Instituto Politécnico de Lisboa

Escola Superior de Música de Lisboa

ARTICULACIÓN EN LA MARIMBA

Andreu Rico Esteve

Mestrado em Música
Junho de 2014

Professor orientador: Pedro Carneiro

Resumen

La continua evolución de la marimba junto con las mejoras de la técnica instrumental,

aumentan las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento. Por tanto nosotros como
intérpretes debemos plantearnos nuevas formas de ejecución, conocer los diferentes recursos
disponibles que nos permitan optimizar el potencial sonoro del instrumento y evolucionar
junto a él y su repertorio.

El siguiente trabajo presenta una explicación de las características acústicas del instrumento,
la aplicación de las diferentes técnicas existentes y las posibles formas de articulación. Para
ello he realizado tres transcripciones de estilos musicales diversos, haciendo un recorrido
histórico desde el barroco hasta la actualidad. En las cuales he intentado aplicar una amplia
gama de articulaciones y recursos técnicos.

Palabras clave: Marimba, evolución, articulación, técnica, transcripciones

Abstract
The continuous evolution of the marimba with the improvements in the instrumental
technique, increase the sound and expressive possibilities of the instrument. Therefore we as
interpreters must consider new ways of execution, knowing the different resources that allow
us to optimize the sonic potential of the instrument and evolve with it and its repertoire.
This work presents an explanation of the acoustic properties of the instrument, the application
of the different techniques and the possible forms of articulations. For this, I made three
transcriptions of various musical styles, making a historical journey from the Baroque to the
present. In which I've tried to apply a wide range of articulations and technical resources.

Keywords: Marimba, evolution, articulation, technique, transcription

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Índice

1- Introducción 4

2- Evolución de la Marimba 7

2.1- Evolución Geográfica 7

2.2- Evolución del instrumento 8
2.2- Acústica de la Marimba actual 10

3- Evolución de la técnica 14

4- Descripción y aplicación de los grips 18

4.1- Ventajas de la técnica independiente 20

4.2- Ventajas de las técnicas cruzadas 20

5- Articulación 23

5.1 Relación entre el sticking y el fraseo 25

6- Transcripciones 29

7- Conclusión 31

8- Bibliografía 33

9- Anexo I - Carl Phillippe Emanuel Bach: Sonata en Sol menor H542.5 - 1r movimiento.

10- Anexo II - Joseph Haydn: Violín concerto nº1 en Do mayor – 3r movimiento.

11- Anexo III- Jules Mouquet: Le flute de pan – 2o movimiento.

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 1. Introducción
La articulación es el principal elemento en la construcción de texturas musicales, es un
aspecto fundamental en la ejecución de frases y secciones formales. Dentro de una misma
frase, las diferencias entre notas legato, staccato, tenuto, acentos y sforzandos, pueden
definir subgrupos o motivos (Rosenblum, 1997). En el caso de la marimba las diferentes
formas de articulación están directamente relacionadas al movimiento. Para nosotros la
articulación son alteraciones creativas en el tempo, la dinámica y el timbre (Prockup,
Schmidt, Scott, & Kim, 2012). Dependiendo de la velocidad del golpe, la cantidad de peso y
la zona de golpeo en la lámina, podemos construir una rica y completa gama de sonidos.

Obviamente, la acústica y el sonido del instrumento están relacionados con su tamaño, su

forma y los materiales de construcción. La marimba se introdujo en EEUU en los inicios del
siglo XX pero fue a partir de 1960 cuando empezó a sufrir unas grandes transformaciones en
el registro y en la calidad de su sonido. Se popularizó enormemente, como instrumento
solista, con la aparición de la marimbista Keiko Abe, que fue la primera en llevar el
instrumento a los auditorios como instrumento solista, y despertó el interés de muchos
compositores y artistas (Kite, 1998). Empezando así una expansión y evolución que hoy en
día aún continúa.

La técnica a cuatro baquetas, al igual que la acústica del instrumento, está en continua
evolución, aún en nuestros días. Desde la aparición del primer escrito que habla sobre el
estudio de las cuatro baquetas en 1922, en la escuela de Vibracussion (Chicago), han sido
escritos muchos libros con ejercicios para el aprendizaje de la técnica (Kastner, 1989), pero
los que han marcado un antes y un después en la forma de tocar el instrumento son Four
Mallet Studies, escrito en 1968 por Gary Burton, Method of Movement for Marmiba, escrito
en 1979 por Leigh Howard Stevens y Four Mallet Marimba playing, escrito por Nancy
Zeltsman en 2003.

Los autores de estos tres libros tiene formas diferentes de coger las baquetas, esto implica
movimientos de ejecución bastante diferentes entre sí. Los agarres más estandarizados hasta el
momento son el traditional grip, Burton grip y el Stevens grip. Las diferencias en el
movimiento, como hemos dicho anteriormente, afectan al sonido del instrumento de forma
directa. Cada agarre proporciona ventajas e inconvenientes, que desarrollaremos más
adelante, lo importante es que el intérprete esté a gusto con las baquetas en la mano y que la

4
técnica no sea un obstáculo para la expresión, sino todo lo contrario, que proporcione las
máximas herramientas para poder adaptarte a cada pieza.

Otro aspecto básico en la articulación es la elección del sticking, ya que tiene una relación
directa con el fraseo. Podemos tocar los pasajes alternando las manos, repitiendo siempre la
misma baqueta, utilizando las dos, tres o cuatro consecutivamente, podemos tocar pasajes
lineares alternando las baquetas con una sola mano, etc. La elección del sticking siempre va a
estar relacionada con el carácter de la pieza, al servicio del flujo musical e intentando realizar
el mínimo esfuerzo y movimiento posible. El sticking, al igual que el agarre, nunca se debe de
convertir en un obstáculo, sino en una buena herramienta de expresión.

El repertorio de marimba es muy limitado en relación a otros instrumentos solistas. Gran

parte de él ofrece grandes desafíos técnicos y es agradable de escuchar, pero no es de un alto
nivel musical, como pueden tener, por ejemplo, la música para piano de Beethoven,
Schumann, Chopin o Debussy (Zeltsman, 2003). Existe cierta controversia sobre si las
adaptaciones de la música clásica son algo bueno o no para la marimba. Personalmente, creo
que las transcripciones son una gran idea, debido a que la música para marimba ha sido
compuesta en los últimos 50 años, así que con las transcripciones tenemos la oportunidad de
convertirnos en músicos más completos y equilibrados, tocando música de épocas y estilos
diferentes.

Ya hay muchas obras barrocas, incluyendo solos de violín o de cello de Bach, que se
encuentran transcritas para marimba. Pero la música de los periodos clásico y romántico
normalmente se ha considerado menos adecuada para las transcripciones. El marimbista
Brenton Dinnington ha fundado la Classical marimba league, una organización que encarga
obras desde el estilo barroco y clásico hasta piezas del siglo XXI, en un intento de convertir la
marimba en un instrumento de concierto mejor y más completo (Conklin, 2004) .

Para el presente trabajo, he realizado tres transcripciones de diferentes piezas que, a mi

parecer, encajan bien en el instrumento y se pueden trabajar recursos técnicos interesantes que
muy difícilmente encontramos en la literatura existente para el instrumento. He intentado
abarcar estilos composicionales diversos para tener la máxima variedad de articulaciones
posibles y profundizar en el conocimiento de la marimba.

5
Además estas transcripciones son para marimba y oboe, violín y flauta respectivamente. Con
la finalidad de enriquecer nuestra interpretación a partir de la interacción con otros
instrumentos de naturaleza mucho más expresiva.

Las transcripciones realizadas son:

- C.P.E.Bach: Sonata en Sol menor H542.5 - 1r movimiento. Pieza de estilo barroco,

compuesta sobre 1730.
- J.Haydn: Violín concerto nº1 en Do mayor – 3r movimiento. Se trata de un concierto
de estilo clásico, compuesto en 1765.
- J.Mouquet: Le flute de pan – 2o movimiento. Pieza con influencias románticas e
impresionistas, compuesta en 1906.

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 2. Evolución de la Marimba

- 2.1- Evolución Geográfica

La historia de la marimba es muy antigua. Pocas personas se dan cuenta que la marimba
proviene de uno de los instrumentos más antiguos del mundo. Los primeros registros que
existen de su antepasado son fotos de la antigua Madagascar, donde se puede ver una mujer
sentada en el suelo con dos o tres tablillas de madera o piedra colocados sobre sus piernas,
este instrumento era conocido con el nombre de Kilangay.

La marimba es, en su definición más general, un instrumento musical compuesto por tablillas
de madera suspendidas en nodos de vibración sobre unos resonadores (Chenoweth, 1964). Su
desarrollo ha integrado características culturales de los 5 continentes. Desde los lejanos
orígenes del surgimiento del concepto de agrupación de tablillas múltiples en Polinesia,
pasando al sudeste continental asiático, luego por el océano Indico hasta Madagascar. Desde
esta isla, salta al continente africano y luego, por un lado, por el río Nilo hacia Egipto,
Mesopotamia, Grecia y Europa central (ruta del xilófono); y por otro lado, por el río Zambeze
hacia el Congo y África Occidental, especialmente la región de Guinea. Desde ahí, por medio
del comercio de esclavos en los siglos XVI y XVII, el concepto es trasladado al continente
americano, teniendo como asiento inicialmente a la región de Mesoamérica, donde Europa
aporta un sistema musical temperado que asigna un nombre y un sonido determinado a cada
tablilla, y América, aporta un nuevo abarcamiento y materiales propios (Kastner, 1989).

La marimba, desde sus orígenes, ha sido un instrumento rústico y solista, interpretado por
una sola persona. Sin embargo en el siglo XVIII, en el Reino de Guatemala surge la
modalidad de interpretación colectiva, a merced de significativas reformas que incluyó la
ampliación de la extensión de su teclado diatónico. Las transformaciones fueron atribuidas a
Juan Joseph de Padilla, realizadas en la ciudad de Santiago de los Caballeros de Guatemala, y
derivan en un instrumento colectivo denominado marimba sencilla, el cual pasa a ser el único
instrumento que puede ser interpretado desde 2 hasta 5 personas, de manera coordinada, con
distribución completa y autosuficiente de voces. Posteriormente, en la última década del siglo
XIX, Chiapas y Guatemala desarrollaron diseños particulares de teclado cromático.

En el año 1908, la Marimba Royal de los Hermanos Hurtado de Guatemala viaja hacia Nueva
York en una gira de 3 años, donde el maestro John Calhoun Deagan, tomando ideas del

7
instrumento guatemalteco, construye un modelo de marimba de realización industrial, el cual
patenta bajo el nombre de nabimba. El diseño es mejorado por el marimbista Clair Omar
Musser, el cual se unió a la compañía Deagan en los inicios de 1930, y realizó una
contribución enorme al mundo de la marimba. Durante ésta década Musser construyó
personalmente más de 200 marimbas y fué responsable de la mayor parte de las innovaciones
en el instrumento (Homer Gódinez, 1999).

Finalmente, en 1958, el profesor y misionero norteamericano Lawrence L. Lacour, docente

en la Oral Roberts University, llevó cuatro marimbas a Japón para recitales religiosos. En
1963, la fábrica Yamaha construye su primer modelo de marimba industrial, gracias a la
asesoría técnica y musical de Keiko Abe, cerrando así un ciclo mundial, en el que el concepto
de agrupación de tablillas regresa triunfante con grandes transformaciones a su continente de
origen, Asia.

- 2.2 Evolución del instrumento

Como se ha explicado anteriormente, los inicios de éste instrumento no eran más que de tres a
cinco tablillas colocadas sobre las piernas. De tal forma que el espacio creado entre las dos
piernas fue la primera cámara de resonancia del instrumento. Más tarde la marimba pasó a
formarse suspendiendo las tablas de madera sobre calabazas, que proporcionaban la
resonancia (McCarthy, 1994). Para las tribus nativas, el sonido de la marimba era inquietante
y se relacionaba con aspectos místicos y con poderes sobrenaturales, que tuvieron mucha
influencia en esos tiempos. El extraño fenómeno de la resonancia por simpatía se relacionaba,
en los pueblos primitivos, con los sonidos de los dioses hablándoles.

Cuando el instrumento llega a América Central, a causa del tráfico de esclavos africanos,
sufre importantes modificaciones. Las maderas con las que se fabrican las láminas pasan a ser
el hormiguillo y el palo rosa, que son de mayor calidad, y los resonadores pasan a ser
construidos por láminas de madera coladas, con una forma alargada y abiertas en la parte
superior.

Otro aspecto es la colocación de una pequeña membrana, tomada del intestino de cerdo, que
cubre una pequeña abertura situada en el fondo de cada resonador. Este zumbido de
membrana es una parte importante del tono de la marimba guatemalteca, es una extensión del
8
tono del instrumento, es visto como parta integral de su calidad tonal. Posteriormente, en el
año 1892 el maestro Sebastián Hurtado desarrolla un teclado cromático de diseño
absolutamente particular y que constituye un distintivo indudable de la marimba cromática
guatemalteca, mientras en Chiapas, el maestro Corazón de Jesús Borraz, desarrolló un teclado
cromático similar al del piano (Homer Gódinez).

Finalmente, gracias a algunos viajes de marimbistas guatemaltecos, a principios del siglo XX,
es conocido este instrumento en los Estados Unidos donde comienza a ser construido con
tecnología industrial por el maestro John Calhoun Deagan, quien había tomado ideas de la
marimba de Don Sebastián Hurtado, adquiriendo así su moderna fisonomía, y de donde se
difunde al Japón, a Europa y al resto del mundo.

La compañía Deagan, creó sus primeros xilófonos cromáticos en 1903, y unos años más tarde
comenzó a fabricar marimbas también. Por esta época otras empresas empezaron a fabricar
instrumentos de teclado también. Poco a poco las marimbas van ganando terreno y entre los
años 1930 y 1940 superan claramente el xilófono. Durante estos años, la marimba y el
xilófono eran diferentes, pero no tanto. Ambos tenían un sonido estridente.

En la década de 1940, la marimba comenzó a aparecer como un instrumento solista de

concierto, y en los considerados recitales se presentaban principalmente transcripciones de
música escrita para otros instrumentos. En las décadas posteriores, Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Oliver Messiaen y Steve Reich son compositores que utilizan la marimba de
manera innovadora dentro de obras de cámara o como solista. Aunque aún ni había muchos
percusionistas ni había suficiente técnica para tocar piezas virtuosas (Zeltsman, 2008).

A partir de 1950 Japón se convierte en el principal país en construcción de marimbas. Esto es

debido a que en 1947 el Ministerio de Educación Japonés aprobó una ley para introducir el
xilófono, como instrumento pedagógico, en todas las escuelas primarias. Debido a la
elevadísima demanda surgieron 5 fábricas de marimbas diferentes: Miyakawa, Mizuno, Saito,
Korogi y Yamaha. Cada una de ellas producía más de 1000 xilófonos al mes. Como resultado
de la alta competencia entre ellas se produjeron mejoras impresionantes en el desarrollo del
instrumento, que culminó con la creación de la primera marimba 5 octavas en 1987, la
Yamaha 6000 (Fujii, 2009).

9
 - 2.3 Acústica de la marimba actual

Con el aumento del registro grave del instrumento los compositores comenzaron a ver la
marimba con mejores ojos, debido a que este registro grave es increíblemente rico. Robert
Aldridge, compositor y profesor estadounidense, dice que el do grave puede tener un sonido
muy metálico, un sonido bonito y suave o un sonido dramático.

Los harmónicos de resonancia en el registro inferior también pueden molestar a los

compositores. El compositor Gunther Schuller dijo: “Una gran cantidad de intérpretes aman
realmente los armónicos, pero como compositor, si escribo una nota, no quiero escuchar dos.
Quiero escuchar la fundamental”. Para evitar este problema, los intérpretes pueden usar
baquetas más pesadas en el rango inferior del instrumento para disminuir este efecto de los
armónicos. Schuller lo especifica en sus obras pero señaló que en un pasaje rápido de notas
arriba y abajo, el intérprete no tiene tiempo para cambiar de baquetas (Zeltsman, 2008).

Es muy importante para los marimbistas o los compositores conocer las propiedades de las
láminas y estudiar las diferentes calidades del sonido que se producen. Desde el punto de
vista musical, hay tres principales zonas de golpeo: el centro (justo encima de los
resonadores), fuera del centro (debajo de los nodos), y cerca del borde. Cada zona ofrece una
calidad de sonido ligeramente diferente.

Cuando la lámina es golpeada en el centro, la fundamental es acentuada y los armónicos más

altos se suprimen. Cuando la lámina es golpeada fuera del centro, podemos escuchar más
armónicos altos y menos fundamental. Cerca del borde el tono es similar al sonido de fuera
del centro. El punto nodal es la posición donde menos vibración hay, por tanto no produce un
sonido rico y con calidad (Hill, 2013).

De otras investigaciones sabemos que los armónicos presentes en el sonido serían el

fundamental (f1), el 2º armónico (4 veces la fundamental, f4), el 3r armónico (10 veces la
fundamental, f10), el 4º armónico (20 veces la fundamental, f20) y el 5º armónico (27 veces la
fundamental, f27). Mientras este comportamiento sigue los valores enteros, la serie no es
lineal, es decir, el diseño de la lámina no contiene f2, f3, f5, f6, etc... debido a la naturaleza
bidimensional de la madera. La naturaleza bidimensional surge a causa de que las piezas de
madera sólida utilizadas para las láminas vibran tanto transversal como longitudinalmente. Y
el tallo que contienen en el medio de la parte inferior, sirve para afinar las láminas en
armónicos más altos dentro de valores enteros no lineales (Hill, 2013).

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La cantidad de modos de vibración de una lámina de marimba afectan al sonido que produce
y le dan su distintivo de calidad, sin embargo, es necesaria mucha presencia de la fundamental
para producir un buen tono. El propósito de los resonadores es amplificar la frecuencia de esta
fundamental producida por la lámina. Esto es cada vez más importante, conforme la
frecuencia se extiende más baja y la potencia de la lámina empieza a disminuir.

El amplio registro tonal de la marimba necesita la consideración de la habilidad del oído

humano para funcionar en diferentes frecuencias. La intensidad del sonido recibida por
nuestros oídos no está simplemente relacionada con los decibelios. La intensidad es subjetiva
y diferente para cada persona, y varía con la frecuencia del sonido. Alrededor de 2500 Hz el
oído es más sensible y se necesita muy poca presión sonora para que un nivel confortable de
sonido sea percibido. A medida que la frecuencia suba o baje, se necesitara aumentar o
disminuir la cantidad de presión para lograr el mismo nivel de volumen (McCarthy, 1994).

Por tanto en el tono de una lámina tiene mucha influencia el modo en que esté afinada. En el
registro superior del instrumento, los armónicos se vuelven tan altos que son inaudibles para
nosotros oídos. Debido a esto, estos armónicos raramente son afinados. Por lo contrario, en
las láminas inferiores podemos tener hasta cuatro modos de vibración diferentes,
cuidadosamente afinados.

A diferencia del xilófono, las láminas y los resonadores de las marimbas modernas se amplían
en el registro grave. Esto ayuda a compensar la caída de la sensibilidad auditiva, y a mantener
un volumen constante en todo el registro. Además del problema de la reducción de la
sensibilidad auditiva de los tonos graves, las láminas inferiores de la marimba tienden a
producir una fundamental muy débil con respecto a sus armónicos superiores. Esto se debe a
que las dimensiones de las láminas son más pequeñas que la longitud de onda de la frecuencia
de la fundamental.

Por estos motivos, es obvio, que a medida que la marimba se desarrolla en su registro grave,
los resonadores tienen cada vez un papel más importante.

2.3.1 Los Resonadores:

Para que un tubo resonador sea práctico, debe estar abierto como mínimo por un extremo,
para permitir viajar el sonido de dentro a fuera. Las posibilidades que tenemos entonces son:
un tubo abierto por ambos extremos o cerrado en uno.

11
Cuando hay un extremo cerrado el aire no puede moverse, lo que obliga a que parte de la
columna de aire sea un punto nodal, y la onda de sonido vibre dentro del tubo. La marimba
generalmente uso resonadores cerrados debido a que de éste modo se pueden afinar los
armónicos apropiados sin ser amplificados con la fundamental.

Fig:1. Formas de ondas longitudinales en tubos

Como podemos observar en la figura anterior, el tubo abierto es capaz de hacer vibrar todos
los armónicos de la frecuencia fundamental, mientras que el tubo cerrado sólo puede producir
los armónicos impares. Otra característica importante es el diámetro del tubo. Aunque es
posible aumentar el volumen del sonido aumentando la boca del tubo, el resultado no es tan
pronunciado como el de hacer un tubo más ancho. Para el aumento del volumen de la nota
también podemos reducir la distancia entre la lámina y el resonador, debido a que hay menos
energía de la lámina que se pierde fuera del tubo.

2.3.2 Las Láminas

El factor que más influye en la calidad del sonido es la forma de la lámina, sus modos de
vibración y la forma de percutir sobre ella. Existen tres formas en que una lámina puede
vibrar: transversalmente, longitudinalmente y torsionalmente.

Las láminas de marimba se relacionan con los modos transversales de vibración. Es en el

registro grave donde muchos de los parciales entran dentro de las frecuencias audibles, en
particular los tres primeros modos transversales. En las primeras marimbas se afinaba solo la
fundamental pero en los últimos ochenta años se ha descubierto que lo que mejor funciona es
afinar el segundo y el tercer modo, que son dos octavas y tres octavas más una tercera mayor
por encima de la fundamental respectivamente. Ambos son múltiplos pares de la frecuencia
de la fundamental, por lo que no se encuentran amplificadas por un resonador cerrado.

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Gracias a las numerosas investigaciones de Inoglf Bork y Jurgen Meyer, sabemos que con una
razonable presencia de la fundamental, los otros parciales no tienen efecto en el
reconocimiento del tono a no ser que estén muy próximos a la fundamental. Ellos también
descubrieron que los tiempos de decaimiento del primero y el segundo armónico son 1/2 y un
1/7 de la fundamental, respectivamente. De modo que hay un período de tiempo donde la
fundamental es la única frecuencia presente. Sin embargo, debido a la acumulación lenta del
sonido en el resonador, en las láminas más graves, la fundamental no ha alcanzado su máxima
amplitud en el momento en que el tercer parcial se desintegra. Así que como hay un momento
donde sólo los armónicos están presentes, su afinación posibilita el reconocimiento del tono.

En resumen, creo que cada lámina se debería tratar de forma individual, debido a que cada
una de ellas tiene su propia forma de onda ligeramente diferente.

2.3.3 La madera

El palo rosa de Honduras es el material con el que tradicionalmente se hacen las láminas.
Proviene de un árbol llamado Dalbergia Stevensoni, al cual los centroamericanos llaman
Hormiguillo. Actualmente es muy difícil conseguir ésta madera. Sólo crece en lo alto de las
montañas y ha sido casi aniquilado en los últimos años debido a su uso en los mangos de
cubertería.

Ostras maderas que se usan para la construcción de marimbas son el Granadillo, que no tiene
tanta resonancia como el Hormiguillo. Y el Padouk africano, que no es lo suficientemente
duro y pesado. Recientemente la empresa Musser desarrolló un material llamado Kelon, que
consiste en una recolección de fibras de vidrio, pasadas por un baño de resina y fuertemente
presionadas. El kelon es un material muy duradero y con mucha potencia, pero le falta la
calidez y el timbre característico que proporciona las cualidades elásticas de la madera.

13
3. Evolución de la técnica

El uso de la técnica a cuatro baquetas ha sido discutido en los textos pedagógicos desde los
inicios del siglo XX. La escuela nacional de Vibracussion en Chicago publicó un tutorial con
catorce estudios, titulado Curso de iniciación en Vibracussion (Beck, 1995). La lección
número trece se titula “Lección especial sobre cómo tocar con cuatro baquetas” y data de
1922. Hay dibujos donde describe las formas correctas e incorrectas de coger el agarre
tradicional. Hay una sección titulada “aplicación práctica” que describe la posición adecuada
de las baquetas y el movimiento correcto del brazo. Ésta sección tiene dos subsecciones
tituladas “Ejecución de la técnica” (capacidad del instrumentista para cambiar la posición del
cuerpo y de las baquetas y “Silenciando una baqueta" (elevar la baqueta exterior en
situaciones en las que un pasaje linear se toca mejor sólo con las baquetas interiores)
(Gronemeier, 1991).

Sobre 1930 Howard A. Greene (Green, 1937) escribió un libro titulado Method for Marimba.
Este libro analiza brevemente la técnica a dos y cuatro baquetas. En la sección cuatro se
incluyen unas fotografías que ilustran el posicionamiento correcto de las manos en todas las
posiciones con el agarre de Musser. Clair Omar Musser, en 1935 fue pionero en la evolución
del instrumento y su técnica. Formó una orquesta de marimbas. No existía repertorio propio
para un ensemble tan inusual así que realizó transcripciones de oberturas de óperas, sinfonías
u otros grupos instrumentales. Su grupo tocaba música de Wagner, Chopin, Dvorak…

Inicialmente, la música para marimba era resultado de la técnica de xilófono a dos baquetas,
con una naturaleza linear. Cuando se comenzó a usar dos baquetas en cada mano, las baquetas
exteriores se utilizaban para dar cuerpo a pasajes lineares, añadiendo golpes dobles, pero la
música seguía concebida para dos baquetas.

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 Fig. 2.Musser, etude op.6 nº8

El método de Lionel Hampton para vibraharp, xilófono y marimba, (Hampton, 1939) editado
por David Gornston, apareció por primera vez en 1939 y se volvió a editar en 1967. Este
método está organizado en tres secciones, cada una centrada en dos, tres y cuatro baquetas
respectivamente. Las fotografías ilustran el agarre tradicional. Hay ejercicios para fortalecer el
manejo de las baquetas. Se explica cómo utilizar un movimiento adecuado de las manos y la
posición del cuerpo al tocar acordes con láminas naturales y accidentales a la vez. El libro
termina con una sección de adaptaciones y transcripciones para cuatro baquetas.

El texto Four Mallet Studies, escrito en 1968 por Gary Burton, se considera por muchos como
el primer texto importante que aborda el estudio de la técnica a cuatro baquetas. Burton utiliza
fotografías desde arriba y abajo del instrumento para ilustrar la posición correcta del Burton
grip. Después de describir minuciosamente la técnica, incluye ejercicios para desarrollarla.
Presenta catorce de las 24 posibles permutaciones de las 4 baquetas, las 24 permutaciones se
presentan por primera vez en el texto de Marj Holmgren “Desarrollo de la técnica a cuatro
baquetas” en 1978.

Estudios técnicos con 4 baquetas para Xilófono, Marimba y Vibráfono de Garwood Whaley,
(Waley, 1975) es un enfoque general y básico de la ejecución de cuatro baquetas, publicado
en 1975. Los estudios de Whaley, junto con los de Reymond E. Meyer Multiple Mallet
Studies for Marimba (1975); Karen Ervins, Contemporary solos and contemporary Etudes for
3 and 4 Mallets (Ervin, 1977). Tres obras de Linda Pimentes, The solo marimbist, volúmenes
I y II (1976), The marimba goes baroque (1978) y Bar percussion notebooks (1978 y 1980) y

15
los tres libros de estudios de Gordon Stout (1975, 1982 y 1989) son fuentes buenas y
representativas de la evolución de los ejercicios y estudios a 4 baquetas.

El enfoque técnico más completo sobre el estudio de las 4 baquetas es el Method of Movement
for Marimba de Leigh Howard Stevens, publicado en 1979. Stevens (1953) es conocido por
su virtuosismo técnico, la modificación del agarre de las cuatro baquetas y su acercamiento a
las transcripciones para marimba. Describe con detalle cada matiz de su nueva técnica, con la
finalidad de producir diferentes articulaciones y crear una nueva gama de sonidos y timbres
para explotar. Otra contribución suya es el acercamiento a las transcripciones de Bach para
marimba. Identificó este tipo repertorio para el desempeño de la musicalidad y el virtuosismo
de los intérpretes.
Stevens examina cuidadosamente todas las consideraciones técnicas implicadas en la
ejecución a 4 baquetas. Se incluyen numerosas fotografías para explicar la posición del
cuerpo, el Stevens grip y los diferentes golpes. Categoriza cuatro golpes diferentes,
correlacionados en cuatro movimientos diferentes: 1- Simple independiente, 2- Simple
alternado, 3- Doble vertical y 4- Doble lateral (Stevens, 1979). El libro es un completo
sistema para el estudio de la técnica, sin embargo, carece de ejemplos para la aplicación
musical de la técnica.

En 1990, publicó una edición revisada de su libro, que contiene una tercera parte
suplementaria titulada “Diez años después”. Este suplemento presenta aspectos muy
importantes de la ejecución que no fueron tratados previamente, o sobre los cuales Stevens
deseaba exponer sus ideas. Sección 1 “Nuevas formas de usar el MOM”, se centra en la
manera de practicar los ejercicios. Stevens explica además los detalles relativos a la posición
de las manos, altura, recuperación, cambio de intervalo y la zona de golpeo. La Sección 2
“Las rutinas del ejercicio diario”, se centra en los ejercicios básicos que se deben practicar
diariamente. La sección 3 “Repertorio”, enumera varios estudios y obras importantes de
acuerdo con la dificultad técnica que contienen. La sección 4 “Amplificaciones”, describe los
tres aspectos que Stevens siente la necesidad de una gama más amplia de volumen. Incluye el
posicionamiento de la mano, la longitud de la baqueta interior y la altura del teclado. La
sección 5 “Una retrospectiva” es una breve historia del desarrollo de la técnica, se enumeran
numerosos artistas como Clair Omar Musser, Vida Chenoweth, Gary Burton, y Joe Morello.

16
Para terminar con el catálogo de los libros técnicos más importantes en la historia de la
marimba, hasta el momento, está el libro de Nancy Zeltsman publicado en 2003 y titulado
Four Mallet Marimba Playing. En el libro se explica el agarre tradicional, usada por la autora,
y una explicación de los diferentes tipos de golpes y articulaciones que se pueden realizar en
el instrumento. Además posee diferentes apartados muy innovadores donde habla de cómo
realizar cambios tímbricos en el instrumento, la relación entre el sticking y el fraseo, cómo
tocar notas largas, etc… En la sección 4, aparecen 18 transcripciones para marimba sólo de
piezas de diferentes estilos, realizadas por Zeltsman, la cual justifica y anima a la creación y
la interpretación de transcripciones para el instrumento debido a la falta de repertorio de
calidad existente, y el desarrollo que provocan en la imaginación del artista.

17
4- Descripción y aplicación de los agarres (grips)
Todos los agarres tienen en común que sostienen la baqueta interior entre los dedos índice y
pulgar, de forma parecida a tocar con una sola baqueta. De modo que la distinción principal
entre ellas es la naturaleza y ubicación de la baqueta exterior.

El traditional grip, es el primer agarre encontrado en la literatura pedagógica. En este agarre

la baqueta exterior, se inserta entre el dedo índice y el dedo medio y las baquetas se cruzan en
la palma de la mano con la baqueta exterior por debajo de la interior. La posición de la mano
es paralela al suelo. Ésta empuñadura es muy poderosa, proporciona mucha fuerza con una
relajación total y es especialmente eficaz en los pasajes con movimientos paralelos en una
sola mano. Los pasajes con dos baquetas se acostumbran a tocas con las baquetas 2 y 3. Hay
grandísimos artistas de teclado como por ejemplo Keiko Abe o Nancy Zeltsman, que usan el
agarre tradicional.

Fig: 3- Traditional grip

El Burton grip es muy similar al agarre tradicional, salvo que la baqueta interior se cruza en
la palma por debajo de la exterior. Este cruzamiento de baquetas añade una fuerza adicional a
la baqueta exterior. Este agarre se ha convertido en el preferido por los grandes vibrafonista,
como Dave Samuels, David Friedman o Jerry Tachoir.
Cuando se toca a dos baquetas se realiza generalmente con la 2 y 4, con un movimiento de
palanca con la derecha y un movimiento de rotación con la izquierda. Se acostumbra a
utilizar la repetición de la misma baqueta en láminas consecutivas para limitar el movimiento
de cada mano. Burton justificaba su nuevo agarre diciendo que la empuñadura tradicional
limitaba la potencia y la fluidez de las líneas melódicas con un acompañamiento simultáneo
de acordes (Burton, 1968).

18
 Fig. 4- Burton grip

En el Stevens grip la baqueta exterior se inserta entre los dedos medio y anular y se agarra
firmemente con los dos dedos más pequeños. La posición de la mano es casi vertical al suelo,
esto obliga a los dedos y al pulgar a tener un papel más activo en el movimiento de las
baquetas. El hecho de que las baquetas no se crucen dentro de la mano permite que operen de
forma independiente y facilita realizar intervalos más amplios. Estas ventajas, sacrifican la
parte de la potencia y de la energía proporcionada por las empuñaduras cruzadas. El aspecto
más importante de la técnica Stevens, es que permite que cada baqueta realice golpes
independientes, sin importar la abertura del intervalo. El agarre también permite a los dedos
acelerar las baquetas en diferentes velocidades, creando un control dinámico individual para
cada una de ellas (Stevens, 1979).

Fig 5- Stevens grip

Debido a las diferencias existentes en los movimientos, las frases, la producción de sonido y
la capacidad lírica de cada técnica, creo que es importante para cualquier marimbista estudiar
y conocer tanto la técnica cruzada como la técnica independiente, y así poder beneficiarse de
las ventajas da cada agarre y aplicar aquella que mejor satisfaga los gustos musicales del
momento.

19
 4.1 Ventajas de la técnica independiente:

- Cambios rápidos de intervalos. Al tener el control independiente de cada baqueta

podemos cambiar la distancia de los intervalos en una sola mano de forma más rápida
y fluida.
- En el caso de los intervalos pequeños, las empuñaduras cruzadas requieren la retirada
del primer dedo de la “V”, o bien es necesario girar la muñeca. De modo que no se
puede acercar a la fluidez y las facilidades que ofrece el agarre Stevens para este tipo
de intervalos.
- La técnica independiente tiene la capacidad de realizar aberturas grandes, de más de
una octava, con relativa facilidad. En cambio los agarres cruzados, debido a su alcance
limitado, tienen muchas más dificultades en realizarlas.
- La técnica Stevens tiene una naturaleza compleja y artificial que en las etapas iniciales
crea inestabilidad, pero, si se consigue tener un control total sobre las baquetas, se
puede poseer una libertad de movimientos donde las posibilidades técnicas son
infinitas.
- Las baquetas interiores poseen más fuerza.
- Uno de los activos más importantes es su capacidad para alcanzar una alta velocidad.
Para ello se necesitan baquetas ligeras y un movimiento rápido hacia arriba, lo cual
crea un sonido poco profundo
- Posee un enfoque más rítmico, golpes combinados y redobles independientes (Albert,
2004).

4.2 Ventajas de las técnicas cruzadas:

- Las baquetas se pueden coger ligeramente más hacia arriba, donde tenemos un buen
balance, mejor control y las cabezas no parecen tan pesadas.
- La sensación de seguridad inherente a sujetar las dos baquetas en un punto de apoyo
común, proporciona mucha potencia. Con la empuñadura independiente hay muchas
dificultades en construir una fijación adecuada para poder tocar más fuerte.
- Resulta más fácil mantener las baquetas pesadas con un agarre cruzado. En general las
baquetas con poco peso producen un tono muy fino. Es particularmente eficaz para

20
 utilizar baquetas pesadas en la mano izquierda para mejorar el tono en las notas
graves.
- Debido a que podemos variar el punto de agarre de las baquetas, existen ciertos
movimientos que son mucho más fáciles. Como por ejemplo tocar un redoble
independiente en una sola nota. Con un agarre cruzado, el codo no se tiene que mover
tanto como con la empuñadura Stevens. El agarre independiente sujeta las baquetas
siempre desde los extremos y esto provoca continuos movimientos contorsionados que
pueden distraer de la música.
- Con la empuñadura cruzada se puede variar fácilmente la presión de los dedos sobre
las baquetas, de forma que es más fácil variar las articulaciones.
- La empuñadura cruzada permite la combinación de los movimientos del brazo con la
muñeca, la respiración y el fraseo, provocando un sonido óptimo.
- La posición abierta de las baquetas exteriores permite un fraseo más musical de las
partes de la melodía y del bajo.
- Se adapta más a un enfoque lírico del instrumento (Albert, 2004).

Fig 6- J.Haydn. Violín concerto nº1 en Do mayor

Para la ejecución de la figura 6, decidí coger las baquetas en cada mano con un grip diferente,
aplicando así las ventajas que proporciona cada uno de ellos. En la mano derecha utilizo el
agarre cruzado, debido a que proporciona mucha más seguridad y precisión en los pasajes
fuertes de octavas. En cambio en la mano izquierda utilizo el agarre independiente, ya que me
proporciona mucha más fluidez en el cambio rápido de intervalos.

21
 Fig 7- J.Mouquet: Le flute de pan

En el caso de la figura 7, la opción más adecuada es coger las baquetas con un agarre cruzado
en ambas manos, debido al carácter expresivo y lírico de la pieza. Además los grips cruzados
también proporcionan un movimiento natural más legato. El aumento en el control de la
articulación también facilita la ejecución de las notas tenuto y la realización de las ligaduras
de expresión.

22
5- Articulación
La música está íntimamente relacionada con el movimiento, debido a que todo sonido
proveniente de instrumentos acústicos es producido por el movimiento humano. En el caso de
la marimba ésta relación es más que obvia.

Existe una relación directa entre el movimiento y el sonido. Para nosotros articular es
combinar diferentes tipos de golpes a partir de los diferentes movimientos, pesos y
velocidades que realicemos. De modo que podemos sistematizar nuestra forma de articular en
tres pasos sencillos (Cheng, 1983).

1- Definir tres tipos de golpe: ascendente, descendente y neutro

2- Definir diferentes niveles básicos de velocidad: lento, relajado, normal, rápido y
agresivo.
3- Definir diferentes niveles básicos de peso, utilizando el control y el peso natural de
las diferentes partes del cuerpo: dedos, muñeca, antebrazo, brazo y cuerpo.

Antes de tocar una nota, lo primero que debemos hacer es pensar en el sonido que se desea
producir, y después mediante la combinación de los diferentes tipos de golpe, velocidades y
pesos, que inyectamos a cada nota o pasaje, realizar las siguientes articulaciones:

- Legato: el golpe legato es el golpe normal y neutro. El cual debe de poseer la máxima
relajación posible. Y la velocidad y el peso normal, a partir del cual mediremos las
articulaciones que vienen a seguir.

- Staccato: cuando pienso en un sonido staccato, pienso en un sonido breve, ligero y

espaciado. Por tanto utilizaría un golpe hacia arriba con una velocidad rápida y con el
mínimo peso posible sobre las baquetas.

- Acentos: el objetivo de las notas acentuadas no es sólo que sean un poco más fuertes
que el resto, sino que también tengan un ataque más brusco. Por tanto utilizaría un
golpe descendente o ascendente, con una velocidad más agresiva y con un poco de
presión en la muñeca o el antebrazo.

23
 - Tenutos: el sonido tenuto es un golpe con más importancia que el normal, pero sin ser
ni más fuerte ni más agresivo. Por tanto realizaría un golpe descendente, con una
velocidad relajada o lenta y dejando todo el peso del antebrazo.

- Sforzandos: éste sonido lo catalogaría cómo más fuerte y más agresivo que el acento.
Por tanto realizaría un movimiento descendente o ascendente, con mucha velocidad y
con más presión en la muñeca y en el antebrazo.

Para apreciar plenamente la relación entre el volumen y la articulación, es importante

comprender claramente los términos legato y timbre. En primer lugar, el termino un legato es
un poco confuso. El legato se refiere a la conexión entre notas. Tocar la marimba de forma
legato es un producto de la combinación de la dinámica y el ritmo. Esta conexión se logra
haciendo coincidir el ataque de la segunda nota con el sonido de la nota anterior. Esta segunda
nota se tiene que golpear más suavemente para poderse fundir con el sonido de la primera
nota.

El timbre es entonces el resultado global de la interacción de una serie de factores complejos:

la conexión dinámica entre cada nota, el equilibrio entre voces en las estructuras armónicas, la
elección de la baqueta, los ángulos de los mazos en las láminas y la colocación de los golpes
en las diferentes áreas de golpeo (Stevens, 1979).

Los tres factores principales que afectan al sonido (aparte del instrumento y las baquetas) son
las dinámicas, la zona de golpeo y el ángulo de la baqueta con la lámina. Presentamos 4
combinaciones tímbricas, ordenadas gradualmente de los timbres más bajos a los más
brillantes, o de más a menos armónicos: 1- En el centro, o muy cerca, 2- Entre el centro y el
nodo, 3- Más cerca del nodo que del centro, 4- Muy cerca del nodo.

En lugar de tocar en el centro de la lámina, arriba del resonador, muchas personas prefieren el
timbre que se produce justo al lado del centro, o incluso en el punto equidistante entre el
centro y el nodo. Los golpes fuera del centro tienen una fundamental más clara, el sonido es
un poco más seco y coincide con el del borde de la lámina bastante bien. Por lo tanto, se suele
pensar que la combinación entre tocar fuera del centro en las notas blancas y en los bordes de
las negras produce una uniformidad óptima.

El sonido en el centro de las láminas es, sin embargo, más pleno y resonante, con un surtido
de armónicos un poco complicados, donde se incluye el tono fundamental. En la octava más

24
baja la fuerte presencia de los armónicos en el centro de las láminas, dificulta bastante la
percepción de la fundamental, así que es preferible tocar al lado del centro, para que el tono
fundamental suene lo más claro posible, aunque se sacrifique un poco de resonancia
(Zeltsman, 2003).

El objetivo del control consciente y simultáneo de todos estos factores implicados en la

articulación y el sonido es inalcanzable. Pero en el momento en el que el marimbista tiene
suficiente control técnico para manipular algunos de los elementos, la imaginación musical
comienza a ordenar a los músculos directamente, las respuestas serán aquellas que han sido
consciente, individual y lentamente entrenadas durante los años anteriores (Stevens, 1979).

El control consciente del sonido, es obviamente un efecto de la expresión musical. La técnica

sin expresión musical es una posibilidad de protegerse, pero la expresión musical sin una
técnica sólida imposibilita la ejecución y la recreación de las ideas de un músico.

- 5.1 Relación entre el sticking y el fraseo:

Un aspecto principal cuando tocamos a cuatro baquetas es la reducción y la simplificación de

los movimientos (Daughtrey, 2008). La elección del sticking debe estar siempre basada en
mejorar el fraseo y en establecer un movimiento limpio de las manos.

Desde el inicio del estudio tenemos que considerar nuestras prioridades y a partir de ahí elegir
los stickings buscando la eficacia de movimientos. Para nuestra elección podemos seguir los
siguientes puntos:

- Evitar las complicaciones. No uses stickings ingeniosos que compliquen el flujo

musical.
- Trata de reconocer las baquetas que se pueden utilizar para realizar el mínimo
movimiento posible.
- Para usar los dobles golpes hay que tener en cuenta que de las notas negras a las
blancas el movimiento es muy cómodo. Aunque no descartamos poder hacerlo al
contrario.
- Considera los problemas del fraseo y trata las articulaciones cuidadosamente cuando
estudias la pieza.

25
Los diferentes stickings que podemos utilizar para cambiar la articulación de un
determinado pasaje son:

- Alternado: Izquierda y Derecha simultáneamente. Acostumbra a ser mi primera

opción, siempre que el tempo lo permita, debido a que proporciona un control muy
grande de las baquetas y del instrumento. Se realiza un movimiento de la muñeca para
cada golpe. Por lo tanto el brazo está en continuo movimiento, proporcionando fluidez
al gesto musical.
- Consecutivo: dos, tres o cuatro notas utilizando las cuatro baquetas de forma
consecutiva. Produce una reducción de los movimientos del brazo, ya que con un
movimiento realizamos dos golpes mediante la rotación de la muñeca. Es muy útil
para pasajes más rápidos, donde la eficacia del movimiento es muy importante, y
también para tocar pasajes legato con arpegios.

En ocasiones concretas, en piezas de estilo contrapuntístico donde tenemos una separación

de las manos, como entidades independientes. Cuando tenemos que tocar algún pasaje
melódico con características lineares, con la premisa de ser eficaz en el movimiento e
intentar aprovechar cada movimiento para realizar el máximo número de notas, podemos
usar el sticking alternado en manos independientes (Zirkle, 2003). A continuación
tenemos un ejemplo claro de este uso en la figura 8:

Fig 8- C.P.E.Bach: Sonata en Sol menor, H 542.5

Ésta técnica proporciona un aumento de la estabilidad, precisión y eficiencia,

comparándolo con el sticking repetitivo, tocar repitiendo siempre la misma baqueta. En la
actualidad no tiene un uso generalizado, debido a que se necesita mucho tiempo para la
coordinación y el control independiente de cada baqueta, en la misma mano. Pero cuando
consigues controlarlo y tener un enfoque pianístico, tener una concepción binaria y ver las
manos cómo entidades independientes, se abre una nueva gama de posibilidades de
articulación.

26
Es muy importante el posicionamiento del brazo y la agrupación de dos o tres notas, como
mínimo, en cada posición. La marcación de un punto visual para cada grupo de notas
también es imprescindible, el cual sirve como nota de anclaje para el posicionamiento y
para medir el intervalo entre baquetas.

Para el desarrollo de ésta técnica es muy útil la aplicación de los rudimentos, de la técnica
de caja, a la marimba. Los stickings que podemos aplicar son las siguientes:

- Plane sticking: en una misma mano, cada baqueta se posiciona de forma diferente en
las notas negras y la otra en las notas blancas. De esta forma podemos tocar muchas
notas sin cambiar el ángulo de nuestra muñeca, aplicando dobles o triples golpes.

Fig 9-C.P.E.Bach: Sonata en Sol menor, H 542.5

- Multiple independent: tocar tres o más notas con la mima baqueta. Utilizando sólo un
movimiento del brazo. Se trata de aplicar la técnica de Moeller, para caja, en la
marimba. Cómo podemos observar en la figura 10:

Fig 10- C.P.E.Bach: Sonata en Sol menor, H 542.5

- Push-Pull technicque: tocar dos notas consecutivas con la misma baqueta, sólo
delizando hacia arriba o hacia abajo. Sin necesidad de posicionar el brazo en ninguna
posición.

27
El uso del sticking alternado, en pasajes lineares, es útil y tiene unos efectos sorprendentes
en la fluidez de las frases musicales. Pero es de difícil aplicación debido a que tiene dos
limitaciones importantes. La primera es que el rango dinámico es muy limitado, debido a
que el movimiento de rotación no permite tocar fuerte. Y la segunda es el posicionamiento
de la mano en un ángulo fijo, muchas veces es imposible realizar este posicionamiento
debido al tamaño del instrumento.

Por tanto, el estudio de la articulación es esencial para nuestra formación y para mejorar
nuestra interpretación. Es muy común la realización de ejercicios puramente técnicos, con
la finalidad de aumentar nuestra velocidad y mejorar nuestro control de las aberturas, los
intervalos o los desplazamientos. Pero lamentablemente pocas veces realizamos un
estudio minucioso y consciente del control de las articulaciones en el instrumento, de
forma que muchos percusionistas no saben responder a preguntas del tipo: ¿cómo se
realiza un tenuto? ¿En qué se diferencia el acento del sforzando? ¿Cómo se toca un pasaje
legato?

Como conclusión, creo que el conocimiento de los diferentes tipos de movimientos, pesos
y velocidades disponibles, es básico para conseguir un control consciente de nuestra
interpretación. La inclusión y la combinación de estos tres factores, en nuestro estudio de
los ejercicios técnicos, puede proporcionar la formación de un criterio musical propio y la
clarificación de ideas musicales en nuestra cabeza.

De forma que el estudio diario de estos aspectos provoca una asimilación de los conceptos
y una automatización de los movimientos. Con la finalidad que en el momento de nuestra
performance nuestra cabeza quede libre de aspectos técnicos, los cuales nuestro cuerpo
realiza de forma automática, y se pueda centrar en aspectos puramente performativos.

28
6- Transcripciones
El repertorio de marimba es muy limitado en relación a otros instrumentos solistas. Gran parte
del repertorio ofrece grandes desafíos técnicos y es agradable de escuchar, pero no es de un
alto nivel de calidad musical, como pueden ser por ejemplo la música para piano de
Beethoven, Schumann, Chopin o Debussy. De hecho, el repertorio para marimba, hoy en día,
no rivaliza con el catálogo de cualquier compositor de piano (Dull, 2014).

Existe cierta controversia sobre si las adaptaciones de la música clásica son algo bueno o no.
En algunos casos pueden ser de mal gusto, pero creo que si se elige sabiamente es una cosa
buena. La marimbista internacional Nancy Zeltsman en su libro Four mallet marimba
playing expone los siguientes puntos donde explica los beneficios de tocar transcripciones:

- Puesto que nos enfrentamos a unos recursos bastante limitados de encontrar buena
música compuesta para marimba. Tocar transcripciones aumenta nuestras
posibilidades de tocar música de calidad.
- La mayoría de la música de marimba ha sido compuesta en los últimos cincuenta
años, lo cual no represente una gama amplia de estilos. Los marimbistas se
convertirán en músicos más refinados, equilibrados y de mejor calidad tocando
transcripciones, y abarcando todas las épocas y estilos.
- La incorporación de las transcripciones al repertorio y a los programas de recitales
de marimba hace que éstos posean estilos más diversos, y probablemente sean más
interesantes para el público.
- Las transcripciones animan a los intérpretes a desarrollar su imaginación y hacer
valer sus gustos personales a través de su elección del repertorio. Mejoran la
individualidad de cada artista, y aumentan sus posibilidades de presentar
programas interesantes.

Los compositores actuales, que a menudo no son marimbistas, escriben frecuentemente en un

estilo pianístico, con una concepción binaria de líneas independientes. Como tal, los
marimbistas deben estar familiarizados con las transcripciones de Bach, donde hay muchos
pasajes lineares, que crean un entorno difícil para el marimbista que debe minimizar las
imprecisiones y maximizar su musicalidad. De las piezas de Bach las más idiomáticas son las
sonatas y partitas para violín solo, interpretadas una octava más debajo de la que está escrita.

29
Fomentar las transcripciones para marimba no es sólo tocar J.S.Bach. No hay ninguna duda
de que es un compositor enorme, y que su música se adapta muy bien a la marimba, pero se
ha convertido en algo habitual y extraño. Y es la única excepción hecha por los que están en
contra de las transcripciones. Muchas obras barrocas, incluyendo solos de violín o de cello de
Bach, se encuentran transcritas para marimba. Pero la música de los periodos clásico y
romántico normalmente se ha considerado menos adecuada para transcripciones.

Para añadir redobles a una transcripción hay que tener mucha precaución. Cuando se trata de
transcribir una nota sustentada, siempre hay que tener en cuenta el efecto que lograría imitar
al instrumento original. A veces los redobles pueden funcionar si se consigue minimizar la
textura de redoble. Pero otras veces no hay forma de ignorar que proporcionan una textura
extraña que distorsiona las intenciones del compositor, y estaría mejor simplemente dejar
sonar la nota o no hacer la transcripción de esa pieza. En la música que contiene trinos, hay
que tener especial cuidado en diferenciar entre trinos y redobles, muchas veces funciona
empezar el trino un poco más lento para llamar la atención de las diferentes figuras
implicadas, a diferencia de la uniformidad de los redobles (Armstrong, 2013).

Aunque siempre se debe tratar de respetar y reproducir el efecto de sustentamiento de notas,

tal cual están escritas en la partitura original, pero otras veces debemos de tomar enfoques
menos puristas. Si la pieza se toca muy lenta en un violín, por su nivel de dificultad, y suena
bien y no es tan difícil en la marimba, para producir un efecto musical más convincente
tocaría un poco más rápido con el fin de hacer que el nivel de dificultad sea mayor con
respecto al violín. Otro ejemplo es, si se debe o no arpegiar o partir un acorde escritos para
violín o violonchelo, debido a que en estos instrumentos los acordes se parten o se arpegian a
través de las cuerdas.

Las transcripciones, en algunos casos se traducen muy naturalmente en la marimba. En otros

casos, se pueden adaptar si se usa un poco la imaginación. Cuando cambiamos una obra
musical a un nuevo medio, hay muchos obstáculos musicales y técnicos que se deben
modificar para que sea tocable. Esta modificación hace evolucionar y enriquecer tanto al
instrumento como al intérprete.

Las transcripciones son importantes para la marimba, porque expanden el repertorio y

permiten a los intérpretes tocar música de generaciones anteriores. También permite
experimentar nuevas técnicas y nuevos timbres en el instrumento.

30
7- Conclusión
La marimbista Nancy Zeltsman en un artículo titulado Tone, Articulations and Expressiveness
on Marimba escribe:

“Una de las más grandes y más inspiradoras influencias de mi experiencia en la

música de cámara fue la tremenda gama de articulaciones que podía colorear con mi
forma de tocar, sólo con el tacto, el movimiento, el golpeo y el fraseo” (Zeltsman,
2002)

Es imprescindible, para un intérprete de marimba, el estudio exhaustivo de las posibilidades

sonoras del instrumento. Hay diferentes factores que intervienen en la producción del sonido,
y en el transcurso educativo muchos de ellos son pasados por alto.

La importancia del conocimiento de la acústica, los materiales de construcción del

instrumento y las diferentes zonas de golpeo de una lámina afectan directamente al sonido. Al
igual que las diferencias en la percepción y la proyección de las notas en los registros
extremos de la marimba.

La técnica del instrumento debería ser vista como una herramienta que ayude y refuerce
nuestras ideas musicales. Creo que el estudio y el conocimiento de los dos agarres
(independiente y cruzado) es obligatorio para cualquier marimbista, debido a las grandes
diferencias de sonido, movimiento y articulación que proporciona cada uno de ellos. Está
claro que la elección del agarre es personal, pero el conocimiento de ambos enriquece nuestra
interpretación y podemos fácilmente aplicar movimientos y características del agarre cruzado
en el agarre independiente y viceversa.

Personalmente, y después de toda una vida tocando con Stevens grip, creo que los agarres
cruzados proporcionan un mayor control y eficacia en nuestra interpretación. La cercanía con
el instrumento, el control total de las baquetas y la potencia y fuerza que proporciona el uso
del brazo en los agarres cruzados, bajo mi punto de vista, son ventajas mucho más útiles que
las del agarre independiente.

Finalmente, y con la finalidad de enriquecer nuestra expresividad en el instrumento, me

parece que la creación e interpretación de transcripciones es una idea magnifica para mejorar
nuestra musicalidad y nuestra forma de articular en el instrumento. La marimba es un
instrumento con recursos expresivos escasos, y por tanto la gran parte del repertorio escrito
para el instrumento, como es obvio, explota sus virtudes de virtuosismo y velocidad pero evita

31
sus carencias como la expresividad o la musicalidad. Por tanto, es muy importante para la
formación de un marimbista la interpretación de transcripciones de violín, violonchelo, piano
o cualquier otro instrumento, donde encontremos todos los recursos que no encontramos en
nuestra literatura.

Cómo reflexión final, después de haber escrito, estudiado y trabajado las transcripciones creo
que tienen un valor pedagógico sensacional, su validad educativa me parece incuestionable.
Pero el resultado sonoro final es un poco insatisfactorio. La falta de resonancia del
instrumento, sus características acústicas y los problemas en su ejecución, debido a su
tamaño, dificulta mucho la interpretación de ciertos pasajes que en otros instrumentos se
tocarían de forma mejor y más fácil.

Por tanto creo que la interpretación de transcripciones con una finalidad educativa es muy
beneficiosa para el marimbista, pero su presentación en salas de concierto como parte integral
de su repertorio creo que no es muy acertada, debido a la falta de cualidades sonoras del
instrumento y la dificultad en aportar cosas nuevas a la pieza, con respecto a su interpretación
con el instrumento original.

32
8- Bibliografía

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