ALTERIDADES, 2009

19 (37): Págs. 43-56

Límites narrativos de los museos de historia*

LUIS GERARDO MORALES MORENO**

Abstract Resumen
NARRATIONAL LIMITS OF HISTORY MUSEUMS. A reflection on the Reflexión acerca de la interrelación entre museografía
interrelations between museography and historiography e historiografía con respecto al tema de la narratividad.
regarding narrativity is presented in this text. Certain Desde ahí se exploran ciertos procesos de control y per-
processes of hegemonic control and persuasion regarding suasión hegemónicos de la memoria, la historia y el ol-
memory, history and forgetting are explored in the case vido en algunos escenarios museográficos mexicanos.
of some Mexican museums. We shall put forth the repre- Se mostrarán los desafíos representacionales que en-
sentational challenges faced by history museums, split frentan los museos históricos entre la fetichización y la
between the objects’ fetichization and dissolution, disolución del objeto, sea que se trate de nuevas tecno-
whether it deals with new technologies for the display logías de escenificación de la memoria o de una nueva
of memory or with a new memory of scenic technologies. memoria de tecnologías escénicas.
Key words: narrated space, empirical observation, mu- Palabras clave: espacio narrado, observación empírica,
seographic gaze, museographic object, historic represen- mirada museográfica, objeto museográfico, representa-
tation, museographic interference, memories in use, ción histórica, interferencia museográfica, memorias en
presence effects, history sensation. uso, efectos de presencia, sensación de historia

I. La relación museografía e historiografía

L os enfoques recientes sobre la narratividad historiográfica (Ricoeur, 2004; Ankersmit, 2004; y Vergara,
2005) no han esclarecido la relación que hay entre la escritura histórica y los museos que escenifican la
historia mediante objetos museográficos.1 La discusión que nos preocupa a algunos historiadores es si el discur-
so histórico cobra sentido únicamente con un modo específico del discurso –escrito y lineal–, aunque la produc-
ción del museo como género moderno de escenificación de la experiencia histórica ha sido una posibilidad
existente desde hace más de 150 años (Anderson, 2004; Knell, MacLeod y Watson, 2007; Hill, 2005; Genoways
y Andrei, 2008). La actual proliferación de la imagen mediante la expansión de otros recursos de representación
visual, por ejemplo la fotografía, el cinematógrafo, la televisión, el video y la virtualidad digital han venido a

* Artículo recibido el 04/08/08 y aceptado el 13/06/09. Esta investigación forma parte del Cuerpo Académico Procesos Regio-
nales y Transformaciones Socioculturales, Departamento de Historia de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Agradezco las acertadas observaciones de las y los colegas del Seminario de Historia Cultural y Social del Instituto de Inves-
tigaciones Dr. José Ma. Luis Mora.
** Profesor investigador de tiempo completo del Departamento de Historia de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Avenida Universidad 1001, col. Chamilpa, 62210 Cuernavaca, Morelos <luismoro28@hotmail.com>.
1
Concibo el objeto museográfico como un dispositivo o soporte de transmisión comunicativa.
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radicalizar la preocupación por el discurso histórico de México aparece como parodia del indigenismo ar-
como simple escritura. ¿de qué manera se enfrenta queológico y museográfico en la actuación de Cantinflas
este asunto desde la reflexión historiadora? Propongo (Mario Moreno), en El signo de la muerte (1937). Mien-
al género de los museos de historia como un modelo tras que, en Salón México (1948), de Emilio El Indio
ejemplar, porque hace posible una aproximación a la Fernández, se convierte en visita guiada al templo del
historicidad del museo en cuanto construcción de un saber y un gesto moderno de transmisión moral en la
espacio narrado del campo visual (de Certeau, 1996).2 conmovedora actuación de Mercedes (Marga López).
Esa historicidad que es contingente a toda interpreta- Digamos que, al menos desde 1887, en los escapara-
ción y, por tanto, arbitraria, en el espacio público del tes de la hegemonía museográfica se hace visible una
museo se convierte en la institución museográfica. Esto herencia ancestral, 20 años después de 1867, cuando
significa que el lugar del museo opera un modo diferente el mundo jurídico del “liberalismo triunfante” hizo in-
de comunicar la escritura de la historia no sólo porque visibles a los numerosos grupos autóctonos del país.
la institucionaliza, sino también porque la hace pasar La obtención de la ciudadanía igualitaria moderna tuvo
ineludiblemente por las operaciones museográficas como correlato la disolución de las jerarquías estamen-
que otorgan vida renovada a “lo ya acontecido”. A dife- tales. Indios, mestizos y criollos fueron convertidos en
rencia de la historiografía, el museo histórico se con- observadores de su pasado. Las colecciones de objetos
vierte en discurso dispuesto/cosa expuesta. de la Galería de Monolitos situaron la mirada de la obje-
Así, vemos que la escenificación visual de la historia tividad en la presunción de un origen común preexis-
también le sirve a los estudiosos del espacio (Martínez tente. Durante las décadas de 1930 a 1960, el conoci-
Carrizales y Quiroz, 2009) y de las operaciones museo- miento arqueológico produciría una nueva mitología
gráficas entendidas como estrategias narrativas (hiper- científica de la grandeza azteca. Con este ejemplo suge-
textuales e intertextuales) capaces de recrear una sen- rimos que la construcción de un primer nacionalismo
sación de “estar-ahí” frente a lo real auténtico (evidencia cultural (institucional) determinó que la observación
empírica) en un territorio físicamente delimitado como empírica tuviese un vínculo ontológico.
cartografía del saber y no meramente como arqueo- De esta manera, la mirada museográfica se localiza
logía del saber.3 Y la forma en que otorga significado dentro de un espacio geométrico que involucra también
a las cosas se rige por una estructura binaria de sus a una faceta fenomenológica de la observación museo-
operaciones comunicativas que consisten en mediacio- gráfica. Pone en coexistencia la mirada racional del
nes, como ver/no ver, objetividad/subjetividad, autenti- espacio museográfico y la mirada contemplativa del es-
cidad/falsedad, genialidad/vulgaridad, original/copia, pacio vivido por el sujeto existencial. En el auge de la
presencia/ausencia, conocimiento/rito. Por ejemplo, historia metódica, a finales del siglo XIX, no se contrapo-
los monolitos aztecas encontrados en 1790 en la nía el conocimiento objetivo con el sentimiento patrióti-
actual plaza del Zócalo de la Ciudad de México adqui- co ni en México ni en Francia ni en Estados Unidos. Así
rieron visibilidad cuando la Corona española evitó su que el tema de la mirada se sitúa más allá del mundo
destrucción al cambiar la política científica hacia el de las contemplaciones racionales del arte pictórico o
mundo americano (Cañizares-Esguerra, 2006). Poste- las artes plásticas y decorativas en general. Porque en
riormente, a partir del 16 de septiembre de 1887, uno el género de representación histórica los visitantes/
de esos monolitos de la civilización mexica, la Piedra del usuarios se comportan también como ciudadanías le-
Sol, se exhibe en el Museo Nacional como una pieza tradas. El predominio en ellos de la épica edificante y
emblemática del México antiguo, en la concepción del aleccionadora los ha convertido casi en un subgénero
porfirismo científico neorromántico, que también here- de la historia de bronce. Es decir, el museo histórico-
da y reproduce el nacionalismo revolucionario (Morales, patriótico ha seguido unido al texto de enseñanza en
1994 y 2001). Como ejemplos de la dualidad conoci- razón de su subordinación al sistema público escolar,
miento/rito encontramos dos casos contemporáneos al que se hizo responsable de servir como vehículo del
sobre la labor mediática del museo. En la cinematogra- “espíritu nacional”. A este momento de la historicidad
fía nacionalista posrevolucionaria, el Museo Nacional espacial del museo mexicano lo denomino modelo del

2
Para la distinción espacio habitado/espacio narrado ha resultado muy útil la investigación antropológica de Michel de
Certeau. Además, hay dos tipos de referencialidad del museo: como género de representación (la épica histórica) y como fuen-
te de información sobre los modos de escenificación científica.
3
Puede plantearse que las cartografías y los mapas cognitivos son otras formas del discurso, lo cual tampoco resuelve que
en el lugar del museo un cuerpo también se desplaza sobre un mapa indeterminado porque el movimiento sólo depende del
usuario u observador. En apariencia, el museo sólo es un transmisor de arqueologías indeterminadas del saber, pero al sa-
cralizar obliga al observador a posicionar su mirada.

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museo-texto, ya que el objeto museográfico queda atra- recorrido, la mirada, en síntesis: la experiencia museal
pado por la imagen de la palabra escrita y convertido y museográfica moderna (Deloche, 2001).5
en fetiche de un modo de practicar la transmisión cívi- Las transmisiones de la historia se encuentran en
ca. Desde el siglo XIX, la institución museística ha sido todas partes en toda clase de huellas y no sólo en mo-
una intermediaria privilegiada de la transmisión de la numentos, piedras u objetos muebles. La historia ha-
historia porque no se ocupa únicamente del conoci- bita en prácticas, recuerdos, rituales y tradiciones,
miento erudito; también reproduce ritos conmemora- aunque el museo moderno la constriñó básicamente a
tivos, sociabilidades ciudadanas y una gran diversidad los objetos, a las cosas-artefacto, de manera semejante
de espacios de opinión pública persuasivos. a lo que hizo el discurso histórico con la escritura (y la
Con los elementos hasta aquí expuestos se concluye disolución de la oralidad). Forman caminos diferentes
que en la relación museos e historiografía están impli- en la hechura de la memoria archivada y el lenguaje
cados por lo menos dos planos. Uno de ellos está cons- simbólico. Los museos yuxtaponen, entremezclan y
tituido por los fragmentos de la historia colocados me- combinan ambas formas de la comunicación. En suma,
tonímicamente en una serie enciclopédica determinada. propongo que el museo histórico constituye una forma
La serie es la forma taxonómica con que la colección narrativa diferente de la escriturística, lo que ahon-
de objetos aparece dispuesta en el campo de la visua- da la discusión sobre la exclusividad de la escritura en
lización. Ahí se escenifican los fragmentos que operan el discurso historiográfico.
como los indicios pertinentes que las comunidades La mediación museística construye su lugar y se co-
científicas han seleccionado ya sea como una auto- munica a través de la interferencia museográfica.
conciencia de la temporalidad o como parte de una rea-
lidad experimentada que existe independientemente
de nosotros. La autoconciencia proviene de la observa- II. La interferencia museográfica
ción de objetos que se refieren de manera empírica a
eventos pasados de una sociedad determinada plas- ¿Esto qué significa?, al menos tres cosas. Primero, que
mada en colecciones de objetos (valga la redundancia). si hablamos de escenificaciones reconocemos la media-
La formación de las colecciones establece el orden de ción del lenguaje museográfico, lo que preferimos de-
lectura. Tales colecciones (lecturas de series de objetos) nominar como su interferencia. En principio, ya sa-
remiten a su clasificación temporal, que puede hacerse bemos que el vínculo entre museografía e historiografía
mediante cuatro maneras diferentes, a saber: 1) oríge- hace significativa la lejanía del presente con el pasado.
nes (relaciones de causalidad), 2) evidencias (documen- Objetiva un extrañamiento entre dos temporalidades
tos, artefactos, cosas, huellas), 3) formas de explicación/ por completo diferentes. En el terreno de la experiencia,
comprensión (taxonomías y definiciones) y 4) formas el lenguaje museográfico abre la distinción entre vida
de representación (narrativas y persuasión). Este pro- y muerte precisamente por eso. En lo museal habita la
ceso no se costriñe a una exposición lineal porque en vida, porque comprende toda clase de espacios de me-
el ámbito del museo-texto la historiografía se despliega moria en uso, en contraste con lo museístico, que se
también como una escritura-objeto. En este segundo postula como un embellecimiento objetivo de la muer-
plano, por lo tanto, la historia representada en objetos te. Al crearse un campo de visión de la vida a la muerte
museográficos no se limita sólo a la cuestión de la tem- y de ésta a la vida renovada, hablamos de un “más allá”
poralidad, sino que también comprende otro aspecto del lenguaje museográfico que transmuta lo inerte en
fundamental de toda gramática museal: la percepción un mensaje que pertenece a un proceso cognoscitivo
y construcción del espacio (Zunzunegui, 1990).4 Esa y a una sensación de historia.
simple cualidad, paradójicamente, libera al museo de En el museo, nuestra relación con los mundos pa-
su asidero escriturístico, aunque las prácticas escola- sados se transmite indirectamente mediante disposi-
res sigan circunscritas a él. Los campos de visión crea- tivos y técnicas de exposiciones elaboradas para dirigir
dos por la museografía son específicos de los espacios la mirada, así como también a través de monumentos
practicados en que tienen lugar y plasman la visibilidad conmemorativos, estatuas, cementerios, ceremonias,
(o invisibilidad) social del conocimiento. Como el espacio etcétera, que orientan o consuelan a la ciudadanía. Al-
museográfico está situado socialmente, eso afecta el gunos autores reconocidos han planteado la importancia

4
En su breve estudio de los enfoques semióticos sobre el espacio de la mirada, Zunzunegui se ocupa únicamente del sentido,
y no de la experiencia fenomenológica del espacio y la vivencia.
5
Entendemos el campo de “lo museal” sin circunscribirlo sólo al ámbito del museo institucional, sino relacionado con dife-
rentes campos de la memoria en cualquier lugar.

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Límites narrativos de los museos de historia

del análisis de las “tradiciones inventadas”, de los “lu-

gares de la memoria” o de las “comunidades imagina-
das” como formas y prácticas comunicativas donde los
museos y los rituales colectivos construyen identi-
dades sociales, fijan memorias o establecen vínculos
cohesivos (Hobsbawm y Ranger, 1983; Nora, 1986; y
Anderson, 1991). Es decir, de unos cuantos pedazos
materiales reconstruimos una totalidad imaginaria
dispuesta representacionalmente de donde obtenemos
información relevante de los referentes colectivos.
Entonces el estudio de la museografía constituye
una forma indirecta de relación con los mundos pasa-
dos de la misma manera en que conocemos el pasado
por el texto del historiador (la escritura de la historia).
Ambas formas y sustancias de la representación –la
del objeto exhibido mediante dispositivos y la escritura
mediante trazos– producen sentido pero, como ya di-
jimos, lo hacen de una manera diferenciada. ¿Cómo lo
hacen? En el museo histórico, por ejemplo, la historia
se muestra como “efecto de presencia” del pasado,
como cuasi vivencia, ya que el observador “deambula”
observando un fragmento auténtico del pasado. La his-
toria se transmite mediante el artefacto museográfico.
Ese “efecto de presencia” adquiere sentido porque el
objeto museográfico constituye su comunicación. Re-
presenta de muchas maneras un “querer decir algo”
para un espectador anónimo. El objeto museográfico
produce su propio espectador, se convierte en lo que
se conoce como objeto semióforo (Pomian, 1987; Morales,
2002). En efecto, ese objeto museográfico no perma-
nece instalado (dispuesto) sin referente alguno, pero
su representación es autónoma de cualquier atribu-
ción de significado. Sólo una interferencia museográfica Lo reiteramos: en las museografías de la identidad
transforma el tránsito del observador de una casi vi- patriótica o las ruinas de la Antigüedad no sólo se pro-
vencia a una revivencia virtual de la memoria o del éx- duce sentido, sino una sensación de historia.
tasis del genio artístico. Así, tenemos que la revivencia estética de la obser-
Por el contrario, en la historiografía la “realidad” de vación de objetos museográficos es distinta de la lec-
los mundos pasados se despliega como total “ausencia”, tura o escritura de libros. El museo histórico moderno
susceptible, sin embargo, de ser interpretada hermenéu- ha unido ambos modos de la observación empírica al
tica y paradigmáticamente. Por lo que el texto histórico producir a la par significado y percepción, así como
pertenece al campo de las atribuciones interpretativas también las dualidades sujeto/objeto e historia metó-
que atañen a una determinada hermenéutica histo- dica/observación empírica. Dispone los objetos mu-
riográfica. En cambio, en la memoria conmemorativa seográficos enlazados con la escritura que los descifra,
de los museos esa función interpretativa puede des- nombra y clasifica y, por ello, el museo constituye un
bordarse. En los recintos arqueológicos, los mausoleos ejemplo problemático de la interferencia entre produc-
o en las museografías de la Patria republicana, una ción de sentido y producción de presencia bajo la forma
gran variedad de artefactos son apreciados en un sen- del lenguaje museográfico (Gumbrecht, 2005).6 Aho-
tido afectivo o estético; es decir, el objeto-texto opera ra bien (y aquí resalto el sesgo del contagio hermenéuti-
simultáneamente como objeto/afecto (objeto/efecto). co), como consecuencia de la interferencia museográfica,

6
Esta discusión se vislumbra bajo el influjo del filólogo e historiador Hans Ulrich Gumbrecht, durante los años 2001-2002,
en sus seminarios impartidos en el Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana. Gumbrecht, sin embargo,
no aborda de manera específica la cuestión museal como sí lo hace, en cambio, Bernard Deloche.

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 Luis Gerardo Morales Moreno

los objetos cobran vida significativa sólo dentro del política. Construyeron consensos sobre aquello consi-
museo, no fuera de él. Los museos históricos reúnen derado como tradicional, a diferencia de lo que poseía
los fragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo aconte- el ropaje de la modernidad. La exhibición de monolitos
cido y lo exponen mediante enunciados sintéticos. Por aztecas en el Museo Nacional mostraba lo que ya no se
lo tanto, en el museo la historia ya es otro lugar. Resig- era más, en contraste con el uso del ferrocarril y la
nifica y presentifica otro espacio. adopción del mestizaje nacional. De acuerdo con esto,
Un segundo punto es que la relación entre las re- al museo sólo ingresa una determinada tipología de la
presentaciones museográfica e historiográfica obliga memoria: lo que está en “desuso” porque ya no circula;
a la comprensión historicista de los distintos géneros lo que ha “pasado de moda”, suplantado por una nue-
de museos actualmente en uso, como son los de arte, va moda; o, finalmente, lo que ha quedado “fuera del
ciencias o etnología. Las nuevas tecnologías comunica- tiempo del transcurso del progreso”. De manera para-
tivas o pedagógicas no pueden extrapolarse por la dójica, los museos históricos difícilmente pasan de
sencilla razón de que los consumidores de arte, tecno- moda. Han caducado, en muchas partes del mundo,
logía, ciencias o historia no constituyen comunidades sus interferencias estéticas, pero sus transmisiones di-
homogéneas. Por ejemplo, la puesta en escena domi- dácticas siguen operando como la rememoración de los
nante de la historia oscila desde santuarios de reliquias tiempos idos. Sobreviven por sus “producciones de
seculares y galerías maravillosas de anticuarios, hasta presencia”. ¿Por qué decimos esto? Porque en el cam-
las revivencias turísticas de las visitas “in situ” o mul- po de la historia no sólo importa una determinada con-
timedia en Atenas, Roma, Barcelona, Teotihuacan o ciencia moderna de la temporalidad en sus diversas
Machu Pichu. La historia en los museos, o en los sitios representaciones. También resulta crucial la presentifi-
de la memoria, a diferencia de los de arte, requiere atri- cación de los mundos pasados. La operación museográ-
buciones de significado precisas, a la vez que estetiza- fica hace presente una reencarnación de lo vivido, y
ciones persuasivas. Cuando observamos las imágenes con ello nos referimos a las técnicas que producen la
de Simón Bolívar y San Martín, los estandartes de los ilusión metodológica del contexto (la fantasía histo-
insurgentes, o las medallas y trajes militares de los hé- riadora) de que los mundos pasados pueden hacerse
roes republicanos o revolucionarios, no les atribuimos tangibles de nuevo (Pappe, 2002), como si fuesen un si-
una significación arbitraria (Gutiérrez, 2004). Al mismo mulacro del estar-ahí. Es aquí donde el museo históri-
tiempo, cuando visitamos las estremecedoras lápidas co tiene un enorme campo por explorar, pues a fin de
verticales que conmemoran el Holocausto judío, en cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura
Berlín; o nos compenetramos del delirio persecutorio histórica. ¿Por qué? Porque anhelamos cruzar la fron-
del Museo de la Memoria de la Escuela de Mecánica de tera de nuestros mundos originarios yendo hacia el
la Armada, en Buenos Aires, irremediablemente pre- pasado. Y el artificio museográfico brinda la posibilidad
guntamos: ¿Por qué? ¿Quién? ¿Cómo? (Brodsky, 2005). de “hablar” con los “muertos” o, más aún, “tocar” los
La interferencia estética de la museografía hace que el objetos de sus mundos. Al respecto, resultan intrigan-
museo histórico opere simultáneamente como revisión tes un par de pequeños y modestos museos ubicados
de las nociones de cambio, aunque en su formato cro- en la localidades de Anenecuilco y Tlaltizapán, en el
nológico lineal sigue sin desembarazarse de su herencia estado de Morelos, en México, donde se rinden sendos
naturalista y esencialista (ontológica). homenajes al prócer de la revolución agraria y social
Esto nos lleva a la tercera cuestión, que se refiere de 1910, Emiliano Zapata. En Anenecuilco encontra-
al género de los museos de historia en México y Amé- mos las ruinas arqueológicas de adobe de la casa pa-
rica Latina como predominantemente vinculados al terna dispuestas como nostalgia de la vida campesina.
contexto de la formación de sociedades poscoloniales. En Tlaltizapán, en una vitrina y de un modo enfático
Este largo proceso cultural ha significado la construc- se exhiben “los pantalones” del caudillo suriano.7 ¿Es-
ción de identidades e imaginarios colectivos desde las tamos ante el reto de una nueva “estetización” de la his-
hegemonías intelectuales con las que los Estados na- toria, o sólo se trata de aprender de otro modo la com-
cionales orientaron ideológicamente la dominación plejidad del conocimiento? Replanteemos el asunto.

7
Gabriela Hernández, estudiante de la maestría en Historia de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, realiza una
tesis sobre la representación museográfica de Emiliano Zapata en cinco museos del estado de Morelos, en los cuales se percibe
que se ha planteado como presencia del pasado y fetichización del campo objetual. Un extremo de fetichización también lo
encontramos en el Museo de la Revolución (casa de los hermanos Serdán), en Puebla, donde observamos un plato lleno de
tierra de Anenecuilco, dentro de una vitrina, como “reliquia revolucionaria”.

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Límites narrativos de los museos de historia

III. Memoria museográfica post-68 uso de medios de comunicación más eficaces que las
simples cédulas de vitrina o pie de objeto. Todo ello con-
En el modo dominante de representación museográfi- duce necesariamente a la recreación de la lectura como
ca, los museos históricos han venido comportándose un desplazamiento espacial de inteligibilidad y entrete-
como espacios del aburrimiento y el monumentalismo nimiento. Ésta es la crisis de los museos de historia,
(Riegl, 1987), a pesar de sus cualidades trascenden- que en algunos casos nos hacen ver la expansión de la
tales.8 Desde el último tercio del siglo XIX, legitimaron narrativa como una práctica fundamental entre obser-
un modo de “exhibir” la historia y, con el paso del tiem- vadores, objetos de sentido y presentificación de la his-
po, crearon una nueva lejanía con sus espectadores. toria. Un ejemplo importante lo constituye el flamante
Orientados predominantemente a los públicos escola- Memorial del 68 en el Centro Cultural Universitario
res, los museos convirtieron el pasado imaginario en Tlatelolco (CCUT) de la Universidad Nacional Autónoma
un pedazo mudo en un recinto solemne. Más aún, su de México (UNAM). La pregunta de la cual partimos es:
creciente dependencia del sistema escolar los hizo com- ¿hasta dónde el Memorial del 68 se diferencia de la re-
plementarios de prácticas pedagógicas de índole me- presentación museográfica canónica?
morística, dogmática y autoritaria. En la actualidad, El Memorial del 68, como su nombre lo indica, re-
los museos de historia en México, como en muchas construye un evento específico: el movimiento estudian-
otras partes de América Latina y Estados Unidos, atra- til de julio a octubre de 1968 en la Ciudad de México.
viesan por una triple crisis de paradigma: 1) de orden Desde hace algún tiempo, este evento forma parte de
representacional; 2) de prácticas de gestión; y 3) de la historiografía contemporánea y ningún otro museo
políticas de enseñanza de la historia, que requieren histórico de México lo aborda. El espacio museográfico
cada vez más el concurso de los especialistas (Amprom, consiste en un espacio arquitectónico proyectado para
2006). Sugiero como esclarecimiento de la crisis de divulgar las artes y las ciencias, al norte de la Ciudad
orden representacional cuatro aproximaciones temá- de México, cuyas instalaciones son las de la Torre de
ticas. Tal “crisis” se concentra en particular en la esfe- Tlatelolco, que fue la sede de la Secretaría de Relaciones
ra de producción de una mayor interacción con los ob- Exteriores de México hasta 2004. El gobierno de la
servadores: en el orden representacional pasamos del ciudad le concedió este inmueble a la UNAM en 2006, lo
culto al objeto museográfico a la disolución de la cosa cual convierte al Memorial del 68 en un nicho autobio-
en sí. Ésta es quizá una de las modalidades que está gráfico de la época en que fue su rector Javier Barros
sufriendo más radicalmente una transformación en Sierra (1966-1970). Este ingeniero, fundador de Inge-
México, por lo cual concluimos que la disolución con- nieros Civiles Asociados (ICA), era nieto de Justo Sierra
siste en realidad en una transformación. ¿Por qué? ¿A –el intelectual orgánico del Porfiriato durante la prime-
qué nos referimos con eso? Si algo ha caracterizado a ra década del siglo XX–. A pesar del linaje familiar, Ja-
la museografía mexicana ha sido la forma estética de vier Barros tenía su propio prestigio político y técnico,
representación de colecciones del pasado antiguo me- pues antes de llegar a la rectoría universitaria había
soamericano: produjo entre 1887 (Museo Nacional), sido director de la Facultad de Ingeniería y secretario
1964 (Museo Nacional de Antropología) y 1987 (Museo de Comunicaciones. Era un hombre del sistema, como
del Templo Mayor) la museopatria de la nación mexi- dicen los politólogos, cuya personalidad suave y fina
cana. Esta forma clásica de la representación se hizo contrastaba con el talante autoritario y soberbio del
extensiva a los museos de historia, pasando desaper- presidente de la República, Gustavo Díaz Ordaz. Puesto
cibida en la museología contemporánea la problemática que la columna vertebral del movimiento estudiantil
narrativa junto con las prácticas de interpretación. fue la defensa de la autonomía universitaria contra las
En los museos de historia encontramos una mira- intromisiones beligerantes del gobierno en las insta-
da fragmentada, dispersa en cientos de reliquias, cuyo laciones de la UNAM (en octubre de 1966, el ejército ha-
único referente es la escritura de la historia, o sea, la bía ocupado la Universidad Nicolaíta de Michoacán),
historiografía, cuando no la leyenda o la fábula. Esos el espacio museográfico de Tlatelolco representa el
referentes atan los cabos, establecen conexiones, tejen duelo conmemorativo por los universitarios agredidos.
una trama y relatan una historia dispuesta en objetos ¿Por qué un evento de esta naturaleza amerita una
museográficos. Esta interdependencia se encuentra exposición permanente? ¿Qué memoria representa y
fracturada en el museo por lo que el desarrollo de nue- qué valores transmite? Antes, repasemos brevemen-
vas tramas narrativas ha venido exigiendo en la última te la historia ya documentada por decenas de autores
década el restablecimiento de la oralidad, así como del y periodistas.

8
Lo que también es característico de nuestra condición moderna.

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 Luis Gerardo Morales Moreno

En el verano de 1968, el “movimiento” pasó de gres- El movimiento y su golpeteo contra el aparato gu-
cas callejeras entre estudiantes de 15 a 18 años de bernamental transcurrieron en un álgido duelo de
edad, del Instituto Politécnico Nacional y de la UNAM, a palabras, así como entre subterfugios de políticos am-
manifestaciones de protesta contra la violencia del sis- biciosos. Además, se desataba una crisis de generaliza-
tema político mexicano, en las que se vieron involu- ciones simbólicas (la unidad nacional puesta en duda).
cradas otras instituciones, públicas y privadas, como Cuando Barros Sierra coloca la bandera nacional a
El Colegio de México, la Escuela Normal Superior de media asta en la explanada de la rectoría de la UNAM,
Maestros, la Universidad Iberoamericana, la Escuela el 30 de julio de 1968, dramatiza la violación a la au-
Nacional de Antropología, la Escuela de Agricultura de tonomía universitaria y le da un vuelco audaz a la
Chapingo y los estudiantes de teatro del Instituto Na- disputa por los símbolos. A partir de ese momento se
cional de Bellas Artes. A comienzos de agosto se creó confrontaron la palabra del rector contra la del presi-
el Comité Nacional de Huelga (CNH), con representantes dente –figura hasta ese momento construida como
de casi todas las escuelas de educación superior de la infalible e incuestionable–. En un solo acto ritual se
capital y de gran parte del país y publicaron el conocido opusieron la palabra del hijo rebelde contra la del pa-
“pliego petitorio”, cuyas principales demandas eran: dre custodio de la paz y el progreso priístas. Se exacerba
1) cese de los jefes de policía y desaparición de los cuer-
la crítica de la imagen del Tlatoani, como lo sugirió pos-
pos represivos, como los granaderos; 2) deslinde de
teriormente Octavio Paz en Posdata. Se contrastaron
responsabilidades; 3) respeto a la autonomía universi-
el pensamiento libre y la coerción del espíritu. El con-
taria; 4) indemnización a los familiares de los estudian-
flicto estudiantes/gobierno se agudiza, reinan la des-
tes muertos; 5) derogación de los artículos 145 y 145
comunicación y el desentendimiento, por decirlo de
bis del Código Penal relativos a la “disolución social”;
modo ultrabreve. Para muchos historiadores y testi-
y 6) liberación de los presos políticos. El 13 de agosto,
gos, el acontecimiento llega a su cenit el 27 de agosto,
poco más de 100 000 jóvenes ocuparon la plaza del
cuando otra vez la muchedumbre toma la palabra
Zócalo de la Ciudad de México y, para entonces, el CNH
ocupando el Zócalo, radicaliza sus consignas antiimpe-
contaba con más de 200 representantes. En la actua-
rialistas y hace blanco de las mayores invectivas al
lidad, estos datos pueden parecer anecdóticos si los
presidente de la república. “Se gritaba a coro: ‘Díaz
comparamos con las grandes manifestaciones de pro-
Ordaz buey, Díaz Ordaz, buey, buey, buey’ o’Ho Ho Ho
testa encabezadas por Cuauhtémoc Cárdenas en 1988,
Chi Minh, Díaz Ordaz chin, chin, chin’” (Krauze, 1997:
o las de Andrés Manuel López Obrador en 2006, contra
los fraudes electorales sistémicos que arrojaron más 327). Ese mitin se convirtió en una asamblea popular
de un millón de personas a las calles. Sin embargo, en que puso en circulación la palabra “diálogo” y, con
la década de 1960, el régimen del priato gobernaba con ello, la protesta adquirió un perfil inobjetable. En una
mano dura mediante un control eficiente de los medios de las astas del Zócalo se izó una bandera rojinegra (de
de comunicación y del aparato sindical y patronal, huelga), la figura del Che Guevara vino a sustituir a las
además de que se había convertido en el gran aliado de de los héroes nacionales, y los insultos personales alu-
la política anticomunista promovida en el continente sivos a la fealdad física del presidente, fueron algunos
americano por los gobiernos estadounidenses de Tru- de sus momentos climáticos. Esa misma noche se in-
man, Eisenhower, Kennedy, Johnson y Nixon, en el tegró una guardia para permanecer hasta el 1˚ de sep-
contexto de la Guerra Fría. Así que la ocupación de la tiembre, fecha establecida por la asamblea para dialogar
calle y el Zócalo para demandar atención del poder pú- con el presidente, cosa que por supuesto nunca ocurrió.
blico era una hazaña de una ciudadanía que anhelaba Entonces, la opinión pública servil al régimen acusó al
ser escuchada y respetada. En el hermético mundo del movimiento de haber profanado los símbolos naciona-
autismo presidencialista (con su farándula charra y les y, sobre todo, de formar parte de una conspiración
seudorrevolucionaria), los únicos espacios que se abrían comunista.
a la crítica estaban en los recintos universitarios, como El rector se da cuenta del abismo al que se aproxima,
la UNAM, y en otras universidades del país como en y el 9 de septiembre pide a la comunidad universitaria
Puebla, Sonora, Nuevo León y Michoacán. De ahí que volver a la normalidad. Evidentemente, nadie quiso
la anomalía no estaba en los estudiantes que protesta- terminar con la fiesta sacrílega, con la orgía iconoclasta.
ban contra la violencia policiaca, sino en el uso político En una abierta provocación promovida por la violen-
del ejército empeñado en criminalizar a los universi- cia de Estado, el 18 de septiembre el ejército ocupa
tarios. Esas protestas fueron respaldadas por el rector Ciudad Universitaria y los “niños héroes” se dispersan
Barros Sierra, sin cuya certificación ética “el Movimien- en medio del terror. El 23 de septiembre, Barros Sie-
to se habría disuelto en el círculo fatal de las marchas rra renuncia ante la Junta de Gobierno de la UNAM, con
y arengas” (Monsiváis, 2008: 35). lo cual su figura proteica se agiganta y su poder de

49
Límites narrativos de los museos de historia

convocatoria adquiere una brillantez desafiante. Éste mezcolanza arquitectónica con el sobrenombre de Pla-
fue, a mi parecer, otro momento álgido de un movi- za de las Tres Culturas, porque supuestamente reúne
miento que parecía perder el rumbo. Los estudiantes en un mismo espacio “los pasados prehispánico y no-
le piden al rector que desista de su renuncia. Después vohispano”, junto con la modernidad funcionalista del
de una semana de gran tensión, Barros Sierra acepta presente que las actualiza.
permanecer en su cargo, lo que sin duda enardeció a Según su propia presentación, el Memorial del 68
los poderes establecidos. La lucha de las egotecas se constituye “el emblema de un sentimiento de ruptura”
hizo irreconciliable, porque mientras al hijo rebelde lo de cuatro décadas (lo que se dicta en 2008), y su espí-
veneraban los nuevos idólatras al padre lo repudiaban ritu transformador debe “ser reconocido como un va-
públicamente. Para ese momento, el movimiento estu- lioso núcleo de energía renovadora y una fuente de
diantil ya estaba muy diezmado por sus cientos de inspiración para comprender y estimular los cambios
detenidos y sus muchos heridos, en cambio, el brazo que demanda la sociedad mexicana”. ¿A cuáles cam-
represivo del Estado se mantenía intacto. El régimen bios se refieren? No lo sabemos. ¿Cuáles objetos-arte-
no iba a ceder. Faltaba poco tiempo para el comienzo factos representan semejante ambición? Prácticamente
de las famosas Olimpiadas, cuando se realiza un mitin ninguno si nos atenemos al formato del museo-texto ya
el 2 de octubre, con unas 8 000 personas en la denomi- analizado de las museografías arqueológicas e históri-
nada Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. Ese cas. Porque el Memorial consiste en una instalación
mismo día parecieron coincidir muchos intentos de multimedia integrada por materiales provenientes del
negociación y señales de flexibilidad por ambas partes. audio, el cine, el video y la fotografía. Se trata en esen-
Pero al atardecer el gobierno optó por la represión uti- cia de un espacio generoso en su amplitud aunque
lizando fuerzas paramilitares, el ejército y la policía, plano en sus dispositivos visuales. Se requieren muchas
simulando el fuego cruzado con supuestos estudiantes horas al día y a la semana para leer, escuchar y ver la
que no eran otros más que los mismos paramilitares. gran cantidad de información distribuida básicamente
El fuego comenzó pasadas las seis de la tarde y se en tres grandes ejes: un contexto político y social ge-
mantuvo por una hora, para reiniciar poco después y neral, una cronología descriptiva pormenorizada del
no detenerse sino hasta las once de la noche. Tlatelolco movimiento estudiantil y las posteriores repercusiones
se convirtió en una trampa mortal para muchos civiles del movimiento. Estas últimas en realidad se abando-
que “no tenían vela en el entierro”. La matanza tlatelolca nan en 1971, tal vez porque la curaduría no explica si
llevó a la autodestrucción del padre y del hijo al mismo el futuro-pasado del 68 murió ahí mismo en Tlatelolco,
tiempo. Díaz Ordaz acabó consumido en su desprestigio o si debemos considerar a los movimientos estudiantiles
y, con él, empieza un prolongado desencuentro entre universitarios de México como UNAMegalomanía sesen-
un sector de las élites culturales y el monopolio presi- tayochera.
dencialista posrevolucionario. No se sabe con exacti- La diferencia fundamental con otras exhibiciones
tud cuántas personas murieron, porque el gobierno se históricas es que los materiales pueden cambiarse con
encargó de desaparecer numerosas huellas de su acto información actualizada de una manera relativamente
criminal, pero hubo unos 2 000 detenidos en un ope- ágil y amena. Ya se verá con el tiempo qué resulta de
rativo en donde posiblemente hubo poco más de 5 000 esta canonización “sesentayochera”. La “V” de la victoria
soldados. El movimiento del 68 abrió un quiebre inte- y el puño en alto constituyen algunas de sus imágenes
lectual y marca el horizonte de una épica mitológica de ícono recurrentes, lo cual recrea de nuevo la sensación
movimientos de protesta posteriores. de historia, porque se testimonia una genealogía juve-
Ésta es mi interpretación del movimiento estudiantil nil de la inconformidad.
a la que alude el memorial museográfico. ¿Cómo la es- La forma de exhibición es plana ya que consiste en
cenifica el CCUT? El predio en que se emplaza el inmue- mirar en pantallas televisivas al menos 57 entrevistas
ble es de unos 9 000 metros cuadrados y la superficie de toda clase de personajes de la vida política, social
construida abarca más de 35 000. El CCUT se yergue y cultural del México de los sesenta, con las que el es-
sobre las ruinas de Tlatelolco, antigua ciudad fundada pectador obtiene clases magistrales del acontecimiento
en el primer tercio del siglo XIV, en dos islotes cercanos y de la época. De hecho, uno de los objetivos de esa sec-
a la parte occidental del Lago de Texcoco. Ahí, también, ción es hacer de los testimonios una memoria viva que
los españoles edificaron colegios e inmuebles de culto siga retroalimentándose, porque el Memorial documen-
religioso que el gobierno de Adolfo López Mateos (1958- ta una memoria oral. A su vez, cuenta con una biblio-
1964) hizo coexistir con unidades habitacionales acce- teca especializada, lo cual viene a confirmarnos que se
sibles para las clases medias. Al construirse la sede de trata de un espacio de expansión de la lectura. No hay,
la Secretaría de Relaciones Exteriores se bautiza a la pues, ningún campo objetual al que haya que dirigir la

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 Luis Gerardo Morales Moreno

mirada de modo particular, puesto que se trata de una movimiento estudiantil fue también provocado, inflado
memoria archivada que sirve como interacción y refe- y usado por un sector del gobierno en plena sucesión
rencia. Lo empírico se nos presenta ya no en la moda- presidencial. La manipulación deliberada de Luis Eche-
lidad del artefacto-cosa, sino del dispositivo que trans- verría, secretario de Gobernación del sexenio 1964-
mite información. El trabajo empírico se compone de 1970, de los acontecimientos “estudiantiles” para fa-
interpretaciones, de muchas versiones sobre un mismo vorecer su candidatura presidencial ha venido a ser
suceso, donde el observador constata numerosas imá- constatada en los últimos años, en los que inclusive se
genes de muchedumbres juveniles. Ojalá, en sucesivas ha promovido, sin éxito, juzgarlo por el delito de geno-
actualizaciones, el Memorial del 68 logre ofrecer un cidio. Por su parte, algunos destacados ex miembros
contexto de la vida juvenil citadina, de otros movimien- del CNH, como Gilberto Guevara Niebla y Luis Gonzá-
tos estudiantiles y sociales muy importantes de México lez de Alba, han sometido al movimiento del 68 a una
y América Latina, con el propósito de aminorar el peso profunda revisión crítica que sigue esperando al his-
de la canonización de un evento del que resulta po- toriador de ese momento de la vida contemporánea de
lémico seguir creyendo en su mitología a la luz del México.
presente inmediato. Quedan muchas líneas de investi- El memorial museográfico convirtió al objeto de la
gación abiertas; muchas cosas por saber e interpretar. representación (el movimiento estudiantil) en una me-
Por ejemplo, no podemos soslayar la tesis de que el moria archivada que no escapa tampoco a los defectos
de congelación del tiempo de toda museografía, con su
consecuente pérdida de elementos persuasivos. Más
que de innovación expositiva, se trata de renovación
de las operaciones museográficas de interacción y re-
ferencia. Enseguida veremos con más detenimiento el
posible impacto de este último desplazamiento sobre
el modelo escénico de las museografías histórico-na-
turalistas vigente. La inserción de la museografía vi-
deodigital hace que la fisura entre la escritura historia-
dora y la fragmentación museográfica quede subsanada
por el establecimiento explícito de recursos multimedia
que recontextualizan y contrastan, mediante la palabra,
la cronología de los hechos. Ese despliegue de recursos
ahonda la lejanía con el naturalismo de los museos na-
cionales de Historia (1944), de las Intervenciones (1982),
de las Culturas (1965) y del Virreinato (1964), donde
prevalece el museo-texto y el objeto-evidencia.

IV. El museo diálogo

Tanto en el Museo Nacional de Historia del Castillo de

Chapultepec, como en el Memorial del 68 de Tlatelolco,
los espacios museográficos constituyen una dimensión
interpretativa de la historiografía, o sea, no sólo de los
hechos ocurridos (vacíos en sí mismos), sino también
de sus relatos y prácticas comunicativas (ritos, gra-
mática objetivada, escenificaciones, presentificacio-
nes). Porque el museo en general además de ser un
medio de transmisión de cánones científicos y estéticos
opera como un espacio de sociabilidad. En el caso de
los museos de historia, al igual que ocurre en nume-
rosos museos latinoamericanos del mismo género, la
transmisión de saberes sobre el pasado se acompañó
de prácticas comunicativas como las desarrolladas por
el sistema escolar o los rituales cívico-políticos. Los

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Límites narrativos de los museos de historia

procesos de formación de los Estados nacionales espacio museográfico contiguo a éste sea la colección
hicieron de los museos históricos espacios de construc- de arte Blaisten, que representa la típica galería de
ción de sociabilidades modernas como las de la ciuda- cuadros. Por ende, lejos de imponer el silencio, los mu-
danía letrada, junto con símbolos de unidad del Es- seos de historia requieren el retorno de la oralidad. El
tado (Gillis, 1994). Está por verse si en las sociedades giro comunicativo en los museos de las últimas décadas
poscoloniales resulta viable pensar en un paradigma ha puesto en un lugar problemático al gesto museográ-
representacional posnacional. En cambio sí parece fico moderno de los siglos XVIII-XIX del ojo sin cuerpo,
posible la introducción de la “discrepancia” en la inter- caracterizado por las operaciones de exhibir-ocultando
pretación de los símbolos y su resignificación en el pre- (permitir-prohibiendo) y mostrar/representando (Mora-
sente. Hace muchos años, el gobierno del presidente les, 2006b). El museo-cadáver está en crisis.
Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) pretendió incluir El aburrimiento museográfico no quiere decir falta
una página sobre el movimiento del 68 en los libros de de pasión por la historia ya que, como hemos visto con
historia para los niños de las escuelas públicas. Se la Plaza de las Tres Culturas, la modernidad es intrín-
levantaron muchas protestas desde el sector oficial, secamente una cultura histórica representacional. En
en especial del ejército. Tal intento didáctico abortó, muchas ciudades y partes del mundo –como Berlín
con lo cual se perdió la “noche de Tlatelolco” para la (los muros sublimados en museografías del Holocaus-
enseñanza escolar. En síntesis, a diferencia del espa- to), Bilbao (la pugna por el Guernica de Picasso con el
cio sagrado del Cerro del Chapulín, en Tlatelolco nos Centro Cultural Reina Sofía de Madrid), California y
encontramos ante un espacio desacralizado. Ahora, Roma (la lucha entre dealers, detectives y curadores
¿qué significa su recuperación por la UNAM? La posibili- por detener redes de saqueo arqueológico e histórico
dad de convertirla en una herramienta contracultural “italianos”)– la historia revive convertida en memoria
dependerá de la duración de la impronta de la “discre- social.
pancia”; de la distancia abierta entre el museo foro (diá- El retorno de la oralidad en los museos históricos
logo) con respecto al museo templo (culto). Es decir, que implica ese desafío discursivo del modo-de-hacer-ha-
se convierta en un espacio pluralizado de las diver- blar los objetos con relación a los sujetos de su signi-
gencias, donde puedan realizarse otras instalaciones ficación en el presente inmediato y en lo futuro. La
“sesentayocheras” (o sesentayojeras) y se conozcan actualización de la historia no está entonces en sus co-
otras vivencias, con otros referentes. lecciones, que seguirán siendo muy viejas, o en sus
Ahora bien, ¿cómo se sitúa el Memorial frente a la acervos documentales, sino en sus observadores, que
diferente forma de narración de la escritura historio- tienen muchas preguntas que hacerse ante cualquier
gráfica con respecto a la museografía? Según hemos ruina. El pasado requiere ser repasado. El Memorial
propuesto, la linealidad y abstracción del trazo escritu- del 68 transmite la condición subalterna de la disidencia
rístico no contiene la corporeidad de los objetos museo- juvenil de la década de los sesenta para erigirla en una
gráficos. Sin embargo, la lectura de las colecciones nueva hegemonía cultural. Como todo espacio museo-
museográficas (o dispositivos multimedia) se experi- gráfico, su actualización escénica y temática depen-
menta en un espacio fragmentario como si fuese una derán de sus usuarios/consumidores/visitantes/es-
gramática objetivada, debido a que su relato se configu- pectadores/observadores/intérpretes.
ra también mediante un comienzo, un desarrollo y un
final. Aunque la fragmentación del espacio museo-
gráfico hace discontinuos los tejidos narrativos y los V. El museo no (exclusivamente)
significantes del objeto museográfico son irreductibles hermenéutico
a un significado preciso, los referentes producen el
sentido. Por ello, el estudio de los museos históricos Mientras que la museografía digital tiene la virtud de
requiere nuevas teorías de la referencialidad y el Me- una actualización casi inmediata, no ocurre lo mismo,
morial del CCUT puede convertirse en un pretexto para en cambio, con las museografías naturalistas. Como
ello. En consecuencia, las visitas guiadas, el audioguía, sabemos, un museo histórico, a diferencia de un libro
los folletos informativos y todas aquellas herramientas de historia, no puede rehacerse varias veces para ofre-
que desarrollan los programas narrativos de las expo- cernos nuevos datos sobre los modos dominantes de
siciones tienden a un mejoramiento cualitativo de los pensar y mirar la historia en diferentes momentos. La
mensajes museográficos. Es aquí donde el Memorial actualización de las distintas versiones museográficas
del 68 adquiere notoriedad por su grandilocuencia. Si no se realiza de manera tan pronta como ocurre en el
hay algo que no falta ahí es la palabra hablada, restau- campo literario y, por lo tanto, con el mundo de los lec-
rada, vuelta a circular. Llama la atención que el otro tores. Una museografía histórica tan longeva como la

52
 Luis Gerardo Morales Moreno

hay en México es la que se sustenta todavía en concep- jetos museográficos. No obstante, fue una renovación
ciones historiográficas y pedagógicas provenientes del cosmética que estuvo lejos de recrear la visión del pa-
mundo liberal y positivista de finales del siglo XIX. Des- sado liberal. De esta manera, el Museo Nacional de
de el viejo Museo Nacional hasta el actual Museo Na- Historia quedó situado como un símbolo de poder y en
cional de Historia en sus diferentes versiones museo- ello radica también su éxito de acuerdo con la percep-
gráficas de 1945, 1982 o 2005, el pasado de México ción de algunos museólogos. Su vocación cívica hizo
sigue siendo representado bajo un marco referencial imposible las innovaciones historiográficas y museo-
empirista cuasi naturalista. Los intentos de ruptura gráficas. Se veneraba una historia política que la his-
de este modelo no resultan sencillos, pues sabemos que toriografía mexicana –marxista, estructuralista o histo-
cualquier representación histórica, aunque sea digital, ricista– desdeñó en los años 1970-1990. En cambio, el
puede petrificarse. museo histórico la convirtió en su principal artefacto
Veamos el ejemplo de una figura emblemática de didáctico. Aunque Jorge Ibargüengoitia tenía sus du-
la modernidad del Estado nacional: el prócer Benito das porque según él, en 1972, el recinto histórico del
Juárez. Este héroe de bronce representa el lugar co- Castillo de Chapultepec estaba reducido a un espacio
mún de los políticos mexicanos para hablar de seculari- oficial de la memoria. En ese museo el México indepen-
zación de la sociedad (la separación Iglesia-Estado de diente consistía en que cada uno de los héroes tenía la
1857) y de antiimperialismo (la lucha contra la inter- “pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida
vención francesa de 1862-1867) (Morales, 2007). Antes el retratado, y una explicación demasiado larga. […] Al
del verano caliente de 1968 y mucho antes del actual salir oí que un niño le preguntaba a su madre: –¿Quié-
furor multimedia, en México, las nuevas corrientes di- nes eran los buenos mamá? Desgraciadamente no
dácticas y museográficas habían permitido el ingreso pude oír la respuesta” (Ibargüengoitia, 1990: 49-50).
de la recreación pictórica muralista de la historia. Así Felipe Lacouture, quien fue director del museo en
fue como José Clemente Orozco pintó su Juárez dentro el periodo 1977-1982, reconoció, a principios de los
del Museo Nacional de Historia en 1948. Esta acción años noventa, que la gente identificaba al museo con
representó, desde mi punto de vista, una aportación de la imagen del poder. Pensaba que la historia se veía
la museografía mexicana al mundo de los museos en como “hechura de personajes poderosos, que logran
general. ¿Por qué? Porque convirtió a la pintura de his- las cosas y no dentro de un discurso en el que se valo-
toria, con un gran colorido y expresión plástica, en re la acción nacional integral. Esto se acentúa con la
una herramienta didáctica. El realismo del Juárez re- presencia de los muralistas que veían así la historia”
presentado permite un gran silencio en la denominada (Vázquez, 1997: 68) La utilización de murales pictóricos
Sala de la Reforma (los años 1858-1860) y un merecido fue una audacia museográfica que no necesariamente
descanso para el visitante. El crítico de arte Justino redundó en la didáctica histórica. La forma de la esce-
Fernández lo ha descrito así: nificación estética salió ganando pero la brecha entre
historiografía contemporánea y museos históricos se
Juárez domina su mundo circundante desde el centro de fue haciendo más grande e insalvable, ya que la crisis
la alegoría pintada por Orozco, destacándose a gran es- de los museos históricos no es sólo de forma y contenido,
cala, firme, sereno, sobre un fondo de fuego y caracterizado sino de sustancia y expresión. Advertimos la necesidad
en definitiva tanto por sus rasgos peculiares como por su de un cambio en el modo en que concebimos al objeto-
mirada impávida. El cadáver de Maximiliano es llevado a signo desde un campo no hermenéutico. El objeto se-
cuestas por representantes del clero, conservadores, im- mióforo nos convoca a un distanciamiento crítico con
perialistas y Napoleón III, mientras la efímera corona, la hipertextualidad de las exhibiciones museográficas
caída por ahí, ya no tiene más significación que la derrota; para adentrarnos en un campo más fenomenológico y
todo como fúnebre procesión, desarrollada a lo largo de la pragmático de la semiosis de los objetos de culto. Tal
parte baja del mural. Al lado derecho un soldado, con el campo no hermenéutico (no exclusivamente queremos
simbólico 57 en el chacó, sujeta por el cuello a un monstruo decir) permite vislumbrar las materialidades comunica-
diabólico, amarrado de pies y manos, tocado con negra tivas, cuestión que ha sido soslayada o ignorada por
mitra, y está a punto de darle un tizonazo. En el extremo completo por muchas teorías del discurso (todo el es-
opuesto, belicosos soldados mantienen en lo alto, defensi- tructuralismo de Saussure y Greimas) y las prácticas
vamente, el pabellón nacional (Fernández, 1975: 140). disciplinarias aplicadas al análisis discursivo.
Un ejemplo de alejamiento de esta fetichización de
Este mural se convirtió en una lección de historia la historia y de los objetos lo ha intentado el Museo
por sí misma y permite a fin de cuentas llenar los hue- Nacional de Culturas Populares (MNCP), creado en 1982
cos narrativos dejados por la fragmentación de los ob- y que prescindió desde un principio del culto al

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Límites narrativos de los museos de historia

coleccionismo. Sin embargo, “lo popular” inserto en el enseñanza básica saben que la “visita al museo” re-
museo interactúa con las hegemonías y legitima su sulta recreativa por la experiencia informal, no tanto
propio modo de ser mediante una ejemplificación es- por los contenidos estrictos de las colecciones históri-
tándar “de lo diferente”. Y ésa es, paradójicamente, cas. Esto se ha venido investigando en la museología
una de sus limitaciones: la inmovilidad del mensaje desde hace años (Hein, 1998; Falk y Dierking, 2000;
convertido en pura puesta en escena. La gramática Leinhardt y Knutson, 2004; y Genoways, 2006).
objetivada del espacio fragmentario de cualquier museo Esta “crisis” no es otra cosa que un malestar que
construye una habilitación cognoscitiva lineal. A finales se expresa como un movimiento desde adentro de los
del siglo XX, en México, ¿qué significa ser obrero, comer museos empujados por los huracanes de las nuevas
tortillas de maíz, consumir café o estudiar en la UNAM industrias del entretenimiento urbano, turístico e in-
o en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM)? De ternacional. Frente a la infinidad de programas histó-
modo semejante al de la representación de las cosas ricos que se ofrecen diariamente por las cadenas de
de la historia, la experiencia museográfica del MNCP telecomunicaciones comerciales, ¿qué ventajas de en-
somete el conocimiento a otra monumentalización. O tretenimiento ofrecen la inmovilidad de las estatuas,
mejor dicho, a una estetización de lo subalterno (entién- los camafeos y los sables en los museos de historia? A
dase como folclórico, “naco”, prosaico o populachero). fin de cuentas, lo que ilustra el caso del museo como
Como ya se ha dicho, el lenguaje museográfico problema historiográfico consiste en que sitúa las ob-
tiene la virtud de “congelar” las imágenes que nos que- servaciones construidas sobre un sistema de referen-
dan para correlacionarlas con las prácticas discursivas cias que distingue entre lugar de la ciencia y lugar de
y simbólicas con las que esos objetos se han relacionado la cultura. El concepto de cultura aparece, en efecto,
en el tiempo. En síntesis, la representación museo- sólo en la modernidad que la muestra como contingente
gráfica histórica hace posible observar la condición y susceptible de ser investigada, en este caso, en el re-
reproductora de las hegemonías ideológicas (la hege- ducido espacio de un museo. Al ser reflexionada se pue-
monía del nacionalismo revolucionario o la Unamesca). de construir, inclusive, como una cosa observable. La
El poderoso efecto de unidad simbólica que recrean cultura del museo forma parte de itinerarios turísti-
las museografías históricas sigue revelando las ironías cos a veces masivos en varias capitales europeas, nor-
y las contradicciones del mundo contemporáneo. Al teamericanas y latinoamericanas. El museo yuxtapone
respecto cabe reflexionar sobre los espacios de subal- ambos elementos (ciencia y cultura), los entrecruza y
ternidad de la historia y su viabilidad en las represen- convierte en una distinción entre conciencia y experien-
taciones hegemónicas. Temas como las mujeres, los cia. Si pasamos del mundo de la ciencia al de la cultu-
marginados, los jóvenes, la diversidad cultural, la ho- ra lo experimentable depende de las distinciones que
mosexualidad, las minorías étnicas, las migraciones, hace cada sociedad para observar lo que le parece creí-
etcétera, resultan cada vez más de urgente reflexión ble (Mendiola, 2003: 138-139).
en las museografías históricas contemporáneas. La experiencia cultural del museo produjo, además
de las yuxtaposiciones metafóricas que cambian en el
momento de una revolución científica, un laboratorio
Consideraciones finales de intercambios de roles sociales. Si la característi-
ca de las revoluciones científicas es su alteración del
Hemos visto aquí, entre otras cosas, las dificultades de conocimiento de la naturaleza intrínseco al lengua-
la representación histórica en los museos con ejemplos je mismo, entonces los gabinetes de historia natural
contrastantes. El divorcio entre el museo histórico y la construyeron la posibilidad del museo/paradigma a
institución histórica, entre los museos y las organi- partir del cual se derivaron posteriormente otros mu-
zaciones académicas y profesionales, hizo del género seos, como los de historia, arqueología y etnología. Esa
histórico arqueológico una especie de sistema único tradición sigue viva en los museos históricos. Persiste
de representación momificada. Muchos maestros de en el naturalismo histórico con que todavía se comportan

54
 Luis Gerardo Morales Moreno

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