Una introducción a la teoría del género

Daniel Chandler

1. El problema de la definición

Una serie de dudas perennes plagan el género teórico. ¿Los géneros están realmente "allá
afuera" en el mundo, o son simplemente construcciones de analistas? ¿Existe una taxonomía
finita de géneros o son en principio infinitos? ¿Son los géneros intemporales las esencias
platónicas o las entidades efímeras y de duración determinada? ¿Los géneros están ligados a
la cultura o son transculturales? ... ¿Debería el análisis de género ser descriptivo o
proscriptivo? (Stam 2000, 14)

La palabra género proviene de la palabra francesa (y originalmente latina) para 'kind' o 'class'.
El término es ampliamente utilizado en la retórica, la teoría literaria, la teoría de los medios
y, más recientemente, la lingüística, para referirse a un tipo distintivo de 'texto' *. Robert
Allen señala que "durante la mayor parte de sus 2.000 años, el estudio del género ha sido
principalmente nomológico y tipológico en su función. Es decir, ha tomado como tarea
principal la división del mundo de la literatura en tipos y la denominación de esos tipos, del
mismo modo que el botánico divide el campo de la flora en variedades de plantas "(Allen
1989, 44). Como se verá, sin embargo, la analogía con la clasificación biológica en género y
especie sugiere engañosamente un proceso "científico".

Desde tiempos clásicos, las obras literarias se han clasificado como pertenecientes a tipos
generales que se definieron de diversas maneras. En literatura, la división más amplia es entre
poesía, prosa y drama, dentro de la cual hay más divisiones, como la tragedia y la comedia
dentro de la categoría de drama. Shakespeare se refirió satíricamente a clasificaciones tales
como "tragedia, comedia, historia, pastoral, pastoral-cómica, histórica-pastoral, trágica-
histórica, trágica-cómica-histórica-pastoral ..." (Hamlet II ii). En The Anatomy of Criticism,
el teórico literario formalista Northrop Frye (1957) presentó ciertos géneros y modos
universales como la clave para organizar todo el corpus literario. Los géneros de los medios
contemporáneos tienden a relacionarse más con formas específicas que con los universales
de la tragedia y la comedia. Hoy en día, las películas se clasifican rutinariamente (por
ejemplo, en revistas de televisión) como "thrillers", "west-erns", etc., géneros con los que
todos los adultos de la sociedad moderna están familiarizados. Lo mismo ocurre con los
géneros televisivos, como los "shows de juegos" y las "comedias de situación". Si bien
tenemos nombres para innumerables géneros en muchos medios, algunos teóricos han
argumentado que también hay muchos géneros (y subgéneros) para los cuales no tenemos
nombres (Fowler 1989, 216; Wales 1989, 206). Carolyn Miller sugiere que 'la cantidad de
géneros en cualquier sociedad ... depende de la complejidad y diversidad de la sociedad
"(Miller 1984, en Freedman y Medway 1994a, 36).
La clasificación y la taxonomía jerárquica de los géneros no es un procedimiento neutral y
"objetivo". No existen "mapas" indiscutibles del sistema de genres dentro de ningún medio
(aunque la literatura puede, en ocasiones, reclamar un consenso amplio). Además, a menudo
hay un desacuerdo teórico considerable sobre la definición de géneros específicos. "Un
género es en última instancia una concepción abstracta en lugar de algo que existe
empíricamente en el mundo", señala Jane Feuer (1992, 144). El género de un teórico puede
ser el subgénero o incluso el súper género de otro (y de hecho lo que es técnica, estilo, modo,
fórmula o agrupamiento temático para uno puede ser tratado como un género por otro). Los
temas, al menos, parecen inadecuados como base para definir genres ya que, como señala
David Bordwell, "cualquier tema puede aparecer en cualquier género" (Bordwell 1989, 147).
Él pregunta: "¿Son los géneros o modos de animación y documentales? ¿La obra filmada o
la comedia son un género? Si la tragedia y la comedia son géneros, tal vez la tragedia
doméstica o la bufonada son una fórmula ". De paso, ofrece un inventario útil de las
categorías utilizadas en la crítica cinematográfica, muchas de las cuales han sido acordadas
con el estado de los géneros por varios comentaristas:

Agrupación por período o país (películas estadounidenses de la década de 1930), por

director o estrella o pro ducer o escritor o estudio, por proceso técnico (Cinemascope
films), por ciclo (las "películas de mujeres caídas"), por series (007 películas), por
estilo (expresionismo alemán), por estructura (narrativa), por ideología (cine
Reaganite), por lugar ('películas drive-in'), por propósito (películas caseras), por
audiencia ('teenpix'), por tema o tema (película familiar, películas de política
paranoica). (Bordwell 1989, 148)

Otro teórico de la película, Robert Stam, también se refiere a las formas comunes de
categorizar las películas:

Mientras que algunos géneros se basan en el contenido de la historia (la película de

guerra), otros se toman prestados de la literatura (comedia, melodrama) o de otros
me-dia (el musical). Algunos son basados en intérpretes (las películas de Astaire-
Rogers) o basados en el presupuesto (éxitos de taquilla), mientras que otros se basan
en el estado artística (la película de arte), la identidad racial (cine negro), locat [ion]
(el occidental) u orientación sexual (cine Queer). (Stam 2000, 14).

Bordwell concluye que "uno podría ... argumentar que ningún conjunto de condiciones
necesarias y suficientes puede marcar los géneros de otros tipos de agrupaciones de manera
que todos los expertos o asistentes al cine ordinarios encontrarían aceptable "(Bordwell 1989,
147). Los practicantes y el público en general hacen uso de sus propias etiquetas de género
(géneros de facto) bastante aparte de las de los teóricos académicos. Por lo tanto, podríamos
preguntarnos '¿De quién es el género de todos modos?' Aún más problemas con enfoques
definitorios se harán evidentes a su debido tiempo.

La definición de géneros puede no parecer inicialmente particularmente problemática, pero

ya debería ser evidente que se trata de un campo minado teórico. Robert Stam identifica
cuatro problemas clave con etiquetas genéricas (en relación con la película): extensión (la
amplitud o estrechez de la-bels); normativismo (tener ideas preconcebidas de criterio para la
membresía de género); definiciones monolíticas (como si un elemento perteneciera a un solo
género); biologismo (una especie de esencialismo en el que se considera que los géneros
evolucionan a través de un ciclo de vida estandarizado) (Stam 2000, 128-129).

Las definiciones convencionales de géneros tienden a basarse en la noción de que constituyen

convenciones particulares de contenido (como temas o configuraciones) y / o forma (incluida
la estructura y el estilo) que comparten los textos que se consideran pertenecientes a ellos. .
Las caracterizaciones alternativas serán discutidas a su debido tiempo. El intento de definir
géneros particulares en términos de propiedades textuales necesarias y suficientes se
considera a veces como teóricamente atractivo, pero plantea muchas dificultades. Por
ejemplo, en el caso de las películas, algunas parecen estar alineadas con un género en
contenido y otro género en forma. El teórico de la película Robert Stam argumenta que "el
tema es el criterio más débil para la agrupación genérica porque no tiene en cuenta cómo se
trata al sujeto" (Stam 2000, 14). Delineando un problema fundamental de la identificación
del género en relación con las películas, Andrew Tu-dor observa el "dilema empirista":

Tomar un género como el "occidental", analizarlo y enumerar sus principales

características es sugerir que primero debemos aislar el cuerpo de las películas que
son "occidentales". Pero solo se pueden aislar sobre la base de las "características
principales" que solo pueden descubrirse de las películas una vez que han sido
aisladas. (Citado en Gledhill 1985, 59)

Rara vez es difícil encontrar textos que sean excepciones a cualquier definición dada de un
género particular. No existen "reglas rígidas de inclusión y exclusión" (Gledhill 1985, 60).
'Géneros ... no son sistemas discretos, que consisten en un número fijo de elementos
enumerables' (ibid., 64). Es difícil hacer distinciones claras entre un género y otro: los
géneros se superponen, y hay "géneros mixtos" (como los thrillers de comedia).

Los géneros específicos tienden a ser fáciles de reconocer intuitiva pero difícil (si no
imposible) de definir. Las características particulares que son características de un género no
son normalmente únicas en él; es su importancia relativa, combinación y funciones las que
son distintivas (Neale 1980, 22-3). Es fácil restar importancia a las diferencias dentro de un
género. Steve Neale declara que "los géneros son instancias de repetición y diferencia" (Neale
1980, 48). Agrega que "la diferencia es absolutamente esencial para la economía del género"
(ibid., 50): la mera repetición no atraería a una audiencia. Tzve-tan Todorov argumentó que
"cualquier instancia de un género será necesariamente diferente" (citado en Gledhill 1985,
60). John Hartley señala que "la adición de una sola película al género occidental ... cambia
ese género como un todo - a pesar de que el occidental en cuestión puede mostrar algunas de
las convenciones, estilos o temas reconocidos tradicionalmente asociados con su género
'(O'Sullivan y otros, 1994). La cuestión de la diferencia también resalta el hecho de que
algunos géneros son "más flexibles", más abiertos en sus convenciones o más permeables en
sus límites que otros. Los textos a menudo exhiben las convenciones de más de un género.
John Hartley señala que "el mismo texto puede pertenecer a diferentes géneros en diferentes
países o tiempos" (O'Sullivan y otros 1994, 129). Los géneros híbridos abundan (al menos
fuera de los marcos teóricos). Van Leeuwen sugiere que los múltiples propósitos del
periodismo a menudo conducen a textos genéricamente heterogéneos (citados en Fairclough
1995, 88). Norman Fairclough sugiere que los textos de género mixto son poco comunes en
los medios de comunicación (Fairclough 1995, 89). Algunos medios pueden alentar una
diversidad más genérica: Nicholas Aber-crombie señala que dado que "la televisión llega a
la audiencia como un flujo de programas, todos con diferentes convenciones genéricas,
significa que es más difícil mantener la pureza del género en el viendo la experiencia
(Abercrombie 1996, 45; su énfasis). Además, en cualquier medio, la clasificación genérica
de ciertos textos puede ser incierta o estar sujeta a controversia.

Los teóricos contemporáneos tienden a describir los géneros en términos de "semejanzas

familiares" entre los textos (una noción derivada del filósofo Wittgenstein) más que
definitoriamente (Swales 1990, 49). Un texto individual dentro de un género rara vez o nunca
tiene todas las características del género (Fowler 1989, 215). Los enfoques de semejanza
familiar involucran al teórico que ilustra las similitudes entre algunos de los textos dentro de
un género. Sin embargo, el enfoque de parentesco familiar ha sido criticado sobre la base de
que "ninguna opción de texto con fines ilustrativos es inocente" (David Lodge, citado en
Swales 1990, 50), y que tales teorías pueden hacer que cualquier texto parezca para volver a
seleccionar a cualquier otro (Swales 1990, 51).

Además del enfoque de definición y parecido familiar, existe otro enfoque para describir
géneros que se basa en el concepto psicolingüístico de prototipicidad. Según este enfoque,
algunos textos serían ampliamente considerados como miembros más típicos de un género
que otros. De acuerdo con este enfoque, ciertas características "identificarían hasta qué punto
un ex-emplar es prototipo de un género en particular" (Swales 1990, 52). Por lo tanto, los
géneros pueden verse como categorías "confusas" que no pueden definirse por las
condiciones necesarias y suficientes.

Cómo definimos un género depende de nuestros propósitos; la adecuación de nuestra

definición en términos de ciencia social al menos seguramente debe estar relacionada con la
luz que la exploración arroja sobre el fenómeno. Por ejemplo (y esta es una preocupación
clave mía), si estudiamos la forma en que el género enmarca la interpretación del lector de
un texto, haríamos bien en centrarnos en cómo los lectores identifican los géneros en lugar
de en las distinciones teóricas. Definir géneros puede ser problemático, pero incluso si los
teóricos abandonaran el concepto, en la vida cotidiana las personas continuarían
categorizando textos. John Swales señala que "la nomenclatura de una comunidad discursiva
para los géneros es una fuente importante de conocimiento" (Swales 1990, 54), aunque, como
muchos teóricos académicos, agrega más tarde que tales nombres de género "típicamente
necesitan una mayor validación" (ibid., 58). Es probable que algunos nombres de género sean
más utilizados que otros: sería interesante investigar las áreas de consenso popular y disenso
en relación con el etiquetado cotidiano de los géneros de los medios de comunicación. Para
Robert Hodge y Gunther Kress, "los géneros existen solo en la medida en que un grupo social
declara y hace cumplir las reglas que los constituyen" (Hodge y Kress 1988, 7), aunque es
debatible en qué medida la mayoría de nosotros sería capaz de formular "reglas" explícitas
para los géneros textuales que usamos rutinariamente: gran parte de nuestro conocimiento de
género es probable que sea tácito. En relación con la película, Andrew Tudor argumentó que
el género es "lo que colectivamente creemos que es" (aunque esto plantea la pregunta sobre
quiénes somos). Robert Allen comenta irónicamente que "Tudor incluso insinúa que para
establecer lo que las audiencias esperan que sea un western, tendremos que preguntarles"
(Allen 1989, 47). Swales también alude a las personas que tienen 'reper-toires of genres'
(Swales 1990, 58), lo que yo diría que también es probable que devuelva la investigación.
Sin embargo, como señala David Buckingham, "apenas ha habido alguna investigación
empírica sobre las formas en que las audiencias reales podrían entender el género, o utilizar
esta comprensión para dar sentido a textos específicos" (Buckingham 1993, 137).

Steve Neale subraya que "los géneros no son sistemas: son procesos de sistematización"
(Neale 1980, 51, énfasis mío, véase Neale 1995, 463). Tradicionalmente, los géneros (en
particular los literarios) tienden a ser considerados
como formas fijas, pero la teoría contemporánea enfatiza que tanto sus formas como sus
funciones son dinámicas. David Buckingham argumenta que "el género no está ...
simplemente" dado "por la cultura: más bien, está en un proceso constante de negociación y
cambio" (Buckingham 1993, 137). Nicholas Abercrombie sugiere que "los límites entre los
géneros están cambiando y haciéndose más permeables" (Abercrombie 1996, 45);
Aberrombie se ocupa de la televisión moderna, que sugiere que parece estar involucrada en
"un desmantelamiento constante del género" (ibid.) Que puede atribuirse en parte a las
presiones económicas para buscar nuevas audiencias. Uno puede reconocer la fluidez
dinámica de los géneros sin postular la desaparición final del género como un marco
interpretativo. A medida que el corpus genérico se expande sin cesar, los géneros (y las
relaciones entre ellos) cambian con el tiempo; las convenciones de cada cambio de género,
surgen nuevos géneros y subgéneros y otros son "descontinuados" (aunque tenga en cuenta
que ciertos géneros parecen particularmente duraderos). Tzvetan Todorov argumentó que
"un nuevo género es siempre la transformación de uno o varios géneros antiguos" (citado en
Swales 1990, 36). Cada nuevo trabajo dentro de un género tiene el potencial de influir en los
cambios dentro del género o quizás la aparición de nuevos subgéneros (que luego pueden
florecer en géneros completamente desarrollados). Sin embargo, tal perspectiva tiende a
resaltar el papel de la experimentación autoral en los géneros cambiantes y sus convenciones,
mientras que es importante reconocer no solo la naturaleza social de la producción de textos,
sino especialmente el papel de los factores económicos y tecnológicos, así como cambiar las
preferencias de la audiencia

La interacción entre géneros y medios se puede ver como una de las fuerzas que contribuye
a cambiar los géneros. Algunos géneros son más poderosos que otros: difieren en el estado
que les atribuyen quienes producen textos dentro de ellos y por sus audiencias. Como Tony
Thwaites et al. "En la interacción y los conflictos entre géneros, podemos ver las conexiones
entre la textualidad y el poder" (Thwaites et al., 1994, 104). Los géneros clave en las
instituciones que son "definidores primarios" (como los informes de noticias en los medios
de comunicación) ayudan a establecer los marcos dentro de los cuales se definen los
problemas. Pero las jerarquías de género también cambian con el tiempo, con géneros
individuales constantemente ganando y perdiendo diferentes grupos de usuarios y el estado
relativo.

Los enfoques teóricos idealistas del género que buscan categorizar "tipos ideales" en
términos de características textuales esenciales son ahistóricos. Como resultado de su
naturaleza dinámica como procesos, Neale argumenta que las definiciones de género 'son
siempre históricamente relativas y, por lo tanto, históricamente específicas' (Neale 1995,
464). De manera similar, Boris Tomashevsky insiste en que "no es posible una clasificación
lógica firme de géneros. Su demarcación es siempre histórica, es decir, es correcta solo para
un momento específico de la historia "(citado en Bordwell 1989, 147). Algunos géneros se
definen solo de forma retrospectiva, y los productores y audiencias originales no los
reconocen como tales. Los géneros deben ser estudiados como fenómenos históricos; un
enfoque popular en estudios de cine, por ejemplo, ha sido la evolución de las convenciones
dentro de un género. Los géneros actuales pasan por fases o ciclos de popularidad (como el
ciclo de las películas de desastres en la década de 1970), a veces "latentes" durante un período
en lugar de desaparecer. Los géneros en curso y sus convenciones cambian con el tiempo. Al
revisar el "cambio evolutivo" en algunos géneros cinematográficos populares, Andrew Tudor
concluye que tiene tres características principales:

Primero, en que las innovaciones se agregan a un corpus existente en lugar de

reemplazar elementos redundantes, es acumulativo. Segundo, en que estas
innovaciones deben ser básicamente consistentes con lo que ya está presente, es
"conservador". En tercer lugar, dado que estos procesos conducen a la cristalización
de subgéneros especializados, implica una diferenciación. (Tudor 1974, 225-6)

El propio Tudor es cauteloso al adoptar la analogía biológica de la evolución, con su

implicación de que solo sobreviven aquellos géneros que están bien adaptados a sus
funciones. Christine Gledhill también señala el peligro del esencialismo en la selección de
ejemplos "clásicos" definitivos a los que los ejemplos anteriores "evolucionan" y luego los
otros "disminuyen" (Gledhill 1985, 59). Sin embargo, los ciclos y las transformaciones de
los géneros pueden verse como una respuesta a las condiciones políticas, sociales y
económicas.

Refiriéndose a la película, Andrew Tudor señala que "un género ... define un mundo moral y
social" (Tudor 1974, 180). De hecho, un género en cualquier medio puede verse como que
incorpora ciertos valores y suposiciones ideológicas. De nuevo en el contexto del cine, Susan
Hayward argumenta que las convenciones de género cambian "de acuerdo con el clima
ideológico de la época", contrastando a los westerns de John Wayne con Clint Eastwood
como el héroe problemático o antihéroe (Hayward 1996, 50) . Leo Baudry (citado en
Hayward 1996, 162) considera los géneros cinematográficos como un barómetro de las
preocupaciones sociales y culturales de las audiencias cinematográficas; Robert Lichter y
otros (1991) ilustran cómo los géneros televisivos reflejan los valores de los creadores de
programas. Algunos comentaristas consideran que los géneros de los medios de
comunicación de una época en particular reflejan valores que eran dominantes en ese
momento. Ira Konigsberg, por ejemplo, sugiere que los textos dentro de los géneros encarnan
los valores morales de una cultura (Konigsberg 1987, 144-5). Y John Fiske afirma que las
convenciones genéricas "encarnan las preocupaciones ideológicas cruciales de la época en
que son populares" (Fiske 1987, 110). Sin embargo, Steve Neale enfatiza que los géneros
también pueden ayudar a dar forma a tales valores (Neale 1980, dieciséis). Thwaites et al.
ver la relación como recíproca: 'un género se desarrolla de acuerdo con las condiciones
sociales; las transformaciones en el género y los textos pueden influir y reforzar las
condiciones sociales "(Thwaites et al., 1994, 100).
Algunos comentaristas marxistas ven el género como un instrumento de control social que
reproduce la ideología dominante. Dentro de esta perspectiva, el género "posiciona" a la
audiencia para naturalizar las ideologías que están incrustadas en el texto (Feuer 1992, 145).
Bernadette Casey comenta que "los teóricos feministas y estructuralistas recientes, entre
otros, se han centrado en la forma en que las estructuras definidas genéricamente pueden
operar para construir ideologías y valores particulares, y para alentar interpretaciones
tranquilizadoras y conservadoras de un texto dado". (Ca-sey 193, 312). Sin embargo, los
comentaristas orientados al lector han enfatizado que las personas son capaces de "leer contra
corriente". Thomas y Vivian Sobchack señalan que en el pasado los cineastas populares,
"empeñados en contar una historia", no siempre estaban al tanto del "subtexto psicológico y
social encubierto" de sus propias películas, sino que añadían esa película moderna -los
creadores y sus audiencias ahora están "más profundamente conscientes de la creación de
mitos realizada por los géneros cinematográficos" (Sobchack y Sobchack 1980, 245). El
género puede reflejar una función que, en relación con la televisión, Horace Newcombe y
Paul Hirsch denomina "foro cultural", en el que la industria y el público negocian creencias
y valores compartidos, lo que ayuda a mantener el orden social y a afirmarlo. en adaptarse al
cambio (Feuer 1992, 145). Ciertamente, los géneros están lejos de ser ideológicamente
neutrales. Sonia Livingstone argumenta, de hecho, que "diferentes géneros se preocupan por
establecer diferentes puntos de vista del mundo" (Livingstone 1990, 155).

Relacionado con la dimensión ideológica de los géneros hay una redefinición moderna en
términos de propósitos. En relación con la escritura, Carolyn Miller sostiene que "una
definición retóricamente sensata de género debe centrarse no en la sustancia o forma del
discurso sino en la acción que se utiliza para lograrlo" (Carolyn Miller 1984, en Freedman).
Y Medway 1994a, 24). Siguiendo este ejemplo, John Swales declara que "la principal
característica crítica que convierte una colección de eventos comunicativos en un género es
un conjunto compartido de propósitos comunicativos" (Swales 1990, 46). En relación con
los medios de comunicación, puede ser fructífero considerar, en relación con el género, los
propósitos no solo de los productores de textos, sino también de quienes los interpretan (que
no se debe asumir que siempre coinciden). Un consenso sobre los propósitos principales de
algunos géneros (como los boletines informativos) y de sus lectores es probablemente más
fácil de establecer que en relación con otros (como los occidentales), donde el término
"propósito" suena demasiado instrumental. Sin embargo, los investigadores de "usos y
gratificaciones" ya han llevado a cabo investigaciones sobre las diversas funciones que los
medios de comunicación parecen servir a las personas, y los estudios etnográficos han
ofrecido ideas fructíferas sobre esta dimensión. Miller argumenta que tanto al escribir como
al leer dentro de gen-res aprendemos los propósitos apropiados para el género; En relación
con los medios de comunicación, podría argumentarse que los géneros particulares
desarrollan, enmarcan y legitiman preocupaciones, preguntas y placeres particulares.

Las redefiniciones relacionadas del género se centran más ampliamente en la relación entre
los creadores y las audiencias de los textos (una dimensión retórica). En diferentes grados,
las características formales de los géneros establecen la relación entre productores e
intérpretes. De hecho, en relación con los textos de los medios de comunicación, Andrew
Tolson redefine el género como "una categoría que media entre la industria y la audiencia"
(Tolson 1996, 92). Tenga en cuenta que estos enfoques menoscaban la definición de géneros
como tipos puramente textuales, lo que excluye cualquier referencia, incluso para los
destinatarios. Un modelo básico que subyace a la teoría de los medios contemporáneos es
una relación triangular entre el texto, sus productores y sus intérpretes. Desde la perspectiva
de muchos comentaristas recientes, los géneros proporcionan ante todo marcos dentro de los
cuales se producen e interpretan los textos. Semióticamente, un género puede verse como un
código compartido entre los productores e intérpretes de los textos incluidos en él. Alastair
Fowler llega incluso a sugerir que "la comunicación es imposible sin los códigos de género
acordados" (Fowler 1989, 216). Dentro de los géneros, los textos incorporan tentativas
autoriales para "posicionar" a los lectores usando 'modos de dirección' particulares. Gunther
Kress observa que:

Cada género posiciona a quienes participan en un texto de ese tipo: como

entrevistador o entrevistador, como oyente o narrador, como lector o escritor, como
persona interesada en asuntos políticos, como alguien a quien instruir o como alguien
que instruye ; cada una de estas posiciones implica diferentes posibilidades de
respuesta y de acción. Cada texto escrito proporciona una "posición de lectura" para
los lectores, una posición construida por el escritor para el "lector ideal" del texto.
(Kress 1988, 107)

Por lo tanto, incrustados en los textos hay suposiciones sobre el "lector ideal", incluidas sus
actitudes hacia el tema y, a menudo, su clase, edad, género y origen étnico.

Gunther Kress define un género como "un tipo de texto que deriva su forma de la estructura
de una ocasión social (frecuentemente repetida), con sus participantes característicos y sus
propósitos" (Kress 1988, 183). Un énfasis interpretativo en el género en oposición a los textos
individuales puede ayudar a recordarnos la naturaleza social de la producción e interpretación
de los textos. En relación con el cine, muchos comentaristas modernos se refieren a la
importancia comercial e industrial de gen-res. Denis McQuail argumenta que:

El género puede ser considerado como un dispositivo práctico para ayudar a cualquier medio
masivo a producir de manera consistente y eficiente y para relacionar su producción con las
expectativas de sus clientes. Dado que también es un dispositivo práctico para permitir a los
usuarios de medios individuales planificar sus elecciones, puede considerarse como un
mecanismo para ordenar las relaciones entre las dos partes principales a la comunicación
masiva. (McQuail 1987, 200)

Steve Neale observa que "los géneros ... existen dentro del contexto de un conjunto de
relaciones y prácticas económicas", aunque agrega que "los géneros no son el producto de
factores económicos como tales". Las condiciones provistas por la economía capitalista no
explican la existencia de los géneros particulares que se han producido hasta el momento, ni
la existencia de los convenios que los constituyen "(Neale 1980, 51-2). Los factores
económicos pueden explicar la perpetuación de un género rentable. Nicholas Abercrombie
señala que "los productores de televisión se propusieron explotar las convenciones del género
... Tiene sentido desde un punto de vista económico. Conjuntos, propiedades y disfraces se
pueden usar una y otra vez. Se pueden formar equipos de estrellas, escritores, directores y
técnicos, lo que brinda economías de escala "(Abercrombie 1996, 43). Agrega que "los
géneros permiten la creación y el mantenimiento de un público leal que se acostumbra a ver
programas dentro de un género" (ibid.). Los géneros se pueden ver como "un medio para
controlar la demanda" (Neale 1980, 55). La relativa estabilidad de los géneros permite a los
productores predecir las expectativas de la audiencia. Christine Gledhill señala que "las
diferencias entre géneros significan que diferentes públicos pueden ser identificados y
atendidos ... Esto hizo más fácil estandarizar y estabilizar la producción" (Gledhill 1985, 58).
En relación con los medios de comunicación, el género es parte del proceso de focalización
en diferentes sectores del mercado.

Tradicionalmente, los críticos literarios y cinematográficos en particular han considerado los

textos "genéricos" (por lo que significan textos "formulados") como inferiores a aquellos que
ellos mismos se producen fuera de un marco genérico. De hecho, los teóricos del cine
frecuentemente se refieren a las películas populares como "películas de género" en contraste
con las "películas sin fórmula". Los críticos elitistas rechazan la "ficción genérica" de los
medios de comunicación porque son productos comerciales de la cultura popular en lugar de
"arte elevado". Muchos albergan la ideología romántica de la primacía de la "originalidad" y
la "visión" del autor, enfatizando el estilo individual y la "autoexpresión" artística. Steve
Neale observa que "los géneros ... existen dentro del contexto de un conjunto de relaciones y
prácticas económicas", aunque agrega que "los géneros no son el producto de factores
económicos como tales". Las condiciones provistas por la economía capitalista no explican
la existencia de los géneros particulares que se han producido hasta el momento, ni la
existencia de los convenios que los constituyen "(Neale 1980, 51-2). Los factores económicos
pueden explicar la perpetuación de un género rentable. Nicholas Abercrombie señala que
"los productores de televisión se propusieron explotar las convenciones del género ... Tiene
sentido desde un punto de vista económico. Conjuntos, propiedades y disfraces se pueden
usar una y otra vez. Se pueden formar equipos de estrellas, escritores, directores y técnicos,
lo que brinda economías de escala "(Abercrombie 1996, 43). Agrega que "los géneros
permiten la creación y el mantenimiento de un público leal que se acostumbra a ver
programas dentro de un género" (ibid.). Los géneros se pueden ver como "un medio para
controlar la demanda" (Neale 1980, 55). La relativa estabilidad de los géneros permite a los
productores predecir las expectativas de la audiencia. Christine Gledhill señala que "las
diferencias entre géneros significan que diferentes públicos pueden ser identificados y
atendidos ... Esto hizo más fácil estandarizar y estabilizar la producción" (Gledhill 1985, 58).
En relación con los medios de comunicación, el género es parte del proceso de focalización
en diferentes sectores del mercado.

Tradicionalmente, los críticos literarios y cinematográficos en particular han considerado los

textos "genéricos" (por lo que significan textos "formulados") como inferiores a aquellos que
ellos mismos se producen fuera de un marco genérico. De hecho, los teóricos del cine
frecuentemente se refieren a las películas populares como "películas de género" en contraste
con las "películas sin fórmula". Los críticos elitistas rechazan la "ficción genérica" de los
medios de comunicación porque son productos comerciales de la cultura popular en lugar de
"arte elevado". Muchos albergan la ideología romántica de la primacía de la "originalidad" y
la "visión" del autor, enfatizando el estilo individual y la "autoexpresión" artística.
En esta tradición, el artista (en cualquier medio) se considera que rompe el molde de la
convención. Para la esteticista italiana Benedetto Croce (1866-1952), una obra artística era
siempre única y no podía haber géneros artísticos. Más recientemente, algunos teóricos
literarios y cinematográficos han otorgado más importancia al género, contrarrestando la
ideología de la primacía del autor (o "auteurismo", como se lo conoce en relación con el
énfasis en el director en el cine).

Los teóricos contemporáneos tienden a enfatizar la importancia de la noción semiótica de

intertextualidad: de ver textos individuales en relación con otros. Katie Wales señala que "el
género es ... un concepto intertextual" (Wales 1989, 259). John Hartley sugiere que
"necesitamos entender el género como una propiedad de las relaciones entre textos"
(O'Sullivan et al., 1994, 128). Y como Tony Thwaites et al. ponlo, "cada texto está
influenciado por las reglas genéricas en la forma en que se junta; las reglas genéricas se
refuerzan con cada texto "(Thwaites et al., 1994, 100).

Roland Barthes (1975) argumentó que es en relación con otros textos dentro de un género y
no en relación con la experiencia vivida que damos sentido a ciertos eventos dentro de un
texto. Aquí hay analogías con la teoría de esquemas en psicología, que propone que tenemos
"guiones" mentales que nos ayudan a interpretar eventos familiares en la vida cotidiana. John
Fiske ofrece este sorprendente ejemplo:

Una representación de una persecución en coche solo tiene sentido en relación con todas las
demás que hemos visto

- después de todo, es poco probable que hayamos experimentado uno en la realidad, y si lo

hiciéramos, de acuerdo con este modelo, tendríamos sentido al convertirlo en otro texto, que
también entenderíamos intertextualmente, en términos de lo que hemos visto tantas veces en
nuestras pantallas. Existe entonces un conocimiento cultural del concepto 'persecución del
automóvil' que cualquier texto es un prospecto, y que el espectador usa para descifrarlo y el
productor para codificarlo. (Fiske 1987, 115)

En contraste con los de una tendencia literaria tradicionalista que tiende a presentar textos
"artísticos" como no genéricos, podría argumentarse que es imposible producir textos que no
guarden relación alguna con los géneros establecidos. De hecho, Jacques Derrida propuso
que "un texto no puede pertenecer a ningún género, no puede ser sin ... un género". Cada
texto participa en uno o varios géneros, no hay texto sin género '(Derrida 1981, 61).

2. Trabajando dentro de géneros

John Hartley argumenta que "los géneros son agentes de cierre ideológico, limitan el
potencial de significado de un texto dado" (O'Sullivan et al., 1994, 128). Robert Hodge y
Gunther Kress definen géneros como "formas típicas de textos que vinculan tipos de
productor, consumidor, tema, medio, modo y ocasión", agregando que "controlan el
comportamiento de los productores de dichos textos y las expectativas de potencial".
consumidores '(Hodge & Kress 1988, 7). Se puede considerar que los géneros consti- tuyen
una especie de contrato tácito entre autores y lectores.
Desde la perspectiva romántica tradicional, se considera que los genres restringen e inhiben
la creatividad del autor. Sin embargo, los teóricos contemporáneos, incluso dentro de los
estudios literarios, generalmente rechazan este punto de vista (por ejemplo, Fowler 1982:
31). Gledhill observa que una perspectiva sobre este tema es que algunos de los que escriben
dentro de un género trabajan en una "tensión" creativa con las convenciones, intentando una
inflexión personal de ellas (Gledhill 1985: 63). Desde el punto de vista de los productores de
textos dentro de un género, una ventaja de los géneros es que pueden confiar en los lectores
que ya tienen conocimiento y expectativas sobre las obras dentro de un género. Fowler
comenta que "el sistema de expectativas genéricas equivale a un código, mediante el cual (o
por desviación) la composición se vuelve más económica" (Fowler 1989: 215). Los géneros
pueden verse como una especie de taquigrafía que sirve para aumentar la "eficiencia" de la
comunicación. Incluso pueden funcionar como un medio para evitar que un texto se disuelva
en "individualismo e incomprensibilidad" (Gledhill 1985: 63). Y aunque escribir dentro de
un género implica hacer uso de ciertas convenciones 'dadas', cada trabajo dentro de un género
también involucra la invención de algunos elementos nuevos.

En cuanto a la lectura dentro de los géneros, algunos argumentan que el conocimiento de las
convenciones de género conduce al consumo pasivo de textos genéricos; otros argumentan
que hacer sentido de los textos dentro de los géneros es un proceso activo de construcción de
significado (Knight 1994). El género proporciona un marco de referencia importante que
ayuda a los lectores a identificar, seleccionar e interpretar textos. De hecho, en relación con
los anuncios, Varda Langholz Ley-more argumenta que el sentido que los espectadores tienen
de un solo texto depende de cómo se relaciona con el género en su conjunto (Langholz
Leymore 1975, ix). Es probable que las funciones psicológicas lógicas del género incluyan
aquellas compartidas por la categorización en general, como la reducción de la complejidad.
Los marcos genéricos pueden funcionar para hacer que las formas (las convenciones del
género) sean más "transparentes" para los que están familiarizados con el género, antes de
establecer el contenido distintivo de los textos individuales. Los teóricos del género pueden
encontrar mucho en común con los teóricos del esquema en psicología: así como un género
es un marco dentro del cual dar sentido a textos relacionados, un esquema es una especie de
plantilla mental dentro de la cual dar sentido a experiencias relacionadas en la vida cotidiana
. Desde el punto de vista de la teoría de esquemas, los géneros son esquemas textuales.

Cualquier texto requiere lo que algunas veces se llama "capital cultural" por parte de su
público para darle sentido. El conocimiento genérico es una de las competencias requeridas
(Allen 1989: 52, después de Charlotte Brunsdon). Como la mayoría de nuestro conocimiento
cotidiano, el conocimiento del género es típicamente tácito y sería difícil de articular para la
mayoría de los lectores como cualquier tipo de marco detallado y coherente. Claramente uno
necesita encontrar suficientes ejemplos de un género para reconocer las características
compartidas como características de él. Alastair Fowler sugiere que "los lectores aprenden
géneros gradualmente, generalmente a través de la familiarización inconsciente" (Fowler
1989: 215). Hay pocos ejemplos de investigación empírica sobre cómo las personas
adquieren y usan géneros como marcos interpretativos en la vida cotidiana. Sin embargo,
algunos de estos estudios se han realizado con niños en relación con géneros televisivos.

En un estudio longitudinal intensivo de doce niños de 2 a 5 años de edad, Leona Jaglom y

How-ard Gardner (1981a, 1981b) notaron el desarrollo de las distinciones de género. Los
niños de 2 años no reconocieron los comienzos ni los finales de los programas (Jaglom y
Gardner, 1981b). Los investigadores descubrieron que para los niños de 2 años la
desaparición de los personajes era una fuente de consternación: "los niños se molestan mucho
y a veces incluso lloran cuando sus personalidades favoritas de la televisión abandonan la
pantalla" (Jaglom y Gardner, 1981a: 42): sugirieron que esta característica podría ayudar a
su eventual identificación del género publicitario. Los investigadores informan el orden de
adquisición de las principales distinciones de género: anuncios (3.0-3.6); caricaturas (3.7-
3.11, temprano en el intervalo); Sesame Street (3.7-3.11, intervalo tardío); noticias (4.0-4.6);
espectáculos para niños (4.0-4.6, tarde en el intervalo); espectáculos para adultos (4.0-4.6)
(ibid .: 41). Argumentan que "en los primeros años de intentar resolver los elementos
confusos del mundo de la televisión, los niños se concentran en hacer distinciones entre los
espectáculos" (ibid .: 42).

David Buckingham ha llevado a cabo una investigación empírica sobre la comprensión de

los niños mayores de los géneros televisivos en el Reino Unido (Buckingham 1993: 135-55).
En discusiones generales de televisión con niños de entre 8 y 12 años de edad, Buckingham
encontró "considerable evidencia de niños usando nociones de género, tanto explícita como
implícitamente":

Los niños mayores eran más propensos a identificar sus gustos y disgustos
refiriéndose a una categoría genérica, antes de ofrecer un ejemplo específico.
También parecían tener un repertorio más amplio de términos aquí, o al menos usarlos
más regularmente. Sin embargo, había alguna evidencia, incluso en el grupo de edad
más joven, de que el género se estaba utilizando como una razón tácita para pasar de
un tema a otro. Por lo tanto, la discusión de un programa de comedia tenía más
probabilidades de ser seguida por la discusión de otro programa de comedia, en lugar
de las noticias o la telenovela. (Buckingham 1993: 139)

Luego Buckingham les dio a los niños, en pequeños grupos, la tarea de clasificar en grupos
alrededor de 30 tarjetas con los títulos de los programas de televisión que ya se habían
mencionado en las discusiones, con indicaciones mínimas sobre la base sobre la cual debían
clasificarse. Los niños mostraron una conciencia de que los programas se pueden categorizar
de varias maneras. El género fue uno de los principios que utilizaron todos los grupos (salvo
uno de los más jóvenes) en esta tarea. El repertorio infantil de etiquetas de género se
incrementó con la edad. Sin embargo, Buckingham enfatiza que los datos no reflejan
simplemente un crecimiento incremental constante y que el desarrollo cognitivo por sí solo
no ofrece un modelo adecuado (Buckingham 1993: 149). También advierte que "sería un
error considerar los datos como una demostración de" comprensiones cognitivas
"preexistentes de los niños" (ibid .: 154) ya que él enfatiza que la categorización es un proceso
social así como una cognitiva uno. Sin embargo, sus hallazgos ofrecen cierta evidencia de
que los niños adquieren progresivamente (o al menos llegan a utilizar) un discurso de género
a medida que maduran, es decir, un conjunto de términos que facilitan el proceso de
categorización, o al menos hacer ciertos tipos de categorización posibles. A medida que su
repertorio de términos se expande, esto les permite identificar distinciones más finas entre
los programas, y compararlos en una gran variedad de formas "(ibid .: 154).
David Morley (1980) señala en relación con la televisión el acceso social diferencial a los
discursos de un género. Buckingham encontró algunas pruebas limitadas de la clase social
como factor, con los niños de la clase trabajadora jóvenes empleando un concepto
particularmente coherente de la telenovela (ibid .: 149) y con un reconocimiento entre los
niños mayores de la clase media de las limitaciones del discurso del género "como su
tendencia a enfatizar la similitud a expensas de la diferencia" (ibid .: 154). Sin embargo, los
datos no pueden explicarse "en términos de clase social simplemente determinando su acceso
a los discursos" (ibid .: 149).

Los géneros no son simplemente características de los textos, sino que son marcos
intermedios entre textos, creadores e intérpretes. Fowler argumenta que "el género posibilita
la comunicación del contenido" (Fowler 1989: 215). Ciertamente, la asignación de un texto
a un género influye en cómo se lee el texto. El género restringe las posibles formas en que se
interpreta un texto, guiando a los lectores de un texto hacia una lectura preferida (que
normalmente está de acuerdo con la ideología dominante), aunque esto no sugiere que los
lectores estén excluidos de "leer contra el grano '(Fiske 1987: 114, 117; Feuer 1992: 144;
Buckingham 1993: 136). David Buckingham observa que:

Bien podríamos elegir leer Vecinos [una telenovela australiana], por ejemplo, como
una comedia de situación, una lectura que podría centrarse menos en la empatía con
los dilemas psicológicos de los personajes individuales, y mucho más en los
elementos de actuación que interrumpen su tono generalmente 'naturalista'. Una
estrategia más opositora implicaría subvertir directamente la lectura genérica invitada
por el texto, por ejemplo, leer las Noticias como ficción o incluso como telenovela
(véase Fiske 1987). (Buckingham 1993: 136)

Como dice David Bordwell, "para tener un sentido referencial de una película se requieren
varios actos de" encuadre ": como ficción, como una película de Hollywood, como una
comedia, como una película de Steve Martin, como una" película de verano ", etc. '(Bordwell
1989: 146). Los géneros ofrecen una forma importante de enmarcar textos que ayudan a la
comprensión. El conocimiento del género orienta a los lectores competentes del género hacia
las actitudes, suposiciones y expectativas apropiadas sobre un texto que son útiles para darle
sentido. De hecho, una forma de definir géneros es como "un conjunto de expectativas"
(Neale 1980: 51). John Corner señala que "el género es un factor principal en la dirección de
la elección del público y de las expectativas de la audiencia ... y en la organización de los
subconjuntos de competencias y disposiciones culturales apropiados para mirar, escuchar y
leer diferentes tipos de cosas". (Corner 1991: 276). El reconocimiento de un texto como
perteneciente a un género en particular puede ayudar, por ejemplo, a permitir que se emitan
juicios sobre el "estado real" del texto (la mayoría de los fondos, ya sea ficticia o no ficticia).
Asignar un texto a un género establece las expectativas iniciales. Algunos de estos pueden
ser desafiados dentro de textos individuales (por ejemplo, una película de detectives en la
que el asesino se revela desde el principio). Los lectores competentes de un género
generalmente no se confunden cuando no se satisfacen algunas de sus expectativas iniciales:
el marco del género puede verse como una oferta de expectativas 'de-culpa' que actúan como
punto de partida para la interpretación más que como una camisa de fuerza. Sin embargo,
desafiar demasiadas expectativas convencionales para el género podría amenazar la
integridad del texto. La familiaridad con un género permite a los lectores generar
predicciones factibles sobre los eventos en una narrativa. Aprovechar su conocimiento de
otros textos dentro del mismo género ayuda a los lectores a clasificar información narrativa
destacada y no saliente en un texto individual.

Sonia Livingstone argumenta que:

Diferentes géneros especifican diferentes 'contratos' para ser negociados entre el texto
y el lector ... que establecen expectativas en cada lado para la forma de la
comunicación ..., sus funciones ..., su epistemología ..., y el marco comunicativo (por
ejemplo, los participantes, el poder del espectador, la apertura del texto y el papel del
lector). (Livingstone 1994: 252-3)

Ella agrega que: 'si los diferentes géneros resultan en diferentes modos de interacción lector
de texto, estos últimos pueden dar como resultado diferentes tipos de implicación ...: críticos
o aceptores, resistentes o validados, casuales o concentrados, apáticos o motivados'
(Livingstone 1994: 253).

La identificación de un texto como parte de un género (como en una revista de listados de

televisión o títulos de secciones de tiendas de alquiler de videos) permite a los lectores
potenciales decidir si es probable que les atraiga. Las personas parecen derivar una variedad
de placeres de leer textos dentro de géneros que están orientados hacia el entretenimiento. La
investigación de "Usos y gratificaciones" ha identificado muchos de estos en relación con la
me-dia de masas. Tales placeres potenciales varían según el género, pero incluyen lo
siguiente.

Un placer puede ser simplemente el reconocimiento de las características de un género

particular debido a nuestra fa miliaridad con él. El reconocimiento de lo que probablemente
sea importante (y lo que no), derivado de nuestro conocimiento del género, es necesario para
seguir un argumento.

Los géneros pueden ofrecer diversos placeres emocionales como la empatía y el escapismo,
una característica que algunos comentarios teóricos parecen perder de vista. Aristóteles, por
supuesto, reconoció las respuestas emocionales especiales que estaban vinculadas a
diferentes genres. Deborah Knight señala que "la satisfacción está garantizada con el género;
el aplazamiento de lo inevitable proporciona el placer adicional de la anticipación prolongada
"(Knight 1994).

Las satisfacciones "cognitivas" pueden derivarse de la resolución de problemas, pruebas de

hipótesis, hacer deducciones (por ejemplo, sobre las motivaciones y los objetivos de los
personajes) y hacer predicciones sobre los eventos. En relación a la televisión, Nicholas
Abercrombie sugiere que "parte del placer es saber cuáles son las reglas del género, sabiendo
que el programa tiene que resolver problemas en el marco del género y preguntándose cómo
lo hará" (Abercrombie 1996). : 43). Agrega que las audiencias obtienen placer de la forma
en que sus expectativas finalmente se realizan (ibid.). Puede haber satisfacciones tanto para
encontrar nuestras deducciones y predicciones correctas como para ser sorprendidas cuando
no lo son (Knight 1994). La predicción de lo que sucederá después es, por supuesto, más
central en algunos géneros que otros.

3. Construyendo la audiencia

Steve Neale argumenta que el placer se deriva de 'repetición y diferencia' (Neale 1980: 48);
no habría placer sin diferencia. René Wellek y Austin Warren comentan que "el patrón
familiar y repetitivo es aburrido; la forma totalmente nueva será ininteligible, es realmente
impensable "(Wellek y Warren, 1963: 235). Podemos obtener placer al observar cómo se
manipulan las convenciones del género (Abercrombie 1996: 45). También podemos disfrutar
el estiramiento de un género en nuevas direcciones y el consiguiente cambio de nuestras
expectativas.

Hacer juicios morales y emocionales sobre las acciones de los personajes también puede
ofrecer un placer particular (aunque Knight (1994) sostiene que las "ficciones genéricas" en
sí mismas incorporan tales juicios).

Otros placeres pueden derivarse de compartir nuestra experiencia de un género con otros
dentro de una "comunidad interpretativa" que se puede caracterizar por su familiaridad con
ciertos géneros (ver también Feuer 1992, 144).

Ira Konigsberg sugiere que los gen-res perdurables reflejan "dilemas universales" y
"conflictos morales" y apelan a las necesidades psicológicas profundas (Konigsberg 1987,
144-5).

Los géneros pueden verse involucrados en la construcción de sus lectores. John Fiske ve el
género como "un medio de construir tanto el público como el sujeto de lectura" (Fiske 1987,
114). Christine Gledhill argumenta que los diferentes géneros producen diferentes posiciones
del sujeto ... Por lo tanto, la especificación del género puede rastrearse en las diferentes
funciones de subjetividad que cada una produce, y en sus diferentes modos de abordar al
espectador "(Gledhill 1985, 64). ) Y Steve Neale argumenta, en relación con el cine, que el
género contribuye a la regulación del deseo, la memoria y la expectativa (Neale 1980, 55).

Tony Thwaites y sus colegas notan que en muchos dramas televisivos de crímenes en la
tradición de The Saint, Hart to Hart y Murder, She Wrote,

Los investigadores privados con clase o adinerados trabajan para los ricos,
resolviendo crímenes cometidos por personajes cuyos rasgos sociales y patrones de
comportamiento a menudo los tipifican como miembros de una "clase criminal" ...
Los villanos reciben sus recompensas justas no tanto porque se rompen la ley, sino
porque son completamente distintos de la burguesía respetuosa de la ley. Este género
de televisión reproduce así una ideología hegemónica sobre el individuo en una
sociedad de clases. (Thwaites y otros, 1994, 158).
Los géneros de los medios de comunicación juegan un papel en la construcción de la
diferencia y la identidad, especialmente con respecto a la diferencia e identidad sexual (Neale
1980, 56-62). Algunos géneros cinematográficos y televisivos han sido tradicionalmente
dirigidos principalmente a, y estereotípicamente favorecidos por, un público masculino o
femenino. Por ejemplo, las películas de guerra y los westerns tienden a ser considerados
como géneros "masculinos", mientras que las telenovelas y las músicas tienden a ser
consideradas como "femeninas" (lo cual, por supuesto, no significa que las audiencias sean
homogéneas). Sin embargo, pocos teóricos contemporáneos aceptarían el extremo
determinismo mediático de la postura de que las audiencias aceptan pasivamente las lecturas
preferidas que pueden ser incorporadas en los textos para los lectores: la mayoría enfatizaría
que leer un texto también puede implicar 'negociación', oposición o incluso rechazo rotundo.

4. Ventajas del análisis genérico

Tony Thwaites y sus colegas observan que "el género pone de relieve la influencia de los
textos de los alrededores y las formas de leer sobre nuestra respuesta a cualquier texto. Más
específicamente, confirma la textualidad y la lectura como funciones en lugar de cosas
"(Thwaites et al., 1994, 92). El análisis de género sitúa textos dentro de contextos textuales
y sociales, subrayando la naturaleza social de la producción y lectura de textos.

Además de contrarrestar cualquier tendencia a tratar textos individuales aislados de otros, un

énfasis en el género también puede ayudar a contrarrestar la homogeneización del medio que
está muy extendida en relación con los medios de comunicación, donde es común, por
ejemplo, encontrar afirmaciones. sobre "los efectos de la televisión" independientemente de
consideraciones tan importantes como el género.

Además de ubicar textos dentro de contextos culturales específicos, el análisis de género

también sirve para situarlos en una perspectiva histórica. Puede ayudar a contrarrestar la
ideología romántica de la "originalidad" del autor y el individualismo creativo.

En relación con los medios noticiosos, Norman Fairclough señala que el análisis de género
"es bueno para mostrar la naturaleza rutinaria y de fórmula de muchos de los resultados de
los medios, y alertarnos, por ejemplo, sobre la forma en que la inmensa diversidad de eventos
en el el mundo se reduce a los formatos de noticias a menudo rígidos "(Fairclough 1995, 86).

5. D.I.Y. Análisis genérico

Las siguientes preguntas se ofrecen como pautas básicas para mis propios alumnos al analizar
un texto individual en relación con el género. Tenga en cuenta que un análisis de un texto
que se enmarca exclusivamente en términos de género puede ser de utilidad limitada. El
análisis genérico también puede, por supuesto, implicar el estudio del género de manera más
amplia: al examinar el género, uno puede considerar fructíferamente cuestiones tales como
cómo las convenciones del género han cambiado con el tiempo.
1. ¿Por qué eligió el texto que está analizando?
2. ¿En qué contexto lo encontraste?
3. ¿Qué influencia crees que este contexto pudo haber tenido en tu interpretación del texto?
4. ¿A qué género asignó inicialmente el texto?
5. ¿Cuál es tu experiencia con este género?
6. ¿Qué tema y temas básicos trata el texto?
7. ¿Qué tan típico del género es este texto en términos de contenido?
8. ¿Qué expectativas tienes sobre los textos en este género?
9. ¿Has encontrado alguna etiqueta genérica formal para este texto en particular (dónde)?
10. ¿Qué etiquetas genéricas han dado otros el mismo texto?
11. ¿Qué convenciones del género reconoces en el texto?
12. ¿En qué medida este texto amplía los convenios de su género?
13. ¿Dónde y por qué el texto se aparta de las convenciones del género?
14. ¿Qué convenciones se parecen más a las de un género diferente (y qué género (s))?
15. ¿Qué motivos o imágenes familiares se usan?
16. ¿Cuáles de las técnicas formales / estilísticas empleadas son típicas / atípicas del género?
17. ¿Qué restricciones institucionales se reflejan en la forma del texto?
18. ¿Qué relación con la "realidad" reclama el texto?
19. ¿De quién es la realidad?
20. ¿Para qué sirve el género?
21. ¿De qué manera estos propósitos están incorporados en el texto?
22. ¿En qué medida tus propósitos coinciden con estos cuando te comprometiste con el texto?
23. ¿Qué supuestos y valores ideológicos parecen estar incrustados en el texto?
24. ¿Qué placeres te ofrece este género personalmente?
25. ¿A qué placeres apela el texto (y qué tan típico del género es este)?
26. ¿Te sentiste "crítico o aceptándolo, resistiéndote o valiéndote, casual o concentrado,
apático o motivado" (y por qué)?
27. ¿Qué elementos del texto parecían destacados debido a su conocimiento del género?
28. ¿Qué predicciones sobre eventos condujeron a su identificación genérica del texto (y en
qué medida resultaron precisas)?
29. ¿Qué inferencias acerca de las personas y sus motivaciones generó su identificación de
género (y hasta qué punto se confirmaron)?
30. ¿Cómo y por qué su interpretación del texto difiere de la interpretación del mismo texto
por parte de otras personas?

Modo de dirección

1. ¿A qué tipo de audiencia crees que está dirigido el texto (¿y qué tan típico es este?
2. ¿Cómo se dirige el texto?
3. ¿Qué tipo de persona supone que eres?
4. ¿Qué suposiciones parecen hacerse acerca de su clase, edad, género y origen étnico?
5. ¿Qué intereses supone que tienes?
6. ¿Qué relevancia tiene el texto para ti?
7. ¿Qué conocimiento da por hecho?
8. ¿En qué medida te asemejas al "lector ideal" que el texto busca posicionarte?
9. ¿Hay algún cambio notable en el modo de dirección del texto (y si es así, ¿qué implica?)
10. ¿Qué respuestas espera el texto de usted?
11. ¿Qué tan abierta a la negociación es su respuesta (está invitado, instruido o forzado a
responder de manera particular)?
12. ¿Hay alguna penalización por no responder de la manera esperada?
13. ¿En qué medida te encuentras "leyendo contra la corriente" del texto y el género?
14. ¿Qué intentos de posicionarte en este texto aceptas, rechazas o intentas negociar (y por
qué)?
15. Qué tan alineado está la forma en que el texto te dirige a la forma en que el género te
posiciona (Kress 1988, 107)?

Relación con otros textos

1. ¿Qué referencias intertextuales hay en el texto que estás analizando (y a qué otros textos)?
2. Genéricamente, ¿en qué otros textos se parece más el texto que estás analizando?
3. ¿Qué características clave comparten estos textos?
4. ¿Qué diferencias principales notas entre ellos?

Apéndice 1: Taxonomías de géneros

Las limitaciones de las taxonomías de género han sido aliadas. Sin embargo, esto no es para
sugerir que no valen nada. Ya he notado que la división más amplia de la literatura es entre
poesía, prosa y drama. No me detendré aquí en géneros literarios y subgéneros. A pesar de
reconocer las limitaciones de las taxonomías, Fowler (1982) ofrece la taxonomía más útil y
académica de los géneros literarios de la que tengo conocimiento. Los géneros de los medios
de comunicación no se corresponden con los géneros literarios establecidos (Feuer 1992,
140). Después de una breve consideración de los marcos de género más fundamentales,
ofreceré aquí una única taxonomía ilustrativa de películas ficticias.

La retórica tradicional distingue cuatro tipos de discurso: exposición, argumento, descripción

y narración (Brooks y Warren 1972, 44). Estas cuatro formas, que se relacionan con
propósitos primarios, a menudo se denominan géneros diferentes (Fairclough 1995, 88). Sin
embargo, puede ser engañoso tratarlos como gen-res en parte porque los textos pueden
involucrar cualquier combinación de estas formas. Puede ser más útil clasificarlos como
'modos'. En particular, la narrativa es una forma tan fundamental y omnipresente que puede
ser especialmente problemático tratarla como un género. Tony Thwaites y sus colegas
descartan la narrativa como un género:

Debido a que las narraciones se utilizan en muchos tipos diferentes de textos y contextos
sociales, no pueden etiquetarse adecuadamente como un género. La narración es una
característica tanto de los géneros no ficticios ... como de los géneros ficticios ... También se
usa en diferentes tipos de medios ... Podemos pensar que es un modo textual más que un
género. (Thwaites y otros, 1994, 112)
En relación con la televisión, y siguiendo a John Corner, Nicholas Abercrombie sugiere que
"la distinción de género más importante es ... entre la programación ficticia y no ficticia"
(Abercrombie 1996, 42). Esta distinción es fundamental en los medios de comunicación (por
su importancia para los niños, véase Bucking-ham 1993, 149-50 y Chandler 1997). Se
relaciona con el propósito del género (por ejemplo, información o entretenimiento). John
Corner señala que "las propiedades características de las relaciones texto-espectador en la
mayoría de las televisiones de no ficción tienen que ver principalmente con tipos de
conocimiento ... incluso si el programa está diseñado como entretenimiento. Las propiedades
características de las relaciones texto-espectador en la televisión ficticia tienen que ver
principalmente con el placer imaginativo "(Corner 1991, 276).

A pesar de la importancia de la distinción entre géneros ficticios y no ficticios, es importante

también señalar la existencia de varias formas híbridas (como docudrama, 'facción', etc.).
Incluso dentro de los géneros reconocidos como objetivos (como informes de noticias y
documentales) se cuentan "historias": los propósitos de los géneros fácticos en los medios de
comunicación incluyen tanto el entretenimiento como la información.

En relación con el cine, Thomas y Vivian Sobchack ofrecen una útil taxonomía de los géneros
cinematográficos (Sobchack y Sobchack 1980, 203-40). Hacen una distinción básica, en un
nivel inferior al de la ficción y la no ficción, entre la comedia y el melodrama (y agrega que
la tragedia tiende a aparecer en las películas "sin fórmula").

La lista de Shoback enumera los principales géneros de la comedia como:

• comedia de payasadas;

• comedia romántica, incluyendo 'screwball com-edy' y comedia musical;

• biografía musical; y

• cuento de hadas

Enumeran los principales géneros del melodrama como:

• películas de aventuras, incluyendo 'el espadachín' y 'películas de supervivencia' (la

película de guerra, la película de safari y las películas de desastres);

• el oeste;

• "géneros fantásticos", que incluyen fantasía, terror y ciencia ficción; y

• "géneros antisociales", incluida la película de crimen (la película de gánsters, la

película de G-man, el ojo privado o la película de detectives, el cine negro, la película
de alcaparras) y los llamados "llorones" (o "películas de mujeres").
Si bien los Sobchacks ofrecen una descripción extremadamente útil de las características
textuales de las películas dentro de estos géneros, ¡parte del valor de tales taxonomías puede
ser la forma en que tienden a provocar un desacuerdo inmediato entre los lectores!

Las etiquetas genéricas

empleadas por los revisores de
las revistas de televisión son
dignas de investigación. Aquí
hay un intento personal de
mapear, puramente por
asociación, las etiquetas
utilizadas en la revista de
anuncios de televisión
británica What's On TV durante
varios meses en 1993.

Apéndice 2: características textuales genéricas del cine y la televisión

Si bien, como ya se señaló, algunas redefiniciones recientes del género han minimizado o
desplazado una preocupación por las características textuales de los géneros, existe el peligro
de arrojar al bebé con el agua del baño. Por lo tanto, esta sección señala brevemente algunas
de las características textuales clave de los géneros en el contexto de la narrativa
cinematográfica y televisiva.

Las características textuales distintivas de un género típicamente enumeradas por los teóricos
del cine y la televisión incluyen:
 • narrativa: tramas y estructuras similares (a veces formuladas), situaciones
predecibles, secuencias, episodios, obstáculos, conflictos y resoluciones;

• caracterización - tipos similares de personajes (a veces estereotipos), roles, cualidades

personales, motivaciones, objetivos, comportamiento;

• temas básicos, temas, temas (sociales, culturales, psicológicos, profesionales,

políticos, sexuales, morales), valores y lo que Stanley Solomon denomina "patrones
de significado" recurrentes (Solomon 1995: 456);

• entorno geográfico e histórico;

• iconografía (haciéndose eco de la narración, caracterización, temas y escenario): un

conjunto familiar de imágenes o motivos, cuyas connotaciones se han vuelto fijas;
primordial pero no necesariamente visual, incluyendo la decoración, el vestuario y
los objetos, ciertos formadores de 'obras' (algunos de los cuales pueden haberse
convertido en 'íconos'), patrones familiares de diálogo, música y sonidos
característicos y una topografía física apropiada; y

• técnicas fílmicas: convenciones estilísticas o formales de trabajo de cámara,

iluminación, grabación de sonido, uso del color, edición, etc. (los espectadores a
menudo son menos conscientes de tales convenciones que de las relacionadas con el
contenido).

Menos fácil de ubicar en una de las categorías tradicionales son el estado de ánimo y el tono
(que son características clave del cine negro). Además, hay una característica particularmente
importante que tiende a no figurar en las cuentas tradicionales y que a menudo se asigna a
las relaciones lector de texto en lugar de a las características textuales en las cuentas
temporales. Este es el modo de dirección, que implica suposiciones intrínsecas sobre la
audiencia, tales como que el espectador 'ideal' es masculino (las categorías usuales aquí son
clase, edad, género y etnia); como dice Sonia Livingstone, "los textos intentan posicionar a
los lectores como tipos particulares de sujetos a través de modos particulares de dirección"
(Livingstone 1994, 249).

Algunos géneros de películas tienden a definirse principalmente por su contenido (por

ejemplo, películas de detectives), algunos por su entorno (por ejemplo, el western) y otros
por su forma narrativa (por ejemplo, el musical). Una excelente discusión de las
características textuales de las "películas de género" se puede encontrar en el Capítulo 4 de
Introducción a la película de Thomas y Vivian Sobchack (1980).

Como ya se mencionó, además de las características textuales, los diferentes géneros también
involucran diferentes propósitos, placeres, audiencias, modos de participación, estilos de
interpretación y relaciones de lectura de texto.