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El Museo de Bellas Artes de
Murcia.
La colección permanente
MURCIA 2005
COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA
Presidente
Ramón Luis Valcárcel Siso
Consejero de Educación y Cultura

Juan Ramón Medina Precioso
Secretario General de la Consejería

José Vicente Albaladejo Andreu
Director General de Cultura

José Miguel Noguera Celdrán
El Museo de Bellas Artes de Murcia. La colección permanente
© de esta edición:
Dirección General de Cultura
Museo de Bellas Artes de Murcia
C/ Obispo Frutos, 12
Murcia, 30001
© de los textos:
Mª Ángeles Gutiérrez García
Mª Isabel Durante Asensio
Carmen Mª Rodríguez Cánovas
María Jesús Vega-Leal Cid
© de las fotografías:
Juan de la Cruz Megías
Excepto en págs.: 72, 82, 86, 142, 144, 147, 148, 170, 172, 176, 178,
180, 182, 186, 190, 230, 232, 234, 236, 238, 240, 310, 340, 366, 368,
408, 410, 412, Javier Salinas
en págs.: 18, 28, 30, 42, Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia
en págs: 17, 27, 41, Concha Navarro
Fotografía cubierta: Arcángel San Miguel, Evaristo Muñoz Estarlich
Dirección y coordinación:
Mª Ángeles Gutiérrez García
Mª Isabel Durante Asensio
ISBN: 84-606-3740-9
Depósito Legal: MU-796-2005
Gestión editorial:
Lígia Comunicación y Tecnología, SL
director@tabulariumlibros.com
ÍNDICE
CREACIÓN DEL MUSEO E HISTORIA❚❘ 9

PLANTA PRIMERA
Sala 1 ❚❘La pintura de los siglos XV y XVI. El Renacimiento en Murcia❚❘ 19
Sala 2 ❚❘El arte en Murcia durante el siglo XVII❚❘ 23
PLANTA SEGUNDA
Sala 3 ❚❘El arte del siglo XVII. La pintura del Siglo de Oro❚❘ 29
Sala 4 ❚❘Gabinete❚❘ 31
Sala 5 ❚❘La Ilustración y el siglo XVIII. El arte durante el Setecientos❚❘ 35
PLANTA TERCERA
❚❘El Siglo XIX❚❘ 43
Sala 6 ❚❘Del Academismo al Eclecicismo. Los grandes géneros pictóricos❚❘ 45
Sala 7 ❚❘La pintura costumbrista. El Regionalismo❚❘ 49
Sala 8 ❚❘Sala de las alegorías Pintura decorativa. El paisaje❚❘ 51
CATÁLOGO
SALA 1❚❘ 53
SALA 2❚❘ 85
SALA 3❚❘ 117
SALA 4❚❘ 147
SALA 5❚❘ 197
SALA 6❚❘ 245
SALA 7❚❘ 317
SALA 8❚❘ 371
SALA 9❚❘ 417
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙INTRODUCCIÓN❚❘
CREACIÓN DEL MUSEO E HISTORIA
La legislación y disposiciones jurí- mejoramiento de la cultura en Murcia. Las

dico-administrativas sobre museos colecciones arqueológicas de la institución
durante el siglo XIX son fraccionarias y fueron atendidas desde finales del siglo
poco determinativas, si bien interesa XIX por un funcionario del correspon-
destacar algunos hitos que marcarían diente cuerpo facultativo, dependiente de
su evolución, tales como el Real la Dirección General de Instrucción
Decreto de 31 de octubre de 1849, Pública.
concerniente a la creación de los deno- Más tarde, la colección de Arqueo-
minados Museos Provinciales; el Real logía fue trasladada desde la sede del
Decreto de 24 de noviembre de 1865, Museo ubicada en el solar del antiguo
sobre la reorganización de las Convento de la Trinidad (cf. infra)
Comisiones Provinciales de Monu- hasta la planta baja de la nueva Casa de
mentos; y la Ley de Instrucción la Cultura de Murcia, inaugurada en
Pública de 9 de septiembre de 1857, la 1953. Después, en el año 1973, por
cual preveía la creación de un museo Orden de 15 de marzo, se integraron
en cada provincia. En este contexto las secciones de Arqueología y Bellas
general, la Real Orden del Ministerio Artes bajo la denominación de Museo
de Fomento de 6 de julio de 1864, la de Murcia, si bien ambas colecciones
cual autorizaba la incorporación de continuaron disociadas.
una Sección de Arqueología al Museo Recientemente, el Museo de
Provincial de Pintura y Escultura, cre- Murcia, con sus dos secciones de
ado unos meses antes, fue primordial Arqueología y Bellas Artes, ha sido
para el desarrollo de los museos en suprimido por Orden 2730/2003, de
Murcia. Tres años después, por Real 25 de octubre, del Ministerio de
Decreto de 20 de mayo de 1867 se cre- Educación, Cultura y Deporte. Fruto
arían el Museo Arqueo-lógico de dicha extinción ha sido la creación
Nacional y los museos arqueológicos de dos nuevas entidades museísticas: el
provinciales. A estas normativas, Museo de Arqueología de Murcia y el
habría que añadir la Real Orden, de 6 Museo de Bellas Artes de Murcia,
de junio de 1921, mediante el cual se ambos emanados de las Órdenes
instituyó una Junta de Patronato del 2800/2003 y 2799/2003, de 7 de
Museo de Bellas Artes, destinada al octubre, del antedicho Ministerio.
9
HISTORIA DE LAS COLEC- suerte, la compra de lienzos espléndi-
CIONES DEL MUSEO dos, como Martirio de San Agapito de
Palestrina, obra de G. Odazzi, Santa
La génesis y desarrollo de las colec- Catalina de B. Cavarozzi, Gitana de la
ciones de Arqueología y Bellas Artes del Naranja, surgida de los pinceles de J.
otrora Museo de Murcia -en la actuali- Romero de Torres, o Estudio para el dos
dad Museo de Arqueología y Museo de de mayo de J. Sorolla, podría encua-
Bellas Artes de Murcia-, se fundamentó drarse en ese afán y búsqueda de presti-
en la actividad de la Comisión gio, el cual se vio atemperado y matiza-
Provincial de Monumentos de Murcia do por diversas intervenciones relacio-
que, desde su constitución en agosto de nadas con los distintos depósitos de
1844, recabó toda suerte de informa- colecciones nacionales -como las prove-
ción concerniente a obras de arte y pie- nientes del Museo Nacional de El
zas de interés arqueológico e histórico Prado-, las cuales fueron integrándose
procedentes de exclaustraciones con- en el Museo de Murcia desde 18761.
ventuales, excavaciones y donaciones, o Además, la participación en la
bien vulnerables a la enajenación y des- Exposición Universal de Viena de
trucción. A pesar del trabajo de dicha 1873, la intensa intervención en la
Comisión, la Exposición Provincial de Exposición Iberoamericana de Sevilla
Bellas Artes y Retrospectiva de las Artes de 1929, así como el asesoramiento en
Suntuarias, celebrada en Murcia en sep- muestras nacionales de relevante inte-
tiembre de 1868, debe considerarse en rés, como la Exposición Nacional del
realidad como la primera gran manifes- Traje Regional, celebrada en 1925,
tación museográfica de la historia coadyuvaron a que el Museo de Murcia
reciente de Murcia, vinculada al desarro- se erigiera en escenario definidor de
llo del coleccionismo institucional. puntuales manifestaciones culturales.
El Boletín de la Junta del Patronato La desgarradora contienda civil de
del Museo de Bellas Artes de Murcia 1936 atribuyó al Museo unas compe-
registró anualmente, desde el año tencias extraordinarias en materia de
1922, las donaciones y compras más conservación del patrimonio histórico y
relevantes de la institución. Esta infor- artístico. Colecciones privadas, pertene-
mación se complementa con la docu- cientes a instituciones laicas y religiosas,
mentación conservada en los archivos engrosaron sus fondos, guardándose en
de los actuales museos de Arqueología los almacenes y demás espacios disponi-
y Bellas Artes, la cual reseña paulatina- bles, ámbitos en los que se registraba y
mente las dificultades y limitaciones, catalogaba pintura, escultura y artes
pero también los intereses que movie- suntuarias. Tras este periodo, la segunda
ron la política de adquisiciones, siem- mitad del siglo XX estuvo marcada por
pre en aras de insertar las improntas la renovación puntual de determinados
regionales o localistas en un ámbito de planteamientos museográficos, así por
rango nacional y generalista. De tal la incorporación de modernas infraes-
10
tructuras que abarcaron desde la insta- supuestos museográficos. Fue el arqui-

lación de áreas de conservación y res- tecto Pedro Cerdán Martínez quien, en
tauración hasta la creación de espacios el solar del desaparecido Convento de
consagrados a numerosas exposiciones la Trinidad, levantó un edificio de
temporales, unas de carácter retrospec- nueva planta. Edificio emblemático,
tivo, otras comprometidas con los artis- popularmente denominado “Museo de
tas y creadores contemporáneos. De La Trinidad”, se concibió como una
esta forma, la década de los años 70 y estructura parlante, cuyos elementos
los inicios de los 80 estuvieron jalona- formales y tectónicos imprimiesen un
dos de eventos más o menos notables, grado de academicismo sólo atempera-
los cuales culminaron con la exposición do por una concepción utilitaria y
Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en moderna. El recurso al lenguaje clásico
el siglo XVIII, celebrada en Murcia en permitió al arquitecto recuperar para
1983, soberbia muestra entroncada con siempre la hermosa columnata del
otras anteriores dedicadas al artista, claustro trinitario, sus techumbres,
pero que supuso una nueva mirada zapatas, vigas y escalera de madera, así
hacia el Reino de Murcia en el como otros aditamentos y piezas deco-
Setecientos. rativas que de esta forma nunca perdie-
Finalmente, las dos últimas décadas ron su esplendor.
del siglo XX estuvieron marcadas por la Dos amplios espacios se articularon
adscripción de la gestión administrativa por mediación de una gran logia abier-
de los museos de titularidad estatal a la ta a la ciudad. La primera planta, en la
Comunidad Autónoma de la Región de cual se exhibían las colecciones arqueo-
Murcia, por la sistematización de sus lógicas y el Belén de Riquelme (popu-
fondos artísticos y arqueológicos, aten- larmente llamado Belén de Salzillo por
diendo a su titularidad y procedencia, y haber salido de la gubia del maestro), se
por la adquisición de valiosos repertorios complementó con el salón superior,
de arte, tales como el fondo González donde se exhibieron, a la manera de las
Moreno y las colecciones Aubrun y galerías artísticas decimonónicas, las
Pedro Flores, entre otras muchas. obras de pintura y dibujo más repre-
sentativas de los fondos del museo.
EL EDIFICIO DEL MUSEO Academias de artistas, grabados de
Piranesi, escultura dieciochesca, restos
Tras su paso por el Teatro de los del retablo del antiguo colegio de la
Infantes y el Palacio del Contraste de la Anunciata, etcétera, se insertaron aquí
Seda, a principios del siglo XX y, dadas y allá siguiendo un orden paradójico,
las nuevas exigencias sociales en el contradictorio a veces, aunque afín a las
ámbito de la cultura y a instancias de la corrientes artísticas, estéticas y de con-
propia Junta de Patronato, se acometió servación propias del momento.
el proyecto y ejecución de un inmueble Varias décadas después, entre los
acorde con los nuevos y renovados pre- años 1953 y 1957, el Belén de Salzillo
11
entró a formar parte de los depósitos dar la España Artística y Monumental,
estatales del recién creado Museo donde halló eco el genio ilustrativo del
Salzillo (instituido por Decreto de 30 gran pintor y grabador Jenaro Pérez
de mayo de 1941 y reorganizado con Villaamil.
ayuda del Estado, Diputación y Manuel Gómez Moreno, Leopoldo
Ayuntamiento, por Decreto de 9 de Torres Balbás, Rodrigo Amador de los
abril de 1949), en tanto que las colec- Ríos o Elías Tormo firmaron artículos
ciones constitutivas de la Sección de para el Boletín, exigiendo algunos de
Arqueología se trasladaron a la nueva los autores que colaboraron en el
Casa de la Cultura, ubicada en el bou- mismo, como José María Ibáñez, Pedro
levard de nueva planta de Alfonso X el Sánchez Picazo, Andrés Sobejano o
Sabio. Mariano Ruiz Funes, una mayor preo-
cupación para la conservación, investi-
EL BOLETÍN DEL MUSEO DE gación, conocimiento y difusión de la
BELLAS ARTES historia regional y local de Murcia por
mediación de los restos de su pasado
Uno de los eventos culturales más histórico.
importantes que vincularon la Murcia El Boletín de la Junta del Patronato
de la primera mitad del siglo XX con del Museo de Bellas Artes de Murcia,
las instituciones museísticas fue, sin como se denominó en un principio,
duda, la edición de los correspondien- se convirtió en poco más de una déca-
tes números del Boletín de la Junta del da en una publicación versátil, abier-
Patronato del Museo de Bellas Artes de ta, extraordinariamente profesional y
Murcia, editados entre los años 1922 y especializada, como bien acreditan los
1935, los cuales constituyen una mani- trabajos en él publicados: desde el
festación espléndida de la excelencia y espléndido artículo titulado La Torre
magnitud alcanzada en su día por el Ciega de Cartagena, de Federico Casal
Museo, uno de los focos culturales en Martínez (cronista oficial de Carta-
torno al que gravitó el fomento, la con- gena), hasta los trabajos dedicados al
servación y la difusión de un significa- Belén de Salzillo, la Exposición de
tivo fondo histórico y artístico en la 1929, al pintor Rafael Tegeo o al yaci-
ciudad y región de Murcia. miento de Monteagudo. Así pues, sus
El Boletín se enmarcó en el legado contenidos se enmarcan en el excelen-
de los artistas, eruditos y viajeros- te fenómeno divulgador y científico
patrios y foráneos-, que reflejaron y representado por publicaciones tales
difundieron desde el siglo XIX la idio- como el Boletín de la Sociedad
sincrasia de la Región de Murcia por Española de Excursiones, la Junta
medio de obras como el Semanario Superior de Excavaciones y Antigüe-
Pintoresco Español o de colecciones de dades, la Ilustración Española y
monumentos, antigüedades y obras de Americana y la Revista de Archivos,
arte publicadas por Parcerisa, sin olvi- Bibliotecas y Museos.
12
LA RENOVACIÓN DEL de Cultura de la Consejería de Educa-

MUSEO DE BELLAS ARTES DE ción y Cultura.
MURCIA Las operaciones acometidas han
estado enfocadas hacia la rehabilitación
El Museo de Bellas Artes de Murcia y resistematización de los edificios
-creado como institución independien- donde tiene su sede el museo, al objeto
te en octubre de 2003 a partir de la de dotarlos de óptimas instalaciones en
escisión del Museo de Murcia y sus dos las que la institución pueda desarrollar
secciones de Arqueología y Bellas sus cometidos específicos. Dichas
Artes- es de titularidad estatal y gestión actuaciones han contemplado la crea-
transferida a la Comunidad Autónoma ción de amplios espacios destinados a la
de la Región de Murcia. Entre los años exposición permanente de los fondos
2000 y 2005 ha estado inmerso en un museísticos por medio de renovados
profundo proceso de renovación y rees- proyectos e instalaciones museográfi-
tructuración que ha afectado no sólo a cas. Igualmente, la Comunidad Autó-
la remodelación los edificios que alber- noma de la Región de Murcia ha aten-
gan su sede, sino también a la defini- dido la conservación, recuperación y
ción de su plan museológico, el estudio restauración de los fondos artísticos del
y sistematización de sus fondos y colec- museo, lo cual supone para la Región la
ciones, el diseño y ejecución de las ins- recuperación formal y técnica de gran
talaciones de su nueva exposición per- cantidad de colecciones artísticas cons-
manente; todo ello destinado a conver- tituidas por obras de extraordinario
tir el museo en una institución capaz de interés histórico, cultural y estético.
puesto unas inversiones de 3.600.000 €,

responder a los retos del siglo XXI. Las antedichas actuaciones han su-
Sin duda protagonista de esta pro-
ha aportado 991.000 €, el Ministerio

funda reforma ha sido la Comunidad de los cuales el Ministerio de Fomento
de Cultura 24.000 €; el resto ha corres-

Autónoma de la Región de Murcia, la
cual ha ejercido sus competencias
exclusivas en materia de museos de pondido a la Administración Regional.
interés regional, según se establece en el El proceso de remodelación ha afectado
artículo 10.113 de su Estatuto de no sólo a la reforma de la institución en
Autonomía. En la práctica de dicha sí, sino que ha revalorizado uno de los
atribución, la Asamblea Regional apro- elementos más significativos de la
bó la Ley 5/1996, de 30 de julio, de arquitectura urbana de la ciudad de
Museos de la Región de Murcia, para el Murcia, a saber, las fachadas del des-
fomento, creación y divulgación de aparecido Edificio del Contraste de la
aquellas instituciones museísticas vin- Seda, la recuperación de un tramo de la
culadas a la Región de Murcia. En la muralla de la ciudad musulmana y la
actualidad, toda esta gestión se canaliza reorganización del entorno urbanístico
mediante el Servicio de Museos y de todo el Museo. Todo ello ha marca-
Exposiciones de la Dirección General do un hito sobresaliente en cuanto a la
13
estructuración museográfica se refiere, popularmente conocido como Centro
pues se ha ampliado la superficie expo- de Verónicas por estar enclavado en el
sitiva, incorporando además importan- antiguo Convento de Clarisas de
tes colecciones artísticas relacionadas Verónicas– ha acometido en 2004 la
con las artes suntuarias y decorativas, el restauración de múltiples obras, entre
dibujo y la estampa. las cuales destaca el retablo de Juan de
Complementariamente, el Instituto Vitoria (siglo XVI), a la par que ha
de Patrimonio Histórico del Ministerio recuperado obras tales como el Ecce
de Cultura ha restaurado un rico corpus Hommo de Murillo, la Alegoría
de dibujos de los siglos XVIII y XIX, del Eucarística de Zurbarán y el San
que merecen destacarse obras de extraor- Jerónimo atribuido a Ribera, todas ellas
dinario valor documental y artístico, obras de titularidad estatal; asimismo,
como el diseño del platero Ruiz Funes– el Centro de Restauración ha realizado
uno de los escasos existentes en la recuperaciones puntuales de obras de
Región de Murcia–, los bocetos y alego- los siglos XVII al XIX, propiedad de la
rías del pintor Germán Hernández Comunidad Autónoma de la Región de
Amores y diversos planos arquitectóni- Murcia, destacando al respecto varias
cos de los siglos XVIII y XIX. pinturas de Ribalta, Meseguer, Luna y
Asimismo, el Centro de Conservación y Novicio y Valdivieso.
Restauración de la Región de Murcia-
14
PLANTA 1
SALA 1
SALA 2
LA PINTURA DE LOS SIGLOS XV Y XVI.
EL RENACIMIENTO EN MURCIA
EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SIGLO XVII

Retablo de Santiago de Murcia (La Verdad , 1931)
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙PLANTA 1❚❘
PLANTA PRIMERA SALA 1
LA PINTURA DE LOS SIGLOS XV Y XVI.

El Renacimiento en Murcia
El Renacimiento se configura como fábrica catedralicia un lenguaje plástico

uno de los momentos más brillantes de de total orientación renacentista. En
la historia de España, ya que coincide pintura, la transición es lenta, ya que
con su unificación territorial y política, siguen predominando características de
su hegemonía sobre el resto de Europa, finales del Gótico; por ejemplo, los
el descubrimiento del Nuevo Mundo y fondos dorados y la planimetría com-
el nacimiento del Estado moderno. Es positiva. Paulatinamente van introdu-
un periodo de gran esplendor en las ciéndose renovadas fórmulas estéticas y
artes plásticas, ajustándose los temas técnicas gracias a la influencia levanti-
tanto a la piedad devota imperante na. Los más importantes artífices del
como a un renovado gusto por los argu- Sureste peninsular son Fernando o
mentos profanos y clasicistas. Se apues- Hernando Llanos, Yánez de Almedina
ta por fórmulas que aúnan las experien- y Juan de Vitoria, pintores que intro-
cias técnicas del naturalismo flamenco y ducen en su obra elementos italianizan-
el idealismo del Renacimiento italiano. tes, propios del pleno Renacimiento. Al
La pintura se convierte en ciencia finalizar la centuria, conectando con el
empírica, los grandes hallazgos son el siglo XVII, surge la figura de Pedro de
perfeccionamiento de la perspectiva Orrente y Jumilla1.
matemática y el estudio de la naturale- El arte durante el Renacimiento en
za. La madera policromada y las formas Murcia se vincula asimismo con la con-
angulosas y expresivas en escultura tinuación de las obras en la Catedral y
conectan con un misticismo estético la erección de algunos edificios impor-
que tiene sus raíces en Flandes y el tantes que se irán verificando a lo largo
Norte de Europa. El retablo se configu- de la centuria, desde el Colegio de
ra como elemento catalizador de toda Jesuitas en Murcia2 a algunos Templos
expresión artística (arquitectura, pintu- pertenecientes a la antigua diócesis de
ra y escultura). Cartagena (Santa María de Chinchilla,
En Murcia, Jerónimo Quijano y Colegiata de San Patricio de Lorca,
Jacobo Florentino plasman en la nueva Santiago Apostol de Jumilla, Santiago
1 ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Pintura toledana. Primera mitad

del siglo XVII. Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1972, pp. 227-358.
2 GUTIÉRREZ CORTINES-CORRAL, C. La Iglesia y el Colegio de San Esteban de
Murcia. Patronato de Cultura de la Excma. Diputación Provincial, 1976.
19
de Orihuela, El Salvador de Caravaca, Maestro de Fontanals y algunos restos
San Martín de Callosa de Segura, La de retablo indican y plasman dicha evo-
Asunción de Yeste, Santa María de lución.
Villena, etc...). Las figuras de artífices La pintura en el antiguo reino de
como Jerónimo Quijano y Jacobo Murcia durante el Quinientos evolu-
Florentino condicionan un momento ciona siguiendo los registros técnicos y
de esplendor que coincide con el auge estéticos derivados del mundo castella-
económico y social tras la recién acaba- no y levantino. Las figuras de
da Reconquista con la desaparición del Hernando Fernando o de Llanos y
Reino nazarita de Granada (1492). Hernando Yánez de la Almedina4,
También la arquitectura civil cuenta maestros que intervinieron en la cate-
con grandiosas obras como el Castillo dral de Valencia, marcaron en Murcia
de Vélez Blanco, La Casa de los el contrapunto hacia maneras italiani-
Galiano o la llamada Aduana en zantes plasmadas en diferentes obras
Alcaraz, o el desaparecido Palacio de pictóricas, como los Desposorios de la
Celdranes en Murcia, sin olvidar, de Virgen de la Catedral de Murcia o la
entre los edificios públicos el Palacio serie pictórica del Santuario de la Vera
del Contraste de la Seda y Salón de Cruz de Caravaca5.
Armas, obra de Pedro de Monte3. Sin duda, uno de los artífices más
La pintura de la segunda mitad del interesantes del momento es Juan de
siglo XV resuelve toda una serie de Vitoria, estrechamente relacionado con
aspectos técnicos y un lenguaje pictó- los Hernandos, pintor que hacia la
rico que constata las relaciones estilísti- mitad de la centuria (1552) realiza el
cas con un primer Renacimiento atem- retablo titular para la ermita de
perado todavía por fórmulas estéticas Santiago de Murcia. El ciclo iconográ-
estereotipadas. Las escenografías de fico del apóstol se resuelve en una serie
fondos dorados, en las cuales ya se bos- de tablas, de las que sólo restan cuatro:
quejan elementos de la naturaleza, han Santiago Predicando, Martirio del
iniciado un despegue hacia una proyec- Apóstol, Traslatio y un Calvario culmi-
ción de la realidad más veraz. El nando todo el conjunto.
3 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Renacimiento y arquitectura religiosa en la anti-

gua diócesis de Cartagena. Murcia, 1987. Respecto al edifico del Contraste, ver IBÁÑEZ, J.
M.“La oración fúnebre del Contraste” en Boletín de la Junta de Patronato del Museo
Provincial de Bellas Artes de Murcia, años IX, X y números 9 y 19, Murcia, 1933. pp. s/n y
BELDA NAVARRO, C. “El Contraste de la Seda y las reformas de la Plaza de Santa
Catalina en los comienzos del siglo XVII” Anales de la Universidad de Murcia XXX, 1971-
1972, pp. 115-118.
4 Los Hernandos. Pintores hispanos del entorno de Leonardo. Valencia, 1998, p. 144 y ss.
5 Huellas. Catedral de Murcia exposición 2002. (Comisario BELDA NAVARRO, C.),
Murcia, 2002, p. 413.
20
Joan de Joanes con su San Miguel y La presencia de muchas de estas

el dragón6 o Pedro de Comontes con su obras en la colección permanente del
Virgen y el Niño entre Santa Catalina Museo de Bellas Artes de Murcia se jus-
de Alejandría y San Juan Bautista tra- tifica mediante la función primordial
ducen también los registros renacentis- de la Comisión Provincial de Monu-
tas a través de convencionalismos mentos, la generosidad de determina-
medievales. Ambas obras están conce- dos coleccionistas, la respuesta institu-
bidas con una impronta monumental, cional de otros museos o colecciones
donde la plasmación de las distintas públicas y, a veces, los avatares dramá-
calidades de texturas y materias ticos.
demuestran un extenso conocimiento Tal es el caso de un conjunto pictó-
de la técnica y la nueva estética, sin rico conservado y exhibido desde la
olvidar la inclusión del paisaje natura- Contienda de 1936. Se trata del
lista y descriptivo o las arquitecturas Retablo de Juan de Vitoria7, depositado
que reinterpretan la Antigüedad clási- por la Junta de Incautación en marzo
ca. Composiciones unitarias en las cua- de 1938, según consta en la documen-
les el sistema espacial y la concepción tación conservada en el Museo. Se
ideal de todos sus elementos se unen a registraron cuatro tablas, Santiago pre-
aspectos vinculados con la emoción y la dicando, Decapitación de Santiago,
devotio. Historia de Santiago y Calvario8.
Hay que destacar, en Murcia por Cuatro pinturas que restaron de un
último, la importante personalidad de retablo de mayor envergadura y que
Pedro de Orrente y Jumilla, pintor a incluía, tal y como describe Andrés
caballo entre los siglos XVI y XVII, que Soberano, un San Juan Evangelista y
recibe influencias del naturalismo tene- un San Pedro Apóstol, en los lados
brista de Caravaggio y de la pintura mayores. Un nicho central con la talla
boloñesa. Su estancia en Italia, en el de Santiago y un banco o predella con
taller de los Bassano, le confiere un esti- las representaciones de San Juan
lo basado en el gusto por las escenas Bautista, Santa Catalina de Alejandría,
bíblicas y pastoriles, los efectos crepus- Santa Lucía, San Andrés, y una tabla
culares o nocturnos y los celajes espec- que representaba la Sagrada Familia9
taculares junto a hermosos fondos de Otras obras, como los fragmentos
paisaje. de retablo de los siglos XV y XVI que
6 BENITO DOMÉNECH, F., Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra.
Valencia, 2000, pp. 100-101.
7 Huellas, opus cit. p. 127.
8 Libro de Movimiento de Obras. Cuaderno 2, fol. 110.
9 SOBEJANO, A., “Reliquias murcianas. La Ermita de Santiago”, en La verdad, Murcia,
1931, pp. s/n.
21
representan evangelistas y apostolado Pastores y Adoración de los Reyes
fueron donadas por Vicente Noguera Magos, adquirido por la Junta del
en 1957. No podemos olvidar la pre- Patronato el 20 de abril de 1929 y
sencia de la tabla de Fernando de donado por Vicente Noguera en 1957,
Llanos, depositada por el Museo respectivamente.
Nacional del Prado en 197310 junto a Por último, la presencia del Maestro
otras obras de Pedro de Orrente y de Fontanals, Joan de Joanes y Pedro de
Jumilla, autor del cual la colección del Comontes se justifica gracias a las
Museo ya poseía otros valiosos ejempla- importantes donaciones y depósitos
res, tales como Adoración de los realizados desde los últimos seis años.
10 ESPINÓS, A., ORIHUELA, M., ROLLO VILLANOVA, M. y SABÁN, G. “El Prado

disperso. Cuadros depositados en Murcia y Albacete”, en Boletín del Museo del Prado 1985,
pp. 172-173.
22
PLANTA PRIMERA SALA 2
EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SIGLO XVII
Al siglo XVII en Murcia se ha dedi- tenido en la configuración actual de las

cado este espacio, manifestación de los colecciones de museo. Para ello, habría
más interesantes artífices y obras que que reseñar la serie de pinturas murales
conforman una centuria importante realizadas al temple del antiguo
para la pintura murciana: se expone Convento Trinitario de Murcia.
con exclusividad la pintura regional Fragmentos de la decoración parietal
durante los siglos XVI-XVII: Villacis, que realizara Nicolás de Villacis y Arias
junto a Mateo Gilarte o Lorenzo Suárez para la Iglesia del Convento de la
configuran un panorama específico de Trinidad. Actualmente se conservan
las manifestaciones visuales y plásticas cinco piezas, todas ellas restauradas en
en Murcia durante el Seiscientos. La 1993 por el Centro de Restauración de
pintura religiosa, los programas icono- Verónicas: Autorretrato del pintor con
gráficos y decorativos, los temas deriva- D. Antonio de Roda y D. Juan Galtero,
dos de la pintura veneciana conforman Ángel, Cabeza de fraile, Caballero del
un sencillo espacio que reagrupa, sin Chambergo y Sacerdote con monagui-
diversificar, puntuales obras de maes- llo2. Estos frescos, como popularmente
tros notables; sin olvidar que Murcia se conocen, también formaron parte de
constituye un centro de relativa, pero la primera gran muestra que reuniera
considerable, presencia dentro del las colecciones arqueológicas, de bellas
panorama general de la pintura españo- artes y decorativas, la Exposición Pro-
la del siglo XVII1. vincial de Bellas Artes y retrospectiva de
Convendría señalar la importancia las Artes Suntuarias (1868), sin olvidar
y la presencia que ciertas obras han que todas ellas merecieron destacados
1 AGÜERA ROS, J. C. Pintura y sociedad en el siglo XVII. Murcia, un centro del barroco espa-
ñol. Murcia, 1994; y Pintores y pintura del barroco en Murcia. Murcia, 2002.
2 Tanto la documentación vinculada con la Comisión Provincial de Monumentos como los
inventarios y viejos catálogos del museo dan cuenta pormenorizada de la relación conserva-
da gracias a la pericia restauradora del pintor y erudito Juan Albacete y Long y del artista
Joaquín Rubio. A las ya conservadas actualmente, habría que sumar las siguientes: grupo de
jesuitas; tres estancias de la vida de San Blas; el prior, matronas o alegorías de la Religión y
la Justicia, grupo de niños. Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia. Catálogo de sus Fondos
y Secciones. Murcia, 1927, pp. 57 y ss. El historiador Ángel Pina realizó un interesante estu-
dio publicado en Verdolay. Revista del Museo de Murcia. Murcia, 1992, pp. 203-210.
23
elogios en el primer inventario del murciana del siglo XVII. Forma parte de
Museo3 y que la Comisión Provincial una serie de trece pinturas dedicadas a la
de Monumentos requirió de Juan Vida de la Virgen que realizara Gilarte
Albacete un exhaustivo informe, tal y para la Congregación de Caballeros de la
como se refleja en las correspondientes Asunción (Colegio de San Esteban de la
Actas de la citada Comisión4. Compañía de Jesús) y que permanecie-
De Mateo Gilarte son Virgen María ron en Murcia hasta la expulsión de los
y Buen Pastor, dos espléndidas obras jesuitas6. Atribuido indistintamente a
constitutivas de un pendant de intere- Villacis y Gilarte es Muerte violenta de
sante factura, que provenían del Colegio San Pedro Arbues, lienzo que presidió en
de la Compañía de Jesús y que, desde la su día el Palacio de la Inquisición de
Casa de la Misericordia y Huérfanos, tal Murcia, obra soberbia recientemente
y como se reseña en el Catálogo de restaurada. Como restaurada ha sido
1872, pasaron al Museo5. Se depositaron igualmente San Francisco ante la Virgen,
por la Diputación descritas como obras composición de notable factura. Por
de Orrente. Se trata de dos figuras que último, habría que reseñar la presencia
representan, una a la Virgen, grávida, de uno de los dos óleos de Lorenzo
sobre un paisaje alusivo a los atributos Suárez adquiridos recientemente por la
marianos (rosal, palmera, ciprés…). El Comunidad Autónoma de la Región de
Buen Pastor, moscóforo cristiano, porta Murcia y que representa a San Félix de
sobre sus hombros un cordero. El Cantalicio, así como alguna pintura de la
Nacimiento de la Virgen, depósito del serie procedente del Hospital Provincial,
Museo Nacional de Prado, es otro de los tan vinculada a la estela dejada por
lienzos más representativos de la pintura Pedro de Orrente.
3 Catálogo de todos los objetos que existen en el Museo Provincial de esta Capital. Murcia
y agosto de 1872. “El muy ilustre caballero Don Nicolás Villacís. Nació en Murcia en 1614 y
murió en la misma ciudad en 1694…Diez y siete pinturas al fresco de la que decora el testero
que miraba al medio día de la antigua iglesia del convento de trinitarios de esta
ciudad…..Restaurados.1. San Blas, patrono de la referida iglesia, predicando en el desierto, 2.
Grupo de Villacis… 3. Niño dorado. 4. Una cabeza de caballero. 5. Un frailecito. 6. 7 y 8. Tres
estancias de la vida de San Blas. 9. Grupo de Jesuitas. 10. Otro con un monaguillo. 11. El frai-
le del rollo. 12. El prior. 13. Una matrona. La Religión. 14. Otra, La Themis. 15. Un gigan-
te. 16. Otro. 17. Grupo de niños….”.
4 Sesiones Ordinarias de 23 de mayo de 1855, 9 de enero de 1856, 23 de enero de 1856,
5 de marzo de 1856, 11 de septiembre de 1861, 9 de octubre de 1861, 18 de diciembre de
1861, Sesión Extraordinaria de 2 de enero de 1862, 8 de enero de 1862 y 22 de enero de
1862. En todas ellas puede recabarse información sobre el proceso de restauración, la ingen-
te labor de la Sociedad Económica de Amigos del País, institución que sufragaría los gastos
derivados de la restauración y “revertido” a lienzo de estas pinturas parietales, así como otras
jugosas informaciones relativas a dichas obras. Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia.
5 “El Buen Pastor….La Virgen de pie….Ambos pertenecen a la Excma. Diputación de esta
provincia …procedentes de la Casa de Misericordia y Huérfanos de esta ciudad”
A.M.BB.AA.M.
6 AGÜERA ROS, J. C. opus cit., pp. 314 y ss. 2002.
24
PLANTA 2
SALA 3
SALA 4
SALA 5
EL ARTE DEL SIGLO XVII
LA PINTURA DEL SIGLO DE ORO
GABINETE
LA ILUSTRACIÓN Y EL SIGLO XVIII
EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SETECIENTOS
Planta primera del antiguo Museo Provincial. Retablo de la Anunciata, grupo escultórico de
San Joaquin y Santa Ana y Belén de la colección Riquelme. Hacia 1931.
PLANTA SEGUNDA SALA 3
EL ARTE DEL SIGLO XVII

La pintura del Siglo de Oro
Dedica el Museo este espacio a las los ya mencionados lienzos especulares

más eminentes manifestaciones plásti- de Valdés Leal: San Juan Bautista y San
cas del Barroco: Cavarozzi con Santa Juan en Patmos. Sin olvidar los temas
Catalina de Alejandría, pieza adquirida alegóricos y piadosos de uno de los
a la familia Pageo por la Junta de artistas más representativos de la pintu-
Patronato en 1927, San Jerónimo, como ra madrileña del siglo XVII: José
escriturario, emblema de la Colección Antolinez. Su Amor Divino, Amor
Permanente que ya en sus primeros Humano también conocido como El
inventarios se registra como de Ribera, Alma Cristiana entre el Vicio y la Virtud,
Adoración a la Eucaristía, pintura posi- es otro de los lienzos adquiridos por la
blemente vinculada con el obrador de siempre eficacísima y recordada Junta
Zurbarán y que junto con el Ecce Homo de Patronato.
de Bartolomé E. Murillo y los Santos Conviene resaltar la presencia de
Juanes de Valdés Leal, formaron parte algunas pinturas ajenas al corpus del
de la espléndida colección procedente Museo, tales como las Lágrimas de San
del Asilo de Villanueva del Segura. Pedro o San Bartolomé, lienzos de regis-
También La Crucifixión de Murillo, tros compositivos muy interesantes,
dación en pago de impuestos desde sobre todo el último mencionado, y
1999, procedente del Museo Nacional que se hallan depositadas actualmente
del Prado; pintura genovesa de la pri- gracias a la generosidad de una impor-
mera mitad del Seiscientos, tal y como tante coleccionista murciana.
la ha catalogado recientemente Agüera Finalmente, se han insertado en el
Ros, El primado de San Pedro y Emaús, conjunto, por una parte, algunas piezas
que procedían ambos del Hospital de escultura, de notable ejecución, San
Provincial y seguro integrantes de con- Pedro de Alcántara y San Francisco
juntos pictóricos narrativos de gran Javier, expresiones plásticas de la místi-
envergadura. Lucas Jordán, a través de ca franciscana y jesuítica, respectiva-
Tributo de la moneda, obra de juventud, mente, y por otra, algunos lienzos
de inspiración y cromatismo tizianesco importantes, donados en su día por
y veneciano, el desconocido Mathey Vicente Noguera al Museo de Bellas
con la tabla titulada Virgen María, que Artes, tales como la Adoración de los
ya figuró en la Provincial de Bellas Reyes, de impronta flamenca.
Artes y Retrospectiva de las Suntuaria o
29
Logia. Escultura y vaciados. Hacia 1931.
GABINETE
Se exhiben en esta sala diferentes agregó todo un importante contingen-

manifestaciones artísticas relacionadas te de artes decorativas, como así se plas-
con las artes decorativas y suntuarias, ma en el Catálogo que, a la sazón, se
así como algunas obras pictóricas cuya editó para el evento1.
temática, (como la pintura de género, Se establecieron diferentes coleccio-
la fábula o el mito, el paisaje, la Veduta, nes o conjuntos, sistematizados según
floreros y bodegones, así como compo- cronologías y en los cuales destacaron
siciones de pequeño formato de los que contenían cuadros y estampas,
impronta bizarra, contiene todo aque- esculturas, planos de edificios y
llo que pudiera parecer atractivo a un monumentos, armería, mobiliario,
coleccionista. cerámica y enseres de carácter históri-
Uno de los aspectos más interesan- co, ropas y tejidos ricos, alhajas de
tes de la Historia del Arte lo constitu- ceremonia y vestir, instrumentos
yen las Artes Decorativas o Aplicadas y musicales y partituras, libros y códi-
su integración en las distintas discipli- ces, materiales de construcción y res-
nas y manifestaciones plásticas, algo tos arqueológicos. Otros grupos espe-
que no es novedoso, si atendemos a la ciales estaban formados por ropas y
historia y desarrollo de la museografía. alhajas de altar, manifestaciones plásti-
Ajustándonos al panorama de Murcia, cas contemporáneas (pinturas o estu-
habría que hacer alusión a la ya celebé- dios de artistas becados por la
rrima Exposición Provincial de Bellas Diputación, sobre todo), así como
Artes y Retrospectiva de las Artes fotografía y música contemporánea.
Suntuarias…, una muestra paradigmá- La Comisión Provincial de Monu-
tica dentro de la historia del Museo, mentos Históricos y Artísticos, la
pues en dicho certamen, celebrado en Excma. Diputación Provincial, la Real
septiembre de 1868, distintas institu- Sociedad Económica de Amigos del
ciones y entidades privadas dispusieron País, los artistas pensionados por la
para su exposición temporal no sólo de Diputación, así como entidades reli-
aquellas obras catalogadas como pintu- giosas o privadas como el Conde de
ra, escultura, restos arqueológicos, Roche, Juan Albacete, Javier Fuentes y
dibujos, etc…, sino que también se Ponte o el Director Provincial de la
1 La muestra tuvo lugar en el Salón de El Contraste. La muestra se celebró a beneficio del

monumento a los Artistas Murcianos. El prócer Javier Fuentes y Ponte, junto a todos los
miembros de la Comisión Provincial de Monumentos Histórico Artisticos de Murcia, aven-
tó este proyecto que no por aislado dejaría de ser venturoso.
31
Casa de Misericordia de Murcia, entre de la pervivencia de determinados
muchos más, colaboraron en la mate- modos, o simplemente para constatar
rialización de una muestra en la cual la importancia y el valor de establecidas
no se manifestó ningún tipo de prejui- fórmulas decorativas.
cio respecto a la inclusión de ciertas Al retrotraernos a un pasado no muy
piezas cuyas características no se ads- lejano, cuando se perfilan y acomodan
cribían a determinados parámetros; nuestros Museos, se observa una actitud
por ejemplo, desde loza antigua del consciente, por parte del coleccionista,
siglo XVIII a la indumentaria mascu- con respecto al auténtico valor histórico
lina y femenina también del Setecien- de las artes decorativas como expresión
tos, desde cristal antiguo hasta abani- rotunda y tangible de las formas, gustos
cos o armería2… y género de vida; es decir, un notable
La nueva sistematización expositi- interés manifestado hacia este tipo de
va, en aras de una renovada concepción obras, tal y como se advierte en algunas
museográfica, ha apostado por la reva- muestras y exhibiciones genéricas, como
lorización de determinadas obras deco- la mencionada de 1868.
rativas y suntuarias adecuándose a los En este espacio se conservan algu-
nuevos sistemas expositivos y de con- nos objetos pertenecientes a las Artes
servación, así como en la proyección no Aplicadas y Decorativas de gran inte-
sólo de meros datos técnicos sino tam- rés. Destacan los Vidrios de Castril de
bién en el intento de presentación inte- La Peña (Granada) y La Vidriera
gral desde distintos cauces de una (Puebla de Don Fadrique, Granada),
información transversal y globalizada y espléndidos ejemplares entre los que
en una cuidada presentación. descuellan las ampollas o botellitas de
Es importante hacer constar la dis- peregrino, también de faltriquera, por
creta relevancia que ha supuesto el aco- ser objetos para colgar y llevar consigo
pio en nuestros Museos de muchas de como una faltriquera o bolsillo, la fras-
estas obras, algunas de notable factura, ca o barril de vidrio, candiles y las jarras
otras de extraordinario valor, y todas o ánforas, interpretaciones populares y
atractivas para el estudio del gusto en simplificadas de la lámpara de mezqui-
determinadas épocas, para incurrir en ta, cuyos ejemplos más cuidados son
los esquemas o registros de la moda o los elaborados en María (Almería)3.
2 Se exhibieron junto a antigüedades arqueológicas y pinturas de singular renombre, otras

obras vinculadas a la historia de las artes suntuarias y aplicadas: mobiliario, joyas, objetos
domésticos, indumentaria. Entre éstas, una cornucopia, un reloj de caballero, un velón de
bronce, charreteras, chupas, calzones. Así, “D. Miguel Moya. Domiciliado en Murcia. Tres
fuentes pintadas, loza antigua (Siglo XVIII)… Dos copitas de cristal… Un vaso labrado.
Doña Pilar Lafuente. Domiciliada en Murcia. Una chupa bordada, (fines del siglo XVIII)
Un abanico de seda rojo bordado de oro…” pp. 34-36.
3 BONET CORREA, A. (Coord.), Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España.
Madrid, 1982, pp. 472-473.
32
Ejemplares de bordes rizados y elemen- cerámico estaría formado por la serie de

tos decorativos basados en la superposi- azulejos polícromos, de producción
ción de filamentos o hiladas de vidrio local y de impronta popular.
formando graciosos nudos, cenefas o Constituye este encantador conjunto
ramos. Vidrios en distintas tonalidades una serie de seis azulejos que represen-
de verde hasta llegar a los pardos, mela- tan varios animales (rana, león, ardilla,
dos o verdes esmeralda, pese a su senci- cervatillo, escorpión y pájaro) inserta-
llez, constituyen hoy ejemplares aprecia- dos cada uno en marco circular.
dos. Los puntos de elaboración más Sobresalen las tonalidades amarillas y
importantes en el Sureste español se loca- azuladas sobre fondo blanco que deter-
lizan durante los siglos XVII y XVIII minan unos registros espaciales y plás-
fundamentalmente en Venta Quemada ticos muy en consonancia con la azu-
(Jaén), María en Almería y Castril de La lejería catalana del siglo XVIII.
Peña y Puebla de Don Fadrique (Pinar Derivados formalmente de los auques o
de la Vidriera) en Granada. aleluyas de papel, entre los temas de
La existencia de loza dorada en el iconografía popular, vida cotidiana,
Antiguo Reino de Murcia está consta- oficios y mitos, sobresalen estos bestia-
tada mediante las numerosas mencio- rios de sencilla raigambre tradicional5.
nes por parte de historiadores desde el Una de las piezas señeras de este espa-
siglo XIII, considerados nuestros talle- cio es la gran orza de registros renacentis-
res con una producción de tipologías y tas6 transmitidos por medio del grabado o
sistemas decorativos ligados respectiva- la pintura, donde se plasman motivos
mente a los alfares granadinos y valen- derivados de la cerámica de Faenza, desde
cianos. La serie de los siglos XVII y heráldica, grutescos o mascarones, a varias
XVIII presentada en el Museo de Bellas representaciones mitológicas, tan del
Artes (platos, escudillas y ampollas o gusto de las brillantes y elogiadas piezas
mieleros), procedente como muchas de talaveranas del Quinientos.
estas piezas del actual Museo Arqueoló- Entre otras piezas procedentes de
gico de Murcia, se adscribe a los talleres antiguos oficios artísticos o instrumen-
o alfares de Manises en cuanto a fór- taria, tales como garlochas, planchas de
mulas ornamentales y temáticas. cobre para estampaciones, moldes,
Destacan la decoración floral (claveles) etc… destacaríamos unas soberbias
y de aves (serie pardalot) junto a cintas tijeras de escritorio realizadas por
y formas arriñonadas4. Otro conjunto Miguel León en 17717.
4 GARCÍA CANO, J. M., “Catálogo de cerámica, vidrio y otros objetos de la vida cotidia-
na,” en Murcia Barroca. Murcia, 1990, p. 161 y ss.
5 Opus Cit. p. 609.
6 La Comisión Provincial de Monumentos de Murcia entregó para la exposición de 1868
“…Una orza grande, tiempos del renacimiento”, opus cit. p. 8.
7 No son muy frecuentes los estudios sobre este tipo de instrumentaria. Pero es interesante
reseñar el artículo de DONOSO CORTÉS MESONERO-ROMANOS, R., “El Maestro
Cuchillero Joseph Romero...,” en Goya, nº 295-296, Madrid, 2003, pp. 293-304.
33
Junto a todo ello, habría que resal- los Fondos Artísticos de la
tar algunas ediciones interesantes y el Comunidad Autónoma de la Región
Fondo Bibliográfico perteneciente a la de Murcia destinada al Museo de
antigua biblioteca de la Comisión Bellas Artes desde 1998-1999. O los
Provincial de Monumentos Histórico- dos grandes lienzos, paisajes arquitec-
Artísticos de la Provincia de Murcia y tónicos o Vedute, obras que configuran
una serie pictórica, de distinta proce- un pendant de extraordinaria calidad.
dencia y colecciones, donde descue- Sin olvidar otras obras de antiguo en
llan algunas hermosas pinturas mito- la Colección del Museo, como
lógicas como Céfalo y Procris , adqui- Desembarco de una Goleta, atribuida a
rido por el Estado en 1992, o Hércules Juan de Toledo, las Tablas alusivas a las
con el león de Nemea, gran composi- entrañas del rey Sabio, o los grabados
ción de Juan de Solís, perteneciente a de G. B. Piranesi.
34
LA ILUSTRACIÓN Y EL SIGLO XVIII

El arte en Murcia durante el Setecientos
Plenamente estaría justificado un cia inusitada a nivel artístico por media-

espacio dedicado a las manifestaciones ción de la figura del insigne Francisco
plásticas del siglo XVIII, entroncadas Salzillo y Alcaraz (1707-1783). La
con el Barroco del Setecientos murcia- Murcia del siglo XVIII es igualmente
no y las grandes obras arquitectónicas y importante por sus remodelaciones
plásticas del momento: Jaime Bort, urbanísticas y del desarrollo de distintos
Francisco Salzillo1, Toribio Martínez de programas arquitectónicos concretados
la Vega2… Sin embargo, el enmarque en el Imafronte catedralicio, en el nuevo
cortesano, las influencias de las recién palacio episcopal, en el llamado Puente
creadas Academias y los nuevos presu- de Piedra, en la reestructuración de pla-
puestos visuales europeos conformarían cetas y espacios públicos, así como en
unas manifestaciones menos localistas y los diferentes planes de saneamiento de
mejor integradas en el panorama gene- terrenos, la destacada arquitectura civil
ral del desarrollo del arte en Europa. y la remodelación de centros conven-
Pintura cortesana, escultura profana, tuales e iglesias.
temática ajena a los registros religiosos La impronta de la dinastía de los
podrían proporcionar, sin duda, un Borbones manifestada, entre otros órde-
enriquecimiento general de las distintas nes de cosas, en la implantación de las
manifestaciones de la historia del arte Academias y de las Sociedades Econó-
en las Colecciones del Museo. micas de Amigos del País, los patronaz-
Espacio difícil de concretar, pues, gos regios, el impulso a las artes decora-
durante este periodo histórico, la ciu- tivas, la artesanía y las manufacturas
dad de Murcia adquiere una importan- artísticas, etc… tuvo como resultado la
1 La bibliografía de Francisco Salzillo es densa, por ello destaco las tres publicaciones más sig-
nificativas, cuales son, SÁNCHEZ MORENO, J., Vida y obra de Francisco Salzillo. Editora
Regional de Murcia, 1983; BELDA NAVARRO, C., Francisco Salzillo. La plenitud de la escul-
tura. Murcia, 2001; SALZILLO (1707-1783). EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA. Murcia, 1973.
2 El Proyecto para el Puente Viejo de Murcia fue llevado a cabo por Toribio Martínez de la
Vega en 1703. Existe una notable bibliografía al respecto, destacando los estudios de
HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Puente Viejo de Murcia”, en Anales de la Universidad
de Murcia, XXXIV, Murcia, 1978, pp. 111-118 y El Puente Viejo: una obra de arquitectura
hidraúlica del siglo XVIII en PUENTES AL 2000 Murcia pp. 41-49, PEÑA VELASCO,
C. de la, El Puente Viejo de Murcia, Murcia 2001 y “Proyecto para el Puente Viejo de
Murcia”, en Huellas, Murcia, 2002, p. 183.
35
modernización de España en todos los temática piadosa del momento. Obras
ámbitos, acusándose en el terreno artís- de altar, en su mayoría, es interesante
tico una profesionalización de los ofi- reseñar su carácter difusor y la impor-
cios y materias artísticas. tancia de elementos anecdóticos que
En Murcia, la figura del escultor presentan muchas de éstas.
Francisco Salzillo rebasa y ensombrece Tal y como señaló Pérez Sánchez, la
otras manifestaciones artísticas de cier- primera mitad del siglo XVIII se carac-
to empaque. La pintura, al margen de teriza por la continuidad respecto a la
autores notables y medianos, ofrece centuria anterior y la reiteración de
ciertas obras y artistas muy en conso- parámetros estéticos por parte de unos
nancia con la nueva época. Pintores artífices de escasa formación, habilita-
que viajan y trabajan en la Corte (como dos poco más que en la repetición de
Andrés Ginés de Aguirre), otros que esquemas compositivos popularizados
desde la Sociedad Económica de por mediación de la estampa. Las últi-
Amigos del País van asimilando las mas obras del lorquino Pedro Camacho
nuevos resortes pictóricos y que no sólo Felices (1644-1716) o de Lorenzo Vila
tratarán la temática religiosa, ya caduca (1683-1713)3 prolongan un estilo ya
y estereotipada, sino que afrontan gastado pero todavía recurrente en
asuntos profanos atreviéndose a inspi- efectos de virtuosismo dramático4.
rarse en los pintores de la Corte, a imi- Obras como San Nicolás de Bari de
tación de Ranc o Mengs, siguiendo los Lorenzo Vila, o las distintas series pic-
modelos del retrato cortesano. tóricas de Joaquín Campos López
(1748-1811) o José Muñoz y Frías (h.
LA PINTURA RELIGIOSA EN 1720-1781), proporcionan un media-
MURCIA Y LA TRADICIÓN no repertorio de una temática estereoti-
pada consumida por la falta de inventi-
Sin duda, los parámetros marcados va y por la escasísima calidad pictórica
por la pintura barroca se plasman en de éstas. Para Agüera Ros, Vila evolu-
unas obras de impronta casi popular, cionaría desde los modos del pleno
obras de taller o de artífices que nunca Barroco, mediante un colorido brillan-
rebasan la medianía. Estamos ante lien- te y composiciones vigorosas hacia
zos de composición muchas veces ano- fórmulas inspiradas en un agudo tene-
dina que repiten hasta la saciedad la brismo5. La fecha de su muerte, acaeci-
3 CABALLERO CARRILLO, M. R., Pintura barroca murciana: Senén y Lorenzo Vila.

Murcia, 1985. Apunta la creación en Murcia de la Academia de los Vila, a la manera de la
establecida en Valencia por Conchillos. Influyendo en la formación de algunos pintores el
escultor Bussy, adonde solía acudir.
4 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “La pintura en Murcia en los siglos XVII y XVIII” en Murcia
Barroca. Murcia, 1990, p. 84.
5 AGÜERA ROS, J. C., “El apogeo de la Pintura hacia el Barroco en Murcia” 1600-1713
en El legado de la pintura. 1516-1811. Murcia, 1999, pp. 50-51.
36
da en 1713, marcaría, por otra parte, Ficharte o Francisco Martínez Talón

siguiendo a Agüera, la finalización del ceden el paso en los últimos decenios
siglo XVII pictórico en Murcia. del siglo a Pedemonte, Francisco Folch
La obra de Joaquín Campos López de Cardona, Joaquín Campos, Agustín
(1748-1811) en el Museo de Bellas Navarro y Ginés Andrés de Aguirre,
Artes de Murcia está formada por un estos últimos inmersos en los renovados
conjunto notable en el cual destacan: parámetros de la pintura cortesana y las
San José con el Niño, de la antigua maneras plásticas adoptadas desde la
colección De La Canal, viuda de Blaya, Academia de San Fernando7. Capítulo
San Juanito y el Niño de la colección aparte merece la figura interesantísima
Fuster, Magdalena Penitente obra que de Pablo Sístori, perspectivista italiano
perteneció a la colección González afincado en el SE peninsular, cuyas
Conde y, por último, una Piedad y una arquitecturas fingidas exornan distintos
Virgen Dolorosa, obras de gran interés templos de la antigua Diócesis de
iconográfico por su relación con la Cartagena, desde la Parroquial de
difusión de este modelo mediante la Santiago en Liétor hasta el Retablo
estampa y la escultura (Francisco Mayor de la del Salvador de Jumilla,
Salzillo). pasando por el retablo mayor del extin-
Muchas de estas imágenes, de to Monasterio de San Ginés de la Jara,
carácter contemplativo y piadoso, cum- la Iglesia de Jesús de Murcia, el templo
plían una función devota, verificando de San Juan de Dios de Murcia, o la
su función religiosa y social por lo que parroquial de Santiago en Isso8.
el estancamiento de estereotipadas fór-
mulas fue una realidad en el panorama EL RETRATO OFICIAL. LA
general de las artes plásticas y visuales IMAGEN DE LA NUEVA DINASTÍA
en Murcia al menos durante la primera
mitad de la centuria6. Aún tratándose de un género desarro-
Si bien 1713 supone una fecha llado a lo largo de toda la historia de la
emblemática como inicio en Murcia de plástica, es a partir del Setecientos
la pintura del Setecientos, diferentes cuando la gran mayoría de artífices vin-
investigadores han sistematizado todo culados con las Sociedades Económicas
el siglo acogiéndose a la denominación y las Academias abordan la temática del
de Escuela Murciana del XVIII, pinto- retrato con cierta asiduidad, impri-
res de la primera mitad y artistas de la miendo siempre un sentido político
segunda parte del XVIII. Así, Lorenzo indiscutible. La imagen de la nueva
Vila, Juan Ruiz Melgarejo, Antonio dinastía de los Borbones, corrobora la
6 IBORRA, A., “Pintura del siglo XVIII en Murcia”, opus cit. p. 60.
7 MELGARES GUERRERO, J. A., “La pintura murciana del siglo XVIII” en Historia de
la región de Murcia, Tomo VII, Murcia, 1980.
8 Ver MOYA GARCÍA , M. L., Pablo Sístori. Un pintor italiano en la Murcia del Siglo XVIII.
Murcia, 1983.
37
aceptación de un nuevo modelo les, a la manera de Meléndez, de nues-
implantado desde Francia en torno a la tro primer Borbón, Felipe V y su pri-
iconografía del monarca y la corte. mera esposa Mª Luisa de Saboya. Estas
Aquellos que representan a reyes y obras, pese a la medianía artística que
personajes ilustres corresponden a plasman, forman parte de la Colección
encargos realizados desde instituciones del Museo desde finales del XIX10.
religiosas o laicas (Cofradías, Sociedad Por último, y como obras excepcio-
Económica de Amigos, Concejos, nales apartadas del ámbito puramente
Colegios, etc...). local, cuenta este espacio con el
La obra Retrato del Obispo Manuel Martirio de San Agapito de Palestrina,
Rubín de Celis, obra de Joaquín pintura adscrita a la obra del italiano
Campos, o los retratos realizados a Giovanni Odazzi, adquirido en la
Julián Marín y Lamas, Secretario del Testamentaría del Obispo de Jaca en
Santo Oficio de la Inquisición de 187211, así como una Inmaculada de
Murcia y otros insignes religiosos, tales Maella, obra de entonada factura.
como el retrato del Obispo Juan Mateo,
óleo de Navarro Muñoz, sin olvidar las ESCULTURA. FRANCISCO
series icónicas de los Obispos de SALZILLO Y SU ESTELA
Cartagena donde destacaría la figura
señera de Luis de Belluga y Moncada, Sobresalen diferentes conjuntos y
obra de Pedemonte, confirmarían el tallas, como los del Calvario y San
discreto desarrollo del retrato, bajo unos Joaquín y Santa Ana, pertenecientes al
registros compositivos vinculados a Retablo Mayor y del Sacramento, res-
renovados postulados estéticos. pectivamente, de la Iglesia de San
Respecto al retrato regio, descuellan Esteban de Murcia. Obras vinculadas al
los lienzos de Carlos III y María Amalia taller del maestro, aunque realizadas en
de Sajonia, depositados en su día por la tono menor, como el San Juan del
Archicofradía del Rosario9, y que son Calvario, de discreta factura. Algunos
obra del pintor de Corte Joaquín Inza. de estos grupos presentan obras de dis-
Tampoco hemos de soslayar la figura de tinta cronología y hechuras, como el
Juan Ruiz Melgarejo sus retratos oficia- magnífico Cristo Crucificado, obra del
9 Depositados por la Archicofradía del Rosario el 21 de septiembre de 1929. Fondo

Documental Museo de Bellas Artes de Murcia.
10 Museo de Murcia. Catálogo de su sección de Bellas Artes. Murcia, 1910, p. 33.
11 En Junta de 27 de febrero: “..acaba de adquirir (la Comisión Provincial de Monumentos)
de la Testamentaría del Excmo. Sr. Obispo de Jaca, D. Pedro Lucas Asensio y Poves, el lienzo
que se presenta “Martirio de San Agapito” que a juicio de nuestro compañero D. Juan
Albacete y del Sr. Lorenzale es de un mérito sobresaliente…” Comisión de Monumentos
Artísticos e Históricos. Copiador de Comunicaciones, fol. 223-224. Fondo Documental.
Museo de Bellas Artes de Murcia.
38
último tercio del Quinientos adscrita a todas estas obras constituyen ejemplo
la obra de Domingo Beltrán12. palmario de la gran escultura barroca
Otras obras, como San Isidro murciana de la segunda mitad del
Labrador, de la referida Iglesia de San siglo XVIII. Algunas constituyen un
Esteban, pertenecen a la órbita o escuela alarde de virtuosismo y delicadeza
salzillesca aunque no mengüen las calida- formal; su vinculación a fórmulas
des técnicas en el tratamiento de detalles plásticas cortesanas, su adscripción a
anatómicos y policromías. Su ingreso en registros compositivos derivados del
el Museo de Bellas Artes se produjo en Rococó (canon de proporciones,
1991, si bien en 1933 fue depositada por transposición de tejidos a las policro-
la Diputación junto a San Joaquín, Santa mías de ropas...) hacen de estas tallas
Ana y la Custodia de madera, esta última un paradigma de la gran escultura del
en San Juan de Dios13. Setecientos. Por ello, aunque casi
Así ocurre igualmente con el Buen todas las obras aquí exhibidas reciben
Pastor de Marcos Laborda y un exquisi- en tono menor las características e
to San José con el Niño, talla de escapa- impronta de lo salzillesco; sin embar-
rate/urna de tradición y fórmulas go, aun tratándose de tallas salidas del
levantinas. obrador del maestro o de cualquiera
Sin incidir en aspectos de autoría de sus discípulos y seguidores, son
y atribuciones, bien es cierto que igualmente piezas de notable factura.
12 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Opus Cit., 1976, pp. 37 y ss.

13 Libro de Movimiento de Obras, hoja 36.
39
PLANTA 3
SALA 6
SALA 7
SALA 8
SALA 9
DEL ACADEMICISMO AL ECLECTICISMO
LOS GRANDES GÉNEROS PICTÓRICOS
LA PINTURA COSTUMBRISTA. EL REGIONALISMO
SALA DE LAS ALEGORÍAS. LA PINTURA DECORATIVA. EL PAISAJE
ARTES DECORATIVAS Y SUNTUARIAS

Salón de pinturas y esculturas del antiguo Museo Provincial. Hacia 1931.
PLANTA TERCERA
EL SIGLO XIX
Sin duda, la superficie reservada Si bien la estructura espacial es

para el arte del siglo XIX constituye hereditaria del proyecto de reforma lle-
uno de los logros de este proyecto de vado a cabo por Pedro Sanmartín Moro
rehabilitación, al disponer de un espa- hacia 1970-1973, se ha cuidado bien
cio entroncado con: ganar un espacio expositivo mediante
1. La tradición museística y exposi- una exquisita cámara dedicada al mon-
tiva del XIX (Exposiciones Universales taje y exhibición de obras de pequeño
de Bellas Artes, Pabellones, Galerías de formato y calidades extraordinarias
Louvre, etc...). (joyas, estampa antigua, abanicos, pla-
2. El proyecto cerdanesco, cual tería, pequeña escultura, cerámica,
valoraba y acentuaba la exposición per- etc...).
manente a través de una claraboya per- El planteamiento seguido para la
mitiendo la iluminación cenital. Pedro exposición del arte del siglo XIX se
Cerdán acusó igualmente la impronta y caracteriza por varias premisas entron-
el influjo de algunos edificios distinti- cadas con la globalización de criterios
vos, tales como el actual Real de estéticos y la supresión de elementos
Pintura y Escultura, actual Nacional localistas, ya que dos nombres relacio-
del Prado. nados con la Región de Murcia brillan
Se trata de tres grandes salas de con luz propia dentro del panorama
exposición permanente donde prevale- artístico nacional: Rafael Tegeo y
ce un sentido unitario marcado por la Germán Hernández Amores; a ellos se
unificación de cubiertas y elementos de unirían, en calidad de seguidores o sim-
revestimiento (paramentos, cromatis- plemente de sucesores cronológica-
mo de superficies, etc...), a excepción mente, una pléyade interesante de
de una de las salas, dedicada a la pintu- artistas, muchos de ellos becados por la
ra decorativa (con una temática muy Diputación Provincial, con una vida y
precisa) donde se inserta un pavimento una trayectoria artística malograda
del siglo XIX1. (Juan Martínez Pozo), y otros, vincula-
1 Solería que vendrá descrita en páginas posteriores. Manuel Jorge Aragoneses estudió su
tipología, recuperando años más tarde la misma e instalándola en el zaguán del Museo
Arqueológico en 1967.
JORGE ARAGONESES, M. “Pavimentos decimonónicos de azulejería valenciana en
Murcia y su provincia” Murgetana, C.S.I.C. Academia Alfonso X, el Sabio, nº XVII,
Murcia, 1961, pp. 29-45 y SANTIAGO GODOS, Mª V., “Pavimento de la Casa de los
López Vizcaya” Qualicer 96 IV World congress on ceramic tile quality Castellón 1996, pp.
681-688.
43
dos a artistas y talleres foráneos y de ajustan a nutridos estudios sobre los
gran trayectoria profesional (Enrique más relevantes artistas del panorama
Atalaya). español durante el Ochocientos. Las
El retrato, la pintura de género, el monografías dedicadas a Vicente López
mito, el paisaje o el asunto histórico tie- o Carlos de Haes, los títulos dedicados
nen cabida en un discurso donde la a la pintura de historia, el paisaje o el
homogeneización estética, los registros retrato, las grandes exposiciones o catá-
compositivos derivados de las enseñanzas logos dedicados a grandes maestros,
de Academias y la sólida formación de tales como Mariano Fortuny o Joaquín
muchos de estos artistas revierte en obras Sorolla, sin olvidar la cuantía de estu-
de muy buena factura compositiva. dios generales o puntuales dedicados al
Importante será igualmente señalar arte del siglo XIX en España3.
los movimientos estéticos y los ismos a Fundamentalmente, estas salas se
los cuales se adscriben este conjunto de dedican a la pintura (pequeño y gran
autores, movimientos y corrientes que formato, pintura de caballete y pintura
desde el Neoclasicismo, Romanticismo, mural, técnicas varias, etc...) con algu-
Eclecticismo o Modernismo hasta el na incursión en la escultura y las Artes
Regionalismo purista y las versiones Decorativas, pero siempre al servicio de
costumbristas de unos productos artís- una unidad temática.
ticos no siempre de fácil catalogación, La cronología juega un papel
escalonan y sistematizan la historia de secundario en aras de la temática o el
la pintura española del siglo XIX, pin- asunto. Las grandes corrientes y movi-
tura que, afortunadamente, la crítica mientos pictóricos tendrán cabida
actual ha revalorizado en su justa medi- junto a determinadas personalidades,
da, como ya anticipara Gaya Nuño en pertenecientes al ámbito general de
su estudio sobre la pintura española2. nuestra cultura plástica, puntualizando
Numerosas exposiciones y muestras aquellos aspectos regionalistas o de
de carácter nacional e internacional se impronta local.
2 GAYA NUÑO J. A., Arte del siglo XIX, en ars hispaniae. Tomo XIX, Madrid, 1966.
3 La monografía sobre Vicente López de José Luis Díez, los manuales sobre el siglo XIX en
España de Mireia Freixa y Carlos Reyero, los realizados por Javier Pérez Rojas sobre arqui-
tectura y pintura, los importantes catálogos razonados sobre Joaquín Sorolla, el estudio
sobre la obra de Mariano Fortuny de M. Doñate, C. Mendoza et alii..., así como las gran-
des muestras que desde 1992 inaugurara la pintura de historia en España, el siglo XIX es
objeto en la actualidad de numerosas revisiones y reinterpretaciones. En Murcia son para-
digmáticos los trabajos de M. Páez Burruezo, J. C. Aguilera, R. García Alcaraz y G. Ramallo
sobre los pintores Germán Hernández Amores, Rafael Tegeo, Guimbarda o Federico
Mauricio Ramos, respectivamente.
44
PLANTA TERCERA SALA 6
DEL ACADEMICISMO AL ECLECTICISMO.

Los grandes géneros pictóricos
La enseñanza de las Academias de clasicistas y los presupuestos de la pin-

Bellas Artes y la intervención estatal en tura romántica.
la formación y difusión de artistas y Pintura y bocetos de distintas carac-
obras de arte, respectivamente (Exposi- terísticas conforman este espacio en el
ciones Nacionales de Bellas Artes, cual destacarían los lienzos alusivos a
estancias en las Academias de Roma y los temas de historia y mitológicos, des-
París, fundamentalmente) dio como collando, de entre las obras de Rafael
resultado la solidez artística de un con- Tegeo, Diomedes, asistido de Minerva,
junto de autores procedentes de ámbi- hiriendo a Marte (actualmente deposi-
tos distintos y consolidados, algunos de tado en el Palacio Presidencial), lienzo
ellos, como los más preclaros represen- que formó conjunto con Antíloco, lle-
tantes de aquellos movimientos estéti- vando a Aquiles la noticia del combate
cos que desde finales del siglo XVIII se empeñado sobre el cadáver de Patroclo,
manifestaron en las distintas artes plás- alusivas a sendos pasajes de La Ilíada y
ticas: Neoclasicismo, Roman-ticismo, pertenecientes a la colección del
Eclecticismo... Infante don Sebastián. Insertada dentro
Las obras que determinarán este de los parámetros del clasicismo davi-
espacio expositivo girarán en torno a diano, el Diomedes... es un rezagado
determinados autores procedentes de producto de notable consistencia pictó-
nuestro ámbito regional con una for- rica.
mación académica y cosmopolita vin- Tampoco se ha de olvidar la presen-
culada a los grandes centros: Academia cia del extraordinario artista Germán
de Bellas Artes de San Fernando Hernández Amores cuyo Sócrates re-
(Madrid) y Academia de San Lucas prendiendo a Alcibíades en casa de una
(Roma) y París. Se trata de Rafael cortesana, cuyo boceto del gran lienzo
Tegeo (1798-1856), José Pascual y que presentó a la Nacional de 1858,
Valls (1820-1866) y Germán Hernán- por el cual obtuvo una Segunda
dez Amores (1823-1894). Medalla, refleja, pese a sus reducidas
Son importantes representantes de dimensiones, el monumentalismo
la historia de la pintura española del aprehendido durante su estancia en
XIX, de formación academicista y Roma. Los grandes temas de la
entroncados con presupuestos estéticos Antigüedad se han plasmado en la
diferentes que oscilan entre los registros composición, bosquejo de la obra defi-
45
nitiva, en la cual la tradición literaria diferentes ámbitos estéticos, ofrecen
pesa sobre el rigor histórico. Plasma varios registros del retrato, desde el ofi-
una escena en la cual el estratega es ins- cial al retrato intimista y burgués.
tado por el filósofo y maestro a aban- Son principales los retratos oficia-
donar la disipación: la ambientación les de Isabel II, realizados por José
formal y el prurito de reconstrucción Pascual y Valls y Germán Hernández
arqueológica que se advierte en la obra Amores, los de Amadeo de Saboya o
ya acabada redunda en la plasmación Alfonso XII, por Antonio Meseguer y
de elementos dramáticos y en una con- Víctor Hernández Amores, respectiva-
cepción espacial maestra conseguidas mente, sin olvidar el retrato burgués,
en este fragmento preparatorio. Por uno de cuyos máximos exponentes será
último, una de las obras más interesan- Rafael Tegeo. A él le debemos los
tes que se exhiben en este espacio es mejores lienzos, tales como los que
Entrega de Murcia al Infante D. Alfonso representan a la familia Benítez
por el rey Ibn Hudiel, obra de José Pascual Bragaña, sin menoscabo de otros
y Valls, que presenta un lienzo prepara- espléndidos ejemplares como el proce-
torio de una composición mayor que dente de la Colección Noguera, Retrato
nunca llegaría a concluir. Aborda la de dama con mantilla, obra que bien
temática histórica con registros monu- podría adscribirse a los parámetros
mentales sin menoscabo de valorar estéticos del maestro Vicente López .
aspectos meramente técnicos o de índole La pintura de historia o asunto lite-
compositiva. De impronta academicista, rario cuenta en Murcia con un malo-
la ambientación de arquitecturas y ropa- grado artista, Juan Martínez Pozo,
jes, así como la vinculación al pasado de autor de varias composiciones pictóri-
Murcia le confieren ciertos rasgos de cas basadas en el drama de nuestro tea-
atemperado romanticismo. tro romántico y en el celebérrimo
El retrato, el retrato oficial, la ima- Fausto4. Margarita ante el espejo o
gen de la monarquía y la pintura bur- Banquete Regio, son buenos ejemplos
guesa, la vida cotidiana y el ámbito de ello. De Martínez Pozo, pensionado
doméstico, el asunto literario y el por la Excma. Diputación de Murcia
drama, el orientalismo y la temática en París, también es La Odalisca, exclu-
religiosa, desde Germán Hernández sivo y único ejemplo en nuestra Región
Amores, Federico de Madrazo y Rafael de pintura orientalista, incorporado
Tegeo hasta J. Luna y Novicio, desde desde 1869 al Museo Provincial y rese-
Enrique Atalaya a Juan Martínez Pozo ñado como La Odalisca y su esclava,
o Domingo Valdivieso, pintores de estudio de desnudo 5.
4 CAPELASTEGUI PÉREZ ESPAÑA, P., “El Fausto de Goethe y la pintura española”

Goya, Madrid, 1992, pp. 351-357.
5 “Catálogo de todos los objetos que existen en el Museo Provincial de esta capital. Murcia,
agosto de 1872”, páginas s.n. Archivo. Museo de Bellas Artes de Murcia Archivo del Museo
de Bellas Artes de Murcia.
46
Habría que reseñar por último, las rememoraban el rico pasado de la

figuras de Domingo Valdivieso y Luis Región de Murcia6. Respecto a
Ruipérez, este último, aborda la pintu- Domingo Valdivieso, señalar la impor-
ra de historia a través de interesantes tancia de su pintura representada en el
copias y reinterpretaciones de los gran- Museo de Bellas Artes de Murcia por
des lienzos de Pierre Ch. Compte y Cristo Yacente y Magdalena penitente,
Paul Delaroche (Entrevista de Enrique que junto a Luna de miel, calibrada
III con el Duque de Guisa y Los hijos de muestra de interior doméstico, plas-
Eduardo) pues desde nuestras institu- man la calidad plástica de un versátil
ciones provinciales no se promovió este artista, también malogrado, tal y como
tipo de obras, de gran formato, que- lo definiría Baquero Almansa, proba-
dando relegada la pintura de historia a blemente uno de los máximos repre-
esporádicas manifestaciones, como las sentantes, aunque rezagado, del
realizadas con motivo de los Juegos Romanticismo pictórico.
Florales y que, de alguna manera,
6 El Castigo de Laza, Entrada de los Reyes Católicos en Murcia, Entrevistas de Carlos IV y

Floridablanca, Entrada de Jaime I a Murcia, Conversión de La Baltasara, entre otras, son
piezas de pequeño formato realizadas por José del Castillo, Sobejano, Meseguer o Mauricio
Ramos. Presentan todas similares características de formato y factura, en las cuales predo-
mina el asunto de tradición o historia local. Ya en el semanario murciano (22-XII-1878) se
recogía el siguiente texto: “...Aspiran a estimular y enriquecer la literatura y las artes mur-
cianas, no las nacionales”.
47
LA PINTURA COSTUMBRISTA.
El Regionalismo
Desde sus primeras adquisiciones, era ajeno a cualquier corriente innova-

los Fondos del Museo de Bellas Artes dora7, pese a que ya antes de 1880 se
han remarcado siempre una cierta habían iniciado algunos movimientos
inclinación por la pintura del último de impronta regeneracionista que cul-
tercio del XIX: pintura decorativa, minarían en el naturalismo espiritualis-
temática vinculada al Modernismo, ta. Los últimos decenios de la centuria
incluso al Simbolismo y, como no integrarían la moral bohemia y el radi-
podría ser de otra manera, al Costum- calismo intelectual, fruto de la
brismo, muy localista y limitado, y sin Institución Libre de Enseñanza y de la
embargo, siempre considerado como Generación del 98. En Murcia, las
una preclara manifestación de nuestra excepcionales presencias de los pintores
plástica. Inocencio Medina Vera y Juan Antonio
No ha de olvidarse el Regionalismo Gil y Montejano transformarán la
como una tendencia más profunda y de temática del costumbrismo al imprimir
impronta regeneracionista y vinculada en sus modelos un concepto absoluta-
con otros movimientos estéticos y cul- mente nuevo, cuyos registros heredarí-
turales paralelos en el resto del país. an la futura Generación de los años 20,
Obdulio Miralles, Juan Antonio ya en el siglo XX. Desde “Recuerdos y
Gil y Montejano, José María Sobejano, bellezas de España” de Parcerisa a la
Adolfo Rubio o Antonio Meseguer son arqueología romántica y sentimental
considerados los artistas más significa- que triunfa en leyendas, piezas teatrales
tivos que junto a otros, cultivaron estas y novelas; lo pintoresco como objeto
modalidades temáticas. estético desde el Romanticismo históri-
Con la pintura de historia ocupan- co evoluciona , ya bien entrada la cen-
do el escaparate institucional en cuanto turia del XIX hacia el pintoresquismo y
a manifestación plástica se refiere, a tra- una visión de la realidad circundante
vés de las Exposiciones Nacionales de deformada por aspectos supuestamente
Bellas Artes, el panorama artístico de genuinos; estamos ante el fenómeno
España, según Francisco Calvo Serraller, del Costumbrismo, fenómeno no muy
7 CALVO SERRALLER , F., “Los orígenes de la modernización artística española,” en cen-

tro y periferias en la modernización de la pintura española, 1993-1994, pp. 35-39.
49
bien delimitado que alimentaría una miento paulatino de ripios localistas sin
ingente cantidad de eruditos, artistas y apartar las referencias a su tierra9 ni ale-
músicos en aras de mostrar y demostrar jarse de los nuevos tipos femeninos
los aspectos definidores de una región o difundidos a través de la obra gráfica y
país. El siglo XIX inventa el nacionalis- el cartelismo. La Niña con cabritillo
mo, tanto el conservador como el libe- catalogada también como En familia,
ral, Francisco Giner de los Ríos articula, de Obdulio Miralles, se adhiere a ese
por otra parte, un sentimiento nacional conjunto de piezas de temática y trata-
afín a la tradición literaria y a la historia miento amable, dulce y cándido que
de los pueblos. En nuestra Región, ya a caracterizan algunas de sus pinturas10.
finales de la centuria, la nueva mirada a El lienzo alcanzó enorme popularidad
la tradición estaría representada a través desde su exhibición, tal y como se rese-
de los textos de Vicente Medina y de la ña en la prensa del momento, conser-
pintura de Gil y Montejano e Inocen- vándose en el Museo de Bellas Artes
cio Medina Vera8. hasta el año 1959.
Alejandro Seiquer, un maestro de la Mención última merece el más
instantánea, con su jugoso repertorio completo representante del Costum-
de encantadora y doméstica fauna; la brismo murciano, José María Sobejano.
plástica de Mariano Benlliure de realis- Artista comprometido en mostrar los
mo dulcificado y el naturalismo de aspectos más pintorescos y anecdóticos
Estudio para el dos de mayo o Niño con de la Huerta de Murcia, Antonio
perro de Joaquín Sorolla y Obdulio Oliver considera su producción especu-
Miralles, respectivamente, se yuxtapo- lar respecto a la del poeta Frutos Baeza.
nen a toda una serie iconográfica feme- Sus tipos de la huerta, las esmaltadas
nina donde destacan Ganadera de imágenes de cada rincón, la plasmación
Inocencio Medina y Niña con cabritillo de juegos y faenas, la descripción de
de Miralles. La primera es una preciosa indumentaria, etc... hacen de Sobejano
imagen circunscrita a la última etapa de uno de los más entrañables pintores de
su producción donde muestra un aleja- Murcia.
8 INOCENCIO MEDINA VERA, 1876-1918, Murcia, 2001.

9 GUTIÉRREZ GARCÍA, M. A., “Indumentaria y moda femenina en la pintura de
Inocencio Medina Vera”, Opus cit. p.51.
10 BELDA NAVARRO, C. COLECCIÓN DE ARTE, Murcia 1992.
50
SALA DE LAS ALEGORÍAS

Pintura decorativa. El paisaje
Este espacio recrea manifestaciones pequeño formato de Carlos de Haes

plásticas vinculadas a la pintura decora- donde el leit motiv es la plasmación de
tiva acentuando la relación entre natu- una naturaleza esplendorosa.
raleza y arte, para ello se alude a la Todo ello bajo el contrapunto del
temática de sencillas alegorías que casi magnífico pavimento de la Casa de los
todos los pintores de la segunda mitad López Vizcaya, verdadera joya de las
del XIX llenaron las villas de recreo, artes decorativas levantinas.
palecetes, casonas, diversas instituciones Complementado con la arquitectu-
y otros recintos, de carácter más o ra cerdanesca, se yuxtapone en este dis-
menos privativo (balnearios, casinos, curso expositivo donde se hace un espe-
teatros, etc...) de una sociedad acicatea- cial hincapié en las Artes Suntuarias o
da por la industrialización y el progreso. Decorativas. Siguiendo parámetros del
Las Cuatro Estaciones de Obdulio primer tercio del siglo XIX, este pavi-
Miralles, los espumeantes racimos de mento alfombrado entronca con la
flores de Pedro Sánchez Picazo, las ale- decoración cerámica levantina, produc-
gorías aladas de Guimbarda, se comple- to vinculado, en versión sencilla, a las
mentan a la pintura a plein air de importantes obras levantinas (Alcora).
51
SALA 1
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 1.LA PINTURA DE LOS SIGLOS XV-XVI. EL RENACIMIENTO EN MURCIA❚❘
MAESTRO DE FONTANALS
La Transfiguración
Último tercio del Siglo XV
Óleo/Tabla ❚❘ 109 x 67 cm
1999/5/2
El maestro de Fontanals se revela, den- como representantes de la Ley el pri-

tro del panorama pictórico español, mero, y de los Profetas el segundo, en
deudor de un importante grupo de tanto que los tres apóstoles arriba cita-
artistas catalanes que renovaron los dos se limitan a constatar el carácter
conceptos creativos de la pintura desde inaccesible de Cristo, al tiempo que
la segunda mitad del siglo XV y que veneran y reconocen a Jesús como hijo
permitieron la evolución del arte en sus de Dios.
diferentes vertientes. Tales influencias Los aspectos técnicos que utiliza el pin-
se pueden apreciar en la configuración tor en esta tabla marcan una temprana
de la obra de este autor. línea de conexión con ciertas tenden-
Estamos ante una tabla en la que se cias de la corriente Cuatrocentista,
trata el asunto de la Transfiguración del mediante un vigoroso código pictórico
Salvador en el Monte Tabor (Palestina). que viene a establecer las cercanas rela-
A los lados de Cristo se encuentran los ciones estilísticas con un primer renaci-
profetas Moisés y Elías, que lo flan- miento, aunque matizado, eso sí, con
quean, mientras que en la parte inferior fórmulas de estereotipada raigambre en
se sitúan los apóstoles Pedro, Santiago y la pintura del momento. Destaca, den-
Juan, testigos del suceso acaecido. Esta tro de la estructura espacial de la esce-
escena alude a los textos evangélicos de nografía, la construcción de un fondo
San Mateo (17, 1-43), San Marcos (9, dorado que responde a patrones más
2-13) y San Lucas (9, 28-36). Tal dinámicos de los que se venían aplican-
hecho fue protagonista de numerosas do en la pintura del momento y que
composiciones realizadas por diversos permite observar en la composición
artistas durante los siglos XV y XVI. una definición próxima a un mayor
Moisés y Elías se erigen en esta obra naturalismo.
Gutiérrez García, M. A. (1999), p. 10.
55
ANÓNIMO
San Juan Evangelista y San Andrés
Siglo XV
Técnica mixta/Tabla ❚❘ 89 x 70 cm
0/1
La pintura que nos ocupa perteneció a vegetales a la manera de un tapiz, que

un retablo, es un fragmento que formó se convierte en la transposición de un
parte de una composición mayor, hoy tejido brocado de seda y oro, con deco-
desaparecida, al igual que San Pablo, ración en forma de piñas, motivo que
San Andrés y San Juan Evangelista, otra nos remite a una cronología específica,
tabla proveniente del mismo conjunto, la segunda mitad del siglo XV, sin olvi-
también depositada en el Museo de dar que ya aparecen aquí elementos
Bellas Artes de Murcia. naturalistas, manifestados en las carna-
Por las características que podemos ciones de los personajes. En este orden
apreciar en la obra, parece claro su ori- de cosas, destacan los sombreados,
gen en la corriente pictórica castellana mecanismos utilizados para marcar una
del siglo XV. tercera dimensión. Por último, señalar
Encarna a dos apóstoles: San Juan y el interés por incidir, tímidamente, en
San Andrés. Ambos aparecen descritos resaltar en las figuras ciertos rasgos per-
con sus atributos iconográficos tradi- sonales.
cionales: el primero, escribiendo el Arquillos rematan a manera de festón
Evangelio y con el águila. San Andrés, la parte superior de la tabla.
de otro lado, es representado con la Procede de la Colección de Vicente
cruz en aspa, símbolo de su martirio. Noguera, donada al Museo de Bellas
Uno de los rasgos más importantes es el Artes en 1957.
fondo dorado, ornado con motivos
Martínez Calvo, J. (1986), p. 43, (1987), p. 12.
57
ANÓNIMO
San Pablo, San Andrés y San Juan Evangelista
Siglo XV
0/2
La pintura que nos ocupa perteneció a un manifestado en la planimetría de la

retablo, se trata de un fragmento que composición y en la alusión a los ricos
formó parte de una composición mayor, tejidos a través del fondo dorado, tra-
hoy desaparecida, al igual que otra tabla, sunto de un rico paño.
San Juan Evangelista y San Andrés, prove- La concepción monumental de las
niente del mismo conjunto, también figuras, el tratamiento que confiere a
depositada en el Museo de Bellas Artes. los rostros y las vigorosas expresiones,
Los tres apóstoles San Pablo, San Andrés preludian ya, desde otro punto de vista,
y San Juan Evangelista, aparecen repre- ciertas premisas del Renacimiento. A
sentados con los símbolos iconográficos estas características novedosas, debe-
propios de su tradición: el primero de mos sumar el virtuosismo en captar las
ellos, San Pablo, con la espada, el segun- calidades de las texturas y algunos deta-
do, San Andrés, con la cruz en aspa y, lles naturalistas, tales como el modela-
finalmente, San Juan Evangelista, con el do de rostros o el plegado de paños.
cáliz donde asoma el dragón o serpiente Esta obra procede, al igual que la tabla
alada, símbolo del veneno que según la de San Juan Evangelista y San Andrés,
Leyenda Áurea bebió para demostrar la de la Colección de Vicente Noguera,
verdad de su predicación. donada al Museo de Bellas Artes de
En esta obra se yuxtaponen los paráme- Murcia en el año 1957.
tros pervivientes del mundo gótico,
Martínez Calvo, J. (1986), p. 43, (1987), p.12.
59
ANÓNIMO
Santa Águeda San Bartolomé
Siglo XVI Siglo XVI
Óleo/Tabla ❚❘ 74 x 54 cm Óleo/Tabla ❚❘ 74 x 54 cm
0/9 0/10
Aunque anónimas, ambas tablas pare- una bandeja y en la mano izquierda la

cen estar realizadas por la misma mano. palma de mártir. En el fondo dorado se
Ello es así, porque las características registran una serie de bandas en sesgo.
compositivas y pictóricas son similares La figura aparece recortada sobre dicho
y las dimensiones equivalentes. fondo, y viste de matrona. Podemos
Debemos añadir a lo ya expuesto que advertir un intento de idealización en
pudieron formar parte de una compo- esta pintura, a través de cierto naturalis-
sición mayor, de un retablo. mo compositivo.
Santa Águeda, entregada a Cristo, se vio San Bartolomé, además de uno de los
perseguida por la ira de Quintianius, al apóstoles, es Natanael, mencionado en
que ésta no quiso conceder sus favores. el Evangelio de San Juan (Juan, 21:2).
El senador para vengarse de la humilla- Viajó predicando por la India y
ción que le había supuesto el rechazo la Armenia, donde murió mártir. Aún
torturó cruelmente, hasta el punto de vivo, el rey Astyages, mandó que le
mandar que le cortaran los senos. Fue arrancaran la piel y después lo decapi-
reconfortada por una visión de San tó. Aparece representado con dos de
Pedro que le sanó, pero la mortificación sus atributos, el cuchillo de doble hoja
continuó y al fin fue meritoria de la con el que fue desollado y el demonio
palma del martirio, siendo lanzada Asmodeo encadenado, aludiendo a
sobre unos carbones encendidos en uno de los pasajes de su hagiografía.
Catania. Esta pintura representa a la Los fondos dorados remarcan la corpo-
Santa con los atributos iconográficos reidad y el volumen de las formas, por
que popularmente se le han achacado, y lo demás resueltas de manera aún
que como se ha señalado arriba corres- imprecisa.
ponden a la tradición de su martirio. Ambas tablas proceden de la colección
Así, dispone la figura en una posición donada por Vicente Noguera el cinco
de medio cuerpo, con los pechos sobre de abril de 1957.
61
ANÓNIMO. Atribuido a Artús Tizón

Nacimiento de Jesús
Hacia 1570-1600
0/16
Los aspectos compositivos y los valores nalmente se representa el asunto, así,

pictóricos de la tabla del Nacimiento de dispone las figuras de San José y la
Jesús hicieron pensar a Juan Albacete Virgen junto al Niño, que descansa en el
que esta pintura renacentista provenía lecho sobre un paño blanco. Junto a
de la mano del artista Artús Tizón, ellos aparecen el buey y la mula. Al
como apuntó Baquero Almansa. La fondo, coloca a dos pastores en torno a
mayor parte de la obra de este artista ha una hoguera que reciben de un ángel la
desaparecido, lo que hace difícil la con- noticia de la Buena Nueva. De este
firmación de la hipótesis de Albacete. modo, la escena subsidiaria que aparece
Se sabe, no obstante, que realizó para la en segundo término viene a corroborar
iglesia de Santiago de Jumilla las tablas la principal. Destaca la expresión de los
del retablo de la Capilla de los Lozano, personajes del primer plano y la correc-
donde se advierte un enorme gusto por ción en el dibujo de todos los elementos
la pintura de Rafael y su escuela. Por que configuran la estructura pictórica.
otra parte, se ha indicado que pudiera Fue adquirido por la Comisión de
tratarse de un fragmento que pertene- Monumentos para el Museo de Bellas
cía a una composición mayor, el resto Artes antes de 1910 y restaurado en
de un retablo perdido. septiembre de 1985.
Sigue la iconografía con la que tradicio-
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1910), p. 43; Catálogo del Museo de Bellas
Artes de Murcia (1923), p. 53; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 60;
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 66-68; Martínez Calvo, J. (1986), p. 49, (1987), p. 14.
63
ANÓNIMO
Asunción de la Virgen
Siglo XVI
0/3
Obra registrada como Asunción de de Castilla se van sucediendo hasta su

María, su sencilla composición pictóri- definitiva conmemoración el ocho de
ca, así como su carácter fragmentario diciembre, tal y como se dispuso en
unido a una procedencia anónima, uno de los estatutos de la Catedral de
sugieren un origen espúreo para este Sevilla en 1369.
fragmento de retablo. Representada a partir del siglo XVI
Se trata de una obra que marca el trán- como tota pulchra, la Virgen se alza
sito entre la corriente gótica y la rena- sobre una luna creciente, iconografía de
centista, cualidad que se percibe y se ve sólida tradición a lo largo de los siglos
reflejada en alguno de los aspectos pic- XV y XVI. En España, durante el
tóricos de la composición. Sobre un Quinientos, fue habitual la coexistencia
fondo de celaje se dispone la figura entre la imagen apocalíptica de la Virgen
principal, en el centro, marcando el eje y la Asunción de María. Este último
de simetría, rodeada de cuatro ángeles. tema, la Asunción de la Virgen María,
El desarrollo de los temas Inmaculistas, no se constituyó como iconografía
vinculados también con la iconografía importante hasta finales del siglo XV en
mariana de la Asunción, fue en la que se bosqueja como imagen apocalíp-
Península Ibérica un fenómeno muy tica, siendo el pintor Bartolomé
marcado a partir del siglo XV. Bien es Bermejo uno de los primeros propaga-
cierto que los antecedentes históricos dores de dicha iconografía.
habría que buscarlos en los textos de Fue donado al Museo de Bellas Artes
Ramón Llull (Liber Principiorum theo- por Vicente Noguera el cinco de abril
logiae, 1274) o en los apoyos teológicos de 1957.
que desde Jaime I de Aragón a Pedro I
Martínez Calvo, J. (1986), p. 43, (1987), p. 12; Stratton, S. (1989), pp. 40-41
65
ANÓNIMO
Descendimiento
Siglo XVI
0/26
Inventariada esta tabla en la antigua ra lejana con esta interesante obra

Colección de Vicente Noguera, como donde predominan un minucioso estu-
obra circunscrita a la órbita de Ferrer dio de desnudo junto a expresiones y
Bassa (errónea descripción de una obra gestos de doloroso patetismo
que ni por cronología ni estilo encua- Presenta un sistema compositivo en
dra en los postulados del maestro pin- diagonal, en el que aparecen dos grupos
tor del siglo XIV), esta pintura anóni- de personajes, a cada uno de los lados
ma entronca por parámetros estéticos e de dicho sesgo. En primer término, el
impronta con la producción de Pedro artista dispone a las Santas Mujeres, en
de Campaña (1503-1580), pintor fla- las que se aprecian distintas expresiones
menco afincado en Sevilla, importante en sus actitudes dramáticas. El cuerpo
romanista y conocedor del arte italiano de Cristo, caracterizado por una línea
de su tiempo. Su Descendimiento de la sinuosa, marca dicha diagonal junto al
Catedral de Sevilla o el que realizará de José de Arimatea y varios personajes.
para el convento de Santa María de Fue donada al Museo de Bellas Artes
Gracia, también en la capital hispalen- por Vicente Noguera el cinco de abril
se, podrían relacionarse, aun de mane- de 1957.
67
FRANCISCO DE COMONTES
Virgen con el Niño, Santa Catalina
y San Juan Evangelista (Sacra Converzacione)
Primera Mitad del Siglo XVI
Óleo/Tabla ❚❘ 51 x 39,5 cm
1999/5/3
Escena que describe a la Virgen sentada de la época, el siglo XVI, y que el tole-
en un trono, elemento reinterpretativo dano Francisco de Comontes pone al
de ciertos aspectos y valores de la descubierto. De un lado, el alejamiento
Antigüedad, donde podemos admirar, que se produce de los convencionalis-
en este sentido, pilastras y soportes clási- mos estéticos establecidos y, de otro, la
cos, florones llameantes, medallones con constatación de un nuevo sistema
bustos, molduras, capiteles jónicos y un estructural, con una escenografía unita-
frontón curvo que contiene una venera. ria que se inserta en un lenguaje clasi-
El Niño está sentado en el regazo de la cista, determinado por el uso de arqui-
Virgen y, a su vez, los dos flanqueados tecturas, como el citado trono en el que
por las figuras de Santa Catalina de se encuentran la Virgen y el Niño, y la
Alejandría y San Juan Evangelista, utilización del entorno paisajístico que
ambos representados con sus atributos se adapta perfectamente al resto de la
tradicionales; la primera, con la espada y composición. No obstante, en esta ela-
la cabeza coronada del emperador borada ejecución se hace evidente el
Majencio a sus pies, alusión directa a la interés por los aspectos vinculados a la
derrota que éste sufrió por la sabiduría emoción y a la devotio. Los elementos
de la Mártir de Alejandría, al tiempo compositivos mostrados proponen un
que se hace referencia a los Desposorios gusto por el detalle, virtuosismo que se
Místicos de esta santa con el Niño Jesús, detecta en la configuración y plasma-
y la segunda, San Juan Evangelista, con ción de ciertos valores táctiles como los
una copa en la mano en la que asoma un tejidos adamascados, los dorados o las
dragón o serpiente alada, símbolo del piedras preciosas. El discurso narrativo
veneno que según la Leyenda Áurea e iconográfico del tema encuentra su
bebió para demostrar la verdad de su prolongación en el marco, decorado a
predicación. tal efecto como una especie de reta-
Esta tabla es un claro exponente de dos blo/edícola.
realidades que conviven en la pintura
69
JOAN DE JOANES
San Miguel
Siglo XVI
1998/11/1
Pocas notas biográficas se han podido doctrinal y pastoral de algunas obras

constatar acerca de la figura de Joan de literarias como el Libro de los Ángeles
Joanes, un pintor de vasta cultura (Valencia, 1392) o las predicaciones de
humanista. Se ha señalado su naci- San Vicente Ferrer, respectivamente.
miento en la primera década del siglo Muestra al Arcángel San Miguel con
XVI y su muerte en 1579, cuando se evidentes referencias a dos primeras
hallaba en Bocairente, localidad valen- tablas realizadas junto a su padre, de
ciana donde realiza el retablo de aque- similares proporciones, tipología y for-
lla parroquia. Pertenece a una saga mato y que fueron descritas como: “...
familiar de artistas, los Massips, de ori- paneles estrechos y largos a modo de puer-
gen manchego, establecidos en la capi- tas de oratorio”, por lo que podemos
tal del Turia, lugar en el que el propio suponer que esta pieza formó parte de
Joanes implantó una importante un retablo. Además repite, con alguna
corriente que fue seguida por numero- modificación, el San Miguel del guar-
sos discípulos. dapolvos del retablo de la Iglesia de San
La figura del Arcángel San Miguel se Nicolás de Valencia, aunque el trata-
representa como Psichomacos, vencedor miento que confiere a los elementos es
de Luzbel, en un expresivo contraste distinto, menos forzado y más idealiza-
del Bien y del Mal, composición que do. La figura es dispuesta en la compo-
gozó de cierta fortuna y que, aun sien- sición con una absoluta preponderan-
do una iconografía muy popular, dicho cia, con una impronta monumental, de
esquema compositivo deriva directa- espléndida anatomía descrita con
mente de una estampa, ampliamente rotundos sombreados. El paisaje fluvial
divulgada, de una pintura de Rafael, se organiza en torno a unas típicas rui-
con el demonio en escorzo. No se ha de nas de la Antigüedad, motivo al que
olvidar, por otra parte, la incidencia Joanes recurre con frecuencia.
Catálogo de Joan de Joanes (1980); Benito Doménech, F. (2000), p. 100; Gutiérrez García,
M. A. (1999), p. 12.
71
JUAN DE VITORIA Santiago predicando ❚❘ 136 x 54 cm

Retablo de Santiago 0/5
1552 Martirio de Santiago ❚❘ 136 x 54 cm
Calvario 0/6
Óleo/Tabla ❚❘ 110 x 88 cm Traslatio ❚❘ 86,5 x 93 cm
0/4 0/7
El Retablo de Santiago es un conjunto dóticos, pero sí muestra predilección en

proveniente de la ermita de Santiago de plasmar ciertos elementos caligráficos,
Murcia y conservado en el Museo de como, verbigracia, las rizosas cabelleras
Bellas Artes desde la contienda bélica de movidas por el viento y un tratamiento
1936. De su autor, Juan de Vitoria, poco exquisito del color donde las veladuras
se sabe, excepto ciertos datos aportados revisten de corporeidad el espacio.
por investigadores como Fuentes y Sin duda, es la Traslatio la tabla que mere-
Ponte o J. Crisanto López Jiménez, ce un mayor interés, no sólo por recoger
amén de otros estudios centrados en una leyenda vinculada a la hagiografía del
estilo y técnica. apóstol, sino por presentar una serie de
Del conjunto total, que incluía la escenas distintas en el espacio y en el
representación de varios santos en dife- tiempo dispuestas en franjas horizontales,
rentes apartados y el banco o predella, y con un sentido sincrético innegable.
hoy desaparecidos, restan cuatro impor- Algunos autores aluden al personaje que
tantes tablas, que representan a Santiago lee sentado a la izquierda, mentor de la
en los momentos de la Predicación, el leyenda de la Traslatio del cuerpo del
Martirio y la Traslatio. El conjunto es santo y milagro de los bueyes. Para la pro-
coronado por un Calvario. Estas escenas fesora De la Peña Velasco estaríamos ante
recogen de manera genérica las caracte- un pintor inmerso en las novedades esté-
rísticas de la pintura levantina de media- ticas de su tiempo y muy cercano a otros
dos del Quinientos donde predominan artistas como Jerónimo Quijano o
determinados elementos técnicos como Hernando de Llanos.
el pormenorizado acuse del paisaje y la Fue restaurado en mayo de 1973 por el
plasmación de elementos naturalistas, Instituto Central de Restauración, y
evidenciados en los gestos y rasgos de recientemente, en el año 2004, por el
todos y cada uno de los personajes. Juan Centro de Restauración de la Comunidad
de Vitoria no abusa de recetarios anec- Autónoma de la Región de Murcia.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), pp. 5-6; Baquero Almansa, A.
(1913), pp. 58-60; De la Peña Velasco, C. (2002), p. 127; Fuentes y Ponte (1880), p. 90;
Gutiérrez Cortines Corral, C. (1981), pp. 391-392; López Jiménez, J. C. (1975), pp. 73-
76, (1976), pp. 470-472; Martínez Calvo, J. (1986), p. 45, (1987), p. 62; Mosquera
Cobián (1999), pp. 172-173; Muñoz Barberán (1996), pp. 47, 137-138, 140; Pérez
Sánchez, A. E. (1976), p. 216.
73
PEDRO DE ORRENTE
Adoración de los Reyes
Siglo XVII
Óleo/Lienzo ❚❘ 79 x 113 cm
0/728
Siguiendo, de manera libre, el modelo nada localidad andaluza, donde pudo

marcado por Tiziano en su lienzo de El adquirir la obra.
Escorial, Pedro de Orrente (1580- El tema central, la Virgen y San José
1645) vuelve a representar una escena con el Niño recibiendo los presentes de
recreada dentro de su producción artís- los Reyes de Oriente, se traslada a la
tica como el de la Epifanía. Esta tela izquierda de la composición, en tanto
bien pudiera ser aquella catalogada por que en la derecha coloca a los pajes y
los profesores Angulo Íñiguez y Pérez los caballos, todos ellos deudores de los
Sánchez como de la serie de Miguel ecos de la pintura veneciana que tanto
Luque de Jerez de la Frontera, ya que influyó en Orrente. Estos últimos, de
los valores visuales, así como el sistema magnífica factura, constatan la extendi-
compositivo, son idénticos y responden da tesis de la exquisitez en la ejecución
a las características descritas por los de los animales en las obras de este
citados investigadores. De otro lado, artista. Al fondo dispone el paisaje,
Agüera advierte que se trataría de una montañas en las que sitúa personajes,
copia de la existente en la colección motivo que dota de profundidad a la
jerezana arriba señalada. Por otra parte, obra.
Vicente Noguera, responsable de la Fue donado por Vicente Noguera al
cesión de la pieza al Museo de Bellas Museo de Bellas Artes el cinco de abril
Artes de Murcia, residió en la mencio- de 1957.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 434; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), p. 307;
Martínez Calvo, J. (1986), p. 24.
75
PEDRO DE ORRENTE
Adoración de los pastores
1622
0/21
La Adoración de los pastores que nos La temática nos remite a un asunto reli-
ocupa se articula en una composición gioso tratado en numerosas ocasiones
en la que el pintor acusa las referencias dentro de la producción de este artista.
estéticas y visuales que adquirió del En este sentido, reitera ciertos modelos
mundo veneciano, concretamente de y tipologías como se desprende del aná-
los Bassano, como sucede en la mayor lisis comparativo realizado con su
parte de su obra, al plasmar en el lienzo homónimo del Museo del Prado,
los conocimientos aprendidos en su donde las figuras de San José y la
viaje a Italia. Tal influencia se materiali- Virgen responden a una misma confi-
za en el uso de una paleta cálida, en la guración, si bien el de Murcia se conci-
utilización de las luces vespertinas y en be a partir de una distribución vertical,
la configuración de una estructura de en tanto que el madrileño lo hace hori-
carácter realista. El esquema propuesto zontalmente.
responde a una interpretación esceno- Perteneció, como indica Agüera Ros, al
gráfica en el que un grupo de persona- retablo mayor de la extinta ermita de la
jes, pastores, se disponen en torno al Concepción de Murcia. A esta obra la
Niño. Prima en la construcción de la acompañaban otros lienzos realizados
tela el empleo de la diagonal. En la por el propio Orrente (1580-1645) y
parte superior coloca un rompimiento por Lorenzo Suárez, artista encargado
en celaje con angelotes portadores de de concluir el conjunto de la citada
filacteria. Al fondo sitúa el paisaje, iglesia.
motivo que ayuda a acentuar el efecto Fue adquirido a la familia Fontes
de profundidad, donde ejecuta una Fuster por la Junta del Patronato para
manipulación de la luz que le permite el Museo de Bellas Artes el veinte de
ofrecer ciertos efectos dramáticos. abril de 1929. Fue restaurado en 1985.
Catálogo Murcia Barroca (1991), p. 124; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972),
pp. 254-255; Baquero Almansa (1913), p. 82; Martínez Calvo, J. (1986), p. 51, (1987), p.
50; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 234. Agüera Ros (2002) pp. 98 y ss.
77
CÍRCULO DE PEDRO DE ORRENTE

Imposición de la casulla a San Ildefonso
Primera mitad del Siglo XVII
0/450
Arzobispo de Toledo, San Ildefonso fue pintura durante los siglos XVII y XVIII.
una de las grandes personalidades del En la tabla se recrea esta escena mila-
siglo XV, ejerciendo una influencia grosa de la vida del arzobispo toledano.
extraordinaria en los sucesos políticos y De este modo, el santo aparece en pri-
religiosos de su tiempo. Su obra se mer término recibiendo de rodillas el
puede dividir en cuatro partes, la pri- manto que le impone la Virgen, figura
mera de ellas incluiría De perpertua vir- de rotundas formas y carácter volumé-
ginitate Sanctae Maria, e Annotationes trico, que se erige como protagonista
actionis diurnae, la segunda hace refe- de la tabla. Un grupo de ángeles asisten
rencia a las Cartas, la tercera contendría y contemplan la escena, estructurada
Misas, Himnos y Sermones y el último ésta en un sistema compositivo de
apartado, el cuarto, recogería otras carácter barroco con claros tintes cerca-
Composiciones en prosa y verso, destaca nos al tenebrismo español del primer
por último, De viris illustribus scriptori- tercio del Seiscientos. Por sus caracte-
bus ecclesiasticis. rísticas formales y sus aspectos pictóri-
Tristemente su obra desapareció tras la cos se ha remitido por diferentes inves-
invasión musulmana, excepto el Libro tigadores al círculo u obrador del pin-
de la Virgen, texto en el que defiende la tor Pedro de Orrente y Jumilla (1580-
virginidad de María. Por este motivo, 1645).
ésta bajó de los cielos y le obsequió con Fue donado por Andrés Almansa
una preciosa casulla para oficiar la litur- Molero al Museo en 1951. Años des-
gia, en agradecimiento a su amor y pués, en 1973, se le practicó una lim-
fidelidad. pieza, y en fecha reciente, 1997-1998,
Este pasaje de la hagiografía del santo se restauró por el Centro de Restaura-
fue un asunto muy representado en la ción de Verónicas.
Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), p. 333; Agüera Ros, J. C. (2002), p. 444;
79
ANÓNIMO
Susana y los viejos
Siglos XVI-XVII
Óleo/Lienzo❚❘ 104 x 136 cm
0/12
Esta obra anónima, Susana y los viejos, sentar el desnudo femenino. Narra la
es una pieza de obrador o taller que se historia de Susana sorprendida mien-
inspira en un cuadro homónimo del tras se bañaba por dos viejos jueces que
pintor manierista Leandro Bassano. En le hicieron proposiciones deshonestas a
este orden de cosas, no es de extrañar las que la joven no accedió. Los dos
que manifieste las características de la hombres encolerizados ante la negativa
pintura italiana del último tercio del se vengaron acusándola públicamente
siglo XVI, como el predominio del de adulterio, motivo cuyo castigo era la
color y los cuidadosos celajes crepuscu- muerte. Pese a ello, Daniel pudo pro-
lares, sin olvidar los valores atmosféricos bar el engaño y salvar a la mujer.
y táctiles. De este modo, el mórbido Aunque está inspirada en un pasaje del
desnudo de Susana, personaje bíblico Antiguo Testamento, ha poseído, desde
del Libro de Daniel, remite a las esplén- siempre, una lectura velada vinculada a
didas composiciones del mundo vene- la sensualidad y al gusto por los senti-
ciano. De otro lado, destaca la intensa dos, y ha sido representada en la mayo-
relación que se establece entre la arqui- ría de las ocasiones de manera profana.
tectura y la naturaleza exterior. Se ha Será a lo largo del Seiscientos, sobre
señalado, en otro sentido, el gusto por todo, cuando el argumento de la Casta
plasmar aquellos aspectos secundarios, Susana en el baño atenazada por los
como el perro o los conejos, que suelen ancianos, dé sus mejores logros en
ser representados con un valor simbóli- obras de artistas como Artemisia
co, la fidelidad el primero y la concu- Gentileschi o Rubens.
piscencia los segundos. En 1959 se hizo efectiva su adquisición
El tema tratado es uno de los más habi- por Andrés Sobejano a Herminio
tuales dentro de la pintura renacentista y Torres para los fondos del Museo de
barroca, ya que era uno de los pocos Bellas Artes de Murcia.
asuntos que permitía a los artistas repre-
Catálogo del Museo de Bellas Artes (1986), p. 7; Martínez Calvo, J. (1986), p. 47, (1987), p. 13.
81
ANÓNIMO ANÓNIMO
Niño Jesús Sagrada Familia
Primera mitad del siglo XVI Siglo XVII
Madera policromada ❚❘ 50 x 27 Madera policromada ❚❘ 43,5 x 49,5
x 14 cm x 20 cm
0/61 2004/3/1
Las décadas centrales del siglo XVI se por la Junta de Incautación hacía 1936.
caracterizan por un amplio desarrollo Fue trasladado a la Iglesia de San Juan
del tema de la imagen religiosa tras la de Dios en julio de 1996.
aceptación en el mundo católico del Vestido con una túnica talar corta que
valor del icono como algo positivo, se anuda en la cintura, el Niño se dis-
capaz de persuadir y adoctrinar. pone en actitud de bendecir. Las poli-
Los inicios del estilo se vinculan a los cromías y dorados apuntan la posibili-
nombres italianos que trabajan en dad de que dicha obra formara parte de
Granada. Posteriormente y a partir de un retablo.
la segunda mitad del siglo, es necesario La Sagrada Familia, pequeño conjunto
referirse a la presencia en Murcia de escultórico adquirido durante los años
artistas de formación toledana, convir- 2001-2002, se adscribe a los paráme-
tiendo así los modelos escultóricos del tros plásticos de la escultura castellana
momento en una prolongación de lo del primer tercio del siglo XVII. La
castellano. armonía y belleza compositivas se plas-
En España, constituyen un valor esen- man en la minuciosa descripción de
cial la cantidad y la calidad de los maes- ropajes y plegaduras quebradas de los
tros flamencos que llegan a lo largo del mismos, así como en captar todos
siglo, hasta la introducción del manie- aquellos elementos que describen a los
rismo. personajes. Destaca, por último, la
El Niño Jesús que nos ocupa perteneció bellísima peana decorada con roleos y
al Convento de las Carmelitas de tornapuntas talladas.
Murcia y fue depositado en el Museo
Checa, F. (1983), pp. 221- 275; Pérez Sánchez A. E. (1976), pp. 200- 207.
83
SALA 2
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 2.EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SIGLO XVII❚❘
NICOLÁS DE BUSSY
San Francisco de Borja
1695
Madera tallada y policromada ❚❘ 168 x 90 x 55 cm
1988/7/1
Artista estrasburgués que trabajó en Francisco de Borja, perteneciente a la Iglesia

Murcia en las postrimerías del del antiguo Colegio de San Esteban
Seiscientos, muere en 1706. Escultor de (Murcia), plasma perfectamente sus regis-
Cámara en la corte de Carlos II, su reti- tros compositivos: expresividad dramática
ro a Levante supuso la renovación plásti- y conmovedor realismo aparejados a un
ca de los reinos de Valencia y Murcia al sistemático rigor en la técnica.
trabajar en la labra de la portada de Santa Sus innovaciones iconográficas respon-
María de Elche y en otras obras, muchas den igualmente a esa impronta dramá-
de ellas atribuidas estilísticamente, como tica. Figuras como el Berrugo o la
el Palacio de Guevara de Lorca. Se esta- Diablesa de Orihuela vinculan a Bussy
bleció en Murcia desde 1688. con la predilección barroca hacia lo
Si su obra en piedra se caracteriza por un truculento o deforme; mientras que
dominio absoluto de la técnica, sus tallas imágenes como el Cristo de la Sangre
de madera policromada, realizadas (de la Iglesia del Carmen de Murcia)
muchas de éstas en madera de ciprés, responden a un calculado y profundo
constituyen el referente comparable a la conocimiento de la literatura cristoló-
gran escultura barroca europea. Citado gica. Sin olvidar la mencionada talla de
siempre por Palomino, Ceán o nuestro San Francisco de Borja, perteneciente al
Baquero Almansa, su obra en madera Fondo Artístico de la CARM, estaría-
acrisola la expresividad de las psicologías mos ante una obra de impecable factu-
junto a un elegante contenido formal, ra técnica que muestra al jesuita en diá-
según la profesora Sánchez Rojas. logo con la muerte, tema éste carísimo
Entre sus obras más conocidas se halla el a la literatura mística, en una instantá-
Cristo de la Cofradía de la Preciosísima nea vinculada a su pasado. El soldado
Sangre (Iglesia del Carmen), el Cristo del de Cristo viste la túnica y manto de la
Pretorio, El “Berrugo” y la Diablesa del Compañía de Jesús, cuyos plegados y
Paso Procesional de la Cruz de los movimiento redundan en la tensión
Labradores de Orihuela (Alicante). dramática de gestos y actitudes. El tra-
Su escultura se caracteriza por el empleo de tamiento de anatomías, el estudio de
tonalidades ásperas y expresión atormenta- manos y rostro revelan una extraordi-
da, muy en consonancia con el espíritu naria veracidad, pero esa realidad
contrarreformista y ascético del momento. revierte siempre en aras de una visión
Una de sus obras más significativas, San contemplativa y ascética.
Catálogo Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el S. XVIII (1983), p. 236; Catálogo

Murcia Barroca (1990), p. 63; Gómez Piñol, E. “La naturaleza icónica de las imágenes
sagradas de Nicolás de Bussy pp. 22-50.” Catálogo Nicolás de Bussy (2002); Martín
González, J. J. (1983), pp. 342-346 y 520; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 228; Sánchez
Moreno, J. (1944), p. 143, Sánchez Rojas Fenoll, C. (1982), p. 77.
87
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 2.ARTE DEL S.XVII EN MURCIA❚❘

El paralítico en la piscina
Siglos XVII-XVIII
0/463
Este cuadro nos remite al siguiente La autoría de la obra no está clara, aunque
pasaje evangélico del Nuevo Testamen- por las pautas que presenta se han visto
to: Había en Jerusalén, junto a la puerta reminiscencias de la pintura de Orrente y,
de las Ovejas, una piscina llamada en en consecuencia, se ha atribuido a su
hebreo Bezata, con cinco pórticos. En ellos escuela; en otro orden de cosas, se ha seña-
yacían muchos enfermos, ciegos, cojos, lado que bien pudiera tratarse de una obra
paralíticos, que estaban esperando el realizada posteriormente.
movimiento de las aguas. El ángel de El artista enmarca la escena en un amplio
Dios descendía de tiempo en tiempo a la espacio escenográfico, uno de los pórti-
piscina, se agitaba el agua y el primero cos mencionados en el texto de la Biblia,
que descendía, después de agitarse el donde se sitúan los numerosos enfermos
agua, era curado de cualquier enferme- a la espera de la llegada del ángel, en una
dad que tuviese. Había allí un hombre, estructura compositiva complicada, pero
enfermo hacía treinta y ocho años. Jesús lo muy bien resuelta. El punto de fuga de la
vio tendido y, conociendo que llevaba perspectiva ofrece un acusado sentido de
mucho tiempo, le dijo: ¿Quieres curar? El profundidad espacial.
enfermo le respondió: Señor, no tengo un El paralítico en la piscina forma parte de
hombre que, al agitarse el agua, me meta una serie, y se ha señalado como una copia
en la piscina y, en lo que yo voy otro baja de un lienzo de la importante Colección
antes que yo. Jesús le dijo: Levántate, que Orrente realizó para Orihuela, y de
toma tu camilla y anda. Y al punto el otro ejecutado para Valencia. Proveniente
hombre quedó curado, tomó la camilla y del Hospital Provincial, fue restaurada
caminaba. (Juan, 5, 1-9). entre 1997 y 1999.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 435; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), p. 270;
Martínez Calvo, J. (1987), p. 14; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 234.
89

La mujer adúltera
Siglo XVII
0/449
Lienzo basado en un pasaje del Nuevo un hombre ciego de nacimiento. Y sus dis-
Testamento: Le llevaron entonces los cípulos le preguntaron: Maestro, ¿quién
escribas y fariseos una mujer sorprendida pecó, éste, o sus padres, para que naciera
en adulterio y, poniéndola en medio, le ciego? Jesús respondió: Ni pecó éste ni sus
dijeron: Maestro, esta mujer ha sido sor- padres, sino para que resplandezcan en él
prendida en flagrante adulterio. En la ley las obras de Dios…Dicho esto, escupió en
de Moisés nos mandó apedrear a estas tierra e hizo lodo con la saliva, le untó
mujeres. Tú ¿qué dices? Decían esto para con ello los ojos y le dijo: Ve a lavarte en
probarlo y tener de que acusarlo. Pero la piscina de Siloé. Fue, se lavó y volvió
Jesús, agachándose se puso a escribir con viendo (Juan, 9, 1-12).
el dedo en la tierra. Como insistieron en Este lienzo anónimo sigue las pautas
preguntarle, se alzó y les dijo: El que de marcadas por la corriente pictórica del
vosotros no tenga pecado tírele primero primer tercio del siglo XVII, y se ha
una piedra (Juan, 8, 1-11). puesto en correspondencia con la pintu-
La escena principal se desarrolla en el ra realizada por el círculo de Pedro de
ángulo inferior izquierdo, lo que per- Orrente, ya que postula muchas de las
mite el estudio de la perspectiva, con sugerencias que son características en la
un fondo arquitectónico y paisaje. De obra de este artista levantino. Destacan
este modo, en segundo plano, coloca las veladuras y los efectos claroscuristas,
una escena secundaria, la curación del propios de la tendencia barroca a la que
ciego, que corrobora y completa la pri- responde la composición.
mera. El asunto se refiere a otro acon- Proveniente del Hospital Provincial, forma
tecimiento evangélico sacado del parte junto a otras seis obras de una serie,
Nuevo Testamento: Yendo de paso, vio a y fue restaurada entre 1997 y 1999.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 434; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), pp.
270, 316; Martínez Calvo, J. (1987), p. 14; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 234.
Contactos 3, nº 13
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La Magdalena en casa de Simón el leproso
Siglos XVII-XVIII
0/456
Este lienzo corresponde a un pasaje La obra está concebida a la manera de

evangélico del Nuevo Testamento, una escena de género, estructura caracte-
donde se plasma la siguiente escena rística del barroco. Sobresale dentro de
entre María Magdalena y Jesús: Estando los aspectos compositivos el interés por
Jesús en Betania, en casa de Simón el los detalles menores y accesorios. Sobre
leproso, se acercó a él una mujer con un un fondo de arquitectura presenta la
vaso de alabastro, de perfume muy caro, y acción. Realiza un interesante estudio
lo derramó sobre su cabeza, mientras esta- de perspectiva, mediante la disposición
ba reclinado. Al ver esto los discípulos, se en la que distribuye a los personajes;
indignaron y decían: ¿A qué viene este unos sentados en torno a la mesa, otro
despilfarro? Pudo venderse a gran precio y arrodillado en un plano inferior, diver-
haber sido dado a los pobres. Jesús se dio sos de pie y una solitaria figura al fondo,
cuenta y les dijo: ¿Por qué molestáis a esa en una estancia apartada.
mujer? Ha hecho una buena obra conmi- Los valores pictóricos y constitutivos nos
go. Pues siempre tendréis pobres con vos- remiten a la órbita de la pintura del
otros, pero a mi no me tendréis siempre. artista Pedro de Orrente, por ello la atri-
Al derramar ese ungüento sobre mi cuer- bución recae en algún obrador cercano a
po, lo ha hecho para mi sepultura. En este pintor levantino. A este respecto,
verdad os digo que donde sea predicado Angulo Íñiguez apuntó que se trataba de
este evangelio, en todo el mundo, se una copia de un original de Orrente,
hablará también de lo que ésta ha hecho tristemente desaparecido, de la Iglesia de
para recuerdo suyo (Mateo, 26, 6-13). Santa Cruz (El Carmen) de Valencia.
El cuadro que nos ocupa forma parte de Proveniente del Hospital Provincial,
una interesante serie, junto a otros seis. fue restaurada entre 1997 y 1999.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 436; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), p. 270,
316; Martínez Calvo, J. (1987), p. 14; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 234.
93

El ángel de la Resurrección y las Marías
Siglos XVII-XVIII
0/462
La narración de este lienzo se basa en asunto principal, el anuncio del ángel,

textos evangélicos: Pasado el sábado, en tanto que posterga a los guardianes
muy de madrugada, el primer día de la en su huida a un segundo plano. Al
semana, fueron María Magdalena y la fondo, y entre la naturaleza, con un
otra María a ver el sepulcro. De pronto golpe de luz, representa la ciudad.
hubo un gran terremoto, pues el ángel del Destacan las veladuras y los efectos cla-
señor bajó del cielo, se acercó, hizo rodar roscuristas que imprimen un carácter
la piedra del sepulcro y se sentó en ella. Su dramático a la acción, al igual que las
aspecto era como un rayo, y su vestido actitudes de los personajes.
blanco como la nieve. Los guardias tem- Se trata de una pintura de obrador per-
blaron de miedo y se quedaron como teneciente a una interesante serie atri-
muertos. Pero el ángel, dirigiéndose a las buida al círculo de Pedro de Orrente.
mujeres, les dijo: No temáis, pues sé que Según Pérez Sánchez estas composicio-
buscabais a Jesús, el crucificado. No está nes corresponderían a copias antiguas
aquí. Resucitó, como dijo. Venid, ved el de lienzos de Orrente y figuraron en la
sitio donde estaba. Id en seguida a decir a Exposición Provincial de Bellas Artes y
sus discípulos: Ha resucitado entre los Suntuarias de 1868.
muertos y va delante de vosotros a Procedente del Hospital de San Juan de
Galilea. Allí le veréis. Ya os lo he dicho Dios, fue depositado en el Museo de
(San Mateo, 28, 1-7). De este modo, Bellas Artes en 1935 y restaurado entre
el artista presenta en primer término el 1997 y 1999.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 438; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), pp.
270, 324; Martínez Calvo, J. (1987), p. 14.
95
ANÓNIMO
Retrato del Iltmo. Sr. Don Francisco Martínez de Ceniceros,
obispo de Cartagena
Siglo XVII
0/455
Francisco Martínez de Ceniceros, natu- sillón frailero, vistiendo roquete sobre

ral de Logroño, fue Obispo de Canarias sotana y esclavina, y rodeado de elemen-
entre 1596 y 1608, fecha en la que tos alusivos a su condición de prelado.
ocupó la Diócesis de Cartagena. En Corresponde a una configuración fijada
1615 marcha a Jaén, donde muere dos desde el Quinientos, donde el fondo del
años más tarde. Notable teólogo forma- personaje aparece distribuido en dos pla-
do en el Colegio Mayor de S. Ildefonso nos espaciales; de un lado, el paisaje, y
de Alcalá, donde alcanzó importantes del otro un paño de cortina. En la parte
cargos antes de ser nombrado Obispo superior del cuadro aparece una leyenda
de Canarias. bajo un corazón con el anagrama JHS:
Durante su estancia en Murcia, propicio EXULTABO IN DEO IESU MEO
el establecimiento de diversas órdenes reli- HABACCI (Más yo en Yavé exultaré),
giosas, así como también desarrolló una alusiva al profeta Habacuc. En la zona
importante labor de fomento y financia- inferior, bajo el escudo del obispo apare-
ción de algunas obras pías: fundaciones de ce otra inscripción: D.D. FRANCIS,
Agustinas Descalzas en Almansa; MARTÍNEZ CANARIEN CARTHA-
Franciscanos en Jorquera, Agustinas del GINEN. ET GIENEN. EPUS VIR
Corpus Christi en Murcia, etc... su estan- NOBILITE SCIENTIA OMNIU(M)
cia en la Diócesis de Cartagena se vincula Q.VIRTUTUM SPLENDORE CLA-
tb. al establecimiento en Murcia del RISSIMI, OBIIT GIENII, ANNO
Hospital de San Juan de Dios. 1617 DIE 28 NOVEMB(...)AV(...)
Esta obra es uno de los ejemplares más FATIS(...)SVAE ANO (...)70. Este últi-
interesantes del retrato en la Murcia de la mo texto hace referencia a las sedes epis-
primera mitad del S. XVII. Responde a copales que ocupó y a la fecha de su
una composición convencional, donde muerte.
destaca el tratamiento que se confiere al Procede de la Compañía de Jesús, y fue
rostro y las manos, de connotaciones depositado por la Diputación en el
marcadamente naturalistas, pero no por Museo de Bellas Artes el veintinueve de
ello exento de una importante carga de septiembre de 1923. Ha sido restaura-
temperamento. Es representado en un do recientemente, en el año 2003.
Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 65;
Agüera Ros J. C. (1989), p. 1901, (2002), p. 449 ; Díaz Cassou, P. (191895, 1977), pp.108-
113, Cazorla León, S. y Sánchez Rodríguez, J. (1997), pp.163-173, Gutiérrez García, M.
A. (2004), pp. 213-214; Martínez Calvo, J. (1987), p. 17.
97
NICOLÁS DE VILLACIS Y ÁRIAS El caballero del chambergo

Pinturas del Convento de la Trinidad Técnica mixta/metacrilato❚❘
Segunda mitad del Siglo XVII 64 x 52,5 cm
Técnica mixta 0/35
Retrato de tres hombres Un sacerdote con acólito

Técnica mixta sobre metacrilato❚❘ Técnica mixta/metacrilato❚❘
105 x 171 cm 76 x 69 cm
0/34 0/37
Cabeza de fraile Ángel

Técnica mixta/metacrilato❚❘ Técnica mixta/metacrilato❚❘
45,5 x 61,5 cm 101 x 60,5 cm
0/36 0/33
Nicolás Villacis y Arias (1616-1694), das en el altar mayor y la nave del

miembro de una acomodada familia, se Evangelio de la iglesia, mediante la téc-
erige como el máximo representante de nica del temple aprendida en el país
la pintura murciana del Seiscientos, alpino. El vínculo a la Orden de los
aún careciendo de una producción Trinitarios pudo producirse por el
abundante. De su formación en Murcia ingreso del padre del artista, tras enviu-
poco se sabe. A este respecto, de la dar, en la congregación. Según noticias
Plaza Santiago y Páez Burruezo han de Palomino, Villacis pintó cuatro esce-
apuntado la posibilidad de que se ini- nas hagiográficas de San Blas y compo-
ciara junto al pintor Lorenzo Suárez. siciones de balaustres fingidos, conjun-
En 1632, con apenas dieciséis años, to que constituía la decoración mural
marcha a Madrid, donde entra en conde la iglesia, con motivos ilusorios de
tacto con Velázquez, maestro que le trampantojo. Así, aunque desaparecida
influirá de manera notable a lo largo de en su mayor parte, su descripción nos
toda su carrera. Años después viaja a ha llegado gracias al texto de Palomino.
Italia, primero a Roma y luego a la zona En 1835, la Desamortización de Men-
de Lombardía, donde adquirirá impor- dizábal convirtió el edificio en cuartel,
tantes conocimientos que posterior- dejando en un estado ruinoso las insta-
mente aplicará en sus obras. En 1650 laciones, incluida la parte ornamental.
las fuentes sitúan su regreso a la capital De este modo, los fragmentos que han
del Segura, lugar en el que se establece llegado hasta nuestros días son las pin-
hasta su muerte en los años finales de la turas revertidas al lienzo y restauradas
centuria. por Juan Albacete, en colaboración con
Hacia 1675 realiza las pinturas murales Joaquín Rubio, en 1867, mediante un
del Convento de la Trinidad, emplaza- rudimentario sistema utilizado para la
99
ocasión que no contemplaba la fijación le, donde percibimos sobre un fondo

última. Como apuntó en su día Pina azul la cabeza de perfil del religioso,
Pérez, este método empleado hizo que junto a la que se insinúa la de un niño.
fuera insuficiente su recuperación y se En tercer lugar tenemos El caballero del
perdieran la mayoría de los frescos, ade- chambergo, busto de hombre con peri-
más de aportar en su artículo otras tesis lla y bigote, Un sacerdote con acólito,
de gran interés. Después, entre 1992 y personajes entre los que se establece un
1993, se realizó una intervención defi- diálogo de miradas, y un Ángel. Todos
nitiva en el Centro de Restauración de ellos, salvo el Ángel, que ocupó en su
Verónicas de la Comunidad Autónoma día parte de una arcada fingida, están
de Murcia. representados tras una balaustrada que
Restan, pues, del otrora importante sirve de nexo de unión a la serie y es
conjunto parietal las siguientes obras: referente principal de la perspectiva fin-
la primera de esas partes hace alusión a gida sotto in su, asimilada de los modos
la representación de Retrato de tres hom- de los cuadraturistas italianos. Se apre-
bres, en los que se ha querido ver un cia, de manera impecable, la corrección
autorretrato de Nicolás Villacis en el en el dibujo, la exquisitez de su pince-
centro de la composición, flanqueado lada de trazo largo, el profundo contor-
por dos de sus amigos, Antonio de no de las figuras, dispuestas sobre un
Roda y Perea, Conde del Valle de San fondo verdeazulado y la calidez de las
Juan y Juan Galtero, Regidor. La propuestas cromáticas.
segunda de las piezas es Cabeza de frai-
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), pp. 41-43: Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 50-52; Catálogo de
los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 57-60; Catálogo
Murcia Barroca, (1991) p. 83; Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 251-300; Baquero Almansa,
A. (1913), p. 109; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1980), pp. 393-398;
Martínez Calvo, J. (1986), pp. 55-56, (1987), p. 62; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 238;
Pina Pérez, A. (1992), pp. 203-210.
101
NICOLÁS DE VILLACIS Y ÁRIAS

Jesús y la Samaritana
Temple/Lienzo ❚❘ 96 x 75 cm
0/32
Las notas biográficas, así como los dos? Jesús le respondió: Todo el que beba
datos artísticos de mayor relevancia, del de esta agua volverá a tener sed; pero el
pintor Nicolás de Villacis y Arias que beba del agua que yo le dé, no tendrá
(1616-1694), han sido expuestas en el sed jamás, sino que el agua que yo le dé se
análisis de las Pinturas del Convento de convertirá en él en fuente de agua que
la Trinidad, descritas en las páginas de brota para vida eterna... Muchos
este catálogo. Samaritanos de aquella ciudad creyeron
En este lienzo se narra un pasaje evan- en él por la palabra de la mujer que ates-
gélico, el encuentro de Jesús con una tiguaba: Me ha dicho todo lo que he
mujer de Samaria: Allí estaba en el pozo hecho. (San Juan, 4, 6).
de Jacob. Jesús, como estaba fatigado del Siguiendo el esquema característico
camino, se sentó junto al pozo... Llega propio de su pintura, sobre un fondo
una mujer de Samaria a sacar agua. Jesús de paisaje se disponen las dos figuras en
le dice: Dame de beber... Le dice la diagonal, rotundas en su configura-
Samaritana: ¿Cómo tú, siendo judío, me ción, junto al brocal del pozo, elemen-
pides de beber a mi, que soy samarita- tos que enlaza este primer término con
na?... Jesús le respondió: Si conocieras el el segundo plano donde aparece la
don de Dios, y quien es el que te dice: naturaleza.
Dame de beber, tú le habrías pedido a él, A juicio de Baquero Almansa se trata
y él te habría dado agua viva. Le dice la del resto de un Monumento del Jueves
mujer: Señor, no tienes con que sacarla, y Santo, perdido. Fue adquirido por la
el pozo es hondo; ¿De dónde, pues, tienes Comisión de Monumentos, y deposita-
esa agua viva? ¿Es que tú eres más que do en el Museo, donde ya aparece en el
nuestro padre Jacob, que nos dio el pozo, Catálogo de la Exposición de Bellas
y de él bebieron, él y sus hijos y sus gana- Artes y Retrospectivas de 1868.
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), pp. 41-43: Catálogo de los
Murcia Barroca (1991), p. 83; Baquero Almansa, A. (1913), p. 109; De la Plaza Santiago,
F. J. y Páez Burruezo, M. (1980), pp. 393-398; Martínez Calvo, J. (1987), p. 62; Pérez
Sánchez, A. E. (1976), p. 238.
103
ANÓNIMO
San Francisco de Asís ante la Inmaculada Concepción
Siglo XVII
0/461
En este lienzo se nos presenta a San importantes de la Hermandad Fran-

Francisco orando ante la Inmaculada ciscana, pues sería esta Orden la que
Concepción. El personaje aparece atavia- apoyó, desde siempre y de manera fer-
do con el hábito franciscano, indumenta- vorosa, el dogma de la Inmaculada
ria que utilizó durante toda su vida y que Concepción, proclamado como tal por
es una seña de identidad del santo. A sus el Papa Pío IX, ya entrado el siglo XIX.
pies, en la parte inferior izquierda, apare- Se trata de una pintura de obrador, de
ce un libro cerrado y una calavera, dos de indudable calidad, que responde a las
los símbolos alusivos en su iconografía. El premisas pictóricas seguidas durante el
cordón que sujeta el hábito terroso mues- siglo XVII a través de la corriente
tra los tres nudos que simbolizan los barroca, cercana a los postulados de
votos de castidad, obediencia y pobreza, Lorenzo Suárez y Cristóbal Acebedo.
características que marcaron el devenir de Dentro del sistema compositivo desta-
San Francisco. La Inmaculada, dispuesta ca el estudio que el artista realiza del
en el extremo superior izquierdo de la rostro y las manos del personaje, el
tela, está configurada con tonos más vivos tratamiento que confiere a la plasma-
y luminosos que los del orante, lo que ción de las ropas y la estructura de la
supone, como ha indicado Agüera Ros, naturaleza muerta, formada por los
un importante contraste entre las figuras. elementos iconográficos arriba señala-
San Francisco de Asís ante la Inmaculada dos.
Concepción es una obra anónima que La pieza procede de la Casa de la
manifiesta uno de los episodios más Misericordia.
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), p. 45; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), p. 54; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 62; Agüera Ros, J. C. (2002), p.
443; Martínez Calvo, J. (1987), p. 17.
105
MATEO GILARTE
La Virgen María
Mediados del Siglo XVII
0/55
Miembro de una importante y afamada que inequívocamente son deudores. En

familia de artistas, hecho que ha provo- esta pieza destaca, de un lado, el valor
cado en ocasiones la confusión por el escultórico con el que dota a la figura,
apellido en algunas atribuciones, nació motivo por el que concede un carácter
en Valencia, en la primera mitad del esencialmente monumental a la totali-
siglo XVII. Pronto, se trasladó a Murcia, dad de la obra, y de otro, el estatismo
ciudad donde desarrolló casi la práctica que se hace evidente en la composición,
totalidad de su carrera. Murió a finales tanto en la figura como en el paisaje
de siglo, hacia 1690. Sus años de forma- que la rodea. En torno a la Virgen se
ción transcurren en el obrador de los configura un paisaje, a modo de telón
Ribalta, aunque según Madrazo ofrece de fondo, donde se insertan distintas
más evocaciones de maestros como flores y plantas asimilables a ésta, a tra-
Castillo y Zurbarán que de la estirpe vés de la Letanía, el rosal, la azucena y
valenciana. De otro lado, parece proba- la palmera. Este paisaje viene definido
ble que la estrecha relación que mantu- por un interés en plasmar los valores
vo con pintores contemporáneos como atmosféricos, con una cálida luz propi-
Nicolás de Villacis o Juan de Toledo lo cia para los tonos crepusculares. El
pusiera en contacto con el estilo madri- interés en el paisaje encontrará su máxi-
leño de corriente innovadora. ma expresión en el ciclo que realizaría
La obra que nos ocupa, La Virgen para la Capilla del Rosario.
María, forma conjunto con otro lienzo, Procede de la Casa de la Misericordia
El Buen Pastor, pintura del mismo del Colegio Jesuita de San Esteban de
autor, conservado también en el Museo Murcia, y aparece citado por primera
de Bellas Artes de Murcia. Durante vez en el inventario de los fondos del
algún tiempo se adjudicó la autoría de Museo de Bellas Artes de 1872. Fue
ambos cuadros a Pedro de Orrente, del restaurado en 1963.
Catálogo Murcia Barroca (1991), p. 134; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972),
p. 328; Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 321-322, 353; Belmonte, J. (1871), pp. 8-9; López
Jiménez, J. C. (1962), p. 63; Martínez Calvo, J. (1986), p. 63, (1987), p. 39; Pérez Sánchez,
A. E. (1964), p. 153, (1976), pp. 236-237.
107
MATEO GILARTE
El Buen Pastor
Mediados del Siglo XVII
0/57
Los aspectos biográficos, así como las asimila nuevas tendencias de las
notas características, del pintor Mateo corrientes del momento, hecho que se
Gilarte han sido reseñados en el aparta- percibe en el interés por plasmar los
do dedicado a la pieza La Virgen María, efectos atmosféricos, mediante una ilu-
lienzo con el que forma pareja y que en minación que dota de cierta exquisitez
su día guarnecían el Colegio de y sutileza a los volúmenes, adoleciendo
Jesuitas. aún de expresiva soltura y remarcando
La iconografía con la que representa al algunos aspectos que le otorgan a la
personaje nos muestra a Jesús como el figura cierta robustez. Aunque la pintu-
Pastor del gran rebaño que es la Iglesia, ra responde a una contención expresi-
iconografía inspirada en el Evangelio, va, las facciones del rostro resultan algo
según San Juan (10, 1-18), e imagen más naturales. En el paisaje, de gran
divulgada desde los albores del profundidad, se advierte el interés y la
Cristianismo. soltura con la que plasma los motivos
El lienzo, en pendant con el de La vegetales.
Virgen, tal y como se ha reseñado más Tanto esta obra como su pareja son un
arriba, nos muestra una figura de gran- punto de inflexión dentro de la pro-
des dimensiones y reposado clasicismo, ducción artística de Gilarte, que se
deudora del estilo de Orrente, al que acerca, de esta manera, a los modos y
durante mucho tiempo, hasta ya entra- premisas de la pintura barroca.
do el siglo XX, se le adjudicó la autoría. Procede de la Casa de la Misericordia
Así, se advierte la vigencia de ciertas del Colegio Jesuita de San Esteban de
características de los elementos compo- Murcia, y aparece citado por primera
sitivos del maestro en la pintura de vez en el inventario de los fondos del
Gilarte, en aspectos como los celajes, el Museo de Bellas Artes de 1872. Fue
paisaje del fondo o el tratamiento de restaurado en 1963 en los talleres del
los motivos anecdóticos. De otro lado, Museo de El Prado.
Catálogo (1927), p. 40; Catálogo (1986), p. 63; Catálogo (1987), p. 39; Catálogo Murcia
Barroca (1991), p. 134; Angulo Íñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. (1972), pp. 325-326;
Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 321-322, 349; Belmonte, J. (1871), pp. 8-9; López Jiménez,
J. C. (1962), p. 63; Martínez Calvo, J. (1986), p. 63, (1987), p. 39; Pérez Sánchez (1964),
p. 153, (1976), pp. 236-237.
109
ANÓNIMO
Muerte violenta de San Pedro Arbués
Finales del Siglo XVII
0/470
Este lienzo representa el instante previo En fecha reciente, Agüera Ros, ha indi-
al martirio del santo. Según la tradi- cado con rotundidad, la mano de los
ción, dicho canónigo, inquisidor en Gilarte en la realización de esta pieza.
Aragón, fue asesinado por un grupo de Dispone al santo en el centro de la com-
herejes y judíos en 1485, cuando se posición, delante del ara del altar, en el
encontraba orando en la catedral. Fue momento del ataque. Viste roquete
canonizado por Pío IX el veintinueve sobre hábito. Dentro del sistema compo-
de junio de 1867. sitivo aparece un rompimiento de gloria
La obra fue atribuida por Sánchez donde un angelote porta una hoja de
Moreno a Alvarado, aunque esta hipó- palma, símbolo del martirio que sufrió.
tesis parece poco probable. De otro Presidió el Salón Principal del Santo
lado, López Jiménez apuntó la autoría a Oficio de Murcia, posteriormente pasó
Nicolás de Villacis. Si bien es cierto que a Hacienda y al Gobierno Civil, de
no hay datos que confirmen dicha teo- donde se depositó en su ubicación
ría, parecen advertirse en la tela ciertos actual, entre 1845 y 1910, fecha en la
aspectos cercanos a los postulados pic- que aparece en el catálogo del Museo
tóricos de este maestro del Seiscientos. de Bellas Artes.
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 62; Agüera Ros, J. C. (2002), p.
356; López Jiménez, J. C. (1966), pp. 8-11; Martínez Calvo, J. (1987), p. 15.
111
LORENZO SUÁREZ
Aparición de la Virgen con Jesús Niño a San Félix de Cantalicio
Siglo XVII
1999/16
De la formación artística de Lorenzo manos de la Virgen, como en el caso

Suárez (1601-1648) no hay nada seguro, que nos ocupa.
Agüera Ros, a este respecto, apuntó la La Virgen aparece en la composición
posibilidad de que hubiera entrado como con sus ropajes característicos, manto
aprendiz en el obrador de Orrente, del rojo y túnica azul, mientras el santo
que pictóricamente es deudor. De otro recibe al Niño, y un grupo de angelotes
lado, Pérez Sánchez indica que su maes- asisten a la escena. San José es represen-
tro pudo ser Juan Alvarado, a la sazón tado iconográficamente con la vara flo-
suegro del artista. Lo que parece consta- rida, motivo que alude a su condición
tado es que viajó, junto a su amigo el de Santo Varón. Tanto él como el Niño
artista Cristóbal Acebedo, a la corte, dirigen sus miradas al cielo a modo de
lugar en el que conoció el estilo de súplica, mientras que la Virgen y San
Vicente Carducho, maneras que le influi- José fijan la vista en ellos. Existe otro
rían en su concepción de la pintura. lienzo homónimo, adquirido como éste
San Félix de Cantalicio era un lego por la Comunidad Autónoma de la
capuchino italiano del siglo XVI, de ahí Región de Murcia, actualmente en pro-
que aparezca ataviado con el hábito de ceso de restauración.
esta orden. Su modesto trabajo en la Esta obra presidía una capilla bajo la
despensa del convento ha hecho que se advocación del Santo que poseía su
le represente tradicionalmente con los mujer, Juana de Castro, en la iglesia de
símbolos de su labor, alforjas al hom- Santa María de Gracia (San Juan de
bro, un barril de agua y pan, o acom- Dios). Fue adquirido para el Museo de
pañado de un asno que porta esos obje- Bellas Artes de Murcia en 1997, y
tos. También es habitual que aparezca depositado en la citada institución el
con el Niño Jesús o recibiéndolo de las veintinueve de noviembre de 1999.
Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 179-217; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 85-86; Pérez
Sánchez, A. E. (1976), pp. 234-235.
113
SENÉN VILA
Santos Cosme y Damián
Último tercio del Siglo XVII
1997/3/8
Los aspectos biográficos de mayor rele- El sistema estructural de la composición

vancia en torno a la figura y a la obra enlaza en sus líneas barrocas con el epi-
del pintor Senén Vila (1640-1707) han sodio de la muerte de San José pertene-
sido señalados en el comentario de la ciente a la serie del santo que pintó para
pieza de la Anunciación, que aparece en la iglesia de San Andrés. Pone de mani-
este catálogo. fiesto su enorme interés por plasmar lo
Junto a San Lucas, los santos Cosme y cotidiano y los aspectos naturalistas,
Damián son considerados patronos de como ocurriera en la citada serie, con la
los médicos y de los cirujanos. Según la que, de otro lado, difiere en los valores
tradición cristiana eran hermanos cromáticos, pues aquí acusa el uso de
gemelos, nacidos en Arabia, en torno a colores más sombríos, lo que como
la segunda mitad del siglo III. señala Caballero Carrillo, permite situar
Practicaban su profesión con gran la cronología de esta obra en un
vocación y sin aceptar nunca dinero. momento posterior al de las pinturas
Lisias, el gobernador de Cilicia, mandó realizadas para San Andrés. Tal circuns-
apresarlos, y tras numerosas torturas a tancia se basa en el oscurecimiento pro-
las que sobrevivieron, fueron decapita- gresivo que sufre la paleta del artista y
dos y muertos por su fe. A este respec- que se observa en sus obras más tardías.
to temático, Senén Vila muestra a los La firma aparece en una hoja que
dos santos en la actividad que les dio sobresale entre los objetos que se
fama, asistiendo a un enfermo. En el encuentran en el escritorio.
centro de la composición aparece una Originalmente perteneció a un particu-
inscripción que reza: SS. Cosma et lar, pero fue depositado en el Museo
Damnianae orate pro nobis, texto que por la Comunidad Autónoma el 10 de
evidencia el asunto tratado. octubre de 1997.
Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 381-409; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 122-129;
Caballero Carrillo, M. R. (1985), pp. 102-103.
115
SALA 3
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 3.EL ARTE DEL SIGLO XVII. LA PINTURA DEL SIGLO DE ORO❚❘
BARTOLOMEO CAVAROZZI
Santa Catalina de Alejandría
1618
0/51
Artista malogrado (1590-1625), nació habituales, el libro, símbolo de su sabi-

en Viterbo, aunque fue Roma la ciudad duría, y la rueda rota con púas aceradas,
en la que consolidó sus conocimientos. instrumento utilizado en su martirio.
Allí, estuvo bajo la protección de los Sentada en un banco, encadenada, viste
Crescenzi, familia noble romana, junto túnica adamascada y responde a la con-
a los que descubre la pintura de figuración tradicional con la que
Caravaggio y donde comienza a postu- Cavarozzi interpretaba a este personaje;
lar el naturalismo tenebrista propugna- grandes ojos oscuros, elevados al cielo a
do por el maestro italiano, aunque de modo de súplica, rostro ovalado delica-
una manera más dulcificada. Viajó a damente dibujado, barbilla redondeada
España, acompañando al pintor y y pies y manos torneados. Una de ellas
arquitecto Juan Bautista Crescenzi, sobre el pecho enmarca una joya.
entre 1619 y 1620. Muestra su gusto por la angulosidad en
Aunque en algún momento esta Santa los pliegues de los ropajes. Persevera en
Catalina fue atribuida a Zurbarán, ya mostrar un pie desnudo debajo de la
que reúne ciertas influencias de los amplia túnica, motivo repetido en sus
retratos a lo divino, realizados por el pin- pinturas. Destaca el estudio de calida-
tor extremeño, es indiscutible la autoría des matéricas, plasmadas con virtuosis-
de Cavarozzi. Así lo ponen de manifies- mo en los damascos, en los hierros puli-
to los aspectos pictóricos de la obra. dos de la cadena y en el fulgor de la
Este personaje fue un asunto frecuente amatista, lucida en camafeo y símbolo
en su carrera, sigue las pautas caracterís- de santidad.
ticas marcadas por el artista italiano en La Junta del Patronato lo compró a
la iconografía de esta virgen y mártir de Juan Martínez Pageo el ocho de marzo
Alejandría, y en los elementos composi- de 1927, y participó en la Exposición
tivos de otras obras firmadas, lo que nos Iberoamericana de Sevilla de 1929. Fue
permite confirmar dicha atribución. La restaurada en 1973 por el Instituto
santa es representada con sus distintivos Central de Restauración.
Martínez Calvo, J. (1986), p. 61, (1987), p. 34; Pérez Sánchez A. E. (1964), pp. 20-25,
(1965), pp. 54-59, 253
119
ANÓNIMO
Pasaje de Emaús
Primera mitad del siglo XVII
0/44
Óleo que se hace eco de un pasaje Su autor, establece la expresión dramá-

tomado e interpretado del Nuevo tica mediante un juego de luces y som-
Testamento, del Evangelio de San bras que configuran los aspectos volu-
Lucas, y sus ojos se abrieron y lo recono- métricos del lienzo y realiza un estudio
cieron y desapareció de su lado (Lucas, pormenorizado de las expresiones y
24, 30-31). Esta escena evangélica fisonomías de los personajes, sorpren-
rememora y evoca la Última Cena de didos ante el hecho que les acontece, si
Cristo y simboliza el momento de la bien la relación en la que se disponen
Sagrada Eucaristía. las figuras carece de cierta conexión
Aunque la autoría de la obra no está compositiva. No obstante, el estudio de
determinada, algunos investigadores rostros y manos, la expresión intensa de
encuadran dicho lienzo dentro de la la escena y el hermoso cromatismo
corriente tenebrista de la primera mitad confieren a este lienzo una calidad pic-
del siglo XVII, según las premisas pro- tórica extraordinaria.
puestas por la Escuela Levantina, aun- Esta pieza procede del Legado de
que Agüera Ros, a este respecto, indica Marín y Lamas a la Iglesia del Hospital
que el uso de una paleta viva y clara, así de San Juan de Dios (1755), y figuraba
como la utilización de la luz, son aspec- en el inventario del Museo de Bellas
tos que responden a influencias de la Artes desde fecha temprana, en torno a
pintura italiana del siglo XVII, tal vez de 1872. Ha sido restaurado en el año
un maestro genovés o de uno español 2004.
conocedor de esta corriente.
Agüera Ros, J. C. (1989), p. 1931, (2002), p. 438; Martínez Calvo, J. (1986), p. 59, (1987),
p. 15.
121
ANÓNIMO
El primado de San Pedro
0/45
Forma parte de una serie de pasajes idealizada, que se opone a las caracte-
evangélicos: Más yo te digo, que tú eres rísticas del resto de las representacio-
Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi nes, como hemos señalado arriba, de
iglesia; y las puertas del infierno no pre- marcado carácter realista. En la estruc-
valecerán contra ella. Y a ti te daré las tura compositiva se atisban ciertas
llaves del reino de los cielos; y todo lo que reminiscencias de la corriente italiana,
ligares en la tierra será ligado en los cie- aunque sigue las premisas propuestas
los, y todo lo que desatares en la tierra por la escuela barroca levantina. A jui-
será desatado en los cielos (San Mateo, cio de Agüera Ros el uso de una paleta
16, 18-19). En este orden de cosas, la de tonos claros entronca con la confi-
escena que nos ocupa corresponde al guración de la pintura practicada en el
momento en que Jesús, representado país alpino. De manera muy probable,
de manera apolínea, acaba de entregar indica que pudiera proceder de la
las simbólicas llaves a San Pedro. Tres mano de un pintor genovés de media-
apóstoles acompañan y contemplan dos del siglo XVII. De otro lado, apun-
reverentes la narración. Al fondo, a ta la posibilidad de que pudiera tratar-
modo de telón aparece una arquitectu- se de un autor español en contacto con
ra clásica. las tendencias postuladas por círculos
Dentro de los valores pictóricos del artísticos italianos, llegando a señalarse
lienzo destaca el magnífico estudio de el nombre de Nicolás de Villacis como
fisionomías y actitudes que el artista responsable de la tela.
realiza, donde hay un evidente predo- Proveniente del Hospital de San Juan
minio de los rasgos veristas, sobre todo de Dios, fue depositado por la
en los semblantes y las manos, donde Diputación Provincial en el Museo de
consuma un ejercicio de soltura técnica Bellas Artes y aparece en el inventario
exquisita. Ese naturalismo de los perso- de 1872. Ha sido restaurado reciente-
najes se plantea desde un punto de vista mente, en 2004, por la Comunidad
diferente en la figura de Cristo, imagen Autónoma de Murcia.
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), pp. 44-45; Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 54; Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 61; Agüera Ros, J. C.
(2002), p. 447; Martínez Calvo, J. (1986), p. 51, (1987), p. 15.
123
ATRIBUÍDO A JOSÉ DE RIBERA

San Jerónimo escrituario
1613
0/47
Tradicionalmente se ha atribuido la sereno que dota a la figura de un aspec-

autoría de esta obra a José de Ribera to tridimensional. San Jerónimo inter-
(1591-1652), aunque tal aseveración pela, en esta ocasión, al espectador,
ha sido puesta en duda por algunos establece un diálogo directo a través de
estudiosos, ya que la fecha de realiza- la mirada, al tiempo que le recrimina la
ción de la misma, 1613, no se corres- interrupción en su meditación. De otro
ponde con los postulados pictóricos lado, cobra especial importancia la
que el artista valenciano representaba naturaleza muerta que aparece sobre la
en esos años. Si bien es cierto que este mesa y que se configura mediante los
lienzo responde a las premisas del natu- atributos con los que se identifica ico-
ralismo caravaggista que el pintor prac- nográficamente al personaje.
ticó tan fervientemente en ciertos A finales del siglo XVII las fuentes sitúan
momentos de su vida. Así las cosas, se esta pintura en posesión de Julián
podría adjudicar la realización de esta Marín y Lamas, secretario del Secreto
pintura a una órbita cercana al Santo Tribunal de la Inquisición. Su
Españoleto, puesto que a lo largo de su hijo, en 1759, hace efectiva la donación
carrera, tanto él como muchos de sus de su padre al Monasterio de los
discípulos plasmaron distintas versio- Jerónimos. En el siglo XIX es traslada-
nes de este asunto. do a la sacristía del Hospital de San
San Jerónimo fue un personaje de Juan de Dios, donde permanecerá
amplia y erudita condición y el respon- hasta 1864, fecha en la que la
sable de algunos textos fundamentales Comisión de Monumentos lo deposita
para la historia de la Teología como la en su ubicación actual, el Museo de
traducción de la Biblia al latín, La Bellas Artes de Murcia. Ha sido restau-
Vulgata. Suele representarse al Santo rado en diferentes ocasiones, no siem-
como Padre y Doctor de la Iglesia; ana- pre de manera acertada, en 1921 por el
tomía semidesnuda que deja al descu- pintor José Ángel de Ayala, en 1973 en
bierto las miserias de su ancianidad, un el instituto de restauración de Madrid,
manto rojo que según la tradición y recientemente, 2003, en el Centro de
determina el hecho de que fue nom- Restauración de la Comunidad Autó-
brado cardenal, y un fondo oscuro y noma de la Región de Murcia.
Agüera Ros, J. C. (1990), p. 125; Durante Asensio, I. (2002), p. 482; Martínez Calvo, J.
(1986), p. 59, (1987), p. 53.
125
OBRADOR DE ZURBARÁN
Alegoría Eucarística
1630-1640
1997/3/1
La autoría de esta pintura no está clara, ya sitor de la Eucaristía. La configuración

que existen distintas tesis y posturas que presenta esta pieza insinúa una
encontradas a la hora de determinar el estructura más compleja, con unas
artista responsable de la misma; de un dimensiones iniciales diferentes.
lado, el investigador Gudiol atribuye su Estaríamos, pues, ante un lienzo recor-
realización a Francisco de Zurbarán tado, pues el análisis y observación de
(1598-1664), en tanto que del otro, la disposición de las alas de los ángeles
muchos advierten la posible intervención y el cortinaje así parecen atestiguarlo.
del obrador de este pintor extremeño en En la Alegoría Eucarística destaca sobre
la configuración final de la obra. el fondo dorado, y el plegado cortinaje
Se trata de un tema peculiar dentro de recogido en la parte superior, la Sagrada
la producción zurbaranesca, si bien es Forma, contenida en una custodia que
cierto que este asunto, la exaltación del sigue las tipologías mas frecuentes de los
Santísimo Sacramento, es muy usual en siglos XVI y XVII. La detallada presen-
la época de la Contrarreforma. Como tación del objeto de platería se concibe
muy bien ha señalado Agüera Ros se de manera exquisita, lo que enriquece
encontraría en una línea de conexión notablemente el lienzo. Este elemento
con el cuadro de los Ángeles Turiferarios descansa sobre las cabezas de tres que-
ante la Eucaristía que Zurbarán realizó rubines, y está rodeada por numerosos
y que se encuentra en el Museo rostros de ángeles que limitan el espacio
Nacional de Estocolmo. Odile Delenda que ocupa en la composición. A los
apunta la influencia de la estampa en lados dos arcángeles o serafines sobre un
este tipo de composiciones, estampas pavimento de nubes, portando naveta e
inspiradas en determinadas pinturas, incensario, respectivamente, flanquean
tales como La Adoración de la al Santísimo.
Eucaristía de Martín de Vos, y que se Procede, como el Ecce Homo de
difundieron a lo largo del siglo XVII. Murillo, los Santos Juanes de Valdés
Algunos estudiosos han puesto de relie- Leal y San Francisco en Oración, obra
ve que bien pudiera tratarse de un anónima, de la excelente colección de
bocaporte o cierre de tabernáculo expo- Villanueva del Segura.
Catálogo de Arte (1981), p. 60; Catálogo Murcia Barroca (1990), p. 126; Nicolás Gómez,
D. (2002), 364; Martínez Ripoll, A. (1986), pp. 159-187.
127
JUAN VALDÉS LEAL

Los Santos Juanes
San Juan Bautista San Juan en Patmos
1658 1658
Óleo/Lienzo ❚❘ 80 x 38 cm Óleo/Lienzo ❚❘ 80 x 38 cm
1997/3/2 1997/3/3
Aunque son pocas las notas biográficas bió el Apocalipsis el evangelista Juan.
acerca de la figura de Juan Valdés Leal Según Belda, por su posición especular,
(1622-1695), su partida de nacimiento la similitud de las dimensiones y el
indica que fue Sevilla su ciudad natal, si carácter de complementariedad podían
bien es cierto que su vida artística haber sido destinados a dos calles para-
transcurre a caballo entre la capital his- lelas de un supuesto retablo, posible-
palense y Córdoba. Sobre sus primeros mente de la iglesia sevillana de Madre
años y la etapa de formación no se tie- de Dios. Las dos figuras están resueltas
nen noticias, por ello ha sido complica- de manera dramática, en un esquema
do certificar donde adquirió las ense- diagonal. En la composición se incide,
ñanzas de su quehacer pictórico. De un mediante la utilización de recursos cro-
lado, se ha apuntado que al analizar las máticos y atmosféricos, en la expresivi-
pautas marcadas por el estilo de sus dad de rostros y manos. Como uno de
cuadros cordobeses, atendiendo a la los requisitos principales, se establece
monumentalidad y al naturalismo, se una sólida relación entre el personaje y
hace evidente la mano de Herrera el el paisaje, que no es un mero telón de
Viejo. De otro lado, se ha propuesto fondo ni un apartado secundario.
como maestro, por la expresividad que En 1954, la Colección de la
destaca en la totalidad de su obra, a Diputación Provincial engrosó sus fon-
Juan del Castillo, aunque la pequeña dos con estos dos hermosos cuadros
diferencia de edad entre ambos artistas provenientes de la Colección de
hace complicada esta posibilidad. Villanueva del Segura, junto con el Ecce
Los Santos Juanes son dos óleos que Homo de Murillo, San Francisco en
hacen referencia a San Juan Bautista y Oración de autor desconocido y la
San Juan en Patmos, isla en la que escri- Alegoría Eucarística del Taller de
129
Zurbarán. Estas obras, junto a otras valiosa colección se vio mermada por la
tantas, pertenecieron a una rica colec- angustiosa situación de la mencionada
ción artística, la de Isabel María Fundación, cuyo carácter filantrópico y
Baltasara López, cuya Fundación en benefactor le llevó a ofertar algunas de
Villanueva del Segura ha pervivido estas espléndidas pinturas a coleccio-
hasta nuestros días. Después de la nistas extranjeros con el fin de paliar
Contienda Civil de 1936-1939, esta primarias necesidades.
Catálogo de Arte (1981), pp. 53-54; Catálogo exposición Sevilla en el siglo XVII, (1983),
pp. 230-231, Catálogo Colección de Arte Moderno y Contemporáneo Patrimonio de la
Comunidad Autónoma de Murcia (1992), p. 171; Belda Navarro, C. (1978), pp. 131-135;
Gutiérrez García, M. A. (2001), pp. 106-108; Martínez Ripoll, A. (1986 ) p. 165, Pareja,
E. (1993), pp. 194-195.
131
JEAN BAPTISTE MATEY (?)

Virgen María
1634
Óleo sobre tabla ❚❘ 67 x 52 cm
0/49
La figura de la Virgen, enmarcada en cer a la Escuela italiana sin fundamen-

un registro oval está plasmada con un to científico. Bien es cierto que, aun sin
tratamiento exquisito, desde el punto constatar la existencia de este Matey, la
de vista técnico. Suave modelado del mencionada tabla, para algunos auto-
rostro, carnaciones espléndidas y brillos res, podría relacionarse con algún artis-
nacarados se configuran con una ele- ta francés de la segunda mitad del siglo
gante impronta, alejada de cualquier XVII, tal es el caso de Jean Baptiste
parámetro artificioso. Mathey (1630-1695), arquitecto y pin-
Adquirido por la Comisión Provincial tor francés, imbuido del arte del paisa-
de Monumentos Históricos de Murcia jista Claudio de Lorena, conocedor y
a finales del siglo XIX, parece que figu- estudioso del arte italiano de su tiempo
ró en la Exposición de Bellas Artes y al viajar a varias de sus ciudades, tales
Retrospectiva de las Artes Suntuarias como Roma o Bolonia, antes de esta-
en 1868, descrita como “...busto de blecerse en Praga, donde alcanzó noto-
una Virgen de Escuela italiana (tiempo ria fama como arquitecto fundamental-
de Leonardo da Vinci)...”. Una extraña mente.
adscripción tradicional la hace pertene-
Catálogo de la exposición y retrospectiva (1868), p. 7; Martínez Calvo, J. (1986), p. 61,

(1987), p.46
133
JORIS VAN SON

Guirnalda de frutas rodeando una imagen de Buen Pastor
Hacia 1660
0/59
Joris Van Son (1623-1667), artista Juanito, figura que entronca con las
belga interesado por la tendencia deco- premisas pictóricas de la tradición
rativista barroca del siglo XVII, fue un murillesca. El santo aparece rodeado de
destacado representante de la escuela una guirnalda de uvas, membrillos, zar-
flamenca, mostrando un especial inte- zamoras, grosellas, cerezas,…, al tiem-
rés por la representación de bodegones, po que dispone en la estructura algunos
género protagonista de su producción, animalillos.
en los que en la mayoría de las ocasio- Forma pareja con otro cuadro del
nes incluyó motivos exóticos como mismo autor, Guirnalda de frutas rode-
ciertas frutas. Seguidor de Davidsz de ando a San Miguel, del Palacio de
Heem, del que adapta los sistemas Carlos V de la Alhambra de Granada.
compositivos y la temática, realizó Fue adquirido por la Junta del
numerosas piezas representativas de las Patronato para el Museo de Bellas Artes
características mencionadas. a Josefina Moreno en 1935.
En este lienzo muestra un medallón
central en grisalla con la figura de San
135
JOSÉ ANTOLÍNEZ Y SARABA

El Alma cristiana entre el Vicio y la Virtud
Segunda mitad del Siglo XVII
0/54
José Antolínez (1635-1675) fue uno de y Amor Profano, es una transposición al

los pintores señeros en la corte españo- ámbito cristiano de un tema clásico;
la del siglo XVII y, junto a Mateo Hércules entre el Vicio y la Virtud. La
Cerezo, se erige como uno de los más escena se resuelve en una composición
importantes representantes del Barroco donde aparecen tres niños; el del cen-
español vinculado a la Escuela tro, cubierto con un paño blanco, sím-
Madrileña. Sus primeros años de for- bolo de la pureza y divinidad, corres-
mación se sitúan en el taller de su sue- pondería al Alma cristiana. A los lados,
gro, Julián González, aunque la mayor dos putti o amorcillos. El de la izquier-
parte de su aprendizaje lo realizó al lado da, se identifica con Cupido, ofrece un
de Francisco Rizzi. Sus obras, en la cestillo con joyeles y marcha sobre un
mayoría de los casos, son de temática camino de rosas, nos remite a lo efíme-
religiosa, aunque no desdeñó otros ro de los placeres terrenales. El de la
géneros como el retrato o la fábula. derecha, simboliza al Niño Jesús, con
Algunos estudiosos advierten los débi- un cesto en el que se advierte una coro-
tos a la pintura veneciana y a Tiziano, na de espinas, una cruz y clavos, ele-
pero en todos sus lienzos imprime el mentos alusivos a la Pasión. Éste per-
artista un carácter artístico muy perso- manece sobre un suelo sembrado de
nal basado en una límpida y colorista cruces, motivos concernientes a su
técnica, sin olvidar su temperamento Pasión y Muerte. El Alma cristiana
versátil capacitado para abordar cual- vence al Vicio, al igual que hiciera el
quier género. héroe heleno en su encrucijada.
El tema de la infancia en la historia del Formó parte de la muestra “El Siglo de
arte cobra especial importancia con la Oro Español”, celebrada en París en
llegada del Cristianismo, ya que se va a 1976, y en la exposición “400 años de
utilizar para plasmar al Cristo indefen- arte español” (Caracas, 1981).
so ante el escarnio de los que le rodean. La Junta de Patronato la adquirió para
El Alma Cristiana entre el Vicio y la el Museo de Bellas Artes en el año
Virtud, también llamada Amor Sagrado 1935.
Angulo Íñiguez, D. (1957), pp. 25-26: Buendía, J. R. (1980), pp. 45-56; Mayer, A. (1947);
Pérez Sánchez, A. E. (1976); Martínez Calvo, J. (1986), p. 61, (1987), p. 28; Martínez
Romero, M. J. (1990), pp. 267-269.
137
ANÓNIMO
El tributo de la moneda
Siglo XVII
0/471
Este lienzo anónimo del siglo XVII en la mano, imagen que nos remite al
corresponde a la narración de un episo- texto de San Mateo, y coloca en segun-
dio evangélico, el del El tributo de la do plano un conjunto que representa a
moneda, que aparece en las páginas del otros discípulos que contemplan y asis-
Nuevo Testamento: Cuando llegaron a ten a la escena.
Cafarnaúm, los recaudadores del impues- La calidad de esta obra, claro exponente
to del templo preguntaron a Pedro si su del naturalismo barroco tan practicado
Maestro no lo pagaba. Dijo que sí. Al lle- en ese momento, queda patente en los
gar a casa, Jesús le espetó: Pedro, ¿Qué diversos aspectos que conforman la
piensas? ¿De quien han de cobrar tributo ordenación del sistema compositivo,
los reyes, de sus hijos o de los otros? Pedro como el estudio de los caracteres de cada
dijo que de los otros. Jesús dijo: los hijos una de las figuras representadas, la inte-
son libres, pero para no ofenderlos, vete al rrelación que se establece entre los dis-
mar, prepara el anzuelo y saca el primer tintos personajes y los efectos de claros-
pez que pique, abre su boca y encontraras curos que crean la atmósfera en la tela.
la moneda de un estatero, moneda griega En el catálogo de 1927 se indica de
de plata, cógelo y dáselo por mí y por tí. manera certera su pertenencia, por esti-
(San Mateo, 17, 24-27). lo y valores pictóricos, a una órbita cer-
El cuadro presenta a Jesús, junto a cana a la Escuela de Lucas Jordán, y
varios de sus discípulos, conversando aparece, según fuentes documentales,
en la puerta del templo. El esquema de en el primer inventario del Museo de
la composición responde a una estruc- Bellas Artes, en 1872, bajo el título Las
tura en diagonal, en la que se dispone monedas del César, epígrafe que puede
en primer término el desarrollo del llevar a confusión, pues podría hacer
asunto principal, es decir, las figuras de referencia a otro pasaje evangélico rela-
Jesús y Simón, este último con el pez tado por San Mateo.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 15; Martínez Calvo, J. (1987), p. 15.
139
BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

Ecce Homo
1670-1680
2004/5/1
El episodio de la Pasión aparece recogi- lo demandan. La sobriedad en la repre-

do en los textos de Mateo (27, 27-30), sentación de los valores cromáticos de
Marcos (16, 16-19) y Juan (19, 1-3). la figura y la introspección que sugiere
Representa el escarnio que sufrió Cristo su pose le confieren una enorme ele-
después de su prendimiento, y como gancia y serenidad, por lo que también
tal aparece maniatado, con una corona fue llamado Cristo de la Paciencia, ade-
de espinas, una caña en la mano a más de una conmovedora melancolía
modo de báculo y un manto púrpura fruto de la soledad y el abandono al que
en el regazo, símbolos de la burla a la se ve expuesto Jesús en este pasaje.
que fue sometido. Es uno de los temas Paradójicamente confirma, de manera
mas representados dentro de la tradi- irónica, la profecía del Antiguo Testa-
ción judeocristiana, y como señala mento que predestinaba a Jesús como
Agüera Ros representa: el doloroso reco- Rey de Reyes de Israel.
rrido hacia el sacrificio final en la cruz, Perteneció a la colección que desde el
culminando la Redención. siglo XVIII reunió José de León
Si bien investigadores como Angulo Íñi- Pizarro. En 1924 fue depositado por
guez o Martínez Ripoll valoran, por su Isabel María Baltasara López y López,
enorme calidad, esta pieza, señalan ciertas última heredera, en el Asilo-Hospital
diferencias entre las distintas partes que la que fundó en Villanueva del Segura.
conforman, atribuyendo la ejecución del Años más tarde, la extinta y
cuerpo a una intervención del taller. Excelentísima Diputación de Murcia
La composición que presenta responde engrosó sus fondos con tan excelente
a un modelo común de fuerte raigam- obra, junto a los Santos Juanes de
bre que se remonta al gótico y que evo- Valdés Leal, la Alegoría Eucarística,
luciona rápidamente para insertarse en pieza adscrita a Zurbarán y San
las diversas corrientes artísticas que así Francisco en Oración, obra anónima.
Catálogo de Arte (1981), p. 59; Catálogo Colección de Arte Moderno y Contemporáneo

(1992), p. 170; Catálogo de Huellas (2002), p. 564; Angulo Íñiguez, D. (1981), p. 220, p.
426; Martínez Ripoll, A. (1986), pp. 159-187.
141
ANÓNIMO ANÓNIMO
San Pedro de Alcántara San Francisco Javier
Primer tercio del Siglo XVII Siglo XVII
Escuela Granadina Madera policromada ❚ 60 x 24 x 19 cm
Madera policromada ❚❘ 50 x 19 x 18 cm 0/39
0/38
La escultura del siglo XVII se inicia en conectando con la plástica italiana y

Murcia en estrecha dependencia de lo centroeuropea. Murcia y Alicante man-
granadino, destacando varios artistas tienen lazos muy fuertes y el protago-
que sirven de transición al último nismo se ejerce en las dos ciudades.
manierismo. Es ésta una época en la A lo largo de este siglo no existieron
que proliferan las asociaciones entre los talleres importantes, pues se solía traba-
escultores, que se limitaban a realizar la jar a nivel individual.
parte material de la obra, dejando la San Pedro de Alcántara, tan cercano a
labor de la policromía a un pintor. la órbita de Pedro de Mena (1628-
Destacan esculturas relacionadas con la 1688), muestra la claridad y la sencillez
estética del primer Barroco, tallas de compositiva de la escultura que de ori-
enorme sobriedad y contenido drama- gen granadino tuvo un importante
tismo, con un tratamiento formal a influjo en el Sureste. Se representa al
base de planos angulosos. Francisco de santo franciscano, según la iconografía
Ayala y Domingo Beltrán serán los extendida por la obra del escultor gra-
máximos exponentes del tránsito al pri- nadino, libro abierto y pluma en su
mer Barroco. mano, aludiendo a su Tratado de la ora-
La escultura del siglo XVII en Murcia ción y la contemplación. Coetáneo de
no tiene personalidad propia, ya que Santa Teresa, ésta lo describe siempre
Murcia actuó como receptora de como un joven y adusto religioso,
influencias tipológicas y de maestros extremadamente demacrado y de
foráneos. No hubo grandes personali- aspecto ascético.
dades, tras la desaparición de los her- San Francisco Javier, obra más movida,
manos Ayala nadie volverá a destacar, aparece con su iconografía usual fijada
hasta que a finales de siglo aparece en el siglo XVII, hábito y manto de su
Nicolás de Bussy. Orden, la Compañía de Jesús, bonete
El establecimiento de Nicolás de Bussy talar, en el pedestal la tiara episcopal, cru-
en Murcia hacia 1688 supone el punto cifijo y un pie sobre la esfera del mundo,
de arranque de una gran escuela, expresión de su labor misionera.
De la Plaza Santiago, F. J. y Pérez Páez, M. (1980), pp. 320-336; Martín González, J. J.

(1983), pp. 340-347; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 227-229.
143
ANÓNIMO
Cruz procesional
Siglo XVII
Plata repujada y cincelada ❚❘ 47,2 x 31 x 5 cm
1994/2/1
Dadas las características de la pieza anverso, configurado en un esquema de

podría tratarse de una obra de los pri- tres clavos, y en la terminación de los
meros años del siglo XVII, seguidora de brazos representa bustos tocados. En el
los postulados propuestos por Alonso medallón central del reverso se dispone
Cordero, platero mayor de la catedral un busto de Dolorosa colocando cabe-
de Murcia y maestro que desarrolla su zas de angelotes en los correspondientes
producción durante el último tercio del remates de los brazos, reminiscencia
siglo XVI y principios del XVII. clásica.
Se trata de una pieza de notable factura Procedente de la Junta de Incautación
que responde al esquema de cruz latina del Tesoro Artístico, esta pieza, junto
de brazos rectos con medallones. con otras de desigual factura, se ha con-
Profusamente decorado, en el cuadrón servado durante décadas en el Museo
aparece la imagen del Crucificado, de Bellas Artes de Murcia.
145
SALA 4
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 4.GABINETE.❚❘
JOSÉ RUIZ FUNES (1755-1830)

Proyecto de corona imperial para una imagen
de la Santísima Virgen
1785-1790
Dibujo a tinta y pluma sobre papel ❚❘ 45 x 43 cm
0/75
Platero importante procedente de una

enraizada familia del gremio, aprendió
diseño y dibujo en el obrador de
Francisco Salzillo estableciéndose como
uno de los artífices más significativos
de su tiempo. Sus piezas de plata se
caracterizan por una técnica depurada
y una mesura a caballo entre las fórmu-
las estereotipadas del Barroco y los nue-
vos presupuestos estéticos del clasicis-
mo, ya imperante.
Este proyecto de corona imperial,
donado a finales del siglo XIX por D.
Javier Fuentes y Ponte, constituye uno
de los escasos ejemplos de diseño de
pieza de platería o joyería en nuestra
Región.
Baquero Almansa, A. (1913), p. 319; Martínez Calvo, J. (1986), p. 69, (1987), p. 82.
149
ANÓNIMO
Adoración de los Reyes Magos
Finales del Siglo XVI-Principios del Siglo XVII
Óleo/Cobre ❚❘ 39 x 31 cm
0/18
En este cuadro, Adoración de los Reyes, de la humanidad. Después de haber

el artista dispone en el centro de la nacido Jesús en Belén de Judea, en el
composición a la Virgen, sentada sobre tiempo del rey Herodes, unos magos de
un pedestal, con el Niño Jesús en su oriente se presentaron en Jerusalén,
regazo, mientras los tres Reyes Magos le diciendo: ¿Dónde está el que ha nacido, el
ofrecen los presentes. Al lado de la rey de los judíos? Porque hemos visto su
Virgen sitúa a San José, en un discreto estrella en el oriente y venimos a adorarlo
segundo plano, en tanto que en la parte (San Mateo, 2, 1-2).
inferior derecha coloca a un paje con En este caso se trata de una obra adscrita
una vela, ataviado a la manera de la al primer Barroco de características con-
época del pintor, y a la izquierda, junto formes a los parámetros aplicados por la
a una arquitectura clásica, a un grupo escuela flamenca. Destaca el interés por
de hombres que contemplan la escena. mostrar las calidades textiles y los ele-
Como telón de fondo aparece la ciu- mentos ornamentales, valores que plasma
dad, donde sitúa a personajes ajenos al con detallismo y minuciosidad. Los per-
asunto principal, y un paisaje. sonajes se agrupan de tal forma que per-
El tema de la Epifanía ha sido tratado miten al artista desarrollar una dilatada
en innumerables ocasiones a lo largo de profundidad, en una estructura donde
toda la historia del arte en cada una de las figuras ocupan poco más de la
sus disciplinas. Así las cosas, apelar a la mitad inferior de la pintura.
narración del acontecimiento de la Fue comprado por el Museo de Bellas
adoración del Niño por los Reyes Artes a Magdalena Gil, viuda de
Magos simboliza el reconocimiento del Herrera, el diecinueve de octubre de
mundo pagano a Cristo como salvador 1927.
Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 60-
61; Martínez Calvo, J. (1987), pp. 13-14.
151
ANÓNIMO
Retrato de caballero
Siglo XVII
0/48
La figura que se presenta en este cuadro siglo XVII, que aplicó a sus lienzos un
aparece ataviada con la indumentaria estilo aristocrático, al tiempo que supo
habitual del siglo XVII, en la que des- captar con elegancia y psicología a los
taca el cuello blanco, una valona de rai- personajes, de manera especial a los de
gambre flamenca sobre ropa oscura. la corte de Carlos II.
Cabello suelto y un joyel sobre el pecho Es un tipo de retrato solemne, austero y
completan la descripción del personaje. severo, caracterizado por una paleta
Por este motivo y según las característi- oscura, fondo neutro, sin detalles ni
cas que se advierten en los aspectos for- recreación sobre adornos ni joyas, y sin
males se puede fechar en el último ter- apenas alusiones visibles a la dignidad
cio del Seiscientos. del retratado, que tiene que mostrar y
Esta obra postula las premisas de la dignificar el rango que ostenta con su
corriente barroca seguidas por la escue- pose y su presencia. El centro de aten-
la española; por lo que su autoría se ción de la tela es el rostro, al que confie-
puede atribuir al círculo cercano a la re una expresión melancólica que como
corte madrileña, que en esa época pro- se ha señalado arriba viene a determinar
pugnaba los citados parámetros. la personalidad íntima del modelo.
Se aprecia, dentro del sistema composi- En la parte posterior de la tela se indi-
tivo, influencias de Juan Carreño de ca la identidad del retratado, el Conde
Miranda, pintor de cámara del rey en el de Villamediana.
153
ANÓNIMO
Fray Pedro Egipciaco
Primer tercio del Siglo XVII
0/52
Fray Pedro Egipciaco aparece ataviado LECTO GRAL Y SUS MUCHAS VIR-
en este lienzo con el hábito de la Orden TUDES LA ADQUIRIERON GRAN
de San Juan de Dios, de la que fue fun- ESTIMACIÓN PARA CON LOS
dador en la ciudad de Murcia en el REYES D. FELIPE 3º Y D.ª MARGA-
siglo XVII. En la mano derecha porta RITA DE AUSTRIA. ASISTIÓ AL
un pergamino con el texto: PAULUS V CASAMIENTO DE LA REYNA
PONTIFEX MAXIMUS CONFIRMA- MARIA EN FRANCIA. SU
VIT SACRAM RELIGIONEM NOS- EXTRAORDINARIA HUMILDAD LE
TRAM. ANNO MDCXVII. En la parte HIZO MENOSPRECIADOR DEL
inferior aparece en una banda una ins- BÁCULO DE INDIAS, Y FINAL-
cripción que narra pasajes referidos a MENTE FUE FUNDADOR DEL
los acontecimientos más importantes CONVENTO HOSPITAL DE N. SRA
de su vida que reza: EL V. P. FR. DE GRACIA Y BUEN SUCESO AL
PEDRO FRAY EGIPCIACO, NATU- CARGO DEL SAGRADO DE N. P. S.
RAL DE BEXÉL HIJO DE LA CASA JUAN DE DIOS EN LA CIUDAD DE
DE XEREZ DE LA FRONTERA FUE MURCIA EN 1617.
ELECTO GRAL DE NTRA SAG Ha sido recientemente, en 2002, atri-
RELIGIÓN EN EL AÑO 1608. A buido por Agüera Ros al pintor Nicolás
PEDIMENTO SUYO SE CONFIRMÓ de Villacis.
ÉSTA POR N. SMO. P. PAULO 5.º EN Ubicado originalmente en el Hospital
1611, HABIENDO PROFESADO EL Provincial de San Juan de Dios, fue
SIERVO DE DIOS EN MANOS DE depositado en el Museo de Bellas Artes
SU SANTIDAD. EN 1614 FUE REE- el veintitrés de marzo de 1936.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 298; Martínez Calvo, J. (1986), p. 61, (1987), p. 15.
155
ANÓNIMO
Imposición de la casulla a San Ildefonso por la Virgen de la Paz
Siglo XVIII
Técnica mixta ❚❘ 45 x 34 cm
0/450
San Ildefonso fue Arzobispo de Toledo dad. Este pasaje de la hagiografía del
y una de las grandes personalidades del santo, protagonista del cuadro, fue un
siglo XV, ejerciendo una influencia asunto manido en la pintura durante
extraordinaria tanto en los aconteci- los siglos XVII y XVIII.
mientos políticos como religiosos de su Narra esta escena milagrosa de la vida
tiempo. Su obra se divide en cuatro del santo, con un importante carácter
partes: la Prosopopeya imbellitatis pro- popular e híbrido en cuanto a la técni-
priae, De perpertua virginitate Sanctae ca, según los postulados de la corriente
Maria, Annotationes actionis diurnae, barroca hispanoamericana.
las Cartas, las Misas, Himnos y Sermones Representada con técnicas indígenas,
y otras Composiciones en prosa y verso. se utiliza cobre, óleo y plumaria. Las
Su obra desapareció en la invasión cabezas de los personajes están recorta-
musulmana, excepto el Libro de la das y pintadas al óleo.
Virgen, texto en el que defiende la vir- Perteneció a Alonso Núñez De Haro y
ginidad de María. Por este motivo, ésta Peralta, Arzobispo de Méjico y último
bajó de los cielos y le obsequió con una virrey de España. Ingresó en el Museo
preciosa casulla para oficiar la liturgia, de Bellas Artes del legado de Francisco
en agradecimiento a su amor y fideli- Aynat de Albarracín.
157
ANÓNIMO
Las entrañas de Alfonso X el Sabio
Siglo XVI
Técnica mixta ❚❘ 64 x 87 cm
0/13
El estrecho vínculo que unía al rey Sabio Felipe de Anjou, futuro Felipe V, a
(1221-1284), con la ciudad de Murcia Murcia por la intervención de ésta en la
queda manifestado en esta tabla conme- Guerra de Sucesión.
morativa, Las Entrañas de Alfonso X, el En las franjas horizontales superior e
Sabio. Se trata de una pintura en la cual inferior, se incluye un texto en latín:
aparecen diferentes motivos de raigam- ALPHONSO DECIMO, REGEM
bre renacentista, como los grutescos y QUEM REGNA NEGARU(M). HIS-
figuras vegetalizadas y en cuya elabora- PALIS HOSPITIUM,MURCIASCEP-
ción intervienen sobre tabla, diferentes TRA PARAT HOSPITI SILLA TENET
técnicas, tales como la estofa, la pintu- CORPUS SED VISCERA REGIS
ra al óleo o el temple. HAEC SIBI PERPETUUM PIGNUS
En el centro de la composición aparece AMORIS HABET. /INTIMERATA
un corazón, símbolo de las entrañas, FIDES MERVIT PRACORDIA REGIS.
enmarcado en un óvalo, cobijado bajo El texto alude al depósito de entrañas de
una corona imperial. A uno y otro lado Alfonso X el Sabio en la Catedral de
del esquema, se disponen los blasones Murcia. Carlos V concedió a esta ciudad
de Murcia, haciendo referencia a seis la posibilidad de trasladar, a la Capilla
coronas del escudo de la capital del Mayor de la sede Catedralicia, bajo su
Segura. Cinco de ellas fueron concedi- patronato, las entrañas del erudito
das por Fernando III el Santo, y la sexta monarca, haciendo constar en el cenota-
por Pedro I, el Cruel, en recompensa fio, que tal hecho era el premio recibido
por la ayuda prestada en las luchas con- por la lealtad al sagrado depósito.
tra los Enríquez. La última corona que Cedido a la Comisión de Monumentos
conforma nuestro actual escudo, la sép- por José María D’ Stoup el veintiseis de
tima, es posterior y no aparece en esta febrero de 1865. Se restauró en 1985.
tabla alegórica. Fue adjudicada por
Catálogo del Museo de Bellas Artes (1986), p. 7; Martínez Calvo, J. (1986), p. 49, (1987),
p. 13.
159
MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 4.GABINETE.❚❘
JUAN DE SOLÍS
Hércules y el león de Nemea
1998/10/1
En el segundo cuarto del siglo XVII, dos escenas complementarias; la del pri-
Juan de Solís (1595-1654) es uno de mer término alude al tema o título de la
los artistas más activos en la corte espa- obra, en tanto que la del segundo plano,
ñola. Entre los años 1635 y 1637 fue posterior en el tiempo, muestra a
nombrado pintor de la reina y, a este Hércules en la acción de desollar al ani-
respecto, comienza a trabajar para la mal. Su piel será uno de los atributos
ornamentación del Palacio del Buen iconográficos con los que se defina al
Retiro, junto a los pintores Juan personaje a lo largo de toda la historia
Bautista Sánchez y Juan Bautista del arte. Ambos asuntos se reproducen
Santolus, realizando decorados y esce- de manera simultánea, a través de un
nografías y ejecutando una serie de pin- sistema narrativo que como han apun-
turas para las ermitas de San Pablo y la tado algunos estudiosos tiene cierto
Magdalena del citado edificio. influjo velazqueño.
Hércules es el personaje que prefigura En este óleo se aprecian muchos de los
la imagen del monarca español, cuyos aspectos característicos de la actividad
trabajos, como señala Alciato, eviden- pictórica de Juan de Solís, como el des-
cian los valores de la Virtus. Por ello, se tacado uso en su paleta de una gama de
erige como una figura determinante en colores cálida, con preponderancia de
la pintura de la época. dorados y verdes, o las jugosas manchas
La obra que nos ocupa, Hércules y el león boscosas, contrapunto a un paisaje
de Nemea, representa el primero de los rocoso de dilatada perspectiva.
doce trabajos que tuvo que llevar a cabo Fue adquirido por el Museo de Bellas
el héroe heleno. En el lienzo aparecen Artes de Murcia en 1998.
161
PEDRO DE ORRENTE Y JUMILLA

Céfalo y Procris
Primer tercio del Siglo XVII
1992/8/1
Los aspectos biográficos de mayor rele- tante en que el cazador Céfalo encuentra,
vancia en torno a la figura y a la obra sumido en la desesperación y en la sor-
del pintor Pedro de Orrente han sido presa, herida por la jabalina a su amada
señalados en el comentario de la pieza Procris entre los matorrales. Para Agüera
que aparece en este catálogo. Ros, la figura de Procris parece estar ins-
Céfalo y Procris, hija del rey Erecteo de pirada en un modelo clásico, pues
Atenas, fueron flechados por el arco de recuerda la estatuaria antigua, que proba-
Eros y pronto se casaron. Él, sintiendo blemente conociera en su viaje a Italia así
dudas de la fidelidad de su esposa la como en los modelos de Rafael o Aníbal
puso a prueba disfrazándose de extran- Carracci.
jero adinerado para intentar seducirla, Dentro del sistema compositivo del
cortejos a los que ella, después de algún cuadro destaca la estructura de esceno-
tiempo, accedió. Procris, avergonzada grafía paisajística, plena de sugerentes
por su forma de actuar, huyó al monte, veladuras. Así, el artista entiende el pai-
donde se unió a Diana, diosa de los saje apacible y sereno, alejado de la dra-
bosques y la caza. La diosa le entregó a mática situación y de los avatares
la joven un perro de caza y una jabalina humanos del asunto. Como en muchas
que nunca erraba el blanco. La reconci- obras del Barroco, el pintor reconstru-
liación con su marido llegó y, en prue- ye la imagen de los personajes ataviados
ba de su amor, ella le regaló el perro y según la costumbre del momento,
la jabalina. Aurora, envidiosa de la feli- constituyendo éste un elemento ana-
cidad de la pareja, intrigó a Procris crónico, pero que realza el concepto
insistiéndole en la infidelidad de su verista de la época. Un concepto plásti-
esposo con una ninfa. Ésta, asaltada co, como apunta Pérez Sánchez, que
por los celos, lo siguió a una de sus Orrente aplica tanto a sus pinturas de
cacerías. Al oír ruido entre la maleza, temática religiosa como a aquellos lien-
Céfalo lanzó el arma y dio muerte a su zos que representan fábulas o asuntos
amada y no aguantando el dolor por la mitológicos.
pérdida se suicidó. Perteneciente a una colección privada
En este lienzo Pedro de Orrente desarro- de Valencia, fue adquirido por el
lla la escena principal, el tema mitológi- Ministerio de Cultura para el Museo de
co, en un primer plano. Recoge el ins- Bellas Artes de Murcia en 1992.
Agüera Ros, J. C. (2002), p. 115; Pérez Sánchez, A. E. (1980), p. 2.
163
GIOVANNI BATTISTA PIRANESI Veduta del Ponte Salario

Veduta degli avanzi del Foro di Nerva / Vista del Ponte Salario
/ Vista del Foro de Nerva 1745-1778
1745-1778 Aguafuerte ❚❘ 56 x 78 cm
Aguafuerte ❚❘ 56 x 78 cm 0/863
0/859
Veduta del Ponte del Ferrato, prima
Vindicibus et protectoribus Ponte di Cestio
bonarum artium / Vista del Puente del Ferrato, antes
1745-1778 Puente de Cestio
Aguafuerte ❚❘ 53 x 67,5 cm 1745-1778
0/867 Aguafuerte ❚❘ 56 x 77,5 cm
0/864
Veduta dellÁrco di Tito
/ Vista del Arco de Tito Veduta della Villa... (no identificada
1745-1778 por las pérdidas)
Aguafuerte ❚❘ 56 x 78 cm 1745-1778
0/865 Aguafuerte ❚❘ 61,5 x 86 cm
0/858
Giovanni Battista Piranesi (1720- antigüedad romana. Esta pretendida

1778), grabador, arquitecto, arqueólo- superioridad se dejaba valer en los res-
go, escenógrafo y teórico italiano, nació tos que poblaban Roma, ciudad a la
en Mogliano, próximo a Mestre, que llegaría en 1740 como dibujante
Venecia. Con su tío Mateo Lucchesi del séquito del embajador de Venecia, y
estudiaría ingeniería e hidráulica; con cuya fascinación le atraparían hasta su
su hermano Ángelo, latín e historia muerte en 1778.
romana; prosiguió sus estudios con el Pese a los problemas de datación, los
arquitecto Scalfarotto, cuyas restaura- grabados de Piranesi sitos en el Museo
ciones de edificios históricos junto a de Bellas Artes, pertenecen a la serie que
Temanza marcarán el interés de grabó dentro de las Vedute di Roma,
Piranesi por la antigüedad clásica; y entre 1745 y 1778, recopilándolas en
con Carlo Zucchi estudiaría perspecti- varios libros y volúmenes que gozaron
va y grabado, aprendiendo el oficio. De de gran éxito y difusión entre los viaje-
esta manera, en la formación del ros ingleses de la Grand Tour –en parte
“archittecto veneciano”, como gustaba gracias a su amistad con Robert Adam-.
declararse, quedan fijados los intereses Las Vedute, que se iban vendiendo por
que desarrollará a lo largo de su carrera, separado, estructuran la obra de
sobresaliendo el que sentiría por la Piranesi.
165
En estas vistas muestra su concepto de nación influirán tanto en el siglo XVIII

la Antigüedad clásica, como un con- como XIX a los teóricos neoclásicos,
junto de proporciones gigantescas, que verían en Piranesi un mentor de la
sublimes, heroicas, donde plasma su arqueología moderna, y a los escritores
virtuosismo en la técnica del aguafuer- románticos, que descubren la ruina
te. En las estampas la perspectiva suele como elemento romántico. Asimismo,
aparecer distorsionada, dotando de afirma que el medio para conocer las
inmensidad a los edificios. La teatrali- partes perdidas o incompletas de los
dad se hace patente por medio de la ilu- monumentos es recurrir a la imagina-
minación dramática, alternándose con ción, por lo que da alas a los románti-
grandes sombras; los puntos de vista cos de medio siglo después.
son violentos; la vegetación y los perso- Y es que la precisión con la que Piranesi
najes, pequeñísimos y actuales, exaltan detalla los elementos arquitectónicos,
los volúmenes de los edificios. sus estudios de topografía, el interés
En otro orden de cosas, el método de que mostró por la conservación de la
trabajo de Piranesi, del que nos infor- civilización romana, lo ponen en con-
ma Focillon, consistía en dibujar a san- tacto con las publicaciones arqueológi-
guina y pluma un dibujo preparatorio, cas que empiezan en esta época. Y él,
boceto con referencias topográficas y como teórico, desde 1744, año en que
algunos apuntes, para después, en el se instala en Roma, empieza con sus
estudio, verter en la plancha de cobre publicaciones en las que combina gra-
todas las ideas y detalles. Tomaba apun- bados con las propias disquisiciones
tes del natural, en las horas centrales acerca de arquitectura, arqueología, de
del día o en noches claras, cuando la luz civilización romana. De 1744 son sus
golpea los volúmenes de los edificios. Capricci o Groteschi; en 1748 inicia la
Este eclecticismo entre la fidelidad a la serie de las Carceri y Pianta di Roma,
antigüedad y las concesiones a la imagi- con G.B. Nolli; hacia 1745 comienza a
167
editar las Vedute –de 1751 son Le lumínicos más potentes; en 1762
Magnificenze di Roma- ; de 1750 son Descrizione e Dissegno dellémissario del
su Opere Varie, en la que se engloban Lago Albano, en 1764 edita cuatro
Antichità Romane dei Tempi della planchas para The Works in Architecture
Reppublica e de´ Primi Imperatori de R. y J. Adam (publicadas en 1779);
(1748), Camere Sepolcrali degli Antichi en 1769 Diverse Maniere dÁdornare i
Romani (1751), Trofei di Ottaviano Cammini, donde los elementos orna-
Augusto (1753); en 1756, como culmi- mentales ganan protagonismo frente a
nación de la experiencia arqueológica la arqueología. Consecuencia de ello es
publica cuatro volúmenes de 250 plan- Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi, tripo-
chas, Antichitá Romane. Y en Della di, lucerne ed ornamenti antichi, de
Magnificenza ed Architettetura de´Romani, 1778.
1761, hace una defensa de la arquitec- Las Vedute que se conservan en el
tura etrusca. Y es que para Pinaresi el Museo de Bellas Artes las donó D.
grabado arqueológico era un medio Francisco Atiénzar, vocal de la
para intervenir en el debate de la arqui- Comisión de Monumentos, en 1910.
tectura. Asimismo, dado su precario de conser-
De la década de 1760 es su obra más vación, fueron restauradas en 2001
polémica: en 1761 publica la segunda por el Instituto del Patrimonio
edición de las Carceri, con contrastes Histórico.
Gómez Frechina, José (1996), pp. 15-55; Calatrava Escobar, J. A. (1991), pp. 9-39.
169
ANÓNIMO
País
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo ❚❘ 108 x 131cm
2004/1
Perteneciente a la Colección Noguera, El lienzo, concebido como un gran

donada al Museo de Bellas Artes en telón con una generosa abertura hacia
1957, esta obra aparece en los inventa- el horizonte, marcado por una arboleda
rios de la antigua serie como país de a uno y otro lado, sirve de marco a una
Ruysdael. Si bien tal aseveración estaría, escenita formada por un pastor junto a
lógicamente, por confirmar, lo cierto es varios animales. Las aguas límpidas y
que este paisaje se encuadra dentro de verdosas de un río, que aparecen en pri-
los parámetros técnicos y estéticos del mer término, encuentran su eco en el
género de paisaje adscrito a la segunda celaje verdiazul con notas anaranjadas y
mitad del siglo XVII, representado por nacaradas. El pintor manipula los efec-
autores tan diversos como Claudio de tos lumínicos para armonizar los dife-
Lorena (1600-1682), uno de los maes- rentes planos compositivos.
tros con quien alcanza la pintura de El tratamiento de los valores atmosféri-
paisaje su máximo desarrollo y un cos, la captación de la naturaleza como
nuevo concepto basado en el ideal clá- leit motivo argumento exclusivo, una
sico o la pintura flamenca y holandesa paleta entonada donde predominan las
(representada por van Goyen, Salomón armonías en tonos dorados, los verdes
y Jacob Ruysdael, entre otros). En jugosos de frondas, los pardos y ocres
España el cultivo de este interesante de tierras, y los verdes y azules del agua
género halla su máxima expresión en y del cielo otorgan a esta pintura sen-
Francisco de Collantes, Juan Bautista dos valores escenográficos, donde los
Martínez del Mazo, B. Manuel de efectos dramáticos y sensitivos no
Agüero o Juan de Solís. menoscaban la estructura descriptiva.
171
DANIEL SEGHERS
Florero
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo ❚❘ 149x125 cm
2004/3/1
Extraordinaria pintura firmada por el Educación y Ciencia en Murcia, actual-

jesuita holandés Daniel Seghers (1590- mente Consejería de Educación y Cultura
1661), pintor nacido en Amberes, hijo de la Región de Murcia.
de un comerciante y perteneciente a la Se trata de una gran composición en la
pequeña burguesía calvinista. Alumno cual se inserta todo un repertorio de
en el taller de Brueghel de Velours hasta flores dispuestas en una gran concha o
el año 1611, en que adquiere la condi- fuente de terracota sobre una repisa.
ción de maestro de pintura; ingresa en Junto a ésta descansan unas granadas y
la Compañía de Jesús hacia 1614, tras otros frutos, que bien pudieran ser
convertirse al catolicismo. Entre 1625 y duraznos. En el ángulo inferior dere-
1627 viaja a Roma donde se imbuye de cho, asoma la figura volatinera de un
los parámetros estéticos y plásticos del monito tití que con sigilo intenta
momento. Tras su estancia italiana, alcanzar uno de los manjares. El her-
regresa a su ciudad natal, donde per- moso conjunto es un muestrario de
manecerá hasta su muerte. peonías y rosas, narcisos y jacintos,
Cultiva la pintura de flores fundamental- bolas de nieve, gencianas, anémonas,
mente, caracterizándose su obra por prímulas y alguna adormidera junto a
abordar la temática de naturaleza muerta malvas reales, claveles, iris y tulipanes,
y guirnaldas florales que inscriben carte- de los llamados Rembrandt, entre
las con motivos religiosos, retratos o otras. Todo el conjunto se acomoda de
asuntos profanos. En ocasiones trabajará manera organizada a través de un gran
al alimón con otros artistas, encargados manojo central, dos grupos de flores en
de completar sus cartelas, tales como la parte superior del lienzo y un ramo
Erasmus Quellinus, Cornelis Schut, algo más escaso, junto a los frutos, en la
Abraham von Diepenbeck,... zona inferior. Sobre un fondo neutro,
Perteneciente a la asombrosa colección el estallido de color y luz de las flores
donada por D. Vicente Noguera al Museo ocupan casi todo el lienzo, florero
de Bellas Artes de Murcia en 1957, duran- riquísimo donde queda expresa la peri-
te casi treinta y cuatro años ha permaneci- cia del pintor y donde el virtuosismo
do depositado en las dependencias de la del maestro engaña a los sentidos del
otrora Delegación del Ministerio de espectador más avezado.
173
Policromías y tonos brillantes, segura real en sus tonos rosáceos o morados,

pincelada, el autor no duda en el mues- las rojas adormideras, la azul genciana o
trario de tan fragantes elementos ni en las rosas y peonías rosadas y nacaradas
la disposición armoniosa de los mis- conforman esta interesante pintura,
mos; así los espumosos pomos níveos, perteneciente a un género en el cual
los áureos y blancos narcisos, la malva descuella Daniel Seghers.
175
ANÓNIMO ITALIANO
Vedutta I y Vedutta II
Siglo XVII
2005/2/1 2005/2/2
Estas dos grandes vedutte o vistas son función es la de ser un referente con el
una cara de las distintas realidades que que resaltar la monumentalidad y lo
empiezan a surgir, hacia 1600, en los tectónico de la escala de los pórticos. Y
géneros de la pintura, respecto a los es que estos óleos siguen la moda del
temas sacros y profanos, lo que arqueologismo que se impuso en Roma
Wittkower llamaría “diferenciación desde la segunda mitad del siglo XVII.
entre el arte eclesiástico y seglar”. Por otro lado, el tema de estos lienzos
La llegada a España, procedentes de es la perspectiva, dando desarrollo a lo
Italia y Flandes, de obras de diferente que los tratadistas del Renacimiento
temática, así como la presencia de denominaron “cubo prospéctico” y
comerciantes y financieros extranjeros, ubicando las composiciones, una en un
con gusto por los asuntos pictóricos pro- puerto; la otra en la costa, como un
fanos, determinan la producción y antecedente sin fundamento de lo que
encargos de los artistas locales. Mientras será, un siglo después, la pintura del
tanto, Roma es el centro y escuela de settecento napolitano, de Canaletto y
estos géneros pictóricos especializados. Belloto, y de lo que es, en esta época, la
Este interés por la pintura profana que- obra de Ciccio Cicaleso, Francesco
dará patente en los tratados del Siglo de Casselli o la ensoñación del clasicismo
Oro español, firmados por Carducho, romano de Claude Lorrain.
Palomino y Pacheco. Volviendo a nuestras obras, la inquie-
Las dos Vistas que nos ocupan presen- tante atmósfera de las Vistas se debe a
tan cierta problemática, ante la carencia las tonalidades terrosas y frías que,
de documentación y obras artísticas desde el celaje de nubes amenazantes -
con las que compararlas. No son dos como las de Salvatore Rosa- envuelve a
visiones de la antigüedad pues los per- ambas composiciones.
sonajes se encuadran en el siglo XVII. Las vedutte fueron adquiridas por la
Representados con escasa destreza, su Diputación Provincial de Murcia.
Agüera Ros, J.C (1994) pp. 422; Doménech, F.B (1999), pp. 108, 110; Catálogo de Arte
(1981), pp. 58-59; Colección de Arte (1992), p. 218.
177
ANÓNIMO
Azulejos polícromos
Finales Siglo XVII-Principios Siglo XVIII❚❘ 11,2 x 11,2 cm y 11,2 x 11,2 cm
2005/8
Estos dos azulejos forman parte de un tener una significación iconográfica

total de seis en los que se representan más allá de lo que percibimos.
distintos animales. Si estos dos mues- Si la tradición alfarera de Murcia queda
tran una rana y un león, los demás de ya constatada en las fuentes escritas
la serie plasman un pájaro, un cervati- desde el siglo XIII con Ibn Said, en el
llo, una ardilla y un escorpión. El color siglo XVI Murcia ya se encuentra entre
en las figuras centrales se ha aplicado en los centros cerámicos más importantes
distintas variedades cromáticas: amari- de España, incluso Lucio Marineo Sículo
llo, azul, marrón anaranjado y verde. eleva el arte de estos alfares murcianos a
Sin duda, la factura de los azulejos los que existen en Valencia.
corresponde al gusto popular. Éstos Aunque la expulsión de moriscos en el pri-
proceden del desaparecido Convento mer tercio del XVII afectaría de forma
de la Trinidad de Murcia, en cuyo solar negativa a los centros cerámicos de toda la
se ubica actualmente el Museo de zona del Levante peninsular, en Murcia,
Bellas Artes de Murcia. esta industria evidencia signos de recupera-
La composición decorativa de los azu- ción a mediados del mismo siglo, conti-
lejos y la plasmación de motivos es muy nuándose a lo largo del XVIII y XIX.
sencilla: en el plano cuadrado se inserta Pese a estas referencias documentales, y
un círculo amarillo en el que se dibuja los descubrimientos arqueológicos de
el animal, se rellena de color, y el espa- las últimas décadas, todavía existe poca
cio que resta entre el círculo y el plano obra conservada, de ahí la significación
se cubre con una cenefa azul. En las de estos azulejos.
esquinas el color blanco forma un Llubia y López habla de la existencia de
dibujo simple al dejar el pigmento azul tres alfares en Murcia en el siglo XVIII,
un espacio. en las parroquias de Santa Eulalia –de
La técnica empleada es barro cocido, al gran tradición desde antes de la toma de
que después de la primera cocción o la ciudad en 1266-, San Andrés y San
bizcochado se le aplica la decoración Antolín, ambos centros de la producción
utilizando colorantes, en este caso apli- alfarera murciana en este siglo, por lo
cada con un pincel. que la datación de estos azulejos les sitúa
Evidentemente estas pequeñas piezas saliendo de alguno de estos alfares, aun-
nos hablan de la sencillez e intrahisto- que de momento no se puede concretar
ria de la vida cotidiana, y no parecen su adscripción a alguno de ellos.
Catálogo de Murcia Barroca (1990), pp. 98-99.
179
ANÓNIMO
Albarelo
Siglos XVI-XVII
28 x 12 cm
0/804 9291
El albarelo que nos ocupa aparece cata- origen, y no lleva tapa cerámica, pues
logado en el inventario del Museo como éstas eran de pergamino u hoja de lata,
“bote de farmacia talaverano”, datado y la mayoría se han perdido.
entre los siglos XVI y XVII. El origen del albarelo hay que situarlo
Esmaltado en azul y blanco, la decora- en el siglo XII en Persia, siendo intro-
ción es de tipo “esponjado”, y fue apli- ducido por los musulmanes en España,
cada por medio de un piquete. El color –el término es árabe–. Tuvo amplio
azul es predominante en los albarelos desarrollo gracias a la cerámica morisca
entre los siglos XV y XVII. Además, pre- del siglo XV, momento en que se
senta una pátina dorada, aplicada tras la empieza a difundir, primero en Italia
cocción, que se ha ido perdiendo. –la cerámica polícroma de los centros
El albarelo ante el que nos encontramos de Faenza y Urbino– y después en el
corresponde a los tipos populares que se resto de Europa, adquiriendo formas
trabajan en Talavera y coexiste con una cada vez más elaboradas, como las
producción más especializada. mayólicas francesas, y continuando la
Presenta similitudes con la que por ese producción en España –Talavera,
momento se realiza en Valencia y la Puente del Arzobispo, Manises, o
cerámica, algo anterior cronológica- Alcora– hasta principios del XIX.
mente, de los “pots blauts regalats” (del El centro de Talavera comienza a reve-
catalán “regalat” que chorrea), por lo larse en el siglo XVI, cuando las lozas
que a veces se dificulta la adscripción de reflejo metálico pierden importancia
de estas piezas a una u otra zona. ante las modas más sobrias, difundidas
Desde el punto de vista tipológico, el a la llegada de los Austrias, convirtién-
albarelo es un vaso cilíndrico, cuya fun- dose en crisol de las distintas funciones
ción es la de servir para contener las cerámicas.
medicinas de la farmacia. Su superficie La monocromía de la pieza, y su carácter
presenta una curvatura hacia adentro popular, su popularidad y difusión, no
para facilitar el manejo, dotando de ele- está reñida con la “otra” fama de la cerá-
gancia a la pieza, así como su estrecha- mica talaverana, que llegaría en el siglo
miento en la parte superior y en la base. XVII con las series polícromas de signo
Como sucede en los albarelos anterio- más culto y artístico.
res al siglo XVIII, no va rotulado de
Bonet Correa, A. (1982), pp. 602-604; Escárzaga, A. (1986), pp. 40-42; López Hernández,
M. T. (1982), pp. 23, 27-28.
181
ANÓNIMO
Orza con escudo de águila bicéfala
Siglo XVI
Barro cocido/policromía/barniz ❚❘ 68,5 x 27,5 cm
0/979
Esta singular pieza, una gran orza de esti- asas de la orza están decoradas en color
lo renacentista, presenta rasgos que la verde y bajo éstas vemos inserta, en dos
ligan a la difusión del humanismo clásico medallones, a la figura de Palas Atenea,
durante los siglos XV y XVI. Plasma los diosa de la sabiduría y de la guerra
parámetros estilísticos que ya la Italia del ordenada, y a Polimnia, musa de la
Quattrocento y Cinquecento propaga retórica y de la elocuencia. Estas orlas
por Europa y que llegan a España en están flanqueadas por sendas grullas,
gran medida gracias a las relaciones alegoría de la justicia, de la longevidad
comerciales entre el levante hispano y la y de la bondad del alma.
zona meridional italiana. Contrapuesto al escudo imperial, un
Esta pieza bien pudiera haber formado híbrido, pues sólo el torso y cabeza son
parte de las obras exhibidas en la humanas, tiene dos alas por brazos y
Exposición Provincial de Bellas Artes y sus piernas son roleos vegetales. Con
Retrospectiva de las Artes Suntuarias vocación de tenante, sostiene un meda-
(1868), tal y como aparece la siguiente llón oval en el que se representa a
descripción: “...Una orza grande, tiem- Heracles, el Hércules romano, desnu-
pos del renacimiento...”. Estaríamos, do, barbado y tumbado.
pues, ante una cerámica perteneciente a El resto de la orza, tratado con un
los Fondos de la Comisión Provincial engobe amarillo, aparece decorado por
de Monumentos y que más tarde pasa- roleos vegetales, mascarones humanos
ría al denominado, entonces, Museo de como el ubicado bajo el águila bicéfala,
Antigüedades. La orza presenta un sin- rodeado por lo que parece la piel de un
gular programa iconográfico, del que animal, representando a Heracles con
destaca de la composición el escudo en la cabeza y piel del León de Nemea. En
relieve del águila bicéfala, flanqueado, este sentido, hay que recordar la identi-
más que sostenido, por dos tenantes, ficación de los emperadores con
dos jóvenes efebos de distinto sexo. Las Heracles y otros héroes de la antigüe-
183
dad desde época romana, que retoma se hunden los orígenes del linaje fami-
en el siglo XVI Carlos V. Por último, liar, evidenciando la nobleza de la saga.
sobre el escudo del águila, una gárgola Por otro lado, el hecho de que los
en verde. tenantes sean un híbrido –son roleos
Incidiendo en la significación de los que rematan en tronco y cabeza huma-
elementos, cabría decir que el águila na con extremidades superiores– es
bicéfala como los demás elementos que motivo común en el mundo clásico
decoran la orza justifican una ideología (Spalato, Villa Adriana, Herculano).
concreta. De hecho, el águila bicéfala Sin dejar de resultar contradictorio, los
era considerada en la Europa de la tenantes jóvenes simulan los puttis del
Edad Moderna heredera del águila arte italiano, los roleos vegetales, las
bicéfala bizantina, pero en el siglo XVI telas, fluyen en la composición “a la
se convierte en la marca heráldica de la romana” y la pieza queda repleta del
dinastía de los Habsburgo: en símbolo optimismo del XVI, siguiendo los siste-
de la dignidad imperial y de la unión mas decorativos del Renacimiento.
del Imperio. Por último, destacar la adaptación a un
Respecto a los tenantes, cabría decir sistema simbólico y emblemático de
que son el referente de la antigüedad esta pieza, sin perder de vista el signifi-
del linaje. Signo de vetustez, e identifi- cado moralizante y lúdico, y resaltando
cado con el salvaje, el tenante se que el formalismo de este programa
remonta a la génesis legendaria del iconográfico contrasta con la factura
hombre, a la etapa mitológica de los suelta y la paleta libre y colorista en la
primeros moradores en cuyo principio aplicación de la policromía.
Catálogo de la Exposición Provincial de Bellas Artes y Retrospectiva (1868), p. 8; Catálogo

Murcia Barroca (1990), pp. 172; Diccionario de símbolos tradicionales (1958), p. 228;
Gutiérrez García, M. A. (1989), pp. 352-360; Morales y Marín, J. L. (1984), p. 172.
185
FERNANDO MARTÍN
Matriz de imprenta “V.R D LA B. MARIA D LA ENCARNAN”
1792
Buril, aguafuerte/ plancha de cobre ❚❘ 9 x 14,5 cm
0/862/1
Firmada por Martín F. esta plancha de En la parte inferior de la plancha se

cobre evidencia su carácter religioso y identifica a la “V.R de la Beata María
popular. Representa a la Beata María de de la Encarnación. Fundadora de las
la Encarnación, quien influida por la Carmelitas Descalzas en Francia. Se
figura de Santa Teresa de Jesús, intro- venera en el Colegio de Santa Teresa de
duce la reforma de las Carmelitas la ciudad de Murcia. Año 1792”.
Descalzas en Francia en el siglo XVII. Los carmelitas descalzos llegan a
La Beata María de la Encarnación ini- Murcia en 1612 e instalan su casa-hos-
cia la fundación de la Orden y consigue picio en la calle de Santa Teresa (antes
autorización real y la bula pontificia calle de Santa Florentina) pese a que
para construir el primer monasterio, serias dificultades económicas les impi-
dedicándose a la educación y cuidado dieron poner en marcha la iglesia y
de los más necesitados. convento hasta 1681. La devoción por
La composición de la plancha es muy la Santa de Ávila queda constatada
sencilla y carece de la fuerza expresiva desde 1627, año en que es nombrada
de otras estampas religiosas y popula- Patrona de la ciudad. En este contexto,
res. La matriz, enmarcada por una orla y transcurrido un siglo, hay que situar
con ramilletes de flores, remata con el la estampa de la Beata Mª Encarnación,
emblema de la Orden de las Carmelitas la cual responde a momentos mejores
Descalzas, percibiéndose el uso del para la comunidad religiosa y al deseo
aguafuerte. En la parte central, trabaja- de difusión de otras figuras importan-
da a buril, aparece la Beata vestida con tes de la Orden.
el hábito de la Orden Carmelita y por- Esta matriz o cobre de imprenta corres-
tando una cruz en las manos, situada ponde a la serie de estampas populares,
sobre un pedestal de estilo barroco y de fines del siglo XVIII, continuándose
muy simplificado en la composición, con la difusión de estampas -religiosa en
evitando restar protagonismo a la figu- este caso- frente a las iniciativas ilustra-
ra de la Beata. das que renovarán el grabado español.
187
Tenemos noticia de la presencia de tres tar importaciones de estampas extran-

impresores en la ciudad en la segunda jeras. A su vez se dignifica el oficio del
mitad de siglo XVIII, lo que da idea de grabador como artesano y como activi-
la crisis generalizada de los gremios en dad artística, incluyendo estas enseñan-
Murcia frente a otras zonas del litoral zas en las Sociedades de Amigos del
español. De este modo, se desconoce País, Juntas de Comercio, las
qué relación pudo tener el autor de la Academias de Bellas Artes... frente a
plancha, Martín F. con los impresores. ello se sitúa el continuo auge del graba-
Si el siglo XVIII culmina con la creado popular que goza de amplio públi-
ción de la Real Calcografía en 1789, co, y que renuncia al dibujo y a la com-
bajo la protección de Floridablanca, los posición en aras de la expresividad. En
objetivos perseguidos durante todo el este marco es donde se ubica esta
siglo serían la reproducción de libros pequeña pieza que, pese a ir firmada,
científicos, potenciando la difusión de no renuncia a su carácter divulgativo.
ideas de la Enciclopedia, así como evi-
Gallego, A. (1979) pp. 229-232 y 291-300; Ortega Pagán, N. Ortega Lorca, (1973), pp.
393-395.
189
MIGUEL LEÓN
Tijeras de acero de escribano
1771
Acero doblado, labrado y grabado ❚❘ 36,5 cm
9362
Las tijeras de acero del Museo de Bellas las hace resaltar sobre el resto de moti-
Artes constituyen un buen ejemplar de vos labrados.
la tipología desarrollada en Albacete Como datos técnicos, las tijeras, cerra-
entre los siglos XVI y XVIII. De hecho, das, tienen una medida de 36,5 cm de
los rasgos que las definen les confieren largo y de 5,3 de ancho, siendo la dis-
originalidad dentro del conjunto de tancia desde el clavillo de 20,7 cm.
tijeras de escritorio y de barbero que Además, el material utilizado, el acero
existen en España. se obtuvo de manera profesional a lo
En esencia, porque están realizadas en largo del siglo XVIII.
acero, técnica perfeccionada en este Los artesanos del hierro aprendieron a
momento. Vemos también que están fabricarlo calentando hierro forjado y
firmadas, localizadas y fechadas: D. carbón vegetal en recipientes de arcilla
Miguel León, Albacete, 1771. durante varios días, absorbiendo sufi-
Miguel León pertenecía a una de las fami- ciente carbono para convertirse en
lias albaceteñas de espaderos, cuchilleros y acero auténtico.
cerrajeros dedicadas a la labra de las tijeras, Centrándonos en el diseño de la pieza,
siendo otras familias conocidas del gremio y siguiendo a Donoso-Cortés, hay que
las de Romero, Castellanos, Ximénez y decir que las cuchillas son amplias y
Cortés. Y por último, aparece inscrito el planas, con tres planos y muesca, y con
nombre del propietario “D.MISr Dn decoración vegetal y ave labradas de
Roque Gil”, abreviatura de “de mi Señor forma muy estilizada, y con las inscrip-
Don Roque Gil”. ciones referidas al autor y fecha, en una
Todas las leyendas aparecen con letras hoja, y al cliente en la otra. El escudete,
mayúsculas, intercaladas con algunas con ancho de dos centímetros, está gra-
abreviaturas, insistiéndose en la labra. bado; los motivos parecen representar,
De esta manera las inscripciones de las por un lado, una granada y la propia
tijeras se centraban en las hojas de las decoración empleada en las tijeras alba-
cuchillas, y la profundidad de la labra ceteñas “Ces”, “medias lunas” -de
191
influencia morisca-, y en el otro lado, las demás tijeras albaceteñas, se unen a

una sucesión estilizada de “Ces” que una sucesión de “Ces” que conforman
conforman un elegante dibujo. lo que parecen “corazones”, rematando
La unión del escudete y los brazos se el conjunto otras dos “Ces” como ner-
realiza de la forma habitual: dos ángu- vios cuyo extremo se prolonga rema-
los con planos inclinados y superficie tando la composición.
curva. Los brazos son dos columnillas En resumen, pese a que tradicionalmen-
cuya parte superior es más ancha, y te se han venido identificando como
están exentas de trabajo de labra. tijeras de escribano, estas tijeras de escri-
La “peineta” o decoración posterior de torio con las que cortar papel, demues-
las tijeras, se unen al escudete por los tran ser una obra de factura notable, de
brazos por uno de sus extremos; y por buen diseño y hechas para un comiten-
el otro se liga a dos “Ces” chatas. Dos te, personaje importante, del Albacete
óvalos, estilizados en comparación con del último tercio del XVIII.
Donoso-Cortés, R. (2003), pp. 293-304.
193
JARRA DE CASTRIL DE LA PEÑA (GRANADA)

Fines del Siglo XVII
Vidrio transparente color verde ❚❘ 18,7 x 8,7 cm
2005/4/3
Esta jarra aparece en el inventario del por varios factores. En primer lugar,
Museo como “Jarra de vidrio barroco. por la presencia de pinos, robles y enci-
Tipo Castril de la Peña.. De 0,187 nas en la zona. A continuación, por la
m.altura.0,087 m.diámetro y 0,004 existencia de una mina de arena.
m.grosor”. También por la proximidad a la Sierra
Analizando los rasgos de esta pieza, la de Segura, Tañascas y los montes de
jarra presenta un cuerpo ovoide de ten- Tierra Seca; y finalmente, porque las
dencia hexagonal; su cuello es cilíndrico, comunicaciones con Huéscar, Baza,
el borde, recto y la base, con pie de ani- Cazorla y Puebla de Don Fadrique ayu-
llo. Las asas son tubulares y macizas, darían a que la distribución de la pro-
prolongándose hacia abajo en forma de ducción, llegase, aun con altibajos,
cinta. Por último, añadir que está deco- hasta el último cuarto del siglo XIX.
rada con cuatro conchas de vidrio super- Respecto a la técnica, el vidrio se reali-
puestas, mientras las asas lo hacen con zó siguiendo el procedimiento de
crestería aplicada por medio de pinzado. soplado. Presenta algunas impurezas en
Estilísticamente pervive la influencia la pasta, siendo visibles las ampollas
oriental en estos jarrones. El grosor de las interiores. El color fue tratado, o por
paredes, las tonalidades verdes, los cuellos añadido de óxidos de hierro, o por la
cónicos o esféricos, la presencia de varias presencia accidental de las impurezas
asas y las numerosas dobleces, según García de sílice.
Cano y Manzano Martínez, identifican Para finalizar, habría que contextualizar
estas piezas, relacionadas con los vidrios la pieza. Esta jarra forma parte de un
sirios del siglo XIV. lote de veintinueve piezas, donadas por
Cronológicamente este vidrio se fecha- Juan González Moreno al Museo en
ría entre la segunda mitad del siglo 1971, compuesto tanto por cerámica
XVII y el primer cuarto del siglo de Manises -Valencia- como por vidrios
XVIII, como el resto de las piezas con de Castril de la Peña –Granada–, halla-
las que fue encontrada. das en la década de los sesenta del pasa-
Elaborada en Castril de la Peña, do siglo en las excavaciones arqueológi-
Granada, principal centro productor de cas del nº 1 del Edificio Torres Gascón
vidrio desde el siglo XVI en Andalucía de la Gran Vía de Murcia.
oriental, su éxito quedaría determinado
García Cano, J.M y Manzano Martínez, J. (1991), pp. 141-162; Catálogo (1990), pp.161-
175; Bonet Correa, A. (1982), pp. 471-472; Fernández-Villamil, C.(1982), pp. 141 y 366;
Mijáilova, O. (1974), pp. s/n.
195
SALA 5
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 5.LA ILUSTRACIÓN Y EL S. XVIII.❚❘
AMÓNIMO
Inmaculada
Siglos XVII-XVIII
1992/10
Esta Inmaculada es una composición enorme difusión en el momento en

anónima que responde a los postulados todas las disciplinas artísticas desde el
propuestos por la pintura barroca colo- siglo XVI. Los prototipos creados en la
nial hispanoamericana imperante desde Península por Zurbarán y su obrador
el s. XVII, enmarcada dentro de la marcaron la pauta para este tipo de
órbita artística de la escuela cuzqueña y producciones de notable interés plásti-
virreinal, donde la perspectiva desapa- co e iconográfico.
rece, dotando de un carácter eminente- La Virgen aparece ataviada con túnica
mente plano a la configuración y a la blanca y manto azul, rodeada de una
estructura de la pieza. Esta corriente serie de elementos simbólicos y alegóri-
recuperaba algunos aspectos prehispá- cos vinculados a la Letanía que son una
nicos que, junto a la influencia del arte constante en las telas de estas caracte-
europeo, conformaron una peculiar rísticas, convirtiéndose, de este modo,
tendencia de cuantiosa producción en formularios convencionales.
desde finales del siglo XVII al siglo Se trata de una obra perteneciente a la
XVIII. colección de pintura hispanoamericana
El asunto de la Inmaculada, si bien es donada por José García Espinosa a la
cierto que es un dogma proclamado Comunidad Autónoma de la Región de
por el Papa Pio IX en 1854, tuvo una Murcia el 8 de octubre de 1992.
199
GIOVANNI ODAZZI
Muerte de San Agapito de Palestrina
Hacia 1720
0/31
Giovanni Odazzi (1663-1731), pintor arquitectónicos clásicos, donde se dis-

italiano cuya producción se encuentra a ponen una serie de personajes, alguno
caballo entre los siglos XVII y XVIII, de ellos claramente estereotipado, en
narra en esta escena el martirio al que torno a la figura del santo, que está a
fue sometido San Agapito de punto de ser martirizado con tizones de
Palestrina. A tal efecto, fue prendido fuego en la cabeza. Destaca dentro de la
por mandato del emperador Aureliano, estructura pictórica la figura del ancia-
en el siglo III. Antíoco, prefecto de no con la cabeza cubierta por un
Roma, ordenó que se le infringieran manto. En primer término, a la dere-
una serie de crueles tormentos a los que cha, se observa un hermoso arabesco a
el santo sobrevivió, ya que un ángel través de dos figuras femeninas y un
bajó del cielo para curarle las heridas. niño que mira al espectador, al que una
Lo arrojaron después a los leones, de de ellas amamanta, influencia que nos
los cuales no recibió daño alguno, pues remite a la iconografía de la Caridad.
las fieras se echaron mansamente a sus El paganismo aparece representado a
pies. Con tales pruebas la muchedum- través de la figura del emperador, sen-
bre empezó a creer en el dios de tado y expectante, y de la escultura del
Agapito y a profesar su fe. Finalmente, dios Apolo. La imagen de un ídolo
ante estas circunstancias el emperador suele acompañar la representación de
se vio obligado a mandar que se le atra- este santo como atributo característico,
vesase el pecho con una espada en el ya que simboliza su negación a sacrifi-
año 274. car ante él.
En esta composición Odazzi retoma el Proveniente de la testamentaria de
estilo del quadratturismo decorativo Pedro Lucas Asensio, obispo de Jaca,
traspuesto al lienzo. Se trata de un aparece en el Museo de Bellas Artes en
espacio ceñido a través de los elementos el inventario de 1872.
Urrea, J. (1977); Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia
(1927), pp. 39; Martínez Calvo, J. (1987), p. 50.
201
EVARISTO MUÑOZ ESTARLICH

Arcángel San Miguel
Primera mitad del Siglo XVIII
1992/10/8
Artista valenciano que acusa en su pin- triunfante y defensor contra la idolatría.

tura la influencia del maestro italiano Es representado desde tres puntos de
Luca Giordano. Evaristo Muñoz vista; de un lado, pesando las almas antes
(1684-1737), se erige como uno de los de conducirlas al cielo (Psichopompos), de
autores levantinos de más notable inte- otro, luchando contra el dragón, sím-
rés de la época. Estudió junto al pintor bolo del mal, y por último, como ven-
Juan Conchillos. Su azarosa y peculiar cedor de esa lucha con el Maligno. Este
vida no le impidió que ejecutara un último es el caso de la obra de Muñoz,
sólido e importante número de obras, donde se aprecia al Arcángel con el
aún en su período de militar, que toda- demonio, en forma humana, a sus pies,
vía hoy se pueden contemplar en su como triunfador del virulento comba-
ciudad natal. En ellas, prima el gusto te. La figura, un tanto ambigua, apare-
por el decorativismo propio de la ce ataviada con coraza y manto rojo,
corriente barroca. Tras su tercer matri- portando la balanza en su mano
monio se estableció en Valencia, donde izquierda, elemento iconográfico del
abrió una escuela de dibujo que tuvo personaje. Las cálidas tonalidades utili-
gran aceptación y que permaneció en zadas en la parte inferior del lienzo,
funcionamiento hasta su muerte. transposición del Averno, contrastan
La figura del Arcángel San Miguel ha con la parte superior de la tela, más fría,
sido representada, según la tradición cris- alusión simbólica del cielo, idea que se
tiana, como brazo armado de Dios, ve reforzada por la inclusión de dos ros-
Hermes cristiano, símbolo de la Iglesia tros de querubines.
Barón de Alcahalí (1897), pp. 221-222.
203
JOAQUÍN CAMPOS LÓPEZ

Magdalena penitente
1802
Óleo/Lienzo ❚ 206 x 126 cm
0/153
Artista oriolano, cursa estudios de pin- cilla túnica y manto destacando las car-
tura en la Real Academia de San Carlos naciones de rostros y brazos en tonalida-
de Valencia, de la que fue nombrado des agrias que confieren a la figura el
miembro en 1773. Según Pérez rigor espiritual que representa. Los débi-
Sánchez es el último representante de tos a la pintura del Siglo de Oro, Mateo
cierta tradición valenciana que desde el Cerezo y José Antolinez, son evidentes
siglo XVII establecía a los pintores de la Cierta monumentalidad en el tratamien-
ciudad del Turia en la capital murciana. to general de la espléndida figura con-
Llegó a ser, junto a Francisco Folch de trastan con la ineficacia pictórica de
Cardona, director de la Sección de escorzos y tratamiento general de la com-
Pintura de la Sociedad Económica de posición. Junto a la Santa aparecen sus
Amigos del País, sustituyendo al pintor atributos característicos, calavera, disci-
Muñoz y Frías. Es abundante la obra plina y ungüentario, todo ello sobre una
que ha llegado hasta nosotros de roca que alude al espacio eremítico
Joaquín Campos (1748-1811), si bien donde se halla la Penitente.
es cierto que su producción fue un Sin duda, Joaquín Campos es el último
tanto irregular. A este respecto, Pérez eslabón de los caducos sistemas hereda-
Sánchez señaló que en ocasiones se dos de la gran pintura barroca y el ini-
limitaba a hacer copias guiado por su cio de nuevas fórmulas estéticas. Su
devoción, en tanto que en otras preten- mejor lienzo La Peste (1806), una de las
dió realizar complicados lienzos. Su obras más representativas del primer
primera obra conocida fue la bóveda de tercio del siglo XIX en Murcia, alude a
Santa María de Cartagena (1780), en la grave epidemia que sufrió la ciudad
colaboración con Francisco Folch de de Cartagena y al auxilio prestado por el
Cardona. Obispado de nuestra Diócesis; en
Campos plasma a María Magdalena en memoria, el Concejo murciano encargó
actitud orante y con la mirada elevada a Campos esta pintura.
hacia el cielo, frecuente iconografía de la Cultivó nuestro artista no solo la pin-
Santa desde Tiziano a Ribera. Viste sen- tura religiosa o la alegoría conmemora-
205
tiva (Baquero Almansa describe un la Sociedad Económica de Amigos del

boceto, Lealtad española en la Guerra País o el retrato del pintor Senén Vila,
contra Napoleón), sino también el retra- dibujo procedente de la Biblioteca
to, como, por ejemplo, el de Fernando Nacional.
VII para el Salón de Sesiones del Fue donado por Diego González
Concejo de Murcia, los de Rubín de Conde al Museo de Bellas Artes el vein-
Celis para la Serie de Obispos de ticinco de octubre de 1947.
Cartagena del Palacio episcopal y para
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 297-300; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.

(1980), pp. 539-544; Jorge Aragoneses, M. (1973); Martínez Calvo, J. (1986), p. 89,
(1987), p. 32; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 123; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 296.
207

San José y el Niño
Último tercio del Siglo XVIII
0/155
Los datos biográficos más relevantes en la madurez la etapa seleccionada para

torno a la figura de Joaquín Campos plasmar al Padre del Niño Jesús. Este
(1748-1811), así como las notas carac- aspecto queda reflejado por el artista
terísticas de su pintura, han sido apun- oriolano.
tados en la obra titulada Magdalena En esta pintura gusta de los primeros
penitente que ha sido objeto de estudio planos, rehuyendo las composiciones
en las páginas de este catálogo. en profundidad. De ahí, que las figuras
Como se ha señalado en los diferentes ocupen, en este caso, y en la mayoría de
estudios referidos a este artista, las ocasiones, la totalidad del lienzo.
Campos acude, en la práctica totalidad San José recoge al Niño Jesús, en su
de su producción pictórica, a la temáti- brazo izquierdo, al tiempo que el
ca religiosa a través de una configura- pequeño gira su cabeza hacia el espec-
ción de imágenes de devoción, un tador. Porta en una de sus manos la
tanto artificiosas y teatrales. vara florida, atributo del Santo Varón,
San José y el Niño es un asunto repetido que tanto él como su padre comparten
a lo largo de toda su carrera. Mientras en la iconografía tradicional.
que en la iconografía oriental el perso- Está firmado en el dorso: Campos fecit.
naje de San José se representa en plena Fue donado por Pilar de la Canal,
juventud, lo que permite dotarlo de viuda de Blaya, al Museo de Bellas
ciertos atractivos, en la occidental será Artes hacia 1940.
11; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1980), pp. 539-544; Jorge Aragoneses,
M. (1973); Martínez Calvo, J. (1986), p. 87, (1987), p. 32; Pérez Sánchez, A. E. (1976),
p. 296.
209

Los desposorios de la Virgen
Primer decenio del Siglo XIX
Óleo/ Lienzo ❚❘ 98 x 69 cm
0/156
Los datos biográficos más relevantes en de los desposorios. En torno a ellos

torno a la figura de Joaquín Campos coloca, a un lado y otro, a un grupo de
(1748-1811), así como las notas carac- acólitos con cirios encendidos y varias
terísticas de su pintura, han sido apun- mujeres que forman parte del séquito
tados en la obra titulada Magdalena de los contrayentes y que contemplan
penitente que ha sido objeto de estudio la escena. En la parte superior aparece
en las páginas de este catálogo. en celaje un rompimiento de la Gloria
Como se ha indicado en los diferentes con el Espíritu Santo.
apartados referidos a la obra de Joaquín La estructura compositiva se resuelve
Campos, la temática religiosa vuelve a ser colocando el eje central entre las figuras
protagonista de un lienzo que nos remite de los esposos, remarcado, a su vez, por
a las propuestas de la corriente barroca, el vano arquitectónico y la Gloria de la
de la que él es un tardío representante. parte alta. El volumen marcado por el
Muchas de sus composiciones remiten a grupo de acólitos y el sacerdote queda
la leyenda dorada o a los textos apócrifos, compensado con el de las tres mujeres,
con cierto interés siempre en marcar los deudor de un esquema sencillo, en la
aspectos alusivos o contemplativos de las búsqueda de un sistema equilibrado.
escenas religiosas, en detrimento de Fue exhibido en la Exposición
aspectos de carácter narrativo. Iberoamericana de Sevilla del año
En el centro de una estancia abierta al 1929. Procedente de la Testamentaría
exterior, dispone un templo cuyas del Conde de Roche. Fue adquirido
columnas quedan al fondo, incorpora por la Junta del Patronato el diez de
las figuras de la Virgen y San José, marzo de 1923.
mientras el sacerdote celebra la liturgia
11; [(1987), p. 32]; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 297-300; De la Plaza Santiago, F. J.
y Páez Burruezo, M. (1980), pp. 539-544; Jorge Aragoneses, M. (1973), p. 23; Martínez
Calvo, J. (1986), p. 89, Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 296.
211

San Juanito y el Niño Jesús
Principios del Siglo XIX
0/154
Los datos biográficos más relevantes en volandas una cruz, metáfora de la

torno a la figura de Joaquín Campos Pasión de Cristo. Al fondo, presenta un
(1748-1811), así como las notas carac- paisaje boscoso y un cielo en celaje que
terísticas de su pintura, son apuntados cierran la composición.
en la obra titulada Magdalena penitente En la obra de este pintor oriolano se
que es objeto de estudio en las páginas puede constatar su gusto por las compo-
de este catálogo. siciones barrocas, a las que, por otro
En el lienzo que nos ocupa, Joaquín lado, aplica una gama de colores de su
Campos recrea la temática religiosa, época, un tanto agrios. Como se ha
protagonista de casi la totalidad de su apuntado, Campos es un atrasado epígo-
producción, desde el punto de vista no de las propuestas de la corriente
infantil, para conferir mayor inocencia barroca, que desde su modesta técnica
e ingenuidad al asunto. pretende responder a los valores formales
En San Juanito y el Niño Jesús nos de la citada tendencia. Rara vez utilizó
encontramos ante un sistema composi- composiciones en V, como en este caso,
tivo de carácter contemplativo y alusi- donde el largo brazo de la cruz y la mira-
vo. Representa, en primer término, a da de Jesús materializan los ejes, que con-
San Juanito besando el pie del Niño fluyen en la espalda de San Juanito.
Jesús, al tiempo que éste recoge las telas Está rubricado a pincel en el reverso
graciosamente para explicitar el asunto. con la firma Campos. Procedente de la
A la derecha de la acción, se incorpora Testamentaría del Conde de Roche,
la figura del Cordero Místico, clara cita Mariano Fuster. Fue adquirido por la
simbólica, en tanto que en la parte Junta del Patronato el diez de marzo de
superior, tres angelotes descienden en 1923.
11; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1980), pp. 539-544; Jorge Aragoneses,
M. (1973), p. 22; Martínez Calvo, J. (1986), p. 89, (1987), p. 32; Pérez Sánchez, A. E.
(1976), p. 296.
213
ANÓNIMO
Retratos de damas
Siglos XVIII-XIX
Técnica mixta. Pintura sobre cristal ❚❘ 38 x 29 cm
0/147 y 0/149
Las obras que nos ocupan son dos carácter decorativo, que se extendió por
Retratos de damas que forman pareja. toda Europa durante los siglos XVIII y
Responden en su configuración a la XIX.
pintura que se estaba realizando duran- En otro orden de cosas, estas pequeñas
te el reinado de la dinastía borbónica. pinturas evidencian la influencia de la
Aunque las piezas están inventariadas corriente cortesana francesa en el
desde los primeros catálogos del Museo atuendo de las figuras, dos petimetras,
de Bellas Artes como de “época de donde destaca el uso de las telas en
Carlos IV”, la indumentaria correspon- rasos claros y pastel, y grandes postizos
de a etapas anteriores, las de los monar- con tocados. Son un reflejo, en este
cas Fernando VI o Carlos III. sentido, de la artificiosidad de la vida
Los retratos de las damas aparecen en palaciega y de los ambientes cortesanos,
tres cuartos y responden a las caracte- reflejando una imagen amable de una
rísticas de la corriente Rococó, vertien- sociedad que se encontraba en pleno
te renovadora del Barroco, en donde se proceso de transformación.
aplica una ornamentación elaborada y Fueron donadas por Vicente Llovera al
delicada, tanto en la estructura compo- Museo de Bellas Artes en septiembre de
sitiva como en el tema representado. Se 1910, junto a una espléndida serie de
trata de un arte amable, de evidente grabados de G. B. Piranesi.
Catálogo de la Sección de Bellas Artes (1910), p. 47; Catálogo de los Fondos y Secciones
del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 64; Martínez Calvo, J. (1986), p. 87,
(1987), p. 16.
215
JOAQUÍN INZA JOAQUÍN INZA

Retrato de Carlos III Retrato de Mª Amalia de Sajonia
Siglo XVIII Siglo XVIII
0/475 0/476
Ambos retratos, el de Carlos III y el de brochada en plata guarnecidos de pasa-

su esposa, Mª Amalia de Sajonia, for- manería, sobre su pecho destaca el
man pareja, fueron ejecutados con Vellocino de la Orden del Toisón de
idénticas dimensiones y similares valo- Oro, símbolo de la monarquía hispana.
res pictóricos. Son retratos de carácter En su brazo izquierdo aparece el manto
oficial que responden al estilo impues- de armiño y en la mano derecha porta
to desde la Corte, así, el academicismo el cetro real, atributos del poder, ele-
naciente se plasma en estas obras, mentos que se repiten en el lienzo espe-
influenciadas por pintores de Cámara cular que representa a María Amalia de
como Mengs o Van Loo. Su autor, Sajonia, la reina, nieta de Maximiliano
Joaquín Inza (Agreda, 1736-Madrid de Austria, viste majestuoso traje con
1811), hijo del también pintor Felipe motivos espolinados en flor de lis y
Inza, fue discípulo de la Academia de joyel rico en forma de peto, donde cada
San Fernando y pintor de Corte. Poco uno de los motivos es descrito con
se sabe de su vida y producción artísti- extremo detallismo. A la derecha, y
ca, aunque se conocen algunas obras sobre un almohadón, dispone como
suyas, la mayoría retratos, de entre los símbolo de su status el manto rojo arri-
que descuellan los de Carlos III para la ba señalado y en la mano izquierda
Sociedad de Amigos del País de porta el cetro. A la reina María Amalia
Zaragoza y el perteneciente a la se debe el impulso de las Manufacturas
Colección Crespo de Córdoba, entre Reales, porcelana principalmente, ya
otros, así como los retratos que hiciera que desde su matrimonio con el futuro
a la hija de los Duques de Huéscar, el Carlos III, en 1738, despertó en el
del Marqués de Tavara y una serie de monarca el deseo de fundar una manu-
miniaturas que realizó para la Casa de factura a la altura de las existentes en el
Alba. resto de Europa. Cuando falleció el rey
Las figuras de los monarcas son repre- Fernando VI, el rey de las Dos Sicilias,
sentados de medio cuerpo. El rey apa- Carlos, se convertiría en Carlos III
rece ataviado con chaleco y rica casaca quien junto con su esposa se encargaría
217
de trasladar operarios y materiales cerá- rio alejando de los postulados barrocos

micos desde Capodimonte (Nápoles) a habituales, entroncando con la tradi-
España, al Real Sitio del Buen Retiro. ción academicista que empezaba a
Ambas composiciones, en pendant, eje- implantarse.
cutadas con gran solemnidad, aparecen Fueron depositados por la Archicofradía
sobre un fondo neutro donde destaca el del Rosario en el Museo de Bellas Artes
amplio cortinaje. Desarrollan un idea- el veintiuno de septiembre de 1929.
Martínez Calvo, J. (1987), p. 17; Valverde Madrid, J. (1979), pp. 90-93.
219
JUAN RUIZ MELGAREJO

Retrato de Felipe V de Borbón Retrato de María Luisa de Saboya
1718 1718
0/150 0/152
Pintor natural de Cieza (Murcia), tras propia del retrato tradicional hispano
diversos avatares personales, su vida se que se había impuesto tiempo atrás, en
vincula al Cardenal Belluga como fami- la época de los Austrias; desde Pantoja
liar del prelado, recibiendo órdenes de la Cruz a Sánchez Coello. En cam-
menores. bio, Ruiz Melgarejo lo representa de
Inicia su formación, como indican los modo muy distinto, a la manera france-
investigadores De la Plaza Santiago y sa, imprimiendo un aire academicista a
Páez Burruezo, en la Academia de lo Van Loo.
Lorenzo Vila, donde es probable que Ambos óleos, el de Felipe V y el de su
entrara en contacto con el artista primera mujer, María Luisa de
Nicolás de Bussy. Pérez Sánchez ha Saboya, forman pareja y responden a
apuntado a este respecto, que la pintura una composición similar y a idénticas
de Juan Ruiz Melgarejo (1680-1751) dimensiones. En cuanto a la estructu-
evoca las tendencias propuestas en la ra compositiva, coloca a los personajes
configuración de los retratos de la corte, ocupando la mayor parte del lienzo,
que en aquellos momentos postulaba de medio cuerpo, con paisaje al fondo.
Miguel Jacinto Meléndez, por lo que El monarca, a diferencia de otros
probablemente este artista conoció las retratos que seguían la tradición arriba
corrientes cortesanas en una hipotética señalada, asume ciertos presupuestos
estancia madrileña. franceses, viste con armadura y cetro.
Felipe V fue un rey educado en Versalles, Ella, aparece ataviada con indumenta-
acostumbrado, en este sentido, a la fas- ria de caza y un escopetón en su mano
tuosidad barroca gala. Buscó, sin embar- derecha.
go, propiciado por la situación que Ambos fueron adquiridos por la
encontró a su llegada a España tras los Comisión de Monumentos de la
acontecimientos bélicos de la Guerra de Testamentaría de Juan Albacete, y apa-
Sucesión, la austeridad y la sobriedad recen en el inventario antes de 1910.
Artes de Murcia (1923), pp. 46-47; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927),
p. 53; Baquero Almansa, A. (1913), p. 293; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.
(1980), pp. 525-527; Martínez Calvo, J. (1986), p. 87, (1987), p. 56; Pérez Sánchez, A. E.
(1976), p. 293.
221
TORIBIO MARTÍNEZ DE LA VEGA

Plano del alzado del Puente Viejo Plano de la planta del Puente Viejo
de Murcia de Murcia
1703 1703
Tinta/Papel ❚❘ 81,5 x 81,5 cm Tinta/Papel ❚❘ 41,4 x 82,2 cm
0/71 0/70
Toribio Martínez de la Vega (hacia respetaba el emplazamiento y el núme-

1670-1733) miembro de una hidalga ro de ojos. Se trataba de un puente de
familia de las montañas, se afincó pron- dos ojos con tajamar central. A este res-
to en Murcia, en torno al año 1687, y pecto, como estribos utilizó el torreón
acometió a lo largo de su vida numero- de la Inquisición y el edificio del
sas obras de ingeniería. Matadero. Las obras se demoraron,
La riada de 1701 arrasó el puente que hasta que en 1718 se colocó la primera
unía el barrio de San Benito con el piedra del puente, como indica
resto de la ciudad de Murcia. Un año Hernández Albaladejo, en una ceremo-
después se anunció un concurso para la nia de gran solemnidad, aunque poco
realización de una nueva construcción tiempo después se paralizó el levanta-
que sustituyera a la desaparecida, aun- miento del mismo. Así, Martínez de la
que previamente se había dispuesto Vega marcha a trabajar hacia 1726 a
uno de madera provisional. Se presen- Málaga y por este motivo en 1733,
taron a la convocatoria seis proyectos, fecha de la muerte del maestro, se nom-
seleccionándose el de Córdoba y bra a Jerónimo Gómez de Aya maestro
Riquelme, pero las obras no llegaron a mayor, aunque será Jaime Bort quien se
iniciarse. En 1703 se proponen dos haga cargo de las obras de manera defi-
proyectos más, el de Toribio Martínez nitiva. En 1742 se ubica sobre el derra-
de la Vega y el de Juan Antonio me del puente la imagen de Nuestra
Pelegrín. Fue seleccionado el del prime- Señora de los Peligros.
ro, que según Baquero recordaba al de Los planos del Museo de Bellas Artes,
Córdoba con alguna variante, aunque muestran, de un lado, la planta de la
225
cimentación y el alzado, y de otro, la existencia de cuatro, demostrándose

planta del piso, donde se advierten los más tarde que las cuatro hojas de las
antepechos. La autoría de la obra es que hablaba José Ramón Berenguer
clara desde que en 1892 se encontraron pertenecían a colecciones diferentes.
tres proyectos firmados por Martínez Fueron donados al Museo de Bellas
de la Vega, de los que sólo quedan estos Artes por el Ayuntamiento de Murcia.
dos, aunque las fuentes apuntaban a la
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 157-162; De la Peña Velasco, C. (1999), p. 183, (2001);
Hernández Albaladejo, E. (1978), 111-118, (2000), pp. 41-49; Martínez Calvo, J. (1987), p. 84.
227
SENÉN VILA
La Anunciación
Primera década del Siglo XVIII
0/141
La formación pictórica de Senén Vila tema compositivo, referencias al

(1640-1707) transcurre en Valencia, su Espíritu Santo y al Padre Creador. En la
ciudad natal, en el taller de Esteban parte inferior del lienzo, en el centro, el
March, aunque se le ha relacionado más pintor realiza un interesante estudio de
con los presupuestos de Espinosa, por naturaleza muerta, motivo que entron-
cierta tendencia arcaizante. Debido a la ca con otras obras de su producción y
enorme competencia artística que existía que vislumbran el interés por el detalle,
en la capital del Turia, Vila decide viajar por todos aquellos aspectos relaciona-
a la provincia de Alicante, según dos con la vida doméstica.
Sánchez Moreno hacia 1670, aunque Para Caballero Carrillo se trata de un
ocho años más tarde fija su residencia lienzo realizado a partir de 1700, aten-
definitiva en Murcia. Allí se establece diendo a ciertos recursos como el dina-
hasta su muerte, y trabaja para toda la mismo, los escorzos, el revuelo de
zona levantina, dejando una numerosa y paños o la disposición en ritmo diago-
abundante producción. A juicio de nal, aspectos en los que advierte, acer-
Martínez Ripoll este artista asume los tadamente, la mano del también pintor
conceptos pictóricos valencianos que Lorenzo Vila, hijo de Senén.
había impuesto el pintor Mateo Gilarte Lienzos de estas características e
a su llegada a Murcia. improntas, como bien apunta Agüera
En La Anunciación, María y el Arcángel Ros, pueblan distintas colecciones pri-
se hallan inmersos en un espacio coti- vadas y diversas parroquias y monaste-
diano, tal y como se ha tratado este rios de nuestra Región, como en Santa
pasaje (Lucas, 1, 26-38) desde la pintu- Clara la Real, Justinianas o Carmelitas
ra del Trecento, pero siguiendo un Descalzas.
esquema compositivo y formal estereo- Procedente del Hospital de San Juan de
tipados, inspirados en los modelos del Dios, fue depositado por la Diputación
Seiscientos. De registros espaciales sen- Provincial en el Museo de Bellas Artes
cillos, la concepción de las figuras es antes de 1910, pues es citado por
torpe en fisonomías y actitudes. Martínez Tornel en su Guía de Murcia
Sobre la escena aparece un rompimien- de 1906. Se restauró en 1931.
to en celaje destacando, dentro del sis-
Catálogo (1986), p. 137; Catálogo (1987), p. 645; Catálogo Murcia Barroca (1990), pp. 83-
84; Agüera Ros, J. C. (2002), pp. 381-409; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 122-129;
Caballero Carrillo, M. R. (1985), pp. 92-93; Martínez Calvo, J. (1986), p. 85, (1987), p. 62.
229
ANÓNIMO ANÓNIMO
San Juan Evangelista San José y el Niño
Primera mitad del siglo XVIII siglo XVIII
Madera policromada ❚❘ 91 x 55 x 30 cm Madera policromada ❚❘ 55 x 29 x 17 cm
1989/2/4 0/158
ANÓNIMO ANÓNIMO
Virgen Dolorosa San Juanito o Niño Jesús
Primera mitad del siglo XVIII Primera mitad del siglo XVIII
Madera policromada ❚❘ 88 x 44 x 33 cm Madera policromada ❚❘ 49 x 27 x 19 cm
1989/2/3 0/159
Los años del siglo XVIII fueron impor- En los conventos de la región, hay gran
tantes para la historia de Murcia. La cantidad de las imágenes llamadas de
mayor parte de su tesoro artístico se “Nápoles”, de tamaño pequeño, de urna y
fecha en esta centuria. Se trata de la de vestir. Al igual que en esculturas de gran
época de mayor esplendor y fecundi- devoción, titulares y patronas de ciudades.
dad de las artes, es el Siglo de Oro de la En 1718 llegó a Murcia Antonio
escultura murciana. Dupar, quizá gracias a las buenas rela-
Las relaciones comerciales y políticas ciones con Francia y al comercio marí-
con Italia iniciadas a finales del siglo timo existente entre Cartagena y
XVII, a mediados del siglo XVIII se Marsella. Llegó con la intención de
fueron estrechando, siendo Murcia y abrirse camino y precedido por el nom-
Cartagena las ciudades que más reflejan bre del taller paterno, situado en
esa íntima conexión y dando lugar en el Marsella. Conocía muy bien, las técni-
ámbito artístico al “Barroco levantino”. cas en madera, que junto a su conoci-
Observamos un arte risueño, sensual y miento de la tradición francesa, acadé-
colorista, con raíces en el barroquismo mica y clasicista, calmaron las caracte-
berniniano. rísticas barrocas de acento berniniano.
Durante el primer tercio del siglo los Dupar sigue la estética del arte italiano
escultores, sabedores del éxito de las genovés del siglo XVII, con siluetas de
imágenes de brillantes policromías y finos contornos en contraposición al
sonrosadas carnaciones procuraron expresionismo atormentado de Puget.
adaptar sus modelos a los que mostraba La esculturas de San Juan Evangelista y
la sensibilidad napolitana. la Virgen son dos figuras parte inte-
231
grante del Calvario que coronaba el entre los postulados manieristas y las
retablo de la Capilla Mayor de la Iglesia nuevas tendencias plásticas del primer
de San Esteban de Murcia. Es esta una Barroco.
época en la que los retablos entran en Fueron trasladadas a la Iglesia de San
diálogo con la escultura. Juan de Dios en julio de 1996.
Son tallas de grave expresionismo, El Niño Jesús es una figura de pie y se
entroncadas con la imaginería del siglo nos muestra con una pierna cruzada
XVIII. Reflejan dramatismo, expresado sobre la otra. La base es de corcho y ori-
a través del movimiento de los plega- ginariamente iba decorada con floreci-
dos. De este conjunto destaca el Cristo llas, conchas y un corderito, de la que
Crucificado, atribuido a Domingo aún existen restos.
Beltrán, escultor manierista, a caballo
De la Plaza Santiago, F. J. y Pérez Páez, M. (1980), pp. 396-460; López Jiménez, J. C. (1966);
Martín González, J. J. (1983), pp. 517-532; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 272-296.
233
FRANCISCO SALZILLO Y SU ESTELA

Medallón San Joaquín
Siglo XVIII Siglo XVIII
Madera policromada ❚❘ 17,5 x 13, 6 cm Madera policromada ❚❘ 111 x 63 x 37 cm
1987/2/4 1989/2/1
Francisco Salzillo nació en el año 1707 te hacía el mundo del arte, reflejando
en Murcia, siendo bautizado en la en su obra la tradición napolitana que
Parroquia de Santa Catalina. Fue el entraña su origen familiar. En el año
segundo de siete hijos del matrimonio 1744 surge la Real Academia de San
formado por Nicolás Salzillo y la mur- Fernando, Salzillo entonces se encon-
ciana Isabel Alcaraz. Nació a principios traba en plena actividad artística y con
de un siglo lleno de transformaciones, reconocida fama entre sus paisanos.
iniciado con un cambio de dinastía, Destaca en su vida artística una prime-
dentro del Barroco tardío y que con- ra etapa, que sería la comprendida
cluyó con cambios de pensamiento entre los años 1727 y 1745, que coin-
hacia la figura del artista, arrinconando cide con los años del fallecimiento de
al maestro tradicional del taller por los sus padres y con las influencias de
artistas formados en las academias ofi- Nápoles. A partir de aquí, su estilo se
ciales. orienta hacia modelos de pequeño
Heredó de su padre, el taller y se con- canon y vibrante policromía.
virtió en uno de los grandes maestros Entre 1746 y 1765, Baquero y Fuentes
de la escultura española. Comenzó ayu- y Ponte sitúan su etapa de prosperidad,
dando a su padre en el oficio, a la vez realizando en este momento sus obras
que experimentó una vocación religio- más importantes. Recibe ahora ayuda y
sa, ingresando como novicio en el colaboración de los discípulos.
Convento de Santo Domingo el Real. En 1755 fue nombrado escultor de la
Todos los que su vida han estudiado, ciudad. Salzillo era un hombre de arrai-
coinciden en afirmar que fue un escul- gadas convicciones religiosas y pertene-
tor muy influenciado por el medio cul- ció a diversas cofradías. En el año 1755
tural y religioso que le rodeaba, al que Salzillo ya había realizado algunas de
respondían sus encargos. Podemos sus obras más importantes para una
hablar con certeza tan sólo de dos cofradía murciana, la cofradía de Jesús.
patronos o mecenas, la Cofradía de Dispone Salzillo los mantos con una
Jesús en Murcia y el aristócrata estructura ondulante, a modo de corti-
Jesualdo Riquelme que le encargó su na, que desvela el cuerpo, y con una
afamado Belén. estructura triangular en los bordes del
Tras el fallecimiento de su padre en 1727, manto, lo que confirma su tendencia
Francisco Salzillo tomó la dirección del hacía las siluetas comprendidas como
taller y dirigió sus pasos definitivamen- suma de detalles, dándole gran relevan-
235
cia al color. Un color que da a las escul- Es una figura de factura mediana y viva
turas luminosidad y transparencia, al policromía que refleja las característi-
ser aplicados éstos sobre delgadas líneas cas más destacadas de la impronta sal-
horizontales que simulan los tejidos zillesca. Apreciamos cómo gusta
bordados. Otro periodo significativo Salzillo de presentar los pliegues abun-
sería el comprendido entre 1766 y dantes, redondeando las aristas para así
1783 aunque Baquero y Fuentes discre- obtener blandura. Coloca las cabezas
pen en la definición del estilo durante sobre cuellos no estáticos sino ligera-
esta etapa. Para Baquero supuso la mente inclinados hacia derecha o
decadencia y para Fuentes el equilibrio, izquierda. Es esta una obra de talla que
la sencillez y la madurez del artista. Lo deja a la vista la maestría al labrar las
cierto es que, según Ceán Bermúdez, la telas y el minucioso estudio de los ras-
gran actividad de Salzillo quedó paten- gos de la ancianidad.
te en las mil setecientas noventa y dos En el año 1987, la Comunidad
obras salidas de su taller. Autónoma de la Región de Murcia
Francisco Salzillo murió el dos de adquirió una interesante serie de cua-
marzo de 1783 y fue enterrado en el tro medallones (San Juan, La
desaparecido convento de Capuchi- Dolorosa, San Antonio y San José),
nas. inscritos en la tradición Salzillesca y
La imagen de San Joaquín forma parte que expresan la popularización y difu-
del retablo del Sacramento de la Iglesia sión de determinadas tipologías técni-
de San Esteban de Murcia, formando cas e iconográficas, derivadas del traba-
pareja con la figura de Santa Ana. jo del maestro.
Catálogo Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el Siglo XVIII (1983); Catálogo de la

Exposición Huellas (2002); Navarro Belda, C. y García, C. (2001), pp. 21-65, pp. 37- 52;
Fuentes y Ponte, J. (1897); García- Saúco Beléndez, Luis G. (1985); Hernández Albaladejo,
E. () pp. 13- 21; Sánchez Moreno, J. (1983).
237
MARCOS LABORDA
El Buen Pastor
1817
Madera policromada ❚❘ 58 x 47 x 29 cm
1989/4/1
Marcos Laborda García, escultor y En el mundo cristiano representa a Jesús

natural de Caravaca. Nació el 18 de visto como el pastor que salva al corde-
junio de 1752 y murió de parálisis el 30 ro. Es ésta una alegoría del alma cristia-
de mayo de 1822. Discípulo de Roque na de un pecador que se ha salido del
López y continuador de la tradición camino de salvación. Este tema está
salzillesca. basado en el pasaje Evangélico de Lucas
Murió Salzillo cuando Marcos Laborda 15, 3-7 : “Entonces Jesús les dijo ésta pará-
contaba con treinta años. Se educó en bola:”Si uno de ustedes pierde una oveja de
el taller del maestro murciano, por lo las cien que tiene, ¿no deja las otras noven-
que mantiene sus esquemas, sus mode- ta y nueve en el campo para ir en busca de
los y su sensibilidad, hasta bien entrado la que se perdió hasta encontrarla? Y cuan-
el siglo XIX. do la encuentra muy feliz, la pone sobre los
Realizó una copia de la obra de Salzillo, hombros y, al llegar a su casa, reúne ami-
La Virgen de las Angustias, localizada gos y vecinos y les dice: Alégrense conmigo,
en las monjas de Santa Clara. porque encontré la oveja que se me había
Elías Tormo dice de él, que es el de más perdido. Yo les declaro que de igual modo
acento varonil de los imagineros de la habrá más alegría en el cielo por un solo
escuela de Salzillo. pecador que vuelva a Dios que por noven-
Su producción artística existente en ta y nueve justos que no tiene necesidad de
Murcia debe ser numerosa, aunque convertirse.”
desconocida hasta hoy. Normalmente el tema del Buen Pastor
De Salzillo aprendió a representar las es representado por un joven con rasgos
mórbidas anatomías de los niños y sus adolescentes, aunque en ocasiones apa-
abandonadas actitudes. rece barbado, viste túnica generalmente
El tema de El Buen Pastor ha sido trata- sin mangas, lleva las piernas vendadas y
do en la iconografía del arte cristiano en las manos sustenta una vara, un reci-
primitivo. Aparece representado en el piente para ordeñar o una flauta de pan.
mundo artístico a partir del siglo II. Se A partir del siglo V son más escasas sus
tomaba entonces del arte pagano como representaciones ya que Jesús aparece
modelo a Orfeo, cuyo mito nos cuenta con un rostro definido y no alegórica-
que encantaba a los animales con la lira. mente, reapareciendo en el siglo XVI.
En el arte romano pagano, esta repre- Perteneció a la colección Jiménez de
sentación era un símbolo de filantropía. Cisneros.
Espín Rael, J. (1931); Sánchez Moreno, J. (1983).
239
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙LOGIA❚❘
ANÓNIMO
La Puerta de Marichaves
Siglo XV-Primer tercio del Siglo XVI.
Madera tallada ❚❘ 238 x 140 cm
0/137
Esta puerta, de madera tallada de dos La puerta, siendo de estilo renacentista

hojas que giran sobre goznes, se organi- y fechada hacia el siglo XVI, presenta
za por medio de una doble estructura: ciertos anacronismos en su iconografía.
el interior, en peinazos y cuarterones, al El carácter de estas representaciones es
exterior, la madera va tallada en caseto- decorativo, mientras que la permanen-
nes, profusamente decorados con unas cia y la renovación de elementos anti-
imágenes que, desde un origen vacilan- guos y orientales va a responder a la
te y difícil iconografía, encierran un construcción del gusto renacentista.
amplio repertorio icónico que oscilan En la Puerta de Marichaves percibimos
entre la antigüedad oriental, persa, gre- los motivos difundidos en la Baja Edad
corromana y judeocristiana, la fantasía Media: por un lado, el decorativismo
de los Bestiarios medievales, el mundo vegetal que invade todas las figuras,
de lo onírico, atávico y esotérico, de mientras que predomina el bestiario, lo
distintas tradiciones, pasado todo por híbrido y lo exótico sobre lo humano
el tamiz del Renacimiento. en toda la composición.
Haciendo mención al origen de la Desde el punto de vista técnico, habría
Puerta, habría que decir que, antes de que hacer alusión a las artes decorativas
pasar al Palacio del Contraste, había (orfebrería, tejidos, glíptica), a la
pertenecido a Mari Chaves, una supues- influencia del trabajo mudéjar y de la
ta pitonisa judaizante de origen portu- carpintería morisca, lo que le aporta un
gués, sancionada en la hoguera junto a sello indudablemente hispánico.
su hermano Melo por la Inquisición en En los dos casetones situados en la
1720. La Puerta sería adquirida en el parte central de la Puerta observamos,
siglo XIX por la Comisión Provincial de por un lado, dos cuadrúpedos entrela-
Monumentos, siendo exhibida en la zados; y por otro, un mascarón huma-
Exposición de Bellas Artes y Retros- no, con penacho vegetal que remata en
pectiva de las Artes Suntuarias de 1868. volutas laterales, teniendo bajo el rostro
Posteriormente pasaría al actual Museo un doble motivo decorativo contra-
de Bellas Artes de Murcia. puesto. Los dos cuadrúpedos, que han
241
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙LOGIA❚❘
sido identificados con dos linces contra- rasgos zoomórficos (híbridos) que se
puestos según el Bestiario de basa en la creencia en la infinita posibi-
Cambridge, poseen un carácter emble- lidad combinatoria entre los seres, y la
mático muy acentuado. A su vez el mas- figura humana naturalista.
carón estaría relacionado con los siste- El otro gran grupo es el Bestiario, deri-
mas decorativos del Renacimiento, evi- vado del medioevo, pasando por Plinio
denciando un arqueologismo fantástico. (Naturalis Historia, Physiologus) y Pierre
Englobando las diversas figuras repre- Beauvais. Aquí se recogen figuras tales
sentadas podrían hacerse dos grupos: como el elefante, el rostro del león, los
aquellos derivados del mundo antiguo, cuadrúpedos y se representa un bestia-
como los mascarones recogidos en el rio fantástico.
Evangeliario del Monasterio de Drazark En resumen, todo este programa, dota-
del S. XV, el Lapidario de Alfonso X El do de simbología y significación, apli-
Sabio, el Pontificae del Obispo de cado con un “horror vacui” pese a orga-
Mende, S. XIV; las figuras vegetaliza- nizarse en unidades iconográficas inde-
das, conocidas en el Meditarráneo anti- pendientes, es ejemplo del saber huma-
guo, que se propagan a través del nístico presente en las minorías cultas
mundo clásico; la figura humana, de de la Murcia del XVI.
Catálogo de la Exposición Provincial de Bellas Artes y Retrospectiva (1868), p. 10;

Gutiérrez García, M. A. (1989), pp. 352-359; Martínez Calvo, J. (1986), p.83, (1987),p. 91
243
SALA 6
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 6.DEL ACADEMISMO AL ECLECTICISMO LOS GRANDES GÉNEROS PICTÓRICOS❚❘
DOMINGO VALDIVIESO Y HENAREJOS

Magdalena en oración
1861
0/174
Los datos biográficos más relevantes en desierto como eremita. La figura pre-
torno a la figura de Domingo Valdi- senta el tronco desnudo. En este orden
vieso (1830-1872), así como las notas de cosas, la iconografía responde a la
características de su pintura, han sido tradición barroca que convierte en un
apuntados en la obra titulada Luna de pretexto el asunto para realizar un estu-
Miel que ha sido objeto de estudio en dio de la anatomía femenina. El fuerte
las páginas de este catálogo. contraste de luces, puesto de manifies-
La Magdalena en oración es la primera to entre la oscura penumbra del fondo
obra oficial que Domingo Valdivieso y la luminosidad de los tonos fríos del
manda a la Diputación Provincial de cuerpo del personaje, acentúan el
Murcia desde su estancia romana, resi- carácter sensual de la obra, estructura-
dencia en la que prosiguió estudios grado por un alto sentido de la elegancia y
cias a la beca que obtuvo de la citada un acertado instinto a la hora de utili-
institución, junto a otros dos cuadros: zar el color.
un boceto del Cristo yacente y Luna de Obedece en cierta medida a los con-
Miel, ambos sitos en el Museo de Bellas vencionalismos y premisas clásicas, en
Artes. tanto que el tema es tratado, como se
Este óleo muestra a la Santa, emblema ha indicado arriba, con una mezcla de
de la belleza arrepentida, de rodillas sensualidad y misticismo.
ante la cruz, con una calavera y un libro Auque es una obra que entronca con la
abierto en el suelo, símbolos de la peni- tradición barroca, deja entrever, al
tencia y de su vida contemplativa en el mismo tiempo, un espíritu romántico.
Catálogo de la Exposición de Bellas Artes y retrospectiva (1868), p. 12; Catálogo del Museo
de Bellas Artes de Murcia (1910), p. 38; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia
(1923), p. 47; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 53-54; Baquero
Almansa, A. (1913), p. 386; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1981), p. 328;
Martínez Calvo, J. (1986), p. 95, (1987), pp. 60-61; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 680.
247

Cristo yacente
1863
0/176
Los datos biográficos más relevantes en obras se percibe la necesidad que sentía
torno a la figura de Domingo Valdi- Valdivieso por respetar los aspectos aca-
vieso y Henarejos (1830-1872), así démicos, dejando muy poco a la sínte-
como las notas características de su pin- sis y a la espontaneidad.
tura, se apuntan en la obra titulada Presenta al Cristo tendido, al pie de la
Luna de Miel que ha sido objeto de Cruz, sobre una sábana o sudario, en
estudio en las páginas de este mismo una visión lateral. El problema espacial
catálogo. lo soluciona a través de un impecable
Los cuadros más personales de este artis- escorzo que estructura la obra. Destaca
ta son los de temática religiosa, género el tratamiento de las telas que se con-
que abordó en numerosas ocasiones. El vierten en focos lumínicos, al igual que
Cristo yacente es un estudio preparatorio el cadáver. En el paisaje del fondo sólo
del Entierro de Cristo, obra conservada se advierte la luz de un rojo crepúsculo,
en el Museo de Jaén, con el que presen- que entronca con la corriente veneciana
ta algunas variantes. En el boceto del del siglo XVI, dramatiza la escena y está
museo de Murcia el brazo derecho está cargada de un fuerte sentido funerario.
caído hacia un plano inferior que rectifi- Se representa el asunto así, en clave
có en la obra definitiva. La mano abier- romántica de inspiración nazarena.
ta hacia arriba, signo de desamparo, la Según la tradición popular fue el tam-
modificó en el cuadro del museo jien- bién pintor Eduardo Rosales quien
nense, para confirmar una composición posó como modelo para la figura de
más cerrada. Comparando las dos Cristo.
Catálogo de la Exposición de Bellas Artes y Retrospectiva de las Artes Suntuarias (1868), p.

12; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1910), p. 38; Catálogo del Museo de
Bellas Artes de Murcia (1923), p. 47; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927),
pp. 53-54; Catálogo de la Colección de Arte de la CARM (1992), p. 174; Baquero
Almansa, A. (1913), p. 386; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1981), p. 328;
De Pantorba, B. (1980), pp. 491-492; Martínez Calvo, J. (1986), p. 97, (1987), pp. 60-61;
Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 680; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 317-318.
249
JOSÉ PASCUAL Y VALLS

Entrega de Murcia al Infante Don Alfonso por el Rey Ibn
Hudiel
Primera mitad del siglo XIX
0/533
José Pascual y Valls (1820-1866) reali- La Entrega de Murcia al Infante Don

zó su primer contacto con la pintura en Alfonso por el Rey Ibn Hudiel es un cua-
la Real Sociedad Económica de Amigos dro histórico, donde vemos a Don
del País de Murcia. En un principio Alfonso, primogénito de Fernando III,
quería cursar estudios de arquitectura, el Santo, haciendo efectiva la entrega
aunque una serie de vicisitudes se lo de la ciudad de manos del rey Ibn
impidieron y guiado por su íntimo Hudiel.
amigo, el también pintor Germán En este lienzo encontramos una medi-
Hernández Amores, se decantó por el tada composición y un escrupuloso
arte de la pintura. Prosiguió sus ense- dibujo, ambos de extremada maestría.
ñanzas en Madrid, ciudad a la que viajó Sin embargo este aspecto no correspon-
en 1844, en la Real Academia de San de a los valores cromáticos, de tonali-
Fernando, bajo la dirección de Federico dades frías, debido a que no pudo con-
de Madrazo. Allí, sobrevivió gracias a la cluir la obra. De otro lado, es intere-
realización de litografías. Tres años des- sante subrayar el gusto por plasmar los
pués regresa a Murcia, pero en 1852 detalles pormenorizados, tales como los
parte, pensionado, a París, donde vivirá plegados o ciertos motivos decorativos.
cuatro años. Será discípulo de Picou, y Esta obra fue restaurada entre los años
frecuentará el taller de Ingres. Volvió 1997 y 1999. La existencia de esta
definitivamente a Murcia, achacado pieza en los fondos del Museo de Bellas
por una enfermedad y por su introver- Artes se remonta al inventario de 1872,
tido carácter. Pronto fue nombrado en el que ya aparece como parte del
profesor y director de la Academia en la conjunto museístico.
que se había iniciado.
(1987), p. 51; Baquero Almansa, A. (1913), p. 372; Martínez Calvo, J. (1987), p. 51;
Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 516.
251
RAFAEL TEGEO DÍAZ

Diomedes, asistido por Minerva, hiriendo a Marte
1846
1998/4/2
Esta magistral y grandilocuente pieza te como el clamor de diez mil guerreros en

de Rafael Tegeo (1798-1856), de temá- refriega... Y ascendía éste entre nubes por
tica mitológica, formaba pareja con el el vasto cielo. Otra cita de la Iliada que
cuadro titulado Antíloco, llevando a define a la perfección el hecho expues-
Aquiles la noticia del combate empeñado to es la que pasamos a reproducir: ...
sobre el cadáver de Patroclo, los dos óleos flotaba encima de los aqueos una especie
alusivos a pasajes de la Iliada de de niebla polvorienta que ascendía hacia
Homero, Rapsodias V y XVIII, respec- el cielo y que era producida por el patear
tivamente. Ambas pertenecieron a la de los caballos en el suelo... (Rapsodia
colección privada del Infante don V). El texto nos remite al fondo,
Sebastián, apareciendo en el inventario cubierto de soldados durante la con-
de 1835, expuestas en una exquisita tienda, y a la nebulosa sobre la que se
muestra realizada en el Liceo artístico y configura la acción. Sobresale en la
literario de Madrid en el año 1846. composición la utilización del espacio,
El lienzo representa un instante de la a modo de escenografía ceremoniosa, y
guerra de Troya. Se inspira directamen- los personajes, cargados de énfasis y
te en el siguiente fragmento: ... pero la temperamento. La combinación de los
divina Atenea (Minerva), la de los ojos elementos no es aleatoria, ningún obje-
claros, cogió con una mano el proyectil, to es casual. Predomina la lógica de la
desviándolo del carro... Luego, Diomedes, armonía, en las delicadas y excelentes
animoso en el combate, lanzó con ímpetu anatomías de los personajes (acade-
su pica de bronce, y Atenea dirigióla al mias) y en las calidades textiles y metá-
cinturón, hacia el bajo vientre del enemi- licas de armaduras y túnicas.
go. Y quedó herido el dios, y la pica des- Figuró en la Exposición del Liceo de
garró su hermosa piel, y el feroz Ares 1846 y fue adquirido por la Comunidad
(Marte) prorrumpió en un grito tan fuer- Autónoma de Murcia en 1995.
Aguilera Rabaneda, J. C. (1999), p. 71; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 351-355;

253
GERMÁN HERNÁNDEZ AMORES

Sócrates reprimiendo a Alcibiades en casa de una cortesana
1857/58
0/172
Marcha a Madrid muy joven y comienza Considerada ésta una pintura derivada de
su actividad creativa en la capital como los prototipos davinianos, los registros pic-
ilustrador en publicaciones como el tóricos se afirman en la plasmación de un
Semanario Pintoresco y los libros El judío espacio cerrado, con abertura al fondo
errante, Las Mil y una noches o El asno mediante diferentes planos. La escena, que
muerto, trabajo que le permite costearse se supone histórica, presenta a Sócrates que
sus estudios en la Academia de San exhorta al militar díscolo sentado junto a
Fernando. Más tarde, Hernández Amores una hetaira sobre la que apoya uno de sus
(1823-1894) recibe una pensión para brazos y la cabeza. De escenografía y gestos
continuar estudios en París, junto a enfáticos y grandilocuentes, el argumento
Gleyre, con el que se formaron los más es un mero vehículo para ejercitar el rigor
importantes maestros del Impresionismo. ambiental inscrito en la corriente clasicista
Allí, permanece un año, y posteriormente derivada del purismo internacional que
cuatro más en Roma (1853), junto a desde David se prolonga hasta la segunda
Casado y Gisbert, donde se pone en con- mitad del Ochocientos con Couture y
tacto con Overbeck y conoce las nuevas Alma Tadema. Para Carlos Reyero estos
corrientes, sobre todo la de los Nazarenos arquetipos pictóricos se entroncarían con
alemanes. Fue nombrado profesor de los rasgos representativos y verosímiles y
dibujo de la Real Academia, cargo que con el lenguaje artístico e iconográfico de la
abandonó al ser designado director de las pintura española del siglo XIX.
Escuelas de Artes y Oficios. En 1890 Con el lienzo definitivo, perteneciente a
ingresó como académico en la Real los Fondos del Museo Nacional del Prado,
Academia de San Fernando. obtuvo la segunda medalla en la
Ya en esta composición de carácter prepa- Exposición Nacional de 1858.
ratorio se prefigura la impronta clasicista Asimismo, se exhibió en el Pabellón
del maestro. Su aprendizaje en Roma le Español de la Exposición Universal de
proporcionaría las claves necesarias y un Londres de 1862. En cuanto a este boceto,
lenguaje plástico preciso, enraizado en el fue depositado en el Museo de Bellas Artes
idealismo clasicista y en la búsqueda de por Rosendo Alcázar en 1910.
cierto virtuosismo arqueológico.
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), pp. 16-17; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 22-23; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 25-27; Catálogo Arte en Murcia,
1862-1985 (1985), p. 28; Baquero Almansa (1913), pp. 399-408; De la Plaza Santiago, F. J. y
Páez Burruezo, M. (1982), p. 320; De Pantorba, B. (1980), p. 419; Gutiérrez García, M. A.
(1991), p. 182; Martínez Calvo, J. (1986), p. 95, (1987), p. 41; Ossorio y Bernard, M. (1975),
pp. 328-330; Páez Burruezo, M. (1999), p. 30; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 314.
255
ADOLFO RUBIO SÁNCHEZ

Mosqueteros de Luis XIII
1865
0/209
Artista malogrado, fallece a muy tem- ropas, que evocan la indumentaria del
prana edad, apenas cuenta veintiséis primer tercio del siglo XVII, y los ense-
años cuando muere a causa de una res, así como los elementos decorativos,
infección tuberculosa. Su carrera describen a la perfección el gusto de la
entronca con la corriente costumbrista, época. En los Mosqueteros, Adolfo
género tan en boga en la Murcia del Rubio (1841-1867), refleja tendencias
momento, si bien es cierto que el cua- cercanas a la Escuela de Ernest
dro que nos ocupa supone una clara Meissonier, representante del realismo
excepción dentro de la totalidad de su burgués del siglo XIX, alejado de la
obra. Fue alumno de la Sociedad pintura de crítica social que un impor-
Económica de Amigos del País de tante sector de artistas estaba realizan-
Murcia y, posteriormente, de la Escuela do en el país vecino. Tal vez, esta
de Bellas Artes de Madrid. Se le conce- influencia se desprenda de la estrecha
dió una pensión que había abandonado amistad que lo unió al también pintor
Domingo Valdivieso para continuar Luis Ruipérez, discípulo del maestro
estudios en Francia, pero su grave francés que le influiría en la elección
enfermedad le impide que pueda dis- del tema del casacón y la mosquetería.
frutarla. De otro lado, puesto que él no había
Los tres mosqueteros es un pequeño viajado a Francia a causa de su salud, se
tableautin de asunto histórico y litera- constata la enorme difusión de deter-
rio con un marcado interés por plasmar minadas modas gracias a los grabados
la ambientación y costumbres de los que servían para ilustrar algunas revis-
años del reinado de Luis XIII. La tas, al teatro y a la ópera. En este senti-
acción se sitúa en un interior donde do la novela de Alejandro Dumas
dos jóvenes mosqueteros beben y con- refuerza la ya extendida tesis de la
versan, al tiempo que un tercero duer- influencia de la literatura en la pintura
me echado encima de la mesa. Las del siglo XIX.
Artes de Murcia (1910), p. 32; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp.
39-40; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 43; Catálogo (1985), p.
36; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 27; Catálogo Colección de
Arte Moderno y Contemporáneo Patrimonio de la Comunidad Autónoma de Murcia
(1992), p. 175; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 391-392; De la Plaza Santiago, F. J. y
Páez Burruezo, M. (1982), p. 333; Martínez Calvo, J. (1986), p. 105, (1987), pp. 54-55;
Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 601-602; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 316-317.
257
JUAN MARTÍNEZ POZO

Misa en el Trascoro
1866
0/184
La pintura de Juan Martínez Pozo Hay que lamentar su temprana muerte,

(1845-1871) se caracteriza por la ten- pues fallece con apenas veintiséis años.
dencia ecléctica que se implanta a finales Misa en el Trascoro, obra que nos ocupa
del siglo XIX, pues aun inmerso en las y que permanece en el Museo de Bellas
corrientes emanadas de la pintura Artes de Murcia desde el siglo XIX, es
romántica, responde a las pautas y un boceto preparatorio en el que
aspectos que marca el pintoresquismo Martínez Pozo plasma una escena en la
derivado del arte de Mariano Fortuny. Catedral, ambientada en la época de
Estudia en la Real Sociedad Económica Carlos IV. A tal efecto, resalta la des-
de Amigos del País de Murcia, poco des- cripción de la indumentaria con la que
pués se traslada a Madrid para proseguir aparecen ataviados los personajes: man-
su aprendizaje, siendo discípulo de tillas, blondas, basquillas y madroñeras,
Isidoro Lozano. A la muerte del pintor que nos trasladan al reinado de este
Adolfo Rubio ocupa la beca con la que monarca borbónico. El fondo de la
éste fue pensionado para residir en París. composición se cierra con la imagen del
Adquiere aquí el gusto por los elementos trascoro donde se celebra el oficio litúr-
orientalizantes que estaban de actuali- gico. Resaltan tanto los elementos
dad en aquellos momentos en la capital atmosféricos como los pictóricos, así
francesa. Allí permaneció entre 1867 y como la soltura con la que resuelve el
1871, fecha en la que regresa a Murcia. esquema compositivo.
del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), pp. 22-23; Baquero Almansa, A. (1913), pp.
410-411; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1981), pp. 336-337; De
Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1986), p. 99, (1987), p. 45; Ossorio y
Bernard, M. (1975), p. 427; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 336.
259
JUAN MARTÍNEZ POZO

Banquete regio en el siglo XVI
1870
0/518
Como se ha puesto de manifiesto, ade- XVI, donde aparecen una gran canti-
más de reseñar los aspectos biográficos dad de personajes que llenan la compo-
más importantes, en la descripción de sición. Cobra especial relevancia el
la obra de este mismo autor que apare- interés que manifiesta el autor por
ce en el catálogo bajo la denominación recoger aquellos aspectos definitorios
Misa en el Trascoro, la pintura de Juan de la época en la que sitúa el festejo;
Martínez Pozo (1845-1871), se englo- indumentaria, elementos decorativos,
ba dentro de la órbita del eclecticismo arquitectura, mobiliario, característica
pictórico de finales del siglo XIX, a que se instituye como uno de los rasgos
caballo entre las corrientes románticas fundamentales que se perpetúan dentro
y el pintoresquismo. Su ideario artísti- de su ideario pictórico.
co, del mismo modo, está marcado por De notable provecho es la resolución
las ricas aportaciones efectuadas por que aplica a la hora de solventar la con-
Ingres que asume en su estancia de cepción espacial y la distribución de los
estudio parisina. numerosos personajes dentro de la
El boceto que nos ocupa, enmarcado escena. Ambos apartados nos remiten a
dentro del género histórico, alude a una estructura compositiva de evidente
una fastuosa celebración en el siglo carácter escenográfico.
Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1987), p. 45; Ossorio y Bernard, M.
(1975), p. 427; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 336.
261
JUAN MARTÍNEZ POZO

A buen juez, mejor testigo
1869
0/186
Los aspectos biográficos de Juan acontecimiento se plasma desde un

Martínez Pozo (1845-1871) han sido punto de vista dramático, representan-
reseñados en el apartado dedicado a la do el punto álgido de la historia cuan-
pieza Misa en el Trascoro, que se descri- do la mujer relata ante el citado tribu-
be en este catálogo. nal lo sucedido. Un Cristo crucificado
A buen juez, mejor testigo, también lla- desclavará una de sus manos para jurar
mado Escena del Tribunal, es otro de los como testigo a favor de la muchacha.
bocetos preparatorios que realiza el En este orden de cosas, refleja de mane-
artista en torno a los años setenta, en él ra inequívoca la sensibilidad hacia la
se advierten los mismos aspectos pictó- temática literaria que se tenía en el siglo
ricos descritos en Misa en el Trascoro y XIX.
Banquete regio en el siglo XVI. De otro lado, el esquema compositivo
Se basa en la obra romántica del mismo responde a las premisas de una esceno-
título de José Zorrilla, en la que se grafía teatral, al igual que bocetos como
aborda el tema de la deshonra de la Banquete regio en el siglo XVI. Como en
mujer engañada por amor. Esta mujer el resto de sus composiciones muestra
denuncia ante el tribunal de justicia el acertadamente la ambientación de la
incumplimiento de promesa de matri- época en indumentaria, decoración,
monio que le ha hecho un caballero. El arquitectura y mobiliario.
Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1986), p. 99, (1987), p. 45; Ossorio y
263
JUAN MARTÍNEZ POZO

Escena de las Cruces
Hacia 1870
0/519
Como se señala en Margarita probán- un conjunto de protectores. En otro

dose las joyas, obra de este mismo autor, orden de cosas, el interés por la caracte-
la temática literaria va a ser un referen- rización de los personajes queda puesto
te dentro de la pintura decimonónica, de manifiesto en los aspectos formales,
aunque suele recurrirse a nuestra litera- al igual que se hace evidente el afán por
tura del Siglo de Oro, por lo que la plasmar con minuciosidad todos los
transposición de un texto contemporá- elementos relativos a la ambientación,
neo, caso que nos ocupa, es un hecho así como determinados valores de pues-
excepcional, aunque la obra de Goethe ta en escena.
tuvo a lo largo del XIX una presencia En España el tema de Fausto comienza a
importante como fuente de inspiración difundirse a partir de 1864, sin olvidar
en la pintura. la impronta que en nuestros jóvenes
En la Escena de las Cruces, sin duda ins- artistas, pensionados en París o Roma,
pirada en la ópera homónima de dejará, según Pilar Capelastegui, la hue-
Gounod, el artista refleja en especial la lla de Delacroix y la estela de la pintura
tendencia por plasmar el dramatismo Nazarena, respectivamente. Dióscoro
del acontecimiento, en el que un grupo Teófilo Puebla, Mariano Fortuny o
de hombres esgrimen el símbolo de la Víctor Hernández Amores, entre
cruz para vencer al diablo, éste enfure- muchos, abordaron con mayor o menor
cido se ve obligado a retroceder, mien- maestría el mito de Fausto.
tras Margarita queda situada detrás de
410-411; Belda Navarro, C. (1992), p. 175; De la Plaza Santiago F. J. y Páez Burruezo, M.
(1981), pp. 336-337; De Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1987), p. 45;
Martínez Gil, J. (1996), pp. 117-119; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 427; Pérez Sánchez,
A. E. (1976), p. 336.
265
JUAN MARTÍNEZ POZO

Margarita probándose las joyas
1870
0/185
Los aspectos biográficos, así como las es presentada en el momento en que

notas características, de Juan Martínez destierra las flores y la naturaleza por
Pozo (1845-1871) han sido reseñados las joyas con las que el demonio la ha
en el apartado dedicado a la pieza Misa encandilado.
en el Trascoro, que se describe en este También llamado Margarita mirándose
catálogo. en el espejo, muestra a una figura de
En la pintura decimonónica suele recu- tamaño natural. Siguiendo la descrip-
rrirse a las fuentes literarias de los siglos ción de Baquero, está de frente, con la
XVI y XVII, siendo la obra de Goethe cabeza ladeada y mirándose en un espe-
una destacada excepción. Fausto se jo. Va ataviada con indumentaria
convierte en el paradigma del hombre popular, vestimenta que nos remite a la
moderno. Junto a este personaje, será moda del siglo XV. Coexiste, de un
Margarita, protagonista femenina, la lado, una valoración escenográfica y,
más representada, ya que Mefistófeles del otro, un tiempo historicista. Resalta
suele quedar en un segundo plano. dentro del lienzo, la plasmación de las
Margarita encarna la inocencia, pero distintas calidades y el detallismo con el
paradójicamente es utilizada por que remata el sistema compositivo.
Mefistófeles para empujar a Fausto La ópera homónima que se llevó a los
hacia los declives de las bajas pasiones. escenarios parisinos en 1871, en la que
Así, podemos advertir cómo surge de se incluía la bella Aria de las Joyas,
un fondo oscuro, metáfora del mal, en ayudó a extender el interés por este
tanto que ella responde a unos valores asunto y a que el número de cuadros
cromáticos claros y sosegados, símbolo con esta temática fuera cuantioso.
de la juventud y la ingenuidad, aunque Fue restaurada en 1992.
410-411; Belda Navarro, C. (1992), p. 175; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.
(1981), pp. 336-337; De Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Gil, J. (1996), pp. 117-
119; Martínez Calvo, J. (1986), p. 99, (1987), p. 45; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 427;
Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 336.
267
JUAN MARTÍNEZ POZO

El Trovador
1869
0/187
Los aspectos biográficos, así como las pormenorizada de los atuendos, arqui-
notas características, de Juan Martínez tecturas y ambientación. Responde a la
Pozo (1845-1871) han sido reseñados tendencia ecléctica que se implanta a
en el apartado dedicado a la pieza Misa finales del siglo XIX, de la que es segui-
en el Trascoro, que se describe en este dor Martínez Pozo, pues se encuentra
catálogo. aún inmerso en las corrientes derivadas
El lienzo que nos ocupa, El trovador, lo del Romanticismo. Resaltan las calida-
remitió el pintor a la Diputación des matéricas, las diversas texturas, así
Provincial desde París, durante la estan- como la soltura con la que resuelve el
cia que se le pensionó para proseguir esquema compositivo, contraponiendo
sus estudios, junto a otras dos obras La a las dos mujeres que forman un solo
Odalisca y Margarita probándose las grupo con la figura del trovador.
joyas, sitas en el Museo de Bellas Artes. Se inspira en la pieza teatral El trovador
El cuadro responde a una estructura de García Gutiérrez, drama romántico
compositiva pictórica en la que priman protagonizado por Azucena y Leonor,
los efectos teatrales y escenográficos, en un marco caballeresco y cortesano
tan del gusto de la época. El asunto donde el amor ardiente y la desmesura
alude a un momento anecdótico, en el dramática desgranan uno de los más
que dos mujeres, sentadas en el banco elogiados textos de nuestra literatura.
de una balaustrada, escuchan la música Fue depositado por la Diputación
del laúd que tañe un trovador. Se trata Provincial en el Museo de Bellas Artes
de una escena de gusto literario, en la antes de 1872, fecha en la que ya apa-
que cobra protagonismo la descripción rece en el primer inventario del Museo.
410-411; Belda Navarro, C. (1992), p. 175; De la Plaza Santiago F. J. y Páez Burruezo, M.
(1981), pp. 336-337; De Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1986), p. 99,
(1987), p. 45; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 427; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 336.
269
JUAN MARTÍNEZ POZO

Odalisca
1869
0/188
Los aspectos biográficos, así como las Martínez Pozo enmarca la acción en un
notas pictóricas más características, de espacio concebido con gran rigor estéti-
Juan Martínez Pozo (1845-1871) han co. Muestra un interés por el clasicismo
sido reseñados en el apartado dedicado en el desnudo, modelado sin apenas
a la pieza Misa en el Trascoro, que se sombras. Del mismo modo, se aprecia la
describe en este catálogo. exquisitez y la minuciosidad en el dibu-
El tema de la Odalisca, esclava turca al jo, de impecable ejecución. Todo ello, a
servicio del harén del sultán, remite a la través de una luz envolvente que dota de
moda romántica del gusto por los cierta fantasía al asunto. Es esta escena
temas orientales que Martínez Pozo de interior, dispone el estudio de desnu-
conoció durante su pensionado en la do en primer plano, sobre una piel feli-
capital francesa. Allí, en el taller de na y un precioso tejido brochado, mien-
Ingres, del que compositiva y temática- tras que en uno de los ángulos sitúa a
mente esta obra es deudora, adquirió una mujer ataviada a la manera morisca
los postulados que van a ser una cons- y que muestra a su ama joyas sacadas de
tante dentro de su pintura. Es la época un cofre, elemento que enlaza con otro
en la que occidente se da cuenta de la de los tópicos del orientalismo, el oro y
existencia de otro espacio geográfico las gemas preciosas. En la cabecera del
capaz de despertar estímulos artísticos. lecho coloca una pandereta, alusión a la
Los temas orientales permitían mayor música, símbolo habitual en este tipo de
libertad a la hora de plasmar el cuerpo escenas.
femenino, ya que el asunto así lo reque- Fue depositado por la extinta Diputa-
ría. De un lado, la representación res- ción Provincial en el Museo de Bellas
ponde a una idea poética y, de otro, a Artes antes de 1872, fecha en la que
una exaltación de la sensualidad. aparece en los primeros inventarios.
del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), pp. 22-23; Catálogo Pintura Orientalista espa-
ñola. 1830/1930 (1988), pp. 98-99; Catálogo Colección de Arte Moderno y
Contemporáneo (1992), p. 175; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 410-411; Belda Navarro,
C. (1992), p. 175; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1981), pp. 336-337; De
Pantorba, B. (1980), p. 436; Martínez Calvo, J. (1986), p. 101, (1987), p. 45; Martínez
Gil, J. (1992), pp. 225-228; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 427; Pérez Sánchez, A. E.
(1976), p. 336.
271
LUIS RUIPÉREZ
Entrevista de Enrique III con el Duque de Guisa
1859
Óleo/Lienzo ❚❘ 61,5 x 96,5 cm
1997/3/6
Luis Ruipérez (1832-1867) comenzó obra, Entrevista de Enrique III con el

sus estudios de dibujo en la Sociedad Duque de Guisa, dispone en primer tér-
Económica de Amigos del País de mino de la composición a los protago-
Murcia, bajo las enseñanzas de nistas, el rey Enrique III, el Duque de
Baglietto, y poco después en la Guisa y el Cardenal de Lorena, rodea-
Academia del artista Pablo López. dos de un grupo de vasallos y séquito,
Viajó a Barcelona para perfeccionar su en el encuentro donde debatieron el
oficio con Claudio Lorenzale, y años importante tema de las guerras de reli-
más tarde marchó a Madrid para ingre- gión que tan presentes estuvieron
sar en la Academia de Bellas Artes de durante el reinado del monarca francés.
San Fernando. La Diputación Al fondo del lienzo aparece el Castillo
Provincial le procuró una pensión que de Blois, sitio donde tuvo lugar la cita-
le permitió trasladarse a París, donde da reunión.
fue discípulo de Meissioner, del que En la estructura de la tela priman los
pronto adquirió ciertas características, efectos teatrales y de guardarropía, pro-
como su preferencia por los cuadros de pios de la pintura que Ruipérez cultivó
género. Aunque malogrado por una en Francia, al tiempo que manifiesta su
temprana muerte fue considerado un gusto por el detalle a la hora de plasmar
pintor internacional, ya que gozó de los diferentes elementos de la obra,
enorme prestigio en diferentes países rasgo deudor de las tablas alemanas y
europeos. flamencas.
En la estancia parisina, entre 1856 y Fue nuevamente depositado en el
1860, ejecutó y envió a la institución Museo de Bellas Artes por la Comu-
murciana dos cuadros; Entrevista de nidad Autónoma de Murcia el diez de
Enrique III con el Duque de Guisa, octubre de 1997, habida cuenta de que
copia de una obra del pintor francés ya formó parte de los Fondos de
Comte, y Los hijos de Eduardo, una ver- Pintura del Museo de Murcia desde
sión de una pieza de Delaroche. En esta finales de siglo XIX.
Artes de Murcia (1923), p. 13; Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas
Artes de Murcia (1927), pp. 13-14; Catálogo de la Diputación (1981), p. 45; Colección de
Arte (1992), p. 239; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 376-381; De Pantorba, B. (1980),
p. 474; Jorge Aragoneses, M. (1964), pp. 44, 315, 337; Ossorio y Bernard, M. (1975), pp.
602-603.
273
JOSÉ MARÍA SOBEJANO Y LÓPEZ

La entrada de los Reyes Católicos en Murcia
1874
0/490
Discípulo aventajado de Domingo El espacio de la composición responde

Valdivieso, José María Sobejano y a una concepción plana, del mismo
López (1852-1918) marcha a Madrid modo que la estructura de los aspectos
con el objeto de adquirir nuevas ense- cromáticos, al tiempo que se hace evi-
ñanzas en el campo de la pintura junto dente un sentido anacrónico de los
a los artistas Lorenzo Dubois y efectos pictóricos. Este hecho se ha
Eduardo Rosales. Esta misma inten- intentado poner en relación con algu-
ción lo lleva a viajar a Valladolid, junto nas de las características que se aprecian
a Sánchez Lacorte, con el propósito de en la pintura de miniatura.
perfeccionar sus conocimientos sobre el La escena de los monarcas entrando en
dibujo de anatomía. Tales instrucciones la ciudad es tratada de manera grandi-
le permitieron desarrollar una intensa locuente y efectista, estructurando la
labor como docente, de manera altruis- planificación compositiva en múltiples
ta durante más de veinte años en el planos que pergeñan el fondo, en el se
Círculo Católico de Obreros. disponen las figuras como si de una
La entrada de los Reyes Católicos en escenografía teatral se tratase. De otro
Murcia, obra perteneciente al Museo de lado, se advierte la necesidad de apoyar
Bellas Artes, es un boceto para un cua- visualmente este argumento histórico
dro realizado, posteriormente, y desti- en un entorno veraz y creíble.
nado a la Sociedad Económica de Por esta pieza José María Sobejano se
Amigos del País, que se conoce con el hizo con el primer premio en el con-
nombre de Tanto monta. El lienzo des- curso de los Juegos Florales celebrados
cribe, como se desprende del título, la en la capital del Segura en 1874. Fue
entrada a la capital del reino, hacia donado por el autor a la Comisión de
1488, de los Reyes Católicos. Monumentos.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1910), pp. 35-36; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 44-45; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 50-51; Catálogo de las obras de
arte de la Sociedad Económica de Amigos del País (1985), p. s/n, nº 23; Catálogo del Museo
de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 24; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.
(1980), p. 334; Gutiérrez García, M. A. (1993), pp. 231-234; Martínez Calvo, J. (1987), p.
59; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 646; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 320-321.
275

Luna de miel
1868
0/178
El pintor Domingo Valdivieso y Escuela Superior de Pintura, donde

Henarejos (1830-1872), hijo de una aco- impartirá la asignatura de anatomía pic-
modada familia de Mazarrón, comienza tórica.
pronto su formación en el campo de la Es en su estancia romana cuando remi-
pintura. Viaja a Madrid en 1848, donde te a la Diputación Provincial el cuadro
trabaja como empleado de Correos, pro- Luna de miel, junto al Cristo yacente y la
fesión que le permite costearse sus estu- Magdalena penitente. Se trata de una
dios en las Academia de Bellas Artes de pieza de género que presenta el interior
San Fernando de la capital española. En de una casa burguesa, y en donde
1853, dimite de la institución postal para manifiesta las características del
dedicarse por completo a la pintura. A ambiente cotidiano de esta clase social
partir de este momento subsiste y se paga acomodada, de una forma marcada-
las clases gracias a las litografías que rea- mente intimista. En la escena destaca,
liza para textos como Historia de la entre los aspectos compositivos, el valor
Marina española, Reyes contemporáneos o cromático de los tejidos que se erige
El Estado mayor del Ejército. En 1861, la como elemento de contrapunto a la
Diputación Provincial le otorga una pen- quietud de los objetos, si bien la armo-
sión que le permite seguir su aprendizaje nía que presentan las calidades, se rela-
en dos ciudades europeas, París y Roma, ciona con el equilibrio expresivo de los
en las que reside una temporada de dos personajes. Cobra importancia la utili-
años, respectivamente. A su regreso a zación que hace de su sensibilidad para
Madrid, en la década de los sesenta, es plasmar la realidad con un sentimiento
nombrado profesor interino de la cálido y doméstico.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1910), p. 38; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 53-54; Catálogo del Museo de
Bellas Artes de Murcia (1987), p. 22; Catálogo de la Colección de Arte Moderno y
Contemporáneo Patrimonio de la Comunidad Autónoma de Murcia (1992), p. 174;
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 385-387; De Pantorba, B. (1980), pp. 491-492; Martínez
Calvo, J. (1986), p. 97, (1987), p. 61; Montesinos Urban, E. y Tejeda Marín, I. (1992), p.
77; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 680; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 316.
277
ENRIQUE ATALAYA
Retrato de familia
1871
0/218
Los datos biográficos más relevantes en que lo confirmen. Así, a juicio de

torno a la figura de Enrique Atalaya Montesinos y Tejeda estaríamos ante
(1851-1914), así como las notas carac- un matrimonio y su hijo, pues ella
terísticas de su pintura, son apuntadas coloca las manos sobre el regazo para
en el análisis de las obras Gitano y enseñar un anillo. En cualquier caso, es
Gitana que aparecen en las páginas de un claro ejemplo del retrato burgués
este catálogo. realizado en provincias, donde las figu-
Esta composición es deudora de las ras adoptan un aire de severa rigidez y
características que impregnan los traba- en el que no se establece una relación
jos de Atalaya, es decir, de la pintura entre los protagonistas. Destaca el inte-
realista de corte postromántico propia rés por la captación de las calidades y
de la segunda mitad del siglo XIX. materias, haciendo especial hincapié en
En Retrato de familia el artista presenta la descripción de las texturas de la
una escena de interior en la que dispo- indumentaria. En el tono general del
ne, de manera centrada, a tres persona- cuadro se evidencian préstamos de la
jes, dos hombres y una mujer, que con- técnica fotográfica, incipiente discipli-
forman el núcleo central de la tabla. na del momento. De este modo, la falta
Sobre ellos coloca un vago fondo alusi- de espontaneidad que acusan las figuras
vo al mobiliario de la época. Se ha seña- parece deberse a una estudiada pose al
lado que podría tratarse de un padre estilo de las que se realizaban a la hora
con sus dos hijos, ya que el parecido de obtener daguerrotipos.
entre los jóvenes parece atestiguarlo, Fue adquirido por la Junta del
pero no podemos asegurar tal asevera- Patronato del Museo de Bellas Artes al
ción, ya que no contamos con datos Señor Singer en 1943.
Martínez Calvo, J. (1986), p. 111, (1987), p. 29; Montesinos Urbán, E. y Tejeda Martín,
I. (1992), pp. 78-79; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 55.
279
RAFAEL TEGEO DÍAZ Retrato de don José María Benítez

Retrato de familia Bragaña
1818-1820 1832
0/167 0/168
Ambas pinturas fueron adquiridas por la cercanas a los postulados del romanti-
Junta de Patronato a la familia Benítez cismo pictórico.
Zorraquino en el año 1928, constitu- Su biografía vital y artística es rica en
yendo una de las más importantes com- experiencias y vicisitudes, en Roma y
pras para el Museo por parte de la men- Florencia traba conocimiento con algu-
cionada Junta que, a lo largo de un dece- nos artistas de notable importancia,
nio, verificó algunas más como, las pin- Vicenzo Camuccini y Pietro Benve-
turas de Cavarozzi, Romero de Torres o nuti, a través de los cuales admiraría a
Sorolla Bastida. los grandes maestros de la pintura ita-
Estas dos obras, alejadas en el tiempo, liana, y a Jacques Louis David (1748-
puesto que la primera de ellas, Retrato de 1825), el gran artífice de la pintura
familia (Paula Bragaña y sus dos hijos) es neoclásica. De hecho, una de sus obras
obra de juventud de nuestro pintor, y realizadas por esos años La curación de
Retrato de don José Mª Benítez Bragaña Tobías (1823, Santuario de la Vera
“es ya pintura de consagrada madurez, se Cruz. Caravaca de la Cruz), presenta
hallan estrechamente vinculadas por rasgos paralelos, según Juan Carlos
pertenecer ambas a la familia de Maria Aguilera, con la composición Belisario
Cruz Benítez, consorte de Tegeo e hija y reconocido por un soldado suyo..., obra
hermana, respectivamente, de los repre- del gran maestro francés.
sentados. Cultiva con suficientes aptitudes diver-
Rafael Tegeo (1798-1856) es uno de los sos géneros, como la pintura mitológi-
más preclaros artistas del siglo XIX espa- ca, (Hércules y Anteo, Diana sorprendida
ñol, pese a estar, según José Luis Díez, en el baño por Acteón, Diomedes hirien-
alejado de los despliegues del boato cor- do a Marte, Antiloco llevando a Aquiles
tesano, y más bien a caballo entre el arte la noticia del combate empeñado sobre el
oficial y una pintura intimista. cadáver de Patroclo, etc...); la temática
De formación clasicista, su breve estan- religiosa (La curación de Tobías, ya rese-
cia en la Económica bajo la tutela del ñada, La Magdalena en el desierto,
escultor Baglietto así como su forma- Inmaculada Concepción...); la pintura
ción en la Academia de San Fernando de historia (Episodio de la conquista de
consolidaron a un artista de registros Málaga, Ibrahim-el-Djerbi o el moro
academicistas, registros que con el dis- santón, cuando en la tienda de los mar-
currir del tiempo irán canalizando queses de Moya intentó asesinar a los
hacia fórmulas más atemperadas, más Reyes Católicos, Cleopatra...) y el paisaje
281
(Vistas de los Sitios de Aranjuez), entre tros compositivos equilibrados, sitúa en

otros; pero donde descuella singular- primer plano al grupo formado por la
mente como pintor es en el retrato. Sus madre y los dos jóvenes sobre un fondo
más de cincuenta lienzos, y algún de paisaje. Las referencias al retrato
cobre, bastarían para considerar a inglés del Setecientos y a los postulados
Rafael Tegeo un eximio representante de este género desarrollados desde los
de la pintura española del Ochocientos. siglos XVII y XVIII, coadyuvan a impri-
Pese a determinadas carencias técnicas mirle a esta pintura los rasgos corres-
reseñadas en algunas obras, su estilo es pondientes de originalidad y pericia, de
depurado y preciso, de registros cromá- rigor en el dibujo y templanza cromáti-
ticos sutiles, sin estridencias y, sobre ca, de verismo en los gestos y de cercanía
todo, plasmando con veracidad aque- interpretativa. Pasajes descriptivos son
llos detalles que en el conjunto nunca los pliegues, transparencias y brillos del
resultan anecdóticos. Todo ello, sin chal e indumentaria de la dama, las
olvidar otros aspectos vinculados con la cenefas bordadas y las calidades táctiles
personalidad del representado. Pérez de diademas y joyas, así como el reper-
Sánchez apunta lo extraordinario de su torio pormenorizado de la moda feme-
pintura en aquellos retratos de conoci- nina y masculina del primer tercio del
dos o familiares, captados bajo una ver- siglo XIX.
tiente más intimista. Años después, en 1832, ya académico de
Encantadores son, por otra parte, su la de San Fernando lleva a cabo quizá su
serie de retratos infantiles, situándose, obra maestra, el Retrato de José Mª
entre los principales, el Retrato del niñito Benítez Bragaña, una de las más certeras
Santos Cuenca, la Niña muerta (del pinturas de su producción. De similares
Museo de Bellas Artes de Murcia), el trazas a la anterior, en cuanto a dimen-
Retrato de Ángela Tegeo (hija del pintor. siones y concepción, presenta al perso-
Museo Nacional del Prado. Depositado naje inmerso en una espléndida natura-
en el Museo de Bellas Artes de Granada) leza, plasmación equilibrada entre la
o José Mª Benítez Bragaña con su madre, observación de la realidad y cierta ten-
Doña Paula Bragaña, y hermano, D. dencia al idealismo romántico. Las
Manuel Benítez Bragaña, retrato fami- maneras y actitudes de José Mª Benítez
liar, a la sazón conservado en el Museo no resultan afectadas ni artificiosas al
de Bellas Artes de Murcia. Con esta espectador pero sí realzan una personali-
obra, realizada hacia 1818-1820, inicia dad refinada, cercana, avant la lettre, al
su andadura por un género pictórico en dandysmo finisecular y a la pintura ele-
el que fue principal exponente. De regis- gante de la segunda mitad del siglo XIX.
Catálogo de José Elbo y la pintura romántica (1998), p. 79; Aguilera Rabaneda, J. C.

(1999), pp. 10,11 y 75; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 351-355, Reyero, C. (1995), p.
62; Gómez Moreno, E. (1996), p. 283; Gutiérrez García, M. A. (1995), pp. 443-445,
283
RAFAEL TEGEO DÍAZ

Niña muerta
Primera mitad del Siglo XIX
1986/47/1
Pintor caravaqueño, Rafael Tegeo Díaz del siglo XIX, tradición que retomó
(1798-1856), se erige como uno de los después la fotografía. De otro lado, el
artistas murcianos más interesantes de la retrato infantil, motivo prolífico en este
centuria decimonónica. Cursó estudios momento, adquiere en este tipo de pie-
de pintura en la Sociedad Económica de zas un singular sentido morboso en el
Amigos del País de Murcia, bajo la que los parámetros academicistas se
dirección de Santiago Baglietto. En entreverán con postulados románticos.
1818, viajó a Madrid para continuar su Así, presenta la figura de la niña repo-
formación en la Academia de Bellas sando sobre un gran almohadón azul.
Artes de San Fernando. Allí, fue discípu- Aparece ataviada con el traje del bautis-
lo del pintor José Aparicio. mo, plasmado con extremada delicade-
Determinante en su carrera fue la estan- za y primor, donde las telas destacan
cia italiana, fundamentalmente en por los suaves y cálidos colores. La tra-
Roma, que prolongó durante cinco gedia del asunto es corroborada por el
años, adquiriendo fuertes influencias de crepúsculo que el pintor dispone al
Benvenutti y Camuccini, artistas de fondo, aunque el rostro sugiere una
moda en la época. A su regreso a expresión durmiente y serena. De este
Madrid, en 1827, su nombre ya sonaba modo, Tegeo pretende trascender la
con fuerza en los círculos artísticos. Fue representación convirtiéndola en la
nombrado académico de mérito de la expresión de una idea, al servicio de la
Academia de San Fernando, y en 1839 cual pone todos los recursos que su ofi-
obtuvo el cargo de Teniente Director de cio le suministra.
esta institución. Fue adquirido por la Consejería de
La representación de cadáveres en los Educación y Cultura el treinta y uno de
cuadros es un constante en la pintura enero de 1986.
Catálogo de José Elbo y la pintura romántica (1998); Aguilera Rabaneda, J. C. (1999);

Baquero Almansa, A. (1913), pp. 351-355; Martínez Calvo, J. (1986), p. 95.
285
ANÓNIMO. Atribuido a Rafael Tegeo

Retrato de Dama
Siglo XIX
Óleo/Lienzo ❚❘ 74x58 cm
2002/1/1
Rafael Tegeo (1798-1856) es uno de los la primera mitad del siglo XIX, caracte-
máximos representantes de la pintura rísticas que se cifran en una contenida
española del Ochocientos. Vinculado a expresión del personaje y factura pictó-
la Región de Murcia y con una sólida rica extraordinaria, donde la plasma-
formación técnica pasó de la Sociedad ción de las distintas calidades y texturas
Económica de Amigos del País de nues- (tejidos, joyas, carnaciones,...) no se
tra capital, a la Academia de San detienen en aspectos anecdóticos sino
Fernando y a Roma. Discípulo de José en interesantes registros estéticos. La
Aparicio, cultivó sin desdeño la pintura obra, según especialistas, podría adscri-
de asunto mitológico y los grandes birse igualmente al círculo de Vicente
temas de la literatura clásica. Si bien en López, concretamente a uno de sus
este ámbito, y a juicio de críticos, su téc- hijos, pintor también, Bernardo López,
nica se resiente en algunos aspectos, es de fecunda producción vinculada a
en el retrato donde Tegeo hace alarde de Orihuela, sobre todo. La adquisición
un magistral uso de la paleta y de excede este lienzo, en torno a 1825-1830,
lentes recursos pictóricos. vendría a completar la serie pictórica
Este retrato de dama, nos remite a las del siglo XIX del Museo de Bellas Artes
premisas del género del retrato durante de Murcia.
287
ANÓNIMO
Retrato de Señora con mantilla
Primera mitad del Siglo XIX
0/627
La pieza que nos ocupa es un claro gicos del personaje, circunstancia que
exponente de un amplio número de se constata en cada uno de los valores
obras que durante esta época, en nues- estructurales de la tela. Sobre un fondo
tro país, entroncaron con la tradición neutro dispone la figura de la joven, un
de la pintura desarrollada por la escue- retrato casi de busto. Es una modelo de
la retratística inglesa. Incluso en el talante sosegado y lánguido, donde el
inventario del anterior propietario apa- rostro adquiere un fuerte aire melancó-
rece, a este respecto, recogida como tal. lico. Luce mantilla recogida en un
En este orden de cosas, se hacen evi- pequeño broche, de minuciosa ejecu-
dentes algunas concomitancias con los ción, que cubre la cabeza y los hom-
esquemas compositivos y con las carac- bros. Llama la atención el contraste que
terísticas postuladas por el retrato britá- se produce entre el detallismo con el
nico de finales del siglo XVIII y princi- que plasma los elementos ornamentales
pios del XIX. y la sencillez con la que dota a la totali-
La pieza responde a los aspectos dad de la obra.
románticos impuestos por la corriente La alta calidad del lienzo, así como las
pictórica que se extendió en Europa diferentes propiedades que caracterizan
durante la centuria decimonónica. En la composición lo acercan a la órbita
este sentido, el artista propugna la vera- del pintor Vicente López, aunque tal
cidad en la representación del persona- hipótesis está en proceso de constata-
je, alejándose así, de la artificiosidad de ción.
la pintura de aparato, esquema muy Fue donado por Vicente Noguera al
popular en el momento. Se trata, pues, Museo de Bellas Artes el cinco de abril
de una pintura en la que se evidencia el de 1957. Se le ha practicado una
interés por captar los aspectos psicoló- reciente restauración, en 2004.
289
JOSÉ BALACA CANSECO

Retrato de dama
Hacia 1850-1860
0/222
Pintor natural de Cartagena, comenzó romántica con la que dota a la compo-

su carrera realizando retratos en minia- sición, estructurada según la disposi-
tura. Su afición a la pintura creció de ción de medio cuerpo de la figura sobre
tal modo que en 1838 viaja a Madrid, un fondo neutro. En este orden de
donde prosigue estudios para perfec- cosas y siguiendo la línea de lo expues-
cionar su oficio en la Academia de to, destaca la sencillez y la serenidad
Bellas Artes de esta ciudad. En la déca- que confiere al personaje, en este caso
da de los cuarenta marcha a Lisboa, una joven y bella muchacha, y al con-
lugar en el que se estableció como texto, a los que apenas adereza con
retratista durante una larga temporada. adornos, y que tanto en los términos
En el país vecino, se le condecoró con expresivos como en los aspectos forma-
la Orden de Villaviciosa, por realizar les se hacen eco de una enorme elegan-
un magnífico retrato de María de la cia.
Gloria, a la sazón reina de Portugal. De otro lado, y a la manera de la prác-
Antes de su regreso a España, apenas tica miniaturista, reminiscencia de sus
iniciados los años cincuenta, residió primeros años como pintor, insiste y
breves períodos en Inglaterra y Francia. reincide en la minuciosidad y el deta-
En este Retrato de dama el artista José llismo con el que plasma los objetos,
Balaca (1810-1869) pone de manifies- hecho que se constata en los motivos
to todos los conceptos que constituyen florales que aparecen en el lienzo.
su repertorio pictórico y que van a defi- Está enmarcado en una moldura ovala-
nir su carrera. Así las cosas, se aprecia el da de la época y fue adquirido por la
tratamiento exquisito y la hondura Junta del Patronato en 1943.
De Pantorba, B. (1980), p. 372; Gutiérrez García, M. A. (1996), pp. 443-449; López

Soldevila, F. (1991), pp. 275-278; Martínez Calvo, J. (1986), p. 111, (1987), pp. 29-30;
Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 313.
291

Retrato de muchacha
1855
1992/2/1
Los aspectos biográficos de mayor rele- ter lineal y la simplificación de la

vancia en torno a la figura y a la obra estructura pictórica. Dos son las notas
del pintor Germán Hernández Amores destacables en su pintura, de un lado, la
(1823-1894) han sido señalados en el corrección y, de otro, la delicadeza, carac-
comentario de la pieza Sócrates repri- terísticas que definen su vocación por el
miendo a Alcibíades en casa de una cor- dibujo. A este respecto, será la exquisitez
tesana, que aparece en este catálogo. en esta disciplina una de las premisas
Este lienzo lo ejecutó el artista durante constantes en toda su producción.
su etapa de pensionado por la Como en otros de sus retratos evoca en
Diputación Provincial en Roma, entre la figura una actitud reflexiva y melan-
1853 y 1858, ya que en la tela se indica cólica, rasgos que entroncan con la
la fecha y el lugar de realización. corriente romántica, vertiente muy pre-
Sobre un fondo neutro dispone el ros- sente en su carrera. Es, en este sentido,
tro de la joven, que se conforma a tra- donde se evidencia el gusto por la cap-
vés de efectos de claroscuro de raigam- tación psicológica, además de represen-
bre clasicista. Es en esta utilización de tar minuciosamente los aspectos anató-
las luces y las sombras donde se advier- micos del personaje, mediante un con-
te su interés por plasmar los valores cienzudo análisis de la figura.
volumétricos de la composición. Así, Podría éste ser un boceto o estudio pre-
Hernández Amores pone de manifiesto paratorio de la serie de figuras alegóri-
las influencias asumidas de la Escuela cas que Hernández Amores ejecutara
Nazarena alemana durante sus estan- junto a Isidoro Lozano en el Colegio
cias foráneas, donde incide en el carác- Eclesiástico Español en Roma.

(1982), p. 320; De Pantorba, B. (1980), p. 419; Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 328-
330; Páez Burruezo, M. (1995), p. 222; Reyero, C. (1993), pp. 13-28
293

Retrato
1867
0/171
Los aspectos biográficos de mayor rele- mar en las figuras que selecciona una
vancia en torno a la figura y a la obra actitud reflexiva y melancólica, que
del pintor Germán Hernández Amores remite su pintura a una dimensión
(1823-1894) han sido señalados en el romántica, de la que se hizo eco duran-
comentario de la pieza, perteneciente a te la mayor parte de su carrera. En esta
este mismo artista, Sócrates reprimiendo cabeza de estudio, encontramos un
a Alcibíades en casa de una cortesana, soberbio análisis anatómico y psicoló-
que aparece en este catálogo. gico del personaje descrito.
A juicio de Páez Burruezo esta obra Resalta, sobre un fondo neutro y vacío,
podría corresponder a un boceto de el protagonista, motivo exclusivo de la
una pieza mucho más ambiciosa, aun- atención del espectador. La exquisitez
que tal aseveración no determina que de la ejecución en el dibujo es una de
esta pintura pierda el interés que mere- las premisas que van a ser fundamenta-
ce por si sola. les en su ideario pictórico y que pone
Este retrato muestra a un personaje, de manifiesto en este óleo. Propone, de
siguiendo la estructura de busto, de este modo, las inquietudes estéticas que
impronta clasicista, gusto adquirido de fueron una constante en su actividad
la corriente nazarena alemana que artística. De otro lado, destaca la utili-
conoció durante su estancia becada en zación de acertadas manchas de luces y
París, y expresión taciturna. Como sombras, medidas y estudiadas,
hemos señalado en el Retrato de mediante las cuales confiere una carga
Domingo Valdivieso, obra de este volumétrica a la totalidad del sistema
mismo autor, el pintor pretende plas- compositivo.
Arte en Murcia, 1862-1985 (1985), p. 28; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 399-408; De
la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1982), p. 320; De Pantorba, B. (1980), p. 419;
Gutiérrez García, M. A. (1991), p. 182; Martínez Calvo, J. (1986), p. 95, (1987), p. 42;
Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 328-330; Páez Burruezo, M. (1995), p. 268, (1999), p.
30; Pérez Sánchez, A. E. (1976), p. 314.
295

Retrato del pintor Domingo Valdivieso
1861
0/173
Los aspectos biográficos de mayor rele- por plasmar actitudes contenidas, de

vancia en torno a la figura y a la obra talante pensativo y melancólico, conce-
del pintor Germán Hernández Amores diéndole un aire romántico y reflexivo
(1823-1894) han sido señalados en el a la personalidad del retratado.
comentario de la pieza Sócrates repri- En otro orden de cosas, se pueden per-
miendo a Alcibíades en casa de una cor- cibir, dentro de la estructura pictórica,
tesana, que aparece en este catálogo. los rasgos más característicos que con-
Aunque residía en Madrid mantuvo forman el ideario del artista murciano;
con su ciudad natal estrechos y asiduos el predominio del dibujo de carácter
contactos, como la gran amistad que le lineal sobre los aspectos cromáticos, su
unió al artista y discípulo Domingo evidente y meditada tradición clasicis-
Valdivieso. Tal hecho hizo que éste le ta y la simplificación con la que repre-
sirviera de modelo en numerosas oca- senta los distintos motivos y elementos
siones. Así se advierte en la figura de de la composición. Todos ellos aspec-
San Juan en el cuadro El viaje de la tos que responden a las influencias de
Santísima Virgen y San Juan a Efeso des- la corriente nazarena alemana que
pués de la muerte del Redentor, y en el conoció en su estancia parisina como
lienzo Arión, sito en la Academia de pensionado por la Diputación Provin-
San Fernando de Madrid. cial.
La pieza que nos ocupa es un busto de Fue donado por Antonio Hernán-dez
perfil masculino donde Hernández Almansa al Museo de Bellas Artes el 14
Amores pone de manifiesto su gusto de julio de 1916.
la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruelo, M. (1982), p. 320; De Pantorba, B. (1980), p. 419;
Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 328-330; Páez Burruezo, M. (1995) p. 248, (1999), p.
297
FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ

Retrato de D. Javier Fuentes y Ponte
1878
0/198
Artista nacido en Roma, hijo de José de Museo de El Prado y la Academia de

Madrazo, pintor de Cámara de Bellas Artes de San Fernando. Fue
Fernando VII y profesor de la heredero de una larga tradición en el
Academia de Bellas Artes de San retrato regio donde prima la pintura de
Fernando, institución en la que trans- calidades y el detallismo en la ambien-
currieron los primeros años de forma- tación, motivo por el que es considera-
ción de Federico. Tales circunstancias le do uno de los más fieles intérpretes de
obligaron a trasladarse a Madrid cuan- la sociedad isabelina.
do nuestro artista contaba con apenas En este lienzo ejemplifica su concepto
cuatro años. Federico de Madrazo y de pintura, a través de uno de los géne-
Kuntz (1815-1894) fue reconocido a lo ros que más practicó, el retrato.
largo de su vida con diversas condeco- Representa un busto del que fuera insig-
raciones por su quehacer pictórico, ne historiador y erudito de la centuria
como la Cruz de Carlos III, la Cruz de decimonónica, Javier Fuentes y Ponte.
Isabel la Católica o el título de Pintor Quizás sea uno de los pocos documen-
de Cámara supernumerario, estos dos tos gráficos que sobre tan ilustre perso-
últimos galardones obtenidos por reali- naje se conserva. Dentro de la composi-
zar la decoración de un techo a petición ción destaca la soltura de la pincelada y
de Su Majestad la Reina. Su fama cruzó el interés por captar la dimensión psico-
fronteras, siendo un estimado pintor en lógica del modelo, dentro de las premi-
otros países como Francia, donde llegó sas de la escuela romántica que
a realizar obras para el Museo Histórico Madrazo postulaba. En la parte inferior
de Versalles. Viajó a París en la década izquierda hay una inscripción: A su
de los treinta, y a Roma, una ciudad amigo Fuentes y Ponte F. de Mzo. 1878.
dividida artísticamente entre la escuela Fue adquirido por la Junta del
purista, de la que Madrazo siempre se Patronato a Rosendo Alcázar el seis de
sintió cercano, y la clásica. Dirigió el junio de 1924.
Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Murcia, año III, nº 3; Martínez Calvo, J.
(1986), p. 103, (1987), p. 44; Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 402-405.
299
ANÓNIMO. Atribuido a Emilio Sala

Retrato
Último tercio del Siglo XIX
0/647
Este retrato abocetado ha sido atribui- pictóricas. Entronca con los parámetros
do tradicionalmente al pintor alicanti- afines al postimpresionismo pictórico,
no Emilio Sala (1850-1910), aunque cuyo máximo exponente sería, sin lugar
no existe un fondo documental que a dudas, el maestro Sorolla.
apoye esta tesis. Sin embargo, muchos Este lienzo se encuadra dentro de las pre-
de los rasgos pictóricos que se advierten misas del realismo naturalista tan habi-
en la composición establecen una estre- tuales en la segunda mitad del siglo XIX.
cha relación entre la obra y este artista, La figura, el busto de un hombre, pre-
sobrino del también pintor Plácido senta los rasgos que caracterizan esta
Francés. Educado en la Academia de corriente, donde cobra especial relevan-
Bellas Artes de San Carlos de Valencia, cia la plasmación de los aspectos psicoló-
Emilio Sala viaja a Madrid para conso- gicos del personaje retratado. El sistema
lidar sus conocimientos en pintura y, compositivo atiende a un desarrollo abo-
posteriormente, en 1885, se le otorga cetado, a excepción de la cabeza que se
un pensionado de mérito, lo que le per- erige como un valioso estudio de volu-
mite estudiar en Roma y París. Obtuvo men y color. Se insinúa, de este modo, el
una cátedra en la Academia de San interés del artista por reflejar los aspectos
Fernando que ocupó hasta su muerte, lumínicos y las tonalidades claras, aban-
gracias a su texto La gramática del color, donando cierto gusto por los colores
publicado en 1906. Aunque realizó cenicientos de la paleta decimonónica.
composiciones decorativas e históricas, Fue donado al Museo de Bellas Artes
será el retrato el género donde este por Vicente Noguera el cinco de abril
artista despliegue todas sus habilidades de 1957.
Martínez Calvo, J. M. (1987), p. 20.
301
ANÓNIMO
Retrato de Fernando VII
Primer tercio del Siglo XIX
0/486
La atribución de esta obra no es clara. modelos realizados por López en sus

De un lado, Manuel Jorge Aragoneses lienzos. A este respecto, el cuadro que
apuntó la autoría a Joaquín Campos, ya nos ocupa entronca con la tradición del
que un Retrato de Fernando VII fue rea- retrato oficial, ya que sigue las pautas
lizado por este pintor en 1809, por estilísticas de los pintores de Cámara.
encargo del Ayuntamiento de Murcia Muestra al personaje de medio cuerpo,
para el Salón de Sesiones del edificio vestido con fajín y casaca, uniforme de
municipal. Esta hipótesis, aunque Capitán General, prenda de la que
coincidente en las fechas, no parece cuelga la insignia del Toisón de Oro,
acertada, ya que la excelente factura del símbolo de la monarquía hispana. Así,
cuadro excede las aptitudes pictóricas el artista completa la indumentaria y
del citado artista. De otro lado, en la aderezos del monarca con la banda de
Exposición Provincial de Bellas Artes y la Orden de Carlos III y dos condeco-
Retrospectiva de las Artes Suntuarias en raciones, la Gran Cruz de Isabel la
Murcia, celebrada en 1868, esta pieza Católica y la Gran Cruz de Carlos III.
fue presentada por la Real Sociedad Es una obra encuadrada dentro de los
Económica de Amigos del País como esquemas del academicismo practicado
obra de Vicente López (1772-1850), en los primeros años del siglo XIX que
teoría más defendible, dada la alta cali- respeta los parámetros propuestos por
dad del maestro oriolano, pintor de la corriente neoclásica.
Cámara de Fernando VII tras la muer- Fue depositado por la Real Sociedad
te de Goya, monarca del que realizó Económica de Amigos del País en el
numerosas composiciones de similares Museo de Bellas Artes el dieciséis de
características al cuadro del Museo de mayo de 1926.
Bellas Artes, pues el de Murcia sigue los Lienzo restaurado en marzo de 2002.
Catálogo de la Exposición Provincial de Bellas Artes y Retrospectiva de las Artes Suntuarias

en Murcia (1868), p. 13; Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de
Murcia (1927), p. 66; Baquero Almansa, A. (1913), p. 299; Díez, J. L. (1999), p. 280;
Jorge Aragoneses, M. (1968), pp. 20, 33; Martínez Calvo, J. (1987), p. 17.
303
JOSÉ PASCUAL Y VALLS

Retrato de Doña Isabel II
Hacia 1845
0/543
Las notas biográficas, así como los tos. El personaje apoya su mano dere-
datos artísticos de mayor relevancia, en cha sobre un estante con almohadón
torno al pintor José Pascual y Valls donde se halla la corona real y el cetro,
(1820-1866) han sido expuestas en el símbolos de la monarquía, en el ángulo
análisis de la obra Entrega de Murcia al inferior derecho asoma el brazo de un
Infante Don Alfonso por el Rey Ibn trono, otro de los elementos que indi-
Hudiel, descrito en las páginas de este can el rango del personaje, al igual que
catálogo. el armiño que aparece en la zona supe-
El lienzo que nos ocupa se encuadra rior. Con la mano izquierda sujeta uno
dentro de la órbita del retrato románti- de sus guantes. Al fondo, dispone una
co que tantos seguidores aglutinó imagen alegórica, emblema de la
durante la segunda mitad del siglo Monarquía. Destaca el interés por plas-
XIX. Se inscribe en la tradición mar los detalles de la indumentaria for-
impuesta en la corte para este tipo de mada por un traje blanco guarnecido
cuadros, cuya estructura compositiva se con volantes de blonda, sobre el que
desarrolló desde la época de los Austrias destacan las Reales Bandas de Mª Luisa
a través de los lienzos de Antonio e Isabel La Católica, así como diferen-
Moro, Juan Pantoja de la Cruz o tes joyeles, concebidos por el autor de
Sánchez Coello. manera un tanto burda, de entre los
En la configuración del lienzo adquie- que destacan los adornos del cabello
ren una enorme relevancia aquellos que guarnecen el característico peinado
aspectos formales relacionados con la de S. M., recogido en dos mitades, tan
manifestación del status de la protago- en boga desde 1845 a la década de los
nista, la reina Isabel II (1830-1904). 50. Como muchos de los retratos ofi-
Presenta la figura de pie, en tres cuar- ciales de reinas y monarcas del siglo
305
XIX realizados para estamentos oficia- de las escasas obras conservadas de este
les de provincias, esta pintura se inspira malogrado pintor, que tan caro y entra-
en las diversas series iconográficas que ñable recuerdo tiene para el Museo, pues
desde Vicente López a Madrazo se vivió y murió en él, entonces emplazado
difunden por toda España. en el Palacio de El Contraste.
De estructura estética bizarra y anacró- El cuadro estuvo ubicado en el
nica, este cuadro contiene una carga Gobierno Civil y fue depositado en
emocional e histórica indiscutible para 1872 en el Museo de Bellas Artes de
el Museo de Bellas Artes, ya que es una Murcia por el señor Rodríguez Ferrer,
de las primeras pinturas censadas en el entonces gobernador de la ciudad.
inventario de 1872, además de ser una
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 34-35; Catálogo de los Fondos
y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 40; Baquero Almansa, A.
(1913), pp. 369-375; Martínez Calvo, J. (1987), p. 51; Jorge Aragoneses, M. (1964), p.
159, Gutiérrez García, M. A. (1995)
307
ANÓNIMO
Retrato de la Reina María Cristina de Habsburgo
0/664
En este lienzo se representa a María trono que es sustituido por una silla. Su
Cristina de Habsburgo, segunda mujer status lo plasma a través de la pose y del
de Alfonso XII. Durante su regencia de aire, un tanto melancólico, que remite la
diecisiete años se instituyó el sistema de obra a la órbita de la corriente postro-
turno de partidos entre liberales y con- mántica.
servadores. Destaca el tratamiento exquisito de
El artista dispone al personaje a la detalles y la minuciosidad con la que
manera del retrato burgués, según las plasma las calidades textiles, verbigra-
pautas tradicionales de la pintura del cia, el encaje del vestido o los apliques
siglo XIX. No se trata de un retrato ofi- de perlitas en el cuerpo, aspecto que no
cial que postule las premisas que habi- se ve reflejado en todos los apartados de
tualmente se establecieron en este géne- la composición, ya que desatiende cier-
ro en la corte española. De este modo, tas partes, lo que se manifiesta en una
el artista despoja a la figura de los atri- descompensación de las distintas sec-
butos propios de su rango, elementos ciones del lienzo.
como la corona o el cetro, símbolos del Fue donado al Museo de Bellas Artes
poder real, constantes en este tipo de por Vicente Noguera el cinco de abril
interpretaciones, desaparecen de la de 1957 y restaurado en 2004.
estructura compositiva, así, como el
309

Retrato oficial de Isabel II
1862
2005/2/1
Germán Hernández Amores (1823- calidades de tejidos -el lujoso vestido

1894) realizó este retrato oficial de la blanco, los encajes, el polisón azul-, las
Reina Isabel II en el Salón del Reino joyas y condecoraciones propias de su
del Palacio Real de Madrid, en la pleni- status -corona, trono y cetro-, ensalzan
tud de sus respectivas vidas: la Reina, a la Reina.
en su treintena, en un momento de Estilísticamente en esta obra se percibe
cierta calma en lo político gracias a la cierta renuncia a las características inhe-
buena coyuntura internacional y al rentes de su obra en aras del equilibrio y
apoyo de la burguesía al régimen; y del sobriedad realista. Deja de lado el clasi-
pintor que, desde hacía algún tiempo, cismo aprendido de Gleyre y Flandrin
se encuentra en el esplendor de su tra- en París; sólo perceptible en lo cuidado
yectoria, ya que ese mismo año, y sin de la composición, el uso del color y el
ser la única de su carrera, había obteni- dominio del dibujo, y se aparta por
do la Medalla de Oro en la Exposición completo el purismo nazareno que
Nacional de Bellas Artes. aprendería en Italia junto a Overbeck.
En este retrato se muestra la intencio- Germán Hernández Amores recibió
nalidad con respecto a la retratada. La este encargo para decorar el Salón de
categoría social y los atributos del Sesiones por parte de la Diputación
rango influyen en que esta impecable Provincial. La visita de Isabel II con
composición refleje la magnificencia de motivo de la inauguración de un tramo
la Reina. En este punto Hernández de ferrocarril en la región en octubre de
Amores sigue las pautas del “decorati- 1862, justificó la encomienda. Después
vismo superficial” de los retratos corte- pasó al Museo de Murcia, de aquí a for-
sanos franceses, captado en su estancia mar parte de los fondos de la
parisina (1850-1853), y trabajado por Comunidad Autónoma de Murcia para
toda Centroeuropa. volver, en la actualidad, al Museo de
Todo esto subraya el cierto inmovilis- Bellas Artes de Murcia.
mo de la pintura de ostentación, mien- Este retrato oficial sigue las pautas mar-
tras los recursos simbólicos y elementa- cadas por la obra de Federico de
les cumplen siendo convincentes: las Madrazo, Pintor de Cámara.
Páez Burruezo, M. (1995), pp. 195-197 y 261; Pérez Sánchez, A.E. (1976), pp. 314-315;
Catálogo (1927), p. 26; Catálogo de Arte (1981), p.26; Catálogo (2002), p. 179.
311
VÍCTOR HERNÁNDEZ AMORES

Retrato de Alfonso XII
1878
0/526
Hermano menor de Germán Hernández vellocino, símbolo principal de esta

Amores, Víctor (1827-1901), estudió Orden y alusión a la epopeya de Jasón
pintura en la Academia de Bellas Artes y los Argonautas. Del cinturón pende
de San Fernando de Madrid. En esta un sable al que lleva la mano izquierda,
ciudad participó en la realización de la derecha la apoya sobre una mesa
litografías para ilustrar diversas publi- cubierta con terciopelo rojo en la que
caciones como El estado Mayor del dispone un almohadón donde aparecen
Ejército. Fue pensionado para viajar a el cetro y la corona, ambos símbolos
París por la Comisaría de la Santa del poder real, al igual que el trono que
Cruzada, donde, como su hermano, se se encuentra tras el monarca. Continúa
convirtió en discípulo de Gleyre. En la tradición del retrato oficial practica-
1888, es nombrado Auxiliar de las do en la corte. El artista no se limita a
Escuelas de Artes y Oficios de Madrid. plasmar la figura, sino todos aquellos
Proclamado en 1874 rey, Alfonso XII, elementos y aspectos que dignifican el
rigió el país hasta su fallecimiento pre- rango del representado, marca la jerar-
maturo en 1885. En su corto mandato, quía de éste, aludiendo a un lenguaje
logró la pacificación de la Monarquía, estereotipado en el que las arquitectu-
el comienzo del renacimiento indus- ras del fondo, el cortinaje y los símbo-
trial de España y el de la Armada. los reales constatan la difusión de
Este Retrato de Alfonso XII fue pintado determinadas tipologías oficiales o
por encargo para la Diputación Provin- administrativas.
cial. El monarca aparece de pie, en tres Durante la Restauración se hizo muy
cuartos, ataviado con el uniforme de popular la imagen del joven monarca,
Capitán General, con casaca, sobre la cuya iconografía muestra un repertorio
que cruza el pecho la banda de la múltiple que abarcó a todo tipo de
Orden de Carlos III y de la que cuelga obras institucionales y populares.
la insignia del Toisón de Oro, con el
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), p. 23; Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 27; Baquero Almansa,
A. (1913), pp. 418-420; De Pantorba, B. (1980), pp. 419-420; Martínez Calvo, J. (1987),
p. 42; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 330.
313
JUAN LUNA Y NOVICIO

Retrato de María Cristina de Habsburgo
1889
0/491
Pintor filipino, nacido en Manila, Museo de Bellas Artes. Es una réplica

donde recibió las enseñanzas de de otro existente en la Cámara de los
Lorenzo Guerrero; Juan Luna y Diputados. Falleció, recién inaugurado
Novicio (1857-1900), cursa estudios el siglo XX, en Hong Kong.
en el Ateneo de la Compañía de Jesús Se trata de un retrato oficial de la Reina
de Manila. Pensionado en esta ciudad de España cuando ejercía la Regencia,
fue enviado a Madrid para asistir a las durante la minoría de edad de Alfonso
clases de la Academia de San Fernando. XIII. Sobre un fondo neutro dispone la
Allí tuvo como maestro a Alejo Vera, figura, de pie y en tres cuartos. La reina
con el que marcha a Roma hacia 1878, aparece ataviada, como indica
donde retomaría la tradición del clasi- Gutiérrez García, con un sobrio traje
cismo historicista europeo. Hacia 1889 negro ribeteado de apliques de azaba-
aparece por tierras murcianas, según che y gasa en pecho y mangas, lucien-
reseñas de la prensa del momento, aun- do, al tiempo, la Real Banda de María
que no son muchos los documentos Luisa y sencillos broches a juego con el
que atestiguan su estancia y paso por vestido y peinado. En la parte inferior
Murcia. Años atrás, en 1883, se le con- izquierda muestra, sobre un almoha-
cedió la Encomienda de Isabel la dón de terciopelo rojo, la corona real.
Católica. A este respecto, ofrece a las Destaca el preciosismo en el tratamien-
instituciones políticas de la ciudad dos to de las joyas. Se ciñe a los modelos
retratos de la reina Regente, uno de estereotipados de la representación de
ellos, el que nos ocupa, adquirido por la reina, aunque adecúa el interés de la
la Diputación Provincial, ubicado en el expresión psicológica al convenciona-
Salón de Sesiones de la Diputación, y lismo oficial señalado.
en el despacho presidencial después. En Fue depositado por la Diputación
1932 ingresa, junto a otros retratos de Provincial en el Museo de Bellas Artes
monarcas españoles, en los Fondos del el 21 de abril de 1932.
De Pantorba, B. (1980), pp. 429-430; Gutiérrez García, M. A. (1993), pp. 239-242;

Martínez Calvo, J. (1987); p. 44; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 395.
315
SALA 7
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 7.LA PINTURA COSTUMBRISTA. EL REGIONALISMO❚❘

Juego de bolos
1862
Óleo/ lienzo❚❘ 47 x 61 cm
0/210
Los datos biográficos más relevantes en ció en El Prado. La configuración del

torno a la figura de Adolfo Rubio esquema compositivo se resuelve, en
(1841-1867), así como las notas carac- este orden de cosas, con la plasmación
terísticas de su pintura, han sido apun- de un grupo de personas, ataviadas con
tados en la obra titulada Los el traje de labor típico de la huerta,
Mosqueteros de Luis XIII, que ha sido entretenidos en un juego popular, el de
objeto de estudio en las páginas de este los bolos. La atmósfera es marcada por
catálogo. una luz tenue y anaranjada, propia del
Aunque en algún momento de su carre- atardecer, que impregna los diversos
ra, como en la pieza arriba citada, prac- motivos que se plasman en el lienzo.
ticó otros géneros, su pintura entronca La composición, como ha indicado
con el gusto por representar los tipos y muy acertadamente Pérez Sánchez, se
los ambientes propios de la huerta argumenta con el sistema al que se ha
murciana, con una importante carga de denominado equilibrio en romana, o lo
realismo, a diferencia de otros artistas que es lo mismo, una estructura en la
contemporáneos que quisieron dar una que coloca a dos grupos de jugadores a
visión más idealizada y romántica del cada uno de los extremos del lienzo, en
asunto. una acusada diagonal que se recrudece
Adolfo Rubio aborda el ejercicio pictó- por la disposición de un largo muro en
rico poniendo especial atención en la escorzo. Con ello, el artista crea una
indumentaria de los personajes y en los importante sensación de profundidad.
detalles domésticos que aparecen, ade- Fue donado por Andrés Almansa
más de en la luz, que intenta plasmar Molero al Museo de Bellas Artes el die-
con la fuerza de los maestros que cono- cinueve de septiembre de 1951.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 27; Catálogo Colección de Arte
Moderno y Contemporáneo Patrimonio de la Comunidad Autónoma de Murcia (1992), p.
175; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 391-392; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo,
M. (1982), p. 333; Martínez Calvo, J. (1986), p. 107, (1987), p. 54; Ossorio y Bernard,
M. (1975), pp. 601-602; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 316-317.
319

Una partida de malilla
1867
0/211
Aunque las notas biográficas de este dan perfectamente reflejados en sus

artista ya han sido reseñadas en Los mos- composiciones, que al tiempo evocan la
queteros de Luis XIII, es conveniente tradición romántica andaluza.
recordar la brevedad de su carrera a En Partida de Malilla recoge la escena
causa de la repentina muerte que le del interior de una casa huertana,
sobrevino cuando apenas contaba vein- donde se puede advertir con claridad
tiséis años. Este motivo le impidió seguir la distribución de algunas estancias de
desarrollando su interesante ideario pic- la vivienda en diferentes planos. En
tórico. uno primero, aparecen tres personajes
Su obra se engloba dentro del género ataviados a la manera típica de la huer-
costumbrista que tan notables ejemplos ta, jugando a las cartas, dos de ellos
dio en la pintura murciana del siglo sostienen sobre sus rodillas el tablero
XIX; pero a diferencia de otros artistas que les sirve de mesa. Al fondo, apare-
como José Pascual y Valls que pintaba ce una mujer hilando. De otro lado, su
los tipos huertanos idealizados a la interés se orienta a plasmar la intensa
manera clásica, Adolfo Rubio (1841- luz de Murcia, siguiendo los conoci-
1867) utiliza un punto de vista real mientos que adquirió en el Museo del
para plasmar los personajes. No obstan- Prado.
te, éstos no son los únicos elementos Recibió por este cuadro una Medalla de
que merecen su atención, pues cuida el plata en la Exposición de Valencia de
resto de los aspectos de manera minu- 1867, y otra, un año más tarde, en una
ciosa. Así, los pormenores de la indu- muestra que tuvo lugar en El Contraste
mentaria y del ámbito doméstico que- de Murcia.
Artes de Murcia (1910), p. 32; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp.
39-40; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 43; Catálogo del Museo
de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 27; Catálogo Colección de Arte Moderno y
Contemporáneo Patrimonio de la Comunidad Autónoma de Murcia (1992), p. 175;
(1982), p. 333; Martínez Calvo, J. (1986), p. 107, (1987), p. 54; Ossorio y Bernard, M.
(1975), pp. 601-602; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 316-317.
321
JOSÉ MARÍA SOBEJANO Y LÓPEZ

Palique huertano
1873
0/227
La semblanza biográfica de José Maria pero de manera puntual. En su queha-

Sobejano y López (1852-1918), así cer creativo se deja llevar por lo lineal y
como los datos más relevantes de su volumétrico, notas características que
trayectoria artística, se han señalado en se hacen evidentes en sus composicio-
el apartado de la obra Entrada de los nes. De otro lado, aclara la paleta que
Reyes Católicos en Murcia que aparece presenta con colores vivos, y rebaja los
en este catálogo. contrastes, al tiempo que utiliza la luz
En este pintor, como atestigua la obra para saturar la atmósfera.
que nos ocupa, destaca el detallismo La escena que presenta el lienzo
casi gráfico con el que pretende consta- Palique huertano, muchas veces con-
tar la vida y el colorido de la huerta fundido con una pieza del mismo pin-
murciana y sus personajes. El devenir tor, Dulce coloquio, muestra a tres per-
cotidiano de las gentes huertanas se sonajes, dos muchachos y una joven,
erige en el tema principal de su ejerci- conversando de manera relajada a la
cio pictórico, lo habitual y rutinario entrada de una barraca, construcción
concentra aquellos aspectos que típica de la huerta en el levante espa-
Sobejano quiere hacer notar en su pin- ñol. Las figuras aparecen ataviadas con
tura, si bien es cierto que en ciertos el traje de labor representativo de la
momentos de su carrera cultivó otros zona, y el ambiente que propone es
géneros alejados del costumbrismo, puramente pintoresco.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1910), pp. 35-36; Catálogo de los Fondos
y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1923), pp. 44-45; Catálogo de los Fondos
y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 50-51; Catálogo del Museo de
Bellas Artes de Murcia (1987), p. 24; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1980),
p. 334; Gutiérrez García, M. A. (1993), pp. 231-234; Martínez Calvo, J. (1986), p. 113,
(1987), p. 58; Ossorio y Bernard, M. (1975) p. 646; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 320-
321.
323
JOSÉ MARÍA SOBEJANO LÓPEZ

Mientras rule no es chamba
1875
0/229
La semblanza biográfica de José Maria vés de una perspectiva en sesgo, donde

Sobejano y López (1852-1918), así coloca a un grupo de personajes en pri-
como los datos más relevantes de su mer término. Se trata de un recurrente
trayectoria artística, se han señalado en punto de fuga con el que resuelve los
el epígrafe del cuadro Entrada de los problemas espaciales.
Reyes Católicos en Murcia que aparece Existe un predominio del dibujo precio-
en las páginas de este catálogo. sista y un espléndido colorido que da
La tabla Mientras rule no es chamba pre- lugar a calidades esmaltadas. Destaca la
senta una escena costumbrista, género minuciosidad y el detallismo en cada uno
del que Sobejano fue uno de los más de los aspectos del sistema compositivo y
preclaros representantes, interesándose la intensa luz que reproduce las caracte-
por las gentes de la huerta y su devenir rísticas de la luminosidad levantina.
cotidiano. El asunto que presenta es el Este óleo fue premiado en los Juegos
de un grupo de huertanos en un Florales a los que concurrió en 1875,
momento de asueto, participando en un así como en la exposición La huerta y
juego típico de la huerta, mientras char- sus costumbres a través de la pintura,
lan. Visten a la manera popular; con celebrada en la capital del Segura.
zaragüeles, fajín, chaleco y montera. Obra donada por el autor a la
Algunos también llevan alforjas. Comisión de Monumentos hacia 1875,
El pintor resuelve la composición a tra- fue restaurada en agosto de 1985.
Bellas Artes de Murcia (1987), p. 24; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1980),
(1987), pp. 58-59; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 646; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp.
320-321.
325
JOSÉ MARÍA ALARCÓN CÁRCELES

Idilio huertano
1880
0/232
En el siglo XIX la pintura de carácter donde una joven sentada y pensativa

costumbrista se extendió por toda escucha los requiebros de un huertano
España, siendo Murcia uno de los focos apoyado sobre la mesa. Dentro del siste-
donde más se consolidó la citada ma compositivo de la tabla destaca la
corriente pictórica. A este respecto, José descripción del ajuar mobiliario; cedazo,
María Alarcón (1850-1904) fue uno de espuerta y mesa, que remite el asunto a
los artistas que siguió los postulados de la esfera de la vida huertana. La temáti-
esta tendencia, al encontrar en los tipos ca costumbrista queda, del mismo
de la huerta y en el devenir cotidiano modo, remarcada en la representación
de sus gentes todo un mundo expresivo de la indumentaria, aspecto que mani-
propicio para su producción. Estudió fiesta su cercanía a las escenas cotidianas
desde joven en la Academia de Murcia, antes señaladas. Ambas figuras ocupan
y marchó pronto a Madrid para perfec- el centro de la composición y forman
cionar las enseñanzas adquiridas, lugar una diagonal que estructura la obra. Ella
en el que subsistió gracias a las copias se presenta con una pose relajada y
que realizaba de los grandes maestros melancólica, él está situado de pie, con-
que estudió en las salas del Museo de El templando a la muchacha. También
Prado. Se dio a conocer en la Expo- acusa un interés por los aspectos decora-
sición Nacional de 1871 con el cuadro tivos como se aprecia en el motivo de las
Cuestión de color. Según el investigador flores del cesto.
Andrés Baquero Almansa en sus lienzos Fue adquirido a Joaquina y Fuensanta
cobran especial protagonismo los asun- González Gómez por la Junta del
tos chulescos. Patronato para depositarlo en el Museo
En Idilio huertano, Alarcón plantea una de Bellas Artes el diecisiete de diciem-
escena de interior de tintes populares, bre de 1925.
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 435-436; De Pantorba, B. (1980), p. 364; Martínez
Calvo, J. (1986), p. 115, (1987), p. 27; Ossorio Bernard, M. (1975), p. 16.
327
JUAN ANTONIO GIL MONTEJANO

Autorretrato
1912
Óleo/Lienzo ❚❘ 60,5 x 50,5 cm
0/253
Las notas biográficas, así como los arquetipos aplicados por maestros como
datos artísticos de mayor relevancia, del Goya y Velázquez.
pintor Juan Antonio Gil Montejano Interpone entre el espectador y él un
(1850-1912) han sido expuestas en el trozo de lienzo que delimita la relación
análisis de la obra El viático en la huer- que se establece entre ambos. El retra-
ta, descrita en las páginas de este to, de carácter psicológico, pretende
mismo catálogo. Fue pintado el mismo mostrar la personalidad del autor, un
año de la muerte de su autor. hombre experimentado, en el final de
Algunos estudiosos, como Pérez Sán- sus días, que ha vivido entre el paisaje
chez, han puesto de manifiesto en este de la huerta y las calles de diferentes
óleo algunas concomitancias con la ciudades. Por la disposición que toma
pintura de Goya, cuya técnica estudió la figura y los objetos podemos intuir
y que se hace evidente en la utilización que dirige la mirada hacia un supuesto
que hace en su paleta de la gama de modelo que, en realidad, es el propio
grises, característica que se convierte artista. El uso reiterativo de la pincela-
en una constante en la última etapa da suelta y deshecha que se advierte en
del pintor murciano, y que se puede la composición lo pone en contacto
apreciar en obras como El viático en la con ciertas tendencias postimpresionis-
huerta. tas muy en boga en el momento.
El artista se representa en plena activi- Fue comprado por la Junta del
dad creativa, frente al caballete y con el Patronato para el Museo de Bellas Artes
pincel en la mano, a la manera de los de Murcia en 1922.
los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 18-19; De la Plaza
Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1982), pp. 342-343; De Pantorba, B. (1980), p. 412;
Martínez Calvo, J. (1986), p. 119, (1987), p. 39; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 286-
287; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 317-321.
329
JOSÉ ANTONIO GIL

MONTEJANO
Anochecer Amanecer
Segunda mitad del Siglo XIX Segunda mitad del Siglo XIX
0/251 0/252
Las notas biográficas, así como los actúan como meros elementos anecdó-
datos artísticos de mayor relevancia, del ticos. Los efectos de luz y la atmósfera,
pintor José Antonio Gil Montejano la relevancia dada al paisaje como argu-
(1850-1912) han sido expuestas en el mento sustancial, ponen a prueba a este
análisis de la obra El viático en la huer- enorme pintor, escasamente valorado, a
ta, descrito en las páginas de este catá- veces, por la crítica y excelente conoce-
logo. Baste recordar que Gil Montejano dor de la técnica pictórica.
es uno de los máximos exponentes de la El paisaje y los restantes elementos
pintura finisecular, cuyos parámetros compositivos que se nos presentan en
estéticos se adscriben a un renovado los dos cuadros están resueltos según las
regionalismo y a una rejuvenecida premisas postuladas por la pintura
visión de la pintura costumbrista en naturalista de la segunda mitad del
Murcia. Para muchos, es considerado siglo XIX.
como un importante nexo entre la tra- Destaca el naturalismo en la represen-
dición pictórica del siglo XIX y los tación, el gusto por la temática costum-
renovados postulados de la, denomina- brista, presente en toda su obra, y la
da en Murcia, Generación de los años importancia de la plasmación de los
20 (Pedro Flores, Joaquín, Bonafé, efectos lumínicos, hecho que se consta-
Garay, Almela Costa y Gaya). ta en la elección del tema, ya que esco-
Los lienzos que nos ocupan, Anochecer y ge dos momentos determinados donde
Amanecer, son dos pequeños óleos, de la luz soporta un diferente proceso de
idénticas dimensiones y temática simi- transformación.
lar donde adquiere carta de protagonis- Fueron depositados en el Museo de
mo el paisaje en toda su dimensión pese Bellas Artes por Baquero Almansa a
a la inserción de algunas figuras que finales del siglo XIX.
Martínez Calvo J. (1986), p. 119, (1987), p. 38; Ossorio y Bernard, M. (1975) p. 286-287;
Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 317-321.
331

El viático en la huerta
1876
0/254
Artista que cultivó distintas corrientes enfermo en peligro de muerte. Junto a

estéticas a lo largo de toda su carrera, ellos aparece un perro. La composición se
desde el costumbrismo al decorativis- desarrolla en las afueras de Murcia. Al
mo, pasando por el retrato, género que fondo presenta la ciudad, en la que se pue-
practicó con nostalgia de los maestros den adivinar algunos de sus emplazamien-
del siglo XVII. De este modo, Juan tos más conocidos como el Arco de la
Antonio Gil Montejano (1850-1912), Aurora, la torre del Convento de Las
se encuadra dentro del conjunto de Claras y la torre y parte superior del ima-
pintores de finales del siglo XIX que fronte de la Catedral.
podemos denominar eclécticos. En Conjuga a la perfección el tratamiento
1881, como muchos de sus contempo- amable de las figuras y el paisaje con
ráneos, recibió de la Diputación cierta tendencia al expresionismo,
Provincial de Murcia una pensión para característica habitual en su pintura de
continuar sus estudios en el extranjero, costumbres. El intenso dramatismo del
concretamente en París, donde, por asunto representado se extrapola al uso
otro lado, residió grandes y productivas que hace de la paleta, en la que conju-
temporadas y adquirió el gusto por los ga tonos morados y grises con una pin-
aspectos propios de la Escuela de celada deshecha, que como Pérez
Barbizon y de Corot. Sánchez señaló lo acercaría a la órbita
El viático en la huerta representa a dos del último Goya.
huertanos que acompañan a un sacerdote Esta obra fue donada por el autor a la
que acude, montado a caballo, a adminis- Comisión de Monumentos y deposita-
trar el sacramento de la Eucaristía a un da en el Museo de Bellas Artes.
Martínez Calvo, J. (1986), p. 121, (1987), p. 39; Ossorio y Bernard (1975) p. 286-287;
Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 317-321.
333
ALEJANDRO SEIQUER LÓPEZ

Terneros
Finales del Siglo XIX-principios del XX
0/246
A caballo entre la centuria decimonóni- aquello inacabado, lo inconcluso, lo

ca y el siglo XX la figura de Alejandro fragmentario. En su pintura las formas
Seiquer López (1850-1921), se consoli- se pierden en un fondo neutro, que
da como uno de los artistas, dentro de configura un vacío y amplio espacio, en
la corriente decorativa, más personales el que el motivo principal, es decir, la
e importantes del momento. Discípulo representación animalística, no está
de Carlos de Haes, se inicia con él en el concebida de manera centrada, recurso
género del paisaje en la Escuela este último que entroncaría con ciertas
Superior de Madrid. Pronto marcha a tendencias orientales.
París, ciudad en la que se especializa en En esta obra representa dos terneros
dibujar y pintar animales, predilección dispuestos en escorzo y de frente. Se
que no abandonó hasta su muerte. aprecia el interés por transmitir la
Aunque la pintura decorativa, tan prac- espontaneidad y la sencillez del asunto
ticada en este final de siglo, se ocupó tratado, a través de la actitud de las
fundamentalmente de la ornamenta- reses, configuración que articula
ción de edificios, encontró, del mismo mediante numerosas pinceladas sueltas
modo, respuesta y desarrollo en los y vibrantes, donde la luz juega un papel
lienzos de pequeño formato. fundamental. Todo ello es tratado
A la sencillez de la temática esgrimida desde una perspectiva sensible, pues la
por Seiquer, hay que sumar la idea ternura se evidencia en los aspectos y
romántica por él mantenida de plasmar valores formales y expresivos.
los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 49-50; De
Pantorba, B. (1980), p. 481; Martínez Calvo, J. (1986), p. 119, (1987), p. 58; Ossorio
335

Busto de Chispero
1883
0/247
Las notas biográficas, así como los Al fondo, tras él, asoma un cuadro.
datos artísticos de mayor relevancia, del Podemos apreciar en este retrato cierta
pintor Juan Antonio Gil Montejano tendencia al expresionismo, una cons-
(1850-1912) han sido expuestas en el tante en su pintura. En otro orden de
análisis de la obra El viático en la huer- cosas, el uso reiterativo de la pincelada
ta, descrito en las páginas de este suelta y deshecha que se advierte en la
mismo catálogo. Este pintor se encua- estructura compositiva lo pone en con-
dra dentro de la órbita de los artistas de tacto con ciertas tendencias postimpre-
finales del siglo XIX que se postulan sionistas que estaban de moda en la
como eclécticos. época.
Esta obra la ejecutó en su etapa de pen- Fue inventariada en las Actas de la
sionado en París por la Diputación Comisión de Monumentos con el titu-
Provincial, ya que en el lienzo aparecen, lo Figura de casacón. Depositado en el
junto a la firma, la fecha y el lugar de Museo de Bellas Artes en 1888, fue
realización. devuelta a la Diputación Provincial en
Gil Montejano recoge en esta obra uno 1899 para decorar el despacho del
de sus asuntos favoritos, la representa- Presidente. Se traslada de manera defi-
ción de una figura ataviada con indu- nitiva a su ubicación actual el veinte de
mentaria dieciochesca. El personaje junio de 1930.
aparece con gran sombrero, de perfil.
Colección de Arte Moderno y Contemporáneo (1992), p. 175; De la Plaza Santiago, F. J.
y Páez Burruezo, M. (1982), pp. 342-343; De Pantorba, B. (1980), p. 412; Martínez Calvo,
J. (1986), p. 119, (1987), p. 38; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 286-287; Pérez Sánchez,
A. E. (1976), pp. 317-321.
337
PLÁCIDO FRANCÉS Y PASCUAL

El piropo
Hacia 1890
Papel/Acuarela ❚❘ 35,5 x 25 cm
0/318
Fue donado por su autor a la Comisión pone en primer plano dos figuras, pro-
de Monumentos en los primeros años tagonistas de la acción, un caballero
del siglo XX. que requiebra y piropea a una dama en
Natural de Alcoy, fue uno de los discípulos su paseo, y en segundo término dispo-
más aventajados del artista logroñés Carlos ne otra pareja, al fondo, en el centro de
Múgica y de la Academia de Bellas Artes. la composición. Los personajes apare-
Después de su primera formación, viaja a cen ataviados con la indumentaria pro-
Madrid para proseguir sus estudios de pin-
pia de los años finales del siglo XVIII y
tura en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Años después, es nombrado cate- los primeros del XIX. De este modo,
drático de la escuela de Bellas Artes de ella viste mantilla, blondas, corpiño,
Valencia, institución dependiente de la basquiña y porta un abanico muy del
Academia de San Carlos de esta capital, y de gusto del momento; él, por otro lado,
la Central de Artes e Industrias. Recibió la calzón corto, chaleco y levita bordada.
Cruz de Carlos III. Esta pintura se inserta en la órbita de
En esta acuarela, El piropo, Plácido casacón, género preponderante en el
Francés y Pascual (1834-1902) propo- siglo XIX, además de relacionarse con
ne una escena de galanteo, dentro de los esquemas de la última fase del
las premisas postuladas por el realismo movimiento romántico español.
pintoresquista que estaba de moda en Fue adquirida por la Junta del
la época. Patronato del Museo de Bellas Artes, el
Sobre un telón de arquitectura presen- diecisiete de septiembre de 1925 a
ta la escena. En este orden de cosas, dis- Francisco Villar.
Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 16; De
Pantorba, B. (1980), p. 405; Martínez Calvo, J. (1987), p. 36; Ossorio y Bernard, M.
(1975), pp. 257-258.
339
ANTONIO MESEGUER
ALCARAZ
El Paseo El brasero
Óleo/Tabla ❚❘ 38x62 cm Óleo/Tabla ❚❘ 38x62cm
1881 1881
Estas dos obritas, fechadas en 1881, mado chocolate a la taza en un gran

son consideradas, junto con Claustro salón Un gran brasero central ocupa el
de La Trinidad, las más interesantes de protagonismo de toda la composición.
toda la producción de Meseguer, profe- Ambas obras, adscritas a los Fondos de
sor de La Económica maestro de la extinta Diputación Provincial fueron
importantes pintores de la primera ge- las pinturas que el artista tuvo que
neración del siglo XX. entregar a dicha Institución como fruto
El autor plasma, siguiendo los paráme- de su estancia como becado en París.
tros del Fortunysmo imperante en la En ambas, Antonio Meseguer gusta
época, plasma una visión pintoresca y exponer todos los detallesy referencias
peculiarísima de la vida cotidiana y relativos aindumentaria y gestos. Pintor
doméstica de finales del siglo XVIII e de registros limitados, supo imprimir en
inicios del XIX. estas obras cierta expresividad plástica
En El Paseo incorpora, de manera esce- marcada en los detalles. Así las briosas
nográfica, un asunto jocoso donde cas- basquiñas de raso guarnecidas de encaje
tiza y majo escandalizan a currutaco y blanco o negro, las casacas bordadas, los
clero en una visión anecdótica y zar- níveos postizos se yuxtaponen a gestos y
zuelera. anatomías de arquetipo, pero siempre
En El Brasero, un grupo de personas, bajo una concepción agradable y de pro-
entre éstas, unos frailes, degustan el afa- fundo sentido decorativo.
Martínez Calvo: J. (1986), p.117, (1987), p. 47. Catálogo Colección de Arte (1992), p. 60,
Arte en Murcia, 1862-1985 (1985), p. 34; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia
(1987), p. 28; Catálogo de la Colección de Arte Moderno y Contemporáneo Patrimonio de
la Comunidad Autónoma de Murcia (1992), p. 177; De la Plaza Santiago, F. J. (1982), p.
338; Martínez Calvo, J. (1986), p. 117, (1987), p. 47; Ossorio y Bernard, M. (1975), p.
447.
341
MANUEL ARROYO
¡A los toros!
0/512
Las notas biográficas, así como los sentada de poco más de medio cuerpo,
datos artísticos de mayor relevancia del está sentada y apoya uno de sus brazos
pintor Manuel Arroyo (1854-1902) se en una repisa sobre la que hay coloca-
exponen en el análisis de la obra Niño dos un vaso y una botella de vino, obje-
sentado, descrita en las páginas de este tos que nos remiten a la tendencia
catálogo. popular arriba señalada, el otro lo diri-
El retrato, dentro de la producción pic- ge a la cintura, lo que predispone al
tórica de Manuel Arroyo, es el género personaje a una actitud desenfadada. El
protagonista, aunque, en menor medi- dibujo, minucioso en cada uno de los
da, realizó obras de temática religiosa, aspectos se erige como un atributo pre-
trató asuntos históricos y confeccionó dominante dentro de la estructura
interesantes conjuntos decorativos de compositiva, en detrimento de los valo-
impronta modernista. res cromáticos, rasgo característico pre-
¡A los toros! se encuadra dentro de la sente en toda la obra de Arroyo. Los
corriente del retrato realista de raigam- débitos al cartelismo son evidentes en
bre costumbrista asimilado en la pintu- esta pintura donde, pese a la notable
ra del último tercio del siglo XIX. En la factura de la pieza, se vislumbra la
composición aparece una maja o chis- recreación hasta la saciedad de ciertos
pera ataviada con indumentaria del arquetipos
momento: mantón de Manila bordado, La adquisición de este cuadro se hizo
cuerpecillo con golpes de madroños y efectiva, a través de la viuda del artista,
basquiña, apenas perceptibles, elemen- en 1921, fecha desde la que permanece
tos estos que denotan el interés por en el Museo de Bellas Artes.
plasmar los detalles. La figura, repre-
Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes (1923), pp. 6-7; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 7; Baquero Almansa, A. (1913),
pp. 431-433; Martínez Calvo, J. (1987), p. 29; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 52.
343
JOSÉ MIGUEL PASTOR

Huertana colocándose una flor en el pelo
0/534
Baquero Almansa indica que la prime- mundo huertano, en textos como La

ra formación de José Miguel Pastor Venus de Milo, ficción entramada entre
(1857-1902) se desarrolla en el taller de Murcia y París.
Manuel Sanmiguel, escenógrafo y, pos- En el centro de la composición aparece,
teriormente, en la Academia con Juan sobre un fondo de paisaje difuminado,
Albacete. A la muerte del pintor la figura de la huertana, ataviada con la
Obdulio Miralles se le concedió la beca indumentaria popular de la zona, en el
que éste disfrutaba, y viajó a París para momento de realizar faenas propias de
proseguir sus estudios, lugar en el que las gentes de la huerta. Escoge una anéc-
además aprendió restauración, activi- dota, el hecho de colocarse la flor en el
dad que en los últimos años de su vida pelo, para reflejar aspectos puramente
practicó con asiduidad. Al término de costumbristas, a manera de indumenta-
su pensionado se estableció en Madrid, ria, gestos e impronta popular.
donde consiguió una plaza como profe- El rasgo más destacable de este cuadro,
sor en el Hospicio de San Fernando. además de ser una paradójica muestra
Pastor, no se sintió nunca muy identifi- de la obra de éste pintor, es la influen-
cado con la temática costumbrista en cia que se percibe, tanto en el esquema
su empresa pictórica, por lo que compositivo como en el tratamiento de
Huertana colocándose una flor en el pelo cada uno de los elementos, del cartelis-
supone una rara excepción dentro de su mo. Evidencia, del mismo modo, prés-
producción. De otro lado, será en la tamos de muchos anuncios publicita-
literatura, faceta que también ejercía, rios y numerosas estampas que eran
donde plasmará sus inquietudes por el motivos habituales del momento.
Baquero Almansa, A. (1976), pp.437-439; Martínez Calvo, J. (1987), p. 51.
345
ENRIQUE ATALAYA
Gitana Gitano
Último tercio del Siglo XIX Último tercio del Siglo XIX
Acuarela/Papel ❚❘ 39 x 26,5 cm Acuarela/Papel ❚❘ 39 x 26,5 cm
0/320 0/321
Discípulo de Germán Hernández Cobra especial relevancia la técnica

Amores, Enrique Atalaya (1851-1914), suelta y brillante que aplica en ambos
natural de Murcia, desarrolló su ideario papeles.
pictórico entre la segunda mitad del siglo Las figuras aparecen de cuerpo entero,
XIX y 1914, fecha de su fallecimiento. rodeadas de una naturaleza con la que
Sintió desde muy pronto una acusada mantienen un diálogo interno, dotan-
inclinación hacia la técnica de la acua- do a los personajes de un fuerte carác-
rela, en la que plasmó sus postulados ter psicológico y reflexivo. En el caso
acerca de la pintura realista de la del hombre este aspecto se acentúa, ya
corriente postromántica de la segunda que la pose menos forzada y compro-
mitad del siglo XIX. metida le concede un aire melancólico
Las dos acuarelas que nos ocupan, que lo entronca con la tendencia pos-
Gitana y Gitano, de idéntico asunto y tromántica arriba señalada. Ella, en
exactas dimensiones, conforman una cambio, tiene una disposición más
pareja. Estas obras nos remiten al gusto estudiada, mirando de frente, como si
por la temática costumbrista que se interpelara al espectador.
extiende en nuestro país durante la cen- Atalaya inventó un nuevo procedi-
turia decimonónica. De este modo, su miento para pintar sobre toda clase de
interés principal recae en la descripción materiales, que tenía como principal
de personajes y tipos populares, confi- ventaja no necesitar el uso de barnices,
gurando así una tipología específica. Se gomas ni aceites para que la composi-
aprecia, en este sentido, la importancia ción cobrase brillantez, además de tra-
que el artista confiere a la captación de tarse de un método sencillo de aplicar y
los distintos detalles y de las calidades. económico.
Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 55; Martínez Calvo, J. (1987), p. 28.
347
VICENTE BORRAS MOMPÓ

Valenciana
Papel/Acuarela ❚❘ 34,5 x 25 cm
0/328
Vicente Borras Mompó (1837-1903), amplio sector de artistas de la última

artista natural de Valencia, inicia su mitad del siglo XIX. En el caso de
período de formación junto a Francisco Valenciana, el pintor establece una rei-
Martínez y en la Academia de Bellas terada tipología femenina, que respon-
Artes de San Carlos de su ciudad natal. de a las premisas de la corriente cos-
En 1872 es elegido individuo de méri- tumbrista arriba señalada, de pose y
to de la Sociedad de Bellas Artes de configuración predeterminada. De este
Sevilla. Es nombrado por concurso modo, muestra la figura ataviada con el
catedrático de dibujo de figura de la atuendo típico de la huerta valenciana,
Escuela de Bellas Artes de Valencia, así como plasma la distribución de ele-
aunque pasado un tiempo decide tras- mentos que subrayan esta tendencia
ladarse a Barcelona. Figuró con dos hacia lo popular. Cobra especial rele-
cuadros en el Salón de París de 1879, y vancia dentro de la composición el
con otro en la edición de 1880. gusto por reflejar los valores cromáticos
También desarrolló la faceta de restau- y atmosféricos. En este orden de cosas,
rador, realizando actuaciones en el altar dispone el personaje delante de una
mayor de la antigua Colegiata de balaustrada, inmersa en la naturaleza,
Gandía y en el antiguo Colegio de San en torno a un paisaje que establece el
Vicente de la Roqueta. marco en el que se desarrolla el asunto
En esta acuarela de pequeño formato, y que reincide en su búsqueda de aspec-
Borras Mompó, refleja el interés por los tos formales que reflejen los rasgos y
temas regionalistas, una constante den- características definitorias de la temáti-
tro de su pintura, que se evidencia en ca protagonista.
sus composiciones y en las de un
De Pantorba, B. (1980), p. 379; Martínez Calvo, J. (1987), p. 31; Ossorio y Bernad, M.

(1975), p. 97-98.
351
JOAQUÍN AGRASOT Y JUAN

Huertano
Hacía 1910
0/230
Joaquín Agrasot y Juan (1837-1919), Su interés radica, de este modo, en la

natural de Orihuela, es uno de los artis- representación de los tipos y las escenas
tas que caracterizan la pintura valencia- populares de la huerta levantina.
na de la segunda mitad del siglo XIX. El lienzo que nos ocupa, también cono-
Sus primeros años de formación trans- cido en los inventarios del Museo bajo
curren en la Escuela de Bellas Artes de el título de Castizo, es un reflejo de las
San Carlos, en la capital del Turia. En inquietudes arriba señaladas, definidas
1863 es pensionado para proseguir por la plasmación de los tipos huertanos
estudios en Roma, ciudad en donde, ya divulgados en su pintura. El personaje
entrada la década de los setenta, cono- aparece en un entorno propicio para
ció y trabó una gran amistad con el subrayar los rasgos de la zona, insinuan-
pintor Mariano Fortuny, personalidad do, tras el paisaje, una barraca, modelo
que marcó su ideario pictórico y que de construcción típico del lugar. Dentro
dejó una importante huella durante de la estructura del sistema compositivo
toda su carrera. destaca la técnica suelta y el empleo de
Su obra se encuadra dentro de los pará- la pincelada vibrante y rica, que sugiere,
metros de la corriente realista de corte de un lado, la idea de boceto, y de otro,
preciosista, propios de la centuria deci- la de un dibujo sólido en las formas,
monónica. Así las cosas, en sus cuadros tomado del natural.
abarca casi todos los géneros, si bien es En la tela aparece, junto a la firma, una
cierto que Agrasot se encuentra funda- dedicatoria que reza así: A M.
mentalmente inmerso en las tendencias Raymond, su amigo J. Agrasot.
costumbristas habituales del momento.
Guía del Museo de Bellas Artes (2001), p. 50; De Pantorba, B. (1980), p. 363; Martínez
Calvo, J. (1986), p. 113, (1987), p. 26; Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 6-7.
353
INOCENCIO MEDINA VERA

Ganadera
1910
1999/7
Vinculado desde pronto con muchas de Entre los géneros que practicó destacan
las corrientes culturales y estéticas, de el retrato, la pintura decorativa y los
finales del siglo XIX y principios del XX, cuadros de temática costumbrista, en
lo que pone de relieve su enorme versa- los que pone de manifiesto un magis-
tilidad, Inocencio Medina Vera (1876- tral carácter de suntuosidad y moderni-
1916), se erige como uno de los artistas dad. El entorno cultural de la
más significativos de su momento. De Generación del 98 y el Modernismo
un lado, permaneció dentro de la pintu- enriquecieron la personalidad de este
ra figurativa realista, pero de otro, supo pintor. Fue dibujante de Blanco y
asumir las influencias de diversos movi- Negro, La esfera, Madrid cómico, y de
mientos renovadores. Su precocidad en colecciones literarias como El cuento
la pintura lo predispuso para recibir una semanal o Los contemporáneos.
beca de aprendizaje que le permitió via- En Ganadera se yuxtaponen diversos
jar a Madrid, donde estudió junto a géneros; el paisaje, el retrato y la escena
Antonio de la Torre, con el que, poste- de costumbres. Así, estamos ante una
riormente, participó en la decoración obra donde no priman sólo los valores
del techo del Teatro Romea. Siempre se decorativos, sino que por el contrario
mantuvo fuera de la órbita de rancios propone una novedosa y original visua-
estereotipos locales, tal vez influenciado lización de la iconografía femenina,
por su proyección nacional e internacio- entroncada con los jugosos prototipos
nal, sin prescindir, eso sí, de las referen- del cartelismo y la publicidad.
cias visuales y emotivas de su tierra. Fue adquirido por el Museo de Bellas
Primo del poeta Vicente Medina, como Artes en 1997.
éste se sintió atraído por la vida de la
huerta y sus gentes.
Catálogo “Inocencio Medina Vera”, (2001); De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.

(1980), pp. 339-341; De Pantorba, B. (1980), p. 439; Gutiérrez García, M. A. (1999), p.
355
OBDULIO MIRALLES SERRANO

El crimen de la taberna
Siglo XIX
0/216
La semblanza biográfica de Obdulio estructura de una importante carga de

Miralles (1867-1894), así como los expresividad dramática, como ocurría
datos más relevantes de su trayectoria en otro de sus pequeños lienzos, el cita-
artística, se reseñan en el apartado de la do Barricadas. Así, el tema protagonis-
obra Barricadas que aparece en este ta es el del asesinato cometido en el
catálogo. interior de un figón o tugurio. Se cen-
Junto a Retrato de niño con perro, El cri- tra en el momento en el que el juez
men de la taberna es un claro exponen- interroga a los testigos del suceso ante
te de la pintura que Miralles realizó un numeroso grupo de espectadores.
durante su etapa madrileña, por ello, y En la composición predominan los
aunque la obra no está fechada, pode- tonos pardos y grises en textura de gri-
mos suponer que la realizó entre 1893 salla, lo que reafirma esa tendencia
y 1894, años en los que se estableció en hacía lo innoble. Prima el interés por la
la capital. captación del instante, lo que pone la
Se trata de un pequeño lienzo aboceta- obra en contacto con la práctica foto-
do que presenta una escena muy del gráfica, disciplina que en esa época
gusto de la literatura realista tan en aglutinó muchos de los aspectos carac-
boga en el siglo XIX, propugnada en terísticos del documento gráfico social.
los textos de numerosos escritores Donado al Museo de Bellas Artes por
como Galdós o Baroja. Muestra los los herederos de Asunción Erans el
aspectos cotidianos desde un punto de nueve de abril de 1940.
vista marginal y sórdido, dotando a la
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 434-435; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M

(1982), p. 344; Gutiérrez García, M. A. (1994 ), pp. 181-184; Martínez Calvo, J. (1986),
p. 109, (1987), p. 47; Miralles, M. E. (2003).
357

Niño con perro
Hacia 1890
0/217
La semblanza biográfica de Obdulio puestos sobre un fondo neutro. Ambas

Miralles (1867-1894), así como los figuras ocupan la mayor parte de la
datos más relevantes de su trayectoria tela. En la configuración del cuadro se
artística, se reseñan en el apartado de la advierten suaves notas cromáticas que
obra Barricadas que aparece en este revelan una fuerza expresiva inaudita, a
catálogo. través del uso de la pincelada suelta y el
Niño con perro es una de las últimas empleo de la luz como profundo valor
piezas realizadas por este artista, en dramático. Miralles aborda el retrato
torno a los años noventa de la centuria infantil de manera extraordinaria,
decimonónica, pues la temprana muer- imprimiendo a todas sus figuras un
te truncó su prometedora carrera. genuino tratamiento basado en la
Aunque conocido, sobre todo, por las impecable plasmación técnica y en un
piezas de temática costumbrista y las íntimo y evocador estremecimiento
composiciones decorativas que fueron cercano a la denuncia social. La niña
una constante en su obra, Miralles del cabritillo o La vendedora de periódi-
encontró en el retrato un género apro- cos, pertenecientes a la Comunidad
piado para aplicar y desarrollar sus apti- Autónoma de la Región de Murcia y al
tudes pictóricas. coleccionismo privado, respectivamen-
Es éste un retrato abocetado, donde el te, ofrecen buena cuenta de ello.
pintor representa a un niño de medio Fue donada al Museo de Bellas Artes por
cuerpo, al que acompaña un perro, dis- la familia Miralles, el 9 de abril de 1940.
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 434-435; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo,

(1982), p. 344; Miralles, M. E. (2004); Martínez Calvo, J. (1986), p. 109, (1987), p. 47.
359
JOAQUÍN SOROLLA BASTIDA

Estudio para el cuadro El dos de mayo
1884
0/292
Natural de Valencia, el pintor Joaquín les decorativos con temática regional

Sorolla Bastida (1863-1923), nace en el española, Visión de España, pinturas
seno de una modesta familia. inauguradas tras su fallecimiento. Se
Comienza su formación en la Escuela considera uno de los grandes exponen-
de Artesanos de su ciudad natal, donde tes de la corriente impresionista de la
estudia dibujo junto al escultor escuela española, pero con una impron-
Cayetano Capuz. Posteriormente, ta personalísima.
ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Esta pieza que nos ocupa es un Estudio
San Carlos. Es pensionado para perfec- para el cuadro de El dos de mayo, obra
cionar su oficio en el extranjero, prime- por la que en 1884 recibió una Medalla
ro en Roma y después en París, lugares de Segunda Clase, de carácter melodra-
en los que adquirió ricas enseñanzas. mático, hecho a tal efecto para la
Obtuvo una Medalla de Primera Clase Exposición Nacional. En ella podemos
en 1895 con la obra Aún dicen que el ver un chico muerto en el suelo con un
pescado es caro, donde pone de mani- arma en la mano. Los inicios de la
fiesto un temprano interés por el realis- carrera de Joaquín Sorolla estuvieron
mo social. Fue nombrado profesor de marcados por versiones históricas,
colorido y composición en la Escuela hecho motivado por el auge que esta
de Bellas Artes de San Fernando en temática pictórica tuvo en la segunda
1919. En su etapa de madurez realiza mitad del siglo XIX. Aunque, años des-
un importante número de retratos de pués, su obra daría un giro radical, con
insignes e ilustres personajes como un estilo luminista y dinámico, donde
Aureliano de Beruete o Maria pone de relevancia los efectos de los
Guerrero. Su éxito internacional se valores cromáticos.
consolidó en las exposiciones de París La obra está fechada, firmada y dedica-
de 1906 y de Nueva York de 1909. En da. Fue adquirida por la Junta del
esta ciudad realizó, entre 1912 y 1919, Patronato para el Museo de Bellas Artes
para la Hispanic Society catorce pane- el veinticinco de noviembre de 1933.
Catálogo Sorolla y la Hispanic Society (1999); Martínez Calvo, J. (1986), p. 135, (1987),
p. 59; Ossorio Bernard, M. (1975), p. 651.
361
JOSÉ MARÍA SOBEJANO LÓPEZ

El horno de pan
1875
0/228
La semblanza biográfica de José María en las obra de Sobejano, que dispone en

Sobejano López (1852-1918), así como el óleo a dos mujeres ataviadas con la
los datos más relevantes de su trayecto- indumentaria popular de la zona levan-
ria artística, se han señalado en el apar- tina, mientras realizan labores propias
tado de la obra Entrada de los Reyes de su cotidianidad como la de meter el
Católicos en Murcia que aparece en las pan en el horno de leña. En el ángulo
páginas de este catálogo. inferior izquierdo, presenta un huerta-
El asunto que presenta constata su inte- no de espaldas, también vestido con las
rés por reflejar el devenir cotidiano de la ropas típicas, mientras le corta el pelo a
huerta, de sus gentes y de sus labores. otro personaje. Así las cosas, podemos
Así, junto a El horno de pan, tabla tam- hablar de la utilización de una técnica
bién conocida como Cociendo pan, descriptiva y narrativa para plasmar los
otros cuadros entre los que destacan El asuntos de la vida en la huerta.
aguador, El vendedor de naranjas, La En otro orden de cosas, llama la atención
vida en la huerta o La trilla asimilan esta la amplia paleta de colores vivos, fuertes
tendencia naturalista arraigada en y vibrantes que exhibe y aplica en la tela.
muchos sectores de la pintura murciana De otro lado, la luz, intensa y dura, de
de finales del siglo XIX. Sobejano es, sin referencias abiertamente mediterráneas,
duda, el más preclaro representante de domina la atmósfera, inmersa en un
la pintura de costumbres en Murcia. entorno propicio que se configura a tra-
Esta pieza presenta una escena costum- vés de un detallismo casi gráfico de todos
brista, corriente ideológica protagonista los elementos representados.
Bellas Artes de Murcia (1987), p. 24; De la Plaza Santiago, F, J. y Páez Burruezo, M. (1980),
(1987), p. 58; Ossorio y Bernard, M. (1975) p. 646; Pérez Sánchez, A. E. (1976), pp. 320-
321.
363

Barricadas
Segunda mitad del Siglo XIX
Óleo/Lienzo ❚❘ 12 x 22,5 cm
0/495
Obdulio Miralles Serrano (1867- en boga en la Murcia del momento, de

1894), discípulo de Manuel Arroyo, tintes modernistas y tratamiento ama-
nace en Totana. Muy pronto marcha a ble. Estas características señaladas no
Cuba, donde demuestra su temprana son aplicables a la pieza que nos ocupa,
maestría en el ejercicio del dibujo reali- pues ésta supone una excepción en la
zando labores de ilustrador en diferen- trayectoria de Miralles, tanto en el
tes periódicos de La Habana. En los tema como en la plasmación estilística
años 90 regresa a España e ingresa en la de la misma.
Escuela Superior de Bellas Artes para En este pequeño lienzo, titulado
estudiar formalmente pintura. Como Barricadas, encontramos una formula-
indicara Manuel Jorge Aragoneses, ción abocetada, con exquisito gusto a la
años después, en 1893, es pensionado, hora de sugerir el dibujo, y regida por
junto a Leopoldo Bueno y Sanz Fargas, una distribución espacial de carácter
por la Diputación Provincial de escenográfico que lo conecta con cier-
Murcia, con una beca de dos años, para tas premisas postuladas por la pintura
seguir su aprendizaje en Madrid. Romántica. En la composición el pre-
Desgraciadamente, su prometedora dominio tanto de los valores cromáti-
carrera se vio truncada por una prema- cos como de los atmosféricos se hace
tura muerte. evidente.
Los ejemplos más representativos de la Fue donada al Museo de Bellas Artes
pintura de este artista entroncan con la por los herederos del pintor el nueve de
corriente costumbrista y decorativa tan de abril de 1940.
Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 23; Catálogo Colección de Arte
Moderno y Contemporáneo (1992), p. 177; Baquero Almansa, A. (1913), pp. 434-435;
Gutiérrez García, M. A. (1994); pp. 181-184 Jorge Aragoneses, M. (1965), p. 89; Martínez
Calvo, J. (1987), p. 48.
365
MARIANO BENLLIURE GIL

General Bulnes a caballo Camino del redil
Bronce a la cera Bronce ❚❘ 50 x 85 x 46 cm.
perdida ❚❘ 120x 115 x 64 cm. 1933- 1934
1910 0/213
0/212
Mariano Benlliure (1862- 1947), de aprendieran su oficio. A pesar de la

familia de artistas, nació el ocho de diferencia de edad, para Mariano
Septiembre de 1862 en Valencia, sien- Benlliure fue decisivo este contacto
do el quinto de los seis hijos de Juan para sus convicciones artísticas, recor-
Antonio Benlliure Tomás, su primer dando con cariño este año. Se presen-
maestro y de quién heredó su amor al tó por primera vez como escultor a los
arte. Víctima de mudez, no empezó a ocho años de edad con la obra
hablar hasta los siete años de edad. Ésta Frascuelo entrando a matar, en una
falta de fluidez oral agudizó su autodi- exposición organizada por el Ateneo
dactismo y su alta capacidad manual, Científico, Artístico y Literario. En el
ya que a los cinco años modelaba año 1883 viajó a Roma y siguiendo la
pequeñas figuras de cera. estela de su padre en el montaje de
En su juventud se dedicó principal- atrezzos, destacó Mariano Benlliure
mente a la pintura, cultivándola en por sus decoración es en el café Greco
París, junto a su maestro Domingo de Roma, punto de encuentro de la
Marqués. Educado en el clasicismo y bohemia romana, así como en el
el realismo, fundió ambas tendencias Círculo Internacional. También reali-
creando su propio estilo, un estilo zaba decorados con esculturas en car-
poco evolutivo pero muy efectista, con tón, papel y yeso. Durante los siguien-
influencias de la plástica modernista. tes años y hasta 1886 se movía entre
En 1867, D. Enrique Ortiz Liern, Madrid, Roma y París para observar
diputado provincial y director de la todas las novedades que se producían
Casa de la Beneficencia, encargó a su y visitar en esta última ciudad a su
padre algunos trabajos en la casa. Al querido amigo y maestro Francisco
ser familia Ortiz del hermano del pin- Domingo, del que realizó un busto en
tor Francisco Domingo Marqués, yeso pintado. Comenzó muy pronto a
pudo Juan Antonio Benlliure dejar a concurrir a certámenes oficiales como
sus dos hijos en su taller para que escaparate que le permitía mostrar sus
367
progresos, logrando en la Exposición Observamos en su estilo un naturalismo

Nacional de 1884 la segunda medalla detallista y minucioso de modelado ner-
por su obra Accidente, que representa vioso, quedando patente en el barro la
a un monaguillo que se ha quemado huella manual del artista. Destaca en el
con el incensario; primera medalla en empleo de ciertos recursos pictóricos
la Exposición de 1887 por su figura como los juegos de luces; realizó una
del pintor José de Ribera; otra prime- numerosísima producción, dedicada a
ra en la de 1890 por Marina; y la variados temas, el género popular, la
Medalla de Honor conseguida en el imaginería religiosa, el retrato, los asun-
año 1895 por la estatua sedente del tos taurinos y los conjuntos conmemo-
cuentista vizcaíno Antonio de Trueba. rativos. Violeta Montoliu lo considera
Obtuvo también galardones interna- como el último gran maestro del realis-
cionales, como el Gran Premio de la mo decimonónico.
Exposición Universal de París o la El Museo de Bellas Artes de Murcia
Gran Medalla de Honor de Viena. cuenta con dos espléndidas obras de
Hacía el año 1896 regresa a Madrid y dicho autor procedentes del Museo de
se mueve durante los siguientes años Bellas Artes de Valencia: El General
entre la capital y Valencia, realizando Bulnes a caballo y Camino del redil.
numerosas obras. Montoliu, V. (1997).
369
SALA 8
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 8.SALA DE LAS ALEGORÍAS. LA PINTURA DECORATIVA Y EL PAISAJE.❚❘

Alegoría
1884
1986/38
Los aspectos biográficos de mayor rele- Se ha apuntado que esta Alegoría

vancia en torno a la figura y a la obra podría encarnar a la Virtud, ya que los
del pintor Germán Hernández Amores griegos representaban esta figura con
(1823-1894) han sido señalados en el alas, aunque también se ha querido
comentario de la pieza, perteneciente a reconocer en esta obra a la Aurora, cua-
este mismo artista, Sócrates reprimiendo dro que figuró en la Exposición de
a Alcibíades en casa de una cortesana, 1884, atendiendo a las características y
que aparece en este catálogo. a la fecha de ejecución de la misma.
El cuadro que nos ocupa representa a Se pueden percibir en esta pintura los
una figura alada, de carácter andrógino, rasgos más característicos que confor-
que porta entre sus manos, alzadas al man la obra del artista; el carácter lineal
lado izquierdo de la cabeza, una crátera en el dibujo, su evidente y meditada
griega decorada con dibujos geométri- tradición neoclásica y la simplificación
cos, en la que aparece un ramo de flo- con la que representa los motivos.
res, que podría simbolizar el amor. El Esta pieza fue adquirida por la
personaje, descansa descalzo sobre una Dirección General de Cultura de la
nube que cubre la parte inferior de la Comunidad Autónoma de la Región de
composición y viste con indumentaria Murcia el tres de mayo de 1986, y
que nos remite al mundo clásico. Páez depositada, a tal efecto, en el Museo de
Burruezo indicó que para el rostro de la Bellas Artes una vez restaurada.
figura tomó como modelo a su mujer.
la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1982), p. 320; De Pantorba, B. (1980), p. 419;
Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 328-330; Páez Burruezo, M. (1999), p. 30; Pérez
Sánchez, A. E. (1976), p. 314.
373
MANUEL WSSEL DE GUIMBARDA Y MALIBRÁN

Pescando en el estanque
1895
Óleo/Tabla ❚❘ 19 x 26,5 cm
1999/6
De formación sevillana, será en la ciu- durante el conflicto bélico del treinta

dad hispalense donde comience su y seis.
interés por la pintura. Manuel Wssel En esta tabla se plasma una escena inti-
de Guimbarda y Malibrán (1830- mista, de condición puramente anecdó-
1907), se vincula desde muy pronto a tica, muy en la línea de las ambientacio-
la esfera intelectual y burguesa de nes historicistas de tableautin que apare-
Cartagena, a través, fundamentalmen- cieron en el último tercio del siglo XIX
te, de dos instituciones; la Sociedad y que siguen el rastro estético de la
Económica de Amigos del País y la corriente derivada del Fortunysmo. El
Comisión Provincial de Monumentos. hecho cotidiano es representado por una
Su primera estancia andaluza le permi- pareja que pesca a la orilla de un río, ata-
te entrar en contacto con la crítica y viada a la usanza del siglo XVIII. Resulta
las elites cultivadas de la zona, al tiem- evidente la ausencia consciente de dibu-
po que mantiene la conexión con los jo, y el protagonismo de resueltas pince-
focos artísticos más innovadores del ladas que se estructuran a base de peque-
momento. Cursa estudios de Bellas ños toques y vibrante colorido, donde
Artes en la Academia de San Fernando resalta la gama de tonalidades verdes.
de Madrid, lugar donde coincidió y Estas manchas son las que proporcionan
trabó gran amistad con algunos de los el volumen a las figuras y al paisaje.
creadores más importantes de la pin- El cuadro que nos ocupa, Pescando en el
tura española del siglo XIX. Es uno de estanque, perteneció al taller de uno de
los mejores representantes del decora- sus discípulos, el también pintor
tivismo practicado durante la centuria Vicente Ros, vendido a otras coleccio-
decimonónica, lo que queda atestigua- nes privadas, que hicieron lo propio en
do en la cantidad de encargos que rea- 1997, para que fuera efectiva su adqui-
lizó en Cartagena, aunque desgracia- sición por parte de la Comunidad
damente muchos de ellos se perdieron Autónoma de la Región de Murcia.
De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1982), pp. 354-356; García Alcaraz, R.

(1986), p. 138; Gutiérrez García, M. A. (1999), p. 49.
375
CARLOS DE HAES HERINCKX

Marina
0/201
Belga de nacimiento, Carlos de Haes de los postulados de la Escuela de

(1826-1898) se postula como el impul- Barbizon.
sor de la escuela de paisaje en España. La pintura de historia era, en esos
Se instala en 1835 en Málaga, llevado momentos, el género más apreciado y
allí por la mala situación económica de la valoración del paisaje como asunto
su familia. Aprende el oficio de la pin- artístico una consecuencia derivada del
tura según las enseñanzas de Luis de la Romanticismo, desde el punto de vista
Cruz y Ríos. Aunque la maestría en el de su plasmación como un estado del
paisaje, género que le dará fama y será alma del artista. De Haes, por el con-
determinante en toda su producción, la trario, pinta desde otra perspectiva.
adquiere junto a su compatriota, el Para él el paisaje no debe presentar
también pintor Joseph Quinaux, con el metáforas, sino ser un fiel reflejo de la
que coincide hacia 1850 en su país realidad no inventada, característica
natal. En 1857, consigue la Cátedra de poco cultivada en esos años por los pin-
paisaje de la Academia de Bellas Artes tores españoles, ya que preferían dejar a
de San Fernando, gracias a la cual la imaginación el poder modelar el
podrá divulgar sus tesis acerca de la espacio representado.
plasmación pictórica de este asunto. Esta obra recoge los aspectos composi-
Fundamental fue la imposición que tivos que fueron una constante en su
hacía a sus alumnos sobre el método de quehacer pictórico. Así las cosas, pre-
trabajo a seguir. Éste consistía en salir a domina la plasmación de las sensacio-
la naturaleza en una sesión de dos o tres nes atmosféricas y la reflexión sobre las
horas, o varias sesiones, dependiendo formas lumínicas y el agua, a través del
del formato del cuadro, y después ter- uso de la pincelada suelta y de los valo-
minarlo en el estudio. Fue considerado res cromáticos. Podemos constatar, de
maestro de aquellos que por primera este modo, cómo despoja al paisaje de
vez en España pintaron a plain air, así sentimentalismo, pero no de emoción.
como uno de los iniciadores en España
Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Murcia (1922), p. s/n; Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 35-36; Catálogo del
Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 23; Barón, J. (2002) pp. 69-127; De Pantorba,
B. (1980), pp. 418-419; Díaz Ereño, G. y Paredes Giraldo, C. (2000), pp. 5-17; Gutiérrez
García, M. A. (1999), p. 22; Martínez Calvo, J. (1986), p. 101, (1987), pp. 40-41; Ossorio
y Bernard, M. (1975), pp. 325-326.
377
CARLOS DE HAES
Árboles Estudio de paisaje
1880 Segunda mitad del S. XIX
Óleo/Tabla ❚❘ 31 x 20 cm Óleo/Lienzo ❚❘ 29 x 39 cm
0/193 0/205
Monasterio de piedra Rincón del bosque

Segunda mitad del S. XIX Segunda mitad del S. XIX
0/199 0/203
Carlos de Haes (1826-1898) es la figu- En Estudio de paisaje, Monasterio de

ra que ejerció mayor proyección en el Piedra y Rincón del bosque, De Haes
paisaje español en la segunda mitad de plasma lo que serán los presupuestos
la centuria decimonónica, y que como característicos que dan la pauta a su
se señala en el análisis de su obra quehacer pictórico, en tanto que en la
Marina, expuesta en este catálogo, tiene pieza titulada Árboles, aun manteniendo
una importante y rica biografía artística. su ideario creativo, se acerca más a los
Considerado como el gran maestro del principios rectores del Impresionismo
paisaje de la pintura española, fue difu- que al Naturalismo paisajístico que pre-
sor de los principios de la Escuela de dominó en gran parte de su obra.
Barbizon. El notable pintor murciano, La luz juega un papel fundamental en
Alejandro Seiquer fue alumno entraña- estos óleos, influencia de la pintura
ble del maestro. Muchas de las obras de holandesa que tanto estudió. Muestra,
De Haes que conserva este Museo fue- de este modo, una naturaleza descarna-
ron donaciones del insigne Seiquer. da, repleta de aspectos detallistas y
A diferencia de la concepción que se minuciosos, donde la figura humana
tenía en España de este género, el artis- está siempre ausente. La pincelada suel-
ta belga, no crea un paisaje ficticio ni ta y los valores cromáticos se erigen
manipulado, basado en alegorías o com- como los elementos más significativos
paraciones, sino que por el contrario que configuran la composición, dotán-
representa la realidad tal y como él la dola de brillantez y frescura.
percibe, pues considera suficientemente Fueron donados al Museo de Bellas
sublime la presencia de ésta, como para Artes de Murcia por Alejandro Seiquer
edulcorarla con artificios. en 1921-22.
Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Murcia (1922), p. s/n; Catálogo de los
Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 35-36; Catálogo del
Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p. 23; Barón, J. (2002) pp. 69-127; De Pantorba,
B. (1980), pp. 418-419; Díaz Ereño, G. y Paredes Giraldo, C. (2000), pp. 5-17; Gutiérrez
García, M. A. (1999), p. 22; Martínez Calvo, J. (1986), pp. 103-105, (1987), pp. 40-41;
Ossorio y Bernard, M. (1975), pp. 325-326.
379
CRISTÓBAL FERRÍZ Y SICILIA

El estanque de El Retiro
1877
0/190
Cristóbal Ferríz y Sicilia (1850-1911), decorativo. Una nota característica que

pintor natural de Madrid, fue uno de se ha puesto de manifiesto es el interés
los discípulos de la importante escuela que en su trabajo cobra la originalidad
creada por el pintor belga Carlos de con la que efectúa la elección de los
Haes en España, junto a artistas como encuadres y la estructura de las compo-
Jaime Morera y Galicia, Agustín siciones.
Lhardy y Garriges, Aureliano de El estanque de El Retiro es una versión
Beruete y Moret, Rafael Monleón y de un tema que trata posteriormente,
Torres, José Giménez Fernández, y con diferente formato, para presentar
otros. en la Exposición Universal de 1881. En
La tendencia que cultiva deriva, así, de este pequeño país destaca el estudio que
la escuela realista y pintoresquista Férriz y Sicilia realiza de la luz y la
impuesta por De Haes a lo largo del atmósfera, dos notas características
siglo XIX. Como su maestro, encuentra dentro del conjunto de la producción
en el paisaje el vehículo de expresión de este pintor.
perfecto, de tal manera que su carrera La tabla del Museo de Bellas Artes fue
queda fundamentada en la realización regalada por el autor al Ateneo de
de numerosas obras de este género. Madrid para formar parte de una rifa
Su pintura se basa en la representación que se organizó en beneficio de los
tanto de paisajes naturales como urba- damnificados por las inundaciones de
nos, donde plasma lugares de Madrid y Murcia. Se compró a Magdalena Gil,
sus alrededores, y en la realización de viuda de Herrera, el diecinueve de
cuadros florales, de evidente carácter octubre de 1927.
16; Díez, J. L. (2002), pp. 166-169; Martínez Calvo, J. (1986), p. 101, (1987), p. 36;
385
MANUEL ARROYO
Niño sentado
Último tercio Siglo XIX
1996/1
Manuel Arroyo (1854-1902), recibe La visión de Ezequiel, destinada a la

sus primeras enseñanzas en el seno de la capilla del cementerio de Linares, inte-
Real Sociedad Económica de Amigos resantes conjuntos decorativos de
del País de Murcia. Posteriormente, en impronta modernista, como la casa
1873, marcha a Madrid para proseguir señorial de Mariano Aguado, o lienzos
sus estudios en la Academia de Bellas de género histórico como el relaciona-
Artes de San Fernando. Años más do con la vida de Francisco I de
tarde, fue nombrado profesor de Francia. Plasmando un marcado estilo
Historia y Teoría del Arte en la Escuela basado en la estructuración exquisita
Superior de Bellas Artes de Madrid, del sistema compositivo y en el interés
donde tuvo entre sus discípulos al pin- hacia aspectos meramente dibujísticos,
tor Obdulio Miralles. Su obra puede sin desdeñar los valores cromáticos.
enclavarse dentro de las pautas marca- Esta pequeña tabla, Niño sentado, podría
das por el eclecticismo pictórico del ser un boceto, un elemento integrante,
siglo XIX, con una evidente atención al de un conjunto o sistema decorativo de
dibujo en detrimento del color. mayor envergadura, en donde el artista
Muy pronto, Arroyo aborda la temática resuelve el problema espacial a través de
de la época: retratos a próceres y perso- veladuras y celajes reforzado por un
najes ilustres como los de Espronceda, estudio anatómico de gran vigor.
Cánovas del Castillo o el Marqués de Proviene del legado testamentario de
Corvera. Algunas composiciones reli- Juan González Moreno, depositado en
giosas de carácter muy efectista, como el Museo de Bellas Artes en el año 1996.
Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes (1923), pp. 6-7; Catálogo de los Fondos y
Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 7; Baquero Almansa, A. (1913),
pp. 431-433; Gutiérrez García, M. A. (1999), p. 24; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 52.
387
IGNACIO PINAZO CAMARLENCH

Desnudo
1897
2002/2/1
Artista nacido en Valencia, de familia dor, alejado de los presupuestos acade-

humilde, Ignacio Pinazo (1849-1916), micistas. Busca en la sencillez la poéti-
cursó estudios de pintura en la ca de lo cotidiano, lo que le es cercano,
Academia de Bellas Artes de San Carlos aquello que González Martín definió
de la capital del Turia. En 1876 es pen- como pinturas taquigráficas.
sionado para proseguir su formación en Este Desnudo es un boceto de una obra
Roma, aunque años atrás ya había via- perteneciente a la colección del Museo
jado por su cuenta al país alpino. En la de El Prado, depositada en el Casón del
Exposición de Valencia de 1879 ganó la Buen Retiro, y adquirida con motivo
Medalla de Oro por la obra Las hijas del de la medalla de honor que en 1912 se
Cid, y una medalla de segunda clase en le concedió al pintor. En la pequeña
la Exposición Nacional de 1881, por el tela muestra a una joven desnuda, sen-
cuadro Últimos momentos del rey Don tada en el suelo, con un paño blanco
Jaime el Conquistador, en el acto de sobre su regazo. Destaca en la composi-
entregar la espada a su hijo Don Pedro, ción el uso de la pincelada suelta y los
pieza adquirida por el Gobierno. Entre colores quebrados, así como la ternura
1884 y 1886 ejercería como profesor con la que representa el asunto. El des-
de colorido en la Escuela de Valencia, nudo femenino fue protagonista en
junto a Joaquín Sorolla y a Francisco muchos de sus cuadros, a los que con-
Domingo. Se erige como el mayor fiere un aire melancólico y sereno que
representante de la pintura valenciana lo acerca a su interés por lo idílico.
de finales del siglo XIX. Cultivó todos Fue donada al Museo de Bellas Artes
los géneros y su versatilidad le permitió por la familia Martínez-Prado García
cualquier registro compositivo. En su en 2002 y restaurada en 2004 por la
pintura se advierte un interés renova- Comunidad Autónoma.
De la Puente, Joaquín (1986), p. 195, 203; De Pantorba, B. (1980), p. 460; Ossorio y

Bernard, M. (1975), p. 534; Pérez Rojas, J. (1993), p. 166-167.
389
INOCENCIO MEDINA VERA

Niño desnudo
Primer tercio del Siglo XIX
0/536
La semblanza biográfica de Inocencio teatro Romea. Medina Vera se mantu-

Medina Vera (1876-1916), así como vo al margen de los rancios estereotipos
los datos más relevantes de su trayecto- locales, aunque no por ello perdió las
ria artística, se señalarán en el apartado referencias visuales de su tierra. Su con-
de la obra Ganadera, que aparece en tacto con la Generación del 98 y la
este catálogo. corriente modernista fueron una clara
Por las características que se advierten influencia en la obra de este artista.
en la tela es muy probable que se trate En este lienzo dispone al niño sentado
de un estudio de desnudo infantil reali- sobre un paño vaporoso, con una rosa
zado para formar parte de una compo- en su mano izquierda. Destacan las car-
sición mayor de carácter decorativo, naciones mórbidas del infante, las vela-
género que practicó asiduamente, duras, así como un resuelto estudio
junto al retrato y a la temática costum- anatómico que, desde luego, no se ale-
brista, como demuestra la ornamenta- jan de los estereotipos establecidos,
ción que realizó junto a su maestro, aunque de ejecución impecable.
Antonio de la Torre, para el techo del
Catálogo de la exposición de Inocencio Medina Vera (2001).

Martínez Calvo, J. (1987), p. 46; Pérez Rojas, J. (1993).
391
PEDRO SÁNCHEZ PICAZO

Claveles y margaritas Cesto de flores
Hacia 1922 Hacia 1922
Óleo/Lienzo ❚❘ 81 x 33,5 cm Óleo/Lienzo ❚❘ 37´5 x 93´5 cm
0/273 0/274
Pandereta de rosas
Hacia 1922
Óleo/Lienzo ❚❘ 81 x 33´5 cm
0/275
Dentro de la pintura costumbrista del siones géneros como el retrato, el bode-

siglo XIX se extiende la tendencia a gón o el paisaje, es definido como un
representar lo agradable, lo bello, ver- pintor monográfico, ya que se le cono-
tiente muy del gusto de la burguesía de ció durante toda su carrera como el
finales de la centuria decimonónica. A pintor de las flores. Sus repertorios vege-
este respecto, Pedro Sánchez Picazo tales son siempre exquisitos y aluden a
(1863-1952), se erige como uno de los nuestra tierra: jazmines, rosas, crisante-
máximos exponentes de la citada mos, caléndulas y margaritas, dispues-
corriente. Parece que inició su activi- tos en carretones o fríos búcaros de
dad artística junto a su madre, y poste- cristal, en vasos o en grandes racimos
riormente en el instituto de Segunda colocados sobre una repisa. Es, sin
Enseñanza. Aunque su mala situación duda, uno de los últimos pintores de
económica le obligó a trabajar como floreros, género cultivado con fruición
funcionario en aquellos momentos; desde el siglo XVII, con traza primoro-
años después, marcha a Madrid, pen- sa y envolvente, cuyo rastro se sigue
sionado por la Diputación Provincial aún hoy a través de la pintura de
para proseguir estudios de pintura en la Ramón Gaya o Pedro Cano.
Academia de Bellas Artes de San Fue director del Museo de Bellas Artes
Fernando, donde permaneció hasta de Murcia a la muerte de Alejandro
1897. Recibió la Medalla de Oro en la Seiquer, en la década de los veinte.
Exposición Nacional de 1900, por su Las obras que nos ocupan, Claveles y
cuadro titulado Cesto de flores. En 1905 margaritas, Cesto de flores y Pandereta de
es nombrado profesor de Colorido y rosas, están incluidas en la temática
Composición del Círculo de Bellas habitual dentro de su producción, la
Artes. Aunque practicó, en otras oca- representación de motivos florales,
393
donde conjuga certeramente el uso del Claveles y margaritas se depositó en el

color y la estructura compositiva. En Museo de Bellas Artes por la
sus lienzos predominan los efectos Diputación Provincial, en tanto que
lumínicos de carácter vibrante e inten- Pandereta de rosas y Cesto de flores, fue-
so, envueltos, sin embargo, en una ron adquiridas por la Junta del
atmósfera vaporosa. La pincelada, suel- Patronato a su autor en 1924 y 1925,
ta y ligera, denota un interés impresio- respectivamente.
nista, rasgo presente en toda su obra.
49; Catálogo Colección de Arte Moderno y Contemporáneo (1992), pp. 176-177; Agüera
Ros J.C. y Cruz Fernández, P. A. (1982), pp. 66-67; De Pantorba, B. (1980), p. 479;
Martínez Calvo, J. (1986), pp. 127-128, (1987), pp. 56-57.
395
MANUEL PÍCOLO LÓPEZ

Boceto para el techo del Teatro Romea: Lema Murcia
1880
0/234
Manuel Pícolo (1855-1912) estudió en un balaustre de resuelta perspectiva, se

Murcia y en la Escuela Superior de agrupan varios personajes: el eje com-
Madrid. A la muerte de Martínez Pozo positivo lo marca una matrona que
disfrutó de un pensionado de la corresponde a una Alegoría de Murcia,
Diputación Provincial, entre 1873 y porta en su mano derecha una corona
1877. Fueron notables sus actuaciones de laurel que mantiene sobre persona-
en el insigne Casino de Murcia, donde jes ilustres como Nicolás de Villacis,
pintó el Salón de Café, el Salón de Francisco Cascales, el Conde de
Juego y el Gabinete de Tertulia. Floridablanca o Jacobo de las Leyes. A
En 1877 el Teatro Romea sufrió un la izquierda de la composición, apoya la
incendio que arrasó el edificio y la otra mano en el escudo de Murcia, al
decoración realizada por José Pascual y tiempo que representa alegorías de la
Valls. En 1880 se convocó un concurso huerta, con las figuras de una mujer
para la nueva ornamentación del edifi- con cestillo de flores y frutos, y un
cio. El ganador del mismo fue el pintor hombre con el torso desnudo y utensi-
Federico Mauricio que a finales de año lios de minería. Tras la figura central
colocó, de manera definitiva, la pintura aparece otra alada con una trompeta
ornamental, obra que desapareció en que simboliza la Victoria, junto perso-
otro incendio acaecido el diez de nificaciones de la Danza, la Tragedia y
diciembre de 1899. Al llamamiento la Comedia. Establece dos términos,
concurrió, entre otros, el pintor separados por un amplio espacio vacío.
Manuel Pícolo con dos bocetos. Llama la atención el modo de represen-
En el que nos ocupa, sobre un fondo tar la Catedral, de perfil, pues no res-
amplio de celaje y centrados en torno a ponde al escorzo cenital.
De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M. (1982), p. 351; De Pantorba, B. ( 1980), p.

459; Jorge Aragoneses, M. (1965), p. 34; Martínez Calvo, J. (1986), p. 117, (1987), p. 52;
397
FEDERICO MAURICIO RAMOS

Boceto para el techo del Teatro Romea de Murcia
1880
Acuarela/Papel ❚❘ 64 x 60 cm
0/236
Federico Mauricio (1850-1904) estu- Como describiera Manuel Jorge

dió en la Escuela de Bellas Artes de Aragoneses este boceto representa a las
Madrid. Ya en Murcia consiguió el pri- cuatro artes del teatro; la Poesía, en el
mer premio en los Juegos Florales de momento de recibir una corona de
1876, con el boceto Entrada de Don flores, la Música, la Comedia y el
Jaime el Conquistador en la Murcia Baile, que aparecen inscritas en un
mora. Su gusto por la pintura decorati- medallón central enmarcado por una
va alcanza su punto álgido en el pro- balaustrada, elemento que permite
yecto realizado para el techo del Teatro dotar de profundidad al rompimiento
de la capital murciana. en celaje. En torno a ellas se desarrolla
El ocho de febrero de 1877 el Teatro una cenefa con efigies de autores y
Romea sufrió un incendio que arrasó el actores de la escena regional, junto a
edificio y por ende la decoración realiza- grisallas que se asemejan a relieves en
da, años atrás, por Pascual y Valls con piedra. Por último, dispone, en forma
ayuda de Joaquín Rubio. Años más de herradura, una serie de hexágonos
tarde, en 1880, se convocó, a este res- con escudos heráldicos que correspon-
pecto, un concurso para decorar el techo den a las principales villas de la
tras la reconstrucción del emblemático Provincia, propuesta que no llegó a
inmueble. El ganador fue Federico llevarse a cabo en la composición defi-
Mauricio Ramos que a finales de ese nitiva. La configuración de la obra res-
mismo año colocó, de manera definiti- ponde a aspectos del decorativismo
va, la pintura ornamental, obra que tris- pictórico barroco.
temente desapareció en otro incendio Fue adquirido para el Museo de Bellas
acaecido el diez de diciembre de 1899. Artes a la señora viuda de Corral el uno
La ejecución del proyecto la realizó de diciembre de 1925.
junto al pintor toledano Jorge Herencia.
Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927) p. 33;
Baquero Almansa, A. (1913), p. 428; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M.
(1980), p. 350; Jorge Aragoneses, M. (1965). pp. 31-36; Martínez Calvo, J. (1986), 117,
(1987), p. 46; Ossorio y Bernard, M. (1975), p. 436, Ramallo Asensio, G. (1992-1993),
pp. 343-357, (2004), pp. 62-65.
399
JOSÉ MARÍN BALDO y BURGUERO

Jardines de Luxemburgo
0/552
Hijo del arquitecto José Marín Baldo, obra que nos ocupa, Jardines de
José Marín Baldo y Burguero (1865- Luxemburgo, realiza una composición
1923), es uno de los máximos expo- basada en un asunto burgués. Muestra,
nentes del eclecticismo pictórico en así, un paisaje siguiendo las premisas de
Murcia, a caballo entre los siglo XIX y la corriente ecléctica del último tercio
XX. Pensionado por la Diputación de del siglo XIX. En el sistema organizati-
Murcia en París, en el año 1889, una de vo priman los valores atmosféricos y
sus obras más conocidas fue el abanico cromáticos que entroncan el lienzo con
pintado que la princesa Matilde regala- cierta tradición postimpresionista.
ra a la Duquesa de Aosta. En otro orden de cosas, el artista reco-
En Murcia llevó a cabo la decoración del ge aquellos aspectos que podrían resul-
techo del Tocador de Damas del Casino tar anecdóticos para el espectador, sin
de Murcia, donde plasma una voluptuo- elaborar una narración concreta en la
sa alegoría acerca de las veleidades feme- tela. Destaca dentro del sistema com-
ninas y sus abrasadores peligros. positivo su interés por reflejar los valo-
En su labor pictórica es habitual la res decorativos de cada uno de los ele-
temática costumbrista muy en boga en mentos con un sentido escenográfico.
la centuria decimonónica; el pintor Fue depositado por la Diputación
representa escenas de la huerta y de sus Provincial en el Museo de Bellas Artes
gentes, aunque en el caso concreto de la en 1930 y restaurada en 1992.
Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Bellas Artes de Murcia (1930), nº 9-10;
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 412-418; Martínez Calvo, J. (1987), p. 17, Ossorio
Bernard, M. (1975), p. 416.Jorge Aragoneses, M. (1964), p.119, Pérez Rojas, J. (1980), pp.
60-61.
401

Las Cuatro Estaciones
1893-1894
0/215, 0/589, 0/214 y 0/591
La semblanza biográfica de Obdulio simo de La Fragua de Vulcano de

Miralles (1867-1894), así como los Velázquez.
datos más relevantes de su trayectoria Realizó Las Cuatro Estaciones para el
artística, se señalan en el apartado de la Casino de Murcia, rebosantes panneaux
obra Barricadas que aparece en este de colorido alegre y pincelada suelta, a
catálogo. Plasma en sus obras el gusto caballo entre el género costumbrista y
por el género costumbrista y decorati- los primeros brotes de la corriente
vo, con un sentido ecléctico de la pin- modernista en Murcia y reflejo, sin
tura, donde se advierte la complacencia duda, del éxito de una corriente deco-
en mostrar diferentes géneros, desde el rativa de sencillos asuntos alegóricos
retrato a la pintura religiosa, desde la que suministraban pretextos para intro-
temática social a la pintura decorativa. ducir amables composiciones donde
Realizó composiciones magistrales primaban figuras femeninas sobre fon-
impregnadas de ternura, de intenso dos luminosos.
contenido emocional o de abrigados Las Cuatro Estaciones, movidos y gra-
sentimientos sociales: Niño con perro, ciosos tipos de mujer murciana, según
La modelo del pintor, Niña con gato, El Baquero Almansa, se ejecutaron para el
crimen de la taberna o Niña del cabriti- Patio central del Casino de Murcia, ins-
llo descuellan entre lo principal de su titución que la cedió al Museo en abril
escasa pero interesante producción. de 1928. La Primavera, El Verano, El
Becado por la Excma. Diputación en Otoño y El Invierno se configuran así en
Madrid, allí completó su formación cuatro jóvenes procedentes de la sierra
admirando y estudiando a los grandes y la huerta, obrerita o señora burguesa.
maestros del Museo de Pinturas. La tradición visual ha adjudicado como
Alguna copia interesante resta, baste alegoría del Otoño a la dama que cobija
decir que el Museo de Bellas Artes de una paloma mientras contempla, apo-
Murcia conserva un fragmento jugosí- yada en una balaustrada, el hermoso
403
paisaje de la huerta. Pero un radiante el Invierno es una risueña serrana rode-

celaje y la sombrilla olvidada, sean ada de pavos, en un pinar pedregoso
quizá una alusión a la Primavera. Por donde destaca una inhiesta ramilla de
otra parte, la graciosa huertana que acebo.
dirige su mirada al espectador mientras La descripción de faldas de lana o de
arregla un rosal, alegoría de la algodón estampado, los refajos de sim-
Primavera, bien pudiera tratarse del ple bordado, aquellos pormenorizados
Otoño, al describir junto a los tiestos de detalles de enagüas caladas, del calzado
macetones y cañas el desamparado (esparteñas, chapines, alpargatas,...) y
parral, ya sólo con hojas secas, algunas los estudios de calidades textiles (rasos
incluso revoloteando por el suelo. Por brillantes y sedas vaporosas) ofrecen al
lo demás, el Verano es una bellísima y espectador un rico repertorio de senci-
sencilla joven encuadrada en la ciudad llas modas y costumbres de la mujer a
de Murcia, ciudad que palia los rigores finales del siglo XIX.
del calor mediante toldos y helados, y
Baquero Almansa, A. (1913), pp. 434-435; De la Plaza Santiago, F. J. y Páez Burruezo, M

(1982), p. 344; Gutiérrez García, M. A. (1994), pp. 181-184; Martínez Calvo, J. (1986),
p. 109, (1987), p. 47.
405
NICOLÁS SORIA GONZÁLEZ

Boceto para el Teatro Romea de Murcia
1910
Óleo/Lienzo/Carboncillo ❚❘ 80 x 96 cm
0/567
Pintor asturiano, Nicolás Soria con una serie de figuras en escorzo,

González (1882-1933), realizó su perí- sobre fondo arquitectónico clásico. En
odo de formación artística en la un celaje sobre el que se encuentran
Academia de Bellas Artes de San amorcillos, alegorías y victorias, dispo-
Fernando de Madrid. Dedicó gran ne una apoteosis para exaltar la figura
parte de su carrera a la docencia y ense- del actor Julián Romea, personaje que
ñanza de la pintura. asciende al Parnaso en la imagen de un
El techo para el Teatro Romea decorado busto tallado. El eje axial lo marca la
por Federico Mauricio Ramos desapare- representación de la Fama, iconográfi-
ció en un incendio acaecido el diez de camente ataviada con la corona de lau-
diciembre de 1899. En 1901, Antonio rel y la palma del triunfo, símbolo del
de la Torre, junto a Inocencio Medina éxito. A un lado y a otro de la imagen
Vera, ejecutó la obra seleccionada para central coloca personajes ilustres y
sustituir a la desaparecida en el sinies- musas. La concepción de las figuras es
tro, aunque parte de ésta se derrumbó monumental, lo que pone en contacto
el trece de abril de 1910, por lo que se esta obra con las premisas postuladas
hizo necesaria la elaboración de una desde el Clasicismo. La rotundidad de
nueva. A tal efecto, se conservan tres formas, entraría de lleno en la corrien-
bocetos; el de Antonio Meseguer, el de te mediterraneísta postulada por el
José Atiénzar y el de Nicolás Soria. Novecentismo plástico catalán.
El de Soria se estructura a través de una Fue donado por el autor a la Comisión
magnífica perspectiva soto in su y un de Monumentos antes de 1922, fecha
exquisito quehacer en el dibujo. El sis- en la que ya aparece en la documenta-
tema compositivo aparece configurado ción del Museo.
Catálogo de los Fondos y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), p. 52; De
Pantorba, B. (1980), p. 484; Jorge Aragoneses, M. (1965) p. 42; Martínez Calvo, J. (1987),
p. 59.
407
ODOARDO TABACCHI
La bañista
1878
Mármol ❚❘ 114 x 31 x 80 cm
0/268
Odoardo Tabacchi (1831-1905) cursa nearios o casinos. El gusto por la plas-

estudios artísticos en la ciudad de Brera mación de la imagen femenina cobra
y, más tarde, se traslada a Roma para un especial interés en los últimos años
completar su formación. Se trata de un de la centuria decimonónica. La mujer
escultor especializado en la realización se presenta desde un prisma distinto,
de monumentos públicos, entre los que con un interés por la renovación de sus
destacan la estatua de Arnold de Brescia valores dentro de la sociedad, represen-
en Roma, el Monumento de Cavour en tación de una nueva Eva.
Milán, cuatro esculturas para el Llama la atención la visión estereométri-
Monumento de Leonardo, el Monumento ca del conjunto que permite analizar la
de Garibaldi en Turín y el de Víctor obra en su totalidad, desde los diferentes
Enmanuelle en Asti. Fue un artista que puntos de vista que el espacio nos ofre-
tuvo gran influencia en los jóvenes ce. Destaca en la composición el trata-
escultores italianos de la época. Se le miento exquisito y pormenorizado de
concedió la condecoración de Caballero las diferentes texturas de carnaciones y
de la Legión de Honor de Francia en ropa de baño. La obra está tallada en un
1878. solo bloque de mármol de Carrara.
En esta pieza prima el carácter decora- Fue donado por Andrés Almansa
tivo, aspecto muy en boga en el Molero al Museo de Bellas Artes de
momento. Eran obras que se adecua- Murcia el diecinueve de noviembre de
ban a nuevas construcciones como bal- 1951.
Benezit, E. (1966), p. 208; Martínez Calvo, J. (1986), p. 125, (1987), p. 74.
409
ANÓNIMO
Pavimento
Hacia 1820
Barro vidriado y cocido ❚❘ 10,47 x 3,92 metros
0/880
Tras la remodelación del Museo de ambas de madera, procedentes igual-

Bellas Artes de Murcia, se ha previsto la mente del Convento de la Trinidad.
inclusión de determinados elementos Piezas, en definitiva, que han entrado a
artísticos/históricos, en el discurso formar parte de la fisonomía actual del
expositivo, que a la sazón se está deter- edificio.
minando durante este tiempo que el Este concepto, paradigmático en la
Museo permanece cerrado. arquitectura cerdanesca, se yuxtapone y
Una de las características que debe complementa al futuro discurso museo-
imprimirse tras la rehabilitación del viejo gráfico, discurso expositivo donde se
edificio de Pedro Cerdán es ese carácter hace un especial hincapié en las Artes
ecléctico e historicista, que también supo Suntuarias o Decorativas. Se trata de
interpretar en muchos de los edificios una de las solerías procedente del
que proyectó, y que hoy son señeros den- Palacio de los López Vizcaya (Murcia),
tro del urbanismo de la ciudad. en buen estado de conservación, aun-
El edificio del Museo de Bellas Artes, que algunas zonas carecen de material y
hoy Pabellón Cerdán, cuenta con un policromía original. En barro cocido y
insólito y hermoso lenguaje decorativo vidriado, es un gran rectángulo de
propio, paralelo a otro que se remonta 10,47x3,92 metros que presenta una
a elementos constructivos y decorativos temática decorativa y un pequeño pro-
del siglo XVII y que él integró de grama iconográfico alusivo a las Cuatro
manera intuitiva y magistral en la Estaciones, en los ángulos y una repre-
nueva fábrica, como la logia del piso sentación central de Apolo. Las figuras
principal, para la cual reutilizó el arqui- angulares se enmarcan en registros ova-
tecto una columnata procedente del les de florecillas, presentando motivos
desaparecido claustro de la Trinidad, la vegetales, roleos, guirnaldas y ramos de
techumbre, que por diversos tramos flores azules (anémonas o peonías). La
cubre parte del edificio y la escalera, figura de Apolo está enmarcada en una
411
guirnalda casi oval de flores (peonías, motivos ornamentales reseñados desta-

tulipanes, claveles...) y filacterias. Por cando una policromía basada en azules,
sus cuatro lados recorre un gran friso de amarillos y anaranjados, verdes y viole-
motivos vegetales, roleos, guirnaldas y tas. Siguiendo parámetros diecioches-
ramos de flores azules (anémonas o cos, este pavimento alfombrado
peonías). Recerca toda la composición entronca con la decoración cerámica
una franja azulada. Sobre un fondo levantina (Alcora).
color marfil se disponen todos los
Jorge Aragoneses, M. (1961), pp. 29-45; Santiago Godós, M. V. (1996), pp. 681-688.
413
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA VIII.SALA DE LAS ALEGORÍAS. LA PINTURA DECORATIVA Y EL PAISAJE.❚❘
ANTONIO MESEGUER ALCARAZ

Claustro del Convento de la Trinidad de Murcia
1886
Óleo/Lienzo ❚❘ 27 x 17,5 cm
0/242
Como muchos de los artistas de su casos, aparecen personajes con una

época, Antonio Meseguer Alcaraz indumentaria propia de la sociedad
(1865-1915), tras su paso por la Real dieciochesca; majos, cortesanos, tore-
Sociedad Económica de Amigos del ros..., e intimistas ambientes donde
País, donde estudió bajo las órdenes del prima la guardarropía y la plasmación
pintor Federico Mauricio Ramos, fue de pasadas épocas, siempre tratando
pensionado por la hoy extinta modelos o pintura de agradable conte-
Diputación Provincial de Murcia para nido en la cual se dejan ver los ecos del
completar su formación en el extranje- pintor catalán Mariano Fortuny.
ro, en París, etapa que comprendería La pintura Claustro del Convento de la
desde 1877 a 1881, período en el que Trinidad de Murcia se aparta de esta
remitió notables obras como El Paseo o línea señalada arriba. Es un lienzo esti-
El brasero, ambas en los Fondos del madísimo por tratarse de uno de los
Museo de Bellas Artes. Posteriormente, escasos documentos gráficos conserva-
ejerce labores de profesor de dibujo de dos del tristemente desaparecido
la institución en la que se había inicia- Convento de la Trinidad de Murcia,
do. Fue un autor muy premiado en las edificio sobre cuyo solar se levanta el
exposiciones regionales. actual Museo de Bellas Artes. Nos per-
Meseguer se sale de la pintura típica de mite, a este respecto, conocer y recons-
raigambre costumbrista, tan en boga en truir ciertos elementos de la edificación
la segunda mitad del siglo XIX. En sus mencionada con matices de extraordi-
cuadros, un tanto frívolos, se reflejan naria nostalgia.
aspectos de la vida refinada. Su tema Esta obra testimonial, evocadora y bella,
preferido era el de la pintura galante y fue donada por el autor a los Fondos del
de casacón, donde, en la mayoría de los Museo de Bellas Artes en 1910.
Catálogo de los Fondos del Museo de Bellas Artes (1910), pp. 22-23; Catálogo de los Fondos
y Secciones del Museo de Bellas Artes de Murcia (1927), pp. 34-35; Catálogo Arte en
Murcia, 1862-1985 (1985), p. 34; Catálogo del Museo de Bellas Artes de Murcia (1987), p.
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415
SALA 9
❚❘MUSEO DE BELLAS ARTES❙SALA 9.ARTES DECORATIVAS Y SUNTUARIAS❚❘
MANUFACTURA REAL DE LA GRANJA

Cornucopia
Hacia 1790-1820
Madera, cristal azogado/ Técnica mixta ❚❘ 55 x 32 cm
0/166
La Real Fábrica de Cristal de La Granja Granja a finales del siglo XVIII, princi-
de San Ildefonso (Segovia) surge en el pios del XIX, pues el esquema respon-
siglo XVIII, bajo el auspicio de Felipe V, de a las premisas de la corriente neoclá-
inscribiéndose dentro del reformismo sica postuladas desde la corte española
borbónico encaminado a limitar las en esa época.
importaciones de objetos suntuarios Cobran especial importancia en esta
foráneos y reforzar la producción y la pieza los motivos grabados; la cenefa
industria hispana, incluso con la incor- realizada en el borde de la plancha del
poración de profesionales extranjeros, ya espejo; en el centro, una figura clasicis-
que en España no existían especialistas ta, representación mitológica, que se
en esta materia. De este modo, se abas- coloca sobre pedestal, formado por
tecerían los palacios y construcciones roleos, redes y motivos fitomorfos.
más emblemáticas de nuestro país. Fue Sobre esta figura masculina se dispone
aquí donde se realizaron algunos de los un dosel que repite los aspectos y carac-
avances tecnológicos y artísticos más terísticas ornamentales antes descritas,
importantes de la Europa del momento. a la manera de colgante o lámpara con
La cornucopia que nos ocupa es un forma de campana. La composición se
claro exponente de los objetos produci- remata con la utilización de un marco
dos en la Real Fábrica de Cristal de la dorado de tipo mixtilíneo.
Catálogo Vidrio de La Granja (1988); Catálogo Manufacturas Reales Españolas (1993);

Catálogo Reales Fábricas: Cristales de La Granja, Tapices de Santa Bárbara, Porcelana del
Buen Retiro (1995); Martínez Calvo, J. (1986), p. 91, (1987), p. 91.
419
LAS ARTES DECORATIVAS EN MURCIA EN EL SIGLO XIX
El complejo mundo de las Artes estas inversiones llegarán no sólo capi-

Suntuarias y Decorativas nunca ha sido tal e industrias, aumento del empleo y
abordado en su totalidad como un reducción de las importaciones, sino
fenómeno artístico global, presentán- también un nuevo gusto, reflejo de las
dose al estudioso una partida inconexa tendencias de la burguesía.
entre sí, a veces, de múltiples manifes- Reflejo de este nuevo gusto que combi-
taciones de las mal llamadas “artes na la elegancia y la producción en serie
menores o aplicadas”, término este últi- son las lozas de la Fábrica de La
mo ligado a otras connotaciones (socia- Amistad (1842) y la de vidrio de Santa
les, preindustriales, artesanales...). Lucía (1834), ambas ubicadas en
Y es que a pesar de tratarse de una par- Cartagena y de las que el Museo posee
cela desconocida, las Artes Decorativas una interesante colección fruto de suce-
tuvieron un notable desarrollo en sivas donaciones y adquisiciones.
Murcia durante el siglo XIX, gracias al De las lozas hay que destacar la temáti-
proceso de industrialización iniciado ca, en las estampadas, la serie del Amor
en el ámbito de Cartagena durante la y la Guerra; en las series cinegéticas, los
segunda mitad de siglo. Cartagena se garrochistas. Destacamos a su vez las
constituye junto a Moncloa, Sarga- lozas iluminadas y las de temas florales
delos y Cartuja como uno de los prin- y aves, sin olvidar los curiosos temas
cipales centros peninsulares. Dos burgueses, difundidos tanto por las
hechos serán esenciales en este éxito: la lozas como por la prensa y literatura.
posibilidad de aprovisionamiento Respecto a los vidrios procedentes de la
directo de carbón, materia indispensa- Fábrica de Cristal y Vidrio de Santa
ble para la producción, así como el Lucía, interesan las licoreras, vasos,
poder distribuir los productos finales a copas, botellas, candiles con decoración
otros centros para su comercialización al puntil y realizadas en vidrio soplado
gracias al puerto. y/o a molde.
Y es que a mediados del XIX la entrada La colección de abanicos del Museo de
de nuevos procedimientos desde el Bellas Artes son reflejo de suntuosos
extranjero exigían plantas industriales ejemplares, a excepción de algunas pie-
que se alejaban de las estructuras tradi- zas carentes de los ricos materiales y del
cionales de la Región, buscándose las esplendor cortesano de que éstos solían
localizaciones más competitivas. Con hacerse.
421
Es difícil apuntar la existencia de talleres en toda Europa. La delicadeza de esa

en Murcia dedicados a la fabricación de temática nos habla de la consideración
abanicos, perteneciendo a donaciones del abanico como pieza de valor senti-
privadas. La decoración responde en mental, artístico y también histórico.
general al gusto clasicista, como los Por último, señalar que la interesante
temas extraídos de la Eneida, jóvenes efe- colección que posee el Museo es fiel refle-
bos, musas, alegorías musicales, y otros jo del desarrollo de las Artes Suntuarias
como los orientales y exóticos, de moda en el último tercio del siglo XIX.
Catálogo “Fábrica de Cristal y Vidrio Santa Lucía”, (1996), pp. 11-53; Jorge Aragoneses,
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Secretario General de la Consejería

Director General de Cultura

El Museo de Bellas Artes de Murcia. La colección permanente

Fotografía cubierta: Arcángel San Miguel, Evaristo Muñoz Estarlich

CREACIÓN DEL MUSEO E HISTORIA❚❘ 9

CREACIÓN DEL MUSEO E HISTORIA

La legislación y disposiciones jurí- mejoramiento de la cultura en Murcia. Las

tructuras que abarcaron desde la insta- supuestos museográficos. Fue el arqui-

LA RENOVACIÓN DEL de Cultura de la Consejería de Educa-

puesto unas inversiones de 3.600.000 €,

ha aportado 991.000 €, el Ministerio

de Cultura 24.000 €; el resto ha corres-

EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SIGLO XVII

PLANTA PRIMERA SALA 1

LA PINTURA DE LOS SIGLOS XV Y XVI.

El Renacimiento se configura como fábrica catedralicia un lenguaje plástico

1 ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Pintura toledana. Primera mitad

3 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Renacimiento y arquitectura religiosa en la anti-

Joan de Joanes con su San Miguel y La presencia de muchas de estas

10 ESPINÓS, A., ORIHUELA, M., ROLLO VILLANOVA, M. y SABÁN, G. “El Prado

PLANTA PRIMERA SALA 2

EL ARTE EN MURCIA DURANTE EL SIGLO XVII

Al siglo XVII en Murcia se ha dedi- tenido en la configuración actual de las

PLANTA SEGUNDA SALA 3

EL ARTE DEL SIGLO XVII

Dedica el Museo este espacio a las los ya mencionados lienzos especulares

PLANTA SEGUNDA SALA 4

Se exhiben en esta sala diferentes agregó todo un importante contingen-

1 La muestra tuvo lugar en el Salón de El Contraste. La muestra se celebró a beneficio del

2 Se exhibieron junto a antigüedades arqueológicas y pinturas de singular renombre, otras

Ejemplares de bordes rizados y elemen- cerámico estaría formado por la serie de

PLANTA SEGUNDA SALA 5

LA ILUSTRACIÓN Y EL SIGLO XVIII

Plenamente estaría justificado un cia inusitada a nivel artístico por media-

3 CABALLERO CARRILLO, M. R., Pintura barroca murciana: Senén y Lorenzo Vila.

da en 1713, marcaría, por otra parte, Ficharte o Francisco Martínez Talón

9 Depositados por la Archicofradía del Rosario el 21 de septiembre de 1929. Fondo

12 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Opus Cit., 1976, pp. 37 y ss.

LA PINTURA COSTUMBRISTA. EL REGIONALISMO

SALA DE LAS ALEGORÍAS. LA PINTURA DECORATIVA. EL PAISAJE

ARTES DECORATIVAS Y SUNTUARIAS

Sin duda, la superficie reservada Si bien la estructura espacial es

PLANTA TERCERA SALA 6

DEL ACADEMICISMO AL ECLECTICISMO.

La enseñanza de las Academias de clasicistas y los presupuestos de la pin-

4 CAPELASTEGUI PÉREZ ESPAÑA, P., “El Fausto de Goethe y la pintura española”

Habría que reseñar por último, las rememoraban el rico pasado de la

6 El Castigo de Laza, Entrada de los Reyes Católicos en Murcia, Entrevistas de Carlos IV y

PLANTA TERCERA SALA 7

Desde sus primeras adquisiciones, era ajeno a cualquier corriente innova-

7 CALVO SERRALLER , F., “Los orígenes de la modernización artística española,” en cen-

8 INOCENCIO MEDINA VERA, 1876-1918, Murcia, 2001.

PLANTA TERCERA SALA 8

SALA DE LAS ALEGORÍAS

Este espacio recrea manifestaciones pequeño formato de Carlos de Haes

El maestro de Fontanals se revela, den- como representantes de la Ley el pri-

Gutiérrez García, M. A. (1999), p. 10.