LEER A VALÉRY: LA DAN ZA,

LAS PUNTUACIONES DE LA MIRADA

Raymundo Mier (llAM-Xochimilco y ENAH)

El Tiempo de la danz.a: duración, finitud y

"Lª
gratuidad

danza -escri bió Valé ry- no es d es.

pués de todo más que una forma del
T iempo, no es más que la creación
de una especie de Liempo, o de un
tiempo compktamen.le distinto y Esa fo rma se en un cuerpo q ue se modela
a medida que se desplaza y cuyo u-ayecto pone en juego una composición rítmica de los
gestos, de las posiciones, de las tensiones corporales; esas tensiones se acrecientan o de-
clinan apresurada o lentamente, se suspe nden o se sostienen en figuras de duración lini-
!a y al mismo tiempo indefinida. La forma emerge de la preci pi tación discipli nada de los
impulsos musculares, del cálculo insuunáneo de las fisonomías , en la anlicipación gestual
de los rosu·os arrasLrados por la Lensión indócil de un cuerpo. La danza invoca un cuerpo
euros contornos r volumen se despliegan como signos que emergen siem pre en el vénicc
del extravío, de la vacuidad. El cuerpo exhibe el cspenro de las figu ras de una pulsación
ilimi tada y cuya concl usión 110 es si no la s61a! del agoiamicmo. Sin embargo, para Valéry,
el Tiempo no es un fondo capaz de contener toda Lemporalidad; no es un lapso
inmutable, vacío, un recipieme en el que se habrá de desplegar la forma cambiame de las
cosas. No es, tampoco, una condición inlfínseca a la comprensión humana del mundo y
que sería su fundamemo emerameme subjetivo. Valéry propone que qu ien danza se sumer-
ge, de alguna manera, en una duración que ella misma engendra, una duración hecha
por com pleto de una energía momentánea, de un agol pamiento del impulso, de una ene r-
gía que impregna emerameme lo que no puede durar. Al reconocer en la danza una
condición temporal intrínseca, propia, intransmisible, Valéry invoca asimismo un perfil

'Paul Valéry, "l'hilosophic de la danse-, en CEuwtJ, 2 \'ols, introd. Agathc Rouan-Valéry, ed. J can lly1hicr,
París, Gallimard, Bibliotlu\¡ue de Ll Pléiade, 1957: l. p. 1396. (1-:1 énfasis es mío, R. M.)

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 ANTROl'Ol.OG!A Y ANTROrOLOGÍA TEATRAL

singular de las polencias del cuerpo y su devenir, una peculiar dinámica de sus equi librios,
una conjugación de la mirada propia y la mirada del olro como condición de la propia
idenlidad. Esa alianza fu.nJa la duración de los geslos o la rapidez de los movimientos.
Tiempo y cuerpo surgen de los impulsos corporales. El Tiempo e11 la
danza adquiere una namraleza que le es propia,)' su ritmo no es solamente el de la suce-
sión esuupulosa de estampas, de efigies de cuerpos cuidadosamente modelados para otra
mirada. No es una cronología adiviuablc de los acentos de un gesto o una posición preca-
ria en la turbulencia de la figurac ión, sino la multiplicidad de sucesiones y de despliegues
del cuerpo, de la rapidez y la fijeza de los desplazamientos, de los movimientos que se
suceden y se conjugan en lo que percibimos como una trayectoria, que no es otra cosa que
la invención geométrica de una memoria de las sucesiones y las intensidades, los riLmos
y las pulsaciones del cuerpo. Engendran al mismo tiempo signos y acentos, figuras que
lraslucen la d ilapidación de las sensaciones y el dolor, del quebrantamiento y la transgre-
sión de los límiles de las calidades del cuerpo. El sentido de esa secuencia de movimien-
tos se afirma en el despliegue de los gestos, en la trayectoria que exhibe fatalmente la
rapidez y la puntuación de Ja respiración y el cansancio, que hace visibles la lorsión,
la fUeza y el desfallecimiento de un impulso corporal.
Para Valéry, la danza se ofrece a la mirada como movimiento puro, como una súbita
y tenue fisonomía que emerge de un impulso de múl tiples fo rmas, emre las seiiales de re-
poso real -<le extinción de la danza- que advienen la ruptura de ese cuerpo con su pro-
pio impulso. Es una serie incalculable de modulaciones entre los mamemos del silencio,
de la inexistencia de la danza , y el aho, el agotamiento siep1pre inrninemes. Pero es tam-
bién Ja memoria de una secuencia de figuras señaladas por olvidos y..t sin otro residuo que
Ja reminiscen.cia de las intensidades afenivas, los deseos, la desaparición de la propia
figura.
El Tiempo de la danza se gesla entre las pausas marcadas por la extenuación o la
irrupción de lo cotidiano. Más allá de ese lapso, el tiempo de la danza se extingue. Pero esa
exlenuación, ese advenimiento de la exigencia de la vida es extrailo a la danza en sí misma.
Le ocurre. Para Valéry, el impulso de la danza parece siempre surgir de sí misma en un
flujo imerrninable, sólo interrumpido por un acontecimiemo ajeno, por un súbito episo-
dio o un tajo que trunca ese movimiento y devuelve el cuerpo a su condición utilitaria.

Una fórmula de la danza pura no debe conten er nada que haga prever que tiene un lét"
mino. Son eventos extrínsecos los que la llevan a la conclusión; los límites de su duración no
le son intrínsecos; son las COll\'eniencias del espectáculo, o la fatiga, o el desinte rés lo que
interviene. Pero ella no tiene nada que la haga tenninar. t

Pareciera que la danza cancelara la experiencia del tiempo en ese reclamo de lo

interminable , en la medida en que rechaza lüda conclusión y lüda finalidad. Ni origen ni
desaparición se hacen palentes en la voluntad de la danza. La continge ncia que la Lrunca
adviene. Es ajena. Irrumpe desde ese lugar inimaginable para el cuerpo que danza: el cuer-

? /bid, p. 1399.

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 LEER A

po habitual, cotidiano, sus tiempos, sus exigencias. El cuerpo habimal se adelgaza hasr.a vol-
verse imperceplible en el orden cotidiano: es un cuerpo que surge fugazmeme en el dolor
y la enfermedad, en el placer ret.iculado, en Ja fuerza mecánica del trabajo, para desa-
parecer y confundirse con las efigies públicas. El cuerpo habitual es sólo un trasfondo de
la ceneza, un sucio inr.angible sobre el que se leva.ni.a la conciencia de los objetos, de los
otros. Es un cuerpo que transir.a entre la insignificancia y la fat.iga de los hábitos. El cuer-
po de la danza se construye a sí mismo como un extrañamiemo fre nte a ese cuerpo ine rcial
de los hábiws. Es un cuerpo enu·onizado como centro, objeto puro de la ate nción que lo
conviene en un objeto puro de experiencia y de modelación de sí, en el lugar de una ple-
nitud autorreílexiva que, sin embargo, lo priva de histo1ia, de vínculos, de emociones
familiares. El cuerpo de la danza despliega la imagen del cuerpo como cemro virtual de
la mirada de los otros, se ofrece como un mero objeto vacío, como una distancia encarna-
da. Cuerpo finito, es la exacerbación de la matedalidad del cuerpo y la celebración del de-
rroche de la potencia incalificable de su voluntad de figura. La finitud y el origen del
cuerpo en la danza revelan un t.iempo que revoca toda finalidad. Arrancada de la t.iranía
de los orígenes y las finalidades, purificada de toda escatología, Ja danza parece entrega-
da a la celebración del instante. El extremo del origen y del fin son dos lie mpos incon-
mensurables para la exigencia de la movilidad plena. El ser no es siuo movimiemo, y los
t.iempos de la extinción de la danza se confunden con la irrupción del reclamo del
mundo. Tiempo y valor se entrecruzan y se confunden. Convergen en la danza las necesi-
dades de olvidar toda escatología y de inscribir el movimiemo en la entronización de una
intemporalidad paradójica de mutación perpetua.
La danza hace visibles, ilu mina estos t.iempos inconmensurables que sólo en la danza
encuentran su correspondencia: el t.iempo de la consagración del t.iempo a la ut.ilidad o a
la dilapidación de los impulsos corporales. La finitud, que es sin duda la condición in-
trínseca de lo vivo que da su fundamento al valor, al imercambio, al u-abajo, contraviene
el impulso de su propio ser que dam..a, que vive en ese aconteci miento que la aniquila,
que la orilla a la extinción, el decaimiemo absoluto del impulso de movimienw: es el
ocaso de un valor negativo - la dilapidación- y la enu·onización de ou·o -el rendimiento,
la utilidad, la mesura, Ja ganancia-. Para Valéry, el Tiempo de la danza se opone radical-
mente al del u·abajo. Sus cadencias, sus esfuerzos son otros, quizá no menos extenuantes,
pero destinados a la dilapidación. Las finalidades de ambos esfuerzos, de ambas tensiones
limíuofes, son inconmensurables. La danza no es sólo ajena a la utilidad, más bien, la can-
cela y la niega.

El hombre es ese animal singular que se mira vivir, que se auibure un valor, y que conce-
de todo ese valor que le gusta darse , a la importancia que confiere a las percepciones inútiles
y a los actos sin consecuencia física vital.'

La auibución de valor a lo inútil hace autónomo ese gesto ét.ico de la necesidad. Lo

proyecta plenamente en el peso que adquie re esa dilapidación para la consolidación del

' Ibid,p.1393.

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 t\NTltOPOLOGfA Y ANT ROPO l.OCIA TE.1\TRAL

sentido de sí, para la consLrucción de u n relieve del mundo, que no puede ser sino una
valoración efcniva no de la vida biológica , sino de la experiencia misma. Es un gaslo con-
sagrado a lo que desaparece, dejando la huella sola de la pura efusión. La duración y los
de la percepción no rige n de igual manera el cuerpo danzame y el movimiemo
mecánico e imperceptible del andar insmiment.al. Si la danza es un abandono de sí al vérti-
go, el cuerpo habi lual, el cuerpo laboral, no es sino Olro abandono: a la instrnme ntalidad
del impulso motor. La esLrucLu1a de la danza es también el tránsito emrc dos abandonos:
abandonarse al vénigo de la imaginación de sí mismo, y al \'értigo que crea el mimetismo
del cuerpo en movi miemo con la reiteración figurativa de la máquina.
La danza hace comprensible et acto estético como una creación de se ntido en la ten-
sión surgida de estos abandonos. Pero es preciso quizá, en la dan za, asumir que la imagi-
nación de sí mismo lan za al cuerpo a un abandono panicular: una inmersión en el flujo
de los pulsos, un ofrecerse al imp11lso a la deriva de la repe tición, un abandonarse al pla-
cer -cercano al delirio- del del propio cue rpo y de las torsiones secretas de una
lógica de la mirada que involucra el desdoblamierno de la visión propia. Ambos abando-
nos cancelan el cuerpo habitual ; lo arrancan de su repertorio monótono de sensaciones
y percepciones. Abandonarse al famasma del cuerpo maqu inal , absLracto, es también sus-
traerlo al imperio de la lógica imaginaria del in1.ercambio, que lo somete a la violencia del
valor. Una máquina sin valores, sin sentido, una mera superficie entregada a la repetición,
sin saciedad. La sensación abandona todo régimen jurídico, toda no rma. Se entrega a su
pura disipación energética, privada de historia, de identidad. El cuerpo se abandona emon-
ces a otra donación, inhumana, curo valor es incali fi cable:;ipenas es posible vislumbrarlo
en la calidad serial, creciente de las sensaciones. El cuerpo se entrega a la determinación
de sus sensaciones, de sus impulsos. Se abandona a la lógica de la crueldad: doblegado por
tensiones, esLremecimientos, disciplinas que emergen de un trasfondo imperceptible, neu-
tro, para revelarse a la ex periencia a través del cuerpo que danza. El abandono, en estos
múltiples sentidos, es también la elección de un lugar lim íLrofe, en el mornemo de la
gé nesis misma del sentido.

La danza como exfm.sión de la intimidad

La opacidad abismal del cuerpo elude su ple na inteligibilidad. El tema rewrna en la
escritura de Valé1y En un fragmento tardío de su reflexión, escribe:

El JO ignora casi todo del individuo que lo alberga. Su roslro, su espalda. su anatomia, su
nacimiento, su estado - la mayor parte de sus irnplexos-. Está pues enteramente ligado a lo
Desconocido. Este proyecta una luz sobre las cuestiones de "responsabilidacr, de mérito, y
en general sobre todo asunto que supone que Aquel que sabe, aquel que puede, aquel que
quiere, aquel que actúa. sean aquel que es, que es, hablando socialmente, aquel que parece
--e incluso,jurídicame nte, aquel que ha sido defi nido por una ley cxte iio r-.'

'l'aul Va!éry, Cahim, 2 1·ols., cd.Judíth Robinson, París, Gallimard, BibliothCc¡ue de la Pléiadc, 1971; 11, pp.
1138-1439.

- JO; -
 i.EF.R A VALtKY

La danza participa plenamente de esta ignorancia, pero también de esta multiplica-

ción de las identidades azarosamente congregadas en la imagen ficticia del yo. Este lími-
te a la comprensión no puede sino propagarse a la danza como una voluntad de semido.
La opacidad del cuerpo reclama el olvido, Ja negación o la fractura -momentánea- de
todos los ámbitos de la identidad propios: Ja historia, la memoria, la fisonomía pública,
los imperativos, las condescendencias a la norma, incluso el nombre, el lugar, declinan
ante la violenta irrupción de l cuerpo rítmico. La identidad del se erige sobre la
experiencia simultánea del olvido del cuerpo, de la negación de los imperativos enigmáti-
cos del cuerpo y de la asunción de la extrañeza del cuerpo. En el límite de esta identidad
amena1,ada por esta tensión sin síntesis, sin respuesta posible, el sttjeto que danza se re-
pliega sobre sí mismo. Pero este repliegue no es un recrudecimiemo de !a idernidad -{¡ue
sería, quizá, el privilegio del olvido del cuerpo o su negación-, sino una separación, un
desprendimiento de sí mismo. La naturaleza enigmática del cuerpo y toda la esfera de las
sensaciones adquieren una primacía total , la conciencia toma como centro los perl1\es
cambiantes del propio cuerpo, sus tensiones, la duració11 de su relajación, la continuidad
de sus despliegues, la imaginación siempre precaria de sí mismo como entregado
a los pliegues de un deseo de mirada que la impregna como una adherencia de su propia
piel, como un deseo de una mirada íntima y múltiple, ajena y, sin embargo, inalienable.
Entonces, la expe riencia de la danza se dibuja sobre el cuerpo como un gesto íntimo aun-
que inacabado. Un gesto que incita}' reclama la irrupción íntima de lo exterior: otros de-
seos, otros cuerpos, otras ausencias, memorias, miradas, valores, sensaciones, complicidades
-lo incon1able lwerogéneo--. L,a intimidad surgida de Ja presencia de lo heterogéneo, de
lo otro, suste nta la tensión íntima de la danza. La mirada imaginada que surge en la imi-
midad volátil de l movimiemo, desde el seno mismo del deseo, no es la clausura absoluta
de quien danza, sino la íntima de la extraileza de la imerioridad. Durante la dan-
za, el cuerpo se conviene, así, en centro y exterioridad, en afirmación irredunible de sí
mismo y en el lugar de una opacidad, de un silencio cuyo semido emerge de la fascinación
de las miradas. La danza escapa entonces a su propio unive rso para revelarse como acto
extrailo, otro. l.,a esfera de objetos, el sucio, las que sostienen material e imagina-
riamente al cuerpo que danza no son algo plcnameme exterior sino, más bien, la fueme
de una gama de se nsaciones elusivas que se u·aswca a medida que la imaginación del mo-
vimiento se despliega. Quien presencia la dama queda sometido a un ritual que se despla-
za incesantemente e n la repetición, tos riuuos, las duraciones que parecen refractarse en
el cuerpo danzame. La danza suscita una experiencia ambigua: el sign ificado de las figu-
ras se disgrega ante la evidencia de una soberanía interior edificada con el anclaje e n la
mirada, con Ja certeza tácita, silenciosa, de un territorio exterior. La mirada de quie n danza
supone una pupila incorpórea que invoca un cemro íntimo inaccesible, pero que hace
posible la experiencia del propio cuerpo en la mirada del otro.
El cuerpo que danza es así interior y exterior. Hace de la visibilidad del cuerpo el
signo de la experiencia plena de su propio impulso, su propio ser atnncado a todo acon-
tecimiemo que no sean las modulaciones de esa constelación interior de tensiones, una
condición propia y extraña

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 ANTROPOLOG!i\ Y i\NTROPOl.OGiA Tf.ATIL\L

... de las sensaciones del cue1po, a la 1·e1. motorymo\'ido, [ ... ]que se imcrrog-.rn ysc respon-
den unas a tas otras. como ecos, 1eflejándose c11 la pa1cd illlisible dr la esfera de fuerzas de
llll Se l 1i\'O.'

El cuerpo se \11elca sobre esas sensaciones, finca en ellas s11 imposible reclamo de
identidad: .se sumerge en la circulació11 de .sus semaciones que se funde n con sus deseos,
t•n la ccne1,a de esa serie ininterrumpida de las miradas que se convierte en eslremeci-
micnlo y fijación de los esquemas corporales, en la escucha de !os riunos, las sonoridades,
Ja aceleración de los pulsos a los que responde el cuerpo con sus propias pulsaciones y
ri1mos )'aceleraciones. El cuerpo parece enlonces confinado al olvido)' a la promesa imlc-
dimble de su propia finillld.
Y, sin embargo, es la experiencia de su finimd la que se agolpa en cada universo de
sensaciones. Esas gamas de se nsaciones que se drcant.an en una profundidad abismal no
pueden pennanecer indiferenles a la extenuación inminente del cuerpo, a lo que advie-
ne , a lo inc1k11lablt· que tüa los bordes temporales de su movimienlo. El cuerpo responde
íTHimameTHe , de manera auseTHe >' quizá inadvenida, a la aunósfera que lo enmarca. No
haysemido del cuerpo que dama en el aislamiento absoluto. No hay siquiera la experien-
cia <le la caída abismal en rl enigma de sn propia corporalidad al margen de lo ou-o. Son
la presenda y la distancia de los ouos, su mirada y su deseo, los que edifican el cuerpo. ú1
iutimidad es la ex/m,s'ió11 de una hos/Jitalidad hacia lo otro como un rostro enigmático; es la
ración de este mslm en la exfwrimria como reclamo de unn auló110111n, soberana, P.S derir,
al margm de lodo límite Jm:vio, de todo im/malivo ajeno a ese universo que se gesta 1110111er1tGnea-
111mfP, i11espm1do. La imimidad implica la soberanía en diálogo con lo olro, con el olro,
expresada en el rnerpo. La danza no puede exislir sin que el cuerpo se vuelva hacia esa
experiencia íntima, que es al mismo tiempo incorporación)' dist.ancia del olro, de lo otro,
y confinnación de la disipación de los límites de la identidad. Lo que da al movimiento la
posibilidad de convenirse en estremecimiento, en expe riencia eslét.ica, es la distancia res-
peno de sí mismo y de lo otro, la creación de un lugar imposible, negath'o, de aceptación
del 1ími1c y devastación del límite. Es e1l ese lugar donde se consti1uyen (' l Liempo y la
duración r.stélica del movimiemo.
La intimidad de la danza que es al mismo tiempo cli<ilogo, es insosienible en sí misma
La danza se desdobla. Mientras se despliega a partir de su vo\unt.ad aULónoma, responde
también al farnasma de su propia imagen adivinada en la fijeza de la mirada del ou·o. La
intimidad del cue rpo en movimiemo se arraiga. en la certeza de otra mirada. El cuerpo
que dama es incapaz de \'erse a sí mismo, ni siquiera en la imagen invertida del espejo. El
cuerpo se enfre n ta a otra metamorfosis, hecha sólo de deseo: saberse mi rado, senti rse
mirado. El cuerpo que danza enceguece. Incapaz de mirar las miradas, incapaz de mirar-
se mirar. Pero hundido en su ceneza de pupilas. Su mirada se reconsm1ye en la espera y
la afirmación indeclinable de oua mirada. La propia experiencia e.le mirar se extingue en
sí misma para fundirse en la identidad imaginaria con el otro. Así, la danza presupone esa
fusión de las miradas, la propia y La mirada se extingue al exacerbarse, al cobrar

Sfbu/,p .\396.

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 l. t:t:RA VAU'.. ltY

una omnipresencia qrn· congrega la mirada propia )' la ajena, fllndih1d olas )' sc pa rán-
clotas, 1>ara c1111na presencia 1w111ra. La da11l.a r 111onrcs puede dcs¡>n'11derse 1lr
la mirada. Es una co11clición que se cclipsa sin exlinguirsc·. 111iradas modda11 el cuer-
po que dam:a desde !;1 somhra. Desde 1111 1rasfondo que no 1·virn que el rnerpo ad1p1i1•1a
una potencia en apatieucia autónoma. Es un fllerpo cm regado a su propio uni\'crso, f¡ue
es e n sí mismo irnpc·ne Lra hl e. La imagen del cuerpo que <lan1.a t'n el instante en 1¡ur lo
aprehende la mirada 110 puede ser sino un flle rpo arrancado a 1oda duración . Es un rner-
po e111rcgado a 11n a i1nage r1 eHmera. Es es1a condición cfi111 era del cuerpo s1i bi10. lransilo-
de la dam.a. la que se en la mal<'ria inusual del cue rpo somclido a la discorsión
del impulso, de ta imcnsidad de la discordia de su propio re poso. La danza l'mc rge de la
tensión emre el cuerpo consagrado a la imimidad )' la experie ncia de recohrarse como
111ate1ia opaca en mo\'imiento.
La duración del im pulso en Ja dan1.a st· sustema rn la mir(l(/(I interiordc quien danza.
Es la sd1al de la cap111 ra. la 1ensión dr la mirada rn el límil<' dt'I deseo. lo 11uc se trans-
forma en \'oluntad de fi b'llfa, en vigilancia r n la propia regularidad de ta ªbrita·
ción corporal. Sin cmlMrgo. el repliegue en la experiencia ímima del cue rpo c\t'smirnt.e
1oda ex periencia de plcniwcl imerior. L1 rxprri encia de la duración 110 alude' a un lapso,
a un segme mo de tie mpo mcio capaz de alberga r 1111 ano. Po r el contrario, es la acción la
que engendra la cxp<'riencia del lie mpo . Es el ahondamic 11 10 de la experiencia dr liniwd
en el s1tje10. el se ntido de su dccaimic mo o su derrumbe , )' asimismo su cspcrn, to f¡uc
hace posible la sccm·ncia )' la fusión de los insi.arnes. El s1 tic10 pasa insensihlcrnrntc d e un
instante al otrn ahsorhido en la espera de su radical decaimic1no, del sllhi10, au nque ine-
\'ii.able, ad\'e nimiemo de la inm ovilidad. La dan1.a desmi ente la idea d e una duración. qur
no sería si no un frngmt·nto de tiempo. en el irne1ior de 1111 tiempo que se l'Xticnde, como
un espacio inagotabk . hasra el infin im. La duración no es1á consm1ida de 01.ras dura·
dones concémricas, ele una convergencia abismal de duraciones. Por el comrario, la
danza hace patente la parndoja de la transitoriedad inma1crial de la duración. La inesia-
bilidad inhere nte a la mutación d e los rnrrpos es la referencia final ck la duración. Lo
que ali111cnta la duración, lo c¡ue la hace t'videmc es. c¡11 i1.á paradójicamr nt(' , d rcchaw
ele 1oda idemidad. c\t' roda fúeza.
No hay reposo c11 la danza, la es sólo la máscara visibl e d(' una confron-
tación emre movimi1'1Hos y metamorfosis ín lima, es la transliguración en una srtia1 müi-
ca de una lensión íntima; la máscara encubre la exacerbación dr la urgencia. la ape rtura
del etu•rpo a lo inminrme. La danza, e monces, exhibe en el cuerpo los residuos de la pre-
cipitaci(m de la mirad a)' del deseo; la espera que se 1raiciona rn las contracciones
)' los es liramic1llos del cuerpo es rct el anuncio de 1111 tránsilo entre los fragmentos. los
conlornos discorninuos del cuerpo rítmico. La danza es la im·enc ión de nna memoria ful-
b'lll-antc, entrecortada, expec tante de los impulsos )' los gestos. As í. no hay da11 1.a demro
de Ja danza. La dan1.a es siempre una fo rm a por ve ni r, una promesa, una fihrura que se
dibuja e n lo in mineme, un cuerpo que se apresura a 11-ansformar en sintaxis rílmica el
quebrnntamiemo )' la finitud d e los impulsos corpora les. Se 1ra1a de nna modulación
infatig;1l>le d e los e1¡uilibrios que hace n dt' rada movimicrH o la memoria y ta negación, la
disipación de lo pn·ccdemc. La danza no es sino el nombre d e un trayrc10 del currpo

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 ANTROPOLOGIA Y ANTROl'OLOGIA TEATRAL

emre los límites de lo que ha desbordado los nombres de la ident.idad. Más allá de esos
nombres, la ident.idad de la dama se erige en Ja negación del cuerpo, del ritmo. La danza
alcanza su identidad negat.iva, absurda, aberrante, pero sublime, en la estampa. Es el rno-
mcmo de la culminación del movimieino: la muerte de la danza está inscrita como el
desenlace exaltado del Lrayecto rítmico. Esa culm inación es también la tr ansgresión de los
límites de la potencia habitual del cuerpo. El cuerpo alcanza una forma, una tensión, una
rnodelación disciplinaria que rechaza wda experiencia compartida. Es la invención de
una experiencia y un silencio. El silencio de la transgresión, de la excepcionalidad. Es la
experiencia ímima de un cuerpo que reclama una naturaleza exorbitante, mons1ruosa.
Se perfila en ese tiempo ínt.imo del movimiento dancísüco una síntesis singular de
Jo vivido, precipitada sobre la modelación incesante, singular, del cuerpo y sus imágenes,
en la memoria de esa experiencia de fus ión de percepciones, semido y memoria en perpe-
tua metamorfosis. El tiempo de la danza y su duración se confrontan así con la ex1rañeza
que los circunda, con otra finitud, con otJa impaciencia, la de la exacerbación, el decai-
miemo, la ausencia o la muerte de la mirada. Las sensaciones, los impulsos, los deseos que
impregnan y modelan el movimiemo se conjugan con el mero presentimiento de la exte·
rioridad. El mundo que circunda, que ciñe a quien danza, su entorno, es una presencia
si n fiso nomía. Para quien danza, ese mundo no aparece como una fisonomía, una estam·
pa, mi enigma, una curiosidad incitante o una evidencia. El acto de dama no es en sí
mismo un recurso para el conocimiento del mundo. Es,.más bien, la experiencia de una
presencia indeleble, pero tam bién de un límite inamovible. La dam..a se yergue sobre la cer-
Leza de lo indeleble de esa presencia que lo rodea. Lo exterior es la mera sensación ínt.i·
ma del tesümonio de una exterioridad. Esa condición exterior puede ser incluso
como un signo del cuerpo propio cuya fat.iga o cuyo tedio puede advenir al movi miento
del cuerpo como un accidente intolerable. Esa exterioridad tiene una resonancia íntima
que hace cesar el movimiento, que restringe el impulso hasta consumirlo. El cueqlo que
danza parece perseverar entonces en un dualismo que conjuga órde nes temporales dis-
tintos: el tiempo del acal\amiento y el del vértigo, el de la extinción y el de la mrbulencia,
el que acompaila la inexisLCncia tácita de la danza en el reposo, el que hace posible el
dominio de la utilidad )' el que se experimenta cuando el cue rpo se entrega a la dilapi·
dación. Pero este tJánsito entre tiempos incomparables es también el de una mirada a
otra, de una sensación de sí mismo a otra, de una posibilidad de vislumbrar el propio
movimiento como un objeto moldeado en la imaginación de las miradas distintaS y aje·
nas, esos momentos de súbito abatimiento del cuerpo en la tensión que prepara un nuevo
despliegue o bien en la caída que cierra la cadencia. El Tiempo de la danza se teje en1rc
el surgi miento y el resurgimiento de un cuerpo en el que se conjugan la precariedad de
la y la intensidad de cada movimiemo aprehendido como inminencia. Cada tensión
es sie mpre el anuncio ele una reconstrucción del horizonte.
Si, como Valé ry sugiere, el cuerpo que danza suscita un sentido de ex1rañeza que sur·
ge de su indiferencia a toda finalidad, a toda utilidad, si emerge como la forma armónica
y duradera de la excepcionalidad del cuerpo, esa excepcionalidad no es sino la experiencia
de un movimiento más allá de los límites ele su propia 1.ensión, un cuerpo irrepresentable,
inconmensurable, que desmiente el orden vigente de los valores, del imercambio. Enton·

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 i.fEk A VALÉ ll.V

ces, no sólo su duración, sino su misma extinción es exce pc ional. La exlinción del movi-
miemo te adviene al cuerpo; es sie mpre un azar, un rajo accidcmal el que hace cesar esa
exLra il e1.a, ese agravio de la milidad . La inmo\füdad del cuerpo danzarnc, la pérdida del
impulso se da entonces como un accidcme paradójico: el si lencio intempestivo, acaso súbi-
1.0, excepcional de 11n cuerpo cuyo movimiento es la figura misma ele una esfera exce pciona l
de la ex pe rie ncia; el fi nal de la da111..a es la irnerrupción excepcional de esa excepcio-
11 alidad, de esa subve rsión de lo ad misible para un cuerpo. La extinción de la danza es Ja
excepción, el azar, lo inconcebible c¡ue sume en e l silencio a un cuerpo imolerable , inad-
misible. El silencio del cuerpo de Ja dan1.a es la exccpcionalidad conve rtida en pau ta )'
comrol disciplinado de la experiencia de sí mismo.
La excepcionalidad se re,·cla como el régimen privilegiado de la danza, su regla
inh erente, su condición primordial . Más aún, Valél)' adviene en esto una paradoja qui zá
fund amental :

Aquí [en la dam.aJ no hay nada impre\is10; si parece alguna vez que el ser danzante ac1üa
como ante un incidente imprc\.¡Sto, cs1e imprevisto fonna p1u1c de una mu y C\'Ídcn1c prc-
\isióu.•

El movi miemo de la danza parece animado por un destino; la serie de sus movimien-
LOS se orienta hacia un dese nlace inconmovible. Su destino es la t.ransi10riedad , el peso
rlefi nilivo de una cene1.a que se eclipsa en cada instame y que, sin embargo, guarda imac-
ta la memoria inaudita de su Lra)'CCIO, como una fatalida d anunciada de antemano. Cada
paso, cada fi gura del cuerpo, parece llevar u·oquelado ya, e n un horizome lácilo, el con-
junto de los pasos)' las fi guras que habrán de conformarlo emerameme de principio a fin.
d esde la irTupción hasta el agotamiento del impulso. La danza pareciera capturada en los
márgenes de un a tragedia sutil, en la que a la desmesura del castigo divino , o la condena
a muen e propia de la figura clásica, COJTespondería otro escándalo: la violencia de la fatiga.
Así, encomramos en e l vórtice mismo de l movimiento de la danza su paradoja constituli-
va: prefigurado po r su propio dese nlace trágico, cad a movimiento de la danza eslá mode-
lado por la exigencia de excepcionalidacl, el imperat.im de desbordar el límite de sí mismo.
ha.sra el ach·enimie mo de la fatiga, que restaura ou-a vez el lími1e, la familiaridad , el hábi-
to, la servidumbre de los cuerpos. Nada hay, nada debe haber en el movi miento de la danza.
en ese rnovimiemo trágico y conde nado, que no obedezca a esa osci lación entre dos con-
denas: la infatig-.i.ble exigencia de cxcepcionalidad, la espera imempestiva, exce pcional de
la fatig-a que conduzca el movimiemo a su propio olvido. El cuerpo que danza busca una
inúti l e ini magi nable perfección sin nombre. Es la búsqueda d e u na per fección monstruo-
sa, imagi nada como el desbordami ento de todos los confines del cuerpo. Trágico en su
origen, su historia y su desenlace , el cuerpo que dam.a está atenazado por otra exigencia
no menos trágica: la de una excepcionalidad que lo cond ena a ser ext.ra11o de sí mismo.
Un reclamo interior que lo priva de tod a identidad. Consti tuida por la excepcionalidad
misma, esa movi lidad parece e ludir el azar, parece rechaJ.ar íntim amente la noción de

1 /hlli,p. 1398.

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 .-\i'> TRO POLOGIA V MHROPOLOGIA TE1\TIL\L

comü1ge11cia. Y, no obst.ante, inscribe el azar en la cadencia y los acemos de cada movi·

mien!o, en su semido rnoment.áneo. La danza escenifica el escándalo de una lragedia sin
1eleología, en la que cada ano crea su sentido, elude su destino, su origen, su finalidad,
porque cada gesto es origen y finalidad en .sí mismo pero es, al mi.sino tiempo, u11 momen-
10 en una secuencia, una pieza e11 una coreografía, una figura en una c:omposición cuyos
elementos sucesivos componen un trayecto armónico, una esrrncmra prefigurada de ante-
mano que se 1ransforma, in('vitablemenre, en una geomeU"ía propia en perpetua gesta-
ción, modulada por las imensidades del cuerpo.
La si ngularidad del Tiempo engendrado por la danza suscit.a a su vez la pregunt.a
el semido de la rítmica" del cuerpo, sobre el significado primordial
que adquiere, en rse la mirada íntima, y la figura de nn cuerpo rapaz de vol-
ve rse sobre sí mismo para encontrar en su propio gt·.sto -como .subraya Valéry- la dilapi-
dación df' esa f'nergía inútil t¡ue lo conduCf' a una forma extrema:

Ella lla danzal es inestable, prodiga lo inestable. pasa por lo imposible, abusa de lo im·
probable; y fornda a negar con su esfuer1.o el estado onlina1io di• las cosas, crea en los espíri-
111s la ide-a de 01ro estado. de un estado excepcional -1111 eslado que no sería sino de acción,
una pennanencia t¡ue se co11stiluiría y se co11solidaría por medio de una producción ince·
sante de trabajo . comparable a la vibrante detención de un abejorro o de una mariposa esfin
ge anee el cáliz d e fl ores que explora, y que permanece, cargada de potencia motriz, casi
inmóvil, y sos1e11 ida por el ba!ir increíblemente rápido i:le sus alas-.'

Valéry .subraya el carácter hiperbólico de la danza: d una exploración de lo excesi-

vo. Su impulso la arranca de la economía del mundo, es lo que excede wda necesidad. Y,
sin em bargo, ese exceso se futl(la en la fraclura, en el deseo; es el deseo lo que arrastra a
los rnerpm a la búsqueda de la calidad exorbiLame de su exce pdonalidad , a la derrota de
sí mismos, a la desmesura con la que revocan los lími tes y las condiciones de su propio ser.
La danza edifica un cuerpo en el que se conjuntan lo inadmisible de la soberanía y la
monstruosidad de sí mismo, el desapego del cuerpo habitual y la visibilidad de la dilapi-
dación absoluta del impulso y del deseo del cuerpo propio.
No obstarne, de la primacía de esta experiencia inlerior de la dan za, de la fascina-
ción de imaginar anlirijmdamente la mirada -propia y de los otros- y con ve ni ria en el eje
ele la ficción de sí mismo, surge el repliegue intNior sobre las afecciones del cue rpo, y el
imperativo ético de perfección. La inest.abilidad es entonces la del cuerpo llevado a la re-
petición obscsivd, agobianle, de la iiiterrogación de sus propios !ímiles, de su propia iden-
tidad. La repetición es al mismo tiempo la experiencia de la fragilidad y la potencia, es la
conjugación de ambas lo (jUC aliment.a incesan1emente la met.amorfosis de sus tensiones,
para dete 11 er.se en un hiato de la percepción, en un reposo ínfimo en el fulgor de una
forma que se disipa de inmediaw.
Pt·ro la i11est.abilidad no compromete sólo el 01erpo, sino la im agi nación de sí mismo
ame esa mirada imaginada íntimamente. Quien danza no puede aspirar a una identidad,

1 /bid.p. !396

-110 -
 LFER A VAl.t'. R\

porque el sentido de su trayeno invoca también la vola1ili<lad ele la mirada, sus eclipses
rl'iterados, sus reapariciones obsesivas y fantasmales apenas bosquejadas en la 1urb11k11cia
de una lransiciún ardua }' ('lusiva de un cuerpo edificado sobre la disdplina del desequi ·
librio, de su propia negación . Eso que aparece a Ja mirada externa como el "sis1c111a" de
la danza es el de prcse r\'ar el juego de la incs1ahilidad. El carácter siste má1irn
de los movimiemos de la danza no es la rnnd idón de su ser, sino su prt'caria y qui d volátil
rnnsernr1 1cia de la reaparición implacable de la i1wstabilidad. De ahí que, aun cuando la
danza parezca recurrir a un repertorio prescrilo dr su sign ificación no su1ja
de la ejecución. No hay sintaxis n i sistema que anticipe el muido de las inestabilidad<'s.
No hay código del universo dandstico. Tampoco rs posible comprender la dama como la
d e una lcng11a abstracta al margen de los cuerpos vivos, de la experiencia
puntual de afecciones corporales. es posible dis1inguir la dama de quien
había escrito Es la fórmula del escándalo de la difcrenda que radica ine-
ludib!c111er11e entre la danza como figura y corno sis tema y el cuerpo, sus afec:tos y sus
rc pe ricio nes (pie la hacen posible . De ahí la sig11i lic:ación inasible de la danza, el fracaso
de qui en busca c ntcm!crla como la manifestación de una "\'olumad No hay
significado de esos movi111 ie1nos, sino una experin1ria pum, un aq uí y ahora que se disi pa.
No se puede ex/11'!'.mr esta precipitación del rncrpo c1l la inestabilidad que se mneslra
como un régimen on1ológico del cuerpo que ha elegido la imcmidad y lo inestable de sí
mismo, y de la mirada que lo consliwye como un modo de ser.
Para Valéry,

Por supuesto, la dauza nte está e11 otro mundo. qw· 11 0 l'S p f' l que se muestr;1;u11e uues-
tras miradas, sino t'l que ell a t(:_je con sus pasos y rnns1ruye con sus gestos. Pero en ese mundo
no hay, en absoluto, un tin exte1ior a sus actos; no hay que aprehender, que tomar»
que empujar o que eludi r, un objeto que se1i ale rxartamt· 11h' el 1énni11 0 de una acción y dé
a los movimien1os, en pri 11 ripio, una dirección y una coordinación exte1iorcs. y. en co11se-
cuencia, 11 11a 1·011clusió11 clara y cierta.'

mcuerpo /Htrece engendrar un muudo propio, u·11a mónada /mm su propio confiua1nie11/o. Y,
uo obslnnle, el cue1po que dauw uo podda existir sin se1; al 111 is1110 tiempo, u11n ofrenda /mm el otro.
El se mido de su propi o movimiemo se afirma en otm espacio, en el silencio y la impa-
ciencia de olra mirada. El cuerpo en la danza se modela ame <'1 esp<'jo que inventa rnra
mirada. i\o es sólo la de 1111 espectador, si110 una mirada capturada en la intransigencia
de l deseo. Es la ficción de esa imransigencia la que se prolon ga c11 la ficción d e sí mismo,
en el some Lirnie n to de sí a la lira nía d e efigies de l des<'o. Jurgo d e fi cciones: el cue rpo
se en nombre, en personaj e; el movimiento se hace legi ble como acción, la
trayectoria se tsasinuta en historia, la danza se modela como semido. Una licción se
proyecta en otra , una inve nción se abisma en otra, una e\'ocación se e m rclaza con la otra .
!.a ficción se vuelve multifacética: la mirada se m11l1iptic:a infiniiarnenre, sin linderos, sin
edades. Adquiere innumerables sentidos, reclam a inc¡uisicioncs, conjuga en sí

8 /bid p. 1398

- 111-
 AN TROPOLOGIA Y ANTIWPOLOGIA TEATRAL

misma la exiratieza, la dislracción, incluso la apaúa del espectador, pero también la frje1..a
obsesionante, el delirio o la se\•eridad analítica en la que se encarna un régime n discipli-
nado.
La mirada que conduce la danza es entonces una ficción c¡ue se proyecta en un liem-
po dual: interior y exterior. Es al mismo tiempo una fi cción interior que reposa sobre la
memoria o la percepción del propio cuerpo; evoca una figura de la imaginación en Ja que
se conjugan el deseo, el imperalivo discipl inario, la im aginería de las maquinarias corpo-
rales, las exigencias de una i11\'ocación de sí como un desplieb"-IC de efigies inmaculadas.
Pero es también la im·ención de una mirada conje mral o la apuesta a una mirada pre-
sente, inconmensurable, enigmática, que adquiere las fisonomías del mundo como una
escenificación fantasmal. La danza ofrece un escenario poblado de presencias, obje tos
bosquejados plenam ente segú n una visibilidad íntima - se miran a sí mismos, im agi nan
con su mirada la mirada de otros-. f.sa presencia del mundo, de la materia circundante,
para la danza es sólo, paradójica mente, un escenario, la promesa de una mirada distame.
A pesar de esa distancia, ese escenario suscita una intimidad, parece surgir de una his1.o-
ria primordial. ,
Se crea, así, una visibilidad dis1a11te e indifererue yal mis1no tiempo secretamente fun-
dida en su vastísima e indescifrable pluralidad con el cue rpo que danza. Esa mirada se
enge ndra desde el cuerpo da111.an tc como una conjugación de dilapidación y deseo, de
cálculo)' clausura. Un cuerpo edificado en sí mismo y para la otra mirada a partir del pl a-
cer de la soberanía del objelo, el dom inio que ejerce sobre el tiempo y la imcnsidad de la
1nirada enteramente sumido en su propio re pliegue, ause11te en apariencia de su enlom o.

Narración y sintaxis de La drww.: rl ritmo y La modulación disciplinaria Jj! los cuerpos

El espectro de ficciones de la danza no re\'ela un universo menos pobl ado que su
memoria. Sólo que la memoria de la dam..a congrega reminiscencias y aulomat.ismos, evo-
caciones y pulsiones fraguadas arcaicameme en el cuerpo, fantaSías y hábitos sin origen,
re presentac iones fruto del aprendizaje y residuos de gcstualidades heredadas de múltiples
amores y fil iaciones. Pero c¡ui zá la má.s evideme, la más inmedia1a, la más super fici al es la
memoria coreográfica. La que rige la sintaxis pura de los movimientos dancíst.icos. Los
automatismos de la larga disci plina de la figurac ión de sí.
La memoria voluntaria del movimiento responde a Ja recuperación geomClrica de la
trayectoria de los pasos y a los esquemas, máscaras, digresiones, bregas ante el canon es-
tético de la danza. Ahí se constituye una primera síntesis de los t.iem pos: un riuno troque-
lado por los órdenes, los códigos, tradiciones; pero hay también ou·a memoria, mezcla
de la irrupción de pau·oncs vernaculares, inclinaciones primigenias, fantasmagorías infan-
tiles, impresiones resid uales d e escenas, voces, afecciones, cifradas en gestos e inclina-
ciones musculares. f.s una memoria sin perfil, hecha de l agolpamiento en la piel, en los
músculos, en los miembros, de esas hiswrias de pasiones y afecciones. La danza pone en
acLO esa doble vertieme de las huellas de la memoria: ahí se constituye la plenitud d e todo
impulso que se fragua en la voluntad de fonna que se en la figura disci plinaria. E.5a me-
mo ri a se confronta con la rxprna1iva del ca non, con su sintaxis: la búsqueda de una
sibm ificación. Pero emergt' una tensión irresoluble entre esos territorios de la memoria

- 112-
 LEER A VAU'. RY

-solCrrndos y abiertos, inmedialos e inaccesibles, iusmunentales y aULónomos, dóciles y

liránicos- y la imagen rectora, el régimen disciplinario del canon. Hay una distancia ina-
prehensible pero irreparable emre el cuerpo emreb'<ldo a la memoria fragmentaria y
difusa, a sus famasmas, a sus afecciones, y la geomelría, la sintaxis perfecta -el trazo coreo-
gráfico, la lilurgia ritual, la respiración pedagógica- el régimen social q ue hace imeligible
colectivameme el cuerpo que danza. La distancia, sin embargo, no es 1.ampoco una. No es
la de la figura y su modelo. No es la de manifestación y orden, o la de acddeme y esencia.
No es 1ampoco la del ano y la ley. Como la multiplicidad de tiempos y duraciones, la
danza inverna }'enlaza múltiples distancias con las geometrías de los cuerpos y la tierra:
no es sólo el cuerpo propio el que se confroma a esa sintaxis abstracta de fisonomías
intangibles o esquemas corporales armónicos, de proporciones imposibles; son también
el destino del propio impulso, la memoria a Ja deriva, las afecciones inesperadas, tas
implantaciones de la fatiga, lo que va dibltjando otra geometría, corpórea, pumeada por
los pasos, por los desplazam iemos, los apoyos: la geomeLría de las afecciones se compone
con la geometría de las trayecLOrias y las estampas. Pero al mismo tiempo esas geome1Jías
d ialogan entre sí: unos cuerpos con otros, unos movimiemos con otros, sincron ías, con-
vergencias, divergencias, contactos y alejamientos, los cuerpos que danzan se cruzan, se
LOcan, se empalman: las geometrías se traslapan, se articulan, se cortan entre sí, las de la
tierra y las encarnadas en Jos \'O\úmenes pasionales. El cuerpo que danza no es nunca so-
litario aunque su movimiento lo aísle en el espacio vacío. Eslá siempre in\'olucrado en un
diálogo con los ou·os cuerpos -cuerpos virtuales, om itidos, esperados, velados que han anu-
dado como una madeja la memoria del propio movimiemo-. Las geometrías se hacen
temporales, su diálogo es un reclamo a la efusión de las memorias. Los perfiles de esas
geomeu·ías intangibles se proyectan como dislorsiones vivas en los geslos y los movimien-
los visibles. Las líneas de la memoria se escriben con los pasos en la dureza del sucio.
Todas esas vastaS e intrincadas geometrías: las imaginadas}' las corpóreas, las dibujadas en
la imagi nación y las recobradas por la mirada, las ideales}' las indóciles, las imemporales
y las precarias se en la experiencia de la danza y en las miradas que la comemplan.
En Ja danza el cuerpo, vivo sólo en la arista sin nombre del instante, aparece inevita-
blemente como signo de su propia acción: una significación dual. Señala el cuerpo como
un cuerpo q ue danza, pero exhibe como signo la danza misma. La propia singu la1idad de
la danza subviene el significado de ese cuerpo, da sentido a la preca1iedad de su fonna, sig-
nifica esa precariedad. Ese cuerpo es, asimismo, signo enu-e ou-os signos, no menos múlti ples
y precarios, no menos sistemáticos y evanescentes que él. Pero, adicionalmeme, el cuerpo
no significa como cuerpo en sí mismo, sino como cuerpo inscriLO en la trama del don }'
del goce de la composición armónica. El cuerpo en Ja danza no significa su propia cor-
poralidad, sino su inscripción cambiante en la trama de Olros signos, en su cal idad de una
opacidad que hace visible el rnovi. miemo y el lím ite mismo de las potencias corporales en
un juego de annonías que lo desbordan. Sign ifica, también, la experiencia de la mi mesis
del cuerpo que contempla la danza, las afecciones y la experiencia que suscita en quien
\'e. Sign ifica también la anticipación imposible, tru nca del deseo, decantada en Ja figura
del instame. Borrada en su identidad, el cuerpo que dan1.a es una cscrimra solameme pre-
sentida, escritura adivinada como signo en Ja escansión de Ja mirada de los otros.

-1 13-
 ,\,T ROPOl.OGI..\ Y ,\NTltOPOl.OC fA T EATRAi.

En la da111.a se despliega un singular silencio del cuerpo q ue es, sin embargo, una
1·s1ridcncia d<' signos, una condensación y una exuberancia de si lencios y de sdiales en
una apare111c indiferencia a l(lj palabras. Es la alirmación de una multiplicidad de semi-
dru que desborda la mecánica rci1era1iv-.i dJel lenguaje )' su restricción a cualquier lema-
ción al código. hay códigos para la danz . En ella, la repeúciún , la reaparición de una
figura, la reiteración de un gesto, se lransforman en acentos rítmicos de un movimierllo
siempre inaugural. Más radicalmcme que en el lenguaje, cada reiteración de un
miemo discipli nado es un acomecirniento t'mico , dotado de una intlexión propia. La
reiteración no afirma el cuerpo como signo, sino como un mero soporte maleable de una
pulsación irrepetible dt'l cuerpo, de una fisonomía inaugural de su propia idenúdad.
Cada movi111ie1110, como cada ace1110 rínnico, es at mismo tiem po un momemo de la serie
de acciones, p111110 en una trayectoria, pero también un vestigio, un ful gor sin resonancia,
una caída, un a estridencia, la irrupción autónoma de una calidad indescifrable del cuer-
po. Así, la danza, como iodo acw es té tico, rt'vela un ros1ro sinbT11lar de la discipl in a: su
c·a pacidad para desdibujar los hábitos del sentido, pa ra engend rar, a parúr del fon nalis-
mo de los cuerpos, una extrai1eza radical de los signos, para vaciarlos de su semido, para
desplegarlos en un entorno mó\11 e ir'repctible. En Ja serie de pasos disci plinados, como en
cuak¡uier elaboración ríun ica con impulso estéúco, los signos mantie nen un dualismo
irreconciliable: son al mismo tiempo la materia de los hábi 1os )' el tesúmonio de su enrare-
cimiemo. El hábi 10 se hace irreconoci ble, se arreba1a de cualquier cauce monówno de la
memoria , de cualquier decaimi ento de la reminiscencia. Es memoria táci ta, primordial,
que se reinventa . Es wdo me 11 os una csmicrnra imperatil'"d, un marco, un régi me n de cer-
Lidumbre. Es la füeme misma de la perturbación. Cuando prev-alcce el riuno, la cadencia
de los signos engendra otra percepción, mutable, calcidoscópica: el cuerpo-sibrr10 se ofrece
como algo inmediato, como una experiencia pura, tajante , ajena al régimen mediato de los
signos. Esa experiencia inmedia1a trastoca el tiempo de la danza, como ha dislocado la
identidad del cuerpo, como ha dcrro1ado la inercia y la forma previsible de los signos.
La disciplina se se para de la norma , de las estrunuras, de los códigos, de las categorias
preestablecidas. La d iscipli na se convie n e en una invención serial. Cada movimie nto es al
mismo úempo el producto de un patrón y su ruptura. Es un signo y una cancelación de
toda sign ificación determi nada. Está someúdo a la ley implacable aunque incierta de la
se rie , pero al mismo tiempo rc\"cla la idemidad precaria de lodo enlace secuencial. El
cuerpo se hace al mismo tiempo acomccimiento y atavismo. Es al mismo tiem po arrebalo
y fi gura. El rnerpo modela en sí la efigi e de un a identidad, para revelar el vértigo de esa
efi gie. Es al mismo tiempo máscara, idcmidad }' Seilal desplegada del abandono, el olvido,
la revocación expresa de esa idenúdad. La disciplina, expresada en la serie, no es si no la
creación de un a distancia fren1c al cuerpo habiLua\, una experie ncia dt' la fragi lidad y
la metamorfosis de Ja experiencia.
Los múltiples nombres de la danza no sólo se abren a historias distintas, sino a na-
rraciones heterogéneas. Las lín eas de tiempo, los riun os de los cuerpos, la congregación
de signos, la discordia de las afecciones, alimentan distintas narraciones. Se abre un dohle
horizonte : por una pane, el sentido de la danza como narración; por la ou·a, las narra-
ciones que alirnenr.a la danza.

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 Lt:F11 A

1::1 cuerpo que danza-<¡ue inve nta esa mulliplicidad de rit·mpos, de esp;u;ios, de dis-
tancias- bosq11eja apenas 1111a promesa de 1111 espectro de m1rraciones, un de sig-
nificaciones renuente a enca uza r la afc cci(m dr la mi rada srgi'm una volunrad <'xpn·siva.
La narración en Ja danza no es un co111ar, 110 es un desplegar 1111 relato dotado de una es-
trncLnrn de sen tido: no es 1111 acto reconocible, nonnado, de lenguaje, sino la Lcmativa de
cortjugar la experiencia de las afecciones del cuerpo propio, con la experie ncia )' la afec-
ción de quien mira, para lograren el le nguaje si n márgenes u1ia iluniinación ina11dita. No
es posible esa na1nción clancística sino a1Taigando la palabra en las afecciones)' la memo-
ria lluida de los cuerpos. La narración co rporal fimde los múltiples silencios de las me-
1n orias que se agolpan y los asedios di vergemcs de múlLiplcs deseos. Quizá la singularidad
de la dan;o.a consiste en hacer visible, en la conjugación de movimiemo )' tensión de los
cuerpos, la crueldad ele la al ianza enu-e memorias)' deseos. El cuerpo que danza no enun-
cia una narración, sino el especlio de j irones, arrastrados de reminiscencias incontables,
los 1Iazos de memorias tác itas que se despliegan en el silencio de la figurnció11 corporal.
Así, las se multiplican en las inllexioncs del cuerpo mismo. Las modu la-
ciones, la mera fi guración de unas intensidades o la fi gu ra fija en el inst.an! e rechazan
todo relato inequí\'OCO, Loda reslirnción de un sentido; es la hiswria secreta e inaccesible
del deseo lo que se despli ega en esce nas inaprehensiblcs e n el movimiento corporal. La
se rie de las figuras corporales seilala también el trazo de sus propios la primacía
del arre bato, del hundimiento del le nguaje, de su inutilidad )' su ge ne rosidad, de su pre-
sencia )' su desaparición. Es ame esa movilidad que es posible el decir del werpo puro
-que la danza-, dice su propia identidad al condensar la experiencia de quien danza y de
qui en conlempla: la co1ijug-<1.ción recurrc r1le de paLroncs cnLn·lazados de dista11ciamie11-
lO, de ritm o, de apresuramic mo o lemintd , de acentos o scf1alcs corporales de la afección
-imerior o exterior- , de formas, de ílexiones, trazos fi gura les y gra máticas sicrn prr incon-
clusas, despliegues de geo11w1rías equí\'ocas de los cuerpos )'del trarcno de los pasos, la
perm ane nte recreación de la propia identidad sie mpre e n disolvcncia.
Desmentir el olvido del cuerpo, condesce nder a una elaboración metafóri ca de una
mapa exiguo de las afcccio11cs que han dado forma a la historia de las sensaciones, de los
impulsos, de los deseos. Danzar no es et nombre de un acto, ni siqui era de una secuencia
de actos; es la alusión a ese vfrtigo de la acumulación de acciones, de signos, de Jcngua-
jes, de narraciones, de 1estimonios, de histori as, cada uno de ellos gobe rnado por obje tos
y deseos dispersos, rara \"CZ convergemes. aún, la danza, quizá, narra
le el sobresako de la finilud }' su negación, su cancelación , la re1r11clta que subyace al desafio
del movi miento exacerbado. La danza asu me emonces lo indecible de ese límite expe ri-
mentado sólo como el paroxismo de la afección corporal.

Cto1111:/ ríru del tiempo: ritmo t inestabilidad

Esas geomeu·ía..s se Lrazan en el espac io. pero t.ambiCn en el tiempo. Son creación
pura de la me moria)' la imagi nación. Nunca se comempla sino un cuerpo e n la inm inen-
cia de su estabilidad o su de rrumbe. La uayectoria es al mismo tiempo recuerdo y antici-
pación. Esas geometrías )'llxrnpuesras, símcsis de Licmpo )'es pacio, símesis de escucha )'
afección del cuerpo, son la trama de los ritmos. !memos )' externos, concrhidos como

-11 5 -
 A...-TROl'Ol.OGIA Y ANT ROPOl.OG1A TF.ATIL\L.

forma y como golpe, como figura )' como eslremccimie nto, como repetición y como
espera, como ciclo y como azar. Los d unos de la danza son no sólo fruto de impulsos ínti-
mos. responden asimismo a otros rilmos. Hay un diálogo en esta composición de pulsa-
ciones: música, rnovimiemo, golpes, formas que se desdoblan, secuencias de pasos que se
suceden, figuras miméticas, repunte y desplome del canon. El cuerpo se quiebra, se dobla ,
por el agotamiemo fragmentario de su impulso, o bien , punmado por su propio cansan-
cio. A este ritmo se suman otros: las modulaciones y fiso11omías de los espacios, la escena,
la extensión del suelo, la aspereLa d e la luminosidad, las morfologías de los reflejos en la
piel, en la vcsLimcnta, el contraste de las convergencias y las divergencias del movi mient.o,
los ritmos cardiacos)' el latido stuil apenas tangible , los reposos y las divagaciones de la
mirada, el riuno del retorno de la contemplación. También rilmos de otros cuerpos resue-
nan al enlaLarsc entre sí; se decantan sobre el cuerpo, para acotarlo ydesdi btUar cualquier
contorno prescrito de su fisonomía ; en consecue ncia, la danza no int1:1prela la música, co-
rno no interpreta 01ras constelaciones ríunicas; crea espenros de ti em po. de duración ,
de calidades sucesivas que se acentúan )'se deslavan. En la danza, el cuerpo está escrito e
iluminado por esos otros sentidos: el espacio, ta demora, las múltiples separaciones, las pro-
porciones c¡uc los cuerpos combinan en las i11fii litas perspectivas de quien presencia el
baile. Pero también están puntuados por los actos: la promesa, la espera, el la alar-
ma, el desaliemo, scilalados por la súbita cmtjunción de los ritmos. La singularidad de las
pulsaciones, los desplaza.miemos, teje también u11 diálogo Qe 1iunos: las afecciones del cueqX>
)' la mirada insinúan otros ritmos acaso más fundamern alcs, más sccrr1os, más impregna-
dos en la historia primordial del rucrpo. Un ritmo no inlerpreta al otro, sino que
emerge de esa fusión una nueva densidad de la experie ncia del tiempo, )' de sus afec-
ciones. La müsica, el espacio, se amalgaman con Jos cuerpos que danzan , la marca desi-
gual de presencia, de distancias, de miradas se Lransfonna en afecciones que convergen
en el vértice del rnerpo.
Así, no ha)' un ritmo en la dan La. No hay ritmo en sí mismo. La mera reaparición mo-
nótona e indiferente de los fcnónw10s, de los signos, de las calidades, o bien, Ja insisten-
cia de los ciclos inscrita en la circu laridad de las detenninaciones, no bast..a para consu·uir
la noción inquietante de ritmo. lknveniste, al trazar la historia de esa palabra en la tra.di-
ción griega, adviene que está particularmente ligada al reconocimiento -tardío en la his-
1oria- de la singularidad de Ja ex periencia estética del cuerpo:

!-l a sido precisa una larg-.i reílexión sobre la est n1c1111-a de las cosas )'. más larde, una
teoría de la nwdida aplicada a las figuras de ta dan1..a y las infl exiones del canto para recono-
cer y nombrar el principi o del movimiento cadencioso. Nada hay menos natural que esta
elaboración lenta, por el esfuerl.O de pensadores. de una noción que nos parece tan necc-
saiia, de manera inherente, a las forn1as articuladas del que 1enemos dificul-
tades para cret: r que no se hay.i tenido conciencia de ella desde nuestros propios orígenes.'

' t:rnilc lkm·eniste, "La notion ele "rythrnc· dans son cxpresion lin¡,•uistiquc", en l'roblbnts d1 linguiJ1iqu1:
grnimk, 2 vols., l'arís, Galliuiard, Col. Tel. 1%6: 1, p. 335.

-116-
 Lt:f.RA VAtf.R\'

Uemeniste bahía obser"ado que no ha)' 1.al cosa como el riLmo de las olas. Que esa
imagen no es sino una meláfora que surge de la experie11Cia de la dama. La imaginación
ha recorrido un semido inverso. No es e l mar dani.ame lo que penniLe concebir la danza,
sino el cuerpo rítmico el que de la chmza de las aguas, Ja mutación cadenciosa de
los marinos. Así, el ritmo implica quizá la n:/minicin de los paLrones ele la
reaparición de los acentos)' de la gradación stíbita de las emociones, sus calidades discon-
tinuas, como signos modulados en el cuerpo. El cuerpo rítmico, había sugerido Ranhes,
es un cuerpo pumado, golpeado:

Es preciso llamar golpe a cualquier cosa que haga que 1al o cual pane del cuerpo se fle-
xioue breveme 111e. incluso si esa fl exión wma las fonnas románticas del apaciguamiento. El
apaciguamiento es siempre un estiram ic 11to: el cuerpo se esfüa, se distie nde, se extie nde
hasrn su fonna extrema (estirarse es alcan1.ar el límite de una dimensión, es el gesto mismo
del cuerpo irrenunciable, que SI' rcco1H¡uis1.a) .'º

El werpo responde a ese gol/>e [coupJ. El ritmo susci1a la concatenación de las res-
puestas, del dolor, de la modulación del esfuerzo, de la búsq ueda de una cancelación de
los límites en cuyo horizonte eslá siempre la exacerbación de sí, que lleva al propio cuer-
po a \'e ncerse hasta la dislorsión, hasta esa tensión donde se cmtjugan la inmovilidad y el
dolor del esfuerzo límile, donde el equil ibrio)' la inmo,11idad se confunden en el abando-
no, donde la disciplina ex o·e ma, el dobleg-use íntimo anle la voluntad de forma, se con·
funde con la irrupción imempestiva del derrumbe, Ja suspensión súbira del mo,1m icmo,
la \'iolencia de una intensidad que ori lla al cuerpo a la LOrsión. Pero el ritmo es también
cen eza, deseo y espera de la reaparición de los acentos. El ritm o emerge de cuerpos sa-
cudidos por pulsos cuy.t serie aparece como captura , seducción )' éxtasis. El ritmo es un
accideme del sen tido, un \•.tlor de la rcileración, una conj ugación equívoca de la mons-
Lmosidad de la repetición )' la voracidad de la espera.
El 1itmo es no sólo el sentido que se atribuye a un patrón de pulsaciones, es al mismo
tiem po una seilal, una evidrncia, una incitación en los pliegues, en la rasgadura de la
superficie expectante del cuerpo, una pos1ergación del eclipse monótono del cuerpo
habitual. La repetición, el riuno, arrebatan al cuerpo de su sopor informe. El movimien-
to rítmico del cue rpo eslá señalado por esa puntuación orgánica , muscular, carente de
otro se ntido que e l del lalido de la carne,}', al mismo tiempo, condición ele posibilidad
de la memoria, ele la significación, de la expe rie ncia de la densidad y el rnlume11 vital del
propio cuerpo. El ritmo, como ha sugerido Ban.hes, es la condición del cuerpo punzado.
Y es el ritmo el que somete a una indelerminación radical al werpo que danza: transfor-
ma el sen tido de la disciplina en ejercicio íntimo de un rigor imrínscco a toda aprehe n-
sión del riuno. Es un some timiento buscado, deseable, al que se cede, que doblega el
propio impulso corporal. Es el liuno el que modela la figura según las fantasías de la
expresión y del sentido; construye la imaginación geométrica del cuerpo propio, la dispo·
sición del deseo de a la insinuación onírica, el adormecim iemo exuberanlc cngcn-

10 Roland Banhcs, "Raschw, en /. "obi·"' ti /"obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 270.

- 11 7-
 'f ANTROPOl.OCfA Tf'. AT RA l

drado por la regularidad monótona de la repetición, la percepción de la forma del pro-

pio movimicmo como nna experiencia en sí misma que inscribe en los miembros la mira-
da de los otros. Corno fundido con su imagen, el cuerpo se objetiva en la restauración
imaginaria, especular, de la propia figura. Esta objetivación surge de la distancia y ésta del
doblrgamie1110 disciplinario, la docilidad técnica del cuerpo. Ll. indemencia de la técnica
se enfrenta a la indocilidad de los afccws, de la emoción que emerge del 111ovi111ienw, y
que transforma en un apego a la for ma el régimen de modclación indiferente, abstracto,
implacable, erigido para dibujar la efigie como cuerpo para otros, pri\"cldo de otra identi-
dad que la rnonsc.ruosidad del vinnosismo. Su figura emerge emonces como una potencia
modeladora de si, corno una impaciencia disciplinada que troque la en el cuerpo la dis-
tancia de la mirada. La invención rítmica arrastra ese cuerpo hasta un orden fraguado por
las propias exigencias de un movimiento que desborda incluso su propio deseo. La pasión
de !a danza excede la gravitación en torno de un objeto. No hay si no un vénigo privado de
otro objeto, la respuesta del rnerpo a ese vértigo: no hay 01ro deseo que ta preservación
<le esa caída en la súbita densidad de un rnerpo emregado a la sensación de los diálogos de
Ja mirada, la farnasía de un cuerpo atra\·esado en todos sus ángulos, en sus tensio-
nes, uri nu•rpo c¡ue inventa)' somete s11s propias sensaciones}' las del mundo circundante,
un cuerpo en que se yergue momentáneamente para hacer de esas sensacio-
nes en diálogo, en el instante, la totalidad de l mundo. Y el vértigo sumerge al cuerpo en
el <'stn·mecimicnto inmedia10 del propio impulso, sentir el propio cuerpo entregado al
movimienro, replegarse sobre la St'nsación )' la modelación dt' si mismo. El cuerpo se trans-
forma en una imagen tallada sobre el vénigo, sin tacto, incluso sin mirada. Una pura ima-
ginación de los sentidos. El tacto, el afecto de las sensaciones no es sino la sofocación,
la muerte de la dama; es inscribir ron e! impulso corporal de la sensación, del
tacto, en la afluencia de la mirada, el aplazami<'ntO de los signos, la vacilación del se ntido
que se decanta; el tacto avasalla la pu lsación del ritmo, allana la piel ante la inminencia
del objeto, arne la pasión dom i11ante del deseo.

Ritmo y ritual: la máscara y la potencia co1poral

La danza hace de l abandono disciplinado a la sintaxis absoluta del riuno--corpora\,
rnreográfico--d horizonte de su movimiento. Sólo que esa sintaxis, la de pamas de mo·
delación reflexiva del cuerpo, te imponen a éste una puntuación que apare ntemente le es
ajena. El semülo pleno del cuerpo en movimiento, del cuerpo abandonado a este orden,
se entrega a una lógica extrínseca a él, cxtra1tjera, inconmensurable a sus propios impul-
sos, pe ro también Vd.da. La disciplina es un cauce corporal que rechaza la represe ntación.
Carece de significado inufoseco, salvo el de !a fuerza que ejerce en la modelación de la
identidad propia, de si mismo, del cuerpo en movimiento como residuo}' como testimo-
rlio df' esa idcmjdad de sí. La danza, escribe Valéry, no representa nada:

Nada , mi querido Fedro. y. sin embargo, todo, E1ixímaco. Tanto el amor rnmo el mar, la
\ida en si misma y el pcnsamie 1110. ¿No sientes que es el acto puro de la rnclamorfosis?"

11 1'a ulVa!é!J'.-1; amec1 la dansc",t n

-1 18-
 u :rRAVAU' RY

! lay algo paradójico en la disciplina: por una parte, es una reúcencia del cuerpo a
abandonarse a un u;ínsilo de in1e nsidadcs a la dcri\rd, a la herida errame del estremeci-
miemo de los miembros en movimiemo, al placer que se e n esLclas que .se disipan
en la piel, en el cslcrtor de los ml1sculos; pero, por la otra, los límites de la disciplina
implantan el deseo, lo inconcluso, el exLravío de nna bt'isqueda sin objel.O, un placer que
surge de ex perimentar la pote ncia tácita de la carne. Sin el horitome disciplinario, sin ese
lími1e, sin esa comención que labra tas regularidades del cuerpo, el se ntido de la danza
se disol\'ería en la mera disgregación, ajeno al propio deseo (jUe funda su objeto más allá
de todo límite. Sin la disciplina, el cuerpo sería deseado en sí mismo, en su reposo, en su
maleria, y no en su impulso, en su acto, en el movimiento que es la negación de la iden-
tidad misma del cuerpo. '"¡...a opulencia engendra lo inmóvi l. Mi deseo es
escribe Valéry. n De esta negación surge la danza como 1111 deseo ele se mido, pero también
como la apuesta surgida ele su permaneme desdén de toda ccnidumbre, de su promesa de
desbordar todos los lími tes, los del movimiemo habitt1al, los del acto lnil, los de una eco-
nomía de Jos gestos; la danza reclama la co11jugación de la res1rirción disciplinaria y la <ii -
lapidación de sí mismo, siempre más allá de los bordes de la propia potencia física.
Pero abandonarse a la disciplina t.iene otro roslro: f'l abandono a la voluptuosidad
si n bordes , sin t•xtenuación, del ritmo; el ritmo es la promesa de lo infinito, de la pote n-
cia sin bordes, de perseverancia de la transgresión de los propios límiws. No hay en el
1fono signo alguno que traicione su ago1arnie1110 futuro o su extinción inmineme. La
muerte del ri1mo es siempre Jo que adviene, inesperado. '.\'i siquiera cuando la cadencia
se hace más lema y más débil es posible afirmar la proximidacl del silencio, la desapari-
ción del latido. Pero esa intemporalidad del ritmo, su promesa de duración
infinirn, no es ajena a la regularidad. a la creación y pcrsis1C'ncia de los patrones. No
obstante, el ritmo no responde a la disciplina engendrada por la mirada y la sensación de
la movilidad de los c11erpos. Su regularidad stirge por sí 111is1na de o/ro exigencia no mc11os
corporal, o menos arraigada en el deseo, pero conformada según la emoción y las evoca-
ciones de la csnicha. Son otras sus regu laridades, 1'1 virmosis1110 que rPclarna, el adies-
tra mi ento y lo.s hábilos que derro1a, son el produclO de otros objetos, de otros deseos,
otras sensaciones y olros sentidos. El ritmo sonoro es capaz de desplegar calidades .se nso-
riales dis1ames de la danza, capai de alentar en el cuerpo Olra.s respuestas, ou<t resonancia,
que ua1.an en la escucha otro mapa de sus propias sensaciones, c¡ne confieren al dolor otro
relieve incomparable al de la danza, que invocan otro apaciguamiento para la fa1iga,
otra avidez de la memoria, otro germen del deseo.
El cuerpo que danza está arrancado de sí mismo por su abandono disciplinado a la
sintaxis rítmica. Ese abandon o es un exlravío deliberado de la fuerza de la.s cosa.s, de la ne-
cesidad, en el régimen absohno de la sint.axis maleable, a Ja transformación del riuu o:
el cuerpo, capmrado en esa sintaxis, despliega e ntonces ou<t mimesis. Pero no es una mi-
mesis ana lógica, no es una mera traslación del régi men de la música al del cuerpo. La
danza no es la mera resonancia corporal de Ja música, no le confiere al pulso df'I ritmo

11 /bid,p.135.

-119-
 ANTROPOLOGIA Y ANTROPOLOGIA T E1\TR,\J

sonoro la visibilidad de la afección del cuerpo: el cuerpo que danza está modelado por ese
ritmo, pero responde también a otros ritmos. En él convergen múltiples pulsiones. Su aban-
dono es plural: se cntrcg-a a la música no menos que a la mirada o a la fuerza del entorno,
al diálogo ritmado con otros cuerpos o a su e,·ocación fa ntasmal de su propia fi gura. Cada
uno de esos abandonos significa una caprura singular, sugiere sus propios ritmos, inventa
sus propios cuerpos y somete a la danza a múltiples dislocaciones. El cuerpo que danza se
edifica en esta disgregación, en esta imposibil idad de conjugar bajo una sola efi gie los
impulsos divergentes, pulsiones inconciliables que alimentan su arrebaw )'. sin em-
bargo, congregar esa dispersión la sintaxis disciplinaria. La danza surge de esta diver-
sidad con una identidad propia que se inventa y disuelve en el momento de su propio
desdoblamiento. Lo que se adviene como la expresividad de la danza re\'cla la aparición
ambigua, a partir de las figuras disciplinarias, de una gestualidad narrativa. Pero esa narra-
ción es también múltiple. El cuerpo se somete a una puntuación diferenciada que emerge
de cada uno de los ámbitos que modelan el Estas puntuaciones inscriben un
espectro de ve heme nci as sobre el cuerpo, condensan las intensidades desde una urgen-
cia expresiva. El cuerpo narra en su mismo movimiento, pero lo hace desde hiswrias di-
vergentes, di.o,yuntivas. Esa multiplicidad del cuerpo hablame es una memoria en ano, un
re pertorio de pulsiones que se anuda en figuras legibles. No obstante, esa legibilidad hace
evideme que no hay expresividad linica del cuerpo. Que la narración en la danza, de exis-
tir como un re lato inequívoco, mostraría el fracaso de ll}la ética del cuerpo. Revelaría la
extenuación de las pulsiones o su orientación monótona. El triunfo de la repetición, el
imperio de to muen.o. Por el contrario, el se ntido se refracta en el cuerpo que dan za. Se
descompone en una gama inconmensurable de tensiones tejida en la vac uidad absol u-
ta de la sintaxis rítmica, modelada enteramente sobre una pumuación material, incalcula-
ble del cuerpo.
El cuerpo cede a la exacerbación de su mimetismo, a la exuberancia de su figurati-
vidad cuando la danza toma el impulso de la vocación ritual. En el ritual la danza , sin dejar
de reclamar para sí la convergencia de las miradas y los actos, reclama también el des-
menuzamiento de la experiencia de quien mira, la invención pumual de evocaciones y de
historias, la efusión de una gama de pulsiones primordiales engendradas por la congre·
g-ación ritual, la comunión de la<> pulsaciones corporales. En el ritual, el cuerpo encuen-
tra otro abandono: el de la imemporalidad de la máscara. El ritual se puebla de máscaras .
Es una trama de máscaras. Patentes o evocadas, convertidas en un o bjeto reconocible
como figura fantástica o mimética, las máscaras puede n ce iiir los cuerpos al diseminarse
en signos parciales que dist inguen los romos, las jerarquías, los desempci1os; que privan
de su tiempo a las expresiones, que congelan los rictus, que fraguan las expresiones en efi-
gies. La danza hace posible que esas figuras miméticas, que esos personajes enclavados
a medias en la fantasmagoría de los mitos y las claves rituales, a medias en la invención y
ta memoria vivas de comunidades, se conviertan en una superficie neutra , en el lugar de
implantación de los impulsos, en la supe rficie que hará significar de manera singular, irre-
petible, la pulsación de los instantes. La danza teje su memoria viva, acmame, su desafío
)' su 1ransgresión írnirna, amparada por la<> investiduras canónicas de l ritual , su celebra-
ción teatral , los papeles que señalan la<; fases consagradas de su desarrollo dramático. La

-120-
 pulsac ión de los cuerpos queda en marcada en la teaLralidad inmutable del rima\, emrc-
gada a la fuerza cohesiva y al sentido disgregado de sus símbolos. El abandono de la danza
al riLual, a ese entramado dramático de efigies y máscaras, lo es en un doble sentido: por
una parte, el cuerpo se despoja de una voluntad expresiva propia, de una voluntad abso-
lutamente autónoma de scmido -renuncia a ofrecerse como la materia expresiva de su
experiencia íntima-; el cue rpo y su movimiento ceden cualquie r preLcnsión de originali-
dad a la memoria coleCLiva, a Ja dinámica de las efigies rituales. La danza deja de ser un
vehículo para inventar la identidad propia, para imponerla como centro, para hacer del
movimiento del propio cuerpo un juego ímimo, una exhibición au1.ónoma de los propios
fantasmas proyectados sobre la sintaxis rítmica del cuerpo. Pero hay otro abandono: el
sujeto se entrega a la potencia imaginaria de la máscara. La máscara es una incitación.
Libera a quien danza de la t.iranía de los fantasmas de su propia identidad. Le ofrece ese
repenorio neutro de potencias. Ser aq1tello q1te fo máscara rtjtre.senla. El ritual ofrece ese vér-
t.igo. El juego radical del desapego ontológico: dejar de ser, abandonar las de la
propia ide ntidad , para explorar lo inimaginado de sí mismo en la fue rza expresiva autóno-
ma de la máscara. La máscara hace posible a quien danza, a quien eslá investirlo por esa
figura, no sólo devenir otro, sino sumergirse en esa exigencia de dejar de ser, para explorar
los límites de sí mismo a través de !os cauces imaginarios de la idemidad fantasmal de la
máscara. La máscara conviene al cuerpo en una fuerza secre1a, a través de esa efigie míti-
ca el cuerpo se libera de su propia efigie para hacer de Ja imago impuesta, de la figura
rígida, aparemememe inexpresiva, ficticia, el soporte simbólico del cuerpo convenido en
un puro impulso abierto a una mera inven ción puntual de propias po1encias corpo-
rales. El cuerpo no se expresa a través de la máscara. Ésta cobra vida, pero una ,1da someti-
da a la inflexión singular que le impone la fantasía de un cuerpo desvirtuado, adentrado
en una pura dilapidación de sus actos, al margen de cualquie r represenc.ación. Convertir
el cuerpo en una materia inerte, desdoblarlo en una pura ,1sibilidad intangible para la
vocación disciplinaria)' gestual de una voluntad expresiva. El cuerpo comenido en tmis-
cara es quizá el vuelco extremo del gesto danzante.
La máscara precipita al cuerpo en el vértigo ritual de la disolución de la identidad ,
de las normas, de los hábiLOs, de los valores. Lo sitúa en el tiempo abierto de la metamor-
fosis. La mimesis se vacía, la representación fantasmal de la máscara acoge los reflejos
equívocos de Ja identidad y la exacerbac ión de los impulsos: la se convierte en un
puro centro, una lápida desierta , el emblema de una fractura y un punto de fuga, un nom-
bre sin sensación, una visibilidad pura hecha de la convergencia de los otros cuerpos,
un vértice mítico que despliega su pleno vacío: un vacío hecho a su vez de una pleniuid de
sentido para otros, el recurso escénico para una acentuación de la pote ncia simbólica
del cuerpo; ahí donde los gestos someten su materia a la fijeza de una fisonomía teatral,
emerge como lugar único la dama, para colocarse en el punto de atracción, en el ojo
tmnultuoso del acto. El cuerpo ritual es el sefialamiento absolmo de Jos bordes del senti-
do. La exacerbación de la huella disciplinaria, la renuncia al cuerpo y, al mismo tiempo,
su metamorfosis, su voluntad de ofrecerse como un vértice, un ce ntro despojado de toda
voluntad, abandonado enteramente a la sintaxis que lo forma, entregado a la vertiente del
acto colectivo.

-121-
 A,'> TRO l'OLOG f,\ V ,\ NTIH)f'OLOC[A n :,\TRAI

F.s1amos segTcgados fa1almen1e de nuesLro propio cuerpo. Li idcmidad que le atiibui-

llH)s es una cmelcquia, una congr<'gación de tensiones, dolor, imaginación que se eclip-
sa , apla1.adas,j11egos )' exploraciot1<'s, perrqiciories uird duración prefigura un
olvido o nna negació11 . El cuerpo nos reclama un solo sernido: su lillitud. La finiLud del
cuerpo se con la experic11ria ele 1111 i111pulso 1111e rnngrega el estremecimien to de la
la11ta!iía de la identidad plena y la disipación radical de esa idemidad. En la danza el cuer-
po se cn1rcga a la fantasía de su propia identidad: se inventa como centro, se asume como
presencia absolma. se deja arralitrar a la ilusión de ser un sin exterioridad en el que
la mirada de los 01ros St' en una afección del propio 1uovimie1110. Pl'l"o la danza
no p11ede darse en esa pleni1ud. Este nterpo c11111ovi111ie11to se vada para 111odelarse sobre
d imperativo ck un don cuya única restitución es la certeza de la mirada. La danza no
puede ser sino un puro don -dar la.s calcidosrúpi ra!i de la pureLa, la intempo-
ralidad y la exLraterri torialidad del obj eto, la ccrtela de la distancia infranqueable del
drst'o, pero ta111bién la arn1011ía corpórea de la fantasía-ofrecido a la 111irada de los orros.
La da1\la vi\"e de su posibilidad de hacer de su cuerpo la materia fantasmal del deseo aje-
no. Se extingue a sí mismo en esa entrega. El rncrpo <1ue danza amalgama en un solo
gesto la grnerosidad ahsolura r el egoísmo absoluto: la disolución de sí mismo 1·11 la mul-
tiplicidad de los fan1asmas colcc1ivos y la atirrnación radical de sí 111ismo en la encarnación
en sí de toda presencia exrcrior. El rnerpo (]lle danza Sl' co11vier1e en objeto puro, en se1
fantasmal para los otros, para poder ser s1tjeto de la dona.ción. Es sólo dándose en calidad
de objeto, sin si1p1iera una 111arca residual de sí 111is1110, sin una resistencia, sin un res-
guardo di' s11 propia idcmjdad, como el de la danz<J. robra toda su fuerza, t0da rn
calidad alirmativa , wda s11 posibilidad de inrnrporar en su propio 1mmdo, como
ma.s, las miiada.s de los otros. La danza alcanza entonres, en esa fusión de los dos se ntidos
cxtrernos del acto humano: la generosidad extrema y d egoísmo t'xt.rcmo, wda su Íller-
L<t estéri1·a y 1.0da su capacidad de juego. Es un signo hermético, impe11etrablc; el cuerpo
que danza es una mónada, una esfera totalilante capaz de conferir al universo un sentido
propio, irmansrnisiblc; pero es, al mismo tiempo, una materia pura, un obje10 puro sin
imencionalidad propia, sin un srm.ido prelicriro, sin 01ra idemidad qu e la que surge de
su insnipción en una trama ri tual que convoca todas las significaciones, las evocaciones,
las memorias; es un punto que convoca en 1111 juego inlinito, hecho sólo del placer puro
de jugar, el vacío radical del propio cuerpo y su po1c11Cia toral, s11 captura en el orden re-
gu la torio )' su capacidad para alemar la interpretación singu lar e11 el seuo de la homo-
geneidad regulada del rima\

Valhy: la danza y fu negatividad 1'

La relación e11tre deseo y es constit11tiva de la acción. Es también, su-
giere KojCve, el testimonio del quebrantamiento de la identidad inherente al y Ja
anticipación de la destrucción de sí mismo y del mundo. en el de la reno-
vac;ión de las idemidades. No hay movi mi ento en la ple11i1ud, sino en la imposibilidad, en

ll /1J1d, pp. !48-176.

-122-
 Lf.ER A

la experiencia del límile. El deseo, pero ramhihi la ineludible torsión que impone a la per·
ccpdón, a las iden1idades, a la verdad, aparecen romo la condición primaria de la vida,
edificada sobre la imposibilidad de sucurnr el vado abierto por la ex¡wricru.:ia del propio
límile . El movimiento oricma el es pacio, s11po11e un rcli('\'e afr:ctirn del mundo, pero
también una vocación de trastocar la fisonomía c\el nn¡ndo, arrastrando más allá de sí la
fo rma habitual del propio rncrpo. Deseo y rnovirnien10 sr conjugan cn una alianza c11
apariencia paradójica. El movimien10 de Ja dama rs la expresión ncgari\"<1 de es<' jnego de
deseo que se ofrece , nm frcnwncia, como volumad dl' fusión, de apropiación. El deseo
se erige e n la fijeza de su ohjcw, lo inventa, lo 111od<·la en una fisonomía intemporal, a la
vez primordial, inrninernc, hundida en el fuwro. El deseo que se proyecta sobre su objc·
10 reclama para sí mismo la tiranía de esa rueza , de esos rasgos inmutables anee la pasión
Por el comrario, la dama parece cancl'iar t'sa fijeza del objeto. Es la m111ación i11cesan1e,
la migración, la erra11cia, lo provisorio lo que consti1uyr el obje10 del deseo. El movirnicn·
to no es un atributo del deseo, si11osu secuela. El deseo adquirrc en la rxprrsicí11 de Val<'ry
una cond ición origi naria q1u- comrasta con otra posibil idad 'Jllf' surgc di' la acrilmció11 de
la pri macía a[ actuar, al desplazarse sin un scmido i111rí11scrn: quien darna puede alinnat
"m i es deseo" El movimiemo aparece emonces corno una condición prima·
ria del desear. Una extinción radical de la pmencia rnrpora! de la acción haría inadmisible
el deseo, lo sofocaría cn .su génesis. El deseo sería menos la expresión de una soberanía
del sujeto sobre el se ntido del mundo, que el tes1 imonio de la servidumbre del cuerpo
a la fac.alidad de la necesidad. Acallaría también la implan1ariún estridcme de los límices.
El cue rpo que danza vislumbra el deseo romo el desC'nlare del movimiemo mismo, como
la consecuencia de su propio impulso, como un pt11110 final q ue no es 01ra cosa que la
aprehensión de lo lirní1rofe , como la condición misma dr la experiencia del rnerpo pro-
pio. El im pulso corporal, el movimiento, la potencia del cuerpo, en su culminación}' su
decaimiento, hacen visible el deseo. Ance la danza, Valéry no puede si no conjugar cs1as
siones al mismo tiem po concurremes y, en apariencia, rnm radicwrias.
El cuerpo que danza carece de finalidad , de algo más alhí de sí mismo capaz de oricn-
t.ar el movimie mo, capaz de señalar el umbral donde la incesan te modt'lación del rnr rpo
alcanza su rmíximo rel ieve}' su clausura ... Emono·s, ni fi11ali dad, ni incidc111es verdaderos;
no ha)' La for mulación de Valéry desdibuja cualq uier afirmación de pri-
macía. El movi mienLo carece de origen, pero en sí mismo no es tampoco originario. El
deseo también revela su condición incie rta: ni punto de partida ni desenlace al final del
uayeno de un impulso corporal. Tampoco exis1e el vín rnlo ontológico entre ellos. Más
aún, Valéry, al subrayar la clausura de la experiencia del cuerpo sobre el sistema de sus
propios movimientos, al hace r patente la extinción de todo extrínseco, acen1t'1a la
ambivalencia del deseo q ue se evide1icia en la danza: el cuerpo propio, e! sistema de los
propios corno el objeto ímimo de su deseo. El deseo de mirada no parece
guiado si no por un apego radical a las propias exigencias de la potencia df' la volmnad
sobre el cuerpo, la imagen de la exaltación disci plinaria. Et mm1mienio alinlf'nla el deseo
pero lo \lllelca sobre sí, i11vis1e el propio cuerpo con la fijeza, el agobio fantasmal de su

""l'hilosophiede ladansew,p. 1398.

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 ANTROPOLOCIA Y ANTIWl'OLOCfA HATRAL

objeto. No obstante, cuando el cue rpo propio se conviene en objeto, cuando el deseo se
oiiema a la propia figura, a la exaccitud de los perfiles, a llevar la intensidad del
rniento hasta el filo de la propia identidad, lo recobra como ex1raf1eza. El cuerpo de la
danza, couvenido en objelO, se derrumba, se disipa, se c.:onviene en algo inaprehensible
que se replieg-a al margen de la voluntad y de la fuerza autónoma del conrrol. El cuerpo
crea, en la propia intimidad de la experiencia de qui en danza, una exterioridad interior,
un ám bito de sí mismo inabarcable, una idernjda<l más allá de la propia identidad del
cuerpo. Como si hubiera un ámbito del cuerpo reticente a la propia corporalidad. Algo
en el cuerpo hace patente esa condición extranjera de su propia fisonomía. Es el lugar de
la distorsión extrema de los hábitos, el terriwrio habitable sólo unos instames, la irrup-
ción conslitutiva pero efímera de la negación radical de la identidad. El deseo como
movimiento inventa una pluralidad de objetos, los hace sólo pumuacion es en una trama
virtualmeme incalculable de los iti nerarios de la pOle ncia del deseo, habla más de una car-
tografía efímera, de un desplazamiento de las topografías, del peso delicado de las formas,
de su volatilidad, c¡uc del empecinamiento del movimiento en torno de una polaridad
inaccesible. El movimiento para Valéry es también, cuando se despliega como gesto corpo-
ral, una concentración que, en su puntuación, en su riLrno, en su paciencia discipli naria,
inscribe una suspensión en esa tensión incesante del deseo hacia aquello que precisamen·
te no es y cuyo alcance aparece a la vez como desLi110 y como negación de su tránsito.
Hay un imperativo desalentado por la danza: tedio absolmo: ver las cosas como
son. Lo real en estado puro detiene inmediatamente el Para Valéry, la danza no
es la visibilidad del cuerpo real, sino su dislocación; es la contemplación de otro cuerpo.
El cuerpo en movimiento, abieno a la 1nirada, precipitado sobre su propia temporalidad
para anularse en ese gesto, para recobrarse como materia en otro lugar, bajo el dominio
de otro ace nto, de otra región de la sintaxis, deja siempre como duración, como signo, un
cuerpo virtualmente inencornrable. No hay posi bilidad de posesión del cuerpo c¡ue dan-
za: ni por pane de quien mira, ni por quien se ve arrastrado por la sintaxis neg-ativa del
ritual, o bien la devastación cemrífuga de un cuerpo disipado por su propia disolve ncia
en el vértigo. Sólo cuando t'l cuerpo reclama la pureza de la expresión: donde se confun-
de la efigie COll la duración, donde el cuerpo hace inaprche11sible sus sintaxis para reve·
lar la permanencia del gesto como expresión, surge la violencia de la repe lición como una
restauración de la identidad. Mirar la repetició11 de los cuerpos es mirar su tensión hacia
la propia idemidad. Ahí radica el ieclio. Lo real de los cuerpos no es su ma1eria, su con-
jugación de imensidades ínfimas, su tensión divergente apenas discernible. Lo real de los
cuerpos habira en la repetición inscrita como una conlinuidad con las ou·as idenlidades,
una comigüidad y una fusióll con la idenlidad de la mirada, un rechazo a la violencia ra·
di eal de illst.aurar la mirada como el eje de ruptura, como la zona de inaccesibilidad de
toda repetición.
Si para Valéry el movimiemo es "diferir infinitamente de sí es la precipi-
tación del instante en una sola fractura temporal que separa el cuerpo de sí mismo, el
gesto de su propia el impulso expresivo de la dilatación de su sentido , este ser
del como rasgo fundante del deseo, abre otro régimen para la corporalidad:
la danLa no despliega un cuerpo deseable, descanLe; esa condición sería la reificación cleci-
siv.i del cuerpo, su capmra en un tiem po <Jut' desmiente la danza, el movimiento adquie re

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 LEER 11 VllLl-'RY

la eternidad del espectáculo o su disipación , admite el despojo de su movilidad por el peso

de Ja visión fantasmal que arrastra la mirada hacia los cuerpos que se arraigan como una
identidad recupe rable, asible. El cuerpo que danza, aun inmóvil, hace de esa duración
una tensión. Su exhibición no arrastra la mirada al reposo. La coloca en cl vértice de la
certeza, en la plena apertura a lo incalculable de la tensión y la afección del cuerpo y, no
obstante, infunde en la mirada que contempla la irreparable inclinación a inscribir ese
pliegue y re pliegue de los cuerpos en la trama fija, reiterat iva, asediante de la fantasía ínti-
ma. Lo que la danza convoca es la reaparición de la inu·ansigencia de un deseo que se pre-
cipita sobre los perfiles en movimiento para arraigar en ellos Ja virulencia del imperativo
fantasmal que sostiene nuestra visión de lo olro. La danza, sin embargo, capaz de suscitar
la tensión fantasmal del deseo, es tambié 11 la seiial de su imposibilidad. Es Ja sefial de la
distancia material , afectiva y elusiva del objeto, pero también la evidencia visible de su ale-
jamiento enigmático. El cue rpo es un cruce de desafTos, una condensación de Ja
puntuación sobre un punto que se ahonda sobre sí mismo. El C11erpo sólo se cierra sobre
su propia caída, inscribe su puntuación infinita sobre el volumen de su propio reposo,
cuando desmiente el juego del deseo: cuando aplaza infinitame me el imperativo fantas-
mal del sometimiemo. Sólo puede danzar e ntonces el cuerpo femen ino. Et C11erpo feme-
nino, comprendido como todo cuerpo que ejerce ese "efeno a distancia" en el se ntido e n
el que hablaba Nietzsche. El cuerpo danzante es el que inventa la distancia como condi-
ción de la visibilidad, rehúsa wda captura, wda proximidad , wda convi\'encia como el
orden mismo de Jo fantaseado. Es la exuberancia de la lensión. De ahí ese juego de la
crueldad: ese entrecruzamiento de la violencia de la disciplina del cuerpo danzante con
la crueldad de la invención de la distancia, como Lensión pura que desplaza implacable-
mente el orden y el sentido de los signos.
Valéry alcanza el punto más inquietante de su reflexión cuando expresa que la danza
hace a su vez visible el vacío sobre el cual se erige la verdad. Si la danza, en su re ferencia al
mundo, no es sino la huella de lo pulsame, que entra en juego en la experiencia corpo-
ral del tiempo, si el acceso a la duración no es pe rsistencia de la identidad sino la experien-
cia de la tensión , de sustentar la voluntad de figura en una condición ambigua, limítrofe ,
innombrable, si la duración se ahonda eu la conciencia de esta tensión, en la tentativa de
su preservación, e n la anticipación de su desenlace , en la certeza de la inminente extin-
ción del movimiento, la verdad de l mundo -q ue acaso implica la verdad del rnerpo- no
puede sino volverse sobre la calidad precaria del propio cuerpo, que es la fonna misma
de su certeza fu ndamental. La verdad adquiere entonces la fisonomía del cue rpo moldeado
por la precariedad como destino de la reflexión sobre sí mismo y sobre Ja propia certeza.
La dama revela tam bié n entonces la metamorfosis del deseo, fibTtlrado siempre en los des-
tinos de esta tensión de destinos imprevisi bles. El cuerpo, más que ser un fundamento de
la verdad, es a Ja vez su negación y su alegoría. Para Valé1)', la danza conjuga la verdad
y la mentira como un reclamo de la vida. La visión del cuerpo danzante es la súbita ilu-
minación del claroscuro, composición inextricable de verdad y mentira, al sen1cio de la
profusión de los im pulsos, de la vida misma, que se erige como fi gura del conocimiento.
"¿Qué es conocer?", se pregu nta Valé ry en su re fl exión sobre la danza. Es, co n sq,Tt1ri-
dad, no ser lo que se cs.

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