Enarmonía

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La enarmonía en música es el nombre que se aplica a la relación entre dos o
más sonidos que, a pesar de poseer distintos nombres, se aproximan en su entonación,
resultando casi idéntica en la afinación temperada, como la de los instrumentos de teclado
modernos.
Por ejemplo, dos notas que se llamen de distinta manera pueden, a veces, coincidir en la
misma tecla de un piano, en el mismo traste de una guitarra, o en la misma combinación
de llaves de una flauta traversa. A esta coincidencia se le llama enarmonía, y resulta en una
afinación idéntica. En otros sistemas de afinación, veremos que hay diferencias sutiles
entre sonidos enarmónicos, pero en afinación temperada no existen esas diferencias.

Causas[editar]
La causa de la existencia de enarmonías es, principalmente, la existencia de
las alteraciones. Al poder subir o bajar uno o más semitonos gracias a las alteraciones,
muchas veces obtenemos como consecuencia el mismo resultado, aunque mediante el
empleo de distintas alteraciones. Esto significa que si se subiera un semitono un sonido
natural empleando un sostenido, el producto equivaldría a bajar un semitono el siguiente
sonido natural mediante un bemol. De este mismo modo, se forman otras relaciones
enarmónicas aplicando el doble bemol y el doble sostenido.

Enumeración[editar]
A continuación, se enumeran los enarmónicos más comunes (los únicos posibles si se
prescinde de más de dos alteraciones):

 do, si♯, re
 do♯, si , re♭
 re, do , mi
 re♯, mi♭, fa
 mi, re , fa♭
 fa, mi♯, sol
 fa♯, mi , sol♭
 sol, fa , la
 sol♯, la♭
 la, sol , si
 la♯, si♭, do
 si, la , do♭

Relación entre enarmonía y tonalidades[editar]

Es incorrecto afirmar que los sonidos enarmónicos son iguales. La única causa no es
porque posean distintas nominaciones, sino que además se debe a que el nombre del
sonido varía de acuerdo a la tonalidad en que se encuentren escritos.
Esto significa que si se utiliza una tonalidad de sol mayor (posee fa♯ en la armadura de
clave), todos los fa deberán ser subidos un semitono. Así, el nombre que recibirán estos
sonidos es el de fa sostenido, y no el de sol bemol u otro enarmónico.
Cabe aclarar que en la mayoría de las piezas de música se usan alteraciones
accidentales para cambiar de forma constante la tonalidad establecida para evitar
la monotonía. Esto representa que, aunque la tonalidad de una pieza de música
fuera sol mayor y todos los fa fueran sostenidos, puede emplearse el sol bemol u otro
enarmónico para referirse a este sonido, pero con esta acción estaríamos cambiando la
tonalidad.
Además, se debe añadir que las enarmonías son, en realidad, una convención creada por el
sistema tradicional de afinación europeo, que es el sistema temperado, en el que la escala
está formada por 12 sonidos a distancia de semitono; pero en otros sistemas de afinación,
encontramos que por ejemplo un re sostenido y un mi bemol no son el mismo sonido, pues
el primero queda un poco por encima del segundo (y el segundo un poco por debajo). Esto
resulta de gran importancia por el hecho que los intérpretes de música que use otros
sistemas - como música antigua o nuevas músicas, entre otros - realizarán estos sonidos de
la forma en que se lo exija el sistema alternativo, ya sea con un instrumento de afinación
libre (como la voz y algunos instrumentos de viento y cuerda) o cambiando la afinación, y
si el instrumento lo permite (como en ciertas guitarras y en laúdes) la recolocación de los
trastes. Adentrarse más en este tema entraría ya dentro del campo de la acústica. Para más
información sobre este fenómeno, véase escala de Aristógenes-Zarlino-de los físicos.

Intervalos absurdos y segunda disminuida[editar]

Como consecuencia de la enarmonía, se producen otras relaciones entre sonidos tales
como el intervalo absurdo y la segunda disminuida.
Un intervalo absurdo es aquel intervalo que es ascendente por
su nombre y notación pero es descendente en cuanto a su entonación o viceversa. Por
ejemplo, do♯, re es ascendente por su nombre y escritura (exceptuando las
alteraciones, re es más agudo que do). Sin embargo, re es más grave que do♯ por su
entonación, por lo que el intervalo es descendente.
Este tipo de intervalos son consecuentes de la enarmonía ya que do♯, re puede expresarse
también como do♯ -- do natural. En este último caso, el intervalo deja de ser absurdo
porque es descendente tanto en nombre y escritura como en entonación.
Las segundas disminuidas son aquellos intervalos conformados por dos sonidos, de los
cuales, el segundo posee dos semitonos cromáticos menos que el intervalo mayor de su
mismo nombre. Esto significa que todas las segundas disminuidas son la expresión
enarmónica de un unísono. Por ejemplo, do -- re es un intervalo de segunda disminuida
porque el intervalo de segunda mayor de do es do -- re, convirtiéndose en do -- re al bajar
dos semitonos cromáticos. Si bien, por su nombre y escritura es un intervalo de segunda
disminuida, en entonación son el mismo sonido. Esto significa que do -- re es equivalente
a do -- do ya que do y re son enarmónicos.
Armonía
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Para otros usos de este término, véase Armonía (desambiguación).

Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau.

Armonía o harmonía (del griego «αρμονία») en música es el estudio de la técnica para
enlazar acordes (notas simultáneas). Desde una perspectiva general, la armonía es el
equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre
connota belleza. En música, el estudio de la armonía implica los acordes y su construcción,
así como las progresiones de acordes y los principios de conexión que los rigen.1 Por lo
general se suele entender que la armonía hace referencia al aspecto «vertical» (notas
simultáneas, que en la partitura se escriben una sobre otra) de la música, que se distingue
del aspecto «horizontal» (la melodía, formada por la sucesión de notas, que se escriben
una detrás de otra).2

Etimología[editar]
El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (la diosa Harmonía), que significa
‘acuerdo, concordancia’3 y este del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‘ajustarse, conectarse’.4 Sin
embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (relación
ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta
autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas
distintas (exceptuando las octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó
parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.

Definiciones[editar]
Las definiciones habituales de la armonía suelen describirla como la «ciencia que enseña a
constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos de la forma más equilibrada,
consiguiendo así sensaciones de relajación, sosiego (armonía consonante), o de tensión y
vibraciones hirientes (armonía disonante o dispuesta)».
Esta diferencia entre sonidos «consonantes» y «disonantes» tiene una base acústica: todo
sonido incluye dentro de sí a varios sonidos que suenan con menor volumen (el original
sería la nota «fundamental» y los menores, sus «armónicos»). Cuando la combinación de
diversos sonidos incluye a varias notas que son armónicos de la misma fundamental, tales
combinaciones serán percibidas como «consonantes». Este interés por relacionar los
conceptos de consonancia y disonancia con la naturaleza provienen, en su codificación
académica, del siglo XX, y del marco cultural del positivismo. Los autores positivistas,
como Helmholtz, trataron de explicar estos conceptos de consonancia y disonancia —los
cuales resultan fundamentales para el estudio del estilo musical— a partir de la física del
sonido con los mismos presupuestos que los biólogos, físicos y demás científicos de su
época: la idea de que existía una base científica en la naturaleza que podía ser descubierta y
aprovechada para el beneficio y progreso de la humanidad.
Ahora bien, en la percepción humana no sólo intervienen factores físicos, sino también (y
sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percibía como consonante,
puede sonar estridente para uno del siglo XXI, y una combinación de sonidos que sugiere
una sensación de reposo a un japonés puede no sugerírsela a un mexicano. A partir de la
década de 1980 comenzó a aparecer un corpus considerable de estudios centrados en la
percepción humana de la música, no desde el punto de la percepción psicológica —tal y
como presenta Janet Wydom Butler en su manual—, sino desde el punto de vista de su
interpretación por un sujeto que pertenece a una cultura determinada. Tal es el campo de
estudio de la actual psicosociología de la música.
De esta manera, el estudio en occidente de la armonía que trata de presentarla
fundamentada sobre elementos acústicos, tratando de acercar su análisis al análisis
científico, es sólo un intento de legitimar como válida universalmente una práctica musical
concreta. Este intento es el característico de la musicología en sus inicios en el siglo XIX, el
cual tuvo un marcado sesgo eurocéntrico.
Historia[editar]
En la música de la antigua Grecia, el término se usaba más bien como un sistema de
clasificación de la relación entre un tono grave y otro agudo.1 En la Edad Media, el término
se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinación, y en el Renacimiento el
concepto se expandió para denotar tres tonos sonando juntos.1
El Traité de l’harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la práctica
musical que incluía el término «armonía» en el título. Sin embargo, no significa que esa
fuera la primera discusión teórica acerca de este tema. Como todo texto teórico
(particularmente de esta época), se basa en la observación de la práctica; Rameau observa
la práctica musical de su época y elabora algunas reglas, otorgándole una supuesta validez
universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenómeno de la resonancia
armónica para la justificación de los distintos elementos. Este y otros textos similares
tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban íntimamente vinculadas
con la evolución de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo romántico.
El principio que subyace a estos textos es la noción de que la armonía sanciona
la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos
preestablecidos.5

Estudio de la armonía[editar]
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el
estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el estudio
prescriptivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de
normas de supuesta validez universal).
El estudio de la armonía sólo se justifica en relación con la música occidental, ya que la
Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir, una música en
la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De
modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las
normas o las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado
culturalmente. También ocurre en los aspectos del ritmo y la melodía musicales.
En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de
diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama «acorde» a
la combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son
percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la
combinación es solo de dos notas, se llama «bicordio».
La idea de vertical y horizontal es una metáfora explicativa, relacionada a la disposición de
las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan
a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva. Sin embargo, también
forma parte del estudio de la armonía las sucesiones horizontales de acordes, y su efecto
sobre el fluir general de la música.
En la escolástica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armonía (y
que se confunde con ella), pero que se centra más en la elaboración de melodías que sean
combinables simultáneamente que en los acordes resultantes de tal combinación. Es decir:
se centra más en la percepción de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y
no como disciplina académica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco,
particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach.

Desarrollo[editar]
Melodía, contrapunto y armonía están totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la
armonía funciona como acompañamiento, armazón y base de una o más melodías. La
melodía (dimensión horizontal de la música) es una sucesión (en el tiempo) de sonidos.
Para acompañarla, se hace que sean pertenecientes a acordes, que la enriquecen con otros
sonidos que adornan y suavizan, o bien generan tensión, es decir, que producen efectos
expresivos, complementando la melodía gracias a las sutiles relaciones que entablan entre
sí (integrándose perfectamente la melodía con los acordes, es decir, con la armonía).
Armonía tonal o funcional[editar]

La armoniosa tríada mayor se compone de tres tonos, que sigue este ratio de frecuencia:
6:5:4.
Aunque resulta incómodo intentar una definición de tonalidad, podemos decir que es un
sistema de organizar las alturas (notas) de los sonidos, sistema que imperó durante unos
tres siglos como sistema único, siendo usado por barrocos, clásicos y románticos.
Esto no nos acaba de decir lo que es la tonalidad: lo que la caracteriza fundamentalmente
es que en este sistema las alturas de los sonidos están sometidas a una jerarquía, en la que
hay un sonido principal del que dependen todos los demás, que a su vez no tienen especial
significación salvo por su relación con el principal.
Pero hay algo importante, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera.
Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra, y esa
misma altura ser en otra obra un sonido subordinado a otro principal. Por lo mismo, el
sonido principal no es tanto un sonido, sino una función que recae sobre un sonido.
Por ello el nombre de armonía funcional (de la función que cumple cada sonido) es más
idóneo que el de armonía tonal (nombre que se comenzó a usar cuando los compositores
del siglo XX comenzaron a experimentar con el sistema contrario, la atonalidad).
Un acorde son tres o más sonidos simultáneos superponiéndose a distancia de tercera,
según la teoría de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar la tercera que
está sobre la nota fundamental. Si esa nota, la generadora del acorde, está en la parte más
grave, el acorde está en estado fundamental; si no, está invertido.
Grados[editar]
Toda tonalidad tiene siete grados, cuyos nombres son:

 I (tónica, la nota fundamental, la que da el tono)

 II (supertónica)
 III (modal, si está a dos tonos de la tónica -modo mayor-, o mediante, si se
halla a tono y medio de la tónica -modo menor-)
 IV (subdominante)
 V (dominante, la que aparece de manera más recurrente en la melodía)
 VI (superdominante, aunque es más efectiva a efectos estructurales la
denominación submediante)
 VII (sensible, si está a un semitono de la tónica -modo mayor-, o modal, si
está a un tono de la tónica -modo menor-)
Funciones[editar]
Cada uno de estos grados cumplirá una función tonal, determinada por su relación y
gravedad con el centro. Las funciones clásicas son las de Tónica -representada por el I
grado -, Dominante - representada por el V grado - y Subdominante - representada por
el IV grado-. Los demás tiene una relación con estas funciones dependiendo del teórico que
las clasifique.
Clasificación[editar]
Los acordes pueden clasificarse en:

 perfectos mayores, cuando presentan un intervalo de tercera mayor (dos tonos sobre la
tónica) y quinta justa (tres tonos y un semitono sobre la misma tónica),
 perfectos menores, que tienen una tercera menor (un tono y un semitono) y una quinta
justa,
 disminuidos, que tienen una tercera menor y una quinta disminuida (dos tonos, dos
semitonos) y
 aumentados, que tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (tres tonos y dos
semitonos).
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y
VI acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.
En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII
son acordes disminuidos (visto que, en la escala menor armónica, al VI grado se le
aumenta medio tono) y el III es aumentado (por lo mismo). Los grados restantes se
omiten, pues serían mayores.
Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o
débiles son el II y el VI. Los grados muy débiles son el III y el VII.
Lo básico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de la
musicalidad. Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es decir,
una nota del primer acorde se repite en el segundo (se puede alargar la del primero,
manteniéndola mediante una ligadura). El resto de notas que forme el acorde deberá de
moverse hacia un intervalo lo más próximo posible. Otra forma de enlazar acordes es no
guardar notas comunes, en cuyo caso el movimiento que lleve la nota principal,
idealmente, será opuesto al que realice el resto de notas que tenga el acorde. Se consigue
más musicalidad al haber un dinamismo (movimientos contrarios) en el movimiento de las
notas del acorde, es decir, si unas ascienden, que desciendan las otras, y viceversa. La nota
principal del acorde corresponde a la voz del bajo, y el resto no tiene una jerarquía fija. Al
tratarse de 4 voces (que de abajo hacia arriba serán llamadas bajo, tenor, alto y soprano),
los acordes se pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que se quiera hacer
de ellos.

 Un movimiento paralelo son dos voces que siguen una misma dirección o sentido
(ambas ascienden, o bien, ambas descienden) usando el mismo intervalo.
 Un movimiento oblicuo lo realizan una voz que repite la nota (o la alarga) y otra voz
que asciende o desciende.
 Un movimiento directo son dos voces moviéndose en el mismo sentido, pero con
intervalos distintos (lo que lo diferencía del movimiento paralelo).
 Un movimiento contrario son dos voces que se mueven en distinto sentido (ninguna se
repite o alarga, antes bien una asciende y otra desciende, no importa cuál).
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armónicos, como
que haya dos octavas consecutivas o dos quintas justas consecutivas, formadas por las
mismas voces (octavas paralelas o quintas paralelas, consideradas la peor trasgresión a las
reglas de la armonía), aunque existe una excepción en el caso de las quintas, siempre y
cuando no se produzca sobre voces extremas (bajo y soprano): la segunda quinta deberá
ser aumentada o disminuida.
El movimiento directo también presenta problemas armónicos. Si se da entre voces
extremas (mencionadas anteriormente), la voz de la soprano deberá moverse por grado
conjunto (ascender o descender sólo un grado). En partes intermedias (voces centrales o
una voz central y otra extrema), una de esas dos voces deberá moverse por grados
conjuntos, o ese enlace será considerado erróneo. En el caso de las quintas hay una
excepción: si en el segundo acorde, entre las voces involucradas, apareciese una nota
común al acorde anterior.
Entre voces contiguas, habrá que evitar la octava directa.
Tensión y reposo[editar]
Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una
sensación de tensión mientras que otras producen reposo. Algunos acordes, en un
determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque
en realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la composición). En
la música académica europea (desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX),
hasta el oído menos cultivado puede distinguir cuándo está próximo o distante el final de
una frase musical.
La armonía tradicional de los estilos renacentista, barroco, clásico y romántico se conoce
como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función
estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composición.
A partir del período romántico (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor
colorista de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía
tonal, e introduciendo cada vez más modalismos, proceso que culmina con la aparición de
compositores impresionistas, nacionalistas y experimentalistas (atonalidad, dodecafonism
o, etc.) que utilizarán una armonía más libre y modal.
En la música popular[editar]
La música popular urbana más difundida en la actualidad tiene, en su mayoría, una
construcción tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta
tintes modales. Por ejemplo, está el caso de la chacarera, que a veces usa el modo dórico, o
el del flamenco, que utiliza el modo frigio (cadencia andaluza).