Actas PDF

Segunda Jornada Nacional
de Estudios Eslavos
4 de agosto de 2018
Buenos Aires - Argentina
Instituciones organizadoras
Cátedra de
Literaturas Eslavas
FFyL - UBA
Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos / Alejandro Ariel González ... [et al.] ; compilado por Ale-
Actas de la Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos

jandro Ariel González. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Alejandro Ariel González, 2018.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-778-699-6
1. Estudios Literarios. 2. Ciencias Sociales y Humanidades. 3. Enseñanza de Lenguas Extranjeras. I.

González, Alejandro Ariel II. González, Alejandro Ariel, comp.
CDD 807
Editor responsable:
Alejandro Ariel González
Corrección y organización del material:

Omar Lobos
Diseño y maquetación:
Iuliia Nikoláievna Venedíktova
Axel Fernández Roel
ISBN 978-987-778-699-6
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Primera Edición, 2018.
Se permite la reproducción parcial o total o el almacenamiento de este libro, en cualquier forma o por cualquier me-
dio, electrónico o mecánico, siempre y cuando el uso del material tenga fines no comerciales y se mencionen debida-
mente la fuente y las autorías que corresponda en cada caso.
Actas
de la Segunda
Jornada Nacional de
Estudios Eslavos
Autores
Arraigada, Pablo Gallo, Rosana Nizovskikh, Alisa
Baña, Martín Gómez, Mariana Florencia Olazábal, Julia
Berri, Marina González, Alejandro Ariel Pereyra, Jerónimo
Bigo, Francesco Hutín, Ignacio Poljak, Nicolás
Blanco Ivanoff Ialamoff, Sofía Ipiña Langella, Roberto Prado, Dante S.
Casamiquela Gerhold, Victoria Irupé Salmoiraghi, Paula
Romanenko, Uliana
De Oliveira Silva, Gabriella Lescano, Julián Alejandro
Rossi, Ana María
De Sábato, Juan Cruz Lobos, Omar
Sarachu, Julia
Dening, Samanta G. López Arriazu, Eugenio
Servin, Ámbar
Ferre, Florencia Milevcic, Nadia
Figal, Matías Morales, Washington Torrada, Alfredo Martín
Flórez Arcilla, Rubén Darío Neyra, Andrea Vanina Veinberga, Ilze
Compilador
 Comité Académico 
Actas de la Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos

Dra. Marina Berri
Lic. Alejandro Ariel González
Prof. Julián Alejandro Lescano
Dr. Omar Lobos
Dr. Eugenio López Arriazu
Lic. Federico Pavlovski
 Comisión organizadora 
Florencia García Brunelli
Lic. Axel Fernández Roel
Dr. Eugenio López Arriazu
Pablo Arraigada
Lic. Alejandro Ariel González
Dr. Omar Lobos
Maximiliano Constantino
Laura Pérez Diatto
Jerónimo Pereyra
Sede de las Jornadas:

Centro Cultural de la Cooperación
Avenida Corrientes 1543
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
Presentación
El presente volumen recoge las ponencias y comunicaciones presentadas
en la Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos, realizada el 4 de agosto de
2018 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y organizada conjuntamente por
la Sociedad Argentina Dostoievski (SAD), la Cátedra de Literaturas Eslavas de
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y el Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.
Al igual que lo ocurrido en 2016 con la Primera Jornada, los enfoques

propuestos para abordar el mundo eslavo, su pasado, su cultura, su actualidad
y sus problemáticas fueron de lo más variados: historiadores, filólogos,
sociólogos, traductores, cientistas políticos, especialistas en arte, en relaciones
internacionales, periodistas, docentes, filósofos, bibliotecarios se dieron cita a lo
largo de todo un día para dar a conocer lecturas, experiencias e investigaciones.
Abierto al público, el evento contó con el apoyo de embajadas, universidades,

institutos, asociaciones profesionales, grupos de investigación y publicaciones
periódicas del país y del extranjero.
Es de destacar que esta Segunda Jornada de Estudios Eslavos adquirió una

proyección internacional, ya que enviaron sus ponencias y acudieron por primera
vez a ella estudiantes y especialistas de Brasil, Colombia, Italia, Paraguay y
Uruguay. Asimismo, la iniciativa recibió entusiastas comentarios provenientes
de otras latitudes.
Con la confianza que nos brindan estas circunstancias, y con el afán de

seguir expandiendo nuestra iniciativa, invitamos a los lectores a apropiarse del
fructífero intercambio suscitado entre quienes nos dedicamos a este campo de
conocimiento.

Presidente de la Sociedad Argentina Dostoievski
Índice de contenidos
SECCIÓN I - EL TEATRO Y LAS LETRAS POLACAS Y CHECOSLOVACAS ........................... 12
Kraszewski: Roma bajo Nerón. La persecución religiosa y el derecho a la libertad de

culto ............................................................................................................................ 13
Rosana Gallo / UBA, Instituto de Investigaciones Ambrosio Gioja
La emergencia de lo invisible en La clase muerta de Tadeusz Kantor ...................... 22

Eugenio López Arriazu / FFyL, UBA
Karel Ĉapek: Símbolo de la primera república. Una semblanza a su figura, en el

centenario de la creación de la República Checoslovaca, a través de tres de sus
dramas teatrales. ......................................................................................................... 36
Alfredo Martín Torrada
SECCIÓN II - LITERATURA RUSA: REFERENCIALIDADES Y PROYECCIONES .................... 43
Ironía y parodia en la construcción de la novela en verso Evgueni Onieguin ............ 44

Gabriella de Oliveira Silva / UFRJ
Multiplicidad irreductible, desterritorialización: el devenir-animal en Corazón de

perro de M. Bulgákov ................................................................................................ 53
Samanta G. Dening / FFyL, UBA
Los objetos y el exilio en Zoo o cartas de no amor de Victor Shklovski .................. 60

Mariana Florencia Gómez / UBA
Vida cotidiana y relaciones familiares en la Rusia del siglo XIX: el caso del
matrimonio Tolstói ..................................................................................................... 69
Julia Olazábal / FCH- UNICEN
–7–
SECCIÓN III -LOS ESTUDIOS BIZANTINOS EN ARGENTINA ............................................ 78
Una introducción a los estudios históricos eslavo-bizantinos en Europa: dos estudios

de caso, Grecia y Alemania ........................................................................................ 79
Andrea Vanina Neyra / IMHICIHU-CONICET, UBA, UNSAM
Victoria Casamiquela Gerhold / IMHICIHU-CONICET
SECCIÓN IV - POETAS ESLOVENAS ............................................................................... 98
El no-camino de la heroína en Mujer ajenjo, de Svetlana Makaroviĉ ....................... 99

Paula Irupé Salmoiraghi / UBA
El objeto como contención del sí mismo en la obra poética de Saša Vegri ............. 107
Julia Sarachu / UBA
La configuración cíclica del tiempo en la obra poética de Svetlana Makaroviĉ ...... 121
Ámbar Servín / FFyL, UBA
SECCIÓN V - DESAFÍOS EN LA TRADUCCIÓN DE POESÍA ESLAVA .................................128
Traducir poesía en la prosa. Dušan Šarotar o la compasión ..................................... 129

Florencia Ferre
Traducir a Pushkin, he ahí la cuestión ...................................................................... 139

Rubén Darío Flórez Arcila (Facultad de C. Humanas. Universidad Nacional de
Colombia)
Maiakovski en el Río de la Plata: la Antología de Lila Guerrero en Editorial Claridad

(1943) ....................................................................................................................... 153
Julián Alejandro Lescano / FFyL, UBA
Los errores de traducción ......................................................................................... 172

Eugenio López Arriazu / UBA
–8–
SECCIÓN VI - DOSTOIEVSKI, LOS OTROS Y NOSOTROS ................................................ 183
La idea: un absoluto en la obra de Dostoievski ........................................................ 184

Nadia Milevcic / Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Dostoievski en el Río de la Plata .............................................................................. 193

Washington Morales / Universidad de la República, Uruguay
Filosofía del conocimiento del mundo a través de la ―lógica del corazón‖ como un
elemento ligatorio de las obras de Miguel de Unamuno y las de F. Dostoievski..... 200
Uliana Romanenko / IuFU, Rostov del Don, Rusia - UniNorte, Paraguay
Humillados y ofendidos en textos de Chéjov y Balzac ............................................ 206

Ana María Rossi / FFyL, UBA
SECCIÓN VII - LITERATURAS ESLAVAS. EJERCICIOS COMPARATIVOS ........................ 214
La literatura partisana desde una perspectiva comparativa de los casos serbios y

eslovenos. Primeros esbozos .................................................................................... 215
Pablo Arraigada
La irrupción de lo fantástico en El capote (1842), de Nikolái Gógol, y Corazón de

perro (1925), de Mijaíl Bulgákov............................................................................. 227
Roberto Ipiña Langella / FFyL, UBA - Profesorado de Lengua y Literatura IMPA
Dos prosas, una historia: una introducción comparativa a Vadim de Mijail I.

Lérmontov y Dubrovski de Aleksandr S. Pushkin ................................................... 238
Jerónimo Pereyra / FFyL, UBA
Entre lo irreparable y lo utópico: El limbo profano en Andréi Platónov ................. 246

Dante S. Prado / FFyL, UBA
–9–
SECCIÓN VIII - LOS ANCLAJES ESPIRITUALES: CONFRONTACIONES Y PERVIVENCIAS.253
Los aspectos místicos y espirituales de la revolución rusa. Exploraciones en torno del

simbolismo y el cosmismo ....................................................................................... 254
Martín Baña / UBA - UNSAM - CONICET
La luz de la memoria conmovida: misticismo, Cuaresma y tejido espiritual en la

novela Leto Gospodne de Iván Serguéievich Shmelëv ............................................ 263
Francesco Bigo / Università degli Studi di Trento, Italia
Maksim Gorki, entre la religión y la revolución: Una propuesta de análisis

contracanónico de su obra ........................................................................................ 271
Juan Cruz De Sabato / FFyL, UBA
El peregrinaje como ―marcha por los tormentos‖. La Vida del protopope Avvákum y
su largo legado en las letras rusas ............................................................................. 282
Omar Lobos / UBA - UNLa. - UNLPam
SECCIÓN IX - HISTORIA Y POLÍTICA DE LOS PAÍSES ESLAVOS .....................................290
La rosa soviética: estalinismo y desestalinización en la República Popular de

Bulgaria (1944-1956) ............................................................................................... 291
Sofía Blanco Ivanoff Ialamoff / FFyL, UBA
Las políticas para el retorno de los refugiados y desplazados en Bosnia-Herzegovina.

Reflexiones sobre un Estado en construcción .......................................................... 303
Matías Figal / CEG-UNTREF, FSOC-UBA-CONICET
La guerra del Donbass: ¿dos repúblicas nacientes o callejón sin salida? ................. 323
Ignacio Hutin / Tiempo Argentino, Infobae
La apuesta del Zar: La Guerra Ruso-Japonesa (1904-1905) y la derrota del Ejército

Imperial Ruso ........................................................................................................... 331
Nicolás Poljak / FFyL, UBA
– 10 –
SECCIÓN X - REFLEXIONES SOBRE LA PRÁCTICA TRADUCTIVA ...................................342
La traducción de las intervenciones de Anósov en La pulsera de granates............. 343

Marina Berri / CONICET - UBA - UNGS
La reposición de fuentes originarias en la traducción del ruso: el caso de Estrella

roja, de A. Bogdánov ............................................................................................... 352
Alejandro Ariel González / UNSAM
Análisis de la peculiaridad de la poesía rusa (a modo de ejemplo de la poesía de Anna

Ajmátova): aspectos traductológicos y la dificultad de traducir al idioma español . 360
Alisa Nizovskikh / Lab. Idiomas, UBA
Marcas de la oralidad en la literatura rusa: importancia, significado y problemas a la

hora de traducir ......................................................................................................... 367
Ilze Veinberga / FFyL, UBA
– 11 –
EL TEATRO Y LAS LETRAS POLACAS Y CHECOSLOVACAS
– 12 –
Kraszewski: Roma bajo Nerón. La persecución religiosa y el
derecho a la libertad de culto
Rosana Gallo (UBA. Instituto de Investigaciones Ambrosio Gioja)
gallros@hotmail.com
Abogada y Procuradora por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de

Buenos Aires. Profesora Adjunta Regular de Derecho Comercial en la Facultad de Derecho de
la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adscripta del Instituto Ambrosio Gioja
(Rectorado UBA) en temas de derecho griego antiguo. Diplomada en Derecho Romano Público
y Privado por el C.P.A.C.F. y la Universidad Abierta Interamericana. Doctoranda en la Facultad
de Derecho de la Universidad de Buenos Aires con tesis doctoral presentada en abril de 2016,
aprobada en espera de la designación de jurado. Nombre de la tesis: ―Los griegos y la
colonización en la Magna Grecia: aportes al derecho mercantil y su repercusión en la
civilización romana‖. Maestranda en la Maestría en Docencia Universitaria del Rectorado de la
UBA. Directora de Proyectos de Investigación Decyt en la Facultad de Derecho de la UBA.
Coordinadora del Seminario Permanente de Investigación ―Helenismo y Derecho: aportes,
debates y tendencias‖ desde el 2007 a la fecha (Instituto A Gioja). Conferencista en congresos y
jornadas nacionales y extranjeras con publicaciones en Argentina y en el exterior. Docente
categorizada por la Comisión Regional Bonaerense (categoría 5), Resolución Nº 8254 del
28/11/13. Escritora. Autora de los siguientes libros: Grecia y Roma. Algunas cuestiones sobre
el derecho mercantil y penal a través de la historia y la literatura y Derecho y literatura en la
antigua Grecia. El derecho natural, positivo, mercantil, civil y procesal desde sus comienzos
hasta nuestros días y, en calidad de Directora de Proyectos de Investigación Decyt de la
Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires: ―La Tiranía en la antigua Grecia.
Repercusiones en el derecho mercantil y económico‖ y ―Derecho y sociedad en los poemas de
Homero. Origen del derecho mercantil y penal‖.
Resumen:
En este trabajo de investigación se analizará la visión que el polaco Józef Ignacy Kraszewski le
dio en su novela Roma bajo Nerón al imperio romano al mando de éste.
En una primera parte del trabajo veremos brevemente la vida del emperador Nerón para
comprender mejor la obra objeto de estudio. Las circunstancias en que accedió al trono con la
maléfica ayuda de su madre Agripina. Sus excesos en el poder y las causales que motivaron el
incendio de la ciudad de Roma. La persecución a los cristianos, considerados en esos tiempos
como ―una secta‖ que contrariaban los intereses del imperio y la religión pagana. En la segunda
parte analizaremos la vida y obra de nuestro autor polaco en el contexto histórico en que vivió.
En la tercera parte nos abocaremos al estudio de Roma bajo Nerón analizando su trama, cómo
Kraszewski concibió la obra, su trasfondo histórico, la catarsis de la persecución religiosa de los
antiguos romanos con las persecuciones de Polonia.
– 13 –
Palabras clave: Kraszewski – Roma – Neron – Persecución - Derecho
1. Nerón y su época
Nerón en su nacimiento fue llamado Lucio Domicio Ahenobardo, hijo de Agripina,

bisnieta de Augusto, y de Domicio Ahenobardo, representante de una familia de viejo
rancio republicano. (Roldán 2015: 371) Corría el año 37 d.C. (Grant 1996: 34)
A los cuatro años Nerón fue colocado bajo la tutela de su tía paterna, Domicia
Lépida, ante el reciente fallecimiento de su padre y el exilio por adulterio de su madre.
El asesinato de Calígula en el año 41 d.C. y el ascenso al trono como emperador de su
tío Claudio favorecieron el regreso a Roma de Agripina. Ésta desposó en segundas
nupcias al noble Cayo Salustio Pasieno Crispo, propietario de una fortuna enorme y
cuñado de su primer marido. Unos años después, en el 47 d.C., Agripina volvió a
enviudar, con una cuantiosa herencia para ella y su hijo. (Roldán 2015: 374) En la corte
de Claudio esta mujer se las arregló para brillar, hasta el punto de convertirse en la
consorte del emperador. En su posición de emperatriz no hizo más que trabajar con
intrigas para que algún día su hijo Nerón llegara al trono. Con sus encantos logró que el
viejo princeps diera su consentimiento para desposar a su hija Octavia con Nerón y que
lo adoptara oficialmente en el año 50 (Ibídem: 374-375), ingresando así a la gens
Claudia.
El 13 de octubre del año 54 d.C. murió el emperador Claudio y ese mismo día le
sucedió Nerón, a los diecisiete años, siendo proclamado emperador por la guardia
pretoriana y ratificado por el Senado. Fue indudable la mano asesina de Agripina en esta
muerte. Ascendió como Nerón Claudio César. (Ibídem: 375)
Su madre le había instruido para el trono al encargarse de que tuviera una excelente
educación. Fue criado en sus primeros años por dos nodrizas griegas. Cuando Agripina
regresó a Roma, después de su exilio, encargó su educación a dos libertos griegos,
quienes debieron lidiar con las dos pasiones del joven: las carreras de carros y sus
aficiones artísticas. Al ser adoptado por Claudio, su madre consiguió al más grande
preceptor de su tiempo, Lucio Anneo Séneca, (Roldán 2015: 376-377) que trató de
transmitirle la elocuencia, magnanimidad, equidad, la pietas como valor ético, el deber
– 14 –
y la devoción filial. (Ibídem: 380) El joven Nerón tenía poca experiencia en los asuntos
públicos, por ello se valió de su madre Agripina y de Burro al frente de la
administración civil y militar del imperio. Séneca lo asesoraba en lo personal. (Ibídem:
381)No era por temperamento tan malvado y no carecía de cierto talento. (Kovaliov
1985: 183)
Mientras estuvo casado con Octavia se enamoró de una liberta de origen sirio,
Claudia Acté, a la que pretendió desposar, pero desistió por la negativa de su madre.
(Roldán 2015: 385) Luego de acusaciones contra Agripina de pretender derrocar a su
hijo, finalmente ésta decide exiliarse en el año 56 d. C. De esta forma Nerón superó el
manejo materno. Sólo se encargaron del gobierno Séneca y Bruto. (Ibídem: 389)
En el año 58 d.C. apareció en la vida de Nerón una mujer que cambiaría el destino de
Roma, y acorde a las palabras de Tácito ―sería el origen de todos los males para la
república‖, Popea Sabina. Nerón aún estaba casado con Octavia. (Ibídem: 394) A esta
unión también se oponía Agripina. (Montanelli 1994: 215) Luego de varios intentos
fallidos de asesinato, finalmente Agripina fue muerta por orden de su hijo, instigado por
Popea. (Roldán 2015: 396-398) En cuanto a su esposa Octavia, fue falsamente acusada
de adulterio, exiliada en un principio pero luego fue obligada a ―suicidarse‖, también
por consejo de Popea. Ahora ésta podía ser una emperatriz sin cuestionamientos.
(Ibídem: 404-406) La muerte de Bruto en el año 62 d.C. y el alejamiento de Séneca en el
poder dejaron a un Nerón abierto a otros horizontes, sin la contención anterior, con otros
personajes que entraron en el poder, Fenio Rufo y Ofonio Tigelino.
Durante los años del poder personal de este emperador, desde el año 63 d. C., más
allá de las tendencias a convertir el principado en un reino de tipo greco-oriental, bajo el
filohelenismo, el princeps siguió interesado por la realidad política de las provincias del
imperio. Sin embargo la represión senatorial tenía grandes posibilidades de vencer ante
las confiscaciones a consecuencia de las condenas en procesos políticos. Las
apropiaciones por parte del emperador de los bienes de la familia de Rubelio Plauto y lo
informado por Plinio el Viejo respecto de las confiscaciones en África de seis
terratenientes manifestaban los graves problemas económicos que sufría imperio. La
impopularidad de este personaje crecía. (Ibídem: 406-407)
– 15 –
En la noche del 18 al 19 de julio del año 64 d.C. un dies ater –día negro– para los
romanos supersticiosos, comenzó el gran incendio de Roma, que duró nueve días y que
destruyó los dos tercios de la ciudad. Muchos culparon a Nerón, pero hoy se sabe que
fue un argumento de la oposición para precipitar su caída. El emperador no estaba en la
urbe cuando sucedió y las malas lenguas sostuvieron que al ver incendiarse la ciudad
tocaba la lira y recitaba el poema El saqueo de Troya. (Ibídem: 407-408) Para
Vandenberg los historiadores hicieron de Nerón un incendiario (1988: 207) El Circo
Máximo y el Palatino estaban ardiendo. (Ibídem: 199) Tácito se refería al incendio con
estas palabras ―Siguióse después a la ciudad un estrago, no se sabe hasta ahora si por
desgracia o por maldad del príncipe, el más grave y el más atroz de cuanto ha sucedido
en Roma por violencia de fuego‖ (1964: 420). Para reconstruirla se necesitaba una gran
inversión de dinero y para paliar la situación buscó un chivo expiatorio, los cristianos,
grupo religioso que por primera vez aparece diferenciado de los judíos, conforme
Tácito. (Roldán 2015: 410) Sin embargo, este historiador admite que Nerón impulsó
medidas efectivas de asistencia para los que se quedaron sin vivienda a causa del
incendio. (Roldán 2015: 410) Con la persecución a los cristianos vemos pisoteada la
libertad de cultos para con ellos, si bien existía para otras religiones orientales.
Suetonio nos dio una nefasta versión de Nerón, tildándolo de derrochador, libertino,
asesino. Acerca del incendio sostuvo que
bajo el pretexto de que no podía soportar la fealdad de los antiguos edificios, la estrechez
y la sinuosidad de las calles, incendió Roma. Lo hizo tan al descubierto que algunos ex
cónsules que sorprendieron a los esclavos de Nerón con estopa y antorchas no se
atrevieron a detenerlos… (1999: 239)
Nerón ante la conjuración en su contra se vio obligado a suicidarse. Él fue el último

representante la dinastía Julio-Claudia (Roldán 2015: 438) - 14 al 68 d.C.- (Homo:
1981: 246). Gobernó desde el 54 al 68 d. C. (Grant 1996: 34)
2. Kraszewski y su época
Józef Ignacy Kraszewski fue un escritor y novelista polaco. También se destacó por
ser periodista, crítico literiaio, poeta e historiador. (Krzyzanowski s/d) Cabe aclarar que
en la edición del libro utilizada por la suscripta las siglas de los nombres se encuentran
– 16 –
invertidas (I.J. K). Entre los diversos seudónimos que utilizó se destaca el de Bogdan
Boleslawita. Nació el 28 de julio de 1812 en Varsovia, en ese entonces Ducado de
Varsovia, actual Polonia. Falleció en Ginebra el 19 de marzo de 1887. (Ídem)
Kraszewski asistió a la Universidad de Wilna (ahora V. Kapsukas State University),
entre 1829 y 1830, cerrada en este año por orden de Rusia, a la cual Polonia quedaba
anexada. (Jobert 1966: 77) En 1830 Kraszewski fue encarcelado bajo acusación
de conspiración contra el gobierno ruso y liberado en 1832. De 1834 a 1859 vivió en
Volhynia (ahora en Ucrania), donde escribió y realizó trabajo social. También hizo
varios trabajos editoriales durante este período. Desde 1841 editó, y del 1849 hasta 1852
editó y publicó la revista Ateneum. Entre 1859 y 1862 –cuando ya había regresado a
Varsovia–, editó el diario Gazeta Codzienna –conocida posteriormente como Gazeta
Polska–. Obligado a abandonar Varsovia en enero de 1863 por el conde Aleksander
Wielopolski –jefe del gobierno civil–, a quien había ofendido en un artículo,
Kraszewski se estableció en Dresde, Alemania. En 1883, el gobierno alemán lo arrestó
bajo la acusación de espionaje en nombre de Francia y en 1884 lo sentenció a tres años
y medio de prisión en la fortaleza de Magdeburgo. Una vez libre, se dirigió a Ginebra en
1885, donde murió pocos años después. (Ídem)
Desde el año 1834 al 1880 publicó numerosas obras imbuidas de patriotismo y
destinadas a exaltar el espíritu nacional. Abordó diversos géneros: poesía, historia,
arqueología, política, novela. Merced a su fecundidad intelectual se lo llamó el
Alejandro Dumas polaco. (Ídem) Escribió más de doscientas novelas. Varios volúmenes
están dedicados a la historia de Polonia.
Su producción literaria incluye 223 novelas e historias en 500 volúmenes, de las
cuales 94 abordaron temas históricos, y 15 obras dramáticas. (Hexelschneider: 2004) Su
trabajo se inspiró en intenciones patrióticas. Sobresalió por resaltar su simpatía por la
gente y la nobleza. (Ídem) Su trabajo fue reconocido no sólo en Polonia sino también en
otros países europeos. Más de cien de sus novelas han sido traducidas a idiomas
extranjeros. Antes de Sienkiewicz, fue el autor polaco más frecuentemente traducido.
(Ídem) Ha sido considerado una auténtica institución cultural que elevó el espíritu
polaco durante la partición de su país. Máximo exponente del movimiento romántico.
– 17 –
Es considerado el más ilustre de los novelistas polacos del siglo XIX. (Kraszewski
1904: 5)
La novela objeto de análisis fue concebida muchos años antes que Quo Vadis? y
quizás haya sido su fuente de inspiración. Reconstruyó la Roma de los Césares con
cuadros emocionantes y vivientes. Es una simbiosis concebida entre el filósofo y el
historiador. (Ídem)
3. Roma bajo Nerón
El texto de la novela comienza con el mismo autor aclarando que paseando por
Génova en un anticuario adquirió un texto en latín, copia del siglo XVI, cuyo original
sería del siglo IV. Luego nos introduce en la trama presentándola como una traducción
suya del manuscrito. (Ibídem: 6-8) Ha sido concebida como cartas que se enviaban los
personajes principales de la trama en donde narraban los acontecimientos. Se compone
en total de 26 cartas. Se respetaron los acontecimientos históricos y determinados
personajes de la vida romana.
La acción transcurre en la Roma de Nerón, centrándose en las locuras de éste, la
opresión no sólo del pueblo –consolado con pan y circo– sino también de la aristocracia
que aún conservaba sus valores morales. La corrupción es moneda corriente en el relato.
Las misivas enviadas corresponden a los personajes principales, entre Julius Flavius
y Caius Macer, Sabina Marcia y Zenón el ateniense, Celsus Anarus y Caius Macer,
Lelius Helvidius y Sophonius Tigellinus, Crysippas y Zenón el ateniense.
Julius Flavius es un noble romano, huérfano y pobre, criado bajo la tutela de su tío
Marcus Flavius. Es instruido por un preceptor griego Crysippas, que se convierte en su
confidente y amigo. Al fallecer su tío lo deja como único heredero de todos sus bienes.
Desde entonces se convirtió en un aristócrata romano respetable. En secreto estaba
enamorado de una prima por parte materna, la joven Sabina Marcia, viuda a los veinte
años de un rico libertino, Tribonius, del que tiene un pequeño hijo Paulus. Sabina ha
sido instruida también por un maestro griego, Zenón el ateniense, al que ella liberó para
que regrese a Atenas. Cabe recalcar que entre la aristocracia romana era costumbre que
los hijos fueran educados por preceptores de origen griego, por lo general esclavos que
– 18 –
en algún momento podían alcanzar su libertad en mérito a sus servicios o por poder
comprarla a su amo.
Julius Flavius confiesa a su amigo Caius Macer, destinado a defender el imperio en
las Galias, su sentimiento hacia Sabina, asimismo le cuenta en el intercambio epistolar
todas las locuras del emperador Nerón, la degradación de la moral entre las matronas
romanas y la corrupción con la cual se manejan casi todos. Se queja de que ―los
romanos no saben vivir con dignidad ni morir con nobleza‖.
Julius Flavius considera a los cristianos como una ―secta‖, tal como eran vistos en
tiempos de Nerón: ―…se atribuye a la influencia de los cristianos la sublevación de los
esclavos y del pueblo, durante el proceso de los asesinos de Pedarius Secundus‖
(Ibídem: 31).
Sabina Marcia tiene muchos esclavos, entre ellos está Ruta, de origen sirio, que
abrazó la nueva creencia y es la encargada de convertir a su ama al cristianismo. Al
principio Sabina guarda en secreto haber renegado de sus dioses y su condición de
cristiana en un imperio en donde son mal vistos y perseguidos, al ser considerados
peligrosos al orden público, y porque la nueva fe se expande rápidamente por todos
lados. No diferencia clases sociales, abarca desde el esclavo más humilde hasta el más
rico aristócrata.
Otro personaje que en secreto también ama a Sabina Marcia es su otro primo Lelius
Helvidius, al que por su vestimenta y costumbres toman por amanerado. Es un
cortesano de Nerón, muy afín a éste en su círculo íntimo.
Nerón en la novela manifestaba sus ansias de una nueva Roma por cuanto la
existente le disgusta por su estructura. No concuerda con el parámetro de belleza:
―Durante el curso de la conversación, habló con frecuencia de su proyecto favorito, de
la reconstrucción de Roma, y de darle el nuevo nombre de Nerópolis‖ (Ibídem: 101).
Curiosamente se desencadena el famoso incendio de la ciudad, que el novelista se
encargó muy bien de situar acorde al real, en las inmediaciones del Circo,
expandiéndose en seguida al Palatino y de ahí al resto de la ciudad. Nerón estaba en
Autium cuando esto aconteció. En la obra analizada se atribuye por parte del pueblo y
de los senadores el incendio al emperador, pero éste se las ingenia para culpar a los
cristianos de este mal. Las persecuciones contra los cristianos se incrementaron con esta
– 19 –
formal acusación. De aquí en más sólo serían castigados a fin de divertir al emperador y
al pueblo sediento de venganza. Se declara así una persecución terrible y sin piedad, el
completo exterminio, contra ellos se prepara un decreto de proscripción; se han dado
órdenes de prender a todos los que no renuncien a sus supersticiones, y de entregar para
pasto de las bestias feroces a los que no pasen por la mano del verdugo. (Ibídem: 142)
La libertad de cultos no existió para ellos, a diferencia de otras religiones que
coexistían en el imperio.
En esta persecución cae Sabina Marcia, a la que tratan de persuadir de que renuncie a
su fe, tanto Julius Flavius como Lelius Helvidius, sus dos enamorados platónicos. Se
confiesa cristiana y es arrestada. De inmediato se presenta Lelius al emperador Nerón y
se declara también cristiano. Ambos son condenados, pero al ser ciudadanos romanos
no pueden ser arrojados a las fieras o servir de antorchas ardientes para iluminar el
palacio del emperador, son ajusticiados por la espada. Julius Flavius previo al arresto de
su amada juró por petición de ésta ser tutor de su pequeño hijo Paulus. No pudo cumplir
esto por mucho tiempo, ya que el niño fue reclamado por un matrimonio adinerado
cristiano a fin de ser educado en la nueva fe. Nerón supo que Julius Flavius era cristiano
y lo mandó a ejecutar por un soldado en su domicilio.
4. Conclusión
En la obra analizada vemos el fervor de un defensor de su pueblo, Polonia, y de su

fe, el cristianismo, haciendo catarsis en una lejana antigüedad en donde el cristianismo
era considerado, al igual que toda religión en sus inicios, una secta. Krasziewski con su
pluma nos deleitó con un retrato fiel de la época neroniana, con los acontecimientos
históricos ubicados en el tiempo, con un relato de la vida cotidiana bajo los delirios de
un emperador cruel y sanguinario. Reflejó la falta de libertad de culto a esta nueva
religión.
Tomó por bandera la religión y la hizo salir airosa, triunfante, honrosa. Era morir por
una causa noble con dignidad y alteza. Todo ello envuelto en la bruma del período
romántico en el cual el autor vivió y desarrolló su labor artística. Muchos de los ideales
del romanticismo los encontramos acá: el amor ideal y puro por la amada, dar la vida
por una causa, en este caso por la fe cristiana, el resurgimiento de los valores privados y
– 20 –
públicos, como el amor a la patria, representada aquí por la república romana, y la
moral. Los hombres al servicio del único Dios y en beneficio de una ciudad mejor.
―Esta doctrina parte del altar, pero abraza la humanidad entera, hace renacer al
hombre; gobierna sus menores ocupaciones, penetra en todas partes, hasta en los
pensamientos más secretos.‖ (Ibídem: 81)
Bibliografía:
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Paidós.
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que lo forjaron. Madrid: Globus Comunicación.
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Páginas web consultadas
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17 de julio de 2018 desde: http saebi.isgv.de/biografie/Jozef_Kraszewski_(1812-
1887), por Erhard Hexelschneider, 08.15.2004.
Krzyzanowski, J. (s/d) Jósef Ignacy Ktaszewski Polish Writer. Recuperdo el 17 de julio
de 2018 desde: http://www.britannica.com/biography/Jozef-Ignacy-Kraszewsk
– 21 –
La emergencia de lo invisible en La clase muerta de Tadeusz Kantor
Eugenio López Arriazu (FFyL, UBA)

earriazu@yahoo.com.ar
Eugenio López Arriazu es doctor en Letras (UBA), Prof. Asociado de la cátedra de

Literaturas Eslavas (FFyL, UBA), ayudante de Literatura norteamericana (FFyL, UBA)
y profesor de Literaturas en lengua inglesa y de Teoría literaria de la Diplomatura en Cs.
del Lenguaje (ISP J.V. González). Es además investigador, escritor y traductor del ruso,
inglés, francés, latín y búlgaro. Ha publicado el ensayo Pushkin sátiro y realista
(Dedalus Editores, 2014) y los poemarios La revuelta (Alto Pogo, 2017), La reja (A
pasitos, 2017) y Los urutaúes y otros poemas de amor (Serapis, 2018). Como traductor
ha publicado, entre otras obras, el teatro completo de A. Pushkin, El jugador de F.
Dostoievski, El problema de la lengua poética de I. Tiniánov, Aún más lejos en la nieve
de G. Aiguí, La era de la traducción de A. Berman, La guerra civil de J. César, Teatro
reunido de W.B. Yeats y El colgamiento de Vásil Levski y otros poemas de J. Bótev.
Resumen:
A diferencia de otras vanguardias, la obra del director de teatro polaco Tadeusz Kantor
(1915-1990) no se propone un trascendentalismo en pos de una realidad ―superior‖,
mística o sagrada. Por el contrario, a partir de una postura dadaísta, la obra busca
desmontar las superestructuras discursivas y formales con el objetivo de llegar a una
realidad subyacente. Para que esta realidad emerja, o quede al desnudo, la puesta en
escena apela a una teatralidad por momentos circenses que deconstruye gestos, habla y
discursos. El presente trabajo se propone analizar algunos de dichos procedimientos a la
luz de las versiones fílmicas de las puestas en escena y de los manifiestos y didascalias
del mismo T. Kantor. Por último, se buscará contextualizar la propuesta estética del
autor refiriendo tanto a las vanguardias históricas de comienzo de siglo XX como a las
neovanguardias de las décadas de 1960 y 1970, que constituyen el contexto de
producción de su obra.
Palabras clave: Kantor – Neovanguardia – teatro sagrado – dadaísmo – deconstrucción
En su libro El espacio vacío, Peter Brook define el Teatro Sagrado como aquél que
―no sólo presenta lo invisible, sino que ofrece condiciones que hacen posible su
percepción‖ (Brook, 1996: 67). Entre las corrientes teatrales que comparten tal abordaje,
Brook menciona a Antonin Artaud y su Teatro de la Crueldad, al Teatro del Absurdo de
– 22 –
Samuel Beckett y al Teatro Pobre de Jerzy Grotowski. El teatro de Tadeusz Kantor, afín
por muchas de sus técnicas y conceptos a las tres corrientes mencionadas, también
propone una serie de procedimientos que apuntan a la emergencia de lo invisible.
En su manifiesto ―El teatro imposible‖, Kantor destaca la importancia del Happening
como técnica aplicable al teatro. El Happening, ―expresión de la realidad por la realidad
misma‖, era, nos dice, para el teatro
la imprevisible e improbable posibilidad de vencer la noción exagerada,

insoportable, de presentación, imitación teatral – coquetería, melindres,
simulación pretenciosa.
Era la posibilidad de lo Real. (Kantor, 1984: 203).
Y si bien en una primera lectura pareciera que no se trata aquí de algo invisible, sino
por el contrario del objeto material, de la cosa antes de su elaboración artística, hay que
ver en esta emergencia de lo Real una visibilización. Con el Happening, ―había que
liberar a los objetos de sus prerrogativas vitales, utilitarias, e imponer los derechos
desinteresados del arte‖ (Kantor, 1984: 111). Es decir, fiel dadaísta, Kantor busca que
―el objeto y la realidad reales y brutos‖ (111) irrumpan en la escena estética. Así, según
el dramaturgo, ―la imagen de fachada del objeto se revela como ilusión‖ (110):
apariencia y realidad, realidad externa y realidad Real.
Esta búsqueda de ―lo Real‖ puede confundirse fácilmente con el misticismo. Así lo
hace, a nuestro criterio, el traductor y prologuista de La clase muerta, Fernando Bravo
García, para quien ―el arte vanguardista es misticismo‖ (Kantor, 2010: 10). A partir de
una entrevista en la que Kantor afirma que ―el arte es la esencia de la espiritualidad‖
(10) y que, no siendo practicante, es ―más religioso que muchos católicos‖ (10), Bravo
asocia a Kantor con la noción del ―Actor-santo‖ de Grotowski y sugiere que, como
todos los escritores de manifiestos ―se arroga la condición de profeta, o incluso Dios, y
propone unas pautas de comportamiento que deberán ser observadas para la
consecución del paraíso‖ (10).
– 23 –
Pero Kantor no busca lo ―Real‖, nos proponemos demostrar, vía el recurso a un
teatro sagrado, elevado, ritual y mítico, sino que, en un movimiento inverso, terrenal 1,
quiere desmontar las superestructuras del lenguaje, discurso y forma en general para
desenmascarar la realidad. En un movimiento que horada, Kantor adhiere no sólo a la
tradición dadaísta (como vimos), sino a la surrealista para combatir el mito:
Después del período en que el teatro era más o menos la reproducción de la

literatura, se vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del
gesto, el rito, los signos. Ceremonial, celebración, prácticas mágicas bastante
dudosas.
Todo esto no tiene nada que ver con el complejo conjunto de problemas que
plantea el arte de hoy – arte que desde el tiempo de Dada y Marcel Duchamp
abandonaba el lugar sagrado y seguro reservado por siglos a la ―obra de arte‖; y
desde la época del surrealismo intentaba apropiarse de la realidad ―total‖. (Kantor,
1984: 196).
Tenemos entonces en el teatro de Kantor la definición del Teatro Sagrado de Peter

Brook, pero sin lo sagrado. Esto no quiere decir que Kantor no incluya recurrentemente
mitos y temas religiosos, incluso objetos sagrados como la cruz o que devienen
―sagrados‖, como la cuna-ataúd en La clase muerta, pero lo hace para desacralizarlos.
Dice Brook que el Teatro Sagrado de Artaud trabaja ―como la plaga, por intoxicación,
por infección, por analogía, por magia; un teatro en el que la pieza, el evento mismo,
está en el lugar del texto‖ (Brook, 1996: 58). La descripción podría en verdad aplicarse
a Kantor, sólo que aquí el sacerdote se hace brujo:
Estas bolas se han convertido en algo sagrado, y al mismo tiempo en sacrílego.

Algo intocable, y al mismo tiempo maldito. Invisibles en el interior de esta cuna-
ataúd, parecían estar indisolublemente unidas. ¡Sacarlas de allí se ha convertido en
un acto intolerable e inadmisible! (Kantor, 2010: 217-218).
1
Brook, por ejemplo, define lo sagrado como algo ―elevado‖, una altura en la que no se puede mantener
al público permanentemente: ―Tenemos que aceptar que nunca vamos a ver todo lo invisible. Así que
después de esforzarnos por alcanzarlo, hay que enfrentar la derrota, caer a tierra y volver a empezar‖
(Brook, 1996: 74).
– 24 –
Y cuando decimos ―brujo‖ pensamos en los devenires y líneas de fuga que analizan
Deleuze y Guattari en el capítulo ―Devenir intenso, devenir animal‖ de Mil mesetas
(2003). Contagio y plaga, drogas y magia son precisamente los mecanismos con los que
se puede evitar la superestructura de la filiación y la causalidad. La figura del brujo no
debe entonces engañarnos, no se trata de misticismo: desmontar el mito es siempre
sacrílego y demoníaco.
Procederemos a continuación a contrastar algunas posiciones teóricas de Kantor con
las de Gordon Craig con el fin de mejor caracterizar la especificidad del abordaje del
director polaco. Luego, analizaremos algunos de los procedimientos con los que Kantor
busca que emerja lo invisible en La clase muerta.
Gordon Craig, como se sabe, propone reemplazar a los actores por marionetas. Dado
que ―el arte está en antítesis absoluta con el caos‖ (Craig, 1995: 115), el cuerpo humano,
imposible de controlar, ―es por su naturaleza absolutamente inutilizable como material
artístico‖ (120). Hay que aspirar, por lo tanto, a lo opuesto de ―esta vida de carne y
sangre‖ (129): ―el actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada;
podríamos llamarla la Supermarioneta‖ (137). Kantor trabaja, por su parte, con
maniquíes. No en reemplazo de los actores (no comparte esta posición de Craig), sino
como un complemento original que tiene puntos de contacto y de divergencia con la
Supermarioneta. Ambos directores vinculan a sus muñecos con la muerte y con la
imagen, pero en Craig esto conduce al rito, en Kantor al Teatro de la Muerte.
Así cierra Craig su ensayo:
Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen –la Supermarioneta– en el teatro;

y cuando ella vuelva, nada más ella será vista, y será amada de tal manera, que
una vez más será posible a los pueblos volver a encontrar en las ceremonias la
antigua alegría –una vez más la Creación será celebrada–, y le será tributado
homenaje a la existencia y será hecha divina y feliz la intercesión de la muerte
(147).
Kantor también relaciona estrechamente el teatro con la imagen. Lo hace a través de

su propia actividad como pintor (cada escena es un ―cuadro‖) y a través del dadaísmo.
En el manifiesto antes citado leemos que
– 25 –
El momento en que los dadaístas reconocieron que ese lugar sano del acto de
creación (es decir, la imagen) había sido cargado de demasiado peso por prácticas
cada vez más complicadas, cuando las ignoraron sin piedad e hicieron del objeto
mismo una obra de arte –solo por la elección y el nombre–, ese momento fue una
verdadera revolución (Kantor, 1984:111).
El maniquí contribuye entonces a plasmar una imagen creativa, pero como algo que
irrumpe en la escena, como material preartístico que rompe las asociaciones vitales y
utilitarias. Y en vez de reponer el mito, celebrar la Creación y ―hacer divina la
intercesión de la muerte‖, nos trae la muerte en su forma más cruda. El maniquí,
mensaje de muerte, es un modelo para el actor, lleva en sí ―el sello del crimen y los
estigmas de la muerte como fuente de conocimiento‖ (211). La muerte no es entonces
algo que nos llena ―los brazos de flores‖ (Crag, 1995: 130), sino ―la vacuidad, la
ausencia de todo mensaje‖, ya que la vida, según Kantor, ―sólo puede ser expresada en
el arte por medio de la falta de vida‖ (Kantor, 1984: 212). Ya no es la muerte una ―vida
misteriosa, gozosa, de perfección extrema‖, como quería Craig (130), sino el
movimiento descendente por el que se desbarata ―el discurso platónico que asigna al
arte la revelación del Ser y de su espiritualidad más bien que el chapoteo en la
concreción material del mundo, en esa estafa de las apariencias que representan el nivel
más bajo de la existencia‖ (Kantor, 1984: 211).
En La clase muerta, los maniquíes serán la infancia muerta de esos viejos ya
decrépitos en cuyo contraste caerán capa tras capa todas las apariencias de la adultez.
Serán más aún, los viejos mismos se harán maniquíes o los maniquíes, viejos. Así, el
bedel es un ―maniquí‖ que cobra vida y la prostituta-lunática, cuando era niña ―de
verdad‖, en la escuela de su infancia ―real‖, ya aparentaba ser ―una modelo del aparador
de una tienda, un lujurioso maniquí que con frecuencia aparecía desnudo‖ (Kantor,
2010: 26). Podemos ver también en este devenir cosa de los humanos y devenir humano
de las cosas una crítica al fetichismo de la sociedad de consumo (Kantor, 1984: 150). ¡Y
esto en un país socialista! Porque en su lucha contra la ilusión, contra el mercado que
convierte el arte en un producto de consumo, Kantor quiere que la obra deje incluso de
representar, los actores de actuar: ―El actor no representa ningún papel, no crea ningún
personaje, no lo imita: ante todo sigue siendo él mismo, un actor cargado de todo el
– 26 –
fascinante BAGAJE DE SUS PREDISPOSICIONES Y SUS DESTINOS‖ (Kantor,
1984: 147). En el transcurso de la obra, no son ya los personajes quienes se convierten
en maniquíes, sino los actores mismos, que ya nada representan.
Por último, si bien tanto Craig como Kantor están en contra del arte realista de la
ilusión, lo hacen desde lugares también opuestos en cuanto a la función que le dan al
artista. Para Craig, en consonancia con los conceptos del Teatro Sagrado que vimos con
Brook, el artista es un profeta. No camina tras las cosas; por el contrario ―ha
conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas‖, puesto que ―fue el espíritu quien
primero escogió al artista para que narrara su belleza‖ (Craig, 1995: 143). El artista
kantoriano es más parecido al sepulturero, ¡alas!, de Yorik.
En La clase muerta, podemos observar una serie de procedimientos deformantes que

apuntan a romper ilusiones de distinto orden: del lenguaje, del discurso, de los gestos,
de las acciones, de la representación.
Kantor tritura la lengua hasta la no significación. En la ―Lección de Gramática‖, se
propone llevar la frase ―a desproveer del significado y efectividad vital‖ (Kantor, 2010:
79). Lo hace reduciéndola ―a la etimología, a los fonemas, morfemas… en un
desenfreno lingüístico, en un balbuceo– ¡finalmente en un gemido continuo!‖ (79). Los
viejos, ―desenfrenados‖ producen sonidos corales y diálogos sin sentido cuyos sonidos
ya no son ni fonemas ni alófonos, pues no hay correlato semántico; las partículas dejan
también de ser sílabas y morfemas, pues no puede asignárseles un lugar en el eje
sintagmático de la frase. El estado ―de euforia y bestialidad‖ (85) al que acceden los
alumnos es una ―diversión‖ producida por ―monstruosos grupos consonánticos […]
exclusivamente pronunciables en lenguas eslavas‖ (86). Es decir, una diversión en la
que se asoma el monstruo: entre la bestia y el humano. Datado históricamente, como
todo monstruo, el que Kantor revela no sólo es eslavo, sino sumamente determinado: la
infancia de los viejos es Sarajevo, la Primera Guerra mundial, el Imperio Austro-
húngaro al que pertenecía Polonia, el colonialismo; su presente es la Polonia socialista
de la Guerra Fría.
En la ―Lección Prometeo‖, el recurso será la declinación de la palabra ―camello‖.
Kantor recurre aquí a una tradición escolar memorística, donde el automatismo destruye
– 27 –
el sentido (como en la conjugación escolar de los verbos en español), pero ese sentido
extinguido del ―camello‖ permite que el lenguaje se corra, como un telón, para que surja
la vitalidad más extrema, la que se percibe frente a la muerte: ―Ya no se trata de
desobedientes alumnos, ni de una lección escolar, sino de viejos ante la tumba,
aferrándose a la vida a costa de las prácticas más desvergonzadas, cierto baile de la
Muerte…‖ (140).
Un recurso similar es la larga lista, de cuatro páginas, de nombres de muertos que
recitan los escolares durante ―El responso‖. Después de haber bombardeado al público
con todos los lugares comunes de un velorio, la lista sacude, se automatiza, prosigue,
vuelve a extrañar. Los nombres propios, que nada significan y a nadie señalan
(―proceden de los registros parroquiales, de los censos de población y de las guías
telefónicas‖) buscan, sin embargo, señalar todos los nombres. O no todos, pues
no se trata de nombres ‗nobles‘, sino de la periferia, con frecuencia feos,

procedentes de aldeas, esencia del ser, de la vida del pobre. Nombres
familiarmente criminales, motes… En ellos se condensa todo el dolor, todo el
escarnio, todas las pasiones y deseos de la vida humana (Kantor, 2010: 172).
La escena termina con el reparto de esquelas fúnebres. Las reparte el soldado de la

primera guerra mundial. Llevan inscritas un nombre, Józef Wzgżlągiel, que también es
la disolución del lenguaje, ―del tipo de los Borrones Fonéticos, algo que‖ (otra vez) ―tan
sólo se puede pronunciar en alguna lengua eslava‖ (174-175).
Esta erosión del lenguaje verbal, cuyos ejemplos podríamos multiplicar, es
indisociable de la erosión del lenguaje gestual. Así, los Borrones Fonéticos de la
Lección de Gramática conducen, sin solución de continuidad, a las muecas. La
devastación del lenguaje había permitido que aflorara el monstruo; la mueca, también
ahora, al descomponer el rostro, ―expresa todos los horrores de la naturaleza, las
desviaciones, las brutalidades, el desenfreno, la locura, la bestialidad, todos los deseos y
bajezas‖ (87). Porque hacer muecas es devenir niño (loco, animal), es ―arrancar sin
piedad esta máscara oficial de indiferencia‖ (86) cuya gravedad oculta la ―falta de
sensibilidad [del adulto], de afectuosidad, de imaginación, su implacabilidad, su
crueldad, su hipocresía, su vacuidad…‖ (86). Es lo que Deleuze y Guattari llaman el
– 28 –
rostro del hombre blanco, la máquina abstracta de rostridad, el agujero negro de la
subjetivación en la pared blanca de la significación. El rostro, nos dicen:
no es animal, pero tampoco es humano en general, incluso hay algo absolutamente

inhumano en el rostro. Es todo un error hacer como si el rostro sólo deviniese
inhumano a partir de un cierto umbral: primer plano, ampliación exagerada,
expresión insólita, etc. Inhumano en el hombre, el rostro lo es desde el principio,
el rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inanimadas,
sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento (Deleuze y Guattari,
2003: 173-196).
Esto explica lo subversivo de las muecas, también espejos del público. Tras la escena
fúnebre antes descrita, hay una ―Orgía simultánea‖. Kantor anota para los actores: ―la
cara no es nuestra, la cara le pertenece al público… Una cara inerme, expuesta a todas
las afrentas y todos los sufrimientos… vacía y desnuda, desafiante… Sola para sí y sola
en sí, como un órgano sexual humano‖ (Kantor, 2010: 177). Otra paradoja: la cara
individual (―sola para sí y sola en sí‖) es pública, se hace enunciación colectiva. Así
como de la desnudez emerge el sexo, del movimiento hacia el vacío (vaciar la máscara)
surge la libertad, ya que, como sostienen Deleuze y Guattarí, toda subjetivación y
significación es una producción social, autoritaria y despótica (185).
Las acciones también se desarticulan, a veces por movimientos autómatas, otras por
un paroxismo de delirio, otras, en sentido inverso, hasta desaparecer como tales y llegar
a la inmovilidad total, al cuadro viviente. Así comienza La clase muerta, con los actores
―inmóviles, como figuras de cera, magistralmente parecidas a las personas vivas‖
(Kantor, 2010: 45). En sus propias pinturas, el autor a menudo hace que las imágenes
desborden los marcos, que lo pintado ingrese en la realidad; en escena,
Kantor, Sin nombre Kantor, Fulgor Malévich,
– 29 –
Kantor, La clase muerta Kantor, Maniquí de niño y bicicleta
el maniquí cobrará vida, y la cara blanca pintada de muerte de los viejos caerá para
arrojarse, como vimos, sobre los espectadores. Kantor cumple así con su propósito de
―expresar en la acción del espectáculo‖ sus ―propias ideas, esas que nacieron y que
siguen naciendo en el ámbito de la pintura, a partir de consideraciones poéticas
filosóficas o estéticas‖ (195).
La sintonía con Kazimir Malévich es notoria en este sentido. El artista ruso define
casi las mismas relaciones entre rostro, sociedad y arte. Su llamado suprematista a la
sensibilidad pura es un intento de arrancarle la máscara figurativa al arte, puesto que
―La máscara de la vida oculta el verdadero rostro del arte‖ (Малевич, 1998). En última
instancia, lo que también está en juego es el rostro humano: ―Cada persona sabe muy
poco de sí misma, porque el verdadero rostro humano no es reconocible tras la máscara
que se considera el verdadero rostro‖ (Малевич, 1998). No es casualidad que su cuadro
más simbólico y famoso sea el de un rostro: el agujero negro de la subjetivación sobre
la pared blanca de la significación.
El discurso, en tanto masa verbal más amplia que los textos, también es atacado
radicalmente por diversos procedimientos. En primer lugar, la clase muerta es un sueño
(Kantor, 2010: 27) y ―en todo debe haber algo de sueño‖ (217). Los mecanismos del
sueño freudianos de la simbolización, la condensación, el desplazamiento y la
dramatización hallan todos su lugar en la obra. Kantor apela a ellos para minar la
coherencia y lógica del discurso articulado, para exponer su incoherencia o su artificio
interior. La simbolización como creación de símbolos referidos a una temática
específica; la condensación, en tanto fusión de imágenes o metáfora; el desplazamiento
como yuxtaposición o metonimia que distrae y la dramatización como la esencia de la
– 30 –
obra dramática se imbrican y potencian. Veamos la breve didascalia que presenta al
Viejo de la bicicleta:
El viejo de la bicicleta no se separa de su bicicleta, penoso y desvencijado juguete

de sus años mozos… montado sobre ella realiza continuos paseos nocturnos, sólo
que de forma extraña el lugar se ha encogido y se limita al perímetro de la clase
alrededor de los bancos… y no sólo él está montado en este extravagante
vehículo, sino también un niño muerto con los brazos abiertos en cruz… todo esto
durante la Lección nocturna y durante el sueño (26).
El lugar encogido y extraño, distorsionado, la condensación del viejo y el juguete, el

símbolo del niño muerto con los brazos en cruz, la acción dramática del paseo en un
aula escolar, el desplazamiento del viejo al muñeco (él mismo de niño) son todos
procedimientos oníricos. Una mención especial merece el procedimiento de
simbolización. Kantor nos previene que ―todo en esta clase es un sueño de la
cotidianeidad, alejado de toda patética simbología‖ (95) y en la escena en que la mujer
de la limpieza, que simboliza la muerte, lee las noticias del periódico en que matan al
Archiduque Fernando en Sarajevo, Kantor detiene la lectura y exclama: ―Por Dios,
mejor no hacer nada en esta dirección, no sea que nuestra Mujer de la limpieza adquiera
rasgos de símbolo o de alegoría. De acuerdo con esta convención, la visión de la
cosecha de muerte sería demasiado fácil‖ (100). Es decir, por un lado, la alegoría es un
procedimiento ―facilista‖ qué rápidamente permite cerrar el sentido y devuelve la
comodidad al espectador en vez de conmocionarlo. Por el otro, el cierre de sentido es en
sí mismo un problema para una obra que se propone desnudar la realidad sacándole los
corsés de coherencia que la estrangulan. No es casual, en este sentido, que la simbología
más recurrente en la obra se apoye fuertemente en la paradoja y la contradicción: así la
cuna-ataúd, la antítesis de la Mujer de la ventana que separa este mundo del de la
muerte, el desfile al mismo tiempo ―triunfal y funeral‖ (49), los viejos-niños, etc. Y si
todo puede en este tratamiento ser interpretado simbólicamente, Kantor tratará el
símbolo de manera que resulte enigmático. Una contrasimbología que pretende,
justamente, destruir la superestructura del símbolo. Así, en la Lección Prometeo, el
profesor finalmente ―expulsa de sí las palabras arrancadas, incomprensibles restos de los
símbolos de ese pasado inútilmente invocado‖ (132).
– 31 –
Otro procedimiento de desarticulación del discurso que querríamos abordar es el
utilizado para tratar el texto literario. Es general, atraviesa toda la obra y plantea
problemas que conciernen tanto al discurso como a la especificidad del arte dramático.
La clase muerta juega con el texto de la pieza de S. I. Witkiewicz Tumor Mózgowicz
(Tumor Cerebralez). Pero la obra está tan distorsionada, su texto tan alterado, los
personajes tan irreconocibles (dado que en cualquier momento los alumnos se
convierten en ellos y ponen en escena algún fragmento de Witkiewicz) que Kantor no
sólo advierte que se apelará a ella, sino que le da al público un resumen de la misma. Es
notable que Kantor no eligiera una obra tradicional, de literatura mayor, para luego
deconstruirla. Elige una obra de un autor polaco, también vanguardista, que ya en sí
misma ataca los discursos de poder. Una obra menor, cuya función antimayoritaria
Kantor potencia y vehiculiza a través de su propia estética para que cumpla sus propios
objetivos de quiebre de la ilusión.
Por un lado, entonces, fiel a las vanguardias, Kantor quita del centro el texto y pone
en su lugar la acción. Ya una manera de pararse frente a los discursos y la centralidad de
los autores. Kantor no quiere caer en la reproducción de una obra literaria, en su
interpretación. Sino ―actuar a Witkiewicz‖ (197). Es decir, construir un espectáculo en
el que la sucesión de escenas ―no forma ningún continuum argumental, en el que no se
desprenden la una de la otra, sino que cada una empieza de nuevo, desde el principio,
temáticamente aislada, existiendo sólo para sí misma‖ (195). Ello no quiere decir que no
haya unidad. La unidad será provista por ―un clima común, una idea‖, por ―la tensión‖
(196). Las partes son segmentos de la acción del drama, pero sin perder el valor puro de
la acción, ―en ningún caso en sentido ilustrativo o simbólico‖ (196), como ya vimos.
Así, por ejemplo, luego de la Orgía simultánea ya mencionada, los viejos se convierten
en personajes de Witkiewicz para llevar a cabo una ―caricaturesca robinsonada
colonial‖ (179), pero una que renuncia a cualquier intento de caracterización, al
vestuario exótico y al maquillaje. En su lugar tenemos a ―dos viejos en pelotas,
vestigios y víctimas del ritual funeral y orgiástico‖ (179). Al mismo tiempo, Kantor
levanta las banderas de Witkiewicz; es decir, se inserta en una tradición. Recordemos
que Witkiewicz pone en escena en sus obras su propia teoría de ―la forma pura‖, un arte
– 32 –
autónomo, alejado de la práctica vital, que aspire a la experimentación del Secreto de la
Existencia (35).
Los tratamientos de la lengua ya analizados se sumarán a estas estrategias para
socavar el texto literario y dejar que emerja en su pureza la esencia autoritaria y
despótica de los discursos de poder, extrañados, desnaturalizados. Agreguemos aquí el
recurso a la lengua de los niños, que Kantor asocia al movimiento pictórico abstracto
llamado informalismo. El lenguaje de los niños, según la caracterización de Kantor, es
apropiado para sus objetivos:
En este lenguaje domina la ausencia de sintaxis: no hay todavía pausas, comas,

puntos o interrogantes que separen, clasifiquen o señalen.
Hay falta de cópulas, preposiciones, conjunciones que den a la frase dirección,

sentido, razón… Esta excesiva cantidad de contenidos nacientes y fluyentes
empujan, arremeten, borbotan; se ven detenidos por una barrera o cinta que limita
los medios ―formados‖ de expresión y que empujan a expresarse de forma
espontánea, de un modo, digamos, ¡natural, original y auténtico‖.
Se trata de la materia del lenguaje ―informel‖ que actúa directamente… (120-

121).
En La clase muerta, esto se plasma en el recitado de la Prostituta lunática-Iza. Los

versos originales de Witkiewicz son mutilados hasta verse reducidos a una repetición de
las palabras ―feto‖, ―tocó‖ y ―preciosa‖ (la niña que toca el feto) unidas
incoherentemente por un discurso fragmentario que incluye el bautismo del feto. Esta
―horrible declamación‖ es interrumpida por la Mujer de la limpieza-Muerte que se pone,
furiosa, a ―segar‖ (122-123).
De esta manera, a través de la desarticulación de los discursos, de la lengua, de los
gestos y de las acciones en general, Kantor propone un teatro que socava la misma
ilusión teatral. Necesita disolverla, nos dice, ―para no perder contacto con el fondo que
ella recubre, con esa realidad elemental y pre-textual, con esa ‗preexistencia‘ escénica
que es la materia prima de la escena‖ (Kantor, 1984, 153).
Podemos ahora comprender mejor el abismo que lo separa de Grotowski. Si bien
Kantor podría coincidir con Grotowski en que ―el texto per se no es teatro, que se
– 33 –
vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje‖ (Grotowski,
1992: 16) o en que el espectáculo es un ―acto de transgresión‖ (13), o en que el teatro
permite ―desenmascarar el disfraz vital‖ en un ―desafío al tabú […] que proporciona el
choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos‖ (16), el teatro de
Grotowski apunta a colmar el vacío y la desnudez que resultan de arrancar el disfraz y la
máscara. Kantor, por el contrario, como hemos visto, destruye la forma para que surja
algo amenazante, subyacente, relacionado con nuestra naturaleza y con nuestra historia.
Grotowski busca recuperar el mito. ―La identificación del grupo con el mito −la
ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal− es virtualmente
imposible hoy en día‖ (18), nos dice. ¿Qué propone ante esto? Confrontarlo en vez de
identificarse con él, pero para encarnarlo y así percibir la distancia con nuestros
problemas. Kantor no quiere saber nada de mitos, toda su parafernalia teatral busca
derribarlos. Abundan las cruces en Kantor, es cierto, pero ya no redimen a nadie, son el
niño muerto de todos nosotros. Podría exclamar, pensamos, junto a Tristan Zara:
El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda,
las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e
informes variaciones que es el hombre? El principio ―ama a tu prójimo‖ es una
hipocresía. ―Conócete a ti mismo‖ es una utopía más aceptable porque también
contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la
esperanza de una humanidad purificada (Tzara, 1999).
Para concluir, ¿emergen sólo monstruos en el teatro de Kantor? Como toda

vanguardia, su teatro busca tocar el corazón de la vida por shock, eliminando
mediaciones. En sus ensayos sobre el Teatro Cero, Kantor precisa con claridad que la
―autonomía del método artístico […] lejos de reproducir la vida, intenta eliminar los
principios y normas de la vida y por consiguiente no admite ser interpretado en términos
de la vida y según su escala de valores‖ (Kantor, 1984: 95). Entonces, ¿qué es lo Real?
Kantor nos lo dice: ―El objeto se libera de su significación ingenuamente sobreimpresa
y de su simbolismo que lo disfraza, descubriendo la autonomía de su existencia sin
contenido‖ (95-96). La esencia del teatro cero es, finalmente, ―el proceso orientado
hacia el vacío y las zonas de cero‖. Podría pensarse esto como Nihilismo, pero no.
– 34 –
Podría pensarse que es una vanguardia a la que no le interesa tomar a la vida por asalto,
pero no. El ataque a la forma es necesario para liberar la vida. Sucede que el ataque es
radical. Hasta el vacío, para que emerja. En ―En la frontera de la pintura y el teatro;
contra la forma‖, Kantor sostiene que ―El arte es una manifestación de la vida. Lo más
precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera. Lo que queda
detrás, por más que se transforme en mitos, molesta la carrera. Sólo lo que acompaña a
la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, sólo eso es precioso‖ (107-108). La forma
aprisiona, el arte es un riesgo. ¿Pero qué más fugaz que un espectáculo teatral? ¿Qué
más vital que una obra de Kantor, que el Teatro de la Muerte?
Bibliografía:
Brook, Peter (1996) The Empty Space. New York: Touchstone.
Craig, Gordon (1995) ―El actor y la supermarioneta‖ en El arte del Teatro. México:
Grpo Editorial Gaceta.
Deleuze, Giles y Guattari, Felix (2003) Mil mesetas. Valencia, Pre-Textos, 2003.
Grotowski, Jerzy (1992) ―Hacia un teatro pobre‖ en Hacia un teatro pobre. México:
Siglo XXI.
Kantor, Tadeusz (2010) La clase muerta; Wielepole, Wielepole. Barcelona: Alba.
— (1984) El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Tzara, Tristan (1979) Siete manifiestos dada. Barcelona: Tusquets.
Малевич, Казимир (1998) Собрание сочинений в пяти томах». Т.2, Москва:

Издательство «Гилея». [Kazimir Malévich, Obras completas en cinco tomos. T. 2,
Moscú, Editorial Guileia, 1998]. Disponible en internet en
http://www.etheroneph.com/gnosis/279-kmalevich-suprematizm.html
– 35 –
Karel Čapek: Símbolo de la primera república. Una semblanza a su
figura, en el centenario de la creación de la República Checoslovaca, a
través de tres de sus dramas teatrales.
Alfredo Martín Torrada

karelpoborksy@hotmail.com
Alfredo Martín Torrada es Profesor en Letras (I.E.S Nro. 1 ―Alicia M. de Justo‖). Se

encuentra finalizando dos ciclos de licenciatura (UNLaM y UNL). Tiene en desarrollo
su tesis de grado La literatura checa de la primera república: La configuración de una
literatura menor durante los primeros años del siglo XX. Creador y responsable del
blog y la página web Letras-checas.com y letras-checas.blogspot.com, ha publicado,
además, tres libros de cuentos con el pseudónimo de Karel Poborsky.
Resumen:
Karel Ĉapek ha desarrollado casi la totalidad de su obra durante los años de la primera
república checoslovaca. Amigo de su primer presidente, el filósofo Tomás G. Masaryk,
y autor de un extenso libro de conversaciones con él, su obra profesa un profundo
humanismo en el cual bien puede observarse el ideario de esa primer República a la que
puso fin el horror del nazismo.
A 100 años de la independencia de la primer Checoslovaquia la presente ponencia gira
en torno a tres ideas acerca de la humanidad, presentes en tres obras de
Ĉapek (R.U.R., El caso Makropolus, Madre), que ayudan a comprender el espíritu de
aquella primera República que ha tenido en el autor a uno de sus mayores voceros.
Estas ideas pueden presentarse como la del valor de la vida humana a partir de su finitud
y brevedad (El caso Makropolus); el rasgo de la rebeldía como esencia de la libertad y
como característica fundante del Ser Humano (R.U.R.); y la potencia del amor humano,
incluso dentro de los escenarios más crueles que la humanidad pueda haber creado, a
través del cual la vida logra perdurar más allá de la muerte (Madre).
Palabras claves: Karel Ĉapek – Humanismo – Dramas teatrales – Centenario de la

creación Checoslovaquia
– 36 –
Hay juegos a los que nos posibilita la historia. Karel Ĉapek nació en 1890, pero su
producción literaria se desarrolló, prácticamente, durante el periodo que duró la primera
República Checoslovaca.
R.U.R., su obra más famosa, fue publicada, dos años después de la creación del
nuevo estado de Europa central, en 1920; y Madre, su última obra, en 1938. Apenas
unos meses antes de su muerte, y poco tiempo después de que la Alemania Nazi
usurpara el país eslavo.
Casi toda la vida literaria e intelectual de Ĉapek transcurrió bajo la república de
Masaryk, con quien lo unía un vínculo no sólo ideológico, sino también de amistad. A
lo largo de su obra, puede afirmarse, no sólo es posible encontrar el ideario de un
hombre, sino el de toda una nación que vio su vida coartada por las manos del nazismo.
Seguramente resulte demasiado afirmar que la obra de Ĉapek encarna el alma de
todo un pueblo, pero lo cierto es que, sin duda, en su trabajo se atesora las formas de
una esperanza y una ilusión, en las que se forjaron el resurgimiento del pueblo checo,
después de trescientos años de ostracismo1.
En R.U.R., luego de que la humanidad desaparezca, víctima de la revuelta de los
robots, sólo una persona sobrevive: Alquist (el químico, o el alquimista),2 cuyo único
sueño es poder hallar otros humanos en la Tierra. La humanidad se ha llevado a la
tumba el secreto de la fabricación de los robots, y Alquist no consigue a descubrirlo.
Los robots poco a poco, también comienzan a extinguirse, y, ante este panorama, el
recuerdo del ser humano y de todo lo bueno que había en él impulsa a Alquist a
encontrar la forma de darles a los seres humanos una nueva oportunidad.
Ĉapek dibuja, a través de las escenas finales de la obra, su primer escenario
apocalíptico, y ese escenario le permite jugar con la idea de la refundación de la especie,
1
La derrota en la Batalla de la Montaña Blanca, en la que unos 20.000 checos cayeron derrotados por las
tropas del Sacro Imperio Romano Germánico, significó un golpe crucial para la nación checa. Su
lengua, y su cultura, fueron sometidas al ostracismo a causa de la recatolización del territorio y de la
imposición de la lengua alemana por parte del Imperio, en su afán por borrar todo rastro del legado
reformista de Jan Hus.
2
Una cuestión a tener en cuenta es que la nostalgia de Alquist por la humanidad no introduce una
idealización del género humano. La obra sigue, pese a todo, haciendo presente su crítica a la
humanidad:
―Alquist: ¿Por qué nos habéis asesinado?
Robot Radius: Para ser como los hombres son necesarias las matanzas y la dominación. Lea historia,
lea los libros de los humanos. Hay que dominar y asesisar para ser como los hombres‖ (Capek, 2003:
90).
– 37 –
a partir de aquel elemento esencial con que define a la humanidad. Aquello que,
curiosamente, por otro lado, casi nunca es enseñado en la sociedad, ni en la escuela, ni
en la familia: el acto de la desobediencia. La posibilidad de ser libres.
En el final de la obra, Alquist encuentra a una pareja de robots que difieren de todos
los otros. Son los últimos robots creados por el Dr. Gall (el hombre que había estado a
cargo de su fabricación) y hay algo en ellos que a Alquist le sorprende. Cuando
experimenta con ellos y les ordena, alternativamente, a uno y a otra, llevar a su
compañera y compañero al taller, para comenzar la exploración de sus cuerpos, esa
orden es desoída y cada uno se ofrece para ocupar el lugar del otro.
Primus y Elena (la pareja de robots) se niegan insistentemente a obedecer, y es a
través de esa desobediencia (y de su amor, naturalmente) que Alquist descubre en ellos
la resurrección de la raza. El nuevo Adán y la nueva Eva que repoblarán al mundo:
―Alquist: Ahora lo habéis dicho. Marchaos. (…). A donde quieran. Elena, guíale tú.
Vete Adán. Vete Eva. Serás su mujer. Tú sé su esposo Primus. (Ĉapek, 2003: 96).
El rasgo fundamental del personaje de Svejk, en la novela de Jaroslav Hasek (una de
las novelas más populares, si no la más, de la literatura checa) es la desobediencia a
cada una de las órdenes que, como soldado del ejército del Imperio Austro-húngaro,
recibe de sus superiores.3 El protagonista del poema Mayo, obra clave de la lírica
romántica checa, y pieza central del resurgimiento de la literatura en lengua checa, es el
ladrón Vilém que no obedece las leyes y normas que imponen los dueños de la tierra.
También Milan Kundera, años más tarde, en La insoportable levedad del ser, utiliza
la desobediencia para definir a uno de sus personajes:
No sabía que lo que subyugaba a Sabina era la traición y no la fidelidad. La

palabra fidelidad le recordaba al padre, un puritano que vivía en una pequeña
ciudad y los domingos pintaba para entretenerse puestas de sol en el bosque y
rosas en un florero. Gracias a él empezó a pintar siendo aún una niña. Cuando
tenía catorce años, ella se enamoró de un muchacho de la misma edad. El padre se
horrorizó y no la dejó salir sola de casa durante todo un año. Un día le enseñó
3
La desobediencia del personaje de Hasek es una desobediencia atípica. A partir del acatamiento al píe
de la letra de cada una de las ordenes que recibe consigue llevar a cabo constantemente algo diferente
a lo que se le solicita, logrando así evitar ser enviado a combatir en el frente.
– 38 –
unas reproducciones de cuadros de Picasso y se rio de ellas. Ya que no la dejaban
amar a su compañero de clase, al menos se enamoró del cubismo.
(…)
Estudiaba en la academia de pintura, pero no le estaba permitido pintar como

Picasso. Era una época en la que se cultivaba obligatoriamente el llamado
realismo socialista y en la escuela se fabricaban retratos de los gobernantes
comunistas. Su deseo de traicionar al padre quedó insatisfecho, porque el
comunismo no era más que otro padre, igual de severo y de estrecho, que prohibía
el amor (era una época puritana) y a Picasso. Se casó con un mal actor de un
teatro de Praga sólo porque tenía fama de gamberro y les resultaba inadmisible a
los dos padres. (Kundera, 2000: 97-98)
El propio Masaryk, incluso, en uno de los pasajes del discurso que pronunció en
conmemoración de los diez años de independencia de la República, se refiere al pueblo
checo como ―un pueblo completamente rodeado de pueblos bamboleados de derecha a
izquierda, (…) aplastado por la debilidad de nuestros medios, no teniendo costumbre de
gobernar, poco propenso a obedecer, y casi desconocido del universo‖ (en Kybal,
s/fecha: 51).
La soberanía y libertad del pueblo checo habían estado oprimidas desde la derrota en
la Batalla de la Montaña Blanca y tuvieron que pasar casi 300 años para que pueda
resurgir al resguardo de un país libre e independiente. Y sin embargo durante todo ese
tiempo el anhelo de rebeldía y libertad jamás llegó a desaparecer del todo.
En El caso Makropulos (1922), lo primero que Ĉapek destaca es el valor de la vida
humana, a partir, especialmente, de su brevedad:
No sé si es optimista afirmar que vivir sesenta años es malo mientras que vivir
trescientos años es bueno; pienso solamente que proclamar la vida de sesenta años
(de promedio) como razonable y hasta bastante buena, no es precisamente un
pesimismo criminal. Digamos que afirmar que alguna vez en el futuro no va a
haber enfermedades ni miseria ni trabajo sucio, es seguramente optimismo, pero
decir que esta vida actual llena de enfermedades, miseria y trabajo no es tan del
– 39 –
todo mala y maldita y tiene algo infinitamente valioso es… ¿qué en realidad?
(Ĉapek, 1990: 23).
La oposición que hace Ĉapek (entre optimismo y pesimismo) viene de la acusación

que (junto a su hermano Josef) había recibido luego de estrenar el drama satírico La
vida de los insectos (1922). El humanismo de Ĉapek, que es el mismo humanismo de
Masaryk, y el mismo humanismo que con sus ideales embanderó la primer
Checoslovaquia, no sólo es un humanismo de la esperanza y el progreso, sino también,
un humanismo del aquí y ahora. En el que, sin que importe cuál fuera el tiempo o los
contextos políticos, el valor de la vida humana se encuentra por encima de todo:
Quizás hay dos clases de optimismo: uno, el que se vuelve de las cosas malas
hacia algo mejor, tal vez soñado; otro, que busca en las cosas malas mismas algo
por lo menos un poco mejor, tal vez soñado. El primero busca directamente un
paraíso: no hay dirección más hermosa para el alma humana. El otro busca aquí y
allá por lo menos migajas de un relativo bien: quizás ni siquiera este intento sea
del todo carente de valor. (…).
Crean ustedes que hay un solo pesimismo verdadero, y es aquel que se cruza de
brazos; diría el derrotismo ético. El hombre que trabaja, busca y realiza, no es ni
puede ser pesimista. (Ĉapek, 1990: 24)
El optimismo de Ĉapek, su confianza en el valor de la vida humana, y su lucha, a

través de la literatura, por la construcción de un mundo mejor atraviesa toda su obra. En
La guerra de las salamandras (1936), el personaje X (personaje tras el cual se oculta la
voz del autor) llama a la humanidad a dejar de armar a las salamandras, y a frenar la
competitividad exasperada entre naciones. En uno de los textos recogidos en El ideal de
la humanidad, Masaryk al referirse a la convivencia de las naciones afirma:
La idea de humanidad implica el que todas las naciones sean autorizadas a

propender en igual medida a la humanidad. De esto nace la idea de una
organización mundial que abarque a la humanidad entera. (…). El desarrollo del
cosmopolitismo –como el de la idea de nacionalidad–, ha seguido un curso
paralelo al de la idea de humanidad. Sin embargo hay cosmopolitismo y
cosmopolitismo. Esta palabra significa, en realidad, para los ingleses, franceses y
– 40 –
alemanes la hegemonía de Inglaterra, Francia o Alemania. Pero para las naciones
más pequeñas la cosa es diferente. (Masaryk, 1946: 29-30)
A pesar de aparecer la guerra y el fin de la humanidad en R.U.R. y En la guerra de

las salamandras, el valor de la vida humana, la tragedia y el dolor de su perdida, sin
embargo, en ninguna otra obra de Ĉapek ocupa un lugar tan central como en Madre, su
última obra. En donde la muerte se repite en escena una y otra vez.
En los meses finales de su vida, la muerte deja de presentarse como un fantasma que
acecha al ser humano, para convertirse en una realidad que se acerca a su propia
existencia, y a la vida de su nación bajo la forma del nazismo: ―Esta obra, cuya idea le
fue dada al autor por su mujer, el argumento por la época en que vivimos…‖ (Ĉapek,
1957:5).
En Madre, de hecho, los muertos que protagonizan del drama nada tienen de
fantasmas.
En el texto con que presenta la obra el autor pide explícitamente que ningún
elemento diferencie a los muertos de los vivos: ―…para su realización teatral, el autor
pide que los muertos que en la obra rodean a la Madre, no sean tomados como
fantasmas, sino como hombres vivos, afables y familiares, que se mueven con toda
naturalidad en su viejo hogar, dentro del círculo de la lámpara familiar. Son tales como
vivían porque siguen viviendo en la imaginación de la madre…‖ (Ĉapek, 1957: 5).
Esta segunda idea, la de los muertos que siguen vivos a través del recuerdo de la
madre, la idea del amor que sobrevive a la muerte y que perdura más allá de sus límites,
también es referida por Masaryk, precisamente, en uno de los diálogos mantenidos con
el propio Ĉapek: ―El amor verdadero –amor sin reservaciones, el amor de un ser a otro,
en su totalidad– no deja de existir por el paso de los años, ni siquiera de la muerte‖
(Ĉapek, 1995: 101)4. Está claro que la subsistencia de los muertos a través del recuerdo
de los vivos no es de dominio exclusivo de Ĉapek, y recorre diferentes culturas del
mundo, pero, en Madre, lo central de la obra son esos hijos y el hombre amado, que,
fallecidos bajo la imperante crueldad de la guerra, son rescatados de la muerte por el
amor de una mujer que no tiene a nadie más en el mundo.
4
La cita original es en inglés. La traducción es propia.
– 41 –
Del mismo modo que el ideario y los valores de aquella primera República
sobreviven en la obra de Ĉapek, y en su profundo humanismo, lo cual, en definitiva, no
es más que una forma abreviada de decir: y en su profundo amor por la humanidad.
Bibliografía:
Ĉapek, Karel (1957): Madre. Ediciones Losange. Buenos Aires.
— (1990): El caso Makropulos. Fos-Epsilon Editora. Buenos Aires.
— (1995): Talks with T. G. Masaryk. Catbird Press.North Haven.
— (2003): R.U.R.- La fábrica de absoluto. Minotauro. Barcelona, España.
Kundera, Milan (2000): La insoportable levedad del ser. Tusquets. Barcelona.
Kybal, Vlastimil (s/fecha): Tomás G. Masaryk. Compañía Ibero-Americana de

Publicaciones. Madrid.
Masaryk, Tomas G. (1946): El ideal de la humanidad. Editorial Victoria. Buenos Aires.
– 42 –
LITERATURA RUSA: REFERENCIALIDADES Y
PROYECCIONES
– 43 –
Ironía y parodia en la construcción de la novela en verso Evgueni
Onieguin
Gabriella de Oliveira Silva (UFRJ)

oliveiragabriella.ufrj@gmail.com
Gabriella de Oliveira Silva es graduada por la Universidad Federal de Río de Janeiro en

Letras: Portugués - Ruso. Actualmente es estudiante de postgrado en Ciencia de la
Literatura por la misma universidad y becaria CAPES.
Resumen:
Aleksandr Pushkin es considerado el fundador de la lengua literaria rusa moderna por

haber introducido los lenguajes del plurilingüismo social en sus obras y disfrutado de la
riqueza estilística de la lengua rusa al entrecruzar elementos del ruso popular y
elementos del eslavo eclesiástico. Uno de los objetivos de este estudio es analizar los
discursos del narrador y de los personajes de la novela en verso Evgueni Onieguin,
observando las oscilaciones de estilos. Nos basamos en los ensayos de Mijaíl Bajtín,
que nos aclaran que éstas pertenecen a diferentes sistemas estilísticos que se entrecruzan
en la novela, muchas veces atendiendo a las exigencias de un travestimiento paródico.
También examinaremos la presencia de la ironía romántica, que se presenta como el
principal elemento estructural de la obra, como una especie de desnudamiento del
proceso, en el que el propio texto se presenta como instancia ficcional. En Evgueni
Onieguin, las digresiones reflexivas del narrador, en un diálogo permanente con el
lector, son abundantes. En lo que concierne a esta cuestión, estaremos basados en el
concepto de ironía romántica de Friedrich Schlegel, reflexión filosófica y meta-crítica
que provoca rupturas ficcionales en las obras literarias, responsables por el
distanciamiento estético del autor en relación a su propia creación. En el sistema
estilístico creado por Pushkin (en el cual juega con el contraste de distintos sistemas), en
el que hay un juego con el contraste de varios sistemas distintos, la ironía se convirtió
en un componente estructural muy importante, pues subrayó la novedad que
representaba la asociación de elementos tradicionalmente poéticos y elementos
prosaicos, siendo capaz de aguzar el carácter inusual de tal combinación. Se trata de una
ironía en diálogo con la tradición que permitió con que Evgueni Onieguin consolidase
una nueva forma de construcción de la novela rusa.
Palabras clave: Pushkin - Evgueni Onieguin - Ironía romántica - Parodia –

Plurilingüismo
– 44 –
Aleksándr Serguéyevich Pushkin (1799-1837) es considerado el fundador de la
literatura y la poesía rusas, así como de la lengua literaria rusa moderna. Fue uno de los
precursores en el uso de la lengua coloquial en la literatura, señalando sus versos con la
riqueza y diversidad del idioma ruso. Pushkin es conocido por los epítetos: el sol de la
poesía rusa, el creador de la lengua literaria nacional. Este último es justificado por las
innovaciones que introdujo a la literatura rusa. Pero, al final, ¿cuáles fueron esas
innovaciones?
Una de las principales innovaciones fue la introducción de los lenguajes del
plurilingüismo social en la literatura, considerada anteriormente ―inexpresiva‖, con un
lenguaje ―rígido‖ y ―limitado‖ por la doctrina de tres estilos de Mijaíl Lomonósov
(citado por Vinográdov, 1982). Esta sistematización, establecida en la creación de la
primera gramática rusa, en 1755, prescribió el uso del lenguaje literario y definió los
medios estilísticos del lenguaje poético, con el propósito de preservar una fluidez y
suavidad en los géneros literarios, evitando rupturas abruptas de tono. De acuerdo con
Vinográdov (1982: 103), una obra que perteneciera al estilo alto, como tragedias y odas,
debería contener el léxico del eslavo eclesiástico. Mientras las obras que pertenecían al
estilo bajo, como las comedias y epigramas, deberían utilizar el léxico popular.
Pushkin traspasó los límites determinados por Lomonósov utilizando, en una misma
obra, las palabras arcaicas del eslavo antiguo –pertenecientes al estilo alto– y palabras
del ruso moderno corriente –pertenecientes al estilo medio o bajo–, haciendo la
literatura más accesible al pueblo.
Además de la combinación de palabras de diferentes estilos, es necesario considerar
otra mezcla utilizada por Pushkin, en especial en su magnum opus: Evgueni Onieguin
(1960), denominada por el autor como una novela en versos, pues se trata de una
narrativa de la vida cotidiana en forma de poema. En su edición definitiva, de 1837,
Evgueni Onieguin estaba constituido por 5.541 versos, predominantemente tetrámetros
yámbicos (verso de cuatro pies de yambo).
Según Mijaíl Bajtín (1993: 73) –que caracterizó al género romanesco como
plurilingüe, pluriestilístico y plurivocal, siendo éste, por lo tanto, reconocido como una
manifestación fiel del dialogismo presente en el lenguaje–, el romance en versos de
Pushkin está impregnado por varios discursos y estilos distintos, a diferencia del
– 45 –
discurso solitario exigido en la poesía, en la cual el diálogo interno del lenguaje no se
presenta como su objeto estético (Bajtín, 1993: 93-4). Por eso, además de introducir
palabras del discurso popular ruso en la literatura, Pushkin renovó la configuración de
los géneros literarios con su romance en versos, prenunciando el nacimiento de la
novela rusa que ganó fama a finales del siglo XIX.
Según Yuri Lotman (2003: 163), Evgueni Onieguin posee su estructura dividida
entre la narración de los acontecimientos de la novela y las digresiones reflexivas del
narrador1. Entrelazadas a las representaciones paródico-estilizadas de los personajes, las
digresiones, a la moda de Laurence Sterne, constituyen un medio por el que el narrador
se eleva por cima de su obra, regida por el principio de la ironía romántica, o sea, el
principio del cuestionamiento crítico de la obra de arte intérprete de sí misma. El lector
se enfrenta a un flujo narrativo inconstante, entremezclado por digresiones que lo
interrumpen a todo momento.
En lo que concierne al análisis de la oscilación estilística presente en las palabras de
los personajes, el narrador, Onieguin, Lenski y Tatiana, Bajtín (1993: 370) nos aclara
que estos discursos pertenecen a diferentes sistemas de lenguajes que se entrecruzan en
la novela. Pushkin introduce el plurilingüismo en su novela a partir de la representación
de diferentes lenguajes de la época: el lenguaje byroniano de Onieguin, hombre
escéptico, frío y mundano; el lenguaje arcaico y elegíaco de Lenski, joven poeta,
ingenuo y apasionado; y el lenguaje de Tatiana, joven provinciana amante de los
romances sentimentales de Richardson, y que posee una relación peculiar con el alma
rusa. Para introducir las variantes del plurilingüismo social, Pushkin se utiliza del
recurso de representación de los lenguajes, usando palabras típicas de diferentes géneros
de la época, en el discurso de cada personaje, ora con acentos paródico-irónicos, ora con
un tono solidario. Para Bajtín, en la novela, es esencial que el autor se utilice del
discurso del otro, que no dejará de refractar sus intenciones. Es por medio de las
representaciones del discurso del otro, es decir, del ―discurso de los personajes
1
Según Víktor Shklovski (2004: 182), en su ensayo Eugene Onegin (Pushkin and Sterne), la verdadera
trama [сюжет] de la novela de Pushkin no es la trama [фабула] de Onieguin y Tatiana, sino el juego
narrativo, y el contenido principal de la novela consiste en sus propias formas constructivas. Y así
como Tristram Shandy, de Laurence Sterne, Evgueni Onieguin es una novela-parodia no sólo de los
tipos morales de una época, sino, en realidad, de las técnicas de la novela y su construcción (2004:
179).
– 46 –
estilísticamente individualizados‖, que el plurilingüismo (el ―discurso del otro en el
lenguaje de otros, que sirve para refractar la expresión de las intenciones del autor‖
(Bajtín, 1993: 127) se materializa en la novela, sirviendo como fondo al diálogo del
discurso directo del autor y del discurso de los personajes.
Por esta razón, para Bajtín, la construcción estilística de Evgueni Onieguin es típica
de una novela auténtica, que constituye un sistema dialógico de imágenes de lenguajes,
estilos y concepciones inseparables de la lengua. El lenguaje de la novela no sólo
representa, sino que ella misma es objeto de representación, siendo siempre autocrítica
(Bajtín, 1993: 371).
En la novela, la representación del discurso del otro no puede ser comprendida como
una imagen inmediata del propio narrador. Hay aquí, por ejemplo, como Pushkin
caracteriza la poesía de Lenski:
«Он пел любовь, любви послушный,/ И песнь его была ясна,/ Как мысли девы
простодушной,/ Как сон младенца, как луна» [Él cantaba el amor, dócil al amor,/ Y su
canto era claro,/ Como los pensamientos de una virgen ingenua,/ Como el sueño de un
recién nacido, como la luna...2] (Pushkin, 1960, II, X, v.1-4).
Estas comparaciones metafóricas son, en realidad, representaciones paródico-

estilizadas. Son sólo las imágenes del canto de Lenski dadas en su propio lenguaje y
estilo poético sentimental-romántico. La verdadera opinión del narrador sobre el
―canto‖ de Lenski es manifestada en una deconstrucción irónica de su lenguaje y del
romanticismo:
«Так он писал темно и вяло/ (Что романтизмом мы зовем,/ Хоть романтизма тут
нимало/ Не вижу я; да что нам в том?)» [Así él escribía obscuro y flojo / (Lo que
llamamos romanticismo,/ Aquí no veo ni un poco,/ ¿Entonces, de lo que necesitamos?]
(Pushkin, 1960, VI, XXIII, v.1-4).
De acuerdo con Marcia Helena Saldanha Barbosa (2001: 60), Bajtín concluye que el
discurso humorístico, irónico y paródico es una de las principales formas por las que es
posible introducir y organizar el plurilingüismo en la novela. La parodia es, en la visión
de Bajtín, un fenómeno doblemente expresado de naturaleza metalingüística, pues en
2
Todas las traducciones literales de los versos de Pushkin al español en este trabajo son de nuestra
autoría.
– 47 –
ella la palabra tiene doble sentido. Y, en el caso de Onieguin, la parodia también se
manifiesta por el discurso híbrido, en el que las fronteras entre el discurso del narrador y
de los personajes son borradas, como sucede en el siguiente pasaje:
«Кто жил и мыслил, тот не может/ В душе не презирать людей;/ Кто

чувствовал,того тревожит/ Призрак невозвратимых дней:/ Тому уж нет
очарований,/ Того змия воспоминаний,/ Того раскаянье грызет./ Все это часто
придает/ Большую прелесть разговору.» [Quien vivió y pensó, no puede/ En su alma
no despreciar a las personas;/ El que se sienta inquieto/ Con el espectro de los días
irrecuperables,/ Para él no hay encantos,/ Ora serpiente de recuerdos,/ Ora el
arrepentimiento lo roe,/ A menudo todo esto confiere/ Un gran atractivo a la
conversación] (Pushkin, 1960, I, XLVI, v.1-9).
Aunque la sentencia está construida en la perspectiva de Onieguin, ninguno de los

versos presenta comillas señalando su voz. Los dos últimos versos revelan la voz del
narrador, reforzando los acentos paródico-irónicos sobre la sentencia (Bajtín, 1993:
126).
Pushkin juega con el contraste de varios planos estilísticos, ―abriendo‖ el discurso
poético extremadamente restringido no sólo para la mezcla de los estilos alto y bajo,
pero también permite que las palabras del cotidiano, representantes de la realidad,
adquieran un significado lírico. Oleg Proskurin (1999: 168-9) cita como ejemplo un
pasaje lleno de elementos prosaicos, en los que Tatiana, insomne por su pasión por
Onieguin, le pregunta a su niñera, una anciana y sencilla señora, si ella ya se había
enamorado:
«— И, полно, Таня! В эти лета/ Мы не слыхали про любовь;/ А то бы согнала со

света/ Меня покойница свекровь.» [Tolice, Tánia! En esos tiempos/ Ni se oía hablar de
amor,/ Hablar de eso, me borraría del mapa/ Mi suegra ya finada3] (Pushkin, 1960, III,
XVIII, v.1-4).
Esta intersección frecuente de imágenes consideradas elevadas y bajas son, según

Roman Jakobson, responsables de la supresión de las fronteras entre lo solemne y lo
3
Grifo nuestro; Consideramos borrar del mapa la mejor traducción para согнать со света, que
literalmente significa ―expulsar del mundo‖, y, según el Diccionario Fraseológico del lenguaje
literario ruso (2008) [Фразеологический словарь русского литературного языка], significa crear
condiciones de vida insoportable para alguien, acosar a alguien, llevar a alguien a la muerte.
– 48 –
vulgar, lo trágico y lo cómico, presentando un mismo objeto bajo diferentes puntos de
vista: ora grotesco, ora serio, u ora ambos al mismo tiempo (2004: 55).
Otro ejemplo son los travestimientos paródicos provocados por la mezcla de tonos
elevados y bajos, como en el siguiente verso, al referirse al héroe Onieguin: «Пою
приятеля младого» [Canto el efebo compadre4] (Pushkin, 1960, VII, LV, v.6-9).
Bajtín (1993: 369) analiza esta elección lexical y afirma que se trata de un
travestimiento paródico por la composición estilística de la palabra arcaica de tono alto
младой (joven) con la palabra de tono bajo приятель (compadre, compañero)
configurando también un pastiche paródico del preámbulo neoclásico: «Пою приятеля
младого/ И множество его причуд./ Благослови мой долгий труд,/ О ты,
эпическая муза!» [Canto el efebo compadre/ Y muchos de sus caprichos./ Bendice mi
largo trabajo,/ Oh tú, musa épica!] (Pushkin, 1960, VII, LV, v.6-9).
Al parodiar los lenguajes del estilo alto contrastados en la esfera de lo cotidiano y de
la actualidad –como el lenguaje secular de Onieguin («Когда же черт возьмет
тебя!» [¡Cuando el diablo te llevará!] (Pushkin, 1960, I, I, v.14)) y el lenguaje
coloquial de la niñera de Tatiana–, Pushkin los renueva y hace que aquellos sean
atravesados por el humor y la ironía, convirtiéndolos en dialógicos e introduciendo una
crítica a la seriedad del alto discurso.
En este sistema estilístico creado por Pushkin, que insertó prosaísmos de lo cotidiano
en contextos líricos, la ironía se convirtió en un importante componente estructural y no
sólo retórico. Según Lidia Ginzburg (citado por Proskurin, 1999: 170), el recurso de la
ironía subrayó la novedad que representaba la asociación de elementos tradicionalmente
poéticos con elementos prosaicos, siendo capaz de aguzar el carácter inusual de tal
combinación. Se trata de una ironía en diálogo con la tradición que permitió que
consolidara una nueva forma de construcción de la novela en el contexto de la literatura
rusa.
Además, Bajtín (1993: 370) describe la novela de Pushkin como una autocrítica al
lenguaje literario de la época y sus estilos superficiales atrofiados. Según el estudioso,
ésta sólo podría renovarse utilizando los elementos del lenguaje popular. En la visión
bajtiniana, la parodia –caracterizada como dialógica, y no como una simple negación
4
Grifo nuestro; Consideramos efebo (una palabra griega que significa adolescente) la traducción más
adecuada para aludir el arcaísmo del eslavo antiguo младой.
– 49 –
improductiva del discurso parodiado–, desafía y subvierte los discursos oficiales (1981:
109).
Esta autocrítica en la novela se manifiesta constantemente en Evgueni Onieguin. Uno
de los ejemplos más conocidos son los versos en que el narrador, rompiendo la
expectativa artística, expone un cliché literario y lo rechaza enseguida, burlándose de la
automatización del lector: «Читатель ждет уж рифмы розы;/ На, вот возьми ее
скорей!» [El lector ya espera la rima rosa)./ Ahí está, tómela, rápido!] (Pushkin, 1960,
IV, XLII).
El narrador autoconsciente ironiza la adhesión del lector a la ilusión ficcional en una
obra que se presenta todo el tiempo como instancia ficcional. Se trata del principio de la
ironía romántica estudiado por Friedrich Schlegel (1991), en el que la ficción narrativa
se transforma en metaficción. Según Ronaldes de Melo e Souza (2006: 38), ironía, del
griego eironeia, significa cuestionamiento, o sea, la ironía romántica se presenta como
el cuestionamiento crítico de la obra romántica, que subordina los acontecimientos
representados en la narrativa al proceso crítico de la reflexión.
Según Michael von Poser (citado por Souza, 2006: 40), la interacción dialógica del
autor y del lector es una exigencia de la ficción irónica, cuyo narrador se desvía del
flujo de las acciones para reflejar críticamente sobre el acto narrativo:
«Кто б ни был ты, о мой читатель,/ Друг, недруг, я хочу с тобой/ Расстаться нынче
как приятель./ Прости. Чего бы ты за мной / Здесь ни искал в строфах небрежных,/
Воспоминаний ли мятежных,/ Отдохновенья ль от трудов,/ Живых картин, иль
острых слов, / Иль грамматических ошибок,» [Quienquiera que seas, mi lector,/
Amigo, o enemigo, ahora quiero/ Separarme de ti como compañero./ Perdóname. A quién
buscar/ Siguiéndome en estas estrofas descuidadas/ Si recuerdos insurgentes,/ Si
descanso después del trabajo/ Vivos cuadros o palabras afiladas,/ O faltas gramaticales]
(Pushkin, 1960, VIII, XLIX, v.1-9).
Bajtín (1993: 170) aborda una importante cuestión acerca de las digresiones
irrumpidas en el flujo de la narrativa: ¿no tendrían a menudo un carácter irónico y
paródico?
Así, en los lugares donde las digresiones largas y abstractas asumen una función de
retraso e interrumpen la narración en su momento más agudo y tenso, su propia
– 50 –
inoportunidad [...] lanza sobre ellas una sombra de objetivación y obliga a presentir una
estilización paródica5 (Bajtín, 1993:170).
Después de un momento difícil para el personaje Tatiana, en el que Onieguin le da

un sermón explicando el por qué no podía hacerla feliz («Так проповедовал Евгений./
Сквозь слез не видя ничего,/ Едва дыша, без возражений,/ Татьяна слушала его.»
[Así era el sermón de Evgueni./ A través de las lágrimas ya nada veía/ Mal respirando,
sin hablar,/ Tatiana lo oía]) (Pushkin, 1960, IV, XVII, v.1-4), el narrador corta el hilo
narrativo e invita al lector a una reflexión sobre la actitud de su héroe. Divaga sobre
enemigos, amigos y, por fin, parientes:
«Гм! гм! Читатель благородный,/ Здорова ль ваша вся родня?/ Позвольте: может
быть, угодно / Теперь узнать вам от меня, / Что значит именно родные.» [Hum!
Hum! Distinto lector mío, / Vuestros parientes, ¿cómo están? / Permítame: tal vez sea
necesario / Ahora saber por mí / Qué significa exactamente ―pariente‖.] (Pushkin, 1960,
IV, XX, v.1-5).
Yuri Lotman (2001:102) analiza las digresiones del narrador en Evgueni Onieguin,
que ora se presenta como poeta lírico, o conversa con el lector sobre su romance, o
habla sobre sí mismo, como si se hubiera olvidado que él no debe hablar de sí mismo,
sino sobre sus héroes. Lotman compara esta característica del narrador de Onieguin con
la parábasis de la comedia aristofánica –momento en que el coro se desconecta del
contexto de las acciones y se dirige directamente al público a fin de reflexionar sobre el
sentido de lo que se representa (Schlegel citado por Souza, 2006: 38). No por
casualidad, Schlegel enuncia la tesis de que la ironía romántica metaficcional es una
parábasis permanente [Die Ironie ist eine permanente Parekbase (citado por Souza,
2006:36)].
La parábasis permanente o digresión incesante del narrador de Evgueni Onieguin
permite que el romance en versos se incluya en la tradición narrativa regida por el
principio irónico de composición. La narración de los acontecimientos es, en todo
momento, interrumpida y sustituida por las digresiones, de tal manera que si éstas
fueran eliminadas, poco sobraría de la novela.
5
Traducción nuestra de la edición brasileña.
– 51 –
Así, se verifica que el romance en versos de Pushkin, por ser regido estructuralmente
por los principios de la ironía y de la parodia, se incluye en el linaje de las creaciones
literarias que desafían los discursos canonizados por la tradición hegemónica. La forma
de la novela de Pushkin consiste en la deconstrucción crítica de las formas románticas
convencionales en el contexto de la literatura rusa, tanto por la presencia de la ironía
romántica y por la introducción de las voces del plurilingüismo social en la novela.
Bibliografía:
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Fiodorov, A. 2008. Frazeologicheskiy slovar' russkogo literaturnogo yazyka [Фразеологический
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[Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX]. Moscú:
Vysshaya shkola.
– 52 –
Multiplicidad irreductible, desterritorialización: el devenir-animal en
Corazón de perro de M. Bulgákov
Samanta G. Dening (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

samantadening@gmail.com
Samanta G. Dening se encuentra finalizando la Licenciatura en Letras en la Facultad de

Filosofía y Letras (UBA). Se ha desempeñado como adscripta a la cátedra de Literatura
Alemana (2011-2013) y ha participado en congresos con temas relativos a la germanística. Entre
sus ponencias se destaca: ―Figura femenina e imagen mítica de la valkiria en Nibelungenlied‖
(XVI Congreso de la ALEG, 2017).
Resumen:
En el presente trabajo nos proponemos realizar un análisis de los usos de la animalidad en

Corazón de perro de M. Bulgákov a partir de la noción de devenir-animal postulada por
Deleuze y Guattari en Mil mesetas.
Consideramos para ello fundamental la productividad y relevancia que adquiere el
funcionamiento de conceptos tales como desterritorialización y multiplicidad en nuestro texto
fuente, puesto que, a nuestro juicio, permite dar cuenta de la postura particular –tantas veces
problemática o problematizada– que M. Bulgákov sostuvo respecto al socialismo soviético, en
la cual el autor esboza la posibilidad de expandir los límites de lo que es factible entender como
revolucionario y contrarrevolucionario, pero también los límites de lo humano en sí mismo.
Palabras clave: Animalidad – Bulgákov – Desterritorialización - Socialismo soviético -

Corazón de perro
Para Deleuze y Guattari ―Todo devenir es un bloque de coexistencia‖ (2003: 292) y,

en este sentido, no es posible hablar de un devenir-animal entendiendo éste como una
mera semejanza o identificación, o como una línea recta de transformación de un punto
A a un punto B, en la cual A es un origen claro e identificable. Postulan, antes bien, que
―en un devenir-animal siempre se está ante (…) una multiplicidad‖ (Ibíd.: 245) que
constituye no la marca de una genealogía o una taxonomía, sino el puro acto irreductible
por el cual se forma una relación rizomática, en la que el devenir constituye un proceso
productivo por proximidad, capaz de exceder y desbordar los binarismos, superar el
anquilosamiento y, en última instancia, impedir las apropiaciones funcionales o, en
otros términos, producir una desterritorialización constante.
– 53 –
En Corazón de perro, ese devenir sobre el que dichos autores teorizan encuentra
expresión en diversos aspectos y elementos del texto que permiten a Bulgákov
vehiculizar observaciones críticas en lo que ataña al funcionamiento de la sociedad rusa
en el contexto del socialismo soviético. En primer lugar, el nombre mismo del personaje
protagonista que ostenta el devenir de perro en humano y de humano en perro a partir de
un procedimiento quirúrgico, puesto que en las variaciones que su nombre sufre (tanto
de uso como de grafía) es posible encontrar esas multiplicidades, esas zonas de
continuidad o contigüidad propias del devenir. Así, a partir del nombre, los rasgos
humanos (y en el ámbito de lo humano también los rasgos de pertenencia social), se
replican, se acentúan o se desdibujan en relación a los ―rasgos perrunos‖, según lo que
oportunamente el narrador o los interlocutores del personaje deseen resaltar: Bola
devendrá Bolla, pero también ―ciudadano Bolla‖, ―Señor Bolla‖, Poligraf Poligráfovich,
o será llamado por su cargo (―Director de la Sub-Sección de Depuración‖), hasta llegar
en el final del texto a ser nombrado como mera ―aparición de pesadilla‖ (Bulgákov
2014: 97). Al mismo tiempo, cabe destacar que en Bola se conservan y se actualizan
rasgos del criminal Klim, de quien recibió los testículos, el corazón y la hipófisis –
núcleo central de las investigaciones de Filip Filípovich y Bormental en su estudio para
el rejuvenecimiento–, rasgos tales vinculados a la personalidad que se hacen presentes
en la afición de Bola a la bebida, a decir groserías, al robo y a las riñas, pero que
confluyen además, fundidos, con la aversión perruna de Bola hacia los gatos o su gusto
por lo que Filip Filípovich califica de ―vagabundeo‖ por las calles, en un devenir que no
es tanto esa ―hominización completa‖ que subraya Bormental en sus anotaciones, sino
un devenir-animal en Klim, simultáneo al devenir-humano en Bola.
La presencia de este personaje y sus devenires, sus intervenciones y su percepción
dan paso también a hacer presentes los devenires de otros personajes; tal es el caso de
Filip Filípovich, quien es introducido en la narración por la mirada de Bola como un
―señor‖1 que deviene salvador, dios, mago, sacerdote, pero luego también bandido y
vampiro e, incluso, a partir de la desesperación, sus gestos se asemejan a los exhibidos
por el perro callejero famélico al inicio del relato: ―con los hombros encogidos, la boca
1
―Salió un ciudadano. No un camarada, sino un verdadero ciudadano, mejor aún, un ‗señor‘‖. (Bulgákov
2014: 8).
– 54 –
crispada, profiriendo gruñidos desarticulados, Filip Filípovich lo devoraba con los ojos‖
(Ibíd.: 76).
En esta misma dirección, es posible mencionar, además, a los pacientes del doctor
Preobrajenski, seres a los que Bola desiste de comprender pero a los cuales el narrador
se refiere, en un caso, como un ―fenómeno‖ cuyo cabello se ha vuelto verde y, en otro,
como una dama a la que el doctor pretende rejuvenecer implantándole ovarios de mona.
Por otra parte, así como los personajes se encuentran en constante devenir, también
parecen estarlo los espacios y la forma de la narración misma.
En lo que respecta al espacio, la pugna entre Filip Filípovich y el Comité de
administración del edificio revelan la redistribución habitacional dentro de la URSS, la
cual lleva no solo a un cambio de costumbres, sino a un desplazamiento de los sentidos
habituales otorgados a esos espacios: ―Tomar mis comidas en el dormitorio, leer en la
sala de curaciones, vestirme en la sala de espera, operar en la habitación de servicio y
hacer los análisis en el comedor‖ (Ibíd.: 24-5). No obstante, en este caso, parece tratarse
de lo que Deleuze y Guattari entienden por ―plan de organización o desarrollo‖
(Deleuze y Guattari 2003: 269) que remite a una nueva estratificación (con una ―unidad
trascendente‖) antes que un verdadero devenir que posibilite una desestratificación. La
analogía que Bola establece entre el collar que su ―salvador‖ le otorga y que posee ―el
mismo valor que un porta documentos‖ (Bugákov 2014: 37) parece echar luz sobre este
asunto. Puesto que si en la primera parte del relato el collar se constituye como una
sumisión al amo, en la segunda los documentos pasan a ser ―lo más importante que
existe en el mundo‖ (Ibíd.: 62) y ―está absolutamente prohibido vivir sin ellos‖ (Ibíd.).
La instauración de una nueva estratificación en oposición o inversión del orden
previo se presenta en la visión de Filip Filípovich apenas como una alucinación, un
espejismo, una ficción, casi como una inversión carnavalesca (Bajtín: 2003) que se
condensa en los detalles aparentemente más nimios de la cotidianeidad –tales como la
frecuente falta de corriente eléctrica– pero que, por ello mismo, la impregnan por
completo, tornándola en su opuesto:
Un buen día de marzo de 1917 desaparecieron todas las galochas (…), así como tres
bastones, un abrigo y el samovar del portero. Desde entonces ya no hay galochas en la
entrada (…). Del momento en que hay revolución social, la calefacción es inútil (…).
– 55 –
¿Por qué sacaron la alfombra de la escalera? ¿Carlos Marx había escrito en alguna parte
que la entrada de la casa Khalabukov (…) debía ser condenada para obligar a la gente a
dar la vuelta por el pequeño patio? (Ibíd.: 31).
Desde esta perspectiva, la Revolución constituye un punto fijo que, antes que una
desterritorialización, produce un binarismo que solo es posible polarizar entre
posiciones revolucionarias o contrarrevolucionarias, aunque Filip Filípovich se esfuerce
en remarcar que la suya es una opinión producto del sentido común.
Bola en su discurso da cuenta de esta polarización entre dos órdenes que se presentan
igualmente como estratificaciones y a los que cuestiona como absurdos. En lo que
respecta a las posturas antiproletarias (y aquí es menester subrayar que Filip Filípovich
manifiesta explícitamente en reiteradas ocasiones sentir un abierto desprecio por los
proletarios, no únicamente por la política soviética y los bolcheviques) o en cuanto a la
reivindicación del orden pre-revolucionario Bola afirma: ―En esta casa está todo medido
y ordenado como papel pautado (…). La verdadera vida es otra cosa. Ustedes se
preocupan de todo eso como si todavía estuviésemos en el tiempo de los zares‖ (Ibíd.:
70). No obstante, no se manifiesta menos crítico respecto al orden vigente, no solo en su
negativa a inscribirse como conscripto ante una eventual guerra, sino también en
aseveraciones como la siguiente: ―Escriben, escriben… Un congreso por aquí, alemanes
por allá… La cabeza estalla. Lo que hace falta es tomarlo todo y distribuirlo‖ (Ibíd.: 72).
Bola se propone como figura o dispositivo en el que se hace manifiesto que todo
aquello que deviene lo hace en virtud de un principio de proximidad, de zonas de
entorno o copresencia de una partícula (Deleuze y Guattari 2003: 275), puesto que
mientras se suponía perro exhibía ya conductas, pensamientos y sentimientos
identificados usualmente con el ámbito de lo humano, y aun devenido humano sigue
manifestando conductas, actitudes y percepciones que suelen ser atribuidas a los perros.
Así, las observaciones de Bormental en sus anotaciones respecto al lenguaje
(probablemente una de las características más asociadas al rasgo de humanidad) dan
cuenta de que la humanidad no es un estado enteramente nuevo en Bola:
Cada cinco minutos (como término medio) su vocabulario se enriquece (…) y desde esta
mañana forma frases. Se diría que esas frases, congeladas durante mucho tiempo en su
– 56 –
conciencia, corren ahora que ha llegado el descongelamiento. Cada palabra nueva queda
luego en uso. (Bulgákov 2014: 52)
No obstante, pese a vehiculizar todos los rasgos propios del devenir-animal, se

afirma finalmente de él que ―el drama es que ya no tiene corazón de perro, sino corazón
de hombre. ¡Y el corazón de hombre más crápula que existe!‖ (Ibíd.: 85). Bola mismo
no deja de ser, al fin y al cabo, un borde. Y si aceptamos con Deleuze y Guattari que ―el
Yo solo es un umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades‖ (2003: 254),
será válido entonces afirmar que el verdadero ―plan de consistencia‖ en donde ―se ve, se
oye lo imperceptible‖ (ibíd.: 256) es la escritura misma de la obra, en donde todos los
devenires se inscriben y cuya forma también da cuenta de ello.
Así, la narración se inicia con una primera persona que permite introducir una mirada
ajena –―animal‖– acerca de los seres humanos; mirada tal que pone de manifiesto
respecto a ellos sobre todo sus bajezas, su crueldad y su mezquindad, su falta de
empatía y comprensión hasta de las cuestiones más elementales –como el hambre– sin
distinción de ideología o de clase social:
Por remover algunos desperdicios no se hubiera arruinado el Consejo de Economía

Nacional. ¡Roñoso! ¿Le vieron la facha, a ese incorruptible? (…). Ah, los hombres, los
hombres…A mediodía tuve derecho a mi ración de agua hirviendo (Bulgákov 2014: 5).
Esta mirada permite, asimismo, poner un acento particular sobre el cuerpo y sobre la
injerencia (o, más bien, sujeción) de las condiciones particulares de vida sobre el
cuerpo, de capital relevancia también en los puntos a los que hemos aludido, tales como
la obligatoriedad de servir en el ejército (que puede ser entendida como una apropiación
del cuerpo por parte del Estado) y los procedimientos quirúrgicos forzados a los que
Bola es sometido que pretenden controlar el inevitable devenir de una individualidad
que no consiente del todo en dejarse estratificar: ―El espíritu de un perro es obstinado.
Pero lo que está destrozado, roto, es el cuerpo; soportó demasiado a los hombres‖ (Ibíd.:
6).
La noción de disciplina adquiere aquí también una notoria relevancia, puesto que
ambas estratificaciones hacen de ella una idea central como medio para la organización
social; ya sea en lo que respecta a las conductas apropiadas para interactuar en sociedad
– 57 –
(el vocabulario, las costumbres), o en lo que se refiere a la distribución de bienes y a la
organización del trabajo.
Pero aun con la productividad de la primera persona con la que se abre el texto, ésta
no permanece tampoco fija, sino que da paso a una narración en tercera persona, no por
ello menos crítica, en la cual el narrador se encarga, en ocasiones, de dejar traslucir
ciertas valoraciones o apreciaciones del tipo ―el hombre ladraba con indignación‖ (Ibíd.:
58) o, simplemente, deja entrever a través del estilo directo las zonas de disrupción, las
multiplicidades que atraviesan a los personajes, como la indeterminación de género que
presentan algunos integrantes de la administración del edificio, quienes se presentan
ante Filip Filípovich vestidos con atuendos que para éste deben ser utilizados según el
género que les atribuye, como otra muestra de la estratificación que está tratando de
sostener. Ello encuentra su correlato en el uso del lenguaje, puesto que toda esta red de
significación se hace evidente en la disputa a nivel simbólico que exhibe la corrección
sobre el uso apropiado o inapropiado del femenino y el masculino en términos
gramaticales:
–En mi calidad de director de la sección cultural del edificio…
–Di-rec-to-ra –corrigió Filip Filípovich (Ibíd.: 25).
Detalle no menor si recordamos aquí la importancia que Deleuze y Guattari le

atribuyen a la disolución de binarismos entre los géneros como una de las líneas de fuga
fundamentales.
En este mismo sentido, se constata también en el plano del uso del lenguaje el
vaciamiento de ciertos términos utilizados; tal es el caso de ―proletario‖. Bola lo utiliza
al inicio del texto vinculado en muchas ocasiones a todas aquellas figuras que lo
desprecian o lo dañan de algún modo (cocineros, porteros, barrenderos), como partes de
ese universo hostil que solo puede acrecentar sus sufrimientos, e incluso identifica a
algunos de ellos como ―lacayos‖ por su posibilidad de acceder a beneficios de los que
otros no pueden disfrutar (un abrigo, comida decente). En este contexto, la noción de
proletario no se presenta necesariamente vinculada a la de ―trabajador‖ (como si lo está
la de la actividad intelectual),2 sino a cierta burocratización y disciplinamiento de la
2
Resulta destacable que al conocer Bola a Filip Filipovich se refiera a éste como un ―trabajador
intelectual‖ (Bugákov 2014: p. 8).
– 58 –
vida cotidiana, relacionada en ocasiones con el racionamiento del alimento a través del
Consejo de Alimentación o, como también el narrador en tercera persona se encarga de
evidenciar a través del estilo directo, con las exigencias sobre los bienes y propiedades:
―la asamblea proletaria le solicita que, en nombre de la disciplina proletaria, renuncie al
comedor‖ (Ibíd.: 24).
Pero esta narración en tercera persona no agota tampoco la multiplicidad del texto.
Puesto que dentro de ella se halla imbricada la ―impersonalidad‖ de generar el artificio
de la transcripción de notas de Bormental, en las cuales éste asume el rol de nuevo
narrador de los acontecimientos sin hacer desaparecer del todo la voz de aquel narrador
que alternaba con la primera persona al comienzo del relato; narrador tal que se
convierte en este punto en transcriptor, compilador y comentador somero de las
anotaciones de Bormental, para retomar luego su propia voz e intercalar con ella notas,
carteles y anuncios de los restantes personajes de la obra, en una suerte de collage.
Se efectúa de este modo esa ―disolución de la forma‖ asociada a lo molecular, capaz
de comunicar lo elemental a la que se referían Deleuze y Guattari. Tanto esta disolución
como la indecibilidad de la naturaleza de Bola, la multiplicidad irreductible, los
vaciamientos o corrimientos de sentido en el uso del lenguaje se convierten en un modo
capaz de atravesar –permear– los bordes y los límites fijos: ya no cabe aquí hablar de
posicionamientos revolucionarios o contrarrevolucionarios, sino que se ponen de
manifiesto las bajezas humanas más allá de todo binarismo y todo maniqueísmo.
Bibliografía:
Bajtín, Mijaíl (2003). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El

contexto de François Rabelais. (Trad. Julio Forcat y César Conroy). Madrid:
Alianza.
Bulgákov, Mijaíl (2014). Corazón de perro. (Trad. Helena Kriúkova y Vicente

Cazcarra). Ebook disponible en: https://damelibros.com/
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2003) Mil mesetas.Capitalismo y esquizofrenia.

―Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible‖. (Trad. José Vázquez
Pérez). Valencia: Pre-Textos, pp. 240-315.
– 59 –
Los objetos y el exilio en Zoo o cartas de no amor de Victor Shklovski
Mariana Florencia Gómez (Universidad de Buenos Aires)

marianaflorenciagomez@gmail.com
Mariana Florencia Gómez. Licenciada y profesora en Letras. Facultad de Filosofía y

Letras – Universidad de Buenos Aires. Adscripta de la cátedra de Literatura Europea
Medieval (UBA). Exposición del trabajo ―La hospitalidad como trampa en El cuento del
Grial‖ en las XXX Jornadas Nacionales de la Asociación Argentina de Literatura
Francesa y Francófona.
Resumen:
Zoo o cartas de no amor de Victor Shklovski es una novela de destierro. El

desencuentro no se produce solo entre los amantes, sino también es un desencuentro con
la vida en Berlín, con la cultura europea y la que ha sido dejada atrás en Rusia pero
cuyos vestigios aún persisten en sus emigrantes. Plantea no solamente un fracaso
amoroso, sino el fracaso tanto de la adaptación a otra cultura como de la posibilidad de
mantener la propia en el destierro. Y, en este fracaso y constante desencuentro,
proliferan los objetos y las relaciones que se establecen con y a partir de ellos. Los
retratos de la vida en la ciudad, tanto en Berlín como en San Petersburgo, están
poblados de objetos por doquier, que determinan y modifican las relaciones de las
personas entre sí, pero también con el entorno y con la propia subjetividad, que ha de
transformarse en los albores del siglo XX.
Palabras clave: Shklovski – destierro – objetos – relaciones – epistolar
Zoo o cartas de no amor de Victor Shklovski, escrita durante su exilio en Berlín, es

una novela de destierro. En el prefacio a la primera edición de 1923, Shklovski devela la
intención de escribir una serie de crónicas sobre el Berlín de los emigrantes rusos,
quienes para el año 1921 ya habían alcanzado una cifra cercana a los doscientos mil.
Para unir los fragmentos se propuso una forma: la novela epistolar. Este tipo de novela
requiere, como toda correspondencia, de un destinatario, y en este mismo prefacio
Shklovski describe: ―La mujer a quien se dirigen las cartas adquirió los rasgos, la
apariencia, el aspecto de alguien de una cultura ajena, puesto que no es preciso enviar
cartas descriptivas a una persona de tu propia cultura‖ (Shklovski, 2010:10). Esta
destinataria es, además, una mujer que no lo ama y que le prohíbe hablarle de amor. De
– 60 –
este modo la obra se construye, en las propias palabras del autor, ―a partir del
desencuentro entre dos personas de culturas diferentes‖ (10). El desencuentro no se
produce solo entre los amantes, sino que también es un desencuentro con la vida en
Berlín, con la cultura europea y con la que ha sido dejada atrás en Rusia pero cuyos
vestigios aún persisten en sus emigrantes. El fracaso amoroso confluye con el fracaso
tanto de la adaptación a otra cultura como de la posibilidad de mantener la propia en el
destierro.
Como hablar de amor está prohibido por Alia, la mujer amada, se vuelve necesario
encontrar otros temas para las cartas y surge la excusa para los retratos de la vida de los
emigrados en Berlín. En estos retratos proliferan los objetos de todo tipo. Objetos que
establecen puntos de encuentro y desencuentro entre las personas, que determinan y
modifican las relaciones entre ellas; objetos que han cambiado para siempre el entorno y
hasta la propia subjetividad.
―Los objetos hacen del hombre lo que él hace de ellos‖ (34), escribe Shklovski en la
carta introductoria, y se vuelve un tema recurrente en Zoo, donde por momentos las
personas se homologan con los objetos y los objetos alcanzan su autonomía. En la
relación con los objetos se retrata la relación entre las personas, pero sobre todo con el
entorno de la cultura ajena en el exilio.
Cartas, libros, sellos de correos: la comunicación truncada
Una novela epistolar necesariamente se compone de cartas. A excepción de los

prefacios y del epígrafe de Khlebnikov, Zoo está conformado por las cartas que
establecen el punto de contacto entre los personajes. Ante la prohibición de las visitas o
las llamadas telefónicas, la correspondencia es la única vía abierta de comunicación.
Pero las cartas también son objetos que requieren ser entregados, que pueden guardarse
en un cajón, romperse y recomponerse. Pueden extraviarse o dejarse olvidadas sin leer,
como la carta de Alia sobre Stiosha, hecha a un lado y de la cual se ―advierte‖ al lector
que no debe ser leída, porque cambia por completo la perspectiva de ella como una
mujer de una cultura ajena, y por eso aparece tachada. La carta es relegada en su
momento por haber sido escrita a lápiz y, como dice Alia en ella, ―¿De qué se puede
escribir en este papel a rayas, como si fuera de colegio?‖ (113). En otra carta él le
– 61 –
reclamará que la ama aunque le escriba las cartas en papel azul a otros: así, la
materialidad de la carta forma parte intrínseca de lo que se dice en ella.
El enamorado se homologa con las cartas que escribe, afirmando que como ellas, se
hace pedazos y se recompone cada vez y así es la única forma en que ha logrado escapar
del ―cajón de los juguetes rotos‖ de Alia, donde han ido a parar los demás pretendientes
que desesperaron: los pretendientes quedan reducidos a los regalos que le hicieron a
Alia y relegados al olvido. En su primera carta ella califica a uno de ellos como su
condecoración más vistosa. Las personas se funden así con los objetos: la esposa de un
pintor está enamorada de sus cuadros, así como su marido está tristemente enamorado
de la pintura del mismo modo que el protagonista afirma estar enamorado sin alegría de
Alia. Cuando se cuenta la historia del amor de Khlebnikov por la hija de un arquitecto,
Shklovski señala que ella se casó con un colega de su padre con la misma facilidad en
que se unen los sellos de correo. En aquella misma carta se afirma que en la vida las
cosas encajan en su lugar como el cierre de un neceser, muy a pesar de los que no
encajan en el lugar pautado, como Khlebnikov o el mismo narrador.
El libro es otro objeto fundamental. En el segundo prefacio a la cuarta edición de
1964, Shklovski escribe: ―Mi alma yace ante mí. Tiene los bordes desgastados. Una vez,
este libro la dobló. La volví a enderezar‖ (17). En sus páginas perdura el pasado. La
identidad puede encerrarse en los libros, la subjetividad queda atrapada en ellos.
Shklovski cuenta cómo Khlebnikov se aferra a sus manuscritos en sus últimos
momentos, aun cuando estos se le mezclen y se confundan con las ropas y los estudios
científicos revueltos en la maleta. En el exilio, los manuscritos son los restos que
pudieron rescatarse de Rusia. También se relata la historia del editor que se afana en
adquirir todos los libros de literatura rusa que es capaz de conseguir para editarlos a
montones, aunque sepa que apenas podrán ingresar en Rusia por cuentagotas. Que
nunca vayan a ser leídos no parece ser una preocupación: su obsesión consiste en la
creación de una serie de objetos que lleven su nombre para poder perdurar en ellos. La
cultura se perpetúa en los libros, y en las cartas se dice que la cultura rusa de los
emigrantes en Berlín ha quedado atrás, atrapada en Rusia, al igual que la mayor parte de
sus bibliotecas. La parte de la cultura que ha emigrado ha sido lo que han podido
llevarse con ellos, pero es ella misma también una cultura exiliada, trasplantada.
– 62 –
El proceso de escritura del libro y la historia de amor se hallan intrínsecamente
unidas y se confunden entre sí; al mencionar que el libro habría de tener unas setenta
páginas dice sorprenderse de la brevedad de la pena: el libro y el amor se funden en una
misma cosa.
La otra vía de comunicación posible es el teléfono y sin embargo, en la novela
aparece como un artefacto que más bien produce aislamiento. La ausencia de un
teléfono para llamar a los amigos subraya aún más la soledad del exilio. El teléfono es
también la vía por la cual se producen las escenas de celos que le reprocha Alia y a las
que el lector no tiene acceso. Funciona más para separarlo de la persona amada que para
unirlo: ella le prohíbe o le restringe las llamadas. Pero incluso cuando se tiene acceso a
él, distancia: se reprocha en las cartas que su amor ha quedado encerrado y limitado al
aparato ya que los encuentros en persona se han prohibido. La comunicación telefónica
implica la distancia y la ausencia, de un modo similar a la correspondencia, pero en este
caso no deja tras de sí ninguna prueba física, ningún objeto que pueda ser atesorado o
por el cual se pueda rememorar lo que se dijo. A diferencia también de la tradición
epistolar de larga data, el teléfono es en los años 20 un invento todavía relativamente
reciente y una clara muestra de la irrupción de la modernidad en las relaciones
interpersonales.
Los autos sin motor y la emigración sin impulso
El paisaje de las ciudades en las primeras décadas del siglo XX se ha visto

irrevocablemente cambiado por los nuevos elementos que se introducen en él: las calles
de asfalto, los cables del teléfono, los letreros luminosos, los ferrocarriles subterráneos,
las grúas, los puentes de hierro, los automóviles. Cada ciudad alemana se encarna en un
objeto: Hamburgo en sus grúas; Dresde es un traje gris a rayas, Berlín se funde en el
hierro de sus doce puentes.
Y con el paisaje de las ciudades cambian también sus habitantes: los objetos tienen
una influencia en los sujetos, los transforman. ―Lo que más cambia al hombre es la
máquina‖ (30) dice Shklovski y cita un ejemplo de Guerra y Paz de Tolstói, en el cual
al concentrarse por entero en la ametralladora el soldado pierde todo atisbo de miedo, se
ve a sí mismo como el coloso que arroja las balas a los enemigos, él y la máquina se
– 63 –
unen. El soldado, como el músico, se convierte en prolongación del instrumento que
utiliza, se une con él. ―El ferrocarril subterráneo, la grúa, el coche son las prótesis de la
humanidad‖: los objetos se convierten en prolongación de las personas, pero no solo
como instrumentos sino como una parte de ellos mismos. Los chóferes, por ejemplo, se
miden por la cantidad de caballos del motor que manejan. La velocidad de los
automóviles aparta al chófer del resto de la humanidad que sigue a pie o a caballo.
Shklovski destaca el rol que tuvieron en la Revolución Rusa: mientras los demás
regimientos vacilaban y esperaban inmóviles, como en las revoluciones anteriores, en
los garajes los autos ya habían sido confiscados por los obreros y se arrojaban a la
ciudad. El automóvil cambia el paisaje urbano y también el modo de combate, y en el
frente de batalla halla su justificación la velocidad. Pero el chófer, a diferencia del
obrero, se encuentra solo con la máquina y mantiene una relación mucho más estrecha
con ella. Cuando Moscú se convierte en una ciudad de peatones con la mayoría de los
automóviles en el frente, quien tiene acceso a uno se encuentra muy lejos del resto. La
posibilidad de la velocidad se manifestaba muchas veces como la posibilidad del delito:
la velocidad misma implica la huida que la justifica. Al no encontrársele una meta a la
velocidad, se le busca una. Así como el arma de fuego hacía desaparecer el miedo del
soldado de Tolstói, como el caballo convierte al hombre en soldado de caballería, el
automóvil cambia a quien lo maneja. Los objetos se multiplican y transforman al
hombre, especialmente las máquinas. En una ciudad que le es ajena, Shklovski se
pregunta hasta qué punto el asfalto, los letreros luminosos y las mujeres bien vestidas
han logrado transformarlo, si han podido convertirlo en algo que no era.
En Zoo, aparecen de modo recurrente los automóviles y lo que ellos representan: la
posibilidad de huida, un conjunto nuevo de sensaciones relacionadas a la tracción y el
movimiento. También funcionan como analogías: a la creación de grandes obras en el
arte se la compara con aquellos automóviles de tanta potencia que arrastran a quienes
los manejan y de los cuales los chóferes dicen ―acaban contigo‖. Cuando le reprocha a
Alia que es de una cultura ―demasiado paneuropea‖, sin mostrarse atada a ningún sitio
mientras él se siente que la nostalgia por San Petersburgo le aplasta, Shklovski afirma:
―Si un coche no pesa, tampoco se mueve. Es el peso lo que permite a sus ruedas
– 64 –
agarrarse al asfalto‖ (131). Los exiliados llevan un peso con ellos que la mentalidad de
tipo más cosmopolita no comparte.
En una de las cartas manifiesta su desprecio por los coches con motores eléctricos:
no tienen corazones que latan, no tienen alma. Se subraya su aspecto falso, con sus
radiadores que no lo son y el capó que podría ocultar cualquier cosa menos el motor.
―Fingen ser motores de combustión interna‖ (140) dice de ellos, para en la frase
siguiente exclamar ―¡Pobre emigración rusa! Su corazón no late‖. Los rusos emigrados
a Berlín aparecen como los autos de motores eléctricos, cuyas baterías al descargarse
provocan que el coche deje de andar. Pero las baterías de los rusos se cargan solamente
en Rusia y lejos de ella los emigrantes no hacen más que dar vueltas sin dirección.
Persiste a lo largo de la novela la futilidad de los intentos por mantener la cultura rusa
en Berlín: está hasta mal visto hablar ruso por la calle, a pesar del gran número de
compatriotas que la habitan. En las historias de intelectuales y artistas que narra en las
cartas, aparece siempre la melancolía, la impresión de inutilidad. La cultura rusa ha
quedado en Rusia, en Berlín sólo se manifiestan ecos falseados, como las bandas rusas
que tocan en Berlín y a las cuales critica por la falsificación color local ruso. Fuera de
Rusia, sus habitantes son autos sin motor.
En la decimoséptima carta además de los automóviles aparece el trasatlántico como
la posibilidad de dejar arrastrar los pensamientos, un modo diferente de tracción y
movimiento que lleva a la reflexión de la falta del mismo de la emigración rusa. A partir
de un comentario de Pasternak: ―¿Sabe? Somos gente varada en un barco‖ (99),
Shklovski señala que el Berlín ruso no va a ninguna parte porque carece de impulso y
de destino. Los extranjeros se comparan al poder del impulso de un trasatlántico que
aún puede llevar adelante la historia, mientras que la Revolución ha perdido su impulso
y los rusos en Berlín están varados en tierra extranjera. ―Sumergida en la humedad y la
derrota, la férrea Alemania se oxida mientras nosotros, que no somos de hierro, nos
oxidamos con ella‖ (104). En el destierro, van perdiéndose a sí mismos. En la carta
dirigida a sus amigos en Rusia, les ruega que lo salven de ―la gente de sombras, de los
hombres que han soltado el timón de la vida‖ (89) y pregunta por un bache en la calle
frente a la Casa de los Artistas: manifiesta que preferiría morir en aquel socavón para
que le pasen los coches por encima que permanecer en el exilio. La obsesión por la
– 65 –
mujer amada se desplaza a la obsesión por el regreso a Rusia, por momentos igual de
inalcanzable.
Del traje moscovita al pantalón con raya: una derrota anunciada
En su primera carta (la única que tiene por destinataria a su hermana en vez del
autor), Alia manifiesta también su nostalgia, pero no por Rusia, sino por Londres y la
vida alegra que dejó allí. Sin embargo, pronto ella puede adaptarse: ―En esta habitación
absurda con columnas y armas, con su búho disecado, me siento como en casa‖ (61).
Hay algo de descuido, de ligereza en la relación de Alia con los objetos que la rodean,
similar a la relación que tiene con las personas. En la decimosexta carta habla de los
libros que podría leer pero no lee, el piano que podría tocar pero no toca, y en el mismo
párrafo menciona a su destinatario, de quien dice ―a quien debería amar, pero no amo‖
(95). Alia parece rodearse de todo aquello que produce confort, a condición de que no le
pese, en contradicción con el narrador, quien no puede acostumbrarse al confort europeo
y carga con el peso de su exilio.
Berlín se inunda y el narrador se alegra porque le recuerda a los cañones del fuerte de
San Petersburgo que anuncian las aguas desbordadas del río Neva. Imagina un diálogo
cuando el agua intenta entrar a la habitación de Alia y son las zapatillas de ella quienes
le impiden el paso. ―Somos la realización de una metáfora –dice el AGUA– Díganle a
Alia que vuelve a estar en una isla, que su casa está rodeada y que todo es obra de la
OPOYAZ‖ (70). Pero ni a las zapatillas ni a Alia les importa esta irrupción en Berlín de
los recuerdos del Neva, de San Petersburgo y de la vida que Shklovski dejó allí. Del
amor, Alia solo quiere el aroma, la ternura, pero no su peso o su fuerza. ―¡Estoy hasta
las narices de estos literatos!‖ (71) le dice una zapatilla a la otra, descartando así al
amante y todas sus cuitas. Citando a Greber:
The Russian-German theme dominates because of Berlin as the place of émigré life, but
what really counts is the different measure of ―Europeanness‖ that forms the dividing line
between the couple ―not in love.‖ The emotional distance and estrangement between the
correspondents is continually interpreted in terms of cultural difference (French vs.
Russian or European vs. Russian; cf. Letters 16, 17). With respect to acculturation,
Shklovsky‘s story is definitively not a love story. (Greber, 2006: 313)
– 66 –
No hay adaptación de una cultura a otra ni encuentro real entre ambas, así como no
lo hay entre los amantes. En el segundo prefacio se declara la absurdidad presente en un
hombre que intenta comportarse a la rusa en Europa, pero una y otra vez surge el
malestar que sienten los rusos sumergidos en la cultura europea: cierta mentalidad
occidental de los años 20 no puede reconciliarse con las experiencias que traen consigo
los exiliados. La ropa constituye una de las señales de ese malestar del inmigrante en
Europa. En la primera carta el narrador afirma que de haber poseído un segundo traje no
habría sido infeliz: la posibilidad de cambiarse de ropa se plantea como la posibilidad de
cambiarse uno mismo, convertirse en otro. La incapacidad de dejar atrás las cargas que
se traen por las experiencias en Rusia, de volverse ligeros y sin raíces, es lo que vuelve
imposible superar el desarraigo y asimilarse. Describe en otra carta cómo él y su amigo
ofendieron a su anfitriona por asistir a una cena sin traje de etiqueta, para plantear el
contraste entre las experiencias de vida que ellos han tenido y las que se encuentran en
Berlín. Ellos, por supuesto, nunca tuvieron un traje de etiqueta. De la ropa de colegio
pasaron a la de soldado, de la escuela a la Primera Guerra Mundial y luego a la
Revolución y la guerra civil. Sus experiencias no son las de hombres que alguna vez
hayan precisado poseer un traje de etiqueta. Se queja también de la exigencia que
impera en Berlín por la que los pantalones deban tener raya: la ropa debería servir sólo
para calentarse, la necesidad debería sobreponerse a la elegancia. Pero en Europa, aún
con las secuelas que la derrota ha dejado en Alemania, donde una familia de
trabajadores se suicida en su pensión, prevalece la exigencia de ciertos baremos de
elegancia y pretensión. Quien es demasiado pobre coloca el pantalón debajo del colchón
para que le quede la raya y mostrarse de forma adecuada ante los demás y las bailarinas
del club nocturno saben manejar mejor los cubiertos que los emigrantes rusos, acusados
de carecer de modales en la mesa.
Como la falsedad que le reprocha al coche Hispano-Suizo de Alia, con su capó
alargado e innecesario, estas muestras de pretensión le irritan sobremanera. ―En una
tienda, las mujeres flirtean con la ropa: les gusta todo. Es la mentalidad europea‖
(Shklovski, 2010:73). A esta ligereza europea a la que le gusta todo se opone la
experiencia de los emigrantes rusos, que en palabras de Shklovski no tienen la
capacidad de ser ligeros. ¿Cómo podrían serlo, si ―cada soldado lleva la derrota en su
– 67 –
mochila‖ (74)? Su cotidianeidad ha sido siempre la de la guerra o la revolución. Cuando
Roman Jakobson, en apariencia asimilado a la cultura europea, invita a cenar a un
restaurante a Piotr Bogatiriov, este se deshace en lágrimas al encontrarse en un entorno
que claramente no ha sido tocado ni por la guerra ni la hambruna. En Moscú no vivía
mal aún pasando hambre y frío, pero adaptarse a Europa le es imposible y tiene que irse
a vivir a un campo de concentración de emigrados rusos. Se manda a hacer otros trajes
para reemplazar sus pantalones cortos y sus zapatos desgastados, tal como Alia le ha
ordenado hacer al narrador. Y sin embargo, casi siempre usa un traje moscovita: se
aferra al modo de vida rusa como puede. La vida en Europa los deshiela, y el llanto de
Bogatiriov no se produce por sentimentalismo, según Shklovski, sino que ―fue igual que
el llanto de los cristales de una habitación, cuando se enciende la estufa tras un largo
período de frío‖ (77).
Los emigrados están atrapados en una tierra extranjera, donde los objetos y las
costumbres no cesan de recordarles que siempre les permanecerá ajena, con el deseo
implacable de regresar a Rusia. En la trigésima primera carta, dirigida no a Alia, sino al
Comité Ejecutivo Central de la URSS, ruega que le permitan regresar a Rusia. Declara
abiertamente su rendición: los doce puentes de hierro de Berlín, en los que se encarna el
peso del exilio, le han robado la juventud y la arrogancia. Por todo equipaje, lleva las
camisas compradas por insistencia de Alia y sí: un pantalón al que ha intentado
plancharle la raya, en un último intento fallido de adaptación.
―Al final –escribe– llevo los pantalones con raya. Me aplastaron, ¿sabe? Eso ayuda‖
(154).
Bibliografía:
Greber, Erika (2006). ―Love letters between theory and literature. Viktor Shklovsky‘s
Zoo or letters not about love‖. Munich: Universidad de Munich. Obtenido de
https://ojs.zrc-sazu.si/primerjalna_knjizevnost/article/download/5253/4855
Recuperado el 22 de julio de 2018.
Shklovski, Victor (2010). Zoo o cartas de no amor. Madrid: Ático de los Libros.
– 68 –
Vida cotidiana y relaciones familiares en la Rusia del siglo XIX: el caso
del matrimonio Tolstói
Julia Olazábal (FCH- UNICEN)

olazabaljulia@gmail.com
Resumen:
Es conocido por todos que el patriarcalismo pervivió durante mucho tiempo (y es

posible continuar viéndolo al día de hoy), siendo ésta una forma de entender las
relaciones entre hombres y mujeres. En relación a ello, puede decirse que los roles que
han ocupado hombres y mujeres a lo largo de la historia han variado según las
diferentes sociedades y los valores que ellas ponderaron. De este modo, el recordado
historiador Eric Hobsbwam1 ha planteado que ―las condiciones de vida varían y el
modelo de vida de la mujer no permanece invariable a través de las generaciones‖.
Ahora bien, ¿cómo eran las condiciones de vida de las mujeres en la Rusia del siglo
XIX? ¿Cómo se desarrollaban las relaciones entre hombres y mujeres? ¿De qué manera
se conformaba la dinámica familiar? ¿Qué podían y no podían hacer los miembros de la
familia dentro del hogar? Tomando como ejemplo el caso del matrimonio Tolstói, y a
través de los diarios de Sofía, el presente trabajo tiene por objetivo poner en
consideración una serie de cuestiones que se relacionan estrechamente con la vida
cotidiana y la organización familiar. En este sentido, como marco institucional, la
familia socializa a los más pequeños, de manera tal que brinda las primeras
herramientas de las que los seres humanos disponemos para vivir en sociedad, las cuales
se conforman a partir de una serie de valores, costumbres, formas de vivir. Es por ello
que analizarlas implica no sólo buscar el modo en que los miembros interactúan al
interior del hogar, sino que nos permite dar cuenta de un contexto social del cual la
familia forma parte.
Palabras clave: Organización familiar – Tolstói – vida cotidiana – familia
Algunas consideraciones preliminares
Es importante, antes de comenzar con el análisis del matrimonio Tolstói, realizar

algunas consideraciones acerca de la conformación de la familia en la Rusia del siglo
XIX. Decíamos antes que como marco institucional, la familia socializa a los más
1
Hobsbawm, Eric, La Era del Imperio, 1875-1914, (2012) Historia del Mundo Contemporáneo, Buenos
Aires: Editorial Crítica (1987). Pp. 865
– 69 –
pequeños, de manera tal que brinda las primeras herramientas de las que los seres
humanos disponemos para vivir en sociedad. Es por ello que en el caso que nos
ocuparemos debemos distinguir una serie de factores que la modelaban, entre los que
podemos mencionar las normas del parentesco y la influencia del resto de la sociedad.
En este sentido, recurriremos a las premisas de Jelin2 para argumentar que si bien la
familia posee un sustrato biológico ligado a la sexualidad y la procreación,
constituyéndose en la institución social que regula, canaliza y confiere significados
sociales y culturales a estas dos necesidades, paralelamente, está incluida dentro de
una red más amplia de relaciones de parentesco, guidadas por reglas y pautas sociales
establecidas. De este modo, cabría analizar el modo en que esas relaciones del grupo
social interactúan al interior del hogar y con otros grupos sociales, así como la forma en
que se van modificando en el tiempo.
Una de las reglas que guiaban el comportamiento de la familia lo constituía un
antiguo libro llamado Domostroi3. En líneas generales, se trataba un código que
regulaba las obligaciones morales y civiles, las relaciones familiares y las necesidades
del hogar, fuertemente impregnado de la religión. Como libro guía para la familia,
constituye un material sumamente interesante para vislumbrar los consejos acerca de la
crianza de los niños y la relación entre los esposos, los valores que eran defendidos por
la sociedad y las formas que adquirían esas relaciones. Si bien se trataba de un libro que
podría pensarse estaba caído en desuso, veremos que –aun cuando en esa
―modernización‖4 a la cual se enfrentaba Rusia había aspectos ―occidentales– lo cierto
2
Jelin, Elizabet, (1984) Familia y Unidad doméstica: mundo público y vida privada. Buenos Aires:
Centro de Estudios de Estado y Sociedad.
3
Johnston Pouncy, Carolyn, (1994) The Domostroi. Rules for Russian Households in the time of Ivan the
Terrible, Estados Unidos: Cornell University Press.
Aunque su verdadero autor se desconoce o no está totalmente identificado, los investigadores suponen
que, por un lado, algún miembro de la Iglesia formó parte de su redacción, dadas las alusiones que
hace a la religión. Respecto a la periodización –por la forma en que está escrito– se estima que la
aparición del Domostroi se sitúa en el siglo XVI, implementándose durante el reinado de Iván el
Terrible, y para 1552 ya circulaba entre la población.
4
Así, lo interesante del Domostroi es plantear la forma que adquieren las relaciones familiares en Moscú
y San Petersburgo como modelos quizá opuestos. Por ello, la autora argumenta que, para el período de
las Reformas Petrinas del siglo XVIII, el Domostroi en cierto sentido representaba el viejo orden y los
elementos más conservadores de la sociedad rusa, aunque gozaba de injerencia entre la nobleza rural.
―El Domostroi tuvo un impacto más allá de su tiempo. Pudo haber existido principalmente en los
pensamientos de los historiadores y filósofos del siglo XIX, pero de todos modos los influenció.
Cuando los occidentalizadores condenaron y los eslavófilos anhelaron una Rusia libre de las
innovaciones de Peter, el Domostroi estaba en sus mentes‖
– 70 –
es que muchas de las ideas del manual doméstico pervivieron en el imaginario social,
reflexiones que se perciben sobre todo en los diarios de Sofía.
Veremos que dentro de ese modelo de familia tradicional, la relación que se
establece entre los esposos está ampliamente impregnada de lo religioso. En uno de los
pasajes, el Domostroi nos dice
A good wife makes happy her husband she doubles the length of his life. A staunch wife
is her husband's joy; he will live out his days in peace. A good wife means a good life;
5
she is one of the Lord's gifts to those who fear him .
La idea de una buena esposa recorre este pequeño fragmento, en donde su firmeza y
obediencia constituyen motivos de felicidad para el marido, por lo que de esta forma es
considerada así como un regalo de Dios. Y más adelante en el texto, se explicita
―porque una buena mujer hace que su marido sea más honorable: primero, ella será
bendecida por haber guardado el mandamiento de Dios; segundo, ella será alabada por
otras personas‖6. En esa obediencia al marido también encontramos, por ejemplo, que
las mujeres debían concurrir a la Iglesia según el consejo y con el permiso de éstos.
Paralelamente, es la Iglesia la que marca, por ejemplo, los días en que los esposos
podían tener relaciones sexuales (de manera similar a lo que ocurría con la celebración
de los matrimonios en el campo), explicitando que ―Los domingos y los días del Señor,
los miércoles y viernes, y durante la festividad de la Virgen, vivan en castidad‖ 7.
Podemos aseverar, entonces, que la presencia de la religión será una constante, o al
menos constituye uno de los pilares de la familia, en tanto conforma la guía moral y
espiritual más allá del templo.
Una de las instrucciones para el esposo refiere al uso de la violencia y del castigo
físico. A partir de ello, diremos que la presencia de la violencia está justificada y
legitimada dentro de ese orden, intentando que ésta sea lo ―menos violenta posible‖, por
llamarlo de alguna manera, con lo cual puede reconocerse que el tipo de familia
―tradicional‖ es similar a la que presenta el resto de Europa. Esto es así debido a que el
control del matrimonio resultaba fundamental en una sociedad que consideraba a las
5
Jonston Pouncy, Carolyn. Op. Cit. Pp. 103
6
7
– 71 –
mujeres portadoras de un poder capaz de generar disturbios sociales. Y ello se puso en
práctica en la medida en que el patriarcalismo lo permitió.
En relación a lo dicho antes, debemos considerar el concepto de patriarcado sobre el
cual realizaremos un somero brevísimo recorrido. Así, en él no sólo se construyen las
diferencias entre hombres y mujeres, sino que la construcción está realizada de manera
tal que esa inferioridad es entendida como biológicamente inherente o natural8. En él
se constituyen las relaciones de poder a través de las cuales se domina a las mujeres,
fundamentado en diferentes características que han variado a lo largo del tiempo y las
sociedades, aunque algunas son comunes a todas ellas, por lo que es una construcción
histórica, no natural, fundada en el dominio del hombre sobre la mujer, avalada por
instituciones como la familia y el Estado, y justificada principalmente por las
características biológicas del sexo leídas en términos de superioridad de uno sobre otro9.
Éste se expresó tanto en el campo como en la ciudad, en el sentido tradicional de la
palabra: la autoridad del padre sobre los hijos y sobre la mujer, aunque a lo largo del
siglo se irá diferenciando uno de otro, o al menos empezarán a evidenciarse un cambio
en las relaciones paternofiliales, de lo que se desprenderán varias aristas.
Veamos de manera inicial el caso del matrimonio. Aquí, las leyes rusas reconocían el
derecho de la religión a controlar el matrimonio y el divorcio10, situación que se
trasladaba a otro plano: como el Estado raramente se inmiscuía en la comunidad o en la
intimidad del hogar, mujeres y niños parecían estar ausentes de la sociedad legalmente
definida11, en tanto quedaban ligados al estatus o posición del hombre. Diremos sin
dudas que la religión tenía un peso importante en las decisiones de los individuos, como
también lo tenía la decisión de los padres12, dado que tanto los hijos como las hijas
contraían matrimonio de acuerdo a los deseos de éstos. Así, el carácter patriarcalista se
veía reforzado en diferentes mecanismos y en diferentes formas de entender las
8
Facio, Alda; Fries, Lorena, (2005) ―Feminismo, género y patriarcado‖. Academia. Revista sobre
enseñanza del Derecho de Buenos Aires. Año 3, Número 6, Primavera. Pp. 259-294.
9
Facio, Alda; Fries, Lorena, Op. Cit. Pp 280-282
10
Goldman, Wendy. (2010) La mujer, el Estado y la Revolución. Política familiar y vida social soviéticas
1917-1936, Buenos Aires: Ediciones IPS. (1993) Pp. 280-282
11
Wirtschafter, Elise KImerling, (1997) Social Identity in Imperial Russia, Estados Unidos: Northern
Illinois University Press. Pp 10.
12
Alpern Engel, Barbara, (2012) ―Women and urban culture‖ En Wendy Rosslyn and Alessandra Tosi
(Editoras). Women in Nineteenth Centuy Russia. Lives and culture. Reino Unido: Open Book
Publishers.
– 72 –
relaciones sociales: la esposa le debía obediencia absoluta al marido, y ello se traducía,
por ejemplo, en que estaba obligada a vivir con él, llevar su apellido y asumir su
posición social13, así como a pedirle permiso para conseguir un trabajo fuera del hogar
(en el caso de las mujeres que vivían en la ciudad), moverse por el interior del territorio
o incluso estudiar. Ciertamente, el ―honor‖14 de la mujer pasaba a ser un asunto de toda
la familia, pues se trataba de una construcción también patriarcal, ya que debían
protegerse la castidad y la reputación de la casa.
Antes se hacía mención al hecho de que el patriarcalismo se justifica principalmente
en las características de los sexos. Es preciso mencionar que las mujeres, a lo largo de la
historia, han sido consideradas y dotadas de diferentes atributos que las hizo objeto de
persecución, bastan por ejemplo mirar los numerosos casos de ―caza de brujas‖ que
recorrieron las diferentes partes del continente europeo. Rusia no se mantiene ajena a lo
que sucede en el resto de Europa, sino que forma parte de ese universo mental. En
relación a ello, Nancy Shilds Kollman ha planteado que se desconfiaba de la naturaleza
femenina, considerada como malvada y seductora, por lo tanto una fuente de disturbio
social. Por ese poder inherente atribuido a las mujeres se tornaba necesario
controlarlas15, y es allí en donde el patriarcalismo hacía lo propio. Así, es factible decir
que la familia continuó siendo un lugar de organización muy fuerte, al menos hasta la
Revolución de 1917. Veamos entonces ese rol de la mujer y cómo es por ella percibido
en el caso concreto de Sofía Tolstói.
Sofía y Lev
Hacia el año 1862, al mismo tiempo que se producía en Rusia la época de las
―Grandes Reformas‖, un conocido escritor contraía matrimonio con la hija de un
médico de la corte del zar. Se trataba nada más y nada menos que de Lev Tolstói y de
13
Wagner, William, (1981) ―In Pursuit of Orderly Change: Judicial Power and the Conflict ver the Civil
Law in the Late Imperial Russia‖, Oxford University. Citado en Goldman, W. Op. Cit. Pp. 66 y 67.
―La esposa era responsable de obedecer a su marido como jefe del hogar, con obediencia ilimitada. A
cambio, el esposo debía vivir con ella en armonía, respetar y protegerla, perdonar sus insuficiencias y
aliviar sus debilidades‘‖.
14
Puede mencionarse el interesante trabajo de Nancy Shields Kollman, (1999) By Honor bound. State
and society in Early Modern Russia, Cornell University Press, el capítulo dos, ―Patriarchy in
practice‖.
15
Shields Kollman, Nancy. Op. Cit. Pp. 66
– 73 –
Sofía Behrs (Tolstaia de casada), quienes compartirían toda una vida, y quienes juntos
serían padres de trece hijos, a los cuales ella se abocó completamente, así como a su
marido. Establecidos en Yasnaia Polyana, la familia Tolstói repartía sus días entre el
campo y visitas esporádicas a Moscú. Ambos llevaron sendos Diarios, los cuales fueron
publicados en formato de libro, a los cuales recurrimos en estas breves páginas para ver
el modo en que era llevada adelante la convivencia. En relación a ello, es sabido que la
misma fue bastante tormentosa, principalmente para Sofía, quien inclusive fue
abandonada por su esposo poco antes de que éste muriera.
El Diario de Sofía16 comienza a ser escrito por ella luego de su matrimonio con el
autor, quien le había mostrado sus propios diarios antes de celebrarse la unión. Recorrer
sus páginas es realizar un recorrido por lo más profundo de sus pensamientos respecto
al matrimonio, la familia, los hijos, pero también del papel de la mujer en esa Rusia
patriarcalista y cómo cada miembro en la familia tenía, si se quiere un rol establecido (al
menos en el imaginario social). Veamos los siguientes pasajes:
Le divierte hacerme sufrir, ver cómo lloro, porque no confía en mí. (…) Pero no voy a
llorar, por amor propio.
Tal vez eso sólo sea posible cuando tenga otras metas en la vida, esos hijos que tanto
deseo para tener un futuro firme, para poder ver en ellos esa pureza sin pasado, sin
bajezas.
Qué le voy a hacer, no puedo perdonar a Dios por haber hecho así el mundo, de modo que
todos los hombres parecen obligados a tener aventuras antes de sentar la cabeza.
Me doy cuenta, es verdad, de que no le hago muy feliz.
Solamente en estos pequeños fragmentos es posible visualizar algunas de esas ideas

del imaginario social de la época: la idea de la felicidad del esposo a partir de la mujer,
que éste sea el objeto de su felicidad y actúe en pos de ella, así como la idea de la
maternidad unida a la pureza y al vivir para la familia. Cabe decir que esa idea de
pureza –y tal vez en este caso de redención– se deba al hecho de que Tolstói mantuvo
algunas relaciones con otras mujeres antes de contraer matrimonio, situación que fue
descrita en sus propios diarios a los cuales –como ya dijimos– Sofía tuvo acceso
16
Tolstoi, Sofía (2010), Diarios (1862- 1919). España: Editorial Alba Clásica. Selección, traducción y
notas de Fernando Otero Macías y José Ignacio Fernández López.
– 74 –
autorizada por el mismo autor. Es por ello que ese conocimiento atormentaría a la mujer
toda su vida, buscando ver lo bello más allá del ―pecado‖, así como también el
sentimiento contradictorio entre el amor por su marido y el llamado amor propio, por el
que no se permite llorar. Más adelante prosigue:
Se han burlado de mí diciendo: ―Verás cómo todo va a ir bien, no te preocupes por eso‖.
Y todo lo que al principio tenía –energía en mis actividades, una vida, las tareas de la
casa–… todo eso ha desaparecido. Podría pasarme el día entero cruzada de brazos, sin
decir nada, sumida en amargas reflexiones. Si quisiera trabajar, tampoco podría; para qué
iba a ponerme una estúpida cofia que no hace más que apretarme. Tengo muchas ganas
de tocar, pero aquí resulta muy incómodo: en el piso de arriba se oye por todas partes y
abajo el piano es malo.
Si estás casada, la juventud es una desgracia, no una bendición. No es posible estar

satisfecha cuando a lo único que te dedicas es a coser o a tocar el piano sola,
completamente sola, dándole vueltas a tu situación, hasta acabar por convencerte de que
tu marido no te quiere, de que tú ya no tienes escapatoria y tienes que seguir ahí sentada.
Dice mamá que fue mucho más feliz cuando su juventud quedó atrás, llegaron los niños y
pudo concentrar en ellos toda su atención.
Aquí hay varias cuestiones que resultan interesantes. En principio, la idea de que el
matrimonio comienza mal y luego mejorará, que será pasajero, y que la felicidad estará
completa (o al menos la propia mujer podrá alcanzarla) cuando lleguen los hijos y pueda
dedicarse a ellos y a su crianza. Es posible apreciar en esta idea el argumento de Jelin,
para la cual en la medida en que la familia se transforma de unidad de producción a
únicamente unidad de residencia, ésta pierde su papel productivo para ocuparse de las
tareas de la casa, en donde será la mujer la encargada de mantener las tareas
reproductivas, destacándose tres tipos: reproducción biológica (gestar y tener hijos),
reproducción cotidiana (tareas hogareñas) y reproducción social (mantenimiento del
sistema social). De este modo, ya podemos ver que la mujer ocupa y tiene asignado
dentro del hogar un importante papel básicamente como reproductora, cualquiera sea el
sentido dado.
Paralelamente, otra de las cuestiones que podemos visualizar es el hecho de la
educación recibida por las mujeres, entre la que destaca (al menos entre los sectores
encumbrados) el aprendizaje de algún instrumento, en este caso el piano, lo cual ya
– 75 –
plantea una diferenciación entre la educación recibida por hombres y mujeres. Ello
también será un freno para la situación de las mujeres y sus aspiraciones en la vida, por
ejemplo en un pasaje Sofía escribe ―Él tiene la suerte de tener talento e inteligencia. Yo,
ni lo uno ni lo otro‖. Y más adelante:
Ya está, ya he dado a luz, el suplicio ha acabado, me he levantado de la cama y de nuevo

me voy incorporando a la vida despacio, con miedo, con una angustia constante por el
bebé y, sobre todo, por mi marido. Algo dentro de mí se ha quebrado, hay algo que
presiento que me va a doler sin cesar; al parecer, es el miedo a no cumplir mi deber con
mi familia. (…) Temo estancarme y me gustaría ampliar un poco mi escasa formación,
también por mi marido y por mi hijo.
Podemos ver que la misma mujer ya se siente en un rol de inferioridad con respecto a
su marido, ya que no cree poseer ninguna de las virtudes que admira de él. Sin embargo,
es algo que- lejos de parecerle insignificante- le preocupa, al punto tal que desearía
ampliar su formación aunque no sólo por ella, sino por su marido y por su hijo. Así,
esas aspiraciones van de la mano de la idea de que la mujer es fuente de felicidad, y de
que si ella está bien, entonces la familia también estará bien. Angustiada, abnegada,
vive para ese marido, para esa familia que conforman juntos.
A modo de conclusión
La brevedad de estas páginas no permite realizar un análisis exhaustivo de todo el

diario, ni tampoco comparar las reflexiones de Sofía con las de su marido. Sin embargo,
nos brinda un panorama acerca de ese rol que ocupaba la mujer dentro del hogar. Es
claro que –de cualquier modo– no podemos generalizar sobre esta situación, debido
principalmente a que se trata de personajes que fueron ―públicos‖, y que pertenecían a
un determinado estrato social. A pesar de ello, lo cierto es que nos es posible trazar una
línea de comportamiento respecto a los roles asignados a mujeres y hombres a lo largo
del tiempo, pues muchas de las reflexiones de Sofía nos hablan de la pervivencia de
algunos valores que defendía el Domostroi, sobre todo en la mujer, criada dentro de un
marco social basado en el respeto, la fidelidad y el amor a la familia y al esposo.
– 76 –
Bibliografía y fuentes:
Alpern Engel, Barbara, (2012) ―Women and urban culture‖ En Wendy Rosslyn and
Alessandra Tosi (Editoras). Women in Nineteenth Centuy Russia. Lives and culture.
Reino Unido: Open Book Publishers.
Facio, Alda; Fries, Lorena, (2005) ―Feminismo, género y patriarcado‖. Academia.

Revista sobre enseñanza del Derecho de Buenos Aires. Año 3, Número 6, Primavera.
Goldman, Wendy. (2010) La mujer, el Estado y la Revolución. Política familiar y vida

social soviéticas 1917-1936, Buenos Aires: Ediciones IPS. (1993)
Hobsbawm, Eric, La Era del Imperio, 1875-1914, (2012) Historia del Mundo
Contemporáneo, Buenos Aires: Editorial Crítica (1987).
Jelin, Elizabet, (1984) Familia y Unidad doméstica: mundo público y vida privada.
Buenos Aires: Centro de Estudios de Estado y Sociedad.
Johnston Pouncy, Carolyn, (1994) The Domostroi. Rules for Russian Households in the
time of Ivan the Terrible, Estados Unidos: Cornell University Press.
Shields Kollman, Nancy (1999) By Honor bound. State and society in Early Modern
Russia, Cornell University Press.
Tolstói, Sofía (2010), Diarios (1862- 1919). España: Editorial Alba Clásica. Selección,
traducción y notas de Fernando Otero Macías y José Ignacio Fernández López.
Wirtschafter, Elise KImerling, (1997) Social Identity in Imperial Russia, Estados

Unidos: Northern Illinois University Press.
– 77 –
LOS ESTUDIOS BIZANTINOS EN ARGENTINA
– 78 –
Una introducción a los estudios históricos eslavo-bizantinos en Europa:
dos estudios de caso, Grecia y Alemania
Andrea Vanina Neyra (IMHICIHU-CONICET, UBA, UNSAM)

Victoria Casamiquela Gerhold (IMHICIHU-CONICET)
victoria_gerhold@hotmail.com
avaninaneyra@yahoo.com.ar
Andrea Vanina Neyra es Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires. Es

Investigadora Adjunta en el IMHICIHU-CONICET y docente en la UBA y UNSAM.
Entre sus artículos en el área destacan: ―Tu sanctus, amicus Dei, uerus Israhelita: entre
la violencia y la burla. Los obispos misioneros en la Europa Central medieval y el
impacto de la misión‖ (2016), ―Slavs and Dogs: Depiction of Slavs in Central European
Sources From the 10th-11th Centuries‖ (2014).
Victoria Casamiquela Gerhold es Doctora en Historia por la Universidad de Buenos

Aires. Actualmente se desempeña como Investigadora Asistente en el IMHICIHU-
CONICET. Entre sus artículos en el área pueden mencionarse ―Empereur, Église et
aristocratie laïque: les enjeux politiques dans la consolidation dynastique des
Comnènes‖ (2016), ―Defeating Solomon‘: intertextuality and symbolism in the legend
of Hagia Sophia‖ (2018).
Resumen:
Este trabajo estará dedicado a presentar una síntesis del surgimiento y desarrollo de la
disciplina de los estudios eslavos y bizantinos a partir de la modernidad europea,
centrándonos en dos estudios de caso: el de Alemania (en el caso eslavo) y el de Grecia
(en el caso bizantino). Nuestro objetivo es dar cuenta de la forma en que el interés
académico por el pasado medieval se vio atravesado, en cada uno de estos espacios, por
circunstancias políticas que influyeron en la recepción y la apropiación de la herencia
eslava y bizantina.
Palabras clave: Estudios eslavos y bizantinos – Alemania – Grecia – interés académico

– circunstancias políticas
– 79 –
Introducción
Este trabajo presenta una síntesis introductoria del surgimiento y desarrollo de la

disciplina de los estudios eslavos y bizantinos a partir de la modernidad europea, sin
pretender acabar el asunto, que en las últimas décadas ha sido abordado desde
investigaciones historiográficas especializadas. Nos centramos en dos estudios de caso:
el de Alemania (en referencia a los estudios eslavos) y el de Grecia (en referencia a los
bizantinos). Estos permiten ilustrar el complejo entretejido entre la ciencia histórica, la
formalización de la disciplina y el marco socio-político en que tuvo lugar.
Nuestro objetivo es dar cuenta de la forma en que el interés académico por el pasado
medieval se vio atravesado, en cada uno de estos espacios, por circunstancias políticas
que influyeron en la recepción y la apropiación de la herencia eslava y bizantina, así
como en los análisis en torno a las mismas. La cuestión ha generado debates en torno a
la pertinencia de los estudios, que han trascendido los límites del mundo intelectual para
convertirse en materia de decisiones políticas, económicas, sociales y culturales. Su
relevancia se debe en gran medida a que afecta a ciertos aspectos de la historia y los
desarrollos actuales de las sociedades y culturas implicadas, a saber: la identidad
(incluyendo la lengua y el territorio como factores de dicha identidad), la construcción
de Estados nacionales, la institucionalización de diversas disciplinas científicas. Los
abordajes y posicionamientos, tanto desde una perspectiva académica como de la
política, no han estado libres de tensiones.1
1. Una aproximación a los estudios eslavos: Europa central en la investigación

alemana
La historiografía acerca de las relaciones entre Alemania y los pueblos eslavos a su

alrededor y dentro del propio territorio germano no es ajena a las condiciones
geopolíticas. Por el contrario, las investigaciones científicas se han entrecruzado con las
realidades impuestas por las circunstancias históricas. Del mismo modo, los estudios
medievales no han sido indiferentes al contexto en el que se inserta la producción
1
Dada la perspectiva desde la que nos acercamos a la temática, hemos consultado y citado numerosas
páginas web de instituciones dedicadas a la investigación sobre los estudios eslavos y bizantinos, que
dan cuenta de la actualidad de la cuestión, así como de la concepción del vínculo entre los espacios
institucionales y el público en general.
– 80 –
académica específica del área. A continuación, se presentará un brevísimo recorrido
sobre las principales líneas y conceptos que han prevalecido en la disciplina, a la vez
que se destinará un espacio a la mención de las principales instituciones alemanas que
han realizado aportes a los estudios centroeuropeos medievales.
Un testimonio de la confluencia a la que aludimos en el párrafo anterior es la
creación de un nuevo instituto para la denominada Osteuropaforschung (investigación
sobre Europa oriental) aprobada por el Bundestag alemán en 2015 con el objetivo de
promover una nueva mirada sobre la región.2 El telón de fondo lo proporcionaba la
intervención rusa en Ucrania.3 El ZOIS (Zentrum für Osteuropa- und internationale
Studien) se autodefine como un instituto de investigación independiente, internacional e
interdisciplinario concentrado en temáticas socialmente relevantes. A la vez, se proyecta
como un foro de enlace entre universidades, institutos de investigación, Think Tanks,
fundaciones y otras organizaciones.4 Europa oriental no se concibe simplemente un
objeto de estudio, sino un colaborador.5 El instituto, que juzga la política hacia Rusia y
los vecinos orientales como un desafío ante el cual la investigación alemana debe
aportar un conocimiento orientado a la aplicación, es financiado por el Ministerio del
Exterior alemán. Sin interés particular por la Historia Medieval, la creación reciente del
ZOIS nos permite reflexionar sobre la actualidad de la funcionalidad de los estudios de
Europa central y oriental en términos geopolíticos, cuestión que retomaremos más
adelante.
La historia política e institucional de Europa ha ejercido injerencia en la diversidad
de modos de concebir qué estados integran Europa oriental (Osteuropa), Europa central
(Mitteleuropa) y Europa centro-oriental (Ostmitteleuropa), todas intensamente
habitadas por poblaciones de origen eslavo. Aquí nos interesa especialmente esta
última, puesto que remite a un área que tradicionalmente los alemanes consideraron su
2
El objetivo declarado por el Bundestag es citado por la propia presentación del ZOIS en su página web:
„Wir wollen die Russland- und Osteuropakompetenz in Deutschland auf eine solide Grundlage
stellen. Dazu wollen wir die wissenschaftlich-analytische Expertise über diese Region
stärken.‖ (Deutschlands Zukunft gestalten. Koalitionsvertrag zwischen CDU, CSU und SPD. 18.
Legislaturperiode, 13.12.2013, S.169), https://www.zois-berlin.de/ueber-uns/das-zois/.
3
El siguiente artículo periodístico daba cuenta entonces de la creación, entrevistando a la directora del
nuevo instituto, Gwendolyn Sasse: https://www.deutschlandfunkkultur.de/neues-institut-fuer-
osteuropaforschung-arbeitsfeld-mit.1008.de.html?dram:article_id=376281.
4
https://www.zois-berlin.de/ueber-uns/das-zois/
5
―Für das ZOiS ist Osteuropa mehr als nur ein Forschungsobjekt. Das erklärte Ziel ist es, nicht nur über,
sondern mit Osteuropa zu forschen‖, https://www.zois-berlin.de/ueber-uns/das-zois/.
– 81 –
esfera de influencia (Einflusssphäre), si bien el paradigma de las últimas décadas se ha
modificado en relación con el rol de Alemania, tal como veremos a continuación.
El nacimiento de la Ostforschung coincide con la primera posguerra. Como premisa,
los pueblos de Europa centro-oriental y oriental fueron considerados objeto de la
proclamada hegemonía alemana sobre la región.6 Una figura clave de la especialidad
fue Albert Brackmann (1871-1952), miembro de Monumenta Germaniae Historica
(fundada en Hanover en 1819), editora de las fuentes primarias fundamentales de la
historia alemana producidas entre finales del Imperio Romano y el siglo XVI, que, sin
embargo, incluye en sus catálogos obras provenientes de, por ejemplo, Chequia y
Polonia. La ―Breve Historia del Instituto‖ disponible en su página web da cuenta de las
vicisitudes políticas que repercutieron en las actividades de la institución: convertida en
Reichsinstitut für ältere deutsche Geschichtskunde en 1935, desde 1949 se localiza en la
Bayerische Staatsbibliothek de München, donde recuperó su nombre original.7 Las actas
del trabajo realizado durante el período nacionalsocialista han sido publicadas
recientemente en la sección de Archivo de MGH. A modo de ejemplo del contenido
disponible allí –que demuestra el entrecruzamiento entre interés académico y
lineamientos políticos– puede señalarse la publicación de la Crónica de Dalimil escrita
en lengua checa a comienzos del siglo XIV en las Actas del Reichsinstitut. La inclusión
de dicha fuente fue considerada en ese entonces como una ―obligación nacional‖ en el
marco de la incorporación de los Sudetes al Reich y la creación del Protectorado de
Bohemia y Moravia en 1939.8
Retomemos la figura de Albert Brackmann. Medievalista inicialmente interesado en
las relaciones entre el Imperio y el Papado, este se convirtió en director general de los
Preussische Staatsarchive, impulsó la Ostforschung y el conocimiento de las lenguas
eslavas. Los contemporáneos destacaron su vuelco, el fomento de la archivística y de
los estudios lingüísticos, especialmente del polaco. Wolfgang Kohte (1941: 1) indicaba
que Brackmann era una de las figuras que habían logrado combatir la ―propaganda
6
―Sie befasste sich aus einem deutschtumszentrierten Blickwinkel mit den Gebieten Ostmittel-
und Osteuropas und betrachtete die dortigen Völker und Staaten nicht als gleichberechtigte Subjekte,
sondern lediglich als Objekte der von ihr proklamierten deutschen Hegemonie in diesem Gebiet‖,
https://ome-lexikon.uni-oldenburg.de/begriffe/ostforschung/
7
http://www.mgh.de/geschichte/geschichte-allgemeines/
8
https://mittelalter.hypotheses.org/4036.
– 82 –
checa y polaca‖, mientras que Ernst Vollert (1942: 7) destacaba en el volumen de
Deutsche Ostforschung los logros de Brackmann, quien habría probado que el reclamo
de Polonia sobre el corredor era infundado. La propia especialidad de la Ostforschung
se convirtió hace algunas décadas en objeto de estudio con trabajos como el de Michael
Burleigh, Germany Turns Eastwards (1988). Otra muestra de ello es el proyecto ―Die
Anfänge der Osteuropa-Forschung an der Universität Tübingen. Die Geschichte des
Instituts für Osteuropäische Geschichte und Landeskunde während der Amtszeit des
Gründungsdirektors Werner Markert (1953-1965)‖ del período 2016-2017. El mismo se
centra en la figura del fundador del Instituto y de su involucración en la ideología nazi,
así como su posterior desnazificación.9
Otro medievalista estudioso del Ostbewegung (movimiento hacia el Este) y la
construcción de estados y sus límites en el marco de la Ostforschung que logró
reconvertirse una vez terminada la Segunda Guerra Mundial fue Herman Aubin (1885-
1969). Fue miembro de la dirección de MGH desde 1946, fundador de la Verband
Deutscher Historiker (1953–1958), presidente de la Historische Kommission bei der
Bayerischen Akademie der Wissenschaften (1959–1965) y editor de la Zeitschrift für
Ostforschung (1952–1966) del Johann Gottfried Herder-Institut de Marburg. La revista
modificó su nombre en 1995 por el de Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung, que
mantiene hasta la actualidad. Aubin (1937: 246) consideraba la Deutschtum como una
unidad en la historia del pueblo alemán sin fronteras y descartaba el concepto de
colonización para reemplazarlo por el de Ostbewegung:
Wir haben gelernt, das Deutschtum allerorten als eine Einheit zu sehen, und streben eine
deutsche Volksgeschichte an, die nicht mehr durch Staatsgrenzen zerrissen wird. So sind
allmählich auch all die Einzelkenntnisse von deutscher Ostkolonisation in Mittelalter und
Neuzeit und deutschem Kultureinfluβ im Osten auf dem Wege, zu einem Gesamtbegriff
zusammenzuwachsen, für den der Name der Kolonisation nicht mehr genügt. Wir
sprechen von der deutschen Ostbewegung. In groβen Umrissen steht deren Bild bereits
fest.
9
https://www.uni-tuebingen.de/fakultaeten/philosophische-
fakultaet/fachbereiche/geschichtswissenschaft/seminareinstitute/osteuropaeische-
geschichte/forschung/forschungsarbeiten/die-anfaenge-der-osteuropa-forschung-an-der-universitaet-
tuebingen.html
– 83 –
De acuerdo con el historiador Eduard Mühle (2008), Aubin habría logrado
desnazificarse rápidamente; esto le habría permitido participar de la reconstrucción de la
ciencia histórica en la segunda posguerra.
A partir de entonces, se conformaron dos grandes líneas:10 por un lado, el Herder-
Institut de Marburg continuó centrado en la historia alemana en Europa oriental, si bien
la modificación del título de la publicación periódica en la década de 1990 hacia
Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung significó un cambio de paradigma con un
cierto alejamiento con respecto a las investigaciones que resaltaban en el papel de
Alemania en la región. Por otro lado, Herbert Ludat (1910-1993), Walter Schlesinger
(1908-1984) y Klaus Zernack (1931-2017) construyeron la segunda vertiente
direccionada hacia Europa centro-oriental desde la Edad Media.
La crítica de Walter Schlesinger (1908-1984) a la historiografía previa sobre Europa
centro-oriental fue renovadora, puesto que indicaba la necesidad de despegarla de la
coyuntura política alemana. En Die deutsche Ostsiedlung des Mittelalters als Problem
der europäischen Geschichte, Reichenau-Vorträge 1970-1972 (Schlesinger 1975) se
problematiza la Ostsiedlung alemana como tema de investigación, la metodología y las
diversas perspectivas de aproximación incluyendo, por ejemplo, el aporte de František
Graus (1921-1989) ―Die Problematik der deutschen Ostsiedlung aus tschechischer
Sicht‖ a continuación del primer capítulo de Schlesinger, ―Zur Problematik der
Erforschung der deutschen Ostsiedlung‖, que planteaba superar la historia alemana de
manera aislada.11 De hecho, el marco estaba dado por el fenómeno altomedieval de la
colonización, en el cual, los colonos alemanes eran solo un factor (entre otros). El
concepto de Beziehungsgeschichte de Klaus Zernack (1931-2017) –historiador
especializado en la historia y relaciones de Alemania, Polonia y Rusia desde la Edad
Media hasta el siglo XX– permitió, a la vez, repensar las relaciones de los estados
centroeuropeos más allá de las limitaciones nacionales.
En 1976, Wolfgang Fritze formó el grupo de investigación Germania Slavica en la
Freie Universität Berlin, que publicó una serie homónima. En el primer volumen,
Wolfgang Fritze declara su objetivo:
10
https://ome-lexikon.uni-oldenburg.de/begriffe/ostmitteleuropaforschung/
11
Este hecho es destacado por Zernack en el resumen y cierre de las jornadas que fueron la base de la
publicación citada (Zernack 1975).
– 84 –
Als unsere Aufgabe betrachten wir es, `Untersuchungen zu den Fragen der
wechselseitigen Durchgringung von slawischen und deutschem Ethnikum im Bereich der
mittelalterlichen deutschen Ostsiedlung´ durchzuführen (Fritze 1980: 11).
La Germania Slavica como concepto, se refería fundamentalmente al este de la

región del Elba y el Saale, punto de encuentro de las lenguas alemana y eslavas,
mientras que el grupo de investigación se centraba principalmente en los tiempos
altomedievales. De acuerdo con Winfried Schich, Fritze quería concientizar, incluso al
pueblo general más allá de los colegas intelectuales, sobre el elemento eslavo presente
en la historia de Alemania como parte de la identidad de la zona oriental a partir de un
concepto análogo al de la Germania Romana de Frings, que resaltaba el elemento
romano en dicha historia.12 Además, se reconocía la otra cara: la Slavia Germanica que
la historiografía polaca discutía y que Fritze relacionó con el factor lingüístico y no con
el dominio efectivo sobre ciertos territorios.13
Por otra parte, el Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur
Ostmitteleuropas (GWZO) de la Universität Leipzig creado en 1995 le dio continuidad a
la Germania Slavica, así como al trabajo de investigadores luego de la disolución de la
Akademie der Wissenschaften de la República Democrática Alemana en 1991. El centro
desarrolla proyectos que estudian Ostmitteleuropa de modo interdisciplinario desde la
Temprana Edad Media hasta la actualidad. El director actual es el medievalista
Christian Lübke, quien se ha dedicado al estudio de los eslavos polabos (del Elba) y es
12
―… doch Fritze hat Germania Slavica ausdrücklich als Analogiebildung zu Frings‘ Germania Romana
verstanden. (…) Fritze hat sich mit dem von ihm begründeten und geleiteten Forschungsprojekt
wiederholt auch an eine breitere Öffentlichkeit gewandt, der er bewußt machen wollte, daß es einen
slawischen Anteil an der deutschen Geschichte gibt und daß dieser vorzugsweise im Osten des
historischen Deutschland zu lokalisieren ist -ebenso wie der bereits weithin bekannte römische Anteil
im deutschen Westen seinen Platz hat. Fritze wollte wie Walter Schlesinger das slawische Element als
-wie man heute sagen würde- Bestandteil der ostdeutschen ‗Identität‘ anerkannt wissen. Er äußerte
schon 1961 in seinem grundsätzlichen Beitrag ‗Slawomanie oder Germanomanie?‘ im Jahrbuch für
die Geschichte Mittel- und Ostdeutschlands, in dem er sich mit Walter Steller und anderen
auseinandersetzte, die die ‗Wenden‘ in Ostdeutschland zu heidnischen Ostgermanen erklärten: ‗Wir
Mittel- und Ostdeutschen‘ haben uns der Slawen, ‗dieses tapferen, konservativen, auch wohl ein
wenig hinterwäldlerischen… Bauernvolkes nicht zu schämen, das wir zu unseren Vorfahren zählen‖
(Schich 2002: 273).
13
―Die so verstandene Germania Slavica verzahnt sich nach Fritze gebietsweise (z. B. in Pommerellen,
den Lausitzen und Oberschlesien) mit der Slavia Germanica. Fritze nahm damit einen Begriff auf, der
von polnischer Seite in die Diskussion gebracht worden war, bezog ihn aber nicht auf die heute zu
Polen gehörenden, bis 1945 deutschen Länder, sondern wieder auf die sprachliche Situation im
historischen Ostdeutschland im Vergleich mit der im Westen. Er stimmte zu, daß der Germania
Slavica eine Slavia Germanica gegenübersteht –‗so wie der Germania Romana eine Romania
Germanica zur Seite steht.‘‖ (Schich 2002: 273).
– 85 –
una autoridad acerca de la temática del gran levantamiento eslavo de la confederación
de los liutizos en 983, así como de las repercusiones socio-políticas y culturales
devenidas como producto del mismo en la región. Lübke se ha interesado asimismo por
el recorrido historiográfico. En ―Von der Sclavinia zur Germania Slavica:
Akkulturation und Transformation‖, el autor reseña la instrumentalización política de la
investigación histórica alemana en el área temática, que redundó en líneas generales en
modelos de interpretación que unívocamente apuntaban al rescate de una cultura eslava
inferior por parte de una cultura germana superior (2014: 210). Lübke considera que es
la Germania Slavica (2014: 212), es decir, un lugar de encuentro de individuos y grupos
poblacionales de habla ―alemana‖ y ―eslava‖, la región donde tuvieron mayor peso
fenómenos de aculturación en la Edad Media en un área que gradualmente se consolidó
como Alemania (2014: 207). También es allí donde la Ostforschung en alianza con la
ideología nazi encontró en la colonización medieval un supuesto fundamento para la
justificación de los intereses políticos del Reich (2014: 210). Como se ha señalado más
arriba, luego de la Segunda Guerra Mundial, aquella escuela repensaría el rol de los
alemanes en la colonización medieval. Éstos se convertirían en colaboradores en la
expansión de Occidente, tornándose en ―portadores de cultura‖, i. e., de la cultura
occidental (2014: 211).
A partir de este breve recorrido hemos observado la injerencia de factores externos a
la producción académica sobre las líneas, direcciones y resultados de la misma –tanto en
lo que respecta a la adaptación a las necesidades geopolíticas como a su
cuestionamiento. Los estudios actuales realizan un esfuerzo en pos del despegue con
respecto a las miradas puramente nacionalistas y de las interpretaciones que se centran
en razones étnicas, para focalizar en aspectos socio-económicos y políticos, de ahí que,
a modo de ejemplo, algunos investigadores hayan dejado de lado el uso del adjetivo
deutsche de lado para hablar de hochmittelalterliche Ostsiedlung.
2. Una aproximación a los estudios bizantinos: Bizancio en la Grecia moderna
Los territorios que integraban el Imperio Bizantino, como es bien sabido, cayeron
progresivamente en poder de los turcos otomanos entre los siglos XV y XVII
(Constantinopla cayó en 1453; Trebizonda en 1461; Rodas en 1522; Quíos y Naxos en
– 86 –
1566; Chipre en 1571; Creta en 1669).14 A partir de ese momento, y a lo largo de un
período que la historiografía griega denominaría como la turcocracia, las poblaciones
de religión ortodoxa y lengua griega15 establecidas al este y el oeste del Egeo vivieron
bajo la autoridad del sultán otomano. Recién a partir del siglo XVIII, y gracias a una
coyuntura internacional que promovió tanto el debilitamiento del Imperio Otomano
como el resurgimiento y consolidación del nacionalismo helénico, fue emergiendo
lentamente la posibilidad política de la emancipación griega. En la configuración del
movimiento independentista –que llevaría al surgimiento de estado griego moderno a
principios de la década de 1820– jugaron un rol esencial los comerciantes griegos
(especialmente vinculados al comercio marítimo),16 quienes facilitaron un creciente
contacto de las poblaciones helénicas del Imperio Otomano con los países de Europa
occidental.17 Durante el período de la turcocracia, la identidad griega había estado
fundada en el elemento religioso –los griegos constituían la parte central del millet
ortodoxo–,18 pero, a partir del creciente contacto con Europa occidental desarrollado
durante el siglo XVIII, las poblaciones griegas del Imperio Otomano comenzaron a
recuperar lentamente la memoria del pasado clásico y helenístico. La ―recuperación‖ de
la Grecia antigua –favorecida por la toma de conciencia respecto a la admiración que el
pasado griego despertaba en Europa occidental– y el creciente desprestigio de la Iglesia
Ortodoxa –cuyos intereses se veían asociados a menudo con los del Estado otomano–19
llevaron a una profunda reformulación de la identidad griega. Diversas figuras de la
14
No todo el antiguo territorio de Bizancio, sin embargo, se encontró bayo control otomano. Corfú y la
mayoría de las islas jónicas, por ejemplo, estuvieron bajo control de Venecia hasta 1797, y luego de
Francia, Rusia y Gran Bretaña hasta 1864.
15
Al menos en parte, porque no todas las poblaciones consideradas de origen griego habían preservado el
idioma.
16
Los phanariotas (habitantes del barrio del Phanar en Constantinopla, donde se encontraba la sede del
patriarcado ortodoxo) representaban, para el siglo XVIII, una clase privilegiada entre los griegos del
Imperio Otomano y ocupaban cargos centrales dentro de la propia administración turca. Su rol en la
configuración del movimiento independentista, sin embargo, no fue particularmente significativa, ya
que gran parte de este grupo se identificaba con los intereses del gobierno otomano (Clogg 1998: 36).
17
A través, por ejemplo, del financiamiento de escuelas, bibliotecas, publicaciones y subvenciones para
que los jóvenes griegos pudiesen cursar estudios en Europa occidental (Clogg 1998: 37).
18
El patriarca y los miembros de la jerarquía eclesiástica del millet ortodoxo eran griegos, pese a que el
millet comprendía a ortodoxos de otros grupos étnicos (búlgaros, rumanos, serbios, valacos, albaneses,
etc.).
19
La jerarquía del millet ortodoxo era responsable de la preservación del orden y del respeto al statu quo
por parte de los integrantes del millet y podían responder con su vida de las infracciones contra la
autoridad otomana. Por ese motivo, el patriarca Grigorios V y el Sínodo condenaron el levantamiento
griego de 1821 (a pesar de lo cual muchos de ellos, incluido el patriarca, fueron ahorcados por los
otomanos).
– 87 –
época influenciaron este renacimiento de la cultura antigua entre los griegos del siglo
XVIII, pero probablemente ninguna fue tan representativa como la de Adamancio
Koraís (1748-1833).20 Koraís, formado en las ideas de la Ilustración y la Revolución
Francesa, fue un gran conocedor de la cultura clásica y un promotor permanente del
legado cultural de la Grecia antigua.21 Sin embargo, como contrapartida a su pasión por
la antigüedad clásica, Koraís manifestaba un profundo desprecio hacia la época
bizantina. Influenciado por autores como Edward Gibbon,22 Koraís concebía al Imperio
Bizantino como una etapa de decadencia, tiranía y oscurantismo que representaba una
etapa deshonrosa en la historia del helenismo. La identidad griega promovida por
intelectuales como Koraís, en ese sentido, se fundaba exclusivamente en los períodos
clásico y helenístico y sólo consideraba los tiempos posteriores como un momento de
degradación y contaminación de la herencia dejada por los antiguos. Entre otros
aspectos, Koraís fue uno de los primeros promotores del desarrollo de la katahrevousa,
una forma ―purificada‖ del idioma griego con la que se pretendía reemplazar al lenguaje
común (demotiki) hablado por el pueblo a fin de subsanar la ―corrupción‖ bizantina
idioma (Mackridge 1998: 49-62). La ―cuestión lingüística‖, tal como se denominó al
conflicto entre los defensores del dimotiki y de la katharevousa, habría de perdurar de
hecho durante largo tiempo, y sólo en la segunda mitad del siglo XX (en 1976) se logró
por fin que la lengua ―del pueblo‖ adquiriese reconocimiento oficial.
El surgimiento del Estado griego moderno, por ende, trajo consigo circunstancias
poco auspiciosas para el desarrollo de la bizanantinística como disciplina académica.
Los revolucionarios, influenciados en gran medida por figuras como Adamancio Koraís,
estaban motivados por un deseo de democratización, laicismo y modernización
institucional inspirado por el Iluminismo, por la Revolución Francesa y por la Guerra de
Independencia de los Estados Unidos que eran escasamente compatibles con las
20
Koraís, nacido en Esmirna en 1748, estudió medicina en la Universidad de Montpellier, pero poco
después se volcó a su vocación por los estudios clásicos. Vivió en París entre 1788 y 1833, por lo que
presenció directamente los acontecimientos de la Revolución Francesa, de las guerras revolucionarias
y del Imperio Napoleónico.
21
A través, fundamentalmente, de la edición de obras clásica con introducciones didácticas de su autoría
(la ―Biblioteca helénica‖) destinadas a elevar el nivel cultural de sus contemporáneos y a promover la
recepción del pasado clásico por parte de ellos (Clogg 1998: 39, 209).
22
La obra del historiador británico Edward Gibbon (1737-1794), titulada The History of the Decline and
Fall of the Roman Empire, es bien conocida por su definición del período bizantino como la etapa de
decadencia del Imperio Romano.
– 88 –
características que veían representadas en el Imperio Bizantino. El hecho de que la
dinastía reinante en Grecia a partir de 1833 –la casa bávara de Wittselbach– promoviese
igualmente el modelo idealizado de la antigüedad clásica ayudó a ratificar de momento
el lugar marginal de Bizancio.
Las circunstancias políticas, sin embargo, habrían de revertir rápidamente esta
situación. Dos factores principales llevaron, en efecto, a que Bizancio pasase de ser una
etapa marginal y deliberadamente olvidada de la historia del pueblo helénico a
convertirse en el foco de un profundo interés político y, consecuentemente, académico.
El primero de estos factores estuvo relacionado con la ambición de ampliar los
territorios controlados por el naciente reino de Grecia. Al momento de la formalización
del Estado griego en 1832, el reino contaba solamente con las regiones del Peloponeso,
Ática y Grecia Central y Occidental, pero, dado que el territorio sólo contenía a una
pequeña proporción de las poblaciones consideradas de origen griego,23 pronto comenzó
a surgir un interés por expandir las fronteras del Estado hasta abarcar en ellas a todas las
poblaciones pertenecientes a los antiguos territorios helénicos. Este proyecto –conocido
como la Gran Idea– implicaba anexar los territorios de la península balcánica, del
Mediterráneo oriental, de las islas del Egeo, de Chipre y de Creta, y establecer a
Constantinopla –que seguía siendo ―la ciudad‖ por excelencia para todos los griegos–
como nueva capital administrativa. Y, tal como resulta evidente, una de las
justificaciones para este modelo político era la existencia del Imperio Bizantino.
El segundo de estos factores fue la necesidad de establecer una continuidad entre el
pasado clásico y el Estado griego moderno. A esto contribuyó de manera significativa la
obra de un historiador austríaco, Jakob Philipp Fallmerayer (1790-1861), quien en la
década de 1830 publicó una serie de trabajos en los que cuestionaba la noción de una
―continuidad étnica‖ entre la Grecia antigua y la Grecia moderna.24 De acuerdo con la
tesis de Fallmerayer, la ―raza griega antigua‖ se habría extinto, y el territorio griego
23
Hacia mediados del siglo XIX, el Estado griego contaba con menos de un millón de habitantes,
mientras que el número de griegos dentro del Imperio Otomano era de entre tres y cuatro millones
(Lassithiotakis 2007: 98).
24
Los trabajos de Fallmerayer incluyen la Historia de la península de Morea durante la Edad Media
(Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters) en dos volúmenes, y los Fragmentos de
Oriente (Fragmente aus dem Orient). Por sus estudios sobre Bizancio, Fallmerayer es considerado
uno de los fundadores de los estudios bizantinos como disciplina académica en Alemania, que
culminó en la segunda mitad del siglo XIX con el establecimiento de la primera cátedra de Estudios
Bizantinos (ocupada por Karl Krumbacher).
– 89 –
habría sido ocupado durante la Edad Media por una mezcla de pueblos extranjeros (el
Peloponeso habría sido ocupado por los eslavos, mientras que el Ática habría sido
ocupada por los albaneses). A esto se añadía una visión extremadamente crítica de los
griegos modernos, cuya pretensión de ser herederos de los griegos antiguos era
considerada insostenible, y cuya cultura contemporánea era considerada inferior a la de
los turcos otomanos (Lassithiotakis 2007: 94-95).
La obra de Fallmerayer tuvo la capacidad de alienar a los intelectuales griegos y de
25
provocar un rechazo unánime. Entre las figuras que respondieron a la tesis de este
autor se destaca la de Constantino Paparrigopoulos (1815-1891), un oficial del
Ministerio de Justicia y más tarde profesor universitario, quien a partir de la década de
1840 comenzó a rebatir en una serie de trabajos las afirmaciones de Fallmerayer
respecto al origen de los griegos modernos.26 A fin de elaborar su argumentación,
Paparrigopoulos reintrodujo al Imperio Bizantino dentro de la historia del pueblo
helénico. El período bizantino, en efecto, pasó de ser una etapa marginal del devenir
histórico de Grecia para convertirse en el nexo indispensable que contactaba la
antigüedad clásica con el Estado griego moderno.27
La reintroducción de Bizancio dentro de la historia de Grecia no fue universalmente
bien recibida. Autores contemporáneos, como Teodoro Manoussis, Pablos Kalligas,
Dionisio Therianos, que permanecían fieles al ―culto a la antigüedad clásica‖,
cuestionaron desde diversos puntos de vista la pertinencia de la visión historiográfica de
25
La tesis de Fallmerayer, de hecho, ha continuado generando polémica hasta la actualidad. En 2017, un
grupo de genetistas llevó a cabo un estudio de la población del Peloponeso en un intento de poner fin
a la controversia. El estudio concluyó que la población del Peloponeso se encuentra genéticamente
próxima a la población de Italia (y en menor medida del sur de Europa) y que tiene escaso contacto
con los pueblos eslavos (cf. Stamatoyannopoulos et al. 2017: 637–645).
26
Paparrigopoulos, originario de Constantinopla, había huido hacia Odesa siendo aún niño, después de
que varios de sus familiares (incluyendo su padre) fuesen ejecutados durante la Guerra de
Independencia de Grecia.
27
Entre las obras de Paparrigopoulos pueden mencionarse Acerca del establecimiento de ciertas tribus
eslavas en el Peloponeso, de 1843 (Περί ηῆς ἐποικίζεως ζλαβικῶν ηινῶν θσλῶν εἰς ηήν
Πελοπόννηζον); El último año de la libertad griega, de 1844 (Τὁ ηελεσηαῖο ἔηος ηῆς ἑλληνικῆς
ἐλεσθερίας); Manual: la historia de la nación helénica, de 1853 ( Ἐγτειρίδιον: Ἱζηορία ηοῦ Ἑλληνικοῦ
Ἔθνοσς); Manual de historia general, de 1849-52 (Ἐγτειρίδιον ηῆς γενικyῆς ἱζηορίας); La Iglesia
Ortodoxa de Oriente. Respuesta a M. Saint-Marc Girardin, de 1853 (L‘Église orthodoxe d‘Orient.
Réponse à M. Saint-Marc Girardin); Las evoluciones de la historia griega en nuestra época, de 1879
(Les évolutions de l‘histoire grecque à notre époque); Ensayos históricos, de 1858 (Ἱζηορικαί
πραγµαηεῖαι); Historia de la Nación helénica, de 1860-74 (Ἱζηορία ηοῦ Ἑλληνικού Ἔθνοσς);
Helenismo medieval y la revuelta de Nika, de acuerdo con Pavlos Kalligas, de 1868 (Ὁ µεζαιωνικός
ἑλληνιζµός καὶ ἡ ζηάζις ηοῦ Νίκα, καηά ηόν κ. Παῦλον Καλλιγᾶ); Historia de la civilización helénica,
de 1878 (Histoire de la civilisation hellénique).
– 90 –
Paparrigopoulos y continuaron sosteniendo el rechazo tradicional que los intelectuales
de la Ilustración habían sentido hacia el pasado bizantino (Lassithiotakis 2007: 107).
Pese a todo, la postura de Pararrigopoulos, ayudada por la consolidación de la Gran
Idea, fue afianzándose lentamente, al punto de convertirse hacia fines del siglo XIX en
la ―versión oficial‖ de la historia de Grecia (Lassithiotakis 2007: 107). El símbolo más
ilustrativo de esta ―recuperación‖ del pasado bizantino es quizás el hecho de que el rey
Jorge I (1863-1913) –de la nueva casa reinante de Glücksburg– diera a su hijo y
heredero el nombre de Constantino (quien reinó como Constantino I entre 1913-1917;
1920-1922).
La obra de Paparrigopoulos –y de otros autores movidos por el nacionalismo
romántico, como Spyridon Zambelios (1815-1881)– no se caracterizó, sin embargo, por
una pretensión de exactitud ni de erudición histórica (Lassithiotakis 2007: 108). Estas
obras, destinadas a cumplir un rol político más que académico, no daban cuenta aún del
surgimiento de la disciplina de los estudios bizantinos en términos ―profesionales‖
(Kitromilides 1998: 25-34). Al reinsertar el pasado bizantino dentro de la historia de
Grecia, sin embargo, Paparrigopoulos había dado el paso inicial para la formalización
de la bizantinística como disciplina académica. La generación siguiente –integrada por
figuras como Spyridon Lambros (1851-1919), Constantino Sathas (1842-1914) y
Atanasio Papadopulos-Kerameus (1856-1912)– dio el paso decisivo para el surgimiento
de catálogos de manuscritos, ediciones críticas, publicaciones periódicas (como la
revista Neos Ellinomnimôn) y obras de historia (por ejemplo, biografías de los
emperadores bizantinos) de carácter erudito (Huxley 1998:14-24). Estos intelectuales
habrían de sentar las bases para la constitución de los centros de estudio y preservación
del pasado bizantino que Grecia posee en la actualidad, empezando por el Museo
Bizantino y Cristiano, fundado en Atenas en el año 1914 (aunque no fue abierto al
público hasta 1930).28 El museo surgió a partir de la actividad de la Sociedad de
Arqueología Cristiana (fundada en 1884), que era liderada por Jorge Lambakis, quien se
había formado en teología en Atenas y en arqueología cristiana en Alemania, y quien
dedicó grandes esfuerzos para conformar una primera colección de artefactos
bizantinos. Las dificultades de Lambakis para reunir la colección de la Sociedad de
28
http://www.byzantinemuseum.gr/en/
– 91 –
Arqueología Cristiana (que sería unida en 1923 al Museo Bizantino y Cristiano) no
estuvieron dadas solamente por la necesidad de recorrer el territorio en busca de
materiales, sino también por la oposición de quienes (como Alejandro Papadiamantis)
veían la transferencia de objetos religiosos (especialmente íconos) de las iglesias a los
museos como una práctica ―occidentalizadora‖ que iba en contra de la tradición y las
prácticas del culto ortodoxo. Paradójicamente, en efecto, la reintroducción del pasado
bizantino en la historia de Grecia había despertado –más allá del interés académico en el
que nos centramos a lo largo de esta breve presentación– una nueva forma de
nacionalismo (antioccidental, pero también antieslavo) centrado en torno a la Iglesia
Ortodoxa (Shannan Peckham 1998: 91-104).29
Las instituciones de investigación y enseñanza superior, sin embargo, no
formalizaron la disciplina de los estudios bizantinos hasta la segunda mitad del siglo
XX. Una de las primeras instituciones en hacerlo fue la fundación Nacional de
Investigación,30 fundada en 1958 (originalmente bajo el nombre ―Fundación Real de
Investigación‖), un organismo público dependiente de la Secretaría General de
Investigación y Tecnología del Ministerio de Educación, Investigación y Asuntos
Religiosos. Entre los institutos que integran la Fundación se encuentra el de Estudios
Históricos, que cuenta desde 1960 con una sección de Estudios Bizantinos. Los ejes en
tornos a los cuales se centran las actividades desarrolladas por el centro son 1)
Archivística, paleografía y diplomacia; 2) Instituciones, sociedad, política interna y
externa de Bizancio; 3) Bizancio y el mundo eslavo de los Balcanes; 4) Geografía
histórica de la región de Grecia; 5) Bizancio y occidente 6) Vida cotidiana en Bizancio.
Entre otras actividades, la sección de estudios bizantinos lleva adelante hasta la
actualidad la publicación de la revista periódica Byzantina Symmeikta.31
La segunda institución en formalizar la disciplina fue la Universidad Nacional
Capodistria de Atenas,32 la más antigua de Grecia,33 fundada el 3 de mayo de 1837 por
29
La voluntad de recuperar el pasado bizantino (y especialmente ortodoxo) como forma de construcción
identitaria tiene una compleja trayectoria, que de hecho continúa vigente hasta la actualidad y se ha
visto vinculado con posiciones de todo el espectro político, inclusive la izquierda (véase Makrides
1998: 141-154).
30
http://www.eie.gr/index-en.html
31
www.byzsym.org
32
https://en.uoa.gr/
– 92 –
el rey Otón de Grecia y llamada en su honor Universidad Otoniana. Tras la expulsión de
Otón en 1862, la Universidad pasó a llamarse ―Universidad Nacional Capodistria,‖ en
honor a Juan Capodistria (1776-1831),34 primer presidente de Grecia. La Universidad
sufrió diversos cambios en su organización y estructura interna a lo largo de su historia,
pero la Escuela de Filosofía, dedicada a las artes y las humanidades, que fue una de las
cuatro escuelas fundadas en 1837, existe hasta la actualidad y alberga el departamento
de Filología (que cuenta con una orientación en Filología Bizantina) y el departamento
de Historia y Arqueología (que cuenta desde 1988-1989 con orientaciones en Historia y
Arqueología Bizantina, respectivamente).
A lo largo de la década de 1990 se agregaron, por último, tres nuevos programas de
estudios bizantinos en universidades nacionales. El primer de ellos se desarrolló en la
Universidad de Ioannina,35 una de las más nuevas de Grecia. El primer paso hacia la
formalización de una institución de educación superior en la región de Epiro se dio en
1954, con la fundación de la Sociedad de Estudios Epirotas. Menos de diez años
después, en 1962, se estableció en Atenas un Comité Central destinado a organizar la
fundación de una Universidad en Ioannina, que se fundó dos años más tarde como una
rama de la Universidad Aristóteles de Tesalónica. La institución adquirió carácter
independiente en el año 1970, y recién en 1984 la antigua Escuela de Filosofía fue
dividida en tres departamentos: Filología, Historia y Arqueología, y Filosofía,
Educación y Psicología. Dentro del departamento de Historia y Arqueología funciona
desde 1995 un Programa de Posgrado en Estudios Bizantinos con especialización en
Historia y Arqueología bizantina.
33
La primera institución de enseñanza superior de Grecia fue la Academia Jónica (establecida en Corfú
en 1824). Cuando las islas jónicas fueron unidas al reino de Grecia en 1864, la Academia fue cerrada
con el propósito de consolidar a la Universidad de Atenas.
34
Juan Capodistria, nacido en Corfú, fue parte del cuerpo diplomático ruso, y llegó a ser Ministro de
Asuntos Exteriores del zar Alejandro I. En 1817 se le ofreció dirigir la Filiki Hetería de Odesa, pero la
rechazó. Sin embargo, tras el inicio de la lucha por la independencia en 1822, dimitió de su cargo ante
el zar y puso su experiencia diplomática al servicio de los revolucionarios. En 1828, cuando aún no se
había reconocido la independencia del Estado griego, aceptó hacerse cargo de la presidencia del país y
se convirtió en el primer presidente de Grecia.
35
http://www.uoi.gr/en/ Ioannina, ciudad ubicada en región de Epiro, es la capital de unidad periférica de
Ioannina. Al igual que Tesalónica, este territorio fue incorporado al Estado griego en 1913, tras la
primera Guerra Balcánica.
– 93 –
El segundo programa fue desarrollado en la Universidad Aristóteles de Tesalónica,36
la segunda universidad de Grecia. Los primeros esfuerzos por fundar una universidad en
Tesalónica fueron obra de Eleftherios Venizelos (1864-1936),37 quien los consideraba
como una medida política para fortalecer a los territorios recientemente incorporados al
Estado griego.38 La fundación de la Universidad Aristóteles, sin embargo, sólo se
efectivizó en 1925 durante el gobierno de Alejandro Papanastasíou. En el año 1982, a
partir de una restructuración generalizada de la Universidad, fue creada la Facultad de
Filosofía, dentro de la cual surgiría en 1996 el Centro de Investigación sobre Bizancio.
Este Centro cuenta, hasta la actualidad, con cinco departamentos: Literatura griega
medieval, Historia, Teología, Arte y arqueología, y Derecho.
El tercer y más reciente programa fue desarrollado en la Universidad de Creta,39
fundada poco después que la de Ioannina. Esta universidad, con sede en las ciudades de
Heracklion y Rethymnon, fue establecida formalmente en 1973, aunque sólo comenzó a
funcionar en los años 1977-1978. La universidad cuenta con cinco Escuelas, entre ellas
la de Filosofía, dentro de la cual se encuentran los departamentos de Filología y de
Historia y Arqueología. En el marco de este último existe 1998-1999 un programa de
Posgrado en Estudios Bizantinos con especialización en Historia, Arqueología y
Filología Bizantina.
Como ha intentado mostrar esta breve presentación, la relación de la Grecia moderna
con su pasado bizantino fue y continúa siendo compleja. Nuestro abordaje, centrado en
el proceso de formalización de los estudios bizantinos como disciplina académica, sólo
constituye una pequeña parte de la forma en que intelectuales, políticos, líderes
religiosos, periodistas y artistas elaboraron la relación con Bizancio, pero sirve al menos
para ilustrar las tensiones que atravesaron y aún atraviesan la mirada hacia el período
36
https://www.auth.gr/en La ciudad fue incorporada al reino de Grecia tras la Primera Guerra Balcánica
de 1912-1913, que opuso a las naciones de la Liga Balcánica (Bulgaria, Grecia, Montenegro y Serbia)
contra el Imperio Otomano
37
Considerado el principal estadista griego de la primera mitad del siglo XX, Eleftherios Venizelos, de
origen cretense, apoyó la unión de Creta con el reino de Grecia cuando aún se encontraba bajo
dominio otomano, y se convirtió en primer ministro en 1910. Venizelos desempeñó un rol esencial en
las alianzas con los países balcánicos que permitieron a Grecia aumentar sus posesiones territoriales, y
en la participación de Grecia del lado de los aliados durante la Primera Guerra Mundial.
38
Existían planes, igualmente, para la fundación de una universidad en Esmirna, que, por supuesto,
debieron abandonarse tras el desastre de Asia Menor en 1922.
39
http://www.en.uoc.gr/ La unión de Creta al reino de Grecia se formalizó al final de las Guerras
Balcánicas.
– 94 –
medieval. Pese a su reciente desarrollo, la disciplina de los estudios bizantinos aún
continúa teniendo un rol relativamente marginal en el sistema académico griego –
especialmente si se la compara con los estudios clásicos– y las razones de ese
desequilibrio pueden ser consideradas hasta hoy tanto culturales como políticas.
Conclusiones
Los breves estudios de caso antes presentados permiten ilustrar la forma en que la
búsqueda de la identidad nacional propia de dos estados europeos en formación –como
Alemania y Grecia en los siglos XIX y XX– influyó en la manera de pensar el pasado y
de formalizar su abordaje académico. La construcción identitaria de los nuevos estados,
fundada sobre sobre fenómenos étnicos, lingüísticos, territoriales y culturales, promovió
una recuperación del pasado deliberadamente sesgada, fragmentaria, y parcial que se
plasmó en el surgimiento de la llamada ―historia oficial‖ o ―versión oficial‖ de la
historia. Tanto en Alemania como en Grecia el pasado fue concebido como un recurso
funcional a la justificación y legitimación de procesos políticos y geopolíticos, y, como
consecuencia de esto, la historia como disciplina académica se encontró –y se encuentra
aún hoy en día– condicionada por las necesidades, los desafíos y las tensiones de un
contexto en permanente reconfiguración. Pese a sus diferencias, tanto el caso alemán
como el griego son representativos de la compleja relación entre la ciencia histórica y el
marco socio-político en la que ésta se inserta y, en ese sentido, promueven una reflexión
sobre los condicionamientos propios de la práctica historiográfica.
Bibliografía:40
Apartado 1
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40
Las referencias de las páginas web se ha ordenado de acuerdo con el orden de aparición en el texto.
– 95 –
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Apartado 2
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– 96 –
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– 97 –
POETAS ESLOVENAS
– 98 –
El no-camino de la heroína en Mujer ajenjo, de Svetlana Makarovič
Paula Irupé Salmoiraghi (UBA)
paula_irupe@yahoo.es
Resumen:
En Mujer ajenjo, el lugar de la poeta y su voz se ven directamente enraizados en las

voces populares del folclore y la oralidad. La tradición femenina, marginada durante
siglos al lugar de ―lo natural‖ y lo animal como inferior al hombre culto, ha sostenido
desde siempre la importancia de estas voces comunitarias y acusadas de ―salvajes‖ por
los centros de poder (Pinkola Estés, 2010). Los personajes y motivos que la poeta nos
muestra son productos de un trabajo personal y colectivo femenino de introyección,
validación y pervivencia de voces ancestrales.
No vemos escenas bélicas, violentas y entramadas en la lógica del premio y el castigo,
el vencedor y el vencido, en consonancia con el héroe tradicional estudiado por Joseph
Campbell (1972), sino que aparece un tipo de heroísmo no lineal sino circular, centrado,
plural, dotado de capacidad de reproducción, memoria, narración y solidaridad como
bienes primordiales. Este arquetipo heroico, que he llamado ―heroína‖ a falta de nombre
más apropiado y alejado de binarismos, se relaciona de igual a igual con los vivos y los
muertos (―Canción vespertina‖) y con todas las ―personas‖ (Viveiros de Castro, 2014)
que componen su espacio vital (―Vecino montaña‖, ―Girasoles‖, ―Deuda‖).
Palabras clave: Makaroviĉ – heroísmo – Eslovenia
Svetlana Makaroviĉ, poeta, dramaturga, narradora y actriz, nació en Eslovenia en

1939 y es considerada actualmente la principal referente de la poesía de los Balcanes en
la segunda mitad del siglo XX. Sus posturas respecto del medio literario y político de
nuestra época la han transformado en un personaje polémico. De ella dice Julia Sarachu,
traductora al castellano de su poesía:
...es quizás la voz más original y potente de la poesía eslava contemporánea. En 1974,
con la publicación de su libro Mujer ajenjo sacudió la estructura conservadora de la
escena cultural yugoeslava dominada exclusivamente por hombres. Pero solo después del
éxito indiscutible de su obra poética y teatral para niños, que la llevó a la fama y a
transformarse en un personaje público, fue imposible ignorarla y obtuvo el
– 99 –
reconocimiento como poeta. Sin embargo, su relación con el campo intelectual continúa
siendo problemática, pues para Makaroviĉ la poesía es ―un cuchillo filoso‖ que el poeta
debe usar para herir las formas cosificadas del pensamiento y la hipocresía de la sociedad
en la que vive. De este modo, la función del poeta es despertar a su pueblo del letargo de
las instituciones y las estructuras de poder naturalizadas que lo adormecen, para
devolverlo a la contemplación de la realidad desnuda. (Sarachu, 2018, 767)
Mujer ajenjo, poemario editado en Buenos Aires por Gog y Magog, es una selección
de toda su poesía hecha por la autora misma. A través del libro vemos cómo el lugar de
la poeta y su voz se ven directamente enraizados en las voces populares del folclore y la
oralidad, en la tradición ancestral natural que el sistema de violencias patriarcales en
que vivimos desfigura y destruye. Dice Makaroviĉ en entrevista realizada por Sarachu:
MAKAROVIĈ: No diría que mi poesía es pesimista, no es una descripción del mundo

sino un reflejo del mundo. El mundo es horrible, desde que existe la humanidad existe el
deseo de matar al semejante, matar a la otra gente, matar lo que está vivo, matar lo que es
más débil, matar todo lo que es diferente. Por eso hay guerra, todo tiempo es tiempo de
guerra porque la guerra nace con la humanidad desde el principio; quiero decir, mi
postura frente a la guerra es mi postura frente al mundo. Esto lo tomo como una posición
realista frente al mundo. No amo al mundo, no quiero a mi vida, porque si hubiera tenido
la opción de nacer en este mundo o no, hubiera dicho ―por favor, no‖. Pero como Dios no
existe no tengo con quien quejarme, entonces escribo poesía de la misma manera que un
compositor escribe su música. (Sarachu, 2018, 768)
La tradición femenina, marginada durante siglos al lugar de ―lo natural‖ y lo animal

como inferior al ―hombre‖ culto, ha sostenido desde siempre la importancia de estas
voces comunitarias y acusadas de ―salvajes‖ por los centros de poder (Pinkola Estés,
2010). Esta característica de la poesía de Makaroviĉ da vitalidad a sus versos y a las
traducciones de ellos que llegan hasta nosotras:
En sus poemas la sonoridad, la rima y su vinculación con la cultura oral y la lengua

materna resultan decisivas. Dado que no hay en Makaroviĉ un procedimiento racional de
construcción de una idea objetiva que el traductor puede identificar para comenzar desde
allí su intento de reconstrucción, sino una búsqueda, a partir de la materialidad sonora de
las palabras, para hacer surgir el poema como reverberación de voces antiguas que
– 100 –
actualizan en su interior la experiencia de una genealogía femenina que se retrotrae hasta
Ajda, la mujer eslava originaria. (Sarachu, 2018, 796)
Los personajes y motivos que la poeta nos muestra son productos de un trabajo
personal y colectivo femenino que trenza introyección, validación y pervivencia de
voces ancestrales. Los personajes y creencias paganas le sirven para rechazar el mundo
del catolicismo impuesto por encima de la vida salvaje y natural que pervive como
sustrato. En sus propias palabras:
… yo a San Juan no lo voy a reconocer, yo llevo en mi corazón al Krešnik pagano, el

bello Jorge por ejemplo que es el que enciende, alimenta, las fogatas, lo que el
cristianismo después proclamó como pecaminoso. El cristianismo entonces determinó
que la erótica, el sexo, debía encuadrarse en una linda ley, pertenecer a una institución
bendecida. El Krešnik pagano por otro lado para mí representa el coger universal. Y
expresamente utilizo esa palabra ―coger‖ en el sentido de coger a la naturaleza, las
plantas, los animales, los pájaros y a la otra gente; utilizo la palabra con toda intención,
―jebanje‖ (coger), es una palabra eslovena, es una palabra eslava y la quiero utilizar con
todo el sentido y no peyorativo, porque coger es la esencia, el fundamento, el inicio de
toda vida. (Sarachu, 2018, 772)
La poeta articula así lo que Donna Haraway en Manifiesto para cyborg (2018)
define como ―una imagen condensada de imaginación y realidad material‖, un cuerpo
(del poema, de la poeta y de las heroínas) que canta ―al placer de la confusión de
fronteras y a la responsabilidad de su construcción‖ (Haraway, 2018, 11). Como el
cyborg de Haraway, las heroínas de Makaroviĉ son opositivas, utópicas e inocentes,
producen acoplamientos en un ecosistema como ―polis tecnológica basada parcialmente
en una revolución de las relaciones sociales en el oikos, el hogar. (donde) La naturaleza
y la cultura son redefinidas: la primera ya no puede ser un recurso dispuesto a ser
apropiado e incorporado por la segunda.‖ (Haraway, 2018, 13)
En los poemas de Mujer ajenjo, hay múltiples formas de heroísmo pero no vemos
escenas bélicas, violentas y entramadas en la lógica del premio y el castigo, el vencedor
y el vencido, en consonancia con el héroe tradicional estudiado por Joseph Campbell
(1972). Aparece un tipo de heroísmo no lineal sino circular, centrado, plural, dotado de
capacidad de reproducción, memoria, narración y solidaridad como bienes primordiales.
– 101 –
Este arquetipo heroico, que he llamado ―heroína‖ a falta de nombre más apropiado y
alejado de binarismos, se relaciona de igual a igual con los vivos y los muertos
(―Canción vespertina‖) y con todas las ―personas‖ (Viveiros de Castro, 2014) que
componen su espacio vital (―Vecino montaña‖, ―Girasoles‖, ―Deuda‖). A través de las
heroínas de los poemas de Makaroviĉ se cumple la canibalización o ―tecnodigestión‖ de
las dicotomías, de los ―dualismos orgánicos y jerárquicos que controlan los discursos de
Occidente desde Aristóteles‖:
la mente y el cuerpo, lo público y lo privado, el organismo y la máquina, lo animal y lo

humano, la naturaleza y la cultura, los hombres y las mujeres, lo primitivo y lo civilizado,
están puestos ideológicamente en entredicho (...) El hogar, el sitio del trabajo, el mercado,
la plaza pública, el propio cuerpo, todo puede ser dispersado y conectado de manera
polimorfa, casi infinita, con enormes consecuencias para las mujeres y para otros…
(Haraway, 2018, 41)
La yo lírica de Makaroviĉ toma del folclore esloveno la sabiduría transmitida por los
cantos y las rondas para alimentar su creatividad y sostenerse como poeta individual
enraizada en la tradición popular más que letrada. Tanto el ―hada noble‖ como la
―décima hija‖, ―la bruja‖, la alimentada por el burja (―Ser solo‖), Verónica que hace
huir a Jelengar pero no puede evitar cargar con el perfume del miedo que él produce en
todas las mujeres, la no-novia y no-madre de ―La noche oscura‖, la amiga del ciervo
que escapa en ―Cacería‖, la que puede ser a la vez una flor y un monstruo, la que debe
atravesar el pueblo de los babosos que han matado a la hija, la mujer del zarzal,
Bvantinova, que está muerta, cuya memoria es un basurero del ―hombre‖ pero aún así es
la encargada de parir el atardecer entre las hayas, son heroínas dotadas del poder del
conocimiento heredado, de la memoria, del sacrificio por el grupo y de la comunión con
personas de todos los reinos naturales. Sus recorridos son cíclicos (―la luna rejuvenece
para mí, / rejuvenece, envejece‖ y ―cada cien años nos volvemos a encontrar‖) y sus
cuerpos son anfibios entre los reinos de la lógica falogocentrada.
Estas heroínas se mueven en la imaginería de la fragmentación y la reconstrucción de
los cuerpos y los territorios. El principio que las hace subvertir el orden de los mitos
patriarcales es el poder de la Vida/Muerte/Vida (Pinkola Estés, 2010) como entidad
eterna y arquetípica de cuya voz toda poesía es manifestación creativa. Para ellas, el
– 102 –
lenguaje poético no es un medio de comunicación sino un placer sagrado, aquello que
Ivonne Bordelois (2005) llama ―una forma, acaso la más elevada, de amor y de
conocimiento‖ (p. 12) y ―un tejido fuerte y resistente, y tan necesario a nuestras vidas
como la nutrición‖ (p. 25).
El devenir poético se suma al todo universal y compartido (―el mundo es la tumba y
la cuna‖) y no clasificable en nacionalidades, lenguas traducibles u olvidables o cargos
jerárquicos definidos por las guerras (―El verdugo‖) y las relaciones binarias en las que
―seremos lápidas uno para el otro‖ (P. 75).
En Makaroviĉ, lo infantil y lo animal no son disvalores ni etapas a superar sino que
se integran al cuerpo de la heroína como bienes. En ―Juego de niños‖, por ejemplo:
JUEGO DE NIÑOS
Me gusta comer cerezas rojos, estaban de pie en el umbral,
y las negras aún más, contaron las vidas,
me gusta apartarme del camino de la gente, estas son mías, estas son tuyas, estas
cada año más, son de él.
estaban de pie en el umbral,

contaron las cerezas, Me gusta cantar canciones,
estas son mías, estas son tuyas, y insultar aún más,

estas son de él. me gusta también callarme,
cada año aún más,
Me gusta mirar las amapolas rojas, estaban de pie en el umbral,
y las negras aún más, contaban cadáveres,
me gusta la niebla y el atardecer, estos son míos, estos son tuyos, estos
cada año más, son de él.
Lo lúdico aparece unido a lo vegetal (las cerezas) y al placer de los sentidos

(deambular, la niebla, el cantar y el silencio), en antítesis con lo clasificatorio y lo bélico
que cuenta cadáveres, propio de la épica masculina y nacionalista.
Del mismo modo, en ―Soga‖ y en ―El mundo es así‖:
– 103 –
SOGA
Soga negra, que se pisan uno al otro,
ciega, para que nunca más vuelvas.
¡fuera de mi corazón!,
yo te conjuro tres veces ¡Fuera!, hacia donde está tu hogar,
con esta hierba roja de junio, entre aquellos, que viven de a dos,
con este trébol exquisito: de a dos, con su atadura,
para que nunca más vuelvas,
¡Fuera!, hacia donde está tu hogar, soga negra,
entre aquellos, que viven de a dos, ciega,
entre aquellos, que se comen uno al otro, tres veces envuelta alrededor del mundo.
para que nunca más vuelvas.
Florecé, florecé para mí hierba roja,
¡Fuera!, hacia donde está tu hogar, mil veces lindo trébol.
entre aquellos, que viven de a dos,
La ―hierba roja‖ y el ―lindo trébol‖ son los que florecen para la heroína que expulsa
de sí al elemento violento propio de ―los que viven de a dos‖ y ―se pisan uno al otro‖, a
la vez que se ríe irónica de los que se hacen daño unos a otros mientras sostienen que
eso es lo natural e inmodificable:
EL MUNDO ES ASÍ
Nosotros vamos por el mundo, ya es así el mundo.
uno a otro nos hacemos daño,
uno a otro nos hacemos daño, Te voy a arrancar el ojo
el mundo es así. porque me molesta mucho
porque me molesta mucho
Yo correré y te cazaré, ya es así el mundo.
porque es algo que ambiciono,
porque es algo que ambiciono, Con tus lágrimas voy a limpiar el piso,
– 104 –
porque me gusta tener la casa limpia, ya es así el mundo.
porque me gusta tener la casa limpia,
La poeta, en cambio, la que rehuye los contactos humanos dominados por la

frivolidad, la crueldad y el statu quo, ―se aferra a la palabra vos, /porque yo significa
frío‖ (―Nacido‖, p. 105) y de este modo borra sus límites corporales y lingüísticos para
zambullirse en un universo pletórico de multiplicidades y calores donde son posibles
todas las formas de vida otras, tal como vemos en el poema que cierra Mujer ajenjo (p.
115-116):
LA AGUJA
Camina camina la aguja silenciosa Qué es mío, qué es tuyo,
ligera, con pasos minúsculos de acá para allá, apuntás con la piedra entre mis ojos –
cose con apenas visible hilo la aguja se apura, pincha la palma,
uno con el otro. que se afloja y la deja caer.
Que siga cosiendo, que siga cosiendo Lo que fue anudado,
a mí con vos, a vos con él, no se puede desatar
cuanto más densa es la costura, y lo que fue arrugado,
menos palabras pronuncio. nunca más se alisa.
Pincha, tira, tensa A uno se le corta el aliento
delgado, filoso, hilo ardiente, y presiente y reconoce.
cuando te das cuenta, ya es demasiado tarde, El camino se revela solo.
con mil puntadas estás cosido. Es un camino para uno solo.
Garganta con garganta, la tuya con la mía, Se estremece con fuerza, se lanza,
cada vez más denso, cada vez más fuerza, arranca la piel de los huesos,
la piel se injerta en otra piel, se levanta entre los harapos del cuerpo
cada vez más apretado, cada vez más cálido. y se pierde en la oscuridad.
Junta las mejillas, las espaldas, Allá en lo desconocido. Allá en lo alto.
los pechos, los miembros sudados, Fue y es y será.
ya siento tu aliento de odio, Allá en lo infinito. Allá único.
ya no podés apartarte de mí. Esa estrella sobre la montaña.
– 105 –
Bibliografía:
Bordelois, Ivonne (2005) La palabra amenazada. Buenos Aires. Libros del Zorzal.
Campbell, Joseph (1972) El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México:
Fondo de Cultura Económica.
Haraway, Donna. (2018) Manifiesto para cyborgs. Ciencia, tecnología y feminismo

socialista a finales del siglo XX. Mar del Plata. Letra sudaca.
Makaroviĉ , Svetlana. (2010) Mujer ajenjo. Buenos Aires. Gog y Magog.
Pínkola Estés, Clarisa. (2010) Mujeres que corren con los lobos. Buenos Aires. Planeta.
Salmoiraghi, Paula (2012) ―Cruce de espacios, identidades y tradiciones en Río de las

congojas de Libertad Demitrópulos‖. Disponible en
http://2012.cil.filo.uba.ar/sites/2012.cil.filo.uba.ar/files/0333%20SALMOIRAGHI,%
20PAULA.pdf
Sarachu, Julia (2018) Tesis doctoral: ―Interpretación de la historia de la poesía eslovena

a la luz de los procesos políticos, sociales y culturales que incidieron en la
constitución de Eslovenia como Estado nacional independiente‖.
Viveiros de Castro, Eduardo (2014) La mirada del jaguar. Introducción al

perspectivismo amerindio. Buenos Aires. Tinta limón.
– 106 –
El objeto como contención del sí mismo en la obra poética de Saša
Vegri
Julia Sarachu (UBA)

sarachuj@hotmail.com
2018 Docente UBA, FFyL: Seminario de Literaturas Eslavas Meridionales.

2017 Dra. en Letras de la UBA. Título de la tesis: ―Interpretación de la historia de la
poesía eslovena a la luz de los procesos políticos, sociales y culturales que incidieron en
la constitución de Eslovenia como estado nacional independiente‖.
2009 hasta la actualidad. Integra el Proyecto UBACyT dirigido por Dra. Susana Cella.
Actualmente código: 21020180600135BA.
2004 hasta la actualidad. Docente en escuelas secundarias públicas de La Plata.
2003-2013. Codirectora de la editorial Gog y Magog, especializada en poesía y
narrativa contemporánea argentina, latinoamericana y traducciones. Publicó los libros
de poesía Transformaciones (2004) y Las bellezas del lobo (2007), las novelas Cuatro
ojos ven más que dos (2005) y Muñequitas rusas (2009), y numerosas traducciones de
poesía eslovena.
Resumen:
La poeta eslovena Albina Vodopivec (1934-2010), quien escribió bajo el seudónimo de

Saša Vegri, egresó en 1955 de la Facultad de Artes de Ljubljana, donde se especializó
en historia del arte. Es posible identificar en su obra la influencia de la pintura
metafísica que abrió el camino al surrealismo: mediante diversos procedimientos el
sujeto lírico genera lo que podríamos denominar un efecto de desrealización de los
objetos cotidianos. Por ejemplo en las diferentes series que integran el libro Zajtrkujem
v urejenem naročju [1967] (Desayuno en el regazo ordenado), Vegri organiza los
elementos que componen el hogar y las relaciones familiares como un universo
simbólico en el que el sujeto lírico funciona como punto de articulación que establece
una relación dramática entre dos mundos: el mundo terrenal y concreto de los objetos
materiales y las actividades domésticas, y un mundo espiritual o la búsqueda de un más
allá de lo real en que la experiencia fragmentada de lo cotidiano intenta reintegrarse
como totalidad simbólica. Este ir y venir entre las preguntas existenciales de la
interioridad subjetiva y los problemas reales del mundo material que cercan y asfixian al
sujeto, genera una dialéctica de la figura poética que se resuelve en la yuxtaposición de
la referencia al sujeto con la imagen de un objeto material muy concreto y hasta banal,
en la que finalmente se resumen las diatribas metafísico-existenciales del sujeto lírico.
Palabras clave Poesía – traducción – Eslovenia - existencialismo

– 107 –
La poeta eslovena Albina Vodopivec (1934-2010), quien escribió bajo el seudónimo
de Saša Vegri, egresó en 1955 de la Facultad de Artes de Ljubljana, donde se
especializó en historia del arte. Es posible identificar en su obra la influencia de la
pintura metafísica que abrió el camino al surrealismo: mediante diversos procedimientos
el sujeto lírico genera lo que podríamos denominar un efecto de desrealización de los
objetos cotidianos. Por ejemplo en las diferentes series que integran el libro Zajtrkujem
v urejenem naročju [1967] (Desayuno en el regazo ordenado), Vegri organiza los
elementos que componen el hogar y las relaciones familiares como un universo
simbólico en el que el sujeto lírico funciona como punto de articulación que establece
una relación dramática entre dos mundos: el mundo terrenal y concreto de los objetos
materiales y las actividades domésticas, y un mundo espiritual o la búsqueda de un más
allá de lo real en que la experiencia fragmentada de lo cotidiano intenta reintegrarse
como totalidad simbólica. Este ir y venir entre las preguntas existenciales de la
interioridad subjetiva y los problemas reales del mundo material que cercan y asfixian al
sujeto, genera una dialéctica de la figura poética que se resuelve en la yuxtaposición de
la referencia al sujeto con la imagen de un objeto material muy concreto y hasta banal,
en la que finalmente se resumen las diatribas metafísico-existenciales del sujeto lírico.
Por ejemplo, en el poema I de la serie ―Balcón‖:
I
El mundo tiene cuatro lados De allí arrojás:

N S poseído, desechado.
E O Todo te permitís,
y cuando los niños roban en el bar
el balcón huevos pintados con cáscaras de cebolla,
Estrujado de esta manera y pensás, imaginás
pensás, que esto es todo, y tirás un lazo al aire,
y pensás, que tenés un dueño un lazo para la forma, que viene
y fiebre y se va,
y una casa guardada en la sombra. y la calle está plegada
– 108 –
y el hombre está en la calle dejás:
y son las dos y pequeños caprichos
y es la biblia en seis libros y pequeñas cajas
y hay cola frente a la caja y pequeñas letras
y fue antes diez, y pequeños niños
seis, siete. y pequeños antepasados;
Lentamente tomás el helado hurgás desde la mandíbula.
y de a poco, Deslizás,
con la cuchara. y esto no es totalmente normal,
Después te llena el sol, cómo deslizás
te llena hasta el borde, por los pequeños niños,
porque en una palabra, todavía sos de por los pequeños caprichos,
barro, y también por las pequeñas pinzas de la
todo y entero. fiebre
Desde el nacimiento horroroso, hacia la onda radiante de la fiebre
desde el nacimiento inevitable, y decís,
y limpio, que todo está aquí,
limpieza demencial en el nacimiento. precisamente aquí:
Toda cabeza esta hoja junto a la lámpara,
abre la boca con fuerza esta casa al lado de la sombra,
y prepara barricadas. este corazón de escarabajo del pobre Kafka.
Entonces caés en la sonrisa Ay, de espaldas,
exprimido hasta el final: todo el tiempo,
satisfecho, todo el tiempo de espaldas
no pensás en la rata, caminás por el vacío hacia el cielo,
no pensás, caminás solo con las piernas:
que en esto hay alguna verdad. así las dos delanteras,
Dejás el tenedor, así las dos traseras,
dejás el cuchillo, y todo el tiempo de espaldas.
dejás las vísceras de la digestión, En la mirilla
– 109 –
y estás: la gente rodear, cercar,
dada vuelta de pie. humedecer con saliva,
¿Cómo mentimos? mucho de cualquier cosa que estés
Así mentimos: haciendo,
con los dientes en el pan, así.
con las manos en el trabajo. Pero todo es menos que agradable,
Pero también existe todo lo demás, si el molino de viento
y no vale el esfuerzo, y la gran inundación de tentáculos
que agrupa las langostas agarra un solo pensamiento.
en rebaño hacia una nube. Después sigue esa succión,
De este modo hacia la nube, así de lento, a fondo,
de este modo hacia la lluvia, por tiempo ilimitado
hacia el bacalao (nunca es para siempre)
secado con romero, siempre por algún tiempo indeterminado.
que tiene Y el pensamiento mantiene con toda la
la fuente de la paz en las escamas fuerza
y sal en las fibras. a los hermanos, las hermanas,
Así se adhiere al boulevard, a las arcadas,
y también de otro modo cuando con el alma de la esponja marina
podés pensar; se lanza hacia todas las direcciones del

mundo
solo podés desenterrar,
y busca el talón.
sacar de la tierra,
(Vegri, 2010, pp. 51-54)
Ya desde el comienzo el poema establece los puntos cardinales como determinación

cósmico-universal en relación con el punto de referencia finito del objeto ―balcón‖
desde el cual enuncia el sujeto lírico. A partir de la definición de la posición de
enunciación, comienza una diatriba subjetiva que intenta integrar los elementos
concretos de la experiencia finita fragmentaria (la casa, los niños, la calle, el hombre, la
biblia, el helado, el tenedor, el cuchillo, etc.), con las preguntas metafísicas y
existenciales que proyectan la experiencia más allá de lo real en la búsqueda de un
– 110 –
sentido unificador de lo cotidiano: ―Estrujado de esta manera/ pensás, que esto es todo‖,
es decir que la casa, la fiebre, las ocupaciones, la vida material, son el único sentido
implicado en la existencia. Sin embargo a partir de esa experiencia proyecta un anhelo
que va más allá de lo inmediato: ―De allí arrojás:/ (…)/ Todo te permitís‖. La posición
de enunciación material finita ―estruja‖ al sujeto, lo cerca, pero luego ―De allí‖ la
reflexión se abre, ―se arroja‖ y se permite todo. Observamos otro movimiento similar
del sujeto lírico en el mismo poema más delante: de la acción de comer un helado al sol,
el sujeto lírico se transporta hasta la pregunta existencial por el nacimiento y la
condición humana finita: ―Desde el nacimiento horroroso,/ desde el nacimiento
inevitable‖. De este modo, establece un paralelismo entre la boca abierta del que nace y
la boca abierta del sujeto que está tomando un helado. La acción simple y banal de
comer un helado lleva hacia la sensación de plenitud, de satisfacción, que transforma la
experiencia en una experiencia cósmico-universal en la que el sujeto se siente
reintegrado a la totalidad, recupera el sentido de su existencia: ―Entonces caés en la
sonrisa/ exprimido hasta el final:/ satisfecho‖. La negación del pensamiento acerca de la
verdad de la rata equivale a la intuición de un sentido que integra los aspectos
fragmentados de la existencia finita, por la negación del esto puntual se afirma el todo:
―no pensás en la rata,/ no pensás,/ que en esto hay alguna verdad‖. A continuación el
poema plantea un nuevo movimiento de imágenes que reproduce el procedimiento
anterior: en la medida que ―deja‖ y se ―desliza‖ por encima de los objetos y acciones
cotidianas finitas y banales, recupera la sensación de totalidad: ―y decís,/ que todo está
aquí,/ precisamente aquí:/ esta hoja junto a la lámpara‖. Y desde la sensación de
totalidad, desde la recuperación del sentido, vuelve y resignifica lo mínimo cotidiano,
que representa por ejemplo en el objeto ―lámpara‖. El todo está ―junto a la lámpara‖, es
decir no en el objeto sino en la yuxtaposición del sujeto lírico con el objeto material. El
sujeto es el punto de articulación de los mundos escindidos: el mundo cotidiano de los
objetos materiales y reales, y el mundo espiritual (el sentido) más allá de lo cotidiano,
pero que se coloca (por intermedio del sujeto) exactamente junto a él. A continuación el
sujeto que estaba ―junto a‖ lo real se ubica ―de espaldas‖ al mundo material. Siempre la
posición del sujeto representa una forma de relación entre los dos mundos que el sujeto
en sí articula. En este caso, en relación de oposición al mundo cotidiano-material lo
– 111 –
percibe como mentira: ―¿Cómo mentimos?/ Así mentimos:/ con los dientes en el pan‖.
Las acciones concretas del sujeto finito se le manifiestan como sin sentido. Pero estas
reflexiones llevan al sujeto lírico a la consideración contraria: ―Así/ y también de otro
modo/ podés pensar‖. Este ―otro modo‖ de pensar se representa mediante la sucesión de
los verbos ―desenterrar‖, ―sacar‖, ―rodear‖, cercar‖. Las mismas acciones cotidianas
pueden interpretarse al revés, es decir como esfuerzo de la reflexión subjetiva por
―cercar‖ el sentido, como búsqueda de un sentido totalizador de la experiencia que ―el
pensamiento mantiene con toda fuerza‖. El final inesperado resulta una metáfora
excepcional de cómo el ser humano busca y busca un sentido totalizador más allá de lo
real, pero queda encerrado en su límite existencial: como la esponja marina que ―se
lanza en todas las direcciones del mundo‖ a través del océano, pero termina en su
función que es limpiar la mugre del talón. De modo que más allá de las aspiraciones
existenciales, de la grandeza de su proyección como parte del universo oceánico,
termina reducida a la función miserable de ser un objeto de uso cotidiano en el baño,
como si no pudiera desembarazarse de su naturaleza en tanto entidad particular finita.
Esta conciencia de finitud insuperable se representa en la obra de Vegri mediante la
lucha de imágenes contrastantes que llevan a un mundo casi onírico, y a su vez ironiza
con los contrastes que siempre exhiben cierto sarcasmo. De este modo desarma el
modelo orgánico de la vida doméstica tradicional eslovena, lo tritura con la
desarticulación de las imágenes, los conceptos, los valores; de ahí el irracionalismo que
manifiesta la construcción poética de Vegri: pensamientos que se interrumpen o se
contradicen, ideas que no se terminan de expresar, puntuaciones inesperadas. Podríamos
decir que el procedimiento que detectamos en el sujeto lírico de Vegri como un
aferrarse a los objetos, ese anclaje que fija la diatriba del sujeto lírico en la cosa
material, tiene un antecedente significativo en la obra del poeta esloveno de la segunda
mitad del siglo XIX Simon Gregorĉiĉ (1844-1906). La diferencia radica en que el sujeto
lírico en Gregorĉiĉ busca, a través de la fijación en el objeto, contener la dispersión
política y social (el sujeto lírico refiere directamente al sujeto colectivo, lo individual se
articula con lo social); mientras que Vegri en su poesía utiliza un procedimiento
análogo, pero concentrado en la contención de la dispersión del ser como sí mismo
individual cercado por el entorno inmediato familiar y cotidiano (existencialismo). En
– 112 –
Gregorĉiĉ, hay una concentración hacia el objeto, mientras que en Vegri se manifiesta
una dislocación, una fractura entre dos mundos (el mundo real concreto cotidiano y el
mundo espiritual de las aspiraciones por articular lo escindido en una totalidad o sentido
más allá de lo real concreto), por eso no hay estructura racional del lenguaje (lo que
dificulta la traducción). En esa lucha entre las aspiraciones y la realidad, el sujeto lírico
de Vegri se aferra a los objetos para no perderse en esa lucha, y los objetos también en
este caso están atravesados por ó condensan, son cifra podríamos decir, de lo colectivo,
y lo colectivo es lo ancestral; la lucha de su pueblo está presente pero como contexto
lejano, como algo ancestral que se arrastra. En el momento en que escribe Vegri (1967),
después de la Segunda Guerra Mundial, en la poesía de posguerra, la reconstrucción del
sí mismo individual aparece en primer plano. Veamos como ejemplo dos poemas que
podemos relacionar para observar el mecanismo por medio del cual la concentración en
el objeto y la acción concreta lleva a la reconstrucción del sí mismo que recupera en sí
lo ancestral tradicional, y de ese modo enlaza el presente de la enunciación con el
pasado y lo proyecta hacia lo el futuro. Los textos que vamos a poner en relación para
analizarlos son el poema III de la serie ―Sueño bordado‖ y el poema VI de la serie
―Canciones de cuna al miedo‖:
III
En la oscuridad desagradable y pájaros.
vuelan las lechuzas jóvenes Un caballo sarnoso
alrededor de sus nidos. se revuelca en la ceniza,
En el eco de las paredes su freno está en el río.
Vive la joven La puerta abierta
y ondula su paso arroja grietas de luz
entre los tallos. sobre el vestido de lino.
En la bandeja El murmullo del cuchillo,
reina un lucio muerto que tantea en la grasa
con la reverberancia y busca el camino
de la luz en la columna vertebral. hacia la sangre.
En el mantel de lino El olor de la transpiración,
hay migas de pan como el olor después de una inundación,
– 113 –
se propaga (Vegri, 2010, pp. 27)
con las anchas velas del viento.
VI
Estos ojos Aquí está el trono del camino largo,
son un cielo abierto con fuerza, que parió incontables rutas,
como lo imaginó para que las plantas del pie las acaricien
nuestro antepasado del siglo X. y la espera por lo desconocido.
La corona del único dios Estos ojos,
reparte limosna este paraíso maldito,
del tesoro, que sopla la rebelión sorda y muda
donde canta el oro contra la eternidad,
su larga y hambrienta canción de manos. este llamado
He aquí el hambre en el tenedor del ángel, desde los rincones de los siglos,
que atraviesa el corazón del pobre cordero, estas vísceras
para saciar el estómago del soldado, soberbia de mal gusto
dormido en la esquina de los tiempos lejanos, y elevada impotencia,
resumidos en la piedra silenciosa. este sabor amargo
Aquí se derrite el largo invierno de cal ácida,
y esculpe el cráneo de la tierra. este tejido suave de tul
Aquí se encuentran la razón en la boca de los jóvenes muertos,
y la muerte esta grasa gorda
y grandes ilusiones en el espejo profundo,
de fecundidad. esta esperanza vacilante
En estos ojos habita la mandíbula oxidada en el bote del vientre del pez,
del dragón sanguinario, que con el hocico corta
bordado de miedo el camino turbio
y de los recuerdos entumecidos de los para ellos y su innumerable descendencia.
ancianos. (Vegri, 2010, pp. 40-41)
– 114 –
En el primer poema, la poeta describe desde la perspectiva del observador
distanciado una escena tradicional hogareña objetiva. Enfatiza los aspectos sensoriales
de la captación de la escena: media luz que permite delinear los objetos, los olores
principalmente, y en la imagen táctil donde el cuchillo y la mano tantean la grasa y se
introducen en la carne del pescado, lo objetivo comienza a internalizarse, focaliza y se
vuelve subjetivo por lo íntimo de la impresión. Luego en el segundo poema la
exploración de lo subjetivo produce un encadenamiento de la impresión hacia la
experiencia, y de la experiencia hacia la historia que es al mismo tiempo historia
personal e historia colectiva de un pueblo. La mano que tantea la grasa y profundiza en
la carne del pescado en el primer poema, lleva al sujeto de la enunciación a una
interiorización de la propia carne y sangre retrospectivamente, estableciendo la
genealogía del pueblo que se remonta hasta los orígenes, y vuelve al presente de la
enunciación, donde el círculo temporal de la comunidad se cierra como totalidad que
viaja dentro del vientre de un pez que surca el océano hacia destino incierto. En el
primer poema, el sujeto de la enunciación comienza a configurar la imagen como
construcción objetiva a partir de una mirada impersonal de estética realista, y mediante
un zoom focaliza en la acción cotidiana femenina de preparación de los alimentos para
ser ingeridos por la familia; esta focalización lleva a una internalización que transforma
la actividad en impresión, la impresión en experiencia y la experiencia nuevamente
proyecta hacia la objetividad de la existencia comunitaria, concepto a la vez subjetivo y
objetivo porque establece la participación del individuo en un todo existencial que es a
la vez íntimo y exterior. Por un lado, mediante su actividad cotidiana, la mujer crea lo
colectivo en la medida que alimenta, sustenta el cuerpo comunitario; por otro, elabora la
conciencia nacional mediante su actividad en el lenguaje, como trasmisora de la lengua
nacional y como poeta. Y no es un cocinar que produce la comida como objeto de
disfrute, de goce estético separado de la vida, en el caso de Vegri el cocinar se plantea
como acción para sustento básico de la vida orgánica. Recordemos a Sor Juana cuando
en la respuesta de Sor Filotea afirmaba que aunque le prohibieran leer y escribir, tan
solo el acto de preparación de los alimentos como experimento alquímico le permitía
reflexionar y desarrollar un pensamiento filosófico, e incluso llegó a afirmar que si
Aristóteles hubiera guisado podría haber elaborado mejor su teoría. En el caso de Saša
– 115 –
Vegri no hay una reflexión acerca de la escritura o el acto de creación poética, la
actividad de la mujer automáticamente genera ese movimiento de la cultura de lo
subjetivo a lo objetivo y al revés, de lo objetivo a lo subjetivo. El sujeto lírico en Vegri
plantea que la cultura es la trasmisión de la lengua y la nutrición del cuerpo, ambas
actividades a cargo de la mujer durante el desarrollo del proceso histórico. Desde esa
perspectiva no sustenta el concepto de nación a partir de la diferencia con otro, otra
nación, otra cultura, o el agrupamiento amigo-enemigo que genera la oposición con
otras naciones en circunstancias bélicas (como por ejemplo en la poesía de Simon
Gregorĉiĉ); por el contrario presenta el proceso de alienación en la cultura que produce
el estado, como una actividad concreta de regeneración del cuerpo individual y
colectivo, del cuerpo finito concreto real y el cuerpo espiritual de la nación.
La serie ―Sueño bordado‖ (de la que extrajimos el poema III citado anteriormente)
intenta reintegrar simbólicamente (como por procedimiento onírico) una serie de
elementos que aparecen como figuras fragmentadas del imaginario doméstico
tradicional/ancestral esloveno. Por ejemplo en el poema I de la serie:
Los dientes hambrientos de la bestia de extremidades marchitas.

en la piel, Desde el ícono
que ha resecado el viento. mira a la bella,
La montura desgastada, que el hábito monástico
se asienta en la telaraña. le oscurece la memoria.
En las costillas de la catedral, Un gran cuervo negro
en sus piedras resuena traga goloso
el coro de niños, las cuentas del rosario.
que ya se volvieron (Vegri, 2010, p. 25)
viejos
En cambio en la serie ―Canciones de cuna al miedo‖ el sujeto lírico se concentra en

la descripción de la dinámica que genera la acción de un sujeto dual elidido (todos los
verbos aparecen en dual, el dual es una característica específica de la lengua eslovena),
– 116 –
en principio enigmático, que condiciona el comportamiento del sujeto lírico: por un lado
la acción en dual cerca y envuelve al sujeto lírico hasta provocar una sensación de
asfixia, y por otro abre el círculo cerrado de las limitaciones subjetivas hacia afuera de
la casa, hacia la apertura mental que implica la curiosidad, o genera la irrupción de lo
inesperado en el contexto rutinario de lo conocido. En la medida que avanzan los
poemas de la serie descubrimos detrás del dual la figura de los hijos del sujeto lírico.
Pero a través de un movimiento de inversión, cuando el sujeto dual elidido alcanza su
determinación por medio de la focalización en las partes del cuerpo de los hijos (―sus
piernas‖, ―sus manos‖, ―su voz‖) hacia el final de la serie, entonces en el último poema
genera una especie de salto desde los ojos de los hijos hacia el sujeto colectivo nacional
que encuentra detrás de esos ojos (poema VI de la serie que citamos anteriormente).
Observemos la transformación entre el poema V y comienzo del poema VI:
V
De esta manera desde los cuatro rincones la superficie de la mesa,
este lugar ensuciada incesantemente por los niños
se derrumba sobre mi voz, con la comida.
entrelazada y afinada, Quiero recordar,
de sus cuerpos. qué ha nacido de mí
Los llamo en sus ojos
para saber qué quieren, y qué anudaron
para atar las sílabas ellos mismos en sus ojos
con costumbres desde sus bocas. como los mendigos anudan en su atadijo
Vienen asustados, milagroso.
o callan animados. Con las manos
No sé más, qué quiero, no los puedo tocar,
no sé nada más: porque mi mano
como se arranca el silencio cubierta de voz,
con nuestra presencia, porque mi mano
como respira la piedra empujada por los pensamientos,
en el muro izquierdo porque mi mano,
ni que narra este milagro de cinco dedos,

– 117 –
estuvo todo el día no hay ni lugar
en el fondo de todos los asuntos ni mano.
y está impregnada de fragancias, En la pequeña eternidad,
que las entrega a las comidas, que burla el chirrido de las horas,
y porque es terca viven mis dos hijos
e insensata. con incontables juegos
La coloco en cualquier lugar y un camino constante,
y la miro, que siempre desean
hasta que se desliza para sus piernas,
delante de mis ojos, para sus manos,
luego miro la superficie de la mesa, para su voz.
y después,
VI
Estos ojos
son un cielo abierto con fuerza,
como lo imaginó
nuestro antepasado del siglo X.
(…)
(Vegri, 2010, pp. 38-40)
Ese derrumbe del entorno sobre el sujeto lírico que produce la acción de los niños,
luego abre a la percepción del sí mismo en sus ojos, que permite enlazar el presente de
la enunciación, determinado por el condicionamiento al que lo someten las tareas
domésticas y maternales que reducen al sujeto lírico a su condición de finitud
insuperable, con la ceguera del no saber/no recordar, con la historia individual y
colectiva que reintegra al sujeto en una totalidad más allá de sí mismo, que lo incluye y
lo arrastra junto con todos los elementos fragmentarios y dispersos que conforman dicha
totalidad hacia un futuro que se aparece como incierto. Del sin sentido de lo cotidiano
pasa, a través de la visión especular en los ojos de sus hijos (que permite la
– 118 –
reintegración de los elementos fragmentados y dispersos en una totalidad de sentido), a
un nuevo sin sentido: el futuro del todo que se mueve como un pez a través del océano
hacia la nada. Podríamos decir que en general la relación entre la serie ―Sueños
bordados‖ y ―Canciones de cuna al miedo‖ es la siguiente: en la primera, mediante la
superposición onírica de imágenes, reconstruye como visión objetiva un universo
simbólico a partir de la articulación de elementos característicos del imaginario
doméstico tradicional esloveno; mientras que en la segunda serie a partir de la
interacción con el sujeto dual, el sujeto lírico construye el imaginario doméstico como
experiencia actual de finitud irreductible, que al final del poema se proyecta hacia lo
colectivo histórico a través del punto de inflexión que establecen los ojos de los hijos
como reflejo especular del sí mismo. Aquello que en la serie ―Sueño bordado‖ se
presenta como descripción onírico-objetiva, luego en ―Canciones de cuna al miedo‖ se
manifiesta como experiencia subjetiva e intersubjetiva que actualiza lo inconsciente
ancestral.
Vegri nació en 1934, vivió durante su infancia la Segunda Guerra Mundial, y
pertenece a la primera generación de intelectuales educados en las instituciones
culturales-estatales del régimen socialista. Dicha generación construye su obra tomando
como referencia y punto de partida la obra y posición ideológica del poeta partisano
Edvard Kocbek (1904-1981), quien, en tanto combatiente y sobreviviente de la Segunda
Guerra Mundial, plantea y cuestiona en su poesía la parálisis social generada por el
sentimiento de terror a consecuencia de la experiencia bélica, y el conflicto ético que
surge cuando las fuerzas impulsoras de la revolución se transforman en una nueva
forma de organización estatal opresiva. Los poetas de la generación posterior a Kocbek
van a construir sus obras en respuesta y solución al problema del repliegue en la
intención (por terror y conflicto ético) que verificamos en la obra de Kocbek. Vegri en
su obra propone una salida irracional o modo irracional de pasaje a la acción: a través de
la fractura y la dislocación del discurrir lógico que enlaza de manera acrítica los sucesos
cotidianos, emerge la verdad, surge el sentido que recupera la conexión del sujeto con el
mundo.
Bibliografía:
– 119 –
Vegri, Saša (2006). Zajtrkujem v urejenem naročju [1967]. (Traducción inédita Julia
Sarachu). Ljubljana: Društvo Apokalipsa.
– 120 –
La configuración cíclica del tiempo en la obra poética de Svetlana
Makarovič
Ámbar Servín (Facultad de Filosofía y Letras - UBA)

aservin@live.com
Ámbar Servín es estudiante de Letras en la Universidad de Buenos Aires y docente de

Español Lengua Extranjera.
Resumen:
Los poemas que constituyen la obra de Svetlana Makaroviĉ configuran una

temporalidad cíclica a través de dos mecanismos principales. Por un lado, el
establecimiento de los ciclos de la naturaleza como criterio para medir y segmentar el
tiempo; es decir, las estaciones, así como los períodos que marcan los ciclos vitales de
las plantas se vuelven el principio organizador de la vida, a la manera de las sociedades
primitivas. Por el otro, la reiteración de motivos, sintagmas, e incluso versos completos
produce referencias que, a la manera de catáforas, establecen también ciclos internos a
los textos, que parecen volver sobre sí mismos.
La elaboración de esta temporalidad, contraria a la de una concepción lineal ‒moderna‒,
adquiere sentido en la obra de Makaroviĉ como otra de las instancias de agresión a las
que se ha asociado su labor poética. A través de ella, se propone la primacía de lo
natural por sobre lo cultural y, de esta manera, se cuestiona el discurso histórico y sus
instituciones aledañas.
Palabras clave: Svetlana Makaroviĉ – poesía - temporalidad cíclica – ritmo - naturaleza
La poetisa eslovena Svetlana Makaroviĉ ha caracterizado ella misma su obra como

un modo de resistencia frente a los órdenes institucionales, como una búsqueda por
restituir un sentido primordial de las cosas anterior a la configuración de las relaciones
que rigen la vida humana en el mundo moderno. Cada texto poético es entendido,
entonces, como un espacio de ataque o agresión a las estructuras dominantes y sus
lógicas de funcionamiento1.
El objetivo del presente trabajo es analizar el modo en el que la configuración de una
temporalidad propia en esos poemas constituye uno de los movimientos principales por
1
Cita tomada de la entrevista que le realiza Julia Sarachu en su tesis doctoral. v. Sarachu, 2017.
– 121 –
medio de los cuales se materializa este gesto de agresión. Esta construcción está signada
por el establecimiento de ciclos, cuyo carácter reiterativo se opone a las concepciones
lineales –modernas‒ del tiempo, concepciones que a la vez sustentan y legitiman los
discursos históricos, una de las instituciones a atacar. Esto se logra por medio de dos
mecanismos principales. Por un lado, los ciclos de la naturaleza son entendidos como el
criterio principal para medir y segmentar el tiempo; así, las estaciones y los períodos
que marcan la vida de las plantas se vuelven el principio organizador de la vida, al
modo de lo sucedido en las sociedades primitivas. Por el otro, la reiteración de motivos,
sintagmas, e incluso versos completos, produce referencias que, a la manera de
catáforas, establecen también ciclos internos a los textos, que parecen volver sobre sí
mismos.
En este sentido, observamos que la reiteración de motivos configura una
temporalidad cíclica que opone resistencia a la linealidad propia del discurso escrito,
correlativa con el progreso defendido por el discurso histórico. Esta particularidad,
sumada a una serie de procedimientos por medio de los cuales se busca la asimilación
del yo lírico a la naturaleza, establecería un sistema por medio del cual se busca
violentar los elementos culturales o de carácter institucional. De esta manera, se
propone la primacía de lo natural por sobre lo cultural deslegitimando los discursos
institucionales.
Entendemos que la lógica que subyace a esta funcionalización de la ciclicidad como
elemento reordenador es la lógica de lo que Gilles Deleuze ha caracterizado como la del
ritornelo, agenciamiento territorial que resultaría de la unión de tres fuerzas: las del
caos, las terrestres y las cósmicas. Por medio de la reiteración del ritornelo se intentaría
fijar un centro que es a la vez hogar y punto de escape: se busca organizar un espacio,
crear un principio de orden en el caos (2014). En efecto, observamos un afán por ―poner
las cosas nuevamente en su lugar‖ (Sarachu, 2017: 772) por medio de este mecanismo,
de volver a ese orden primordial a través de la desestabilización de la organización
institucional del patriarcado.
Los poemas ―El tercero‖, ―Manantial‖, ―En este frío‖ y ―Jugo de niños‖ tienen versos
enteros que, de acuerdo a esta lógica, se repiten a la manera de estribillos. Estos
estribillos funcionan como ese principio ordenador y territorial por medio del cual se
– 122 –
busca establecer orden y delimitar lo que es propio del texto. A la vez, la repetición de
esos versos al interior del texto es por sí misma una forma de violentar del carácter
lineal de la escritura, frente al cual se resiste en un texto que trama relaciones internas y,
de esta manera, vuelve sobre sí mismo2, para atacar así la propia noción de avance. De
este modo, se delimita ese centro circular en torno del cual –y por fuera del que‒ se
encuentra el caos. Esto es particularmente notable en ―Juego de niños‖: el poema está
estructurado en torno a la repetición del motivo base ―Me gusta…/ y…aún más,/ me
gusta…/ cada año aún más/ estaban…/ contaron…,/ estas/os son mías/os, estas/os son
tuyas/os, estas/os son de él‖ (Makaroviĉ , 2010:35). La insistencia en la progresión del
tiempo (―cada año aún más‖), sumada a la mutación de esa base original resultaría en un
cambio. Sin embargo, la misma reiteración de esa estructura desestabiliza ese progreso,
sumado al hecho de que la estrofa final destaca que ese progreso solo deriva en el
silencio y en la muerte, hacia donde tiende la canción.
Frente al caos exterior, los poemas de Makaroviĉ son críticos en tanto establecen su
propio ritmo: crean un sentido contrario al del medio del que surgen. Por medio de la
configuración de esta temporalidad otra, esas reiteraciones funcionan como centro
estable alrededor del cual se articula la lógica de los textos que apunta a desestabilizar la
linealidad y el progreso para restituir esa dirección distinta de la hegemónica, entendida
como original. Además, si consideramos su obra poética como un todo, vemos que se
propone un sistema de motivos que se reiteran y establecen, además, relaciones entre los
distintos textos, insistiendo en ellos como si también se tratara de estribillos.
En otro orden de cosas, aparece tematizado el afán por medir el tiempo y sus
períodos a través de la referencia a los tiempos marcados por la naturaleza: los ciclos de
las estaciones pasan a ser el criterio principal para medir el paso del tiempo y, con ello,
la reiteración se vuelve inevitable. Esto nos parece particularmente claro en los poemas
―La flor‖ y ―Girasoles‖ puesto que en ellos el yo lírico se presenta particularmente
cercano a lo vegetal, al punto de asimilarse totalmente con plantas y flores. En efecto,
leemos en ―Girasoles‖: ―ahí estaré de pie tanto tiempo, / hasta ser un girasol‖ y ―mis
hermanos vegetales‖ (Makaroviĉ, 2010: 21). Tanto los girasoles como el yo lírico,
presencias de carácter femenino, son entendidas como parte de un mismo conjunto y no
2
Sobre insistencia y resemantización de palabras y sintagmas en el lenguaje poético v. Tinianov, 2010.
– 123 –
son diferenciables. El papel de la luz solar es el que rige los estados y el movimiento de
los girasoles y la inevitable oscuridad de la noche es percibida como una presencia
amenazante e ineludible frente a la cual la única actitud posible es la espera.
Observamos esta misma asimilación en el caso de ―La flor‖, poema en que el yo lírico
se define desde el primer verso del poema como perteneciente al reino vegetal: ―[y]o
soy una pequeña flor‖. Nuevamente, lo inevitable de los ciclos naturales se percibe en la
presencia por venir de un tiempo adverso: ―casi es otoño‖ (81), que perjudicará
justamente a los que conserven sus esperanzas de continuar produciendo: ―le pesará/ a
quien esté lleno de semillas‖ (81).
Vemos, entonces, que la progresión de estaciones que se siguen las unas a las otras,
siempre siguiendo el mismo orden y rigiendo los tiempos de los vegetales es la
referencia principal al momento de situar la acción en el tiempo. En ―La hierba negra‖,
leemos: ―[l]legó ese tiempo, / cuando florece la hierba negra‖ (53), y lo encontramos
también en poemas de carácter narrativo como ―El espejo‖ y ―El cucú‖. En el primero
de ellos, se define de manera puntual el presente en el que se desarrolla el relato (―esta
noche‖), a la vez que se repiten una serie de acciones atravesadas por una noción de
repetición de un tiempo específico y de características particulares, que es el que
determina esas acciones: ―como siempre, después de cada estación,/ y otra vez‖ (29). En
el segundo, vemos también que la condición para la predicción en torno a la cual se
estructura el texto está dada por el florecimiento del ajenjo, de acuerdo a sus ciclos
naturales: ―[c]uando las flores del ajenjo estén dulces/ en las gotas rancias y amargas se
coagulen, / cuando se termine el año del ajenjo‖ (21). Esa profecía es caracterizada
como una peregrinación eterna y sin progreso. El corte temporal está dado por el inicio
de la peregrinación, que a la vez es algo que se reitera de acuerdo a las estaciones a lo
largo de los años. El tiempo que inicia es el de la maldición, no el de la historia: la vida
que narra es la de la aislada/recluida de la sociedad de origen.
Ese tono profético lo encontramos también en otros textos. Lo inefable de estas
predicciones está dado por el hecho de que la condición temporal está atravesada por las
leyes que gobiernan la naturaleza: si la condición es la llegada de una de las estaciones o
la evolución natural de una planta, no hay posibilidades de que no se cumpla. Ese
discurso profético se construye por medio de la utilización de frases en futuro como
– 124 –
―[n]unca llegarás‖ (21), de la misma manera que sucedía en ―Girasoles‖, donde esa
presencia amenazante asociada en la oscuridad se materializa en la forma de
predicciones funestas: ―[l]os pájaros picotearán/ mis ojos girasol‖ (21). También
encontramos este mecanismo en ―Škopnik‖: ―[l]legará, llegará la primavera verde/ y
reverdecerá el ajenjo‖ y ―Škopnik flotará por el aire‖ (97); nuevamente, la predicción es
infalible porque se atiene a la lógica natural.
Así, lo determinante para los seres que protagonizan la poesía de Makaroviĉ es la
naturaleza. Tal vez, esta característica de su obra adquiera su máxima expresión en los
poemas ―Ser solo‖ y ―Los helechos‖. En el caso de ―Ser solo‖, el personaje protagonista
es caracterizado como una presencia femenina de carácter ambiguo, totalmente
asimilado a la naturaleza aunque no es completamente animal ni vegetal: ―[n]acida del
zarzal,/ […] de la piel de su cuerpo/ brotan escamas y plumas,/ pelaje, corteza, agujas,
ramas, el musgo oscuro y áspero la calienta,/ espinas le acarician la garganta/ […] la
hierba ondea en cabeza ― (39) 3. Mientras que espinas, corteza, hierba y musgo son
propias de las plantas, escamas, plumas y pelaje son de los animales. De origen vegetal,
aunque con características de ambos reinos, es imposible definir tajantemente la
identidad de este ser híbrido. La elaboración misma de este personaje funciona como
modo de resistencia a binarismos o categorías cerradas. Creemos que esta asociación
radical de lo humano –y, en particular, de lo femenino– a la naturaleza, forma parte del
procedimiento estudiado por Sarachu y del que afirma que:
[e]l sujeto lírico en Makaroviĉ […] niega o rechaza […] las formas de vinculación
derivadas de la institución del patriarcado (la familia, el estado, la ley humana, la razón,
la religión católica), e intenta […] recuperar un sentido vital original que surge a partir
del corte con los vínculos institucionales y la profundización en la soledad del sí mismo
particular, de la cual emergen los arquetipos mitológicos como símbolos de ese sentido
primordial que permanece oculto en el fondo de la conciencia y sale a la luz, surge y se
objetiva por medio de la práctica poética (Sarachu, 2017: 782).
Precisamente, se busca recuperar ese sentido vital original por medio de la

configuración de identidades híbridas cuyas experiencias tienen características
principalmente vegetales, atravesadas por las fuerzas de la naturaleza. Su carácter
3
El subrayado es nuestro.
– 125 –
ambiguo les brinda un carácter contestatario a las formas de vinculación patriarcales,
que tienden a definir y clasificar en tanto ordenan las sociedades en las que nos
manejamos. Aún más, llegamos a encontrar poemas en los que está casi completamente
negado cualquier léxico relativo a elementos culturales, propios de las civilizaciones.
Esto sucede, por ejemplo, en ―Ser solo‖, donde las únicas palabras que formarían parte
de una serie de lo cultural son ―cuna‖ y ―tumba‖, palabras que hacen referencia,
precisamente, a los momentos que delimitan una vida. Estos elementos figuran también
asimilados, borrando las diferencias entre ambos y dotando a la vida humana de
ciclicidad: ―el mundo es la tumba y es la cuna‖ (Makaroviĉ, 2010: 41).
En ―Los helechos‖ es donde observamos más claramente la primacía de lo
vegetal/natural por sobre lo humano/ cultural. En él, leemos que ―los helechos
permanecen‖ (91) y que el único rastro de civilización es una ―[c]asa extinguida‖; los
helechos ocupan el espacio en toda su extensión, volviéndose una presencia
omnipresente. Por medio del uso de la primera persona del plural y ˗otra vez˗ del tiempo
futuro, se configura un ―nosotros‖ que funciona como una presencia opuesta a los
helechos y su constancia; lo humano, por oposición a lo vegetal, tiende hacia su propio
fin. Nosotros, el yo colectivo, ―nos callaremos‖ y ―desapareceremos‖ mientras que, más
allá del paso del tiempo, los helechos se mantendrán iguales a sí mismos, poblando el
mundo.
Finalmente, el borramiento de los elementos culturales constituye uno de los
mecanismos por medio de los cuales Makaroviĉ conforma una estética en la que lo
natural invade los espacios de la civilización. No creemos que esto sea otra cosa que lo
ya advertido por Steka cuando afirma que, en la poesía de Makaroviĉ, ―[l]a primera
persona del plural se refiere a cualquiera, el prevaleciente tiempo presente hace que el
lector entienda los poemas como atemporales, válidos para todos los tiempos‖ (1995:
13); ese carácter universal y atemporal que destaca Steka, en parte está dado por esa
ausencia de marcas de contexto o de historicidad. En su lugar, lo que aparecen son las
marcas de la naturaleza que ingresa a la vida humana y la empieza a condicionar con sus
propios tiempos y leyes, distintos de los de las civilizaciones modernas que están
caracterizados por una linealidad histórica. Entonces, la vida pasa a estar regida por las
– 126 –
condiciones de la luz, la temperatura, la lluvia… que exceden los controles y
ordenamientos institucionales.
En los poemas de Svetlana Makaroviĉ se conforma, entonces, una temporalidad
circular. Esto se logra por medio de dos recursos principales que son la reiteración de
motivos y estribillos y la asociación de los tiempos humanos a los de la naturaleza, y
funciona como modo de ataque a las diversas instituciones sostenidas por la modernidad
y el patriarcado, en tanto cuestiona su concepción temporal y, en consecuencia, defiende
la primacía de lo natural –que tiende a asociar con lo femenino‒ frente a lo cultural.
Bibliografía:
Deleuze, Gilles (2004). ―1837- Del ritornelo‖ en Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, pp.
317-358.
Makaroviĉ, Svetlana (2010). Mujer ajenjo. Buenos Aires: Gog y Magog.
Sarachu, Julia (2017). ―La representación de la existencia como lucha en la obra de

Svetlana Makaroviĉ‖ en Interpretación de la historia de la poesía eslovena a la luz de
los procesos políticos, sociales y culturales que incidieron en la constitución de
Eslovenia como estado nacional independiente (Tesis de doctorado). Buenos Aires:
Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires
Stoka, Tea (1995). ―Poesía eslovena contemporánea. Una mirada global‖ en Poesía
eslovena actual. XXIII. Nro.87, pp. 9-21.
Tinianov, Iuri (2010). El problema de la lengua poética. Buenos Aires: Dedalus.
– 127 –
DESAFÍOS EN LA TRADUCCIÓN DE POESÍA ESLAVA
– 128 –
Traducir poesía en la prosa. Dušan Šarotar o la compasión
Florencia Ferre
mariafferre@gmail.com
Florencia Ferre (1965) es editora, traductora y escritora. Ha traducido entre otros autores a Aleš
Šteger, Dane Zajc, Alojz Ihan, Lili Novy, Jani Virk, Mojca Kumerdej, Suzana Tratnik, Edvard
Kocbek, Dušan Šarotar y Fran Levstik.
Ha publicado el libro de poemas El río (1997) y, en coautoría con Cecilia Pernasetti, el libro de
etnografía Inventario de sabores. Un viaje por la cocina tradicional de Belén, Catamarca (2013).
Entre sus libros de poemas inéditos están Milagro de la mujer fea (2002), Seis meses té (2010),
y A estos nombres (2013).
Su traducción de la novela Panorama, de Dušan Šarotar, recibió el Premio de los Lectores
César López Cuadras 2017 (Sinaloa, México).
Resumen:
Este trabajo reflexiona acerca de la experiencia de traducir al autor esloveno Dušan Šarotar.
Aborda aspectos de la traducción de lengua eslovena bajo la perspectiva de un solo autor
traducido, su estilo y temas recurrentes y el resultado de la traducción como obra literaria
autónoma.
Palabras clave: Narrativa eslovena - español - traducción
Dušan Šarotar nació en 1968 en Murska Sobota, Prekmurje, Eslovenia. Aunque ha

escrito también poesía, la mayor parte de su obra hasta el presente es en prosa, y para
mayor comodidad de los editores, libreros y –dudosamente– de los lectores, se la
constriñe a la categoría de novela.1 Dušan Šarotar es además fotógrafo y guionista de
cine documental y de ficción.2
1
Publicó Potapljanje na dah [Buceo a pulmón] (1999), Noĉitev z zajtrkom [Bed and Breakfast] (2003),
Biljard v Dobrayu (2007, en español Billar en el hotel Dobray, Villa María, Eduvim, 2018), Ostani z
mano, duša moja [Quédate conmigo, alma mía] (2011) y Panorama (2015, en español Panorama,
Guadalajara, Arlequín, 2016); dos libros de cuentos: Mrtvi kot [Punto ciego] (2002) y Nostalgija
(2010); tres libros de poemas: Obĉutek za veter [Sensación del viento] (2004), Krajina v molu [Paisaje
en modo menor] (2006) y Hiša mojega sina [La casa de mi hijo] (2009) y un libro de ensayos: Ne
morje ne zemlja [Ni mar ni tierra] (2012).
2
Su cortometraje Mario miraba el mar con ojos enamorados, basado en uno de los cuentos de Punto ciego
y con guion del autor, ganó en 2016 el premio Global short film award de Nueva York y el premio al
mejor cortometraje en Ningbo, China, en la selección de cine de Europa Central y del Este. Como
– 129 –
La prosa de Šarotar discurre sobre el tránsito, sobre el transcurrir, sobre el pasaje, el
cambio y la transformación. Y por eso es también histórica. Parece llevarnos a ese punto
entre la vigilia y el sueño cuando la memoria parece más ávida y más clara, aunque no
sabemos bien qué es realidad y qué es materia de los sueños. Y en ese estado nos
transmite una actitud casi taoísta hacia lo que se presenta como ―los acontecimientos‖,
donde el acontecimiento se entreteje de manera magistral con la anécdota
aparentemente trivial, ocasional y cotidiana.
En Panorama –un relato sobre el curso de los acontecimientos–, su novela más
reciente, el narrador es un escritor esloveno que viaja a una residencia en Galway para
terminar de escribir una obra, y entreteje varios hilos narrativos: el de un periodista
albanés emigrado que ofrece viajes por Connemara para turistas y viajeros; el de Jane,
una canadiense que viajó a Galway en busca de sus orígenes; y más adelante los
encuentros con amigos y conocidos de los Balcanes en Amberes, Bruselas o Gante. Es,
como lo resume Nicholas Lezard en una de las reseñas de la novela, ―un lento paneo por
el paisaje europeo, de oeste a este‖ y es también una ampliación, una reverberación, un
eco ―un zoom in de lo que había provocado al autor a irse, salir tan lejos como pudiera‖
(Lezard, 2016). La superposición del discurso directo e indirecto, la inclusión de
fotografías del autor, la corriente imparable de referencias, citas, fuentes (a Sebald
mismo, a Andrić, además de la presencia del poeta Gregor Strniša.)
Quédate conmigo, alma mía es una nouvelle, cuyo escenario es un transatlántico que
va de Génova a Estados Unidos y une durante el trayecto a un hombre y una mujer que
tienen en común el amor por la fotografía y por el maestro Julius Schönauer, fotógrafo
judío esloveno muerto en Auschwitz.
Panorama condensa los rasgos que venían delineándose en su obra anterior y, aunque
parece ineludible inscribirlo en una tradición literaria centroeuropea que incluye a G. W.
Sebald –que además está nombrado directamente en la novela–, y a Magris, tiene la
marca propia y en esta obra más consolidada de su autor. (Cf. Watts, 2016).
Pero no es sólo la hibridación de géneros –que finalmente, como dice la traductora de
Sebald al español, es el recurso mediante el cual Cervantes inventó la novela (Gómez
García, 2005)–, lo que distingue a Šarotar. Cada uno de sus textos pone a prueba la
fotógrafo, ha montado varias muestras en su país y en el extranjero. Algunas fotografías de su serie

―Almas‖ están en la colección permanente del Museo de arte de Murska Sobota.
– 130 –
agilidad del lector –de la traductora–, que con dedos de prestidigitador debe navegar a
más de dos aguas para descifrar un objeto iridiscente que apunta a varias direcciones y
admite por eso múltiples miradas y relecturas.
El alma recorre la obra de Dušan Šarotar –dicho sea de paso, la palabra para ―alma‖
en esloveno es duša–, como una presencia sensible de lo intangible: el viento (Obĉutek
za veter es el título de su primer libro de poemas), la luz y la sombra (que recorre Ostani
z mano, duša moja, cuyo hilo conductor es el fotógrafo Julius Schönauer), el sol como
testigo vigilante entre la niebla sobre un lugar perdido en la llanura (el ojo que observa
Murska Sobota en Billar en el hotel Dobray). Los nombres también recorren su obra: el
uso de los nombres propios de personas que han vivido realmente se vuelven nombres
de personajes. El procedimiento desconcierta y dobla la apuesta de la ficción. El abuelo
Franz Schwartz en Billar en el Dobray; presumiblemente todos los nombres en
Panorama, el fotógrafo Julius Schönauer en Quédate conmigo, alma mía, se
entremezclan en la ficción y desde ahí parece posible acceder a la realidad, que es,
cuando menos, abrumadora.
Billar en el Dobray es el relato de los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial
en Murska Sobota. El viaje de regreso de uno de los sobrevivientes de la deportación y
confinamiento a Auschwitz, el abuelo del autor. El personaje no tiene una sola línea en
el texto, es un testigo mudo de los cambios drásticos que han ocurrido en su ciudad
natal.
Un narrador omnisciente, que por momentos adopta el punto de vista del personaje
sobre el que está narrando, nos muestra a los personajes con sus dobleces y pliegues
desde distintos ángulos, y siempre en alguno de ellos está de lo humano lo más pedestre,
lo más íntimo, como en el frágil oficial húngaro que resiste hasta último momento y sin
convicción el sitio de Murska Sobota, y que ante la inminente entrada del Ejército Rojo
huye con su tropa usando a los prisioneros de guerra como escudo para dispararles
luego en medio de la llanura cuando ya no le sirven como defensa, y que camina por la
habitación de hotel con medias de seda de mujer para aliviar sus pies hediondos y
enfermos. O como en Lina, la puta joven, que quizá intuye que es hija de la puta vieja,
Caramelito Neni, y que se une a los ―ilegales‖, a la resistencia, para lograr salvar a su
amante, el soldado húngaro y desertor Kolosvary.
– 131 –
En su comentario a ―La tarea del traductor‖, de Walter Benjamin, Antoine Berman
(2015: 196) dice que la obra y la traducción están en una relación ―topológica‖ diferente
respecto de la lengua. Y retraduce la metáfora de Benjamin para oponer el macizo
forestal de la lengua en el que resuena la obra, en el que está ―enterrada‖ la obra, al eco
que puede llegar a esa lengua ―al descubierto‖ de la traducción.
La lengua eslovena, lengua de ―iluminaciones‖ –como la llama el gran escritor
esloveno nacido en Basilea Lojze Kovaĉiĉ, cuya lengua materna era el alemán–, de
filigranas y detalles, donde la interdependencia es exacta, los deícticos inequívocos, y la
profusión verbal admite una enorme gama de matices para distintos sonidos o formas de
movimiento, es un desafío a nuestra capacidad de traicionar, a esa capacidad para
traicionar que invoca Fabio Morábito como el salto ineludible para volverse traductora o
traductor.3 Claro que también los campos semánticos de ambas lenguas no se
corresponden, y las asociaciones son distintas, de modo que un mismo adjetivo sin duda
puede traducirse con muchas variaciones. Uno de los que registré como ejemplo es
razpušĉen, que traduje por ―descarriada, disoluta‖, para tropa; por ―enmarañados‖
cuando alude a los cabellos de una mujer, y por ―decadente‖ cuando se habla de una
banda de músicos.
Uno de los desafíos de traducir a Dušan Šarotar es para mí no perder esa atmósfera
de recuerdos en duermevela, de ensoñación que leo en su manera de narrar y al mismo
tiempo no volver dulcificada o melindrosa la prosa en nuestra lengua.
Sus largas oraciones y extensos párrafos tienen muchas marcas de oralidad, directas e
indirectas. En el plano del discurso se permite no pocas veces giros que retoman una
frase que fue interrumpida por largas digresiones (torej: bueno entonces, entonces, digo
entonces), y en el plano de la narración hilvana las voces del narrador en un juego de
cajas chinas donde habla el narrador que cuenta lo que dice un personaje que cuenta lo
que dice otro personaje y todo eso en discurso directo sin marcar.
3
No es cierto que esta palabra corresponde a esta otra. Eso es aparente. En el diccionario. Pero en la vida… Por decir
algo: perro-cane. Dices ―Nadie pierde‖. Pero no, luego te dices: ―No hay perros callejeros en Italia, pero sí los
hay en México –y muchos–‖ (ahora no hay). Y entonces la figura del perro en México no es la misma. Ni siquiera
una equivalencia tan simple como esa es realmente confiable. / Este vértigo metafísico de la imposibilidad de
encontrar equivalencias… [...] esta misma incapacidad de traicionar. Que es para mí lo que hay que hacer, para
empezar a ser traductor: aceptar que hay que traicionar. Si no puedes aceptar eso, no puedes ser traductor. Y el
tema de la traición siempre me ha interesado en ese sentido. Está muy presente en El idioma materno el tema de
la traición. Y creo que empezó sobre todo en la práctica de la traducción.‖ (Morabito 2015)
– 132 –
La lírica está presente todo el tiempo en la prosa de Šarotar, que en sus propias
palabras, aunque no se considera un poeta, sí siente profundamente la responsabilidad,
la urgencia de lo poético también en lo épico para decir ―cómo es ser humano en
esloveno‖ (Šarotar, 2015).
Además, y en particular en Billar en el hotel Dobray, se alternan con la lengua
eslovena pasajes en la lengua de la región de Prekmurje, y algunas expresiones de la
lengua húngara propias de esa zona de frontera. ¿A qué formas dialectales traducir los
diálogos familiares de la novela, las imprecaciones, los gritos de soldados húngaros
borrachos, la carta en la que un personaje le confía a otro la vida de su hija?
Entonces –y a pesar de que el tema recurrente de la traducción a nuestra lengua ronda
las cuestiones dialectales–, me parece que la clave no está en cuáles formas dialectales
se elijan, en dónde se entenderán o no esas formas –que por supuesto están asociadas a
quién publica la obra y dónde se la distribuirá–, el problema radica en la atmósfera que
crea el texto en nuestra lengua y qué evoca en cada lector, y si finalmente hemos
logrado recrear la atmósfera del texto de partida. Y en ese camino incierto debo decir
que me han ayudado más las reflexiones de Marcelo Cohen que las reflexiones
lingüísticas y la teoría de la traducción.
Los traductores, dice Edith Grossman (2011: 18), necesitamos desarrollar un agudo
sentido del estilo en ambos idiomas, afilando y ampliando nuestra conciencia crítica del
impacto emocional de las palabras, del aura social que las rodea, el escenario y el clima
que las informan, la atmósfera que crean.
Espero que algo del ―macizo forestal‖ esloveno esté al descubierto, a la intemperie
de nuestra lengua en la traducción.
Fragmento de Panorama:
Digo entonces, sólo en lo alto, allá arriba en las cornisas, flotaba una fina, casi translúcida
grisura del día crepuscular; abajo, al abrigo de la vegetación y en el reflejo del cielo
lejano sobre el lago semicubierto, ondeaba ya la penumbra terrenal; una luz con la que ya
no se podía leer, pero a la vez una luz con la que el escritor de oficio aún no abandonaría
– 133 –
la pluma; sabía que seguramente me perdería si siguiera el mapa, pero Gjini conocía la
zona por la que andábamos cada vez más decididos hasta que desaparecimos.
Jane, dijo Gjini, Jane estaba parada justo aquí junto a la calle cuando la convencí por
primera vez de dar uno de nuestros largos paseos en auto, que pronto adoptamos –ya me
había hablado de eso en el camino del castillo a la ciudad–. Al día siguiente muy
temprano, apenas un día después de nuestro azaroso encuentro, que después reveló ser no
tan azaroso, porque sabes, dijo Gjini, según sospecho, tiene que haberme visto al menos
una vez llegar y salir de la estación de buses; también entonces conducía un Toyota,
sabes, dijo mientras giraba lentamente por la calle junto a las turberas; apenas la intuía,
estaba completamente oscuro; una penumbra dura y profunda se extendía por el paisaje;
sólo la veía en los reflejos amarillentos de las luces de los autos, cuando los
limpiaparabrisas secaban las pequeñas y espesas gotas del vidrio del parabrisas; digo, ya
al día siguiente, cuando nos alejábamos de la ciudad, me dijo, que venía de Connemara,
porque estaba buscando la tierra de sus orígenes. Soy americana, pero mi papá nació por
acá, dijo Jane, él no se lo cuestionó nunca después de hacerlo, sólo me dijo que era un
huérfano de la guerra, dijo ella; al final de la Segunda Guerra Mundial unas monjas muy
amables lo acompañaron al barco. Tenía cinco años, dijo Jane, y viajó con huérfanos y
emigrantes irlandeses desde estas costas hasta Canadá, más exactamente a Nueva
Escocia, donde lo esperaba en el puerto una señora entrada en años y un señor de
sombrero negro, dijo Jane; por desgracia nunca los conocí. Eso fue suficiente para mi
padre, dijo, y lo repitió muchas veces, dijo Gjini. Yo tampoco nací acá, le dije a Jane
mientras conducía despacio. Ya lo sé, dijo ella. Eso enseguida se ve, seguramente, dije.
No, dijo ella, no se ve, se oye, enseguida se oye, dijo Gjini que dijo Jane. ¿Tenemos un
plan de viaje? le pregunté a Jane, porque me estaba dejando andar como si fuéramos a un
paseo de domingo, y a mí ya se me hacía tarde, dijo Gjini.
Fragmento de Billar:
3.
El rocío que se había posado en las viejas lápidas, se estaba disipando con el sol de la
mañana. En el aire, más leve que la niebla y más translúcido que el éter, las sombras
colgaban como si acabaran de separarse de los nombres, que habían quedado grabados en
hebreo en los dorados epitafios. Eran pocos los que aún podían leer, y menos los que
conocían la ley, pero aquella mañana era como si hubieran vuelto las fiestas olvidadas.
– 134 –
Porque ya está dicho: santificarás las fiestas de guardar; así ha sido siempre y siempre
será.
El cielo era límpido sobre el cementerio judío. Se sentía la presencia de las almas que
flotaban sobre la tierra consagrada. Aún era temprano; la ciudad al otro lado de las vías
del ferrocarril apenas despertaba, dolorida, de su prolongado letargo.
Entre el rumor de los pesados pasos por el pedregullo blanco y el murmullo de los
álamos, sólo se oían los primeros pájaros que en pequeñas bandadas surcaban el cielo.
Pero cuando los pasos se detuvieron por un momento, como si el hombre abstraído en sus
pensamientos se pusiera a mirar los nombres empalidecidos sobre los pilares de piedra, se
oyó algo más. Algo que no era el sonido de aves migratorias bajo el cielo azul ni el ruido
de huesos entumecidos de los que acababan de despertarse. Tal vez era una voz que aún
nadie había oído, aunque estaba escrito que algún día iba a hablar.
Y sin embargo, Franz Schwartz oyó esa mañana lo que aquella voz había guardado para
sí durante mucho tiempo.
La luz pendía sobre la planicie. El rocío se evaporaba lentamente. Las lápidas del viejo
cementerio empalidecían; por los negros obeliscos corrían las últimas gotas y lavaban los
nombres y los años. El brillo y el resplandor se perdían en la luz incisiva. Franz Schwartz,
fugitivo, recienvenido que volvía a su hogar perdido, se estremeció ante el largo pitido.
La tierra del cementerio empezó a temblar. Se habría quedado allí mucho tiempo, de no
ser por el tren, que lo molestó con su silbido al llegar a la estación cercana. A lo lejos veía
la espesa nube de humo. Se elevaba por sobre la iglesia católica y cubría el sol sobre
Sóbota. El refugiado envuelto en su tapado largo y negro, que otrora perteneciera a un
soldado de quién sabe qué ejército, volvió a la calle polvorienta. Esperaba que éste fuera
el final de su camino.
Pero ahora, cuando prácticamente ya estaba en la ciudad, lo asaltaba un terror inaudito.

Sentía que estaba apenas en el comienzo. Todas las esperanzas que había abrigado
durante este año en que había errado por tierras extranjeras y desoladas se desvanecían
con el rocío de la mañana. Mientras volvía a pitar la vieja locomotora, que se había
detenido con pesadez en la pequeña estación, lo asaltaba la idea de que aquí todo había
cambiado. Por un momento, Franz Schwartz se quedó en las vías que acababa de cruzar,
y miró la estación.
– 135 –
o bien
7.
Un cielo de vieja porcelana frotada hasta sacarle brillo estaba inmóvil sobre la tierra
negra. Era como si mucho tiempo atrás alguien hubiera dado vuelta una tacita de café
sobre el plato. Tal vez era obra de alguna de las muchas videntes que leían la borra del
café. Ahora la borra negra cubría el plato; en lo alto, sobre él, en el azul del cielo, se veían
mínimos rastros, señales resquebrajadas e imágenes misteriosas que leían sólo los más
inspirados. Una de aquellas mujeres que esa mañana miraba esa mezcolanza oscura como
si mirara al cielo, no hacía más que negar con la cabeza y escupía una saliva espesa
mezclada con tierra. Estaba sentada en los escalones del hotel y cada tanto desviaba la
vista de la brujería que estaba a su derecha para mirar por la calle principal hacia arriba.
No había nadie a la vista, lo cual era buena señal. En efecto, las mujeres decían que era
mejor que nunca un alma viviente viera lo que ellas veían en la borra del café. Después la
mujer carraspeó muy fuerte, arrastrando la saliva de todo su cuerpo, de modo que el niño
que llevaba dentro se quedara en seco, y echó toda esa vida en la palma. Amasó y giró en
la mano por un momento la bola y luego la disolvió. Lo que tenía en la mano se elevó
lentamente como cuando leva la masa o como leche hirviendo. En ese momento se formó
una mancha en el cielo lustroso y vacío; más aún, era una gran sombra. Y la mujer volvió
los ojos justo hacia aquella sombra casi imperceptible y murmuró:
―Gallina, gallinita, ojito de gallina, te veo, te estoy mirando...‖ Después puso ese gran ojo
verde que le había crecido en la mano dentro de la taza de café y la volvió a dar vuelta
sobre el plato. El mundo volvía a estar en orden; lo que estaba separado, el cielo y la
tierra, descansaba de nuevo a buen seguro en la palma tibia de la mujer.
Pero nadie sabía qué había visto aquel gran ojo verde y salivoso.
Fuera lo que fuese, en aquella borra profunda y negra de café yacía una ciudad que tenía
muchos nombres. Cada fuerza de ocupación que había tomado temporariamente ese niño
perdido y olvidado le había dado un nuevo nombre. Así era ya desde los primeros
documentos del siglo XIV, cuando se menciona como Zombotho. La comarca estaba en
tierras de Belmura. En el año 1366 se la llama ciudad por primera vez –Murazombotha,
escribieron–. Aunque los especialistas están de acuerdo en que en principio debe
atribuírsele origen eslavo al nombre de la ciudad, cuando toda la región entre los ríos
Mura y Raba pasó a manos de la dominación magiar, se le dio un nombre húngaro. Así
que en las formas escritas más antiguas de los documentos se conservó el nombre con el
– 136 –
agregado de Mura, Murai, Muray, que deriva del nombre del río Mura. Esta forma
prevaleció durante muchos siglos. Así también aquel domingo a mediados de marzo del
año 45, cuando la ocupación húngara tenía los días contados. Se presentía a cada paso que
este niño pronto sería rebautizado, y los únicos que no querían entender eso eran los
señores con el alma herida, airados oficiales vestidos con uniformes húngaros que aquella
mañana estaban reunidos tras la barra del bar del hotel Dobray.
Fragmento de Quédate conmigo, alma mía:
Alma es la palabra más bella que recuerdo desde la infancia. Ahora parto, con un
pensamiento que trato de alejar de mi conciencia, como si un pájaro invisible me
picoteara los ojos: es seguro que no volveré jamás, porque aunque dios me diera la
esperanza de volver a ver un día el paisaje en el que tanta belleza se descubrió a mi alma
–y sé que ese día sería feliz–, la belleza de entonces, sin embargo, seguramente ya no
estará en mi corazón. Toda belleza perecerá; todo lo que he creado con alegría, es
pisoteado, enterrado.  Si alguna mano una vez encuentra alguna de mis imágenes
perdidas y la levanta hacia la luz, como yo mismo, tímido y embelesado, lo hice mil veces
con los primeros rayos de la mañana, sólo espero que en aquel vidrio finamente azogado
vuelva a ocurrir el milagro que yo contemplaba con fruición infantil. Pues qué podría ser
más bello para un hombre a quien le ha sido dado ver el misterio que se delinea en la
oscuridad del mundo interior, como si se contemplara un sueño.  Busqué mucho tiempo
un nombre para esta rara belleza que brillaba en el vidrio gris, hasta que escuché la voz, la
palabra más bella que me enseñaron aquí: alma. Ahora quisiera pensar sólo en ella. Hasta
que pueda atrapar la luz en el ojo o hasta que en alguna otra parte algún recuerdo me
despierte la sensación de que hay belleza en otro lado, mi alma estará aquí. Cuando la
penumbra plateada me enceguece, sin reflejo, sólo permanece ese pensamiento ineludible,
el pájaro que estoy dispuesto a recibir. Que así sea, quédate conmigo hasta el final, alma
mía.
Bibliografía:
Berman, Antoine (2015). La era de la traducción, Buenos Aires, Dedalus, pp. 196 y ss.
– 137 –
Cohen, Marcelo (2013). ―Pormenores de la mañana de un traductor‖. Otra parte, núm.
29, primavera-verano.
— (2014). Música prosaica, Buenos Aires, Entropía.
Gómez García, Carmen (2005). ―¿Herederos o imitadores de Sebald?‖. Revista de
Libros, núm. 98, febrero. Disponible en
https://www.revistadelibros.com/articulo_imprimible.php?art=4062&t=articulos#nli
nk15
Grossman, Edith (2011). Por qué la traducción importa, Buenos Aires, Katz.
Lezard, Nicholas (2016). ―Panorama by Dušan Šarotar review – a Sebaldian journey‖.
The Guardian, 6 de diciembre. Disponible en
https://www.theguardian.com/books/2016/dec/06/panorama-by-dusan-sarotar-review
Morabito, Fabio (2015). ―La realidad no necesita de la escritura‖. La Izquierda Diario,
2 de mayo. Disponible en http://www.laizquierdadiario.com/Fabio-Morabito-La-
realidad-no-necesita-de-la-escritura
Šarotar, Dušan (2015). ―Ta knjiga je spremenila tudi mene‖. Delo, 19 de junio.
Disponible en https://www.delo.si/kultura/knjiga/dusan-sarotar-ta-knjiga-je-
spremenila-tudi-mene.html
Watts, Stephen (2016). ―Afterword for Panorama‖. European Literature Network, 20 de
octubre. Disponible en http://www.eurolitnetwork.com/stephen-wattss-afterword-for-
panorama-by-dusan-sarotar/.
– 138 –
Traducir a Pushkin, he ahí la cuestión
Rubén Darío Flórez Arcila (Facultad de C. Humanas. Universidad Nacional de

Colombia)
rdfloreza@unal.edu.co / florezaruben@gmail.com
Director de la revista de lingüística Forma y Función 2007-2011.

Ministro Cons., asuntos de cultura. Embajada de Colombia en Rusia, 2012-2016
Filólogo en lengua y literatura rusa. Traductor oficial. Magister en Ciencias filológicas.
Universidad Rusa de la Amistad.
Traducciones:
Cómo empezó todo. Novela de Nikolai Bujarin (Pre-Textos).
Santos sin santoral. Del Archimandrita Tijon Shevkunov. Patriarcado de Moscú.
Poetas de Rusia: Ajmatova, Brodsky, Vysotsky, Tarkovsky, Blok, Pasternak. Casa de
Poesía Silva. Bogotá
Libros propios:
A. Pushkin, El habitante del otoño. Pre-Textos.
Joseph Brodsky o la quimera de Venecia. Ensayo y traducciones. Golpe de Dados.
La moneda de Bizancio, novela. Toda forma es un gesto, libro de poesías.
Resumen:
Se muestra cómo varios autores en la tradición filológica y lingüística rusa dudan de la

traducción de la poesía de A. Pushkin. Se critican dichas nociones y se argumenta sobre
la traducción y la comunicación de la poesía de Pushkin.
Palabras clave: Traducción – poética – gramática – cultura - Pushkin
Muchos años he consagrado a la traducción al español de la poesía rusa; a poetas que

una tradición filológica en Rusia califica de intraducibles. He leído en idioma ruso la
totalidad de la obra de estos poetas: Pushkin, Blok, Ajmátova, Brodsky. Sobre su poesía
tres exégesis son posibles: la de su obra en su totalidad, la de sus versos en particular, la
de su lugar en la poesía de su país. Hoy me convoca la pregunta sobre la posibilidad de
la traducción de la poesía de Pushkin.
En América Latina se lee más narrativa que poesía y esto beneficia el mayor
conocimiento de la obra de los novelistas. La obra poética de A. Pushkin no goza del
– 139 –
reconocimiento que tienen novelistas rusos clásicos y contemporáneos. En Rusia existe
un consenso sobre que la poesía de Pushkin no es conocida entre los lectores extranjeros
porque se trata de un autor intraducible. En mi opinión hay un temor no expresado de
que la sencillez o el laconismo chejoviano de sus poemas acarrea desafortunadas
consecuencias para la valoración de Pushkin.
La poesía de Pushkin no posee el fastus metafórico de poetas como Marina
Tsvetaeva o Boris Pasternak o en menor medida de Arsenio Tarkovsky. De esa manera
la consideración sobre una forma espléndida y un valor conceptual flojo, está en los
orígenes de la tradición existente sobre la intraducibilidad de la poesía de A. Pushin.
Pushkin al escribir en lengua rusa, logró tal perfección formal, que resulta imposible
traducirlo. Varios autores de distintas épocas sostienen lo que llamo ―el mito de la
intraducibilidad de Pushkin‖.
El primero fue Nikolai Biestuzhev en el s. XIX:
Переводите сочинение обоих поэтов на иностранный язык и вы увидите, что

Пушкин станет ниже Рылеева. Мыслей последнего нельзя утратить в переводе –
прелесть слога и очаровательная гармония стихов первого потеряются (Бестужев
1951: 10).
Para Biestuzhev que esperaba de la poesía ideas políticas, pensamiento como sus
contemporáneos de la интеллигенция rusa en la segunda década del siglo XIX, la
poesía debería ser reflexión filosófica: «Пушкин всегда поэт прежде всего, он
мыслит не готовыми понятиями, как часто поэты любомудры» (Маймин 1969:
105).
El novelista Nabókov en el siglo XX refirió la imposibilidad de la traducción de
Pushkin ya no al contenido filosófico sino a la cuestión lingüística, reparando en el
sistema de la lengua rusa y de la dificultad de aprenderlo, circunscribió la tarea de
traducir a Pushkin a una traducción idealmente precisa.
Моя теория перевода очень проста. Единственное, что имеет значение, это
идеальная точность перевода, а для этого переводчик должен знать язык на
котором написан текст так же хорошо как и его собственный. Иными словами, это
проблема владения информацией. (Набоков 1996: 62)
– 140 –
Sea lo que fuere que considerara como ideal de precisión, Nabókov señala que el
traductor debe conocer a la perfección las dos lenguas. Lo nuevo en la cuestión de la
intraducibilidad de Pushkin es que ya no se trata de que se pueda traducir los textos
poéticos sino de la casi imposibilidad de un conocimiento preciso de las dos lenguas.
Nabókov es pesimista al respecto. Para él sólo es posible una traducción de la
información que está en los textos poéticos de A. Pushkin.
La cuestión radica en qué considerar como información del texto (como se ve en el
énfasis que pone el mismo Nabókov al describir las costumbres de los aristócratas rusos
anglófilos de la época de Pushkin y su relación con la cultura inglesa en las década de
1820 al 30, en sus anotaciones y comentarios en inglés sobre Evgenii Oneguin de
Pushkin). Nabókov pone otra añagaza lingüística en la traducción, se trata de mostrar la
insalvable realidad de reiterar en otra lengua la estructura morfológica de las palabras
rusas, aprovechado por Pushkin en la versificación y rima de sus poemas, es la «Поэзия
грамматики и грамматики поэзии».
El sistema de declinaciones en ruso permite rimas que aprovechan las diferentes
declinaciones de sustantivos, adjetivos en plural o en singular en su correlación de rima
con consonantes o sílabas de palabras antecedentes o consecuentes entre líneas versales.
En la percepción auditiva de las propiedades fónicas del verso en ruso, la fruición
estético-fónica de la poesía tiene su fuente en captar el arte de procedimiento del poeta
para crear paralelismos fónicos a partir de las reiteraciones fonomorfológicas propias de
la lengua. Se trata de establecer una especie de pacto (entre lector y autor), de
reconocimiento sobre la forma fónica que vendrá en la siguiente línea versal.
Como traductor sostengo que hay una fetichización de los aspectos formales del
idioma ruso, que Nabókov comparte con filólogos y lingüistas rusos, quienes insisten en
que la poesía de Pushkin se funda intrínsecamente en los aspectos materiales fónicos de
la lengua rusa y en el uso con intención poética del abanico de oportunidades para la
rima que ofrece el sistema de valencias declinativas. En términos lingüísticos es la
identificación a ultranza entre significado y significante como condición del verso de
Pushkin y postular una tarea caricaturesca, calcar las formas fónicas de la lengua rusa
con los medios verbales de lenguas que difieren de aquella por sus combinaciones
vocálicas y consonánticas.
– 141 –
Nabókov considera dos aspectos en la traducción: forma fónica y sentido que aquella
conlleva. Nabókov afirma que se altera el sentido de la poesía de Pushkin al pretender
dar con un equivalente para el pronombre en segunda persona del singular /Ты/, palabra
tan querida por A. Pushkin y que hace rimar en varios de sus poemas con la declinación
en genitivo de /Красота/ /Красоты/
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
El ideal de Nabókov en la traducción de la poesía de Pushkin a su juicio es aquella

que pueda recuperar el mismo número de sílabas contenidas en las palabras del verso
ruso. Tal procedimiento comunicaría restituyendo, en la traducción a otra lengua, la
forma de la poesía rusa. Pero esta búsqueda trivializa la traducción al considerarla
mecánica labor de inventar rimas sosas para alcanzar semejante número de sílabas que
las de la estructura del poema en lengua rusa. Sin embargo logrado este propósito no se
conseguiría en otra lengua el efecto de la musicalidad que distingue en idioma ruso a los
versos de Pushkin. Puedo inferir que para Nabókov es el sistema fonético de la lengua
rusa realizado en las selecciones fónicas de A. Pushkin lo que crea el encanto de su
poesía.
Al reflexionar sobre la traducción de la novela en verso Evgenii Oneguin, escribe
Nabókov: «Рифмованный перевод Онегина невозможен ибо пришлось бы
постоянно искажать смысл» (Набоков 1996: 62). Por fuera del sistema de
declinaciones y de formas fónicas propias de la lengua rusa no puede existir la poesía de
A. Pushkin. Esta es la tesis radical y ortodoxa sobre la traducibilidad de la obra poética
de Pushkin.
La afirmación de Nabókov resulta irrisoria si se compara un poema de Pushkin con
los de Rubén Darío o Lugones, en ellos es usual hallar asociaciones entre tiempos
verbales, sustantivos y adjetivos. Esta convención del lenguaje poético en lenguas
romances también la usa Pushkin.
Nabókov a diferencia de Dostoievski (cuyo discurso de 1880 sobre Pushkin abre otra
perspectiva a la traducción) sustenta su negación rotunda a la traducción de Pushkin en
– 142 –
la materia sígnica (o cara palpable de los signos) del idioma ruso. Nabókov más que
explicar a Pushkin tenía la ambición de mandarín literario que durante muchas décadas
será el único exégeta del poeta.
La tesis es compartida por algunos estudiosos actuales de la poesía de Pushkin.
Partiendo de las afirmaciones de V. Nabókov, la profesora Ter-Minasova (U.
Lomonósov, Moscú) sostiene que la traducción de la poesía de A. Pushkin es una tarea
indescriptible por su dificultad: «неимоверные сложности и трудности перевода
произведений Пушкина» (Тер-Минасова 2014: 114) es decir: ―indescriptibles
dificultades de la traducción de las obras de Pushkin‖. Está de acuerdo con Nabókov en
que la forma resulta intraducible. El argumento se repite sin reparar en que las calidades
fónicas específicas del idioma ruso, no son el único medio que emplea el poeta; Pushkin
adopta géneros líricos, poéticos originales de tradiciones medievales, renacentistas y
modernas de las literaturas en lenguas indoeuropeas. Tales géneros son estructuras
artísticas que universalizan medios particulares de expresión literaria como los idiomas
específicos. Ignorar que Pushkin adopta géneros literarios recurrentes en la poesía de
otras lenguas es postular que su poesía carece de textualidad.
El nuevo argumento para sustentar la intraducibilidad de Pushkin no insiste en la
singularidad fónico-morfológica y gramatical de la lengua rusa (que ciertamente para
los hablantes de lenguas romances representa un arduo ejercicio su aprendizaje y
conocimiento) que pareciera identificarse con una especie de soledad lingüística y
semiótica del sistema lexical y gramatical ruso en el contexto de las lenguas
indoeuropeas. El postulado formula un objeto fervoroso, infranqueable: ―el misterio del
alma rusa‖. El poeta A. Pushkin que adoptó con genio creador distintas influencias
literarias, es según Ter-Minasova, un enigma: es el más ruso de los escritores y expresa
el alma del pueblo ruso. «Пушкин – душа русского народа, а русская душа как
известно, всегда представляла собой загадку» (Tер-Минасова 2014: 15). Esta
definición ni literaria ni comunicativa de los textos de Pushkin. Pushkin es el renovador
de la lengua rusa y esto lo hace intérprete del alma rusa. Lengua y alma rusa son un
misterio. Ni se pueden comunicar ni es posible su traducción. Si el alma rusa es inefable
su equivalencia al orden fónico, semántico y sintáctico del ruso encapsula un enigma.
Las ideas del lingüista alemán Humboldt sobre el carácter del pueblo y su relación con
– 143 –
la lengua han influido en Rusia la concepción sobre el idioma ruso: ―el concepto de
lengua existe y desaparece con el concepto de forma pues la lengua es forma y nada más
que forma‖ (Звегинцев 2011: 356).
R. Iakobson llevó a enunciación semiótica singular la idea de intraducibilidad de la
forma poética pushkiniana. Iakobson afirma que Pushkin logró una poesía de la
gramática. Relievó, como hechos notables de poeticidad, las valencias que adquirían los
pronombres, los aspectos relacionales del совершенный и несовершенный вид del
sistema verbal ruso. «Пушкин, непревзойденный мастер драматических коллизий
между глагольными видами». Jakobson trasladó la atención no al registro coloquial,
dubitativo, enamorado que se vale de un registro verbal oscilando entre vacilantes
afectividades.
Sino al sistema gramatical del ruso. Por tal razón articulando o deslizándose entre
formas verbales no conclusivas. En su artículo Поэзия грамматики и грамматики
поэзии, Якобсон absolutiza las simetrías, oposiciones y relaciones gramaticales (en el
más claro análisis estructuralista) de verbos en imperfectivo en tensión con la
conclusividad de la semántica expresada en el verbo любить, focaliza la estética
lingüística de pronombres y verbos, haciendo una elegante apología del sistema flectivo
de pronombres rusos como urdimbre relacional lingüística excepcional con la que se
construye un poema de Pushkin.1
Tal perspectiva sobre el texto como hecho de valencias puramente gramaticales y no
como texto interpretable desde el punto de vista del hablante de la lengua y desde la
mirada del traductor llevó a Jakobson, en otro estadio de la tesis sobre la
intraducibilidad de la forma específica del idioma del texto que se traduce, a afirmar
sobre las traducciones al checo de la poesía de Pushkin:
1
En su artículo de 1923-1925 sobre las fuentes literarias de Pushkin N. V. Iakovlev escribe: «Чтение
французских школьных руководств в Лагарпа, Батте и др., и их русских перелагателей, а также
самых французских поэтов, должно было прежде всего и теоретический и практический
ознакомить Пушкина со всем разнообразием стихотворных форм и в частности с сонетом», в
отношении сонета- прежде всего тех, кого сам Пушкин называл в качестве своих
предшественников и, значит, возможных учителей, в сонете «суровый Данте», а также
Делорма- Сент Бева, как указал П. О. Морозов.» Artículo en Пушкин в мировой литературе.
Сборник статей. Государственное издательство. Ленинградское издательство. Научно-
исследовательский институт сравнительного изучения литературы и языков Запада и Востока.
При ленинградском государственном унив. Ленинград, 1926. Стр. 114.
– 144 –
en la poesía de Pushkin la significación orientadora de la urdimbre morfológica y
sintáctica se teje y concurre con el papel artístico de los tropos verbales, en no pocas
veces dominando a los versos y convirtiéndose en el principal e incluso en el único
vehículo de su simbolismo entrañable. (Якобсон 1983: 464).
En su análisis de Я вас любил, Iakobson intentó demostrar que la poesía de Pushkin

lo es por su acendrada cristalización de relaciones gramaticales exclusivamente rusas.
La perspectiva es esencialmente humboldtiana si se consideran las formas flectivas del
ruso, formas que llevan la impronta intransferible del espíritu de la lengua. No es el
poeta que se expresa en la lengua sino la lengua que se expresa a través del poeta. (Para
Humboldt, las lenguas flectivas representarían la cima más alta de la creatividad
lingüística). Y a su vez Iakobson señala del poema de Pushkin: «Едва ли возможно
сыскать пример более изощренного поэтического использования флективных
средств» (Якобсон 1983: 465). La sutileza de las relaciones entre formas flectivas que
R. Jakobson ve en Я вас любил, lo lleva a concluir sobre la ―imposibilidad de
reproducir en la traducción el sistema gramatical ruso del verso‖ y por tanto su
entrañable simbolismo añade el autor de este trabajo.
Omite que la anáfora o reiteración de pronombres relacionalmente vinculados es un
recurso retórico de insistencia. Se usa en situación, en el habla coloquial, en un
monólogo. Es el género discursivo (el género lírico) que satura de significación al
procedimiento gramatical y no como afirma R. Iakobson. (Se puede ver en Я вас
любил).2
Cincuenta años antes de Iakobson, en su ensayo Pushkin, leido ante su estatual junio
de 1880, Dostoievski dirá que la obra de Pushkin su narrativa y su obra poética
comunican y proyectan una certera idea y contenido sobre la realidad de personajes
rusos manifestados en tipos artísticos. Dostoievski interpretará la poesía de Pushkin y su
punto de partida no será la forma de la lengua sino las realidades culturales. Pushkin es
estadio de autoconciencia del pueblo ruso, descifra el carácter de sus tipos humanos, la
2
Al realizar el análisis de poemas de Pushkin, R. Jakobson parte del principio estructural según el cual
«Симметричная повторность и контраст грамматических значений становятся здесь
художественными приемами», Y en el análisis de Я вас любил algunas formas específicamente de
la gramática rusa las presenta como el principio de la particularidad estética verbal del poema, su
valor intraducible. Nota del autor.
– 145 –
naturaleza de sus problemas en su circunstancia de contradicciones entre estamentos. La
personalidad y la obra de Pushkin es al tiempo que manifestación de su genio artístico,
una síntesis de condiciones artísticas, sociales y culturales como fase de la evolución
social rusa después de las reformas de Pedro I. Esta síntesis artística y de rasgos de
personalidad puede ser sujeta a comunicación y narración. Dostoievski comunica en un
ensayo los contenidos de la obra poética de Pushkin.
Dostoievsky concibe el contenido de la obra poética y narrativa de Pushkin,
manifestada en imágenes, en tipos humanos proyectados desde sus ficciones
cuentísticas y poéticas. Dostoievski afirma que Pushkin propone hondas cuestiones de
orden social, cultural e intelectual en sus relatos y en su poesía.
La primera es la crítica a la intelectualidad alejada de sus raíces por su formación y
complejo europeizante. La segunda, la revelación de un tipo negativo de personalidad
en desazón, trashumante sin arraigo:
Он отметил и выпукло поставил перед нами отрицательный тип наш, человека,

беспокоящегося и не примиряющегося, в родную почву и в родные силы ее не
верующего, Россию и себя самого (то есть свое же общество, свой же
интеллигентный слой, возникший над родной почвой нашей) в конце концов
отрицающего, делать с другими не желающего и искренно страдающего
(Достоевский 2011: 434).
Скиталец (Errante) denomina Dostoievski al tipo humano descubierto por Pushkin.

Es un tipo humano comunicado en un símbolo, una imagen arquetípica literaria del sin
arraigo en ningún lugar. De la ceca a la meca, aquí o allá o sin arraigo no encuentra su
lugar en la vida. Estamos ante el hecho de que un texto tiene significados no reducibles
a una pura estructura de oposiciones formales. El texto tiene semas traducibles,
transferibles. Dostoievski afirma que la poesía de Pushkin reinterpreta los significados
de las palabras en su correlación con una experiencia cultural e histórica. Por el texto no
es asunto de pura gramática que no se correlaciona con la praxis cultural. La sintaxis y
el léxico sirven de vehículo a significados equivalentes con experiencias humanas en
contextos culturales específicos. Dostoievski demuestra que la poesía de Pushkin no es
un mero juego formal y críptico. La poesía de Pushkin expresa un contenido
– 146 –
Pushkin tuvo el genio de ver tipos humanos y el malestar surgido en Rusia después
de la reforma de Pedro I. Según Dostoievski el poeta Pushkin creó contenidos de orden
cultural y social fundamentales para descifrar caracteres humanos, estados culturales y
sociales. Pushkin descubrió y creó símbolos con contenido semántico y reinterpretables
textualmente.
Pushkin será así poeta de significados interpretables, generadores de contenidos
intelectuales y literarios provenientes de un contexto cultural señalado. Sus textos que
incorporan géneros específicos tienen correlaciones con discursos culturales y sociales
realizados en dinámicas históricas específicas. Dostoievski se refiere incluso a una
genealogía narrativa que tiene su origen en los tipos descubiertos por Pushkin,
continuados por Lermontov, Gógol, y Tolstói. Las narraciones de Pushkin originaron
una tradición discursiva novelística. («Алеко и Онегин породили потом множество
подобных себе в нашей художественной литературе. За ними выступили
Печорины, Чичиковы, Рудины, и Лаврецкие, Болконские (в Войне и мире Льва
Толстого)» (Достоевский 2011: 435).3
La tercera cuestión que propone Dostoievski es la universalidad de la obra del poeta.
Dostoievski lo denomina «Склонность к всемирной отзывчивости Пушкина». Según
la interpretación de Dostoievski (que se inspiró en un poema de Pushkin para su novela
Бесы) Pushkin desplegó un genio proteico: ―Pushkin uno sólo entre los poetas del
mundo posee la facultad de meterse bajo la piel de otra nacionalidad‖4 (Достоевский
2011: 446) de tipos humanos de otras culturas, de ideas universales o prototipos: El
сonvidado de piedra, el Caballero Avaro. Y añado, en la personalidad poética de Ovidio
3
Este tipo humano o sujeto no textual descrito en los textos poéticos y narrativos de Pushkin (Oneguin,
Aleko) o en sus poemas «Дорожные жалобы» por sus acciones que son reveladoras de su motivación
interior fueron convertidas en la imagen o símbolo del errabundo o Скиталец; como lo interpretó
Dostoievski. Pushkin en Дорожные жалобы muestra a un sujeto cultural que según Dostoievski creó
la reforma de Pedro I, aquel que no se siente a gusto en ningún lado, desaraigado. Esta imagen es
significada en parte por la reiteración de la imagen fónica /иль que es una conjunción disyuntiva que
señala a una relación alternativa o excluyente (significa errante aquí o allá que va de la ceca a la meca
sin sentir arraigo ni en el lar ni en el arrabal ni en la urbe. Resemantizando la conjunción rusa /иль/,
empleo en mi traducción de Дорожные жалобы, Lamentos del camino, la conjunción disyuntiva,
adversativa o excluyente /о/. Valores linguofónicos distintos pueden comunicar valores semántico
culturales al tiempo semejante y mantener su singularidad literaria determinada en el texto en otra
lengua a la cual se transfiere el texto de partida. Nota del autor del artículo.
4
«Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в
чужую национальность», Достоевский, Ф. М. Дневник из писателя. Пушкин. Стр. 446. Изд.
Книжный Клуб. Москва.2011.
– 147 –
con la que se identifica Pushkin en su poema A Ovidio. Pushkin hace uso de la lengua
rusa como medio de expresión, y de géneros poéticos universales así como de
procedimientos linguopoéticos para comunicar significados que pueden ser
interpretables y transferidos con medios idiomáticos diferentes.
Dostoievski propone una idea de gran valor para la traducción. Pushkin crea y
descubre símbolos y contenidos. Para el traductor tiene gran importancia la selección de
dichos textos que señalan a dichos símbolos y prototipos humanos: la idea del nómada o
errante en Lamentos del camino Дорожные жалобы, Бесы. Tipos universales como el
del poeta Ovidio en el poema К Овидии. La codificación fónica y sintáctica en lengua
rusa no anula la posibilidad de la comunicación y transferencia. No impide una
reinterpretación de los medios fónicos y sintácticos, de los géneros literarios así como
de las equivalencias semánticas y léxicas al transferir a Pushkin al idioma español para
comunicar sus contenidos y proponer una interpretación con otros medios formales y
lingüísticos, de su belleza formal en ruso.
Los hablantes de cualquier lengua (y esto es aún más cierto para el idioma español)
tenemos el oído entrenado por el juego verbal del hedonismo lingüístico en el folklor,
en la creación popular y en la poesía de la literatura; para apreciar cadencias, ritmos,
aliteraciones, estados de ánimo en soliloquios, monólogos con sus reiteraciones de
construcciones sintácticas y anáforas. También es cierto que un texto no deriva sus
efectos de sentido y de fruición poética sólo del código gramatical de la lengua, esta es
vehículo de sentidos producidos por la coexistencia de códigos culturales. Y el texto
pertenece a la enunciación.
Ya lo señaló Bajtín la oración no es el enunciado. Y un texto contiene oraciones
enunciadas por el autor. La reiteración del texto es una enunciación nueva. Ni el autor
prevé todos los sentidos ni el intérprete los puede agotar. El enunciado es la apropiación
del sujeto no de las palabras del diccionario sino de la interacción interpretativa del
sujeto en contextos de uso de los géneros discursivos que son medios de comunicación
cultural. Un enunciado tiene en sí la memoria cultural anterior y crea condiciones de su
nueva interpretación. Para Bajtín un texto tiene ecos de enunciados anteriores, cita otros
textos, En el caso de los géneros literarios el uso de una forma como el soneto, o el
soliloquio lírico, o las formas rítmicas de la poesía, es ya un procedimiento de citas y de
– 148 –
recomposición de usos anteriores. Así que un texto es un universo de citas por tanto de
interpretaciones que relievan tales o cuales códigos aludidos. El texto para traducir es
objeto de una interpretación en la búsqueda de sus equivalentes para transferirlo a otros
enunciados vueltos texto.
La comprensión del texto como enunciación, ha sido presentada en la perspectiva de
si es posible la traducción poética a través de dos puntos de vista como lo explica el
filólogo armenio Suren Zolian. Se puede pensar la traducción tomando la palabra como
centro o punto de partida. O concebir la traducción en un enfoque textocentrado (Золян
2017: 221). Si es la palabra en su envoltura fónica y sus formas sintácticas, la premisa
para la traducción, desde la perspectiva de Humboldt, Iakobson o Nabókov aquella no
podrá comunicar el espíritu de la lengua ni sus contenidos.5
El punto de vista textual sobre la traducción despeja el horizonte. Permite concebir
que las palabra del autor tienen niveles de léxico compartido con la comunidad
hablante, o en oposición a este uso habitual: de relaciones histórico-culturales que
permiten considerar el texto como una totalidad (en contexto culturosocial temporal)
que incorpora niveles de conocimiento para la codificación de diversas constelaciones
de sentido en su representación de lo extratextual, intertextual e intratextual, pertinencia
de uso de unos géneros para relievar determinadas intenciones de sentido y de fruición
de la forma a la que ha sido estructurado el texto para unas funciones semánticas
particulares, ( la función textual y sus niveles pueden ser reinterpretados).
Un texto es entonces ineludible sujeto de transferencia a otra lengua y por tanto de su
reinterpretación en equivalencias nuevas. Suren Zolian afirma ―en el texto la palabra se
provee de sentido partiendo no sólo de sus características sistémicas intrínsecas sino de
sus propiedades intertextuales y contextuales‖. (Золян 2017: 222)
5
«При таком подходе исходным оказывается не слово, с помощью которого потом составляются
тексты, а напротив – коммуникативной единицей выступает текст, в котором слово наделяется
смыслом исходя из его не только внутрисистемных характеристик, но и интертекстуальных и
контекстуальных характеристик. Учитывая. Что, последние не могут быть стабильными, то и
семантика текста обречена на постоянные изменения. Знаковая форма текста не меняется, что
создает иллюзию его тождественности самому себе. Однако смысл под воздействием новых
интертекстов и контекстов подвержен постоянному изменению» С. Золян. Семантика перевода
как семиотическая переменная. Стр. 222-223. В книге Литературный трансфер и Поэтика
перевода. Под редакцией Г. В. Векшина и М. Понкчинского. Издание при поддержке Польской
академии наук-Научного центра в Москве .Москва 2017.
– 149 –
De acuerdo con la interpretación de Dostoievski, la imagen del Errante o Скиталец
en la obra poética de Pushkin tiene un simbolismo cultural, como imagen artística
creada para señalar a un tipo de personalidad cultural e histórica.
El errante Cкиталец cuya zozobra se manifiesta en el camino. Las dos imágenes
artísticas la del camino y la de la errancia se comunican con procedimientos formales y
lexicales: Formalmente con un pie de métrica, el troqueo que establece como medida
una sílaba acentuada y otra que no lo es. (el pie se empleó en poemas burlescos y
también para significar la fugacidad de la vida)
O será la peste la que me lleve То ли дело рюмка рома,
O yerto y muerto entre la nieve ночью сон, поутру чай;
O estaré inmóvil en una cama то ли дело, братцы дома!
Enfermo inútil que ya no sana ну, пошел же, погулять!
Pero la imagen de múltiples caminos (y que es elección del enunciador lírico) la

errancia y no la vida sedentaria, está emblematizada en los sustantivos que son
indexicales de carretas, trineos, caballos. Cada estrofa señala a un conjunto cronotopos
(espacio figurado en temporalidad), de sucesión rítmica de lugares que se perciben
como tiempo en desplazamiento:
Hasta dónde iré yo trashumante,
Velóz en coche o deslizándome en trineo
Al galope o como oscuro caminante,
O jinete desbocado sin su arreo.
En idioma ruso la conjunción coloquial /иль/ que tiene el significado de enlace

disyuntivo en la oración y en sus enunciaciones coloquiales, es resignificada por
Pushkin. Señala en despliegue caleidoscópico a la autoconciencia que imagina los
desplazamientos, trashumancias, nomadismos y desarraigos del sujeto que tiene como
albur la errancia sin arraigo y que excluye la identificación en un lugar.
Синонимами слова «дорога» оказываются неприкаянность, скука, тоска. И в этом –

явная противопоставленность романтическому видению мира, где, наоборот,
странствия были идеалом, а дом – средоточием прозы жизни и скуки. (Малкина
2007:118)
– 150 –
La conjunción /o/ en idioma español, que es disyuntiva, adversativa, la empleo para
comunicar este significado. O esto o esto, es decir cualquier albur. Y la zozobra y
certeza de lo sorpresivo del albur en un camino sin estación. Este significado puede ser
traducido al idioma español. El contenido de la errancia que no se detiene no es un
contenido encriptado en la forma del poema escrito por Pushkin. El poema simboliza
como se puede interpretar en el texto traducido al español lo indeterminado y sin
termino final de la errancia.
Un valor lingüístico español puede ser empleado como equivalente del valor
lingüístico ruso, en su resemantización hecha por el poeta Pushkin, y que Dostoievski
interpretó como el tipo negativo del Скиталец. El camino y el movimiento como
atributos existenciales del nómada.
El léxico de Lamentos del camino tiene varios sustratos. Léxico coloquial y léxico
culto. También se caracteriza por una escritura aforística. Al ser Pushkin un narrador, el
poema acude a un discurso narrativo en el cual el esquema del relato es el de un camino
de acechanzas. El léxico coloquial que describe lo cotidiano se alterna con microrrelato
lírico:
En ruso el poeta emplea rimas con acento coloquial irónico: Los sustantivos /ром/
соn /дом/; /чай/ con /погоняй/. En español en mi versión, elegí para la rima/ libar/ con
/hogar/ y /té /con /corcél/
То ли дело рюмка рома; O por la tarde la botella de ron libar;
Ночью сон, поутру чай caer fundido despertar con un té
То ли дело, братцы дома! Es esa la aventura del dulce hogar!
Ну, пошел же, погоняй! Mejor arrea duro,que se desboque el corcel.
Lo aforístico es otro código del poema: Долго ль мне гулять на свете. Esta
condición aforística se puede encontrar en los usos del idioma español: Hasta dónde iré
yo trashumante.
La poesía de Pushkin tiene contenidos que pueden ser expresados y traducidos en
idioma español. Su poesía no es una forma verbal confinada al idioma ruso. En mi libro
El habitante del otoño con las traducciones de los poemas de Pushkin demuestro que
Humboldt se equivocó.
– 151 –
Bibliografía:
Bajtín, M.M. (1999). Estética de la creación verbal. México: S. XXI.
Flórez, Rubén D. (2000). A. Pushkin, el habitante del otoño. Madrid:Pre-Textos.
Достоевский Ф. М. (2011). Пушкин. (Очерк) Дневник писателя, в двух томах.

Москва: Книжный Клуб.
Золян, C. (2017). «С Протеем будь Протей»ю Cемантика перев., как семиотич.

Переменная. Г. В. Векшина y П. Понкчинского (eds.) Литературный трансфер
и поэтика перевода Сборник научных ст. Москва: Азбуковник.
Звегинцев, В.Ф. (2000). О научном наследии Вильгельма Фон Гумбольдта.

Избранные труды по языкознанию. Москва: Прогресс.
Маймин, Е. А. (1969). Философская поэзия Пушкина и любомудров. Ленинград:

Наука.
Малкина, В. Я. К вопросу о циклообразующей функции четырехстопного хорея

В лирике А. С. Пушкина (Дорожные жалобы). Журнал Новый филологический
вестник, Vol. 5, N. 2, Москва, 2007, pp. 115-123.
Набоков, В. (1998) Комментарии к Пушкинскому роману «Евгении Онегин». С.

Петербург: Искусство.
Тер-М. С. Может ли Пушкина оценить нерусский мир?, Bестник кемеровского

госуд. унив. N. 27, Кемерово. 2014, pp.144-145
Яковлев, Н.В. (1926) О литературных источниках в творчестве Пушкина.

Изд. Государственное. Пушкин в мировой литературе. Сборник
Статьей. Научно-исследовательский институт сравнительного
Изучения литератур и языков Запада и Востока в Ленинградском
Государственном университете. Ленинград: Изд. Госуд.
Якобсон, Р. (1983) Поэзия грамматики и грамматика поэзия. Москва: Изд. Радуга.
– 152 –
Maiakovski en el Río de la Plata: la Antología de Lila Guerrero en
Editorial Claridad (1943)
Julián Alejandro Lescano (FFyL, UBA)

julianlescano@gmail.com
Julián Lescano es Profesor y Licenciado en Letras por la UBA. Actualmente se

encuentra cursando la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas
Comparadas (FfyL, UBA). Profesor, traductor e investigador especializado en literatura
rusa.
Resumen:
La Antología de Maiacovski. Su vida y su obra aparece en 1943, como volumen 89 de la

―Biblioteca de Obras Famosas‖ de la Editorial Claridad. El texto, a cargo de Lila
Guerrero, incluye biografía, análisis de la obra, traducciones de poemas y cartas, entre
otros materiales inéditos hasta el momento en castellano. En los años subsiguientes, el
libro conocerá varias ediciones, culminando en una en cuatro volúmenes, publicada por
Editorial Platina entre 1957 y 1959. En este trabajo nos proponemos, en primer
lugar, analizar el contexto de producción del libro; luego, contrastaremos algunos
fragmentos de las traducciones con los originales para indagar las estrategias y
concepciones de traducción que las han guiado. Finalmente, bosquejaremos algunas
ideas acerca del papel que cumple la antología dentro del proyecto traductivo de Lila
Guerrero y de la Editorial Claridad. El marco teórico del trabajo es el concepto de
polisistema literario de Even-Zohar, que entiende la literatura traducida como un
sistema dentro del polisistema literario y, por lo tanto, tiene en él un determinado lugar
y cumple funciones específicas.
Palabras clave: Traducción – polisistema – Vladímir Maiakovski – Lila Guerrero –

Editorial Claridad
1. Introducción
En 1943 aparece, como volumen 89 de la ―Biblioteca de Obras Famosas‖ de la

Editorial Claridad, Antología de Maiacovski. Su vida y su obra. El volumen, a cargo de
Lila Guerrero, incluye biografía, análisis de la obra, traducciones de poemas y cartas,
– 153 –
entre otros materiales inéditos hasta el momento en castellano. En los años
subsiguientes, el libro conocerá varias ediciones, culminando en unas Obras completas
en cuatro volúmenes, publicadas por Editorial Platina entre 1957 y 1959.
Lila Guerrero –cuyo nombre de nacimiento es Elizaveta Innokiéntevna Iákovleva–
fue, además de la primera traductora de la poesía completa de Vladímir Maiakovski y
del teatro completo de Maxim Gorki, poetisa, crítica, ensayista, dramaturga, activo
miembro del Partido Comunista Argentino y además hija de una de sus fundadoras, Ida
Isaákovna Bóndareva, militante ucraniana del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia
que debió emigrar a la Argentina debido a su actividad política. Como veremos, en el
caso que nos ocupa, la trayectoria biográfica de la traductora y el contexto del
polisistema literario argentino en el que maniobra son componentes imprescindibles
para comprender el alcance y la función de la traducción.
El presente trabajo releva, pues, en primer lugar, el contexto de producción de la
Antología, para luego cotejar algunos fragmentos de las traducciones con los originales
y así extraer conclusiones en relación con la ―importación‖ de repertorios o funciones
llevada a cabo por la antología y con el papel de esta dentro del proyecto traductivo de
Lila Guerrero y de la Editorial Claridad. El marco teórico del trabajo abreva, primero,
de la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, que entiende la literatura traducida como
un sistema dentro del polisistema local, y tiene en él, por lo tanto, un determinado lugar
y cumple funciones específicas. Segundo, de las ideas de Antoine Berman, que analiza
las ―tendencias deformantes‖ que, según él, operan en la tradición traductiva occidental
y alejan las traducciones de la fidelidad a la letra, que debiera constituir su horizonte
último. Tercero, las reflexiones de Gisèle Sapiro y Pierre Bourdieu acerca de las
operaciones y restricciones sociales a través de las cuales una traducción ingresa en una
cultura meta, y de su papel clave en la determinación del sentido y función que tendrá
en ella.
2. La Antología y la Editorial Claridad
La Editorial Claridad, fundada en Buenos Aires por el español Antonio Zamora

(1896-1976) el 30 de enero de 1922 como Cooperativa Editorial Claridad, tiene una
importancia difícil de sobreestimar para la cultura argentina de la primera mitad del
– 154 –
siglo XX: basta con mencionar el ―Grupo Boedo‖ (integrado por autores de la talla de
Raúl González Tuñón, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta, Álvaro Yunque y otros),
que giraba en torno a la Editorial, las colecciones ―Los Pensadores‖ y ―Los Nuevos‖ y
la Revista Claridad, que, según señala Ferreira de Cassone, ―constituye el órgano más
representativo del pensamiento de izquierda en nuestro país‖ (2005: 13), y, al igual que
la editorial, constituye un ―proyecto cultural fundado en una pedagogía de los sectores
populares que duró más de tres décadas de trabajo‖ (2005: 17). Debido a la búsqueda de
una llegada popular, tanto los libros como la revista tenían precios muy bajos y eran
vendidos tanto en librerías como en quioscos y puestos callejeros.
En cuanto a su marco ideológico, la Editorial Claridad se caracterizó por publicar
autores de izquierda, actitud congruente con el programa de acción explícito en el N°1
de la Revista:
Deseamos estar más cerca de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente
literarias. Creemos de más utilidad para la humanidad del porvenir las luchas sociales que
las grescas literarias, sin dejar de reconocer que de una contienda literaria puede también
volver a surgir una nueva escuela que interprete las manifestaciones humanas en formas
que estén más de acuerdo con la realidad de la época en que vivimos (citado en Cassone
2005: 25-26).
El principio rector de Claridad era que, ―a través de los grandes pensadores, se podía
lograr el progreso de la cultura popular‖. Por esa razón ―recibieron una atención
preferente las obras en prosa, como mejor vehículo para las ideas‖, en particular las
―biografías, las autobiografías y las memorias, es decir, las obras que unían la literatura
con la ‗verdad‘ política e ideológica‖ (2005: 23), una verdad que, de acuerdo con el
posicionamiento político de la Editorial, abrevaba en particular de las ideas marxistas.
Este afán pedagógico representó una postergación de géneros como el teatro y la poesía,
por lo que la elección de Maiakovski es significativa: es, efectivamente, un poeta que
combina ―la literatura‖ y ―la ‗verdad‘ política e ideológica‖. Esta idea es clave para
comprender la estructura, la función y las técnicas de traducción de la Antología de
Maiacovski de Lila Guerrero.
La Antología no presenta solo traducciones de los poemas de Maiakovski: presenta
su vida como exemplum de abnegación y sacrificio personal en pos del triunfo de la
– 155 –
Revolución y del comunismo. Ferreira de Cassone sostiene que el interés de completar
la obra con el retrato del autor y sus datos biográficos se correspondía con el afán de
presentar ―una vida ejemplar, un modelo para imitar‖ (ibíd.). En efecto, años después,
en la versión abreviada de la Antología publicada por Editorial Losada, Lila Guerrero
confiesa: ―Maiacovski nos ofrece una gran lección. Si bien el camino de la poesía de
cada país tiene sus propias particularidades y no se trata de imitarlo mecánicamente, los
argentinos tratamos de aprender la gran lección que su vida y su obra significan‖ (1970:
11).
En línea con este postulado, el recorrido por la vida de Maiakovski que se realiza al
comienzo de la Antología es sumamente sesgado, limando, por ejemplo, las diferencias
crecientes del poeta con la dirección política del Partido, omitiendo o relativizando las
fuertes críticas que sufrieron sus obras que satirizaban el burocratismo soviético (p. ej.
El baño) y ofreciendo como única explicación de su suicidio los ―problemas de salud‖
del poeta, soslayando el efecto que tuvieron en él los reproches que ciertos sectores le
infligían por su ―individualismo‖, ―subjetivismo‖, etc.
Es de notar, por otro lado, que esta imagen idealizada de la figura de Maiakovski
coincide con la visión oficial en la Unión Soviética desde mediados de la década del
‗30. En efecto, Lila Brik (amiga, musa y amante de Maiakovski) envió en 1935 una
carta a Stalin, pidiendo su ayuda en la rehabilitación del poeta, quien se había suicidado
en 1930, tras años de silenciamiento total, en los cuales se canceló la publicación de sus
obras y se evitó por completo nombrarlo en la prensa soviética. Stalin respondió la
petición con una famosa frase, que Guerrero recoge en su libro: ―Maiacovski ha sido y
sigue siendo el mejor y más talentoso de los poetas de la era soviética‖ (1943:184). El
efecto de la respuesta fue inmediato: Maiakovski fue consagrado como clásico, único de
entre los artistas de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX en lograr tal honor.
Su ciudad de nacimiento, Baghdati, fue renombrada Maiakovski; en Moscú se abrieron
un museo, una biblioteca y una estación de metro en su honor; y en 1941 Nikolái Asiéev
recibió el Premio Stalin por su poema ―Maiakovski comienza‖, que lo celebra como el
poeta de la revolución.
En este contexto, la Antología de Maiakovski puede entenderse como motivada por
un doble objetivo: por un lado, el manifiesto propósito pedagógico y militante de
– 156 –
presentar una vida y obra ejemplares para contribuir a la causa socialista en Argentina y
en Latinoamérica. Cabe aclarar que este objetivo no es solo de Claridad: Guerrero lo
hace suyo en el prólogo, donde, además de realizar una exaltación de la figura de
Maiakovski hasta llegar casi a una hagiografía, admite que ―este libro habrá cumplido
su destino si, después de leer estas páginas, amáis a Maiakovski y más aún, a la Unión
Soviética. Y si comprendéis una vez más, lo urgente e inevitable que es cambiar el
mundo‖ [Guerrero 1943: 183]). La intención confesa de Guerrero, pues, es la de
transmitir a la vez su ―amor‖ por Maiakovski (son sus palabras) y una ―verdad‖
revolucionaria que trasuntaría su obra.
Por otro lado, existe el objeto, no explicitado y quizás no reconocido, de ―importar
repertorios‖ (según la terminología de Even-Zohar 2007-2011), introducir en el
polisistema literario local un modelo que dialogue con la búsqueda local de una
literatura propia e independiente y que esté de acuerdo con ciertos postulados políticos
considerados ―correctos‖. En este sentido puede entenderse su rol de pionera en la
traducción de autores soviéticos fundamentales, así como su continua labor como
traductora, divulgadora, prologuista, etc., de la obra de Maiakovski (como atestiguan las
sucesivas ediciones en Editorial Platino [1957-58-59] y Losada [1970, con varias
reediciones]), Gorki y otros escritores soviéticos a lo largo de varias décadas. Incluso su
obra como poeta delata en ocasiones marcas de la poética maiakovskiana.
En efecto, en este afán de intervenir sobre el sistema literario local, la Antología de
Maiacovski tiene un lugar quizás excepcional dentro de la Editorial Claridad: la gran
importancia concedida a la figura de Lila Guerrero como traductora, prologuista,
biógrafa, crítica e introductora de la poesía de Maiakovski en el panorama argentino (e
incluso hispanohablante: recordemos que se trata de la primera traducción directa del
autor al castellano), con su nombre en tapa e incluso un retrato suyo precediendo a la
galería fotográfica con imágenes de la vida de Maiakovski, así como la cuidadosa
selección de poemas y una labor traductiva que revela una fuerte ―intervención‖ y un
minucioso trabajo con los originales, contrasta con la mayoría de las publicaciones de la
Editorial, en las que las traducciones están a cargo de escritores y traductores españoles,
de los cuales en la mayoría de los casos ni siquiera se mencionan los nombres. La figura
de Lila Guerrero cobra importancia en la medida en que funciona como intermediaria
– 157 –
cultural que ―importa‖ a Maiakovski (tanto su poesía como su figura de escritor) a otro
polisistema literario para empezar a hacerlo funcionar en él y así modificarlo.
Debido al objetivo pedagógico ya mencionado, la Editorial Claridad prefería la
retórica del realismo, lo que puede observarse en su hincapié en escritores como Gorki,
Dostoievski, Tolstói e incluso teóricos como Lenin y Bujarin. Es de suponer entonces
que este propósito y esta estética permeen la traducción de Guerrero, y que resulten en
el privilegio de uno de los componentes de la poética maiakovskiana (el didáctico-
militante, el de ―realismo social‖) por encima de otros (la preocupación formal, la
experimentación con el verso, la estética futurista, etc.). A continuación veremos si esta
hipótesis puede verificarse en las traducciones.
Antes de comenzar con el análisis, mencionemos brevemente las restricciones que,
según Pierre Bourdieu, operan al entrar (y con anterioridad a entrar) una traducción en
una cultura nueva, y que condicionan el modo en que funcionará en ella: en primer
lugar, restricción en cuanto a la selección de la obra a traducir (como vimos, no es
casual que Guerrero y Claridad hayan elegido traducir a Vladímir Maiakovski y no, por
ejemplo, a Ósip Mandelshtam o Marina Tsvetáieva, dos destacados poetas
contemporáneos de Maiakovski pero mucho menos gratos para la dirigencia soviética)
y, por otro, en cuanto a la marcación ―a través de la editorial, la colección, el traductor,
el prologuista (que presenta la obra apropiándosela y adhiriéndola a su propio punto de
vista y, en todo caso, a una problemática inserta en el campo de recepción que sólo en
casos aislados hace el trabajo de reconstrucción del campo de origen [...])‖ (Bourdieu
2002: 3). De este modo vemos, pues, que la Antología, tal como la conocemos, no es
fruto de una decisión casual ni puramente estética, ni de un capricho de la traductora o
de la Editorial, sino que es producto de una serie de condicionamientos y operaciones
que hacen que la traducción llegue a nosotros de un modo y no de otro,
proponiéndosenos determinadas claves de lectura y no otras. Su éxito se mide en el
modo en que la imagen que tenemos hoy en día de Maiakovski deriva de ese primer
mojón: seguimos leyendo, en parte y aunque leamos otras traducciones, el Maiakovski
de Guerrero.
3. Las traducciones
– 158 –
Para el análisis que sigue, no resulta ocioso recordar que forma y contenido son
inseparables: si cambia la forma, cambia el sentido. Esto, que es cierto para todo tipo de
textos, lo es especialmente en el caso de la poesía, donde la correlación entre ambos
alcanza su punto más alto. Es tal vez en la traducción donde este problema se pone más
de manifiesto (pues es ―consustancial con el modesto misterio de las letras‖, diría
Borges): toda traducción involucra un cambio de forma, por lo que el sentido no puede
tampoco salir indemne. ¿Qué es lo que se traduce cuando se traduce poesía, entonces, y
por qué? Tendremos estas cuestiones en mente a la hora de analizar las traducciones al
castellano de los poemas de Vladímir Maiakovski.
En su breve nota ―De la traducción‖, que precede a los poemas, Guerrero alude al
viejo adagio ―traduttore traditore‖ para reconocer que privilegió el ―contenido del verso
original, sacrificando la rima en muchos casos‖, pero que intentó ―conservar […] el
ritmo, la fonética de su estrofa‖ (1943: 181). Habla además de la importancia del ―verso
escalonado‖, el ―acento‖, la ―energía‖ y la ―pausa‖ para transmitir adecuadamente el
efecto de la poesía de Maiakovski, que por otro lado ―se presta más para ser escuchada‖
(ibíd.).
De modo que, según lo que traductora manifiesta en su prólogo, su postura traductiva
sería proclive a sacrificar la forma poética en pos de conservar un ―sentido‖ que sería
fundamental y primario. Como mencionamos anteriormente, es de suponer además que
la pretendida intervención en el polisistema literario argentino se relacionaría con el
contenido ―socialista‖ de los poemas más que con la forma. Guerrero sostiene incluso:
―Podría haber hecho una traducción completamente en prosa, pero hubiera transmitido
mucho menos el fuego imperativo de su verso‖ (180). Por lo tanto, Guerrero buscará
mantener determinados rasgos del verso que considera importantes en tanto permiten
―transmitir‖ mejor el contenido deseado (el acento, la pausa, el verso escalonado) pero
se resigna a perder aquellos que no son útiles a tal fin: la forma como vehículo del
contenido. Veremos si esta hipótesis, surgida del análisis previo, se verifica en el
análisis textual. En lo que sigue nos centraremos en los poemas ―Orden Nº 1 a los
ejércitos del arte‖ y ―A Sergio Esenin‖ por su importancia y por las posibilidades que
ofrecen al análisis en función de su riqueza tanto formal como temática1.
1
Incluidos en el Apéndice.
– 159 –
La poesía rusa en general (y en esto Maiakovski, pese a sus audacias vanguardistas,
no es la excepción) es sílabo-tónica, es decir, se asienta en metros clásicos regulares. En
el caso de ―Orden N.º 1‖, el texto fuente cuenta con una estructura métrica
relativamente regular, con versos predominantemente anapésticos y rima cruzada
ABAB, pero Guerrero opta –como lo hará a lo largo de toda la antología– por una
traducción en verso libre sin rima. Esta decisión tiene consecuencias que pueden
retratarse en el relato que hace Marisa Viniarski:
tanto la autora del presente artículo como la gran mayoría de los lectores
hispanohablantes al encontrarse con la traducción al español de los poemas de
Mayakóvskiy en Argentina por Lila Guerrero pensaban durante un largo período de
tiempo que las innovaciones que introdujo el poeta ruso residían en la liberación (el
desmelenar) de los versos, emancipándoles, en primer lugar, de la rima… pues, en
realidad, la traducción realizada por Lila Guerrero carecía de la rima… (Viniarski, citado
por Tókareva: 2015)
Por lo tanto, la decisión de traducir en verso libre poemas que en el original seguían
una estructura métrica más estricta, presumiblemente con la intención de tener más
flexibilidad y libertad a la hora de traducir el sentido, termina generando sin quererlo un
―efecto colateral‖ de experimentación formal que, al menos en ese aspecto, no se
encontraba en el texto fuente.
Tomemos como ejemplo los primeros versos del poema para analizar las operaciones
traductivas de Guerrero. Una traducción literal rezaría:
Dan la lata de viejos las brigadas Si la canción no retumba en la estación de

su cantinela es siempre la misma. trenes,
¡Camaradas! ¿para qué está entonces la corriente alterna?
¡A las barricadas! – Amontonen sonido sobre sonido ustedes
barricadas de los corazones y las almas. y adelante,
Solo es comunista auténtico cantando y silbando.
el que los puentes de retirada quemó. Quedan todavía letras buenas:
(…) Эр, [Er]

Ша, [Sha]
– 160 –
Ща. [Scha]
(Русская Поэзия, s/f)1
1
Mi traducción de todas las citas cuya fuente
se brinda en cirílico.
– 161 –
Lila Guerrero traduce:
La brigada de los viejos repite sin

cansarse,
y la cantinela es siempre la misma:
¡Camaradas,
a las barricadas!
Yo digo:
barricadas del alma y del corazón
Yo digo:
solo es comunista verdadero
aquel que quema los puentes de la retirada.
(...)
Si la canción rebelde no levanta a los
pueblos,
¿Para qué sirve el cambio de marcha?
Apilan sonido tras sonido
y siguen adelante.
cantando y silbando
Hay todavía letras muy lindas,
U
R
S
S.
(Guerrero 1943: 247)
– 162 –
Al menos tres cambios llaman la atención: en primer lugar, como ya observamos, se
borra la rima, que en el original es parte fundamental del ritmo del poema; en segundo,
se aclara y prosifica varios versos, añadiendo verbos (―siguen adelante‖), adjetivos
(―canción rebelde‖) y frases enteras (―Yo digo‖, que desambigua el sujeto de
enunciación de los versos siguientes), delatando un recurso a la ―clarificación‖ que
Antoine Berman (2014) señala como típica de la traducción occidental. En tercer lugar,
se modifica sensiblemente el sentido de varios versos. De ellos los más notorios son: el
cambio de ―Si la canción no retumba en la estación de trenes‖ por ―Si la canción rebelde
no levanta a los pueblos‖ (lo que confiere una carga política aún más explícita a unos
versos que ya la tenían) y, más curioso aún, el de las tres letras del alfabeto cirílico Р
[Er], Ш [Sha] y Щ [Scha] por las siglas ―URSS‖. Lo que en el original era una
reivindicación típicamente vanguardista del potencial poético de los sonidos en sí
mismos, en la traducción se convierte en una manifestación de fervor patriótico, más
incomprensible aún si tenemos en cuenta que la URSS como tal no existía aún al
momento de escritura del poema (1918).
Otro caso interesante es el de ―A Sergio Esenin‖, escrito en ocasión del suicidio del
famoso poeta campesino ruso, puesto que el mismo Maiakovski realiza un análisis de su
composición en su artículo ―Cómo se hacen los versos‖, incluido en la Antología.
Guerrero respeta los versos escalonados del original, pero en ocasiones introduce
añadidos, elimina fragmentos, corta los versos o, lo más frecuente, los alarga en exceso,
obligada por la mayor longitud de las construcciones en español, lengua que, a
diferencia del ruso, carece de casos, los cuales –junto con la ausencia de la categoría del
artículo– permiten a este mayores flexibilidad y economía de expresión. Veamos los
primeros versos del poema en ruso (señalamos en negrita y subrayadas las rimas):
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
Ни тебе аванса,
ни пивной.
Трезвость.
– 163 –
(Русская Поэзия, s/f)
Mientras que la traducción de Guerrero reza:
Ud. se fué,
como se dice,
al otro mundo.
¡Qué vacío!…
Vuela Ud.,
hasta incrustarse en las estrellas.
No le ayuda,
ni el dinero ya,
ni el bodegón.
¡Sobriedad, pura!
Como puede verse, tampoco se intenta aquí conservar la rima. Esta decisión es
particularmente significativa en ―A Sergio Esenin‖, en la medida en que, en un poema
con métrica irregular, la rima tiene una función constructiva, confiere ritmo y estructura,
y contribuye a generar la imagen de un todo poético, además de crear asociaciones
semánticas y temáticas novedosas entre los versos. Maiakovski mismo afirma en su
artículo ya citado que ―sin rima, entendiendo la rima de una manera muy amplia, el
verso se desmorona‖ (409), puesto que ―la rima enlaza las estrofas‖ (410). Por ejemplo,
las rimas entre врезываясь [vrezyváias‘] (―incrustándose‖) y трезвость [trézvost‘]
(―sobriedad‖) –destacada y profusamente analizada por Maiakovski–, entre Вы в своем
уме ли? [Vy v svoióm ume li?] (―¿Está usted en su juicio acaso?‖) y загибать умели
[zagibat‘ umeli] (―sabía cantar‖), entre классом [klássom] (―clase‖ en caso
instrumental) y квасом [kvásom] (―kvas‖, bebida de muy baja graduación alcohólica),
entre muchas otras, lejos de ser accesorias, mero ―ropaje‖ para el contenido del poema,
permiten que el sentido surja como visión y no como reconocimiento, como buscaba el
formalismo ruso, íntimamente ligado a las búsquedas poéticas del futurismo de
Maiakovski.
Otros rasgos típicos de las traducciones de Guerrero que pueden apreciarse en este
fragmento son el ―retoque‖ de la puntuación (visible en el añadido de signos de
– 164 –
exclamación), uno de los aspectos más delicados de un texto literario según Antoine
Berman (2014), y en la incorporación de lexemas nuevos (―¡Qué vacío!‖, ―¡Sobriedad,
pura!‖), que crean énfasis inexistentes en el original. Ambas técnicas tienden a
―racionalizar‖ –en términos bermanianos– el texto, adaptándolo a los estándares
esperables en castellano y modificando así el fraseo, la entonación y el tono del poema.
Sin embargo, es posible también que estas técnicas busquen contribuir al ritmo o
reproducir la coloquialidad típica de la poética de Maiakovski, para quien sus poemas
tienen ―la entonación de las conversaciones‖ (Maiacovski 1943: 415).
En cuanto a las omisiones y sustituciones léxicas, mencionaremos dos de especial
interés. El primero surge del ejemplo arriba mentado acerca del kvas:
Bueno, ¿y acaso la clase
la sed
apaga con kvas?
Donde el texto fuente hace una referencia irónica a una bebida alcohólica tenida
como muy suave y contrapuesta en general al vodka, para desestimar las críticas de los
representantes de la literatura ―proletaria‖, que culpaban al alcoholismo por el suicidio
de Esenin, Lila Guerrero traduce ―limonada‖. En este caso lo que prima es la búsqueda
de ―comunicabilidad‖ del poema: se mantienen la alusión y el contraste del original,
sustituyendo el referente exótico por uno más cercano al lector hispanohablante, en lo
que constituiría un caso de ―adaptación‖ según la categorización de Hurtado Albir
(2001: 269).
Como segundo ejemplo, encontramos una supresión significativa en ―Дескать‖,
partícula que en ruso señala discurso referido y, por lo tanto, añade un matiz de ironía y
duda a los versos
Dicen
que si usted cambiara
la bohemia
por la clase,
la clase tendría influencia sobre usted,
y basta de peleas.
– 165 –
En traducción de Guerrero:
Cambiando,
la bohemia por la ―clase‖,
la clase tendría sobre Ud. influencia,
y no habría que pelear.
La omisión no carece de consecuencias: al eliminar la partícula, el punto de vista del

yo lírico hace un giro radical y pasa a apoyar a quienes dicen que ―cambiando la
bohemia por la clase, la clase tendría sobre usted influencia‖, cuando en el original veía
esta postura con cierta distancia irónica. Así, el nuevo yo lírico se suma a los críticos de
Esenin para reprocharle su falta de fraternidad con la clase proletaria, en lo que puede
advertirse el trabajo ideológico sobre el material.
Los cambios, omisiones y añadidos mencionados, sumados a la condensación de
versos y a la intervención sobre la puntuación y los signos tipográficos (las comillas en
―clase‖), tienden tanto a ―racionalizar‖ y ―clarificar‖ el poema, volviéndolo más
aceptable el texto para el ojo y el oído hispanohablantes, como a inducir determinadas
lecturas (aquellas que, como mencionamos antes, le dan a Maiakovski casi el lugar de
poeta ―orgánico‖ del Partido) en detrimento de otras.
4. Conclusiones: “Hay que hacer trizas la leyenda del arte apolítico”
Las ―tendencias deformantes‖ que pudimos encontrar en las traducciones de los

poemas atentan, según Antoine Berman, ―contra la rítmica de la obra‖, porque
―deshace[n] la relación sui generis que la obra instituyó entre la letra y el sentido,
relación en la que es la letra la que ‗absorbe‘ el sentido‖ (Berman 2014: 72). Si bien
Berman se refiere fundamentalmente a la prosa, sus observaciones son igualmente
pertinentes para la traducción del verso, o acaso más, dada la relación aún más estrecha
que existe en la poesía entre forma y contenido.
– 166 –
Racionalización, alargamiento y clarificación (así como adaptaciones,
normativización de la puntuación, etc.) bien pueden derivarse –como observa Berman–
del etnocentrismo propio de la tradición traductiva occidental, pero son asimismo
consecuencias ineludibles de los objetivos que se plantean tanto la Antología de
Maiacovski en particular como la Editorial Claridad en general. En la medida en que
Claridad se propone importar, más que modelos literarios novedosos, una ―verdad
política e ideológica‖, y que publica literatura no con fines exclusivamente estéticos
sino pedagógicos y de ―progreso de la cultura popular‖, las estrategias tendientes a
volver más transparente el sentido resultan ser el medio más eficaz para alcanzar esas
metas. En ese sentido, si nos abstenemos de caer en la tentación del prescriptivismo,
Guerrero es absolutamente consecuente con sus premisas.
Toda traducción implica una toma de posición, una voluntad –sea esta implícita o
explícita– de intervenir en el polisistema literario de llegada. Una traducción, además de
servir de puente entre dos culturas, tiene una potencia operativa que hace que, por su
misma existencia, afecte los términos en que la cultura de llegada ve la cultura fuente y
a sí misma, no solo alterando la visión hegemónica sino, como señala con agudeza
Patricia Willson, también reforzándola.
La apropiación en función de determinados propósitos (que, por otro lado, pueden
cumplirse o no) es en verdad propia de toda traducción: ningún material de una cultura
ajena, si aspira a ser comprendido, puede incorporarse sin cierto grado de asimilación.
Esta asimilación, además, se encuentra regida por una serie de normas y restricciones
(políticas, económicas, estéticas, culturales, etc.), así como por la posición simbólica del
texto y del traductor (Sapiro 2008). La particularidad de la Antología de Lila Guerrero
es el modo en que se busca construir una imagen del poeta e imponer una clave de
interpretación de su obra, subordinando en ambos casos el aspecto estético (que está
ciertamente presente) al político, de modo coherente con el modelo de Editorial
Claridad y de la misma traductora.
Tomada en conjunto, la Antología resulta una confirmación de las tesis de Even-
Zohar acerca del importante rol que pueden cumplir las traducciones en el polisistema
de llegada. ¿Pero cuál es ese rol en este caso? ¿Qué repertorios o temas nuevos
introduce la Antología de Maiacovksi? ¿Qué problemas plantea o intenta resolver? En
principio, en consonancia con la línea de la editorial, Patricia Willson está en lo cierto al
afirmar que las publicaciones de Claridad (así como las de otras afines como Tor o
– 167 –
Leoplán) ―no atendían tanto a la incorporación de lo nuevo como a la democratización
del consumo de libros y la ampliación del público lector‖ (Willson 2004: 47).
Sin embargo, se puede afirmar asimismo, tomando en cuenta no las bondades o los
defectos de traducciones particulares, sino la totalidad de su obra dedicada a difundir a
Maiakovski, de la cual la Antología es el hito primero, que Guerrero ha logrado traducir
no los poemas, sino al poeta. Ha servido de mediadora para alojar su figura y su obra de
modo duradero en una cultura ajena, y ha colaborado para introducir en el polisistema
literario argentino el legado maiakovskiano, cifrado en la frase de que ―hay que hacer
trizas la leyenda del arte apolítico‖. Aún más: su traducción en verso libre y escalonado,
pese a prescindir de muchos de los experimentos formales del texto fuente, ayudó a
hacer pensable en la literatura local la combinación de innovación formal y temática
social. Por lo tanto, en un sentido Guerrero ha traducido, como quería Meschonnic, lo
que hace la obra de Maiakovski más que lo que dice: ―más que el sentido, [...] la fuerza,
el afecto‖ (Meschonnic 2009: 56).
Bibliografía:
Русская Поэзия (s/f). Disponible en: <http://www.rupoem.ru/> Fecha de consulta: 4 de

diciembre de 2017 [Poesía rusa].
Berman, Antoine (2014). La traducción y la letra o el albergue de lo lejano. Buenos
Aires: Dedalus.
Bourdieu, Pierre (2002). ―Les conditions sociales de la circulation internationale des
idées‖, en Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 145, diciembre de 2002, pp.
3-8. Traducción: Carolina Resoagli, mimeo.
Even-Zohar, Itamar (2007-2011). Polisistemas de cultura. Tel Aviv: Universidad de Tel
Aviv.
Ferreira de Cassone, Florencia (2005). Índice de Claridad: una contribución
bibliográfica. Buenos Aires: Dunken.
Guerrero, Lila (1943). Antología de Maiacovski. Su vida y su obra. Buenos Aires:
Claridad.
Guerrero, Lila (1970). ―Preliminar‖ en Vladímir Maiacovski, Antología poética. Buenos
Aires: Losada.
Hurtado Albir, Amparo (2001). Traducción y Traductología. Introducción a la
Traductología. Madrid: Cátedra.
Maiacovski, Vladimir (1943). ―Cómo hacer versos‖ en Lila Guerrero, Antología de
Maiacovski. Su vida y su obra. Buenos Aires: Claridad.
Meschonnic, Henri (2009). Ética y política del traducir. Buenos Aires: Leviatán.
– 168 –
Sapiro, Gisèle (2008). ―Normes de traduction et contraintes sociales‖, en Pym, Anthony y
otros (eds.). Beyond Descriptive Translations Studies. Investigations in homage to
Gideon Toury. Amsterdam/Filadelfia: John Benjamins, pp. 199-208. Traducción:
Melina Blostein, mimeo.
Tokareva, Kseniya [Blog Internet]. Traducimos la poesía rusa al español, entrada del
30 de agosto de 2015. Disponible en: <https://transruspoetry.wordpress.com/>. Fecha
de consulta: 4 de diciembre de 2017.
Apéndice
Orden Nº 1 a los ejércitos del arte
Traducción de Lila Guerrero
La brigada de los viejos repite sin cansarse,

y la centinela es siempre la misma:
¡Camaradas,
a las barricadas!
Yo digo:
barricadas del alma y del corazón
Yo digo:
solo es comunista verdadero
aquel que quema los puentes de la retirada.
Es poco marchar, futuristas
hay que saltar al futuro.
Construir un tren
es poco.
(Ajusto la rueda y listo.)
Si la canción rebelde no levanta a los pueblos,
¿Para que sirve el cambio de marcha?
Apilan sonido tras sonido
y siguen adelante.
cantando y silbando
Hay todavía letras muy lindas,
U
R
S
S
.
Es poco construir un par de calzado
o coserle los galones al pantalón
Todos los diputados no moverán los ejércitos
si los músicos no comienzan la marcha,
Algunos sacan a la calle los tambores,
al piano lo suben a los altos
– 169 –
Yo digo:
que el tambor cubra el sonido del piano,
pero que lo cubra a estampidos,
más fuertes que un trueno.
¡Basta de verdades baratas!
¡Arrancad lo viejo del corazón!
Las calles son nuestros pinceles
las plazas son nuestras paletas
En el libro del tiempo,
aún no han sido cantadas
las mil páginas de la revolución.
¡A la calle futuristas
tambores
y poetas!
A Sergio Esenin (fragmento)

Traducción de Lila Guerrero
Ud. se fué,
como suele decirse,
al otro mundo.
¡Qué vacío...!
Vuela usted
hasta incrustarse en las estrellas.
Ya no le ayuda
ni el dinero
ni las tabernas.
¡Sobriedad, pura!
No, Esenin,
no me burlo.
En la garganta,
el dolor ajusta un nudo,
y no es la risa...
Yo veo
sus brazos colgando
y su mano cortada,
balanceando la propia bolsa de sus huesos.
¡Qué hace!
¡Quieto!
¿Está usted en su sano juicio?
Dejar que las mejillas
se cubran de tiza mortal
Sí, usted sabía cantar
como nadie en el mundo.
¿Por qué?
¿Para qué?
Me pilló de sorpresa.
Los críticos farfullan:
– 170 –
–Es el vino,
es esto, es aquello
o lo de más allá.
Y, como resultado,
mucho vino, mucha cerveza.
Cambiando
la bohemia por la «clase»,
la clase tendría influencia sobre usted,
y ya no habría por qué pelear.
¿Acaso la «clase»
calma la sed sólo con limonada?
La clase no es idiota
y también sabe empinar el codo […].
– 171 –
Los errores de traducción
Eugenio López Arriazu (UBA)

earriazu@yahoo.com.ar
Eugenio López Arriazu es doctor en Letras (UBA), Prof. Asociado de la cátedra de

Literaturas Eslavas (FFyL, UBA), ayudante de Literatura norteamericana (FFyL, UBA)
y profesor de Literaturas en lengua inglesa y de Teoría literaria de la Diplomatura en Cs.
del Lenguaje (ISP J.V. González). Es además investigador, escritor y traductor del ruso,
inglés, francés, latín y búlgaro. Ha publicado el ensayo Pushkin sátiro y realista
(Dedalus Editores, 2014) y los poemarios La revuelta (Alto Pogo, 2017), La reja (A
pasitos, 2017) y Los urutaúes y otros poemas de amor (Serapis, 2018). Como traductor
ha publicado, entre otras obras, el teatro completo de A. Pushkin, El jugador de F.
Dostoievski, El problema de la lengua poética de I. Tiniánov, Aún más lejos en la nieve
de G. Aiguí, La era de la traducción de A. Berman, La guerra civil de J. César, Teatro
reunido de W.B. Yeats y El colgamiento de Vásil Levski y otros poemas de J. Bótev.
Resumen:
Las consideraciones contemporáneas sobre la traducción como mecanismo creador de

significado en la base misma de la comunicación (Lotman) o, ya en el terreno de la traducción
literaria, como un tipo de discurso histórico creador a su vez de subjetividad y de discurso,
vuelven problemática la noción de error. En el presente trabajo exploraremos, primero, por qué
la noción de error no se sostiene dentro de este marco teórico (que en sus consecuencias últimas
no distingue entre traducción literaria y literatura); segundo, propondremos (y
ejemplificaremos) el análisis de los ―errores‖ de una versión de Lila Guerrero del poema de
Maiakovski, «Человек» (―El hombre‖, en la traducción de Guerrero).
Palabras clave: Maiakovski – Guerrero – Traducción – errores – etnocentrismo
1.
Los problemas de traducción se magnifican en la traducción poética: la trabazón

forma-contenido, imagen-sonido, morfología-sentido, sintaxis-semántica es un campo
minado. Cada letra en la página, cada fonema en la lengua, cada alófono que vibra en la
cabeza del traductor, amenaza con explotar. Quien quiera dar cuenta de lo que lee en el
idioma fuente por medio de su propio idioma sólo puede desesperarse. Lev Tolstói
decía que para explicar todo lo que quiso decir en Anna Kariénina debería escribirla
nuevamente desde el comienzo.1 Lo mismo le sucede al traductor: sólo se puede
1
En una carta del 26 de abril de 1876 a N. N. Strajov, Tolstói escribía: ―Si quisiera poner en palabras
todo lo que quise expresar en la novela, debería entonces escribir la novela –la misma que escribí–
desde el comienzo‖ (Толстой, 1984: 784). Mi traducción.
– 172 –
transmitir un texto original reproduciéndolo en su idioma, sin traducción. No obstante,
se traduce. Incluso gozosamente y sin angustia. ¿Por qué?
Porque traducir es crear significado. Esto es así en el sentido más primario del
término, en la comunicación aparentemente más directa y cotidiana. Según Lotman,
cuando nos comunicamos, tú y yo estamos interesados, de alguna manera, en la máxima

traducibilidad. Si me detengo a pensarlo, la no-traducibilidad se vuelve un factor inútil.
Supongamos que creamos dos personas ideales. Ellas se entienden perfecta y
completamente, como dos bolas de boliche imaginarias, que corren juntas. ¿De qué van a
hablar? Para hablar, no necesito una copia perfecta de mí mismo, sí necesito a otra
persona. Necesito una dificultad, ya que la dificultad significa la creación de lo nuevo, de
un nuevo pensamiento. Sólo un pensamiento viejo puede ser idealmente traducido (en
Arrizabalaga, 2013: 184).
Si un mecanismo de traducción creador de sentido es necesario ya dentro de la

lengua, la traducción literaria, en tanto creadora de sistemas modelizadores secundarios,
es un mecanismo en el que dicha función creadora está potenciada. El texto meta es un
texto nuevo, no la copia del texto fuente.
En esta línea de pensamiento, puede también concebirse la traducción como
escritura. Es la posición de H. Meschonnik, para quien la escritura es ―l‘organisation
d‘une subjectivation dans le discours telle qu‘elle transforme les valeurs de la langue en
valeurs de discours‖ (Meschonnik, 1999: 13)2. Así, ―traduire met en jeu la
représentation du langage tout entière et celle de la littérature‖ (Meschonnik, 1999: 15)3.
Es decir, la traducción opera dentro del discurso y, al igual que el texto literario, crea
valores, lo que presupone una historicidad. A dicha discursividad histórica que produce
la traducción va dirigida la tarea crítica que Meschonnik llama ―poética del traducir‖. El
método de la poética ―c‘est celui d‘une reconnaissance de l‘inséparabilité entre histoire
et fonctionnement, entre langage et littérature. Et par là le travail pour reconnaître
l‘historicité du traduire, et des traductions‖ (Meschonnik, 1999: 17)4. Por último, esta
concepción de la traducción le asigna un lugar específico: ―Pour la poétique, la
2
―La organización de una subjetivación en el discurso de manera tal que transforme los valores de la
lengua en valores del discurso‖ (mi traducción).
3
―Traducir pone en juego la representación del lenguaje en su conjunto y la de la literatura‖ (mi
traducción).
4
―Es el de un reconocimiento de la inseparabilidad entre historia y funcionamiento, entre lengua y
literatura. Y por ello, el trabajo para reconocer la historicidad del traducir y de las traducciones‖ (mi
traducción).
– 173 –
traduction n‘est ni une science, ni un art, mais une activité qui met en oeuvre une pensée
de la littérature, une pensée du langage‖ (Meschonnik, 1999: 20)5.
Ahora bien, por más que Meschonnik distingue arte y traducción, escritura literaria y
escritura traductiva, en el caso de la traducción literaria el sólo hecho de que original y
traducción sean escrituras, unido al hecho de que la traducción de un texto literario se
lee inevitablemente como literatura y no como documento sobre un texto literario (lo
que la distingue de la crítica literaria) borronea las fronteras. El mismo Meschonnik
atribuye, por lo demás, a la escritura traductiva características de la escritura literaria:
ambas constituyen obra.6
Pues las traducciones exitosas, al igual que la obra literaria, no envejecen, no se
rehacen, y demuestran que la traducción
a l‘historicité des oeuvres originales. Elle reste un texte malgré et avec son vieillissement.
Les traductions sont alors des oeuvres – une écriture – et font partie des oeuvres. Qu‘on
puisse parler du Poe de Baudelaire et de celui de Mallarmé montre que la traduction
réussie est une écriture, non une transparence anonyme, l‘effacement et la modestie du
traducteur que préconise l‘enseignement des professionnels (Meschonnik, 1999: 106)7.
Los ejemplos abundan: las traducciones del francés y del alemán realizadas por A.
Pushkin y por V. Zhukovski, la traducción de Rayuela de Julio Cortázar al ruso. En el
caso de Pushkin, algunos de sus poemas son leídos en completa prescindencia del
8
original; es decir, el lector no es consciente de que éste existe. En el caso de
Zhukovski, porque se le reconoce el derecho de obra. Podemos pensar estos dos casos
como característicos de la época en tanto las traducciones están al servicio de la
formación de una literatura nueva. La libertad requerida se refleja en el estatuto de obra
que el lector le asigna a la traducción. No son traducciones comunicativas, sino
5
―Para la poética, la traducción no es ni una ciencia ni un arte, sino una actividad que pone en obra un
pensamiento de la literatura, un pensamiento del lenguaje‖ (mi traducción).
6
Antoine Berman tiene una posición diferente, que al momento de traducirlo nos parecía convincente:
―Porque es una ley que toda gran traducción es una retraducción. Formulado más globalmente: la
traducción se realiza en la retraducción. La necesidad de ésta no sólo responde al hecho de que los
gustos, las exigencias se modifican en este ámbito. Corresponde al hecho bastante enigmático de que
toda ―primera‖ traducción nunca hace justicia a la obra. Y de que su imperfección radical es el suelo
que permite la retraducción. Desde el punto de vista del kairos, esto significa que la ―primera‖
traducción es prematura‖ (Berman, 2015: 72-73). No nos interesa aquí la noción de obra, polémica en
sí misma; la traemos a colación tan sólo porque a través de ella surge la cuestión del estatuto literario
de la traducción.
7
―…tiene la historicidad de las obras originales. Sigue siendo un texto con su envejecimiento y a pesar de
él. Las traducciones son entonces obras –una escritura– y forman parte de las obras. Que se pueda
hablar del Poe de Baudelaire y del Poe de Mallarmé muestra que la traducción lograda es una
escritura, no una transparencia anónima‖ (mi traducción).
8
Para un análisis más detallado de las traducciones de Pushkin, cf. López Arriazu (2014: 137-153).
– 174 –
exclusivamente literarias; las del francés, por ejemplo, para un público (el noble ruso)
que lee, habla y escribe en francés. Even-Zohar señala tres casos en que la traducción
literaria adquiere la libertad de que hablamos: cuando una literatura es joven, cuando es
periférica, cuando el sistema está en crisis (Even-Zohar, 1990: 45-51). En Rusia, los tres
factores actúan al mismo tiempo. Los dos primeros no necesitan mayor comentario. El
tercero se aprecia en la fuerte reacción del sentimentalismo y del romanticismo (sobre
los que Pushkin opera) contra la herencia neoclásica, responsable de la primera
―importación‖ de la literatura occidental al escenario literario ruso.
La traducción de Rayuela indica otra manera de convertirse en obra. Según la tesis
doctoral de Katerina Eremina, actualmente en Rusia sigue publicándose la primera
traducción (1986) de Liudmila Sinianskaya, a pesar de que en 2004 aparece una nueva
traducción realizada por Alla Borisova. Decimos ―a pesar‖ porque, según el análisis de
Eremina, la traducción de Sinianskaya manipula o censura el texto fuertemente, tanto en
sus alusiones políticas, eróticas, metafísicas e ideológicas en general como en los usos
estilísticos de la ortografía o el registro (sobre todo con los insultos y palabras soeces),
para adaptarlo a las expectativas de censura soviéticas. La traducción de Borisova, por
el contrario, es más ―fiel‖ al original en todos estos sentidos. La razón de la preferencia
pareciera radicar en el prestigio de la traductora, cuya amplia trayectoria incluye la
traducción de autores ya canónicos tales como Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Gabriel
García Márquez, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges, entre
otros. Otras veces el prestigio del traductor proviene de su tarea de escritor. Así,
seguimos prefiriendo Las palmeras salvajes de Borges y el Poe de Cortázar. No habría
que descartar tampoco la expectativa que las mismas traducciones (en tanto reproducen
el horizonte de expectativas social sobre el estilo en cuestión) generan sobre el estilo del
original. Son significativos los casos en que lectores que desconocen el original por
desconocer la lengua prefieren una traducción a otra asumiendo que es más ―fiel‖. El
análisis revela que la noción de fidelidad no es al original, sino al estilo que esperan de
tal autor.9
9
Iu. Obolienskaia comenta el caso de dos traducciones de La hija del capitán. De la primera, de A.
Markov, la crítica comenta que ―es fácil convencerse de que se trata no sólo de una mala traducción
en la que el traductor intenta mejorar y embellecer el original por medio de clichés románticos. Esta
traducción refleja no sólo la posición del traductor, sino la concepción dominante de la obra de
Pushkin‖ (178). La segunda traducción, de Amalia Lacasa, por el contrario, ―es una de las
traducciones que mejor recrea el relato‖ (179). Sin embargo, ante dos variantes del mismo pasaje (una
de Markov y otra de Lacasa) algunos lectores prefirieron la de Markov a la de Lacasa, indicando que
el estilo del primero responde mejor a la situación descrita, mientras que el de la segunda, mucho más
– 175 –
En última instancia, como el mismo Meschonnik acaba reconociendo, la buena
traducción no se distingue de la literatura:
Bonne, c‘est-à-dire autant littérature ou poésie que l‘est l‘oeuvre à traduire, la traduction
qui, en rapport avec la poétique du texte invente sa propre poétique, et qui remplace les
solutions de la langue par les problèmes du discours, jusqu‘à inventer un problème
nouveau, comme l‘oeuvre l‘invente; une traduction qui, ayant le texte pour unité, garde
l‘altérité comme altérité. Elle est, avec ses moyens à elle, historicité pour historicité
(Meschonnik, 1999: 164).10
La traducción literaria queda entonces definida como un arte/discurso histórico

creador de subjetividad y de discurso.
En este contexto, ¿qué sentido tiene hablar de error? Porque si aceptamos con
Meschonnik (y lo hacemos) que lo que hay que traducir es un modo de acción sobre la
lengua, ya que ―la pensée poétique est la manière particulière dont un sujet transforme,
en s‘y inventant, les modes de signifier, de sentir, de penser, de comprendre, de lire, de
voir – de vivre dans le langage‖ (Meschonnik, 1999: 35)11; que hay que traducir la
enunciación, no el enunciado; el discurso, no la lengua; no el sentido, sino el efecto
global del lenguaje en el que todo produce sentido, el ritmo y la prosodia tanto como el
léxico y la sintaxis (Meschonnik, 1999: 131-132), toda determinación de error sólo
puede sostenerse si recurrimos a nuestros propios criterios históricos recién explicitados
sobre qué hay que traducir.
H. James pedía a los críticos que juzgaran según la propuesta del autor, no según sus
propios criterios artísticos (James, 1884: 73). Lo mismo vale para la traducción en tanto
escritura: no podremos decir si una traducción es buena o mala según nuestros criterios,
sino según cuán efectivamente ha podido resolver los problemas que el traductor ha
definido según sus propios criterios. Toda disputa más allá de este planteo no tiene ya
que ver con la traducción, sino con los conflictos entre discursividades en el devenir
histórico, con la traducción en tanto escritura más allá del original, con la traducción
ceñido a la letra del original, era ―artificialmente lacónico y emocionalmente pobre‖ (180). Es decir, la
misma crítica que Pushkin había recibido cuando publicó el relato (Оболенская, 1998).
10
―Buena, es decir tan literatura o poesía como la obra a traducir, la traducción que, en relación con la
poética del texto inventa su propia poética, y que reemplaza las soluciones de la lengua por los
problemas del discurso, hasta inventar un problema nuevo, como lo inventa la obra; una traducción
que, teniendo el texto por unidad, conserva la alteridad como alteridad. Es, con sus propios medios,
historicidad por historicidad‖ (mi traducción).
11
―El pensamiento poético es la manera particular en que un sujeto transforma, por medio de la
invención, los modos de significar, de sentir, de pensar, de comprender, de leer, de ver… de vivir en la
lengua‖ (mi traducción).
– 176 –
como obra. Así, podemos criticar una traducción, desde nuestros propios criterios, como
etnocéntrica, pero ello no dice nada sobre la calidad de la traducción. Es un juicio
ideológico tan válido como la crítica postcolonialista de textos literarios coloniales para
quien La tempestad de Shakespeare, por ejemplo, puede reproducir la ideología
colonialista sin que esto afecte la calidad artística de la obra (al menos en los términos
propuestos por H. James, en tanto contenido ideológico y técnica literaria no son
conceptos completamente asimilables).
Ahora bien, si la infidelidad al sentido, la lengua, el léxico y la sintaxis no tiene por
qué ser en principio un error, ¿no podría pensarse el error como un verter involuntario
del traductor, a contrapelo de sus propios criterios? Allí donde falla en sus propósitos.
Un claro ejemplo parecieran ser los casos en los que el traductor ―no entiende‖ y por
falta de recursos (hablantes a quienes consultar, información contextual no disponible,
etc.) traduce a ciegas produciendo una palabra o frase que se adapte al sentido general
del texto meta, que no produzca ruido, que sea plausible: invisible. Con frecuencia, si el
mismo traductor logra reponer la información faltante, nota con disgusto ―¡que se
equivocó!‖, que él mismo hubiera traducido de otra manera. Lo mismo se diría de los
―falsos amigos‖, de los lapsus, de las omisiones involuntarias (―¡me lo comí!‖), etc. Sin
duda, es posible leer errores en estos casos, pero ¿cómo saberlo a ciencia cierta, si son
indetectables en el discurso, si funcionan y producen discursividad/subjetividad?
Además, incluso si tuviéramos siempre a mano al traductor para preguntarle si él piensa
que se equivocó, ¿no estaríamos preocupándonos demasiado por fallas insignificantes?
Después de todo, en nada disminuye el Quijote porque Cervantes se haya olvidado que
el burro de Sancho había desaparecido en un capítulo anterior.
Sea como fuere, el arte de la traducción literaria podría definirse ahora como una
producción literaria que obedece a ciertas reglas de juego históricamente determinadas.
Lo que se llama un género. Las reglas de juego tienen que ver con la doble relación que
se postula con el original por un lado, en tanto éste es el disparador de la nueva obra
(que jugará más con el estilo que con la composición), y con el universo discursivo al
cual el nuevo texto se orienta por el otro. Un género intertextual que en sus avatares
históricos preferirá llamarse traducción o versión o variación u obra.
Una manera de pensar nuestra propia historicidad en tanto traductores sería, por
ende, detectar los ―errores‖ de traductores anteriores con el fin de tomar consciencia de
nuestras propias concepciones sobre el arte. La metodología es útil en la medida en que
no somos en general conscientes de los criterios de traducción pasados, que hay que
– 177 –
reconstruir. Una manera de hacerlo es a partir de los procedimientos de traducción que
en una lectura ingenua ―saltan a nuestra vista‖ como si fueran errores. Es lo que
intentaremos a continuación con algunos pasajes de ―Человек/El hombre‖ de V.
Maiakovski/L.Guerrero.
2.
Daremos en primera fila el original (Маяковский, 2017) y a continuación en dos

columnas primero la traducción literal nuestra y luego la traducción de Lila Guerrero
(Maiakovski, 1997). Veamos primero el siguiente caso, que no tomaremos por error:
Моря различаю,
горы в орлином клѐкоте...
(vv. 633-634)
Distingo los mares, Distingo los mares,
Las montañas en graznido de y las montañas con sus picos de

águilas… cóndores.
Es un caso de aclimatación. El traductor parece suponer que el poema vale para los
Andes. Si Maiakovski hubiera escrito en América, en vez de ―águilas‖ habría dicho
―cóndores‖: la literatura es, por ende, ―universal‖. Además, vemos que el graznido es
reemplazado por los picos. Esta opción, que reemplaza una imagen sonora por una
visual, también parece estar motivada: ―en graznido‖ es una frase ―torpe‖ en español, y
el ―hallazgo‖ de ―picos‖ permite un juego (también visual) de palabras entre el pico de
las montañas y el pico de los cóndores. Tal vez la opción fuera sugerida por el mismo
dinamismo de la palabra original, ya que hay aliteración entre клѐкот /kliókat/ y ―pico‖,
клюв /kliuf/. En resumen, podemos relevar dos criterios en una misma frase:
aclimatación y búsqueda no servil de un efecto poético.
Veamos ahora, dentro de este marco, otras opciones que nos llamaron la atención ya
en el preludio del poema:
В ковчеге ночи, 7
новый Ной,
я жду -
– 178 –
в разливе риз 10
сейчас придут,
придут за мной
и узел рассекут земной
секирами зари.
Идет! 15
Пришла.
Раскуталась.
Лучи везде!
Скребут они.
Запели петли утло,
и тихо входят будни 20
с их шелухою сутолок.
(vv. 7-22)
En el arca de la noche, 7 En el arca de la noche,
nuevo Noé, yo espero,
yo espero… al nuevo Noé,
en diluvio de сasullas 10 envuelto en la sotana del diluvio.
ahora vendrán Ahora vendrán por mí,
vendrán por mí y cortarán las amarras de la tierra
y cortarán el nudo terrestre empujados por los vientos del amanecer.
con las hachas (segures) de la aurora. Ya vienen.
¡Viene! 15 Ya llegaron.
Llegó. Se ven luces por doquier.
Se desarropó. Cantan gallos del amanecer.
¡Rayos por doquier! Silenciosamente entran los días,
Raspan (limpiando).
– 179 –
19 con su cáscara de trajines.
Cantaron los lazos (o bisagras)

lastimeramente,
20
y en calma entran los días

(laborables)
con su cáscara de tumultos.
En los versos 8 y 9 cambia radicalmente el sentido. En el original, el yo lírico-

Maiakovski es un nuevo Noé, en la traducción de Guerrero, Maiakovski lo espera. El
verso 10 también cambia su sentido, ya que en el original ―en diluvio de casullas‖
parece referirse a quienes vendrán, mientras que en la traducción se refiere o a
Maiakovski o a Noé. Luego, Guerrero une dos versos en uno y evita la repetición de
―vendrán / vendrán por mí‖. Las ―hachas de la aurora‖ que han de cortar el nudo
terrestre se convierten en ―los vientos‖ que empujan a quienes vienen. El verso 15, ―ya
viene‖, se refiere a la aurora, en donde anclan las imágenes lumínicas de los versos 17,
18 y 19. En la traducción de Guerrero, todo esto se refiere a quienes vienen. ―Cantaron
los lazos lastimeramente‖ alude a los nudos que se rompen. Guerrero traduce ―cantan
los gallos del amanecer‖. Cambia no sólo el tiempo verbal, sino la imagen por
completo. ¿De dónde habrán salido estos gallos? ¿Se lo habrá sugerido la lengua misma
del original? ¿Habrá leído ―запели петухи утра‖ /zapieli petuji utra/ en vez de ―запели
петли утло‖ /zapieli pietli utla/?12 El verso 19, por último, está directamente omitido.
Algunas de las opciones de traducción parecen errores de interpretación: el cambio
de persona de Noé, el cambio de persona de la aurora por quienes vienen, los gallos por
los lazos. Por otro lado, dentro del conjunto, la omisión del verso 19 podría ser no una
desatención, sino la eliminación de una cinestesia incómoda, ya que al no poder traducir
la polisemia de скребут (―raspan‖, ―limpian‖), la imagen se entorpece. El cambio ―de
las hachas de la aurora‖ se siente como una pérdida en función del original, pero los
vientos son también una imagen, si no tan fuerte, al menos efectiva en el contexto de
una nueva vida, y que además cobra fuerza en el español por la aliteración con ―vienen‖
en el verso siguiente. Incluso los tres cambios que señalamos como errores, mantienen
el enigma del original sobre quiénes ―vendrán por él‖ en el contexto paradójico de un
12
Петел /piétel/ es ―gallo‖ en eslavo eclesiástico, pero su plural es петели /piételi/. En búlgaro, петел
/petél/ también es ―gallo‖ y su plural, петли /petlí/, coincide gráficamente con el plural de ―lazo‖ en
ruso петли /piétli/.
– 180 –
advenimiento. Es más, si nos olvidamos del original, la traducción de Guerrero fluye
incluso con una prosodia elegante que reemplaza las rimas del original por
terminaciones asonantes en ―e‖ e ―i‖ y con aliteraciones internas que dan cohesión al
todo.
¿En qué sentido podemos decir entonces que se equivocó? Porque si, como vemos,
las opciones de Guerrero están dictadas por la misma lengua, (o más precisamente por
las dos lenguas al mismo tiempo), por su ritmo, su prosodia, sus ambigüedades y, por
supuesto, por la subjetividad y discurso en que todo esto halla su disposición poética, si
el todo resultante es el resultado de la lengua y de los discursos que nos atraviesan, no
podemos seguir sosteniendo la noción de error, ni siquiera por inadvertencia.
El poema es largo, consta en total de 942 versos, y su cotejo en detalle nos brindaría
muchos más datos para caracterizar los criterios traductivos de Guerrero, que parecen
contrastar con los nuestros. Pero ya nos resultará muy difícil encontrar errores.
A modo de coda, dos palabras sobre los ―cóndores de Maiakovski‖. Es posible apelar
al concepto bermaniano de la traducción etnocéntrica para defender nuestra práctica
como respeto al Otro del texto original. Y puede muy bien ser el caso muchas veces. Si
así lo hacemos ahora, la traducción de Lila Guerrero quedaría mal parada. Sospecho, de
todas maneras, que el ataque al etnocentrismo justifica la más de las veces una
concepción que, como cualquier otra, depende para plasmarse de múltiples factores
sociales y que, por ende, excede el concepto bermaniano. Podríamos también suponer
que el ―etnocentrismo‖ de Guerrero es la traducción de un discurso al otro, en los
términos de Meschonnik, pero la libertad que pide este autor tampoco ignora al otro, por
el contrario, exige que se lo tenga en cuenta, que se conserve l‘altérité comme altérité
(Meschonnik, 1999: 164).
Ahora bien, ¿de qué manera? Vimos en nuestro análisis que la libertad de Guerrero
se ubica dentro de un enfoque más amplio de aclimatación del texto ruso al contexto
Latinoamericano. Lo mismo podría decirse de las traducciones de Borges. No me
atrevería, sin embargo, a decir que Guerrero no respeta el texto de Maiakovski en tanto
Otro, ni que Borges le falta etnocéntricamente el respeto a Faulkner. Por el contrario, la
diferencia existente entre el Whitman y el Faulkner de Borges habla de un gran respeto
por la obra de estos escritores. El hecho suscita preguntas: ¿cumple la misma función la
aclimatación de un texto colonial o excolonial por la metrópolis, donde la negación del
Otro crea un espejo para autoafirmarse, que la situación inversa? Pareciera que no,
– 181 –
hacer de un gaucho un cowboy es una perfidia colonialista, pero convertir al cowboy en
gaucho puede ser subversivo. Hacer de un águila un cóndor, revolucionario. Hay
además otras posibilidades. La traducción, en tanto puente entre culturas y lenguas, en
tanto instrumento sobre la propia cultura y la propia lengua, requiere de una libertad que
puede coartarse vía la crítica del etnocentrismo.
Todo esto, claro, si no me equivoco.
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– 182 –
DOSTOIEVSKI, LOS OTROS Y NOSOTROS
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La idea: un absoluto en la obra de Dostoievski
Nadia Milevcic (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

nadia.milevcic@hotmail.com
Estudiante avanzada de la carrera de Licenciatura en letras en la Universidad de Buenos

Aires con orientación en Literaturas extranjeras. Asistí y participé como asistente en
diversas jornadas centradas en la Literatura decimonónica y en la Literatura inglesa,
siendo estos los principales puntos de interés.
Resumen:
El presente trabajo propone el análisis del funcionamiento de la ideología y de

las creencias en los personajes de la novela Los demonios de Fiódor Dostoievski, en
cuanto esta presenta un cuadro en el que las ideas se relacionan de forma orgánica. La
diversidad en relación con las ideas expuestas resulta fructífera en cuanto Dostoievski
utiliza la heterogeneidad para llamar la atención sobre un punto en común: la toma de
una idea como un absoluto, como una creencia férrea que, de ser necesario, es llevada
hasta las últimas consecuencias. En conjunto con Crimen y castigo, la propuesta es
exponer qué consecuencias acarrea esta adopción radical de una idea en los personajes
de Dostoievski, siendo la pérdida identitaria y la puesta al desnudo de una exacerbada
voluntad de poder resultados directos del borramiento de todo límite en favor de una
desmesurada creencia.
En seguida vemos que, en el universo de Dostoievski, los personajes no son meros
portadores de una ideología que defienden, sino que, ellos mismos funcionan como la
encarnación de una idea que los ha trascendido por completo.
Palabras clave: Ideología – Nietzsche – Moral – Voluntad - Violencia
El universo constituido en la obra de Fiódor Dostoievski expone en su conjunto el

funcionamiento de las creencias e ideologías sobre el accionar de los personajes. En sus
novelas, las ideas se plasman de forma orgánica con el resto de la obra y es por este
motivo que cobran un importante dinamismo. Según Nikolai Berdiáev, Dostoievski ―ha
proyectado en su obra las ideas como si fueran torbellinos de fuego y las ha envuelto en
una atmósfera abrasadora…Las ideas son llamas que ondulan, jamás categorías fijas‖
(Berdiáev, 1978: 8). De modo que cada obra presenta un cuadro de ideologías que
dialogan entre sí: a través de sus portavoces, cada una de estas ideas es presentada y
desarrollada con sumo rigor. En Los demonios, Dostoievski presenta esta diversidad
ideológica a través de diálogos y cruces entre los personajes: la idea del Hombre-Dios
de Kirilov, el despotismo ilustrado de Shigaliov, el nihilismo de Piotr Stepánovich, el
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Dios ruso de Shátov; todas cobran mayor fuerza en cuanto son puestas en juego en el
coloquio dostoievskiano. Así como Raskólnikov en Crimen y castigo defiende
férreamente su teoría del derecho al crimen, los personajes de Los demonios sostienen
sus ideas hasta las últimas consecuencias.
Ahora bien, estos protagonistas no solo sostienen una creencia, sino que son ellos
mismos encarnaciones de sus propias ideas. Están tan inmersos en este universo de
ideas que se ven traspasados por ellas: según Berdiáev, ―Toda su obra no es más que la
solución de un vasto problema de ideas…Raskólnikov, Stavroguin, Kirilov, Shátov,
Verjovenski, Iván Karamazov son ideas. Todos ellos están inmersos en el universo de
las ideas y embriagados por ellas (Berdiáev, 1978: 25). Las creencias controlan la
voluntad de cada uno de los individuos, aplastando toda posibilidad de evasión. En este
sentido, Piotr Stepánovich le asegura a Kirilov que ―no es usted el que se ha adueñado
de la idea, sino la idea la que se ha adueñado de usted‖ (Dostoievski, 2008: 590). Lo
mismo aparece en Rodión Raskólnikov, quién es arrastrado hacia el asesinato de Aliona
y Lizaveta Ivánovna por una fuerza incontrolable que Rodión Románovich describe
como un eclipse del juicio: ―era como si alguien lo hubiese tomado de la mano y o
hubiera obligado a seguirlo irrevocable, ciegamente, con una fuerza sobrenatural, y sin
que él pudiera oponer la menor objeción‖ (Dostoievski, 2015: 137).
Voluntad y sangre
Debido a que están gobernados por sus creencias, los individuos dostoievskianos
harán todo lo posible por llevar sus ideales hasta el último extremo. En este sentido, las
consecuencias de estás ideologías son de vida o muerte, puesto que su cumplimiento
requiere la toma de una vida para afirmarse o contrastarse. Los demonios concentra este
radicalismo en la figura de Kirilov, quién cree necesario suicidarse para poner de
manifiesto su voluntad: ―Estoy obligado a pegarme un tiro porque el nivel más alto de
mi voluntad es matarme‖ (Dostoievski, 2008: 652). La idea de Dios es destruida con el
suicidio de Kirilov, la manifestación drástica de la creencia del Hombre-Dios que
desbarata toda necesidad de inventar a un ser superior. Según Kirilov: ―No hay idea más
grande que la de que Dios no existe…Todo lo que el hombre ha hecho es inventar a
Dios para vivir y no tener que matarse…Yo soy el único en la historia universal que por
primera vez no ha querido inventar a Dios‖ (Dostoievski, 2008: 653).
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Ahora bien, no es Kirilov el único personaje que necesita de una vida para afirmar su
idea: Rodión Raskólnikov en Crimen y castigo y nihilistas como Piotr Stepánovich
requieren un sacrificio, un chivo expiatorio para poner en práctica sus creencias. Rodión
Románovich elige a un piojo para llevar a cabo su objetivo, la usurera, una ―vieja
estúpida, imbécil, inútil, mala, enferma, que a nadie le sirve de provecho, sino que, por
el contrario, a todos perjudica, que ella misma no sabe para qué vive y que mañana
acabará por morirse ella sola‖ (Dostoievski, 2015: 130). Piotr Stepánovich, por otro
lado, no busca neutralizar la culpa del asesinato con una víctima ―que lo mereciera‖, ya
que el nihilismo borra completamente cualquier rasgo de humanidad. El asesinato de
Shátov está en relación con esta lógica en la cual el personaje más débil e iluso es
sacrificado en pos de una idea. En este sentido, los otros seres humanos son
vislumbrados como cosas funcionales para el fin revolucionario. Mientras que Rodión
Románovich construye lazos afectivos con su hermana, su madre y Sonia, Piotr
Stepánovich anula completamente cualquier relación afectiva o familiar, puesto que
estas no caben dentro de su lógica revolucionaria. Funcionando como la encarnación del
modelo propuesto por Necháev, es posible atribuirle a Piotr Stepánovich la siguiente
máxima:
Siendo severo consigo mismo, el revolucionario deberá ser severo con los demás. Todos
los tiernos y delicados sentimientos de parentesco, amistad, amor, gratitud e incluso el
honor deben extinguirse en él por la sola y fría pasión por el triunfo revolucionario. Para
él sólo debe existir un consuelo, una recompensa, un placer: el triunfo de la revolución
(Necháev, 2018: 4)
La idea de que el fin justifica todos los medios es sostenida por los revolucionarios
rusos, que nos recuerdan al modelo esbozado por Necháev en Catecismo de un
revolucionario. Sometido a una extrema disciplina, el revolucionario consagra su vida
al cumplimiento de su ideal: ―El revolucionario es un hombre dedicado. No tiene
intereses personales, no tiene relaciones, sentimientos, vínculos o propiedades, ni
siquiera tiene un nombre. Todo en él se dirige hacia un solo fin, un solo pensamiento,
una sola pasión: la revolución‖ (Necháev, 2018: 3).
Según Piotr Stepánovich, para establecer un nuevo orden ―son indispensables una a
dos generaciones de libertinaje. De libertinaje monstruoso, procaz, del género que hace
de un hombre un bellaco asqueroso, cobarde, cruel y egoísta ¡Eso es lo que se necesita!
Y, además, un poco de sangre fresca para ir acostumbrándonos‖ (Dostoievski, 2008:
– 186 –
438). Es decir, la catástrofe es necesaria en cuanto se debe destruir el orden imperante
para poner en práctica la idea. La sentencia: ―Proclamaremos la destrucción…porque…
¡Porque es una idea fascinante!‖ (Dostoievski, 2008: 439) esboza nuevamente la
relación con Necháev, en cuanto se abraza la necesidad de destrucción. Piotr
Stepánovich, el revolucionario: ―ha roto…toda relación con el orden social y con el
mundo intelectual y todas sus leyes, reglas morales, costumbres y convenciones. Es un
enemigo implacable de este mundo, y si continúa viviendo en él, es sólo para destruirlo
más eficazmente‖ (Necháev, 2018: 3).
En seguida se observa la asociación que Dostoievski establece entre la voluntad, las
creencias y el derramamiento de sangre. Es requerido un chivo expiatorio que afirme o
que ponga en marcha a las creencias. Crimen y castigo pone en cuestión a través del
asesinato de la usurera el ideal del hombre Napoleónico, ser extraordinario que puede
infringir todas las leyes en la posibilidad de traer algo nuevo y de romper con el orden
anterior: ―Pero si necesitan, en el bien de su idea, saltar aunque sea por encima de un
cadáver, por encima de la sangre, entonces ellos…pueden… concederse a sí propios la
autorización para saltar por encima de la sangre, mirando únicamente a la idea y su
contenido‖ (Dostoievski, 2015: 378). Ahora bien, la idea de Rodión Románovich está
estrechamente relacionada con la problemática planteada por Nietzsche en Más allá del
bien y del mal: El hombre extraordinario que se esboza en Crimen y Castigo es aquel
que se elevará del rebaño señalado por Nietzsche. La teoría de Rodión Románovich
sobre el crimen afirma que los individuos están divididos de forma natural en inferiores
y superiores: la primera categoría está formada por individuos que podrían formar parte
del rebaño nietzscheniano, esto es, ―conservadores, disciplinados, que viven en la
obediencia y gustan vivir en ella. A juicio mío están obligados a ser obedientes, por ser
ese su destino y no tener, en modo alguno, para ellos nada de humillante‖ (Dostoievski,
2015: 378). En Los demonios, se alude que ―el gobierno emborracha al pueblo con
vodka para embrutecerlo e imposibilitar que se subleve‖ (Dostoievski, 2008: 319), y
que, además, ―necesita de la religión para embrutecer al pueblo‖ (Dostoievski, 2008:
319). En relación con Nietzsche, estos hombres obedientes posibilitan que un grupo
selecto tenga el control de la sociedad, ya que a través de la adopción de los valores
morales imperantes, la sed de poder es silenciada: ―Desde que hay hombres ha habido
también, en todos los tiempos, rebaños humanos (agrupaciones familiares,
comunidades, estirpes, pueblos, Estados, Iglesias), y siempre los que han obedecido han
sido muchísimos en relación con el pequeño número de los que han mandado‖
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(Nietzsche, 2014: 89). El segundo grupo, el de los hombres extraordinarios, es el que
logra elevarse del rebaño y de sus valores morales, aquel que logra hacer triunfar su
voluntad. De modo que, ―La voluntad no libre es mitología: en la vida real no hay más
que voluntad fuerte y voluntad débil‖ (Nietzsche, 2014: 26).
Stavroguin
Dostoievski no solo pone en escena personajes inmersos en una ideología, sino que
también muestra sujetos que carecen de convicción a la hora de sostener una creencia.
En los demonios, Stavroguin es el personaje que no tiene una idea que funcione como el
motor de sus acciones. Podemos afirmar que la falta de convicción está directamente
relacionada con el carácter del ―príncipe‖: Stavroguin se encuentra sumido en una apatía
que imposibilita la adopción de una ideología. Según él, el deseo de hacer el bien y el de
hacer el mal son igualmente influyentes, pero también resultan insuficientes para
movilizarlo, ya que ―ambos sentimientos son y han sido siempre menguados; nunca han
sido vigorosos. Mis deseos son demasiado débiles, no pueden servirme de guía‖
(Dostoievski, 2008: 711). El hecho de estar dominado por la apatía constituye a
Stravoguin como un personaje ciertamente indefinible y ambiguo: siempre en la zona
límite, el príncipe que se pasea con cautela entre el cielo y el infierno. La falta de
convicción lo desliga de los acontecimientos que suceden a su alrededor: al no ser
defensor de algo, Stavroguin se mantiene aislado del resto, en una esfera inasequible
que los demás no pueden alcanzar. Pero, al mismo tiempo, podemos afirmar que está al
tanto de las intrigas políticas que acontecen. Figura que se desplaza constantemente, es
como sí Stavroguin ―quisiera‖ tener algo, una idea, que sostener. Sin embargo, como él
―cree imperfectamente‖, afirma que ―Yo jamás podré volverme loco ni podré creer en
una idea con tanta fe como él. Ni siquiera puedo interesarme por una idea en igual
medida que él ¡Jamás, jamás podré pegarme un tiro‖ (Dostoievski, 2008: 712).
Ahora bien, si Stavroguin no puede constituirse como un personaje creyente, si
puede actuar como el ideólogo de otros personajes. Es posible afirmar que personajes
como Kirilov y Shátov no son más que proyecciones del propio príncipe: receptáculos
en donde siembra una idea que él, sumido en la apatía, no puede desarrollar. Según
Madaule, ―No es Verjovensky quien ha inventado a Stavroguin, sino es Stavroguin el
que ha inventado a Verjovensky, como ha inventado a Shátov y a Kirilov; además como
ha inventado a sus amantes‖ (Madaule, 1952: 79). Este vínculo es puesto en evidencia
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cuando Dostoievski presenta a un Shátov desconcertado frente a un Stavroguin que se
desentiende de la idea del pueblo ruso como el ―portador de Dios‖, creencia que Nikolai
había despertado en Shátov. Este es el motivo por el cual el último se coloca en el lugar
de aprendiz: ―Hubo un maestro que pronunciaba palabras importantes y un discípulo
que acababa de levantarse de entre los muertos…Yo era ese discípulo y usted el
maestro‖ (Dostoievski, 2008: 251). En este sentido, el dolido Shátov nos recuerda a la
creación abandonada a su suerte que busca el reconocimiento de su creador. En su
enfado, Shátov también señala a Kirilov como otra de las creaciones de Stavroguin:
Al mismísimo tiempo que plantaba usted en mi espíritu la idea de Dios y la patria…, en

ese mismo tiempo…emponzoñaba usted el corazón de ese desgraciado, de ese maníaco
Kirilov…Usted le llenó la cabeza de mentiras y calumnias y lo empujó al borde de la
locura. Vaya a verlo ahora: esa es su creación (Dostoievski, 2008: 251-252)
Lo mismo sucede con Piotr Stepánovich, quién ha elegido a Stavroguin como su

ídolo. Si Verjovensky es el hombre que dará el primer paso, el príncipe es colocado
como el líder, la fuerza necesaria para llevar a cabo el plan: ―Usted, usted es el hombre
que necesito. Sin usted soy un cero a la izquierda. Sin usted soy sólo una mosca, una
idea embotellada, un Colón sin América‖ (Dostoievski, 2008: 437). Así como su belleza
aristocrática es destacada, el hecho de que para el príncipe ―no significa nada sacrificar
la vida (la propia o la ajena)‖ (Dostoievski, 2008: 436) resulta admirable para
Verjovensky. Es decir, el carácter indolente de Stavroguin lo cautiva; ya que, a
diferencia de los miembros de la célula nihilista, Stavroguin no se lamenta ante el
sacrificio de una vida debido a la apatía que experimenta por los demás y por los
acontecimientos que lo rodean. Si Piotr Stepánovich no vacila en sacrificar a alguien es
por la causa que motiva todo su accionar, mientras que Stavroguin, incapaz de actuar,
solo contempla el sacrificio ajeno como un hecho más. Nikolai jamás se mancha las
manos con sangre, él está por arriba de todo accionar: los demás llevan a cabo los
asesinatos que él no comete, ni pide que sean cometidos por él. Sin embargo, el silencio
del príncipe los autoriza implícitamente: Cuando Piotr Stepánovich le anuncia:
―Escuche…Mañana le saco de en medio a Maria Timofeyevna…sin cobrarle nada. Y
mañana le traigo a Liza ¿Quiere que le traiga a Liza? ¿Mañana?‖ (Dostoievski, 2008:
440), Stavroguin no le responde. A lo largo de la novela, las intenciones de Stavroguin
son de carácter ambiguo debido a que él, en realidad, carece por completo de objetivos.
Es como si todo le diera igual: ningún acontecimiento despierta en él el deseo de actuar
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para oponerse. En cuanto al asesinato de su esposa y de su cuñado, Stavroguin le
responde a Liza: ―Yo no les he matado y me oponía a que los mataran, pero sabía que
los iban a matar y no lo impedí‖ (Dostoievski, 2008: 561).
Qué desea Stavroguin es un permanente interrogante que los demás tratan de
abordar: la ausencia de parámetros que permitan describirlo es algo que los otros
personajes intentan llenar con sus propias proyecciones, sus ideales. Así como Shátov
ve en él a su maestro, Piotr Stepánovich encuentra en Nikolai al elegido que debe
fortalecer su plan. ―Yo lo inventé a usted en el extranjero‖ (Dostoievski, 2008 440) le
dice a Stavroguin. Sin embargo, el revolucionario está equivocado: el único inventor es
el príncipe, quien llena todo con su ausencia y sus silencios. Piotr Stepánovich ―es un
ejecutante, por sí mismo sin importancia. El que destruye todo por su sola presencia,
aun muda, aun inmóvil, es Stavroguin‖ (Madaule, 1952: 78). Efectivamente, vemos que
―No es en nombre de una idea abstracta, de un sistema cualquiera a lo Shigaliov por lo
que se cometen crímenes tan abominables; es en nombre de un hombre, de una persona
que se ha elegido entre todas‖ (Madaule, 1952: 75).
Debido a que el resto de los personajes son creaciones suyas, podemos pensar
también que constituyen pedazos o partes de él. Stavroguin es un personaje
fragmentado, desdoblado infinitamente por la falta de convicción y por la imposibilidad
de ser definido. Sumido en el aburrimiento, deposita en terceros las creencias que él no
tiene. De modo que, al ser una persona rota, ―los pedazos de ella son precisamente todos
estos hombres y estas mujeres que se estrechan alrededor suyo. Shátov, Kirílov,
Verjovensky, María Timofeievna, Dasha, Izabella son otros tantos trozos separados de
Stavroguin‖ (Madaule, 1952: 85). Por lo tanto, es posible pensar que, si Nikolai
convence a Kirilov de suicidarse para colocarse en el lugar de Dios y si le inculca a
Shátov la creencia en el dios ruso, lo realiza con el motivo de ―afirmarse así como
dueño de su propia existencia‖ (Madaule, 1952: 90), pero también como un medio para
escapar del aburrimiento en el que está sumido: como si fueran experimentos,
Stavroguin contempla en Shátov y en Kirílov las últimas consecuencias que acarrea la
adopción radical de estas ideas.
El fuego
A lo largo de Los demonios, Dostoievski explora el peligro que supone la adopción

de una ―falsa idea‖: la autodestrucción, el odio, el asesinato y la devastación son todas
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consecuencias de la asimilación de un pensamiento nocivo. De modo que es posible
afirmar que la novela muestra los estragos que la ―fanática atracción por una falsa idea
que conduce a la degradación de la esencia de la personalidad humana y a la pérdida de
la imagen del hombre‖ (Berdiáev, 1978: 122) produce. Crítico del socialismo
revolucionario, sostiene que la moral propuesta por la revolución es totalmente
impersonal, puesto que niega la voluntad y la autonomía de los individuos. La creencia
en una falsa ideología es lo que vuelve a colocar al hombre en el rebaño de Nietzsche,
no a elevarlo sobre el resto. Este es el motivo por el cual los personajes que al principio
sostenían una idea en pos de volverse ―extraordinarios‖, terminan en el fracaso. La
muerte –o el castigo– es el destino que Dostoievski determina para ellos. Por ejemplo,
Rodión Romanovich comprueba finalmente que él resulta ser un piojo aún peor que el
que asesinó: ―Quizá yo mismo sea un piojo todavía más repulsivo e innoble que el piojo
asesinado.‖ (Dostoievski, 2015: 397). De modo que Rodión Románovich no es un
Hombre Extraordinario, así como tampoco Kirilov logra convertirse en el Hombre-Dios
a través de su suicidio: desde su primera presentación hasta la escena de su suicidio es
ridiculizado por esta creencia. En cuanto a los hombres de la célula nihilista, estos
fracasan en su cometido y gran parte de ellos muere.
Como si estuvieran poseídos –o endemoniados– por su ideología, son arrastrados
hacia el fin de forma pasiva. El suicidio de Kirilov, el asesinato de Shátov, de Maria
Timofeievna y de tantos otros son las consecuencias directas de esta ideología
catastrófica; del nihilismo, que como el fuego del incendio que carboniza a la mujer de
Stavroguin y a su cuñado, lo invade todo. La asociación es establecida por von Lembke,
quién en seguida identifica el incendio como una consecuencia directa de esta ideología:
―¡Esto es nihilismo! ¡Si algo arde, es nihilismo!‖ (Dostoievski, 2008: 540).
Para Dostoievski, la ideología revolucionaria, esta falsa idea, es tan destructiva como
la peor de las armas, en cuanto suscita una destructiva voluntad de poder que borra
todos los límites. A través de las diversas ideas encarnadas en distintos personajes, Los
demonios presenta los efectos que la adopción radical de una idea genera en el
individuo, tales como la consecuente deshumanización de los otros, la alienación, la
destrucción y la muerte; todas consecuencias directas del nihilismo, que borra todos los
lazos humanos y consume el espíritu con una ciega voluntad de poder.
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Bibliografía:
Berdiáev, Nikólai (1978). ―Cap I: el aspecto espiritual de Dostoievski‖ y Cap VI: La

revolución, el socialismo‖. En: El espíritu de Dostoievski. Buenos Aires: Carlos
Lohlé
Dostoievski, Fiódor (2015) Crimen y castigo. Trad. de Rafael Cansinos Assens. Buenos
Aires: Penguin clásicos.
Dostoievski, Fiódor (2008) Los demonios. Buenos Aires: Editorial la página
Madaule, Jacques (1952) ―Raskólnikov‖ y ―Stavroguin‖. En: El cristianismo de

Dostoievski. Trad. de Juan Paredes. Buenos Aires: Losada
Necháev (2018) Catecismo de un revolucionario. Disponible en internet en:

https://bibliotecanacionandaluzsevilla.files.wordpress.com/2008/10/catecismo-de-un-
revolucionario.pdf
Nietzsche, Frierich (2014) Más allá del bien y del mal. Trad. de Sergio Albano. Buenos
Aires: Gradifco.
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Dostoievski en el Río de la Plata
Washington Morales (Universidad de la República, Uruguay)

wamm1756@gmail.com
Washington Morales es Licenciado en Filosofía (2009) y Magister en Filosofía

Contemporánea por la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. En este
momento es estudiante de doctorado en filosofía por la misma institución.
Resumen:
Este artículo busca plantear la necesidad de considerar las condiciones ideológicas de
recepción de la obra de Féodor Dostoievski en el Río de la Plata para la reflexión sobre
su valor estético en nuestro contexto. Para ello presentaremos algunas observaciones de
Juan Fló (Uruguay, 1930) sobre el estado de cultura uruguaya y sobre el concepto de
verdad estética.
Palabras clave: Dostoievski – Fló - verdad estética – ideología – recepción
Poco conocido en su propio país, el filósofo uruguayo Juan Fló (n. 1930) inauguró la
publicación de su vida escritural a la edad de 21 años con ―Problemas de la juventud en
nuestro país‖1. El ensayo presenta una serie de claves sumamente interesantes para
discernir, entre otras cosas, las condiciones ideológicas de la valoración estética de la
literatura. El interés de esta comunicación es plantear un problema en la obra del propio
Juan Fló y hacer unos apuntes sobre la recepción de la obra de Dostoievski en Uruguay.
En esta ponencia precisamente trataré de insistir en la necesidad de que la estética
piense las condiciones socio-culturales de la recepción de la obra de Dostoievski.
Comenzaré considerando algunos de los textos de Juan Fló en los cuales
encontramos una aproximación programática al concepto de ficción2, remitiéndonos a
su estudio de la literatura y, asimismo, de una función antropológica o cognoscitiva de
las artes visuales emparentada con los poderes de aquel concepto de ficción 3. Luego
bosquejaré de manera muy sumaria el problema que Fló plantea en su primer ensayo
publicado y el rol que cumple la mención a Féodor Dostoievski en él. Finalmente,
apuntaré algunas conclusiones que tendrán por interés indicar algunas observaciones en
relación a la necesidad de pensar las condiciones ideológicas de la recepción de la obra
de Dostoievski.
1
(Fló, 1954).
2
(Fló, 1966), (Fló, 1967) y (Fló, 1997).
3
(Fló 1978), (Fló, 1987), (Fló, 1989), (Fló, 1994), (Fló, 1997), Fló (2002a), Fló (2002b) y Fló (2010).
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Si la comprensión de una tesis requiere la comprensión de un problema, veamos
entonces si es posible bosquejar el problema que Fló ha trabajado en sus ensayos. En
1857 Karl Marx se hizo una pregunta que luego incorporó a su Contribución a la crítica
de la economía política de 1859; esa pregunta es la siguiente: ¿como es posible que si
existe una conexión efectiva entre literatura y sociedad (y, por supuesto, con las
ideologías de una sociedad), la poesía homérica sea considerada aún actualmente un
objeto pasible de placer estético e incluso un modelo estético vigente?4 Si postulamos
que la literatura guarda una conexión efectiva con un lenguaje que comporta una
función pragmático-comunicativa en la vida cotidiana y realiza, asimismo, una
capacidad referencial que sostiene esa función coordinante de la praxis en la vida
cotidiana, podríamos decir que la literatura de una época es un recurso teorético para
conocer una realidad por ella ―reflejada‖. La historia de las polémicas estéticas contiene
este postulado, porque el formalismo literario (lo que Abrams llama ―heterocosmos‖5)
sostenía una especificidad de lo literario absorbida en la postulación, asimismo, de una
completa independencia funcional, formal y semántica de la literatura con respecto al
contexto social de producción. Sin embargo, si sostenemos este postulado ―realista‖
estrictamente para socavar ese formalismo, evidentemente mal haríamos en seguir
editando los textos homéricos, sencillamente porque nada nos podrían decir sobre
nuestro presente estético y social. He allí, entonces, que lo que estamos buscando
cuando pensamos en la literatura, teniendo en cuenta la anotación de Marx, es un texto
que a la vez que suponga una conexión con su contexto material e ideológico de
producción no sea, de todos modos, una simple provincia de la ideología o una pieza
descriptiva de su contexto material. Si, por otro lado, apelamos para evitar esa fundición
de la literatura con lo real a una idea estática de forma, tendremos otros tantos
obstáculos más para especificar lo literario; entre ellos, el obstáculo de sostener o
practicar un mero ―interés‖ en la realidad social para el juego de composiciones en la
escritura o incluso llegar a sostener que el arte es y siempre fue puramente recursivo (un
arte por y para el arte).
Si interpretamos la pregunta de Marx como una exigencia para comprender la
literatura, entonces deberíamos tener en mente dos condiciones: 1) admitir la conexión
entre literatura y sociedad (e ideología) y 2) admitir que la literatura no se comprende a
través de la verdad teorética. En esta segunda condición se introduce Fló para pensar la
4
(Marx, 1971: pp. 31-33) y (Marx, 1986: pp. 311-313). 5 (Abrams, 1991: pp. 169-181).
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literatura. La respuesta a la pregunta de Marx elucida una propiedad relacional de la
literatura y el discurso cotidiano, su heterogeneidad. En dos aspectos las obras literarias
son heterogéneas en relación a ciertos usos cotidianos y científicos del lenguaje. Por una
parte, si las obras fuesen una simple provincia de la ideología, la crítica literaria debería
producir de modo inmediato una obra en respuesta a aquella que inicialmente fue
criticada, del mismo modo en que en un agón discursivo, una crítica dispone las
condiciones teóricas de una contra-réplica; y, por otra parte, tal como señaló Gottlob
Frege hace ya muchos años en ―Sobre sentido y referencia‖, la lectura literaria no
pareciera centrar su atención en la verdad o pretensión de verdad de los textos, sino sólo
en su sentido. Dicho de otro modo, la lectura literaria al no preocuparse por la verdad,
no busca, entonces, discriminar la existencia o inexistencia de los referentes de un texto
literario, por lo cual no busca, entonces, enjuiciamientos5.
La respuesta postulada por Fló a Marx consiste en sostener que a la vez que es
innegable la absorción de ideología en la literatura, esta absorción es recusada por la
actividad fenomenológica del lector cuando acepta el juego de olvidar la verdad en su
sentido teórico al leer6. Muchas posturas contemporáneas acerca de este fenómeno son
institucionalistas como la de Peter Lamarque7. Sin embargo, el convencionalismo
involucrado en el institucionalismo, que dirá que algo se lee como literatura
simplemente porque convenimos que aquello se propone como literatura, puede
reformularse diciendo que no sólo hay un contexto que nos condiciona a lo literario
(digamos, un libro puesto en el estante ―novelas‖ y no en el estante ―ciencia‖ de una
librería), sino que existen unas claves escriturales que nos permiten establecer ese
contrato que según Frege nos exige la literatura.
Ahora bien, al servicio de qué, podríamos preguntarnos, usamos un lenguaje que no
nos importa codificar como lenguaje verdadero o falso, o ¿para qué querríamos eso? La
respuesta de Fló es que la literatura nos permite construir y organizar lo que llama
experiencia subjetiva global cotidiana9. Ante una ficción literaria sentimos el encanto
de una situación que parece descripta por el libro, cuando, en realidad según Fló, aquel
libro es el objeto que exige de nosotros poner en juego todas nuestras creencias y
nuestros más diversos niveles de la conciencia, relacionándolos de tal modo que la
estofa ideológica centralmente exhibida por la obra literaria es recusada. La verdad de la
5
(Frege, 2012: p. 35).
6
Ver intertextualmente (Fló, 1997) y (Fló, 1967).
7
(Lamarque, 2014). 9 (Fló, 1967: p. 46).
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literatura no consiste, entonces, en un homomorfismo o isomorfismo con una realidad
independiente a ella, sino que consiste en la capacidad de organizar y poner en tensión
nuestros niveles doxásticos, y nuestras reacciones, emociones y sentimientos asociados
a ellos en los más distintos momentos de la lectura. El arte, en términos generales, nos
propone un juego en el que podemos flexibilizar la pesantez de un imaginario y de una
racionalidad dominante. En las artes visuales Fló encuentra el maravilloso caso de la
talentosa inglesita llamada Nadia8. El déficit lingüístico, según Lorna Selfe9, de Nadia
es ni más ni menos que el mayor factor de la recusación de la imaginación
ideogramática a favor de una imaginación pictórica mimética. Sus dibujos tempranos no
son intensamente filtrados o maniatados por la iconicidad usual de nuestra mente
infantil a la que la sociedad forma a la vez que asedia lingüísticamente. Sus infantiles
imágenes mentales ganan en precisión mimética y los débiles rastros de conciencia
lingüística más bien cooperan en un proceso acumulativo de fijación, análisis y
reconstrucción de sus sorprendentes diseños.
El arte, y la literatura, nos permiten, según Fló, reecontrarnos con nuestras
representaciones soterradas por los imaginarios naturalizados de nuestras sociedades.
Por supuesto, no todo artefacto literario, según Fló, nos resulta un verdadero constructor
y organizador de nuestra experiencia cotidiana. Sólo quien esté atento y sea
espontáneamente sensible a los flujos de los imaginarios o a los contextos sociales que
lo atraviesan podrá flexibilizar una imagen adquirida y un estilo adquirido a través de la
revisión de las obras literarias del pasado. No me dedicaré a profundizar en estas
condiciones de la verdad literaria, pero diré simplemente que la verdad del arte depende
de su novedad12 y esto es el resultado parcial de lo que expondré a continuación.
Mientras que Fló pone el énfasis en estos textos mencionados en las propiedades no
subjetivas que habilitan o no la verdad de la literatura, en su primer ensayo apunta, sin
embargo, a unas condiciones que no aíslan propiedades literarias, sino en todo caso las
condiciones culturales a través de las cuales se lee la literatura.
Veamos lo que en 1952 decía Fló sobre la lectura uruguaya de Dostoievski:
Estamos convencidos al leer a Dostoievski que estamos próximos a su demonismo, a su

desesperación, a las humilladas y orgullosas confusiones de sus personajes… [Sin
embargo] por el contrario nuestras pretendidas y ayudadas angustias nada tienen que ver
con las de la familia Karamasov. (Fló, 1954: p. 152).
8
(Fló, 1989: pp. 169-192) y (Fló, 2010: pp. 174-196).
9
(Selfe, 2011). 12 (Fló, 1994).
– 196 –
En este pasaje pareciera que la propuesta de Fló sumariamente bosquejada arriba
exige un cuidado especial por las condiciones de la lectura o recepción que hacen
posible sostener su concepto de verdad literaria. La lectura por identificación es una de
tantas que parece poner el foco en la necesidad de articular de modo más preciso la
relación entre aspectos estilísticos y los modos de recepción de una obra.
En su ensayo de 1952, publicado en 1954, Fló sostiene que el gran problema de la
juventud uruguaya es la tensión entre las generaciones que se consideran parte
integrante y directa del curso del desencantamiento weberiano del mundo y aquellos que
niegan sin más toda conexión con el mundo europeo desde el cual se expandió la
famosa crisis de valores. El problema, según Fló, está en que ni unos ni otros logran
reconocer nuestras condiciones culturales de vida en su peculiaridad. En nuestra
alienación ideológica, los lectores uruguayos ignorando su particular proceso histórico
de configuración subjetiva naturalizan en Dostoievski un falso sentimiento colectivo.
Diré, por tanto, algunas palabras sobre el ensayo de Fló y bosquejaré finalmente algunas
conclusiones.
Según Fló, la peculiaridad del contexto uruguayo de las generaciones rebeldes de la
década de 1950 es la siguiente: ―… ella [la generación] también integra la realidad
contra la cual se rebela, trata de modificarla ignorando cual [sic.] es su vicio e incurre
precisamente en él‖ (Fló, 1954: p. 146). Su generación asumió la autenticidad de su
herencia, es decir, asumió que los viejos autores, pongamos por caso el adulto Vaz
Ferreira, realmente se aproximaron a un mundo (el mundo europeo) y lo incorporaron,
cuando más bien sólo rumiaron referencias vacías a las experiencias de trascendencia y
muerte en el arte. Y, como prueba de ello, podemos sostener la estrechez de miras de
Vaz hacia la obra de Torres García10. La generación de Fló, entonces, se cree en el
objetivo de remediar la decadencia de un auténtico sentido heredado. La generación de
Juan Fló, sin embargo, lejos de desenmascarar la cursilería (es decir, la mera apariencia
de autenticidad) de la generación de Vaz, la negó aceptando su juego. La estrategia de la
generación uruguaya rebelde para darse a sí misma un sentido no fue, entonces, la
problematización de la inautencidad heredada, sino el rechazo liso y llano de una falsa
autenticidad supuesta. Al fin de cuentas, la generación rebelde buscó una autenticidad
en la negación de una herencia mal comprendida, y con ello inhibió la apropiación o la
búsqueda de un sentido auténticamente propio. La generación de Fló, en suma, no negó
10
(Fló, 1991: p. 38).
– 197 –
como falsas las imitaciones artísticas de Europa ni tampoco las reflexiones heredadas
que siempre asumieron la autenticidad de esas imitaciones; la generación de Fló intentó
negar el modelo europeo in totum.
En estas condiciones culturales, la obra de Dostoievski se tensó en dos polos igual de
vacuos: por un lado, aquel de quienes trazaron una inmediata identidad de experiencias
con las crisis europeas y, por otro lado, quienes renegaron la posibilidad de encontrar en
Dostoievski una construcción subjetiva que recusara la falsa conciencia de identificarse
al desencantamiento europeo. Desde el primer punto de vista de Fló aquí expuesto,
postulemos que la verdad de Dostoievski está en su enorme capacidad de explorar las
tensiones internas de sus personajes (pensemos en la volatilidad práctica y psicológica
de Mishkin, Raskólnikov y El Hombre del Subsuelo como ejemplos), porque con ello
incentiva en nuestra experiencia fenomenológica las tensiones de nuestras propias
creencias, reacciones, sentimientos y emociones volátiles e incoherentes. Desde el
segundo tratamiento de Fló de la literatura, la verdad de Dostoievski se anula en
desmedro de asentar una falsa conciencia ideológica de aquellos de sus lectores que
identifican su situación cultural con el desencantamiento europeo. Pues, entonces, si el
valor de la obra de Dostoievski se sigue de su verdad y su verdad queda inhibida en
nuestros 50, entonces, ¿su obra es efectivamente capaz de producir en nosotros
sudamericanos, y en particular uruguayos y argentinos una experiencia auténtica de
nosotros mismos?
La respuesta que avanzo aquí es que sí. Pero he aquí que, al fin de cuentas, decir que
la verdad de la literatura es dinámica depende de la capacidad que tengamos no sólo de
construir literatura en una vivencia o experiencia de las limitaciones de los materiales
heredados para construir y asir esas vivencias y experiencias actuales, sino que también
esa sensibilidad e intuición del hiato entre materiales literarios y vivencias individuales
pareciera depender precisamente de la capacidad de examinar ideológicamente, cuando
no filosóficamente, el contexto de recepción de las obras.
El autoexamen ideológico no se produce sólo, a nivel individual, en quien escribe de
manera más o menos intencionada, sino que es, si aceptamos el planteo del Fló del 54,
una condición de la revisión de la herencia cultural. Es decir, la verdad de Dostoievski
en nuestros pueblos exige un reconocimiento de la dinámica histórica de nuestra
relación cultural con Europa y, en particular, con el desencantamiento del mundo
asociado al nihilismo.
– 198 –
Comprender, en suma, nuestra angustia puede ser o no el proceso de construcción de
una experiencia interna fenomenológica multimodal a través de los intensos vaivenes de
los demonios dostoievskianos; y la verdad de esa construcción requerirá un examen de
la pretensión de verdad de las experiencias subjetivas por nosotros heredadas. De otro
modo, más que abrir los ojos al dolor de una ausencia de sentido vital, estaremos
engañados en la idea de que en los eslabones previos inmediatos de nuestra cadena
histórica hubo un sentido de trascendencia que alguna vez se soltó cuando, por el
contrario, perfectamente pudo no haber existido nunca.
Bibliografía:
Abrams, M. H. (1991). Doing things with texts. Essays in criticism and critical theory. London-New York:
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– 199 –
Filosofía del conocimiento del mundo a través de la “lógica del
corazón” como un elemento ligatorio de las obras de Miguel de
Unamuno y las de F. Dostoievski
Uliana Romanenko (IuFU, Rostov del Don, Rusia - UniNorte, Paraguay)
Nació el 13 de abril de 1986 en Novocherkassk, capital de los cosacos del Don. Es maestra de
lengua inglesa, trabajó como traductora técnico-científica de literatura, y en Rostov comenzó a
desempeñarse como locutora de radio. En 2016 terminó la magistratura en la Universidad
Federal del Sur (Rostov del Don, Rusia) en la especialidad ―Teoría de la traducción y
comunicación intercultural‖. Desde ese mismo año reside en Paraguay, donde ha enseñado
comunicación intercultural y literatura paraguaya contemporánea en la Facultad de Periodismo
de la Universidad UNINORTE (Asunción).
Resumen:
El objetivo del presente estudio es presentar al escritor español Miguel de Unamuno como un líder
espiritual de la España de la primera mitad del siglo XX, y además mostrar un ligamento de su
filosofía con la del escritor y pensador ruso Fiódor Dostoevsky.
Palabras clave: Unamuno – filosofía – Dostoievski – literatura española – literatura rusa
La idea que la conciencia es el aspecto principal que les diferencia a los seres
humanos de los animales es ampliamente extendida. Sin embargo el poeta y filósofo
español Miguel de Unamuno sigue otra opinión:
El hombre, dicen, es un animal racional. No sé por qué no se haya dicho que es un animal
afectivo o sentimental. Y acaso lo que de los demás animales le diferencia sea más el
sentimiento que no la razón. Más veces he visto razonar a un gato que no reír o llorar.
Acaso llore o ría por dentro, pero por dentro acaso también el cangrejo resuelva
ecuaciones de segundo grado (M. Unamuno, 1912).
El objetivo del presente estudio es describir al escritor español Miguel de Unamuno

como un líder espiritual de España de la primera mitad del siglo XX, y además mostrar
un ligamento de su filosofía con la filosofía del escritor y pensador ruso Fiódor
Dostoievski.
La época de M. Unamuno es: 36 años del siglo XIX y otros 36 años del siglo XX – él
vivía durante la frontera de dos siglos. Los temas predilectos del escritor son la
inmortalidad, la procreación, la maternidad, la lucha del individuo por realizarse. Fue
profundamente religioso pero se distanció mucho de la ortodoxia cristiana. El
– 200 –
pensamiento unamuniano refleja su angustia por la división entre lo ideal y lo real, entre
el corazón y la razón.
Al escritor le apasionó toda su vida la filosofía y la historia, sobre todo la filosofía de
la historia de España. Fue uno de los autores más importantes del grupo llamado la
―Generación del 98‖, preocupados por el futuro de España ante el mundo moderno.
Fue en el año 1898 cuando España perdió sus últimas colonias ultramarinas, hecho
que provocó un examen de la situación histórica del país. Los escritores identificados
con la Generación del 98 abogaban por una ―europeización‖ de España. Para M.
Unamuno esa europeización debía abarcar también una ―españolización‖ de lo europeo.
La cuestión sobre el Renacimiento de España – era ante todo una cuestión de vida del
pueblo español y no de europeizar a España a cualquier precio, incluso si tuviera que
sacrificarse la vida del pueblo español, obligando a este ser lo que no es, o sea,
obligándolo a desaparecer.
La obra de M. Unamuno ―La vida de don Quijote y Sancho‖ (1905) sirve como
contraposición a la idea de la europeización de España. En este libro se realza la
independencia y el voluntarismo de don Quijote, el cual representa el alma española
rechazando la lógica para seguir su propia fe y visión personal. El ―problema de
España‖ se define ahora como una falta de ―Quijotes‖, y Unamuno insiste en la
necesidad de ―rescatar el sepulcro del Caballero de la Locura del poder de los hidalgos
de la Razón‖.
Existe en él un elemento corpóreo que contribuye a definir a dicho pueblo. Me refiero al

paisaje y al paisanaje. El terruño y sus gentes, compenetrados y en cierto modo
identificados. El paisaje hace al paisanaje y no sólo en un sentido terrenal, material, sino
especialmente en el aspecto psicológico y espiritual. (M. Unamuno, 1972)
M. Unamuno distingue entre historia e intrahistoria. La primera es una expresión de

sucesos. La segunda constata hechos permanentes que informan la cultura de un pueblo.
Según el filósofo, el camino de España no es seguir a Europa en pos del progreso y
tampoco volver atrás a la tradición histórica, sino de ir ahondando a la eterna imagen de
la España misteriosa, la cual se puede conseguir únicamente en el propio camino del
acto espiritual y en el fondo de su alma. Lo desarrolla Garanja este tema en su
introducción al libro Unamuno ―El sentimiento trágico de la vida delas personas y las
naciones‖, en que además destaca que su actitud muy pacífica proviene de su amor a
España. Se puede decir que Unamuno la había elegido como su Dulcinea a pesar de que
– 201 –
la veía muy claro a España de la pereza y envidia, la de la ignorancia y miseria. Pero la
imagen verdadera siempre vivía en su corazón y como corresponde a un caballero
andante siempre servicial y fiel, dispuesto a pelear con cualquiera que dude de que es –
Hermosa.
Y si su vida fuera un sueño M. Unamuno considera de que sería mejor ―Que le dejen
dormir y soñar su sueño lento, oscuro, monótono, el sueño de su buena vida rutinaria!‖
―¡Que no le sacrifiquen al progreso, por Dios, que no le sacrifiquen al progreso! ¡Ah, si
volviese otra vez a aquella hermosísima Edad Media, llena de consoladores ensueños, a
aquella edad que fue la de oro para el pueblo que trabaja, ora, cree, espera y duerme!
Entonces le vivificó para siglos la grandeza de su idiotismo‖ (M. de Unamuno, 1898).
Entonces, decir que M. Unamuno amaba a España es no decir nada. Como ya se
había mencionado, España era la dueña de su corazón. Pero su amor hacia la Patria no
era ciega. El veía todos pecados de su pueblo, pero a pesar de todo, le amaba y seguía
soñando sobre la España Bella.
De este punto nos gustaría empezar a comparar la filosofía del escritor español con la
de uno de los escritores más sobresalientes de Rusia. Era así también como amaba a su
Patria el pensador, publicista, figura pública, así llamado ―filosofo del siglo XIX‖, casi
contemporáneo de M. Unamuno, F. Dostoievski. Los que leyeron por lo menos algunas
de sus obras, saben muy bien que el autor, describiendo bien detallado los pecados del
hombre ruso, criticándole y lamentando por él, al mismo tiempo le ama extremadamente
al pueblo ruso y a su Patria.
Ambos escritores creían que sus países tenían caminos especiales para su desarrollo,
que Rusia al igual como España debía mantener su exclusividad y no seguir el camino
de europeización.
¡Que le dejen dormir y soñar su sueño lento, oscuro, monótono, el sueño de su buena vida
rutinaria! Dice ¡Que no le sacrifiquen al progreso, por Dios, que no le sacrifiquen al
progreso! (M. De Unamuno, 1989)
Cualquiera que crea en Rusia sabe, que hará frente a todo con decisión, incluso a las
preguntas, y que, en esencia, seguirá siendo la misma Rusia sagrada de siempre; no
importa cómo se hubiera cambiado su imagen. (F. Dostoievski.1956)
El análisis de los textos de M. Unamuno y F. Dostoievski nos permite decir que los
ambos autores destacan un lazo entre los conceptos ―amor‖ y ―compasión‖/‖pasión‖ (en
el sentido de ―dolor‖):
– 202 –
Miguel de Unamuno:
Amar en espíritu es compadecer, y quien más compadece más ama. Porque los hombres
sólo se aman con amor espiritual cuando han sufrido juntos un mismo dolor, cuando
araron durante algún tiempo la tierra pedregosa uncidos al mismo yugo de un dolor
común. <…> Porque amar es compadecer… (M. Unamuno, 1997)
F. Dostoievski:
En nuestro planeta sólo podemos amar sufriendo y a través del dolor. No sabemos amar
de otro modo ni conocemos otra clase de amor. (F. Dostoievski, 1956)
Los investigadores de M. Unamuno creen que su visión artística y filosófica se

puede considerar como un reflejo de la ideología de F. Dostoievski. Los rasgos
comunes, descubiertos en varios aspectos de las obras de dos escritores nos permiten
suponer que M. Unamuno había conocido muy bien las obras del escritor ruso cuyos
textos formaban gran parte de la tradición literaria en que basaban las ideas del escritor
español.
A propósito, según las palabras de M. Unamuno, solamente los ingleses y los rusos
podían entender a ―Don Quijote‖, y mencionando a los rusos, el autor, sin dudas,
pensaba en F. Dostoievski, cuyas ideas en su mayoría coincidían con las suyas.
El ejemplo claro para nuestro estudio son los protagonistas de las obras de dos
escritores: Don Quijote de M. Unamuno y el príncipe Myshkin de F. Dostoievski.
F. Dostoievski desarrollando al príncipe Myshkin crea a su propio Don Quijote. El
considera que el personaje de M. Cervantes es solo una hipostasis del Caballero de la
Triste Figura y traslada a su imprudente noble al siglo XIX.
La idea fundamental es la representación de un hombre verdaderamente perfecto y bello

<…>. Solo quería decir que de cuantas figuras bellas hay en la literatura, la de Don
Quijote se me antoja la más perfecta. El lector experimenta piedad y simpatía por el
hombre bueno burlado e inconsciente de su bondad… (Dostoievski, 1985)
F. Dostoievski veía en don Quijote dos personalidades: la militante –el caballero con
la lanza en ristre– y la pasiva cristiana –Alonso Quijano el bueno–. Muchos de sus
protagonistas reflejan esta dicotomía, que se ve, por ejemplo, en el Raskólnikov de
Crimen y castigo (1865), y que da al personaje un carácter de sacrificio y sufrimiento
que lo hace parecerse a Cristo. El mejor ejemplo de esta orientación, que era el aspecto
de don Quijote preferido por F. Dostoievski, es el príncipe Myshkin de El idiota (1869)
– 203 –
En el artículo ―Un sueño conciliatorio más allá de la ciencia‖ (enero de 1877), el
escritor proclama que Rusia es la luz y el camino para la liberación de los pueblos
eslavos, y que también será líder y salvadora del mundo entero. Lo único que les falta a
los rusos y a los eslavos es creer en su propia grandeza y en sus ideales de la misma
manera en que don Quijote creía en los suyos (XXV, 19) (Weiner, 1988)
La imagen de Don Quijote de M. Unamuno, aparecida en las hojas de ―Vida de Don
Quijote y Sancho‖ es muy semejante a la interpretación de este personaje de F.
Dostoievski. Igual como Jesús Cristo, Don Quijote y el príncipe Myshkin sufren de ser
burlados por la gente. En ambos casos la imprudencia del protagonista le convierte a
una persona perfecta que se sacrifica por los demás que le rodean.
M. Unamuno contemplaba a don Quijote como un Cristo español, al que consagró
numerosos escritos. Ya en su estudio ―El Caballero de la Triste Figura. Ensayo
iconológico‖, publicado en 1896, afirmó del ingenioso hidalgo manchego que ―Aquel
Cristo castellano fue triste hasta su muerte hermosísima‖ (Villar, 2015).
Para M. Unamuno Don Quijote es un ejemplo de héroe. En el loco (Don Quijote) el
raciocinio desaparece o está muy atenuado. Esto hace que en él se presenten puros los
aspectos irracionales del hombre. Por eso es el loco el tipo más indicado para taladrar en
el misterio. Dicho con otras palabras: la auténtica realidad es irracional y cuanto más
irracional sea el sujeto, mejor la podrá conocer.
Las ideas filosóficas de M. Unamuno tienen mucho en común con los criterios de
otros pensadores rusos, tales como por ejemplo N. Berdiaev y L. Shestov. Estos tres
autores, que pertenecían a la misma generación, estaban al inicio de la nueva corriente
filosófica – existencialismo, cuyo postulado fundamental era la idea de que la esencia de
la existencia puede ser comprendida a través de ―la lógica del corazón‖, de introversión
y recurso personal a Dios. (K. Korkonosenko, 2002). De esa manera, conociendo al
mundo a través de la ―lógica del corazón‖, M. Unamuno saca la conclusión que las
personas pueden sentir el amor espiritual profundo cuando ellos han sufrido juntos el
mismo dolor.
Este tipo de amor hacia su Patria que se había experimentado por M. Unamuno y F.
Dostoevsky, su forma de compadecer a su pueblo les convirtió a los líderes nacionales y
espirituales de su época.
– 204 –
Bibliografía:
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Evropeyski Dom
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— 1898: La Vida es Sueño. Reflexiones sobre La Regeneración de España. Disponible

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— 1972: En torno al casticismo. Madrid: Espasa-Calpe.
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internet: https://www.escritores.org/recursos-para-escritores/colaboraciones/14356-
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internet:
file:///C:/Users/ECOP/Downloads/Espana_en_El_diario_de_un_escritor_de_Dostoie
vski.pdf
– 205 –
Humillados y ofendidos en textos de Chéjov y Balzac
Ana María Rossi (Facultad de Filosofía y Letras. UBA)

rossiborghini@yahoo.com.ar
Licenciada en Letras (UBA). Profesora de Castellano, Literatura y Latín (Instituto

Superior del Profesorado ―J. V. González‖). Docente e investigadora de Literatura
Francesa (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Profesora de Literatura Francesa e
Italiana en el I. S. P. ―J.V. González‖. Autora de numerosos trabajos sobre Literatura
Francesa, Literatura Italiana y Literatura Comparada. Actualmente integrante del equipo
de investigación del Instituto de Artes del Espectáculo (Facultad de Filosofía y Letras,
UBA).
Resumen:
Humillados y ofendidos ostenta ya la carga ideológica y la intencionalidad humanitaria

de Dostoievski. Según Luis Gregorich, ese título es ―una suerte de resumen del carácter
de los que habrán de ser (…) los principales personajes de Dostoievski‖, y esa novela
exhibe aún el influjo balzaciano.
La burguesía rusa, los funcionarios, terratenientes y otros tipos inolvidables pueblan la
galería humana chejoviana. Enredados en fracasos y torpezas, absurdos, se preguntan
por el sentido de la existencia mostrando la profunda preocupación de Chéjov por los
destinos individuales. La melancolía y la angustia no empañan cierta confianza en el ser
humano, velada por humor e ironía. A distancia de Dostoievski y de Balzac, que tratan
de alcanzar una dimensión totalizadora, Chéjov se desliza hacia enfoques laterales, con
preocupación afectuosa por aristas insignificantes de sus creaturas. Cierto linaje de
figuras de Balzac pueden leerse como inspiradoras o prefiguraciones de parias o
infortunados chejovianos. En Chéjov como en Balzac, emerge un mundo de ―ilusiones
perdidas‖, fracasos y desencanto. Seres desamparados, perdedores que han dilapidado el
éxito, la felicidad, el progreso… Propondremos reflexiones sobre semejanzas y
diferencias de los humillados y ofendidos en Chéjov y en Balzac, a través de Tío
Vania, y a El coronel Chabert.
Palabras clave: Humillados – ofendidos – Dostoievski – destino - mundo
Hace un tiempo tomamos unas notas inspiradas en dos textos tan disímiles como
cautivantes, creados por dos autores cuyas concepciones del arte y de la vida difieren en
muchos aspectos pero que nos sorprenden con ciertas profundas coincidencias. Y son,
sobre todo, esas coincidencias las que deseamos subrayar en este comentario acerca de
una pieza de Antón Chéjov, Tío Vania, y de un relato de Honoré de Balzac, El coronel
Chabert.
– 206 –
En cuanto al título de nuestro trabajo, nos hemos permitido tomar en préstamo el de
una novela de Dostoievski porque consideramos que sirve para describir muy
acertadamente la naturaleza se los personajes que pueblan ambos textos: seres cuyas
fuerzas fueron sofocadas, cuyos destinos se extraviaron.
Balzac y Chéjov, ambos escritores admirables, comparten el hecho de haber sido
lúcidos testigos de las épocas en que vivieron. Ambos se ocultaban bajo pseudónimos
en su período juvenil (Balzac como Horace de Saint-Aubin y Chéjov como Antosha
Checonté), y publicaban en revistas y periódicos. Ambos tienen una relación
privilegiada –de comunicación y confidencia– con sus respectivas hermanas, Laura
Surville y María Chéjov a (Masha). Los dos atraviesan otras relaciones amorosas antes
de llegar al matrimonio en el último tramo de sus vidas. Chéjov se casa con la actriz
Olga Knipper; Balzac con la misteriosa Mme. Hanska. Ambas relaciones estuvieron
jalonadas por un intenso intercambio epistolar. A los dos los distingue una complejidad
que los vuelve doblemente interesantes. Balzac, hombre profundamente bueno y
generoso, admira ciertas fórmulas inspiradoras de Napoleón; es sencillo y natural a
pesar de sus aires de dandy y de su célebre bastón con turquesas, amante del pueblo y
aristocratizante, amigo de gente humilde a la que rodea de gran piedad y, a la vez
orgulloso enamorado de la marquesa de Castries o habitué en el salón de alguna
princesa (Cf. García Calderón, V. ―Balzac si près de nous‖. En A.A.V.V. (1950)
Hommage a Balzac. París: Mercure de France).
Por su parte Chéjov, escribía cuadros humorísticos a que se publicaban a menudo en
periódicos pertenecientes a grupos políticos opuestos, y si bien es sensible a la situación
del pueblo bajo el antiguo régimen, nunca participó en política y su protesta contra la
injusticia es personal. De gran bondad, dinámico y vital, trabajó incansablemente como
médico y ayudó mucho a .los campesinos. Por otro lado, hay quienes suelen distinguir
entre dos versiones diferentes de Chéjov, una alegre y la otra melancólica.
Otro punto de contacto entre ambos escritores es el haber suscitado a veces críticas
negativas acerca de su dominio del estilo. Se ha señalado que el estilo de Chéjov no
revela ninguna de las preocupaciones estéticas que desvelaban a Gógol, Flaubert o
Henry James, y que las pequeñas fallas gramaticales o ciertas frases algo descuidadas no
lo preocupaban. En cuanto a Balzac, existe entre ciertos críticos la opinión tenaz y
extendida de que es un novelista notable cuyo estilo no es suficientemente satisfactorio.
Lucette Finas, en Magazine Littéraire Nº 373 (―Il à osé le style‖) postula la idea de que
el estilo es un don, una incorporación a la escritura. De acuerdo con ello, en el caso de
– 207 –
Balzac se trata de la inteligencia, la pasión, el saber y el sentido, en una palabra, de la
transposición de sí mismo al estilo. Y en Chéjov, de acuerdo con Nabókov, la ―luz
moderada‖, el ―mismo tinte exacto de gris‖, la economía de sus caracterizaciones y el
detalle vívido consiguen un efecto artístico muy superior al de una prosa supuestamente
rica y bella.
No es casual el hecho de que los adjetivos chejoviano y balzaciano se usen para evocar
determinados climas, ciertos personajes o situaciones cargadas de connotaciones que
ningún otro término describe mejor que aquéllos.
Por último –en el plano de los paralelismos que podemos señalar en la existencia de
ambos creadores–, los dos mueren sin alcanzar la vejez (Balzac a los 50 años, Chéjov a
los 44), tras trayectorias vitales intensas y plenas de actividad y después de haber creado
un conjunto de obras que marcarían indeleblemente la literatura francesa y la rusa. Dice
Gorki:
En los artistas más eminentes, el realismo y el realismo estuvieron siempre unidos. Balzac
fue realista, pero escribió novelas como La peau de chagrin, una obra nada realista.
También Turguéniev escribió cosas de inspiración romántica, así como muchos otros
eminentes escritores nuestros, desde Gógol a Chéjov y Bunin. Esta fusión de
romanticismo y realismo es espacialmente característica de nuestra gran literatura…
Tío Vania
Tío Vania es una obra en cuatro actos que su autor caracteriza como escenas de la
vida aldeana. La pieza muestra a través de una sucesión de escenas los amores y los
desencuentros, la comprensión y los malentendidos, los egoísmos y las abnegaciones de
un grupo familiar reunido en una finca rural durante un breve lapso. Hay un matrimonio
formado por Serebriakov, un viejo profesor con reputación de erudito y su esposa Elena
Andréievna, joven y bella, seductora para todos, a pesar de evidenciar cierta
desorientación y pesimismo. Sonia, la hija del profesor, es buena, generosa y está
enamorada sin éxito de Astrov, un médico de la zona maduro y apuesto, escéptico e
idealista a la vez. También está María Vasílievna, madre de Vera, la primera esposa de
Serebriakov, con pretensiones intelectuales y admiradora incondicional del profesor. Y
está finalmente Iván Voinitski, tío Vania, hermano de la difunta Vera y tío de Sonia, un
hombre cuyo promisorio porvenir se disipó incomprensiblemente, cuyas cualidades se
dilapidaron al servicio del profesor. Vania se ha ocupado durante años de la
– 208 –
manutención de Serebriakov –a quien creía un genio– a través de la laboriosa
administración de su finca, aniquilando así toda posibilidad de tener una vida propia,
destino que lamenta cuando toma conciencia del egoísmo y la nulidad intelectual de
aquel. Su único amigo es el doctor Astrov, a quien su sobrina ama secretamente. La
llegada a la finca de Serebriakov, ya jubilado, desvanece la devota admiración que
Vania le profesaba. El viejo profesor resulta un mediocre y además muy ingrato hacia
Sonia e Iván. Elena, su bella esposa, trastorna las vidas rutinarias de Vania y Astrov,
despertando en ellos nostalgia y amargura. Con la partida de la pareja, Vania y Sonia
retornan resignadamente a su mundo de antes.
Se trata de una obra donde no suceden muchas cosas. Como en otras piezas de
Chéjov lo central son los climas que se crean, los diálogos, la sugestión de lo no dicho.
En las conversaciones aparecen en todo su patetismo la síntesis de las existencias
fracasadas de Vania y de Astrov, de Elena y Sonia, seres fantasmáticos y vulnerables,
algunos cuyo potente idealismo ha sido asfixiado por la realidad y el destino. La
inteligencia y la sensibilidad de Vania o de Astrov, o la generosidad y el amor de Sonia
permanecen como proyectos abortados, que han naufragado en la insatisfacción de sus
existencias opacas, sin futuro.
El coronel Chabert
Como decía algún crítico, El Coronel Chabert es una formidable historia de

fantasmas. Sí, su protagonista es un fantasma, pero uno de los más potentes y originales
que se puedan imaginar. El relato de Balzac tiene un gran potencial dramático y ha
inspirado adaptaciones teatrales y varios films (entre ellos la película de 1994 de Yves
Angelo, protagonizada por Fanny Ardant y Gerard Depardieu). La historia gira en torno
de Jacinto Chabert, un huérfano de origen humilde que, por vía de una brillante carrera
militar, se convierte en coronel y más tarde en conde en la era napoleónica en premio a
su valentía y sus méritos. Dado por muerto en la batalla de Eylau, vuelve a reclamar su
lugar en la sociedad parisiense durante la época de la Restauración. Considerado muerto
por un médico inepto, queda sepultado bajo una masa de cadáveres, de la que consigue
salir gracias a sus esfuerzos titánicos y desesperados, tras lo cual es rescatado por una
campesina alemana. Después de infinitas peripecias –estadías en hospitales y en un asilo
en Alemania–, varios años más tarde logra retornar sin casi nada a París, donde se
encuentra con que su mujer, su patrimonio y su casa ya no le pertenecen: todo lo ha
– 209 –
perdido. Su ―viuda‖ ha desposado al conde Ferraud, perteneciente a una familia de la
antigua nobleza, quedándose con el patrimonio de Chabert, a guisa de herencia. Chabert
-que ha devenido historia, documento, un nombre más en la lista de los muertos en la
batalla de Eylau–, ha venido a revelar la verdad sobre su falsa muerte y a ocupar el lugar
que le corresponde. Pero se ha vuelto un fantasma, un revenant, un cuerpo extraño – en
una sociedad que ha decidido olvidar una época que considera superada–. Constituye un
estorbo para su mujer, que ama a Ferraud y ha tenido hijos con él, ascendiendo aún más
en la escala social, tras haber transitado una etapa oscura en su juventud, de la cual la
había rescatado Chabert cuando la conoció. Por lo tanto, Chabert molesta, no le creen su
terrible historia y aunque le creyeran, preferirían realmente que hubiera que hubiera
muerto en Eylau. Dada su capacidad y la confianza de su abogado Derville, Chabert
podría, mediante acciones judiciales, recuperar su identidad y sus pertenencias. Pero el
coronel, asqueado por la mezquindad de la que fuera su esposa y de la sociedad de la
que ella es fiel retrato, responde con un acto de renunciamiento extremo: resuelve no
reclamar sus derechos, renuncia a su nombre y su patrimonio, y decide pasar el resto de
su existencia en un hospicio, junto a los pobres y los marginados, pero con su dignidad
intacta, libre de ataduras y de todo contacto con una sociedad donde triunfan la
corrupción y la decadencia.
Fantasmas y destinos quebrados
En un artículo sobre Platonov de Chéjov, Olga Cosentino (ver Revista Teatro Nº 73,
Año 24, 2003) habla de la ―asordinada orfandad afectiva‖ del escritor ruso, que dejó la
casa paterna apenas salido de la adolescencia para estudiar y ganarse la vida. En sus
obras hay alusiones al dolor de la separación entre padres e hijos, tanto en términos
individuales como colectivos. Ese sentido de orfandad afectiva se proyecta en los
frágiles y vulnerables destinos de ficción que Chéjov construye a fuerza de piedad y
distanciamiento. Destinos que exhiben las marcas de un tiempo de cambios sociales, las
contradicciones de la Rusia de finales del zarismo, los temblores de una sociedad en
rápida descomposición y la inminencia de una ruptura inédita como lo sería la
revolución bolchevique.
También Balzac ha sido un testigo lúcido y agudo de su tiempo, activo y atento al
registrar los acelerados cambios históricos, políticos y sociales de Francia. También él
había experimentado sentimientos de orfandad durante los años de su niñez
– 210 –
transcurridos en un pensionado, alejado de sus padres. De algún modo, estas vivencias
se reflejan en ciertos personajes suyos. Uno de ellos es justamente, Chabert, un
huérfano, una suerte de self-made man de la Francia post-revolucionaria, la que está
pasando de un modelo basado en los privilegios feudales y aristocráticos fundados en el
nacimiento el nombre y el patrimonio a otro nuevo, el capitalismo, burgués, donde el
único valor es el dinero.
Tanto Chéjov como Balzac han vivido en épocas de transición, etapas de grandes
cambios, que suelen caracterizarse por la coexistencia de modelos diversos y hasta
opuestos. Ambos son hijos de su tiempo, con la insatisfacción que generan las
contradicciones y los intentos fallidos de la sociedad en que viven. Todas estas
experiencias ambivalentes de idealismo y energía, pero, a la vez, de desamparo y de
orfandad se entrelazan en la construcción de sus personajes.
Chéjov, que muestra pero no se muestra, modela algunas de sus obras sobre el
esquema del conflicto de un explotador y sus víctimas. En Tío Vania, Elena le quita a
Sonia su amor secreto, Astrov, en tanto que el padre de la muchacha, el profesor
Serebriakov la despoja de sus posesiones y provoca a Vania una gran decepción.
Balzac muestra a sus personajes como fruto del medio al que pertenecen; al mismo
tiempo da cuenta de la lucha permanente entre ellos y ese contexto que los moldea, pero
que con frecuencia se les vuelve hostil. Así Chabert que, por su energía y su coraje logra
destacarse y ascender en su carrera durante la campaña napoleónica, pierde todos sus
privilegios y hasta su identidad, una vez superado ese momento histórico. También en la
Comedia Humana hay personajes explotadores y en El Coronel Chabert ese rol está
representado por la esposa de Chabert.
Para Chéjov, el sentido y el drama del hombre se hallan en su interior, por eso los
conflictos, por eso los conflictos dramáticos de sus obras son parcos. Hay que buscar
por debajo de las conversaciones triviales de sus héroes lo que verdaderamente importa,
ese sentido interior que fluye en los pequeños detalles, en los diálogos breves y en las
réplicas insignificantes. Hay que leer el subtexto como sugiere Galina Tolmacheva,
traductora y prologuista de su obra.
En el último acto de Tío Vania, en un momento Astrov le dice a Vania: ―… Así es,
hermano. En todo el distrito había sólo dos hombres cultos y decentes: tú y yo. Pero, en
diez años escasos, la vida mediocre, detestable, nos tragó…‖.
En el desenlace del relato de Balzac, el abogado se refiere así a Chabert: ―–¡Qué
destino! –exclamó Derville–. Sale del Hospicio de los Niños abandonados y viene a
– 211 –
morir en el Hospicio de la Vejez, después de haber ayudado a Napoleón en el intervalo
a conquistar Egipto y Europa‖.
El minucioso detallismo descriptivo de Balzac podría hacer suponer la importancia
delo exterior, pero el autor alienta la idea de que la realidad no es sólo su manifestación
exterior, lo que vemos, sino también lo oculto, lo invisible, lo interior. Es por eso que
también un destalle insignificante puede explicar aspectos secretos de un personaje.
Más allá de semejanzas y coincidencias sorprendentes en obras nacidas en la
diversidad, de escritores de personalidades distintas, de estéticas diferentes, quisiéramos
subrayar el hecho de que tanto Chéjov como Balzac son responsables de la creación de
universos propios, microcosmos con vida y funcionamiento característico, cada uno con
sus rasgos distintivos, perfectamente identificables, donde nada es casual o gratuito.
El escritor francés, de acuerdo con la visión de Ann Marie Baron en su texto ―Balzac
cineaste‖:
…il a mis au point une méthode symphonique, qui unit tous les genres –peinture, histoire,
drame, mélodrame, épopée, ópera– dans une composition unique capable de rendre toute
la réalité, mais aussi ce qui est caché derrière les aparences.‖ (Baron 2000: 44).
Entretanto Tolstói comparó el estilo de Chéjov al tipo de pintura en que las

pinceladas parecen puestas al azar ―como si no tuviesen ninguna relación entre sí‖,
mientras mirándola de lejos, se obtiene ―un cuadro claro, indiscutible‖. En términos
musicales, la Enciclopedia della Letteratura Garzanti (AAVV. (1974). Enciclopedia
Garzanti della Letteratura. Milano: Garzanti) compara la escritura chejoviana con una
estructura sin fónica en la que los temas son enunciados y puestos en relación entre sí,
pero sin que su potencialidad emotiva esté nunca enteramente agotada, y en eso consiste
su fascinación irrepetible y conmovedora.
Balzac y Chéjov crearon personajes míticos, que por su riqueza y complejidad, que
representan múltiples aspectos de la naturaleza humana. Balzac dio vida a héroes de la
pasión y la energía, pero con ambivalencias y contradicciones que los vuelven más
seductores, más oscuros e imprevisibles. Chéjov imaginó creaturas inolvidables, que
con su desasosiego y su melancolía retratan toda una época y conmueven por su
originalidad y su humanidad. Tanto los personajes balzacianos como los chejovianos
arrastran consigo un mundo de imágenes de un poder evocativo inigualable.
Balzac y Chéjov, dos miradas y dos estéticas diversas que convergen en varios
puntos, dos testigos privilegiados de su tiempo y la condición humana.
– 212 –
Bibliografía:
Balzac, Honoré (1923). El coronel Chabert. Madrid: Calpe.
Baron, Anne-Marie (2000). ―Balzac cineaste‖, en Balzac. Peinture. Écriture. Cinema.

París: CNED.
Chéjov, Antón (2003). La gaviota. Las tres hermanas. El tío Vania. Buenos Aires:
Losada.
Finas, Lucette. ―Il à osé le style‖. En Numéro spécial Balzac. Magazine Littéraire 373,
février, 1999.
García Calderón, Ventura (1950). ―Balzac si près de nous‖, en A.A.V.V. Hommage a

Balzac. París: Mercure de France.
Gorki, Máximo (2009). Recuerdos de Tolstói, Chéjov y Andreiev. Ed. Nortesur:

Barcelona.
Gregorich, Luis (1969). Chéjov: Las Letras rusas después del realismo. Capítulo
Universal 34. Buenos Aires: CEAL.
Nabókov, Vladimir (1984). Curso de Literatura Rusa. Barcelona: Bruguera.
Revista Teatro Nº 73, Año 24, Buenos Aires, 2003.
Tolmacheva, Galina (2013). ―Introducción‖ en Chéjov, Antón. Teatro Completo.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
– 213 –
LITERATURAS ESLAVAS. EJERCICIOS COMPARATIVOS
– 214 –
La literatura partisana desde una perspectiva comparativa de los casos
serbios y eslovenos. Primeros esbozos
Pablo Arraigada
pabloarraigada@gmail.com
Pablo Arraigada (1985). Licenciado en Letras por la UBA e investigador en literaturas

eslavas del sur. Forma parte de la editorial A pasitos del fin de este mundo, donde dirige
las colecciones Eslavanguardia y Biblioteca eslovena. Ha traducido del esloveno a
Sreĉko Kosovel (La risa del rey del Dadá), Josip Murn (Romance primaveral y otros
poemas), Peter Semoliĉ, Kaja Terzan y Uroš Prah, y del serbio a Aleksa Šantić, Jovan
Duĉić, Desanka Maksimović y Milan Rakić, entre otros.
Resumen:
El presente trabajo busca sentar la baje para una futura investigación más amplia acerca
de la literatura de –o sobre– partisanos en la región de los Balcanes. Cómo se fija el
tema de estudio, en qué contexto surge el término partisano y cómo evoluciona hasta
llegar a la figura del partisano en la Ex Yugoslavia, preguntas iniciales que se intentarán
responder apoyándose en distintos puntos de vista (Alain Badiou, Jean-Luc Nancy, Carl
Schmitt, Josip Broz Tito, etc.). De este contexto, se arriba al análisis comparativo de
algunos autores serbios y eslovenos.
Palabras clave: Literatura partisana – Balcanes – literatura serbia – literatura eslovena
E questo è il fiore del partigiano,

morto per la libertà!
El presente trabajo busca delinear los métodos de una futura investigación, por lo que
se va a abordar tanto aspectos metodológicos como otros que ahonden en el porqué de
dicha investigación. Se deja en claro que esto es un esbozo primario, donde no se van a
llegar a objetivos concretos, sino simplemente a mostrar el panorama general del tema.
A lo largo de las siguientes páginas, se verá desde dónde surge el término partisano,
cómo se define y cuando –y de qué forma– se reinterpreta hasta definir a los
combatientes de los Balcanes. Desde ahí, se va a analizar su vínculo político para poder
pensarlo luego, en base a escritores del período de la Segunda Guerra Mundial, como el
elemento que me lleva a proponer una literatura partisana como género literario.
Voy a seguir la línea metodológica que plantea Dalmaroni para desarrollar una
investigación literaria (Dalmaroni 2006: p.21), y llevar así un contrapunto que no dé por
sobreentendido las cosas, pero tampoco se vuelva denso en datos. A pesar que los
– 215 –
estudios en español al respecto son escasos, es posible llegar a una primera idea bastante
definida con la información que tenemos.
Para poder hablar de partisanos se ha de rastrear el término hasta principios del siglo
XIX en España, en plena época de las guerras napoleónicas. Son las tropas irregulares
de esa zona –que se enfrentan al ejército de Napoleón– las primeras a quienes van a
pensarse con la palabra ‗partisano‘. Schmitt va a llevar el concepto a fondo y nos
permitirá llegar a una primera definición que se toma desde las características que deja
en claro: un ejército partisano es irregular (Schmitt 2013: 23), y esto se determina por
la fuerza de un ejército regular al que se enfrenta, se contrapone. Surge tras la derrota
del ejército regular-oficial podemos decir-; lucha en defensa de su territorio (Schmitt
2013: 24), conoce su tierra, hasta llega a enfrentarse ideológicamente con las clases
dirigentes por este motivo en varios casos; lleva a cabo una propaganda donde se
presenta al enemigo, donde se lo identifica (Schmitt 2013: 26); combate y vive en un
estado constante de marginalidad (Schmitt 2013: 28), la guerra es entre naciones que
cuentan con medidas legales y prácticas para concertar la paz, pero el combatiente
partisano está por fuera, sufre discriminación, no cuenta con apoyo, está sólo, alienado –
sobre todo entrado el siglo XX con el surgimiento de las guerras populares y el servicio
militar obligatorio-; pero, sin dudas, la característica básica para pensar a un partisano
es el aspecto del partido, el compromiso político que el guerrillero va a tener: ‗partisano
quiere decir partisano, uno que va con el partido‘ (Schmitt 2013: 33). Una definición
que puede repensarse de acuerdo a cada época, o como bien agrega el pensador alemán,
una vinculación política con un partido que revaloriza el término en sí mismo y cuya
vinculación al partido tiende a reforzarse en momentos revolucionarios.
Pero ahora, para contextualizar es necesario trazar el período. El foco de los textos a
analizar1 va a situarse en el período de entreguerras, en principio, para luego abarcar la
narrativa surgida una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial en el territorio de los
Balcanes. Dicho recorte permite comprender cómo se llegó a una literatura partisana. A
su vez, he decidido ubicarme puntualmente sobre dos de las naciones de la ex
Yugoslavia: Eslovenia y Serbia. El por qué inicial para justificar esto es el manejo de
ambos idiomas para trabajar desde fuentes originales. Ahora bien, también considero
que ambas representan perspectivas particulares para el período partisano, ya desde el
combate, el hecho histórico mismo hasta por la producción literaria. Así como las
1
Se tomarán como bases literarias a trabajar en esta investigación narrativa breve, ensayos y, sobre todo,
poemas de autores que nos lleven a pensar en una literatura partisana.
– 216 –
condiciones internas en el territorio esloveno pueden tener paradigmas similares a las
croatas (un movimiento de liberación frente a otro colaboracionista, una literatura de
aspecto social frente a otra de tono conservador y católico, etc.) el caso de Serbia nos
permite ver el mundo de los Balcanes hacia el sur, cómo comparte con otras naciones de
esa zona el sesgo monárquico, nacionalista y de tendencia pro serbia frente a una
desdibujada mirada real socialista de las cosas.
Por lo tanto, tras pensar el término partisano nos queda un desarrollo del contexto
social en Serbia y Eslovenia. Desde las publicaciones de avant-garde en el territorio
(casos de revistas como Tank o Zenit) hasta los trabajos de Sreĉko Kosovel, donde se ve
la fuerza educadora, o mejor dicha pedagógica2 que se encierra en el espíritu socialista
del joven poeta, es posible observar cómo la ideología socialista deja su huella en la
zona. El éxito de la Revolución rusa, así como la conformación del primer estado eslavo
del sur (el Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos) son los factores determinantes
para este proceso. Son las condiciones a analizar para llegar a definir una literatura
partisana. En dicho proceso, se debe pasar por autores como Klopĉiĉ, donde se ven
claras observaciones a temas del realismo socialista (Klopĉiĉ 1950: pág. 286), algo que
parece compartir formas, pero no es lo que se va a pensar como poesía partisana. Tiene
una fuerte vinculación con las formas del partido comunista, un costado de
adoctrinamiento, pero no es el actor social, papel que sí tendrá el partisano.
Ahora bien ¿Cómo se llega entonces al partisano que se conoce en los Balcanes? Si
se retoma el término desde la perspectiva de Schmitt, y tras observar la evolución de la
ideología comunista en la zona durante el período de entreguerras, es posible arribar a la
figura del partisano propia del territorio. Qué mejor que optar por las palabras del líder
del movimiento, Josip Broz Tito, quien revaloriza al partisano frente a la ocupación
extranjero, frente a la desidia de los dirigentes. Es el pueblo, los trabajadores quienes
emplean métodos de guerrilla irregular –son ellos quienes conocen el terreno. En el
prólogo a sus obras militares, uno se encuentra con esto cuando piensa que
los destacamentos guerrilleros fueron formas incipientes de organización militar del

levantamiento. Su tarea consistía en levantar las masas, infligir golpes a los ocupantes y
crear bases para el ulterior crecimiento organizativo de las fuerzas armadas del
levantamiento y su transformación en Ejército. La orientación hacia una gradual
2
Para profundizar sobre esta cuestión, recomiendo la lectura del postfacio a la edición de La risa del rey
del Dadá y el artículo publicado en revista Eslavia ―Constructivismo y zenitismo. De Rusia a
Eslovenia‖, ambos de mi autoría
– 217 –
edificación del Ejército, conforme al grado de crecimiento de las masas en la misma, fue
también uno de los elementos fundamentales de la estrategia de guerra de Tito (Tito
1966: pág. 24).
Este punto de partida es trascendental para entender la literatura de ese período leída
dentro de un régimen historicista. El rastreo de la etimología del partisano, así como su
contextualización –cómo se va formando la idea hasta verla fijada en la literatura– se
construye de la mano de una lectura histórica, una donde el análisis literario forma parte
del mito origizante.
Desde ya, es imposible abordar esto desde una sola moral, por decirlo de algún
modo. Al elegir una lectura comparativa, no sólo se contraponen casos de Serbia frente
a los de Eslovenia, sino que la diferencia está más allá, está en la perspectiva general
que podía tenerse del partisano, del combatiente –cargado ideológicamente de
‗comunismo‘ frente a todo el pueblo. Cómo se construye esto en cada territorio
particular es sumamente crucial. Porque para poder construir un género de literatura
partisana es necesario comprender el mundo en que se inscribe. Dos buenos puntos de
anclaje son los trabajos de Dušan Pirjevec y Tomaţ Kladnik. Pirjevec es uno de los
grandes analistas de la historia de la literatura eslovena y desarrolla un análisis con
respecto a la idea de nación que es absolutamente útil para la presente investigación. ‗La
nación se llama a todo como grupo étnico nacido, en pocas palabras, con una lengua y
una cultura en común‘ 3 (Pirjevec 1978: pág. 132), para luego detenerse en los aspectos
de la política y la ciencia. En estas preguntas que se hace sobre la nación podemos
pensar lo binario en los enfrentamientos ‗partisanos-domobranci‘ que tuvo lugar en
territorio esloveno. Los aportes al respecto hechos por Tomaţ Kladnik son un punto
sobresaliente (Kladnik 2006). Pienso retomar este punto en breve.
Así que bien, hasta este punto es posible un recuento: se toma la base de la teoría de
Schmitt sobre el partisano para reaplicarla en los Balcanes. Schmitt reformula su idea a
partir de la llegada del comunismo al poder, porque ya no es sólo un partido. El
comunismo es central para poder comprender cómo en la ex Yugoslavia prende el
espíritu de resistencia, de cooperación y se da un cambio general que viene desde el
pueblo. Fue su gente la que combate, por eso el comunismo se sitúa en el imaginario
desde una posición ideal. Badiou –uno de los mejores lectores del siglo XX– reflexiona
sobre esto y llega a la definición que
3
Esta traducción y las que sigan –siempre y cuando no marque lo contrario– están a mi cargo.
– 218 –
una Idea es la posibilidad que tiene un individuo de comprender que su participación en
un proceso político singular (su entrada en un <<cuerpo de verdad>>) es también, en
cierto sentido, una decisión histórica. Con la Idea, el individuo, en su condición de
elemento del nuevo Sujeto, hace realidad su pertenencia al movimiento de la Historia. La
palabra <<comunismo>> ha sido durante aproximadamente dos siglos (desde la
<<comunidad de iguales>> de Babeuf hasta la década de 1980) el nombre más
importante de una Idea situada en el campo de las políticas de emancipación o políticas
revolucionarias. Ser comunista era, sin dudas, ser un militante del partido comunista en
un país determinado. Pero ser militante de un partido comunista era ser uno de los
millones de agentes de una orientación histórica de una humanidad toda. La subjetivación
reunía, en el elemento de la idea de comunismo, la pertenencia local a un procedimiento
político y el inmenso ámbito simbólico de la marcha de la humanidad hacia su
emancipación colectiva. Entregar panfletos en un mercado era también subirse al
escenario de la Historia‘ (Badiou 2010: pág. 20).
Es mediante el comunismo, entonces, que se puede pensar a aquellos combatientes,

al pueblo, como parte trascendental de la historia, como ‗lo que constituye el devenir-
sujeto-político del individuo como algo que también y al mismo tiempo es su
proyección en la Historia‘ (Badiou 2010: pág. 21).
Por lo tanto, el partisano es una categoría social que muestra al sujeto que combate
de manera irregular, por fuera del ejército yugoslavo; que defiende su territorio, ya sea
de amenazas externas –tropas alemanas, italianas o húngaras-como de enemigos de su
propio territorio –ustaši, ĉetniki, domobranci, musulmanes pro nazis y al ejército del
líder títere Nedić, por nombrar sólo algunos-; que se mueve dentro de una marginalidad,
en su territorio –que conoce–, al margen de la ley y con precio por su cabeza; que
emplea distintos métodos de propaganda –siendo incluso la literatura una de ellas, ya
sea como documento de la vida durante la guerra como de material formativo una vez
terminada la misma-;y, por sobre todo, un miembro de Partido, un defensor del
comunismo en el territorio, que le vale un estigma y una falta de apoyo desde
Occidente.
Por eso pensar una literatura partisana es una labor ardua. Ante todo, se debe pensar
qué es, que la caracterizaría. También, no confundir una literatura partisana con otra
sobre partisanos. A partir de la década del ‘50, en diferentes países de los Balcanes (las
naciones de Eslovenia y Serbia, que son el foco del presente trabajo, pero también
puede verse, por ejemplo, en Bulgaria) se da una ruptura. La llegada a un intimismo y el
fin de la banalización del héroe de guerra –aunque es mucho más obvio esto a partir de
– 219 –
los ‘60–. A pesar de una persecución y algunos casos de censura, ya no son palabras a
favor del partido, sino que se lo critica, ya sea disidentes como miembros que
comienzan a alejarse. Milovan Djilas explica en principio cómo la revolución en sí
debía acabar de manera positiva porque se exige centralizar todas las fuerzas (Djilas
1960: pág. 36), pero posteriormente criticará los métodos de los gobiernos comunistas
de mantener el terror y ser ‗partidos compulsivos monolíticos en cuanto a sus ideas y su
organización‘ (Djilas 1960: pág. 38). Djilas es un caso a analizar profundamente, ya
desde la publicación de La nueva clase y su posterior postura anticomunista, que lo
llevó a arrestos y exilio. Pero no se puede olvidar que fue una de las figuras claves en la
guerra y un ferviente partisano y combatiente. Uno de los puntos principales para
analizar –no se debe olvidar que aquí se esboza el proyecto, y no se cuenta con la
posibilidad de extensión para ver esto en profundidad– es establecer el período en que
transcurre la literatura partisana como género.
No es tampoco un ejemplo de literatura partisana aquellos textos que son cercanos al
realismo socialista. Klopĉiĉ y sus contemporáneos son el paso previo a esto, es como
pensar a Vaptsarov en Bulgaria. Desde la óptica de Jean-Luc Nancy, es posible
establecer un punto de referencia con su idea de comunidad, cuando la piensa que
‗emerge en momentos de profundas transformaciones sociales y/o trastorno o hasta
destrucción del orden social‘ (Nancy 2010: pág. 147). La idea de comunidad la piensa
desde eras precristianas o en el momento de la revolución industrial, momentos en que
se da un primer estar juntos ¿Y qué fue acaso la defensa del territorio de los Balcanes
para los eslavos del sur? Es ahí que realmente se reconocen como hermanos, que una
idea en común les permite hacerse fuertes. Es de esta forma que podemos pensar una
primera característica para establecer el género de la literatura partisana, que es hablar
de lo colectivo socializado. Algo que se rastrea y se ve a lo largo de varios textos del
período es idea de establecer un personaje social, con cualidades colectivas. Se suele
emplear un tono vocativo que exhorta a todos –mi canción no sólo es mi canción/ ¡esto
es el grito de todos nosotros!/ mi canción no sólo es mi canción/ ¡es la lucha de todos
nosotros! (Destovnik-Kajuh 2017: pág.41)–. Los personajes, las personas que atraviesan
la narrativa o la poesía de corte partisano son parte del imaginario colectivo, se borran
sus huellas, sus nombres. Badiou hace referencia a eso a lo largo de su obra: el
vaciamiento del nombre para volverse una cifra. Pero en este caso no debe pensarse en
ese marco negativo, sino como borrar una identidad para socializarlo, para que exprese
el ideal colectivo. Badiou –sí, otra vez– refiere a Rancière cuando habla de la no
– 220 –
pertenencia a las clases dominantes: así habla de los sin nombre, los sin parte, aquellos
privados que se presentan negativamente en las políticas de emancipación (Badiou
2010: pág. 26). Los partisanos sufren del borramiento, del no nombre. O, mejor dicho,
el nombre falso, el ser otro. Necesitaban ocultar información por motivos más que
sabidos, y así surgen los nombres partisanos. Un rápido repaso por los autores que se
van a trabajar en la futura investigación deja a Karel Destovnik-Kajuh y Matej Bor
desde Eslovenia –ambos con nombres partisano– y a Desanka Maksimović, Oskar
Daviĉo y Branko Ćopić por Serbia4. En la obra de todos ellos, los personajes que
aparecen van a repetir una y otra vez los nombres, por este tema del nombre partisano.
Vasko Popa, poeta serbio que combatió con el frente partisano, alude también a este
tema del nombre en varias oportunidades –aunque, como en el caso del grupo de stirih
pesmi en Eslovenia, no se lo puede pensar como literatura partisana sino como aquello
que vino a continuación–.
Por otra parte, las obras que se engloban dentro de la literatura partisana cuentan con
un fuerte elemento pedagógico. Busca formar al pueblo –se va a ver a futuro si esto es
correcto o no–. Se busca fijar en cada persona una ideología concreta, llevar a cabo un
adoctrinamiento. Se los educa con y en el comunismo. Se les recuerda las glorias de
aquellos héroes, pero también las desgracias que debieron sufrir. Un ejemplo concreto
es el poema Krvava bajka (cuento de hadas sangriento) de Desanka Maksimović5. Fue
un poema bastante popular dado que se lo enseñaba en escuelas, los niños eran capaces
de repetirlo. El poema repasa temas que intentan reforzar tras la construcción de
Yugoslavia: la presencia del cruel invasor extranjero, o sino los niños como futuro del
país parecen las opciones fáciles, pero si se lee en profundidad, vemos que ‗todos los
niños son inoculados‘. También vemos a los niños estudiando, pero con sueños ligados
a la patria y amor. Esto nos lleva a pensar en Kajuh nuevamente, quien pasaba de
poemas a la patria y el combate u otros sobre su amada. Ambos temas van de la mano,
suelen ser parte del imaginario del partisano –la mujer que espera el regreso de su
soldado, se puede pensar–. Y muestra, sobre todo, lo que sufrieron los Balcanes, porque
ese es el peso de fondo de este poema. Este cuento de hadas que poco tiene de eso, más
allá de aspectos en la estructura –no me es posible desarrollar en gran manera esto aquí
4
Esto es apenas la perspectiva inicial. Este grupo resulta sumamente representativo del período –aunque
en el trabajo también se ahondará en la obra de F. Balantiĉ como contrapunto de la literatura en la
esfera de los domobranci en Eslovenia. No se descarta sumar acotaciones y referencia a demás
escritores para poder expandir la definición de una literatura partisana.
5
Se adjunta copia de la traducción del poema en el anexo
– 221 –
o debería resignar otros puntos del análisis por una cuestión de espacios–. Gran parte de
la obra que se piensa como literatura partisana está hecha con un fin didáctico, se la
apoya y distribuye desde el gobierno, se la enseña y difunde, repite en cierta forma la
base propagandística del movimiento partisano –ya no en el combate, sino ahora en el
gobierno–. Este matiz pedagógico, didáctico, también lleva a repensar aquellos que
quedaron por fuera. Uno de los casos más relevantes es el de France Balantiĉ, quien fue
prohibido y no se lo enseñaba durante las épocas de Tito. Él comenzó a escribir y sirvió
en el frente, pero posteriormente acaba luchando mano a mano con los domobranci.
Para comprender a fondo esta cuestión, Kladnik habla del surgimiento de este
movimiento tras la derrota del frente italiano. El gobierno nazi alemán se apoya en
grupos conservadores de Eslovenia para crear esta ‗guardia nacional eslovena‘,
colaboracionistas que enfrentaban a los partisanos en el territorio esloveno (Kladnik
2006: pág. 22). La lectura de Balantiĉ frente a Kajuh y Matej Bor permite contraponer y
llegar a un buen cuadro comparativo entre sus poéticas. Cómo es posible pensar la obra
de Balantiĉ, y aún más, su erradicación del imaginario popular durante la década en que
el ideal partisano lo era todo–ya sea por la literatura partisana o la posterior, que retoma
tópicos y no abre una crítica formal al modelo aun–. El análisis de lo pedagógico debe
llevarse a cabo pensando también estos contrapuntos, estas fisuras dentro del sistema,
qué se enseña y qué no, qué mensaje es el que se busca y por qué hay otro que no.
Otra característica importante –me detengo acá porque es la base más firme al
respecto, existen más cualidades propias del genero partisano, pero por extensión y por
lo que he estudiado hasta el momento prefiero detenerme en este punto– es el rol
histórico del partisano en la historia. Tito ve esto, lo plantea antes aquellos que tilda de
traidores, de usurpadores en uno de los discursos y se dejan llevar por nacionalismos y
negociados territoriales para aliarse contra los guerrilleros de la defensa (Tito, 1966,
pág. 165). En este discurso ante el consejo antifascista habla de la visión que se tiene en
el extranjero de los héroes de la región. Ellos toman un lugar en la historia, devienen
sujeto histórico –como ya se dijo con Badiou, que a su vez parafrasea a otros–, y los
escritores desempeñan un rol político central, su escritura es reinterpretada como base
histórica para fundar un mito partisano. El comunismo da una luz de esperanza, da una
oportunidad ante las adversidades y las imposiciones que llegan del mundo externo. Por
lo que el partisano en los Balcanes se vuelve una figura superadora.
Así se tiene un primer panorama donde se observan las características –al menos un
primer acercamiento, con lo colectivo socializado, el rol pedagógico y el rol en la
– 222 –
historia– que nos va a permitir establecer una literatura partisana como género. Dado
que aún no profundicé la instancia de traducción, no es posible abordar en demasía
algunas cuestiones sin poder cerrar otras aún. Las posibilidades son amplias y también
va a ser mucho más comprensible estos temas desarrollados –y lo que completará el
trabajo a futuro– ver esta teoría de la mano de ejemplos. Hasta aquí lo que se puede
plantear al momento.
Bibliografía:
AAVV (1950). Antologija Slovenaĉke Poezije. Novi Sad: Matica Srpska.
Arraigada, Pablo (2017). ―Que el poema sea la fricción del dolor‖. En La risa del rey del
Dadá (Trad. De Pablo Arraigada). Quilmes: A Pasitos del Fin de Este Mundo.
— ―Constructivismo y zenitismo. De Rusia a Eslovenia‖. Eslavia, N°1, mayo de 2018

(versión digital https://eslavia.com.ar/constructivismo-y-zenitismo-de-rusia-a-
eslovenia/)
Badiou, Alain (2010). ―La idea de comunismo‖. En Hounie, Analía (comp.). Sobre la
idea del comunismo (Trad. de Alcira Brixio). Buenos Aires: Paidós.
Dalmaroni, Miguel (Director) (2009). La investigación literaria. Problemas iniciales de

una práctica. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
Destovnik-Kajuh, Karel (2017). La canción eslovena (Trad. De Julia Sarachu). Quilmes:

A Pasitos del Fin de Este Mundo.
Djilas, Milovan (1960). La nueva clase. Un análisis del régimen comunista (Trad. de
Luis Echávarri). La Habana: Librerías Unidas.
Kladnik, Tomaţ (2006). Slovenska partizanska in domobranska vojska od ustanovitve

do konca 2. svetovne vojne. Ljubljana: Slovenska Vojaška.
Nancy, Jean-Luc (2010). ―Comunismo, la palabra‖. En Hounie, Analía(comp.). Sobre la

idea del comunismo (Trad. de Alcira Brixio). Buenos Aires: Paidós.
Pirjevec, Dušan (1978). Vprašanje o poeziji. Vprašanje naroda. Maribor: Obzorja.
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de Anima Schmitt de Otero). Madrid: Trotta.
Tito, Josip Broz (1966). Obras militares escogidas (Trad. de Radivoj Nikolić).
Belgrado: Vojnoizdavaĉki zavod.
– 223 –
Krvava bajka (Desanka Maksimović)
Bilo je to u nekoj zemlji seljaka Misli su im bile pune

na brdovitom Balkanu, istih brojki,
umrla je muĉeniĉkom smrću i po sveskama u školskoj torbi
ĉeta Ċaka besmislenih leţalo bezbroj
u jednom danu. petica i dvojki.
Iste su godine Pregršt istih snova

svi bili roĊeni, i istih tajni
isto su im tekli školski dani, rodoljubivih i ljubavnih
na iste sveĉanosti stiskali su u dnu dţepova.
zajedno su voĊeni,
od istih bolesti svi pelcovani, I ĉinilo se svakom
i svi umrli u istom danu. da će dugo,
da će vrlo dugo,
Bilo je to u nekoj zemlji seljaka trĉati ispod svoda plava
na brdovitom Balkanu, dok sve zadatke na svetu
umrla je muĉeniĉkom smrću ne posvršava.
ĉeta Ċaka
u jednom danu. Bilo je to u nekoj zemlji seljaka
na brdovitom Balkanu
A pedeset i pet minuti umrla je junaĉkom smrću
pre smrtnog trena ĉeta Ċaka
sedela je u Ċaĉkoj klupi u istom danu.
ĉeta malena
Deĉaka redovi celi
I iste zadatke teške uzeli se za ruke
rešavala:koliko moţe i sa školskog poslednjeg ĉasa
putnik ako ide peške... na streljanje pošli mirno
i tako redom. kao da smrt nije ništa.
– 224 –
istog ĉasa se uzneli
Drugova redovi celi do veĉnog boravišta.
Cuento de hadas sangriento
Fue esto en la tierra de campesinos Y así.

en los montañosos Balcanes, Los pensamientos estaban llenos
murió martirizada de las mismas cuentas,
una tropa de estudiantes y en los cuadernos, en las mochilas escolares
en un día. hay absurdas e incontables
calificaciones.
El mismo año
habían nacido, Un puñado de los mismos sueños
eran los mismos días escolares para todos, y los mismos secretos
en los mismos festejos, -patrióticos o de amor-
juntos fueron guiados, se estrechan en el fondo de sus bolsillos.
para las mismas enfermedades todos Y todos parecen
inoculados por un largo,
y murieron el mismo día. un muy largo tiempo
correr bajo la bóveda azul
Fue esto en la tierra de campesinos hasta que todas las lecciones del mundo
en los montañosos Balcanes, se acaben.
murió martirizada
una tropa de estudiantes Fue esto en la tierra de campesinos
en un día. en los montañosos Balcanes,
murió martirizada
Pero cincuenta y cinco minutos una tropa de estudiantes
antes de la muerte en un día.
estaba sentada en sus bancos
la pequeña tropa de estudiantes Toda la fila de niños
y la lección de sus textos se tomaron de las manos
resolvían ―cuánto puede y dejaron la escuela por última vez,
una viajante ir a pie…‖ al fusilamiento van tranquilos,
– 225 –
como si la muerte fuese nada. al mismo tiempo ha ascendido
Toda la fila de amigos a la residencia eterna.
– 226 –
La irrupción de lo fantástico en El capote (1842), de Nikolái Gógol, y
Corazón de perro (1925), de Mijaíl Bulgákov
Roberto Ipiña Langella (FFyL – UBA / Profesorado de Lengua y Literatura IMPA)

laregenta20002000@gmail.com
Resumen:
―El capote‖ y ―Corazón de perro‖ son dos de las obras más representativas de Nikolái
Gógol y Mijaíl Bulgákov. Sin perder de vista las diferencias existentes entre ambas (la
primera de corte satírico/realista, la segunda relativa al género de la ciencia-ficción;
aquella escrita durante el zarismo, esta ya en tiempos de posrevolución), en este trabajo
estudiaremos la súbita irrupción que lo fantástico hace en cada una de ellas.
Este análisis contrastivo, expuesto en contrapunto, nos permitirá descubrir relaciones no
manifiestas a primera vista entre ambos relatos. Al mismo tiempo, posibilitará una
caracterización, si no completa, al menos original, capaz de ofrecer otra mirada sobre la
naturaleza de estos dos relatos. Contrastaremos nuestra exposición con la teoría que
Tzvetan Todorov elabora en Introducción a la literatura fantástica, y con la de algunos
de sus comentaristas y críticos, como Carlos Ginés Orta y Ana María Barrenechea.
Para finalizar, intentaremos arribar a alguna conclusión acerca de la motivación y la
función de este recurso a lo fantástico, que en Occidente, por caso, sería impensable en
una obra realista como El capote. Al respecto, sostendremos la hipótesis de que, en la
medida en que la cultura rusa no contempla una oposición tan marcada entre lo ―real‖ y
lo ―irreal‖, entre lo ―verdadero‖ y lo ―falso‖, la frontera entre géneros como realismo,
ciencia ficción y fantástico es más permeable que en Europa y América.
Palabras clave: Realismo – ciencia-ficción – fantástico – Nikolái Gógol – Mijaíl

Bulgákov – Literatura rusa
Si bien es cierto que en otras literaturas se fusiona lo fantástico con lo realista (en el
―realismo mágico‖ latinoamericano, por ejemplo) y lo fantástico con la ciencia-ficción
(Ursula Le Guin, George Martin, la argentina Angélica Gorodischer), nos parece
original el modo, la irrupción (la intrusión) que lo fantástico hace en El capote (al final
del relato) y en Corazón de perro (sólo al principio), sin volver a aparecer en cada caso,
ni antes ni después.
La fusión de géneros como los mencionados, sobre todo en Europa y América
sajona, no se dio sino hasta mitad del siglo XX (más tardíamente en el caso de la
ciencia-ficción) y con una fuerte resistencia de la crítica, enormemente ―purista‖
respecto de los cánones de los respectivos géneros (sobre todo en el caso de la ciencia-
– 227 –
ficción). Es posible que un crítico de la época hubiera acusado a Gógol y a Bulgákov de
―desbalancear‖ el tratamiento de sus obras, con estas irrupciones de lo fantástico. En
1846 Vissarión Bielinski decía, a propósito de El doble, de Fiódor Dostoievski: ―Lo
fantástico en nuestra época puede tener lugar sólo en los manicomios‖ (Белинский,
1948)1.
En El capote, no es sino hacia el final del relato que el elemento fantástico hace
aparición, cuando después de muerto el protagonista, Akaky Akákievich, su fantasma
vuelve para vengarse de quienes lo han ofendido. Con nuestra mentalidad occidental,
podríamos preguntarnos sobre la necesidad de ―forzar‖, en una ―vuelta de tuerca‖
inesperada, una historia cuyo tratamiento hasta entonces había sido satírico, sí, por
momentos grotesco, también, pero realista (coincidente, al menos, con alguno de los
puntos de vista que sobre ―realismo‖ se tiene en literatura).
En Corazón de perro, lo fantástico irrumpe al comienzo, en el largo monólogo que
ofrece el perro ―Bolla‖, que, por ejemplo, nos entera de que sabe leer y de su visión
recortada de la realidad humana (―recortada‖, decimos, dadas sus limitaciones, por perro
y por callejero, además). Por ejemplo, cuando dice:
(…) hay un portero. Y no existe nada peor que eso. Es muchísimo más peligroso que un
barrendero. Una raza decididamente odiosa. Aún más repugnante que los gatos.
Descuartizadores con librea de botones dorados (Bulgákov, 2001: 11)
Nótese, además, el dejo clasista en la observación del perro ―Bolla‖. Bulgákov

humaniza al personaje a la manera de las fábulas de animales, para que luego la historia
vire por los carriles de la ciencia-ficción, si bien fusionada con la sátira y la crítica
social, pero donde lo estrictamente fantástico no volverá a hacer aparición.
Señalemos ahora que en ambos cuentos este recurso al fantástico no excluye una
crítica social que es también una crítica de índole política, aunque, como veremos, se
trate de manera matizada.
Planteada esta problemática, sostendremos la hipótesis de que, en la medida en que la
cultura rusa no contempla una oposición tan marcada entre lo ―real‖ y lo ―irreal‖, entre
lo ―verdadero‖ y lo ―falso‖, la frontera entre géneros como realismo, ciencia ficción y
fantástico es más permeable que en Europa y América.
Realismo, ciencia-ficción y el elemento fantástico
1
Traducción nuestra de todas las citas con referencia en cirílico.
– 228 –
Del mismo modo que Ray Bradbury fue acusado de ―usar‖ la ciencia-ficción como
pretexto para sus denuncias sobre la condición humana,2 Bulgákov fue duramente
criticado desde el realismo socialista, por su ―excentricidad‖ al mezclar géneros, no
menos que por ―atentar‖ contra el régimen soviético.3
Gógol y Bulgákov, en común, critican la burocracia de sus épocas respectivas (la
burocracia como sistema de vida, que modela la cotidianeidad de la gente ordinaria,
volviéndola gris y mediocre), describiendo el ―espíritu de época‖ que le tocó en suerte a
cada uno.
Sin embargo, no puede decirse ni de El Capote ni de Corazón de perro que hayan
resultado en panfletos anti-zarista y anti-comunista en cada caso. Ninguna de las dos
obras ofrece un modelo alternativo a las formas de vida que critican, sino que en ambas
se refleja lo que era la primera función del artista en Rusia: la crítica como denuncia.
Siempre en esta nación el artista tuvo una función social, por lo que, como afirma
Arnold Hauser, en ella ―un principio como el del arte por el arte no puede en absoluto
aparecer‖ (1951: 608).
En el desarrollo de su historia, Bulgákov parece recordar permanentemente la obra
de Gógol4 (en algunos casos, particularmente, El capote); un tono satírico muy
parecido, una misma animadversión por los funcionarios públicos, y, desde ya, la
irrupción (intrusión) de lo fantástico.
Incluso, encontramos parecido en algún párrafo, la forma de lo que hoy llamaríamos
un ―guiño‖ u ―homenaje‖. Por ejemplo, cuando el perro ―Bolla‖ dice: ―Hermanos,
desolladores, ¿por qué me trataron así?‖, (Bulgákov, 2001: 16) resuenan las palabras de
Akaky Akákievich al reclamar: ―¡Dejadme!, ¿por qué me ofendéis? (…) ¡soy tu
hermano!‖. (Gógol, 2002: 7)
Otro eco de la tradición Gógoliana puede encontrarse en los ―retruécanos‖ o juegos
de palabras o de sentidos escondidos en los nombres de los personajes, como el profesor
2
En ―la era dorada‖ de la ciencia-ficción (años ‘60 del siglo XX), se entabló una fuerte polémica entre
quienes insistían en mantener al género en su forma más ―pura‖ posible (con Isaac Asimov como
máximo referente), en la que llegó a establecerse una diferenciación como ―ciencia-ficción dura vs.
ciencia-ficción blanda‖, esta última representada por Ray Bradbury. Más tarde, a la ―blanda‖ le cabría
la sobre-etiqueta de ―humanista‖.
3
Una serie de testimonios interesantes a este respecto encontramos en:
http://antology.igrunov.ru/authors/bulgak/
4
Muchos críticos coinciden en la enorme similitud que existe entre la obra de ambos autores, como
Carlos Ginés Orta nos habla de la enorme influencia que Gógol (y Pushkin) tuvo también en esa obra
de Bulgákov (en: Mijaíl Bulgákov y el grotesco: El Maestro y Margarita a la luz de las teorías de W.
Kayser y M. Bajtín).
– 229 –
Filip Preobrajenski (el otro protagonista de Corazón de perro, cuyo apellido se forma
sobre preobrazhenie, palabra rusa que puede traducirse como ―transfiguración‖) y de
Akaky Akákievich.
La necesidad de incurrir en lo fantástico, respecto de la significación de cada relato,
parece menos justificada en Gógol que en Bulgákov. En aquel, como sostiene Antonio
Benítez Burraco, la crítica ha visto en general un recurso de estilo, de corte romántico
(2006: 113). Es posible que si la historia finalizara en la escena de la muerte de Akaky,
obviando su regreso espectral, la trama no se vería modificada sustancialmente.
Sin embargo, el mismo Benítez Burraco da cuenta de la polémica entre eminencias
de la crítica, entre quienes se mencionan Troyat, Bernheimer y Jrapchenko, acerca de si
debe tomarse de forma literal o no el retorno sobrenatural de Akákievich, al final del
cuento; hay, incluso, quienes aseguran que todo no se trató más que de ―rumores‖ que
corren en la ciudad, acerca de la aparición del espectro.
En cambio, en Bulgákov, la posibilidad de conocer la realidad interna del perro (el
elemento fantástico) resulta fundamental para completar el sentido del relato y entender
la realidad psíquica del personaje, convertido ya en monstruo (un híbrido entre perro y
hombre), elemento ya propio de la ciencia ficción.
A esta altura también encontramos conveniente aclarar la diferencia semántica que la
mentalidad rusa hace sobre la noción de ―ciencia-ficción‖, respecto de cómo se concibe
en Occidente. En Rusia se habla de naúchnaia fantástika, es decir, literalmente
―fantástico científico‖. Y es verdad que tiene ribetes filosóficos el alcance de la
diferenciación que los occidentales realizamos entre dos géneros que, en Rusia, son
percibidos como variantes del mismo y único ―modo‖ (para tomar la terminología de
Rosemary Jackson).
En tal sentido, y en relación con la potencia crítica de la literatura en Rusia –ya
observada– cobra particular relieve lo que al respecto dice Vera Vestnikova:
El fantástico para Bulgákov es no un fin en sí mismo, sino un medio de representación

satírica de la realidad, medio de revelación de las 'incontables deformidades' de la vida
cotidiana, inhumana expresión del régimen totalitario que dominaba el país. Al no tener
posibilidad de expresar sus ideas directamente, el escritor recurre al fantástico, que, por
un lado, aleja de algún modo el contenido de la novela de la realidad, y por otro, ayuda a
ver tras los hechos inverosímiles lo ilógico y la cruel absurdidad de mucho de lo que
sucede en el país en esos años. El fantástico permite a la sátira de Bulgákov penetrar en
zonas absolutamente prohibidas para la literatura; como una lupa dirigida a las
– 230 –
deficiencias de la sociedad y a los vicios humanos, los desenmascara a los ojos de los
lectores. (Вестникова, 2010).
Lo satírico
La historia del desdichado Akaky Akákievich, en El capote, trasluce también un

fuerte sentido de crítica social y moral de la Rusia zarista, que se da a través del recurso
del humor y la sátira. Gógol inicia su relato, con este tono zumbón:
En el departamento ministerial de **F; pero creo que será preferible no nombrarlo,

porque no hay gente más susceptible que los empleados de esta clase de departamentos,
los oficiales, los cancilleres…, en una palabra: todos los funcionarios que componen la
burocracia. Y ahora, dicho esto, es posible que cualquier ciudadano honorable se sintiera
ofendido al suponer que en su persona se hacía una afrenta a toda la sociedad de que
forma parte. (Gógol, 2002: 5)
Lo propio hace Bulgákov con su relato, siendo en su caso la organización social del
régimen soviético su objeto de crítica. Por un lado, está la visión del profesor Filip
Preobrajenski, un funcionario aburguesado que desprecia el concepto de ―proletariado‖:
―Así es, el proletariado no me gusta‖ (Bulgákov, 2001: 27). Pero también está el punto
de vista de ―Bolla‖ (que se mantendrá en su estado de ―hominización‖), igualmente
despreciativo de esta clase: ―De todos los proletarios, los barrenderos constituyen la
peor calaña‖ (6).
El capítulo dos termina cuando, luego de que miembros del Comité organizador del
edificio que el profesor ocupa –una especie de consorcio administrativo– le exige
algunos de los cuartos que él ocupa; entonces este telefonea inmediatamente a un
funcionario con una jerarquía más o menos importante (lo que comúnmente se conoce
como ―mover influencias‖), para que ―le solucione‖ el inconveniente.
En determinado momento, el monstruo en que el perro fue convertido le reclama al
profesor: ―Algunos tienen departamentos de siete habitaciones y cuarenta pantalones,
mientras otros vagan por las calles y buscan su comida en los tachos de basura‖ (73).
Queda así claramente expuesta, en este episodio, la crítica a las políticas
habitacionales del régimen, así como a la corrupción de sus funcionarios y a las
desigualdades sociales.
Particularidades de la visión rusa acerca de lo fantástico
– 231 –
En su ensayo de 1918, titulado ―Cómo está hecho El capote, de Gógol‖, Boris
Eichembaum realiza un exhaustivo, minucioso y profundo análisis de todos los
elementos que integran la obra. Precisamente, llama la atención el poco espacio y la
liviandad con que trata el tema de la intrusión que lo fantástico hace en la misma.
El final de El capote es una impresionante apoteosis de lo grotesco (…) Los crédulos

eruditos que habían visto en el fragmento ―humanista‖ la esencia del relato quedan
perplejos ante la irrupción inesperada e incomprensible del ―romanticismo‖ en el
―realismo‖ (…)
En realidad, la conclusión no es ni más fantástica ni más ―romántica‖ que el resto del

relato. Por el contrario, en éste hay un grotesco fantástico presentado como un juego con
la realidad; en la conclusión, se entra en un mundo de imágenes de hechos más
habituales, aunque en todo prosigue su juego con lo fantástico… (Echembaum, 2005:
173) (Sbrayados nuestros).
Eichembaum entiende que el grotesco está ligado a lo fantástico y no al realismo, y

no agrega más al respecto. Sin embargo, en tanto que lo grotesco consiste en una
caricaturización, nunca lo fantástico podría ser grotesco, dado que se caricaturiza lo que
se conoce, lo que se nos presenta o representa de manera literal. En tanto que nos resulta
extraño, poco o nada aprehendido, resulta imposible caricaturizar el elemento fantástico,
mientras que el grotesco resulta un elemento fundamental en ciertos tipos de realismo,
como los teorizados por Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento (1990).
En ―Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica‖ (subtitulado ―A propósito
de la literatura hispanoamericana‖), la autora, Ana María Barrenechea, empieza por el
análisis que Tzvetan Todorov plantea sobre el tema, aun cuando ella dice disentir ―en la
solución que le ha dado‖ al problema. Luego desarrolla lo siguiente:
Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de oposiciones:
1) El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según ella quedan establecidas dos
parejas contrastivas:
LITERATURA FANTÁSTICA / POESÍA
LITERATURA FANTÁSTICA / ALEGORÍA
1) (…) Para Todorov no hay nunca poesía fantástica porque no se da ese pasaje y no se
produce en el lector una reacción ante los hechos tal como se experimentan en el mundo,
– 232 –
lo cual es indispensable en la literatura fantástica para que se los pueda clasificar de
naturales o sobrenaturales. (Barrenechea, 1972: 391-2) (Subrayado nuestro).
No obstante la afirmación de Todorov acerca de que ―no hay nunca poesía

fantástica‖, resulta interesante la afirmación contrastante de Omar Lobos: ―La noción de
póiesis parece recobrar aquí lo suyo, y por eso nuestra hipótesis es que la lengua
literaria rusa se comprende como eminentemente poética‖ (2015). Si ambos teóricos
tienen razón, hallamos entonces aquí una dificultad al intentar tratar lo fantástico desde
esta lengua literaria.
Barrenechea sigue su exposición para concluir que en ningún caso la clasificación
deben ―depender del capricho interpretativo del lector‖ (1972: 392). Prosigue con la
diferenciación a la que arriba entonces Todorov, acerca de lo extraordinario, lo
fantástico y lo maravilloso (como solución a lo presentado en la cita), para decir que en
común implican la coexistencia de hechos ―normales‖ y/o ―anormales‖.
En definitiva, a favor de Barrenechea podemos decir que no encontramos
desacertada la decisión de, en primera instancia, recurrir a la obra de Todorov para
contrastarla en un estudio sobre la literatura fantástica hispanoamericana, toda vez que
la obra del teórico búlgaro se pretende ―universal‖ (de un listado de diecinueve autores
citados o a los que se hace referencia, entre los que se incluyen Balzac, Poe y Kafka,
sólo uno es ruso, Gógol).
Sin embargo, es muy posible que el esquema propuesto por Todorov (a pesar de él
mismo) para el análisis del género fantástico no se ajuste bien o resulte incompleto o
ambiguo al aplicar a casos de las literaturas de distintos lugares de Occidente. Tal vez se
trate que dicho esquema sólo funciona correcta y completamente al aplicárselo
exclusivamente a la literatura rusa, lo que nos servirá para distinguir al menos algunas
de sus características excluyentes.
Barrenechea sostiene que en lo fantástico ―no se produce en el lector una reacción
ante los hechos tal como se experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la
literatura fantástica para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales‖
(1972: 392). De acuerdo con los argumentos antedichos, nosotros afirmamos que la
mentalidad rusa no necesita clasificar de modo tan absoluto los hechos en ―naturales‖ o
―sobrenaturales‖, una característica tan propia, por otra parte, de la mentalidad
occidental.
Es cierto que en Todorov, una de las premisas es que ―el lector se interroga sobre la
naturaleza de los acontecimientos relatados‖, pero difícilmente sea en virtud de
– 233 –
distinguir lo normal de lo anormal, sino (es una posibilidad) en la necesidad (tanto para
el artista como para el lector) de que la representación sea completa, o, dicho de otro
modo, no sea incompleta.
Porque es muy probable (al menos, es imaginable) que para la mentalidad rusa la
naturaleza sea mucho más vasta que para la mentalidad occidental, comprendiendo
como parte de la naturaleza aquello que nosotros entendemos como ―sobrenatural‖. De
esto se desprende que si el lector (ruso) ―se interroga sobre la naturaleza de los
acontecimientos relatados‖, no es para clasificarlos en sus diferencias, sino para
verificar la completitud de la obra.
Para entender con mayor profundidad estas particularidades de la visión rusa acerca
de lo fantástico (que, por oposición, nos conducirá a lo mismo respecto del realismo),
debemos analizar primero las características propias de su mentalidad. Para ello, resulta
sumamente esclarecedor lo que Omar Lobos dice al respecto:
El ruso ha sido un pueblo reticente a los binarismos, tan caros a Occidente:

Iglesia/Estado, cuerpo/alma, individuo/sociedad, sujeto/objeto, forma/contenido. Quizá
sea esta tendencia a la integridad la que haya hecho que la herencia de la liaison religiosa
que une la palabra con la ―verdad‖ –esto es, la palabra que revela, reactualizándolo cada
vez, un mundo trascendente– no haya sido nunca declinada en Rusia. Y que ni la cultura,
ni la historia ni la experiencia, tengan que aparecer entonces como sucedáneos del gran
soporte. Así, puede decirse que la palabra ha preservado allá su estatus mágico, creador
de mundos, desconociendo la referencia como una otra cosa respecto de ella misma o
bien sintiéndose su creadora, próxima a la lengua del rito (que es una lengua que (re)crea)
y la del rezo, la palabra que invoca (―llama aquí‖), más que la que evoca (―llama desde‖)
(Lobos, 2015).
Corolario
Nos hemos remitido apenas a estas dos obras para la realización de este trabajo, pero,
pensamos, en un proyecto de más largo aliento podríamos incorporar la aparición de las
atmósferas enrarecidas en la obra de Fiódor Dostoievski, de lo místico-religioso en la
obra de León Tolstói o de lo fantasmagórico en la obra de Antón Chéjov, por dar
algunos de otros ejemplos posibles. Es decir, no se circunscribe lo expuesto meramente
al caso de un par de relatos.
Antes de terminar, deseamos dejar en claro, asumiendo el riesgo implicado en el
tratamiento que hemos dado al análisis sobre las (posibles) características de la
– 234 –
mentalidad rusa, acerca del peligro de recaer en el facilismo de concluir que todo no se
trata más que del ―pensamiento mágico‖ de un pueblo (tan proclives como somos los
occidentales a las simplificaciones y las etiquetas). En todo caso, serán la historia, la
antropología y las ciencias sociales, en base al estudio de las circunstancias atravesadas
por esta nación, quienes puedan determinar o al menos conjeturar acerca de por qué la
idiosincrasia (que de ello se trata) rusa se ha formado de un modo y no de otro.
Es importante que se entienda que no se trata para nada de ―pensamiento mágico‖.
Por muchos filósofos (y por Sigmund Freud, en lo que refiere a la psicología) los
occidentales reconocemos que existen aspectos no manifiestos, potenciales, de la
realidad (lo que, incluso, pone en cuestión lo que podemos llegar a entender por natural
y sobrenatural).5 A partir de Friedrich Nietzsche, a los occidentales nos gana una
legítima desconfianza sobre el valor absoluto de la razón, tan sobrevaluada desde el
tiempo de los griegos, y sobre su capacidad de iluminar todas las sombras de lo extraño
y lo irracional.
En ―La idea rusa‖, Nikolái Berdiáev cita a al poeta Fiódor Tiútchev: ―No se puede
comprender Rusia por medio de la razón, ni medirla con medidas comunes. Rusia posee
una idiosincrasia singular, sólo se puede creer en ella‖ (1997: 215).
Y no nos parece que el comentario reduzca el tema a un asunto de fe, sino que nos
advierte acerca de los singulares obstáculos o dificultades que podremos hallar al
adentrarnos en la investigación, que incluso pueden resistirse a la mayor rigurosidad del
enfoque científico. Berdiáev lo detalla minuciosamente en toda la extensión de su
artículo:
El pueblo ruso es un pueblo extremadamente polarizado, es una combinación de

contradicciones (…) de él se puede esperar lo más imprevisible (…) Es un pueblo que
causa preocupación entre los países de Occidente (…) Rusia es una enorme parte del
mundo, es un colosal Oriente-Occidente, y en sí misma reúne a estos dos grupos
(Berdiáev, 1997: 215)
Así, se trasunta algo irracional en la idiosincrasia rusa, algo animal, algo infantil;
algo de ―buen salvaje‖. En el mejor de los sentidos, hay un enorme impulso de libertad
en las obras aquí tratadas, que rehúye la aprobación y el seguimiento riguroso de reglas,
de referencias, de ―citas de autoridad‖ tranquilizadoras y tranquilizantes, para quien dice
y para su auditorio.
5
Si el ser humano tiene la capacidad latente de mover objetos mediante la concentración mental,
entonces la telekinesis será natural, no sobrenatural.
– 235 –
Bibliografía:
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Madrid: Alianza.
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(En versión epub, la numeración de página puede variar respecto de la edición
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– 236 –
Todorov, Tzvetan (2005). Introducción a la literatura fantástica. México. Coyocán. (En
versión epub, la numeración de página puede variar respecto de la edición impresa y
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года» / Собрание сочинений в трех томах. Том III. Статьи и рецензии 1843-
1848. М: ГИХЛ [Bielinski, Vissarión Grigórievich (1948). ―Una mirada sobre la
literatura rusa de 1846‖ en Obras completas en tres tomos. Tomo III. Artículos y
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Вестникова, Вера (2010). ―Фантастика в романе Булгакова Мастер и Маргарита‖.

Disponible en: https://www.proza.ru/2013/10/18/953. Fecha de consulta: 20/07/2018.
– 237 –
Dos prosas, una historia: una introducción comparativa a Vadim de
Mijail I. Lérmontov y Dubrovski de Aleksandr S. Pushkin
Jerónimo Pereyra – Facultad de Filosofía y Letras (UBA)

pereyrajeronimo@gmail.com
Estudiante de la Licenciatura en Letras orientación Teoría Literaria de FFYL – UBA.

Adscripto de la cátedra de Literaturas Eslavas, con un proyecto de traducción de la
novela Vadim de Mijail I. Lérmontov. En la I Jornada Nacional de Estudios Eslavos
presentó la ponencia ―El encuentro de géneros al servicio de la creatividad: la
multiplicidad de afluencias en la obra de Aleksandr S. Pushkin‖. Además de su labor
académica y de traducción, dicta clases de Prácticas del Lenguaje en nivel secundario.
Resumen:
Esta propuesta surge de la observación que Irakly L. Andronikov hace en su ensayo

―Lérmontov en el trabajo sobre la novela acerca de la rebelión de Pugachov‖ (1948). En
la primera parte de dicho escrito, Andronikov se ocupa de demostrar a través de un
fechado preciso de las obras de A. S. Pushkin y M. I. Lérmontov que las coincidencias
que se presentan en las tramas de las novelas Dubrovski y Vadim corresponden a un
caso de fuente común.
La idea de este trabajo es partir de esas coincidencias para establecer una comparación
entre la prosa de uno y otro autor, considerando que ambas producciones se encuentran
en un momento bisagra para la literatura rusa, en el que la prosa empieza a tomar
preponderancia en detrimento de la poesía. Todo esto sin perder de vista que ambas
novelas son inconclusas, por lo que representan en sí mismas proyectos, ideas
conflictivas e irresolutas dentro de las obras de sus respectivos autores, y por el mismo
motivo útiles para problematizar ese incómodo pasaje de la poesía a la prosa.
Corpus seleccionado: Vadim de Mijail I. Lérmontov y Dubrovski de Aleksandr S.
Pushkin.
Palabras clave: Lérmontov – Pushkin – Vadim – Dubrovski – Prosa
Introducción: la historia fuente
Según la reconstrucción que hace Andronikov, ni Pushkin podía conocer el

argumento de Vadim, ni Lérmontov el de Dubrovski. Se sabe que Pushkin conoció los
hechos de la historia fuente por parte de su amigo Pavel Naschokin. Lérmontov, se
supone, habría tomado contacto con el argumento común a través de su abuela y de una
conocida de ella, Praskovia Aleksandrovna Kriúkova.
Reponemos esta historia fuente siguiendo los hechos narrados por Sasha Mai en su
artículo ―Cómo el Ostrovski bielorruso devino en el Dubrovski ruso‖:
– 238 –
Pavel Ostrovski era un noble originario de la aldea de Rovaniĉi en la provincia de
Minsk (hoy, distrito de Cherven). Su pequeña propiedad familiar para veinte almas
campesinas Orzhehnevichi (u Ostrovshchizna) estaba ubicada en el distrito Disna de la
provincia de Minsk.
Después de la guerra del año 1812 a Ostrovski no le quedaba ni un campesino, y no
podía probar el derecho a su tierra, ya que todos los documentos se habían incendiado.
Esta situación condujo a que Pavel Ostrovski, a sus 22 años, se convirtiera en un noble
sin tierras.
Sumado a eso, al principio de la década del 30 los disturbios entre la nobleza
bielorrusa empobrecida no eran infrecuentes. Según las palabras del gobernador de
Mogilev en una carta de 1931, una ―clase de gente descontrolada y no asentada intenta,
en tabernas y congregaciones populares, incitar a los campesinos a la desobediencia‖.
Pavel Ostrovski cayó bajo sospecha. Fue perseguido largamente y finalmente
arrestado. Esto ocurrió en la hacienda del propietario Pomarnatski, donde Pavel servía
como maestro. Existe además la idea de que no fue por casualidad, sino por denuncia. Y
es muy probable que haya tenido algo que ver el propio Pomarnatski. De ser así, queda
claro por qué no recibió ningún castigo por albergar a un maestro rebelde.
Arrestado Ostrovski en octubre de 1831, fue enviado a Vitebsk, donde sería juzgado.
Sin embargo no compareció nunca ante el tribunal: aprovechando una oportunidad,
huyó. Las autoridades no pudieron encontrarlo y nadie sabe qué fue lo que le ocurrió
finalmente.
La historia de Ostrovski se mezcla en la novela de Pushkin con una causa judicial
contra el teniente Iván Yakovlev de la que se conservan documentos. Lo sorprendente
es que en este aspecto de la novela también hay coincidencias con la obra de
Lérmontov, lo que conduciría a pensar que la historia de Ostrovski y la de Yakovlev ya
estaban unidas en el imaginario colectivo antes de que los autores llegaran a conocerlas.
Pushkin, sin embargo, tuvo acceso a los papeles de la causa de Yakovlev –de hecho el
texto de la causa forma parte de Dubrovski– por lo que conocía que se trataba de dos
hechos distintos.
1. La rebelión y la venganza
Uno de los aspectos más llamativos en estas obras es que ambos autores colocan el
episodio fuente en relación con un movimiento de insurgencia, pero lo hacen de
maneras sumamente diferentes.
– 239 –
El protagonista de la novela de Pushkin, Vladimir Dubrovski, es un joven que confía
en las instituciones y en el orden establecido de las cosas. Pero su experiencia
rápidamente le demuestra su error cuando regresa a su casa para presenciar la muerte de
su padre y el despojo de todas sus propiedades a manos de su vecino Kirila Petrovich
Troekurov, con la connivencia del poder judicial.
Dubrovski, una vez desahuciado, se convierte en caudillo de una banda conformada
por siervos y bandidos que saquean a funcionarios públicos y nobles rurales. Pero el
interés de Dubrovski está puesto constantemente en la venganza contra Troekúrov, el
culpable de la muerte de su padre y de su miseria. Por eso mientras duran los saqueos en
la novela ninguna de las posesiones de Troekúrov es afectada. Todas las acciones que
los saqueadores ejecutan bajo el mando de Dubrovski forman parte de la venganza
personal del protagonista, que incluye como objetivo final su ingreso a la casa de
Troekúrov y el incendio de su propiedad.
Podemos entonces trazar un esquema en el cual el hecho deshonroso desata el interés
de venganza, y el plan urdido para llevar a cabo esa venganza motiva la rebelión.
Lérmontov, por su parte, enmarca el episodio fuente en los años previos a la revuelta
de Pugachov. Este simple gesto ya traza una actitud distinta de la de Pushkin. Vadim es
la historia de una venganza personal en el marco de una venganza social, y no al revés.
El protagonista no traza un plan y lo ejecuta como Dubrovski. El jorobado Vadim es un
ser que está a la vez mucho más acá y mucho más allá de la condición humana. Su
demoníaca disposición parece estar en consonancia con los hechos que la rodean,
porque no es el interés de venganza el que motiva la rebelión, sino al contrario. Vadim
observa la oportunidad que el movimiento insurgente le ofrece y pretende aprovecharla.
Pero incluso para lograr eso debe hacer concesiones. Los que conducen la rebelión
son otros: Pugachov en ausencia, Orlienko y los cosacos. Él es siempre tenido por
menos y teme constantemente que los que den muerte a Borís Petróvich Palitsyn (su
Troekúrov) sean los otros. Sin embargo soporta sus burlas y sus menosprecios porque
entiende que la única manera de encontrar a Palitsyn y llevar a cabo su venganza es en
el marco de esa rebelión.
La estructura conformada por la tríada hecho deshonroso –interés de venganza–
rebelión social toma entonces otro orden, y ese orden se ve reflejado en la trama textual.
Mientras que Dubrovski sigue la cronología lineal de la historia, el relato de Vadim
comienza cuando el hecho deshonroso ya ocurrió y el interés de venganza ya está en
– 240 –
curso. Y lo que ocurre es que la rebelión se produce, pero como un hecho aislado,
paralelo, y es esta suerte de complot del destino el que motiva la acción.
2. El narrador
El elemento del narrador es siempre interesante en la construcción de una novela,

pero lo es particularmente en las que nos ocupan por lo incipiente que es el género aún
en la producción de ambos autores. Los narradores de Vadim y Dubrovski son terceras
personas omniscientes pero tienen un rol central y rasgos muy particulares que los
ponen en juego con el resto de los personajes.
Por el lado de Lérmontov, el narrador tiene una tarea particular, que es expresar una
serie de opiniones sobre las relaciones sociales rusas y las actitudes de la nobleza, para
lo cual se sirve del hecho histórico de la rebelión de Pugachov. Si estas opiniones están
alineadas o no con la postura de Lérmontov es algo que no nos interesa particularmente,
aunque parece evidente que ese es el caso. Lo importante es que los personajes de
Lérmontov se mantienen siempre dentro de un rango de acción limitado que les impide
alejarse de los hechos lo suficiente como para realizar una reflexión sobre el momento
histórico que viven. Para lograr eso, toda la carga ideológica cae sobre el narrador,
cuyas apariciones más salientes, de alto contenido político y social, se ubican también
en posiciones privilegiadas del texto: en general son frases conclusivas de algunos
capítulos. Por ejemplo, el último párrafo del capítulo IV:
El pueblo ruso, gigante de cien manos, antes soportará la crueldad y la arrogancia de
su soberano que su debilidad (…). La nobleza del siglo XVIII, perdido su antiguo poder
ilimitado y los medios de mantenerlo, no sabía cambiar de conducta; éste era uno de los
secretos motivos que engendró el siglo de Pugachov. (1945: 35)
Mientras tanto, el narrador pushkiniano cumple una función totalmente diferente. En
la novela Dubrovski el narrador funciona como un contrapunto emocional de la acción,
de manera que los momentos dramáticos se encuentran contrapesados con
observaciones cómicas o satíricas del narrador. Por ejemplo, cuando Dubrovski padre
asiste a la lectura de la sentencia durante la cual le informarán que perderá todas sus
posesiones, el narrador aparece:
Lo reproducimos [al texto de la sentencia judicial] punto por punto, suponiendo que
agradará a todo el mundo conocer uno de los medios por los que en Rusia podemos
vernos privados de tierras a cuya posesión tenemos derecho indiscutible. (1955: 16)
– 241 –
A esa irónica frase le sigue la inserción ―punto por punto‖ de la sentencia del caso
Yakovlev mencionado más arriba. No debemos creer, pues, que el narrador está exento
de toda opinión política. Muy por el contrario, su posición se deja ver claramente en el
pasaje citado, y más aún si consideramos que el texto al cual refiere es una sentencia
judicial real. La diferencia con Lérmontov es que en Dubrovski tanto el narrador como
el protagonista comparten esa visión que los coloca por encima del resto y les permite
ver el cuadro completo. Para Dubrovski esta conciencia es algo que llega una vez que lo
ha perdido todo.
3. El estilo y la escritura
Tomaremos para este tercer y último apartado los conceptos de lengua, estilo y
escritura que Roland Barthes desarrolla en El grado cero de la escritura.
Mientras que la lengua es eso que Lérmontov y Pushkin comparten, ―un corpus de
prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época‖ (Barthes, 1999: 17),
nos quedaremos con lo que los diferencia: el estilo y la escritura.
El estilo de Pushkin tiene que ver con la mezcla, con el encuentro de elementos de
diversas procedencias1. La maestría de Pushkin está en dejar fluir de la fuente de su
estilo multiforme aquello que la escritura del momento requiere. Entonces en Dubrovski
encontramos un tipo de escritura realista con giros cómicos que se repetirá en la prosa
posterior del autor, como por ejemplo La hijita del capitán. Aunque Dubrovski es una
novela inconclusa, sólo sabemos esto por cartas del autor a sus amigos en las que
expresaba la voluntad de escribir un tercer tomo. Pero esta ausencia no es evidente en la
obra, y de hecho la frase que da cierre al segundo tomo (y ante la inexistencia del
tercero, a la obra completa) parece tener un tono definitivo: ―cesaron los asaltos, los
incendios y el pillaje. Las carreteras volvieron a ser seguras. Por otro conducto, se supo
que Dubrovski había huido al extranjero‖ (Pushkin, 1955: 91). Esto da una pauta de
cuánto más incorporado tenía Pushkin el género novelístico. Podemos conjeturar que la
falta de ese último tomo no se debió a una dificultad del autor con respecto a los
materiales, sino a motivos de índole externa.
El estilo de Lérmontov se encuentra hasta Vadim siempre dentro del campo de lo
romántico. La utilización del llamado ―diccionario de colores y sombras‖ (Perlmutter,
1941: 320-321) es uno de sus recursos predilectos, junto con la elección de un lenguaje
emocional, un pathos a flor de piel. Se suma a estos procedimientos la elección de una
1
Para un desarrollo de esta hipótesis, consultar mi trabajo ―El encuentro de géneros al servicio de la
creatividad: la multiplicidad de afluencias en la obra de Aleksandr S. Pushkin‖ en las Actas de la
Primera Jornada Nacional de Estudios Eslavos.
– 242 –
temática también propia de su estilo: el contrapeso entre una fuerza demoníaca y una
angelical. Todo esto forma parte de lo que son ―los automatismos de su arte‖, en
palabras de Barthes (1999: 18). Líneas de continuidad con la poesía que había
producido hasta el momento o que se encontraba produciendo.
Pero lo que irrumpe es una escritura nueva. La escritura como función de ―relación
entre la creación y la sociedad‖ (Barthes, 1999: 22). Algunos críticos han tomado nota
del misterioso desinterés de Lérmontov por los asuntos políticos y sociales, reflejado en
sus cartas y escritos personales, alrededor de los años de producción de Vadim. Pero
como muy bien marca Andrónikov (1946: 290), no puede comprenderse esa actitud si
no se tiene en cuenta el tremendo peso social que tiene la escritura en prosa de una
novela sobre la rebelión de Pugachov.
Lo que sucede es que Lérmontov está desarrollando una escritura que va a combatir
contra su propio estilo, y esa lucha nunca lo abandonará del todo. En sus poemas largos
(como El demonio) el combate entre el bien y el mal, la miseria, lo sanguíneo de la vida
humana, están en perfecta armonía con la forma en la que se vierten, y todo fluye
naturalmente. Pero en Vadim ocurre algo muy distinto. La prosa es incómoda, y no por
alguna falta interna sino por la irrupción de elementos de la poesía como el metro y la
rima, y sobre todo el ritmo. Como si esos automatismos de su arte estuvieran tironeando
de la determinación política de su escritura.
Esta nueva escritura a su vez se acopla muy bien al personaje de Vadim, y es en su
discurso en quien mejor notamos esta novedad. El discurrir de Vadim personaje es el
discurrir que pretende Vadim novela, y es por eso que ese es el título que mejor le queda
a esta obra. No por nada al momento de referir los hechos de la historia fuente el
narrador cede la voz al jorobado. Vadim habla como se ve: deforme, desordenado,
murmurante pero con una maldad siempre latente y un fuego que obliga a los otros
personajes a voltear el rostro en su presencia. Los mejores ejemplos de estos discursos
son los encuentros de Vadim con su hermana Olga, aunque su extensión y entramado
impiden la cita textual.
Si ponemos Vadim en serie con la producción posterior de Lérmontov, podríamos
esbozar la hipótesis de que esta novela significa para el escritor una búsqueda de voces
que se plasmará mucho más efectivamente en Héroe de nuestro tiempo, un intento por
encontrar un discurso propio del personaje, alejado del narrador, que o tiene otro
distinto o ha quedado más acá, pero que no se superpone con su creación.
– 243 –
Finalmente, Vadim no es una obra inconclusa de la misma índole de Dubrovski. La
acción de la novela de Lérmontov se corta abruptamente in medias res. Por lo expuesto
más arriba, daría la impresión de que el autor no pudo conciliar las fuerzas en disputa de
su estilo y de su escritura, y decidió abandonar el experimento. Lo que nos queda es un
registro de esa experiencia, de la ardua y silenciosa labor que exige la prosa, y ciertos
rasgos que insinúan lo que será la novelística de Lérmontov hacia el final de su vida.
Conclusión
La conclusión de un trabajo sobre dos novelas inconclusas remitirá ineludiblemente a

ese dato.
No debemos dejar de pensar estas obras como producciones problemáticas para sus
respectivos autores. Un estudio extendido de las cuestiones aquí planteadas debería
poner las observaciones vertidas en serie con las cartas y escritos personales de Pushkin
y Lérmontov que permitan dilucidar qué motivos los llevaron primero a comenzar estas
obras y luego a perder el interés en concluirlas. En el caso de Lérmontov es evidente
que el interés de su escritura era una exploración inherentemente política, en el sentido
amplio que lo propone Barthes, pero también en el sentido preciso que evidencia la
elección del período histórico que funciona como marco.
Otras cuestiones a plantear en un trabajo de mayor extensión tienen que ver con el rol
de la mujer en ambas novelas, particularmente en los personajes de María en Dubrovski
y de Olga en Vadim, y de la psicología de los personajes (de un desarrollo
sorprendentemente precoz en Vadim).
Más allá de lo pendiente, los aspectos recortados y analizados de las obras nos ponen
ante la evidencia de un clima de época hacia el interior de la intelectualidad rusa que se
cuestiona la organización social y las costumbres del país, y al mismo tiempo una
búsqueda de nuevas formas para plantear ese decir novedoso.
Bibliografía:
Barthes, R. (1999). El grado cero de la escritura. Distrito Federal, México: Siglo
Veintiuno Editores.
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– 244 –
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СССР: ОГИЗ Гос. изд-во худож. лит. С. 310—355.
– 245 –
Entre lo irreparable y lo utópico: El limbo profano en Andréi Platónov
Dante S. Prado (Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

danteprado93@hotmail.com
Resumen:
La irreparabilidad y la naturaleza límbica son aspectos que Giorgio Agamben reconoce

en la obra de Robert Walser. Estos configuran ―el secreto del mundo de Walser‖. El
extravío irreparable, el más allá de la perdición y la salvación, la nulidad; todo pareciese
describir no solo el mundo de Walser sino el de Platónov, como la comunidad de
Kotlovan o Chevengur. Aunque en Walser esto puede ser leído como una objeción
radical a la idea de redención, en Platónov la nulidad y el limbo adquieren el signo de la
sospecha y la angustia de lo utópico-melancólico. Con un estilo singular en cada caso,
los conceptos de limbo profano e irreparabilidad pareciesen estar funcionando tanto en
Walser como en Platónov. Bajo una suerte de felicidad o autosuficiencia de toon en el
caso de Walser y una melancólica e irónica nulidad en el de Platónov, los personajes de
los textos de ambos escritores señalarían lo que está consignado a su ser, a su solo así,
al abandono, a un ―vivir sin pensar nada, como si no existiéramos‖ como el del pueblo
Dzhan. Lo que se propone este trabajo, entonces, es conjugar la producción de Platónov
con los conceptos definidos por Agamben. Atendiendo a los conceptos de limbo
profano e irreparabilidad se analizarán los siguientes textos de Andréi Platónov: Las
dudas de Makar, y Dzhan. Se espera, asimismo, que las nociones de La comunidad que
viene de Agamben contribuyan a establecer tentativos puntos de contacto y
comparación con otras literaturas y autores, como la producción de la ―rara avis‖ en
idioma alemán, Robert Walser.
Palabras clave: Agamben – Platónov – utopía – profano
El texto de Fredric Jameson ―Utopia, Modernism and Death‖ ilustra el acercamiento

quizá más predominante a la obra de Andréi Platónov: la utopía en su obra narrativa. Es
una temática que junto a la idea de la creación del ―hombre nuevo‖ atraviesa la
literatura rusa de la década de 1920, cruzándose en muchos autores, como en Platónov,
con la notoria influencia de los filósofos del kosmizm o cosmismo ruso. La difusión del
tema en el contexto soviético y en la obra de Platónov explica, entonces, la considerable
atención crítica otorgada al pensamiento utópico en la novela Chevengur y la póviest
Kotlovan entre otros textos de Platónov. Pensamiento utópico marcado por la
ambigüedad, que es tanto utópico como anti-utópico, como señala De la Parra (2003).
Como sugiere Jameson al considerar la perspectiva irónica en relación con el discurso
– 246 –
utópico en Chevengur (1994, p.113), habría en Platónov un movimiento oscilante entre
la construcción del porvenir y el fracaso, entre utopía y muerte. Los personajes de
Platónov viven y actúan en estas tensiones, en un estado de desarraigo absoluto; esta
caracterización compleja frente a las promesas de felicidad es lo que los acerca a los
personajes de Robert Walser. Los personajes de ambos escritores señalan lo que está
consignado a su ser, a su solo así, al abandono, a ―vivir sin pensar nada, como si no
existiéramos‖ (Platónov, 1981, p. 145). La irreparabilidad que, en definitiva, es
abandono ―en una región situada más allá de la perdición y de la salvación‖ (Agamben,
1996, p. 11): la de la nulidad.
Giorgio Agamben en La comunidad que viene trabaja con Walser, a quien considera
un ―experimento‖, autor al que se suele considerar como una rara avis dentro de la
tradición literaria en alemán. Al comentar los personajes de Walser, Agamben delinea
una serie de conceptos que podríamos hallar, con mayor o menor similitud, en la
producción de Platónov, como la noción de limbo profano y la de irreparabilidad. El
limbo profano para Agamben es el secreto de las criaturas de Walser: el limbo, que es
pena privativa y no-lugar, se vuelve impasibilidad límbica y felicidad. Los personajes
de Walser viven en este limbo: ignoran a Dios, al hombre, a la ley y al destino (Ibíd,
2005) y en este estado de nulidad elevan ―la objeción más radical que jamás se levantó
contra la idea misma de la redención.‖ (Ibíd, 1996, p. 12) De este modo, Agamben
pondera la cualidad de autosuficiencia de toon de los personajes ―indeterminados‖ de
Walser que pasean entre la acción y la inacción, entre el ser y la nada. (Ibíd, 2005) Lo
irreparable, por su parte, ―significa que las cosas son consignadas sin remedio en su ser
así‖ (Ibíd, 1996, p. 29); no son necesarias ni contingentes. Sin ningún reparo posible, las
―cosas están ahora ya absolutamente sujetas, absolutamente abandonadas‖. (Ibíd.)
Ya presentados los conceptos de limbo profano e irreparabilidad, estos serán
utilizados para analizar los siguientes textos de Platónov: Las dudas de Makar, y Dzhan.
El limbo profano en Platónov no es idéntico a la felicidad del limbo de Walser, como
la que encontramos tempranamente en Fritz Kochers Aufsätze o más adelante en El
paseo. No son las narraciones de juglar de Walser, como comenta Benjamin (2007, p.
333). En Platónov, el limbo adquiere con mayor intensidad el signo de la angustia, se
tensa con la melancolía-utópica; es el no-lugar entre los ideales y la materialización del
socialismo. El limbo es también ironía, perspectiva que complejiza la posición utópica y
melancólica de los personajes.
– 247 –
La perspectiva irónica opera como un principio constructivo de Las dudas de Makar
estableciendo desde el comienzo un juego entre ironía y limbo. Agamben dice que los
personajes de Walser presentan una curiosa mezcla de una ―inconsciencia de toon y de
escrupulosa acribia‖ (Agamben, 1996, p. 12); esta mezcla es la que también presentan
los personajes de este cuento de Platónov. Pensemos en Makar: su recorrido es similar
al paseo walseriano pero con la particularidad de la duda. Si bien hay, desde su nulidad,
desde su posición corriente o de ―cabeza hueca‖, múltiples momentos de asombro, de
exaltación –como los del narrador de Der Spaziergang– en Makar, todo momento
siempre introduce la duda y la ironía. El sueño de Makar es revelador: Makar sueña con
un científico en una montaña elevada, con la mirada al mismo tiempo iluminada y
muerta por observar ―la lejana vida masiva‖ (Platónov, 1999, p. 20). Con miedo pero
gracias ―a la fuerza de su estúpida curiosidad‖ (Ibíd.), de su concepción material y táctil
del conocimiento, se acerca al científico y descubre que aparentaba estar vivo, pero que
estaba muerto. La salvación prometida por la figura del científico se disuelve, la duda
instala el limbo.
Frente a la promesa de salvación, de felicidad utópica, el gesto irónico funda un no-
lugar de ejemplos. ―Ni particular ni universal, el ejemplo es un objeto singular que, por
así decirlo, se hace ver como tal, muestra su singularidad‖ (Agamben, 1996, p. 13). Así
se entiende la concepción material del conocimiento en Makar, el considerar los
conceptos abstractos como conceptos concretos. Desde su impasibilidad límbica, el
socialismo es tanto utopía como un objeto concreto, un lugar físico: ―He inventado esa
manga y se la quiero ofrecer gratis con tal de que lleguéis lo antes posible al socialismo
y a otras comodidades‖. Esto se extiende a otros conceptos como ―centro‖,
―proletariado‖ y ―poder soviético‖1, y también al funcionamiento de los objetos: la
técnica del tren, de la construcción; posición que se extrema en Chevengur con el deseo
de conocer el funcionamiento de la ―muerte‖. Habría un deseo de materializar los
conocimientos en ejemplos, que no valen en su particularidad ni universalidad, que
están ―ahí al lado‖ (para-deigma), expresando lo irreparable de los personajes y de los
objetos. Es el fracaso del proyecto utópico, sus limitaciones en la realidad. ―Habiendo
1
Es lo que Robert Hodel llama, en un objetable neologismo, Platónovismos. Los define como el uso de
una palabra ―while completely disregarding language norm and, instead, attaching to it the (utopian)
image of a just world in which we are connected.‖ (Hodel, 2011, pp. 135-136). Menciona como
ejemplos el uso anómalo de las palabras ―alma‖, ―cuerpo‖, ―socialismo‖. Hodel encuentra
Platónovismos en el discurso de todos los personajes de Chevengur. Esta diseminación no solo estaría
resaltando la noción de cadena de almas sino también la idea de ejemplo, de una singularidad que no
esta sujeta ni es abstracta-universal.
– 248 –
abandonado su aldea a la suerte de los pobres‖ (Platónov, 1999, p. 23), Chumovói, la
contraparte de Makar, que es ―una cabeza inteligente‖ pero con las manos vacías
renuncia a la salvación de su aldea, olvida la aldea y es olvidado en el ejercicio estatal.
Por su parte, Makar abandona el tiovivo y las ruedas de hierro que irreparablemente no
funcionarán, del mismo modo que la gente dejará ―de visitar la oficina de Makar y
Piotr‖ y sus soluciones mentales ―porque éstos pensaban de manera tan simple que los
mismos pobres podían pensar y resolver al igual que ellos‖. (Ibíd, p. 24)
Consignados a su ser, a su solo así, los personajes de Platónov son ejemplos, son
hombres ―recónditos‖. ―Atrapar la ―reconditez‖ (oculta, ―íntima‖) del hombre común en
Rusia era el anhelo de muchos artistas de la segunda mitad de los años 20‖
(Krasnoshókova, 1979). En Platónov, lejos de todo atisbo intelectual, los ―recónditos‖
son personajes de una espiritualidad muy marcada, de una ―entrega al oficio querido‖
(Ibíd.) con una pronunciada compasión con los objetos. La compasión de estos hombres
―recónditos‖ abarca tanto a los objetos como a los humanos pero entra en conflicto con
la perspectiva irónica que le opone la posibilidad de fracaso, como en el caso de Makar,
o el desarraigo, soledad y abandono de la irreparabilidad, como en Dzhan.
Como menciona Krasnoshókova, Platónov en Dzhan replica la atrasada y
―tormentosa realidad de Asia Central‖ (1979) en los años ‗30 y el despliegue de las
reformas socialistas. Es un contexto de atraso material, de la nada y la soledad absoluta
del desierto; soledad que sigue a Nazar Chagatáiev incluso en Moscú, en su relación con
Viera y su irremediable soledad (Platónov, 1981, p.130). El par soledad-nada configura
tanto al pueblo como a la póviest y traza la naturaleza límbica de la existencia del
pueblo dzhan, que es solo alma en búsqueda de la felicidad. Es un pueblo que perdió la
voluntad de ser feliz y, al mismo tiempo, la concepción de la muerte como perdición; a
la muerte se la busca con alegría:
Llevamos mucho tiempo acostumbrándonos a la muerte; ya nos hemos acostumbrado y

venimos todos juntos; danos la muerte cuanto antes, mientras no hemos perdido la
costumbre y el pueblo está alegre. (Platónov, 1981, p. 144)
La irremediable, irreparable soledad y el estado de abandono de todos los personajes

funciona como una cadena que incluye tanto a humanos como a objetos y animales. Así
tenemos al camello que se lamenta de ser camello, al no poder reír ni llorar; las
aves/águilas, las ovejas extraviadas, las plantas; el desierto. Es una cadena de almas,
donde todos ―están igualados‖ (Krasnoshókova, 1979): Chagatáiev ―se preocupaba por
– 249 –
todo lo existente como si fuera sagrado‖ (Platónov, 1981, p. 139). Es en esta cadena
donde se cruza el pensamiento cosmista ruso, como el de Nikolái Fiódorov, con la
salvación socialista: el socialismo es promesa de felicidad y de protección, es una red
utópica. Pero como en el caso de Makar y sus dudas respecto a los conceptos abstractos,
la realización concreta elude al protagonista y el pueblo parece resistirse a cualquier
resolución determinante: sea salvación o sea la perdición de la muerte.
Como dijimos, el pueblo dzhan es solo alma. Las descripciones del texto señalan
siempre el componente de espíritu del pueblo, de no-lugar; es algo que no está vivo ni
muerto. Solo existe. Es un pueblo que se difumina, que es tanto familiar, por el
componente materno, como extraño, casi irreal por su existencia vacía, desértica. Lo
único constante es el abandono: el pueblo hace como si estuviera muerto porque si no
―los fuertes y felices vendrán de nuevo para atormentarlo. Se ha quedado con lo mínimo
que nadie necesita, para que nadie se vuelva codicioso al verlo.‖ (Platónov, 1981, p.
204)
Consideremos el estado del pueblo en el final. A pesar del esfuerzo de Chagatáiev de
extender la red de protección socialista en Asia Central el pueblo vuelve a dispersarse,
abandona la promesa de felicidad ofrecida. Ţiţek habla del diálogo que Platónov
mantiene con un núcleo utópico pre-stalinista; diálogo caracterizado por una
ambigüedad de ―amor-odio‖ que continua una vez establecido el régimen de Stalin
(2011, p. 110). Este proceder ambiguo, donde para Jameson media la ironía,
desembocan en el final, en el que Chagatáiev ―tiene que aceptar que no puede
enseñarles nada a otros‖ (Ibíd, p. 111). Si bien pudo ―haberles ayudado a quedar con
vida‖, lo que basta a Nazar, la muerte de su madre y la dispersión, la búsqueda nómada
de ―la felicidad más allá del horizonte‖ (Platónov, 1981, p. 213) suponen un fracaso del
amparo socialista, de la salvación utópica. Es un triunfo del principio nómade, del
pueblo que siempre es límite y frontera, que habita el límite de la impasibilidad del
limbo, donde suena una canción. ―La canción decía: no lloraremos cuando nos lleguen
las lágrimas, pero no reiremos de alegría cuando lleguen tiempos luminosos que están
cerca.‖ (Platónov, 1981, pp. 204-205)
A modo de cierre, se puede plantear otro aspecto a comparar que excede este trabajo:
la perspectiva de lo Amable en Walser y Platónov. Como dijimos, los personajes de
Platónov comparten con los empleados y demás criaturas de Walser ese no-lugar, aquel
campo de acción que es un umbral, un límite. También el estado de abandono, de
irreparabilidad, que en Platónov se cruza con la problemática de la realización utópica.
– 250 –
Ni destruidos ni salvados, los personajes no redimidos de ambos autores oscilan en los
límites, tensando la singularidad con la universalidad: están consignados a su ser, a su
ser-así. Y aquí es donde opera la postura del narrador: el narrador siempre mira con ojos
encantados, afectuosos. Agamben dice que la singularidad cualsea, irreparable, lo
Amable, no se dirige a lo singular pero ―tampoco prescinde de él en nombre de la
insípida abstracción (el amor universal)‖ sino que ―quiere la cosa con todos sus
predicados, su ser tal cual es‖ (Agamben, 1996, p. 10)2. Los narradores observan a sus
personajes con una perspectiva de lo Amable. La fascinación y encantamiento de los
narradores de Walser, la ―infantil nobleza‖ de los personajes de Märchen y locura
(Benjamin, 2007, p. 334) de sus personajes, como Jakob o los empleados de Im Bureau,
en Platónov es el valor del alma, la unión de toda existencia, el interés por el hombre
―recóndito‖. Los personajes ―recónditos‖ son soledad y nada pero por su espiritualidad
también compasión y amor. Como lo ilustran Chagatáiev y sus acciones, los gestos de
solidaridad que se dan al interior del pueblo dzhan y también la figura de Makar, quien
actúa y, luego, comienza a dudar y pensar en beneficio de todos. Ambos escritores
parecerían responder a esta consigna: ―Ver simplemente algo en su ser-así: irreparable,
pero no por esto necesario, así, pero no por esto contingente, es el amor‖ (Ibíd, p. 74).
Para concluir, la lectura mesiánica de Agamben sobre ―el teólogo‖ Walser
(Agamben, 2005) se podría considerar una entrada para futuros trabajos sobre Robert
Walser y Andréi Platónov. Los conceptos de limbo profano y de irreparabilidad no se
limitan a Las dudas de Makar y a Dzhan, sino que resultan productivos en gran parte de
la obra de Platónov, como en Chevengur, Kotlovan, La feliz Moscú3, o numerosos
relatos cortos, como Fro, El regreso y La maestra de arena. Además, hay otras posibles
pautas de comparación. Por un lado, está la perspectiva de lo Amable planteada en el
párrafo previo: el reconocimiento de la llamada singularidad cualsea en los personajes.
Por otro, el análisis formal, estilístico de la producción narrativa de ambos autores; entre
la ―dejadez‖ que Benjamin lee en Walser y el extraño ―estilo del no-estilo‖4 de Platónov
2
Las cursivas son del autor.
3
La feliz Moscú, publicada póstumamente, es particular al delinear con su protagonista, Moscú
Chestnova, aquella elasticidad de los personajes que Agamben lee en Walser y califica de toon. Solo
hay una traducción al español realizada por Violetta Beck y Jorge Segovia Lage en 2011 para la
editorial Maldoror Ediciones.
4
Una lectura en clave menor siguiendo a Deleuze y Guattari entre Platónov y Walser resulta intrigante:
en ella tendría lugar un análisis de las operaciones lingüísticas particulares, la reducción y el absurdo,
como así también una posible relación con Kafka. Quizá habría que considerar la pertinencia del
comentario de Benjamin sobre Walser,‖cada frase tiene solamente la tarea de hacer que se olvide la
anterior.‖ (2007, p. 332), en el estilo de Platónov y su proclividad a los callejones sin salida
semánticos (Brodsky, 1986).
– 251 –
(Markstein, 1978, cit. en Hodel, 2011, p. 135), calificado por Stalin de incoherente,
sinsentido (tarabarskii) (Skakov, 2014, p. 719). Hodel al considerar la perspectiva
narrativa empleada por Platónov referencia tanto a Kafka como a Walser, siendo este
último mencionado por la similitud formal de sus narradores (Ibíd, p. 130). El rol del
narrador, caro a la literatura de Walser y Platónov, supone, entonces, un interesante
punto de contacto para seguir trabajando sobre el estilo peculiar de estos dos autores;
fascinantes y extraños, irreparablemente esquivos en su ingenuidad y su ironía.
Bibliografía:
Agamben, Giorgio (1996). La comunidad que viene. Trad. José L. Villacañas y Claudio
La Rocca. Valencia: Pre-Textos.
— (2005). ―Walsers philosophischer Spaziergang‖. En: Mikrogramme (Sitio web).
Recurso online: https://www.mikrogramme.de/e945/e935/
Benjamin, Walter (2007). ―Robert Walser‖. En: –, Obras Completas, Libro II, Vol. 1.
Trad. Juan Barja, Félix Duquey y Fernando Guerrero. Madrid: Abada Editores, pp.
331-334.
Brodsky, Joseph (1986). ―Catastrophes in the Air‖. En: –, Less than One: Selected
Essays. London: Penguin Books, pp. 268-303.
De la Parra, Marco Antonio (2003). ―Sobre Andréi Platónov o Chevengur, la novela de
la antiutopía‖. En: Estudios Públicos, 91 (invierno 2003), pp. 293-300.
Hodel, Robert (2011). ―The Development of Platonov‘s Narrative Perspective in the
Context of the 1920s.‖ En: Ulbandus Review, Vol 14 – Andrei Platonov: Style,
Context, Meaning (2011/2012), pp. 130-155.
Jameson, Fredric (1994). ―Utopia, Modernism and Death‖. En: –, The Seeds of Time.
New York: Columbia University Press, pp. 73-128.
Krasnoshókova, E (1979). ―La poética de Andréi Platónov.‖. En: Eslavas UBA (Blog).
Ed. y traducción Omar Lobos. Recurso online:
http://eslavasuba.blogspot.com/2011/06/v-behaviorurldefaultvml-o.html
Platónov, Andréi (1981). Dzhan; Fro; El regreso; El tercer hijo; El río Potudan.
Madrid: Alianza Editorial.
— (1999), La patria de la electricidad y otros relatos. Trad. de José Manuel Prieto.
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
— (1978). Chevengur. Trad. de Anthony Olcott. MIchigan: Ardis Publishers.
Skakov, Nariman (2014). ―Introduction: Andrei Platonov, an Engineer of the Human
Soul‖. En: Slavic Review, Vol. 73 (Winter 2014), pp. 719-726.
Ţiţek, Slavoj (2011). ―Notas hacia una definición de la cultura comunista‖. En: –,
¡Bienvenidos a tiempos interesantes! Ed. y traducción de Virginia Ruiz y Mauricio
Souza. La Paz: Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia, pp. 95-119.
Recurso online: ttps://www.vicepresidencia.gob.bo/IMG/pdf/zizek-1-2.pdf
– 252 –
LOS ANCLAJES ESPIRITUALES: CONFRONTACIONES Y
PERVIVENCIAS
– 253 –
Los aspectos místicos y espirituales de la revolución rusa.
Exploraciones en torno del simbolismo y el cosmismo
Martín Baña (UBA / UNSAM / CONICET)

martinbana@yahoo.com.ar
Resumen:
Un componente decisivo y nada desdeñable presente en la Revolución Rusa fue el que

estuvo vinculado con lo que podríamos considerar como el aspecto ―místico‖ y
―trascendente‖ de la Revolución. Vale decir, los intentos por reconciliar la inmanencia
del acontecimiento con elementos religiosos y espirituales. Quienes lo hicieron no
vieron una contradicción en ello. Al contrario, entendieron que era una manera poderosa
de reforzar el mensaje revolucionario y, por ello, colocaron sus esfuerzos en rescatar
este costado desdeñado por los principales partidos y dirigentes políticos. El objetivo de
esta ponencia, entonces, es hacer un muy breve repaso por tres experiencias de este tipo
(simbolismo, constructores de Dios y cosmismo) para repensar su impacto dentro de la
Revolución y mostrar no solo la existencia de otras concepciones revolucionarias sino,
también, la importancia que para muchos de los protagonistas tenía esta dimensión para
la construcción de una nueva sociedad.
Palabras clave: Simbolismo – cosmismo –misticismo
Introducción
La Revolución Rusa generó una transformación radical en todos los órdenes de la

vida de quienes habitaban el Imperio hacia 1917. No solo marcó el fin de siglos de
dominación autocrática sino que también trajo una serie de cambios significativos en las
relaciones sociales, en la economía y en la cultura. La Tabla de Rangos fue abolida, el
mercado dejó de ser el principal asignador de recursos y los artistas experimentaron con
nuevas formas y contenidos en sus obras. Quienes estudiaron el acontecimiento, sin
embargo, prefirieron concentrarse en las transformaciones políticas que la Revolución
generó (Smith 2015). Esto es, una historia que se centraba en las ―dos‖ revoluciones de
Febrero y Octubre y en el desempeño de los principales partidos y dirigentes políticos.
Estas investigaciones solían enfatizar el componente ―materialista‖ de la Revolución y
sus vínculos con ideologías como el populismo y el marxismo, es decir, corrientes que
estaban en estrecha conexión con el positivismo decimonónico. Si bien hubo
publicaciones que intentaron superar estas interpretaciones (Shubin 2014), las historias
– 254 –
de la Revolución disponibles apuntan a reforzar la idea de un movimiento
revolucionario ateo y alejado de lo espiritual que hizo una revolución política con el
afán de inaugurar en Rusia, y luego en el mundo, la era del comunismo.
Sin embargo, un componente decisivo y nada desdeñable fue el que estuvo vinculado
con lo que podríamos considerar como el aspecto ―místico‖ y ―trascendente‖ de la
Revolución. Vale decir, los intentos por reconciliar la inmanencia del acontecimiento
con elementos religiosos y espirituales. Quienes lo hicieron no vieron una contradicción
en ello. Al contrario, entendieron que era una manera poderosa de reforzar el mensaje
revolucionario y, por ello, colocaron sus esfuerzos en rescatar este costado desdeñado
por los principales partidos y dirigentes políticos. El objetivo de esta ponencia,
entonces, es hacer un muy breve repaso por tres experiencias de este tipo para repensar
su impacto dentro de la Revolución y mostrar no solo la existencia de otras
concepciones revolucionarias sino, también, la importancia que para muchos de los
protagonistas tenía esta dimensión para la construcción de una nueva sociedad.
El “profeta de la Revolución”: Anatoly Lunacharsky
Anatoly Lunacharsky (1875-1933) no fue el típico militante bolchevique. Desde

temprano estuvo afiliado al Partido y, como muchos de sus principales dirigentes, pasó
varios años en el exilio antes de la Revolución de 1917. Luego de Octubre, ocupó el
cargo de Comisario para la Educación y las Artes desde el cual estimuló, con el mismo
ahínco, a las tendencias más radicalizadas que buscaban destruir el pasado artístico ruso
como también a las más moderadas que querían rescatar el legado cultural clásico. Sin
embargo, él mismo se veía diferente al resto de la dirigencia del Partido, ya sea por su
acervo cultural o su discontinua militancia. Como remarca Fitzpatrick, a Lunacharsky le
gustaba autodefinirse como ―un intelectual entre los bolcheviques y un bolchevique
entre los intelectuales‖ (Fitzpatrick 1977, p. 17).
Durante sus años en el extranjero militó en el grupo conocido como ―bolcheviques de
izquierda‖, el cual se enfrentó a Lenin no sólo por sus divergencias respecto de cómo
conducir al Partido sino también por el intento de reinterpretar la teoría marxista de un
modo que le diera a la ideología y a la cultura un rol más central y creativo. Hacia 1909
formó, junto con Alexander Bogdánov (1873-1928), Maxim Gorky (1868-1936) y otros
militantes, el grupo Vpered [adelante]. En ese marco desarrolló sus ideas filosóficas
respecto del bogostroitel‘stvo [construcción de Dios], en un texto escrito entre 1908 y
– 255 –
1911 llamado Religión y Socialismo. Esto le valió la antipatía de Lenin pero lo
transformó, como también le gustaba que lo llamasen, en el ―profeta de la Revolución‖.
En ese trabajo, Lunacharsky reflexionó respecto de la necesidad de vincular el
pensamiento revolucionario con ciertos aspectos rescatables de la religión. Así,
condenaba a los teóricos del marxismo que despreciaban ―el aspecto emocional y ético
de la ideología del socialismo científico‖ (Fitzpatrick 1977, p. 18). Según él, esta
postura consistía en un grave error, puesto que no convenía concebir al marxismo como
una ―árida teoría económica, ni como una mera investigación objetiva de hechos‖ sino
más bien como ―una filosofía sintética‖ (Lunacharski 1976, p. 21). Para nuestro autor
era fundamental que el marxismo fuera dotado de una valoración ética, de la que tanto
carecía, ya que ―la relación total del hombre con el mundo sólo se cumple cuando sus
procesos son, no ya conocidos, sino también valorados‖ (Lunacharski 1976, p. 22). Así,
el conocimiento del mundo era tan importante como su valoración. No alcanzaba con
conocer lo que nos sucedía para transformarlo; también era necesario que eso mismo
fuera valorado y pudiera establecerse una clara diferenciación entre lo que estaba bien y
lo que no. Lunacharsky visualizaba tempranamente que esta cuestión estaba ausente en
los intentos teóricos que se planteaban como críticos del capitalismo, como el
marxismo. Lo específico aquí era la importancia dada a la religión, aún si su
recuperación era laica:
¿Qué significa, pues, tener una religión? Significa saber pensar y sentir el mundo de tal
modo que se resuelvan para nosotros las contradicciones entre las leyes de la vida y las de
la naturaleza. El socialismo científico resuelve estas contradicciones proponiendo la idea
de la victoria de la vida, del sometimiento de las fuerzas elementales de la naturaleza a la
razón, mediante el conocimiento y el trabajo, la ciencia y la técnica. Afirmamos pues que
la religión está viva y continuará viviendo, pero cambiando completamente sus formas
(Lunacharski 1976, p. 54).
De este modo, si la ciencia responde a las preguntas ―¿cómo?‖ y ―¿por qué?‖ no

tiene de la misma manera que responder a los interrogantes ―¿está bien?‖ o ―¿está
mal?‖. Precisamente, es la religión la que, a diferencia de la ciencia, ―responde a estas
cuestiones y aporta una conclusión práctica. Constata la existencia del mal en el mundo
e intenta vencerlo encontrando la victoria en la esperanza‖ (Lunacharski 1976, p. 55).
Lunacharsky pretendía entonces encontrar en la religión -despojada de sus elementos
teológicos y dogmáticos- un modelo para que el marxismo pudiera desarrollar un
aspecto ético y valorativo del que carecía y el cual, sin embargo, era de vital
– 256 –
importancia para convertirse en una verdadera cosmovisión. Lo que interesa aquí es
destacar la recuperación de lo religioso para pensar la acción revolucionaria. Si el
marxismo se proponía como la única ciencia capaz de efectuar una crítica demoledora
del capitalismo y de abrir las puertas de la emancipación a la humanidad, no debía dejar
de lado la dimensión ética que podía aportar la religión puesto que la relación total de
los hombres con el mundo solo se completaría cuando sus procesos pudieran ser,
además de conocidos, valorados. Así, de acuerdo a Lunacharsky, ―los bolcheviques
deberían propagar el marxismo como una religión antropocéntrica cuyo dios era el
hombre, elevado a la cumbre de sus capacidades y cuya celebración era la revolución‖
(Fitzpatrick 1977, p. 25). Lunacharsky se muestra así como el constructor de un Dios
inmanente que dota a la Revolución de un sentido espiritual y, sobre todo, ético.
La Revolución como redención: Alexander Blok
Nacido en 1880 en San Petersburgo, Alexander Blok (1880-1921) fue uno de los
mayores exponentes del Simbolismo ruso. Esta corriente, surgida a fines del siglo XIX,
estuvo influenciada por pensadores como Vladímir Soloviov (1853-1900), escritores
como Fiodor Dostoievsky (1821-1881) y músicos como Richard Wagner (1813-1883).
Su objetivo era hacer descender el mundo espiritual a la esfera mundana para
reconciliarlos y generar una transformación holística de la sociedad. De allí se
desprende la particular combinación entre irrealismo y positivismo: hay un interés por
lo místico, pero también por lo terrenal y lo político. Los simbolistas creían que el arte
podía colaborar en la creación del mundo y, más allá de las filiaciones políticas
particulares, aspiraban con sus obras a una transformación radical del mundo. Así, entre
otros, lo intentó el compositor Alexander Scriabin (Maes 2006, p. 208).
Blok se interesó por la poesía desde muy temprano y en 1904 compuso, inspirado en
las ideas de Soloviov, los Versos a la Bella Dama. Se hizo devoto de una sabiduría
divina encarnada en su esposa, Liubov Mendeleieva (1881-1939), que funcionaba como
el arquetipo atemporal del alma femenina. Sus primeros poemas estaban repletos de
imágenes místicas y símbolos y eran musicales y muy ricos en sonidos. Por medio de
esos símbolos el poeta era capaz de llegar a un mundo superior, a un ideal de belleza
suprema que se vislumbraba en la música y que, solo con el tiempo y la inminencia de
la revolución, viraría al ruido del colapso.
– 257 –
Para muchos artistas de vanguardia, la Revolución traía la promesa de una
reconstrucción experimental del mundo similar a la que muchos de ellos exploraban en
sus obras. Los futuristas, por ejemplo, la recibieron con entusiasmo. Por esos años,
Vladímir Maiakovsky compuso 150 000 000 y el largo poema intimista Amo. Hacia
1923 ya dirigía la revista Lef, cuya consigna era la desestetización de las artes aplicadas.
Otras vanguardias también se sumaron, como el Constructivismo, el Suprematismo y el
Imaginismo. Si ser un socialista declarado, Blok abrazó con entusiasmo la Revolución e
incluso llegó a desempeñar cargos en instituciones soviéticas antes de su temprano
desengaño.
Tal es su entusiasmo que tres meses después de la toma del poder por los
bolcheviques Blok compuso lo que sería tal vez su poema consagratorio, Los Doce. En
su diario, el poeta escribió que mientras lo componía escuchaba constantemente un
ruido: el ruido del viejo mundo que colapsaba (Blok 1965, p. 387). El poema es un
relato situado en la antigua capital. Mientras atardece y cae la nieve en Petrogrado, una
procesión personajes deambula por la ciudad. Un burgués y un pope se lamentan por el
declive de la vieja Rusia. Mientras se hace de noche y las calles están desiertas,
aparecen los Doce acompañados del sonido de las armas. A partir de allí, el poeta narra
el vagabundeo a través de la ciudad de este grupo de doce guardias rojos. Son doce
como los apóstoles y, con toda su mediocridad y sus fechorías, sin embargo, son la
imagen de la revolución en marcha. Otros personajes aparecen: Katia, la prostituta, y
Vanka, un viejo miembro de los Doce que los traicionó. Los Doce les disparan y matan
a Katia, aunque Vanka logra escapar. También se encuentran con Piotr, quien se
lamenta por haber asesinado a su mujer. Los Doce le sugieren olvidar el pasado y
prepararse para el nuevo futuro. También se encuentran a un burgués y a un perro
sarnoso: el perro los sigue sin que puedan ahuyentarlo. Y así continúan su marcha hasta
que en el último verso se revela al portador de la bandera roja que camina delante de los
Doce: se trata de Jesucristo (Blok 2004, p. 133).
¿Quiénes son ―los Doce‖? ¿Qué representan los otros personajes, como Katia o
Vanka? ¿Por qué el que porta la bandera es Jesús? Lo primero que hay que decir es que
ninguna obra, y menos un poema, tiene un sentido unívoco y dado. Al contrario, hay
mucho margen para la ambigüedad. Sin embargo, podemos aventurar aquí que Blok
concilia la revolución con lo místico, la anécdota más trivial con el símbolo. Hay un
enfrentamiento entre el orden pasado y el fervor revolucionario y los personajes parecen
simbolizar lo uno o lo otro. Los Doce son los revolucionarios y Katia y Vanka el
– 258 –
pasado. Pero también podemos sostener que hay alguna continuidad: por eso Piotr se
remuerde de haber matado a su antiguo amor o los Doce no pueden deshacerse del perro
sarnoso que los sigue. Es por ello también que desde la misma nieve en la que se
desvanece el cuerpo de Katia, la antigua bella dama ahora reconvertida en la Rusia
prostituida, surje la figura de Jesús portando el estandarte rojo: la revolución se presenta
como salvación. Los Doce (como los apóstoles) y Jesús se unen para dotar del elemento
religioso necesario que presenta a la Revolución no solo como destrucción del viejo
mundo sino también, y sobre todo, como una necesaria redención.
El poema se publicó por primera vez en marzo de 1918 en la revista Znamia Truda y
se reprodujo en otras publicaciones periódicas. A fines de ese año apareció ya en
formato de libro: para entonces era un poema conocido, recitado y discutido. Algunos lo
vieron como una burla a los bolcheviques; otros como una alabanza. Ciertamente, es un
poema vivo y renovador. El propio Blok lo consideró como su obra maestra. Hay en él
folklore urbano y baladas. Hay ironía y lenguaje criminal. Es un poema donde brota la
épica, pero también un espíritu burlesco que cuestiona el viejo mundo y que impulsa el
nuevo. Es, finalmente, un bello testimonio que anuncia el final de un orden decadente y
la llegada de un mundo nuevo, a través del rescate de la dimensión redentora de la
Revolución: no habría comunismo si la Revolución no era capaz de salvar a todos los
sujetos de este mundo, aún con sus errores y sus pecados.
Un viaje por el universo: el Biocosmismo
Una de las corrientes intelectuales menos conocidas pero tal vez más radicales de los
años revolucionarios (y previos también) fue la que encarnó el Cosmismo que se
desarrolló, sobre todo, a partir de los trabajos del pedagogo, filósofo y bibliotecario
Nikolay Fëdorov (1829-1903). Este filósofo escribió una vasta cantidad de textos que,
una vez reunidos, fueron publicados como Filosofía de la causa común [filosofiia
obshchago dela] y si bien no circularon en demasía durante su vida, alcanzaron a
impresionar a figuras tales como Lev Tolstoy (1828-1910) y los ya nombrados
Dostoievsky y Soloviov. En sus escritos sobre la ―causa común‖ Fëdorov desarrolló la
idea de la necesidad de reconstruir de manera radical las relaciones sociales, las fuerzas
productivas, la economía y la política para cumplir con un particular objetivo: el de
alcanzar la inmortalidad física y la resurrección material (Fëdorov 1913).
– 259 –
De esta manera, la tarea planteada por la filosofía de la causa común era la de crear
las condiciones políticas, sociales y económicas de un modo tal que todas las personas
que alguna vez habitaron este mundo pudieran alcanzar la resurrección a través de
medios artificiales. De algún modo Fëdorov propone aquí el rescate de uno de los
puntos centrales del cristianismo: la promesa de la superación de la muerte y el alcance
de la inmortalidad. Con la resurrección de los muertos se podía lograr una síntesis
perfecta entre pasado y futuro. Fëdorov proponía así una reinterpretación de la promesa
cristiana a través de una visión en donde el cosmos triunfa sobre el caos gracias a la
acción de la política y de la tecnología. Si el alma era inmortal, el cuerpo también debía
serlo. De aquí se deriva la importancia de la organización social y de la tecnología, ya
que solo a través de estos medios podía lograrse ese objetivo que en el cristianismo se
presentaba como promesa y que el cosmismo planteaba como realización.
Estas ideas tuvieron un gran impacto en la Revolución Rusa. El énfasis que esta
filosofía colocaba en lo científico y lo futurista fue de un significado notable para la
generación más joven de revolucionarios que la incorporó bajo su propia corriente
autodenominada como Biocosmismo. Los biocosmistas buscaron continuar con la
visión de Fëdorov: como él, consideraban que los propósitos de la religión (entre ellos
el paraíso colectivo, la resurrección de los muertos y el fin del sufrimiento) podían
alcanzarse en la vida terrestre mediante el desarrollo de la ciencia y de la tecnología
(Ţiţek 2011, p. 193). De este modo, avanzaron en el desarrollo de su visión
tecnocientífica de la inmortalidad y la resurrección y, como consecuencia, en la
posibilidad de viajar por el espacio. El espacio exterior sería el territorio de la vida
inmortal y un lugar de recursos infinitos, especialmente si se tenía en cuenta que todas
las generaciones de humanos, animales y otros seres vivos resucitados excederían
rápidamente las capacidades materiales de nuestro planeta. El comunismo no solo
comprendería al mundo entero sino que también, y sobre todo, a la totalidad del cosmos.
Esto creó una necesidad inmediata de explorar los viajes espaciales. Konstantin
Tsiolkovsky (1857-1935), científico biocosmista y discípulo de Fëdorov, fue uno de los
primeros en pensar un modo de colonizar el espacio para acceder a un panpsiquismo
cósmico. De este modo, es posible argumentar que las ideas fantásticas de la vida
inmortal en el espacio cósmico desarrolladas primero por Fëdorov y luego por los
biocosmistas fueron el punto de partida para el posterior surgimiento del programa
espacial soviético. La ciencia soviética de cohetes no se basa tanto en los avances de la
astrofísica como en los aportes de los biocosmistas.
– 260 –
En el campo cultural ruso de la época, estas ideas inspiraron a la gran mayoría de los
movimientos de vanguardia, incluidos artistas visuales, poetas, cineastas, directores de
teatro, autores de ficción, arquitectos y compositores. Muchos de los biocosmistas
participaron en ese laboratorio de cultura proletaria que fue la Proletkult e incluso
publicaron ensayos y manifiestos en los principales periódicos y crearon sus propias
revistas y organizaciones en Moscú y San Petersburgo. Más aún, científicos tales como
Alexander Chizhevsky (1897-1964) encontraron en el cosmismo una fuente de
inspiración para sus investigaciones sociales. Para el historiador, las revoluciones de
masas no solo se explicaban por factores vinculados al contexto social y político sino, y
sobre todo, por el volumen de actividad solar desplegado en cada momento histórico.
Con una gran cantidad de datos empíricos recolectados, Chizhevsky demostró que a una
mayor cantidad de rayos solares absorbidos por los seres humanos le correspondía un
aumento en la intensidad política que derivaba en movimientos revolucionarios, dando a
entender que la movilización social no dependía solo de la agitación espiritual basada en
la ideología sino también en la estimulación corporal marcada por la actividad cósmica.
(Groys 2018, p. 7).
De esta manera, una corriente estrechamente vinculada con lo religioso e incluso con
el esoterismo (Young 2012, pp. 76-77) como fue el cosmismo ruso ejerció una notable y
duradera influencia en la Revolución Rusa, ya sea en el surgimiento de movimientos
como el biocosmismo, en el desarrollo de las vanguardias artísticas e, incluso, en el
devenir de la actividad científica.
A modo de cierre
¿Qué tienen en común estos tres casos? ¿Qué nos dicen sobre la Revolución Rusa?
Los tres son apuestas por la Revolución en marcha. Los tres nacen previamente a
Octubre y, sin embargo, se suman al gobierno triunfante. Los tres aspiran a una
reconstrucción material del mundo que se aleje de la moribunda y detestada sociedad
capitalista. Sin embargo, los tres casos no olvidan un aspecto fundamental para
acometer la tarea: la dimensión espiritual y mística de la Revolución. Este rescate no
ocurre, sin embargo, como una tarea secundaria o como un gesto subordinado. Al
contrario, jerarquiza la dimensión espiritual y la coloca a la misma altura del campo
– 261 –
material. Incluso si esa revolución se autoproclama atea y secular. Su pronta y definitiva
derrota nos permite entender, aun rápidamente, tanto el entramado de fuerzas que
operaron durante el proceso revolucionario como el trágico devenir de la sociedad
soviética.
Bibliografía:
Blok, A. (1965). Zapisnye knizhki. Moscú: Judozhestvenaia literatura.
Blok, A. (2004). Los Doce. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Fëdorov, N. (1913) Filosofiia obshchago dela. Moscú: Peterson.
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Groys, B. (2018). Russian Cosmism. Cambridge: The MIT Press.
Lunacharski, A. (1976). Religión y Socialismo. Salamanca: Ediciones Sígueme.
Maes, F. (2006). A History of Russian Music. From Kamarinskaya to Babi Yar.
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Mally, L. (1990). Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary
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Shubin, A. (2014). Velikaia rossiskaia revolutsiia: ot fevralia do oktiavriiu. Moscú:
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Young, G. (2012). The Russian Cosmists: The Essoteric Futurism of Nikolai Fëdorov
and His Followers. Oxford: Oxford University Press.
Ţiţek, S. (2011). En defensa de causas perdidas. Madrid: Akal.
– 262 –
La luz de la memoria conmovida: misticismo, Cuaresma y tejido
espiritual en la novela Leto Gospodne de Iván Serguéievich Shmelëv
Francesco Bigo (Università degli Studi di Trento, Italia) (Traducción de Omar Lobos)
f.bigo@alice.it
Francesco Bigo nació en Venecia Mestre (Italia) el 30 de octubre de 1986. Completó
cum laude sus estudios de Lengua y Literatura Rusa en la Università Ca‘ Foscari
Venezia, con una tesis sobre el Leto Gospodne de Iván Shmelëv. Actualmente, es
doctorando en la Università di Trento con una investigación sobre obras de Liudmila
Petrushévaskaia y Svetlana Vasilenko. Ha participado con ponencias en congresos en
Italia (Roma, Nápoles, Trento) y en el exterior (Cambridge, Volgograd, Kasnodar,
Buenos Aires). Ha estudiado en el Instituto Estatal de Lengua Rusa ―Alexandr Pushkin‖
de Moscú y en la Universidad Estatal de Moscú ―Mijaíl Lomonósov‖. Sus intereses de
investigación son: la literatura rusa de los siglos XX y XXI; la poesía y la prosa rusa
contemporánea; la literatura femenina contemporánea; Borís Pasternak; los poetas
campesinos, la prosa del campo y la relación hombre-naturaleza en la literatura rusa;
Iuri Trífonov; la historia, la literatura y el folklore de los pueblos indígenas de Siberia.
Resumen:
Un análisis de la novela Leto Gospodne, de uno de los máximos escritores de la
emigración rusa, Iván Serguéievich Shmeliov, partiendo de la contribución del filósofo
Iván Alexándrovich Illín, que ayuda a comprender el elemento místico y sacro que
vuelve la novela un unicum en la literatura rusa del siglo XX; por otra parte, se tratará
de ilustrar el período cuaresmal descripto en la novela y cómo ello puede representar
tanto una clave de lectura y de comprensión para nosotros occidentales de la vida
ortodoxa, así como también una ―nostálgica postal del pasado‖ para todos los rusos:
tanto para aquellos que vivían en la nueva realidad soviética como para aquellos
emigrados, como para los rusos contemporáneos.
Palabras clave: Literatura rusa – religión ortodoxa – Shmelëv – Cuaresma rusa

El trabajo toma como objeto de análisis la novela Leto Gospodne1 de Iván
Serguéievich Shmelëv (Moscú, 1873-Bussy-en-Othe, 1950) –célebre representante de la
emigración rusa–, específicamente la parte de la obra en la cual se desarrollan los temas
de la Cuaresma, de la dicotomía entre tiempo terrestre y tiempo divino y de la
espiritualidad del hombre ortodoxo. Iván Alexándrovich Illín (Moscú, 1883-Zollikon,
1954), gran amigo de Shmelëv, fue un célebre filósofo, pensador político y publicista
que vivió junto con muchos otros intelectuales el drama de la emigracion rusa en
Francia. Su pensamiento tiende a un exasperado patriotismo por el estado ruso, a la
importancia de los lazos de sangre familiares y a la religión ortodoxa con sus
tradiciones. En nuestra indagación hemos tomado el trabajo de la estudiosa Elena
Osmínina (Osmínina 1996, 533 y sig.), quien ha reportado fielmente el juicio crítico de
1
El texto de referencia es Shemelëv I. S. (2011) Bogomolie. Leto Gospodne. Moskva, Izd: Dar‘.
– 263 –
Illín sobre Leto Gospodne; este, además de ser uno de los más particulares ejemplos de
crítica filosófica de la novela, es útil para encuadrar la obra desde el punto de vista
místico. Analizaremos asimismo algunos momentos desde el concepto esotérico del
―doble sol‖: partiendo de hecho de una reflexión sobre la rotación terrestre alrededor del
sol como principal forma de ritmo vital, Illín subraya luego que en la tierra rusa existe
además un segundo ejemplo de ciclo vital, ligado no solo al clima, sino al ciclo de los
ritos religiosos. Así, a propósito de la novela de Shmelëv:
И вот, в руссой литературе впервые изображается этот сложный организм, в

котором движение МАТЕРИАЛЬНОГО СОЛНЦА2 и движение ДУХОВНО-
РЕЛИГИОЗНОГО СОЛНЦА3 срастаются и сплетаются в единый жизненный ход.
Два солнца ходят по русскому небу: солнце ПЛАНЕТНОЕ, дававшее нам бурную
весну, каленое лето, прощальную красавицу осень и строго-грозную, но
прекрасную и благодатную белую зиму; другое солнце, ДУХОВНО-
ПРАВОСЛАВНОЕ, дававшее нам весною – праздник светлого, очистительного
Христова Воскресения, летом и осенью – праздники жизненного и природного
благословения, зимою, в стужу – обетованное Рождество и духовно-бодрящее
Крещение.4 (en Osmínina 1996, 534)
Illín, entonces, a través de la imagen poética y mística del ―sol‖, afirma que el Leto
Gospodne tiene un carácter de unicidad, representando ambos soles los movimientos
que influyen sobre los hombres. Tal juicio de una parte es atacable y se demuestra
bastante débil: de hecho todas las culturas mundiales que a lo largo de los milenios han
desarrollado un complejo y rígido sistema de rituales y creencias se pueden considerar
―iluminadas‖ por dos soles: basta pensar en la vida en el subcontinente indio, permeada
de politeísmo, de las castas, y de una visión de la realidad donde la divinidad no
solamente está en un primer plano, sino incluso en grado de intervenir sobre la vida
terrena. Ello no obstante, el mérito de Illín está en el hecho de haber declarado
expresamente cómo el Leto Gospodne se diferencia interiormente de la literatura rusa a
causa de su atemporalidad terrestre, sometida al tiempo eterno del año litúrgico, en el
2
En mayúscula en el original.
3
En mayúscula en el original.
4
―Así, en la literatura rusa por primera vez se representa este complejo organismo, en el cual el
movimiento del SOL MATERIAL y el movimiento del SOL ESPIRITUAL-RELIGIOSO se
compenetran y se entrelazan en un solo curso vital. Dos soles andan por el cielo ruso: el sol
PLANETARIO, que nos da la tempestuosa primavera, el verano abrasador, la beldad crepuscular del
otoño y el severamente amenazador a la vez que magnífico y bendito invierno; y el otro sol, el
ESPIRITUAL ORTODOXO, que nos da en primavera la fiesta clara y purificadora de la Resurrección
de Cristo, en verano y otoño las fiestas de la bendición de la vida y la naturaleza; en invierno, en el
rigor, la prometida Navidad y el espiritualmente reconfortante Bautismo del Señor‖.
– 264 –
cual los acontecimientos familiares del protagonista (el joven Vania, alter ego literario
de Shmelëv) devienen épica e indicios de la íntima naturaleza rusa. A través de la
lectura de su reseña de la novela, descubrimos que el filósofo interpreta la obra también
a nivel estilístico, pero el juicio está una vez más fuertemente permeado de misticismo:
Рассказ, написанный в форме лирической поэмы, эпически-спокойной и

религиозно-созерцательный, тоном поющего описания и любовной, наивной
5
непосредственности. (en Osmínina 1996, 534-535)
Para Illín, entonces, estamos ante una novela o una póviest‘, y el hecho de que sea
utilizado el término ―relato‖ ayuda incluso a descifrar la fragmentariedad narrativa de la
obra, pero aquí es importante el hecho de que el filósofo exponga el tema del epos
shmeleviano: lirismo y épica en el Leto Gospodne concurren paralelamente a describir
la vida de la religiosidad nacional rusa. Illín subraya cómo este eterno ritmo es
escandido por ―plegarias y fatiga‖. El tema de la molitva (―oración‖) es caro tanto a
Shmelëv como a Illín: en la obra son muchas las oraciones citadas por el escritor en las
descripciones de los momentos religiosos, y el filósofo afirma que en este libro los
lectores pueden comprender (o redescubrir) cómo los fieles rusos se someten al sol
planetario en la planifiación de la propia cotidianidad, y al sol de la Ortodoxia a través
de las oraciones (en Osmínina 1996, 534). Illín subraya asimismo que, por primera vez
en la literatura rusa, es descripto con abundancia de detalles un encuentro particular,
caracterizado por dos entidades no materiales sino espirituales:
...впервые художник показал эту чудесную ВСТРЕЧУ –МИРООСВЯЩАЮЩЕГО

ПРАВОСЛАВИЯ С РАЗВЕРСТОЙ И ОТЗЫВЧИВО-НЕЖНОЙ ДЕТСКОЙ ДУШИ.6
(en Osmínina 1996, 536)
El Leto Gospodne entonces puede ser leído como el encuentro de Vania con el
mundo, como la unión entre su alma y el universo religioso ortodoxo; todo lo que el
muchacho observa está permeado de una pátina de sacralidad; Illín de hecho afirma que
la vida ortodoxa rusa viene demostrada a través de tres categorías abstractas:
Искренность, Чистота e Нежность.7 El filósofo carga de pathos nacionalista hasta
las últimas frases de su juicio sobre la obra de Shmelëv; el mundo expresado por el
5
―El relato está escrito en forma de poema lírico, épicamente reposado y religiosamente contemplativo,
con un tono de descripción cantarina y amorosa e ingenua espontaneidad‖.
6
―...por primera vez el artista mostró este maravilloso encuentro: el de la ORTODOXIA
ILUMINADORA DEL MUNDO CON LA ABIERTA Y SENSIBLEMENTE TIERNA ALMA
INFANTIL‖. En mayúscula en el texto ruso.
7
Sinceridad, Pureza y Ternura.
– 265 –
escritor, el epos moscovita de la infancia, con sus ritos y sus oraciones, con la dulzura y
la simplicidad populares, no solamente es la «ДУХОВНАЯ ТКАНЬ ВЕРУЮЩЕЙ
РОССИИ»8 (en Osmínina 1996, 538), sino también aquello que se puede definir como
«...сияние родного солнца...»9 (ibídem). Un tercer sol hay entonces, quizá íntimamente
el más importante para ambos pensadores: aquel de la patria perdida, que ilumina ahora
una Rusia desaparecida, a la que mirar con ojo conmovido y con el ánimo
descorazonado del exiliado.10
Hasta aquí, hemos visto cómo el tema de los dos astros en Illín está ligado al curso
de las estaciones y de las fiestas; en la segunda parte se analizará un período del año
litúrgico ortodoxo ligado a ambos soles: la Cuaresma.
El término ruso para indicar la Cuaresma es Великий пост, literalmente ―Gran
ayuno‖, y dado que se analizará una parte del calendario ortodoxo, en esta ocasión se
quiere señalar cómo el concepto de ―día litúrgico‖ no coincide con el de ―día
astronómico‖: el primero, de hecho, discurre de un ocaso al otro; así, por ejemplo, el
jueves comienza a ser festejado el miércoles al anochecer.11 Como definición de ―Gran
ayuno‖, entonces, se hará referencia a aquella propuesta por Vera Jolódnaia en la obra
compilativa Russkiy prazdnik; la estudiosa, al hablar del Velikiy post, afirma que
Семинедельный период строгого воздержания, покаяния и молитвы, время

духовного совершенствования. Период В.п. является подготовкой к встрече
праздника Пасхи, символизируя внутреннее духовное очищение и воскресение
души верующего.12 (Jolódnaia 2001, 51)
Las siete semanas cuaresmales para el fiel ortodoxo y sus momentos particulares
serán aquí enumeradas a fin de dar un orden a tal período; algunas tienen nombres
peculiares, otras en cambio simplemente indican el orden de sucesión: Сборная неделя,
cuyo lunes es el denominado ―чистый понедельник‖ (―lunes puro‖), momento tópico
en cuanto Shmelëv hace iniciar justo en este día la epopeya del Leto Gospodne. En los
primeros cuatro días de esta semana, el Gran Canon de San Andrés de Creta es leído
durante las celebraciones. El lunes de la segunda semana la creencia popular supone que
8
―TEJIDO ESPIRITUAL DE LA RUSIA CREYENTE‖. En mayúscula en el texto ruso.
9
―...el resplandor del sol nativo...‖
10
N. Popova, ―Gotovias‘ k uroku. Stanovlenie russkoy dushí.‖ En I. Shmelëv, op.cit., p.563.
11
La Grande Veglia bizantina, Padova, Carroccio, 1984. P. 198‐ 199.
12
―El período de siete semanas de severa continencia, contrición y oración, es tiempo de
perfeccionamiento espiritual. El período del Gran ayuno aparece como preparación para recibir la
fiesta de la Pascua, simbolizando la purificación espiritual interior y la resurrección del alma del
creyente‖.
– 266 –
las hadas pueden bordar la seda. Es la conmemoración de los difuntos. El viernes de la
tercera semana, denominado ―обжорный‖ (―de gula‖), el yerno invita a la suegra al
banquete de los bliní cuaresmales. La cuarta semana del Gran ayuno es llamada
Крестопоклонная неделя, o bien, a nivel popular, Средопостье. También este
momento está bien presente en la vida del joven Vania. La quinta semana del ayuno
frecuentemente es llamada Похвальной, término ligado a la Богородица: de hecho, en
su honor el jueves se realiza una vigilia en la iglesia, durante la cual se lee el Acatisto.
El sexto domingo es denominado Вербное воскресенье, que recuerda el ingreso triunfal
de Jesucristo en Jerusalén. La séptima está dedicada al recuerdo de los últimos días de
Jesucristo, a sus sufrimientos y su muerte; cada día para los fieles ortodoxos es de
preparación para el encuentro con la gloriosa resurrección del Señor. Es llamada
Страстная неделя y con ella termina el período cuaresmal. Está compuesta de:
Sábado de San Lázaro, Domingo de Ramos, Gran lunes, durante el cual los fieles tratan
de lavar cada bien material de su pertenencia; Gran martes, en el cual al alba se hace
beber leche al ganado para protegerlo de enfermedades; Gran miércoles, con el
recuerdo de la milagrosa unción en Betania por parte de Jesucristo; Gran jueves, a veces
llamado también ―чистый‖ (―puro‖), en el cual se recuerdan el lavado de pies, la
última cena y la traición de Judas; el Gran viernes, el día más doloroso del año litúrgico
ortodoxo, en el cual son recordadas la pasión y muerte de Cristo, así como la profesión
de fe del buen ladrón; y el Gran sábado, en el cual se recuerda la inhumación de
Jesucristo en el sepulcro.
En el Leto Gospodne, cuyo primer capítulo se titula justamente Velikiy post, tenemos
desde las primeras páginas expresiones como «...все у нас в доме чистят.» (p. 225), y
«Горкин вчера рассказывал, — «душу готовить надо». Говеть, поститься…» (p.
226)13. El ayuno está ligado al recuerdo de los cuarenta días de oración de Jesucristo en
el desierto y la vida de cada familia creyente viene escandida y regulada por una serie
de obligaciones y prohibiciones; las limitaciones en los alimentos son severas y tocan
todos los tipos de carne, pez, huevos y lácteos, que no pueden ser consumidos siquiera
por los niños o los enfermos. Entre los productos que en cambio se pueden comer
podemos citar: pan de centeno, sopa de repollo, polentina de sémola, nabos, papas,
alimentos en salmuera, hongos, bayas, miel, felatina, mermeladas, sbiten‘14 y kvas.15 A
13
―…en casa están limpiando todo‖ y ―Gorkin ayer contaba: ‗hay que preparar el alma‘. Ir a la iglesia,
ayunar…‖
14
Bebida caliente preparada con miel.
– 267 –
propósito de esto, son de gran interés las escenas descriptas por el joven Vania en el
capítulo Постный рынок, en el cual él observa maravillado las variedades de alimentos
―puros‖ junto con Gorkin; se citan algunos de las mencionados a fin de tener una visión
de conjunto acerca del mercado y los productos que los creyentes rusos adquirían con
tiempo:
...все клюква, клюква, все красное (...) А вот капуста. (...) и лук, и репа, и свекла,
кроваво-сахарная, как арбуз. (...) А вон — соленье (...) Постные блинки, с лучком!
(…) Везде — баранка (…) А вот и медовый ряд. (…) А вот и масло. (…) Грыбной
16
ералаш (…). (pp. 265-269)
Las prohibiciones cuaresmales recaen asimismo sobre la esfera sexual (Bayburin et

al 2004, 74); las parejas evitan las relaciones, la tradición afirma de hecho que los hijos
concebidos en este período podrían nacer con enfermedades o déficit mental. Además es
un período en el cual los fieles van a la iglesia a confesarse, sobre todo en dos
momentos principales: en la primera y, sobre todo, en la última semana enseguida antes
de Pascua (Jolódnaia 2001, 53). El Velikiy post se caracteriza también como un período
propicio para la vida y la economía doméstica; se preparan aquí, sobre todo en el
campo, para las tareas agrícolas más comunes, como la arada y la siembra (ibídem).
Durante la primera semana, los fieles reunidos en la iglesia siguen el Gran Canon de
Andrés de Creta, compuesto por versos de arrepentimiento, cada uno de los cuales
termina con la invocación en eslavo eclesiástico: «Помилуй мя, Боже, помилуй мя»17.
En la novela de Shmelëv, tenemos una referencia bien precisa a este episodio: en la
iglesia, el joven Vania nota: «И начались ефимоны, стояние. Я слушаю (…)
Помилуй мя, Бо-же — поми-луй мя!..»18 (p. 247) Estamos al inicio de los Prazdniki
(―Fiestas‖, ―celebraciones‖), y Vania aprende la ritualidad cuaresmal gracias a estas
experiencias directas en la iglesia, con los familiares y con el apoyo benévolo del
preceptor/carpintero Gorkin. Más adelante, en el capítulo Пасха, el joven relata cómo
ha trascurrido ya el Domingo de Ramos y cómo se comporta durante los días de la
―Semana Santa‖, la última: «Я еще не говею, но болтаться теперь грешно, и меня
15
Bebida refrescante sin alcohol a base de pan de centeno fermentado.
16
―...todo es arándanos, arándanos, todo es rojo (...) Y aquí repollo. (...) y cebolla, rábanos, y remolacha,
sangrientamente azucarada, como una sandía. (...) Y allá, salmuera (...) ¡Panquequitos de ayuno, con
cebollita! (...) Por doquier, cordero (...) Y aquí también el bazar de la miel. (...) Y el aceite. (...) Caos
de hongos (...)‖.
17
―Ten piedad, Señor, ten piedad‖.
18
―Y comenzaron los cánticos, el estar de pie. Yo escucho (…) ¡Ten piedad, Se-ñor, ten pie-dad!...‖
– 268 –
сажают читать Евангелие»19 (p. 292). Pero lo que es interesante, también a la luz de la
teoría de los dos soles de Illín, es el incipit del mismo capítulo: «Пост уже на исходе,
идѐт весна»20 (p. 288). Referencias análogas al cambio de estación encontramos
también en otro capítulo de la novela, titulado Verbnoe Voskresenie, y esta vez inserto
en la segunda parte, las Rádosti:
На шестой неделе Великого Поста прошла Москва-река. (…) Весна дружная, вода
большая (…) Солнце играет на сараях ранним, румяным светом, — пасхальное что-
то в нем, напоминает яички красные. (…). И в луже верба (…) и розовое солнце,
21
(…) и светлое-голубое небо (…). (pp. 648-656)
Estas líricas descripciones demuestran cómo para el hombre ortodoxo el período

cuaresmal no solo es importante desde el punto de vista estrictamente religioso, sino
también desde el natural: el riguroso ayuno penitencial y las numerosas prohibiciones
iniciadas durante el frío invierno ceden paso a los últimos días de observancia del rito
que ocurren en período primaveral. La primavera aparece como tiempo de deshielo, no
solamente en el mundo natural sino también en el humano. El inicio y el fin del Velikiy
post están entonces ligados al pasaje de la estación fría y oscura a la estación cálida y
luminosa; todo esto evoca los dos soles de Illín, el planetario que hace posible la
alternancia estacional, y el espiritual que ayuda a los fieles ortodoxos, a través de la
penitencia, a comprender el sufrimiento de Cristo y atravesar la oscuridad para arribar
finalmente a la luz. Pero justamente no se trata de mera comprensión (cercana a la idea
protestante) o aceptación (cercana a la idea católica) del dolor; el recorrido ortodoxo es
un camino adelante, es fenómeno activo y no pasivo; es al mismo tiempo huir
voluntariamente y atravesar con confianza el sufrimiento: una suerte de podvig
(―proeza‖), de empresa, de acción. El fin es encontrar (o mejor, reencontrar) la luz,
principalmente ligada de manera intrínseca al habitus del pueblo y de la fe que este ha
abrazado. Y quizá todo el Leto Gospodne puede ser leído también en esta óptica
ulterior: como la alternancia de las estaciones climáticas y de la vida humana, unidas a
la fe, simple y a veces incluso ingenua, pero justamente por esto indisoluble y mucho
más verdadera y sincera.
19
―Yo todavía no voy a la iglesia, pero vagar ahora es pecado, y me sientan a leer el Evangelio‖.
20
―El ayuno está terminando. Llega la primavera‖.
21
―La sexta semana del Gran ayuno corrió el río Moscú. (…) Una primavera amigable, agua grande (…)
El sol refleja en los sotechados con una luz temprana, colorida: hay algo pascual en él, recuerda los
huevitos rojos. (…) El álamo se ve aun en el charco (…) y el sol rosado, (…) y un cielo celeste claro
(…)‖.
– 269 –
Bibliografía:
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Peterburg, Iskusstvo‐ SPB.
Osmínina E. A. (1996) I. Shmelëv, Leto Gospodne, Kniga dlia uchenika i uchitelia,

Moskva, Olimp.
Shmelëv I. S. (2011) Bogomolie. Leto Gospodne. Moskva, Dar‘.
– 270 –
Maksim Gorki, entre la religión y la revolución:
Una propuesta de análisis contracanónico de su obra
Juan Cruz De Sabato (FFyL, UBA)

juancruzdesabato@yahoo.com.ar
Juan Cruz De Sabato (Buenos Aires, 1983) Licenciado y Profesor en Letras (FFyL-
UBA). Actualmente realiza su proyecto de investigación en torno a la obra de Maksim
Gorki y el Realismo Socialista, en el marco de la adscripción a la cátedra de Literaturas
Eslavas (FFyL-UBA).
Resumen:
El objetivo de la investigación es hacer foco en aspectos de la obra y la vida de Gorki

que fueron omitidos tanto por la crítica soviética como por la crítica occidental a lo
largo de casi todo el siglo XX, y que solo a partir de la caída de la URSS y la apertura
de los archivos de la KGB fueron tenidos en cuenta por la crítica académica. A pesar de
esta relativa ―revitalización‖ del interés académico de los últimos 30 años, la
consideración general de la figura de Gorki no parece haberse modificado en gran
medida, lo que se refleja en la escasez de ediciones nuevas de su obra en español,
excepción hecha de su novela canónica.
Palabras clave: Gorki - Religión - Realismo Socialista - Canon Literario - Política y

Cultura Soviéticas
Esta ponencia tiene por objetivo presentar un plan de investigación en torno a dos
obras de Maksim Gorki: su obra canónica, La madre (1906) y una obra muy poco
estudiada durante el período soviético, La confesión (1908).
La elección de este corpus da cuenta de la compleja figura de Gorki en varios
sentidos. Una complejidad que, entendemos, fue aplastada y depurada, hasta convertir a
Gorki en una figura plana y unidimensional: el gran héroe cultural de la era soviética,
primer escritor proletario y padre del realismo socialista. Esta figura, petrificada,
monumentalizada, canonizada, fue la ofrecida e impuesta por la crítica soviética: la de
un autor inseparable primero de la figura de Lenin y luego, de Stalin. El resultado es que
recién a partir de los años 80, con la caída de la URSS, la crítica académica se permitió
comenzar a cuestionar el ―mito Gorki‖, para comenzar a estudiar su obra desde otras
– 271 –
perspectivas críticas, no limitadas estrictamente por la perspectiva del realismo
socialista1.
Lo primero que podemos decir, para comenzar a deconstruir esta imagen mítica, es
que Gorki firmó el acta de nacimiento del realismo socialista como forma artística
oficial del régimen soviético en 1934, pero nunca escribió una obra bajo sus mandatos,
ni siquiera una obra ambientada en los años posteriores a la revolución (Slonim, 1975:
176)2. Asimismo, la obra que sirve de modelo al realismo socialista, La madre, fue
escrita en un contexto temporal e histórico muy diferente al soviético y en el lugar
menos pensado: en 1906, en Estados Unidos, durante un viaje emprendido a
Norteamérica para recaudar fondos y apoyo para el movimiento revolucionario en
Rusia.
En el periodo inmediatamente posterior, durante su exilio en Capri entre 1907 y
1913, Gorki escribe La confesión, una novela en la que narra el peregrinar religioso de
su protagonista hasta encontrar su verdadera fe. La confesión es tan disímil de La
madre, que causó reacciones inesperadas al momento de su publicación: interés por
parte de sus antiguos detractores, como los simbolistas Biely y Blok, y críticas de
quienes antes lo admiraban, como Plejanov. Ya en el período soviético, la obra fue muy
difícil de asimilar para los críticos oficiales y normalmente se atribuyó a un ―período
reaccionario‖ del autor o a ―una desviación del camino verdadero del marxismo-
leninismo‖ (Scher, 2000: 448-449), sin considerar el hecho de que, como señalamos, es
una obra muy cercana a La madre.3
Algo es cierto y es que el periodo de Capri es un momento crucial en la vida política
de Gorki, pero lo que los historiadores y críticos soviéticos muestran como una
desviación temporal es en realidad lo que caracterizó a Gorki durante toda su vida en
relación a la política: el estar en contacto con los grupos políticos más relevantes de
cada momento, pero nunca definiéndose por uno en particular. La historia oficial
soviética remarca que en este período, Gorki apoyaba y tenía especial cercanía a Lenin,
pero según señala Tovah Yedlin, su simpatía en aquellos años habría estado más del
lado de Bogdanov, que rivalizaba con Lenin por la conducción de los bolcheviques
1
Según señalan Barratt y Clowes, ya en los años 60 comienzan los primeros cuestionamientos a los
marcos establecidos por la crítica soviética, pero otras perspectivas no son desarrolladas sino hasta
mediados de los 80. (Barratt-Clowes, 1991: 1127-28)
2
La única obra literaria que se superpone con el período soviético es Vida de Klim Samgin, escrita entre
1927 y 1936, y que retrata el período histórico entre 1980 y 1920.
3
Scherr agrega que las pocas ediciones soviéticas de la novela incluían siempre los ataques de Lenin a las
nociones religiosas de Gorki, como un ―antídoto‖ a su contenido.
– 272 –
(Yedlin, 1999: 85)4. En todo caso, después de febrero de 1917, la simpatía general hacia
los bolcheviques se convertiría en un decidido rechazo hacia los métodos de la
revolución, que expresó en las páginas del periódico ―La vida nueva‖5, llegando a
llamar a los bolcheviques “ciegos fanáticos y aventureros inconscientes” (Yarmolinski,
1941: 94). Esto le valió en 1918, después de la llegada al poder de los bolcheviques, el
cierre del periódico y en 1921, otro exilio, disfrazado de viaje por cuestiones de salud,
esta vez en Sorrento. (Shentalinski, 2006: 410-412)
De manera que, a inicios de la década del 20, Gorki ocupaba una posición periférica
en el mapa de la literatura soviética. Si bien era buscado por muchos jóvenes como
consejero y era una figura importante de cara a occidente, tanto sus obras como sus
artículos eran criticados duramente en la prensa oficial y Trotsky, en Literatura y
revolución, lo fustigaba, llamándolo ―amable salmista de la cultura del pasado‖,
aludiendo tal vez al contenido religioso de sus obras, que ya había sido criticado por el
propio Lenin en correspondencia de 1913 (Lenin, 2009)6. Trotsky señala:
¿Por qué los emigrados no pueden mostrar un nombre o un libro de algún valor? Porque
no se puede engañar a la historia ni a la verdadera cultura (que no es la del salmista) […]
Quien se mantiene fuera de la perspectiva de octubre se encuentra completa y
desesperadamente reducido a la nada, y por eso los pedantes y los poetas que ―no están de
acuerdo‖ o a los que ―esto no les atañe‖, no significan nada. Simplemente no tienen nada
que decir. Por esto, la literatura de los emigrados no existe. Y lo que no existe no puede
ser juzgado (Trotsky, 2004: 28-29)
Sin embargo, como señalamos, apenas diez años después, en 1934, Gorki inaugura el
Primer Congreso de Escritores de la Unión Soviética, con el objetivo de ―organizar la
literatura como única fuerza cultural revolucionaria‖ (Gorki, 2016: 2).
Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, la primera pregunta que nos
planteamos, y que guiará parte de nuestro trabajo, es: ¿cuál es el movimiento que lleva a
Gorki desde la marginalidad en 1924 hasta el centro del canon literario en 1934?
Naturalmente, varios factores políticos se ven involucrados en las luchas de poder, tanto
en torno al poder político como alrededor del poder simbólico de la cultura y el arte. En
este sentido, hay que admitir que la figura de Gorki fue un instrumento de propaganda
4
Incluso, señala Yedlin, Gorki no habría visto con malos ojos al líder de los mencheviques, Martov.
5
Las columnas publicadas por Gorki en el períodico fueron publicadas en 1918 en forma de libro con el
título de ―Pensamientos inoportunos‖. El libro no volvería a publicarse en la URSS hasta los años 80.
6
Ya durante el período de Capri, Lenin había rechazado la publicación de un artículo de Gorki en el
periódico bolchevique ―Proletario‖, por contener ideas religiosas, incompatibles con la publicación
socialista (Yedlin, 1999: 86).
– 273 –
para el gobierno de Stalin, y hasta una herramienta de disciplinamiento contra el resto
de los artistas.7 No obstante, en nuestra investigación queremos centrarnos en aquellas
operaciones que realiza la crítica literaria soviética para depurar la obra y la biografía de
Gorki a fin de hacerlo congruente con los principios del partido.
En el nivel biográfico, la principal operación se realiza ocultando las discrepancias
con Lenin y la verdadera naturaleza de su relación con Stalin. Solo a partir de la
glasnost, en 1985, comenzaron a estar disponibles los documentos que hacen referencia
a estos aspectos de su vida. El resultado de esto es la curiosa situación de que, hasta los
años 90, nunca se escribió una biografía completa del gran héroe cultural soviético, ni
dentro de la URSS, ni fuera. (Yedlin, 1999: xi-xii) En el mismo sentido, Shentalinski
señala que ―todos los volúmenes que se han escrito sobre él repiten los mismos hechos
cuidadosamente seleccionados y filtrados, que constituyen una especie de hagiografía‖.
(Shentalinski, 2006: 397)
En cuanto a su obra literaria, el elemento más incómodo para la crítica soviética
debió ser su profundo contenido religioso. Por un lado, porque remite a la relación de
Gorki con Bogdanov y Lunacharski durante el período de Capri. Por aquel tiempo,
ambos dirigentes estaban enfrentados a Lenin, y Lunacharsky en particular proponía una
combinación de marxismo y religión como camino a la revolución. Entre los tres,
llegaron a fundar una escuela de formación revolucionaria, que fue atacada, boicoteada
y finalmente cerrada por la fuerte oposición de Lenin y Trotsky. Por otro lado, el
contenido religioso contradice el ateísmo oficial del régimen, como uno de los
principios heredados del propio Lenin.
En el caso de La madre, el aspecto religioso de la novela fue omitido por la crítica
soviética en casi todos sus análisis; pero en La confesión, donde Gorki expone la fe de
la corriente de los ―Creadores de Dios‖, la religión es ineludible, lo que provocó que la
obra fuera casi condenada al olvido, de nuevo, hasta la caída de la URSS.
Toda esta operatoria de depuración, ocultamiento y simplificación, nos obliga a
reflexionar sobre lo que es la construcción del canon literario. Y si bien este es un
proceso que involucra decisiones de política cultural y operaciones críticas en cualquier
literatura nacional, consideramos que en el caso de la literatura rusa del período
soviético hay una dificultad añadida: proponemos considerar que durante este período
7
Es necesario señalar también que las verdaderas circunstancias que rodearon tanto el regreso de Gorki a
la URSS como sus últimos años de vida salieron a la luz solo recientemente, como muestra
Shentalinski en su pormenorizado trabajo sobre los archivos de la KGB. (Shentalinski, 2006)
– 274 –
coexisten al menos dos cánones: el ―canon soviético‖, dominado por la figura de Gorki
y el realismo socialista, y el ―canon ruso occidental‖, significativamente diferente e
infinitamente más variado, que incluye las obras de los exiliados y purgados por el
régimen soviético. Consideramos, no obstante, que los efectos de la canonización de
Gorki fueron tan fuertes en la URSS como en occidente: mientras para el régimen fue
un héroe cultural a la altura de Lenin, para occidente fue un dictador cultural, a la altura
de Stalin.
Nuestro propósito en esta investigación es seguir la tendencia de la crítica más
reciente y realizar un análisis contracanónico de las obras de Gorki, intentando
deconstruir su imagen mítica, que a pesar del tiempo transcurrido desde la caída de la
URSS es aún hoy en día muy fuerte. Esto se refleja, creemos, en la escasez de ediciones
recientes en español de sus obras, excepción hecha de La madre y de sus obras
autobiográficas.
Gorki, entre la religión y la revolución
A pesar de que Gorki cuestionaba la existencia de Dios (Yedlin, 1999: 28), la matriz
religiosa es, desde nuestro punto de vista, parte fundamental de su escritura, porque está
presente en su formación como escritor desde su infancia.8 Podemos señalar en la
biografía de Gorki el momento exacto en que se convierte en escritor, en 1892, con la
publicación de ―Makar Chudra‖ y la primera aparición de su seudónimo, pero podemos
sostener que, antes que escritor, Gorki fue narrador. Sus compañeros en los círculos
populistas elogiaban, desde mucho antes de ser un autor publicado, su capacidad para
contar historias y en este sentido su principal influencia se remonta a su niñez.
Siendo ya huérfano, al cuidado de sus abuelos maternos, el joven Gorki tuvo dos
influencias principales en su educación: por un lado, la educación rígida y tradicional de
su abuelo, Vasili Kashirin, basada en la religión ortodoxa antigua. Por otra parte, la
influencia de su abuela, Akulina Kashirina, admirada por su habilidad para narrar
historias folklóricas. La abuela de Gorki pertenecía a la clase de los skaziteli, los
narradores orales tradicionales. Yedlin añade que ella era el único aspecto positivo en la
vida de Gorki mientras crecía. Al mismo tiempo que incorpora aprendizajes
tradicionales de estas dos fuentes, Gorki incorpora también dos matrices religiosas, dos
8
Yedlin señala que ―muchos años antes de la aparición de La confesión, donde Gorky formuló su teoría
de la construcción de Dios, Andreiev le dijo: ―Tú hablas como un ateo, pero piensas como un
creyente‖. (Yedlin, 1999: 86)
– 275 –
imágenes opuestas de Dios: el del viejo Kashirin es omnipotente, rígido y vengativo; el
de Kashirina es bondadoso, piadoso y comprensivo. (Yedlin, 1999: 3-5)
La hipótesis que guía nuestro análisis del corpus es que, tanto en La madre como en
La confesión, puede verse una representación de las dos vertientes del sentimiento
religioso: las formas religiosas populares que se oponen a las formas institucionales de
la religión ortodoxa y que pueden servir como terreno fértil para la revolución.
Como decíamos, Gorki duda de la existencia de Dios, pero valora la religión –o
mejor dicho, la inclinación del hombre a crear una religión para entender el mundo–
como un medio para lograr el cambio social que Rusia necesita. En su correspondencia
puede leerse: ―Comprendo y valoro los sentimientos religiosos, la pasión para buscar a
Dios. Conozco el poder de esa pasión. Estaremos en deuda con su trabajo creativo en la
renovación de la vida‖. En enero de 1902, en carta a Andreiev, plantea su
cuestionamiento a la existencia de Dios y la concluye diciendo: ―crearemos un dios para
nosotros mismos, uno grande, uno maravilloso y gozoso‖.9
La crítica soviética, al analizar La madre, se ha centrado principalmente en la figura
de Pavel Vlasov, como un personaje en el que ―por primera vez el héroe literario
positivo coincidió con el auténtico héroe de la historia: el revolucionario obrero, el
bolchevique” (Lo Gatto, 1973, 287). Pero en realidad, en el cuadro completo que
muestra la novela, Pavel es un personaje más de los muchos revolucionarios, que
muestran las diferentes tendencias del movimiento revolucionario a fines del siglo XIX
y principios del XX. El contraste lo muestran los personajes de Andrei y Rybin, y la
discusión que los atraviesa es en torno a cómo superar la distancia entre la intelligentsia
y el pueblo, compuesto tanto por campesinos como por obreros10. El papel de la religión
en la necesidad de salvar esta distancia resulta fundamental. Desde nuestro punto de
vista, en La madre, Gorki muestra, más que el aprendizaje racional de los principios
revolucionarios, la incorporación gradual de estos con la ayuda de la matriz del
pensamiento religioso.
En este sentido, consideramos que si hay un personaje central en la novela, este es
justamente el que le da el título, Pelagia Nílovna, la madre de Pavel Vlasov. Según
señala Barry Scherr, las obras de este período histórico muestran un giro en el estilo
9
Ambos fragmentos son citados por Yedlin (Yedlin, 1999: 28)
10
Vale señalar que Gorki arrastraba, desde sus primeras experiencias con los populistas, una fuerte
desconfianza hacia los campesinos, por lo que interpretar las condiciones de cohesión que deben
existir entre campesinos y obreros para llevar adelante una revolución será un punto importante en la
investigación.
– 276 –
literario de Gorki, que vira hacia una combinación de géneros, teniendo como eje
principal el Bildungsroman. (Scher, 2000) Esto es claro en obras como La confesión y
El espía11, en las que se sigue la vida del personaje desde su infancia, a través de todos
los episodios que lo transforman en la persona que llega a ser. En nuestra lectura,
consideramos que La madre también puede verse como un Bildungsroman, ya que lo
que muestra es el aprendizaje de las ideas socialistas de un personaje, Pelagia, pero que
en este caso no tiene solo valor individual, sino que puede servir como ejemplo de la
experiencia de todo el pueblo: ―Todo era banal y ordinario en su existencia, pero así de
banal y ordinaria era la vida de la mayoría de las personas que habitaban este mundo, de
ahí que su historia adquiriera valor de símbolo‖ (Gorki, 2008: 226)
Como señalamos, Pelagia incorpora gradualmente las ideas socialistas sirviéndose de
la matriz del pensamiento religioso. En el extremo de este sincretismo entre cristianismo
y socialismo, Pelagia dirá sobre Pável: ―Es la segunda vez que lo meten en prisión, y
todo por comprender la verdad de Dios e irla sembrando por ahí abiertamente...‖ (Gorki,
2008: 324). En el mismo sentido, podemos señalar que cuando apela a los campesinos,
Rybin los llama ―Cristianos‖, en lugar de ―Camaradas‖, como hace Pável con los
obreros (Gorki, 2008: 305), dando a entender que para despertar la conciencia de este
sector de la sociedad hay que apelar a su sentimiento religioso.
La matriz religiosa de la novela puede verse también en la cuestión onomástica. El
nombre del ―héroe bolchevique‖, Pável/Pablo, puede relacionarse con la figura del
apóstol Pablo, que difundió las ideas cristianas por Grecia y Roma, y se convirtió en
uno de los primeros mártires del cristianismo. No obstante, siguiendo nuestra propuesta
de centrarnos en el personaje de Pelagia, podemos también analizar la dimensión
religiosa de su nombre.
En el capítulo IV de la segunda parte, Sofía comenta a Pelagia: ―Si me permite, a
partir de ahora la llamaré Nílovna, por su patronímico, Pelagia es un nombre que no le
va en absoluto‖ (Gorki, 2008: 230). Acudiendo al santoral ortodoxo encontramos la
historia de Pelagia de Antioquía, la penitente (Coon, 1997). En apretado resumen:
Pelagia es una prostituta que se convierte al cristianismo y se disfraza de hombre para
llevar una vida de penitencia como asceta. Solo cuando muere, los que la rodean se dan
cuenta de que en realidad era una mujer. Al contrario de lo planteado por Sofía, en la
historia de conversión al cristianismo podrían verse paralelismos con la conversión de
11
El espía o La vida de un hombre inútil, es una obra escrita antes que La confesión, pero publicada
después. En este momento evaluamos la posibilidad de incorporarla al corpus.
– 277 –
Pelagia Nílovna al socialismo. El significado de la historia de la santa es que no importa
qué tipo de vida se haya llevado hasta el momento de la conversión; la vida pecaminosa
es perdonada cuando abraza la religión, así como la vida de sumisión de la madre queda
en el pasado cuando descubre la fe socialista:
De pronto tuvo la sensación de que ya no era aquella mujer, que estaba continuamente
preocupada por lo que pudiera ocurrirle a su hijo y que no pensaba en otra cosa más que
en protegerlo. No, esa mujer no existía ya, se había escindido de ella, se había marchado
muy lejos, si es que no se había consumido por completo en el fuego del temor y la
inquietud. Y eso había liberado y limpiado su alma, inyectando en su corazón una fuerza
nueva. (Gorki, 2008: 399)
La vida de Pelagia de Antioquía es también parangonable con la de la madre por el

cambio del rol femenino por el masculino: de la misma manera que la santa asume el rol
de hombre, Nílovna rompe los límites del ámbito doméstico reservado a la mujer, así
como lo hacen el resto de las mujeres revolucionarias de la novela, que además tienen la
particularidad de provenir casi todas de familias nobles o burguesas (nuevamente, la
vida pasada no importa una vez que se abrazó el socialismo).12
En lo que respecta a La confesión, las posibilidades de análisis en torno a lo religioso
son aún más ricas, en primer lugar, porque es una novela estructurada alrededor de la
búsqueda religiosa de su personaje principal, Matvei, y en segundo lugar, porque es una
obra poco frecuentada por la crítica.
Las vías principales de análisis surgen de las diferentes expresiones religiosas que
expone Gorki a lo largo del viaje de peregrinación de Matvei: las posiciones
tradicionales del cristianismo ortodoxo, las formas de la religión popular, expresadas
principalmente por Larion, la irrupción breve pero llamativa de las ―sectas heréticas‖ de
los Estundistas y los Dujobory, y por último, la revelación de la fe en los ―creadores de
Dios‖, obreros y campesinos que trabajando juntos pueden lograr milagros.
Como podemos ver en este resumido adelanto de investigación, el contenido
religioso en estas obras de Gorki no es algo que pueda ignorarse fácilmente. Sin
embargo, la crítica soviética logra convertir a Gorki, paradójicamente, en el gran faro
cultural de un Estado ateo.
12
Las que acabamos de exponer son solo algunas de las vías de análisis posible sobre La madre. Son
fruto apenas de una lectura preliminar de la novela y requieren mayor profundización, que se realizará
en el curso de la investigación.
– 278 –
Decimos paradójicamente, pero tal vez no sea tan paradójico, analizado en
profundidad. Arriesgamos aquí una segunda hipótesis: lo que parece una contradicción
puede ser en realidad una coincidencia. Según señala Andrei Siniavski en La
civilización soviética, a pesar de su pretendido cientificismo, las raíces de la revolución
son profundamente religiosas y esta apela a las fuerzas elementales desatadas del
pueblo, para luego contenerlas con la opresión, una vez que se alcanzó el poder
(Siniavski, 1990: 20). En este sentido, podemos señalar que la revolución hizo más que
desvincular la Iglesia del Estado, lo que hizo fue tomar el poder del Estado y también
ocupar el lugar de la Iglesia, no solo metafóricamente, sino también literalmente, con
gestos que pueden verse como herramientas de sincretismo religioso, por ejemplo, el
proyecto para el emplazamiento del Palacio de los Soviets en el lugar de la demolida
Catedral de Cristo Salvador, o los íconos de Stalin y Lenin que reemplazan los íconos
religiosos en las casas.
Teniendo esto en cuenta, podemos hipotetizar, siguiendo a Siniavski, que al depurar
de su contenido religioso a la obra de Gorki, la crítica soviética enmascara lo que le da
su verdadera fuerza como piedra fundamental del realismo socialista:
Si cualquier religión, en la comprensión de Gorki, es una invención y a veces una

invención dañina, a la invención propia la consideraba útil y correcta. Con ella estaban
entrelazadas la teoría y la práctica del ―engaño que eleva‖, al que Gorki periódicamente
regresaba aunque no siempre de modo consecuente. De aquí se alimentaba y tomaba
fuerzas la concepción del realismo socialista, que mezcla la verdad con el engaño,
propuesta por Stalin y sostenida por Gorki un cuarto de siglo después de la escritura de
La madre. (Siniavski, 2016: 7)
Para finalizar, queremos resaltar que si bien todo lo expuesto es objeto de una
investigación en curso, puede servir como un primer acercamiento a la obra de Gorki
desde una nueva perspectiva. No podemos dejar de insistir en que tanto su obra como su
biografía son más complejas que su imagen canónica y esperamos al término de esta
investigación haber realizado un aporte para una valoración más justa de su obra. Y sea
positiva o negativa desde el punto de vista estético y artístico, será sin dudas más
honesta y libre de prejuicios que la actual.
– 279 –
Bibliografía:
Gorki, M. (2008) La Madre. Madrid: Akal. Traducción de Rafael Cañete. Edición

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14/6/2016]
— (1916) The confession. New York: Frederick A. Stokes Company Publishers.

Traducción al Inglés de Rose Strunsky. Edición digital recuperada de:
https://www.gutenberg.org/ebooks/55828 [Último acceso 10/6/2018]
Barratt, A. y Clowes E. W. (1991) ―Gor'ky, Glasnost' and Perestroika: The Death of a

Cultural Superhero?‖ en Soviet Studies, vol. 43, no. 6, pp. 1123–1142.
Coon, L. L. (1997) ―Pelagia: God's Holy Harlot‖, en Sacred Fictions: Holy Women and
Hagiography in Late Antiquity. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Gorki, M. (2016) ―Discurso inaugural en la apertura del Primer congreso de escritores

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Lo Gatto, E. La literatura ruso-soviética. Losada, Buenos Aires, 1973.
Scherr, B. P. (2000) ―God-Building or God-Seeking? Gorky's Confession as

Confession.‖ en The Slavic and East European Journal, vol. 44, no. 3, pp. 448–469.
Shentalinski, V. (2006) Esclavos de la libertad: los archivos literarios de la KGB.

Barcelona: Círculo de Lectores.
Siniavski, A. (1990) La civilización soviética. México D.F.: Diana. Edición digital

recuperada de: https://es.scribd.com/document/189381184/Siniavski-Andrei-La-
Civilizacion-Sovietica [Último acceso 16/7/2018]
Siniavski, A. (2016) ―La novela (роман) de M. Gorki La madre, como modelo

temprano del realismo socialista‖. Bibliografía suministrada por la cátedra de
Literaturas Eslavas de la Universidad de Buenos Aires.
Slonim, M. (1975) La literatura rusa. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
Trotsky, L. (2004) Literatura y Revolución. Buenos Aires: Antídoto.
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Yedlin, T. (1999) Maxim Gorky: A political biography. Connecticut: Praeger Publisher.
– 281 –
El peregrinaje como “marcha por los tormentos”. La Vida del
protopope Avvákum y su largo legado en las letras rusas
Omar Lobos (UBA – UNLa. – UNLPam)

calfucur@yahoo.com.ar
Omar Lobos es Licenciado en Letras en la Universidad de La Pampa y Doctor en Letras
por la Universidad de Buenos Aires. Integra el equipo docente de la cátedra de
Literaturas Eslavas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y ha realizado las
primeras traducciones argentinas directamente del ruso de Crimen y castigo y Los
hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, así como de los romances populares de
Alexandr Pushkin y el teatro completo de Antón Chéjov (todas ellas editadas por
Colihue), entre otras. Es miembro fundador de la Sociedad Argentina Dostoievski, que
integra la Sociedad Internacional Dostoievski. También es docente de Lengua Española
en la Universidad Nacional de Lanús.
Resumen:
A partir de una obra fundamental de las letras rusas premodernas como la Vida del
protopope Avvákum, se propone un análisis de la cultura del peregrinaje religioso en
Rusia en tanto figuración cronotópica de larga y siempre vital recurrencia en la
literatura rusa moderna. En esta figuración se conjugan la búsqueda de la Verdad con la
indefectible ―vía de la aflicción‖ a la que hace referencia Nikolái Berdiáiev. El calvario
(un género en sí mismo) al que se someterá autosacrificialmente este sacerdote –que fue
una de las cabezas principales del cisma religioso del siglo XVII– encontrará su réplica
en los múltiples y sucesivos mártires ideológicos de la historia rusa de los siglos XIX y
XX.
Palabras clave: Literatura rusa antigua – peregrinaje – iglesia ortodoxa rusa –

Avvákum
Recluido en un calabozo vertical, un pozo cavado en el suelo al que se ingresa por

una abertura en el techo, que será su vivienda los últimos catorce años de su vida, a pan
y agua, el protopope Avvákum Petrov escribe, a veces en papel, a veces en corteza de
abedul. Lo han confinado en la fría y remota Pustozersk, en el extremo norte ruso, al
borde la tundra, como corolario de una marcha por los tormentos que Avvákum
realizara desde que se opuso a las reformas en el ritual ortodoxo ruso impulsadas por el
patriarca Nikon con el beneplácito y sostén del zar Alexéi Mijáilovich. Saldrá de esa
tumba para ser quemado en la hoguera, a la edad de 61 años.
– 282 –
Había nacido en los aledaños de Niţñi Nóvgorod en 1621, durante el reinado del
primer zar de la dinastía Románov: Mijaíl Fiódorovich. Huérfano y expulsado de su
tierra, se casa con Anastasía Márkova y oficia de pope en diversas poblaciones Volga
arriba. Allí, su carácter severo e intransigente en la observación de la ortodoxia (contra
el adulterio, contra los juglares, contra cualquier debilidad moral y espiritual) lo
terminan malquistando con las autoridades y la población locales –es apaleado más de
una vez– y emprende viaje a Moscú. En Moscú llega a ser primer pope de una de las
catedrales del Kremlin y dujovñik (padre espiritual, confesor) del propio joven zar
Alexéi Mijáilovich.
Fue por entonces que el patriarca Nikon emprendió sus reformas de la iglesia
ortodoxa, ―correcciones‖ para poner en acuerdo algunos aspectos del ritual y las
traducciones de los libros sagrados con los que la iglesia griega (referente fundamental
de la ortodoxia bizantina) observaba en ese momento. Amplios sectores de la iglesia
rusa se opusieron a tomar como ―autoridad‖ a la iglesia griega y defendieron el carácter
sagrado e inamovible del ritual y los textos escritos en la ortodoxa lengua rusa
transmitidos desde antiguo. Los castigos, los confinamientos, las prisiones y tormentos
a los rebeldes a los designios del patriarca comenzarían entonces su largo y fecundo
derrotero.
Avvákum se constituiría en uno de los líderes más enconados de la rebelión que
llevaría al cisma de la iglesia (el raskol), lo que motivaría su primera prisión y luego su
deportación a Siberia junto con su familia, bajo las órdenes del voivoda Afanasi
Pashkov. Él mismo se explaya en su autobiografía (Vida del protopope Avvákum por él
mismo escrita) sobre las extensas penurias que lo depositarían en las tierras de Daúria,
tras el lago Baikal, más de seis mil verstas después (unos siete mil kilómetros desde
Moscú). Al camino tortuoso, casi mortal por la muchedumbre de peligros, se suman las
torturas físicas, los apaleamientos, los vejámenes de toda suerte a los que el voivoda
Pashkov lo somete. Pasaría trajinando con los suyos por Siberia unos diez años.
Cuando regrese en Moscú, su archienemigo el patriarca Nikon ha roto con el zar, ha
dejado la ciudad y se ha recluido en el norte. Pero el camino abierto por él ha
consolidado su estatus oficial, y Avvákum, por su parte, no está dispuesto a deponer su
rechazo a las nuevas reglas del ritual y a los libros corregidos. En ello solo puede haber
una cosa: el dedo del Anticristo. El enojo del zar se ve renovado por las actitudes del
incorregible protopope y lo deporta a Mezéñ, sobre el mar Blanco. Finalmente, luego de
un durísimo juicio que se le realiza en Moscú, será recluido durante catorce años en el
– 283 –
pozo que le servirá de celda en la aún más lejana Pustozersk, sobre la tundra, separado
además para siempre de su familia. Una petición o súplica enviada desde allá al nuevo
zar Fiódor Alexéievich, donde injuria al difunto zar Alexéi Mijáilovich –que moriría en
1676– y al nuevo patriarca Ioаkim, motiva su condena a muerte en la hoguera el Viernes
Santo de 1682.
He hecho este breve repaso por la vida de Avvákum, prolífico escribidor, cuya
autobiografía constituye un monumento de la literatura rusa antigua, para traer aquí el
tema del peregrinaje (verdadero cronotopo) sobre el que me gustaría reflexionar, en
tanto motivo (motivación, en el sentido de los formalistas) recurrente en toda la
literatura rusa posterior.
En sentido amplio y primordial, ―peregrinar‖ es visitar los lugares santos, en
particular, los santos por antonomasia, aquellos que conservan la huella de Nuestro
Señor Jesucristo: Galilea, Palestina, Jerusalén, etc. Luego, según las culturas, las
grandes mecas: Roma, Santiago de Compostela, Canterbury, Luján. Esto en sentido
espacial concreto. Por metonimia, y desligándose de su arraigo espacial, el peregrinaje
tiene que ver con la búsqueda de la Verdad, la verdad primera, que el mismo Cristo
encarnaría. Por analogía o metáfora, el peregrinaje refiere a todo camino que comporte
en sí una profunda búsqueda espiritual, sea de altos ideales o incluso en términos
identitarios (encontrarse consigo mismo, reconocerse). Siempre el camino como imagen
primera, y agregamos: el camino tortuoso.
Para la ortodoxia rusa, había en principio toda una gradación cuya estación última
era Zargrad –la ciudad Rey, Constantinopla–, desde donde la ortodoxia se derramó en la
Rusia; luego el Monte Athos, en Grecia. Un escalón después se encontraba Kíev, la
primera ciudad bautizada de la Rusia, la ciudad del santo Vladímir. Por supuesto que
luego, con el apogeo del poder moscovita, sería Moscú otro hito fundamental en el
escalafón de los lugares santos, sobre todo con la consolidación del mito de Moscú-
Tercera Roma, que advendrá luego de la caída de Constantinopla y el matrimonio del
zar Iván el Grande con la última descendiente de los emperadores de Bizancio: Zoe
Paleólogo.
Los monasterios cunden por todos los rincones de la tierra rusa, aun en los más
alejados, los más inhóspitos, los más inaccesibles. Esta proliferación contribuye al
desarrollo de un culto al peregrinaje, a marchar por los lugares sagrados que sigue vivo
hasta el día de hoy: este ritual tiene un nombre más particular, para despegarlo del
peregrinaje (stranstvie) en sentido más general: es el bogomolie, literalmente, ―rogar a
– 284 –
Dios‖. El bogomolie entrañaría la errancia de monasterio en monasterio. Podríamos
agregar aún otro término específico, que es el palómnichestvo (de la palabra ―palma‖,
pues palmas llevaban en sus manos los que salieron al encuentro de Jesús cuando llega a
Jerusalén). Es el peregrinaje a equis lugar santo concreto. Dostoievski hizo su
peregrinación al monasterio de Óptina cuando murió su hijito Aliosha, de tres años;
Serguéi Esenin relata que en su niñez su abuela lo arrastraba de monasterio en
monasterio.
Así, el peregrinaje en Rusia tomó distintos nombres y formas. Dostoievski usará
también el término skitátelstvo para referirse a los errabundos intelectuales,
europeizados, escindidos identitariamente de su suelo: Onieguin, Aleko, Pechorin, Iván
Karamázov (que a su vez habla de los cementerios europeos, los muertos queridos hacia
los que quiere peregrinar). A propósito, Dostoievski se había propuesto brindar en la
figura de Aliosha Karamázov una figura completa de este tipo ruso. En la primera parte
de su historia (Los hermanos Karamázov es solo el momento prologal a lo que iba a ser
la vida de Aliosha como buscador de la verdad en la segunda parte nunca escrita), solo
lo vemos salir del monasterio al mundo, pero Dostoievski proyectaba para él intensos y
tortuosos caminos en esa búsqueda del Dios ruso, en la que, conforme con el espíritu de
su época, se haría revolucionario y llegaría incluso al crimen político, quizá el zaricidio.
Volvamos a Avvákum.
Desde el punto de vista genérico, Avvákum inscribiría su Vida en la literatura
hagiográfica. El género ―Vida‖ (житие) implica ese carácter religioso. Pero Avvákum
podría haber escogido otro género antiguo ruso que transparentaría más el carácter de
esa vida que es хóжение/хождения (andanza, recorrido, marcha): en la instancia
última, pensado siempre como ―marcha por los tormentos‖, ―calvario‖, ―vía crucis‖
(este último también un género particular, con sus catorce estaciones). Toda vida es,
metafóricamente, tránsito, camino. Pero me estoy preguntando por el género y sus
exigencias implícitas. En esta ―marcha‖ se acomoda mejor la Vida del protopope
Avvákum. Y según Andréi Siniavski la obra del protopope debe ser leída también como
―confesión‖. Sobre esto volveremos.
En toda la literatura sobre el tema, hay una correspondencia entre el viaje real y el
viaje interior, en términos de desplazamiento, evolución, pasaje conmovido hacia otro
estado. Avvákum, ciertamente, no se desplaza a lugares santos, ni siquiera se desplaza
por propia voluntad: su viaje empalma con el discurrir de la vida, por una parte, y por
otro hace sinapsis permanentes con su mundo interior. A las dimensiones espacial,
– 285 –
temporal y espiritual, a la vez, se superpone el mundo trascendente. Esto es así desde el
comienzo mismo del relato de su vida: en sus primeros años como pope, cuando tiene
veinte y pocos años y se siente abatido por la vida ingrata que lleva, relata en su Vida
que tuvo un sueño: dos barcos áureos que nadan por el Volga, y que resultan ser de dos
hijos espirituales suyos fallecidos, y luego la aparición de un tercero, sin oro, de otros
colores, pero superlativamente hermoso. El timonel, un joven luminoso, a la pregunta
del protopope de quién es el dueño, responde: ―¡tu barco!‖, ―Y yo me estremecí‖, dice
Avvákum, ―y me sentando, razono a ver qué vide, y qué será la tal navegación‖…
(Аввакум 1996)
La tal navegación serán, por un lado, las miles de verstas que deberá recorrer en su
ostracismo a lo largo de diez años, por las tierras, ríos y mares interiores de Rusia. Y
también la marcha por los tormentos a los que será sometido hasta su final.
En el rápido Largo, [el voivoda Pashkov] se puso a empujarme de la barcaza: ―¡por vos la
barcaza va mal! ¡hereje! ¡andá por las montañas, pero no con los cosacos!‖ ¡Oj desgracia!
Montañas altas, espesura intransitable, un farallón de piedra, como muro, y mirás: para se
romper la cabeza! … A esas montañas empujaba me Pashkov, con las fieras, serpientes, y
habitar con las aves. Y yo le escrebí una escriturita, deste comienzo: ―¡Hombre! Teme a
Dios, sentado entre los querubines y que se asoma a los abismos, a Él temen las fuerzas
celestiales y toda criatura desde el hombre, solo tú Lo desprecias y muestras cosas
malas‖, y demás; muchas cositas abía allá escriptas; y se la envié. […] me agarraron los
verdugos, me llevaron ante él. Él está parado con su espada y tiembla; empezó a decirme:
―¿vos sos pope o ex pope?‖ y yo contesté: ―yo soy Avvakum protopope; hablá: qué es lo
que querés de mí‖. Él bramó como fiera salvaje, y me golpeó el cachete, luego el otro y
de vuelta en la cabeza, y me hizo caer y, agarrando una maza, me pegó tres veces por la
espalda y, tras me desvestir, en la mesma espalda setenta y dos azotes con el knut. Y yo
digo: ―¡Señor Jesucristo, hijo de Dios, ayúdame!‖ Y lo mesmo, lo mesmo repito sin cesar.
Amargo le es que no le diga yo: ―¡piedad!‖ Cada golpe decía yo una oración, y en medio
de la paliza grité le: ―¡basta de pegarme!‖ Ansí mandó que parassen. Y yo hablo le: ―¿por
qué me pegás? ¿lo sabés?‖ Y él de vuelta mandó me pegar en los costados, y me soltaron.
Yo empecé a temblar, y caí. Y él mandó me cargassen de vuelta en la barcaza: me
engrillaron manos y pieses y tiraron me en un travesaño. Era otoño, la lluvia caía sobre
mí, toda la noche estuve echado so las gotas… (Аввакум 1996)
Avvákum es un tipo particular de peregrino ruso. El viaje no lo transforma, lo

reafirma, lo vuelve más inamovible. Andrés Siniavski, en su ensayo sobre la fe popular
rusa, señala que la Vida de Avvákum se construye como una minuciosa enumeración de
– 286 –
todas las penas y tormentos soportados por la fe; él recuerda y pone en la cuenta cada
golpe, cada palabra mala, cada penuria suya y de los suyos. No obstante, dice Siniavski,
no se pone por encima de los demás, no se idealiza. Consigna simplemente. Ante el
sufrimiento, a diferencia de la ―comprensión‖ protestante y la ―resignación‖ católica, la
ortodoxia elige una vía activa. El de Avvákum es entonces un tránsito por los tormentos
asumido como un tributo al Cristo, repetir su proeza para merecer el último día habitar
junto a él.
¡Pero qué va a hacer! ¡Que todos los penantes sufran por el Cristo! Ansí será con la ayuda
de Dios. Deso se trata, de sufrir por la fe del Cristo. Te gustaba, protopope, tratar con los
buenos, que te guste agora aguantar, desgraciado, hasta el final. Está escripto: ―mas el que
hasta el fin perseverare, este será salvo‖. (Аввакум 1996)
La prolongada errancia por la tierra rusa le será reemplazada poco después por el
más crudo cautiverio que pueda imaginarse: esa celda de troncos cavada en la tundra
helada, a pan y agua, durante catorce años. El nomadismo torturador se troca en
sedentarismo igualmente torturador. De modo que nada cambia: es una nueva forma del
camino de espinas, de marcha por los tormentos. Y la prisión tampoco lo desanima,
breves destellan en sus memorias los momentos de desaliento y las murmuraciones, de
las que inmediatamente hace contrición. Avvákum es un peregrino que ha llegado hace
rato a la invisible ciudad de Kítieţ. La ciudad de Kítieţ es una imagen espiritual de raíz
folklórica: esta ciudad legendaria, junto al lago Svietloiar, asediada por los tártaros,
desapareció una noche por mediación divina, se habría hundido en el lago para salvarse
del ataque. No obstante, los justos de este mundo pueden ver en el agua el reflejo de sus
torres, oír las campanadas de sus iglesias, y aun bajar a ella por un camino que lleva
hasta la plaza central. Volverá a hacerse visible para todos el Gran Día del Juicio. Pero
Avvákum ya la ha encontrado.
La reclusión deja emerger al Avvákum escritor. Un escritor original que porfía en
expresarse en su ―amada y natural‖ lengua rusa. Además de su Vida, escribe durante su
cautiverio el Libro de las pláticas, que incluye diez epístolas dirigidas a diferentes
personas. Este formato es un pretexto para la reflexión y la prédica, orientada siempre
fundamentalmente contra la ―herejía nikoniana‖, y en ellas Avvákum no deja de colar
elementos autobiográficos. El Libro de las interpretaciones son artículos sobre los
Salmos, Proverbios y el libro de la Sabiduría de Salomón, el libro de Isaías y diversas
reflexiones sobre cómo vivir en la verdadera fe. También escribió las Epístolas a los
– 287 –
fieles, así como numerosas cartas a personas particulares, como la boyarda Feodosia
Morózova –célebre por la pintura de Vasili Súrikov–, y, entre las más destacadas, las
cinco ―súplicas‖ –en tanto género epistolar particular– al zar Alexéi Mijáilovich y la
definitiva a su sucesor Fiódor Alexéievich, que motivaría su sentencia a muerte.
El predicador, el apóstol de la verdad ortodoxa, privado de movimiento cobra nuevos
bríos: escribe, se prolonga en la escritura y sus escritos llegan a destino: al zar, a sus
amigos, a su familia. Es su voz la que no se acalla, y por vías imposibles llega incluso a
otros sótanos-calabozos a miles de verstas, donde están pereciendo sus hijas espirituales
Feodosia Morózova y su hermana Evdokía Urúsova. Y algo también tremendo: en esas
frágiles condiciones, en esos frágiles soportes, en esa casi imposibilidad de
conservación, en tanto literatura proscripta… ¡llegan hasta nosotros!
Señalamos que Siniavski se refiere a la Vida de Avvákum como confesión; cierto, la
está escribiendo forzado por su padre espiritual y compañero de celda stáreç Epifañi, a
quien por momentos se dirige y es el vigilante callado de este escrito. Pero es, precisa
Siniavski, una confesión ―a la hora de la muerte, significa que extremadamente sincera,
honrada y directa‖ (Синявский 2001, 162). Su testimonio puede ser entonces leído
como una estación más. La vida y la palabra: ¡qué lazo tan íntimo las une a lo largo de
todas las letras rusas!
Sus huellas trazaron un calvario infinito por la vasta tierra rusa, y en la hoguera de
Pustozersk muere incólume el frenético protopope Avvákum. Honra la frase de
Corintios que anota en su Vida…: ―Ansí que el que se piensa estar firme, mire no
cayga‖.1
El pensador Nikolái Berdiáiev escribió en su libro El espíritu de Dostoievski que la
literatura rusa posterior a Pushkin no habría seguido el camino de energía y alegría
creadora abierto por este, sino que elegiría –toda ella– la ―vía de la aflicción‖, esta
marcha por los tormentos de la que hemos estado hablando (Berdiaev 1978, 21). Y es
que las ideas en Rusia no son ―ideas‖. Tal como nos lo explicó mil veces Dostoievski
están encarnadas en los cuerpos, no son una nubecita volátil dentro o fuera de la cabeza,
como queramos representárnoslas. El calvario de Avvákum, con la misma tozudez
autosacrificial, lo recorrerán muchos otros hermanos suyos en los siglos venideros, tan
aparentemente distintos en su complexión ideológica y tan sin embargo iguales en su
firmeza moral, en su desprecio por el propio bienestar y la propia vida en aras de un
1
Corintios, X, 12.
– 288 –
sueño más alto: los Radíshev, los decembristas, los petrashevskianos, los
Chernyshevskis, y más acá los Mandelshtams, Brodski, Solţeñitsyn.
Varlam Shalámov, el autor de los Relatos de Kolymá, que pasó veinte años en
campos de concentración soviéticos en el lejano oriente ruso –suerte que lo asimila al
protopope dos siglos y pico después–, lo evoca en su poema ―Avvákum en Pustozersk‖:
No troncos, costillas
albergan mi iglesia; Cual polvo de plata
no buena sonrisa, mi rastro es llevado,
el rostro del ser. en ígneas alas
[…] al cielo elevado.
[…]
A Dios el camino
es uno ab aeterno: No hay más dulce suerte,
remotos presidios que vuelto ceniza
son su derrotero. llamar a la puerta
[…] del alma dormida…
Bibliografía:
Berdiáev, N. (1978) El espíritu de Dostoievski. Buenos Aires, Carlos Lohlé.
Аввакум (1996) «Житие протопопа Аввакума им самим написано». Изборник

(1969) Сборник произведений литературы Древней Руси. Москва:
Художественная Литература. [Avvákum, ―Vida del protopope Avvákum por él
mismo escrita‖. Compilación de obras literarias de la Antigua Rusia.]
Синяваски А.Д. (2001) Иван-дурак: очерк русской народной веры. Москва: Аграф.
[Siniavski, Iván el tonto: ensayo sobre la fe popular rusa.]
– 289 –
HISTORIA Y POLÍTICA DE LOS PAÍSES ESLAVOS
– 290 –
La rosa soviética: estalinismo y desestalinización en la República
Popular de Bulgaria (1944-1956)
Sofía Blanco Ivanoff Ialamoff (FFyL, UBA)

soblaiva@gmail.com
Resumen:
El presente ejercicio tiene como primer propósito analizar el proceso de sovietización de

la República Popular de Bulgaria luego del triunfo del Frente de la Patria en 1946, bajo
el mando de G. Dimitrov. Desde ese momento, se pusieron en marcha un conjunto de
políticas claves a la hora de conducir a la nueva república hacia el socialismo, pero
dicho proceso no fue arbitrario, ya que contó con la exclusiva supervisión de Stalin. Por
ende, esta sovietización será entendida como estalinización, característica que abarcará
tanto a la estructura estatal, como la estructura partidaria del futuro Partido Comunista
Búlgaro (PCB). Partiendo de aquellas pautas ineludibles para la edificación del
socialismo en Bulgaria, así como de las repercusiones que tuvieron en materia cultural,
económica, política y social, se ejemplificará el alto grado de acatamiento a las
directivas impartidas por Stalin y el Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS)
como un comportamiento que reveló la imperiosa necesidad por parte de los dirigentes
búlgaros, de acelerar la admisión de la república balcánica bajo la órbita de control y
protección de la URSS. Asimismo, teniendo en cuenta el estrecho vínculo fomentado
entre ambas repúblicas y partidos, se propone analizar cómo -en esta línea- se replicó el
proceso emprendido por N. Kruschev durante el XX Congreso del PCUS luego de la
lectura del ―Informe Secreto‖ en febrero de 1956. Por consiguiente, la hipótesis del
presente trabajo sostiene que la desestalinización iniciada en el seno de este partido
tendrá consecuencias directas y sumamente significativas para el PCB. En este sentido,
a pesar de que dichos procesos comenzaron en la cúspide de ambos partidos, y
pretendieron conformar/contener ambas dinámicas de manera homogénea y análoga, la
desestalinización al menos en la RPB no eliminó el ―culto a la personalidad‖, sino que
en todo caso alumbró a otro ―pequeño Stalin‖.
Palabras clave: Estalinismo – desestalinización – URSS
Para reconstruir la historia de la experiencia comunista en la República Popular de

Bulgaria (1946-1990) es necesario comprender que desde hace 20 años existe una gran
renovación historiográfica. La apertura de los Archivos Estatales en 2006, junto con la
proliferación de investigaciones por parte de historiadores –sobre todo búlgaros y
rusos– contribuyeron al debate académico.1 Sin embargo, conforme pasaron los años y a
1
Algunos ejemplos son las producciones de: R. Daskalov. Debating the Past: Modern Bulgarian History;
From Stambolov to Zhivkov. Budapest and New York. Central European University Press.2011.
– 291 –
la par del gobierno de turno, los mismos historiadores han postulado ciertas ―verdades
absolutas‖ a las que temen cuestionar, tal vez en el afán de moldear una nueva historia
nacional un tanto más autóctona que la heredada del periodo comunista.2
Es interesante considerar un aspecto fundamental en esta reescritura de la historia
búlgara, relacionado con el periodo 1944-1953. Aquel mítico 9 de septiembre de 1944
gozó de varias interpretaciones, pues pasó de ser el día en el que las tropas soviéticas
liberaron al Reino de Bulgaria de las garras de una monarquía aliada al nazismo, a ser
valorada como una ―segunda liberación‖ estrictamente nacional, puesto que Bulgaria –
antes con los turcos y ahora con los alemanes- siempre había estado bajo la tutela de una
potencia extranjera y opresora. Con el triunfo del comunismo, todo pasado careció de
sentido; un nuevo rumbo se le reveló al país de las rosas, y los brazos de la URSS -
corporizada en J. Stalin- abrazaron a un territorio clave en la reconfiguración de Europa
luego de la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, al desaparecer la república en 1990,
el ferviente rechazo hacia los ―años rojos‖ terminó desvalorizando a la mítica fecha,
vaciándola de todo contenido extranjero para volverla así, lo mas nacional y pulcra
posible.3
El primer problema surgió al analizar la forma en la que se plasmó el comunismo en
Bulgaria, puesto que su caracterización osciló -y oscila- entre dos conceptos. Por un
lado, sovietización: entendida como la reproducción de las estructuras administrativas -
tanto estatales como partidarias- de un modelo ―original‖ de la URSS, casi como un
canon factible de trasplantar. Por otro, estalinización: comprendida como la
reproducción de las estructuras administrativas -tanto estatales como partidarias- de la
I.Elenkov, D. Koleva, Historiography in Bulgaria After the Fall of Communism: Did "The
Change"Happen? JF - Historein; Vol 4. 2003. V. Dimitrov. Stalin's Cold War: Soviet Foreign Policy,
Democracy and Communism in Bulgaria, 1941-48. Palgrave. 2008. E. Novikova. Bulgarian Stalinism
Revisited in V. Tismaneanu. Stalinism Revisited. The establishment of communist regimes in East-
Central Europe. Central European University Press. 2009. P. Bielicki. The Iron Curtain as an Aspect
of the Sovietisation of Eastern Europe in 1949–1953. Institute of Political Sciences, Kazimierz Wielki
University. 2017. A. Applebaum. Iron Curtain: The Crushing of Eastern Europe, 1944–
1956: Doubleday, 2012. D. Draganov, ―1956 y los países del bloque del Este sin desestalinización‖,
Historia Actual Online. N°10. 2006
2
Nos referimos a los análisis de: R. Crampton. The Balkans since the Second World War. Great Britain.
Pearson Education Limited. 2002. Bulgaria. Great Britaín. Oxford University Press. 1983, Wegs J.R.
The Cold War and the Sovietization of Eastern Europe. In: Europe Since 1945. Palgrave, London.
1984. T. V. Volokitina, et al. (eds.), Sovetskii faktor v vostochnoi evrope, 1944–1953 [The Soviet
Factor in Eastern Europe 1944–1953], 2 vols. Moscow. ROSSPEN, 1999. J.Bell. The Bulgarian
Communist Party from Blagoev to Zhivkov. Stanford. 1986. J. Bell (ed.) Bulgaria in Transition:
Politics, Economics, Society and Culture after
Communism (Boulder, Colo.: Westview Press, 1998). V. Dimitrov, Bulgaria: The Uneven Transition
(London: Routledge, 2001), G. Curtis. Bulgaria. A country study. Federal Research Division, Library
of Congress. USA. 1993
3
Véase: D. Sharlanov. Istoriia na komunizma b Balgariia. Sofiia. Ciela. 2009
– 292 –
URSS durante el gobierno de Stalin, así como su concepción del poder y ejercicio del
mismo. Asumir que son lo mismo omitiría matices que, para el caso búlgaro, esclarecen
los estrechos vínculos que ambos países construyeron y prolongaron hasta 1989.
Optaremos por escapar al binarismo resultante de una tradición historiográfica que
teme, hasta hoy en día, utilizar el concepto de estalinización para analizar el periodo
1944-1953, pero aplaude con bombos y platillos emplear ―desestalinización‖ al hablar
del impacto del XX congreso del PCUS en Bulgaria mediante su homólogo: el Pleno de
Abril de 1956. Es evidente que referir al estalinismo tiene una connotación
intrínsecamente peyorativa, más que si se emplease el concepto de sovietización. En
definitiva, aquí lo que queda expuesto es un factor clave: la figura de Stalin y su rol
durante el diseño de la Bulgaria comunista versus, la real autonomía de las fuerzas
nacionales en el proceso. Por lo tanto, sostenemos que, si hablamos de la sovietización
de Bulgaria, en realidad de lo que estamos hablando es lisa y llanamente de su
estalinización. A partir de 1944 y fundamentalmente de 1946, lo que se observa es la
total adopción de una forma específica de concebir al poder soviético ya sea en sus
instituciones políticas, culturales, escolares, así como en lo respectivo a la economía, el
desarrollo militar, el control del Estado, el partido y la sociedad. Lo que se impuso en
Bulgaria fue la concepción del propio Stalin sobre qué y cómo debía ser el modelo
soviético, aplicado a una Democracia Popular.
Si bien en septiembre de 1944 las tropas del Ejército Rojo lograron tomar control del
país y junto al Frente de la Patria (FP)4 llevar a cabo un golpe de Estado que desplazó al
pequeño Zar Simeón II, este distó de ser el comienzo de prácticas democráticas, al
menos en política. Los siguientes dos años se ponen en marcha a manos del FP, pero
puntualmente del PTB, mecanismos de control puramente estalinistas sobre políticos,
militares y civiles, pero al no ser entendidos como mecanismos institucionalizados se
suele menospreciar su impacto.5 Para comenzar, Georgui Dímitrov,6 líder del PTB,
logró despejar de obstáculos su camino hacia el control total del FP avanzando contra
4
La coalición surgió en 1942 de una alianza propiciada por G. Dímitrov, y formada por el Partido de los
Trabajadores (PTB), el ala izquierda de la Unión Agraria (BANU), el partido Zveno, y la
Socialdemocracia búlgara. Contaba con el Ejército Rebelde de Liberación nacional como fuerza de
choque.
5
Una de las consecuencias de usar con tantos recaudos el concepto de estalinización, al menos para el
inicio de la naciente república, es que se menosprecia el rol fundamental que tuvieron ciertas prácticas
a la hora de posicionar al Partido de los Trabajadores Búlgaro (PTB) en la escena política.
6
Titular hasta 1943 de la Comintern e impulsor de la estrategia de ―frentes populares‖. Dímitrov tenía
una gran trayectoria dentro de las filas comunistas, había sido formado en la URSS, y gozaba de la
confianza de Stalin siendo su mano derecha en cuestiones diplomáticas.
– 293 –
los agraristas G. M. Dímitrov y N. Petkov, y el socialdemócrata K. Lulchev. Luego, se
realizaron las primeras purgas en el ejército y la administración pública; dato no menor
es que los primeros once acusados fueron enviados a Moscú para recibir su juicio, y una
vez juzgados, fueron devueltos a Bulgaria para ser sentenciados a muerte.7 También se
persiguió a profesores universitarios y periodistas, ambos acusados de colaboracionistas
con el régimen monarco-fascista del Zar Boris III. Asimismo, si hay un hecho que
manifestó el inicio del régimen soviético estalinista es la aprobación de la Ley de
Derecho Laboral para Personas Políticamente Peligrosas o Ley de Reformatorios –
Albergues. Sancionada 6 de diciembre de 1944 por el Ministro del Interior A. Yugov,
habilitaba a enviar ―a toda persona sospechosa que amenaza el orden estatal y la
seguridad del país a ser colocadas en refugios especiales de trabajo".8 Así surgió el más
conocido de los campos de trabajo forzado en Bulgaria, ubicado en la ciudad de Belene
y comúnmente conocido como la ―Siberia búlgara‖; uno de los primeros fuera de la
URSS. A la par, se establecieron los Tribunales Populares que para 1945 llevaban 2730
sentencias de muerte, impartiendo el terror con sesiones nocturnas que empleaban la
tortura física a fin de obtener confesiones de los sospechosos.9 Con el regreso de G.
Dímitrov el 7 de septiembre de 1945 - proveniente de la URSS y enviado por Stalin-, se
llevaron a cabo elecciones generales con todos los partidos integrantes del FP, donde el
líder logró imponerse a través de una maniobra audaz que restó representación de la
oposición en puestos claves.
Los primeros meses de 1946, y aquí proponemos detenernos, hallamos lo que de allí
en más será, en palabras de D. Draganov, la estalinización ―abierta‖ de Bulgaria.
(Draganov, 2006: 126) Sus características fundamentales estuvieron dadas por la
institucionalización de las prácticas mencionadas, la reestructuración del aparato estatal
7
El 13 de septiembre de 1944, Dímitrov estando en Moscú recibió en un telegrama del C.C del PCB que
señalaba: ―en los primeros días de la revolución ajustamos cuentas con enemigos maliciosos, cayeron
en nuestras manos‖. Reproducción disponible on-line. Véase
http:/decommunization.org/documents/t1.htm
8
A. Yugov. AA.VV"Seguridad del Estado y Cambios en Bulgaria, septiembre de 1944 - diciembre de
1947" , número de la Comisión de Archivos, 2011. Versión disponible on-line.
http://desebg.com/2011-01-13-09-24-44/2223-2015-03-24-08-06-35
9
Sobre la disidencia dentro del partido, en 1946 Dímitrov esgrimió en una conferencia regional del PTB:
―en el partido debe regir igualmente una disciplina consciente y voluntaria, pero de hierro; disciplina
que se basa y deberá basarse sobre nuestra unidad de pensamiento […] De ello se deduce, que, en
nuestras organizaciones de partido, y en este Pleno, no puede haber lugar para grupos distintos, para
fracciones y, en general, para nidos hostiles al partido. Allí donde éstos se manifiesten deben ser
extirpados implacablemente y, si fuera necesario, el bisturí del partido debe entrar en acción». Véase
G. Dimitrov, Discurso en la conferencia regional del Partido Obrero (de los comunistas) de Sofia.
1946. Disponible On-line: http://politburo.archives.bg/bg/2013-04-24-11-12-48/dokumenti/1944-
1949?start=50
– 294 –
y el gobierno, instalando así la República Popular de Bulgaria y a la Gran Asamblea
Nacional como órgano soberano.10 La neutralización y disciplinamiento del ejército, la
persecución a líderes opositores (socialdemócratas y agrarios), la firma de los tratados
de paz y la resolución del dilema ―Macedonia‖, se presentaron como temas prioritarios
en la agenda del nuevo país. Pero, no solo por ello ponderamos en año 1946. Una de
esas ―máximas‖ a las que referimos, y que se han instalado en el campo de los estudios
sobre la Bulgaria comunista, es que la auténtica sovietización entendida como
estalinización ocurrió en 1947 debido a la sanción de la ―Constitución Dímitrov‖, el 5
de julio.11 Calcada de la constitución de la URSS -diseñada por Stalin en 1936-, la
misma aseguraba que todo el poder recaía en el FP, abolía la propiedad privada,
establecía el total control del partido sobre organizaciones políticas, civiles, culturales y
educativas, así como en materia económica y diplomática. Así pues, podríamos caer en
la tentación de fijar aquí el inicio del estalinismo en Bulgaria, ya que es comprensible
dado a que constatamos hechos claves que evidencian la imposición del modelo
soviético estalinista, pero, estaríamos omitiendo que su implementación es previa.
Siguiendo el planteo de L. Novikova: ―es difícil aceptar el período de 1944-1947 como
un "intermezzo democrático". El terror no era un fenómeno colateral; representaba la
esencia misma de lo que estaba sucediendo‖. (Tismaneanu, 2009: 290)
Puesto que durante esos años el país hizo ―tabula rasa‖ a fin de asegurar una
sovietización en clave netamente estalinista, reiteramos cuan significativo fue dicho
periodo, sobre todo a la luz del aumento en el número de purgas, el sometimiento de los
ejércitos de partisanos y organizaciones paramilitares, las disputas por construir un
verdadero partido de trabajadores -y no de campesinos-, así como el control de
periódicos y estaciones de radio a manos del PTB. El hecho de que se tome como inicio
del estalinismo la puesta por escrito del mismo, visible en la constitución y en el
surgimiento de la República Popular, oculta un devenir plagado de antecedentes. En
pocas palabras, el problema de no reconocer al periodo inicial como estalinista es el
resabio que aún queda por tratar de proteger a la figura de G. Dímitrov de la posterior
10
Desplazando a la monarquía mediante un referéndum donde el 97% de los ciudadanos opto por abolirla.
11
Los análisis de R. Crampton en Historia de Bulgaria. Madrid. Akal ediciones. 2007 y L. Gibianskii.
THE SOVIET UNION AND THE ESTABLISHMENT OF COMMUNIST REGIMES IN EASTERN
EUROPE, 1944-1954: A Documentary Collection Institute of Slavic Studies – Russian Academy of
Sciences -Norman M. Naimark- Stanford University (2004) ejemplifican esa línea de trabajo.
– 295 –
critica al culto a la personalidad, que en definitiva no es más que una copia fiel de la
vuelta a Lenin, promulgada por Kruschev en el XX congreso del PCUS.12
Matizada la supuesta ―paz‖ del periodo inicial, efectivamente a partir de 1947 y hasta
1953 la naciente república se estalinizó; aquí existe consenso.13 La construcción de un
poder monolítico, patriarcal y paternal fue impulsada directamente por Stalin, quien
demandó mayor colaboración por parte de Dímitrov y el PCB con el fin de consolidar
su control sobre Europa del Este.14 Durante 1947-1949, Bulgaria terminó de adherir al
modelo estalinista de estructuras tanto estatales como partidarias. La disciplina de hierro
estuvo a la orden del día: la economía fue dirigida por el Estado, poniendo en marcha
dos planes para acelerar el desarrollo industrial, al tiempo que se impulsó la
colectivización forzosa de los campesinos. Se reformó el sistema educativo mediante la
inclusión de nuevos manuales de estudio, y el aprendizaje del ruso como idioma
obligatorio; la República Popular de Bulgaria se rusificó. También, se intervinieron
universidades y se sometió a vigilancia a la por entonces intelligentsia nacional. El PTB
cambió su nombre por Partido Comunista Búlgaro (PCB), y acató el centralismo
democrático. Mientras, las persecuciones a opositores se intensificaron y hasta
fracturaron internamente la coalición del FP. Las condenas a N. Petkov y K. Velchev -
por traidores y conspiradores- pusieron en jaque a la dirigencia comunista, que ahora no
solo perseguía a opositores, sino a viejos amigos: a los denominados ―enemigos con
carnet‖.15 A su vez, se decretó la separación entre iglesia ortodoxa y Estado, la
persecución a todos los cultos no ortodoxos, así como a los inmigrantes extranjeros y
judíos. Con la fundación de la COMINFORM y la entrada en la CAME y el
COMECON, Bulgaria debió acatar la estricta tutela de la URSS, al tiempo que se
acercaba su verdadera prueba de fuego. Si hasta 1948 había existido la intención de
formar junto a Yugoslavia una federación que agrupe a los pueblos eslavos del sur,
cuando se efectuó la ruptura de relaciones entre J. Brotz Tito, y J. Stalin, al gobierno
encabezado por G. Dímitrov y su cuñado V. Chervenkov no le quedó otra salida que
12
Sobre el culto a la figura de Dímitrov véase: Apor, B., Behrends, J., Jones, P., Rees, E. (Eds.) The
Leader Cult in Communist Dictatorships. Stalin and the Eastern Bloc. Palgrave Macmillan. 2004
13
Véase E.Novikova. Bulgarian Stalinism Revisited in V. Tismaneanu. Stalinism Revisited. The
establishment of communist regimes in East- Central Europe. Central European University Press.
2009. P. 299
14
Véase M. Savova, M Borden. The politics of nationalism under communist in Bulgaria- Myths,
memories and minorities. School of Slavonic and East European Studies. University of London. 2001.
(Versión on-line)
15
Véase: AA.VV. "Seguridad del Estado y Enemigos con carnet del partido‖ "1944-1991" Documento de
la Comisión de Archivos, 2017. Disponible On-line. https://comdos.bg/ds-i-vragat-s-partien-bilen
(original en búlgaro)
– 296 –
elegir un bando, y naturalmente fue el del ―gran líder y maestro‖. 16 Yugoslavia
representaba la rebeldía y el nacionalismo, algo inaceptable para la dirigencia soviética
en Moscú. Dímitrov afirmaba que: ―la democracia popular está por el
internacionalismo. El nacionalismo es incompatible con la democracia popular. En el
internacionalismo, en la colaboración internacional, bajo la dirección del gran Stalin,
nuestro partido ve la garantía de la existencia independiente, de la prosperidad […]
Estimamos que el nacionalismo, cualquiera que sea la máscara con la que se encubra, es
el enemigo del comunismo. Esto ha quedado demostrado, en efecto, por la práctica
anticomunista del grupo nacionalista de Tito en Yugoslavia‖. (Dímitrov, 1948) Por lo
tanto, el PCB y Bulgaria debieron romper relaciones con Tito.
El 2 de julio de 1949 G. Dímitrov moría, y luego de ciertas intrigas palaciegas,
asumía V. Chervenkov el mando la república y del PCB. En palabras de L. Novikova:
―si el estalinismo como una práctica política se introdujo en Bulgaria inmediatamente
después de la toma del poder comunista del 9 de septiembre de 1944, este se convirtió
en un sistema completo después de 1947. El período de estalinismo está conectado con
el nombre de V. Chervenkov. Stalin hizo la elección correcta: protegido a
regañadientes, pariente de Dímitrov, entrenado en la escuela de la KGB, Chervenkov
completaría la conversión del BCP en una dictadura de un solo hombre‖.
(Novikova,2009:299) El nuevo rostro del PCB fue consciente de cuán necesario era
cuidar el vínculo con la URSS y con el propio Stalin, y el caso de T. Kostov demostró la
lealtad de Chervenkov. Kostov, quien había sido presidente del Consejo de Ministros y
Secretario General del Comité Central del PCB, y por ende principal rival de
Chervenkov en la disputa de poder, fue acusado de traidor y nacionalista al promulgar la
Ley de Secretos Oficiales en diciembre de 1948. La ley restringía el envío de
información clasificada de Bulgaria hacia la URSS. Al mote de traidor, se le sumó el de
―titoista‖, y la sugerencia de un juicio ejemplar llegó a oídos de Chervenkov. Stalin en
persona digitó su futuro: la sentencia de muerte, puesto a que ―el camarada T. Kostov ha
cometido un grave agravio político‖. Pero eso no bastaba, había que condenar ―(…)
enérgicamente este error emitiendo inmediatamente una orden para que las autoridades
proporcionen la información solicitada por los representantes soviéticos". (AA. VV,
2017:190) En definitiva, lo que no podía peligrar era la alianza entre Moscú y Sofia.
16
De esta manera, Chervenkov elogiaba a Stalin. Véase V. CHERVENKOV. EL FRENTE DE LA
PATRIA Y SUS FUNCIONES IMPEDIDAS. INFORME ENTREGADO EN EL TERCER
CONGRESO DEL FRENTE DE LA PATRIA. 1952. Disponible on-line:
http://www.revolutionarydemocracy.org/archive/chervenkov.htm
– 297 –
Muertos Dímitrov, V. Kolarov y T. Kostov, y con la oposición silenciada,
Chervenkov se ocupó hasta 1953 de construir un partido centralizado, sin disidentes y
fuertemente burocratizado. Su gestión emuló a la que ejercía Stalin en la URSS, sobre
todo al fusionar los cargos de Primer Ministro y Secretario General del PCB en su
persona. Pronto, se ganó el apodo de ―pequeño Stalin‖, algo que lo enorgullecía, sobre
todo de cara a la lucha contra el Mariscal Tito. Nuevamente, existe un consenso en
denominar a estos años como exponentes de un ―culto a la personalidad‖ resultante del
fortalecimiento de la figura de Chervenkov. Esto es real, puesto a que se consolidó el
estalinismo en su máximo esplendor como una política de Estado y partido, ahora
unidos y totalmente en manos del PCB. Aun así, los manuales escolares con los retratos
de Chervenkov, Dímitrov, Stalin y Lenin, la imposición del Realismo Socialista en el
arte y la cultura, así como el aumento de las purgas y deportaciones, no son resultado
exclusivo de la gestión V. Chervenkov.
Sin embargo, la muerte de J. Stalin en marzo de 1953 provocó cambios irreversibles
en el PCUS y en la URSS, pero también impactaron a Bulgaria, porque si ―la URSS
estornudaba, Bulgaria se resfriaba‖.17 Tal vez era muy pronto, pero el pueblo búlgaro
manifestó a viva voz su descontento hacia el régimen local a través de huelgas en las
principales fábricas y granjas colectivas. A su vez, para el año 1951 la publicación de la
novela Tabaco por el escritor disidente D. Dimov ya había contribuido a una incipiente
crítica al sistema puesto que resumía la vida política del país durante los últimos años.
La estrecha relación que unía a Chervenkov con Stalin, si había sido en vida del último
su principal fortaleza, una vez muerto, se transformó en su mayor debilidad; la filiación
entre ambos fue ineludible. Entonces, e incluso antes de recibir órdenes explicitas de
Moscú, el líder búlgaro encaró un tibio proceso de distensión del terror -purgas y
persecuciones políticas-, al tiempo que permitió el florecimiento de cierta oposición
constructiva. Se reestablecieron relaciones con Grecia, Yugoslavia y Estados Unidos, a
la par de medidas para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos. En 1954
Chervenkov hizo su apuesta más radical, desdobló los cargos que él mismo había
unificado permitiendo que asuma el mando del partido su futuro verdugo: T. Zhivkov,
al tiempo que él conservaba el cargo de Primer Ministro. Este precipitado cambio de
rumbo respondía a la inestabilidad del PCUS y a la incipiente llegada de N. Kruschev al
poder, quien se posicionó por sobre sus adversarios atreviéndose a hacer lo que las
17
Frase atribuida a T. Zhivkov durante las negociaciones con N. Kruschev para incorporar a Bulgaria a la
URSS como su decimosexta república en el verano de 1963.
– 298 –
circunstancias demandaban… Ni más ni menos que una crítica. La misma, fue
canalizada mediante la lectura del Informe Secreto durante el XX congreso del PCUS
celebrado en la segunda quincena de febrero de 1956, y en donde el concepto ―culto a la
personalidad‖ adquirió vida propia, dotando de aire fresco a todos los partidos
comunistas del mundo. La condena a Stalin, su mandato y concepción del poder, el
Estado y el partido fueron tema en cada mesa de debate; claro que puertas adentro.
Arribando a 1956 el verdugo estaba listo. T. Zhivkov, un joven de gran trayectoria
dentro de las filas partidarias, logró reaccionar a tiempo apelando a la vieja y conocida
estrategia búlgara: consultar a Moscú. Gracias a su gran amistad y contactos diarios con
N. Kruschev, este replicó prontamente la autocrítica ejercida por el PCUS, dando origen
al Pleno de Abril. Solo dos meses transcurren entre ambos cónclaves, motivo claro para
comprender la simbiosis existente entre los dos países, pero aún más, cuan dependiente
era Bulgaria de la URSS. Para ejemplificar esta relación se puede recurrir a los
discursos que ambos brindaron a sus respectivos auditorios. Mientras que Kruschev
declaraba que: ―(…) el culto a la persona de Stalin creció gradualmente, culto que en
momento dado se transformó en la fuente de una serie de perversiones excesivamente
serias de los principios del Partido, de la democracia del Partido y de la legalidad
revolucionaria (Krushev,1956:24),T. Zhivkov reproducía: ―en la vida del partido, el
culto a la personalidad conducía prácticamente al menoscabo del papel del partido, a
infracciones de las normas y principios leninistas de vida partidaria; rebajaba la
importancia de la dirección colectiva, obstaculizaba el despliegue de la democracia
interna. (Zhivkov: 1986, 151). En resumidas cuentas, el Pleno de Abril funcionó como
una válvula de escape tal cual fue el XX congreso, a fin de salvar al partido de lo que
podría haber sido su abrupto colapso. Tanto en la URSS como en Bulgaria, preservar la
estructura partidaria resultó vital, y ambos líderes supieron cómo hacerlo.
Ahora bien, ¿es válido hablar de desestalinización durante 1956 -al menos- para el
caso búlgaro? Aquí los análisis de D. Draganov, postulando la ausencia total de un
verdadero proceso de desestalinización (Draganov, 2006: 128), y E. Novikova, que lo
acepta, pero lo caracteriza como ineficiente, lento y reluctante (Novikova; 2009: 301),
cuestionan otra máxima sostenida por la tradición historiográfica: la existencia de una
desestalinización ―pura‖ basada en un cambio rotundo del Estado, partido, economía,
cultura y sociedad bajo Zhivkov.18 En consonancia, sostenemos que de ninguna manera
18
Véase, por ejemplo, R. Crampton. Bulgaria. Oxford University Press. 2007. P.341
– 299 –
se debe aplicar dicho concepto sin antes aclarar que solo es válido si hace referencia a
una condena estrictamente moral al culto a la personalidad de Chervenkov. En todo
caso, si entendemos a la desestalinización como Deshielo –o sea un clima de distensión
de las prácticas estalinistas impulsado por Zhivkov, dirigido puntualmente hacia la
cultura y la sociedad–, estaremos en condiciones de comprender las reservas del mismo
y su escasa efectividad política.19
Lejos de implicar cambios profundos en el régimen, justamente el caso búlgaro es el
mejor exponente de sus límites, y de cómo la dependencia política hacia la URSS truncó
todo desarrollo autónomo. A pesar de no tener físicamente a Stalin, el país había sido
víctima de su caricatura: Chervenkov, y, por lo tanto, podía llevar a cabo una
desestalinización sin Stalin. El culto a la personalidad los había unido, y tal como el
PCUS volvió a Lenin, el PCB volvió a Dímitrov. La gran paradoja es que si, luego del
Pleno de Abril de 1956, el PCB creyó que había extirpado el culto al líder –sus
supuestas desviaciones–, con los años, la historia se encargó de demostrarle lo contrario.
La estalinización de Bulgaria fue extremadamente efectiva, ya que había comenzado
con Dímitrov, pero se consolidó con T. Zhivkov. Del Pleno de Abril no surgió una
república realmente democrática, sino un hombre capaz de perpetuarse por más de 30
años en el gobierno, sobreviviendo a cuatro líderes soviéticos, y llegando a impulsar la
incorporación de Bulgaria a la URSS. Zhivkov había aprendido bien la lección, y
gracias a su habilidad política logró entablar relaciones carnales con la madre Rusia. En
sus últimos años admitió que: ―el Pleno de Abril fue básicamente neo-estalinista. No
podría hablarse de un cambio bajo las circunstancias en la comunidad socialista y el
mundo. […] La mayoría de las personas del Politburó estaban conectadas con la política
anterior y querían que continuara". (Zhivkov, 1993: 98) Era 1956, se acercaban los
tanques a Hungría, y no había lugar para titubeos.
En conclusión, si Bulgaria se transformó en la ―rosa soviética‖ fue gracias a Stalin y
las políticas implementadas por el PCB de la mano de Dímitrov y compañía. Pero de la
planta solo brotó una flor: T. Zhivkov, quien encarnó los ideales de un estalinismo
maduro, capaz de sostenerse sin la presencia de su mentor. Sabiendo que ―debemos
ponernos periódicamente los relojes en hora con la dirección del PCUS‖, este logró
hacer de su mandato, ya no un estalinismo sino un ―zhivkovismo‖; tal vez el auténtico
19
Sobre el Deshielo en Bulgaria, véase: S. Blanco Ivanoff. Primaveras Heladas: Bulgaria después de
1956. Aproximaciones en torno a un Deshielo Cultural. Disponible on-line:
http://cdsa.aacademica.org/000-010/183. Sobre la desestalinización entendida como deshielo, véase:
R. Immerman, P.Goedd. The Oxford handbook of the Cold war. Oxford University Press. 2013
– 300 –
resultado político si hablamos de una desestalinización en Bulgaria. El ―estalinismo a la
búlgara‖ continuó, y a veces convivió –al menos durante los años de Kruschev– con
tímidas oleadas de liberalización. En efecto, las relaciones con la URSS y el PCUS se
mantuvieron firmes. Ninguna de las decisiones de Zhivkov escapó a Moscú que, en
definitiva, junto con el fortalecimiento de su persona como depositaria total del poder,
resultaron en la mayor herencia de aquel periodo inicial que había dado origen a las
fuertes raíces que sostenían a la gran ―rosa soviética‖.
Bibliografía:
AA.VV. "Seguridad del Estado y" ―The Enemy with Party Ticket "1944-1991"
Documento Documental de la Comisión de Archivos, 2017, 520 páginas. Disponible
On-line.
Daskalov R. Debating the Past: Modern Bulgarian History; From Stambolov to

Zhivkov. Budapest and New York. Central European University Press.2011
Dimitrov V. Stalin's Cold War: Soviet Foreign Policy, Democracy and Communism in
Bulgaria, 1941-48. Palgrave. 2008.
— Informe al Vº Congreso del Partido Obrero (comunista) búlgaro, 1948. Versión on

line:http://bitacoramarxistaleninista.blogspot.com/search/label/Georgi%20Dimitrov
Draganov D. ―1956 y los países del bloque del Este sin desestalinización‖, Historia
Actual Online. N°10. 2006
Crampton R. The Balkans since the Second World War. Great Britain. Pearson
Education Limited. 2002.
— Bulgaria. Great Britaín. Oxford University Press. 2007.
Kruschev N. Informe Secreto al XX Congreso del Partido Comunista de la Unión

Soviética, Buenos Aires. Gure. 1956.
Novikova E. Bulgarian Stalinism Revisited in V. Tismaneanu. Stalinism Revisited. The

establishment of communist regimes in East- Central Europe. Central European
University Press. 2009.
– 301 –
Zhivkov T. Sreshtu niakoi lizhi. Bourgas. 1993.
— La política cultural del socialismo. Sofía. Sofía Press. 1986
– 302 –
Las políticas para el retorno de los refugiados y desplazados en Bosnia-
Herzegovina. Reflexiones sobre un Estado en construcción
Matías Figal (CEG-UNTREF/FSOC-UBA/CONICET)

matiasfigal@gmail.com
Licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Becario doctoral
del CONICET con sede en el Centro de Estudios sobre Genocidio (UNTREF).
Maestrando en Sociología Política Internacional (UNTREF) y doctorando en Ciencias
Sociales (UBA). Miembro del Observatorio de Crímenes de Estado (FSOC-UBA).
Docente adscripto en la cátedra Historia de Rusia (FFyL-UBA).
Resumen:
Durante la guerra en Bosnia-Herzegovina (1992-1995) se produjeron una serie de

crímenes contra la población civil que se han identificado con el término de limpieza
étnica: en el marco de proyectos políticos nacionalistas, con la intención de
homogeneizar étnicamente territorios caracterizados por su distribución heterogénea, los
perpetradores recurrieron al aniquilamiento de población, a su traslado forzoso, a la
destrucción cultural, etc. Así, más de la mitad de los habitantes de Bosnia-Herzegovina
se convirtieron en refugiados o en desplazados internos. En los Acuerdos de Paz que
pusieron fin a la guerra se propuso revertir ese movimiento de población, con el retorno
de los refugiados y desplazados a sus hogares de origen. En los enfoques y decisiones
sobre esta cuestión se desprenden determinadas interpretaciones del conflicto que
poseen las instituciones estatales bosnias, agencias de la ONU y de la Unión Europea,
además de la noción de un camino a seguir que se indica acríticamente. En las políticas
para el retorno de los refugiados se evidencian, además, los desafíos propios de la
pretensión de gestionar el movimiento de las poblaciones en el marco de un estado que
se está haciendo, y debe proveerse los instrumentos necesarios al tiempo que proyecta
las intervenciones espaciales. Mediante el análisis de documentos, declaraciones,
bibliografía secundaria y otras fuentes, se pretende indagar en las representaciones,
considerando el rol relevante que estos discursos, producidos desde un espacio oficial,
tienen respecto a consecuencias tanto simbólicas como materiales.
Palabras clave: Bosnia-Herzegovina - políticas de retorno - discurso estatal -

legitimidad
I. Introducción
1) Bosnia post-Dayton, un Estado fragmentado
– 303 –
Cuatro días después de que se hubiera firmado la paz en Bosnia-Herzegovina (BH)1,
un periodista del diario Oslobodjenje de Sarajevo, Hamza Bakšić, escribió acerca de los
desafíos que debía enfrentar el nuevo Estado que surgía. Dado que el reconocimiento se
lo tenían que dar sus ciudadanos (y no la ONU), sostenía que un Estado se define a
través de la capacidad de sus funcionarios de hacer lo que prometen. Como ejemplo de
dicha evaluación, mencionaba la cuestión del retorno de los refugiados que había dejado
la guerra (Bakšić, 1995).
Más de dos décadas después, esa problemática sigue vigente2. También sigue siendo
un interrogante cuál es la capacidad estatal de Bosnia. En esta ponencia se tomará la
primera temática para observar un aspecto de la segunda. Utilizando documentos
estatales referidos a las políticas de retorno se buscará una aproximación al discurso
oficial en la BH de Dayton.
Diez años después de la nota de Bakšić, Bliesemann de Guevara apuntaba que,
caracterizado por elementos asociados a estructuras paralelas de gobierno, ―la evolución
de un Estado concebido como un campo autónomo de actividad ha permanecido
incompleta en BH‖ (Bliesemann de Guevara, 2005: 5)3. Recientemente Andjelić cerraba
una reflexión sobre la cuestión preguntándose, retóricamente, si realmente podía
considerarse a Bosnia-Herzegovina como un Estado moderno y que funciona (Andjelić,
2014). Cabe agregar que sigue siempre presente la amenaza de una desintegración o
mayor división del país.
Analizando diferentes modos de conmemorar la guerra de los 90, Moll (2013) señala
que BH, como ningún otro país, tiene tres memorias oficiales; es decir, lo oficial se
1
El General Framework Agreement for Peace in Bosnia and Herzegovina (Marco Acuerdo General para
la Paz en Bosnia-Herzegovina) es firmado el 21 de noviembre de 1995 en Dayton y se ratifica el 15 de
diciembre en París. La fecha de inicio de la guerra en Bosnia suele situarse en abril de 1992.
2
Durante la guerra más de 2, 2 millones de personas debió dejar sus hogares, de una población de 4
millones. 1,2 millones se instalaron fuera de Bosnia, mientras que el millón restante se estableció en
otra región del país. En 2017 se estimaba que había 18748 personas con estatus de refugiados,
mientras que 98574 eran desplazados internos. Se calcula que retornaron 1060000 personas, 610 mil
como desplazados internos y 450 mil como refugiados. Los retornos de minorías, término que se
retomará más adelante, serían 47 mil. Como se aclara en varios documentos, no hay un número
preciso de retornos verdaderos, ya que en muchos casos, tras la reposesión de la vivienda, se decidió
venderla o cambiarla. Por supuesto, desde su implementación, el proceso de retorno implicó una
multiplicidad de cuestiones, desde presiones internacionales hasta resistencias locales, entre otras, que
no son analizadas aquí.
3
Todas las citas provenientes de textos que en la bibliografía se consignen en idioma distinto al español
han sido traducidas por el autor de esta ponencia.
– 304 –
caracteriza por la competencia y la fragmentación, como reflejo de una configuración
peculiar4. Es en este marco que interesa preguntarse por cuál es la voz estatal5.
Para ello se utilizan lo que podrían definirse como informes oficiales. Según
Bourdieu (2014), un informe oficial ―no es más que un discurso común, pero un
discurso performativo, que se envía a quien lo ha solicitado y que, al encargarlo, le ha
concedido por anticipado una autoridad‖ (Bourdieu, 2014: 25). Siguiendo la
terminología del autor, los documentos a analizar pueden verse como actos típicos de
Estado. En este sentido su función es, en parte, ―producir una visión oficial que se
imponga como la visión legítima‖ (Bourdieu, 2014: 29)6. ¿Qué visión legítima puede
imponer un estado como el de Bosnia? En este trabajo la intención es explorar ese tema
en el marco de las políticas para el retorno de los refugiados y desplazados internos
elaboradas por instituciones estatales, o con participación del mismo (en todos los
documentos, también, hay, en mayor o menor medida, una participación de agencias u
organismos internacionales sea en su elaboración escrita, financiamiento, u otra área, lo
cual es un dato a tener en cuenta en sí mismo)7.
Hay que señalar que justamente el conflicto armado que sucedió al reconocimiento
internacional de BH como Estado independiente de una Yugoslavia ya trunca, se
explica en parte por una disputa sobre si debía existir o no un Estado bosnio (Burg y
4
Según los Acuerdos de Dayton, Bosnia es un estado de sus tres pueblos constituyentes (bosniacos –o
bosnios musulmanes–, serbios y croatas) y ―otros‖ (así dice la Constitución), que se compone de dos
entidades, la Federación de Bosnia-Herzegovina (FBH) (con mayoría de habitantes bosniacos y
croatas) y la República Sprska (RS) (con mayoría de serbios), y un distrito autónomo (Brĉko). La
presidencia se compone de 3 miembros, uno de cada grupo constituyente (los otros no están
representados). La Federación se divide a su vez en 10 cantones. Hay un alto nivel de
descentralización en la toma de decisiones y las responsabilidades gubernamentales. A la vez, existe el
cargo de Alto Representante de la ONU quien, legalmente hasta que todo lo acordado en Dayton se
cumpla, es la máxima autoridad del país.
5
Es decir, la voz del Estado de BH en su nivel más jerárquico –y quizás menos efectivo–, no de sus
entidades, su distrito autónomo, sus cantones, etc. Por otro lado, una señalización evidente: no pueden
abordarse en esta ponencia un montón de cuestiones que serían necesarias considerar para completar
el tema abordado, como un análisis más profundo de los eventos políticos, una descripción más
detallada de la organización burocrático administrativa y otros etcéteras. Además, está claro que no
sólo el Estado es un conjunto de instituciones, configuraciones burocráticas distintas, sino que están
en disputa, tanto entre ellas (ministerio 1 contra ministerio 2), como al interior de las mismas (luchas
de poder dentro del ministerio 1). Si bien ello debe tenerse presente, la intención aquí es tratar a todos
estos documentos como representando, al fin y al cabo, decisiones del Estado, que hablan por él (y tal
vez puede decirse que lo definen).
6
Cabe aclarar que sin pretender entrar en un debate sobre qué es lo estatal, o más exactamente, qué es el
Estado, se toma como punto de apoyo para el análisis una de las funciones que le otorga Bourdieu
(2014), esto es, ser una especie de banco central de capital simbólico.
7
Lógicamente, la selección de los documentos no es exhaustiva, aunque espera ser representativa para el
análisis que se presenta (que en todo caso no deja de ser exploratorio). En este sentido, Bourdieu
(2014) sostenía que todos los documentos sólo hablan si se tienen preguntas para hacerles, y que hay
que explicitar eso para asombrarse de cosas que pasan desapercibidas, lo que espera lograrse con los
materiales que se utilizarán aquí.
– 305 –
Shoup, 2000). Una de las características más significativas de la guerra fueron las
prácticas que se englobaron bajo el término de limpieza étnica. Como sostiene Bougarel
(2013), la separación espacial entre las comunidades que así se ha producido es uno de
los efectos más durables del conflicto, y no ha podido ser revertida por los movimientos
de población de la posguerra.
En efecto, los acuerdos de paz imponían la condición del retorno para todos los que
debieron dejar sus casas. Al ser una de las tareas de más dificultad impuestas al Estado
institucionalizado en esos acuerdos, la cuestión del retorno involucra una gran cantidad
de dimensiones. Entre ellas, la puesta en juego de representaciones sobre Bosnia y la
construcción de una materialidad (en forma de agencias y funcionarios estatales, leyes,
financiamiento, infraestructura, etc.) sobre la que hacer efectivas las intenciones.
No hay espacio aquí para discutir en profundidad la cuestión de la limpieza étnica y
todas las interpretaciones y explicaciones que ha generado (para una discusión en
profundidad, ver por ejemplo Calic 2009). La definición que dio la Comisión de
Expertos de la ONU en 1994, y sigue siendo utilizada, describe a la limpieza étnica
como ―volver un área étnicamente homogénea usando la fuerza o la intimidación para
remover de un área determinada personas de otro grupo étnico o religioso‖ (UNSC,
1994: 5)8.
2) El Anexo 7, para volver a unir las partes
Como sostienen Toal y Dahlman (2011), durante los ‘90 hubo dos intentos para
rehacer Bosnia. Uno se lo adjudican a fuerzas etnonacionalistas que hicieron una
―guerra contra Bosnia como una entidad estatal distintiva con comunidades étnicamente
entremezcladas compartiendo una vida común‖ (Toal y Dahlman, 2011: 8). A su vez,
para lidiar con las consecuencias de la guerra, se generó un proyecto internacional para
reconstruir a Bosnia: el proceso de retorno de refugiados y desplazados por el conflicto.
8
Esta misma definición se fue desarrollando en el curso del conflicto. Hay que señalar que si bien todas
las fuerzas involucradas cometieron graves violaciones a los derechos humanos, suele haber consenso
en que las prácticas de limpieza étnica las cometieron con mayor sistematicidad las tropas
nacionalistas serbias y, aunque quizás en menor medida, también las croatas. Sobre el accionar del
liderazgo nacionalista bosnio musulmán Bougarel sostiene que ―unidades del ARBiH [Ejército de la
República de Bosnia-Herzegovina, liderado principalmente por nacionalistas bosnios musulmanes]
cometieron graves crímenes (…) pero no recurrió a la limpieza étnica de manera sistemática, y no la
elevó al rango de instrumento legítimo para la creación de un estado-nación bosniaco‖ (Bougarel,
2015: 212).
– 306 –
Así, el Anexo 7 de los acuerdos de paz (―Acuerdo sobre refugiados y personas
desplazadas‖)9 establece en su Artículo I que ―[T]odos los refugiados y las personas
desplazadas tienen el derecho de retornar libremente a sus hogares de origen‖ y que el
―retorno temprano de refugiados y personas desplazadas es un objetivo importante de la
solución del conflicto en Bosnia-Herzegovina‖10.
El hecho de retornar al ―hogar‖ constituía una novedad, ya que ―los programas de
repatriación de la ACNUR eran al país de origen, no necesariamente retornar personas a
la ubicación exacta de su hogar previo‖ (Harild, y otros, 2015: 86)11.
En retrospectiva, los Acuerdos de Dayton, mirados en lo que respecta a la
organización administrativa-territorial, y a lo establecido en el Anexo 7, parecen
sostener una especie de equilibrio con las posturas irreconciliables de los partidos
nacionalistas previas a la guerra y que terminarían desembocando en el conflicto
armado. Si se sigue a Jansen (2006), la ―violencia de los ‘90 en Bosnia-Herzegovina
estuvo legitimada con referencia a la incompatibilidad de conceptualizaciones en
competencia del ‗hogar‘, entendido como ‗patria‘. Los discursos nacionalistas opuestos
representaban sus campañas militares como operaciones defensivas, protegiendo y/o
creando un territorio donde sus nacionales estarían ‗en casa‘.‖ (Jansen, 2006: 179).
Como se observa en la serie de declaraciones que desde fines de 1991 irán dando origen
a la República Srpska, esta ligazón entre la nación y el territorio en el marco de las
políticas del nacionalismo serbio se irá estrechando12. Algo similar puede decirse de la
9
Este anexo fue firmado por la República de Bosnia-Herzegovina, la Federación de Bosnia-Herzegovina
y la República Sprksa. Cabe señalar, en el marco de la cuestión de la legitimidad, que la firma por
parte de la FBH vino de Jadranko Prlić, mientras que Momĉilo Krajišnik lo suscribió por parte de la
RS. Ambos fueron condenados posteriormente por crímenes de guerra en el Tribunal Penal
Internacional para la antigua Yugoslavia
10
Para lo cual se imponía también la obligación de asegurar las condiciones para el retorno (Artículo I.2 y
I.3). Vale señalar que el derecho al retorno está plasmado también en la Constitución de Bosnia, es
decir, el Anexo IV de los Acuerdos de paz. Ver Artículo II.5. Cabe destacar que el derecho a retornar
incluía al derecho a la reposesión de la propiedad si esta había sido ocupada, y a la compensación por
propiedad imposible de ser devuelta.
11
Según el Artículo I.5 del Anexo 7, las partes deben recurrir al Alto Comisionado de las Naciones
Unidas para los Refugiados para desarrollar el plan de repatriación. El rol de la ACNUR por razones
de espacio no puede ser analizado aquí. Para conocer su marco legal en lo que a la repatriación se
refiere, ver ACNUR (2005).
12
Partiendo de la ―Decisión sobre la formación de la Asamblea del pueblo serbio en Bosnia-
Herzegovina‖ (24-10-1991), la cual se presenta como el ―órgano más representativo y legal del pueblo
serbio en Bosnia-Herzegovina‖, se pasa un mes más tarde, tras un referéndum, a la ―Decisión de los
proclamados distritos autónomos serbios en BH‖ (21-11-1991), que establece ya una serie de
territorios definidos como distritos o regiones autónomas (en el marco de BH como una unidad federal
de Yugoslavia), para finalizar, el 9 de enero de 1992, con la ―Declaración sobre la proclamación de la
República del pueblo serbio de Bosnia-Herzegovina‖, como una unidad federal de Yugoslavia. Poco
después, la República Srpska perdería su referencia a Bosnia-Herzegovina en el nombre y finalmente,
la República Srpska sería legitimada en Dayton (todos estos documentos se encuentran en TuĊman y
– 307 –
actuación del liderazgo nacionalista bosnio croata, con el establecimiento de la
―Comunidad Croata de Herzeg-Bosna‖ (18/11/1991), en una serie de municipalidades
determinadas, y señalando su respeto al gobierno de BH mientras sea independiente
frente a cualquier tipo de Yugoslavia13. Por su parte, el gobierno de la República de BH
liderado por el partido nacionalista bosnio musulmán (Partido de Acción Democrática,
SDA) se manifestaba más visiblemente por el mantenimiento de la unidad territorial de
Bosnia, y la defensa de su carácter plurinacional14. Esto acercará al gobierno a
representantes de los partidos ciudadanos (esto es, con programas no nacionalistas),
aunque el SDA mantendrá el control. Si bien coqueteará con la tentación de un mini-
estado musulmán (Bougarel, 2015), evidenciándose serias disputas internas, es el
partido nacionalista que más queda ligado a mantener a la integridad territorial de BH15.
En este sentido, una de las críticas que se hicieron a Dayton se basa en la
legitimación de ―la conquista de territorios por la fuerza y la previa ‗limpieza étnica‘ de
esos territorios‖. (Taibo, 1996: 49). Por ello, Begić (1997) se refería al Anexo 7 como
―uno de los elementos fundamentales en la entera construcción del acuerdo de paz para
BH con su tarea general –mitigar las consecuencias de la práctica monstruosa en los
cinco años precedentes de persecución étnica‖ con lo que ―tiene un papel irremplazable
en la consolidación de la paz en el espacio bosnioherzegovino‖ (Begić, 1997: 291).
La política del retorno queda entonces en el marco de un debate mayor sobre la
organización –y quizás también la legitimidad– estatal de Bosnia. Por ello, se fue
Bilić, 2005). Cabe aclarar que el liderazgo del nacionalismo serbio en este período lo ejerció el Partido
Democrático Serbio (SDS), de Radovan Karadţić. Hoy el liderazgo del nacionalismo serbio lo ostenta
Milorad Dodik (y su Alianza de Socialdemócratas Independientes, SNSD)
13
A fines de agosto de 1993, pasaría a conformarse la ―República Croata de Herzeg-Bosna‖, sobre el
territorio de la comunidad, como un estado del pueblo croata en Bosnia-Herzegovina. En teoría, dejó de
existir al integrarse a la Federación de Bosnia-Herzegovina en 1994, tras los Acuerdos de Washington. Sus
símbolos siguen siendo utilizados, pese a ser declarados inconstitucionales por la Corte Constitucional de BH.
Tanto en ese momento como ahora, el nacionalismo croata en Bosnia lo representa la Comunidad Democrática
Croata (HDZ)
14
Esto se ve por ejemplo en una entrevista a Alija Izetbegović, líder del SDA y luego presidente de BH,
previa a las elecciones de 1990 (―nuestro partido interviene para la construcción de una república
ciudadana (…) Nada puede unirnos mejor que una república ciudadana porque no podemos hacer de
Bosnia un estado nacional‖-Tijanić, 1990), o, ya durante el conflicto, en la ―Plataforma para las
actividades de la Presidencia de BH en condiciones de guerra‖ (26-06-1992), que describe a BH como
una comunidad multinacional y multirreligiosa. Esto se ve reforzado en publicaciones durante el
conflicto destinadas al plano internacional (como ejemplo, la carta de mayo de 1992 de Haris
Silajdţić, ministro de Relaciones Exteriores, dirigida al presidente del Consejo de Seguridad de la
ONU, donde se indica que la limpieza étnica está erradicando la herencia multicultural y religiosa –
UNSC, 1992).
15
Es importante señalar que los proyectos políticos nacionalistas no pueden concebirse de modo
monolítico. No sólo existían partidos políticos diferentes que buscaban representar al mismo grupo
nacional, sino que dentro de los partidos que logran la hegemonía de la representación se produjeron
disputas entre sectores con ideas opuestas al interior.
– 308 –
desarrollando como uno de los puntales del Anexo 7 lo que se denominó como retornos
de minorías, un término técnico para referir a los que regresan a un área donde
predomina otro grupo étnico16.
Cabe recordar que Dayton se enmarca en una ―triple transición‖: guerra a la paz,
monopartidismo a democracia liberal, economía socialista a economía de mercado
(Bougarel, 2005). En ese marco se despliegan las políticas para el retorno de refugiados
y personas desplazadas.
II. Políticas de retorno, o maneras de (re)hacer un estado
1) Primeros años
El Anexo 7 estableció en su capítulo II, Artículo VII, una ―Comisión para las
personas desplazadas y los refugiados‖ que terminaría conformándose como Comisión
para los reclamos de bienes raíces (CRPC, por sus siglas en inglés)17. Como explica
Pretittore (2003), el mandato de esta Comisión era recibir y decidir reclamos por bienes
raíces (ya sea por retorno de propiedad o por compensación)18.
En 2004 publicó su informe de fin de mandato, el cual duró entre 1996 y 2003. Por
su parte, la CRPC fue una de las organizaciones que en 1999 dieron origen al Plan de
Implementación de la Ley de Propiedad (PLIP, por sus siglas en inglés)19, el cual según
Pretittore adoptó una estrategia basada en criterios legales asociados a derechos
individuales ―en oposición al progreso vía acuerdos políticos‖ (Prettitore, 2003: 13).
El Reporte de fin de mandato de la CRPC y el Documento Marco Inter-Agencia de la
PLIP son útiles para realizar una primera aproximación oficial a la cuestión de los
refugiados y desplazados. El primero menciona que la ―limpieza étnica fue una
16
Como explica Brubaker (2013) la ACNUR notó que los primeros retornos, al producirse hacia áreas en
la que el grupo nacional del retornado era mayoría, estaban consolidando la separación, por lo que
desde 1997 los funcionarios empezaron a apelar a la comunidad internacional para que apoyen los
retornos de minorías.
17
La CRPC tuvo su oficina central en Sarajevo y se compuso de 9 Comisionados. Tres eran
Comisionados internacionales designados por el Presidente de la Corte Europea de Derechos
Humanos, y seis eran Comisionados nacionales, dos designados por la República Srpska y cuatro por
la Federación de BH (lo que resultó en dos bosniacos, dos croatas y dos serbios)
18
Si bien escapa a los límites de este trabajo, un debate se generó a raíz de la posibilidad de obtener
compensación por la propiedad que no pudiera recuperarse, en cuanto a si podía tener efectos
negativos respecto al retorno.
19
Junto a la misión de la OSCE en BH, la misión de la ONU en BH, la Oficina del Alto Representante y
la ACNUR
– 309 –
estrategia clave en la apropiación de territorio‖ (CRPC, 2004: 2)20. De esta manera, el
―retorno de propiedad asistiría a la meta de restaurar una sociedad multi-étnica en BH‖
(CRPC, 2004: 3). Así, el establecimiento de la CRPC fue considerado ―uno de los
prerrequisitos más importantes no sólo para facilitar el retorno de los desplazados y los
refugiados, sino para todo el proceso de reconciliación inter-étnica y estabilización en
BH‖ (CRPC, 2004: 4). Por el ―desplazamiento masivo de la población , la cuestión del
retorno de la propiedad fue visto como central a la realización del objetivo general del
Acuerdo de Paz de Dayton, esto es, el establecimiento de una paz duradera y de una
sociedad cívica democrática en BH.‖ (CRPC, 2004: 4).
Del mismo modo, el PLIP definía al retorno de propiedad como ―una parte esencial
del proceso de paz y de reconciliación en Bosnia‖ (PLIP, 2000: 2). En este sentido, la
―completa y total resolución de los reclamos de propiedad probará ser el fundamento de
una paz sustentable y duradera en Bosnia-Herzegovina‖ (PLIP, 2000: 5).
De esta manera, en estos acuerdos lo que se deja traslucir es la apuesta a esa BH
caracterizada como un espacio de vida en común entre los grupos nacionales. Hay una
apelación al tipo de sociedad al que se debe llegar mediante el proceso de retorno, y a
una situación específica: la reconciliación.
Por otro lado, estos informes permiten abordar otro tipo de características que debe
tener BH. No es solamente un espacio para todos, sino que es un espacio que debe ser
elaborado con ciertas reglas. La CRPC debió impulsar modificaciones legales, y ya en
1996 ―las leyes discriminatorias de la época de la guerra sobre propiedad abandonada
fueron derogadas y fueron realizados cambios adicionales subsecuentes a la legislación‖
(CRPC, 2004: 6)21. En el documento del PLIP se aclara cómo el proceso de creación de
nuevos derechos de propiedad ―sirve como un catalizador para crear, en el lenguaje
local, el pravna država, un estado de derecho‖ (PLIP, 2000: 3). Y continuaba señalando
que el trabajo de la CRPC ha hecho recomendaciones para que los sistemas catastrales
―puedan ser modernizados para cumplir los requerimientos de un mercado privado‖
(PLIP, 2000: 15). Así, en BH no sólo se recreaba un estado plural, sino que se lo hacía
consolidando su transformación en una economía moderna y de mercado (uno de los
fundamentos de la constitución de Dayton). En efecto, el ―proceso de privatización de
20
Está claro que los documentos tienen autores que no son instituciones, pero pese a que en algunos se
señale al editor o responsable, son producciones que intentan hablar por la institución en general, sea
una comisión, un ministerio, un fallo judicial, por lo tanto se indicará esa procedencia como autoría.
21
Por otro lado, se verificaban también las dificultades de trabajar en un territorio de posguerra, cuando
se menciona que hubo que conseguir un equipamiento adicional de computadoras, lo que ejemplifica
la precaria situación en infraestructura y hacer/rehacer materialmente al estado.
– 310 –
los departamentos de propiedad social debe completarse (…) la privatización debe ser
acompañada por el desarrollo de la política de vivienda‖ (PLIP: 15).
Como advirtió poco después Jansen (2006), el trabajo de las agencias de intervención
despolitizaban el presente y el futuro; las reformas de mercado, la privatización, no
necesitaban ser discutidas: la ―trayectoria neoliberalizante de Bosnia-Herzegovina fue
específica en el hecho de que sumergió el proyectado ‗fin de la historia‘ en un marco
técnico de derechos humanos desplegado por las Agencias de Intervención Extranjeras
para terminar una guerra‖ (Jansen, 2006: 187). Esto se irá profundizando.
Curiosamente, uno de los últimos documentos entre los analizados de los que se
desprende una referencia a la BH deseada es una decisión de la Corte Constitucional de
BH (CCBH)22.
Debe mencionarse que uno de los cambios más importantes en la legislación post-
Dayton fue la llamada ―Decisión de los Pueblos Constituyentes‖, que tomó la Corte
Constitucional de BH en el 2000. El fallo declaró inconstitucionales algunas previsiones
de las constituciones de la Federación de BH y la RS, en particular las que asociaban a
estas entidades con un grupo nacional específico. Así, la Corte ―resolvió (en teoría) una
de las contradicciones fundamentales del Acuerdo de Dayton, que combinaba el
reconocimiento de unidades definidas étnicamente con un compromiso para el retorno
de los refugiados‖ (Bieber, 2006: 125)23. Lo que interesa en este trabajo son algunas de
las justificaciones del fallo. Se sostiene, por ejemplo, que el territorio donde se
estableció la RS formaba antes de la guerra un área con población mezclada, como en
toda BH, pero que debido a la ―masiva limpieza étnica (…) las cifras de población de
1997 muestran que la RS es ahora una entidad casi étnicamente homogénea‖ (CCBH,
2000: párr. 87). Apoyándose específicamente en el escaso retorno de minorías, aduce
que la única explicación posible es un tratamiento diferencial discriminatorio por parte
de las autoridades contra los refugiados y desplazados de origen no serbio. De igual
22
Encargada de comprobar que las decisiones legales que se tomen en BH no estén en conflicto con la
Constitución, es decir, los Acuerdos de Dayton. Se constituye de 9 jueces: 4 los elige la Cámara de
Representantes de la FBH (lo que resulta en dos bosniacos y dos croatas), 2 los elige la Asamblea
Nacional de la RS (lo que resulta en dos serbios) y los 3 restantes son extranjeros (apuntados por el
presidente de la Corte Europea de Derechos Humanos, no deben ser ciudadanos de Bosnia, ni de los
países vecinos). Lógicamente, un fallo judicial no es lo mismo que un informe oficial (de hecho, es
posiblemente la expresión más característica de un discurso oficial y performativo); más que para
compararlos, se lo usa para mostrar la importancia de la cuestión del retorno en una de las decisiones
jurídicas más significativas para las entidades luego de la firma de Dayton. La decisión refleja también
las lógicas de la fragmentación, al haber sido un fallo dividido.
23
Por supuesto, esto está lleno de salvedades. Ver Bieber (2006) para un relato detallado.
– 311 –
modo se expresa el fallo para explicar el bajo regreso de población serbia a territorios de
la Federación (ver por ejemplo párrafo 135).
Este tipo de expresiones se irán perdiendo, y no pueden ser encontradas en el trabajo
del Ministerio que será encargado de que se implemente el Anexo 7.
2) Ministerio de Derechos Humanos y Refugiados
En el año 2000 se crea el Ministerio de Derechos Humanos y Refugiados. Poco

después, en 2003, la Ley sobre Refugiados de BH y personas desplazadas en BH,
establecida en 1999, es enmendada para otorgarle la responsabilidad a ese Ministerio de
hacer cumplir los objetivos del Anexo 7 (con la introducción del Artículo 21).
En 2005, el Ministerio publica el Manual sobre procedimientos en la
implementación de los proyectos de reconstrucción y retorno en BH. Básicamente, es
una larga compilación de las regulaciones, decisiones y documentos relacionados con
los proyectos para apoyar retornos de personas desplazadas y refugiados, y la
reconstrucción de viviendas.
Según su prefacio, el ―principio básico promovido en este documento es una forma
descentralizada de procedimientos, lo cual está en acuerdo con el espíritu de los
compromisos y estándares europeas (…) identificar las prioridades reales en
cooperación cercana con la sociedad civil para la asistencia dirigida a beneficiarios y así
contribuir a la estabilización democrática de una comunidad más amplia‖ (Ministry of
Human Rights and Refugees –MHRR, 2005: 3). Por un lado, entonces, la necesidad de
adecuarse a lo europeo (esto es, la Unión Europea), que comenzará a ser el destino
proyectado; por otro, esa comunidad democrática estabilizada remite al vocablo técnico,
neutral, que señalaba Jansen. Esto se profundiza en la indicación del Manual sobre el
criterio con el cual se seleccionarán las áreas en las cuales se emplearán los proyectos
de reconstrucción y retorno24.
24
Por un lado, el indicador para las necesidades de retorno es el ―número de potenciales
beneficiarios/familias registrados basados sobre el número de aplicaciones recibidas siguiendo la
Invitación Pública del Ministerio de DDHH y Refugiados‖ (MHRR, 2005: 10). Por otro, el indicador
de necesidades de reconstrucción es el número de viviendas dañadas y destruidas basadas en reportes
municipales recolectados.
– 312 –
Lo que aparece como decisiones técnicas, también lo son políticas. El modo de
adjudicar los fondos se individualiza, y no expresan compromisos con ningún tipo de
sociedad determinada25.
Luego, en 2010 es publicado uno de los documentos más importantes sobre el tema,
la Estrategia Revisada para la implementación del Anexo 7. De por sí es un trabajo
estatal importante, que lleva mucho tiempo. Consiste en un análisis de la situación
respecto al retorno de refugiados y desplazados internos, que se enfoca en los problemas
a resolver.
En el prefacio, el ministro Safet Halilović comentaba las dos prioridades que
enfrentaba Bosnia desde la puesta en marcha de la primera Estrategia en 2003: transferir
las responsabilidades para la implementación del Anexo 7 de las instituciones de la
comunidad internacional a las autoridades en BH (podemos entender esto como hacer
un estado capaz de valerse por sí mismo), e implementar las metas establecidas26. Pese a
algunos avances, la Estrategia Revisada debe enfocarse en abordar una serie de campos
que, sin duda remiten al marco neutral de los derechos humanos.27
En lo que respecta a la enumeración de elementos que hacen a un ―retorno
sustentable‖ (especialmente salud, educación y trabajo), lo que queda en evidencia es la
falla del Estado bosnio en asegurar ciertas cuestiones no sólo a retornados, sino a la
población en general, en esas áreas. En esto se mezclan definiciones cuanto menos
llamativas, como por ejemplo en lo que respecta a dificultades en el ámbito de la salud:
―las muy complicadas soluciones legales y constitucionales dentro del sistema de
cuidado de la salud en BH no aseguran la conexión funcional entre cuidado de la salud y
derechos humanos en el sentido más amplio‖ (MHRR, 2010: 20) donde se observa una
velada crítica a la organización burocrática establecida en Dayton (¿una crítica oficial a
la propia fundamentación de lo oficial?). Lo mismo se evidencia en el análisis de la
situación laboral, en la que se destaca al desempleo como uno de los problemas más
graves de la sociedad, y que el problema del mercado de trabajo es aún ―más explícito
comparado con otros países en transición por la razón de un mercado desunido y
25
Entra en juego, además, un factor que no debe dejarse de lado: la adjudicación de estos proyectos
implican fondos muy necesarios que serán manejados por las municipalidades.
26
Estas son: completar el proceso de retorno; implementación de la reposesión de la propiedad; completar
el proceso de reconstrucción de unidades de vivienda; asegurar condiciones para el retorno sustentable
y la reintegración.
27
Los campos se definen como: reconstrucción de viviendas; completar el proceso de reposesión;
electrificación de asentamientos de refugiados y viviendas; reconstrucción de infraestructura en
lugares de interés; cuidado de la salud; protección social; ejercicio del derecho de la educación y del
derecho al trabajo; seguridad y derecho a la compensación.
– 313 –
fragmentado, lo que es consecuencia del orden constitucional del estado (…)‖ (MHRR,
2010: 21).
Otro balance sobre lo que implica hacer/rehacer un estado, se evidencia en el repaso
sobre la situación de la infraestructura. Se señala que durante ―los años inmediatamente
posteriores a la guerra, no hubo un enfoque sistemático y sincronizado (…) en muchos
casos los fondos disponibles no fueron gastados de acuerdo a las necesidades reales y
las prioridades‖ (MHRR, 2010: 15). La situación en infraestructura se describe como
sumamente desigual, lo que se ejemplifica con el problema para garantizar la
electricidad en viviendas de retornados.
Si bien no existen alocuciones directas sobre la sociedad bosnia deseable, se pueden
identificar ciertas áreas que expresan problemas sin resolver, especialmente en el
apartado sobre cuestiones que limitan los retornos. En este sentido, se sostiene que ―no
es satisfactoria‖ la representación ―étnica‖ de la policía en BH (MHRR, 2010: 32). Esto,
si bien se relaciona con los problemas de seguridad que han sufrido los retornados de
minorías (llegándose a casos de violencia grave, incluido el asesinato), reproduce una
concepción de seguridad nacionalista que estuvo sin dudas en el origen de las
formaciones militares previas a la guerra. Es también interesante destacar que, si bien
no se alude al conflicto armado, las problemáticas aún presentes del mismo son
manifestadas indirectamente (nunca se insiste demasiado con prestar atención al disfraz
técnico del lenguaje, ahí radica su poder de eficacia), al señalar que hay sospechosos de
crímenes de guerra (no se menciona la limpieza étnica) que todavía viven donde se
producen retornos de minorías, por lo que ―arrestar y procesar a todos los sospechosos
de crímenes de guerra es importante para el retorno sustentable‖ (MHRR, 2010: 34).
Para finalizar, las secuelas de la guerra son también evidenciadas en el plano educativo,
ya que se corroboran problemas ―relacionados con los criterios sobre nombres de
escuelas, sus símbolos y eventos‖ (MHRR, 2010: 40). Además, se señala que los
programas educativos están definidos en términos étnicos y que los ―manuales de
materias relacionadas con cuestiones étnicas (…) alientan la segregación, enfatizan la
cultura de sólo una etnicidad (…)‖ (MHRR, 2010: 41).
Finalmente, en 2017 y por orden del poder legislativo, el Ministerio debió realizar un
informe sobre la situación de la Estrategia Revisada. Enmarcado en el lenguaje técnico,
se provee un reporte en los campos que se había propuesto en esa Estrategia. De interés
es el reporte que se cita de la ACNUR sobre la condición en que se encuentran los
– 314 –
retornados de minorías28. Más allá de lo que esto dice sobre la pésima situación de
importantes sectores de la población en Bosnia, en cuanto a las pretensiones estatales,
los retornos de minorías ya son definitivamente una categoría de población a la que se
está obligado por ciertas leyes a abordar particularmente, pero no es más una expresión
de una reversión de un proceso criminal. El foco está en la viabilidad de Bosnia como
Estado; como un Estado, además, en el camino de la economía de mercado, la
democracia liberal, y el cumplimiento de las obligaciones legales correspondientes.
3) Estrategias de migración, y la Unión Europea
Lamentablemente, el espacio disponible no permite dedicar un mayor análisis a otros

documentos, los cuales sin embargo deben mencionarse brevemente.
Primero, la Estrategia de Migración y Asilo y Plan de Acción 2008-2011 del
Ministerio de Seguridad fue el primer documento de su tipo, y tal como señala el
ministro Tarik Sadović en el prólogo, en ―un país destruido por la guerra, sin
capacidades institucionales y equipo entrenado, el establecimiento de un sistema
integrado de administración de la migración representó un enorme problema‖ (Ministry
of Security –MS–, 2008: 6). Se agradece, por ello, a la comunidad internacional, a la
vez que hay una referencia negativa a las complejidades institucionales (¿otra crítica a
Dayton?). Finalmente, agrega que ―Bosnia-Herzegovina ha completado otra importante
obligación europea‖ (MS, 2008: 7).
Gran parte del reporte la constituyó una evaluación de la Organización Internacional
para las Migraciones. Por un lado, saca a la luz un montón de cuestiones en los que la
estatalidad de BH muestra fragilidad29. Sobre los retornos de refugiados y personas
desplazadas, si bien se indica que ―todavía permanece siendo uno de los principales
temas migratorios para BH‖ (MS, 2008: 106), la aproximación al asunto es, por un lado,
legal (ejemplo, conflictos con leyes de ciudadanía europeas), mientras que por otra parte
28
Esto, de acuerdo a su estado de vivienda, electrificación, protección social, educación, empleo,
seguridad, etc. Así, la ―ACNUR entre 455 barrios identificó 9 calificados como excepcionalmente
amenazados (…) 92 como amenazados y 114 como parcialmente amenazados‖ (Ministarstvo za
ljudska prava i izbjeglice, 2017: 7).
29
Incluso algo tan característico de un Estado como lo es el control del territorio: ―[V]arios números
existen para la longitud de la frontera de BH (desde 1459 km a 1665km). Una razón posible para estas
disparidades es que hasta la fecha la delimitación de la frontera total no ha sido completada‖ (MS,
2008: 103). También se consigna una especie de catálogo de lo que falta en BH: ―No existe una
política migratoria de BH (…); Falta de información sobre el mercado de trabajo (…); No hay datos
disponibles sobre el perfil educativo de la población de BH (…); Falta de capacidades eficientes en
todos los puntos de cruce de frontera para registrar la entrada y salida de ciudadanos de BH o
extranjeros‖, entre otros (MS, 2008: 136)
– 315 –
mediante un relato neutral parece quedar claro que la recomposición de Bosnia sería
difícilmente posible30.
Por su parte, en la Estrategia en el área de migraciones y asilo y plan de acción para
el período 2016-2020, ya no hay referencias al proceso de retorno. Sí se ha consolidado
claramente la apelación al camino de acceso a Europa31.
Un último comentario lo permite el breve repaso por las respuestas al cuestionario de
la Unión Europea32. Entre las 3242 preguntas se han identificado dos que pueden
relacionarse directamente con la cuestión del retorno de refugiados y personas
desplazadas (ambas en el capítulo 24: ―Justicia, Libertad y Seguridad‖). Si bien en parte
el objetivo era hacer responder a BH como un Estado33, las respuestas son
paradigmáticas. Primero, hay que señalar el impacto visual. Partes de las respuestas
están escritas en caracteres latinos, mientras que otras en caracteres cirílicos34. Segundo,
el contenido es absolutamente técnico y parece querer demostrar el grado de acuerdo
legal con las normativas, pero sin mucha coordinación35. En la primera pregunta
consultada36, la respuesta en caracteres latinos hace referencia al establecimiento de la
Estrategia en el Área de Migración y Asilo 2016-2020, mientras que en cirílico se hace
referencia a cómo el gobierno de la RS y su Ministerio de refugiados y personas
30
―De acuerdo a la información publicada por el Comité Helsinki para DDHH en BH se estima que el
50% de las propiedades devueltas (pisos, casas, tierra) ya cambió de dueño y que el 30% de aquellas
están en proceso de comercializarse o intercambiarse. La única conclusión que puede sacarse es que
tal conducta está causada por la falta de confianza de la población en las condiciones de seguridad de
las comunidades a las que supuestamente deben regresar, y temen posibles ataques sobre los que
retornan por grupos específicos motivados por asuntos étnicos. También, se asume que un
significativo número de personas en sus nuevas residencias establecieron nuevos negocios, relaciones
familiares y de amistad, y en general empezaron un nuevo estilo de vida en sus nuevas comunidades‖
(MS, 2008: 120).
31
Se afirma que la Estrategia se realizó con dos objetivos de largo plazo en mente: un ―mayor desarrollo
de un sistema de calidad de inmigraciones y asilo a nivel nacional, armonizado con los estándares de
la UE e incorporando el derecho internacional del refugiado, el cual permitirá la integración de BH en
la UE‖ y ―estimular la participación activa de BH en la definición de políticas y desarrollo del sistema
de inmigración y asilo a nivel regional, de acuerdo a los estándares de la UE‖ (MS, 2016: 46; la
cursiva me pertenece).
32
En 2016 la UE envió un Cuestionario a BH como parte del procedimiento de acceso. Recién fue
respondido a comienzos de 2018. Lamentablemente la falta de espacio impide ahondar en cómo el
cuestionario no sólo permite analizar a BH en tanto estado, sino que a la vez permite reflexionar sobre
la propia Unión Europea
33
Entrevista personal con funcionario de la UE asentado en Bruselas.
34
Los idiomas oficiales en BH son el serbio, el croata y el bosnio. La separación de estos idiomas,
mutuamente inteligibles, es una de las apuestas políticas del nacionalismo. Mientras que el serbio se
escribe en caracteres cirílicos, el croata y el bosnio poseen caracteres latinos.
35
Como anécdota, a principios de año, en una conversación en una oficina de información de la UE en
Brĉko, un empleado me refirió que tenía un conocido involucrado en la confección de las respuestas al
cuestionario. Según lo que le dijo, éste estaba todo ―mal hecho‖.
36
Número 28 del capítulo 24: ―Describa la política de integración para refugiados y personas que han
recibido otra forma de protección en Bosnia-Herzegovina‖
– 316 –
desplazadas han actuado desde un comienzo para implementar el Anexo VII. En la otra
pregunta37, más directa, la única referencia en caracteres latinos es a lo que ha ido
trabajando el Programa Regional de Viviendas38. Mientras que en cirílico se mencionan
los derechos en la RS para los refugiados y las personas desplazadas del período 1991-
199539.
Difícilmente este cuestionario haya sido respondido por un Estado de BH.
III. Conclusión provisoria: ¿La UE o nada?
Tras el repaso de los documentos, se puede aducir que los primeros, más
influenciados por la presencia internacional, se hallaban embebidos de una
representación que se suele poner en juego al considerar el pasado de BH, y se ve
ejemplificada en trabajos como el de Donia y Fine (1994): con ―su tradición de siglos de
acuerdo y mutua coexistencia de diferentes comunidades y nacionalidades religiosas, el
legado histórico de Bosnia fue traicionado en el conflicto que empezó en 1992‖ (Donia
y Fine, 1994: 280). Había, entonces, que recomponer ese pasado traicionado. Cabe
destacar que una construcción similar era utilizada por la Liga de Comunistas de BH.
Como explica Andjelić, ―los líderes políticos en Bosnia fueron siempre escogidos de
acuerdo al principio de que los tres grupos étnicos serían representado igualitariamente
(…) sin embargo, nunca actuaron como representantes étnicos, sino como líderes de la
nación política bosnia toda‖ (Andjelić, 2003: 18)40. La imagen también respondía a
reflexiones de protagonistas políticos de los 90, como se ve en la obra de Filipović y
37
Número 30 del capítulo 24: ―Describa la situación de refugiados cubiertos por la legislación que es
aplicada a los refugiados que arribaron en Bosnia durante las guerras yugoslavas de los ‗90‖
38
Lamentablemente no hay espacio para analizar este Programa, que hace trabajar en conjunto a BH,
Serbia, Croacia y Montenegro. En los espacios institucionales de este Programa, así como en
declaraciones conjuntas con dichos estados, es en donde más se hace hincapié en el anhelo para
ingresar a la UE (Ver por ejemplo la Conferencia Regional Ministerial sobre Retorno de refugiados,
en Sarajevo, enero de 2005, y la Declaración conjunta sobre la conclusión del desplazamiento y
asegurar soluciones durables para refugiados vulnerables y personas internamente desplazadas, en
Belgrado, noviembre de 2011). Por supuesto, la relación de BH con Croacia y con Serbia es muy
relevante para comprender los desarrollos actuales.
39
Y se aclara que, desde 2005, la competencia sobre los refugiados la tiene el Ministerio de Seguridad (lo
que parece significar una eximición de responsabilidades)
40
Así se expresaba en un documento la Liga de Comunistas de BH en 1989, ante los graves problemas que
enfrentaba Yugoslavia: la ―República Socialista de Bosnia-Herzegovina, la clase trabajadora, las naciones y las
nacionalidades que en ella viven experimentaron en el pasado qué significa la división nacional y religiosa, la
lucha de partidos de plataformas nacionales y polarización nacional (…) Por eso somos en BH tan sensibles a
todo lo que nos separa y divide, lo que ataca nuestro escogido derecho de vivir juntos- serbios y croatas y
musulmanes y todas las otras naciones y nacionalidades, bajo el lema de que BH no es ni serbia, ni musulmana,
ni croata, sino que es serbia y musulmana y croata y de todos los otros hombres y naciones y nacionalidades que
en ella viven‖ (Savez Komunista Bosne i Hercegovine, 1989: 5).
– 317 –
Duraković (2002), donde apelan al pasado positivo de BH para construir su futuro, ya
que este no debe ser producto del corto período histórico donde se impuso la aventura
nacionalista.
Por su parte, hace una década e iniciando un debate con diferentes trabajos
antropológicos sobre BH, Hayden postuló que la insistencia de los funcionarios
internacionales que ―gobiernan Bosnia‖ sobre su tradición de ―tolerancia y supuestas
manifestaciones de multiculturalismo no es un reflejo‖ del pasado o del presente de BH
(Hayden, 2007: 107). Para este autor, la imagen de BH como tolerante y diversa es útil
por ser congruente con la auto-imagen dominante de la UE.
La provocación de Hayden es válida. De hecho, si un investigador se propone ir a
observar una Bosnia dividida en tres, encontrará sin duda sustento. Pero se pierden así
muchas cuestiones que enriquecen el análisis. Por ejemplo, trabajos sobre el retorno de
refugiados han colaborado a matizar ese clivaje nacionalista, señalando la existencia de
otros, como el urbano/rural, que se presenta en Sarajevo de posguerra (Stefansson,
2007); han planteado la problemática en términos de distribución de poder, ubicando el
rechazo de élites políticas nacionalistas a los retornos de minorías como consecuencia
de la lucha establecida por no perder los recursos (Einsporn, 2016); han mostrado cómo
el proceso de retorno ha seguido su propia lógica e impulso, más allá de los designios de
autoridades estatales o internacionales (Sivac-Bryant, 2016); han explorado ciertos
procesos de colaboración entre retornados y no retornados –de diferentes comunidades
(Porobić, 2016).
Sobre el retorno de minorías, Jansen (2011) sostiene que se ha concentrado en pocas
áreas, constituyendo, además, suertes de enclaves étnicos. La falta de incentivos para
volver debe buscarse también en los cambios del post-socialismo: el retorno se ha
convertido en ruralización. El rechazo nacionalista, la violencia, la lógica legada por
años de destrucción y sufrimiento naturalmente sigue presente en Bosnia. Pero no
explica todo.
Por su parte, este trabajo, centrado en documentos y no en el territorio, permite igual
esbozar una serie de observaciones. En primer lugar, pese a todas las dificultades, BH
ha tenido un progreso material; no sólo en forma de reparación o reconstrucción de
viviendas, de caminos, edificios, etc., sino también en cuanto a su conformación en
tanto Estado: se han creado ministerios, agencias y otros espacios burocráticos que,
mejor o peor, funcionan. En segundo lugar, ese camino de mejora en lo material se ha
acompañado de una transformación en la expresión oficial de cuál es la base simbólica
– 318 –
legítima para la estatalidad de BH. Si el Anexo 7 era la iniciativa que debía permitir el
resurgimiento de la mejor tradición bosnia, actualmente es una obligación que hay que
cumplir en el marco de ser un Estado de derecho, que cumple los lineamientos
democráticos liberales, las regulaciones internacionales requeridas, y el respeto a la
propiedad privada y el libre comercio, para adecuarse política, social y económicamente
al único camino posible que se presenta como indiscutible por todos: el acceso a la
Unión Europea41.
No es una apuesta de riesgo afirmar que la disputa por la estatalidad de BH,
comenzada con la desintegración de Yugoslavia, no ha sido zanjada. Si a decir de
Bourdieu ese ―conjunto de instituciones que llamamos ‗el Estado‘ debe crear (…) el
respeto público por las verdades oficiales en las que se presume que la totalidad de la
sociedad se reconoce (…) el espectáculo de lo universal, eso sobre lo que todo el
mundo, en última instancia, está de acuerdo (…) (Bourdieu, 2014: 26), en Bosnia, ese
acuerdo general no puede encontrarse dentro del territorio, no puede legitimarse
internamente. En lo que sí pueden estar todos de acuerdo, lo que se presenta como un
punto de llegada sin objeciones, sólo parece vislumbrarse en el acceso a la Unión
Europea. Apoyado este, al menos declarativamente, por todos los partidos relevantes, le
da al Estado bosnio una razón para actuar (técnicamente y legalmente justificada). Esto
no parece solucionar los graves problemas sociales y económicos en los que se
desenvuelve la cotidianidad de los habitantes de Bosnia.
Finalmente, en el hecho de que no se puede verificar con exactitud cuántos de los
retornados que recuperaron su vivienda se instalaron verdaderamente allí, se cruzan los
dos ejes de este trabajo, en tanto reflejo de fallas en la conformación de un Estado con
capacidades institucionales sólidas y de fallas en la generación de un motivo simbólico
para justificar ciertas maneras de rehabitar el territorio despojado.
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Andjelić, Neven (2003). Bosnia-Herzegovina. The end of a legacy. Londres-Portland, OR: Frank Cass.
41
Por supuesto, no está de más aclarar que no se pretende ser crítico ni evaluar negativamente medidas
que seguro les han cambiado la vida a personas que vivían en un centro de refugiados, o en una vivienda
precaria, y ahora tienen un lugar propio. El análisis aquí desplegado persigue otro objetivo.
– 319 –
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– 322 –
La guerra del Donbass: ¿dos repúblicas nacientes o callejón sin salida?
Ignacio Hutin (Tiempo Argentino / Infobae)

ignacioehutin@gmail.com
Resumen:
A fines de 2017 la guerra del Donbass se convirtió en el conflicto bélico más extenso de
Europa desde 1945. Sin embargo, raramente aparece mencionada en medios
internacionales y ya nunca se menciona en grandes medios argentinos. El cada vez más
impopular gobierno ucraniano de Petro Poroshenko no logra avances y las
autoproclamadas repúblicas populares de Donetsk y Lugansk se alejan cada día más de
Kiev. En las regiones separatistas se ha formado gobierno, se han creado bancos
nacionales, instituciones políticas y educativas propias, y, al menos en las zonas
urbanas, se ha logrado una cierta estabilidad apoyada por Moscú. Aun así, la situación
es sumamente compleja para los civiles que deben lidiar con la incertidumbre del
presente, la falta de reconocimiento internacional y el nulo apoyo de un gobierno
ucraniano que sigue definiendo a buena parte de los habitantes de esta zona como
―terroristas‖. Pero la incertidumbre respecto al futuro es aún mayor y ni siquiera los
comandantes de las diversas brigadas separatistas saber por qué luchan: independencia,
confederación, mayor autonomía o anexión a Rusia. A esto se le suma un reciente golpe
de estado en Lugansk. Mientras Donetsk y Lugansk (DNR y LNR) se aprontan a
realizar este año sus segundas elecciones, una guerra sin avances ni retrocesos parece
encaminarse al congelamiento. Los acuerdos de Minsk 1 y 2 ya se han olvidado, y DNR
y LNR podrían convertirse en pseudoestados tan parias como Artsaj, Abjasia,
Transnistria u Osetia del Sur. Casi cuatro millones de personas en un territorio extenso,
con buena infraestructura, una economía en crecimiento y una interminable guerra que
amenaza con dejarlas aisladas por demasiado tiempo. En el medio, un resurgir fascista
de la mano de agrupaciones paramilitares, choques étnicos, la anexión de Crimea y los
antecedentes de casos como Kosovo.
Palabras clave: Guerra de Donbass – geopolítica – Unión Soviética
A fines de diciembre de 2017, la guerra del Donbass se convirtió en el conflicto

bélico más extenso de Europa desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Había
quedado atrás el récord de Bosnia Herzegovina y sus tres años y ocho meses. Al
momento de escribir estas líneas, las provincias de Donetsk y Lugansk, al este de
Ucrania, llevan cuatro años y un trimestre en conflicto, y ya se han superado las diez mil
muertes. La guerra le ha costado la vida a tres mil civiles, incluyendo a las 298 personas
a bordo del vuelo de Malaysia Airlines MH17, derribado en julio de 2014 a unos 85
kilómetros de Donetsk. Y sin embargo, apenas si aparece información al respecto en los
grandes medios del planeta.
– 323 –
La guerra se inició en abril de 2014, cuando cientos de separatistas tomaron la sede
del gobierno de la Provincia de Donetsk y las oficinas del Servicio de Seguridad
Ucraniano (СБУ), poco antes de declarar la creación de la República Popular de
Donetsk (Донeцкая Нарoдная Респyблика, ДНР). Las siguientes semanas traerían
avances separatistas hacia el oeste (fueron tomadas las ciudades de Sloviansk,
Kramatorsk, Mariupol) y la creación de la República Popular de Lugansk (Лугaнская
Нарoдная Респyблика, ЛНР), en la provincia más oriental de Ucrania. Pero el punto de
quiebre fue el 2 de mayo. En la ciudad portuaria de Odessa, a más de 700 kilómetros de
Donetsk, se enfrentaron dos sectores de la sociedad claramente contrapuestos. La
tensión aumentaba desde que en febrero había sido expulsado del poder el presidente
Viktor Yanukovych tras meses de protestas en Kiev y otros puntos del país.
Yanukovych había decido en noviembre darle la espalda a un acuerdo con la Unión
Europea para acercarse más a Rusia. Odessa vio el choque entre quienes apoyaban el
movimiento ―Euromaidan‖, nacionalista pero con miras a occidente, y quienes
apoyaban al depuesto mandatario y miraban hacia Rusia. Las diferencias políticas y
étnicas entre el oriente y occidente de Ucrania no eran nuevas, pero nunca habían
alcanzado tal tensión. La cuestionada anexión rusa de Crimea en marzo no hizo más que
exacerbar el conflicto. Y el 2 de mayo terminó con un edificio en llamas y 46 activistas
prorrusos muertos. A partir de entonces, el gobierno comandado por Petro Poroshenko
comenzó a apoyar cada vez más a agrupaciones de extrema derecha como Praviy Sektor
(Правий сектор), Svoboda (Свобода) y el Batallón Azov (Полк Азов). Se formaron
milicias ultranacionalistas que levantaban la bandera rojinegra del Ejército Insurgente
Ucraniano, una agrupación que luchó durante la Segunda Guerra Mundial contra la
Unión Soviética y tuvo fuertes contactos con el ejército nazi, y de la Organización de
Ucranianos Nacionalistas, fundada durante el apogeo del fascismo y que se dedicó a
atacar a rusos, checos y polacos en nombre de la independencia local a lo largo del siglo
XX. Правий сектор tiene sus propios centros de entrenamientos y cuenta con alrededor
de cinco mil soldados que, sin pertenecer oficialmente al ejército regular ucraniano,
tienen apoyo del Estado.
Mientras tanto, las repúblicas populares de oriente se consolidaron cada vez más.
Sobreponiéndose al bloqueo de Kiev, crearon sus propios bancos, compañías de
servicios públicos, pasaron de tener milicias a un ejército regular profesional, formaron
su propia policía y establecieron sus propias fronteras. A partir de 2017, el gobierno
ruso reconoce toda documentación emitida por ambos gobiernos separatistas.
– 324 –
Los siguientes cuatro años trajeron una extraña estabilidad en la que hay cada vez
menos disparos y muertos. Los protocolos de Minsk (septiembre de 2014) y Minsk II
(febrero de 2015) tenían por objetivo alcanzar el cese al fuego y la eventual
reintegración de los territorios separatistas, pero desde su implementación han sido
violados sistemáticamente a ambos lados. El gobierno de Kiev habla de ―terrorismo‖, de
apoyo ruso a los separatistas e incluso de invasión rusa (especialmente tras la anexión
de Crimea), mientras que desde la cúpula militar y política de ДНР y ЛНР descartan la
idea de invasión, y en cambio definen al conflicto como una guerra civil amparada en la
imperiosa necesidad de impedir el avance del ―nazifascismo‖. Aproximadamente la
mitad del territorio de las provincias de Donetsk y Lugansk se encuentra actualmente en
manos separatistas, incluyendo las dos capitales homónimas.
El despertar del nacionalismo más fanatizado en Ucrania trajo consigo un profundo
sentimiento anticomunista, antisoviético y antirruso. Desde 2014 el gobierno
ucraniano mudó, destruyó o cubrió más de 1300 estatuas de Vladimir
Lenin, dejando en muchos casos pedestales vacíos a los que les han borrado el
nombre. Por el contrario, en las regiones separatistas del Donbass, aún sin
pretensiones de crear regímenes comunistas o socialistas, se reivindica la
simbología y la terminología soviética, especialmente a la hora de hablar de la
guerra. El himno bélico Священная война (Guerra Sagrada), de 1941, ha vuelto a
sonar en las radios.
Alexey Markov, comandante de la Brigada Prizrak de ЛНР, opina que ―la Junta de
Kiev ve esta guerra como una forma de aumentar su propio poder, mientras que
nosotros ni siquiera sabemos por qué estamos peleando, si es por la independencia, por
unirnos a Rusia, por formar una confederación o qué‖ (HUTIN, 2017). Pareciera que, a
cuatro años de iniciada la guerra, lo que impera es la incertidumbre: los avances y
retrocesos son mínimos, las negociaciones son vacuas y los enfrentamientos continúan,
aunque a mucha menor escala que en 2014 o 2015.
Warren propone un listado de criterios de selección con los que debe cumplir un
hecho para ser considerado noticia. Entre ellos aparece el conflicto, las situaciones de
violencia física que, para el autor, siempre generan interés e intriga (WARREN, 1975).
Similar al planteo de Warren, Böckelmann sugiere reglas de atención a considerar al
momento de juzgar la ―noticiabilidad‖ de un acontecimiento. Entre los diez
lineamientos aparece la violencia, la agresividad, el dolor, hechos a los que el autor les
otorga importancia ya que los considera pruebas del estar constantemente amenazados
– 325 –
(BÖCKELMANN, 1983). Gomis, por su parte, afirma que uno de los rasgos que
explican por qué un acontecimiento puede ser considerado noticia son las explosiones,
que aparece en las catástrofes (GOMIS, 1991). Los tres autores coinciden en que la
violencia resulta atractiva para los medios.
La guerra, como cúspide de la violencia física, debiera ser un producto muy
apetecible. Pero la Guerra del Donbass ha desaparecido casi por completo de los
grandes medios internacionales. El conflicto se ha olvidado y tal vez la razón se vincule
con la falta de avances: sin avances no hay novedad, sin novedad no hay noticia.
Aunque los medios internacionales no lo exhiban, la guerra continúa. En marzo de
2018 el presidente Poroshenko anunció: ―debido a la ocupación de parte del Donbass,
hemos perdido 15% de nuestro PBI y 25% de nuestra industria‖. Según el Índice Global
de Paz, publicado por el Institute for Economics and Peace, la guerra en Donbass le
significó a Ucrania una caída del 20,4% del PBI (66.7 mil millones de dólares) tan sólo
en 2016. El mismo instituto marca que la caída del PBI ucraniano debido al conflicto
fue del 17,5% en 2015 y del 11% en 2014.
Antes de la guerra, la región del Donbass contaba con casi el 15% de la población
ucraniana y generaba el 16% del PBI del país. La zona es predominantemente minera y
cuenta con una importante producción de carbón. Pero también es relevante la industria
siderúrgica y de maquinaria pesada. A la destrucción material de las fábricas y de la
infraestructura en general (un tercio de los hospitales del Donbass han sufrido daños), se
le suma la pérdida de acceso a los mercados centrales de la región y el aislamiento y
abandono de las poblaciones civiles ucranianas en territorio bajo control de ДНР y
ЛНР. Las rutas y vías ferroviarias que atravesaban la región hoy no pueden utilizarse y
el transporte de pasajeros y mercadería depende de precarias rutas alternativas. Por si
esto fuera poco, Ucrania ha perdido a quien solía ser uno de sus principales socios
comerciales: Rusia.
La influencia internacional de diversos actores es un factor determinante a la hora de
analizar el conflicto. Por un lado aparece la Rusia de Putin, que no quiere perder
influencia en los países que formaban parte de la Unión Soviética. Entre los
antecedentes aparecen la intervención rusa en Abjasia y Osetia del Sur en 2008, cuando
Georgia comenzaba a negociar su incorporación a la OTAN y el presidente Mijeíl
Saakashvili se acercaba al por entonces mandatario estadounidense George Bush; o la
imposición de severas restricciones a la importación de productos agrícolas moldavos
tras la firma de un acuerdo político-comercial entre Moldavia y la UE en 2014.
– 326 –
Poroshenko ha anunciado en forma reiterada que su objetivo es que Ucrania se
incorpore a la OTAN, algo que no causa simpatía alguna en el Kremlin. Actualmente
Kiev busca acceder a un Plan de Acción de Membrecía (MAP, por sus siglas en inglés),
un paso formal para incorporarse a la alianza noratlántica. Para la OTAN, la
incorporación de Ucrania significaría continuar un proceso de cercamiento a Rusia
iniciado en 1999 con la incorporación de los ex miembros del Pacto de Varsovia
Polonia, Hungría y la República Checa. En 2004 se sumaron otros tres ex aliados de la
Unión Soviética: Rumania, Bulgaria y Eslovaquia; y, por primera vez, ex repúblicas
soviéticas: Estonia, Lituania y Letonia.
En un artículo publicado poco tiempo después del desmembramiento soviético,
Posen destacaba que no existía un historial de rivalidad entre rusos y ucranianos, no
existían antecedentes de persecuciones sistemáticas a rusos en Ucrania e incluso que
éstos habían votado mayoritariamente a favor de la independencia y que muchos se
habían unido al ejército del reciente formado país. El único antecedente que podría
considerarse es el Holodomor, la hambruna que terminó con la vida de millones de
ucranianos en los años 30s, en el marco de una disputa entre granjeros independientes y
el régimen de Iósif Stalin. Pero el autor señalaba en 1993 que Ucrania tendía a
responsabilizar al régimen comunista y no a Rusia, y cita al presidente ucraniano Leonid
Kravchuk a modo de ejemplo (POSEN, 1993).
Aún así, la relación entre ambos países no es la misma que inmediatamente después
de la independencia ucraniana. Probablemente el punto de quiebre haya sido la
Revolución Naranja de 2004, iniciada tras unas cuestionadas elecciones que habían
dado como ganador al candidato más cercano a Rusia, Viktor Yanukovych. Tanto
Estados Unidos como la UE desconocieron rápidamente los resultados electorales y
convocaron a los embajadores ucranianos en sus respectivos países para elevar protestas
formales. Por su parte, Putin y el presidente bielorruso Alexander Lukashenko apoyaron
a Yanukovych. A partir de entonces comenzó a crecer un clima de hostilidad antirruso
que desembocaría en Euromaidan y la Guerra del Donbass, 10 años más tarde. Cabe
entonces preguntarse cuánto de este clima ha sido promovido desde la UE y la OTAN a
lo largo de las últimas décadas.
Ante una guerra que no parece evolucionar en ninguna dirección, ignoramos cuántos
años más podrá continuar el conflicto. A priori, podría decirse que difícilmente logre
mantenerse mucho tiempo más la situación actual debido a la fragilidad de tan
escuálidos territorios, aislados y con un fuerte bloqueo económico. Las dos repúblicas
– 327 –
tan sólo cuentan con el reconocimiento internacional de otro territorio en similar
situación: Osetia del Sur. Incluso Rusia reconoce a Donetsk y Lugansk como territorios
ucranianos. Sin embargo, alcanza con ver situaciones similares en otras regiones para
desmentir esta premisa. Abjasia y Osetia del Sur declararon su independencia hace más
de un cuarto de siglo, pasaron 16 y 17 años respectivamente sin reconocimiento alguno
(Rusia reconoció a ambos en agosto de 2008), Transnistria ha alcanzado 28 años de
independencia de facto sin reconocimiento, mientras que Artsaj y Somalilandia llevan
27. Si ya ha sucedido en otros territorios, lo mismo podría ocurrir en Donetsk y
Lugansk: décadas sin reconocimiento y con la población condenada a vivir en un limbo.
Hay tan sólo cuatro posibles caminos a seguir a partir de ahora. La primera
posibilidad es la reincorporación de ambos territorios a Ucrania. Los protocolos de
Minsk II establecían que Donetsk y Lugansk volverían a formar parte de Ucrania de
hecho pero con una autonomía mayor. Asimismo, se ofrecería un indulto y amnistía,
prohibiendo ―la persecución y el castigo de las personas en relación con los
acontecimientos que tuvieron lugar en determinados distritos de las provincias de
Donetsk y Luhansk de Ucrania‖. Este acuerdo fue firmado por representantes de la
Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa (OSCE), de Ucrania, de
Rusia y por los líderes de ДНР, Aleksandr Zajarchenko, y ЛНР, Igor Plotnitsky. Sin
embargo, las violaciones sistemáticas al cese al fuego parecen haber enterrado esta
posibilidad. En 2017, tras una serie de confusos episodios, Plotnitsky abandonó el poder
y Lugansk, pero Leonid Pasechenik, actual líder de ЛНР, ha afirmado que se adhiere a
los protocolos de Minsk y que ―la república ejecutará consistentemente las obligaciones
asumidas bajo estos acuerdos‖.
Probablemente el mayor obstáculo para esta primera alternativa se relacione con el
rencor que impera en estas instancias del conflicto entre el occidente y centro de
Ucrania, y las regiones más orientales. El profundo sentimiento antirruso que ha
promovido el gobierno de Poroshenko significa no sólo una hostilidad hacia la
Federación Rusa, sino también hacia los rusohablantes y hacia la población étnicamente
rusa, mayoritaria en la región oriental ucraniana. Desde Kiev se ha afectado a la
población civil en territorios separatistas: a modo de represalia se han cortado
demasiados lazos y se ha definido a buena parte de los civiles (incluidos docentes y
otros trabajadores públicos) como ―terroristas‖. El apoyo, por acción u omisión, a
grupos paramilitares de extrema derecha es una excusa perfecta para los gobernantes
separatistas. A partir de esto, pueden difundir que existe la necesidad de enfrentar a un
– 328 –
―nazifascismo‖ supuestamente predominante en Ucrania. Aunque también cabe
mencionar que en 2019 habrá elecciones presidenciales y las chances de Poroshenko de
mantenerse en el poder son muy escasas. El apoyo popular ha mermado porque el
gobierno no ha cumplido con ninguna de sus promesas respecto a la finalización del
conflicto en el Donbass, la recuperación económica o la lucha contra la corrupción. La
forma en la que el próximo presidente encare la guerra y especialmente la relación con
los habitantes de Donetsk y Lugansk, puede ser determinante.
La segunda alternativa es que los gobiernos separatistas convoquen a un referéndum
de anexión con Rusia, tal como se hizo en Crimea y Sevastopol. Pero es poco probable
que exista aval internacional. De hecho, no existió reconocimiento ni aval cuando el 11
de mayo de 2014 se consultó a la población local respecto a la posible independencia.
Votó a favor el 89% en Donetsk y el 96% en Lugansk. Surgieron entonces y surgirían
nuevamente cuestionamientos más o menos válidos respecto a la legitimidad y legalidad
del referéndum, su organización, la libertad de los votantes o la credibilidad de los
resultados. Claro que Rusia también debería aceptar dicha anexión, cosa que parece
altamente improbable en el escenario actual, más aún considerando las sanciones tras la
anexión de Crimea y que esta posibilidad ha sido descartada recientemente en Osetia del
Sur. Para Rusia es menos problemático mantener una influencia informal que pasar a un
control oficial.
Una tercera posibilidad para terminar con la guerra corresponde a una intervención
internacional. José Zalaquett (ZALAQUETT, 2001) y Alex Bellamy (BELLAMY,
2009) sintetizan los criterios de ius ad bellum que pueden aplicarse a una intervención
humanitaria: A. Debe existir una causa justa, como ser las violaciones de los derechos
humanos a gran escala. B. Es necesaria la aprobación de una legítima autoridad, por
ejemplo el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas. C. Debe primar la recta
intención de no perseguir más que la paz. D. La intervención debe ser tan sólo un último
recurso, cuando se hayan agotado todas las demás alternativas. E. El accionar debe ser
proporcionado, los beneficios no pueden ser superiores a los costos.
Este es el camino menos probable de todos. Si bien existen claras violaciones a los
derechos humanos, no parece haber una crisis humanitaria a gran escala. Por otro lado,
evidentemente no se han agotado todas las instancias de negociación y diálogo.
Respecto a las intenciones, con Rusia y la OTAN involucrados, son escasas las chances
de que sean rectas, de que no se busque más que la paz. Más improbable aún resulta esta
– 329 –
posibilidad considerando los pésimos resultados de la intervención en Libia en 2011
(LOBO FERNÁNDEZ, 2012).
La última alternativa es la más probable en esta instancia: que ДНР y ЛНР subsistan
por un periodo indeterminado, ya en forma independiente o como la propuesta
Confederación de Nueva Rusia (Новорoссия). Avalarían esta posibilidad los
antecedentes de cuasi estados parias como Abjasia o Artsaj. De hecho, los
enfrentamientos en esta última región continúan, en mayor o menor medida, desde
1988. Especialmente Donetsk cuenta con suficiente infraestructura industrial capaz de
ser reactivada y su capacidad económica es potencialmente fuerte. Además, la salida al
Mar Negro permitiría la construcción de puertos. Para Lugansk el escenario sería más
complejo puesto que siempre fue una región mucho más pobre que su vecina. Antes de
la guerra, el PBI de Donetsk era casi un 40% mayor al de Lugansk. Las minas de carbón
y la industria siderúrgica serían determinantes, pero de nada servirían sin clientes. Rusia
podría comprar productos del Donbass e importarlos a través su propia frontera sin
mayores inconvenientes, pero en términos generales se necesita de algún tipo de
reconocimiento para poder comerciar con un país. Las duras sanciones económicas
impuestas a Rusia tras la anexión de Crimea pueden ser motivo suficiente para que
Putin no reconozca la independencia del Donbass, más allá de cierta conveniencia tanto
económica, por la incorporación de territorio, población e industria, como política, por
afectar a un país cada vez más alejado de su órbita y más cercano a la OTAN como es
Ucrania. En este contexto no debe olvidarse la influencia de China, que actualmente
invierte en conexiones ferroviarias entre Asia y Europa que atraviesan Ucrania, ni de
Estados Unidos, que con la llegada al poder de Donald Trump ha comenzado a
cuestionar en forma cada vez más dura el accionar y los objetivos de la OTAN.
En este clima de profunda incertidumbre, buena parte de la población ha regresado a
Donetsk. Al menos en el centro de la ciudad, no se han registrado ataques en más de dos
años. Las dos repúblicas separatistas tienen pautadas elecciones para fines de 2018 y sus
resultados podrían significar nuevas alternativas, pero por ahora ningún camino parece
conducir a una paz estable y duradera. En el medio quedan casi cuatro millones de
personas lidiando con el aislamiento, el desprecio y el sonido de los disparos.
Bibliografía:
BELLAMY, A. (2009). Guerras Justas. De Cicerón a Iraq. Buenos Aires: FCE.
BÖCKELMANN, F. (1983). Formación y funciones sociales de la opinión pública.
Barcelona: Gili.
GOMIS, L. (1991). Teoría del periodismo. Buenos Aires: Paidós.
HUTIN, I. (18 de Noviembre de 2017). El último guerrero de la resistencia separatista
en Ucrania. Tiempo Argentino.
LOBO FERNÁNDEZ, J. F. (2012). La intervención humanitaria ante las crisis en Libia
y Siria: un estudio comparativo. Estudios Internacionales, 37-66.
POSEN, B. (1993). The Security Dilemma and Ethnic Conflict. Survival, 27-47.
WARREN, C. (1975). Géneros periodísticos informativos. Barcelona: ATE.
ZALAQUETT, J. (2001). The legitimacy of Armed Humanitarian Intervention: Basic
Concepts. Reunión de Revisión del Consejo Internacional de Política de los
Derechos Humanos, 8-9.
– 330 –
La apuesta del Zar: La Guerra Ruso-Japonesa (1904-1905) y la
derrota del Ejército Imperial Ruso
Nicolás Poljak (Facultad de Filosofía y Letras – UBA)

nikolaipoljak@hotmail.com
Nicolás Poljak es profesor de Enseñanza Media y Superior en Historia egresado de la

carrera de Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires en
2015, y se encuentra cursando actualmente la Maestría en Historia de la Guerra dictada
en la Escuela Superior de Guerra Tte. Grl. Luís María Campos, Instituto Universitario
del Ejército.
Se desempeña actualmente como docente a cargo de las áreas curriculares de Historia y
History en la Escuela Privada de Ranelagh (Ranelagh Community School), y como
adscripto en la cátedra de Historia de Rusia de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires.
Ha publicado los siguientes artículos y reseñas:
–‖El Arte de la Guerra: El discurso nacionalista y la representación del conflicto en la
música rusa. El caso de Aleksandr Nevsky, de Sergei Prokofiev‖, en Cuadernos de
Marte, Año 8, Nro. 12, enero-junio de 2017.
–‖Sanborn, Joshua A.: Imperial Apocalypse. The Great War and the Destruction of the
Russian Empire, Oxford, Oxford University Press, 2014‖, en Rey Desnudo, Año 6, Nro.
11, primavera 2017.
Resumen:
El presente artículo analiza la Guerra Ruso-Japonesa de 1904-1905 en términos de una

arriesgada apuesta, por así llamarla, de la política exterior del Zar Nicolás II, realizada
con el objetivo último de salvaguardar tanto la continuidad de la autocracia en el seno
del Imperio Ruso, como la posición de prestigio y hegemonía del mismo en el cada vez
más complejo y peligroso contexto internacional de comienzos del siglo XX. Se busca
analizar brevemente las causas que impulsaron a Rusia a enfrentar a Japón, así como el
desarrollo del conflicto que mostraría, en forma premonitoria, el rumbo que seguirían de
allí en más las batallas terrestres libradas entre los ejércitos de las grandes potencias, en
la era en que la técnica se convertiría en la dueña y señora de los campos de batalla. En
este sentido, dicho conflicto sería el más claro antecedente de la Gran Guerra que ya se
aproximaba en el horizonte, y oscuro presagio de lo que depararían las guerras del
futuro, aun cuando sus lecciones no fueran cabalmente comprendidas por los estrategas
contemporáneos.
Palabras clave: Guerra moderna - Imperio Ruso - Japón - Política internacional -

Zarismo
– 331 –
Introducción
El Zar Nicolás II fue el hombre a quien la Historia colocó al frente de los destinos del
gigantesco Imperio Ruso en los que serían sus últimos años. Gobernante profundamente
comprometido con la preservación de la autocracia zarista en un período en el que las
fuerzas del cambio se habían desatado en Rusia y en el mundo en modo sin precedentes
y asimismo irreversible, realizó las que podríamos considerar dos grandes y arriesgadas
apuestas, por así llamarlas, con el objetivo último de salvaguardar tanto la continuidad
de la autocracia en el seno del Imperio Ruso, como la posición de prestigio y hegemonía
del mismo en el cada vez más complejo y peligroso contexto internacional de
comienzos del siglo XX. La primera de aquellas apuestas fue la que llevó a Rusia a
enfrentarse, en 1904, con el Imperio del Japón. La segunda apuesta, como es sabido,
pondría en marcha la serie de acontecimientos que acabaría por arrastrar a Europa, en
aquel fatídico verano de 1914, a las llamas de la Gran Guerra.
En el presente artículo, centraremos nuestra atención en la primera, y menos
recordada, de las apuestas del Zar: la que condujo a la Guerra Ruso-Japonesa de 1904-
1905. Intentaremos analizar brevemente las causas que impulsaron a Rusia a enfrentar a
Japón, así como el desarrollo del conflicto. En cierto sentido antesala de los horrores de
la Primera Guerra Mundial, la Guerra Ruso-Japonesa mostraría, en forma premonitoria,
el rumbo que seguirían de allí en más las batallas terrestres libradas entre los ejércitos
de las grandes potencias, en la era en que la técnica se convertiría en la dueña y señora
de los campos de batalla. Fue en este sentido el más claro antecedente de la Gran Guerra
que ya se aproximaba en el horizonte, y oscuro presagio de lo que depararían las guerras
del futuro, aun cuando sus lecciones no fueran cabalmente comprendidas por los
estrategas contemporáneos.
La pelea por Corea y Manchuria: estallido de la guerra y primeras operaciones
La manzana de la discordia, por así decirlo, que acabaría por empujar al Imperio
Ruso a la guerra con Japón, sería la pulseada por el control de dos regiones consideradas
estratégicas en la competencia inter-imperialista en el Extremo Oriente: Corea y
Manchuria. Estos dos territorios eran los que ya habían llevado a Japón a su victoriosa
guerra contra China en 1894-1895, y serían asimismo la causa del enfrentamiento con
Rusia, que en Tokio comenzaba a verse cada vez más, si no como inevitable, al menos
como altamente probable. El primer episodio de este creciente enfrentamiento se
encuentra, aparentemente, en ―un fallido golpe de estado en Seúl, sostenido por el
– 332 –
ejército japonés, que provoca una reacción conservadora apoyada por Rusia, que está
cada vez más presente en Manchuria debido a concesiones territoriales y ferroviarias‖
(Zorgbibe 1996: 170). El gobierno del Zar, en absoluto dispuesto a ceder la supremacía
en una región estratégica frente al naciente imperialismo japonés, comenzó a poner
trabas al mismo.
Este patrón volvería a repetirse, como afirmáramos, en relación a Manchuria, región
en la que presencia rusa comenzó a incrementarse en los últimos años del siglo XIX, en
un intento de bloquear la expansión japonesa aunque sin llegar todavía a un
enfrentamiento directo. Desde la óptica rusa, el control, al menos extraoficial, de esta
región así como de Corea era necesario en relación a los proyectos de extensión de
líneas ferroviarias y explotación maderera, así como, principalmente, por la necesidad
de contar con puertos sobre el Pacífico cuyas aguas permanecieran navegables durante
la totalidad del año, particularmente el de Port Arthur. En este sentido, la política rusa
en la región sería sistemática: ―en 1898 Rusia arrendó la península de Kwantung a
Japón, estableció una base naval en Port Arthur y en 1900 pasó a ocupar la totalidad de
Manchuria‖ (Holmes y Evans 2007: p. 544], a partir de ―un tratado secreto que coloca a
la administración china de Manchuria bajo el control de un comisario ruso, creándose
progresivamente un verdadero régimen de protectorado‖ (Zorgbibe 1996: 170).
Esta segunda intromisión rusa no será, desde luego, bien recibida en Tokio, pero, aún
en ese entonces, existió una cierta voluntad por parte del gobierno japonés de negociar
con Rusia. Sin embargo, aquellos intentos fueron bloqueados por el régimen zarista.
Como sostiene Orlando Figes,
la guerra podría haberse evitado si la política exterior de Rusia hubiera estado en manos
competentes. En lugar de eso, la dirigía un grupo apegado a la corte y encabezado por
Aleksandr Bezobrazov, un especulador con buenas relaciones e intereses madereros en
Corea; este grupo de personas con intereses persuadió al Zar para que rechazara la oferta
japonesa de un pacto, haciendo que la guerra resultara inevitable. Que Nicolás decidiera
interesarse personalmente en el asunto sólo empeoró las cosas; por desgracia, la política
exterior era la única área del gobierno donde el Zar se sentía con competencia suficiente
para dirigir las cosas desde primera línea. (…) deseaba extender su Imperio a lo largo de
toda Asia, conquistando no sólo Manchuria y Corea, sino también el Tíbet, Afganistán y
Persia. La mayoría de sus ministros estimulaban tales ambiciones (2010: 210-211).
Sin embargo, esta idea efectivamente preocupaba al general Alexei Kuropatkin,

Ministro de Guerra del Imperio Ruso. Uno de los principales críticos de esta política
– 333 –
imperialista rusa en el Extremo Oriente, Kuropatkin, quien deseaba aún en el último
momento evitar la ruptura de relaciones con Japón, intentó convencer al Zar de que
redujera la presencia de tropas rusas en la región. En sus memorias publicadas con
posterioridad a la guerra, Kuropatkin insistirá en esta cuestión, afirmando que lo más
sensato debería haber sido la retirada de las fuerzas rusas de Manchuria, que de otro
modo constituían el casus belli perfecto. Según Kuropatkin,
there is good reason to affirm that the unexpected change of policy that put a stop to the
evacuation of the province of Mukden was an event of imrnense importance. So long as
we held to our intention of withdrawing all our troops from Manchuria (except the
railway guard and a small force at Kharbin), and so long as we refrained from invading
Korea with our enterprises, there was little danger of a break with Japan; but we were
brought alarmingly nearer to a rupture with that Power when, contrary to our agreement
with China, we left our troops in southern Manchuria, and when, in the promotion of our
timber enterprise, we entered northern Korea (1908: 487).
Kuropatkin convertirá asimismo en blanco de sus ataques al mencionado Aleksandr

Bezobrazov, así como al almirante Yevgueni Alekséyev, comandante supremo de las
fuerzas rusas en el Extremo Oriente, a quien acusó de apoyar en secreto los designios
del magnate. Desde luego, en nada sorprende al lector actual el hecho de que el propio
Zar no haya sido también blanco de las críticas a las que el Ministro de Guerra sometió
a sus rivales. Leemos en este sentido que ―one incredible scheme of Bezobrazoff
followed another; and in the summer of 1903 there was submitted to me for
examination a project of his which provided for the immediate concentration in
southern Manchuria of an army of 70,000 men‖ (Kuropatkin 1908: 487). Aun cuando el
Zar y el propio Alekséyev no aceptaran todas y cada una de las propuestas de
Bezobrazov, la influencia de éste sobre la corte era en efecto importante, y las acciones
provocativas que su propia agenda imponía a la política exterior rusa parecían, pese a
las advertencias de Kuropatkin, llevar a Rusia cada vez más cerca de la guerra con un
receloso Japón.
La confrontación directa parecía cada vez más cercana, tanto por las preocupaciones
de los japoneses, que veían amenazados sus intereses, como por la negativa rusa a
buscar cualquier solución alternativa que pudiera implicar renunciar a sus propios
intereses o bien perder credibilidad al claudicar frente a una nación considerada débil y
advenediza. En este sentido, la firma de un tratado de asistencia mutua entre Japón y
Gran Bretaña el 30 de enero de 1902 bien puede ser vista como el antecedente directo
– 334 –
de una guerra considerada ya en la práctica inevitable. El objetivo del tratado, primero
concertado entre Japón y una nación europea en pie de igualdad, no era otro que
―preservar el statu quo en Extremo Oriente y preservar la independencia de China y de
Corea (…) frente al creciente imperialismo ruso en Asia‖ (Zorgbibe 1996: 170-171), lo
cual representaba, en la práctica, una alianza militar que evitaba la posibilidad de que
Rusia recibiera apoyo de otra potencia europea (particularmente de su aliada Francia)
ante el riesgo de que Gran Bretaña tomara partido por su nuevo aliado. Con esta baza en
su poder, y ante el fracaso de todos los intentos de reducir por vía diplomático la
presencia rusa en la región, Japón ya estaba prácticamente preparado para adoptar una
acción más directa y pasar a la ofensiva.
Los acontecimientos se precipitaron a comienzos de 1904. El 13 de enero, Japón
lanzó un ultimátum a Rusia, y ante la falta de respuesta, el 5 de febrero Tokio rompió
relaciones diplomáticas con San Petersburgo. La guerra era pues inminente, y en el
momento de su estallido puede verse el mismo modus operandi que sería utilizado 37
años más tarde en Pearl Harbor: el 8 de febrero de 1904, torpederas de la armada
japonesa, bajo el mando del almirante Heihachiro Togo, lanzaron un devastador ataque
sorpresivo contra la flota rusa anclada en Port Arthur. Sólo dos días después, el 10 de
febrero, Tokio declaró formalmente la guerra, y el 12 las fuerzas japonesas
desembarcaron en Chemulpo, Corea. Seúl fue rápidamente ocupada y los japoneses
avanzaron entonces con rumbo norte, hacia el río Yalu.
Militarmente hablando, Guerra Ruso-Japonesa vio la aparición (o al menos el primer
uso importante) de varias innovaciones que se transformarían en moneda corriente en
los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial. Las comunicaciones,
imprescindibles en una guerra que por primera vez se libraba en frentes tan extensos,
experimentaron un desarrollo notable, tanto en lo que hace a los teléfonos de campaña
como a la radio (utilizada en pequeñas cantidades por los rusos hacia el final de la
guerra), y ambos bandos utilizaron ampliamente globos aerostáticos de observación
(siendo Rusia el país que más relevancia había dado al desarrollo y organización de los
mismos). Asimismo, la guerra vio el primer uso importante, por ambos bandos, de las
ametralladoras, así como la proliferación de las trincheras, protegidas por alambre de
púa (en algunos casos electrificados) y consecuentemente, de morteros y granadas que
ayudaran a la captura de las mismas, en lo que constituyó un auténtico preludio de los
horrores del Frente Occidental de la Gran Guerra.
– 335 –
La situación de ambos ejércitos en lo que hace al armamento era en cierto modo
similar, y si bien la superioridad numérica se encontraba, en un principio, de parte de los
japoneses, esta ventaja sólo se mantendría en tanto los rusos no lograran reforzar a
tiempo a sus tropas destacadas en Oriente con fuerzas provenientes de su mucho más
poderoso Distrito Militar Europeo. No era pues Rusia la que se encontraba en
desventaja numérica, sino las fuerzas del Distrito Militar Oriental. Por lo tanto, cabría
considerar que la ventaja de los japoneses dependía más de factores geográficos
(cercanía al teatro de operaciones) y logísticos que del simple número de tropas
disponibles, y dicha ventaja sólo se mantendría en tanto Japón supiera maximizar el
principal recurso a su favor: el tiempo. En este sentido, la estrategia japonesa da cuenta
de una perfecta toma de conciencia por parte de los mandos militares respecto de esta
cuestión crucial.
El general Kuropatkin, nombrado comandante del ejército de Manchuria en febrero
de 1904, a pesar de haber sido él mismo un férreo opositor a la guerra contra Japón,
planeó en un principio una estrategia cautelosa, que preveía una retirada organizada
hacia el interior de Manchuria a la espera de refuerzos provenientes del otro extremo de
Siberia. Sin embargo, el prudente Kuropatkin se hallaba subordinado al almirante
Alekséyev, y las fricciones entre ambos no tardaron en producirse. Alekséyev no sólo
no había tomado los suficientes recaudos para la defensa de Port Arthur, sino que
además, confiando en la posibilidad de una victoria rápida, ordenó un avance general
para levantar el sitio al que los japoneses habían sometido a la base naval rusa.
La consecuente ofensiva de las fuerzas rusas conduciría al encuentro entre éstas y las
fuerzas japonesas, que avanzaban desde el sur, y a la primera gran batalla terrestre de la
guerra: la del río Yalu, librada entre el 25 de abril y el 2 de mayo de 1904 y que se saldó
con una decisiva victoria japonesa. A esta derrota rusa seguirían otras. Las batallas de
Nanshan (25-26 de mayo) y Te-li-ssu (14-15 de junio) concluyeron ambas en victorias
japonesas, y permitieron a los japoneses cerrar aún más el cerco sobre Port Arthur,
aunque no lograron aún tomar la fortaleza, fuertemente defendida por los rusos. En
julio, el mariscal Iwao Oyama, recientemente nombrado comandante en jefe de las
fuerzas japonesas, arribó al teatro de operaciones, y entre el 26 de agosto y el 3 de
septiembre se enfrentó a Kuropatkin en la batalla de Liaoyang. El resultado del
combate, acaso premonitorio de las batallas de la Primera Guerra Mundial, no fue
decisivo. Si bien los japoneses sufrieron más bajas, Kuropatkin debió ordenar la retirada
de sus fuerzas hacia el norte. Entre el 7 y el 17 de octubre, intentó lanzar una nueva
– 336 –
ofensiva hacia al sur, que condujo a la batalla de Sha-Ho. El resultado fue nuevamente
indeciso, si bien los rusos sufrieron esta vez muchas más bajas y debieron volver a
retirarse. Asimismo, el almirante Togo había obtenido una importante victoria naval en
la Batalla del Mar Amarillo, reforzando aún más el cerco a Port Arthur. En diciembre de
1904, el general Anatoly Stessel, comandante de la guarnición de la base naval,
comenzó a negociar los términos de una posible capitulación. Tras este catastrófico año,
y con una revolución en ciernes, tal vez debería haber sido evidente para cualquier
observador atento ruso que a comienzos de 1905 la guerra estaba ya perdida.
El año comenzó en forma aún más desalentadora. En enero, la guarnición de Port
Arthur finalmente se rindió, y en San Petersburgo, la brutal represión a una
manifestación pacífica dirigida por el sacerdote ortodoxo Gueorgui Gapón el domingo
22 de enero (el llamado Domingo Sangriento) fue la chispa que acabó por desatar la
revolución. La autocracia zarista necesitó entonces de fuerzas militares para controlar la
situación interna, lo cual repercutió en aún menos refuerzos para las tropas que
combatían en el frente de batalla en Manchuria.
Pese a esta situación desesperada, Nicolás II y su gobierno se resistían aún a poner
fin a la guerra. La situación política y social de Rusia no impidió que algunas tropas de
refuerzo comenzaran a llegar a Manchuria desde Europa, y a mediados de enero los
rusos contaban con aproximadamente 300.000 hombres en el teatro de operaciones,
mientras que los japoneses, a pesar de haber recibido también refuerzos, apenas
llegaban a los 200.000 hombres. Sólo a finales de febrero, con el arribo de las tropas
que habían capturado Port Arthur, pudieron los números japoneses prácticamente
igualar a los de sus enemigos rusos. Sin embargo, aquellas constituían las últimas
reservas de que Japón podía disponer, y el mariscal Oyama se sintió presionado a buscar
la batalla decisiva que le permitiera destruir la capacidad de combate de las fuerzas
rusas de una vez por todas. El encuentro final entre los dos enemigos se produjo el 19
de febrero de 1905, en Mukden.
La batalla librada allí, entre el 19 de febrero y el 10 de marzo de 1905, se destaca no
sólo por haber sido la última batalla terrestre de la Guerra Ruso-Japonesa, sino por
haber sido, según pudieron constatar los muchos observadores contemporáneos, la
batalla terrestre más grande librada hasta ese momento, y desde luego (aunque los
mencionados observadores contemporáneos no pudieran saberlo) por haber sido en
cierto modo un revelador preludio (como lo fue la guerra misma) de aquello que
ocurriría en los campos de batalla de Europa durante la Primera Guerra Mundial.
– 337 –
Las dos fuerzas rivales estaban prácticamente igualadas en número (de hecho, con
una ligera ventaja de parte de los rusos): frente a los 293.000 hombres, 1.494 cañones y
56 ametralladoras de que disponía Kuropatkin, las fuerzas bajo el mando del mariscal
Oyama consistían en un total de 270.000 hombres con 1.062 cañones, aunque también
con la muy superior cantidad de 200 ametralladoras (Holmes y Evans 2007: 550). A
estas colosales dimensiones de las fuerzas enfrentadas debemos sumar la extensión,
hasta entonces nunca vista, del propio campo de batalla: el último gran enfrentamiento
terrestre de la Guerra Ruso Japonesa habría de librarse ―en un frente continuo de 155
Km., con combates en una franja de 80 Km. de anchura‖ (Holmes y Evans 2007: 550).
También en este punto resultaría esta batalla premonitoria de aquellas que se
producirían años más tarde en la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, y tal como
ocurriría también en los momentos iniciales de la Gran Guerra, los comandantes de
ambos bandos confiaban en la posibilidad de alcanzar una victoria decisiva a partir de
amplios movimientos de tropas en maniobras envolventes, que debían a su vez concluir
en asaltos frontales, pese a la ventaja que las nuevas armas y formas de luchar
(trincheras protegidas por alambre de espino, ametralladoras, etc.) proporcionaban
naturalmente al defensor. A decir de Geoffrey Parker, ―aunque ambos bandos se
centraron en toda la campaña en rebasar a sus adversarios por los flancos, la velocidad
del avance de las tropas y la capacidad mortífera de las armas hicieron inevitable el
fracaso de aquellos intentos‖ (2005: 266], lección esta que los muchos observadores y
analistas contemporáneos no parecen haber deducido, a pesar del espantoso número de
bajas por ambas partes. Al igual que ocurriría luego en 1914, ―ambos comandantes
trataron, a la manera napoleónica, de destruir al ejército rival. Ambos fracasaron‖
(Holmes y Evans 2007: 550).
Eventualmente, sin embargo, los japoneses acabarían imponiéndose, y en la tarde del
9 de marzo Kuropatkin ordenó la retirada hacia el norte. El comandante ruso había
reconocido la derrota, aún antes de que los japoneses pudieran alcanzar la victoria
decisiva que habían estado buscando. Sea como fuere, el 10 de marzo de 1905, la
bandera japonesa ondeaba en Mukden. Luego de 19 días de feroces combates, la batalla
más grande y sangrienta de la Historia, hasta ese momento, había concluido.
El costo humano la misma resulta apabullante por donde se lo mire. Los rusos
perdieron entre 90.000 y 100.000 hombres, mientras que las bajas japonesas rondarían
las 70.000. Las lecciones ofrecidas por el modo en que se luchó, con trincheras,
ametralladoras y artillería, así como por las impactantes cifras de bajas productos de
– 338 –
estas innovaciones, deberían haber sido aprendidas adecuadamente por los muchos
observadores contemporáneos. Sin embargo, no fue así. Los militares europeos que
observaron y analizaron la batalla de Mukden prestaron más atención a su acaso fortuito
resultado que al gigantesco costo que el mismo conllevó. Las duras lecciones de la
guerra moderna no habían sido aprendidas adecuadamente, y la tragedia de Mukden
estuvo pues condenada a repetirse durante cuatro años en los campos de batalla de la
Primera Guerra Mundial.
Conclusión
La apuesta del Zar había fracasado. Pese a las dudas y advertencias de Kuropatkin,
Nicolás optó por perseguir una política exterior agresiva, o cuanto menos decidida, en lo
que hacía a Corea y Manchuria, a fin de preservar a cualquier precio la posición
internacional de un Imperio Ruso que, más allá de sus intereses económicos y
estratégicos en la región, no podía permitirse el lujo de ser derrotado por Japón, ni
mucho menos verse relegado a un plano secundario en el concierto de las grandes
potencias mundiales, que ya se alineaban en los dos bandos que habrían de enfrentarse
en la Primera Guerra Mundial. El prestigio y la credibilidad del Imperio, tanto como su
expansión territorial, estaban pues en juego, o así lo sentían los hombres que
convencieron al Zar de jugarlo todo en una guerra que creían podía ganarse
rápidamente, frente a un pequeño y advenedizo país asiático a cuyos habitantes Nicolás
calificaba de ―monos amarillos‖. Parecía ser, por lo tanto, una jugada perfecta, pero las
cosas resultaron ser de otro modo.
Vista desde el punto de vista militar, la Guerra Ruso-Japonesa constituyó un oscuro
presagio de lo que estaba por venir. Aunque, desde la óptica de los japoneses, la batalla
de Mukden constituyó en efecto una gran victoria, no fue en absoluto la victoria
decisiva que Oyama esperaba alcanzar. De no haber sido por la aplastante derrota de la
flota rusa a manos del almirante Togo en la posterior batalla de Tsushima, pero más aún
por la hábil diplomacia japonesa, que supo aprovechar el momento de la victoria para
comenzar a negociar los términos de una paz conveniente a los intereses de Japón, las
cosas podrían haberse desenvuelto en forma distinta, más aún si se tiene en cuenta que
el pequeño país asiático estaba mucho más cerca del agotamiento (aun cuando el apoyo
a la guerra entre la población japonesa continuaba siendo fuerte) que el gigantesco
Imperio del Zar. A partir de estas lecciones, debería haber quedado más que claro a los
ojos de los contemporáneos el hecho insoslayable de que el desenlace de la batalla de
– 339 –
Mukden, es decir, la victoria japonesa, constituía a aquellas alturas más la excepción
que la regla. La victoria decisiva que permitiera acabar con una guerra a partir de un
solo golpe fatal no era posible. Sin embargo, todo el mundo quedó más impresionado
con el resultado de la batalla que con el desarrollo (y desde luego, el costo) de la misma.
Si bien todos los elementos que definirían las batallas de la Gran Guerra ya se
encontraban allí, la única lección que la mayor parte de los contemporáneos aprendió
fue que el ataque decidido y disciplinado podía efectivamente traer la tan deseada
victoria decisiva, siendo ésta un triunfo de los factores morales por sobre los materiales.
Los comandantes y estrategas rusos, menos que nadie, sintieron la necesidad de
reevaluar el modo en que había de entenderse y conducirse una guerra moderna. La
afrenta de la derrota, desde luego, debía ser lavada, y el prestigio internacional del
tambaleante Imperio había de ser salvaguardado a cualquier costo. Asimismo, aún era
necesario, para un régimen que había sobrevivido por poco (y sólo gracias al apoyo aún
incondicional del Ejército) a las llamas de la revolución, encontrar una nueva causa que
lograra finalmente unificar a la heterogénea población de Rusia. Pero aunque la guerra
había entrado irremediablemente en una nueva era, ellos confiaban firmemente, como
todo el mundo, en que si los japoneses habían logrado alcanzar tan (en teoría)
espectacular triunfo, sería posible para cualquier ejército numeroso, disciplinado y
convencido de su causa y de los beneficios de la ofensiva, alcanzar aquella victoria
decisiva en una guerra rápida y corta. Confiando pues en dicha victoria, y tan sólo diez
años más tarde, Nicolás volvería a apostar, a fin de salvaguardar su Imperio y su trono.
Esta nueva y arriesgada apuesta, de un Zar que no había aprendido las lecciones frente a
sus ojos, acabaría por sumir a Europa y al mundo en la mayor de las tragedias.
Bibliografía y fuentes:
Figes, Orlando (2010). La Revolución rusa (1891-1924). La tragedia de un pueblo.
Barcelona: Edhasa.
Holmes, Richard y Martin Evans (eds.) (2007). Campos de batalla. Los conflictos más
decisivos de la Historia. Barcelona: Ariel.
Ivanov, Alexei y Philip Jowett (2004): The Russo Japanese War, 1904-05. Oxford:
Osprey Publishing.
Kuropatkin, Alexei. ―The Causes of Russia‘s Defeat by Japan‖. McClure‘s Magazine,
vol. XXXII, Nº 2, diciembre de 1908, pp. 213-222.
— ―The Military and Political Memoirs of General Kuropatkin‖. McClure‘s Magazine,
vol. XXXI, Nº 5, septiembre de 1908, pp. 483-499.
Parker, Geoffrey. (ed.) (2005). Historia de la Guerra. Madrid: Akal.
– 340 –
Payne, Charles (1985). The Russo-Japanese War impact on Western military thought
prior to 1914. Athens: Georgia University Press.
Wildman, Allan (1980). The End of the Imperial Russian Army. New Jersey: Princeton
University Press.
Zorgbibe, Charles (1996). Historia de las relaciones internacionales. De la Europa de
Bismarck hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Madrid: Alianza Editorial S.
A.
– 341 –
REFLEXIONES SOBRE LA PRÁCTICA TRADUCTIVA
– 342 –
La traducción de las intervenciones de Anósov en La pulsera de
granates
Marina Berri (CONICET / UBA / UNGS)

marinaberri@gmail.com
Marina Berri es doctora en Lingüística (Universidad de Buenos Aires) e investigadora

asistente del CONICET. Se desempeña como ayudante de Lingüística y Teoría Léxica
en la Universidad de Buenos Aires y es docente investigadora del área de Ciencias del
Lenguaje de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Trabajó como lexicógrafa
en el Diccionario integral de la Argentina. Actualmente asiste al taller de traducción
ruso-español de Alejandro González. Investiga sobre temas de semántica léxica y
lexicografía.
Resumen:
La presente ponencia relaciona el concepto de explotación, de la Teoría de las Normas y

las Explotaciones (TNE, Hanks 2013), con el de foregrounding (Leech 2008), a partir
de una posible traducción de La pulsera de granates, de Aleksandr Kuprín (1911). En
particular, nos centraremos en las intervenciones del personaje de Anósov, para quien el
uso de explotaciones constituye un rasgo que contribuye a su caracterización, y
propondremos estrategias basadas en la TNE para analizar normas de voces
equivalentes en ruso y en español y traducir ciertos tipos de foregrounding. Se propone
así un abordaje de la traducción desde la semántica léxica, que busca complementar y
contribuir con los estudios de traducción.
Palabras clave: Foregrounding – norma - explotación – Kuprín – traducción literaria
1. Introducción
En La pulsera de granates, obra escrita por Aleksandr Kuprín en 1911, el personaje

de Anósov desempeña un rol central, ya que es quien a partir de sus historias y su
propia biografía hace reflexionar a Vera al principio del relato acerca del amor
auténtico. Este amor es así calificado por Anósov:
¿Y dónde está el amor? ¿El amor desinteresado, abnegado, que no espera recompensas?
¿Aquel del que se ha dicho que es ―fuerte como la muerte‖? ¿Entiendes? Ese amor para el
cual realizar cualquier hazaña, dar la vida, entregarse al martirio no constituye ningún
esfuerzo, sino solo alegría. (…) El amor debe ser trágico. ¡El misterio más grande del
mundo! Ni las comodidades de la vida, ni las conveniencias ni los compromisos deben
afectarlo.
– 343 –
А где же любовь-то? Любовь бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды?
Та, про которую сказано – «сильна, как смерть»? Понимаешь, такая любовь, для
которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение – вовсе не труд,
а одна радость. (…) Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!
Никакие жизненные удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться.
Desde el principio, Anósov es caracterizado como un personaje excéntrico. Se lo

describe como una ―reliquia‖ (обломок старины, literalmente ―un resto de la
antigüedad‖), ―una figura pintoresca, titánica e inusual‖. Sin embargo, más allá de las
descripciones, la excentricidad de Anósov se observa en su propia manera de hablar,
que en ocasiones se desvía del ruso ―tradicional‖. Esta excentricidad prefigura de algún
modo el amor auténtico, al que luego verá se enfrentará, que queda encargado por el
telegrafista —también excéntrico— Zheltkov. Precisamente por este motivo la
traducción de las intervenciones de Anósov constituyen un desafío: ¿cómo dar cuenta en
español de la peculiaridad de Anósov, que contribuyen y refuerzan la excentricidad el
amor auténtico? ¿Cómo plasmar en español las tensiones que el modo de hablar de este
personaje expresa en ruso?1
Este trabajo, que forma parte de una investigación más amplia, tiene por objeto es
analizar de manera ejemplar algunas de las intervenciones de Anósov considerando
posibles soluciones a su traducción a partir de una teoría de la semántica léxica, la
Teoría de las Normas y las Explotaciones (de aquí en más, TNE), desarrollada por
Patrick Hanks (2013). El trabajo articula las nociones de norma y explotación de esta
teoría con la el concepto de foregrounding, definido doblemente por Geoffry Leech (cfr.
también Garvin 1964, Emmott & Alexander 2014, Ul 2014). En el plano formal, Leech
considera el foregrounding como una desviación de lo que es esperado en el código
lingüístico; en el plano funcional, lo considera como un efecto o sentido transmitido por
ese alejamiento. Precisamente las intervenciones de Anósov están caracterizadas por el
foregrounding. Sin embargo, determinar exactamente qué es lo esperado en una lengua
requiere de ciertos criterios. El trabajo no constituye un análisis literario del texto, sino
que intenta un abordaje léxico que posibilite considerar opciones de traducción, en base
1
Algunas de las soluciones aquí propuestas son fruto del trabajo con el texto realizado en el taller de
traducción dictado por Alejandro Ariel González; otras son decisiones propias. Finalmente, he
incorporado también sugerencias de Omar Lobos a las traducciones aquí presentadas. Agradezco a
ambos los aportes al trabajo.
– 344 –
al fundamento que propone la TNE y que a la vez permite precisar la noción de
foregrounding en el plano léxico.
En primer lugar, explicaré brevemente el concepto de foregrounding e y los
fundamentos de la TNE. Luego desarrollaré el análisis de algunas intervenciones de
Anósov. Finalmente, esbozaré unas breves conclusiones y las líneas futuras de
investigación.
2. Foregrounding y TNE
El foregrounding, la desviación del código lingüístico que produce un efecto

particular de sentido, constituye un problema difícil en la traducción literaria, tanto si se
busca lograr un efecto equivalente como si, en términos de Berman (1999), se intenta
traducir la letra. Por un lado, si se considera siguiendo a Nida (1964) que las
traducciones deben lograr un efecto equivalente mediante el uso de las posibilidades que
presenta la lengua de llegada, lo que a menudo no se logra a menudo con una traducción
literal, el foregrounding implica dar cuenta de una desviación lingüística en términos de
otra desviación en la lengua de llegada que produzca ese llamado ―efecto equivalente‖.
Por otro, si se considera junto a Berman (1999) que se debe traducir la letra y que, para
evitar una traducción etnocéntrica, no se deben anular las ―extranjerías‖ léxico-
gramaticales de la lengua de partida, la traducción del foregrounding plantea también un
problema, ya que el foregrounding constituye una ―extranjería‖ dentro de la propia
lengua que debe plasmarse en la lengua de llegada.
La Teoría de las Normas y las Explotaciones, desarrollada por Patrick Hanks (2004,
2006, 2013), provee herramientas metodológicas sólidas, sostenidas en el análisis de
corpus, para distinguir entre aquello que es normal en una lengua y aquello que
constituye una explotación en el nivel del léxico y que, por lo tanto, puede considerarse
como foregrounding. Según la TNE, en las lenguas existen dos sistemas de reglas
interrelacionados. Un primer sistema está conformado por las normas, que son los
modos en que las palabras se emplean de modo usual e idiomático, entendiendo que el
modo usual es el que se presenta típicamente en corpus textuales. Las normas de las
palabras son, entonces, significados asociados a patrones de uso típico.
Específicamente, una norma constituye un patrón de uso convencional —una estructura
argumental vinculada a tipos semánticos y colocaciones— que tiene asociado un
significado. De acuerdo con Hanks, establecer la norma de una palabra implica el
– 345 –
análisis detallado de corpus textuales. Así, por ejemplo, un verbo polisémico como
picar tiene diferentes normas en español, entre ellas la norma [HUMANO/ MÁQUINA]
pica [ALIMENTO] (asociada al significado ‗cortar un alimento en pedazos pequeños
utilizando un cuchillo‘) y la norma [INSECTO/ REPTIL] pica [SER VIVO], asociada al
significado ‗clavar un aguijón, colmillo o pico‘ (para una explicación completa, véase
Hanks 2013 para el inglés y Berri 2016 para el español/ruso). Las normas evidencian
también el anisomorfismo de lenguas, es decir, la diversa organización de las lenguas.
Así, diferentes equivalentes rusos corresponden a diferentes normas de picar: резать,
чесаться, y кусать/ жалить/ клевать.
Por otra parte, las explotaciones léxicas son mecanismos dinámicos y constituyen
alejamientos deliberados de los patrones establecidos que se realizan para hablar de
cosas nuevas o inusuales. Son retóricamente eficientes y forman parte del hábito
humano de jugar con el lenguaje. Muchas de las intervenciones de Anósov contienen
explotaciones. En su tipología preliminar de explotaciones, Hanks señala
principalmente la metáfora, aunque también la explotación de construcciones, la elipsis,
las colocaciones anómalas y la metonimia. Además, afirma que la distinción entre
norma y explotación es gradual. De este modo, (1-4) constituyen distintos grados de
alejamiento de las normas de picar: mientras (1) constituye un alejamiento leve, porque
se introduce un complemento que indica sobre qué se pica la pelota (Faustino), 2-3
constituyen metáforas, ya que se ―pican‖ objetos abstractos (vehemencia, alma) y (4)
constituye un ejemplo aún más extremo, a partir del cual se deduce el sentido de ‗tocar
la puerta insistentemente‘:
(1) La pelota le picó primero a Faustino y se fue a la raya lateral.

(2) Distribuye su alma en cada guiso, pica y muele su vehemencia por la vida.
(3) Había llegado a Buenos Aires con el corazón vacío y el alma picada de
remordimientos.
(4) Me parece que va siendo hora de que nos dejemos de remilgos y de picar al
portal como si pidiésemos limosna. (CORPES)
Cabe señalar que si bien algunas normas, y las explotaciones que se apoyan en ellas,
pueden tener cierto paralelismo en las distintas lenguas, en principio difieren. La
traducción literaria puede explorarse a partir de considerar esta tensión entre posibles
– 346 –
equivalencias de normas, por un lado, y explotaciones —que solo pueden establecerse
en relación con las normas de una lengua determinada—, por otro.
Para realizar este trabajo, se ha analizado el texto La pulsera de granates y se han
identificado diferentes explotaciones de manera intuitiva. Luego, el estatus de norma y
explotación se ha respaldado en base a la consulta de los corpus Russian Web 2011 y
Spanish Web 2011, disponibles en el Sketch Engine⁠, y de fuentes lexicográficas (para
el ruso, Kuznetsov; para el español, el DLE). Los corpus se han explotado mediante las
herramientas específicas que ofrece el Sketch Engine, en particular, los Word Sketches.
Finalmente, se consideraron diversas posibilidades de traducción y los problemas y
efectos de sentido que conllevarían.
3. Las intervenciones de Anósov
Como se ha afirmado en la ―Introducción‖, las intervenciones de Anósov suelen

desviarse del ruso estándar. Esta desviación, entendida como foregrounding, puede
analizarse con precisión en el nivel léxico a partir de la noción de norma, desarrollada
por la TNE.
La siguiente intervención de Anósov constituye un ejemplo de foregrounding en el
nivel léxico:
(5) Честное слово… докторишки разнесчастные… все лето купали мои

ревматизмы… в каком-то грязном… киселе… ужасно пахнет…
En (5), de acuerdo con la TNE las normas del ruso son transgredidas. Se trata de un
caso de explotación de tres voces: купать, ревматизм y кисель. La norma de купать
establece que este verbo toma típicamente un objeto del tipo semántico SER VIVO,
como малыш, ребенок y собака. En la cita de Kuprín, en cambio, el verbo toma como
objeto un nombre abstracto, ревматизм, que denota una enfermedad. Por otra parte, la
misma palabra ревматизм es explotada: es una palabra que, precisamente por ser un
nombre abstracto, se emplea típicamente en singular. Se trata de una explotación por
metonimia: la enfermedad por el miembro del cuerpo que la padece. Por último la voz
кисель también se explota, ya que se emplea en sentido metafórico: el líquido con el
que tratan la enfermedad es similar a kisel (de hecho, в каком то señala explícitamente
que se trata de una explotación). Dado que la frase constituye un uso creativo, que
transmite la peculiaridad del personaje del abuelo Anósov al mismo tiempo que refuerza
sus críticas hacia la medicina, resultaría adecuado intentar un efecto similar en español,
– 347 –
es decir, realizar la traducción en base a explotaciones que resulten paralelas y que
podrían fundarse en la equivalencia de las normas de купать y bañar, por un lado, y de
ревматизмы y reumatismo, por otro. La norma de bañar es similar a la de купать:
típicamente bañar toma un objeto un nombre del tipo semántico SER VIVO, si bien en
español el verbo toma también otros tipos de objetos, en particular nombres de lugares
geográficos (costa) y alimentos (torta).⁠ La norma de reumatismo es, como se ha
comentado, también paralela a la de su equivalente ruso. Un equivalente parcial de
кисель podría ser gelatina o jalea, que también pueden explotarse de manera similar y
usarse metafóricamente. El hecho de que las normas sean paralelas permite arribar a la
posible traducción literal de (6). El acierto de la literalidad de la traducción queda
respaldado porque, como se ha mostrado, las normas del ruso y el español son paralelas
para estas voces:
(6) Palabra de honor… los muy desgraciados de los doctorsuchos… todo el verano
bañaron mis reumatismos… en una especie de gelatina… sucia… huele horrible.
En el mismo sentido, (7) constituye una explotación que puede traducirse de manera
relativamente literal dado el paralelismo que se observa entre las normas de los
equivalentes. La palabra гуммиарабик se emplea metafóricamente mediante la acción
del adjetivo словесный (‗verbal‘), dado que el adjetivo requiere voces de un tipo
semántico diferente del de гуммиарабик (ALIMENTO), en particular nombres que
denotan acciones mayormente negativas realizadas mediante la palabra, como
перебранка ('pelea') y выпад ('ataque'). En ruso, el adjetivo словесный coerciona a
гуммиарабик para que tenga un sentido metafórico y signifique ‗expresiones verbales
pegajosas y dulces‘. Al igual que en (5), en la traducción sería deseable conservar la
explotación metafórica como tal, que daría también cuenta de la excentricidad Anósov,
ya sea reemplazando словесный y гуммиарабик por voces más usuales en español
(palabrería almibarada), ya sea conservando los equivalentes más literales, que resultan
algo más raros en español que en ruso:
(7) либо разводит словесный гуммиарабик насчет возвышенной любви. = ora suelta
una palabrería almibarada acerca del amor sublime / ora suelta una goma arábiga verbal
acerca del amor sublime
Hasta aquí hemos analizado dos casos de foregrounding a nivel léxico (es decir, de
explotación en términos de la TNE) que se apoyan en normas paralelas. Ahora
consideraremos una intervención en que las normas de los equivalentes (parciales)
– 348 –
difieren. Estos casos, si bien dan cierto tono coloquial al personaje de Anósov, no
constituyen explotaciones, dado que en ruso son usos normales e idiomáticos2. Así, los
significados literales de тряпка y trapo son equivalentes, pero sus extensiones
metafóricas difieren: según el diccionario Kuznetsov, тряпка se emplea para designar
personas de carácter débil. En cambio, las asociaciones de trapo son levemente
diferentes; según el DLE la locución hecho un trapo expresa que alguien está
deprimido, enfermo o muy cansado. Размазня, según Kuznetsov, a) significa kasha
semilíquido, b) se aplica a aquello que se considera sin fuerza, carente de expresividad.
En (8), el contexto establece claramente que тряпка, размазня y стрекозиная душа se
oponen a храбрый (―valiente‖). El traductor se enfrenta ante una tensión. Si traduce
literalmente, conservará las metáforas del texto original pero el texto será leído como
una explotación de autor —que en ruso no es tal— y no como un uso de recursos
presentes en la lengua (cfr. 8a). Si se recurre a paráfrasis, se pierde la literalidad y el
modo de hablar de Anósov (recuperado solo por alma de libélula, una explotación en
ambas lenguas), pero se conserva el efecto de normalidad (cfr. 8b). Una tercera
posibilidad, expuesta en (8c), recurre a expresiones paralelas en español que, si bien no
son literales, son en español metafóricas y coloquiales y responden a una norma, igual
que las del texto ruso:
(8) Ты, может быть, думаешь, что этот капитан был какая-нибудь тряпка? размазня?
стрекозиная душа? Ничуть. Он был храбрым солдатом.
(8a) Tal vez pienses que ese capitán era un trapo, una gacha/un guiso aguado, tenía un
alma de libélula. Ni un poquito. Era un soldado valiente.
(8b) Tal vez pienses que ese capitán era un era un ser sin voluntad, sin fuerza, tenía un
alma de libélula. Ni un poquito. Era un soldado valiente.
(8c) Tal vez pienses que ese capitán era un títere, una manteca, tenía un alma de libélula.
Ni un poquito. Era un soldado valiente.
Cada una de las opciones implica, sin embargo, destacar y perder algo del modo en
que emplea la lengua Anósov.
4. Conclusiones
2
Es necesario aclarar que, de acuerdo con la TNE, las extensiones metafóricas que analizaremos a
continuación han surgido inicialmente como explotaciones individuales y luego, a medida que se
extendieron, se convirtieron en normas.
– 349 –
Los casos comentados permiten concluir que las intervenciones de Anósov, que
implican explotación y por lo tanto foregrounding en el nivel léxico, pueden traducirse
a partir de considerar las normas de las voces equivalentes rusas y españolas. Para
unidades léxicas que tienen normas similares es posible recurrir a una explotación
similar en la lengua de llegada que es de naturaleza relativamente literal, dado que la
traducción se apoyará en el paralelismo de esas normas transgredidas (купать/ bañar,
ревматизм/ reumatismo, словесный гуммиарабик/ goma arábiga verbal). Sin
embargo, cuando las normas difieren, como en el caso de тряпка/ trapo y размазня /
guiso (aguado), la traducción literal presenta dificultades. En estos casos, debe
recurrirse a otras estrategias de traducción: o bien traducir literalmente, de modo que la
norma en ruso será leída en español como una explotación, o bien traducir, perdiendo la
literalidad, por voces que tienen asociaciones similares. Será el traductor quien deba
definir en cada caso si privilegiar la creación de un efecto equivalente (dándole a la
traducción un matiz etnocéntrico acerca del cual advierte Berman 1999) o bien
conservar la letra del texto, a riesgo de producir en la lengua de llegada el efecto de
explotación donde en la norma de partida hay una norma. En todo caso, prestarles la
debida atención a las explotaciones, que se producen en la letra del texto y cuya
identificación fiable es facilidad por la TNE, permite mantener las redes significantes
subyacentes en el sentido de Berman (1999) y conservar así el paralelismo entre la
excentricidad de Anósov y la del amor del auténtico encarnado por el telegrafista
Zheltkov.
Bibliografía:
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Berri, Marina (2016). ―Equivalencias léxicas español-ruso. Un acercamiento desde la
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de Estudios Eslavos. Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 20 de agosto
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Garvin, Paul (ed.) (1964). A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and
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Куприн, А. И. (1911) [2007]. ―Гранатовый браслет‖, А.И.Куприн Повести.
Рассказы. Москва: Эксмо.
Recursos:
CORPES: Real Academia Española. Corpus del español del siglo XXI. www.rae.es
DLE: Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. www.rae.es
Sketch Engine. www.sketchengine.co.uk
Кузнецов С. А. (Гл. ред.) (1998) [2014]). Большой толковый словарь русского
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– 351 –
La reposición de fuentes originarias en la traducción del ruso: el caso
de Estrella roja, de A. Bogdánov
Alejandro Ariel González (Universidad Nacional de San Martín)

alexgon80@hotmail.com
Licenciado en Sociología (UBA). Estudios de posgrado en la Facultad de Filología de

Petrozavodsk, Rusia. Coordinador del Programa de práctica y estudio de la traducción
Interpres y miembro del Programa Lectura Mundi (UNSAM). Docente de la Maestría
en Estudios Literarios y de la Maestría en Literaturas Comparadas y Lenguas
Extranjeras (UBA). Miembro del plantel docente del Museo Nacional de Bellas Artes.
Coordinador regional por Argentina de la International Dostoievsky Society y fundador
y presidente de la Sociedad Argentina Dostoievski. Colaborador de la revista de
traducción "El trujamán" del Instituto Cervantes y miembro del Consejo Asesor de la
revista "Cuadernos de rusística española" de la Universidad de Granada.
Resumen:
El presente texto aborda una cuestión que suele quedar al margen en los estudios sobre
traducción, a saber, la reconstrucción y reposición de la fuente original en aquellos
casos en los que no se cuenta directamente con ella o bien existe en diferentes versiones.
La novela utópica ―Estrella roja‖, como estudio de caso, permite echar luz sobre las
dificultades que debe resolver el especialista y traductor.
Palabras clave: Reposición del original – traducción - censura - diversas ediciones -

historia
Como es sabido, la recepción castellana de textos literarios y de ciencias sociales

escritos en ruso estuvo por muchas décadas mediada por otras lenguas europeas que, por
un conjunto de características, podemos considerar centrales. Esta circunstancia ha
iluminado y oscurecido distintas dimensiones en el estudio y la práctica de la traducción
del ruso al castellano. En primer lugar, invita a reflexionar acerca de lo que «se pierde»
cuando una obra va pasando de una lengua a otra; reflexión ante todo lingüística, da
cuenta de las transformaciones, de las deformaciones, de las felices o infelices
decisiones de los traductores, de las dificultades de llevar a una lengua especificidades
de la lengua de origen; en un sentido más amplio, echa luz sobre las intervenciones
editoriales en la fuente original: modificación de títulos, supresión de pasajes oscuros,
cambios en la estructura del texto, omisión de notas, etc. En segundo lugar,
– 352 –
problematiza la constitución del «corpus» de una literatura extranjera en una literatura y
en una cultura de recepción; aquí la mirada es más sociológica y concierne a cuestiones
tales como: ¿qué textos rusos tradujeron los franceses, los alemanes y los ingleses desde
finales del siglo XIX?, ¿en qué tradiciones intelectuales se insertaban esos textos?, ¿en
qué medida dichas tradiciones afectaban la elección y los criterios de traducción de esas
obras?, ¿qué efectos tuvieron esos textos en las culturas de recepción? Las preguntas
pueden multiplicarse, pero lo fundamental es que la traducción al castellano desde
fuentes francesas, inglesas o alemanas ocupa un lugar subsidiario, subalterno o
sencillamente posterior respecto a la recepción e interpretación de la que los textos
rusos eran objeto en aquellas culturas.
La traducción desde fuentes directas permite profundizar en estos problemas y,
además, enfocar otros. Por un lado, y desde una perspectiva hermenéutica, se entabla un
diálogo con aquellas traducciones no directas del ruso que ya existen en nuestra lengua
y, a través de ellas, con las traducciones a las lenguas interpósitas, lo cual suele conducir
a muy enriquecedores y sugestivos descubrimientos, además de subsanar varias de las
dificultades lingüísticas antes mencionadas; también puede someterse a análisis los
criterios seguidos por traductores y editores en aquellas casos en los que sí se trata de
traducciones directas, e indagar en tradiciones o tendencias de traducción precedentes.
Por otro lado, aparecen en primer plano interrogantes que atañen al texto original y a la
cultura de producción: ¿cuándo se escribió ese texto?, ¿en qué contexto socioliterario y
en qué estado de la lengua?, ¿cuántas ediciones existen de él?, ¿cómo circuló en su
cultura? Grosso modo, podemos afirmar que la traducción desde fuentes directas abre el
camino a la historización del texto original. Ahora bien, hay un eslabón intermedio entre
ambas instancias: el establecimiento o restitución, según sea el caso, del texto fuente, ya
que este, en ocasiones, no viene dado, sino que hay que reconstruirlo. El presente
trabajo pretende abordar o ilustrar esta cuestión sobre la base de un ejemplo concreto.
***
En 1908, Aleksandr Bogdánov, por entonces uno de los máximos exponentes de los
bolcheviques, escribe la novela de ciencia ficción Estrella roja, en la que describe el
funcionamiento de una sociedad socialista en Marte. Lejos de constituir un mero
ejercicio de imaginación, el procedimiento sirve al autor para plantear, de modo
indirecto, las diferencias en el desarrollo del capitalismo en los países centrales
– 353 –
europeos y en Rusia, y, por tanto, las posibles vías revolucionarias para el gigante
euroasiático.
Enfrentado a la tarea de traducir la novela al castellano, descubro que entre la edición
rusa que utilizaba como fuente, adquirida en 2015 en territorio ruso, y la edición inglesa
de 1984, existían diferencias. Llevado por la curiosidad, accedo a una edición francesa
de 1914 y constato que esta difiere también de la edición rusa. Finalmente, consigo un
ejemplar de la, hasta entonces, única traducción castellana de la obra, publicada en 2010
en España; allí compruebo que esta edición coincide con mi fuente rusa, editada en
2009, pero que, al igual que esta, no coincide con las ediciones inglesa y francesa. Ante
esta situación, y con la experiencia acumulada tras la traducción de Pensamiento y
habla de Lev Vigotski y Literatura y revolución de Lev Trotski, decido reconstruir la
historia de la novela de Bogdánov en Rusia.
Primera edición de 1908
Estrella roja, como ya ha sido dicho, se publicó por primera vez en 1908 y fue
reeditada en 1918, 1922, 1923, 1924, 1925 y 1929 como libro independiente. Entre
1929 y 1979 no se publicó, y desde 1979 apareció en numerosas antologías de ciencia
ficción. Recién en 2009 volvió a publicarse en forma individual.
– 354 –
1922 1925 1929 1979 2009
Algunas de las ediciones rusas de Estrella roja
La investigación y el cotejo de las distintas ediciones rusas arrojaron resultados

sumamente interesantes. En primer lugar, se estableció que la edición de 2009 no era
completa; en segundo lugar, que la edición de 1908 fue reproducida con fidelidad hasta
1929; en tercer lugar, que, desde 1979, fue publicada con cortes, y que estos cortes no
fueron revisados ni restablecidos hasta hoy en las ediciones rusas (y por añadidura,
cualquier traductor a una lengua extranjera que tome como fuente estas ediciones no
estará reproduciendo el texto en su totalidad). Desde luego, el trabajo podría haberse
detenido allí, ya que lo que había motivado la búsqueda estaba solucionado: restablecer
la fuente más fidedigna en lengua rusa. Sin embargo, dada la naturaleza del relato y el
lugar que en la historia de la Revolución rusa y en los años de construcción de la Unión
Soviética ocupó su autor, creí conveniente relevar los pasajes omitidos, ya que
sospechaba que no eran inocentes para el poder central. En esta ocasión, los hallazgos
fueron asombrosos. A continuación, los iré exponiendo uno a uno.
Al final de la segunda parte, el protagonista, Lenni, terrícola elegido por los
marcianos para visitar su planeta, descubre que Netti, a quien él había tomado por un
hombre (las diferencias sexuales estaban reducidas al mínimo en el Marte socialista), es
en realidad una mujer, lo que, por así decir, viene a explicar la atracción mutua que
existía entre ellos. Y al comienzo de la tercera parte, luego de tal feliz descubrimiento
para Lenni y de la correspondiente declaración de amor, se produce el siguiente diálogo
entre él y Netti:
–¿Sabe? Entre sus amigos hay otra mujer, de la cual tampoco usted sospechaba nada, y
ella también lo ama… no tanto como yo, por supuesto…
–¡Enno! –adiviné de inmediato.
–¡Pues claro! Ella también lo engañó a sabiendas, siguiendo mi consejo.
– 355 –
–¡Ah, cuánto engaño y perfidia hay en este mundo! –exclamé con cómico patetismo–.
Pero, por favor, que Menni siga siendo hombre, porque sería terrible si llegara a
enamorarme de él.
–Sí, eso es tremendo –confirmó Netti pensativa; yo no comprendí su extraña seriedad.
En las ediciones posteriores a 1929 se suprimió el pasaje resaltado en cursiva, que no

parece sino una alusión chistosa al amor homosexual.
En la misma tercera parte, en el capítulo 5 («En casa de Nella»), Lenni mantiene una
extensa conversación con Nella acerca de Netti, y se entera de que su nuevo amor había
estado casada con otros dos hombres al mismo tiempo, Sterni y Letta; allí leemos:
–Un momento –la interrumpí–. ¿La he entendido bien? ¿Está diciendo que fue esposa de
Letta?
–Sí –respondió Nella.
–Pero me parece que usted dijo que la ruptura definitiva con Sterni se produjo después de
la muerte de Letta, ¿no es así?
–Sí. ¿Eso usted no lo entiende?
–No, sí la entiendo. Solo que no lo sabía.
En ese momento nos interrumpieron. Un niño había tenido un ataque de nervios y Nella
fue llamada de urgencia. Me quedé solo unos minutos. Estaba algo mareado, presa de una
sensación tan extraña que no podría describir con palabras. ¿Cuál era el problema? En
todo ello no había nada raro. Netti era una persona libre y se comportaba como tal. ¿Que
Letta había sido su marido? Yo siempre lo había respetado y tenido en alta estima,
incluso si no hubiera sacrificado su vida por la mía. ¿Que Netti había sido esposa de dos
camaradas al mismo tiempo? Yo siempre había considerado que la monogamia, en
nuestro medio, no derivaba sino de nuestras condiciones económicas, que limitan y
entrampan al hombre a cada paso; pero en Marte reinaban otras condiciones económicas
que no ponían ningún límite a los sentimientos y relaciones personales. Pero entonces,
¿de dónde venían esa angustiante perplejidad y ese pesar incomprensible a causa de los
cuales no sabía si gritar o reír? ¿Acaso era incapaz de sentir como pensaba? Por lo visto,
sí. ¿Y mis relaciones con Enno? ¿Dónde estaba mi lógica? ¿Y qué era yo mismo? ¡Qué
absurdo era mi estado de ánimo!
¡Ah, sí, algo más!...
Todo este pasaje, en el que la monogamia se explica en términos materialistas y se la
juzga como una limitación para las relaciones humanas, también fue eliminado en las
ediciones posteriores a la de 1929.
Algo similar ocurre al comienzo mismo del relato, cuando Lenni, aún en la Tierra,
analiza su relación con Anna Nikoláievna. En el capítulo 1 («La ruptura»), leemos:
Poco tiempo después de iniciar nuestra relación, las diferencias entre nuestras
personalidades comenzaron a hacerse más evidentes y dolorosas para ambos.
Paulatinamente, fueron adquiriendo la forma de un profundo desacuerdo ideológico en el
modo de comprender nuestra actitud hacia la tarea revolucionaria y el sentido de nuestro
– 356 –
propio vínculo. Ella marchaba a la revolución bajo el estandarte del deber y el sacrificio;
yo bajo el estandarte de mi libre deseo. Ella se sumó al gran movimiento del proletariado
como una moralista que hallaba satisfacción en su moral superior; yo como un amoral
que simplemente ama la vida, quiere que esta florezca y por eso ingresa en la corriente
que encarna el principal camino histórico hacia ese florecimiento. Para Anna
Nikoláievna, la ética proletaria era sagrada en sí misma; yo consideraba que era un
accesorio útil y necesario a la clase obrera en su lucha, pero transitorio, tanto como la
misma lucha y el régimen social que la había producido. En opinión de Anna
Nikoláievna, en la sociedad socialista podía preverse la transformación de la moral de
clase del proletariado en una moral universal; yo pensaba que el proletariado ya seguía el
camino de la destrucción de toda moral y que el sentimiento social, que une a las personas
en el trabajo, las alegrías y los sufrimientos, se desarrollaría con total libertad solo cuando
se desprendiera de la envoltura fetichista de la moralidad. Esas divergencias engendraban
a menudo contradicciones en la valoración de los hechos políticos y sociales,
contradicciones que, evidentemente, era imposible conciliar.
Las diferencias eran aún más acusadas en la comprensión de nuestras propias relaciones.
Ella consideraba que el amor implica ciertas obligaciones: concesiones, sacrificios y, lo
principal, fidelidad mientras dura la unión. Yo, en realidad, no me disponía a entablar
nuevos vínculos amorosos, pero me negaba a admitir la obligación de la fidelidad,
precisamente en tanto obligación. Incluso suponía que la poligamia es por principio
superior a la monogamia, ya que es capaz de brindar a las personas una vida personal más
rica y una mayor variedad de combinaciones genéticas. En mi opinión, solo las
contradicciones del régimen burgués hacían que, en nuestro tiempo, la poligamia fuera en
parte irrealizable y en parte un privilegio de los explotadores y parásitos, que mancillaban
todo con su psicología corrompida; el futuro debía traer cambios profundos también en
esta esfera. Estas consideraciones sacaban de quicio a Anna Nikoláievna, que veía en
ellas un intento de revestir de ideología una actitud brutalmente sensual hacia la vida.
Todo este fragmento fue suprimido después de 1929. No hace falta especializarse en
la historia de Rusia y de la Unión Soviética para entrever qué contenido potencialmente
revolucionario ya era inadmisible para la ideología oficial del Kremlin. El eje deseo-
moral-socialismo que plantea el protagonista, aún pensable a comienzos del siglo XX y,
si nos atenemos a las no intervenciones en el texto, durante la década inmediatamente
posterior a la revolución de 1917, ya no es tolerable desde los años 30. La entronización
de una supuesta «ética proletaria» o, acaso, bolchevique, se oponía a los impulsos
libertarios e incluso destructivos en el plano moral y sexual sugeridos en la novela. La
– 357 –
asociación monogamia-régimen burgués, que también fue discutida durante los años de
la revolución, es desechada ya en el período stalinista.
Sigamos.
En la primera parte, en el capítulo 9 («El pasado»), el protagonista conversa con el
ingeniero Menni, marciano, acerca de la historia de la revolución ocurrida en Marte. En
medio de la larga narración, leemos:
Sin embargo, cuando los gigantescos trabajos llegaron a su fin, y con ellos la
colonización capitalista de los antiguos desiertos que los acompañaba, no tardó en
desatarse una crisis económica, y la ―paz social‖ se vio perturbada. Se llegó incluso a una
revolución social. Pero, otra vez, el curso de los acontecimientos fue bastante pacífico; el
arma principal de los obreros eran las huelgas, y solo en contadas ocasiones, y en muy
pocos lugares, se produjeron alzamientos: casi exclusivamente en las regiones agrícolas.
Poco a poco, los dueños fueron cediendo ante lo inevitable, e incluso cuando el poder
estatal cayó en manos del partido obrero, de parte de los vencidos no hubo ningún intento
de defender su causa recurriendo a la violencia. Durante la socialización de las
herramientas de trabajo no se aplicó un rescate en el sentido exacto de la palabra. No
obstante, los capitalistas percibieron al principio una pensión. Muchos de ellos
desempeñaron más tarde un papel destacado en la organización de los emprendimientos
sociales. No era fácil superar las dificultades en la distribución de la fuerza de trabajo de
acuerdo a la vocación de los propios trabajadores. Durante un siglo existió para todos,
excepto para los capitalistas en pensión, una jornada de trabajo obligatoria, primero de
seis horas y luego menor. Pero el progreso de la técnica y el cálculo exacto del trabajo
libre contribuyeron a librarse de esos últimos restos del antiguo sistema.
Este pasaje es, tal vez, el más significativo para pensar la censura a la que fue
sometido el texto. Marte y la Tierra, repetimos, son los imaginarios territorios con los
que Bogdánov ilustra y (se) explica las diferencias en el devenir del capitalismo y del
socialismo en Europa occidental y en Rusia: en Marte, la escasez de recursos, entre
otros aspectos, confirió a los sucesos revolucionarios un carácter menos violento y más
«consensuado»; en la Tierra, la abundancia de recursos, la mayor superficie, la más
reciente evolución del género humano y la dispersión espacial de las poblaciones
conducen a un cambio más dramático y sangriento de sistema socioeconómico. Como
sea, la fantasía bogdanoviana de capitalistas a los que se reconoce un saber y una
experiencia en la organización de la economía, y que por tanto reciben una pensión; la
idea de que los trabajadores elegían libremente el sector de la producción en que querían
– 358 –
desempeñarse, esto es, la creencia en que la organización económica de la sociedad
podía darse casi de manera espontánea y que, así, la planificación central se limitaba
solo a evitar grandes descompensaciones entre los distintos sectores productivos; la
existencia de una jornada laboral obligatoria de seis horas y luego menor (de la que,
además, estaban exceptuados los capitalistas); la suposición de que el progreso de la
técnica y del cálculo redundaría en una paulatina liberación del hombre del proceso de
trabajo; todo esto, por lo visto, era subversivo y peligroso hacia fines de los años 20, y
hace pensar en cuál hubiera sido el final de Aleksandr Bogdánov en la Rusia de Stalin si
no hubiera fallecido en 1928, víctima de sus propias experimentaciones con la
transfusión de sangre.
***
El ejemplo de Estrella roja, en apariencia una inofensiva novelita utópica muy

anclada en su tiempo, cuando la Revolución de 1905 había encendido toda suerte de
esperanzas emancipatorias en la Rusia zarista, nos ofrece, de este modo, un excelente
material para reflexionar sobre la cuestión de la reposición de las fuentes originarias en
la traducción del ruso.
Mantener una postura no ingenua respecto al texto fuente del que traducimos permite
ir más allá de preguntas tales como: ¿a qué idiomas fue traducido el texto?, ¿cuándo y
por quién fue traducido?, ¿de qué ediciones fueron hechas las traducciones castellanas?,
¿sirvieron estas traducciones como fuentes para otras?, y enfocar una dimensión
bastante ausente que, como decíamos al principio, echa luz sobre la historia del texto en
la cultura de producción. Además, conocer las ediciones de un texto en su lengua de
origen, sus años de edición, las posibles intervenciones de autores y editores, las
distintas vicisitudes atravesadas por él, brinda herramientas para intervenir críticamente
en sus modos de recepción, en tanto el traductor explicite los resultados de su
investigación en la edición de la que es responsable.
– 359 –
Análisis de la peculiaridad de la poesía rusa (a modo de ejemplo de la
poesía de Anna Ajmátova): aspectos traductológicos y la dificultad de
traducir al idioma español
Alisa Nizovskikh (Lab. Idiomas, UBA)
alice.texts@gmail.com
Resumen:
En el momento actual la tradición traductoril de poesía rusa al español en casi todos los casos es
un traslado del sentido del texto poético que no trata de mantener la estructura original. Pasan
desapercibidas las singularidades estróficas, métricas, rítmicas y las figuras retóricas que forman
una parte significante del texto lírico rimado. El efecto sonoro y la expresividad pierden su
intensidad cuando tales herramientas como la rima, el ritmo, la asonancia, la aliteración, y otras,
se ignoran. Según el estudio que quisiera presentar, el poder expresivo y visual de la poesía rusa
sigue basándose en una gran parte en la escritura auditiva, las asociaciones audio-visuales
inconscientes del lector que tratan de provocar los poetas, especialmente los grandes maestros
del Siglo de Plata. Otro momento importante que impide que una traducción tenga el mismo
efecto que la poesía original, es la estructura sintáctica y gramatical. Dependiendo del
movimiento literario al que pertenecían los poetas del siglo XX, solían tentar a una u otra parte
de la oración (por ejemplo, es uso de los sustantivos en el acmeísmo a cambio de los verbos),
usando distintas construcciones gramaticales para intensificar el poder expresivo y jugando con
los componentes sintácticos que afectaban mucho la melodía del texto. En ese trabajo se trata de
analizar los medios de expresividad artística y el instrumentario lírico de la poesía rusa, igual
que las dificultades de traducción a español y, a ser posible, ofrecer algunas soluciones.
Introducción
Cuando leí la poesía de Anna Ajmátova por primera vez, tenía 14 años y poco sabía
de la vida, salvo que la musicalidad de sus palabras me entraba directamente en el
corazón. Al pasar los años entendí que me perseguían y en cierto modo cambiaban la
realidad, por eso siempre traté te compartir la intensidad de la poesía con todo el
mundo. Cuál fue mi decepción cuando descubrí que la poesía rusa fue casi
absolutamente desconocida en el ámbito hispanohablante, que solamente los pocos
afortunados que manejaban el ruso a nivel avanzado tenían el privilegio de disfrutarla.
Eso me hizo analizar las peculiaridades de la poesía rusa y aquellos aspectos de ambos
idiomas que la hacen tan complicada para traducir al castellano.
– 360 –
En ese trabajo se presentarán las investigaciones de las tradiciones traductoriles y de
las características que sería necesario conservar o transmitir para que una poesía se
perciba del mismo modo traducida a otra lengua. Se analizarán unas traducciones y se
explicarán los típicos errores que se han cometido por causa de carecer de
conocimientos necesarios del idioma ruso o del ambiente sociocultural del momento.
Por desgracia, ese trabajo no puede ofrecer traducciones alternativas, ya que su autora
no es poetiza; su objetivo sería analizar la poesía rusa del siglo XX, los recursos
artísticos de expresividad y las dificultades de traducción. Parece importante si no
solucionar, por lo menos visibilizar el problema y estimular que aparezcan más
traducciones recreaciones, obras de arte y no de Google Translate.
Unas preguntas
Nada es casual ni gratuito en un texto literario. Lo formal tampoco es casual. Todo

tiene su razón de ser, su justificación y su objetivo1.
Según los lingüistas rusos es necesario conservar la estructura formal de la lírica
rimada y respetar las normas estéticas y la versificación del original en traducciones.
¿Por qué parece tan importante mantener, siempre que sea posible, la estructura
estrófica, la rima, el ritmo y la métrica de los textos originales? Si el objetivo del
traductor es trasladar el sentido del texto ruso a un idioma determinado, puede
conformarse con una traducción en prosa.
¿Pero no se perdería una gran parte del efecto si se ignoran las peculiaridades
estróficas, métricas y rítmicas? ¿No se desvanece el mismo sentido de la poesía en este
caso? Intentaremos encontrar las respuestas en ese trabajo.
Un poco de historia
Casi todas las traducciones directas de la poesía rusa al español pudieron realizarse
en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI gracias a los cambios
políticos en la historia de ambos países y la normalización de las relaciones culturales
entre Rusia y el resto del mundo. Eso significa que a causa de un largo período de
congelación la poesía fue traducida con una tardanza de medio siglo como mínimo. Lo
1
María Sánchez Puig, 2000. Anna Ajmátova, o tres traductores en busca de un autor: Hermēneus.
Revista de Traducción e Interpretación, num. 2
– 361 –
que los lectores rusohablantes notan como recuerdo de las épocas anteriores, la
melancolía del período previo a la revolución y la oscuridad de la Unión Soviética, pasa
desapercibido para los lectores hispanoparlantes.
Según la formación académica española, las traducciones poéticas se clasifican como
―no especializadas‖: es decir, no requieren conocimientos ni habilidades especiales por
parte del traductor: conocimientos temáticos, conocimientos de terminología,
conocimientos de los géneros característicos y capacidad para documentarse2.
Se da por sentado que solamente si la materia es científica, técnica, jurídica etc. (o sea,
no poética) debe ser estudiada antes y que cualquiera puede encontrar la información
necesaria en caso de que le falten. Y encima, entre los requisitos jamás aparece la
capacidad de producir textos especializados (lo que se nota en la calidad de las
traducciones que existen), solamente la de interpretarlos (en lo que tampoco tienen
mucho éxito).
Por suerte, hay analíticos, que sí que acentúan la necesidad de que el traductor no
solamente tenga amplios conocimientos socioculturales de la época y el arte del autor
sino que también tenga experiencia como poeta, ya que lo que traduce es poesía. En el
mejor de los casos debería entrar en una especie de juego, participar en la creación y
transformar el texto poético para que se lea fácilmente en otro idioma.
La clasificación de Etkind
Uno de los literarurólogos más famosos en muchas universidades europeas, escritor y

traductólogo Yefim Grigórievich Etkind, distingue hasta seis tipos de traducción
poética:
- la traducción información, en prosa y sin pretensiones artísticas;
- la traducción interpretación, vinculada con los estudios de Historia y Estética;
- la traducción alusión, en la que pueden darse algunos criterios estéticos, pero no
existe una programación estética definida;
- la traducción aproximación, donde existe un programa estético parcial (metro sin
rima, rima sin ritmo, rima sin metro, etc.);
- la traducción imitación, que suele darse cuando el autor es poeta y se expresa con
libertad,
2
Hurtado Albir, A. 2001. Traducción y Traductología. Introducción a la traductología. Madrid: Cátedra.
P. 59-61
– 362 –
- la traducción recreación, que es la verdadera traducción poética, pues, sin
sobrepasar los límites de la imagen poética transmitida por el autor, recrea en verso el
conjunto de características del texto original3.
Esto significa, según lo que veremos más adelante, que todas las traducciones de la
poesía rusa al español, fueron aproximaciones, alusiones o interpretaciones, según la
clasificación de Etkind.
Anna Ajmátova
En la segunda década del siglo XX en el grupo de los intelectuales y literarios rusos

surge el movimiento llamado acmeísmo (del griego ―äkmé‖ que significa ―momento
álgido‖): su credo era "Escribir con palabras claras sobre asuntos reales‖.4
Los acmeístas intentaron reconstruir el valor semántico de las cosas, verlas en su
realidad y existencia y no como símbolos ni por la asociación con otras cosas. Ajmátova
compartía por completo el manifiesto de ese movimiento, según cuál la poesía se
consideraba arte sólo y cuando era una combinación armoniosa de palabra y sonido, una
unión de razón y música.
Lo más notable de la poesía de Ajmátova es su musicalidad que se logra por la
métrica estricta y la rima exacta. La especiosa simplicidad de las construcciones
sintácticas (prefería las oraciones simples evitando las subordinadas que con frecuencia
carecían de verbos) combina con la profundidad y complejidad de los temas que trata.
En un análisis de tres versiones de traducción de Réquiem de Ajmátova al español,
María Sánchez Puig, concluye:
En nuestra modesta opinión, lo que rima en el original debe rimar en la traducción. Más
aún, el traductor debe mantener, o intentar, al menos, mantener el tipo de rima y la
longitud estrófica y aproximarse lo más posible al pie métrico del original. Ningún
traductor puede alzarse con el derecho de privar totalmente al autor de la musicalidad,
eurritmia y eufonía de sus versos. Por algo es poesía.5
Lo triste es que casi ningunas traducciones intentan conservar el ritmo y mucho

menos la rima, por lo que se pierde totalmente el efecto de la poesía.
3
Эткинд Е.Г. 2001. Проза о стихах. СПб.: «Знание».
4
Julia Manzano. Anna AAjmátova, una voz de la memoria: 10 SYMPOSIUM (IAPH)
5
María Sánchez Puig, 2000. Anna Ajmátova, o tres traductores en busca de un autor: Hermēneus. Revista
de Traducción e Interpretación, num. 2
– 363 –
Entre otros defectos de las traducciones que existen, deberían der mencionados los
siguientes (citados por el mismo artículo de M. Sánchez Puig):
• La despoetización del texto, cuando por falta de comprensión del traductor no se

entiende el concepto poético, por ejemplo el nombre personificado Paloma que se refiere
a una actriz aparece como nombre común en español.
• La falsa distribución estrófica: en verso no es solamente una cuestión de forma, sino

que compone con la estructura textual de la obra, su cohesión interna.
• Como ya se ha mencionado anteriormente, pasó más del medio siglo antes de que fue
realizada la traducción y el idioma cambió muchísimo. Eso hace imprescindible el uso del
diccionario que con tanta frecuencia ignoraron los traductores. Se confunden entre «krov»
y «krov`» («sangre» y «techo»).6
• En Poema sin héroe. Segunda dedicatoria, se confunden las palabras «плюш» y

«плющ» que significan ―peluche‖ (traducido como ―felpudo‖) y ―hiedra‖
respectivadente, que arruina el verso y provoca cambios semánticos más que
significativos.7
• En la misma traducción la «Rus` Pagana» se traduce como «La Rus de la lengua»8, lo

que engaña drásticamente al público hispanohablante.
• En Poema sin héroe se confunden las palabras «la corneta» (un instrumento musical) y
«el corneta», soldado del cuerpo de dragones.
• La polisemia es otro enemigo del traductor. En el poema Abrí las venas la palabra rusa
«хлещет» aparece traducida como «brota», cuando es chorrea y también azota.
Como se ve en la lista anterior y en los ejemplos del Anexo 1, la traducción

información y a veces la alusión es casi lo único que encuentra el lector hispanohablante
al desear acercarse a la poesía rusa. La mayoría de las traducciones carecen de las
pautas rítmicas del original, y por lo tanto destruyen una de las características más
llamativas de la poesía de Anna Ajmátova – su musicalidad (cual sería típico para toda
la poesía rusa en general, sinceramente).
Etkind define el poema como un conflicto entre la sintaxis y el metro, el metro y el
ritmo, la tradición y la innovación que introduce el poeta, etc. Por lo tanto, la traducción
6
Ana Ajmátova. 1993. Réquiem y otros poemas. Introducción y traducción de José Luis Reina. Palazуn.
Alfar, colección El Rapro de Europa,1. Sevilla, - Valentía, p. 154.
7
Ana Ajmátova. 1996. Réquiem. Traducción de Carmen Alonso. Adaptación de Gloria García. Madrid, -
p. 139.
8
Anexo 2, p. 244.
– 364 –
ha de recrear todos estos elementos, lo cual supone transformaciones; es una especie de
juego del idioma entre el poeta y el traductor que sigue su idea y usa las mismas
herramientas co-creando la obra en otro idioma.
Conclusión
Para cualquier lector es evidente que el intento de trasmitir las formas lingüísticas y
poéticas de ruso a español es complicado, teniendo en cuenta lo distintos formalmente y
conceptualmente que son las dos lenguas, igual que las culturas que representan.
El trabajo realizado permite ver con claridad que en una traducción mal hecha se
pierde por completo la intensidad de influencia que debe ejercer la poesía, que la forma
y el contenido funcionan en conjunto para provocar ese efecto y que el desprecio de
cualquier elemento del texto original es capaz de arruinar toda la idea del autor.
Las conclusiones coinciden con la opinión de Paul Valery (1890-1945), quien decía
que la forma y la idea del poema son inseparables, en la percepción igual que en la
transmisión:
Pensemos en un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Un extremo
representa la forma (el sonido, el ritmo y el timbre), el otro representaría los valores
significativos del lenguaje (las imágenes, las ideas, los recuerdos, etc.) que suscita, es
decir, el fondo o sentido del discurso. ¿Cuál es su efecto en los lectores, cuando se trata
de la palabra poética? En cada verso, el posible significado, con las asociaciones que
promueve, no destruye su forma sensible, queremos volver a escuchar el sonido de esos
versos. El "péndulo viviente" (el poema) es una oscilación continua entre el sonido y el
sentido. Ambos extremos están armónicamente llamados y conjurados, el uno por el
otro, para producir un estado excepcional en el espíritu del hombre que es el "estado
poético".9
9
Paul Valéry. 2002. El cementerio marino. Literatura. Madrid: Alianza Editorial.
– 365 –
Bibliografía:
Bustamante García, Jorge. 2014. Perro vagabundo y otras memorias de escritores

rusos. Conaculta.
Hurtado Albir, A. 2001. Traducción y Traductología. Introducción a la traductología.

Madrid: Cátedra.
Manzano Julia. Anna Ajmátova, una voz de la memoria: 10 SYMPOSIUM (IAPH)
Sánchez Puig, María 2000. Anna Ajmátova, o tres traductores en busca de un autor:
Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación, num. 2
Valéry Paul. 2002. El cementerio marino. Literatura. Madrid: Alianza Editorial.
Эткинд Е. Г. 2001. Проза о стихах. СПб.: «Знание».
La poesía en español se cita por:
Ana Ajmátova. 2008. Breve Antología.. Selecciones, versiones y nota introductoria de

Kyra Galván. México
Ana Ajmátova. 1993. Réquiem y otros poemas. Introducción y traducción de José Luis
Reina Palazуn. Alfar, colección El Rapro de Europa, 1. Sevilla.
Ana Ajmátova. 1996. Réquiem.. Traducción de Carmen Alonso. Adaptación de Gloria

García. Colección Torremozas. Madrid
Réquiem y otros poemas Ana Ajmátova, Rusia. Primera edición: Febrero 2009. Edición
digital gratuita de Muestrario de Poesía 26. Santo Domingo, República Dominicana
La poesía en ruso se cita por la página web oficial dedicada a las obra de Anna
Ajmátova:
http://anna.ahmatova.com/sborniki.htm
– 366 –
Marcas de la oralidad en la literatura rusa: importancia, significado y
problemas a la hora de traducir
Ilze Veinberga (FFyL – UBA)

ilze.veinberga@gmail.com
Ilze Veinberga es estudiante de Letras en la Universidad de Buenos Aires y adscripta a

la Cátedra de Literaturas Eslavas (2018-2020). Nació en Letonia, donde se recibió de
licenciada de Geografía y Ciencias de la Tierra de la Universidad de Letonia. Sabe
letón, inglés, alemán, ruso y sueco. Vive en Buenos Aires desde el 2006.
Resumen:
La pronunciada presencia de las marcas de oralidad en numerosas obras literarias parece

dar cuenta de la importancia que tiene la lengua hablada en la literatura rusa. Desde el
gran poeta Pushkin, para quien la incorporación de la lengua hablada en un discurso
literario estaba fuertemente vinculada con ceder un espacio merecido al espíritu de la
llamada naródnost (el alma del pueblo ruso), diferentes autores – tanto en el siglo XIX,
como en el XX –, han recurrido al uso de las marcas de oralidad. Al mismo tiempo que
están presentes en distintos niveles –lingüístico, sintáctico-estructural– las marcas de
oralidad también se revelan como una síntesis de los registros de clase y su semántica
social. Por el otro lado, la compleja naturaleza de las marcas de oralidad que se
expresan a través de categorías tan diferentes como conjunciones, repeticiones,
partículas, frases hechas, injertos y otras modalidades despliegan una variedad de
problemáticas a la hora de traducir una obra literaria.
Palabras clave: Oralidad – traducción – naródnost - literatura rusa
Si tenemos en cuenta que la literatura rusa moderna es de constitución relativamente

reciente, en tanto que tiene apenas más de dos siglos de historia, uno de los principales
puntos de partida que define una dirección –hacia ―lo ruso‖, ―lo propio‖– es la póviest1.
El lector ruso podía identificarse fácilmente en los ―livianos cuadros costumbristas‖, o
bien, ―burlas sarcásticas sobre el hombre y la sociedad‖, retratados por los breves
cuentos de ese género [Bielinski, 1835], a diferencia de los préstamos literarios de las
tradiciones francesa e inglesa que venían constituyendo la temprana producción literaria
1
Póviest – palabra análoga de ―relato‖; Omar Lobos se refiere a ese término como una especie de género
literario temprano en la literatura rusa. Etimológicamente, proviene de poviestvovanie y
poviestvovátiel‘, que conviene traducir respectivamente como ―narración‖ y ―narrador‖. [Bielinski, V.
―Sobre la póviest rusa y las póviesti de Sr. Gógol‖, traducción de Dr. Omar Lobos, para la Cátedra de
Literaturas Eslavas, UBA, 2016].
– 367 –
rusa hasta las primeras décadas del siglo XIX. En ese sentido, las póviesti
proporcionaban situaciones de la ―vida real‖ en la literatura.
De todos modos, el verdadero giro hacia lo ―propiamente ruso‖ se da con Pushkin.
Para él, no se trataría de ―expresar la vida en la literatura, sino, más bien hacer que la
literatura se vuelva vida‖. Dice Iuri Lotmann al respecto (citado en López Arriazu):
―Pushkin no aspiraría a buscar una forma literaria que represente la realidad
extraliteraria sino, por contraste con todos los moldes heredados, a lograr que el lector
perciba a los personajes como reales y no como literarios‖ [López Arriazu, 2014].
En un sentido bajtiniano, Pushkin dotó sus personajes de vida propia, de una biografía
propia [Bajtín, 1999], buscando lograr que realmente representen la llamada naródnost.
Él es el primer escritor que se da cuenta de la importancia que tiene la lengua rusa en
sí; en ese sentido, en sus propias reflexiones acerca de la lengua rusa, la reconoce como
―indiscutiblemente superior sobre todas las (lenguas) europeas‖, por haber tenido el
padrinazgo del griego con todos los préstamos de gramática (etc.); tras varios siglos de
consagración del idioma ruso casi exclusivamente al ámbito eclesiástico, con los inicios
de la tradición literaria, se hace patente el problema de volver la lengua literaria más
vivida, menos rígida y apartarla del ámbito eclesiástico. En ese sentido, Pushkin es el
primero en entender la importancia de la lengua hablada en todas sus manifestaciones y
es el primero en tratar de incorporar la lengua hablada en la literatura (escrita). Dice el
mismo Pushkin:
El dialecto popular necesariamente debía diferenciarse del libresco, pero a posteriori se

aproximaron, y ese es el elemento que nos ha sido dado para la comunicación de nuestros
pensamientos. [Pushkin, 1825]
Como bien dice Lobos, la noción de naródnost amplió sus límites a partir de Pushkin
para posteriormente convertirse en una condición de la literatura rusa sine qua non,
porque fue precisamente Pushkin quien comprendió de qué forma ―utilizar el habla del
pueblo‖ y cómo era necesario reelaborarla en la literatura [Lobos, 2016].
“La hija del capitán”
La corta novela histórica de Pushkin abunda en ejemplos del habla del pueblo, sobre
todo en los discursos de los personajes que representan las clases más bajas de la
sociedad; en ese sentido, las marcas de oralidad diferencian los personajes en cuanto a
su pertenencia a una determinada clase social, mientras, al mismo tiempo, trazan una
– 368 –
línea en común, algo que los une y hace que todos se ubiquen en la matriz de la llamada
naródnost.
El personaje más pintoresco quizás, en ese sentido, es el de Savélich; sus discursos
dan cuenta, de una manera bastante cómica, de la mezcla entre la limitada y escasa
educación que tenían los criados de una familia de nobles, como, por ejemplo, la familia
del protagonista Piótr Andréich Así, por ejemplo, él se dirige hacia Piótr, llamándolo
sudar [señor], que denota el respeto hacia el amo, al mismo tiempo que lo tutea.
Al mismo tiempo, de manera indirecta también se filtra, a través del personaje de
Savélich, el uso y la importancia del francés de esa época entre las clases sociales más
altas. Así, por ejemplo, es bastante cómica la mención del musié Bopré en boca de
aquel, adrede reproduce Pushkin la transliteración de la palabra francesa monsieur de
esta manera.
Otro detalle, quizás más sutil, lo proporciona el uso de verbos onomatopéyicos para
expresar sus acciones, a través de lo cual Pushkin pone de manifiesto la sencillez de los
modales de Savélich, al mismo tiempo que le da un matiz más cálido, más humano; así,
por ejemplo – ―Он ахнул, увидя несомненные признаки моего усердия к службе‖2,
cuando Piótr vuelve ebrio a la hostería con Zurin; o bien – ―Савельич охал, поминутно
толкаясь о мои бока‖3 – al salir de la tormenta con la ayuda del entonces vagabundo
Pugachov.
Otra manera en que se manifiesta la oralidad en el discurso de Savélich es a través de
las partícula-conjunción to que da un valor reiterativo, alentador, o también con la
partícula ka, agregada al final de la palabra que cumple una función similar aunque no
tenga una traducción exacta, como en este caso:
И головке-то тяжело, и кушать-то не хочется. Человек пьющий ни на что не годен...

Выпей-ка огуречного рассолу с медом, а всего бы лучше опохмелиться
полстаканчиком настойки. Не прикажешь ли?4
De manera similar, están construidos también los discursos del capitán Mirónov y su
esposa, Vasilisa Iegórovna; si bien en la estructura social estarían insertos sobre un
escalón más alto en comparación con el criado Savélich, la similitud en la construcción
2
―Él gimió al ver las inequívocas señales de mi afición al servicio‖ [Original: Pushkin, A.S.
Kapitanskaya dochka: Disponible en línea: http://www.kharkivosvita.net.ua/files/kapit_dochka.pdf; T.
de la A; de aquí en adelante, todas las citas de Kapitanskaya dochka provienen de esta fuente];
3
―Savélich suspiraba, empujándome a cada rato‖ (ibid)
4
―La cabecita te pesa, ganas de comer tampoco tienes. Un hombre que bebe no sirve para nada. Tómate
mejor la salmuera con miel, pero lo mejor para recuperarse es media copita de licor. ¿No querrás que
te sirva?‖ (ibid)
– 369 –
de los discursos hace un guiño sutil hacia la poca diferencia real que en esa época había
frecuentemente, entre los diferentes estratos en la sociedad rusa: ―Слышь ты, легко
сказать. Злодей-то, видно, силен‖5 –dice Mironov, al enterarse de la cercanía del
ejército de Pugachov, y un poquito más adelante, al cerrar la conversación, la esposa le
responde: ―То-то, батько мой, не тебе бы хитрить; посылай-ка за офицерами‖6.
Por el otro lado, la novela también apela al uso de proverbios y dichos (frases
hechas) en su discurso, a modo de incorporar las ―sabidurías del pueblo‖, que, por parte
de Pushkin se puede interpretar como un gran gesto de ceder el espacio al espíritu de la
naródnost, la voz del pueblo. En ese sentido, los proverbios, los dichos y otras frases
hechas atraviesan no solamente el discurso de Savélich, sino los del capitán Mirónov y
su esposa, e incluso, también del propio Pugachov. Así, por ejemplo, Pugachov le
responde metafóricamente al dueño del parador:
будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он
мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит. 7
“La nariz”
El cuento breve de Nikolái Gógol fue publicado exactamente el mismo año que La
hija del Capitán, de todos modos, los acontecimientos desarrollados en cada una de esas
obras claramente están separados por una brecha temporal. Si Pushkin retrata las clases
sociales más bajas en un contexto de nobleza, hecho que socialmente condice con la
época de la insurrección de Pugachov hacia finales del siglo XVIII, Gógol indaga más
bien en las personalidades de los pequeños funcionarios que trabajan en oficinas, o bien,
empleaditos que prestan diferentes servicios a las clases sociales más altas, pero ya en
un contexto más urbanizado, quizás más cercano a la fecha de la publicación del cuento.
De todos modos, también a estos discursos se trasladan marcas de la palabra hablada.
Así, por ejemplo, en el breve diálogo de Iván Iakovlévich con el guardia municipal,
también aparecen no solamente la partícula ka, sino también la apelación directa al
interlocutor (también presente en las obras de Pushkin), y la mezcla entre el respeto y el
habla común:
5
¡Oye, qué fácil de decir! El maleante, se ve, es fuerte‖ (ibid)
6
―Eso, eso, padrecito mío, no te hagas el pilluelo; mejor manda a llamar a los oficiales‖ (ibid). Aunque en
ruso to-to no corresponde exactamente a ―eso‖, podría usarse por similitudes semánticas.
7
No hay un dicho correspondiente en castellano, pero aproximadamente podría traducirse como ―si
llueve, los hongos van a salir/crecer. Y si saldrán hongos, van a haber quienes los van a buscar. Pero
por ahora, hay que esconder la cuchilla que anda el guardabosques‖ (ibid).
– 370 –
— Нет, нет, братец, не благородию; скажи-ка, что ты там делал, стоя на мосту?
— Ей-Богу, сударь, ходил брить, да посмотрел только, шибко ли река идет8.
Por el otro lado, en la obra también aparece otro elemento de la oralidad – el insulto;
en ese sentido, ya en este cuento breve, Gógol le da importancia a ―la palabra rusa bien
dicha‖ [Gógol, 1843], como algo muy propio del discurso oral, ya que expresa la
emoción del momento. Así, por ejemplo, el insulto por parte de la esposa de Ivan
Iakovlévich, Praskovya Osipovna, al ver la nariz en la mano de su marido, parecería
casi como algo de la comunicación cotidiana:
Где это ты, зверь, отрезал нос? // Мошенник! пьяница! Я сама на тебя донесу
полиции. Разбойник какой! Вот уж я от трех человек слышала, что ты во время
9
бритья так теребишь за носы, что еле держатся
De ese modo, junto con la interpelación directa al narrador a través del uso de
nombre y patronímico, como también del uso de las partículas semánticas, el lenguaje
permite la filtración de los discursos propiamente orales.
“La aristócrata”
Ese breve cuento corto, escrito por Mijaíl Zóschenko casi unos cien años más tarde,
también permite apreciar la continuidad de la presencia de las marcas orales en la
literatura; más específicamente, da cuenta de la relación entre el discurso oral y la
pertenencia a una clase social –así como el cuento retrata – de una manera irónica– el
desacuerdo entre las pretensiones hacia dos clases sociales diferentes (a partir de la
misma clase social), los personajes también se construyen discursivamente de maneras
diferentes.
Así, por ejemplo, el relato del protagonista, Grigoriy Ivanovich está atravesado por
muchos ―a‖ que acá constituye una especie de latiguillo-conjunción (que podría
traducirse por ―y‖, ―pero‖, ―entonces‖; por otro lado, también, aparecen también
8
―No, no, hermano, ninguna nobleza: dime (mejor), qué estabas haciendo ahí, parado sobre el puente?‖ –
―Por Dios, señor, estaba yendo a una afeitada, sólo paré a mirar si el río iba rápido‖ [La Nariz, Gógol
2002]; de todos modos, la frase ―Ей-Богу‖ [Por Dios] en ruso tiene una connotación mucho menos
religiosa y cortés que es difícilmente reproducible.
9
―¿Dónde, cortaste esta nariz, bestia? ¡Tramposo! ¡Borracho! ¡Yo misma te denunciaré a la policía!
¡Mira qué bandido! ¡Ya escuché de tres personas que durante la afeitada le cortas tanto la nariz que
apenas queda agarrada!‖ [La nariz, Gógol, 2002; disponible en línea:
http://www.klassika.ru/read.html?proza/Gógol/dushi.txt&page=20].
– 371 –
interpelaciones directas al interlocutor, junto a la mezcla entre el respeto (marca de
distancia) y trato más familiar:
―Откуда, ты, гражданка? Из какого номера?‖10
De manera paródica, en el discurso de la ―aristócrata‖ aparece el ―mersí‖, que – en el

contexto de este artículo – , hace una especie de doble guiño–referencia al habla de la
clase alta que recurría mucho al francés, justamente en la época de Pushkin, pero el
hecho que el discurso de la aristócrata se cuente a través de la perspectiva del
protagonista hace que ese mersí aparezca rusificado, transliterado, no con su ortografía
original de francés, al igual que el musié de Savélich.
Conclusiones
Las marcas de oralidad cuya presencia en la literatura rusa surgió como característica
propia sobre todo a partir de la obra de Pushkin fueron marcando un rasgo esencial que
permaneció vigente incluso mucho tiempo después de Pushkin. Esas marcas que se
conforman de elementos, como partículas-injertos, conjunciones, proverbios, dichos y
frases hechas, entre otras, marcan, incluso hoy en día una conexión viva entre la palabra
escrita y la hablada. Al mismo tiempo, a la hora de traducir, estas marcas presentan
abren una amplia problemática ya que, dependiendo del contexto concreto pueden ser
traducidas de maneras diferentes, al no haber siempre correspondencia exacta entre el
ruso y el castellano.
Bibliografía:
Bajtín, M. Estética de la creación verbal, 1999. Siglo XXI Editores, Madrid, España.
Bielinski, V. Sobre la póviest y las póviesti de Sr. Gógol, 1835. (Trad.: Lobos, O., sin
publicar. Materiales de la Cátedra de Literaturas Eslavas, UBA, 2016).
Gógol, N. V. Mertvie dushi [Las Almas Muertas], 1843. Disponible en línea:

http://www.klassika.ru/read.html?proza/Gógol/dushi.txt&page=20
Gógol, N. Нос [La nariz]. En Повести, Im Werden Verlag, Moscú, 2002. Disponible en
línea: https://imwerden.de/pdf/Gógol_povesti.pdf
10
―De dónde sos, ciudadana? De qué número?‖[Aristokratka, 1921, Zóschenko M.]
– 372 –
Lobos, O. La Emergencia de Puhskin en el devenir de la lengua literaria rusa. (Sin
publicar, Materiales de la Cátedra de Literaturas Eslavas, UBA, 2016).
López Arriazu, E. Pushkin, sátiro y realista. Dedalus Editores, 2014, Buenos Aires,
Argentina.
Puhskin, A. S. Kapitanskaya dochka [La Hija del Capitán], 1836. Disponible en línea:
http://www.kharkivosvita.net.ua/files/kapit_dochka.pdf
Pushkin, A.S. Sobre el prólogo de Sr. Lémontey a la traducción de las fábulas de I.A.
Krylov. Materiales de la cátedra, Literaturas eslavas, Facultad de Filosofía y Letras,
UBA, 2016. (Primera edición publicada en ―Telégrafo de Moscú‖, n°17, 1825
Zóschenko, M. Aristokratka [La Aristócrata], 1921. Disponible en línea:

https://ostrovok.de/old/classics/zoshchenko/story051.htm
– 373 –

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Actas de la Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos

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1. Estudios Literarios. 2. Ciencias Sociales y Humanidades. 3. Enseñanza de Lenguas Extranjeras. I.

Corrección y organización del material:

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Actas de la Segunda Jornada Nacional de Estudios Eslavos

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Sede de las Jornadas:

Al igual que lo ocurrido en 2016 con la Primera Jornada, los enfoques

Abierto al público, el evento contó con el apoyo de embajadas, universidades,

Es de destacar que esta Segunda Jornada de Estudios Eslavos adquirió una

Con la confianza que nos brindan estas circunstancias, y con el afán de

Alejandro Ariel González

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