Montaje y Edición

Trabajo Práctico Nº 2

Análisis del Film

“Goodfellas”

Alumno: Pablo Nami

Profesor: Adolfo Cabanchik
Año: 2011
 Consignas
Seleccionar una escena del film “Goodfellas” de Martin Scorsese y analizarla
en detalle.
Se debe incluir

 Ficha técnica
 Ficha Artística

El análisis consta de digitalizar los fotogramas de cada toma de la escena

(primero y último e intermedio en caso de ser necesario).

Describir cada toma teniendo en cuenta su duración (cantidad de segundos y

cuadros), los diálogos, movimientos de cámara, tipo de plano, etc.

Se debe incluir también, el primer fotograma de la escena, y la duración total de

la misma. Así como el último fotograma de la escena anterior y el primero de la
escena que sigue (analizando la trancisión entre cada uno).

Responder a las siguientes preguntas:

 ¿Qué es la diégesis? ¿Cuál es la dégesis en la película?

 ¿Qué es Historia? ¿Cuál es la historia de la película?
 ¿Qué es relato? ¿Cuál es el relato en la película?
 ¿Cómo se relacionan entre si?
 ¿Quién cuenta la historia?
 ¿A quién se la cuenta?
 ¿Cuál es la estructura temporal?
 ¿Qué cosas hay de MRI y que cosas hay de rupturas?

Utilizar la bibliografía de cátedra:

“La narración en el cine de ficción”:

Capítulo: 10. “La narración de Arte y Ensayo”
Autor: David Bordwell

“Estética del cine”

Capítulo: 2. “Cine y narración”
Autores: Jacques Aumont
Alan Bergala
Michel Marie
Marc Vernet
 Ficha Técnica

Titulo Original: Goodfellas

Año: 1990

Dirección: Martin Scorsese

Guión: Nicholas Pileggi, Martin Scorsese

Fotografía: Michael Ballhaus

Montaje: Thelma Schoonmaker

James Y. Kwei

Música: Varios

Productor: Irwin Winkler (productor)

Barbara De Fina (productora ejecutivo)
Bruce S. Putin (productor asociado)

Género: Drama

Pais USA

Duración 146 m
Ficha Artística

Reparto:

 Robert De Niro
 Ray Liotta
 Joe Pesci
 Lorraine Bracco
 Samuel L. Jackson
 Paul Sorvino
 Debi Mazar
 Mike Starr
 Tony Darrow
 Frank Sivero
 Frank Vincent
 Chuck Low
 Frank DiLeo,
 Clem Caserta
 Illeana Douglas
 Melissa Prophet
 Michael Imperioli
 Tobin Bell
¿Qué es la diégesis? ¿Cuál es la diégesis en la película?

Para comenzar a explicar el concepto mencionado me dirijo a una de las

definiciones que se da en el libro “Estética del Cine” (Aumont, Bergala,
Marie, Vernet), que es la siguiente: “La diégesis es la historia comprendida
como pseudos mundo, como un universo ficticio cuyos elementos se
ordenan para formar una globalidad”
Podemos arriesgar que la construcción de una diegesis sitúa (contextualiza)
y delimita la historia, sabiendo que la primera es anterior a la segunda y por
ende mas extensa o más abarcativa, existiendo así el entrejuego de que la
historia se construya en base a la diegesis y de que viceversa, la historia
sea constructora de su propio universo.
A su vez se puede concebir un “universo diegético” que abarca tanto las
acciones de una historia como su marco geográfico, cultural o social, así
también como los sentimientos en la que se produce.
En Goodfellas la diégesis abarcaría tanto las andanzas del personaje de
Ray Liotta dentro del crimen organizado de Estados Unidos, su relación con
los otros personajes como el universo en el que se sostiene: la violencia
desmedida, el descuido de la familia, el estilo de vida de los gángsters, etc.,
así también como el contexto histórico en el que se desarrolla cada etapa
del film.
Al ver el relato de esta película aceptamos el poco grado de piedad que
maneja, por ejemplo, el personaje Tommy (Joe Pesci) porque esta
construido sobre los cimientos de un universo que presenta características
de ese estilo, un mundo en dónde la vida no vale nada y la muerte es el
mejor camino para evitar los futuros problemas. Lo mismo ocurre con la
traición, cuya aparición es frecuente en la historia pero que no resulta
extraña por la calidad y las características del universo diegético construido
¿Qué es Historia? ¿Cuál es la historia de la película?

La historia es todo aquello que se construye a partir de la acción relatada,

más allá de la intensidad dramática o del valor argumental de su contenido.
Se trata de elementos ficticios nacidos de la imaginación que se ordenan
unos con los otros en un desarrollo, en una expansión y finalmente en una
resolución creando así un todo coherente.
También podría decirse que la historia es todo eso que se nos cuenta en el
relato a través de la conjunción de imágenes, sonido y música a lo largo de
la duración del texto fílmico a pesar de que en el relato se puede mencionar
tanto hechos pasados como futuros a la historia.
En la película a analizar la historia es la vida criminal de Henry Hill desde su
inicio hasta su caída coloreada por la relación con los otros personajes y,
sobre todo, por el paso del tiempo.
¿Qué es relato? ¿Cuál es el relato en la película? – Estructura temporal

El relato es el enunciado o texto narrativo que, con un lenguaje constituido por

imágenes, palabras, ruidos, música y menciones escritas, se encarga de contar
la historia real o ficticia. Este enunciado es un discurso como consecuencia de
que precisa de un enunciador y un espectador.
Como todo relato, tiene reglas o exigencias a seguir, las mismas se detallan en
libro “Estética del Cine” y son, a grandes rasgos, las siguientes.
En primer lugar se ha de respetar una “gramática” para que el espectador
pueda comprender el orden del relato y de la historia, a la vez que tiene que
establecer un primer nivel de lectura, una denotación, para que el espectador
reconozca los objetos y las acciones mostradas en la imagen.
El relato tiene que establecer coherencia en cuanto al estilo del realizador, las
leyes del género o la época historia en la que se produce.
Por último, el ritmo y orden (tanto el encadenado de secuencias, como el orden
dentro del cuadro o puesta en escena) del relato se establecen a partir de un
intento de obtener efecto narrativos específicos en el espectador.
Por más que la historia sea abierta el relato siempre será cerrado, por una
cuestión física de la extensión del filme.
En goodfellas el relato comprende la enunciación de una historia real que
abarca un período de tiempo de la vida de varios personajes de la mafia,
contado principalmente por su protagonista (narrador protagonista) y
secundariamente por la esposa de él, ambos narradores forman parte de la
diégesis y hablan en pasado, son anteriores a la historia.
Comienza con una placa que informa que se trata de una historia real y da
paso a una escena que será repetida mas adelante, luego el relato vuelve
hacia atrás en la historia y comienza a contar la niñez de Henry como si de una
autobiografía se tratase, avanza con saltos de tiempo y nos encontramos con
los personajes cada vez más adultos. De a ratos la narración en off se detiene
para mostrar puntos de conflicto o acontecimientos importantes, pero siempre
retoma. Hacia ¼ de la película se repite la escena inicial y a partir de ahí se
sigue adelante con la misma metodología de relato. Es muy frecuente la
utilización del montaje paralelo entre escenas y el uso el seguimiento de varios
personajes a la vez.
Resumiendo la estructura temporal podemos decir que inicia con un evento
futuro, se relata la niñez de Henry, se llega a la juventud por medio de saltos de
tiempo y se avanza constantemente para volver a repetir la escena del
comienzo, nuevamente la utilización de saltos temporales describen etapas de
la vida de Henry hasta llegar al presente. Podemos decir que la estructura, a
pesar de sus idas y vueltas, es bastante lineal y sigue un orden cronológico
sencillo que se da a saber mediante placas con las referencias temporales.

Relación entre diégesis, relato e historia

Según “La estética del cine” se pueden definir tres niveles de relación entre
diégesis, relato e historia. Estos son; orden, duración y modo.
Con orden Gérard Genette se refiere a que muchas veces la presentación de
los acontecimientos dentro del relato, por diferentes objetivos narrativos no es
la misma que en el desarrollo de la historia. Hablaremos entonces de los
recursos de flash-back (presentar un evento pasado de la historia, mas tarde
en el relato), un recurso usado a menudo con el fin de retrasar la información
clave de la historia para construir misterio o suspense. También adosaremos en
este grupo a la inclusión de elementos presentados en el relato que haga
replantear algún acontecimiento anterior (o sea que el que vuelve no es el
relato, sino el espectador evoca hechos anteriores por motus propio).
Asi como existe el flash-back, existe su inverso, el flash-forward, cuyo fin es
introducir un evento futuro de la historia antes en el orden de desarrollo de la
misma, así también como cualquier indicio que permita al espectador avanzar
sobre la historia por si mismo.
La duración se refiere a “las relaciones entre la duración supuesta de la acción
diegética y la del momento del relato que le esta dedicada”. Se podría hablar
entonces de “tiempo de la diégesis” y “tiempo del relato” en la mayoría de los
casos la historia es mas amplia en términos de duración que el relato, que a su
vez está limitado por el espacio fílmico. En los recursos de la duración
podremos incluir las elipsis que es tiempo de la historia eliminado del relato, así
también como podremos a través del slow motion o la repetición de imágenes,
hacer mas duradero el momento del relato que el de la historia.
Por último nos detendremos en el modo cuyo fenómeno más importante es la
focalización, es el punto de vista que conduce la explicación de los
acontecimientos y se distinguen dos tipos: Focalización sobre un personaje y
por un personaje. El primero es el modo aquel en el que la cámara sigue o
aísla al personaje principal (esto no implica que sea única y no niega que
también se focalice en otros personajes)y el segundo es cuando la cámara
toma el punto de vista de un personaje. Ambos elementos son extremadamente
utilizados y coexisten en la mayoría de los relatos cinematográficos.
¿Quién cuenta la historia? ¿A quién se la cuenta?
Bajo mi punto de vista la historia es contada siempre por dos personas, por un
lado el director y por otro lado los narradores diegéticos de los que se habló
anteriormente. Eso hace que las combinaciones sean, director y Henry y más
tarde director y Karen, la esposa de Henry. Hago hincapié en el realizador
porque no podemos dejar dejarlo de lado si estamos hablando de cine de autor,
ya que es él quien imprime su huella en todos los momentos de la película
dejando muchas veces una mirada personal, además es evidente que el
director se hace notar con la peculiaridad del armado del relato.
Evidentemente la historia no se cuenta sola como sucede o se trate que
sucede en el MRI y, por demás, los narradores diegéticos no son suficientes
para contar su propia historia por que no pueden conocerlo todo ya que ellos
pueden conocer su historia en las partes en cuáles participaron pero no en las
que no estuvieron, por eso en mi opinión hay un narrador omnisciente que en
este caso es el director del film.
Por otro lado la historia se la cuentan a uno como espectador y oyente, y esto
se evidencia en uno de los últimos planos en dónde Henry mira a cámara sin
ser esta una vista subjetiva de ningún otro personaje de la escena.
 Análisis de la escena

Comienzo de escena: 02:17:37:00

Final de la escena: 02:19:23:00
Duración total: 00:02:46:00

Último fotograma de la escena anterior

Henry y Karen sentados sobre un sofá hablando con el oficial de protección de

testigos. Ambos están escalados en plano americano y hay referencia del
hombre en cuestión a izquierda de cuadro.
Comienza a escucharse la voz del abogado o fiscal que le realizara preguntas
a Henry durante toda la extensión de la siguiente escena.

Fiscal (en off):

Esta mañana,
Ud. Habló de sus antecedentes.

A través de un corte directo se pasa a la escena contigua.

Toma 1

La cámara comienza con un travelling circular desde la espalda de Henry.

Henry: Nos fue fácil desaparecer, la casa estaba a nombre de mi suegra, los
autos a nombre de Karen, las licencias de conducir y de identidad eran
falsas…

Henry: Nunca voté ni pagué impuestos, lo único que había era el acta
de nacimiento y mis arrestos previos…

El paseo de la cámara termina en un plano pecho de Henry que se acerca un

poco antes de pasar a la toma siguiente.
Fiscal (fuera de campo): ¿Lo ve Ud. Aquí en el tribunal?
Henry: Si
Fiscal (f.c.): ¿Se lo puede señalar al jurado?
Henry: (señala fuera de campo)
Fiscal (f.c.): Que conste en actas que el Sr. Hill identificó a James Conway.

Duración: 25, 5 segundos (612 cuadros)

Toma 2

Tommy recortado en un plano pecho. Mirada fuera de campo a derecha de

cuadro. La cámara se acerca a una velocidad media.

Fiscal (f.c.): …Que conste en actas que el Sr. Hill identificó a James Conway.

Duración: 5 segundos (120 cuadros)

Toma 3

La toma comienza en un plano pecho que va acercándose a una velocidad

moderada hasta alcanzar un primer plano de Henry, nuevamente mira a fuera
de cuadro al responder la pregunta del fiscal.

Fiscal (f.c.): ¿Conoce Ud. A Paul Cícero?

Henry: Si

Fiscal (f.c.): ¿Lo ve aquí en el tribunal? ¿Se lo puede señalar al jurado?

Henry: (mira y señala)

Duración: 7 segundos (168 cuadros)

Toma 4

Nuevamente un travelling in se acerca al personaje que mira fuera de cuadro

hacia la derecha. Comenzando en un plano pecho y terminando en un primer
plano.

Fiscal (f.c.): Que conste en actas que el Sr. Hill identificó a Paul Cícero.

Duración: 4 segundos (96 cuadros)

Toma 5

Primer plano de Henry con la cámara estable, su mirada va hacia todos lados.

Fiscal (f.c.) Su señoría, tengo un documento...

Henry (off): Lo más difícil fue abandonar esa vida

Duración: 5 segundos (120 cuadros)

Toma 6

Plano pecho conjunto de Tommy y su abogado, el primero con una mueca de

sonrisa, el segundo le habla al oído. La cámara hace un travelling hacia delante
dejando en foco a una mujer que llora detrás, aparentemente la esposa del
acusado.

Henry (off): Me encanta esa vida, nos trataban como estrellas de cine…no nos
faltaba nada…

Henry (off): Las esposas, madres, hijos, todos compartían…

Duración: 11 segundos (264 cuadros)

Toma 7

La toma comienza con un travelling circular que va desde un plano pecho ¾ del
fiscal hasta encuadrar a Henry a derecha de cuadro, dejando al fiscal de
espaldas a la cámara.

Henry (off): Tenía bolsas llenas de joyas en la cocina, tenía cocaína al lado de
la cama.

Fiscal: Les dicen ratas porque harían cualquier cosa para sobrevivir.
Abogado: ¡Objeción! Juez: A lugar
Henry: No sé nada de ratas Fiscal: ¡Las conoce muy bien!
Abogado: Protesto señoría, dada la violencia…

Duración: 15 segundos (360 cuadros)

Toma 8

La voz en off de Henry interrumpe nuevamente y no deja oír lo que dice el

abogado. El cuadro comienza vacío con la gente atrás fuera de foco, Tommy se
para y queda recortado hacia el centro en plano pecho. Mira fuera de cuadro.

Henry (off): Podía conseguir todo lo que quería autos gratis. Las llaves
de docenas de sitios de escondite…

Duración: 8 segundos (192 cuadros)

Toma 9
Misma configuración de plano que la toma anteror

Henry (off): Apostaba 20, 30 mil un fin de semana... y enseguida derrochaba el

premio o pedía prestado para la deuda

Duración: 6 segundos (144 cuadros)

Toma 10

Plano largo en dónde se da la conclusión del juicio y en cierta parte de la

película. Comienza con un plano pecho de Henry que mira directamente al
lente de la cámara y le habla a la misma.

Henry: Daba lo mismo. No importaba. Si no tenía un centavo, robaba más. Si

no tenía un centavo, robaba más. Sobornábamos policías. Sobornábamos
abogados. Sobornábamos jueces. Todos extendían la mano.
Todo se podía comprar.

Henry: Sobornábamos policías. Sobornábamos abogados. Sobornábamos

jueces. Todos extendían la mano. Todo se podía comprar.
Henry: Y ahora se acabó.

Duración: 21 segundos (504 cuadros)

Primer fotograma de la escena siguiente

A través de un corte directo se pasa a un plano general del lugar en dónde se

ubica la nueva vida de Henry.
Análisis de la escena

Como introducción quiero explicar primero por que elegí esta escena, bajo mi
punto de vista representa la totalidad de la película, no solo por su diálogo en la
que se detalla a la perfección la deblaque total de una organización mafiosa
contradiciendo una de las reglas fundamentales de las mismas que es “nunca
hables”, sino que también es una muestra ideal del tipo de cine de arte y
ensayo al tener dos elementos muy fuertes que representan una ruptura del
MRI, la mirada a cámara en primero lugar y la elipsis temporal dentro de una
escena en segundo lugar.
La escena a analizar, lejos de estar construida como clásica comienza en la
toma anterior con el encabalgamiento sonoro de la primer toma de la escena
siguiente, generando una mínima llamada a un evento futuro en el desarrollo
de la diégesis antes de que se de en el relato (jugando con el tiempo del
mismo, como se explica en el libro “Estética del Cine”)
El primer plano (toma 1a) es en si un plano clásico de situación que muestra a
la audiencia y un abogado hablando, pero que con un audaz movimiento de
cámara coloca a Henry en primer plano, todo esto mientras el comienza a
narrar en off dejando de lado el diálogo que se esta llevando a cabo.
Fiel al estilo de Scorsese la cámara esta la mayor parte del tiempo en
movimiento haciéndonos saber a los espectadores, de algún modo, que esta
presente.
La mayoría de los planos de esta escena son cerrados (planos pecho y
primeros planos), y saben crear en su encadenado una sensación de tensión,
mas que nada por el elevado número de miradas fuera de campo que se
establecen en las tomas. Además del constante acercamiento que se crean con
los travellings. La presentación de los planos no es gradual ya que pasa de
planos cerrados a otros de un tamaño similar, aún así no se notan los saltos
que esto pudiese producir porque la atención esta mas que nada en la banda
sonora y esta si es continúa.
La estructura de las tomas 1 y 2 son muy parecidas a las de las tomas 3 y 4
pero en la 3 el acercamiento es aún mayor llegando a un nivel de tensión más
elevado para finalmente introducir de nuevo la narración en off en el plano 5.
En la toma 6 se dejará ver una mueca de sonrisa en el rostro de Tommy que
contrasta notablemente con la mujer (que aparentemente es su esposa) que
rompe en llanto al oír las declaraciones de Henry acusando a su compañero, se
quiere hacer sentir, en mi opinión, la sensación de que los verdaderamente
perjudicados no son los a los que se juzga, los que cometen crímenes; sino sus
familiares y allegados
Luego de este evento observaremos uno de los signos de ruptura más claros
que hay en todo el filme, que es sin duda alguna, la incorporación de elipsis
temporales dentro de una misma escena, cosa impensada en los relatos
canónicos del cine clásico de hoolywood que tiene como estandarte a la
escena clásica de montaje continuo (tanto en espacio, tiempo como en
acciones formales). Esto lo corroboramos al ver que en la toma 7 el que habla
es el abogado defensor de Tommy cuando antes el que llevaba el diálogo era el
fiscal, o sea que entre el plano 6 y el 7 hubo una supresión de tiempo. Lo que
hace que la ruptura sea mayor es que nunca se demostró ni se dio signo
alguno del paso del tiempo y, a decir verdad, pasa desapercibido.
Antes de las dos tomas siguientes, hay nuevamente tiempo elidido. Sabremos
que les están dando la condena a cada acusado, a pesar de que no
escuchamos lo que se dice, por el tipo de plano, ya visto en otros filmes
policiales. Con esto no solo me refiero al tamaño de plano, sino a la acción, la
duración, la postura corporal y a la mirada que no mira; todo hace notar que el
personaje escucha con mucha atención el anuncio de las penas.
Llegamos finalmente al plano mas “raro” de toda la película, es verdad que ya
hubo otras miradas a cámaras en escenas anteriores, pero ninguna tan
importante en cuanto a duración como esta y ninguna proveniente del
protagonista: un solo personaje dando un monólogo mirando directamente a la
cámara. Este plano no solo deja en total evidencia el dispositivo (cámara) sino
que nos saca (y lo saca a el), por decirlo de alguna forma, de la continuidad de
la historia, es decir, si observamos con detenimiento el plano, Henry no le habla
a nadie que este en el recinto, es decir, a nadie que forme parte de la diégesis;
nos habla a nosotros mientras los demás personajes no lo miran a él, es como
si en parte se escapará de la historia. No solo por la mirada a cámara sino
porque se levanta del banquillo de acusados y nadie lo mira, nadie nota su
deslizamiento por el espacio ni su discurso, es totalmente para el espectador.
Aquí además deja, por fin, en evidencia a quien le cuenta la historia Henry.
En el texto de Aumont se habla de la mirada a cámara con la siguiente
explicación “El cine de ficción clásico es un discurso (el hecho de una instancia
narrativa) que se transforma en historia (que hace como si esta instancia
narrativa no existiera). Este travestimiento del discurso fílmico en historia
explica la famosa regla que prescribe al actor mirar a cámara: evitarlo es hacer
como si el no estuviera allí, es negar su existencia y su intervención…” esto
explica en otra palabras la intención del realizador de hacer notar finalmente la
instancia narrativa que cuenta la historia, dejando para el final de la película
una clara instancia de ruptura del cine clásico de hoolywood.
¿Qué cosas hay de MRI y que cosas hay de rupturas?

Sin lugar a dudas, Goodfellas es un film que ha de considerarse como de autor;

si lo vemos en conjunto con las demás obras de Martin Scorsese se apreciarán
rasgos distintivos, recursos recurrentes en su modo de hacer cine. Partiendo de
la temática del crimen organizado, pasando por los osados movimientos de
cámaras, hasta el característico toque de humor negro, entre otros aspectos.
Estas cosas constituyen un sello, una marca distintiva en las películas de
Scorsese que hacen que, vista su obra, se lo logre reconocer como el director.
Muchas veces con este estilo personal deja entrever a priori quién es el mega
narrador del relato, este “comentario autoral” (como lo define Bordwell) es un
rasgo característico del cine de Arte y Ensayo.
Fiel a su sello, hay varios aspectos que el respeta del MRI y otros con los que
rompe parcial o totalmente.
Para empezar podemos decir que el personaje principal no posee un objetivo
claro y definido (más allá de su sueño de ser un gangster), esta continuamente
fluctuando entre distintos conflictos que lo apuntan a diferentes metas a lo largo
del relato. Esta idea de personajes en constante cambio de objetivos (azares
de encuentros y desencuentros), es un ítem que se destaca en el cine de arte y
ensayo. Sin embargo no dejan de existir lazos causales entre los hechos pero
los mismos son débiles comparándolos con las películas del cine clásico.
Con esto me refiero a que muchas veces se atan cabos de una escena a otra
más adelante (de hecho la historia tiene un cierre como en el MRI), pero de la
misma forma, se dejan lagunas permanentes.
Siguiendo con el personaje, hablando de su psicología, podríamos decir que no
posee una estructura que apunta hacia un solo lado, sino que deja ciertos
rasgos sin definir, para poner un ejemplo: Henry es un criminal que vive
rodeado de otros como él que usan la violencia con frecuencia, a el se lo
muestra mas “piadoso” frente a alguna situaciones (cuando Tommy le dispara
al chico Spider, por ejemplo) pero a su vez no tiene reparos en enterrar a una
persona, o ver como matan a un hombre. Creo que este es uno de los ejemplos
que demuestran una cierta ambigüedad en la psicología del personaje de
Henry Hill, hay situaciones en las que no sabemos como reaccionará.
Por otra parte el filme presenta una estructura que rompe totalmente con la
narración canónica del cine clásico de hoollywood, ya con el solo hecho de que
comience con un evento que va a ocurrir después, que no es un flash forward
sino que directamente es un fragmento del futuro de la historia colocado al
comienzo, se da cuenta de una narración fragmentaría, que después se
acomoda y termina siendo mas lineal y cronológica, asemejándose a la
narración del MRI, pero sin la rigidez de la misma.
Otro elemento de ruptura es la evidenciación constante del dispositivo, es decir,
de la cámara; a través de escenas con tomas largas o de movimientos
efectistas, como el Dolly zoom de la escena en la que Henry habla con Jimmy o
los recorridos en grúa de las especialidades deteniéndose en ciertos diálogos.
Tambíen, da cuenta del subjetividad cuando Scorsese utiliza la ralentización de
ciertas imágenes, mas que nada de los primeros planos o repitiendo desde
otros ángulos la misma toma (cuándo Tommy mata al personaje de Samuel
Jackson veremos el asesinato en dos perspectivas), genera con estos recursos
una distensión del tiempo. Bordwell diría con respecto a esto que “el acto
narrativo interrumpe en la transmisión de información de la historia y aclara su
papel” denominándolo “comentario narrativo”. Sin embargo, el montaje no deja
de ser fluido en la mayoría de sus cortes, como en el MRI.
Si analizamos las líneas argumentales del filme, veremos que a pesar de que el
personaje no tenga un objetivo definido, el esquema coincide con una historia
del MRI, me refiero a que no sólo se presenta la vida de un hombre sino que
también se le suma una relación heterosexual como segunda o tercer línea
argumental, teniendo esta fluctuaciones de importancia a lo largo del relato que
no quitan que al fin y al cabo exista.
Como dije antes, la historia tiene un cierre, no deja cabo sueltos mas que
algunas lagunas permanentes como el destino de la amante de Henry, pero
vale la pena destacar que llegando al clímax sabremos el paradero de la
mayoría (por no decir totalidad y errar) de los personajes, conoceremos que
casi todos han muerto, Jimmy y Pauile irán a la cárcel y que Henry gozará de
libertad por atestiguar. Luego a través de placas sabremos que su esposa lo
dejó. Esto no es frecuente en el MRI dónde muchas veces solamente se
conoce el destino de los personajes principales.
También, podremos considerar al final como algo diferente a un “epílogo” como
casi siempre se da en el cine clásico, más alejado de eso, los personajes no
son recompensados con un final feliz por su estabilidad, por que nunca existió
tal estabilidad durante el relato.
Y para ir finalizando, uno de los hechos que mas ruptura representa es la
decisión de Scorsese de utilizar no solo un narrador en On sino la de intercalar
dicha narración con otro narrador (también en On) que toma las riendas del
relato dónde el otro la dejo, me refiero a la utilización de Henry y de su esposa
para llevar adelante el texto fílmico, o sea que conoceremos lo que saben dos
personajes, obtendremos dos puntos de vista diferentes.