La Agonia de Rasu-Niti PDF

La agonía de Rasu-Ñiti
MITOS PREHISPÁNICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA (1860- 1979)
José María Arguedas (1962)

Universitat Autònoma de Barcelona Facultat de Filosofia i Lletres
Departamento de Filología Española Edificio B, Campus Bellaterra,
FO
Reditado por Rafael Tobías Raguel
n este relato, publicado independientemente como si fuera una pequeña novela, se percibe
LK
quizás más que en otros textos de Arguedas su intención de hablar desde dentro del
mundo indígena, que conocía por vivencia y por sus trabajos antropológicos. El reto de situarse en
la encrucijada de dos mundos que asume Arguedas se encara mediante el trabajo del punto de
LO
vista. La voz narradora es, como en otros de sus textos, la de un narrador en tercera persona;
pero este narrador consigue sincretizar la visión del observador indio y la del observador mestizo
andino culto logrando el efecto de un texto unitario. El narrador no participa en la acción, pero se
R
identifica como alguien que ha estado en el contexto donde ocurre y que lo conoce; él "ha visto".
E
Son frecuentes los fragmentos generalizadores y explicativos con componente didáctico, como
aquellos en los que comenta las proezas de los bailarines, su valor ceremonial y ritual y su
TR
inclusión en un sistema mítico (Arguedas, 1974: 212-214). Ahora bien, la manera como narra la
acción, explicitando la visiónde los personajes indios, que acaba no diferenciándose de la del
narrador, pone en marcha este sistema mítico sin necesidad de explicaciones adicionales. Las
AD
voces orales de los diálogos resuenan en perfecta armonía con la voz escrita que nos introduce
en el sentido de los movimientos musicales y de la danza; por eso el significado mítico y simbólico
de este episodio, la manera como el mundo se hace significante en este relato, está de acuerdo
IC
con otros discursos relativos a la cultura andina. Aquí la mirada no india está sólo tácitamente
citada, por la alusión a unos personajes con una posición y un sistema de valores opuestos a los
que enmarcan el relato.
IO
El cuento narra la agonía de este dansak', de este bailarín sagrado, casi cronometrada con
la danza que ejecuta siguiendo los movimientos rituales que interpretan los músicos. Esto es
N
posible porque Rasu-Ñiti ha sido avisado por el espíritu de la montaña que vive en él, por el
Wamani, de que va a morir. Su familia y sus músicos lo ven aletear sobre su cabeza hasta que
ES
cesa el movimiento último de esta danza impulsada por el Wamani; entonces su muerte coincide
con el final de la música. La muerte de Rasu-Ñiti convoca a la vida en la figura de su joven
discípulo, Atok' sayku, que salta junto al cadáver y recibe el espíritu de Wamani para continuar
bailando en su lugar. La muerte se convierte en vida, y se prefigura otro tipo de inversión: la
historia de la violación de la hija del dansak' por parte del patrón, una historia que es recordada
durante este ritual, será reparada por el dios Wamani con la muerte del caballo del patrón, lo que
lo reduce a la nada del nivel del suelo donde viven los indios. Se está luchando contra la muerte y
la deshonra, y este nivel temático de la narración está estrechamente ligado a un nivel figurativo,
perceptivo, muy marcado por la estructura ascensional de la danza y la música: el movimiento
siempre hacia arriba de la danza se coordina con una tensión, rapidez o intensidad crecientes en
la música y una ascensión espacial perceptible en los nombres de los diferentes movimientos
musicales; Lienhard (1983: 154) se refiere explícitamente a esta gradación musical. Se puede
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La agonía de Rasu-Ñiti
afirmar que esto en buena parte es la clave de la belleza del texto. La verticalidad en este relato
no remite solamente a los arquetipos según los cuales arriba/abajo se asocia a
elevación/degradación, sino que ambas posiciones pueden estar en una relación de reciprocidad:
por ejemplo, a través de la solidaridad entre figuras bajas como la caída de Rasu-Ñiti, el suelo, los
cuyes, el maíz, las hormigas, el cadáver yacente, y por otro lado figuras altas como la elevación
del nuevo dansak', el sol, la montera del bailarín y su pañuelo, Wamani que aletea en su cabeza...
Aunque tal vez la impresión que predomina es la de lo que esta reciprocidad está propiciando: la
relación de inversión entre los dos mundos situados respectivamente arriba y abajo: el del patrón
blanco sobre su caballo y el de la casa en sombra de los indios, una inversión que acabaría con la
actual situación de sometimiento.
En este relato, de nuevo el enfrentamiento y la inversión se dan más en el terreno ideológico
y cultural que en el de los hechos. Lo que no se puede negar es que su discurso ha captado y ha
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integrado una serie de discursos que circulan en el ámbito andino (que podrían acercarse al mito
de Inkarrí) y que son una representación de su historia y de su cultura; de ahí su veracidad
repetidamente prometida en los textos de Arguedas. Las figuras de inversión presentes en la
LK
muerte que se convierte en vida por la ascensión de la música y la danza y el intercambio de

espacios entre el patrón (que pasa de arriba a abajo, por la acción futura del wamani, que de
acuerdo a la predicción del bailarín, lo va a derribar de su caballo) y de los indígenas (que pasan
LO
de abajo a arriba por la sugerencia ascensional de la danza y la música y la impresión de que la

casa va a volar) apelan a la idea de pachacuti en un nivel profundo, si bien el significado no se
queda en el de una simple inversión. Además de la alusión implícita a la historia de Inkarrí, que
R
Arguedas, entre otros, recogió como antropólogo, la configuración mítica puede leerse en
E
ofrendas, en la música, el baile y su valor mítico; la relación entre arriba y abajo propiciada por las
ofrendas de maíz y el baile de Rasu-Ñiti. Helena Usandizaga.
…………………….
TR
Bibliografia
AD
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USP/FAPESP.

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