre el proceso de creación de esta obra (J. Campos, 2004, págs. 27-30).
Son varios los aspectos que los censores encuentran problemáticos en la obra de
este autor: muchos de los cortes impuestos hacían referencia a la sexualidad (La lluvia,
En un nicho amueblado y Furor), aunque también encuentran reparos de tipo político
(¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, Qué culta es Europa y qué bien arde,
Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo: tú), religioso (Matrimonio de un autor
teatral con la Junta de Censura, La lluvia) y moral (Furor).
También en su caso las valoracio nes sobre la calidad artística de su obra son
contradictorias. Así, acerca de Furor, J. L. Vázquez Dodero valoró el componente
costumbrista de la obra: “Escrita con pulcritud, su autor revela dotes de observación y
capacidad para pintar un ambiente”, mientras que M. Díez Crespo señaló que “lo que
acontece es de muy escasa calidad teatral y literaria”. Otro de sus textos, ¿Es aquí
donde ha muerto mi hermano?, fue calificado por A. Albizu como “Obra de excelente
calidad”.
Aunque muchas de sus obras tuvieron problemas con la censura, la única

prohibida fue Furor, la primera en ser sometida al juicio de la Junta; otras, presentadas
con motivo del Festival de Sitges, se autorizaron únicamente para su representación en
dicho Festival (Qué culta es Europa y qué bien arde, Rallye Internacional, ¿Es aquí
donde ha muerto mi hermano?, La lluvia), si bien, a excepción de la primera, en todas
las demás se indica que podría contemplarse la posibilidad de autorizarlas para
mayores de 18 años; finalmente, tanto 7.000 gallinas y un camello como Matrimonio
de un autor teatral con la Junta de Censura se autorizaron para mayores de 18 años, la
primera con algunos cortes y esta última con el final totalmente desvirtuado. Algunos
de los expedientes se encuentran incompletos; esto sucede con En un nicho
amueblado, y Sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, eternamente
sábado para cazar, ambas autorizadas, aunque desconocemos las condiciones y los
detalles del proceso. Tampoco se conserva n los informes sobre 7.000 gallinas y un
camello, aunque, en este caso, su estreno en un Teatro Nacional no deja lugar a dudas
sobre su autorización para representaciones comerciales.
Otras obras escritas en estos años no llegaron a ser presentadas a censura, como La
grieta, Es mentira (estrenada en 1980 en el Teatro Lavapiés de Madrid), Teatro breve,
el espectáculo flamenco La cárcel nuestra de cada día o la obra infantil Blancanieves
y los 7 enanitos gigantes, estrenada poco después de la desaparición de la censura. En
el caso de Es mentira (1975), donde existen referencias inequívocas a la guerra civil, a
las dos Españas, a la Iglesia e incluso a los fusilamientos (para Fernández Torres, se
trataba de “una metáfora sobre la pena de muerte”283), es fácil entender que, tras las
283
A. Fernández Torres, “Las ratas, al poder”, Cambio 16, 477, 19-I-1981.
experiencias anteriores con la censura, ni siquiera llegara a ser sometida al juicio de

esta.
Según el testimonio del propio autor, fue el entonces Director General de Teatro,
Mario Antolín, quien le animó a presentar a censura Furor 284, obra que, sin embargo,
sería prohibida en octubre de 1971; presentó entonces un recurso solicitando la
revisión del dictamen (con el compromiso verbal de Antolín de que esto no volvería a
suceder), y la obra fue enjuiciada por el Pleno de la Junta de Cens ura, formado por
dieciocho vocales que la prohibieron por unanimidad en enero del 72.
En la primera sesión, esta obra fue leída por tres censores que coincidieron en
prohibirla. Uno de ellos, el religioso Jesús Cea, se mostraba desconcertado:
“Incomprensib le. Furor es el furor uterino, con todos sus detalles y procedimientos”.
Al igual que en otras ocasiones, no todos coincidieron en la aplicación de las Normas;
si según el padre Cea incurría en la 9ª (1º), que prohibía “la presentación del las
perversiones sexuales”, para Pedro Barceló incurría, además, en la 10ª (“imágenes y
escenas que puedan provocar bajas pasiones”), 12ª (“escenas de brutalidad y crueldad
[...] y en general, que ofendan la dignidad de la persona humana”) y13ª (“expresiones
coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atenten contra las más elementales
normas del buen gusto”); mientras que para Vicente Amadeo Ruiz Martínez,
vulneraba la Norma 18ª por “la acumulación de escenas groseras y morbosas en una
acción continuada, mantenida sobre el furor uterino que padece la protagonista”.
A raíz de esta primera prohibición, el autor presentó un extenso recurso en el que
afirmaba que la mayoría de las escenas que le habían sido censuradas estaban
“superadas por infinidad de situaciones similares en los escenarios españoles”. El
dramaturgo analizaba el texto de cada una de las normas alegadas, y citaba otros
espectáculos autorizados por la Junta, “que pueden servir de precedente para la
interpretación práctica del Código de Censura”, evidenciando así las contradicciones
de la propia censura. A continuación, argumentaba:
Viendo esto autorizado en un escenario, pienso si para poder escandalizar, inducir a la
delectación o maleducar a un público, sólo es necesario hacerlo de forma totalmente frívola
y gratuita, no intentando transmitir ningún problema, ni ninguna idea, sino exponiendo las
perversiones por lo que tienen de espectáculo. Comprendo que la interpretación de las
normas es algo subjetivo, pero semejante desigualdad de trato supera los límites lógicos de
la personal interpretación.
Lejos de contribuir a que la obra fuera autorizada, el propio recurso fue, a su vez,
objeto de críticas por parte de los censores. Luis Tejedor señaló que estaba “plagado
de incongruencias”; J. E. Aragonés escrib ía que “Si indescriptible la obra, lo es más el
recurso”, y se valía de los argumentos del propio autor para apoyar el dictamen
impuesto: “Como en el recurso nos acusa de benevolencia en otros casos, le daríamos
la razón de autorizar su inmundicia escénica”, e igualmente, A. de Zubiaurre encontró
argumentos en el mismo para justificar la prohibición de la obra, pues en él se dice que
284
Entrevista personal con el autor.
obra trataba sobre “la incapacidad del ser humano para dar y recibir ayuda”, lo que,
según el censor, atentaba “contra el dogma y la moral católicos”.
En cuanto a la obra, los censores se muestran tan indignados como perplejos ante
la historia de una protagonista con furor uterino que, durante el velatorio de su madre,
intenta acostarse con varios hombres; por lo que se refirieron a ella con calificativos
tan rotundos como “inadmisible” e “inexplicable” (L. Tejedor), “incalificable” (S. B.
de la Torre), “una pieza sencillamente lamentable” (F. Muelas) o “rotundamente
inadmisible” (F. Soria). Algunos se limitaron a informar escuetamente sobre su
argumento, dando a entender que éste era un motivo suficiente para prohibirla, y a
señalar las Normas en las que incurría. Así, F. Soria escribió: “Este ‘furor’ a que alude
el tema es nada menos que el furor uterino. Tan escabroso asunto se presenta con toda
crudeza”. M. Díez Crespo señaló que se trataba de “una obra que, en principio, puede
ser objeto de estudio por su temática, dentro de una clase médica”, pero que, “dada su
crudeza en torno a perversiones sexuales”, no debía representarse en un escenario. E
igualmente, J. M. García-Cernuda coincidía en que las razones que el autor aducía en
su recursos eran válidas “si se tratase de dar una conferencia en un colegio de
médicos”, aunque añadía: “Pero en una escena pública, en un teatro, no debe
representarse”.
Por su parte, S. B. de la Torre encontraba motivos de diversa índole para
prohibirla; no sólo de tipo sexual (tras advertir que mostraba a una ninfómana “sin
omitir detalle de escabrosidades eróticas y hasta de masturbaciones íntimas”, señalaba:
“es algo que escapa a la más elemental ponderación”), sino también de índole social:
“Busca todo ello como pretexto para acusar al orden de una sociedad establecida”. Así
mismo, A. Mampaso advirtió que “la hija no está conforme con el sistema familar y
social”. Aún sumó más reparos el censor eclesiástico J. M. Artola, en este caso, de
orden religioso y moral: según este censor, la obra negaba todo valor a la familia y a la
religión, además de justificar el suicidio de la protagonista.
Aunque uno de los vocales, Antonio Albizu, apuntó la posibilidad de autorizarla si
el autor la reescribía, otros niegan esta posibilidad, debido a que los cortes serían
demasiado numerosos: “Señalo supresiones, y mejor me hubiera ido indicando lo
autorizable”, escribía J. E. Aragonés, al tiempo que J. L. Vázquez Dodero afirmaba
rotundo: “no veo medio de hacer cortes que no lesionen sustancialmente la obra, por lo
cual mi voto es prohibitivo”285.
En 1973, esta obra se volvió a presentar a censura para ser incluida en la
programación del VII Premio Nacional de Teatro de Sitges, junto con otras obras del
mismo autor (¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, Qué culta es Europa y qué bien
285
Entre los fragmentos subrayados en el libreto se encuentran la escena en que María, la protagonista, amenaza al
Sacerdote con avalanzarse sobre él, el momento en que el Amante se desabrocha los pantalones, la acotación en la
que se indica cómo María rompe la botella con la que estaba masturbando, la explicación del médico sobre el furor
uterino, la acotación en que la protagonista se muestra desnuda ante el Mozo, o la intervención de aquella en la que
califica de “chiste” las palabras del Sacerdote cuando éste dice que la Iglesia es el refugio de los oprimidos.
arde, La lluvia y Rallye internacional), y de nuevo fue prohibida (27/07/73), sin que
se llegaran a realizar nuevos informes.
Su siguiente obra, Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura fue
autorizada para mayores de 18 años, con un corte decisivo que desvirtuaba el final y a
reserva de visado del ensayo general (en palabras de J. E. Aragonés, “como medida
cautelar”), en agosto de 1972. Aunque en España quedó inédita y sin estrenar286, fue
publicada en inglés por George Wellwarth, en su revista Modern Internacional
Drama, con lo que el autor pasaba a engrosar la nómina de autores underground del
estudioso norteamericano.
Dos de los tres vocales que la leyeron, Vicente Amadeo Ruiz Martínez y Florencio
Martínez Ruiz, no encontraron reparos en el texto; el primero, tras señalar que se
trataba de una “Obra que tiene un pie en el teatro del absurdo y otro en el sainete
tópico español, con tintes melodramáticos”, señalaba que “La ingenuidad que tiene en
su diálogo y en su desarrollo toda la obra le resta importancia a la crueldad de la
anécdota”. Por su parte, F. Martínez Ruiz escribió: “Con la reserva del título, que
choca algo —para qué vamos a disimular— la obra no ofrece dificultades”. J. E.
Aragonés, sin embargo, basándose en la Norma 17-1º (que prohibía todo lo que
atentara contra la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto), ordenó el corte que
se impuso, que afectaba a la conversación que mantienen la Mujer y el Amigo cuando
ella ha provocado la muerte de su marido para evitar el divorcio y así salvar su alma.
La obra, programada por Pau Garsaball para estrenarla en el Teatro Capsa de
Barcelona, tampoco llegó a estrenarse, por otras razones además de la propia censura.
A continuación se presenta para su representación en el VII Festival de Sitges ¿Es
aquí donde ha muerto mi hermano?, obra que se autorizó en julio de 1973
únicame nte para su representación en dicho festival, sin cortes y con visado de
carácter vinculante. En el acta de la Junta se dice que posteriormente podría
considerarse la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años, aunque no se
indican los cortes que se impondrían en tal caso (en el libreto se ha doblado la página
que contiene un monólogo en el cual el Viajero increpa al Poder). Como
“Condicionamientos de Realización” se impuso además “absoluta inconcreción de
lugar y tiempo de acción en la realización, vestuario, uniformes, etc., que no podrán
coincidir con cualesquiera que hoy sean actuales en España u otros países”. Leída por
dos censores, el proceso desde que la Delegación Provincial de Barcelona solicitó la
hoja de censura hasta que se emitió la autorización duró tan solo una semana.
En este caso, los reparos fueron de tipo político y social. Albizu señaló que su
tema era “político-social”, si bien este censor, que la calificó de “obra de excelente
calidad”, señaló que podía autorizarse, puesto que “no entra dentro del juego político
concreto de ningún país”, aunque advirtió que el ambiente del escenario y las
vestimentas de los agentes de policía y el comisario deberían ser “amorfas”. Así
mismo, García-Cernuda consideró que podía ser peligrosa “si se representa con
286
La obra no se publicó en español hasta 1997 (ed. Visor, col. Biblioteca Antonio Machado).
intención política”, y advirtió que “posiblemente intentará presentarse así”, a pesar de

que, en su opinión, la “tesis” de la obra era “más bien económica y social que
política”, por lo que coincidió en señalar que el montaje debía evitar cualquier
referencia a las circunstancias españolas.
Al igual que la anterior, Qué culta es Europa y qué bien arde fue presentada a
censura por la Delegación Provincial de Barcelona en julio de 1973 para incluirla en la
programación del VII Festival de Sitges. También en esta ocasión los censores
encontraron reparos de tipo político. En la primera lectura, fue enjuiciada por dos
vocales, que emitieron dictámenes muy diferentes: J. L. Vázquez Dodero, que la
autorizó para mayores de 18 años con algunos cortes, y Alfredo Mampaso, quien la
prohibió por razones políticas: “La obra leída, más que teatro es un mitin político
antieuropeo y por tanto antiespañol. Cae de lleno en las normas 14ª, 2º y 3º”. En
consecuencia, se decidió que la leyera otro vocal antes de dictaminar. Dicho vocal, V.
A. Ruiz Martínez, no encontró motivos para prohibir esta obra, a la que tildó de “farsa
contemporánea”, aunque propuso un corte, visado del ensayo general, y que en
determinados casos se prohibiera la proyección de unas imágenes, “según el estilo y el
lugar de las representaciones”287. Tras la lectura de este censor, se decidió que aún la
leyera otro más, F. Martínez Ruiz, quien consideró que se trataba de una obra “no muy
inteligible”. Quizá por ello, y porque entendió que en ella “todo” estaba “muy
generalizado”, la autorizó sin cortes para el citado festival, “siempre que su montaje
no oculte sorpresas”. Encontraba, sin embargo, que “lo más grave” de la obra era “la
equiparación Inquisición-Hitler”. Finalmente, en agosto de 1973 fue autorizada para su
representación en Sitges, con un corte y con visado vinculante 288.
También en julio de 1973 se autorizó La lluvia únicamente para su representación
en el VII Festival de Sitges, si bien en el acta de la Junta de Censura se indica que
posteriormente podría considerarse la posibilidad de autorizarla para mayores de 18
años. En cuanto a los cortes, se indica que para Sitges no habría que hacer ninguno 289.
287
Una de estas imágenes, que finalmente se prohibió, mostraba a un grupo de judíos desnudos haciendo cola,
seguida de una diapositiva en la que se mostraban unos hornos de incineración y otra con los restos de los
cadáveres incinerados, acompañadas de aclamaciones al Führer y gritos de “¡Viva el superhombre!” (pág. 20).
288
Además del corte citado, el libreto tiene varios fragmentos subrayados, entre ellos, unas acotaciones en las que
se invitaba a improvisar a los actores, escapando así al control de la censura (págs. 4 y 5). Además, están dobladas,
aunque no hay tachaduras, las páginas del diálogo entre el Verdugo y el Inquisidor, en el que este último le
reprocha a aquél que se aproveche de las brujas antes de ejecutarlas y le pide que las comparta, al tiempo que el
Verdugo le acusa de quedarse con las propiedades de las víctimas.
289
Entre los cortes propuestos, figuran expresiones como “jorobarse” (pág. 13) o “coñazo” (pág. 16); además, en el
libreto se subrayó algún fragmento que debió parecer poco respetuoso a los censores, como la siguiente
intervención del protagonista: “ NOÉ.— Quizás sea así como deberíamos hacer, dormir, descansar, cantar también
en alabanza de Aquel que nos mantiene y nos sustenta. Puede que así le sobornáramos, puede que así se dejase
engañar y nos dijese: ‘De acuerdo, tú ganas, toma tierra seca de aquella que tanto te desesperaba’. Y le
contestaríamos: ‘Señor, ni tanto ni tan poco’. Y nos reiríamos juntos y olvidaríamos, como se olvidan los antiguos
líos de familia”. (Pág. 47).
Otros fragmentos subrayados hacían alusión a la píldora o al coito, como los siguientes:
Fue leída por dos vocales, Pedro Barceló y Antonio de Zubiaurre, que coincidieron en
autorizarla para mayores de 18 años.
La recreación libre que propone el autor a partir de la historia bíblica del diluvio
universal no supuso un problema para la autorización de la obra; por el contrario, P.
Barceló no encontró que el tema estuviera tratado de forma irrespetuosa:
El autor aspira a dar una versión lógica e histórica del Diluvio. No trata, pues, de
desmitificar sino de sentar en bases casi naturales la relación Noé-Hombre-Dios. El
propósito tiene momentos de dignidad, sin que los deliberados arcaísmos supongan falta de
respeto para un hecho narrado en los libros sagrados.
Menos favorable fue la opinión de A. de Zubiaurre, quien encontró que el autor

había compuesto una “sátira de intención social”, y la definía como “una parodia más,
facilona y de no mucha substancia, que digamos...”; pero tampoco este censor
consideró que hubiera que prohibirla, si bien propuso suprimir algunos “‘tacos’
totalmente inadecuados a una acción mínimamente digna”.
También como en las ocasiones anteriores, Rallye Internacional se presentó con
motivo de la programación del VII Festival de Sitges, y también fue leída por dos
censores. Jesús Cea, que propuso cortes en diez páginas (“groserías” en su mayor parte
y “una especie de letanía” que sometió a consideración del resto de la Junta),
consideró que la obra se mantenía “en un punto tolerable”, y señaló que tenía “una
gran parte de comedia musical”. Manuel Díez Crespo, que propuso cortar fragmentos
en cinco páginas y señaló que habría que vigilar el ensayo, escribió, con el tono
despectivo empleado en otras ocasiones, que se trataba de “Una memez (?) en torno a
un supuesto Rallye Internacional con las aventuras y desventuras de unos españoles en
Montecarlo”, y añadió que había en la obra “cierta sátira sobre el aldeanismo español”.
Finalmente, se autorizó con cortes en nueve de sus páginas290 para su representación
en dicho Festival, aunque en el acta de la Junta se indica que posteriormente se podía
considerar la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años. El trámite desde que
“Jedón.— [...] ¿Y tú para qué quieres la píldora?

Mu. De Jedón.— Esas cosas no se le preguntan a una señorita.
Marcader.— (Quitándole importancia.) En Europa se usa mucho.
Hi. De Jedón.— (Un poco azorada, aunque no mucho.) Es que tu consejero siempre me está pellizcando. No
querrás que me quede embarazada de un consejero. (Pág. 17).
Jedón.— [...]. Cuando quieras acostarte con ella, te acuestas y en paz, pero no me la pellizques, que la tienes a la
pobre moradita”. (Pág. 18).
290
Se prohibieron expresiones como: “jodas” (pág. 16), “hijoputa”, “cabrón” (pág. 24), “¿no te jode?” (págs. 41,
49) y una canción que hacía referencia al “sexo” (págs. 50, 52, 53, 58-59). Además, en el libreto se encuentran
señalados varios fragmentos y dobladas páginas completas, aunque no llegaron a prohibirse, como la expresión
“leche” (pág. 49) o la frase “En la noche de bodas, (...) tuvieron que subirse el coche a la habitación para poder]
funcionar” (pág. 43), y se doblaron además dos páginas en las cuales los personajes repiten varias veces que “lo
importante es participar”, al tiempo que bailan “con movimientos que recuerdan faenas del campo”, en una especie
de canto a la resignación lleno de ironía, aunque no se tachó ningún fragmento.
la Delegación Provincial de Barcelona solicitó la guía de censura hasta su concesión

duró una semana.
Al año siguiente se presentaba la que sería su primera obra en subir al escenario,
Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú. Según la información que aparece
en la ficha del autor, esta obra se autorizó en junio de 1974. En el expediente sólo se
conserva el libreto, en el cual, junto a algunos de los fragmentos tachados, figuran los
nombres de los vocales que los propusieron (F. Martínez Ruiz, J. M. García-Cernuda,
J. L. Vázquez Dodero y L. Tejedor; aunque debieron enjuiciar la obra algunos más, ya
que en otro de los cortes se indica que fue ordenado por siete vocales)291.
Entre los fragmentos subrayados en el libreto, encontramos la mención al “año
1938” por parte del Narrador (pág. 8), tachadura que revela que la guerra civil aún
seguía siendo un tabú. Además, se subrayó la escena de los penitentes de Semana
Santa (págs. 10-11), especialmente la frase “salen haciendo leches y no hay Dios que
los coja”, así como alguna palabra malsonante y referencias de tipo sexual292; en otros
casos, los motivos de la prohibición eran sociales y políticos 293. La escena en la que
coincidieron un mayor número de vocales en ordenar su prohibición fue la de la boda
(págs. 27-28), en la que el Oficiante plantea la ceremonia como una serie de renuncias
vitales de todo tipo. El autor envió una escena corregida, en la que el cambio principal
era la desaparición del personaje del Oficiante. Las preguntas que hacía este personaje
en la versión prohibida, ahora se las hacían Hombre y Mujer entre ellos. En opinión
del autor, la nueva versión era más arriesgada que la anterior, aunque esta sí fue
autorizada.
A pesar de estar autorizada, según el testimonio del autor, cuando la obra se
estrenó en el Teatro Alfil (1975), la entrada del teatro fue ocupada por miembros de la
Policía Armada (los llamados coloquialmente “grises” por el color de sus
uniformes) 294.
También en el 74 se presenta En un nicho amueblado con motivo del VIII
Premio de Teatro de Sitges. Aunque sabemos por los datos del fichero que fue
291
Si tenemos en cuenta que esta obra fue autorizada un mes después que En un nicho amueblado, a pesar de haber
sido presentada por las mismas fechas (según se deduce de su número de expediente), podemos deducir que fue
sometida, al menos, a tres lecturas en otras tantas sesiones, lo que explicaría el que la leyeran siete vocales (tres en
la primera lectura, dos en la segunda y otros dos en la tercera).
292
Entre ellas: “joé”, “el culo”; “que se mete a puta” (pág. 25), “que tiene un culo muy rico” (pág. 25), o “trae el
culo que lo vean estos señores” (pág. 26). En algunos de los fragmentos aparece un signo de interrogación,reflejo
de las dudas de los censores sobre si prohibirlo o no; así sucede en frases como: “por hacer cosas feas en la cama”
(pág. 15).
293
Se subrayaron dos acotaciones en las que se indica que la banda de música debería interpretar el Himno
Nacional (pág. 12), y se alude a una marcha militar (pág. 13). Además, aparece con un signo de interrogación la
escena en la que el Grupo de Jóvenes contesta reiteradamente “Sí, sí, sí...” ante los altavoces (pág. 24); aquella en el
que estos gritan “No, no, no, no. ¡No!, ¡no!, ¡no!, ¡¡¡no!!!” (pág. 26), en cambio, está señalada sin interrogaciones.
También se doblaron las páginas en que el Hombre les dice a los Jóvenes que juegan al tren que ha llegado el
momento de dejar de jugar y ponerse a pensar sobre la situación (pág. 18), entre otras.
294
autorizada en mayo de ese año, en el expediente sólo se conserva el libreto, en el que

se indica que fue revisado por el religioso José María Artola, y en el que se han
subrayado dos fragmentos, que hacían referencia al órgano sexual de uno de los
personajes295.
El texto no carece de crítica social, crítica que podía hacerse extensible incluso a
la situación actual, tal como señala Cristina Santolaria:
El autor disecciona la unión santificada por esa sociedad a la que es preciso llegar
‘muertos’ y en la que es preciso permanecer ‘quietos’. Desobececer los dictados de esa
sociedad castradora implica la soledad y convertir al individuo en un desclasado que no
encuentra su espacio en ese férreo organigrama social que exige que cada persona ocupe el
lugar por ella asignado. Esa parábola ubicada temporalmente en los años sesenta y que
tiene como escenario un nicho que, cuando el aniquilamiento de Manoli está consumado, se
llenará con toda la podredumbre de la sociedad, es realmente un ataque a la estructura
social del pasado, pero también del presente, con lo cual En un nicho ambueblado, por su
carácter intemporal y eterno, adquiere validez universal296.
El texto obtuvo el Premio Arniches de Te atro y fue publicado por la revista

Primer Acto, publicación por la que obtuvo el Premio de la Real Academia Española,
Sin embargo, no alcanzó el estreno a pesar de que estaba autorizada y de que el Teatro
Universitario de Murcia estaba dispuesto a representarla, debido a la voluntad del
autor de ser él mismo quien dirigiera la puesta en escena 297.
13. DOMINGO MIRAS
Al igual que otros autores críticos, Domingo Miras se muestra abiertamente

contrario a la existencia de la censura teatral. En una entrevista en la que se le
preguntó acerca de esta cuestión, el dramaturgo respondió:
Aparte estos efectos coercitivos sobre la mente de quien se sabe destinado a pasar por ella
—no hablo de prohibiciones porque aún no las he sufrido—, la censura en cuanto
institución es algo que no consigo entender por más ingenuidad con que la mire. Porque si
la censura es un escudo con que la colectividad se protege del eventual ataque de quien a
295
Los fragmentos subrayados en dicho ejemplar son los siguientes:
“Dª ENCARNACIÓN .— [...] de pequeño tenía un pito enorme, ahora últimamente no se lo he visto, pero si sigue en la
misma proporción, pueden ustedes estar seguros de que su niña no quedará defraudada”. (Pág. 45).
“P EPITO .— (Que viene abrochándose la bragueta.) [...]”. (Pág. 48).
296
C. Santolaria, 1997c, pág. 10.
297
Tal como señala Cristina Santolaria, “Como la concepción teatral de Jesús Campos es una concepción
globalizadora, una concepción que entiende el trabajo de dramaturgo solo como principio de su trabajo como
creador, él mismo se ha ocupado siempre de la puesta en pie de los espectáculos basados en sus textos, por eso,
cuando la organización del Festival encargó a un grupo el montaje de En un nicho amueblado, nuestro dramaturgo
retiró su obra, perdiendo así la posibilidad de su estreno”. (Santolaria, 1997c, pág. 9).
ella se dirige, esa presunción genérica de agresividad y mala fe resulta no sólo aberrante,
sino ofensiva para el uno y para la otra.
Y concluía su respuesta ironizando sobre el tema:

El mismo derecho tendría el hipotético interlocutor de una conversación privada a
precaverse de mi posible malevolencia obligándome a decir antes cada una de mis frases en
voz baja y a título provisional y no válido para que él la censurase, y una vez comprobada
su inocuidad, me autorizase a repetirla en voz alta y con carácter definitivo. La única
diferencia estriba en que la colectividad tiene muchos más medios de autodefensa que el
interlocutor privado. Tal vez se pueda explicar la razón de la censura de alguna manera un
298
poco más creíble, pero mejor no decirlo, no sea que retiren la revista .
Que este era un tema que preocupaba al autor queda evidente en el comienzo de su
obra La Saturna, donde bromea sobre la censura y la critica abiertamente. A pesar de
su extensión, merece la pena recoger la cita:
QUEVEDO .— ¡Medrados estamos, haber de topar siempre con la mesma tapia!... Miren qué
lindo oficio, éste de inventarse caminos para parir, apartando tripas como si fuesen cortinas
o visillos, que cuando se llega a una salida resulta no ser buena, y hay que tornar al
laberinto, para buscar a tientas otra vía. Cierto que no hay cosa más enfadosa que ésta de
enmendar y corregir, ganas me vienen de darlo todo al diablo... [...] Si pudiera pasar en la
manera que va... (Coge un papel de la mesa, lo mira un momento, y deniega tristemente
con la cabeza.) No. Esto, así, no pasa. Esto no lo pasa nuestra censura en ninguna manera.
Tendré que ver de arreglallo... [...]
QUEVEDO .— [...] Hijo Pablos, yo lo siento mucho, pero habrás de cambiar el nombre de tu
madre.
DON P ABLOS .— Mire vuesa merced lo que dice.
QUEVEDO .— Harto lo he mirado. Ni en sueños, autoriza la censura el nombre que agora

tiene.
DON P ABLOS .— [...] ¿Un nombre propio puede ofender?
QUEVEDO .— A nuestra censura la ofenden los nombres propios y los comunes. Y también
los adjetivos, artículos, verbos, adverbios, pronombres, preposiciones, conjunciones e
interjecciones. Las partes de la oración son sus enemigas, las de la Gramática sus
pesadillas, los conceptos sus demonios, y el pensamiento su Anticristo. Hay que prevenirse.
DON P ABLOS .— Mentira parece, que sea vuesa merced tan desconfiado. Agora reina don
Felipe IV, que gusta de las buenas letras, y dicen que la censura va a abrir la mano...
¡Soplan vientos de apertura, señor mío!
QUEVEDO .— (Escéptico.) ¡Sí, sí, apertura!... Fíate de la Virgen y no corras...
298
“3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, art. cit., pág. 27.
DON P ABLOS .— Déjelo, déjelo como está, y no sea vuesa merced su propia censura. Al fin,
no sabemos si pasará o no.
QUEVEDO .— ¿Que no lo sabemos? ¿No me dijiste que tu madre fue un poco alcahueta, un
poco hechicera, un poco puta...? [...]
QUEVEDO .— Pues no se puede llamar Aldonza de San Pedro, hija de Diego de San Juan y
nieta de Andrés de San Cristóbal. Los señores censores dirán que es burla de nuestra santa
fe católica 299.
Esta última frase, en efecto, alertó a los censores franquistas, pues en uno de los
libretos aparece subrayada. También con ironía, en otro lugar Domingo Miras
comentaba que la censura era, dentro de la crisis del teatro español, “el broche de
brillantes, la clave y coronación del edificio, su más noble ornato”300, aunque no la
señala como la única causa de sus males; para este autor, la crisis del teatro es una
crisis de la sociedad 301.
Como la mayoría de los dramaturgos aquí estudiados, Miras escribe un teatro
comprometido, encaminado a incidir en la sociedad 302, por lo que la imposibilidad de
llegar a ella le resulta especialmente traumática:
A mí me gustaría cambiar la sociedad y escribo con esa meta, pero no soy optimista al
respecto. No cambiamos la sociedad con una obra de teatro, con un montaje. Lo más que
podemos hacer es expresar tanto nuestro deseo de que cambie como en qué dirección
queremos que lo haga. En una sociedad como la nuestra, el teatro tiene que ser un
revulsivo, por supuesto303.
En otro lugar, el autor expresaba su idea del teatro como una forma de cambiar la
sociedad, de presentar públicamente el sufrimiento de las víctimas; a la pregunta de
por qué escribía teatro, contestaba:
No lo sé muy bien, pero pienso que tal vez sea por lo mismo que lo veo: para reproducir y
reactivar mi mala conciencia de burgués como un sistema de lucha contra ella. Cuando los
cazadores de una tribu primitiva cobran una pieza, todos los del poblado se sienten
culpables y combaten su culpa mediante la reproducción ritual del crimen a la luz de las
hogueras. Un gran actor hace de víctima, otro de cazador y todos los espectadores -
delincuentes (por cazar o por comer) reviven su delito y participan del sufrimiento del
299
Miras, La Saturna, Pipirijaina Textos, 4 (1974), págs. 17-18.
300
Heras, 1975, pág. 21.
301
Heras, ibíd.
302
La principal estudiosa de su obra, Virtudes Serrano, señala que en su producción “se advierte con claridad la
huella del ‘realismo’, tanto en su modo de expresión más directo y con menos evidentes elementos simbólicos […],
como en la actitud que predominó en los años sesenta en la que, sin abandonar la realidad, esta se proyecta
escénicamente a partir de la mezcla con elementos expresionistas y simbólicos”. (1991, pág. 29). Así mismo, esta
autora nos recuerda que “también la utilización del mito clásico como base para la reflexión o para la
desmitificación es una tendencia generalizada en estos años y cultivada por los pioneros del teatro de denuncia.
Domingo Miras dedica su Penélope al autor de La tejedora de sueños”. (Ibíd.).
303
A. Fernández Torres, 1974, pág. 5.
animal sacrificado. El problema de esos hombres es el dolor y la muerte que su economía
ha causado a una gacela, y su sentido ético les hace sentirse culpables y revivirlo. El
problema de los burgueses es análogo, pero referido a seres humanos. Verdaderamente,
necesitamos mucho baile junto a la lumbre, y nunca será bastante. Quizá por eso escribo
teatro304.
A pesar de que son muchos los textos que Miras escribe en este período 305, y de
que buena parte de ellos pasan la barrera de la censura, muy pocos suben al escenario.
Tal como señala Virtudes Serrano, el autor encuentra graves dificultades para
introducir su obra en el engranaje del teatro comercial:
Con La Saturna comienza, efectivamente, un camino que le lleva de modo convergente a la
consolidación como dramaturgo y al desaliento. La Saturna recibió el Premio Diego
Sánchez de Badajoz (1974), pero tardó tres años en ser estrenada, por la compañía Corral
de Almagro, con dirección de César Oliva. En 1975 De San Pascual a San Gil obtuvo el
Premio Lope de Vega, cuyo estreno en el Teatro Español no se realizó hasta 1980. A pesar
de todo, pervivía la ilusión. En 1975 escribe un nuevo texto, La venta del ahorcado. […].
César Oliva, que dirigía el TEU de Murcia, se interesó por él inmediatamente y lo estrena
en 1976 en Elda, y en 1977 en Murcia y Madrid. Las críticas fueron muy favorables, pero
ninguna compañía comercial pedía a Miras una obra para su montaje 306.
Tampoco durante la democracia su teatro goza de mayor fortuna. Por poner un

ejemplo, El doctor Torralba, escrita y premiada en 1982, no se publicaría hasta 1988 y
aún cuando se escriben estas páginas permanece sin estrenar. Tal como señala esta
autora, hacia la mitad de la década de los ochenta el dramaturgo “sufre un desaliento
alarmante”, y cita unas palabras de su artículo “Los hijos de Valle”:
Que un autor como Valle -Inclán abandonase el teatro […] es una pura catástrofe nacional.
Lo abandonó porque […] no se sentía cómodo en un medio que prefería ignorarle, que no
le aceptaba de buen grado. A sus epígonos, ese medio tampoco nos acepta, ni de buen
grado, ni de mal grado; también en eso nos parecemos al maestro, y quizá debamos ir
pensando ya en poner en práctica su lección definitiva de olvidarnos del teatro y dedicar
nuestra actividad a un menester menos ingrato. Sería nuestro último homenaje, y el más
meritorio: seguir su ejemplo hasta el fin 307.
En lo que se refiere a ediciones, sus obras han corrido mejor suerte que en los
escenarios, aunque a comienzos de los noventa muchas de sus obras aún permanecían
inéditas. En 1991, Virtudes Serrano afirmaba que “gran parte de su obra permanece
inédita o publicada de manera muy restringida en revistas especializadas de difícil
acceso por su escasa tirada”308.
304
“Con la obra La Saturna. Domingo Miras, ganador del II Premio de Teatro Diego Sánchez de Badajoz”, Yorick,
64 (jun.-jul. 1974), pág. 31.
305
Entre 1970 y 1973 escribe: Fedra (1970), Una familia normal (1970), Gente que prospera (1970), Nivel de vida
(1970), La sal de la tierra (1970), Orestíada (1971), Penélope (1971) y La Saturna (1973).
306
Serrano, 1991, pág. 20.
307
Miras, “Los hijos de Valle”, Campus, 7 (mayo 1986), pág. 9. Citado por Serrano, 1991, pág. 27.
308
Como sucedía con otros autores, en ocasiones se ha relacionado la ambientación

histórica de sus obras con la necesidad de sortear la censura. En algunas declaraciones
realizadas durante los años setenta, Miras daba a entender que la ambientación
histórica de su teatro se debía, en parte, a las limitaciones impuestas por la censura. En
una entrevista realizada en el año 74, Alberto Fernández Torres le preguntaba qué
limitaciones creativas le imponían los condicionamientos ambientales, a lo que éste
contestó:
Son condicionamientos obligados. Creo que el teatro debe incidir sobre una problemática
preferentemente política. Intentar hacer un teatro político en la España de hoy con
personajes políticos de hoy es una empresa imposible, por mucho que hablen de apertura.
En cambio, si al teatro político le pones unas calzas del siglo XVII o una chistera del XIX,
a lo mejor pasa la censura y, a pesar de sus limitaciones, funciona, porque es evidente que
este camino impone al teatro ciertas limitaciones cara a su incidencia sobre la ideología del
público. Sin embargo, es el único camino que nos queda o, al menos, eso pensamos309.
En otra entrevista realizada en fechas próximas a la anterior, contesta

afirmativamente a la pregunta de si el pasado histórico es una forma de acceder a los
problemas actuales de la sociedad: “La trasposición histórica, lo mismo que otras vías
de acercamiento oblicuo, puede permitir la acción en perspectiva de los problemas
generales de hoy, sin que se particularicen para convertirse en cuestiones privadas de
los personajes”310.
Como ya vimos, también Francisco Nieva había señalado la imposibilidad de
hacer teatro político en la España de Franco. De las palabras de ambos dramaturgos se
podía deducir que, de no ser por la censura, hubieran escrito un teatro muy distinto,
aunque, según se desprende de otras declaraciones de ambos, no necesariamente más
realista. En el caso de Miras, en la entrevista antes citada, el autor señalaba que las
posibilidades del realismo le parecían muy limitadas 311:
Los realistas influyeron mucho en mí y me dejaron de herencia la visión simple y
fotográfica de una realidad que podía ser inmediatamente reproducible. Este camino es muy
limitado y creo que no debo seguirlo; me he ido separando de él poco a poco. Mi idea es no
hacer un teatro excesivamente realista. Pienso que el teatro debe representar a la vida. No
reproducirla, sino investigar sobre ella aclarando las posturas que se suelen asumir ante la
realidad.
Su teatro histórico, al igual que el de Buero Vallejo o el de Rodríguez Méndez, no

se puede entender como un simple recurso para escapar a la censura. En él, desmitifica
el período correspondiente al Siglo de Oro español, ensalzado y mitificado por la
retórica oficial del régimen: frente a la exaltación de la España imperial, el autor se
propone en La Saturna “mostrar una visión pesimista y lóbrega de los mitos
309
Fernández Torres, 1974, pág. 9.
310
64 (junio-julio 1974), pág. 30.
311
Fernández Torres, 1974, págs. 8-9.
nacionales acumulados en la España del final del siglo XVI”312. De este modo, lo que
cuestiona es la visión manipulada de la historia impuesta por el franquismo 313, al igual
que habían hecho los dramaturgos antes citados. Tal como señala Ricard Salvat,
“Partint de la petita anècdota històrica, arriba a una lectura desencantada, cruel i
desesperada del nostre passat desgraciat”314. La temática histórica de sus piezas está
relacionada con su concepción del teatro y de la historia, y lejos de servir como
referente para construir una parábola, es un elemento que articula sus obras. En
palabras del dramaturgo,
La historia es el recuerdo de las injusticias de antes que son, en esencia, las de ahora, de las
opresiones y persecuciones de antes que son también las de hoy, el recuerdo de los muertos
de antes y después, los muertos ya intemporales, que se reencarnan en el escenario. […]
Así viene a ser la Historia un semillero para el dramaturgo. En el oscuro interior de sus
baúles guarda una multitud de fantasmas, dispuestos para su evocación. Son los nombres de
gentes que quisieron ser libres, que de una u otra manera lucharon por su libertad315.
De hecho, una vez finalizada la dictadura, Miras ha seguido cultivando el teatro

histórico. Según ha comentado el autor en varias ocasiones, a partir de la escritura de
La Saturna se abre una nueva etapa en su teatro, y, a juzgar por sus propias
declaraciones, esta supone también una nueva relación con la censura, mucho menos
condicionada por este organismo:
Cuando escribí este texto, a comienzos del año pasado, estaba de antemano seguro de que
no se estrenaría, y eso precisamente me permitió escribir sin autolimitaciones con vistas a
la censura. Las cosas han cambiado hasta el punto de que, mientras se hace esta entrevista,
la obra está siendo examinada por el organismo censor, y el hecho mismo de remitirla
denuncia mi creencia en una cierta posibilidad. Paradójicamente, textos que escribí con
anterioridad pensando en los censores tanto como en el tema están en el cajón y en él se
quedarán, tal vez porque los duros condicionamientos mentales en que se produjo su
gestación les hizo resultar débiles y poco viables 316.
No obstante, en 1975, refiriéndose a De San Pascual a San Gil, texto que

pertenecería ya a esta nueva etapa, señalaba que había ejercido cierta autocensura en
su creación: “la autocensura ha sido un claro enemigo y creo que he tratado a Isabel II
312
“3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, Primer Acto, 170-171 (jul.-ago. 1974), págs. 24-29; cita
en pág. 26.
313
Tal como señala G. Ruiz Zapatero, “La historiografía franquista hizo delSiglo de Oro el punto culminante de la
historia de España, de manera que los períodos anteriores eran simples etapas en la larga marcha hacia esa cumbre
y los posteriores marcaban el descenso en la decadencia española hasta el glorioso Movimiento Nacional, que con
Franco iniciaba una nueva etapa en pos de la unidad, la grandeza y el imperio”. (“La distorsión totalitaria: las
‘raíces prehistóricas de la España franquista”, en R. Hueras y C. Ortiz (eds.), Ciencia y fascismo. Citado por
Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 299).
314
Salvat, 1999, pág. 418.
315
D. Miras, “Los dramaturgos frente a la interpretación tradicional de la historia”, Primer Acto, 187 (dic. 1980-
ene. 1981), págs. 21-23. (Citado por Serrano, 1991, pág. 39).
316
mejor que sus historiadores, aunque no sé si el aparato censor me lo tendrá en

cuenta”317. E igualmente, en otro lugar señalaba que, en su opinión, su primera obra,
Egisto, adolecía de cierta ambigüedad, tal vez posibilista:
Egisto fue la primera obra que escribí y siempre pensé que me había quedado un tanto
ambigua. Esa ambigüedad se patentizó mucho en la puesta en escena y varios críticos me la
reprocharon. Posteriormente he recibido reproches porque La Saturna es demasiado clara,
así que no sé a quién hacer caso318.
Además de las limitaciones que la censura pudo imponer en su proceso de

creación, también en algún caso el autor realizó modificaciones antes de presentar la
obra a censura. Es el caso de La Saturna, en cuyo libreto, además de las tachaduras de
los censores, hay otras realizadas por el propio autor, según se indica en la cubierta del
mismo 319. A veces el autor añadió explicaciones señalando, por ejemplo, que los
“desnudos” podían escenificarse con una malla transparente o un semivestido alusivo
(pág. 18), o bien tapando con la sábana a la moza que está en la cama (pág. 6), etc.
Hay correcciones de este tipo en doce páginas del libreto.
En cuanto a esa otra forma de autocensura consistente en aceptar otro tipo de
restricciones, como la del número de personajes, el autor confiesa no haberla ejercido:
Lo que pasa, es que cuando yo escribo teatro, me gusta escribir con mi poquillo de libertad,
que todo hay que decirlo. Libertad bien entendida, por supuesto, y dentro de un orden,
naturalmente. Pues estaría bueno, si a la pobre libertadica que después de eso me queda,
encima la tengo que meter en la horma de los cuatro personajes y del decorado único, pues
vaya negocio. Por ahora, escribo lo que me gusta y procuro divertirme mientras lo escribo,
tengo esa manía. Y no me preocupa si el resultado va a ser caro o barato, o si lo va a poner
320
Pedro o lo va a poner Juan: ¡de todos modos, lo normal es que no lo ponga nadie! .
Apenas se conservan informes de censura sobre las obras de Miras, por lo que
hemos de guiarnos por los fragmentos subrayados y tachados en los libretos para
conocer la opinión de los censores sobre su obra. Algunas de las frases que aparecen
tachadas se deben a razones políticas (así sucede con algún fragmento de Fedra y en
La Saturna), pero la mayoría de ellas aluden a la sexualidad (así sucede en Ayax y,
317
Heras, 1975, pág. 18.
318
64 (jun.-jul. 1974), pág. 30.
319
Así ocurre, por ejemplo, con todas las exclamaciones del coito entre Pedro y Saturna (págs. 18-19), con algunas
expresiones consideradas malsonantes: “Quieta, putona” fue sustituido por “Quieta o te mato” (pág.7); “¡Cabrón,
hijo de puta!” (Cuadro V, pág. 36), y con algunas acotaciones: “[SATURNA] (Con una mano ensangrentada,
acaricia y palmea el cuerpo de la M OZA , dándole ánimo...)” (pág. 7), “(...y aplica la boca a los genitales de la
MOZA [...]. Al incorporarse, tiene la boca y el mentón chorreando sangre, pero está descansada y contenta.)”
(págs. 8-9).
320
Heras, 1975, pág. 20.
sobre todo, en La Saturna). En una entrevista realizada cuando esta estaba siendo leída
por los censores, el autor preveía lo que iba a ocurrir: “Alguien encontrará en él nada
menos que pornografía, pero es una acusación que no me puedo tomar en serio”321.
Además, se tacharon algunas expresiones consideradas malsonantes, tanto en esta obra
como en la titulada Por orden del señor alcalde.
En total, fueron presentadas a censura siete obras de este autor: Egisto (1973),
Fedra (1974), La Saturna (1974), De San Pascual a San Gil (1975), La venta del
ahorcado (1976), una versión de Ayax, de Sófocles (1977) y la adaptación de textos
clásicos titulada Por orden del señor alcalde, basada en entremeses de Cervantes y
Quiñones de Benavente (1975). Todos ellos fueron autorizados, en distintas
circunstancias: Egisto y La venta del ahorcado, para mayores de 18 años; Fedra y De
San Pascual a San Gil debieron autorizarse sólo para su representación en el Festival
de Sitges, a juzgar por la anotación realizada en la ficha del autor; finalmente, de La
Saturna, Por orden del señor alcalde y la versión de Ayax desconocemos las
condiciones en que se autorizaron, debido a la falta de documentación al respecto. De
todos los expedientes de este autor, únicamente se conservan informes de Egisto y La
venta del ahorcado; del resto de obras sólo se conservan los libretos censurados, a
excepción de De San Pascual a San Gil, de la que ni siquiera contamos con este
material. En realidad, falta mucha documentación del período en que se presentan a
censura las obras de este autor (la primera se presentó en noviembre de 1973), pues
debieron ser los expedientes de estos años los que se quemaron a la muerte del
dictador.
Cuatro de estas obras alcanzaron el estreno en un período relativamente breve a
partir de su autorización, como es el caso de Egisto, Por orden del señor alcalde, La
venta del ahorcado y la versión de Ayax 322. Más se hicieron esperar los estrenos de La
Saturna, que tardó tres años en ser representada desde que se le concediera el permiso
de la censura, y la obra ganadora del Premio Lope de Vega 1975, De San Pascual a
San Gil, que no se estrenó hasta 1979. El texto de Fedra, sin embargo, no consiguió
subir al escenario, a pesar de estar autorizado.
Todas las obras presentadas estaban ambientadas en tiempos pasados; sin
embargo, ninguno de los textos “de ambiente contemporáneo”323, escritos en una
321
322
Egisto fue autorizada en noviembre de 1973 y estrenada en abril de 1974 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid;
Por orden del señor alcalde, autorizada en julio de 1975 y estrenada en Murcia en aquel mismo verano; La venta
del ahorcado, autorizada en diciembre de 1976 y estrenada dos semanas después en Elda, con dirección de César
Oliva, y la versión de Ayax, autorizada en abril de 1977 y estrenada al mes siguiente en el Teatro Real de Madrid.
323
Serrano incluye en este grupo a los textos: Una familia normal (1970), Gente que prospera (1971), Nivel de vida
(1971) y La sal de la tierra 1971). (Serrano, 1991).
primera etapa, se sometió al dictamen de la Junta de Censura, como tampoco se

sometieron al juicio de los censores Penélope ni las versiones de El Diablo Cojuelo
(1975) y El arrogante español (El caballero del milagro) (1975).
Su primera obra presentada a censura, Egisto, fue autorizada sin cortes para
mayores de 18 años en noviembre de 1973, cinco días después de que el Grupo de
Empresa del Ministerio de Educación y Ciencia solicitara la autorización. Los tres
censores que se encargaron de enjuiciarla coincidieron en este dictamen. En los
informes se comenta la novedad del texto de Miras frente a sus antecesores, pero no
hay una valoración política ni estética del mismo. Así, P. Barceló señalaba que el autor
se había basado en La Orestíada y había incorporado “algunas transfiguraciones de su
cosecha”, como la de presentar a Egisto “como hijo de Clitemnestra, con amores entre
ambos”. A pesar de la presencia del amor incestuoso, no puso ningún reparo para
autorizarla, debido a “su distanciamiento moral”. Fray Mauricio de Begoña señaló que
“el desdoblamiento o trasposición de Egisto en Orestes da cierta novedad a la
tragedia”, y F. Martínez Ruiz encontró que “se mantiene dentro del esquema clásico,
aunque cambia la acción, dentro de una dinámica típica del teatro griego”.
Al año siguiente, con motivo del VIII Premio Nacional de Teatro de Sitges, se
presentó Fedra, que fue autorizada en mayo de 1974 para su representación en dicho
festival, aunque no sabemos si, como en otros casos, se consideró la opción de
autorizarla en otros ámbitos, pues su expediente se encuentra incompleto. Sólo se
conserva un libreto, que tiene tachado un parlamento de la protagonista en el que se
hacía referencia a la libertad de pensamiento y expresión324.
Tampoco se encuentran los informes sobre La Saturna, de la que únicamente se
han conservado dos libretos. A juzgar por la distancia entre su número de expediente
(correspondiente a mayo de 1974) y la fecha de autorización (septiembre de ese año),
es muy probable que fuera sometida al dictamen del Pleno, lo que también resulta
coherente con el hecho de que el dictamen final fuera decisión del Subdirector
General, Carlos Gortari, según se indica en la cubierta de uno de los ejemplares. Ésta
es, con diferencia, la obra de Miras con más fragmentos tachados, aunque finalmente
se autorizó con seis cortes. Dos de ellos eran escenas de carácter sexual o erótico (el
coito entre Pedro y Saturna, especialmente las exclamaciones emitidas por éstos [págs.
18-19] y la acotación “siguen luchando cuerpo a cuerpo” [pág. 35]), aunque también
hay dos expresiones malsonantes (“puta” [pág. 70], “esos hijos de puta” [pág. 82]), y
dos frases alusivas a España y a los españoles: “[discusiones ni disputas,] a que son tan
dados los españoles” (pág. 75), “¡Ay, España, [puerta del infierno!]” (pág. 82).
Además, los censores seña laron numerosos fragmentos que finalmente no se llegaron a
prohibir, alusivos a la religión católica, a la censura y a la prostitución, además de
324
Dicho parlamento era el siguiente: “[Un día será] libre hasta el último hombre del rincón más lejano. La libertad
se extenderá sobre la tierra un día, y ya nadie jamás, ¡jamás! tolerará que se levante [un amo]. [...]. A partir de ese
día venturoso, lo vivos y los muertos podremos descansar sin sonrojarnos. (Dura.) Ahora, no: ¿quién puede en este
tiempo descansar sin ser cómplice? En tanto que haya pueblos enteros condenados al silencio porque pensar sea
delito [...]”. (Págs. 64-65).
frases y gestos alusivos a la sexualidad. En total, más de treinta páginas del libreto
fueron subrayadas o dobladas, además de las modificaciones que realizó el propio
autor 325.
Tras su estreno, el censor Juan Emilio Aragonés, en su papel de crítico de Nueva
Estafeta, realizaba el siguiente juicio:
El aguafuerte de Miras está, por su lenguaje, equidistante del más denostador Quevedo y
del esperpento valleinclanesco, en tanto que su concepción dramática lo sitúa en la acera
opuesta a las comedias de mesa-camilla y dimes y diretes aburguesados del teatro
costumbrista y/o de evasión, muy mayoritariamente representado en España durante la
posguerra 326.
14. SALVADOR TÁVORA
Antes de iniciar su andadura con “La Cuadra”, Salvador Távora ya había tenido
varias experiencias con la censura, como la prohibición del espectáculo Oratorio, en el
cual participó como autor de los cantes y en el que actuaba como cantaor 327, la de
Andalucía, respuesta total, espectáculo flamenco del que hablaremos más adelante, o
la descalificación de una canción presentada en el Festival de la Canción de la Paz, en
Valladolid, cuando aún se dedicaba al cante; esta última, según cuenta el propio
Távora, está relacionada con la génesis de Quejío:
Llevé una canción muy fuerte que estuvo a punto de ganar el primer premio. La
descalificaron en la semifinal y me dijeron: “mejor será que se marche para Sevilla porque
no sé quién del Ministerio ha escuchado la canción por la radio...”; me asusté y me vine
para Sevilla. Eran tiempos difíciles. [...]. En el trayecto Valladolid-Sevilla, solo y asustado,
pienso en estructurar definitivamente los cantes como unidad dramática que fuera, además,
una especie de quiebro a la censura, encadenados con unas significaciones físicas que no
tuvieran una lectura concreta, sino que se pudiera decir, en caso extremo de medidas
represivas, concretando en escena otras significaciones328.
325
Entre ellas: “Los censores dirán que es burla de nuestra santa fe católica” (Cuadro I, pág. 3), “Entiéndalo bien:
¡prohibido hacer teatro!” (Cuadro VI, pág. 46), “¡Ay, qué Madrid! ¡Cuánto puterío!” (Cuadro VI, pág. 43).
También se subrayaron varios párrafos de la escena en que Saturna le cose el virgo a la moza (págs. 6-7),
fragmentos de aquella en la que Don Alonso acosa a Saturna (págs. 34-36), así como del diálogo entre Don Lope y
Saturna en el que este la acosa igualmente (págs. 67-68), etc. Los censores doblaron casi todas las páginas del
Cuadro X (ocho de diez), en el que se escenifica una larga conversación entre Saturna y el Rey, durante la cual éste
la insulta, acosa y azota, de forma que el cuadro resulta una crítica feroz del poder absoluto y una denuncia de la
injusticia.
326
La Saturna. Retablo en rojo y negro de Domingo Miras”, Nueva Estafeta (24-XI-1980), pág. 119. Citado por
Virtudes Serrano, 1991, págs. 89-90.
327
A. Berenguer, “Entrevista de Salvador Távora”, en: Berenguer, 1991a, págs. 313-335.
328
Berenguer, ibíd., pág. 326.
A pesar de las dificultades, La Cuadra consiguió realizar espectáculos con un alto

contenido crítico en gira por todo el país y con gran éxito de público, como el
emblemático Quejío (que llegó a alcanzar 745 representaciones), Herramientas (176)
o Los palos (363 329), sin que la censura los prohibiera. El primero de ellos consiguió la
autorización como espectáculo de canciones; sin necesidad, por tanto, de pasar por la
Junta de Censura de Obras Teatrales 330. Según Rosalía Gómez, resultó decisiva en este
sentido la importancia de los elementos no textuales, al igual que sucedería con los
primeros espectáculos de Els Joglars:
De ella [la censura] se libraron sin duda porque además de “teatreros” y por encima de eso
eran “flamencos”. El flamenco, hasta ese momento, no había sido excesivamente
perseguido. Por otro lado, lo que daba validez al flamenco es su vida orgánica, su energía,
así que para pasar la censura bastaba hacer el espectáculo al 20 por 100 o, lo que es lo
mismo, descafeinado: la cosa cambiaba una barbaridad 331.
Así mismo, José Monleón comentaba cómo los censores toleraban la

representación de Quejíio:
Noche tras noche, a partir de la una de la madrugada, contemplada por los censores como si
se tratara de un flamenco más para turistas, la representación de Quejío se asentó hasta
convertirse, durante varios meses, en una de las atracciones de nuestra vida teatral332.
No obstante, aun tratándose de espectáculos previamente autorizados por la

censura, el grupo sevillano se encontró con obstáculos como visitas policiales al local
de la representación:
De todas maneras, no faltaron las visitas policiales ya desde los últimos días del Pequeño
Teatro de Madrid hasta la época de Los palos en Barcelona, donde más de una vez fueron a
leer los textos antes del espectáculo, ni las ocasiones en que para pasar la censura con Los
palos Miguel tuvo que cantar eso de “qué bonita está Triana cuando le ponen la puente
bandera republicana”, cambiando gitana por republicana333.
Incluso durante las giras por el extranjero, su significación antifranquista les puso
en situaciones comprometidas, tal como relata Rosalía Gómez:
La cuestión se complica mucho más fuera de España, sobre todo en Italia y en Francia,
donde se había desencadenado una verdadera campaña contra la España de Franco,
teniendo que discutir fuertemente a veces para que quitaran los carteles de “¡Abajo
Franco!” o “¡Abajo el yugo franquista!” que adornaban las paredes de algunos teatros y
que, sin duda, les hubiera costado la prohibición. Monleón, por su parte, al teléfono desde
Madrid, les informaba de la situación y les aconsejaba prudencia.
329
“La Cuadra. En olor de alhucema”, Cuadernos El Público, 35 (sep. 1988).
330
En el fichero del archivo de censura de obras teatrales esta obra no consta junto a las otras del autor.
331
Gómez, 1988, pág. 24.
332
Monleón, 1988, pág. 12.
333
Gómez, 1988, pág. 25.
Con todo, en Parma aparecieron por las calles cientos de octavillas anunciando a La Cuadra
como grupo antifranquista334.
También contribuyó a la autorización de estos espectáculos el hecho de que no se

tratara de obras explícitamente políticas, tal como señala Moisés Pérez Coterillo:
Hay que empezar diciendo que la originalidad de Quejío en relación con el planteamiento
de las formas teatrales empleadas por los demás grupos está forzada por el hecho de ser un
espectáculo creado en España y pensado, al menos en principio, para un público español;
sometido, por ello a las limitaciones de censura que excluyen desde el principio una forma
teatral de propaganda o agitación. Pero no sería tampoco ese estilo el elegido por los
responsables del espectáculo, especialmente Salvador Távora y Alfonso Jiménez Romero,
aunque hubieran tenido oportunidad de hacerlo; sin duda porque ni ellos ni ninguno de los
componentes del grupo están politizados en un sentido “explícito”, como lo estaban los
responsables y componentes de los demás grupos335.
No obstante, esto no impide que estas obras tuvieran fuertes implicaciones

sociales y políticas, tal como señalaba el crítico barcelonés de Yorick :
Quejío tiene mucho de testimonio socio-económico. Y por tanto de testimonio político.
Testimonio, sí, de una situación (“Me fui de mi tierra / marché con dolor. / Si hay quien
reparta justicia / de mí se ‘olvió’”), de una realidad social que muchos siguen intentado
marginar. Ellos, gitanos y payos, expresan en forma de denuncia, cantando y bailando, unas
determinadas estructuras socio-económicas, las que influyen decisivamente en sus
respectivas vidas, en su quehacer, en la emigración de un subproletariado andaluz. (“El
trigo ‘pa’ los señores / “par” pueblo las alegrías / ‘pa’mi pecho los dolores...”). Ellos, a la
luz de unos candiles de aceite, historizan el lamento de una colectividad. Político porque
todo el espectáculo, porque ese nudo que ponen en la garganta del espectador es en
definitiva la lucha brutal contra quienes hicieron del cante y de su raíz esclava un panfleto
publicitario, una fábrica de hacer billetes, un “el no da más” en la cuestión del tópico336.
Aunque la censura teatral no llegó a realizar expediente de Quejío, nos queda el

testimonio de dos de los censores-críticos, Juan Emilio Aragonés y Manuel Díez
Crespo, que publicaron sus reseñas —elogiosas en ambos casos— en Estafeta
Literaria y El Alcázar, respectivamente 337. Aragonés definió el espectáculo en estos
términos:
334
Gómez, 1988, pág. 25.
335
Pérez Coterillo, 1972, págs. 33-34.
336
“Quejío, importante estudio dramático sobre cante y baile de Andalucía”, Yorick, 53 (jul.-ago. 1972), pág. 80.
337
Ambas están recogidas en el folleto que posteriormente se publicó sobre este montaje: “La Cuadra” de Sevilla,
Quejío. Estudio dramático sobre cantes y bailes de Andalucía.
Una expresiva y terminante manifestación anímica del sector por excelencia laborioso —y
en igual medida desposeído— del campesinado que nada tiene propio, sino su estremecida
angustia, comunicada en rasgueos de guitarra, “jipíos” del cante y violentos zapateados 338.
Por su parte, Díez Crespo destacó la novedad del espectáculo:

Puede asegurarse que desde el punto de vista dramático es un espectáculo nuevo. No hay
precedentes en la escena de esta autenticidad, partiendo de las expresiones del pueblo
andaluz. [...] Espectáculo puro. Espectáculo bien medido. No hay la menor concesión al
melodramatismo. Estamos ante una auténtica armonía trágica al margen de barroquismos
espectaculares. (El Alcázar, 17-II-1972).
Por distintas razones, este espectáculo recibió igualmente los elogios de otros
críticos más o menos próximos al régimen, como Francisco García Pavón, miembro de
la comisión de lectura de los Teatros Nacionales, o como Antonio D. Olano, uno de
los dramatur gos más beligerantes contra el estado democrático durante los años de la
Transición. El primero de ellos escribía:
Los estupendos actores y artistas que intervienen en Quejío han sabido presentar con
recursos dramáticos, líricos y plásticos escalofriantes esa faz dramática, social y
amarguísima del cante y baile andaluz. (Nuevo Diario, 17-II-1972).
Antonio D. Olano reseñó el montaje en dos medios diferentes: Sábado Gráfico y

Cine 7 Días. En la primera de estas publicaciones escribió:
Quejío constituye un inolvidable espectáculo que a uno le encoge el alma a veces y le
agrada el espíritu otras. Es el encuentro con un espectáculo integrado en la grandiosidad de
ciertas y contadas cosas. (Sábado Gráfico, 26-II-1972)
En Cine 7 Días, hacía énfasis sobre la buena imagen que de nuestro teatro daría
este espectáculo fuera de España, al tiempo que atacaba la influencia —“mimetismo”,
según Olano— de las formas del teatro occidental que se estaba produciendo de forma
coetánea:
Quejío nos autoriza a salir por el mundo, sin miedo a perder en las justas teatrales. Porque
es volver a encontrar el camino. Es un desandar de las malas andaduras que borraron, de
mil plumazos de mimetismo, la personalidad eminentemente teatral, hondamente popular,
que España encierra. (Cine 7 Días, 26-II-1972).
Según los datos que constan en el Archivo, se presentaron ante la Junta de Censura
Teatral tres textos de Salvador Távora: el primero, titulado Andalucía respuesta total
—anterior a la formación de La Cuadra—, fue prohibido, mientras que Los palos
(escrito en colaboración con José Monleón) y Herramientas se autorizaron. Tanto la
338
Estafeta Literaria (marzo 1972). Tanto esta crítica como las siguientes que se citan están recogidas en el citado
folleto: Quejío. Estudio dramático sobre cantes y bailes de Andalucía.
prohibición como los fragmentos subrayados en los libretos de estas obras tienen un
motivo claramente político.
En 1971 se presentó a censura Andalucía, respuesta total, texto firmado por
Salvador Távora, algunas de cuyas canciones se utilizaron posteriormente en Quejío.
La compañía que firmaba la solicitud era “Karma”, la cual tenía previsto representarlo
en varios tablaos y cafés-teatro en diciembre de 1971 y enero de 1972. Los tres
censores que lo enjuiciaron coincidieron en prohibirlo, pues lo encontraron
demagógico y tendencioso. Para justificar este dictamen, aludieron a las Normas 15,
17 y 18339. Así, A. de Zubiaurre escribió: “Esta ‘respuesta total’ es más bien una
‘protesta total’, totalizando en Andalucía cuanto pueda decirse de tristezas, injusticias,
opresiones, violencias, crueldades”. Este censor se refería despectivamente a la
utilización de versos “arramplados” a otros poetas, en lo que coincidía con S. B. de la
Torre:
Sin duda el autor ha leído lo de los poetas andaluces de Alberti y ha querido echar su cuarto
a espadas, y para ello pone de manifiesto la miseria, el hambre y la desesperación de los
campesinos andaluces y el abuso y la opresión de los propietarios. Para lo cual amaña
textos de Machado y otros poetas a fin de llegar a una conclusión de feroz enfrentamiento
de clases.
De la Torre continuaba su informe calificando al texto no sólo de tendencioso (“lo

que el autor pretende es llevar al espectador unas visiones desaforadas y subversivas”),
sino de anacrónico y fuera de lugar:
Claro que el autor está tan rebasado que plantea unos problemas que tenían vigencia hace
cuarenta años, ya que en la actualidad los campesinos andaluces andan por Alemania, por
Francia, por Suiza y cuando vuelven a España por temporadas lo hacen con el sano
propósito de descansar de los agobios exteriores.
Por su parte, Jesús Vasallo vio en este texto un “Alegato social tendencioso y
peligrosísimo, sobre el tema ya tópico de Andalucía, desarrollado en forma
demagógica, con estilo seudolorquiano y la interpolación de versos de Machado”.
Según este censor, se había tratado de “imitar” al espectáculo Oratorio. Finalmente, el
texto fue prohibido. El libreto, de tan sólo siete páginas, tiene tachaduras en cinco de
ellas, en su mayoría, por sus connotaciones políticas 340.
339
Según la Norma 15 quedaban prohibidas las obras “que propugnen el odio entre los pueblos, razas o clases
sociales o que defiendan como principio general la división y enfrentamiento, en el orden moral y social, de unos
hombres con otros”. Según la Norma 17, se prohibía cuanto atentara contra: 1) la Iglesia Católica, 2) los principios
fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del país, y 3) la persona del Jefe
del Estado. Por la Norma 18 quedaban prohibidas las obras “cuando la acumulación de escenas o planos que en sí
mismos no tengan gravedad cree, por reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”.
340
Algunas son acotaciones en las que se indican “golpes autoritarios”, actitud desesperada y resignada de los
campesinos, referencias a unas “hoces” mencionadas entre los objetos de trabajo de los campesinos, y versos en los
que se hace referencia a que “enrojecieron” los campos de Andalucía (pág. 1) o al sonido de ametralladoras (pág.
6), entre otros.
15. ALBERT BOADELLA
Ya en los inicios de su carrera teatral, Albert Boadella tuvo un primer percance

con la censura. Los primeros Joglars, que se fundan en 1962, estaban vinculados a la
Agrupació Dramàtica de Barcelona, la cual desaparecería por orden gubernativa en
1964, tras la representación de L'Òpera de tres rals, de Brecht, en la que Boadella
participó como actor 341. Al parecer, este montaje, que había sido autorizado por la
censura, se prohibió media hora antes del estreno “por respeto”, según informó el
ministro Fraga, debido a que el general Franco se encontraba en Barcelona aquel día.
Unos meses después, la obra se representó con gran éxito, y poco después la
Agrupació desapareció 342.
En los montajes que siguieron a este, al estar basados fundamentalmente en el
lenguaje gestual y mímico, la relación con la censura es diferente a la que que se
establece con los autores de textos dramáticos. Según Gonzalo Pérez de Olaguer,
durante una primera época, que iría del estreno de L'art del mim (1963) hasta El diari
(1968), Els Joglars pertenecen administrativamente al Negociado de Circo y
Variedades, con lo que su relación con la censura se limita “a simples cuestiones de
vestuario”343. Concha Lacarra señala que en estos años los temas tratados en los
espectáculos “van desde los clásicos de cazar mariposas y oler flores hasta otros con
cierto contenido de crítica social y política, muchas veces en relación con el
movimiento catalán (una pintada, llegada de la policía, etc.)”344.
Como hemos ido viendo, los censores tienen muy en cuenta los aspectos de la
puesta en escena. En informes sobre Mary d’Ous (los únicos que se han conservado en
su expediente) hacen hincapié en la necesidad de vigilar el ensayo, y lo imponen con
carácter vinculante, pues aunque el texto en sí no les pareció censurable, son
conscientes de que la puesta en escena podía variar su significación. Aun así, parece
que los miembros de este grupo pudieron hacer frente a la censura falseando los
ensayos ante los censores. Refiriéndose al montaje de El diari, Boadella comentaba en
una entrevista lo fácil que resultó pasar la censura debido a la ausencia de texto:
Nuestro primer montaje es puramente esquemático. Pasamos las páginas de un diario de
actualidad, con sus crónicas políticas, de sucesos, deportivas, etc. En el fondo este primer
montaje es un encuentro con una cierta realidad política que nos envuelve. Es un periódico
del año 1969, con todo lo que aparece y falta, en aquellos años, en un periódico. Trata de
darse con ello una visión absolutamente irónica y despiadada de este diario y, por lo tanto,
341
Boadella ha hablado así de su relación primera con la Agrupació Dramàtica: “Mi única relación con ella fue en
L'Òpera de tres rals, donde nosotros aportábamos una pequeña ilustración de pantomima: hacíamos todos los
tullidos y los deformes. A partir de esta representación, fue clausurada la Agrupació Dramàtica de Barcelona, por
orden gubernativa, y nosotros pasamos a formar parte de Círculo de Sant Lluc”. (Berenguer, 1984, pág. 44).
342
Fàbregas, 1976.
343
344
Lacarra, 1974, págs. 21-26.
del momento. Aparecían situaciones en escena que la mayor parte del teatro español de
aquellos años no representaba ni podía representar debido a la censura. Pero nosotros la
censura nos la toreábamos fantásticamente porque al no estar escrita la obra en un guión o
en un libro nos permitía de alguna forma hacer un trucaje de los ensayos de censura.
Incluso cuando se descubría alguien en la sala que podía ser peligroso, aflojábamos un
poco, porque los gestos pueden ser más abstractos, no son como las palabras que tienen
muy distintos volúmenes y según su volumen cambia el sentido completamente. Esto nos
permitía el trucaje. Yo recuerdo, por ejemplo, el caso de Cruel Ubris, donde decía el guión:
“Entra la hermana”, pues allí lo hacíamos pasar como una hermana del personaje, pero era
realmente una religiosa, una hermana que además enseñaba las bragas... yo qué sé qué
número montaba. Esto funcionó perfectamente hasta La torna, donde pagamos un poco las
consecuencias, y donde podríamos pensar también que sufrimos un escarmiento lógico,
después de tantos años de tomar el pelo a la censura 345.
Gloria Rognoni, otra de las componentes de Els Joglars en aquellos años,

explicaba en otro lugar cómo conseguían burlar a la censura:
Porque, por otro lado, también se ha de tener en cuenta de qué manera pasábamos la
censura. Aquello era increíble. Dado que nosotros hacíamos “mimo” y que el “mimo”
estaba incluido dentro de “variedades” y no había una obra de texto, el inspector debía
asistir a un ensayo de la obra. Comparecía con el guión que previamente habíamos
presentado a censura. ¡Menudos guiones! Esta era una de las diversiones favoritas: hacer
las versiones de las escenas para la censura. Valdría la pena ir a la Sociedad de Autores y
encontrar los guiones que les entregábamos, El diari, El joc, Cruel Ubris... De entrada, la
manera de escribirlos ya era como si fuésemos medio analfabetos, lo más elemental, todo
desvirtuado, porque, finalmente, aquel gesto debidamente tergiversado podía querer decir
otra cosa..., entonces cuando lo ensayábamos ante el censor, en vez de hacerlo con toda la
fuerza, con toda la intención, lo suavizábamos, lo dejábamos a medias y no tenía nada que
ver.
El gesto de apalear a alguien, hecho con menos fuerza, podía convertirse en una caricia,
¿no? Y a veces, oíamos decir al inspector:
— Me permito, señor Boadella, decirle que quizá está un poco falto de ritmo, quizás no
acaba de entenderse...
— ¿Usted cree? Pues... ¿Y a usted qué le parece?
Y Albert le hacía hablar.
— Pues yo, señor Boadella, que esta parte...
— Ah, muy bien, lo tendremos en cuenta, muchas gracias.
No, no éramos del todo conscientes de lo peligroso del juego que llevábamos 346.
Sin embargo, al igual que ocurría con otros grupos y autores, los problemas no
acababan con la obtención del permiso de la censura. Según Pérez de Olaguer, El joc
provocó “reacciones acaloradas” en los estratos burgués y eclesiástico:
345
Joan de Sagarra, “Entrevista de Albert Boadella”, en Á. Berenguer, 1984, pág. 47.
346
Gloria Rognoni, 1987, pág. 18.
En este sentido, cabe apuntar las duras opiniones vertidas desde ciertos sectores católicos
ante el “número” en el que se recreaba la historia del paraíso y en el que el personaje de
Dios se convertía al mismo tiempo en serpiente y ángel, y para acabar de armarla,
finalmente se suicidaba. El joc también llegó a suscitar ciertos “problemas” —y
lógicamente más en las actuaciones de Madrid— a raíz del número-juego de los
fusilamientos. La razón estaba clara: estábamos en el mes de octubre de 1970, en los días
del llamado “juicio de Burgos”347.
La represión se extendía incluso a las declaraciones a la prensa extranjera cuando

el grupo salía fuera del país:
Cuando todavía en plena época franquista íbamos al extranjero y nos hacían entrevistas,
teníamos que ir con pies de plomo con lo que decíamos. La letra impresa nos daba más
miedo que el escenario. Si salía en un diario un insulto contra Franco, cuando volvías aquí,
imagínate, lo tenías claro. Estuvimos una temporada en Holanda, [...]. Solían venir
periodistas, había un bar donde se conversaba mucho, y entonces se publicó en un diario,
“Franco, dictador”, etc. Aquello que podía ser que hubiésemos dicho durante la entrevista y
que ellos colocaron, ¡plas!, como la gran declaración. Supimos que aquello ya estaba en el
Ministerio de Información y Turismo. Por suerte, en la delegación del Ministerio de
Barcelona, estaba Victoria Arquer, la señorita Victoria, que nos apreciaba mucho y nos
advirtió que había mucho jaleo y que tuviésemos mucho cuidado348.
Se podría hablar de un cierto posibilismo en la actitud de Els Joglars frente a la

censura franquista. En este sentido, uno de los componentes del grupo escribe:
“También hay que dejar claro que el instinto de supervivencia de Albert siempre ha
estado presente y siempre ha dicho hasta dónde se podía llegar”349. Por otra parte, su
peculiar lenguaje escénico les ayudó a escamotear a la censura, tal como ha señalado
Joan Abellán:
El gran hallazgo permitía al grupo entrar en la liberación de sus códigos gestuales,
introducir el habla sin las afectaciones del teatro de texto. Mezclar máscaras,
caracterizaciones, objetos, vestidos, música, todo lo que quisieran sin miedo a ninguna
incoherencia estilística. Además, ¡qué mejor forma de torear a la censura!350.
En el caso de este autor, únicamente se conservan informes sobre su obra Mary

d’Ous, acerca de la cual los censores no señalan reparos políticos ni de ningún otro
tipo, si bien, como se ha dicho, muestran su prevención hacia el montaje.
347
G. Pérez de Olaguer, 1987, pág. 27.
348
Rognoni, 1987, pág. 20.
349
Ibíd.
350
J. Abellan, 1987, pág. 53.
En el fichero del Archivo de Censura únicamente constan como presentadas ante

la Junta de Censura Teatral dos de las obras de este grupo: Mary d'Ous y La Torna, y
ambas fueron autorizadas, pues los problemas de La Torna vinieron después de su
estreno. No hay constancia de que pasaran por la censura de teatro los espectáculos de
mimo anteriores a estas obras: L’art del mim, Deixebles del silenci, Pantominas para
music-hall, Programa infantil, Mimetismes 1967, El diari, El joc y Cruel ubris, debido
a la razón ya citada de que los espectáculos de mimo no se controlaban desde la
censura de Teatro, sino desde Variedades y Circo.
En un primer momento, Mary d’Ous, presentada a censura por el emp resario Justo
Alonso para representarla en el Teatro Beatriz de Madrid, fue autorizada para mayores
de 14 años, con visado del ensayo general, aunque “supeditando este dictamen al fallo
definitivo de la Inspección según norma y fórmulas adoptadas para la autorización de
espectáculos de mimo”. El mismo día en que se emitía este dictamen (30-III-1973),
por decisión de un cargo superior, la Sección de Teatro autorizó la obra sin cortes,
aunque restringió la calificación de edad a mayores de 18 años, e impuso e l visado con
carácter vinculante 351. Aunque los censores coincidieron en imponer el visado del
ensayo general, no encontraron elementos críticos en el texto; antes al contrario, A.
Albizu la calificó de “obra de mimo y pantomima sin afanes políticos”; L. Tejedor
señaló que “el asunto, en sí, no ofrece reparos”, mientras que Jesús Vasallo se limitó a
señalar la necesidad del visado, con carácter vinculante.
Aunque en el dictamen oficial consta como autorizada sin cortes, según Pérez de
Olaguer, Mary d'Ous es “el primer montaje que le plantea problemas al grupo con la
censura franquista, que les ‘recomienda’ por vía indirecta la supresión de las palabras
‘ísimo’ y ‘vice’, que juegan un destacado papel en el espectáculo”352.
351
Junto a la autorización, en la hoja de censura consta la siguiente “Nota”, habitual en los espectáculos en los que
se imponía el visado con carácter vinculante: “La vigencia de la autorización otorgada al texto literario que se
acompaña queda supeditada a la aprobación por los Servicios de Inspección del Departamento, previo visado de
ensayo general de la puesta en escena, realización, vestuario, interpretación, elementos complementarios de
montaje, etc. El dictamen que de acuerdo con tales condicionamientos se ultime por dichos Servicios, configurará
en sus propios términos en caso de ser aprobatorio, el permiso de representación”.
352
C APÍTULO QUINTO
LA DESAPARICIÓN DE LA CENSURA
I. LA TRANSICIÓN POLÍTICA (1975-1978)
1. LA VIDA CULTURAL EN EL POSFRANQUISMO
Tales son las razones que hacen imperativo el que los seres
humanos sean libres para formar sus opiniones y para expresarlas
sin reserva; y tales las destructoras consecuencias que se producen
para la inteligencia, y por ella para la naturaleza moral del
hombre, si esta libertad no se concede, o al menos se mantiene a
pesar de su prohibición.
John Stuart Mill1
La muerte de Franco el 20 de noviembre de 1975 marcó el inicio del proceso de

transición política desde la dictadura hacia la democracia. Como es sabido, este
proceso se caracterizó por el carácter pacífico de las reformas y por la voluntad de las
distintas fuerzas políticas de alcanzar un consenso y evitar cualquier potencial
derramamiento de sangre. Tal como señala Moradiellos, en cuanto a su forma, el
proceso transitorio se llevó a cabo “con el máximo grado de respeto procesal a la
legalidad e instituciones de la dictadura”; sin embargo, en cuanto a su resultado final,
“condujo a un régimen democrático que suponía una destrucción plena del antiguo
sistema político”2.La celeridad de este proceso y la forma en que se llevó a cabo
mostrarían, tal como señala dicho historiador, el marcado anacronismo del régimen y
su desfase con respecto a los valores entonces dominantes en la sociedad española, que
1
Sobre la libertad, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pág. 206. (Cap. III: “De la individualidad como uno de los
elementos del bienestar”).
2
M oradiellos, 2000, pág. 202.
ya desde los años sesenta había comenzado a experimentar su propia transición

cultural3.
En un primer momento, se mantuvo como presidente del Gobierno a Carlos Arias
Navarro, con la finalidad de amortiguar las tensiones entre las propias facciones
franquistas y calmar los recelos del “búnker”, si bien la presencia de personalidades de
la ortodoxia inmovilista quedaba contrarrestada con la de otras importantes figuras del
reformismo franquista. Para Santos Juliá, este gobierno estaba construido sobre la
pauta de equilibrios seguida por Franco; “el problema era que Franco ya no estaba allí
y que sin él, su modelo dejaba al descubierto la vacuidad de la fórmula: las supuestas
familias sólo eran personalidades rodeadas de algunos secuaces, pero divididas entre sí
por las tormentas del pasado y enfrentadas por las fórmulas que pretendían imponer
para el futuro”4.
Tras su cese en julio de 1976, y el inicio del gobierno de Adolfo Suárez, el
proceso de reforma controlada y pactada con la oposición emprendió su verdadera
marcha imparable e irreversible. Unos meses después, con la legalización del Partido
Comunista en abril de 1977, la disolución del Movimiento y los Sindicatos Verticales
y la ampliación de la amnistía política, el Gobierno de Suárez obtuvo el aval de la
oposición para convocar elecciones generales por sufragio universal y democrático a
Cortes constituyentes el 15 de junio de 1977. Semanas antes, don Juan de Borbón
renunciaba a sus derechos históricos al trono y los transmitía a su hijo don Juan
Carlos, que asumía así la plena legitimidad dinástica. Moradiellos explica lo que
supusieron aquellas primeras elecciones generales en más de cuarenta años de historia:
A partir de la consulta electoral de junio de 1977, desde un punto de vista tanto histórico
como jurídico-institucional, quedó enterrado definitivamente el régimen de Franco. […] La
nueva legalidad surgida en junio de 1977 tendría su origen en el principio de la soberanía
del pueblo, la división de poderes del Estado, el reconocimiento de los derechos civiles
individuales y la consulta electoral libre y democrática de la ciudadanía para la formación y
sustitución de gobiernos y parlamentos. Nada más ajeno a aquel régimen basado en los
poderes carismáticos de un caudillo providencial cuya legitimidad derivaba de la victoria
en la guerra civil, que abominaba de las supuestamente trasnochadas fórmulas liberal-
democráticas y se vanagloriaba de que “en España no hay divis ión de Poderes, son unidad
de mando y de dirección, y, bajo ella, orden y jerarquía”5.
La desaparición de la censura se inició formalmente en 1976, aunque hasta el año

siguiente no se empezaron a emitir las leyes correspondientes. Uno de los textos
fundamentales que contribuyeron a su abolición fue el Real Decreto-Ley 24/1977 de 1
3
Para este autor, la transición fue “una operación de ingeniería política encaminada a desmontar el viejo y
anacrónico sistema institucional autoritario, a fin de reemplazarlo por un sistema democrático-parlamentario
congruente con las demandas de participación de la propia sociedad española y de sus fuerzas políticas y sindicales
representativas”. (E. Moradiellos, 2000, pág. 201). Este cambio se llevó a cabo entre el 22 de noviembre de 1975 y
el 6 de diciembre de 1978: desde la proclamación como rey de don Juan Carlos I, hasta la aprobación mediante
referéndum de la nueva Constitución, elaborada y votada por unas Cortes democráticas y constituyentes.
4
S. Juliá, 1999, pág. 214.
5
Moradiellos, 2000, págs. 207-208.
LA DESAPARICIÓN D E LA CENSURA 409
de abril6 sobre libertad de expresión, que garantizaba el derecho de todos los

ciudadanos a la libre información y ponía fin a las limitaciones impuestas a la libertad
de expresión a través de los medios informativos. En él se remitía al Código Penal y a
la jurisdicción ordinaria con el fin de garantizar la protección de los valores éticos y
sociales, y se reducía al máximo la intervención de la Administración en materia
informativa, aunque se reservaba el derecho de secuestrar impresos que atentaran
contra la unidad de España, la Familia Real o las Fuerzas Armadas, así como el
material pornográfico.
La censura de cine y de teatro aún tardaría unos meses más que la de prensa en ser
abolida. El 1 de diciembre de 1977 se publicaba en el BOE el Real Decreto por el que
se suprimía la censura cinematográfica; películas como Canciones para después de
una guerra y El gran dictador se habían autorizado ya en 1976, y en el 77 se
autorizarían Viridiana, El Decamerón, El acorazado Potemkin y El último tango en
París 7. Ya en 1978, se dictó el Real Decreto 262/1978, de 27 de enero, sobre libertad
de representación de espectáculos teatrales 8, que entraría en vigor el 4 de marzo de ese
año. Únicamente se adoptaban unas normas de calificación, “en defensa de la infancia
y de la adolescencia, así como del derecho de todo el público a una correcta
información sobre el contenido de los espectáculos”, para lo cual se creaba la
Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos9, cuyo funcionamiento en un
primer momento guardó ciertas similitudes con el de la Junta de Censura: además de
continuar con la numeración de los expedientes 10, en ella se integraron algunos
antiguos censores (José María Ortiz, Jesús Cea, Antonio de Zubiaurre o José Luis
Guerra)11.
La herencia del franquismo en la cultura, como en otras parcelas de la vida de los
españoles, sobreviviría al cambio político. Desde el inicio de la Transición se extiende
el sentimiento de que toda la cultura española estaba viciada de raíz por su larga
6
BOE de 12-IV-1977, págs. 7928-7929. A partir de entonces quedaba derogado el artículo segundo de la Ley de
Prensa e Imprenta de 1966, así como el 165 bis del Código Penal; e igualmente quedaban suprimidas las facultades
de suspensión que le atribuía a la Administración el artículo 69 de la Ley de Prensa.
7
Con anterioridad, en febrero de 1976, se había suprimido la censura previa de guiones. (Á. A. Pérez Gómez, “El
cine. De la censura a la protección”, en Equipo Reseña, 1989, pág. 172).
8
BOE, 3-III-1978, págs. 5153-5154.
9
Las Normas de calificación de espectáculos teatrales distinguían entre espectáculos para todos los públicos, para
mayores de 14 años y para mayores de 18 años, y calificaban con el anagrama “S” aquellos que pudieran “herir de
modo especial la sensibilidad del espectador”. (Orden de 7 de abril de 1978, BOE, 14-IV-1978, págs. 8611-8613).
10
Obras como De San Pascual a San Gil, de Domingo Miras, la versión de Max Aub de La madre de Gorki, o El
cisne, de Fermín Cabal aparecen reflejadas en el fichero como expedientes 289-78, 320-78 y 419-78,
correspondientes a mayo y junio de este año, con la calificación “Autorizada” en todas ellas y con informes que
justifican esa calificación.
11
En la composición de la Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos de febrero de 1979 aparecen los
siguientes nombres: Manuel Camacho de Ciria (Presidente), Julia Arroyo Herrera, Jesús Cea Buján, José Luis
Guerra Sánchez, Francisco Martínez García, Ramón Regidor Arribas y Juan Wesolowski Fernández de Heredia.
(Expediente 250-57, caja 71.697, correspondiente a El cuervo, de Alfonso Sastre).
convivencia con la dictadura. En un artículo escrito unos días después de la muerte del
dictador, Juan Goytisolo hacía referencia al peso de la autocensura en la obra de
quienes habían escrito durante el régimen de Franco y a la dificultad de liberarse de
los hábitos mentales adquiridos durante tan largo período:
Junto a la censura promovida por él, su régimen creaba algo peor: un sistema de
autocensura y atrofia espiritual que ha condenado a los españoles al arte sinuoso de escribir
y leer entre líneas, a tener siempre presente la existencia de un censor investido de la
monstruosa facultad de inutilizarlos. La libertad de expresión no es algo que se adquiera
fácilmente. Por experiencia propia sé que me fueron precisos grandes esfuerzos para
eliminar de mi fuero interior un huésped inoportuno: el policía que se había colado dentro
sin que aparentemente nadie le hubiera invitado a ello. Probablemente, el día que
periodistas y escritores españoles se sienten a escribir desembarazados del peso de este
Super-Ego, experimentarán ese mismo temor que me sobrecogió a mí ante el vértigo de un
vacío súbito, esa libertad que se abre a los pies de uno, el poder decir sin rodeo lo que uno
piensa. Lucha no exterior sino interna contra el modelo de censura intrapsíquica, de censura
incluida en el “mecanismo del alma”, según la conocida expresión de Freud. Tal vez para
muchos intelectuales de mi edad, la liberación llegue demasiado tarde y no puedan
habituarse nunca a una escritura responsable —víctimas ya para siempre de un esterilizador
Super-Ego, proyección interiorizada de su ilimitado poder.
Esta autocensura se entendía ahora como una forma de complicidad con el

régimen que la había impuesto. A partir de los testimonios recogidos en el libro La
cultura española durante el franquismo (1977), J. C. Mainer escribe:
[...] todos [los colaboradores] se referían a culpas directas de la situación pero casi todos
implicaban un mayor o menor grado de complicidad en quienes habían querido combatir
con las armas de la cultura aquella situación ominosa. Así, por ejemplo, la llamada
“regresión del lenguaje” apuntaba sin paliativos al erial artístico de un neorrealismo chato y
compungido que predominó a partir de 1950. Así, la “patología de la expresión” (término
que acuñó el crítico de cine Román Gubern) subrayaba los penosos circunloquios,
simbologías ñoñas, alusiones crípticas, que originariamente habían sido un modo de burlar
la férrea censura y que, a la fecha, se habían convertido en un ilimitado purgatorio de las
buenas intenciones y los tartamudeos ideológicos12.
Pronto se esfumaron las esperanzas de que, una vez desaparecida la censura,

saliera a la luz un arte literario de calidad que habría permanecido oculto durante la
dictadura. En c ambio, se extendieron una serie de ideas sumamente perjudiciales para
los creadores que habían convivido con el franquismo, como la de quela dictadura
imposibilitó la creación de un arte de calidad, que la censura había servido como
excusa a artistas sin talento, o que los creadores seguían anclados en el pasado sin
responder a las expectativas que les planteaba la nueva realidad, como muestran las
palabras del Equipo Reseña:
Si es verdad que puede resultar ingenuo identificar, sin más, cultura con democracia,
también es cierto que no cabe hablar de una tarea cultural independiente y seria, orientada
al desarrollo integral de las gentes, en un régimen de carencia de libertades. En los largos
12
Mainer, 1994, pág. 120.
años del franquismo, la historia cultural española, una vez más, se había imaginado a sí
misma porque le era imposible realizarse libremente como tal. De ahí que la desaparición
de la censura y los progresivos avances de la libertad de expresión durante la transición
política alentaran, en la esperanza de muchos, el paso hacia una nueva situación cultural
abierta y fecunda.
Los creadores que anteriormente lo habían sido de veras, logrando superar por las vías de la
imaginación la dificultad de expresarse sin cortapisas, continuaron dando constancia de su
talento. Pero es necesario reconocer que la abolición de la censura dejó al descubierto a
demasiados que se habían escudado en la triste señora para disimular su incapacidad. Al
tiempo que no pocas de las primeras manifestaciones artísticas de la democracia nacían más
preocupadas por barrer el pasado, cuando no por tomarse una revancha fácil y efímera, que
por impregnar de contenido renovador el presente. Del exilio volvían, en una apresurada
operación de reconocimiento tan justa como tardía, muchos autores a los que la guerra civil
apartó de España en su momento más prometedor, y, lógicamente, lo hacían con su obra a
punto de concluir13.
Tal como señala Mainer, en el ámbito de la cultura española existía la sensación

de que “Se había envejecido sin pasar por la madurez, cuando atrás solamente se tenía
una suerte de pubertad hipertrofiada, una larguísima infancia difícil y una mezcla de
compasión y de desprecio por la propia intimidad”14. Sentimiento que afectó tanto al
realismo social como al arte menos comprometido:
Por eso muy pronto no quedaron ya ni oferentes de berzas ni adoradores del sándalo en
estado de pureza: todos compartían, al día siguiente del óbito de Franco, la idea de que casi
todo estaba viciado de raíz por su larga convivencia con el franquismo 15.
Para J. C. Mainer, la frustración de las expectativas de regeneración moral

colectiva quedaba plasmada en la expresión, entre cínica y nostálgica, ‘Contra Franco,
vivíamos mejor’”; frase que delataba otro aspecto de la vida española de 1975: la
interiorización de los fantasmas del franquismo por sus víctimas, un peculiar
“síndrome de Estocolmo” que constituiría “un raro equilibro entre la aversión
profunda y un húmedo sentimiento de solidaridad irremediable con algunos rasgos del
encierro”16. En teatro, este sentimiento explicaría en parte la actitud de una serie de
creadores que, ya durante la democracia, continúan de algún modo expresando su
oposición al anterior régimen17.
A pesar del inevitable lastre del pasado, la transformación experimentada por la
cultura española como consecuencia de las nuevas circunstancias fue notable. Con la
distancia de los años transcurridos, Juan Pablo Fusi realiza un balance mucho más
13
Equipo Reseña, 1989, págs. 7-8.
14
J. C. Mainer, 1994, págs. 116-117.
15
Ibíd. pág. 119.
16
J. C. Mainer, 1994, págs. 123-124.
17
Á. Berenguer y M. Pérez hablan de una corriente “radical” dentro de la Tendencia Reformista para referirse a
este conjunto de obras (Berenguer y Pérez, 1998).
optimista del período. Tal como señala este autor, a partir de 1975 se produciría una
verdadera revolución en los medios de comunicación: “tras unos primeros meses,
hasta julio de 1976, de contradicciones e incertidumbre, la democracia supuso un
sistema radicalmente nuevo y libre de prensa y radio, y más lentamente, de
televisión”18. Así, desapareció el Ministerio de Información, se procedió al cierre o
venta de los periódicos del Estado 19, terminó el monopolio informativo de Radio
Nacional cuando en octubre de 1977 la cadena Ser emitió su primer informativo y
posteriormente se autorizaron numerosas radios nuevas. El 4 de julio de 1977 se creó
el Ministerio de Cultura, con una filosofía muy distinta a la que había inspirado la
anterior cartera de Información y Turismo 20.
Tal como señala Fusi, sólo a partir de la desaparición de la censura de
espectáculos la sexualidad pudo ser tratada libremente: películas como Los placeres
ocultos y El diputado, de Eloy de la Iglesia; Ocaña. Retrato intermitente (1978), de
Ventura Pons, basada en la obra teatral de Andrés Ruiz, y Un hombre llamado Flor de
Otoño (1978) de Pedro Olea, basada en la obra de Rodríguez Méndez —que a su vez
también consiguió subir a las tablas—, abordaban el tema de la homosexualidad;
Cambio de sexo, de Vicente Aranda, era la historia de un transexual21.
Para este autor, “los principios últimos de la cultura democrática eran claros:
neutralidad cultural del Estado y reconocimiento del pluralismo cultural de la sociedad
civil”. Así mismo, afirma que la cultura española se definiría desde 1975 ante todo por
la pluralidad y diversidad de sus manifestaciones literarias y artísticas y de su
pensamiento, o “dicho de otro modo, que no había una cultura o pensamiento
dominante, sino, en todo caso, convivencia de tendencias de pensamiento muy
distintas” —algo que, como veremos, también se materializaría en el teatro de este
período—; lo que venía a revelar que “la sociedad española de la transición constituía
una sociedad plural y abierta”22
18
Ibíd., pág. 150.
19
Trece de ellos fueron cerrados y diecisiete vendidos entre 1975 y 1982, y los restantes fueron clausurados
definitivamente tras la llegada del PSOE al poder en 1982, de forma que la cuestión quedó resuelta en 1984;
desaparecieron, pues, los periódicos “históricos” del franquismo como Arriba, Pueblo o El Alcázar, y en mayo de
1976 apareció el diario El País, que revolucionó el mundo de la prensa.
20
“Ministerio polémico y discutido —visto al principio como la posible continuación de los ministerios de
“información” del franquismo y como amenaza de un posible dirigismo estatal de la cultura—, el Ministerio de
Cultura nació con el propósito de procurar financiación estatal a empresas culturales para las que la iniciativa
privada podría ser insuficiente, como el mantenimiento de bibliotecas, museos y archivos, la construcción de obras
de infraestructura cultural, el costeamiento de orquestas, teatros y ballets nacionales, o la realización de grandes
exposiciones. (Fusi, 1999, pág. 153).
21
1999, págs. 152-153.
22
1999, págs. 154-159. Fusi señala además dos hechos determinantes en la vida cultural de la Transición: la
intensificación de la acción del Estado al servicio de la difusión social de la cultura y el resurgimiento de las
culturas de las comunidades autónomas, como expresión de una nueva idea de España basada en el reconocimiento
de su pluralidad cultural y lingüística. (Fusi, 1999, págs. 149-150). Véase también: A. Amorós, 1979 y 1987; S.
Amell y S. García Castañeda (eds.), 1988; Equipo Reseña, 1989, y José Monleón (ed.), 1995.
2. LA CENSURA TEATRAL, EN EL CENTRO DE LA POLÉMICA
La inminente llegada de la libertad se va a reflejar en el número de obras

presentadas ante la Junta de Censura teatral, que asciende de forma notable a partir de
diciembre de 1975. Las compañías parecen abrigar la expectativa de que la muerte del
dictador iría seguida del final de la censura; así, en marzo de 1976 ya había cerca de
quinientas setenta obras presentadas en el año, tantas como en octubre de 1975; a
finales del 76, la cifra se aproximaba a mil cuatrocientas, aproximadamente el doble
que en los años anteriores. Esta expectativa se va a ver cumplida en parte, ya que se
autorizan obras tan conflictivas como La doble historia del doctor Valmy, de Buero
Vallejo (autorizada el 19 de noviembre de 1975), y en los meses sucesivos, Las
arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda; El cuarto
poder, de Lauro Olmo; El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de Arrabal; Plaza
Menor, de Olmo, y Miguel Servet, de Sastre, entre otras.
No obstante, aunque cada vez serán menos las obras prohibidas, a lo largo de 1976
aún se van a seguir produciendo prohibiciones (La condecoración, de Olmo, En la
cuerda floja e Y pusieron esposas a las flores, de Arrabal; en marzo, agosto y octubre,
respectivamente), las cuales van a ser duramente atacadas desde la prensa. Así, en
diciembre de 1976, Ángel Fernández-Santos denunciaba en Diario 16 la falsa
impresión de libertad que podía provocar la presencia de ciertos espectáculos en las
carteleras:
Las carteleras teatrales madrileñas están llenas de sonoros nombres de la izquierda, para
mayor regodeo, de todos los matices del rojo; se estrenan obras contra la tortura; el
deslengüe y el destape son ya totales; se permite la asistencia a nuestras salas
“independientes” de grupos como A Comuna de Lisboa, con textos de agitación y
propaganda de extrema izquierda; el travesti es cosa de consumo diario y, para colmo, se
deja que los feroces componentes de Caterva lo empleen para poner en solfa nuestras más
honorables, es un decir, tradiciones y decencias. Etcétera.
En contraste con este panorama, este crítico hacía constar que aún permanecían
prohibidos textos de Arrabal, destacaba la existencia de una importante censura
empresarial y cuestionaba la validez de los cambios producidos en la censura:
Sí, lo pasa casi todo. Pero no es menos cierto que la criba previa se la pone en bandeja a la
censura oficial la más sutil censura empresarial, que sigue ejerciendo de abrecaminos de la
primera. La mejora de las condiciones de aceptación administrativa del teatro son, pues,
únicamente de matices, y no de principios.
En baja voz, como cosa lejana, se habla de la renovación del cuerpo de censores teatrales,
de la inclusión en él de personajes liberales y ajenos al teatro y de la dificultad que la
Administración ha encontrado para dar con sujetos competentes con afición a estos
extraños cargos de la tijera y el lápiz rojo. Pero todo esto no pasa de ser parte del cotilleo de
esta España provisional que quiere cambiar dejando intactas sus llamadas esencias, una de
las cuales es el arte de censurar23.
Lo que para unos es indignante lentitud en el proceso hacia la democracia, para

otros, sin embargo, supone una excesiva ruptura con el régimen anterior. Así, en
marzo de 1976, durante las representaciones de Las hermanas de Búfalo Bill, de
Martínez Mediero, un grupo ultraderechista hacía estallar una bomba en el Teatro
Valle-Inclán de Madrid. Unos días antes, en el diario Alcázar, Antonio Izquierdo había
escrito: “Señoras y señores, pasen y vean: en Madrid y sólo tres meses después de la
muerte de Francisco Franco, media docena de ganapantes, descalificados por su propia
contextura para toda tarea intelectual, aupados sobre el rencor, la desfachatez y la
pornografía suman su esfuerzos —y sus ingenios— para vituperar la figura de un
singular estadista...”24. También en el seno del gobierno continúan las pugnas internas
entre inmovilistas y aperturistas; según los autores de Diez años de represión cultural,
en 1976, el Director General de Cultura Popular, Miguel Cruz Hernández, estuvo a
punto de ser procesado por “falta de celo” en la aplicación de la censura 25.
La pervivencia de la censura será duramente contestada desde las páginas de la
revista Pipirijaina, en la que este tema llegó a ocupar dos de sus portadas 26. También
se denunciaban otras formas paralelas de censura, como la denegación de
subvenciones (según esta revista, se amenazó al Teatre Lliure en este sentido por su
montaje de El concilio de amor), o la clausura de teatros en virtud del reglamento de
Policía de Espectáculos Públicos (por el cual se obligó a cerrar la Sala Cadarso)27. Al
realizar el balance del año teatral 1976, su director, Moisés Pérez Coterillo,
comentaba:
Si se nos obligase a elegir el personaje teatral del año, este comentarista propondría sin
dudar a la censura, aunque sólo fuera para que no se olvidara su presencia. Discreta, eso sí,
un punto transigente y aperturista, con nuevo estilo y recientes ejecutores, incómoda y poco
compaginable con los propósitos democratizadores del gobierno... pero censura al fin y al
cabo. Indiscutiblemente presente y actuante28.
Este crítico señalaba como muestra de la continuidad del aparato censor la

prohibición aún vigente de Oye patria mi aflicción, de Arrabal, y concluía tajante:
Repitamos para engañadores y olvidadizos: aquí no ha cambiado nada en el marco jurídico
donde se realiza la actividad teatral. Tan sólo se han recambiado criterios. El aparato
23
Ángel Fernández-Santos, “La censura, sigue”, Diario 16, 16-XII-1976.
24
Citado por Miralles, 1978a, pág. 59.
25
Cisquella, Erviti y Sorolla, 1977, pág. 14.
26
Los números 6 y 13 de dicha revista llevaban como titulares: “La censura cae, los censores siguen” y “¡Que viene
la censura”, respectivamente. Véase también: Miralles, 1978a.
27
Pérez Coterillo, 1980, págs. 35-39.
28
Pipirijaina, 3 (dic. 1976), pág. 2.
represivo del franquismo: legislación de locales teatrales y policía de espectáculos,
reglamentación de cámara y ensayo, censura... todo permanece intacto29.
No obstante, en las mismas fechas en que se elaboraba dicha revista, el gobierno

comenzaba a dar muestras de una auténtica liberalización. En los meses de noviembre
y diciembre del 76, el Director General de Teatro y Espectáculos escribió varias cartas
idénticas, solicitando la revisión del dictamen de varias obras prohibidas, entre ellas,
algunas de Arrabal (Oración, El cementerio de automóviles) y de Lauro Olmo (La
condecoración). En dichas cartas se decía que estas prohibiciones habían obedecido a
“motivaciones de carácter circunstancial”, y que, en las nuevas circunstancias, no sería
lícito mantenerlas “sin grave detrimento de una objetividad a ultranza en el ejercicio
de una función que tan directamente afecta a valores culturales, sociales, éticos y
políticos”30.
De acuerdo con esta última y definitiva apertura del régimen, entre los meses de
febrero y septiembre de 1977 se levanta la prohibición a Oye, patria, mi aflicción, de
Arrabal; El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa, de Romero Esteo; De
cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, en
versión de Alfonso Sastre; Y pusieron esposas a las flores, de Arrabal, y Noche de
guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti. En algún caso da la impresión de que
si no se autorizó con anterioridad es porque no había vuelto a presentarla ninguna
compañía; en otros, en cambio, incluso entonces hubo algún voto prohibitivo.
Ya con la censura de espectáculos oficialmente suprimida, la sentencia en Consejo
de Guerra contra Els Joglars por su espectáculo La Torna pondría en evidencia la
fragilidad de la recién estrenada libertad de expresión. A este respecto, Manuel Aznar
afirma que durante los primeros años de la transición “las limitaciones impuestas por
los poderes fácticos a una ‘democracia vigilada’ eran muy obvias”31. El director de
Pipirijaina protestó enérgicamente por dicha prohibición:
De todo el caudal de noticias producido en los últimos meses bajo el epígrafe de la
“Libertad de Expresión”, esas pocas palabras conservan el poder de la síntesis de todo un
proceso que ha tenido la virtud de cuestionar hasta dónde es falaz el marco de libertades
públicas que se proclama a boca llena en nuestras vísperas democráticas. La ilusión de la
democracia burguesa entra sobre los raíles de vía estrecha de la dictadura, cuyo aparato
político y represivo continúa intacto32.
Ante casos como este, Alberto Miralles alertaba a los autores de la posibilidad de
que la censura siguiera actuando en la nueva etapa:
29
Ibíd.
30
Las cartas están firmadas por el Subdirector General de Teatro, José Antonio Campos Borrego, quien
anteriormente había sido Delegado Provincial de Alicante (febrero de 1972). Se pueden leer en los expedientes de
censura de las obras de Olmo y Arrabal arriba citadas.
31
M. Aznar Soler, 1996, págs. 9-16.
32
M. Pérez Coterillo, 1978a, pág. 2.
El encarcelamiento a los periodistas de Saida, los dos años de condena a Els Joglars, la
detención de Ramón Sagaseta del grupo “Etcétera”, las enérgicas reacciones cuando se
tratan los temas tabúes; los expedientes por desacato, injurias o calumnias que no son más
que eufemismos de los “delitos de opinión”; las cargas de la policía recrudecidas como
antaño en las manifestaciones pacíficas, son demasiadas coincidencias para no pensar en
una ofensiva planificada para crear un clima de terror que puede producir un rebrote de
mala hierba que creíamos extirpada: la autocensura.
No le demos a los censores, ni a la censura, ni al sistema que los sustenta y necesita el

beneficio de nuestro olvido. Desarticulemos sus razones, luchemos contra ellos
esgrimiendo su misma arma, la pluma, aunque ellos posean la protección del sistema y
nosotros sólo su violencia. [...].
Es necesario que esta libertad condicional que parecen habernos dado, se convierta en un
legítimo goce de expresión total, libre para siempre. No más carceleros, no más fuego.
Y si lo volviera a haber, que no nos cojan desprevenidos33.
No obstante, la imagen que dentro y fuera de nuestro país se tiene del teatro y de
la cultura española había sido deformada por la censura, que había producido un efecto
contrario al perseguido: mitificar a los autores censurados. Su oscurantismo había
dado pie tanto a la creencia de que la práctica totalidad del teatro antifranquista había
sido prohibido, como a la de que los autores conservadores no la sufrieron34. En la
primavera de 1978, Francisco Nieva denunciaba los prejuicios que la censura había
ocasionado en el estudio del teatro español, acusando a la crítica de izquierdas de
haber otorgado a los autores “más importancia política que estética”:
Profesores y estudiosos nos han visto a los autores prohibidos como personas mártires de su
politización consecuente frente al régimen de Franco.[…] Algunos de ellos han llegado a
“inventarse” a algunos autores y a engañar a pobres discípulos lejanos y faltos de verdadera
información35.
En cuanto a la composición de la Junta de Censura, en esta etapa se incorporan

nuevos vocales, como José Luis Guerra Sánchez, José E. Guerra Gutiérrez o Fernando
Mier, que autorizarán prácticamente todas las obras que leen. Pero también hay
censores, procedentes de etapas anteriores, que continúan prohibiendo hasta el final,
sin variar un ápice sus posiciones, a pesar de los cambios ocurridos en el país,
expresando en cierto modo la mentalidad del “búnker” en lo que se refiere a censura
(los informes emitidos acerca de La condecoración de Lauro Olmo en febrero y marzo
de 1976, con mayoría de votos prohibitivos, son buena muestra de ello). Otros,
también procedentes de etapas anteriores, mantienen un talante más próximo al
33
A. Miralles, 1978a, pág. 60.
34
Así, Alberto Miralles afirmaba: “Con leyes de derechas sólo las izquierdas han tenido censores”. (Miralles,
1978a, pág. 57).
35
F. Nieva, 1978, pág. 5.
“aperturismo”. En la Dirección General de Teatro y Espectáculos, a principios de 1976

se cesó a Mario Antolín Paz, que fue sustituido por Francisco José Mayans, quien
mostró un talante más aperturista que el anterior, si bien mantiene a José Antonio
Campos Borrego como Subdirector General de Teatro.
Quienes apoyaban la existencia de la censura venían extremando su discurso ya
desde el período de decadencia del régimen. En la Transición, el discurso pro-censura
es cada vez más minoritario, pero también más radical. Entre quienes la defienden se
encuentran algunos antiguos censores, como Manuel Díez Crespo, quien llegaría a
afirmar que la censura les había hecho un favor a muchos autores impidiendo que se
conociera la escasa calidad de su obra 36. E igualmente, el crítico, autor y censor
Adolfo Prego, en su columna de ABC, haría declaraciones similares a propósito de El
día en que se descubrió el pastel, de Martínez Mediero:
Hubiera salido notablemente favorecida con una prohibición de la Censura. Al no haber
sido así, el propio autor se encontró con la sorpresa de que una obra que él creía
extraordinariamente divertida pesaba sobre los espectadores como una losa de plomo 37.
Esta opinión se extiende incluso entre algunos críticos ajenos a la Junta. Así, José
Antonio Gabriel y Galán decía “dudar seriamente de las capacidades de algunos
autores encerrados en las catacumbas del silencio”38. Una reseña aparecida en
Cuadernos para el Diálogo hacía un juicio similar:
Sin la torpeza de la censura, que imaginaba política donde no había más que caos mental,
autores como Mediero y bastantes otros “nuevos dramaturgos”, no habrían podido colgarse
el cartel de “malditos” o “prohibidos” y los espectadores se habrían dado cuenta antes de la
mediocridad de sus supuestas farsas políticas39.
A partir de estos testimonios, Miralles señala que a partir de 1976,

Se habla menos de autores “en la sombra”, “prohibidos”, “marginados” o “subterráneos”, y
algunos críticos, despiadadamente, con la falta de objetividad que caracteriza a la crítica
española de izquierdas, finiquitan esa promoción de “nuevos autores” con un saldo
vergonzoso, poniendo en d uda su capacidad y, lo que es más desconsolador, argumentando
que algunos de estos autores han conseguido nombre gracias a las prohibiciones de que han
sido objeto, pero que una vez a la luz sus obras, éstas carecen de validez alguna.
Al margen de la calidad de las obras censuradas, también hay quien defiende la

existencia de la censura por considerarla necesaria para la convivencia, como el
dramaturgo y censor Sebastián Bautista de la Torre, quien declaraba en una entrevista:
No es que yo sea partidario de la censura: yo mismo, como escritor, la he padecido; pero
dadas las limitaciones del hombre, considero que debe existir, y más en este país, donde las
características de falta de convivencia son tan acusadas. Creo que debe de haber algo que
36
Manuel Díez Crespo, “Lo que muchos ‘genios’ deben a la censura”.
37
Citado por Á. Berenguer y M. Pérez, 1998, pág. 86
38
39
A. Miralles, ob. cit., pág. 91.
vigile por las libertades de expresión en los términos que son aceptables para el ciudadano
libre y moral40.
3. EL TEATRO DE LA SOCIEDAD DEMOCRÁTICA
Tal como afirman Berenguer y Pérez, en estos años la sociedad española parece
sumida en una intensa transformación que no sólo afectará al orden político, sino
también al orden escénico: los cambios políticos afectarán al teatro tanto en lo que se
refiere a su temática, como a los mecanismos de producción y distribución, a las
expectativas del público, o a los aspectos específicamente artísticos41. En este contexto
hay que situar el intento de recuperar el teatro del exilio y la tradición teatral
interrumpida por el franquismo, o el rechazo de ciertos sectores hacia los textos
creados bajo el condicionante de la cens ura.
Refiriéndose al intento que se produce en este período de recuperar el teatro
desplazado por el anterior régimen, Ruiz Ramón42 acuñó los términos “operación
rescate” y “operación restitución”. Por una parte, hay un intento de restaurar la
tradición teatral truncada por la dictadura (aunque, como vimos, ya en los sesenta
había comenzado una tímida recuperación): se estrenan ahora algunos esperpentos de
Valle-Inclán (Los cuernos de Don Friolera, Martes de carnaval, Las galas del difunto
y La hija del capitán), así como La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Por otra,
se recuperan algunas obras del teatro del exilio, como El adefesio (1976) y Noche de
guerra en el Museo del Prado (1978), de Rafael Alberti, ambas estrenadas en régimen
comercial. Estos montajes, señala Manuel Aznar, constituirían un símbolo “de la
compleja vinculación entre la sociedad democrática española y nuestra mejor tradición
teatral del siglo XX”43. En algunos casos, estos espectáculos estarían cargados de
significación política, como ocurrió con los citados estrenos de Alberti o el de La
velada en Benicarló, de Manuel Azaña, en 1980.
La recuperación abarca también algunos dramas prohibidos de los autores que
escribieron durante la dictadura. Entre los más significativos, La doble historia del
doctor Valmy, de Buero Vallejo (1976); La sangre y la ceniza, de Sastre (1977); La
condecoración, de Olmo (1977); Historia de unos cuantos (1975) y Bodas que fueron
famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez Méndez (1976), y Las arrecogías
del beaterio de Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda (1977), en lo que se
refiere al grupo realista. Igualmente, se estrenan obras emblemáticas de los autores
vanguardistas, como El cementerio de automóviles y El arquitecto y el emperador de
40
Declaraciones del censor recogidas en el artículo de Soledad Alameda, “Nosotros, los censores”.
41
Berenguer y Pérez, 1998, págs. 156 y 13-14.
42
K. Pörtl, 1986.
43
Aznar Soler, 1996, pág. 10.
Asiria, de Fernando Arrabal (1977), o La carroza de plomo candente y El combate de

Ópalos y Tasia, de Francisco Nieva (1976); así como algunas de las más
representativas de los autores que comienzan a escribir en los últimos años del
franquismo: 7.000 gallinas y un camello, de Jesús Campos (1976); El día en que se
descubrió el pastel, de Manuel Martínez Mediero (1976); Farsas contemporáneas, de
Antonio Martínez Ballesteros (1977); La venta del ahorcado (1977) y De San Pascual
a San Gil (1979), de Domingo Miras; Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza
(1979); Fiestas gordas del vino y el tocino, de Miguel Romero Esteo (1979), o
Ejercicios para equilibristas, de Luis Matilla (1980). En palabras de Manuel Aznar
Soler, este conjunto de estrenos “constituyó un saludable proyecto de recuperación
colectiva, a través de la escena, de una tradición silenciada”44.
3.1. Nuevas censuras para la dramaturgia española
No obstante, lo cierto es que, al margen de los estrenos emblemáticos, aún

quedaba mucho por hacer en el camino hacia la normalización de la vida teatral del
país. Los autores españoles, lejos de conseguir una presencia continuada en las
carteleras, ven cómo en estos años se produce una depreciación de sus obras. Piezas
que en su día fueron escritas con voluntad de sortear al censura y con recursos
adecuados a este fin (alegoría, abstracción, símbolos, alejamiento temporal y
espacial…), fueron cuestionadas por su falta de adecuación al nuevo contexto; con
afán simplificador en extremo se cuestionó por igual a quienes realment e utilizaban
lenguajes no realistas para escapar a la censura que a quienes buscaban experimentar
con nuevas formas. El desdén que los nuevos gestores parecían mostrar hacia la
dramaturgia española motivó que varios autores y críticos firmaran un Manifiesto en el
que denunciaban la situación de los autores españoles en el nuevo contexto 45. Uno de
estos gestores, Adolfo Marsillach (entonces director del Centro Dramático Nacional)
descalificaba de forma global a todos los autores que habían creado su obra bajo la
censura:
¿Quién es el guapo que les dice ahora a los autores, a quienes se les fue la juventud
esperando que la censura autorizara sus obras, que la única posibilidad que les queda les
volver a guardarlas en los cajones donde estaban? Es demasiado injusto, pero es así y no
44
Véase una clara síntesis del teatro del período así como una completa bibliografía M. Aznar Soler (coord.),
1996, págs. 9-16 y 17-26 respectivamente.
45
Una serie de artículos en Hoja del Lunes (1978) en los que el crítico Eduardo Haro Tecglen (entonces asesor del
Centro Dramático Nacional) descalificaba a los autores del “Nuevo Teatro Español”, unas declaraciones similares
de Adolfo Marsillach (director del Centro Dramático Nacional) y el rumor de que el adaptador y crítico Enrique
Llovet iba a ser nombrado ministro de Cultura motivaron la firma del citado Manifiesto por Moisés Pérez Coterillo,
Ángel Fernández Santos, José Antonio Gabriel y Galán, Alberto Fernández Torres, José Luis Alonso de Santos,
Jorge Díaz, Ángel García Pintado, Ramón Gil Novales, Jerónimo López Mozo, Luis Matilla, Manuel Martínez
Mediero, Alberto Miralles, Manuel Pérez Casaux, Miguel Romero Esteo, José Ruibal y Diego Salvador. El
Manifiesto fue transcrito y comentado por Alberto Miralles (1979a, págs. 12-24).
hay que darle más vueltas. Estamos obligados —nos obliga el público, por otra parte— a
meternos nuestros cripticismos donde nos quepan46.
No menos duras eran las palabras de Haro en su respuesta al citado manifiesto.

Merece la pena cit arlas en toda su amplitud, pues representan un pensamiento
enormemente perjudicial para los autores que ha llegado hasta nuestros días:
Tuvo muy mala suerte el “nuevo teatro”. Surgió, rasgado y duro, en una época en que la
censura lo impedía y el sistema empresarial lo repudiaba porque rompía el esquema
burgués. No tenía, por otra parte, gran calidad, hablando en términos generales. [...]
Interesó a profesores extranjeros y españoles, que veían en este hecho una manifestación
sociológica o que estimulaban políticamente este teatro como una muestra de resistencia
política, antifranquista. Fueron pasto de algunos grupos teatrales independientes, que
trataban así de manifestar esa condición de independencia, pero cuya buena voluntad de
lucha no estaba acompañada de medios materiales ni de una excesiva capacidad
interpretativa: sus obras se representaron mal. Tuvieron premios, y no fueron
representados. Pero, con todo ello, con traducciones y ensayos, con su inclusión en historias
del teatro, tuvieron derecho a creerse genios incomprendidos. Y capaces de salvar al teatro
español. Sólo que la culpa era de Franco.
Franco muerto, y evolucionado políticamente el país, se creyeron con derecho a salvar el

teatro. Habían adquirido una mentalidad de excombatientes a los que siempre hay que
recompensar. Sacaron de los cajones las gloriosas obras prohibidas y las ofrecieron.
Algunos se estrenan. El Centro Dramático Nacional ha sido generoso. [...] Alguna empresa
privada se atrevió con otra obra, Las planchadoras, de Rodríguez Méndez [sic], y fue un
desastre. Privados de su calidad de lucha y de combate, de su condición de víctimas, de
clandestinos, de subterráneos y perseguidos, lo que queda ahora a la luz es su teatro. Es
arcaico. Es, a veces, tan repleto de claves pasadas, cuando ya se habla sin claves, que
resulta incompresible. Se refugia en el lenguajismo, en la parábola, en la perífrasis. Resulta
indirecto, y su violencia se descarga ya sobre la nada. Por el momento, estos autores no son
capaces de escribir las obras que necesita “la evolución política que se está representando”.
Son arcaicos.
Pero, acostumbrados a situar en lo exterior y en la opresión las razones de su invisibilidad,

consideran ahora que el problema sigue estando fuera, y no dentro de su teatro. Su aventura
actual es la del dinosaurio: se extinguen por falta de adaptación. [...]
Denuncian entonces al exterior, a la estructura. Lo mezclan todo y no les importa hacerlo

injustamente. Desde una exaltación patriótica en la que piden protección por el hecho de ser
españoles, a una denuncia del teatro extranjero que se estrena, creyendo que es mejor traer
las formas extranjeras por la inspiración de las obras que ellos imitaron que por las obras
directas [...]. Llaman “inquisidores” a aquellos que, en uso de su libertad, expresan una
teoría teatral que no coincide con sus obras: como ya no tienen censores, se los inventan. Y
se convierten, a su vez, en inquisidores de las actividades teatrales de los demás [...].
Su capacidad de autocrítica no existe. Prefieren criticar a los demás por aquello en lo que
fallan ellos mismos. Debe ser su consuelo47.
46
Interviú, 16-XI-1978, sección “Las cartas locas”. La cita es de Alberto Miralles, 1979a, págs. 12-24.
En su réplica, Miralles reclamó el derecho de los autores a “participar en el

panorama cultural de nuestro país” y a la observación objetiva de una realidad en la
que permanecían vigentes “numerosas situaciones que los nuevos reformistas
quisieran borrar de un plumazo para seguir medrando sin mala conciencia”48. No
obstante, el discurso descalificador se impuso y la falta de vigencia del teatro creado
en la España de Franco se convirtió en un lugar común. Así, por ejemplo, Ángel
Fernández-Santos denunciaba la impronta que había dejado la censura en la creación
teatral española, incluso en la que habría de crecer en libertad:
Al teatro le acaban de quitar la mordaza y resulta que era mudo. Sigue callado. Tiene cosas
que decir, nubes de polvo que levantar, escándalos que crear, transgresiones que perpetrar.
Pero carece de voz calificable que llamamos lenguaje, y que se le quedó olvidada en la
cuneta de su expolio y su mudez.
Al teatro le dejan, por fin, hablar, ahora que no puede hacerlo. La cosa encaja. Le han dicho
que se levante y que ande cuando cuarenta años de quietud le han dejado paralítico. Pero no
se ha levantado ni ha echado a andar. Quitadme otras mordazas, ha dicho. Ya no queda la
censura oficial, pero quedan otras, como los intereses de los que trafican con él, la
ignorancia de los intrusos que viven a su costa, la falta de acostumbramiento de sus
destinatarios a la libertad, el miedo crónico de sus profesionales, la autocensura, que ya es
una segunda naturaleza de quienes imaginan para él. La historia, sobre todo cuando lo es de
servidumbre, no se remedia por decreto.
Ahora le toda arrancar a andar al paralítico y reaprender a hablar al mudo. En las cunetas
han quedado los despojos de una sórdida batalla: miles de folio tachados por lápices rojos,
años y años de horas de ensayos guillotinadas por el “no” hediondo de un funcionario
perfumado, incontables carreras truncadas, cerebros deformados, imaginaciones cohibidas,
varias generaciones enteras de profesionales frustrados, millones de espaldas vueltas, de
vidas hechas para la luz y consumidas por la sombra, infinitos gestos escépticos, ¿para
qué?; actos de voluntad de crear teatro que se han quedado sólo en eso: en muñones de
actos. Ese es el saldo de un viejo decreto que ahora otro nuevo no va a remediar.
47
Haro Tecglen 1979, págs. 18-19.
48
Miralles, 1979b, págs. 20-21. La polémica no se detuvo ahí, y aún en 1981, Haro insistía en la idea de que el
teatro español era anacrónico y no respondía a las demandas de la nueva sociedad:
“Le preguntamos al teatro quiénes somos, dónde vamos; qué teatro estamos representando nosotros en este lado del
escenario. Ya no nos contesta. La razón de ser del teatro es esa calidad de oráculo que ha tenido siempre. Estamos
en nuestro derecho al hacerle esas preguntas, y a que nos devuelva la catarsis de entonces, la psicoterapia de ahora.
No sólo ha muerto el Gran Pan; se van muriendo, poco a poco, los diosecillos menores. Y los oráculos y las sibilas.
Era inevitable que cayeran en esta hecatombe los autores de teatro...
Le hemos preguntado al teatro, en España y en 1980, las viejas preguntas, como un computador descompuesto, mal
programado, nos contesta insistentemente quiénes han sido otros antes que nosotros”. (E. Haro Tecglen, “Las
preguntas al teatro”, el VV.AA., El año literario español 1980, Madrid, Castalia, 1981).
No hay mayor paradoja para la libertad que descubrir en su otorgamiento un simple valor
formal, casi simbólico. Ya no hay censura teatral. Agradable noticia 49.
Similar sería la tesis defendida por Guillermo Heras, quien ya en los primeros
años de gobierno del PSOE señalaba la falta de eficacia de los lenguajes escénicos
surgidos durante el franquismo; para este autor, la dictadura había traído consigo una
serie de “traumas y censuras que dieron origen a un metalenguaje de complicidad con
el público, y que, lógicamente, al cambiar la situación política, hizo entrar en crisis
muchas de las propuestas de estos grupos”. Para este autor, gran parte de los textos
escritos entonces quedaron “desfasados al estar vinculados tan claramente a una
situación de opresión y por consiguiente practicar un estilo metalingüístico lleno de
referentes del momento, sin apenas interés en la actualidad”50. Heras, sin embargo, no
hacía extensible esta afirmación a todo el teatro del período, sino que citaba a una serie
de autores cuya obra, en su opinión, seguía siendo válida aún después de la dictadura
(Cabal, Alonso de Santos, Martínez Mediero, Romero Esteo, Nieva, Riaza, Brossa,
Matilla, García Pintado, Benet i Jornet, López Mozo, Ruibal, Miralles, Campos y
Jiménez Romero).
Si desde el antifranquismo se vertían opiniones como las citadas, la postura de la
antigua derecha franquista no va a ser muy distinta en lo fundamental, aunque varíen
los argumentos y el tono del discurso. Dentro de la operación de desprestigio y con
una voluntad de desterrar de las salas el teatro escrito durante la dictadura, Manuel
Díez Crespo proponía, en las páginas del diario Alcázar, la iniciativa de abrir una sala
dedicada exclusivamente a autores noveles:
Estos autores de hoy, es decir, llamados de hoy, están infectando con su torpe y ridícula
cursilería nuestros escenarios con sus distinguidos engendros, a las veces, bien recibidos
por un público tan cursi o pedante como el autor en cuestión, y asimismo por algunos
comentaristas que se creen que están a la última si les llevan el compás a estos
mamarrachos borrachos de fama. [...] [Hace falta] una sala dedicada a autores noveles.
Exclusivamente noveles, para que se representen obras no contaminadas por estos
mentecatos —del latín, mente capta— nos abandonen ya de una vez y le dejen paso a otros
cerebros más frescos. Autores noveles que se den cuenta de su responsabilidad en estos
momentos. Autores noveles que hayan sido escrupulosamente seleccionados por un comité
de lectura con una cierta cultura y un poco de vuelta de “novedades trasnochadas”. Porque
49
Á. Fernández-Santos, “Mirada a las cunetas”, Diario 16, 2-II-1978. En la misma línea, a comienzos de los
ochenta, Luciano García Lorenzo hacía el siguiente balance de la situación: “Lo que resulta evidente [...] es que la
práctica desaparición de la censura no ha hecho surgir un nuevo teatro, un teatro nacido en la libertad; como en más
de una ocasión se manifestaron temores durante la etapa anterior, es preciso reconocer que lalibertad no ha hecho
mejores a lo dramaturgos que escribieron durante el franquismo, pues la mayoría de los textos prohibidos durante
esa etapa han perdido su vigencia, dada la problemática concreta desarrollada y que se refería a un presente o a un
pasado muy delimitado”. (García Lorenzo, 1981a, pág. 439).
50
G. Heras, 1985, págs. 259 y 268.
estamos en una edad que yo he denominado con cierto éxito “de los tonticultos” a los que
debemos gran parte de las memeces que nos invaden estos días 51.
De hecho, esta propuesta coincide en buena parte con la llevada a cabo unos años
después, paradójicamente, por el gobierno del Partido Socialista, con la creación del
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas dirigido por Heras. La realidad fue
que se marginó a los autores antifranquistas y se apoyó institucionalmente a los
creadores surgidos ya en la democracia. Entre quienes habían escrito durante la
dictadura, únicamente se defiende el trabajo de aquellos que no recurrieron a símbolos
ni alegorías, ni trataron la temática antifranquista, además de no haber alcanzado
entonces una relevancia que les impidiera aparecer ahora como nuevos (Fermín Cabal,
José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra). Desde el punto de vista de los
perjudicados, Domingo Miras exponía la situación del siguiente modo:
[...] Hasta hace poco, unánimemente se pensaba que en España había una serie de autores a
quienes la censura tenía silenciados. Son, precisamente, los autores de mi generación. Los
promotores teatrales decían con frecuencia que ardían de deseos de montar sus obras, pero
que, desgraciadamente, estaban prohibidas. Ya vendrán otros tiempos, y entonces ellos
podrían, al fin, tener el placer de hacer que se representaran esos textos excelentes.
Vinieron esos otros tiempos, y la censura oficial desapareció. Ya no había prohibiciones,

pero se empezó a decir que en España no había autores. Primero fue un murmullo, luego un
rumor, saltó por fin a la lectura impresa, a la columna periodística firmada; aquellos
promotores que tantas ganas tenían de montar esas obras y que tan mala conciencia
parecían tener por no hacerlo, han dejado ya de preocuparse por el tema, y hasta el propio
Ministerio de Cultura parece estar encantado de que en España no haya autores, a juzgar
por la facilidad con que lo acepta52.
Además, denunciaba las ínfimas condiciones en que se habían producido la

mayoría de montajes de obras de autores españoles:
[...] Ni se produce la avalancha de obras acumuladas durante tanto tiempo por el dique de la
censura, ni permanecen rígidamente contenidas como antes, sin salida alguna. Se han
abierto algunas salidas mínimas, las justas para impedir que aumente la presión, y por ellas
están apareciendo esporádicamente algunos que otros estrenos de dramaturgos españoles.
Salvo alguna rara excepción, estos estrenos suelen ser grises, sin relieve ni atractivo, bien
porque se hacen con actores oscuros que no atraen a nadie, bien porque se hacen con
montajes planos y sin fuerza. [...] Los montajes de autores nuevos [...] transcurren sin pena
ni gloria en casi todos los casos. [...] la sensación general es la de que unas esperanzas
alimentadas durante mucho tiempo se están desvaneciendo paulatinamente. Éste es el
resultado de la forma tímida, insuficiente y ramplona con que se han abordado los mínimos
estrenos que se programan, en la cantidad indispensable para que sirvan de coartada a los
51
M. Díez Crespo, “Hace falta una sala para noveles”, El Alcázar, 26-VI-1982. Igualmente el dramaturgo Emilio
Romero reclamaba una actitud paternalista por parte del Estado para apoyar a los nuevos autores: “Aquí es donde el
Estado tenía que tomar una iniciativa audaz para un debut frecuente e intenso de autores nuevos. Lo importante en
el autor es siempre su lanzamiento. Después un éxito anima a todos”. (“5 preguntas a los autores que estrenaron”,
art. cit., pág. 22).
52
Miras, “El autor en la España de hoy: el teatro se convierte en museo”, en: Pörtl, 1986, pág. 25.
promotores públicos o privados que así pueden citar un montaje de autor español para que
no se les pueda acusar de no montar ninguno, y reservándole, por supuesto, las peores
fechas, o los peores medios, o ambas cosas a la vez.
Las cosas se están haciendo como si se quisiera conscientemente dar la razón a esa tesis
antes citada de que en España no hay autores, como si se quisiera destruirles y hacerles
desaparecer53.
Igualmente, Jesús Campos expresaba lo insólito de lo ocurrido en la democracia

con los autores que se habían dado a conocer en los últimos años del franquismo:
Un día antes eres joven todavía, prometes, un día después ya vas de malogrado, lástima.
Ayer te prohíben, hoy casi los mismos hablan de caducidad. Se produce la gran
oportunidad cultural y a lo más que llegamos es a organizar cabalgatas. Y son las partes de
un todo, el mecanismo de confundir (desorientar, devaluar, sobreinformar), y todo sin mala
intención, porque no es una historia de buenos y malos, los pueblos son como las personas,
complejos, llenos de contradicciones, y a la necesidad de avanzar se opone el miedo a lo
desconocido54.
Contra las opiniones adversas a la validez del teatro creado durante la dictadura,
Lorenzo López Sancho rompía una lanza a favor del mismo. En su crítica de Retrato
de dama con perrito, de Luis Riaza, celebraba el nacimiento de una corriente de teatro
“no realista, mágico, poético, más alegórico que simbólico, al desembocar las
generaciones prohibidas o amordazadas por la censura en un área de libertad de
expresión”55. Aún en 1992, cuando Alfonso Sastre estrenó El viaje infinito de Sancho
Panza, destacaba la calidad de los autores que habían escrito durante el franquismo:
“La promoción aquella de los años 40-50 no ha sido mejorada, ni siquiera sustituida.
Que no se diga que la libertad es menos fecunda que la censura”56.
3.2. Libertad de información y abandono de las salas de teatro
El cuestionamiento de la calidad del teatro español vino acompañado de un

creciente desinterés del público. Refiriéndose a la decepción sufrida en primera
temporada teatral de la democracia, José Monleón hablaba de “la previsión
incumplida”:
Fue un principio generalmente aceptado que la progresiva liberalización del país entrañaría
el desarrollo paralelo de un buen teatro. Liberalización significaba una mayor tolerancia de
la censura, significaba el ascenso del nivel crítico, significaba la creciente aceptación
53
Ob. cit., pág. 26.
54
Jesús Campos, 1985, pág. 77.
55
Crítica publicada en ABC, citada por Manuel Pérez, 1998, pág. 376.
56
“Alfonso Sastre, entre la libertad y la censura”, ABC, 16-X-1992.
pública de la divergencia política, significaba, en definitiva, una progresiva legitimación de
la dinámica histórica, y, por tanto, de su reflejo cultural57.
A pesar de las expectativas, la sociedad española no se interesó por el teatro que

había estado esperando el final de la dictadura para salir a la luz:
Cabía, pues, un teatro que respondiera “al momento”, un teatro ligado a la “demanda
cultural y política” de una sociedad en vías de democratización. Una productora madrileña
—Corral de Comedias— jugó la carta y se arruinó. Porque El adefesio, tras sus primeras
semanas esplendorosas, interesó cada vez menos en Madrid y en provincias. [...] En el caso
del Teatro Furioso de Nieva [...] el espectáculo, celebradísimo por la crítica, tuvo poco
público, y el intento de llevar por toda España un teatro imaginativamente agresivo, escrito
con calidad literaria, surreal y muy superior al habitual, murió también en Barcelona.
Finalmente, el montaje que acabó de asfixiar a Corral de Comedias fue el de El cementerio
de automóviles, de Fernando Arrabal58.
Además de los citados, señalaba otros estrenos paradigmáticos que habían

arrojado pérdidas cuantiosas: Los cuernos de Don Friolera, La casa de Bernarda
Alba, Oye, patria, mi aflicción y El arquitecto y el emperador de Asiria. Únicamente
el drama de Martín Recuerda Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca
había obtenido un notable éxito de público. Manuel Aznar llamaba la atención sobre lo
paradójico de que el teatro de la extrema derecha añorante del franquismo gozara de
un “relativo éxito”, mientras que cierta dramaturgia de la vanguardia antifranquista
fracasara en la taquilla 59. Andrés Amorós coincide en señalar que “los nuevos aires
democráticos no sentaron bien al teatro”60, no tanto por la calidad de las obras
representadas como por la fría acogida que les dispensó el público:
En los últimos años del franquismo había florecido un cierto teatro de la resistencia. […]
Con frecuencia, se acudía a ver una obra de Bertolt Brecht o de un grupo independiente con
la misma conciencia cívica y autocomplacencia con que se escuchaba una canción de
protesta: con la doble emoción de dar testimonio político y de disfrutar de algo que, en
cualquier momento, la censura podía abortar. Esto pasó, como era inevitable. El teatro
volvió a ser, simplemente, teatro; es decir, algo complejísimo, que excede por todas partes
al texto que recitan unos actores. Y ese público politizado, progre, no siguió prestando su
apoyo a los espectáculos de interés61.
57
José Monleón, 1977, pág. 55.
58
Ibíd., pág. 58.
59
1996, pág. 10.
60
Amorós, 1987, pág. 150.
61
Andrés Amorós, Ibíd., pág. 148. Igualmente, al hacer el balance de la temporada 77/78, el dramaturgo Javier
Maqua se mostraba fuertemente decepcionado: “Atroz. La situación del teatro es atroz. Con una mirada crítica del
revés —desde el escenario al patio de butacas—, el espectáculo que ofrece el espectaculotariado es asombroso: no
existe, no hay, no quedan espectadores; el vacío, el silencio llena los “graderíos”, se apodera del gallinero, puebla el
local... [...] El teatro se encuentra en estado comatoso”. (Javier Maqua, “El empresario se confiesa”,Pipirijaina, 7
(jun. 1978), pág. 6).
Una de las causas de este abandono del público, se dijo entonces, fue el
desplazamiento del interés de los españoles hacia la actualidad nacional, accesible
ahora por medios más directos, como el periodismo. Según Monleón, durante la
transición “se barruntaban días de violencia callejera, días de tensión social, en los que
‘el teatro estaría en las plazas’, y a nadie se le ocurriría meterse en una sala cerrada
para conocer la historia de unos cuantos personajes”. Además, la “actitud política ya
era posible en términos mucho más específicos y directos que viendo una obra
progresista”62. Así mismo, Moisés Pérez Coterillo afirmaba: “el acontecer político ha
sido por derecho propio el espectáculo del año”63, idea con la que coincidía Alberto
Miralles, quien destacaba la diferencia entre el nivel de permisividad alcanzado por la
prensa y el estricto control a que seguía sometido el teatro; este autor comentaba lo
sucedido en 1976 con El día que se descubrió el pastel, de Martínez Mediero, obra
que, en palabras de este autor, suponía “una feroz dentellada al búnker que tan activo
se mantenía por aquellas fechas”:
Pues bien, el espectáculo, que no tuvo éxito, no alcanzó ningún grado de ofensiva crítica,
siendo, sin embargo, más virulento que Las hermanas de Búfalo Bill. ¿Por qué? Las
hermanas... pertenecía aún a una época de terror, donde la prensa estaba excesivamente
amordazada. Tras la muerte de Franco, los reductos franquistas fueron sistemáticamente
torpedeados con la “vista gorda” de un Gobierno atento a ofrecer una nueva imagen. Días
antes del estreno de El pastel..., el semanario El papus (14-2-76) publicó un número
dedicado al búnker, y en aquellas pocas páginas había más atrevimiento —y permiso— que
en todo nuestro espectáculo. Hasta caricaturas de Girón. Nosotros, con nuestra impotencia
inconsciente a cuestas (y 14 cortes de censura) teníamos que seguir diciendo “hombre de
las gafas oscuras” en vez de Empresario y poner un rosario de tres kilos y cinco metros de
diámetro a un personaje femenino para dar pistas de su simbología eclesiástica. El rosario,
por supuesto, lo suprimimos en el ensayo general para censura. Cualquier lector de El
papus que habiendo pagado por la revista sus 35 pesetas, entrara en el Arlequín pagando
350, era absolutamente previsible que encontrara la obra teatral con menos interés que las
portadas, sólo las portadas, de muchas de las revistas expuestas en los quioscos callejeros64.
62
J. Monleón, Ibíd., págs. 57 y 60.
63
“Crónica de 30 días”, Pipirijaina, núm. 3 (diciembre 1976), pág. 2.
64
A. Miralles, 1977, pág. 350. Unas páginas antes, Miralles afirmaba: “Jamás estará en los escenarios un reparto
como éste: Vilá Reyes, Girón, Nicolás Franco, el general Luis Rey Rodríguez, el coronel Carlos Grandal Segade,
García Trevijano, Solis, el marqués de Villaverde, Francisco Ardid, Sánchez Covisa y tantos otros. Nada tiene más
virulencia que la opinión de Franco aireada a raíz del libro de su primo Salgado Araujo: ‘A Franco no le
importaban demasiado los negocios sucios de sus colaboradores, siempre y cuando la adhesión de estos a su
persona y al régimen estuviera suficientemente constatada’.
¿Quién se atreverá a estrenar un nuevo Ruedo Ibérico? ¿Quién se atreverá siquiera a presentarlo a la todavía
existente e insistente, voraz, vejatoria, antidemocrática Censura ideológica de un país pretendidamente
democrático? ¿Cómo puede entenderse ya un “teatro de urgencia” o de “denuncia”, cuando cada mañana el
periódico nos ofrece la obra crítica más grande jamás pensada, más rabiosa y develadora que se pueda imaginar,
calientes aún los sucesos y las voces que la motivaron? ¿Qué poder, qué eficacia puede tener ese teatro, si el mejor
espectáculo, el más actual, el más agresivo, lo está escribiendo diariamente la prensa española al unificado precio
de 15 pesetas butaca?”. (Ibíd., págs. 149-150).
El teatro pierde, pues, su papel de tribuna política, arrinconado por una prensa
cada vez más libre. Sin embargo, esta explicación no era suficiente, según José
Monleón, para explicar la crisis teatral de estos años. Este autor cuestionaba si
realmente existía en la sociedad española un sector de público capaz de sostener un
teatro “artísticamente valioso e ideológicamente democrático”, y si había sido el teatro
para la izquierda “nada más que un ‘mensaje’ y, por tanto, una expresión sin interés
cuando estos mensajes pueden leerse en los periódicos”:
La explicación de que el teatro “estaba en la calle” tampoco era satisfactoria. Porque, salvo
en contados momentos, la verdad es que la calle “no dio para tanto”; a menos que el
término lo ampliáramos a “vida pública”, con el riesgo de declarar, en ese caso, que al
teatro le sienta mejor el enclaustrador verticalismo que la demo cracia 65.
Para Monleón, en definitiva, “la democratización del país habría acarreado, contra
las previsiones superficialmente establecidas, una regresión de la vida teatral”, debido
no sólo a que el teatro había perdido su papel de sustitutivo de las manifestaciones
políticas, sino también a otras circunstancias 66. La reacción de muchos autores ante
aquella difícil coyuntura, señala Alberto Miralles, fue la de escribir para la publicación
y no para el estreno, con la consiguiente perturbación del género:
Yo creo que ante la imposibilidad de estrenar y dada la relativa facilidad de publicación
(menos rigor de censura, mayor consumo literario, menos precio), el autor dramático
escribe para editar y tómese esta observación no como norma, claro está. Con tales
perspectivas, nos hallamos ante una deformación de la finalidad del Teatro que es la de ser
representado, para convertirse en literatura dramática. Lo que los nuevos autores
despreciaban al comienzo de su aparición (textos en exceso literarios, pero sin viabilidad, ni
experimentación escénica), paradójicamente acaban tomándolo para sí67.
3.3. La creación teatral en la Transición
A pesar de las dificultades, el panorama teatral de estos años se presenta

especialmente rico y heterogéneo. En él fructifican lenguajes vinculados a la profunda
renovación de la escena acaecida en Occidente desde los años sesenta, lo que supone
un “conglomerado de influencias notoriamente abigarrado y fértil” 68.
En este complejo panorama teatral también tiene cabida un conjunto de
dramaturgos partidarios del anterior régimen que rechazan abiertamente el proceso de
la Transición y los valores democráticos, cuya mentalidad es próxima a la de los
65
Ibíd., pág. 61.
66
Entre ellas, la subida del precio de las entradas, unida a la crisis económica, y a que el público que aún podía
permitirse ir al teatro era mayoritariamente conservador, motivos a los que se añadiría el incremento de la
delincuencia, que contribuyó al vacío de las salas en las funciones de noche. (Monleón, 1978a, págs. 58 y 62).
67
68
Á. Berenguer y M. Pérez, 1998, pág. 19.
grupos radicales que componían el llamado “búnker”69. Obras como Un cero a la

izquierda (1978), de Eloy Herrera; Cara al sol con la chaqueta nueva (1978), de
Antonio D. Olano; Yo fui amante del rey (1980) y La Chocholila (1981), de Emilio
Romero, o Los consensos medievales o follones a raudales (1981), de Francisco
Teixidó, entre otras, llenan de perplejidad a quienes siguen de cerca el devenir del
teatro español. Al trazar el panorama de ese año, José Monleón llamaba la atención
sobre este teatro tan beligerante en su campaña antidemocrática:
En mis veinticinco años de crítico teatral —casi todos ellos en el marco del franquismo —
quizá no me he encontrado nunca ante dos obras tan reaccionarias como Un cero a la
izquierda, de Eloy Herrera [...] y Cara al sol con la chaqueta nueva, de Antonio D. Olano.
Supongo que la explicación no es difícil. Con la extrema derecha en el poder, establecida la
censura previa y rigurosamente controlados los medios de comunicación social, carecía de
sentido proponer un teatro explícitamente fascista70.
Por otra parte, el auge del “destape”, iniciado a finales del período anterior,
prosigue en estos años y de él participan algunos de los autores citados, como Antonio
D. Olano, quien escribe textos como Madrid, pecado mortal (1977). Pero el “destape”
no sólo se nutre de obras de esta tendencia, ya que se inició con obras extranjeras.
Según comentaba Monleón a propósito del año teatral 1975, el tono de este teatro “fue
rematadamente bajo y buscó el éxito casi siempre a base de jugar la carta fácil de la
infidelidad conyugal y cierta pornografía”71:
El estreno de Equus marca el comienzo de una nueva etapa. Prohibido inicialmente, la
autorización posterior del desnudo hizo del drama de Shaffer, tan culturalmente ajeno a
nuestra realidad [...], uno de los grandes éxitos de taquilla, en Madrid y en cuantas ciudades
españolas se presentó. Oh Calcutta! afirmaría el triunfo, lógico y enfermizo, de ese tipo de
teatro. Con independencia de su mayor o menor valor, nuestros escenarios se llenaron de
comedias que tenían, como supremo aliciente, el desnudo, generalmente forzado, de
algunas de s us intérpretes72.
La irrupción del “destape” cuando aún había obras prohibidas por distintos
motivos dio lugar a que se extendiera la idea de que la censura era “mucho más severa
en lo ideológico que en lo —llamémoslo— físico”, tal como afirmaba Luciano García
Lorenzo en 1977, quien explicaba: “Se permiten exihibiciones —sobre todo del cuerpo
femenino— que llegan a sorprender, dado el contexto, pero se prohíben palabras y
frases que puedan alterar la mente del del espectador”73.
69
Tal como señalan Berenguer y Pérez, la explicitud del mensaje ideológico de estos espectáculos hace de ellos un
producto singular en el panorama del teatro español (y europeo) del último cuarto de siglo, pues desde Murió hace
quince años, de José Antonio Giménez-Arnau, el drama ideológico prácticamente había desaparecido de los
escenarios. (A. Berenguer y M. Pérez, 1998, pág. 44).
70
J. Monleón, 1978a, pág. 82. Véase igualmete: Romero, 1975b.
71
J. Monléon, “El teatro”, en VV.AA., El año literario español 1975, Madrid, Castalia, 1976, pág. 65.
72
73
También perdura, y con gran éxito, la llamada comedia burguesa de evasión. En

este período continúan cultivándola autores que ya lo habían hecho en etapas
anteriores, como Jaime Salom (Historias íntimas del paraíso, La piel del limón),
Víctor Ruiz Iriarte (Buenas noches, Sabina), Juan José Alonso Millán (Los viernes a
las seis), Antonio Gala (¿Por qué corres, Ulises?, La vieja señorita del Paraíso),
Alfonso Paso (La zorra y el escorpión), Torcuato Luca de Tena (Una visita inmoral o
La hija de los embajadores) o Santiago Moncada (Violines y trompetas, Salvar a los
delfines, La muchacha sin retorno), y surgen nuevos comediógrafos como Miguel
Sierra (Alicia en el París de las maravillas), entre otros. Buena parte de estas piezas
presentan algunas novedades, encaminadas a atraer la atención del público, con
respecto a las comedias de períodos anteriores, como la presencia del erotismo o el
oportunismo de los temas y personajes (el divorcio, personajes de la vida política
española...), cuyo tratamiento, en algunos casos, refleja mentalidades claramente
reaccionarias, de forma coherente con las modalidades expresivas empleadas 74. En lo
que se refiere a censura sufrida por estos dramaturgos, no hemos encontrado ninguna
obra prohibida durante estos años.
Sin embargo, tal como afirman Berenguer y Pérez, el predominio de conciencia
colectiva de transformación en la sociedad española se corresponde con un importante
número de creadores que participan del carácter evolutivo y renovador del arte
occidental contemporáneo. En esta tendencia conviven muy diversas formas teatrales:
“desde espectáculos de vanguardia que prescinden de la verbalidad, hasta creaciones
textuales de considerable relieve”75.
Así, se estrenan ahora obras que fueron escritas años atrás como denuncia de
diferentes aspectos del franquista y en su día fueron prohibidas por la censura, por lo
que en ocasiones habían perdido su vigencia cuando subieron al escenario; obras a las
que estos autores enmarcan en la llamada subtendencia radical76. Pero también suben
al escenario una serie de creaciones que forman parte del teatro español más inquieto y
distan mucho de haber perdido su vigencia, ya que incorporan “aspectos propios de
una visión del mundo atenta a las nuevas señales del presente”, y atienden a la
renovación de los lenguajes teatrales y a la búsqueda de cauces expresivos capaces de
74
Ob. cit., pág. 67.
75
Berenguer y Pérez, 1998, pág. 81. Berengu er y Pérez establecen tres subtendencias en el seno de la tendencia
renovadora, tanto en función de la diferente intensidad y ritmo demandados al proceso transitorio como de los
diferentes lenguajes artísticos empleados para expresar sus respectivas visiones del mundo. (Ibíd. págs. 82 y
siguientes).
76
Dicha tendencia aglutina creaciones que expresan una mentalidad partidaria de prescindir en su totalidad de los
elementos del anterior régimen. Entre los dramaturgos aquí incluidos se encuentran Alfonso Sastre, José Martín
Recuerda, Manuel Martínez Mediero, Miguel Romero Esteo, Eduardo Quiles, Antonio Martínez Ballesteros,
Domingo Miras, Luis Matilla, Jerónimo López Mozo y Alberto Miralles, además de grupos como Tábano.
(Berenguer y Pérez, 1998, pág. 158).
materializar en el plano escénico la nueva mentalidad reformista 77. Estos autores

llevan a cabo una renovación del realismo escénico mediante la incorporación de “una
evolución de los lenguajes escénicos exigida por las nuevas sensibilidades y llevada a
cabo a través de elementos de diversa procedencia, propios de una mentalidad
moderna y atenta a los nuevos tiempos”78.
Finalmente, un reducido grupo de autores mantiene las principales constantes
estéticas de sus creaciones anteriores, sitúandose al margen de las preocupaciones
mayoritarias de la sociedad española en este momento histórico. Dichos autores
manifiestan a través de sus obras “una actitud de radical alejamiento con respecto a las
esferas temáticas y estéticas presentes en el resto de la creación teatral”, y van a
emplear lenguajes escénicos “situados al margen de los cauces de comunicación
teatral aceptados por la lógica, el realismo o la práctica común, y dotados de una
evidente audacia expresiva y de un atestiguado carácter experimental” 79.
Algunos de ellos estrenan ahora algunas de sus piezas, si bien, tal como señaló
Alberto Miralles, no se llegó a producir una verdadera recuperación de estos autores
para la escena española. Este autor calificaba de “manipulación” lo ocurrido con los
estrenos de Alberti y Arrabal, ya que se habían llevado a cabo en términos meramente
comerciales y se habían vaciado de contenido. Acerca de El adefesio, escribe:
Lo sospechoso es que la obra se ofreció exactamente igual, a iguales precios, con los
mismos empresarios y en los mismos teatros que cualquier comedia al uso. Alberti-Casares
y el exilio había sido una jugada económica. El exilio era rentable. Quienes debían de haber
acometido el suceso convirtiéndolo en auténtico y honesto, es decir, empresarios o actores
de una trayectoria más coherente con los presupuestos políticos de ese retorno, no lo
hicieron. Y paradójicamente había que agradecer la recuperación de Alberti a quien tuvo la
80
visión comercial, que no política, tan aguda como para arriesgarse en la empresa .
3.4. A vueltas con el posibilismo: el debate Arrabal-Buero
En 1975 tiene lugar una nueva prolongación del debate sobre el posibilismo
teatral, esta vez retomado por Fernando Arrabal en la revista norteamericana Estreno.
77
Para estos autores, “El conjunto de creaciones englobadas en la llamada subtendencia de reforma mantiene un
notable vigor que se prolonga hasta nuestros días”. Dicha tendencia, señalan, se caracteriza por mantener “una
evidente correspondencia con la mentalidad reformista en el plano político-social que finalmente protagoniza y
conduce el proceso de cambios”. (Berenguer y Pérez, 1998, pág. 100). En este grupo se encuentran Antonio Buero
Vallejo, Lauro Olmo, Rodríguez Méndez o Carlos Muñiz, y entre quienes comienzan a escribir ya en los setenta,
Jesús Campos, Fermín Cabal, José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra, Josep Maria Benet i Jornet,
Fernando Fernán-Gómez o Rodolf Sirera.
78
Ob. cit., pág. 106.
79
Este grupo de dramaturgos constituye, para los citados autores, la subtendencia de ruptura. (Berenguer y Pérez,
1998, págs. 134-135). Entre los autores más significativos de este grupo, cabe citar a Francisco Nieva, Fernando
Arrabal, Alfonso Vallejo, Luis Riaza, José Ruibal, Rafael Alberti, y los grupos Els Joglars y La Cuadra.
80
Arrabal se mostró partidario de la actitud de Alfonso Sastre y tachó al posibilismo de

ser “más que reducido”, además de atacar a Buero Vallejo haciendo uso de una serie
de tópicos, como su condición de académico o los premios que le fueron concedidos
durante el franquismo, y le acusó de insolidaridad con los autores exiliados y
amordazados:
Por cierto que la polémica sobre el posibilismo mantenida entre Alfonso Sastre y Buero
Vallejo toma todo su valor en estos momentos en que el primero está encerrado en la cárcel
de Carbanchel [sic] y el segundo, académico de la Real Academia de Madrid, acepta los
premios más famosos de la España de Franco81.
En su réplica, Buero Vallejo recordaba su propio encarcelamiento tras la guerra

civil, la condición de académicos de tres de los escritores que defendieron a Arrabal
durante su juicio (Vicente Aleixandre, Camilo José Cela y Pedro Laín Entralgo), y los
numerosos premios de algunos autores amordazados por la censura. Con respecto a la
acusación de insolidaridad, enumeraba una serie de escritos firmados por él en los que
mostraba su apoyo a los jóvenes autores dificultados, entre ellos, una “Carta de 42
intelectuales a ABC en defensa de Arrabal” (ABC, 29-XII-1966)82.
La polémica no acabó aquí, sino que tuvo su continuación, también en Estreno, en
la réplica de Arrabal encabezada con el significativo título “La alienación
franquista”83, en la que hablaba de dos “tesis franquistas”, las cuales eran respaldadas,
según él, por Buero Vallejo:
A) “Más o menos” el teatro de todos los autores españoles se “iba haciendo” en España
con “mayores o menores” dificultades... o bien se hubiera hecho en su día (si “el
Caudillo” hubiera tenido más luenga vida)84. Para alimentar este argumento falaz los
franquistas llevaban una contabilidad aplicadísima de las excepciones (por microscópicas
que fueran) a la regla general de censura y mordaza para los enemigos declarados de la
tiranía: en ella figuraban desde las dos líneas del Pensamiento Navarro del año catapún
hablando con decoro de tal o cual autor amordazado hasta la representación única en un
colegio de monjas escolapias de un acto de treinta minutos de un autor desterrado. Este
minucioso recuento iba destinado a izar el postulado mayor de la propaganda fascista: “no
hay autores perseguidos, ni amordazados, ni censurados”.
Contra esta idea, Arrabal defendía que “la mayoría de los dramaturgos hispanos no
pudieron ejercer su profesión en la España franquista”. En segundo lugar, el autor
melillense señalaba:
b) Los autores que el régimen de Franco defendió, subvencionó, premió y levantó como
banderas culturales eran dramaturgos universales tan célebres en España como en el resto
81
82
Buero Vallejo, 1975. El dramaturgo señalaba además que el propio Arrabal había sidoposibilista cuando aceptó
la publicación de una de sus obras con el título cambiado (Ciugrena por Guernica), si bien en este caso se trataba
de un error, puesto que el autor melillense renegó de esa edición.
83
Arrabal, 1976a, págs. 9-10.
84
Subrayado en el texto original.
del mundo85. Para apoyar este mito se dedicaron a contabilizar todos los “triunfos” de sus
pupilos más allá de los Pirineos; en esta escrupulosa contabilidad de liliputiense no faltaría
ni la pieza leída a orillas del Sena ante veinte personas que sería promovida al rango de
“estreno en París” ni la representación por un grupo de alumnas de colegio (los muchachos
se negaron a actuar) de tal otra pieza que será bautizada “estreno en Nueva York”. Con ello
se demostraba la infalibilidad del franquismo: “sus autores” el extranjero también les
festejaba (sic). La realidad es que estos autores florecieron a la sombra del régimen...
ocupando muy probablemente en algunos casos el lugar que hubieran debido tener sus
colegas amordazados, o desterrados. ¿Quién en España, entre “el gran público”, conoce el
teatro de Alberti, y quién ignora la obra de Alfonso Paso? En Francia, Italia o el resto del
mundo la respuesta a semejante pregunta, claro está, sería diametralmente opuesta.
Arrabal se quejaba una vez más de la insolidaridad de autores “premiados,

ensalzados, subvencionados y mantenidos por el franquismo”, hacia sus compañeros
“vencidos” y “censurados”, y lo achacaba a su “complejo de inferioridad”. Además,
afirmaba que el hecho de tener frases censuradas, obras prohibidas o incluso el haber
estado preso en las cárceles franquistas no era óbice para que posteriormente el
régimen “mimara” a estos autores, pues, según él, posteriormente habrían renegado de
su anterior postura:
Todos estos autores premiados por el régimen cuentan con frases suprimidas por la censura
o incluso con alguna obra prohibida. ¿Quién ignora por ejemplo las dificultades del
franquista Alfonso Paso con la censura? Pero ¿cómo comparar lo incomparable?
Algunos de estos autores a la hora en que nuestras familias fueron diezmadas por los
pelotones de ejecución franquistas también sufrieron persecuciones y cárceles. Como
felizmente para ellos no defendieron después las teorías que les llevaron al presidio —sino
que por ell (sic) contrario las condenaron— a nadie podría extrañar que sus pasados
heterodoxos no fueran obstáculo alguno a sus carreras. Lo grave era pensar y decir lo que
Sastre, Forest, Alberti o Xirinachs pensaron y dijeron hasta la muerte de Franco.
Finalmente, la inconcreción que hasta ese momento dominaba el artículo daba

paso a la alusión personal a Buero Vallejo:
Es muy triste para el hombre de buena voluntad como yo observar que Buero Vallejo
adopta los argumentos de la propaganda franquista para difamarnos... aunque quizás tan
solo sea para defenderse. La alienación franquista fue tan poderosa (uno a veces se
pregunta si dañó las células vitales del cerebro) que tengo la impresión de que Buero
Vallejo nunca se dio cuenta de lo que significa como dolor el destierro, el no poder
expresarse en su propia lengua y el escarnio que supone afirmar “alegremente” (estoy
convencido que no es aviesamente) que de los autores, contra los que había una consigna
de “censura total” (como afirmaba la administración fascista), “se iban viendo sus obras en
las carteleras españolas” (como afirma Buero sin pestañear).
Contra estos ataques, Buero Vallejo hubo de defenderse con nuevos argumentos.
Contra su condición de “premiado y subvencionado”, recordaba la de otros
prestigiosos profesionales que también lo habían sido, como Nuria Espert, José Luis
85
Subrayado en el texto original.
Gómez y otros autores, grupos, e incluso locales y festivales claramente críticos que
también gozaban de premios y subvenciones:
¿Despreciará Arrabal a los combativos Teatros Capsa de Barcelona, TEI y Alfíl (sic) de
Madrid; al grupo La Murga, al Ditirambo, al de Els Joglars; al Festival de Teatro de Sitges,
porque también alcanzaron subvenciones y premios que no les han impedido inequívocas
actitudes críticas? ¿Abominará de autores como Francisco Nieva, Jesús Campos, Domingo
Miras y tantos otros, porque casi todos se hayan beneficiado de subvenciones o premios
importantes, a pesar de la “mordaza” que a menudo sufren? [...] Si Arrabal quiere contar
mañana en su país con gentes de teatro y cine que merezcan la pena, pero que hayan
percibido, directa o indirectamente, premios o subvenciones oficiales en una nación tan
oficializada como la nuestra, trabajo le mando86.
Contra la “alienación” que denunciaba Arrabal, Buero defiendía la vitalidad de la

cultura de oposición generada en el interior del país: “los ejemplos que he dado siguen
acreditando mi persistente afirmación de que nuestra oposición socio-teatral en
España, lejos de estar ‘alienada’, ha sido y es una lucha positiva y eficaz, contra viento
y marea, en el interior del país. Es decir: en el verdadero frente de batalla”87. Buero
recordaba así mismo el fracaso comercial de El triciclo, la publicación de algunas de
sus obras en España, y su propia presencia apoyando a Arrabal en el juicio de 1967
por la célebre dedicatoria firmada en unos grandes almacenes. En cuanto al frustrado
estreno de Los dos verdugos, afirmaba —con acierto, como tuvimos ocasión de
comprobar al referirnos a esta obra— que su origen no estaba en el texto, sino en
“ciertas provocantes características del montaje y, al parecer, de los programas”.
En fechas próximas a la publicación de estos artículos, José Monleón se refería a
“las penosas polémicas que algunos de nuestros escritores exiliados han planteado a
los escritores del ‘interior’”, y continuaba:
Dado que en España existe la censura, dado que el público teatral procede de la pequeña
burguesía, dado que el régimen político actual posee unas determinadas características, el
escribir aquí implicaba la aceptación de tales factores. Por el contrario, el hecho de haberse
exiliado implicaba, con el mismo automatismo, que se escribía bajo limitaciones menos
rigurosas, y, por tanto, que se escribían mejores cosas. Este debate, hijo, entre otros errores,
de una visión mecanicista del teatro, ha hecho ya crisis 88.
En cierto modo, esta polémica supondría una prolongación de la que en su día

mantuvieron Robert G. Mead y Julián Marías en torno a la actividad intelectual del
exilio y la del interior; en este caso, acompañada de una serie de reproches personales
cuyo principal interés reside en la envergadura de los autores que lo protagonizaron y
en el hecho de que, en cierto modo, cada uno recoge una serie de tópicos muy
difundidos sobre el otro que deformarían la opinión sobre ambos autores.
86
Buero Vallejo, 1976, pág. 6.
87
Ibíd.
88
II. LOS AUTORES FRENTE A LA CENSURA (1975-1978)
Una vez finalizada la dictadura, señala Andrés Amorós, se produce con las obras de
Buero Vallejo un fenómeno que luego se repetirá: “el despego de algunos sectores
críticos que consideraban su teatro menos apropiado para nueva circunstancia
histórica”89. Amorós hacía esta observación a propósito del estreno de La detonación.
También tras el estreno de esta obra, Ricard Salvat hacía notar esta circunstancia: “En
general la crítica, aparte de no ser muy positiva, ha adoptado, a nuestro entender, una
posición muy reticente y un tono que nos resulta extrañamente exasperado”90. Como
posibles causas de esta reticencia, el autor señalaba “el difuso deseo de facilitar
relevos”, y sobre todo, el carácter crítico de su teatro:
Se comprende que, después de haber puesto en escena bajo Franco críticas de cierta
envergadura, es mucho amolar que pueda hacerlo asimismo en la nueva situación. Es lógico
por ello que, incluso de buena fe, se suscitase un cierto ambiente de reserva frente a este
estreno y propicio a señalar en la obra todos los defectos posibles 91.
Además, el hecho de que los autores jóvenes encontraran más dificultades que él
para estrenar había creado una imagen de Buero como dramaturgo asentado en el
teatro oficial y, en cierto modo, acomodado a las estructuras del franquismo, tal como
quedaría reflejado en el citado debate con Arrabal. El autor respondía a los ataques de
un joven crítico señalando que “no es el único entre los comentaristas jóvenes que me
vapulea, obra tras obra, desde hace años”. Y recordaba que ni había dejado de
experimentar en su teatro ni había tenido siempre las mismas facilidades para estrenar:
“Son mozos empeñados en afirmar —probarlo es más difícil— que yo no innovo y
que los verdaderos innovadores potenciales son otros, más jóvenes o más dificultados,
olvidando que tampoco a mí me han faltado dificultades”92.
Tras la desaparición de la censura, su escritura se hace más directa, tal como señaló
Doménech:
Lo que hay de enteramente nuevo en Jueces en la noche es la mención directa. Y la causa
que lo explica resulta obvia: la desaparición de la censura. Ahora bien, semejante novedad,
despierta muchas preguntas. Téngase en cuenta que hasta entonces el teatro de Buero se
sustenta en un sistema de expresión dramática en que la referencia indirecta, lo alusivo y
elusivo, cobran una importancia capital. [...].
89
Amorós, 1987.
90
Salvat, 1978, pág. 17.
91
Ibíd.
92
Ibíd.
¿Cómo escribir en la Democracia, en esta Democracia? Valdría la pena un ensayo que
examinara las diferentes contestaciones. La de Buero Vallejo parte de un compromiso
moral y político, al hacer una defensa apasionada de la Democracia; al criticar —
enérgico— a las fuerzas políticas centristas [...]; al denunciar con valentía la lacra del
terrorismo y su oscuro entorno. En suma: un teatro político, adecuado a las nuevas
circunstancias españolas93.
Sin embargo, el dramaturgo no reniega de los recursos utilizados en su escritura

anterior; por el contrario, ante la pregunta sobre cómo debería ser un teatro político en
la España de la democracia, defendía la utilización de procedimientos no
necesariamente explícitos y directos: “Incluso un teatro realmente —hondamente—
político, bien podría ser en la España futura tanto o más simbólico y oblicuo que el
anterior. Pues sucede que no siempre lo más explícito y directo es lo más revulsivo y
formativo, cuando de arte se trata”94.
Como vimos, el autor se mostraba en abierto desacuerdo con quienes negaban la
validez de toda la producción cultural creada bajo las imposiciones de la censura. En
este sentido, se refería a la “contracensura” que había supuesto la descalificación
global de cuarenta años de cultura española:
La cultura está siempre afectada por graves traumas. La censura es el más grave, pero no le
faltan otros de los que se habla mucho menos. Por ejemplo: torpes contracensuras. Pues
cuando hay una censura que imposibilita muchas cosas, no falta una contracensura, cuyo
último empeño es el de demostrar que, bajo un régimen de censura, nada bueno es posible,
salvo, claro está, lo propio y lo de dos o tres amigos. La actividad creadora tiene que
aprender a pervivir sorteando todos esos trances, según ya hicieron gentes como Gogol,
Tolstoi, Dostoievski, Chejov o Gorki en circunstancias de censura similares 95.
Desde este concepto del compromiso, el autor se preguntaba si había sido su teatro
suficiente en el terreno social, o si acaso había sido “forzosamente insuficiente”,
puesto que “los problemas de censura y de coerción social obligaban a realizar un
teatro falseado y deformado”. Para responder, suscribía unas palabras de Larra en
tiempos de la férrea censura de Calomarde: “Mil caminos hay; si el más ancho, si el
más recto no está expedito, ¿para qué es el talento?”. Y concluía: “yo asumo la
respuesta de Larra y el deber que entonces Larra nos enseñó a todos”96.
En esta época únicamente se presentan a censura La doble historia del doctor

Valmy, aún bajo el peso del “silencio administrativo”, y La detonación. Como veremos,
ambas se autorizan para representaciones comerciales con algunos cortes.
93
Doménech, 1993, págs. 300-301.
94
Salvat, 1978, pág. 18.
95
96
El 19 de noviembre del 75, un día antes de la muerte del dictador y once años
después de haber sido presentada por primera vez, La doble historia del doctor Valmy
fue autorizada con tres cortes que, según el autor, en nada dañaban a la esencia de la
obra97, para estrenarse finalmente en enero de 1976. La representación permaneció en
cartel durante 53 semanas 98, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la
temporada y de la trayectoria del autor.
A pesar del dictamen aprobatorio, los informes de 1975 eran aún más estrictos que
los realizados once años atrás. Si en la ocasión anterior no encontramos ningún
informe prohibitivo, ahora fueron varios los censores que dictaminaron en este
sentido. Esta vez las opiniones se dividieron entre quienes opinaron que se trataba de
una condena general de la tortura y quienes pensaron que era un ataque bien concreto a
los métodos usados por la policía española. Entre los primeros, Pedro Barceló la
autorizó señalando que era “Un análisis generalizador de la tortura policíaca como
hecho universal”, y argumentaba que en la obra “Se dice taxativamente que se estudia
la tortura al margen de la ideología, de donde se deduce una condena general”. En
consecuencia, advertía que en el montaje se debería mantener la generalización y
evitarse la “aproximaciones inadecuadas”. J. E. Aragonés coincidía en apreciar la
generalización del tema; además, señaló que el comisario actuaba movido por
resentimiento hacia una mujer, y no por la maldad del sistema:
[…] Por otra parte, Buero generaliza el conflicto cuando su protagonista exclama: “Donde
vayamos nos estará esperando otro comisario Paulus”. Y es que resentidos con sed de
venganza los hay aquí y en Constantinopla. […]
En esta línea se sitúa también el juicio de Luis Tejedor, para quien “el drama
humano” era “el auténtico tema y razón de la comedia”, por encima de las torturas
policiales; además, señalaba, “Nada hace sospechar su localización en España”.
Manuel Díez Crespo coincidía en que el tema de las torturas policíacas era lo bastante
general como para poder aplicarse “al mundo entero”, y así se daba a entender en la
propia obra, por lo que concluía: “Es una obra bien hecha, un tanto melodramática, y
sin demagogia”. Para garantizar la inconcreción del lugar de la acción, Jesús Vasallo
impuso el visado vinculante, además de “suprimir el calificativo de S. P. Seguridad
Política”, y “marcar bien la ambientación en decorado y vestuario, que nada tenga que
ver con la más mínima realidad cercana”. Más dudas mostraba Florencio Martínez
Ruiz, quien consideraba que su autorización era una decisión comprometida:
Vuelta a releer La doble historia del doctor Valmy conserva su directa y expeditiva fuerza,
su desgarro expositivo. El tema es vidrioso y no hay por qué ocultarlo. Pero se impone una
consideración, mucho más de cara a un tiempo nuevo de esperanza y de comprensión. El
97
Ob. cit., pág. 10. Los problemas de esta obra con la censura llegaron a afectar incluso a los estudios sobre el teatro de
Buero Vallejo: según cuenta Ricardo Doménech, en 1972 la censura le prohibió íntegro el capítulo de su estudio
dedicado a dicha obra, y llenó de tachaduras otros. La editorial presentó el correspondiente recurso y logró que se
autorizara el libro en totalidad, salvo alguna palabra o alguna frase suelta (Doménech, 1993, pág. 12).
98
M. Pérez, 1998, pág. 77.
problema queda generalizado y universalizado. No sé si convencerá la localización en una
Surelia que quiere despistar como si se tratase de una república centroeuropea, una Hungría
cualquiera. Es poco convincente el despiste. A mí me parece lo más grave. Ese intento de
decir que no ha pasado en España.
Por eso dar un dictamen es comprometido. Quizá conviniera dar alguna dilación por el
tiempo vivísimo de las circunstancias. […] Doy para mayores de 18 años La doble historia
del doctor Valmy. Es un reto pero hay que aceptarlo.
Pero también hubo un importante porcentaje de vocales que votaron por la

prohibición. Así, Alfredo Mampaso, a diferencia de los anteriores, encontró que los
referentes de la obra eran muy claros y concretos:
El país imaginario y algunas claves distanciadoras (nombres extranjeros de los personajes)
no son bastantes para no ver que la pieza teatral se dirige a una feroz diatriba con la Policía
que en sus “investigaciones” tortura hasta la castración y la muerte en muchos casos de los
presos políticos.
También para José Moreno Reina estaba clara su localización en España, tanto por
el término “Surelia” como por la similitud de los procedimientos descritos con los
utilizados por los servicios policiales españoles durante la dictadura:
Siendo el autor español y habiendo ocurrido en España desde hace medio siglo una serie de
luchas intestinas, a veces abiertas y otras más o menos solapadas, donde los S. P. han
actuado en primera línea, la alusión a nuestro país no deja lugar a dudas, en mi modestísima
opinión, teniendo en cuenta los luctuosos sucesos ocurridos recientemente.
Este censor señalaba que los procedimientos utilizados para conseguir confesiones
“desde los tiempos más remotos” y en cualquier lugar del mundo, “sublevan y
repugnan a toda conciencia honrada”; por tanto, “sacarlos a relucir” en el teatro podía
herir la sensibilidad de los espectadores, “sin conseguir solamente más que una justa
indignación y repulsa”, por lo que consideraba la representación de esta obra “nociva y
perjudicial”. E igualmente, para J. L. Vázquez Dodero, quien la tildaba de
“desagradable obra”, era clara la similitud con la situación española:
Aunque se sitúa en un país imaginario, en ningún momento se tiene la sensación de que
ocurra, por ejemplo, en un país comunista, sino en uno más o menos dictatorial de
occidente. Y en occidente, el Estado policíaco que, teóricamente, más se parece al que pinta
Buero, es el español.
Que sitúe la acción tras el telón de acero o, quizá, en un país suramericano, y podría pasar,
pese, como digo, a lo repugnante del argumento.
Antonio Albizu encontró que podía ser utilizada como “un arma contra el
régimen”, e insistía en que “El hecho de que la acción se realice en un país imaginario
no elimina la problemática ni la perspectiva del paralelismo que encontrará el
público”. J. M. García-Cernuda la prohibió alegando el momento de tensión que vivía
el país: “Entiendo que en este momento no debe, en absoluto, ponerse en escena esta
obra”. Para este censor, la localización de la obra “en un país imaginario”, no rebajaba
“ni un ápice” su peligrosidad, y explicaba: “Presentar poco menos que como normal y
general una policía torturadora, sobre calumnioso es universal”. Antonio de Zubiaurre
coincidió en destacar la inoportunidad del tema, “extremadamente grave hoy día, por
el uso que de él se hace dentro y fuera del país, en noticias y rumores”, además de
llamar la atención sobre el “prologuillo” protagonizado por la pareja elegante. Un
nuevo argumento para prohibirla fue el del religioso Jesús Cea, q uien señaló que “las
graves acusaciones de que es objeto el cuerpo de policía”, podían provocar “una fuerte
corriente antivocacional, frustrando el ingreso en la policía de futuros profesionales
sensatos y normales”, e indicaba que en ningún otro país se consentiría representar una
obra así.
Cuando, finalmente, se estrenó, hubo quien la interpretó como una “Campaña teatral
contra la policía”. En efecto, con este encabezamiento, el Gabinete de Estudios de la
Jefatura de Información emitió una “Nota Informativa”, fechada unos días después del
estreno (9-II-1976), que se incorporó al expediente de censura de la obra. En ella se
recogía un breve historial personal y político del dramaturgo, en el que se hacían
constar su participación como voluntario en las milicias republicanas durante la guerra
civil, su militancia comunista, y su condena a muerte y posterior encarcelamiento. En
cuanto a la obra en cuestión, se puede leer:
En esta representación, bajo el señuelo de condenar la tortura como arma política, se tacha
a la Policía especializada en asuntos político-sociales de verdugos y ejecutores y, a la vez,
se incita a los espectadores y a la sociedad a despreciar a estos funcionarios policiales,
mediante una hábil motivación psicológica, durante la representación.
Así, tras imputar a los funcionarios de la Jefatura Superior de Policía especializados en la

persecución de agitadores y terroristas, el empleo de la tortura salvaje como medio habitual
de obtener las declaraciones de los sospechosos (se relata la castración de uno de los
detenidos, con motivo de un interrogatorio policial, así como los abusos deshonestos a la
esposa de este último en su presencia, en el mismo interrogatorio), aparecen dos actores
que en la representación y en el descanso de esta última, se dirigen al público, profiriendo
risas y carcajadas, indicando que la obra es una exageración, precisamente para provocar la
reacción contraria, es decir, la credibilidad de lo que se relata.
Igualmente, si bien no se especifica que el hecho suceda en España, al llevar los personajes
nombres extranjeros, quizá para evitar problemas con la censura, se hacen alusiones
veladas a que esta historia aconteció poco después de finalizar la guerra, cuando se iniciaba
el nuevo Régimen que, aunque no se nombre, los espectadores identifican con el español,
en atención a los antecedentes, circunstancias y trayectoria política del autor.
En cuanto a las críticas que recibió el espectáculo, algunas de ellas anticipan la

recepción poco favorable que tendrían otros estrenos del autor en la Transición, como
la de Carlos Gortari, quien escribió en Pipirijaina: “creo también que el teatro
sicológico- moral se ha quedado históricamente viejo, quizá en espera del
descubrimiento de un nuevo autor que nos anuncie una nueva síntesis entre
espectáculo y discurso”99. Sin embargo, la mayoría de ellas fueron muy favorables;

entre estas últimas se encuentra la de ex censor Adolfo Prego, crítico por entonces de
ABC: de su texto, señala que “resulta ser uno de los que Buero podrá presentar el día
de mañana, en el conjunto de su obra, como un modelo de rigor y de inteligencia. […]
Gran obra teatral, aun entre las de este autor”. Además, hace alusión a la censura
sufrida por la obra:
Con más de diez años de encerrona, este texto sale ahora a la vida, es decir, al escenario
[…]. Es probable que el autor haya dudado en sacar ahora una obra que no pudo ser
representada en su día porque la censura había introducido cortes que el autor no admitió.
Pero la vejez de una obra teatral no existe mientras el tema permanece en la angustiada
perspectiva del hombre. A condición de que el autor haya sabido redactar su denuncia y su
clamor en un lenguaje fácilmente asimilable: el de los hechos100.
Dos años después, en 1977, se presentó a censura La detonación, en cuyo

expediente se conserva únicamente el libreto censurado de la obra. A pesar de lo tardío
de la fecha, las frases señaladas son numerosas, y en su mayoría hacen referencia a
cuestiones políticas, como la vuelta de los exiliados, la muerte del tirano, la libertad de
expresión o la necesidad de una Constitución101. Finalmente, a juzgar por el libreto, se
suprimieron fragmentos de cinco de sus páginas.
En esta obra, Buero mostraba su actitud ante la censura por medio del personaje de
Larra. Hacia el final de la primera parte, Espronceda entra indignado en el Parnasillo
anunciando que le han prohibido un número completo de El Siglo, y expone su idea de
publicar el número en blanco, únicamente con los títulos de los artículos, aunque ello
le suponga autoinmola rse. Larra le aconseja que no lo haga, pues su acción sería
considerada como una provocación, y este consejo hace que Díaz le acuse de hacer
equilibrios en la cuerda floja y Espronceda le tilde de miedoso. La consecuencia de
esta temeridad del poeta es el destierro de Espronceda en Badajoz y la suspensión del
periódico. Larra escribe entonces su artículo “El Siglo en blanco”, del cual aparece
citada alguna frase en la que se puede reconocer, según señala Doménech, la
dimensión ética del posibilismo: “en tiempos como estos los hombres prudentes no
deben hablar, ni mucho menos callar”102. Ricardo Doménech cita igua lmente unas
palabras del personaje de Clemente Díaz (“yo a eso le llamo una pluma prostituida” o
99
Gortari, 1976a, pág. 37.
100
Citado por M. Pérez, 1998, págs. 78-79.
101
Entre los fragmentos tachados, se encuentran los siguientes: “Cea.— Van a regresar diez mil emigrados; las
Universidades se abrirán de nuevo”. (Pág. 86).
“GALLEGO .—Su Majestad el Rey Don Fernando VII acaba de expirar. / T ODOS.—(En un grito unánime donde hay
muchos matices.) ¡Ha muerto!”. (Pág. 101).
“HOMOBONO .—Excelencia... El señor Larra trajo hace cuatro días un artículo asaz irrespetuoso... /M ENDIZÁBAL.—
¡Prohíbalo! / D. HOMOBONO.—¡Sí, excelencia! / M ENDIZÁBAL.—Espere. No lo prohíba entero. Pero tache sin
temor. / D. HOMOBONO.—(Se sienta y empieza a tachar.)”. (Pág. 167).
102
La detonación, en Antonio Buero Vallejo, Obra completa. Tomo I: Teatro, ob. cit., págs. 1564-1566.
“Hay que hablar claro o callarse”) 103, en las que podemos adivinar referencias que no
es preciso citar. Según Doménech, este personaje no es sino una caricatura del escritor
imposibilista104.
Este autor evoca un episodio de la vida de Larra historiado por Vicente Lloréns
que nos parece oportuno citar: cuando, poco después de que Larra fuera elegido
diputado por Ávila a cambio de renunciar a sus artículos de crítica política en El
Español, se produjo la caída de Istúriz, Larra, “adalid del liberalismo”, pasó a ser
contemplado por los liberales radicalizados como “un colaboracionista”, o, en todo
caso, como “un sospechoso que había que poner en cuarentena”; según Lloréns:
“aquella espina no pudo arrancársela fácilmente”105. El paralelismo con el momento
vivido por el dramaturgo al escribir esta obra es evidente. Para Doménech, “en Larra,
Buero nos invita a ver un escritor posibilista de la España del siglo XIX”106.
A diferencia del estreno anterior, en este caso, la acogida tanto del público como
de la crítica fue fría: duró 16 semanas en cartel y fue objeto de duras críticas, que en
general le reprocharon el exceso de documentación y la falta de síntesis 107.
2. ALFONSO SASTRE
En junio de 1975 Sastre sale de la cárcel108 y poco después, en diciembre,

temiendo una nueva detención por haber intervenido en la elaboración del libro
103
104
“Mediocre pero ambicioso, enfermo de envidia, Clemente Díaz parece querer contrarrestar su falta de talento
haciendo desmerecer a los demás, especialmente a Larra, a quien acusa siempre de lo mismo: de no atreverse a ser
más contundente o más explícito en sus artículos de crítica política. Por ejemplo, Díaz argumenta de esta manera:
“Yo prefiero callarme a firmarme Juan Pérez de Murguía o a escribir a don Andrés Niporesas acerca de las
Batuecas y los batuecos, en vez de llamarles España y los españoles”. Es inútil que Vega quiera hacerle entender
que Larra “concede algo para sacar más”. Clemente Díaz se obstinará en su maximalismo, en su supuesta pureza
inmaculada. […]
Este Clemente Díaz es un imposibilista, como tantos que conocimos en los años de la Dictadura del general Franco.
[...] En la Segunda Parte, con la subida de Calatrava al poder, Clemente Díaz se convierte en censor. Larra,
sorprendido, exclama al encontrarle como tal: “¡Usted... abominaba de la censura!”. A lo que Díaz con la
contradicción moral y el desparpajo de los activos, contesta: “Porque es abominable. Pero la de los gobiernos
reaccionarios o... moderados. No la nuestra”. (Doménech, 1993, pág. 234).
105
V. Lloréns, El romanticismo español, Madrid, Fundación March-Castalia, 1979, págs. 362 y ss. Citado por R.
106
R. Doménech, ibíd.
107
Vid. M. Pérez, 1998, págs. 81-82.
108
Tras ocho meses y medio de prisión, Sastre es puesto en libertad provisional, previo pago de una fianza de
100.000 pesetas. La acusación de terrorismo ha desaparecido de su expediente. En el acto de procesamiento se
señala el delito de asociación ilícita. (Fernández Torres, Maqua y Pérez Coterillo, 1976, pág. 26).
Operación ogro, en el que se relata el asesinato de Carrero Blanco 109, se exilia

voluntariamente en Burdeos. Su exilio se prolonga hasta febrero de 1977, en que es
expulsado por la policía francesa cuando iba a presentar un nuevo libro de Eva Forest,
Testimonios de lucha y revolución; según el autor, este fue el motivo real de la
detención, aunque el argumento utilizado para detenerlo fue su participación en una
protesta contra los destierros de refugiados vascos por parte del gobierno francés 110. A
su vuelta a Madrid, varios partidos de izquierdas recién legalizados le reciben con un
homenaje. Lejos de la actitud reformista y conciliadora entonces imperante, al poco
tiempo de su llegada a España, Sastre escribe el manifiesto “Por un Teatro Unitario de
la Revolución Socialista”111, en el que hace un llamamiento a representantes de todos
los partidos de izquierdas para crear un teatro al servicio de la revolución proletaria,
un teatro que utilice la “libertad” de la recién estrenada democracia burguesa para
llevar a cabo la revolución aún por hacer:
Eso fue una cosa de ese momento en que pensé que se podía retomar el tema de hacer un
teatro político revolucionario, lo que había fallado cuando intentamos hacer el Teatro de
Agitación Social. Pues bien, ahora creía que podría, al amparo de la democracia burguesa,
recogerse ese proyecto bajo la forma de un Teatro Unitario de la Revolución Socialista, un
teatro en cuya regencia participaran todas las fuerzas socialistas, desde el PSOE hasta la
extrema izquierda. Yo hablé con distintas fuerzas y no encontré un ambiente favorable 112.
Por estas fechas, su posición se ha extremado hasta situarse en el ala más radical
de la izquierda española:
En cuanto a mi posición política actual, me da la impresión de que estoy un tanto o un
mucho a la izquierda del que fue mi partido. Con lo cual quiero decir que... “¿A la
izquierda del PC? ¡O sea, en ninguna parte!”, oigo que alguien me dice tratando de
explicarme con ello que la opción actual para un revolucionario se plantea en estos
términos: “O posibilitismo [sic] o utopismo”. No es esa mi opinión. Yo opino, si ello se me
permite, de muy distinta forma, y veo que esa “ninguna parte” es un espacio realmente
habitado y hasta superpoblado, y que en él están mis camaradas verdaderos y que en él
reside un proyecto que no cesa de pesar del todo: el de la revolución113.
Cuando su mujer sale de la prisión de Yeserías, Sastre, decepcionado por el

carácter reformista con que se está llevando a cabo la transición política, emprende
camino hacia Euskadi, donde existe una izquierda radical que aspira a la
109
“En diciembre Eva tuvo la impresión, por los interrogatorios que le hacían entonces, de que podían volver a
detenerme. [...] Entonces, en diciembre, por indicación de Eva, que tenía miedo de que me detuvieran otra vez, me
marché”. (F. Caudet, 1984a, pág. 122).
110
F. Caudet, 1984a, pág. 127.
111
Pipirijaina, 4 (1977), págs. 8-9.
112
F. Caudet, 1984a, pág. 128.
113
A. Sastre, “¿Dónde estoy?”, artículo publicado en El País y reproducido parcialmente en: “Alfonso Sastre, en
ninguna parte”, Pipirijaina, 4 (jun. 1977), pág. 4. En otro lugar, aclaraba: “Había muerto Franco, pero para nosotros
la lucha seguía igual”. (Caudet, 1984a, pág. 122).
independencia respecto del resto del estado español y que pretende una ruptura radical
con todos los elementos del anterior régimen114.
Durante estos años, Sastre encuentra un medio de expresión en la revista
Pipirijaina, que le brindará sus páginas en varias ocasiones (La sangre y la ceniza
inauguró su colección de textos 115, en la que también se incluyó El camarada oscuro)
y presentará su trayectoria como un modelo ejemplar. En el mismo número en el que
se publicaba el citado “Manifiesto por el T.U.R.S.”, Xavier Fàbregas escribía:
La vida de Alfonso Sastre constituye un ejemplo de lo que un intelectual íntegro puede
esperar de una dictadura: un intelectual que asume la responsabilidad de no callar ante la
injusticia, ante la arbitrariedad cínica y se coloca decididamente al lado del débil. Sastre ha
padecido la cárcel, ha visto sus papeles destruidos por la policía, su casa sellada, su familia
dispersada. Alfonso Sastre ha tenido que pasar la frontera como un malhechor, camino de
Francia; y ha vuelto a traspasarla en sentido contrario [...] Sastre es un luchador que tiene fe
en cuatro puntos fundamentales y que cree que el sacrificio de unos cuantos revertirá en
beneficio de todos. Sastre es, antes que nada, un hombre bueno; para entendernos, un
hombre que a su aventura personal antepone la aventura de la colectividad 116.
En efecto, la prohibición de sus obras y las detenciones sufridas durante el

franquismo hacen que para un sector de la izquierda la figura del dramaturgo adquiera
rango de héroe. Así, en 1978 Alberto Miralles se refería a él como “el autor más
censurado de nuestro teatro”117. Como muestra de lo dicho, nos permitimos transcribir
las palabras introductorias que precedían a la edición de La sangre y la ceniza:
El lector que abre estas páginas se encuentra ante algo más que un texto teatral.
Se quiera o no, Alfonso Sastre se ha convertido en un símbolo de la lucha que hoy se

desarrolla en España, tanto en el terreno de las ideas como en el terreno directamente
político.
MSV o La sangre y la ceniza es —así lo deseamos nosotros— el comienzo de la

reincorporación a la vida pública de uno de los hombres más injustamente tratados de una
tierra pródiga en ellos. Las páginas que siguen a continuación fueron escritas hace ya once
años por una persona a la que intentaron hacer aparecer como cómplice de un atentado que
aún sigue sin estar claro y sobre el cual se prefiere guardar silencio. Sastre recibió entonces
las críticas (recurramos al eufemismo) de los unos y de los otros. Y tras su salida de la
cárcel, muchos de sus antiguos compañeros continuaron volviéndole la espalda. Que a
nadie extrañe, pues, su exilio voluntario.
No obstante, el muro de silencio que se ha levantado alrededor de su persona se rompe, se

está rompiendo ya. Para todos los que, como Sastre, creemos en la posibilidad y en la
necesidad de una España auténticamente libre y democrática, la publicación de estas
114
115
A. Sastre, La sangre y la ceniza, Pipirijaina. Textos, 1 (oct. 1976).
116
X. Fàbregas, “Crítica de Barcelona. La sangre y la ceniza”, Pipirijaina, 4 (1977), pág. 64.
117
A. Miralles, 1978a, pág. 56.
páginas —que, digámoslo de paso, han conseguido saltar después de once años la censura,
a insistencia de un colectivo de teatro— son la muestra evidente, una muestra más, de que
la voz no puede ser encerrada entre barrotes, de que si mil veces se la intenta hacer callar,
mil veces vuelve a surgir con nuevas fuerzas.
Para todos los demócratas de este Estado, exigir la vuelta de Sastre a la vida activa, contar
con él para la construcción de esa sociedad más justa que deseamos, pretender que se haga
justicia a su nombre, es algo más que un homenaje o un tributo. Es una deuda118.
El propio autor, en parte, había dado pie a esta idealización de su postura

imposibilista, así como a la descalificación de aquellos que habían conseguido hacerse
un hueco en el panorama del teatro español. En la “Nota informativa” que precedía a
la edición de La sangre y la ceniza, escrita durante su exilio en Burdeos, Sastre
atacaba nuevamente a los autores que se habían autocensurado:
[...] El resto de mi “producción” —como se dice— continúa inédito en castellano, y no hay
que decirlo, no representado, no actuado, no promovido en el pobre mundo del espectáculo
español: fábrica de mimetismos, desván de antiguallas y campo de míseros negociantes, de
manera que los horrores de la censura no explican del todo, por mucho que se diga, lo
sucedido, por mejor decir, lo no sucedido en estos años... Cobardía civil se llama la planta
que ha crecido demasiado entre nosotros durante muchos años en el campo del teatro; y, en
fin, una muy cierta colaboración objetiva con el sistema. Si se habla de escritores, es de
señalar la interio rización —la institucionalización interior— de la censura en muchos de
ellos. Si se habla de empresas profesionales, es de indicar cómo han ahorrado a la censura
sus dictados en tantísimas ocasiones 119.
Desde esta perspectiva, negaba toda validez, una vez má s, al teatro posibilista,
aunque también a cierto teatro imposibilista carente de calidad:
Por lo demás, en el teatro inédito de estos años […] me temo que haya poco que salvar en
la medida en que, generalmente, se adopta una posición posibilista que luego, además, no
daba resultado: no por ser posibilistas se hacía un teatro posible, viable. Era el mundo de la
automutilación inútil, como lo sería la de un soldado que se diera un tiro en un pie para
librarse del servicio militar y lo encuadraran en un batallón de cojos. Te ves vestido de
caqui y además cojo: una pena. Porque lo escrito con este ánimo no puede servir más que
como testimonio de una tragedia intelectual.
Por no hablar de la generalmente baja calidad —no sólo explicable por la existencia de la
censura— de la literatura antifascista. El populismo y la alegoría han producido sus
monstruitos, no por prohibidos más estimables 120.
En definitiva, su confrontación con aquellos intelectuales que trabajan dentro de

las condiciones que les permite el sistema va mucho más allá de la polémica con
Buero Vallejo. En una entrevista realizada en 1976, a propósito de su texto Miguel
118
En Alfonso Sastre, La sangre y la ceniza, Pipirijaina. Textos, 1 (oct. 1976), pág. 1.
119
“Nota Informativa para esta edición”, en Alfonso Sastre, La sangre y la ceniza, ed. cit., pág. 31.
120
“Encuesta a los que no estrenan (y 2)”, Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pág. 62.
Servet, Sastre comentaba la posición de este intelectual, que identificaba con la suya,
contraponiéndola al posibilismo representado por Galileo:
Toda la obra se centra en la decisión de un intelectual de defender su posición hasta la
muerte. Es un poco la contrafigura de Galileo quien, para seguir trabajando, se retracta de
sus opiniones. Parece que Brecht, en su obra sobre Galileo, quis o hacer un elogio de esa
actitud diciendo que un intelectual no debía ser un héroe sino que debía conquistar las
condiciones de trabajo. Que si públicamente había que decir algo para sobrevivir, había que
decir eso y continuar trabajando. Que lo otro era una actitud romántica, ir a la muerte... No
está muy claro eso de Brecht, porque luego al final de su vida pensó que el personaje no le
gustaba tanto, que era un hombre que no había sido honesto al aceptar retractarse de una
verdad científica de la que estaba completamente convencido121.
En estos años no se presentan nuevas obras de Sastre a censura, únicamente

versiones de textos que ya habían sido presentados anteriormente: El circulito de tiza o
pleito a una muñeca abandonada (1976), de la cual se había presentado nueve años
atrás la segunda parte, Historia de una muñeca abandonada; La sangre de Dios
(1976), y Miguel Servet (1976), presentada cinco años antes como MSV o La sangre y
la ceniza. Todas ellas serán autorizadas en este período.
Sin embargo, como es sabido, el dramaturgo no deja de escribir en estos años: en
1975 escribe Ahola no es de leil; entre 1977 y 1978, Tragedia fantástica de la gitana
Celestina, y en 1978, último año de existencia de la censura teatral, Análisis espectral
de un Comando al servicio de la Revolución Proletaria.
En mayo de 1975 se presentó a censura una adaptación para café-teatro titulada
Metamorfosis bajo la luna, de cuyo proceso de censura apenas ha quedado
información. En su expediente únicamente se encuentra un ejemplar mecanografiado,
que tiene tachada la frase “es que jodo...”, en boca del personaje Jimmy. Tampoco en
el fichero consta dictamen alguno, lo que parece indicar que se le aplicó el “silencio
administrativo”.
Tampoco se encuentran localizables los informes sobre El circulito de tiza o
Pleito a una muñeca abandonada, autorizada en mayo de 1976. El libreto, único
documento que se conserva, no tiene fragmentos subrayados. En la cubierta se indica
que se trata de una obra ya autorizada; sin embargo, en la ocasión anterior, únicamente
se autorizó la segunda parte de las piezas que componen esta obra.
Veintiún años después de haber sido autorizada, La sangre de Dios fue presentada
de nuevo en junio de 1976 y autorizada sin cortes en esta ocasión. Lejos tanto del
entusiasmo que mostrara el censor falangista en 1955 como de los problemas
doctrinales que vieron otros censores, los nuevos informes fueron mucho más
121
Guillon Barrett, 1977, pág. 19.
escuetos. Únicamente el religioso Jesús Cea hizo un informe favorable: “Toda la tesis
se centra en el tema de la fe y sobre todo en la existencia de Dios. El tratamiento es
osado, pero correcto y positivo”. Jesús Vasallo la autorizó tras informar que se trataba
de una “obra conocida”, y Antonio Albizu, que hizo una lectura muy distinta a la del
censor religioso, la autorizó igualmente, no porque no encontrara reparos, sino porque
pensó que los espectadores no percibirían lo que el autor había querido decir:
En el fondo parece que lo que el autor intenta es poner a la religión como propia de
enfermos y que conduce a extremismos de revestir de misticismo lo que en sí es una
monstruosidad, pero estimo que en el espectador quedará la impresión sobresaliente de un
enfermo que comete el crimen122.
Miguel Servet, censurada años atrás con el título La sangre y la ceniza, volvió a
ser presentada en agosto de 1976 por la compañía El Búho. En la primera lectura, fue
leída únicamente por dos censores, Antonio Albizu, que la autorizó con un corte, y
Antonio de Zubiaurre, quien solicitó que fuera leída por el Pleno, por sus “tesis fuertes
y excesivas”. Según se dice en una nota, otro de los motivos de que la obra pasara al
Pleno fue “la personalidad del autor”. A pesar de lo tardío de la fecha, hubo censores
que propusieron suprimir varios fragmentos e incluso prohibirla para representaciones
comerciales.
El principal inconveniente del texto, para los censores, consistía en su ataque a la
doctrina católica; así, A. de Zubiaurre señaló que, por su tema, la obra se adentraba
“en terreno difícil por relacionarse en general, con el dogma y la moral cristianas”; J.
M. García-Cernuda escribió que “los reparos que habría que poner a esta obra habrían
de ser de carácter doctrinal”; J. Moreno Reina solicitó la opinión del vocal eclesiástico
antes de emitir dictamen, y J. L. Vázquez Dodero emitió este severo juicio:
Sastre aprovecha para burlarse de la autoridad, de la religión en su conjunto y en partes tan
importantes como la comunión, empleando a menudo expresiones muy de hoy para
situaciones muy de entonces, haciendo alusiones no pocas veces a la situación actual.
En consecuencia, fue leída por el religioso Jesús Cea, quien la autorizó sólo para
sesiones de cámara, por no creerla conveniente para un público poco formado:
Aunque se ajuste con bastante rigor al hecho histórico que enmarca la figura y errores de
Miguel Servet, no me parece obra adecuada para un público mayoritario poco formado, el
cual se quedaría sólo con las razones, expuestas por el autor con gran énfasis, que apoyan
las herejías trinitarias y eucarística. Contienen también un afán actualizador
Menos problemas parecían plantear a estas alturas el paralelismo entre Hitler y

Calvino (“manido”, en palabras de García-Cernuda), o el himno nazi que se canta en el
prólogo, aunque no por ello se dejó de hacer referencia a ellos en varios informes. Para
J. E. Aragonés, el proceso de Servet se presentaba “politizado y con actualizaciones
burdas”, por lo que propuso suprimir el epílogo completo, entre otros cortes. Así
mismo, Florencio Martínez Ruiz la encontró “tremendamente vidriosa por sus
122
Destacado en el original.
alusiones”, aunque la autorizaba, dada la nueva situación política: “en una situación
aperturista, creo que se podría tolerar, en principio”. Otros, en cambio, opinaban que
estos intentos de actualización no ofrecían ningún peligro: “Las interpretaciones de
actualidad y el intento de acercamiento al hoy, son inocentes”, escribía J. Vasallo,
aunque ordenó varios cortes.
Los vocales que habían entrado ya en la Transición, desde un talante bien distinto,
optaron por autorizar el texto sin cortes. Así, José E. Guerra escribió:
La obra, en mi opinión, no deja claro más que cada uno es libre de opinar como le plazca,
sin miedos ni trabas; y que todos deben de tener una vía de expresión, que pueda ser
escuchada. Si éstos son principios exclusivamente socialistas es otra cuestión muy distinta.
Cualquier corte en esta obra supondría reconocer los principios enunciados en la misma,
por tanto la considero permisible en su totalidad.
E igualmente, Fernando Mier la consideró incluso aconsejable y adecuada a la

nueva coyuntura histórica:
La estimo además recomendable a estos momentos en que es de actualidad latente la
política del gobierno sobre los derechos humanos en la próxima firma de la carta
internacional por nuestro ministro de exteriores en la ONU.
En lo que se refiere a las valoraciones sobre su calidad, varios censores realizaron

críticas negativas. Así, Díez Crespo la tildó de “un tanto folletinesca y farragosa”, y
Vasallo de “lineal, aburrida y larga”; por su parte, Mier señaló que era una “exposición
larguísima y en estilo más novelesco que teatral” de la persecución de Servet.
Finalmente, fue autorizada, previo visado del ensayo general, en septiembre de
1976. Aunque se autorizó sin cortes, entre los fragmentos tachados en el libreto se
encuentran alusiones a la censura, a la policía, al comunismo y al socialismo, además
de distintas intervenciones de contenido religioso 123.
Cuando se estrenó, el hecho de que fuera escenificada por un grupo independiente
en una sala minoritaria como la Cadarso fue interpretado por José Monleón como un
signo de la insuficiencia de los cambios producidos en el ámbito teatral tras la llegada
de la democracia:
Salvado el obstáculo administrativo que era la vieja censura, la realidad teatral apenas ha
cambiado [...] “El público teatral madrileño” es hoy, por una serie de razones económicas y
políticas, más conservador que nunca, y no está dispuesto a emplear una sola peseta en el
sostenimiento de una obra que le cuestione. Ello, unido a la deserción de quienes ya no
necesitan el teatro para satisfacer su ‘cuota’ de vida política 124.
123
Se tacharon frases como: “La Censura no nos deja vivir a nuestro gusto, y más con funcionarios como ese abate
Ortiz que Dios confunda” (alusión inequívoca al jefe de la Sección de Teatro, José María Ortiz; pág. 3); alusiones
como “un himno nazi” (pág. 1), “comunismo libertario” (pág. 11), “carabanchel” (pág.13), “somos policías” o
“registro domiciliario” (pág. 28); la conversación entre Sebastián y Servet en la que este niega creer en la Trinidad
(págs. 15-17), la confesión de Servet ante Ory en la cual admite no creer en la Eucaristía (págs. 34-35), o la ya
citada frase “viva el socialismo” (pág. 24 del Epílogo), entre otras.
124
Crítica de La sangre y la ceniza publicada en Triunfo, citada por M. Pérez, 1998, pág. 422.
Además, se somete a censura por tercera vez la adaptación de De cómo el Sr.

Mockinpott consiguió librarse s sus padecimientos, de Peter Weiss (1977), ya
presentada en 1971 y 1974, que finalmente se autorizó sin cortes en junio de 1977.
El estreno en 1977 de Las arrecogías del beaterio de santa María Egipcíaca tras
haber sido retenida durante seis años es sin duda el hecho más relevante de la
trayectoria del autor en estos años y uno de los acontecimientos teatrales del período.
A su valor artístico se sumó su significación en un momento en que se reclamaba la
amnistía para los presos políticos, que llegaría al poco tiempo. El director del
espectáculo, Adolfo Marsillach, comentaba así el significado que quiso darle:
El día 4 de febrero de aquel 1977 se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid la obra
de Martín Recuerda. Desde mucho antes estaban aumentando en España, de forma
clamorosa, las peticiones de amnistía a favor de los presos políticos. [...]. Pensé que el
montaje de Las arrecogías, por el tema y la calidad del texto y por la encendida defensa de
la libertad que hace Mariana Pineda, permitía que nuestro espectáculo se sumase a las
voces que demandaban la amnistía. A partir de esta decisión, llené el patio de butacas de
inscripciones que recogían las mismas frases que podían leerse en las vallas de las calles y
en las fachadas de los edificios. No era una ocurrencia descabellada. El drama concluía con
estas palabras que pronunciaba Concha Velasco como actriz y, por lo tanto, despojada de
su personaje: “Mariana Pineda fue ejecutada el amanecer del día 26 de mayo de 1831. Su
juicio se celebró y sentenció sin su presencia. Meses después, en el primer amago de
muerte del rey Fernando VII, se promulgó una amnistía. Si la amnistía se hubiese dado
unos meses antes, Marina Pineda no hubiera muerto y, con ella, otras muchas víctimas que
quedaron en el olvido, como aquellas arrecogías del Beaterio granadino de Santa María
Egipcíaca”. ¿Cómo —y por qué?— resistirse a la incitación de establecer un paralelismo
entre ambas peticiones de amnistía: la de 1831 y la de 1977? 125.
Por estas fechas, el autor granadino denunciaba el daño ocasionado por la censura
al teatro español: afirmaba que la Administración se había encargado “de destruir toda
la mejor obra dramática española”, y había sido, “en vez de vehículo de cultura, un
obstáculo —el mayor— a la propagación de dicha cultura”126. También en los
comienzos del período, declaraba que escribir teatro en España era “un calvario” para
quienes, como él, no se sometían “al ambiente político y a la economía del
empresario”, y arremetía contra la censura: “La Censura y los dirigentes de la misma
han llevado al país a su autodestrucción dramática y al confusionismo reinante. Algún
día saldrá a la luz un libro sobre los terribles daños ocasionados al teatro español;
daños que afectan, claro es, a nuestra evolución y a nuestra cultura”127.
125
126
127
M. Medina Vicario, 1976, pág. 113.
Desde que escribiera El engañao (1972) hasta Caballos desbocaos (1978), el autor
no había escrito ningún nuevo título. Las únicas obras que se presentan a censura en
este período son Las arrecogías..., que se presenta por segunda vez, y Regreso de un
emigrante en el año 1976, versión de El caraqueño adaptada a las nuevas
circunstancias. Ambas fueron autorizadas, aunque sólo la primera consiguió subir al
escenario en estos años.
Unos meses antes de que se autorizara el texto de Las arrecogías del beaterio de
Santa María Egipcíaca, el autor comentaba que, según sus noticias, la obra estaba
retenida128, y explicaba: “Sé de censores que les dio miedo prohibirla”; aunque
mostraba su esperanza de que saliera a la luz: “Hay obras que, tarde o temprano,
brotan por cualquier parte, por mucho que se quieran amordazar, pero [...] al menos
ante el hecho de la íntegra publicación de la obra, parece ser que existe una actitud
más abierta por parte de la nueva Dirección General de Teatro”129.
En febrero del 76 se realizaron nuevos informes sobre esta obra, y a los pocos días
se autorizó sin cortes para mayores de 18 años. Dos de los tres censores que la leyeron
en esta ocasión señalaron que la puesta en escena debería ajustarse al contexto
histórico en que se ambientaba la obra, sin incorporar actualizaciones. Uno de ellos,
García-Cernuda, advertía que no deberían exhibirse en escena banderas tricolores
republicanas “que, por otra parte, no existían a principios del siglo XIX”. Por su parte,
Mampaso señalaba que, aunque “se cargan las tintas del ‘beaterio-prisión’” y “se ataca
al absolutismo del Rey Fernando”, podía autorizarse si se representaba “en su contexto
histórico”. El tercero, Pedro Barceló, elogió la calidad del texto y admitió la “mayoría
de edad” de público español:
Teatro desgarrado, acción frenética. Es una especie de huracán sobre un trozo de la
sociedad española del XIX. Está perfectamente enmarcado y hay que pensar que el público
ya está dispuesto a aceptar que hubo pasajes de nuestra historia que tuvieron ingratas
singularidades. Creo en consecuencia, sobre todo porque estamos ante una obra
extraordinaria, que debe ser APROBADA.
Según Cobo, incluso cuando la obra se autorizó, “hubo reparos, trabas y amenazas
encubiertas a los posibles promotores del proyecto de representación”130. Finalmente,
su estreno en 1977, dirigida por Marsillach y protagonizada por Concha Velasco, con
gran éxito de público y de crítica —estuvo casi dos años en cartel en Madrid y por
toda España—, adquirió dimensiones de acontecimiento teatral y sociológico,
convirtiéndose en uno de los hitos del teatro de la transición, tal como han señalado Á.
Berenguer y M. Pérez:
128
J. Martín Recuerda, en Monleón, 1976a, pág. 66.
129
Ibíd., pág. 68.
130
A. Cobo, 1998, pág. 214.
Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca es juzgada, en efecto, como el
máximo exponente del teatro reformista que manifiesta su oposición a la visión del mundo
oficial de la dictadura a través, esencialmente, de una proclamación abierta de los valores
que afectan a las libertades políticas y personales131.
La prensa de la época dio cuenta de la significación de este estreno. En su papel de

crítico, Díez Crespo, que seis años atrás votó por prohibirlo, lo elogiaba ahora desde
las páginas del diario Alcázar:
El drama y el espectáculo que aquí se nos ofrece logra en algunas escenas caracteres
alucinantes. […] Nos encontramos con una obra de más plenitud y autenticidad que la que
nos adelantó poéticamente García Lorca. […] Un magnífico teatro de chafarrinón. […] 132.
Y aún se detenía a describir la buena acogida que se le dispensó la noche del

estreno: “Ovaciones y bravos obligaron a Martín Recuerda a pronunciar unas palabras
de agradecimiento al finalizar la representación133. La mayoría de los críticos
destacaron la relevancia de este estreno para la escena española después de años de
prohibición. Así, en las páginas de Triunfo, José Monleón declaraba: “Escrita en los
años 69-70, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca ha sido una de esas
obras cuya prohibición servía para denunciar los límites de nuestra vida teatral”. Así
mismo, Manuel Gómez Ortiz, escribía en Ya: “Hoy podemos contemplar en la
Comedia una de sus piezas prohibidas según la ley de la callada por respuesta. Y
limpiamente se produjo el milagro —ganado a pulso— de una noche de estreno
memorable”134. En Pipirijaina, Carlos Gortari, a pesar de mostrar ciertas reticencias
ante el texto, afirmaba que “su estreno sí constituye un momento de singular
importancia en la historia de la escena española 135”.
No obstante, la situación política que había movido al autor a escribir su obra
había cambiado cuando se estrenó, por lo que, según Josep Mengual Catalá, “había
perdido parte de la fuerza política que tenía en el momento de su redacción, o incluso
en el de su publicación”, y explica:
La fuerza política del drama, en 1970, residía en la presentación de la situación política y
social de 1831 como un correlato de la contemporánea, con una sociedad oprimida por un
dictador, un estado militarizado y una Iglesia servil. Y la técnica dramática, sobre todo la
131
Berenguer y Pérez, 1998, pág. 90. Para estos autores, la recepción que le dispensó la crítica no se correspondía
exactamente con la realidad de la propuesta: “Convertido el estreno en acontecimiento político, social y teatral, las
críticas reaccionan con mayor carga de admiración que de riguroso análisis no exento de una considerable dosis de
nacionalismo teatral”. (Ibíd.).
132
Citado por M. Pérez, 1998, pág. 221.
133
Ibíd., pág. 223.
134
Ibíd., pág. 223.
135
C. Gortari, “Crítica de Madrid: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca”, Pipirijaina, 4 (jun.
1977), pág. 61.
ruptura de los límites del escenario, busca esa identificación entre la España de 1831 y la de
1970136.
Según este estudioso, el paralelismo entre la situación presentada en la obra y la

vivida por el público que la presenciaba se habría perdido en el momento de su
estreno: “tampoco era muy plausible mantener la analogía entre las circunstancias
políticas de 1831 y las de 1977, sin forzar un poco el texto”137.
En cuanto a Regreso de un emigrante en el año 1976, al estar incompleto su
expediente, sólo sabemos que fue autorizada en marzo de 1976, con cortes en ocho de
sus páginas, con posibilidad de radiación y visado del ensayo general. Sin embargo,
esta versión actualizada de El caraqueño no llegó a estrenarse. Los cortes impuestos
hacían alusión a temas como la guerra civil española, las huelgas, la comunión, o la
liberación que habría de llegar en el año 76 138.
4. LAURO OLMO
En 1976, Lauro Olmo reflexionaba, a partir de su experiencia personal, sobre la

dificultad de que habían tenido los escritores como él para llevar a cabo su trabajo en
el contexto de la España de Franco:
Francamente: todo aquel que esté tratando de realizar un teatro que refleje la problemática
de nuestro tiempo, de nuestras calles, de nuestros lugares; todo aquel que conciba el teatro
como un revulsivo y como un espabilador de conciencias —y en sentido creador el teatro
no es otra cosa—, todo aquel, digo, que conciba el teatro como una clarificación en pro de
una convivencia más civil, no ha hacido en fechas fáciles y debe disponerse a aguantar la
embestida del arbitrismo, de la mediocridad y del hambre 139.
En este período, escribe Spot de identidad (1975), y estrena La condecoración,

que por fin es autorizada, y la pieza José García, representada por el TEU de Murcia
en la Facultad de Filosofía y Letras de dicha universidad en febrero del 75 y de la que
no hay constancia de su paso por la censura. Además, se reponen alguna de las piezas
infantiles y Cronicón del Medievo, que a pesar de las duras críticas que recibiera en
1974, al año siguiente abre el Festival de Sitges, a cargo del grupo vasco Akelarre,
ahora con el título El pechicidio.
136
J. Mengual Catalá, “ Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de José Martín Recuerda”, en Aznar
Soler (ed.), 1996, págs. 51-58. Cita en pág. 54.
137
Ibíd.
138
Entre ellas: “[No leo los periódicos. Menos, los de España.] Siempre mienten” (pág. 3); “No sé que harán ahora
los que se han llamado siempre ‘vencedores’... Qué lastre tan imposible de arrancar” (pág. 3); “[Vuestras torpes
creencias,] que os hicieron ser un país retrasado y pobre” (pág. 18); o “En eso ha quedado la familia aristócrata que
se enriqueció robando y denunciando a muchos que fusilaron en la guerra” (pág. 19).
139
Teatro español actual, ob. cit., págs. 85-86.
En estos años no se presentan textos nuevos a censura, únicamente se intenta que

se autoricen textos prohibidos y se vuelve a presentar con modificaciones algún texto
autorizado: Asamblea general (1975 y 1977); Spot de identidad (1975), presentada
diez años atrás con el título Todos jugamos la final; El cuarto poder (1976), que se
presentaba por tercera vez; Plaza Menor y La condecoración (1976), ambas por
segunda vez, así como el espectáculo infantil titulado Los leones (1977), compuesto
por las obras ya autorizadas El león engañado y El león enamorado.
En enero de 1975 se presentaba a censura por cuarta vez Asamblea general, por la
compañía Sota de Bastos. Según se indica en el fichero del AGA (el expediente está
incompleto), la obra fue autorizada, y el libreto no presenta tachaduras. Dos años
después, se presentó una nueva versión con el final modificado, en la que los censores
encontraron claras connotaciones políticas: se dijo que se trataba de una obra “muy
poco infantil, aunque pretenda lo contrario”, con un “contenido socio-político con la
típica y tópica metáfora sobre la lucha de clases en el reino animal” (José E. Guerra), y
que en ella Olmo seguía “la línea de inclusión de contenido de protesta social y
política contra los abusos del autoritarismo” habitual en sus textos infantiles (F. Mier).
Según Mier, en ella “se apela al sentimentalismo del niño para buscar su refrendo en la
tesis final de que a la larga, los oprimidos conseguirán derrocar al tirano”; este censor
mostraba su preocupación por “el impacto que pueda causar a los niños la escena seca
de la ejecución por garrotazo en patíbulo con fondo de ametralladoras y bombas”, por
lo que restringió su autorización para mayores de 14 años; dictamen con el que
coincidió J. L. Guerra Sánchez, “por su continua referencia crítica a la política que
daña sobremanera toda figura de autoridad” y “por su final un tanto ácrata”.
Finalmente, se autorizó tras suprimir el fragmento “Los peleles del tirano /
¡excrementos cortesanos! / seres empapados / por hipocresía y ambición”.
Spot de identidad, texto “basado en la crisis de ciertos convencionalismos sociales
trivializados por la sociedad de consumo”, según el autor 140, fue presentado por la
compañía de Justo Alonso en noviembre de 1975 y se autorizó al mes siguiente para
mayores de 18 años, con cortes en dos de sus páginas, que en ambos casos aludían al
sexo 141. Los tres censores que lo enjuiciaron pusieron como principal objeción la
“grosería”, la “procacidad” y la acumulación de expresiones “soeces”, aunque también
repararon en su intención política. Así, A. de Zubiaurre señalaba que “peca de grosero
140
Teatro español actual, ob. cit., pág. 89.
141
FUNCIONARIO 1.—Mami, ¡qué teticas más gordas tienes! / ELLA .—Para que mi hombrecito mame mejor! / [...] /
FUNCIONARIO 3.—[...] chulos, putas, cabrones, pederastas, lesbianas, incestuosos [...]. / FUNCIONARIO 1.—¿Qué
tienes aquí, mami? / ELLA .—(Dándole un cachete en la mano.) ¡Cochino, eso no se toca! / [...] / FUNCIONARIO 3.—
(Ensimismado.) Todo lo que pueda uno imaginarse lo vi allí. Vi cómo a una niña de nueve años le comía el sexo un
magistrado de Toledo [...]. (Segunda Parte, pág. 36).
FUNCIONARIO 1.—[...] ¡Me estoy meando, ilustrísima! [...] Oye, ¿lo del magistrado de Toledo era con cuchillo y
tenedor? (Segunda Parte, pág. 38).
e insiste en la grosería”, aunque la autorizaba por su carácter “experimental”. J. M.

García-Cernuda, aunque admitía que muchos de sus diálogos eran “de calidad”,
matizaba: “con una leve intención política y, muchas veces, con inadmisible grosería”;
además, apuntó que habría que vigilar la escena del desnudo, y cuidar que el “marica”
que aparece en escena “no se propase en la afectación”. Finalmente, A. Mampaso
encontró en el texto un “indudable fondo político destructivo”, aunque se mostraba
dispuesto a autorizarlo si se suprimían algunas expresiones soeces.
En febrero de 1976, la empresa de Justo Alonso presentó por tercera vez a censura
El cuarto poder. Incluso en fecha tan tardía hubo cinco censores que propusieron
nuevamente su prohibición, aunque esta vez se autorizó para mayores de 18 años, con
un corte 142, tras pasar una vez más por el Pleno de la Junta de Censura.
El informe del religioso Jesús Cea muestra bien los temores de la censura para
autorizar esta obra en el nuevo contexto sociopolítico:
Todos los reparos que, en su día, se pusieron a la representación de esta obra: separación de
los españoles a causa de la Cruzada, corrupción del Gobierno, la policía y los militares (con
bendición de la Iglesia), falta de libertad de prensa y de expresión, ironía acerca de la Paz
(único término sin cortapisas en los medios de difusión), desprecio de las condecoraciones
militares, represión en los conflictos laborales, injusticias sociales, etc., etc., todo ello cobra
hoy día mayor actualidad; por lo que estimo que no existen razones para cambiar el
dictamen prohibitivo.
Mampaso se limitó a tildarla de “subversiva” para justificar su dictamen

prohibitivo, mientras que García-Cernuda se apoyaba en cuatro de las normas (14ª,
15ª, 16ª y 17ª); además, encontraba “ofensas veladas” al ejército, al clero y a la
magistratura, y “constantes e injustas ofensas al sistema franquista”. Otro vo to
prohibitivo fue el de A. de Zubiaurre, quien estimó que “ésta, como tantas otras obras,
pide una decisión de alcance y nivel políticos por parte de la Administración, de
acuerdo con criterios y ‘coyunturas’ que no pueden establecerse de modo permanente
y de normativa fija”, aunque su opinión era clara: “por mi parte, y a mi ‘leal saber y
entender’, creo que las supresiones no bastarían, aunque fueran numerosas, a paliar
debidamente el propósito de la pieza y su efecto previsible”.
A diferencia de estos, quienes la autorizaban encontraron que en el nuevo contexto
la obra había perdido su vigencia. Así, F. Martínez Ruiz señalaba que algunas de las
piezas, como La noticia, habían quedado “superadas”, aunque no por ello dejaba de
aconsejar que se tomaran “las cautelas necesarias”, pues se trataba de “teatro político”.
Igualmente, M. Díez Crespo escribía que “su sentido hoy no parece peligroso”;
además, admitía que la obra estaba “bien hecha”. J. E. Aragonés la definía como una
“Sátira de la justicia, la milicia y el clero, muy pasada de actualidad”, y A. Albizu
insistía en destacar su falta de vigencia en la nueva etapa histórica: “Estimo que,
142
La frase que se suprimió fue “Salvo que ahora me digas que las manchas que hemos quitado de esa guerrera eran
de salsa de tomate”, que pronuncia la Suegra en Conflicto a la hora de la siesta (pág. 18), refiriéndose a las palizas
recibidas por los trabajadores en una manifestación de protesta.
dentro de las nuevas circunstancias políticas, la obra pierde su mordiente, si es que no

pierde su sentido, como le ha sucedido a El día que se descubrió el pastel”.
La pieza de este conjunto que suscitó más reparos fue Conflicto a la hora de la
siesta, en la que tanto Barceló como Vázquez Dodero encontraron “inconvenientes
graves”, pues, según ellos, iba “contra las fuerzas armadas”. Este último, además,
escribió: “Este Cuarto poder, pleno de simbolismos, está escrito con no demasiada
buena intención por Don Lauro”. No obstante, la autorizaron, al igual que Luis
Tejedor, quien la calificó de “Difícil y espinosa comedia”.
En los meses de febrero y marzo de 1976, La condecoración volvió a ser leída por
el Pleno de la Junta de Censura, también a petición de la compañía de Justo Alonso, y
una vez más se prohibió. En la primera lectura, realizada en febrero del 76, tanto J. E.
Aragonés como P. Barceló la autorizaron con diferentes argumentos. El primero de
ellos, porque opinaba que se estaban consintiendo acciones mucho más graves que lo
que pudiera suponer esta obra de teatro: “Si se permiten actos públicos a la oposición,
y son noticia en prensa, radio y TV, no hallo razonable prohibir obras como La
condecoración”. Barceló, en cambio, opinaba que el conflicto estaba planteado “con
cierta objetividad”, por lo que no sería justo prohibirla:
Obra ya antigua en el escalafón de esta Junta. El enfrentamiento entre los vencedores de la
guerra civil y los jóvenes de hoy está planteado con cierta objetividad. El mayor problema
lo veo en posibles reacciones del público, pero no creo que ello deba pagarlo la obra. Mi
mayor duda está en el himno patriótico que se oye en las páginas 13 (I) y 32 (II), himno
indudablemente falangista y que, sobre todo en el final, puede resultar auténticamente
peligroso. Lo remitiría al visado.
No obstante, el tercer censor, J. L. Vázquez Dodero, la prohibía de forma tajante e

incluso justificaba una acción violenta en el local de representación en caso de que se
autorizara:
Esta obra de Lauro Olmos [sic], bastante sofística [sic] en algunos de sus razonamientos, es
una clara diatriba contra quienes ganamos la guerra, los cuales, según él, viven en el pasado
sin permitir que nadie piense o actúe de manera distinta a su actuación y pensamientos. Al
mismo tiempo, es un canto a los jóvenes inconformistas que se vuelven contra sus padres y
contra el orden instituido.
Si esta obra se autoriza y llega a conocimiento de algunas organizaciones de ex

combatientes, no me extrañaría que alguien fuera al teatro y lo arrasara; el Sr. Olmo no se
merecería otra cosa, por parcial y malintencionado.
A la vista de estos informes, se reunió de nuevo el Pleno para enjuiciarla, en el

cual hubo una amplia mayoría de votos prohibitivos (nueve en total). Quienes
dictaminaron en este sentido coincidieron con Vázquez Dodero en que la obra atacaba
a los vencedores de la guerra civil y al régimen surgido de ella. Así, Jesús Cea
escribía: “me parece que se tratan con poco respeto, tanto los ideales que llevaron a
tantos españoles a la Cruzada como los símbolos militares y guerreros”, así como:
“Abundan también alusiones a la inutilidad de nuestra guerra civil y a la falsedad de
principios de los que lucharon en el bando nacional”. A. Mampaso veía en ella una
pieza de “teatro político anti-Régimen”, en la que se presentaba a los vencedores de la
guerra como personajes que “o se han corrompido o son unos fracasados que no
quieren convencerse de su fracaso y se imponen a las nuevas generaciones
revolucionarias”. Además, llamaba la atención sobre la indefinición de los uniformes e
himnos que aparecían en escena. E igualmente, A. de Zubiaurre se refería a ella como
“Obra realmente delicada”, también por motivos políticos:
Su actitud en orden a la política española actual se resume, a mi juicio, en estas poco
deseables posiciones: liquidación, ruptura, exaltación del inconformismo y, sin duda, un
latente revanchismo y una crítica injusta de las fuerzas supuestamente “vencedoras”.
Moreno Reina emitía un informe en el que se refería a la guerra civil como

“nuestra guerra de liberación”, y señalaba que aún no había llegado el momento de
abordar públicamente ciertas cuestiones:
Tratar en una comedia el tema conflictivo de dos generaciones que pueda referirse a nuestra
guerra de Liberación, que es lo que aparece en el contexto de la comedia que leemos, no me
parece oportuno ni prudente tratarlo en la hora presente de la forma en que nos la presenta
el autor, ridiculizando e ironizando la condecoración concedida a uno del bando vencedor,
e incluso al uniforme que llevó y el enfrentamiento del hijo contra el padre, que estamos
viviendo nosotros mismos.
Es posible que en el discurrir del tiempo se pueda abordar esta cuestión tan apasionante
pero en el momento actual opino que no.
Así mismo, Luis Tejedor entendía que el contexto del país no era el adecuado para
autorizarla: “Lamentándolo mucho, creo que estamos en el momento más inoportuno
para autorizar esta obra”, y Jesús Vasallo mantenía la prohibición “Por su carácter
atentatorio contra principios y símbolos que merecen el respeto y por su demoledora
carga contra las instituciones”. Al igual que algunos de los citados, J. M. García-
Cernuda sentía como propios los ataques a la vieja retaguardia franquista:
Es respetable, y recomendable, plantear la lucha generacional, hacer ver la generosidad de
parte de la postura de algunos componentes de la juventud actual.
Pero hacerlo presentando a la generación que construyó la España actual como despótica,
arrogante, injusta y estúpida; y a los jóvenes componentes de grupos subversivos (y huyo
conscientemente del calificativo de marxistas) como héroes iluminados y llenos de amor a
la patria, a la justicia y a la paz, es pura incitación a deshacer esa patria, esa justicia y esa
paz.
Díez Crespo, que en un primer momento había optado por autorizarla, después
tachó este dictamen y en su lugar escribió la consabida “P”, sumándose al dictamen de
la mayoría de sus compañeros. Para este censor, se trataba de “Una burla de ciertos
privilegios sociales y políticos, expuestos dramáticamente, no con gran calidad”, y a
continuación escribía: “Creo muy peligrosa su representación”.
Algo más tolerante se mostraba Florencio Martínez Ruiz, quien encontraba el

tema lo suficientemente generalizado como para autorizarla, aunque advertía:
“¡Cuidado con los himnos que se ofrecen como música a sonar!”. Aún más permisivo
era el juicio de Antonio Albizu, quien extendía la autorización para mayores de 14
años, apelando al momento aperturista que vivía el país; a diferencia de los anteriores,
este censor entendía que sólo un sector muy concreto del franquismo podía sentirse
aludido mediante la figura del protagonista:
En estos momentos de aire aperturístico, estimo que esta obra puede estimarse como un
drama, basado en el conflicto generacional, de padres e hijos. El planteamiento entre padre,
que ganó la guerra, y los hijos que han nacido después, estimo que no se generaliza con
criterio de ofensa al Régimen nacido del Alzamiento. Es un padre, un poco egoísta, e
inflexible que quiere mantener posiciones sin tener en cuenta el tiempo y aunque signifique
conflicto militar. Estimo que no es representativo del ala vencedora, por cuanto, hoy en día,
están por el aperturismo hombres que hicieron la guerra y el Gobierno oficialmente se ha
proclamado por él.
Finalmente, la obra fue prohibida. Unos meses más tarde, en diciembre del mismo
año, se revisó este dictamen a petición del Director General. En esta ocasión, volvió a
ser enjuiciada por tres de los censores que intentaron autorizarla la vez anterior, a los
que se sumaron otros dos vocales de los que entraron en la última etapa. Todos ellos
conocían sobradame nte la obra: F. Mier se refirió a ella como “la traída y llevada obra
de Lauro Olmo”, e igualmente, J. E. Aragonés, en el apartado referido al argumento,
escribió: “Archiconocido”. En cuanto al dictamen, Mier la encontraba autorizable en la
nueva situación política: “no le veo dificultades graves a su estreno con la limitación
de 18 años, del mismo modo que entiendo claramente la prohibición hasta los años
70”. Para este censor, su crítica era “fuerte y diáfana”, e incluso resultaba
“distorsionada” con el trágico final, “que es excesivo”. P. Barceló encontraba que
“Desde el punto de vista ideológico, es correcta en su planteamiento y, en lo que cabe,
objetiva”, aunque temía la reacción que pudiera causar en el público: “Habrá que estar
a lo que pueda ocurrir extrateatralmente”. J. E. Aragonés coincidía en autorizarla,
entre otros motivos, porque la cons ideraba pasada:
La política va tan deprisa en España que, si no andamos listos, la situación real nos dejará
en fuera de juego. Con algunas —pocas — supresiones , autorizaba ya esta obra años atrás.
Ahora lo hago sin cortes y a reserva de visado meramente cautelar (uniformes, himnos,
etc.), más pensando en la reacción presunta de un sector del público que en otra cosa. La
verdad es que la pieza se le ha quedado antigüita... y la culpa es, si no nuestra, sí de los
condicionamientos pasados.
José E. Guerra compartía esta opinión, pues la encontraba igualmente “superada”:

encontraba “montones de antecedentes” sobre el tema en el cine español, como ¡Jo,
papá!, de Armiñán, y algunos títulos de Saura, y concluía: “En definitiva: historia
completamente superada y que aún puede hacer mucho bien a mucha gente”. El
informe más sorprendente es sin duda el de A. Albizu, quien señalaba que la
autorización de esta obra podía ser incluso oportunamente beneficiosa para la imagen
del gobierno: “La obra resulta, en estos momentos sociológicos de España, una obra
antibunker y en nada perjudicial al Gobierno. Por el contrario, estimo que le resulta
favorable a su política de cambio”. Finalmente, se autorizó en diciembre de 1976 para
mayores de 18 años, sin cortes y con visado del ensayo general. Aún en marzo de 1977
se presentaron tres canciones añadidas (o”hijuelas”) que fueron prohibidas, junto con
las acotaciones referidas a los uniformes de Falange y a los himnos 143.
Cuando finalmente se estrenó en el Teatro Infanta Isabel de Madrid (1977),
Lorenzo López Sancho aludía en su crítica de ABC a la circunstancia de su larga
prohibición:
Según parece, La condecoración fue escrita y prohibida por la censura en 1963. La
probidad y el coraje moral del autor, Lauro Olmo, para alzar entonces su protesta, asumir
su responsabilidad y soportar la previsible compresa de silencio, constituye el primer valor,
el valor ejemplar de esta obra144.
El crítico se planteaba su vigencia en los nuevos tiempos, teniendo en cuenta tanto

su temática como algunos recursos expresivos que respondían, en su opinión, al hecho
de haber sido escrita bajo la presión de la censura, y comentaba:
Catorce años más tarde sube al escenario, cuando la situación dramática ya es otra en la
sociedad que vivimos y eso quita fuerza explosiva al drama. [...] Le deja, sin embargo, en
todo su vigor, la severa, descarnada exposición de su sustancia dramática, que más que
sustancia política es sustancia moral. [...] Si no fuera por [algunas] alusiones marginales
localizadoras —canciones de guerra, fragmentos de proclamas, etc.—, La condecoración
constituiría un alegato genérico contra la violencia política, contra todo sistema totalitario
[...]. No estamos ante una ambigüedad querida, sino originada por las precauciones del
autor en el momento de escribir la pieza. Lo que quizá pierde en violencia particularizada,
lo gana en carácter genérico. La condecoración asciende a drama de todas las formas de
violencia opresiva y es su denuncia y su protesta145.
En julio de 1976, nueve años después de haber sido presentada por vez primera,
Plaza Menor volvía a ser sometida al juicio de la Junta. Aunque, a diferencia de lo
ocurrido unos meses atrás con El cuarto poder y La condecoración, en este caso sólo
hubo un voto prohibitivo, varios censores seguían opinando que se trataba de una obra
tendenciosa. Todos ellos destacaron la necesidad de vigilar el ensayo general, y
algunos insistieron en que habría que tener especial cuidado con el Himno de Riego y
las rejas simbólicas de la escenografía. Así, J. M. García-Cernuda encontraba en ella
un “indudable simbolismo contra la época de Franco”; J. E. Aragonés, “un visible
143
Las canciones prohibidas eran las siguientes: “No me marcho con las chicas / que las chicas guapas son / guapas
son. / Me marcho con la falange / la falange de las Jons”. (Pág. 30)
“Carrasclas, carrasclas / qué bonita serenata, / carrasclás, carrasclás / ¡que me estás dando la lata”. (Pág. 31)
“Yo tenía un camarada / entre todos el mejor / siempre juntos caminábamos / siempre juntos caminábamos / al
redoble del tambor”. (Pág. 32).
144
145
Ibíd., pág. 330.
tufillo republicano”, y J. L. Vázquez Dodero, que impuso el visado con carácter

vinculante, escribía: “la obra se me antoja, en su conjunto, de manifiesta mala
intención”. Para este último, el miedo de los personajes a hablar y la invitación a gritar
en público podían ser subversivos:
¿Y contra quién hay que gritar estas palabras? No puede ser más que contra el orden
constituido, contra la sociedad en que nos ha tocado vivir, etc. Deducción: ¿se incita a la
rebelión y a la revuelta? Éste es, a mi juicio, el verdadero intríngulis de la cuestión.
La “tesis política” de la obra, según Mampaso, consistía en que “España, pobre y

siempre oprimida por las clases dominantes, es como una Plazuela de Barrio, y los
españoles están condenados a vivir entre las rejas, no sólo policiales, sino morales,
políticas, culturales”; en su opinión, esta tesis no se correspondía con la realidad, lo
que relativizaba su posible impacto social: “La España que ve el autor está muy lejos
de ser cierta.— Pero halla (sic) él si sólo la ve así”. Pedro Barceló coincidía con esta
interpretación política de la obra (“Las clases bajas tienen inexorablemente para el
autor una vida sin sonrisa, sólo pesadumbre. Y, de cuando en cuando, tortura, una
tortura milenaria, perpetua, históricamente ininterrumpida”), aunque, a diferencia de
los anteriores, no la encontró claramente localizada en España:
Si este planteamiento se mantiene en sus niveles de crítica general, si no se arriman ascuas
a sardinas determinadas —lo cual puede comprobarse en el ensayo, con vinculación, la
obra entiendo que puede ser APROBADA.
Al igual que ocurriera unos meses atrás con La condecoración, también ahora
hubo censores que encontraron que las circunstancias políticas por las que se prohibió
en su día habían sido superadas; entre ellos, A. Albizu, quien escribió: “En las nuevas
circunstancias políticas, estimo que no ofrecen gravedad algunas alusiones”, así como
el padre J. Cea: “Ciertamente muchos de los dichos y hechos tienen vigencia en el
momento actual, pero creo que muchos reparos han sido superados por el paso del
tiempo”.
El único censor que votó por prohibirla, J. Moreno Reina, señaló que se trataba de
“un espectáculo sórdido”, en el cual “los personajes son todos como alucinados,
borrachos, tanto ellas como ellos, viejos y jóvenes”, y cuyo argumento resultaba
“complejo y difícil de entender”. En su opinión, la obra requería numerosos cortes en
caso de ser autorizada, por lo que la tildó de “irrepresentable”.
En cuanto a su calidad artística, varios censores señalaron su proximidad al
lenguaje valleinclanesco. Así, se dijo que “la crítica política y social de Lauro Olmo en
esta tragicomedia hay que situarla en un plano general y ‘valleinclanesco’” (F.
Martínez Ruiz); y se la definió como “comedia esperpéntica” (L. Tejedor). También se
destacó su carácter sainetesco y popular al definirloa como “sainete costumbrista y
barriobajero, con el léxico descarado propio de sus personajes” (J. E. Aragonés),
“sainete político” (A. Mampaso), o “teatro crítico-popular” (P. Barceló). Díez Crespo
fue quien mostró mayor aprecio hacia esta obra: “Me parece una obra dramática de
cierto interés. Se salva porque está bien escrita”. Finalmente, se autorizó sin cortes
para mayores de 18 años, con visado de carácter vinculante y con la condición de que
en una de las escenas del Acto II se prescindiera de la corona de espinas sobre la frente
de la Maja.
En septiembre de 1977 se presentan de nuevo los textos infantiles El león
engañado y El león enamorado, ahora con el título común Los leones, con el que se
proyectaba ponerla en escena. Aunque ambos estaban ya autorizados, esta vez se abrió
un nuevo expediente. Desconocemos el dictamen, puesto que únicamente se conserva
un ejemplar del texto, sin tachaduras; aunque, al tratarse de dos obras ya autorizadas,
es previsible que se mantuviera la autorización en términos similares.
En estos años no consta que se presentara a censura ningún texto del autor.
Únicamente es posible que alguna compañía solicitara de nuevo la autorización de
Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, pues en el expediente de esta
obra hay una nota, fechada el 25 de noviembre de 1975, en la que se indica que el
ejemplar de censura se encontraba en manos del Director General; pero no podemos
saberlo con certeza, pues los documentos no están localizables. Su estreno se produjo
en noviembre de 1978, cuando ya la censura había dejado de existir. De su otro
estreno de estos años, Historia de unos cuantos, dimos cuenta en el capítulo anterior,
ya que el proceso censorial tuvo lugar en el período de decadencia. Por otra parte, en
1976 escribe dos textos nuevos: Última batalla en el Pardo e Isabelita tiene ángel,
ninguno de los cuales llegó a ser sometido al juicio de los censores.
Cuando Bodas que fueron famosas… se estrenó, inaugurando la programación del
recién creado Centro Dramático Nacional, Adolfo Marsillach, responsable de su
programación, señaló que el motivo principal para escoger esta obra había sido que el
autor “merecía una reparación histórica”, puesto que “el franquismo le había
maltratado”146. Bernardo A. González afirma que el acontecimiento fue “un signo de
la transición política” que representaba “el homenaje a oficial a uno de los escritores
más censurados por el régimen anterior”147. En su mayoría, las críticas de estreno
fueron elogiosas 148, aunque, incluso entonces, el antiguo censor M. Díez Crespo lo
atacó desde su página en El Alcázar, al señalar que no era sino un “texto elemental,
como un guión de andanzas y desventuras para crear un clima de derrota”149.
En 1976, el autor se mostraba pesimista ante la marcha del teatro español: “Creo
que hemos llegado a un momento en que la situación de nuestro teatro —de nuestra
146
147
B. A. González, 1994a, pág. 29.
148
Vid. M. Pérez, 1998, págs. 380-381.
149
Citado por F. Andura Varela, 1995, pág. 159.
cultura— […] se está haciendo cada día más difícil, pese a las aperturas y las
cerraduras, las tolerancias y lo s secuestros”150. Al igual que Alfonso Sastre, se
mostraba descontento ante el rumbo que estaba tomando la Transición, y ante los
cambios insuficientes que se estaban produciendo en el teatro: “Estamos asistiendo a
la aparición de textos y espectáculos en que, sí, se habla de libertad, pero no de
libertad con mayúscula, sólo se habla de libertades y, a veces, de muy pequeñas
libertades”151. Y concluía con esta escéptica pregunta: “Para terminar: hemos vivido;
he vivido, casi veinte años sin libertad para llegar al público. Y me pregunto: ¿seguirá
todo lo mismo, a cambio del maligno y astuto espejuelo de esas libertades?”152.
En 1979, César Oliva señalaba que, en cuanto a difusión, quizá fuera el autor
menos conocido del grupo realista, situación que parecía que iba a cambiar a raíz del
estreno de Bodas…: “El tercer estreno madrileño, Bodas que fueron famosas del
Pingajo y la Fandanga (1978), por su éxito, parece situarlo en una órbita de
dramaturgo ya plenamente programable”153, aunque tampoco después ha sido mayor
su presencia en las carteleras. Al igual que ocurría con Lauro Olmo y con otros
dramaturgos realistas (quizá a excepción de Alfonso Sastre), es considerado como un
dramaturgo del período anterior 154.
6. FERNANDO ARRABAL
Debido a su significación política, el veto a las obras de Arrabal y al propio autor

se prolongará incluso después de la muerte del dictador, a semejanza de lo ocurrido
con Alberti; de hecho, como ya se dijo, Arrabal es otro de los seis españoles a los que
se prohibió regresar a España 155. Sin embargo, a diferencia de aquel, a su vuelta va a
encontrarse con una fría acogida por parte de sectores supuestamente progresistas para
quienes tanto su obra como su actitud pública, alejadas de cualquier ortodoxia,
resultan ajenas a sus cánones éticos y estéticos. Así, la revista Pipirijaina hacía notar
que “no han faltado voces que ante el regreso de Arrabal se han apresurado a medir las
distancias entre el dramaturgo exiliado y ‘los programas y aspiraciones históricas de la
150
Buero Vallejo, Gala, Martín Recuerda (et al.), 1977, págs. 94-95.
151
Ibíd., pág. 95.
152
Ibíd., pág. 97.
153
Oliva, 1979, pág. 64.
154
Es significativo que en ambos casos su presencia en la revista teatral del período, Pipirijaina, sea prácticamente
nula. En el caso de Rodríguez Méndez, únicamente se publicó una crítica sobre su obra Teresa de Ávila, a cargo de
Miguel Bayón (Pipirijaina, 22, mayo 1982, pág. 68).
155
El propio Arrabal hacía el siguiente comentario al respecto: “A la muerte del dictador, yo seré uno de los seis
españoles más peligrosos y que no pueden volver al país. Será Willy Brandt el que logrará romper esto. En una
reunión de socialistas del mundo entero, en Estrasburgo creo, Willy Brandt escribió al rey o a Suárez, no sé a quién,
clase obrera’ antes que saludarlo como un antifascista consecuente”156. Ángel

Berenguer señala la desproporción entre la acogida que el teatro de Arrabal tiene fuera
de España y la insistencia con que se le ignora en su país, incluso en estos años:
Mientras su teatro da la vuelta al mundo (el No japonés lo estrena en 1974 y lo convierte así
en el primer autor occidental en su repertorio, Víctor García repone El cementerio de
automóviles en Brasil; Lavelli, El arquitecto y el emperador de Asiria en Nuremberg, y
Tom O’Horgan —el director de Hair— estrena esta misma obra en Nueva York el 27 de
mayo de 1976, etc.), en España se ignora su existencia, o se critica una obra que no puede
defenderse a sí misma, por no estar publicada de una forma seria y continua, ni siquiera
durante los primeros años de la transición política 157.
Pero no sólo se desdeña su teatro, sino que el propio autor será objeto de duros
ataques. Según señala Ángel Berenguer, “la obra y la persona de Arrabal se
convirtieron en piedra de escándalo en la España de la época, para conservadores,
liberales y reformistas, atentos a la especulación de un cambio posible sin ruptura”158;
actitud que este estudioso explica del siguiente modo:
Durante los años de la Transición Política española, Fernando Arrabal adoptó posturas que
sobresaltaron a la opinión pública. En realidad, su obra y su actitud intelectual, que sólo
había llegado a círculos culturales relativamente restringidos, era esperada como un
discurso ideológico de izquierda, planteado en un lenguaje de orden y penetrado de un rigor
formal expresivo acorde con el status que le acordaban los nuevos medios de
comunicación. Como otros escritores reconocidos por la nueva situación, Arrabal debería
haber adoptado una pose digna para la instantánea de la gloria. Debería haberse acercado a
las distintas y sucesivas fuentes del poder social y político, y adoptar las posturas
requeridas por las circunstancias a la clase intelectual159.
De este modo, también en el nuevo contexto Arrabal será tachado de “autor

imposibilista”. Arrabal, sin embargo, no sólo niega que su marginación y exilio sean
voluntarios sino que expresa su voluntad de regresar a España en la Carta al Rey 160
escrita en París en noviembre de 1976:
¿Cuándo podré escribir lo que deseo en mi propia lengua y en mi propio país? ¿Por qué se
me niega este derecho, que es como negar al árbol que permanezca agarrado a la tierra?
pidiendo que cesara esta situación de exilio forzado, y gracias a ello entré en la colectividad española”. (Kohut,
1983, pág. 41).
156
En Fernando Arrabal, La balada del tren fantasma, Pipirijaina. Textos, 4 (1977), págs. 1-2. A su vuelta, Juan
Antonio Hormigón escribió un artículo en El País, titulado “El regreso de Arrabal”, que terminaba diciendo:
“Podemos y debemos alegrarnos de que Arrabal vuelva a su tierra. No seré yo quien critique su marcha al fin de los
años cincuenta. Es explicable y seguramente gracias a su huida, pudo escribir y trabajar. Pero en esta hora de
retornos es urgente decir que algún día habrá que acordarse y reconocer el valor de los que se quedaron”. ( El País,
5-IV-1977. Citado por A. Miralles, 1977, pág. 70).
157
Á. Berenguer, “Presentación”, en Barcarola (Revista de Creación Literaria), 40 (sep. 1992), págs. 11-12.
158
Ibíd., pág. 13.
159
Ibíd., pág. 13.
160
Algunos fragmentos de esta carta se encuentran publicados en “Arrabal: cartas a Francoy al Rey”, Pipirijaina,
núm. 3 (diciembre 1976), págs. 4-7.
[…] Debo señalar que mi única arma es la pluma y que ya va siendo hora de que, tras
tantos años de mordaza, silencio o calumnia, el creador español pueda expresarse con
libertad total. Porque mi modesto caso es sólo el botón de muestra de una situación
general161.
Y algo más adelante plantea una serie de preguntas sobre la posibilidad de su

vuelta a España y de que sus obras sean autorizadas:
¿Qué debo hacer para saber si puedo o no, volver a España? ¿Cómo puedo enterarme si el
veto contra los seis últimos desterrados que lanzó el señor Areilza sigue en pie?
¿Por qué los organismos oficiales no responden a mis llamadas y cartas, como tampoco a
mi comunicación oficial que envié a la Embajada española de París, el pasado 28 de
agosto? ¿Cuándo podrán verse en España mis películas? ¿Cómo es posible que mis
compatriotas sean considerados inmaduros para ver mi filme El árbol de Guernica,
mientras que en Francia, por ejemplo, está tolerado para los mayores de 13 años? ¿Es
válida aún la decisión del consejo de Ministros del pasado 7 de mayo, en la que se
condenaba a la librería Antonio Machado por poseer tres ejemplares de un libro mío
editado en París? ¿Es efectiva todavía la orden de un ministro de Franco que dio una
consigna de censura total contra mí? ¿Por qué mis dos últimas y más entrañables obras
(Oye patria mi aflicción y En la cuerda floja) destinadas en un principio a mis compatriotas
y que han sido representadas sin restricción en teatros normales de países civilizados,
acaban de ser prohibidas por la censura española? ¿Quién arma a los que ponen bombas en
los cines y en las librerías francesas que pasan mis películas y exhiben mis obras en sus
escaparates?162.
En esta Carta, Arrabal no se limitaba a exponer a su circunstancia personal, sino

que expresaba su deseo de que la situación cambiara para todos los españoles:
Es insoportable que se limite la libertad de expresión, como es intolerable que aún haya
hombres en la cárcel por delitos políticos o de resistencia. Un Estado moderno y libre no
sólo tiene el deber de aceptar toda forma, por disparatada que sea, de concepción de Estado,
sino que debería fomentarla. Al censurar al poeta o al contestatario, el Estado se priva de
una posibilidad de enriquecimiento. Cuanto más radical o utópica es una idea, más fecunda
y positiva resulta para el porvenir. Censurando, amordazando, impidiendo el retorno de los
desterrados, se priva a la nación de esta fuente de energía, y con ello se da una prueba de
conformismo, patrioterismo, timidez, mediocridad, ignorancia e incultura 163.
Centrándonos en la censura de sus obras, el veto había finalizado unos meses antes
de la escritura de la citada Carta al Rey, según se indica en un Informe de la Junta de
Ordenación de Obras Teatrales acerca de El arquitecto y el emperador de Asiria,
fechado el 6 de julio de 1976, en el cual se comunicaba que la Jerarquía competente
había levantado el veto que pesaba sobre Arrabal y que, en consecuencia,
[…] las obras originales de D. Fernando Arrabal deberán juzgarse, en lo sucesivo,
atendiendo exclusivamente a su contexto literario, tema, condicionamientos de su puesta en
161
Ob. cit., pág. 7.
162
Ob. cit., pág. 7.
163
Ob. cit., pág. 5.
escena, etc., prescindiendo de cualquier otra consideración ajena al juicio que los elementos
básicos de apreciación precedentemente citados merezca.
Esto no supone, sin embargo, el final de la prohibición de sus obras (en agosto de
ese año se prohíbe En la cuerda floja, y en octubre, Y pusieron esposas a las flores),
aunque es el comienzo de un proceso que se prolongará hasta 1977, en el cual se irán
autorizando todas sus obras. Ya el 21 de diciembre de 1976, el Director General de
Teatro y Espectáculos solicitaba que se revisara el dictamen de varias obras prohibidas
de distintos autores, entre ellas, algunas de Fernando Arrabal (Oración, El cementerio
de automóviles), mediante las cartas antes citadas, en las cuales argumentaba que la
prohibición de ciertas obras había obedecido a “motivaciones de carácter
circunstancial”, y que una vez modificadas las situaciones, no sería lícito mantener la
prohibición.
Pero al igual que sucedió con otros autores, la desaparición de la censura no
supuso la incorporación de su teatro a las carteleras de forma habitual; otras trabas,
como el fracaso económico de los espectáculos representados en estos años (El
cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria y Oye patria mi
aflicción), determinaron que su presencia en los escenarios fuera escasa tras la llegada
de la democracia. José Monleón señala entre las posibles causas de esta recepción
desfavorable el ya comentado cambio de actitud por parte de sectores supuestamente
progresistas, que explicaría “la agresividad con que se manifestaron muchos
periódicos, la reticencia con que fueron escuchadas las palabras del autor, la falta de
esa cordialidad que se le ofrecía en los años de la Dictadura”164. En este sentido,
resulta especialmente significativa la fría acogida que obtuvo el espectáculo dirigido
por Víctor García en 1977 (El cementerio de automóviles como pieza central, junto
con Oración, Los dos verdugos y Primera comunión), que, por su alto coste
económico, precipitó el declive de la compañía que lo produjo, Corral de Comedias, a
pesar de las expectativas suscitadas por este estreno:
Restablecida la posibilidad de montar a Arrabal en España, el estreno de El cementerio de
automóviles era, además de la presentación madrileña, en términos profesionales, de
nuestro autor exiliado —de quien sólo se habían hecho hasta entonces dos o tres sesiones
de cámara—, el encuentro entre una síntesis de su “teatro primero” y la sociedad
española 165.
Unos días antes de que se estrenara este espectáculo, con ocasión del estreno de El
arquitecto y el emperador de Asiria en Barcelona, se había producido una polémica
entre Arrabal y Adolfo Marsillach, que sacó a la luz hostilidades insospechadas hacia
el autor melillense:
[...] pronto la disputa se degradó, sobre todo porque mediaron una serie de plumas a las que
les tenían sin cuidado los argumentos de los litigantes y sólo buscaban el escándalo. [...]
164
J. Monleón, Tiempo y teatro..., pág. 88.
165
J. Monleón, 1977, pág. 59.
Por su parte, el autor, buscando las causas de la campaña de que era objeto —no fáciles de
entender, porque él era un escritor exiliado, en una clara línea antifranquista, que había
decidido postergar su regreso hasta la amnistía total de los presos políticos y que, sin
embargo, recibía ahora muchos ataques de gentes consideradas de la izquierda—, creyó,
generalizando la posición tomada contra él por un escritor que forma parte de su comisión
de cultura, que era una ataque del Partido comunista. Suposición que cimentaba Arrabal
tanto en su anarquismo como en la disciplina del Part ido 166.
Al mismo tiempo, Arrabal se negó a volver a España para estar presente en el

estreno, por pensar que no era decente volver a su país, de una manera pública y
notoria, mientras hubiera presos políticos en las cárceles167, e hizo constar esta
circunstancia en un telegrama que debería haberse leído en público. El escenógrafo del
montaje, Arroyo, acusaba a Arrabal de tener miedo de volver y escribía: “Arrabal ve
que se le termina la retórica del exilio gracias a las luchas del pueblo español, que va
ganando libertades”168, opinión que se extiende en algunos medios. No obstante, la
revista Pipirijaina, presentaba su decisión como un gesto de solidaridad:
Arrabal ha hecho de su exilio, ahora ya voluntario, un último gesto de resistencia y
solidaridad. No volverá mientras en España queden presos políticos en las cárceles. Sus
obras han comenzado a pasar la censura. Han ocurrido los primeros estrenos, pero Arrabal
no ha puesto fecha a su vuelta. “Aunque todos regresen, yo no”.
Se trata de un gesto simbólico, uno más de los muchos realizados durante los años del
exilio. Porque Arrabal nunca regateó su presencia en actos públicos de resistencia
antifascista y de solidaridad con la lucha por la democracia en España, fuera quien fuera el
partido o la organización que hiciera la convocatoria 169.
Además, el autor acusaba a los responsables del montaje (el director alemán
Grüber, el escenógrafo Arroyo, y el actor y productor Adolfo Marsillach) de haber
actuado como censores al modificar la obra a su antojo:
Se me atribuye una larga escena final que sólo es una monumental morcilla: ni el texto, ni
la situación los he escrito yo, por lo tanto en nada corresponden a mi obra.
Todas las escenas sorprendentes, escalofriantes o violentas han sido limadas, castradas o
sencillamente censuradas (y esta vez no por las autoridades).
166
167
“Arrabal, el gran demonio del franquismo”, art. cit., pág. 33. Las razones de Arrabal para desautorizar este
montaje quedaron expuestas en sus cartas, publicadas en “Correspondencia de un estreno polémico”, Pipirijaina, 4
(1977), págs. 10-13.
168
Triunfo, 28. La cita es de A. Miralles, ob. cit., pág. 70.
169
En Fernando Arrabal, La balada del tren fantasma, Pipirijaina. Textos, 4 (1977), págs. 1-2.
El fondo y la forma de la pieza, su carácter cíclico, la multiplicación de personajes, el final
que explica la obra y le da su construcción, etc. han sido violados impunemente170.
Del desajuste entre el texto de Arrabal y el montaje que se realizó daba testimonio
Francisco Torres Monreal en su crítica: además de las modificaciones realizadas en el
texto, se había impuesto un ritmo excesivamente lento y desacorde con lo exigido por
la obra (“El emperador es un personaje en crisis, irritado y colérico en ocasiones,
imperativo. [...] ¿Quién soportaría —y que se me perdone la comparación— un
combate de boxeo a cámara lenta?”) y se había recurrido a una escenografía
demasiado recargada (“yo pediría para El arquitecto un decorado mucho más austero,
más despejado, no tan locuaz”) 171.
La polémica contribuyó a consolidar la imagen “autoimposibilista” del autor. Así,
al realizar el resumen de la temporada, Andrés Amorós señalaba que el proyecto se
truncó “por el desacuerdo del propio autor, siempre polémico”172. Su siguiente estreno
en España no sólo no desmintió esta opinión, sino que la incrementó, pues Arrabal
tampoco se mostró de acuerdo con el montaje realizado por Víctor García. En esta
ocasión es Alberto Fernández Torres quien nos da noticia de las carencias de este
montaje:
[Víctor García], como es habitual en él, ha incidido en los aspectos más espectaculares del
montaje, enviando la temática sobre la represión a un reino de nebulosas. [...] A partir de
ahí, la obra de Arrabal pierde no sólo la posibilidad de permitir una cierta reflexión
ideológica, sino también gran parte de su capacidad de resolución. La potencial fuerza
subversiva de los textos de Arrabal queda infrautilizada. Y ello conduce también el carácter
repetitivo del espectáculo. [...] es una pieza estática, repetitiva y, por decirlo llanamente,
sumamente aburrida. Al final da la impresión de que Víctor García ha ganado ampliamente
la batalla a Arrabal. El espíritu de su texto queda expuesto a un altísimo nivel de
abstracción y finalmente expuesto en un exquisito celofán. La idea que el espectador medio
saca de Arrabal no puede ser más triste: ni llega realmente a revolver el estómago, ni le
permite una reflexión 173.
Esta opinión es compartida por otros críticos, como Lorenzo López Sancho, quien
afirma: “Víctor García, una vez más, se sirve del autor”, o como Enrique Llovet, quien
escribe: “El egolatrismo del director lo ha aplastado todo”174. A pesar de todo, la
170
“Correspondencia de un estreno polémico”, art. cit., pág. 12. Bien distinta es la visión de los acontecimientos
que nos ofrece Adolfo Marsillach, según el cual la negativa de Arrabal a volver a España para presenciar los
últimos quince días de ensayos, que había comprometido, se debió más bien al contrato en exclusiva que Arrabal
había firmado unos días antes con el productor de Corral de Comedias, y la descalificación del estreno barcelonés
habría respondido a un deseo del dramaturgo de no restar protagonismo al estreno madrileño de El cementerio de
automóviles. (Marsillach, 2002, págs. 381-389).
171
F. Torres Monreal, “Crítica de Barcelona. El arquitecto y el emperador de Asiria”, Pipirijaina, 5 (1977), pág.
54.
172
Amorós, 1988b, pág. 150.
173
A. Fernández Torres, “Crítica de Madrid. El cementerio de automóviles”, Pipirijaina, 5 (1977), pág. 56.
174
prensa destacó la significación de este primer estreno comercial de Arrabal en Madrid.

Así, López Sancho escribía: “Veinte años han tenido que pasar para que una obra de
este autor español con nombre universal y, prácticamente, desconocido de nuestro
público, que es Fernando Arrabal, suba a un escenario matritense. El abismo abierto en
nuestro desarrollo cultural no se cierra con eso”175.
Un tercer estreno decisivo tiene lugar en estos años: en Barcelona, la compañía de
Aurora Bautista puso en escena Oye patria mi aflicción (1977). También en este caso
la asistencia de público fue escasa, aunque, a diferencia de los montajes anteriores, las
críticas fueron muy elogiosas 176. La obra se representó después en e l Teatro Martín de
Madrid, local en el que al año siguiente se reponía El triciclo. En las páginas de ABC,
López Sancho hacía referencia a la censura que había pesado sobre esta obra y
destacaba la significación de este estreno:
El 13 de junio de 1975 la Junta Ordenadora de Obras Teatrales prohibía la representación
de Oye, Patria, mi aflicción en España. El 22 de octubre de 1976 [...] la pieza era estrenada
por el Théâtre de Poche-Théâtre Experimental de Belgique. El pasado viernes 26, la obra
subía por fin al escenario del teatro Martín. El triunfo que Fernando Arrabal había anhelado
tanto en su país le era concedido por el público del estreno. Los aplausos coronaron
calurosamente muchos cuadros. El apoteósico final fue premiado con una cerrada ovación
que hizo levantar muchas veces el telón y que Arrabal, conmovido y correcto, recibió en
respetuoso silencio. El crítico recoge por una vez estos datos externos, ya que señalan un
momento histórico de la pugna de Arrabal con la estructura política, cultural y dramática de
su país 177.
En palabras de Monleón, este montaje “fue algo así como el reconocimiento del
autor por nuestros sectores liberales, absolutamente desconcertados y mal
predispuestos tras las críticas y las polémicas que siguieron a los estrenos de El
arquitecto y el emperador de Asiria y El cementerio de automóviles”178.
Ya durante el período socialista, se estrena El rey de Sodoma en el Teatro María
Guerrero y casi de forma simultánea, se repone El arquitecto... en el teatro Martín de
Madrid (1983), que suponen nuevos fracasos económicos.
También en estos años, dos antiguos censores enjuiciaban la obra de Arrabal,
ahora desde las páginas de la prensa diaria, si bien desde posturas muy distintas entre
sí. Así, Manuel Díez Crespo encabezaba las críticas de los estrenos madrileños de El
arquitecto… y El rey de Sodoma con titulares tan elocuentes como “El arquitecto y el
emperador de Asiria, otro engendro de Arrabal”179 y “Lamentable espectáculo de
Arrabal” 180. En la primera de ellas escribía:
175
Citado por M. Pérez, ibíd., pág. 44.
176
J. Monleón, 1977, pág. 60.
177
178
J. Monleón, “1978, el año del desconcierto”, art. cit., pág. 78.
179
El Alcázar, 9-VI-1983.
180
El Alcázar, 31-V-1983.
Yo no acabo de comprender cómo un autor que dispone de la mayor libertad para decir lo
que quiera en un escenario, sin obligación de atenerse a ninguno de los cánones más o
menos clásicos, no comprendo que durante la hora y media que dura este engendro sin
interrupción, no se le ocurre absolutamente nada al autor en cuestión. ¡Qué negación, Dios
mío!.
Para concluir el artículo con un “basta ya de Arrabal. Su presencia en nuestros

escenarios es una ofensa al teatro”. En la otra reseña citada, se limitaba a repetir casi
literalmente las mismas palabras y, de paso, aprovechaba para defender a la censura
franquista, que con su existencia protegió al público de los numerosos “tontos” que
aparecían ahora en el panorama teatral:
[...] hasta pienso que hay autores, muchos hoy en España, que no han sido algo ocurrentes
más que cuando había censuras. Aquella censura que tanto daño hizo, ya que prohibiendo
algunas obras fue posible que autores de mediocridad lamentable pasasen por genios o así.
Y no lo digo tan sólo por Arrabal, que hizo en París su carrera, sino por otros más
verdaderas calamidades que se consideraron víctimas de un descabello sangriento. El
levantamiento de la censura es culpable del gran número de tontos que hemos descubierto.
Tan sólo unos meses antes, Arrabal ganaba el premio Nadal de narrativa, lo que
motivó una reseña bien distinta de otro de sus antiguos censores, Florencio Martínez
Ruiz, titulada “Arrabal, en la ceremonia de la reconciliación”181; en ella, el ex-censor
expresaba su deseo de que “el premio Nadal propicie esta vez definitivamente el
encuentro con sus raíces españolas, cerrando ese capítulo de tantas y tantas ceremonias
de la confusión, estrenos crispados, dedicatorias irrespetuosas, procesos un punto
hilarantes, protagonismos a ultranza”, y abriera “una vía definitiva para la
comprensión de este español atípico”, al que se refería también como “este ser,
químicamente puro, ‘inocente’, en el más anarquista sentido del término”. Florencio
Martínez cerraba así su artículo:
Y puesto a pensar en una gran operación de repesca, la representación arrabaliana,
narrativamente hablando, puede estar únicamente empezando. Sólo hace falta que Fernando
Arrabal vaya atando cabos e ilumine con su luz ‘pánica’ un texto literario que, tocado o
herido por el rayo, es su propia vida.
La primera de las obras que se presenta en este período es Oye, patria, mi

aflicción, con los títulos La torre de Babel u Oigo patria tu aflicción (según consta en
el fichero del Archivo). Los únicos datos ciertos sobre la censura de esta obra, cuyo
expediente no se encuentra en el Archivo, es que se prohibió en junio de 1975 y se
autorizó en febrero de 1977.
En marzo de 1976 se presenta por tercera vez a censura El arquitecto y el
emperador de Asiria, por la compañía de Adolfo Marsillach, con la intención de
181
ABC, 9-I-1983.
representarla en el Teatro de la Comedia de Madrid. En esta ocasión se autorizó con

algunos cortes tras ser leída por Pedro Barceló, quien la tachó de “Historia bastante
pesada con posible mensaje, pero sólo para iniciados”, y propuso suprimir algunas
frases argumentando que “la blasfemia está castigada en el código penal”. La
autorización, sin embargo, se atrasó hasta julio, en espera de los cortes definitivos, que
fueron decididos por este censor y por Antonio Albizu, sin que se realizaran más
informes sobre la obra182.
En la cuerda floja, presentada en julio del 76 por la empresa de Justo Alonso, que
proyectaba representarla en el Teatro Marquina de Madrid, fue prohibida por
unanimidad por los tres censores que la enjuiciaron, que coincidieron en señalar que se
trataba de un ataque al régimen franquista: así, para Antonio Albizu, la obra era “un
alegato contra todo lo que fue el Régimen. Un ataque durísimo que va crescendo a lo
largo de toda la obra”; este censor la describió como una “obra simbólica”, en la que la
ruina a la que llegó la ciudad norteamericana de Madrid simbolizaba “toda la ruina de
la España que surgió del 36”. José Moreno Reina entendió que Arrabal se estaba
refiriendo directamente a la capital española, por lo que destacó en la obra una
“obsesiva manía de citar a España, mejor dicho a Madrid y a su situación carcelaria
fruto del régimen en que hemos vivido durante 40 años”; además, la presencia de
“párrafos enteros ridiculizando a la Falange”, las alusiones a la guerra civil y a los
presos políticos, las “obscenidades” y lo que el censor denomina “tergiversación de
conceptos sobre españoles insignes”, entre otras razones, le hicieron calificar a esta
obra como “gravemente peligrosa para el momento histórico en que vivimos”. El
tercero, Antonio de Zubiaurre, señaló que el texto resultaba “enteramente inadmisible,
hoy por hoy, y supongo que también por largo tiempo”. Además, escribió que “sirve
poco a los actuales propósitos de reconciliación. Es más bien una injusta y disparatada
queja, con aguijones de reva nchismo”.
Las normas a las que recurrieron para justificar la prohibición fueron la 13ª (que
prohibía las expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran
contra el “buen gusto”), la 14ª (artículos 1º y 2º, que censuraban la presentación
irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas y presentación denigrante o indigna de
ideologías políticas, respectivamente) y la 17ª (art. 2º, mediante la cual se prohibían
aquellas obras que atentaran contra los principios fundamentales del Estado).
Similar fue lo ocurrido con Y pusieron esposas a las flores. Esta obra, presentada
en septiembre de 1976 por Ditirambo Teatro Estudio para montarla en el Teatro Alfil
182
Las expresiones que finalmente se suprimieron fueron las siguientes: “Consérvame tu prepucio sobre un altar y
haré milagros como los 56 de Jesucristo” (pág. 28); “Cristo tenía que haber sido un perro; le hubiera crucificado
sobre una farola y toda la humanidad perrificada vendría a mear sobre el poste” (pág. 54); “todo lo que hay de
atroz, de nauseabundo, de fétido, de rastrero, se encierra en una palabra: Dios” (pág. 57); “mirando todas las bragas
de las mujeres” (pág. 70); “me cago en Dios y en su sobrina” (pág. 76); “le masturbara con su boca de madre” (pág.
84); “Siento, como Santa Teresa, que me introduces una espada de fuego por el culo” (pág. 89); “¿Cuál será la
música que más joda a Dios?”; “Dios es un hijo de puta” (pág. 94); “Me cago en Dios en su divina imagen y en su
omnipotencia. Di por lo menos tra-la-la-la-la. Odio a Dios y a sus milagros” (pág. 95), y “Muera la Monarquía”
(pág. 108).
de Madrid, fue prohib ida por vulnerar seis de las normas de censura, entre ellas, las
citadas en la obra anterior. En este caso, el proceso fue bastante más complicado, ya
que la obra fue leída por el Pleno. Unos meses después, en julio de 1977, fue
autorizada para mayores de 18 años, con cortes en dos de sus páginas, tras haber sido
enjuiciada por dos censores más, además del Jefe de la Sección, José María Ortiz, y el
Director General, si bien en lugar de este último firma el documento el entonces
Subdirector General de Teatro, José Antonio Campos Borrego.
En la primera lectura, la obra fue leída por tres censores, dos de los cuales,
Fernando Mier y José E. Guerra, votaron por autorizarla para mayores de 18 años,
aunque el tercero, A. de Zubiaurre, consideró que se trataba de un “espectáculo
realmente intolerable” que vulneraba varias de las normas (12ª, 13ª, 14ª, 17ª, 18ª y 19ª,
que fueron las que finalmente figuraron en el oficio de prohibición). Para este censor,
los reparos hacia esta obra, “gravísimos muchos de ellos”, eran “de índole religiosa,
moral, política y de decencia y dignidad humanas”. Por su parte, Mier, aunque la
autorizaba, lo hacía bajo la condición del visado vinculante y tras emitir un informe
muy desfavorable; este censor señaló que la obra era “un duro ataque a las
instituciones carcelarias, prácticas de tortura y procesos judiciales contra disidentes
políticos”, ataque, por otra parte, “claramente dirigido a la postguerra de nuestro país,
en el que se acusa el totalitarismo y la falta de tolerancia”; señaló además que había
“referencias directas al Jefe del Estado” y “frecuentes contactos con instituciones
eclesiásticas, su doctrina y jerarquía, que pasan por la obscenidad y la ridiculización”,
por lo que concluía sentenciando: “De lo que se desprende del texto, la representación
ha de ser desagradable en grado extremo (torturas salvajes, necesidades naturales, etc.
pasan ante el espectador)”. El tercer censor, José E. Guerra, destacaba igualmente la
crítica del anterior régimen, aunque la autorizaba apoyándose en la fama del autor y en
la autorización de otras obras igualmente críticas:
Basada en testimonios de presos políticos de la posguerra española, la obra contiene una
durísima crítica del franquismo y en general de todas las dictaduras. Algunas de las
declaraciones presentadas han sido ya publicadas en ciertas revistas. La obra es, por otra
parte, conocida ya por la fama de su autor, pero el planteamiento teatral es difícilmente
aceptable, si bien, a mi juicio, este tipo de crítica debe de ser permitido, por su fama y por
el antecedente del “teatro furioso” de Nieva.
Tras estos dictámenes, la obra pasó al Pleno, donde fue leída por once censores
más, de los cuales nueve optaron por prohibirla, uno por autorizarla y otro emitió un
dictamen dudoso. En consonancia con los dictámenes, los informes sobre esta obra son
muy duros, a pesar de lo tardío de la fecha en que fue presentada. Jesús Vasallo
atacaba con duros adjetivos a la obra y al autor: tildó a esta de “Engendro incalificable,
en el que el autor vierte sus resentimientos y su increíble mal gusto, a través de
blasfemias y alardes de coprofagia, amén de nauseabundos ataques a cuanto supone
algún valor moral”; además, añadía, “por el solo hecho de presentarla”, su autor
debería ser “denunciado de parte, al juzgado de guardia”.
Para el religioso Jesús Cea, la obra vulneraba ocho de las normas (9ª, 10ª, 12ª, 13ª,
14ª, 15ª, 17ª y 18ª). Este censor escribía: “Nada queda por ensuciar en esta alucinación
teatral: Dios, la patria, las instituciones estatales y religiosas, todo ello dentro de un
cúmulo de groserías del peor gusto”. En un informe sin firmar, probablemente de
Alfredo Mampaso (a juzgar por la composición del Pleno), se puede leer:
Cabría hacer un amplio informe. Tan amplio que podría tener tantos folios de texto como la
obra leída. Pero baste decir que ni una sola línea de ese informe posible tendría otro objeto
que el rechazo total del proyecto presentado. Políticamente hace un alegato históricamente
falso y tendencioso; moralmente ataca con irreverencias a la Religión; teatralmente
proyecta llevar a un escenario acciones irrepresentables ante un público sea cualquiera su
ideología, sin atentar severamente al buen gusto y a la dignidad humana de los
espectadores.
Otros informes son más escuetos, como el de Pedro Barceló, quien se limitó a
escribir: “La crueldad, la coprofagia, la parcialidad, el odio y la injusticia, hacen
inviable esta pretendida obra”, o el de Moreno Reina, quien describió a esta obra como
“Comedia obscena, dura y desagradable en todos sus aspectos, blasfema e inmoral.
Inaceptable”. García-Cernuda encontraba que semejante obra debería haber sido
prohibida en la primera lectura, y señalaba que si había pasado al Pleno era
únicamente porque su autor era Arrabal:
Si en vez de estar firmada por Fernando Arrabal esta obra la rubricase un desconocido, no
ya el Pleno de la Junta, sino ni siquiera una segunda ponencia hubiera sido llamada a
dictaminar. Se habría rechazado por la primera. Porque no es posible autorizar que desde
un escenario se blasfeme y se haga la apología de lo abyecto y lo miserable.
Otro vocal que coincidió en prohibirla, Antonio Albizu, hacía la siguiente

interpretación: “Obra en que el autor trata de presentar a la España de 1936/1975 como
una cárcel donde se han infligido toda clase de torturas hasta el ajusticiamiento de los
últimos sentenciados a muerte y en connivencia de la Iglesia y el Estado”; además,
señalaba, “utiliza un lenguaje blasfemo y asqueroso sexual repugnante”. El informe de
Luis Tejedor revelaba una grave contradicción entre su opinión personal y la que creía
que era su obligación como censor. Este censor escribió: “Sencillamente demencial.
Creo que sea el comentario más favorable para el autor. Aunque, en el fondo, sea
humana y justa su intención”. El único censor que la autorizó en el Pleno, J. E.
Aragonés, la definió como “Teatro ceremonial de la política y de los excrementos”, y
proponía varios cortes relacionados con los temas escatológicos, todos ellos referidos a
la acción y no a los diálogos, por lo que pedía que se vigilara el ensayo general.
También consideró la posibilidad de autorizarla Florencio Martínez Ruiz, aunque, en
el apartado referido al dictamen, se limitó a escribir un signo de interrogación. En su
informe hacía el siguiente juicio:
El teatro de Arrabal, onírico y exacerbado, ibérico y airado es conocido. También sus
claves. Por supuesto la historia de estos condenados a muerte está llena de puyazos tocados
de irreverencia, de protestas, de cropología [sic], de antipatía a las instituciones. Es más:
transcribe frases de su proceso y de otros procesos, y al final todo parece iluminarse con la
luz de las pasadas ejecuciones del año pasado, donde aparece, más o menos, fielmente,
reflejadas algunas circunstancias del “affaire”.
He señalado parlamentos que pueden considerarse suprimibles —tres o cuatro— aunque

saber el techo es muy difícil. En cualquier caso es “historia pasada” y al hilo de las
desmitificaciones usuales no podríamos mostrarnos rigurosos. Quizá con cortes podría
autorizarse.
Cuando se revisó el dictamen de esta obra, en julio de 1977, los dos censores que
la leyeron, junto con el Jefe de la Sección y el Director General, la autorizaron para
mayores de 18 años. Uno de los censores, J. L. Guerra Sánchez, señaló que era “una
crítica de la España de Franco”, en la que se denunciaban “la realidad de la cárcel, los
castigos, los juicios con “defensores” formales, a puerta cerrada, y las ejecuciones, sin
que valgan las súplicas del Papa y de políticos del exterior”. El segundo censor, Díez
Crespo emitió un informe bastante despectivo: “Esta es una obra muy mala. Una obra
irreverente, blasfema y hecha para escandalizar”. De la lectura de ambos informes
parece deducirse que la autorización debió proceder directamente de la Dirección
General, y que los dictámenes de los censores les vinieron impuestos. Las tachaduras
realizadas en los libretos son numerosas y de distinta índole: religiosa, sexual,
escatológica o política 183.
En noviembre de 1976, a petición de la compañía Corral de Comedias, la Junta
volvió a enjuiciar El cementerio de automóviles. Se hicieron varias lecturas en
noviembre, diciembre y enero del 77, hasta que finalmente fue autorizada para
mayores de 18 años, dictamen en el que los censores coincidieron por unanimidad. En
esta ocasión, los censores no encontraron tan problemático el paralelismo tantas veces
citado entre el protagonista y Jesucristo. Así, José E. Guerra señaló que este era
“totalmente gratuito”; José E. Guerra escribió que “nadie va a ver a los apóstoles en
los músicos ni a Jesucristo en el trompetista, ni a María Magdalena en Dila”, y F. Mier
encontraba que no había en la obra “una tergiversación del relato de la Pasión de
Cristo en la que se basa, pues introduce la clara decisión —que queda bien patente—
de una versión libre muy teatralizada y actual”, e igualmente, igualmente, J. L. Guerra
Sánchez señaló que se trataba de una “versión libre” de la figura de Jesús. Pedro
Barceló, en cambio, mostraba ciertas dudas: “Ignoro el mensaje que pueda encerrar y
no sé hasta qué punto pueda ser grave el ocioso paralelismo entre el personaje Emanu
y Cristo”; no obstante, la autorizó por encontrar este simbolismo lo suficientemente
“ambiguo”. Los principales reparos se dirigieron hacia las escenas eróticas y ciertas
alusione s religiosas (“En respeto a la fe de los cristianos se han de suprimir las escenas
eróticas y la referencia a la institución de la Eucaristía hecha con muy poco respeto”,
183
Entre ellas: “espero tan larga vida que muero porque no muero”; “mírame, estoy sin testículos” (pág. 7);
“caguemos”, “vamos a cagar”, “me gusta tocarlo y comer algunos trocitos” (pág. 8); “Soy la Virgen de Fátima
hecha hombre, mis pastorcillas”, “¡Venid! ¡Voy a orinar! ¡Pero en lugar de orina saldrá chocolate caliente!” (pág.
13); “las fuerzas del mal, la policía, ha atacado”; “Insulto a la Patria” (pág. 14); “¿Puedo meterle el dedo en el
culo?” (pág. 17); “Mi marido no ha hecho otra cosa que pedir la instauración de un poder popular” (pág. 19), o las
acotaciones: “(...condenado a garrote vil...)” y “(...desnudo mea...)”.
escribió J. L. Guerra Sánchez), así como hacia ciertas “malsonancias” en el lenguaje

de la obra (J. E. Aragonés). Sin embargo, se aceptaba el ataque a la pena capital: “es
inobjetable su postura contra la pena de muerte, tal como la expone” (J. E. Aragonés).
En cuanto a su calidad artística, José E. Guerra, que la clasificó como “una obra
dentro del estilo Dadá” y la relacionó igualmente con el surrealismo y con el pop,
escribió: “Es una obra que resulta apasionante por su belleza plástica y su constante
experimentación con entradas y salidas al escenario”. E igualmente, F. Mier señaló,
entre los argumentos para autorizarla, “El decidido propósito de la Dirección General
de dar a conocer este buen teatro nuestro que sólo se disfruta en el extranjero, y que en
buena medida es perfectamente exponible [sic] a nuestro público”. Muy distinto fue el
juicio de P. Barceló, quien definió la obra como “Uno de los conocidos ‘inventos’ de
Arrabal”, e igualmente, José E. Guerra insinuaba que la fama de este autor y otros
pertenecientes al movimiento “Pánico” se debía al buen hacer de quienes habían
colaborado con ellos, y afirmaba que el motivo de la peculiaridad de la obra de
Arrabal no era otro que “la enfermísima mente del autor”, y aclaraba:
Creo que esto está explícito a través de toda la obra de Arrabal. (Él mismo nunca se ha
preocupado en ocultar su enfermedad latente que consiste en las contradicciones que ha
sufrido debido a una excesiva dosis educacional sobre presupuestos medievales hoy
superados por casi todo el mundo. Recordemos su pública intención de suicidio de forma
poco académica). Es decir: Arrabal es un esquizofrénico bien claro y a nadie le va a pasar
desapercibido. Los que se empeñan en hacer de él un mito intelectual tienen su mejor arma
en el desconocimiento de la vida y obras de este controvertido autor, y todos sabemos que
no se puede criticar lo que no se conoce.
Incluso después del estreno, Manuel Díez Crespo arremetía contra el espectáculo
desde su tribuna en El Alcázar: encontraba en los textos “una debilidad dialéctica bien
notoria del principio al fin”, así como “algunas irreverencias y escenas desvergonzadas
totalmente innecesarias”. Aunque elogiaba la labor del director al calificar el montaje
de “respetable por su esfuerzo y disciplina”, añadía: “pero no por sus aburridos e
innecesariamente despiadados textos”184.
También en no viembre de 1976, Corral de Comedias solicitó la autorización de
Primera Comunion —prohibida en el año 69, como vimos—, para su representación
en el Teatro Reina Victoria junto con la anterior, en el espectáculo dirigido por Víctor
García. En esta ocasión fue leída por tres censores, dos de los cuales optaron por
prohibirla. Uno de ellos, F. Mier, tras definirla como “una obra de carácter surrealista
(...), dentro del estilo ya clásico de Arrabal”, afirmaba:
Creo que es objeto de prohibición con más motivo que la recientemente detenida de “las
esposas a las flores”.
Únicamente la estimo autorizable para alguna sala y público muy especiales, pero no para
el teatro Reina Victoria.
184
Igualmente, Pedro Barceló votó por prohibirla, apoyándose en las normas 9ª, 13ª y
18ª. José E. Guerra, en cambio, optaba por autorizarla y la calificaba de “Expléndido
[sic] apunte surrealista”. La Junta acordó autorizar la obra con la condición de vigilar
el ensayo general, aunque antes de emitir la autorización se decidió consultar a “la
superioridad”, por lo que el dictamen quedó sin resolver.
Poco después, en diciembre de 1976, el Director General de Teatro y Espectáculos
solicitaba la revisión del dictamen de esta obra. En esta ocasión, volvieron a
dictaminar los mismos vocales que lo habían hecho apenas un mes antes, a los que se
sumaron los informes de otros dos censores. También ahora hubo votos prohibitivos.
Uno de ellos fue emitido por J. L. Guerra Sánchez, quien explicaba que “la acción
viene a ser una profanación gratuita que lesiona el respeto debido a las creencias de los
cristianos”, por lo que concluía señalando que los cortes necesarios eran tan
abundantes que habría que “deshacer totalmente la obra”. También la prohibía F.
Mier, quien la calificaba de “boutade que se le arroja al espectador”, y encontraba
graves razones morales para prohibirla:
El vuelo de la imaginación de la niña mientras la visten, es algo no solamente disparatado
incluso para el subconsciente normal de esa edad, sino que atenta contra las íntimas fibras
de un creyente.
El ataque a instituciones religiosas, civiles o militares, como tales me parece excelente,

pero el destrozo de las pocas raíces últimas de sujeción de nuestra sociedad —amor,
creencias, esperanzas, etc.— me resulta intolerable aun con el revestimiento surrealista de
Arrabal.
La única razón que encontraba para autorizar la obra era la de atenuar la

expectación que causaban los estrenos de este autor: “el ansia que puede provocar la
aparición en cartel de este autor, puede ser moderada entregándolo a dosis aunque sean
excesivas y rápidas, sin gran coste de espera a mi entender”. José E. Guerra, que a
diferencia del anterior, propuso autorizarla sin cortes, encontró que la representación
del teatro de Arrabal podía ser favorable a sus detractores, pues, a consecuencia del
desconocimiento de sus textos, el público español tenía “una concepción equívoca e
idealista” del autor, por lo que su estreno decepcionaría a gran parte del mismo.
Además, esgrimó otra razón para autorizarla: “porque la corrosión que se le atribuye
de los valores que sustentan nuestra civilización, no es más que formal, estructural y
estética, y por tanto abstracta”. Este censor destacaba el valor de la obra de Arrabal,
que había aportado “una serie de concepciones estéticas revolucionarias que le
confieren un valor indudable”, aunque, señalaba, también lo habían hecho Mediero y
Nieva, por lo que reivindicaba la pertenencia del autor melillense a la tradición
hispánica: “Cultura por tanto que podemos reivindicar como nuestra y criticar desde
perspectivas artísticas y no políticas”.
También la autorizaba J. E. Aragonés, quien la describió como “Arrabalesca
invención, con muerta, necrófilo, sexo y la niña de Primera Comunión, en una mezcla
deliberadamente extremada, pero sin excesos escatológicos de otras piezas del autor”;
así como Pedro Barceló, quien se limitó a calificarla de “Obrilla entre la ordinariez y
la blasfemia”. Finalmente, en febrero del 77, se autorizaba sin cortes para mayores de
18 años 185.
Presentada también por Corral de Comedias, en las mismas fechas que las
anteriores y con intención de incluirla en el mismo espectáculo, Oración volvió a ser
leída por los censores por tercera vez en diciembre de 1976 y enero de 1977. Esta vez
la enjuiciaron cinco vocales, que coincidieron en autorizarla sin cortes; dos de ellos,
incluso, proponían autorizarla para mayores de 14 años en lugar de 18. Su tratamiento
de la religión no fue juzgado con excesiva severidad. Así, Fernando Mier emitió el
siguiente comentario: “Este ensayo de pequeña farsa tomado a costa de algunos
preceptos evangélicos y datos bíblicos, carece de cualquier alcance serio”, mientras
que J. L. Guerra Sánchez señalaba que “No hay una intención destructiva”. J. E.
Aragonés, en cambio, encontraba que “Es evidente la falta de respeto hacia cuestiones
de fe”, aunque “sin llegar a la blasfemia”, y apostillaba: “Por la bondad al
aburrimiento”. José E. Guerra insistía en su particular interpretación del teatro
arrabaliano, encontrando una vez más una expresión de los traumas del autor:
La intención de Arrabal de acabar y delimitar los prejuicios de la sociedad, basados en las
coordenadas culturales judeo cristianas (muchas veces sólo existentes en su cabeza) le
llevan en esta ocasión a realizar una obra que resulta más consciente y ordenada que de
costumbre. La obra es realmente un diálogo consigo mismo entre su educación y la realidad
objetiva intelectualmente conocida. La percepción de esta realidad es en él idealista y
abstracta. Arrabal siempre se enfrenta con una realidad estática que es la que él percibe
debido a sus peculiares traumas. La diferencia de esta obra estriba en que él mismo es
consciente de ello, por lo que la titula Oración. Es decir que mientras intenta acabar con los
traumas de su educación religiosa, lo que está haciendo realmente es rezar, y cumplir
religiosamente con sus propios traumas.
Finalmente, Pedro Barceló la autorizaba por la dificultad que encontraba para

entender el texto: “Una fábula que no quiere decir nada y que, si lo quiere decir, está
tan oculto que no se nota [subrayado en el original]”.
7. LUIS RIAZA
Para el autor, la causa de que su teatro y el de otros autores de vanguardia no se

representara no se limitaba a la censura, ni tan siquiera al régimen franquista, sino que
el problema arrancaría desde los orígenes de la historia y estaría relacionado con la
sumisión de que desde siempre ha sido víctima parte de la humanidad. A la pregunta
185
Aunque se autorizó sin cortes, el libreto presenta algunas tachaduras, como: “¿Qué era ese bulto que llevaba ese
hombre que ha pasado? / Era el rabo”; “(...un bulto en la ingle...)” (pág. 2); “¿Por qué al hombre se le ha puesto el
rabo tan largo? / Porque está excitado, hija mía, porque está excitado” (pág. 3), y “¿Qué hace en la caja? / Cohabita
en ella” (pág. 4).
sobre los motivos por los cuales sus obras continuaban sin estrenarse tras la
desaparición de la censura, contestaba:
La principal causa, creo, consiste en la inexistencia de un público (¿una sociedad?) capaz
de encajar otro teatro de mayor enjundia que la que le ofrecen los tenderos del espectáculo.
Claro que los causantes de tal causa son los que han extirpado a ese público (¿a esa
sociedad?) todo lo extirpable, desde la capacidad de pensar a la de sentir, pasando por la de
gozar. Y no es una cuestión de censuras específicamente teatrales más o menos abiertas. Se
trata de todo un mecanismo enajenante en el que el cadáver espectador es sólo un caso
particular del cadáver-hombrecejo-contemporáneo a que nos han reducido, en nuestro
particular cotarro, no ya los malditos cuarenta años de marras, sino los cuarenta mil siglos
de sumisión cerebral que llevamos sobre las costillas.
Y a un público cadáver, teatralidades cadavéricas. Y no hay más carbón186.
Tras haber estrenado durante el franquismo siempre en circuitos minoritarios, su

texto Retrato de dama con perrito se estrenó en la primera temporada del Centro
Dramático Nacional; esta obra recibió críticas elogiosas, aunque también se le achacó
al autor un desconocimiento del ritmo dramático que tendría su origen en las
anormales circunstancias en que su teatro se desenvolvió durante el franquismo:
El problema de este espectáculo [...] es, pura y simplemente, exceso de tiempo escénico,
falta de conocimiento del autor de las posibilidades reales de lo que ha escrito a la hora de
ponerlo sobre un escenario. [...] Una hora de teatro grande oscurecida por otra hora de
teatro inútil. El talento de Riaza ha pagado así el precio impuesto por quienes hasta ahora le
han negado el derecho a ejercer su oficio donde este tiene que ser ejerc ido 187.
Durante la Transición, se presentan a censura sus textos Los huevos de

Lamoscarda, Drama de la dama que lava entre las blancas llamas (1975), Retrato de
dama con perrito, también presentada con el título Drama de la dama pudriéndose
(1976), y Representación del Tenorio a cargo de las meretrices ambulantes (1977),
aunque únicamente se conservan los informes de estos dos últimos. Según los datos
del fichero del Archivo, todas ellas fueron autorizadas. Además, se realizaron nuevos
informes acerca de El desván de los machos y el sótano de las hembras (1977), para
fijar los cortes definitivos.
El expediente de la primera de ellas, Los huevos de Lamoscarda, no se encuentra
localizable. Según se indica en la ficha del autor, fue autorizada en julio de 1975. A
186
“Encuesta a los que no estrenan (y 2)”, Pipirijaina, 7 (junio 1978), pág. 63.
187
Ángel Fernández Santos, crítica publicada en Diario 16, citada por Manuel Pérez, 1998, págs. 375-376.
juzgar por la fecha y por su número de expediente, debió presentarse para el Festival
de Sitges, y el proceso de autorización debió durar entre dos y tres semanas 188.
Al igual que la anterior, Drama de la dama que lava entre las blancas llamas se
autorizó a mediados de julio de 1975, seguramente también para Sit ges. Las siglas
utilizadas en el fichero (“A.T.C.”) parecen indicar que se autorizó para teatro de
cámara, aunque no era esta la forma usual de indicarlo. En este caso, se ha conservado
el libreto censurado, en el que aparecen tachadas algunas expresiones 189.
Al igual que sucede con otras obras de este autor, el expediente de Retrato de
dama con perrito no se encuentra localizable. Únicamente consta su paso por la
censura en la ficha del autor, donde figura como autorizada a finales de febrero de
1976, aunque, como es habitual en estas fichas, no se especifican las condiciones. Sí se
ha conservado, en cambio, otro expediente de este texto, presentado con el título
Drama de la dama pudriéndose, por la compañía La Picota en agosto de 1976. Pedro
Barceló se refería a esta obra como “nueva versión”, por lo que debió enjuiciarla
también cuando se presentó con el título anterior. Antonio Albizu y Florencio
Martínez Ruiz destacaron su carácter minoritario: el primero la calificó de “muy
intelectualoide”, y el segundo escribió: “Extraña obra, llena de reminiscencias
literarias y de un mundo freudiano”, y señaló que era “dura en algún extremo, pero
minoritaria”. En este primer informe, este censor apuntó que la vieja dama “no parece
tener peligrosas correspondencias”; sin embargo, en un informe posterior, mostraba
mayor precaución hacia el simbolismo de la vieja dama española:
En sí la obra, aparte la coprología y la suciedad residual no es grave. En este sentido, allá el
autor. Pero un visado riguroso puede hacer pensar lo contrario; en el caso de que se
extremen los mimetismos con viejas damas españolas. Por eso, hay una reserva de la
totalidad si estas sospechas se cumplen.
Finalmente, se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, a reserva de visado del
ensayo general. Un mes más tarde, la compañía presentó una versión modificada, que
fue autorizada con las mismas condiciones. Los libretos no presentan tachaduras,
aunque hay varias páginas dobladas.
Cuando la obra se publicó en 1980, el propio autor realizó una “glosa” en clave
política, explicando que el tema fundamental de su obra era el del papel del artista
frente al poder: “Pero los artistas no son los definitivos ejecutores de duquesas. Sólo
los roedores de sus lenguajes máscaras. Operación, eso sí, necesaria para quitar la
hierba de debajo de sus pies exquisitos, pero insuficiente para hacer que revienten de
188
Es posible que fuera sometida a una o dos lecturas más antes de emitir el dictamen definitivo, pues el dictamen
de esta obra se retrasó unos diez días con respecto a otras obras que pasaron por el registro en la misma fecha
(¡Psss...! y El desguace, de Alfonso Vallejo).
189
Dichas expresiones eran: “un fuera de serie con el raspador” (pág. 22); “no es el temor al punzón ni a la
cucharilla el que nos hubo de tener con el cofrecillo sellado en los momentos de la tentación” (pág. 24), y “sábanas
ensangrentadas” (pág. 25).
una maldita vez”190. Riaza oponía el papel desmitificador y socavador del arte con su
anterior función aduladora:
Pero el perrito va royendo, con sus dientecitos rencorosos, el meollo de tal esperanza. En
toda condición de perro, junto a la domesticada inclinación al lametazo, yace el rencor
incubado por el tener-que-lamer. Los adornadores de imperios se convierten así en
socavadores de imperios. Por otra parte, cuando el sistema tiene necesidad de
adornamientos, es justamente en el momento en que se ha perdido su antigua dureza
fundacional, cimentada en la violencia y el porquesí, sin tener que recurrir a teatros ni a
otras fascinaciones simuladoras. Soldados, artistas, máscaras y muerte: tales son los
estadios del ciclo de las duquesas y de todo poder191.
Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes,

presentada a censura por el grupo Yesca, de la Universidad Laboral de Gijón, en
diciembre de 1976, se autorizó a principios de enero de 1977 sin cortes, previo visado
del ensayo general, tras haber sido leída por tres censores. A estas alturas, la
desmitificación de la historia de España y de ciertos valores tradicionales se ha
convertido para los censores en algo “usual y manido”, tal como muestra el informe de
Antonio de Zubiaurre:
Coinciden en él cosas ya tan usuales y manidas como la desmitificación de la historia y de
ciertos valores tradicionales: nobleza, honor, algunas formas de moral... Abundan las
groserías (acción y lenguaje) y no le falta su dosis de demagogia facilona.
Este censor advertía que habría que cuidar el visado del ensayo, “por la
ambigüedad de muchos pasajes, el ‘travesti’, la actualización, etc.”. El resto de
comentarios hacen referencia a aspectos formales; así, Zubiaurre señalaba que su tono
de parodia y farsa haría que resultara “menos fuerte”, y la calificó como “largo
espectáculo —con aciertos y fallos muy grandes— consistente en mezclar elementos
de autores antiguos y modernos”; Díez Crespo definió el texto como “Un juego del
don Juan en son de burla tomado a veces de citas de diversos autores”. Finalmente,
para Aragonés, se trataba de un “Revoltijo sabio y granguiñolesco de distintas fuentes
confesadas, más la omitida de Valle-Inclán”, en el que “el autor presenta un retablo
ibérico, con lenguaje a menudo desvergonzado”. El libreto de esta obra no tiene
tachaduras.
En noviembre de 1977, a petición de “Ditirambo Teatro Estudio”, se realizó una
comprobación de los cortes impuestos en 1974 a El desván de los machos y el sótano
de las hembras, y unos días más tarde esta obra se autorizaba sin cortes tras haber sido
enjuiciada por tres censores. J. E. Aragonés se limitó a señalar: “Lascivia constante,
enmarcada en lo político, muy a lo Ghelderode”. Por su parte, J. L. Guerra Sánchez la
calificó de “Obra compleja, de distintos niveles de significación, en un entramado
mítico literario y ‘teatral’”, y aventuraba una posible interpretación:
190
“Glosa, por parte del autor, de la presente comedia con sus paréntesis casi autobiográficos”, en Retrato de dama
con perrito, Madrid, Vox, 1980, pág. 8.
191
“Glosario”, en Retrato de dama con perrito, Madrid, Vox, 1980, pág. 8.
Tal vez su estructura elemental y básica sea la del poder y el sexo de donde nace —según
Freud— el tabú del incesto. El padre (el poder) es consciente y tiene miedo de sus propios
hijos, por eso los separa y encadena. Sobre esta base se han elaborado una serie de
variaciones literarias y míticas que concluyen en la ambigüedad de la ficción.
F. Mier admitía la calidad de la propuesta, a la que calificaba “de buena factura”,

aunque coincidía con el anterior en señalar la complejidad de su significado:
Obra de corte surrealista, compleja de significado y entretenida en el desarrollo.
Especialmente interesante por el lenguaje que es variadísimo y muy fluido. No tiene
problemas de calificación sino de comprensión en todo caso.
8. FRANCISCO NIEVA
En 1976, refiriéndose al teatro español de la postguerra y a su posición en el

panorama teatral, el autor afirmaba:
Estas palabras mías, como se verá, no pueden ocultar un hambre y una sed todavía no
satisfechas de libertad. Celoso de esa libertad me encrespo un tanto contra la amenaza de
nuevas e inmerecidas inquisiciones para nuestra autonomía de pensamiento, para nuestro
derecho a la experimentación, para lo que pudiera ser nuestro gusto por el matiz, por la
singularidad, por la diversidad, por nuestra necesidad de una moral más abierta, de una
conducta más irresponsable y feliz, por nuestra exigencia de nuevas luces, nuevos
prestigios, valores e, incluso, mitos. Hay que descargarse de ese fardo de sensatez y de
ejemplaridad para gustar como recién nacidos la aventura del mundo. Nada puede fundarse
en una época sin haber enterrado a las anteriores con sus traumas e, incluso, con sus logros.
Con todo, bueno y malo, hay que enterrar una época cuando era inevitablemente su
momento192.
Su llegada a los escenarios fue interpretada como un símbolo de la recién

inaugurada libertad de expresión en nuestro país. Su primer texto representado ante el
gran público sería Sombra y quimera de Larra (1976), versión muy libre del texto de
Mariano José de Larra No más mostrador. Acto seguido, se produce el estreno de La
carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia en el Teatro Fígaro de
Madrid, con el título conjunto Teatro Furioso; estreno que, en palabras del propio
dramaturgo, “fue un gran éxito y un gran escándalo y lo que me consolidó en cierto
modo”193 (la obra permaneció ocho meses en cartel, obtuvo una acogida muy
favorable de la crítica y al año siguiente ganaría el Premio Mayte de teatro). El crítico
de ABC, en su comentario sobre este estreno, escribía: “Se comprende que ‘la anterior
censura’ [...] prohibiera estas obras. Si ahora se han autorizado, podríamos decir a
192
193
J. L. Vicente Mosquete, 1987, págs. 14-15.
quienes afirman que nada ha cambiado en este país, que se pasen por el Fígaro”194. Así
mismo, el crítico y censor Arcadio Baquero constataba que había llegado “la ruptura
teatral”, porque, “como todo llega, llegó la apertura con la ruptura”195. Incluso Manuel
Díez Crespo reconoció en su crítica de El Alcázar que “El éxito fue rotundo” y calificó
este estreno como “Un acontecimiento teatral lleno de novedad e importancia”196. A
partir de entonces, Nieva será uno de los dramaturgos españoles más reconocidos, con
una trayectoria que culmina en la Real Academia Española.
Peor acogida encontró Delirio del amor hostil, que resultó ser un fracaso
económico; cuando se estrenó, hubo quien le reprochó al autor el haber asumido la
puesta en escena en su globalidad, en lugar de haber dejado el texto en manos de un
director que lo adaptara a los gustos de la escena española, o en otras palabras, que lo
desvirtuara, argumentando que el público aún no estaba preparado para este teatro 197.
En cualquier caso, el mayor reconocimiento público a su labor dramatúrgica se
produce sobre todo durante la Transición. Así, J. L. Vicente Mosquete utiliza la
expresión “años dorados” para referirse al período comprendido entre este estreno y el
año 1982 198, e igualmente, A. Berenguer y M. Pérez destacan el papel trascendental de
este teatro durante la Transición:
[...] es durante la Transición Política cuando las creaciones de Francisco Nieva acceden a
los escenarios, con una frecuencia y en unas circunstancias de programación (la mitad de
ellas, en el teatro nacional) que, unidas al refrendo de la crítica (especialmente favorable en
sus primeros estrenos), hacen del autor el dramaturgo por excelencia del período, más aún
si se considera el ritmo, ostensiblemente menor, de sus estrenos durante la Postransición199.
194
H. P. F., “Estreno de dos obras del Teatro Furioso de Nieva en el Fígaro”, ABC (30-IV-1976), pág. 71. Citado
por Ortego, 1996, pág. 48.
195
Arcadio Baquero, “El Teatro Furioso de Francisco Nieva”, La Actualidad Española, 1271 (10 -V-1976), pág.
79. Citado por Ortego, 1996, pág. 48.
196
197
“Nieva se ha equivocado de siglo y de país, probablemente. La burguesía española salió del estraperlo y de los
trepidantes negocios de la tecnocracia. [...] Venir a un escenario madrileño cargado de Bataille, de preocupaciones
existencialistas y de discursos morales, por más que propugnen otra moral, es hacer oposiciones al descalabro.
[...] Si el nivel de profesionalidad del teatro español fuera otro se podría recomendar al autor —¿quién sabe si el
enemigo fundamental de su propia obra?— dejar en manos ajenas el trabajo de construir la obra sobre su texto. La
ocupación de Nieva de otras parcelas del espectáculo, escenografía, asesoría de dirección, vestuarios... ha podido
encorsetar el resultado. Por más que uno entienda que esa ocupación está más que justificada”. (Moisés Pérez
Coterillo, “Los dos últimos estrenos de Nieva”, Pipirijaina, 7 (jun. 1978), págs. 73-94).
198
J. L. Vicente Mosquete, 1987, pág. 15. Para un recorrido por la presencia de Nieva en los escenarios de nuestro
país, véase también Claudia Ortego y Mercè Pujadas, “Francisco Nieva y los escenarios españoles”, en M. Aznar
Soler, 1996, págs. 35-39.
199
Á. Berenguer y M. Pérez, 1998, págs. 147-148.
En estos años se presentan a censura Los españoles bajo tierra o El infame jamás,
La carroza de plomo candente, Coronada y el toro (1975), Sombra y quimera de
Larra (No más mostrador), El combate de Ópalos y Tasia, El paño de injurias (1976),
El baile de los ardientes, una versión de La paz, de Aristófanes (1977), y Delirio del
amor hostil (1978). Además, se presentan de nuevo algunos textos que ya habían
pasado antes por la censura, como Pelo de tormenta (1975), que es leída por cuarta
vez, o Es bueno no tener cabeza, de la que se presenta en 1976 una versión
modificada. Como veremos, muchos de estos expedientes están incompletos, aunque,
según se indica en la ficha del autor, todas estas obras fueron autorizadas, y según se
deduce de sus respectivos números de expediente, lo fueron poco después de haber
sido realizada la petición.
Los españoles bajo tierra o El infame jamás, presentada a comienzos de 1975, se
autorizó el 21 de enero de ese año. Desconocemos las condiciones de la autorización
puesto que su expediente únicamente contiene un libreto de la obra. Este presenta
tachaduras en once de sus páginas, con referencias de tipo escatológico, erótico y
religioso, entre otras 200. Según comenta el autor, esta obra debía haberse estrenado tras
Sombra y quimera de Larra: “Esta es la comedia que hubiera sido, en su momento, mi
segundo estreno, después de Sombra y quimera de Larra”201; aunque no explica las
causas de que no fuera así, sugiere que la censura no la hubiera consentido: “[…] en la
época, Los españoles bajo tierra era un panfleto que, bajo la Dictadura de Franco, no
se hubiera podido estrenar, de no oscurecer mucho su significación hasta quedar en
nada”202. No obstante, la escasa información que nos proporciona su expediente parece
indicar que la censura la autorizó con cortes.
Unos meses después, en junio del 75, se presentó La carroza de plomo candente,
en cuyo expediente sólo se conserva un ejemplar del libreto. En esta ocasión, ni
siquiera consta el dictamen en el fichero del Archivo, lo que parece indicar que el
texto se retuvo mediante el “silencio administrativo”. El libreto tiene fragmentos
señalados en catorce de sus páginas, correspondientes en algunos casos a frases con
connotaciones políticas y eróticas203.
200
Entre ellas: “En esta España de alcantarilla lo que no te dé Pilatos se lo puede cobrar Herodes” (pág. 48), así
como algunas referencias escatológicas al “protorreo” y los “cuescos” del personaje Reconejos (págs. 17, 18, 19,
21, 41, 50, 57 y 59); se ha doblado además la página que contiene la plegaria de Fray Mortadela en la que este le
confiesa su sinvivir y su sentimiento pecaminoso a Locosueño: “¡Señor, qué conflicto el de mi conciencia, cuánto
padecer contrario, cuánto perderme y salvarme. Cuánto no dejar vivir, cuánto no vivir en mí. Amada hija
Locosueño, perdona a este nefando pecador. Aunque, por tu bien y por las buenas costumbres quería librar al
mundo de mariposas picaflores y libres damas. Por no alargar mi pecado, le hubiera puesto un buen fin
degollándote” (pág. 43). Así mismo, está doblada la página final del Acto III, cuya acotación hace referencia a la
desnudez de los pechos de dos actrices: “Despechugadas, Lolosueño y Cariciana dejan ver, refulgente en la
oscuridad, el marchamo de su corazón, espadando de luz la noche en los antros de la España cautiva” (pág. 32).
201
Nieva, 2002, pág. 622.
202
Nieva, 2002, pág. 623.
203
Entre ellos, la escena en la que Luis entra en la cama con Frasquito, en la cual subrayaron con especial énfasis la
frase “¡La Monarquía ideal! ¡Reinar sobre cuatro gatos!” (págs. 3-4); la boda del torero Saturno y la cabra Liliana
Prohibida en 1973 y 74, cuando fue presentada por la compañía de Justo Alonso,
como vimos, en julio de 1975 Pelo de tormenta volvió a ser leída por los censores, al
parecer, a petición del Director y el Subdirector General de Teatro, posiblemente
respondiendo a su vez a una petición del propio autor. A principios de julio, José
María Ortiz envió la obra a fray Mauricio de Begoña, junto con una nota en la que le
decía: “Interesa mucho tanto al Director General, como al Subdirector, su autorizada
opinión sobre esta pieza ”, así como unas notas del autor sobre la puesta en escena “con
las que pretende aclarar, las dudas, fundamentalmente negativas, que puede ofrecer la
realización de Pelo de tormenta, por la simple lectura del texto”, notas que no se
encuentran en el expediente, aunque, por los fragmentos que transcribe el censor,
vemos que en ellas se destacaba el componente espectacular de la obra, sin aludir
apenas a su significación; así, en su informe, el religioso transcribe y comenta las
palabras del autor:
Respeto y me gustaría estimular las intenciones expuestas en el escrito que precede a la
obra sobre el desarrollo de un tipo de “espectacularidad popular, plástica, rítmica,
ciñéndonos al texto y a la situación estrictamente indicada en él... desarrollo mímico de
escenas, bailes, desfiles en un sentido estético grave y sin añadidos aleatorios... un
espectáculo exento de toda otra intencionalidad a la que en el mismo diálogo se expresa,
poniendo un acento especial en la rítmica bailante de los movimientos, carreras y efectos de
un nuevo teatro de imágenes. Y va de sí, que, en beneficio de una cierta pureza poética de
carácter abstracto o metafísico, sin alusiones oportunistas o temporales”.
También se manifiesta interés y se da por supuesto el logro “de un espectáculo

popularmente eficaz en su conjunto y enemigo de toda postura vejatoria para cualquier
confesión o ideología”. Asimismo es de alabar “el hacer una puesta en escena competitiva
que p udiera concurrir a festivales teatrales extranjeros en un plano de igualdad y siguiendo
también la nueva norma de intercomunicación con directores y artistas de otros países”.
Tras citar las palabras del dramaturgo, este censor proponía la autorización de la
obra: “Tales intenciones y su logro, así como la índole de abstracción, de ritmo
frenético y de exagerado realismo en algunas sugerencias repulsivas y deformes —
más bien que inmorales— pueden hacer inoperante la obra en el aspecto ético”,
aunque señalaba cortes “de índole religiosa” y solicitaba el visado con carácter
vinculante, puesto que, “por la sola lectura no puede juzgarse la verificación de las
buenas intenciones del autor”.
Tras el informe del religioso, aún se realizaron dos más, a cargo de J. E. Aragonés
y de P. Barceló, los cuales coincidían en considerarla una obra de calidad y,
precisamente con este argumento, la autorizaban. Así, Aragonés, en uno de los pocos
informes que parecen atenerse con coherencia a este criterio, escribía: “Si hay obras
que salvar, pese a sus desmanes —compensados, sin duda, por su excelente texto,
(págs. 17-18); una intervención de Garrafona en la que hace referencia al porvenir del “reino” —palabra que
también ha sido destacada— y al descendiente legítimo (pág. 13); más alguna alusión a la “ingle” y a la
“entrepierna” (pág. 14), una acotación en la que se indica que Calipigia “muestra las tranquilas nalgas sonrosadas”
(pág. 21), alguna expresión malsonante: “desaparece, hija de puta” (pág. 12), y la frase “Así no se gobierna España”
(pág. 27).
estamos ante una de ellas”, e igualmente, Barceló señaló que era una obra “desde
luego, importante”, y llamaba la atención sobre su falta de realismo, que la alejaba de
cualquier alusión directa a la actualidad:
Las descoyuntadas situaciones, la deformación de la realidad —aunque precisamente
busque otra realidad más honda— hacen que nada pueda constituir un retrato real y actual.
Hay expresiones chocantes y algunas que pueden parecer críticas globales de estratos o
instituciones, pero entiendo que ese desgarramiento sitúa perfectamente al espectador en un
plano inconcreto.
Finalmente, la obra se autorizó previo visado del ensayo general, con carácter
vinculante. En cuanto a los cortes, en el acta de la Junta se indica que se decidirían en
el momento de emitir la autorización, una vez que una compañía lo hubiera solicitado.
Según se indica en otro lugar, el expediente de esta obra quedó en poder del
Subdirector General, por lo que faltan muchos documentos para reconstruir su proceso
de censura. Cuando, en noviembre de 1976, fue presentada de nuevo por El Lebrel
Blanco, esta vez fue el propio autor, que estaba planificando su estreno en Madrid con
otro director y otra compañía, quien se opuso a esta autorización, según se informa en
una nota firmada por José María Ortiz 204. Aunque no se informa sobre la decisión que
tomó el autor, este debió negar la autorización, puesto que no sólo no se estrenó, sino
que ni siquiera llegaron a ordenarse los cortes definitivos que en el 75 los censores
dejaron pendientes en espera de un proyecto de estreno.
Las sucesivas prohibiciones de esta obra, comenta el autor, le disuadieron de
presentar a censura su otra “reópera”, Nosferatu, e influyeron en su producción
posterior alejándole del camino iniciado con estas obras:
Pelo de tormenta pasó primero por tres recursos en censura, que sólo se resolvieron a la
muerte de Franco, y con todo y con eso no se pudo estrenar entonces. La experiencia de
aquellas prohibiciones me dejó sin ganas de enviar Nosferatu a la censura. Cuando José
Luis Alonso eligió La carroza de plomo candente para darme plenamente a conocer, esta
no tenía coros, ni bailes, ni zarandajas, pero tampoco la frescura y la novedad formal de las
dos “reóperas”. Ya no creí ni siquiera prudente escribir más cosas en este plan. A pesar de
lo cual, mi verdadera y más radical “novedad” era aquella, y el ambiente teatral de ese
momento no les dio la venia 205.
Además, según ha comentado el autor, la prohibición de Pelo de tormenta guarda

estrecha relación con la escritura de Coronada y el toro, especialmente en la creación
del personaje del Ho mbre- monja:
204
En una nota interna archivada en el expediente de esta obra, se puede leer: “Comunicado a Pamplona en el día
de la fecha que previa consulta con el autor de la obra no se expedirá el permiso de representación de Pelo de
tormenta recabado por el Grupo “El Lebrel Blanco” hasta transcurrido un plazo de un mes y medio
aproximadamente, período de tiempo durante el cual el autor de la obra decidirá si otorga su consentimiento a la
Entidad solicitante, en razón a que espera estrenar la pieza en Madrid bajo las exigencias de montaje y dirección
que pretende para su obra”.
205
Nieva, 2002, pág. 634.
Varias veces intenté su comienzo como obra dramática. No me salía nada. […] Pero un
buen día empezó a salirme sin dificultades. Lo hacía con el berrinche de la prohibición por
la censura de Pelo de tormenta. Al parecer, la censura eclesiástica veía en aquella no sé
cuántas abominaciones. ¡Qué cosa tan abominable son a la vez los curas, cuando se les da
mano larga! Parecía que después escribía por venganza “Voy a hacer del ‘Hombre -monja’,
ridículo y afeminado —un pobre ‘mariquita’ de pueblo— la propia figura de Dios,
desconocido y maltratado206.
Presentada en noviembre de 1975 por el grupo Marauña, dicha obra se autorizó un

mes más tarde, con cortes en cuatro de sus páginas207 y visado vinculante, tras ser
enjuiciada por el Pleno. En la primera lectura, Manuel Díez Crespo encontró en ella
“una crítica de denuncias y represiones ambientadas en un pueblo con [...] alcaldes
mandones y tópicos de ordeno y mando”, aunque no por ello la prohibió. Para F.
Martínez Ruiz, el “airado tópico de Nieva” aparecía “de alguna manera más suave e
inteligible aquí, en esta comedia de niveles rurales”. Más explícito, Alfredo Mampaso
señalaba que “Estamos ante una obra de teatro político”, y explicaba: “El autor la
incluye en lo que él denomina ‘obras apocalípticas de Teatro Furioso’ y con ella
pretende una ‘liquidación irónica de la España negra’”. Este censor supeditó su voto al
del censor eclesiástico debido a que “el tratamiento de ciertas ceremonias” y el
comportamiento del Hombre-Monja podían vulnerar la Norma 14ª. Finalmente, el
religioso Jesús Cea la encontró “inadmisible”, tanto “por la manera de ridiculizar a los
personajes religiosos” como “por los ritos que se exhiben”, y señaló que incurría en las
normas 14ª (art. 1º y 2º) y 17ª, por lo que pasó a ser leída por el Pleno.
Ya en el Pleno, hubo cinco votos prohibitivos frente a cuatro aprobatorios, a pesar
de lo cual el texto se autorizó, probablemente por intervención de algún superior. En
su mayor parte, fueron motivos religiosos los que determinaron los dictámenes
prohibitivos; así, encontramos juicios como: “es una burla de la religión católica” (A.
Albizu); “escenas como la de esa especie de misa negra […] sería rechazada por la
mayor parte del público —y por todo el público civilizado— hasta en los países más
progresivos del mundo” (A. de Zubiaurre); “colección de irreverencias que, en
ocasiones, llegan a lo blasfemo” (J. M. García-Cernuda); “inadmisible por su intención
[...] y por su burla sarcástica de la Iglesia y de la religión” (J. Vasallo); todos ellos
redactados por censores que votaron por la prohibición. Otros motivos esgrimidos para
prohibirla fueron su obscenidad y la negativa imagen de España que en ella se
proyectaba. Así, Moreno Reina escribió:
Exposición en un pueblo castellano, de una España embrujada, supersticiosa, en unas
escenas desagradables y obscenas de una de las principales protagonistas que son dadas en
las costumbres de la época, hacen a mi juicio imposible e improcedente su representación.
206
Ibíd., pág. 543.
207
Aunque son muchos los fragmentos tachados en el libreto, los cortes que finalmente se impusieron fueron los
correspondientes al monólogo en el que Coronada sostiene el disco a modo de viático para, a continuación,
masturbarse (pág. 44), la frase “un paso duro e indeciso de pezuñas” (pág. 45) y la escena de los niños en las tapias
urinarias del cementerio (págs. 47-48).
Sin embargo, hubo también quienes se mostraron partidarios de autorizar esta

obra, incluso para representaciones comerciales, como Pedro Barceló, quien resaltaba
su gran calidad dramática; este censor se refería a ella como “una especie de gran
rosario herético, pero de gran valor dramático”, si bien advertía que habría que vigilar
el ensayo general y eliminar algunas escenas, como la de “la masturbación de
Coronada” o la de “los niños en las tapias urinarias del cementerio”. Por lo demás,
añadía, “creo que el tono desgarrado, desfigurante y crispado de la obra, la hacen
viable, sobre todo si se cuenta con un montaje digno y una compañía seria”. También
Juan Emilio Aragonés emitió un dictamen aprobatorio, en este caso sin cortes, aunque
advertía que habría que prohibirla si se seguían de cerca las Normas de Censura:
Comencé suprimiendo conceptos epicenos: “Hombre-monja” o “Madre-cura”, pero dado el
carácter de farsa desaforada de la obra, entiendo que procede su aprobación sin cortes... o
su prohibición total, si nos atenemos a las vigentes Normas.
Otros censores que la autorizaron confesaban no haber entendido demasiado esta

obra, como Luis Tejedor, que la definió como “incongruencia sin explicación”, así
como “ininteligible en todo momento”, o Antonio Albizu, quien señaló que se trataba
de una “Obra simbólica de muy difícil interpretación”, aunque advertía que su sentido
crítico quedaba claro con las explicaciones que el autor daba en la introducción.
En cuanto a su valoración artística, varios censores encontraron en esta obra
influencias de Valle-Inclán. Así, Aragonés se refirió a su “lenguaje entre popular,
esotérico y culturizante, heredero de Valle-Inclán”; también Barceló vio la similitud
con Valle, pues escribió: “España vista en un espejo deformante”; Díez Crespo la
definió como “una especie de esperpento con influencias de la novela picaresca y de
Valle-Inclán, sobre todo en ciertos mimetismos de lenguaje”. Mampaso acusó
igualmente la infuencia valleinclaniana, pero, a diferencia del anterior, encontró un
tratamiento “muy personal”:
Su técnica es la de una farsa carnavalesca en la que los personajes se presentan con una
aguafuerte de figuras caricaturizadas, que se mueven entre el teatro del absurdo, el humor
negro o el sentido trágico de las estampas valleinclanescas. Todo ello con un estilo personal
y con una proyección a temas muy actuales, tratados con la óptica de un observador crítico
que destruye cuanto los personajes de ficción representan. [...].
A continuación se presenta Sombra y quimera de Larra (Representación

alucinada de No más mostrador), cuyo expediente únicamente contiene un libreto,
sin tachaduras ni correcciones. Según se indica en la ficha del autor, su autorización
fue bastante rápida, puesto que se presentó en enero de 1976 y el 13 de ese mes era
autorizada, sin que se detallen las condiciones.
Lo mismo sucede con el expediente de El combate de Ópalos y Tasia, de la cual
sólo se conserva un libreto censurado, también sin tachaduras. Su autorización, que
tuvo lugar en marzo de 1976, se produjo en un breve espacio de tiempo.
En noviembre de 1976 la compañía “100.000 Hijos de San Luis” presentó a
censura una versión reducida de Es bueno no tener cabeza, para representarla en el
café-teatro Chal-Chal de Zaragoza. Tan sólo unos días después, se autorizó sin cortes
para representaciones de café-teatro, previo visado del ensayo general. Al parecer, esta
versión presentaba modificaciones sobre el texto anteriormente prohibido, según se
desprende del informe de Juan Emilio Aragonés (“Estas adiciones sí son suficientes
para el dictamen”, escribió). Moreno Reina se refería a ella como “Comedia muy de
café-teatro, con sus destapes y equívocos”. Según se indica en el Acta de la Junta de
Ordenación de Obras Teatrales, también dictaminó sobre esta obra Manuel Díez
Crespo, aunque su informe no se encuentra junto con el resto del expediente. En el
libreto presentado a censura no se realizaron tachaduras ni modificaciones.
Presentada en mayo de 1976 por la compañía gaditana Carroussel Pequeño Teatro,
El paño de injurias fue leída por cinco censores, tres en una primera lectura y dos más
en una segunda, a consecuencia del desacuerdo de los primeros. Así, mientras que
tanto F. Martínez Ruiz como José E. Guerra eran partidarios de autorizarla, Moreno
Reina votó por su prohibición. El primero justificaba su dictamen argumentando la
calidad de la obra:
Estamos en una escena expresionista, fuerte, de lenguaje descarnado, con expresiones
coloquiales y malsonantes. Pero dentro de la especial significación de este teatro muy
elaborado creo que debe autorizarse como está. Naturalmente se trata de episodios realistas.
Pero engastados en un teatro de indudable calidad.
Para este censor, El paño de injurias, estaba “dentro del tono valleinclanesco más
exacerbado”. También encontró cierto paralelismo con el lenguaje de Valle José E.
Guerra, quien se limitó a resumir escuetamente su argumento y a calificarla como
“Obra esperpéntica muy en la línea de Nieva”, único argumento que utilizó para
autorizarla. Para Moreno Reina, en cambio, la obra incurría en varias de las normas
prohibitivas:
Al principio pensé que la escena entre el mozo y las pupilas iba a producir risa más que otra
cosa; pensé también que para mayores podría autorizarse, pero debido a las repugnantes
escenas entre el joven y otro que por allí aparece terminando en dos crímenes (los de las
pupilas) a sangre fría me inclino por la prohibición fundada en la norma 10ª y en la 12ª, así
como por la 18ª, que a mi juicio afectan sin lugar a dudas a esta fracción de drama, co mo la
titula su autor.
En la segunda lectura, se dijo que se trataba de una “Obra típica de Nieva con
lenguaje ‘florido’ pero oportuno dentro del estilo esperpéntico” (Mier), y que se
encontraba “en el límite de lo permisible y lo no permisible” (A. de Zubiaurre), y que
empleaba “tonos muy crudos, excesivos. [Subrayado en el texto]”, por lo que se
propuso que pasara al Pleno, al que, sin embargo, no se llegó a someter. Finalmente,
fue autorizada sin cortes 208, previo visado del ensayo general.
Al igual que tantos otros de este período, el expediente de El baile de los
ardientes se encuentra incompleto. Únicamente contiene un libreto de la obra, sin
208
En el libreto, únicamente se subrayó la frase “su paz al coño” (pág. 295).
tachaduras ni modificaciones. Por la información del fichero, sabemos que fue

autorizada en marzo de 1977, probablemente en un breve lapso de tiempo.
Finalmente, de Delirio del amor hostil (o El barrio de doña Benita. Drama sin
honor), presentada a finales de 1978 y autorizada a principios de enero del 78,
únicamente se conserva el libreto, que no presenta tachaduras ni correcciones.
También en el 77 se presenta una versión de La paz, de Aristófanes, de cuyo
expediente no se ha conservado ningún documento. El único dato que consta en el
fichero del Archivo es que se autorizó en junio de 1977.
9. MIGUEL ROMERO ESTEO
Entre 1975 y 1978 se presentan ante la Junta de Censura cuatro de sus textos, los
textos, de los cuales sólo se autorizó El barco de papel, ya que Fiestas gordas del vino
y el tocino y Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa fueron prohibidas,
como, en la práctica, también lo fue El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida
rosa, pues en esta última la autorización se supeditó a un “arreglo” que el dramaturgo
se negó a realizar.
Presentada con motivo del Festival de Sitges, Fiestas gordas del vino y el tocino
fue prohibida en septiembre de 1975, por incurrir en las Normas 14ª y 17ª. Fue leída
por cuatro censores, tres de los cuales votaron por la prohibición. El principal motivo
aducido en los informes es una utilización de los símbolos religiosos “blasfema” y
“sacrílega”. Así, fray Mauricio de Begoña escribía: “Su farragosa picaresca y
obscenidad aproximan la obra al sacrilegio por sus abundantes referencias a signos y
actos religiosos”; J. E. Aragonés encontraba “frases blasfemas y sacrílegas tan
incontables que, a partir de la página 30, he dejado de señalar”, y J. M. García-
Cernuda escribía que en esta obra “se vuelcan cuantas groserías tiene el idioma
castellano y cuantas irreverencias puedan lanzarse contra símbolos y contra
instituciones religiosas”. Jesús Vasallo, en cambio, optaba por autorizarla para el
Festival de Sitges:
A un hombre que ha gastado su t iempo y su inteligencia en escribir esta obra-río, prodigio
de agudeza y gracia, no se le puede privar de la satisfacción y el placer de verla
representada, aunque sea con restricciones.
Coincidía en apreciar su calidad artística Juan Emilio Aragonés, quie n la

destacaba como “Otra muestra de la personalísima sintaxis del autor, y de su
abundancia en rimas rebuscadas y preposiciones innecesarias, con positivo valor
literario...”, aunque, a continuación, escribiría: “Pero esta vez se ha pasado en lo
demás”. García-Cernuda, en cambio, la tildó de “rollazo insoportable”; discrepancia
que vimos también en los informes sobre otras obras del autor. Como era de esperar, el
libreto presenta múltiples tachaduras 209.
En febrero de 1978 se presentó una versión de esta obra para público infantil, muy
reducida (catorce páginas frente a las casi doscientas de la versión original), que fue
autorizada para todos los públicos, sin cortes y sin necesidad de visado del ensayo
general. Fue leída por tres censores, ninguno de los cuales puso objeciones a su
autorización. Vasallo, que anteriormente había enjuiciado la obra original, autorizaba
esta para todos los públicos, al igual que Mier, quien la calificó de “novedosa y un
tanto sorprendente elaboración lingüística para teatro”. En cuanto al contenido, señaló
que consistía en “una queja-burla de la contaminación, con algunas notas
pseudogroseras populares de referencia sexual”. Así mismo, para Jesús Cea, consistía
en una “parodia de la actualidad: urbanizaciones, especulación, desmadre, polución,
etc.”.
La obra, en su versión original, no llegó a estrenarse, ni siquiera durante la
democracia, a pesar de que estaba prevista su programación por el Centro Dramático
Nacional cuando éste estaba recién creado.
La pieza infantil El barco de papel, presentada a principios de noviembre de 1975
por Ditirambo Teatro Estudio, fue autorizada sin supresiones para todos los públicos,
dictamen que se acordó por unanimidad tan sólo una semana después de su
presentación, con la única condición del vis ado previo “por si se intenta excederse en
la caracterización del personaje Sirenita”, tal como advirtió J. M. García-Cernuda. Así
mismo, Jesús Vasallo mostró sus dudas sobre el posible simbolismo del Conde por el
que los “estúpidos” personajes de la obra preguntan constantemente, por si fuera una
alusión al de Barcelona: “Y a uno le queda la preocupación”; aunque, de todas formas,
la autorizó, al igual que los otros dos vocales. Jesús Cea, único censor que no encontró
simbolismo alguno en la obra, la definió como “Pieza ingeniosa aparentemente,
divertida representación del teatro del absurdo”.
Aunque El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa no llegó a ser
prohibida cuando la compañía Morgan la presentó por primera vez en agosto de 1975,
su autorización (que se iba a otorgar únicamente para el Festival de Teatro
Independiente del Teatro Alfil) se supeditó a un “arreglo” por parte del autor que éste
no hizo, por lo que no se llegó a autorizar. Dos años después, en 1977, este texto fue
presentado a censura nuevamente, y en esta ocasión se autorizó para mayores de 18
años, sin cortes, y a reserva de visado del ensayo general.
209
Entre ellas: “los que os tocáis la flauta (...) tocáis la flauta del amor en mitad de la noche”; “yo necesito del
amor, yo necesito del bulto” (págs. 32-33); “como quien se la casca piadosamente” (pág. 37); “de San Andrés en el
culo”; “a las cinco, te la hinco” (pág. 38); “híncasela de buena gana, híncasela sin disimulo, híncasela en mitad del
culo” (pág. 39); “una profanación del palo” (pág. 48); “como quien endiña bragueta” (pág. 51); “desangrándosela
de la paja / desangrándosela del culo / (...) / De la sangría de la paja / De la paja del cadáver / Del cadáver en el culo
/ (...) profanándose todo el culo del cadáver...” (pág. 54); “te tocaré el caramillo, te tocaré la flauta...” (pág. 58);
“con el nabo tieso” (pág. 88); “Veo la rosa de la santa pasión: el ángel de los cielos está mamándole la teta a una
burra, a un burro, mamándosela, mamándose la teta...” (pág. 155); “¡El ángel degollándole amorosamente el culo a
las gallinas, chupándose los huevos igual que golosinas” (pág. 180), entre muchas otras.
En la primera lectura, Luis Tejedor, que leía ahora por primera vez un texto de
Romero Esteo, expresaba su “asombro” ante el que le había tocado enjuiciar:
Pues... debo empezar por manifestar mi asombro; mi pasmo diré mejor. Realmente, ¿se
trata de representar esta obra? Porque, empezando por su duración, bastante más de tres
horas, nos parece irrepresentable. Toda ella resulta acusadamente demencial. ¡Hasta en las
acotaciones pretende haber humor y gracia! En fin, estoy ansioso de cambiar impresiones
con los compañeros a quien les ha cabido también la suerte de leerla.
El censor utilizó los signos de admiración para mostrar su perplejidad incluso en el

apartado referido al visado del ensayo general, donde escribió: “¡Sí!”; aunque se
mostraba dispuesto a autorizarla con cortes en veinte de sus páginas. También la
autorizaba J. E. Aragonés, en este caso sin cortes, aunque restringía la autorización
para representaciones de cámara; además, señaló que “el autor es de los que merecen
seria consideración”, lo que muestra el importante cambio producido por estas fechas
en el criterio de algunos censores. Pedro Barceló la definía como “voluminoso
homenaje al vodevil” y como “melodramavodevilparodia”; afirmaba que “la obra, en
manos de un ingenioso director escénico, puede tener mucha gracia”, y añadía: “La
peripecia es, por desenfadada y por paródica, rigurosamente inocente”, aunque
propuso varios cortes. Así mismo, fray Mauricio de Begoña se refirió a ella como
“Parodia jocosa y alucinante del vodevil”, y propuso autorizarla para mayores de 18
años, con la condición de que se suprimieran algunas expresiones “picarescas”,
“atrevidas”, e incluso “irreverentes”, además de varios pasajes en los que aparecía el
Obispo Anglicano. También la autorizaba Jesús Vasallo, quien la definió como “un
verdadero torrente de situaciones y de diálogos chispeantes”, y la calificó de
“estupenda” en su género, aunque matizaba su entusiasmo con una crítica:
El problema del autor es el exceso. Sometido a medidas normales, tendría mucha gracia:
desde Angelina o el honor de un brigadier y Un drama de [ilegible ¿Elsegarones?], ay, no
había leído este firmante nada parecido [...].
El único censor que votó por la prohibición, J. M. García-Cernuda, llamaba la

atención sobre su lenguaje “obsceno y pedestre” y sus “constantes irreverencias”.
Cuando se volvió a presentar a censura dos años después, en 1977, el proceso se
retrasó en parte, no sólo porque fue leída por un total de seis censores, sino porque
estos tardaron más de lo habitual en entregar sus informes (probablemente, debido a la
extensión del texto). Barceló volvía a emitir un informe favorable y elogioso; esta vez,
la definía como “un conjunto de deliciosas procacidades”, además de “original” y
“muy graciosa”, y apostillaba: “Creo que sería dar una buena muestra de tolerancia
aprobar este excelente texto”. También destacaba la calidad del texto Aragonés, el cual
la definió como “Una pieza de cabal originalidad lingüística —con sus rimas, que sólo
a veces son ripios— y con un propósito innovador visible”. Y apostillaba: “Las
posibles irreverencias están de inmediato paliadas por el desorbitado tono de farsa
querido por el autor”.
Pero no todos los comentarios hacia su calidad fueron favorables; también

encontramos descripciones como “vodevil de enredo extremo y pareados que agotan la
paciencia” (J. L. Guerra Sánchez), o “insoportable mamotreto que a base de juegos
absurdos con rimas de palabras, elabora una trama sin sentido” (F. Mier). En cuanto a
los reparos propiamente censoriales, Mier advertía la presencia de “muchas escenas de
cama y lenguaje a veces grosero”, además de algún desnudo, aunque restaba
importancia a las intervenciones del arzobispo anglicano: “Si es cierto que hay alguna
frase altisonante sobre todo a costa del arzobispo anglicano, el tono general de farsa
absurda y las ‘rimas’ le desvisten de todo problema”. Así mismo, Guerra Sánchez
señaló que las situaciones y frases de sentido ambiguo “siempre se resuelven de la
forma menos conflictiva”, lo que le evitaba “caer en situaciones escabrosas”. Antonio
de Zubiaurre, sin embargo, insistía en la irreverencia del texto:
Entiendo que, efectivamente, esta la rga y peculiar pieza, muy en el estilo de su autor, no
admite enmienda de sus reparos (evidentes) mediante meras supresiones. O se autoriza
como está, o se prohíbe. Yo opto por proponer la segunda solución.
Hay aspectos graves, como la frecuente irreverencia —no ya sólo la obsesiva utilización
del personaje del Arzobispo—, lenguaje realmente soez en muchos pasajes, escenas “de
cama” de difícil arreglo sin desvirtuar la propia obra y su posible gracia..., etc., etc.
Los libretos presentan varios fragmentos tachados, que en la mayoría de los casos
hacen referencia a los órganos sexuales, aunque también hay varias referencias a la
jerarquía eclesiástica y a la religión210.
Cuando en 1981 Romero Esteo accedía por primera vez a un escenario comercial
mediante el estreno de esta obra en el Teatro Benavente de Madrid, el crítico de Ya,
Manuel Gómez Ortiz, destacaba la importancia para el teatro español de la
recuperación de otro de los autores malditos del franquismo:
Romero Esteo sube, por vez primera, al carro de lo que se suele llamar circuitos
comerciales. Hasta ahora sus obras se habían representado en funciones únicas o poco más,
así como en algunos puntos del extranjero. Nos gustaría, por el bien del teatro español, que
este gran escritor de teatro dejara de ser “maldito” y recibiera las bendiciones del público.
Se lo merece de veras 211.
Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, prohibida, como vimos, en

1970, fue presentada de nuevo en diciembre de 1975 por el Grupo de la Universidad
Politécnica de Madrid. En la carta en la que solicitaba la revisión del dictamen, el
director del grupo apelaba al prestigio del autor (“Miguel Romero Esteo, es un autor
210
Entre ellas: “te agarro el capullo” (pág. 3 bis), “sufre de los cojones” (pág. 31), “un bulto insepulto en mitad de
una entrepierna” (pág. 38); “de los arzobispos no hay que fiarse cuando están en pijama” (pág. 39), “los arzobispos
no tienen corazón porque no tienen alma” (pág. 53), “con el arzobispo no te vayas nunca jamás a coger ranas” (pág.
55), y la escena completa en la que aparece el arzobispo anglicano. Además, está especialmente subrayada la frase:
“Y no quiere vestirse de azulina, y es una lástima porque ya el azulina es el color de la gente fina, y porque además
es el color del hábito de la Virgen de Fátima...” (pág. 58).
211
de notable importancia en el teatro español”, escribió), y argumentaba sobre la obra:

“Creo que actualmente, aplicando unos conceptos renovados, la obra no contiene ni de
forma ni de fondo nada que pueda ser no autorizable”, además de ofrecer la siguiente
interpretación:
Como director de la puesta en escena, aseguraría que se trata de una pieza amable, y que la
crítica que su texto contiene es a todas luces constructiva, ya que debate sobre la postura de
una juventud fanatizada ante teorías de la sociedad y del alma que, de origen oriental, y
teniendo una versión occidental le alejan de un autenticismo y una pureza que hacen que
los personajes entren en lo caótico y lo grotesco.
Sin embargo, también en esta ocasión el texto fue prohibido. Esta vez los reparos
fueron, sobre todo, de tipo religioso. Así, en la primera lectura, Alfredo Mampaso
sometía su voto al dictamen de un censor eclesiástico, tras señalar que el argumento de
la obra “es una constante rechifla de la ‘religiosidad’” de los protagonistas, a los que
calificaba de “estrafalarios”, y añadía: “Una constante burla de actitudes religiosas y
una caricatura sangrienta de los ‘Gurús’”. Este censor dudaba si autorizar o prohibir la
obra: “en los rezos, invocaciones y presentación de los personajes se juega con frases,
actitudes y quizás asimilaciones de símbolos, de la religión católica, con lo que hay
una posible intención de atacar a la Religión”. Los otros dos censores, J. E. Aragonés
y J. M. García-Cernuda, la autorizaban; en el caso del primero, por interés en que se
conociera un teatro que consideraba de nula calidad y al que la censura estaba
contribuyendo a sobrevalorar:
Propongo la supresión de blasfemias y obscenidades, y me adhiero al dictamen eclesiástico,
con la advertencia de que, en casos así, lo mejor es posibilitar el criterio del público, para
que esta Junta no sea responsable de equívocas mo rdazas.
Además, destacó que en la obra había referencias a “una falsa apertura” y “parodia
del inmovilismo”. Por su parte, García-Cernuda se refirió a la obra como “larga
comedia humorística sobre gurús”, y se limitó a señalar que “Tiene escenas y frases
muy atrevidas, disculpables por el propio contexto de la obra”, aunque lo consideró
apto “sólo para personas formadas”. Tras la lectura de estos censores, fue enjuiciado
por el religioso Jesús Cea, el cual votó por prohibirlo, por la “ligereza” con que estaba
tratada la religión hindú: “Es una burla constante, una irrisión grosera de ritos y
ceremonias sagradas y del personaje central del Gurú. En una palabra, un ataque claro
a una religión que, aunque imperfecta, merece todo respeto”.
A su paso por el Ple no, el texto se encontró con una abrumadora mayoría de votos
prohibitivos; de ocho censores que lo enjuiciaron, además de los anteriores, seis
optaron por este dictamen. Una vez más se criticó su “burla de la religión de los gurú”
(A. Albizu), así como “sus irreverencias, sus blasfemias y sus apelaciones constantes a
lo escatológico o de mal gusto” (J. Vasallo), además de tildarla de obra “muy
desagradable por todos estilos” (J. Moreno Reina). Para Vázquez Dodero, que
encontraba reparos tanto de tipo religioso como erótico, sólo cabía prohibirla, a no ser
que el autor la rehiciera “de punta a cabo”:
Esta obra de Romero Esteo es absolutamente irreverente. Con tal de hacer gracia, no se
para en palabras que incluso, en alguna ocasión, son blasfemias. Aparte, en muchos sitios la
obra es una cochinada, con regodeos sensuales inadmisibles.
Otros recurrieron a las normas de censura para argumentar su prohibición, como

Luis Tejedor o Antonio de Zubiaurre; este último escribió:
Aunque el autor subraye el carácter de “farsa” y “grotescomaquia” que atribuye a su obra,
este farragoso cúmulo de ceremonias afecta a la Norma 14ª (1º) como “presentación
irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas” (sin distinguir cuál religión sea, y aunque
en gran modo intervenga el elemento imaginativo y fantástico). Más grave, a mi juicio, es
la incidencia en la Norma 17ª (1º), por cuanto los ritos y fórmulas (jaculatorias, letanías,
responsorios, etc.) remedan y sugieren —a veces imitan o copian— signos externos del
culto católico. Aparte de que se habla de ángeles, santos, comunión... continuamente.
Entre quienes la autorizaban, se encontraba Díez Crespo, quien la definió como

“un galimatías político-social con ciertos ribetes ‘poco piadosos’”. El otro censor que
apoyó este dictamen, Barceló, emitió un juicio más benévolo, pues en su opinión la
intención del autor no había sido la de burlarse de prácticas y creencias religiosas:
Una aventura espiritual contemplada desde el difícil ángulo de lo grotesco. Los dispares
elementos que se manejan hacen resaltar el tono aparentemente hiriente de algunas
expresiones consagradas por el uso cristiano; pero no creo que se pretenda una sátira o,
peor, una burla, de las vías ascéticas o prácticas litúrgicas que nos son afines. Por lo que,
entendido como una guiñolesca búsqueda de una inviable perfección, considero que la obra
puede ser APROBADA.
En este caso los informes fueron menos elogiosos que en las obras anteriores. El
único juicio favorable fue el de Mampaso, quien señaló que la obra estaba e scrita “con
un peculiar estilo, bastante original, entre el esperpento, el humor negro y el absurdo”.
Díez Crespo, en cambio, la tachó de “verborreica” y “aburrida”, y señaló que era “muy
característica de Romero Esteo”. También Aragonés realizaría un info rme despectivo,
a pesar de que, tan sólo unos meses, antes había valorado favorablemente la calidad
literaria de El vodevil de la pálida... y de Fiestas gordas del vino y el tocino.
10. ALFONSO VALLEJO
A partir de la Transic ión se cierra el período de ostracismo que habían supuesto

los años anteriores para este autor y comienzan a sucederse premios y estrenos en su
carrera: en 1977 El desguace recibe el Lope de Vega, un año después de que Ácido
sulfúrico alcanzara un accésit en el mismo; en 1978 A tumba abierta es galardonado
con el Tirso de Molina; en 1981, El cero transparente recibe el Fastenrath de la Real
Academia Española. También en este período consigue estrenar en Madrid con cierta
regularidad: en 1980 estrena El cero transparente, dirigida por William Layton; en

1981, Ácido sulfúrico, dirigida por Antonio Corencia; en 1983, la ópera Kiu, con
música de Luis de Pablo, basada en El cero transparente; en 1984, Orquídeas y
panteras, dirigida por W. Layton; en 1987, A tumba abierta, en el Círculo de Bellas
Artes, y en ese mismo año estrena Gaviotas subterráneas en la Sala Olimpia de
Madrid.
Desde 1973, Vallejo había decidido traducir su obra al inglés y dar a conocer su
trabajo fuera de España, dada la imposibilidad de hacerlo en su país; su primer estreno
internacional fue el de Fly-By (1977). Posteriormente, títulos como Scalp and Dreams
(‘Eclipse’), The legal machine o El cero transparente fueron estrenados en Nueva
York, Caracas y Londres. Al año siguiente del estreno londinense de El cero
transparente, la obra se estrenaba en España 212.
En estos años Alfonso Vallejo escribe las piezas Latidos, Ácido sufúrico (1975), A
tumba abierta, Monólogo para seis voces sin sonido (1976) y El cero transparente
(1977), aunque de ellas sólo consta que pasara por censura Ácido sulfúrico, además de
El Rodriguello, ¡Psss...! y El desguace, escritas en el 74.
El Rodriguello fue prohibida en junio de 1975, dictamen que pesaría sobre ella
hasta febrero del año siguiente. A juzgar por la fecha y por el hecho de que se
presentaran tres textos suyos simultáneamente (¡Psss…!, El desguace y el que nos
ocupa), es muy posible que se presentara para el Festival de Sitges (en el que era
bastante frecuente someter a censura varios textos de cada autor, en previsión de
posibles prohibiciones). La obra fue autorizada en febrero de 1976, sin que se
especifiquen las condiciones, ya que su expediente se encuentra incompleto.
Únicamente se conserva el libreto, que tiene fragmentos subrayados en muchas de
sus páginas. La mayoría son alusiones de tipo sexual, aunque también las hay de tipo
escatológico, palabras consideradas malsonantes, además de alusiones de tipo
religioso, e incluso alguna de tipo político 213.
212
En una entrevista publicada en ABC a raíz de este estreno, el autor explicaba su estrategia: “Cuando empecé a
escribir, me dije: “Voy a esperar quince años. Si al cabo de esos quince años no me han hecho caso en España, lo
intentaré fuera”. Así fue. Desde hace cinco años emprendí una aventura que en el fondo, aunque haya sido dura, me
ha parecido apasionante: romper el círculo de protección del teatro americano, inglés y alemán, y estrenar allí
siendo autor no estrenado en mi país. Lo he conseguido, y esto me ha producido cierta satisfacción. He conseguido
demostrar que existo”. (A. Laborda, “Alfonso Vallejo: un autor español sólo para extranjeros”, ABC, 20-X-1979).
213
Entre ellas: “no me fecunde, Profesor, por lo que más quiera; podría salir cualquier cosa... una culebra quizás”
(pág. 1); “(le enseña un pecho)” (pág. 4), “con sus testículos hábilmente dispuestos en la nuca de una señorita...
con... con todo su vello pubiano extendido... abierto en el cuello como una bufanda...” (pág. 9); “se bajará los
pantalones” (pág. 10); “con sus tetitas al aire” (pág. 13); “te has cagado” (pág. 33); “mucho antes de que usted se
metiera a puta” (pág. 2), “gilipoyas” (pág. 3), “cortarme los huevos” (pág. 3), “mierda” (pág. 6), “coño” (pág. 11),
“leche” (pág. 15), “al carajo” (pág. 15); “en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (pág. 8), “utilizaré
el privilegio eclesiástico” (pág. 8); “ha mordido a varios del Consejo de Estado” (pág. 17), “¡Revolución!” (pág.
22).
El 1 de julio de 1975, tan solo cuatro días después que la anterior, fue prohibida
¡Psss…! Únicamente se conserva el ejemplar de censura, que tiene fragmentos
tachados en tres de sus páginas, en este caso de tipo político y religioso 214.
El expediente de El desguace no se encuentra en el Archivo. Por su numeración,
debió ser presentada al mismo tiempo que las dos anteriores, y según se indica en la
ficha del autor, fue autorizada el 1 de julio de 1975, el mismo día en que se prohibió la
anterior. En este caso, ni siquiera se ha conservado el libreto censurado.
Dos años después, se presentaba Ácido sulfúrico, que se autorizó en junio de
1977, en un plazo presumiblemente breve, según se deduce de su número de
expediente. En este caso, se conserva el libreto, en el que no se han realizado
tachaduras ni correcciones. Su estreno absoluto tuvo lugar en la RESAD, dirigido por
William Layton, y no se estrenó en régimen comercial hasta 1981, en que fue puesta
en escena por Antonio Corencia en el teatro Martín de Madrid.
11. JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
A pesar de que José Luis Alonso de Santos comienza su trayectoria teatral a

mediados de los sesenta en el ámbito del teatro independiente, llegando incluso a
formar su propia compañía (Teatro Libre), su labor dramatúrgica, al igual que ocurría
con la de José Sanchis Sinisterra, se ha enmarcado generalmente en el panorama
teatral de la Transición política, sin atender a la actividad que el autor realiza durante
el franquismo 215. Su creación ha sido enmarcada en la llamada “generación de la
Transición”, término acuñado para referirse a un conjunto de autores compuesto,
principalmente, por este dramaturgo junto con Fermín Cabal, Sanchis Sinisterra e
Ignacio Amestoy (el único de este grupo que comienza realmente en la Transición);
algo que, en cierto modo, propiciaron los propios autores, conscientes del descrédito
del arte creado durante la dictadura que se produce recién finalizada esta: así, en una
entrevista con Alonso de Santos, Fermín Cabal la etapa en que este autor había
trabajado con la compañía Teatro Libre y afirmaba:
214
Entre ellas: “[¡Viva la Democracia!... ¡Viva el Humanismo!...] ¡Viva la Virgen María!” (pág. 21); “diles que
esto es una mierda de régimen!” (pág. 24); “¡Que no creía en Dios!” (pág. 28).
215
Ángel Berenguer y Manuel Pérez dan cuenta de los inicios de este autor en el teatro independiente, que afectan
tanto a los modos de producción como a las formas y temas empleados en su primera etapa por este autor.
(Berenguer y Pérez, 1998, págs. 124-126). Por su parte, Cristina Santolaria traza un panorama crítico de los autores
y obras que han contribuido a establecer el concepto de “primera generación de la democracia”, “generación de la
transición” o “Nuevo nuevo teatro” (Santolaria, 1999, págs. 32-34).
[...] puede decirse que eres el último autor del franquismo... Según el registro de la
Sociedad de Autores, tu obra se estrenó precisamente el 19-N, la víspera del tránsito de Su
Excelencia...216.
Buena parte de la crítica también ha insistido en este aspecto. Así, en su libro

sobre la obra dramática de este autor, Margarita Piñero señala igualmente:
¡Viva el Duque, nuestro dueño! se estrenó el 19 de noviembre de 1975 en Talavera de la
Reina, un día antes de la muerte del general Francisco Franco. Esta fecha de estreno hace
de alonso de Santos el primer dramaturgo que inicia su carrera en el período posfranquista”
217
.
El dramaturgo ha intentado igualmente desmarcarse de las posturas críticas de los

autores antifranquistas, y esto afecta igualmente a su actitud frente a la censura. En la
citada entrevista, hacía referencia a la polémica sobre el posibilismo teatral,
poniéndose de parte de la postura posibilista de forma rotunda, y afirmaba que, en la
nueva situación, el malditismo y la “filosofía del fracaso” habían perdido su sentido.
Sus palabras muestran bien el cambio producido en la mentalidad de ciertos autores
españoles tras la llegada de la democracia, acorde con el nuevo estado de cosas:
[...] entre los autores españoles se ha dado durante mucho tiempo como moda la filosofía
del fracaso. Ser autor, como ser pensador, escritor, poeta, era generalmente ser un hombre
fracasado, porque el que triunfaba y el que llegaba y tal, era un poco el asimilado, etc. Hay
polémicas famosas, en torno a todo esto. Y se camuflaba esa falta de reconocimiento social
a tu trabajo, merecido o no, con estar en los cenáculos de los filósofos del fracaso. En
cambio, ahora, creo que la gente nueva no está por este régimen de cosas. Eso de escribir
para guardarlo en cajón, que te digan q ue eres un autor marginado, maldito, etc., ya no da
gusto. Es una recompensa un poco estúpida. Hoy, si escribes, necesitas un reconocimiento
de tu trabajo 218.
En su primera obra original, ¡Viva el duque, nuestro dueño!, trataba el tema del
artista frente al poder y de algún modo planteaba ya este dilema, que quedaba
reflejado en forma de pugna entre pragmatismo e idealismo, tal como ha señalado
Margarita Piñero:
Por un lado, están los personajes que defienden, por encima de todo, los valores prácticos, y
la necesidad de saber navegar entre diferentes aguas, acoplándose en cada momento al aire
que sople para conseguir así arribar a buen puerto. […] Por otro lado, la otra fuerza en
pugna y enfrentada a esta es la que defiende los valores éticos y profesionales por encima
de los prácticos y prefiere trabajar sólo para el pueblo 219.
Al intentar establecer un paralelismo con la posición personal del autor frente al

poder franquista, esta estudiosa recuerda las siguientes palabras del autor al respecto:
216
Entrevista recogida en: Alonso de Santos y Cabal, 1985, pág. 152.
217
Piñero, 2005, pág. 15.
218
Alonso de Santos y Cabal, 1985, págs. 145-146.
219
“Lo autobiográfico en ¡Viva el duque nuestro dueño!, de J. L. Alonso de Santos”, en J. Romera Castillo, Teatro
y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, UNED y Visor, 2003, págs. 63-76, cita en págs. 68-69.
Nosotros teníamos que cambiar el teatro, porque no nos gustaba el teatro que había, pero
teníamos que hacerlo desde los pequeños resquicios que las dictaduras dejan a los artistas.
Esos pequeños espacios en donde podíamos desarrollarnos estaban llenos de
contradicciones que cada día teníamos que resolver librando estas pequeñas y cotidianas
batallas 220.
En su apuesta por la postura más pragmática, las palabras del autor se desmarcan
en cierto modo del posibilismo bueriano para aproximarse, en parte, al “pacto” al que
se refiriera Alfonso Paso, si bien es cierto que dicho pacto tenía una significación muy
distinta en 1960 y en 1975.
Como veremos, este autor apenas tuvo problemas con la censura: sus textos fueron
autorizados sin cortes para representaciones comerciales a los pocos días de haber sido
presentados. En ninguno de los informes se advierten reparos de tipo político,
religioso, sexual ni moral. Por el contrario, acerca de Viva el duque, nuestro dueño, A.
Mampaso escribió: “No le veo, ni creo que tenga otra intención, que la parodia y el
drama. Humor y crítica de los comportamientos sociales de una época”. J. Vasallo
juzgó igualmente que se trataba de una obra “sin inconvenientes” y autorizó incluso la
posibilidad de radiación, circunstancia poco frecuente en las obras aquí tratadas,
aunque señaló la necesidad del visado del ensayo general. Tampoco la adaptación de
El botarate del Oeste encontró reparos, con la circunstancia añadida de que una
versión de esta obra había sido retransmitida anteriormente por televisión, según
indica J. L. Vázquez Dodero en su informe.
Únicamente se presentaron dos de sus textos: una adaptación (El botarate del
Oeste, de John M. Synge) y una obra original (¡Viva el duque, nuestro dueño!). No
consta que se sometieran a censura con su nombre las versiones estrenadas en los años
setenta con el grupo Teatro Libre de los textos Horacios y curiáceos, de Brecht, El
auto del hombre, sobre textos de Calderón, ni Las aves, de Aristófanes.
La única obra del autor presentada a censura en estos años es Viva el duque
nuestro dueño, que se autorizó para mayores de 14 años, sin cortes, previo visado del
ensayo general, en octubre de 1975, tras haber sido enjuiciada por tres censores 221. La
compañía Teatro Libre había presentado la solicitud con el propósito de representar la
220
J. L. Alonso de Santos, “La experiencia de la escritura dramática en la Transición”, conferencia pronunciada el
17-VII-2000, en la programación de los Cursos Internacionales de la Universidad de Salamanca; citado por Piñero,
art. cit., pág. 71.
221
En el libreto únicamente se ha subrayado la frase “sin pecado concebido” (pág. 29). Además, se doblaron cuatro
de sus páginas, aunque no se subrayó ningún fragmento.
obra en varios locales de Cajas de Ahorros, en gira por provincias, durante el mes de
noviembre de 1975.
Fray Mauricio de Begoña emitió un informe claramente despectivo hacia su
calidad, que se extendía incluso a aspectos tan peregrinos como la presentación del
libreto, aunque no encontró inconvenientes de tipo moral: “Ni su calidad literaria —
muy mediocre— ni —especialmente— su pésima escritura mecanografiada merecen
apenas valoración moral”, escribió este censor. Los otros dos censores que la leyeron
no emitieron juicio alguno sobre su calidad dramática.
Cuando se estrenó, el censor Manuel Díez Crespo, a quien no le correspondió
enjuiciarla como tal, realizó una crítica bastante elogiosa en El Alcázar:
Estamos ante una obra de caracteres esperpénticos, con matices que vienen a enlazar con
las piezas de nuestro teatro popular. [...] Una farsa descarnada y viva, entre irónica y cruel,
con un lenguaje lleno de garbo y autenticidad popular [...]. Todo ello resuelto con un
tratamiento de burla y drama, de ironía desvergonzada y fresca sátira.
[...] Pocas veces hemos visto dentro de este tipo de obras una frescura dialéctica más
lograda.
Aquí vemos toda la teoría de personajes populares muy bien diseñados tanto en lo físico
como en lo espiritual222.
Además, en el período anterior se había presentado una adaptación de El botarate

del Oeste, de John M. Synge, que se autorizó sin cortes en 1971.
12. JESÚS CAMPOS GARCÍA
Al igual que sucedía con otros autores a los que aludimos en páginas anteriores,
también en su caso su obra recibe durante la Transición elogios por parte de quienes
antes le censuraban; así, cuando se estrenó 7.000 gallinas y un camello en el Teatro
María Guerrero (1976), Manuel Díez Crespo se refirió en términos elogiosos tanto al
espectáculo como al autor:
Queda, pues, un espectáculo dramático interesante, juvenil y divertido, ya que los
aditamentos surrealistas nos atraen, nos sacan de la monotonía de la mayor parte de los
espectáculos al uso.
Siete mil gallinas y un camello es un espectáculo audaz, que obtuvo un buen éxito. Jesús
Campos, el autor, es un joven que busca la sorpresa y el desconcierto con esa mezcla de
realismo y superrealismo 223.
222
Crítica a Viva el duque nuestro dueño en El Alcázar. Citado por M. Pérez, 1998, págs. 16-17.
223
Manuel Díez Crespo, “Estreno de 7.000 gallinas y un camello”, El Alcázar (21-IV-1976).
Asi mismo, cuando se estrenó Es mentira (1980) —obra que, como vimos, aunque
escrita en 1975, no llegó a someterse a censura y de la que, dada la forma en que se
resuelve la obra (con un fusilamiento), previsiblemente, hubiera sido prohibida—,
Juan Emilio Aragonés, en su crítica, afirmaba haber seguido con interés la carrera del
dramaturgo:
He seguido con creciente interés la ejecutoria dramática de Jesús Campos García desde sus
comienzos; en consecuencia, juzgo lógica su multiplicidad de tareas en la circunstancia
presente, en la que es, además de autor, director escénico y escenógrafo. El efecto de tal
acumulación de responsabilidades se advierte en la cabal coherencia del hecho escénico
resultante224.
El censor no ahorraba elogios hacia el autor y hacia la obra, estrenada en el Teatro

Lavapiés: “Semejante estreno en tal escenario ha supuesto un radical giro hacia mejor
criterio selectivo... Ojalá que encuentre la acogida de espectadores en tan populoso
barrio madrileño, a la que es acreedora, por sus valores escénicos, dicha pieza”225. Este
censor no estaba solo en su valoración de la pieza; un crítico de ideología bien distinta,
Eduardo Haro Tecglen —cuya crítica se titulaba, significativamente, “O es verdad”—,
afirmaba su vigencia en el nuevo contexto y le concedía un significado más universal
que el de las alegorías políticas a las que había descalificado años atrás en la polémica
con Miralles, al definirla como “un homenaje al prisionero, al torturado y al
ajusticiado; al mártir. Con un cierto regreso a un cristianismo primitivo”226. También
obtuvo una grata acogida en la revista teatral del período, Pipirijaina, donde Luis
Eduardo Siles escribía: “El espectáculo de Jesús Campos y el Taller de Teatro,
imaginativo, diferente, angustioso pero gratificante, rompe los domesticados moldes
de conformismo y mediocridad en los que ha caído la cartelera madrileña durante la
presente temporada”227.
Sin embargo, hubo también quien señaló que el texto, creado en un contexto
dictatorial y bajo el condicionante de la censura, había perdido su vigencia:
¿Ha influido en ella el tiempo transcurrido, como sucedió a no pocas obras abortadas por la
censura o las condiciones que la rodeaban? Sí y no. [...] La visión fratricida, la ausencia de
libertad y el inmisericorde trato al vencido aparecen visiblemente, pero la anclan en un
contexto determinado [...]. Trasladada a otro simbolismo más amplio la fuerza de la obra
que en 1974 hubiese provocado explosiones entusiastas, se diluye si la referimos
idealmente a Camboia o Afganistán228.
Unos meses antes de su estreno, tuvo lugar una lectura escenificada de esta obra,
dentro el programa “Análisis del Teatro Español Actual”, organizado por José
224
“Es mentira, pieza de teatro abierto”, La Gaceta Literaria, págs. 119-120.
225
Ibíd., pág. 120.
226
Eduardo Haro Tecglen, “O es verdad”, El País, 8-I-1981.
227
228
Antonio Valencia, “Es mentira”, Hoja del Lunes.
Monleón en el Teatro María Guerrero (1980) y encaminado a la recuperación del

“teatro subterráneo” operada en la Transición.
En estos años se presentan a censura dos textos del autor: 7.000 gallinas y un
camello y Sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, eternamente
sábado para cazar. Aunque ambos fueron autorizados, desconocemos las condiciones,
ya que faltan documentos en sus respectivos expedientes.
7.000 gallinas y un camello, presentada a censura en enero de 1975, se autorizó
para representaciones comerciales en febrero de ese año. En el expediente de esta obra
únicamente se conserva el libreto, que tiene fragmentos subrayados en seis de sus
páginas, algunos de los cuales tuvieron que ser modificados por el autor. Puesto que el
estreno se retrasó algo más de un año debido al incendio del Teatro Español —la
negligencia del Ayuntamiento, tan celoso del correcto acondicionamiento de las salas
a la hora de permitir ciertas representaciones, no había tenido en cuenta una avería en
el telón metálico—, en 1976 volvió a presentarse un ejemplar de la obra a censura, en
el que se indica que fue autorizada para mayores de 14 años en febrero de 1976. Entre
los fragmentos subrayados se encuentra una conversación entre Juan y Marta en la que
aquel dice que no puede ponerles a las gallinas el Concierto de Aranjuez “porque
Joaquín Rodrigo no lo autoriza” (pág. 20) y la canción final, que hacía referencia a la
inminente y simbólica llegada de la Primavera (pág. 53).
Durante el largo proceso desde que fue premiada hasta que se produjo el estreno
se sucedieron dos directores generales: Mario Antolín, durante cuyo mandato el autor
se encontró con serias dificultades para llevar adelante el estreno, y Francisco José
Mayans, que se mostró más tolerante que el anterior, según el testimonio del propio
autor 229.
Cuando se estrenó, el censor Juan Emilio Aragonés cuestionó su actualidad desde
las páginas de Ya; según él, en los dos años transcurridos desde la obtención del
Premio Lope de Vega, “el cambio en lo sociopolítico hispano ha sido tan radical […]
como para que una trama argumental que entonces pudo parecer abiertamente crítica
resulte ahora leve, vulgar y hasta regresiva”, aunque valoraba la calidad formal del
espectáculo: “afortunadamente para Campos García, él sabe muy bien que en el teatro
no sólo cuenta el texto” 230. Manuel Díez Crespo, en cambio, realizó una crítica
elogiosa, como ya vimos; a falta de informes sobre esta obra, transcribimos un
fragmento de la misma:
En realidad, esta pieza viene a ser como un sainete con una temática de amores, adulterios,
celos, y dos posiciones ante el mundo y la vida antagónicas. La mujer, ante la realidad del
mundo circundante, se muestra conforme y a esa realidad se somete. Y el marido, una
229
230
J. Emilio Aragonés, “Un jocundo espectáculo”, Ya, 24-IV-1976.
especie de soñador que quiere vivir fuera de esa realidad buscando caminos más allá de lo
que le rodea.
El tratamiento, desde el punto de vista dialéctico, es completamente normal. Puede decirse

que está dentro del más clásico realismo. En cambio, y esto es lo sorprendente, el marco, el
tratamiento plástico, va por caminos radicalmente distintos. Tan distintos que la puesta en
escena raya en el surrealismo. Y esto es lo que da a la pieza un interés y una originalidad, y
hasta nos lleva a un grato divertimiento. Así, el espectador va de sorpresa en sorpresa a
través de las audacias escénicas del autor231.
El expediente de Sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado,

eternamente sábado para cazar únicamente contiene el libreto, en el que no hay
tachaduras. Según se indica en la ficha del autor, fue autorizada en julio de 1975, lo
que hace pensar que se presentara con motivo del Festival de Sitges. A pesar de haber
sido autorizada, no llegó a estrenarse, y aún hoy continúa inédita y sin estrenar.
13. DOMINGO MIRAS
Lejos de abandonar su línea de teatro histórico, durante la democracia sigue

cultivando este teatro, lo que evidencia, también en su caso, que su interés por el
pasado histórico no era un mero recurso para evitar la censura. Aún en 1992, el autor
denunciaba la dificultad de llevar temas políticos al escenario incluso después de la
dictadura; así, este autor escribía, a propósito de Alfonso Sastre:
Este “convencimiento” de que “en España se puede hacer un teatro de contenido político y
social avanzadísimo” lo tenía el buen Alfonso en 1950. Toma ya. Esperemos que al fin
haya asumido que un teatro de ese tipo no sólo era imposible hacerlo entonces, sino que
tampoco se puede hacer ahora 232.
En estos años se presentan a censura dos de sus textos originales, una adaptación
de entremeses de Cervantes y Quiñones de Benavente, y una adaptación de Ayax, de
Sófocles (1977). Todos ellos fueron autorizados.
Acerca de De San Pascual a San Gil únicamente sabemos, por la información que
nos proporciona el fichero del A.G.A., que fue autorizada para el Festival de Sitges del
231
M. Díez Crespo, “Estreno de 7000 gallinas y un camello”, El Alcázar (21-IV-1976).
232
D. Miras, 1992, págs. 30-31.
año 75. Por su número de expediente, fue presentada en julio de ese año, por lo que el
proceso debió ser breve. En este caso ni siquiera se conserva el libreto. En 1978 se
volvió a presentar con el título De San Pascual a San Gil a Corte Miragreira, y fue
calificada para mayores de 14 años en mayo de ese año.
Este texto, premiado con el Lope de Vega (1975), tardó cinco años en subir al
escenario del Teatro Español de Madrid, a pesar de que las bases del premio obligaban
a su estreno en este local. A propósito del retraso, el autor cuestionaba que la censura
hubiera desaparecido realmente, a pesar de lo que había publicado el BOE tan sólo
unos meses antes de sus declaraciones:
La caída de la censura teatral ya se ha producido o, al menos, eso ha dicho el Boletín. Se
dice que llevaba un tiempo prácticamente muerta. Mi lamentable experiencia personal me
hace dudar de tanta hermosura. Un texto mío ganó el Lope de Vega en 1975 y, como en la
convocatoria se preveía su estreno en un teatro nacional, creí que todo estaba resuelto. El
tiempo pasaba y pasaba, y los señores del Ministerio (mis presuntos empresarios) nada me
decían. Acabé por dirigirme a ellos, pidiendo audiencia y todas esas cosas. Hablé con el
señor Mayans, y me dijo que no. Pasó más tiempo. Hablé con el señor Pérez Sierra, y
también me dijo que no. A lo mejor es verdad que no hay censura, pero lo cierto es que yo
estoy jodido... Hace ya tiempo, y hablando sobre este texto, me decía Gerardo Malla que tal
vez lo habían premiado con objeto de bloquearlo y evitar que jamás lo es trenase nadie: muy
alambicado me pareció a mí aquello, pero ahora lo recuerdo, y me temo que Gerardo tenía
más razón que un santo. En fin, la pregunta dice que por qué, desaparecidos los
impedimentos censores, siguen sin estrenarse nuestros textos, y tengo que responder que no
lo sé y que, además, está empezando a dejar de importarme, dadas las fuertes tentaciones
que siento de mandar el teatro a hacer puñetas y quedarme tranquilo de una vez233.
Se dijo incluso que la causa del retraso podía ser “el supuesto contenido
antimonárquico de la obra”, tal como denunció Moisés Pérez Coterillo 234. La obra se
mostró en condiciones inapropiadas para un teatro nacional, y tanto la crítica como el
público (duró cinco semanas en cartel) le dispensaron una fría acogida. En El País,
Eduardo Haro hacía el siguiente comentario acerca de la puesta en escena:
Oscila entre el naif y la función de aficionados. […] La mayor parte de los actores tiene que
hacer tres, cuatro papeles; el reparto es extenso y la compañía de El Búho, aun no siendo
escasa, no puede alcanzar a todo. Este recurso siempre produce una sensación de falta de
relieve en la interpretación, una tendencia al esquematismo, que […] hace perder alguna
densidad teatral al espectáculo. […]
Parte de la responsabilidad de todo esto está en unas supuestas autoridades teatrales que
impidieron el estreno de la obra en su momento y en condiciones óptimas, y terminan ahora
liquidándola de un bajonazo 235.
Además, tal como señala Virtudes Serrano, la crítica le reprochó su falta de

vigencia y de actualidad cuando finalmente se puso en escena 236, opinión de la que
233
“Encuesta a los que no estrenan (y 2)”, Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pág. 61.
234
M. Pérez Coterillo, 1980, págs. 35-39.
235
esta autora disiente: “Frente a lo que opinó Eduardo Haro, la obra no estaba pasada
para el público de 1980, porque el blanco de los abusos no había desaparecido
entonces y la historia demuestra que el poder, en cualquier época, crea sus
víctimas”237. El poder, en este caso, aparece personificado en la reina Isabel II, si bien,
tal como señala Virtudes Serrano, “De San Pascual a San Gil es algo más que un
ataque a la política de Isabel II”, y explica: “El argumento es sólo un sutil pretexto
para la reflexión sobre el poder”238.
Por orden del señor alcalde se autorizó en julio de 1975, unos días después de
haber sido presentada. Se trata de una adaptación realizada sobre textos del Siglo de
Oro, originales de Cervantes, Quiñones de Benavente y un autor anónimo, para un
espectáculo del T.E.U. de Murcia, que la estrenó en el verano de ese año. Únicamente
se conserva el libreto de esta obra, que tiene cuatro fragmentos tachados, todos ellos
correspondientes a expresiones malsonantes 239.
La siguiente obra en presentarse a censura sería La venta del ahorcado, que fue
autorizada para mayores de 18 años, sin cortes, previo visado del ensayo general, en
diciembre de 1976. El TEU de Murcia la había presentado un mes antes, con intención
de representarla en el Teatro Romea de esa ciudad. Fue leída por tres censores, que
coincidieron en su dictamen. Barceló la describió como “una obra desesperada,
descarnada. Sin tapujos ni metáforas”, y señaló que su principal problema estribaba en
el montaje, debido, por una parte, a los desnudos y escenas eróticas, y por otra, a los
tormentos. Así mismo, Mier señaló que haría falta vigilar el ensayo general “para las
violaciones”, e igualmente, José E. Guerra calificó de “excesivas” las escenas de
sadismo, “a no ser que se ejecuten de forma más tranquila que lo que el texto
propone”. Este censor señaló que le molestaba la alusión al rey Alfonso X “ejecutando
las más monstruosas torturas con el mayor cinismo y sadis mo”, alusión que
consideraba “fuera de lugar”, tanto por su “infidelidad histórica” como por su
“gratuidad”. Para evitar posibles identificaciones, indicó que la obra debería quedar
localizada en la Edad Media, suprimiendo cualquier referencia a la época actual.
Su valoración artística fue muy favorable: Mier la definió como una obra
“realmente genial, plena de movimiento y fuerza, en una mezcla de esperpento y del
estilo ‘desmadrado’ a lo Francisco Nieva”; además, señaló que, aunque su lenguaje en
ocasiones era “muy fuerte”, este resultaba “imprescindible”. Este censor concluía su
informe con el siguiente juicio: “En suma, algo excelente que no tiene una crítica sino
236
Vid. Eduardo Haro Tecglen, “Una víctima”, El País, 5-VI-1980.
237
238
Serrano, 1991, pág. 119. En opinión de esta autora, la obra de Miras contendría una crítica radical al poder: “El
poder, representado aquí en el tiránico tradicionalismo que encarnan Claret, sor Patrocinio y la Reina, destruye a
unos pobres seres (pueblo de la barricada), prescinde sin reparo de aquellos de los que se ha servido (O’Donnell) y
tiene como eficaces colaboradores al miedo y a la muerte. Cualquier ideología, al servicio del poder, abusará de
aquellos a los que dice defender y aniquilará a los que se le opongan”. (Ibíd., pág. 118).
239
Los fragmentos tachados fueron: “¡Pues dilo, Maricón!” (pág. 1), “nuestro gran maricón” (pág. 25), “que se
caguen los cabrones” (pág. 34), e “¡hideputas, maricones!” (pág. 44).
muy implícita a los estamentos sociales como culpables de la situación de la

prostituta”. Conviene recordar que por entonces ya se habían estrenado algunos de los
esperpentos de Valle-Inclán, e incluso el Teatro furioso de Francisco Nieva, al que el
censor hace referencia.
Esta obra fue estrenada por el TEU de Murcia, primero en Elda (Alicante), y más
tarde en la Sala Cadarso de Madrid, donde permaneció tan solo una semana en cartel.
José Monleón la presentaba como ejemplo de teatro comprometido sin los
maniqueísmos en que este había caído en años anteriores: “La perspectiva ideológica
es inequívoca, pero uno siente que el autor no ha renunciado jamás a su imaginación ni
ha querido privarnos a nosotros, espectadores, del ejercicio intelectual de la
libertad”240.
Finalmente, la versión de Ayax, de Sófocles, se autorizó en abril de 1977. En su
expediente únicamente se conserva el libreto, en el cual está subrayada la frase “¿... y
no la encontró tu padre tendida boca arriba con un hombre encima por lo que la arrojó
al mar a servir de comida a los peces?” (pág. 37). Por su número de expediente,
podemos deducir que el proceso de autorización fue bastante breve. Tan solo un mes
más tarde, en mayo del 77, la obra se estrenaba en el Teatro Real de Madrid.
14. FERMÍN CABAL
En los inicios de su trayectoria, durante los años setenta, Fermín Cabal actúa
vinculado a grupos de teatro independiente como “Goliardos” y, sobre todo, “Tábano”,
por lo que su labor individual como dramaturgo apenas alcanza repercusión. En
diversas ocasiones, Cabal ha manifestado sentirse miembro de una “generación”
distinta a la de los autores del llamado “Nuevo Teatro Español”; una generación
nacida a la autoría en tiempos de libertad, cuya obra no está impregnada de la estética
y los temas de los tiempos de lucha contra el franquismo. En una entrevista realizada
por José Luis Alonso de Santos, Cabal afirmaba:
De pronto, nosotros somos ahora, y eso tiene que ver con lo del cambio generacional,
somos los primeros que hemos empezado a disfrutar de esa libertad que ha sido arrancada
al pasado, y nuestra generación tiene esa sensación clarísima de que hemos conquistado
esas parcelas de libertad. En ese sentido somos una generación ofensiva, rupturista, y
optimista bajo el punto de vista del cambio. Hemos visto que es posible, que ha sido
241
posible hasta cierto punto .
La actitud de este autor ante la idea del posibilismo es mucho menos combativa de
la que mantenían los autores realistas, aunque ya no se trate de posibilismo ante la
censura, sino ante cualquier otro obstáculo que impida que sus obras se estrenen. Así,
240
Crítica publicada en Triunfo. Citado por M. Pérez, 1998, pág. 264.
241
Alonso de Santos, “Fermín Cabal”, en: Alonso de Santos y Cabal, 1985, pág. 179.
por ejemplo, declaraba haber escrito tres finales distintos para su texto Tú estás loco,
Briones:
[...] en mi obra moría el protagonista al final, pero los actores se oponían y, después de
estar representándola durante meses, un día vinieron y me dijeron: “Tienes que escribir otro
final, porque éste es pesimista, derrotista, y no nos gusta”. Y tuve que escribir otro final
porque me convencieron entre todos. Así que había dos finales, el mío y el que pidieron los
actores. En ese final el protagonista no moría. Ataban a Briones a la cama en el hospital y
acababa gritando: “¡Cabrones! ¡Soltadme! ¡Quiero salir!”. Y era un poco más positivo que
el otro final.
[...] cuando hicimos la adaptación de esta obra para la película [...] ninguno de estos dos
finales le gustaron al director; entonces escribimos otro en que Briones huía del hospital
psiquiátrico donde estaba recluido, con la monja, en una furgoneta del pan. Ese es el que
242
menos me gusta de todos .
Aunque no tuvo graves problemas con la censura de sus textos, en varias

ocasiones se encontró con impedimentos censores durante su trabajo con distintos
grupos independientes. Durante el “Festival Cero” de San Sebastián, el grupo
Goliardos, al que estuvo vinculado, fue acusado de posibilismo debido a que sus
miembros se opusieron a la interrupción de las representaciones 243. Ya en Tábano,
Cabal se encargaba de la dramaturgia de los textos, con un papel decisivo en algunos
de ellos, como La ópera de bandido, creación colectiva sobre la obra de John Gay, y
Cambio de tercio, también colectiva 244. Ambos están localizados en un pasado más o
menos lejano (en la Inglaterra de 1728 y durante la dictadura de Primo de Rivera,
respectivamente), lo que permitía una crítica solapada al momento presente.
En su libro sobre el autor, Santolaria narra una anécdota relacionada con la
censura: Cabal pudo acceder a toda una serie de libros prohibidos gracias a un
compañero de clase cuyo padre era censor. Así pudo leer a Unamuno, Baroja, García
Lorca, Valle-Inclán, Sánchez Ferlosio, Aldecoa, etc., los cuales despertaron su interés
por un realismo que ha configurado su producción245.
Los reparos de los censores hacia los textos de este autor van a ser mínimos. A la
vista de los expedientes, no parece que Cabal tuviera problemas graves con la censura.
Tampoco son especialmente significativos los comentarios hacia la calidad de estas
obras, ni vamos a encontrar críticas hacia su intención política ni de ningún otro tipo.
242
“Fermín Cabal”, en Alonso de Santos y Cabal, 1985, págs. 168-169.
243
Este fue, según Cristina Santolaria, uno de los motivos de que el grupo se disolviera. (Santolaria, 1996, pág. 21).
244
Santolaria, 1996, pág. 27.
245
Ibíd., pág. 14.
En el fichero del Archivo únicame nte constan como presentadas a censura una
adaptación de La cacatúa verde de Arthur Schnitlzer, en 1973, y su obra Tú estas loco,
Briones, ya cuando la censura está a punto de desaparecer, en marzo de 1978. Aunque
también consta como presentada la obra infantil El cisne (creada para Tábano, aunque
inédita y sin estrenar), su fecha es posterior a la desaparición de la censura. También
se estrena en estos años la obra colectiva Cambio de tercio, en la Sala Villarroel de
Barcelona (1976), en cuya escritura colabora Cabal, aunque no fue presentada a
censura con su no mbre.
Según se indica en la ficha del autor, Tú estás loco, Briones se autorizó en marzo
de 1978, poco después de haber sido presentada a censura, según se deduce de su
número de expediente. En este caso, únicamente se conserva el libreto censurado, que
no tiene tachaduras. Cuando se estrenó en la Sala Cadarso de Madrid en octubre de ese
año, la crítica lo saludó como un nuevo teatro comprometido que se alejaba de los
moldes habituales durante la dictadura, tanto en el intento de huir del esquematismo
como en la ausencia de claves y alegorías. Manuel Gómez Ortiz señalaba que no había
“tesis lineal, ni un dibujo cuadriculado y tendencioso del personaje, sino que se le
pinta con todas sus contradicciones”, opinión con la que coincidía Enrique Llovet,
quien, tomando partido claramente por este tipo de teatro, escribía: “Es muy
importante este abandono de las linealidades y esquematismos que tanto daño han
hecho a muchas propuestas de los independientes”. Por su parte, José Monleón
señalaba que el autor incorporaba aquí “un lenguaje político explícito, sustituidas las
viejas claves por la presencia de las palabras y los personajes que antes sólo se
insinuaban”246.
Además, en el período anterior se había autorizado la versión de La cacatúa verde,
de Arthur Schnitzler (1973) para mayores de 18 años, con visado de carácter
vinculante y varios cortes. A pesar de su lejanía temporal, F. Martínez Ruiz mostró su
prevención hacia una posible actualización de los hechos que se relataban en la obra,
por lo que solicitaba “un visado riguroso”.
15. SALVADOR TÁVORA
En esta época se presentan a censura Los palos y Herramientas, cuyos expedientes

se encuentran incompletos. Según consta en el fichero del AGA, Los palos se autorizó
el 30 de abril de 1975. Sin embargo, al no conservarse los informes de los censores ni
246
Críticas citadas por M . Pérez, 1998, pág. 90.
la resolución final, no podemos conocer los detalles de este dictamen. En su artículo

sobre la trayectoria del grupo sevillano, Rosalía Gómez señala que, cuando se estrenó
la obra en el X Festival de Teatro de Nancy, el 7 de mayo de 1975, “sin estar prohibida
explícitamente, no había sido autorizada en España”247. Sin embargo, José Monleón,
que estuvo implicado en este montaje, al referirse a él en un balance sobre el año
teatral 1975, se limitaba a señalar que la censura lo había autorizado 248. Algunos de los
fragmentos subrayados en el libreto hacen alusión a las “banderas republicanas” (pág.
1) —de las que, como ya se dijo, Rosalía Gómez comentaba que durante las funciones
los censores cuidaron de que se cambiara este adjetivo por “gitanas”—, a ciertas
detenciones, al autoritarismo de los “señoritos” andaluces y a la pasividad de las clases
humildes249.
Cuando esta obra se estrenó en España, el crítico y censor Díez Crespo mostró su
aceptación y reconocimiento hacia el espectáculo: señalaba que “La Cuadra de Sevilla
no surgió para ofrecer el cante como juerga trasnochada, sino como drama colectivo
expresado por individualidades, como ‘soledades juntas’”250.
Herramientas se presentó a censura a finales de mayo de 1977 y fue autorizada,
aunque no se indica en qué fecha. En el expediente sólo se conserva un libreto sin
tachaduras. Esta obra se estrenó en el Festival Internacional de Nancy en abril de
1977, y en un colegio Mayor de Madrid al año siguiente.
16. ALBERT BOADELLA
El escándalo de La Torna es, sin duda, uno de los acontecimientos más

significativos de la censura teatral de la Transición251. Como es bien sabido, el director
del grupo, Albert Boadella, fue encarcelado tras el veto militar a este espectáculo.
247
R. Gómez, 1988, pág. 23.
248
J. Monleón, 1976b, pág. 59.
249
Entre ellas: “El día aquel que llegaron / los que me hicieron callar / y a mi pare se llevaron” (pág. 2); “Desde
hace años / Ud. manda en la sierra / y en los rebaños. / Y con poderes / Ud. manda en los hombres / y en las
mujeres” (pág. 4); “Ay del pobre que espere / que lo levanten, / ay de los que no puean / alevantarse” (pág. 3). Hay
además algunos fragmentos junto a los cuales los censores hicieron un signo de interrogación, posiblemente
dudando si habría que autorizarlos: “A la luz de una vela / me quiero ver / antes de no poderme / poner de pie”
(pág. 3); “Moraítas las espaldas / tengo de tanto aguantar / que los palos que me dieron / me los dieron sin parar. /
Yo le pido a Dios que cresca / la yerba por las vereas / pa que mis cabras coman / es lo único que quea” (pág. 4).
250
Crítica publicada en El Alcázar, citada por Manuel Pérez, 1998, pág. 496.
251
La sentencia en Consejo de Guerra contra los componentes de Els Joglars a causa de la representación de esta
obra fue reproducida por la revista Pipirijaina en un monográfico dedicado a la misma (Pipirijaina Textos, núm. 8-
9 (septiembre 1978), págs. 66-71).
Uperiodista comentaba al respecto: “Ha sido, con toda seguridad, el preso español más
popular de los últimos años. Su mito, caso a la altura de el Lute; su caso,
rocambolesco donde los haya, y su teatral fuga del Hospital Clínico de Barcelona,
donde se encontraba detenido, le han hecho entrar de lleno en la leyenda popular”252.
El encarcelamiento ocasionó una protesta a nivel internacional en la que se implicaron
nombres tan significativos como Jean Louis Barrault, Yves Montand o Arthur Miller,
además de la junta directiva en pleno de Recherches Artisques —organización que
reunía a unas cuatrocientas personalidades del mundo de la cultura—, quienes
ofrecieron su apoyo al actor español cuando este se exilió, demostrando, como en
tantas otras ocasiones, un reconocimiento hacia su trabajo superior al que existía en
nuestro país. Un año después, el propio Boadella afirmaba: “Es evidente que un país
en el que mi caso se convierte en un asunto de Estado no funciona bien. Cataluña me
ha desilusionado”253.
La Torna fue la única obra presentada a censura en estos años. El texto fue
autorizado en septiembre de 1977, unos días después de haber sido presentado. Su
expediente no contiene más datos acerca del proceso censorial de esta obra,
únicamente hay un libreto, en catalán, sin tachaduras, lo que parece indicar que se
autorizó sin cortes. Jaume Collell ha recordado que cuando La torna se estrenó en
Barcelona, “el censor se limitó a decir que ‘en la escena del borracho y la camarera, se
deben evitar las palabras malsonantes, y la camarera tiene que suavizar los
ademanes’”254.
La última representación de esta obra tuvo lugar el 30 de noviembre de 1977, en
Reus. Cuarenta y ocho horas después, se le notificaba a Boadella la orden de
prohibición que le impedía volver a representarla, dictada por la autoridad militar. Los
actores fueron encarcelados, juzgados y condenados por un tribunal militar, que
consideró que este espectáculo era un ataque a las Fuerzas Armadas españolas. Tras el
proceso, los componentes de Joglars se exiliaron en Perpignan. Hasta marzo de 1979,
Boadella “vivió una extraña libertad semitolerada y semiclandestina”255, pero el 22 de
ese mes, fue detenido en su masía de Pruit cuando iniciaba los ensayos del montaje
siguiente, La Odisea, y conducido a la cárcel modelo de Barcelona, en la que
permaneció hasta el 20 de julio, cuando salió en libertad provisional. José Monleón
explicaba así lo ocurrido con la cens ura de La Torna:
El hecho de utilizar un lenguaje pantomímico permitía la creación de signos equívocos, que
la complicidad de los espectadores interpretaba —sin que los censores pudieran alegar que
“allí” se expresaba lo que el público entendía— de un modo inequívocamente político.
Planteado el comienzo de nuestro proceso democrático, el grupo creyó que era el momento
de utilizar un lenguaje más explícito, en parte también por la incorporación de nuevos
252
Entrevista de Rafael Nadal con Albert Boadella, Cambio 16, 400, 5-VIII-1979.
253
Ibíd.
254
Collell, 1987, pág. 38.
255
Pérez de Olaguer, 1987, págs. 30-31.
elementos, faltos de la extraordinaria capacidad de expresión corporal que tenían los
antiguos. El tema fue el consejo de guerra y la ejecución de Heinz Chez, súbdito polaco,
duramente castigado por el curso de la historia [...], cómico trashumante, acusado de la
muerte de un guardia civil y de otros delitos. El espectáculo de Els Joglars, titulado La
torna, puso su énfasis en dos extremos: uno, el hecho de que Chez fuera ejecutado a garrote
vil [...], el mismo día que a Puig Antich, probablemente para diluir la significación política
de este último personaje y equiparar su condición a la de delincuente común que tenía el
polaco; otro, el carácter sumarísimo del Consejo de Guerra, la escasa defensa de quien no
conocía nuestro idioma y aun el comportamiento ligero de algunos jueces. La obra era, en
efecto, muy dura. Y, tras representarse sin incidentes en numerosas ciudades españolas, al
hacerlo en la provincia de Tarragona —en cuya capital había tenido lugar el Consejo y la
ejecución—, Els Joglars fueron denunciados ante la autoridad militar. Se prohibieron las
representaciones [...], se encarceló a su director, Albert Boadella —que, trasladado a una
clínica, a causa de un enfermedad hepática, consiguió burlar espectacularmente su
vigilancia—, y luego se condenó a todos los actores, a excepción de quienes optaron por
cruzar clandestinamente la frontera antes del Consejo de Guerra [...].
Se sostenía que era la jurisdicción ordinaria y no la militar la que debía haber juzgado a
unos civiles, por el posible delito de injurias al Ejército realizado desde un escenario. Pero
el Código de Justicia Militar aún no había sido modificado —y, por lo tanto, el consejo de
guerra se ajustaba a la legislación vigente—, a pesar de que tanto en la parte política de los
Pactos de la Moncloa como en el ya avanzado proyecto constitucional se formulaba
claramente la unidad de jurisdicción, restringiendo el hasta entonces muy amplio concepto
de delito militar256.
Este fue uno de los sucesos más polémicos del período, y su repercusión alcanzó a
la propia imagen de la censura franquista. Según comenta Juan Margallo, la retirada de
esta obra desencadenó la segunda huelga del espectáculo 257. En las páginas de
Pipirijaina, Pérez Coterillo encontraba en lo ocurrido con La Torna un motivo para
reflexionar sobre la existencia de otras censuras distintas a la administrativa:
Que la censura practicada en el Ministerio de Cultura esté en estado de coma; que
únicamente permanezcan los desgastados gestos administrativos de expedición de
permisos; que los censores traguen ahora todo lo que les echen, después de largos años de
estreñida intransigencia... son datos menores. El hecho dominante es que la censura
ideológica se sigue ejerciendo por múltiples conductos […]. Cuando tratan de ahogarse
estas voces es señal de que muy pocas cosas han cambiado, apenas la fachada, y que los
viejos resortes del poder siguen en las mismas manos.
En un artículo escrito a propósito de lo sucedido con esta obra, titulado

significativamente “¿De qué libertad de expresión hablamos?”, Javier Maqua atacaba
la escasa importancia que habían concedido a este tema las instancias políticas: “Es
una situación tan ferozmente amordazada por el consenso —por el miedo—, donde
diferir es sinónimo de insensatez, se comprende el tímido comportamiento de las
instancias políticas en la capaña por la libertad de Els Joglars, su abstención real, la
256
J. Monleón, 1978a, págs. 73-75.
257
J. Margallo, 1985, pág. 273.
reducción de las intervenciones parlamentarias a una sola interpelación tartamudeante

y respetuosa, el esfuerzo de los partidos de la izquierda para evitar que el tema se
tratase en el Consejo de Europa, etc.”258. Este autor citaba unas palabras del propio
Boadella que ratificaban esta idea: “Yo estaba convencido de que los políticos no
secundarían los deseos del pueblo”, y a la pregunta sobre las causas de esta postura,
explicaba: “Por miedo. […] Ciertos políticos me pidieron que me retractara. Estaban
asustados de lo que se venía encima. Manifestaciones, protestas, todo un embrollo y
quisieron tener un pretexto para tapar el asunto”259.
Aún muchos años después, el grupo continuaría provocando polémicas con su
montaje Teledeum, contra el que se llegaron a presentar tres querellas. Según
comentaba uno de los componentes del grupo, Jaume Collel, muchos obispos
españoles “exigieron la prohibición del espectáculo, otros se quejaron a los poderes
públicos porque con el dinero de todos se subvencionaban estos ataques a la religión, y
otros organizaron misas y actos de desagravio, como en los mejores tiempos
eucarísticos”260. El montaje también sería atacado por el antiguo censor Manuel Díez
Crespo desde las páginas del diario Alcázar: “cualquier mamarracho pretende hacerse
rico y famoso acudiendo a las más siniestras procacidades o irreverencias”.
258
Maqua, 1978b, pág. 2.
259
Ibíd., págs. 2 y 3.
260
Collell, 1987, pág. 40.
A MODO DE EPÍLOGO
A lo largo de estas páginas, hemos intentado, a través del estudio de los

expedientes de más de doscientes obras teatrales, sacar a la luz distintos aspectos del
funcionamiento interno de la censura teatral: los cambios que en ella se produjeron en
las distintas etapas del régimen franquista, los criterios con que actuaban los
censores, su incidencia en los procesos de creación y en las posibilidades de difusión
de las obras estudiadas, así como las consecuencias de la existencia de la censura en
la relación entre el teatro de estos autores y la sociedad a la que iba dirigido.
Lejos de presentarse como algo monolítico y uniforme, a lo largo de su dilatada
existencia la censura sufrió una serie de modificaciones en función de los cambios
producidos en la política del régimen. De este modo, el discurso profascista de los
primeros años (período de autarquía), sobre todo durante la etapa en que Serrano
Suñer es ministro de Interior, irá dejando paso a un discurso de tintes
nacionalcatólicos, sobre todo a partir de la derrota de los países del Eje en la II
Guerra Mundial (período de adaptación), cuyo principal representante será el
ministro Gabriel Arias Salgado, y a una pretendida “liberalización” a partir del
desarrollo económico (período de desarrollo), que se reflejaría en la nueva legislación
y las nuevas fórmulas producidas durante el período en que Manuel Fraga está al
frente del Ministerio de Información y Turismo, y José María García Escudero a
cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro; liberalización que se
acenturá aún más en la etapa de Pío Cabanillas (período de decadencia), hasta su
completa desaparición durante la Transición política. Estas etapas se corresponden,
pues, en lo esencial, con los distintos períodos del régimen franquista, por lo que la
estructuración en períodos de este recorrido por la historia de la censura franquista se
ha reve lado fundamental a la hora de comprender su evolución.
Muchos son los condicionantes que influyen en el dictamen de una obra, no sólo
la temática de la obra y el tono y tratamiento empleados, sino también el prestigio y
la significación política de su autor. Así, el temor al escándalo y el deseo de asimilar
a los autores más consolidados hacen que las posibilidades de que una obra se
autorice sean mayores en función del prestigio de su autor: recordemos la prevención
de ciertos censores a la hora de prohibir alguna de las obras de Buero Vallejo, así
como el intento de evitar que Alfonso Sastre se convirtiera en “banderín” del
antifranquismo, dada la relevancia que por entonces comenzaba a tener, o la ligereza
con que se prohíben los textos de Olmo y Rodríguez Méndez, autores que no llegan a
alcanzar entonces la notoriedad de aquellos, o se restringen para sesiones únicas las
obras del llamado “Nuevo Teatro Español”, desconocidos en su mayoría para el gran
público. En cuanto a significación política, valgan como muestra los casos de Buero
Vallejo (recordemos la “Nota Interior” sobre su trayectoria política redactada tras el
estreno de La doble historia del doctor Valmy), Alfonso Sastre (es notoria la
diferencia entre los informes sobre una misma obra redactados antes y después de la
radicalización del autor en su oposición al régimen), o los de Rafael Alberti y
Fernando Arrabal, en cuyos informes se dice que ciertas obras no eran problemáticas
en sí mismas, aunque sí lo eran sus autores, circunstancia que se tuvo en cuenta a la
hora de dictaminar.
En cuanto a los temas, encontramos que se toleran con mayor facilidad los
problemas cotidianos de las clases humildes —que no de las clases marginales—
reflejados en Historia de una escalera, de Buero Vallejo, o Los inocentes de la
Moncloa, de Rodríguez Méndez, frente a los conflictos laborales planteados en
Tierra roja, de Alfonso Sastre, la adaptación de El puente de Gorostiza que realiza
Buero Vallejo, o El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras, de
Rodríguez Méndez. Tampoco se tolera la descripción de la vida militar que hacen
algunos de estos autores (Sastre en Escuadra hacia la muerte o Rodríguez Méndez en
Vagones de madera, ambas obras prohibidas). El solo hecho de sacar a la palestra
temas como el terrorismo (Prólogo patético) o el comunismo (El pan de todos)
desemboca en ambos casos en prohibiciones para Alfonso Sastre, a pesar de que
algunos censores opinan que estos temas no están abordados desde posiciones críticas
hacia el régimen. La presentación de las carencias de quienes no alcanzan el nivel
económico no ya de la “clase media”, sino del proletariado, tampoco va a ser bien
recibida por la censura: la prohibición durante dos años de La camisa de Olmo o la
de Los quinquis de Madrid, de Rodrígue z Méndez, son buena muestra de ello.
Los aspectos referidos a la sexualidad también serán censurados a dramaturgos
realistas y vanguardistas, pues se va a perseguir cualquier tipo de transgresión a lo
establecido por la moral católica: desde la prostitució n (Las salvajes en Puente San
Gil, de Martín Recuerda) o cualquier otro tipo de relaciones extramatrimoniales (La
Saturna, de Domingo Miras), hasta las relaciones sadomasoquistas (El gran
ceremonial) o la necrofilia (Primera comunión) presentes en la obra de Fernando
Arrabal, pasando por la homosexualidad (Flor de Otoño, de Rodríguez Méndez), la
masturbación (Coronada y el toro, de Francisco Nieva; Furor, de Jesús Campos), o
la transexualidad (Es bueno no tener cabeza, de Francisco Nieva); obras todas ellas
prohibidas, a excepción de las dos primeras, que se autorizaron con numerosos
cortes. Los censores también van a encontrar objetable el tratamiento de la represión
sexual que atenazaba a las mujeres en la sociedad franquista realizado por Olmo en
La pechuga de la sardina (obra que sufrió numerosos cortes) o la aparición del tema
de la impotencia masculina en La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo.
Al igual que sucedió en el cine y en otros géneros, uno de los aspectos vigilados
con más celo fue el referido a la religión: como hemos ido viendo, cuando un texto
presentaba alusiones de carácter religioso, generalmente se dejaba el dictamen en
manos de los censores eclesiásticos. La censura religiosa afectaba a aspectos como el
fetichismo (El Cristo, de Martín Recuerda), la presencia de personajes religiosos en
escena (Pelo de tormenta, Coronada y el toro, de Francisco Nieva, ¿Quién quiere
A MODO DE EPÍLOGO 511
una copla del Arcipresde de Hita?, de Martín Recuerda), o el cuestionamiento de

ciertos sacramentos, como el de la confesión en Matrimonio de un autor teatral con
la Junta de Censura, o el del matrimonio en Nacimiento, pasión y muerte de... por
ejemplo: tú, ambas de Jesús Campos. A veces, el solo hecho de tratar un tema bíblico
fue visto con recelo (por ejemplo, cuando se prohibió Las palabras en la arena, de
Buero Vallejo, para su representación durante los días de Semana Santa). Además,
aunque la religión no apareciera de forma explícita, la visión del mundo nihilista o
desesperanzada que pudiera derivarse de una obra era vista en ocasiones como signo
de falta de religiosidad en el autor (El triciclo, de Fernando Arrabal, A puerta
cerrada de Jean-Paul Sartre o De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus
padecimientos, de Peter Weiss, ambas adaptadas por Alfonso Sastre). No obstante, el
tratamiento de la religión por parte de estos dramaturgos no siempre será condenable
a juicio de los censores (La sangre de Dios, de Alfonso Sastre, llegó a recibir elogios
en este sentido, al igual que Oración, de Arrabal).
Como hemos ido viendo, son muchos los temas censurados (los propios censores
no siempre se limitaban a los enumerados en las Normas de Censura aprobadas en
1963), por no citar las numerosas frases y expresiones que se prohibieron por resultar
“malsonantes” o “de mal gusto” en opinión de los censores; por lo que resulta
imposible, en este apresurado epílogo, mencionar todos con sus distintos matices y
sus distintas implicaciones. Entre los temas más relevantes, cabe destacar el de la
guerra civil (los tres lustros transcurridos desde la criba de alusiones realizada en La
llanura de Martín Recuerda hasta la autorización en 1967 de El tragaluz de Buero
Vallejo muestra la trascendencia de los cambios producidos en la censura, a pesar de
su talante inmovilista); la monarquía (ya sea en los dramas históricos como Las
meninas o El sueño de la razón de Buero Vallejo, ya en las obras de corte farsesco de
Luis Riaza —Los muñecos— o Francisco Nieva —La carroza de plomo candente—
); las situaciones y personajes imaginarios que representaban alguna forma de
dictadura (el dictador de Aventura en lo gris, de Buero Vallejo, el Emperador de El
Arquitecto y el Emperador de Asiria, de Arrabal), a no ser que estos quedaran tan
camuflados que ni siquiera los propios censores —y con ellos, buena parte del
público— captaran esta significación (el padre de familia de La mordaza, de Alfonso
Sastre), o la aparición en escena de temas y personajes de implicaciones claramente
políticas, como Mariana Pineda (Las arrecogías del beaterio de Santa María
Egipcíaca, de Martín Recuerda), Ernesto “Che” Guevara (El cerco, de Max Aub), o
el mariscal Petain (Muertos sin sepultura, de Jean-Paul Sartre, en versión de Alfonso
Sastre), por citar sólo algunos ejemplos.
Pero la prohibición, ya sea total o de fragmentos, no va a ser el único método
empleado por la censura para impedir el conocimiento de ciertas obras. Conforme el
franquismo vaya evolucionando, condicionado por la imagen que necesita dar ante
los países extranjeros de los que depende su economía y su supervivencia, los
censores irán autorizando ciertas representaciones en el restringido ámbito de los
teatros de cámara, restricción que afecta tanto al tipo de público como al número de
representaciones, y posteriormente al de los festivales especializados, como el de
Sitges. Esta política va a oponerse frontalmente al propósito, abanderado primero por
los realistas y más tarde por el teatro independiente, de hacer un teatro para el pueblo,
según el modelo socialista propugnado por Bertolt Brecht, pero acorde también con
proyectos anteriores a la guerra civil como La Barraca de García Lorca o las
Misiones Pedagógicas de Alejandro Casona.
Incapaz de crear una cultura propia (la de los llamados “falangistas liberales” no
sólo no se convirtió en cultura dominante, sino que apenas lograría sobrevivir a la II
Guerra Mundial), el régimen de Franco se limitó a cercenar, prohibir, y en algunos
casos, asimilar aquellas producciones culturales generadas desde una mentalidad
ajena a la del propio régimen. En el ámbito teatral, los combativos dramas falangistas
e imperialistas, así como las teorías acerca del teatro del nuevo Estado que se
impulsaron durante la guerra civil y los primeros años de la dictadura, pronto dejarían
paso a un teatro burgués de evasión con el que desde el primer momento convivió y
que acabaría siendo el teatro dominante, al igual que lo había sido antes de la
dictadura y como de hecho lo sigue siendo, con las transformaciones pertinentes y su
adaptación a los nuevos tiempos, tras la llegada de la democracia.
Ahora bien, si antes y después de la dictadura este teatro conservador pudo
convivir con relativa normalidad con otros lenguajes escénicos que expresaban
visiones del mundo muy distintas, durante el franquismo, la censura de espectáculos
coartó y mediatizó cualquier intento de hacer un teatro que se situara fuera de sus
estrechos márgenes ideológicos; de este modo, impidió que se estrenaran obras que
hubieran supuesto un soplo de aire fresco para la escena española, desvirtuó
espectáculos con cortes textuales y condicionamientos de carácter escénico, varió el
punto de vista del espectador —que pasó a buscar claves donde no siempre las
había—, y dio lugar a la autocensura de los creadores. Los censores cada vez
mostraban mayor suspicacia hacia los posibles dobles sentidos de las obras, y a su
vez los autores se veían obligados a buscar nuevos recursos para expresarse. Y si bien
en ciertos casos la autocensura no impidió que los textos alcanzaran un importante
grado de coherencia interna y de riqueza formal y conceptual, en otros motivó la
aparición de un lenguaje críptico, lleno de claves, que perdería su sentido al
desaparecer la censura.
La autocensura, que reconocen haber practicado algunos autores, fue quizá la
huella más traumática dejada por la censura en la creación dramática del período. A
las diversas formas de enfrentarse a este problema y a las peculiaridades de la postura
personal de cada autor nos hemos ido refiriendo en capítulos anteriores. Aunque las
principales posturas se materializarían en la polémica sobre el posibilismo teatral, la
complejidad del tema excede los límites del binomio posiblismo/imposibilismo. A su
vez, tampoco los protagonistas de la polémica, Antonio Buero Vallejo y Alfonso
Sastre, actuaron siempre del mismo modo: recordemos las concesiones de Sastre al
A MODO DE EPÍLOGO 513
situar En la red en Argelia, por ejemplo, o la negación de Buero Vallejo a suprimir

elementos de La doble historia del doctor Valmy que consideraba esenciales para la
comprensión del drama.
En este sentido, si hubiera que esquematizar de algún modo, aun a riesgo de la
simplificación que ello supone, podríamos establecer dos grandes grupos, en función
de la finalidad con que los autores escriben su obra y del público al que intentan
dirigirse. Así, quienes buscan sobre todo la eficacia de su obra en el plano social,
suelen optar por ceder en parte ante la censura, mientras que los autores más
preocupados por la propia obra como expresión personal y artística habrían sido
influidos por la censura en menor medida que aquellos1. El posibilismo sobre el que
teorizó y que practicó Buero Vallejo, las técnicas de alejamiento espaciotemporal
utilizadas por este autor y por otros como el propio Alfonso Sastre o la abstracción
que a veces practican Lauro Olmo (El cuerpo) o Martín Recuerda (La llanura) para
hablar de problemas muy concretos parecen apoyar esta idea, e igualmente, la
audacia expresiva y temática de autores como Fernando Arrabal, Francisco Nieva,
Luis Riaza o Miguel Romero Esteo, o el planteamiento de temas y personajes
imposibles en la España de Franco que lleva a cabo Max Aub, estaría en relación con
la menor preocupación de estos últimos por la repercusión de su obra en la sociedad
española. Ahora bien, posturas como la automarginación que adopta Rodríguez
Méndez, las correcciones realizadas por Alberti en La lozana andaluza, en su intento
de que la obra fuera estrenada en España, o el intento nada posibilista de llevar a
escena una obra como Mito, por parte de Buero Vallejo, entre otras, ponen en
cuestión esta idea.
Por otra parte, a partir del segundo lustro de la década de los sesenta la irrupción
del teatro independiente, que unirá propósitos reformistas y formas próximas a la
vanguardia, hace que se difuminen los límites que antes resultaban claros. Así, surgen
nuevas estrategias, entre otras, la de evadir la censura teatral presentando los
espectáculos como recitales, tal como hizo Salvador Távora con Quejío, o como
espectáculos de circo, como sucedió con Els Joglars; además, estos lenguajes
permitían un grado de improvisación mucho más importante que el teatro textual.
También hay que destacar la relevancia que llegan a adquirir durante la dictadura
ciertos lenguajes y géneros, como la alegoría política o el teatro histórico, si bien
este último no sólo resulta ser un género severamente censurado, sino que en la
mayoría de los casos, su creación tampoco responde a una táctica posibilista.
Ante el fracaso del intento de convertir el teatro en un instrumento político de
reafirmación de los valores del regimen, la censura intentó despojar al teatro español
de cualquier alusión que pudiera evocar ideologías adversas e imponerle un alto
grado de abstracción; en suma, procuró sustraerle su papel de incitar a la reflexión
sobre el comportamiento humano, y convertirlo en puro juego de evasión que
1
De algún modo, estas dos posturasse corresponden con las tendencias de Reforma y Ruptura establecidas por Á.
Berenguer. (Vid. el esquema correspondiente en Pérez, 1999b).
transcurriera en un plano abstracto y, en ocasiones, ininteligible. El efecto, sin

embargo, fue el opuesto: la hiperpolitización de la recepción, la dotación, por parte
del público, de connotaciones políticas incluso a aquellos signos en principio
desprovistos de ellos en la mente del autor.
La existencia de la censura ha supuesto un grave estigma sobre nuestra actual
percepción de la dramaturgia española escrita durante la dictadura franquista, y de
hecho quedan aún numerosos prejuicios por superar antes de que podamos
acercarnnos al teatro de estos cuarenta años con la necesaria objetividad. La idea de
que existía en nuestro país un valioso teatro que no podía salir a la luz pública a causa
de la censura perdió fuerza desde los inicios de la Transición, período durante el cual
se fue imponiendo la opinión de que este teatro no tenía razón de ser una vez
desaparecido el contexto en que se generó; opinión en la que parecían coincidir los
nuevos gestores culturales con los de la etapa anterior y de la que bien podría decirse
que constituyó una nueva forma de censura, soterrada y menos brutal pero
igualmente perjudicial, para estos creadores y para la escena española. El tiempo se
ha encargado de recuperar a algunos de estos autores para la escena y para la edición,
como es deseable que recupere a otros dramaturgos que en tiempos tan oscuros
impidieron que se extinguiera la mejor tradición del teatro español. Si estas páginas
hubieran servido para clarificar en parte el panorama teatral de la dictadura, daríamos
por válido el trabajo que ahora concluye.
BIBLIOGRAFÍA 1
F UENTES ARCHIVÍSTICAS
ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN CIVIL DEL ESTADO, Alcalá de

Henares, Sección de Cultura, fondos del Ministerio de Información y Turismo, IDD. 44.
Cajas: 71.377 a 71.427; 71.674 a 71.725; 71.771 a 71.783; 77.845 a 79.118; 85.125 a 85.688,
y 85.795 a 85.837.
Expedientes de Antonio Buero Vallejo: Las palabras en la arena (exp. 409-49, caja: 71.418);
Historia de una escalera (exp. 433-49, caja: 71.418); La tejedora de sueños (exp. 411-50, caja:
71.421); En la ardiente oscuridad (exp. 473-50, caja: 71.423); La señal que se espera (exp. 30-
52; caja: 78.551); adaptación de El puente, de Gorostiza (exp. 323-52; caja: 78.576); Casi un
cuento de hadas (exp. 456-52; caja: 78.587); Aventura en lo gris (exp. 395-53; caja: 78.623);
Madrugada (exp. 402-53; caja: 71.679); Irene o el tesoro (exp. 354-54; caja: 78.660); Hoy es
fiesta (exp. 297-56; caja: 71.689); Una extraña armonía (exp. 1-57; caja: 78.726); Las cartas
boca abajo (exp. 247-57; caja: 71.697); Un soñador para un pueblo (exp. 293-58; caja: 78.779);
Las Meninas (exp. 296-60; caja: 71.715); adaptación de Hamlet, de William Shakespeare (exp.
246-61; caja: 78.858); adaptación de Madre Coraje, de Bertolt Brecht (exp. 227-62; caja:
71.724); El concierto de San Ovidio (exp. 287-62; caja: 71.725); La doble historia del Dr. Valmy
(exp. 147-64; caja: 71.779); Mito (exp. 97-69; caja: 85.238); El sueño de la razón (exp. 259-69;
caja: 85.254); Ilumpe Goritan (trad. al vasco de En la ardiente oscuridad) (exp. 507-70; caja:
85.329); La Fundación (exp. 145-73; caja: 85.495); La detonación (exp. 375-77; caja: 85.673).
Expedientes de Alfonso Sastre: La locura de Susana (exp. 645-45; caja: 78.207); Ha sonado la
muerte (exp. 33-46; caja: 78.272); Uranio 235 (exp. 197-46, caja: 78.284, y exp. 327-74, caja:
85.556); Cargamento de sueños (exp. 309-46; caja: 78.294, y exp. 377-53, caja: 71.681);
adaptación de El cobarde, de Lenormand (exp. 281-50, caja: 78.491); adaptación de El tiempo es
un sueño, de Lenormand (exp. 99-51; caja: 78.519); Escuadra hacia la muerte (exp. 94-53; caja:
71.680); El pan de todos (exp. 401-53, caja: 71.678); Prólogo patético (exp. 438-53; caja:
71.678); La mordaza (exp. 242-54; caja: 71.684); La sangre de Dios (exp. 86-55; caja: 71.689);
Muerte en el barrio (exp. 298-55; caja: 71.687); Ana Kleiber (exp. 119-56; caja: 78.706); El
cuervo (exp. 270-57; caja: 71.697); Tierra Roja (exp. 98-58; caja: 78.761); adaptación de Medea,
de Eurípides (exp. 150-58; caja: 71.706); Guillermo Tell tiene los ojos tristes (exp. 34-59; caja:
71.707); La cornada (exp. 314-59; caja: 71.710); En la red (exp. 260-60; caja: 71.714);
adaptación de Los acreedores, de A. Strindberg (exp. 305-60; caja: 71.715); Oficio de tinieblas
(exp. 197-63; caja: 71.774); adaptación de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, de Peter
Weiss (exp. 149-66, caja: 85.800; exp. 018-71, caja: 85.407; y exp. 326-71, caja: 85.367);
1
Omitimos aquí las ediciones de las obras estudiadas, así como las reseñas y críticas aparecidas en diarios y revistas a
prop ósito de los estrenos de dichas obras, que aparecen citadas en las notas a pie de página.
Historia de una muñeca abandonada (exp. 112-67; caja: 85.171); adaptación de A puerta
cerrada, de J. P. Sartre (exp. 125-67; caja: 85.166); Adaptación de Respetuosa, de J. P. Sartre
(exp. 189-67; caja:85.186); adaptación de Muertos sin sepultura, de J. P. Sartre (exp. 363-67;
caja: 87.547, y exp. 76-68, caja: 85.814); Le petit cerele de guix (traducción al catalán de El
circulito de tiza) (exp. 390-67, caja: 85.198); adaptación de Las moscas, de J. P. Sartre (exp.
409-68, caja: 87.547); adaptación de Rosas rojas para mí, de Sean O'Casey (exp. 258-69, caja:
85.254); adaptación de Los secuestrados de Altona, de J. P. Sartre (exp. 468-69, caja: 85.274);
adaptación de Las troyanas, de J. P. Sartre (exp. 357-70, caja: 85.314); M.S.V. (La sangre y la
ceniza) / Miguel Servet (exp. 69-71, caja: 85.340, y exp. 1127-76, caja: 85.629); Denok ixildu
egiten gera (traducción al vasco de La mordaza) (exp. 120-71, caja: 85.346); adaptación de De
cómo el Sr. Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter Weiss (exp. 194-71 y
57-74; caja: 85.354); Sarean (traducción al vasco de En la red) (exp. 319-72, caja: 85.441);
Asalto nocturno (exp. 489-74, caja: 85.562); Metamorfosis bajo la luna (exp. 274-75; caja:
85.579); El circulito de tiza o pleito a una muñeca abandonada (exp. 938-76, caja: 85.644).
Expedientes de José Martín Recuerda: La llanura (exp. 351-53, caja: 78.620); Los átridas
(exp. 239-54, caja: 78.650); El payaso (exp. 39-56; caja: 78.700); adaptación de La posadera, de
Goldoni (exp. 132-58, caja: 71.702); Las salvajes en Puente San Gil (exp. 254-62, caja: 71.725);
El Cristo (exp. 232-64; caja: 71.781); ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (exp.
139-65; caja: 85.133, y exp. 0-9-65, caja: 85.795); El caraqueño (exp. 232-68; caja: 85.214); Las
arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (exp. 546-71, caja: 85.389); Romance de Juan
Picó (exp. 499-72, caja: 85.459); Las ilusiones de las hermanas viajeras (exp. 28-73, caja:
85.483); Regreso de un emigrante en el año 1976 (exp. 323-76, caja: 85.615).
Expedientes de Lauro Olmo: Más vale maña que fuerza (exp. 235-54, caja: 78.650);
Magdalena (exp. 219-59, caja: 71.708); El león enamorado (exp. 156-60, caja: 71.714); La
maquinita que no quería pitar (exp. 158-60, caja: 71.714); La camisa (exp. 144-61; caja: 71.717);
El milagro (exp. 110-63, caja: 71.773); La pechuga de la sardina (exp. 121-63, caja: 85.830); La
condecoración (exp. 29-65, caja: 85.136); El cuerpo (exp. 19-66, caja: 85.137); El raterillo y
Asamblea general (exp. 328-66, caja: 85.147); Lapurtxiki (traducción al vasco de El raterillo)
(exp. 337-66, caja: 85.810); La noticia (exp. 15-67, caja: 85.159); Plaza Menor (exp. 177-67,
caja: 85.176); Junio siete stop (exp. 222-67, caja: 85.181); English spoken (exp. 375-67, caja:
85.197); El cuarto poder (exp. 376-69, caja: 85.266); Yo, Bertolt Brecht (sobre textos de Bertolt
Brecht) (exp. 4-70; caja: 85.229); El león engañado (exp. 120-70, caja: 85.290); Mare Nostrum,
S.A. (exp. 150-70, caja: 85.293); adaptación de El Sr. de Puntilla y su criado Matti, de Bertolt
Brecht (exp. 190-70, caja: 85.297); El mercadillo utópico (exp. 248-70, caja: 85.303); adaptación
de La viuda y el oso, de A. Chejov (exp. 267-71, caja: 85.361); Leónidas el grande (exp. 310-72,
caja: 85.440); El retablo de las maravillas y olé (exp. 488-72, caja: 85.458); Historia de un
pechicidio (exp. 602-72, caja: 85.470); Asamblea general (exp. 699-72, caja: 85.479; exp. 391-74
, caja: 85.559, y exp. 7-75, caja: 85.571); Lapurxtxoa (traducción al vasco de El raterillo) (exp.
452-74, caja: 85.561); Spot de identidad (exp. 703-75, caja: 85.604); Los leones (exp. 428-77,
caja: 85.682).
Expedientes de José María Rodríguez Méndez: Vagones de madera (exp. 311-60, caja:
71.715); Los inocentes de la Moncloa (exp. 20-61, caja: 71.722); El círculo de tiza de Cartagena
(exp. 106-62, caja: 71.724); La vendimia de Francia (exp. 15-65, caja: 85.828, y exp. 6-67, caja:
85.169); El vano ayer (exp. 268-66, caja: 85.148); Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga (exp. 0-11-66, caja: 85.832; exp. 0-3-70, caja: 85.334, y 205-74, caja: 85.551); La
517 BIBLIOGRAFÍA
Andalucía de los Quintero (exp. 200-69, caja: 85.248); Los quinquis de Madriz (exp. 413-70,
caja: 85.320); adaptación de Mujeres, flores y pitanza, de María Aurelia Campmany (exp. 103-
71, caja: 85.345); La tabernera y las tinajas (exp. 91-71, caja: 85.343; y exp. 119-71, caja:
85.346); La farsa de la donosa tabernera (exp. 525-71, caja: 85.387); El milagro del pan y de los
peces (exp. 581-71, caja: 85.393); El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras
(exp. 555-72, caja: 85.465); Historia de unos cuantos (exp. 251-73, caja: 85.506); Flor de Otoño:
una historia del barrio chino (exp. 115-74, caja: 85.548).
Expedientes de Fernando Arrabal: Los hombres del triciclo (Título definitivo: El triciclo)
(exp. 359-56, caja: 71.694); Oración (exp. 42-60, caja: 71.712); Los dos verdugos (exp. 1-64,
caja: 71.776); Picnic en campaña (exp. 212-65, caja: 85.130); Ceremonia por un negro
asesinado (exp. 218-65, caja: 85.129); El cementerio de automóviles (exp. 127-66, caja: 85.155);
Fando y Lis (exp. 168-66, caja: 85.801); El arquitecto y el emperador de Asiria (exp. 307-66,
caja: 85.138); El gran ceremonial (exp. 391-68, caja: 85.225); Ciugrena (Guernica) (exp. 393-
68, caja: 85.225); La juventud ilustrada (exp. 82-69, caja: 85.237); Primera comunión
(adaptación de José López del Río) (exp. 265-69, caja: 85.255); adaptación de La grande y
pequeña maniobra, de Adamov, traducida por Luce Moreau (exp. 512-70, caja: 85.330); La torre
de Babel o Oigo patria tu aflicción (u Oye patria mi aflicción) (exp. 216-75, caja: 85.578); En la
cuerda floja (exp. 1.116-76, caja: 85.651); Y pusieron esposas a las flores (exp. 1.180-76, caja:
85.646).
Expedientes de Luis Riaza: Los círculos (exp. 115-67, caja: 85.171); Los muñecos (exp. 206-
68, caja: 85.820); Los muñecos (adaptación de César Oliva) (exp. 109-69, caja: 85.239); Las
jaulas (exp. 281-70, caja: 85.307); El desván de los machos y el sótano de las hembras (exp.
380-73, caja: 85.518); Drama de la dama que lava entre las blancas llamas (exp. 399-75, caja:
85.584); Drama de la dama pudriéndose (exp. 1.139-76, caja: 85.647); Representación del
Tenorio a cargo de las meretrices ambulantes (exp. 1.381-76, caja: 85.623).
Expedientes de Miguel Romero Esteo: Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa (exp.
194-70, caja: 85.298); Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación
(exp. 452-72, caja: 85.455); La candelaria de los gigantes y la frágil princesa... (exp. 38-73,
caja: 85.484); Pasodoble (exp. 402-74, caja: 85.559); El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa
(exp. 482-75, caja: 85.588); Fiestas gordas del vino y del tocino (exp. 495-75, caja: 85.589);
Fiestas gordas del vino y del tocino (Versión reducida) (exp. 495-75, caja: 85.589); El barco de
papel (exp. 637-75, caja: 85.601).
Expedientes de Alfonso Vallejo: Vuelomagia (exp. 603-74, caja: 85.567); El Rodriguello (exp.
374-75; caja: 85.582); ¡Psss...! (exp. 375-75, caja: 85.582); Ácido sulfúrico (exp. 332-77, caja:
85.683).
Expedientes de José Sanchis Sinisterra: Tú, no importa quién (exp. 44-70, caja: 85.283);
adaptación de La leyenda de Gilgamesh (anónima) (exp. 113-78, caja: 85.688).
Expedientes de José Luis Alonso de Santos: Adaptación de El botarate del Oeste, de John M.
Synge (exp. 345-71, caja: 85.369); Viva el duque nuestro dueño (exp. 568-75, caja: 85.596).
Expedientes de Jesús Campos García: Furor (exp. 544-71, caja: 85.390); Matrimonio de un
autor teatral con la Junta de Censura (exp. 459-72, caja: 85.455); ¿Es aquí donde ha muerto mi
hermano? (exp. 373-73, caja: 85.518); Qué culta es Europa y qué bien arde (exp. 374-73, caja:
85.518); La lluvia (exp. 375-73, caja: 85.518); Rallye internacional (exp. 376-73, caja: 85.518);
Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo: tú (exp. 234-74, caja: 85.552); En un nicho
amueblado (exp. 237-74, caja: 85.552); 7.000 gallinas y un camello (exp. 43-75, caja: 85.572);
Sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, eternamente sábado para cazar (exp.
421-75, caja: 85.585).
Expedientes de Domingo Miras: Egisto (exp. 550-73, caja: 85.534); Fedra (exp. 238-74, caja:
85.552); La Saturna (exp. 256-74, caja: 85.553; Por orden del señor alcalde (sobre textos de
Miguel de Cervantes y Quiñones de Benavente) (exp. 392-75, caja: 85.583); La venta del
ahorcado (exp. 1.327-76, caja: 85.636); versión de Ayax, de Sófocles (exp. 249-77, caja: 85.669).
Expedientes de Fermín Cabal: Adaptación de La cacatúa verde, de A. Schenitzler (exp. 502-

73, caja: 85.530); Tú estás loco, Briones (exp. 118-78, caja: 85.688).
Expedientes de Salvador Távora: Andalucía respuesta total (exp. 599-71, caja: 85.394); Los
palos (exp. 189-75, caja: 85.577); Herramientas (exp. 306-77, caja: 85.678).
Expedientes de Albert Boadella: Mary d'Ous (exp. 156-73, caja: 85.496); La Torna (exp. 427-
77, caja: 85.682).
P UBLICACIONES PERIÓDICAS
Publicaciones oficiales
Boletín Oficial del Estado (1939-1978).
Revistas especializadas
Estreno. Cuadernos del teatro español contemporáneo, Universidad de Cincinati (desde la
primavera de 1975 hasta la primavera de 1978).
Pipirijaina, Madrid, primera época: del 1 (15-marzo-1974) al 6-7 (agosto-septiembre 1974);
segunda época, 1 (octubre 1976) al 25 (abril 1983).
Primer Acto, Madrid, primera época: del 1 (1957) al 179-181 (verano 1975).
Teatro, Madrid: del 1 (1952) al 22 (1957).
Yorick, Barcelona: del 1 (1965) al 64 (1974).
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2 BERTA MUÑOZ CÁLIZ

Esta Tesis Doctoral, dirigida por el

Presidente Dr. D. Antonio Sánchez Trigueros

Habiendo obtenido la calificación de

SOBRESALIENTE CUM LAUDE POR UNANIMIDAD

EL TEATRO CRÍTICO ESPAÑOL

CAPÍTULO PRIMERO. ORÍGENES DE LA CENSURA FRANQUISTA

CAPÍTULO TERCERO. LOS ESTRICTOS LÍMITES DE LA “APERTURA”

una muñeca abandonada (1967); Le petit cercle de guix (Versión

CAPÍTULO CUARTO. AISLAMIENTO Y REPRESIÓN DEL TEATRO CRÍTICO

6. Fernando Arrabal ................................................................................... 337

14. Salvador Távora ................................................................................... 398

CAPÍTULO QUINTO. LA DESAPARICIÓN DE LA CENSURA

automóviles (2º dict. 1977); Primera comunión (2º dict. 1977);

14. Fermín Cabal........................................................................................ 502

A MODO DE EPÍLOGO ......................................................................................... 509

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 515

Las máscaras, un vil hombre, representador de farsas,

P. Diego Pérez de Valdivia, Tratado de las máscaras (1583)

Dime: ¿No hay también muchos hombres grandes, literatos,

Pantoja o Resolución histórica teológica de un caso práctico de

La capacidad del arte escénico para incidir en la vida pública lo ha situado en el

espectadores que hubieron de aprender a buscar dobles sentidos y elementos

A pesar de su trascendencia, es escaso —y, en ocasiones, incierto— el

La necesidad de estudiar la censura para comprender el teatro español de la

A la hora de seleccionar a los dramaturgos aquí incluidos, hemos procurado, en

realista”, “generación simbolista” o del “Nuevo Teatro”, y “generación de la

Puesto que este trabajo se centra en autores contrarios al régimen de Franco, el

cambios sociales, políticos y económicos del país. De acuerdo con la pauta

imagen de la censura. En el ámbito de la censura teatral, se llevan a cabo una serie de

I. LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

Corrosivos de la autoridad son la indisciplina y el sovietismo. La

No hay, pues, tiranía comparable, en toda la historia de las

Desde el comienzo de la guerra civil, ambos bandos utilizaron los medios de

Iglesias, ambos eran conscientes de la importancia trascendental de la propaganda —

Millán Astray, si bien la dirección en la sombra, al parecer, la ejercería su colaborador

A raíz de la fusión de falangistas y carlistas en abril de 1937, y acorde con la

La intervención estatal en el control de los medios de comunicación tuvo su

Unos meses después de su promulgación, en noviembre de ese año, se crean la

En abril del 39 se emiten unas “Normas para los empresarios de espectáculos

2. UN TEATRO AL SERVICIO DEL NUEVO ESTADO

En su propósito de subordinar el arte escénico a los intereses del régimen

Su intento de poner en marcha un teatro naciona l respondía, según él mismo

Al mismo tiempo, se desacredita la figura del intelectual librepensador 34. Así se

La negación y el desprecio hacia la cultura republicana serán evidentes durante

II. EL PERÍODO DE AUTARQUÍA (1939-1945)

Lo que en nuestros días se ensalza como renacimiento de la

John Stuart Mill39.

máximo de la censura sería el Vicesecretario de Educación Popular, Gabriel Arias

El teatro puede y hoy debe ser principalmente el arte que enfrente

Guillermo de Reyna (censor de teatro)45.

Recién acabada la guerra, la responsabilidad de la censura de teatro recayó

Tal como se deduce de las palabras de Escobar, el aparato burocrático de la

la educación general de las multitudes; y luego, un tecnicismo y un punto de vista más

Además, solicitaba —convencido de que “sí se puede hacer, y seguramente

Progresivamente se irán tomando medidas encaminadas a engrosar el aparato de la

representaciones teatrales depende del Departamento de Teatro de la Sección de

se integran en la Junta los religiosos Fray Mauricio de Begoña y Constancio de

2. EL TEATRO DEL PRIMER FRANQUISMO