TEMA 7

CORRIENTES PEDAGÓGICO-MUSICALES DEL SIGLO XX. ANÁLISIS Y

PROYECCIÓN DE LAS MISMAS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL ESCOLAR.

INTRODUCCIÓN
El concepto de “educación” constituye un término relativamente moderno que
encuentra su origen en el S. XX, cuando figuras como Montesori o John Dewey
se encargan de enumerar las directrices de la “Escuela Nueva”. En este
momento, el camino que marcará la enseñanza se aleja de la línea tradicional,
basada en la memorización de conceptos, y muestra una clara intención por
dotar al individuo de una formación integral. Este hecho influirá claramente en
los pedagogos musicales, que llevarán a cabo la renovación del concepto de
“educación musical” en un intento por desvincularla del aura elitista y
virtuosística, a la que estaba ligada hasta el momento, para hacerla más
accesible y cercana a todo el mundo.

La educación musical encontrará sus bases para la formación integral del

alumnado en pilares como la motricidad, la afectividad o las emociones; de esta
forma, todos los niños/as del aula se convierten en parte activa de su propia
formación musical, pues esta se relacionará de manera estrecha con el entorno
que le rodea. En este sentido, el docente tiene la obligación de conocer los
fundamentos de todas las metodologías desarrolladas en torno a la enseñanza
de la música en el aula y de adecuarlos en función del contexto y los
alumnos/as con los que trabaja.

El tema que nos ocupa encuentra su relación con la normativa vigente en el

Decreto 89/2014, cuando en su Artículo 3, referido a la Finalidad de la
Educación Primaria, menciona la acción educativa en esta etapa como vía para
la integración de las distintas experiencias y aprendizajes de los alumnos,
adaptándose a sus ritmos de trabajo: este supuso también el punto de partida
que propugnaron las nuevas metodologías musicales del S. XX.

Desarrollaré mi exposición partiendo de las premisas fundamentales que guían

las distintas corrientes pedagógico-musicales del S. XX y su relación con

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nuestro sistema educativo, analizando cada una de ellas y concluyendo con su
proyección en la educación musical escolar.

1. CORRIENTES PEDAGÓGICO-MUSICALES DEL SIGLO XX

Las corrientes pedagógico-musicales del S.XX parten de distintas ideas que, a
nivel general, sirven de nexo entre todas ellas:
a) Por un lado, rechazan la enseñanza tradicional de la música, pues opinan
que es excesivamente estática e imitativa y está demasiado enfocada a la
formación de virtuosos. Contra esta idea proponen un mayor trabajo a
nivel grupal, en detrimento del individual.
b) También pretenden “democratizar” la música, es decir, hacerla más
cercana a todos los niños. Por este motivo la música se integrará en la
escuela.
c) En último lugar, creen necesario el desarrollo integral del niño.

Además de lo citado hasta el momento, podemos resumir una serie de

principios básicos comunes a las distintas corrientes desde el punto de vista
pedagógico:
1. Creatividad e imaginación: la música constituye una experiencia que
permite utilizar herramientas tan significativas como la creación. Este
hecho tiene como consecuencia el que se creen espacios para la
improvisación que conllevan tomar la iniciativa en un momento dado y,
en último término, refuerza la autoestima. Las metodologías del S.XX
favorecerán tanto la creación como la imaginación a través de diferentes
recursos, como, por ejemplo, el que constituye la grafía no convencional.
2. Actividad y participación: según estos pedagogos, el alumno/a ha de
tener una postura activa ante el hecho musical y no limitarse a la
imitación. De esto se desprende que, para que las actividades en el aula
se lleven a cabo de manera satisfactoria, el alumno/a deberá sentirse
necesario. Las diferentes metodologías favorecerán siempre esta
implicación, pues constituirá una manera muy evidente de integrar al
alumno/a en el grupo y ayudarle a vencer obstáculos como los prejuicios
o la timidez.

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 3. Aprendizaje significativo: partiendo de su experiencia y de su entorno
musical, se intentará dotar al alumnado de aquellos recursos técnicos
que le permitan comprender el lenguaje artístico que constituye la
música. De esta forma, el alumno desarrollará un criterio propio en la
apreciación tanto de la música de su entorno más próximo como de
aquélla que aparece en contextos como los medios de comunicación o
el cine, y también se hará consciente de hechos como la contaminación
sonora.
4. Globalización: las actividades planteadas deberán formar parte de temas
globalizadores de la educación primaria. Esto se desarrolla hoy en día a
través de la contribución de las actividades a la adquisición de las
competencias básicas, lo que supone una utilización muy eficiente de los
contenidos adquiridos en distintos momentos y situaciones o, lo que es
lo mismo, la aplicación de los saberes aprendidos.
5. Componente lúdico: todas las metodologías parten del empleo del juego
dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje por la capacidad que tiene
para despertar el interés del alumnado y favorecer su participación en el
aula, fomentando la socialización, el comportamiento cívico, el
cumplimiento de normas y el respeto. Por otro lado, el juego permite
romper con la rutina y los problemas diarios y su dinámica implica que el
niño sienta (plano afectivo), piense (plano cognitivo) y actúe (plano
motriz).
6. Nivel musical y psicoevolutivo del alumno como punto de partida
7. Aprendizaje de la lectoescritura musical: que se facilitará al máximo.

2. ANÁLISIS Y PROYECCIÓN MUSICAL DE LAS MISMAS EN LA

EDUCACIÓN MUSICAL ESCOLAR.

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a) JAQUES DALCROZE (1865-1950). Suiza.
Jaques Dalcroze fue el pionero de las corrientes pedagógico-musicales del
S.XX con su método conocido como “Rítmica Dalcroze”. Partiendo de la idea
de que el sonido no es un hecho inerte sino que implica “vida”, concluye que el
sonido es movimiento. Por esta razón, en su metodología aúna aspectos como
el ritmo, el movimiento y la danza, en un intento por facilitar la experimentación
de los elementos musicales a través del cuerpo.

Podemos resumir las consecuencias y los logros de su planteamiento en los

siguientes puntos:
- establece lazos naturales entre el movimiento corporal y el
movimiento musical.
- trata de convertir el cuerpo en un instrumento musical, lo que
implicará que el alumno tome conciencia de sí mismo y de las
posibilidades de su cuerpo a nivel sonoro.
- su punto de partida es el ritmo (que constituirá para él la base del
solfeo) tomado desde el punto de vista de la improvisación, no de
una forma cerrada. De esta forma convierte el solfeo tradicional en
solfeo corporal, que se convertirá en un lenguaje personal.
- en cuanto al movimiento, propone unas fases para su trabajo:
concentración, relajación (a través de la respiración diafragmática)
y movimiento a partir de una secuencia rítmica.

Las características generales que sirven para definir la metodología Dalcroze

vienen a resumirse en las siguientes:
- sirve para trabajar con cualquier alumno
- la dinámica siempre es grupal
- requiere de un número de alumnos de entre diez y quince, en un
aula que cuente con espejo en una pared y materiales variados
(aros, pelotas, colchonetas…) y la duración de las sesiones no
debería exceder la media hora.
b) ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967). Hungría.

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Era etnomusicólogo y trabajó con Bartok recopilando y grabando material
folclórico de su país, Hungría.

Su metodología se basa la educación del oído y en la adquisición de una voz

bien formada; en este sentido, otorga a la voz un papel fundamental dentro del
aprendizaje musical, por encima del desarrollo instrumental. Por esta razón se
le considerará el padre del canto coral, al que se dedicará siempre a través del
trabajo en grupo sobre un repertorio cercano al alumno, tomando como base el
folclore y los cantos maternos (ambos, en Hungría, basados en la escala
pentatónica).

Las aportaciones y la proyección de la metodología Kodaly pasan por su clara

intención de desarrollar la lectoescritura musical, trabajando conjuntamente
todos sus elementos a través del diseño de recursos como los siguientes:
- las sílabas rítmicas, para que el alumno identifique y asocie las
distintas duraciones a elementos propios de su lenguaje.
Ej.: negra: ta; corchea: ti…
- la fononimia, en la que se indican las diferentes alturas del sonido
con gestos de la mano.
Ej.: do: puño; re: mano y brazo en diagonal…
- la escritura simple, indicando con una inicial bajo la figura rítmica la
nota que le correspondería.
Ej.:
- el solfeo relativo, en el que todas las tonalidades mayores se
entonan como do mayor y las menores como la menor.

c) EDGAR WILLEMS (1890-1978). Alemania.

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Una de las grandes aportaciones de esta metodología consiste en que su autor
parte de las bases psicológicas de la educación musical, cosa que ningún autor
se había planteado con anterioridad. Para Willems los diferentes elementos de
la música atienden a tres dimensiones humanas:
- La melodía estaría inscrita dentro del plano afectivo o emocional.
- El ritmo atendería al ámbito motriz.
- La armonía desarrollaría la dimensión cognitiva.

Según el autor, la educación musical debe contribuir a la mejora de estas tres

dimensiones, razón por la cual tendrá que adaptarse a todos y cada uno de
nuestros alumnos.

Para entender más a fondo esta metodología hay que tener en cuenta que
Willems parte de tres principios básicos: el oído, la voz y el movimiento,
elementos que podemos relacionar con el actual currículum cuando se refiere a
los bloques de percepción, expresión e interpretación. Los lleva a la práctica de
la siguiente manera:
- Para la formación auditiva y el desarrollo vocal recopila una colección de
materiales a través de los que profundizar en el universo sonoro en cinco libros.
En el primero incluye canciones desde la escala bitónica hasta la pentatónica;
en otros recoge piezas para voz que trabajan los intervalos, la mímica, el
acompañamiento instrumental o la música popular.
- En cuanto a la lectoescritura partirá de ritmos muy sencillos y cercanos
(ritmos vitales, como caminar o respirar) para dotarlos posteriormente de
significado musical (andar en negras, correr en corcheas…).
- Los instrumentos que utilizará serán la flauta dulce, de manera elemental, y
otros como las campanas.

Por último, es importante referirnos a las reticencias del autor hacia la

utilización de elementos extramusicales, como la fononimia, los colores, etc.,
en la educación musical, ya que concede mayor importancia al desarrollo
auditivo que al visual.

d) CARL ORFF (1895-1982). Alemania.

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La metodología de Carl Orff recibe una gran influencia de Dalcroze. En ella, el
autor une música, movimiento y lenguaje, facilitando que el niño forme parte
activa de sus clases cantando, bailando y tocando los instrumentos.

Esta metodología está caracterizada por partir de elementos muy nucleares y

esenciales para llegar a construcciones formales más complejas. Los
principios en los que se fundamenta pueden resumirse en los siguientes:
- Todo el mundo puede hacer música.
- El punto de partida es el lenguaje, la palabra, que constituirá el
elemento generador del ritmo; para llevar a cabo esta idea Orff
hará uso de refranes, retahílas, palabras inventadas, etc.
- La voz constituye el elemento principal y el camino más natural
para trabajarla será la canción.
- Con respecto al lenguaje musical será de relevante importancia el
uso de la escala pentatónica, pues la ausencia de semitonos en la
misma y su agradable sonoridad facilitan herramientas como la
improvisación.
- Metodológicamente hace uso de recursos como el eco o la fórmula
pregunta-respuesta, en la que vuelve a aparecer la improvisación.

Una de las aportaciones más importantes de esta metodología la constituye el

Instrumental Orff, formado por instrumentos de “pequeña percusión”, o de
afinación indeterminada, e instrumentos de láminas que ofrecen un amplio
abanico de posibilidades dentro de la improvisación, la creación, el trabajo a
nivel motriz y como elemento facilitador de la interpretación en grupo. Como
actividades previas a su puesta en práctica, el autor propone un trabajo rítmico
de preparación a través de distintos planos de percusión corporal: “pitos”
(chasquido de dedos), palmas, piernas (percusión de las mismas con la palma
de las manos) y pies (pisada).

La metodología Orff puede aplicarse a distintos tipos de repertorio, incluyendo

el de la música popular actual, pues hace uso de un instrumental rico a nivel
tímbrico y cuya ejecución no requiere un alto grado de preparación, ofreciendo,
por el contrario, resultados brillantes.

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e) MARTENOT (1898-1980). Francia.
Es un autor cuyo trabajo obtuvo menor transcendencia que el de los anteriores,
pues se localiza mucho en su país de origen. Aún así, desde su puesto de
director del conservatorio, inició una importante labor centrada en la renovación
de la educación musical, contando con la premisa que aboga por que todas las
artes formen parte del currículo escolar.

Los pilares fundamentales del método Martenot son los siguientes:

- Parte de la base psicológica de la educación musical.
- Utiliza juegos musicales y propuestas lúdicas para comenzar a
trabajar los elementos musicales básicos.
- Trata de fomentar la sensibilidad estética y la formación integral
del alumno.
- Utiliza ejercicios rápidos y dinámicos para que los contenidos no
se adquieran de forma mecánica.
- Utiliza la relajación.
- En principio, trabaja por separado el ritmo, la melodía y la armonía.
- En cuanto a la lectoescritura, siempre comienza con la imitación
haciendo uso de elementos sencillos para ir aumentando la
complejidad gradualmente. Se sirve de recursos como los
diagramas melódicos (puntos unidos por líneas sobre otras
horizontales que pueden ser dos, tres o más) como trabajo previo
al pentagrama.

f) OTRAS METODOLOGÍAS
f. 1. MARIA MONTESSORI (1870-1952). Italia.

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Su metodología está dirigida principalmente a niños invidentes y se basa en la
sensopercepción, a través del tacto y el oído. De hecho, desarrollará el sistema
braille para la música, mostrando un constante empeño por ofrecer a los niños
las herramientas necesarias para reforzar su autoestima.

El autor fundamenta toda su metodología en la aplicación de ostinatos

interpretados con el cuerpo o con el instrumental Orff como acompañamiento
de poemas, adivinanzas, refranes, etc. El proceso del que se servirá para
realizar el acercamiento didáctico a estas actividades pasará, en primer lugar,
por la imitación, después por el reconocimiento y, finalmente, por la
reproducción y la creación.

f.2. JUSTINE WARD (1879-1975). EEUU

Basa su metodología en la importancia de una correcta afinación vocal y, para
su trabajo, parte del repertorio del Canto Gregoriano. Uno de sus objetivos
principales será, por lo tanto, que el niño entone correctamente como
consecuencia final de un proceso que pasa por el control de la voz, la
entonación afinada y la aplicación de un ritmo preciso.

En sus propuestas el punto de partida es la imitación, pues el profesor

constituye el modelo a seguir por los alumnos, y se sirve de herramientas como
el do móvil, la notación numérica (do: 1, re: 2…) o la fononimia (marcando las
diferentes alturas en distintas partes del tronco).

La metodología iniciada por Justine Ward obtuvo mucho éxito en colegios

religiosos debido, principalmente, al repertorio. En España encontramos como
uno de sus discípulos a Luis Elizalde.

f. 3. MURRAY SCHAFER. Canadá

f. 4. JOHN PAINTER. Inglaterra.
f. 5. SHINISHI SUZUKI.
f. 6. VIOLETA HEMSY DE GAINZA. América del Sur.
CONCLUSIÓN

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Las distintas metodologías desarrolladas en relación al proceso de enseñanza
y aprendizaje de la música a lo largo del S. XX suponen la base del trabajo que
hoy en día se desarrolla en nuestras aulas. Gracias a las aportaciones de
autores tan significativos como Orff, Willems, Dlacroze o Kodály el docente en
la actualidad dispone de un amplio abanico de herramientas que le facilitan su
labor a la hora de llevar a cabo un acercamiento didáctico al hecho musical.

Esta labor deberá ponerse en práctica utilizando cuantos recursos sean

necesarios de todos los que nos ofrecen los diferentes métodos expuestos en
el tema: desde la voz y el cuerpo al instrumental Orff, pasando por el
movimiento, la representación gráfica del sonido o el uso del contexto sonoro y
lingüístico de nuestro alumnado. Todo ello como medio de acercamiento lúdico
y activo a la música para favorecer el desarrollo integral de los niños/as con los
que trabajemos y la adquisición de habilidades relacionadas con el trabajo en
equipo, el espíritu crítico y la capacidad de elegir los recursos necesarios en
cada momento.

BIBLIOGRAFÍA
- Dalcroze, J.: Ritmo, música y educación, Ed. Ricordi, Buenos Aires.
- Hemsy de Gainza, Violeta: La iniciación musical del niño,
Ricordi, Buenos Aires, 1964.
- Pascual Mejía, Pilar: Didáctica de la música, ed. Pearson
Educación, Madrid,
2002.
- Sanuy, Montserrat y González Sarmiento, Luciano: Música para
niños (Schulwerk), Madrid, Ed. Unión Musical Española, 1968.
- Schafer, Murray: Cuando las palabras cantan, ed. Ricordi,
Buenos Aires, 1970.
- Willems, Edgar:
La preparación musical de los más pequeños, EUDEBA, 1976.
Las bases psicológicas de la Educación Musical, EUDEBA,1984.

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