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ROM[O YCLAUDJA

CAST~LLUCCI

LOS P[R[GRINOS
0[ LA MAT[RIA
TRADUCCIN: CARLA MATTflNI

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EL PEREGRINO

DE LA MAT RIA 1

Cada trabajo asum un

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radoja, es un teatro superficial, hecho de superficie, porque es un teatro

que busca la emocin.
El problema teolgico del teatro. El teatro contiene siempre, a mi parecer, un problema teolgico. As ha sido desde el comienzo, desde la
fundacin del teatro. El teatro es atravesado por este problema, por la
presencia de Dios, porque el teatro nace para nosotros, los occidentales
cuando Dios muere. Es evidente que el animal tiene un papel fundamental'
en esta relacin entre el teatro y la muerte de Dios. En el momento en que
el animal desaparece de escena, nace la tragedia. El gesto polmico que
hacemos con respecto a la tragedia tica es devolver al animal a la escena, dando un paso atrs. Llevar el arado sobre los propios pasos, ver un
animal en escena significa dirigirse hacia la raz teolgica y crtica del teatro. Un teatro pretrgico significa, ante todo, infantil. El teatro pretrgico
es, acelerando esta imagen, la infancia. La infancia, entendida como infancia, o sea como la condicin de quien est fuera del lenguaje. Por lo
tanto, si hay una polmica sobre la tragedia est sin duda ligada al papel
del autor, al impulso de la escritura, y por tanto, a esta increble pretensin de verticalidad sexuada. Existe una tradicin completamente olvidada, borrada, eliminada del teatro occidental que es la del teatro pretrgico.
Y es eliminada porque es un teatro precisamente ligado a la materia y al
espanto de la materia. Est ligado ms bien a una presencia o a una potencia de tipo femenino, sin duda. Comprender cmo el hecho femenino es
(en el misterio de la gestacin de la vida y en la custodia de los muertos)
un hecho que en realidad concierne tambin a la expresin artstica que
ha vuelto a encontrar en este trmino femenino una relacin con la vida
real, que va del nacimiento a la sepultura. El arte en el teatro pretrgico
tena este vnculo privilegiado con la madre respecto al cuerpo generado
y al cuerpo recompuesto para la sepultura. Se sale de la esfera lingstica.
El problema del inicio y del final. Creo que este es un teatro donde la
dialctica no tiene lugar. Tampoco los elementos extremos del inicio y del
final se plantean en dialctica, sino que estn yuxtapuestos, compenetra
dos incluso violentamente el uno en el otro. Solo una contraposicin de
tipo qumico puede desencadenar unas reacciones que escapan al control.
Estas reacciones pueden desencadenar el azar, la casualidad. La casuali
dad es un elemento fundamental en todo problema de la belleza. Dejarse
sorprender. Evidentemente, el tema del Gnesis expone de manera directamente megalmana el problema del inicio, pero si se considera a nivel
de simple lectura, te das cuenta de que el Gnesis est hecho de cosas
finales. Cuando elaboro un espectculo, un trabajo, arranco a partir de
un cuadernito de apuntes que recojo cada da. Es un ejercicio cotidiano.
Apunto en esas hojas todas las sensaciones que me ofrece la jornada.
Este cuaderno lleno de apuntes, de sensaciones y de ideas constituye la
materia fundamental del trabajo que seguir. Hojendolo te das cu~ta
de inmediato de que es un caos, que es realmente un cuaderno de deshe~

qu h ido arrojado sobre este cuaderno. As que cada vez me

vu l o a n ontrar n la mi ma condicin genital de Dios: elaborar este
cao para pod r ha rlo alir, para poder reconectar estas posibilidades.
prin ipio todo artista sab qu el escenario vaco es el mar abierto de
la po ibilid d , y n so consiste tambin el terror de la escena. No es
tanto
n lo qu m concierne - terror al vaco, sino terror al lleno: hay
d ma iadas cosa , la cantidad nos sumerge. La materia es oscura. Se trata
d compr nd r qu comunica este cuaderno, qu comunica este caos, y
por eso vu lvo a le r muchas veces este cuaderno miserable y comprendo
que afloran unos rastros que se vuelven ms fuertes que otras cosas. Se
crean por partenognesis - pero prescindiendo de mi personalidad- lneas, constelaciones ... No debo hacer ms que seguir esta constelacin y,
a travs de ella, me llega un nombre. Lo comprendo solo en base a lo que
el caos, en este caso, me aconseja, me transmite.
El ttulo debe tener una resonancia, y es un problema musical, el nombre de una pera. Es un problema musical. El ttulo debe resonar exactamente como un bronce, tener la adecuada entonacin. Despus, cuando
se encuentra un nombre -en este caso Gnesis o Hamlet, Hansel y Gretel- cuando hay un nombre perfecto, justo, exacto, entonces comienza
otro trabajo, otra fase de trabajo, que es la que est ms ligada a un problema de orden. Si antes es el desorden, una vez ms, violentamente, los
dos contrarios deben chocar, deben compenetrarse sin dialctica. Alguien
debe morir en este choque. Algo tiene que pasar. Debe morir para poderse
transformar, para poder ir a otro lado. En el caso de Gnesis, he tomado el
libro de la Biblia (aunque lo he ledo solo despus), lo he ledo muchas veces, muchsimas veces, segn una tcnica que conocen bien los herreros,
o sea martillar. Martillar, martillar, martillar el texto hasta hacer que se
expanda: hay que calentarlo con el martilleo de la lectura, y a travs de
ese martilleo se abren unas puertas que, en una primera lectura, o en una
lectura especializada, o en una lectura intelectual, no se abren. nicamente con la obsesin se logran abrir puertas que de otro modo no se comunican. En ese momento, y a travs de estas puertas, entra mi cuaderno de
basura, de deshechos. Entonces se produce un encuentro, un choque. Luego hay tambin un trabajo paradjico de filologa clsica sobre el nombre
que ha sido elegido, Gnesis, Hamlet o Julio Csar. Es un trabajo sobre las
races. Y se hace un trabajo sobre las races para poder cortarlas. No es un
trabajo de fe, nunca hay un trabajo de fe sobre estos textos, porque hay
que conocer mejor al propio enemigo que al propio amigo. Del encuentro
de estas dos dimensiones nacen los problemas de orden dramatrgico
Y tcnico, que adoro. Y entonces, una vez ms, la materia. Qu hay, qu
pisotea un escenario, y quin pisotea un escenario, cunto pesa, cmo
gira el cuello, cmo levanta el codo. Estas son las cosas que realmente me
apasionan, porque son una zambullida en la materia.

Con respecto al inicio y al final es evidente que el teatro tiene en s

ontolgicamente, en su propio tejido profundo, este problema del inici~
y del final, porque estn compenetrados. El teatro, que es el arte carna1
por excelencia, por antonomasia, mientras est, contemporneamente
acaba. El teatro, mientras nace, contemporneamente muere, y viceversa.
La condicin pattica del escenario. En todos mis trabajos existe una
farma de ser vctima que, sin embargo, muy a menudo es victimismo. A
menudo este ser vctima es un victimismo autobuscado, pues es la nica
condicin para existir en un escenario. Ms all de esta condicin pattica
o sea de pasin, de pathos, no es posible el teatro. Victimismo, como en
el caso de Hamlet: l se convierte en una vctima, se crea su personaje, y
logra que todo el mundo est en su contra porque, en efecto, es as. Pero
la construccin de este personaje est toda ella centrada en la recreacin
de este victimismo, que no es tan evidente al principio. l lo tiene todo,
por qu necesita atraer en su contra las energas negativas de todo el
mundo? Porque en ese momento su existencia necesita el teatro. Es un nacimiento. Necesita nacer de ese modo, de ese dolor, de esa pasin. Hay un
elemento de pasividad en la pasin. Toda vctima est influida, de alguna
manera, por todo el resto. Tambin en nuestro trabajo nos damos cuenta
a menudo de que hay elementos que rodean al actor, a su tipo de energa.
En el proceso de Gnesis, Auschwitz representa una especie de jardn del
Edn: es posible? Un jardn en el que, sin embargo, resuena el silencio de
Dios, ms que la palabra de Dios. Las palabras faltan, est el silencio de
Dios, por lo que es un limbo en el que los cuerpos se vuelven fantasmas, y
son doblemente sacrificados por una dimensin humana. Otra condicin
de la vctima es la inocencia. Cuando un personaje tiene que sufrir, debe
ser al mismo tiempo vctima y necesariamente inocente, de otro modo no
se crea ese proceso de emocin que, si no, no tendra lugar. Auschwitz
representa tambin un momento de irrepresentabilidad.
Sobre Artaud y Cline. No veo una distincin tan neta. Es 'cierto que
existen contrastes muy fuertes, pero tambin conexiones igualmente fuer
tes. Baste con pensar en el concepto que estos dos seores tienen sobre la
palabra, la palabra como cada. Se deca, justamente, de la alquimia de la
transformacin, de la trasmigracin de una farma a otra.
Evidentemente, hay un aspecto del catolicismo que influye y que es in
herente a esta forma de teatro ligada al momento de la transformacin de
Cristo en hecho eucarstico. Tambin el hecho eucarstico es un elemento
que volvemos a encontrar en Artaud: el hecho de transformar un cuerpo,
de donar un cuerpo, de hacer pedazos un cuerpo, de liberar de los rga
nos a un cuerpo, son todos elementos que emanan de una visin cristiana.
En esto hay que situar toda la extraeza de esta religin, que encuentro
de las ms extraas del planeta. Es una religin que todava no entiendo,
no comprendo. La encuentro extraordinaria tambin en relacin con el
discurso que hacamos sobre la vctima, y sobre la vctima inocente, Y
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sobre la sangre de la vctima que es transformada y transforma las cosas

y tiene la capacidad de penetrar en el mundo. Por tanto, si el gran reino
de las posibilidades abiertas pertenece a Dios, el hecho, por el contrario,
de unir y hacer posibles todas estas probabilidades que permaneceran en
un mundo inconsistente, la capacidad de hacer que se derrumben, pertenece, ms bien, al peso de un cuerpo; de aqu la necesidad de que Dios
se transforme en algo carnal para hacer caer, arrastrar hasta nosotros,
mediante los elementos matricos, carnales y en las conjunciones entre
ellos, las posibilidades. Se pueden cumplir las posibilidades. Se pueden
experimentar. Y las conjunciones de estas posibilidades son un juego qumico, alqumico. El hecho de las combinaciones puede dar lugar a otros
mundos, no solo posibles, sino experimentables, y la prueba de que lo son
es la escena. El teatro no es algo que se debe reconocer. Yo-voy-al-teatropara-reconocer-en-Shakespeare-mis estudios-lo que he hecho: no es as.
Es un viaje en lo ignoto, hacia lo ignoto. No se pueden calcular estas conjunciones de los elementos de lo posible. El lpiz final de esta alquimia es
el tiempo. Todas estas transformaciones no deben hacer sino modificar el
tiempo, encontrarse en otro tiempo.
El viaje -si la ocupacin, la preocupacin es geogrfica-, la meta de
este viaje geogrfico es el tiempo. Es la experiencia de otro tiempo, el teatro. Me refiero al pasar del tiempo. No me refiero a una cronologa, sino a
la calidad del tiempo.
Stanislavski en Julio Csar. Haba, en Julio Csar, una confusin intencionada. Se vea a este personaje anunciado con ... vski, como la cola
de un animal que huye, y nosotros solo alcanzamos a ver la cola de este
nombre final: ... vski, dejando abierta la posibilidad de un error de reconstruccin.
No es exactamente Stanislavski, no se sabe ... podra ser Stanislavski ...
pero hay tambin otro maestro que acaba con ... vski ... Es un poco como
la cabeza de Velzquez que asoma en el cuadro de Las Meninas.
Los fenmenos como el autismo, el masoquismo no son ms que sistemas para reflexionar sobre el mundo, sobre el lenguaje, y para regresar al
mundo. El problema es tambin el renacimiento, la necesidad de hacerlo
frente a los dems, de dejarse ver, de asumir el rol de actor. Pero tambin
el cristianismo tiene un sistema de persuasin. Tambin Las Meninas tiene
un sistema. Son estos los sistemas que me interesan: ms que las cosas,
son los juegos de relaciones, las conjunciones, las precipitaciones de una
cosa en otra. Estas son las conexiones que forman un sistema complejo,
y este sistema es el nico capaz de borrar el elemento de la realidad, de
eclipsarlo aunque solo sea durante una hora. Pero es necesaria una gran
complejidad, un sistema, repito. Y por eso en el interior de este sistema
estaba el juego entre Stanislavski y la figura de Cristo. Al final del espectculo, Stanislavski, o alguien en su lugar, asume (pues este el precio a pagar
que el masoquismo o el autismo o el cristianismo o el hecho teatral pade-

d 1a, n c aria.mente. Deb pagar por el hecho de

.qui n t lu ar d ignominia, ~. . . ski > en Julio Csar paga
n prim r . p r on 1h ho de hab r p nsado este sistema, de haber penart d a tor a umi ndo pues l lugar de Bruto en el final. Bruto,
inal duda obr 1 uicidio tiene miedo a dispararse en la cabeza y
tani la, ki o alrui n por ' l, n1ostrando la lnea de la accin, lo empuja,
co 1 pi tola , n su lugar, le mu stra cmo hacerlo: se pega un tiro
en la ab za. S sacrifica cede a su propia representacin, que encuentra
una 'a de alida por s misma. Hace falta, sin embargo, un momento de
de carga de contradiccin n el interior de una representacin. Se debe
poder descargar, m o menos, hacia el final de cada espectculo. En el
G 'n sis es ese crculo negro, es un tubo de escape donde se canaliza todo:
toda la representacin se descarga, liberada de su propio peso.
El texto. El libro. El teatro. Tambin en nuestro trabajo, el libro ha sido
, sto como una cosa, un paraleleppedo de papel: esta es la primera realidad del libro. Recuerdo que el primer inters que he tenido por los libros
ha estado, con respecto al teatro, en la reconsideracin de la mitologa
mesopotmica. En esta regin los libros fueron inventados, pero inmediatamente tras el in ento, se plante el problema de su conservacin, de su
almacenaje. La biblioteca ms antigua del mundo estaba en Elam; estaba
organizada exactamente como los cementerios, as que esta relacin original del libro con el cad er era para m esencial. El libro es un cadver. Es
una letra muerta, siempre y de todos modos. Hamlet se vuelve un nombre
y un cuerpo; en escena, no es un libro. Es una mentalidad supersticiosa, la
de entregarse a la calidad de un libro, a la calidad de un clsico. Si existe
una escritura, existe, s, pero es como un cdigo que no se puede hacer
creer a los dems. Es algo que se queda atrs: por lo tanto no es escritura.
No podemos decir que la alquimia est ligada a la escritura. Por supuesto,
no se ve. Lo que importa son los resultados.
En el Gnesis no haba el problema de la consideracin de un texto como
el de Shakespeare o el de Esquilo, sino de las propias palabras de Dios,
as que se trataba de un gesto de vuelco semntico; utilizar palabras que
suelen resonar en templos o en iglesias y hacerlas resonar en un teatro. y
viceversa, el propio Gnesis podra parecer la preparacin de una escena.
Ahora bien, qu significado tiene repetir estas palabras, que son las palabras de las primeras pginas del Gnesis, que son las propias cosas, son
el propio mundo, son las palabras que han hecho que ocurriera el mundo,
por consiguiente este mismo escenario? La nica persona que poda soportar el peso de estas palabras originantes es aquel que fue el primero en
hablar con doblez, aquel que fue el primero en asumir un disfraz: Lucifer.
Lucifer, en la historia del hombre, aparece siempre con disfraces, trajes,
asumiendo la palabra de otro. Lo hizo tambin al principio, asumiendo
la piel de la serpiente. Ha duplicado por primera vez las palabras de otro
diciendo: Es bien cierto que Dios ha dicho ... , dando lugar a una forma

de mmesis, de duplicacin del lenguaje. Es el primero en trabajar en la

sobreabundancia del lenguaje, en una palabra, en explotar como energa
el teatro, dando tambin origen al arte. El arte encuentra en este ncleo
tambin su relacin privilegiada con el mal. El mal es el aspecto extremo
de la libertad que Dios ha concedido a todos los seres. Lucifer vive la
condicin de su propia condena que es, precisamente, vivir en la regin
del no-ser. Lucifer, para poder volver a ser, est obligado -porque est
obligado- a asumir el aspecto de otro, la voz de otro. Est la necesidad
del arte cuando ya no hay paraso. En este sentido, la nica persona que
poda soportar el hecho de repetir las palabras de Dios y, adems, en el
lenguaje original, el hebreo, era Lucifer. Guarda su relacin en una mesita,
en el estudio de Mme. Curie, cuyo cajn contiene una pequea piedra de
radium. El radium es, entre otras cosas, una piedra que emana una luz
propia, as que est, misteriosamente, tambin cercana a la mitologa de la
palabra Lucifer. La luz del radium es una luz de la que no se conoce an
la sustancia, pero es una luz que ciertamente perfora los huesos. Tiene
algo maligno, pero es tambin la luz del conocimiento. Es tambin el juego
del arte, en su exposicin continua a su propio fin.
Corrupcin. Parto del hecho de que el arte no es puro. Nadie podr
nunca convencerme de que el arte libera al hombre. La soteriologa del
arte me parece un truco de mercadillo. El arte, para m, asume, debe asumir, su propia condicin de corrupcin. El arte es corrupto, pero no es
este un trmino simplemente negativo, por el contrario toda la belleza
del arte consiste en su corrupcin, en la consciencia de su corrupcin. La
palabra verdadera, la palabra potica, no tiene sentido en el teatro. No
tiene sentido, porque el lenguaje, la palabra, est siempre fuera de m;
ya no hay adherencia respecto a mi cuerpo. Hablar no es una experiencia
feliz, nunca lo ha sido. Las palabras expresan siempre un desapego, una
frialdad. Mientras hablo, no soy yo. No es mi lugar: no lo conozco. No estoy all cuando hablo, por lo que he asumido el lenguaje en su pltora, en
su sobreabundancia y por tanto en la retrica. La retrica asume sobre s
misma, conscientemente, su propia corrupcin y, sin prejuicios, utiliza el
medio de la palabra, de la reformulacin de un lenguaje. Es como ponerse
un disfraz: una vez ms, es el elemento del teatro. Adems, se arma, es
una palabra armada. Se arma de un sistema. Hay figuras retricas que
corresponden a proyectiles, municiones, muy precisos. Julio Csar desencaden el problema de trabajar en estos trminos sobre la palabra y sobre
la palabra armada. Pero lo que yo quera era contrastar, por un lado, el
lenguaje retrico, alejado de nuestra experiencia, y por otro, la concrecin
y la verdad del cuerpo de un actor. Todo actor en un escenario es portador
de esta contradiccin, la de estar ah, en carne y hueso, sufriendo fsicamente, soportando el peso de la mirada de los otros, porque la mirada de
los otros, os lo aseguro, pesa como un martillazo. Tiene que soportar el
peso de la escena, de la dura concrecin de la mirada de los espectadores

y, por tanto, de su realidad; y al mismo tiempo ser alguien que acta de

modo corrupto. Una imagen que puede condensar la doblez de esta conducta es, por ejemplo, cuando un actor, al principio, inserta en la fosa nasal un endoscopio y realiza un viaje dentro de la carne, dentro de una intimidad que de otro modo es imposible de ver. Entonces aqu hay tambin
un discurso stanislavskiano, y se vuelven probablemente una parodia la
va interior y la va exterior (ya sabis que haba dividido el conocimiento y
la sabidura del actor en dos vas: la de la experiencia psicolgica emotiva
interior y la de los caracteres exteriores). Ahora la va interior se realiza f.
sicamente, literalmente: hay un viaje en el interior del actor, as que se ven
las mucosas que producen las palabras. Y este es el escndalo: poder ver
casi un origen pornogrfico de las palabras, como si la garganta de un actor tuviese el mismo tipo de problemtica que se tiene con el pudor de los
genitales. Es tambin simptico y emblemtico -porque es un emblema
en sentido retrico, o sea una figura con pliegues, o sea una trampa-ver
un sexo fe menino en la garganta de un hombre. Y adems tambin irnico
-respecto a la tensin masculina, machista, fuertemente sexual de todo
el Julio Csar, donde solo hay hombres polticos- ver en la garganta del
primer actor este elemento genital femenino, porque las cuerdas vocales
que se exploran remiten de inmediato, como asociacin de ideas, a la vagi
na. Y se ven las cuerdas vocales palpitar en una contraccin muscular -lo
que luego, en un segundo momento, consideramos como discurso y como
palabra, pero ante todo est la carne, la contraccin muscular. El cuento
de que la palabra es un soplo, es otra vez una mentira. La palabra tiene
el mismo destino que un cuerpo, por tanto la presencia, pero tambin la
maravilla de la carne. As que veis lo lejos que est el libro! Est muy lejos,
el libro. Al abrirse el teln, la imagen tradicional del actor, que es la del
cuerpo fsico visto desde el exterior, se da la vuelta realmente como un
calcetn: la primera imagen que se tiene de un actor es la imagen interna,
no la externa. Meterse un endoscopio por una fosa nasal es un gesto ret
rico, pero, como contradiccin, muestra la realidad ms conmovedora de
la carne; se queda, sin embargo, en un gesto retrico.