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ANNE UBERSFELD

SEMIÓTICA TEATRAL

T ra d u c c ió n y a d a p ta c ió n de F ra n c is c o T o rres M o n re a l

S E G U N D A E D IC IÓ N

C A T E D R A /U N IV E R SID A D DE MURCIA
S ign o e im agen

1
 Director de la colección: Jenaro Talen*

Título original de la obra:

Lite le T héítre

Documentación gráfica de cubierta: Femando Múñoü

F.wyna de Los intereses creados, de Jacinto Bcoavcate

Introducción

No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por desgracia, esos editores que sólo publican las obras de
lectura recomendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que difícilm ente disim ulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un docum ento textual cuyas claves escapan al li­
bro. Los com ediantes, los directores escénicos — que creen conocer el
problem a mejor que nadie— m iran con cierto desdén y recelo todo
tipo de exégesis universitarias por considerarlas inútiles y soporíferas.
Sábelo tam bién el simple lector, ese lector que, cada vez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hábito «técnico» del teatro representado o la im agina­
R eservad o s to d o s lo s d e re c h o s. D e c o n fo rm id a d c o n ¡o d isp u esto
e n el art. 53 4 -b is d e l C ó d ig o P enal v ig en te, p o d rá n ser castigados
ción especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
c o n p e n a s d e m ulta y p riv a c ió n d e lib e rta d q u ie n e s re p ro d u je re n representación ficticia. Y , no obstante, esto es lo que todos hacemos.
o p lag iare n , e n to d o o e n p a n e , u n a o b ra literaria, artística Operación individualista que, por una serie de razones que pronto va­
o cien tífica fijad a e n c u alq u ie r tip o d e so p o rte mos a ver, no se justifica ni en la teoría ni en la práctica.
sin la p re c e p tiv a au torizació n .
¿Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leer­
lo como un objeto literario más? Es decir, ¿hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elegía; F e-
dra, como el apasionado episodio de Dido en la Eneida de V irgilio? ¿Se
puede leer a Musset o al Duque de R ivas como a los novelistas del x ix ;
© S e c re ta ria d o de p u b lic ac io n e s c in te rc a m b io las comedias de capa y espada como a Los tres mosqueteros; Polieuctes o La
c ie n tífic o . U n iv e rs id a d d e M u rc ia
vida es sueño, como los Pensamientos, de Pascal, o E l criticón de Gra-
© E d itio n s S o c iale s/ M e ssid o r
cián?
© E d icio n es C á te d ra , S. A ., 1 9 9 3
J u a n Ig n acio L uca de T ena, 1 5 . 2 8 0 2 7 M a d rid
Adm itam os que no se pueda «leer» el teatro. Y , pese a ello..., hay
D e p ó s ito leg al: M . 3 7 .2 5 4 - 1 9 9 3 que leerlo. Ha de leerlo, en p rim er lugar, quien, por cualquier razón,
IS B N : 8 4 -3 7 6 - 0 8 7 6 - 7 ande metido en la práctica teatral (am ateurs y profesionales, especta­
P rinted in Spain dores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Im p re so en G rá fic a s R o g a r, S. A . Leen tam bién teatro los am antes y profesionales de la literatura, profe-
P oi. In d . C o b o C alleja. F u e n la b ra d a (M ad rid )
7

2
 Que la fábula constituye una abstracción y no una estructura lo prueba
iuns constatación m uy sim ple: una m ism a fábula puede dar origen a
textos dram áticos de form ulaciones extrem adam ente diversas, particu­
larm ente en lo que concierne al orden de los factores; por sí sola, la
diacronía haría enteram ente inin teligible la form ulación tabulada de
un texto con un alto nivel conflictual ¿Cómo construir la fábula
de A ndrómaca? ¿A p artir de qué hilos conductores? Parece, pues, que la
acción de construir la fábula a p artir del texto dram ático es una opera­
ción secundaria com parada con el procedim iento de determ inar las
macroestructuras textuales.

1.1. H acia una gram ática d el relato

C a p í t u l o II
Partirem os de la hipótesis de los gram áticos del texto (Ihwe, Dress-
ler, Petófi, Van Dijk), hipótesis que entronca con las investigaciones
El modelo actancial en teatro de todos los sem ánticos que, a p artir de Propp y de So uriau2, han in ­
tentado construir una gram ática del relato (A. J. G reim as sería hoy su
jefe de fila). Esta hipótesis básica es form ulada con claridad por Van
1. L as g r a n d e s e s t r u c t u r a s Dijk:
¿Por dónde empezar? He aquí la pregunta clave que, en opinión de L a ex isten cia, d e u n a m a c r o e s t r u c t u r a c o n s titu y e la h ip ó te s is c e n tr a l
B arthes1, debe plantearse de entrada cualquier investigación sem ioló- d e n u e s tra g r a m á tic a te x tu a l. E sta h ip ó te s is c o m p r e n d e ta m b ié n a las
gica. En teoría es posible iniciar el estudio de un texto por el análisis m a c r o e s tr u c tu r a s n a r r a tiv a s . L a d if ic u lta d in ic ia l d e la p re s e n c ia d e a c-
del discurso. La considerable extensión de un texto de teatro puede ta n te s h u m a n o s y d e a c c io n e s s ó lo p u e d e se r d e te r m in a d a p o r e s t r u c t u ­
aconsejar el estudio de un m uestrario del mismo. No obstante, este ra s te x tu a le s p ro fu n d a s : el r e la to n o tie n e u n a p re s e n c ia o c a s io n a l (e s ti­
procedim iento no sería científico; sus resultados, poco fiables, harían lís tic a m e n te s u p e rfic ia l) d e « p e rs o n a je s » , s in o u n d o m i n io p e rm a n e n te
ilusoria cualquier investigación en torno, por ejemplo, a lo específico d e a c ta n te s h u m a n o s 3.

del discurso propio del personaje (su idiolecto). Parece concluyente

que sólo es posible una «lectura» de la totalidad del espectáculo, de la Esto quiere decir, sencillam ente, que por debajo de la infin ita d i­
cerem onia, o, en su defecto, del texto-guión. La reconstrucción inte­ versidad de relatos (dram áticos o de otra especie) subyace sólo un lim i­
lectual y la catarsis psíquica sólo se satisfacen con la fábula (entendida tado y escaso núm ero de relaciones entre térm inos m ucho más am plios
que los de personaje o acción; a estas relaciones les daremos el nombre
como un todo). de actantes (a falta de precisar ulteriorm ente lo que por ello enten­
A sí pues, sería teóricam ente posible hacer de ia fábula o argum ento
el punto de partida, a condición de entenderla, con Brecht, com o la ex ­ demos).
posición horizontal, sin relieve, diacrónica, d el relato de los sucesos (justamente lo Esto supone:
que no es teatro). La fabricación de la fábula — fabricación que aquí
pasarem os por alto— rem ite a la historia, convierte el dram a en un re­ 1. que la «coherencia textual sea definida tam bién en el plano
lato no dram ático. Este procedim iento — perfectam ente legítim o— m acro-estructural»;
que los directores y dram aturgos brechtíanos consideran indispensa­ 2. (corolario) que podamos «establecer una hom ología entre las
ble, es un procedim iento abstracto, constitutivo de un relato abstracto, estructuras profundas del texto y las de la frase»; en consecuencia, que
no una investigación de la estructura. En todo caso, no vamos a restar­ la totalidad textual pueda corresponder a una única y gran fra se (es decir, que el
le interés; decim os sólo que se trata de una investigación secundaria.
2 V . Propp, Morpholugic du conte. E. Souriau, Les deux cent milles situations dramaliqucs.
3 V an Dijk, «G ram m aires textueiies et structures narratives», Sémiotiquc narrattve et textue-
lle, París, Larousse, 1 9 7 4 , pág. 204.
1 Poétique, núm. 9.

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42

3
texto pueda ser resumido en una frase cuyas relaciones sintácticas sean
un reflejo de las estructuras de ese texto).
1.3. Limitaciones de la lingüística
Según la hipótesis de V an Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposición a sus estructuras Ni que decir tiene que, desde el mom ento en que nos encontram os
de superficie. Teóricam ente habríam os de escoger entre esta hipótesis con estructuras que sobrepasan los lím ites de la frase, es decir, con es­
y la que hace de las estructuras actanciales un sim ple modo de lectura, tructuras transfrásticas, nos situamos más allá de la lingüística clásica;
y de la noción de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos cuando sobrepasamos una form alización puram ente fonológico-
aquí con e.1 debate filosófico en torno a la noción de estructura4. En sintáctica, nos situam os en el plano del contenido (form a y sustancia del
nuestra opinión, no es útil pensar que las estructuras profundas del re­ contenido), es decir, en los dom inios de la sem ántica.
lato dram ático puedan ser descubiertas realm ente; ya es bastante que la Pero, además, el análisis de las macroestructuras desborda a la se­
determ inación de la estructura actancial nos perm ita hacer un ahorro mántica propiam ente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren­
de análisis tan confusos como el del clásico análisis «psicológico» de los tarse — ya tendremos ocasión de verlo— con el problema de la ideolo­
personajes, o tan aleatorios como el tam bién clásico sobre la «dram a­ gía. El mism o V an Dijk afirm a que «una teoría de las estructuras n arra­
turgia» del texto de teatro, este últim o no se aplica válidam ente más tivas es una parte de la teoría de las prácticas sim bólicas del hombre y,
que ai texto clásico concebido en sus estrechos lím ites que no perm i­ en consecuencia, se convierte en objeto tanto de la antropología como
ten, en modo alguno, establecer una aproxim ación histórica entre los de la sem iótica, de la lingüística y de la poética». No sin algunas d ifi­
textos clásicos y aquéllos otros que no lo son tanto5. cultades, a esta fragm entación posible se opone la necesidad de una lec­
Notemos que, en razón de su relación, no con la lingüística sino tura totalizadora ideológica:
con la sem ántica, este modo de análisis, de una form alización extrem a­
dam ente difícil, escapa en revancha al escollo del «formalismo». La lingüística, la a n t r o p o lo g ía e s tru c tu ra l, la s e m ió tic a , h a n c o n s ­
t r u id o sus siste m a s s ig n ific a n te s a p a r t i r d e lo q u e se e n tie n d e p o r id e o ­
lo g ías. E ste p r o c e d im ie n t o , p ese a su p o s ib ilid a d d e a b r ir la v ía a u n a
1.2. D e lo superficial a lo profundo c ie n c ia d e las fo r m a c io n e s s ig n ific a n te s , te n d r ía u n a s e rie d e g ra v e s c o n ­
se c u e n c ia s q u e lim ita r ía n su e n la c e c ie n t íf ic o (...). S u s t it u ir la id e o lo g ía
p o r el sis te m a s ig n ific a n te lle v a a p a re ja d o el rie s g o n o s ó lo d e s e p a r a r el
Un doble problem a — que no esquiva Van Dijk— es el de la rela­ a n á lis is d e e sto s siste m a s s ig n ific a n te s d e su r e la c ió n c o n la h is to r ia y el
ción entre determ inaciones textuales «superficiales» y estructuras «pro­ su je to s in o , ta m b ié n , el d e n o p o d e r n u n c a e lu c id a r la p r o d u c c ió n y la
fundas»6. ¿Cómo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo, t r a n s fo r m a c ió n in te r n a s o e x te rn a s d e e sto s dos sistem as8.
que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? «Si esta hipótesis es
correcta, nos dice V an Dijk, es preciso que podamos controlarla, que La advertencia de J. K risteva es muy oportuna en estos momentos
demos con las reglas (transform acionales) que unen a estas m acroes­ a fin de hacerle recordar a toda reflexión m arxista la necesidad de valo­
tructuras con las representaciones sem ánticas de la superficie textual»7. rar en su justo precio los procedim ientos analíticos de los sistemas sig­
Van Dijk confiesa su im potencia. Tampoco nosotros podemos ir más nificantes; el uso de conceptos operatorios útiles y esclarecedores per­
allá, se trata de una investigación en sus inicios. Sólo algunos procedi­ mite adentrarse en la investigación sem iológica, liberarla de los con­
m ientos artesanales nos perm itirán m ostrar, dado el caso, algunos de­ ceptos idealistas que la obstaculizan y no sabrían ahorrar una reflexión
talles. sobre la transform ación de estas estructuras y su funcionam iento ideo­
lógico. Quizá sea aún utópico intentar analizar estas m acroestructuras
4 Para una síntesis de conjunto de esta discusión, cfr. U. Eco, op. át.
textuales esforzándose a su vez por no desconectarlas de sus condicio­
5 Así, p o r ejem plo, de aplicar al teatro african o o extrem o-orien tal los conceptos de La nes de producción, es decir, de su relación con la historia. Es tanto lo
dramaiurgie classique en France, de J. Scherer, nos encontraríam os con los efectos más so rpren ­ que se pone en juego que bien vale la pena esbozar al menos el proceso.
dentes. Nuestra investigación, por sim ple e ingenua que parezca, puede perm i­
6 D eterm inaciones superficiales: personajes, discursos, escenas, diálogos, es decir, todo
lo que concierne a la «dram aturgia»; estructura profunda: la sintaxis de la acción dram ática,
tir, en el cam po del teatro, d elim itar el lugar donde se articulan estruc­
sus elem entos invisibles y sus relaciones (por ejem plo, la búsqueda del G raal subyace bajo las turas e historia.
m últiples aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda).
7 Ibíd.y pág. 19 0 . - ]. K riste va, Cintiime 9/10, pág. /3.

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4
 El cuerpo hum ano, la voz hum ana son elementos irreemplazables. Sin
ellos tendremos linterna m ágica, dibujo anim ado, cine, pero no ten­
dremos teatro. Es, pues, norm al y evidente que la unidad básica de
1.4. L a inscripción de la teatralidad
toda actividad teatral sea el com ediante o, textualm ente, su «partitura».
Una respuesta ingenua parece imponerse: la unidad básica del texto
Los análisis del relato que se desprenden de los trabajos de Propp y de
teatral es el personaje11.
Brem ond se refieren a estos relatos lineales y relativam ente simples.
No obstante, es preciso advertir que:
Incluso la m ayoría de los análisis de G reim as se aplican a relatos no
dram áticos. Es necesario, para adaptar a la escritura teatral el modelo
1. es im posible, por m il razones diversas, identificar al personaje
actancial (G reim as) y las funciones del relato (Propp, Brem ond) ha­
cerles pasar por determ inadas adaptaciones. Posiblem ente sea tam bién con el com ediante; un com ediante puede representar varios personajes
en un mismo espectáculo y, a la inversa, la ruptura del personaje en el
preciso plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes: el ca­
teatro contemporáneo hace posible que un mismo personaje pueda ser
rácter tabular del texto de teatro (texto de tres dim ensiones) obliga a
representado, sucesiva o sim ultáneam ente, por varios actores. Las
suponer la concurrencia y el conflicto de muchos modelos actanciales
puestas en escena modernas juegan con la identidad del personaje, con
(dos como m ínim o). Del mism o modo, el carácter co nílictual de la es­
el desdoblam iento, con la fusión de varios personajes en uno solo;
critura dram ática hace difícil, salvo en casos particulares, la anotación
2. como veremos, la noción de personaje es una noción que llega
de una sucesión fija de las funciones del relato9. Lo específico de la es­
hasta nosotros cargada de un pasado m istificante; razón de más para
critura teatral podría encontrar aquí su campo de aplicación. Intenta­
que no se le confíe la abrum adora tarea de hacer de él la unidad básica
remos m ostrar cómo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las m a-
del teatro.
croestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos ac­
tanciales, de la com binación y transform ación de estos modelos: estas A. J. G reim as aporta, en la línea de Souriau, toda una serie de solu­
son las características principales que disponen al texto de teatro para ciones que matiza, quizá con exceso, en sus últim as investigaciones12. ;
la construcción de sistemas significantes plurales y espacializados. Por Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: a c­
lo demás, no nos cansarem os de repetirlo, en un texto de teatro, la tea­ tante, actor, rol, personaje. Esto nos perm ite encontrar las mismas unida­
tralidad es siempre virtual y relativa; la única teatralidad concreta es la des en T y en R. Por nuestra parte, utilizarem os estas unidades procu­
de la representación. En definitiva, nada nos im pide hacer teatro de rando ver cómo funcionan en el interior del texto teatral y en qué m e­
todo, ya que esta m ism a pluralidad de modelos actanciales puede darse dida ordenan la relación texto-representación13. En este sentido, la «es­
en textos novelescos o incluso poéticos. tructura profunda» del texto sería tam bién la «estructura profunda» de
la representación, y com prenderíam os cómo la m ism a estructura pro­
funda (en la m edida en que es «sustancia de la exp resión»)'4 puede,
2. E l e m e n t o s a n i m a d o s ; d e l a c t a n t e a l p e r s o n a j e echando mano de m ateriales diversos, dar origen a una serie de estruc­
turas de superficie totalm ente diferentes; quedaría así explicado el he­
La prim era diligencia de todo análisis sem iológico consiste en la cho de que una esquem ática semejanza fundam ental pueda contener
determ inación de las unidades. Ahora bien, en el terreno teatral, estas sentidos diferentes; o de cómo estructuras de superficie, en apariencia
unidades son particularm ente difíciles de precisar y, en rigor, podrían totalm ente diferentes, pueden contener un sem antism o muy próximo.
ser idénticas (en el texto y en la representación). Sabemos que la pre­ Se trata, sin lugar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto
sencia del com ediante constituye el elem ento característico de la acti­ últim o de nuestro intento, que no es tanto el de actualizar las estructu­
vidad teatral: ras textuales del teatro 15 cuanto el de m ostrar cómo se articulan, en su
funcionam iento concreto, texto y representación.
¿P u e d e d a rse te a tr o sin a c to re s ? N o c o n o z c o n in g ú n c a so d e este t e ­
n o r. S e m e o b je ta rá q u e así o c u r r e e n el e s p e c tá c u lo d e m a r io n e ta s . N o 11 V er, infra, el capiculo que consagram os al personaje.
o b s ta n te , in c lu s o e n este c a so , u n a c t o r a n d a s ie m p re tra s el te ló n , a u n ­ 12 A. J. G reim as, «A ctants, acteurs, roles», en Sémiotique narrative et textuelle.
q u e sea d e o t r o m o d o 10. 13 R ecordem os que las investigaciones de G reim as n o se refieren específicam ente al tea­
tro sino a toda fo rm a de relato.
14 Sería interesante v e r cóm o, en un p lan o teórico, la oposición chom skyana puede com ­
5 Sobre estas funciones, cfr. B rem ond, CummHuiiulMu, núm. 8. binarse con las distinciones form alizadas de Hjelmslev.
10 G ro to w sk i, Por un teatro pobre. 15 No nos cansarem os de recordar la en orm e dificultad de captar textualmente esos ele-

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5
 En este punto, el análisis actancial, lejos de ser algo rígido e inva­ mentó (lexicalizado o no) que asume en la frase básica del relato una
riable, se nos muestra — por poco que se lo dialectice— como un ins­ función sintáctica, nos encontram os con el sujeto y el objeto, el destinata­
trum ento de gran utilidad para la lectura del teatro. Lo esencial consis­ rio, el oponente y el ayudante cuyas funciones sintácticas no ofrecen ningu­
te en no ver en él una forma pre-establecida, una estructura inam ovi­ na duda; el destm ador o rem itente tiene una función gram atical menos
ble, un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de fun­ visible (pertenece, si así podemos expresarnos, a otra frase anterior
cionam iento infinitam ente diversificado. Hablando con propiedad, el — ver infra 3.3.— o, según el vocabulario de la gram ática tradicional, a
1m odelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuen­ un «com plem ento de causa»).
cia, de generar un núm ero infinito de posibilidades textuales. Dentro He aquí cómo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
de la linea m arcada por G reim as y Frangois Rastier, podemos atrever­ ha determ inado (en seis casillas):
nos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar
que cada una de las formas concretas engendradas por el modelo:

a) se inscribe dentro de una historia del teatro;

b) es portadora de sentido y, en consecuencia, se halla directa­
mente relacionada con los conflictos ideológicos.

3. E l m o d e lo a c t a n c i a l
Adviértase que Greimas ha suprim ido (legítim am ente, por lo que
3.1. Los actantes parece) la séptima función del modelo de Souriau, la función de árbitro,
por tratarse de una función a la que no se le puede asignar una misión
Greim as, con su Semántica estructural, y, antes que él, Souriau, con sintáctica y porque, de analizarla detenidam ente, vemos que tiene cabi­
Les deux cent m ille situations dramatiques nos han mostrado cómo se cons­ da en una de las casillas actanciales — destinador, sujeto o ayudan te18.
truye un modelo básico tom ando como unidades a los actantes. Antes Así, el rey de El Cid, cuyo papel es, en apariencia, arbitral, aparece
de pasar adelante convendría no confundir al actante con el personaje. como Destinador (= la (dudad, la Sociedad), Oponente y A yudante de las
De hecho: acciones en que Rodrigo es sujeto.
Desarrollando la frase im plícita en el esquema, nos encontram os
a) un actante puede ser una abstracción (la Ciudad, Eros, Dios, la con una fuerza (o un ser D I); gaiado por él (por su acción), el sujeto S
Libertad), o un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados de un busca un objeto O en dirección o en interés de un ser D2 (concreto o
ejército), o una agrupación de personajes (por ejemplo, los oponentes abstracto); en esta búsqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus oponen­
del sujeto o de su acció n )16; tes Op. 'Iodo relato puede ser reducido a este esquema básico que G rei­
b) un personaje puede asum ir sim ultánea o sucesivam ente fun­ mas ilustra con el ejemplo harto elocuente de L a búsqueda d el Graal:
ciones actanciales diferentes (ver infra 3.8.6., el análisis de E l C id);
c) puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su
presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enuncia­
ción (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciación (es el caso de A styanax o de Héctor en A ndrómaca).

«E l m odelo actancial, dice Greim as, es ante todo extrapolación de

una estructura sin táctica»17. Un actante se identifica, pues, con un ele­

m entos específicos del teatro que, de m odo tan sencillo, se nos m uestran visibles en la p rácti­
ca concreta de la representación. 18 N otem os la significación ideológica de esta función de árbitro: esta función supone
36 C fr. G reim as, Sémantique structurale, pág. 18 4 , para la n oción de archi-actante. que se da, p o r encim a de las fuerzas confl.ictuales en presencia, una fuerza decisoria o conci­
17 G reim as, ibid., pág. 184. liadora, un poder por encim a de] conflicto, «por encim a de ¡as clases», p o r ejemplo.

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Dios (D I) guía a Perceval y sus caballeros (S) para que busquen el De m om ento no vamos a establecer ninguna diferencia entre los
Graal (O) en beneficio de la Humanidad (D 2); en esta búsqueda, Per­ distintos tipos de relatos, dram áticos o no dram áticos, pues el modelo
ceval y sus caballeros son ayudados por los ángeles (A) m ientras que actancial se aplica tanto a unos como a otros; sin embargo, tomamos
encuentran obstáculos por parte del diablo y sus acólitos (Op).) Este ejemplos preferentem ente de textos dram áticos, dejando bien claro que
ejemplo nos muestra claram ente el posible carácter abstracto o c o l e c t i ­ tendríam os que m atizar más unos esquemas que son, en nuestro caso,
v o de los actantes. Toda novela amorosa, toda búsqueda amorosa pue­ de una extrem a generalización; investigarem os hasta qué punto tal o
de reducirse a un esquema de idénticas características, con actantes in ­ cual tipo de funcionam iento actancial es más propio del teatro.
dividualizados. Esta sería la estructura del esquema:

D i: Eros — _____ D 2: ei m ism o sujeto 3.2. L a p a reja ayudante-oponente

Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posiciona-

les: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y por parejas oposicionales:
ayudante/oponente, con una flecha que puede funcionar en los dos
A: amigos o servidores Op: parientes, sociedad
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el conflicto como una co­
lisión, como un choque entre estos dos actantes. Tam bién aquí pode­
En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. El sujeto de­ mos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide directa­
sea para sí mismo al objeto de su búsqueda; en el lugar del Destinador, mente sobre la acción del sujeto de aquellos otros en que el trabajo del
se encuentra una fuerza «in dividual» (afectiva, sexual) que, en cierto ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el Don Ju an Tenorio, de
modo, se confunde también con el sujeto. Z orrilla, la acción de B rígida (sirvienta de Inés y ayudante de Don
Notemos que no se excluye en ningún momento la posibilidad de Juan ) tiene como función la de hacer accesible el objeto Inés al sujeto
que queden casillas vacías, así, la casilla destinador puede quedar vacía Tenorio; en la tragedia, el confidente actúa sobre el sujeto, reconfortán­
(significando la ausencia de una fuerza m etafísica o la ausencia de la dolo o aconsejándole.
Ciudad). Con ello tendríam os un dram a cuyo carácter individual que­ El funcionam iento de la pareja ayudante-oponente no es tan senci­
daría fuertem ente marcado; la casilla ayudante puede tam bién quedar llo; se trata (como en el caso de los demás actantes, particularm ente en
vacía, denotando así la soledad del sujeto. O es posible, igualm ente, el texto dram ático) de un funcionam iento esencialm ente m óvil; el ayu­
que una casilla, la del objeto, por ejemplo, esté ocupada por varios ele­ dante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
mentos a la vez. oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionam iento, en
Una pregunta nos inquieta: ¿Cuál es el lugar exacto del ayudante y ayudante y oponente a un tiem po, según una ley que vamos a intentar
del oponente en relación con el sujeto y el objeto? Las flechas que de elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los consejeros de
ellos parten podrían dirigirse al sujeto; es la solución de Greimas. Por Nerón, en Británico, por ejemplo).
nuestra parte, preferimos, en principio, hacerlas desembocar en el ob­ Hay que precisar (la aclaración que sigue puede explicar las rejad o - ^
jeto, en la medida en que el conflicto ocurre en torno a l objeto. Sin em bar­ _nes entre la fábula y el modelo actancial) que un oponente raram ente ¡ i
go, para m ayor precisión, hay que distinguir los casos en que el ayu­ se convierte en ayudante en virtud de un cam bio psicológico, por una
dante es ayudante d el sujeto (amigo o compañero de búsqueda: G auvain m utación de los m óviles del personaje actante; el cam bio de función
para Lancelot en L a búsqueda del Graal) de aquéllos en que es ayudante depende de la com plejidad inherente a la acción m ism a, es decir, a la
del objeto (la nodriza, ayudante de Ju lieta en Romeo y Ju lieta ). Podemos acción de la pareja fundam ental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
distinguir tam bién los casos en que el ayudante es un oponente radical rey Lear com ienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
del sujeto (en la leyenda de Hércules, ju n o se opone a él en todas sus el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; pero la
empresas) y los casos en que el oponente sólo va en contra del sujeto en m utación de su papel actancial no se debe a un cambio de su voluntad sino
lo referente a la búsqueda del objeto (en Británico, el héroe se opone no a la com plejidad de la situación del propio Lear; esto es así incluso para
a Nerón em perador sino al am or de Nerón por Junia). aquellos casos en que es dado pensar en una m odificación psicológica
Quede claro, antes de seguir adelante, que las preguntas y solu­ del personaje, Lady M acbeth, por ejemplo, que aparece como ayudante
ciones que plantea cada elem ento de nuestro esquema son muy va­ de su m arido en el asesinato de D uncan, acaba no pudiendo ayudarle
riadas. más cuando la acción tiránica del rey escapa a su campo de acción (el

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7
 de Lady M acbeth). M ención especial m erecerían los criados y sirvien­ misma (D2) un sacrificio expiatorio obligando a Edipo a perseguir y
tes de Calisto, M elibea y C elestina en la obra de Rojas, en especial Pár- convencer a un crim inal que no es otro que él mismo. En este sentido,
meno, oponente de C elestina, ayudante luego, oponente fin alm en te19. la Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una especie de
Los actantes que son a un tiem po ayudantes y oponentes (categoría m ovim iento circular que le hace ocupar sucesivam ente las casillas des­
m ucho más frecuente de lo que parece) poseen, por lo general, deter­ tinador, ayudante, oponente, destinatario, y acorralando progresiva­
m inaciones inm ediatam ente perceptibles por el espectador, aun cuan­ mente al hombre solo, al sujeto que se ha identificado con ella y al que
do m antengan relaciones m uy sutiles con el conjunto de la acción dra­ acabará desaprobando y expulsando. El sujeto Edipo no puede seguir
m ática. En algunos modelos, Ja determ inación de la función ayudante- identificándose con la Ciudad sin tom ar partido contra sí mism o; de
oponente es como un enigm a planteado al espectador, enigm a form ali­ ahí el suceso extraño que lo lleva a quedarse ciego y a exiliarse. Queda
zado por la am bigüedad o la ilusión deliberada de los signos de la re­ de manifiesto que es la Ciudad la que se ofrece a sí m ism a la representa­
presentación; es el caso de la incertidum bre del papel de Clov en rela­ ción dram ática del destino de Edipo rey.
ción con Hamm en F inal de partida de Beckett. En fin, se dan casos en Como podemos ver aquí, la casilla destinador es la portadora de la
que la am bigüedad ayudante-oponente es constitutiva no sólo del per­ significación, ideológica del texto dram ático. Y ello es válido incluso
sonaje sino de su relación con el sujeto (M efistófeles en el Fausto de en el caso de que lo que. figure como destinador sea una pulsión apa­
Goethe). rentemente en relación con el destino individual del sujeto: Eros, por
ejemplo.
Eros no podría ser concebido como un sim ple equivalente del de­
3.3. L a p a reja destinador-destinatario seo sexual o del am or sublim ado, el ágape cristiano; se encuentra siem ­
pre en relación con esta función em inentem ente «colectiva» que es la
Se trata, probablem ente, de la pareja más am bigua, de una pareja reproducción snáaP>\ En la obra isabelina de Jo h n Ford, Lástima que sea una
cuyas determ inaciones son más difíciles de captar por tratarse rara­ puta, la sociedad — destinador— quiere que A nabela y G iovanni se re­
mente de unidades claram ente lexicalizadas (rara vez se trata de perso­ produzcan; pero, al m ism o tiem po, esa sociedad, ante las condiciones
najes, ni siquiera colectivos); lo más frecuente es que se trate de «m oti­ que impone esta reproducción, bloquea el m ecanismo: el incesto, re­
vaciones» que determ inan la acción del sujeto (dejando claro que el tér­ chazo de la reproducción social, es la consecuencia de un conflicto en­
m ino m otivación no tiene ningún sentido psicológico interiorizado). tre destinador y sociedad; la rebelión individual del incesto se presenta,
Así, la Ciudad, en la tragedia griega, está casi siempre en posición de pues, no como un antojo del deseo sino como una catástrofe sociológi­
destinador, incluso cuando se encuentra tam bién en posición de opo­ ca21. Tampoco com prenderíam os nada de E l Cid de no advertir que el
nente o hasta de destinatario. Si tomamos el ejemplo bastante clarifica­ Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jim ena, y viceversa, es
dor de E dipo rey, tenemos: también el Eros de la reproducción social conformado según las leyes
de la sociedad feudal.
A lgunas consecuencias:

d) El doble destinador. La presencia sim ultánea, en el interior de la

casilla destinador, de un elem ento abstracto (valor, ideal, concepto
ideológico) y de un elem ento anim ado (personaje) aboca a la identifi­
cación de uno y otro. Así, en E l Cid, en el lugar del destinador (D I) nos
encontram os a un tiempo con la feudalidad (como sistema de valores)
y con Don Diego, el padre; inú til explicar cuáles son sus consecuencias
Es la Ciudad (D I) la que envía expresam ente a Edipo (S) para que
aleje la peste de Atenas dando muerte al asesino Layos. C ontrariam en­ 20 Cuando hablam os de Ciudad o de Sociedad, se trata de la Ciudad y de la Sociedad tai
com o figuran en la perspectiva ideológica de la clase dom inante, no de una sociedad abstrac­
te a lo que sostiene G reim as (quien niega la posibilidad de encontrar a ta v única; de ahí las posibilidades de co n flicto en el in terio r de la casilla D I.
un mism o actante en las posiciones DI y D2) la Ciudad se ofrece a sí 21 En Francia se dieron , en 1 9 7 5 , dos puestas en escena de la obra, la de Hermon y la de
Stuart Seíde. En la de H erm on se m ostraba, con m ayor claridad que en la de Stuart Seide, el
19 V er análisis del tradu ctor de esta obra, en este m ism o capítulo, 3.8.6. papel de la reproducción social del incesto; en la p rim era, el funcionam iento actancial era su-
[N. del T.) brayado p o r el d irector de escena m ientras que en la segunda aparecía difum inad '

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ideológicas y las cuestiones que se pueden plantear a partir del m om en­ mentales, la lucha es librada entre el destinador divino y el adversario
to en que el Rey se une a los precedentes tii ia casilla Destinador: ¿se diab ólico24.
puede contar con el Rey para m antener y salvar los valores feudales, o e) En cuanto al destinatario D2, su identificación (o no) con el
el conflicto en el interior de la casilla desnnador llevará a la muerte de sujeto25, o la presencia, en la casilla destinatario de una determ inada h i­
estos valores? En el ejemplo ya clásico de La búsqueda d el Graal, el fraca­ pótesis de la colectividad o del grupo, perm ite decidir sobre el sentido
so de la búsqueda significa el fracaso del Rey A rturo, en la m edida en individualista o no del dram a; en la Tragedia optimista, de V ichnevsky, el
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y el Rey A rtu­ destinatario del dram a es, indiscutiblem ente, la joven República de los
ro, el conjunto de los valores se encuentra entonces brutalm ente cues­ Soviets; para este destinatario actúan finalm ente los dos sujetos enfren­
tionado y la función del rey feudal, prim us ínter pares, recibe un golpe fa­ tados, los M arinos y el Com isario. En contra, la ausencia de destinatario
ta l22. Dios se ha «divorciado» del Rey Arturo. connota el vacío, la desesperación (cfr.:Beckett), ya que la acción no se
b) A veces, el espacio del destinador queda vacío o resulta proble­ dirige a nadie ni se produce en interés de nadie.
m ático; nos ahorraríam os un gran núm ero de preguntas enojosas si f ) En el funcionam iento m ism o del espectáculo teatral, el destina­
aceptáram os que la pregunta planteada por el Don Ju an de M oliere al es­ tario es tam bién todo aquello que pueda ser identificado con el espectador; de to­
pectador es precisam ente la del destinador: ¿qué es lo que hace correr a dos modos, como ya hemos visto, el espectador se reconoce destinata­
Don Juan? rio del mensaje teatral; en determ inadas condiciones puede creerse que
c) En ciertos esquemas sucede que la Ciudad aparece en dos luga­ 1a acción se hace p a ra él; la confusión creada por los dos sentidos del
res opuestos, y no de modo sucesivo, corno en el caso de Edipo rey, sino térm ino destinatario — que, inicialm ente, puede parecer un desafortu­
de modo sim ultáneo, como en el caso, por ejemplo de Antígona: nado juego verbal— podría ayudarnos a entender el funcionam iento,
o uno de los funcionam ientos, psíquico del espectador: el espectador
D I: la Ciudad, los d io ses- <•D 2: la fam ilia brechtiano o el de la tragedia griega, por ser partes del debate; el ciuda­
dano soviético, por ser posible considerarlo destinatario de la Trage­
• S: A n tígon a dia optimista. El problem a de la identificación se com plica de modo
extraño.
r O: el rito fam iliar „

A: H em ón (el c o ro )- "Up: C reóm e, la Ciudad

3.4. La p a reja sujeto-objeto

En esta situación com pleja, la ciudad figura dos veces, en dos luga­ Vamos ahora con la pareja básica de todo relato dram ático: la pare­
res radicalm ente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la ja sujeto-objeto. El sujeto se une al objeto de su deseo o de su querer por
ciudad, una división interna en orden a unos «valores» (es decir, a unas una flecha que indica el sentido de su búsqueda. La prim era dificultad,
form aciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador y tam bién la m ayor de todas, está en determ inar textualm ente cuál es el
deberá dar cuen ta)23. A quí, la reflexión del dram aturgo griego parece sujeto o, al menos, cuál es el sujeto p rincipal de la acción. Por lo gene­
que atañe a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del ral, en un texto narrativo — cuento, novela corta, novela— el equívo­
poder centralizador. La determ inación del actante-desdnador es deci­ co no es frecuente, ya que el sujeto se confunde con el héroe de la histo-
siva para la configuración del conflicto ideológico subyacente a la
fábula.
d) C orolario: la pareja destinador-destinatario puede ser sustitui­ 24 Nos encon traríam os con un trián gu lo fundam ental:

da por la pareja destinador-oponente, o puede com binarse con ella; a

veces, la lucha dram ática pasa, si así podemos expresarnos, por encim a
de la cabeza del sujeto; en la leyenda de Fausto, c o m o en los autos sacra- Op

El elem ento co nflictu al sería sustituido p o r la pareja D l-O p ; vaya com o ejem plo la Ester de
Racine donde la acción está en el co n flicto en tre D ios, p ro tecto r de los judíos, y el m in istro
22 Esta consecuencia queda patente, de m odo adm irable, en la película de Bresson, Lance-
A m án ; co n flicto que pasa p o r encim a de esos instrum entos que son E ster y A su ero (D ios se
lot du tac.
«m anifestaría» en M ardoqueo).
23 Nos hallam os en un punto en el que la in teid ístip lín aried ad se im pone, en que la se­
25 Sujeto y d estinatario se identifican cuando el sujeto obra para si, com o en la búsqueda
m iología teatral, la an trop olog ía y la historia se ofrecen m utuam ente sus auxilios.
am orosa.

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 ria que persigue una búsqueda, una m isión, y al que le suceden casi to­ destinatario — y el rigor, el ayudante o el oponente— pueden ser abs­
das las aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas tractos; el sujeto es siempre un ser anim ado, vivo y actuante en escena
las dificultades queden con ello resueltas; podemos asegurar que Ulises (anim ado/no-anim ado, hum ano/no-hum ano).
es el héroe (y el sujeto) de la Odisea, pero, ¿podemos decir que A quiles d) El objeto de la búsqueda del sujeto puede perfectam ente ser in ­
sea el héroe de la Iliada? En cualquier caso, nada nos im pide plantear la dividual (una conquista am orosa, por ejemplo); pero lo que se juega en
cuestión. Contemos en un texto dram ático el número de apariciones de esta búsqueda sobrepasa siempre lo individual en razón de los lazos que
un personaje, el núm ero de sus réplicas y el núm ero de líneas que com ­ se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jamás aislados, y los otros ac-
prende su discurso; en el caso de que estas tres cifras destaquen a dicho tantes. Romeo puede desear perfectam ente a Julieta; no obstante,
personaje es posible que hayam os dado con el «héroe» de la pieza; pero la flecha de su deseo alcanza a un conjunto más am plio: el enemigo
esto no es suficiente como para deducir que dicho personaje sea el «su­ del clan.
jeto» de la m ism a; el análisis del Sureña de C orneille nos muestra al per­ e) El objeto de la búsqueda puede ser abstracto o anim ado, pero,
sonaje epónim o como héroe, no necesariam ente como sujeto. A pesar en cierto modo, m etonm icam ente representado en escena; así, el duque
de la im portancia del rol (y del discurso) de Fedra, indudable heroína de Alejandro es una m etonim ia de la tiranía que pesa sobre Florencia en
la pieza que lleva su nombre, no es evidente que ella sea el sujeto. La de- Lorenz/iecio.
: term inación del sujeto sólo puede hacerse en relación con la acción y
en correlación con el objeto. Hablando con propiedad, no existe un su­ N ota: Corno consecuencia teórica, todo sistema actancial funciona
jeto autónom o en el texto sino más bien un eje sujeto-objeto. Diremos, en­ como un juego retórico (sin que estos térm inos im pliquen la m enor
tonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aquél en torno a connotación peyorativa, quede bien claro), es decir, como la com bina­
cuyo deseo se organiza la acción, es decir, el modelo actancial; es suje­ ción de varios «lugares» paradigm áticos. Todo ocurre como si cada a c­
to, pues, el actante que puede ser tomado como sujeto de la frase actan­ tante fuese el lugar de un paradigm a; de ahí todo ese posible juego de
cial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obs­ sustituciones. De ahí, que en la representación, toda esa serie de pre­
táculos que encuentra a su paso, arrastra en su m ovim iento a todo tex­ sencias paradigm áticas (personajes, objetos; ver infra E l objeto, IV, apén­
to. A sí, sirviéndonos de un ejemplo rom ántico, es la positividad del de­ dice) que sustituven a tal o cual actante. Así, en L ucrecia Borgia, de V íc­
seo de Ju lien Sorel o de Fabricio del Dongo lo que hace de ellos no sólo tor Hugo, los personajes (la Negroni, por ejemplo) o los objetos (los es­
los héroes sino los sujetos de E l rojo y e l negro y de L a cartuja de Parma de cudos) forman parte del paradigm a del sujeto Borgia (Lucrecia). Por este
Stendhal. De igual modo, Rodrigo no es solam ente un héroe; lo positi­ proceder es posible m ostrar el modelo actancial en una puesta en
vo de su figura heroica lo convierte tam bién en sujeto de la acción. escena.
De esto se desprende un cierto núm ero de consecuencias:
3.5. D estinador — sujeto: pmttmnrnfa d el sujeto?
__ a) Como ya hemos visto, la pareja sujeto-objeto (y no sólo la pre­
sencia del sujeto) constituye el eje del relato. Un actante no es una sus­ El análisis actancial nos hace escapar al peligro de psicologizar a
tancia o un ser, es un elemento de relación. Un personaje welthistorisch, gran­ los actantes y a sus relaciones (de hipostasiar a los «personajes» en «per­
dioso ( mundialmente histórico, en la traducción literal del térm ino) como sonas»), De ahí su interés. Pero, sobre todo, nos obliga a ver en el siste­
dijera Lukács, no es necesariam ente sujeto si no está orientado hacia un ma de los actantes un con ju n to cuyos elementos son interdependientes
objeto (real o ideal, pero textualm ente presente), (no es posible aislarlos).
b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien que Si retomamos la proposición inicial del modelo actancial, quizá
quiere lo que tiene o que busca sim plem ente conservar lo que posee; la podamos dar una form ulación más exacta y precisa: DI quiere que
voluntad conservadora no com promete fácilm ente una acción si le fal­ S desee a O en beneficio de D2.
ta la fuerza dinám ica y conquistadora del deseo. El héroe «conserva­ Nótese que la proposición S desea a O es una proposición incrustada
dor» puede ser un oponente o, a lo más, un destinador, pero no un suje­ en la proposición D I quiere (X ) en dirección a D2. Es precisam ente la
to. Este es el estatuto — y el dram a— de Teseo en F edra; o el de Basilio proposición incrustada (S desea — o busca— a O) lo que escapa al análisis
en La vida es sueño. clásico, análisis que no duda de la autonom ía del deseo de S 26 y para el
c) , El sujeto puede ser un sujeto colectivo (un grupo que desea su
propia salvación o su libertad, amenazadas o perdidas, o la conquista 26 La existencia de un obteto O capaz de ser objeto del deseo de S es el presupuesto de esta
de un bien), pero no puede ser una abstracción. El destinador y hasta el proposición.

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que no existe más destinador ni destinatario que el propio sujeto. De tado ya que de estos verbos sólo entran aquellos que ayudan a estable­
hecho, la proposición J' desea, busca a O e s ana proposicion no autúnuma cer una relación dinám ica entre dos lexem as de los cuales uno (el suje­
que sólo tiene sentido en relación con el acto social D i quiere que... to) es necesariam ente animado y humano: X quiere a Y , X detesta a Y.
Ejemplo: Advertim os, de inm ediato, que el ám bito sem ántico de la flecha se res­
tringe cada vez más (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determ i­
Dios (el rey A rturo) quiere que na a la vez un querer («clasem a antropom orfo que instaura al aerante
los caballeros de la mesa redonda como sujeto, es decir, como agente eventual del hacer»; Greim as, Du
busquen el G raal, sens) y un hacer decisivo, puesto que determ ina la acción dram ática.
Si la relación del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
Otro ejemplo: del oponente con el sujeto, raram ente precisa de una m otivación, la
flecha del deseo, por su parte, viene siem pre m otivada; aquí, probable­
El orden feudal quiere que mente, tendría cabida un psicoanálisis d el sujeto que desea. De ahí una nueva
Rodrigo busque a Jim ena, restricción del sentido; contrariam ente a los análisis de Greim as, que
Rodrigo vengue a su padre... enum era las m otivaciones posibles del sujeto que desea (am or, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros lim itarem os de buen grado este de­
En la m edida en que se da una verdadera dram atización, el opo­ seo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
nente es tam bién sujeto de una proposicion de «deseo», semejante y de propiam ente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisism o, deseo del
sentido contrario a la del sujeto S; al incrustarla se obtiene una proposi­ otro y, quizá, instinto de m uerte27.
ción del tipo: Pero lo que habitualm ente se entiende como motivaciones (el «deber»
o la «venganza», por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
DI quiere que (Op-, etc.). identidad a la flecha sujeto-objeto) sino más bien el anverso de deseos,
con toda una serie de m ediaciones y de translaciones m etoním icas; así,
Siem pre que se produce un enfrentam iento entre dos «deseos», el el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
del sujeto y el del oponente (ver infra, Modelos múltiples, 3.8.), se da d iv i­ ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus últim as consecuencias,
sión, ruptura interna de DI (indicadora de un contlicto ideológico y/o este análisis nos aclararía, quizá, lo que se ha dado en llam ar la «im po­
histórico). tencia» de Ham let, im potencia que podríam os form ular del modo si­
De todos modos, podemos decir, en principio, que semejante an áli­ guiente: el deseo que arrastra a Ham let no va dirigido directam ente al
sis excluye la autonomía del sujeto en el conflicto teatral; cuando ésta asesinato de su tío; este asesinato es para él secundario y mediato. El
aparece, se tratará sólo de una ilusión o trucaje al servicio de una ideo­ deseo que experim enta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsión
logía reductora. narcisista hacia una Florencia identificada con él m ism o (o con la m a­
d re)2*, el deseo casi sexual por la «libertad de Florencia», se convierte, a
través de una serie de pasajes m etoním icos, en deseo de m atar al tirano
3.6. La flech a del deseo (Clem ente VII, luego Alejandro de M édicis) y acaba confundiéndose
con el deseo del m ism o tirano — pasión por A lejandro que no es puro
Si las relaciones entre los aerantes son de algún modo formales, fingim iento sino pulsión de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
preestablecidas, con un juego de sustituciones relativam ente lim itado, la venganza, como tales, no pueden nunca inform ar o investir la flecha
la flecha del deseo, vector orientado, queda aún más claram ente sem anti- del deseo, que es s ie m p r e , positivamente, deseo de alguien o de algo. Esta
zada; se puede decir que la psicología, que no ha sido tenida en cuenta hipótesis es la única que nos im pide caer en las m otivaciones psicoló­
en las relaciones entre actantes (entre los actantes que no son personajes) bus­ gicas arcaicas, la única, sobre todo, que justifica todo el gasto de ener­
ca un refugio, una com pensación en la flecha del deseo que une al suje­ gía vital que propulsa escénicam ente al héroe en el hacer. Así, en Mac-
to con el objeto. Esto puede con llevar el peligro de hacernos retornar a
las categorías idealistas que conceden un espacio relativam ente estre­
27 La n oción de predicado complejo de análisis de O. D ucrot podría quizá aclarar esca rela­
cho al sem antism o de la flecha del sujeto. Notemos, en prim er lugar, ción.
que, gram aticalm ente, la flecha del sujeto se corresponde en la frase 28 Ctr. el carácter casi incestuoso de este am or d enotado p o r Tebaldeo al llam ar a Floren ­
con el verbo; pero el «sentido» de este verbo queda estrecham ente lim i­ cia «mi m adre», y conn otad o p o r las dos figuras m aternales, M aría D oderini y Catalina.

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1
b eth29, el deseo de ser (grande, rey, hombre + el deseo por su mujer) se b) El oponente se opone a) deseo del sujeto hacia el objeto. Este
inviste m etoním icam ente en el «deseo» o, más exactam ente, en el que­ será el triángulo:
rer m atar a D uncan; tras lo cual es el deseo de ser o, mejor, de perseve­
S
rar lo que engendra m ecánicam ente el «querer» inagotable de otros
asesinatos. l
O <------------------------ Op

3.7. Los triángulos actanciales Hablando con propiedad, se da aquí una rivalidad (amorosa, filial o
política), un choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto. Es
El funcionam iento del modelo actanciai en el interior de las seis el caso de Británico y Nerón, enfrentados por ju n ia .
casillas nos presenta ahora una serie de triángulos que m aterializan re­ En Sureña, C orneille presenta sim ultáneam ente, de modo más refi­
laciones (relativam ente autónom as). En la m ayoría de las escenas «clá­ nado, las dos soluciones. E! rey Orodes es el oponente número uno del
sicas» con dos o tres personajes funcionan algunos de estos triángulos héroe Sureña; teme que la gloria de este prohom bre am enace, con su
(sujeto y objeto se alian contra el oponente; o, como en una célebre es­ sola existencia, su trono: «M i crim en, dirá Sureña, es el de tener más
cena de E l Cid, Don Diego, destinador, asigna a Rodrigo el objeto de su renombre que mi rey.» Por su parte, el príncipe heredero, Parcoro, se
búsqueda). encuentra con Eurídice en una situación de rivalidad con Sureña. Los
dos modos de oposición se dan aquí cita. A este triángulo lo hemos de­
nom inado, por ser constitutivo de la acción, el triángulo activo o conflic-
3.7.1. El triángulo activo tual; los tres actantes que en él aparecen son en todo punto im prescin­
dibles; los otros pueden ven ir levem ente indicados o hasta pueden ser
En este triángulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del mode­ suprimidos. Incluso en F inal de partida, de Beckett, en donde todos los
lo y determ ina el sentido ( dirección y significación a un tiem po) de la función actantes parecen deshilachados y desvanecidos, se puede afirm ar, de
de oponente. modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Hamm choca con el
Dos soluciones: deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: «Esto va a acabar», dice Hamm, con una cierta
a) El oponente del sujeto; por ejemplo, la m adrastra de Blanca esperanza, aun cuando nadie, a no ser él mism o, quiera «acabar».
Nieves se opone a la persona de Blanca Nieves, no a su deseo por el
Príncipe; en este caso, el triángulo activo (sujeto-objeto-oponente)
toma esta forma: 3.7.2. El triángulo «psicológico»

Esta es la figura de) que conceptuamos como triángulo psico­

lógico:
O ------------------------- Op
D i -----------------------» S

Todo ocurre como si el sujeto retuviera algo que el oponente desea

(la suprem a belleza, en en caso de Blanca Nieves). La batalla, en este
1
O
caso, no se centra en el deseo del sujeto (ver infra, Modelos múltiples, 3.8.);
el oponente es, si así podemos conceptuarlo, un adversario existencial, Este triángulo explica la doble caracterización (ideológica y psico­
no coyuntural. El sujeto se encuentra amenazado en su ser mism o, en lógica a un tiempo) de la relación sujeto-objeto; es de utilidad para
su propia existencia, su desaparición es lo único que puede calm ar al comprobar cómo lo ideológico se inserta en lo psicológico o, más exac­
oponente (Otelo con Y ago, Astolfo con Segismundo). tamente, cómo la caracterización psicológica de la relación sujeto-
objeto (la flecha del deseo) está en estrecha dependencia de lo ideológi­
co. En E l Cid. ejemplo que privilegiam os por la claridad de sus de­
29 Qui.’ á no resultase d ifícil leer el deseo de Macbeth corno deseo (frustrado) p o r su m u ­
jer; los otros serían deseos m ediatos: ser grande, rey, v iril, etc,, a fin de ser am ado
term inaciones, la presencia de Eros en la casilla DI se combina con
p or ella. determ inaciones históricas (presencia, a un tiempo, de los valores feu­

60 61

12
dales y de los Ideales m onárquicos en D I) que nos hacen apreciar la de evasión— en que el triángulo que acabamos de definir no se cierre
elección que Rodrigo — sujeto— hace de Jim ena — objeto— . Se po­ con el retorno no sólo a la ciudad sino a la idea que los hombres se hacen de la
drá interrogar a este triángulo por la determ inación psicológica del ob­ situación socio-histórica en la que se encuentran; es decir, no existe ningún caso
jeto: la elección del objeto no puede ser com prendida solam ente — en con­ de teatro no ideológico, el problem a final planteado por el desenlace de
tra de lo que se viene haciendo tradicionalm ente— en función de las A ndrómaca es el de la justicia divin a y el del retorno de la historia. El
determ inaciones psicológicas del sujeto S, sino en función de la rela­ análisis del triángulo supone el exam en de las diferentes mediaciones
ción D l-S . Esto se corresponde con una observación sensata, que el por las que se produce el paso de la acción de un sujeto a las consecuen­
objeto de am or, por ejemplo, no es elegido solamenre en función de las cias que ésta tiene para la sociedad (y/o para la clase social) en cuestión.
preferencias del sujeto sino en razón de todas las determ inaciones so- El triángulo ideológico nos muestra el modo como la acción del sujeto
cio-históricas que lo enm arcan. se inscribe en la resolución (o, al menos, en la nueva actitud) del pro­
U n objeto especialm ente elocuente y estridente lo encontram os en blema planteado; por ejemplo, la cuestión final planteada por E l rey
la extraña elección am orosa que hace Pirro de A ndróm aca, el objeto L ear puede form ularse del modo siguiente: ¿puede el rey seguir siendo
más im posible para Pirro por ser A ndróm aca su prisionera y víctim a; un señor feudal como los otros (y regular sus propios problemas en
¿qué m otivaciones individuales puede explicar esta elección? Quizá la función de esta situación feudal) cuando la feudalidad está agonizan­
relación psicológica con el padre, A quiles (asesino de Héctor, esposo do? El triángulo ideológico se pregunta por la relación entre el sujeto y
de A ndróm aca); desposándose con A ndróm aca, Pirro se igualará con el destinatario, entre la acción individual del sujeto y sus consecuencias
el padre (se convertirá en el padre); pero no podemos despreciar la pre­ individuales y, tam bién, socio-históricas. En sus casi infinitas m odali­
sencia, en la casilla D I, de Grecia y del Dios vengador de T roya (el deus dades, semejante análisis plantea al director teatral la cuestión sem ioló-
abscondiius que restablece el equilibrio entre vencedores y vencidos). gica-clave: ¿cómo m ostrar el sentido, a un tiem po individual (el del su­
Queda claro, una vez más, que el modelo actancial nos es de más jeto) y socio-histórico, del desenlace? En una puesta en escena de H am-
ayuda para plantear los problemas que para resolverlos. let no basta con hacer verter unas cuantas lágrim as sobre la suerte del
«gentil príncipe de Dinamarca», será preciso m ostrar tam bién cuál es el
sentido de una acción que pone a D inam arca en manos de Fortim bras,
3.7.3. El triángulo ideológico que hace, en consecuencia, de este rey «legítim o» el destinatario de
toda la acció n30.
Esta sería la form a de dicho triángulo:

3.8. M odelos múltiples

Hasta aquí, hemos echado mano de ejemplos teatrales; podríamos

encontrar modelos en otros tipos de relato sin que nuestros razona­
mientos cam biasen en lo esencial; lo que nos advierte que lo específi­
Se trataría del anverso del precedente; este triángulo marca el retor­ cam ente teatral no puede ser captado actancialm ente. Yendo aún más
no de la acción a lo ideológico, s ir v e para descubrir de qué modo la acción, lejos podemos decir que un texto dram ático se distingue de un texto
tal como se presenta a lo largo del dram a, está hecha con vistas a un be­ novelesco, por ejemplo, en lo siguiente: en el texto dram ático nos en­
neficiario, individual o social. En el extrem o opuesto, este triángulo contramos, al menos, con dos modelos actanciales.
explica no el origen de la acción sino el sentido del desenlace de la m is­ No es raro constatar, o sospechar, que la dificultad con que nos en­
ma, nos descubre, en el interior del modelo form al, la existencia de una contramos a veces para determ inar cuál es el sujeto de la frase actancial
especie de diacronía, un antes y un después. V olviendo al ejemplo prece­ se debe a que no existen otras frases posibles con otros sujetos o con
dente, la cuestión planteada es: ¿a quién ha servido la acción em pren­ transform aciones de la m ism a frase que conviertan en posibles sujetos
dida por el deseo de Pirro hacia Andróm aca? La respuesta es clara, si el al oponente o al objeto.
deseo de Pirro iba destinado a él mism o, la consecuencia es que ese de­
seo ha servido a Troya; A ndróm aca se convierte en reina del Epiro; y 30 En una reciente puesta en escena de H amlet, hecha en París p o r Denis Llorca, se m os­
el Epiro es, ahora, una nueva Troya, una Troia rediviva. traba a un Fortim brás que llega com o conquistador tirán ico y cuyo p rim er acto es el de hacer
No se da ningún caso — al menos no se da tuera del llam ado teatro m atar con un gesto a H oracio, el am igo del p ríncipe difunto.

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13
 sustituir los dos modelos actanciales, o hacerlos jugar el uno contra el
otro, o presentarlos im bricados el uno en el otro con todas sus posibili­
3.8.1. La reversibilidad dades conflictuales y sus concurrencias. La escritura plural del teatro
(más que la de cualquier otro texto) perm ite esta doble program ación
R eversibilidad, en p rim er lugar, del objeto; en toda historia am oro­ que condiciona la eficacia de la confrontación dram ática en la medida
sa es posible la reversibilidad entre el sujeto y el objeto (el objeto pasa a en que el enfrentam iento de los dos deseos del sujeto y del objeto o del
ser sujeto y viceversa): Rodrigo am a a Jim ena, Jim en a am a a Rodrigo, oponente está regulado por la relación con los otros arfantes cuyo con­
el m odelo actancial que otorgase a Jim ena la función sujeto sería tan le­ junto viene a ser una figuración de los grupos sociales en conflicto.
gítim o como el que se la otorgase a Rodrigo. Si es cierto que Rodrigo Nos encontram os aquí con una noción que volverem os a encontrar
ha comenzado a am ar, tam bién es cierto que Jim ena le ha correspondi­ más adelante, la del espado dramático; los actantes se distribuyen en dos
do. Lo que ocurre es que las im posiciones sociales, el código, lim itan zonas, en dos espacios conflictuales o, en cualquier caso, opuestos (ver
las posibilidades del actante fem enino para convertirse en sujeto. A la infra, la noción de espacio, cap. IV). Esto explica que la colisión entre
representación no le es im posible en modo alguno privilegiar un mo­ los dos deseos, distanciados, el de Orgón y el de Tartufo, se nos m ues­
delo actancial menos evidente que otro, en apariencia, pero cuya lectu­ tre como una relación antagónica entre dos espacios.
ra, ahora, para nosotros, puede ser más interesante o más rica de senti­
dos. El análisis sem iológico de un texto dram ático no es nunca coacti­
vo, perm ite que el sistema sem iológico de la representación juegue con 3.8.2. El desdoblam iento o la estructura en espejos
sus estructuras en función de otro código; la representación puede
construir un m odelo actancial nuevo o textualm ente poco aparente, ya En ciertos casos, la presencia de dos sujetos no im plica una oposi­
sea insistiendo sobre ciertos signos textuales o debilitando otros, ya sea ción entre dos actantes antagónicos, sino el desdoblam iento de un m is­
construyendo un sistem a de signos autónomos (visuales, auditivos), ya mo actante. En E l rey J^ear, el actante Gloster es el desdoblam iento y
sea instalando al sujeto seleccionado en la autonom ía y triunfo de su sombra del actante Lear, con su m ism a doble función sucesiva de suje­
deseo. La representación puede producir un nuevo modelo actancial to y de objeto. En Lorenzaccio, la M arquesa Gibo es la sombra en espejo
dando la vuelta a una estructura cuya transform ación es posible y par­ del sujeto Lorenzo. Resulta aún más sorprendente el caso del actante-
cialm ente presente (en el texto). Pueden darse secuencias que instalen oponente Laertes que, en Hamlet, ocupa la posición estructural exacta
al personaje-objeto como sujeto de su propio deseo, Romeo y Ju lieta en la del sujeto Ham let (al igual que éste, Laertes cuenta con un padre que
escena de la nodriza. vengar contra un asesino).
Otra inversión posible, inscrita tam bién virtualm ente en el texto, De ahí toda una serie de posibilidades dramáticas:
es la que, en determ inados casos, no en todos, convierte al oponente en
sujeto del deseo. Haciendo de Yago el sujeto inverso, el doble negro de a) El contrapunto, como en Lorenzflccio, Lorenzo y la Marquesa,
Otelo, nos resultaría más fácil la lectura de la pieza de Shakespeare31. que persiguen la misma acción, no se encuentran jamás; la única re­
En el m elodram a, es el traidor quien debe ser considerado como el ver­ lación entre las dos redes se halla en la identidad del objeto (y en su
dadero sujeto activo 32. ¿Qué pensar de esta inversión? Escénicam ente relación con el sujeto)
es posible p rivilegiarla. Pero tam bién es posible, en la representación,
S: Sí'. Marquesa

inclu so aquí, la lectura psicoanalizante que A n d ré G reen , Un oeilde trop, hace de Otelo
puede aclarar el análisis actancial y ser aclarado p o r él. Podem os leer una especie de circu la­
O: A lejandro 4 -------- ---------------------- Op: el Cardenal
ción del deseo (hom osexual) y del odio:
la libertad la sociedad
A lejandro
S: O telo ^

O: Casio «------------- Op: Y ago O: Casio <------------ Op: O telo S: Lorenzo

E structuras que podrían tam bién ser duplicadas p o r la presencia de D esdém ona com o objeto
fem en in o deseado e infravalorad o.
i
O: A lejandro -í------------------------------- Op: la sociedad
2 V e r nuestro estudio sobre las estructuras del m elodram a, «Les bons et les méchants»,
la libertad A lejandro
Revue des Sciences bumaines (été, 1976).

64 65

14
 D i: Eros ■>S: C elim ena ■> D 2: Ella misma
El paralelism o es revelador.
b) La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de
H amlet:
A; E r o s - -> O: E lla m ism a s— - Op: Alcestes
D i: el p ad re- * S: Hai (p or los otros) los otros
Alcestes

O: el paare <---- -O p : Claudio

la m adre la m adre Algunas observaciones:
(asesinato P olonio
de Claudio} (el padre)
a) Semejanza del destinatario, Eros en ambos casos, dotado de
una determ inada relación con el grupo que bien podría ser una rela­
S: L aertes-^ ción de dom inación (aunque la estructura socio-política excluya cual­
quier dom inación «individual» que no sea la del Rey).
b) Semejanza y oposición del objeto del deseo, objeto en contra­
O: el padre ^— -O p : Hamlet dicción con la relación de grupo deseada33.
la herm ana c) Curiosa semejanza entre el esquema actancial que toma por su­
(asesinato
de Ü am iet)
jeto a Celim ena y el que, en Don Juan, toma a D o n ju án por sujeto (estas
semejanzas explicarían la significación de E l misántropo en la sucesión
de las piezas de M oliere; historia y estructura m ostrarían aquí su con­
La reversibilidad de la acción prepara la derrota y la muerte con­ junción posible. Tras Don Ju a n y Tartujo, nos encontraríam os con la pie­
junta de Laertes y Ham let, com batientes ambos de una causa perdida. za del deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que sólo puede
La estructura exige la adopción de un nuevo elem ento, el joven rey realizarse en y por el grupo social próxim o al poder, en y por una rela­
vencedor Fortim bras, que no está inserto en la problem ática de la ción (social) entre el deseo y sus disfraces. Estos esquemas actanciales
muerte del padre o, más exactam ente, que no está desarmado por indican la doble relación del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
ella. y el grupo en su tarea de ayudante y de oponente. Hoy en día, la repre­
sentación podría p rivilegiar a Celimena-sujeto. Tam bién vemos cómo
la relación de los modelos actanciales indica el lugar d el conflicto romántico,
percibido aquí en toda su com plejidad, conflicto doble entre los suje­
3.8.3. Modelos m últiples y determ inación del sujeto
tos, por un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro; este doble
o de ios sujetos principales
conflicto expresa el fracaso de los dos sujetos no sólo en su enfrenta­
Un método sencillo para determ inar el modelo actancial principa l miento recíproco sino en su conflicto fundam ental con el mundo.
Fracaso que desencadena diferentes consecuencias: Alcestes acepta
consiste en construir una serie de modelos a p artir de los principales
la derrota y su retirada, Celim ena no las acepta; como D o n ju án , espera
personajes tomados como sujetos. Así, a propósito de E l misántropo, es
el rayo celeste o el paso del tiempo.
posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome
Este breve análisis nos hace ver con toda claridad la relación entre
como punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto
la construcción del m odelo como proceso operatorio, sin más valor
de partida al sujeto Celimena:
eurístico, y la construcción que pretende determ inar las estructuras inhe­
D i: E ro s- S: Aicesces - D2: El m ism o
rentes al objeto. Es preciso desconfiar a la vez de estos dos puntos de vista,
del prim ero por im plicar un relativism o, un em pirism o del conoci­
miento; del segundo por proyectar como «verdades objetivas» los resul­
0 :C e lim e n a • O: Celim ena tados de métodos de investigación; uno y otro revelan un positivism o
(transparencia ios otros
del otro/ de las
33 No sería d ifícil estudiar a Alcestes, p o r un lado, y a Celim ena, p o r o tro , com o sujetos
relaciones sociales)
rotos, dividid os entre su deseo y su volu n tad de integración en el grupo.

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15
científico. En la m edida en que el teatro es una práctica significante, el D I: V e n u s - -> S: Fedra - ~>D2: E lla misma
análisis (complejo) del m odelo o de los modelos actanciales constituirá (Eros) la m uerte
sólo la determ inación de ciertas condiciones teóricas de esta práctica M inos
(D io?)
significante.
La presencia de los dos sujetos, presencia característica del texto de
teatro (resultado de una investigación textual o de una construcción A.: E none — O: H ipólito 4 - - O p: Teseo
del objeto «literario»), actualiza la am bigüedad fundam ental del texto, el poder el bien A ricia
esa am bigüedad que tan m agistralm ente explica Rastier a propósito de
Don Ju a n (aunque, quizá, no la ligue, con la suficiente claridad, al esta­ Tom ando como sujetos ya a Hipólito, ya a A ricia, otros dos esque­
tuto teatral del texto). F. R astier lee esta am bigüedad del relato; sin te­ mas son textualm ente posibles:
ner nada de excepcional, el ejemplo de E l misántropo nos autoriza a colo­
car la am bigüedad en lo actancial. Un análisis, secuencia a secuencia34, D 1: E ro s------- ►D 2: El m ism o
con una división análoga a la ofrecida por R astier sobre Don Juan, nos la realeza
m ostraría cómo el sujeto Alcestes y el sujeto Celim ena alternan en la
sucesión del relato dram ático. El espectador lee y/o construye dos re­
A: Teram ene ►O: Aricií Op: Teseo
latos (dos fábulas, si se quiere) concurrentes, la historia de Alcestes y la (A ric ia )- el poder - Fedra
historia de C elim ena. «Se obtendrán dos descripciones de la estructura (Enone)
profunda del relato que darán dos de las lecturas posibles» (ver infra, la
división en secuencias, v.3.). Aún más, la presencia de dos modelos actan­ O I: E r e s ----- S: A ricia - -> D 2: Eli
ciales en torno a los dos ejes sujeto-objeto, puede tener sus consecuencias la realeza
(tanto en la lectura como en la práctica, es decir, en la representación);
el problem a dramático d el texto coloca al espectador no ante una elección
A: Teram ene H ip ó lito « Op: Teseo
sino ante una oscilación perm anente entre los dos m odelos35. Más allá (H ip ó lito)- el poder Fedra
de la lectura unívoca, tal como la describe Siegfried Schm ith 36, puede
darse una lectura doble, dialógica37 que impone al espectador este vaivén Estos esquemas muestran un gran interés ya que:
constitutivo del texto teatral38. Tam bién aquí es la representación la
que asume o hace desaparecer la am bivalencia del texto (am bivalencia
a) Corresponden al doble esquema invertible sujeto-objeto. Ha­
nunca equívoca, cuyo sentido no está en la indiferencia sino en el con­
bría que hacerles las siguientes precisiones: los dos esquemas son real­
flicto). mente gemelos: e! papel de sujeto es realm ente asumido por A ricia
(ver acto 11, !, V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los
3.8.4. Modelos m últiples, un ejemplo: Fedra amantes.
b) El esquema del deseo de H ipólito abre el texto (desarrollado con
N ingún texto nos ofrece una lectura tan reveladora de la situación gran claridad y precisión en el discurso de H ipólito y Teram ene, I, 1);
triunfal, estelar del héroe (heroína, en este caso) como la Fedra de R aci- nos hallam os frente a uno de esos casos, relativam ente raros, en que el
ne. En su función de sujeto, Fedra presenta este esquema actancial cla­ nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitidez, la estructura
ro, com pleto y bien estructurado: profunda.
c) En los tres esquemas, H ipólito aparece una vez como sujeto y
34 F. R astier, «D om Juan ou l’am biguité», Essais de sémiotique discursive. dos veces como objeto, m ientras que Fedra aparece sólo una vez- como
35 D. K aisergruber, op. cit., pág. 24: «El texto queda constituido p o r el choque de dos fu n ­ sujeto (como es debido) y dos como oponente.
cionam ientos, no de dos personajes.»
d) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en
36 Sch m itt, Sémiotique, pág. 148.
37 A p artir de los textos críticos de B akhtine (Poétique de Dnstcievsh, Rebeláis) se entiende la posición de oponente (junto a una mujer en todas ellas); el amor de
p o r dialogism o la presencia de dos voces, en el in terio r del m ism o texto literario , que revelan Hipólito y de A ricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja pa-
el fu n cion am ien to de una contradicción de tip o ideológico o de o tro tipo. rental; en contra, y este es un hecho fundam ental, es el deseo de Fedra
38 Trabajo, a un tiem po — recordém oslo— , del autor, del técnico (director, com ediante)
para con Hipólito el que, trastornando el orden generacional, instala a
y del espectador.
A ricia en la misma casilla que Teseo; se constituye así la pareja atenien­
68 69

16
se, «indígena», que sobrevive sola ai desenlace cuando los «extranjeros» mas políticos (observables, justam ente, a través del análisis del modelo
han sido elim inados. actancial) bajo el discurso de las pasiones: lo político es lo no-dicho del
El lugar de oponente de Teseo indica claram ente que el deseo de texto en un momento en que el individualism o k> reduce a una porción
todos los protagonistas tiende a su elim inación. Teseo es un obstáculo congruente.
para los deseos amorosos de Fedra y de H ipólito; para A ricia es, ade­
más, un obstáculo (político, tiránico) a su libertad y poder rea]. A ún Se nos muestra así, en el plano de las macro-estructuras, cómo ia
más, la presencia del rey en la casilla oponente da a la obra un sentido historia (la ideología) inform a al texto, y advertim os tam bién (nueva
político, cam uflado por el discurso (se diría que la contienda pasional form ulación de idéntico propósito) cómo el análisis sem iológico p lan­
intenta ocultar el conflicto político). Por lo demás, el conflicto entre tea a la representación una interrogante que ésta no puede eludir: ¿Qué
padre e hijo no queda en un sim ple conflicto cdípico o en un conflicto conflictos se han de privilegiar? ¿Cómo m ostrarlos? ¿Qué papel, por
individual de generaciones, se trata de un conflicto entre el rey y su su­ ejemplo, se le ha de conceder a Teseo, a su presencia escénica? ¿Cómo
cesor. Fedra es un dram a de la sucesión real, de una sucesión fallida. establecer la relación entre el sistema sem iológico del discurso y un
Corolario: es im posible construir un esquema actancial con Teseo m odelo actancial cuyas im plicaciones son diferentes en su totalidad,
por sujeto. Teseo sólo desea conservar lo que tiene: su mujer, su poder, cómo articular lo uno con lo otro?
su vida, su hijo (en tanto que hijo, no com o com petidor o sucesor). H a­ A la representación se le plantea el problem a de elegir entre un
blando con propiedad, Teseo no quiere nada, ni siquiera la muerte de modelo actancial privilegiado o el m antenim iento en concurrencia de
H ipólito, que reclam a, no obstante. Sólo el desenlace coloca a Teseo en varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es la de hacer v i­
la posición de sujeto actancial. sibles ai espectador estas m acro-estructuras, su funcionam iento y su
e) Si advertim os que Teseo es el oponente a la vez del deseo de sentido.
H ipólito y del deseo de Fedra, constatarem os cómo la oposición de/a
Teseo es la que fija las relaciones entre H ipólito y Fedra, «censurados»
ambos por el mismo poder. Hasta cierto punto, A rícia y Fedra form an 3.8.5. El paso de un modelo a otro
parte (en relación con H ipólito) del mismo paradigm a: el objeto (m u­
jer) prohibido por el padre. El análisis actancial enlazaría aquí, sin ne­ Esta tarea es tanto más delicada cuanto que, en la m ayoría de los
cesidad de violentarlo, con el psicoanálisis. casos, el m odelo perm anece estable o fijo a lo largo de ia obra; con fre­
J ) En los tres esquemas, la presencia de Eros en la posición de D i cuencia, se pasa de un m odelo a otro o, incluso, se da la substitución de
y deí sujeto en la posición destinatario D2 viene a significar el deseo un m odelo por otro en el transcurso de la acción.
pasional individual. Pero en todos los esquemas, el p od er se encuentra Tomem os el ejemplo de E l Cid, dejando de lado este esquema se­
en una posición actancial, en una concurrencia con el objeto am or (es cundario,
preciso ver en la escena de am or entre H ipólito y A ricia — 11,2— la
im portancia del objeto político, el poder); para Fedra, el poder es un S: el d o nd e
objeto secundario, y ayudante; Fedra lo desea como moneda de cam bio
por el objeto amoroso H ipólito39. Para H ipólito, el poder — como el
am or— , es el lugar de la rebelión contra el padre; para A ricia, es el lu­ O: el puesto de <-------------------------Op: D on Diego
G o bern ad o r
gar de la revancha contra una tiranía opresora. La presencia de lo p o lí­
tico, en sim biosis y en com petencia con lo pasional, la ausencia de la
Ciudad (Estado, sociedad, m onarquía) en el lugar del destinador, signi­ nos encontram os con un modelo principal:
fican no sólo la explosión de los deseos y de las am biciones individua­
les sino el paso de una tragedia de la Ciudad (aunque ésta fuese m onár­ D I: D on D iego - ----------- > S: R o d rig o ---------- -> D 2: D on Diego
quica) a una tragedia «burguesa» del querer individual. El m odelo ac­ (valores
tancial ayuda a determ inar la posición histórica de la obra. La evolu­ feudales)
Eros
ción de la m onarquía absoluta obliga a Hacine a cam uflar los proble­
O: h o n o r <~ - Op: ei (.onde
(= m uerte
39 Fedra quiere ganarse, co m p rar a H ipólito con ayuda del poder reai: «Hnone, haz bri­ del Conde)
llar la coron a a mis ojos». jim e n a

70 71

17
 En este modelo nos encontram os con dos objetos diferentes, en
contradicción ocasional (ver las estancias de R odrigo); tras el duelo y la
muerte del Conde, el modelo deja de ser contradictorio para convertir­
se, en cierto modo, en «im posible»; se trata de un modelo no contradic­
torio, de tipo épico (búsqueda), que se m antiene a lo largo de los suce­
sivos episodios (secuencias): proceso, batalla contra los moros, con­
frontación con Jim ena, batalla contra Don Sancho, nuevas batallas
prometidas. Todo esto no lo distingue en nada del relato épico. A: Celestina, criado? Op: padres, sociedad
El modelo dram ático, conflictual, que le sucede, tiene a Jim ena por
sujeto, con un doble objeto: el padre m uerto y Rodrigo. En este esquema, Celestina queda relegada al papel de ayudante, por
más que se trate de un ayudante doble, del Objeto y del Sujeto. No cabe
U ro s----- -> S: Jim en a • —> D 2: ella misma duda de que este esquema es un tanto reductor por no reflejar toda la
el padre el padre m ovilidad de los personajes y por convertir la historia de Calisto y M e­
(valores
libea en una de tantas historias de am or tipificadas por la leyenda. Por
feudales)
lo demás, este esquema, que puede ofrecer una lectura de la obra en sus
inicios, se ve desbordado cuando Celestina entra en juego m oviendo
A: Don Diego • O: R odrigo -C)p: (R odrigo) todos los peones.
el rey el padre m uerto (el rey) Frente a la solución «rom ántica» están los que centran en el perso­
naje de C elestina la obra en sí, en su totalidad. Para ellos, quien manda
y ordena es Celestina. Según G illibert, que adaptó y dirigió la obra en
El deslizam iento de un m odelo a otro no es, en absoluto, signo de Francia en 1972 — con M aría Casares como actriz p rin cip al— los de­
un conflicto entre modelos; al contrario, este deslizam iento subraya la más participantes en la acción no son más que m arionetas a las que Ce­
convergencia real de la acción de los dos sujetos (pertenecientes al m is­ lestina hace bailar a su aire. De ahí que, si en el texto aún nos es posible
mo conjunto paradigm ático). La contracción actancial indica aquí la seguir leyendo las escenas que siguen a la muerte de Celestina — las de­
unidad de los dos actantes1". más muertes, o el patético monólogo del padre de M elibea— en la re­
presentación estas escenas parecen totalm ente innecesarias y, para m u­
chos espectadores, hasta irritantes. El juego de marionetas es muy tor­
3.8.6. Lm Celestina [Addenda del traductor] pe tras la desaparición del actante privilegiado (los directores como
G illibert optan por suprim ir los autos finales, haciendo, a veces, sim ul­
En la obra de Rojas — quede claro que apostamos por su carácter tanear la muerte de Celestina con la de los dos amantes).
dram ático— es difícil establecer un esquema único, sim plificado, de Hay directores, no obstante, que prefieren seguir fielm ente el texto
relaciones actanciales. Resulta esto tan difícil como querer resum ir la hasta su final. ¿Hs posible un esquema en que C elestina aparezca en la
obra en una frase actancial. La interpretación rom ántica (cfr.; infra, casilla del Sujeto? La dificultad estriba en que la obra ofrece una bús­
cap. III, nota 1) haría de la historia de Calisto y M elibea el eje central queda amorosa y esta tiene un sujeto y un objeto bien definidos. De
de la obra. Desde esta perspectiva, se construiría un m odelo actancial convertir a C elestina en Sujeto habría que suponer para él un objeto
en el que Calisto sería el Sujeto, M elibea el Objeto, y C elestina el A yu­ que fuese la consecución, del am or de C alisto y M elibea, aparte del lu­
dante; en la función de Destinador cabría colocar a Eros, La Socie­ cro de su operación. Los ayudantes y oponentes no cam biarían esen­
dad..., y en la de D estinatario al propio sujeto. cialm ente con respecto a) p rim er esquema. Por otro lado, Celestina,
que no desea un objeto concreto personificado, sólo persigue con el lu­
cro de su operación una finalidad conservadora, la de seguir viviendo
de su oficio de alcahueta. Por lo demás, D estinador y D estinatario po­
drían caber en el personaje de Celestina.
Este modelo, heterodoxo por varias razones, resulta injusto e im ­
4(1 Por deseo de sim plificación p revisora, dejamos aquí de lado la presencia del Rey y de procedente por convertir a Calisto y M elibea, conjuntam ente, en obje­
la m onarquía com o destivadnr. to de Celestina. Se objetará que los dos amantes son un accidente más

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18
en la vida de ia protagonista — relatada cu el discurso a grandes ras­
gos— , uno más de los innumerables emparejamientos logrados por
ella. Pero esto es sólo una verdad extra-escénica: en la representación 3.8./. El debilitam iento del sujeto en el teatro contemporáneo
es muy seguro que la historia de C aliste y Melibea da sentido y justifica
El lector habrá observado que la m ayoría de los ejemplos que esco­
la obra.
Menores dificultades supondría colocar, dentro del primer esque­ gemos están sacados del teatro clásico. La búsqueda de un m odelo ac­
ma, a Celestina en el papel de Destinador junto al de Ayudante. Por lo tancial nos parece más aleatoria, por ejemplo, en teatros como el de
dem ás, el director escénico podrá insistir sobre una u otra de sus fun­ Beckett, lonesco... (para no hablar ahora de todos esos intentos de tea­
ciones. Pero está claro que le será m uy difícil, si no imposible, no ya su­ tro sin texto). ¿Qué decir del modelo actancial de L a cantante calva o del
primir sino n i siquiera p aliar su función de ayudante. más legible A madeo o cómo libram os de su presencia. En cierto modo no son
Siendo, pues, C elestina un ayudante con relevancia de protagonis­ los actantes los que desaparecen sino, más bien, el deseo del sujeto. En
ta, ¿cuál es la función de los criados y sirvientas? Cabría decir que, más el últim o ejemplo citado, podemos im aginar que el sujeto (reificado) es
que de ayudantes de C aliste y de M elibea, se trata de ayudantes, ayu­ ese cadáver que se agranda, ese cadáver cuyo deseo se m anifiesta así de
dantes cómplices, de C elestina; a la mayoría de los sirvientes les im por­ modo avasallador, deshaciéndose progresivam ente de sus oponentes.
ta poco ia suerte de sus amos, ia consecución de su deseo amoroso. En En La cantante calva, por otra parte, una serie de microsujetos desarrolla
Pármeno, muy en particular, se ejemplifica un comportamiento espe­ una serie caleidoscópica de microdeseos que crean, por acum ulación,
cial de la movilidad oponente-ayudante. Para convertir a Pármeno en una situación conflictual-repetitiva, autodestructiva. El debilitam ien­
ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en ayudante de P ár­ to del sujeto adopta una forma más «racional» en A dam ov, la labor
meno. La m ediación — darle a gozar de Areusa— enriquece a la obra dram atúrgica de sus prim eras piezas consiste en m ostrar los esfuerzos
con un esquema actancial pasajero que seria como reflejo de menores infructuosos del héroe central por constituirse en sujeto; el subjetivis­
proporciones y duración, corno una mise en airyrm adulterada del esque­ mo de E l profesor Taranne o de E l sentido de la marcha es una especie de
m a actancial principal: contraprueba del m odelo actancial clásico.
La escritura dram ática de Genet duplica o hasta trip lica el modelo
actancial en razón de ese juego de espejos de la teatralización planteado
por su escritura. En Las criadas, el sujeto C lara se convierte, al mismo
tiem po, en virtud del trabajo de su propio «teatro» im aginario, en el
Objeto-Señora. El funcionam iento de «roles» incrustados los unos en
ios otros (como en un juego de m uñecas rusas) cuestiona el funciona­
m iento actancial clásico, pues el deseo de los sujetos posibles se con­
vierte en una m ultitud de deseos en el interior de una cerem onia cons­
truida para satisfacerlos; el m odelo estalla en sujetos parciales pero
concurrentes en la cerem onia; así podría explicarse el ensamblaje de
los deseos de M adame Irma, de las putas y de los clientes en E l balcón,
de Genet. Un doble m odelo, distanciado, muestra cómo la sustitución de
Resum iendo: los criados y sirvientes más que oponentes o ayudan­ la Corte por el Balcón (del Burdel por el palacio real), perm ite el es-
tes del sujeto o del objeto, aparecen como ayudantes del ayudante p rin ­ trangulam iento de la revolución; pero para ello se precisa de ese ince­
cipal, Celestina. Bástennos estas anotaciones para indicar la variedad sante deslizam iento m etoním ico que nos hace pasar, en E l balcón, del
del esquema o de los esquemas posibles de L a Celestina. Y quede claro Burdel a la R evolución y de nuevo al Burdel, de los Importantes a sus
que el personaje no pierde talla de no concederle la función de sujeto. imágenes. Pero, entonces, ¿dónde está quién? El desplazam iento cues­
Desde otras casillas Celestina puede apoderarse del dram a y hacer con­ tiona el funcionam iento espacial del m odelo actancial. Llegados a este
flu ir en él una serie de esquemas incrustados sin que por ello se m ues­ punto clave, el m odelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o
tren como gratuitos. Este sería el m érito principal de la obra. en su conflicto, sólo son comprensibles, si hacemos intervenir la no­
ción de espacialidad.
Es lo que hemos intentado m ostrar a propósito de V íctor Hugo; es
lo que muestra tam bién R astier en su análisis del Don Juan, de M oliere,

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19
que así concluye: «La estructura elem ental, binaria, de la significación análisis de las funciones de los actores y por reducción de las funciones
articula cada sistema sem iológico en dos espacios disyuntivos» (op. cit. redundantes; este método, que supone tam bién la determ inación pre­
pág. 133). El funcionam iento actancial supone la disyunción es­ via de las unidades secuenciales, tiene la desventaja de descuidar la
pacial. concurrencia de los modelos actanciales41.
d) El análisis actancial pone en claro no sólo la significación
ideológica sino, más precisam ente, los conflictos; este análisis perm ite
3.9. Algunas conclusiones determ inar en el texto teatral el lugar exacto de la ideología y las cues­
tiones planteadas, si no las respuestas.
El análisis actancial, tal como acabamos de presentarlo, es incon­ é) Corolario: En el plano actancial y en razón de la concurrencia
testablemente sum ario. Pero es posible constatar cómo este análisis y el conflicto de los modelos, se advierte ya el «dialogism o» del texto
puede perfilarlo. teatral, hecho capital por el que, al estar borrado o disfrazado el sujeto
de la enunciación (el autor), la conciencia centralizadora que reduciría
a) Nuestros procedim ientos actuales de determ inación del mode­ a uno solo todos los discursos queda aletargada. Aún más, la acción
lo actancial son en buena parte artesanales e intuitivos. Sólo la intui­ dram ática se convierte en un proceso en el que el sujeto sintáctico no
ción justifica a veces la presencia de un «personaje» en una casilla ac­ está nunca solo; no podría reunir en sí (ni como autor, ni como sujeto
tancial. Un criterio esencial seguido hasta aquí: las posibilidades de ac­ de la acción) a todo el sistema escritural que sería su m undo; nadie en
ción, tal como aparecen en la serie de los episodios de la «fábula», resu- el teatro tiene su mundo propio, el universo teatral no es universo de
m ible (por ejemplo, es ayudante aquel que ayuda en la acción). Los cri­ nadie. La red escritural del sujeto entra en pugna o en conflicto con
terios extraídos del análisis del discurso (de los verbos de voluntad o de otra red, con otro «sistem a planetario», si está en el centro, hay otros
acción, por ejemplo) son útiles a veces, pero andan particularm ente su­ centros. Así, pues, de entrada, no hay en el texto de teatro una voz p ri­
jetos a caución, pues el discurso del personaje se h alla con frecuencia, vilegiada que sería la de la ideología dom inante: por su naturaleza, el
como hemos podido com probar, en contradicción con su papel teatro es descentralizado, conflictual, hasta contestatario. Y no es que
actancial. la ideología dom inante no intente sacarle su provecho, lo que ocurre es
De hecho, es útil colocar, uno tras otro, a los personajes en la casi­ que en el teatro, incluido el teatro oficial, hacen falta tam bién unos
lla del sujeto — posible— del m odelo actancial siem pre que estemos procedim ientos especiales, restrictivos y hum illantes, de estricta codi­
dispuestos a renunciar de inm ediato a com binaciones imposibles o es­ ficación, para acallar su polifonía y hacer cam par por sus fueros la voz
tériles. Finalm ente, se puede intentar la perm utación o la rotación de de la ideología dom inante. No nos asombremos viendo a la censura de­
los personajes de una casilla a otra. satarse contra el teatro; los censores no andan equivocados: el teatro es
b) Consecuentemente, todo progreso en la precisión del análisis realm ente peligroso.
actancial viene condicionado por su exam en no en la totalidad del tex­
to sino, diacrónicam ente, en la sucesión de las secuencias: sólo el estu­
dio de la evolución de los modelos, secuencia a secuencia, perm itirá 4. A ct o r e s, roles
ver, por ejemplo, las transform aciones del modelo o com prender cómo
evolucionan las com binaciones y los conflictos de modelos. Pero este 4.1. E l actor
trabajo está sometido al análisis, secuencia a secuencia, del texto; ahora
bien, la determ inación de las unidades secuenciales es algo extrem ada­ El actor es una «unidad lexicalizada» del relato literario o mítico.
mente dificultoso, sobre todo si contamos con que, de buscar el mode­ «Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los actores son
lo actancial en unidades dem asiado pequeñas, nos exponemos a dar reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se m ani­
con resultados dudosos. Por el contrario, de tom ar como base provi­ fiestan»42. En otros térm inos, los actores, dotados por lo general de un
sional las unidades tradicionales, textualm ente anotadas o visibles (ac­ nombre, son unidades particulares que el discurso dram ático específica
tos, cuadros, escenas), es posible determ inar una sucesión de modelos con gran sencillez: un actor (del relato) = un actor (un com ediante).
actanciales cuya reducción, por superposición, deje visibles uno o va­ Con ello no queremos decir que la noción de actor esté reservada al
rios modelos principales.
c) R astier ha puesto al día un método, complejo pero preciso, con 41 R astier, op. cit.
el que es posible determ inar las estructuras profundas por medio del 42 G reirnas, Sémirtique narrative et textuelle.

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 dante, según el m odelo construido y según las secuencias), es el actor que
ám bito teatral. Desde esta perspectiva, el actor sería la particulariza- ingenia y fa b rica las pillerías, el actor cuya reiterada acción consiste en en­
ción de un aerante: sería la unidad (antropcmórfica) que pone de m a­ gañar a los demás, de ahí ese relato repetitivo de las «p illerías» que le
nifiesto, en el relato, la noción (o la fuerza) que abarca el térm ino de hace culpable a los ojos de Leandro. Escapino se asemejará a cualquier
actante. Así, el actante destinador está lexicalizado bajo las especies del otro personaje que tenga su mismo papel actorial: el de engañar y de­
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuenteovejuna, E l fraudar.
alcalde de Zalamea, etc. En Fedra, el actante-ayudante está lexicalizado El actor se caracteriza:
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
Greimas que inicialm ente creyó, como acabamos de ver, que el ac­ 1. por un proceso que le pertenece: SN + SV (es decir, tiene el pa­
tor era una particularización del actante, ha debido reconocer que «si pel de sintagm a nom inal en relación con el sintagm a verbal: E scapi­
un actante (A l) podía m anifestarse en el discurso por varios actores no + engañar a X );
(a l,a 2 ,a 3 ), lo contrario tam bién era posible; es decir, es posible que un 2. por un cierto núm ero de rasgos diferenciales de funciona­
actor ( a l) pueda sincretízar varios actantes ( A l, A 2, A 3 )»43. m iento binario. A nálogo al fonem a de jakobson, el actor es un «paquete
El actante es un elem ento de una estructura sintáctica que puede de elementos diferenciales» próxim os a Jo que Lévi Strauss llam a mite-
ser común a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o mas: «En un cuento (nosotros añadiríam os de grado « en un texto tea­
de un texto concreto. Un m ism o actor puede pasar de una casilla actan- tral») un rey no es solam ente un rey, o la pastora sólo una pastora; estos
cial a otra u ocupar varias casillas a un tiem po; así, en todo relato am o­ térm inos y los significados que abarcan se convierten en los medios
roso, el sujeto y el destinatario son el m ism o actor. Recíprocam ente, es sensibles para construir un sistem a inteligible form ado por las oposi­
im posible construir un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin in ­ ciones macho//hembra (en su aspecto natural) y alto//bajo (en su aspecto
clu ir a varios actores en una m ism a casilla actancial. cultural) con todas las perm utaciones posibles entre los seis térm i­
Se da, no obstante, un rasgo en c o m ú n entre el a d o r y el personaje. nos»45. La aproxim ación entre m item as y semas im plica una com para­
¿Cómo distin guir al a c t o r del personaje?44. Uno y otro son instrum en­ ción, no una identificación. Sin embargo, Lévi Strauss añade algo que
tos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como se acerca a nuestro campo de investigación: «(estos m item as) resultan
tales, corresponden a un lexerna. Al actor, en tanto que lexerna le co­ de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo que las hace com pa­
rresponden un cierto núm ero de semas que lo caracterizan (sema = uni­ rables al fonem a) pero con elem entos cargados de significación, en el
dad m ínim a de la significación). Entre estos semas no está la in d iv i­ plano del lenguaje, que son expresables con palabras del vocabula­
dualidad. Hablando con propiedad, ni el actor ni el actante son perso­ rio»46.
najes. La distinción n o e s tan sencilla: para Propp la noción de actor Un actor se define, pues, por un cierto núm ero de rasgos caracterís­
com prende, hasta cierto punto, la noción de personaje actante (nom ­ ticos. Si dos personajes poseen a la vez las mismas características y hacen la
bre + atributo). G reim as define inicialm ente el concepto de actor misma acción constituirán un m ism o actor. Por ejemplo, un actor es aquel
«fiándose únicam ente en su concepción ingenua, c o m o la de un perso­ que juega un papel fijo en una cerem onia religiosa; aquel que juegue el
naje que, en cierto modo, perm anece a lo largo del discurso narrativo».
m ism o papel será el mism o actor si posee los mismos rasgos caracterís­
Pero tal concepción es aún inadecuada, podemos considerar a varios
personajes com o un solo actor; p e n s e m o s , por ejemplo, en los m ú lti­ ticos (la cualidad de sacerdote, por ejemplo). Las diferencias en los ras­
ples pretendientes a la m ano de una princesa en un cuento de hadas, es­ gos característicos m arcan la oposición de un actor con otro: por ejem­
tos pretendientes no son el mism o actante (pues sólo uno de ellos la plo, actor-mujer//actor-hombre. Así, pues, los actores form an parte de un
conquistará) sino un m ism o actor: el actor pretendiente de la princesa. Im ­ cierto núm ero de paradigm as: el paradigm a femenino//masculino o el pa­
radigm a rey//no rey. Como «unidad» del relato, el actor es el punto don­
posible confundir al actor con el personaje.
El actor es, pues, un elem ento anim ado caracterizado por un fun ­ de se cruzan un determ inado núm ero de paradigm as y uno o varios sin­
tagmas narrativos (su proceso).
cionam iento idéntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en dife­
rentes acciones, según los casos. En Las pillerías de Escapino, de M oliere, Así, por ejemplo, los personajes cornelianos representan un cierto
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu­ núm ero de actores caracterizados por sus rasgos distintivos. Tomemos
el caso de Cinna. Los tres personajes, C inna, E m ilia y M áxim o, son tres

43 Jb¡¿l, pág. í ó l . 45 l.évi-Strau ss, Aníbrupulogu structurale II, pág 17 0

44 V e r V . Propp: «Sucede que una m ism a y única esfera de acción llegue a dividirse entre 46 ¡bíd.
vario s personajes o que un soio personaje ocupe varias esferas de acción.»

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21
 actores-conspiradores, con el mismo proceso (la m ism a acción), es decir, la te// no am ante, por ejemplo) de su proceso, ya que tanto la una como
conspiración, y ciertos rasgos distintivos (jóvenes, ligados a Augusto, hos­ el otro son en rigor predicados. La noción de actor es todavía una noción
tiles a su tiranía). Por supuesto que no son idénticos en todos sus rasgos confusa;
distintivos: E m ilia es m ujer y C inna es amado, rasgo que lo distingue de b) que esta noción sirve para explicar el funcionam iento del
M áximo. El actor es, pues, un elemento abstracto que perm ite ver las rela­ personaje y, más concretam ente, las relaciones de los personajes
ciones entre personajes, la identidad de «función actorial». En las p ie­ entre sí;
zas de vejez de C orneille, lo esencial de la función actorial gira en torno c) que Jo que caracteriza al «m aterial» anim ado de un autor es su
al rasgo distintivo rey//no rey. El análisis de esta función nos es útil para provisión de actores; lo que com únm ente se conoce como personajes-
la determ inación de los personajes y de sus relaciones (ver, más adelan­ tipo. Las mujeres de C orneille, los niños de M eterlinck, son actores, es
te E l personaje, cap. III). En R acine, la oposición rey//no rey deja de ser decir, personajes dotados de un determ inado n ú m e r o de rasgos d istin­
operativa para centrarse en la oposición potentado/no potentado. El poder tivos comunes. Esta noción puede aclarar el universo dram ático de un
deja de afirm arse como «real», es decir, legítim o y de derecho divino, autor.
mostrándose más bien como una situación de fuerza. Obtenemos así
un juego de actores extrem adam ente sencillo:
4.2. Rotes

am ante//no am ante a Desde esta perspectiva se corre el peligro de confundir al actor c o n

am ado//no amado b el rol.
potentado//no potentado c ¿Qué es un rol? G reí mas y F. R astier lo em plean con frecuencia en
hombre//'mujer d el sentido de función (el rol actancial, o el rol actorial — el rol de agre­
no exiliado//exiliado e sor. por ejemplo). Nosotros lo em plearem os en el sentido con que lo
usa Greimas (D u sens): actor codificado lim itado por una función de­
El trío de personajes de Berenice quedaría así caracterizado: term inada. Como el actor, el rol es una de las m ediaciones que perm i­
ten pasar de un «código» actancial abstracto a las determ inaciones con­
A ntíoco = a - b - c d - e cretas del texto (personajes, objetos).
Tito = a b c d e Así, en la Comedia del A rte todos los actores son roles, determ inados
Berenice = a b - c - d - e por una función impuesta por el código; A rlequín tiene un com porta­
m iento funcional previsible, no alterable. En el circo, el A ugusto es un
Observamos que el rasgo rey//no rey es un rasgo no pertinente pues­ rol codificado. En una cerem onia religiosa los roles son desempeñados
to que todos son Jefes de Estado, reyes. Lo que opone a Tito y Berenice, (o pueden serlo) por diversos actores (un cardenal, un obispo o hasta un
unidos, por lo demás, por el amor*1 es la situación de p od er y el exilio; por hum ilde cura rural pueden decir la misa o administrar los sacramentos). Este
otro lado, todo (salvo el am or, desgraciadam ente) debería unir a Bere­ sentido está próxim o al sentido tradicional del rol (codificado) en el
nice con A ntíoco; el elem ento estructural decisivo, el que determ ina al teatro (y hasta de lo que se da en llam ar «papel»). El Matamoros no es
actor raciniano, es la situación exilio + no poderío, característico de acto­ un actor sino un rol, aunque venga definido por rasgos diferenciales
res como Ju n ia, A ndróm aca, Berenice, Británico, M ónim a, A tálida, aún más precisos. Hablando con propiedad, un rol sólo puede darse en
Bayaceto — que no aman al poderoso— y Berenice y Ester — que lo un relato rígidam ente codificado (cerem onia religiosa o form a de tea­
aman. Podemos constatar, así mism o, que la identidad de los rasgos dis­ tro m uy regulada). Así, los personajes de la com edia clásica no son pro­
tintivos no basta para establecer la identidad de los actores, se precisa piam ente actores sino roles: el padre Noble (la Barba), la joven donce­
tam bién de la identidad del proceso (no es lo m ism o am ar al no poten­ lla, el traidor, el galán, el indiano, el gracioso...
tado que am ar al potentado). Con ello podemos percibir: En las formas teatrales (o no teatrales) codificadas con menor ri­
gor, un personaje puede desem peñar un rol para el que no está confor­
a) que no es tan fácil distinguir la cualidad propia del actor (am an­ mado; en una novela sentim ental, el joven galán puede representar el
rol de pa d re de la heroína huérfana, es posible el paso, el deslizam iento,
4/ Esta ob servación elem ental perm ite quizá sobrepasar las discusiones psicologizantes actor-rol; por ejemplo, Ruy Blas, actor en virtud de un núm ero concre­
en to rn o al am or o a la saciedad even tu al de Tito. to de rasgos distintivos y por un proceso determinado (enamorado de la

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R eina), desempeña el rol objetivo del traidor (enmascarado que falsifica su y hasta las condicionan y predeterminan en cierto modo. Hay una ra­
identidad y fabrica trampas). El proceso se realiza del modo siguiente: zón simple y material que da cuenta de las condiciones de dependencia
paso d el actor a l rol codificado y retorno, luego, d el rol codificado a l actor; en la de la escritura teatral. Escribir para el teatro no significa escribir para
representación, puede darse un trabajo que saque a los personajes de su la economía de editores y libreros; se trata, más bien, de una práctica
código prim ero para volverlos a codificar de otro modo; un determ i­ socioeconómica, la de la escena, lo que implica un lugar escénico, unos
nado rol (melodramático, por ejemplo) puede ser subvertido textual o comediantes, un público, unas inversiones y unas estructuras materia­
escénicam ente. Puede darse la adopción hiperbolizada del código del les cuyas consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos
m elodram a en una representación, se pueden al terar al m áxim o los ro­ de escritura teatral realizada al margen de las condiciones materiales
les m elodram áticos atribuidos a los personajes: o descodificar a los per­ (en las que incluimos las condiciones de «recepción» por parte del pú­
sonajes del melodrama para codificarlos de otro modo. En la represen­ blico); de descuidar estos condicionamientos, la escritura teatral se ex­
tación, todo un trabajo de contestación ideológica es posible constru­ pone a la irrepresentabilidad o a la falta de comprensión48. De no escri­
yendo signos que m uestren la oposición y abran un abismo entre el ac­ bir para la representación, las distorsiones textuales quedarán al descu­
tor y el rol o, al contrarío, instalen la burla al identificar al actor con el bierto, el código de la representación (históricamente determinado)
rol. Por ejemplo, se pueden construir los galanes de Racine (actores) quedará visiblemente violado y subvertido.
codificándolos en la representación según las norm as del galán del d ra­ Estamos poniendo el dedo en la llaga, en la llaga de los límites del
ma popular sentim ental. análisis semioiógico que se apoyaría solamente en el análisis del relato
El director teatral y el comediante pondrán en práctica este análisis textual. Si la distinción texto-representación es un presupuesto meto­
que tan detalladam ente establece la diferencia entre el actor, y su pro­ dológico necesario, posteriormente la semiología del teatro podrá
ceso, y el rol codificado. Son ellos los que optarán por la descodifica­ mostrar la articulación entre ambos, trastornando dialécticamente el
ción del personaje para volverlo a codificar de otro modo o, por el con­ orden teórico texto-representación.
trario, para fundam entar al actor y su proceso en un código (teatral o En cualquier caso, resulta necesario — y aquí caben de lleno los es­
sociocultural). Y asi como cualquier análisis semioiógico del texto aca­ tudios históricos— hacer el inventario de los rasgos distintivos que
ba poniendo en claro el código que sostiene el proceso de escritura y constituyen los roles codificados en el teatro, su evolución y su rela­
conform a los elem entos anim ados del relato confiriendo a este código ción construida entre el proceso del actor y el funcionamiento del rol;
su historicidad y sus caracteres ideológicos, de igual modo toda repre­ así, pues, sería preciso analizar la relación entre el actor Escapino (artí­
sentación debe trabajar sobre la relación entre actor y rol (en el sentido fice de pillerías) y el rol codificado del criado (en particular del criado
sem ioiógico de los térm inos) para poner en claro o para paliar la histo­ picaro) de las comedias latina e italiana. Resulta también interesante
ricidad y las determ inaciones ideológicas del doble código del texto y ver cómo el actor Escapino pasa de una casilla a otra, de la casilla-
de la representación. Un texto escrito para un código de representa­ ayudante a la casilla-detinador hasta la casilla-sujeto. Un ejemplo entre
ción a la italian a puede ser descodificado y recodifícado para un código otros: el Bufón de E l rey Lear, de incierta asignación actancial (¿se trata
de representación distinta, los actores y los roles pueden ser reescritos, de un ayudante o es el doble del sujeto-objeto Lear?) es un actor cuya
en consecuencia, y la relación de los unos con los otros deberá ser re­ función, entre otras, es la de hablar con burla de la realeza y de la pater­
construida. Se advertirá cóm o resulta decepcionante — por m uy nece­ nidad de Lear al tiempo que se inscribe en el rol codificado de bufón del
sario que parezca— un análisis puram ente textual del teatro, análisis Rey (vestuario, comportamiento, gestualidad, expresiones groseras,
que puede ser dejado de lado, puesto patas arriba, incluso, por la prácti­ populares y eróticas).
ca significante de la representación.
N o t a . En l o concerniente en concreto a l o s roles teatrales, hemos
de decir que algunas de sus determ inaciones no provienen sólo del d iá­
logo, ni siquiera de las didascalias, sino que se derivan de un código
no-escrito (tradicional), de una gestualidad codificada a l m áxim o; así, 48 ¿Fue ese el caso de V alle o del teatro superrealista de Lorca? ¿Debe, entonces, el autor
el rol del M atam oros es determ inado escénicam ente (por su vestuario y lim itarse a las posibilidades escénicas, al estado de investigación escénica en el m om ento en
gestualidad) por la tradición de modo m ucho más preciso que en los que escribe? La h istoria prueba que ios inconform ism os, los rupturism os vanguardistas lle ­
textos. En este caso, l a relación texto-representación se invierte; el tex­ van consigo la penitencia en su «pecado», ia penitencia del recha 2o a ser representados, al
m enos en su m om ento, o de serlo en la incom p ren sión de la inm ensa m ayoría. Y , no obstan­
to es algo secundario, en dependencia de l a representación; las deter­ te, es posible que actúen com o ferm ento de próxim as realizaciones que hagan evolu cio n ar el
m inaciones escénicas del rol com pletan las determ inaciones textuales arte dram ático. [N. del T.j

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23
 4.3. Procedimientos de determinación

La determinación de los actores y roles en el texto y en la representa­

ción teatral es relativamente fácil ateniéndonos a un estudio intuitivo y
artesanal. Es fácil determinar la acción principal de tal o cual «persona­
je» (o las condiciones sucesivas). Un ejemplo: Hermiona ama a Pirro;
Hermiona hace matar a Pirro después (dos procederes sucesivos que
quedan de manifiesto). También es fácil dar con los rasgos característi­
cos que conforman a un actor (mujer, joven, situación de poder). En lo
referente al rol, es importante considerarlo en relación con el código
teatral contemporáneo (o anterior), interviene aquí la noción de histo­
ria del teatro y de género (Comedia del Arte, comedia, tragedia, melodra­ C a p itu lo III
ma, astracán, etc.). Este tipo de investigación lo hacen de modo espon­
táneo los comediantes y los directores de escena; se da como una inves­ El personaje
tigación «salvaje» del actor y del rol.
Algunas observaciones, no obstante:
No es ninguna novedad repetir que el personaje está en crisis, ni es
a) El actor, como el actante, difícilmente pueden estudiarse por difícil comprobar que su situación se agrava. Dividido, roto, repartido
separado; al igual que existe un sistema actancial, existe también un entre sus muchos intérpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
conjunto actorial cuyos rasgos distintivos forman un sistema oposicio- disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que lo
nal (como hemos visto en el ejemplo de Berenice). Es de gran importan­ someten la escritura y la puesta en escena contemporáneas.
cia determinar el conjunto actorial, pues es él el que orienta la legibili­
dad de la representación por medio de un juego de determinaciones y
de oposiciones simples y limitadas en número. 1. C r í t i c a de la n o c ió n d e p e r so n a je

b) Una investigación más precisa exigirá un estudio, secuencia a

secuencia (ver infra el análisis de las secuencias, cap. V, 3) con: 1.°, ano­ 1.1. Crítica d el discurso tradicional
tación de las acciones del actor por el orden en que aparecen; 2.°, ano­
tación desde un punto de vista lexical, de los verbos en que el actor fi­ Los análisis sobre el personaje (incluidos los análisis sobre el perso­
gura como sujeto de la enunciación; 3.°, anotación, también por orden naje clásico, cuya «existencia», al menos virtual, nadie pone en tela de
de aparición, de todos los rasgos sémicos que figuran en las didascalias juicio) contribuyen a su atomización. Se le considere como actante, actor
y en el diálogo (incluido el diálogo en que el actor no figura). Un análi­ o rol, al personaje se le convierte, desde la perspectiva de la semiología
sis aún más afinado tendría que vérselas con el estudio no tanto del ac­ contemporánea, en lugar de confluencia de funciones, no se considera ya
tor cuanto del personaje. En definitiva, el análisis del funcionamiento como copia sustancial de un ser. El «personaje» en teatro ¿es una no­
actorial forma parte integrante del análisis de los personajes; el actor es ción de la que podernos prescindir, según pretende F. Rastier (op. cit.),
una de las capas que aclaran y simplifican el complejo conjunto que que en su estudio sobre D onjuán hace un explosivo proceso al personaje,
conforma al personaje teatral. llegando a negarlo de cabo a rabo?
El «personaje» se sitúa en la encrucijada de todas las incertidumbres
textuales y metodológicas y, lo que es más, se convierte en el mismo
centro de la polémica. F. Rastier tiene razón al mostrar (por un gracio­
so juego de citas) de qué modo la crítica tradicional, sobre todo la críti­
ca escolar y universitaria, se aferra todavía, como a un arma ideológica
insustituible, a la noción de personaje en su lucha por frenar a la llama­
da «nueva» crítica. Por encima de estos problemas de método está en

84 85

24
 tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representa­
ción. Textualmente porque, como veremos, los significantes tempora­
les son indirectos y vagos; en la representación, porque elementos tan
decisivos como el ritmo, las pausas, la articulación, son de una apre­
hensión infinitamente más difícil que la de los elementos espacializa-
bles; nos hallamos frente al problema de todo cientifismo en el domi­
nio de las ciencias humanas: es más fácil captar las dimensiones del es­
pacio que las del tiempo.
Pero, ¿qué se ha de entender por tiempo en el ámbito teatral? ¿Se tra­
ta del tiempo universal del reloj (o del tiempo, mucho más preciso, del
movimiento atómico)? ¿Se trata de la irreversible duración histórica?
¿Se trata de la duración fisiológica o psicológica, la del envejecimiento
de los tejidos o la del espesor vivencia! bergsoniano o proustian o? ¿Se
Capítulo' V trata del ritmo de las sociedades humanas y del retorno de los mismos
ritmos y ceremonias? La mayor dificultad con que nos encontramos en
El teatro y el tiempo el análisis del tiempo teatral proviene de la imbricación de todos estos
sentidos que hacen de la temporalidad una noción más «filosófica», que
semiológica. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la
1. D ur a c ió n y tie m p o te a tra l
historia, del tiempo psíquico individual y del retorno ceremonial. El
tiempo de Edipo rey, de Sófocles, puede ser analizado, a la vez, como re­
El texto teatral nos plantea una cuestión fundam ental: la de su ins­ presentación inscrita en una fiesta dada — las Grandes Dionisíacas ate­
cripción en el tiempo. A l igual que existen dos espacios (un espacio ex- nienses— , como tiempo psíquico de una revelación en el interior de
traescénico y un espacio escénico, con una zona m ediatizada entre am ­ un destino, como tiempo de la historia de un rey — de su coronación y
bos en la que se opera la inversión de ios signos, es decir, la zona del su destronamiento— . La dificultad de nuestro análisis consiste, preci­
público), del m ism o modo se dan en el «hecho teatral» dos tem porali­ samente, en deshacer esa imbricación, en separar los hilos de la malla
dades distintas, la de la representación (una o dos horas, o más en algu­ y, claro está, en captar los significantes.
nos casos y en determinadas culturas) y la de la acción representada. Ahora bien, para el análisis de la temporalidad teatral nos parece
Podemos entender fácilmente el tiempo teatral como la relación entre decisivo el estudio de lo textualmente aprehensible, el estudio de las ar­
estas dos temporalidades, relación que depende no tanto de la duración ticulaciones del texto (cómo es posible captar el tiempo teatral — tex­
de la acción representada y de la representación cuanto del modo de re­ to/ representación— con la ayuda de estas articulaciones y de su fun­
presentación: ¿Se trata o no de la «reproducción» (mimética) de una cionamiento).
acción real? o ¿Se trata, por el contrario, de una ceremonia cuya dura­
ción propia es singularmente más importante que la de los aconteci­
mientos que ella «representa»? Nos hallamos, una vez más (como en 1.1. La clásica unidad de tiempo
los casos del personaje o del espacio) frente a la idea de que, en teatro, exis­
ten técnicas autónomas (descontando algunas formas rigurosamente Volvamos sobre la distinción entre las dos temporalidades, la de la
determinadas de representación teatral). D icho de otro modo, la solu­ representación y la de la acción representada. Esta distinción explica la
ción propia de tal o cual form a de teatro no tendría significación en sí, concepción clásica de la representación. Dos «tesis» se enfrentan aquí:
se trata de una significación que compromete el funcionamiento total la primera, hace de éstas dos duraciones dos «conjuntos» que, aunque
de la representación. No existe una forma de relación temporal que no lleguen a ser coincidentes, tienden a anular las diferencias; un
pueda ser conceptuada como «la buena», la más convincente o próxi­ «buen» espectáculo, en consecuencia, sería aquél cuya duración con­
m a a la naturaleza; toda forma de relación temporal compromete al creta no quedase desproporcionada con respecto a la duración referida,
conjunto de la significancia teatral. Es lo que querríamos dem ostrar en es decir, que el espectáculo durase no mucho más de lo que duraría la
este apartado. acción histórica que en él se relata, ocurrida fuera de la escena y medi­
A lo dicho hay que añadir otra aclaración previa: en el teatro, el da en tiempo real por el reloj y el calendario. Esta es la conocida doc-

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 trina clásica, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, defi­ ciencia especular centralizadora) y no el pasado colectivo del grupo.
nida por aproxim ación al día: en el escenario, en dos horas, se ha de re­ Los acontecim ientos históricos pasados son rem itidos a un fuera de es­
presentar una historia ocurrida realm ente en 24 horas. De hecho, si la cena; sirven de referencia sim bólica, no com o pruebas del surgim iento
unidad de lugar, en virtud no sólo de los posibles trucajes sino de la de un conflicto actual. En Andrómaca, la guerra de T roya constituye un
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el área de jue­ sistem a referencia! cuya característica no es su cuestionabilidad sino el
go es una), es sentida como aceptable, la unidad de tiem po ha parecido estar ahí, como pura huella psíquica. Otro tanto podríam os decir de la
siem pre una servidum bre, a veces leve y, con frecuencia, insoportable, guerra de Judea en Berenice. El conflicto histórico está fuera de la histo­
no sólo en razón de su duración dem asiado corta (dos días o una sem a­ ria, es decir, fuera de la historia en su devenir. La unidad de tiem po
na no habrían arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a inscribe a la historia, no como proceso, sino como fatalidad irreversi­
confrontar el tiem po del reloj y/o el tiem po histórico con el tiem po ble, inm utable. La solución histórica está inscrita, desde su inicio, en el
psíquico, vivido, de la representación, lo que obliga a establecer una texto trágico, no depende nunca de la acción de los hombres. En Serto-
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, como rio, de C orneille, la libertad de los héroes queda eternam ente com pro­
homogéneos. Por ello m ism o, es m uy discutible la relación establecida en ­ m etida por el hecho — ligado directam ente a la unidad de tiem po— de
tre el tiem po teatral y el tiem po de la historia; podría pensarse que m e­ que el tirano Sila — desde el instante m ism o en que se levanta el te­
dir el uno con el otro equivaldría a dar al tiem po teatral la objetividad lón— se encuentra ya fuera del poder, por más que los protagonistas lo
tem poral de la historia. Pero, por razones que no son extrañas al fun­ ignoren. Es interesante constatar en Ifigenia cómo una guerra futura
cionam iento de la denegación teatral, es justam ente lo contrario lo que (pero de la que los espectadores conocen la existencia y el desenlace)
se produce (ver, supra, «La denegación», cap. I, 3.4.). Lejos de historizar está inscrita como fatalidad; la incertidum bre del conflicto, base de la
al teatro, la unidad de tiem po teatralixfl la historia. A la duración históri­ acción dram ática, carece de dim ensión tem poral: Aquil.es está v irtu al­
ca se la saca de la objetividad del m undo y de sus luchas para transpor­ m ente m uerto antes de la guerra de Troya. Un ejemplo adm irable:
tarla, arbitrariam ente, al cam po de la represención. En R acine, por cuando la decisión final de E urídice com prom ete la vida de Sureña
ejemplo, la historia es rem itida no sólo a un fuera del escenario (a esa — que aquélla salvará— , Sureña está ya muerto. La apertura trágica
otra parte de la guerra de T roya, de la guerra de M itrídates, de las con­ sobre el acto libre está siem pre inscrita en u n ja-hecho, en un ya vivido
quistas de A talía) sino a un fuera-del-tiem po, a esa otra parte temporal en que la destruye. La dram aturgia clásica de la unidad de tiempo excluye ne­
que A gripina envenenó a Claudio, desposeyó a B ritánico, en que Tito cesariam ente el devenir.
conquistó Judea con ayuda de Berenice; la historia es otro lugar temporal, Desde la perspectiva del receptor-espectador, la representación
y el corte necesario y brutal en el tiem po histórico p riva a las relacio­ clásica supone la im posibilidad de hacer operativo el tiem po psíquico
nes hum anas (socio-históricas) de su desarrollo, de su proceso. El tea­ por mor de la homogeneidad entre el tiem po vivid o por el espectador y el
tro clásico se convierte, en razón del artificio de la unidad de tiem po, tiem po referencial del relato representado. El espectador puede aho­
en un acto instantáneo que excluye la duración indefinida de las lu­ rrarse el esfuerzo dialéctico de ir y v en ir de su propio tiem po de espec­
chas, así como la recurrencia y el retorno de las determ inaciones psí­ tador a la duración histórico-psíquica que estaría obligado a im aginar.
quicas. No está, pues, obligado: a) a rellenar las lagunas tem porales del texto
La unidad de tiempo, es decir, la confrontación del tiem po real y del teatral; b) ni a percibir la heterogeneidad radical entre su propio tiem ­
tiem po psíquico, am puta por sus dos extrem os la tem poralidad de las po vivido (fuera de la acción) y los procesos históricos que le son pre­
i relaciones hum anas, ya se trate de la duración socio-histórica o de la sentados. La unidad de tiem po obliga al espectador a la «sideración»
j duración vivida, individual, de las relaciones del hom bre y de su pasa- aristotélica (en el sentido brechtiano del térm ino). La historia — que el
J do, del retom o del pasado como un pasado reprim ido. De ahí que el espectador no tiene que reconstruir— aparece, por ello m ism o, como
i teatro clásico ponga toda su carga tem poral fuera de escena, es decir, es espectáculo mostrado, definitivam ente consum ado, inm utable, hecho
j el discurso de lospersonajes, lo que ellos relatan, lo que nos hace leer la rela­ para ser visto, no para ser vivido: la historia es espectáculo consumado.
ja ción del individuo con la historia. En Sureña, por ejemplo, ese discurso Claudio está definitivam ente m uerto por el veneno de A gripina y este
nos da cuenta de la embajada en que el genera! parto y la princesa ar­ crim en horrendo se proyecta siem pre sobre el crim en paralelo, conse­
m enia unen, por un acuerdo tácito, su am or absoluto y su entendi­ cuencia del anterior: el fraticidio de Nerón. Del m ism o modo
m iento político; la realidad trágica fundam ental se sitúa en un fuera- — y no hay diferencia de naturaleza entre los dos órdenes de acon­
del-tiem po; de ahí la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguien tecim ientos— la duración individual, el pasado «psíquico» de los
(dicho de otro m odo, que exista, como advierte A lthusser, una con­ protagonistas está contem plado desde un m ism o prism a de eternidad.

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 La representación clásica es cerem onia sin espesor temporal. C conducen al espectador (y al lector) a componer una relación temporal
Se da así una red ideológica de gran solidez en la que se inscriben a \ que no se le ofrece para ser vista sino para ser construida.
la vez el modo de referencia histórico de la tragedia, la unidad de tiem ­ La historia se pone en marcha, el reino se agranda o se descompo-
po, la unidad especular en torno a un personaje, y la «fatalidad» (la per­ : ne, el héroe, niño en el primer acto, es «un vejestorio en el último», lo
m anencia) que determ ina acciones y sentimientos. No es casual que 'vivido es objeto de investigación y, por ello mismo, se le imagina
Corneille, cuyos altercados sobre dicha unidad son harto conocidos, í como dotado de una referencia autónoma, fuera de escena; la ruptura
no consiga construir totalm ente esta red significante; lo fascinante de : con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad
su teatro procede de esta lucha entre dos visiones temporales: la visión ‘ de lo que se le propone, a reflexionar sobre los intervalos. La conciencia del
en que, en razón de la creatividad del héroe y de la historia, el especta- espectador siente la necesidad de inventar el proceso que llene los va-
i dor se ve obligado a construir la relación entre el tiempo referencial y . cíos o saltos en el tiempo. El espectador se ve también forzado a refle-
! el tiem po teatral (cfr.: en E l Cid el episodio de la batalla contra los mo- í xionar sobre la naturaleza autónoma del tiempo teatral, aspecto decisi-
' ro s)1, y una visión «clásica» en la que no ocurre nada que no haya ya ; vo y específico, dado que el tiempo de la representación se le muestra
ocurrido, en que la representación es como la reproducción de un pa­ como no homogéneo con e l tiem po de la historia referencial. Meyerhold decía:
sado perpetuamente ja - a l l í (fijado). : «Los episodios permiten al teatro acabar con la lentitud del ritmo im­
puesto por la unidad de acción y de tiempo del neo-clasicismo».
De este modo, toda dramaturgia de la dilatación temporal se
1.2. L a discontinuidad tem poral opone:

Inversam ente, toda distancia textualm ente inscrita entre el tiem po a) al espectáculo como celebración ceremonial marcada por el
representado y el tiem po referencial indica un trasvase: de sentim ientos, sello de la unidad temporal y como imitación de una acción que tiene
de acontecimientos, de la historia. Las lagunas o vacios tem porales en sí misma un carácter atemporal, ahistórico;
b) al texto clásico, entendido como unidad sin fisuras, como dis­
1 E l Cid de C o rn eille, considerado com o una de las obras m aestras -... co n tro vertid a en su curso ininterrumpido, sin posible ruptura en su concatenación tem­
tiem p o— del teatro francés, se inspira casi totalm ente, p o r lo que atañe a la fábula, en la obra poral;
de G u illé n de Castro, Las muacdudes del Cid, escrita cinco años antes, 1 6 1 3 , que la obra fran ce­ c) a la racionalidad lineal de una historia en la que no ocurre nada
sa. Es la m ism a fábula que traen, resum ida, algunos viejos rom ances: A p asion ad o es el am or
de R odrigo y jim e n a. U n accidente vend rá a co ntu rbarlo , aunque no a debilitarlo. R odrigo,
nuevo y en donde el movimiento consiste en la repetición de la misma
para veng ar a su anciano y o fen d id o padre, peleará con el padre de jim e n a , al que dará m uer­ historia o en el simple desarrollo de las premisas inscritas en el inicio
te. U na lucha interna, que la destroza, se libra entonces en el in terio r de jim ena, dividid a en ­ de la narración dramática.
tre el am o r p o r el padre y el am o r p o r R odrigo. La o b ra de C o rn eille o curre en dos días, en
v ein ticu atro h oras exactam ente, pues va del m ediodía del día p rim ero al m ediodía del segun­
do. En el acto cuarto, segundo día p o r la m añana, tiene lugar la batalla de R odrigo co ntra los
m oros a que hace alusión el texto. Esta batalla, cuyos detalles conoce jim e n a en sus aposen­ Este punto explica la oposición entre una dramaturgia llamada ba­
tos, tiene m últiples funcionalidades: hacerle purgar a R odrigo su culpa para d ism in uirla o rroca (Shakespeare, Calderón...) y una dramaturgia clásica. Shakespea­
com pensarla a los ojos de jim e n a o del espaciador; p ro b ar su fidelidad al rey y su v a lo r y n o ­ re inscribe la historia como proceso, escoge la discontinuidad temporal
bleza, deni.ro del juego d ram ático crea un alargam iento tem poral en razón del distanciam ien-
to espacial — a pesar de su corta e increíble d u ració n — y, lógicam ente, introduce la referen ­ que le hizo ser rechazado por los últimos defensores del clasicismo. No
cia histórica, es decir, sitúa la obra en el tiem po histórico. En resum en, además de su v a lo r j es extraño que la dramaturgia romántica, inmersa en los problemas de
referencial histórico-social el episodio de los m oros es la piedra clave que articula la intriga y i una escritura de la historia, se esfuerce, no sin cierta_timidez, por vol­
la hace más vero sím il. Para hacerle ceder exteriorm en te a jim en a será preciso, no obstante,
ver a la discontinuidad barroca. Los románticos dirán sí a la ruptura
que el rey intervenga, n o castigue a R odrigo y decida la u nión de los amantes. A sí rezan los
rom ances, así acaban los dramas:
i espacial, pero dirán no a la ruptura temporal, precisamente porque esta
i última acarrea unas consecuencias ideológicas que los románticos no
El rey: CalUdcs Doña Ximena ) están decididos a asumir; la burguesía intenta mostrar la continuidad
que me dades pena grande (...) 1. histórica que la liga a la monarquía. El público no está, pues, dispuesto
A l Cid no le he de ofender
que es hombre que mucho vale.
a aceptar una dramaturgia de lo temporal discontinuo. De ahí ese de-
nodado empeño de los dramaturgos románticos por volver a la histo­
Final feliz: Y asi se hiñeron las bodas ria sin ser totalmente infieles a la unidad de tiempo; de ahí Chatterton
de Rodngo el castellano. [N. del T.] — estrictamente fiel a la unidad de tiempo—-, o el melodrama, que no

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respeta la unidad de lugar pero mantiene el compromiso — al menos físicos, los mismos gestos). La unidad dramática ha sido tenida en
en su primera etapa— de las 24 horas. cuenta por la unidad del discurso y de la forma literaria.
Cuando el teatro se inscribe, sin tapujos, en la historia, la ruptura
con la unidad de tiempo hace su aparición — cfr. los grandes dramas
históricos de Víctor Hugo: Hemani, E l rey se divierte, Ruy Blas— . Se po­ 1.4. E l espacio-tiempo y la retórica tem poral
dría reflexionar sobre el sentido de la dilación temporal concebida,
con Lenz, como contestación al determinismo pasional. Incluso en Incontables son los ejemplos privilegiados que nos m uestran cómo
Chejov, esta unidad es rechazada cuando la erosión producida por el funciona la retórica del tiempo. Incluso en la representación clásica, el
tiempo hace estallar las contradicciones y saltar en añicos los conforta­ espacio puede presentarse como m etáfora del tiempo y viceversa. Sabe­
bles compromisos. mos que en Racine — Bayaceto— , el alejamiento en el espacio se corres­
En buena medida, la novedad dramática de Brecht se debe a esa ponde con un alejam iento en el tiempo. Lo temporal puede ser figura­
fragmentación temporal que permite valorar el trabajo irreversible de do por elem entos espaciales. Por ejemplo, cuando la unidad de tiempo
la historia (M adre Coraje, Santa Juana de los mataderos). no anda dem asiado revuelta se dan razones perversas para cuestionar­
la; en Lorenzaccio, el episodio central sobre la jom a d a del asesinato, está
relativamente centrado en el tiempo. Pero un detallado análisis de la
1.3. Dialéctica d el tiempo progresión temporal mostraría:

Todas las distinciones históricas entre modos de representación no — la im posibilidad de establecer una rigurosa cronología de la
impiden que subsista, en todos los textos teatrales, una dialéctica entre pieza (es posible, incluso, destacar vueltas al pasado) ya que nos encon­
unidad y discontinuidad, progreso ..continuo/progreso discontinuo, tramos con una cascada de sucesos sim ultáneos y de rupturas tem po­
temporalidad histórica/historicismo. Incluso en la representación clá­ rales;
sica, el no-tiempo supone la presencia de un tiempo abolido, de otro
tiempo, tiempo de referencia, valorizado o desvalorizado, pero siem­ — que, más que nada, la ruptura espacial (pues cada escena ocurre
pre portador de una catástrofe de la que el aquí y ahora de la tragedia es en un lugar diferente) suplanta a la ruptura temporal cuando está au­
sólo su despliegue final: la victoria sobre los troyanos es un dato cuyas sente, indicando no ya un vacío temporal propiamente dicho sino una
consecuencias se despliegan a todo lo largo del texto de Andrómaca2. F e- falla temporal en la que el espectador-lector se pierde. Aquí, el espacio
dra es la historia de un proceso abortado, el de la sucesión real, que tie­ y su dispersión se nos muestran como los significantes metafóricos del
ne, como corolario, un doble retorno del pasado: la resurrección del tiempo y de su dispersión.
rey Teseo y la restauración de las Palántidas en la persona de Aricia.
No puede decirse, en consecuencia, que la historia no esté presente en Quedan así visibles las consecuencias ideológicas:
Racine, aunque sólo lo esté bajo las especies del pasado destructor. La
unidad de tiempo no llega a abolir totalmente la referencia histórica; al a) La dispersión del lugar de la historia significa que la historia ocu­
director de escena siempre le queda una puerta abierta para mostrar, rre no sólo en el lugar de la realeza sino en diversos otros lugares. La
por un artificio, el abismo temporal que une y separa a la arrasada Troya y unidad de la ciudad, entendida como la asociación de lugares socioló­
al Epiro amenazado («El Epiro salvará lo que Troya ha salvado»). In­ gicos con la historia (vista como proceso complejo, como causalidad
versamente, la discontinuidad histórica, el tiempo fragmentado de los múltiple) nos indica que se está produciendo una ruptura del monolo-
grandes dramas, de la historia en Shakespeare, no impide que la unidad gismo teocéntrico y monárquico.
dramática se reconstruya; en efecto, esto se consigue por la representa­ b) Es lo que nos muestra el trabajo de la simultaneidad, tal como
ción (presencia, por ejemplo, de los mismos comediantes, los mismos aparece no sólo en el ejemplo revelador de Lorenyflcáo sino en el con­
junto de la dramaturgia isabelina, en donde el posible funcionamiento
2 Podríam os estudiar en el lenguaje de los personajes las referencias al pasado trágico de simultáneo de diversos lugares escénicos en el área de juego, indica la
la victo ria-d erro ta y v e r cóm o este otro tiempo constituye, en el in te rio r de los discursos, la presencia simultánea de la acción de diversos grupos o individuos.
m arca de un etern o presente de la m uerte violenta: «Recuerda aún que tod o co ntra él conspi­
c) Pero es que, además, este trabajo de lo simultáneo indica la pre­
raba (...). N uestros barcos cargados con despojos troyan os.» — « Y ya sólo v eo torres cubiertas
con cenizas.» — «Piensa, piensa, Cefisa, en esta noche cru el/ para la población entera noche sencia de distin tos tiempos distanciados; en E l rey L ear concurren dos tiem­
eterna.» pos en la acción dramática: el tiempo trágico, atemporal, de la tragedia

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í del rey (L ear y sus com pañeros, el bufón, Edgar y el m ism o G loster) y d) La representación es un tiem po vivido por los espectadores, un
\el tiem po épico de ia acción, el de Edm undo y Cordelia, que m ovilizan tiempo cuya duración depende estrechamente de las condiciones so­
;:'un ejército, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas cio-culturales de la representación (que oscila entre esa hora y media
jde tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en re­ de las representaciones sin entreacto3 a las sucesivas jornadas de los
asumidas cuentas, de dos ideologías. misterios o de los concursos trágicos antiguos, pasando por las dilata­
d) La recurrencia de los mismos lugares puede indicar la recu­ das jornadas del siglo xix y las programaciones en acordeón de los fes­
rrencia tem poral, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos tivales). De cualquier forma, la representación viene a ser una ruptura
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega ad- del orden del tiempo, la representación es un tiempo de fiesta, sea cual
/mirablemente con uno y otro, nada ha cam biado de un día para otro en fuere el modo y la naturaleza de la fiesta, se inscribe o no en una cere­
j el lugar de la espera, a excepción del árbol que se cubre repentinam ente monia. La representación detiene el tiempo ordinario, se convierte en
)de hojas; tiem po reversible y circular que indica lo que perm anece y lo otro tiempo, aunque este tiempo sea un eslabón ya previsto en la cadena
i-que vuelve en eterno retorno. de los días (las grandes Dionisíacas atenienses, o los viernes de gala de
la Opera de París) o se trate de un vuelco socio-cultural, de un tiempo
Estos ejemplos nos m uestran que la retórica espacio-tem poral es el carnavalesco*.
lugar de un funcionamiento del tiempo, elem ento determ inante de la b) Lo que indica el texto de teatro es un tiempo restituido que la re­
v ideología de la obra teatral (texto y representación). presentación mostrará como desplazamiento d el aquí y ahora; en conse­
Nos m uestran, igualm ente, la dificultad con que se encuentra toda cuencia, el tiempo que podemos observar en el texto de teatro nos re­
sem iología teatral en la determ inación de los elem entos tem porales: el mite no al tiempo real de la representación (del que el texto no dice
significante d el tiempo es el espacio y su contenido objetual. gran cosa) sino a un tiempo imaginario y sincopado (puntuado por re­
ferencias cronológicas abstractas). Sólo en virtud de la mediación de
i los signos de la representación, el tiempo representado se inscribe
2. Los s ig n if ic a n te s te m p o ra le s j como duración, como sentimiento temporal para los espectadores. Y es
/ preciso, además, que, por parte del autor, se dé un deseo explícito de
El significante concreto del tiem po, e! que ia representación puede ' decir e l tiempíiMvjjdo (Chejov, Beckett, Maeterlinck)5.
figurar, se encuentra en el conjunto de los signos espaciales, particular­ c) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
mente en aquellos que figuran en las didascalias. consiste en expresar el tiempo sino más bien en abolirlo, como si el
/■ El problema fundamental del tiempo en el teatro está en que se si- teatro, precisamente, no trabajase en el tiempo, como si la representa­
\túa en relación con un aquí y ahora que es el aquí y ahora de la represen- ción se hiciera no en otro tiempo sino más bien en un no-tiempo. Hay
~)tación y que coincide con el presente del espectador; el teatro es el gé- autores que evolucionan según este síncope temporal, autores cuyas es­
( ñero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro. tructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
La escritura teatral es una escritura en presente. Por su naturaleza, todo así desde la eternidad y que la tarea del héroe es la de atrapar loya -hecho;
signo temporal se entenderá lógicamente referido al presente; el signi­ es lo que, a propósito de Racine, hemos denominado la procesión de lo fa -
ficante del tiempo en el teatro está marcado por la denegación, como , tal. El tiempo se convierte en el no-tiem po del mito, y es ahí, probable-
los otros significantes teatrales. Por mucho que nos lo griten y hagan \ mente, más que en la utilización de las leyendas (aunque los dos com-
ver no nos encontraremos nunca en la corte del Rey Sol, no nos recon­ ( ponentes estén indisolublemente unidos) donde hay que buscar el as-
fortará la brisa primaveral (será, más bien, la fría noche de invierno la {. pecto mítico de la tragedia raciniana.
que nos hiele a la salida del teatro). El problema de los significantes del f d) Una última dificultad, constitutiva (y ligada, como hemos vis-
tiempo reside en que designan un referente extra-escénico; la dificultad j to, a la cuestión de la mimesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
(del tiempo en el teatro reside en que, siendo referente, no puede ser mos- í que sólo se dice; es lógico que, para dar cuenta de él, haya que inventar
jtrado; escapará, por su propia naturaleza, a la mimesis; ni el tiempo de la bcontinuamente los signos visuales.
historia, ni la duración vivida pueden funcionar como referente cons­
truido en escena. 3 H abría m ucho que d ecir sobre el entreacto com o corte, corno vuelta a la teatra-
lídad.
De ahí las dificultades del significante del tiempo. Por las razones
4 Cfr. B akhtine, Rabelais.
que preceden, es importante volver a distinguir, en este punto más que 5 V e r lo ya dicho, sobre las ingeniosas inven cion es de ciertos autores para expresar la du­
en cualquier otro, entre texto y representación: ración.

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 c) Los signos pueden indicar el pasado como sim ple pasado o como
2.1. Encuadramiento pasado que ha dejado huella en el presente. Son indicios del pasado: los
m icro-relatos que rem iten a un fuera-del-escenario tem poral; las m i-
D ecir el tiem po es desplazar el aquí y ahora, inscribir el hecho teatral cro-secuencias inform ativas que conciernen al pasado del personaje o a
(texto/representación) en un determ inado m arco tem poral, establecer sus circunstancias; el funcionam iento ind icial de signos inform antes
sus lím ites asegurando su anclaje referencia!. En el análisis estructural (inform ante del presente, indicíales del pasado)6; en fin, las figuracio­
es de la m ayor im portancia descubrir el incipit, es decir, el inicio, los nes ¡cónicas del pasado, am biente envejecido, m inas. Todo el teatro de
prim eros signos con respecto a los cuales se organizan los demás signos V íctor Hugo está m arcado por signos irónicos — decorado— que in ­
que luego irán apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en dican el pasado como m in a, ruina que, a su vez, inform a el presente; o
indicios tem porales (didascalias iniciales y prim eras réplicas); la exposi­ el viejo, que representa en cualquier teatro la presencia viva del pasado, de
ción supone el anclaje en la tem poralidad (cuando ésta existe): las didas­ la historia consum ada; todo un juego se establece entre lo vivo y lo consu­
calias, y los diálogos que siem pre pueden relevarlas, están ahí para mado de los elementos del pasado.
m atear o dejar de m arcar el tiempo.

2.1.2. La ausencia de indicadores temporales

2 .1.E La presencia de indicadores temporales
Por el contrario, las m arcas indicíales de la historia pueden dejar de
Las didascalias m arcan un m om ento de la historia a través de una figurar.
serie de indicios: nombres de los personajes (históricam ente conocidos Su ausencia indica un grado cero de historicidad, un m arco tem po­
o marcados lingüísticam ente, nombres griegos, latinos, etc.); periodo o ral abstracto (las prim eras piezas de Adam ov). En este caso se nos sitúa
momento mencionados: «la acción transcurre en..., en el año...»; indi­ en el mom ento presente, en el aquí y ahora de toda representación. Es lo
caciones sobre vestuario, decorado..., a las que se pueden añadir otras que acontece en toda una serie de obras m odernas en las que la ausen­
precisiones como época, estilo, etc. cia de referencias históricas más que a rechazar la historia nos lleva a
ubicarla en el tiempo presente; por una especie de ley, la ausencia de refe­
a) Este pasado histórico puede ser abstracto; el m arco tem poral de rente histórico pasado significa el presente. Así ocurre, lo quieran o no sus
las obras clásicas es un mero indicio textual que no suele contener n in ­ autores, con Genet o con Beckett. Y , no obstante, por una paradoja
guna didascalia de color local. La Rom a de Berenice no sugiere ningún im prevista, toda localización en el presente (alusiones contem porá­
decorado pompeyano, por más que las «antorchas» y los «lictores» nos neas, modas, etc.), toda referencia a la actualidad historiza irrem isible­
hagan evocar un fuera de escena im aginario. Al contrario de lo que su­ mente; es la desventura de las llam adas piezas de bulevar, o de ciertas
cede con la dram aturgia rom ántica, el significante histórico puede ser obras realistas del periodo franquista español, que quedan pronto his-
separado de todo signo visual, figurable, que reenvíe a una época deter­ torizadas, sin historia, es decir... pasadas de moda.
minada. Como com pensación, este pasado abstracto puede indicar,
con gran precisión cuál es el m om ento de la acción en relación con un
acontecim iento histórico. Berenice, tres días después de la muerte de 2.1.3. Historizar el presente
Vespasiano; el Julio César de Shakespeare com ienza en los Idus de m ar­
zo, el día del asesinato de César. La pieza puede ven ir fechada en rela­ En contrapartida, una serie com pleta de inform aciones describe
ción con un hecho legendario; Fedra, seis meses después de la partida una situación temporal, presentada no como un pasado abolido sino c o m o
de Teseo; Horacio, la m añana de! duelo decisivo entre Roma y Alba. Se un presente de la historia. En este caso, la historización del texto es de
trata de simples llam adas de atención contextúales. tal naturaleza que no es posible distinguir lo que es propiam ente signifi­
', Las indicaciones pueden tener como m isión la de «presentizar» cante del tiempo, ya que el conjunto de los signos textuales, desde el p rin ­
(hacer presente) el pasado histórico; en la m edida de lo posible, los sig- cipio hasta el final, constituyen un progresivo sistem a de inform acio­
\ nos del aquí y ahora quedan encubiertos por los signos indicíales e icóni-
■j eos del pasado. Esta es la función que cum plen en la dram aturgia ro- 6 A sí, fa .secuencia del A cto l de Lucrecia Borgiacn que ]a heroína pide a m sicario Crubetta
/ m ántica, más incluso que en Shakespeare — que fabrica im aginarios que ponga en libertad a su sp risio n ero s es informante en relación con su conversión al bien, y
\ signos del pasado— . es indicial en relación con sus crím enes pasados.

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 nes y de indicios, cada nuevo signo m arca la evolución de la situación
) contextúa!. En Sania Ju ana de los mataderos, de Brecht, o en las piezas de
i H orvath, Don Ju a n vuelve de la guerra, L a je , la esperanza y la caridad, se pue­ 2.2.3. El discurso de los personajes
de observar, a ¡o largo d el texto, una proyección dei paradigm a del tiem po
¡ sobre el sintagm a de la acción; en las didascaiias y en los diálogos de las Ei discurso de los personajes contiene significantes temporales:
tres piezas citadas, afloran todos los signos de ia crisis de los años 1920-
\„1930 con sus diversas peculiaridades históricas fechadas. a) El discurso de los personajes está sembrado de micro-
secuencias informantes que anuncian la progresión de la acción, el
paso del tiempo, la sucesión de los acontecimientos («seis meses que la
2.2. E l tiempo y la modalizflción de la acción huyo, para verla sin aviso», anuncia Ruy Blas en el acto III, para indi­
carnos que, desde el acto II ha transcurrido todo ese tiempo). En una
2.2.1. El curso de ia acción y los cam bios de escena isla desierta, el único superviviente de un accidente de avión se en­
cuentra con el único poblador del lugar (acto primero que por su bre­
Las didascalias (y los diálogos que las relevan) pueden, en el curso vedad podría ser el prólogo); hemos adivinado que se trata de E l A rqui­
de la acción, in d icar el paso del tiem po, la progresión de ia acción: tecto y e l E m perador d e Asiría, de Arrabal; cuando se hace la luz sobre el
acto II, el Emperador, que está enseñando a hablar al Arquitecto le
— cam bios de estación, cam bios de horarios (paso dei día a la no­ dice — nos dice a los lectores-espectadores el tiempo— : «Dos años ya
che y viceversa); que vivo en esta isla, dos años con las lecciones y aún dudas. Aristóte­
, - — cam bios de decorado, m arcando un paso que puede ser denota- les en persona podría resucitar para enseñarte cuántas son dos sillas y
] do como espacial y tem poral (todo cam bio de decorados connota, sal- dos mesas». De igual modo, determinadas micro-secuencias escénicas
/ vo indicaciones en contrarío, un desplazam iento en el tiem po). nos dan cuenta de otro tiempo distinto, extra-escénico, simultáneo o no.
Los ejemplos serían incontables.
b) Para el análisis del funcionamiento temporal del texto debería­
2.2.2. Los sucesos: disposición, ritm o mos hacer la lista completa de los determinantes temporales (adjetivos o ad­
verbios, según la denominación tradicional) y de todos los sintagmas
El núm ero y la sucesión de los acontecimientos de la fábula, el ritm o temporales; para ello tomaríamos nota de las recurrencias que indican
con que se siguen las unidades del texto, la extensión de estas unidades un funcionamiento particular del tiempo. En Racine, por ejemplo,
(sobre todo de las secuencias de duración interm edia, las escenas) pue­ son frecuentes las recurrencias del tipo p o r última vez, m il veces, cien veces,
den, según los casos, producim os im presiones muy distintas de la du­ inténtalo una vez más para indicar el carácter repetitivo de la situación pa­
ración tem poral. El retorno a la progresión de las diferentes secuen­ sional; aún, nunca, siem pre para connotar lo irremediable y lo absoluto;
cias7 indica un tiem po progresivo o circular. Estas indicaciones son, podemos también observar la oposición lexical entre determinantes
no obstante, relativas: un gran núm ero de acontecim ientos, en un cor­ que expresan la urgencia y determinantes que expresan la temporiza-
to espacio de tiem po representado, puede dar la «im presión» de un ción (a veces, el carácter de urgencia que se imprime a una situación da
tiem po extrem adam ente largo o, por el contrarío, de una aceleración origen, paradójicamente, a la irresolución y a la dilatación indefinida
tem poral. Con esto no está todo resuelto, se precisa aún de otros ele­ del tiempo).
m entos para dar con el ritm o del tiempo. c) A la hora de elaborar la relación de los significantes temporales
no podemos olvidarnos del análisis de los tiempos verbales que indi­
can la presencia del futuro o del pasado. La frecuencia relativa de unos
y otros en el sistema, necesariamente presente, del texto dramático, in-
, dica una relación precisa con el tiempo; el futuro marca la urgencia, la
\ proyección hacia el porvenir, aunque connota también, paradójica-
mente, la ausencia de porvenir (cuando la ironía trágica — o cómica—
7 E n E l señor PúrUilaj su criado Marti, de B recht, los significantes tem porales m arcan ia rá­
i muestra un futuro irrealizable) o la psicología de la incertidumbre en
pida sucesión, la flu ctu ación en tre el tiem p o de la b o rrach era del señor y el tiem po de su i Adamov.
lucidez. \

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 2.2.4. Los finales 2 .2 .b. La tem poralidad como relación entre los
significantes
Sería igualmente posible estudiar los significantes temporales que cierran
la acción, los acontecimientos que coronan la acción y suponen un giro Una conclusión se impone: no tienen sentido las determ inaciones
en el sentido del tiempo: la cnjjerte, la ceremonia matrimonial, la gue­ textuales del tiempo si las consideramos por separado, aisladas del con­
rra, la paz... El sistema teatral del tiempo no se comprende sin el in­ texto; un significante temporal aislado carece de «significado»: ¿qué
ventario de los signos que connotan la degradación o el cambio positi­ quiere decir «son las seis» o «por la m añana»? El tiem po es una relación;
vo, la restauración o el advenimiento de un nuevo orden. Habría que un significante temporal sólo alcanza su verdadero sentido cuando lo
hacer el estudio de los campos lexicales de las últimas réplicas. En los relacionam os con otro. En teatro se trata, por lo general, de una rela­
últimos discursos de los personajes habría que señalar, desde un punto ción a distintos niveles. Dejemos de lado la distancia entre dos m o­
de vista sintáctico, los cambios en el sistema temporal, el recurso al fu­ mentos de la historia, constitutiva del teatro histórico. Una relación
turo o, por el contrario, el retorno al presente. Otro notorio ejemplo desnivelada se produce entre los inform antes (los indicadores tem po­
sintáctico lo constituyen los imperativos que dan un sentido de apertu­ rales) y las didascalias que expresan el tiem po vivido (la hora, el día, la
ra sobre un nuevo tiempo: «Bendigamos todos nuestra feliz aventura», noche). Por lo demás, no es el núm ero de acontecim ientos lo que co­
exclama Félix al final de Polieuctes, de Corneille; este imperativo es casi m unica a la obra su ritm o lento o rápido, sino la relación de estos acon­
obligado para connotar el salto necesario a otro tiempo, el salto a una tecim ientos con el resto de las indicaciones temporales, un gran núm e­
acción, la acción final. Y no olvidemos que, tanto en la comedia como ro de acontecim ientos que transcurran en un corto intervalo de tiem po
en el teatro épico, el imperativo se dirige también al espectador (cons­ puede dar la impresión al lector-espectador de que el tiem po se ha de­
tituye la relación rehecha con el otro tiempo, el tiempo del espectador), tenido; a su vez, los inform antes tem porales, cuando van débilm ente
r Así, pues, el final de la acción debe ser analizado como un segmen­ acom pañados por la acción, producen la sensación de una duración in ­
t o autónomo, como un segmento en que se nos advierte no sólo del finita (tal sería el caso, por poner un ejemplo elocuente, de La casa de
jfuncionamiento del tiempo de la acción en su desenlace sino del fun- Bernarda Alba), donde parece que estamos ante un tiem po detenido.
/cionamiento temporal del texto en su totalidad. Un final que expresa la Otro nuevo tipo de relación es posible cuando se da una colisión entre
j restauración del orden o el eterno retomo supone una ordenación temporal y, dos tem poralidades enfrentadas — caso frecuente en Shakespeare— :
( en consecuencia, una significación ideológica muy distintas de las que tem poralidad de los humanos y tem poralidad de los dioses en Sueño de
• supondría un final abierto (en apertura sobre lo nuevo)%. una noche de verano; el rev v sus hijas enroladas en la guerra en E l rey Lear;
en E l Cid, de Corneille, el agolpam iento de los acontecim ientos, subra­
8 En nuestro estudio sobre el teatro de A rrab al (F. Torres M on real, Introducción a l teatro de yado por el cuidado que pone el dram aturgo en precisar que no exce­
Arrabal, M urcia, Ed. G o d o y, 19 8 1 ) dividíam os este teatro en tres apartados. Las prim eras den las veinticuatro horas, pone de relieve la colisión entre el tiem po
piezas de A rrab al acaban con la destrucción (Pic-nic, E l triciclo...); en las piezas que le siguen, el
autor opta p o r la estructura circular, con finales que v u elven al p rin cip io, con los m ism os o
dram ático del conflicto y el tiem po épico del héroe.
distintos personajes (E l laberinto, E l Arquitecto...); p osteriorm ente A rrab al introduce una serie Los dram aturgos del tiem po (un M aeterlinck o un Chejov) crean el
de finales con sím bolos o claras secuencias donde se opta p o r una proyección hacia el futuro. sentim iento dram ático del tiem po por medio del contraste entre los
A d virtam os que, aunque la estructura clrcu !an m p liq ü e' üñ'?éñtidó inm o vilista, sería p recip i­ elementos del decorado (mostrado o sim plem ente descrito por los per­
tado, sirviénd o n os de los análisis de K a rl M annheim , co nclu ir, p o r el solo fa cto r del co n ten i­
do, que cualquier versió n circu lar del tiem po es suficiente para calificar de retrógrada, co n ­
sonajes y el discurso de los personajes; en M aeterlinck parece como si el
servadora o in m o vilista a una obra o autor. Estos finales circulares son p ropios del teatro ab­ discurso de los personajes quedase paralizado o se hiciese infinitam ente
surdo (recordem os L a lección de Ionesco: tras la m uerte de alum na p o r el profesor, la acción repetitivo; son los elem entos del «m undo» los que se desplazan y
v u elve a recom enzar: la criada hace en trar a o tra nueva alum na...). Estos teatros nos m ues­ cam bian creando una insoportable tensión de angustia, L a intrusa, Los
tran lo absurdo de la historia, de situaciones que se repiten a pesar de su falta de lógica. Todo
ello es com o una bofetada al espectador para que éste reflexione, ai ind ivid uo , para que des­
ciegos, etc.).
pierte a un tiem po de rebeldía pues la historia depende tam bién de é l
En Chejov, los personajes pasan el tiem po diciendo su tiem po, su
O tras consideraciones podríam os hacer sobre los finales y su sentido d efin id or de las pos­ pasado, las diferencias entre el pasado y el presente, la nostalgia del fu­
turas del autor. Pensem os en las varian tes de los finales de ciertos m itos ( D o n ju á n que se turo; entre tanto, el decorado perm anece casi intacto, desplazándose
arrepiente y se salva en unas versiones y será condenado en otras). En este sentido el m ito es únicam ente a base de leves y angustiosos retoques: cam bio de los m ue­
un relato maleable. Pensem os en L a tejedora de sueños, de B uero V allejo; contrad icien do al m ito
hom érico, Ülises, v en ced o r en una guerra inútil y absurda se co n vierte, al llegar a itaca, en un
bles, paso de las estaciones, orín que, se dice, invade el dim inuto tea­
im placable dicatador. [N. del T.] tro... (L a gaviota ).

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 En Esperando a Godot basta con un día para que veamos el árbol des- queñas (es el caso de la espesa red de m icro-secuencias en Brecht y, con
j nudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposible teatral, ante ese tiem po frecuencia, en Shakespeare).
que pasa y no pasa, ante esa tem poralidad destructora y creadora de d) En razón de su propia sintagm ática, el trabajo escénico podrá
í una repetición tan peculiar en Beckett. aceptar o contradecir la sintagm ática textual. La triple oposición rígido/
(~ El teatro es siem pre relación tem poral im posible, oxím oro del /flexible, continuo//discontinuo, reversible//irreversible puede ser suprim ida o
¡ tiem po; sin este oxím oron el teatro no podría hacem os ver u oír ni la asum ida por la puesta en escena; se puede insistir sobre la continuidad
\ historia ni nuestro tiem po vivido. dejando invariables los elemento^ fíjjos (el decorado, los objetos y hasta
los personajes) o acudiendo a J a recurrencia de los mismos elementos;
J s e puede de este modo cam biar en co n tin u ó lo discontinuo brechtiano;
3. T ie m p o y se c u e n c ia s
i o, por el contrario, insistir.sobre cuanto pueda significar la ruptura es­
pacio-tem poral, mostrando como problem ática la m ism a continuidad
En la prim era parte de este capítulo hemos visto cómo la tempora- \ clásica.
: lidad se inscribía, ante todo, en la relación (continuo-discontinuo) en-
1 tre el tiem po del espectador y el tiem po representado; la segunda parte
¡ I nos ha mostrado la incapacidad, el carácter relativo, no autónom o de 3.1. Tres momentos
, los significantes tem porales. Creemos que lo esencial de los signos de la
; tem poralidad reside en el modo de articulación de las unidades que Un prim er modo de segm entación del texto es el que proponía es­
i segm entan el texto teatral. quem áticam ente nuestro cuadro sobre los significantes temporales. En
A lgunas observaciones: él distinguíam os tres m om entos de lo continuo temporal:

a) Nos enfrentam os de nuevo con el problem a esencial de la rela­ 1.° un punto de partida (situación in icial del aquí y ahora de la aper­
ción de lo continuo y lo discontinuo en la representación, de la tura del texto);
duración bruta y de los intervalos inscritos en esta duración. 2." el texto-acción;
b) Si consideram os el texto como una gran «frase» (la im agen es 3.° un punto de llegada (situación final).
cóm oda) nos encontram os con otro problema: el de la coexistencia de
modos de articulación m uy distintos en el seno de un m ism o texto; la Este modo de análisis constituye una m era operación abstracta,
com paración con la frase es sin duda insuficiente; la com paración con fundada en un análisis del contenido; supone un inventario de la situa­
el verso sería qui2á más adecuada. «El verso, dice \ ouri Lotm an, es a la ción in icial, un inventario d eláT ituació n final y, entre los dos, una se­
vez una sucesión de unidades fonológicas percibidas como distintas, rie de m ediaciones más o menos encadenadas. Esta operación abstrac­
con vid a propia, y una sucesión de palabras percibidas como unidades ta tiene su im portancia para determ inar, más que lo que ha ocurrido, lo
soldadas por com binaciones fonem áticas»9. Otro tanto podríam os de­ que se ha dicho. V olvam os al ejemplo de E l rey Lear. A l principio, el rey
cir del texto teatral, sobre todo si tenemos en cuenta que las articu la­ renuncia a la corona y divide su reino entre sus hijas. Al final todo el
ciones de redes textuales diferentes pueden no ser coincidentes; el problema mundo muere; el azar, em pero, deja un heredero que se hace con la co­
se agudiza tratándose de las pequeñas y m edianas unidades. rona. Una doble lectura de esta situación final: a) la «traición» del rey
c) El modo de escritura del teatro y de las diversas dram aturgias que, com portándose como un sim ple señor feudal, lleva a la destruc­
; está en estrecha dependencia con la sintagm ática teatral: las secuencias ción; b) Lear ha trastocado el orden natural y el orden natural queda
; (m ayores, m edianas o m enores) vienen enm arcadas en unidades rígidas realm ente realm ente invertido: sus hijas mueren antes que él. Las m e­
} (vodevil, m elodram a, tragedia) o jlexibks (teatro contem poráneo, de diaciones son complejas: querellas y traiciones feudales, com porta­
M aeterlinck a Beckett), pasando por toda una serie de m odalidades in- m iento de las hijas ingratas, com portam iento de la hija fiel (aunque sin
! term edias o hasta discontinuas y reversibles (relativam ente), como en efecto, puesto que precipita los hechos a la m ism a solución).
i el caso de Brecht; sin excluir la posibilidad que tal tipo de sintagm ática Un ejemplo más sencillo: Andrómaca. A l principio, Pirro traiciona a
l, sea válido para un nivel de unidades y no lo sea para unidades más pe- G recia al querer desposarse con su cautiva y, en cierta medida, resuci­
tar a Troya. A l térm ino de la obra, G recia se ha vengado de su propio
héroe procediendo autodestructivam ente (m uerte de H erm iona, locu­
9 Y. Lotman, Struaurt da texte artistique, pág. 2 12. ra de Orestes); las m ediaciones vienen dadas por todas esas idas y veni-

J 160 161

f
1
üi 33
 das de Pirro entre G recia y Trova, entre A ndróm aca y Hermiona. principio. Cam biar de acto no significa cam biar estos datos previos, ya
Todos los dram as de la integración (o de la reintegración) del hé­ que éstos se repetirán, de acto en acto, como las cartas de la baraja en
roe se leen de este modo con bastante facilidad ya que esta división ter­ sucesivas jugadas. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe éste
naria perm ite dar cuenta del paso de un espacio a o tro 10. conllevar una ruptura en el encadenam iento lógico y, sobre todo, no
Veamos otros ejemplos. será tenido en cuenta, contabilizado.
L a vida es sueño, de Calderón. Situación inicial: Segism undo, prín ci­ Al contrario, la dram aturgia en cuadros supone unas pausas tem pora­
pe caído en desgracia, está en su prisión. Situación térm ino: Segism un­ les cuya naturaleza consiste en tener una entidad, la de no ser pausas v a­
do definitivam ente en el trono. M ediaciones: idas y venidas de un es­ cías; un cuadro indica, en relación con el que le precede, y con diferen­
pacio a otro que le hacen com prender que «la vida es sueño»11. cias visibles, que el tiem po sigue su m archa, que las condiciones, los lu ­
R uy Blas. Situación inicial: Ruy Blas, que sueña con la reina, es laca­ gares y los seres han cam biado. El cuadro es la figuración de una situa-
yo de un gran señor. Situación térm ino: Ruy Blas vuelve a su condi­ ción compleja y nueva, relativam ente a u t ó n o m a L a dram aturgia
ción de lacayo para morir. M ediación: por una im postura, Ruy Blas se i brechtiana — un poco menos V alle-Inclán— lleva a su lím ite, de
convierte en gran señor, m inistro reform ador y obtiene el am or de la i modo teórico y práctico, la idea de la autonom ía de cada cuadro, pre-
reina. La integración ha fracasado. ■ sentado como figura(ción) de una situación que debe ser, en sí y por sí,
Este análisis tripartito, en su exposición sum aria (que enlaza con la ¡com o una especie de sistem a aislado, relativam ente cerrado en sí mis-
vulgarización brechtiana de la fábula), tiene el interés particular de .i mo, del que hay que m ostrar su estructura particular. En cierto modo, esta
mostrar las grandes líneas de la acción y el «sentido» de las mism as; es ; disposición p rivilegia la dim ensión vertical, la com binatoria de los sig­
decir, en él se nos muestra no sólo la significación aparente, denotada, nos en un mom ento determ inado, el funcionam iento del conjunto pa­
sino, y sobre todo, su dirección; este análisis se desentiende de las m oti­ radigm ático.
vaciones psicológicas. V olvem os a encontrarnos con la oposición continuo/'discontinuo; la
dram aturgia en cuadros interrum pe la continuidad del encadenam ien­
to sintagm ático, de la sucesión lógica que sería norm al. Lo discontinuo
3.2. Las grandes secuencias impuesto por el cuadro detiene la acción y nos obliga a reflexionar al
no perm itir que nos arrastre el curso del relato; la pausa perm ite mos­
Notemos, de entrada12, que, contrariam ente a las otras unidades, trar lo que no cae p o r su Peso; la dram aturgia en cuadros im pone, en razón
las grandes unidades suponen una interrupción visible, indicada tex­ de sus intervalos, la reflexión sobre lo que no cae p o r su peso. Todo corte
tualm ente, de todas las redes del texto y de la representación; esta inte­
en la acción rompe esa identificación de que habla Brecht (nosotros
rrupción se da en el entreacto, m aterializado o no por una pausa en la hablaríam os de buen grado de la «sideración» del espectador) y nos in-
representación que viene figurada por a) un «blanco» textual (o por la
: cita no sólo a abandonar la acción, la sucesión del relato, sino a aban-
- indicación de un nuevo acto o cuadro); b) por un corte en la represen- i donar el universo del teatro para volver a nuestro propio mundo parti-
: tación, un oscuro, caída del telón, inm ovilización de los com ediantes o
icular de espectadores. Paradójicam ente, el intervalo obliga a volver a
, por cualquier otra forma de ruptura C Los actos y los cuadros (dos modos de ,To real: a lo real del espectador, fuera del teatro, y a lo referencial de la
; tratam ientos de las grandes unidades) marcan dos formas opuestas I historia que se sirve del intervalo para hacer avanzar la acción (a nadie
\ de dram aturgia. : le sorprende que el cuadro siguiente pueda ocurrir en otro tiem po y es­
pacio); en cualquier caso, lo que el teatro nos hace ver es objeto de la
1) El acto presupone las unidades, al menos relativas, de lugar y
..denegación; el intervalo contiene la referencia a lo «real».
tiem po y, particularm ente, el desarrollo de los datos presentes desde el
2) A ún más, la dram aturgia en cuadros puede llegar — en las mo-
1,1 V e r el capítulo F.l teatro y el espacio, lista segm entación es particu larm en te operante en el ; dernas tentativas escénicas— hasta el. montaje y/o el collage que por exi-
dram a rom ántico, corno hemos podido com p robar con V íc to r I lugo, op. at., pág. 4 13, y con / gir una retórica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
D um as (cfr. «Linguistique et Littérature». Nmrelle critique, n úm ero especial, y «Alexandre
Dumas», en Europe, núm ero especial).
: (agolpam iento de elementos de relatos heterogéneos que cobran un
11 Eíjemplo de la autora / Y del 7.] 1 sentido al obligarnos a dar con su funcionam iento común) puede ser
-- ' Cfr, art. de Olaude B rem ond, ( n úm. 8. considerado como un trabajo de metaforización (sabemos que el signi-
* :. j 3)Intentarem os aquí la defensa del entreacto entendido com o una pausa que propicia la
reflexión del espectador y la relación de las dos tem poralidades.
La dialéctica continu o-d iscon tin u o hace que toda sntonom ía sea relativa.

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 ficado de la m etáfora no reside sólo en la sum a de los significados de evidentes, al final de cada acto no nos encontram os con una solución
los elem entos puestos en contacto y condensados; reside tam bién en provisional sino con una interrogante violentam ente planteada cuya
una nueva adición, en un + X). Por su parte, el collage (presencia, en el respuesta hemos de esperar del acto siguiente. El acto I de Andrómaca
interior del discurso dram ático, de un elem ento reíerencial r, de un pe- debería ofrecer u n a solución: el rechazo expedido sin rodeos por Pirro
(dazo de «realidad» aparentem ente extraña al referente teatral;, puede al em bajador griego Orestes: «El Epiro salvará lo que Troya ha salva­
4- j ser considerado como equivalente de ía m etonim ia más que de la metá- do». De hecho, la cuestión tiene un efecto de rebote; el final del acto
j fora; el collage obliga al espectador al m ism o trabajo de construcción del nos ofrece el ultim átum planteado por Pirro a A ndróm aca. La respues­
\ s e n tid o a p a rtir de Jo heterogéneo. ta deberá darse expresam ente en el acto siguiente, el intervalo viene
ocupado por una deliberación de la heroína: la proyección de una gran
f 3) La dram aturgia en actos y ia dram aturgia en cuadros son dos unidad sobre la siguiente va m arcando la urgencia trágica. Frente a este
i tipos extrem os que suponen toda una serie de construcciones posibles tratam iento, cada uno de los cuadros de Madre Coraje, por ejemplo, es
interm edias; las «jornadas» de la dram aturgia española del Siglo de una experiencia acabada que exige un tiem po, el del intervalo, para ser
O ro 15 construyen una especie m ixta, con desplazam ientos de lugar y digerida y com prendida. El sentido del tiempo en cada una de estas dos
frecuentem ente de tiem po, pero con continuidad en la acción; en la grandes unidades no es el mismo.
dram aturgia roxnáutica — con V íctor Hugo, por ejem plo— , las d istin ­
ciones entre acto y cuadro se debilitan. Hn L ucrecia Borgia, el indiscuti­
ble funcionam iento en cuadros coincide con un esfuerzo de prolepsis, 3.3. La secuencia media
de anuncio del cuadro siguiente; en R uy Blas, los actos II y III son cua­
dros (en razón de su discontinuidad temporal y de la organización inter­ No es tan sim ple el problem a que nos plantea la secuencia media,
na paradigm ática); autónom o seria tam bién el acto IV; pero una estre­ comenzando por su definición. En el teatro «clásico», la secuencia me­
cha unidad tem poral une el III, el IV y el V — agrupados en unas horas dia viene textualm ente determ inada, se sitúa como unidad de rango in ­
y en el m ism o lugar— en una form a de continuidad trágica. E n Loren- ferior (más corta) en com paración con las grandes unidades (los actos);
zaccio, Musset adiciona extrañam ente (y ya veremos de qué modo) una con el nom bre de escena (a la que se le añade el núm ero de la m ism a), la
dram aturgia en cuadros y una dram aturgia en actos. E n todos ellos se dram aturgia clásica m arca las entradas y salidas de los personajes. De
plantea el m ism o problem a: cómo se hace la historia y cómo llegar a este modo, la escejia,_o secuencia m edia se define, sin equívocos, por
com prenderla. una determ inada configuración de personajes. Con ciertos excesos, se con­
ceptúan de escenas, por ejemplo, las bruscas entradas del confidente
4) El estudio detallado de las grandes unidades debe exam inar la que sale inm ediatam ente después de exponer su m isiva (Panopio que
( articulación de las secuencias, dejando por sentado que, en cualquier anuncia a Fedra la vuelta de T eseo...); la noción clásica de secuencia
caso, debe asegurarse el funcionam iento diegéiico (es decir, el funcio- m edia-escena no es tampoco absoluta. No obstante, si hiciéram os
j nam iento en relación con la sucesión del relato) y, en cualquier caso, —procedimiento de una importancia decisiva — el esquema de una obra, se­
I tendrem os m etáfora (explicación) y recurrencia (reaparición) de los cuencia m edia por secuencia media, indicando la presencia de los per­
; elem entos que han de hacer inteligible el relato. Incluso una dram atur- sonajes, advertiríam os que estas secuencias medias se corresponden
j gia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a realm ente con configuraciones de personajes o, mejor aún, con colisio­
' ocurrir ya que, de no ser así, el espectador abandonarla la sala. T om e­ nes. El esquema de las secuencias medias en Sureña se nos presenta
mos el ejemplo de M adre Coraje. Es cierto que cada episodio tiene su au ­ como una adm irable m áquina en la que todas las com binaciones suce­
tonom ía, que en cada episodio la aventura de los hijos de Coraje está sivas están ensayadas.
representada com o un relato com pleto; sin em bargo, se dan elementos La relación gran secuencia/secuencias medias en una dram aturgia
en el relato que enlazan cada una de estas aventuras con la que le sigue; en cuadros es bastante más com plicada; en Shakespeare, la longitud va­
ni siquiera la muerte de la gaviota, que debería cerrar el relato, es pre­ riable de los cuadros hace que algunos de ellos sean articulables en ele­
sentada como un final en tanto la últim a secuencia no nos muestre la mentos de rango inferior y que otros no lo sean. Por regla general, en
soledad y la contum acia de la mujer que vive de la guerra. un cuadro de cierta com plejidad, la articulación en secuencias medias
En una dram aturgia en actos, los elem entos del suspense son más se hace no en función de las entradas y salidas (aunque éste pueda ser el
caso) sino en función de los intercambios entre personajes; así, la gran
55 A lu sión de ia ancora (N . del 1.} «escena de la landa» de E l rey Lear, entre el rey y su bufón, se puede d i­

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v id ir, según los intercam bios entre ellos, en secuencias medias; la esce­ /' denotado; escenas con articulaciones «invisibles». En este sentido, la
na de la repartición del reino es de por sí una gran secuencia dividida, ' escena de Contradanza a que hemos aludido en el núm ero anterior po-
según los intercam bios, y a pesar de que los personajes estén casi todos \ dría ser analizada tam bién como una secuencia a la que se le im prim e
en escena, en secuencias medias: a) entre L ear y sus hijas; V) entre Lear í su ritm o escénico, acorde con la música y el baile, debido a su funcio-
y Cordelia; c) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo í nam iento en micro-secuencias.
adm irable de fragm entación en secuencias m edias en razón de los in ­
tercam bios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradanza; resaltam os sobre todo la escena segunda del prim er acto, 3.4.1. Intento de definición
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercam bios interrum ­
pidos y reanudados m agistralm ente, m ientras el baile sigue su curso, ¿Qué es una m icro-secuencia? Su definición es relativam ente elás­
entre la R eina y Norfok, la R eina y Lord Moore, la R eina y el Em baja­ tica: no se la puede convertir en la unidad m ínim a de la significación
dor de España... Por lo general, la secuencia m edia se define menos por en el interior de la m ateria teatral; sabemos que esta unidad no puede
su contenido intelectual que por el paso de un intercam bio a otro o de existir; el apeam iento de redes articuladas de diferentes modos im pide
un tipo de acción a otro. Nos encontrarem os, a veces, con una doble y que demos, fuera de las grandes unidades, con los m om entos en que to­
sim ultánea posibilidad de división (de la que nos ocuparemos con es­ das esas redes se interrum pen al m ism o tiempo. Nos damos cuenta de
pecial atención al tratar de la m icro-secuencia), una en función del diá­ que esta dificultad, como verem os, se da incluso en el interior de la m i­
cro-secuencia. Se podría definir la m icro-secuencia, de modo no muy
logo, otra en función de las didascalias.
Finalm ente, en algunos tipos de dram aturgia en cuadros (Lenz en preciso, como la fracción de tiem po teatral (textual o representado) en
El preceptor, Büchner en Woyzeck) el cuadro no determ ina una gran se­ la que ocurre algo que puede ser aislado del resto. Pero ¿en qué consiste ese
cuencia sino una secuencia m edia; nos encontram os entonces con un algo? ¿En una acción, en una determ inada relación entre personajes,
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una es­ en una «idea»...? Si hacemos el inventario de los posibles modos de ar­
pecie de visión fragm entada, de desm enuzam iento de la conciencia (y ticulación entre dos m icro-secuencias obtendremos una panorám ica
de las condiciones de vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lorenzac- de la división en m icro-secuencias. Podemos articularlas:
cio; en esta obra, la división en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas según las diferencias de lugar, y agrupadas en — por la gestualidad (didascalia); en la escena en que, por medio
de sus sirvientes, Cornualles quita la vida a Gloster, las micro-
actos). secuencias m arcan las etapas de la tortura;
El trabajo de la puesta en escena puede subrayar o p aliar los cortes
entre secuencias medias, o p rivilegiar un determ inado modo de d iv i­ — por el contenido de los diálogos, o por las articulaciones de
sión por medio de 1a. presencia perm anente de los com ediantes, por la contenido en un discurso (Jas fases de un razonam iento, de una dis­
insistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la caída cusión);
del telón)...; tam bién aquí, el ritm o y el m ovim iento dependen del — por los «m ovim ientos pasionales» que podemos advertir gene­
modo de articulación, como en la relación continuo-discontinuo (con ralm ente en los cam bios sintácticos: paso del presente al futuro, de la
aserción a la interrogación o a Ja exclam ación;
sus consecuencias ideológicas).
— de modo más general, por el modo de enunciación en el d iálo­
go: interrogatorio, súplica, orden (y sus respuestas).
3.4. Las microsecuencias
Este resumen no exhaustivo im plica una consecuencia, visible de
Pero el trabajo concreto del tiem po se logra por medio de la d iv i­ ¡ inm ediato, consistente en el conflicto casi obligado entre estos diversos
sión en micro-secuencias. Son éstas las que dan el verdadero ritm o y ■modos de división, entre lo gestual y el diálogo, por ejemplo. A ún más,
sentido del texto: tiradas, intercam bios rápidos (las réplicas, verso a este conflicto es casi siem pre la ley del texto teatral, la vida o, si se pre­
verso, de los clásicos), com binaciones de m icro-secuencias con m ú lti­ fiere, el volumen de un texto teatral depende de la posibilidad de sus dos
ples personajes; escenas articuladas en num erosas m icro-secuencias, o 'm odos distintos de articulación: la continuidad viene asegurada por lo
gestual m ientras que el diálogo aparece fragm entado, o se da una dis­
'. escenas formadas por dos o tres masas com pactas; escenas con desliza-
■\m ientes continuos o con cortes m uy claros; escenas progresivas o esce- tancia temporal entre las dos posibles divisiones. En la escena de E l rey
I ñas con m icro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo
Lear, a que hemos aludido, se da una no-coincidencia entre lo gestual

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de los sirvientes (quitando la vida a G loster) y las palabras de este ú lti­ cando la proyección del paradigm a sobre el sin tagm a17. Tampoco va­
mo, se da una posteridad de la palabra que m arca trágicam ente la in ­ mos a concederle excesiva im portancia a la distinción (a veces útil,
com prensión de la víctim a. pero nunca decisiva) entre secuencias icónicas y secuencias indicíales,
Pero hay más, la división en m icro-secuencias presupone, por par­ ya que el funcionam iento teatral es a la vez icónico e in d ic ia l18.
te del lector-dtrector escénico, una: cierta idea del sentido; la división No obstante, la distinción entre catálisis y núcleo es im portantísim a,
(incluso cuando se apoya en ciertos rasgos del significante lingüístico o siem pre que no considerem os como núcleo a la prim era inform ación
en indicaciones de las didascalias) no viene nunca preestablecida, antes denotada que nos salte a la vista. Form ulem os una hipótesis a propósi­
bien exige que se la construya; depende del sentido general que se le dé to del núcleo: el núcleo se encuentra siempre ligado a una función conati-
o se le quiera dar al conjunto de la escena, supone elementos no-dichos; va; puede venir figurado textualm ente por un imperativo (constitutivo de
la m icro-secuencia puede ser considerada como una form a-sentido que la frase básica y susceptible de transform aciones). En L ucrecia Borgia, la
no se constituye de modo riguroso hasta el mom ento de la representa­ gran escena del banquete está dom inada por la m icro-secuencia núcleo
ción. D eterm inadas concatenaciones sólo se observan y constituyen de (recurrente): «¡Bebamos!, ¡Bebed!» (el vino/la muerte). En Andrómaca
referirlas a las secuencias anteriores del texto. (I, 4) se oponen dos secuencias-núcleo im perativas (conativas): «¡Des-
posadm e!-¡Dejadme tranquila!» Todas las secuencias catalíticas son, en
cierta m edida, el desarrollo retórico (verbal e icónico) de las secuencias
3.4.2. Función de las m icrosecuencias núcleo. A veces, este doble funcionam iento (núcleo-catálisis) es parti­
cularm ente sutil y viene disim ulado por lo no-dicho del texto, por
Roland Barthes («Elém ents de sém iologie», C w um nications, 4) hace ejemplo, el gran relato (esencialm ente inform ante) que Rodrigo hace
una distinción im portante entre secuencias-núcleo y secuencias- ante el rey sobre la batalla de los moros, constituye el desarrollo retóri­
catálisis; estas últim as son secuencias de am bien ración y adorno, por lo co (la apología) con que se encubre un im perativo no-dicho: «¡No me
que no son absolutam ente indispensables a la lógica tem poral-causal condenéis por el asesinato del conde!»
del relato. Sin ser del todo rigurosa, esta distinción es con frecuencia de La función conativa, en la que cada protagonista intenta que otro
gran operatividad, particularm ente en lo que se refiere al texto teatral, haga algo a los demás (para satisfacer su propio deseo) es decisiva en tea­
pues nos perm ite distinguir en él, como vamos a intentar dem ostrar, lo tro; los medios puestos en práctica para ello (órdenes, promesas, súpli­
esencial de lo accesorio. La distinción que hace R. Barthes entre catáli­ cas, plegarias, amenazas, chantajes) pertenecen a la función conativa.
sis inform antes y catálisis indicíales, aparte de discutible, nos parece
menos útil, ya que toda catálisis es, en m ayor o m enor m edida, infor­
m ante e in dicial (aporta una inform ación necesaria y funciona como 3.4.3. Un ejemplo: Lorenzaccio, acto III, escena 2
indicio con respecto al resto del texto, por lo que tiene tam bién su lugar
en la diégesis del re lato )!6; por poco que nos detengamos en esta cues­ No encontram os dificultad en esta escena, aparentem ente inútil
tión verem os que toda secuencia posee al menos una de las seis funcio­ para la acción de la obra, de d iv id irla en m icro-secuencias19 sirviéndo­
nes jokobsianas (ver, supra, cap. X,. 3.2.); inform aciones e indicios ca­ nos: a) de los intercam bios entre personajes; b) del contenido de los
ben, unas y otros, en la función referencial; así pues, una secuencia (en diálogos:
particular, una m icro-secuencia) puede tener una función emotiva (o ex­
presiva),^//^ (encargada de asegurar el contacto entre protagonistas o 1.° Lorenzo y el nuncio del Papa, V alori, hablan bajo el pórtico de
entre protagonistas y público) o poética (insiste sobre el mensaje en su
totalidad sirviendo de punto de unión entre las diferentes redes o indi-
(17)A sí, en Racine, las m icrosecuencias p ropiam ente poéticas indican la proyección del
paradigm a muerte de Troya, Creta, esplendor romano sobre ios sintagmas Andrómaca, Fedra, Británi­
' ^ jSegún Barthes, las -aúcíeu o cardinales son las ¿juc abren, continú an o cierran co, respectivam ente. En la obra de Lorca se d ad a la p royección del paradigm a esterilidad sobre
una altern ativa consecuente para la sucesión de la historia. E ntre las proposiciones ae la se­ Yerma.
cuencia-núcleo Suena el teléfono, ñutid responde o no, se pueden in tercalar otras no necesarias para 1B T odo signo icónico experim enta un proceso que denom inam os proceso de resemantiza-
la lógica de la historia: fíond se dirige a l despacho, apaga el cigarrillo, etc.; estas p roposiciones no son ción (análogo al que U. E co conceptúa de semiotización del referente, op. cit., pág. 69).
esenciales, fu n cion an com o proposiciones o com o secuencias «parásitas», de am bientación. 19 A firm a r que esta escena prepara el desenlace porque el duque Alejandro, que posa
Barthes las llam a catálisis y las d ivide en indiLiaks (rem iten a una atm ósfera. an carácter, un para Tebaldeo, se verá obligado a quitarse su cota de m alla para que, de este m odo, Lorenzo
sentim iento, una filosofía, del personaje...) c informantes (sirven para idcm íticar, situar el espa­ pueda robársela, es una buena brom a: esta cota de m alla es necesaria en realidad para la
cio y el tiem po). R. Barthes, art. cit. [N. del l . j acción.

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 L orenzo: ¿Q uieres hacerm e una panorám ica de Florencia? (= hazme).
una iglesia; V alori ensalza la belleza, la estética de las pompas de la L orenzo: Tu jubón está gastado; ¿quieres uno a m i cuenta?23.
Iglesia católica; L orenzo: Ven m añana a mi palacio; te voy a hacer p in tar un cuadro
2.° el joven pintor Tebaldeo Freccia interviene en la conversación im portante (...).
para apoyar calurosam ente la tesis de V alori;
3.° V alori invita a Tebaldeo a que le muestre sus lienzos;
Todos estos im perativos (o sus equivalentes) están dirigidos a Te-
4.° conversación entre los tres; Lorenzo hostiga a Tebaldeo y V a­
baldeo y son la respuesta a un im perativo connotado (pero no-
lori lo defiende; dicho):
5.° Lorenzo invita a Tebaldeo a trabajar para él, y el pintor se dis­
culpa en nombre de su concepción del arte; Lorenzaccio discute esta
1. por lo gestual de la intervención de Tebaldeo24;
concepción; 2. por la retórica de seducción desplegada en todas las réplicas de
6.° interrogatorio «político» de Lorenzo a Tebaldeo; últim a in v ita­
Tebaldeo a V alo ri25; esta retórica form a una red de sentido con lo ges­
ción. N. B. La distinción entre las últim as secuencias se basa sólo en
tual distanciado que observábamos anteriorm ente. Este im perativo
sus contenidos. puede ser form ulado así: monseñor, sed m i mecenas, com prad mis lienzos, vos
que habláis tan bien d el arte religioso. A lo que el interlocutor V alo ri, que ha
a) A dvirtam os que, de hacer intervenir lo gestual, nos encontra­
com prendido perfectam ente el sentido de este im perativo, responde
ríam os con un modo de división un tanto diferente; lo gestual de Te-
con el im perativo siguiente: venid (sobreentendido de conform idad: yo
baldeo, al insertarse en la conversación entre V alo ri2'1y Lorenzo, viene
seré el m ecenas)26; tras ello, la intervención de Lorenzo vuelve a insis­
necesariam ente preparado por una aproxim ación, por una especie de
tir: venid (ven), jo seré e l mecenas; esta recurrencia de las secuencias núcleo
introm isión física anterior a la palabra, una leve separación se im pone
venid, hace enorm em ente cóm ica la escena; después de la p lática de Te-
aquí entre lo gestual y el discurso; de igual modo, la exhibición del cua­
baldeo sobre «los personajes de los cuadros tan devotam ente arro d illa­
dro está distanciada de la súplica de Lorenzo21 y aparece en medio de
dos» (...), sobre «las bocanadas de incienso arom ático» y la «gloria del
una secuencia-diálogo de los tres personajes sin interrum pir su conte­
artista» que... «asciende a Dios», se le propone, sin transición, que p in ­
nido (la conversación gira en torno al arte de Tebaldeo). Estas dos dis­
te a una puta. El interés de la presencia de V alori queda visible en ese
tancias nos hablan de un segundo plano no-dicho, de una actitud de
momento.
Tebaldeo alejada de lo que dice, lo que supone un desequilibrio pro­
V olvam os ahora a la prim era secuencia y veam os si no oculta tam ­
ductor de sentido. bién un imperativo. I odo el discurso de (m ala) retórica chateaubrianesca
b) No existe una unidad aparente en la escena o, más precisam en­ sobre «las m agníficas pompas de la Iglesia rom ana» que sigue directa­
te, no se da una relación aparente entre la secuencia 1 y las siguientes;
m ente a la prim era frase: «¿Cómo es posible que el duque no ponga
¿qué viene a hacer aquí V alori (sino a «hablar» del arte y de la reli­ aquí los pies?» ¿Dónde no pone los pies el duque? En la iglesia, eviden­
gión)? Puede plantearse la cuestión: he aquí una escena bastante mal tem ente; este favorito del príncipe, ¿no podría aconsejar a su amo que
construida, falta de unidad y débil de suspense.
asistiese a la m isa? Un discreto im perativo se insinúa aquí: tened a bien
c) El esquema cam bia si observamos la m icro-secuencia núcleo,
aconsejar a Alejandro para que vaya a m isa (sobreentendido: en tal
dispersa, de hecho, en el interior de la división precedente; esto es lo
caso, no tendríam os inconveniente en o lvidar vuestras calaveradas y
que nos m uestra la observación de los im perativos:
haceros perdonar en B„oma)27; el gobierno recobraría entonces una
conducta piadosa y conforme con las conveniencias sociales. La mi-
V a lo ri: (...) Venid a mi palacio y traed algo bajo el m anto (...) Quiero
cro-secuencia sobre la estética de la religión aparece así como lo que es
que trabajéis para mí. en realidad; una retórica de seducción (a la que responde cóm icam ente
L o r e n z o : ¿Por qué aplazar vuestros ofrecim ientos de servicio? ( = no
lo demoréis..., mostrad vuestras obras)21.
23 E quivalente, por una clara sucesión de m alentendidos de «Sé mi criado».
L o r e n z o : Ven a mi casa; te haré pintar, desnuda, a l a Mazzafirra ( =
24 Bastante audaz p o r cierto. Y a hav que andar necesitado para d irig ir en tales térm inos
pinta, es una orden). la palabra a un n uncio del Papa.
25 A la que sucede inm ediatam ente la retórica de inocencia dirigida a Lorenzo.
26 Y L orenzo denota: «¿Por qué retard ar nuestros ofrecim ien tos de se rvid o r»
20 La didascaiia precisa: «acercándose a V alori» (no a Lorenzo). 27 En la Escena 4 del A cto I. V alo ri se queja ante el duque de la inm oralidad de la corte y
21 D idascaiia: «m uestra su cuadro» (tras su discurso sobre los sueños de los artistas). reclam a la desgracia de Lorenzo.
22 «Parece que tenéis un cuadro en las m anos.»

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la retórica de seducción de Tebaldeo, que no ha comprendido, y con razón, cro-secuencias; 3) que para dar cuenta de las menores articulaciones
el sobreentendido del discurso y sólo entiende lo denotado) 2“. Si nos fi­ internas del texto tendríam os que recurrir a unidades aún más peque­
jamos atentam ente en la frase final sobre la religión, echarem os de ver ñas.
una cierta m alicia en un discurso de V alori (la religión es «palom a c) La determ inación del núcleo recurrente en una secuencia per­
com pasiva que planea dulcem ente sobre todos los sueños y am ores»); mite orientar la puesta en escena hacia elem entos claram ente percepti­
la frase está pronunciada por un nuncio del Papa que no ignora que el bles por el espectador. Q uien se pierda en los propósitos estéticos de
Lorenzo al que se dirige es el favorito de Alejandro. Las réplicas de V a­ Tebaldeo, percibirá claram ente las relaciones del tipo súplica, plegaria,
lori no desm erecen de las del insignificante Tebaldeo, más cándido, lo orden, rechazo, y percibirá, ante cuanto im plique una relación socio­
que nos m uestra de modo brillante la unidad interna de la escena. A d­ económ ica y socio-política, la relación elocuente con las ideologías y
virtam os que la desdeñosa frase de Lorenzo en respuesta a la frase retó­ sus manifestaciones. La búsqueda del «núcleo» hace posible el trabajo
rica de V alori («Sin duda; lo que acabáis de decir es perfectam ente cier­ concreto.
to y perfectam ente falso, como todo en este m undo») es no sólo una d) A ún nos queda el análisis de las m icro-secuencias catalíticas y,
negativa a contestar a la verdadera cuestión que se le plantea, a la v er­ en particular, del modo de interrogación de Lorenzo. No precisam os
dadera solicitud, sino que es tam bién una fórm ula que anula el discurso aquí lo sobreentendido sino, más bien, lo presupuesto, entendido como un
al presentarlo sin relación con ningún valor de verdad. «im plícito inm endiato»30, como un contexto inm anente al mensaje,
Vemos, pues, que la recurrencia de la micro-secuencia núcleo organiza portador de inform aciones fuera del mensaje pero que el locutor acepta
todo el texto en torno a ella y perm ite establecer un sentido aceptable como indiscutibles31. La m isión del discurso de Lorenzo es la de pro­
para toda la secuencia m edia (escena). La escasa relevancia que tienen vocar el discurso de Tebaldeo, sacarlo de sus presupuestos; por ejem­
las retóricas para el personaje Lorenzo convierte esta escena en una de­ plo, Tebaldeo dice de su cuadro: «Es un pobre boceto de un sueño
m ostración ideológica: el idealism o religioso y el idealism o estético se m agnífico.» Lorenzo responde: «¿H acéis el retrato de vuestros sueños?
igualan en la seducción y en la prostitución; ni uno ni otro constituyen Posaré ante vos, para alguno de los m íos», desvirtuando el presupuesto: el
el cam ino de la acción y de la salvación, antes bien constituyen dudosas sueño del artista preexiste a su realización, es exterior a ella.
m istificaciones de las que se aparta el héroe. En este sentido, la escena
anuncia el asesinato, solución única y final de la desesperación. Con esto, empero, nos salim os del análisis secuencia! para aden­
trarnos en lo que constituye propiam ente el dominio del discurso (donde
volverem os a encontrarnos con lo presupuesto). En realidad, no es po­
3.4.4. A lgunas consecuencias sible hacer una descom posición en m icro-secuencias sin tener en cuen­
ta, al m ism o tiem po, un análisis del discurso de los personajes.
a) En el terreno teatral (más que en cualquier otro ám bito tex­
tual) el texto cobra su sentido en razón de lo no-dicho o , más exactam en­
te, de lo sobreentendido, caracterizado, según O. Ducrot, por su «depen­
dencia con el contexto, por su inestabilidad», por su oposición al «sen­
tido literal» (al que «se sum a»), por su desvelam iento «progresivo»29.
Lo sobreentendido — añadirem os por nuestra parte— aparece, en el
teatro como lo que condiciona y, a veces, constituye la función conati-
va, central.
b) La consecuencia, en el plano de las m icro-secuencias, es que,
salvo en caso contrario, no se puede descom poner una secuencia m e­
dia en m icro-secuencias de una m anera lineal e ininterrum pida; este
ejemplo nos muestra: 1) una distancia en relación con una división
gestual; 2) que el núcleo rellena, si se nos perm ite la expresión, las m i­

28 Tebaldeo, en efecto, recoge ese m ism o discurso sobre ia reiaeion entre el arre y la re-
ligión... (). D ucrot, op. cit.
2<) C fr. O. D ucro t, Dire st tic pos dire, págs. 1 3 1 -1 3 2 . - x Ibid., sección cuarta: «La presuposición en ia disciplina sem ántica.»

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