T784.23 C352

ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL PETIT CONCIERTO EN
MI MENOR OP. 140 PARA GUITARRA Y PIANO COMO REDUCCIÓN DE

ORQUESTA ADAPTADO POR FRIEDEMANN RIEHLE DEL COMPOSITOR
FERDINANDO CARULLI
ANA MARÍA CASTILLO CARDONA
DANIELA LERMA ARREGOCÉS
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN MÚSICA
2019
1
ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL PETIT CONCIERTO EN
MI MENOR OP. 140 PARA GUITARRA Y PIANO COMO REDUCCIÓN DE
ORQUESTA ADAPTADO POR FRIEDEMANN RIEHLE DEL COMPOSITOR
FERDINANDO CARULLI
ANA MARÍA CASTILLO CARDONA
CÓDIGO: 1088345147
DANIELA LERMA ARREGOCÉS
CÓDIGO: 1088339815
Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar
al título de Licenciadas en Música
Director
Luis Guillermo Quijano
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN MÚSICA
2019
2
Nota de aceptación
________________________
________________________
________________________
________________________
________________________
Firma del director
________________________
Firma del jurado
________________________
Firma del jurado
Pereira, Febrero 5 del 2019
3
Agradecimientos
A Dios por haber creado la música y permitirnos aprenderla, estudiarla y

compartirla.
A nuestros padres por todo el apoyo y ánimo que nos brindaron.

Al profesor Luis Guillermo Quijano por contagiarnos su pasión por el análisis
musical y por compartir con nosotras su conocimiento.
A la profesora Consuelo Orozco cuya ayuda fue fundamental para la construcción
del anteproyecto de este trabajo.
4
Contenido
1. Caracterización .................................................................................................. 15
1.1 Caracterización de la obra ............................................................................ 15
1.2 Caracterización de la institución ................................................................... 15
2. Formulación del problema .................................................................................. 16
3. Pregunta ............................................................................................................. 18
4. Objetivos ............................................................................................................ 19
4.1 General ......................................................................................................... 19
4.2 Específicos ................................................................................................... 19
5. Marco referencial ................................................................................................ 20
5.1 Estado del arte .............................................................................................. 20
5.2 Marco teórico ................................................................................................ 25
5.2.1 Análisis musical ...................................................................................... 25
5.2.2 Periodo Clásico – Romántico ................................................................. 26
5.2.3 Organología ........................................................................................... 31
5.2.4 Ferdinando Carulli .................................................................................. 36
5.2.5 Friedeman Riehle ................................................................................... 38
5.2.6 Forma Musical ........................................................................................ 39
5.2.7 Reducción .............................................................................................. 43
5.2.8 Armonía tonal o funcional ...................................................................... 44
6. Metodología ........................................................................................................ 48
6.1 Metodología de las investigadoras ............................................................... 48
5
6.2 Metodología del análisis ............................................................................... 49
7. Actividades propuestas para la elaboración del proyecto .................................. 51
8. Descripción de los resultados ............................................................................ 53
8.1 Primer movimiento ........................................................................................ 56
8.2 Segundo movimiento .................................................................................... 74
8.3 Tercer movimiento ........................................................................................ 76
9. Forma de la discusión de los resultados ............................................................ 82
9.1 Resultados obtenidos del análisis formal del concierto ................................ 83
9.2 Resultados obtenidos del análisis armónico del concierto ........................... 83
10. Conclusiones .................................................................................................... 84
11. Recomendaciones ............................................................................................ 86
12. Referencias Bibliográficas ................................................................................ 87
6
Lista de ilustraciones
Ilustración 1 Fragmento de la primera frase del tema A ........................................ 56

Ilustración 2 Cadencia rota en la segunda frase del tema A .................................. 56
Ilustración 3 Fragmento puente modulante al tema B ............................................ 57
Ilustración 4 Progresión modulante (Am-A-D7-G) .................................................. 57
Ilustración 5 Fragmento tercera semifrase del tema B ........................................... 58
Ilustración 6 Fragmento de la primera frase del episodio para la recapitulación ... 60
Ilustración 7 Acorde de sexta aumentada (Alemán) .............................................. 60
Ilustración 8 Cadencia auténtica completa ............................................................. 61
Ilustración 9 Fragmento tema A’ (por solista) ......................................................... 61
Ilustración 11 Cadencia plagal de la segunda frase del tema A' ............................ 62
Ilustración 12 Primera semifrase del puente de transición ..................................... 62
Ilustración 13 Final del puente de transición al episodio solista ............................. 63
Ilustración 14 Cadencia rota ................................................................................... 63
Ilustración 15 Fragmento primera frase del episodio solista .................................. 64
Ilustración 16 Fragmento segunda frase del episodio solista ................................ 64
Ilustración 17 Fragmento tercera frase del episodio solista ................................... 65
Ilustración 18 Fragmento primera semifrase del tema B' por solista...................... 66
Ilustración 19 Fragmento tercera semifrase del tema B'(por solista) ..................... 66
Ilustración 20 Fragmento cuarta semifrase del tema B' (por solista) ..................... 67
Ilustración 21 Fragmento primera parte de la cadenza (tresillos) .......................... 68
Ilustración 22 Fragmento primera parte de la cadenza (pedal en Re) ................... 68
Ilustración 23 Fragmento segunda parte de la cadenza (octavas por grados
conjuntos) ............................................................................................................... 69
Ilustración 24 Fragmento tercera parte de la cadenza (intervalos de tercera) ....... 69
Ilustración 25 Fragmento cuarta parte de la cadenza (semicorcheas) .................. 70
7
Ilustración 26 Fragmento cuarta parte de la cadenza (momento de reposo) ......... 70
Ilustración 27 Fragmento quinta parte de la cadenza (tresillos) ............................. 71
Ilustración 28 Fragmento quinta parte de la cadenza (trino final) .......................... 71
Ilustración 29 Fragmento primera frase de la coda ................................................ 72
Ilustración 30 Fragmento segunda frase de la coda .............................................. 73
Ilustración 31 Fragmento tercera frase de la coda ................................................. 73
Ilustración 32 Fragmento del inicio del segundo movimiento ................................. 74
Ilustración 33 Segundo movimiento (modulación directa a Re mayor) .................. 75
Ilustración 34 Enlace entre el segundo y tercer movimiento a través del trino ...... 76
Ilustración 35 Tercer movimiento- Fragmento puente de transición ...................... 77
Ilustración 36 Tercer movimiento - Modulación a Mi menor ................................... 77
Ilustración 37 Tercer movimiento- Reexposición tema A ....................................... 78
Ilustración 38 Tercer movimiento - Puente de transición ....................................... 78
Ilustración 39 Tercer movimiento - Fragmento episodio solista en Mi menor ........ 79
Ilustración 40 Tercer movimiento - material nuevo del episodio solista ................. 79
Ilustración 41 Tercer movimiento - Fragmento cadenza en Mi menor ................... 80
Ilustración 42 Tercer movimiento - Fragmento coda .............................................. 80
Ilustración 43 Final del concierto (Mi menor) ......................................................... 81
Lista de tablas
Tabla de actividades…………………………………………………………………… 50
Tabla del análisis del primer movimiento del concierto (Exposición)…………….. 54
8
Lista de anexos
ANEXO A Partitura en formato PDF del primer movimiento del concierto
ANEXO B Partitura en formato escáner de los tres movimientos del concierto
ANEXO C Video de la interpretación del concierto
9
Glosario
Arpegio: Ejecución sucesiva de las notas de un acorde, quebrando su sonoridad

vertical o simultánea. “Procedimiento que se utiliza para que se escuchen de
forma sucesiva y rápida los diversos sonidos de un acorde, en lugar de atacarlos
todos a la vez”1.
Cadenza (cadencia): “Pasaje reservado al solista, durante la interpretación de

una obra y casi siempre hacia el final de esta, donde basándose en los temas
musicales del movimiento precedente debe hacer alarde de su capacidad de
improvisación”2.
Coda: “Fragmento musical compuesto para el final de una composición con el fin
de darle un mayor efecto conclusivo. Adquirió gran importancia durante la época
de la sonata clásica desarrollada principalmente por Haydn, Mozart y Beethoven”3.
Cromatismo: Concepto que deriva de la escala cromática que está compuesta

por intervalos sucesivos de semitono que separan las notas. “En el sentido
moderno, es el uso de los sonidos de una escala que divide la octava en doce
intervalos iguales de un semitono”4.
Dinámica: “Aspecto de la expresión musical relativo a la variación de la intensidad

y/o volumen del sonido”5.
1
DE LA FUENTE, José Luis. Diccionario de Música. España, 2007. P. 90.
2
SOLER, Josep. Diccionario de Música. España, 1985. P. 45.
3
4
LATHAM, Alison. Diccionario Enciclopédico de la Música. México, 2009. P. 403.
5
10
Episodio: “Sección subordinada o secundaria de una composición que sirve de
conducción y enlace entre las partes temáticas principales. En la fuga se le
denomina también divertimento”6.
Frase musical: “Estructura melódico-rítmica integrada por dos o más motivos. La

extensión musical de una frase es la de cuatro compases o más, aunque no por
ello dejan de ser frecuentes las de tres. La unión de dos frases constituye lo que
se llama periodo. Y la de dos períodos, periodo doble “7.
Melodía: Es la organización de sonidos sucesivos para expresar una idea musical.

“Una serie de notas musicales ordenadas sucesivamente y con un patrón rítmico
particular, para formar una unidad reconocible”8.
Motivo: “Una idea musical breve, melódica, armónica o rítmica; o las tres cosas
juntas. Puede ser de cualquier tamaño, pero generalmente se lo considera como
la subdivisión más corta de un tema o frase que mantiene su identidad”9.
Periodo musical: “Es la terminación completa de un diseño de sentido melódico o

de varias frases musicales que concluyen en lo que en la armonía se llama
cadencia perfecta, que corresponde al punto final de la oratoria. Sucesión de
frases musicales, constituidas por diseños e incisos. En conexión con un principio
lógico y estético”10.
6
7
8
STANLEY, Sadie. Diccionario Akal/Grove de la Música. P. 604.
9
STANLEY, Sadie. Diccionario Akal/Grove de la Música. P. 635.
10
11
Textura: “La textura se refiere a la construcción vertical de la música dentro de un
periodo determinado, es decir, la relación entre las partes sonoras simultáneas.
Cada una de las partes combinadas tiene un carácter lineal más o menos continuo
que conforma líneas horizontales con igual grado de importancia, por lo que se
dice que la textura musical es contrapuntística”11.
Tonalidad: “Sistema de organización de la altura de las notas en el que los

elementos guardan entre si un orden jerárquico de mayor a menor importancia;
rige la construcción del discurso musical de la cultura occidental”12.
Transcripción: “Término que en ocasiones se usa como sinónimo de *arreglo. No

obstante, es posible hacer una distinción entre el concepto de transcripción, como
copia de una composición en la que se modifica su formato o su notación, y hacer
un arreglo con un cambio de instrumentación”13.
Transición armónica: “En armonía, es una marcha fundamental propia para

cambiar de género, o de tono, de una manera sensible, regular, y algunas veces
mediante [tonos] intermedios. Así, en el género diatónico, cuando el bajo marcha
con objeto de exigir en las partes el paso de un semitono menor, es una transición
cromática”14.
11
12
13
14
12
Resumen
El presente trabajo aborda el concierto en Mi menor para guitarra op.140 del

compositor Ferdinando Carulli en su versión reducida para guitarra y piano de
Friedmann Riehle con el propósito de exponer los componentes históricos y
musicales de la obra como lo son su contexto, su análisis formal y su análisis
armónico.
Al realizar una contextualización previa al análisis se busca dar un acercamiento a

los elementos que intervinieron en la construcción de la obra con el fin de que
sustenten la lógica tanto estructural como armónica del análisis musical.
Este trabajo entonces pretende describir la manera en la que se desarrolla el

concierto comprendiendo así la función de cada una de sus partes y la relación
que existe entre ellas para crear el discurso musical.
Palabras clave:
Análisis, Concierto, Guitarra, Piano, Armonía, Estructura.
13
Abstract
This research work is an approach to the guitar concert in E minor op.140 from the
composer Ferdinando Carulli, in its arranged versión for guitar and piano by
Friedmann Riehle with the purpose of exposing the historical and musical
components such as its context, its formal analysis and its harmonic analysis.
the previous contextualization to the analysis intends to tackle the elements that
were involved in the construction of the piece with the aim of sustaining the
structural and harmonic logic of the musical analysis.
This work, then, pretends to describe the way in wich the concert is developed,
comprehending the function of each one of its parts and the relation between them
that creates the musical discourse
Key words: Analysis, Concert, Guitar, Piano, Harmony, Structure
14
1. Caracterización
1.1 Caracterización de la obra

Este trabajo de análisis musical girará en torno al primer movimiento del Petit
Concierto en Mi menor Op. 140 adaptada para guitarra y piano por Friedemann
Riehle, la cual fue originalmente escrita para guitarra y orquesta sinfónica por el
compositor italiano Ferdinando Carulli, quien es considerado como uno de los
mejores profesores de guitarra entre finales del período clásico y principios del
período romántico.
El concierto para guitarra y orquesta es una composición musical basada en la

estructura del concierto clásico de tres movimientos, donde la guitarra figura como
instrumento principal y la orquesta realiza un papel secundario como
acompañante. Debido a que el eje central de este análisis será la adaptación del
concierto, se puede evidenciar que el piano es quien toma el lugar de la orquesta
en su función de acompañar a la guitarra solista.
1.2 Caracterización de la institución

La Universidad Tecnológica de Pereira fue fundada en el año 1960 e inició labores
el 4 de marzo de 1961. Esta se ubica en el área próxima a la vereda “La Julita” la
cual se encuentra en el suroriente del Área Metropolitana de la ciudad. Esta
institución educativa en respuesta a las necesidades culturales de la población dio
paso a la creación de la Escuela de música en 1981 la cual será la locación donde
se llevará a cabo la totalidad del análisis musical.
15
2. Formulación del problema
En el programa de Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de

Pereira no se cuenta con un registro formal del análisis musical del primer
movimiento de la adaptación para guitarra y piano, realizada por Friedemann
Riehle, del Concierto en mi menor Op. 140 para guitarra y orquesta sinfónica del
compositor Ferdinando Carulli.
El análisis musical se define como la disciplina que estudia las obras musicales
desde el ámbito morfológico, el ámbito estructural a nivel interno, las técnicas de
composición, los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos, además de las
cuestiones interpretativas y narrativas según el período de la historia en el cual fue
concebido y los rasgos estilísticos del respectivo compositor. Por lo tanto, se
puede decir con seguridad que es una herramienta indispensable para la
formación integral de un músico ya que le permite tener un amplio conocimiento
de lo que sea que desee interpretar, adaptar, arreglar y/o enseñar.
A pesar de los intentos de la Escuela de Música por incorporar esta disciplina a

través de asignaturas tales como Lenguaje Musical, Estructuras Musicales,
Análisis Musical y algunas otras en las cuales los docentes procuran dar a los
estudiantes pequeños esbozos de conocimiento analítico, es notoria la falta de
preparación profunda en esta área. Es necesario puntualizar que la asignatura de
Análisis musical es de carácter optativo, por ende, no todos los estudiantes asisten
a este curso; además, solo cuenta con la mínima duración de un semestre lo cual
limita en gran manera la posibilidad de desarrollar completamente todos los
contenidos, queriendo esto decir que todas las épocas musicales no son
abarcadas desde un punto de vista analítico-teórico por falta de tiempo. En
consecuencia, no existen suficientes trabajos formales dirigidos al campo de
16
estudio del análisis musical que hayan sido realizados por estudiantes del
programa.
Por otro lado, el músico no solo debería tener la habilidad de interpretar

individualmente cualquier obra, sino también vivir la experiencia de compartir
espacios musicales a nivel grupal con el objetivo de lograr un buen ensamble,
aspecto que ha sido de gran interés en la Licenciatura ya que proporciona a los
alumnos ambientes dedicados específicamente a potencializar el trabajo musical
en conjunto. Sin embargo, esto se ha realizado de manera categorizada
distribuyendo las prácticas de acuerdo a su organología, es decir, según la
naturaleza del instrumento, dando como resultado los formatos más comunes a
nivel mundial: orquesta de cuerdas frotadas, banda (vientos), orquesta sinfónica
(cuerdas frotadas, vientos, piano, percusión), orquesta de cuerdas pulsadas, coro
(voces) y grupos de cámara. Debido a esta categorización, los formatos menos
comunes como pueden ser: marimba y piano; orquesta de guitarras y cuarteto de
maderas; contrabajo, xilófono y tiple, entre otros ensambles no tienen cabida en
estas asignaturas de práctica de conjunto sino que deben buscar espacios
extracurriculares para experimentar en este tipo de agrupaciones; por consiguiente
la guitarra y el piano como grupo de cámara son un dueto poco convencional,
ateniendo tanto a los guitarristas como a los pianistas de interactuar y
experimentar este tipo de sonoridades que claramente enriquecerían su repertorio
y trayecto musical.
17
3. Pregunta
¿Cómo se desarrolla el análisis musical del primer movimiento del Petit Concierto
en mi menor Op. 140 adaptado por Friedemann Riehle?
18
4. Objetivos
4.1 General
Desarrollar el análisis musical del primer movimiento del Petit Concierto en mi
menor Op. 140 adaptado por Friedemann Riehle.
4.2 Específicos
● Fomentar el interés por el campo de estudio del análisis musical en la

Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira.
● Ampliar los conceptos necesarios para el desarrollo de un buen análisis
musical.
● Ejercitar las habilidades y los conocimientos adquiridos para realizar un
análisis musical.
● Realizar el análisis formal, estructural y armónico del primer movimiento del
Petit Concierto en mi menor Op. 140 de la adaptación realizada por
Friedemann Riehle.
19
5. Marco referencial
5.1 Estado del arte
Tesis doctoral: “Il faut savoir l’Italien pour déchiffrer une romance française:
Italian Presence in the French Romance 1800 – 1850”. 2015
Helen Louise Macfarlane. University of Southampton. Estados Unidos.
Este proyecto presenta una de las transiciones cronológicas más importantes a lo

largo de la historia de la música, finales de la época clásica (1800– 1820) y
comienzos del periodo romántico (1820-1850). Necesariamente, eso representó
de diversas maneras cambios significativos en el pensamiento de los artistas
repercutiendo así en su forma de desenvolverse en medio de la sociedad y ante la
burocracia. Adentrándose en la plataforma musical, la autora se interesa por dirigir
su investigación hacia la forma en que los compositores italianos contribuyeron al
género francés “romance” debido a la gran migración de músicos hacia la capital
de Francia, Paris.
De acuerdo con Macfarlane, entre 1811 y 1829 muchos músicos italianos tales
como Matteo Carcassi, Francesco Molino y Ferdinando Carulli decidieron restar
importancia a su carrera operística e incursionar en el mundo de la guitarra. Tal
decisión les llevó a la ciudad de Paris de manera permanente durante las primeras
dos décadas del siglo XIX, la cual era en esa época el lugar de auge para aquellos
que anhelaban alcanzar el virtuosismo guitarrístico. De esta manera, algunos años
después, los mencionados compositores llegaron a convertirse en reconocidos
intérpretes de la guitarra y creadores de diversos manuales dirigidos hacia el
desarrollo técnico de la guitarra enriqueciendo así las formas musicales francesas
y dejando un repertorio influenciado por la escuela italiana.
20
Ferdinando Carulli es particularmente reconocido por haber dado a la guitarra un
nuevo escenario a través de sus composiciones y presentaciones las cuales
revelaron por primera vez al público francés lo que la guitarra era capaz de lograr
en términos de expresividad y virtuosismo. Así mismo, dejó como legado
importante el “Método completo para guitarra Op. 27” del cual se dice que ha
enseñado e inspirado a enteras generaciones de guitarristas.
En términos del “romance” francés, Carulli compuso diecisiete de ellos los cuales
fueron escritos para guitarra y piano, es decir, a cada instrumento le concedió el
espacio de desempeñarse como solista o como acompañante creando un vínculo
musical entre los dos. Es probable que esto fuera una práctica habitual entre los
músicos a la hora de componer romances debido a que inicialmente los escribían
para piano y posteriormente las partes para la guitarra eran agregadas ya fuera
por el mismo compositor o por un arreglista; por lo mismo, Carulli es identificado
como arreglista prominente ya que componía primero sus romances para piano y
después los adaptaba a la guitarra. También escribió guitarras acompañantes para
los romances de otros compositores italianos como Blangini, Balochi y Benincori.
Tesis de maestría: “Borrando fronteras: Música académica y popular para

saxofón y piano compuesta en Buenos Aires entre 1989 y 2004”. 2007
Fernando Lerman. Universidad Nacional de Cuyo. Buenos Aires, Argentina.
Este trabajo busca exponer el papel que el saxofón desempeñó en medio de la

transición que se vivió en Argentina para fusionar dos grandes líneas musicales:
la música popular y la música académica, estando la primera directamente
relacionada con géneros locales como el tango y el folklore, y la segunda con las
diferentes piezas universales de cada período de la historia. Para esto, Lerman
21
recolecta un amplio repertorio musical del siglo XX que introduce al saxofón en
una nueva connotación alejada de las expresiones puramente tradicionales y lo
acerca a la música académica escrita.
Heitor Villa-Lobos y Agustín Barrios Mangoré, compositores y guitarristas

brasileños, son reconocidos como los primeros compositores latinoamericanos en
incluir al saxofón en la música académica; además, en la mayoría de sus obras
para guitarra solista se evidencia la combinación entre las sonoridades populares
y académicas lo cual fue lo que afectó las prácticas compositivas para la guitarra y
demás instrumentos de grandes músicos argentinos como Astor Piazzolla y Abel
Fleury.
Por otro lado, Lerman tiene en cuenta tres figuras importantes como lo son el
arreglo, la versión y la adaptación. Menciona el arreglo como aquel que cumple su
función propiamente dentro del campo de la música popular dándole a una obra ya
creada una nueva propuesta de sonoridad o complejidad a partir de la perspectiva
del arreglista. Presenta la versión como una nueva interpretación que se le puede
dar a una pieza musical previamente tocada por el mismo compositor u otros
artistas. Hablando de la adaptación o reducción, señala la importancia de que el
adaptador posea profundos conocimientos de instrumentación ya que lo que se
busca es tomar una obra escrita para uno o varios instrumentos determinados y
sin cambiar su estructura, ni sus partes, ni sus líneas melódicas, ni sus armonías,
adecuarla a un nuevo formato. Uno de los primeros compositores en realizar
adaptaciones fue Ravel al orquestar la obra para piano “Los cuadros de una
exposición” de Musorsky como lo hizo también después con su propia
composición para piano a cuatro manos “Mi madre la oca”. Otro gran ejemplo fue
Stravinsky quien, al contrario, realizó una reducción para dos pianos de su obra
22
orquestal “La Consagración de la Primavera”.
Tesis de maestría: “Análisis e interpretación del Concierto para Violoncello y

Orquesta de Luis Humberto Salgado (en versión de cello y piano)”. 2012
Eddie Mauricio Jumbo Medina. Universidad de Cuenca en convenio con la
Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, Ecuador.
Plantea como objetivo principal realizar el análisis contextual y musical del

concierto en Mi mayor para Violoncello y Orquesta del compositor de música
clásica ecuatoriano Luis Humberto Salgado, quien fue representante destacado
del nacionalismo ecuatoriano y autor de un buen número de sinfonías, óperas,
ballets y conciertos influenciados por la música folclórica.
Medina considera el concierto en cuestión como una obra técnica de nivel
avanzado, merecedora de ser interpretada en programas de formación musical de
alto posicionamiento.
La forma concierto se define como un género musical donde desarrolla un

“enfrentamiento” entre un solista y un grupo instrumental, teniendo como objetivo
principal brindar al solista la oportunidad de lucir su virtuosismo. En el siglo XVIII,
período clásico, se establece un cambio en la división estructural tradicional
pasando esta a tener tres movimientos: vivo - lento - vivo, y en las características
de cada uno de ellos.
Para que el piano logre sustituir a la orquesta de manera efectiva es necesario que
cumpla la función de causar una sólida impresión ante el público a través de
elementos fundamentales como el repetir motivos, entregar frases y presentar
núcleos rítmicos, sin olvidar su rol primordial de acompañante. El piano participa
23
activamente en el intercambio melódico denominado “pregunta – respuesta” o
“llamada – respuesta” que consta de una sucesión de dos frases distintas
interpretadas por instrumentos diferentes, siendo la segunda una contestación
directa e inmediata a la primera. Por otro lado, el piano es el encargado de realizar
cada uno de los puentes entre las secciones de la obra evitando cortes súbitos o
silencios prolongados que den al público la sensación de final absoluto. No se
puede dejar de lado que, en todo discurso musical en conjunto, cada instrumento
debe tener su labor definida para darle claridad, coherencia y contraste a la pieza
musical.
24
5.2 Marco teórico
5.2.1 Análisis musical
Este concepto se puede definir como el estudio detenido de las partes y elementos
que integran una obra musical con el objetivo de distinguir y definir los aspectos
funcionales de todos los componentes que en ella han intervenido y cómo han
sido relacionados unos con otros. “El propósito último del análisis es ofrecer
interpretaciones que permitan una mejor apreciación de la obra musical, tanto
estética como conceptualmente, o por lo menos una alternativa distinta de la que
se tenía antes de conocer el análisis”15. Cuando se realiza este tipo de análisis,
previamente se requiere conocer una serie de aspectos fundamentales, tanto
históricos como conceptuales. Por ejemplo, indagar en qué época se compuso,
quién es el autor de la obra, cuál es el estilo compositivo, entre otras cuestiones,
que permitan dibujar un contexto alrededor de la pieza.
Además de lo anterior, el análisis musical persigue tres objetivos principales:
- Reconocer con precisión los diferentes elementos de la obra como la

forma, melodía, ritmo, textura, armonía, timbre, dinámica, entre otros.
- Estudiar qué relaciones se establecen dentro de cada uno de los
elementos y también entre ellos.
- Extraer conclusiones sobre el porqué y la lógica de estas relaciones.
● Análisis formal
Es la organización sencilla y estructurada de las partes principales que conforman
una pieza musical para estudiar cómo se agrupan y se relacionan dichas partes.
15
LATHAM, Alison. Diccionario Enciclopédico de la Música. México, 2009. P.77.
25
Además, busca presentar de manera esquematizada los resultados obtenidos de
manera que se puedan comprender los diferentes componentes que definen la
estructura de la obra tales como las repeticiones, los contrastes, las cadencias, la
tonalidad, material temático y el carácter de esta.
● Análisis armónico
Es la organización de los aspectos que intervienen en la armonía de una obra
tales como las funciones armónicas, las progresiones, las regiones tonales, las
modulaciones, las dominantes secundarias, los acordes especiales (por ejemplo:
sexta napolitana, séptima disminuido), las inversiones y las notas extrañas.
A continuación, se presentan diferentes temáticas que reúnen los conocimientos

necesarios para realizar el análisis musical del Primer movimiento del Petit
Concierto en mi menor Op. 140 del compositor Ferdinando Carulli.
5.2.2 Periodo Clásico – Romántico

El clasicismo es el periodo del arte que se desarrolló aproximadamente entre 1750
a 1830, enmarcado en medio del periodo Barroco y el periodo Romántico e
inspirado por los lineamientos culturales y estilísticos del mundo antiguo greco-
romano; al mismo tiempo establece un pensamiento racionalista para dar
explicación a todas las circunstancias que rodeaban al ser humano.
En el ámbito musical se destacan grandes compositores como Haydn (clasicismo

temprano) quien llevo el estilo clásico a su consolidación con géneros como la
sinfonía y conjunto de cuarteto de cuerdas a los que dio forma definitiva, Mozart
(clasicismo pleno) que catapultó el estilo a su máxima expresión con la belleza e
insuperable pureza de su vena melódica y Beethoven (clasicismo tardío) que con
su obra innovadora se dice que agotó el molde clásico para acercarse más a lo
26
que sería en el futuro el periodo Romántico; estos músicos materializaron el
concepto de “clásico” al desarrollar nuevas técnicas compositivas con las cuales
buscaron racionalizar la música, darle mayor sencillez y a su vez facilitar al público
la escucha. Roy Bennet afirma que: “Las características de la música clásica son:
la valoración del equilibrio y la proporción, el orden y el control, la claridad y la
sencillez; a esto se puede añadir la elegancia y belleza de las líneas y la
perfección de la forma. El aspecto más importante es que logra un equilibrio
perfecto entre la expresividad y la estructura formal”16.
Entre el Siglo XVIII y el Siglo XIX se desataron una cantidad de momentos

históricos relevantes, nuevos pensamientos políticos y reformas sociales que
dieron como resultado movimientos masivos entre los cuales se destaca La
Revolución Francesa en 1789, que proclamó los derechos del hombre con su lema
de “Libertad, Igualdad y Fraternidad”. Entre tantos cambios, se origina un nuevo
fenómeno artístico denominado “Romanticismo”, el cual a su vez provocó una
transformación en el pensamiento de los músicos quienes buscaron
procedimientos de expresión personal dando un valor sumamente importante a la
sensibilidad y una mirada subjetiva a sus composiciones, diferenciándose así del
musico clásico quien permanecía fiel a estructuras racionales establecidas.
Los compositores clásicos habían apuntado hacia un equilibrio perfecto

entre la expresividad y la estructura formal; los compositores románticos
del siglo XIX alteraron ese equilibrio. Principalmente, buscaban una
mayor libertad en la forma y estructura de su música y aspiraban a una
expresión más profunda e intensa de los estados de ánimo, sentimientos
16
BENNETT, Roy. Léxico musical. En: Diccionarios para la enseñanza. España, 2003. P. 65.
27
y emociones. Este objetivo fue alcanzado fundamentalmente mediante la
ampliación de la gama de materiales musicales, por ejemplo, de altura,
dinámica y timbres instrumentales17.
La función del músico clásico era complacer a la nobleza, una minoría privilegiada,
a quienes el artista debía “agradar” manteniendo el equilibrio perfecto en cada una
de sus obras; al ser esta destronada por los burgueses y el pueblo, el panorama
cambió por completo ubicando al artista como protagonista de su música. Este
factor conllevó a que el compositor experimentara con la “emoción y la
originalidad”, criterios esenciales del nuevo estilo romántico, buscando mover los
estados de ánimo del público. En esta época, a diferencia del clasicismo, es el
músico quien decide cómo y para quien compone.
● Características musicales del clasicismo

En el periodo clásico todos los elementos del lenguaje musical: melodía, ritmo,
textura, timbre, servían y giraban en torno al conjunto, a un todo, a la forma. Para
llegar al movimiento clasicista musical aparecen una serie de estilos compositivos
que fueron fundamentales para su desarrollo: el estilo galante que fue
abanderado por compositores como Sammartini y Johan Stamitz de la escuela de
Manheim y, se destaca por una melodía compuesta de motivos breves
naturalmente agradables al oído y a menudo repetitivos buscando más coherencia
y claridad, acompañados de una armonía sencilla que permite el uso de acordes
de séptima y de séptima disminuida que se detiene para dar lugar a cadencias
frecuentes “El peligro de lo galante será la <fadeur>, la sosería […] Por otro lado,
para liquidar el estilo galante en música, será necesario que, yendo más allá de la
17
28
corriente sentimental-expresiva, aquél sea juzgado por una luz igualmente fuerte
de claridad racional, de valentía conceptual, además de perspectiva del buen
gusto. El <galante> quedará disuelto por un sentimiento más robusto y una razón
con menos prejuicios”18; el estilo sensible, mayormente cultivado por Karl Phillip
Emmanuel Bach, que pretendía hacer una música más expresiva y sentimental
con el fin de conmover al oyente, logrando esto a través de contrastes dinámicos y
frecuentes cambios de ritmo; el Empfindsamekeit o estilo tormenta cercano al
movimiento literario alemán Sturm and Drang (tormenta e ímpetu) que se
considera una fase tardía del estilo sensible ya que refleja de manera profunda y
dramática sus características , siendo así una música extremadamente rica para la
época en contrastes y colores orquestales.
Una de las más radicales oposiciones al gusto por lo agradable, por el

refinamiento formal y la sencillez expresiva, del que nace el rococó y el
estilo galante, es el movimiento literario Sturm and Drang, que se
desarrolla entre 1770 y 1780, coincidiendo con un giro importante en
muchos sectores de la esfera musical.[…] La nueva temperatura emotiva
y la dinámica Sturm and Drang, con su exaltación de los contrastes,
puede reservar muchas sorpresas respecto de las previsiones de la
estructura general19.
La música del clasicismo tomó como objetivos la sencillez melódica, la claridad y

la elegancia suprimiendo en gran medida la ornamentación, la complejidad rítmica,
armónica y contrapuntística del barroco. Sus principales características son:
18
PESTELLI, Giorgio. Historia de la Música: la época de Mozart y Beethoven. Italia, 1999. P. 12.
19
29
La melodía es el elemento predominante y cuenta con una direccionalidad
que busca presentar un fraseo claro.
Se abandona el contrapunto imitativo ya que era un procedimiento arcaico y
artificial.
Frecuentemente se encuentran repeticiones motívicas de la melodía
facilitando la percepción del oyente.
A diferencia del Barroco que tenía un estilo compositivo basado en
pequeñas células melódicas irregulares, el Clasicismo desarrolla sus
composiciones de una manera temática, otorgando a la melodía un carácter
propio.
Se prescinde del bajo continuo y se adopta el acompañamiento armónico
de acordes sobre el cual la melodía se destaca.
Para fragmentar los acordes que armónicamente funcionaban como
soportes fundamentales se empleó el bajo de Alberti.
El ritmo armónico es más lento ya que, a diferencia del barroco, es común
encontrar una misma función armónica en uno o más compases seguidos.
Los importantes cambios armónicos casi siempre coinciden con los acentos
fuertes de las barras de compás.
Se establece la preeminencia de una tonalidad principal desde el comienzo
de la obra y se introducen procesos cadenciales que tienen como función
darle articulación y conclusión al discurso musical.
La modulación se considera una “disonancia” dentro la estructura tonal de
la obra y reclama su resolución como parte integrante de la forma cerrada
adoptada en esta época.
Los recursos armónicos comúnmente empleados fueron el incremento de la
utilización de los acordes en inversión y el acorde de séptima disminuida se
suele emplear sobre cualquier grado de la escala.
30
Aparecen nuevos timbres, cambios de textura y contrastes dinámicos como
el sforzando y los súbitos acentos combinados con pausas.
Además, cabe mencionar que la música vocal pasa a un segundo plano dando
lugar al desarrollo de la música instrumental ya sea en música sinfónica al sentar
las bases de la moderna orquestación o en música de cámara ampliando en gran
manera el repertorio.
5.2.3 Organología
• Guitarra
Es un instrumento de cuerda pulsada pariente del laúd, cuyo origen se remonta
aproximadamente a la Edad media y su procedencia es incierta. “No se sabe si la
guitarra es un instrumento europeo o si la introdujeron los árabes en la Europa
Medieval”20. Además, se advierte que “…ya en el siglo XII existía una guitarra de
origen árabe-persa, denominada guitarra morisca y una guitarra latina derivada de
la viola, con cuatro cuerdas dobles”21.
Es conocido que la guitarra ha tenido un proceso evolutivo a lo largo de la historia,
sin embargo, no fue sino hasta finales del siglo XV y principios del siglo XVI que
surgió un instrumento reconocible como un prototipo de la guitarra moderna la cual
contaba solo con cuatro o cinco cuerdas dobles de tripa, con una caja poco
profunda, un diapasón plano, trastes móviles de tripa y clavijas de madera,
pareciéndose mucho al laúd y a la vihuela; era utilizada con una técnica similar a
estos instrumentos y eran mucho más pequeñas que las actuales. En el siglo XVII
y XVIII, esta guitarra pasa a denominarse guitarra barroca y continuó utilizándose
20
SADIE, Stanley. Diccionario Akal/ Grove de la Música. España, 1993. P. 412.
21
NAVARRO, Joaquín. Auditorium: Cinco siglos de Música Inmortal. En: Diccionario de la Música.
España, 2004. P. 253.
31
primordialmente en la música popular. Actualmente, sobrevive en algunas culturas
como la hispánica y la lusa. “Las guitarras barrocas aparecen ricamente
decoradas. Durante el siglo XVII se publicaron muchos métodos de guitarra, que a
menudo contenían solos y suites de danza, y en buena parte de ellos la notación
de los acordes de la mano izquierda utilizaban un sistema alfabético. El repertorio
publicado con arias italianas con acompañamiento de guitarras fue inmenso”22.
Tras la búsqueda de una guitarra con mejores cualidades tanto sonoras como
técnicas a la hora de la ejecución, la mayoría de los constructores de la época
abandonaron el encordado doble para adoptar el modelo moderno del siglo XVIII
de seis cuerdas sencillas. Además, los trastes movibles de tripa fueron
reemplazados por trastes fijos (metal, marfil o ébano) que alargaron el diapasón
ampliando el registro del instrumento. El Grove de la música complementa:
A finales del siglo XVIII, la tablatura se sustituyó, primero en Francia, por

el pentagrama, empezaron a usarse cuerdas simples en vez de dobles y
se añadió una sexta cuerda. A principios del XIX otros cambios
establecieron la forma de la que derivó la guitarra moderna. Las clavijas
mecánicas sustituyeron a las de maderas, los trastes fijos (de marfil o
ébano, luego de metal) a los de tripa y se impuso el fondo plano23.
Alrededor de esta misma época, compositores como el español Fernando Sor, y

los italianos Mauro Giulliani y Ferdinando Carulli, quienes se trasladaron a Paris,
centro guitarrístico en Europa, aportaron prominentemente al repertorio del
instrumento incluyendo conciertos, obras de cámara, estudios y piezas fáciles
22
NAVARRO, Joaquín. Auditorium: Cinco siglos de Música Inmortal. En: Diccionario de la Música.
España, 2004. P. 253.
23
SADIE, Stanley. Diccionario Akal/ Grove de la Música. España, 1993. P. 412.
32
caracterizados por su elegancia y vivacidad; esto amplió el alcance de la guitarra
elevando su estatus en los dominios de la expresión musical.
A principios del siglo XX, el guitarrista español Andrés Segovia logró hacer de la
guitarra un instrumento respetado de concierto e inspiró a diversos compositores.
También introdujo nuevas técnicas y sonoridades influenciadas por la música
folclórica, el flamenco y el jazz. “No es raro, pues, que muchos compositores
contemporáneos hayan escrito para guitarra, en vista de una interpretación por
parte de Segovia. […] Muchos otros, contribuyeron al enriquecimiento de la
literatura moderna de la guitarra, varios de ellos dentro del estilo español, otros
dentro del estilo y culto de su país”24.
La guitarra actual adquiere su forma y tamaño con el constructor español Antonio
de Torres Jurado (1817 – 1892) quien la hace más grande y fija la longitud de las
cuerdas en 65 cm. Esta guitarra también puede llamarse guitarra clásica, guitarra
española o guitarra acústica, contando esta con un diapasón normalmente con 19
trastes de metal, seis cuerdas de nylon, un clavijero y una caja de resonancia en
forma de ocho construida en madera. Su afinación normal, del sonido más grave
al más agudo es Mi2, La2, Re3, Sol3, Si3, Mi4.
● Piano
Es un instrumento de teclado descendiente del clave o clavecín, también conocido
como pianoforte, en el que las cuerdas en lugar de ser pulsadas (como en el
clave) o percutidas por medio de palancas (como en el clavicordio) son percutidas
por martillos rebotantes. Su aparición data en el año 1711 con la invención del
24
TÁLAMON, Gastón O. Historia de la Música: del siglo XVIII a nuestros días. En: Manuales Musicales.
Argentina, 1999. P. 132.
33
constructor italiano de instrumentos Bartolomeo Cristófori en Florencia, sin
desmeritar esto los aportes posteriores de otros constructores en Italia, Francia y
Alemania. Tálamon argumenta que:
En 1711, Bartolomeo Cristófori dio a conocer en Florencia su

“gravecembalo con piano e forte”; y el mismo año, en Roma, un monje
inglés llamado Wood, presentó un “forte-piano”; en Paris, en 1716,
Marius ideó el “clave con mazos” y el año siguiente el alemán Schöter
hizo lo propio con su “hammerclavier”. Por más que el instrumento
inventado por Cristófori fuera el más perfecto, se impuso el del alemán
porque un fabricante de órganos Gottfried Silbermann lanzó al mercado
dicho hammerclavier en 172625.
A comienzos del siglo XVIII, los principales instrumentos domésticos de teclado

eran el clavicordio que contaba con cualidades expresivas debido a que su
mecanismo permitía una pequeña diferenciación entre sonidos suaves y fuertes, y
el clavecín, el cual poseía mayor volumen y brillo, pero su intensidad solo podía
graduarse por medios mecánicos externos. Naturalmente, estos instrumentos
declinaron debido a la necesidad que surge por tener uno que reuniera tanto las
cualidades expresivas del clavicordio como la fuerza sonora del clave.
Del primer piano fabricado por Cristófori se dice que:
En este instrumento, los sonidos eran producidos mediante martillos

recubiertos de cuero que percutían las cuerdas (en lugar de pulsarlas
25
34
como las púas del clave) y se podía controlar la dinámica según la
fuerza con que se presionaban las teclas. Tenía dos cuerdas por cada
tecla (para añadir resonancia), un mecanismo de escape (que hace que
el martillo después de golpear la cuerda se separe de ella
inmediatamente dejándola vibrar) y apagadores para silenciar los
sonidos cuando se sueltan las cuerdas. El registro de los instrumentos
de Cristófori variaba entre cuatro octavas y cuatro octavas y media26.
Con el paso del tiempo, el mecanismo del piano fue objeto de numerosos cambios
que buscaron perfeccionar la obra de Cristófori, además de que aparecen varias
formas de construcción de este. Johannes Zumpe introduce el piano cuadrado con
el propósito de evitar que, a causa de la alta tensión de las cuerdas, la caja de
resonancia se curvara. Con este piano, nace el mecanismo inglés de acción
simple, y más tarde, el mecanismo inglés de doble acción. Casi simultáneamente,
en Austria y Alemania se desarrolló un mecanismo mucho más simple conocido
como mecanismo vienés, el cual tenía mayor flexibilidad, sensibilidad y sonoridad.
Se construyen también algunos pianos con las cuerdas posicionadas
verticalmente conocidos como pianos “piramidales” en los que las cuerdas
estaban ubicadas en un armazón en forma de triángulo isósceles. Por otro lado, el
rango del piano fue extendiéndose de las cuatro octavas de Cristofori, a cinco en
la época de Mozart y seis hacia 1794.
A finales del siglo XVIII, nace en Inglaterra y Norteamérica la idea de utilizar un

marco de hierro de una sola pieza que soportaran la tensión de las cuerdas por
constructores como Alpheus Babcock, quien patentó su invención en 1825. En el
26
35
siglo XIX se introducen pianos con armazones rectangulares altos y cuerdas
diagonales como el piano de “cabaña”, construido por Robert Wornum en 1811, el
cual es el verdadero precursor del piano vertical moderno. Este último surge a
causa de que los pianos de la época eran muy pesados y ocupaban mucho
espacio para una casa lo cual limitaba su popularidad. “[…] pero el camino
adecuado parece ser más bien de un instrumento de proporciones reducidas, el
piano vertical que Matthias Müller comienza a construir en los primeros años del
XIX, abriendo a este instrumento el mercado inagotable de la música doméstica a
gran escala”27.
En el siglo XX, se difunde el piano de cola moderno por firmas constructoras como
Steinway, Bechstein y Blutner en Alemania, el cual consta de seis elementos
principales: arpa de cuerdas agrupadas de a dos o tres (excepto el extremo grave
con solo una); el gran bastidor metálico que soporta la enorme tensión de las
cuerdas; la tabla armónica de madera sin la cual los sonidos serían débiles o
vagos; la caja de madera que contiene todos los elementos mencionados; la parte
funcional que comprende las teclas (normalmente 88), los martillos y los
mecanismos que los accionan; y finalmente, los pedales que controlan la
prolongación del sonido y su intensidad a través de los apagadores que desde la
época de Cristófori fueron evolucionando.
5.2.4 Ferdinando Carulli

Fue un compositor y guitarrista italiano considerado uno de los mejores profesores
de la historia de la guitarra, nacido en Nápoles en 1770 y fallecido en Paris en
1841. Inició su carrera musical estudiando teoría y violoncello bajo la tutela de un
sacerdote. Alrededor de sus 20 años, descubrió la guitarra y se dedicó por
27
36
completo a ella el resto de su vida. Debido a la escasez de maestros de guitarra
en su ciudad natal, se vio obligado a desarrollar su propia técnica y estilo en el
instrumento. “Although the guitar was extremely popular in Italy at that time, there
were very few serious teachers of the instrument”28. Carulli se destaca por haber
sido el primero en publicar exitosamente el primer método completo para guitarra
clásica llamado “Armonía Aplicada a la guitarra” en 1825, el cual permanece hasta
la actualidad como material didáctico para la enseñanza de la guitarra.
Con el transcurso del tiempo, se convirtió en un gran intérprete y virtuoso de la

guitarra abriéndole esto paso para realizar tours por Europa. Tras un muy exitoso
concierto en Paris, decide mudarse a la capital de Francia en 1808, la que en ese
entonces era el centro de aficionados de la guitarra, factor que aumentó su
popularidad, junto a otros guitarristas de la época como el madrileño Dionisio
Aguado, el francés Napoleón Coste y el florentino Matteo Carcassi,
ocasionalmente su rival hasta 1823 con la llegada del barcelonés Fernando Sor.
“El siglo XVIII contó con numerosos compositores para la guitarra […]; en Italia,
Carulli, Carcassi y Guiliani; […] Los tres compositores italianos nombrados, fueron
los más talentosos, bien que, para agradar a los gustos del público, cayeran, en
más de un caso, en virtuosismo reñido con la música”29.
Dentro de su historial compositivo, se conocen cerca de 400 piezas que se han
utilizado como métodos de perfeccionamiento para la técnica de la guitarra,
encontrando entre ellas conciertos, cuartetos, tríos, dúos, fantasías y variaciones.
Carulli es reconocido por haber sido el primero en realizar ejecuciones artísticas
28
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar: Its Evolutions, Players and Personalities since 1800.
Quinta Edición. Inglaterra, 2002. P.69.
29
37
con este instrumento aportando en gran manera al surgimiento del interés en la
guitarra, y fomentando el florecimiento de guitarristas virtuosos.
In 1810, he wrote his comprehensive method for guitar (Op. 27).

Originally published by Carli of Paris, it became one of the standard
instruction books for guitar. […] In 1825, Carulli wrote L’harmonie
appliqué et la guitare, a skillful work on the art of accompaniment, and
the first of its kind. He published more than four hundred compositions
for the guitar, including studies, concerti, several trios for guitar, flute and
violin, trios for three guitars, and many compositions for two guitars and
guitar and piano. All these compositions are characterized by their
richness of harmony and elegance of form30.
Su enorme trayectoria no solo destaca por los acontecimientos anteriores, sino

porque fue el primer guitarrista en crear escuela, además, trabajó en conjunto con
el constructor y guitarrista francés René Lacote para rediseñar y perfeccionar la
sonoridad del instrumento.
5.2.5 Friedeman Riehle

Director alemán nacido en 1959 en Stuttgart. Comienza su carrera artística a
temprana edad recibiendo clases de violín y posteriormente se dedica a estudiar
guitarra clásica en su ciudad y dirección de orquesta en la Academia Meistersinger
en Nuremberg, donde, siendo aún estudiante, dirigió por primera vez una ópera
con “Oberon” de Carl Maria von Weber. En 1995, participó en la fundación de la
orquesta filarmónica de Praga.
De Riehle se destaca que, en 1997, para hacer de la música sinfónica un
30
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar: Its Evolutions, Players and Personalities since 1800.
Quinta Edición. Inglaterra, 2002. P.69.
38
“perfomance” más ameno al público, especialmente para las nuevas
generaciones, decide reducir la duración de algunos movimientos en las sinfonías
de compositores como Anton Bruckner y Gustav Malher a piezas de
aproximadamente siete minutos. Este cambio inspiró a otros directores a hacer lo
mismo.
5.2.6 Forma Musical

El concepto de forma nace en el período del Barroco y se estandariza como
aspecto fundamental de una obra en el período del clasicismo. Se entiende por
forma musical como la estructura y el diseño que posee una composición de modo
que la defina y al mismo tiempo la diferencie de otras. Históricamente, cuando un
compositor hablaba de la forma de su obra podía referirse tanto a los aspectos
genéricos como a los aspectos estructurales de la misma. El objetivo de la forma a
lo largo de la historia ha sido establecer prototipos que sirvan como moldes para el
arte de componer, los cuales se fundamentan en pequeños motivos, frases y
temas que van creando un sistema más complejo. “Al hablar de forma se puede
entender, por una parte, la manera en que está constituida cualquier obra musical
y, por otra, los diferentes modelos de tipos formales existentes. En la expresión
forma musical se unen tres factores: sonido, ordenación del mismo y contenido
musical”31. A pesar de que mediante diferentes combinaciones podrían aparecer
una enorme variedad de formas, son seis las que se consideran principales: forma
binaria simple, que está dividida en dos secciones y el contraste se halla en el
cambio de tonalidades; forma ternaria simple, que se caracteriza por estar dividida
en tres secciones (A-B-A o A-B-A’) teniendo la última la posibilidad de ser exacta a
la primera o con variaciones; forma sonata, siendo esta una elaboración de la
31
SALVAT, Juan. Musicalia. En: Enciclopedia y guía de la música clásica. Tomo 2. España, 1987. P. 464.
39
forma binaria simple en la cual se encuentra una modulación entre la primera y la
segunda sección para regresar al final a la tonalidad principal (exposición,
desarrollo y recapitulación o reexposición); forma rondó, considerada como una
extensión de la forma ternaria simple donde después de uno o más pasajes
intermedios, reaparece el primer tema (A-B-C-A o A-B-A-C-A-D-A); tema con
variaciones, el cual es conocido como una de las formas instrumentales más
primitivas y consiste en presentar un tema en su forma más simple para, a lo largo
de la obra, repetirse con importantes modificaciones (cada una de ellas será una
variación; la fuga, que es una forma de composición contrapuntística
fundamentada en procedimientos “imitativos”.
Como resultado de las múltiples combinaciones, han surgido grandes formas
musicales como la sonata, el preludio, la suite, el concierto, entre otras, que
denotan tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo como un
género musical particular que, a su vez, ha evolucionado.
Existe una gran similitud entre los conceptos de “forma” y de “género”,

llegándose, a veces, a superponer; por ejemplo, la sonata es a la vez un
género y una forma, pero la sinfonía es solo un género ya que su forma
es la de la sonata. Esto es debido a que, al transcurrir de los años,
determinados géneros consiguieron gran popularidad entre los
compositores, llegándose a convertir en verdaderos prototipos para el
músico, siendo este el caso, por ejemplo, del canon, el lied, la sonata, la
fuga y la variación, formas que se encuentran en multitud de obras que
no llevan tal título32.
Por lo anterior, se puede concluir que etimológicamente existe una ambigüedad al
32
SALVAT, Juan. Musicalia. En: Enciclopedia y guía de la música clásica. España, 1987. P. 465.
40
momento de categorizar ciertas composiciones ya que pueden presentar tanto
características de forma como de género.
● Concierto
Composición instrumental de importantes dimensiones pensada en el diálogo
entre uno o varios instrumentos solistas y la orquesta. El término "concerto"
aparece a finales del siglo XVI derivado etimológicamente de dos palabras latinas:
conserere, que designa consentimiento y acuerdo; concertare, que indica lucha y
oposición. El concierto como forma musical tiene como antecedente las
aportaciones de Giovanni Gabrieli como " la canzon da sonar", obra para un
conjunto de voces e instrumentos que se unían para dar una sonoridad
homogénea y armoniosa. "El término concerto se empleó por primera vez para
designar composiciones vocales apoyadas por un acompañamiento instrumental
de órgano para distinguir tales piezas de las de estilo entonces en boga de música
vocal sin acompañamiento (a capella). A esta categoría pertenecen los concerti
eclesastici de Andrea y Giovanni Gabrieli (1587)"33.
Con la evolución de la música instrumental y las formas, aparece el concerto
grosso a finales del siglo XVII con los compositores Stradella, Corelli y Torelli,
siendo este último quien estableció la forma normal del concierto barroco en tres
movimientos (rápido-lento-rápido). En el concierto grosso, un pequeño grupo de
instrumentos con carácter solista llamado concertino, dialoga con una formación
más grande llamada tutti. "En el concerto grosso se establece la contraposición de
dos bloques instrumentales: por una parte, el grupo de solistas virtuosos
(concertino), capaces de ofrecer novedades interpretativas y por otra, el conjunto
orquestal (tutti o ripieno), integrado por los maestros que aún no estaban
33
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de música. Inglaterra, 1984. P. 116.
41
capacitados para actuar en solitario"34. Este modelo fue cultivado y desarrollado
por importantes compositores como Vivaldi, Haendel y Bach, hasta que cae en
desuso a mediados del siglo XVIII con la llegada de la forma sonata clásica. Poco
tiempo después aparece el concierto para solista basado en la oposición
dialogante, aunque, a diferencia del concierto grosso, es solo un ejecutante quien
tiene el papel de solista, y no un grupo, el que se enfrenta a la orquesta teniendo
como objetivo imprimir un carácter espectacular debido al interés que se le da al
virtuosismo.
A finales del siglo XVIII, el periodo clásico con Mozart realiza cambios en la
estructura del concierto para solista, estableciendo una forma casi definitiva con
algunas excepciones que confirman la regla: primer movimiento, rápido y
generalmente en forma sonata, con la peculiaridad de que se suele intercalar una
cadencia (escrita o improvisada) para que el solista de una demostración de su
virtuosismo y talento; segundo movimiento, de tiempo lento en forma lied o tema
con variaciones; y tercer movimiento, de tiempo rápido en forma rondó.
La cadenza era una característica importante que ofrecía al solista gran

oportunidad de lucir su habilidad para inventar y salvar dificultades
técnicas. El silencio respetuoso de la orquesta en este punto concentra
la atención del público en el solista, lo que imprime al concierto de fines
del siglo XVIII y del XIX un espíritu totalmente distinto del espíritu del
concierto de comienzos del siglo XVIII (concierto grosso)35.
34
SALVAT, Juan. Musicalia. En: Enciclopedia y guía de la música clásica. Tomo 1. España, 1987. P. 290.
35
SCHOLES, Percy A. Diccionario Oxford de la Música. Argentina, 1984. P.323.
42
Así como ocurre en las demás formas, estructuras y géneros musicales, el
romanticismo, a partir de Beethoven, ampliará y desarrollará las características del
concierto.
5.2.7 Reducción
Procedimiento que consiste en la transformación de una obra originalmente
destinada para un gran conjunto musical (por lo general, formato orquestal), a solo
un instrumento como puede ser el piano, el órgano, la guitarra, el arpa o el
acordeón, buscando de esta manera simplificar el acompañamiento orquestal. En
la historia de la música, se conoce que durante el siglo XVI ya existían
composiciones polifónicas vocales o instrumentales que fueron adaptadas para un
instrumento de teclado. En consecuencia, en el periodo clásico-romántico las
reducciones de orquesta se popularizaron en gran manera con el objetivo de
poder difundir la música para grandes grupos instrumentales en reuniones más
pequeñas. Esto ocurre principalmente con sinfonías y arias de óperas exitosas.
La mayoría de reducciones de orquesta son realizadas para piano lo cual es ideal

para llevar a cabo ensayos corales o para solistas, con el fin de no tener la
necesidad de convocar a toda la orquesta o en su defecto, otorgarles la posibilidad
a los músicos de no depender de un formato tan grande para poder interpretar una
obra de grandes dimensiones.
La tendencia de la realización de reducciones a piano solo no es algo

nuevo. […] Probablemente la reducción a piano solo de una partitura de
orquesta o conjunto de instrumentos haya surgido con la función utilitaria
en obras de gran magnitud: simplificar la logística y reducir el
presupuesto económico para realizar ensayos. Es decir, siempre ha
resultado más sencillo ensayar una ópera o un oratorio con un pianista
43
que con una orquesta. Así, puede resultar bastante lógico que los
primeros transcriptores que elaboraron reducciones para piano o
instrumentos de tecla solo, hayan sido los mismos autores de las
obras36.
Al realizar una reducción para piano u otro instrumento es fundamental que, a

través de la interpretación del mismo, la obra sea reconocible y no pierda su
esencia, para lo cual es necesario hacer una condensación de las líneas
melódicas y armónicas sin dejar de lado los aspectos estilísticos y técnicos como
los fraseos y las articulaciones particulares de cada periodo. Sherman al presentar
el término agrega: “Cabe destacar el empleo de la palabra síntesis y no sustituto,
pues el piano se utiliza en lugar de orquesta solamente cuando se trata de
composiciones con solista(s) […] La función de este instrumento es reunir la
mayor cantidad posible de elementos sonoros de la creación original, haciendo
uso de todos los recursos técnicos y mecánicos al alcance la posibilidad del
intérprete”37.
5.2.8 Armonía tonal o funcional

El concepto de armonía tonal como se entiende hoy en día designa la formación,
encadenamiento y función de los acordes, los cuales son la reunión de notas que
suenan simultáneamente, es decir, la armonía percibe la música desde un punto
de vista vertical, diferenciándose así de la melodía que es el aspecto horizontal
(sucesión de notas en diferentes alturas). Esta mirada vertical del término queda
asentada definitivamente en el Tratado de Armonía de J.P. Rameau (1722). “La
36
SHERMAN YEP, Arturo. SALIERI: Siete oberturas de óperas. En: Transcripciones de conciertos para
piano. México, 2012. P. 5.
37
SHERMAN YEP, Arturo. SALIERI: Siete oberturas de óperas. En: Transcripciones de conciertos para
piano. México, 2012. P. 5.
44
armonía es el arte de la combinación simultanea de sonidos y del encadenamiento
lógico de estas agregaciones sonoras -acordes-, que las pone en movimiento y les
da vida”38. Este concepto tiene su origen con la llegada de la tonalidad a finales
del siglo XVII, la cual jerarquiza de manera funcional cada sonido de la escala
mayor o menor y los acordes que se forman a partir de los mismos buscando
equilibrio o estabilidad entre ellos para relacionarlos con un centro de atracción
denominado-tónica. “Llamamos tonalidad a un conjunto de sonidos constitutivos
de un sistema, en el cual uno de ellos, llamado tónica, desempeña la función de
centro o polo hacia el que tienden los demás”39. Por lo anterior, es más preciso
hablar de armonía funcional sin que esto distorsione el término inicial. Como
consecuencia de este nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre
ellas lo que permitió desarrollar nuevas funciones armónicas para los acordes que
abrieran paso a las progresiones modulantes, es decir, pasar de una tonalidad a
otra en medio del discurso musical haciendo uso del sistema cromático modulante
y los acordes en común. Zamacois, en su tratado de Armonía, explica: “se puede
modular estableciendo un proceso modulante que asiente y estabilice la nueva
tonalidad de una manera clara y satisfactoria, y puede hacerse sin que sea así,
asomándose tan solo al nuevo tono para salir de él inmediatamente. En el primer
caso la modulación suele denominarse definitiva, y pasajera, en el segundo”40.
● Cadencia
Se le llama cadencia al enlace armónico que determina el final de una frase o
sección definiendo la tonalidad de esta. También se puede definir como el
38
BLANES, Luis. Teoría y Práctica de la Armonía Tonal: Los acordes de cuatro y cinco sonidos. España,
1992. P.9.
39
HAMEL, Fred. Enciclopedia de la Música, Tomo 1. España, 1970. P.34.
40
ZAMACOIS¸ Joaquín. Tratado de Armonía: Libro 1. España, 1992. P.193.
45
movimiento armónico que da resolución a una disonancia llevando la frase o
sección a un estado de reposo. De acuerdo con algunas definiciones del
diccionario, una cadencia es un “punto de reposo que marca el final de una frase o
sección de una pieza musical, Es un medio importante de establecer o confirmar la
tonalidad y sirve también como signo de puntuación musical (equivalente musical
de la coma, el punto y en algunos casos la exclamación) Esencialmente una
cadencia consiste en la progresión de dos acordes”41.
Existen tres principales tipos de cadencia que son:
Cadencia auténtica: cuando un acorde de dominante resuelve a un acorde
de tónica.
Cadencia rota: cuando a un acorde de dominante resuelve a una función
armónica diferente de la tónica.
Cadencia plagal: cuando un acorde de subdominante resuelve a un acorde
de tónica.
● Acordes de sexta
Según los tratados clásicos de armonía, los acordes de sexta o “acordes errantes”
llamados así por hacer uso de notas que no pertenecen a la tonalidad, surgen
como resultado de “sensibilizar” cromáticamente dos sonidos de una
subdominante lo que les da una apariencia de acorde de paso. Schoenberg, en su
tratado de Armonía, agrega: “Los acordes errantes, habitualmente, al presentarse,
por decirlo así, en sociedad, dan al carácter de la armonía un cierto colorido. […]
Está claro que la aparición en gran número de acordes alejados de la tonalidad
favorece la fundamentación de un nuevo concepto unificador: la escala
41
BENNETT, Roy. Léxico musical. En: Diccionarios para la enseñanza. España, 2003. P.45.
46
cromática”42. Los más conocidos hoy en día son el acorde de sexta napolitana,
que ocurre en tonalidad menor y se define como el segundo grado de la misma
con la fundamental rebajada; y los acordes de sexta aumentada los cuales tienen
en común ese intervalo característico que se encuentra entre el bajo y una de las
voces superiores. Estos últimos reciben el nombre de italiano, francés, alemán o
suizo según la disposición y alteración con el que sea utilizado, terminología
introducida por John Wall Calcott (Inglaterra) en 1806.
42
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armonía. España, 1974. P.292.
47
6. Metodología
Para la realización de este proyecto se adopta una metodología de carácter

cualitativo y descriptivo ya que lo que se busca es identificar y describir las
características principales de la obra y los elementos que la componen.
Específicamente, se resaltarán los aspectos armónicos y morfológicos. Para una
mejor comprensión de la metodología, esta se dividirá en dos partes: la
metodología utilizada por las investigadoras desde el principio hasta el presente
para desarrollar el proyecto y la que se utilizará en el futuro para llevar a cabo el
análisis musical y organizar los resultados a través de las actividades propuestas.
6.1 Metodología de las investigadoras
Cuando se inició el proceso de formación profesional en el programa de

Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira, se comenzaron
a recolectar una serie de conceptos musicales necesarios para la formación
integral del músico a través de asignaturas como Lenguaje Musical, Estructuras
Musicales e Historia de la Música. A partir de esto, no solo se construyó una base
sólida de conocimientos, sino que también surgió una línea de criterios e ideas
direccionadas hacia el planteamiento del presente anteproyecto. Sin embargo, no
fue hasta que se cursó la asignatura de Análisis Musical, que se visualizó en un
panorama más grande lo que se requiere para analizar una obra.
Por otro lado, gracias al tiempo de aprendizaje que las investigadoras
compartieron, al compañerismo y al buen trabajo en equipo a lo largo de la
carrera, se decide realizar el proyecto en conjunto. En consecuencia, para lograr
identificarse equitativamente con el trabajo, se escogió el primer movimiento del
Petit Concierto en Mi menor Op. 140 para guitarra y piano como reducción de
orquesta adaptado por Friedman Riehle del compositor Ferdinando Carulli, el cual
48
incluye los instrumentos que ambas dominan de acuerdo a su trayectoria
instrumental en la Escuela de Música, siendo estos los mencionados
anteriormente.
Ya en la construcción del anteproyecto como tal, las asesorías recibidas en la
asignatura de Investigación I y II llevaron a definir poco a poco cada una de las
ideas a desarrollar de una manera coherente, siendo así mismo orientadas a
buscar proyectos similares que dieron un bosquejo de lo que se quiere alcanzar y
a realizar la respectiva investigación y contextualización de los elementos y
sucesos que intervienen en la música clásica. Lo anterior se realizó por medio de
visitas a la biblioteca y consultas electrónicas, las cuales proporcionaron nuevos
conceptos y reforzaron los conocimientos previos a través de lecturas
relacionadas con el tema.
6.2 Metodología del análisis
Para desarrollar el análisis del primer movimiento del concierto, en primera

instancia se realizará la transcripción digital de la obra debido a que el material
con el que se dispone se encuentra en mal estado lo cual imposibilitaría presentar
de manera ordenada y estética los resultados del análisis; para esto se hará uso
del programa de notación musical y edición de partituras conocido como Finale
V.14 (MakeMusic, Inc., a Minnesota Corporation; Office de Microsoft Corp.). Sin
más preámbulo, se proseguirá a realizar el análisis como tal, iniciando con el
aspecto morfológico en el que se entenderá su estructura y sus características
principales de acuerdo al periodo y la forma musical en el que fue compuesto.
Continuando con el aspecto armónico, se señalarán las funciones que cumplen
cada uno de los acordes encontrados en la obra y se especificarán aquellos
momentos importantes en la armonía en los que el compositor utiliza de manera
precisa los recursos más destacados del clasicismo. Para constatar de manera
49
digital lo anteriormente mencionado, también se dispondrá del programa Finale y,
además, Excel (Microsoft Office Professional Plus 2010; Microsoft Corporation).
● Técnicas de recolección de datos

Las estrategias que se utilizarán para recolectar la información necesaria a la hora
de realizar el análisis, será la realización conversaciones formales y pertinentes
con el director del proyecto, el cual guiará y ayudará al desarrollo del proyecto.
A continuación, se presenta un diagrama de círculos en el cual se muestra por

etapas la metodología de las investigadoras
Etapa 1
Recolección de
conceptos musicales
a través de
asignaturas de
formación básica y
Análisis Musical
Etapa 2
Etapa 6
Clases de
Presentación Investigación I
de los y II.
resultados en
la entrega del Asignación de
proyecto director.
Etapa 3
Etapa 5
Asesorías
Desarrollo del para la
proyecto construcción
(análisis de todo el
musical) anteproyecto
Etapa 4
Entrega de la
primera parte
del proyecto
al comité
50
7. Actividades propuestas para la elaboración del proyecto
De acuerdo con los momentos mencionados en la metodología, en la siguiente

tabla se plasmarán las actividades específicas a realizar para llevar a cabo el
análisis musical.
No. Actividad Descripción Objetivo
1 Elección de la Se eligió el Primer Identificar la materia prima con la

obra. Movimiento del Petit cual se desarrollará el análisis
Concierto en mi menor musical.
Op. 140 para guitarra y
piano como reducción de
orquesta adaptado por
Friedman Riehle del
compositor Ferdinando
Carulli.
Tener a disposición el formato

Transcripción Se digitalizará la obra a digital de la obra para presentar
2 de la obra. analizar con el programa los resultados de manera
Finale v.14. ordenada y estética.
Realización del Se identificarán todos los Conocer la manera en la que el

3 análisis aspectos estructurales compositor concibió la obra
morfológico. destacados en la obra. estructuralmente y constatar si
(forma, secciones, temas, fue fiel a las características del
51
frases, motivos). concierto clásico.
4 Realización del Se identificarán las Conocer los recursos armónicos

análisis regiones tonales y las empleados en la obra.
armónico. funciones que cumplen
los acordes encontrados
en la obra.
5 Investigación y Se buscarán modelos de Establecer un método efectivo

selección de recolección de resultados para la presentación de los
método. de otros análisis resultados.
musicales.
Se agruparán los
6 Organización resultados de ambos Presentar los resultados de tal
de los análisis de manera manera que se facilite al lector la
resultados formal, ordenada y comprensión de los mismos.
coherente.
Se establecerán citas Realizar el proyecto de una

7 Reuniones con específicas para recibir manera integral desde el punto
el director de orientación en los pasos a de vista analítico y musical.
proyecto. seguir en el desarrollo del Resolver dudas.
análisis.
52
8. Descripción de los resultados
Al analizar el primer movimiento del Petit Concierto en Mi menor para guitarra del
compositor Ferdinando Carulli se esperaba que la forma sonata, forma
característica del periodo clásico en el primer movimiento de un concierto,
estuviera presente y definida a lo largo del mismo. Sin embargo, tras haberse
analizado se logró identificar que las secciones principales de la forma sonata –
exposición, desarrollo, reexposición – no se encuentran presentes en el primer
movimiento, por lo cual se puede inferir que el compositor procede en este
concierto de manera inusual al haber pospuesto el desarrollo y la reexposición
ubicándolos en el segundo y tercer movimiento; por esta razón es que se
considera que este concierto está compuesto como una macroforma. Esto último
fue hallado debido a que en el final del primer movimiento no se presentan
nuevamente los temas principales (reexposición) ni se concluye con el regreso a la
tonalidad principal de Mi menor, sino que, posteriormente, se encontraron estos
elementos en el tercer movimiento.
A continuación, se presenta una tabla en la que se condensan los resultados

obtenidos del análisis del primer movimiento, ubicando los elementos
característicos y relevantes del mismo. Es decir, la esencia de esta tabla es dar
delimitación a los parámetros y/o aspectos morfológicos y armónicos que crean el
discurso musical, el cual se reconoce por presentar un inicio, un desarrollo y un
final en la sección. Para ello se utilizarán las filas para categorizar los elementos
importantes que son los temas, puentes, episodios, coda, regiones tonales,
cadencias y acordes alterados, y las columnas se utilizarán para señalar las
agrupaciones de compases en las que se encuentran dichos elementos. En
general, el primer movimiento del concierto es un Allegro que se desarrolla
alrededor de la tonalidad de Mi menor.
53
Posteriormente a la presentación de la tabla, se describirán de manera detallada
cada una de las partes señaladas en ella por medio de capítulos y, finalmente, en
el último capítulo se hablará de manera general acerca del segundo y tercer
movimiento con el objetivo de dar un bosquejo del concierto en su totalidad,
evidenciando así lo que se dijo anteriormente acerca de la aparición inusual de las
dos secciones faltantes de la forma sonata - desarrollo y reexposición- en estos
movimientos.
Un aspecto importante que resaltar es que a lo largo de la descripción de
resultados se hará mención del piano como instrumento encargado de representar
a la orquesta (tutti).
54
PRIMER MOVIMIENTO
EXPOSICIÒN
Compás 1-17 17-33 34-45 45 -70 71 -86 86-93 94-115 116-138 139-179 179-196
Temas A A’
(tutti) B (solista) B’
Puente
Puente Puente de
modulante transición
Episodio Episodio
Episodio para Solista
la recapitulación (momento
virtuoso)
Cadenza
Coda Coda
Em G a partir del Em G
Región Tonal compás 26
Para ir a G Para adena a Em Cadencia rota para ir a G Semicadencia
Cadencias K6/4 – V7 –I V – I – i6 – iv- V – V7 -I V – III para finalizar
relevantes (29-34) (44-45)

(93-94) I-V- I-V
Para reiterar Em
Iv – i6/4 – V -i
(64-65)
Alemán Precadencial, séptima de

Acordes alterados (51,59) dominante
(150, 168)
Debido a que este concierto está diseñado como una macroforma de la sonata, lo que pretende mostrar este cuadro es que el
primer movimiento es donde se ubica la primera sección de una sonata denominada Exposición.
55
8.1 Primer movimiento
• Tema A (por tutti)
El piano da inicio al concierto con la exposición del tema A, el cual se presenta
desde el compás número 1 hasta el compás número 17. Este tema tiene un
carácter masculino con un aire majestuoso y/o impetuoso. Como elemento
característico, se encuentra que sus motivos melódicos son anacrúsicos.
Su región tonal es Mi menor y está dividido en dos frases de 8 compases cada
una. La primera frase utiliza un enlace armónico de tónica – dominante (i – V7) y la
segunda frase la siguiente progresión: tónica- dominante de la subdominante –
subdominante (i – V6/5 - iv) y en medio, como elemento armónico a resaltar, en los
compases 12 y 13, se encuentra una cadencia rota: cadencial – dominante – sexto
grado (K6/4 – V7 – VI).
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 1 Fragmento

Ilustración de la
1 Fragmento deprimera frase
la primera del
frase delTema
tema A
Ilustración 2 Cadencia rota en la segunda frase del tema A
56
• Puente modulante
Este puente inicia a partir del compás 17 y concluye en el compás 33. Presenta
material melódico nuevo que contrasta con los temas principales y, además, tiene
la función de realizar una transición armónica entre el tema A y el tema B, la cual
permite la modulación entre la tónica Mi menor y su relativa mayor, Sol mayor; el
puente está dividido en tres frases de 6 compases cada una de las cuales las dos
primeras se desarrollan en Mi menor y la tercera en Sol mayor. El compositor
realizó dicha modulación en el compás 27 a través de una relación armónica
conocida como “homónimo”, la cual consiste en cambiar el modo de determinado
acorde. En este caso, se utiliza el homónimo del cuarto grado, convirtiendo esta
subdominante menor en dominante de la dominante de la relativa mayor; la
progresión modulante entonces es la siguiente: subdominante de la tónica -
dominante de la dominante de la relativa mayor - dominante de la relativa mayor y
relativa mayor, quien ahora será la nueva tónica (iv6 – V6/5/V – V7/I- I6/4).

Ilustración puente
3 Fragmento modulante
puente modulantealalTema
tema B
B
Ilustración 4 Progresión modulante (Am-A-D7-G)
57
Seguidamente, se afianza la nueva tonalidad a través de la progresión armónica
de cadencial – dominante- tónica. (K6/4 – V- I)
• Tema B
El tema B se presenta desde el compás 34 al compás 45 y se caracteriza por
tener un carácter femenino con un aire dulce, el cual es contrastante con respecto
al tema A.
A pesar de que a grandes rasgos se puede decir que su región tonal es Sol mayor,
el tema B está constituido por una sola frase que se divide en tres semifrases de 4
compases, de las cuales las dos primeras están en dicha tonalidad y presentan los
siguientes cambios armónicos: tónica – dominante del segundo grado- segundo
grado- dominante – tónica (I – V6/5/ii- ii-V-V7-I); la tercera retoma la tonalidad inicial
del concierto (Mi menor) a través de un cambio directo de funciones armónicas,
utilizando la siguiente progresión: dominante - tónica – subdominante –
dominante – tónica (V6- i- i6 - iv – V7- i).
Ilustración Fragmento primera semifrase Tema B

Ilustración tercera
5 Fragmento semifrase
tercera semifrasedel
deltema
tema B
B
58
• Episodio para la recapitulación
A partir del compás 45 hasta el compás 70, siendo aún el piano protagonista, se
presenta un episodio que tiene como función reiterar la tonalidad de Mi menor y,
además, de hacer entrega del discurso musical al solista para que este haga su
gran entrada, quien con esta dará lugar a lo que se conoce como recapitulación, la
cual consiste en exponer nuevamente los temas principales dados con
anterioridad otorgándole al solista el protagonismo del concierto, brindando así la
oportunidad de exponer, desarrollar y mostrar el virtuosismo en el discurso
musical.
Este episodio se divide en dos frases de 8 compases y una de 10 compases, de

las cuales se hace necesario aclarar que las dos primeras son idénticas, por lo
tanto, se puede concluir que la segunda es una repetición exacta de la primera sin
el uso del recurso de los puntillos de repetición. En estas dos frases es de resaltar
que el bajo presenta más movimiento, incluyendo un pequeño contrapunto por
imitación, elementos de articulación como el esforzando y los acentos, y
elementos armónicos como el pedal en la tónica y dominantes secundarias,
generando de esta manera una sensación de clímax que da como consecuencia la
terminación impetuosa de la presentación de los temas que seguidamente se
retomarán y desarrollarán a lo largo de la recapitulación.
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 6 Fragmento del episodio para la recapitulación

Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 6 Fragmento de la primera frase del episodio para la recapitulación
59
Ilustración 6 Fragmento de la primera frase del episodio para la recapitulación
En cuestiones armónicas, es importante mencionar que en los compases 51 y 59

se utiliza un acorde de sexta aumentada conocido como alemán, el cual tiene
función de precadencial, siendo este el séptimo grado de la dominante con la
tercera bemol. En este caso, se trata de la dominante Si mayor y de su séptimo
grado La sostenido disminuido con la tercera rebajada: la# - do – mi – sol,
presentado en primera inversión (Prk6). Este acorde alemán hace parte de la
cadencia final de la primera y segunda frase del episodio, la cual consiste en la
siguiente progresión armónica: tónica – dominante de la subdominante –
subdominante – precadencial alemán – cadencial – dominante – tónica (i – V2/iv –
iv6 – Prk6 – K6/4 – V7 – i).
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 7 Acorde

Ilustración de sexta
7 Acorde aumentada
de sexta aumentada(alemán)
(alemán)
La tercera frase aparece a partir del compás 61 al 70 y pretende reiterar la

tonalidad de Mi menor por medio de dos cadencias auténticas completas (iv – K6/4
– V7- i) que generan una sensación de final para así entregar al solista su
momento para recapitular los temas.
60
Ilustración 8 Cadencia auténtica completa
• Tema A’ (por solista)

En el compás 71, el solista hace su gran entrada recapitulando el tema A, el cual
presenta diversas variaciones rítmicas y melódicas por lo cual se llamará tema A’.
Su región tonal es Mi menor y está dividido en dos frases de 8 compases cada
una.
Ilustración 9 Fragmento tema A’ (por solista)
Haciendo un paralelo con el tema A, se puede decir que armónicamente el tema A’

hace uso de la misma progresión armónica: tónica -dominante de la
subdominante- subdominante (i – V7/iv– iv). Sin embargo, en la segunda frase en
lugar de existir una cadencia rota, existe una cadencia plagal: subdominante –
tónica (iv – i6).
61
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 10 Cadencia plagal de

Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 10 Cadencia plagal en
I
Ilustración 10 Cadencia plagal de la segunda frase del tema A'
• Puente de transición
A partir del compás 86 hasta el 93, el piano presenta un puente de transición a un
episodio del solista. Este está constituido por una sola frase de 8 compases que
se divide en dos frases simétricas, cada una de 4 compases. Se hace esta
aclaración debido a que la primera semifrase es exactamente igual a la que se
presenta en el puente modulante que unen a los temas A y B en la primera parte,
sin embargo, la segunda semifrase presenta cambios en el material melódico
como cromatismos octavados alrededor de la siguiente progresión armónica:
cadencial – dominante de la dominante- dominante- (K6/4 – V6/V – V) y luego
continúa con dos cadencias auténticas consecutivas que confirman la tonalidad de
Mi menor. El compás 92 asegura la función de la dominante Si mayor por medio
del acercamiento cromático con su sensible (la#) y finalmente el compás 93
concluye con la dominante seguida de un silencio con calderón, generando así un
aire de tensión y expectativa hacia la siguiente sección. Este puente tiene
entonces la función de conectar el tema A’ con el episodio solista que viene a
continuación.
Ilustración 11 Primera semifrase del puente de transición
62
I
Ilustración 12 Final del puente de transición al episodio solista
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 12 Final del puente de transición al episodio solista
• Episodio solista
A este episodio se le ha llamado episodio solista debido a que es una sección en
la cual el solista hace uso de recursos guitarrísticos de alta complejidad y, por esta
razón, le es dado el protagonismo. Cabe resaltar que esta es la primera sección
del concierto en la que ambos instrumentos intervienen simultáneamente sin
embargo la intervención del piano está en un segundo plano reforzando la
armonía en algunos momentos de la sección.
Inicia en el compás 94 y termina en el compás 115. Está dividido en tres frases
irregulares, la primera de 8 compases, la segunda de 9 compases y la tercera de 5
compases. Debido a que la sección anterior (puente de transición) concluyó en la
dominante de Mi menor se podría inferir que este episodio se desarrollará en dicha
tonalidad, no obstante, el compositor decide hacer un cambio directo de tonalidad
a través de la siguiente cadencia rota: dominante – tercer grado (V-III). Por lo
tanto, esta sección se desarrolla en la región tonal de Sol mayor, quien es la
relativa mayor de Mi menor.
Ilustración 13 Cadencia rota
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABICI

63
La primera frase se presenta del compás 94 al compás 101. Esta utiliza recursos
melódicos ornamentados del tema B y rítmicamente utiliza el recurso de corchea
con puntillo y semicorchea del tema A. Armónicamente, esta frase es simple ya
que solo se mueve alrededor de tónica y dominante, implementando pequeñas
variaciones a través de las inversiones.
Ilustración Fragmento
Ilustración 14 Fragmento primera
primera frasede
frase del episodio solista
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 14 Fragmento primera frase del episodio solista
La segunda frase va del compás 102 al 110 y comienza con la siguiente

progresión: dominante del segundo grado – segundo grado – dominante – tónica
(V6/ii-ii-V-I). Posteriormente, utiliza la siguiente progresión: subdominante – tercer
grado- segundo grado – tónica – segundo grado- dominante de la dominante-
dominante (IV-iii6-ii6-I6-ii-V7/V-V6/4), y se caracteriza por hacer un uso constante y
reiterante de arpegios a un tempo de alta velocidad.
Ilustración
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC Fragmento
15 Fragmento
Ilustración segunda
segunda
15 Fragmento frase
frase
segunda dedelepisodio
del
frase episodiosolista
solista
64
La tercera frase inicia en el compás 111 y termina en el compás 115 y tiene la
función de dar paso al tema B’. Esta frase de 5 compases, se mueve alrededor de
cadencias auténticas (V7 – I), terminando en el compás 115 con un arpegio de
dominante (V7) para generar una “pregunta” que será contestada por el tema B’.
Ilustración 16 Fragmento tercera frase del episodio solista

l Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 16 Fragmento tercera frase del episodio solista
Ilustración
• Tema B’ (por solista)
A partir del compás 116 hasta el compás 138, con la intervención de ambos
instrumentos, se hace la recapitulación del tema B con diversas variaciones
rítmicas y melódicas, por lo cual se llamará tema B’. Además, tras haber
presentado las tres semifrases mencionadas en tema B, en esta ocasión, a partir
del compás 128, el compositor decide realizar una repetición inmediata y exacta
de las primeras dos semifrases y seguidamente, a partir del compás 136, en lugar
de presentarse la tercera semifrase, aparece una semifrase que se considera
como una cuarta semifrase ya que contiene nuevo material melódico y armónico
que da terminación a esta sección.
Haciendo un paralelo con el tema B, se puede decir que armónicamente el tema B’
en las dos primeras semifrases hace uso de la misma progresión: tónica –
dominante del segundo grado – segundo grado- dominante – tónica (I – V6/ii- ii-
V7-I).
65
Ilustración 17 Fragmento primera semifrase del tema B' por solista
Ilustración
Ilustración SEQ Ilustración Fragmento
\* ARABIC primera semifrase
17 Fragmento del Tema B'
primera semifrase
En cuanto a la tercera semifrase, es importante mencionar que en esta ocasión

presenta una progresión armónica diferente ya que a diferencia de la tercera
semifrase del tema B, esta no modula a la relativa menor Mi menor, sino que
permanece en la tonalidad de Sol mayor. La progresión armónica utilizada es la
siguiente: dominante del sexto grado- sexto grado- dominante de la dominante-
dominante- tónica- dominante- dominante de la dominante – séptimo grado de la
dominante- dominante (V7/vi – vi6 – V7/V – V – I -V6/4- V7/V -vii/V-V7); esta última
dominante se resuelve a tónica con la repetición del tema.
Ilustración
Ilustración SEQ Ilustración 18 Fragmento
\* ARABIC tercera semifrase
18 Fragmento terceradel tema B'(por
semifrase del solista)
tema B'
66
Después de la repetición de las dos primeras semifrases, aparece lo que se
llamará cuarta semifrase del tema B’, y esta consta de la siguiente progresión
armónica: segundo grado- dominante del segundo grado- segundo grado –
cadencial- dominante (ii – V7/ii – K6/4 – V7). Nótese que la sección termina en una
semicadencia que dará lugar a la siguiente parte.
Ilustración
Ilustración 19 Fragmento Cuarta semifrase
cuarta semifrase del tema B' del
(portema B'
solista)
• Cadenza
A partir del compás 139 hasta el compás 179, aparece lo que en el concierto se
conoce como “cadenza”, la cual consiste en proporcionarle al solista un momento
para demostrar su virtuosismo, es decir, sus altas capacidades cómo intérprete del
instrumento. En un principio las cadenzas fueron diseñadas con el propósito de
que el solista interviniera con una improvisación, sin embargo, estas luego
comenzaron a ser escritas por el compositor.
En esta ocasión, el concierto contiene una cadenza escrita no solo para el solista,
sino que al inicio también cuenta con un acompañamiento moderado de piano que
tiene como objetivo reforzar y destacar los cambios armónicos. No obstante, en
medio de la cadenza, entre el compás 169 y el compás 178, existe un momento en
el que el solista queda sin acompañamiento para interpretar de manera libre
dichos compases.
67
La región tonal de esta cadenza es Sol mayor y en ella se identifican cinco partes.
La primera parte se comprende entre el compás 139 y el compás 147, y se
caracteriza por el uso de tresillos que presentan arpegios de la tónica y la
subdominante. Sin embargo, en los compases 142 y 146, está la particularidad de
que el ritmo armónico es acelerado y, teniendo a Re como nota pedal, se
encuentra la siguiente progresión: dominante – sexto grado- dominante- tónica-
dominante-séptimo grado del segundo grado- segundo grado- dominante. (V – vi –
V – I – V7 – vii°/ii – ii – V).
Ilustración
20 Fragmento
Ilustración de la parte
primera
Fragmento primera
primera dedeparte
parte de la (tresillos)
lalacadenza
cadenza cadenza
(tresillos)
Ilustración 21 Fragmento primera parte de la cadenza (pedal en Re)
68
La segunda parte de la cadenza está comprendida entre el compás 147 y el
compás 153. Esta se caracteriza por realizar un movimiento melódico octavado
que asciende por grados conjuntos, y la progresión armónica que utiliza es tónica
– dominante de la subdominante – séptimo grado de la dominante – cadencial –
tónica (I – V6/5/IV – IV – vii°7/V – K6/4 -I)
Ilustración SEQ
Ilustración 22Ilustración
Fragmento \* ARABIC
segunda 22 de
parte Fragmento
la cadenzasegunda parte
(octavas por de laconjuntos)
grados cadenza
La tercera parte de la cadenza está comprendida entre el compás 153 y el compás

161. Esta se caracteriza melódicamente por el uso constante de intervalos de
tercera y la progresión armónica consta de cuatro cadencias auténticas (V7- I).
Ilustración 23 Fragmento tercera parte de la cadenza (intervalos de tercera)
69
La cuarta parte de la cadenza está comprendida entre el compás 161 y el compás
168. Desde el compás 161 hasta el compás 164 el piano realiza arpegios en la
tónica y la dominante mientras que el solista se mueve melódicamente en
repetitivos intervalos de segunda. Y desde el compás 165 hasta el compás 168 se
presenta un cambio en el desarrollo melódico ya que se simplifica el ritmo, es
decir, lo que antes eran semicorcheas ahora son corcheas que se desplazan por
arpegios alrededor de la siguiente progresión armónica: tónica – dominante de la
subdominante- subdominante- séptimo grado de la dominante – tónica. (I – V7/IV
– IV – vii°4/3/V – I). Este cambio logra generar un momento de calma y reposo
antes de la llegada del clímax donde el solista terminará la cadenza con ímpetu.
Ilustración SEQ Ilustración

Ilustración \* ARABIC
24 Fragmento cuarta 24 Fragmento
parte cuarta
de la cadenza parte de la
(semicorcheas)
Ilustración SEQ
Ilustración Ilustración cuarta
25 Fragmento \* ARABIC
parte 25 Fragmento
de la cuarta parte
cadenza (momento de la
de reposo)
70
La quinta parte de la cadenza está comprendida entre el compás 169 y el compás
180. Como se dijo anteriormente, esta parte carece de acompañamiento – a
excepción del último compás – con el objetivo de que el solista tome el
protagonismo. Por lo mismo, este pasaje comienza con unos tresillos de alta
dificultad que tienen un movimiento melódico cromático que forma un acorde de
La sostenido disminuido generando de esta manera una tensión en medio del
enlace de tónica – subdominante (I – IV).
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC

Ilustración 26 Fragmento
26 Fragmento quintaquinta
parte parte de la cadenza
de la cadenza (tresillos)
Seguidamente, el solista presenta arpegios de la tónica en figura de corchea para

luego descender con una melodía cromática sencilla al trino final que ocurre en la
función de dominante, el cual es característico de las cadenzas para entregar al
tutti la entrada de la coda y finalizar el movimiento.
IlustraciónIlustración
SEQ Ilustración \* ARABIC
27 Fragmento quinta27 Fragmento
parte quinta
de la cadenza parte
(trino de
final)
71
• Coda
Tras el momento virtuoso del solista, aparece la coda a cargo del piano para dar
cierre al primer movimiento del concierto. Esta sección final está comprendida
desde el compás 180 hasta el compás 196 y como característica particular, posee
un carácter alegre único que da la sensación de tratarse de un tema nuevo a
pesar de que contiene diversos motivos rítmicos ya presentados a lo largo del
movimiento.
La región tonal de la coda es Sol mayor y esta está dividida en tres frases, de las
cuales las dos primeras tienen 6 compases y la tercera, 5 compases. La primera
frase va del compás 180 al 185 y se caracteriza por el uso de la nota Sol, como
nota pedal quien es la fundamental de la tónica. Sin embargo, a lo largo de esta
frase son notorios los cambios de función armónica; la progresión armónica
utilizada es: tónica – séptimo grado- tónica- segundo grado- tónica- subdominante-
tónica. (I – vii°- I – ii – I – IV – I)
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 2828

Ilustración Fragmento
Fragmentoprimera
primera frase de la
frase de la coda
La segunda frase va desde el compás 186 hasta el compás 191 y se caracteriza

por utilizar una semicadencia (K6/4 – V7), seguida de una cadencia auténtica
completa (K6/4 -V7- I). También es importante decir que los dos últimos compases
72
no presentan armonía en sí, sino que lo que hace es presentar una melodía que
asciende en grados conjuntos octavados y luego desciende por medio de
cromatismos octavados alrededor del segundo grado, función armónica que
enlaza esta frase con una cadencia de la última frase, por lo cual la progresión
armónica está conformada por segundo grado- dominante- tónica. (ii-V- I)

Ilustración segunda
29 Fragmento frase
segunda dedelalaCoda
frase coda
La tercera y última frase de la coda es quien da el majestuoso final al movimiento

a través de una secuencia de cadencias auténticas. Además, contiene la peculiar
característica de que no resuelve a tónica, sino que termina en el compás 196 con
la dominante seguida de un calderón, generando así un ambiente inconcluso y de
expectativa hacia el segundo movimiento.

Ilustración tercera
30 Fragmento tercerafrase
frasede
delalacoda
coda
Ilustración Fragmento última frase de la Coda
73
8.2 Segundo movimiento
El segundo movimiento es un Largo y su región tonal inicial es Sol mayor. Dado a
que el último acorde del primer movimiento es la dominante de Sol -Re mayor-, se
entiende el inicio del segundo movimiento como una resolución de dicho acorde a
la tónica.
Ilustración 31 Fragmento del inicio del segundo movimiento

Ilustración
Ilustración SEQ Fragmento
Ilustración \* ARABICen31
Sol Mayor deldel
Fragmento segundo movimiento
inicio del segundo
Entre los aspectos que se pueden resaltar, se encuentra que a partir del compás
213 ocurre una modulación directa a la tonalidad de Re mayor, quien es la
dominante de Sol y, además, es la tonalidad en la cual se desarrolla el resto del
movimiento. Este es uno de los elementos de peso que argumentan que el
segundo movimiento fue pensado como el desarrollo de este concierto. Por otro
lado, a lo largo del mismo, se encuentran motivos rítmicos característicos del
concierto como lo son los arpegios en tresillos y los saltillos, y también
movimientos melódicos que crean un aire semejante al del primer movimiento, por
74
lo cual se puede afirmar que el segundo movimiento no es una sección aislada al
primero, sino que como su nombre lo indica -desarrollo- está desarrollando los
temas presentados en esa primera sección del concierto.
Ilustración SEQ Ilustración

Ilustración \* ARABIC
32 Segundo 32 Segundo
movimiento movimiento
(modulación directa(modulación
a Re mayor)
Finalmente, al igual que la terminación del primer movimiento, este movimiento

concluye con el acorde de dominante de Re mayor – La mayor 7- que, a diferencia
de la sección anterior, no genera un aire inconcluso ni de expectativa, sino que por
el contrario crea un enlace directo entre el segundo y el tercer movimiento a través
de un trino que aumenta la velocidad para llegar al Allegro en el que consiste la
última sección del concierto.
75
Ilustración
Ilustración 33 Enlace \*
SEQ Ilustración entre el segundo
ARABIC y tercerentre
33 Enlace movimiento a través
el segundo del trino
y tercer
8.3 Tercer movimiento

Es un Allegro que se comprende entre el compás 235 y el compás 372. Como se
dijo anteriormente, este movimiento tuvo un momento de preparación en el
segundo movimiento a través de un trino final en el acorde de dominante -La
mayor 7- el cual prolonga y confirma la tonalidad de Re mayor que es la tonalidad
en la cual se presentará de manera variada el puente modulante que se expuso en
el primer movimiento. Así como en ese movimiento el puente tuvo la función de
conectar tema A y tema B, en esta ocasión, el compositor utiliza este mismo
recurso para conectar el segundo movimiento – desarrollo- con el tema A del
concierto – reexposición- y a su vez, conducir la modulación desde la tonalidad de
Re mayor a la tonalidad de Mi menor, retomando de esta manera la tonalidad
principal del concierto.
76
Ilustración34SEQ
Ilustración Ilustración
Tercer \* ARABIC
movimiento- 34 puente
Fragmento Tercerdemovimiento
transición -
La progresión utilizada para realizar la modulación es: tónica – dominante del

segundo grado – segundo grado – dominante – tónica – dominante de la nueva
tonalidad- nueva tonalidad (I – V/ii – ii – V- I – V7 – i); el puente termina en acorde
de dominante Si mayor dando paso de esta manera a la reexposición del tema A’
en la tonalidad de Mi menor. Es decir:
IlustraciónIlustración
SEQ Ilustración
35 Tercer\*movimiento
ARABIC 35 Tercer movimiento
- Modulación a Mi menor
77
La reexposición en sí comienza a partir del compás 249 y en ella se presentan, en
primera instancia y de manera exacta, el tema A’ por el solista y el puente de
transición por el piano para luego continuar con un episodio solista que en esta
ocasión no cambiará la tonalidad, sino que se mantendrá en Mi menor, a
diferencia de lo que ocurre en el primer movimiento que es una modulación directa
a la relativa mayor a través de una cadencia rota. Además, como elementos a
resaltar se encuentra que el episodio a pesar de encontrarse en una tonalidad
diferente, este utiliza inicialmente los mismos patrones rítmicos y melódicos
asegurando que se trata de la misma sección y seguidamente, el compositor
agrega material nuevo para dar una sonoridad diferente sacando provecho del
modo menor.
Ilustración 36 Tercer movimiento- Reexposición tema A
Ilustración 37 Tercer movimiento - Puente de transición
78
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 37 Tercer
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 38 Fragmento episodio solista en Mi menor -

Ilustración 38 Tercer movimiento - Fragmento episodio solista en Mi menor
Ilustración SEQ Ilustración \* ARABIC 39 Material nuevo del episodio solista
Ilustración 39 Tercer movimiento - material nuevo del episodio solista
En cuanto a estructura, la reexposición difiere con la exposición en que se

abstiene de presentar el tema B y pasa directamente del episodio solista a la
cadenza, la cual en esta oportunidad se desarrollará en la tonalidad de Mi menor.
Por otro lado, esta cadenza utiliza nuevamente el recurso de los tresillos, los
fortísimos y los arpegios alrededor de la tónica, subdominante y dominante.
Además, dado que estas secciones fueron creadas con el objetivo de brindarle al
solista un espacio para que luzca sus virtudes como instrumentista, esta cadenza
presenta material nuevo que prolonga la sección y permite mostrar elementos
técnicos de los cuales no se había hecho uso en la exposición.
79
Ilustración 40 Tercer movimiento - Fragmento cadenza en Mi menor
Para dar conclusión al concierto, el compositor usa nuevamente el puente de

transición ya conocido para conectar la cadenza con la coda final, manteniendo la
tonalidad de Mi menor. Esta coda utiliza patrones rítmicos característicos del
concierto, pero presenta material melódico diferente y, finalmente, ambos cierran
el concierto con la reiteración impetuosa del acorde de Mi menor.
Ilustración 41 Tercer movimiento - Fragmento coda
80
Ilustración 42 Final del concierto (Mi menor)
81
9. Forma de la discusión de los resultados
La discusión de los resultados se realizará a partir de los conocimientos previos

que se tenían acerca del análisis musical y el género concierto en el clasicismo, y
el proceso que se vivenció a lo largo de la recolección de información y la
documentación de los resultados al analizar el primer movimiento del concierto en
Mi menor para guitarra op.140 del compositor Ferdinando Carulli.
A pesar de que se pretendía analizar únicamente el primer movimiento del

concierto, factores como la ausencia de dos de las secciones principales que
conforman la forma sonata como lo son el desarrollo y la reexposición,
desencadenaron el análisis de la totalidad del concierto; la forma sonata es la
forma en la que usualmente se componían los primeros movimientos de un
concierto clásico. Sin embargo, cabe aclarar que el segundo y el tercer
movimiento solo se analizaron de manera general con el propósito de entender la
lógica musical del concierto.
En consecuencia, se hizo necesario ampliar la mirada respecto a la estructura y a

la concepción en sí del género concierto para lograr encasillar de alguna manera
el concierto en cuestión. A través del análisis de todos los movimientos, se
evidenció que los tres movimientos están estrechamente relacionados entre sí: a
pesar de que lo más común en el clasicismo es que los movimientos de un
concierto sean piezas individuales que forman un todo, en este concierto Carulli
decide crear un discurso musical a manera de macroforma, presentando la
exposición de los temas en el primer movimiento y el desarrollo y reexposición de
estos en el segundo y el tercero.
82
9.1 Resultados obtenidos del análisis formal del concierto
A través del análisis formal de la obra se develaron algunos patrones estructurales
inusuales del concierto clásico tales como: el protagonismo que se le dio a los
puentes y episodios al asignarles un carácter temático que generó confusión al
momento de identificar las partes de esta, la ausencia de un desarrollo temático
claro y el enlace directo entre el segundo y tercer movimiento a través de un trino.
9.2 Resultados obtenidos del análisis armónico del concierto

Se identificaron variados recursos armónicos que difieren con los parámetros
predeterminados del concierto clásico. Algunos de estos recursos fueron el uso de
dominantes sin resolución al final de un movimiento, el uso de la dominante de la
relativa mayor como región tonal del segundo movimiento y la ausencia de
reiterantes modulaciones dentro de pasajes secundarios como episodios y
puentes.
El análisis de este concierto demostró que a pesar de que existan estructuras o

rudimentos establecidos dentro de un contexto histórico para la creación de una
pieza musical, el compositor tiene la libertad de modificar o dar variedad a dichas
estructuras para que el resultado final esté alineado tanto con el contexto como
con sus expectativas musicales.
83
10. Conclusiones
● El análisis del Concierto en Mi menor para guitarra op 140 demostró que

Ferdinando Carulli tuvo la osadía de salirse de los parámetros estructurales
establecidos por su época para la composición de un concierto.
● El concierto en Mi menor para guitarra op 140 de Ferdinando Carulli fue

construido como una macroforma de la forma sonata creando una gran
unidad temática que se desarrolla a lo largo de los tres movimientos
saliendo así de su estructura tradicional.
● El compositor conserva la estructura de la forma sonata con la

característica de que la presenta de manera ampliada y extendida.
● Tras haber recolectado información de diferentes fuentes acerca del

concepto de concierto, se llega a la conclusión de que aún hoy sigue siendo
muy ambigua la categorización de este entre género y forma.
● El análisis utilizado para la construcción de este trabajo fue el análisis

armónico y estructural. A través de este análisis se descubrieron elementos
determinantes que otorgan al concierto características particulares.
● Del análisis armónico se concluye que el compositor le da a este concierto

un tratamiento armónico estable, centrándose en la tonalidad de Mi menor y
modulando a la relativa mayor (Sol mayor) y a su dominante (Re mayor).
● En cuanto la manera en la que Carulli conduce la armonía de este

concierto, se puede concluir que el ritmo armónico que empleó es lento y
84
sus relaciones funcionales son simples ya que utiliza las progresiones
armónicas más comunes de la época y solo en contadas ocasiones hace
uso de acordes alterados.
● Se puede concluir que, para entender la lógica de una obra en su totalidad,

es indispensable identificar la relación entre el contexto histórico y la
intención del compositor.
85
11. Recomendaciones
Las recomendaciones que se presentan a continuación tienen como objetivo

contribuir a las actividades musicales relacionadas con el campo de la
investigación, específicamente el análisis musical. La elaboración de estas se hizo
con base al proceso que se vivenció para llevar a cabo el presente trabajo.
● Se recomienda a los estudiantes del programa de Licenciatura en Música

que no subestimen el conocimiento brindado en el curso de análisis musical
y las asignaturas de estructuras musicales e historia de la música ya que
estas son óptimas para crear las bases conceptuales sobre las cuales se
construye un trabajo de grado dirigido hacia el análisis musical.
● Se recomienda a la escuela de música que brinden espacios a los

estudiantes como semilleros o talleres en los cuales puedan capacitarse y
participar de proyectos investigativos que fomenten el descubrimiento y
aprendizaje en distintas áreas músico-pedagógicas.
● Se recomienda a los estudiantes que tomen la iniciativa de explorar nuevas

combinaciones de grupos de cámara más allá de los establecidos en el plan
de estudios.
● Se recomienda a los estudiantes y a los futuros investigadores que tomen

provecho de los numerosos textos musicales que la biblioteca de la
Universidad Tecnológica de Pereira proporciona al estudiantado.
● En cuanto al ejercicio de analizar, se recomienda a los ejecutantes de un

instrumento que enriquezcan la interpretación de una obra tomándose el
tiempo para comprender la lógica estructural y armónica de la misma.
86
12. Referencias Bibliográficas
● BENNETT, Roy. Léxico musical. España: Editorial Akal S.A, 2003. P. 45,
65, 262, 332. ISBN 84-460-1129-8.
● BLANES, Luis. Teoría y Práctica de la Armonía Tonal: Los acordes de

cuatro y cinco sonidos. España: Editorial Real Musical,1992. P.9. ISBN 84-
387-0318-6.
● DE LA FUENTE, José Luis. Diccionario de Música. España: Editorial Akal

S.A, 2007. P. 90, 358, 426. ISBN 978-84-460-2172-8.
● HAMEL, Fred. Enciclopedia de la Música, Tomo 1. España: Editorial

Grijalbo, 1984. P.34. ISBN 8425302463
● LATHAM, Alison. Diccionario Enciclopédico de la Música. México: Editorial

Fondo de Cultura Económica, 2009. P.77, 403, 407, 1507, 1517, 1525, .
ISBN 978-607-16-0020-2.
● NAVARRO, Joaquín. Auditorium: Cinco siglos de Música Inmortal. En:

Diccionario de la Música. España: Ediciones Planeta Actimedia, S.A, 2004.
P. 253. ISBN:84-08-46526-0.
● PESTELLI, Giorgio. Historia de la Música: la época de Mozart y Beethoven.

Italia: Edizioni di Torino,1999. P.12, 99, 163. ISBN 84-7506-165-6.
● RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de música. Inglaterra: Editorial

diana, S.A, 1984. P.116. ISBN 968-13-1630-4.
87
● SADIE, Stanley. Diccionario Akal/ Grove de la Música. España: Editorial
Akal S.A, 2000. P.412, 604, 635. ISBN: 84-460-0877-7.
● SALVAT, Juan. Musicalia. En: Enciclopedia y guía de la música clásica.

España: Salvat S.A de Ediciones Arrieta,1987. P.290, 464, 465. ISBN 84-
7137-874-4.
● SCHOLES, Percy A. Diccionario Oxford de la Música. Argentina: Editorial

EDHASA, 1984. P.323. ISBN: 9788435090186.
● SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armonía. España: Editorial Real

Musical, 1974. P.292. ISBN 84-387-0054-3.
● SHERMAN YEP, Arturo. SALIERI: Siete oberturas de óperas. En:

Transcripciones de conciertos para piano. Mexico: Editorial Palibrio, 2012.
P.5. ISBN 978-1-4633-2355- 4.
● SOLER, Josep. Diccionario de Música. España: Ediciones Grijalbo S, A,

1985. P. 45, 54, 77, 87. ISBN 84-253-1716-9.
● SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar: Its Evolutions, Players

and Personalities since 1800. Quinta Edición. Inglaterra: Ashley Mark
Publishing Company, 2002. P.69. ISBN 1476851654.
● PEDRELL, Felipe. Diccionario Técnico de la Música. España: Editorial

Maxtor, 2009. P. 392. ISBN 84-9761-637-5.
● TALAMON, Gastón O. Historia de la Música: del siglo XVIII a nuestros días.

88
En: Manuales Musicales. Argentina: Ricordi Americana S.A.E.C, 1999. P.
48, 130, 132. ISBN 950-22-0162-0.
● ZAMACOIS¸ Joaquín. Tratado de Armonía: Libro 1. España: Editorial Labor,

S.A, 1992. P.193. ISBN 84-335-7848-0.
89

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ANÁLISIS MUSICAL DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL PETIT CONCIERTO EN

MI MENOR OP. 140 PARA GUITARRA Y PIANO COMO REDUCCIÓN DE

ANA MARÍA CASTILLO CARDONA

DANIELA LERMA ARREGOCÉS

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

ANA MARÍA CASTILLO CARDONA

DANIELA LERMA ARREGOCÉS

Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar

al título de Licenciadas en Música

Luis Guillermo Quijano

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

Pereira, Febrero 5 del 2019

A Dios por haber creado la música y permitirnos aprenderla, estudiarla y

A nuestros padres por todo el apoyo y ánimo que nos brindaron.

1.1 Caracterización de la obra ............................................................................ 15

1.2 Caracterización de la institución ................................................................... 15

2. Formulación del problema .................................................................................. 16

4.1 General ......................................................................................................... 19

4.2 Específicos ................................................................................................... 19

5. Marco referencial ................................................................................................ 20

5.1 Estado del arte .............................................................................................. 20

5.2 Marco teórico ................................................................................................ 25

5.2.1 Análisis musical ...................................................................................... 25

5.2.2 Periodo Clásico – Romántico ................................................................. 26

5.2.3 Organología ........................................................................................... 31

5.2.4 Ferdinando Carulli .................................................................................. 36

5.2.5 Friedeman Riehle ................................................................................... 38

5.2.6 Forma Musical ........................................................................................ 39

5.2.7 Reducción .............................................................................................. 43

5.2.8 Armonía tonal o funcional ...................................................................... 44

6.1 Metodología de las investigadoras ............................................................... 48

7. Actividades propuestas para la elaboración del proyecto .................................. 51

8. Descripción de los resultados ............................................................................ 53

8.1 Primer movimiento ........................................................................................ 56

8.2 Segundo movimiento .................................................................................... 74

8.3 Tercer movimiento ........................................................................................ 76

9. Forma de la discusión de los resultados ............................................................ 82

9.1 Resultados obtenidos del análisis formal del concierto ................................ 83

9.2 Resultados obtenidos del análisis armónico del concierto ........................... 83

10. Conclusiones .................................................................................................... 84

11. Recomendaciones ............................................................................................ 86

12. Referencias Bibliográficas ................................................................................ 87

Ilustración 1 Fragmento de la primera frase del tema A ........................................ 56

Tabla del análisis del primer movimiento del concierto (Exposición)…………….. 54

ANEXO A Partitura en formato PDF del primer movimiento del concierto

ANEXO B Partitura en formato escáner de los tres movimientos del concierto

ANEXO C Video de la interpretación del concierto

Arpegio: Ejecución sucesiva de las notas de un acorde, quebrando su sonoridad

Cadenza (cadencia): “Pasaje reservado al solista, durante la interpretación de

Cromatismo: Concepto que deriva de la escala cromática que está compuesta

Dinámica: “Aspecto de la expresión musical relativo a la variación de la intensidad

Frase musical: “Estructura melódico-rítmica integrada por dos o más motivos. La

Melodía: Es la organización de sonidos sucesivos para expresar una idea musical.

Periodo musical: “Es la terminación completa de un diseño de sentido melódico o

Tonalidad: “Sistema de organización de la altura de las notas en el que los

Transcripción: “Término que en ocasiones se usa como sinónimo de *arreglo. No

Transición armónica: “En armonía, es una marcha fundamental propia para