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TECNICAS
EXTENDIDAS DE
INTERPRETACIÓN
APLICADAS AL
CONTRABAJO
CONTEMPORÁNEO
ENFOCADAS EN LA
SECUENCIA XIVb DE
LUCIANO BERIO, S.
SCODANIBBIO

Tutor:Ernst Hötzl.

Autor: Lorena Martín Alarcón.

Especialidad: Contrabajo.
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ÍNDICE

1. Presentación………………………………………………………………………3
2. Estado de la cuestión…………………………………………………………......4
3. Objetivos…………………………………………………………………………5
4. Metodología………………………………………………………………….......6
5. Fuentes……………………………………………………………………….......6
6. El contrabajo contemporáneo.
6.1.Breve reseña histórica del contrabajo en los siglos XX y XXI..….....7
6.2.Luciano Berio y Stefano Scodanibbio……………………………….9
6.3.La Sequenza XIVb y Scodanibbio……………………………….....12

6.3.1. La Sequenza XIVb…………………………………..11

6.3.2. Técnicas extendidas desarrolladas en la Sequenza
XIVb………………………………………………...15
6.3.2.1.Pizzicato……………….………………...15
6.3.2.2.Arco…………………………….………..25
6.3.2.3.El bajo como percusión………………….36
6.3.2.4.Armónicos……………………….……....50
6.3.2.5.Otros recursos……………….…………...57
7. Multifónicos………………………………………………………………….....67
7.1.Posiciones de los dedos de la mano izquierda……..……………….72
7.2.Presión con los dedos……………………………….……………....74
7.3.Arco…………………………………………………………………74
7.4.Nodos de los armónicos centrales…………………………………..76
7.5.Resistencia del arco………………………………….……………...77
7.6.Sistema de notación para el arco…………………………………....78
7.7.Posición del arco para multifónicos de arco por encima del dedo....80
7.8.Posición de arco para multifónicos artificiales……………………..80
7.9.Multifónicos con pizzicato………………………………………….81

8. Conclusiones……………………………………………………………………86
9. Bibliografía……………………………………………………………………..87
10. Anexos y partituras………………………………………………………..........89
 3

1. PRESENTACIÓN

La novedad de la música de Scodanibbio radica en su refinado uso de armónicos en

cada parte de la cuerda, también en las posiciones bajas y medias del diapasón. En su
música, la narración y las frases rapsódicas se forman a través de un intercambiable de
notas normales y chirimías. Los armónicos y chirimías que se escribe aquí son
sinónimos de armónicos, todos los cuales son ondas parciales ('parciales') dentro de un
sonido que son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental.

Este movimiento constante de cambio entre sonidos agudos y graves crea espacios
multidimensionales donde los sonidos y fragmentos de la melodía pueden
evolucionar. También hay una serie de implicaciones poéticas en la "relación de peso"
entre las notas ordinarias y chirimías, como Enzo Restagno articula con tanta gracia en
las notas a la grabación de la obra de Scodanibbio Six Duos:

"Los sonidos reales son más consistentes y tienen una presencia más cercana. Los
armónicos, en cambio, son suaves, distantes y, con su delgadez, vibrante, casi como si
sólo existieran en la memoria de cada uno. Oponer, superponer o yuxtaponer estos dos
tipos de sonidos medios dan vida a las vicisitudes de la presencia y la ausencia, hasta
la construcción de innovaciones verdaderas y reales".

El potencial de los sonidos armónicos en el contrabajo, realizados por Scodanibbio y

otros, pueden ser muy bien el último paso en el desarrollo del contrabajo
histórico. Todas las grandes divisiones de técnicas de interpretación han sido definidas,
y la exploración de las posibilidades inherentes naturales del propio instrumento ha
llegado a su etapa evolutiva final. Esta reciente evolución hacia un "final" de la práctica
musical, que incluye un gran número de técnicas extendidas de rendimiento, por
ejemplo, tocar col legno, produciendo efectos de percusión en el cuerpo y el uso de los
armónicos, se ha llevado a cabo en estrecha relación con la evolución general de la
música clásica contemporánea, cuyas características de rendimiento se han convertido
significativamente a estas técnicas. Sin pretender establecer generalizaciones fijas, o dar
una definición muy precisa de las grandes divisiones de la técnica de ejecución (que
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ellos mismos encarnan un alcance mucho más amplio de variación), limitar este pico
evolutivo de las técnicas que parecen pertenecer al instrumento, por idiomaticidad, por
un sonido bien adaptado o mediante el uso común, a las técnicas que se originan en el
propio instrumento. Por otro lado, las técnicas adversas creadas por adaptaciones a los
propios instrumentos, tales como el uso de sordinas, clips, electrónica u otras
modificaciones, así como el uso de nuevos materiales y las mejoras en el diseño, todos
pertenecen a otras categorías de desarrollo instrumental y forman capítulos separados en
la continua búsqueda de nuevos sonidos. Sin embargo, abrazado por todas las variantes
del desarrollo técnico, nuestro actual Renacimiento del contrabajo es "un período de
desarrollo explosivo similar en términos generales a la de los demás instrumentos de
cuerda en el siglo XIX", es muy polifacético en su exploración de nuevo repertorio, su
mezcla de estilos musicales, y en la forma en que se fomenta nuevas escuelas de
virtuosos que ponen el instrumento como centro del escenario. El efecto es que "la gente
ha llegado a darse cuenta ahora de que, de todos los instrumentos de arco, el que puede
tener mayor potencial para la variación del timbre y la mayor gama del color de las
notas es el contrabajo". Es dentro de su gama expresiva de timbre donde el contrabajo
moderno ha encontrado verdaderamente voz.

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Poca información tenemos a nuestra disposición sobre las nuevas técnica aparecidas
en la segunda mitad del s. XX y principios del s. XXI. Algunos de los libros más
importantes sobre este tema (nombrados en la bibliografía), tratan sobre apartados muy
concretos o reducidos de éstas. También encontramos el problema del idioma, ya que
muchos libros y/o artículos que tratan sobre este tema no están traducidos al castellano,
con lo que limita mucho la difusión de dicha información.
 5

3. METODOLOGÍA

La realización de este trabajo se divide en dos apartados principales:

1. La enumeración y ordenación de forma lógica de las distintas técnicas aparecidas

recientemente en el panorama contrabajístico mundial, mediante una abundante lista
de ejemplos, la mayoría reales, pero otros ficticios, creados específicamente para la
enumeración de dicho ejemplo.

2. El análisis de las técnicas utilizadas en la obra Sequenza XIVb de Luciano Berio, en

la versión para contrabajo de Stefano Scodanibbio.

4. OBJETIVOS

Acercar las nuevas técnicas del contrabajo moderno, tanto a los nuevos
estudiantes y intérpretes de este instrumento, como a cualquiera que quiera
adentrarse en el estudio o interpretación de las nuevas técnicas aparecidas para
este instrumento durante la segunda mitad del s. XX y principios del s. XXI.

Comparar y enumerar las técnicas utilizadas en la obra Sequenza XIVb de

Luciano Berio/Stefano Scodanibbio.

Eliminar el miedo que existe entre los intérpretes de contrabajo a la hora de

abordar repertorio contemporaneo, y desmitificarlo, haciéndolo más accesible a
éstos
 6

5. FUENTES

Para el análisis de la Sequenza XIVb de Luciano Berio/Stefano Scodanibbio hemos

usado la siguiente partitura:

-Luciano Berio: Sequenza XIVb (versione per contrabbasso de Stefano

Scadanibbio) Universal Edition A.G. Wien, 2006.

6. EL CONTRABAJO CONTEMPORÁNEO.

6.1. Breve reseña histórica del contrabajo en los siglos XX y XXI.

Alrededor de 1900 y hasta 1945 hubo un gran interés en los colores que la
música producía mediante el uso de las técnicas instrumentales extendidas, de la
continuación de la tradición de la orquesta romántica, en obras de cámara
expresionistas, a través de las escuelas nacionales y la inspiración de la música popular,
a la nueva y radical experimentación musical.

El punto de inflexión más importante del arte de la música en el siglo XX fue sin
duda con la primera ruptura de la tonalidad. En términos generales, se puede decir que
este punto de inflexión proporciona una serie de nuevas herramientas que llevó a los
compositores en la dirección que dominó el siglo pasado: el Modernismo. Después de
1945, los compositores y artistas vinculados a los movimientos modernistas y
experimentales hicieron importantes contribuciones al desarrollo de las posibilidades
tímbricas de cada grupo de instrumentos, y más concretamente con el desarrollo de las
técnicas de los instrumentos individuales. Al mismo tiempo, los paradigmas en la
composición y el pensamiento de la música, tanto en los Estados Unidos y Europa,
hicieron necesario volver a descubrir los instrumentos tradicionales, abriendo así de
sonidos nunca antes vista. El Serialismo (como el desarrollado por los compositores
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Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen) dio lugar a una extrema aplicación y la

individualización de los cuatro parámetros principales de la música - altura, duración,
intensidad y ataque - y cuando, después de un tiempo, estos parámetros convencionales
comenzó a ser considerado como plenamente explotadas, los compositores comenzaron
a buscar nuevas formas de desarrollar su música. El timbre como parámetro musical se
ha consolidado como uno de los elementos principales en la nueva música.
En estrecha interacción con las nuevas técnicas formales de componer, una
nueva generación de intérpretes virtuosos surgió que quiere ampliar su gama de técnicas
y sonoridades más allá de las técnicas tradicionales y aumentar su repertorio de obras de
sus respectivos instrumentos. Los artistas más especializados y virtuosísticos
rápidamente atrajeron gran interés de los compositores que desean ampliar sus
horizontes musicales, participando en los descubrimientos que se hicieron a nivel
técnico instrumental. Luciano Berio fue uno de esos compositores, y sus trabajos en
solitario parecen surgir directamente del instrumento pertinente o en solitario del artista,
y de los movimientos físicos que son necesarios para tocar el instrumento. En su serie
Sequenza, que consiste en trabajos en solitario de una serie de instrumentos, que ha
colaborado con algunos de los mejores artistas de su tiempo, incluyendo el oboísta
Heinz Holliger y cantante Cathy Berberian. Con el permiso de Berio, Stefano
Scodanibbio escribió una Sequenza contrabajo en 2004 con base en la Berio Sequenza
XIV para violonchelo.
Las técnicas de tocar el bajo han evolucionado enormemente desde la década de
1940. Las técnicas tradicionales se han perfeccionado, las técnicas nuevas y no
tradicionales se han inventado. Hacia 1960 surgió una nueva generación de músicos
jóvenes, virtuosos y experimentales del contrabajo. Estos eran a menudo contrabajistas
tanto en el jazz y la música clásica. En la música jazz, el desarrollo de un estilo libre y
experimental de tocar era importante para el desarrollo del instrumento. Dentro del
campo de la música clásica del repertorio limitado de solo obras originales llevó a los
bajistas a tocar en un gran número de nuevas obras para ampliar el repertorio solista..
Uno de los intérpretes más prolíficos de la música nueva en el contrabajo es el bajista
estadounidense Bertram Turetzky. A mediados de la década de 1950 comenzó a
componer nuevas obras para contrabajo, con el objetivo de crear un repertorio más
amplio de obras originales para el instrumento. A la fecha, más de 300 obras se han
escrito para él, y varias de sus composiciones se han convertido en estándar en el
repertorio de nueva música para contrabajo. Otra de las contribuciones importante
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Turetzkys al desarrollo y difusión de nuevas técnicas de interpretación es el libro El

Contrabajo Contemporáneo (1989, rev.). En 1995, Jean-Pierre Robert publicó Modos
de reproducción del contrabajo, que yo sepa, el segundo libro que describe técnicas de
juego tradicionales y nuevos. Turetzky se centra en las obras estadounidenses en su
opinión, mientras que Robert se centra en técnicas que se encuentran en su mayoría en
la música europea.
Los artistas más importantes del panorama europeo desde 1970 son Barry Guy
Jöelle Leandre, Fernando Grillo y Stefano Scodanibbio. Ellos han creado técnicas
nuevas y no tradicionales a través de la música improvisada y contemporánea, y han
contribuido a un mayor enfoque en el contrabajo como instrumento solista, que le da un
papel muy importante dentro de la música nueva.

6.2. Luciano Berio y Stefano Scodanibbio.

“Las 13 (por el momento) Secuencias de Luciano Berio constituyen uno de los

testimonios más valiosos y definitivos de la música de nuestros días, una auténtica fiesta
sonora, una propuesta instrumental de una magnitud asombrosa; un resumen de las líneas
maestras de la composición a solo; un compendio de tantos años, incluso siglos, de
historia. Estas obras son algo más que piezas magistralmente diseñadas y realizadas: son
una fascinante suma de valores humanos y técnicos, una insólita reunión de vectores en la
que intervienen las sensibilidades del intérprete, del público y del propio compositor, con
el instrumento empleado en primer plano. Para llegar a este brillante resultado, Berio ha
debido poner en práctica desde el principio un credo que luego él mismo ha hecho famoso:
ninguna jerarquía, ni de géneros ni de lenguajes” (Arturo Pérez Reverte)

Pocos autores en los últimos tiempos han trabajado tan intensamente el repertorio
solístico como Luciano Berio en sus Secuencias: un ciclo de catorce piezas de entre cinco y
diez minutos de duración cada una, creadas con la ayuda de los instrumentistas virtuosos
para los que fueron escritas.

El ciclo de las Secuencias nace, por así decirlo, en 1962, cuando Heinrich Strobel
encargó a Berio un concierto para arpa y orquesta para el Festival de
Donaueschingen. Preparando la composición de este concierto, inicialmente compuso una
pieza para arpa solista, y, reconociendo su analogía con la Secuencia I para flauta (1958),
creó la Secuencia II, renovando el potencial expresivo del arpa.
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El resultado final es “una obra dividida en catorce secuencias”. Se explica de esta

manera porque, viendo el trabajo de Berio, podemos descubrir que su producción completa
podría ser vista como una gran obra en progreso. Como ya se ha visto que ocurrió con la
Secuencia VI para viola, Berio es muy dado a utilizar sus secuencias prolongando y
variando el mismo material de fondo, añadiendo instrumentación y modificando la música
de sus secuencias iniciales para crear otras obras nuevas. Este es el caso de las obras
Chemins: Chemins I para arpa solista (está extraída de la Secuencia II para arpa pero con
acompañamiento orquestal), Chemins II y III para viola (1967, Chemins III está extraída de
la Secuencia VI), Chemins IV para oboe y orquesta (1969, extraído de la Secuencia VII),
revisado en el año 2000 para saxofón soprano y orquesta, Chemins V (1980, extraído de la
Secuencia IX) para clarinete y el sistema digital 4C, creado por Peppino di Giugno(7).
Chemins VI para trompeta y conjunto (1995, extraído de la Secuencia X), Chemins VII para
saxofón alto y orquesta (1995/96, extraído de la Secuencia IXb).

El uso de los armónicos es la forma tradicional y más obvia de ir más allá del
rango estándar de frecuencia del contrabajo. En la música clásica y romántica, los
armónicos principalmente utilizados en más o menos pasajes virtuosos dentro del
repertorio solista, y hasta los bajistas del siglo XX se utilizó casi sólo los armónicos
naturales. En la actualidad, en la música contemporánea es difícil encontrar una
partitura que no incluya ya armónicos naturales o artificiales. En la Sequenza XIV
b encontramos todas las técnicas de la firma de Stefano Scodanibbio. La obra se abre
con armónico-pizzicato en la mano derecha y la izquierda, una técnica desarrollada por
Scodanibbio. Ya en el inicio de la obra, introduce una nueva variante imitando tambores
indonesios por percusión sobre el cuerpo del bajo, al mismo tiempo que toca armónico-
pizzicato. Los armónicos se utilizan activamente a lo largo de la obra, tanto en arco
como en pizzicato.

Lenguaje musical de Scodanibbio surgió como un intento "para permitir que el

contrabajo cante con su propia voz". Scodanibbio ha desarrollado métodos prácticos
para la notación de los armónicos. Las nuevas técnicas de percusión y multifónicos
requieren símbolos especiales de notación, pero los resultados se mantendrán en su
mayoría dentro de las convenciones establecidas.
 11

Desde sus primeros trabajos alrededor de 1980 la Sequenza XIV b, una de sus
obras recientes para contrabajo solista, nos encontramos con una búsqueda constante
para crear nuevas variaciones en el tema armónico. Él ha construido un lenguaje
musical innovador en el contrabajo, integrando notablemente combinaciones
idiomáticas de los armónicos y las notas normales con una serie de reverencias y
pizzicato técnicas. Obras de Fernando Grillo y Salvatore Sciarrino, habiendo inspirado a
Scodanibbio., también sirven como guías en la notación de los armónicos y las técnicas
relacionadas.
La principal característica de la música de Scodanibbio para cuerdas es el
intercambio constante entre las notas ordinarias y armónicas continuas a través de las
figuras melódicas que, o bien se mueve horizontalmente (a lo largo de la cuerda) o
verticalmente (a través de varias cuerdas).Las cifras son muchas veces gestual y
organizado en una sucesión rápida, lo que da una idea del virtuosismo de los
movimientos. Scodanibbio encontró un enfoque idiomático a esta técnica al permitir el
uso de los armónicos en cada parte del diapasón, también en las posiciones baja y
media.

El intercambio entre los armónicos y notas normales se utiliza en todas las

composiciones de Scodanibbio, y naturalmente también en su re-composición de
Luciano Berio Sequenza XIV para contrabajo, llamado Sequenza XIV b. Scodanibbio
compuso esta versión con el permiso de Berio, con el resultado de una obra muy
original para el contrabajo. Scodanibbio utiliza su repertorio técnico completo para
subrayar la música, y la obra resume su manera revolucionaria de escribir y tocar. Los
armónicos se utilizan activamente a lo largo de la obra, tanto en arco y pizzicato.

Sequenza XIVb, página4, línea3.

Esta notación demuestra ser la forma más práctica de notación de armónicos,

cuando se usa de forma integrada dentro de las posiciones y movimiento de la mano
izquierda sobre el diapasón. Los armónicos se anotan en el que se tocó (posición y
cuerda), y sólo en raras ocasiones suena la nota que se indica. Un sistema de números
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por encima del armónico indica la cuerda, de alta (I) a baja (IV). En sus primeras obras,
Scodanibbio también anota la cuerda al aire con un paréntesis debajo de la digitación del
armónico (ver ejemplo de abajo). Al familiarizarse con este sistema, no es necesario anotar
siempre la indicación de la cuerda. Muy a menudo, la frase o figura se entiende fácilmente
por su forma natural.

6.3. Sequenza XIV b y Stefano Scodanibbio.

6.3.1. La Sequenza XIVb.

Se hace bastante evidente, después del análisis, que ésta no es una obra que
posea una gran variedad de técnicas diferentes. A simple vista puede parecernos que
Berio, o, en este caso Stefano Scodanibbio, utiliza aquí una escritura muy rica y que
trabaja con muchas de las técnica recientemente desarrolladas en el instrumento, pero
esta percepción se va diluyendo a medida que vamos desglosando la partitura. A decir
verdad, solamente se usan unas pocas de las más características y típicas del repertorio
escrito para para el contrabajo contemporáneo.

A continuación indicamos las técnicas más novedosas aplicadas a esta Sequenza

XIVb y su grafía en la partitura.

1. Armónicos artificiales con la mano derecha en pizzicato y

percusión sobre el fondo del contrabajo con la mano izquierda.
2. Glissando.

3. Golpear con la palma de la mano derecha sobre la tastiera.

4. Percusión con los dedos.

5. Pizzicato ottavato.

6. Acción combinada del pizzicato de la mano izquierda y del arco sul

ponticello.

7. Golpear con la punta de marfíl del arco.

 14

8. Glissando tremolo.

9. Reducir la velocidad y parar casi el arco, presionando la cuerda para

producir ruido.

10. Trémolo rápido golpeando las cuerdas con el pulgar

(p) y el dedo anular
(a) de la mano derecha.
 15

6.3.2. Técnicas extendidas desarrolladas en la Sequenza XIVb

6.3.2.1 Pizzicato

El punto de partida de este apartado es una reevaluación de la técnica del Pizzicato,

hasta hace poco tiempo una tierra estéril en el arte de la música occidental con la excepción de
algunos momentos aislados en orquesta, música de cámara y algunas partituras de Paganini,
Elgar, Tchaikowsky, y Bartok.

Aparentemente poca o ninguna atención fue prestada a Berlioz cuando él sugirió que los
músicos de cuerda debieran estudiar Pizzicato para tener más velocidad y agilidad:

“El estudio del violín es incompleto. Los alumnos no están aprendiendo

Pizzicato. Como resultado de gran cantidad de pasajes en arpegios que implican las
cuatro cuerdas, o en notas repetidas con dos o tres dedos en la misma cuerda en tiempo
rápido- pasajes que son perfectamente factibles, como algunos guitarristas os
mostrarán (en el violín)- se dice que es imposible y en consecuencia proscrito por los
compositores. Sin duda, dentro de cincuenta años un director con un toque de
innovación dará el paso y pondrá al Pizzicato como se debe enseñar en las clases de
violín; y entonces los violinistas, que después de haber dominado los efectos nuevos y
picantes que son posibles, se reirá nuestros actuales músicos, al igual que los nuestros
ahora se ríen de los violinistas del siglo pasado con la advertencia "Cuidado con la C"
y con razón”. 1

En el jazz, nos encontramos con una tradición de Pizzicato en solitario de más de

medio siglo, así que empiezan a investigar esta área en los años 50. Fue totalmente clarificador
el trabajo de Jimmy Blanton (1942), Oscar Pettiford, Charles Mingus, Scott La Faro (1961),
Richard David, Gary Peacock y Ray Brown. Esto tuvo mucho que ofrecer a lo que llamamos
técnica “legítima”. De hecho, la técnica del Pizzicato estándar de los jóvenes bajistas de todo el
mundo ha sido energizada por la experiencia del jazz. Parecería que se buscó la culminación en
el trabajo de La Faro, quien desarrolló una técnica con los dedos 2-4 con la claridad de un
guitarrista. Conceptualmente, enormes cambios se llevaron a cabo, pero es la agilidad, precisión
y la velocidad lo que nos concierne. Claramente, la dirección que vamos a tomar no va
encaminada hacia una mayor velocidad sino hacia nuevas visiones respecto al timbre.

1
Hector Berlioz, The memoirs of Hector Berlioz, trans, David Cairno (London: Victor Gollanez, Ltd.,
1969), p.401. (Quinta carta a Humbert Ferrand desde Praga.)
 16

CREADORES

La técnica “legitima” del Pizzicato en la tradición europea fue tirando directamente a

través de la parte carnosa del dedo. Muchos de los músicos de jazz, prefieren el estilo del dedo
ligeramente inclinado, con el pulgar a menudo bajo el diapasón que actúa como punto de
apoyo. Otros estilos, de los dos dedos o estilos dedo tras dedo, estuvieron más de moda en los
años 50 porque ofrecían a los músicos una mayor claridad y velocidad. Ahora es corriente para
los músicos, pero curiosamente ya fue mencionado en Il Combattimento di Tancredi e
Clorinda de Monteverdi (1627) y también en la biblia de la escuela alemana para tocar el
contrabajo, el famoso método de Franz Simandl de alrededor de 1869. 2 Algunos músicos
utilizan todos los dedos para que el sonido de los Pizzicatos tenga más cuerpo. La mayoría de
los bajistas utilizan esta técnica para el Pizzicato slap 3, que durante la última década, hacía
referencia al Pizzicato Bartok.

Desde el punto de vista de los años 70, el término más claro es el Pizzicato slap. Así que
a partir de ahora el término Pizzicato slap se utilizará para sustituir el símbolo, y el sonido de la
cuerda al golpear el diapasón. Además del uso tradicional de los dedos 1, 2, 3 y 4, el pulgar es
también importante para la ejecución de esta técnica. Encontramos a finales de 1950 que, al
utilizar el pulgar como una púa, produce un sonido oscuro similar al de la “guitarra”, que así
mismo se produce como una escritura lírica. El primer documento escrito donde se puede
hallar este término se encuentra en Monody II for Solo Double Bass (1962) de Georgy Perle:

Ejemplo 1:

PIZZICATO PULGAR

Por necesidad, se desarrolló el "Pizzicato pulgar" y posteriormente se descubrió que da

los cambios más rápidos de Arco a Pizzicato y de Pizzicato a Arco. (Veanse los ej. 2 y 3.)

3
Ibid. Simandl dijo: “Para los pasajes de Pizzicato en tempo rápido, los dedos de delante y los del medio
deberían ser empleados alternativamente.”
 17

El Pizzicato pulgar se produce en la dirección opuesta del dedo del Pizzicato. Tiene
lugar en la parte superior de la cuerda, en lugar de la parte inferior, lo que produce notas claras
en todos los grados de la dinámica, del más suave PP al FF más fuerte, nunca un "slap" o
"boom".

La experiencia en interpretación orquestal y solista, en Europa y los EE.UU., en la

sinfonía, ópera, ballet, Comedia Musical y danza ha demostrado que "el pulgar Pizzicato" es
de extraordinario valor, debido a su sonido puro las verdaderas notas aparecen en la parte
superior de la cuerda, claras como notas de una campana, no difusas. Con el pulgar "Pizzicato"
los armónicos 16 y 32 no se omiten, suenan precisamente rítmicos. Por lo tanto no se pierden
notas, en cambios de Pizzicato a
Arco y Arco a Pizzicato.

Ejemplo 2: Pizzicato pulgar

(segundo movimiento)

Ejemplo3: Modo con dedos (tercer

movimiento).

El Pizzicato pulgar se nombró " Pizzicato de guitarra" debido a su falta de pretensión y

porque describe mejor el sonido producido. El siguiente uso del Pizzicato guitarra que se
conoce se encuentra en George Crumb Tres Madrigales para Soprano, vibráfono y contrabajo
(1965) (se ve en el Ejemplo 4), la guitarra "el sonido ideal " estaba en el aire, y Crumb utiliza
la técnica de las cuerdas en comparación con el enfoque lineal de Perle.

Ejemplo 4:
 18

La uña es otro generador y es excelente para los sonidos cortos en un nivel dinámico
medio 4. Por último, una púa habitual de guitarra española (caparazón de tortuga o de plástico) y
el dedo como púa de guitarra muestran un enorme potencial. La púa regular ha sido utilizada en
un caso más vistoso en este ejemplo musical de Barney Chuds:

Ejemplo 5: El Sr. T., His Fancy (1967).

PIZZICATO LÍRICO

Diariamente, el Pizzicato se toca en todos los instrumentos de cuerda en la música

orquestal y de cámara, pero, por lo general, no es sólo un recurso expresivo. Más interprétes,
compositores y directores están pidiendo una mayor diferenciación entre corto y largo, así como
las diferenciaciones del timbre estándar. Lo cierto, es que se tuvo que esperar hasta 1960 para
encontrar una composición que diferenciaba entre Pizzicato no expresivo y el más lírico
Pizzicato expresivo. La Sonata de Barney Childs para Bass Solo (1960) es un ejemplo.

Al comienzo del segundo movimiento el compositor indica "Siempre Pizzicato, fácil

movimiento" y pide un sonido lleno y suave sin vibrato y con mucho movimiento hacia
adelante. En la sección central, Childs pide “legit legato ". El concepto de escritura de música
con Pizzicato lirico fue (en 1960) y sigue siendo (después de 1970) visionaria. Childs ha abierto
un área que merece una mayor investigación y uso.

Ejemplo 6:

REGISTRO

Cuando la mayoría de los músicos de cuerda dejan el arco para tocar Pizzicato, cortan
su sensibilidad al color, olvidando que la técnica de Pizzicato incluye las mismas posibilidades
de registro que la técnica de arco. Por lo tanto, el Pizzicato puede y debe ser sul tasto, normale

4
Bernard Rogers menciona el Pizzicato con la uña en la p.17 de su libro “The Art of Orchestration” (New
York: Appleton-Century Crofts, 1951)
 19

y sul ponticello 5. Estos distintos colores definitivamente existen. El desempeño del Pizzicato se
convirtió en motivo de demostraciones y conferencias a finales de 1950 y está apareciendo
rápidamente en el repertorio. Richard Felciano hace un uso imaginativo de la inscripción en el
siguiente ejemplo de Spectra (1966):

Ejemplo 7:

PIZZICATO ARRASTRADO

En pasajes donde el compositor desea aproximar el sonido legato de varias notas

tocadas en un arco, emplea el Pizzicato arrastrado. La mala articulación sobre las notas al
conectarlas, suena con un solo impulso (tirón), y transmiten esta información al intérprete.

Ejemplo 8:

Los compositores agregan la mala articulación para facilitar su articulación para los
artistas que no tenían una formidable técnica de Pizzicato.

Ejemplo 9: Piece for Four (1966), Olly Wilson.

Movimiento I

EL PIZZICATO TREMOLO

El Pizzicato tremolo, que es una reminiscencia de instrumentos de púa como el oud,

bouzouki y la guitarra española, resulta de la investigación con la técnica de Pizzicato jazz con
dos dedos. La primera aparición de la técnica se encuentra brevemente en la cadencia del
concierto para violín de Elgar 1910. En su Ricercar á 3 (1967) Robert Erickson hace uso
monumental de la esta técnica en tanto pasajes líricos expresivos (Ej. 10) y de ejecución
brillante colorista (Ej. 11).

5
Bernard Rogers sugiere Pizzicato sul ponticello en “The Art of Orchestration”, p.20.
 20

Ejemplo 10 y 11:

SOLO MANO IZQUIERDA

Esta técnica requiere una fuerte articulación de la izquierda o "dedo slap" que produce
una mezcla del sonido del Pizzicato y la percusión ("dedo slap" contra el diapasón). Su primera
aparición musical impresa se encuentra en la Monody II (1962) de George Perle. In 1963
Thomas Frederickson hizo un uso profético de la técnica en su música Music for the Double
Bass Alone (Ej. 12).

Ejemplo12:

El emparejamiento de Frederickson de una línea melódica, tocado solo con la mano

izquierda, acompañado de un zumbido (nota) pizzicato tremolo, produjo una textura en dos
partes con el sonido del sitar (instrumento de cuerda indio) y del tambura (un instrumento con
un cuello largo, cuatro cuerdas, sin trastes y, utilizado en la música india para proporcionar un
zumbido). Es Robert Erickson quien trae esta técnica a la literatura contrabajística, y su
completa realización. La fusión con el pizzicato guitarra, tremolo pizzicato, glissando y la mano
izquierda sola provocada por Erickson se estableció firmemente. Fue la técnica del pizzicato
lírico, un aspecto básico e importante del potencial idiomático del contrabajo.

PIZZICATO A DOS MANOS

El Pizzicato a dos manos, una extensión de la técnica de solo la mano izquierda, ofrece
al compositor e intérprete otra posibilidad de usar dos voces. Se trata de una nueva área sin
ejemplo impreso, y ya que aún está en fase de laboratorio, nos gustaría añadir lo que sugieren:

l. Escribir partes lentas para la mano derecha no tan fuerte o precisa como la mano izquierda y
el tiempo debe ser invertido en la práctica y desarrollo de la fuerza y la agilidad.
 21

2. El primer o primero y segundo dedos usados juntos serían los que lo producen.

3. La dificultad en la coordinación de las dos partes debe evitarse hasta que se resuelva.

NOTA-DOBLE

El nota-doble es a menudo un subproducto de la técnica de solo la mano izquierda. Ello

ocurre cuando las dos mitades de la cuerda son activadas. Las notas pueden ser cortas o largas
(tremolo pizzicato) y suaves (solo mano izquierda) o moderadamente fuerte (pizzicato tremolo),
pero sólo puede sonar el pizzicato de solo con la mano izquierda.

Ejemplo 13: "Thick Purple" de estudios de color para Contrabajo (1969), Jon Deak.

Los únicos ejemplos impresos de esta técnica se encuentran en las

obras de Jon Deak y Kenneth Gaburo. El primer ejemplo consiste en
inclinar (curvar) un lado de la cuerda y el punteo de la otra.

Ejemplo 14: "Woman and Bird before the Moon" de Surrealist Studies (1970), Jon Deak.

El interés por la técnica de la nota-doble en conferencias y

recitales durante los últimos años ha sido muy intenso y gratificante.
Muchas preguntas se han hecho sobre la historia y el desarrollo de esta
técnica, estando en deuda con Johu Grimes cuya investigación sobre los futuristas ha
descubierto la única información conocida en este escrito.

PIZZICATO DE MANO IZQUIERDA

El pizzicato de mano izquierda se usa de tres maneras diferentes:

1. Un dedo en una cuerda consigue un armónico, mientras que otro dedo (mano izquierda) "tira"
de la cuerda. La mano izquierda que pellizca normalmente se designa por un "+" (ver ej. 16).

2. El pizzicato de mano izquierda a menudo se utiliza para reforzar los sonidos del arco (ver ej.
17).

3. El pizzicato de mano izquierda se puede utilizar para crear otra línea (ver ej. 18).
 22

Ejemplo16 y 17:

Ejemplo 18: For Double Bass Alone (1959),Willeam Sydeman.

Usar el otro lado de la cuerda

pellizcada con un dedo de la mano
izquierda produce un Pizzicato
contrario de mano izquierda.

Ejemplo 19: “Fog White”,de Color studies for Contrabass (1969), Jon Deak.

Los siguientes dos ejemplos son los pizzicatos octavas,

introducidos en la literatura impresa por Williarn Sydeman en
1959.

Ejemplo 20: For Double Bass Alone (1959), William Sydeman.

Movimiento I

Esta técnica es más característica y las octavas en el rango completo son posibles.
Cerca de la quinta posición, las octavas se vuelven muy cómodas. Esta zona de dobles cuerdas
en cuerdas no contiguas era (en 1970) una laguna. Los siguientes ejemplos muestran las
posibilidades de dobles cuerdas tocando Pizzicato de cuerdas no contiguas. He aquí ejemplos
con I-III y II-IV. Las dobles cuerdas en I-IV están disponibles en Pizzicato y son factibles
hasta la séptima posición. Después de este punto, el problema de la fuerza para presionar hacia
abajo la cuerda E hace que sea un problema individual.
 23

Ejemplo 21: Dobles cuerdas en I-III.

Ejemplo 22: Dobles cuerdas en II-IV.

TRIPLES CUERDAS

En las potentes triples cuerdas se tienen en cuenta las posibles combinaciones de las
cuerdas: l-II-lV; I-II-IV; II-III-IV. Las cuerdas múltiples tienen una dificultad increíble para
empezar, y la diferencia en el tamaño y la fuerza de las manos del intérprete supone
un problema. En este nivel, los compositores deben consultar con el solista. Existe la esperanza
de que las cuerdas triples y cuádruples encuentren su camino en la literatura, ya que el
siguiente paso sería llevarlo al mundo de la pedagogía y de la corriente principal de la actuación.

Un uso más amplio se encuentra en la Sonata for String Bass (1964) de Peter
Phillips. Se deseaba el sonido de la guitarra, pidiendo una enorme fuerza digital para producir
los acordes con la facilidad y la fluidez necesarias.

Ejemplo
23:

Para concluir este

apartado hay que decir
que el problema físico -
tiempo
necesario para ajustar la mano, agilidad y precisión - son todos problemas de
rendimiento individual y los universales no se pueden establecer en esta etapa del desarrollo de
la nueva técnica. OTROS RECURSOS

1. Un zumbido se puede lograr cuando la cuerda ya activa se toca ligeramente con la uña (mano
izquierda por lo general). Esto se encuentra en Valentine (1969) de Jacob Druckman y en
numerosos ejemplos de John Cage.

2. El Pizzicato debajo del puente produce notas “arpa”, así como una dimensión visual.
 24

3. Los efectos de los Pizzicatos muy altos son posibles cuando se utilizan las cuerdas en la
voluta o clavija. El único ejemplo impreso se encuentra en Surrealist Studies de Jon Deak
(1970).

4. El chasquear de las uñas contra una cuerda (abierta, detenida o amortiguada) produce una
música percusiva suave pero penetrante.

5. Pizzicato sordo. Esta inusual técnica de Pizzicato es la adaptación de la guitarra y produce un

sonido similar a un Pizzicato armónico. El pulgar se utiliza como generador mientras que la
parte inferior de la palma amortigua las cuerdas.
 25

6.3.2.2. Nuevas direcciones en el Arco

Desde la obra de Praneots Tourte (1747-1835) los músicos de cuerda han estado
involucrados principalmente en los siguientes aspectos específicos de las técnicas de arco
“moderno”:

I. Sonido

A. Belleza 6

B. Poder

C. Control

II. Velocidad

A. En la cuerda

B. Fuera de la cuerda

En el siglo XX, podemos ver claramente la importancia del color / registro, y la técnica
de arco estuvo desarrollándose más allá de los conceptos mencionados en las siguientes
direcciones (los dos primeros son tradicionales):

1. Dentro y fuera

2. Arriba y abajo

3. Cerdas a la madera (y viceversa)

4. Arco reversible (opuesto).

5. Horizontal a diagonal (y viceversa)

DENTRO Y FUERA

La mayoría de las técnicas de Arco se realizan en la cuerda. La variedad de “fuera de la

cuerda”, trata principalmente de staccato corto, sonidos, en los que el arco rebota / se lanza
"dentro y fuera" de la cuerda como en spiccato o saltado. Estos golpes suenan como percusión y
mezcla muy bien el Pizzicato solo de la mano izquierda con col legno y ponticello. La percusión
usada con técnicas de arco percusivo fuera de la cuerda incluye jeté y ricochet.
6
“Bel canto” tal y como lo concibieron artistas como Auer, Casals, y otros básicamente en el siglo XIX,
que desarrollaron los músicos del siglo XX
 26

ARRIBA Y ABAJO

Esta categoría incluye los primeros colores de arco sul tasto (arriba), normale (centro),
y sul ponticello (abajo), que se han vuelto cada vez más importantes. De hecho, en la música
que este siglo ha desarrollado, se puede ver claramente el aumento de los colores en la jerarquía
de los componentes de la música. Las personas de este siglo van más allá de la noción de
"sonido como un fin en sí mismo" en nuevas perspectivas. La importante labor de Bartolozzi en
los multifónicos de viento madera no se podría haber hecho sino hubiera elaborado su obra en
los ideales del siglo pasado.

El desarrollo de "nuevos" sonidos / colores funcionó paralelo al auge de la música

serial, en la que el estilo básico del color se necesitaba para animar la serialización. Por lo tanto,
el "arriba (tasto) y abajo (ponticello)" de la colocación del arco se convierte en una parte muy
importante y vital del siglo XX en la técnica del arco. El siguiente ejemplo Concert Piece
(1962-1968) por Stephen Fisher da la idea esencial de la segunda categoría:

Ejemplo 1:

Teniendo en cuenta que cada uno de los tres b

tienen un color diferente. Sin embargo, una
diferenciación entre sul tasto, normale y sul ponticello
es posible discernirla si la colocación del golpe del
arco es correcta golpe. Queriendo decir que ponticello debe significar casi en el puente,
los conceptos más antiguos de sul ponticello en los músicos de cuerda tienen una noción
de cuatro a cinco centímetros del puente. Observamos la siguiente ilustración que
representa la colocación del arco propiamente dicho:

Ejemplo 2:

A. Sul tasto - en el diapasón (no cerca del diapasón)

B. Sul ponticello - casi en el puente (no sólo cerca del puente)

Así, el arco puede moverse dentro de un

rango de posibilidades de color: (1) hacia abajo
para normale, que es aproximadamente a mitad
de camino entre el final del diapasón (es decir,
sul tasto), (2) hasta el diapasón (es decir, sul
 27

tasto) , (3) casi hasta el puente (sul ponticello).

En esta composición, entre los compases 16-19, nos encontramos con una serie
de 18 notas diferentes, de los cuales 17 tienen contrastes tímbricos. Examinando el
Ejemplo 3, se muestra los problemas de la colocación del arco por las seis notas de
Pizzicato.

Ejemplo 3: Concert Piece (1962-1968), Stephen Fisher.

Ejemplo 4:

Cambiar de sul tasto a ponticello es una

característica de otra cuerda de notas separadas con
diferente coloración, que se comprenden en los
compases 147-156. El ejemplo 5 muestra los c.c. 147-149.

Ejemplo 5: Concert Piece (1962-1968), Stephen Fisher.

Antes de pasar a la aplicación de "arriba a abajo", mientras que una nota está
sostenida, habría que especular sobre las posibilidades de estos cambios tímbricos. La
afición de col legno tratto y battuto, dejar sola la mano, y el color del Pizzicato
articulado llena otra laguna en la que la técnica será pronto idiomática a los nuevos
contrabajistas.
 28

Ejemplo 6: Systems (1968), Richard Moril.

"ARRIBA Y ABAJO” MIENTRAS SE SOSTIENE UNA NOTA

Una verdadera caja de Pandora abrió John Cage en 1955 con su composición 26'
1.1499 " para un Músico de Cuerda, en la que se inauguró la idea de colorear una nota
sostenida. Así, una nota comenzará con arco normale y cambiará a ponticello (abajo) al
final, por ejemplo, Cage pide cambiar de ponticello a normale, luego de normale a
ponticello; tasto a normale; normale a tasto; tasto a ponticello y ponticello al tasto.

Este concepto es un paso más en 1969 con un uso conjunto. El sonido de cuatro
contrabajos con notas sostenidas se oye en Basspiece de Donald Erb (1969), primer
movimiento, c.c.6-8.

Ejemplo 7:

Es importante, asimismo, tener en cuenta

también los colores del acorde microtonal de Erb.

La noción del timbre de Cage provoca un

cambio de posición del arco, un componente muy
importante en Systems de Richard Moryl (1968). Esta
pieza acompañada es un estudio de sonoridad muy
importante, y el papel del color es claramente descrito
por el compositor:

“Systems explora las diferentes sonoridades de la cuerda, y las posibles formas

de atacar a todas y cada una de las notas. Se emplean las combinaciones de
muchas técnicas de cuerda, y cambios de arco durante un sonido” 7.

Aquí está la segunda frase de Systems:

7
Systems, Richard Moryl.
 29

Ejemplo 8:

Se inicia con un cambio tímbrico, con un Pizzicato de mano izquierda, y luego

se mueve en una verdadera Klangfarbenmelodie (melodía tímbrica). Una frase aún más
variada es la frase final de la página 1, que añade W.B. (con la parte posterior del arco
en el cuerpo del instrumento), enrollada la mano derecha sobre la madera, y los
Pizzicatos para los armónicos más estándar, ponticello, seceo, normale, y col legno
battuto.

Ejemplo 9: Systems (1968), Richard Moryl.

CERDAS A LA MADERA O VICEVERSA

Otros movimientos de arco se desarrollaron como el de las cerdas, hacia la

madera (legno). El giro realizado de muñeca (mano izquierda) con facilidad y rapidez,
produce un cambio profundo en el color. El cambio puede ir a col legno tratto, col
legno battuto, o a la mitad legno, con todas las resultantes de color. Estos cambios son
posibles rápidamente en secuencias cambiantes de nota contra nota.

Ejemplo 10: Cerdas hacia la madera.

Los siguientes ejemplos muestran dónde se coloca el arco cerca de la cuerda.

 30

Ejemplo 11: Surrealist Studies (1970), Jon Deak.

Arco directamente en la cuerda

Ejemplo 12: Capriccio per oboe a 11 archi(1964), K. Penderecki.

Arpegio sobre cuatro cuerdas entre el puente y el cordal

Tocar en el cordal
Tocar en el puente

Ejemplo 13: Threnody to the Víctims of Hiroshima (1961), K. Penderecki

Tocar entre el puente y el cordal

Ejemplo 14: String Quartet II ( 1963), Michael von Biel.

arco detrás del puente, muy cerca del puente sobre el cordal

arco en medio del cordal

(tenga en cuenta que von Biel no tiene ningún signo para el arco sobre el
cordal en la parte superior)

arco en la base del cordal

arco en el lado del puente

 31

arco detrás del puente, muy cerca del cordal

arco sobre cordal

arco en el medio del cordal

arco en la base del cordal

arco en el lado del puente

Ejemplo 15: Color Studies (1969), Jon Deak

Arco colocado verticalmente, produciendo un crujido.

Las posibilidades del registro de legno se mencionan ligeramente por

Richard Moryl en Systems (1968).Suenan diferentes notas al cambiar la
posición el arco siendo fácilmente audibles.

Ejemplo 16:

ARCO REVERSIBLE (OPUESTO)

Utilizando el arco de forma opuesta (con la vara en las cuerdas), hace que sea
posible poner el arco en dobles cuerdas G y E (las cuerdas externas). Probablemente el
lugar donde se encuentra por primera vez sea en Chimer (1963) de Peter Phillip. El
siguiente uso de arco reversible se encuentra en la Sonate for String Bass (1964) de
Phillip.

Ejemplo 17:Barney Chids utiliza el arco reversible

para tocar un armónico complejo en doble cuerda.

Ejemplo 18: Mr. T, His Fancy (1967), Barney Childs.

 32

Así se presentan estas nuevas posibilidades:

(a) Los armónicos en G y E.

(b) Notas en G combinando con armónicos

en E.

(c) Los armónicos sobre B combinados con

notas en E.

El control es muy difícil utilizando el arco reversible. Los compositores deben

consultar directamente con un contrabajista creativo, interesado y éste debe practicar y
experimentar en esta área también.

ARCO “AF”

El Color Studies for Contrabass (1969) de Jon Deak introduce de forma

impresa el concepto de notas dobles. El bajista es instruido para poner el arco por
encima de los dedos de la mano izquierda. Deak puso la designación de "AF" ("dedos
por arriba") y escribió las notas resultantes en las indicaciones encima de la notación
habitual.

Ejemplo 19:

Las posibilidades de "AF" son

muchas, pero el daño hecho por la resina
en todas las cuerdas (en las posiciones más
bajas) puede eliminar su aceptación como
técnica, incluso la resistencia de algunos artistas para tocar col legno 8.

8
Es curioso observar que Rogers en su Art of Orchestration habla de un bajista negándose a tocar col
legno tratto tremolo. Esto no es una situación universal en la actualidad, y Rogers se refería claramente a
uno de sus colegas del Este.
 33

La técnica escrita de percusión más conocida en cuerda es el uso de col legno

battuto. Esto aparece primero en la publicación Musical Humor (1605) de Tobias
Hume, quien dio las siguientes instrucciones: “Percutir esto con la parte de atrás del
arco". Por lo tanto esta técnica, despreciada por la mayoría de los músicos de cuerda,
debido al posible daño, no es un invento del siglo XX sino una técnica que precedió a la
aceptación universal de la familia del violín.

Algunos de los escritos más brillantes donde aparece col legno se encuentra en
Ricercar á 3 (1967) de Robert Erickson (que establece este ejemplo frente a dos pistas
grabadas de Pizzicato rápido y varios sonidos de percusión).

Ejemplo 20:

Donald Erb es muy aficionado al sonido de "cuasi-marimba" de col legno

battuto. Su VII Miscellaneous (1964) para flauta y contrabajo hace uso de esta técnica.
Tengamos en cuenta los cuatro primeros compases que aparecen en el primer
movimiento de una manera brillante.

Ejemplo 21:

Erb comienza su Trio for Two(1968) con este pasaje.

 34

Ejemplo 22:

Algunos compases más tarde

(después de emplear sonidos
vocales con col legno tremolo
tratto) un ascenso en el rango de la parte superior del instrumento se realiza de la
siguiente manera:

Ejemplo 23:

Estos pasajes de
movimientos rápidos suenan
excelentes, pero el compositor
debe recordar que la técnica requerida no es "notas de ataques" para el contrabajista y
que el arco es a largo plazo pesado y torpe.

La técnica de col legno puede y debe utilizar como se utiliza el arco en la música
tradicional. Una laguna consciente es la "nota de ataque", producido por la madera del
arco golpeando la cuerda (que se inicia o se detiene según la situación requiera). La
frecuencia de los cambios de los ataques como el punto de contacto (la madera del arco)
cambia hacia arriba y abajo según la longitud de la cuerda. De hecho, dos campos se
generarán, la frecuencia del ataque y la de la longitud de la cuerda. Las frecuencias más
altas se producen cuando el arco es golpeado cerca del puente y baja cuando el arco se
mueve hacia el diapasón. La experimentación en esta área ha producido resultados muy
coloridos y útiles para los artistas y compositores.

En su cuarteto para contrabajistas, Inside (1969), Kenneth Gaburo hace uso de

una variedad de la técnica col legno. Es una variedad de col legno tratto en la que el
arco se mueve hacia el puente.

Ejemplo 24:

Las direcciones opuestas del arco deberian trabajarse también. La

notación es clara y para el retroceso del arco Gaburo también pide jeté col
legno, que es muy atractivo.
 35

Ejemplo 25:

Una modificación interesante de col legno battuto se encuentra en

varias partituras de Maurico Kagel 9 y Kenneth Gaburo 10. Gaburo pide
BP= bass bow Pizzicato (bajo Pizzicato - lado del arco), que es
técnicamente col legno battuto más arco spiccato y Kagel lo pide en la
mitad del legno. Estas técnicas son a la vez la misma, y de la mitad de legno parece ser
una designación más clara, "el sonido es predominantemente col legno battuto.

ÁNGULO DE ARCO

Cambiando el ángulo de "corte" de el arco de la horizontal a una posición más

diagonal puede producir "ruidos" varios. Los colores cambian según el lugar donde se
coloca el arco (tasto, normale, ponticello), así como el ángulo y el peso o la presión
utilizados.

Ejemplo 26: Color Studies for 'Contrabass (1969), Jon Deak.

Moviendo el arco verticalmente, produce un sonido como un erupto.

En los últimos años se ha encontrado con la idea del arco circular. Los siguientes
tres ejemplos enfocan el arco circular,como se explica y anota por tres compositores
diferentes.

Ejemplo 27: String Quartet II(1963), Michael von Biel

Example 28: Color Studies for Contrabass (1969), Jon Deak

9
Sonant (1960) para arpa, guitarra, contrabajo y percusión.
10
Se ve en Two (1963) para soprano, flauta alta y contrabajo, y Antiphony IV (1966-1967)para píccolo,
trombón bajo y contrabajo
 36

Ejemplo 29: Logs (1969), Paul Chihara.

El arco circular: Comienza con el arco a la distancia normal desde

el puente y se desliza gradualmente en el diapasón como el golpe se
acerca la punta. A continuación, se regresa rápidamente y ligeramente sul
tasto arriba del arco al puente. Ningún intento se necesita hacer para que
este golpe sea perfectamente circular: en lugar de un sonido suspirando,
como continuo y uniforme.

6.3.2.3 El bajo como percusión

La increíble transformación del pianoforte en un instrumento que puede producir

sonidos que imitan desde un gamelán hasta un arpa céltica (dado gracias a Cowell y Cage),
tiene su paralelismo en el desarrollo de las posibilidades de los instrumentos de cuerda como
instrumentos percutidos.

Gracias a la increíble resonancia del contrabajo, los compositores están empezando a

usarlo como percusión. Los generadores de efectos de este tipo más prácticos son las manos, y
podemos distinguir al menos cinco técnicas que producen cinco timbres muy diferenciados:
nudillos, palma, yema de los dedos, uñas, y manos ahuecadas. Todas ellas pueden usarse para
golpear, tamborilear o palmear todas y cada una de las partes del contrabajo (desde al batidor
hasta el cordal, puente, cuello, clavijero, voluta, etc.). Sus combinaciones, añadidas a las que
surgen de la utilización de ambas manos, les dan a los compositores un número enorme de
posibilidades. Sin embargo, los intérpretes con instrumentos muy valiosos se muestran bastante
reacios a golpear, tamborilear o palmear, y sólo el hecho de pensar en utilizar el arco o incluso
una baqueta para aplicarla a cualquier parte del instrumento que no sea la voluta o el cordal se
considera casi blasfemia.

Edward Diemente, cuyo Unvelopment (1968) para contrabajo solo y ensemble de viento
hace un extenso uso de las técnicas percutivas en el contrabajo, me explica en una carta su modo
de pensar, y nos aporta un punto de vista real ante la motivación de usar de esta manera un
instrumento de cuerda:
 37

En Unvelopment, las partes que pensé para realizar efectos de percusión, las pensé
simplemente como zonas de ideas musicales que no debían proyectarse de la manera
común en la técnica tradicional de la cuerda. Por ejemplo, encontré que el cuerpo del
contrabajo era perfecto conseguir un efecto “bongo” muy delicado, palmeando la parte
superior del instrumento desde el hombro hacia la efe de resonancia. Ningún tambor
podría conseguir este sonido único.

El ejemplo más notable del potencial de esta técnica lo encontramos en Mr. T., His
Fancy (1967), de Barney Childs. El compositor contrasta el sonido de dedos, pulgares, nudillos
y palma en la parte superior y extremos del instrumento. El movimiento también hace uso del
Pizzicato (notas pisadas, armónicos, detrás del puente), el habla, y un lápiz, utilizado para
generar tres tipos diferentes de sonidos. El ejemplo 1 demuestra la solución de Childs para el
problema de notación y el empleo de dedos, pulgares, nudillos y palma.

En el primer movimiento podemos examinar la técnica y su integración dentro de la

estructura. El uso de la goma de borrar y del cuerpo del lápiz nos da un contraste que guarda
cierto parecido con las indicaciones normale – con sordino. El “tintineo” suena neo – eléctrico,
especialmente si el lápiz se mueve hacia el puente y se separa de él (lo que produce que suenen
dos cuerdas a la vez). Se percibe muy claramente un crescendo en densidad en el séptimo
sistema, con el añadido del habla y del Pizzicato detrás del puente (además del golpeteo de los
nudillos). Vienen a la cabeza muchos intercambios y posibilidades cuando se está tocando u
observando esta frase, y tal vez la mezcla de técnicas vaya a ser el pilar de la técnica
compositiva del futuro.

En Conversations for Solo Contrabass (1968), Charles Whittenberg hace un escaso uso
de la percusión y consigue muy poca integración 11. Nótese la aparición inicial en la que un trino
(de la mano izquierda sola) crece de F# a C# y finalmente deriva en un E que se mantiene.

Ejemplo 1: (Ver anexo I)

Ejemplo 2:

Whittenberg diferencia entre los dedos y la palma y propone cuidadosamente la

siguiente idea de presentación de notación:

11
Thrones (1996) por Richard Swift también tiene una integración excepcional de la escritura de
percusión con una escritura "debajo del puente".
 38

Las claves y las posiciones de las cabezas de las notas indican dónde hay que
golpear el cuerpo del instrumento. La totalidad del cuerpo se utiliza en esta pieza, desde
el último extremo superior hasta el inferior. El Do intermedio se indica para la zona
entre el diapasón y la parte más baja de la caja de resonancia.

Balances (1963), de Ramon Sender (para violín amplificado, viola, cello y contrabajo),
es un trabajo pionero en la escritura de imitación de percusión en instrumentos de cuerda.
Sender hace un elegante uso de este parámetro, y además presenta una notación muy original.

Ejemplo 3: Balances (1963), Ramón Sender.

Golpe con los dedos

Golpe con las uñas

Golpear el mástil con las uñas

En su Bass: A Theater Piece in Open Style for String Bass, Player, Tape and Film
(1966), Larry Austin hace un extenso uso (incluso podría considerarse “violento”) de la
escritura de percusión. Está interesado más en el timbre que en aproximarse a una entonación
definida, y concibe una notación muy clara para articular sus ideas:

Fb = diapasón.
W = madera del arco.
Fst = puño.
B = parte posterior del contrabajo.
F = parte anterior del contrabajo (frontal).
Bw = arco.
P = palma de la mano.
Exit Music for 12 Players (1968), de George Burt, incluye tres categorías en cuanto a
efectos de percusión en la cuerda: alto, bajo y golpes metálicos. Estos sonidos se escriben de la
siguiente manera:
- T/b: golpea la parte trasera del instrumento con el arco.
- T/f: golpea con los dedos en la parte frontal baja del instrumento.
 42

- T/bonMS: golpea con el arco, tanto el atril como las patas de la silla
(metálicas). Los ritmos se indican con una “X”.

Otra notación interesante la encontramos en Phantasmagoria (1968), de Wayne

Peterson, quien, para su colorida percusión a través del contrabajo, inventa una notación
más clara y específica que la utilizada tradicionalmente con este fin. La parte del
contrabajo está escrita en dos pentagramas separados, donde el pentagrama para la
percusión se divide a su vez en otras tres partes:

Lado ---------------

--------- Vientre---

------------------

Cordal-------------

----------

De este modo las formas específicas de generar sonido (como por ejemplo
pueden ser los nudillos, la palma de la mano izquierda, etc.), son claramente escritos
en el ritmo. Peterson usa un símbolo invertido del Pizzicato Bartok ( ), para indicar el
pulgar, y números arábicos para el resto de los dedos. Esta notación es más exacta y más
clara para el intérprete.

Meyer Kupferman, en su Infinities 24 (1968) para contrabajo y casette,

diferencia entre los sonidos producidos por dedos, nudillos, y una vara de timbales en las
cuerdas con la mano derecha, y por otro lado algunas notas aproximadas y al azar en el
diapasón, con la mano izquierda.

Ejemplo 4:

Nótese en el ejemplo que el

compositor busca varios timbres, lo que le
diferencia de otros compositores que están
más interesados en el aspecto rítmico.

La frase de percusión de Logs (1969), de Paul Chihara, es un ejemplo importante

del contraste imaginativo entre varios timbres percutidos que ocurren en un período de
tiempo muy breve.
 43

Ejemplo 5:

Las posibilidades
de usar instrumentos de
percusión junto con el
contrabajo son enormes; por
ejemplo, maracas, platillos,
y triángulos.
Alvin Curran en Homemade (1968), trabaja sobre estas y otras combinaciones
“exóticas”. El profesor, e intérprete, David Walter, describe en una carta el trabajo
increíble que realizó cuando tocó con una Banda de Rumba entre 1934 y 1935:

Tenía que hacer Pizzicato en 1,4 y 7; golpear las cuerdas con la

palma de la mano contra el diapasón en 2, 3, 6, 8; tocar un platillo “hi – hat”
en 3 y 7; agitar una maraca con mi mano derecha durante el 8; y mantener un
papel entre el diapasón y las cuerdas con mi mano izquierda para crear un
efecto de repiqueteo.

Además de todo esto también gritaban de vez en cuando de forma

semiinconsciente palabras como “agua, agua”, “caliente”, “arriba”, y “ole”. Esta
divertida descripción de lo que algunos contrabajistas intérpretes de Latin y música
comercial hacían ya hace 30 años, realmente presagian las técnicas pioneras
utilizadas por compositores como Alvin Curran o David Reck.

Thomas Frederickson, en su Music for Five Instruments (1965), consigue un

momento musical mágico (a la altura del uso inspirado que realiza Karl Ditters von
Dittersdorf cuando la viola le hace el bajo al contrabajo en la Sinfonía Concertante),
cuando una cadencia de xilófono es acompañada por el contrabajo percutido.
Diferencia muchas maneras de tocar, y las partes de los brazos con las que hay que
hacerlo (pulgares, mano abierta o cerrada, palma, dorso, yemas de los dedos, nudillos),
siendo muy específico. Esta es la parte de percusión más amplia y complicada que
conozco.

Ejemplo 6: (Ver
Anexo I).

Kenneth Gaburo hace un exhaustivo uso de la percusión en el contrabajo en

su colorida y virtuosística obra Inside (1969). Desarrolla un excelente sistema de
notación:

a = nudillos en el hombro del contrabajo (mano izquierda).

 44

b = palma de la mano en el hombro del contrabajo (mano izquierda).

c = yemas de los dedos en el hombro del contrabajo (mano izquierda).
d = yemas de los dedos chasqueando
en el hombro del contrabajo (mano
izquierda). e = mano ahuecada en el
hombro del contrabajo (mano izquierda).

El parecido entre el golpeteo de los dedos en el contrabajo y el chasquido de las llaves

de los instrumentos de viento madera es explorado por Sydney Hodkinson en su Interplay
(1966), para flauta alto, piccolo, Clarinete en Sib, en Mib, saxofón, percusión y contrabajo.
Encontramos un ejemplo en la letra H de ensayo:

Ejemplo 7: (Ver Anexo I).

Nótese que el compositor se preocupa principalmente del sonido y del timbre y deja a la
elección del intérprete la zona donde golpear.

Music for Doublebass Alone (1963) de Frederickson constituye el primer uso

importante de esta técnica. Su unión de fragmentos melódicos (tocados por la mano izquierda
sola) sobre un zumbido creado por un tremolo de Pizzicato, pliega y reduce la idea de las dos
partes escritas que encontramos en Ricercar à 3 (1967), Robert Erickson. Hasta esta fecha el
acompañamiento para la mano izquierda sola ha consistido siempre en zumbidos hechos por
Pizzicato. Sugerencias: arco tremolo (tasto, normale o ponticello); nudillos en cualquier parte
del instrumento; yemas de los dedos en cualquier parte del instrumento; uñas en cualquier parte
del instrumento. Las especulaciones sobre el desarrollo de esta técnica en el futuro nos llevan a
pensar que derivará en el campo del contraste entre Pizzicato y col legno batuto.

Hasta ahora en este estudio, los generadores principales de sonidos percutidos han sido
las manos del intérprete. Peter Phillips, en su Divertimento for Three String Basses (1968) hace
uso de las manos no sólo como generadores sino también como fuente de sonido, usando
palmas, chasquido de dedos, y golpes sobre el instrumento para crear un fascinante collage de
sonidos percutidos.

Ejemplo 8:
 45

Eugene Kurtz hace un amplio uso de la escritura de percusión en su Improvisation for

Contrabass (1968), utilizando col legno battuto, golpeteo con los dedos y nudillos, chasquidos
de dedos, y otros muchos efectos tipo palmada.
Ejemplo 9:
1. Palmear el diapasión (las cuatro cuerdas) cerca
del cuello del instrumento con un firme movimiento
de la mano.
2. Con el arco en la mano, golpear el diapasón con la
zona palmar de la mano, a la altura del pulgar (lo
que anatómicamente se conoce como “eminencia
tenar”). Se conseguirán golpear dos o tres cuerdas.
3. Clave utilizada para los efectos percutidos: golpeteo
de los dedos sobre el cuerpo del instrumento. El
guión superior indica la mano derecha, y el inferior,
la izquierda.

4. Chascar dedos.

5. Nudillos sobre el cuerpo del contrabajo.

6. Golpear con la mano o los cuatro

dedos planos (la elección dependerá del

nivel dinámico deseado

7. Trino con las yemas de los dedos,

moviendo las manos en la dirección deseada.

En su Duo for Trumpet and Doublebass (1969), William Sydeman usa un amplificador que
asegura la proyección de todos los matices posibles en la escritura percutida para contrabajo.
Sydeman ofrece un cuadro donde indica el lugar en el que deben producirse los sonidos.
 46

Ejemplo 10:

Encontramos tres nuevas técnicas en el cuarto y quinto

movimientos:

1. Rebote del arco en la zona F (ver imagen) desde la zona

superior hasta la zona E en el aro.
2. Una nueva y fascinante textura (reminiscencia de los
movimientos en la obra de Donald Erb, Is No Strange Land, 1968),
cuando el contrabajo golpea con los dedos en la zona BC mientras
la trompeta “golpea sus palmas contra la boquilla”.
3. Ostinato neo – electrónico en el cuarto movimiento. El
amplificador aquí debe estar en el nivel máximo de acople, y se
explica así:
“Mano izquierda: con una cuchara larga de madera de las que se
usan para remover la ensalada, golpear las cuerdas a la altura del
puente. Dejar que la cuchara rebote libremente… golpear cuerdas diferentes al azar para
crear un repiqueteo cacofónico caótico. Mano derecha: golpear el lateral del diapasón
ocasionalmente”.

Jogi Yuasa en Triplicity for Contrabass (1970), hace un colorido uso de las técnicas de
percusión. Llama a usar las yemas y uñas de los dedos, las palmas, y los nudillos para generar
sonidos en el instrumento, en las siguientes zonas:

Parte trasera del instrumento: B.

Hombro del instrumento: S.

Parte frontal del instrumento: F.

Borde superior de la zona media del instrumento: W.

Se usa una baqueta para vibráfono para golpear en el cordal y para tocar en las cuerdas
por detrás del puente. Estas son dos fuentes de sonido muy diferentes, que se contrastan a lo
largo de la composición. También se emplea una modificación más colorida de la indicación col
legno battuto, donde se sustituye el arco por una maraca.
 47

Lou Harrison resume mis sentimientos acerca del uso del contrabajo como instrumento
de percusión. En sus “Notas Introductorias” para la Suite for Symphonic Strings (1960 – 1963)
escribe: “Pienso que cualquier sonido que pueda ser generado por un instrumento es legítimo,
mientras este método no lo dañe”. En el primer movimiento, “Estampie”, el señor Harrison
escribe un divissi para dos contrabajos, haciendo uso de los dedos en una parte, y col legno
debajo del puente en la otra.

Ejemplo 11:

Para garantizar que se produce el sonido apropiado, el compositor añade la siguiente

imagen y las palabras acerca de la percusión de los dedos en las “Notas Introductorias”:

Encontramos que con el golpe de dos o tres dedos, el

contrabajo emite un sonoro tamborileo . . . el golpeteo de las
cuerdas del contrabajo col legno debajo del puente producirá un
tamborileo con un sonido metálico semi – entonado, cuyo sonido
nos recordará a la marimba y a algunos tambores Orientales.

En el penúltimo movimiento, “Rondo”, Harrison introduce lo que él llama “thwack”,

producido por el golpe desde la parte superior hasta el medio del puente col legno. Donal Erb,
en el primer movimiento de Reconnaissance (1967), hace algo parecido en cuanto a sonido,
pero menos peligroso para el instrumento.

Ejemplo 12:

Ejemplo 13:
 48

De este modo, podemos ver las tres nuevas técnicas de percusión de Harrison en su
Rondó de la Suite. Para añadir más contraste, también alterna entre solo y tutti. En su
informativa y encantadora introducción nos dice que “el efecto general de estas estrategias
sugerirá (más allá del impacto rítmico) el sonido superficial de algunos instrumentos (en este
caso hecho a gran escala), así como los sonidos hechos por bailarines imaginarios que danzan al
ritmo de la música.” 12

SONIDOS FROTADOS

Los sonidos frotados son otra adopción de las nuevas técnicas de percusión, y tratan de
imitar el sonido del aire de los instrumentos de viento madera y metal. Esta categoría es aún una
laguna, donde podemos encontrar muy pocos ejemplos escritos.

Lo que vamos a hablar aquí es acerca de dónde frotar, y con qué. El cuerpo del
contrabajo es la zona más apropiada y obvia para empezar. Podemos usar la zona que va desde
el puente hasta el hombro con mucha más facilidad física y geográfica. Los movimientos
circulares con la mano abierta (dorsal y palmarmente), tanto rápida como lentamente, nos darán
un sonido más continuo, mientras que los movimientos verticales cortos nos ofrecerán los
acentos y los efectos discontinuos. Los cresecendi y diminuendi son posibles, pero es
importante darse cuenta de que el nivel básico de dinámica para esta técnica es bajo (más bien
de piano a mezzopiano). Estos sonidos se mezclan muy bien, pero no se puede esperar
distinguirlas claramente en una textura muy compleja de muchas capas. Un bajo amplificado
podría resolver este problema y en un futuro cercano, los sonidos frotados amplificados muy
probablemente se convertirán en un cliché como lo fue el ponticello en los años cincuenta.

El efecto de pandereta que usan los percusionistas para hacer que la cabeza de los
timbales y el bombo “chirríen”, también es un excelente candidato a añadir en la cada vez más
grande paleta de sonidos frotados. La parte de la caja armónica del contrabajo donde la resina se
suele acumular (en la zona frontal), es la mejor zona para ello, ya que los dedos encontrarán
contacto suficiente sin tener que salir de su relajación. Este sonido (conseguido por la fricción),
no se puede conseguir a menos que el instrumento tenga cierta capa de resina y/o polvo, o bien
los dedos tengan algún tipo de adhesivo natural.

Las cuerdas son la otra zona principal para producir sonidos frotados, y se puede
conseguir a través de madera, metal, uñas de los dedos, e incluso ropa. Así, consideramos col
legno tratto como la más antigua y conocida de las partes de esta técnica. Debe saberse que esta
técnica no ha ganado popularidad entre los intérpretes, y que además hay que aplicar resina a la
vara del arco si se quiere conseguir tratto en una dinámica de ppp. Sonidos frotados mucho más

12
Suite for Symphonic Strings (1960-1963), Lou Harrison.
 49

sutiles se pueden conseguir frotando un dedo o las palmas sobre las cuerdas. Con esto,
conseguiremos crear armónicos al azar, y el sonido producido tendrá mucho parecido con el
arpa eólica romántica (instrumento de viento).

Frotar las cuerdas con madera, monedas, y otros objetos metálicos produce un sonido
raspado o rascado de tintineo en las partes superiores de las cuerdas. Larry Austin ha hecho un
uso muy efectista de esta técnica en Bass (1966).

Frotar las cuerdas con las uñas de los dedos, produce un sonido como el que acabo de
mencionar, pero más refinado. Franck McCarty lo usa en Bert Bells, Bows, Balls the Bass
(1970). Yo lo usé como una capa surgida de una mezcla de cuatro pistas en el comienzo de la
grabación para CRI de Paul Chihara, Logs (1969). La mezcla ocurre sobre un E al aire, y
consiste en una pista haciendo el movimiento circular de arco, la segunda en Pizzicato tremolo,
la tercera con el sonido frotado producido por las uñas, y la cuarta con golpes de pulgar y del
tercer dedo en la mano derecha.

------------------------------------------------------------

En conclusión sobre este apartado añadimos que el sonido frotado de un trapo producido
por los instrumentistas de cuerda cuando limpian la resina de sus instrumentos, tiene algo del
“valiente” sonido que se busca en el campo de los sonidos frotados.

1. Se consigue un efecto de tamborileo muy sutil y suave cuando se oscila entre el pulgar y
el segundo o tercer dedo sobre la cuerda. No existe la diferenciación entre tasto,
normale y ponticello, ya que no se necesita ninguna aclaración para un color que es ya
tan distintivo por sí solo.
2. Otro efecto bueno de tamborileo se puede conseguir usando dedales en los dedos. El
sonido es diferente según sean metálicos o de madera, y se pueden mezclar.
3. Otra posibilidad de la escritura percutida para contrabajo, que tiene buenos resultados,
es que un intérprete pellizque la cuerda con los dedos mientras otro pasa por ellas
baquetas. El notable percusionista John Bergamo me dijo, en 1970, “nosotros usamos
arcos en platillos, vibráfonos y gongs, y vosotros golpeáis y tamborileáis vuestro
instrumento.
4. Para concluir este capítulo, presentamos “El nuevo desarrollo tímbrico desde el
Barroco”. Heinrich Biber (1644 – 1704), en su Battalia para Cuerdas y Continuo,
escribió una “Marcha” en la que el violín tenía que imitar a un flautín, y el contrabajo a
un tambor. Biber escribió: “Mientras el tambor se escucha en el bajo, se debe usar un
pedazo de papel sobre la cuerda…”. Este efecto no era bel canto; la experimentación
 50

tímbrica ha sido siempre una preocupación de compositores e intérpretes, desde los

mismos comienzos de la música.

6.3.2.4 Armónicos

Los armónicos son el camino más obvio y tradicional de salirse de la frecuencia

estándar del espectro sonoro del contrabajo. Desde el punto de vista del virtuosismo, siempre se
estudiaban enfocados exclusivamente al repertorio solístico de concierto, pero hoy, este hecho
está empezando a cambiar, debido al uso tan frecuente que los armónicos tienen en la música
del S. XX.

Hasta este siglo, los contrabajistas prácticamente sólo usaban los armónicos naturales.
Podemos encontrarlos por primera vez en el Concierto en Mi bemol mayor de
Dittersdorf 13alrededor de 1750 14. En esta pieza encontramos ejemplos de las dos maneras en las
que los compositores usaban los armónicos:

1. Figuras arpegiadas (rápidas) en el ámbito del violín o la viola.

Ejemplo 1: Concerto en Mib Mayor, Dittersdorf.

2. Motivos a modo de fanfarria (imitando a las trompas), haciendo un diálogo canónico

entre las cuerdas.

Ejemplo 2:

Encontraremos un uso más extenso y profundo del rango de los armónicos tras los
primeros compositores clásicos. Como veremos, en la primera cuerda se usan más

13
La primera vez en que los armónicos se usan de manera generalizada en música de violín ocurre con
Les sons harmoniques Op. 4 de Mondonville, en 1738, y la primera vez que se usan armónicos no sólo
naturales sino también artificiales, es en un Minuet de L’Abbe le Fils, en 1761.
14
Esta parte se interpreta en Re mayor con escordatura: A, E, B, Fis.
 51

frecuentemente los armónicos parciales hasta la tercera octava, en la segunda cuerda hasta la
sétima, y en las cuerdas más graves hasta la segunda quinta. Un ejemplo de esta escritura
avanzada lo tenemos en el Concerto de Dragonetti 15:

Ejemplo 3:
Giovanni Bottesini (1821-1889), el siguiente virtuoso del contrabajo tras Dragonetti,
refinó la técnica de escritura para solo, y empezó a escribir pasajes de armónicos más líricos y
compactos, además del tipo arpegiado que ya habíamos mencionado anteriormente. De este
modo, consiguió ensanchar el enfoque y la técnica de escribir armónicos.

Ejemplo 4: Fantasia de la Opera Lucia, Giovanni Bottesini, (ver Anexo I).

Durante la vida de Bottesini, el contrabajo de cuatro cuerdas se convirtió en un instrumento muy

popular y los compositores alemanes (y después los franceses e italianos) comenzaron a escribir
para él. El importante pedagogo, compositor y contrabajista francés Isaiah Billè comenzó a
promocionar el contrabajo de cuatro cuerdas, y escribió diversas piezas y estudios para él.
Incluso sugirió emplear armónicos en las cuatro cuerdas. El siguiente ejemplo pertenece a uno
de sus Scherzi.

Ejemplo 5: Scherzo, Isaiah Billé.

Gracias a la influencia de Billè, los italianos desarrollaron una técnica más refinada de
armónicos, que incluía también las dobles cuerdas. El siguiente ejemplo es del Organum de
Billè.

Ejemplo 6: Organum,
Isaiah Billé.

15
Estilísticamente, este concierto no se parece en nada a lo que “el Paganini del Contrabajo” (Dragonetti)
escribió nunca. Desgraciadamente, está al mismo nivel artístico, y probablemente fue escrito por E.
Nanny, el notable pedagogo y contrabajista del Conservatorio de París.
 48

En este punto del capítulo se hace necesario hablar acerca de dónde y cómo deben
tocarse estos armónicos. La escuela italiana dice:

“Todos los armónicos que aparecen a partir de la segunda mitad de la cuerda,

con total seguridad, tienen un espléndido efecto. Deben usarse por tanto de manera casi
general, porque son más fuertes, con mejor afinación y más bellos. Los que suenan en la
primera mitad son más difíciles de producir y no suelen ser limpios; por esta razón
deben ser usados muy rara vez y con gran maestría, recordando acercar el arco lo más
posible al puente (muy ligero), mientras la mano izquierda se acerca al Capotasto.” 16

Mientras, la escuela alemana dicta:

“Como estos armónicos también se pueden producir en una posición más baja,
considero una ventaja usar estos en preferencia a los otros, primero porque es más fácil
acabar el sonido de una manera limpia, y segundo porque de esta manera los dedos no
se impregnan de la resina que siempre queda en las cuerdas en la zona cercana al
puente.” 17

Como vemos, las escuelas italiana y alemana tienen ideas completamente diferentes.
Considerando el método italiano, haciendo pruebas en diferentes contrabajos para comparar la
fuerza (es decir, densidad y proyección) y la afinación de los armónicos tocados en ambas
mitades, y no encontrando diferencias significativas 18. La facilidad de producción de los
armónicos es una cuestión personal; muchos intérpretes se sienten más cómodos en la primera
mitad, y ahí es donde tocan la mayor parte del tiempo. De este modo queda claro que los
armónicos son factibles en ambas mitades de la cuerda. La advertencia de la escuela alemana
acerca de tocar “en la resina” está bien fundada. Con el desarrollo de los “armónicos
artificiales”, muchas de estas notas pueden ser tocadas ahora con más comodidad, menos
esfuerzo corporal, y también menos resina en los dedos. La cuestión de seguridad es también
algo personal y una cuestión de gustos; cualquier supuesta diferencia no sería audible si se

16
Sacado del prefacio de Nuovo Method per Contrabasso, Parte II (Billè), Milano, Ricordi; 1953 (no es la
primera edición).
17
Franz Simandl, New Method for the Double Bass (New York: Carl Fisher, Inc., 1958), p. 63. (Una
traducción posterior a la publicación original alemana).
18
Billè tocaba con cuerdas de tripa y debemos suponer que sus instrucciones son perfectamente válidas
para estas cuerdas. La investigación de este libro, sin embargo, se ha hecho para cuerdas sintéticas
exclusivamente y en este caso, los resultados son muy diferentes.
 49

realizaran pruebas como en el caso anterior. La técnica de los armónicos artificiales, que
llamaremos “multifónicos”, será desarrollada en otro apartado más adelante.

La escuela americana de contrabajo ha tomado lo mejor de las dos escuelas anteriores,

además de algunas ideas de la española (gracias a Anton Torello, que enseñó en Curtis y tocó en
la Orquesta de Philadelphia), la inglesa (gracias a Nelson Watson, que enseñó en Eastman y
tocó en la Rochester Philharmonic), y la francesa, mezclándolo todo con un impresionante
pragmatismo. El siguiente párrafo es la respuesta a una carta con cuestiones sobre armónicos
que respondió el distinguido contrabajista y profesor americano Warren Benfield 19:

Uso los armónicos en ambas mitades de la cuerda por igual. En Stravinsky uso
la primera mitad de la cuerda; por ejemplo, toco el armónico F# sobre F#, B sobre B,
etc. Toco el armónico de G sobre C. Hago lo mismo en Ravel, la primera mitad de la
cuerda, incluso el G alto sobre Bb. En algunos casos, uso armónicos artificiales
poniendo el pulgar en la mitad de la cuerda, y luego presiono la cuerda hasta el C para
alcanzar dos octavas más y vuelvo al B para el B alto, etc. La mayoría de los hombres
de nuestra sección utilizan esta zona para llegar esas notas agudas bastante más que la
primera mitad, como hago yo. Para tocar como solista, normalmente uso la segunda
mitad de la cuerda. De todos modos, en la Sonata de Hindemith, vuelvo a hacer los
armónicos en la primera mitad de la cuerda. Supongo que después de 36 años como
profesional, me he acostumbrado a tocar los armónicos del repertorio estándar a mi
manera, y cuando me encuentro con armónicos nuevos, los toco donde es más
conveniente tras tratar de averiguar qué es lo que querría el compositor, sacar el sonido
real, o el que sonaría del modo que él los escribió.”

Muchos otros profesionales siguen esta idea de Mr. Benfield, y yo soy uno de ellos.

Simandl sugiere que los siguientes armónicos también son posibles 20.

19
Mr. Benfield es miembro de la Chicago Symphony y enseña en las Universidades De Paul y North –
Western.
20
Franz Simandl, New Method for the Double Bass (New York: Carl Fisher, Inc., 1948), Vol. 2.
 50

Ejemplo 7: Simandl.

En el Ejemplo 8 ,9 y 10 Simandl muestra cómo producirlos con dos posiciones diferentes, (ver
Anexo I).

Billè también ofrece una tabla donde se agrupan todos los armónicos naturales.

Nótese que tanto la escuela alemana como la italiana (Simandl y Billè), están
equivocadas en cuanto a la sugerencia de tocar armónicos a partir de la tercera octava, en la primera
mitad de la cuerda. Esto es enormemente difícil, por no decir casi imposible. A veces es posible en la
primera y segunda cuerda, pero totalmente imposible en A y M.

Después de una década de trabajar en armónicos y consultar a muchos contrabajistas y

compositores, se llega a las siguientes ideas para tocar armónicos. La respuesta más obvia, por
supuesto, es “donde estés más cómodo”, pero este concepto está normalmente influenciado por la
manera de estudiar, más que por elección personal.

Se sugiere tocar los armónicos naturales “en las posiciones”, es decir, en la primera mitad
del diapasón. El sonido, el color, y la proyección son las mismas en cualquier instrumento de cierta
calidad, con cuerdas sensitivas y buen mantenimiento. Las posiciones a la hora de tocar son bien
conocidas por la gran mayoría de instrumentistas, y por lo tanto, con práctica, sería más fácil y
más seguro usarlas para los pasajes de armónicos. Los armónicos hasta la séptima baja y la
tercera octava podrán alcanzarse con relativa falicidad. Los siguientes ejemplos virtuosísticos de
Windows (1966), de Lawrence Moss, pueden parecer más allá de los recursos del contrabajo, pero si se
tocan “en las posiciones”, se convierten en un ejemplo idóneo de escritura idiomática para el
instrumento.

Ejemplo 11 y 12:
 51

En la música del S. XX, donde la norma es desunir los motivos y frases, los pasajes como
el siguiente ejemplo serán muy difíciles de lograr si se sigue el estilo de la escuela italiana, que
se opone a la simplicidad y facilidad que busca el método alemán.

Ejemplo 13:

Volviendo a este ejemplo,

podemos amplificar el concepto de la
posición a la hora de tocar: si la segunda
octava, la tercera y la quinta, se tocan con los dedos 4, 2 y 1 respectivamente, la mano se podrá
mover para alcanzar la tercera, quinta y séptima (Ejemplo 14), y de nuevo quinta, séptima y
tercera octavas (Ejemplo 15). Esto último es precario y requiere mucha práctica, y tal vez
también suerte.

Ejemplo14 y 15:

Los armónicos naturales de la tercera octava son usados muy raramente, y escuchados
aún menos. Si de cualquier modo aparecen, pueden hacerse sonar con mucha más seguridad y
facilidad a través de un armónico artificial.

El siguiente ejemplo de música del S. XX es concebido por su autor para ser tocado en
la primera mitad del diapasón. Se trata de Recitativo y Aria para Contrabajo solo (1964), de
Allen Hoffman:

Ejemplo 16:

Un pasaje tan lírico puede ser muy limitado si el intérprete no le aporta color (a través
de la colocación del arco, véase Capítulo II), y “calidez” a través del vibrato. Los armónicos
 52

naturales nunca han sido concebidos como un sonido blanco, sin musicalidad, y ésa es la
intención del compositor: que el artista toque los armónicos dentro de un contexto musical.
Sacamos esta cuestión a relucir, porque es muy común que los armónicos se pasen muy por
encima, y es muy fácil aportarles musicalidad controlando el peso y velocidad del arco (es, de
hecho, necesario hacerlo).

En la década de 1960 aparecen los llamados “armónicos estirados” (pulled harmonics), una
técnica que permite elevar cualquier armónico un microtono, semitono o incluso más, estirando
la cuerda a un lado con el dedo puesto sobre el nodo del armónico (de la diferente tensión que
podamos crear habrá más o menos diferencia de altura). Esta técnica es la base de los
guitarristas de blues, y se ve por primera vez traspasada al contrabajo por Charles Mingus. Para
señalar un armónico “estirado” se pone una P, y tiene diversos usos:

- Colorear la afinación de un modo microtonal.

- Crear una “fluctuación de frencuencia” (lo que se conoce coloquialmente como –wa –
wa).
- Producir ocho series separadas de armónicos naturales, en lugar de las cuatro estándar.
Las fundamentales son E, F, A, Bb, D, Eb, G y Lb. Necesitan preparación y funcionan
bien hasta la segunda quinta en todas las cuerdas.
- Mejorar algunos problemas de entonación, sobre todo si el contrabajo está bajo.

Barney Childs hace uso de estos armónicos “estirados” en el solo de bajo del movimiento
lento de su Cuarteto para Flauta, Oboe, Percusión y Bajo (1964).

Ejemplo17: (Ver Anexo I).

E. J. Miller, en su Estudio para los armónicos del contrabajo (1964), a pesar de tener
que limitarse a usar sólo armónicos naturales, utiliza armónicos en dobles cuerdas incluyendo
algunas figuras muy abiertas la primera vez.

Ejemplo 18:

La pieza entera se puede tocar con mucha preparación previa, y constituye un verdadero
recopilatorio de armónicos naturales.
 53

Llegados a este punto, es necesario un comentario sobre la notación de los armónicos.

Debido a que el contrabajo es un instrumento transpositor, todos los armónicos deberían
aparecer una octava por encima de la afinación deseada, en clave de sol, con el símbolo
convencional para referirse al armónico, que es “o”. El hecho de indicar la cuerda, posición del
dedo, sonido real, etc. debería ser eliminado, ya que ocupa muchísimo espacio de la página y
ofrece confusión, no información. De este modo, algunos prefieren la notación en la que se debe
bajar una octava lo que está escrito, en lugar de la “verborrea” que aparece en los libros de
orquestación y la incuestionable tradición que ha permanecido en algunos centros musicales del
mundo.

Kenneth Winstead, prominente profesor y artista de Los Ángeles, escribió: “Si un

contrabajista es lo suficientemente competente como para tocar armónicos, sabrá dónde
encontrarlos”. Un ejemplo excelente de los peligros que supone la tablatura de la notación es el
pasaje del Primer Movimiento de la Sonata para contrabajo y piano (1949) de Paul Hindemith,
donde la tablatura exige un cambio excesivo. El propósito de esta tabla es guiar al intérprete
para encontrar la digitación más conveniente, sonora y fácil, pero claramente no es el caso en la
Sonata de Hindemith. Algunos contrabajistas aún prefieren la tablatura, pero en nuestra opinión,
la tablatura debe desaparecer en el momento que no sea necesaria, y será la técnica conseguida a
través de la literatura y estudios solísticos más recientes que usan armónicos, la que nos guíe
para realizar estos pasajes.

Los armónicos artificiales no han encontrado mucha prominencia en la escritura

solística y camerística para contrabajo. El comentario en 1967 de Bertram Turetzky, “muchos
solistas de contrabajo han alcanzado la técnica necesaria”, fue más optimista que realista. La
razón por la que escribió esto fue por el rechazo a aceptar la idea de que una técnica debe ser
usada, aprendida y practicada antes de ser empleada por compositores serios. Las técnicas se
introducen en la corriente principal de los instrumentistas más preparados sólo cuando aparecen
escritas en partituras que son de común circulación. Como su artículo se dirigía principalmente
a los compositores, creyó que este pensamiento ayudaría a mejorar la situación. En 1970 los
armónicos artificiales aún no están en la corriente principal.

Nuestro debate sobre este tema será enfocado desde un punto de vista exclusivamente
técnico, y no habrá una introducción histórica.

La fiabilidad de los armónicos artificiales generalmente tiene que ver con la longitud de
la cuerda, la longitud y anchura de la mano del intérprete, y el tiempo de preparación previo a la
ejecución de la nota. La llegada de las cuerdas de acero ha incrementado la facilidad para
producir armónicos artificiales y, en realidad, echando la vista atrás a la época de las
propiedades físicas y acústicas de las cuerdas de tripa, tanto Billè como Simandl sugerían sólo
 54

el uso de la primera cuerda para producir armónicos artificiales. Hoy en día, con las cuerdas
sintéticas que utiliza la gran mayoría de los contrabajistas, los armónicos artificiales son
factibles en las cuatro cuerdas.

Los puntos más importantes que se deben conocer sobre los armónicos artificiales son:

1. Están disponibles en todas las cuerdas.

2. Armónicos artificiales con el cuarto y quinto dedos pisados deberían empezar sólo
en la séptima menor desde la cuerda al aire, o por encima de ella. Los armónicos
que usan el tercer dedo también se pueden usar en posiciones inferiores
(dependiendo de la mano del intérprete), es decir: I = Bb, II = F, III = C y IV = G.
3. El uso del pulgar presionando la cuerda con el segundo o tercer dedo pisando
suavemente la quinta superior hará que suene la quinta una octava más alta Ejemplo

Ejemplo 19:
El uso de la misma posición con el cuarto dedo pisado ligeramente produce la
fundamental dos octavas por encima.

Ejemplo 20:

Pisar con el tercer dedo

produce la tercera dos octavas por
encima.

Ejemplo 21:
 55

Estos datos son los más importantes a tener en cuenta por compositores e intérpretes
acerca de los armónicos artificiales, presentados de un modo claro y conciso. Antes de terminar
me gustaría señalar que la mayoría de los contrabajos tienen un B o un C o como la nota más
alta que se puede pisar. Para facilitar la escritura o la interpretación de una escala cromática
deberíamos usar una combinación de las tres posiciones, de la siguiente manera.

Ejemplo 22:

Otros recursos

1. Se produce un efecto muy interesante cuando se hace glissando entre dos armónicos
artificiales sin ajustar la posición de la mano mientras la mueves arriba y abajo. El
glissando descendente, con muchas interrupciones, recuerda a la llamada de una
gaviota.
2. Todos los armónicos naturales se pueden hacer con Pizzicato o col legno battuto.
Algunos de los armónicos en Pizzicato sonarán mejor si se hacen con la uña o casi sul –
ponticello. La colocación del arco es crítica a veces en col legno battuto, y se proyecta
mejor cuando se acerca lo máximo posible al puente.
3. Cuando pisas una cuerda, toca la siguiente octava con tu pulgar derecho y pellizca: el
resultado es un armónico una octava por encima de la nota pisada. Esta técnica fue
adoptada de la guitarra en jazz por el bajista Alan Goldman, y demostrada por Barney
Childs en 1967. La primera aparición de los armónicos artificiales en Pizzicato en
música editada fue en Mr. T, His Fancy (1967), de Barney Childs. En Noviembre de
1970 el guitarrista y compositor Allen Strange y Bertram Turetzsky hicieron algunas
investigaciones sobre el potencial de esta técnica. Después de un tiempo, descubrieron
que usando el pulgar y el primer dedo y pellizcando la cuerda al mismo tiempo, podían
sonar la fundamental y la octava a la vez. En cambio, cuando se repetía el proceso con
tercera sonaba una décima de la fundamental, con la quinta una duodécima, y con la
segunda octava un octava doble. Los otros casos simplemente no funcionaban. El
sonido de estos armónicos, tanto con cuerdas simples como dobles, es muy claro,
 56

proyectado, y similar a un armónico de arpa. El efecto es, en realidad, similar al de un

armónico artificial; por lo tanto, la notación convencional para éstos parecería
apropiada. De cualquier modo, el nodo de la octava (o cualquier otro intervalo por
encima) se pisa con un dedo o el pulgar de la mano derecha, así que esto debería ser
evidente en la notación. La solución podría ser una indicación de Pizzicato de la
entonación del nodo con otra línea conectando el signo de Pizzicato con la indicación
del nodo (ver imagen). La línea también daría una representación gráfica del uso de los
dos dedos de la mano derecha (el pulgar tocando el nodo y el índice pellizcando la
cuerda).

Ejemplo 23:

Ejemplo 25:
 57

6.3.2.5 Otros recursos

SCORDATURA

La scordatura ha sido una técnica idiomática desde el inicio de la práctica del

contrabajo. Los bajistas de tres cuerdas en el siglo XVIII y en el principio del siglo XIX
cambiaron su afinación para ajustar la composición siendo interpretada y alternada entre
G-D-A, A-D-G, G-D-G, o A- D-A. El primer virtuoso famoso del contrabajo,
Domenico Dragonetti (1763 – 1846), fue conocido por ser un maestro en scordatura.
Los ajustes en la afinación se usaban por algunos compositores e intérpretes para una
mayor facilidad: su preocupación era la proyección y que fuesen considerados un sonido
más solístico. El sonido variado de los contrabajos subió un semitono o tono entero (o
por encima de un cuarto de tono con cuerdas de solo “alto”) tiene más “margen”.

Esta tradición ha sido guardada viva principalmente por los editores europeos,
compositores y pedagogos, y el set internacional de intérpretes que aún están
integralmente comprometidos a guardar la literatura de solos de los siglos XVIII y XIX,
así como es, al alcance del oído.

La scordatura se usó por los compositores del siglo XX principalmente de dos modos:
1. El E ha sido rebajada a Eb, D, Db o C por extensión en el registro bajo, aunque
por debajo del D las cuerdas se quedan flojas y no suena bien. Una solución que
usaban con mucho éxito era emplear una cuerda C por la cuarta cuerda E. Esta
afinación aparece en De Profundis (1960) de Ralph Shapey y el concierto para
contrabajo solo (1961) de Charles Wuorinen.
2. La scordatura es usada cuando el compositor necesita varios armónicos tocados
en unas cuerdas más altas o bajas. George Crumb baja la cuarta cuerda a Eb con
este propósito en su Book I Madrigals (1965) para soprano, vibráfono y
contrabajo.
John Cage ha empleado constantemente este cambio de scordatura en el “solo de bajo”
del Concert for Piano and Orchestra (1957 – 1958) y otros trabajos. Esto afecta al
sonido en el instrumento, como la presión sobre el puente que cambia constantemente.
 58

Una scordatura muy interesante muestra Alcides Lanza en Strobo I (1968). Las dos
cuerdas más altas son afinadas tan altas como sean posible mientras la tercera y la cuarta
son afinadas tan bajas como sea posible.
Los bajista de Jazz en los años 50 tenían un una moda con una afinación de C, G,
D y A. Esto tenía sus orígenes, más probablemente, con la moda de “chubby”
Jackson, quien en realidad tenía la compañía Kay construyendo algunos bajos de 5 cuerdas
con el C alto como la quinta cuerda. La excelencia del registro alto de tocar solo y el nuevo
deseo de los compositores de hoy de usar todos los registros del instrumento han apagado
el entusiasmo de estos experimentadores y poco ha sido escuchado sobre esta idea.

MUTES

La mayoría de los compositores tienen nociones sobre como suenan los

instrumentos con sordina, pero pocos son conscientes de los diferentes materiales de los que
las sordinas están hechas y su sonido resultante. Algunos compositores conocen ésto y
componen para un tipo de sordina específica. Arnold Franchetti cogió cariño a una
sordina de metal que escuchó en actuación de música de cámara de finales de los 50 y con
frecuencia anuncia una sordina de metal en sus partituras (orquestales y de cámara).

John Cage ha hecho uso de los diferentes timbres disponible de varias sordinas, en
su Concert for Piano and Orchestra (1957 – 1958), pregunta al bajista por tres diferentes
tipos de sordinas. No especifica el material; así que, aunque pregunta por la diferenciación
tímbrica, no especifica precisamente con exactitud lo que debería ser.
En estos días cuando el timbre era tan importante, parecía apropiado investigar el
potencial de varias sordinas y usarlas en las composiciones.

GLISSANDI

1. Generadores
a. Pizzicato
b. Slap pizzicato
c. Pizzicato tremolo
d. Arco
e. Arco tremolo
 59

f. Col legno battuto o lápiz, baqueta de vibráfono g.

Col legno tratto
2. Técnicas que mantienen el glissando en movimiento:
a. Pizzicato tremolo
b. Arco (con cualquier registro)
c. Arco tremolo
d. Col legno battuto tremolo
e. Col legno tratto
f. Col legno tratto tremolo
3. Un glissando puede consistir en:
a. Una nota, pisada o armónica, tocada en de forma ordinaria o con un
trino.
b. Una doble cuerda, pisadas o armónicas, tocadas de forma ordinaria o con
trinos.
c. Tres o cuatro notas si es un glissando rasgueado (pizzicato tremolo).

4. Algunos glissandi cambian después de haberse iniciado:

a. Un glissando pizzicato puede cambiar a arco a medio camino. b.
Un glissando de arco puede cambiar a pizzicato tremolo.
c. Un glissando col legno battuto puede cambiar a arco o pizzicato tremolo
a medio camino.
d. Un glissando pizzicato tremolo puede cambiar a arco. e.
Un arco glisando puede cambiar a pizzicato tremolo.
f. Un glissando arco tremolo puede cambiar a pizzicato tremolo.
g. Un glissando pizzicato tremolo puede cambiar a un glissando arco
tremolo.
h. Un glissando pizzicato-activo cambia a arco brevemente, entonces el arco
se quita y el glissando continúa.
5. Glissando de la cuerda E al aire como un rugido:
a. RichardMoryl – Systems 1969.
b…Donald Erb – In no Strange Land 1968.

6. Sonidos de vocales pueden ser usados con glissandi muy efectivamente de

dos modos:
 60

a. En movimiento paralelo para reforzar, ampliar y modular. b.

En movimiento contrario.

Para glissandi sul ponticello, los sonidos vocales con sonidos predominantes
(como “shoosh, hiss, o shhh”) producen la mezcla más efectiva, incluso 1 y 2.

MEZCLAS

Hay básicamente dos categorías de mezclas:

1. Dos partes:
a. Arco-vocal
Arco – percusivo
Arco – pizzicato
Arco – frotar
b. Pizzicato – vocal Pizzicato
– percusivo Pizzicato –
frotar
c. Percusivo – vocal
d. Mano izquierda sola – vocal Mano
izquierda sola – frotar Mano
izquierda sola – percusivo Mano
izquierda sola – pizzicato
2. Tres partes:
a. Arco – vocal – percusivo
Arco – vocal – frotar Arco –
vocal – pizzicato
Arco – vocal – mano izquierda sola b.
Pizzicato – vocal – frotar
Pizzicato – vocal – percusivo
Pizzicato – vocal – mano izquierda sola

En Phantasmagoria (1968) de Wayne Peterson hay varios ejemplos de

pizzicato slap reforzados por slap de nudillo o palma, una excelente mezcla con gran
proyección. Otra mezcla de dos partes interesante utilizando percusión es encontrada en
 61

Degree of Change (1967) de John Mizelle en la cual usa partes de dos elementos – la
mano izquierda golpeando en el hombro del bajo en acelerando y diminuendo, mientras
la mano derecha del arco en E, crescendo y ritardando.

Ejemplo 1:
En los Color Studies (1969) de Jon
Deak encontramos una mezcla de dos partes
muy delicada incluyendo un pizzicato de la
mano izquierda sobre el arqueo vertical al
lado del arco.

Ejemplo 2:
Un verdadero arsenal de mezclas de dos partes se encuentra en Triplicity
(1970) de Jogi Yuasa. La primera mezcla consta del timbre del contrabajo enmascarado
por sonidos tam-tam de arco en la cuerda. Estos tonos son sostenidos normalmente
como tremolando. El ponticello es una mezcla natura de gongs de arco, especialmente
cuando el arco está tan pegado al puente como para producir clusters de armónicos
aleatorios.

Otras mezclas notables de dos partes incluyen:

1. El uso de golpe en el cordal con una baqueta de vibráfono, emparejadas con
varios golpes de cuerdas por encima del puente.
2. El talón parejo con la palma encima del cuerpo del bajo (también posible,
pero no usado por Yuasa, son la pareja con los otros cuatro generadores de
percusión expuesto en el trabajo.
 62

3. La palma sobre la cintura del bajo mezclada con un golpe de cuerda detrás
del puente. Las varias partes del cuerpo del instrumento golpeadas con los
otros cuatro causantes podrían también proveer excelentes mezclas.

Inside (1969) de Kenneth Gaburo es la mayor fuente de mezclas vocal e

instrumental. Aquí hacemos una selección de mezclas de dos partes para concluir esta
sección.
1. Glissando activado con un sonido vocal.
2. Sonido vocal mezclado con tremolo sul ponticello.
3. Trino contrabajo más un temblor de voz.
4. Varios fonemas con diferentes sonidos de percusión
5. Acordes de cuatro partes en armónicos rasgueados con el pulgar mezcladas
con una vocal crescendo en varios fonemas.
6. Una nota baja con mucho vibrato, arco, agitada con cambió en un sonido
aspirado.
7. Bajo sul ponticello (tremolo o arco arriba) más sonido vocal/ (simple o
repetido).
8. Sonido vocal más legato con arco col legno, puente o mástil, más tono
/PITCH/.
9. WAVERING PULLED armónico más sonido vocal.
10. Chasquido de dedos más sonido vocal.
11. Sonido vocal más col legno, rebote en las cuerdas más tono /PITCH/.
12. Sonido vocal más talón del arco en cordal.
13. Sonido vocal más trino alto.

Los ejemplos musicales para todos están en el ejemplo 3.

Ejemplo 3: Inside (1969), Kenneth Gaburo.

Glisando activado con sonido vocal.

 63

Sonido vocal mezclado con tremolo ponticello.

Trino contrabajo más voz ondulante.

Varios fonemas con diferentes sonidos de percusión.

Acorde de cuatro partes en armónicos rasgueados con el pulgar mezclado

con una vocal crescendo en varios fonemas.

Nota baja molto vibrato, arco, más un R FLUTTERED con cambió en un

sonido aspirado.
 64

Bajo sul ponticello (tremolo o arco arriba) más sonido vocal (sola o repetida).

Sonido vocal más arco legato col legno, puente a

mástil, más nota.

WAVERING PULLED armónico más sonido vocal.

Chasquido de dos o más sonidos vocales.

Sonido vocal más col legno, rebote sobre cuerdas más /PITCH/.

Sonido vocal más el talón del arco en

cordal.

Sonido vocal más trino alto.

 65

El área de la mezcla de tres partes es muy especial y exótico, pero capaz de

producir algunas texturas muy elegantes y complejas. Jogi Yuasa usa una mezcla de
dos partes suplementado por un sonido descrito como un “sonido explosivo con
labios, como el sonido al descorchar una botella”.

Hay dos mezclas de tres partes más complicadas en Inside de Gaburo

(1969). La primera consiste en un sonido vocal más arco col legno legato (con PITCH –
mano izquierda) más una mano ahuecada en el hombro del bajo. El segundo
consiste en el talón del arco en el cordal más la punta de un dedo en el hombro
poniendo la guinda con un sonido vocal.

Jon Deak concluye su estudio de The Two Sister de De Chirico (de su

Surrealist Studies (1970)) con la siguiente mezcla espectacular de tres partes:

Ejemplo 4:

Concluimos esta sección de mezclas de tres partes con un mini catálogo

de componentes de mezclas posibles:

A. Sonido vocales:
a. Whsssh (exhalando)
b. His
c. Hablando
d. Susurrando
e. Otros sonidos vocálicos coloridos o expresivos.
B. Arco/pizzicato:
a. Arco
b. Arco tremolando / diferentes registros
c. Pizzicato
d. Pizzicato de guitarra
e. Pizzicato tremolo
 66

f. Pizzicalto de mano izquierda

g. Mano izquiera sola
h. Pizzicato de dos tonos
C. Sonidos percusivos:
a. Los generadores son la punta del dedo, la uña, la palma, el nudillo,
o mano ahuecada, y pueden ser tocada en la espalda, frente,
hombro, cordal, puente y la voluta.

Añadimos que las mezclas de cuatro partes son posibles y han sido usadas.
 67

7. INTRODUCCIÓN A LOS MULTIFÓNICOS EN EL CONTRABAJO

La investigación sobre los multifónicos en el contrabajo se presenta en dos

grandes apartados. En el primer apartado llamado DEFINICIONES se explica las
posiciones de los dedos de la izquierda que se utilizan para tocar multifónicos, presentar
nuevos conceptos de la colocación del arco y describir cómo tocar pizzcatos
multifónicos. Y también se sugieren soluciones sobre la manera de anotar los diferentes
multifónicos. El segundo apartado tratará de los Multifónicos ILUSTRADOS;
pondremos ejemplos musicales de multifónicos, desde el uso básico a efectos
colorativos complejos.

INTRODUCCIÓN

Los Multifónicos en instrumentos de viento han estado presentes desde hace

poco tiempo. Hoy en día se oye a menudo a saxofonistas que utilizan esta técnica en el
jazz y la música contemporánea. En los instrumentos de metal el efecto probablemente
se remonta incluso a hace más tiempo, y se puede encontrar en la música incluso desde
el período clásico: El músicopor crea una serie de notas audibles bastante
diferenciadas. Los músicos de viento sobre todo usan la digitación especial en
combinación con una embocadura muy precisa. En los instrumentos de cuerda, los
multifónicos son principalmente una técnica de filtrado, donde la energía potencial de
ciertos parciales de una cuerda fundamental (en la mayoría de los casos) está restringido
por la yema del dedo izquierdo tocando ligeramente la cuerda. Esto favorece las
condiciones para algunos de los parciales restantes, por separado o en grupos estrechos.

¿QUÉ SON LOS MULTIFÓNICOS?

Al colocar con cuidado el arco y los dedos tocando ligeramente la cuerda, el

espectro de la cuerda puede estar condicionado para proporcionar bandas estrechas de la
energía marcada. Esto deja la impresión de múltiples tonos complejos, con (Helmholtz)
la fundamental normal como la nota más grave. El fenómeno se ve que es causado por
dos bucles de señal adicionales, uno en cada lado del dedo, que a través de la repetición
del patrón de deslizamiento obtienen de enganche de fase para el circuito completo de la
fundamental. Dentro del período nominal, sin embargo, los pulsos de deslizamiento no
 68

serán uniformes como son durante la producción de un "armónico" natural, pero pueden
variar considerablemente en forma, tamaño y distribución.
Para cada cuerda hay un gran número de combinaciones de arco / dedos que
tengan el potencial de la producción de dichos tonos. También hay dos clases,
dependiendo de si el arco (clase 2), o el dedo (clase 1), se encuentra más cerca del
puente. Al tocar la cuerda con el dedo más cercano al puente, como en la clase 1, se
hará algo de hincapié en la fundamental, un efecto audible (Helmholtz) particular de un
clúster estrecho que se acumula alrededor de la más fuerte de la resonancia parcial. En
la clase 2 de multifónicos los parciales son (generalmente) más extendidos en el
espectro. Los ejemplos de los grupos parciales respectivos se muestran en la figura 1 y
2.

Figura 1. Los multifónicos de la clase 2

donde un grupo estrecho que se acumula
alrededor de los sonidos parciales más
fuertes 21.

Figura 2. Los multifónicos de clase 2

donde los parciales se extienden en el
espectro. La figura es una copia de la figura 9
en Guettler y el artículo de Thelin los
multifónicos de arco analizados mediante el
uso de la respuesta al impulso y la fórmula de
Poisson.

21
La figura es una copia de la figura 7 en Guettler y el artículo de Thelin Multifónicos con arco
analizados mediante el uso de la respuesta al impulso y la fórmula de suma de Poisson (Revista de
Acústica Soc. de América -Enero 2012).
 69

La posición del arco en la cuerda determina la nota que se silencia en el espectro

de resonancia, mientras que la posición de los dedos de la izquierda determina qué notas
serán destacadas en el sonido. Los Multifónicos son aplicables al contrabajo y al cello,
aunque menos práctico sobre instrumentos más cortos de cuerda.

NOTAS HISTÓRICAS

La primera descripción completa de multifónicos se fecha a 1995, cuando el

bajista francés Jean-Pierre Robert publicó su libro bilingüe Les modes de jeu de la
contrebasse – un dictionaire de son/ Modos de reproducción del contrabajo - un
diccionario de sonido en colaboración con el IRCAM ( Institut de Recherche et de
Coordinación Acoustique / Musique). Esta investigación, que se inició en 1985, también
tuvo un impacto notable en los compositores que trabajaban en París y en el IRCAM en
ese momento. Una descripción similar en la producción de los sonidos multifónicos se
encontró más tarde en el artículo Una pedagogía personal (2000) por el bajista
estadounidense Mark Dresser. Dresser ha estado explorando más multifónicos, sin ser
influido por los logros europeos y sus descubrimientos que se presenta en el
artículo Contrabajo multifónicos, publicado en la edición de octubre de 2009 de The
Strad.
El compositor Michael Liebman presenta un estudio detallado sobre
multifónicos en el violonchelo y el contrabajo en una compilación que consiste en su
obra Movimiento de reposo y el artículo de New Sounds for cello and double bass, que
se publicaron en 2010. Su estudio sobre las nuevas posibilidades sonoras de los
instrumentos de cuerda se inició en 1998 y se manifestó rápidamente en las
composiciones Movimiento de Reposo (1998) para violonchelo y Sonata para
contrabajo (2001), en la que el segundo movimiento Legato sonore muestra múltiples
variaciones de la tecnica del multifónico, así como el artículo Multifónicos Neue
Möglichkeiten im Cellospiel (Das Orchester 4/2001). Los Multifónicos se tocan con la
posición de los dedos entre el arco y el puente (arco-sobre-dedo multifónicos) y se han
realizado por el italiano contrabajista Fernando Grillo ya durante la década de 1970.
 70

Fernando Grillo, al parecer, en la acción con multifónicos de la primera clase.

Stefano Scodanibbio fue por un corto periodo, estudiante de Grillo y en sus

primeras obras e / Statico (1980) y Broma de Sei Studi (1981/83) nos encontramos con
algunos de los primeros ejemplos anotados de multifónicos en contrabajo. Bertram
Turetzky, autor de The Contemporary Contrabass (1989, Ed. Rev.) y uno de los
principales expertos del mundo en el contrabajo del siglo XX, es sorprendente que no
menciona los multifónicos de arco por encima de dedos en su libro, pero señala que no
conoce ninguna música empleando multifónicos .Sin embargo, dice, que existen y,
como la mayoría de otras técnicas armónicas, el contrabajo es especialmente adecuado
para la tarea 22. Desbribió brevemente la producción de "algún multifónico" dando
instrucciones específicas de posición de los dedos, la presión del arco y la colocación
del arco 23.

No queda claro qué pieza fue la primera en emplear directamente tecnicas

multifónicas distintas de las multifónicos con arco, arriba del dedo. Antes de 1990, los
sonidos multifónicos en algunos casos han influido en los compositores que utilizan el
timbre y los acordes como materia sonora generativa y concretas herramientas analíticas
musicales. En su trabajo Io (1986-1987), para ensemble con electrónica en vivo y cinta
generada por ordenador, Kaija Saariaho dibuja armonías de contrabajo multifónicos,
cuyo espectro es interpretado en la cinta y luego orquestada por el conjunto. Saariaho
también utilizó multifónicos en violonchelo como fuente generadora de armonías en la
pieza anterior Lichtbogen (1986) para pequeño conjunto y electrónica en
vivo. Compuesta en 1999, la pieza Ciel étoilé para percusión y contrabajo adoptó varios
multifónicos que se obtienen directamente de la investigación de Jean-Pierre Robert. En

22
Turetzky, The Contemporary Contrabass, p.138.
23
Turetzky, The Contemporary Contrabass, p.139.
 71

la pieza para contrabajo solo Thruts (1989, rev 1991), por el compositor finlandés
Kimmo Hakola, toda la última parte marcada rubato (Adagio) está dedicada a la
exploración de sonidos multifónicos. Hakola vivió en París y trabajó en el IRCAM
durante la década de 1980, y su uso de multifónicos está influenciado directamente por
el trabajo realizado por Robert y colegas músicos, compositores e investigadores en
Francia en el momento. Thrust es la primera pieza que se encuentra con semitono
multifónicos , y Hakola también presenta uno de los usos más complejos de la técnica
hasta la fecha.

Philippe Boivin utiliza multifónicos de cuartos de tono en el quinto

movimiento espectral de su trabajo Cinq algorithmes pour contrebasse
seule (1991). Boivin era un colaborador de largo tiempo con Jean-Pierre Robert, una
relación de trabajo que ya se manifestó en la notable pieza Zab ou la passion selon
st. Nectaire (1981). En 1996, el compositor argentino Carlos Mastropietro escribió la
pieza En Una Cara para contrabajo solista donde utiliza multifónicos tanto de
semitonos como de cuartos de tono. Mastropietro introdujo multifónicos en el
libro Fingerboards y matices (1991) de Michael Bach, un libro artístico esbozado en la
técnica del cello contemporáneo. Luego realizó sus propios experimentos en un
contrabajo, en busca de "una buena técnica para la mano izquierda y el arco". El
resultado fue un uso innovador de multifónicos, presentado en su notación personal,
análisis de acordes y definiciones. La obra ganó un poco de atención cuando ganó el
primer premio en la Sociedad Internacional de Bajistas 2000 (ISB) concurso de
compositores en el EE.UU. Un gran avance se hizo con la investigación de Michael
Liebman. Este pianista y compositor ruso, que ahora vive en Israel, descubrió en 1997
lo que él llama la nueva técnica multifónico para violonchelo y contrabajo, e y la
identifica como una técnica que suena similar a la descrita por Bruno Bartolozzi en los
nuevos sonidos de instrumentos de viento (1967). Liebman llevó a cabo su investigación
de forma independiente, sin ningún conocimiento de los avances europeos y
americanos. Su estudio exhaustivo introduce muchos conceptos nuevos sobre
definiciones, notación y combinaciones con otras técnicas. El segundo
movimiento, Legato sonore, de su Sonata para contrabajo (2001) es una exploración
musical avanzada de sus descubrimientos.
 72

Hasta hace poco, la mayoría de las investigaciones sobre el uso de

multifónicos se realizaron de forma independiente, sin ningún tipo de interacción y
conocimiento del trabajo de otros. Vemos que los experimentos han sido realizados por
un puñado de compositores e intérpretes en Europa, Rusia, Israel y Estados
Unidos. Todavía hay un conocimiento insuficiente de la técnica, si no inexistente, entre
los músicos. Los Multifónicos en el contrabajo es una técnica especializada, sin
embargo, conlleva un gran potencial para la creación de nuevas sonoridades,
ampliando el timbre del instrumento, y la formación de nuevas bases teóricas y
prácticas para las composiciones.

7.1. POSICIONES DE LOS DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA

Multifónicos de semitono, de cuarto de tono y artificial

Podemos organizar la segunda clase de multifónicos, donde el arco se encuentra más
cerca del puente de la mano izquierda, en tres grupos generales de la posición de los
dedos de la izquierda. Cada grupo está claramente definido a través de sus propias
características de sonido y cómo tocarlos.

1. Multifónicos de semitono. Se toca con los dedos puestos relacionados con la escala
cromática natural. Los multifónicos se crean mediante la manipulación de la
colocación del arco, la presión del arco y la velocidad del arco. Esta es la forma más
común de producir un sonido multifónico.
2. Multifónicos de cuarto de tono. Tocadas con la posición de los dedos de cuartos de
tono. Los multifónicos o bien se crean en el armónico correspondiente, al igual que
con los multifónicos de semitono, o por la interferencia entre los armónicos
vecinos. En general, se necesita la presión y rápida velocidad del arco para crear este
tipo de multifónicos. Las manipulaciones de presión de los dedos de la izquierda se
pueden mejorar en gran medida, determinados parciales en la cuerda o la nota
fundamental más presente.
3. Multifónicos artificiales. Este tipo se puede tocar tanto como multifónicos de
semitono como multifónicos de cuarto de tono. Los Multifónicos artificiales de
semitono se pueden producir con los armónicos artificiales de segundas mayores,
terceras mayores y menores y cuartas aumentadas. Los Multifónicos artificiales
 73

principales de segundas, de menor importancia y terceras mayores se realizan mejor

en las posiciones más bajas y que se hacen cada vez más difíciles de controlar en las
posiciones más altas (por encima de la primera posición del pulgar). Los
Multifónicos artificiales de cuartas aumentadas se realizan mejor de la 4 ª o
5 ª posición y hacia arriba (debido al estiramiento de los dedos). Los multifónicos de
cuarto de tono artificiales se producen con los dedos tocando ligeramente la cuerda
a una distancia de una cuarta disminuida de un cuarto de tono desde el pulgar
relajado. El sonido se enriquece entonces por la interferencia de los armónicos
parciales vecinos. El glissando es posible con multifónicos artificiales.

Notación de posición de los dedos para la clase 2 de los multifónicos (de semitono,
multifónicos de cuartos de tono y artificiales).
Los Multifónicos siempre anotados con el signo de “diamante”, en notación de tablatura
indican las posiciones de los dedos en lugar de las notas musicales. Se sugiere emplear
el símbolo M. por encima o por debajo de la nota para indicar que se trata de un sonido
multifónico, junto con la indicación de la cuerda para reproducir la nota (en números
romanos).
Figura 1. Ejemplos de multifónicos de semitono.

Figura 2. Ejemplos de multifónicos de cuarto de tono.

Figura 3. Ejemplos de multifónicos artificiales.

 74

7.2.PRESIÓN CON LOS DEDOS

La realización de ciertos multifónicos exige una mano izquierda específica.

La variación de la presión del dedo en la mayoría de los casos puede crear pequeños
cambios en el color del sonido debido a una supresión o refuerzo de ciertos armónicos.
La presión del dedo ligero da una presencia más fuerte del sonido fundamental, pero al
mismo tiempo se hace más difícil mantener un acorde sostenido totalmente
estable. Algunos compositores sugieren utilizar la abreviatura LFP (presión ligera con
los dedos) para indicar específicamente una ligera presión del dedo.

La figura 4. Notación de la presión del dedo.

Para la primera clase de multifónicos, el dedo se coloca cerca del extremo del
diapasón o más allá del diapasón, entre el arco y el puente. Los multifónicos de arco
sobre los dedos tienen generalmente mayor potencial dinámico que otros multifónicos,
pero esto viene con posibilidades más limitadas de su combinación con otras técnicas.

Notación de posición de los dedos para los multifónicos de primera clase

(multifónicos de arco sobre los dedos)
Se recomienda el uso de un símbolo creado por Stefano
Scodanibbio de notación de multifónicos de arco por encima de los dedos
(ver fig. 5).

Fig.5. Símbolo para la notación de los multifónicos de arco sobre dedos.

Este símbolo puede indicar, bien una posición de los dedos al azar como se
muestra en la fig. 6, o una posición precisa del
dedo como se muestra en la fig. 7 y 8.
Figura 6. Stefano Scodanibbio: e / Statico.
 75

Figura 7. HåkonThelin: oibbinadocS

7.3. ARCO

La colocación del arco es esencial para crear y controlar un sonido

multifónico. Michael Liebman define la posición de arco en siete áreas de 3,15 cm, con
la distancia media desde el puente. Él crea esta tabla:
Fig. 1. Tabla de posiciones de arco creada por Michael Liebman 24.

Molto ponticello 0 cm

Ponticello 3.15 cm

Ordinare / Ponticello 6,3 cm

Ordinare 9.45 cm

Ordinare / Tasto 12,6 cm

Tasto 15.75 cm

Molto tasto 18,9 cm

Un área general puede, por ejemplo, estar marcado con tasto Molto mientras que
el punto de contacto específico puede ser marcado como 19 cm. En los casos en que un
acorde se puede realizar en las "zonas adyacentes", por ejemplo, pont. y ord. / pont., la
posición del arco se marca como pont. - O / p.
El contrabajo tiene tamaño estándar. Y la longitud de la cuerda y la longitud del
diapasón varían mucho entre los distintos instrumentos aunque los fabricantes de
cuerdas consideran que una longitud de 106 cm es lo normal. Las áreas y las posiciones
indicadas en la tabla de Liebman no coinciden exactamente con todos los instrumentos,

24
Movement of Repose, New sounds for cello and double bass, Michael Liebman (2010), página 30.
 76

y pide al músico que tenga en cuenta que las correcciones de posición de menor
importancia pueden ser necesarias para cada instrumento individual.

7.4.NODOS DE LOS ARMÓNICOS CENTRALES

Con el intento de hacer definiciones más precisas de colocación del arco y

siguiendo el cuadro de multifónicos de Liebman, anotando el nodo del armónico exacto
donde se coloca el arco dentro de las áreas dadas. Terminamos la definición de la
9 ª 11 ª y 13 º parcial como nodos de los armónicos centrale, sobre dónde colocar el
arco.
La posición del arco para la creación del multifónico de semitono y cuarto de
tono se dará de acuerdo con un nodo central del armónico, que es similar en todos los
instrumentos. El nuevo gráfico resultante muestra precisamente donde el arco se debe
colocar en teoría, en la cuerda. Una vez probado y practicado, da una imagen visual más
precisa de dónde colocar el arco. Rara vez es necesario poner el arco en cualquier nodo
exacto del armónico determinado, pero por lo general es suficiente estar "dentro del
área" del nodo. Por razones poco claras, algunos multifónicos requieren una colocación
más precisa del arco que otros. Además, las áreas (1-2 cm) alrededor de los 13 ª y
11 ª nodos armónicos en ambos lados de la cuarta octava, se pueden encontrar las
posiciones del arco más flexibles y disponibles para la producción de los multifónicos.

Fig. 2. Gráfico de Håkon Thelin y Knut Guettler.

 77

Armónicos naturales que se utilizarán para las posiciones del arco en los
multifónicos. Todos los armónicos se pueden encontrar en varios lugares a lo largo de la
cuerda. Las flechas verticales indican qué nodo hay que utilizar, a partir de ninguna
flecha en el nodo superior. En la parte inferior del gráfico, las posiciones del arco de
Liebman se incluyen para la comparación. A pesar de que las posiciones de los
armónicos en esta figura están marcadas en cuerdas individuales-sólo por razones de
claridad que por supuesto pueden utilizarse en cada cuerda. La cifra se basa en 106 cm
longitud de la cuerda y se puede ampliar hasta encajar sobre las cuerdas.

Figura 3. Gráfico de Håkon Thelin que muestran la posición de los nodos de los
armónicos para multifónicos con arco de semitono y cuartos de tono en todas las
cuerdas. Las flechas verticales indican qué nodo hay que utilizar, a partir de ninguna
flecha en el nodo superior, (ver Anexo I).

7.5.RESISTENCIA DEL ARCO

En su artículo sobre Los multifónicos del contrabajo 25, Mark Dresser define la
resistencia del arco como una combinación de la presión (fuerza del arco) y la velocidad
del arco. Es difícil definir cualquier comportamiento general de la resistencia del arco,
cada multifónico requiere una combinación específica de la presión y la velocidad que
sólo puede ser aprendida por la experiencia. Michael Liebman 26 utiliza cuatro
designaciones generales para la tensión del arco, de la "presión ligera" a la "presión de
perforación" ( la presión del arco muy fuerte). En los multifónicos la presión no siempre
está en correlación directa con la dinámica, y la idea es más precisa de interpretar para
la ejecución de los acordes. En algunos casos, Liebman también hace uso de las
denominaciones "arco lento" y "arco rápido" para describir la velocidad del arco. Con
los multifónicos, como notas normales (Helmholtz), el volumen de sonido es, en la
mayoría de los casos, proporcional a la velocidad del arco. Un nuevo plan de los
multifónicos, trata de marcar la resistencia del arco sólo en casos especiales, en los que
es absolutamente decisiva para la producción de los multifónicos. Se recomienda

25
Double bass multiphonics, Mark Dresser (The Strad,October 2009).
26
Movement of Repose, New sounds for cello and double bass, Michael Liebman (2010), página 30.
 78

utilizar las denominaciones de Liebman para la presión y la velocidad, con una categoría
reducida de presión y con letras mayúsculas para facilitar la lectura:
Figura 4: Gráfico de Håkon Thelin sobre la resistencia del arco.

Presión: Velocidad:

Una ligera presión - L.pr Arco lento

La presión normal - N.pr. Arco Rápido

Fuerte presión - H.pr.

Dresser describe otro efecto de multifónico que se obtiene trazando el arco en un ángulo
diagonal: "con la punta hacia abajo y el arco colocado en el tercio inferior de la cuerda por lo que el
ángulo esta transversal a varios nodos de forma coherente. Con un poco de presión y velocidad, se
puede obtener un efecto trino multifónico gradual, creando un bucle de varios parciales escalonados.

7.6.SISTEMAS DE NOTACIÓN PARA EL ARCO

La notación de la posición de la izquierda no causa problema, como una nota normal, con una
cabeza de diamante o rectangular, y se entiende fácilmente por el músico. La posición del arco es
algo más difícil de indicar de manera concisa, ya que la señal debe ser pequeña y se colocan los
dedos por debajo o por encima de la nota. Liebman sugiere dos formas de indicar la posición del
arco:
(1) una serie de expresiones italianas que van desde "molto tasto" a "molto
ponticello". Estos rangos están predefinidos con distancias aproximadas del puente. (2) Mediante
la descripción de la distancia desde el puente en centímetros.

Ej. 5a. Ejemplo de notación por Liebman (de "Legato Sonore"). Al tocar la parte inferior del
pentagrama con el arco colocado en la distancia apropiada desde el puente; los armónicos
(multifónicos) que se muestran en los dos pentagramas superiores serán dominantes,(verAnexoI).
 79

Sin embargo, en esta zona de la cuerda, el intérprete estará más familiarizado con
las posiciones de los armónicos más altos, y debe colocar el arco sin demasiado
problema, independientemente de la no- longitud de las cadenas estandarizadas
y otras trivialidades. En el ejemplo 5b, proponemos una notación para la posición
de arco, donde las letras mayúsculas determinan la elección de la cuerda, el número da
el armónico, y la flecha indica el nodo armónico a usar, comenzando con ninguna
flecha en el nodo más alto. (Ver Figura 3.)
Ej. 5b. Notación alternativa de la posición del arco y la elección de la cuerda basada en
los armónicos naturales: E13 y A11 ↓ ↓ significar posiciones arco de los armónicos 13 y
11, segundo nodo, en el E y una cuerda, respectivamente. Véase la figura 1 para la
explicación, (ver Anexo I).

Más ejemplos de esta notación se ven en las siguientes figuras. En el ejemplo 5c

hay varias posiciones diferentes del arco para elegir, y el intérprete es libre de elegir
entre ellas. En el ejemplo 5d, el arco se mueve desde la posición 13 a la posición ↓
ligeramente inferior ↓ 11, para permitir que los multifónicos en las cuerdas adyacentes
se toquen entre sí.
Ej. 5c. Glasperlenspiel, Håkon Thelin.

Figura 5d. Glasperlenspiel, Håkon

Thelin
 80

7.7.POSICIÓN DE ARCO PARA MULTIFÓNICOS DEL ARCO POR

ENCIMA DEL DEDO

La mejor posición de arco para los multifónicos con el arco por encima de los
dedos sería estando cerca de una cuarta o una quinta por encima de la nota. El dedo
glissando es posible con los multifónicos de arco por encima de los dedos y el arco debe
moverse en proporción a la mano izquierda.
Posición de arco para multifónicos en los armónicos de 4 ª -7 ª naturales de cada
cuerda
La posición del arco para los multifónicos del arco por encima de los dedos se aplican
también para los multifónicos ordinarios de semitono tocados en los principales
parciales de 3 ª, 5 ª y 7 ª menor º la tercera octava, así como la cuarta octava; estos
casos especiales se tocan mejor con el arco alrededor de una cuarta o una quinta por
debajo de los dedos de la nota.

7.8.POSICIÓN DEL ARCO PARA LOS MULTIFÓNICOS

ARTIFICIALES

Definir la colocación del arco de los multifónicos artificiales resultó ser un gran
desafío. Los experimentos sugirieron que cada posición de los dedos exige una posición
de arco en la misma proporción para la mano izquierda. Para cada semitono la posición
de los multifónicos artificiales se mueven hacia arriba de la cuerda, el arco debe
elevarse de manera similar al siguiente nodo armónico. La posición del arco se mide en
semitonos del dedo de la nota armónica, y dos distancias diferentes se pueden usar, del
semitono 22 al 29. Con estas distancias de punto de partida, el arco también puede en
teoría llevarse a otras posiciones de octava, pero el uso práctico limita a las posiciones
semitono 34 al 41, una octava más alta, al reproducir ciertos multifónicos
artificiales. También se utilizan dos combinaciones diferentes de velocidad y de presión,
o bien presión normal y velocidad normal o de alta presión y baja velocidad

Figura 6. Las posiciones del arco para los multifónicos artificiales de semitono en la
cuerda E. La posición del nodo con arco indica en qué nodo armónico colocar el arco
sobre la cuerda, la notación indica cómo aparece en la partitura para el arco
 81

y digitación indica lo mismo en la partitura pero para la mano izquierda. Un

signo general a la hora de tocar se incluye a continuación en el pentagrama. Las
posiciones de los dedos para los multifónicos artificiales son de segunda mayor,
menor y mayor tercera y cuarta aumentada, (Ver Anexo 1)

7.9. MULTIFÓNICOS CON PIZZICATO

Los multifónicos de Pizzicato son fáciles de producir, y son más efectivos y claros en
el
3 ª -8 ª parcial. Se coloca el dedo de la mano izquierda sobre el armónico con
una presión muy ligera y se pellizca con energía cerca del puente. A medida que se
pellizca la cuerda se suelta el dedo de la mano izquierda de la cuerda. Esto también
es posible con la técnica del Pizzicato con el dedo de la mano derecha. Colocando el
pulgar de la mano derecha ligeramente sobre o en el lado del armónico y se pellizca
con energía con el dedo índice. Soltamos el dedo pulgar de la cuerda al pellizcar la
cuerda. Esta técnica fue mostrada por primera vez por el bajista y compositor finlandés
Teppo Hauta-aho, y la primera descripción escrita es de Mark Dresser en el
artículo Double bass multifónicos (The Strad, octubre de 2009).

Notación de multifónicos
Pizzicato

Se sugiere emplear el símbolo M. encima o por debajo del armónico para indicar
que se trata de un sonido multifónico, junto con la indicación en que cuerda
para reproducir la nota (en números romanos). En el ejemplo 1, los multifónicos se
tocan con la técnica de Pizzicato con el dedo de la mano derecha.

Ejemplo1.HåkoThelin:Glasperlenspiel
 82

Gráficos de Multifónicos de Semitono y Cuartos de tono

Gráfico de Multifónicos de semitono

Los gráficos muestran las posiciones de los dedos de los multifónicos de

semitono más útiles, en cada cuerda hasta la 4 ª octava. Los nodos armónicos centrales
(9 °, 11 °, 13 ° y 22 °) indican posibles ubicaciones del arco, y los números generales
que se muestran en las tablas incluyendo todos los puestos, se explican en las figuras 1 y
2 en el apartado sobre el arco (en la sección los multifónicos).Las Posiciones del arco
que son prácticamente inutilizables, e incluso imposibles, se enumeran entre paréntesis
después de la indicación del nodo central de los armónicos generales. Estas excepciones
pueden variar de un músico a otro y entre los instrumentos, pero estos listados
proporcionan todos los modos con una base bien probada y general para el uso de los
multifónicos.
La consideración de la capacidad de tocar multifónicos rápidamente se
convierte en un asunto íntimamente personal. La configuración del instrumento, la
elección de las cuerdas y el desempeño propio del estilo de tocar, son cualidades
decisivas. Sin embargo, tratamos de poner en práctica una comparación general entre las
distintos multifónicos y hacer una división global de dificultad. La mayoría de los
multifónicos tienen uno o varios puntos de contacto para el arco de la cuerda donde es
más fácil tocar los multifónicos que en otros puntos de contacto. En consecuencia, un
multifónicos que se clasifican como "difíciles" también pueden tener un punto de
contacto para el arco donde es más fácil de producir el acorde.
Los 3 Maj, 5 ª y 7min de la tercera octava, así como los semitonos de la cuarta
de la octava se reproducen de una manera similar, y con un tipo similar de la resistencia
del arco, como multifónicos de primera clase). También suenan similares, pero son un
poco más difíciles en el control de la estabilidad de las cuerdas.
83
 84

Gráfico de Multifónicos de Cuarto de tono

Los Multifónicos de Cuarto de tono son más difíciles de tocar que los
multifónicos de semitonos. En este momento no es apropiado incluir más multifónicos
de cuarto de tono en la tabla debido a las dificultades de poner el dedo en el punto
exacto de la cuerda, y así poner en evidencia el matiz definido en la posición dada.
En la prescripción de las posiciones del arco para multifónicos de cuarto de tono, se
añade también los niveles por encima de los principales nodos de los armónicos
centrales de la tabla. Por ejemplo, los niveles por encima del nodo 11 ª armónico central
están anotados como 22 y 33 (que indica la 22. y 33. nodo armónico). Esto se suma al
nivel por debajo del nodo central del armónico, anotada como ↓ 11, que también se
utiliza para los multifónicos de semitono.
Las posiciones de los nodos del arco para los multifónicos de cuarto de tono se
ilustran en la figura 1 27.Sólo los nodos centrales armónicos se indican en la tabla de los
multifónicos cuarto de tono, pero todas las posiciones del arco de la figura 1 se
aplican. Dentro de la primera posición (por multifónicos cuarto de tono) en cada cuerda,
es posible, por muy pequeños que sean los cambios en la posición de los dedos, para
llevar a cabo la 7 ª, 8 ª y 9 ª del armónico parcial. Las diferentes colocaciones del arco
se deben utilizar para crear multifónicos sobre cada uno de estos parciales armónicos,
que se indican en el gráfico. La 8 ª y 9 ª parciales armónicos están situados muy cerca
de la ubicación precisa de por ejemplo un cuarto de tono de G anterior a A. Al mover el
dedo ligeramente más cerca de A perfecta, el 7 ª parcial armónico se puede establecer
como la resonancia parcial armónico.

27
Las descripciones de las posiciones de los nodos del arco se hayan en el capítulo sobre el arco.
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Es relativamente fácil de tocar todos los multifónicos de cuartos de tono,

siempre que las posiciones de los dedos y el arco sean exactas. Se hace más fácil de
tocar los multifónicos cuando el arco se mueve más cerca del puente, ya que suele ser
más difícil para golpear el nodo exacto para el arco en las posiciones más bajas.

Figura 1. Posiciones de los nodos del arco para los multifónicos de cuarto de tono.

27 33

18 22 26

9 11 13

9↓ 11 ↓ 13 ↓
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8. CONCLUSIONES

• El contrabajo a finales del siglo XX y principios del XXI ha sido uno de los
instrumentos más explorados llevando a éste al límite de sus posibilidades.
• La Sequenza XIVb de Luciano Berio utiliza unas técnicas desarrolladas
durante bastantes décadas ante lo cual no llega a ser la obra tan innovadora
que aparenta ser a simple a vista,
• Aunque gracias a ella podemos hace un avance importante sobre la técnica
del arco y del pizzicato, de los colores y los timbres que producen en estos
avances.
 87

9. BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

• Bach, Michael: Fingerboards y matices, Edición Spangenberg, München, 1991.

• Bartolozzi, Bruno: Los nuevos sonidos de instrumentos de viento, Oxford
University Press, 1967.
• Dresser, Mark: Una pedagogía personal, Arcana: músicos en música, John
Zorn (ed.), caderas Road y Grananry Books, 2000.
• Liebman, Michael: Movimiento de reposo, Nuevos sonidos para cello y
contrabajo, Kompozitor Publishing, 2010.
• Robert, Jean-Pierre: Modos de reproducción del contrabajo, Ediciones
Música, Gremio, 1995.
• Turetzky, Bertram: El Contrabajo Contemporáneo, rev. versión, University of
California Press, Berkeley y Los Angeles, California, 1989.
• Michael Barry Wolf: Grundlagen der Kontrabass-Technik (Lo esencial de las
técnicas del contrabajo), Mainz [u.a.] Schott 2007.
• Gerd, Reinke: Über das Kontrabaßspiel: instrumentalspezifische
Betrachtungen (Acerca del contrabajo: aspectos instrumentales específicos),
Berlin Ries & Erler, 1996.

REVISTAS/ARTÍCULOS

• Anderson, Julian: Seductive solitaria, el artículo (p.616-619), el Musical

Times, diciembre de 1992.
• Dresser, Mark: Contrabajo multifónicos, artículo (Masterclass, p.72-75), The
Strad, vol. 120 N º 1434, octubre de 2009.
• Liebman, Michael: Multiphonics: Nuevos sonidos de contrabajo, artículo no
publicado, 2001.
• Guettler, Knut y Thelin, Håkon: multifónicos arqueado cuerdas analizados
mediante el uso de la respuesta al impulso y la fórmula de sumación de
Poisson , el artículo aceptado para su publicación (2011) en la Revista de la
Sociedad Americana de Acústica.
 88

AUDIOS y VIDEOS

• Ensemble intercontemporain, Berio sequenzas, Deutsche Grammophon, 1998.

• Paula Robison, Susan Jolles, Isabelle Ganz, Stefano Scodanibbio… The
complete sequenzas, Alternate sequenzas and Works for Solo Instruments,
Moderecords, Agosto 2006.

VÍDEOS EXTRAÍDOS DE LA PÁGINA WEB YOUTUBE

• http://www.youtube.com/watch?v=PMWiymURSNU (Secuenza XIVb de

Luciano Berio para Contrabajo)
• http://www.youtube.com/watch?v=wxz4TPthn6o (Secuenza XIVb de Luciano
Berio para Contrabajo)
• http://www.youtube.com/watch?v=QFNpao45Ax8 (Secuenza XIV de Luciano
Berio para Violonchello)
• http://www.youtube.com/watch?v=Fc5gF-Il5yg (Secuenza XIV de Luciano
Berio para Violonchello)

PÁGINAS WEBS

• http://www.stefanoscodanibbio.com
• http://www.redcultura.com
• http://www.contrabajista.org
• http://books.google.es/ The contemporary contrabass - Bertram Turetzky
• http://luisinmusica.blogspot.com
• http://www.monografias.com
• https://sites.google.com/site/metodologiainvestigacion
• http://www.wikipedia.es
• http://www.wikipedia.com
• http://lunanova.org/CelloET/ Craig Hultgren
• http://jprobertcontrebasse.pagesperso-orange.fr/
• http://www.lucianoberio.org
 89

9 y 10. ANEXO y PARTITURA

Ejemplo 1:
 90

Ejemplo 6:
 91

Ejemplo 7:

Ejemplo 4:

Ejemplo 8:
 92

Ejemplo 9:

Ejemplo 10:
 93

Ejemplo 17:

Figura 3. Gráfico de Håkon Thelin que muestran la posición de los nodos de los
armónicos para los multifónicos con arco de semitono y cuartos de tono en todas las
cuerdas. Las flechas verticales indican qué nodo hay que utilizar, a partir de ninguna,
flecha en el nodo superior.
 94

Ej. 5a. Ejemplo de notación por Liebman (de "Legato Sonore"). Al tocar la parte
inferior del pentagrama con el arco colocado en la distancia apropiada desde el puente;
los armónicos (multifónicos) que se muestran en los dos pentagramas superiores serán
dominantes.
 95

Ej. 5b. La notación alternativa de la posición del arco y la elección de la cuerda basada
en los armónicos naturales: E13 y A11 ↓ ↓ significan que las posiciones del arco de los
armónicos 13 y 11, están en el segundo nodo, en el E y una cuerda,
respectivamente. Véase la figura 1 para la explicación.
 96

Figura 6. Las posiciones del arco para los multifónicos artificiales de semitono en la
cuerda E. La posición del nodo con arco indica en qué nodo armónico se coloca con el
arco sobre la cuerda, la notación indica cómo aparece en la partitura para el arco y la
digitación indica lo mismo en la partitura pero para la mano izquierda. Un signo
general a la hora de tocar se incluye a continuación en el pentagrama. Las posiciones de
los dedos para los multifónicos artificiales son de segunda mayor, menor y mayor
tercera y cuarta aumentada.
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 99

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