Davide Carnevali

La naturalesa i el seu tremolor
Davide Carnevali. «Del textocentrismo a la materialidad de la escena: las

líneas de investigación de Hans-Thies Lehmann y Erika Fischer-Lichte»,
publicat a la revista Gestos (University of California Irvine), 2014
A partir de los años sesenta del siglo pasado, y especialmente en estos últimos
veinte años, el teatro paulatinamente se ha quitado de encima el peso de la
literatura teatral. La realización escénica ha dejado de considerarse expresión
contingente del drama y el espectáculo ha empezado a identificarse con el eje del
arte teatral, destronando a la escritura previa del texto por parte del autor. También
la teoría de teatro actual se ha adaptado al cambio —cuando ella misma no lo ha
impulsado— y ha ido desplazando su interés hacia una atención cada vez mayor
por el componente performativo del teatro. El caso de la tradición alemana es
ejemplar: de una teoría del drama como la de Peter Szondi, publicada en 1956 —
que analizaba los cambios radicales que se producían en el teatro europeo a
finales del siglo XIX y comienzo del XX, considerándolos desde el puro punto de
vista de la dramaturgia— se ha llegado algunos decenios después a las teorías
de Hans-Thies Lehmann (que justamente fue discípulo de Szondi en Berlín) sobre
el teatro postdramático y de Erika Fischer-Lichte sobre la estética de lo
performativo. Sendas líneas de investigación superan la tradición según la cual el
espectáculo sería mera representación del texto, para analizar a fondo el complejo
lenguaje de la escena. A partir de este punto de vista, la figura del autor se ve
invitada a replantearse algunas cuestiones; en primer lugar una cuestión formal,
ya que ahora no será el autor el único a quien le compita la autoralidad de la obra,
sino que ésta se repartirá entre él, el director y los performers; sucesivamente y
consecuentemente se plantearía un problema de definición: podría ser impropio
considerar el autor del texto teatral un autor dramático; más bien sería un autor
dramatúrgico, que no concibe su obra como acabada hasta que ésta se presente
materialmente delante del público. [...]
El éxito del ensayo de Lehmann Postdramatisches Theater ha estado
acompañado en estos años por un debate paralelo sobre del término
«postdramático» y particularmente alrededor del prefijo «post-», acusado a

menudo de ser simplemente un pretexto para nombrar lo que no se sabe bien
cómo nombrar y superar algo que en el imaginario colectivo se habría quedado
viejo (eso, por ejemplo, le ha pasado a aquel «post-» que tantas veces precede la
palabra «modernidad»). Pues estará bien precisar desde el comienzo que nuestro
«post-» introduce una categoría sistemática más que una categoría histórica. Es
verdad que Lehmann reconoce un teatro pre-dramático en la forma de la tragedia
griega, un teatro dramático que surge en el Renacimiento y un teatro
postdramático que nace a partir de las experiencias de las Vanguardias del siglo
XX. Pero dichas tipologías no se anulan la una a la otra, no se superan
cronológicamente (o hegelianamente, como tríada dinámica), sino que más bien
representan tres enfoques diferentes con respecto al problema de la relación entre
escena y texto. De hecho el teórico alemán sabe perfectamente que el «teatro
dramático» sigue vivo y goza de buena salud, cosa que es evidente en la casi
totalidad de las programaciones de nuestras salas. El teatro postdramático no
sustituye al dramático, sino que se da como una alternativa a ello; al mismo tiempo
la categoría del postdramático recupera rasgos de otras formas de teatralidad,
como la misma tragedia (el uso del coro); el teatro de calle (la concepción de un
teatro de masa fuera del espacio teatral); el teatro épico (el actor que se dirige
directamente al público), por ejemplo, y los actualiza en una propuesta estética
innovadora. [...]
Para Lehmann el fin de un teatro centrado en el drama corresponde con el
fin del predominio del concepto aristotélico de coherencia orgánica, concepto que
se expresa por medio de la fábula en cuanto acto de estructuración coherente del
significado; un acto que trae consigo una determinada visión del mundo, de la
historia y de la Historia. El texto dramático guía la lectura lógica de la realidad: la
fábula se desarrolla poco a poco en un recorrido por etapas (planteamiento, nudo
y desenlace) y el avance de la acción está pautado por una determinada estrategia
de dosificación de la contribución informativa. El receptor recibe estas
informaciones, sigue el proceso de desvelamiento de la fábula y aguarda su final;
mientras tanto va decodificando los signos que encuentra en su camino,
atribuyéndoles un significado conforme al desarrollo de la historia. Esto no supone
para el receptor ningún problema, ya que la estructuración por etapas, el desvelo

de las informaciones, la expectación de un final, son operaciones que él ya cumple
en la vida real. [...] El binomio fábula-logos es el eje principal de un teatro que
concibe el texto como núcleo de un microcosmos unitario y cerrado que «está por»
el mundo; en este microcosmos, las leyes que regulan la percepción de la realidad
reciben su justificación lógica y el drama acaba siendo el espejo del mundo. En
cambio, en un teatro que no confía más en la fuerza reguladora del texto, el drama
descubre sus propias carencias. [...]
Nuestro «post-» venía cargado de esta idea: el rechazo al textocentrismo y
al dominio del racionalismo, más que el rechazo al texto tout court. Lo cual acaba
aclarando de una vez por todas la aparente contradicción: en un teatro
postdramático puede haber texto e incluso puede estar presente la sombra del
drama (de hecho Lehmann considera postdramáticos muchos montajes de textos
clásicos, por ejemplo); pero lo que no se encontrará será el dominio de la «forma
dramática», de la representación. Eso nos puede llevar a una ulterior reflexión
sobre el cambio que una propuesta teatral de este tipo produce a nivel de
recepción y de relación con el público. El texto que ya no es drama, sino que se
propone como material para la escena, deja de ser un conjunto orgánico, un polo
de concentración del sentido, y se abre ahora a las múltiples posibilidades
interpretativas que el director le atribuirá, montando el material con otros
elementos en aquel nuevo conjunto que es el espectáculo. Y, a su vez, el director
podrá decidir si dejar más o menos abierto el significado del espectáculo a la
interpretación del espectador.
La idea de que el receptor tenga que ser un elemento activo en el proceso
de producción del sentido encuentra sus raíces en aquellas líneas de investigación
teórica que buscaban una superación del texto como obra completa en sí misma;
líneas que se constituían alrededor de los estudios sobre la Rezeptionsästhetik
(Estética de la recepción) de la Escuela de Costanza; la Theorie der
Wirkungsästhetik (Teoría de la estética de los efectos) de Wolfgang Iser; o el
concepto de Opera aperta (obra abierta) desarrollado por Umberto Eco. Y,
naturalmente, en una perspectiva más marcadamente teatral, la idea se reconoce
heredera directa del teatro épico de Bertolt Brecht; el «yo épico» brechtiano es un
«utilizador» del drama, y el drama es el objeto del que él se sirve, como una suerte
de «material ilustrado», para que el discurso avance. Bajo este punto de vista, una
de las grandes revelaciones del teatro brechtiano fue, precisamente, la invasión
de elementos semánticos —carteles, songs, vídeos— que podían no provenir de
la situación dramática, sino que actuaban con y sobre ella como elementos
formales. [...]
La decisión de bautizar a una estética como «de lo performativo» se
fundamenta en la voluntad de investigar la teatralidad en cuanto producto de los
actos de los performers, no volcados a «representar algo», sino a expresar su
propia materialidad. La línea teórica de Fischer-Lichte procede paralelamente a la
de Lehmann en el marco de la oposición [...] entre presentación y representación.
[...] También la propuesta de Fischer-Lichte se aleja del textocentrismo, esta vez
para identificar en la materialidad de la escena y en el gesto del performer el
núcleo del discurso sobre la teatralidad. Si con respecto al ámbito textual el
proceso de la creación y el de la recepción son totalmente distinguibles,
considerando la distancia que transcurre entre los dos momentos —la escritura
por parte del autor y la lectura o la visión del espectáculo por parte del receptor—
, con respecto al acto performativo creación y recepción acontecen
simultáneamente, sin que haya un intervalo temporal que permita una distinción
clara entre las dos etapas. [...]
Una definición mínima de teatro, generalmente compartida, afirma que para
que haya teatro es suficiente con la presencia simultánea de un actor y un
espectador. De este modo la relación in praesentia hace que creación y recepción
procedan siempre dependientes el uno del otro. Fischer-Lichte destaca en varias
ocasiones esta interdependencia: la co-presencia física (leibliche Ko-Präsenz) de
dos individuos implica necesariamente el establecerse de una relación física y de
una suerte de intercambio. En una estética de lo performativo ya no tiene sentido
considerar al creador-performer como «sujeto activo» y al espectador-receptor
como «sujeto pasivo»; por lo contrario, los dos deberían ser recibidos como una
nueva unidad dinámica. La unidad se mantendría por una suerte de flujo
energético que se crearía entre performer y espectador; este intercambio de
energía sería a priori una «fuerza» con posibilidad de intervenir en el espectáculo
según su potencial específico y modificar, con la propia intensidad o distensión, el

curso mismo del acto performativo. Una fuerza que también crea y altera el
espacio que performer y espectador comparten: el espacio performativo
(performativer Raum), a diferencia del espacio escénico, no es un espacio
previamente estructurado, sino un espacio percibido como en constante mutación;
mutación que se realiza justamente a través de la actividad del performer y la del
espectador, según la colaboración que ambos instauran. [...]
El mismo discurso puede aplicarse a la concepción de la temporalidad: el
tiempo de la performance no es la representación fenoménica del tiempo ideal de
la fábula. Eso equivale a decir que no sigue el desarrollo cronológico de una serie
de acontecimientos, ni se estructura de manera que presente un inicio en un punto
A y un fin en un punto Z: el tiempo performativo no se da como historia. Más bien,
sería un flujo continuo en constante alteración que se desarrolla, una vez más,
gracias a la relación entre performer y espectador, y que no puede no tener en
cuenta las reacciones de ambos. El tiempo de la fábula era un tiempo ficcional
que, durante la recepción, podía padecer ralentizaciones y aceleraciones, ya que
su curso siempre depende de qué el autor quiere mostrar y cómo quiere mostrarlo;
el tiempo de la performance en cambio es el tiempo de la realidad, sus límites no
son el inicio y el final de una historia, sino el inicio y el final de un hecho real. [...]
El máximo grado de retro-alimentación se alcanzaría cuando el performer
consigue involucrar tanto y tan explícitamente al espectador, que éste, en
respuesta, genera verdaderos actos performativos, que provocan a su vez nuevos
actos por parte del performer. Esta reacción en cadena «acto del performer – acto
del receptor – nuevo acto del performer» puede incidir en el curso del espectáculo
al punto que el juego de retroalimentación llega a constituir la esencia misma del
acto performativo. [...] En dichas circunstancias, performer y espectador dejan de
tener papeles definidos, así como creación y recepción dejan de ser categorías
distintas: quien crea también recibe y a partir de esta recepción crea algo nuevo.
Dada la ausencia de distancia entre creación y recepción, surge también la
imposibilidad de considerar el espectáculo como un producto hecho y acabado: lo
que acontece entre escena y patio de butacas es más bien un proceso en devenir
continuo, algo efímero, que cambia noche tras noche.

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